Giróscopo 1

Ao 1, N 1 Ctedra Libre Mara Luisa
Bemberg 2008/9 Facultad de Filosofa

y Letras
Universidad Nacional de Cuyo
Mendoza, Argentina

revista
audiovisual
y de otros
lenguajes

ISSN 1852-2521

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Datos de la Revista - Journals information

El Girscopo
Revista audiovisual y de otros lenguajes

Ao 1 N 1 2008/9 Mendoza (Argentina)
ISSN 1852-2521

2008 by Ctedra Libre Mara Luisa Bemberg de la Facultad de Filosofa y Letras
de la Universidad Nacional de Cuyo.
Derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la tapa, puede ser
reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna ni por ningn medio, ya sea
electrnico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin permiso previo del
editor. Las opiniones expresadas en los artculos firmados son exclusiva responsabilidad de sus
autores.
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Ctedra Libre Mara Luisa Bemberg
Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofa y Letras;
Centro Universitario, Parque General San Martn, Mendoza, Argentina

Correspondencia
Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofa y Letras.
Centro Universitario, Parque General San Martn, (5500) Mendoza, Argentina
e-mail: catedrabemberg@gmail.com

Suscripciones y Canje
Editorial de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo.
Centro Universitario, Parque General San Martn, (5500) Mendoza, Argentina
Fono/Fax: (261) 4135000, interno 2240, Mendoza, Argentina
e-mail: editorial@logos.uncu.edu.ar
web: http://ffyl.uncu.edu.ar

Diseo Grfico y diagramacin: Clara Luz Muiz
Traduccin de los abstract al ingls: Vernica Bosio, excepto el
abstract del artculo de Clara Luz Muliz, que fue traducido por Francisco Muiz.
Armado e impresin: Daro Soria y Hctor Monsalvo

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presentacin el girscopo
. ao 1 n 1
2008/9
. Mendoza
(Argentina)
. ISSN 1852-
2521
El Girscopo, Revista del lenguaje
audiovisual y otros lenguajes

El girscopo o giroscopio es un dispositivo que tiene la propiedad de rotar
sobre un eje de simetra y fue inventado por Len Foucault a efectos de
demostrar no slo la rotacin de la tierra sino tambin su velocidad de
rotacin. Adems, el girscopo es un instrumento que indica el Norte, un
antecesor del moderno GPS.
A travs de la revista El Girscopo la Ctedra Libre Mara Luisa
Bemberg tiene como objetivos:
Constituir una publicacin peridica cientfica destinada a la
produccin y difusin de investigaciones sobre el lenguaje de la
audiovisin en sus postulados tericos y en la perspectiva de
comparacin con otros lenguajes y disciplinas como el lenguaje
virtual, la Comunicacin, la Historia, la Literatura, la Lingstica,
las Artes Visuales, el Teatro, la Sociologa, la Psicologa y la
Filosofa.
Formar un rgano de crtica especializada sistemtica sobre Cine,
TV, Video y Artes en general, con particular atencin en la
produccin argentina y Latinoamericana.
Realizar convocatorias o concursos temticos, para la publicacin
de ensayos como dossier sobre distintos aspectos coincidentes
con la lnea editorial de la revista.

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presentation el
girscopo. .
ao 1 n 1 2008/9
. Mendoza
(Argentina)
. ISSN 1852-
2521

El Giroscopo, audiovisual lenguaje and others
languajes magazine
The girscopo or gyroscope is a device that has the property to rotate on
an axis of symmetry and was invented by Len Foucault with the object of
showing not only the rotation of the earth but also its velocity of rotation.
Besides, the gyroscope is an instrument that indicates the North, an
ancestor of the modern one GPS. Through the magazine, the Free
Professorship "Mara Luisa Bemberg" has as objective:
To constitute a scientific periodic publication destined to the
production and diffusion of investigations on the language of the
audio-vision in its theoretical postulates and in the perspective of
comparison with other languages and disciplines as the virtual
language, the Communication, the History, the Literature, the
Linguistic one, the Visual Arts, the Theatre, the Sociology, the
Psychology and the Philosophy.
To create an organization of systemic specialized criticism of
Movies, TV, videos and Arts in general, with private attention in
the Argentinian and Latin -American production.
To carry out assemblies or thematic contests, for the publication
of essay as dossier on different aspects coincided with the
editorial line of the magazine.

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El Giroscopo ao 1 n 1
2008/9
Mendoza (Argentina)
ISSN 1852-2521

Direccin
Stella Marys Ballarini (Directora de la Ctedra Libre Mara Luisa Bemberg, Universidad Nacional
de Cuyo - Argentina)

Consejo Asesor
Marta De la Vega (Universidad Nacional de Crdoba - Argentina)
Estela Saint Andr (Universidad Nacional de San Juan - Argentina)
Clara Zappettini (realizadora de cine y TV, Buenos Aires - Argentina)

Comit Cientfico Editorial
Irene Marrone (Universidad de Buenos Aires - Argentina)
Clara Jalif (Universidad Nacional de Cuyo - Argentina)
Teresita Segu (Universidad Nacional de Cuyo - Argentina)

Asistencia de Direccin
Miriam Flores (Universidad Nacional de Cuyo - Argentina)

Secretara de Redaccin
Clara Luz Muiz (Universidad Catlica Nuestra Seora de la Asuncin - Paraguay)

Diseo Grfico / Diagramacin
Clara Luz Muiz (Universidad Catlica Nuestra Seora de la Asuncin - Paraguay)

Diseo para soporte electrnico
Juan Pablo Lovisolo (Universidad Nacional de Cuyo - Argentina)

El Girscopo fija su Direccin Editorial en la Universidad Nacional de Cuyo, Ctedra Libre
Mara Luisa Bemberg, Facultad de Filosofa y Letras, Centro Universitario, Parque General San
Martn, CP 5500 (Ciudad de Mendoza, Repblica Argentina. Su correo electrnico es
catedrabemberg@gmail.com. El nmero telefnico para consultas es: (54 261) 4135000. int
2240 y 2244.

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ndice Girscopo
ao 1 n 1 2008/9
Mendoza (Argentina)
ISSN 1852-2521

Presentacin. Presentation

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Editorial

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Miscelneas: Nuevos discursos

11
Calas y postulados para la audiovisin contempornea. Jos Rojas
Bez / Universidad de La Habana (Cuba)

13
El documental performativo como tcnica de s en Buenos Aires,
Santiago y San Pablo. Andrea Molfetta / Universidad de San Pablo
(Brasil) / CONICET

28
Internet: mito, apropiacin y responsabilidad. Clara Luz Muiz /
Universidad Nacional de Cuyo (Argentina)

43
Hacia una esttica de la sangre. Paola Margulis / CONICET /
Universidad de Buenos Aires (Argentina) // IIGG

59
Cine, Historia y Sociedad

75
Memorias y archivos en el documental social argentino. Carmen
Guarini / CONICET / Universidad de Buenos Aires (Argentina)

77
Los usos del genocidio: Tres Documentales, Tres narrativas, un
solo hecho. Lior Zylberman / Facultad de Ciencias Sociales,
Universidad de Buenos Aires (Argentina)

92
De la pacificacin al Cordobazo. El noticiario cinematogrfico
argentino en la dcada del 60: discursividad social e identidad.
Mara Florencia Luchetti / Universidad de Buenos Aires (Argetina)

114
Memoria y representacin en narraciones documentales
argentinas. Lidia Graciela Acua y Marin del Valle Nicola /
Facultad de Humanidades y Ciencias / Universidad Nacional del
Litoral (Argentina)

130

7
Mesianismo y revolucin. Tensiones en la representacin
cinematogrfica del Plan de Erradicacin de villas de emergencia
de Ongana. Mabel Faria e Irene Marrone / Universidad de
Buenos Aires (Argentina)

151
La poltica atmica del gobierno peronista. Sus representaciones
en el Noticiero Argentino. Zulema Marzorati / Universidad de

165
Las acciones colectivas instituyentes. Su representacin en el film
documental. Nilda Virginia Ansaldo /Facultad de Ciencias
Econmicas, Universidad del Litoral (Argentina)

186
Versiones y conspiraciones

207
La informacin no oficial en las pelculas conspirativas. Miguel
Santagada / Universidad Nacional del Centro de la Provincia de

209
Genio o ingenio? (Historia del arte conceptual en Mendoza).
Mariano Martn Zamorano / Universidad Nacional de Cuyo
(Argentina)

227

Reseas

245
Malditos Iberoamericanos: los cortos malditos del ltimo BAFICI.
Fabin Sancho / Museo del Cine Cristina Ducrs Hicken (Argentina)

Coleccin Girscopo: Suplemento Buscando el otro cine. Un viaje
al cine indigenista bolivino, de Sofa Kenny

247

257
Normas de publicacin 258
Cesin de derechos 269

Con este ejemplar de El Girscopo se publica el nmero 1 de la Coleccin Girscopo:
Buscando el otro cine, texto que corresponde a la Tesis de Licenciatura de Sofia
Kenny.

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Editorial El
Girscopo
ao 1 n 1 2008/9
Mendoza (Argentina)
ISSN 1852-2521

Durante el ao 1990, se produjo un importante crecimiento cultural en la
provincia de Mendoza, gracias al diseo de polticas vinculadas con la
expresin popular y con otras reas de la expresin artstica y asimismo de
las industrias culturales no fomentadas hasta ese momento. En algunos
casos, esta poltica fue consecuente con la apertura de instituciones
formadoras. Tal fue el caso de la Escuela Regional Cuyo de Cine y
Video, que naci como respuesta a la inquietud de un grupo de jvenes
que, en su mayora, habamos tenido que salir de la provincia para realizar
estudios ms o menos sistemticos del lenguaje audiovisual y que
queramos, fundados en el lejano mito de los Estudios de Produccin
Cinematogrfica FILM ANDES, devolverle a este excepcionalmente
luminoso paisaje de sol, hombre, arena, piedra y acequias, las palabras
clave luz, cmara, accin; en la conviccin de que las imgenes no son
tanto testimonio de una sociedad como de sus representaciones. Al
respecto no slo queramos decir algo sino que tenamos algo para decir,
desde el oeste andino de nuestro pas. Primero vino el querer aprender a
decir haciendo.

Casi veinte aos despus, la propuesta de la Ctedra Libre Mara Luisa
Bemberg (fundada el 8 de mayo del 2005), en el mbito de la Facultad
de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, vuelve a poner el
acento en aquella conviccin y apuesta, ahora desde el espacio cientfico
de una publicacin peridica, a la reflexin sobre la imagen audiovisual en
particular y sobre la construccin de la imagen en general. De aquel
aprendizaje naci El Girscopo.

Acadmicos de renombre han accedido a la convocatoria de nuestro primer
nmero, orientado en su mayora a esa indagacin de la representacin de
las sociedades que construyen las imgenes.

Stella Marys Ballarin
Directora del Girscopo

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El Girscopo
ao 1 n 1 2008/9
Mendoza (Argentina)
ISSN 1852-2521

Miscelneas:
Nuevos discursos

Calas y postulados para la
audiovisin contempornea

Jos Rojas Bez
Universidad de La Habana
rojasbez@hotmail.com
La Habana - Cuba

Resumen: A partir de un anlisis de la Audiovisin y de lo que esta
palabra refiere, el autor identifica una serie de equvocos que son la base de
las reflexiones del presente artculo. Dichos equvocos proceden de un uso
extendido de la palabra Audivisin como algo contemporaneo, lo que el
autor corrige al probar que es parte de la civilizacin desde la antigedad;
luego revisa el concepto de imagen como algo inmaterial y artificial; y
finalmente reflexiona sobre la audiovisin en los medios: cine, televisin y
computadoras.
Palabras claves: audiovisin, cine, televisin, videoclip, massmedia,
imagen, arte, esttica.
Title and subtitle: Coves and advances for the contemporary
audio-vision
Abstract: From an analysis of the Audio-vision and what this word
refers, the author identifies a series of ambiguous that are the base of the
reflections of the present article. Said ambiguous come from an use
extended of the word Audio-vision as something contemporary, what the
author corrects upon testing that is part of the civilization since the
antiquity; then revises the concept of image like somewhat ethereal and
artificial; and finally reflects on the audio-vision in the media: movies,
television and computers.
Key words: audio-vision, movies, television, video clip, mass media,
image, art, Aesthetics.

La moderna audiovisualidad llena nuestro entorno vital, imbricada de
dismiles maneras en nuestros mbitos emocionales y mentales, adoptando
la modalidad de filmes, series, telenovelas, documentales, juegos de
computacin y un sinnmero de formas ms, en una diversidad, tambin,
de recursos e instalaciones para grandes grupos sociales, pequeos grupos
domsticos y estrictamente personales.
Estamos obligados a considerarla con creciente atencin y agudeza, y lo
mismo en sus parcelas ms especficas en cuanto medios, tecnologas y
formas, segn las ms notorias singularidades, antes que con una visin de

Recibido: 14-I-2008 Aceptado: 08-II-2007 El Girscopo ao 1 n 1 2008/9 (pp 13-27)
Calas y postulados para la audiovisin contempornea

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conjunto en cuanto universo audiovisual, es decir en cuanto audiovisin
como categora general.
A tenor de ello, vienen las siguientes calas, hendiduras preliminares en tan
inmensa problemtica, acompaadas o derivadas en una especie de
postulados que consideramos a veces obvios y a veces ms arriesgados,
siempre cardinales.

Audiovisualidad y Civilizacin... Antes y
ahora
Una semntica equvoca, pero muy al uso, nos habita hoy a nombrar o
entender por audiovisualidad slo un sector muy particular y restringido
de la misma, es decir, la audiovisualidad massmeditica, la que de uno u
otro modo se vincula con los medios de comunicacin masiva y los nuevos
inventos y tecnologas surgidos desde los ltimos aos del siglo diecinueve
(el cine-celuloide) hasta hoy (la animacin informtica).
A ello se asocia, muy consecuentemente, sobre lo que volveremos luego,
una falsa restriccin o entendimiento del universo de la imagen
audiovisual, con la cual se alude casi siempre a la imagen audiovisual
massmeditica, electrnica o moderna.
Nadie ignora, sin embargo, que audiovisualidad y audiovisin, incluso
como objetos de representacin y expectacin, y no slo como facultades
biopsquicas humanas, existen desde los ms remotos tiempos de las
civilizaciones, al menos desde los primitivos cantos ceremoniales y ritos
egipcios y mesopotmicos, donde algunos ven ya las primicias del teatro
aunque ste haya tenido su ms descollante arranque en los escenarios
griegos, para no detenernos en otras muchas manifestaciones, como las
fabulosas bailarinas sobre las que nos han llegado referencias desde las
ms antiguas cortes.
No slo en la actualidad sino siempre, la audiovisualidad ha colmado
espacios importantes, podramos aventurar que ha llenado los ms
importantes momentos de la vida social, dgase festejos y
conmemoraciones rituales, cortesanos o pblicos, dgase diversiones
generales; slo que hoy, moderna tecnologa mediante, predomina
tambin en el espacio domstico, a pesar de nosotros, los que quisiramos
que todava ostentasen alto relieve (adems y no solamente), los espacios
para los cuentos, poemas y lecturas familiares a la luz y calidez del hogar.
Tales hechos conforman una historia que debe ser inolvidable por infinitas
razones y uno de tales motivos queda dado por las necesarias precisiones
Jos Rojas Bez

15
a la hora de reflexionar y actuar sobre la audiovisualidad, mltiple,
diversa, existente desde muy antao hasta hoy.

La imagen... Categora insoslayable
Antes, como hoy, la imagen constitua una vivencia (y una categora)
indisoluble con la audiovisin. Digo mal, debo decir indisoluble con toda la
vida humana: con nuestras concepciones y acciones, donde tanto
interviene nuestra imagen del mundo, con cada sentimiento, pensamiento
y paso que damos, acompaado siempre de imgenes sobre objetos, seres
vivos y acciones.
Pero si muy frecuentemente se hace posible en dismiles disciplinas y
actividades no hacer explcito, dejar a un lado o no acudir al concepto de
imagen; tal posibilidad nunca ocurre cuando de artes y de medios de
comunicacin se trata. La imagen y sus conceptos devienen entonces
necesariamente repetitivos, omnipresentes, unas veces explcitos, otras
sobreentendidos, aunque bien conozco que a menudo se violan tan
consagrados derechos de la imagen.
En la misma medida en que cualquier obra y espectculo (el universo y
nuestra vida) se experimenta por mediacin de la vista y el odo, slo de la
vista o aun slo gracias al odo musical o potico; todo ello se realiza con
participacin, por no decir gracias a la imagen.
Siempre que un objeto, accin o fenmeno cualquiera se experimenta
artstica o estticamente, ello ocurre gracias a la imagen resultante
(siempre percibida, sentida y procesada mental y espiritualmente), y nunca
slo en virtud del cuerpo, soporte o material que contribuye a generar
dichas imgenes, aunque dicho objeto pueda ser imprescindibles y
susceptible de mltiples consideraciones. Al principio, el objeto-estmulo de
sensaciones. En medio, el ser humano. Al final, la imagen sentida,
vivenciada. Sin ella, podr haber objetos y podr haber seres humanos,
pero no habr arte; como tampoco lo hay para los insensibles a un arte,
ante los mismos objetos que disfruta el ser sensible.
Hablar, por ejemplo, de pintura matrica, significa hablar de un modo
material o recurso para construir la imagen pictrica que es, en fin de
cuentas la buscada por el artista y recreada por el espectador.
Hablar de imgenes corporales no es ms que un cmodo sin sentido
para referirnos al origen de las autnticas imgenes que disfrutamos
como arte, cuyo cuerpo es imaginal.

16
En propiedad, no hay pintura (en cuanto imagen pictrica) matrica
como no hay imagen corporal.
Desde los fragmentos materiales colocados en una superficie y desde las
acciones escnicas de los cuerpos actuantes o danzantes, hasta la
percepcin y experiencia artstica, hay todo un mundo sensorial y
psicosocial de creacin (y re-creacin) ntima y personal de las imgenes
que constituirn la situacin y disfrute esttico.
Toda imagen (toda obra de arte, en cuanto modelo o mundo de imgenes)
es inmaterial, construida sensorial y mentalmente: es virtual desde las
ms primitivas imgenes rupestres y las primigenias artes escnicas hasta
las informticas.
En cuanto arte, en cuanto experiencias y vivencias sensibles, perceptuales,
mentales son tan imaginales los ms antiguos escenarios y obras
(teatrales, danzarias) como los ms modernos productos de la
imaginacin y la imaginera (flmicas, televisivas, informticas).

El cine y sus imgenes... Desde ayer hasta
maana
Desde la ptica de las imgenes, el arte, la esttica y an la comunicacin,
el cine constituy un mecanismo, artefacto o medio productor de un nuevo
universo de imgenes, un nuevo lenguaje (aunque sigue sin gustarme
este trmino que uso slo metafricamente) que pronto acabara por
constituirse tambin en un nuevo arte.
En un principio mudo por cuanto tcnicamente no poda poseer otros
dilogos que no fuesen los inter-ttulos, aunque nunca verdaderamente
silente, como demuestran los pianistas acompaantes y los espordicos
narradores; pronto logr sus aspiraciones a la totalidad audiovisual, gracias
a los nuevos artefactos para registrar sonidos.
Su distincin de los anteriores universos audiovisuales vino posibilitada
materialmente por la matriz como mediacin de segundo grado,
mediacin de una mediacin: medio (matriz) para registrar y reproducir lo
que otro medio (actuacin, escenificacin hoy el diseo informtico de
imgenes) proporcionaba; un medio que ofreca (como su precedente
fotogrfico, pero potenciado al mximo) los ms desacostumbrados
tratamientos (lentes, montajes, procesos fotoqumicos) para la
produccin de imgenes.
Esa nueva matriz abra las puertas a un nuevo arte al abrrselas a un
nuevo universo de imgenes y, por ello, su mencin no puede faltar en
Jos Rojas Bez

17
ninguna rigurosa definicin y concepcin del cine, como no pueden faltar
las alusiones a los pigmentos y la superficie de apoyo en la pintura ni los
sonidos en la msica, aunque por s solos, sin la espiritualidad, mente o
imaginacin receptora, como dijimos, no llegue a constituirse la imagen, el
mundo de imgenes definitivo que es la obra de arte.
Desde hace algn tiempo hemos venido proponiendo una nueva definicin
de cine como arte de la sucesin coherente de imgenes comnmente
audiovisuales recreadas mediante una superficie y una matriz; porque aqu
se subraya entre otros factores la importancia de una matriz pero,
asimismo, la prioridad del tipo de universo de imgenes creado, nada
atado a un slo espcimen de matriz; y porque apuntala la observacin del
cine originario, el del celuloide y los proyectores antiguos, como el inicio de
un arte (universo de una clase de imgenes) susceptible de evolucionar y
realizarse mediante mltiples recursos, estilos y matrices (fotoqumica,
magntica, inform-tica) y expandirse asumiendo otras.
Tambin porque abre las puertas a quien quiera concebir y asumir al cine
como un arte inicial e inicitico que se integra como singularidad en el ms
amplio universo de la audiovisualidad y, por ello, susceptible de valorarse a
partir una esttica general, en ciernes an, de la audiovisualidad.

Audiovisin... Singular, particular y general
Desde cierto ngulo, lo mismo cine que televisin y, lleguemos ms ac,
los juegos y obras informticas, son parte de un universo de imgenes
audiovisuales recreadas mediante una matriz (los programas informticos,
las series de uno y cero, son tambin una clase de matriz) y una
superficie (pantalla, monitor,), y cualquiera de ellos puede ser
autnticamente esttico o aberradamente corruptor de gustos y conceptos,
o sea, en trminos casi tautolgicos o perogrullescos, cualquiera de ellos
puede configurar un buen o un deplorable filme, programa televisivo o
juego informtico.
Ms all de los prejuicios, quizs convenga pensar en un nuevo universo
audiovisual con linajes o factores que se complementan entre s; y en una
sociologa, una psicologa y una esttica de la audiovisualidad, en general,
sin abandono de las particulares, ni de las singularidades de cada rama,
medio y soporte.
Pero no cabe duda al menos nadie podr convencer de lo contrario a las
generaciones ms jvenes de que el cine en 3-D y en otras tcnicas
informticas es, o puede ser, tan cine, artsticamente hablando, como el
cine en cintas electromagnticas o videotapes, y ambos son tan cine como

18
el cine en viejas cintas de celuloide; aunque pueda haber sensaciones y
experiencias matizadas en las texturas de las imgenes y en las formas
domsticas y pblicas de su consumo.
Me ro un poco de m mismo cuando me recuerdo por all, por los aos 85
a 90, defendiendo tan ceudamente el futuro del videotape y asegurando
que era tan posible la obra flmica en una como en otra matriz, slo que
con distintas hablas, distintos usos del mismo universo de la sucesin de
imgenes recreadas mediante una matriz, y distintos espacios sociales. Hoy
me parece casi mentira que haya siquiera existido ese debate zanjado ya
por el avance tecnolgico y las nuevas miradas.
Adems, y sobre todo, he aqu ya la confluencia de matrices y recursos
para una misma obra: he aqu la confluencia de matrices y tcnicas
fotoqumicas, digitales e informticas para la creacin, distribucin y
disfrute de una misma obra flmica.
Otra cuestin es la validez e invalidez artstica o, mejor, esttica de cada
obra especfica o un conjunto de ellas (escuela, movimiento, etc.). El juicio
de valor esttico (y tambin el juicio de gusto) puede emplearse y referirse
de las ms diversas formas a los productos de cada matriz y rama, y a los
hbridos de todas ellas.

Audiovisualidad... Arte y esttica
Conviene distinguir los trminos ya que, si un medio o manifestacin
cualquiera no est institucionalizada como arte, no por ello tiene que
carecer de valores estticos. Cualquier objeto, obra o fenmeno, tanto
natural como elaborado, puede portar valores estticos o, lo que es lo
mismo, ser susceptible de propiciar, en su relacin con el ser humano, la
situacin esttica; mientras, por el contrario, un producto emanado de una
institucin artstica slidamente establecida como tal puede resultar fallido,
carente de genuinos valores estticos.
El cine es un arte porque se ha ido institucionalizando as, como
andamiaje social establecido para cumplir bsicamente funciones
estticas; sin soslayar, claro est, la complejidad del fenmeno en tantos
planos, desde el econmico y el ideolgico hasta el especficamente
esttico; lo cual no significa que cada producto flmico sea una obra
artstica lograda ni que dejen de existir muchos, demasiados, filmes nada
concebidos como arte sino como pura ganancia monetaria, al margen de
que puedan conjugarse ambas direcciones.
Mientras, la televisin no es un arte por la simple (en realidad muy
compleja) razn de que, salvo rarsimas excepciones, en caso de que
Jos Rojas Bez

19
existan, no se establecen estudios y canales televisivos con el fin casi
exclusivo o primordial de proporcionar situaciones estticas por encima de
lo propiamente informativo, divulgativo, promocional, etc.
No debe extraarnos, sin embargo, que cualquier canal transmita
programas especficos, emanados desde otras instituciones o desde la
propia televisin, cuya funcin s sea primordialmente esttica (filmes,
telenovelas, series, obras teatrales, recitales de msica y poesa). Y
tambin perogrullesca o tautolgicamente pudiramos asegurar la
existencia de obras surgidas en el seno de la televisin (documentales,
telenovelas, teleplays, videoclips,) con mayores valores estticos que
infinidad de productos fallidos y seudoartsticos emanados del seno de
instituciones propiamente artsticas.
Tampoco miremos como algo raro que los valores estticos entren en
juego en la programacin televisiva ms comn. Hasta los noticiarios
tienen su dramaturgia.
La televisin es el medio por excelencia de nuestros das, y puede
transmitir lo mismo obras artsticas que nada artsticas, y como todo
(nuestro vestuario, nuestro caminar, nuestro andar, el paisaje, un
animal) puede proporcionarnos valores estticos sin ser arte, an como
valores aadidos o complementarios en cada uno de sus programas.
Que el cine sea un arte y la televisin no, depende ante todo de aspectos
institucionales y ello nada suma ni resta a la validez y los mritos (o
demritos) de uno y otra en sus correspondientes funciones y su lugar
social.

Cine, televisin, pc... Imgenes entre lo uno
y lo diverso
Si postulamos al cine como estadio inicial o de avanzada de un nuevo
universo de imgenes, conviene postular al unsono que no existe an un
lenguaje (sigue sin gustarme el trmino), un mbito de imgenes
propiamente televisivo; ni privativo y ni siquiera emanado absolutamente
de la televisin sin bases previas en otros medios. Quizs pudisemos
comenzar a reflexionar sobre la base de los estilos y formas asociados a la
reconocida inmediatez del medio y otros factores asociados a su uso de
las imgenes; mas ello est an por corroborarse y asumirse, de ser as.
No hay imagen en la televisin que no haya sido dada antes, en lo
fundamental, o prefigurada en el cine, desde el ms clsico plano o
secuencia hasta los ms modernos efectos. Bueno, dijimos prefigurada o
en lo fundamental porque, claro, emergen las cuestiones de estilos y

20
texturas y las situaciones especiales de percepcin, adems de las
dramaturgias y usos propios.
Pero, ningn plano, ningn tipo de toma, ninguna secuencia, ninguna clase
de rapport o montaje ha sido usado antes por la televisin que no haya
sido antes inventado o sugerido por el mismo universo flmico.
En virtud de ello mismo, las primigenias diferencias tcnicas acaban
fecundando un medio a partir de otro: ejemplo mximo sera quizs el
animado y las tcnicas 3-D que alcanzan, despus de todo, a ser utilizadas
para la realizacin de filmes.
Llevando al extremo la referida precedencia y carcter inclusivo del
universo de imgenes flmicas respecto a las televisivas, pudiramos acudir
a trminos (y recordar realizaciones) como filmes televisivos, telefilmes,
televisin flmica, filmes computarizados, programas digitales animados,
etc., etc.
Solo la referida capacidad de ser el medio por excelencia, idneo para
difundir equvocamente!-- cualquier mensaje hasta el ms lejano hogar
y, ms an, su inmediatez, sus potencialidades para el aqu y ahora, dan
a la televisin su tono especfico, y no olvidamos en esta generalizacin la
existencia del videoclip.
Introdujimos el parntesis equvocamente porque sabemos que la
televisin no puede difundir cualquier mensaje o sistema de signos en
propiedad. As, los signos plsticos (pintura, escultura, arquitectura), la
experiencia o situacin esttica plstica slo se realiza como tal en la
relacin directa, inmediata, entre la obra y el espectador; de manera que la
transmisin televisiva ofrece un sucedneo o referencia a la obra pictrica,
escultrica o arquitectnica, pero nunca la obra propiamente dicha.
Algo similar ocurre con las artes escnicas. Cualquier amante del teatro y
la pera sabe que no resulta igual su disfrute en el propio teatro que
mediante su transmisin televisiva, ni su filmacin. Entre las muchas
razones, porque a las artes escnicas le es inherente la presencia viva, el
estar ah ante la mediacin o imgenes escnicas mientras estas se
construyen.
De cualquier modo, la sustitucin, lo vicario, la ilusin satisface dentro de
lmites aceptables al espectador habituado y conformado con la misma,
especialmente cuando el disfrute televisivo se da como posibilidad mientras
la asistencia al escenario de origen, no.
Por otro lado, si las diferencias entre la imagen televisiva y la de las artes
plsticas y an las artes escnicas, resultan palpables, casi no lo son
respecto al cine y dems medios matriciales, cuyas imgenes, como
Jos Rojas Bez

21
mediaciones de mediaciones, gozan de un mayor halo de familiaridad
entre s.

Videoclip... Imgenes, comercio y esteticidad
En el ejercicio de discernir la posibilidad de algn tipo de imagen y forma
especficas de la televisin, habramos de fijarnos detenidamente en el
videoclip dado que, en primer lugar, ste ha hallado su modo de ser y su
caldo de cultivo precisamente en la televisin y, en segundo lugar, nos
ofrece caractersticas notorias asociadas habitualmente a dicho medio,
como el fraccionamiento, la rapidez, la impresionabilidad y la brevedad.
Como unidad o conjunto sistmico, en su totalidad de formas, fines y usos,
cuenta con una conformacin imagolgica y sociocultural propia, asociada
a la pequea pantalla domstica, ante todo.
Pero, observando a fondo tales rasgos, se trata en ltima instancia del
mismo tipo de imgenes que hallamos ya en el gran universo audiovisual
generado por el cine. Tanto es as que los modernos clips tienen
precedentes desde los orgenes del cine, desde aquella propuesta de
Edison cuando colore a mano y acompa con el fongrafo, inventado
por l mismo, el corto de la Danza de los siete velos, y desde las
Fantasmagoras animadas y, ms tarde, las experiencias de Ray y de
McLaren, hasta llegar a tiempos ms recientes con obras como el largo de
ficcin ingls Help! de Richard Lester y los Beatles, y el documental
cubano Now de Santiago lvarez, quien sigue la cancin homnima de
Lena Horne y conforma prcticamente un clip involuntario con fines
eminentemente polticos y estticos, ambos casualmente de 1965.
De aqu que, en su apretada construccin de microformas, el videoclip no
se desprende no puede hacerlo de los ms diversos recursos y gneros
flmicos sino que tiende a utilizarlos cada vez ms, trtese de
documentales, de la ficcin o la animacin, conjugados o con diversos
grados de pureza.
Sigo considerando al clip como una filmacin musical, una microforma
flmica construida generalmente sobre una cancin (pudiendo ser varias)
de modo que funciona como mundo audiovisual propuesto y sugerido por
dicha cancin, actualmente bajo la gida de la promocin y venta
musicales, con caractersticas apropiadas para la transmisin (y la
promocin) televisiva, y ya muy frecuentemente para la reproduccin en
DVDs.
Enfocando este ltimo ngulo del fenmeno videoclips, observemos que si
los clips tienen, hasta hoy, una funcin bsicamente promocional

22
comercial, no tienen que carecer por ello de una funcin esttica notable,
la cual puede asociarse bien a los fines comerciales.
An sin estar institucionalizado como arte, un clip puede propiciar las ms
complejas e ntegras situaciones estticas y conmovernos desde lo
genuinamente bello a lo sublime sin dejar de lado lo trgico y lo cmico,
entre otras emociones y concepciones.
Asimismo, quin puede calificar como imposible que no slo de manera
aislada, como los precedentes y ejemplos arriba aducidos, sino de modo
global surjan movimientos de realizacin de clips como arte, al margen, a
expensas o relegando a planos inferiores la funcin comercial; a manera de
pequeos musicales, de breves filmes apoyados en una o varias canciones
para generar, con ellas como motivos, un excelente universo audiovisual
pleno de esteticidad?

Mass media y tecnologa... Equvocos y
realidades
Muchos equvocos, surgidos de la relacin entre los medios y la tecnologa,
han venido rondando siempre.
La historia del arte y de la cultura nos ha enseado suficientemente que no
existe una relacin biunvoca cualitativa entre esttica y tecnologa.
En principio, los adelantos tcnicos deben traer mayores posibilidades para
las artes y lo esttico en general. Ahora bien, recordemos que entre lo
posible y lo real, la potencia y el acto media una dialctica compleja, nada
unidireccional.
Las artes escnicas, por ejemplo, han aprovechado histricamente los
avances tecnolgicos para realizar nuevas obras o nuevas puestas en
escena de una misma obra; nuevos materiales para la pintura (fresco,
leo) y la arquitectura han propiciado incluso el surgimiento de estilos y
corrientes (gtico, futurismo); nuevos instrumentos musicales y medios
tcnicos han propiciado nuevos gneros y hasta una nueva msica (la
electrnica, por ejemplo) y no hace mucho nacieron artes cuyo
fundamento tecnolgico se evidenciaba como pocas veces (fotografa,
cine).
En principio, dijimos, el desarrollo tecnolgico debe contribuir con las artes,
y as lo ha cumplido. Pero sucede que el arte no se resume en tecnologa
ni en artefactualidad, y nunca un solo factor define una totalidad.
Puede utilizarse la tecnologa para la realizacin de una autntica obra de
arte (o una autntica situacin esttica) y puede que la tecnologa, por el
Jos Rojas Bez

23
contrario, al exacerbarse, d al traste con todo lo esttico, reduciendo la
obra a espectculo tecnolgico o frustrndola del todo, como ocurre tan a
menudo con la moderna audiovisualidad y tanto cine insustancial lleno de
aparatos y jugarretas, o tantos clips y supuestos videoartes despeados en
el impresionismo banal.
De modo que, puede producirse una autntica obra de arte que acuda a
tecnologas que no son de punta, a tecnologas de pocas anteriores, y
puede haber una obra muy desacertada o desvalorizada estticamente
que se devane en alardes tecnicistas.
Creo que pudiera realizarse todo un tratado, lleno de ejemplos de una y
otra clase a lo largo de la historia del arte y la cultura, con gran nmero de
consideraciones; pero, en fin, creo que siempre emerger una conclusin o
corolario: Las nuevas tcnicas traen nuevas posibilidades y
enriquecimientos y, adems, tienden a aduearse de las nuevas corrientes
y de los gustos pblicos; pero no puede establecerse una ecuacin
biunvoca entre alta o baja calidad artstica (ni esttica) y nuevas
tecnologas.

Audiovisualidad massmeditica... Valores y
contravalores
Se impone formular, al menos, una llamada de cautela sobre prejuicios y
otras sinrazones asociadas a la audiovisualidad contempornea, lo mismo
en una supuesta esencia inamovible suya que en sus efectos y sus
relaciones con la tecnologa.
Me repugna la demonizacin de los medios cultivada por algunos crticos,
olvidando que los medios estn en manos de seres humanos y que, si
desde alguna perspectiva y circunstancias el medio se asocia al mensaje,
de nosotros depende su uso y muchas caractersticas generales. Pensar
que el mal es inherente a los medios promueve slo dos actitudes:
renunciar a los medios o desistir de la realizacin de los ptimos valores en
ellos.
Ya antes hemos vivido situaciones similares, cuando se ejerca la mayor
resistencia a traducciones e impresiones de libros religiosos para el uso de
feligreses comunes en sus hogares. Tambin sabemos que algunas
colectividades rechazan a ultranzas el uso de imgenes.
Entre las cualidades atribuidas a los medios como especie de talante
intrnseco, figuran la violencia y el erotismo; como si, al igual que otros
ingredientes, estos no tuviesen un origen o causalidad firme en la propia
sociedad que inventa y manipula cada medio, como si la violencia y el

24
erotismo no antecedieran a cualquier medio, desde los mismos orgenes
del ser humano, y como si la violencia no estuviera presente en los
animales y en las antiguas comunidades que no haban an inventado los
medios.
Al reflexionar sobre la violencia, se evidencia de inmediato que no es
privativa de la moderna audiovisualidad y que, adems, su reflejo,
representacin o plasmacin no implica siempre una exaltacin ni una
aprobacin suya, sino incluso un modo de conocerla y de conjurarla.
Catarsis, purificacin y sublimacin han venido valiendo como trminos
verdaderamente significativos.
Lo sabemos al menos quienes hemos ledo el Gnesis y otros libros
bblicos, o el teatro griego o a Shakespeare, Lope de Vega y muchsimas
otras obras en cada poca y regin. En todo caso, el mal estara en la
cultura, en la sociedad, en los humanos que poseen y utilizan los medios.
En cuanto al erotismo, ni hablar. En primera instancia porque nada malo
tiene el erotismo en s mismo, como ensean El Cantar de los Cantares y
toda la genuina poesa y arte ertico universales. Pero, si se habla de una
especie de erotismo bajo, degradado o manipulador, volveremos al
problema de la condicin humana de quienes manipulan los medios y la
sociedad en que se inscriben, y no al talante esencial de ningn medio.
Otras aprehensiones gravitan alrededor del uso del tiempo, a la formacin
de determinados hbitos y hasta a cierto tipo de carcter o personalidad.
Por ejemplo, que robe o no tiempo a la lectura y sus beneficios, es
problema que debatimos mucho los que nacimos y nos criamos entre
libros. Sin embargo, aqu tambin es cuestin de escuelas y tradiciones.
Es posible lograr que una tradicin apoye y estimule a la otra? Es factible
que la audiovisin y la lectura se hagan complementarias a tenor de los
debidos estmulos y enseanzas? Valdra la pena experimentarlo con
seriedad.
Ahora bien, con uno u otro resultado, no estaramos en una situacin
similar a la del origen del libro y la extensin de la lectura, lamentando la
reduccin del ejercicio de la memoria y la oralidad? En pocas anteriores,
cuando se invent y se expanda la imprenta, se debi detener la
proliferacin del libro y la lectura para salvaguardar a los aedas y las
tradiciones orales? Hoy, se debe frenar la expansin y uso de la moderna
audiovisualidad para salvaguardar la lectura? No ser ello, a la larga, un
falso problema?
Bueno, cada da trae su afn y su respuesta; y mientras se logra una
solucin y una respuesta absoluta (existir?) me pongo a criticar a
Jos Rojas Bez

25
muchos jvenes de hoy por no leer tanto, pero a envidiarlos, y con qu
gran envidia, por esa rapidez de captaciones y respuestas, por esas
habilidades y capacidad general para la audiovisin, y en especial la
informtica, en la que han nacido.
Como toda innovacin, como todo avance tecnolgico, como todo lo que
se aade al universo humano; los modernos medios, la audiovisin
contempornea y nuestro actual universo de imgenes han trado nuevos
logros y satisfacciones, y nuevos retos. Creceremos y nos enriqueceremos
como humanidad asumindolos.

Autores y obras... Reconocer y sugerir
Los postulados anteriores lo deben todo (por seguir o disentir, y por asumir
sugestiones para la reflexin) a obras cuya relacin minimizo por el espacio
y el espritu de estas pginas. Me centro en el tema de las imgenes y los
medios, y no en artes particulares, esttica, semitica, psicologa,
sociologa, culturologa ni filosofa general; cuidando la diversidad de
perspectivas personales y, adems, de obras con ediciones en espaol,
aunque la mayora proceden de otras lenguas.
Reconozco mi deuda, y remito a autores cuyas improntas se reconocen
en los postulados enunciados, que no cito abajo pero, sin duda, resultan
tan o ms importantes. Arrancan desde Platn y Aristteles, al menos,
pasando por San Agustn y Santo Toms, Kant y Hegel, hasta tiempos ms
cercanos: Wittgenstein, Croce, Heidegger, Marcel, Luckas, Vigotski,
Morawski, Foucault, Panofski, Kagan, Lotman, Danto, Dickie, Metz,
Greimas, Pavis, Lpez Quints, Morin

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El Documental Performativo como
tcnica de s en Buenos Aires,
Santiago y San Pablo

Andrea Molfetta
Conicet Saeca (Bs. As.)
andreamolfetta@ig.com.br
Brasil

Resumen: Este texto trae las conclusiones del posdoctorado realizado en
el Departamento de Cinema, Televiso e Rdio de la Universidade de So
Paulo, sobre documental performativo en el Conesul de los aos 90. El texto
busca, despus de analizar los textos flmicos y la recepcin crtica de cada
campo intelectual, describir la presencia de este modo documental como
tcnica de si, valorizando su peso poltico en tanto acto de resistencia del
sujeto, devolvindole al cine, a partir de la observacin de esta prctica, la
densidad social de su significacin.
Palabras claves: documental - Amrica Latina - tcnica de si - cine.
Title and subtitle: The Performativo Documentary as technique
of itself in Buenos Aires, Santiago and San Pablo
Abstract: This text brings the conclusions of the pursuit doctorate
carried out in the Department of Cinema, Televisao e Rdio de la
Universidade de Sao Paulo, on documentary performativo in the Conesul of
the years 90. The text seeks, after analyzing the film texts and the critical
reception of each intellectual field, to describe the presence in this way
documentary as "technical of itself", valuing its political weight as an act of
resistance of the subject, returning him to the movies, from the observation
of this practice, the social density of its meaning.
Key words: Documentary - Latin America - technical of itself - movies.

Documental y filosofa: ensayando sobre el
cine de Amrica del Sur
Es necesario articular de otro modo la dicotoma que
opone el individuo moderno al individuo
posmoderno, rompiendo el crculo autorreferencial del
yo y reconstruyendo un Nosotros capaz de reforzar el
lazo social sin atentar contra la autonoma de los

Recibido: 31-III-2008 Aceptado: 08-III-2008 El Girscopo ao 1 n 1 2008/9 (pp 28-42)
Andrea Molfetta

29
individuos, esto es, capaz de interiorizar la exigencia de
comunidad sin borrar las diferencias individuales.
Remo Bodei, Destinos personales. La era de la coloniza-
cin de las conciencias

El documental performativo modific profundamente el modo de
representar la historia poltica y cultural del Cono Sur, ya que el filme es
asumido por su director, que enuncia, desde la singularidad de su punto de
vista, su opinin sobre la historia privada y colectiva. Este cine practica,
as, un modo de representacin y significacin de la realidad que nos trae
tanto un nuevo estatuto para el problema de la verdad histrica, como una
nocin no-transcendental del sujeto, vinculada a la inter-subjetividad.
Pensemos, como ejemplo hiperblico y de alcance internacional, en los
filmes de Michael Moore.
Recordemos el panorama del documental local de la dcada de 80, la
fuerza del movimento de video independiente en los pases sudamericanos.
Ya en los aos 90, tenemos una generacin de realizadores que se
profesionaliz en los medios electrnicos, dispuesta a entrar en la mutacin
de procedimientos del digital, tanto en las cmaras como en el montaje.
As, esta generacin (hoy en torno de los 40 aos) permeabiliz todos los
estratos de la produccin del cine independiente a la televisin, del
videoclip al video-arte, del documental al poema, mostrando el
pensamiento del lenguaje como un territorio mplio de estrategias
discursivas, con diferentes modalidades posibles de mercados y
espectadores.
No importa el formato tecnolgico, importa que se trata de una prctica del
discurso documental que supera -porque asume y ofrece solucin- tanto el
problema tico-epistemolgica de los aos 50 (todo sujeto hace
discurso), cuanto la crisis de la deconstruccin y de la semiosis infinita
desatada por el pos-estructuralismo. Y todo esto, a travs del uso
estratgico de la performance auto-reflexiva en un tipo de documental
vinculado a la esfera autobiogrfica, que fue llamado de cine performativo:
muestra el proceso flmico del autor y el autor en proceso. Para este texto,
eleg analizar 9 filmes, 3 chilenos, 3 argentinos y 3 brasileros, de los
siguientes autores: Cifuentes, Aravena, Di Tella, Caldini, Carri, Kogut,
Goifman y Bambozzi.
Desde el punto de vista del campo de la filosofa, esta esttica posee,
como pao de fondo, an el gran debate entre humanismo y anti-
humanismo de la segunda mitad del siglo XX, en especial sobre los
problemas del recentramiento del sujeto trados por los filsofos de la
hermenutica. As cre, a modo de ensayo de ideas, las siguientes tesis
El Documental Performativo como tcnica de s en Buenos Aires, Santiago y San Pablo

30
para el documental performativo, partiendo de algunas premisas de la
hermenutica moderna.
Ciudad Flujo: el cronotopo dominante
El documental performativo sudamericano desenvuelve una enunciacin
subjetiva en un enunciado cuyo cronotopo (Bakhtin, 1984) se relaciona con
el espacio privado. El espacio de las metrpolis aparece como escenario
fludo de una historia personal.

Historia poltica / familias / personal
La micropoltica foucaultiana. Los chilenos abordaron subjetivamente y con
una sintaxis audiovisual libre la historia poltica. En los argentinos, la
historia poltica aparece gracias a una interaccin que es pao de fondo del
monlogo interior, en la forma de la voz en off. Los brasileos son los ms
focalizados en la esfera de la autobiografa.

Esttica de la enunciacin
En la modalidad performativa del documental, la focalizacin subjetiva es
un equivalente audiovisual del ser-ah, que no solamente es consciente
de s y se muestra, cuanto, todava ms, es un darse, tanto a las prcticas
representacionales cuanto y por sobre todo, a la no determinacin del
futuro (Gadamer, 1995). As, comprendo el plano-secuencial subjetivo
como expresin del ser-ah, ancla de las relaciones con la ciudad.

Nuevo sentido para la reflexividad: la conciencia
histrica
El documental performativo sudamericano distancia y confronta la dupla
episteme del cine documental, tal como la define Denis Simmard: el
saberse registro y el saberse discurso, la mostracin y la narracin. Hacen
esto como estrategia reflexiva que, a su vez, acta como motor del
proceso circular de conciencia histrica, en este caso, conciencia de estar
filmando, y de estar filmando la historia de s y de otros.

Filmar comprender
Estos autores entienden el acto de filmar en tanto comprender, siendo esta
comprensin estructural para la conciencia histrica.

Andrea Molfetta

31

Filme como detencin ideal
En la modalidad performativa, el filme es entendido como detencin ideal
de la corriente de acontecimentos. As, la performance se convierte en una
estrategia modernista y diluye el evento histrico en un presente contnuo
de acciones.
Ms recientemente, esta esttica se relaciona con el concepto de micro-
politica de Foucault, nocin que creo que estos cineastas poseen, ensayan
y practican audiovisualmente, al documentar la historia poltica y cultural
de nuestros pases retomando la construccin de la historia a partir de la
prctica cinematogrfica. Es importante destacar el significado que tiene
este retomar para aquellos que padecieron el hecho de crecer en tiempos
de autoritarismo, en sus escuelas pblicas, y que hoy sienten, como
intelectuales, la necesidad de retomar con sus propias manos, como
ejercicio de su ciudadania, la construccin de los vnculos orgnicos de la
sociedad, como por ejemplo su saber histrico.
Esta generacin, hoy con alrededor de 40 aos, creci en este ambiente
totalitario y aflor a la madurez de su juventud exactamente junto a los
procesos de abertura democrtica. Para quien vivenci de cerca este
perodo, es inolvidable y entraable la euforia cultural que haba en
ciudades como Buenos Aires o So Paulo a mediados de los aos 80. Hacer
del cine una Tcnica de S (otro concepto clave de Foucault para enraizar
lo pblico y lo privado a travs de una prctica discursiva) se convirti en
una prctica generalizada a travs de las tecnologas home, apoyada por la
dinmica de este contexto cultural y poltico, y todava ms, impulsionada
por un ambiente tecnolgico favorable, lo que inevitablemente se tradujo
en lo que muchos, pocos aos despus, llamaron de boom documental.
Del otro lado del proceso generativo est el proceso receptivo de este cine.
Reflexiones sobre el cine en primera persona hacen al documental
performativo. Hacer cine como tcnica de s - diversos nombres para el
mismo objeto - cre diversas discusiones dentro de los Campos
Intelectuales de nuestras metrpolis, sobre el papel que este cine pose
dentro del proceso histrico, como mtodo aliado a las polticas de la
memoria y como tcnica para instrumentalizar y producir un saber.
Entonces a qu vino este cine? Esta filmografa nos muestra que el cine,
su dispositivo, su proceso de produccin y su lenguaje, son reapropiados
como instrumentos de un proceso de consciencia histrica. En este proceso
producimos un saber sobre nuestra historia poltica y cultural, proyecto
flmico que envuelve del autor al receptor, de sujeto a sujeto. Para qu?
Para restituir compromisos y lazos fundamentales con la identidad,

32
perdidos a lo largo de ciclos autoritrios. sta es una adaptacin de la
misma respuesta que, con dolor, los intelectuales de Frankfurt ofrecieron
despus de las Guerras Mundiales, sobre la tensin y el malestar en la
relacin entre el sujeto y la cultura de masas.
En el contexto latino-americano, realizar documentales performativos
permiti mostrar la polifona social en funcionamiento y sensibilizarnos
sobre ella. Incrementar los puntos de vista sobre la historia dentro de una
red amplia de lecturas, ver al cine como mecanismo de re-construccin y
reinterpretacin de las tradiciones culturales y polticas, hace que estos
autores se reapoderen de sus propios pases. Dira, inclusive, que el modo
como funcionan los circuitos de produccin, distribucin y consumo del
documental performativo, tan ntimamente politizado, sirve como sntoma
de la salud democrtica de los pases estudiados.

Notas sobre Santiago de Chile
En Chile, el cine performativo es reflexivo y experimental, rompiendo
radicalmente con el modelo clsico de representacin idel cine, es un cine
esencialmente moderno. Las dos obras elegidas como objeto, Lecciones
Nocturnas, de Guillermo Cifuentes, y Lugar Comn, de Claudia Aravena,
relacionan el hacer cinematogrfico con otras artes: la performance de
origen plstica y la literatura.
Semnticamente, la chilena es una filmografa preocupada por el trauma
de la dictadura, procesos represivos y exilios consecuentes. Sus artistas
trabajaron en las fronteras del documental, como arte electrnica,
utilizando auto-imagen, registros y declaraciones en primera persona de
sus propias voces. Utilizaron cmaras pequeas y una gramtica
completamente liberada. En este sentido, tal vez la obra chilena sea
aquella que ms habra satisfecho a Heidegger, cuando deca que para
liberar el individuo, ste deba primero liberarse de toda gramtica.
Lecciones Nocturnas (Cifuentes, 1999), Lugar Comn (Cifuentes y Aravena,
2001) y Berlin: Been there/To be here (Aravena, 2000), son tres filmes de
fino y cohesionado acabado visual, fotografa de estilo muy definido por la
direccin, fuerte coherencia e intensidad de estilo, complejidad del montaje
interno al cuadro, experimentacin intensa y profunda en pocos
parmetros del lenguaje.
En el caso de Lecciones Nocturnas, el trabajo visual es fruto del dilogo del
cine con las artes plsticas y la imagen electrnica, el arte de la
performance y el body art dando frutos en el plano audiovisual. En el caso
de Lugar Comun, la voz en off de la autora, las imgenes que
Andrea Molfetta

33
aleatoriamente registra, sus testimonios a lo largo de sus paseos por la
nueva geografa exploran el grafismo, la simultaneidad polifnica de las
voces y la memoria en diversas lenguas y sobre diversos temas. Y siempre,
una reflexin sobre la condicin de ser extranjero: otro idioma, el problema
de los subttulos que dividen y, al mismo tiempo, superponen lecturas -
ejercicio aparentemente obligatorio para quien no tiene como lengua
materna una lengua dominante de pases hegemnicos-.
En el ambiente de Santiago de Chile, estos filmes aparecen absolutamente
excludos del circuito documental, tanto en materia de produccin como de
distribucin, consumo y crtica. Cifuentes y Aravena son considerados
video-artistas que transitan el campo de las artes consagradas, ya que
exhiben sus trabajos en espacios como el Museo Nacional.
El ya empobrecido ambiente cultural de Santiago, que vuelve al poco
tiempo a abrir sus puertas para la contemporaneidad global, abrig estas
experiencias estticas en el mbito de los museos y centros culturales. No
ocuparon salas de cine, no tuvieron estreno, no entraron en circuito, ni
aspiraron a eso. En Chile, esta narrativa aparece excluda de los medios de
comunicacin, si entendemos el dispositivo cinematogrfico como uno ms
de ellos. En Chile, narrar en primera persona es, definitivamente, una
virtud artstica (podra decir, inclusive, un capricho), y no el derecho
ejercido de un individuo dentro del flujo de los medios de comunicacin,
derecho a la libre expresin artstica, y que est garantizado por la
Constitucin de la Repblica de Chile slo desde 1990.
En este sentido, fue impactante percibir el vigor del debate tico que hubo
en la crtica de Santiago sobre el filme Un Hombre a Parte, de Ivan
Osnovikoff y Betina Perut, tal como supe a travs del testimonio de Vivi
Erpel, presidenta de la Asociacin de Documentalistas de Chile (ADOC) en
el ao 2006. Hacen 10 aos que Erpel es productora y docente del curso
de posgrado en cine documental de la Universidad de Chile, coordinado por
Patricio Guzmn. Me record los parmetros de la discusin entre la gente
de la ADOC y los autores. Comento que esa tensin slo fue posible en las
condiciones de produccin independiente y que las condiciones de
produccin del documental militante, inclusive ms formalizado en materia
de estilo, vinculan este cine -econmica e ideolgicamente- a los
programas humanistas de las fundaciones internacionales que actuaban y
actuan tan fuertemente en el contexto de Chile.
De este modo, su testimonio me revel los entrecruzamientos ms
significativos del rgimen documental: el compromiso entre el filme y la
instituicin patrocinadora; compromisos del autor con el concenso pblico;
de las fundaciones con la opinin e imagen pblica de ellas mismas y,
fundamentalmente, el compromiso del autor con su objeto/sujeto flmico.

34
Un Hombre Aparte es el retrato cnico de un hombre decadente, un ex-
productor de box. Para narrar esta historia, Osnovikof y Perut
desenvuelven un vnculo de confianza que les permite acompaar su
personaje bien de cerca. Sin embargo, ellos mismos nunca atraviesan la
frontera que divide el pr- del pro-flmico, es decir, nunca aparecen en
cmara, no se revelan, a pesar de lo esencial que resulta esta intimidad
para el desarrollo del filme. El resultado del filme quiebra este vnculo de
confianza, porque el montaje provoca un distanciamiento irnico de la
mirada de los directores que, a pesar de asumir su subjetividad, no se
muestran dentro del film, abandonando y despreciando la chance de
mantener una relacin igualitaria con el sujeto filmado. Haber podido
liberarse de este imperativo tico slo es posible, para Erpel, porque es la
manifestacin y prueba de un grado de libertad nunca visto antes en el
documental chileno y que, como contrapartida, revela los
condicionamientos materiales e ideolgicas que el actual sistema de
produccin impone a los realizadores de la ADOC.
Dira, entonces, como conclusin con respecto al caso chileno, se destacan
estos dos grandes factores: la primera persona en los museos, y el debate
tico entre la nueva produccin independiente y la produccin que se
profesionaliz en un sistema de produccin bsicamente subvencionado
por un aparato de fundaciones humanistas que trabajaban en Amrica del
Sur.

Notas sobre Buenos Aires
En el caso argentino, hacer un cine performativo signific, tambin,
modificar profundamente los modos de representar la historia poltica y
cultural. En Buenos Aires, esta tendencia narrativa, a pesar de ser la ms
contempornea, es slo una ms dentro del renacimiento del gnero en la
Argentina. El cine performativo que conoca cuando elabor el proyecto era
aqul de alcance internacional, largometrajes que llegaban a los principales
festivales latino-americanos de Brasil, como Tudo Verdade, VideoBrasil y
Cinesul. Pero despus del trabajo de campo de seis meses desarrollado en
Buenos Aires y Santiago pude percibir que la efervescencia productiva del
momento era imperceptible a los ojos de los que veamos solamente el
cine en las salas. Los movimientos populares, polticos o sindicalistas
organizaron sus frentes de produccin audiovisual, creando todo un nuevo
ciclo de cine poltico, diversificado en materia de formatos, circuitos, modos
narrativos y posiciones polticas y los filmes performativos que haba
elegido, de repente, no eran los ms representativos del conjunto. Sin
embargo continan siendo, de lejos, los ms innovadores en materia
narrativa, lo que justific el recorte de la investigacin. Trabaj con Los
Andrea Molfetta

35
Rubios, de Albertina Carri, La TV y yo, de Di Tella y Un Nuevo Da, de
Caldini.
Encontr un campo intelectual con mecanismos de legitimacin popular,
como por ejemplo el Premio del Pblico del BAFICI para Los Rubios. En el
cine performativo, el sujeto asume el alcance de su verdad histrica,
parcial pero posible, lo que desat un pseudo-debate entre cineastas e
intelectuales de las ciencias humanas vinculados a la reflexin sobre las
polticas de la memoria. Me refiero, especialmente, al debate promovido
por Beatriz Sarlo. Digo pseudo porque de hecho, la realizadora nunca
disput ni quiso disputar algn poder como productora de la verdad
histrica presentada en su pelcula, ni disputarlo con ningn otro campo
del conocimiento. Transponiendo un concepto de Jameson, Sarlo afirma
que Los Rubios es el ejemplo mximo de lo que llama de creacin de
identidad-para-el-mercado, es decir, de los procesos de mercantilizacin de
la identidad como forma posible de produccin de subjetividad en el
capitalismo tardio.
Carri, por su parte, hace uso de su derecho a expresin, diseando y
llevando a cabo un proyecto en el que el proceso flmico ocupa un lugar
constituyente y expresivo. En la esfera regional, y tratndose de
problemticas vinculadas a los derechos humanos, pienso que es muy
perverso creer que alguien pueda estar practicando marketing de s para
posicionarse en un mercado audiovisual. As, si entendemos el reclamo de
Sarlo como referente a una tensin entre sujeto y sociabilidad, es
interesante aqu traer la reflexin del antroplogo brasilero Igor Machado
sobre las dinmicas de constitucin de identidades culturales en los pases
perifricos. Para Machado, la bsqueda de la centralidad dentro de las
redes de sociabilidad caracteriza la arena de una disputa de poderes. Tal
es lo que estara, hipotticamente, haciendo Carri en relacin a la historia
de la represin, en la opinin de Sarlo: procurando la centralidad de su
propia identidad. Para Machado, la dinmica de busqueda de centralidad
opera con una nocin que no es ms de identidad per se, y s, para los
otros. Para l, es una forma ms de produccin de subjetividad, apenas
posible bajo el rgimen actual de acumulacin del capital. Estudiando el
papel de la centralizacin del sujeto dentro de las redes sociales, afirma
que ste se basa en una representacin idealizada y vaciada de la
identidad, que llama de identidad-para-el-mercado.
Mutatis mutandi, trazando un paralelismo con mi objeto, el resultado es
fructfero: puedo afirmar que los realizadores, en esta dinmica por ocupar
cierta centralidad dentro de la red social en la que leen y construyen la
historia, colocan en el centro esta nocin vaciada de la nacionalidad latino-
americana, creando una arena de tensin entre identidad y nacionalidad, y

36
mostrandose como una de las consecuencias de nuestra historia poltica
ms reciente desde una perspectiva pos-colonial.
Veamos esto en los anlisis flmicos. Para estos filmes la identidad se
representa de un modo un tanto absurdo y paradojal, al tratar de temas
como ser brasilero y/o hngaro, ser argentino desde el exilio, ser
porteo desde el campo, ser chileno desde Berlin. Creo que lo que
Machado denomina de identidad-para-el-mercado, en nuestro caso, la
identidad en relacin a la Nacin, aparece como un centro vaco a partir
del cual articular nuevas diferencias entre ciudadanos que soportaron
distintas consecuencias frente a los mismos periodos, generando as una
lactura ms compleja y plural sobre la historia poltica y cultural.
Es posible pensar la cuestin de la identidad-para-el-mercado (Machado)
as como la cuestin paralela de histria-para-el-mercado (Sarlo), como
una posicion esttica y poltica dentro de las estratgias discursivas de los
filmes. Sin embargo, cuando nos aproximamos de las pelculas, percibimos
que estos proyectos parten de una identidad vaciada, rellenada por el
mismo proceso flmico, y este modelo de representacin documental
justamente busca ocupar estos espacios con la substancia del propio autor
testimoniando, performando. Es en este sentido que la perfomance es
estructurante definidora de este modo de representar la realidad. Y este
accionar, en el caso de la filmografa argentina, est relacionado con el
hacer justicia: derechos humanos y poltica constituyen la tnica dominante
de los tres filmes.
Slo para citar algunos ejemplos de cmo esta tendencia es numerosa y
abundante en el contexto argentino, puedo mencionar: Por la vuelta, de
Alan Pauls sobre el msico Leopoldo Federico; Marcelo Cspedes en Yo no
s qu me han hecho tus ojos, tambin sobre otra personalidad de la
msica popular; Di Tella sobre la histria de la TV, Carri sobre sus padres,
Caldini sobre el Grupo Contra-cine, Guarini como testigo de los discursos
que hasta hoy justifican la dictadura en El diablo entre las flores; Pino
Solanas con Memoria de un saqueo.
En la Argentina de estos aos vivimos un ambiente de revitalizacin
productiva y discursiva que es llamado de Nuevo Cine Argentino, y que hoy
corre el peligro de perder su pblico. A pesar de esto, precisamos entender
como el documental performativo debe ser visto en su perspectiva
transmeditica, ya que se muestra como una narrativa verstil que surge
tanto en el cine como en la televisin y en internet.
En un contexto donde se demanda un cine vinculado a su pblico, el
documental performativo ocupa un lugar importante utilizando el ms
antiguo de los mecanismos narrativos, el de la identificacin, atendiendo
Andrea Molfetta

37
las demandas del momento histrico local y agitando las discusiones que
sobre s se alimentan dentro del Campo Intelectual porteo.

Notas sobre So Paulo y Rio de Janeiro
En el caso brasileo, el boom del documental se tradujo en un nmero de
filmes, espectadores, crticas, actividades culturales, publicaciones y ciclos.
La naturalidad con que el modo performativo fue legitimado en So Paulo y
Ro me hizo sospechar de una relacin oculta y siniestra, todava, con la
cuestin del Hombre Cordial descripta por Sergio Buarque de Holanda en
su esencial Razes do Brasil, de 1939.
En este libro capital para la comprensin de la cultura brasilera, Buarque
analisa la cuestin del Hombre Cordial como mito-motor constituyente del
pueblo brasileo, mito que rige la convivencia entre portugueses, indios y
negros. Para Buarque, el problema del Hombre Cordial alcanza, inclusive, a
modelizar el modo como el Brasil moderno cra las relaciones entre el
ciudadano y sus representantes pblicos. Desde su punto de vista, ya es
parte de la cultura poltica brasilea la existencia de un lazo a travs del
cual el ciudadano cree y siente una intimidad con su representante,
vinculando fuertemente instituciones pblicas con caracteristicas
personales. Podemos trasponer esta nocin a la constitucin del personaje
central en el documental performativo, viendo como el acceso ntimo al
protagonista fue absorbido y legitimado en So Paulo y Rio como un trazo
familiar dentro del contexto cultural brasileo, notablemente cuando
comparado a las reacciones que hubieron en Santiago o en Buenos Aires
frente a cineastas que, subjetivamente, se embarcaron en una actividad de
re-interpretacin de la historia. As fue con los tres filmes brasileos
estudiados: Un Pasaporte Hngaro (Kogut, 2001), 33 (Goifman, 2001) y
LOiapoque (Bambozzi, 1998).
Las peores crticas hechas a estos filmes fueron de tono moralizante sobre
las virtudes y prejuicios de este nuevo narciso. Es decir, en el Brasil, la
discusin se focalizo claramente en el campo especializado de la esttica
cinematogrfica, y no en el campo de las artes - como en Santiago - o en
el campo de la historia social y poltica - como fue en Buenos Aires.
Los elogios de Bernadet y Avellar al filme en primera persona no traan a la
superficie nada con respecto a los notables antecedentes auto-reflexivos
conocidos desde Rouch. Para ellos dos, el llamado filme de bsqueda
revitaliza la narrativa documental retomando el cine directo nacional, slo
que trabajando dentro de una visin subjetiva de la Nacin, del pueblo y

38
de la ciudad. En nuestro caso, Kogut hablando del Brasil del ao 1937;
Bambozzi sobre el Brasil l fora -expresin paradjica para referirse al
interior del pas- y por ltimo, un Goifman que naufraga en un auto-
biografismo plagado de placeres formales. Los documentales performativos
hacen que la historia del pas, la representacin del pueblo y de la Nacin
brasilea pasen ahora por la emotividad subjetiva del autor.
Cine y filosofa, segundo round
El cine performativo de Amrica Latina trea una cinematografa para
pensar el pas, su historia poltica y su futuro inmediato. En la visin de la
hermenutica, el futuro, lejos de ser un proyecto libre, est profundamente
amarrado a las condiciones con que el sujeto del presente interpreta su
propio tiempo. Es decir, el futuro es un deyecto delimitado deste este
primer momento interpretativo, actual, presente. Y qu es lo que estos
cineastas utilizan para interpretar? El proceso flmico como tcnicas de s.
Esta tcnica permite que el individuo realice operaciones sobre s mismo y
su grupo, transformndose con algn fin -felicidad, pureza, sabidura,
inmortalidad o reafirmacin histrica, como en nuestro caso-.
Nuevamente afirmo que el pao de fondo de esta esttica es, sin duda y
todava, el debate humanismo/anti-humanismo, que propuso reemplazar la
pregunta Qu es el hombre?, por "Quines somos nosotros?", una
pregunta que abandona la meta-fsica para exigir una decisin poltica
singular. En su Carta sobre el humanismo, de 1943, Heidegger explica la
necesidad de abandonar la metafsica para practicar una hermeneutica de
la existencia. Mutatis mutandi, puedo decir que esta generacin hace cine
performativo como hermenutica de su propia existencia histrica. Para la
hermeneutica, la verdad no es ms un problema sobre la posibilidad de
desvendar cosas. El problema de la verdad se vincula con la posibilidad de
relacionarnos con las cosas, para as conocerlas. De este modo, hacer
historia es interpretarla y transmitirla, como podamos, a nuestro modo.
Sartre centra su humanismo en la persona, mientras que Heidegger
desplaza esta cuestin para el problema del Ser y sus dinmicas
constitutivas. Para Heidegger, dejar de hacer metafsica exige que
liberemos las reglas gramaticales del lenguaje. Y esto es necesario, segn
l, porque el humanismo se transform en un discurso que ha sido
utilizado por las sociedades normatizadoras para igualar a todos los
hombres. Heidegger incluye entre los humanismos a todas las ideologas
militantes, que tienen en el fondo un ideal de hombre que alcanzar
cuando, de hecho, cada uno es dueo de su propio ideal de ser, de su
existencia y, finalmente, de su diferencia. ste es el origen de la nocin de
esttica de la existencia tal como la concibi Foucault. l es el anti-
humanista ms leido por este conjunto de realizadores que tienen
Andrea Molfetta

39
formacin en ciencias humanas -pocos realizaron estudios
cinematogrficos-.
Para Foucault, utilizar las tcnicas de s es un acto liberador, porque al
practicarlas, conseguimos desarrollar un proceso de diferenciacin nico.
Filme-ensayo o documental performativo; performance en el pro- y en el
pr-filmico: la performatividad del mismo discurso en el plano auto-
reflexivo: de todas estas formas la performance interviene en este cine. Y
creo que son seales claras del uso del dispositivo cinematogrfico como
tcnica de s en la cultura audiovisual de fin de siglo en nuestro continente.
El cine, su dispositivo y su lenguaje, se convirtieron en la ms nueva
tcnica de s para este grupo de realizadores sudamericanos.
En este sentido, la potica de los tres pases se mostr homogenea: es el
cine como tecnica de s. Sin embargo, al analizar la recepcin (crticas y
debates de cada campo intelectual), pude apreciar las diferencias y
singularidades de cada campo sudamericano. En cada pas el documental
performativo desarroll un trabajo socialmente dirigido a un
nudo/problema cultural e ideolgico especfico de cada campo. Argentina y
la memria; Chile y la represin que todavia asla las esferas culturales y
dificulta el debate; Brasil y la aprobacin casi acrtica, por impulso
modernista, identificando esta tendencia dentro de la tradicin de las
representaciones del pueblo.
Definitivamente, el horizonte de la representacin documental de la regin
estaba transformado: nuevas voces tienen espacio; nuevas construcciones
narrativas profundizan en asuntos de inters histrico nacional y,
fundamentalmente, surge dentro del campo intelectual la figura de un
sujeto expresivo que explota la potencialidad del documental a partir de s
mismo, utilizando los medios para exponer sus puntos de vista personales:
sus verdades.
Para que esto fuera posible, fue necesario, entre otras cosas:
romper con las amarras condicionantes de instituciones
productoras o reguladoras vinculadas a la esfera pblica o
institucional,
investigar reflexiva y autoralmente sobre cuestiones colectivas y
en la base, poseer un ambiente tecnolgico que generase las
condiciones de produccin y una circulacin pertinente a esta
produccin trans-meditica del audiovisual en el cine, en internet
y la televisin.
En Foucault, la amistad y la esttica de la existencia colocan en evidencia
la dimensin intersubjetiva de la auto-constitucin tica del sujeto. En el

40
documental performativo hay una conjuncin del MICRONIVEL (individual)
con un MACRONIVEL (colectivo), lo que significa substituir una filosofa del
sujeto por una filosofa de la relacin, sobre todo de su pragmtica inter-
subjetiva. En la esttica de la existencia existe una concepcin agnica de
la inter-subjetividad, y creo que el cine performativo de nuestro continente
nos muestra este pasaje de lo individual a lo colectivo, audiovisualmente.
Foucault trata de dos cuidados, el cuidado de s (desprenderse) y del Otro,
cuidados que eran parte de la misma esttica antes de la irrupcin del
cristianismo y que, en los siglos I y II, promovieron la auto-finalizacin del
cuidado de s, es decir, la disociacin del cuidado de s del cuidado del otro.
La disociacin de estos dos cuidados gener lo que Foucault llam
relaciones descuidantes. En nuestro caso, se referira a un cine personal
que habla de s sin ninguna finalidad ms all de s. Para la filosofa anti-
humanista fundada por Heidegger y continuada por Foucault, la estructura
ontolgica del ser excluye la posibilidad del sujeto aislado. Es imposible ser
aisladamente. El mundo del dasein (ser-con) es un mundo compartido, tal
como el documental cuando filma un sujeto definido por sus relaciones.
Ser-en y con-otros es central en la potica del documental performativo de
nuestra regin. Cuando Foucault propone una esttica de la amistad, de
hecho propone retomar la estilstica de la antigedad socrtica y platnica
como estrategia contra los modelos actuales de individuacin,
descuidantes.
Y pienso que la esttica del documental performativo, en cuanto esttica
de la existencia, de la relacin del Yo con el Otro, vive una revitalizacin
dentro del cine por ser un modo de resistencia frente a este contexto
generalizado de individuacin. Creo que este cine responde con la herencia
del anti-humanismo dentro de un sector del Campo Intelectual marcado
histricamente por las polticas humanistas, colocndose as en el centro
del debate, en medio a varias disputas. Hay, antes que nada, y como ya
fundament, un objetivo poltico en la constitucin de estas subjetividades
en el audiovisual del sudamericano: producir nuestra diferencia.
Trayendo esta cuestin al universo de los filmes performativos que analic
aqu, entiendo que el documental performativo del Conesul de la dcada
de 90 renueva el modo de representar la historia poltica y cultural a travs
de este trnsito de lo individual a lo coletivo. Unos ms que otros
consiguieron este deslizamiento de la esfera individual a la colectiva,
privilegio de las mejores sensibilidades. Queda la esperanza de que los
filmes de esta tendencia narrativa formen parte de un proceso mayor y
ms participativo de construccin de nuestra histria, haciendo que el
ciudadano-sujeto-narrador ocupe el centro del debate con ms frecuencia.
Un cine que piensa nuestra historia y una historia que, con el debate sobre
el humanismo, obliga al documental a ajustar el modo de representar los
Andrea Molfetta

41
compromisos de cada regin. Es decir, tenemos un cine que ayuda a
pensar el pas en que vivimos. Y pensar el contexto como un objeto
modelable significa, adems de la conquista del futuro, tener una nocin
mucho menos slida y ms modelable del mismo.
Para cerrar, traigo la reflexin ms general de Bauman, para quien el
contexto cultural de nuestra contemporaneidad se caracteriza por ser
liquido,
(...) derretimiento ser empleado para designar la
desintegracin de ese discurso slido y fijo, ya en vas de
oxidacin de los compuestos institucionalizados. Ahora, en esa
nueva modernidad maleable, lo que rige es la ascensin de un
objetivo individual, en declnio de esas instituiciones,
anlogamente, slidas y tradicionalistas.
Desde el punto de vista de Bauman, los filmes performativos son tentativas
de solidificacin individual para neutralizar el ambiente lquido del
capitalismo tardo, caracterizado por un individualismo cresciente y un
derretimiento de los padrones creados y fijados institucionalmente para las
relaciones sociales e inter-personales; as como los mismos modelos
narrativos clsicos del documental (expositivos y observacionales). De este
modo, el documental performativo est provocando en el mundo del
audiovisual mucho ms que la transformacin de modelos de
representacin de la realidad. En el fondo, sucede un cambio de la
configuracin general del mapa audiovisual local, abierto ahora a nuevas
corrientes polticas y nuevas formas de organizacin de su produccin,
distribucin y consumo.
El cine documental del Cono Sur promueve un relacionamiento indito, en
cuanto cine poltico, con su pblico: del Yo al T, del autor al receptor, un
eje perpendicular para la voz del narrador, que acepta compartir y dividir
su autoridad sobre el sentido que narra. Y, como siempre, tenemos
pesimistas y optimistas. Bauman es pesimista en relacin al futuro, habla
de las consecuencias terrbles del individualismo, el enclausuramiento, los
no-lugares, las interrupciones del flujo del ser. Pero Remo Bodei nos habla
de la esperanza de que surja una tensin productiva:
Los problemas de incompatibilidad entre las partes del Yo o de
equilibrio del Yo y del Nosotros (para esbozar en estos trminos
complejas relaciones histricas y tericas) no se han volatilizado
ni han perdido su dramaticidad. La obsesiva atencin dispensada
a los fenmenos del narcisismo y de los mundos vitales ha
reducido y banalizado las dimensiones del yo, transformando al

42
mismo tiempo la pluralidad de las esferas de vida en una mera
fiesta de posibilidades.
Es decir, Bodei advierte y reivindica los aspectos positivos de esta
pluralidad de esferas de la vida, porque comprende cmo la polifonia
subjetiva sobre la historia es una de las principales contribuciones de este
momento de la globalizacion, y, en particular, del documental
performativo. Considerando esta cinematografa como prlogo de la
histria a ser contada para y por nuestros hijos, el cine performativo que
tenemos en este presente es la promesa de un futuro, encarado por los
prpios autores como deficitario e incompleto, a ser construdo desde cada
uno de nosotros. Por ahora, nos interesa demonstrar que esta esttica
coloca en la senda de la experimentacin audiovisual parmetros que
revitalizan las representaciones de nuestra historia a travs del uso del
audiovisual como tcnica de s.

Bibliografia selectiva
Bauman, Z. (2002). Modernidade Lquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica.
Bodei, R. (2006). Destinos personales. La era de la colonizacin de las conciencias. Buenos
Aires: Ed. El Cuenco de Plata.
Foucault, M. (2004). Etica, sexualidade, poltica. Org, Manuel Barros da Motta, Rio de Janeiro:
Forense Universitria.
Gadamer, H. G. (1995). El Giro Hermenutico, Madrid: Ctedra.
-------------------- (1998). O Problema da Conscincia Histrica, So Paulo: Editora Fundao
Getlio Vargas.
Nichols, B. (1997) La representacin de la Realidad, Buenos Aires / Barcelona / Mxico: Paids
Cine.
-------------------- (1994). Blurred Boundaries, Questions of meaning in Contemporary Culture,
Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
Ortega, F. (1999). Amizade e Esttica da Existncia em Foucault. Rio de janeiro: Edies Graal
Ltda.
Sarlo, B. (2005). Tiempo Pasado. Cultura de la Memria y Giro Subjetivo, uma discusin. Buenos
Aires: Siglo XXI Editores.

Internet: mito, apropiacin y
responsabilidad

Clara Luz Muiz
claraluz@gmail.com
Mendoza - Argentina

Resumen: Internet representa un nuevo espacio cultural de apariencia
anrquica y libre, donde las normas culturales parecen no aplicarse. Luego
del anlisis de un espacio virtual de alta presencia Wikipedia- (por la
cantidad de visitas diarias que recibe en todo el mundo) se ver que su fama
mtica no es ms que eso y en qu medida su actuacin se integra a las
normas culturales.
Por otra parte, de Wikipedia en particular se analizar el discurso confuso
que, por un lado, propone universalidad y neutralidad y, por otro lado, se
apropia de los discursos de las personas que en ella publican, acrecentando
su status cultural a partir de ese discurso.
Palabras clave: internet autor obra Wikipedia sistemas
culturales.
Abstract: Internet represents a new cultural space with a free and
anarchical appearance, where cultural norms seem not apply. Through the
analysis of a high-presence (from the amount of worldwide daily visits)
virtual space - Wikipedia -, it can be seen that the mythic quality is just that,
and to what measure its behavior integrates with cultural norms.
Furthermore, Wikipedia's confusing discourse is analyzed, where on the one
hand it proposes universality and neutrality and on the other hand it
appropriates its users' speech, incrementing its (Wikipedia's) cultural status
through it.
Keywords: Internet - author - Wikipedia - cultural systems

Introduccin
Foucault entiende al autor como aquel que elabora la obra, o sea que
existe como una funcin particular de un discurso al que dota de cierto
status cultural (que no poseen los textos en los que no aparece esta
funcin). De manera que la obra slo puede ser producida por un autor, a

Recibido: 7-VII-2008 Aceptado: 08-IX-2008 El Girscopo ao 1 n 1 2008/9 (pp 43-58)
Internet: mito, apropiacin y responsabilidad

44
la vez que ste ser tal en cuanto lo que haga sea considerado obra;
ambas nociones se realizan recprocamente
1
.
Estas funciones interdependientes podan entenderse con bastante claridad
en los sistemas discursivo-literarios modernos, hasta que apareci un
nuevo espacio de comunicacin, con nuevas caractersticas y posibilidades,
situacin que conduce a un replanteo terico al respecto. Hablamos de
Internet, ese sistema de comunicacin que funciona a la vez como base de
datos, como carril de compras, como fuente de actualidad informativa,
como herramienta de comunicacin interpersonal y a distancia. Internet
abre posibilidades a la creacin discursiva hasta entonces desconocidas:
permite que cada persona pueda generar su propio espacio de expresin,
accesible desde y para todo el mundo, y que muchas personas puedan
colaborar entre s para dar origen a espacios comunitarios en los que todos
los discursos son universales, o sea, producto y propiedad de todos (o de
ninguno).

Internet: el mito
Las nuevas tecnologas de comunicacin tienden cada vez hacia la
masividad y popularizacin, reconociendo en estos alcances una fuente de
poder que se encabalga en manejos discursivos retricos cada vez ms
influyentes en los movimientos polticos y sociales de nuestra poca. Un
signo claro de este status de los medios es la estruendosa aparicin de
gigantes econmicos cuyos imperios tienen que ver con el manejo de
informacin. Detrs de estos medios hay, sin dudas, basamentos
ideolgicos que funcionan de filtros de seleccin cuidadosa de la
informacin divulgada.
En medio de todo esto aparece un elemento de aparente ruptura, que en
su origen gener mitos profticos muy diversos sobre la muerte de ciertos
elementos culturales: la internet. La novedad dio pie a mltiples
discusiones sobre la posibilidad anrquica de comunicarse y la progresiva
desaparicin que este espacio aparentemente no-censurable poda
provocar de instituciones tales como el libro impreso o la difusin
incontrolada de msica o filmaciones, todos ellos motivados por razones
econmicas.

1
cf. M. Foucacult. Qu es un autor? En: Entre filosofa y literatura. Barcelona:
Paids, Obras esenciales, volumen I. pp. 329-360. (Versin modificada de la
conferencia de 1970, impartida en Estados Unidos.)
Clara Luz Muiz

45
Tras varios aos de crecimiento de esta red, los mitos fueron perdiendo
fuerza ante algunas evidencias prcticas (como la dificultad de leer un
monitor) o ante estrategias legales amparadas en recursos informticos.
Los mecanismos de censura se desarrollaron rpidamente, as como
tambin aparecieron maniobras de comercializacin adaptadas a este
nuevo espacio comunicativo que result ser econmicamente ms
accesible en comparacin con los precios de los espacios publicitarios
conocidos hasta ese entonces.
Qu fue exactamente lo que hizo tambalear las estructuras econmicas
preexistentes? La gratuidad de la informacin, la posibilidad de
intercomunicacin instantnea entre espacios muy lejanos, la
posibilidad de disponer constantemente del servicio y el cada vez mayor
alcance de la red, pueden mencionarse como los elementos de internet
ms desestructurantes del sistema que exista hasta entonces. A la vista de
estas amenazas, las megacompaas se replantearon su situacin y
buscaron otras formas de posicionarse en este nuevo estado del mercado,
participando a su vez de Internet y procurando elaborar sistemas de
promocin y de difucin de sus productos dentro del nuevo medio.
Esto gener la renovacin de una dupla de ideas antagnicas: por un lado
se ubicaron los detractores de la Red, que elaboraron nuevas leyes para
regular lo que hasta entonces no estaba contemplado en los ahora arcaicos
sistemas legales. Por otro lado, los amantes de internet como espacio
democrtico y libre se posicionaron en pginas web, sitios de chat y otros
espacios virtuales para hacerse or por el universo. Ni unos ni otros
consiguieron sus propsitos, pues la red no result ser ni tan ngel ni tan
demonio, situacin del todo comprensible dado que, despus de todo, no
era en verdad una novedad absoluta (como algo sbitamente aparecido
desde otra dimensin) sino un camino ms para la circulacin de los
mismos sistemas culturales vigentes
2
.
En este estado de cosas, en internet fueron apareciendo, como en todo
sistema cultural, las voces y las posturas de cada grupo sociopoltico, cada
uno abogando en pro de su ideologa. Igual que en la calle, todos los das.
Pero la fuerza del mito an hace suponer a muchos que las utopas son
posibles.

Las utopas

2
Cf. Even-Zohar. 2007. http://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/trabajos/
polisistemas_de_cultura.htm


46
Como se explic anteriormente, las ideologas polares principales son dos:
de un lado se ubican los que creen que a travs de Internet se puede
conquistar el mundo; del otro, los que creen que gracias a la accesibilidad
ilimitada, esta red lograr derribar los sistemas existentes de forma
revolucionaria e igualitaria.
Los primeros invierten grandes sumas de capital para fortalecer su
presencia en Internet, de manera de pregnarse en las mentes de los
inocentes internautas y conseguir as que de forma subconciente se vaya
solidificando en su inocente mente el producto de su propaganda; los
segundos se instalan en espacios libres en los que explayan sus ideologas
de forma estruendosa y repleta de crticas al sistema, convencidos de que
mediante la delacin desnuda conseguirn que los sorprendidos
internautas cambien animosamente de ideologa. Operan aparentemente
fuera de las convenciones econmicas, polticas y/o culturales, convencidos
de que a travs de esos espacios alternativos harn caer el sistema gracias
a la masiva convocatoria que tendrn, que dejar sin funcionamiento a los
sistemas de las instituciones. Ambos sobreestiman el alcance de Internet,
esta herramienta que, como una ms, se va adaptando a las normas
sociales y se va construyendo en base a ellas.

Quin escribe
Los mecanismos de penetracin y conversin de ambos grupos son
diferentes.
El ms evidente es el caso de los opositores al sistema. Su objetivo es
la destruccin de lo existente para lograr la implementacin de algo
totalmente diferente. Est claro que ellos tambin son parte del sistema;
hacen de contrapeso a las instituciones dominantes -pero parecen no ser
concientes de esto-. Su estrategia de difucin es aparatosa y llamativa, con
contantes denuncias de las acciones del otro grupo que consideran
censurables.
El mecanismo de estruendo funciona en situaciones locales y de shock,
com ocurre por ejemplo ante un terremoto: la mayora deja de lado las
discusiones cotidianas para trabajar en grupo con un objetivo claro y
comn. Una vez cumplido ese objetivo, las diferencias vuelven a ser
significativas y los grupos solidarios se diluyen. Un ejemplo de este
mecanismo de estruendo es el tipo de divulgacin ideolgia que utilizan las
organizaciones ambientalistas (del tipo salvemos a los pinginos
empetrolados).
Clara Luz Muiz

47
El otro grupo funciona de forma diferente; pues se dirige al observador y
paternalmente sugiere las ideas que todos deberamos tener. Parece
actuar dentro del sistema, dentro de sus normas y leyes, y enfatiza esta
situacin en el orgullo de que sin choque se consiguen las cosas. Los
asimilados se muestran comprensivos con los internautas y abran sus
brazos para cobijar a todos; ofrecen su regazo con aparente desinters
para que cada cual viva como quiera, pues considera que todo es posible
con unas cuantas normas que lo regulen todo. Para eso elaboran stas
normas de libertad dentro de las cuales el paseante desprevenido se cree
protegido y amparado. Sin embargo, no son normas desinterasadas, al
final la supuesta libertad ofrecida redundar en beneficios sociales,
culturales y/o econmicos para un pequeo grupo, el de los
normativizadores.
El ejemplo de este comportamiento es ms complejo y puede examinarse a
travs de la funcin autor en un espacio que se presenta a s mismo casi
como filantrpico: la pgina Wikipedia.com.
* * *
Las concepciones de autor y de obra son tema de debate en los
acercamientos tericos a la Literatura del siglo XX y XXI. Foucault
3
hace
notar una cierta indiferencia de las teoras literarias respecto de este
tema, como si se tratase de algo obvio y dado. Para la crtica
contempornea, no es importante quin habla sino lo qu dice; sin
embargo, ese decir est impregnado de un autor, no una persona ni su
biografa, sino una serie de caractersticas que determinan una funcin
autor.
Esta nocin, por supuesto, no coincide con concepciones biologicistas de
mucha mayor antigedad, en las que el autor era la fuente de la escritura
o determinaba desde cierto espacio mgico la grandiosidad de sus
creaciones: en este sentido, la obra slo tiene sentido en cuanto se
descubren ciertas caractersticas de su escritor que de alguna manera
justifican a la obra misma. A esta determinacin del autor sobre la obra
responde esa indiferencia contempornea en cuanto a quin escribe; es
un llamado de atencin a los crticos para centrarse ms en la obra
formalismo- y menos en la persona que empu la pluma.
A este intento de la crtica contempornea de hacer desaparecer al autor,
Foucault responde con un juego lgico irrebatible: no se puede analizar
algo como obra si no hay tras ella un autor que la produzca. Autor y obra
son, entonces, dos funciones interdependientes como las dos caras de una

3
cf. Foucault, ob. cit

48
moneda: no existe una sin la otra. De esta relacin se desprenden dos
cuestiones; por un lado, que la obra es lo que escribe un autor (un autor y
no cualquier persona); por otro, que no todo lo que escribe un autor es
obra
4
.
De estas reflexiones deviene la teora de la muerte del autor, no en el
sentido de una persona fallecida sino en relacin con la indiferencia de la
crtica respecto de quin escribe. Una vez ms, ese quin no debe
confundirse con una persona fsica. La nocin de autor se refiere a la
caracterstica del modo de existencia, de circulacin y de funcionamiento
de ciertos discursos en una sociedad; lo que implica que si un texto tiene
un nombre de autor, su contenido recibe un cierto estatuto en esa cultura,
diferente de aquellos textos que no llevan nombre de autor (el estatuto de
obra).
Desde este punto de vista, Foucault otorga una serie de caractersticas a la
funcin autor
5
que la hacen reconocible y funcional en diversas pocas:
1. Como objeto de apropiacin
Cuando el discurso pasa de ser un acto (el acto de emitir palabras con
cierta cohesin respecto de algo) a ser una cosa (un bien), se
transforma en una propiedad y asume las responsabilidades que toda
cosa tiene en una cultura de mercado: puede representar ganancias y
perdidas, que en el caso de los textos se rigen por leyes de propiedad
intelectual y se someten a la jurisdiccin legal para ser castigados en
caso de representar una contravencin a ciertos elementos sociales de
status quo.
2. No es una funcin universal y constante
Segn el momento y lugar histrico y social, la funcin autor puede
ser leda desde distintos centros de inters: en la antigedad, el
nombre del autor en un texto representaba una garanta de la
fiabilidad de su contenido; en la Edad Media, la funcin autor
determinaba la probidad de contenido del texto, en relacin con
normas morales y sociales que regan la existencia humana occidental.
3. Es el resultado de una operacin compleja que construye un ente de
razn llamado autor
La funcin autor no es una atribucin espontnea de un texto a su
productor, sino que responde a una serie de operaciones lgicas, que

4
cf. Foucault, ob. cit, pp. 334-335.
5
Caracterizacin de M. Foucault, op. cit.
Clara Luz Muiz

49
pueden variar en distintas pocas, lugares y segn el tipo de discurso
del que se trate. Sin embargo, bsicamente estas reglas son: un nivel
constante de valor, un campo de coherencia conceptual o terica y
cierta unidad estilstica, todo contextualizado en un momento histrico
definido.

4. El texto lleva en s signos que remiten al autor
An en los discursos que pretenden ser ms objetivos y neutrales,
existen ciertos elementos textuales que de una u otra manera sealan
hacia el autor, como los pronombres personales, ciertos adverbios o la
conjugacin verbal. En el caso de que se trate de un texto que tiene
narrador, esos elementos se refieren a este personaje, que es una
posicin del sujeto que escribe, un alter-ego del autor. La funcin
autor se efecta en la escisin entre el escritor real y el locutor ficticio.

Qu escribe
Even-Zohar considera que toda produccin literaria, por ser parte de la
cultura, funciona dentro de sta como un bien o como una herramienta
6
.
Esto implica que todo objeto cultural tiene un valor y, por lo tanto, su
posesin significa riqueza y prestigio; valores que solamente otorga un
mercado acreditado (cnones) y que reconocern por lo tanto los dems
miembros de esa cultura. En tanto este sistema acte, el objeto valioso
seguir dando status a su poseedor. Pero un objeto cultural no slo
desempea la funcin semitica de referir valores, tambin colabora en la
comprensin de la realidad y en el relacionamiento de los hombres con sus
pares. La primera funcin (anlisis de la realidad) es pasiva, la segunda
(produccin y manejo de situaciones) es activa.
Desde esta perspectiva, los objetos culturales deben atravesar un proceso
cuyo fin es la acreditacin como tales. Esta es, claro, una visin diferente
de la literatura porque otorga movilidad a los objetos literarios,
liberndolos de su valor per se. Su valor determinar en cada conjunto
cultural la ubicacin dentro de conjuntos de mayor o menor valor, e incluso

6
Even-Zohar, Itamar. 1999. La literatura como bienes y como herramientas. En:
Daro Villanueva, Antonio Monegal & Enric Bou, coords. Sin Fronteras: Ensayos de
Literatura Comparada en Homenaje a Claudio Guilln. Madrid: Editorial Castalia, pp.
27-36.

50
la posibilidad de una exclusin del paradigma cultural vigente en cada
poca.
El capital literario puede ser detentado por un individuo o grupo ms o
menos identificable, ms o menos abstracto; y puede sufrir modificaciones
a lo largo del tiempo, segn vaya variando la consideracin de su valor en
distintos lugares y tiempos. El valor puede venirle a un objeto de diferentes
concepciones y situaciones; su utilidad puede ser un elemento de
valorizacin, en cuyo caso su funcionalidad como herramienta cultural lo
promueve a bien cultural. Viceversa, un bien cuya posesin determine
ciertas posibilidades en la vida social de su poseedor, absorbe el atributo
de herramienta en cuanto puede ser utilizado para el desenvolvimiento en
una determinada situacin cultural. La histrica belleza de la literatura
deviene entonces en una explicacin un tanto naf de su valor; pues el
mismo concepto de belleza est impregnado de semitica cultural, y es
por lo tanto factible de modificarse a lo largo del tiempo y de las culturas,
arrastrando en estos movimientos a todo lo que bajo su rtulo se ubica. La
persistencia de ciertos textos y autores en lo que se denomina literatura
universal, atemporal, resulta ser un valor construido y mantenido por
un cierto grupo interesado en seguir detentando cierto poder cultural y
culturalmente calificado para otorgar ese valor a los productos
seleccionados dentro de ese canon. Todas estas relaciones entre objetos y
valores culturales determinan a la cultura como un polisistema, en el que
los factores se interrelacionan para funcionar como una industria de
herramientas indispensables para organizar la vida.
As se mantendr el sistema hasta que la cultura modifique la escala de
valores aplicada tanto a objetos como a individuos y grupos de poder. En
el caso de la literatura, Even-Zohar establece que su persistencia y
pervivencia histricas resultan un indicador importante de su podero como
institucin social, que posibilita a los miembros de la sociedad en que acta
la organizacin y manejo de sus vidas, es decir, su cultura. Es por eso que
el inters por manejar el repertorio en uso determina en cada poca
conflictos de intereses acerca de quin tendr la legitimacin y la
capacidad para producir y proponer dichos repertorios, ya sea al servicio
del poder o en confrontacin con l. Algo similar sucede con los textos
tericos firmados por un autor determinado.

El movimiento cultural en Internet
Ahora observemos un objeto cultural reciente: Internet.
La confusin se da primero desde lo visual: es posible publicar discursos
dentro de estructuras visuales culturalmente valoradas (el formato de
Clara Luz Muiz

51
peridico, con texto en columnas e imgenes intercaladas) que dan la
apariencia de texto serio (culturalmente valorizado), lo que hasta hace
poco no era posible ms que para instituciones y empresas de
publicaciones cuyos discursos pasaban previamente por ciertos filtros
selectivos. En estos casos, para ser promovido a texto publicado, un autor
deba primero superar la barrera de lo comn e ingresar o acercarse a los
valores del canon vigente o de las necesidades publicitarias de cierto
grupo, de modo que su discurso resultase promovido al status de obra y
fuese, por lo tanto, digno de ser publicado, o sea, merecedor de una
inversin econmica tinta, papel, distribucin, publicidad que lo hiciera
circular socialmente y que significara alguna ganancia para sus
publicadores. Actualmente, un sistema automatizado de diagramacin
standard otorga a cuaqluier texto publicado en internet la apariencia de
texto de imprenta, pudiendo causar la impresin de que lo que all se
dice ya ha superado esos filtros y tiene, por lo tanto, cierta calidad
comprobada. Sirva como ejemplo la siguiente imagen, que representa un
blog creado por la autora especficamente para este artculo:

Ms all de las mitologas que toda novedad despierta en el imaginario
cultural, este nuevo espacio de comunicacin/mostracin/persuasin,

52
Internet, ha planteado posibilidades de circulacin de objetos culturales de
forma tan acelerada y prcticamente gratuita que a los estratos
legalizadotes/controladores les cuesta trabajo seguirlos y regirlos. En este
contexto, la produccin literaria y las nociones de autor y obra en general
parecen retornar a esas polmicas aparentemente superadas al posibilitar
el debate sobre situaciones que representan un conflicto para los
conceptos hasta ahora vigentes.
Aunque las discusiones a este respecto no son novedad, las perspectivas
conceptuales sobre el repertorio de la literatura que se alejan de las
detentadas por los grupos de poder vigentes nunca haban conseguido
superar las esferas de discusin acadmica, o sea que la literatura segua
considerndose, a nivel masivo, desde la perspectiva inofensiva de la
belleza y el entretenimiento. Sin embargo, las nuevas posibilidades de
publicacin que proporciona Internet vuelven a poner sobre la mesa las
conceptualizaciones literarias fosilizadas del repertorio cultural occidental. A
continuacin se analizarn los conceptos de autor y de obra en relacin
con su funcionamiento en el nuevo sistema cultural: internet.
* * *
Desde la explicacin foucaultiana ya mencionada, el autor es una funcin,
la funcin que produce la obra literaria. Esta conceptualizacin reorienta el
centro de inters, que deja de caer sobre una persona fsica aquel que
maneja la birome (o pulsa el teclado) y escribe las palabras para
orientarse hacia el acto de generar ciertos discursos: el autor es el que
escribe la obra, la obra es lo escrito por el autor. El nombre del autor
resultar en ciertos contextos culturales como un sello de garanta que
determina el status de una obra en una determinada cultura. Para ello, ese
nombre debe tener un valor cultural construido e institucionalizado
positivamente, o sea, resultar como un referente de cierta cultura y como
una herramienta til para el desenvolvimiento de las personas dentro de
esa sociedad. Un grupo de poder determinar esos valores en dicho
producto cultural y establecer entonces cules de los discursos firmados
por ese nombre son considerados obra.
En este marco, Internet viene a proporcionar la posibilidad del anonimato
y del pseudnimo, ambos irrastreables si as se lo propone quien escribe.
La relativa facilidad de publicacin permite a muchas personas tener su
propia pgina web, su espacio de expresin, sin pasar por los filtros
culturales que hasta ahora permitan a los detentadores del poder restringir
y controlar los discursos difundidos en su sociedad: aquellos que alimentan
y fortalecen sus intereses (como se vio en la imagen del blog creada para
este artculo, publicada ms arriba).
Clara Luz Muiz

53
A continuacin veremos qu sucede con las caractersticas foucaltianas de
la funcin autor en este marco, a partir de un caso particular: el sitio web
llamado Wikipedia
7
. El estudio de este sitio resulta muy interesante porque
rene una serie de caractersticas que parecen poner en tela de juicio el
sistema hasta ahora instituido.

Wikipedia: la enciclopedia libre
Wikipedia es un sitio web de crecimiento sumamente prolfico en los
ltimos tiempos (figura entre los diez sitios web ms visitados del mundo),
que surgi casi de forma casual cuando un grupo de personas se
propusieron crear una enciclopedia digital
8
. Como se suele hacer en el caso
de las enciclopedias, encargaron la tarea de escribir los artculos a
especialistas, pero estos demoraban demasiado en entregar el material.
Para agilizar el proceso, se implement un sistema de creacin de artculos
de forma paralela, abierto a cualquier persona, que luego seran revisados
por expertos. Este proyecto creci tan rpida y prolficamente que acab
eclipsando al original.

7
http://es.wikipedia.org/wiki/portada (versin en espaol)
8
cf. http://es.wikipedia.org/wikipedia: Historia

54

El xito de Wikipedia se debe a la posibilidad de publicacin que ofrece a
cualquier persona que as lo desee. Para escribir en esta enciclopedia basta
con entrar en la pgina web, elegir un tema sobre el que se crea tener
algo que aportar y simplemente escribirlo. Segn el discurso oficial, las
polticas son establecidas por los propios participantes; entre ellas se
enfatiza la neutralidad de contenido, la que se procura conseguir con la
publicacin de los diversos puntos de vista existentes sobre un mismo
tema, siempre y cuando estos no representen una opinin particular (o
sea, que sea la opinin de un grupo, parte de un sistema cultural). Para
que un tema califique como enciclopdico debe adecuarse a una serie de
requisitos
9
, entre los que destaca la posibilidad de verificacin (que se
realiza a travs de los buscadores ms populares, como Google o Yahoo),
mediante la que se rastrean fuentes secundarias que informen sobre el
mismo tema, pues Wikipedia divulga el conocimiento una vez que forme
parte del conocimiento humano aceptado
10
.

9
v. http://es.wikipedia.org/wiki/polticas: Lo que Wikipedia no es
10
http://es.wikipedia.org/wiki/portada: Wikipedia no es un editor de pensamientos
originales
Clara Luz Muiz

55
Todos los artculos son creados por annimos y quedan abiertos para que
otros los modifiquen o amplen, por lo que Wikipedia establece que nadie
es dueo de ningn artculo expuesto en Wikipedia
11
.
A primera vista da la sensacin de que el producto de tal espacio resultara
catico e interminable, pero el sitio web posee bastantes regulaciones que
organizan la creacin de contenidos. Entre los organismos de control, los
ms importantes son los programas de deteccin y aviso de vandalismo
(bots de correccin ortogrfica y otras funciones automticas) y los
administradores (usuarios asiduos que, por su trayectoria, obtienen por
votacin de otros usuarios el atributo de correctores, sancionadores y
veedores). Estos controladores revisan que los artculos respeten las
convenciones de estilo, retiran los textos con copyright, rastrean las
direcciones IP de ciertos usuarios que pudieran tener doble identidad,
sancionan a los que cometen vandalismo y protegen ciertas pginas
propensas a sufrir vandalismo. Las situaciones que no puedan resolverse
con la intervencin de un administrador pasan al Comit de Resolucin de
Conflictos, un rgano electo para la resolucin de aquellos conflictos no
resolubles por la normal actuacin de usuarios o bibliotecariso
12
,
conformado por usuarios elegidos especialmente para ese cuestin
particular.
Todo esto, segn sus creadores, se realiza sin nimo de lucro; para lograr
un mundo en el que cada persona del planeta tenga acceso libre a la
suma de todo el saber de la humanidad (Jimmy Wales, cofundador de
Wikipedia). Aunque una de sus polticas es no promocionar ningn
negocio, hay una pgina especial de donaciones que se apoya en
estadsticas y que ostenta el atractivo titulo de Puedes ayudar a Wikipedia
a cambiar el mundo
13
y que avala su calidad en la calificacin de la revista
Nature como casi tan exacta como la Enciclopedia Britnica
14
.
Analicemos como funcionan en Wikipedia las caractersticas de autor
establecidas por Foucault:
Como objeto de apropiacin, el texto como propiedad parece poder
desligarse de las responsabilidades legales, por la cuestin del anonimato
que se expuso anteriormente, a la vez que tampoco percibira ninguna
retribucin o ganancia quien publicase en este tipo de sitios web (polticas
similares pueden aplicarse a los espacios de publicacin gratuita como los

11
cf. http://es.wikipedia.org/wikipedia: Neutralidad del contenido
12
ms informacin sobre este Comit en http://es.wikipedia.org/wiki/politicas
13
http://es.wikipedia.org/wiki/fundacion
14
http://es.wikipedia.org/wiki/portada

56
blogs
15
), de modo que aqu no se requiere ninguna autorizacin para
reproducir o incluso compilar y publicar por otros medios la informacin de
estos espacios, pero que permite al dueo del espacio disponer de lo
publicado y percibir ganancias econmicas si as lo deseara con productos
secundarios o relacionados. Entonces, la funcin autor, que pareciera ser
universal, no es tal sino que recae sobre la institucin que proporciona el
espacio, por ejemplo, la Wikipedia.
Esto demuestra que la funcin autor no es una funcin universal y
constante, y que en la contemporaneidad ha adquirido un nuevo aspecto,
a partir del cual ya no se lee el autor como la persona que escribe sino
como la institucin que otorga el espacio privando a quienes escriben de
todo derecho sobre sus discursos. Un texto que es de todos debera ser a
la vez de nadie, pero al citar textos de estos sitios, la referencia
bibliogrfica primera es el sitio web. El compilador consigue para s,
gratuitamente, una doble atribucin: las personas escriben gratuitamente
para l y se controlan entre ellos para conseguir nivel de valor, coherencia
conceptual y unidad estilstica (ente de razn); a la vez que renuncian a
los beneficios que este trabajo pudiera proporcionarles, beneficios que
recaen finalmente sobre el compilador.
Finalmente, los signos que remiten al autor dentro del texto pierden
referencialidad individual, no hay posibilidad de establecer relaciones entre
un sujeto emisor y sus textos, pues cada texto es corregido por muchos
otros, lo que asegura al compilador y proveedor del espacio mayor poder y
control sobre los textos publicados.
* * *
Wikipedia entonces se presenta a s misma como un espacio redentor de la
gratuidad de difusin del conocimiento universal, pero al recaer sobre ella
toda la carga autoral de los discursos, se diluye esa supuesta gratuidad: el
valor de este objeto cultural (la enciclopedia Wikipedia) representa riqueza
y prestigio para sus poseedores, que en este caso son una institucin que
incluye a varias personas pero cuyo principal exponente es J. Wales, su
fundador, cuya foto aparece en varias pginas del sitio Wikipedia. Adems
del prestigio y del poder que representa la posesin de Wikipedia, este
grupo consigue que las personas no slo donen su trabajo intelectual y

15
El blog es una pgina web o un sitio web proporcionado gratuitamente por una
institucin que se desliga del contenido intelectual de los discursos particulares de
los bloggistas pero que se promociona a s misma y sus productos en estos espacios
(y en muchos casos, a otras empresas que pagan para eso) sin que deba para ello
contar con ningn permiso del autor. Por ejemplo: http://www.blogger.com, el sitio
de blogs gratuitos de la comunidad Google.
Clara Luz Muiz

57
construyan sus contenidos, sino que obtienen beneficios econmicos
directos con la recepcin de dinero a travs de su fundacin humanitaria
para la difusin del conocimiento. El aparentemente noble fin de resultar
una herramienta accesible para toda la humanidad la destaca como
indispensables para organizar la vida, lo que solidifica su status. El poder
de esta institucin se basa en su construccin popular: se presenta como
fruto de las contribuciones de todas las personas, corregidas y mejoradas
por sus pares, y por lo tanto, su valor resulta indiscutible y su raigambre
incuestionable.

En cuanto a lo universal del conocimiento publicado, las normas de
publicacin (llamados polticas) limitan las ideologas a lo aceptado por el
criterio oficial, que puede a partir de este atributo eliminar o modificar lo
que no se ajuste a esa ideologa.


58
Los conceptos universales
Para ver cul es la versin oficial sobre conocimiento universal, buscamos
en Wikipedia el concepto de autor
16
:
Un autor es toda persona que crea una obra
17
susceptible de ser
protegida con derechos de autor.
Esta definicin legal excluye toda teorizacin respecto del concepto,
centrando el valor autoral en el mero hecho de ser quien recibe ganancias
(o penalizaciones) sobre un discurso u otro tipo de obra, un marco
ciertamente capitalista para entender la cuestin del autor. En el caso de
autores particulares (tomamos de ejemplo un autor literario), pareciera ser
que lo nico relevante es la vida de la persona que escribi determinados
libros (pues no cuentan los materiales no-difundidos) y la lista exhaustiva y
cronolgica de aparicin de dichos libros. Esos libros (objetos) se
consideran su obra.

Conclusin
Internet es un espacio que comparte ciertas caractersticas con otros
medios masivos de comunicacin, entre las que destaca la competencia:
en televisin, radio o prensa, el espectador dispone de mltiples opciones
entre las que debe elegir qu incorporar y qu desechar. Para estas
elecciones realiza recorridos que en el caso de Internet estn sugeridos por
los sitios buscadores, por publicidad, por difusin conseguida en base al
status, o por links que vinculan conceptos de una pgina a otra (y que, por
enede, excluyen otros sitios). Estos recorridos no son aleatorios, hay
intereses econmicos e ideolgicos que determinan la presencia o ausencia
de estos elementos en una determinada pgina, e incluso el orden de
aparicin de unos antes que otros, pues los que primero aparezcan sern
los ms visitados.
En este contexto, es notable el posicionamiento que ha conseguido
Wikipedia como uno de los sitios ms visitados de Internet; status que se
debe a dos factores publicitarios fundamentales: por un lado, su supuesta
neutralidad de difusin de un conocimiento universal, y por otro, la
justificacin de esa universalidad en su mtodo de relevamiento de
conceptos (la colaboracin desienteresada de todas las personas).

16
http://es.wikipedia.org/autor
17
El subrayado es propio del sitio, indica que esa palabra tiene a su vez una pgina
de concepto propia, que puede consultarse clickeando sobre el subrayado.
Clara Luz Muiz

59
Sin embargo, el discurso oficial permea ciertas caractersticas del
funcionamiento social de Wikipedia, evitando mostrar la apropiacin de
discursos que realiza el sitio, situacin que favorece al compilador
otorgndole por un lado status (pues se presenta como un difusor
desinteresado del conocimiento universal) y por otro, la capacidad de
utilizar los textos as conseguidos, de otras maneras que no estn ni
definidas ni limitadas por ningn cdigo existente. Este poder, mostrado
desde la creacin universal colaborativa, alimenta su popularidad y lo
fortalece socialmente, posicionndolo en un alto valor cultural y
otorgndole por lo tanto la posibilidad de determinar los valores
ideolgicos contemporneos como a casi ninguna otra institucin social
actual.

Bibliografa
Even-Zohar, Itamar. 1999. La literatura como bienes y como herramientas. En: Daro
Villanueva, Antonio Monegal & Enric Bou, coords. Sin Fronteras: Ensayos de
Literatura Comparada en Homenaje a Claudio Guilln. Madrid: Editorial
Castalia, pp. 27-36.
----------------------. 1997.
1
Cf. Even-Zohar. 2007. http://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/
trabajos/ polisistemas_de_cultura.htm
Foucacult, Michel. Qu es un autor? En: Entre filosofa y literatura. Barcelona: Paids, Obras
esenciales, volumen I. pp. 329-360. (Versin modificada de la conferencia de
1970, impartida en Estados Unidos.)
http://es.wikipedia.org (versin en espaol)

Hacia una esttica de la sangre
Un anlisis sobre el film Vampir-Cuadecuc
de Pere Portabella

Paola Margulis
CONICET / UBA / IIGG
Paomargulis@yahoo.com
Argentina

Resumen: Este trabajo se propone abordar la relacin entre
esttica, potica y poltica a partir del anlisis del film Vampir-
Cuadecuc (1970), del realizador cataln Pere Portabella; en la
medida en que la esttica de este film, autoriza a ser leda como un
sntoma de la situacin poltica vivida durante el franquismo. En
tanto film que trata sobre el rodaje de otro film, Vampir-Cuadecuc
explora las bases constitutivas del lenguaje cinematogrfico,
reflexionando crticamente sobre su dimensin comercial.
Palabras clave: cine dictadura esttica
Title: Toward an aesthetic of the blood. An analysis on the film
Vampir-cuadecuc of Pere Portabella
Abstract: This work is proposed to undertake the relation among
aesthetic, poetics and politics from the analysis of the film Vampir-
Cuadecuc (1970), of the Catalonian producer Pere Portabella; in the
measure in which the aesthetic of this film, authorizes to be read
like a symptom of the political situation lived during the Franco's
regime. As a film that treats on the filming of another film, Vampir-
Cuadecuc explores the constituent bases of the film language,
reflecting critically on its commercial dimension.
Key words: movies - dictatorship - aesthetic

Introduccin
Este trabajo se propone abordar la relacin entre esttica, potica y
poltica a partir del anlisis del film Vampir-Cuadecuc (1970), del realizador

Recibido: 27-VIII-2008 Aceptado: 3-IX-2008 El Girscopo ao 1 n 1 2008/9 (pp 59-73)
Paola Margulis

61
cataln Pere Portabella
1
; en la medida en que la esttica de este film,
autoriza a ser leda como un sntoma de la situacin poltica vivida durante
el franquismo. Esta obra de Pere Portabella resulta de fundamental
importancia para entender la transicin que se produce en el campo
cinematogrfico espaol desde el perodo de los nuevos cines (permitidos
por la administracin franquista) hacia las prcticas clandestinas, ilegales o
abiertamente de oposicin antifranquista (Portabella, 2007). Entendemos
que los artefactos estticos llevan inscritas las marcas de sus propias
condiciones histricas (Expsito, 2005), y por lo mismo consideramos que
el anlisis de la materialidad y la esttica del film Vampir-Cuadecuc
constituye una clave ineludible para entender y reconstruir el clima de una
poca signada por la dictadura. En palabras de Pere Portabella, la
marginacin de su cine no es el resultado de una opcin voluntaria, sino
forzada por su contexto poltico, social y cultural:
Es la nica respuesta posible, la nica salida para un cine
independiente en Espaa, que empieza por la renuncia definitiva a
la proteccin del Estado y a la tutela de las grandes distribuido-

1
Pere Portabella naci en Figueras, provincia de Geroma el 11 de febrero de 1929,
en el seno de una familia de la burguesa industrial catalana. Su labor como cineasta
es casi desconocida a nivel mundial. Sus pelculas han tenido escasa circulacin
fuera de Espaa, su pas natal, en el que incluso tampoco tuvieron una amplia
difusin. Durante el gobierno de Franco, algunos de sus filmes se rodaron y
proyectaron en forma clandestina. Sus pelculas, de dudoso xito comercial,
constituyen sin embargo un hito en la cinematografa catalana por su lenguaje
revolucionario y la bsqueda experimental de nuevos valores (Escur, N 49).
Conciente del corto alcance de la difusin pblica de sus obras, Pere Portabella
atribuye este factor a la falta de inters meditico por su filmografa, y afirma: Mi
actitud no es fcil de vender mediticamente. El mo es un tipo de cine que no tiene
ni estrenos ni estrellas. No es un producto de escaparate (tomado de Cendrs,
Teresa y Serra, Catalina, 2001). Su carrera en el campo cinematogrfico empieza
como productor. En 1959 fund junto con Francisco Molero, la productora Films 59
que produjo las primeras obras de Angelio Fons, y algunos clsicos como Los golfos
(1959) de Carlos Saura, El cochecito (1960) de Marco Ferreri, Viridiana (1961) de
Luis Buuel (film que le trajo problemas con el rgimen franquista durante largo
tiempo), y Tren de sombras (1997) de Jos Luis Guern, entre otras. Luego de que
su proyecto como productor se viera interrumpido por la censura, Pere Portabella se
volc a la direccin. A travs de la misma productora y como realizador dirigi sus
propias creaciones, aunando la herencia de la cultura de vanguardia con los
lenguajes de ruptura (Portabella, 2007). Su trayectoria est compuesta por obras
como No contis con los dedos (1967) Nocturno 29 (1968), Vampir-cuadecuc
(1970), Umbracle (1971-72), Cantants 72 (1972), Advocats laboralistes (1973),
Acci Santos (1973), El sopar (1974), Informe General sobre unas cuestiones de
inters para una proyeccin pblica (1976), Pont de Varsvia (1990), Hay motivo!
(2004) y Die Stille vor Bach (2007).
Hacia una esttica de la sangre. Un anlisis sobre el film Vampir-Cuadecuc de Pere Portabella

62
ras, de la censura y del control oficial e industrial y a la necesidad
de arraigo con nuestra realidad concreta, con una poltica de
produccin ideolgicamente coherente con nuestras necesidades;
rechazando de plano las vas de la Administracin, que en el
mejor de los (Portabella, 1972).
La poltica y el hecho de filmar van de la mano para Portabella, razn por
la cual el realizador propone la necesidad de multiplicar los circuitos de
produccin-distribucin-exhibicin del cine (Karstulovich, 2007).
El relato completamente original que construye Vampir-Cuadecuc es el de
una doble historia. El film de Portabella narra el proceso de filmacin del
film comercial El Conde drcula (1970) de Jess Franco figura
emblemtica de la clase B espaola-
2
, al mismo tiempo que por su
intermedio termina de construir una nueva versin de Drcula, el clsico
literario de Bram Stoker. Pensado como un discurso sobre otros discursos,
el film es concebido por Pere Portabella como un film-vampiro, en tanto
ha sido realizado durante el rodaje de otra pelcula (Portabella, 1972). A lo
largo de Vampir-Cuadecuc las cmaras de Portabella siguen de cerca todo
el proceso de filmacin de la pelcula de Jess Franco, incluyendo los
ensayos de actores, la preparacin de la puesta en escena, la generacin
de efectos especiales, etc. El film pasa del relato a lo que ocurre detrs de
cmara sin solucin de continuidad (Quintn, 2006). Segn sostiene el
mismo Pere Portabella, el efecto de dicho film es el de crear una pelcula
esencialmente fantstica sobre la pelcula de terror de otro (Kairuz,
2006).
El panorama general que ofrece Vampir-Cuadecuc resulta poco habitual y
realmente original en la dcada del 70: nos propone una versin de la
historia de Drcula, mediada por la filmacin del rodaje de El Conde
Drcula, relevando en este acto, la forma en que la maquinaria del cine
logra espectacularizar dicho texto literario, y al mismo tiempo ironizando
sobre la pobreza de recursos con los que cuenta el cine clase B, muchas
veces censurado por el rgimen dictatorial. El film de Portabella comparte
con el de Franco el mismo elenco -del que participan algunas clebres
figuras
3
como Herbert Lom y el actor de culto del gnero de terror,
Christopher Lee
4
. Pero ms que apoyarse en el Star System, el film de
Portabella se muestra interesado en revelar la dualidad entre el personaje

2
Jess Franco utiliza el nombre artstico Jess Franco.
3
Resulta interesante notar que el personaje de R. M. Renfield interpretado por
Klaus Kinski- est completamente ausente en el film de Pere Portabella.
4
Christopher Lee tambin protagonizar el siguiente film de Pere Portabella, titulado
Umbracle (Portabella, 1972).
Paola Margulis

63
y su faceta de divo/diva, como fetiche de la industria del espectculo
5
.
Mientras que en el film de Jess Franco todos los recursos estn puestos
en funcin de la espectacularizacin (espectacularizacin que de todos
modos resulta ridiculizada por los escasos fondos, convirtindose en
muchos casos en un espectculo risible), en la pelcula de Portabella
intentan por el contrario poner en evidencia el aspecto comercial
constitutivo de la industria cinematogrfica, a partir de la subversin de su
mismo lenguaje y de los cdigos de gnero en los que se sostiene.
En Vampir-Cuadecuc Portabella ejerce dos tipos de violencia sobre la
narrativa estndar: por una parte elimina totalmente el color; y por otra,
sustituye la banda sonora del film por un paisaje de colisiones imagen-
sonido a cargo de Carles Santos (Portabella, 2007). La pelcula est filmada
provocadoramente en 16 mm con negativo de sonido, aspecto que se
justifica desde la reduccin de costos que ello significa el negativo de
sonido es mucho ms econmico que la pelcula estndar, permitiendo
financiar y llevar adelante un proyecto poltico de este tipo durante el
franquismo-; pero que al mismo tiempo ayuda a reafirmar una toma de
posicin esttica y tica
6
. La baja calidad visual del negativo de audio
impregna en los fotogramas blanco y negro, la materialidad de unas
imgenes altamente contrastadas, sin grises ni tonalidades intermedias;
factor que -adems de quitar espectacularidad a los colores saturados
propios de este tipo de films-, contribuye a generar un fuerte
distanciamiento
7
, tendiente a corroer las leyes del gnero del cine de
terror.
Una de las formas de promover el extraamiento, pasa por la evidenciacin
de los dispositivos de construccin del cine. La forma en que Vampir-
Cuadecuc va develando el artificio de la maquinaria cinematogrfica es
gradual: ya desde un comienzo notamos que las luces estn ubicadas en
funcin de una cmara que no es a travs de la cual estamos viendo el
film; aparecen distintos mquinas de efectos especiales una generadora
de humo y un ventilador que esparce telaraa-, ms adelante vemos
cables, reflectores, e incluso la misma cmara, el equipo de filmacin, la

5
Este aspecto se vuelve particularmente evidente en los momentos en los que
Portabella juega con el vestuario de los personajes, reemplazando en el medio de
las escenas, la vestimenta de poca por aquella que le es propia a las actrices que
participan del film, en su calidad de divas del mundo del espectculo.
6
Esta no es la primera ocasin en la que Pere Portabella realiza una pelcula en
negativo de sonido. Nocturno 29 (Portabella, 1968) ya haba sido filmada en el
mismo soporte.
7
El distanciamiento se producira siguiendo a Bertolt Brecht- a partir del efecto de
extraacin, entendido como la representacin que si bien deja reconocer al
objeto, al mismo tiempo lo hace aparecer extrao (Brecht, 1963: 38).

64
claqueta, la parrilla de iluminacin, los maquilladores, el decorado, etc.
Sirvindose de estos elementos, el film de Portabella va dejando en
evidencia los mecanismos de construccin de la maquinaria del cine
comercial, ejerciendo violencia sobre la construccin de uno de los gneros
mejores constituidos por la industria del audiovisual, como es el gnero de
terror.
En ese sentido, la forma brechtiana de desarmar los mecanismos de
construccin del cine narrativo dominante, tomando una pelcula de gnero
y quitndole sus elementos codificados (Quintn, 2006), constituye una
intervencin radical en la institucin cinematogrfica espaola. El inters
en experimentar con el lenguaje cinematogrfico presente a lo largo del
film, actualiza un fuerte compromiso poltico en un perodo en el que la
vanguardia haba sido aniquilada por el rgimen del General Franco salido
de la guerra civil (Expsito, 2002). Segn sostiene Marcelo Expsito, la
dureza de los ltimos aos de la dictadura, sita a Vampir-Cuadecuc en el
campo de lo que se dio en llamar genricamente "cine independiente", que
en realidad se trataba de una heterognea corriente de radicalizacin en el
cine espaol hacia prcticas alegales, semiclandestinas o abiertamente de
oposicin antifranquista. Vampir-Cuadecuc es uno de los filmes
fundacionales de dicha tendencia, situando a Portabella como figura
prominente de uno de los periodos ms tensos y notables del cine espaol
(Expsito, 2002). El estudio de la articulacin esttico-poltica presente en
el film Vampir-Cuadecuc se presenta, entonces, como una va privilegiada
para el anlisis del lugar de la mirada, en tanto dimensin constitutiva de
la subjetividad en una poca signada por la dictadura.

La mirada
El lugar de enunciacin construido por el film de Portabella como testigo
conciente del rodaje de otra pelcula- pone en evidencia continuamente la
importancia del saber en la constitucin de la mirada, lugar que nos
habilita, en este caso, a contemplar la constitucin del artificio del cine. En
el marco de su reflexin acerca de la mirada, John Berger asume que la
significacin de una imagen cambia en funcin de lo que uno ve a su lado
o inmediatamente despus (Berger, 2000: 37). Podramos pensar, que el
film de Portabella trabaja activamente sobre este presupuesto, generando
distintos efectos de significacin (diferentes a los recreados por el film de
Franco) a partir de la composicin de planos que duran un poco ms de lo
esperable, incluyendo fragmentos filmados previos a la accin del film de
Franco y posteriores al corte -segmentos que comnmente son desechados
en el trabajo de montaje-. Al mismo tiempo, esa prolongacin que efecta
Portabella hacia adelante y hacia atrs, logra restituir la toma sobre el
Paola Margulis

65
plano. La cmara de Portabella nos permite presenciar el momento en el
que se construye el artificio: vemos cmo se genera el efecto de espesa
niebla entre la maleza segundos antes de que sta sea atravesada por el
carruaje que conducir a Jonathan Harker hacia el castillo del Conde
Drcula; observamos cmo una mquina de efectos especiales cubre de
telaraa distintas puertas que sern luego atravesadas por los personajes
del film; vemos a los maquilladores lograr mediante distintos recursos la
precaria- vampirizacin de los personajes, entre otros artificios que se
presentan a lo largo de la pelcula.
As tambin, el hecho de que la cmara se demore unos instantes de ms
en cortar el plano secuencia, contribuye a anular el clima generado por las
escenas y ayuda a corroer el verosmil de gnero, quitndole fuerza
dramtica a ciertos momentos del film dispuestos originariamente para
generar terror o suspenso. Tal es el caso de una escena en la que vemos a
Lucy -personaje interpretado por Soledad Miranda-, luego de haber sido
atacada por el Conde Drcula, convaleciente en su lecho. Su amiga Mina la
asiste y le brinda un vaso que contiene su medicina. Portabella mantiene el
final de toma del rodaje de Franco, en el que podemos observar cmo
Soledad Miranda, luego de beber el lquido que le han alcanzado, y
sabindose ya fuera de escena, se pasa la lengua por sus labios resecos.
Dichas imgenes, adems de poner en evidencia el artificio de la puesta en
escena, generan un gran distanciamiento, al corroer los pilares sobre los
cuales se sostiene el gnero de terror. Otras imgenes en las que vemos a
Miranda fumando, tambin en la cama, generan un efecto anlogo al
anterior.
La evidenciacin del lugar de exterioridad de la mirada de Vampir-
Cuadecuc respecto del film El Conde Drcula, se vuelve particularmente
explcito a travs de una suerte de chiste de montaje que propone Pere
Portabella. En l vemos a la actriz Mara Rohm interpretando a su
personaje Mina Murray- caminar hacia delante llevando una bandeja,
atravesar una puerta y servirle el t al Profesor Abraham Van Helsing en
una mesa de la habitacin contigua. La chanza est en que al atravesar la
puerta que separa una recmara de la otra, cambia el vestuario de la actriz
que porta la bandeja, sin que sus movimientos se vean alterados: mientras
que al inicio del plano la actriz viste una falda negra y una blusa blanca;
traspasado el umbral de la puerta lleva puesto un saco largo de leopardo,
completamente alejado de la caracterizacin de poca. De esta forma, la
continuidad se ve alterada por este cambio en el vestuario, exacerbado por
lo llamativo del tapado que viste el personaje en la segunda parte de la
escena, indumentaria que ms tarde el film se encargar de develar,
pertenece a la actriz-diva y no a la caracterizacin de su personaje.
Mientras que el tpico racord de continuidad espacial es respetado, se

66
trastorna en cambio el contenido de la escena. De esta forma, el relato es
subvertido a travs de la utilizacin de las mismas herramientas que lo
constituyen.
Esta dicotoma entre actriz-diva y actriz-personaje se vuelve
particularmente evidente hacia el final del film, a partir de un insert en el
que podemos ver algunas imgenes de Mara Rohm sonriendo a cmara en
primer plano, mientras el equipo de produccin trabaja en la puesta en
escena del film. Ms adelante, la vemos presenciar la filmacin de otras
escenas de las cuales ella no participa. En dicho momento, la actriz viste el
mismo tapado de leopardo, un pantaln y sombrero negro y un par de
anteojos llamativamente grandes y redondos. El atuendo, en este caso, es
el de una actriz-diva, antes que el de su personaje en la ficcin de El
Conde Drcula, aspecto que contribuye a generar un mayor
distanciamiento respecto de la trama narrativa del gnero, al mismo
tiempo que pone en evidencia la dicotoma entre actriz (fetiche del mundo
del espectculo instalado por el star system) y personaje. La
descomposicin del sonido que opera en simultneo, contribuye a reforzar
el extraamiento.
En Vampir-Cuadecuc los personajes son concientes de la cmara, la miran,
le dedican saludos, guios y sonrisas; los personajes del film de Portabella
nos miran mientras los miramos; y por eso mismo, se saben mirados;
aspecto que contribuye a romper con el modelo de representacin
tradicional y a generar distanciamiento. El lmite de esta constatacin
aparece en un momento del film en el que Portabella, ubicndose por
detrs del equipo de filmacin de El Conde drcula, nos muestra la imagen
del grupo realizador del film reflejada en un espejo. Adems de la irona
que presupone ensearnos que los responsables de la materialidad de El
Conde Drcula, s se ven reflejados en los espejos (a diferencia del
personaje protagonista del film); esta imagen tiene la particularidad de
presentarnos -sirvindose del mismo cine-, aquello que nos mira desde la
pantalla sin ser generalmente visto; esto es, el agente generador del
artificio. La composicin de dicha imagen, tiene adems la particularidad
de ubicarnos a nosotros, los espectadores, tambin de frente al espejo;
pero en lugar de ver nuestra propia imagen reflejada en l, observamos en
cambio la del equipo de produccin, fusionndose en este juego visual, la
figura del espectador con la del productor del artificio cinematogrfico. La
imagen del equipo de filmacin reflejada en el espejo al igual que tantas
otras en Vampir-Cuadecuc- funciona como una imagen crtica en el
sentido en que este concepto es planteado por Walter Benjamin (y
recuperado por Didi-Huberman):
una imagen en crisis, una imagen que critica la imagen capaz
por lo tanto, de un efecto, de una eficacia terica- y por eso
Paola Margulis

67
mismo una imagen que critica nuestras maneras de verla en el
momento en que, al mirarnos, nos obliga a mirarla nuevamente
(Didi-Huberman, 1997: 113).

Choque de sentidos
Intentando definir la especificidad del audiovisual, Michel Chion sostiene
que lo que se designa con la palabra imagen en el cine no es el
contenido de la misma, sino el continente; el marco (Chion, 1993).
Siguiendo este razonamiento, el marco se presentara para el espectador,
como un lugar de proyeccin delimitado y visible, preexistente a las
imgenes. En contraste con el marco que brinda lmites precisos a la
imagen, el sonido no poseera ni marcos ni lmites preexistentes; podran
aadirse tantos sonidos como se quiera simultneamente, hasta el infinito,
sin recortar lmites. Chion explica que los sonidos se distribuyen en relacin
con lo que se ve en una imagen, distribucin susceptible de replantearse
en todo momento, apenas cambie lo que se ve (Chion, 1993). Resulta
interesante observar que en el caso de Vampir-Cuadecuc, los sonidos se
divorcian casi por completo de las imgenes contenidas en el marco de la
pantalla, no aportando elementos e incluso obstaculizando en ocasiones-
el seguimiento de la trama del film y la identificacin con sus personajes.
Podramos pensar, llevando un poco ms lejos las categoras trabajadas
por Chion, que en tanto Vampir-Cuadecuc no identifica ni exhibe la causa
originaria de los sonidos que acompaan las imgenes (salvo en la escena
final del film); la dimensin sonora funcionara de un modo acusmtico. A
diferencia de las pelculas de terror gnero en el cual se inscribe la
versin de Drcula de Jess Franco-; que utilizan sonidos o voces
acusmticas para crear un efecto de misterio y luego revelar su fuente;
Vampir-Cuadecuc disrumpe constantemente dicha lgica, ubicando el
origen de lo sonoro continuamente por fuera de la digesis; quebrando
intencionalmente el clmax dramtico, al no develar ni justificar nunca la
causa original de la dimensin auditiva que acompaan la imagen,
(adems de descomponer y fragmentar la msica de foso
8
, e incluso
apelar a ritmos que se disocian por completo de las recurrencias retricas
propias de este tipo de cine).
En ese sentido, podramos afirmar que el film Vampir-Cuadecuc avanza en
la misma direccin que la vanguardia, al tender a redefinir radicalmente la

8
Michel Chion llama msica de foso a aquella que acompaa a la imagen desde
una posicin off, fuera del lugar y del tiempo de la narracin (Chion, 1993: 82).

68
relacin entre sonido e imagen. En el caso de la pelcula de Portabella, el
sonido original del film El Conde Drcula es completamente eliminado
como referente auditivo; y en su lugar, la banda de sonido constituye una
dimensin abierta a la experimentacin, atentando permanentemente
contra el realismo de la imagen. Estos momentos son particularmente
evidentes cuando no est presente una dimensin de sonido que se
corresponda con la voz humana, como en las largas escenas en las que no
transcurre ninguna otra accin ms que el dilogo. Los labios que se
mueven no estn sincronizados con las voces humanas de esos cuerpos ni
con doblaje alguno; sino que son acompaados por prolongados silencios,
o en ocasiones chirridos, golpes rtmicos o ecos tambin distorsionados.
Esta asincrona buscada entre imagen y sonido encuentra su punto culmine
en uno de los momentos de mayor intensidad dramtica del film,
precisamente aquel en el que Jonathan Harker, primera vctima del Conde
Drcula, descubre la mordedura en su yugular. En dichas imgenes
(presentes tanto en el film de Franco como en el de Portabella) cuyo
nico marco auditivo es un prolongado silencio-, vemos un primer plano de
dicho personaje, intensificado por un zoom in dirigido hacia su cuello,
permitiendo ver en detalle la mordedura. En el film de Portabella, el efecto
logrado por dicha imagen es inmediatamente subvertido por un curioso
insert exterior a la digesis del film de Franco, en el que vemos a
Christopher Lee, sonriendo por fuera de la interpretacin de su clebre
personaje Drcula- bromear y lanzar hacia la cmara una especie de
ataque con su brazo. Este movimiento es acompaado por un efecto
sonoro de gran intensidad, el cual podra simular un zarpazo. La
articulacin de tomas est signada por un desfasaje entre el sonido
codificado por el gnero de terror y el momento dramtico: el ruido que
pareciera representar un ataque, no aparece en el momento diegtico en
el que el personaje se descubre mordido por Drcula, sino en la toma
posterior, exterior a la ficcin de El Conde Drcula, en la que podemos ver
al actor mofarse de su personaje en complicidad con el espectador. El
anticlmax que este moviendo sugiere, permite constatar cmo
paradjicamente el momento en el que por primera vez Drcula muestra
su peligrosidad en el film original, es desvirtuado por la pelcula de
Portabella, a travs del desfasaje entre imagen y sonido. Esta intervencin
sobre la digesis contribuye a quebrar el mito de Drcula en la medida en
que el sonido se encarga de evidenciar lo ficticio de esa situacin. As
presentado el escenario, Drcula nos estara mostrando su peligrosidad a
partir de una chanza sobre este mismo aspecto. El motivo de ambos planos
es el ataque, pero mientras que en uno vemos el resultado del ataque (la
doble mordedura en el cuello de Jonathan Harker), en el otro vemos la
ridiculizacin de esta capacidad que poseera Drcula de atacar. En este
transcurso, el sonido que debera estar sobre el efecto del ataque, aparece
Paola Margulis

69
invertido, sobre la ridiculizacin. De modo que utilizado de esta forma, el
sonido de Vampir-Cuadecuc tiende a denunciar el efecto de ilusin de
realidad creado por el efecto de correspondencia entre imagen y sonido.
Esta idea es reforzada por la forma en que contina el plano: despus de
ver a Christopher Lee sonrer, la cmara de Portabella sigue los
movimientos de preparacin de la puesta correspondiente a la escena que
el actor est a punto de interpretar. Observamos a Lee ubicarse
cuidadosamente dentro de un fretro, y luego ser cubierto por telaraa. El
ojo de la cmara parece especialmente interesado en mostrar el artificio
detrs del efecto de realidad, y se detiene en un prolongado plano detalle
del ventilador que produce la telaraa que va cubriendo el cuerpo del
actor, hasta que por fin es cerrado el atad y con ese gesto finaliza el
insert y el montaje regresa a la imagen de la mordedura en el cuello del
personaje interpretado por Fred Williams (invirtiendo el movimiento del
zoom). A travs de la eleccin de estos recursos, la peligrosidad de Drcula
queda completamente desmentida. Al mismo tiempo, podemos notar que
hay en la forma en que Drcula es presentado por Portabella un fuerte
componente brechtiano, sobre todo en la intencin constante de separar al
actor de su personaje, evitando el ensimismamiento del pblico con el
personaje y permitiendo la reflexin crtica a travs del distanciamiento.
Ms an, planteado de esta forma, el horizonte sonoro del film de
Portabella tiende a buscar ese estado de libertad sugerido por Bertolt
Brecht, al no subordinar la creacin de atmsferas que lleven al pblico a
abandonarse sin lmite a los acontecimientos escnicos (Brech, 1963).
Estos recursos de los que se sirve Portabella, no hacen sino aprovechar el
potencial subversivo del lenguaje cinematogrfico, revirtiendo la
codificacin que le es especfica al cine de terror. Segn sostiene Marcelo
Expsito, el cine de Pere Portabella
rompe con el canon narrativo aristotlico, rechazando la
ancdota, yendo directo al tema como en la dramaturgia
brechtiana; <fragmentando la linealidad narrativa hegemnica,
con un cine que avanza por cuadros escnicos que provocan
choques emocionales en el espectador, como en el <montaje de
atracciones> que Eisenstein modelase a partir de las experiencias
del teatro poltico en la Rusia y Alemania de los convulsos aos
veinte del pasado siglo: el cine de Portabella pulveriza los
mecanismos que producen el naturalismo de la representacin
clsica, atacando los modos burgueses de vida y sus formas
alienadas de identidad social. (Expsito, 2002).

Transposicin

70
Si bien el film de Pere Portabella trata sobre el rodaje de una pelcula
(incluyendo imgenes de la disposicin de utilera, la construccin de
decorados, el ensayo de actores, la disposicin tcnica de iluminacin, la
generacin de efectos especiales, etc.), Vampir-Cuadecuc est lejos de
constituirse en un making off de El Conde Drcula. Para empezar, en el
ao 1970 -momento en que Portabella filma Vampir-Cuadecuc-, no eran
habituales los programas televisivos que incluyeran momentos del rodaje o
entrevistas a directores y actores como forma de promocin del producto
audiovisual
9
. En ese sentido, Vampir-Cuadecuc construye una mirada
sumamente innovadora y original sobre el cine. Por otra parte, si en la
actualidad la prctica del making off podra remitir a aquellos elementos
que el cine comercial deja ver sobre s mismo -como una forma de
promocin previa al lanzamiento de un film-; notamos que el film de
Portabella opta por servirse de esas mismas herramientas formales, pero
con una finalidad inversa. Vampir-Cuadecuc funda tempranamente la
categora de making off para subvertirla en ese mismo acto; an antes de
asumir las caractersticas promocionales que ha adquirido en nuestros das.
La segunda razn que impide pensar el film de Portabella como un making
off de El Conde Drcula, es precisamente la autonoma narrativa que ste
logra respecto de la primera. Vampir-Cuadecuc permite reconstruir la
historia de Drcula, presentando una nueva versin de la novela de Bram
Stoker. Parte de ello se explica porque Vampir-Cuadecuc respeta el orden
de la narracin del film de Franco, antes que el orden cronolgico de la
filmacin: es una narracin sobre la historia de Drcula mediada por el
rodaje de Franco- antes que la narracin cronolgica del rodaje de El
Conde Drcula.
Desde esta perspectiva, el film de Pere Portabella estara dialogando con
distintos discursos y soportes. En primer lugar, estara trans-poniendo el
clsico literario Drcula, al componer una obra cinematogrfica que
permite reconstruir dicha narracin en forma autnoma. Por otra parte, al
estar mediado Vampir-Cuadecuc por el film El Conde Drcula -tomndolo
como su materia constitutiva-, la pelcula de Pere Portabella estara
funcionando como un metadiscurso respecto del film de Franco, generando
una obra autnoma con matices documentales y experimentales- sobre
materiales proporcionados por la primera, frreamente anclada en el
gnero de terror.
Hablar de Vampir-Cuadecuc como un film que trans-pone los sentidos
primigenios de textos originales, nos permite pensar la obra de Pere

9
Segn sostiene Josep Torrel, la prctica televisiva del making off comienza a ser
habitual recin a partir de la dcada de 1990 (Torrel, 2007).
Paola Margulis

71
Portabella como un texto crtico. La transposicin es siguiendo a Eduardo
Grner- una interpretacin crtica, una intervencin hermenutica sobre
los textos que creamos <de origen>, a los que creamos que ya no
podamos arrancarles otro sentido que el <original> (Grner, 2005: 117).
Segn sostiene Grner, la dimensin profundamente poltica de la
transposicin remite a que retomando a Walter Benjamin- pone en juego
la prdida del aura original del texto, lo desacraliza; al mismo tiempo que
opera como una interpretacin que produce al texto en tanto campo de
fuerzas envueltas en una lucha interminable por el orden supuestamente
cerrado de la filiacin de origen (Grner, 2005: 115-117).
En ninguna parte de Vampir-Cuadecuc resulta tan evidente la referencia al
texto literario Drcula, como en el final del film, momento en el que se ve a
travs de un plano general, la amplia estructura de un teatro. Vemos
ubicados en medio del patio de butacas vaco a los actores Fred Williams y
Jack Taylor (que interpretan a Jonathan Harker y Quincey Morris
respectivamente en la ficcin de Franco), oficiando como pblico de lo que
el film nos ofrecer a continuacin a travs de un falso contraplano,
10
esto
es, la desintegracin del personaje del Conde Drcula. Pero llegados a este
punto, Vampir-Cuadecuc no se servir ya del material provisto por el film El
Conde Drcula para recrear la muerte de su personaje principal; no
veremos en imgenes a Jonathan Harper y a Quincey Morris tratando de
evitar que el Conde Drcula logre llegar a su castillo escondido en un
cajn, exponindolo a la luz solar y prendindole fuego; sino por el
contrario, lo que sigue a continuacin instalar un giro inesperado en el
devenir del film. El pblico (compuesto por los dos actores que perpetran
la muerte del Conde Drcula en la ficcin de Franco), presenciar con
rostro perplejo el espectculo que ofrece la imagen de Christopher Lee
saliendo de su personaje: lo vemos quitarse las lentes de contacto y jugar
con ellas, haciendo muecas hacia cmara-, luego, retirarse el bigote, los
colmillos y el maquillaje; elementos constitutivos de su caracterizacin
como el Conde Drcula. Su imagen reflejada en el espejo colgado en el
camarn en el que se encuentra, termina de separar por completo su figura
respecto de aquella otra que pertenece a su personaje en la ficcin; y en
simultneo, contribuye a configurar un nuevo artificio. A continuacin, el
cuadro funde a negro, articulndose a la voz de Christopher Lee, quien lee
con su solemne acento britnico los ltimos pasajes de la novela Drcula,
de Bram Stoker. De esta forma, el final de la historia es repuesta a partir
de la lectura en voz alta que lleva a adelante el actor que interpret al

10
El falso contraplano formado por un racord de mirada, logra falsear la
construccin espacial, en la medida que nos presenta un pblico que observa un
espectculo que no tiene lugar en el escenario, sino en el camarn donde
Christopher Lee procede a separarse de la caracterizacin de su personaje.

72
personaje principal en la ficcin; y no a travs de la representacin de la
historia por parte de su clebre personaje; quebrando en este mismo acto,
la lgica narrativa e imponiendo distancia respecto del texto dramtico.
Contada de esta forma, la muerte de Drcula carece totalmente de la
espectacularidad que por definicin debera imprimirle el gnero de terror
cinematogrfico. Luego de unos instantes, la imagen de Lee gana
nuevamente el cuadro, y el actor pide un corte en la filmacin, para re-
comenzar la lectura y as subsanar un traspi. El equvoco en la lectura de
Christopher Lee, el corte y el re-inicio de la toma, podran pensarse como
la restitucin del principio brechtiano segn el cual no debe hacerse
suponer al espectador que cuanto ocurre en escena no ha sido elaborado
y que ocurre por vez primera (Brecht, 1963: 43). Al mismo tiempo, este
recurso se alinea en funcin de la evidenciacin de la representacin y la
toma de distancia crtica, permitiendo que el espectador pueda intervenir
con su juicio entre las distintas etapas de la accin (Brecht, 1963: 56). La
forma en que Vampir-Cuadecuc organiza estas imgenes, planificando y
prefigurando la lectura y los supuestos errores espontneos en los que
podra incurrir el actor, no hacen sino evidenciar la planificacin
cinematogrfica, incluso fuera de la ficcin.
Es importante notar, que recin en este momento, asistimos por primera
vez en todo el film, a la sincrona entre el sonido la palabra- y la imagen.
Resulta significativo que esta momentnea ligazn entre lo audio y lo
visual, tenga como marco ms general el corrimiento del actor y del
personaje respecto del set de filmacin, y su ubicacin por fuera del film
de Franco. Por otra parte, este momento tambin coincide con la
evocacin del soporte original del clsico literario, el texto que volvi
popular la historia del Conde Drcula.
Por ltimo, la pelcula termina con un acercamiento al rostro de
Christopher Lee y el sonido de una voz fuera de campo que grita cut -
corte en ingls-.
11
Esta evidenciacin del artificio del cine, incluso cuando
la cmara se encuentra alejada del set de filmacin, y el actor se ha
despojado ya de la caracterizacin de su personaje, no hace sino volver la
mirada no ya slo sobre la espectacularizacin del cine industrial a travs
del rodaje del film El Conde Drcula-, sino fundamentalmente, sobre el
artificio en la construccin de la propia mirada, mediada por la maquinaria
cinematogrfica. La capacidad inherente al cine de generar una realidad
para al mismo denunciarla, forma parte de la tensin que articula el lugar
de la mirada.

11
El grito cut en ingls, es uno de los pocos indicios que evidencia la produccin
de un film que luego ser doblado.
Paola Margulis

73

A modo de conclusin
Resulta interesante notar, cmo hacia el final de Vampir-Cuadecuc un film
que hace referencia a otro film-, se recuperan otros dos modos de
representacin: el espacio teatral, y la narracin literaria. La apertura hacia
otros soportes y poticas sobre el final del film, contribuye a hacer estallar
desde dentro los cdigos narrativos sobre los cuales vena desarrollndose
la trama, quitndole espectacularidad al momento culmine que representa
el final de la pelcula; desestructuracin de la narracin, que tambin
propone una subversin del lenguaje cinematogrfico mismo.
Si bien hay elementos conclusivos hacia el final de Vampir-Cuadecuc, el
film se halla lejos de proponer una clausura a la historia un cierre que
resultara de todos modos ya por todos conocido, al tratarse de la
recuperacin de una novela muy difundida-. El grito corte que se escucha
hacia el final, da cuenta del trmino de la toma (que en este caso coincide
con la finalizacin de la pelcula), pero en lugar de proponer una conclusin
de la narracin, la historia es plausible de ser retomada por muchos otros
discursos, no necesariamente restringidos a la dimensin cinematogrfica,
como permiten deducir las referencias a lo literario y a lo teatral. Lejos de
constituir un universo cerrado, clausurado, la obra de Portabella apela al
dialogismo (Bajtn, 2002). Planteado de esta forma abierta y compleja, el
final de Vampir-Cuadecuc est lejos de resultar tranquilizador. Por el
contrario, el film tiende a desestabilizar el equilibrio de la narracin, al no
proponer un cierre deudor de ese universo auto-generado y fuertemente
codificado, materializado por el gnero de terror. Mostrada de esta forma,
la muerte de Drcula refiere directamente a la descomposicin del
personaje a travs del distanciamiento y la evidenciacin de la
representacin actoral; antes que al triunfo del bien contra el mal,
comnmente estereotipado en este tipo de narraciones.
De este modo, la decisin de eliminar el color -generando unas imgenes
en blanco y negro fuertemente contrastadas-; de intervenir sobre el sonido
subvirtiendo la sutura entre lo audio y lo visual, contribuyendo a
quebrar atmsferas dramticas, rompiendo la clsica codificacin sonora, y
generando distanciamiento a travs de la descomposicin de ritmos y
melodas-; de subvertir el tiempo codificado de los planos, de evidenciar el
artificio cinematogrfico y la puesta en escena, la diferenciacin entre actor
y personaje; entre otros muchos recursos que aparecen en Vampir-
Cuadecuc; contribuye a despojar al cine de su artificio; dejando
simplemente los elementos bsicos de la materialidad del cine. Film de
resistencia simblica durante la dictadura del General Franco, Vampir-
Cuadecuc compone una nueva formula, fundante de un espacio crtico

74
destinado a la praxis poltico-esttica. Resulta interesante pensar que
paradjicamente, a pesar de ese despojamiento y del fuerte
cuestionamiento al film de mercado, la pelcula de Portabella no deja de
ser un film de terror (Quintn, 2006), en sentido metafrico. Deshacindose
de todos los elementos codificados del film, Vampir-Cuadecuc llega hasta la
misma mdula del lenguaje cinematogrfico, a partir de donde es posible
plantear lo nuevo en sentido radical.

Bibliografa citada
Bajtn, Mijal (2002): Esttica de la creacin verbal, Siglo veintiuno, Buenos Aires.
Berger, John (2000): Ensayo 1 En Modos de ver, Gustavo Gili, Barcelona.
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Portabella (www.pereportabella.com), Barcelona.

Cine, historia y sociedad

Recibido: 28-VIII-2008 Aceptado: 9-IX-2008 El Girscopo ao 1 n 1 2008/9 (pp 77-91)
Memorias y archivos en el
documental social argentino

Carmen Guarini
CONICET / UBA
carmenguarini@cineojo.com.ar
Argentina

Resumen: El cine es, como se sabe, adems de un acto social, un pacto
simblico. Las imgenes no son tanto testimonio de una sociedad como de
sus representaciones. Y es, sobre todo, un registro que da cuenta siempre
del pasado cuyas marcas se inscriben profundamente en la comprensin y
la memoria que cada sociedad se forja de s misma. La imagen audiovisual
se ha constituido en un estmulo de la rememoracin. En la Argentina,
superados los aos de la transicin democrtica post dictadura, los medios
de comunicacin en general y los realizadores independientes en particular,
han ido proponiendo un auge de los testimonios de los sobrevivientes y
vctimas del terrorismo de estado (1975-1983) y se han convertido, ante la
destruccin de los archivos de la poca, un elemento imprescindible para
conocer y estructurar esa parte de nuestra historia.
Palabras claves: Formas memoria y archivos - documental social
argentino
Title and subtitle: Memory and fiels in social Argentine documentary
Abstract: As is known, the cinema is besides a social act, a symbolic
pact. The images are not so much testimony of a society as of their
representations. And it is, above all, a register that always gives account of
the past whose marks are recorded intensely in the comprehension and the
memory that each society is forged of itself. The audiovisual image has
been constituted in a stimulus of the memory. In Argentina, surpassed the
years of the democratic transition post dictatorship, the mass media in
general and the independent producers particularly, they have gone
proposing a boom of the testimonies of the survivors and victims of the
terrorism of state (1975-1983) and they have became, before the
destruction of the files of the epoch, an indispensable part to know and to
structure that part of our history.
Key words: Form; memory and files social Argentine documentary

Este trabajo fue presentado en las VII Jornadas de Sociologa de la UBA, en la

Mesa Cine, historia e imaginario social en los ltimos 50 aos (50 Aniversario de
la Carrera, Pasado, presente y futuro de la sociologa) noviembre 2007.

Memorias y archivos en el documental social argentino

80
Los lmites de lo representable
Despus de la Segunda Guerra Mundial, con la revisin de los crmenes de
guerra cometidos por los nazis, se abre una etapa que inaugura los
estudios sobre memoria. No se trata solo de la compilacin de los hechos
ocurridos y documentados para construir la gran Historia, sino de
recuperar el horror de ese pasado a travs de los sobrevivientes, una tarea
que en trminos de Godard no slo significa o implica un deber sino un
derecho:
Tout le monde parle de devoir de mmoire, mais il me semble
quon doit parler de droit. Cest en tout cas une hypothse... Le
droit est soit une division, soit une multiplication du devoir. On a
le devoir dtre humain, on a le devoir de manger... Le droit, cest
autre chose, cest lorganisation de ce devoir. (Lafosse, 2001)
Los testimonios de lo ocurrido durante el Holocausto pasaron muy
rpidamente a constituirse como trabajo de imagen. El cine y en particular
el cine documental, comenzaron muy tempranamente a dejar constancia
de los hechos. Los primeros registros de los campos de concentracin
fueron filmados por reporteros de guerra y estas primeras y terribles
imgenes comenzaron rpidamente a formar parte de la Memoria de la
humanidad.
El cine es, como se sabe, adems de un acto social un pacto simblico, las
imgenes no son tanto el testimonio de una sociedad como de sus
representaciones. Pero el cine es por sobre todo un registro que da
siempre cuenta del pasado cuyas marcas se inscriben profundamente en la
comprensin y la memoria que una sociedad se forja de s misma. Con el
correr de los aos y los consiguientes avances tecnolgicos, el registro
audiovisual se ir ocupando, adems de la conservacin de la memoria
consultable de los testigos, de ir generando nuevas formas de registro de
la memoria.
En esta construccin se irn proponiendo nuevos usos pasando de la
inscripcin como archivo a estimulo de la rememoracin. La imagen
audiovisual desplegar as mltiples funciones: como memoria, como
apelacin a la memoria, como ilustracin de la memoria, como
confrontacin pasado-presente, como lugar de memoria, y tambin
pudiendo ser (en trminos de Lanzmann) un no-lugar de memoria.
En la Argentina, superados los aos de la transicin democrtica
postdictadura, los medios de comunicacin en general y la produccin
audiovisual de realizadores independientes en particular, fueron
propiciando un auge de los testimonios de los sobrevivientes y vctimas del
terrorismo de estado (1975-1983) y fueron, ante la destruccin de archivos
Carmen Guaniri

81
de la poca, un elemento imprescindible para conocer y estructurar esa
parte de nuestra historia.
Esta necesidad de construir un patrimonio audiovisual de la historia
reciente promovi, en una primera etapa, una gran produccin de registros
y de films documentales que se abocaron sobre todo a la recuperacin de
la memoria de los testigos y vctimas de la dictadura reciente (como
vctimas incluimos tambin a familiares y allegados a los detenidos
desaparecidos, exiliados, ex presos polticos).
Con los aos, esta produccin audiovisual fue logrando una mayor
aceptacin y difusin pblica, ya que se vio favorecida por un contexto
social de reconocimiento de lo ocurrido durante la ltima dictadura militar,
reconocimiento que realiz la sociedad en general y que se fue elaborando
al mismo tiempo que comenzaba la discusin acerca de lo que poda y
deba ser representado (y disminua el inters sobre cmo esto deba
hacerse).
Surgieron as muchos relatos audiovisuales que introdujeron no slo las
voces de los sobrevivientes sino de los escasos archivos de poca que
fueron encontrndose y que, por eso mismo, circularon insertos de un film
a otro y se fueron constituyendo en imgenes que concentraban todo el
significado de lo ocurrido, llegando a establecer una significacin casi
unvoca y literal del pasado mostrado/ilustrado.
Un recorrido rpido por la mencin de estos films nos permitir tener una
idea ms cercana de lo que fue la produccin audiovisual desde el campo
del cine documental.

Una memoria audiovisual
En este apartado intentaremos, en apretada sntesis, dar una lista
(seguramente incompleta) de los nombres de los films ms importantes y
representativos que condensan, pero no agotan, los principales temas
tratados hasta hoy. Aunque no podemos fechar con toda exactitud el inicio
de la produccin audiovisual que comenz a dar cuenta del pasado
reciente en nuestro pas, podemos sealar mediados de los aos 80 (poco
despus del fin de la dictadura militar) como el momento en que algunas
pelculas documentales comienzan a tratar de manera directa el tema de la
memoria.
Antes de ese momento podramos considerar, de manera arbitraria, que la
primera pelcula que incursiona en el tema de lo ocurrido durante la
dictadura militar es Las AAA son las tres Fuerzas Armadas realizada en
1977 tras la desaparicin en Buenos Aires de Raymundo Gleyzer en 1976.

82
En el exilio en Per, Jorge Denti junto a otros compaeros del Grupo Cine
de la Base realizan en forma artesanal, dentro de un departamento, este
cortometraje, inspirado por la Carta abierta de Rodolfo Walsh a la Junta
Militar. La sinopsis del film seala: La Alianza Anticomunista Argentina
(AAA) fue una organizacin paramilitar que durante los aos 74/75 se
dedic al secuestro y asesinato de militantes populares. A partir del golpe
de estado de 1976 los militares argentinos superaron ampliamente esta
modalidad represiva "desapareciendo" a ms de 30.000 personas. En esta
trgica lista se encuentra el periodista y escritor Rodolfo Walsh, quien 24
horas antes de ser secuestrado, dirigi esta carta pblica al gobierno del
general Jorge Rafael Videla.
En los 80 y ya terminada la dictadura los primeros films sobre el tema
fueron Cuarentena, (1983) de Carlos Echeverra; A los compaeros la
libertad, (1987) de Marcelo Cspedes y Carmen Guarini; Buenos Aires,
crnicas villeras, (1988) de M. Cspedes y C. Guarini; Las madres de Plaza
de Mayo, 1985 de Susana Muoz y Lourdes Portillo; Angelelli, con un odo
en el pueblo y otro en el Evangelio, (1986) de Mario Bomheker; Juan,
como si nada hubiera sucedido, (1987) de Carlos Echeverra.
Estos primeros films comenzarn a trabajar sobre algunos de los
protagonistas y victimas que se delinearon tempranamente como un
cuerpo de resistencia a la dictadura militar (las Madres de plaza de mayo,
los presos polticos, los luchadores sociales). Al mismo tiempo que
comienzan a informar de sus luchas como grupos organizados, denuncian
la ilegitimidad y aberracin de lo que la sociedad civil en esa poca se
resista a reconocer.
Por entonces comenzaba ya a notarse la imposibilidad de contar con
imgenes de lo ocurrido dado que los militares vigilaron con cuidado la
destruccin y la restriccin de acceso a lo que poda llegar a constituirse
como un gran archivo de las acciones represivas llevadas adelante por las
sucesivas juntas militares que gobernaron el pas.
En los aos 90 encontramos un aumento importante de films: Jaime de
Nevares, ultimo viaje, (1995); Cazadores de utopas, (1996); Tierra de
Avellaneda, (1997) de Daniele Incalcaterra; Montoneros una historia,
(1998) de Andrs di Tella; Yo sor Alice, (1999) de Alberto Marquardt.
Comienzan a conformar no slo una filmografa que se interroga por lo
ocurrido sino un corpus de memoria audiovisual sistemtico y consistente.
Debido a la escasez de archivos, en los films de este primer periodo se
dar una notable reiteracin de los mismos.
Toda esta produccin cont con una difusin muy escasa que fue ganando
progresivamente algunas pocas salas comerciales, pero siempre en
Carmen Guaniri

83
circuitos alternativos y de carcter no formal como salas de arte,
universidades, centros culturales, sindicatos, etc.
Promediando el 2000 y con el auge de las pequeas cmaras digitales y de
jvenes provenientes de las numerosas escuelas de cine que emergieron
en la dcada menemista, la produccin videogrfica digital (tambin por
los menores costos de una tecnologa cada vez mas autogestionable)
comienza a dar obras audiovisuales que fueron multiplicando (siempre
dentro de la lnea de construccin de la memoria reciente) propuestas
temticas en torno al movimiento de derechos humanos. Esto traer un
progresivo aunque lento reconocimiento por parte los medios de
comunicacin, que desde una ptica audiovisual ms informativa irn
produciendo tambin trabajos audiovisuales en torno al tema.
Siguiendo con la produccin cinematogrfica, entre los ttulos de mayor
difusin de este periodo (que no obstante no agota lo producido en esos
aos) podemos mencionar los films: Malajunta (1996) de Eduardo Aliverti,
Pablo Milstein y Javier Rubel; Prohibido (1996) de Andrs di Tella;
Margarita Beln (1996) de Pablo Almiron; Casa tomada, (1997) de Maria
Pilotti; Tosco, grito de piedra (1998) de Adrin Jaime; HGO (1998) de
Vctor Bailo Daniel Stefanello; P4R, Operacin Walsh de Gustavo Gordillo
(1999); Padre Mugica (1999) de Gabriel Mariotto y Gustavo Gordillo.
As como una extensa produccin videogrfica y cinematogrfica acompa
y difundi el trabajo de las Madres: Las madres de plaza de mayo (1989)
de Susana Muoz y Lourdes Portillo; La voz de los pauelos (1992) de M.
Cspedes y C. Guarini; Sol de noche (2001) de Pablo Milstein entre los
ttulos mas difundidos y ahora la recientemente estrenada Madres (2007)
de Eduardo Walger; otros films fueron acompaando tambin el
crecimiento de organizaciones como Abuelas de Plaza de Mayo e HIJOS:
Por esos ojos, Virginia Martnez y Gonzalo Arijn; Botn de Guerra, de
David Blaustein (1999); Papa Yvan, de Maria Ins Roqu (2000); H,
Historias cotidianas, de Andrs Habegger (2000); HIJOS el alma en dos, de
C. Guarini y M. Cspedes (2002); Che vo cachai, de Laura Bondaresky
(2002); Los rubios, (2003) de Albertina Carri; Nietos (2004) de Agustn
vila y la reciente M (2007) de Martn Prividera.
Ya en el 2000 otros films fueron realizados en torno a la figura de los
desaparecidos tales como Raymundo (2002) de Virna Molina y Ernesto
Ardito; Paco Urondo la palabra justa (2004), Daniel Desaloms; Muertes
indebidas (2005) de Rubn Plataneo; o en torno a las organizaciones
armadas: Trelew (2003) de Mariana Arruti; Los perros (2004) de Adrin
Jaime; Errepe (2004) de Gabriel Colvi y Gustavo de Jess; Rebelin (2004)
de Federico Urioste; Prohibido Dormir de Paula Bassi y Diego Pauli;
Caseros, en la crcel (2005) Julio Raffo; y ms recientemente un gran

84
nmero de films emergi con una temtica ms diversificada; algunos de
carcter reflexivo, que aportaron desde variados ngulos al anlisis del
pasado reciente como La fe del volcn (2001) de Ana Poliak; El ultimo
confn de Pablo Ratto (2004), El Diablo entre las flores de Carmen Guarini
(2004); Diario Argentino (2006) de Guadalupe Prez Garca; Negro Che, los
primeros desaparecidos, (2006) de Alberto Masliah; o 7746 Legajo
Conadep de Rodrigo Seplveda Cecilia Agero y podramos incluir tambin
por su temtica la pelcula de Pino Solanas Memorias del Saqueo (2005).
Este rpido recorrido menciona principalmente aquellos trabajos que
lograron mayor circulacin y que por ello tuvieron gran presencia en los
medios (algunos alcanzaron notas y crticas cinematogrficas, en los casos
de aquellos que pudieron ser estrenados en salas de cine). Pero sabemos
que existen numerosos videos tanto de corto como de mediometraje de
circulacin ms informal y alternativa realizados por estudiantes de cine,
de ciencias de la comunicacin y tambin por militantes sociales y polticos,
trabajos realizados con menores recursos y con una factura ms amateur
tanto en su realizacin como en su difusin. Estas obras audiovisuales
tambin se aplicaron a testimoniar este periodo, conformando parte de un
campo de produccin audiovisual que es parte del proceso de memoria que
contina en construccin.

Los films de memoria
Son muchos los textos y discusiones sobre la relacin entre el cine y la
memoria, aunque son escasos los autores que han reflexionado sobre el
concepto de film de memoria intentando una clasificacin. El investigador
francs Guy Gauthier tratar en 1995, a partir de la constatacin de un
cierto auge de films que intentaban recuperar el pasado a travs de la
memoria de los testigos, de elaborar una caracterizacin sobre estas
producciones cinematogrficas, estructurada en relacin a la diversidad de
recursos a los que apelaban con el propsito de hablar del pasado.
Identific como el recurso ms comn aquellos films que mezclan
testimonios con archivos audiovisuales, cuyos orgenes no pueden
remontarse ms all del siglo XX.
Como es obvio suponer, cuando se intenta ir mas all en el tiempo es
necesario recurrir a objetos inanimados y lugares histricos, otras formas
de trabajar sobre elementos de un pasado donde los registros fotogrficos
eran inexistentes. Gauthier menciona as films que trabajan biografas
Carmen Guaniri

85
histricas pero tambin da cuenta de un novedoso grupo
1
de films que
respondiendo a una necesidad autobiogrfica son producto de una
indagacin en la memoria ntima y personal de su mismo autor.
El antroplogo-cineasta David Mac Dougall se ocup de este tema y en un
conocido artculo Films de mmoire publicado en 1992 planteaba que la
caracterstica principal en estos films es su apelacin a la memoria de los
testigos, pero al mismo tiempo criticaba en ellos el empleo de imgenes de
archivo usadas por lo general como si stas fueran parte de la memoria
de esos testigos. Esta inclusin de imgenes del pasado utilizadas para
ilustrar (comnmente denominadas archivo) determina en general para
casi todos los autores consultados, la inmediata inclusin de un film en la
categora de film de memoria. Sin embargo es necesario indagar los
alcances de tan inmediata correlacin, con la comprensin de que un film
de memoria no puede ser analizado solamente desde la inclusin de
archivos y que estos adems pueden cumplir otras funciones.
Partiendo del anlisis de films que trabajan sobre temas de memoria
localizadas en la historia de las recientes dictaduras latinoamericanas y sus
consecuencias, creo de inters intentar establecer una categorizacin que
supere la materialidad de los dispositivos presentes en un film poniendo el
eje no slo en la inclusin o no de materiales de archivos, sino en
elementos que en un film nos permiten entender el trabajo de la memoria
en trminos de procesos.
Esta perspectiva nos permite analizar films que, aunque se basan en
testimonios y archivos, recurren a ellos no para dar cuenta de relatos de
una memoria ya establecida sino de memorias frgiles y en construccin, y
que promueven a una reflexin y a un debate acerca de nuevas
posibilidades de representacin de la memoria colectiva.
Desde esta perspectiva sealamos entonces dos tipos de films:
1. films construidos como resultado de un proceso de memoria
(construccin lograda a travs de testigos presenciales o
indirectos as como registros flmicos del pasado comnmente
denominados archivos), y
2. films que dan cuenta de la memoria en proceso (en donde las
imgenes archivos- dejan de lado su carcter ilustrativo y pasan
a tener un rol activo, estimulando la rememoracin y el recuerdo,
e interrogando el pasado).

1
Hacia mediados de los 90 no se haba desarrollado an la produccion de films
reflexivos como la existente en la actualidad.

86
En el primer caso, la imagen como archivo interviene para ilustrar y fijar el
recuerdo, no slo del testigo, sino del espectador. Estas imgenes cumplen
la funcin de intentar dar cuenta de la anamnesis, manifestada a travs de
la palabra del testigo y que se muestra como si fuera parte del recuerdo
mismo.
En el segundo caso, la imagen como archivo interviene no para congelar el
recuerdo sino para producirlo, provocarlo, discutirlo y generar nuevos
interrogantes y elementos que no slo facilitan la transmisin, sino tambin
el cuestionamiento de lo que se rememora.
Estos films implican sin duda diferentes posicionamientos frente a los
sujetos filmados y por ende frente al resultado. El sujeto es visto no como
un mero depsito de una parte de la memoria colectiva sino como un
constructor de ella, un sujeto histrico activo y cambiante.
En ambas categoras, el modo en que los archivos son utilizados nos
permitiran, ahora s, poner en cuestin ciertos estereotipos formales que
stos suelen vehiculizar.

Los films de memoria y los archivos
Qu se entiende por archivo? Este trmino ha devenido en el cine casi
como un sinnimo de films de poca, es decir imgenes del pasado que
aparecen insertas en registros de un presente.
La funcin que se les asigna es por lo general la de ilustrar el pasado
referenciado, tanto a travs de testimonios orales como de comentarios
hechos por un narrador omnisciente. La funcin ms usual de estas
imgenes es permitir situar al espectador en un contexto de pasado al que
las voces del film aluden.
Son varios los autores que destacan los peligros de una utilizacin que
termina manipulando un sentido de realidad inexistente. Algunos como
Rosenstone advierten:
El mrito aparente del documental es que parece abrir una
ventana al pasado que nos permite ver las ciudades, las fbricas,
los paisajes, los campos de batalla y los lderes de otros tiempos.
Pero esta capacidad constituye su principal peligro. Aunque
muchos films utilizan imgenes de poca y las montan para dar
una visin real de la poca, debemos recordar que en la pantalla
no vemos los hechos en s, ni siquiera tal y como fueron vividos
por sus protagonistas, sino imgenes seleccionadas de aquellos
Carmen Guaniri

87
hechos cuidadosamente montadas en secuencias para elaborar un
relato o defender un punto de vista concreto (1997:36).
Lo que Rosenstone afirma para el film histrico y que podemos utilizar
tambin para el film de memoria, es que esos archivos nunca son una
ventana abierta al pasado sino una reconstruccin de l. Siempre
estamos interrogando desde un presente y por lo tanto ese pasado esta
intervenido por los sentidos, saberes e imgenes (individuales, sociales)
que tenemos en este presente internamente.
A pesar de tener sus lmites, esto no significa anular la importancia de una
elaboracin audiovisual del pasado: Los problemas de representar la
realidad o recordar el pasado no nos pueden privar de hacerlo. En la
memoria, la historia y las imgenes radica nuestra humanidad; son la
conexin entre nuestro mundo y nosotros mismos. (1997:121).
Pero el llamado archivo no es sino un conjunto de registros audiovisuales
de muy dismil origen y funcin. Franois Niney (2000) nos seala la
importancia de atender a los matices tanto en el origen cuanto al uso
concreto de estas imgenes de archivo, ya que es importante comprender
que cuando hablamos de archivo aludimos a un sinfn (cada vez mayor) de
tipos de imgenes: desde noticieros de poca a materiales televisivos o
incluso films de ficcin. A todo lo cual debemos agregar los materiales que
pueden ser hoy producidos y obtenidos desde y a travs de Internet, y las
numerosas experiencias con la imagen que la tecnologa digital hoy
permite (fotomontajes, registros hogareos, imgenes de telefona celular).
El uso de imgenes de archivo no siempre tiene en cuenta las
circunstancias de su origen y en ocasiones no se mencionan o no se hacen
explcitas las fuentes de donde provienen. A menudo por ser desconocidas,
pero tambin por el hecho de provenir de lo que podramos denominar
fuentes secundarias (es decir otro film). Cuando son identificadas, lo ms
comn es que en el final de una pelcula se agradezca a instituciones que
son las que cedieron o vendieron esos materiales, que aparecen en el
interior del film mezcladas entre s por lgicas razones de montaje.
En un film de memoria muchas veces este tipo de imgenes son
incorporadas con el propsito de incluir un elemento de sentido que ilustre
lo que el relato refiere y que d cuenta del limite de toda representacin
del pasado. La funcin ilustrativa de tales imgenes no es la nica funcin
posible.
El gran aumento de la diversidad de imgenes fue desarrollando tambin
una diversidad de funciones que stas podan adoptar, a la vez que se fue
instalando con mayor fuerza la idea de que la memoria no es sino un
conjunto de relatos fragmentados, incompletos, subjetivos, anclados en el

88
pasado pero que despliegan su sentido en el presente. As comenzaron a
explorarse estrategias de representacin audiovisual que acompaaban
una parte del desarrollo terico.
Algunos ejemplos de mi propia produccin:
En La voz de los pauelos (1992), film realizado con motivo de cumplirse el
15 aniversario de la creacin de la organizacin Madres de Plaza de Mayo,
tuvimos acceso a una serie de materiales de archivo recopilados por las
Madres con casi ninguna especificacin de su origen. A partir de este
trabajo comenc a preguntarme precisamente como encarar algunas
nuevas estrategias para trabajar con materiales de archivo, que daban
cuenta de una memoria colectiva en presente, la de las madres, pero que
tambin mostraban momentos de nuestra historia reciente. Iniciamos as
un trabajo de interrogacin de esos archivos y a travs de ellos de las
actividades de las Madres durante los ltimos 15 aos, con el propsito de
darles un tratamiento que superara lo ilustrativo y posibilitara comprender,
desde la imagen misma, acciones de variada intensidad, sin tener que
recurrir a una explicacin oral de las mismas.
La procedencia de esos archivos (una gran parte pertenecan al archivo de
la Asociacin Madres de Plaza de Mayo) era muy diversa y algunos tenan
referencias tanto de imagen como de sonido que nos permita identificar el
contexto de su registro, pero poco sabamos de quienes los haban
realizado y de cul era el destino final de ellos. Decidimos compaginar
tanto archivos documentales como imgenes de ficcin con imgenes del
presente filmadas por nosotros. No queramos decir estos fueron los
acontecimientos sino: estos acontecimientos forman parte de una
construccin histrica de un movimiento que se llam Madres de Plaza de
Mayo. La idea era generar referencias visuales, en lugar de ilustrar
momentos de la historia del pas que las madres haban atravesado en sus
quince aos de existencia (dictadura, planes econmicos, Guerra de
Malvinas, visita del Papa, etc.).
Esta diferencia de matiz tuvo su correlacin en la necesidad de un montaje
de esas imgenes que no respondan a testimonios ni voces en off, y la
idea era que el espectador pudiera interpretarlos en su conjunto y percibir
el sentido global al final de la pelcula. Nuestro objetivo era que esos
archivos permitieran en los espectadores la evocacin y su propia
interpretacin en lugar de dar una explicacin de una poca. El film
comienza con imgenes de archivo: una entrevista a una ex-detenida
desaparecida en Tucumn cuya emocin y conmocin no le permiti
testimoniar de manera convencional y que lleg a solicitar varias veces la
interrupcin del registro, situacin que qued filmada y que nosotros
mantuvimos en su integralidad. Estas imgenes parecan provenir de
Carmen Guaniri

89
materiales realizados por Televisin espaola, pero no tenemos certeza.
Dada la importancia del registro, mantuvimos la secuencia sin editar y
respetamos su duracin.
Fue incluido al inicio del film con el propsito de que los espectadores
fueran conmovidos desde el principio. La joven, que haba sido secuestrada
y torturada y que permaneci como detenida-desaparecida en el campo
clandestino conocido como la escuelita de Famailla (en la provincia de
Tucumn) intentaba en esta entrevista comentar aspectos de su secuestro.
Pero la emocin del recuerdo, la tensin de estar contando ante cmaras
quizs por primera vez los hechos, la conmova de tal manera que no poda
avanzar en su relato y solicit varias veces detener la filiacin. Esta
angustia ante la imposibilidad de transmitir el recuerdo tiene un valor
testimonial ms intenso y verdadero que la palabra misma, quizs por eso
el registro fue dejado en su totalidad y as llego a nuestras manos. Lo
importante entonces era conservarlo en las condiciones en las que lo
encontramos e introducirlo como un elemento nico sin conectarlo con
otros testimonios.
Esta estrategia formal nos permiti introducir una reflexin de tipo
conceptual acerca de la selectividad del recuerdo en situaciones post
traumticas, analizado tericamente pero en ocasiones complejo de
mostrar.
El significado que le otorguemos a las imgenes de archivo depender de
cmo ellas son interpretadas, todo lo cual tendr consecuencias en el lugar
que ocupen en el relato audiovisual. Para ampliar esta idea daremos otro
ejemplo en otro film de mi propia produccin en donde tambin se debati
tanto entre los directores como con su montanista el lugar que los archivos
deban ocupar en la narracin.
En el film Jaime de Nevares, ultimo viaje (1995) las imgenes de archivos
fueron utilizadas en otra direccin, aqu decidimos usarlas de un modo
abiertamente reflexivo. As la bsqueda de imgenes de archivo que
muestran momentos del pasado del Obispo Jaime de Nevares en la
provincia de Neuqun, fue integrada como parte del relato argumental del
film. No se escamote el origen de estos materiales ni su abierta y
subjetiva interpretacin. En una escena del film, por ejemplo, se muestra el
momento en que encontramos estos archivos: pequeos rollos de film en
16 mm blanco y negro, annimos y guardados sin ningn orden en cajas
de un armario perteneciente al municipio local.
Se puso entonces en imagen tanto el hallazgo como su interpretacin,
dejando de lado el carcter informativo y tambin institucional que tenan
esas imgenes. Fueron incluidas no como datos audiovisuales que

90
informaban sobre las actividades del Obispo en la zona (lo cual hubiera
remitido a su sentido ms inmediato), sino para dar cuenta de su
transformacin ideolgica y del cambio de sus posiciones polticas. La
posibilidad de introducir un giro en la lectura de esos registros permiti
tambin introducir una reinterpretacin del pasado que no hubiera podido
hacerse de no incluir ese material, y nos permiti tambin establecer una
relacin y comparacin inmediata entre ese pasado y el presente del
Obispo De Nevares.
El material de archivo en un film es parte de un conjunto de registros que
ha tenido no slo un origen diverso como ya dijimos, sino que apuntan
tambin a audiencias diversas (pueden ser realizados con fines
industriales, polticos, educativos o familiares; noticieros cinematogrficos;
etc.). Por eso estas imgenes por s mismas no organizan ni la Historia ni
la Memoria, son las preguntas que le hagamos las que le conferirn
finalmente un sentido, es la pregunta lo que construye el objeto.
Es as que lo que determina la seleccin de un archivo no es su propia
naturaleza sino la pregunta que se le haga, todo lo cual tambin incidir en
la manera en que ese material ser puesto en escena, (re)organizado,
resignificado en un nuevo relato. Estas imgenes existen como
(re)presentacin, pero al ser interrogadas son reenviadas a una nueva
cadena de interpretaciones (Niney, 2000). All comienza a establecer
nuevas relaciones de sentido y por lo tanto su origen puede ya no interesar
tanto. Lo que importa es su nueva funcin. Por esto es que muchos
materiales no slo pueden decir otra cosa sino lo opuesto.
En algunas ocasiones estos materiales llegan a ser re-editados, acentuando
desde su manipulacin su carcter ms verdadero o ms falso. Esta
manera de violentar los archivos colabora para hacernos comprender
que:
a. Los archivos no son inocentes (como tampoco lo son las
preguntas que le hacemos)
b. Los archivos no son datos ciertos (es necesario cuestionarlos,
y no transformarlos en imgenes ilustrativas, demostrativas).
c. Los archivos no son trozos de realidad (son imgenes, re-
presentaciones, adicionarlas no asegura un relato ni ms
histrico ni ms verdadero, ni es mayor prueba de
historicidad o de autenticidad de los recuerdos).
Un archivo es tambin una puesta en escena y como tal debe ser
interrogado para conocer de qu tipo es, qu quiere decir y en qu
contexto fue realizado.
Carmen Guaniri

91
Los archivos pueden jugar tambin (y as ocurre en muchos films de
memoria) variados roles: pueden ser archivos imaginarios (archivos
verdaderos son usados a ttulo de evocacin del mundo imaginario del
personaje, asumiendo un rol biogrfico y asociados a la vida del
personaje); tTambin podramos hablar de archivos histricos (aquellos
que dan cuenta de poca y lugares) y de archivos psquicos
(sobreimpresiones de imgenes realistas, etc.).

Trabajar sin archivos
La radical negativa tanto esttica como ideolgica planteada por Lanzmann
a partir de su film Shoa (1985) en relacin al uso de imgenes de archivo
para la representacin del holocausto judo, marc un antes y un despus
en los llamados films de memoria.
El modo de obtencin y registro de los testimonios de los sobrevivientes
que este autor despliega, abre tambin una nueva etapa en la
representacin del testigo. Existe a partir de all la obligacin de cuestionar
tanto el lugar de la palabra como el lugar del archivo lo que abre un
debate acerca de la legitimidad misma del mostrar.
Lanzmann marca un hito en la historia de los testimonios y
representaciones de la Shoah que desencadena un auge de los testimonios
orales filmados y la valoracin del presente filmado como forma de
representacin del pasado. Para Snchez Viosca convergen una serie de
factores que permiten una moda de la memoria respecto a la historia,
impulso de la historia oral, democratizacin del testimonio, valoracin de lo
singular frente a lo publico (2006: 102).
La verbalizacin de la memoria no va en detrimento de una potica de los
lmites de lo representable sino que la ha transformado y puesto en
tensin: los lmites de lo representable se han transformado en los
rostros, huellas visuales del pasado (Op. cit: 104). Esto, que puede ser
considerado un empobrecimiento de la representacin y la aspiracin a un
grado cero en las marcas de la escritura, emerge como una marca tica,
como un signo de respeto hacia el testigo y su relato.
Despus de Shoa solo interesan y se privilegian dos vas audiovisuales:
la filiacin del testimonio de la vctima y la lexicalizacin de ciertos rasgos
documentales definidos por Shoah que vuelven obsoleto el recurso a
imgenes de archivo (Op. cit: 103). No obstante, no todos van a renunciar
a ello, en particular cuando la va de la produccin televisiva (y hoy
internet) se convierten en una fuente ilimitada de imgenes.

92
Lo que se pone en debate a partir de esta obra es la utilizacin del recurso
como elemento de legitimacin de los discursos. El rechazo al uso de
fuentes de archivo es una opcin esttica radical iniciada por Lanzmann
que da como resultado la apuesta por el valor evocativo de las imgenes
del presente. Son las imgenes del presente suficientes para contener
tambin el pasado?
Hay en tal caso una discusin abierta y algunas pelculas recientes nos
permiten reflexionar, por un lado, sobre este aspecto de las imgenes del
presente como recurso documental que pone en relieve la relacin pasado-
presente que construye toda memoria, pero tambin en la variabilidad de
formas que pueden tomar las imgenes del pasado, y nos detendremos en
particular en aquellas que fueron producidas para un presente singular y
privado y que cobran con el tiempo un valor agregado que las transforma
en material de archivo.
Estos registros hogareos o home movies, se distinguen sobre todo por
su formato y textura, ya que estn filmados en soportes no profesionales
(S8mm/VHS) y son frecuentemente utilizados no como recurso informativo
del pasado sino como recurso de evocacin de una poca, de un clima, y
se instalan as como un recurso emocional antes que explicativo. De este
modo la referencia al pasado se da con un tipo de imagen que trae una
memoria audiovisual pensada para un espectador que fue y es parte de la
historia que se narra. Existe en esas imgenes un sentido cerrado del
contexto en el que fueron filmadas que por lo general escapa a la
interpretacin del espectador comn. Sin embargo pueden llegar a adquirir
el valor que se le asigna segn su ubicacin en el film.
La memoria familiar acepta as un uso social. En films como M de N.
Prividera o como en El tiempo y la sangre de A. Almiron aparecen como
fragmentos de memoria de los protagonistas, como parte del recuerdo
desdibujado de sus protagonistas directos (militantes polticos) o indirectos
(hijos de desaparecidos) que se interrogan a lo largo del film sobre ese
pasado.
En M el hijo, realizador y protagonista absoluto del film, se lanza a la
bsqueda de cualquier rastro que le permita una conexin/explicacin del
pasado de su madre desaparecida: documentos, imgenes, objetos,
memorias familiares y de amigos y compaeros de trabajo y de militancia
de esta mujer que fuera investigadora del INTA (Instituto Nacional de
Tecnologa Agropecuaria). En ese camino los escasos recuerdos de su
infancia junto a su madres aparecen como flashes a partir de imgenes
familiares y ellas se cruzan con datos que va obteniendo a lo largo del film
(relatos de su militancia, lo que saba o no saba su propia familia, las
voces de las organizaciones de derechos humanos, las instituciones). El
Carmen Guaniri

93
conjunto va delineando un protagonista marcado por un sentimiento de
perdida y de vaco que ni las palabras ni los objetos que va encontrando en
el camino le ayudan a completar. En este contexto las home movies
aparecen insertas dando cuenta no solo de su pasado y el de su madre (el
momento en que sus vidas se cruzaron) sino completando y dando imagen
a su emocin actual ante la doble falta: del otro y de justicia.
El sentimiento ante la figura del desaparecido es puesto en escena desde
la subjetividad y desde el lmite.
En El tiempo y la sangre como bien seala Ana Amado:
hay dos voces centrales: la de Sonia Severini, la ex militante que
desea volver al oeste y la de Alejandra Almirn, la joven
realizadora. () estas dos mujeres tienen vocacin elusiva:
Severini slo se muestra en una pelcula casera de su boda, con
su marido desaparecido, aunque conduce la encuesta con los
sobrevivientes de su zona. Almirn, por su parte da cuenta en
pocas frases de la percepcin difusa que como nia tena de esa
poca. Esa superposicin de yoes dismiles, de autora compartida
o diseminada, es la base de otros relatos que aportan fragmentos
no siempre claros o completos sobre la poca
2
.
Hay en el film entonces un protagonismo compartido entre un autor que
relata y un sujeto que es parte de la historia relatada. En ese contexto, la
recurrencia a la pelcula casera de la boda marca un momento de
felicidad pasada que permite lecturas variadas pero dentro de una
referencialidad dirigida: es la boda de Sonia y es su marido desaparecido.
Aparecen otros registros en Sper 8mm que no tienen una identificacin
precisa en el film y que tambin nos muestran o intentan dar cuenta de la
alegra de vida de ese momento, de la energa y hasta de la ingenuidad de
esos jvenes que eran parte de una generacin que se enfrentaba a un
destino violento. El film nos instala en el contraste entre una violencia hoy
conocida y esas imgenes de jvenes sonrientes ante un futuro que se vea
promisorio, ms justo.
En ambos films se agregan tambin otros recursos visuales que exploran la
memoria a travs de la imagen con nuevas fuentes e invenciones. No son
exactamente archivos en el sentido ms usado del trmino sino que son
imgenes fijas del pasado usadas como archivos. En M hay una escena
en donde el rostro del protagonista aparece sobre fotos proyectadas de su

2
Ver Ana Amado. La poltica-ficcin en el nuevo documentalismo - Cine de la herida
y la barbarie. Revista LEZAMA, Nmero 3. http://www.foja0.com.ar/cine.htm

94
madre desaparecida en distintos momentos de su vida
3
y en El tiempo y la
sangre Maria trabaja sus dibujos a partir de fotografas de su padre, a
quien ella no conoci, a partir de las cuales Almiron organiza una escena
de animacin.
Si Lanzmann rechaza el archivo en tanto que significa para l un cierre de
la interpretacin, un elemento que traiciona la verdad de la memoria,
estos otros elementos (fotomontaje, dibujos) que no podramos incluir
dentro de la categora archivos pero que sin embargo se valen de ellos
para existir, estara discutiendo esta aseveracin, ya que se instalan
permitiendo tensionar la hegemona de los usos habituales de imgenes
del pasado en los films de memoria.
Los resultados en estos films estn dando cuenta de un trabajo de
memoria donde, al explorarse otros modos de poner en imgenes el
pasado nos permite ver que existen, como afirma Amado, nuevas
bsquedas narrativas que disputan la esttica o las lgicas
homogeneizantes (2004:182).
El anlisis que aqu nos planteamos se vincula con la relevancia de dar
cuenta de que as como se avanza en la reflexin terica de los procesos
de memoria, las bsquedas que desde el cruce entre el arte, la poltica y la
comunicacin se vienen dando, trabajan sobre los pliegues de elementos
complejos de esas memorias y sus tensiones y abren desde all nuevas
perspectivas.
Estos films demuestran que no hay lmites ni convenciones para interpelar
y darle forma al pasado. Un pasado que no puede ser convocado de
manera lineal ni objetiva. La multiplicidad de piezas va conformando un
recorte posible, no el nico. Las memorias emergen en su fragilidad, su
provisoriedad, y tambin en su necesidad de ser y de darse en forma de
imgenes.
Este cruce entre tecnologa, ideologa, teora y representacin nos lleva a
destinos inciertos pero cada vez ms interesantes. Resta mucho an por
explorar en torno a la manera en que se construye el recuerdo, a los
modos de la transmisin, y la forma ms eficaz que debe darse a una
sociedad para trabajar no solamente la memoria sino el olvido.

Bibliografa

3
Estas imagenes nos remiten al trabajo realizado por Lucila Quieto en su
Arqueologa de la ausencia y que incorporamos como una de las historias de
nuestro film H.I.J.O.S. el alma en dos. Ver Guarini, 2002
Carmen Guaniri

95
Amado, Ana. 2004, Ficciones criticas de la memoria. En: Memoria, historia, identidades.
Cinemais 37, Revista de Cinema e outras questoes audiovisuais. Ed. Cinemais,
Rio de Janeiro. (pp. 177-198)
-----------------. La poltica-ficcin en el nuevo documentalismo - Cine de la herida y la barbarie.
Revista LEZAMA, Nmero 3. http://www.foja0.com.ar/cine.htm
Gauthier, Guy. Le documentaire, un autre cinema. Ed. Nathan, Paris, 1995.
Guarini, Carmen. Fotografa y memoria: un anlisis del arte del recordar. IV RAM Reunin de
Antropologa del Mercosur. Curitiba, Brasil. Noviembre. 2001
Lafosse, Philippe. Eloge de lamour selon Jean-Luc Godard.
www.mondediplomatique.fr/2001/05/LAFOSSE/15180
Mac Dougall, David. Films de Memoire. En: Journal des Anthropologues, Anthropologie Visuelle,
n 47 /48. Ed.Societe Francaise d'anthropologie visuelle y Association Francaise
des Anthropologues. Paris, 1992
Niney, Franois. Lpreuve du reel lcran. De Boeck universit. Bruxelles, 2000
Rosenstone, Robert. El pasado en imgenes. Ed. Ariel S.A., Barcelona, 1997
Snchez Viosca, Vicente. 2006. Cine de historia, cine de memoria. La representacin y sus
lmites. Ed. Ctedra, Madrid.
Weinrichter, Antonio. Usos abusos y cebo para ilusos: el documental de archivo contemporneo.
En: Nada es lo que parece. Coord: Maria Luisa Ortega, Ed. Ocho y medio, libros
de cine. Madrid, 2005. (pp.83-106)

Los usos del genocidio:
tres documentales, tres narrativas, un
slo hecho

Lior Zylberman
Facultad de Ciencias Sociales, UBA
liorzylberman@yahoo.com.ar
Argentina

Resumen: En el presente trabajo analizaremos tres pelculas documentales
en las cuales encontraremos narrativas diferentes como tambin estticas
dismiles. De la misma manera que el historiador posee una potica en su
escrito histrico, los diferentes realizadores cinematogrficos tienen la suya.
En el cine documental asumir cierto criterio esttico no slo conlleva
elecciones visuales (qu se muestra) sino tambin fijar principios narrativos
(qu contar). Esta doble especificidad del lenguaje audiovisual, dota al cine
en general, y al documental en particular, de nuevos horizontes para el
anlisis de los hechos. Las pelculas a analizar son: Noche y Niebla (1955,
Alain Resinais), Genocidio (1981, Arnold Schwartzman) y Sho (1985,
Claude Lanzmann).
Palabras claves: usos genocidio film documental
Title and subtitle: The customs of the genocide: three
documentaries, three narratives, an only fact
Abstract: In the present work we will analyze three documentary movies
in which we will find different narratives as also unlike esthetics. In the same
way that the historian possesses a poetics in their historic writing, the
different film producers have his. In the documentary movies to assume
certain esthetic criterion does not only involve visual elections (what is
shown) but also to set narrative principles (what to count). This double
specificity nature of the audiovisual language, endows to the movies in
general, and to the documentary one particularly, of new horizons for the
analysis of the facts. The movies to analyze are: Night and Fog (1955, Alain
Resinais), Genocide (1981, Arnold Schwartzman) and Sho (1985, Claude
Lanzmann).
Key words: customs genocide documentary film

Tres ttulos, un solo hecho?
En el presente trabajo analizaremos tres pelculas documentales en las
cuales encontraremos narrativas diferentes como tambin estticas

Recibido: 15-V-2008 Aceptado: 02-VI-2008 El Girscopo ao 1 n 1 2008/9 (pp 92-113)
Lior Zylberman

97
dismiles. De la misma manera que el historiador posee una potica en su
escrito histrico, los diferentes realizadores cinematogrficos tienen la
suya. En el cine documental, asumir cierto criterio esttico no slo conlleva
elecciones visuales (qu se muestra) sino tambin fija principios narrativos
(qu contar). Esta doble especificidad del lenguaje audiovisual, dota al cine
en general y al documental en particular de nuevos horizontes para el
anlisis de los hechos. Las pelculas a analizar son: Noche y Niebla (1955,
Alain Resinais), Genocidio (1981, Arnold Schwartzman) y Sho (1985,
Claude Lanzmann).
Al pensar en la posibilidad de analizar los films documentales, lo primero
que cobra relevancia es el ttulo de cada pelcula. A priori, se podra pensar
que las tres obras elegidas narran el Holocausto, que las tres pelculas son
utilizadas en formas diversas para la enseanza de dicho acontecimiento.
Lgicamente, cada una tiene un enfoque particular y lo demuestra con el
ttulo.
Noche y Niebla basa su texto en la propia experiencia de Jean Cayrol,
quien fuera prisionero en Mauthausen. Dicho escrito data de 1946 y se
llam Pomes de la nuit et brouillard. Al elegir titular a su pelcula con el
nombre del decreto nazi de diciembre de 1941, Alain Resnais -el realizador-
le dio una clara orientacin a su obra. Qu expectativas crea en el
espectador este nombre? A qu se refiere con dicha denominacin? Aquel
decreto impona pena de muerte a aquel que cometiera cualquier falta
contra el Reich o que pusiera en riesgo la seguridad de Alemania en los
territorios ocupados; el castigo deba ser inminente. Noche y niebla pas
a ser entonces el smbolo de un modelo de represin. Resnais toma ese
smbolo para centralizar su pelcula: Noche y Niebla no es una pelcula
sobre el Holocausto sino que es una pelcula sobre ese mtodo de
aniquilamiento, es un film que se sumerge en el exterminio haciendo foco
en la racionalidad y en la necesidad de recordar aquellos hechos. Narra un
mtodo que en 1955 an exista y continuaba siendo implementado. El
locutor del film manifiesta que
al contemplar estas ruinas, nosotros creemos sinceramente que en
ellas yace enterrada para siempre la locura racial, nosotros que
vemos desvanecerse esta imagen y hacemos como si alentramos
nuevas esperanzas, como si de verdad creyramos que todo esto
perteneciese slo a una poca y a un pas, nosotros que pasamos
por alto las cosas que nos rodean y que no omos el grito que no
calla.
Los lineamientos bsicos del decreto nazi an persisten pese a no existir
ms aquel rgimen, los gritos siguen escuchndose, pero no slo los gritos
de las vctimas. Esta es la advertencia que hace Resnais con su pelcula: si
Los usos del genocidio: tres documentales, tres narrativas, un slo hecho

98
creemos (en 1955) que todo esto se ha acallado y silenciado, que slo se
concentra en un solo pas, estamos errados. La persecucin, el crimen y la
muerte continan.
Genocidio hace referencia directa al concepto de Rafael Lemkin, es decir
el crimen o la destruccin de grupos nacionales, raciales o religiosos y
que por su precisa naturaleza legal, moral y humanitaria, debe ser
considerado un crimen internacional. Lo que har este film de 1981 es
organizar su relato para demostrar cmo un grupo religioso fue
exterminado a mano de los nazis. Mostrar las diferentes etapas que
puede llegar a tener un genocidio y finalizar colocando dicho crimen en la
memoria de toda la humanidad. Ya lo dijo Lemkin, un genocidio es un
crimen internacional. Se torna importante sealar que en ningn momento
se nombra el genocidio judo como Holocausto o Sho. Para Arnold
Schwartzman, director del film, los crmenes nazis son un genocidio.
Claude Lanzmann eligi denominar a su monumental obra Sho. Por qu
Sho y no Holocausto? Por un lado tenemos que recordar que en 1978 la
televisin estadounidense emiti la miniserie Holocausto con gran xito de
audiencia. Lanzmann quera que su pelcula no tuviera relacin alguna o
rememorara dicha produccin. Por otro lado, al denominar Sho a su film
hace referencia al nombre que se le da al genocidio judo para especificarlo
y diferenciarlo de otros genocidios. Por Holocausto se entiende la ofrenda
que se quema, y el humo provocado que sube al cielo, como rito religioso;
un sacrificio con sentido, una ofrenda de amor a la divinidad. Por lo tanto,
utilizar esa terminologa para el exterminio judo sera comprender el hecho
con tintes divinos: nada ms alejado de la idea de Lanzmann. En cambio el
trmino Sho no remite a sacrificio alguno, sino a la ms completa
devastacin, a la catstrofe, al arrasamiento. Sho, entonces, no es un
capricho lingstico, es una toma de posicin
1
. Como veremos ms
adelante, el posicionamiento ideolgico de Lanzmann al abordar el tema
recaer en la unicidad del hecho, en la imposibilidad de representacin y
en la comprensin del exterminio judo como el hecho ms catastrfico de
la Historia. Los ttulos de las pelculas nos adelantan la forma de tramar
que tendr cada uno. Los tres son documentales, eso implica una primera
eleccin discursiva, los ttulos implican una ideologa, que ser
considerada al analizar la narrativa.

1
Para mayor profundizacin sobre una posible lectura lingstico psicoanaltica ver
Sneh, Perla y Cosaka, Juan Carlos (1999). La Sho en el siglo. Del lenguaje del
exterminio al exterminio del discurso. Buenos Aires: Xavier Bveda ediciones.
Lior Zylberman

99

Noche y Niebla, una pelcula sobre la memoria
Este mediometraje tiene su gnesis en la necesidad de dos historiadores,
Henri Michel y Olga Wormser, de aumentar la bibliografa sobre las
deportaciones en Francia. Ambos eran, en 1954, directores del Comit
dHistoire de la Deuxime Guerre Mondiale y tenan como objetivo la
investigacin de campos de concentracin en Francia. De esta forma, Alain
Resnais es convocado para la realizacin de un documental en pos de los
objetivos de aquel Comit.
Noche y Niebla fue presentada en 1955 y en varios textos es sealada
como la primera pelcula sobre el Holocausto. La verdad es que la
filmografa sobre este hecho se inici cuando los campos comenzaron a ser
liberados
2
, fue una voluntad explcita de los gobiernos aliados. La idea de
las autoridades militares consista en incidir en la vida civil, en la
reeducacin de los culpables y los cmplices. De esta forma, como afirma
Vicente Snchez-Biosca, la imagen tuvo una doble funcin: instrumento
pedaggico y forma de acusacin
3
. Mucho del material utilizado por
Resnais para su film fue tomado de lo filmado por los aliados al entrar en
los campos. Con esta doble funcionalidad, con la muestra de cuerpos
cadavricos, cabellos, anteojos, etc., el cine mostraba el sufrimiento como
garanta para evitar una repeticin.
Cuando Alain Resnais fue convocado para la realizacin sinti que su
direccin no era legtima; no se senta un genuino representante de esa
realidad que no haba padecido. Por eso convoc a Jean Cayrol,
sobreviviente de Mathausen, para ser la voz sobreviviente y no trastrocar
la verdad y la memoria de las vctimas.
La modalidad del film, segn los lineamientos de Bill Nichols, es de carcter
expositivo, con imgenes de archivo, tomas actuales (hechas en 1954/5),
locucin y msica, compuesta por Hanns Eisler. Con esta materia prima, el
documental apunta a ser un gran montaje de estos diferente elementos. La
implicacin del narrador o del realizador es, a priori, nula. La imagen ni
siquiera ilustra la locucin, que se presenta en un tono ms bien potico.
Una vez imbuido de ese plus, que es el conocimiento de que los textos
fueron escritos por un sobreviviente, la implicacin se torna diferente, ms
activa e ideolgica. La pelcula se topa con las mismas dificultades que
sus predecesoras: no alcanza a mostrar lo que los sobrevivientes relatan,

2
Esto sin tener en cuenta las pelculas realizadas por los nazis
3
Snchez Biosca, Vicente (2001). Imgenes marcadas a fuego, en Revista Brasileira
de Histria, vol. 21, n 42. San Pablo. Pg. 284

100
aquella experiencia inenarrable. Ahora bien, es el deseo de este film dar
cuenta de eso? Pronto trataremos de dar respuesta. Igualmente, esta
pelcula dispone de metraje filmado por los soviticos en que es sabido que
ciertas liberaciones fueron actuadas para las cmaras, recreadas y,
tambin, representadas
4
. Pero el deseo educador era superior al criterio de
realidad porque, al fin y al cabo, los que hacan de liberados sobre
todo en Auschwitz eran sobrevivientes de aquel campo.
Noche y Niebla bsicamente se plantea como una pelcula constructora de
memoria. La primera orientacin que iba a tener este mediometraje se
centraba en el dolor producido por la locura. Pero cuando el productor
Anatole Dauman es convencido por Resnais de ir a filmar a los campos tal
como se encontraban en aquel momento, con el fin de alternar estas
imgenes con las de archivo, el film da un vuelco, incluso ideolgico.
Ante todo, el discurso del film no pretende enterrar el pasado sino
mantenerlo vivo, el campo de concentracin es un tema actual.
Estticamente la pelcula es clara: el color para el presente, el blanco y
negro para el pasado. En el presente hay movimientos de cmara, en el
pasado no, incluso las imgenes de archivo son montadas junto a
fotografas. Qu dice la voz en off mientras las imgenes se suceden? El
texto comienza afirmando que an un paisaje tranquilo, an el vuelo de
los cuervos, una cosecha, un verdeo. An una ruta por donde transitan
autos, transentes, parejas. An un paisaje de vacaciones con un
campanario y una feria pueden transformarse en un campo de
concentracin. En esta primera reflexin se encuentra el verdadero motivo
de la pelcula: el campo de concentracin. De esta forma, podemos afirmar
que la pelcula no es, de manera directa, una pelcula sobre el genocidio
judo sino un film sobre la experiencia concentracionaria, y en esta se
incluye a la juda. De hecho, la palabra judo se menciona una sola vez.
Mientras establece las posibles arquitecturas de los campos, el locutor dice:
los arquitectos inventan diferentes ingresos destinados a ser cruzados slo
una vez. Mientras tanto, Berger, obrero alemn; Stern, estudiante judo de
msterdam; Schmursky, comerciante de Cracovia; Annette, estudiante de
secundaria de Bordeaux, transcurren su vida normalmente, sin saber que,
a mil kilmetros de su lugar de residencia, ya tienen un lugar asignado. En
el tramado del relato, Resnais y Cayrol establecen modelos bien definidos
de campos Un campo de concentracin se construye como un estadio o
un gran hotel, con inversores, competencia, sin lugar a dudas es un gran
negocio. No tienen un estilo preconcebido, quedan librados a la
imaginacin: estilo alpino, estilo japons, estilo garaje, sin estilo, pero la
identidad de las vctimas no lo est. Por lo tanto podemos desprender de

4
Snchez Biosca, dem
Lior Zylberman

101
esto cul es lugar que el exterminio judo ocupa. El foco de atencin se
encuentra en la inhumanidad del rgimen nazi para con sus enemigos, ya
sean polticos, civiles o militares, y la experiencia concentracionaria.
As como Hayden White afirma que el historiador trama su narracin, en el
cine el montaje es la herramienta privilegiada para consumar el tramado.
Si reparamos en la sincrona entre texto, corte e imagen, veremos que
cuando el texto dice 1933, la maquinaria se pone en marcha la imagen
que se ve es la de Adolf Hitler. Su nombre no es mencionado pero queda
asociada su imagen con la responsabilidad de la maquinaria que dar
muerte a millones de personas. El caso contrario sucede con Heinrich
Himmler, que s es mencionado y mostrado: 1942. Himmler llega al lugar.
Dejarn el problema de la productividad a sus tcnicos, se puntualiza la
atencin en el aniquilamiento. Por medio de este recurso se trasluce la
responsabilidad de estas dos personas respecto de las matanzas, sin
embargo la locucin no lo dir de manera explcita, continuar con su estilo
potico hasta las ltimas palabras.
Desde la perspectiva esttica tambin ubicamos la msica. En este caso la
composicin recay en manos de Hanns Eisler. Este compositor alemn,
alumno de Schnberg, compuso abundante msica orquestal, de cmara y
coral, como tambin el himno de la ex Repblica Democrtica Alemana.
Miembro del partido comunista desde 1925, emigra a Estados Unidos
huyendo de los nazis que catalogaran su obra como msica degenerada.
All contina componiendo msica para cine y escribe junto a Theodor
Adorno el libro El cine y la msica. En 1948 es expulsado de Estados
Unidos por el Comit de Actividades Antiamericanas y se establece primero
en Viena y luego en Berln, donde fallece en 1962. Su msica combina
elementos del serialismo y la msica atonal, como tambin, por ser
miembro del Partido Comunista, estticas afines a las directivas
comunistas. En Noche y Niebla la msica no posee fanfarrias ni
solemnidad, es una msica neutra a base de flauta y piano, de esta
forma la msica logra cierta anempata; al ser msica de cmara no se
suma de manera trgica ni melodramtica a las imgenes. Aunque la
msica se destaca, esta cumple, ms bien, una funcin incidental. El hecho
de que esta no exprese o no tenga una meloda o armona fcilmente
reconocible, alejada de los criterios romnticos de composicin, es una
postura no slo esttica sino ideolgica: Resnais nos hace escuchar el
sonido de los campos.
El film tambin se dispone a mostrar cmo funcionaba aquel orden
concentracionario. No slo al momento de la construccin de los campos
sino tambin en el momento de las deportaciones. Las imgenes muestran
a los SS leyendo y ordenando documentacin al momento de producirse la
carga de los trenes. En ese sentido, el film trata sobre el Holocausto. Si

102
nos detenemos en diferentes momentos, veremos cierto orden cronolgico
que va desde el ascenso del nazismo al poder hasta el exterminio, pasando
por las tareas de los Einsaitzgruppen, los ghettos y deportaciones. En un
anlisis ms minucioso de las imgenes observamos diferentes elementos
asociados al genocidio judo: latas de Zyklon B, selecciones, pilas de
anteojos y dems pertenencias, valijas, restos humanos para
fertilizantes, imgenes que se han vuelto smbolo del Holocausto.
Por qu entonces esta pelcula no es exclusivamente sobre el
Holocausto? Ingresando a un anlisis ms iconolgico, vemos varios
elementos que nos permitirn arrojar ms luz a esta cuestin. Por un lado,
el ao de estreno del film sucede a los diez aos de finalizada la guerra
5
.
De esta forma se alza como monumento recordatorio, pero este
monumento no es esttico, es, ms bien, inquisidor. El texto de Cayrol en
cierta forma nos exige recordar, pero recordar no de manera pasiva o
vana; no apela a la memoria por la memoria. En primera instancia, el
locutor nos recuerda, mientras vemos las ruinas de los campos en color,
que actualmente los turistas se hacen fotografiar entre ellos en los
crematorios que bien podran ser la fachada de una postal. Entonces, el
reclamo del texto de Cayrol, y el fin de la pelcula de Resnais cala en lo
ms profundo de nuestro ser al afirmar que
al contemplar estas ruinas, nosotros creemos sinceramente que
en ellas yace enterrada para siempre la locura racial, nosotros que
vemos desvanecerse esta imagen y hacemos como si alentramos
nuevas esperanzas, como si de verdad creyramos que todo esto
perteneciese slo a una poca y aun pas, nosotros que pasamos
por alto las cosas que nos rodean y que no omos el grito que no
calla.
Mientras el locutor lee, siempre en el mismo tono casi sin modulacin,
vemos un campo hoy, en color, como si nada hubiera pasado. La finalidad
de Resnais, entonces, no es narrar lo acontecido, no mira al pasado sino
hacia el futuro. Lo que all ocurri an sigue gritando, no es producto de
un momento pasado, es nuestro presente. De esta forma, Noche y Niebla
puede ser contrastada con Giorgio Agamben
6
, puesto que para l hasta un
estadio de ftbol puede ser utilizado como campo de concentracin: si la
esencia del campo consiste en la materializacin del estado de excepcin y

5
Ver James W. Pennebaker y Becky Basanick (1998) Creacin y mantenimiento de
las memorias colectivas. Pez, D, Valencia, J.F., Pennebaker, J.W., Rim B., Jodelet,
D. (eds.). Memorias colectivas de procesos culturales y polticos. Bilbao: Universidad
del Pas Vasco.
6
Agamben, Giorgio (2000) en Qu es un campo? en Medios sin fin. Notas sobre
poltica. Valencia: Pre Textos.
Lior Zylberman

103
en la consecuente creacin de un espacio para la vida vegetativa como tal,
deberamos admitir, entonces, que nos encontramos potencialmente en
presencia de un campo cada vez que se crea semejante estructura,
independientemente de la entidad de los crmenes que se han cometido y
cualquiera sea la denominacin y topografa especfica.
Dnde reside la necesidad de recordar los campos en aquel presente?
Por qu el grito an no calla? Porque Resnais toma el campo de
concentracin nacionalsocialista para hablar de su presente. Al analizar el
contexto histrico, el carcter ideolgico del film toma ms fuerza. La
lectura que Cayrol y Resnais hacen de la experiencia concentracionaria
nazi, les permite hablar del presente. En 1955 aparecen en Francia, como
resultado del conflicto argelino, campos de reagrupamiento dismiles a los
nazis, pero que materializaban el estado de excepcin. Esto inquiet a
ciertos sectores de la poblacin. Por el otro lado, el mundo conoca el
verdadero significado de la palabra Gulag, los campos estalinistas
conformaron el estado de excepcin comunista.
Por lo tanto, en el tramado de la narracin, en la utilizacin de las
imgenes y msica, en el propio montaje y ordenacin de imgenes, que
fueron elegidas para ser mostradas, Noche y Niebla no es slo una pelcula
de homenaje y recordacin de las vctimas, sino mucho ms. Es una
pelcula con un tema ms amplio y universal, se eleva como un dispositivo
de alerta, para que el espectador se interrogue sobre el pasado, pero
tambin sobre el presente. La riqueza de este film reside en eso, en la
indagacin, en el cuestionamiento, en tomar al nacionalsocialismo no como
un fennemo nico, sino con sus particularidades, pero con mtodos que
en el presente siguen vivos. No cierra el exterminio a un grupo sino que lo
ampla a toda la humanidad, en pos de alertar sobre el funcionamiento de
estos dispositivos. Podramos concluir afirmando que, pese a haber tomado
un modo de realizacin expositivo, el implicamiento de los realizadores es
amplio. La trama de la narracin es ms bien alegrica y con un fuerte
contenido ideolgico que no es manifestado de manera directa; slo por
medio de una lectura iconolgica hemos podido arribar a estas
conclusiones. Finalmente, Noche y Niebla es un texto que a partir de la
experiencia concentracionaria nacionalsocialista erige un discurso universal
sobre los peligros de los campos, aseverando que esta problemtica es,
siempre, materia del presente. Asimismo, y por sobre todas las cosas,
presenta pruebas y testimonios de lo que sucedi en los campos. La
narracin del locutor apela y provoca al espectador de manera doble: por
un lado lo anima a conocer y recordar; por el otro recurre a su
imaginacin, afirmando que es posible saber lo que pas all y slo si se
imagina, a partir de lo visto, lo que sucedi en los campos, se podr tomar
una conciencia en el presente.

104

Genocidio, o el Holocausto como sufrimiento
de la humanidad
La pelcula Genocidio fue producida por el Centro Simon Wiesenthal de los
Estados Unidos y estrenada en 1981. Adems de la direccin, Arnold
Schwartzman escribi el guin junto con el historiador Martin Gilbert. Aqu,
como en el film anterior, un historiador particip en la configuracin
discursiva de la pelcula; lo mismo suceder con Sho cuando la
analicemos ms adelante.
Cul es la particularidad de Genocidio? Por qu merece ser analizada?
Hay una marca fundamental en este film que, de alguna manera, marcar
a fuego las producciones venideras en Estados Unidos en lo que a la
temtica se refiere. Ante todo, vale aclarar que el Centro Simon Wiesenthal
posee una divisin llamada Moriah Films, una productora de gran
envergadura que ha realizado mltiples ttulos documentales en torno al
Holocausto. Desde su fundacin se ha alzado con dos premios Oscar, uno
de ellos otorgado a Genocidio. Por lo tanto, esta pelcula marca un hito: es
el primer film que obtiene el premio ms importante (comercialmente
hablando) en el mundo cinematogrfico, esto implicar a la larga cambios
radicales en lo que a difusin, estudio e incluso en el modo de encarar la
lectura del exterminio judo se refiere. Cabe mencionar que el Centro
Simon Wiesenthal es una organizacin juda de derechos humanos,
dedicada a la preservacin de la memoria del Holocausto, fomentando la
tolerancia y la educacin, confrontando, tambin, temas como el racismo,
el antisemitismo, el terrorismo y el genocidio. Su sede central se encuentra
en Los Angeles, Estados Unidos y cuenta con oficinas en Nueva York,
Toronto, Miami, Jerusalem, Pars y Buenos Aires. Fundado en 1977 por el
Rabino Marvin Hier, esta organizacin interacta de forma muy cercana
con el gobierno estadounidense como con otros polticos y diplomticos, a
fin de capturar nazis prfugos o en la conformacin de campaas
educativas.
Las primeras imgenes del documental son muy ricas para nuestro anlisis.
Inicia con una Estrella de David amarilla, con la inscripcin Jude que
empieza a prenderse fuego, y mientras lo hace aparece el ttulo, la palabra
Genocide con letras germnicas. Genocide se va formando entre el texto
que aparece y lo que queda de Jude es decir de: lo que vamos a ver es
el genocidio judo. Esta concepcin del Holocausto se vuelve relevante ya
que advierte al Holocausto como un genocidio. Ms adelante veremos sus
especificaciones, pero desde el inicio lo circunscribe a esta categora. Otro
elemento que se destaca es la msica. Esta fue compuesta por Elmer
Bernstein, un asiduo compositor de Hollywood que brind su trabajo a ms
Lior Zylberman

105
de un centenar de pelculas. A diferencia de Noche y Niebla, la msica se
presenta como mucho ms solemne: hay una meloda que acta como leit
motiv. La msica fue compuesta para orquesta y en ella predominan los
vientos y la percusin, lo solemne se mezcla con las fanfarrias. La
orquestacin puede asociarse a la msica de las pelculas de guerra
realizadas en Hollywood. Una vez formado el ttulo de la pelcula, se
aprecia una lista de deportacin que se transforma (por medio de un
fundido) en una Tor, que pronto comienza a quemarse. Con esto
podemos ratificar lo dicho anteriormente; veremos como una cultura es
destruida: ese es el punto basal de este documental. Al finalizar los ttulos,
Simon Wiesenthal introduce el film desde el campo de Mauthausen,
comentando que ah fue asesinada toda su familia. Estamos iniciando la
dcada del 80 y la preocupacin de Wiesenthal, como sobreviviente, es
que a corto tiempo el Holocausto se olvide y llegue a ser negado. El origen
y la preocupacin de este documental reside en las nuevas generaciones:
estas son muy jvenes y no saben, y por lo tanto no pueden recordar, lo
acontecido. Esta es una historia verdadera que podra volver a suceder,
afirma Wiesenthal; para recordar hay que conocer. Los que no nacieron o
vivieron a la sombra del Holocausto deben conocer la naturaleza del
mundo que heredaron, afirma el Rab. Marvin Hier respecto a este film. El
discurso del documental est claramente estructurado en las diferentes
periodizaciones de una prctica genocida
7
. El relato comienza con una cita
de la Biblia, el asesinato de Abel en manos de Can. Dios le pregunta a Can
dnde est su hermano, y al respuesta que recibe es que no sabe que l
no es el cuidador de su hermano. Esta cita bblica ser retomada en el final
del documental. Por medio de un fundido nos introducde en la vida juda
que exista haca ms de cien aos, vemos los shtetls, la vida en la ciudad,
las prcticas religiosas y tambin lo diversos aportes culturales y cientficos.
La idea es mostrar lo que va a ser destruido: una religin, una cultura muy
amplia. El film busca, tambin, causas, y una de ellas es el antisemitismo
medieval. A diferencia de Noche y Niebla, aqu hay causas y efectos, por lo
tanto podramos afirmar que el discurso de Genocidio intenta establecer las
causas del Holocausto: la razn es clara, si no se quiere que hechos as
vuelvan a ocurrir, hay que comprender las causas para poder detectarlas
en el futuro. De esta forma, el documental recorre el ascenso del nazismo
al poder (aunque aqu no profundiza las causas de su triunfo), los primeros
pogroms nazis, las leyes de ciudadana, la invasin a Polonia, la relacin
con la Unin Sovitica y los Einzastrgruppen, los ghettos, la Solucin Final,
las deportaciones en Hungra, los experimentos, la resistencia juda, la
liberacin y los juicios. En el transcurso del film se resalta la figura de Leon

7
Feierstein, Daniel (1997). Cinco estudios sobre genocidio. Buenos Aires: Acervo
Cultural.

106
Kahn, Anilewicz, Wallenberg, los nios poetas checos y Ana Frank, entre
otros.
As como afirmamos que en una segunda visin Noche y Niebla posee una
modalidad documental expositivoideolgica, Genocidio posee una
modalidad claramente expositiva. Las voces de Elizabeth Taylor y Orson
Welles se dirigen al espectador directamente y sirven como argumentacin
de la trama. Las imgenes ilustran el relato, pensando ms bien como un
collage (ya que muchas veces se divide la pantalla mostrando fotos,
diferentes imgenes de archivo, dibujos, etc.). Hoy da podramos afirmar
que la esttica dada a este documental es la de una presentacin
multimedia. En esta modalidad expositiva, los sobrevivientes no tienen la
palabra (slo en la introduccin). Orson Welles acta como narrador y
Elizabeth Taylor recita (con cierto histrionismo) palabras de sobrevivientes.
Asimismo queda planteado que este hecho horrible puede ser narrado y
transmitido, como tambin representado. El imperativo categrico de este
film es recuerda -lo que le pas a los judos-, a diferencia de Noche y
Niebla, que dice los campos an hoy existen; debs estar atento.
El hecho de que la modalidad adoptada sea expositiva no le quita al
realizador una marca ideolgica. Esta marca, en este film, se encuentra
relativamente escondida, pero es evidente. Esta no est del todo presente
en la locucin pero s en el discurso y es lo que nos permite tomar cierto
rumbo analtico. El abordaje iconolgico nos ayudar a ver esto. El primer
indicio est dado en el momento de abordar el fin de la Primera Guerra
Mundial, all mencionan y muestran al presidente Wilson, Orson Welles es
claro: El presidente Wilson dijo que la democracia ser cuidada. Aqu nos
encontramos con dos elementos claves en la orientacin (y visin sobre el
tema) que tiene este documental. Por un lado, la presencia de Estados
Unidos en los conflictos europeos; mientras el documental narra la vida en
Europa, Estados Unidos hace su aparicin; por el otro, la democracia:
Estados Unidos como valuarte y defensora de ella en cualquier rincn del
planeta. Por lo tanto se establece una asociacin entre democracia y
Holocausto, que ms adelante abordaremos. Lo importante es que sta
ser la primera de varias intervenciones que har Estados Unidos en el
film.
Otro elemento que se destaca en el relato que hace Genocidio son las
diferentes vctimas del nazismo: gitanos, homosexuales, opositores
polticos, Testigos de Jehov, etc. A fin de lograr universalizar el
Holocausto, la pelcula incluye a los otros grupos minoritarios perseguidos,
para alcanzar una sensibilidad mayor en el espectador. Incluye el tema
racial no slo con lo judo, sino tambin con el conocido episodio de los
Juegos Olmpicos de 1936: el corredor negro Jesee Owens triunfando y
Hitler retirndose del estadio. En este film se menciona y se muestra a los
Lior Zylberman

107
victimarios con nombre y apellido: Himmler, Gring, Heydrich, Menguele,
Eichmann, entre otros.
Paralelamente a la destruccin de los comercios y las sinagogas durante la
Kristallnacht, el documental se sita (y le da relativa importancia) en un
hecho que a priori parece desencajante, pero que sirve para dotar al
discurso de cierta pertenencia. Si nos preguntramos que pasaba en
Estados Unidos en 1938, la respuesta es la transmisin radial de La Guerra
de los Mundos realizada por Orson Welles y su compaa. Qu relacin se
puede establecer entre la adaptacin de la novela de Wells y el nazismo?
Por un lado, como se dijo antes, es una forma de acentuar desde dnde se
est contando, por el otro, se exacerba la figura de Orson Welles, en un
marco que no es el adecuado. Quiz, lo que se haya intentado hacer es
trazar un paralelismo entre la invasin marciana y el avance nazi. Una,
gener preocupacin y paranoia en vano, la otra debe ser tomada en serio.
El avance nazi es real, esa es la moraleja de esa secuencia. El localismo
(o punto de vista) logra distinguirse an ms cuando las repercusiones de
la Kristallnacht con vistas desde los peridicos estadounidenses. Con esto
queda confirmado el punto de vista general de la pelcula: el Holocausto es
visto con los ojos de Estados Unidos.
Podramos afirmar que este documental, como todo film, posee dos tipos
de punto de vista: uno esttico y otro ideolgico (que por supuesto se
relacionan entre s). El esttico sobresale en la forma de mostrar, en las
imgenes que se eligen montar. Como sealamos antes, el Holocausto es
plausible de ser representado y mostrado, por eso se apela a imgenes
fuertes como con los cuerpos incinerados, la pila de cadveres o las fosas
comunes de las vctimas de los Einsatzgruppen. Por otro lado, el punto de
vista ideolgico (que en este caso entenderemos su connotacin poltica)
se manifiesta con las apariciones de Estados Unidos y sus smbolos. El
ataque de Pearl Harbor marca un hito crucial en el relato de este
documental, Estados Unidos ingresa a la guerra. Ahora bien, por qu no
se muestra el desencadenante para la finalizacin de la guerra en el
Pacfico? Se menciona el ataque japons, pero no la suelta de las bombas
atmicas por parte de los Estados Unidos. Claramente, el discurso de este
documental se encuentra sesgado.
Otra situacin que nos sirve de ejemplo para lo que antes mencionbamos,
es la secuencia dedicada al Da D. Por lo general es un tema que no es
mencionado en el estudio del Holocausto, sino cuando se examina la
Segunda Guerra Mundial. Lo que se trasluce con este hecho es la llegada
de Estados Unidos para liberar a Europa. As, la liberacin europea recae
en manos norteamericanas. En las imgenes que se muestran, ya sea fotos
o films de archivos, vemos soldados estadounidenses, banderas y festejos
de ese pas por la finalizacin de la guerra. Queda recalcado an ms,

108
cuando se muestra a sobrevivientes famlicos y, por medio del montaje, en
el fondo se ubica la bandera de Estados Unidos, como fondo de pantalla.
La bandera y las imgenes de sobrevientes en un tamao ms reducido
que se suceden la asociacin es clara. Aqu vuelve a narrar Simon
Wiesenthal, mencionando su fascinacin al ver la bandera, mientras
suavemente se escucha una fanfarria. Con el montaje se desprende la
sensacin de cobijamiento que se desea transmitir: no hay de qu
preocuparse, lo peor ya pas, Estados Unidos te resguarda. Wiesenthal
menciona, tambin, que mientras vea las estrellas de la bandera pensaba
que cada una de ellas tiene un significado: esperanza, justicia, tolerancia,
amistad, comprensin, etc. Estos significados los trataremos ms adelante.
Mientras las insignas nazis caen o explotan, comienza a escucharse el
Hatikva y rpidamente nos llevan a los Juicios de Nremberg. En ese
marco, Orson Welles habla sobre las responsabilidades: Nadie pudo
pararlos?, se pregunta. Nadie es responsable? Qu hicierion las cabezas
de Estado? Mientras formula esta pregunta, se ve una imagen de la
Conferencia de Yalta, hecho remarcable porque es la nica vez que se hace
cierta crtica a los Estados Unidos. Sin embargo, este pas es puesto en el
mismo nivel que Inglaterra y la Unin Sovitica; Slo sucedi y ya? se
pregunta Orson Welles, fue un raro accidente de la historia? Por supuesto
que no, la pelcula ya lo ha demostrado. El cierre de la pelcula lo hace,
nuevamente, Simon Wiesenthal en el Muro de los Lamentos. Dejando un
mensaje para toda la humanidad Soy el cuidador de mi hermano, de esta
forma cierra la cita bblica del inicio.
Las diferentes apariciones y menciones de personajes y smbolos de
Estados Unidos obligan a reflexionar sobre las posibles relaciones entre el
genocidio judo y ese pas. Al margen de ser el pas productor del
documental, el discurso de la pelcula va ms all de lo geogrfico y se
ubica en un nivel ms bien poltico ideolgico. El marco base para levantar
el relato de Genocidio pareciera ser la apropiacin de lo ocurrido en Europa
como una problemtica norteamericana, el motivo es la democracia. El
quiebre de diferentes rdenes democrticos llev a la materializacin del
Holocausto, es por eso que Estados Unidos y el mundo debe aprender de
este caso para fortalecer los lazos y las instituciones democrticas.
Genocidio es un claro ejemplo de la elevacin del Holocausto como tropos
universal, es una muestra de la prdida de su calidad de ndice del
acontecimiento histrico especfico, que comienza a hacerlo funcionar
como una metfora de otras historias traumticas y de su memoria.
Andreas Huyssen es muy claro en este aspecto: El Holocausto devenido
en tropos universal es el requisito previo para descentrarlo y utilizarlo como
un poderoso prisma a travs del cual podemos percibir otros genocidios. La
dimensin global y local de la memoria del Holocausto ha entrado en
Lior Zylberman

109
nuevas constelaciones que reclaman un anlisis pormenorizado caso por
caso
8
. Como bien se ha visto, la enseanza del Holocausto es til para el
fortalecimiento de la democracia: no de cualquier tipo sino la democracia
norteamericana, aquella que salv al mundo durante la guerra. Finalmente,
este documental universaliza el Holocausto bajo una ptica de hermandad;
este hecho ha sucedido debido a las divisiones que posea la humanidad. El
respeto a la democracia, la tolerancia, la comprensin y la amistad (valores
que impulsa Estados Unidos) evitarn hechos aberrantes.
El hecho de que este documental haya obtenido un Oscar, y de que fuera
el primer film en instalar a nivel de galardones este hecho en Hollywood
marca un punto de inflexin. Esta pelcula lleva consigo la matriz ideolgica
reinante de aquella poca, porque mientras se produca este documental, a
fines de la dcada del 70, el United States Holocaust Memorial Museum
comenzaba a cobrar vida. La visin del Holocausto como el hecho ms
terrible en la historia, tiene sustento en las actas que redact la Comisin
que evalu la necesidad de construir el Museo (cuyo presidente era el
sobreviviente Elie Wiesel). Es necesario mencionar el clima poltico que se
viva con la administracin Carter en aquel momento, como tambin la
lucha que emprendi contra las dictaduras latinoamericanas a favor de la
democracia y los derechos humanos. Dicha Comisin sugiri al presidente
construir el museo en Washington DC, pues entienden el Holocausto como
hecho nico y por lo tanto existe una obligacin moral de recordarlo. La
edificacin del Museo en la capital de la primera potencia mundial tambin
tiene su significado.
Genocidio viene a ser la puesta en imgenes de toda esa ideologa, un
hecho que es apropiado por los Estados Unidos como smbolo para
defender sus propios valores. Eso no quita el valor educativo y visual que
posee este documental, es claro y repasa las diferentes etapas y
momentos. Sin embargo, en la construccin de la trama se sirve de
diferentes recursos para lograr la universalizacin del tema, como tambin
para asociar su recuerdo con los valores democrticos. Finalmente,
Genocidio marca la entrada del Holocausto en Hollywood, que con el
tiempo devendr uno de otros tantos premiados films
9
.

Sho, o la exacerbacin de lo imposible

8
Huyseen, Andreas (2001). En busca del futuro perdido. Buenos Aires: FCE. Pg. 17
9
De hecho, Moriah Films se alz con otro Oscar por su documental The Long Way
Home, (1997) pelcula que narra la bsqueda de un hogar de los refugiados judos.

110
Si bien a Sho se le han dedicado abundantes estudios, el objetivo en este
apartado reside en examinar su construccin narrativa en relacin con el
hecho histrico. En muchas ocasiones, Claude Lanzmann ha salido a
defender o a polemizar las posturas tomadas en la realizacin de su
pelcula; por un lado afirma que su film no es ni un documental ni tampoco
una pelcula histrica; por el otro, disputa con crticos u otros realizadores
en relacin a los criterios estticos tomados. Pero lo cierto es que la
esttica de Sho hace a su construccin discursiva.
Comenzamos con el ttulo. Como bien se seal antes, al denominar el
genocidio judo con un nombre nico e intraducible, obliga a apartar al
hecho de otros genocidios. Con esto se afirma el exterminio con un
nombre propio, marcando la diferencia e individualizndose: un hecho
nico, sin parangn en la historia humana. Al ser nico, requiere un
abordaje especial. La pelcula, realizada ntegramente a base de
testimonios de sobrevivientes, testigos y victimarios, narra el hecho desde
el presente, recorriendo las ruinas, los vestigios del exterminio. Un apacible
bosque alberg ayer un campo de exterminio (Sobibor). Utilizando slo el
color, el criterio esttico obliga a no usar imgenes de archivo ni msica
incidental. En ese sentido es la ms austera, pero detrs de esos
recursos se esconde una moral, la ideologa que marcar el
montaje/discurso a lo largo de las ms de 9 horas de duracin.
No hay imgenes de archivo, porque debido a su carcter nico, la Sho
no se puede representar, es inimaginable; y los nicos que pueden dar
cuenta de lo que realmente sucedi son las vctimas del exterminio. Por lo
tanto no hay reconstruccin visual posible. Lo nico que queda es la
palabra, y es a partir de ella que podemos experimentar la Sho. Por
medio de diferentes testimonios, la palabra ir reconstruyendo lo sucedido.
Por supuesto que nunca se podr comprender la totalidad porque es
imposible (premisa bsica del film). As como Noche y Niebla plantea los
debates antes mencionados, Sho se eleva como respuesta a la visin de
Genocidio. Iniciada su realizacin ms o menos hacia la misma poca,
Sho responde que el exterminio judo es imposible de imaginar y de
representar: el resultado final, la sacralizacin. As como en los
documentales antes mencionados colaboraron algunos historiadores, aqu
lo hace y es entrevistado Raoul Hilberg. Como en toda pelcula, Sho posee
su propia puesta en escena. Encuadres cuidados, movimientos de cmara
prolijos, escenografas para las cmaras ocultas, etc. Claramente inviste
una modalidad interactiva: Lanzmann es un actor ms, no slo participa y
entrevista sino que aparece en cuadro, camina con los entrevistados,
intercta con ellos. Vemos cmo los actores sociales reciben, de alguna
manera, cierta presin por parte del entrevistador en un claro intercambio
de poder. Muchas veces Lanzmann fuerza a sus interlocutores a seguir
Lior Zylberman

111
contando: voy a ayudarle a recordar, les dice. Cuando entrevista a Jan
Karski, nos muestra cmo se levanta de la silla debido a que no puede
seguir hablando y Lanzmann le impone que debe continuar. Como bien
seala Bill Nichols, en esta modalidad el punto de vista del realizador y
todo su bagaje moral es manifiesto.
El inicio del film no hace ms que evidenciar esta modalidad: un texto,
escrito en primera persona. La aparicin de un yo har patente la
subjetividad del discurso como la persona que mantiene el discurso
(recordemos que para Barthes la objetividad est dada por la ausencia de
este yo). El involucramiento de Lanzmann merece ser analizado: en las
entrevistas se aprecia una sensacin de expectacin de su parte, est a la
espera de que contesten lo que l desea escuchar, llegando a poner al
entrevistado en situaciones lmites, como en el caso que se seal antes o
bien con Simon Srebnik que lo lleva a cantar en el mismo ro que cantaba
bajo los nazis. De esta forma, podemos establecer que Lanzmann posea
una estructura clara y armada acerca del relato que quera narrar con su
pelcula, es por eso que a los entrevistados los va llevando hacia los
caminos que l desea que transiten. La manera, por ejemplo, en que trata
a los polacos muestra cierta parcialidad de su parte porque hace una
exepcin con Gawkowski, el maquinista de la locomotora, debido a que le
cay bien y sinti compasin: es un hombre que bebe desde 1942
10
.
Dominick La Capra se pregunta si la inclinacin de Lanzmann por l no lo
ceg a aspectos ms equvocos de su carcter, lgicamente que estos son
elementos que se ponen en juego al momento de elegir la modalidad de la
realizacin de un documental.
Al comenzar Sho, lo hace con una pantalla negra en la cual podemos leer
algunos textos. Entre ellos uno que llama la atencin: La accin comienza
en nuestros das en Chelmno; luego Lanzmann cuenta como fue el
descubrimiento por parte de Simon Srebnik. Iniciar un documental con la
oracin antes sealada nos remite a ficcin, la accin comienza se
asemeja al haba una vez de los cuentos, remite a un relato estructurado
donde hay un punto claro de inicio, remite tambin a cierto orden
establecido, a un montaje calculado en pos de cierta progresin dramtica.
A diferencia de los otros films, el rol del realizador queda resaltado en la
utilizacin de estos dispositivos. Aunque Lanzmann intenta afirmar que el
genocidio judo es imposible de ser representado, la pelcula logra crear
atmsferas y climas hipnticos obligando al espectador a permanecer
expectante respecto de lo que los entrevistados dicen. Otro recurso que se
utiliza en este film consiste en utilizar la voz de los actores sociales como si

10
LaCapra, Dominick (2000) La Sho de Lanzmann: Aqu no hay un por qu en
revista Espacios N26, Buenos Aires. Pg. 55

112
fuera una voz en off, una narracin leda por un locutor, al momento de
hacer travellings en las ciudades, las ruinas, las vas de tren, etc. Debido a
la envergadura del proyecto y a los criterios estticos ya mencionados, la
pelcula alcanz rpidamente un estatus de obra maestra.
Una obra maestra que tiene como paradoja presentar lo irrepresentable?
Si la palabra es la nica forma para alcanzar dicho objetivo, por qu
Lanzmann utiliz la imagen? En un estudio realizado por Dominick La
Capra
11
, meciona varias veces la entrevista a Abraham Bomba, el
peluquero. Esa entrevista demuestra lo que Bill Nichos llama
representacin de la realidad: la peluquera fue alquilada y los que estn
ah son extras que no hablan ingls, all Bomba relata su rol en Treblinka.
Esto nos lleva a preguntarnos qu significa representar el genocidio?
Porque Bomba est haciendo lo que l haca en Treblinka, habla sobre su
pasado pero bajo circunstancias creadas, Bomba hace de Abraham Bomba.
Es l, pero actuando frente a cmaras. Con esta puesta, lo supuestamente
irrepresentable se presenta. Otro elemento que hace patente la puesta en
escena, lo hallamos en el momento de las cmaras ocultas. Cuando vemos
las combis que supuestamente estn monitoreando la conversacin de
Lanzmann con los nazis, la escenificacin se hace evidente. El realismo
cede lugar a criterios estticos, cae en pos de requisitos cinematogrficos:
por un lado, hacer evidente la cmara oculta; por el otro, las tomas de la
combi le sirven para realizar transiciones o cortes dentro del testimonio del
SS Unterschafhrer Franz Suchomel.
El hilo general del relato circula en el cmo, a Lanzmann no le interesan los
por qu. En ese sentido, la funcin pedaggica que podan tener otras
pelculas esta no lo tiene. Esto no quita a la pelcula su valor documental,
pero el hecho de enfrentar la temtica de esta forma, ms los diferentes
criterios antes mencionados, no hace ms que exponer el carcter
ideolgico del film: la sacralizacin del holocausto. Mientras Genocidio
universaliza el tema, transformndolo en el punto cero para la comprensin
de la intolerancia y el racismo con fines democrticos; Sho representa lo
sagrado, algo tan nico que es imposible de comprender por qu
aconteci.
Frente a los espacios vacos y las ruinas, el recurso de utilizar el testimonio
como voz en off logra activar la imaginacin del espectro. Cuando
escuchamos cmo funcionaban los crematorios de Auschwitz y vemos las
esculturas (una representacin), o cuando escuchamos a Srebnik hablando
de Sobibor y vemos slo un bosque no nos queda ms que imaginar lo que
ah sucedi. Una de las crticas que se le hace a Sho al no utilizar

11
dem.
Lior Zylberman

113
imgenes de archivo o fotos, es que cuando pasen las generaciones y se
vea este documental no se entender la magnitud de lo acontecido
12
. Es
en ese sentido que George Didi-Huberman
13
afirma que para saber hay
que imaginar. Las imgenes acuden all donde parece fallar la palabra. La
verdad de Auschwitz, si es que esta expresin tiene algn sentido, no es
ni ms ni menos inimaginable que indecible
14
. Didi-Huberman es claro
frente a la postura de Lanzmann: Sho ha servido de coartada a todo un
discurso tanto moral como esttico sobre lo irrepresentable, lo
infigurable, lo invisible, y lo inimaginable
15
. Sin embargo, en el entramado
del relato del documental se produce una recuperacin del lenguaje usado
por los nazis, escuchamos la palabras que se utilizaban en el da a da; un
lenguaje lleno de eufemismos: de esta manera se velaba la cualidad
criminal de los actos a las vctimas y, al mismo tiempo, se lograba que
quienes los perpetraban desconocieran su acto en el momento de
realizarlo, en tanto y en cuanto no lo nombraban. La pelcula de Lanzmann
intenta operar en el desamblaje de esos eufemismos a fin de retornar al
significado primero de las palabras.
As como Giorgio Agamben rechaza la idea de que no se puede hablar de
Auschwitz ya que con eso no hace ms que elevar la mstica alrededor del
tema, Sho nos presenta el genocidio en una forma cuasi religiosa. Es algo
que est ah, pero no se puede ver. As como un creyente imagina la forma
de Dios, lo mismo sucede con el espectador de esta pelcula: debe
imaginar en el vaco.
Un elemento fundamental en el entramado narrativo del film reside en su
particular orden discursivo. Sho no se presenta mediante una secuencia
cronolgica, sino ms bien de forma fragmentaria. Sin embargo este
discurso fragmentario nos permite armar un todo coherente. Aunque la
accin comienza y finaliza de manera clara, el discurso no tiene clausura.
Lanzmann toma los recuerdos de los testigos y all radica su base
narrativa; estos revelan los sucesos con una estructura impuesta por el
montaje y haciendo hablar a las imgenes cuando la representacin
discursiva no alcanza. En ese sentido, el relato de Sho es bien claro, hay
una estructura precisa de relaciones por la que se dota de significado a los
elementos al identificarlos como parte de un todo integrado.

12
En declaraciones Claude Lanzmann afirma que su pelcula es la nica vlida. Niega
que su pelcula sea proyectada junto a otras. Sho es la pelcula oficial del
genocidio judo. Mi film es un monumento
13
Didi-Huberman, Georges (2004). Imgenes pese a todo. Barcelona: Paids.
14
dem, Pg. 49
15
dem, Pg. 50

114
Hayden White propone que para ciertas formas supuestamente no
discursivas como los anales, las omisiones tambin significan. En este
sentido, se torna interesante vislumbrar el foco de atencin de Lanzmann.
Su reconstruccin de la memoria se centra, bsicamente, en la Solucin
Final y sus mecanismos. Ingresa de manera leve a los ghettos, tambin a
la resistencia, como en el antisemitismo polaco. Entre las vctimas no hay
testimonios de mujeres, como tampoco de personas de nacionalidad
francesa. Mientras que Noche y Niebla slo estudia el sistema de campos,
y Genocidio ampla el target de vctimas hacia otros credos y culturas;
Sho se restringe exclusivamente a lo judo, no hay mencin a los gitanos,
homosexuales o Testigos de Jehov. Asimismo, entre los judos no hay
ninguna significacin de lo que Levi denominaba la zona gris creada por
el intento nazi de generar complicidad entre las vctimas
16
. Si la pelcula
intenta ser una obra monumental y la nica vlida cmo pueden ser
ledas, en el futuro, estas omisiones?
17
.
El elemento fuerte de Sho recae en su minuciosa reconstruccin del
funcionamiento de los dispositivos nazis. Frente a la diversa filmografa
realizada en aos anteriores, como por ejemplo la minisierie Holocausto, la
pelcula de Lanzmann llega para desmitificar el genocidio judo. Sho lo
estudia en un nivel micro, capilar se podra decir. Mientras que la miniserie
antes mencionada muestra a los judos entrando a las cmaras de gas
tomados del hombro, estoicos, como romanos, Sho pretende despojar al
genocidio de cualquier ficcionalidad o forma artstica, aspirando a lo
mnimo, que es la palabra. Slo la palabra puede hacernos pensar el
horror de lo sucedido.

A modo de conclusin
El presente trabajo se propuso como objetivo demostrar cmo diferentes
entramados discursivos sobre un mismo hecho histrico puede arrojar
diferentes realizaciones cinematogrficas. En el anlisis de dichos films
hemos visto importantes diferencias, como tambin omisiones que hacen
que la aproximacin al hecho en s se torne desigual.

16
LaCapra, Op. Cit. Pg. 57
17
Una pregunta, sin embargo, es que suceder con los espectadores de una
generacin ms tarda, que pueden no estar familiarizados con las imgenes que
Lanzmann excluye intencionalmente Tomarn sus hermosos paisajes pastoriles al
pie de la letra o simplemente como estatizaciones nostlgicas, a menudo en
claroscuro, de runas de un pasado olvidado ms que como un comentario
amargamente irnico sobre el pasado que ocultan estos sitios? LaCapra, dem.
Lior Zylberman

115
As como Hayden White afirma que el componente ideolgico hace una
diferencia en el discurso histrico, lo mismo sucede con el audiovisual. Los
documentales analizados han sido tomados, no tanto como obras artsticas
sino como textos, textos cinematogrficos histricos. Cada film ha
abordado lo acontecido bajo el rgimen nazi de forma dismil y la
resultante fueron films con orientaciones completamente diferentes.
El propsito de este escrito no es establecer criterios de verdad o
preferencia de algn documental por sobre otro, tan slo se pretendi
establecer otras pautas de anlisis a fin de profundizar el estudio del
genocidio judo. Debemos tener presentes los diferentes elementos que
ingresan en el plano discursivo al momento de elegir alguno de estos films
para su estudio. Asimismo, podemos afirmar que los principios bsicos de
la obra de Hayden White pueden ser transpolados hacia el cine.
En resumen, los tres documentales nos han mostrado los diferentes usos
del genocidio judo. Cada ptica posee dispositivos ideolgicos que le
otorgan al exterminio diferente status, en este caso hemos vistos como los
criterios estticos se utilizan para ocultar ese carcter.
Slo las vctimas pueden saber lo que aconteci realmente dentro de los
campos, pero ellas han sido asesinadas y no pueden hablar. Nosotros, en
cambio, con los marcos tericos presentados podemos conocer los
diferentes usos que se hacen sobre un mismo hecho histrico.

_____________________________________________
_

116

Lior Zylberman

117

De la Pacificacin al Cordobazo
El noticiaro cinematogrfico argentino en la
dcada del 60: discursividad e identidad

Mara Florencia Luchetti
Universidad de Buenos Aires
flordetruco@yahoo.com
Argentina

Resumen: En el presente trabajo se investiga el noticiario cinematogrfico
de la dcada del sesenta desde una perspectiva socio histrica dentro de la
cual se priorizan las relaciones entre prcticas culturales y procesos
identitarios. Como soporte material del sentido, estas producciones
cinematogrficas se constituyen en dispositivos de subjetivacin e
intervienen, de manera destacada, en la configuracin identitaria. El objetivo
de este trabajo es, por lo tanto, analizar algunos mecanismos especficos a
travs de lo cuales el discurso del orden de los aos sesenta se construye
precisamente a travs de lo que excluye: peronismo y comunismo se
convierten en el exterior constitutivo de una discursividad social que
manifiesta la (cada vez ms) problemtica legitimacin del orden social.
Palabras claves: noticiario cinematogrfico, identidad, otredad,
discursividad social.
Title and subtitle: Of the Pacification to the Cordobazo. The
argentine film news in the decade of the 60: discursividad and identity
Abstract: In the current work researches the film news of the sixties
since a perspective themselves historic associate inside which the relations
between cultural practices they are prioritized and identitary processes. As
material backup of the sense, these film productions are constituted in
devices of subjetivacin and they intervene, in a noticeable way, in the
identitary configuration. The aim of this work is, therefore, to analyze some
specific mechanisms through which the speech on the order of the sixties is
built exactly through that excludes: Peronism and communism become the
exterior constituent of a discursividad That declares the (each time more)
problems ecognition of the social order.
Key words: film news, identity, otherness, discursividad social.

Recibido: 18-VI-2008 Aceptado: 20-VII-2008 El Girscopo ao 1 n 1 2008/9 (pp 114-129)

119

En los cines de actualidades, podris ver al prohombre
X, con decorado de nios al fondo, echando paletadas de
tierra poltica al pie de un raqutico pino, en una mal
llamada Fiesta del rbol.
Pero no veris nunca una manifestacin de obreros
sin trabajo portando sus carteles
1

Introduccin
Este artculo forma parte de un proceso de trabajo ms amplio, que llevo
adelante como integrante de un proyecto de investigacin.
2
Plantear aqu
una primera aproximacin a la temtica abordada, buscando establecer
algunas articulaciones entre el noticiario cinematogrfico argentino de los
aos sesenta y las construcciones de otredad negativa como instancia
simblica que acompa la eficacia e invisibilidad del terrorismo de estado
perpetrado en nuestro pas
3
.
Este tema de investigacin se conforma a partir de una doble vertiente en
la cual confluyen una perspectiva sociolgica en los anlisis de las prcticas
sociales genocidas y una perspectiva de anlisis socio histrico, que aborda
la vinculacin entre prcticas culturales -tanto en su dimensin de industria
de lo simblico como en su carcter de portadoras de discursividad social-
y procesos identitarios. El aporte planteado desde este trabajo radica en el
modo en que se articulan estos dos campos de investigacin, el cual
intenta privilegiar un anlisis de las configuraciones ideolgicas.

1
Popular Film, N 390, Barcelona, 1934. En Tranche y Snchez Biosca (2000).
2
En el marco del proyecto Ubacyt S112 Representaciones e identidades culturales y
polticas en el noticiario cinematogrfico y en el documental en los aos sesenta en
Argentina (1955-1973), dirigido por Irene Marrone, procuro indagar los mecanismos
especficos de configuracin de identidad-otredad en el noticiario cinematogrfico
argentino, entendindolo como soporte de la discursividad social (Vern, 2007). La
perspectiva asumida busca dar cuenta de la produccin social de sentido y,
especialmente, de sus condiciones de produccin. En tal sentido, una de las
hiptesis propuestas es que en esa discursividad social portada por el noticiario
cinematogrfico opera una configuracin poltica e ideolgica eficaz en el trazado
simblico que pretendi justificar y legitimar el terrorismo de estado implantado de
manera sistemtica a partir del 24 de marzo de 1976.
3
El concepto otredad negativa (Feierstein, 2000) hace referencia al plano simblico
y, en cierta medida, previo al exterminio. El supuesto que gua el trabajo es que el
aniquilamiento sistemtico debi contar con cierto consenso social para poder ser
consumado y por ello cobra relevancia la indagacin acerca de los procesos de
construccin de otredad negativa.
De la Pacificacin al Cordobazo. El noticiaro cinematogrfico argentino en la dcada del 60...

120
El trabajo que se presenta se propone, en primer lugar, situar al noticiario
cinematogrfico dentro de las prcticas culturales que le dieron origen y
exponer de manera sucinta sus modificaciones en la dcada del sesenta.
Para ello, se tomaron en cuenta las investigaciones compiladas por Irene
Marrone y Mercedes Moyano Walker en el libro Persiguiendo Imgenes. El
noticiario argentino, la memoria y la historia (1930-1960). Posteriormente,
a partir de una revisin crtica de esas producciones y de una
sistematizacin de las hiptesis y conclusiones all esbozadas, se expone un
anlisis de algunos noticiarios cinematogrficos en dos momentos
diferentes, con el objetivo de trazar un mapa de la cuestin, para formular
nuevos interrogantes. En este sentido, me propongo un anlisis discursivo
de este material flmico, buscando dar cuenta de los procesos de negacin,
marcaje y exclusin en los que se fundamentan los intentos de
construccin de un sentido social de pertenencia comn en Argentina.

Acerca del noticiario cinematogrfico
Sucesos Argentinos ha sido el noticiario cinematogrfico nacional que ha
quedado ms fuertemente presente en el imaginario social. Esto no es
casual, pues fue el primero en realizarse y el que perdur ms tiempo en la
pantalla. Otra asociacin, tambin significativa, es aquella que lo recuerda
como una produccin del gobierno peronista. Sin embargo, las relaciones
entre estas producciones cinematogrficas y el mundo de la poltica son
ms amplias y por cierto, ms complejas. El cine en Argentina ha sido
objeto de debate poltico prcticamente desde sus inicios
4
. Dentro del
campo cinematogrfico y a mitad de camino entre el cine y la prensa, el
noticiario cinematogrfico se constituy tempranamente en portavoz del
orden social, configurando para cada momento histrico modelos de
moralidad y, como contrapartida, modelos de irresponsabilidad social,
contribuyendo as a la institucin de pautas de conducta, normas y
esquemas valorativos. Allegretti, Marrone y Moyano, plantean que el
noticiario cinematogrfico se ha constituido, desde sus inicios, como un
gnero patritico y analizan cmo desde su surgimiento expres los
discursos e iconografas patrias.
5
Desde las primeras imgenes registradas

4
En la dcada del 30 se pueden distinguir diversas concepciones respecto a las
caractersticas y funcin del cine, algunas de las cuales cristalizaron en proyectos de
legislacin, destacndose aquellas que pueden resumirse brevemente en el nfasis
que le dieron en tanto arte, industria y vehculo de difusin de ideas. Ver Luchetti y
Ramrez Llorens, en Marrone y Moyano Walker (2006).
5
En 1915 apareci en las salas cinematogrficas el Max Glcksmann Journal,
antecedente del primer noticiario cinematogrfico del pas, surgido en 1920 con el
nombre de Film Revista Valle. Allegretti, Marrone y Moyano Walker (2006).

121
en el pas, y a medida que el noticiario cinematogrfico fue tomando
cuerpo, esta adopcin de la simbologa e ideologa en relacin con el
Estado se fue consolidando hasta ser concebido de modo ms directo
como vehculo de propaganda poltica hacia la dcada del cuarenta
6
.
En efecto, el noticiario cinematogrfico sonoro de aparicin regular
comenz a producirse en nuestro pas en el ao 1938 y su exhibicin fue
obligatoria a partir de 1943
7
. A travs suyo, semana a semana y antes de
cada pelcula, los espectadores cinematogrficos tomaban conocimiento de
las actualida-des informativas nacionales e internacionales y respondan de
alguna manera, pasiva o activa, con aceptacin o rechazo, a toda una serie
de valores movilizados desde la pantalla. Por casi veinte aos, hasta el
golpe de estado de 1955, ese discurso present y busc legitimar una
sociedad armnica, disciplinada, progresista y conservadora a la vez
8
. A
partir de all, la legitimacin del orden social se volver cada vez ms
problemtica.
En este sentido, las investigaciones sobre los noticiarios cinematogrficos
posteriores al gobierno peronista, muestran cmo la interpelacin a la
pacificacin nacional tena por objetivo excluir -y por tanto integrar- y una
vocacin marcadamente iconoclasta (Marrone y Moyano Walker, 2006).
Este escenario simblico evidencia as el intento de los sucesivos gobiernos
militares y civiles por desperonizar lo social, intento que requera desarmar
la trama de identidades generadas por el proceso poltico previo y generar
otras nuevas. Estos intentos, asociados a polticas abiertamente
autoritarias y represivas, se vern desmentidos hacia el final de la dcada
con la irrupcin del proceso social y poltico que converge en el
levantamiento popular denominado Cordobazo, en mayo de 1969.

La modernizacin y sus otros
La dcada del sesenta es una dcada compleja y con profundos cambios
econmicos, sociales, polticos, culturales e ideolgicos, tanto en nuestro

6
Ver Luchetti y Ramrez Llorens, en Marrone y Moyano Walker (2006).
7
El primero en crearse fue precisamente Sucesos Argentinos (1938-1972) por
iniciativa de Antonio ngel Daz. Le sigui Noticiario Panamericano (1940-1970),
creado por la empresa Argentina Sono Film y dirigido por Adolfo Rossi. Ver Marrone
y Moyano Walker (2006).
8
Ver Agero y Schencmann (Marrone y Moyano Walker, 2006: 229).

122
pas como a nivel mundial
9
. Estas modificaciones de la vida social,
principalmente la modernizacin y la creciente radicalizacin del
pensamiento y las propuestas polticas y culturales, se evidencian en el
noticiario cinematogrfico en innovaciones de carcter tcnico, esttico y
temtico. El contenido de sus narraciones y la forma misma de narrar
mostrarn los impactos de ese mundo en ebullicin. De todas esas
transformaciones me interesa particularmente detallar, enfocndonos en el
tema que nos convoca en esta presentacin, aquellas relativas a la
construccin de una otredad negativa a partir del derrocamiento de Juan
Domingo Pern en 1955.
Sin poder realizar todava una periodizacin definitiva, es posible establecer
algunas conclusiones provisorias. En primer lugar, los aos que van desde
1955 a 1969 son lo suficientemente heterogneos como para permitirnos
una subperiodizacin que podra ser la siguiente: a) 1955-1958; b) 1959-
1962; c) 1962-1966; d) 1966-1969.
10
En segundo lugar, el perodo ms
investigado hasta el momento es el que va de 1955 a 1962, siendo posible
establecer claramente una divisin al interior del mismo, en funcin de
dimensiones poltico- institucional, sociales y del gnero cinematogrfico.
11

Sin pretensin exhaustiva, nos referiremos a esos primeros dos momentos,
buscando dar cuenta de la definicin de otredad, y por ende, de identidad.
Considerando estas producciones cinematogrficas como portadoras de
discursividad social y por tanto como prcticas productoras de sentido, me
interesa destacar los modos de construccin especfica de enunciados y
estrategias narrativas para establecer efectos de verosimilitud, formas de
afectacin y mecanismos de identificacin colectiva. Retomando la
conceptualizain propuesta por Hall sobre la problemtica de la identidad,
es importante sealar que los noticiarios cinematogrficos, en tanto
discursos del orden, incluyen como uno de sus mecanismos principales
formas de representacin de sectores sociales especficos, que son de ese

9
Algunos autores han conceptualizado este perodo como un empate hegemnico o
una crisis de hegemona (del patrn de acumulacin de capital, de representacin
poltica y de legitimidad). Ver Portantiero (1977).
10
Como se puede adivinar, los cortes temporales evidencian un criterio poltico
institucional. Por las propias caractersticas del noticiario cinematogrfico, en cuya
discursividad social se articula una idea del orden (social), y dado que se encuentra
en estrecha vinculacin con el aparato de estado (en trminos althusserianos
podramos decir que se trata de un aparato ideolgico del estado de informacin y/o
cultural), no es extrao que las condiciones de produccin dejen sus marcas en la
superficie discursiva.
11
Proyecto Ubacyt S112 Representaciones e identidades culturales y polticas en el
noticiario cinematogrfico y en el documental en los aos sesenta en Argentina
(1955-1973), dirigido por Irene Marrone.

123
modo marcados y que como tales se constituyen en la diferencia que todo
sistema necesita para definirse y sostenerse a s mismo. El discurso del
orden y sus propuestas identitarias, se construyen precisamente a travs
de ese afuera constitutivo (Hall, 2003).

La pacificacin nacional: el peronismo como
exterior constitutivo
A partir del anlisis de Marrone y Moyano Walker, podemos identificar tres
ejes que dan cuenta de la construccin del sentido en el discurso del
noticiario cinematogrfico en este periodo: a) Libertad, pacificacin y
reconciliacin; b) Ciudadana e individuacin; c) Revancha y reapropiacin.
Son tres conjuntos significantes que se interrelacionan para arribar al
sentido social con que se pretendi anudar al peronismo (y, por
contraposicin, el propio proyecto poltico) en el perodo abierto con la
toma del Estado por parte de los sectores antiperonistas en la
autodenominada Revolucin Libertadora.
Los dos noticiarios cinematogrficos ms importantes editarn sus nmeros
inmediatamente posteriores a septiembre de 1955 con los ttulos:
Pacificacin y Libertad
12
. Se trata de una pacificacin que se anuncia
con bombas sobre la Plaza de Mayo. Una pacificacin notificada por la voz
oficial. Una pacificacin que aclamando Ni vencedores ni vencidos
13

busca subordinar a los supuestos no-vencidos. Pacificar reclama una
intervencin en el conflicto, con el objetivo de poner orden. En efecto, la
pacificacin fue una exhortacin realizada en primer lugar por Juan
Domingo Pern luego del bombardeo a Plaza de Mayo en junio de 1955
14
.
De junio a septiembre, lejos de pacificarse, la situacin se volvi cada vez
ms tensa, hasta componer un panorama con dos fuerzas claramente
delimitadas y enfrentadas
15
.

12
Pacificacin, Sucesos Argentinos N 878 (30/9/55); Libertad, Noticiario
Panamericano N 800 (Septiembre de 1955). Asimismo, segn el anlisis realizado
por Marrone y Moyano Walker, Libertad ser el ttulo con que Noticiario
Panamericano cubrir las notas correspondientes a los sucesivos aniversarios de la
Revolucin Libertadora. Ver Marrone y Moyano Walker (2006: 291-309).
13
Lema del primer gobierno surgido del golpe de estado, bajo el mando de Lonardi,
considerado por algunos autores como un interregno (James, 1990).
14
Actualidad poltica, Sucesos Argentinos N 871 (9/8/55) el Dr. Leloir expone la
posicin de su partido frente al pedido de pacificacin solicitado por el presidente
Pern. Marrone y Moyano Walker (2006: 293).
15
Marrone y Moyano Walker, Las imgenes de los muertos en el golpe de 1955, op.
cit. pp. 291-309.

124
Retomar el lema de la pacificacin luego de consumado el golpe es
proponer una reacomodacin de fuerzas como condicin necesaria para la
armona social. Puede parecer una diferencia meramente semntica, pero
el juego de desplazamientos que pueden realizarse de libertad a liberacin
y de paz a pacificacin manifiestan la intervencin de un sujeto en pos de
lograr un propsito, acaso un llamamiento para el logro de un objetivo
comn. Paz y libertad remiten a valores abstractos y universales; en tanto
que pacificacin y liberacin remiten a una prctica, que tiene por objeto a
aquellos valores; remiten a un hacer, que se pretende justificar con esos
valores. La Revolucin Libertadora busca entonces liberar la sociedad -
intervenir directamente para modificar una situacin que no se comparte- y
luego arribar a la paz -lograr mantener el orden- para lo cual se propone
una reconciliacin. Libertad, paz y reconciliacin son los significantes con
los cuales este nuevo golpe de estado propone una nueva configuracin
del sentido, una nueva discursividad, acorde con una rearticulacin de las
relaciones sociales. Estos significantes se presentan, de este modo, como
el correlato simblico de las acciones concretas sostenidas por
determinados grupos sociales.
Esa nueva articulacin social va de la mano con la construccin de un
nuevo sujeto, el individuo-ciudadano, el cual reemplaza la figura del
trabajador y de la comunidad organizada. Es una individuacin que
desagrega las construcciones retricas e ideolgicas del discurso
peronista
16
. Las marcas visuales de esa produccin discursiva remiten a
pauelos blancos, banderas argentinas
17
y planos ms bien cerrados.
Particular inters reviste, en este sentido, la toma de un hombre dando de
comer a un grupo de palomas en un acto del Primero de Mayo, en una
Plaza de Mayo despojada
18
.
Una interpretacin posible del significado de esta secuencia remite a la
individualidad, independencia, autonoma y libertad. La Plaza vaca,

16
En este sentido retomo el anlisis realizado por Agero y Schencmann respecto de
las representaciones del 1 de Mayo entre los aos 1955-1962, quienes plantean dos
ideas de suma importancia: por una parte, los sindicalistas van perdiendo visibilidad
y por la otra, los trabajadores son visualmente reemplazados por un ciudadano
comn. Ver Agero y Schencmann (Marrone y Moyano Walker, 2006: 229-252).
17
Marrone y Moyano, p. 294.
18
Agero y Schencmann describen y analizan detalladamente la secuencia del
noticiario cinematogrfico: luego de mostrar el acto oficial y el del Partido Socialista
pasamos a planos panormicos de la Plaza de Mayo semidesierta, hasta que la
cmara se detiene en la imagen de un hombre en cuclillas que est alimentando a
un grupo de palomas p. 245. Se trata de la edicin nmero 909 de Sucesos
Argentinos, es una nota correspondiente al primero de mayo de 1956, titulada Bajo
el signo de la libertad.

125
vaciada, nos habla de una plaza resignificada. Se han borrado las huellas
que antes tena, mostrando simplemente una plaza sin una significacin
particular, como si se tratase de una plaza ms, donde un hombre se
sienta plcidamente a descansar y alimentar a las palomas. Se trata de un
lugar de descanso y recreacin ms que de protesta o manifestacin. La
banda sonora completa el sentido que estamos atribuyendo a las
imgenes: la voz en off informa acerca de un libre dilogo democrtico de
los partidos y las opiniones (referencia al Partido Socialista), a la
reconciliacin de la familia argentina, y al cabal ejercicio de los derechos
del hombre libre que haga imposible la persecucin, irrealizable la
injusticia, inadmisible el encono.
19

La operacin discursiva es doble, pero apunta hacia el mismo lugar: por
una parte, hay un desplazamiento desde la figura del trabajador hacia la
del ciudadano; por la otra, se trata de un desplazamiento desde el
colectivo hacia el individuo. La individuacin procura retornar a la
construccin de ciudadana del liberalismo clsico
20
.
A su vez, esta operacin se refuerza con una remisin liberal de lo que
significa la democracia. La democracia es aquella que, acorde con la
tradicin historiogrfica liberal, se sustenta en la existencia de ciudadanos
autnomos y capaces de elegir libremente, sin manipulaciones ni
demagogias
21
.
En este sentido, la significacin se completa con la disputa en torno al
concepto de democracia, articulado especialmente con el tercer eje de
anlisis, lo que hemos llamado revancha y reapropiacin. En lugar del
trmino positivo con que un grupo se identifica a s mismo, la alusin al
peronismo se realiza por la negativa: prolongada noche
22
, autoridades

19
dem.
20
Es importante consignar aqu, siguiendo a James (1990), que uno de los
fundamentos de la identificacin de los trabajadores con el peronismo lo constituye
su redefinicin de la ciudadana en trminos sociales y la incorporacin de los
trabajadores en la vida poltica en tanto colectivo, en tanto clase social.
21
En este sentido, se destaca tambin en los anlisis de los noticiarios
cinematogrficos de este perodo el retorno a la tradicin liberal de Mayo-Caseros.
Por otra parte, la exaltacin de la democracia y la libertad se sitan en una toma de
posicin en un conflicto internacional. Marrone y Moyano Walker, as como Cevallos,
de la Cruz y Serra analizan la opcin por el mundo libre y la asociacin creada
entre el rgimen peronista y el comunismo (Marrone y Moyano Walker, 2006: 291-
309 y 319-332).
22
Libertad, Noticiario Panamericano N 852, (Septiembre de 1956).

126
depuestas, tirano, tirana, Rgimen ms falaz y corrompido
23
, Dictadura,
Totalitarismo, Fabuloso Rey Creso
24
.
Estos modos de la enunciacin deben ser puestos en relacin con una
instancia que exceda los mecanismos discursivos especficos de los
noticiarios cinematogrficos. A comienzos del ao 1956 se decret la
prohibicin de aquellos elementos de afirmacin ideolgica o de
propaganda peronista
25
, en una presuncin de que poda desafectarse la
identidad poltica a travs de dispositivos legales, de que poda
desanudarse la sutura identitaria por un simple expediente jurdico que
converta una filiacin poltica en un delito
26
.
Es importante resaltar aqu el anlisis crtico que realiz Hall de la nocin
de identidad:
precisamente porque las identidades se construyen dentro del
discurso () debemos considerarlas producidas en mbitos
histricos e institucionales especficos, en el interior de formaciones
y prcticas discursivas especficas, mediante estrategias enunciativas
especficas. Por otra parte, emergen en el juego de modalidades
especficas de poder y, por ello, son ms un producto de la
marcacin de la diferencia y la exclusin que signo de una unidad
idntica y naturalmente constituida (Hall, 2003:18).
Si consideramos esa propuesta de Hall, podemos decir que esta nueva
discursividad analizada en el noticiario cinematogrfico manifiesta la
intencin de desarmar las tramas de la identificacin generadas por el
peronismo. As, el peronismo ser todo aquello que se oponga al proceso
abierto por la Revolucin Libertadora. Se marca lo que debe excluirse del
cuerpo social, se intentan borrar aquellos elementos conflictivos. No se

23
Voces coincidentes, Sucesos Argentinos N 879 (4/10/55).
24
El fabuloso Rey Creso, Noticiario Panamericano N 804 (1/10/55). Ver Cevallos, de
la Cruz y Serra, Imgenes del conflicto: la configuracin del enemigo interno en la
sociedad posperonista (1955-1959) (Marrone y Moyano Walker, 2006).
25
Se prohibi: la utilizacin () de las imgenes, smbolos, signos, expresiones
significativas, doctrinas, artculos y obras artsticas () el nombre propio del
presidente depuesto, el de sus parientes, las expresiones peronismo, peronista,
justicialismo, justicialista, tercera posicin la abreviatura PP, las fechas
exaltadas por el rgimen depuesto, las composiciones musicales Marcha de los
Muchachos Peronista y Evita Capitana o fragmentos de las mismas y los discursos
del presidente depuesto o su esposa o fragmentos de los mismos. Decreto-Ley
4161, publicado en el Boletn Oficial el 9 de marzo de 1956.
26
Sancionable con multas, prisin y la inhabilitacin para desempearse como
funcionario pblico o dirigente poltico o gremial.

127
nombra al peronismo por aquello con lo que ste se autodefine, sino por
oposicin, por negacin. Se quita el nombre, la voz, el rostro. Se alude
pero no se nombra. Se elude. Pero ese eludir se trastoca en operacin de
reconocimiento. El peronismo se convierte as, en el exterior constitutivo
(Hall, 2003) que habita estos discursos. Se definen de modo indirecto, a
travs de la exclusin simblica, aquellos sectores sociales que perdern
visibilidad y representacin poltica. Quienes an se identifiquen con el
peronismo se constituyen en la diferencia que este discurso del orden
necesita para definirse y sostenerse a s mismo. La importancia simblica
de esta exterioridad se manifestar con el correr de los aos, a partir de
otras reapropiaciones y resignificaciones que se realizarn desde diversos
sectores sociales identificados con el peronismo.
Acompaando la militarizacin de la sociedad y la presencia cada vez
mayor de las Fuerzas Armadas tutelando a la ciudadana
27
, libertad-
liberacin, pacificacin-paz y reconciliacin-orden sern tpicos reiterados
en los noticiarios producidos en los aos de gobierno de la Revolucin
Libertadora. Pero la constante interpelacin a la pacificacin da cuenta de
un conflicto persistente, que las medidas implementadas (represivas y
afirmativas) no podan erradicar.

El conflicto que persiste: la doble
tercerizacin y el comunismo
Los anlisis del noticiario cinematogrfico realizados hasta el momento,
proponen el ao 1959 como un punto de inflexin. A diferencia del
tratamiento que se haca de los conflictos sociales hasta ese ao, hacia
fines de 1958 y sobre todo en el transcurso de 1959 esos conflictos cobran
visibilidad en esta prensa filmada
28
. Se ven huelgas e imgenes de
represin. Sin embargo, las operaciones mediante las cuales el conflicto se
hace manifiesto distan mucho de corresponder a una representacin del
conflicto sindical. Molinari y Llanpart analizan particularmente el modo en
que dicha conflictividad se instala en la pantalla cinematogrfica en el ao

27
Marrone y Moyano Walker (2006: 297-299).
28
Intentar responder de manera exhaustiva a qu factores se debe este cambio es
tema de otro trabajo. Lo que podramos adelantar, siguiendo a Vern, es que estas
marcas en la superficie discursiva, indican la presencia de modificaciones en las
condiciones de produccin de estos discursos. Si retomamos esas condiciones
histricas, concretas, de produccin, los cambios a nivel institucional y poltico
(presidencia de Frondizi) podran indicar algunas pistas en la vinculacin entre los
complejos mecanismos de produccin involucrados en este discurso particular
(producto privado pero subsidiado por el estado).

128
1959. Las autoras consideran, asimismo, el modo en que el noticiario
cinematogrfico construye un segundo conflicto, desplazando de ese modo
el original, al que supuestamente se pretende noticiar. No se mencionan
los actores involucrados ni las motivaciones de las huelgas. Las notas
centran su relato en las consecuencias de las medidas adoptadas
29
.
El mecanismo es conocido, lo vemos cotidianamente en los medios de
comunicacin masivos y ha sido descrito por Roland Barthes hace ms de
50 aos en su clsico ensayo Mitologas, bajo la figura el usuario y la
huelga. El eje de la noticia es el usuario, un tercero ajeno al conflicto,
pero que se perjudica con la huelga. Con esta construccin de la figura del
usuario, se suprime el conflicto original, el efecto se dispersa
incomprensiblemente lejos de la causa, se dispersa a la colectividad en
individuos y al individuo en esencia. Segn el anlisis del autor:
hacer huelga es burlarse del mundo, es decir, infringir una
legalidad natural y no tanto una legalidad cvica, atentar contra el
fundamento filosfico de la sociedad burguesa, contra esa mezcla
de moral y de lgica que es el buen sentido

(Barthes, 2003: 137-
138).
Si ponemos en relacin este modo de mostrar el conflicto gremial con
otras notas de actualidad del noticiario cinematogrfico, podemos decir
que esta tercerizacin se articula con otra que consiste en deslegitimar el
reclamo, ya no enfocado sobre quienes se ven perjudicados, sino en cierta
ingenuidad e inexperiencia, que hara al sujeto que reclama o protesta un
inconsciente actor de los objetivos de un tercero. En esta doble
tercerizacin se opera un desplazamiento del sujeto protagonista de la
accin hacia una infantilizacin y objetualizacin. No se es protagonista
sino que se es accesorio, objeto; accin manifiesta que se trastoca en
voluntad ajena. El tercero (ms o menos oculto) es el enemigo peligroso a
combatir. Esta operacin permite negar la existencia de conflicto inherente
a la sociedad argentina, al tiempo que exhorta a la unidad, al plegamiento
de los huelguistas o los que ocasionan disturbios, llamndolos a tomar
conciencia de que estn siendo utilizados sin saberlo. Aqu la unidad
(nacional, social) imaginaria se usa como interpelacin y descalificacin al
mismo tiempo.
Este mecanismo es doble: se niega el conflicto y se negativiza al sujeto
que lo encarna. De este modo, se construye la idea de que en Argentina
nada malo puede pasar porque aqu todo es armonioso, pacificado,
liberado, (negacin del conflicto); por lo tanto, los disturbios slo pueden

29
Molinari y Llanpart Gobbi, El conflicto gremial a travs de las imgenes (1959), en
Marrone y Moyano Walker op. cit, pp. 333-349.

129
ser ocasionados por terceros ajenos al ser nacional. As, el sentido social
construido con esta operacin tiene por objeto la afirmacin de la realidad
social (la sociedad en la que vivimos es maravillosa, etctera) y la
expulsin del que origina el conflicto como elemento extrao. Se realiza
as, la negativizacin del sujeto demandante. Sea quien sea el que
ocasiona los disturbios y sea cual sea su propsito, responde (an sin
saberlo) a objetivos mayores, externos y peligrosos.
Para ejemplificar este mecanismo de doble tercerizacin analizaremos dos
nmeros consecutivos de Sucesos Argentinos (1061 y 1062)
correspondientes al mes de abril de 1959. Se trata de las notas
Espectculo bochornoso y Evidente paralelo. En ellas se muestran los
disturbios ocasionados por actos de los cuales no se menciona nunca
quien los convoca, ni con motivo de qu se realizan.
En el primero de ellos, vemos las calles que rodean al Congreso Nacional
custodiadas por la polica montada. Vemos hombres de traje, con algunos
pauelos blancos, agitando sus brazos, gritando alguna consigna. Vemos
autos de la polica, carros hidrantes. Disparos, corridas, fuego, humo,
mangueras apagando lo que probablemente hayan sido automviles
incendiados.
La amplitud y generalidad de estas imgenes adquiere un sentido preciso
a partir del audio que las acompaa. Sentido preciso que podemos
reconstruir, no en tanto acceso a un supuesto acontecer real de los
hechos, sino como proceso de significacin producido a partir de
operaciones discursivas especficas. El relator explica: Buenos Aires ha
vivido unas horas que parecieran desmentir su condicin de ciudad culta y
progresista, haciendo coincidir los adjetivos culta y progresista con un
polica a caballo que abarca toda la pantalla. Y contina:
Los actos, cuyas motivaciones no juzgamos, pero que no fueron
autorizados por la polica, han sido la causa visible de los incidentes.
Rpidamente se advierte la existencia de grupos de accin
perfectamente dirigidos. De ellos parte la provocacin y enseguida
comienzan los desmanes. La polica debe abandonar entonces su
serena actitud de expectativa y proceder con energa. Los grupos,
juveniles en muchos casos, pero respondiendo siempre a directivas
y estrategias ajenas a los problemas en discusin, se dedican a la
destruccin sistemtica. Ante este saldo lamentable, cabe
preguntarse si los autores materiales no advierten que estn siendo
utilizados para los fines de terceros y si al comprobarlo no

130
reaccionan severamente, es decir, como hombres libres, miembros
de una sociedad civilizada
30
.
La interpretacin se contina y se completa en la pantalla del cine, la
semana siguiente, con la puesta en relacin de estos sucesos con
imgenes de otros pases. El montaje construye un conjunto de imgenes
relampagueantes donde pueden verse manifestaciones, multitudes, en
alguna toma enfrentndose con la polica y en otra dispersndose,
corriendo, buscando refugio. Para el relator, las imgenes son de un
paralelismo evidente, el cual:
seala la existencia de un plan perfectamente estudiado. Un da la
gimnasia revolucionaria se lleva a cabo en Italia, otro en Francia,
otro en cualquier pas de nuestra Amrica. La tcnica es idntica, ya
que la mano promotora es tambin la misma.
Y finaliza el audio con lo que debe entenderse como moraleja, el
significante que anuda sentido de esta nota, la defensa las libertades
democrticas:
Las libertades democrticas no pueden ser instrumento de su
propia destruccin al servicio de quienes las niegan en su esencia.
Es evidente que las libertades deben ser defendidas con toda
firmeza del ataque solapado de sus enemigos
31
.
Por otra parte, el anlisis del noticiario en conjunto, es decir, de todas las
notas que lo componen,
32
y particularmente del modo en que se realiz el
montaje de las mismas, permite resaltar la significacin creada por el
noticiario. Sin poder realizar un anlisis exhaustivo, debido a la extensin
de este trabajo, mencionaremos algunos ejes de inters. Los signos ms
notorios de este discurso se articulan alrededor de una idea fuerte de
modernizacin, asociada a la industrializacin y al progreso
33
, cierto
americanismo
34
, que se articula con un acercamiento a Estados Unidos
35
, y

30
Espectculo bochornoso, Sucesos Argentinos N 1061.
31
Evidente Paralelo, Sucesos Argentinos N 1062.
32
No slo las directamente polticas, sino las notas sociales, las internacionales, las
deportivas, las notas de color, etctera.
33
Avance industrial: Arriba al pas, procedente de Alemania, la primera unidad tipo
de motonetas que se fabricarn ntegramente en el pas; Ms energa elctrica:
maquinaria para las obras de la usina de Puerto Nuevo (Sucesos Argentinos N
1061).
34
Actualidad: Se realiza concierto de Perla Bengola en adhesin al da de las
Amricas (Sucesos Argentinos N 1062). Adems, es sugestiva la incorporacin de
Sucesos Argentinos a PAINT, en el marco de los objetivos y las propuestas de la
OEA.

131
un fuerte anticomunismo
36
. Estos posicionamientos en relacin con el
conflicto internacional estn atravesados por un imaginario de guerra
37
un
tanto difuso y una amplia nocin de orden
38
, en estrecha vinculacin con
una fuerte presencia de las Fuerzas Armadas y un marcado militarismo
39
.
La operacin discursiva que podemos analizar a partir de estos ejemplos
va construyendo una zona difusa pero comn en la cual se encuentran el
peronismo y el comunismo. As, se va dando forma a ese otro, se va
marcando ese afuera constitutivo del orden. La otredad negativa va
adoptando progresivamente la configuracin de un enemigo interno; por
tanto, tiene en este perodo histrico una vinculacin necesaria con la
Doctrina de la Seguridad Nacional (DSN) y el desarrollo de los planes de
contrainsurgencia. Particularmente, se introduce la doctrina contrainsur-
gente francesa y tambin se produce un acercamiento a los Estados
Unidos y a su esfera de influencia continental, en el marco de la Guerra
Fra (Ochoa de Eguileor y Beltrn, 1968).
Cevallos, de la Cruz y Serra plantean que a partir de 1955 y con mayor
intensidad desde 1959, la formacin de las Fuerzas Armadas se va
modificando, hacindose nfasis en la guerra contrarrevolucionaria
40
. Se
asiste as a la redefinicin del rol de las Fuerzas Armadas, en consonancia
con esa redefinicin del enemigo. Las autoras sostienen que la
construccin de ese enemigo interno es resultado de un particular
entramado de relaciones entre la conflictividad interna, entre las que se

35
Maniobras conjuntas: Ejercicios Neptuno II, Marina de Guerra Argentina y Armada
de EEUU; Ventana al mundo: EEUU, lanzamiento de cohetes caseros (Sucesos
Argentinos N 1061);
36
Ventana al mundo: Tbet. El Dalai Lama se refugia en la India; Pas remoto y
misterioso ocupado por la China comunista (Sucesos Argentinos N 1061);
Actualidad: fue declarado persona no grata el consejero de la embajada sovitica;
Ventana al mundo: Bucarest. Hungra. Paracaidistas militares femeninas realizan
distintos ejercicios. (Sucesos Argentinos N 1062).
37
Aqu tambin se pueden ubicar las notas mencionadas Maniobras conjuntas y
Ventana al mundo lanzamiento de cohetes caseros (Sucesos Argentinos N 1061).
En efecto, el acercamiento a EEUU y el imaginario de guerra confluyen en este
perodo de Guerra Fra.
38
Lamentable desaseo: Debido a puestos callejeros la ciudad presenta un estado de
suciedad (Sucesos Argentinos N 1062). La idea de orden atraviesa ampliamente los
noticiarios, pero destacamos esta nota por ser una temtica aparentemente menor.
39
En su tierra natal: Concepcin del Uruguay. El Dr. Frondizi, Presidente de la
Nacin, rinde homenajes al Capitn General Justo Jos de Urquiza, con motivo del
traslado de sus restos (Sucesos Argentinos N 1062).
40
Ver Imgenes del conflicto: la configuracin del enemigo interno en la sociedad
posperonista (1955-1959) (Marrone y Moyano Walker, 2006).

132
destacan el conjunto heterogneo de acciones que se conoce como
Resistencia peronista, y el plano externo, en el que se destaca el contexto
de polarizacin ideolgica y la Guerra Fra. Estas modificaciones se
plasmarn de manera clara en la aplicacin del Plan de Conmocin Interna
del Estado (CONINTES) en enero de 1960.

Conclusiones e interrogantes
En mayo de 1969, el Secretario de Gobierno, Dr. Mario Daz Colodrero,
explicaba frente a las cmaras los sucesos de Crdoba como obra de
elementos extraos a nuestro medio () modos de accin que no se
corresponden con nuestro modo de hacer las cosas y destacaba las
finalidades extremistas () y propsitos subversivos para alterar el
orden.
41
La operacin discursiva del funcionario no era nueva. De hecho,
la marcacin y negativizacin de los sujetos impulsores de cambios
sociales, o simplemente de aquellos que molestan o no encajan con los
planes de los sectores dominantes ha existido por lo menos desde el
origen mismo del Estado-nacin.
Siguiendo a Antonio Gramsci, el perodo que se abre con golpe de estado
de 1955 puede entenderse como desarticulacin de un bloque hegemnico
y como intentos sucesivamente fallidos de construir otro. Podemos pensar
que a partir de all las funciones de dominio se distancian de aquellas que
corresponden al liderazgo intelectual y moral. As, ante la imposibilidad de
rearticular un nuevo bloque hegemnico, la interpelacin al orden ser una
constante en el perodo y ser necesario marcar quines son los causantes
del desorden.
Considerando los noticiarios cinematogrficos como soporte material del
sentido, hemos intentado desarmar un discurso, desnaturalizarlo y poner
en evidencia las relaciones que esa produccin de sentido guarda con sus
condiciones de produccin. As, hemos procurado reconstruir y comentar
algunos mecanismos a travs de los cuales el noticiario cinematogrfico
marc y defini un otro, y de qu manera esa construccin en la dcada
del sesenta hizo confluir difusamente al peronismo y al comunismo.
Sera interesante realizar un anlisis minucioso de los cambios operados al
interior de las Fuerzas Armadas y de la vinculacin de ese imaginario
castrense con el imaginario social general. La alternancia de gobiernos
civiles y militares, la constante presencia de las Fuerzas Armadas en las
decisiones polticas, hacen pensar que los cambios producidos al interior

41
Ya es tiempo de violencia, de Enrique Jurez.

133
de ese aparato estatal necesariamente deben haber tenido repercusiones
en la sociedad. En este sentido, si consideramos los cambios en la
Doctrina de la Seguridad Nacional, es presumible que la construccin del
enemigo que se realizara al interior de las Fuerzas Armadas, aunque vista
desde hoy pueda parecer excesiva o desproporcionada, tuviera un impacto
considerable en la sociedad. Al menos, ese impacto se torna visible en
estas producciones cinematogrficas del perodo. Queda por delante,
entonces, un trabajo que aporte elementos para la comprensin de ese
proceso por el cual las modificaciones poltico institucionales expresaron y
a la vez repercutieron en los cambios sociales de ese perodo histrico.

Bibliografa

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Feierstein, Daniel (2000). Seis estudios sobre genocidio. Anlisis de las relaciones sociales:
otredad, exclusin y exterminio. Buenos Aires: Eudeba.
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Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu.
James, Daniel (1990). Resistencia e integracin. El peronismo y la clase trabajadora argentina -1946-
1976. Buenos Aires: Sudamericana.
Marrone, Irene y Moyano Walker, Mercedes (comps.) (2006) Persiguiendo imgenes. El noticiario
argentino, la memoria y la historia (1930-1960), Buenos Aires: Editores del
Puerto.
Ochoa de Eguileor, Jorge y Beltrn, Virgilio (1968) Las Fuerzas Armadas hablan. Buenos Aires:
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Portantiero, Juan Carlos (1977). Economa y poltica en la crisis argentina: 1958-1973. Revista
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Ctedra-Filmoteca Espaola.
Vern, Eliseo (2007) La semiosis social. Fragmentos de una teora de la discursividad.,
Barcelona: Gedisa.

Memoria y representacin en
narraciones documentales
argentinas

Lidia Graciela Acua - Marin del Valle Nicola
Facultad de Humanidades y Ciencias
Universidad Nacional del Litoral
Santa Fe, Argentina

Resumen: El objeto de este trabajo es investigar cmo los films
representan el pasado y el presente y al hacerlo se convierten en una forma
de construir la memoria. Consideramos a los films como una representacin
cultural que contribuye a la construccin de conocimiento, nuestro inters se
centra en el cine documental de la provincia de Santa Fe, Argentina.
El desarrollo del cine documental en Argentina ocupa, desde la dcada del
90 un importante espacio en la produccin cinematogrfica, produciendo el
auge del documental destinado a registro de discursos, testimonios,
documentos, es decir la memoria como campo de operaciones.
Consideramos en principio y de manera general que un texto documental
es una produccin cultural sometida a la historia de los hechos y de las
ideas. Una imagen desde lo real que no sustituye a lo real sino que nos trae
la experiencia de otros, autor y personajes, en el proceso de filmar. Nos
interesa interrogar al documental como vehculo de la memoria social.
Palabras claves: Memoria. Documental. Representacin. Cultura.
Unidad generacional.
Title and subtitle: Mesianismo and revolution. Tensions in the
film representation of the shantytowns Eradication Plan of Ongana
Abstract: The aim of this work is to research how the films represent
the past and the present and upon doing it they become a form of building
the memory. We consider to the films as a cultural representation that
contributes to the construction of knowledge, our interest themselves center
in the documentary movies of the province of Santa Fe, Argentina.
The development of the documentary movies in Argentina occupies, since
the decade of the 90 an important space in the film production, producing
the boom of the documentary one destined to registration of speeches,
testimonies, documents, that is to say the memory as field of operations. We
consider in principle and in a general way that a "documentary text" is a
cultural production submitted to the history of the facts and of the ideas. An
image since the real thing that does not replace the real thing but the

Recibido: 10-XII-2007 Aceptado: 08-II-2008 El Girscopo ao 1 n 1 2008/9 (pp 130-150)
Lidia Graciela Acua y Marin del Valle Nicola

135
experience brings us of other, author and personages, in the process to film.
It interests us to interrogate to the documentary one as "vehicle" of the
social memory.
Key words: Memory. Documentary. Representation. Culture. Generation
unit

Un estudio de producciones documentales
santafesinas sobre el pasado reciente
argentino (1976-1983).
Auge de las producciones flmicas documentales
Consideramos que un texto documental es una produccin cultural
sometida a la historia de los hechos y de las ideas, una imagen que se
construye desde lo real y no sustituye lo real sino que nos trae la
experiencia de otros, autores y personajes en el proceso de filmar; un
campo audiovisual que elige trabajar sobre la realidad y desde all dar
estructura a una determinada idea. As, interrogamos el documental como
vehculo de la memoria y como una forma de mirar la realidad.
Desde sus orgenes, a fines del S. XIX, el cine desarroll creaciones
documentales de carcter social, histrico y antropolgico. En los aos
ochenta se observ en Europa un impulso en las realizaciones
documentales que buscaron construir nuevas formas de memoria en
relacin con las problemticas producidas por la segunda guerra mundial.
En Argentina, a partir de la dcada del noventa, el cine documental ocupa
un importante espacio en la produccin audiovisual. Su auge est
destinado al registro de discursos, testimonios y documentos; razn por la
que la memoria se reconoci como un campo de operaciones de
representacin.
Nuestro inters en este artculo es analizar la mirada documental en
relacin con la construccin de la memoria sobre el golpe militar de 1976,
teniendo en cuenta aportes originados en los proyectos de investigacin
desarrollados en torno a los documentales y la construccin de la memoria,
que hemos investigado en la Universidad Nacional del Litoral
1
. Las ciudades

1
Proyectos de investigacin: Cine y Construccin de la memoria (Programa CAI+D
2002-2005, acreditado por la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe) y El cine
documental: la construccin de la memoria y las formas de representacin de los
procesos sociales (CAI+D 2006, UNL). Directora: Lidia G. Acua, Vicedirectora:
Andrea Bolcatto. Miembros: Marin del Valle Nicola, Beatriz Carosi, Nilda Ansaldo,
Memoria y representacin en narraciones documentales argentinas

136
de Rosario y Santa Fe son dos de los principales centros en la produccin
de realizaciones flmicas documentales en la provincia de Santa Fe,
repblica Argentina. En este artculo, particularmente, centraremos nuestro
anlisis en dos narraciones documentales realizadas en la ciudad de
Rosario: Veo Veo (1996)
2
y Quin quiera or que oiga (1998)
3
.

Ambas narrativas documentales son producidas en la segunda mitad de la
dcada de los `90, dato relevante si consideramos que hacia 1995 la
sociedad argentina ha transitado ms de diez aos de vida democrtica y
comienza a expresarse progresivamente en nuevos espacios de la cultura.
Paulatinamente desde 1983 el miedo, el terror y la eficacia de la famosa
frase de eso no se habla, acuada por casi una dcada de censura y
persecucin, ha ido perdiendo efecto. Surgen y se difunden numerosas
expresiones artsticas, representaciones y producciones de diversa ndole

Teresita Cherry, Clelia E. Gonzlez. Nuestro trabajo en ambos proyectos fue
investigar cmo el cine representa el pasado y el presente y, al hacerlo, se convierte
en una forma de construir memoria. Considerando a las obras como una
representacin cultural que contribuye a la construccin del conocimiento, el inters
se centr en el cine documental como representacin y construccin de la memoria.
La temtica de los proyectos implic un abordaje multidisciplinario, perspectiva que
se logr trabajar desde el marco terico y constituyendo un equipo interdisciplinario
(Antropologa, Sociologa, Historia, Cine, Ciencias de la Comunicacin, entre otros).
En este artculo profundizamos el anlisis de las formas de representar el pasado
reciente argentino en narrativas audiovisuales santafesinas que contribuyen a la
construccin de la memoria social.
2
Documental, 15 minutos. 1996. Rosario. Relevado por Marin Nicola en el Centro
Audiovisual Rosario dependiente del Centro de Expresiones Contemporneas de
Rosario. Rosario, 2002. Realizacin colectiva: Marcia Beretta, Renata Calligaro,
Sebastin Castro Rojas, Vernica Lpez, Carolina Palou, Walter Roma, Silvana
Schulze. Edicin: Guillermo Gonzalez Schain. Voz en off: Juan Bona. Sinopsis: el
Mundial 1978 y el papel de los medios de comunicacin masivos en nuestro pas en
ese momento.
3
Documental, 60 minutos. 1998. Rosario. Relevado por Marin Nicola en el Centro
Audiovisual Rosario dependiente del Centro de Expresiones Contemporneas de
Rosario. Rosario, 2002. Idea original: Juan Pablo Hudson. Guin: Luciana Geuna.
Material fotogrfico: Mnica Gonzlez lzaga. Material periodstico: Mnica Gonzlez
lzaga, Gabriel Maceroni, Mauro Pestoni, Pablo Rodrguez. Cmara: Cristian Hliba.
Voz en off: Juan Herrera. Edicin y postproduccin: Carlos Larrosa, Gonzalo
Lazzarini. Sonido: Guillermo Peyrano, Gonzalo Lazzarini. Produccin: Luciana Geuna,
Juan Pablo Hudson, Mnica Gonzlez lzaga, Cristian Hliba, Gabriel Maceroni, Mauro
Pestoni, Pablo Rodrguez. Auspician: Facultad de Ciencias Polticas y R.R. II. U.N.R.
Secretara de Cultura y Educacin Municipalidad de Rosario. Rosario/12. Sinopsis:
video documental que abarca la dictadura militar de Argentina, con una introduccin
de 1966-1976, con el objetivo de explicar los orgenes de lo que luego sera un
genocidio en la Argentina.

137
que analizan, investigan, debaten y resignifican lo acontecido en el periodo
conocido como la ltima dictadura militar en Argentina entre 1976 a 1983.

Aportes terico-metodolgicos en relacin al
cine y la memoria
Con el fin de estudiar la relacin entre el cine documental y la construccin
de la memoria utilizamos aportes tericos de especialistas que
incorporaron nuevas perspectivas que se desarrollan en la actualidad. En
este sentido trabajamos las contribuciones conceptuales de M. Halbawchs;
P. Ricoeur; P. Nora; J. Candau; E. Jelin; H. Schmucler entre otros.
Consideramos a la memoria como una construccin cultural, donde la
experiencia es vivida subjetivamente, y culturalmente compartida y
compartible. La memoria, entonces, se produce en tanto hay sujetos que
comparten una cultura, en tanto hay agentes sociales que intentan
materializar esos sentidos del pasado o de hechos recientes en diversos
productos culturales que son concebidos como vehculos de la memoria o
que se convierten en tales
4
, como museos, libros, pelculas, entre otros.

En este contexto estudiamos el cine documental como memorias
narrativas, construcciones sociales comunicable a otros
5
. Partimos del
marco que brinda la Sociologa de la Cultura, que reconoce el concepto de
cultura: como el sistema significante a travs del cual necesariamente un
orden social se comunica, se reproduce, se experimente y se investiga.
6

(Williams, 1982, pag. 13).
Con respecto al cine como fuente documental, se destacan aportes de M.
Ferro; R. Rosestone; P. Sorlin; B. Nichols; J. Camolli. Tales autores
contribuyeron a nuestro propsito de incluir las fuentes audiovisuales en la
investigacin social y rescatar el aporte que desde otros discursos se
puedan dar en torno a la reconstruccin de la memoria. Consideramos que
en los estudios de la memoria debemos identificar que existe ms de una
verdad. De esta manera trabajamos sobre la importancia de la imagen
como fuente frente a la investigacin convencional de archivos. Los
documentales en nuestro caso, no tienen necesariamente la otra verdad,
sino otras verdades o ideas en relacin con la temtica elegida.

4
Jelin, Elizabeth (2002). Los trabajos de la memoria. Siglo XXI. Espaa.
5
Segn la perspectiva de Jelin, que adoptamos, se distinguen dos tipos de memoria:
las habituales y las narrativas. Nos interesamos por las narrativas, ya que dentro de
ellas estn las que pueden encontrar o construir los sentidos del pasado.
6
Williams, Raymond. (1982). Cultura. Sociologa de la comunicacin y del arte.
Paids. Barcelona.

138
El trabajo en nuestros proyectos aport la elaboracin de diferentes lneas
de investigacin, que nos posibilitaron avanzar en indagaciones diversas,
enriquecer los marcos y categoras analticas sobre los cuales pensar el
tema del cine en relacin con la memoria. Entre los temas que se
investigan sobresalen los aportes del cine documental y la construccin de
la memoria sobre el golpe militar de 1976 en dos sentidos: a) los aportes
de la joven generacin de documentalistas y b) representaciones sobre el
pasado reciente. Estas lneas se articulan con distintos ejes temticos,
surgiendo una variedad de perspectivas de estudio en los trabajos de la
memoria.
Con respecto a los Aportes de la joven generacin de documentalistas en
relacin a la identidad de los hijos del proceso. Se analizaron las
realizaciones: Procesados (1993, Santa Fe) y Laura ( 2001, Santa Fe)
7
.
En relacin con las Representaciones de la historia reciente y la
construccin de la memoria de la dictadura militar se estudiaron los
documentales: Hroes ignorados (1993, Santa Fe), Veo Veo (1996,
Rosario), El Rosario de Galtieri: La Ciudad Obediente (1997, Rosario),
Quien quiera or que oiga (1998, Rosario), Mil nueve 82 (1999,
Rosario), Ruta a la memoria (2002, Rosario), Malvinas: el precio del
olvido (2003, Rosario)
8
.
Y teniendo en cuenta Representaciones del pasado reciente en relacin a
los aos del proceso se efectuaron elaboraciones sobre: el programa
televisivo Mujeres de Fin de Siglo (1997, Santa Fe) y el documental Los
desaparecidos en la ciudad de Santa Fe: el poder de la memoria y el olvido
en el poder, (2002, Santa Fe)
9
.
En este trabajo nos referiremos brevemente a la evolucin documental de
la ciudad de Santa Fe. Recordemos que nuestra ciudad tiene una relevante
historia en el desarrollo del cine argentino desde la creacin, en 1955, del
Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional del Litoral, bajo la
conduccin de Fernando Birri, quien daba un valor especial al cine
documental, ... la funcin del documental social: conocimiento,
conciencia, toma de conciencia de la realidad
10
. (Birri, 1964, pag. 13).

7
Perspectiva trabajada por la Sociloga Lidia Acua, con presentaciones en
ponencias, congresos y paneles.
8
Estudios desarrollados por la investigadora Prof. Marin Nicola, presentados en
ponencias, congresos y paneles.
9
Investigacin concretada por la investigadora Prof. Clelia Gonzlez, con elaboracin
de ponencias, presentadas a congresos y paneles.
10
Birri, Fernando (1964). La Escuela Documental de Santa Fe. Editorial Documento
del Instituto de Cinematografa de la UNL. Santa Fe.

139
Lamentablemente esta experiencia fundacional del cine argentino y
latinoamericano, se ver interrumpida con el cierre del Instituto a fines de
1975.
Despus de los aos de silencio impuestos por la dictadura, con la llegada
de la democracia, la semilla del Instituto de Cinematografa continu viva
recrendose en el trabajo de innumerables talleres y grupos de cine.
Adems, con el desarrollo de importantes certmenes y festivales de cine
en la provincia de Santa Fe. En la ciudad de Rosario y de Santa Fe existen
actualmente Institutos de Cine y numerosos grupos de realizadores. Esto
da cuenta de la importancia de la produccin que se ha generado en la
regin, con una destacada realizacin de materiales documentales en sus
distintas modalidades, que se han tomado como fuente de estudio para
nuestros proyectos de investigacin.

Los documentales y el pasado reciente
A los fines de este artculo fueron seleccionados dos films documentales
producidos en la ciudad de Rosario: Veo Veo (1996) y Quin quiera
or que oiga (1998). Ambas realizaciones son analizadas como productos
de una nueva generacin de cineastas santafesinos que en las
principales ciudades de la provincia de Santa Fe han comenzado a producir
mltiples manifestaciones documentales.
Estos ttulos forman parte de un progresivo trabajo de jvenes realizadores
que desde principios de la dcada de los noventa, comienzan a construir su
mirada, focalizada en el tema de la dictadura militar. Toda una nueva
generacin de documentalistas, a nivel nacional y provincial, estn dando
un valioso aporte a la construccin de la memoria social en Argentina.
Existen numerosos trabajos flmicos en relacin con esta temtica que
construyen el sitio de la mirada
11
. Son realizaciones provenientes de una
joven generacin de cineastas que tratan el tema de la identidad de los
hijos de personas detenidas/desaparecidas a lo largo de todo el pas.

A fin de indagar lo generacional, a nuestra perspectiva sociolgica le
incorporamos el recurso de la teora de las generaciones, para pensar
cuestiones vinculadas a la transmisin de las memorias colectivas. Al efecto
nos interesa recuperar lo desarrollado por P. Ricoeur, sobre la base de las
elaboraciones del socilogo Karl Mannheim. La definicin de este tipo de
generacin no se hace a partir de criterios puramente biolgicos (la

11
Grner, Eduardo (2001). El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios
del arte. Editorial Norma. Argentina.

140
pertenencia a una clase de edad o un conjunto de clases de edad), sino
que tambin intervienen criterios sociales, culturales y hasta polticos que,
autores como K. Mannheim resumen con la nocin de criterio sociolgico
disposicional
12
.

En este enfoque la generacin, ms que a la coincidencia en la poca de
nacimiento, remite a la historia, al momento histrico en el que se ha sido
socializado. El haber compartido una cadena de acontecimientos posibilita
el hecho de dar testimonio en primera persona, como actor directo, como
testigo. Sobre ellos se constituyen los ejes de la memoria social y en
base a estos actores sociales, muchas veces, se realizan los
documentales
13
.
En este sentido los realizadores o documentalistas construyen una mirada
sobre el pasado que esta relacionada con sus historias de vida,
conformando una unidad o grupo generacional: son jvenes realizadores
que nacieron a mediados de los `70 y que se forman en las universidades
o en talleres de cine en Argentina y, generalmente, producen un tipo de
cine de circulacin alternativa y no de una gran difusin comercial.
Esta joven generacin de documentalistas siente la necesidad de rever y
de escuchar las voces acalladas en el pasado. Algunos realizadores tienen
una vinculacin directa con la dictadura ya que fueron afectados por las
consecuencias del terrorismo de Estado. En el caso de los grupos de
realizadores de los films abordados en este artculo son jvenes que no
han sufrido consecuencias personales o familiares directas, pero estn
atravesando un proceso de reflexin de la memoria social argentina sobre
el pasado reciente, trabajando desde la empata un perodo cargado de
terror y dolor que est siendo analizado.
El ncleo de afinidades de esta joven generacin de cineastas est dado
por lo recibido, padecido y/o compartido en el proceso de socializacin
educativa llevado adelante en las primeras dcadas de vida democrtica en
el pas. La dcada del `80 estuvo marcada por acontecimientos
importantes como el Juicio a las Juntas de comandantes (1985), las Leyes
de Punto Final (1986) y Obediencia Debida (1987), Indultos y
Reconciliacin Nacional (1989-1990).

12
Ricoeur, Paul (1996). Tiempo y Narracin, Tomo 3. Siglo XXI. Mxico.
13
Margulis, Mario y Urresti, Marcelo (1996). La juventud es ms que una palabra,
en La juventud es ms que una palabra, Margulis editor. Biblos. Buenos Aires.

141
Para el estudio del material audiovisual desarrollamos herramientas
interpretativas que requirieron los aportes de B. Nichols que propone
distinguir cuatro tipos o modalidades de representacin
14
.
Los documentales que examinamos se encuadran dentro de la modalidad
expositiva predominantemente, aunque podemos visualizar
combinaciones con el tipo de modalidad de representacin
interactiva. Destacamos, adhiriendo a lo planteado por B. Nichols que no
se puede encasillar totalmente un texto flmico documental dentro de una
sola modalidad, ya que generalmente hay combinaciones, superposiciones
y variantes en la construccin y representacin del argumento textual.
Complementamos el trabajo sobre el material flmico, con entrevistas a sus
realizadores desarrolladas por las autoras para conocer otros aspectos del
proceso de la construccin de los documentales.

Representaciones en torno al binomio medios
de comunicacin/ poltica: consideraciones en
funcin del film Veo Veo
Cuando posamos nuestra mirada y nos adentramos en el anlisis de la
narracin documental Veo Veo podemos constatar que nos
encontramos ante la combinacin de modalidades de representacin
que B. Nichols advierte que pueden darse.
Es un documental que comienza con las caractersticas de un film de
modalidad expositiva: voz en off de un comentarista que plantea un
panorama de la situacin mundial y de decadencia de las dictaduras en
Amrica Latina a finales de la dcada del `70 en contraposicin con la
plena pujanza de la dictadura argentina. Mientras se exponen fotografas
de lo que se va planteando, sin que coincida imagen y sonido, el
comentarista va ms rpido que la exhibicin de las fotografas

14
Nichols, Bill (1997). La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos
sobre el documental. Paids. Espaa. Nichols propone distinguir cuatro modalidades
de representacin: expositiva, texto que se dirige al espectador directamente, con
interttulos o voces que exponen una argumentacin, por ejemplo acerca del mundo
histrico, las imgenes sirven como ilustracin. La de observacin (que minimiza la
presencia del realizador), documentales por ejemplo de carcter etnogrfico. La
interactiva la que el director y los actores sociales reconocen la presencia del otro
abiertamente en la conversacin y las acciones participativas, esta modalidad trabaja
especialmente con entrevistas. Y la reflexiva, en la que el realizador dirige la
atencin del aspectador hacia la forma de la obra.


142
prevaleciendo el sonido no sincrnico. Como el resto de los textos
expositivos el comentario est dirigido hacia el espectador y las imgenes
sirven como ilustracin o contrapunto.
Posteriormente se adentra en la temtica del gobierno argentino en 1978 y
el mundial de ftbol. La retrica de la argumentacin sigue bajo el dominio
del comentarista haciendo que el texto avance al servicio de la necesidad
de persuasin de la representacin.
En esta primera parte del film el montaje de las imgenes presentadas
sirve para ilustrar lo expuesto por la voz en off, estableciendo y
manteniendo una continuidad retrica sin necesidad de mantener una
continuidad espacial o temporal. Segn plantea una de las realizadoras,
Silvana Schulze ... para la seleccin de imgenes y fotografas tuvimos en
cuenta que nos gustaran y sean muy claras respecto al mensaje que
queramos transmitir. La calidad tcnica de las imgenes de archivo
(publicidades, ficcin) no es buena, pero nos `servan para esta idea
15
.
Las imgenes seleccionadas no son continuas ni sucesivas en tiempo y
espacio sino que estn ensambladas de manera tal que dan continuidad al
argumento.
La imagen del realizador que aparece delante de la cmara, se hace
presente en el documental es una caracterstica de la representacin
interactiva- sirve para dar unidad y continuidad al film. Esto sucede en
varias oportunidades donde vemos al realizador, Walter Roma,
manipulando diferentes diarios o revistas de poca, prendiendo y
apagando el TV o la radio con motivo de ser el espectador y seguidor del
Mundial de Ftbol del `78. Cumpliendo la funcin de testigo clave que
con sus acciones, sin necesidad de dilogo, nos coloca en una situacin de
empata con los actores sociales de la poca. El realizador toma contacto
directo con los actores elegidos como principales para el film: los medios
de comunicacin y el ftbol. Es a travs de este espectador privilegiado,
que es un consumidor asiduo de los diferentes medios de comunicacin,
que los realizadores del documental dejan a la vista el manejo y
manipulacin que desde las esferas del gobierno militar se hizo de la
informacin.
A partir de estos pasajes de la pelcula se observa que los realizadores se
valen de elementos que constituyen la modalidad interactiva de

15
Silvana Schulze en entrevista realizada por Marin Nicola mayo del 2003- en
investigaciones efectuadas dentro del Proyecto C.A.I.+D. 2002/ 06 Cine y
Construccin de la Memoria. Programa Construccin de la Memoria. U.N.L. Santa
Fe.

143
representacin para dar continuidad al argumento y poder hilvanar o
unir los diferentes fragmentos de imgenes seleccionadas de diversas
fuentes de informacin. La aparicin del realizador frente a la cmara es
con la nica finalidad de dar sentido y afirmar la idea sostenida desde un
principio por la voz de autoridad que corresponde al propio texto y no
como sucede la mayora de las veces en la modalidad interactiva donde se
cede un grado de autoridad considerable en la elaboracin del
argumento- a los entrevistados o actores elegidos.
Tambin los autores se hacen presentes en interttulos que se colocan en
una parte del video donde se escucha un tema de Charly Garca, all ellos
remarcan sus ideas con imgenes fuertes, directas y palabras claves que
son extradas de la cancin: Quien sabe Alicia este pas.... Vernica Lpez
realizadora del film- explica que hay un solo tema musical en el video, ...
un tema de Charly Garca, una gran metfora de la Argentina de esa
poca. Que segn cuenta la ancdota se les escap a los encargados de
censurar... Fue seleccionado por lo que transmita...
16
.
Por lo expuesto hasta aqu consideramos que este documental utiliza tanto
el tipo de representacin expositiva como la modalidad interactiva,
aunque hay un claro predominio del primer tipo de representacin
mencionado. Los realizadores se valen de estas dos formas de
representacin para hacer ms impactante y revelador el mensaje
transmitido a travs de su obra.
Al tomar como actores principales en el documental a los medios de
comunicacin y al ftbol nos acercan a la temtica de la dictadura desde
un ngulo novedoso. No utilizan ni presentan testimonios orales de actores
sociales, slo se valen del ensamble de diferentes imgenes para transmitir
el mensaje de su texto flmico. En definitiva, nos hacen reflexionar sobre el
pleno dominio y vigilancia que se mantena sobre la vida cultural y
recreativa de la poblacin. En el caso del Veo Veo los actores elegidos-
representan las cosas que queramos mostrar. El poder situado en los
medios de comunicacin salvo los pocos que podan resistir- utilizados
para `distraer a una sociedad que no quera ver
17
.
Estos jvenes documentalistas demuestran la utilizacin de determinados
artilugios por parte de la cpula militar para intentar distraer a la gente de
los comentarios y acusaciones que se cernan sobre su desempeo al

16
Vernica Lpez en entrevista realizada por Marin Nicola mayo del 2003- en
Fe.
17
Vernica Lpez en entrevista realizada por Marin Nicola. Op. Cit.

144
frente de las instituciones del pas. Tomamos al ftbol como un elemento
grfico de la situacin general. Y el papel de los medios de comunicacin,
por su clara funcin en este hecho...
18
.
Los medios masivos de comunicacin fueron controlados y la libertad de
prensa suspendida y el ftbol pasin de multitudes argentinas- se
convirti en el medio de distraccin esencial del momento, para disimular
lo que realmente suceda en nuestro pas. Se utiliz la explosin de
alegra y argentinidad de la poblacin para demostrar al mundo que los
argentinos somos derechos y humanos. Con respecto a ello una de las
realizadoras comenta, ... creo que en nuestro pas, tanto los medios como
el ftbol, son siempre utilizados con otros fines que exceden los fines
inherentes a ellos mismos. En este video es muy claro lo funcional que
ambos han sido para la dictadura militar. No quiero generalizar, el ftbol
en s no se condice con esto, pero el mundial como aparato `manipulado
desde el poder ocupa un rol fundamental en esa poltica de Estado
19
.

El documental est realizado en torno al juego infantil del veo veo... qu
ves?... una cosa... como forma de despertar la imaginacin del
espectador, lo ldico como medio de descubrir lo oculto o lo que muchas
veces tenemos frente a nuestros ojos y no queremos ver. Segn palabras
de Schulze ... es una clara apelacin al juego infantil y a proponer `ver lo
que no puede verse. Una apelacin a la memoria. Una propuesta para no
olvidar
20
.

A partir de la eleccin del juego como gua de la representacin y la
argumentacin, los realizadores proponen una lectura del mundial de
ftbol en plena poca militar en estrecha vinculacin con el abuso de poder
en todos los mbitos y la violacin de los derechos humanos. Vernica
Lpez comenta al respecto ... relacionamos el juego con la eleccin de un
color. A partir del negro... empezamos a mostrar las cosas `oscuras que
se ocultaban detrs del mundial
21
.
Coincidimos con B. Nichols, cuando sostiene que el filme expositivo y el
interactivo sirven para las investigaciones histricas, ya que nos acercan,
reconstruyendo y representando, una parte del mundo histrico, una
fraccin de la realidad.
Dejando a un lado, por el momento, las modalidades de representacin es
necesario remarcar que los realizadores de este film se enmarcan dentro

18
Silvana Schulze en entrevista realizada por Marin Nicola. Op. Cit.
19
Idem.
20
Idem.
21

145
de la joven generacin de documentalistas, todos ellos son
compaeros de estudio de la carrera de Comunicacin Social de la
Universidad Nacional de Rosario en el momento de la realizacin del
documental. Todos ellos comenzaron la escuela primaria a principios de los
`80 y si bien resaltan que no tienen ninguna relacin directa con el tema
de la dictadura no tienen familiares desaparecidos, ni presos polticos, ni
sufrieron el exilio, etc.- sienten un marcado compromiso con esta etapa del
pasado argentino.
El documental analizado nos acerca a las representaciones de una
generacin que tiene su propia mirada y vivencias. Adoptando el desarrollo
de P. Ricoeur, a este grupo generacional lo llamamos unidad
generacional ya que el vnculo generacional tiene ms que ver con lo
padecido y recibido que con lo intencional y activamente buscado. En
consecuencia, la base de afinidades estara dada por compartir
experiencias similares y el haber recibido influencia de los mismos
acontecimientos pblicos
22
.
A travs de su trabajo queda claro el anlisis y constante resignificacin
crtica que estos cineastas realizan sobre la dictadura y sus consecuencias
en la sociedad argentina. Poniendo especial nfasis en la necesidad de
memoria para que atrocidades como stas no se repitan. Al respecto una
de las realizadoras plantea, ... como grupo nunca dejamos de ejercitar la
memoria. No s si en la calidad del video eso se refleja, fue nuestra
primera experiencia como realizadores. De lo que s estoy segura es que
no nos serva hablar de otra cosa en ese momento
23
.

Una mirada expositiva sobre la ltima
dictadura militar en argentina: el film
Quien quiera or que oiga
El segundo documental seleccionado para este trabajo se trata de Quien
quiera or que oiga. Es una narrativa documental definitivamente de
modalidad expositiva ya que su estructura cumple con la totalidad de
las caractersticas de esta forma de representacin.
El documental est organizado a partir del argumento que la voz en off nos
relata desde el principio de la pelcula, la argumentacin acerca del mundo
histrico se dirige directamente al espectador.

22
Ricoeur, Paul (1996). Op. Cit.
23

146
Comienza con fotografas de Jorge Rafael Videla, Emilio Massera, las
marchas de Madres de Plaza de Mayo, las fotos de los desaparecidos
utilizadas en diferentes actos, etc. Luego se coloca el ttulo del documental
y a partir de all el texto comienza a relatar la situacin poltica, social y
econmica de Argentina en la dcada del `60.
Las imgenes de archivo recursos tales como: fotografas, extractos de
diversos films producidos anteriormente, noticieros, discursos pblicos, etc-
son utilizadas para ilustrar el comentario, prevaleciendo el sonido no
sincrnico en la mayor parte de la narracin documental porque la voz en
off va desarrollando el argumento manteniendo la continuidad retrica
mientras las imgenes slo son a ttulo de justificacin o contrapunto de lo
expuesto.
En pocos casos el sonido corresponde a la imagen puesta en pantalla. Ello
sucede cuando se utilizan extractos de films como Sur, La Repblica
Perdida, La Noche de los Lpices, La Historia Oficial entre otras, cuya
banda de imagen y sonido es lo suficientemente descriptiva e impacta de
tal manera que no es necesario recurrir al comentario para remarcar lo
presentado en la pantalla.
Tambin podemos ver y escuchar entrevistas en forma de
pseudomonlogo de diversos actores sociales que cumplen la funcin de
informantes claves brindando testimonio oral en torno a diversos temas
relacionados a la dictadura militar. En este caso las entrevistas son
utilizadas para justificar o ilustrar el argumento del texto. En numerosas
ocasiones queda muy clara la seleccin que los realizadores hacen de
extractos de estas entrevistas. La edicin de los diversos fragmentos
dentro de una misma entrevista no son continuos y quedan espacios de
pantalla en blanco entre las ideas expresadas por los testigos. Se nota que
los realizadores no se preocuparon en ningn momento por ocultar que
ellos utilizan slo aquello que les sirve de las entrevistas para dar
coherencia y veracidad al argumento del texto. Las entrevistas de Roberto
Perda (conduccin de Montoneros), Eduardo Anguita (ex miembro del
ERP- periodista), Ral Alfonsn (ex presidente de la Nacin Argentina,
1983-1989), Miguel Bonasso (escritor y periodista) entre otros, quedan
subordinadas, por lo tanto, a la argumentacin ofrecida por la propia
pelcula, es el texto el que decide las cuestiones de duracin, contenido y
fronteras entre lo que puede y no puede decirse.
As, puede afirmarse que imgenes, entrevistas, testigos son entrelazados
e incluidos en una lgica textual que no les pertenece, conservan escasa
responsabilidad en la elaboracin de la argumentacin, son empleadas
para respaldar y aportar pruebas de aquello a lo que hace referencia el
comentario, solo sirven como prueba de la argumentacin del realizador o

147
del texto. Las imgenes utilizadas en el film ...fueron seleccionadas
siguiendo un criterio netamente informativo, es decir buscar imgenes que
se necesitaban para el contenido visual y por las necesidades del texto, del
guin. Igualmente algunas fueron incluidas por su potencia simblica...
24
.
Por esto se hace explcito que la voz de autoridad pertenece al propio texto
y no a los testigos o informantes claves reclutados para formar parte del
mismo.
No quedan dudas que se trata de un texto expositivo. No slo hace
hincapi en la impresin de objetividad y juicio bien establecido sino que
tambin realiza extrapolaciones con la situacin de otros pases de Amrica
Latina con total facilidad y naturalidad. Tanto desde la argumentacin
textual como en la banda de imagen se puede comparar la situacin de la
guerrilla en Cuba con el surgimiento de grupos armados en Argentina o las
similitudes y diferencias de los diversos grupos armados que operaron en
el pas en los `70. ... El objetivo fue encontrar imgenes crudas, fuertes,
no amarillistas, pero s que tuvieran un suficiente peso para que a los
jvenes, acostumbrados al lenguaje visual, les impactaran lo suficiente
25
.
Los temas son expuestos de manera suscinta lo que permite una economa
de anlisis, las cuestiones son abordadas dentro de un marco de referencia
al que no hace falta cuestionar ni establecer sino simplemente dar por
sentado.
El texto est organizado en torno a seis apartados que sirven para ir
articulando las diversas temticas que se abordan. Cada bloque est
separado por un fundido de pantalla en gris oscuro donde aparece en
interttulos de color blanco el nombre que los realizadores le han dado a
ese fragmento, las divisiones en bloques son las siguientes: 1- La
formacin: abarca el perodo transcurrido entre 1966 a 1976; 2- El golpe:
centra el anlisis en la burocracia de la dictadura cvico-militar: las
primeras medidas y acciones del Estado burocrtico; 3- La identificacin:
presenta la trama de la desaparicin de personas, el Estado terrorista; 4- El
secuestro: aborda el tema de la desaparicin de personas y la vida en
cautiverio; 5- Se van: muestra la sucesin de mandos dentro de la Junta
Militar, guerra de Malvinas y cada de la dictadura; 6- Despus: realizacin
de un video clip final sobre los aos posteriores a la dictadura, las leyes de
obediencia debida, punto final e indultos. La organizacin del argumento se

24
Luciana Geuna en entrevista realizada por Marin Nicola mayo del 2003- en
Fe.
25
Luciana Geuna en entrevista realizada por Marin Nicola. Op. Cit.

148
desarrolla siguiendo la evolucin histrica del pas en los aos transcurridos
entre 1960 y 1990, remarcando las secuelas sociales y las consecuencias
histricas dejadas por la dictadura militar.
La unidad generacional que aparece en el film es la de personas
coetneos al proceso histrico representado. Todos los informantes
claves que brindan su testimonio eran adolescentes o adultos en los aos
de la dictadura y se vieron afectados de diversas maneras por sta, ya sea
personal o laboralmente segn su lugar en la sociedad, ya sea como
militantes, intelectuales o polticos. Cuando se plantea el interrogante de la
eleccin de los testigos, los realizadores comentan ... se eligieron en base
a las necesidades del guin y de acuerdo al lugar que ocuparon en aquellos
aos. Necesitbamos las voces de los protagonistas. Un criterio que se
consensu fue la no incorporacin de militares o intelectuales orgnicos de
la dictadura, por considerar que `ellos siempre tuvieron sus voceros de
turno
26
.
Es importante destacar los criterios de los realizadores en el momento de
la produccin de su documental. En estas ideas expresadas en las
entrevistas se hacen explcitas las decisiones ticas tomadas en el
momento de decidir cmo y qu va contener su representacin flmica.
Las obras seleccionadas comparten la idea de unidad generacional. Sus
realizadores son jvenes que han sido socializados y educados en
democracia, y realizan anlisis y elaboraciones del pasado reciente
argentino libres de la pesada carga de haber vivido los oscuros aos de
dictadura. Sus trabajos estn signados por la imperiosa bsqueda de
justicia, verdad, memoria, restitucin y reconocimiento de identidades
ocultadas o fraguadas, entre otros mltiples temas relacionados con la
sistemtica violacin de los derechos humanos perpetrados por los
sucesivos militares en el poder, desde 1976 a 1983, en nuestro pas.
Sus realizadores pertenecen a la joven generacin de cineastas,
nacieron a mediados de la dcada del `70 y fueron creciendo sin tener
demasiada idea de lo que suceda a su alrededor. El silencio protector de
los mayores los haca ignorantes de todo conocimiento histrico
relacionado con la dictadura. Al respecto los realizadores coinciden en que
... habamos sido criados familiar e institucionalmente bajo una historia
silenciada o por lo menos distorsionada. En el caso del silencio institucional
que sufrimos est vinculado con nuestro pasaje por el colegio secundario

26
Juan Pablo Hudson en entrevista realizada por Marin Nicola mayo del 2003- en
Fe.

149
donde no se trabaj el perodo de dictadura, ni siquiera se mencion jams
la fecha de inicio del proceso
27
.
Si bien se trata de un texto informativo, expositivo de un perodo de
historia, contiene un alto nivel de reflexividad poltica. No se queda slo
con la enunciacin de hechos o acontecimientos sino que a travs de las
imgenes que acompaan el argumento se muestran los efectos a corto y
largo plazo de las medidas implementadas en esa etapa. Adems, con las
entrevistas realizadas se intenta contar esa otra historia, la que se
comenz a descubrir en estos ltimos aos, la de los oprimidos, los
perseguidos, aquellos que no tienen voz.
Este es un documental que est auspiciado y avalado por importantes
instituciones Universidad Nacional de Rosario, Secretara de Cultura y
Educacin de la Municipalidad de Rosario, Rosario/12 (suplemento del
diario Pgina/12)- pero, no por ello deja de ser un mensaje de una
memoria social que cuestiona y critica lo sostenido y difundido por los
gobiernos nacionales de Ral Alfonsn y Carlos Menem con sus intenciones
de perdn y olvido, donde se busc implantar una memoria basada en la
teora de los dos demonios: arguyendo que ac hubo una guerra sucia
donde ambas partes, sectores populares y militares, tuvieron
responsabilidades. Segn J. P. Hudson:
El objetivo fue la recuperacin de la memoria y la lucha por el
esclarecimiento de las causas por los desaparecidos. Dejar claro que
no hubo una guerra sino un Estado terrorista. Asimismo, terminar
con la teora de los dos demonios...
28
.
El ttulo del film corresponde al tema de Litto Nebbia, Quien quiera or que
oiga, tema musical utilizado en la parte final de la pelcula que organiza y
da sentido a un collage de fotos e imgenes que resumen lo sucedido
despus de cada la dictadura, remarcando las leyes dictadas en
democracia: obediencia debida, punto final y los indultos que libraron de
responsabilidad y castigo a los represores que violaron constantemente los
derechos humanos decidiendo quien viva y quien mora en esos tiempos.
El ttulo y el video clip final explicitan el significado que los realizadores
intentan imprimirle al texto flmico,
por un lado, deja en evidencia el intento de una mayora de la
poblacin que no quiso escuchar lo que pasaba en la Argentina,
durante y despus de la dictadura; por otro lado, hablar del valor de

27
Luciana Geuna y Juan Pablo Hudson en entrevistas realizadas por Marin Nicola.
Op. Cit.
28
Juan Pablo Hudson en entrevista realizada por Marin Nicola. Op. Cit.

150
quienes se decidieron a descubrir la historia, por ms nefasta y
dolorosa que esta sea. En este sentido nosotros tuvimos ganas de
escuchar y de contar nuestra historia
29
.
Para un espectador atento el texto flmico deja mensajes claros y directos
que invitan a la memoria y a la toma de conciencia de la real dimensin
que tuvo la instauracin de la dictadura militar para nuestra sociedad.
Segn Luciana Geuna en su documental ...es clara la idea de transmitir la
importancia de la lucha por la memoria, por la justicia y por los derechos
humanos
30
.
Todos estos objetivos y anhelos son compartidos por la totalidad de los
jvenes cineastas entrevistados para la realizacin del presente trabajo.
En este documental la ltima imagen es ms que elocuente al respecto:
vemos a Hebe de Bonafini
31
,

encabezando una marcha en defensa de los
derechos humanos con sus manos juntas apoyadas sobre su regazo en
actitud de splica, la cmara realiza a partir de las manos un fundido de
cierre en color blanco, para luego dar paso a un afiche que contiene las
fotos de Jorge R. Videla y de Emilio Massera con una inscripcin al pie que
dice Culpables!. Una imagen que no necesita explicaciones ni comentarios
porque su potencia, fuerza y contenido emotivo hablan por s solos.

Consideraciones finales
Este es un posible camino en torno al cual indagar las representaciones,
voces y miradas contenidas en dos narraciones flmicas documentales
santafesinas, producidas en la segunda mitad de la dcada del `90.
Analizamos estos documentales como productos de una joven
generacin de cineastas santafesinos que en sus realizaciones se
comprometen con diversas problemticas sociales contemporneas. En
este caso, seleccionamos textos flmicos que representan diversos aspectos
de la historia reciente argentina, ms concretamente, abordan temas y
problemas vinculados con la ltima dictadura militar en nuestro pas.
Los films representan el pasado y el presente, y al hacerlo se convierten en
una forma de construir memoria, intervienen y colaboran en la
configuracin de la memoria social.

29
Luciana Geuna en entrevista realizada por Marin Nicola. Op. Cit.
30
Idem.
31
Presidenta de las Madres de Plaza de Mayo.

151
Las diversas unidades generacionales que comparten el presente histrico
entablan una continua puja por imponer su memoria, la memoria de su
grupo o unidad generacional analizando el pasado en funcin del
presente y sus imperativos. Vemos as que la memoria social no puede
ser considerada como un almacn de recuerdos sueltos, sino que es una
constante resignificacin y reelaboracin del pasado en el presente.
Si bien, estos documentales forman parte de los trabajos de la
memoria, cabe aclarar, que no se puede esperar una relacin lineal o
directa en los procesos del recuerdo. Coincidiendo con Elizabeth Jelin
cuando sostiene que hay mltiples contradicciones, tensiones, silencios,
conflictos, huecos, disyunciones, as como lugares de encuentro y aun de
integracin. La realidad social es compleja, contradictoria, llena de
tensiones y conflictos.

La construccin de la memoria no es una
excepcin
32
.
Consideramos que cada realizacin aporta su ngulo a la mirada que va
sumando al desarrollo de todas estas dimensiones que rodean a la figura
del documental en la Argentina que son, desde luego, emergentes de un
proce-so histrico de construccin cultural de la memoria, en el que las
voces ms acalladas por el escenario hegemnico pujan por hacerse or y
da cuenta de diferentes narraciones y representaciones del pasado
reciente.
En sntesis, los aspectos planteados, convergen en un reconocimiento en el
crecimiento del cine, sobre todo del renacer del documental en la
Argentina, desde una gran diversidad de miradas. Realizaciones,
contrapuestas a los aparatos del poder, que construyen su propia mirada
en los trabajos de la memoria.

Bibliografa
Birri, Fernando (1964). La Escuela Documental de Santa Fe. Editorial Documento del Instituto de
Cinematografa de la UNL. Santa Fe.

Candau, Joel (2002). Antropologa de la memoria. Ediciones Nueva Visin. Buenos Aires.
De Carli, Guillermo (2004-2005). Desterrados, furtivos, presentes, visibles. Apuntes acerca del
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Gutierrez, Iberia Ester y Benito, Luis Alberto (1996). El Instituto de Cinematografa de la
Universidad Nacional del Litoral. Ediciones AMSAFE. Santa Fe.
Grner, Eduardo (2001). El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte. Editorial
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32

152
Margulis, Mario y Urresti, Marcelo (1996). La juventud es ms que una palabra. En La
juventud es ms que una palabra. Margulis editor. Biblos. Buenos Aires. 13-30.
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Williams, Raymond (1982). Cultura. Sociologa de la comunicacin y del arte. Paids. Barcelona.

153


154


155

Recibido: 6-XI-2006 Aceptado: 08-II-2007 El Girscopo ao 1 n 1 2008/9 (pp 151-164)
Mesianismo y revolucin
Tensiones en la representacin
cinematogrfica del Plan de Erradicacin
de villas de emergencia de Ongana
1

Mabel Faria Irene Marrone
Universidad Nacional de Buenos Aires
mabelfaria@yanoo.com.ar - lashilanderas@yahoo.com.ar
Argentina

Resumen: Durante el Gobierno de Ongana, se dise el PRIMER
PROGRAMA DE ERRADICACIN Y ALOJAMIENTO TRANSITORIO, que
significaba un plan de erradicacin de villas de emergencia, para el que se
movilizaron un conjunto de dependencias del Estado. Se realiz un
documental cinematogrfico de propaganda institucional: Erradicacin de
villas miserias cuyo discurso es analizado para indagar de qu modo se
expresaron las tensiones sociales que atravesaron el proyecto oficial. La
mirada de la cmara filtr impugnaciones (concientes o inconscientes) a la
idea del rgimen poltico y orden social que proyectaba el Onganiato sobre
los sectores populares (villeros) y el Estado.
Palabras claves: Film documental institucional - erradicacin de
villas miseria - gobierno de Ongana Argentina, 1968
Title and subtitle: Mesianismo and revolution. Tensions in the
film representation of the shantytowns Eradication Plan of Ongana
Abstract: During the Government of Ongana, the FIRST PROGRAM OF
ERADICATION AND TEMPORARY ACCOMMODATION, that signified a
shantytowns eradicating plan, for the one that were mobilized an group of
dependences of the State. A documentary film one of institutional publicity
was carried out: Eradicating shantytowns whose speech is analyzed to
investigate of what way the social tensions were expressed that crossed the
official plan. The look of the of the lower House leaked challenges
(conscious or unconscious) to the idea of the political system and social
order that planned the Onganiato on the popular sectors (slum dweller) and
the State.
Key words: Institutional documentary film eradicating shantytowns -
government of Ongana Argentina, 1968

1
Este trabajo, forma parte de un proyecto UBACTYT 2008, radicado en el Instituto
de Investigaciones Gino Germani que estudia la interaccin entre prcticas culturales
en particular el cine documental- y procesos identitarios en dos momentos
histricos de fuerte irrupcin de lo social en Argentina -aos sesenta y noventa.:
Atrapando la realidad. Disrupcin social y boom documental cinematogrfico en los
aos sesenta y noventa en Argentina. Directora Irene Marrone.
Irene Marrone y Mabel Faria

157
Introduccin
El modelo de orden y seguridad integrador de lo social estall a fines de los
sesenta. Se expres como crisis estructural de sentido, afect creencias,
valores, prcticas e instituciones, erosionando el discurso narrativo
hegemnico de lo social.
En tales circunstancias, se desarroll un novedoso proceso identitario que
modific los tradicionales ejes estructurantes de clase, gnero
2
y
generacionales. En particular, la clase media, tal como se la entenda en
aqul momento, caracterizada anteriormente por su alta integracin al
orden dominante, se fragment, y una importante fraccin de la misma se
inclin por ideales de cambio social y poltico, y se identific con las formas
de accin de la clase trabajadora y de los sectores populares.
Profesionales, intelectuales, artistas, tcnicos se integraron a las
estructuras estatales del Onganiato pero tambin a los movimientos
sociales y polticos que terminaron por enfrentarlo.
Un momento en que se evidenci la crisis de legitimidad del gobierno
3
fue
a fines de abril de 1968 cuando Guillermo Borda, ministro del interior de
Ongana, anunci
4
que daran paso a un nuevo proyecto que la prensa
bautiz comunistarista, corporativo, paternalista, autoritario
5
.
Hablaba de la ampliacin de la nocin de ciudadano que eliminaba
partidocracias ineficientes y de superar el mero hecho electoral individual,
promoviendo la creacin de un poder capaz de conducir el cambio en todos
los terrenos. La reaccin liberal no se hizo esperar, un sector importante de
la clase dirigente (ACIEL, -cmara empresaria en pleno-, el Instituto de
Economa social de Mercado -de Alzogaray-, el diario La Nacin, etc.) se
manifest opuesto a la re-fundacin de un rgimen poltico en reemplazo
...de nuestro rgimen representativo republicano y federal (La Nacin, 25
y 27 de abril de 1968), aunque dejando bien a salvo a la gestin
econmica de Krieger Vasena.
En ese contexto, y como parte de un conjunto de proyectos de
planificacin estatal, el Ministerio de Bienestar Social (Conrado Bauer)
proyect un Plan de Erradicacin de villas de emergencia de la capital

2
En esta oportunidad no trabajaremos las transformaciones de gnero, por falta de
tiempo y espacio.
3
En el diario La Nacin,se hablaba de dos revoluciones.
4
Discurso de Guillermo Borda a la Asociacin de la prensa extranjera.
5
Altamirano Carlos,(2001) Bajo el signo de las masas (1943-1973). Biblioteca del
Pensamiento Argentino IV; Bs.As.; Ariel Historia.
Mesianismo y revolucin. Tensiones en la representacin cinematogrfica...

158
Federal y del Gran Buenos Aires (Primer Programa de erradicacin y
alojamiento transitorio, 1968). Para su ejecucin se moviliz un conjunto
de dependencias del Estado, entre ellos un grupo de tcnicos y
profesionales de la Comisin Municipal de la Vivienda de la Ciudad de
Buenos Aires
6
, entre los que se contaban un grupo de profesionales,
tcnicos, asistentes sociales, personal de seguridad proveniente en parte
del ejrcito, y hasta un batalln que tendra a cargo el traslado.
Con motivo del Plan, se realiz un documental cinematogrfico de
propaganda institucional, Erradicacin de villas Miserias
7
cuyo discurso
resulta pertinente analizar. En forma preliminar nos proponemos indagar
de qu modo se expresaron las tensiones sociales que atravesaban el
proyecto oficial. La sospecha de que este film era un documento de gran
valor para el tipo de investigacin que iniciamos, surgi ante nuestra
primera vista del film. En ese momento percibimos que la mirada de la
cmara
8
filtr impugnaciones (concientes o inconscientes) a la idea de
rgimen poltico y orden social que proyectaba el Onganiato sobre los
sectores populares (villeros) y el Estado.
Dado el sentido, la dimensin y visibilidad que tuvo esta problemtica de
villas y villeros para el sector de jvenes radicalizados de los sesenta, nos
interes recuperar las condiciones de produccin de este film
9
, que
consideramos puede proporcionar elementos sobre el contexto (previo o
simultneo) de ruptura y radicalizacin abierta de los grupos poltico-

6
La Comisin Municipal de la Vivienda se convierte en 1967 en un organismo
autnomo regido por principios de eficiencia y tecnoburocracia, compuesto por
tcnicos de mbitos muy diferentes (arquitectos, socilogos, siclogos, asistentes
sociales y personal subalternos de las fuerzas armadas) y en 1968, tendr en sus
manos la ejecucin del Plan de Erradicacin de Villas. En muy pocos aos se produjo
una profunda transformacin interna de ese organismo. En 1973 la CMV y el
movimiento villero institucionalizados en las Mesas de Trabajo, se convierten en una
forma embrionaria de organizacin poltica o de poder popular que llegan
cuestionar el poder monoplico del estado.
7
Film catalogado en Archivo General de la Nacin bajo el ttulo Erradicacin de
Villas miserias. Direccin y produccin: Ricardo Alventosa, realizado para el
Ministerio de Bienestar Social. Produccin:Miguel Ferro, Isabel Pereyra, Ral
Rodrguez. Guin: Horacio Eichelbaum. Locucin: Luis Medida Castro. Msica: Astor
Piazzola. Compaginacin: Miguel Prez
8
Entendemos por mirada de la cmara, un conjunto de estrategias retricas puestas
en funcin de dotar de sentido al discurso audiovisual, como por ejemplo las formas
de la enunciacin, los tipos de planos, las tomas, encuadres, voz off, etc.
9
Entrevista al montajista del film, Miguel Prez 15/11/2007 realizada por Mabel
Faria e Irene Marrone.

159
cinematogrficos
10
que se formaron en esa poca. Analizar el sentido de
estos discursos y prcticas culturales habr de proporcionarnos aspectos
distintivos desde los que se articul la nueva subjetividad de estos sectores
medios radicalizados
11
.

El Plan
El Plan de erradicacin
12
de villas de emergencia de Ongana ya tena
antecedentes. La Revolucin Libertadora haba propuesto la primera
erradicacin despus de cuantificar el problema tras el primer censo sobre
villas que realiz la Comisin Nacional de la Vivienda creada en 1956. Villa
miseria fue el nombre que recibi en esos aos por el tratamiento que
apareci en la prensa y en la literatura
13
. Un tiempo despus en 1958 se
formaron las primeras asociaciones de villeros, como la Federacin de
Barrios y Villas de emergencia, con la intencin de convertirse en
asociacin interlocutora frente a un Estado que oscilaba entre un trato a
veces amistoso, la cooptacin o su destruccin
14
.
El problema de la erradicacin de villas se instal en la agenda poltica de
todos los gobiernos y progresivamente las prcticas fueron volvindose

10
Las villas fueron objeto de filmacin en reiteradas oportunidades. Entre los films
ms vistos, el grupo Cine-liberacin film las villas en La Hora de los Hornos
(1968) y Enrique Jurez (1970) en el film Ya es tiempo de violencia.
11
Subjetividad, entendida como un proceso de produccin de significados que
pueden analizarse en el nivel individual o en el social (Bourdieu, 1991), generados
no solo a partir de la interaccin sino dentro de ciertos lmites espaciales y
temporales en los que se vinculan con significados acumulados socialmente que los
actores no escogieron (Habermas, 1988) y que no son simplemente compartidos por
consenso sino que implican jerarquas sociales y de poder, es decir la posibilidad de
la imposicin (Foucault, 1976)
12
Cuadernillo (1968) Plan de erradicacin de las villas de emergencia de la Capital
Federal y del Gran Buenos Aires. Primer Programa. Erradicacin y alojamiento
transitorio. Ministerio de Bienestar Social. Buenos Aires, 80 pp. Entre las firmas del
Convenio realizado entre dependencias nacionales, provinciales y municipales firman
el 8 de mayo de 1968: Conrado Ernesto Bauer, Julio Sebastin Billorou, Ral Pugb,
Ezequiel A.D. Holmberg, Alfredo M. Cousido, Francisco A. Imaz, Manuel Iricibar.
13
Bernardo Verbitsky sugiri la expresin villa miseria para la Villa Maldonado en
sus notas en Noticias Grficas (1953) que despus se publicaron como libro. Ver en
Verbitsky, Bernardo; (1960) Villa miseria tambin es Amrica, (1960)
14
En 1969 entre los focos ms combativos de la poca que se aliaron a la
movilizacin del movimiento de villas fueron la CGT de los Argentinos, el Movimiento
de Sacerdotes para el tercer Mundo (MST) y el Partido Comunista a travs de la
Unin de Mujeres Argentinas (UMA)

160
ms agresivas, hasta llegar a legitimarse un plan de terrorismo
urbanstico sistemtico como el ejecutado en 1978 por la ltima dictadura
militar
15
.
El Plan de 1968 diseado por el Onganiato, es un verdadero ejemplo del
accionar del Estado Burocrtico Autoritario. Parta de un minucioso
diagnstico
16
, y propona la erradicacin coordinada desde distintos niveles
estatales que comenzaban en el gobierno nacional con coordinacin del
poder Ejecutivo a travs del Ministerio de Bienestar Social a cargo de la
direccin y coordinacin general, diversas Secretaras de Estado, como la
de Promocin y Asistencia de la Comunidad, la de Salud Pblica y la de
Vivienda, contaba con el apoyo del Banco Hipotecario Nacional y de
organismos como la Direccin de Migraciones, el Banco de la Nacin
Argentina, Hipotecario Nacional y hasta del Comando de Ingenieros del
Comando en Jefe del Ejrcito
17
; a nivel provincial y municipal participaban
en los programas de promocin y salud, los respectivos gobiernos e incluso
instituciones privadas, ya que las viviendas definitivas seran provistas por
empresas particulares.
Una vieja preocupacin de corte paternalista sobre cmo efectuar la
intervencin estatal
18
era cmo deban organizarse los barrios erradicados.
Se inclinaban por la formacin de Unidades vecinales con centros
comunales cercanos a los medios de trabajo, transporte, con escuela
primaria y con un centro de abastecimiento y artesanado. En esos centros
comunales ayudados por Asistentes Sociales se promocionara el trabajo de
los vecinos en Juntas Vecinales que con el tiempo podran asumir la
administracin oficial y manejo de las tareas comunales y de enlace con el
municipio. Toda una tarea preparatoria de carcter civilizatorio desde el
Estado quedaba a cargo de profesionales y tcnicos de clase media con
excelente calificacin y salarios diferenciales. Los sectores altamente

15
Eduardo Blaustein denomin terrorismo urbanstico a la poltica sistemtica de
desaparicin de villas durante la dictadura al homologarlo con los procedimientos
clandestinos llevados a cabos desde el Estado contra un sector de la poblacin. En
Blaustein, E. (2001) Prohibido vivir aqu. Una historia de los planes de erradicacin
de villas de la ltima dictadura, Bs.As., Comisin Municipal de Vivienda.
16
Por falta de espacio no desarrollaremos las caractersticas del Plan en este corto
paper para las Jornadas.
17
El Comando de Ingenieros del Ejrcito tena a cargo funciones como la ejecucin
de obras de infraestructura complementarias para los emplazamientos de viviendas,
transporte de los pobladores, demolicin de las villas de emergencias evacuadas y la
restitucin de los predios a sus dueos, etc.
18
Ver en Yujnovsky; Oscar; Claves polticas del problema habitacional argentino.
1955-81.

161
connotados como carenciados eran infantilizados pero no demonizados
como peligrosos o delincuentes. Deca ser un plan racional y humano...no
se trata de ahuyentar delincuentes, sino de auxiliar a familias que en razn
de escasez de vivienda se han visto forzadas a invadir terrenos ajenos y a
emigrar de sus lugares de origen... Deca no tratarse de un plan arbitrario
o violento, haba que erradicar para la promocin social. Los agentes
estatales prepararan a estas familias inducindolas a un proceso de
motivacin para el cambio, promoviendo el deseo de irse de la villa. Se
erradicaran las 70.000 familias a lo largo de 7 aos.

El Film y el Plan
Imgenes de refuerzo e imgenes de inversin
Ms all del Programa de erradicacin, el film parece tener por objeto
legitimar una idea de orden social y rgimen poltico (papel del Estado y de
la participacin ciudadana) vinculada con el proyecto comunitarista y
paternalista (autoritario, antiliberal y antidemocrtico) que cuestion el
sector liberal pblicamente desde adentro y fuera del gobierno, como ya
dijimos desde fines de abril del 68. Asimismo, parece estar respondiendo a
crticas, cuyo origen no se especifica, que suponen un debate con otros
sectores (asociaciones u organizaciones de villeros?, sectores de clase
media de izquierda?) ms radicalizados en relacin al lugar que deberan
ocupar los sectores populares dentro del ordenamiento social.
En el film, cada sector de los involucrados en el Plan (Asistentes sociales,
Ejrcito, Tecncratas) cumplen funciones bien diferenciadas (transporte,
traslado, asesoramiento a las familias y en cuanto al uso de la vivienda)
ocupando el escenario en forma corporativa, dotados de poder y saber que
distribuyen en forma jerrquica y mesinica. Estas imgenes parecen
persuadir (a sectores liberales?) sobre las beneficiosos resultados que
traer la intervencin y planificacin estatal creando un orden social seguro
y previsible en forma definitiva (es especial restituyendo el respeto a la
propiedad y e integrando los sectores marginados a las practicas sociales
basadas en valores hegemnicos).
Los habitantes de las villas en el film son objetos y no sujetos de su
erradicacin. No hay representacin de sus saberes y auto-organizacin,
slo estn sus cuerpos y algunas pertenencias emblemticas como la TV,
camas destartaladas, palanganas. Entre ellos hay algunos pocos adultos
jvenes y viejos, ms mujeres y una abrumadora mayora de nios. El
conjunto aparece infantilizado, apacible y pasivo. La presencia de
periodistas entrevistando con sus cmaras a los habitantes de las villas,

162
pretende dar cuenta de una doble aprobacin, la de los medios de difusin
y la de los habitantes de la villa.
Sin embargo, entre las imgenes tendientes a ilustrar y reforzar el discurso
mesinico autoritario, se filtran otras que inquietan al espectador por su
sentido inverso, obtuso. Recuperando casi textualmente el Plan, la voz off
seala que los habitantes de las villas sern erradicados a partir de tres
propuestas. La cmara acompaa al primer grupo ms pequeo que son
los que tienen terreno y el plan los ayuda a mudarse. El segundo grupo es
el de quienes pueden volverse a sus provincias ya que el Plan les paga el
pasaje, y aqu las cmaras registran desde los andenes a mujeres y nios,
acompaados por asistentes sociales, partiendo tristes y silenciosos en los
trenes que salen de Retiro. Al tercer grupo le est reservado un conjunto
de viviendas precarias de 13, 3 (segn Blaunstein) o de 20 mts2 segn la
letra del plan al que llaman Ncleos Habitacionales Transitorios (NHT). En
el Plan estaban previstos en varios barrios de la ciudad y la provincia de
Buenos Aires. En el film no se mencionan su ubicacin. Se espera que
vivan all un tiempo, y se dice que luego se les entregar las viviendas
definitivas.
Segn el Plan estas viviendas provisorias tenan por objetivo adaptar a
los habitantes de las villas a nuevas formas de vida, y promover su deseo
de irse. Por eso no contaban con demasiadas comodidades. Es evidente
que los NHT recibieron crticas. Sin explicitar de donde provinieron, el
discurso en off del film las responde y se plantea el objetivo especfico de
reafirmar la necesidad de mudar los habitantes de las villas a los NHT. Se
concentra en mostrar el proceso y la eficiencia del operativo de mudanza y
traslado que realiza el Ejrcito, y de persuadir sobre las desventajas que
tiene el permanecer en las villas frente a las ventajas del traspaso a los
NHT. Sin embargo, las imgenes de la mudanza muestran sobrepresencia
de soldados, tristeza y pasividad en los habitantes trasladados. La cmara
panea desde arriba (picado) la larga fila de camiones del Ejrcito que
avanza como dejando atrs los espacios urbanizados, como si se tratara de
un xodo connotando un cierto forzamiento en el traslado. En el plano
siguiente, la cmara toma (en contrapicado) desde abajo el avance de los
camiones que parecen venirse encima, como si aplastaran al espectador.
Guarda inters el tratamiento entre dos secuencias destinadas a contrastar
la sociabilidad villa-NHT. La voz en off explica que el problema social de
la villa es la falta de servicios pero sobre todo, el aislamiento y la falta de
integracin social. Sin embargo, luego de anunciarlo, la voz calla y se
sucede una larga secuencia muda donde se muestra la vida en la villa con
msica nostlgica de fondo (Astor Piazolla) y que deja libre al espectador,
para que pueda mirar, pensar, sacar sus propias conclusiones. Y en ese
curioso montaje se impone un sentido inverso al deseado por la voz oficial,

163
la de una sociabilidad e integracin propia, con imgenes embellecidas de
la pobreza, habitantes tranquilos, que transitan libremente, comparten,
juegan, se acompaan, se respetan en una convivencia pacfica y afable
(personas conversando en el boliche, de ventana a ventana, con nios
jugando entre ellos o con animales, haciendo cola respetuosamente en la
canilla comunitaria, mujeres trabajando en labores domsticas). Lo nico
que el espectador puede ver como falta en esta descripcin muda es la
precariedad de las viviendas, las calles de barro, la falta de agua, de
baos. Pero nada que presuma falta de integracin social.
En oposicin, cuando la cmara registra la llegada a los NHT el contraste
es grande. Los habitantes de la villa se ven mudos, temerosos, avanzan
juntos, son guiados por tcnicos, casi nunca estn solos, hacen cola frente
a las Asistentes sociales. Entran a las estrechsimas viviendas tmidos,
serios, extraados y finalmente, la cmara cierra con los rostros tristes de
una familia encerrada mirando por los vidrios de la ventana.
La cmara registra en tono ms alegre las transformaciones del modo de
vida que se llevarn a cabo en los NHT. Sin embargo, los nicos rostros
sonrientes que nos ofrece es la de los nios frente a una funcin de tteres,
ya no hay primeros planos que encontramos en la secuencia de la villa, la
voz off repasa una lista de consignas destinadas a formar conductas
pretendidas en ese proceso civilizatorio. Adems de resaltar los hbitos de
limpieza con el uso del agua corriente, el conjunto de imgenes sugieren
mayor individualismo y sujecin (cercos y correas para animales, cercos
para las casas, jaula para los pjaros) en claro contraste con la villa donde
adultos, nios y animales se movan libremente.
Finalmente, y como por arte de magia (proceso civilizatorio) se muestra el
cambio que tendrn estas personas despus de un tiempo de estar en los
NHT. Se presenta una familia con conductas, vestimenta y confort propio
de la clase media moderna (electrodomsticos, TV, heladera, ventilador,
cocina, lmpara, ropa moderna, msica ligera, etc.), todo ello en el
pequeo espacio de un NHT. Esta imagen puede leerse con sentido irnico.
Para cerrar el film vuelve a la villa. Ahora para mostrarnos un villero
ejemplar que no slo no se resiste al traslado sino que da el primer paso
para cambiar su vida incendiando su casilla el da de la mudanza. Las
largas imgenes de las llamas que envuelven la vieja vivienda que habitaba
con su mujer e hijo, resultan absurdas e inquietantes, ya sea por la idea
del no retorno, o porque sugieren la agresividad de la erradicacin.
Tambin porque en la realidad la mayora de las veces manos annimas
(mandadas por propietarios de estos terrenos usurpados o por el estado
represor mismo) provocaban incendios intencionales para desalojarlos. Los
cortos planos de obreros construyendo las prometidas viviendas definitivas

164
a futuro y la mirada hacia arriba frente a la cmara del villero que quem
su casilla cierran la narracin, pero no alcanzan para suavizar en la retina
la violencia de la imagen del fuego.
En sntesis, estas imgenes en tensin qu nos sugieren sobre el
cambio de sensibilidad que se vena operando entre estos jvenes
de clase media?
se proponan traspasar concientemente la censura o expresaron
inconscientemente una subjetividad en plena transformacin?,
reprodujeron por momentos el discurso oficial, para refutarlo en el mismo
momento desde la puesta en escena, del montaje, de la msica, los
silencios, la palabra?, se trat de guios dirigidos al espectador/a? o
fueron lapsus involuntarios, filtraciones de otras imgenes
cinematogrficas que circulaban entre sectores ms radicalizados?. El
detalle no es menor, ya que hace al momento y a los modos en que se fue
produciendo la ruptura de este sector juvenil de clase media con el orden
social y poltico que provey el Onganiato. Esta investigacin sigue
adelante proponindose reconstruir las condiciones de produccin para
saldar estos interrogantes. Es que en ese mismo ao 1968 en el que se
hizo este film, el grupo poltico cinematogrfico Cine Liberacin haca el
emblemtico film La Hora de los Hornos con imgenes similares de
sectores populares, villeros y trabajadores pero llamando a voltear la
dictadura y haciendo apologa de otra revolucin que vena desde una
vereda opuesta.

165

La villa antes de la erradicacin

166

La villa antes de la erradicacin

167

Erradicacin

168
Sociabilidad en los Ncleos Habitacionales Transitorios


169
Sociabilidad en los Ncleos Habitacionales Transitorios

La poltica atmica del
gobierno peronista.
Sus representaciones en el Noticiero
Argentino (1950-1955)
1

Zulema Marzorati
Facultad de Filosofa y Letras. UBA
zmarzora@ciudad.com.ar
Argentina

Resumen: El desarrollo econmico de la segunda posguerra,
caracterizado por una produccin y una elevacin del nivel de vida cada vez
ms creciente, estuvo vinculado con un gran aumento del consumo de
energa. Mientras que los combustibles clsicos como carbn, petrleo,
lignito y gas natural son perecederos, la energa nuclear se transformaba en
una poderosa herramienta que desempeaba un rol estratgico en la
transformacin de las estructuras productivas, polticas y cientficas de los
pases industrializados.
En la Argentina, eran visibles y evidentes los esfuerzos puestos por el
gobierno peronista (1946-1955) en el desarrollo nuclear que podra
convertirse en el motor del proceso de industrializacin impulsado desde el
Estado.
Palabras claves: poltica atmica gobierno peronista
Title and subtitle: The atomic politics of the Peronist
government. Its representations in the Argentine Newscast (1950-1955)
Abstract: The economic development of the second postwar period,
characterized by a production and an elevation of the standard of living
increasingly more growing, was linked with a great increase of the
consumption of energy. While the classical fuels as coal, petroleum, lignite
and natural gas are perishable, the nuclear energy was transformed into a
powerful tool that performed a strategic role in the transformation of the
political, productive and scientist structures of the industrialized countries.
In Argentina, they were visible and evident the efforts positions by the
Peronist government (1946-1955) in the nuclear development that would be
able to be become the motor of the process of industrialization prompted
since the State.
Key words: atomic political peronist government

1
Este trabajo forma parte del Doctorado en Ciencias Sociales, UBA
Recibido: 11-XI-2007 Aceptado: 28-I-2008 El Girscopo ao 1 n 1 2008/9 (pp 165-185)
Zulema Marzorati

171
Introduccin
El desarrollo econmico de la segunda posguerra, caracterizado por una
produccin y una elevacin del nivel de vida cada vez ms creciente,
estuvo vinculado con un gran aumento del consumo de energa. Mientras
que los combustibles clsicos como carbn, petrleo, lignito y gas natural
son perecederos, la energa nuclear se transformaba en una poderosa
herramienta que desempeaba un rol estratgico en la transformacin de
las estructuras productivas, polticas y cientficas de los pases
industrializados.
En la Argentina, eran visibles y evidentes los esfuerzos puestos por el
gobierno peronista (1946-1955) en el desarrollo nuclear que podra
convertirse en el motor del proceso de industrializacin impulsado desde el
Estado. En 1950 se creaba la Comisin Nacional de Energa Atmica
(CNEA, decreto 10.936), una institucin que recibi el aporte estatal de
importantes recursos materiales en presupuesto e infraestructura y donde
se form una emergente comunidad de cientficos nucleares que alcanz
un nivel de excelencia profesional internacionalmente reconocido
2
.
Comenzaba as a transitarse un camino autnomo para la obtencin de la
energa nuclear en el pas. Durante ese perodo, extendido hasta la cada
del gobierno de Pern, la CNEA inici la explotacin y el procesamiento del
uranio, el desarrollo de la metalurgia y la produccin y uso de
radioistopos, e intensific los estudios geolgicos y las tareas de
prospeccin minera, articulndose la investigacin bsica, la aplicada y la
tecnolgica.
Desde los comienzos de su gestin el gobierno peronista impuls la
conformacin de una Nueva Argentina, definicin de un perodo en el que
a travs de un cambio total se pensaba alcanzar la modernizacin del
pas
3
. La tecnologa nuclear se converta en una de las herramientas que
contribuiran a lograrlo, vinculada a las representaciones de podero y
grandeza nacional que sobre ese avance cientfico existan en el imaginario
social de la poca.
Las noticias sobre esta nueva rea de la ciencia fueron divulgadas
mediante la intensa campaa de propaganda gubernamental a travs de la
Subsecretara de Informaciones y Prensa a cargo del periodista Ral

2
Para una bibliografa sobre el tema ver: Mariscotti (1987) Hurtado de Mendoza
(2004)
3
Cuando hablamos de la Nueva Argentina, hablamos de un pueblo nuevo, de una
patria nueva, palabras de Pern en su discurso del 4 de junio de 1955 al cumplirse
nueve aos de gobierno publicado en La Nacin y El lder del 5 de junio de 1955.
La poltica atmica del gobierno peronista. Sus representaciones en el Noticiero Argentino...

172
Alejandro Apold
4
. Adems de los diarios y revistas la difusin oficial incluy
la de productoras privadas como Emelco, Sucesos Argentinos, Noticiero
Panamericano y Sucesos de Amrica que subsidiados por el Estado, se
exhiban semanalmente en forma obligatoria en las salas comerciales de
todo el pas
5
.
El objetivo de este trabajo es analizar las representaciones sobre los
orgenes del desarrollo nuclear argentino a travs de la iconografa y de los
discursos construidos en los noticieros cinematogrficos de la poca
6
.
Comparando temticas, retrica discursiva del relato en off, actores
sociales participantes en los actos y espacios desde donde eran
transmitidos los acontecimientos, nos proponemos abordar continuidad y
ruptura en la implementacin del plan atmico durante ese perodo
fundacional. En las imgenes se pueden rastrear las huellas temporales
que hacen a la estrecha relacin entre ciencia y poltica en una nacin que
alejada de los centros de poder y a pocos aos de Hiroshima, comenzaba a
desarrollar ciencia en la periferia
7
.

Los orgenes de la energa nuclear en
Argentina
El Estado expandi su radio de intervencin en el sector de la ciencia y la
tcnica creando a partir de 1945 organismos que articulaban la
investigacin cientfico-tecnolgica con los intereses de la defensa nacional
(Myers, 1992). En ese contexto, y dentro de una lgica militar, fue creada

4
Apold percibi las posibilidades de desarrollo y crecimiento del organismo para
transformarlo en imprescindible instrumento poltico ( Maranghello, 2000:83).
5
En ese momento funcionaban en el pas en total unas 800 salas cinematogrficas
(Marrone y M. Moyano Walter, 2006: XI).
6
Para el anlisis de noticieros ver:.Nichols (1997); Sorlin (1980); Aumont (1983);
Karsten (1980) Marrone y Moyano Walker (2006).
7
Para abordar el desarrollo cientfico en las sociedades alejadas de los centros
mundiales, el historiador Marcos Cueto propone los trminos de excelencia
cientfica y ciencia en la periferia. El autor diferencia esos conceptos del de
ciencia perifrica derivado de la Teora de la Dependencia que supone que la
ciencia es un sistema internacional con su centro en los pases desarrollados y su
periferia en los pases subdesarrollados y, que la investigacin cientfico- tcnica de
estos ltimos es menos adelantada que en los pases centrales. Por el contrario,
Cueto considera que no toda la ciencia de los pases atrasados es marginal al
sistema internacional del conocimiento y que la investigacin cientfica tiene en
estos pases sus propias reglas que deben ser entendidas como parte de su propia
cultura y de las interacciones con la ciencia mundial y no como sntomas de atraso o
modernidad (Cueto, 1989).
Zulema Marzorati

173
la CNEA, una institucin extra-universitaria dependiente del Presidente de
la Nacin con las funciones especficas de coordinar, estimular y controlar
todas las investigaciones nucleares realizadas en el pas.
Su creacin se debi a la necesidad de oficializar el Proyecto Huemul que
dentro de un marco inicial de secreto estaba llevando a cabo el fsico
austriaco Ronald Richter
8
en la isla homnima ubicada en San Carlos de
Bariloche. Richter haba arribado al pas en 1948 y en una entrevista con
Pern le plante la posibilidad de efectuar reacciones termonucleares en
cadena
9
. La enorme importancia que ese logro tecnolgico tendra para el
desarrollo industrial del pas, entusiasm a las autoridades argentinas.
Aunque los antecedentes cientficos de Richter eran casi inexistentes,
obtuvo el respaldo incondicional de Pern y un fuerte apoyo oficial para su
proyecto, que con sus colaboradores -todos extranjeros comenz a
ejecutar a partir de 1949.
En 1951 Richter anunci que haba alcanzado el pleno xito en su labor.
Pero, debido a la demora en obtener resultados tangibles y advertido de la
dudosa seriedad cientfica de esos resultados, el Gobierno envi a la isla
una Comisin Tcnica que determin que el supuesto descubrimiento era
una estafa. Richter fue separado de su cargo y, en noviembre de 1952, las
instalaciones de la isla fueron clausuradas.
Cuando el Proyecto Huemul era todava considerado exitoso, se promulg
el decreto 9697/51 por medio del cual se mantena la estructura de la
CNEA como organismo de planificacin, a cargo de Richter y bajo la
dependencia directa del Presidente de la Nacin, y se creaba adems, la
Direccin Nacional de la Energa Atmica (DNEA) organismo de tipo
ejecutivo que dependa del Ministerio de Asuntos Tcnicos con sede en

8
Richter naci en Falkenau, Bohemia, en 1909. Austriaco de nacimiento y
naturalizado argentino, obtuvo el ttulo de Doctor en Ciencias Naturales de la
Universidad de Praga. Cuando estall la guerra, se encontraba en Berln y all
permaneci en un laboratorio construido por su padre, donde trabaj en el problema
de catalizadores e inici las primeras experiencias sobre energa atmica. En: La
Razn, 28 de junio de 1951. La investigacin ms completa sobre Richter es el
trabajo de Mariscotti (1987). Ver adems: Westerkamp (1975) y Bernaola (2001).
9
Por ese entonces slo se liberaba la energa del tomo mediante procesos
explosivos bomba atmica- o bajo control en los reactores nucleares o pilas, bajo el
principio de la fisin nuclear. Se estaba en la bsqueda de una nueva forma de
energa nuclear, la fusin atmica, muchsimo ms poderosa y originada en
elementos naturales abundantes. Recin en 1952, se lograra liberarla, aunque en
forma incontrolada, con la detonacin de la bomba H por los EEUU.

174
Buenos Aires
10
. Esta compleja estructura administrativa se deba al vnculo
establecido entre Richter y Pern y a la importancia que el Presidente
asignaba al Proyecto Huemul, evitando la superposicin de otros
funcionarios.
La DNEA marc el verdadero inicio de la investigacin y desarrollo en la
actividad nuclear, sin ninguna vinculacin con las actividades llevadas a
cabo en Bariloche. Sus objetivos fueron los de formar el personal tcnico
necesario y difundir los hechos cientficos y tcnicos relacionados con la
energa atmica.
Bajo las direcciones del coronel Enrique Gonzlez y del capitn de Navo
Pedro Iraolagoita, la institucin ofreci un espacio donde haba
posibilidades de trabajar sin la discriminacin poltica ejercida en los otros
organismos estatales
11
. Los grandes desembolsos en infraestructura e
instrumentacin, la adquisicin de equipamientos como el acelerador en
cascadas Cockroft-Walton
12
y el sincrociclotrn
13
unidos a la labor
consecuente del grupo de cientficos y tcnicos argentinos recin formados
en el rea nuclear, posibilitaron un desarrollo cientfico-tcnico que
convirti a ese sector en una actividad de vanguardia que pudo competir a
nivel internacional.

El noticiero y la poltica atmica
Los noticieros cinematogrficos -como artefactos de produccin y
circulacin de representaciones sociales- son mecanismos articulados que
permiten la complementariedad entre palabra e imagen y documentos de
informacin relevantes desde los que se puede recuperar el pasado

10
1956 la DNEA fue reestructurada absorbiendo a la originaria CNEA y tomando el
nombre de Comisin Nacional de Energa Atmica, que se mantiene hasta la
actualidad.
11
La DNEA era la nica institucin en la que cientficos y tcnicos no fueron
obligados a afiliarse al partido justicialista.
12
El acelerador en cascadas se utiliz para importantes trabajos de investigacin,
entre ellos el descubrimiento de istopos radiactivos, considerados como el medio
ms moderno para las investigaciones vinculadas a la medicina, biologa, industria,
agricultura y qumica. El empleo de estas sustancias en medicina tena un papel
esencial tanto para fines de diagnstico como de teraputica, siendo tambin
empleadas en la calibracin de aparatos cientficos.
13
Era ste un equipamiento comprado en Holanda que slo posean los pases ms
avanzados, empleado para producir radioistopos.
Zulema Marzorati

175
registrando marcas que la palabra no puede enunciar
14
. Pueden tomarse
como ejemplos de formas de manipulacin, ya que debido al montaje,
msica y subtitulado, estn haciendo su propia construccin del
acontecimiento e influyendo as sobre la lectura que la audiencia hace de
ellos.
Al exponerse los hechos en forma narrativa e invisible, se oculta el lugar
desde el cual se enuncia y por ende la existencia de una filmacin,
seleccin, montaje, sonido, titulado y ordenamiento subjetivos del material.
De esta manera constituyen fuentes importantes de su poca, aunque no
confiables, porque no pueden apartarse de las circunstancias polticas que
condicionan su estructura y contenido ideolgico (Karsten 1980:55).
Pese a estas consideraciones, los historiadores coinciden en la importancia
del poder que en ellos tiene la imagen visual para capturar las actitudes y
el clima reinante de un momento en el tiempo, pudiendo ayudar a la
comprensin de un hecho en forma distinta a lo que lo hacen las fuentes
escritas.

A pesar de la brevedad de las noticias, se destaca la importancia
en cuanto a su capacidad de convencer y transmitir ideas. Tienen por lo
tanto un importante valor como fuente histrica por lo que puede ser
denotado y connotado de un film; la relacin de los significantes
descriptivos con las ideas circulantes en el contexto socio-histrico de la
poca permiten indagar cules eran los mensajes y valores enviados en
ellos a la opinin pblica.
El hecho de que el film incluyera al mismo tiempo imagen y sonido, haca
que ejerciera mayor impacto que los mensajes que slo llegaban
individualmente al odo y a la vista como la radio y los peridicos. Para Bill
Nichols (1997) el comentario en off de los narradores ocupaba un lugar
destacado otorgando un halo de autenticidad que invitaba a aceptar como
verdadero lo que los sujetos narraban. De esta manera se constituyeron en
un documento de informacin sobre el momento en que fueron realizados
y una forma de conocer una sociedad tanto en trminos de sus
prohibiciones como de sus lapsus (Ferro, 2003:112).
Es precisamente a partir de estos aspectos, que nos proponemos indagar
en los noticieros de 1950-55 sobre las representaciones de la poltica
atmica y los diferentes proyectos impulsados por el gobierno para
implementarla: el proyecto Huemul en Bariloche y el de investigacin y
desarrollo llevado a cabo en Buenos Aires.

14
En palabras de Mabel Tassara: El cine es el desvelamiento de una realidad oculta
que slo se encuentra all, en el rectngulo de la pantalla y que es inasible por otra
va (Tassara, 2001: 17).

176

Representaciones del proyecto Huemul
15

El 24 de marzo de 1951, en conferencia de prensa Pern difundi la noticia
del supuesto logro de Richter sobre el control de la fusin nuclear y
sorprendi a la comunidad cientfica internacional, porque de haber sido
verdad, constitua un desarrollo trascendental todava no alcanzado por las
potencias nucleares de la poca.
El comunicado oficial ledo por Pern
16
y la conferencia de prensa ofrecida
por Richter al da siguiente fueron difundidos por los diarios nacionales El
Lder, Clarn, la Razn, la Nacin, Noticias Grficas del 24 y 25 de marzo de
1951. Y debido a su trascendencia a nivel mundial, fueron tambin noticia
en los titulares de la mayora de los diarios extranjeros, que transcriban las
opiniones de cientficos de distintos pases y su escepticismo sobre la
veracidad del acontecimiento.
Dada la importancia del tema y a pocos das despus del anuncio
periodstico presidencial, se filmaron sobre l dos notas: en marzo la
entrega de Pern a Richter del ttulo de Dr Honoris Causa de la Universidad
de Buenos Aires y de la medalla peronista por su desempeo, y en junio, la
visita que periodistas nacionales realizaron a la isla Huemul para conocer
sus instalaciones y transmitir informacin sobre los trabajos realizados por
fsico austriaco y su equipo. Estas notas fueron adems incluidas en el
Resumen Cinematogrfico de 1951 del Noticiero Panamericano
17
junto con
otros hechos sobresalientes de ese ao.

Un sabio atmico
Distinciones al sabio Ronald Richter fueron transmitidas por distintos
noticieros cinematogrficos de la poca
18
. En la toma inicial y mediante una
panormica, la cmara enfoca la Casa de Gobierno para luego trasladarse
hasta el Saln Blanco donde se realizara el acto. Como en la dcada del

15
Sobre este tema ver: Marzorati (2006: 197-211).
16
El texto, publicado en los peridicos, era el siguiente El 16 de febrero de 1951, en
la planta piloto de energa atmica en la isla Huemul, de San Carlos de Bariloche, se
llevaron a cabo reacciones termonucleares bajo condiciones de control en escala
tcnica.
17
Noticiero Panamericano N 606.Archivo General de la Nacin AGN). En total las
notas eran 25.
18
Noticiero Panamericano N 567, Sucesos de las Amricas N 308, y Sucesos
Argentinos N 644 ( AGN)
Zulema Marzorati

177
40 los noticieros argentinos eran transmitidos a otros pases del mundo,
el lugar elegido estaba relacionado con el inters de Pern de mostrar que
en la Argentina se estaba llevando a cabo investigaciones sobre la energa
atmica con fines pacficos y en el marco de instituciones liberales
democrticas. Esta sera una forma de tomar distancia de su imagen de
dictador construida por los aliados
19
, quienes adems consideraban que su
inters por lo nuclear estaba vinculado con la intencin de desarrollar en el
pas la bomba atmica.
La voz en off anuncia que en una ceremonia de extraordinario [trmino
remarcado por el locutor] relieve es condecorado el sabio argentino Dr.
Ronald Richter por sus trabajos cientficos relativos a la liberacin
controlada de la energa atmica. A travs de varias tomas rpidas la
cmara muestra, adems de Pern y Evita, al Vicepresidente Dr. Quijano; a
Hctor Cmpora, Presidente de la Cmara de diputados; al coronel Enrique
Gonzlez, Secretario general de la CNEA, y a su hijo el capitn Gonzlez
que oficiaba de traductor; al Ministro del Interior ngel Borlenghi, al
Subsecretario administrativo de la Presidencia, Carlos Alo
20
, a Ral
Alejandro Apold; a Richter y a su esposa. La convocatoria de ministros,
algunos gobernadores, miembros del Poder Ejecutivo, Legislativo y del
Ejrcito
21
, constituye una representacin de la real importancia del evento
cuyo objetivo no era la divulgacin del hecho cientfico, sino la difusin
pblica de los logros del gobierno.
La referencia al sabio argentino
22
connota la importancia que cobraba un
pas sudamericano, al mostrar al mundo que un fsico proveniente de un
pas central, pero naturalizado argentino, era el descubridor del secreto
que revolucionaba al campo de la fsica nuclear, y que haba sido la
Argentina de Pern la que le haba facilitado los medios y recursos para
lograrlo.

19
La principal oposicin provino de los Estados Unidos cuyos planes para la
liberalizacin del comercio mundial en la posguerra se oponan a la independencia
econmica y a la industrializacin propiciada por Pern. Con respecto a la
desestabilizacin y boicot econmico ejercido por ese pas sobre Argentina ver la
tesis de doctorado de Escud (1983).
20
El Mayor Alo estaba a cargo del complejo Alea, monopolio estatal de la prensa
oficialista.
21
De las fuerzas armadas, en el noticiero se destacan los miembros del Ejrcito ya
que la CNEA dependi de este arma entre 1951 y 1952, ao en que la conduccin
pas a la Marina.
22
Debido al inters de Pern en que Richter fuera considerado un cientfico
argentino, se le otorg la carta de ciudadana en marzo de 1950.

178
En el imaginario de la poca, ser un cientfico confera prestigio. Eric
Hobsbawm (1995:236) sostiene que desde la dcada del 20, con los
nuevos y profundos adelantos alcanzados especialmente en la fsica, ser un
cientfico era ser alguien envidiado. Esta representacin del rol del
investigador se haba acrecentado a partir de la Segunda Guerra Mundial,
cuando los fsicos tuvieron un papel privilegiado en la sociedad, disfrutando
el poder que acompa la percepcin de que sus esfuerzos haban hecho
mucho para ganar la guerra. Para Sharon Traweek se convirtieron en
hroes prometeicos en busca de la verdad. Las memorias y biografas
presentaban a este cuerpo de lite como nico; la imagen de Albert
Einstein era y es an usada como emblema de inteligencia y creatividad
(Traweek, 1988: 1-3). Todas estas consideraciones sobre la trascendencia
de la labor de los cientficos en el progreso de la humanidad llegaran al
pblico receptor del noticiero en el momento que, mediante planos medios,
la cmara se centraba en las figuras del ministro de Educacin Mndez San
Martn haciendo entrega a Richter del ttulo honorfico. El abrazo entre
Pern y el fsico despus de la condecoracin, constitua una
representacin de la estrecha relacin entre poltica y ciencia que los haca
protagonistas del logro alcanzado.
Dada la importancia que tena el sonido como apoyatura de la imagen, el
fondo musical tiene un ritmo vivaz, alegre, con preeminencia de
instrumentos de viento, que connota un sentido de gestin exitosa al
anunciar con pompa triunfalista una noticia tan trascendente y registrar
como definitivos resultados de investigaciones que eran provisionales
porque no haban sido contrastados por la comunidad cientfica
23
.
En un lenguaje altisonante, el locutor contina: el apoyo prestado por el
gobierno () es elocuente demostracin de la preocupacin permanente
[vocablo remarcado] por nuestro pas por alcanzar los ms resonantes
triunfos para bien de la humanidad.
Detrs de los participantes, la estatua de la Repblica -smbolo de la
unidad nacional- se une a la idea de ciencia y constituye un mudo testigo
del acontecimiento que convertira a la Nueva Argentina en una nacin
moderna e industrializada. Segn Alan Rouqui, Pern, que soaba con
hacer de nuestro pas una potencia mundial, tena debilidad por las

23
Desde el punto de vista cientfico, Richter ignoraba los parmetros fsicos dentro
de los que tericamente, podra producirse la reaccin termonuclear en cadena. En
la explicacin se aferr a una particular interpretacin suya sobre las lneas del
registro del espectgrafo del laboratorio -que funcionaba defectuosamente y se
neg a repetir esa experiencia, dando por probado un hecho insuficientemente
experimentado ( Mariscotti, 1987: 285-286)
Zulema Marzorati

179
iniciativas espectaculares con algo de megalomana, a expensas de las
realizaciones duraderas, pero poco llamativas (Rouqui, 1986:81).
Por otra parte, como las omisiones registran ms de lo que se muestra, no
se observan cientficos argentinos en el homenaje. Ningn fsico estuvo
presente en el acto ni tampoco la prensa local acudi a ellos para pedirles
su opinin. La comunidad cientfica argentina no tuvo participacin alguna
en el Proyecto Huemul al que nuestros profesionales consideraban un
hecho negativo, desarrollado en base a la superficialidad del conocimiento
y de la metodologa cientfica, sin que constituyera en absoluto ningn
aporte en el avance del conocimiento.
Tampoco se hizo referencia a los mritos acadmicos que lo hicieran
acreedor del ttulo recibido. En realidad, Richter no haba publicado ningn
trabajo terico original en materia de fsica nuclear ni en otras ramas de las
ciencias fsicas que lo avalara y no estaba reconocido en ningn mbito
cientfico internacional (Gaviola, 1955)
24
.

Periodistas en la isla
Huemul. Bariloche. La Planta de energa atmica
25
es el ttulo de la
segunda y ltima nota sobre el tema que aparece en los noticieros
cinematogrficos de 1951. En junio de ese ao, la CNEA invit a los
representantes de la prensa nacional para que conocieran las instalaciones
en la isla provistas con los ms modernos instrumentos y equipos para
realizar investigaciones en el campo nuclear
26
.
El escenario lo constituye la isla Huemul situada a 7 km de Bariloche,
frente a Playa Bonita. A partir de 1949 Richter se instalara en ella, siendo
designado por Pern como su nico representante que por delegacin
ejerca en la isla su misma autoridad presidencial.
La toma con que se inicia la filmacin es la de la bandera nacional
flameando en la lancha que conduce a Richter y a los periodistas desde
Playa Bonita hacia la isla. Con estas imgenes que mostraban el sur del

24
Los ndices de trabajos cientficos a nivel mundial no registraban ninguno de
Richter y su tesis doctoral no haba sido publicada (Mariscotti, 198:186).
En septiembre de 1955, despus de la cada de Pern, el Interventor de la UBA,
profesor Jos Luis Romero dispuso dejar sin efecto la resolucin que confera a
Richter el ttulo de Doctor Honoris Causa de la mencionada casa de altos estudios.
En: La Prensa, 9 de septiembre de 1955, p. 6.
25
Sucesos de las Amricas N 321, Noticiero Panamericano N 580 (AGN).
26
Un artculo y fotos sobre la visita fue publicado en Mundo Atmico, Revista de
divulgacin cientfica, N 5, Ao 1951, pp. 1-10.

180
pas, la iconografa flmica incorporaba simblicamente a la Patagonia a los
beneficios de la modernidad. La eleccin de Huemul para desarrollar los
experimentos en energa nuclear, era tambin coherente con los planes del
gobierno peronista de poblar el sur, un territorio visualizado en ese
momento como rea estratgica para el crecimiento del pas
27
.
La cmara enfoca un cartel en que se lee: Presidencia de la Nacin. CNEA.
Proyecto Planta Piloto de la Energa Atmica Huemul. Plan de gobierno
1946-1951, una marca por la cual se indica que el logro no provena de
esa regin, sino de entidades que integraban el Estado Nacional, verdadero
impulsor del proyecto cientfico.
Varios planos generales muestran la llegada de Richter y de los periodistas
a la isla y su recorrido por la misma. Las imgenes son acompaadas por la
voz en off, que utilizando el pronombre nosotros, crea un colectivo de
identificacin, un puente que une al gobierno y a los espectadores:
Invitados por el profesor Ronald Richter llegamos a Huemul () All
entramos en contacto con el mundo cientfico que funciona en la pequea
isla.
Como a partir de Hiroshima y Nagasaki exista en la sociedad la inquietud
por conocer ms sobre el tema nuclear y sus aplicaciones, podemos
imaginar la repercusin de esta noticia sobre la investigacin realizada en
la Patagonia. En este espacio lejano, situado en la zona meridional del
pas, el Proyecto Huemul connotaba el exitoso Proyecto Manhattan que
Norteamrica haba llevado a cabo entre 1944 y 1945 en Nueva Mjico,
territorio ubicado al sur de los Estados Unidos, y en el que destacados
cientficos provenientes de diversos pases haban desarrollado la bomba
atmica.
Las imgenes muestran los reactores primero y segundo lugar este ltimo
donde se haban realizado los experimentos atmicos y que en ese
momento estaba en construccin- custodiados por militares. Pero en tono
enftico, el locutor toma distancia de una posible aplicacin blica:
nicamente perseguimos propsitos de paz y progreso
Desde el comienzo de las investigaciones en el rea nuclear, Argentina se
haba declarado a favor de una poltica orientada hacia su utilizacin
pacfica, tal como figuraba en los considerandos del decreto 10936 de
creacin de la CNEA. Para Enrique Oteiza, pese a estas declaraciones
pblicas, pases como Argentina, China, Canad, India y Brasil crearon

27
El Censo Nacional de 1947 en Argentina registraba un total de de 15.893.811
habitantes, de los cuales 361.551 vivan en la Patagonia, es decir el 2,3% de la
poblacin. En: www. indec.gov.ar
Zulema Marzorati

181
instituciones especializadas obteniendo resultados que les permiti avanzar
en el uso militar la bomba y luego en sus aplicaciones en el mbito civil
(Oteiza, 1992).
Adems de poner esa formidable fuerza energtica al servicio del proceso
de industrializacin acelerado que estaba llevando a cabo, la tecnologa
nuclear habra constituido un importante rdito poltico para Pern en
momentos en que se realizaba su reeleccin y en el que la etapa
distributiva haba llegado a un lmite, surgiendo la oposicin dentro de uno
de los actores sociales que lo apoyaban: las Fuerzas Armadas. Hacia el
exterior permita adems mostrar el avance cientfico-tcnico alcanzado por
Argentina, ubicndola en un lugar de poder en aquel mundo enfrentado
por la Guerra Fra
28
.
El relato en off contina: Llegamos ahora a Playa Bonita para conocer el
mundo ntimo en que vive el sabio argentino. A travs de varios planos
medios la cmara enfoca a Richter y a su esposa en la casa en que viven,
mientras ella est mostrando en un lbum fotogrfico familiar diversos
acontecimientos de la vida personal del fsico.
Esta idea de acercar al pblico la vida del fsico es novedosa, ya que la
ciencia y sus productos resultan muchas veces inaccesibles para la gran
mayora de los ciudadanos pudindoles causar una sensacin de
incapacidad para entender sus postulados y resultados. En general los
cientficos son percibidos como lejanos y encerrados en una torre de marfil
definido por Philippe Roqueplo como efecto de vitrina (Roqueplo, 1983:
127).
Por el contrario, la cmara derriba las barreras entre lo pblico y lo privado
y en lugar de estar aislado de la sociedad, como eran habitualmente
representados los cientficos, se ve a Richter en una escena familiar y
domstica, teniendo en brazos a su gato Epsilon al que no dejaron
entrar en EUA, y por cuya causa el Dr. Richter declin la invitacin de
visitar ese pas.
Al finalizar la guerra, los aliados buscaron obtener la colaboracin de los
cientficos alemanes para sus investigaciones. Richter estaba interesado en
ir a los Estados Unidos pero, de acuerdo con su propio relato
29
como no se
le permitiera ingresar con su gato en ese pas, decidi venir a la Argentina.
Ms all de la veracidad de su versin, el noticiero construye la imagen de
un cientfico prestigioso, por el que haba estado interesada la primera

28
En esos momentos se estaba desarrollando la guerra de Corea (1950-53) que
podra haber sido el inicio de la Tercera Guerra Mundial.
29
Noticias Grficas, 28 de junio de 1951.

182
superpotencia, que opt por no ingresar en ella, tomando la decisin de
investigar en nuestro pas.
Se escucha al locutor: Mientras agencias noticiosas extranjeras
desparraman por el mundo la noticia de su detencin, el Dr. Richter reciba
a periodistas en la isla Huemul. Las imgenes de Richter dialogando con
los hombres de prensa -en su mayor parte provenientes de diarios
oficialistas-
30
tenan como destinatarios a todos aquellos que dentro de
Argentina o en el exterior dudaban del logro cientfico alcanzado y en
especial a la prensa internacional, que en mayo de 1951 haba difundido la
errnea noticia de su detencin..
La Argentina, dijo el ilustre sabio, domina ya la tcnica de la
desintegracin atmica controlada y hasta producira tambin istopos
medicinales para luchar contra el cncer. Para Mario Mariscotti, con esta
visita a la isla se cerraba un captulo del proyecto Huemul: el ms
espectacular (Mariscotti, 1987:196). A partir de all comenzaran las
dificultades en torno a ofrecer resultados concretos para el futuro prximo,
relacionado con la produccin de energa o de radioistopos para uso
medicinal, profundizndose en el crculo gubernamental las dudas respecto
a la veracidad de sus afirmaciones.

Representaciones del desarrollo atmico en la
DNEA
A partir de 1952 la CNEA se instal en el edificio que actualmente es sede
central de la institucin. Cientficos y tcnicos argentinos, que recin
comenzaban su formacin en el rea nuclear desarrollaron all sus
investigaciones en forma independiente de lo realizado por Richter en el
proyecto Huemul.
Con respecto a la difusin cinematogrfica, desde la visita de los
periodistas a la isla Huemul en junio de 1951 no se registr ninguna nota
hasta mayo de 1953 en que se filma en los laboratorios de la institucin En
diciembre de 1954 con la inauguracin del sincrociclotrn, el tema nuclear
aparecera en los noticiarios por ltima vez hasta la cada de Pern.
Para entender el porqu de este aparente desinters por una temtica que
en sus comienzos haba tenido gran repercusin en los medios periodsticos

30
Noticias Grficas public tres notas bajo el ttulo Nuestro pas es el primero en el
mundo en la investigacin de la energa atmica entre el 26 de junio al 28 de junio
de 1951. Por otra parte El Mundo se refera a Richter como el mago de Huemul,
27 de junio de 1951.
Zulema Marzorati

183
tanto a nivel nacional como internacional, habra que recordar el fraude en
que se haba visto envuelto el gobierno al apoyar la propuesta de Richter, y
por ende, la necesidad de mantenerlo en el olvido.
Segn Marc Ferro la historia oficial existe porque legitima al rgimen que la
produce y responde a la necesidad de cada grupo social y de cada
institucin para justificar su dominacin. Como una de sus caractersticas
es el silencio que impone a ciertos secretos familiares (Ferro, 2003:94-
95) podemos comprender el manto de silencio que los noticieros
desplegaron sobre Ronald Richter y su fallido desenvolvimiento en la isla
Huemul, considerndolo un secreto familiar que no haba que difundir.
As, el cine influira en la conformacin de la memoria histrica, inclusive
tambin a travs del olvido, de lo que deja de lado.
La Ciencia Grande
El proceso de surgimiento de la Big Science
31
hace referencia al tamao de
los emprendimientos cientficos desarrollados a partir de la Segunda Guerra
Mundial y en especial al Proyecto Manhattan, que implic la movilizacin de
fsicos nucleares y la erogacin de cuantiosos gastos en instalaciones
cientficas bsicas gigantescas que slo estaban al alcance de los
gobiernos. Durante la dcada del 50, la Ciencia Grande se vincul
tambin con proyectos que en los pases desarrollados no tenan aplicacin
militar directa y estaban relacionados con los avances de la medicina
nuclear.
Ciclotrn es el ttulo de la nota
32
de mayo de 1953 que suponemos habr
llamado mucho la atencin de los espectadores interesados en ver su
funcionamiento, y que difunde las investigaciones llevadas a cabo en la
CNEA dentro del proyecto cientfico nuclear basado en un costoso
equipamiento y en un personal cientfico especializado que se estaba
formando en la institucin.
La toma inicial, un plano general, se centra en la fachada principal de la
CNEA, de estilo arquitectnico neoclsico. Del exterior del antiguo edificio,
la cmara se traslada a su interior mostrando el funcionamiento de las
mquinas de ltima generacin adquiridas por el gobierno, como el
acelerador en cascadas tipo Cockroft-Walton y el sincrociclotrn. Estas
imgenes resignifican una dicotoma temporal entre el pasado,
representado por una edificacin antigua, y ese presente en el que las
construcciones monumentales se constituan en smbolos de poder,
progreso y bienestar para el pas.

31
Sobre este tema ver Price (1973).
32
Ciclotrn: Semanario Argentino N 105, mayo de 1953 (AGN).

184
Un tenue sonido musical acompaa las explicaciones. La voz del relator
hace referencia a la ponderable labor que cumplen los cientficos y tcnicos
argentinos en el silencio de sus laboratorios y gabinetes () utilizando
elementos modernos.
La retrica discursiva toma distancia de las imgenes triunfalistas de los
anteriores noticieros de 1951 en los que se mostraba a Richter como nico
y principal actor cientfico, y de todo el ruido que el periodismo oficial
haba difundido en ellos sobre el tema atmico.
En Ciclotrn el escenario central lo constituye la propia institucin donde
se estn llevando a cabo las investigaciones nucleares y los actores son la
emergente comunidad de cientficos y tcnicos argentinos conformado en
ella, marcando as una importante distincin con el proyecto anterior a
cargo de un fsico extranjero.
Alguna vez el director Joseph Losey dijo que los lugares son actores que
influyen en las acciones de las personas que son puestas all (Palmer y
Riley, 1993:12), de ah la importancia que va a tener la DNEA como
espacio de investigacin y produccin creativa en estos noticieros.
A travs de planos generales y medios, el ojo de la cmara va recorriendo
sus instalaciones y a lo largo de ellas registra a cientficos y tcnicos en sus
desplazamientos o accionando el tablero de las maquinarias. Los muestra
inaccesibles, lejanos a la audiencia, enmarcados en el efecto de vitrina.
Estn representados como sacerdotes de la verdad dedicados a una
investigacin particular, sagrada
33
, vestidos con los tpicos guardapolvos
blancos que se usan en los laboratorios y con los que los espectadores
estaban acostumbrados a verlos de acuerdo con el rol que desempeaban.
No se conoce sus nombres; son seres que permanecen en el anonimato,
pero que con eficiencia accionan esas mquinas que permitirn
contribuir al adelanto de las investigaciones cientfico-tcnicas.
Las imgenes de estos miembros de la comunidad cientfica se relacionan
con el sentido kuhniano del alto grado de autonoma del cientfico frente a
la sociedad para resolver enigmas, libre de las presiones polticas
partidistas, desenvolvindose bajo las normas mertonianas de
comunalismo y desinters. Esta construccin iconogrfica es muy distinta a
la de los noticieros de 1951 en los que el cientfico Ronald Richter apareca
junto a su esposa, vestido con traje de calle y en su casa, mostrndolo

33
En una sociedad que comenzaba su proceso de secularizacin, las ciencias
disciplinarias y sus verdades fueron investidas en el ltimo siglo de un aura casi
religiosa, en reemplazo de la religin que perda su poder social: en la prctica, las
verdades cientficas reemplazaron con holgura a las del catecismo (Fourez,
1997:.52.
Zulema Marzorati

185
ms cercano al hombre comn y por ende, al pblico que vea los
noticieros.
Mediante primeros planos y planos medios, las tomas se centran en
distintos aspectos del acelerador de partculas y del edificio que se estaba
construyendo para ubicar y aislar el ciclotrn, mientras la voz en off explica
los detalles tcnicos que suponemos seran difciles de entender por un
pblico no especializado en temas cientficos: este acelerador en
cascadas de 1.400.000 voltios () y el sincrociclotrn de 30.000.000 de
electrn-voltios () cuya armadura y campo magntico pesan 240
toneladas.
El fsico Alvin Weinberg considera a los monumentos de la Ciencia Grande
como los smbolos de nuestro tiempo (Weinberg, 1961: 161). Haciendo
comparaciones con las pirmides de Egipto y la catedral de Notre Dame,
sugiere que las tecnologas monumentales juegan un rol anlogo en
expresar los valores ms altos y las aspiraciones ms profundas en la
cultura moderna. En la relacin escala/hombre, escala/mquina, estas
figuras totmicas
34
- siempre gigantescas si se las comparara con sus
operadores- se convertiran para la audiencia en iconos nucleares
representantes del avance que se estaba alcanzando en el pas.
Segn Mara Paz y Julio Montero (1999:378) cuando el historiador analiza
un film se encuentra con un problema bsico que es el de tratar de
comprenderlo como lo hacan los espectadores de la poca. En estos
noticieros el discurso se presenta como dotado de una irrefutable verdad,
ya que las imgenes que proyecta la ciencia son percibidas por el
espectador como una referencia objetiva del mundo real. As, la
manipulacin de los aparatos ideolgicos del Estado llegara ms al
destinatario cuando se trataba de temas cientficos ya que el pblico en
general no tena conocimientos sobre los mismos y era ms difcil sostener
frente a ellos una posicin crtica que cuando se trataba de temas polticos
o socio-econmicos.

Ciencia en la periferia
En la dcada del 50, los cientficos nucleares argentinos conocieron los
ltimos logros de la ciencia mundial, pero en lugar de establecer con ellos
una relacin pasiva, los adecuaron a nuestro contexto y necesidades

34
Aplico esta definicin que el crtico de cine Eduardo Russo utiliza para las
imponentes gras usadas en las filmaciones cinematogrficas (Russo, 1998:122).

186
nacionales, adquiriendo as una dinmica propia que les permiti
desarrollar ciencia en la periferia
35
.
El noticiero se hizo presente para documentar esos logros. En diciembre de
1954, Sucesos Argentinos transmiti desde la sede de la CNEA la nota
Energa nuclear
36
.
Las imgenes registran la llegada del Presidente de la Nacin a la
institucin flanqueado por varias filas de cadetes de la Marina. Con la
apoyatura de una marcha militar, el locutor anuncia que el general
Pern asiste al acto inaugural del primer sincrociclotrn existente en el
hemisferio austral....
Pern, principal actor poltico en el desarrollo nuclear del pas, ingresa en
la CNEA vestido con un traje blanco que lo sita en el centro de la mirada
de los espectadores y sube la escalera central, sonriente, saludando con
las manos en alto. Est acompaado por el Senador norteamericano
Homer Capehart (a quien, en un gesto cordial, toma del brazo para
entrar), el gobernador de Buenos Aires Carlos Alo y autoridades directivas
y cientficas de la institucin: el Capitn de Navo Pedro Iraolagoita y el
Ingeniero Otto Gamba, Director y Subsecretario de la CNEA
respectivamente.
En el recinto central observamos la participacin de distintas autoridades
que con su presencia tambin respaldan la importancia del evento:
Vicepresidente de la Nacin, Ministros, Presidente Provisional del Senado,
Titular de la Cmara de Diputados, generales, brigadieres y almirantes, que
constituyen la representacin de un apoyo sin fisuras al gobierno, en
momentos en que los enfrentamientos con la oposicin se profundizaban y
se resquebrajaba la coalicin que lo sostena.
Contina el locutor: [Pern] .escucha las explicaciones de orden tcnico
del titular del organismo. Buscando transparentar lo actuado hasta
entonces, la pantalla enfoca un cartel en el que Iraolagoita seala las
cifras de los gastos desembolsados en infraestructura y formacin de
personal.

35
Un espacio de trabajo creativo y de produccin de nuevos conocimientos fue el de
radioqumica dirigido por el profesor Dr. Walter Seelmann-Eggebert, en el que se
obtuvieron resultados reconocidos internacionalmente en el campo de los
radioistopos. Estas investigaciones fueron presentadas por los profesionales
argentinos en la Primera Conferencia de Usos Pacficos realizada en Ginebra en
septiembre de 1955 y publicadas en revistas cientficas extranjeras haciendo visible
el importante desarrollo alcanzado en el rea nuclear en un pas perifrico.
36
Energa nuclear, Sucesos Argentinos N 836, 2 de diciembre de 1954 (AGN).
Zulema Marzorati

187
Los medios de comunicacin se constituan as en herramientas eficaces
para legitimar el plan atmico y obtener consenso en la opinin pblica
especialmente en los sectores medios que no apoyaban las medidas del
rgimen peronista.
Mientras se escucha la voz en off, el ojo de la cmara aparece como
testigo del avance cientfico: Al apretarse este botn se pone en
marcha el sincrociclotrn con su gigantesco poder de treinta millones de
electrn-voltio.
Es interesante destacar que aunque es Pern el que inaugura el equipo,
como lo documenta el periodismo escrito que estuvo all presente
37
, la
imagen registra al Senador Capehart en el momento de hacerlo. La
presencia de este funcionario filmado siempre junto al Presidente a lo largo
de todo el noticiero, constitua un acto simblico de capitulacin frente a
los Estados Unidos y haca visible el inters de mostrar el apoyo de este
pas que siempre se haba opuesto a la poltica del gobierno.
El proyecto de industrializacin acelerada necesitaba para su
implementacin del dominio de la tecnologa nuclear y para ello era
fundamental contar con un conjunto de especialistas que trabajaran para
desarrollarla. De esta manera, se estableci una especie de contrato
tcito entre los objetivos e intereses del gobierno y los de los miembros de
la comunidad de cientficos nucleares
38
que vemos representado en las
imgenes de los cientficos que aparecen junto a Pern explicando las
funciones del sincrociclotrn y cuando uno de los tcnicos le hace entrega
de una plaqueta de oro reactivado como recuerdo de la ceremonia, como
smbolo del importante avance alcanzado en el pas.

Conclusin
Los noticieros cinematogrficos, fuentes audiovisuales relevantes para la
interpretacin del pasado, reclaman ser tenidos en cuenta a la hora de

37
La Nacin y El Lder (en este diario se publica tambin la foto), 3 de diciembre de
1954
38
El nexo que posibilit la concrecin de ese contrato fue la figura y la personalidad
del capitn de Navo Pedro Iraolagoita quien como director de la CNEA fue un
ejemplo de accionar autnomo, alejado de las prcticas burocrticas, no influido por
las tendencias y limitaciones sectarias que se daban en el resto de las entidades
estatales del pas (Marzorati, 2003:134).


188
reconstruir ese perodo inicial de la historia de la CNEA. En ellos, la
memoria no ha quedado congelada en un relato oficial monoltico, sino que
los discursos e iconografas permiten recuperar los cambios socio-
histricos que se produjeron en esa etapa, registrando las fisuras y
haciendo visibles las marcas de distintos proyectos.
El primero, fue transmitido en los noticieros de 1951 con una fuerte
apuesta de Pern a la iniciativa de un nico actor cientfico, cuya presencia
en los mismos era hegemnica. La filmacin se hizo en escenarios de
carcter poltico como la Casa de Gobierno o la isla Huemul, en la que
Richter ejerca la delegacin presidencial. La retrica discursiva construa
en ellos una Argentina potencia, con posibilidad de desarrollar energa
atmica en pie de igualdad con los pases centrales.
El segundo proyecto se registraba en los noticieros de 1953 y 1954, sin
ninguna mencin a lo realizado anteriormente en Bariloche. Alejado de
toda connotacin poltica, el discurso se centraba en la labor de un nuevo
colectivo social: la comunidad de cientficos y tcnicos nucleares,
representados como depositarios del saber indiscutible. La pantalla se
centraba en los laboratorios de la CNEA, lugar donde se llevaban a cabo las
investigaciones con fines pacficos.
En los noticieros, memoria y olvido iluminan aspectos de la relacin entre
ciencia nuclear y Estado desde la creacin de la institucin hasta la cada
de Pern. En ese perodo 1950-55 el relato cinematogrfico transmite una
continuidad en la poltica nuclear que pone el acento en los logros
alcanzados, ocultando el episodio protagonizado por Richter. En las
imgenes no hay conflicto: la cmara captura una idea de lo
contemporneo y est al servicio de la ciencia al registrar desde su
subjetividad un momento histrico de nuestro pas en el que se estn
llevando a cabo importantes realizaciones cientfico-tcnicas.
Pero, al mismo tiempo, se pueden rastrear las marcas de una ruptura. La
iconografa de las grandes mquinas y del accionar de la comunidad
cientfica nuclear argentina constituye una frontera simblica que separa lo
actuado en Huemul del segundo proyecto, en el que prima la investigacin
basada en la seriedad y la racionalidad cientfica. En ste, el campo flmico
iconogrfico construye as una nacin industrializada y moderna que a
pocos aos de distancia del estallido del primer artefacto nuclear se
acercaba a las fronteras del conocimiento de la poca.
Para nosotros, sus espectadores, la proyeccin de esos noticieros nos
traslada a un pasado en el que se instalaba en la opinin pblica un nuevo
campo cientfico. Y es a partir de ellos que los recuerdos se resignifican y
adquieren vigencia hoy, cuando nuestro pas exporta al mundo reactores
Zulema Marzorati

189
nucleares de investigacin y sigue produciendo en ese rea ciencia que
compite a nivel mundial.

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Zulema Marzorati

191

Las acciones colectivas
instituyentes
Su representacin en el film documental

Nilda Virginia Ansaldo
Facultad de Ciencias Econmicas. U.N.L
nansaldo@gigared.com
Argentina

Resumen: Si bien la idea central de este trabajo es la relacin entre el
cine documental y las fbricas y/ o empresas recuperadas, entendemos la
necesidad de introducir un marco ampliatorio del escenario y darle un lugar
a las emociones de los/as actores sobre las cuales se gestaron, es decir,
introducir una mirada hacia el sustrato actitudinal (afectivo-cognitivo) de los
mismos.
Esta idea de opresin y condicionamientos en la atmsfera laboral, con las
diversas respuestas de sus protagonistas, torna necesario mencionar los
aspectos psicodinmicos del trabajo que hacen a la ndole de las relaciones
sociales
1
en el interior de las mismas.
Palabras clave: documental protesta social relaciones laborales
fbricas recuperadas
Title and subtitle: The set collective actions. Its representation in
the documentary film
Abstract: Though the central idea of this work is the relation between
the documentary movies and the factories and/or recovered businesses, we
understand the need to introduce a framework that expand the setting and
to give it a place to the emotions of the actors on which they were gestated,
that is to say, to introduce a look toward the actitudinal substrate
(emotional-cognitive) of the same.
This idea of oppression and conditioning factors in the labour atmosphere,
with the diverse answers of their protagonists, necessary return to mention
the psicodinmicos aspects of the work that do to the kind of the social
relations in the interior of the same.
Key words: documental social protest work relationship workers
buyout factories.

1
Dejours, Christophe (2006) La canalizacin de la injusticia social. Topa. Cap.
Federal. Bs. As. Coleccin Psicoanlisis, Sociedad y Cultura.


193
Introduccin
Los hechos sociales de protesta constituyen un mundo de realidad que
suele anteceder cualquier acto reflexivo, y tienen la particularidad de
guiarse por actitudes defensivas, autoafirmativas, con tinte emocional
doloroso, sesgados por circunstancias limites, inesperadas e injustas.
Hoy da se impone la condicin de riesgo en la vida cotidiana, la cada
precipitada de los lugares sociales que posibilitaban cierta identidad de
pertenencia, la proyeccin de ideales o aspiraciones de logro y el
encuentro de un camino para llevarlos a cabo.
Cambios que tambin indican que los/as actores sociales comprometidos,
estaban disciplinados para realizar una actividad tutelada. Si luego de
tomas y ocupacin de fuentes laborales, se logra pensar y publicar sobre
acciones laborales autogestivas, - como fue el novedoso texto Sin Patrn
en el 2004
2
, indica que la dimensin autnoma de la vida del trabajador no
tena lugar en la memoria ms inmediata o cercana de sus protagonistas.
La dcada de los 90 impuso una caracterstica laboral flexible, adoptada
por las empresas anglosajonas que expandieron sobre Amrica Latina sus
modelos organizacionales, con el pretexto o a propsito de la globalizacin,
sin considerar las historias de las empresas regionales y su cultura. Hecho
que encubre una caracterstica central de su funcionamiento, como es la
concentracin sin centralizacin del poder, que se adopta en la nueva
reorganizacin del trabajo, bajo la apariencia de brindarle al trabajador un
mayor control sobre sus propias actividades. Esto indica en los distintos
niveles empresariales una importante modificacin y estilo de
disciplinamiento, que se fue trasladando de la mano de la informtica a las
distintas organizaciones del trabajo.
Lo cierto es que a partir de la dcada de los 90 predomina una racionalidad
laboral con perspectiva de corto plazo en las tareas, y una idea eficientista
basada en un saber hacer desarraigado y rotativo desde el punto de vista
espacial y humano. Plataforma desde la cual se solidifican actitudes
individualistas que menguaron la memoria y prcticas de agrupamiento
necesarios para afrontar las circunstancias inestables y cambiantes de los
nuevos escenarios laborales; respecto del tiempo, salario etc, de los
trabajadores, o simplemente mantener conexiones ms integradoras de la
realidad laboral.
Si bien la idea central de este trabajo es la relacin entre el cine
documental y las fbricas y/ o empresas recuperadas, entendemos la

2
Acua, C, Gociol, J; Rosemberg, D; Ciancaglini, S. (2004). Sin Patrn. Fbricas y
empresas recuperadas por sus trabajadores. Una historia, una gua. Bs. As. Lavaca.
Las acciones colectivas instituyentes. Su representacin en el film documental

194
necesidad de introducir un marco ampliatorio del escenario y darle un lugar
a las emociones de los/as actores sobre las cuales se gestaron, es decir,
introducir una mirada hacia el sustrato actitudinal (afectivo-cognitivo) de
los mismos.
Esta idea de opresin y condicionamientos en la atmsfera laboral, con las
diversas respuestas de sus protagonistas, torna necesario mencionar los
aspectos psicodinmicos del trabajo que hacen a la ndole de las relaciones
sociales
3
en el interior de las mismas
4
.
El reconocimiento hacia el trabajador desde la empresa,- al que
contradictoriamente oprime-, respecto de la contribucin que el mismo
efecta al desarrollo de esta mediante su trabajo, constituye tambin para
l una posibilidad de reapropiacin que es de ndole simblica, e implica
una autorrealizacin subjetiva y simultnea en el campo social.
Sin embargo un obstculo mayor se da hacia la posibilidad de gestar
autonoma, respecto de las relaciones cara a cara, directas, tal como
caracterizan la conformacin de las empresas recuperadas, cercanas todas
ellas a pequeas y medianas empresas, con peso poco significativo en la
economa de mayor volumen, pero ciertamente relevantes para la realidad
regional.
Desde otras concepciones acerca de la opresin y su contrapartida de
enajenamiento que se instala en la actual realidad del trabajo, de
alienacin o de estado en el que la conciencia es negada; tambin
podemos pensar que un modo de neutralizarla se da justamente con la
posibilidad de reapropiarse del producto del trabajo, que otros autores
denominan acto poder
5
.
En esta lnea es importante sealar que la apropiacin de la fuente de
trabajo y lograr llevar adelante la produccin, -que tiene profuso
tratamiento en el cine documental-, constituye un acto poder que posiciona
al trabajador en un lugar de autonoma y asuncin del producto final de su
desempeo.
Pone en juego recursos personales y colectivos que viabiliza a nivel
imaginario o representacional una apertura psquica, que los sustrae del

3
Dejours, Christophe (2006) La canalizacin de la injusticia social. Topa. Cap.
Federal. Bs. As. Coleccin Psicoanlisis, Sociedad y Cultura.
4
Idem 2
5
Mendel, Grard, (1992) La sociedad no es una familia. Del psicoanlisis al
socioanlisis. Bs. As. Paids.

195
piquete-caso Zann de Neuqun, en el Documental FaSinPat
6
, cuyo
significado es fbrica sin patrones- y de la violencia compulsiva, con
agresividad, quejas y actos destructivos; o simplemente, de un
posicionamiento de victimizacin frente a los agentes globalizadores.
Entonces es cuando se logra elaborar una estrategia defensiva en acciones
colectivas orientadas a reconstruir y aduearse de su produccin. Esto
tambin significa hacer algo con sus propias vidas y prefigurar algunos
destinos personales y familiares menos inciertos.
Siempre hemos escuchado, y ledo en muchos de los trabajos escritos, o
en las aperturas de Consultorios de Salud Mental para la atencin de la
depresin del desocupado, o de los innumerables reclamos por alteraciones
psicolgicas laborales; y lo hemos visto representado en los incipientes
films sobre la temtica como fue el largometraje Mundo Gra
7
. En realidad
siguen existiendo muchos desocupados y excluidos; en el sistema de
produccin capitalista se adquiere un modus vivendi signado por
ansiedades y depresiones desde la condicin incierta laboral, que bueno es
decirlo, muchas veces mantiene un significativo grado de precariedad y de
aceptacin implcita de que las cosas sean as.
La depresin en casi todos los diccionarios, segn Pontalis
8
significa
hundimiento, aplastamiento, cada, depreciacin, tambin lo dice la
anatoma, la fsica, la geografa, la psiquiatra, psicologa y economa.
Significa pues, un retiro de empuje hacia las cosas y personas, segn
Pontalis hay en la tristeza que compone la depresin algo que se rehsa.
En otros trminos, la posibilidad cercana muy tangible de ser excluido de la
fuente laboral con un entorno dificultoso para la reubicacin, genera
depresin en el terreno psquico, y lo que se rehsa es el trabajo que
conlleva reconocimiento y realizacin psicosocial. Estado emocional que
poco ayuda a imaginar siquiera la posibilidad de una actitud activa que
potencie deseos de modificar las condiciones adversas
9
.

6
Incalcaterra, Daniele (2004) Fasinpat/Zann, relato de la experiencia de una
Fbrica Recuperada de la antigua firma Zann, ubicada en el Parque Industrial de
Neuqun.
7
Trapero Pablo Mundo Gra (1999), cercano al film Documental, narra la
cotidianeidad laboral errante de un personaje que se deprime en esa falta de
reconocimiento y de ausencia de plan a futuro.
8
Pontalis.J.B (2005) Ventanas. Bs. As. Topa. Editorial. Coleccin Psicoanlisis,
Sociedad y Cultura.
9
Respecto de este estado de nimo, encontramos denominaciones actuales en la
literatura psicoanaltica tal como malestar, y una clsica de S.Freud, denominada
distimias colectivas.

196
Sin embargo el clima social, poltico y econmico que sacudi a la sociedad
y a sus instituciones en el 2001, colabor en dinamizar aspectos de luchas
y reivindicaciones que involucraron diversos sectores de la sociedad, dando
lugar a la aparicin de nuevos actores sociales, como por ejemplo los
trabajadores de las Empresas y Fbricas recuperadas.
Otro aspecto que nos interesa sealar en particular es, que estas
problemticas psicosociales fueron prontamente captadas y representadas
en el resurgimiento del Cine Documental, que en nuestro pas se ha
evidenciado con una significativa produccin a partir de 1999.

Fbricas y Empresas recuperadas, una realidad
fuera de lo previsible: su confluencia con el
Cine Documental
Las formas de gestin y organizacin cooperativa es lo que los
trabajadores pusieron en prctica apelando a un sistema de redes
solidarias constituidas principalmente por empresas, profesionales,
universidades, organizaciones de la sociedad civil e instituciones del
Estado.
Se fueron construyendo en la medida que se accionaba para recuperar la
fuente laboral y emergan carencias y posibilidades. Sin duda el mvil de la
solidaridad forma conjuntos, neutraliza la soledad, el voluntarismo, y es la
piedra angular de un tipo de relacin desjerarquizada que compromete la
participacin, reagrupa importantes sectores sociales y motoriza la
concrecin productiva con nuevas pautas, tanto en la gestin, como en la
organizacin del trabajo, creando lazos laborales maduros y sentido de
pertenencia.
Tambin el cine documental hace visible esta realidad, las imgenes
captadas en plena ocupacin y o produccin de las empresas recuperadas,
se asocian a otras, a palabras, y desde este sistema de signos, comunican,
expanden. Todos estos hechos van adquiriendo sentido, al mismo tiempo
que se hacen transmisibles, convocan a la reflexin y ponen en juego los
aspectos instrumentales del Documental.
Los Videos Documentales sobre este tema, como ser Historias
recuperadas, que involucra tanto a Cristal Avellaneda, como a la textil ex
Brukman, -tambin lo observamos en FaSinPat y otros; muestran las
aperturas de esa nueva experiencia laboral, que incluye al ser humano en
la participacin social, y constituye en s misma un aprendizaje, como
tambin pone en evidencia esa potencialidad multiplicadora del
Documental, que muestra el entramado de nuevas relaciones sociales y de

197
prcticas que se van creando en el hacer cotidiano. Principalmente porque
el sentimiento que estas nuevas formas adquieren hacen a un clima laboral
satisfactorio,- emocin bsica para sostener cualquier actividad laboral de
cualquier ndole-, cuyo eje es la forma organizativa, en estos casos
horizontales y de comunicacin directa y la no fragmentacin de los /as
protagonistas a nivel emocional.
La articulacin teora praxis se halla visualizada en la imagen, que es al
decir de Susana Sel,
10
una prctica que de modo directo o indirecto
influye en la sociedad, y en este caso, muchos fueron los sectores que
dirigieron su mirada hacia este emergente cambio de paradigma en la
organizacin del trabajo.
De los films sobre el tema, encontramos en boca de sus protagonistas
tanto las adquisiciones realizadas en esta nueva situacin, los sentimientos
de logro, como as tambin dudas, inseguridades y carencias.
Cuando mencionamos las redes sociales construidas con el aporte, -ms
all del compromiso- de los diversos organismos con conocimientos y
acciones precisas: orientaciones de orden jurdico, apoyos populares,
emprstitos econmicos; sabemos que tal confluencia posibilit llevar
adelante las viejas fuentes laborales, sobre nuevos modos de organizacin
y administracin.
Este registro social, para un cine que se basa principalmente en la reflexin
sobre los acontecimientos y comportamientos de sus protagonistas, recurre
como fuente al hecho social, y se articula con aspectos psquicos ligados a
la conciencia y al deber ser, o el ideal
11
, lo cual interpela y colabora en
construir imgenes que podemos pensar se unen a la ideologa y a la
utopa, que motoriza los procesos de cambios.
Muchas expresiones hubo acerca de las fbricas y empresas recuperadas,
acercando dichas experiencias al campo del resurgimiento utpico, que sin
duda alude a la imposibilidad de llevarlas adelante desde la concepcin
ideolgica propia del capitalismo, que separa tajantemente el capital de la
fuerza de trabajo, y los desempeos intelectuales de los manuales.

10
Sel, Susana (2005) Cine documental, teora y praxis, Bs. As, en Revista Zigurat
Ao 5, N 5. Carrera de Cs. De la Comunicacin. Fac. de Cs. Socs. U.B.A.
11
Nichols, Bill. (1997) La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos
sobre el documental..Bs. As.
Paids.

198
Sin embargo, muchas de estas empresas subsisten
12
y es de observar
respecto de lo que decimos sobre la intervencin instrumental del cine
documental; que segn B. Nichols, las imgenes ayudan a constituir las
ideologas que determinan nuestra propia subjetividad, encarnan esas
subjetividades y patrones de relacin social alternativos que proporcionan
ideales culturales o visiones utpicas
13
.
De alguna manera hablamos de las fuerzas instituyentes que genera la
vida social y se vinculan con el denominado imaginario social que al igual
que mantiene y solidifica creencias articuladoras con lo social, tambin
potencialmente configuran situaciones de cambio
14
. Imaginario que
podemos interpretar como un espacio doble, una superficie de enlace de
la comunicacin social y de la individualidad
Es lo que observamos en las fbricas y empresas recuperadas,- aunque
como bien lo seala Ana Mara Fernndez
15
-, los procesos de implicacin y
empoderamiento de dicho colectivo no fueron homogneos. En el
Documental Grissinpoli se evidencian claramente posturas divergentes
entre los/as integrantes de la toma de la planta alimenticia, aquellos que
participaban y ponan en palabras, dando lugar en la interioridad y
exterioridad, al nuevo hecho, a la posibilidad de cursar el proceso de
autonoma y pensarlo junto a otros, y aquellos/as que quedaban en
silencio, devolviendo su imagen, un estado ntimo de zozobra e
indeterminacin ambigua.

Los documentales y las tramas instituyentes
en las empresas recuperadas
Intentaremos comparar lo comn y diferente que muestran dos
Documentales sobre Fbricas o empresas recuperadas de los prximos
primeros aos de estas experiencias en el 2004, en mbitos geogrficos y
productivos distintos, y otros testimonios ms recientes en cuanto a
protagonistas, pertenecientes a muy pequeas empresas recuperadas de la

12
Escobedo Martn-Deux Marzi (2005) Autogestin Obrera Argentina. Rosario. UNR.
Editora., seala que en este proceso de recuperacin no observamos una curva
ascendente lineal, pero de los estudios realizados se infiere una tendencia que
puede ser objeto de estudio como una nueva forma de organizacin econmica-
social.
13
Idem. 6
14
Mar, E, citado por Malfe, R en Fantsmata (1995). Bs. As. Amarrortu
15
Fernandez, Ana Mara (2006) Politica y subjetividad. Asambleas barriales y
fbricas recuperadas. Bs. As Ediciones Tinta Limn.

199
ciudad de Rosario, dados en la Facultad de Cs. Ecs de la U.N.L a fines del
2007, a propsito de la Proyeccin del Film Documental Abierto por
quiebra
16
.
El film FaSinPat trata de una fbrica cuya especialidad es la cermica y el
porcelanato (natural y pulido) de la antigua firma Zann, ubicada en el
Parque Industrial de Neuqun.
Funciona como cooperativa a partir de 2004, pero los movimientos llevados
a cabo por sus trabajadores son de mayor alcance en el tiempo (1998).
Son cuatrocientos sus integrantes y la forma organizativa instituda es por
Asamblea y democracia directa en la trama de relaciones y decisiones
laborales.
La principal narrativa documental trata de los avatares de los
trabajadores/as para mantener sus puestos de trabajo y las gestiones
multifacticas que debieron asumir en ese intento. Ya se trate de
relaciones y conocimientos necesarios sobre temas jurdico-legales, como
de los cambios que se producen en el posicionamiento ntimo, personal de
los obreros, que pasan de trabajadores tutelados a gestores y partcipes
de una nueva organizacin horizontal y participativa.
El afianzamiento de lazos solidarios con los desocupados, otros gremios,
otros trabajadores, la necesidad ante esta nueva realidad de referenciarse
institucionalmente a un organismo sindical verdaderamente representativo
y la bsqueda de apoyo jurdico-legal con legisladores que los favorezcan, -
en comunidad ideolgica representacional dan cuenta de esta nueva
situacin.
La eleccin personal muchas veces ambivalente
17
que determin llevar
adelante sus demandas, les cre mayor conciencia sobre sus realidades,
puesto que si bajaban los brazos- les significaba asumir el sometimiento y
dar lugar a la emergencia de la depresin-, el piquete era la alternativa de
vida siguiente, que es vivido por los trabajadores, en lo que muestra el
film, como dependencia nica y precaria para con el Estado, lo cual les
amputara la posibilidad de realizar un proyecto familiar y de futuro,

16
Castro, Carlos (2005) Director platense del Documental Abierto por quiebra.
Recoge testimonios de los trabajadores argentinos que recuperaron fbricas como
Zann o los de la Cooperativa Unin Papelera Platense.
Encuadra su labor expresando lo siguiente creo que se trata de un documental
sumamente didctico Lo entiende mi abuelo y el estudiante universitario El
documental es eso, una herramienta que alumbra,que esclarece
17
Ambivalente refiere al sentimiento contradictorio de las personas hacia su propia
afectividad, en el lazo con el otro, situaciones, u objetos.

200
significa quebrar sus identidades y destruir el grupo familiar que en la
mayora de los casos, ha funcionado como soporte afectivo-emocional de
los trabajadores siendo un factor dinmico domstico invisible muy eficaz,
por lo sostenedor de las acciones necesarias para llevar adelante la
complejidad de la puesta en marcha de las empresas abandonadas,
quebradas y o/ vaciadas.
Por otra parte, la urgencia de convertirse en comunicadores de los
acontecimientos laborales, con un medio de difusin propio, les brind la
posibilidad de fortalecer sus acciones haciendo llegar la palabra a una gran
cantidad de radioescuchas, que sin duda influy en la asuncin de nuevos
roles y consolidacin de los procesos autogestionarios.
En este contexto emergieron liderazgos de carcter distributivo y solidario,
identificados con la cultura de los sectores del trabajo ms desfavorecidos,
que en las formas participativas han encontrado siempre un recurso eficaz.
En cambio el film Grissinopoli
18
refiere otra rama de la produccin y en otra
ubicacin geogrfica; se trata de una fbrica de grisines recuperada de
Capital Federal.
Cuenta con diez y seis integrantes. Su sistema organizativo es el del
Consejo de Administracin, pero la asamblea es el rgano superior de la
Cooperativa.
La narrativa de este film muestra que luego de un ao sin pagar sueldo a
los trabajadores, de parte de la Patronal y tres aos sin aportes
previsionales; sintieron que sin el Patrn se les haba terminado toda
posibilidad porque en realidad ellos creyeron en lo que este les deca
respecto de los inconvenientes de la firma, y no perciban el vaciamiento
que estaba gestando.
A partir de este clima incierto, increble para los mismos afectados,
comienzan sin embargo a realizar movimientos encaminados a la defensa
de la fuente laboral, en este caso aglutinados por una figura femenina
lder, con capacidad de lectura y proyeccin a futuro, que desde el punto
de vista psicolgico da lugar a un proceso colectivo de carcter
participativo. El comienzo del Documental, muestra la imagen de una
trabajadora vendiendo los productos en la Universidad, en una relacin
directa, cara a cara, explicando a los estudiantes lo que motiva esta venta
all, manifiesta o pone en palabras que es el deseo de que sus hijos

18
Daro Doria (2004) Grissinopoli. Estrenada en Agosto de 2005 -film documental
sobre una empresa recuperada de grisines abandonada por sus dueos. Sus 16
empleados la recuperan formando una cooperativa bajo el nombre La Nueva
Esperanza.

201
tambin tengan oportunidad de asistir a la Universidad, es decir, brindarles
una perspectiva de futuro ligada al conocimiento. Carencia que se repite en
los distintos testimonios del Documental, el hecho de no haber podido
completar la escolaridad primaria es experimentado como una traba
importante para afrontar el estado de requerimientos que significa llevar
adelante la produccin, que con el saber artesanal solamente no se logra y
les impide avanzar en pasos acertados para convertir en realidad sus
reivindicaciones.
Es el abogado quien cumple un rol supletorio en el aspecto ms
apremiante, el legal, pero al mismo tiempo realiza una tarea de crear
conciencia y educar con respecto al hecho de que la solucin pasa por ellos
mismos, de su determinaciones y sus voluntades, sin esperar del Patrn, ni
aspirar a una solucin inmediata y total.
Si bien la solidaridad prim como modus vivendi cotidiano, en la
construccin real e imaginaria que colabor en autogestionar sus
actividades, la mirada sospechosa recay sobre algunos dirigentes polticos
que se acercaban a apoyarlos y algunos sectores piqueteros que tambin
los acompaaban en la toma de la planta.
De igual modo sabemos que las experiencias no son unvocas en sus
aspectos positivos y negativos.
El testimonio sobre la legalidad, que sin duda hace a lo identitario laboral,
al sentido de pertenencia y de autovaloracin, es desplegado con pulcritud,
en tanto atae de manera directa a la posibilidad instituyente de los
trabajadores,
El abogado pregunta que estn violando: la propiedad o el derecho a
trabajar? pregunta que moviliza la traba personal para avanzar y sentir la
legitimidad de los propios reclamos, para seguir un proceso de rescate, de
proteccin de sus trabajos, y por ende de los grupos familiares, de buscar
las formas organizativas ms convenientes sin asumirse como ilegales y
poder construir otro ordenamiento productivo ms horizontal y equitativo.
La lder encarna la capacidad de movilizar y sostener necesidades
comunes, tambin de encontrar las formas de definir e instrumentar la
autogestin, haciendo hincapi en la Asamblea, como rgano soberano de
decisiones conjuntas.
Desde el comienzo del Documental hay un eje conductor que es la
produccin, sobre el cual se vertebran los conocimientos adquiridos, las
destrezas manuales aprendidas y las formas de gestionarlas.
As que resuelven de conjunto los aspectos estratgicos para construir un
plan lo ms eficaz posible.

202
Los inicios de la produccin autogestionada muestran un costado humano
conmovedor que logra poner en funcionamiento lazos filiales de
cooperacin en el trabajo, y el sentimiento deseoso que funciona como
principal incentivo, que en palabras de las mismas protagonistas es
expresado como desbordadas en sus ansias de trabajar.
Los vnculos familiares -como ya lo expresramos- significan una
participacin y apoyo fundamental, se evidencia en la palabra de las hijas
adolescentes de las trabajadoras que implementan acciones para conseguir
recursos materiales que colaboren en la produccin. Varones y mujeres
refuerzan las formas no tradicionales y cooperativas para comercializar lo
producido.
La lder marca la necesidad de un espacio ms reflexivo, de un tiempo no
tan urgido, que les impida pensar en las perspectivas de los pasos a dar y
proyectarse en un tiempo ms mediato- no hipotecar todos los tiempos en
las acciones-.
De modo tal que consiguen dar pasos para afrontar los caminos legales de
la resolucin de la propiedad de la planta fabril.
En relacin con la temtica y luego de la proyeccin del documental
Abierto por quiebra, en el mbito de la Facultad de Ciencias Econmicas de
la UNL, en fecha ocho de noviembre de 2007, obtenemos testimonios de
dos actores de pequeas empresas recuperadas de la ciudad de Rosario.
Uno se corresponde con una casa de comidas, parrillada ubicada en pleno
centro de la ciudad, y es dado por un varn de mediana edad, que relata el
vaciamiento de parte de la duea, viuda. En este testimonio vemos que
hubo algunos apoyos institucionales que lograron salvarla del vaciamiento.
Los mismos fueron, en principio, el presidente de empresas recuperadas, lo
cual facilit la formacin de una cooperativa.
Las otras instituciones a las que acudieron fueron el Sindicato de
Gastronmicos, y la Secretara de trabajo, trmites que les signific estar
parados tres meses. Abrieron con permiso del juez y del dueo del local.
Colaboraron otras cooperativas y la misma gente afectada Este ao
(2007) fue inaugurada con la presencia del Intendente de la ciudad,
afrontaron una deuda pendiente de cierta suma que fue saldada antes de
un mes de trabajo. Hace seis meses que funcionan, con la perspectiva de
inaugurar otro local.
No permiten el rango de empleados y patrones, y se organizan en forma
horizontal y participativa.

203
El otro testimonio, tambin corresponde a un varn de mediana edad, es
sobre un Taller de mecnica de autos equipados con alta tecnologa, en
boca del protagonista con herramientas de vanguardia.
Los problemas aparecieron por la enfermedad de uno de los dueos socios
que luego fallece. Muchas deudas en la AFIP, falta de pago de aportes,
tambin con el IVA, y en sntesis, la deuda era principalmente con el
Estado y los trabajadores.
De igual modo que en el anterior, -como ya haba experiencia similar
construida en la ciudad de Rosario (Pcia. de Santa Fe) de diversa actividad
productiva, industrial y de servicio-, se conectan con un sndico de otra
empresa recuperada formando una Cooperativa que comienza a funcionar
a principios de ao, posibilitando restablecer las relaciones con los clientes
anteriores del Taller y recomenzar el trabajo.
Este testimonio hace hincapi en el mantenimiento de la fuente laboral,
conjunto a una actitud de lucha, que expresa diciendo vamos a la
trinchera, el plural puede ser indicativo de la construccin de una
representacin colectiva que cohesiona y potencia el quehacer, un genuino
incentivo interiorizado. Es una actividad que supone cierta especificidad y
puesta en accin de categoras cognitivas o mentales de abstraccin, lo
cual los lleva a tomar en cuenta otra instancia ligada a lo generacional y al
conocimiento, en tanto sienten la necesidad de incorporar jvenes que
trabajen y estudien. El Taller da cuenta de tres generaciones que se
hacen cargo del trabajo en la empresa.
No les significa demasiado el ser dueos o no, y s en cambio, describe,
que se rigen en esta nueva organizacin, por los principios
cooperativos, la capacitacin y la responsabilidad, eso es lo que
nos unifica, son concepciones indicativas de aspiraciones ms ajustadas al
momento actual, no quedan en cubrir necesidades bsicas sino en
perspectivas de crecimiento y desarrollo personal junto a lo empresarial.
El fenmeno de expresiones colectivas a partir de acontecimientos
econmico-sociales y laborales, se relacion tambin en este perodo a la
realizacin de Documentales, si bien en nuestro pas siempre los hubo, no
tuvieron demanda de pblico puesto que en la dcada de los 90, no
formaban parte de instancias presenciales en lo poltico-cultural
19
.
Lo innovador es la agrupacin de los realizadores, con una produccin de
carcter colectivo, lo cual nos hace pensar que este acontecimiento
tambin surge de las necesidades defensivas de agruparse, al igual que en

19
De Carli, Guillermo (2004) Desterrados, furtivos, presentes, visibles. Apuntes
acerca del Documental en Argentina., en Revista idem 5.

204
las empresas recuperadas y en las manifestaciones callejeras; con la
primaria necesidad de subsistir.
El autor Di Carlo seala respecto de esto, que ciertamente, la metodologa
grupal implementada en la creacin documentalista como estrategia de
recuperacin, es porque: la estructura del pequeo grupo es ms eficiente
que la mirada individual para el abordaje de las relaciones sociales, as
como tambin permite reelaborar mejor los conflictos que genera la
marcha de un proyecto. Cuestin que nos seala nuevamente un factor
de carcter grupal y humano de relevancia en los objetivos que dichos
grupos, tanto los Documentalistas, como los de la Fbricas o empresas
recuperadas pueden llevar adelante, referidos a potenciar los vnculos que
se generan entre ellos.
Es de destacar que en el 2000 se produce una especie de resurgimiento
del cine documental en nuestro pas, como as tambin la aparicin y
comunicacin de nuevos grupos que se interrogan no solo acerca de sus
posibilidades sino que sus posturas son claramente diferenciadas en el
2002, posterior a la irrupcin de hechos sociales altamente conflictivos.
Bueno es decir, que cierta tecnologa liviana permite salir con las cmaras
a la calle, captar el instante y los acontecimientos tal como se muestran.
Comienza entonces a surgir un interesante debate respecto de la
representacin, ms dirigidos al nivel de los contenidos que al carcter de
la escena, para que el documental mantenga su significacin no reductible
a meros procedimientos.
Muchos documentalistas extranjeros que ingresaron a nuestro pas, con
posterioridad a lo acontecido en el 2001, y tuvieron en el seguimiento de la
crisis, una referencia obligada con la produccin de los realizadores
independientes nacionales, estableciendo debates tambin en el exterior.
As mismo, B.Nichols (1997) estima que el documental conserva la
responsabilidad de describir e interpretar el mundo de la experiencia
colectiva y del mismo modo apunta en un perodo de conflictos polticos,
sociales y econmicos, a hacer hincapi precisamente en la accin social y
econmica.
De este modo irrumpieron en la escenificacin visual y desde distintos
colectivos de trabajo una significativa produccin referida a fbricas y
empresas recuperadas.
Nos hemos percatado rpidamente de los estilos y modos autogestionarios
capaz de revertir el imaginario subjetivo del trabajo tutelado y la tajante
divisin entre el trabajo y su vnculo con el producto terminado, al igual
que la separacin entre el factor organizacional y el factor humano
Cuestin que pone en evidencia la necesaria adopcin de formas

205
cooperativas, en tanto que como bien dice A. Gorz (1998) se apela a
crculos de cooperacin no monetarios ni mercantiles.
Aun cuando la reorganizacin de las fuentes de trabajo recorre una franja
amplia de nuestro pas y ha diversificado sus rubros, es necesario volver a
sealar que globalmente algunos estudiosos no le otorgan un peso
significativo en la economa a gran escala. Sin embargo, pensamos que si
lo tiene, desde un punto de vista que vincula a sus protagonistas con no
haber desaparecido del circuito productivo, adoptando acciones novedosas
e impensadas para ellos mismos, al lograr conservar la fuente de trabajo.
Seguramente, como dice claramente uno de los operarios de Cristal
Avellaneda, ellos posean el conocimiento necesario para poner en
funcionamiento la planta, el colectivo que lograron para ocuparla los dota
de valenta para motorizar las acciones, y luego, lo dems, aspecto
administrativo, comercializacin y jurisprudencia al respecto, se va
incorporando, lo urgente era comenzar a producir y resguardar los medios
para la produccin.
Segn Escobedo, M y Deux, M.V. (2005:168) la reconstitucin de las
organizaciones productivas, privilegia la mirada o el acento en el/la
trabajadora puesto que sus funciones lo convierten en agente que le
otorga sentido a la empresa porque no solo aporta trabajo sino que
adems estn a cargo de todo el proceso decisorio en cuestin,
organizan el conjunto de factores productivos, interactan con su entorno
econmico-social, estableciendo lazos de solidaridad y cooperacin.
Al mismo tiempo cobra un especial significado la recuperacin de la
empresa en tanto recompone un capital humano que adquiri habilidades y
conocimientos en el quehacer de la rutina diaria y de conjunto. Tambin se
trata de recuperar una memoria que acelera el tiempo de trabajo en un
proceso productivo especfico, reactivando tcnicas, habilidades y
conocimientos aprendidos grupalmente.
Una interesante experiencia, que figura en sitios escritos de espacios
documentalistas
20
, es la de los empleados del diario Comercio y Justicia de
Crdoba, que segn manifiesta su autora, remando sobre incredulidades
propias y ajenas y con el apoyo de sus sindicatos, algunos auxilios del
gobierno, tambin gestiones de un diputado opositor y dos mil pesos
iniciales, logrados con la venta de los requechos de papel encontrados en
el taller, los nuevos propietarios del diario, en junio de 2002; lo ponen en
funcionamiento.

20
Sitio digitalizado Los Documentalistas, espacio escritos documentales Ambort,
Mnica (2003) Diario Comercio y Justicia, de Crdoba, recuperado por sus
trabajadores. www.documentalistas.org.ar

206
Otro Documental titulado Desarrollo e Intercambio
21
realiza una puesta en
imgenes, con valiosos testimonios de sus protagonistas, sobre una
empresa de salud recuperada, la Cooperativa de salud Junn de la ciudad
de Crdoba, la Cooperativa de Carreros, que dan tratamiento al reciclado
de la basura, tambin de la misma ciudad, y el movimiento de
desocupados Teresa Rodrguez.
Los testimonios de la empresa recuperada de salud, son muy similares a
los de los otros documentales sobre el tema, particularmente en cuanto a
una concepcin organizativa basada en toma de decisiones democrticas y
la perspectiva del trabajo en salud orientado a una concepcin de bienestar
humano antes que a costo-beneficio.
Dicho documental es gestado desde la Ctedra de Economa social de la
Facultad de Ciencias Econmicas.
A. M. Fernndez (2004) seala que si bien la condicin de horizontalidad y
democracia directa se da como modo estrategia de sobrevivencia, o
digamos, que da cuenta,si se quiere, de una situacin lmite; sin embargo
esas acciones tuvieron la capacidad de alterar las naturalizaciones de
sentido de las economas y de las organizaciones fabriles que iban
tomando el sesgo de generar condiciones cada vez ms opresivas para el
trabajador, segn explicamos al principio, basado en los modelos
anglosajones.
Instituyeron de este modo, experiencias que apreciamos en los
documentales que hemos expuesto, pudieron torcer la perspectiva,
pasivamente aceptada en muchos casos, de sin destino o sin futuro.
Recordemos que no participaron todos los trabajadores de las plantas en
las tomas y recuperacin de las empresas. Y al mismo tiempo sealar que
no fueron las primeras experiencias de recuperar empresas en nuestro
pas.
Un operario de Zann expresa abiertamente en el documental Fasinpat que
era el Piquete o la toma de la planta, entre los dos destinos inciertos, intua
que la toma de la planta rescataba una memoria laboral que poda crear
una salida.
Entonces los dos niveles de impacto son de orden material y simblico,
ambos diferenciados, pero finamente articulados. Esto es la razn de los
debates de los realizadores, de la incorporacin de este tema tambin en
algunas Ctedras, currculas o trabajos extensionistas universitarios, acerca

21
Desarrollo e Intercambio (Diciembre 2006) Documental Coordinado por la Ctedra
de Economia Social. Facultad de Ciencias Econmicas. Producido por el Instituto
Goethe de Crdoba. Realizado por TV5 Canal Escuela de Artes U.N.C.

207
de reorientar proyectos o programas de estudios que sean abarcativos de
esta realidad material, posible de interpretar y teorizar.

Algunas referencias institucionales y breve
memoria regional sobre empresas recuperadas
en nuestro pas y el exterior
Las fuentes consultadas sern referenciadas a pie de pgina y no haremos
un detalle exhaustivo o cuantitativo de las empresas recuperadas en
nuestro pas que tiene una amplia difusin en sitios digitalizados de
Internet y en otras publicaciones especializadas. Sealaremos algunas
consideradas relevantes, y respecto principalmente, de las formas
institucionalizadas de agrupamiento y representacin, que surgieron dentro
y fuera de la fbrica o empresa.
El poder ciertamente se halla vinculado a decisiones y es un acto que mide
relaciones de fuerzas. De tal manera que en los films documentales, en los
testimonios relevados, se evidencia que la modalidad asamblea es la forma
privilegiada instituida para tomar todas las decisiones que competen a las
empresas recuperadas. Todos ellos muestran el apoderamiento de parte de
los trabajadores del circuito productivo, pero lo que vimos corresponde a
un tiempo de inicio de la autogestin, adquiriendo protagonismo.
Las ramas ms afectadas se relacionaron en principio a la metalrgica,
textil, y frigorfica, actualmente hay una importante diversificacin de
rubros.
Destacamos as mismo que las Provincias que tienen ms empresas
recuperadas son Buenos Aires y Santa Fe.
En la Pcia de Santa Fe, tenemos alimenticias y metalmecnica en Rosario,
en Santa Isabel, avcola, en Caada de Gmez, Cristalera. Lo ms cercano
a nuestra ciudad es la Cooperativa de Trabajo, Produccin y Servicios
Industrial Laguna Paiva Ltda.
Reconvertida de la anterior empresa Ferrocarril Gral. Belgrano. Rama o
sector de actividad: industria ferroviaria y metalrgica pesada. Productos
y/o servicios: reparacin y reconstruccin de locomotoras, vagones y
coches de pasajeros, estructuras metlicas de gran porte, reparacin de
mnibus y acoplados.
Finalmente indicaremos que segn E.Carpintero (2002) entendemos bajo el
rtulo de empresas recuperadas, tanto a las que son tomadas por sus
trabajadores durante el proceso de vaciamiento de parte de las patronales,

208
como aquellos casos en que los trabajadores desocupados ocupan plantas
que estaban cerradas haca tiempo y las ponen a producir.
Los documentales Fasinpat, Historias recuperadas, Grissinopoli
22
, dan
cuenta de los incipientes procesos de relaciones sociales al interior, y sus
trabajadores mantuvieron pertenencia con la planta, lo cual entendemos
corresponde a un circulo espiralado, ya que ayuda a facilitar la apropiacin
de los niveles mencionados, tanto en el orden simblico como en el
material, vehiculizando llevar adelante los procesos iniciados.
Qu referencias tenemos acerca de antecedentes de empresas
recuperadas?
A. M. Fernndez (2006) y otros autores ubican como precedente ms
inmediato los movimientos de los sin tierra de Brasil, de quienes hay un
sector que adopta igual consigna ocupar, resistir, producir que afirma el
derecho a ocupar la tierra en vez de reclamarla.
Consigna selectiva que remite al sentido de propiedad, fundamentalmente,
porque consideramos que ese sentimiento de ser o no propietario de algo,
promueve un imaginario eficaz de resistencia y /o de concesin pasiva
hacia el primer paso de la toma de la fbrica o empresa.
La funcin social de los recursos productivos, seala la autora mencionada,
es lo que prevalece, quedando de esta manera en revisin la idea de
propietario.
Dilema que se ejemplifica en las palabras de los/as protagonistas de los
documentales, los dueos de la empresa recuperada ex-Brukman nos
iniciaron juicio penal, nosotros decimos que es laboral.
En la Argentina -como sealamos al comienzo- hay intentos
autogestionarios a travs de entidades gremiales, ms orgnicas e
institucionalizadas, como ser Luz y Fuerza (Bs. As.), con demandas de
participacin desde 1963.
En el mbito internacional tenemos un
23
antecedente paradigmtico que
logr conmover a Europa en la dcada de los 70, referido a la fbrica de
relojes Lipp en Francia.
Respecto de la institucionalizacin de las empresas recuperadas y sus
organismos representativos, la forma jurdica que adoptaron fue la de

22
Idem 17
23
Montiel, Juan Domingo (2003) Apuntes sobre empresas recuperadas por los
trabajadores en la Argentina. En Rev. Trabajo y Sociedad. Indagaciones sobre el
empleo, la cultura y las prcticas polticas en sociedades segmentadas. N 6,
Volumen V, junio-septiembre 2003,Santiago del Estero

209
Cooperativas de trabajo, figura prevista por la Ley de Quiebras. Tambin
estos aspectos institucionales fueron la expresin de un camino bastante
problemtico en la bsqueda de nuevos modos de organizacin, tanto
econmica como social y laboral.
Las cooperativas se hallan acogidas al Instituto Nacional de Asociativismo y
Economa Social cuya sigla es INAES, rgano rector del Cooperativismo.
Y en el sector privado, a travs del Instituto Movilizador de Fondos
Cooperativos (IMFC).
La Federacin de Cooperativas de trabajo de Empresas Recuperadas
(FENCOOTER), guarda un vnculo ms cercano con la Administracin
Pblica a travs del INAES.
Es as como podemos ubicar las referencias de las fbricas y empresas
recuperadas en cuatro organizaciones que estn diferenciadas entre s y
dan cuenta de una fragmentacin en la actualidad
24
.
FECOOTRA (Federacin de Cooperativas de trabajo) que
tradicionalmente represent a las cooperativas de trabajo,
acompa a las recuperadas y se gest en 1988 en Pcia de Bs.
As.
FENCOOTER (Federacin Nacional de Cooperativas de trabajo y
empresas reconvertidas, mencionada anteriormente y en los
inicios ligada al INAES).
MNER (Movimiento Nacional de Fbricas Recuperadas) Es la que
se corresponde desde el inicio con estas empresas y de donde
proviene el trmino recuperar, refiere al empleo, rescate de la
produccin y dignidad de los trabajadores, el lema de los
trabajadores sin tierra de Brasil, mencionado anteriormente es lo
que los identifica. En las referencias bibliogrficas, aparece como
sector con predominio organizativo de dichas empresas.
MNFRT (Movimiento Nacional de Empresas Recuperadas) Se
constituye a partir de la escisin del MNER, liderado por el
abogado Luis Caro, la divergencia con esta es por la ocupacin,
ya que el posicionamiento de Caro se encuadra en una referencia
legalista.
En la Argentina
25
las formas de cooperativismo tambin se afectaron con la
dictadura militar de la dcada del 70, y posteriormente padecieron una
importante transformacin tanto en aspectos de organizacin como

24
Escobedo,M y otra (2005:138)
25
Referenciado por autores de 11.

210
financieros, tendiendo a semejarse ms a una empresa lucrativa que a una
asociacin de trabajadores. Sealamos este aspecto porque las empresas
recuperadas tuvieron que afrontar una vacancia de alternativas
institucionales y jurdicas- ntidamente expresadas por sus protagonistas.
En nuestro caso de estudio, encarnada en la voz de una mujer que asume
su funcin de liderazgo requerido en ese momento, para afrontar una
discusin jurdico-legal en el debate de la Cmara, donde se daba
tratamiento al tema (Documental Grissinopoli).
De tal modo que lo legal forma parte de un nuevo saber al que acceden
los/as trabajadores, y de su situacin, toman conocimiento y realizan
aprendizajes de los procesos legales que experimentaron.
Al respecto G.Fajn
26
nos habla de la importancia de este conocimiento, ya
que las estrategias legales, que forman parte de una importante traba,
suelen ser determinantes en muchas oportunidades, del xito o del fracaso
de las experiencias.
Nos parece conveniente sealar algunos principios, que ms all de las
formas adoptadas por cada una de las empresas recuperadas, sintetizan
intentos de equidad y democracia participativa en su interior.
a) Asociacin abierta y voluntaria b) Control democrtico de los
trabajadores 3) Participacin econmica de los trabajadores c) Autonoma
e independencia d) Educacin, capacitacin e informacin, e) Cooperacin,
integracin y solidaridad entre empresas f) Preocupacin e interaccin por
y con la comunidad, y dentro del MNER, cada empresa tiene un voto,
independientemente del tamao, poder econmico o antigedad de los
mismos.
Principios que en cierto modo plasman la experiencia colectiva y dan
cuenta de la instalacin de un proceso de caractersticas autogestionarias,
que lleva al rechazo de formas delegadas y o representativas, siendo las
decisiones tomadas por consenso colectivo.
Lo cual indica que la horizontalidad como forma organizativa facilita nuevas
relaciones sociales y subjetivas.
Pone en juego la regulacin del trabajo, sin ejercer coercin, con la
finalidad de cumplir con los plazos prometidos a los clientes y usan la
figura de responsable, en vez de jefe, quien realiza la coordinacin de
tareas para entregar la produccin, (extrado de testimoniales de los

26
Fajn, Gabriel Coordinador (2003) Fbricas y empresas recuperadas. Protesta
social, autogestin y rupturas de la subjetividad. Centro Cultural de la Cooperacin.
Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos. Bs. As.

211
trabajadores en los films documentales FASINPAT, GRISSINOPOLI,
HISTORIAS RECUPERADAS).
Los/as trabajadoras descubren adems sus capacidades multifuncionales, -
una de ellas de la textil ex Brukman, dice en el documental, aqu hay que
aprender a hacerlo todo-, cuestin que adems de estimular capacidades,
desrutiniza la actividad que antes estaba sujeta a un solo puesto laboral,
parcializando la visin integral del proceso productivo que implica asumirla
en su conjunto, y constituir el trabajo en un verdadero acto-poder.
Cul es la situacin hoy da? Sabemos que hay alrededor de 200
27

empresas recuperadas que estn funcionando, con un agrupamiento de
catorce mil trabajadores.
En las noticias actualizadas de los ltimos encuentros, consignamos que el
MNFR, el 30 de marzo de 2007, logr la suspensin de los aumentos
encubiertos en los servicios pblicos de gas. Puesto que la Cooperativa de
Trabajo San Justo Ltda., de la Pcia de Bs. As., inicia accin de amparo por
los altos costos de gas, y solicita que la ley de Energas sea declarada
inconstitucional.
Tambin los trabajadores de CIDEC (Curtiembre de la localidad bonaerense
de Hurlhingam, en la Pcia de Bs. As.) crearn una Cooperativa propia,
junto a la Federacin Argentina de Trabajadores de la Industria del cuero y
afines (FATICA); para resguardar quinientas fuentes de empleo. As
mismo, consignamos la recuperacin en forma cooperativa de Argentina
Minerales Industriales Ltda., del Valle Frtil, dedicada a la produccin y
venta de fedelpasto y cuarzo. Su antiguo nombre era Zafiro y tambin
perteneca al grupo Zann.
Comenz a partir de la quiebra, su proceso de recuperacin -entre 2005 y
2007- y los trabajadores recuperan la planta con una significativa
inversin, produccin y ganancia.

Conclusiones
A travs de su representacin en el cine documental, hemos podido
acercarnos y explorar sobre procesos sociales, que referido a las empresas
y fbricas recuperadas nos permitieron aprehender las imgenes en
situacin, al igual que la palabra genuina de sus protagonistas, testimonio

27
Fernndez, Ana Mara, idem 8. www.fabricasrecuperadas.org.ar, sitio digitalizado
del movimiento de fbricas recuperadas por los trabajadores (MNFR). Es el resultado
de un taller de capacitacin solidario realizado en forma conjunta por lavaca.org y la
organizacin Hipara, promotora del software y conocimiento libre.

212
de un nuevo mbito de reflexin sobre formas colectivas de preservacin y
reubicacin de las fuentes laborales.
Descubrimos en lo recurrente tanto de la palabra testimonial de los/as
trabajadoras, en los films, como en las recolectadas en vivo, lo significativo
de los lazos afectivos que se construyeron antes y durante la recuperacin
de la empresa, cuya eficacia nos permite inferirlos como incentivo de las
tareas, basadas principalmente en la cooperacin.
Su rol nos indica una doble filiacin, la de empresario y trabajador,
desjerarquizando la lnea estratificada de la pirmide organizacional, e
implementando mecanismos de democracia interna.
Nuevas formas aplanadas, interviniendo en la cadena de procesos, permite
visualizar el producto final, cuyo equivalente subjetivo es no desplazarse de
s mismo, y lograr darle sentido a la tarea y a la empresa.
De tal modo los intereses personales confluyen con los de la organizacin,
fortaleciendo el sentimiento de pertenencia y pertinencia en las
actividades, al igual que un estilo de inclusividad frente a la resolucin de
conflictos, basados principalmente en la reflexin no expulsiva hacia las/os
trabajadores.
Aspectos como los sealados contribuyen a la supervivencia de dichas
organizaciones empresariales, que surgidas de una coyuntura poltico social
y econmica caticas, han logrado ajustarse a las inestabilidades de su
alrededor gestando una organizacin centrada en el trabajador.
Desde este punto de vista, el documental se constituy en una herramienta
multiplicadora de las experiencias,- cuyos actores sin duda no quedaron
atrapados en el hundimiento depresivo-, retomaron la memoria colectiva
interrumpida e incorporaron un debate en el pas acerca del tema, cuyo
recorrido, an con final abierto, se sostiene hoy da a travs de distintos
niveles de anlisis, produccin de estudios, filmografa e incorporacin del
tema en la enseanza media y superior.

Bibliografa
Carpintero, Enrique, Hernndez Mario (2003) Produciendo realidad: las empresas comunitarias.
Topia editorial.Bs. As. Coleccin Fichas.
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Fajn, Gabriel. Coordinador (2003) Fbricas y empresas recuperadas. Protesta social,autogestin
y rupturas de la subjetividad. Centro Cultural de la Cooperacin. Bs. As.
Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos.

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y las prcticas polticas en sociedades segmentadas. Santiago del Estero N 6
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Nichols, Bill (1997) La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental. Bs. As. Paids.

Versiones y
conspiraciones

La informacin no oficial en
las pelculas conspirativas

Miguel Santagada - Gabriel Perosino
Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires
miguelasan@speedy.com.ar
Argentina

Resumen: Este trabajo expone un anlisis del largometraje Conspiracy
Theory (Richard Donner, 1997) con el objetivo de discutir las nociones de
conspiracin, visin conspirativa de la sociedad, y teora
conspirativa. Estas nociones pueden ser elaboradas o bien desde el punto
de vista del descrdito en que han cado algunas explicaciones oficiales, o
bien desde otras consideraciones que interpretan la configuracin y difusin
de teoras conspirativas como un tipo de comportamiento paranoico
caracterstico de ciertos sectores de la opinin pblica. El lenguaje
cinematogrfico, al facilitar el acceso a crculos secretos, representndolos
ficcional pero en un estilo artsticamente realista, aporta elementos para el
debate entre expertos y una gua de interpretacin para los ciudadanos no
informados sobre cuestiones conspirativas. Sin embargo, Conspiracy Theory
confunde a los espectadores y confirma la visin inspirada en Karl Popper
(1996), que relega de la irracionalidad acientfica la denominada tendencia a
explicar conspirativamente la historia social.
Palabras claves: Cine estadounidense. Conspiracy Theory.
Informacin oficial. Rumores. Opinin pblica.
Title and subtitle: The information not official in the
conspiratorial movies.
Abstract: This work exposes an analysis of the feature film Conspiracy
Theory(Richard Donner, 1997) with the aim to discuss the notions of
conspiracy, conspiratorial vision of the company, and conspiratorial theory.
These notions can be elaborate or well since the point of view of the
discredit in which some official explanations have fallen, or well since other
considerations that interpret the configuration and diffusion of conspiratorial
theories as or type of characteristic paranoid behavior of certain sectors of
the public opinion. The film language, upon facilitating the access to secret
circles, representing them ficcional but in an artistically realistic style,
contributes elements for the debate between experts and a guide of
interpretation for the citizens done not report on conspiratorial questions.
Nevertheless, Conspiracy Theory confuses the spectators and confirms the
vision inspired in Kart Popper (1996), that relegates of the irrationality not
scientific called it tendency to explain in a conspiratorial way the social

Recibido: 29-III-2008 Aceptado: 17-V-2008 El Girscopo ao 1 n 1 2008/9 (pp 209-226)
La informacin no oficial en las pelculas conspirativas

218
history.
Key words: American movies. Conspiracy Theory. Official information.
Rumors. Public opinion.

Introduccin
La produccin cinematogrfica de origen estadounidense presenta una lista
de largometrajes donde las conspiraciones de carcter poltico o militar
ocupan el centro de los relatos. En tales pelculas, a la vez que se ilustran
las audiencias acerca de conspiraciones, reales o potenciales, se ofrece a la
fascinacin de los ciudadanos el recordatorio de que la informacin oficial
no siempre es veraz, completa o exhaustiva.
Por razones de protocolo o de sobriedad, rara vez las versiones oficiales
sobre hechos controvertibles satisfacen completamente el desideratum de
que los ciudadanos sean enteramente informados sobre hechos de
incumbencia pblica. Paralelamente, un texto escueto puede despertar
inquietud y ansiedad en los lectores o espectadores. Por qu no se es
exhaustivo, claro, preciso con respecto a ciertos asuntos o hechos? No se
espera que la respuesta a este interrogante proceda de un experto en
redaccin cientfica o periodstica. Una implicacin de estas anomalas de
las versiones oficiales puede venir inspirada por lo que denominaremos
visin conspirativa de la sociedad. De acuerdo con Karl Popper,
seguramente uno de los principales detractores de la visin conspirativa de
la sociedad, sta puede definirse como:
La tendencia a explicar hechos sociales en trminos de la accin de
individuos agrupados por el inters de que tales hechos se produzcan, y
que han planificado y conspirado secretamente para eso (Popper, 1996:
94) (traduccin de los autores).
La sospecha de que detrs de las versiones oficiales habra una intencin
deliberada por encubrir aspectos de cierta maniobra, que no deberan
anticiparse o imaginarse de antemano, ha sido cuestionada durante
dcadas por cientistas polticos norteamericanos. Considerando que solo la
paranoia o la supersticin pueden llevar a ciertos individuos a creer que el
secreto del complot torna exitosa la conspiracin, autores como Pipes
(1997), y Hofstadter (1965), por ejemplo, derriban de un solo golpe esta
visin conspirativa, que no advierte que la ejecucin exitosa de cualquier
plan no solo depende de pasar inadvertido
1
. Es frecuente denominar

1
En la jerga de los divulgadores de conspiraciones, suele denominarse
conspiranoicos a los lectores o espectadores que sospechan sistemticamente de
las versiones oficiales sobre asuntos controvertidos.

219
conspiracin a este tipo de maquinaciones concertadas, y
deliberadamente ocultadas a un nmero importante de personas. Por su
propia definicin, una conspiracin fracasa si es conocida antes de
tiempo, pero no es necesariamente exitosa slo por pasar inadvertida
para instancias institucionales especficas, tales como, por ejemplo, la
justicia, o las comisiones parlamentarias designadas para la investigacin
de casos complejos. Como todo plan que resulta exitoso, una conspiracin
requiere que sus operaciones se ejecuten en el orden previsto. Aun si no
es descubierta a tiempo, en la medida en que una conspiracin dependa
de un mayor nmero de factores y circunstancias, su xito ser menos
probable.
Las teoras conspirativas, por su parte, pueden ser entendidas como
denuncias basadas en la hiptesis de que algunos acontecimientos son el
fruto de obstinadas maquinaciones secretas de individuos
antidemocrticos, desleales, estafadores impostores, falsarios, etc. (Albert
2000)
2
. La visin conspirativa implica una actitud de desconfianza
sistemtica respecto de la informacin que aparece en los medios de
mayor circulacin; los criterios para la suspicacia suelen ser implcitos, pero
no carecen de motivos, aunque tampoco son en s mismos convincentes.
Es verosmil que existan grupos de individuos (casi siempre representados
como arteros y muy poderosos) reunidos en torno a objetivos que no
podran realizarse exitosamente si fueran conocidos por otros individuos, a
la sazn, los ms leales o los menos favorecidos, que veran amenazados
sus propios intereses por la accin de los primeros. En cambio, las teoras
conspirativas suelen presentar denuncias de conspiraciones puntuales, en
general reprochables, algunas en proceso y otras con consecuencias
irreversibles. En todos los casos, el teorizador conspirativo invoca su
funcin informativamente redentora y se justifica frente a sus lectores
como un hroe que ratifica las utopas liberales de la expresin y la opinin
irrestrictas.

2
Segn Popper, la teora conspirativa es una versin actualizada de las creencias
helnicas, que consiste en representarse el mundo como objeto de maquinaciones
de poderosos individuos, que vendran a ser los sucesores mortales de aquellas
conspiraciones tramadas por los dioses olmpicos. Popper recuerda que los dioses
que Homero describe no eran ms que conspiradores de intrigas y complots, que ya
estaban divididos en facciones antes del comienzo de la Guerra de Troya, y cuyo
propsito fundamental era hacer fracasar los planes del bando antagnico. Como el
resultado de estas colisiones no siempre coincida con las intenciones de los bandos
en pugna, Popper da a entender que son en general falsas las teoras conspirativas
porque son ineficaces las conspiraciones. Una explicacin conspirativa de un
suceso histrico se apoya en hiptesis infalsables, que no convienen a la prctica
cientfica.

220
Algunas teoras conspirativas se han difundido con ms vigor que las
versiones respectivas que seran su contraparte oficial
3
. Naturalmente, no
tienen por qu ser ms verdaderas las teoras conspirativas relativamente
prestigiosas, que las menos conocidas. Acaso el prestigio de algunas
radique en que plantean sospechas acerca de personajes poderosos o
clebres que, justificadas o no, muchos ciudadanos pueden compartir. El
caso ms notorio de este inslito prestigio es la teora de que un grupo
reducido de allegados a Elvis Presley false la muerte del cantante en
agosto de 1977, y que ste vivira desde entonces en algn lugar del
mundo bajo otra identidad
4
.
Por otra parte, la verosimilitud de las hiptesis conspirativas se
corresponde con el hecho de que, efectivamente, hay conspiraciones, y su
plausibilidad deriva de que el xito de las conspiraciones depende en
buena medida de mantenerse en secreto. Precisamente, al asumir la forma
de denuncia desinteresada o solo destinada a fortalecer el bienestar
general, las teoras conspirativas son un llamado al herosmo: poner al
desnudo una accin reprochable antes de que se produzca no es ms que
el ejercicio responsable de elementales obligaciones cvicas. De paso, si
acaso se acta a tiempo, pueden evitarse consecuencias dolosas. En caso
de que ya sea tarde, adherir a una teora conspirativa equivale a reclamar
el justo castigo para los que atentan contra el orden social.

Descreencia en las explicaciones oficiales
Las teoras conspirativas aportan informacin de incumbencia pblica que
circula casi exclusivamente por fuera de los denominados medios oficiales.
Desde mbitos diversos, algunos ms restringidos que otros, se ponen en
circulacin estas denuncias bajo la forma de relatos que a primera vista
presentan rasgos comunes con las leyendas urbanas. A diferencia de stas,
relatos de sucesos por lo general fantsticos, las teoras conspirativas
suelen proponer explicaciones para situaciones controvertibles, en general
atinentes al poder social o econmico mediante pruebas testimoniales y
datos difciles de verificar para las audiencias no entrenadas. La literatura
sociolgica (Mark Fenster 1995) insiste en llamarlas teoras porque se

3
En muchos casos, no existen versiones oficiales como contraparte de teoras
conspirativas especficas,. Un caso es el relacionado con la caida de naves
extraterrestres en Nuevo Mxico, en 1947.
4
Se analiza pormenorizadamente este caso en Clarke (2000). La teora de que Elvis
Presley sigue con vida se expone en Brewer-Giorgio, G. 1988. Is Elvis alive? New
York: Tudor.

221
invisten de cierto rigor acadmico, que incluye el aporte de datos poco
accesibles y un razonamiento perspicaz, creativo y lcido.
Aunque es un asunto sencillo refutar teoras conspirativas, parece una
tarea ciclpea convencer de su falsedad a ciertas audiencias fascinadas por
ellas. A partir de la sospecha muy generalizada, y por ende verosmil, de
que poderes omnmodos operan contra los intereses de grandes
poblaciones, la premisa que sostiene el razonamiento de muchas teoras
conspirativas les permite explicar algunas razones opacas de ciertos
hechos notorios de la historia reciente. Para nombrar algunas de las ms
difundidas, recordaremos la que denuncia la ocultacin de las pruebas de
la llegada de aliengenas a Roswell (Nuevo Mxico) en 1947, la muerte de
Paul McCartney en un accidente que habra ocurrido en 1966 y su
sustitucin por un cantante britnico, quien debi ser sometido a varias
operaciones plsticas reconstructivas, el deliberado fracaso de las
investigaciones judiciales en torno al asesinato de J. F. Kennedy, etc. Ms
recientemente, otra teora conspirativa pretende que el atentado del 11 de
septiembre de 2001, oficialmente reportado sobre New York, y el
Pentgono, en realidad slo habra afectado a las torres gemelas del
WTC, de Manhattan. Otra teora rene datos para probar que con los
hechos de septiembre de 2001 el propio gobierno de Estados Unidos
intentaba lograr el control de los pozos petroleros de Irak, previa
intensificacin de la movilizacin de tropas occidentales en Afganistn, el
territorio por el que deba pasar un importante oleoducto, y donde,
casualmente, se haba escabullido el responsable oficial de los ataques
5
.
Las teoras conspirativas son difcilmente verificables, y en algunos casos
dependen de testimonios o pruebas que por diversas razones han sido
eliminadas o extraviadas negligente o intencionalmente. Como las
evidencias a que se refieren las teoras conspirativas se encuentran en
documentos que la propia conspiracin a que aluden necesit hacer
desaparecer, los argumentos que exhiben parecen ms aceptables y
despiertan el inters que ciertas audiencias tienen en desentraar con
razonamientos y hechos la bestialidad y corrupcin de los poderosos.
Aunque cada uno retiene su condicin, leyendas urbanas, rumores y
teoras conspirativas conforman un aspecto del conocimiento social
6
acerca
de asuntos pblicamente relevantes que oficialmente se pretende
desacreditar o desmerecer y que no obstante convive conflictivamente con
las versiones que los medios dominantes, los gobiernos o los personajes

5
En espaol, Santiago Camacho (2003) ofrece una compilacin sobre estas y otras
teoras conspirativas.
6
Para ampliar estas referencias, consltese Difonzo et al (2007).

222
que ostentan celebridad feliz oficializan como la pura verdad de los
hechos en los que est implicada la continuidad de su influencia o
prestigio. Presumiendo conspirativamente que en la inventiva de rumores y
de teoras conspirativas haba que encontrar una extraa remisin
especular, en la cual el denunciante de hechos fantasmagricos se
convierte en victimario cierto y real de los cndidos ciudadanos que
atienden las vocingleras de provocadores, las voces oficiales suelen
considerar simplemente inexistentes las conspiraciones denunciadas por las
teoras conspirativas, que por tal razn incurren en calumnias y bajezas
que deberan ser punidas como corresponde.
Desde una actitud ms paternalista, tambin se explica que los ciudadanos
de a pie padecen de cierta falta de capacidad para asimilar
acontecimientos emocionalmente incmodos, y que en la afanosa
bsqueda del sentido de tales hechos, o de una explicacin ms o menos
accesible para su pueril sensibilidad, terminan comprando el blsamo
tranquilizador, que no es ms que un placebo de maquinaciones falsas
trabajadas a partir de datos dbiles o ilusorios. Esta otra forma de
defenestrar a priori las teoras conspirativas es insatisfactoria en al menos
tres aspectos. No explica por qu son falsas, simplemente las considera un
producto de la maquinacin de manipuladores, destinado a ser consumido
por audiencias infantiles. En segundo lugar, restringe las teoras
conspirativas a eventos emocionalmente incmodos; adems de
imprecisa, la idea de un hecho emocionalmente incmodo no hace justicia
a teoras conspirativas acerca de decisiones que no parecen afectar el
universo de las emociones humanas. Horacio Gonzlez (2004), por
ejemplo, resea no menos de una treintena de conspiraciones que
comprenden desde golpes de Estado hasta el incendio intencional de
templos, que ms se asemejan a denuncias de provocadores o
agitadores, que a balsmicos entretenimientos. Santiago Camacho (2003)
ha ordenado y publicado una veintena de versiones sobre conspiraciones
registradas desde los comienzos del Cristianismo hasta nuestros das.
Por ltimo, hay teoras conspirativas que sin duda pretenden perturbar y
no tranquilizar a sus eventuales audiencias. Acaso puede haber algo ms
angustiante que ser despertado repentinamente de un sueo plcido y
ajeno a toda turbulencia para caer en una vigilia donde lo habitual se ha
degradado, lo normal se ha vuelto cruento, y lo conocido ya no est
enmascarado tras sus nveas lanas de cordero?
Si es que las teoras conspirativas ejercen alguna seduccin en ciertos tipos
de audiencias, no amenguara la credulidad de tales audiencias con un
sesudo anlisis de la estructura lgica de las teoras, casi siempre dbiles
desde el punto de vista epistemolgico. A pesar de que algunas teoras
conspirativas incurren en contradicciones, su acaso nico mrito retrico

223
excede sus debilidades y defectos epistmicos: desde las sombras, las
teoras conspirativas aportan versiones diferentes a la que conviene a la
reputacin y prestigio de los poderosos. En vez de aparecer stos como
dicta el protocolo, las teoras conspirativas nos los muestran en su
intimidad monstruosa, lejos de las alfombras y los grandes salones
oficiales, y poco menos que en ropa interior, desaliados y humanizados,
en el peor sentido de la palabra.
Por esa razn, las teoras conspirativas, que pueden ser verdaderas o
falsas, son aceptables por la fascinacin que producen, y su mrito radica
en no reclamar verificaciones, sino en proclamar secretos difciles de
penetrar por otros medios. La ilusin cinematogrfica, de penetrar en la
intimidad ms inviolable, y de hacer aparecer a la luz la sombra ms
conspicua, rompe con las reglas de la conspiracin, y puede exhibirla con
todos su detalles, sacando ventaja del suspenso, que se plantea cuando
hay un plan en marcha y alguien dispuesto a hacerlo fracasar.
Aprovechando estos recurso, algunos largometrajes combinan una historia
de conspiracin con el esfuerzo detectivesco de un ciudadano o grupo
reducido de ciudadanos por denunciar a los conspiradores y evitar que se
efectivicen sus intenciones. En el anexo se consigna una lista de algunas
pelculas que se inspiraron en la dinmica: conspiracin- teora
conspirativa. A modo de puntualizacin de los comentarios precedentes, en
el apartado siguiente se expondr un anlisis detallado de Conspiracy
Theory (1997), dirigida por Richard Donner.

La conspiracin y el cine
La historia original de Conspiracy theory fue creada por Brian Helgeland. El
Productor y director Richard Donner encontr en esta creacin un foco de
inters, que al menos en los ltimos veinte aos haba llamado la atencin
intermitentemente de la opinin pblica norteamericana, y que dejaba
entrever cierta credibilidad dispensada por algunos millones de ciudadanos
a las denominadas teoras conspirativas.
Hasta el atentado del 11 de septiembre de 2001 contra el World Trade
Center, producido cuatro aos despus de la pelcula de Donner, las
explicaciones oficiales para crmenes de relevancia tendan a minimizar las
consecuencias polticas o institucionales buscadas con tales crmenes, pues
se refera a las personalidades de los criminales, cuya psicosis tornaba
impredecible su comportamiento. As se consolidaron las versiones acerca
de los motivos para los asesinatos de los hermanos Kennedy, la voladura
del edificio de la reserva federal de Oklahoma, el atentado contra Ronald
Reagan de 1981, y otros ms. Un aspecto recurrente de las teoras

224
conspirativas de cuo norteamericano consiste, precisamente, en desafiar
tales explicaciones oficiales que dan cuenta de la intervencin de
criminales solitarios en la perpetracin de resonados delitos.
Dado que las explicaciones oficiales tienden a presentar un perpetrador
solitario, resulta fcil comprender por qu las teoras conspirativas ganan
en credibilidad y atencin, al proponer intereses, personajes y metas de
largo plazo ms sofisticadas y ampulosas que las meras atribuciones del
mal o del terror que lanzan las azoradas autoridades en sus intervenciones
pblicas. De all que las teoras conspirativas a menudo argumentan que
detrs de la ejecucin individual de los crmenes se esconden legiones de
personas annimas que se han mancomunado tras ideales u objetivos que
no califican como meras locuras o tropelas impulsadas por el fanatismo
religioso o tnico. Los escpticos sostienen que las teoras conspirativas
rara vez aportan pruebas, aunque, por cierto, hay diferencias entre un
hecho probado y un hecho real. Ahora bien, en la pelcula de Richard
Donner aparece el siguiente parlamento, que define con precisin el
intrngulis terico que aqueja al estudio de las teoras conspirativas: A
good conspiracy is unprovable. I mean, if you can prove it, it means they
screwed up somewhere along the line
7
.
El desdichado protagonista de Conspiracy Theory, Jerry Fletcher (Mel
Gibson) es un taxista algo convencido de que ciertos eventos no suceden
casualmente sino que responden a conspiraciones tramadas por agencias
paramilitares del gobierno. La lista de teoras conspirativas que el taxista
Fletcher refiere a sus eventuales clientes resume en buena medida las ms
difundidas teoras que han florecido en los ltimos aos. He aqu algunas
de ellas
- la controversia en torno a la utilizacin del fluoruro en las caeras
de agua corriente, supuestamente destinado a la mejora de la
denticin, pero que en general ocasiona ms efectos negativos
que positivos.
- Lee Harvey Oswald como un chivo emisario, y no como un
pistolero solitario que efectivamente asesin a John F. Kennedy.
- George Bush (padre) y su Nuevo Orden Mundial, especialmente
porque l es un ex-director de la CIA y un Freemason de grado
33.

7
Una buena conspiracin es improbable. Quiero decir: si alguien logra probarla es
porque en algn punto ha fallado. (Literalmente: porque ellos han embrollado la
cosa)

225
- Los billetes de 100 dlares que, supuestamente, contienen un
mecanismo de rastreo.
- La invencin de ciertos helicpteros negros que pueden volar en
modo casi silencioso, para que nadie pueda orlos acercarse.
El director Richard Donner ms tarde revel que estas escenas fueron
improvisadas por Mel Gibson, ya que se proponan causar reacciones
realistas entre los pasajeros (actores extra). Lo cierto es que estas teoras
conspirativas referidas improvisadamente por Gibson derivaban de las
propias convicciones del actor. Gibson incluso declar: Ya que las teoras
conspirativas circulaban por todas partes, yo les daba algn crdito. No
dudo de que existe un poder encubierto en funcionamiento en algn lugar,
manteniendo las cosas ocultas y dispuesto a admitir slo ciertas cosas
frente a las opinin pblica.
De entrada, el taxista Jerry Fletcher se nos muestra como enemigo de las
conspiraciones (incluso, refiere a borbotones teoras conspirativas cuando
no est en el taxi, o cuando su auto no conduce a ningn pasajero). Y
luego el relato cinematogrfico nos muestra repentinamente sendos
flashbacks violentos, que plantean cierta perplejidad a los espectadores: en
uno de ellos un grupo de desconocidos atenta contra el taxista y sus
ocasionales pasajeros, y en el otro Jerry Fletcher pierde todo el sentido de
la realidad. Ms adelante podrn identificarse estos flashbacks como
intromisiones en la conciencia del taxista, quien se revelar como un ex
agente de inteligencia sometido a un tratamiento ilegal, mientras tanto el
relato de plantea estos interrogantes incomplatibles. Lo que muestran los
flashbacks son malas experiencias pasadas por Flecher, o son producto de
su paranoia delirante? A esta ambigedad contribuye la escena en que el
propio Jerry admite que no es normal. Se explica: To be normal, to drink
Coca-Cola and eat Kentucky Fried Chicken is to be in a conspiracy against
yourself.
8
De paso, obsrvese que este breve parlamento da crdito a dos
leyendas urbanas que se refieren a las propiedades txicas o insalubres de
estos productos que constituyen el hbito alimenticio ms popular en
Estados Unidos.
Los tericos conspiradores a menudo son considerados como anti-
americanos, un modo fcil para descalificar a quienes para su causa tratan
de reclutar muchedumbres contra el gobierno. Pero lo cierto es que la
mayora de los tericos conspiradores son ms pro-americanos que
muchos. Y eso es el taxista Jerry: aunque est convencido de que hay
numerosas conspiraciones tramadas desde el propio gobierno, es lo que se

8
Ser normal, beber Coca-Cola y comer Kentucky Fried Chicken (Pollo frito marca
Kentucky) es ser un auto-conspirador.

226
dice un verdadero patriota: una bandera norteamericana flamea en su
departamento, y ante cada complot siniestro que logra descubrir, acude a
la asistente del fiscal local para mantenerla informada de sus hallazgos
anticonspirativos. La fiscal no es otra que Alice Sutton (Julia Roberts) en
quien el taxista ha depositado las inocentes ilusiones de que el gobierno
pueda detener el accionar de los viles elementos que se ocultan entre sus
propias filas.
Tal como era de esperarse, las visitas del taxista a la bella fiscal estn
tiznadas de una ptina amorosa. En las primeras escenas se hace evidente
que l la vigila, tanto en su trabajo como en su casa, lo que plantea al
espectador la hiptesis de que estas teoras conspirativas que anda
descubriendo por ah no sean ms que excusas para abordar a la esbelta
abogada. Pero tambin cabe la hiptesis contraria: el taxista cree en lo que
dice y no slo lo sostiene de acuerdo con sus objetivos sentimentales. Su
ltima teora pretende que ha habido seis grandes terremotos en los
ltimos 42 meses, a la sazn, cada vez que entraba en rbita cierto cohete
espacial (fletado por la NASA), lo que lo lleva a concluir que ese cohete
espacial estara probando algn tipo secreto de arma ssmica que ocasiona
los frecuentes terremotos registrados en los ltimos 3 aos y medio. Cree
que la prxima visita presidencial a Turqua coincidir con la puesta en
rbita de un cohete espacial, lanzado precisamente para asesinar al
Presidente norteamericano. Jerry espera que la abogada Sutton transmita
esta advertencia a los servicios secretos La extravagancia de la teora y el
carcter obsesivo de Jerry provocan que Sutton desatienda sus
argumentos y decida no enviar la advertencia a sus jefes directos.
La casa de Jerry responde a su paranoia, con paredes a prueba de fuego y
un fuerte cerrojo instalado en la puerta de su heladera para evitar que sus
enemigos envenenen sus alimentos. Las locaciones exteriores del
departamento fueron realmente filmadas en Thompson Street, en el
distrito Soho de Manhattan. Desde esa calle se podan ver las torres del
World Trade Center hacia el fondo, lo cual es irnico ya que la pelcula fue
rodada varios aos antes de que se produjeran los ataques que tanta
controversia conspiracional han suscitado.
Por otra parte, en su casa el taxista Jerry subraya y recorta artculos de
diarios, para reunirlos como evidencia de sus teoras, que publica en un
pasqun de slo cinco suscriptores, denominado satricamente
Conspiracy Theory. Enva copias de esta publicacin mediante la
estratagema de despachar cada una de las cinco copias desde diferentes (y
muy distanciadas entre s) oficinas de correo, con lo que se asegura que no
puedan ser interceptadas todas. La ambientacin del departamento, las
extraas rutinas de editar y publicar ese pasqun, y la astucia revelada para
evitar ataques o intromisiones en su correspondencia son rasgos que ms

227
que de un excntrico dan cuenta de un personaje paranoico y obsesivo, no
destinado a despertar conmiseracin entre los espectadores.
En cierto momento, Jerry advierte que funcionarios parapoliciales estn
transportando algo extrao por New York. Previsiblemente, emprende una
persecucin desigual, que acaba en un edificio de oficinas, donde se
encuentran dependencias secretas de la CIA. Lo que sorprende de esta
parte del relato es que Jerry (hasta entonces slo un taxista charlatn) es
conocido y reconocido por su perseguidos, quienes en realidad le han
tendido una celada y lo arrastraron hasta este lugar para someterlo a un
interrogatorio brutal y tortuoso. La pregunta clave que se le formula es:
quin lo sabe y con quin lo estuviste conversando? Pero ocurre que
Jerry no sabe lo que ha hecho. En este instante, slo el espectador iniciado
en teoras conspirativas podr hacer la siguiente conexin: en el pasado
Jerry fue sometido a un proceso de control de la mente; ha sido obligado a
olvidar ciertas partes de su vida, y como sus captores, agentes de la CIA
creen que l recuerda, lo interrogan para determinar qu es lo que el
taxista puede recordar fehacientemente y qu ha andado diciendo por ah
acerca de lo que se supone debera haber olvidado. Para todos lo dems,
hay una serie de preguntas que dejan a Jerry y a los espectadores
profundamente confundidos, hasta el punto de perder el sentido de la
pelcula que este anlisis pretende sealar.

El proyecto MK ULTRA
Puede entenderse que todo el ncleo anticonspirativo de Conspiracy
Theory orbita en torno al proyecto MK-ULTRA. Precisamente, quien
conduce el interrogatorio al que es llevado brutalmente Jerry es el Dr.
Jonas (Patrick Stewart), un personaje que puede estar inspirado en el
tristemente clebre Dr. Ewen Cameron, a quien se le atribuye haber
liderado en el mximo secreto los experimentos de la CIA en torno al
control de mentes denominado MK-ULTRA. La mayora de los registros del
proyecto MK-ULTRA fueron destruidos en 1972 por orden del entonces
director Richard Helms, de modo que es imposible disponer de una prueba
completa y de una comprensin acertada de los ms de 150 casos de
investigacin individualmente conducidos en el marco de este proyecto. A
partir de la escasa informacin disponible, se ha establecido que la CIA
permiti desarrollar estos experimentos potencialmente letales para los
infortunados conejillos de indias, que eran soldados y ciudadanos no
advertidos.
Donald Ewen Cameron (1901-1967) fue quien propuso el concepto de
induccin psquica (psychic driving), que obviamente deslumbr a los

228
personeros de la CIA. Cameron sostena que borrar las memorias
existentes y reconstruir completamente la psiquis podra ser un medio de
re-educar a la poblacin. A fin de poner a prueba esta hiptesis mediante
complicados y riesgosos experimentos el gobierno norteamericano
rpidamente lo contrat quizs con la idea de que estas convicciones se
vieran plasmadas alguna vez entre poblaciones definidas estratgicamente
por la Central de inteligencia.
Como la Ley estadounidense prohiba la realizacin de experimentos de
este tipo, Cameron se trasladaba semanalmente a Montreal para trabajar
en el Allan Memorial Institute. All, se experiment con LSD y drogas
paralizantes, as como con terapia de electroshock. Sus experimentos de
induccin consistan en provocar en los sujetos un coma farmacolgico
durante cierto lapso (hay testimonios de un caso que permaneci en estas
condiciones durantes tres meses), en el transcurso del cual se reproduca
una cinta sonora con grabaciones tales como una misma frase repetida
interminablemente. Esta terapia produjo muchas vctimas
emocionalmente acobardadas o an peor. Como estos experimentos no
ocurrieron en territorio norteamericano ni involucraron ciudadanos
estadounidenses, no ha habido objeciones legales para la CIA. Pero los
documentos desclasificados en 1977 revelaron que algunos de los miles de
sujetos, sometidos voluntariamente o no, s eran, efectivamente,
ciudadanos estadounidenses.
Los experimentos fueron similares a los que los nazis realizaron durante la
Segunda Guerra Mundial, y acaso la difusin de estas investigaciones
promovi que la CIA tambin comenzara a efectuar experimentos similares
poco despus de 1945. La versin oficial indica que el lavado de cerebro
infligido por los comunistas a los prisioneros de guerra norteamericanos en
Corea fue el detonante para que Estados Unidos adoptara este
procedimiento demonaco. Desconcertantemente, Cameron era realmente
un miembro del tribunal mdico de Nuremberg, donde se acus y se
castig a mdicos alemanes por crmenes que l mismo realizara ms
tarde.
Cameron muri antes de que se difundieran detalles del proyecto MK-
ULTRA, lo cual significa que este psiquiatra mundialmente famoso, que
ostentaba los cargos de vicepresidente de las World Psychiatric
Association, y de presidente de las American and Canadian Psychiatric
Associations, nunca fuera pblicamente confrontado con los horrores que
l haba causado en sus cobayos. Actualmente, se supone que la creacin
de una especie de robot asesino figuraba entre los proyectos secretos de la
CIA, pero no se sabe si Cameron o su sucesor fueron capaces de crearlo.

229
Otros investigadores identificaron a Sidney Gottlieb como la fuente de
inspiracin del Dr. Jonas de Conspiracy Theory. Gottlieb lider el
proyecto MK-ULTRA desde 1953, tras recibir un subsidio cercano al 6% del
presupuesto total de la CIA, calculado en varios cientos de millones de
dlares. En una carta firmada por l Gottlieb admite haber llevado a cabo
un subproyecto del MK-ULTRA consistente en probar los efectos de LSD.
De estos experimentos resultara accidentalmente muerto el investigador
norteamericano Frank Olson, especializado en armas qumicas y biolgicas,
tras recibir sin su consentimiento una sobredosis de LSD. Segn la versin
oficial, Olson se suicid unos das despus de haber sufrido una crisis
psiquitrica, acaso producida por las drogas con que trabajaba; la CIA
design un mdico para acompaar a Olson da y noche. Sin embargo,
mientras el custodio dorma en una cama contigua en el mismo cuarto de
hotel, Olson salt desde la ventana y se llev a la tumba el secreto de unas
diez muertes acaecidas en su laboratorio.
Como es frecuente en el sombro mundo de la CIA, la versin oficial no es
del todo cierta. El hijo de Olson declar que su padre fue asesinado porque
saba que la CIA haba utilizado en Europa tcnicas ilegales de
interrogatorios para prisioneros acusados de actuar como espas soviticos
en diversos mbitos occidentales. El cuerpo de Olson fue exhumado en
1994 y las heridas encontradas en el crneo dejaron ver que Olson haba
sido golpeado y que fue arrojado inconsciente por la ventana. De este
modo, el proyecto MK-ULTRA bien puede haber sido utilizado como una
cortina de humo para ocultar un asesinato planificado. Incluso, a pesar de
la fama del caso Olson, poco es lo que se sabe de Harold Blauer, un tenista
profesional de New York, que tambin muri como resultado de un
experimento similar que involucraba el uso de mescalina.

La espiral conspirativa
El taxista Jerry logra escapar de la institucin psiquitrica donde le estn
propinando un lavado de cerebro (mordiendo la nariz del Dr. Jonas), pero
se opta por ir nada menos que a la oficina del fiscal, donde llega en un
estado de confusin y atolondramiento, que llama la atencin de los
funcionarios de la fiscala. Estos, que ya conocan sus excentricidades,
optan por hacerlo arrestar e internarlo en un hospital psiquitrico que no
pertenece a la CIA. La bella Sutton, sin embargo, tiene una corazonada y
decide ir a visitar a Jerry, quien le pide modificar la identificacin colocada
en la puerta de su habitacin, ya que presume que sus perseguidores
vendrn a asesinarlo. Sutton accede, a pesar de que los argumentos de
Jerry no le parecen del todo sensatos. Entre otras cosas, Jerry narra que

230
ha mordido ferozmente la nariz del Dr. Jonas, y que eso le posibilit
escapar.
Efectivamente, poco tiempo despus, el paciente a quien le toc cargar
con la identificacin de Jerry Fletcher es encontrado muerto de un ataque
cardaco fulminante, pero el caso de las identidades intercambiadas es
rpidamente detectado por los agentes enemigos, y estos continan la
bsqueda del taxista. Sutton reconoce al Dr. Jonas, que se ha hecho
presente en el hospital para terminar l mismo con Fletcher. Jonas lleva
una venda en su nariz, lo que le sirve a Sutton para advertir que Jerry la
ha dicho algo que por lo menos puede chequear.
La pregunta subsecuente es por qu la CIA quiere atrapar al taxista? La
abogada y Jerry deducen que el motivo se encuentra en algo de lo
publicado en su pasqun, por lo que Sutton se compromete a tratar de
identificar a los cinco suscriptores de Jerry. De esta investigacin resulta
que uno de los suscriptores ha muerto, y que otro de los cinco es nada
menos que la CIA, la cual en lugar de interceptar la publicacin
sospechosa, simplemente la adquiere por la va normal.
Jerry logra huir del hospital. Mientras tanto, Jonas consigue que Sutton se
ponga en contra de Jerry a travs de una historia convincente, segn la
cual resulta claro que el taxista est desquiciado. Jonas le cuenta a Sutton
que efectivamente l lider el proyecto MK-ULTRA, el cual originalmente
tena fines cientficos subsidiados por el gobierno. Pero que el intento de
asesinato a Reagan perpetrado por John Hinckley paraliz las
investigaciones (En realidad, oficialmente el programa fue discontinuado
mucho antes).
Segn la pelcula, Hinckley no haba sido programado directamente por la
CIA para matar al presidente. Lo ocurrido era consecuencia de que los
procedimientos exitosos del MK-ULTRA haban sido robados y Hinckley
result una vctima entrenada con las tcnicas mal habidas de quienes
lograron sustraer estos secretos del gobierno. Jonas relata que despus de
clausurado el proyecto MK-ULTRA, debi buscar trabajo en el sector
privado, donde conoci a Jerry para entrenarlo como asesino, nada menos
que destinado a matar al padre de Sutton, un reconocido abogado
neoyorkino. Segn Jonas, Jerry ejecut puntualmente la tarea, y por esa
razn desde entonces l estaba obsesionado con la hija de su vctima.
Es verdadero el relato de Jonas, o es otra mentira? Rpidamente, Jerry
recuerda lo ocurrido y comprende que si bien estaba programado para
asesinar al abogado Sutton, no lleg a concretar su misin porque el
contacto visual con Alice desat una fuerza interior que le impidi seguir
los dictados de sus manipuladores. Jerry saba que Jonas tarde o temprano

231
enviara a otro asesino a finiquitar la tarea que Jerry no logr, y por eso l
vigilaba da y noche a Alice e intent intimar con ella tanto como con quien
sera su vctima, el abogado Sutton. En realidad este quera llevar a la corte
los crmenes cometidos por Jonas, y por la CIA, y era esa la verdadera
razn por la que Jonas programaba a sus asesinos robotizados para
liquidar al abogado. Antes de ser asesinado, el abogado Sutton pidi a
Jerry que protegiera a su hija, y esta es la verdadera explicacin acerca de
por qu el taxista se haba acercado a la abogada.
Jerry finalmente es atrapado a causa de otra de sus aparentes
excentricidades: durante su evasin sinti la necesidad de comprar copias
de la novela de J. D. Salinger The Catcher in the Rye. Poco antes en el
relato, Sutton se haba sorprendido al encontrar numerosas copias de la
misma novela en el departamento de Jerry. Preguntado por Alice acerca
del motivo con el que rene semejante coleccin, el taxista slo manifest
tener un impulso para comprar decenas de ejemplares del mismo libro, y
que probablemente ese impulso formara parte de la programacin mental
lograda con los mtodos de MK-ULTRA. Incluso durante su fuga, el taxista
no puede controlar su urgencia irracional por adquirir un ejemplar de ese
libro y tan rpido como est por salir de la librera, los sicarios de Jonas se
enteran, con lo que se sugiere que estos son capaces de monitorear casi
permanentemente a sus vctimas.
La referencia a The Catcher in the Rye fue inspirada en Mark David
Chapman, el asesino de John Lennon, a quien la polica encontr leyendo
esa novela muy serenamente cuando fue tras l luego de conocerse el
crimen contra el beattle. Esta circunstancia policial dio lugar a una teora
conspirativa segn la cual el asesino Chapman habra sido inducido a
terminar con la vida de Lennon, un cono de la rebelda juvenil que para los
conservadores resultaba ms que detestable. Chapman tambin result ser
una referencia ms de la versin oficial del pistolero solitario que ataca en
consonancia con sus flagrantes alteraciones mentales. Curiosamente, al
igual que Chapman, John Hinckley (el que atac a Reagan) tambin
declar haber estado obsesionado con la novela de Salinger, y ambos
resultaron para la versin oficial pistoleros solitarios, lo que en cierta
manera abona la teora conspirativa de que el proyecto MK-ULTRA fue
exitoso y de que anda por ah un ejrcito de asesinos zombies, que se
activan al leer alguna parte de la novela de Salinger.
Tambin en otras pelculas se sugiere la existencia de palabras mgicas
contenidas en textos literarios o flmicos y que activan la sombra
personalidad criminal programada mediante tortuosos procedimientos.
Hinckley declar haber visto repetidamente Taxi Driver, de 1976, realizada
por Martin Scorsese, quien al parecer se inspir en el caso de Arthur
Herman Bremen. Este perpetr en Laurel, Maryland, el 15 de mayo de

232
1972 un ataque contra el candidato demcrata a la presidencia
norteamericana George Wallace, que result gravemente herido y debi
resignar su participacin en las elecciones presidenciales, de las que
Richard Nixon resultara reelecto para su segundo mandato. No es
necesario recordar que esta segunda presidencia acab intempestivamente
luego del sonado caso conspirativo de Watergate. Otra pelcula que
presenta el caso de un asesino preprogramado, lanzado contra un
presidente o un candidato presidencial es The Manchurian Candidate, en
sus versiones de 1962 (John Michael Frankenheimer ) y en la ms reciente
de 2004 (Jonathan Demme), donde hay referencias al proyecto MK-
ULTRA
9
.
Por ltimo, las mentiras de Jonas son descubiertas y l muere en una
refriega de la que oficialmente tambin resulta muerto Jerry, que
conocedor de las conspiraciones, no slo logra sobrevivir sino tambin
cambiar su identidad. La simulacin de su muerte es una mentira
ventajosa, pues as la caterva de sicarios de Jonas y el complejo militar
industrial se despreocuparn de l y de Sutton. La muerte de Jerry fue
simulada gracias a la intervencin de agentes de otra organizacin
norteamericana de inteligencia, que tendra a su cargo la depuracin de los
malos elementos remanentes de pocas pasadas. Una suerte de
conspiracin providencial que corrige las monstruosidades de la
conspiracin satnica que la pelcula pretende denunciar.
Al fin de la pelcula, un terremoto sacude Turqua, justamente mientras se
realiza la visita del presidente norteamericano. Pero el terremoto no ha
afectado la integridad de la comitiva presidencial. Se nos plantea a los
espectadores la pregunta de si los nuevos mtodos, las armas ssmicas,
estaran siendo utilizados por el complejo militar industrial para presionar
o para remover al presidente, ya que resulta obvio que han fallado los
procedimientos de crear los asesinos zombies del proyecto MKULTR. Las
armas ssmicas son otra teora conspirativa, pues oficialmente no existen
y son, aparentemente, tan difciles de fabricar como los asesinos
zombies.

Una rpida conclusin

9
Notemos que Jerry tambin es taxista y veterano de Vietnam. La coincidencia
hubiera sido perfecta si Jodie Foster hubiera realizado el papel de Alice Sutton, que
hizo Julia Roberts, quien por su parte tambin actu en otra pelcula conspirativa, tal
como The Pelican Brief (Alan J. Pakula, 1993).

233
A pesar de nuestro anlisis acotado, creemos haber convencido al lector
acerca de la complejidad de la trama argumental de Conspiracy Theory.
Tambin se deriva de nuestros sealamientos la exigencia que esta pelcula
plantea a sus espectadores, con respecto al folklore urbano de las teoras
conspirativas. Quien puede seguir la lnea de pistas disparatadas que
ofrece el relato probablemente concluya que existe un mundo sombro,
que opera por fuera de la ley, pero que no afecta la marcha cotidiana de
los asuntos que verdaderamente importan. El comercio, la produccin de
bienes materiales y simblicos, el desenfrenado trnsito de las metrpolis
pueden convivir y tolerar estas conspiraciones, que llevan a cabo
semidioses de pies de barro. Ms all de la gravedad de los hechos, el
protagonista-vctima termina mostrando su rostro de Mel Gibson, su
condicin de hroe, patriota, buen cristiano, y -a pesar de que no pudo
demostrarlo durante la pelcula- excelente amante y esposo.
Las versiones oficiales dan pie a las teoras conspirativas. El cine nos ofrece
un paisaje sin secretos, donde estn perforados los muros de la
conspiracin y est a la vista todo lo que all ocurre. Lamentablemente,
esta incursin al mundo del poder en lugar de estimular la crtica y la
participacin, juega al escndalo y a lo fascinante de la maldad despiadada
y cerebral. Las teoras conspirativas especulan acerca de las maquinaciones
de los poderosos; las pelculas conspirativas nos muestran un mundo de
psicpatas enfrentados a nobles e insurrectos hroes de cartn.

Bibliografa
Albert, Michael (2000) Teora conspirativas. En www.zmag.org/Spanish/0010cons.htm
Brewer-Giorgio, G. (1988). Is Elvis alive? New York. Tudor.
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DiFonzo, Nicholas y Bordia, Prashant (2007) Rumor, Gossip and Urban Legends Diogenes 213
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Gonzlez, Horacio (2004). Filosofa de la conspiracin, Buenos Aires, Aikea.
Hofstadter, John (1965). The Paranoid Style in American Politics New York, Cornell University
Press
Pidgen, Charles. (1995) Popper Revisited, or What Is Wrong With Conspiracy Theories?
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Popper, Karl. (1996). "Towards a Rational Theory of Tradition." En Popper, Karl (1996).
Conjetures and Refutations. The Growth of Scientific Knowledge. Routledge,
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Pipes, Daniel (1997) Conspiracy: Hows the Paranoid Style Flourishes and Where It Comes From.
New York. Free Press.
Fenster, Mark (1999). Conspiracy Theories Secrecy and Power in American Culture.Minneapolis,
University de Minnesota Press.

Anexo
Titulo original Ttulo en espaol Director Ao de
estreno
Carcter de la fuente
All the
President's
Men
TODOS LOS
HOMBRES DEL
PRESIDENTE
Alan J. Pakula 1976 Guin original a
partir de un caso
verdico (Watergate)
Coma COMA Michael Crichton 1978 Novela original Robin
Cook, guin
cinematogrfico de
Michael Crichton
Konspiration
58
CONSPIRACION 58 Johan Lfstedt 2002 Guin original a
partir de un caso
verdico (durante el
Campeonato Mundial
de Suecia
Winter Kills EL MAGNICIDIO William Richert 1979 Guin original
Richard Condon
William Richert
Conspiracy
Theory
CONSPIRACION Richard Donner 1997 Guin original donde
se combinan diversas
teoras conspirativas,
centralmente la
realtiva al proyecto
MK ULTRA. El guin
es de Brian
Helgeland
Shadow
Conspiracy
CONSPIRACION EN
LA SOMBRA
George P.
Cosmatos
1997 Guin original de Ric
Gibbs y Adi Hasak
Enemy of the
State
ENEMIGO PUBLICO Tony Scott 1998 Guin original de
David Marconi
Capricorn one CAPRICORNIO UNO Peter Hyams 1978 Peter Hyams
The
Manchurian
Candidate
EL MENSAJERO DEL
MIEDO
John
Frankenheimer
1962- y
2004
Basado en un novela
sobre el proeycto
MKULTRA
The Pelican
Brief
EL INFORME
PELICANO
Alan J. Pakula 1993 Basado en un novela
de John Grisham
The Firm THE FIRM-
FACHADA
Sidney Pollack 1993 Basado en un novela
de John Grisham

235
The Parallax
View
EL ULTIMO
TESTIGO
Alan J. Pakula 1974 Guin original de
David Giler &
Lorenzo Semple Jr.
The
conversation
LA CONVERSACION Francis Ford
Coppola
1974 Francis Ford Coppola
Blow Out BLOW OUT Brian de Palma 1981 Brian de Palma

Genio o Ingenio?
(Historia del Arte Conceptual en
Mendoza)

Mariano Martn Zamorano
martinzam@hotmail.com
Mendoza - Argentina

Resumen: A travs de la indagacin sobre el despliegue en el tiempo y la
repercusin que tuvo el arte conceptual en una sociedad desde su aparicin
a mediados del siglo XX, es que se evidencian rasgos culturales de gran
inters para el estudio de la Esttica y de la Sociologa del Arte. Las
caractersticas propias del arte de concepto producido en un mbito cultural
particular, analizadas en su ntima relacin con su contexto histrico- social,
nos revelan, entre otras cosas, cual es la concepcin general de la idea
de arte en una sociedad y en un perodo determinado, como as tambin,
cul es su respuesta al cambio y su mirada con respecto a los nuevos
problemas de la esttica contempornea.
Palabras claves: arte conceptual Esttica - Sociologa del Arte -
Mendoza
Title and subtitle: Genius or Ingenuity? (History of Conceptual art in
Mendoza)
Abstract: Through the investigation on the unfold in the time and the
repercussion that had the conceptual art in a society since their apparition in
the middle of the 20th century, is that cultural characteristics of great
interest for the study of the Aesthetics and of the Sociology of Art are
shown. The own characteristics of the art of concept produced in a private
cultural field, analyzed in its intimate relation with its social historic context,
they reveal us, among others things, which is the general conception of
the idea of art in a society and in a particular period, as thus also, which is
its answer to the change and its look with regard to the new problems of the
contemporary aesthetics.
Key words: conceptual art - Aesthetics - the Sociology of Art - Mendoza

Introduccin
En la realizacin del siguiente despliegue de datos histricos y en la crtica
que los acompaa, se tuvo en cuenta el criterio que desarrollar a


237
continuacin para establecer una definicin de arte conceptual. El mismo,
sirvi de marco inclusor a las diferentes obras que se citarn
posteriormente y se halla basado en algunas de las caractersticas que
Robert Schmith, en el libro dirigido por Nikos Stangos Conceptos de arte
moderno, expone como ms ntimamente relacionadas con este tipo de
productos y en las diversas enunciaciones que en funcin de estas
caractersticas el autor propone para el arte conceptual.
Consideraremos, primeramente y en forma general, es decir, dentro de lo
subjetivo de esta definicin, perteneciente al campo del arte conceptual a
la obra de arte donde el papel de la idea es evidentemente ms importante
o se encuentra claramente por encima de la resolucin formal del objeto, y
a partir de esto, contempla en su realizacin una participacin mental
activa del espectador en la reformulacin de la misma.
En segunda instancia, consideraremos como pertenecientes a este campo a
una amplia gama de actividades que, como declara el autor mencionado,
son consideradas tendencias relacionadas como el Body Art, Perfomance
Art, Narrative Art e Instalaciones. Todas estas disciplinas se encuentran
bajo el criterio unificador de rechazo a las formas tradicionales de arte, que
tuvo en su origen lo que Robert Smith llama: Una extendida renuncia a
ese artculo de lujo nico, permanente y, sin embargo, porttil (y por tanto
infinitamente vendible): el tradicional objeto de arte. (Stangos: 1986, p.
211). Lo que por otro lado produjo una importante cantidad de disciplinas
que proponen una alternativa a las formas tradicionales de exposicin
como el Process Art y los Earthworks. Posteriormente y con gran vigencia
en la actualidad, las denominadas Intervenciones urbanas.
Es importante aclarar que en la provincia de Mendoza no se ha encontrado
una cantidad significativa de trabajos de arte conceptual purista que,
como menciona Schmith, es aquel que trabaja solo con el lenguaje, siendo
la palabra impresa su manifestacin ms frecuente y caracterstica y que
llega a la posicin ms extrema donde no se poda utilizar otro material
que la impresin sobre papel. Un ejemplo de sto es la ACCIN
TELEPTICA de Robert Barry de 1969, la cual consista en la siguiente
declaracin escrita: Durante la exposicin intentar comunicar
telepticamente una obra de arte, cuya naturaleza en serie, es una serie
de pensamientos que no se dejan plasmar en lenguaje o imagen.
(Stangos: 1986.p. 218). Por otro lado, ningn artista de la provincia se
promulg abiertamente conceptual o adhiri al movimiento. Podemos en
lugar de eso encontrar una importante cantidad de variantes donde el arte
conceptual se hace presente en su definicin ms extensa, ya que como el
mismo Schmith nos aclara: El arte conceptual fue probablemente el ms
amplio, el de crecimiento ms acelerado y ms genuinamente internacional
de todos los movimientos de arte del siglo XX. (Stangos: 1986.p. 216)

238
Antecedentes. 40, 50 y 60
Como ya dijimos, hablar de arte conceptual en la provincia de Mendoza nos
acerca mas bien a diferentes clases de manifestaciones cercanas al arte-
idea que se promulgaban, o se manifiestan actualmente, en oposicin a un
criterio de arte acadmico y tradicional, o por fuera del mismo. Estas obras
presentan los ms diversos matices, pero no poseen, en la mayora de los
casos, un purismo formal ni una tradicin en la tarea conceptual. El primer
artista mendocino en acceder a esta postura frente al arte, es decir, abierta
a las nuevas tendencias, fue el artfice proveniente de Entre Ros Marcelo
Santangelo. Nace en 1923, un ao antes de que Bretn escribiera el
manifiesto del surrealismo. En su trayectoria ha sido docente, investigador
y escribi tanto teora del arte como teatro; actualmente se dedica al arte
digital. Ya en 1945, Santangelo realiz experiencias que quizs han
quedado fuera del estudio de la historia del arte y que podran ser
entendidas tanto como juegos surrealistas, o como perfomances. l mismo
nos relata:
Con algunos amigos hemos hecho cosas que estaban dentro de lo
conceptual, detrs de lo que se llama arte conceptual, como por
ejemplo tomamos ese juego: sigamos al lder, que es alguien que
hace cosas y todos los dems tienen que hacer lo mismo. Creo que
eso es una forma de (...) y lo hacamos en la calle y no solamente
en la calle, sino con todos los peatones que encontrbamos, as que
no quedaba nada de eso, nada ms que el concepto. Y mucha gente
no lo entenda o lo rechazaba y otros...y muchos nos aplaudan, la
mayora y generalmente salamos del club universitario que estaba
en la calle avenida Espaa... avenida Espaa y Rivadavia por ah..o
avenida Espaa y Montevideo, por ah. Y nos bamos caminando por
Rivadavia hasta San Martn...por San Martn hasta Garibaldi por que
ah haba un caf que era famoso en aquella poca, se llamaba
Sorocabana, entonces ah el que no cumpla con alguna de las
condiciones le pagaba el caf a los dems. ramos unos cuantos
s... participaban de esos juegos estudiantes de distintas...de
distintas facultades, por que generalmente los de plstica no iban al
club a tomar un caf, realmente fue muy, muy lindo y adems un
antecedente de...incluso esta mezclado con el Body Art.
(ZAMORANO: 2005, p. 3).
Despus de haber comenzado sus estudios en la Facultad de Artes de la
U.N.C., en el ao 1951 Santangelo realiza su primera muestra individual.
Su produccin en aquel momento estaba compuesta de grabados de
carcter figurativo. Llegado el ao 1953 sorprendi a la provincia con un
espectculo que inclua msica interpretada por una orquesta de la

239
provincia; una perfomance compuesta por: cine, danza y dramatizaciones a
cargo de varios grupos de teatro; juegos, y los ms relevante, un banquete
que el artista nos comenta de este modo: La primera accin surrealista
que se realiz en Mendoza, y de la que particip, fue en el ao 1953, se
trat de una cena surrealista en el Hogar y club Universitario. (En: Los
Andes, 28 sep. 2005, sec. Cultura.)
El carcter de la propuesta estaba cargado de la bsqueda de la libertad
social a travs de la actividad artstica que plantearon los primeros artistas
surrealistas en sus obras. Este hecho se plasm mediante la produccin de
momentos que posean una proximidad entre situaciones propias del sueo
y de la vigilia, caracterstico tambin de las obras pertenecientes al
movimiento surgido en Francia. En los cincuenta comienzan a tener mayor
participacin en el panorama artstico mundial los enfoques neodadaistas y
protoconceptuales, elementos que se podran visualizar en este
espectculo.
Los comensales ingresaron por un tnel al recinto que estaba cubierto con
reproducciones de obras de grandes surrealistas. Debieron soportar, con
luces de colores intermitentes bajo sus mesas, una serie de situaciones
atpicas en el transcurso de la cena: se divida entre los que coman y los
que observaban, quienes pagaban dos precios diferenciados de ingreso.
Los que intentaban hacer lo primero esperaron unas horas tomando vino
tinto acompaado de pan, para que posteriormente la comida ingresara
con su orden invertido, banana con dulce de leche con sopa de ajo, jamn
con mayonesas de colores y para concluir un caf sin azcar. Se le sum a
esta confusin la danza de Alicia Garca acompaada del piano de Jorge
Gutirrez del Barrio, poemas de varios autores surrealistas y otros propios
recitados por Alfonso Sol Gonzlez, escenificaciones de textos teatrales,
un grupo de artistas que jugaba ping pong y abollaba envases de lata con
grandes martillos. Se produjo adems la proyeccin de la pelcula de
Buuel El perro andaluz que no se caracteriza por su tono agradable para
una ocasin de este tipo. La cercana de las primeras propuestas
surrealistas de Santangelo a lo que en los sesenta se difundira como
perfomances o hapennings nos obligan a incluirlas como antecedentes de
las manifestaciones alternativas de la dcada del setenta.
A lo largo de su formacin universitaria en la Escuela de Arte de la U.N.C.
Santangelo comienza a manifestar inquietudes artsticas que no se vean
del todo satisfechas por los medios expresivos que haba puesto en
prctica hasta ese momento. As dejar el grabado de factura tradicional y
posteriormente le ocurrira lo mismo con la pintura, ya que este tipo de
disciplinas se transformaran para l en variantes preceptuales en dos
dimensiones para ser observadas por el espectador y donde solo cambia el
procedimiento. Aqu encontramos el factor determinante de la potica de

240
Santangelo comn a las nuevas tendencias- que es la bsqueda de no-
objetivizacin de la obra, la relacin de una pintura o una escultura con el
tiempo es la de su permanencia como cosa durante un tiempo indefinido,
la de la perfomance o de un happening altera este concepto. En una
exploracin de nuevos caminos Santangelo se topa con la fotografa, el
cine y otros vehculos creativos como la msica concreta. Lo cual, teniendo
en cuanta lo anterior, dista de ser algo casual. Ya en aquel momento la
fotografa, el cine y los nuevos medios de comunicacin y traslado de
informacin, modificaron completamente el enfoque tradicional que se
tena de la relacin entre arte, representacin y soporte material de la
realizacin artstica. Con ello, el proceso de "desmaterializacin"
progresivamente ms radical del arte va a avanzar siguiendo una lgica
que a algunos autores les lleva a hablar de un arte posthistrico.
Entre los aos 1955 y 1956 realiza experiencias fotogrficas procediendo
directamente sobre el papel fotosensible, las mismas fueron descubiertas
por el autor sin que manejara el conocimiento de un antecedente en esta
tcnica. En entrevista realizada por Nicols Guaycochea, Santangelo
comenta: Me enter que Man Ray haba hecho los mismo es decir, lo
haba inventado
1
. Santangelo tambin advierte una atadura en el
resultado del procedimiento fotogrfico a raz de su concrecin material,
que no posibilitaba una modificacin preformativa. Entonces comienza a
pensar en el modo de hacer una pintura posible de ser modificada, donde
el espectador pudiera formar parte de la obra. En 1961, realiza por primera
vez sus pinturas transparentes proyectables en la Galera Forum de Capital
Federal, estas son proyecciones de diapositivas o pinturas luminosas
trabajadas de 5 X 5 cm. Fueron proyectadas sobre una pantalla y
acompaadas de poesas del autor mendocino Fernando Lorenzo. Estas
presentaciones interdisciplinarias se acompaaban de msica, actuacin e
interaccin con el pblico. Aquellas experiencias pueden ser consideradas
pertenecientes al mbito de la perfomance; el mismo Santangelo nos
comenta al respecto: Pueden ser una perfomance, con las transparencias,
los juegos con los bailarines, se sala de ah y se entraba en una mesa
redonda tambin otra caracterstica de la perfomance, porque el tiempo es
muy importante en este juego (Zamorano: 2005, p. 3). En 1962,
comienza a realizarlos en Mendoza trabaja entonces con la proyeccin de
su trabajo artesanal llevado a cabo en la diapositiva. En un primer
momento Santangelo pinta directamente sobre las filminas. Tambin
trabaj con las posibilidades expresivas en la proyeccin sobre cristales con
diferentes texturas, el raspado de la pelcula celuloide, con agua teida con
tintas de colores, etc., utilizaba estas transparencias y por lo menos dos

1
Guaycochea, Nicols. Entrevista a Marcelo Santangelo, mayo de 2002.

241
proyectores, superponindolas y generando un plano luminoso de
cualidades pictricas. Tambin en algunos casos opt por ir cambiando las
diapositivas y hacer girar el proyector.
En Madrid trabaja con murales compuestos de cuadrados intercambiables
de cuarenta centmetros, que eran desplazados por el pblico segn su
inters modificando la labor inicial y construyendo infinitas obras nuevas
con los mismos medios. Como observamos, la preocupacin por el lenguaje
de la perfomance por parte de Santangelo proviene tanto de su propia
bsqueda creativa como de su gusto previo por el lenguaje surrealista y las
prcticas realizadas por Dal en este sentido.
En 1966, con motivo de la muerte de Andr Bretn se realiza en canal 7, el
primer funeral surrealista de la provincia, organizado por l. Todas estas
experiencias, y las que realizara sobre diferentes soportes y con diversos
materiales desde 1965, derivaron en otra obra sus Pinturas para mirar,
tocar y jugar realizadas a partir de 1969. Mi aporte a la pintura fue
agregar elementos que pudieran ser tocados sin miedo por los
espectadores
2
. En 1970 reside en Espaa donde fue el primero en
presentar un modular de ms de cien unidades.En entrevista realizada por
Vernica Vargas, Santangelo expone:
"Mi propuesta artstica eran los multimedia, la pintura
multidireccional. Usaba mdulos cuadrados (de 40 cm). Comenc en
Madrid con la Beca de Cultura Hispnica (en los 70-71) y tambin
estuve en Washington; ac los desarroll. Lo que ms hice fueron
multimedia,... Hicimos tambin, con mi mujer, una serie de
transparencias, desde el 61, despus se incorpor mi hijo, Roque, l
ide algunas formas de proyeccin que incluan lquidos en
movimiento, a partir de ah buscamos ms posibilidades, los tres
participamos". (Vargas: 2003, p.24)
Santangelo busc diferentes formas de representacin mediante elementos
plsticos que estuvieran ms all de los vehculos tradicionales para
producir imgenes cambiantes y perecederas con fines expresivos. En
todos estos procesos se manifiesta el carcter ritual y tanto participativo
como ldico de la perfomance. A lo que hay que agregar que en muchos
de sus actos el concepto del happening se hace presente. La creacin de la
obra en espacio compartido por el espectador se concreta en estos casos.
Podemos entonces visualizar la cercana de estos espectculos con el
happening por sus caractersticas de suceso accional improvisado, en el
sentido de un collage de acontecimientos, emparentado con formas
teatrales. Este perfil teatral de la obra de Santangelo servir de influencia a

2
Santangelo, Marcelo. 10 aos de papelones 1979 1983. p. 55.

242
los grupos de los aos ochenta en Mendoza. En cuanto al arte conceptual
en su aspecto terico es importante aclarar que el artista habra tomado
conocimiento del movimiento recin durante los aos setenta en Espaa:
Yo me enter del arte conceptual aproximadamente en los aos setenta,
puede haber sido.... (Zamorano: 2005, p.3.)
Dejando por un momento el trabajo de Santangelo, no podemos obviar la
presencia en el mbito local de una artista que, como dice el periodista y
crtico mendocino Andrs Cceres, apuro el futuro, esta es Rosala
Flichman. Naci en Ucrania en 1908, despus de radicarse junto a su
familia en Buenos Aires estudi en Mendoza y se recibi en la Academia
Provincial de Bellas Artes en 1946. El mismo ao realiz su primera
exposicin en la galera Gimnez. La artista ucraniana adopt el
informalismo y el expresionismo abstracto en los 50 influenciada por
Pollock, Hartung y Kline y posteriormente se inclin hacia la neofiguracin.
Declar al diario Los Andes: "Me encontr con el arte de nuestra poca,
revuelta, insegura, desesperante y desesperada. Encontr una gran
resistencia. El movimiento plstico de entonces era pobre en nuestra
provincia y muy conservador y se consider que se trataba de algo
pasajero y sin valor artstico"
3
. y agreg: "La libertad debe ser condicin
primera de la conducta artstica". Manejando sus influencias en una obra
de gran personalidad y sin caer en la trampa de la moda, la artista de
carcter cosmopolita, viaj por el mundo y trajo a Mendoza las novedades
de la plstica y las caractersticas culturales de los centros ms importantes
de Estados Unidos, Europa y Asia. Su pensamiento al margen de su gran
obra es una razn suficiente para que la incorporemos en este apartado.
Poner en valor la obra de Flichman es una tarea pendiente para la historia
del arte mendocino, como la ha sido para la historia del arte universal con
el sexo femenino en ms de una ocasin. Lo mismo debemos decir en el
caso una artista de la provincia que posee muchos puntos en comn con la
autora ucraniana. Beatriz Santaella. Fue otra precursora en el modo de
concebir el proceso artstico, oponindose a los artistas cinticos y
desafindolos con obras que los tildaban de acadmicos en los aos
sesenta. En esta misma lnea, es decir, sin realizar estrictamente arte
conceptual, pero proponiendo el debate sobre los lenguajes
contemporneos encontramos en aquella dcada a dos grandes artistas:
Edgardo Robert y Abdulio Giudici.

3
Cseres, Andrs. Rosala Flichman: Libertad y Actualidad (on line) Mendoza,
Galera de arte. Plsticos de cuyo, 25 sep. 2005. (citado 6 de septiembre 2005)
Disponible a travs de Google.

243
En 1967 se inaugura el Museo Municipal de Arte Moderno, ubicado en calle
Espaa frente a la plaza San Martn, este museo represent al nuevo arte
local y se conform como el primer espacio legitimador de importancia
para el arte nuevo de la provincia. Recibi el impulso de artistas locales
proveniente de la necesidad que imperaba a fines de los sesenta de un
espacio donde poder mostrar sus obras. Tambin cont con el apoyo del
fondo nacional de las artes que don una cantidad de obras de artistas
reconocidos como Berni y Spilimbergo. Adems de la tarea de exhibicin,
este museo constituy, junto al Museo Guiazu, el espacio de conservacin
local, formando las dos colecciones permanentes de obras de arte de
Mendoza hasta la actualidad.
Schmith describe la situacin con respecto al rol del arte conceptual a fines
de los sesenta del siguiente modo:
Casi la totalidad de los pases de Europa y Amrica del norte y del
sur albergaron algn tipo de actividad conceptual de envergadura
en este perodo, como puede verse al revisar los catlogos de las
grandes exposiciones panormicas que, para 1969 y 1970, ya
estaban documentando tanto esta modalidad como otras conexas
(Stangos: 1986.p. 217).
Esta realidad tiene su reflejo en Argentina en la actividad trasformadora y
por otro lado cuestionada del Instituto Di Tella. El instituto fue creado para
promover el estudio y la investigacin de alto nivel, en cuanto atae al
desarrollo cientfico, cultural y artstico del pas, sin perder de vista el
contexto latinoamericano donde est ubicada Argentina. El centro
experimental de artes visuales del Instituto comenz a funcionar en el ao
1963 y modific para siempre la percepcin de los fenmenos artsticos en
Argentina desarrollando una amplia gama de conceptos nuevos como el
environment, ambientacin, ambientes pop, happening, fluxus, acciones,
eventos, performances, instalaciones, earth works, fotoperformances,
vdeo arte, intervenciones, arte experimental, por art, etc. Su intencin era
equiparar a Buenos Aires con los grandes centros del arte en el mbito
mundial, Paris y Nueva York. Las razones econmicas y polticas que
favorecieron el desarrollo de estas prcticas en el instituto y que relata
Garca Canclini en su libro La produccin simblica, describen un ncleo
econmico que no encontraba par en lo que se refiere a la produccin
experimental en el interior del pas. El autor obtuvo al final de su tesis
diversas conclusiones sobre los orgenes de este suceso, por ejemplo: El
fenmeno Di Tella y el fenmeno vanguardia fueron, en cierta medida,
hechos construidos por la prensa que representaba, en la economa y en
la cultura, a la burguesa industrial (Canclini: 1979. p.118). Dice adems:
Las modificaciones estticas (que propici el instituto) son resultado de
una reorganizacin de las relaciones materiales e institucionales del campo

244
artstico: Nuevos agentes se convierten en promotores de la creacin
plstica. (Canclini: 1979. p.115). Como sabemos los esquemas de este
estudio sociolgico sobre arte de Canclini, provienen de un revisionismo de
la teora marciana. Aunque el estudio est bajo el marco terico de la
sociologa del arte, el autor aclara cuales deben ser los caminos para
abordar la obra de arte en su amplitud: La sociologa no puede agotar el
tema del valor, pero es seguro que la esttica no arribar a entender su
gnesis si no considera que la seleccin y consagracin de las obras forma
parte de la lucha de poder simblico (Canclini: 1979. p.114).
Lo cierto, con relacin a lo afirmado por Canclini, es que el proceso
centralizador de la informacin y de la economa en Buenos Aires, propio
del sistema desarrollista implementado en los sesenta, caus que las
provincias no llegaran a producir un campo intelectual y simblico que
permitiera incorporar estas posiciones a la prctica. Solo algunos casos
aislados tenan acceso a las repercusiones intelectuales de estas
manifestaciones, como Santangelo para Mendoza. Durante las
Experiencias 68 del Instituto Di Tella, Roberto Plate realiz una obra que
consista en un bao pblico simulado, cuyas paredes fueron utilizadas
para escribir graffitis en contra del gobierno. Esta muestra fue clausurada
por la polica. Como respuesta a la accin de los uniformados, los artistas
participantes sacaron sus obras a la calle y las destruyeron. El Instituto
sera cerrado por diferentes presiones polticas, en 1969.
Un grupo de artistas pronunciados en el otro extremo ideolgico seguan
marcando la divisin vanguardias / realismo social, disociacin que tambin
se instituira en Mendoza, por ejemplo, entre Santangelo y algunos artistas
vinculados con el realismo socialista. Estos fueron los artistas de TUCUMN
ARDE, que realizaron un trabajo que paradjicamente por sus
caractersticas formales es tambin entendido por algunos crticos como
uno de los componentes iniciales del arte conceptual en Argentina. En el
ao 1968, el momento ms difcil del gobierno de facto de Carlos Ongana
(que se haba iniciado en el ao 1966), un grupo de artistas de Santa Fe y
Buenos Aires se alejaron del campo musestico en un rpido proceso que
los vincul con la vanguardia poltica. La obra - operacin consisti en
utilizar las estrategias de los medios de comunicacin para crear una
contrainformacin que permitiera denunciar la realidad que se viva en una
provincia Argentina. Las muestras fueron consecuencia de un trabajo de
campo y una posterior investigacin, y estuvieron compuestas de material
flmico, fotografas, carteles y grabaciones de contenido poltico. Se
desarrollaron en colaboracin con especialistas e investigadores; con
relevamientos e informes sobre aspectos sociales y econmicos de la
provincia de Tucumn, y acciones conceptuales enmarcadas por
estrategias de los medios de comunicacin. La exposicin resultante

245
realizada en Rosario y repetida en Buenos Aires fue publicitada
engaosamente en un principio como "Primera bienal de arte de
vanguardia. La obra fue definida por ellos mismos como:
"La creacin de un circuito sobreinformacional para evidenciar la
solapada deformacin de los hechos producidos en Tucumn,
sufrida a travs de los medios de informacin y difusin que
detentan el poder oficial y la clase burguesa".
A estas manifestaciones debemos agregar otros antecedentes de
conceptualismo en la Argentina que no pueden ser pasados por alto, como
es el caso de los primeros grupos de trabajo, denominados Fluxus, Equipo
Crnica y el GRAV (Groupe de Recherche dArt Visuel) que trabajaron en el
pas, en estrecha relacin con los estudiantes de la revuelta del mayo
francs de 1968. Estos realizaron diversas intervenciones, sobre todo
urbanas, que forman parte de los primeros conjuntos de trabajo
denominados Colectivo, cuya idea de autora grupal era anular el
tradicional estrellato individual. En este sentido parecan reafirmar al mtico
John Cage cuando pronunciaba que el arte no es algo que haga una sola
persona, sino un proceso puesto en movimiento por muchos. En el mismo
intenso ao 1968 Alberto Vigo construye, siguiendo la idea de arte- accin,
su MANOJO DE SEMFOROS en una de las esquinas de la ciudad de La
Plata y organiza la EXPOSICIN INTERNACIONAL DE NOVSIMA POESA,
en el Instituto Di Tella de Buenos Aires. Vigo fue un artista argentino de
inmenso trabajo en el terreno que nos ocupa. Nace en 1928 en La Plata y
despus de estudiar Artes en su ciudad natal parte a Francia donde toma
contacto con diversos artistas de la vanguardia europea, entre otros con
Jess Soto. En 1954, ya de regreso en la Argentina, Vigo realiza una
exposicin de objetos "con mviles de madera encerrados en cajas que
ofrecan variadas posibilidades para ser manejados por el pblico". Estos
nos remiten al concepto participativo y de obra para ser vivida que
persigui incesantemente Santangelo con su trabajo. La muestra provoca
un pequeo escndalo -el pblico destruye gran parte de las obras. Con su
grupo Diagonal Cero conformado en 1961 se encuentra en contacto
constante con los artistas de Europa y EEUU. Debemos tener en cuenta
que para este ao el campo de la experimentacin conceptual e
interdisciplinaria en artes, sembrado por Duchamp en los aos veinte, se
encontraba en pleno crecimiento en el campo internacional. Su
PALANGMETRO MECEDOR PARA CRTICOS DE ARTE y su BI- TRI-
CICLETA INGENUA, expuestos en el Museo de Artes Plsticas de La Plata
en 1965, causaran gran escndalo y el artista sera tildado de
vanguardista en forma despectiva.
Hablaremos solo de dos componentes ms de este nuevo campo de
produccin en Argentina. Marta Minujn fue una de las representantes

246
mximas del happening, y tambin de su combinacin con ambientaciones
y acciones que escandalizaron al pblico y a la crtica. En 1964, Minujn
organiz un happening en un estadio de ftbol en Montevideo, que llen
de jvenes parejas unidas con cinta adhesiva, motociclistas y hombres
musculosos. Ella controlaba las operaciones desde un helicptero,
arrojando pollos vivos y bolsas de harina sobre los espectadores. En sus
propias palabras era un delirio general. Otro artista argentino, anticipador
del arte conceptual efmero, fue Alberto Greco quien estaba convencido de
que no hay arte ms acabado que el de la fugacidad y que slo lo
transitorio vale la pena. El 24 de Julio de 1962, anticip una suerte de
manifiesto de lo que sera una de sus obsesiones, el arte vivo donde
proclamaba que el arte vivo es la aventura de lo real. Gran parte de sus
obras consistieron en sealar cosas por la calle y declararlas obras de arte
firmndolas. En ocasiones tomaba una persona en un espacio pblico, la
detena y le deca: usted es una obra de arte, y despus la firmaba.
En la mayora de estas manifestaciones se enfatiza la idea de la
precariedad de la vida, del valor del presente y del instante, de la
transitoriedad de la existencia, el absurdo y el sinsentido de muchas
manifestaciones humanas. Estas expresiones no poseeran correlacin con
los mecanismos de produccin artsticos de Mendoza y no tendran ms
que repercusiones aisladas hasta la dcada del ochenta, cuando comienzan
a observarse las repercusiones de los cambios de conciencia con respecto
a la obra de arte en la sociedad. Por supuesto no podemos obviar la
importante produccin de los aos setenta, germen poltico e intelectual de
esa bisagra.

El paisaje incubador. 1970 - 1982
El inicio de esta investigacin se sita en el bloque histrico comprendido
entre los aos 1970 y 1983, perodo que recogera todas las consecuencias
de la escalada de violencia y problemas econmicos acarreados por los
sucesivos gobiernos democrticos y militares argentinos de la dcada
anterior. Este perodo de la historia de Mendoza nos lleva a revisar un
terreno complejo para el desarrollo de la produccin plstica local. El difcil
ingreso del conocimiento sobre las ltimas tendencias favoreci el
aislamiento de la potica provincial de la primera mitad de la dcada.
Posteriormente la provincia, fue marcada por la dictadura que comenzara
en 1976. Desde este momento los organismos ms importantes,
encargados de la formacin y difusin de artistas en aquel perodo, la
Facultad de Artes de la U.N.C. llamada por aquellos aos Escuela Superior
de Artes Plsticas y el M.M.A.M.M., estuvieron bajo el estricto control del
gobierno militar. Se modificaron los planes de estudios del grupo de

247
carreras de artes visuales y vale tener en cuenta que el presupuesto
provincial en el ao 1977 era de 74.728.984 pesos, de los cuales 8.466.032
fueron destinados al llamado Ministerio de Cultura y Educacin, es decir,
un 11,3 por ciento del total, lo cual nos da la pauta de cmo la estructura
econmica iba a servir de condicionante para el desarrollo intelectual y
artstico de la provincia. Con respecto al perfil de la enseaza de taller de
la facultad en este perodo, Rotella nos indica:
"Programas y planes de trabajo no rompen con lo acadmico, pero
mantienen el dibujo como prctica previa a todas las realizaciones
escultricas, el empleo de materiales y tcnicas tradicionales y la
permanencia de la figura humana como modelo por excelencia".
(Rotella, p.119).
Por otro lado, con respecto al taller de pintura de la U.N.C., la profesora
Silvia Benchimol expone:
"Entre 1965 y 1972 se produce desde la ctedra, una respuesta al
debate de la fusin de la figuracin y la no figuracin resueltas en el
expresionismo americanista de Rosa Stilermann, se suceden algunos
modelos pedaggicos fundados en el formalismo estructuralista,
entre los que se destaca la digresin desestructurante - apertura a
la creatividad despersonalizada- de Marcelo Santngelo. Entre 1976
y 1981, el modelo fue el surrealismo de raz junguiana de Ducmelic".
(Benchimol, Historia del Taller de Pintura de la Facultad de Artes y
Diseo de la U.N.Cuyo. p.15).
La formacin de taller de los artistas en este perodo histrico estuvo bajo
la impronta general de estos esquemas, que expandieron sus estructuras
hasta la incorporacin de corrientes de vanguardia como el cubismo,
expresionismo, surrealismo etc. Solo se tuvo acceso en casos aislados a
esquemas de experimentacin que incluyeran propuestas no
convencionales en sus aspectos formales, conceptuales o temticos, y en
general sin abandonar la figuracin desestructurante. Las nuevas variantes
en este sentido, no provenan de un contacto fluido con el informalismo,
expresionismo abstracto, conceptualismo o el minimal etc. que dominaban
la escena artstica mundial desde los cuarenta, sino que surgieron de las
estructuras provenientes de los movimientos de vanguardia mencionados
previamente, los cuales promovan cambios paulatinos en la forma de
concebir la obra de arte.
Siguiendo con su trabajo surrealista de los sesenta, que relacionaba la
transformacin de las apariencias el 21 de agosto de 1970 antes de su
viaje a Espaa, Santangelo inaugura en el Instituto Nacional de
Vitivinicultura una muestra de obras que l calificara de pictricas,

248
discursivas, cinticas y auditivas. Como Santangelo se ocupa en decir, un
buen surrealista atrae situaciones surrealistas y as fue en esta ocasin. En
medio de la muestra Genaro Martnez, poeta y amigo de Santangelo, que
lo haba amenazado con hacerle una crtica mortal, se levant, bajo la
mirada atnita de los espectadores, del interior de un fretro que una
empresa fnebre instal en el saln de exposiciones a su pedido. Genaro
fue preso. Santangelo menciona que el ambiente de exposicin en aquel
momento era limitado, haba poca actividad, pocas salas y los peridicos
difundan escasamente la actividad artstica y cultural del momento.
Cuando Sol Lewitt en 1977 defina la IDEA como el aspecto ms importante
de la obra conceptual, reafirmando una tendencia con varios aos de
experimentacin, en Mendoza primaba la forma y la resolucin plstica de
la obra en el campo de la enseanza. En este mismo ao, artistas y
educadores comenzaban a soportar una censura ideolgica que afectara
en forma implcita la circulacin de la obra, as lo observamos analizando el
papel del Museo de Arte Moderno. En el ao 1976 el M.M.A.M.M. se
encontraba bajo la direccin de la seora Elda Felizia de Posada. La misma
acompa una poltica de prensa para la institucin que reflejaba los
valores que pretenda imponer la dictadura militar, en una nota realizada
por el diario Los Andes, en su seccin El tema de hoy deca: "El artista no
suele ser un bicho raro, excntrico y antisocial...Por el contrario, casi
siempre es una persona normal, con una familia normal, con costumbres
normales y corrientes. A modo de ejemplo de la situacin y del perfil que
el gobierno militar pretenda darle a las instituciones artsticas, citaremos
algunos textos pertenecientes al catlogo de una de las primeras muestras
realizadas bajo su tutela. La muestra del gran artista mendocino Fidel Roig
Matons efectuada a tres meses del golpe, en junio de 1976 puso su acento
en una parte especifica de su amplio espectro temtico, su trabajo sobre la
gesta Sanmartiniana, otorgndole un enfoque nacionalista y presentndola
como un homenaje del pueblo de Mendoza a la memoria del libertador en
un nuevo aniversario de su paso a la inmortalidad, que se concreta en la
vocacin plstica del artista.
4
Subrayando su loable argentinidad, en el
catlogo de la muestra tambin se lea: Naci en Gerona, Espaa, en
1984. Se inicio en la msica a muy temprana edad y tambin en la plstica
(...) tom la ciudadana Argentina en 1921, form con su esposa, doa
Mara Elisabet Simon, un hogar argentino.(Roig Matons, Fidel. Catlogo de
la muestra Homenaje a Roig Matons. M.M.A.M.M., junio a agosto de
1976.)

4
Roig Matons, Fidel. Catlogo de la muestra Homenaje a Roig Matons.
M.M.A.M.M., junio a agosto de 1976.

249
La funcin legitimadora del museo impuso en su recorte museogrfico de
expositores una adaptacin a la imagen que reflejara los intereses
militares. En este recorte se pudieron incorporar obras pertenecientes al
campo de la abstraccin o la perfomance, que parecan no daar los
intereses del gobierno de facto (que por supuesto no saba, ni le interesaba
sobre que trataban). El primero es el caso de la muestra de junio del 1977
de Marcelo Santangelo, que volva a exponer en la provincia despus de
siete aos, solo haba expuesto en Espaa sus Modulares para mirar,
tocar y jugar. La muestra se denominaba Ayer hoy y perspectiva y
particip junto a Giudici con sus pinturas abstractas de entre 1949 y 1977.
Por otro lado ya en el ao 1976, artistas que s se encontraban fichados y
entendidos por los militares como Luis Quesada, encontraron grandes
dificultades para exponer en instituciones locales. Como vemos se vivieron
diferentes escenarios por parte de los artistas que llegaron hasta algunos
casos de exilio, como el del gran grabador mendocino Raul Capitn, en
Espaa. El factor comn a todos los artistas fue el de vivir bajo el amparo
de la cultura del miedo y de la formulacin de mecanismo de control del
mensaje artstico; la creacin sutil y en otros casos no tanto, de una
superestructura ideolgica acorde con los tiempos del terror. En las
palabras de Rafael Videla: "Un terrorista no es slo el portador de una
bomba o una pistola, sino tambin el que difunde ideas contrarias a la
civilizacin cristiana y occidental
5
. En diciembre del ao 1976 Santangelo
al igual que Quesada, haban sido suspendidos como profesores de taller,
sin renovacin de contrato por decreto del Rector de la U.N.C. Santos
Martnez. El taller de Pintura fue ocupado por el artista croata Zdravko
Ducmelic. La misma suerte corri una cantidad importante de profesores y
alumnos de dicha universidad. En entrevista realizada por Vernica Vargas
a Quesada, nos dice sobre Marcelo Santangelo:
"Marcelo es uno de nuestros prceres de las artes plsticas, fue el
tipo (sic) ms avanzado en la defensa de la pintura moderna cuando
todava no tenamos del todo claro el concepto, l batallaba una
ruptura con la tradicin, tuvo siempre una postura muy
vanguardista,..., es una especie de afn que Marcelo ha tenido
siempre con respecto al momento en donde aparecen las cosas,
Marcelo ha sido siempre un muy atrevido en las cosas que ha
pensado. (Vargas: 2003, p.22).
En este contexto, el arte experimental y conceptual pareca quedar
relegado a prcticas aisladas, como lo fueron algunas perfomances

5
(Videla, Rafael. Tribunal Permanente de los Pueblos, sesin Argentina: 1980; p.
32)

250
concretadas por artistas plsticos y grupos de teatro, que se realizaban en
forma clandestina en casas particulares, de las cuales no quedaron
testimonios grficos. En el marco del arte legitimado oficialmente, el
motivo dominante de la aparicin de obras alternativas, fueron los iniciales
intereses de los alumnos de la Universidad. Los futuros artistas que
conformaran la bsqueda de los aos ochenta y que comenzaban a
encontrar en sus viajes a Buenos Aires algunas respuestas a sus
inquietudes. Marta Mom alumna en este perodo, desde el 78 hasta el 84,
nos relata los motivos que la acercaron al arte experimental diciendo:
primero que nada fue la saturacin de la facultad (...) que era nada ms
el oficio por el oficio mismo, lo artesanal, la pincelada, el equilibrio y toda
la parte esa tan esteticista del renacimiento (Zamorano, Martn. Entrevista
a Marta Mom. Mendoza, 2006.)
Y agrega:
Adems en esa poca nosotros hicimos varios viajes, impulsados
por el curso (...) fue un momento difcil nosotros estbamos en
pleno proceso. Pero tuvimos la oportunidad de hacer muchos viajes
a Buenos Aires, conocer talleres de artistas y conocer algunos
artistas que realmente para nosotros fueron los que marcaron un
poco la idea de lo que era hacer arte, o meterse dentro del que era
problema del arte. (Zamorano, Martn. Entrevista a Marta Mom.
Mendoza, 2006.).
La artista comenta entonces que quien la marc a ella particularmente fue
Libero Badi que tiene todo un concepto que va mas all de la plstica, de
lo visual. Conocieron la obra de Kosice y de Marta Minujin. Mom relata
que lo que les sirvi de impulso fue la vivencia y el conocimiento del
pensamiento del artista en un dialogo con l, ya que el conocimiento
terico a travs de la historia del arte lo tenan. De Mendoza destaca la
tarea de Santangelo y realza la obra de Luis Quesada con quien identifica
su propia bsqueda, ya que considera que posee un equilibrio entre forma,
destreza tcnica y el manejo de una profundidad conceptual.
A inicios de los ochenta esta nueva generacin de artistas gest casi en
forma ldica un movimiento de reaccin a la situacin descripta, mediante
la conformacin de grupos de trabajo compuestos de estudiantes de la
U.N.C. Correspondindose con las ideas de Acha sobre el arte del siglo XX,
donde para el autor existi un cierto abandono del artista de su
individualidad, que empieza a interesarse por una bsqueda del arte con
mayor utilidad social; estos grupos sentaran un antecedente para todos
los conjuntos de trabajo no convencional en la provincia, muchos de los
cuales abordaremos posteriormente. GRUPITO, GRUPOTE y GRUPO
POROTO, los nombres de los mismos, nos hablan de la mirada burlesca y

251
ldica que encerraban. De Grupote participaban, Mecha Anzorena y Marta
Mom quienes trabajaran desde este momento ms de una dcada juntas,
sumando a Videla como compaero de trabajo en gran cantidad de
experiencias alternativas.
Javier Segura, Eduardo Hoffman, Mica Priore, Nora Lpez Millan, Francisco
Gabrielli quienes trabajaban en el Grupo poroto seran en el futuro
algunos de los artistas de mayor trayectoria en la provincia. El GRUPO
POROTO se caracteriz por realizar una cantidad de instalaciones en la
calle con la participacin de transentes. Mica Priori uno de sus
integrantes, conoci a Eduardo Hoffman en el secundario, quien lo
introdujo en el mundo del arte. En 1984 se sum al grupo Javier Segura;
despus de realizar en diciembre algunas obras conjuntas, casi fueron
desalojados por la polica por haber compuesto un pesebre hecho con
basura. Mica comenta en nota del diario Los Andes: "El Nio Dios que nos
sali no tena miembros y era casi negro". (Caseres, Andrs. El hombre
ilustrado. En: Los Andes. 31 Jul. 2003. Ces Cultura)
Otro artista egresado de la Facultad de Artes de la U.N.C. que elabor una
propuesta cercana a lo conceptual en el ao 1980, fue Csar Penin. Sus
Objetos cinticos, fueron expuestos este ao en el Museo de Arte
Moderno de la capital. Tambin en la ciudad de Mendoza, ms
especficamente en el Microcine municipal, el 29 de octubre de 1982,
Santangelo trabaja en la obra multimedia: Santangelo en busca de
milagros. El espectculo tenda a demostrar a travs de la representacin,
la existencia de grandes creadores en el campo de la plstica, y culminaba
con una experiencia de formas complementarias inditas, mantenindose
el dilogo constante con el pblico. Este mismo ao, el M.M.A.M.M. festeja
su 15 aniversario y presenta al pblico su coleccin permanente, en la que
se encontraban gran cantidad de artistas locales. Esta incluy 54 leos, 7
acuarelas, 14 dibujos, 29 grabados, 16 esculturas, 6 cermicas y 4 tapices.
La composicin museogrfica de esta coleccin nos demuestra el
academicismo imperante en cuanto al criterio de clasificacin y recepcin
de obras, que no inclua objetos de arte, videos arte, registro de
instalaciones, perfomances, happenings, etc.
Dedicado a la memoria de Marcelo Santangelo.

Bibliografa:
Battcock, Gregory. La idea como arte. Barcelona, Gustavo Gili: 1977.
Calabrese, Omar. Como se lee una obra de arte. Madrid, Ctedra: 1994.
Cirlot, Lourdes. Las ltimas tendencias. Barcelona, Vicens Vives: 1990.
Danto, Arthur C. Despus del fin del arte. Barcelona, Paidos: 1996.

252
Deleuze, Gilles. Lgica del sentido. Barcelona, Paidos: 1989.
Edo, Humberto. La definicin del arte. Lo que hoy lamamos arte, ha sido y ser siempre arte?
Barcelona, Martnez Roca: 1970.
Garca Canclini, Nstor. La produccin simblica; Teora y mtodo en sociologa del arte, Mxico,
Siglo XXI Editores: 1979.
----------------------. Cultura y Comunicacin: entre lo global y lo local, La Plata, Ediciones de
Periodismo y Comunicacin: 1997.
Herandez Sampieri. Metodologa de la investigacin. Mxico, Mc Grow Hill: 1996.
Jameson, F. Hermenutica e intertextualidad. Madrid, Paidos: 2000.
Ruhrberg, Kart. El arte del siglo XX. Ingo F. Walter, Volumen 1 Pintura. Taschen: 1999.
Rotella, Mara Ins y otros. Relevamiento histrico del Taller de escultura de la Facultad de Artes
de la U.N.C... Mendoza, indito, s.f.
Stangos, Nikos. Conceptos de arte moderno. Madrid. Alianza Forma: 1986.
Taylor, S.J., Bogdan, R. Introduccin a los mtodos cualitativos. Espaa, Paidos: 1997.
Tovar F. Gil. Ultimas horas del arte (1960-1980) Bogota. Carlos Valencia: 1982.
Martnez Guaycochea, Nicols E. El viento perfomativo en Mendoza, Tesina de licenciatura
dirigida por Silvia Benchimol: 2003.
Williams, Raymond. Sociologa de la cultura, Barcelona, Paids: 1994.
Wortman, Ana. Vaivenes del campo intelectual poltico cultural en la Argentina. En: Daniel Mato
(coord.): Estudios y Otras Prcticas Intelectuales Latinoamericanas en Cultura y
Poder. Caracas: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO) y
CEAP, FACES, Universidad Central de Venezuela: 2002.

Revistas:
Cubillos, Socorro. Balance 2005. En: Revista de la U.T.N. Mendoza, Universidad Tecnolgica
Nacional, 2005.

Catlogos:
Ferron, Mario. Catlogo de la muestra Ensamble Brecha. M.M.A.M.M. Con comentario de Mariano
Fiore. 14 de septiembre de 2003.
Muestra Grupal. Catlogo de la muestra Retrospectiva del futuro. M.M.A.M.M. Con comentario
de Ana Mara lvarez. 1996.
Muestra Grupal. Catlogo de la muestra Experimento 2003. E.C.A. 2003
Perez, Cristina. Catlogo de la muestra La cruz, el cuerpo y el rito. Museo del rea
Fundacional. Con comentario de Azul Mndez. 2002.
Roig Matons, Fidel. Catlogo de la muestra Homenaje a Roig Matons. M.M.A.M.M., junio a
agosto de 1976.

Entrevistas:
Vargas Vernica. Entrevista a Luis Quesada. Mendoza, 2003, p.22
----------------------. Entrevista a Marcelo Santangelo. Mendoza, 2003.
Zamorano, Martn. Entrevista a Marcelo Santagelo. Mendoza, 2005.

253
----------------------. Entrevista a Hctor Romero. Mendoza, 2005.
----------------------. Entrevista a Mara Forcada. Mendoza, 2005.
----------------------. Entrevista a Marcelo Fernndez (Kain). Mendoza, 2005.
----------------------. Entrevista a Jorge Aregall. Mendoza, 2005.
Peridicos:
Cseres, Andrs. Experimento 2003 en el E.C.A. En: Los Andes. Mendoza, 24 feb., 2003, sec.
Cultura.
----------------------. Miguel Gandolfo- Mariano Fiore- Kain. En: Los Andes. Mendoza, 3 de nov.
2002, p.6 sec. f.
xito del arte experimental. En: Los Andes. Mendoza, a CVIII, 9 abr. 2000, sec. Cultura, p.5.

Inditos:
Valdivieso, Laura. El desembarco mendocino. Mendoza, indito, 2005.
Jorajuria, Roxana. Seminario final de licenciatura en Historia de las Artes Plsticas. Tema: El
museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza en la dcada del 90. Mendoza,
indito, 2003.
Zamorano, Martn. Foro de Arte Latinoamericano 2005. Mendoza, indito, 2005.

Reseas

Malditos Iberoamericanos
Los cortos malditos del ltimo
BAFICI

Fabin Sancho
Museo Argentino del Cine
sancho.fabian@yahoo.es
Buenos Aires - Argentina

Durante esta edicin del BAFICI, la dcima, uno de los focos ms
interesantes ha sido Malditos, un rescate de pelculas iberoamericanas
que no han tenido la difusin que hubiesen merecido. Muchas de ellas son
poco conocidas en sus pases de origen.
Filmes de Argentina, Colombia, Espaa y Mxico pudieron ser revisionados
y redescubiertos con la atencin que ellos merecen.
Desde filmes argumentales con esttica amateur, urgente (como
Pepos) hasta algunos crticos y satricos (Pasado Meridiano o
Agarrando pueblo) pasando por experimentos como los de Sistiaga o
Bonet y Balcells la seleccin fue ms que jugosa y completamente
disfrutable.

Pasaremos revista caso por caso:
133 de Eugeni Bonet y Eugnia Balcells (pareja barcelonesa) realizado
durante 1978/1979 se trata de un filme que nace a partir de un disco de
vinilo conteniendo 133 diferentes efectos sonoros editado en su momento
por la compaa Elektra. Los directores crean un filme de 42 minutos de
duracin agregndole imagen a cada uno de estos efectos.
El resultado es la constante sorpresa, el primer sonido es el de un avin
pero la imagen muestra a varios fragmentos de aviones de diferentes
pelculas; mediante el montaje la nave parece mutar de un modelo a otro
y, al provenir de diversos filmes, las texturas cambian, los colores aparecen
y desaparecen, algunos fotogramas se negativizan.
De a poco el espectador va siendo partcipe de una especie de acto de
prestidigitacin ante el cual no sabe qu esperar. Trozos de documentales
mudos conviven junto a fragmentos de dibujos animados, pelculas caseras
Reseas

258
alternan con mnimas escenas de algn viejo serial, publicidades antiguas
unidas a William S. Hart. Todo puede ocurrir durante esos 42 minutos de
imgenes y sonidos. Una experiencia que tiene mucho humor e irona, ya
que los comentarios visuales nos llevan a una interferencia de serie como
sealaba Freud en su historia del chiste en relacin con el subconsciente.
Ejemplos: ante el llanto de un beb, lo que se observa en pantalla es a un
hombre adulto quejndose a un polica; un tiroteo comienza en una calle y
finaliza en una sabana africana; una cacera de elefantes tiene una banda
sonora de un agradable paseo por el parque. Sin duda, 133 es una obra
que vale la pena redescubrir.
Agarrando pueblo de Luis Ospina y Carlos Mayolo data de 1977 y fue
lanzada por vez primera en 1978.
Un estudio-stira sobre un equipo de filmacin (comandados por los
mismos directores) que trata de realizar un documental sobre la pobreza
para venderlo a un canal de TV alemn. El ataque no est nada
disimulado, los dardos van dirigidos hacia los modelos documentales que
explotan las formas de la pobreza y la miseria del tercer mundo. No por
nada el ttulo internacional de la pelcula es The Vampires of Poverty.
La primera imagen es la de una claketa que marca accin en blanco y
negro y cuando vemos lo que la cmara de los documentalistas ve, la
fotografa cambia al color. Quienes filman dirigen a sus pobres: a un
mendigo en el frente de una iglesia le hacen mover su monedero para
que salga mejor en cmara, se quejan porque un nio sonre y si es pobre
no debera hacerlo, siempre buscando lo ms msero y lo maquillan. En
un momento dicen: nos faltan locos, mendigos, nios de la calle, qu
ms de miseria hay?
A lo largo del filme asistimos a un Mayolo interesado en mostrar a nios
nadando en una fuente sin preocuparse por la integridad de ellos y
arrojndoles monedas para que ellos las atrapen bajo el agua.
Vemos a los realizadores contratando a una pareja con nios para
interpretar el papel de indigentes, buscando la casa ms miserable para
filmar la verdad. No hay tica profesional ni personal en ninguna de las
acciones de la pareja de cineastas.
El falso documental que estn filmando se deshace en el falso documental
sobre el primero y todo esto amalgamado por la verdad de la calle donde
la gente comn mira a la cmara advirtindola y desnudndola. El cine
dentro del cine y ste completado con la realidad es lo que nos muestra
esta estructura compleja, en la que vamos sumergindonos sin darnos
cuenta debido al zumbn humor que desprende todo el escaso metraje de
esta historia.
Reseas

259
Solamente sobre el final, cuando el real dueo de la casa ha dicho y
hecho lo que deba, vemos caer una capa de la cscara de la cebolla:
estuve bien?, pregunta mirando a la indiscreta lente. Luego de ello, el
actor aparece, ya alejado del personaje, hablando sobre el cine y su ltima
frase es nosotros, los colombianos tambin podemos poseer ese don de
movernos ante una cmara de cine, aunque nos falte cultura por qu
no?.
Una pelcula que a pesar de tener ya 30 aos no ha perdido nada de
actualidad, ni en la utilizacin del lenguaje ni en su contenido. An existen
esos vampiros de la pobreza que compran las imgenes que quieren ver
solamente porque venden.
Pepos de Jorge Aldana es un endiablado y frentico filme de 56
minutos de duracin de 1983/1985.
En la primera parte del metraje asistimos a una cinta sin dilogos,
solamente ilustrada con lo ms rabioso del rock como The Clash con
Police on my back justo en la escena donde aparece Karl Marx
consumiendo cocana, o The b- 52 y su poca ms salvaje entre otros
grupos musicales. Dos personajes y sus ngeles guardianes interpretados
por la misma pareja de actores son los que nos llevan por el relato durante
esta primera instancia.
Acompaamos a los personajes en su devenir por una Bogot que puede
olerse y sentirse en su temperatura, tomando instantneas de todos sus
comportamientos: un recital de rock, lo que ocurre en un bao, la calle, el
cartel de una pelcula de Jackie Chan exhibindose en el cine Bogot, un
abuso policial que muta en un acto de rebelda.
Inundada por una cantidad de humor irnico que no cesa, Pepos es otro
ejemplo de las injusticia que se ha cometido al no haber sido conocida
como lo hubiera merecido.
Alberto Yaccelini fue un director conocido por las nuevas generaciones en
Argentina por un documental titulado Los de Saladillo (2005) que
retrataba a los responsables del Festival de Cine con Vecinos de esa ciudad
de la provincia de Buenos Aires. Ese documental permiti cierta
actualizacin de Yaccelini en el Festival de Tolousse.
Una de sus primeras pelculas fue el corto de 14 minutos Single Un
ejercicio incompleto de 1967. Es precisamente eso un ejercicio
incompleto ya que una voz en off nos cuenta la historia de dos pelculas
que no pudieron realizarse por un lado la historia del remo en solitario
como forma de evasin de los problemas personales de un personaje
realista, por otro lado el fracaso de esa idea y el registro del remo como un
Reseas

260
documental. Como ninguna de las dos pudo convencer finalmente a la otra
Yaccelini opta por ejercitar desde afuera con los elementos que tena. El
cineasta se sita en la estratosfera de las cosas que desea contar y como
un demiurgo crea sus propias relaciones sintagmticas que resultan
complejas y dejan cierto sabor incompleto inclusive hoy en da. Podra
considerarse como un antecedente de algunos realizadores del llamado
nuevo joven cine argentino, en cuanto a su visin esttica y minimalista.
Contactos dirigida por Paulino Viota en 1970 aparece como una
pelcula ms clsica que las ya citadas anteriormente de este foco
Malditos del BAFICI.
Una historia apenas esbozada que transcurre durante la ltima etapa del
Franquismo (recordemos su subttulo: mayo de 1970). Vemos los rituales
de resistencia antifranquista. Eka Garca vive su tiempo opresivo de una
forma mecanizada, con ciertas acciones reiterativas y una sensacin
constante de incertidumbre. Largos silencios y un blanco y negro con el
grano tpico de la pelcula en 16 mm contribuyen a darle una existencia
que se recorta como una imagen representativa y vlida de aquellos aos.
Juego de mentiras de Archibaldo Burns de Mxico, toma en 1967 una
pieza teatral de Elena Garro transformada en cuento por la misma autora,
El rbol. En esta versin, Burns no niega ni reniega de sus orgenes
literarios y nos introduce en una historia que tiene ecos de Las criadas de
Jean Genet pero con elementos del ms latino realismo mgico, quizs
una especie de Gtico mexicano.
Dos mujeres, una criada y una seora se encuentran frente a frente y
comienza entre ambas el juego al que alude el ttulo, en la cual el devenir
de las mentiras de la seora probablemente sea el mismo que el de los
sentimientos de opresin de su criada. Los personajes son Luisa (Irene
Martnez Cadena), una sirvienta indgena y la seorita Martita (Natalia
Herrera Calles); al momento de filmar ninguna de ellas era actriz
profesional. La seorita Martita miente y podemos observar sus mentiras
como una forma de protegerse de sus miedos, una coraza o armadura que
crea para no ver su propia realidad, una realidad que consiste en una
soledad hueca y mecnica.
El gtico est dado en el clima claustrofbico que logra Burns en la puesta
en escena, la casa es el medio perfecto para que la habiten estos
esperpnticos personajes: las alfombras que cubren los pisos (siempre hay
algo que no se debe ver tal cual es), los corredores y los muebles que
generan sombras (en el sentido jungueano representan el lugar donde
depositamos lo que nos agrede o agobia, a veces directamente lo que
rechazamos).
Reseas

261
Irene Martnez Cadena juega su rol de Luisa de una forma tan teatral como
subrayado est el maquillaje de su rostro. Pero eso, lejos de resultar
molesto es funcional al resto del filme, tanto como la fugaz cuchillada con
la que ataca a Martita.
Las imgenes de Luisa en la crcel de mujeres nos hablan tambin de la
tensin constante entre libertad=inseguridad, encierro=seguridad; el
mismo encierro en el que Martita se encuentra en su casa.
Los hombres en esta pelcula no se encuentran presentes, son recuerdos
deformados: la abstraccin de la maldad, lo malo. Las dos mujeres deben
su msera existencia a ciertos comportamientos masculinos.
No hay bien ni mal en esta historia y los espectadores quedan con una
sensacin de no principio y no fin, lo cual deja entrever una relacin
atemporal entre ambas mujeres, que es la caracterstica del gtico: no se
puede salir del encierro, no podemos abandonar un cuarto (en la paradoja
de Zenn de Citio).
Pasado el meridiano de Jos Arancibia Arzuaga es un filme de 1965.
Arzuaga haba nacido en Madrid en 1930 y escapando del franquismo llega
a Colombia en los 60 e inmediatamente se dedica al cine. Esta pelcula nos
muestra a Augusto, un portero empleado de una compaa de publicidad
que quiere asistir al funeral de su madre y no logra la autorizacin.
Interpretada por Henry Martnez, su personaje remite al Renato Rascel de
El abrigo (Il cappotto, dir. Alberto Lattuada, 1952), un personaje que
ya no tiene nimos para discutir sino solamente para aceptar los vaivenes
de su montona vida. La primera escena lo muestra dicindole a otra
empleada: - mi madre muri ayer y en la no respuesta de la mujer,
consistente en lo siento mientras contina maquillndose, est el
germen de todo el metraje. El portero no insistir ni hablar con otra
inflexin sino que, tratando de pertubar lo menos posible, querr asistir al
entierro.
Una stira que tambin se mete con el mundo de la publicidad, en el
momento en que quieren vender un alimento que salvar a muchos
nios de la desnutricin y muestran un corto publicitario en el cual
aparecen los habitantes y lo bien que les hace el milagroso brebaje. Luego
de la exhibicin del corto, se programa una pelcula xxx ante la mirada de
placer de los personajes ms importantes de la agencia. Quizs sea una
escena que, transcurridos ms de cuarenta aos, presenta alguna cuota de
ingenuidad pero tambin conserva la frescura de una crtica irnica y
perdurable.
La incapacidad de accin de Augusto se ve en la escena de violacin de su
compaera; l solamente atina a huir lo ms rpido posible.
Reseas

262
Sobre el final, como corolario de su gris existir, ayuda a empujar un auto
que se haba quedado en la carretera. Obviamente no recibir ni siquiera
un gracias, sino que recibir un conjunto unvoco de burlas casi
inentendibles, ya que son proferidas por todos los pasajeros del coche.
Jos Antonio Sistiaga, realizador proveniente del mundo de la plstica,
experimenta con la utilizacin del fotograma como un lienzo sobre el cual
pintar. Cada fotograma es una pintura en s y al cambiar cuadro a cuadro,
la deformacin es constante.
Ere erera beleibu icik subua aruaren de 1968 es una experiencia
que pone en juego la actitud de contemplacin del espectador. La cinta
est pintada fotograma por fotograma, a mano, 24 cuadros por segundo,
los cambios en las figuras abstractas son perceptibles, de fondo blanco con
manchas, que no cesan de moverse, todo se torna veloz, tan rpido resulta
que no podemos adivinar formas sino que debemos abandonarnos a las
sensaciones, pura abstraccin. Silencio, no hay msica ni ningn sonido
que pueda distraer al observador de la obra, no se puede apartar los ojos
de la imagen.
Nacido en 1932 en Donosita-San Sebastin, Sistiaga estudi pintura y
cuando conoci el cine, utiliz este medio para seguir con sus intereses
artsticos.
Los cortos Impresiones en la alta atmsfera 1989, En un jardn
imaginado 1991 y Paisaje inquietante - Nocturno tambin de 1991
continan la labor iniciada en 1968, momento en el que decidi combinar
su obra pictrica con la experimentacin cinematogrfica.
Impresiones en la alta atmsfera est dedicado a Vincent Van Gogh,
artista admirado por Sistiaga, lejos del impresionismo clsico y ms cerca
de las abstracciones de Pollock, el cortometraje nos zambulle dentro de
una pintura en movimiento y sonora.
La msica de Waslaw S.Beklemicheff acompaa el recorrido completando
las impresiones que parecen no tener fin. Y, como ocurre con la pintura
abstracta, es en el ojo del espectador donde se perciben y adivinan
formas.
En un jardn imaginado la sucesin de imgenes, formas y colores no
es tan vertiginosa como en el anterior, sino que da paso a cierta quietud,
auxiliada por la banda sonora, compuesta de ruidos de agua que corre.
Las imgenes que se ven parecen pertenecer a un jardn, con su suelo,
su csped, sus flores y hasta su pequea fauna.
El Paisaje inquietante - Nocturno lo es por las extraas formas y
colores que se ven; podramos imaginarnos estar contemplando un suelo
Reseas

263
diferente a cualquiera que hayamos visto y un cielo imposible. Aqu
aparece la tercera probabilidad de sonido: el silencio.
En el primer corto tenamos msica desde el inicio, en el segundo ruidos
acuticos y en este silencio solamente entrecortado a veces con lo que
podra ser una leve brisa y otras veces algn viento levemente ms fuerte,
luego de 6 minutos comenzamos a escuchar msica y una voz humana
femenina que es un instrumento musical que lleva la meloda. Como en el
anterior, las imgenes se suceden con tranquilidad, no hay un gran
contraste entre una y otra; de la oscuridad vamos hacia la claridad pero de
una forma que no altera el ojo.
Como ha dicho el crtico Jaime Pena: Se puede contar un cuadro de
Rothko o de Pollock?.
A lo largo de este foco propuesto por el BAFICI, la sensacin que le queda
al espectador es la de haber realizado una especie de hallazgo
arqueolgico, pero a diferencia de una pieza de arqueologa, estas
pelculas no quedan estticas en el tiempo sino que reflejan un estado de
cosas que an se mantiene y en otros casos demuestran que la
experimentacin no envejece. Como Sistiaga y su cine pintado, podemos
considerar a los impresionistas abstractos envejecidos?

FICHAS TCNICAS:

Ttulo:133
Espaa
Direccin:Eugenia Balcells | Eugeni Bonet
Produccin:Eugnia Balcells i Eugeni Bonet
Duracin:42 minutos
Realizacin:1978 - 1979
Color: B y N / Color

Ttulo: Agarrando pueblo - The Vampires of Poverty
Colombia
Direccin: Luis Ospina, Carlos Mayolo
Realizacin: 1977
Duracin: 28 minutos
Color: Color / B y N
Guin: Carlos Mayolo
Fotografa: Eduardo Carvajal, Enrique Forero, Fernando Vlez
Reseas

264
Intrpretes: Luis Ospina, Carlos Mayolo, Luis Alfonso Londoo, Ramiro Arbelez,
Eduardo Carvajal

Ttulo: Pepos
Colombia
Direccin: Jorge Aldana
Realizacin: 1985
Duracin: 56 minutos
16 mm / Color
Guin: Jorge Aldana
Fotografa: Erwin Gggel
Sonido: Edgar Acevedo, Erwin Gggel, Mara Elena Reyes, Jorge Aldana Msica:
Alexis Restrepo, Jaime Rueda
Compaa Productora: Mugre al Ojo
Intrpretes: Ivn Cardozo, Eduardo Rodas, Jairo Snchez, Julio Len, Rodrigo
Echeverry, Federico Restrepo, Demetrio Vallejo

Ttulo: Single Un ejercicio incompleto
Argentina
Direccin: Alberto Yaccelini
Realizacin: 1967
Duracin: 14 minutos
16 mm / B y N
Direccin: Alberto Yaccelini
Guin: Alberto Yaccelini
Escenografa: Alberto Yaccelini
Fotografa: Carlos Sorn
Sonido: Bebe Kamn
Produccin: Enrique Giordano
Intrprete: Alberto Demidi

Ttulo: Contactos
Espaa
Realizacin: 1970
Duracin: 70'
16 mm / B y N
Direccin: Paulino Viota
Guin: Santos Zunzunegui, Javier Vega
Fotografa: Ramn Saldas
Reseas

265
Escenografa: Paulino Viota
Intrpretes: Jos Miguel Gndara, Eka Garca, Camino Grriz, Guadalupe Gemes
Ttulo: Juego de mentiras
Mxico
Reaizacin: 1967
Duracin: 84 minutos
16 mm / B y N
Direccin: Archibaldo Burns
Guin: Archibaldo Burns
Produccin: Archibaldo Burns
Fotografa: Milosh Trnka
Sonido: Jos Luis Urquieta
Escenografa: Ramn Aupart
Msica: Manuel Enrquez
Intrpretes: Irene Martnez Cadena, Kikis Herrera Calles, Michel Clemente Jacques,
Magdalena Gallardo, Juan Carvajal

Ttulo: Pasado el meridiano
Colombia
Realizacin:1965
100' B y N
Direccin: Jos Mara Arzuaga
Guin: Jos Mara Arzuaga
Escenografa: Jos Mara Arzuaga
Fotografa: Juan Martn B.
Sonido: Rafael Ortiz Parra
Produccin: Jos Mara Arzuaga, Juan Martn B.
Produccin Ejecutiva: Carlos Biscione
Intrpretes: Henry Martnez, Gladys del Campo, Nury Vsquez, Carlos Biscione

Ttulo: Ere erera beleibu icik subua aruaren
Espaa
Realizacin: 1968
Duracin:75 minutos
35 mm / Color
Direccin, Guin, Fotografa: Jos Antonio Sistiaga
Compaa Productora: X Films

Reseas

266

Ttulo: Impresiones en la alta atmsfera / Impressions from the Upper
Atmosphere
Europa Europe
Realizacin: 1989
Duracin: 7'
35 mm / Color

Ttulo: En un jardn imaginado / In an Imaginary Garden
Europa Europe
Realizacin: 1991
Duracin: 14'
35 mm / Color

Ttulo: Paisaje inquietante - Nocturno / Unsettling Landscape - Nocturne
Europa Europe
Realizacin: 1991
Duracin:14'
35 mm / Color

Coleccin Girscopo Suplemento
N1

Sofa Kenny. Buscando el otro cine. Un viaje al cine indigenista
boliviano. Mendoza, Editorial de la Facultad de Filosofa y Letras de la
Universidad Nacional de Cuyo, 2009. 388 pp. ISBN 978-950-774-162-3.
Sofa Kenny (Argentina)

El cine boliviano presenta peculia-
ridades muy poco exploradas en
nuestro continente. Enfocarlas y
encontrar las particularidades
espe-cficas del lenguaje
cinematogrfico de temtica
indgena conform el objetivo de
este trabajo. Para el desarrollo de
las variables determi-nantes del
quehacer cinemato-grfico
boliviano -entre otras las variables
histricas, sociopolticas, de
recursos cinematogrficos, siste-
mas de producecin- se recolect
material bibliogrfico, flmico y
entrevistas con diferentes realiza-
dores Bolivianos. De este modo
fue posible reconstruir su
evolucin desde los comienzos
esquemticos y abur-guesados del
cine mudo hasta la sntesis potica y el discurso poltico que marc la obra
contempornea de Jorge Sanjins.
El anlisis detallado de seis pelculas nacionales realizadas por Jorge Ruiz
(Vuelve Sebastiana, 1953) y Jorge Sanjins (Revolucin, 1963;
Ukamau, 1966; Yawar Mallku, 1969; El Coraje del Pueblo, 1971; La
Nacin Clandestina, 1989; Para recibir el canto de los pjaros,
1995) da cuenta de un singular proceso de maduracin, donde el Centro
de Formacin y Realizacin Cinematogrfica (CEFREC) desempea un rol
destacado. sta novedosa iniciativa de democratizar la produccin y
distribucin de y hacia las comunidades de todo Bolivia, sostenida desde
1989 por Ivn Sanjins junto a diferentes agrupaciones campesinas y
Reseas

268
cineastas nacionales, marca un hito en la historia del audiovisual
latinoamericano.

Normas para la presentacin de
trabajos
Para la publicacin de los trabajos, se tienen en cuenta el enfoque
temtico y los requisitos formales. Adems, los trabajos deben ser inditos;
por lo tanto, el artculo no debe ser sometido simultneamente a otro
arbitraje ni proceso de publicacin.
Presentacin: debern presentarse una copia en papel y un disquete
o CD para PC. En la etiqueta se indicarn: nombre y apellido del autor,
ttulo del trabajo, programa utilizado (preferentemente MS Word).
Exclusivamente en los casos en que el autor/es resida en el exterior de
la provincia de Mendoza o en el exterior de la Argentina, se aceptar
el envo de trabajos por correo electrnico, a
catedrabemberg@gmail.com
Diagramacin
Tamao de la hoja: A 4 (Iram) de 21 x 29,7 cm.
Cantidad de pginas:
Artculo o ensayo: entre diez y quince, veinte como mximo,
incluidos el resumen, las notas y la bibliografa. El resumen no podr
ocupar ms de media pagina.
Resea: dos pginas como mximo.
Interlineado: simple (para toda publicacin: resumen, resea,
artculo, notas, ensayo, etc)
Prrafo: espaciado anterior 6 pto.
Mrgenes: superior: 2,3cm; inferior: 10,7cm; izquierdo: 2,2cm;
derecho: 8cm.
Tipografa (cuerpo del texto): Tahoma 9 (en caso de no poseer
esta tipografa, usar Arial 9).
Imgenes, grficos, ilustraciones: Debern ir incluidas en el texto,
colocadas en el lugar en donde deben ir, con su epgrafe en tipografa
Tahoma tamao 8. Adems, debern estar tambin en una carpeta
con el nombre imagenes adjunto al texto del artculo o resea, en
formato JPG o TIF, en el mismo CD en el que se presenta el artculo.
En caso de publicaciones enviadas por correo electrnico, en el mismo
Normas para la presentacin de trabajos

270
mail en carpeta comprimida, o en mail aparte, preferentemente todas
las imgenes en un mismo mail.


271

Ttulo en el artculo cientfico: Tipografa Courier New, tamao 16
(en caso de no poseer esta tipografa, usar Arial 16). A la izquierda,
sin justificar. La primera en mayscula, luego minscula. Si incluye el
ttulo de una obra, en cursiva. Sin punto al finalizar. Ej.:

Calas y postulados para la
audiovisin contempornea

Despus del ttulo, se dejan una lnea en blanco antes de comenzar
con el cuerpo del trabajo.
Datos del autor/es: debajo del ttulo, a la derecha. En el siguiente
orden:
Nombre y apellido del autor/es: En negrita; solo maysculas
iniciales, Courier New 9 (o Arial 9)
Institucin en la que trabaja el autor: En negrita, solo
maysculas iniciales, Tahoma 7 (o Arial 7)

272
Direccin electrnica del autor: En negrita, solo maysculas
iniciales, Tahoma 7 (o Arial 7)
Provincia/Estado y Pas: En negrita, separados por un guin
medio, Tahoma 7 (o Arial 7). Ej:

Jos Rojas Bez
Universidad de La Habana
rojasbez@hotmail.com
La Habana - Cuba

Resumen / Abstract: no superar las 150 palabras. El artculo debe
venir con un resumen redactado por el autor en castellano y una
versin del mismo resumen traducida al ingls o a la lengua nativa del
autor.
Palabras clave /Keywords: son necesarias entre tres y seis. En
castellano y en segunda lengua.
Sangras: No lleva sangra de prrafo ni de cita.
Subttulos: en el margen izquierdo; el principal en negrita y
mayscula/minscula, los siguientes en negrita, con una sangra de
diferencia, ej.:
1. Antecedentes
1.1. Los autores

El cuerpo del trabajo podr estar organizado en secciones y
subsecciones que no deben pasar los tres grados de profundidad
(1.1.1). No es necesario utilizar numeracin, con la diferencia de
sangra es suficiente.
Citas:
Citas largas: se reproducen con sangra de 2 cm para toda
la cita, en igual tipografa, tamao y espaciado entre lneas
(Tahoma 9, o si no fuese posible, usar Arial 9). Se indica su
procedencia poniendo al final de la misma, el apellido del
autor, ao de publicacin y pgina; ej.: (Kovacci, 1992:12).
Tambin se puede incluir la procedencia como nota al pie.
Citas breves (de uno o dos renglones): van en el interior
del texto, entre comillas y sin cursiva. Se dan las mismas
indicaciones que para las citas largas.

273
La omisin del texto de una cita: se indicar mediante
tres puntos entre corchete, ej.: []
Notas: se colocan a pie de pgina, numeradas correlativamente,
interlineado sencillo, Tahoma cuerpo 8 (o Arial 8). Tienen como
finalidad no solo la referencia bibliogrfica, sino tambin
comentarios o excursos.
Palabras extranjeras y tecnicismos: en cursiva.
Palabras que se deseen destacar: en negrita, nunca
subrayadas.
Organizadores grficos: deben estar numerados en orden
correlativo, presentar un breve ttulo explicativo, y estar citados
en el texto.
Referencias bibliogrficas: se consignar solamente la
bibliografa citada en el trabajo, en una seccin separada con el
ttulo Bibliografa, en orden alfabtico. Se sigue el Manual de la
American Psychological Association, 5 edicin, Washington DC,
2001, como se indica en la tabla n 1.
Ttulo en la resea: se colocan los datos completos de la obra:
nombre del autor (normal), ttulo de la obra reseada (cursiva).
Luego el lugar de edicin, editorial y ao, la cantidad de pginas y
el ISBN (en tahoma 10 normal o Arial 10). Debajo de estos datos,
a la derecha, va el nombre del autor de la resea en Tahoma 9
negrita (o Arial 9) y los datos de la Institucin a la que pertenece
entre parntesis, y el lugar. Ej:
Liliana Cubo de Severino (coordinadora). Los textos de
la ciencia. Principales clases del discurso acadmico-
cientfico. Crdoba, Comunicarte Editorial, 2005. 388 pp.
ISBN: 987-1151-54-3.
Martina Lpez Casanova (UNGS, Argentina)

TABLA N1
TIPO DE PUBLICACIN ESTRUCTURA DE LA REFERENCIA Y EJEMPLOS
PUBLICACIONES NO
PERIDICAS
Apellido, Nombres o Iniciales del autor (ao). Titulo.
Lugar: Editorial.
Referencia bsica de libro
u obra completa
Anderson Imbert, Enrique (1979). Teora y tcnica del
cuento. Buenos Aires: Marymar.
Libro con ms de tres Cubo de Severino, Liliana, et al. (1999). Leo, pero no

274
autores

comprendo: Estrategias de comprensin lectora.
Mendoza: Editorial de la Universidad Nacional de Cuyo.
Libro con autor y con
editor o compilador

Mrmol, Jos (1965). Cantos del Peregrino. Ed. crtica
de Elvira Burlando de Meyer. Buenos Aires: Editorial
Universitaria de Buenos Aires.
Editor o compilador, varios
autores, Antologa
Orbe, Juan, comp. (1994). Autobiografa y escritura.
Buenos Aires: Corregidor.
Autor corporativo
(institucin)

Sociedad Argentina de Escritores (1996). Poesa - prosa:
1995-1996. Mendoza: Ediciones S.A.D.E. -Seccional
Mendoza.
Sin autor (por titulo)

Pequeo diccionario parvus duplex francs-castellano y
castellano-francs.(1967) 8
a
ed. Buenos Aires: Sopena
Argentina.
Con traductor

Eco, U. (1987). La estrategia de la ilusin. Trad.
Edgardo Oviedo. Buenos Aires: Lumen-Ediciones de la
Flor.
Con mencin a la primera
edicin

Isaacson, Jos (2004, primera edicin 1984) Poemas del
conocer - Pomes de la connaissance. Trad. Paul
Verdevoye. Ed. bilinge. Buenos Aires: Corregidor.
Ediciones posteriores Mallea, Eduardo. Todo verdor perecer (1977, 11 ed.)
Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
Actas de congresos

La periodizacin de la literatura argentina: Problemas,
criterios, autores, textos; Actas del IV Congreso
Nacional de Literatura Argentina, Mendoza, 23-27 de
noviembre de 1987. 3 vols. (1989). Mendoza: U. N. de
Cuyo,.
Seccin o captulo en un
libro
Anderson, R. (1984). Role of the readers schema in
comprehension, learning, and memory. En R.C.
Anderson, J. Osborn & R.J. Tierney (Eds), Learning t
oread in American schools: Basal readers and content
text (pp.469-495). Hillsdale: NJ: Erlbaum.
PUBLICACIONES
PERIDICAS

Apellido y nombres del autor/es. (ao) Titulo, ttulo de
la publicacin, volumen o seccin, pginas.
Artculo de revista

Peronard, M., Velsquez, M., Crespo, N. & Viramonte,
M. (2002). Un instrumento para medir la
metacomprensin lectora. Revista Infancia y
Aprendizaje, 25(2), 131-145.
PUBLICACIONES
ELECTRNICAS

La fecha debe indicar ya sea la fecha de su publicacin
o la de su ms reciente actualizacin; si ninguna de
estas puede ser determinada, entonces se debe indicar
la fecha de bsqueda. La direccin URL debe proveer

275
suficiente informacin para recuperar el documento.
Documento electrnico Gamba, A. & Gmez, M. (2003). Sobre el discurso
cientfico y las relaciones de gnero: Una revisin
histrica `[ en lnea]. Disponible en:
http://mujereslibres.hypermat.net/ciencia y gnero.
html
CD Rom McConnell, W.H. Constitutional History. En The
Canadian Encyclopedia [CDRom]. Versin Macintosh
1.1.Toronto: McClelland & Stewart, c. 1993. ISBN 0-
7710-1932-7.

Recomendaciones
Las instituciones y las estructuras sociales dan forma al evento discursivo,
pero tambin el evento les da forma a ellas; hay entre ambos una relacin
dialctica. La comunidad cientfica
1
es una comunidad socio-retrica, es
decir, una comunidad de discursos y estos, por su pertenencia al mbito
acadmico, estn altamente convencionalizados.
En El Girscopo se publican artculos cientficos, con su correspondiente
resumen, reseas, y entrevistas, notas de crtica o comentarios sobre una
circunstancia notable en los mbitos audiovisual, del arte, del espectculo y
del acadmico vinculado con estos lenguajes en s mismos y en una
dimensin comparatista entre ellos.

1
Para dar estas recomendaciones y normas se ha considerado la siguiente
bibliografa:
Ciapuscio, Guiomar (1994). Tipos textuales. Buenos Aires: Facultad de Filosofa y
Letras, UBA
------------- (2003).Textos especializados y terminologa. Barcelona: Institut
Universitari de Lingstica Aplicada, Universitat Pompeu Fabra.
Cubo de Severino, Liliana, coord.(2005) Los textos de la Ciencia. Principales clases
del discurso acadmico-cientfico. Crdoba: Comunic-arte Editorial.
Departamento de Letras (2006). Normas para la presentacin de trabajos Revista
de Literaturas Modernas. Mendoza: Facultad de Filosofa y Letras, U. N. de Cuyo.
Molina, Hebe (2006). Pautas para la confeccin del aparato crtico de una
monografa o tesis: estilo MLA. Mendoza: Facultad de Filosofa y Letras, U. N. de
Cuyo.
Revista Signos (2005). Instrucciones para los autores. Chile: Universidad de
Valparaso.
Swales, J. (1990). Genre Analysis.English in Academic and Research Settings.
Cambridge: University Press.

276
En cuanto a su produccin, conviene tener en cuenta, en la medida que
sea posible, ciertas recomendaciones para su escritura, ya que si los
trabajos mantienen una estructura constante, facilitan la lectura y dan una
cierta homogeneidad al volumen. Estas recomendaciones se relacionan con
las partes o categoras que debe tener cada tipo textual. No son ociosas,
ya que responden al anlisis exhaustivo de un corpus considerable de
textos cientficos y a la bibliografa adecuada.

ARTCULO CIENTFICO
2

Recordar que es un discurso de experto a experto.
Se acompaa con su respectivo resumen y se incluyen, como
mximo, de tres a cinco palabras clave.
Tener en cuenta que este tipo de discurso comprende,
adems de la conclusin, que es optativa, cuatro partes o
categoras obligatorias:
1- la introduccin: constituye la parte o categora inicial de la
superestructura del mismo, contiene gran cantidad de informacin, la que
se distribuye en tres bloques o subcategoras estructurales, que, a su vez,
presentan pasos de ocurrencia obligatoria:
1.1-establecimiento del campo o territorio cientfico de la
investigacin:
paso 1: demanda o solicitud del reconocimiento de la significacin
y pertinencia de la investigacin;
paso 2: generalizaciones sobre el tema;
paso 3: revista a investigaciones previas;
1.2-establecimiento del espacio vaco o tema no investigado todava
paso 1 a: presentacin de afirmaciones contrarias u opuestas;
paso 1 b: indicacin del espacio sin investigar, anuncio del tema,
paso 1 c: hiptesis, planteo del problema,

2
Puiatti de Gmez, Hilda (2005). El artculo de investigacin cientfica. En: Cubo de
Severino, Liliana, coord. Los textos de la Ciencia. Principales clases del discurso
acadmico-cientfico (pp. 23-91). Crdoba: Comunic-arte Editorial.


277
paso 1 d: presentacin del tema como novedad o ubicacin en
una lnea de investigacin tradicional;
1.3-ocupacin del espacio vaco, establecimiento del tema de
investigacin
paso 1 a: objetivos de la investigacin;
paso 1 b: anuncio del tema de la investigacin;
paso 2: anuncio de los principales descubrimientos;
paso 3: indicaciones acerca de la estructura textual;
2- materiales y mtodo: en esta categora se registran y describen los
materiales, mtodos y procedimientos con los que se ha trabajado en la
investigacin, los pasos o movimientos son los siguientes:
2.1-registro de materiales, mtodos o procedimientos;
2.2-descripcin de materiales, mtodos o procedimientos;
2.3-registro y descripcin de ensayos y/o procedimientos;
2.4-descripcin de procesos;
2.5-registro y/o descripcin de instrumentos, aparatos, muestras,
elementos;
2.6-registro y/o descripcin de variables de evaluacin;

3- resultados: se exponen y/o enumeran los hallazgos y descubrimientos
especficos de la investigacin, tiene pasos optativos:
3.1-presentacin de los resultados;
3.2-inclusin de informacin desarrollada en la introduccin;
3.3-aportes de la investigacin;
3.4-presentacin de los resultados mediante categoras paratextuales
(como cuadros estadsticos);
3.5-recapitulaciones sobre mtodos;
3.6-recapitulaciones sobre el marco terico;
3.7-referencias a la lnea de investigacin;
4- discusin: a veces no se distingue de los resultados, porque en esta
categora se describen nuevamente los resultados previstos, para

278
relacionarlos positivamente o contraponerlos con otras investigaciones, los
movimientos ms frecuentes son:
4.1-informe sobre los antecedentes;
4.2-exposicin de los resultados;
4.3-resultados inesperados;
4.4-referencia a investigaciones previas;
4.5-explicacin o aclaracin de los resultados;
4.6-ejemplificacin;
4.7-hiptesis, problemas, generalizaciones;
4.8-recomendaciones;
5- conclusiones: es una categora optativa, en ella se analizan y evalan
los resultados de la investigacin, en vista de las posibles implicaciones,
repercusiones y proyecciones, los movimientos que suelen aparecer en
esta categora optativa son:
5.1-inclusin de informacin desarrollada en la introduccin;
5.2-evaluacin de los resultados y de la propia investigacin;
5.3-repercusiones del trabajo;
5.4-reubicacin de la investigacin en las generalizaciones;
5.5-posibles extensiones;
5.6-apertura a nuevas lneas de trabajo,
5.7-aplicaciones;
5.8-observaciones;
5.9-consecuencias de los resultados de la investigacin;
5.10-recomendaciones.

RESUMEN O ABSTRACT
3

Tiene las siguientes categoras:

3
Clara Prestinoni de Bellora y Elsa Girotti (2005). El resumen o abstract. En: Cubo
de Severino, Liliana, coord. Los textos de la Ciencia. Principales clases del discurso
acadmico-cientfico (pp.95-111). Crdoba: Comunic-arte Editorial.

279
1-encuadre: con la generalizacin (ubicacin del trabajo en un
determinado campo de estudio) y las referencias a investigaciones previas;
2-justificacin: identificacin de un problema o limitacin en el cuerpo
del conocimiento existente;
3-presentacin: con los objetivos, la hiptesis, la indicacin de la
estructura del artculo, los mtodos y los resultados;
4-conclusin: enunciacin de las conclusiones, y recomendaciones con la
apertura a nuevos desarrollos.

RESEA
4

Todo el texto de la resea ser evaluativo y expresar la toma de posicin
del autor frente a la obra reseada. Deber especificarse tambin a quin
va dirigida la obra o quines son los potenciales lectores.
En el caso de la resea, la estructura textual es la siguiente:
1-referencias bibliogrficas: con el ttulo de la obra y la
presentacin, en la que se completa la informacin sobre la obra del
autor;
2-comento: se sealan el contenido del libro, las fuentes y,
opcionalmente, los antecedentes del autor, los propsitos, la
organizacin de la obra (captulos y partes) y la metodologa;
3-evaluacin: con sus dos categoras opcionales, la crtica negativa y
la crtica positiva;
4-identidad del reseador: nombre y apellido del responsable de lo
expresado.

COMENTARIO O CRTICA DE UNA PRODUCCIN AUDIOVISUAL O
ARTSTICA EN GENERAL
Las mismas recomendaciones que para la elaboracin de una resea,
adaptadas a las caractersticas tcnicas de una produccin audiovisual y/o
artstica.

4
Castro de Castillo, Ester (2005). La resea. En: Cubo de Severino, Liliana, coord.
Los textos de la Ciencia. Principales clases del discurso acadmico-cientfico (pp.167-
188). Crdoba: Comunic-arte Editorial.

280
EL GIRSCOPO contiene imgenes, grficos, tablas y otras
manifestaciones grficas resueltas en blanco y negro.

Cesin de derechos
Este documento debe ser completado por todos los autores de notas, ensayos o
artculos. Si es insuficiente el espacio para las firmas de todos los autores, pueden
agregar copias de esta misma pgina.
Ttulo del Artculo, Nota o Ensayo:
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____________________________________________________________________
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Declaracin: Mediante el presente documento declaro que otorgo(amos) licencia
exclusiva y sin lmite de temporalidad para el manuscrito dentro de la revista titulada
El Girscopo que edita la Ctedra Libre Mara Luisa Bemberg de la Facultad de
Filosofa y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina. Siendo de mi
conocimiento que la distribucin de la citada revista no es con finalidad lucrativa,
sino acadmica, otorgo la autorizacin correspondiente para que la difusin pueda
efectuarse a travs de formato impreso y medios electrnicos, tanto en formato CD
o DVD como en red local y va Internet.
Atentamente,
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If more space is necessary, photocopies of this page can be attached to this form.
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editors at the Ctedra Libre Mara Luisa Bemberg at the Facultad de Filosofa y
Letras, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina, exclusive permission,
with no time limit, to published my article, the title of which is written above. I am
aware that this journal will be used for academic purposes only. Therefore, I agree
that my work may be published as a part of this journal both in hard copy and
electronic forms, both on local websites, an on the Internet.
Sincerely yours,
NAME(S) AND SIGNATURE(S) OF AUTHOR(S)

282
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Este trabajo fue presentado en las VII Jornadas de Sociologa de la UBA, en la

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