Tuyaba Cua: a sabedoria dos antigos pajs

Marlise Borges*

Resumo: Este artigo procurou fazer uma anlise do processo de criao e recriao na obra
de arte verbo-sonora Tuyaba Cua (A Sabedoria dos Antigos Pajs), de autoria do
compositor e escritor paraense Walter Freitas, uma obra que repercute a amazonidade e o
conhecimento fundamental desta cultura. Teve como objetivo observar o processo de traduo
cultural e as mesclas transformadoras, apontando o novo conjunto que se intercomunica, a
partir de caminhos, pressupostos e veculos de uma obra de arte complexa. Sobre noes de
memria e mestiagem, foram utilizados pensamentos de autores como Jerusa Pires Ferreira e
Amlio Pinheiro e de tericos como Jsus Martn-Barbero e Serge Gruzinski, que pensam a
mestiagem e as relaes entre comunicao e cultura na Amrica Latina como um lugar de
multiconfluncias de elementos diversos.

Palavras-chave: Tuyaba Cua. Memria. Mestiagem. Multiconfluncias.

Abstract: This article has proposed an analysis of the creation and the recreation process in
the verb-sonorous work Tuyaba Cua (The knowledge of the Ancient Pajs), whose
author is the composer and writer Walter Freitas, born in Par, Brazil a work which
reverberates the Amazon culture and the authors fundamental knowledge of it. Its objective
was to observe the process of cultural translation and the transformative mixes preset at the
work, pointing the new ensemble which intercommunicates since ways, presuppositions and
vehicles of a complex work of art. About notions of memory and mtissage, the thoughts
of authors like Jerusa Pires Ferreira and Amlio Pinheiro were utilized, moreover theoretical
works such as Jsus Martn-Barbero and Serge Gruzinskis, that think the mtissage and
the relations between communication and culture in Latin America as a place of multi-
confluence of diverse elements.

Key-words: Tuyaba Cua. Memory. Mtissage. Multi-confluences.



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Nua cana de casca de cobra-grande viajei e ta
errei por rios e igaraps, ipucas e lagoas perdidas
no seio umbroso de nossa floresta, que j nem mais
to nossa , caipora mostrava o rumo, curupira
tocava o remo. Assim, pelas tas das idas e
vindas, na viagem vi a beleza deste novo canto do
setentrio braslico que traz o novo no
encantamento do leque dialetal desta bela fuso
dos falares de alm mar com a lngua verncula
autctone. Com alegria vemos, do munturo
espiritual, tremedal de valores que enreda quase
que uma nao inteira, irromper este canto bonito e
comovente de Walter Freitas, Joo Gomes e
Antonio Moura, e pedindo a nosso Deus pela
continuidade do trabalho que fazem [...]

Elomar Figueira de Mello (1987).

Todas as formas de criao e manifestao artstica na Amaznia, por certo, dialogam
com todos os processos construtivos (e destrutivos), como tambm com os muitos elementos
que formam (e deformam) o universo da comunicao, da cultura e das sociedades humanas.
Segundo o poeta e compositor paraense Walter Freitas (2004), as artes, na Amaznia, vem
sendo, tambm, contaminadas e diludas, niveladas por baixo, transformadas em objetos de
consumo. Fragmentadas pelo complexo sistema que as massifica, permitem a interpenetrao
de muitos cdigos culturais a ponto de trair ou sair de suas particularidades e especificidades,
fundindo-se e confundindo-se com outras tantas formas de arte, nas suas diversidades. Para o
autor:
A arte verdadeira aquela que no est interessada em vender um milho de
discos, ou vender um quadro por 50 mil reais. aquela arte que existe em
algum lugar, que acontece pra algumas pessoas, visceralmente mais
verdadeira e no se vende por dinheiro algum. (FREITAS, 2004).

Dessa forma, marcada por um vocabulrio amaznico que fala das riquezas naturais,
de seus rios e igaraps, seus mitos e lendas, sua excntrica gastronomia e artesanato, sua
riqussima fauna e flora, enfim, surge Tuyaba Cua (FREITAS, 1987) em forma de msica e
poesia, apresentando-se com enorme liberdade de composio contempornea, mas
repercutindo toda a amazonidade no que herdamos da diversidade tnica deixada no sangue e
na cultura brasileira.
Os versos parecem cenas teatrais. As melodias so entremeadas de escalas musicais
rabes. As personagens vivem nas cidades do interior da Amaznia. Os textos contm a terra,
o rio, os contos indgenas, os ritmos e as danas populares da regio (o carimb, o lundu, o
retumbo, o boi), mas Tuyaba Cua no teatro e no chega a ser pera (linguagem artstica
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que mistura teatro e msica). Tuyaba Cua, que em Tupi significa a sabedoria acumulada
pelos pajs, uma obra verbo-musical diferente. Editada e lanada ao pblico em 1987,
ganhou de Edson Coelho (1998), jornalista paraense, entre vrias reportagens que escreveu a
respeito da obra, uma de suas (muitas) definies:
Numa anlise mais metalingstica, formalista, cuja sntese poderia ser
poesia e palavra, nos causa imenso deleite. Ouve-se logo a msica interna
que melodia cada slaba do dstico (dera tudo os incanto pur teus ais, mas
este-um tempo foi quando eu morri). A fluidez torna espontnea essa
musicalidade, mas no s uma fluidez, uma feio/forma consistente,
bonita, em que a fuso de palavras e a larga utilizao de termos africanos e
indgenas ganham perfil caboclo, mas um universo prprio, novo,
recriado pelo trabalho exaustivo com a linguagem, como em Guimares
Rosa.

Assim como Guimares Rosa (um dos autores que leu durante a infncia), a inteno de
Walter Freitas, o autor desta obra de arte que traduz as tradies da cultura na Amaznia, no
reproduzir, com exatido, a fala do caboclo. Sua originalidade est no uso de neologismos,
na recriao e na inveno de palavras. As imagens poticas narradas atravs de metforas,
traduzem (tambm) a capacidade antropofgica deste autor, (para lembrar Oswald de
Andrade), de incorporar em sua obra a cultura do outro.
1

Os elementos tupinizantes e negros, em Tuyaba Cua, servem de base nativa para a
incorporao do alheio. So os pontos de contgio reativo entre o prximo e o distante, de
que fala Amlio Pinheiro (1994), quando pensa na possvel aproximao entre as obras de
Guimares Rosa e Nicols Guilln:
2
A vocalizao e a sintaxe dos erros nativos se exacerbam ao ponto de
transformarem-se em segmentos sonoros quase sem significado, onde
sobrenadam campos de alquimia afro-hispnico-antilhanos (aquilo que em
Rosa seria um campo de atraes luso-tupi-caipira). O texto se faz difcil no
que parecia mais facilmente caboclo e domesticvel. (PINHEIRO, 1994, p.
65).

Tuyaba Cua, a obra, opera entre natureza e cultura. Traduz tudo aquilo que existe na
paisagem cultural da Amaznia, mas uma Amaznia que j vem de uma base constitutiva

1
Amlio Pinheiro (1994, p. 26), nos fala que [...] Oswald de Andrade foi um desses autores que, importando
novos procedimentos composicionais das vanguardas europias, reciclou-os segundo uma nova equao entre
arte/cincia/cultura, a saber, segundo operaes antropofgico-migrantes que exigem uma cabea no clssica,
no inteiramente dominada pelas categorias binrias incluso/excluso, ser/no-ser: Tupy or not tupy, essa a
questo. Devorao de culturas e de idias, junto s tcnicas..
2
O cubano Nicols Guilln, segundo Amlio Pinheiro (1994, p. 66), [...] experimentava a incluso de
elementos sintticos, lexicais e sonoros antilhanos (atravs especialmente do son cubano), dentro de metros e
rimas aprendidos nas leituras dos clssicos, que eram reassimiladas em novas cadncias rtmicas. Repare-se
como o poeta enxuga a fala direta e picante do povo, plena de confluncias lexicais e aderncias coloquiais, para
adapt-la ao compasso das rimas paroxtonas e oxtonas. Faz com o som aquilo que o nosso Oswald, mesma
poca, realizava com intenes cintico-visuais.
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tradutria. O trabalho de Freitas com as palavras, as letras, as notas, os ritmos, em engastes
que reverberam em artesanias, algo especialmente inteligente e interessante. A obra, em
sua contemporaneidade, est nutrida dos sculos passados, mas ser sempre atual nos sculos
vindouros. como caminha a cultura, nessa fecundao do outro, que est sempre em
outro lugar e podemos trazer para o nosso lugar. Segundo Edson Coelho (1998), as
canes so verdadeiras aulas de ritmo, cadncias inusitadas, que soam ao mesmo tempo
desconhecidas e familiares, surpreendentes: alm dos ritmos, o melodista consegue urdir s
vezes oito trechos meldicos na mesma pea, distribuindo-os harmoniosamente numa
verdadeira paisagem musical (COELHO, 1998).
Falemos um pouco mais sobre Tuyaba Cua, o novo, que j nasceu destinado a ser
clssico. Apresentaremos agora trechos das oito letras das msicas do CD Tuyaba Cua, com
seus aspectos fonticos, lexicais e culturais, re-criados por este autor, poeta iluminado de
versos certeiros e frases caras, onde buscaremos codificar e decodificar seu processo criativo
e artstico que envolve, entre tantas coisas, as possibilidades da liberdade, da comunicao, da
expresso e das identidades.

Hei, Sapecuim!
Em Hei Sapecuim o caboclo quem fala. H uma pulsao da realidade que vem de
dentro pra fora. Letra e melodia so extensas e msica sem compasso. No meio da pea tem
um toque de boi bem marcado. Freitas aposta que o caboclo que ouvir a msica s vai sentir
a parte central, porque vai se identificar:
Meu boi urru dbaixo da canua/ drago de jorge a lua/ tremeu que treme o
curral/ strelinha tu cai no meu veludo/ eu vu te speran, madrugo/ as
strada maracangallha/ anto tu cai sabe o moc do mar/ riba a pedra
branca?/ alua s/ no corao fundo perau/ toca mea pirralha e alua fiau
babau/ cavalro serenu na lana/ fere o tempo, o tempo dana/ spada tu luz
ai de mim/ raio da noite, negro do dia/ cala os rumpi- calmaria/ do tempo
este-um rio mirim [...]. (FREITAS; MOURA, 1987).

O Boi-bumb que desfila nas ruas uma festa da cultura popular amaznica. Como
tal, to importante para esta cultura como eram, por exemplo, as festas na histria da cultura
e literatura medievais. claro que as situaes de origem so muito diferentes. Mikhail
Bakhtin (1987), em A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais, se refere sociedade medieval e fala da festa urbana. Fala sobre os
aspectos da festa popular, das vozes da praa pblica:
A cultura popular no oficial dispunha na Idade Mdia e ainda durante o
Renascimento de um territrio prprio: a praa pblica, e de uma data
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prpria: os dias de festa e de feira. Essa praa entregue festa [...] constitua
um segundo mundo especial no interior do mundo oficial da Idade Mdia.
Um tipo especial de comunicao humana dominava ento: o comrcio
livre e familiar. Nos palcios, nos templos, nas instituies, nas casas
particulares reinava um princpio de comunicao hierrquica, uma
etiqueta, regras de polidez. Discursos especiais ressoavam na praa pblica:
a linguagem familiar, que formava quase uma lngua especial, inutilizvel
em outro lugar, nitidamente diferenciada da usada pela igreja, pela corte,
tribunais, instituies pblicas, pela literatura oficial, da lngua falada das
classes dominantes (aristocracia, nobreza, alto e mdio clero, aristocracia
burguesa), embora o vocabulrio da praa pblica a irrompesse de vez em
quando, sob certas condies. A praa pblica em festa reunia um nmero
considervel de gneros e de formas maiores e menores impregnados de
uma sensao nica, no oficial, do mundo. (BAKHTIN, 1987, p. 133).

Segundo Bakhtin (1987, p. 133), a praa pblica era o ponto de convergncia de tudo
que no era oficial, de certa forma gozava de um direito de exterritorialidade no mundo da
ordem e da ideologia oficiais, e o povo a tinha sempre a ltima palavra.

Tia, Tia, Ti
O Brasil, assim como toda a Amrica Latina, um lugar que abriga dentro de si um
nmero enorme de outras culturas, de elementos heterogneos, em contnua interao. Em
Tia, Tia, Ti, percebe-se, em meio a tantas conjunes rtmicas, expressas atravs dos
neologismos, a mestiagem tnica, que engendra a mestiagem cultural.
Franois Laplantine e Alexis Nouss lembraram a importncia da
mestiagem na histria das sociedades humanas e assinalaram as
singularidades do que ao mesmo tempo um campo de observao e uma
rea do pensamento. (GRUZINSKI, 2001, p. 44).

Originalmente, Ti, Ti, Ti tem o Carimb e o Retumbo como fundamentos rtmicos,
constantes, sem diferenciaes estruturais. Isso faz com que as pessoas possam, ao ouvir,
danar em um s andamento, o que no acontece com todas as outras msicas que esto em
Tuyaba Cua. A grande quantidade de neologismos traduz um sujeito consciente de estar
situado numa diversidade e variedade tnica: Tambm toContigo mamBuroc/
RumBoleroLero tango e agog / ChulambaD'Angola conga nag nag (FREITAS; GOMES,
1987d).
Ao que parece, no sentido emblemtico, mstico, imaginrio, o tambor que representa
a brasilidade: Soy brasileo lindo / Sou brasileiro lindo e toco tambor' / Merengando
carimBolando eu vou / No catuMaracasCat xang / Qu m guar'da a pele d'frica a cor' /
Qu m d jamayca e eu toco tambor (FREITAS; GOMES, 1987d). O texto exalta tambm a
figura de Clementina de Jesus, negra, cantora, preta velha, sbia, bela e matriarca. Freitas diz
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que ela resume toda a essncia louvada na letra, que tem este carter meio ufanista, de
brasilidade. Para Walter Freitas, os odores so uma das marcas brasileiras o mato, as ervas,
as essncias, os cheiros, sobretudo na Amaznia: AtaBaQuerendo eu bumBobador' /
EcoLongoLgiComo uma flor' / ABrisando Vem Tostado de odor' / Qu per'fuMentina
Clemente tia, tia, ti (FREITAS; GOMES, 1987d).
A mestiagem, de que fala Serge Gruzinski (2001, p. 42), seria uma mistura dos seres
humanos e dos imaginrios. Para ele, misturar, mesclar, amalgamar, cruzar, interpenetrar,
superpor, justapor, interpor, imbricar, colar, fundir etc., so muitas as palavras que se aplicam
mestiagem e afogam sob uma profuso de vocbulos a impreciso das descries e a
indefinio do pensamento.

Fruta rachada
O cenrio no qual se desenvolve esta narrativa o das festas juninas, com suas fogueiras
e seus arraiais. Segundo Freitas, so flashes dos bastidores de um ensaio de Boi, na forma
como foi recolhido por ele em sua juventude. Mais uma vez as festas, que segundo Martn-
Barbero (1997, p. 130), balizam a temporalidade social nas culturas populares:
Cada estao, cada ano, possui a organizao de um ciclo em torno do
tempo denso das festas, denso enquanto carregado pelo mximo de
participao, de vida coletiva. A festa no se constitui, contudo, por
oposio coletividade; , antes, aquilo que renova seu sentido, como se a
cotidianidade o desgastasse e periodicamente a festa viesse a recarreg-lo
novamente no sentido de pertencimento comunidade.

Com extrema carga de lirismo amoroso ressaltada a dor da perda, da separao (dos
amantes que se perdem, que se separam), onde o autor consegue atingir grande intensidade de
sentimento e de clima: Ai ai m beja pulo tudo amur / Danei n mundo 'sim qu te per'di / A
fim do fundo o puo a dur' / M dero abrigo ah sigo m vu (FREITAS; GOMES, 1987a).
Em alguns momentos na poesia de Freitas, a mulher aparece como uma musa que se afasta,
um objeto de desejo que nunca se alcana. O poeta vai atrs dele, mas ele est sempre
distante. Algo como a idia do amor corts, provenal, do amor de longe.
Em Fruta Rachada, v-se, tambm, de forma bem marcante, a louvao do sexo
feminino (com maior nfase ao erotismo): Andu pur' tudas muitas lguas / teu cor'po im mim
num' de avexar' / Meu cor'po im flor'mur'chosa aber'ta / Trs vez lembrei ds matag /
Pavures im finar' d festa / Tremures dentro o tempor / D puraqu no punho um 'resto /
Tar'vez m vor'te a te encontrar (FREITAS; GOMES, 1987a).
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Dentro dessa cultura de festa, que se desenvolveu nas sociedades da Amrica Latina,
Freitas se apropria dos aspectos rtmicos, ldicos e erticos, naquilo que Mikhail Bakhtin
(1987) fala de aproximao (ou separao) entre cabea e corpo. A mente seria o alto do
corpo humano e o corpo, o baixo, lugar da disperso, da sexualidade, da paixo, do riso.
Para ele, terico russo, considerado um filsofo da linguagem, havia a necessidade do baixo
material e corporal alegre que simultaneamente materializa e eleva, liberta as coisas da
seriedade mentirosa, das sublimaes e iluses inspiradas pelo medo.

Salvaterra
Salvaterra, como o prprio autor classificou, uma cano praieira. Uma cano em
que, novamente, h uma retomada de metforas relativas mulher, figura feminina: choro
no bronze o formoso dos teus olhos qu mira sabe mirar/ m d licena, sumana, qu pede
passage/ os povo da beir-a-a/ ai m perdoa, sumana, as tuada pra tu/ e eu me dano a tuar/
abro as minhas mos/ t quero tucar/ um ndio d sert--o/ qu anto chegu n mar
(FREITAS, 1987a).
H, tambm, nesta tocante fantasia romntica, o ndio que vai em busca de sua
liberdade, de seu retorno, da retomada da vida: um ndio n remo/ peonha d demo/ pra
tarrafi/ montaria ligra/ tu qura ou num qura/ eu chego aqui pra bra/ quando o rio vaz
(FREITAS, 1987a). O texto sugere ainda cenrios belssimos, levando-nos a uma viagem
incrvel pela Amaznia: mastro d canua velra/ tempo quando o tempo arrevua/ como
arrevua os guars os nambus/ d sumo d dia/ d vento que pia/ das guas d jandi/ da
terra qu salva/ da juta da malva/ da bebida tarub [...](FREITAS, 1987a).
Serge Gruzinski (2001, p.29) fala que a Amaznia no apenas um fornecedor de
clichs. Para ele, a imensa floresta um dos reservatrios onde h muito tempo se alimenta
uma sede de exotismo e de pureza. A anlise de Gruzinski (2001) sobre a ilha de Algodoal,
em O Pensamento Mestio,

serve tambm para explicar o que se passa em Salvaterra, esta
ilha decantada em verso e msica por Walter Freitas:
As ondas encrespadas tem a doura da gua dos rios que se misturam com o
Atlntico. No interior, o mar de vegetao que sobrevoamos horas a fio
lembra inevitavelmente a virgindade de uma natureza ainda preservada da
civilizao e de suas poluies. Diferentemente dos Andes e do Mxico,
cujas populaes se mestiaram muito cedo, a Amaznia parece oferecer a
muralha de suas florestas gigantescas e de seus rios interminveis a uma
humanidade durante muito tempo isolada do resto do continente, e que,
imaginvamos, s h pouco tempo teria sido entregue cobia dos brancos.
(GRUZINSKI, 2001, p. 29).

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Janatara
Janatara tanto pode ser uma personagem do pssaro junino, auto popular tpico de
Belm do Par, como uma figura feminina real, que se apresenta em estado de extrema
felicidade, num dilogo com outra personagem feminina: cun ramb meu chro recendeu/
meu mel ai chega ele bebeu/ triscu um relampo aqui pur dentro deu/ mana de minharma
gua/ qu as patativa imudeceu (FREITAS, 1987a).
O que seria, a princpio, apenas o passarinho pipira ao pipilar, novamente
colocado em paralelo com a realidade subjetiva do pssaro junino chamado pipira brasilra.
Ao falar pipilu ao invs de pipilou, vemos o sinal grfico que marca a transformao oral
do ditongo ou nos finais desse tipo de flexo verbal. Segundo Freitas, esse tipo de registro
de fundamental importncia para a traduo escrita da forma especial de falar dos caboclos da
Amaznia: Janatara, cantei mas cantei/ baxo da bacabra ai-ui m dei/ pipira brasilra
pipilu/ pipilra um pipilo um pio d amur (FREITAS, 1987a).
Ierec e Janatara falam sobre as mazelas, as doenas que so transmitidas
sexualmente pelos homens brancos, os caria, e a necessidade de extermin-las:
[...] caria apanhu trs mazela, axi!/ pirrique, cobrro um tar d squenti/
Janatara, mana, eu m guardei/ um m pediu e eu ai-ui no pipilei/ nhnh
chicuta ajeita, ai uma benzio/ caria impsicu int as rea d cho/ puruca
a-bom vs no m alembra jamais/ ds t qu a modo uma quebrra inda tu
vir/ bra de c mato assombrava int/ ali sentava a Canind/ a-j--dia-
Maria-j / dsincanta a madrugada a cobra preta vira igarap (FREITAS,
1987a).

Martn-Barbero (1997, p. 133) nos fala do saber mgico astrolgico, medicinal ou
psicolgico que permeia inteiramente o conceito popular do mundo. Ele diz que um saber
possudo e transmitido quase que exclusivamente por mulheres:
Mais de setenta por cento dos acusados, torturados e justiados por bruxaria
foram mulheres. Est por se estudar, sem os preconceitos que misturam
machismo com racionalismo, o papel que as mulheres tm desempenhado
na transmisso da memria popular, sua obstinada recusa durante sculos da
religio e da cultura oficiais. Eram as mulheres que presidiam as viglias, as
reunies das comunidades aldes ao cair da tarde, nas quais se conservam
alguns modos tradicionais de transmisso cultural.

Igaaba
Tira igaaba do fundo/ alumia os querer temporal por a se v/ curumim
lampej/ curumim lampej/ varo do dia urut/ varando aurora/ ui d mim
qu pari no mundo essa histria [...]. (FREITAS, GOMES, 1987b).

O texto de Igaaba fala da busca por um corpo, supostamente afogado no rio, onde a
natureza toda pra, esperando pra ver o que vai acontecer: Cuia leva a vela/ acha o nosso
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morto/ pulo breu da noite/ pula prata dos peixes do mar/ buia dessas trevas/ vem pulo teu
povo/ monta as capivaras/ pulos n qu demo ns ing (FREITAS, GOMES, 1987b).
Percebe-se tambm, com clareza, os recursos estilsticos lexicais, levando-se em considerao
a diversidade de registros lingsticos que a obra apresenta, principalmente quando busca
sonorizar os fonemas indgenas: tipiriri diz-que conta/ urut ia descer pacoval curaim tant/
jacund-jacund, jacund-jacund/ trepu na jia, foi v mar sem guia/ im bando as uiara ui
pegavo zaigara/ ua juruti foi diz pras anta dele (FREITAS, GOMES, 1987b). Mais um
exemplo: urucurumim quem at/ bilacubau d manh/ curur aar auati/ relampo ngua
cunh tupan/ euzinho spiei nhnh nhnh/ bilacubau m assombrei/ afogava a tarde no
xibiu/ nua pro fundo scuro do rio (FREITAS, GOMES, 1987b).
As Igaabas, na arqueologia marajoara, segundo nos fala Denise Pahl Schaan (2002),

eram continente para mortos ilustres, enterrados juntamente com oferendas de diversos tipos e
objetos pessoais, como adornos de pedras verdes e machados de basalto, bens de luxo
importados de regies distantes.
O padro bsico de ritual funerrio consistia na separao da carne dos
ossos, provavelmente deixando que o corpo apodrecesse sob o solo, para
que depois os ossos fossem limpos e pintados de vermelho. Em seguida
eram cuidadosamente colocados dentro de uma Igaaba decorada,
acompanhada por oferendas. (SCHAAN, 2002, p. 6).

Denise Schaan (2002, p. 6) fala que vrios grupos indgenas acreditavam que a alma
do morto est, na verdade, contida nos seus ossos, razo pela qual a carne era desprezada e os
ossos eram cultuados.

Pixaim
Walter Freitas nos fala que Pixaim foi encomendada pelo caboclo Pena Verde. Ele
afirma que a msica um ritual, um ponto de umbanda, um mantra caboclo:
[...] ub-ub-que-tamb-que batuque melexa / frecha que flecha caminho
qu fecha qu fecha / paj sacaca cavalo das gua-tabaque / pena ver'de
real / 'reio im mata matagal / ub-ub-que no muque na peia na peia /
trxe que trsse do fundo as candeia as candeia / trxe uma pena de arara os
incanti quimbundo / pena ver'de 'real / Ponto im ter'rro quintal
(FREITAS, GOMES, 1987c).
Na msica, os termos indgenas so do autor. Os termos negros vem de Joo Gomes,
poeta, compositor e parceiro nas letras:
Cantiga pr-tu bangul / L bangola pr-tu no ar'rai / Ia te bra zamb'ol
Bang / Zamb d'angola qui m d / Batu' caxamb'olerei / I serena
bo'carinh ch / Ch t pe na chula um perer / 'r ar'riba a xar xaxar /
zabumba pr-tu-qu-bumb / bum na bumba pr-tu-boi danar ' / tu t pe
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nh pr-t'um perer / 're t du n canto o guaja-r-ah (FREITAS, GOMES,
1987c).

Segundo Freitas (2008), Pixaim uma visada sobre as dores do povo negro, mas no
peca por ser exageradamente ufanista no sentido da louvao tnica. Acho que tem uma rara
medida de equilbrio, diz ele, no sentido de mostrar algo do que o povo negro trouxe e
construiu de bom, da mistura com os ndios, resultando em outra mistura bem interessante.
O resultado uma cultura nascida da interpenetrao dos contrrios, segundo Serge
Gruzinski, quando se refere cultura mestia. Gruzinski (2001, p. 45) diz que um tipo
particular de mistura suscitou inmeros trabalhos: a mestiagem das crenas e dos ritos, ou,
caso se prefira, o sincretismo religioso.
Alguns viram no sincretismo do Brasil uma mscara destinada a disfarar
sobrevivncias. Outros, uma verdadeira estratgia de resistncia
cristianizao, visando salvar, se no os anis, pelo menos alguns dedos
do paganismo local. (GRUZINSKI, 2001, p. 46).

Serge Gruzinski (2001, p. 46) afirma que o termo sincretismo possui significados
mltiplos, at contraditrios, e que pode se aplicar a situaes extremamente dspares:
juno de prticas e crenas, paralelismo, mistura, fuso. Na verdade, todas as diferenciaes
terminolgicas traduzem mal a complexidade das situaes e sua variabilidade.

Orao da Cabra Preta
Minha Santa Catarina/ vou embaixo daquele enforcado/ vou tirar um
pedao de corda/ pra prender a cabra preta/ pra tirar trs litros de leite/ pra
fazer trs queijos/ e dividir em quatro pedaos/ um pedao pra caifaz/ um
pedao pra satans/ um pedao pra ferrabraz/ um pedao pra sua infncia
(sua infncia a mulata)/ turumbamba no campo/ trinco fecha trinco abre/
cachorro preto late/ gato preto mia/ cobra preta anda/ galo preto j cantou/
assim como trinco fecha trinco abre/ quero que o corao dessa desgraada/
a mulata a mulata/ no tenha mais sossego/ enquanto ela no for minha/
quero que ela fique cheia de coceiras/ pra no gozar nem ser feliz/ com
outro homem que no seja eu [...]. (FREITAS, 1987b).

A Orao da Cabra Preta Milagrosa (ORAO DA CAPA PRETA, 2009), como
seu nome original, foi recolhida pelo poeta paraense Bruno de Menezes, que a incluiu em um
de seus poemas. Freitas (2008) abraou a idia de musicar, sonorizar o poema (que contm a
orao), porque, como ele mesmo conta, gostou da surpresa do texto, do formato direto e
claro, a desmistificao do teor das relaes entre pessoas em determinado momento, a
proximidade entre amor e dio, paixo e crueldade.
A Cabra Preta Milagrosa (CAPA PRETA, 2009a e 2009b) uma orao de magia
negra que rene aes, atitudes, desgnios malvolos ligados tradicionalmente s trevas.
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Freitas nos diz que Turumbamba no campo significa a contenda entre o amor e o dio a que
se refere todo o poema. A disputa entre as foras opostas na tentativa de conseguir o amor da
mulher. Ainda que por artes de magia. Jerusa Pires Ferreira (1992, p. 63), em O Livro de So
Cipriano: uma legenda de massas,

acredita que, quanto mais indecifrvel e misteriosa, maior
poder teria a orao, mediando entre o homem e a divindade, e por contraste, quanto mais
infernal, mais eficaz.
A Orao da Cabra Preta uma das oraes que esto na obra O Livro de So
Cipriano, que, segundo Jerusa Pires, uma das publicaes mais atuantes que alimenta a vida
popular brasileira em suas prticas e imaginaes. E afirma:
Percebemos claramente que estamos transitando num mesmo universo: um
mundo impregnado de mistrio, fantasia e maldio, que passa
sucessivamente por oralidade e escritura, um submundo a ser castigado ou
abafado, a pactuao que pretende desafiar a eternidade, compensar as agruras
desta vida, suas impossibilidades e impotncias. (FERREIRA, 1992, p. 16).


Consideraes finais
Nesta obra, percebe-se a traduo escrita da forma de falar dos caboclos da Amaznia,
alm de grande quantidade de neologismos, assim como a sonorizao dos fonemas afro-
indgenas, recursos de linguagem atravs dos quais o autor revelou seus intertextos com outros
discursos. O resultado acaba sendo uma mistura, uma mescla da msica europia com a msica
amaznica, traduzindo um sujeito consciente de estar situado numa diversidade em toda uma
variedade tnica. A tica do compositor usar os sujeitos no a partir de um crivo erguido por
ele, mas como personagens que falam eles mesmos, procurando sempre preservar as falas
caractersticas.
A obra de Walter Freitas uma msica feita de vrios componentes vivos, vindos de
vrios lugares (da frica, da Europa, de ndios imigrantes) e entram em cena mltiplos
elementos. Freitas observa a ligao entre esses diversos elementos, que geraram determinadas
combinaes e re-combina mais uma vez, num movimento incessante de hibridizao, de
mestiagem e de traduo.
Tuyaba Cua apresenta componentes da msica clssica europia, mas mescla o
clssico com o no clssico. Faz um trabalho primoroso de combinao de ritmos, criando uma
irrupo miscigenante. Diga-se de passagem, uma mescla bem feita, que mostra uma enorme
habilidade e oportunidade construtiva. Freitas sabe como relacionar estas clulas de
componentes vindos de vrias partes. Tuyaba Cua tambm apresenta-se, quase que
inteiramente, com elementos vindos do lxico tupi e de lnguas africanas. So palavras que
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foram re-traduzidas pelo caboclo brasileiro, que escutava e acabava criando elementos
fonticos prprios.
Walter Freitas no realiza na sua arte o pensamento dicotmico, as separaes entre
centro e periferia, esprito e matria, e tambm no atribui essncia ao negro e ao ndio. Ao
contrrio, sua obra revela o contato explosivo entre elementos opostos o estranho e o familiar,
o conhecido e o desconhecido, o dentro e o fora, o riso e o trgico.
A Amaznia, para ele, no uma selva, mas algo que outra coisa. Este um
pensamento que est fora da lgica binria. No h oposio entre natureza e cultura. A
natureza, na obra de Freitas, est dentro da cultura, nos objetos, no artesanato, na dana, na
culinria, nas cantigas, nas lendas e nos mitos ancestrais. O esprito musical de Walter Freitas
pulsa ritmos de uma ancestralidade mtica, os antepassados, negros, indgenas, evocam-nos os
sons de uma natureza in-consciente, remetendo-nos para dentro de nossas obscuras florestas
cosmolgicas. Impregnada por esse imaginrio, universal, a obra Tuyaba Cua realiza-se nos
elementos profundos da alma e da natureza humana. Produz sentidos e provoca sentimentos
ininteligveis.

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* Marlise Borges doutoranda em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo (PUC-SP), onde desenvolve pesquisa em Comunicao e Cultura. E-
mail: <marlise_b@yahoo.com.br>.

Recebido em novembro de 2009; aprovado em junho de 2010.