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Este documento apresenta a tese de doutorado de Franciele Bete Petry intitulada "Além de uma crítica à razão instrumental", defendida na Universidade Federal de Santa Catarina em 2011. A tese discute o conceito de racionalidade estética em Adorno e Horkheimer como alternativa à razão instrumental, mostrando como as obras de arte possuem estrutura racional capaz de promover conhecimento livre da dominação.
Este documento apresenta a tese de doutorado de Franciele Bete Petry intitulada "Além de uma crítica à razão instrumental", defendida na Universidade Federal de Santa Catarina em 2011. A tese discute o conceito de racionalidade estética em Adorno e Horkheimer como alternativa à razão instrumental, mostrando como as obras de arte possuem estrutura racional capaz de promover conhecimento livre da dominação.
Este documento apresenta a tese de doutorado de Franciele Bete Petry intitulada "Além de uma crítica à razão instrumental", defendida na Universidade Federal de Santa Catarina em 2011. A tese discute o conceito de racionalidade estética em Adorno e Horkheimer como alternativa à razão instrumental, mostrando como as obras de arte possuem estrutura racional capaz de promover conhecimento livre da dominação.
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA NCLEO DE TICA E FILOSOFIA POLTICA
FRANCIELE BETE PETRY
ALM DE UMA CRTICA RAZO INSTRUMENTAL
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Filosofia da Universidade Federal de Santa Catarina para a obteno do Grau de Doutora em Filosofia.
Orientador: Prof. Dr. Alessandro Pinzani
Florianpolis 2011
Catalogao na fonte pela Biblioteca Universitria da Universidade Federal de Santa Catarina
P498a Petry, Franciele Bete Alm de uma crtica razo instrumental [tese] / Franciele Bete Petry ; orientador, Alessandro Pinzani. - Florianpolis, SC, 2011. 252 p.
Tese (doutorado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Filosofia e Cincias Humanas. Programa de Ps-Graduao em Filosofia.
Inclui referncias
1. Filosofia. 2. Teoria crtica. 3. Razo 4. Esttica. I. Pinzani, Alessandro. II. Universidade Federal de Santa Catarina. Programa de Ps-Graduao em Filosofia. III. Ttulo.
CDU 1 Franciele Bete Petry
ALM DE UMA CRTICA RAZO INSTRUMENTAL
Banca examinadora
__________________________________________ Prof. Dr. Alessandro Pinzani Orientador Universidade Federal de Santa Catarina
__________________________________________ Prof. Dr. Alexandre Fernandez Vaz Avaliador Universidade Federal de Santa Catarina
__________________________________________ Prof. Dr. Denlson Luiz Werle Avaliador Universidade Federal de Santa Catarina
__________________________________________ Prof. Dr. Leo Afonso Staudt Avaliador Universidade Federal de Santa Catarina
__________________________________________ Prof. Dr. Jorge Mattos Brito de Almeida Avaliador Universidade de So Paulo
__________________________________________ Prof. Dr. Ricardo Musse Avaliador Universidade de So Paulo
Florianpolis, 16 de dezembro de 2011.
Para minha me, Iduina.
AGRADECIMENTOS
Ao Programa de Ps-Graduao em Filosofia e a Capes pela concesso de bolsa durante os dois primeiros anos do Doutorado e parceria entre Capes e DAAD pela bolsa de Doutorado Sanduche realizado no perodo de Dezembro de 2009 a Janeiro de 2010 em Frankfurt am Main, Alemanha.
Ao meu orientador, Alessandro Pinzani, pela dedicao e comprometimento com a orientao deste trabalho, pelo respeito s minhas escolhas e idias, pela compreenso, pacincia, carinho e amizade sempre manifestos durante o perodo de desenvolvimento deste trabalho. Agradeo tambm a maravilhosa convivncia que me permitiu descobrir um mundo repleto de beleza em suas mais diferentes expresses: sua familiaridade com as artes foi determinante para que eu pudesse ousar escrever este trabalho.
Ao meu orientador durante o Doutorado Sanduche, professor Rainer Forst, por me proporcionar a oportunidade de realizar parte deste trabalho junto Johann Wolfgang Goethe Universitt em Frankfurt, ao Instituto de Pesquisa Social e ao Grupo de Estudos em Teoria Poltica sob sua coordenao.
Ao professor Darlei DallAgnol, meu orientador durante a Graduao e Mestrado em Filosofia, por ter acompanhado meus primeiros passos na pesquisa e me incentivado a seguir na carreira acadmica. Sua participao em minha formao foi, sem dvida alguma, fundamental para a realizao deste trabalho.
Ao professor Alexandre Fernandez Vaz por me acompanhar nos primeiros estudos sobre a Teoria Crtica e me orientar nesse caminho que desde 2005 decidi trilhar. Obrigada pela amizade e apoio incondicional dado em vrios momentos importantes desse percurso. Agradeo tambm sua participao no exame de qualificao desta tese.
Ao professor Denlson Luiz Werle, pela leitura e discusso deste trabalho na ocasio do exame de qualificao. Milene Consenso Tonetto, com que pude compartilhar minhas experincias, ansiedades e preocupaes inevitveis do perodo de elaborao da tese. Agradeo sua amizade e carinho, alm do seu exemplo motivador para a concluso deste trabalho.
Aos queridos amigos que fiz durante a realizao do Doutorado Sanduche em Frankfurt:
a Valria Caselato e Ana Luiza Spnola, amigas to queridas com quem compartilhei inmeros momentos de alegria, amizade, carinho e respeito;
a Stefan Fornos Klein, amigo para todas as horas, companheiro nas discusses sobre a Teoria Crtica, alm de colaborador nas tradues e revises do alemo;
a Filipe Campello, Monique Hulshof e Arthur Grupillo, amigos com quem pude dividir a experincia de estudar Filosofia e que me mostraram a importncia de pensar sem medo;
a Jorge Cardoso Filho, Daniela Matos, Adriana Delgado Oliveira, Marcos Silva e Roger Lisardo pela convivncia maravilhosa, pelos divertidos encontros e pela amizade carinhosa que construmos;
a todos vocs por serem pessoas to especiais e por terem marcado intensamente a minha estadia na Alemanha. Poucas coisas em minha vida me causam tanta saudade como os momentos que passei ao lado de vocs.
Aos amigos que fiz em Chapec desde minha mudana no ano passado, os quais me proporcionaram muitos momentos de alegria e descontrao, tornando meus dias mais leves em meio a tantas tenses. Agradeo a companhia e apoio de todos vocs: Antonio Alberto Brunetta, Gisele Leite, Adriano Rodrigues de Oliveira, Wagner Batella, Christy Ganzert Pato, Danilo Martuscelli, Paulo Nunes, Ana Conzatti, Maria Laino Reales, Adiles Savoldi, Fabio Carminati, Andrea Silveira e Vicente Ribeiro.
s amigas Adrili Putzel e Creise Wickert pela longa e sincera amizade. A minha famlia, em especial, minha irm Michele Bete Petry, companheira e amiga incondicional. Obrigada por estar presente em minha vida, por compreender minhas ausncias, mesmo diante da saudade.
A meu pai, Oto Joo Petry, pelo apoio e pelo valor que sempre mostrou conferir formao.
A minha me Iduina Bete, a quem dedico este trabalho, por ser uma mulher inspiradora e uma me amorosa. Obrigada por ter se comprometido integralmente com minha formao, pelo exemplo de independncia e fora que sempre demonstrou em suas atitudes e que se tornou decisivo no modo como me constitu. por isso que lhe devo este trabalho, pois sem sua figura eu no teria sido capaz de fazer as escolhas que fiz e de viver suas conseqncias.
(...) a tristeza tem sempre uma esperana, de um dia no ser mais triste no...
Vincius de Moraes
RESUMO
A presente tese discute a crtica razo instrumental na obra de Theodor W. Adorno e Max Horkheimer e pretende mostrar a possibilidade de se encontrar no trabalho dos autores um conceito alternativo de racionalidade. O trabalho tem sua motivao nas consideraes feitas por Jrgen Habermas, que aponta para o carter aportico da filosofia dos autores como resultado de uma suspeita radical que dirigiram razo, a qual estaria vinculada a um processo total de reificao. Assim, a tese investiga o conceito de racionalidade esttica como possibilidade alternativa instrumental. Tal conceito permite compreender a estrutura das obras de arte como conjuno de elementos mimticos e racionais capazes de promover uma relao reconciliada entre esprito e natureza. Alm disso, a estrutura das obras de arte permite que se atribua a elas um carter cognitivo, assim como um teor de verdade [Wahrheitsgehalt] apreensvel por meio da experincia esttica e da interpretao filosfica. Nesse sentido, o projeto crtico-dialtico desenvolvido por Horkheimer e Adorno, comprometido com a idia de uma sociedade emancipada, permanece nos trabalhos posteriores quele dedicado crtica racionalidade instrumental, reconhecendo na atividade terica fundada na racionalidade esttica a possibilidade de um conhecimento livre da dominao e orientado pela perspectiva de uma humanidade reconciliada.
Palavras-Chave: Teoria Crtica, razo instrumental, racionalidade esttica.
ABSTRACT
The present thesis aims at discussing the critique to instrumental reason developed in Theodor W. Adorno's and Max Horkheimers theory and showing the possibility of an alternative concept of rationality. The work begins with Jrgen Habermas considerations, according to which the critique made by Adorno and Horkheimer led to an aporia due to a radicalized suspicion on rationality, which is also seen as connected to a total process of social reification. Therefore, this work investigates the concept of aesthetic rationality as an alternative to instrumental reason. This concept allows identifying the inner structure of artworks as a conjunction of mimetic and rational elements and capable of establishing a reconciled relation between spirit and nature. Moreover, the artworks structure is the possibility of its cognitive character, as well as of its truth content [Wahrheitsgehalt], which can be apprehended by aesthetic experience and philosophical interpretation. The dialectical critical project developed by Horkheimer and Adorno, committed to an ideal of emancipated society, remains in their work thereafter dedicated to the critique of instrumental reason, and recognizes aesthetic rationality as providing the possibility of a cognitive theoretical activity freed from domination and oriented by the perspective of a reconciled humanity.
LISTA DE ABREVIATURAS DAS OBRAS DE THEODOR W. ADORNO 1
GS ADORNO, Theodor W. Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main/Berlin: Suhrkamp/Directmedia, 1986/2003. (Digitale Bibliothek Band 97). CD-ROM.
GS 1 PF: Philosophische Frhschriften
IHN: La idea de historia natural. In: Actualidad de la filosofia. Traduo: Jos Luis Arantegui Tamoyo. Barcelona: Paids, 1991.
GS 3 DA: Dialetik der Aufklrung. Philosophische Fragmente
DE: Dialtica do esclarecimento: fragmentos filosficos. Traduo: Guido A. de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
GS 4 MM: Minima Moralia. Reflexione aus dem beschdigten Leben
MM: Minima Moralia: reflexes a partir da vida lesada. Traduo: Gabriel Cohn. Rio de Janeiro: Azougue, 2008.
GS 6 ND: Negativ Dialetik; Jargon der Eigentlichkeit
DN: Dialtica negativa. Traduo: Marco Antonio Casanova. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.
GS 7 AT: sthetische Theorie
1 As citaes de Theodor W. Adorno feitas neste trabalho foram extradas da edio digital (DigitaleBibliothek Band 97 Biblioteca Digital v. 97) das obras completas (Gesammelte Schriften). Sero citadas, contudo, utilizando-se a numerao de pgina correspondente aos ttulos das edies integrantes das obras completas publicadas em 20 volumes pela Suhrkamp Verlag seguida da indicao do nmero da pgina das tradues indicadas na lista de abreviaturas. Em notas de rodap, sero transcritos na lngua original os trechos citados no corpo do texto. TE: Teoria Esttica. Traduo: Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 2008.
GS 8 TH: Theorie der Halbbildung
TSF: Teoria da semiformao. Traduo: Newton Ramos-de- Oliveira. In: PUCCI, Bruno; ZUIN, Antnio Alvaro Soares; LASTRIA, Luiz Antonio Calmon Nabuco (Orgs.). Teoria Crtica e Inconformismo: novas perspectivas de pesquisa. Campinas: Autores Associados, 2010, p. 7-40.
GS 11 NzL: Noten zur Literatur I
NL: Notas de literatura I. Traduo: Jorge M. B. de Almeida. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003.
VEV: Versuch, das Endspiel zu verstehen (Tentando entender Fim de partida)
GS 14 FMRH: ber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hrens
FMRA: O Fetichismo na msica e a regresso na audio. So Paulo: Abril Cultural, 1975.
GS 18 GLM: Zur gesellschaftlichen Lage der Musik (Sobre a situao social da msica)
HF History and Freedom. Lectures 1964-1965. Cambridge: Polity Press, 2008.
OBRAS DE MAX HORKKEIMER 2
EoR: Eclipse of reason
ER: Eclipse da razo.
TER: The End of Reason (O fim da razo)
VS: Vernunft und Selbsterhaltung (Razo e autoconservao)
TkT: Traditionelle und kritische Theorie
TTTC: Teoria tradicional e teoria crtica.
AuF: Autoritt und Familie
AF: Autoridade e famlia
2 As obras de Horkheimer sero citadas pelo nmero da pgina correspondente s edies originais e, quando houver, tambm pela numerao da traduo correspondente.
SUMRIO
INTRODUO......................................................................................... 23 CAPTULO I A DIALETICIDADE DO CONCEITO DE RAZO............................. 29 1.1 HABERMAS E OS LIMITES DA CRTICA RAZO INSTRUMENTAL... 30 1.1.1 A racionalidade instrumental como expresso de uma reificao totalizante......................................................................... 30 1.1.2 As aporias da crtica ao esclarecimento e as possibilidades de sua superao ................................................................................... 38 1.2 TEORIA TRADICIONAL E TEORIA CRTICA: O PROJETO DIALTICO DA CRTICA DA SOCIEDADE......................................................................... 48 1.3 O DESENVOLVIMENTO DO CONCEITO DE RAZO NOS ESCRITOS DE HORKHEIMER........................................................................................ 71 1.3.1 O conceito de razo em O fim da razo (The end of reason) . 72 1.3.2 O conceito de razo em Eclipse of reason (Eclipse da razo) 78 1.4 DIALTICA DO ESCLARECIMENTO E A CRTICA RACIONALIDADE INSTRUMENTAL...................................................................................... 93 1.4.1 As implicaes dialticas entre mito e esclarecimento ........... 98 1.4.2 Esclarecimento e subjetividade ............................................. 108 1.5 A CRTICA AO ESCLARECIMENTO E SUAS CONSEQNCIAS PARA O PENSAMENTO FILOSFICO................................................................... 126 CAPTULO II A TEORIA DA ARTE ADORNIANA: POSSIBILIDADE DE UMA RACIONALIDADE ESTTICA........................................................... 136 2.1 CRTICAS RACIONALIDADE ESTTICA: INSUFICINCIAS E LIMITES DA ABORDAGEM ESTTICA ADORNIANA ............................................. 137 2.2 O DUPLO CARTER DA OBRA DE ARTE .......................................... 146 2.2.1 O carter social da arte.......................................................... 147 2.2.2 A autonomia da obra de arte ................................................. 159 2.3 A CONSTITUIO DA OBRA DE ARTE: FORMA, CONTEDO E APARNCIA........................................................................................... 169 2.3.1 A relao entre a forma e o contedo da obra de arte.......... 170 2.3.2 Apario e aparncia............................................................. 176 2.4 OS ELEMENTOS MIMTICOS E RACIONAIS DA OBRA DE ARTE...... 189 2.4.1 O momento da expresso na obra de arte............................. 190 2.4.2 O momento da construo na obra de arte ........................... 199 2.5 ARTE, VERDADE E CONHECIMENTO ..............................................210 2.5.1 Teor de verdade [Wahrheitsgehalt], experincia esttica e crtica filosfica...............................................................................211 2.5.2 Teor de verdade [Wahrheitsgehalt]: histria natural e reconciliao...................................................................................229 CONSIDERAES FINAIS..................................................................239 REFERNCIAS ......................................................................................245
23 INTRODUO
A crtica desenvolvida por Adorno e Horkheimer, seja na forma de escritos individuais ou na obra conjunta Dialtica do esclarecimento, mostrou-se perturbadora para o pensamento filosfico moderno. A radicalidade com que a razo fora examinada despertou a desconfiana sobre as suas possibilidades emancipatrias. At mesmo a busca da verdade pareceu estar ameaada pela decadncia de uma forma racional objetiva na sociedade. Aps terem se tornado alvos da crtica de Habermas, Adorno e Horkheimer ficaram marcados como autores paradoxais e pessimistas, cuja obra conjunta, Dialtica do esclarecimento, pode ser considerada seu livro mais negro, preso em suas prprias aporias e incapaz de permitir filosofia uma tarefa positiva diante da sociedade. Habermas, que se tornou sem sombra de dvida e com legitimidade um autor reconhecido pela comunidade filosfica na contemporaneidade, costuma ser lido como o juiz que decretou a sentena de morte da Teoria Crtica, principalmente nos termos em que foi desenvolvida por Adorno e Horkheimer. A virada lingstica teria enterrado os ltimos vestgios de um pensamento aportico, incapaz de superar a si mesmo, conferindo um novo rumo aos trabalhos da Escola de Frankfurt e salvando a filosofia da sua proclamada impotncia. A crtica de Habermas teve, nesse sentido, tanto um aspecto positivo quanto negativo. Sua repercusso no mbito da comunidade filosfica colocou em evidncia o trabalho de Adorno e Horkheimer, inegavelmente admirados pela ousadia com que criticaram a razo. Por outro lado, o registro que permaneceu aps a crtica de Habermas coloca os autores nos limites do irracionalismo, da contradio e da impossibilidade do pensamento escapar da condenao que fez a si mesmo. De certo modo, Habermas ps fim tradio crtica defendida por Adorno e Horkheimer ao mostrar que ela continha em princpio sua prpria impossibilidade. Abandonar o paradigma sustentado por esses autores se mostrava no apenas uma sada para a aporia, mas uma necessidade concreta para a existncia de uma filosofia capaz ainda de pensar conceitos como o de emancipao e liberdade. Assim, a teoria da ao comunicativa se constituiria na salvao do pensamento crtico e na superao dos limites da crtica racionalidade instrumental. O trabalho de Adorno e Horkheimer, embora de fundamental importncia para a autocompreenso da modernidade, mas tambm para o desenvolvimento da razo ao longo da histria da civilizao, deveria
24 ser deixado para trs em nome da prpria filosofia. Desse modo, a leitura de Habermas provocou se no o abandono do pensamento de Adorno e Horkheimer, o registro de sua insuficincia e, portanto, da necessidade da filosofia seguir adiante na construo de uma nova teoria. No Brasil, especificamente, a recepo dos trabalhos de Adorno e Horkheimer foi fortemente influenciada pela perspectiva habermasiana, a qual no apenas serviu como aporte para a leitura da obra daqueles autores, como, em grande parte, determinou sua interpretao. Assim, criou-se uma tendncia de ler Adorno e Horkheimer a partir de Habermas, algo que resultou na compreenso equivocada do pensamento por eles desenvolvido. Nesse sentido, o presente trabalho procura mostrar que a interpretao feita por Habermas se mostra incorreta na medida em que no apreende os propsitos da teoria desenvolvida principalmente por Adorno no que diz respeito formulao de uma racionalidade esttica. O diagnstico de que a radicalidade da crtica feita por Adorno e Horkheimer nos anos de 1940 paralisaria o exerccio terico-filosfico poderia ser considerada, ento, uma insuficincia na considerao de Habermas em compreender o alcance da teoria esttica em relao ao problema da possibilidade de uma racionalidade alternativa instrumental. Ainda que Adorno no desenvolva o conceito de racionalidade esttica, possvel explicit-lo na medida em que sua posio referente esttica reconstruda, algo que se busca realizar nesta tese. O trabalho se ocupa, em um primeiro momento, do exame da crtica de Adorno e Horkheimer razo, a qual se concentra, sobretudo, na obra conjunta Dialtica do esclarecimento, embora tenha suas origens em escritos de Horkheimer da dcada de 1930, estendendo-se ao longo da vida intelectual de ambos os autores. Pretende-se, por meio da investigao sobre o conceito de razo, mostrar que embora os autores tenham feito uma denncia radical do carter regressivo que a prpria racionalidade possui, isso no significa o abandono completo das pretenses em se buscar um conhecimento livre de dominao e ainda capaz de sustentar uma verdade objetiva acerca da realidade. Nesse sentido, alm do estudo sobre os conceitos desenvolvidos na Dialtica do esclarecimento, mostra-se necessrio investigar o percurso terico posterior a tal obra, o qual permitir compreender em que medida a crtica ao esclarecimento poderia ter selado o projeto dialtico da dcada de 1930, reduzindo a filosofia a uma atividade eminentemente negativa. Desse modo, e a fim de sustentar a tese aqui proposta, busca-se na Teoria esttica a estrutura de uma racionalidade alternativa
25 instrumental capaz de concretizar os objetivos do projeto dialtico de Horkheimer e Adorno. Ser por meio de uma detalhada reflexo sobre a configurao da obra de arte que a verdade poder surgir a partir de uma relao harmoniosa entre o esprito e a natureza, proporcionando ao sujeito uma experincia esttica da reconciliao, assim como filosofia o material para uma crtica realizada fora dos limites da lgica do pensamento da identidade. Assim, o objetivo deste trabalho, alm da investigao sobre a crtica razo instrumental, a reconstruo da teoria esttica de Adorno, sem, contudo, se discutir a plausibilidade das interpretaes feitas pelo autor, a fim de reconhecer nela a possibilidade de uma racionalidade esttica. Procura-se mostrar que a obra de arte, devido sua estrutura, capaz de opor resistncia a uma realidade marcada pelo predomnio da racionalidade instrumental e de suas formas de reificao, tornando-se expresso de um estado livre de dominao em que a utopia do conhecimento pode encontrar sua realizao. Levando em considerao os objetivos deste trabalho, optou-se por dividi-lo em dois captulos, cada um deles contendo a discusso sobre uma forma de racionalidade, respectivamente, instrumental e esttica. O primeiro refere-se ao conceito de razo nos escritos de Horkheimer e de Adorno, procurando mostrar que a crtica a ele no se d de forma absoluta e que, portanto, a denncia do predomnio da racionalidade instrumental no significa o descarte completo da prpria razo. O captulo inicia com uma sesso dedicada a examinar as crticas de Habermas a Horkheimer e Adorno, caracterizando o ncleo de sua argumentao a fim de que, ao longo do trabalho, seja possvel respond-la. A partir das consideraes feitas por Habermas tanto na obra Teoria da ao comunicativa, quanto em O discurso filosfico da modernidade, so apontadas as principais dificuldades que, segundo o autor, colocariam em risco o prprio projeto crtico daqueles autores. Tambm se procura mostrar, uma panorama acerca de alguns trabalhos que se ocupam com a crtica de Habermas, indicando possveis caminhos para respond-la. Aps o exame da argumentao de Habermas, trata-se do projeto crtico delineado por Horkheimer no ensaio Teoria tradicional e teoria crtica. Tal escrito importante no contexto do presente trabalho na medida em que indica de que modo a atividade intelectual dos frankfurtianos se realiza de acordo com um princpio dialtico, o qual se mostrar presente ao longo de suas obras. Da mesma forma que o conceito de razo entendido dialeticamente, tambm a arte ser compreendida a partir de seus momentos distintos e internamente
26 implicados, revelando a imanncia com que a teoria, ao aceitar seus elementos aporticos, fiel a uma realidade marcada pela contradio, algo que, portanto, evidencia o compromisso terico dos autores com o projeto de uma sociedade emancipada. Tendo essa perspectiva como referncia, a terceira seo tem o objetivo examinar em detalhe a crtica que os autores remetem ao conceito de razo. Para isso, a seo se divide em dois momentos, cada um, destinado a investigar as consideraes feitas por Horkheimer em textos datados do perodo prximo publicao da Dialtica do esclarecimento. Pretende-se verificar, tambm, em que medida a crtica de Adorno e Horkheimer se dirige de modo integral ao conceito de razo ou se ela est dirigida a uma forma especfica de racionalidade. Na quarta seo do captulo discute-se, a partir das consideraes feitas na seo anterior, o modo pelo qual a racionalidade instrumental estrutura a relao entre mito e esclarecimento. Importa considerar o princpio sobre o qual tal relao se apia, ou seja, uma dominao que se dirige contra a natureza, mas que se estende tambm para o prprio sujeito. Desse modo, torna-se necessrio aprofundar a compreenso sobre a forma com que a dominao age sobre a subjetividade, marcando de forma negativa o modo como ela se dirige aos seus objetos. Assim, da perspectiva da racionalidade instrumental, o princpio de dominao sobre a natureza, seja esta externa ou interna, ir se realizar a partir de uma dimenso negativa da mmesis, pois esse impulso, originariamente dirigido conservao da vida, transformado em seu oposto, causando a destruio da natureza que pretendia preservar. Pode-se observar que o impulso mimtico, quando subordinado racionalidade instrumental, determina uma relao negativa entre sujeito e natureza, essencialmente fundada sobre a dominao. Tal dialtica tem sua forma correspondente na maneira como o pensamento se relaciona com seu objeto, orientada por um princpio de identidade que tambm se origina a partir de uma idia de dominao. Nesse sentido, a obra de Adorno, posterior ao trabalho em conjunto com Horkheimer, ir buscar, nos limites da aporia encontrada na Dialtica do esclarecimento, a possibilidade de estabelecer uma prtica sustentada em outra forma de racionalidade. com base nessa idia que a quinta seo do trabalho ir mostrar como a obra Dialtica negativa, embora se constitua em uma elaborao terica voltada para a necessidade do pensamento se relacionar de forma alternativa com seu objeto, sem domin-lo inteiramente, apontando, portanto, para a supresso do princpio da identidade e vislumbrando uma possvel reconciliao, ainda no
27 capaz de realiz-la, pois lhe falta a presena em sua forma positiva do elemento mimtico, o qual, somente na Teoria esttica, ir proporcionar reflexo e ao sujeito a possibilidade de abordar seu objeto a partir do ponto de vista da no-violncia e da reconciliao, como ser mostrado no segundo captulo deste trabalho. Trata-se, ento, de mostrar como a elaborao terica presente em Teoria esttica permite construir o conceito de uma racionalidade alternativa instrumental por meio do estabelecimento de categorias que conferem arte a capacidade de proporcionar um tipo de conhecimento isento de dominao e violncia, no qual ocorre a conciliao entre mmesis e racionalidade, tornando o contedo da obra de arte passvel de juzo sobre verdade ou falsidade. Embora haja uma espcie de consenso em relao presena de uma racionalidade esttica na obra de Adorno, alguns crticos, inclusive Habermas, colocam em questo as pretenses de tal elaborao, tanto no que diz respeito ao seu carter terico-cognitivo, quanto possibilidade de haver na obra de arte uma reconciliao entre o esprito e a natureza e de ela ser um modelo para outras dimenses da prxis social. Assim, a primeira seo desse segundo captulo procura explorar algumas dessas crticas dirigidas contra as pretenses da Teoria esttica. Em seguida, pretende-se examinar a noo sustentada por Adorno de que a arte possui um duplo carter, pois tal idia serve como fundamento para a configurao da obra de arte autntica. Desse modo, discute-se a dialeticidade presente na relao entre a arte e a sociedade, ressaltando a necessidade de sua autonomia, a qual, contudo, no suprime seu carter social. a partir desse duplo carter da obra de arte que ser possvel examinar outros conceitos que explicam a estrutura das obras, como o de forma e contedo, cuja relao imanente proporcionar um espao no interior delas capaz de abrigar elementos mimticos e racionais. Busca-se explicitar, ento, como tais elementos adquirem na Teoria esttica um papel fundamental para o acesso ao teor de verdade, 3 uma vez que devido ao equilbrio e dependncia recproca entre mmesis e racionalidade, que Adorno poder se referir ao conceito de esprito da obra de arte. Este, por meio de sua apario, provoca a liberao dos contedos objetivos que se cristalizam na forma artstica da obra. Assim, faz com que a obra ultrapasse sua qualidade de objeto, negando a si mesma e projetando a imagem de um outro, daquilo que ela no ,
3 Embora a edio portuguesa da Teoria esttica utilize a expresso contedo de verdade para o termo alemo Wahrheitsgehalt, optou-se, neste trabalho, pela traduo do termo por teor de verdade, exceto nos casos em que Adorno se refere a um contedo histrico presente na obra de arte.
28 mas que poderia ser e, conseqentemente, a obra se revela como um potencial para expressar o no-idntico, justamente aquilo que a racionalidade instrumental suprime em funo de seu princpio de dominao. A funo expressiva da obra de arte, caracterizada como um momento mimtico, ser tematizada na quarta seo do segundo captulo, assim como o momento racional que se mostra como um elemento de construo. Se a racionalidade instrumental marcada pela supresso da mmesis em seu carter positivo, a racionalidade esttica, ao contrrio, ver nela um potencial liberador da dominao. O objetivo dessa seo ser, portanto, mostrar de que forma a dinmica estabelecida entre ambos os momentos causa de uma modificao substancial na relao entre o sujeito e a natureza, a qual est apresentada no conceito de belo natural que a obra de arte procura imitar. O desenvolvimento desse conceito permite compreender de que maneira a combinao entre o domnio do material artstico da obra de arte, elemento racional nela presente, e o seu carter expressivo, proporciona uma abordagem do objeto distinta daquela fundada na lgica discursiva presente na racionalidade instrumental. por esse motivo que a linguagem caracterstica da arte no se orienta pelo princpio da identidade, antes, apresenta seu objeto de forma enigmtica, possvel apenas pela configurao mimtica e racional da obra. O caminho percorrido por Adorno na Teoria esttica para desvendar a estrutura da obra de arte encontra nessa espcie de racionalidade um veculo para se acessar a verdade que as obras contm em si. Na ltima seo, pretende-se mostrar que a estrutura da obra de arte permite uma forma de conhecimento duplamente mediada. Primeiro, porque, do ponto de vista da experincia esttica, possvel um acesso aos objetos e realidade sem o uso do pensamento da identidade. Em segundo lugar, porque a prpria filosofia, ao se apropriar das obras de arte como material para sua atividade crtica, se relaciona de maneira mediada com o objeto, decifrando o teor de verdade [Wahrheitsgehalt] velado pela forma artstica. E essa possibilidade de apresentar uma verdade sobre a realidade a partir da perspectiva reconciliada entre esprito e natureza, apontando para as contradies da sociedade, que torna a racionalidade esttica um modelo alternativo racionalidade instrumental.
29 CAPTULO I A DIALETICIDADE DO CONCEITO DE RAZO
Neste captulo pretende-se investigar o conceito de razo na obra de Horkheimer e Adorno. Para isso, o captulo foi dividido em cinco sees, as quais procuram, de forma vinculada, apresentar e discutir as reflexes dos autores sobre o tema em diferentes escritos. Na primeira seo do captulo, o objetivo consiste em analisar a crtica que Habermas remete obra de Adorno e Horkheimer, a qual acusa a filosofia dos autores de estar envolvida em paradoxos e de negar os contedos racionais da modernidade. Alm disso, destaca-se a crtica ao conceito de mmesis e impossibilidade, diante da radicalidade da crtica razo instrumental, da filosofia ainda ser possvel como teoria. A segunda seo trata do texto de Horkheimer Teoria tradicional e teoria crtica, em que se defende a proposta de um projeto essencialmente crtico com vistas compreenso da sociedade. Nesse ensaio, so colocados os principais problemas daquilo que o autor chama de teoria tradicional e que devem ser evitados a fim de que a investigao crtica desejada possa realmente se diferenciar e contribuir para uma relao apropriada entre o sujeito e objeto. A importncia do texto reside no seu projeto de crtica dialtica que ir conduzir o trabalho de Adorno e Horkheimer ao longo de suas atividades intelectuais. J na terceira seo pretende-se examinar o nascimento do conceito de razo na obra de Horkheimer, tomando como referncia dois textos temporalmente prximos publicao da Dialtica do esclarecimento e, por isso, selecionados como objeto da presente pesquisa. Em O fim da razo (The end of reason) e Eclipse da razo so estabelecidas as relaes imanentes que constituem o conceito de razo (Vernunft), as quais serviro como base para os escritos e crticas posteriores. Torna-se importante, tambm, investigar uma possvel distino entre os conceitos de razo e racionalidade a fim de verificar se a crtica feita pelos autores tem um carter totalizante ou se est remetida para apenas uma dimenso da razo. Tal questo dever se apresentar novamente na quarta seo, a qual procura situar a crtica razo a partir da Dialtica do esclarecimento. A seo est subdividida em trs partes: na primeira, pretende-se contextualizar, brevemente, o problema abordado pelos autores em tal obra, assim como os desdobramentos de sua crtica. Na segunda subseo, discute-se a tese do entrelaamento entre mito e esclarecimento, apontando para as propriedades que fundamentam tal
30 relao. A terceira subseo, por sua vez, prope-se a investigar as implicaes do conceito de esclarecimento na formao da subjetividade, uma vez que o princpio de dominao, primeiramente dirigido natureza externa, tambm se volta contra o homem, marcando a relao, portanto, entre sujeito e objeto. Por fim, a ltima seo aborda as conseqncias que a crtica razo instrumental apresenta para uma concepo de filosofia ainda capaz de se realizar como teoria. Pretende-se defender que Adorno levou adiante a tarefa de exigir da filosofia um esforo crtico-dialtico de acordo com o projeto da dcada de 1930 e que encontrou na Dialtica negativa um modo de conceber a linguagem a partir da idia de no-violncia do sujeito em relao ao objeto. Contudo, as consideraes feitas nessa obra se revelam insuficientes e ser somente na Teoria esttica que elas alcanam sua concretizao como configurao por meio da qual possvel reconhecer um modelo de reconciliao entre esprito e natureza.
1.1 Habermas e os limites da crtica razo instrumental
A crtica de Habermas, dada a tradio que fundou em relao ao tratamento da obra de Adorno e Horkheimer, o ponto de partida deste trabalho. Assim, nesta primeira seo, procura-se analis-la a fim de que os problemas apontados pelo autor possam ser discutidos ao longo das demais sees. A crtica de Habermas aparece principalmente em dois textos: na Teoria da Ao Comunicativa, publicada em 1981 e no Discurso Filosfico da Modernidade, de 1985. A nfase em cada um dos escritos diferente. No primeiro, Habermas aponta para a considerao radical feita pelos frankfurtianos em relao ao fenmeno da reificao, enquanto no segundo destacado o carter paradoxal do pensamento dos autores. A seguir, sero analisados os dois escritos a fim de se verificar o ncleo da argumentao de Habermas crtica racionalidade instrumental.
1.1.1 A racionalidade instrumental como expresso de uma reificao totalizante
Na Teoria da ao comunicativa, especialmente na quarta parte intitulada A crtica da razo instrumental, Habermas procura mostrar como Horkheimer adota a idia weberiana de racionalidade
31 instrumental, assumindo tanto a tese da perda de sentido quanto da perda de liberdade. A partir da identificao da racionalidade subjetiva com a racionalidade instrumental e da diferenciao de uma razo objetiva, Horkheimer teria compreendido a histria da conscincia de modo anlogo ao que Weber chamou de desencantamento do mundo, processo que resultou no predomnio da racionalidade instrumental. Conseqentemente, as esferas de valores passam a contar com suas lgicas prprias, ocasionando a separao entre mbitos cognitivos, normativos e expressivos. A moral e a esttica deixam de aspirar validez e so excludas da esfera da racionalidade. A religio e a metafsica, do mesmo modo, sofrem os efeitos da formalizao da razo e perdem seu carter objetivo. Como afirma Habermas, o conhecimento religioso-metafsico transmitido pela doutrina se fossilizou em dogma, a revelao e a sabedoria herdada se transformam em mera tradio, a convico se transforma em um assentimento subjetivo (HABERMAS, 1982, p. 464). 4 As idias de justia ou liberdade, por exemplo, permanecem como fins, mas sem o amparo espiritual que as sustentavam anteriormente. Um segundo momento do desencantamento do mundo provocaria uma espcie de politesmo como sinal da dissoluo da unidade de sentido que as imagens religiosas e metafsicas antes sustentavam. Tampouco a cincia escapa do processo de racionalizao cultural, pois ela repousa sobre um fundamento precrio que no mais seguro que o compromisso subjetivo daqueles que resolveram deixaram suas vidas serem pregadas nessa cruz (HABERMAS, 1982, p. 466). 5 Alm disso, ao identificar a razo subjetiva com o interesse pela autoconservao, Horkheimer mostra que as aes passam a ser orientadas por interesses subjetivos, os quais, quando transcendidos, dissolvem o carter racional delas. Assim, os indivduos entram em uma luta marcada pela irracionalidade, pois no h uma razo objetiva capaz de sustentar uma unidade de sentido, o que acaba por ameaar a prpria integrao social. Por outro lado, Horkheimer e Weber constatam um processo de racionalizao social ligado a dois momentos histricos: os sculos XVI e XVII e o final do sculo XIX. O primeiro marcado pelo abalo das imagens religiosas e metafsicas provocado pelo protestantismo,
4 Das durch Lehre vermittelte religis-metaphysische Wissen erstarrt zum Dogma, Offenbarung und berlieferte Weisheit verwandeln sich in bloe Tradition, berzeugung wird zum subjektiven Frwahrhalten. 5 Selbst die Wissenschaft steht auf einem schwankenden Fundament, das nicht sicherer ist als das subjektive Engagement derer, die ihr Leben an dieses Kreuz nageln zu lassen entschlossen sind.
32 humanismo e cincia moderna; o segundo, pela transio do capitalismo liberal para o capitalismo organizado. Os autores compartilhariam a perspectiva de que a tica asctica sustentaria o desenvolvimento de um ideal individualista e da independncia pessoal, os quais se vinculam ao sistema capitalista. Segundo a anlise de Habermas, Weber associa a falta de liberdade ao mbito das aes, as quais, desligadas de fundamentos prtico-morais, passam a ser orientadas subjetivamente pelas organizaes que se amparam em motivaes utilitaristas. Com isso, ascendem os lderes carismticos, os quais passam a coordenar as aes na esfera poltica e econmica. J Horkheimer avaliaria a perda da liberdade em termos psicanalticos, pois as organizaes passariam a agir sobre a conscincia individual, a qual, cada vez mais, deixa de recorrer a seus prprios mecanismos internos ainda capazes de sustentar fins prtico-morais no meramente instrumentais. Contudo, diz Habermas, enquanto Weber passa desse diagnstico a consideraes de espcie teraputica, propondo um modelo de organizao em que, por meio do carisma de lderes, restabelece a conexo entre domnios de ao racionalizados e orientaes valorativas interpretadas em termos de histria de vida de sujeitos () (1982, p. 471), 6 Adorno e Horkheimer vo alm e se questionam sobre a autonomizao dos subsistemas orientados pela racionalidade subjetiva e as conseqncias em termos subjetivos, principalmente no que diz respeito atrofia do indivduo. E considerando essa preocupao que os autores identificariam a razo instrumental com o fenmeno da reificao tal como foi defendido por Lukcs, mas sem assumir as conseqncias de uma filosofia objetivista da histria (Cf. HABERMAS, 1982). A argumentao de Habermas se detm na explicao de como o diagnstico feito por Adorno e Horkheimer consistiria em uma radicalizao da crtica reificao feita por Lukcs, tendo como conseqncia a expanso de um processo de racionalizao por toda a sociedade, inclusive na formao da subjetividade. A reificao, alm de no encontrar um limite no prprio carter formal da racionalidade instrumental, lanada, junto com essa ltima, proto-histria humana, momento em que esclarecimento e mito se entrelaam, tornando a histria da civilizao uma caminhada progressiva em direo
6 Whrend aber Weber von der Diagnose des Freiheitsverlustes unmittelbar zu therapeutischen berlegungen bergeht und ein Organisationsmodell entwirft, das die rationalisierten Handlungsbereiche ber das Charisma von Fhrern wieder mit der lebensgeschichtlich interpretierten Wertorientierung einzelner hervorragender Handlungssubjekte (freilich auf Kosten der beherrschten Gefolgschaften) rckkoppelt, treiben Horkheimer und Adorno die Analyse einen Schritt weiter.
33 dominao da natureza interna e externa. Desse modo, os autores no reduziriam o fenmeno da reificao modernidade ou ao capitalismo, mas buscariam sua origem no incio da prpria civilizao. Diferentemente de Lukcs, para quem a reificao no seria integral em relao ao sujeito, Adorno e Horkheimer teriam que explicar as experincias histricas que to claramente apontam para o fato de a natureza subjetiva das massas ter sido arrastada sem resistncias pelo turbilho da racionalizao social acelerando mais que retardando esse processo (HABERMAS, 1982, p. 492). 7 As anlises sobre o fascismo e sobre a cultura de massas amparariam o diagnstico feito pelos autores, mostrando como a sociedade capitalista se desenvolve ao mesmo tempo em que opera uma dissoluo da individualidade. Habermas observa que enquanto para Lukcs o processo de reificao se restringiria ao pensamento no nvel do entendimento (Verstandesdenken), supervel pela mediao entre forma e contedo, Adorno o reconhece no centro do prprio pensamento dialtico. Para Habermas, ento, coloca-se um problema em relao aos fundamentos de tal crtica, pois como explicar a idia de reconciliao, luz da qual Adorno pode tornar visveis os erros da dialtica idealista, se a Dialtica Negativa se apresenta como o nico caminho possvel de reconstruo, o qual no pode ser percorrido discursivamente? (HABERMAS, 1982, p. 500). 8 Sem a possibilidade de fundamentar um conceito de razo objetiva, cujo declnio no foi casual, tampouco se alcana a reconciliao entre o esprito e a natureza que foi solapada pela queda das imagens metafsicas e religiosas. Para Habermas, Adorno e Horkheimer submeteram a razo subjetiva a uma crtica implacvel a partir de uma perspectiva, ironicamente assumida, de uma razo objetiva irrevogavelmente destruda (1982, p. 505). 9 A ironia, contudo, revela-se como contradio nos fundamentos da prpria crtica, que a realiza no contexto de um pensamento e de uma sociedade acusada de ser marcada pela falsidade, uma vez que produto de um processo integral de reificao. Alm disso, a dificuldade da crtica razo
7 () weil sie an der Theorie der Verdinglichung festhalten, mssen sie die historischen Erfahrungen erklren, die so deutlich dafr sprechen, da die subjketive Natur der Massen widerstandslos in den Sog der gesellschaftlichen Rationalisierung hineingerissen worden ist und diesen Proze eher beschleunigt als gehemmt hat. 8 Allein, wie soll sich die Idee der Vershnung, in deren Licht Adorno die Verfehlung der idealistichen Dialektik doch nur sichtbar machen kann, explizieren lassen, wenn sich die Negative Dialektik als der einzige mgliche, eben diskursiv nicht begehbare Weg der Rekonstruktion anbietet?. 9 Sie haben statt dessen die subjektive Vernunft, aus der ironisch verfremdeten Perspektive der unwiderruflich zerfallenen objektiven, einer unnachsichtigen Kritik unterzogen.
34 instrumental de Adorno e Horkheimer coloca em questo a possibilidade do conhecimento e tambm da verdade. Como afirma Habermas,
a filosofia, por ter perdido o momento a ela possvel, cuja realizao Marx havia proclamado, continua sendo o nico lugar para rememorar a promessa de uma situao social verdadeiramente humana e, nesse sentido, sob as runas da filosofia enterrada tambm a verdade capaz de dar ao pensamento crtico sua fora negadora e transcendente da reificao (HABERMAS, 1982, p. 505). 10
Habermas procura mostrar como a crtica razo instrumental encontra limites em sua prpria formulao, gerados a partir da radicalizao do conceito de reificao. Segundo a leitura habermasiana, Adorno e Horkheimer partiriam da conscincia reificada, a qual seria j expresso de uma razo subjetiva e do pensamento identificante, e com ela ilustram um movimento histrico em que a forma mercadoria torna- se marco dentro da sociedade capitalista. Diferentemente de Lukcs, para quem as estruturas da conscincia derivam da forma mercadoria, Adorno e Horkheimer vem nesta o desdobramento histrico e econmico de um processo que acompanha a histria da civilizao, conseqncia de um modo de pensar identificante. Assim, os autores encontrariam no desenvolvimento da prpria racionalidade as razes para as relaes de troca tpicas do capitalismo. Com essa inverso, o problema recai sobre uma filosofia da conscincia e em um modelo de explicao segundo o qual o sujeito necessita usar a razo como instrumento de autoconservao, ou seja, para o domnio da natureza. Ao assumirem tal posio, diz Habermas, Adorno e Horkheimer ancoram o mecanismo produtor da conscincia reificada nos fundamentos antropolgicos da histria da espcie, na forma de existncia de uma espcie que tem que se reproduzir por meio do trabalho. (...) A razo instrumental concebida nos termos da relao sujeito-objeto (1982, p. 507). 11 O conceito de razo subjacente a essa
10 da aber Philosophie, weil der Zeitpunkt ihrer einmal mglichen, von Marx proklamierten Verwirklichung versumt worden ist, gleichwohl die einzige uns zugngliche Erinnerungssttte fr das Versprechen eines humanen gesellchaftlichen Zustandes bildet insofern liegt unter den Trmmern der Philosophie auch die Wahrheit begraben, aus der Denken allein seine negierende, die Verdinglichung transzendierende Kraft zieht (). 11 Auf diese Weise verankern Horkheimer und Adorno den Mechanismus, der die Verdinglichung ders Bewutseins erzeugt, in den anthropologischen Grundlagen der Gattungsgeschichte, in der Existenzform einer Gattung, die sich durch Arbeit reproduzieren
35 forma de existncia limitado ao seu carter instrumental e opera nos termos de uma relao entre sujeito e objeto, na qual a dominao exercida no s em relao natureza externa objetivada, mas tambm sobre outros homens. dessa maneira que a noo de fetichismo da mercadoria utilizada por Lukcs ampliada por Adorno e Horkheimer e remetida pr-histria da subjetividade. Por meio do esclarecimento, o indivduo desencanta a natureza ao preo da represso de sua natureza interna. De acordo com Habermas, essa dialtica da racionalizao se explica a partir da estrutura de uma razo que instrumentalizada para o fim, concebido como absoluto, da autoconservao (1982, p. 509). 12
Torna-se, assim, o motor de uma auto-afirmao selvagem (Cf. HABERMAS, 1982, p. 508). Para Habermas, o problema da posio defendida pelos autores consiste em que a filosofia da histria sobre a qual eles constroem a experincia fundante da subjetividade se revelaria catastrfica, impossibilitando, nos moldes em que a racionalidade instrumental criticada, a reconciliao entre esprito e natureza. Se a existncia de um conceito de verdade depende dessa reconciliao, ento, Adorno e Horkheimer s poderiam sugeri-lo, uma vez que no h uma forma de racionalidade anterior ou diferente daquela que eles indicam estar presente na proto-histria da subjetividade. Assim, diz Habermas,
como espao reservado para essa razo originria, desviada da sua inteno de verdade, Horkheimer e Adorno indicam uma faculdade, a mmesis, sobre a qual eles podem falar, sob o feitio da razo instrumental, apenas como um fragmento opaco da natureza. Eles caracterizam essa faculdade mimtica, na qual uma natureza instrumentalizada eleva seu lamento mudo, como impulso (HABERMAS, 1982, p. 512). 13
A crtica de Adorno e Horkheimer se depararia, portanto, com a impossibilidade de formular um conceito de verdade a partir do modo
mu. () Die instrumentelle Vernunft wird in Begriffen von Subjekt-Objektbeziehungen konzipiert. 12 Diese Dialektik der Rationalisierung erklrt sich aus der Struktur einer Vernunft, die fr den absoluten gesetzen Zweck der Selbsterhaltung instrumentalisiert wird. 13 Zum Statthalter dieser ursprnglichen, von der Intention auf Wahrheit abgelenkten Vernunft erklren Horkheimer und Adorno ein Vermgen, Mimesis, ber das sie aber, im Banne der instrumentellen Vernunft, nur reden knnen wie ber ein undurchschautes Stck Natur. Sie bezeichnen das mimetische Vermgen, in dem eine instrumentalisierte Natur ihre wortlose Klage erhebt, als Impuls.
36 como compreendem a razo. A sada encontrada pelos autores estaria na indicao de uma faculdade mimtica no-cognitiva - como forma de aproximao da verdade, o que consistiria, no entanto, em uma soluo paradoxal. Para Habermas, a exigncia de se elaborar uma teoria da mmesis algo impossvel no contexto da crtica feita por Adorno e Horkheimer, assim como a explicao de como se daria uma reconciliao universal, a qual teve que ser abandonada para evitar uma sada metafsica. Com isso, os autores teriam renunciado pretenso de um conhecimento terico. Em vez de uma elaborao discursiva, elegeriam um impulso que alcanaria a verdade por meio de cifras. Desse modo, a Dialtica do esclarecimento algo irnico: ela mostra autocrtica da razo o caminho para a verdade e, ao mesmo tempo, nega a possibilidade de que nesse estado de completa alienao a idia de verdade ainda seja acessvel (HABERMAS, 1982, p. 513). 14
Habermas questiona o estatuto que a teoria de Adorno e Horkheimer pode ter diante da crtica radical feita razo. Por um lado, operam com conceitos e pretenses que fazem parte da tradio da grande filosofia, mas, por outro, consideram que os sistemas sustentados pela razo objetiva so ideolgicos. A crtica da razo instrumental seria uma tentativa de rememorar o sacrifcio da natureza e de seus impulsos mimticos dominados a partir de si mesma, ou seja, por meio de um pensamento capaz de realizar uma auto-reflexo. Contudo, adverte Habermas, de que forma seria possvel
transformar discursivamente os impulsos mimticos em inteleces, em seu prprio elemento e no de forma meramente intuitiva, em muda rememorao, se o pensamento sempre pensamento identificante, ligado a operaes que no tem nenhum sentido definido fora dos limites da razo instrumental, sobretudo hoje, quando com a marcha triunfal da razo instrumental a reificao da conscincia parece ter se tornado universal? (HABERMAS, 1982, p. 514). 15
14 Die Dialektik der Aufklrung ist eine ironische Angelegenheit: sie weist der Selbskritik der Vernunft den Weg zur Wahrheit und bestreitet zugleich die Mglichkeit, da auf dieser Stufe vollendeter Entfremdung die Idee der Wahrheit noch zugnglich ist. 15 (...) wie sollte es diskursiv, in seinem eigenen Element und nicht blo intuitiv, in stummen Eigedenken, die mimetischen Impulse in Eisichten verwandeln, wenn doch Denken stets identifizierendes Denken ist, an Operationen gebunden, die auerhalb der Grenzen instrumenteller Vernunft keinen angebbarren Sinn haben, zumal heute, wo mit dem Siegeszug der instrumentellen Vernunft die Verdinglichung des Bewutseins universal geworden zu sein schein?.
37 Na leitura de Habermas, Adorno, especialmente, no quis sair da aporia. A Dialtica negativa deveria ser entendida como um exerccio atravs do qual o pensamento tenta escapar reificao, enquanto a Teoria esttica procura conferir objetividade mmesis, sem que isso represente um passo adiante em relao ao que Adorno defendeu naquela outra obra. Apesar da impotncia da crtica filosfica em acessar a verdade, Adorno teria mostrado de que forma esta poderia ser encontrada nas obras de arte. Para Habermas, porm, essa tentativa no se constitui em uma formulao terico-discursiva e na sombra de uma filosofia que sobreviveu a si mesma, o pensamento filosfico deliberadamente regride a gesto (HABERMAS, 1982, p. 516). 16 Isso representaria o abandono do prprio projeto da Teoria Crtica anunciado na dcada de 1930 devido ao esgotamento do paradigma da filosofia da conscincia, pois este impediria Adorno e Horkheimer de fornecer uma explicao que escapasse perspectiva do sujeito e que desse voz natureza objetivada e reprimida. A dominao da natureza se reflete nas relaes interpessoais dentro da sociedade e no apenas entre sujeito e objeto. Contudo, mostra Habermas, os autores no conseguem explicar o que a instrumentalizao das relaes sociais e intrapsquicas significa a partir da perspectiva dos contextos de vida violentados e deformados (HABERMAS, 1982, p. 522). 17 Na impossibilidade dessa explicao, Adorno e Horkheimer indicam uma faculdade mimtica, mas que, ao no ser definida nos termos da relao entre sujeito e objeto, escaparia esfera cognitiva e seria, portanto, oposta razo. Como mostra Neves Silva, para Habermas
o erro fundamental de Adorno entender a mmesis como algo contrrio razo (...). Da, toda a anlise que Adorno faz da mmesis passaria pela exigncia impossvel de (1) ter que abdicar da razo, que, por definio, no capaz de apresentar a mmesis, e (2) pretender ser, ainda, uma teoria (2005, p. 339).
Habermas reconhece que Adorno atribui a ela um carter cognitivo na Teoria esttica, mas sustenta que esse potencial da mmesis s seria possvel se o paradigma da filosofia da conscincia fosse
16 Absichtlich regrediert das philosophische Denken, im Schatten einer Philosophie, die sich berlebt hat, zur Gebrde. 17 Sie stellt deshalb auch keine explikativen Mittel bereit, um zu erklren, was denn die Instrumentalisierung gesellschaftlicher und intraphychischer Beziehungen aus der Perspektive der vergewaltigten und deformierten Lebenszusammenhnge bedeutet ().
38 trocado por outro referente esfera da linguagem. assim que Habermas ir desenvolver a sua teoria da ao comunicativa como possibilidade de um acesso verdade ao conhecimento a partir de uma perspectiva intersubjetiva. Como afirma Pinzani, ao pessimismo de Adorno e Horkheimer, Habermas contrape a idia, retomada de Lukcs, de que h ainda foras capazes de oferecer resistncia e at de inverter o processo de racionalizao mencionada ou seus efeitos negativos (2009, p. 77). Habermas apostar na razo como instrumento de emancipao, desenvolvendo seu potencial comunicativo por meio do qual aquele ideal seria resgatado. Continua, portanto, o projeto crtico em termos iluministas, pois, o processo descrito por Adorno e Horkheimer na Dialtica do esclarecimento, isto , a transformao da razo emancipatria em uma razo instrumental e produtora da dominao, interpretado por Habermas como um fato patolgico (PINZANI, 2009, p. 77), portanto, inacabado e ainda realizvel, desde que concebido em termos de uma razo comunicativa orientada para o entendimento entre os sujeitos.
1.1.2 As aporias da crtica ao esclarecimento e as possibilidades de sua superao
Em O Discurso Filosfico da Modernidade o carter paradoxal da crtica razo instrumental enfatizado por Habermas. Este se refere Dialtica do esclarecimento como o livro mais negro de Adorno e Horkheimer, em que os autores no querem abandonar o trabalho do conceito, tornando-o paradoxal (HABERMAS, 2000, p. 153). Habermas acusa Adorno e Horkheimer de negligenciarem o contedo racional da modernidade, na medida em que no s apontam para a razo instrumental como subjacente ao processo de esclarecimento, mas, alm disso, estendem tal concepo para a cincia, moral e arte. A razo despida de seus contedos e torna-se idntica ao poder, o qual se manifesta em cada uma dessas esferas como busca pela autoconservao. Adorno e Horkheimer operariam, assim, um nivelamento da imagem da modernidade. Segundo Habermas,
na modernidade cultural, a razo despida definitivamente de sua pretenso de validade e assimilada ao puro poder. A capacidade crtica de tomar posio ante algo com um sim ou um no, de distinguir enunciados vlidos e
39 invlidos iludida, na medida em que poder e pretenses de validade entram em uma turva fuso. Quando se reduz a crtica da razo instrumental a esse ncleo, torna-se claro por que a Dialtica do esclarecimento tem de nivelar de modo espantoso a imagem da modernidade (HABERMAS, 2000, p. 161).
Habermas tambm coloca em questo as razes que levaram Adorno e Horkheimer a insistir na radicalidade da crtica ao esclarecimento. Assim como em Teoria da ao comunicativa, o autor retoma a base weberiana da crtica razo instrumental para mostrar como o esclarecimento se afirma como um processo de racionalizao das imagens do mundo, as quais, em um primeiro momento so indistintas e s com o desencantamento da natureza adquirem objetividade prpria. Nesse contexto, a crtica da ideologia discutida por Habermas. O esclarecimento vai se tornando reflexivo ao questionar as pretenses de validade das teorias e sua conexo com as relaes de poder. A crtica da ideologia revela, assim, a presena do entrelaamento entre mito e esclarecimento no interior das prprias teorias; contesta a verdade de uma teoria suspeita, ao revelar sua falta de veracidade (HABERMAS, 2000, p. 166). Quando h a suspeita de que os contextos de sentido permanecem vinculados com os contextos factuais, coloca em questo a pretenso de verdade das teorias, mostrando que em vez de desmitologizada, ela pode justamente estar comprometida com os pressupostos que deveria ter superado. Assim, afirma Habermas,
o esclarecimento se torna reflexivo pela primeira vez; efetua-se, ento, em seus prprios produtos: em teorias. Todavia, o drama do esclarecimento s atinge sua peripcia quando a prpria crtica da ideologia suspeita de no produzir (mais) verdades e o esclarecimento se torna reflexivo pela segunda vez (HABERMAS, 2000, p. 166).
Dessa maneira, alm de questionar as teorias como instncias capazes de expressar verdades, pois so determinadas por relaes de poder, a crtica se volta contra a prpria razo, identificada como a origem de um processo de dominao sobre a natureza e tambm sobre os homens. Conseqentemente, a crtica a ideologia tambm colocada sob suspeita, pois se realiza a partir de uma razo concebida em termos
40 de dominao. Para Habermas, a Dialtica do esclarecimento d esse passo: autonomiza a crtica em relao aos seus prprios fundamentos (HABERMAS, 2000, p. 166). Principalmente na dcada de 1940, os autores teriam abandonado a crtica ideologia para realizar a auto- reflexo do prprio esclarecimento e, com isso, voltaram-se contra a prpria razo. A crtica torna-se total e, dessa maneira, alcana seu ltimo momento auto-reflexivo, na medida em que ela feita a partir da prpria razo acusada de ser incapaz de crtica e verdade. No momento em que se anulam as diferenas entre validade e poder, em que a razo se transforma em mitologia, perde seu potencial crtico, o que segundo Habermas caracteriza
o ltimo desvelamento de uma crtica da ideologia aplicada a si mesma. Esta descreve, contudo, a autodestruio da capacidade crtica de modo paradoxal, visto que no instante da descrio ainda tem que fazer uso da crtica que declarou estar morta. Ela denuncia o esclarecimento que se tornou totalitrio com os meios do prprio esclarecimento. Adorno estava perfeitamente consciente dessa contradio performativa da crtica totalizada (HABERMAS, 2000, p. 170).
A Dialtica do esclarecimento, a partir da crtica habermasiana, deveria ser entendida como uma radicalizao da crtica ao esclarecimento, a qual, mesmo suspeitando da capacidade da razo em mostrar um caminho para a verdade, apropria-se dela para denunciar a vinculao entre validade e poder, seja na forma de teorias, da crtica ou da prpria razo que paradoxalmente ainda o instrumento para a denncia de seu prprio desenvolvimento como razo instrumental. O fato da crtica ao esclarecimento ser feita por meio da mesma razo que denunciada pelos autores, constitui, segundo Habermas, uma contradio performativa (Cf. HABERMAS, 2000, p. 170). Habermas equipara, com ressalvas, a leitura de Adorno e Horkheimer daquela feita por Nietzsche. Em sua anlise, este teria identificado as pretenses de validade com pretenses de poder, de modo a tornar impossvel uma diferenciao entre o que racional e irracional. Com sua genealogia da moral, o autor conseguiria extrair a base conceitual sobre a qual pode denunciar a prevalncia da f na razo e do ideal asctico, da cincia e da moral como uma vitria meramente fatual das foras reativas e baixas, que decide, no entanto, o destino da modernidade. Como sabido, essas foras devem surgir do
41 ressentimento dos mais fracos (...) (HABERMAS, 2000, p. 180). J Adorno e Horkheimer teriam o mesmo ponto de partida de Nietzsche e tambm uma mesma dificuldade, pois no querem renunciar ao diagnstico feito, mas para isso precisam conservar algum critrio racional para sustentar a crtica prpria razo. Nietzsche encontra uma sada na teoria do poder, mas os autores da Dialtica do esclarecimento intensificam sua crtica e, conseqentemente, insistem na contradio, sem querer super-la (Cf. HABERMAS, 2000, p. 183). Assim, mostra Habermas, a crtica totalizadora feita pelos autores acaba por atropelar a si mesma, pois
quem persiste em um paradoxo, ali onde a filosofia se manteve ocupada com suas fundamentaes ltimas, no adota apenas uma posio incmoda; s pode manter sua posio se ao menos tornar plausvel que no h nenhuma sada. A possibilidade de retirar-se de uma situao aportica tem de estar igualmente barrada, seno haveria um caminho, precisamente o de volta (HABERMAS, 2000, p. 183).
Para Habermas, h uma sada e ela consiste no desenvolvimento do conceito de razo comunicativa. Adorno e Horkheimer, contudo, fizeram a opo por levar a crtica ao seu extremo e a sustentar um ceticismo sem questionar seus pressupostos. Na Teoria da ao comunicativa, Habermas chega a indicar que a soluo apontada por Adorno, a de uma linguagem mimtica, j indicava a necessidade de se mudar o paradigma da filosofia da conscincia para outro intersubjetivo, baseado em uma racionalidade comunicativa. Entretanto, a posio de Adorno teria ficado presa em suas prprias aporias. Habermas considera, inclusive, o desenvolvimento posterior da obra adorniana uma insistncia na crtica e nas contradies dela decorrentes. Para ele,
a Dialtica negativa, de Adorno, pode ser lida como a continuao da explicao de por que temos de girar em torno dessa contradio performativa, e devemos mesmo persistir nela, de por que somente o desdobramento insistente e incansvel do paradoxo abre a perspectiva daquela reminiscncia da natureza no sujeito, invocada quase de maneira mgica, que encerra a
42 verdade ignorada de toda cultura (DE, p. 55; trad., p. 50). Durante os vinte e cinco anos aps a concluso da Dialtica do esclarecimento, Adorno permaneceu fiel ao impulso filosfico, sem se furtar estrutura paradoxal de um pensamento da crtica totalizada (HABERMAS, 2000, p. 170).
Habermas atribui a Adorno o desenvolvimento de uma filosofia atrelada incapacidade de superar suas prprias aporias. Tal crtica tem suscitado um longo debate entre os comentadores da obra de Adorno e Horkheimer. Como mostra Neves Silva (2005, p. 323), alguns procuram desvincular a obra tardia de Adorno (Dialtica negativa e Teoria esttica) da Dialtica do esclarecimento, outros tentam mostrar as inconsistncias da crtica e da teoria de Habermas ou, ainda, se procura mostrar que a filosofia de Adorno, enquanto pensador clssico ocidental, possui um ncleo temporal que impulsiona a prpria histria da filosofia. O autor, retomando a crtica de Habermas, procura investigar se ela poderia ser remetida teoria de Adorno como um todo ou se, dada sua insuficincia, teria sido incapaz de perceber aspectos que impediriam avaliar a obra adorniana sob a perspectiva de uma contradio performativa. Um dos conceitos centrais para o exame da crtica de Habermas seria o de constelao. De acordo com Neves Silva,
a descoberta da categoria de constelao nos permitira distinguir uma preocupao e uma determinada compreenso da linguagem que perpassa toda a obra adorniana. No que concerne ao nosso problema, tal descoberta significa, em segundo lugar, que as obras de Adorno, consideradas em cada momento, constituem um acurado campo de foras conceituais, uma constelao especfica. Ora, se assim, no ser possvel a Habermas criticar a obra de Adorno como um todo, a no ser que satisfaa um entre dois critrios: ou Habermas, reconhecendo a categoria de constelao, sustenta a acusao de contradio performativa em relao a cada um dos momentos da obra; ou sustenta tal acusao a partir da rejeio da categoria de constelao e da teoria da linguagem que lhe d suporte (2005, p. 329).
43 Para o autor, a crtica de Habermas atinge a obra de Adorno no porque haveria propriamente uma contradio performativa em diferentes momentos dela, mas porque o pensamento desse ltimo estaria fundado em uma estrutura aportica no que diz respeito linguagem e na qual as categorias de constelao e mmesis se tornariam problemticas. Apesar da negatividade presente nas crticas razo instrumental, Neves Silva defende que a obra posterior de Adorno seria uma tentativa de resolver as aporias encontradas anteriormente. Para ele, Adorno v-se forado a procurar um antdoto em algum ponto imune ao feitio opressor da razo. A partir da, ele busca desenvolver, no fio da navalha, uma teoria que, atravs de conceitos, consiga chegar ao ponto intocado pela razo instrumental: a mmesis (2005, p. 336). Assim, Adorno formularia uma teoria da linguagem da filosofia por meio da qual seria possvel recusar o modelo da identidade conceitual e expressar o no-idntico, tentativa esta capturada pela categoria de constelao. A linguagem filosfica, ao preservar a natureza viva por meio da mmesis, se colocaria contra a razo instrumental, permitindo uma reconciliao com a natureza. Habermas indicaria essa sada como o abandono do projeto crtico e a fuga para uma teologia negativa. Contudo, se considerada seriamente, a categoria de constelao poderia ser a chave para uma leitura que levasse aos fundamentos epistemolgicos e lingsticos da teoria de Adorno. Embora o conceito no seja explorado na anlise feita por Neves Silva, o autor aponta um caminho de investigao que poderia proporcionar uma resposta crtica de Habermas, j que este teria compreendido parcialmente as categorias filosficas desenvolvidas por Adorno. Outra abordagem importante como tentativa de fornecer uma resposta crtica de Habermas formulada por Duarte, que destaca o conceito de expresso (Ausdruck) como elemento central da filosofia de Adorno. 18 O autor procura mostrar de que modo a filosofia de Adorno poderia ser pensada para alm dos limites da contradio apontada por Habermas. O que este chama de contradio performativa seria a prpria dialtica que Adorno reconhece ser necessria filosofia. Essa idia confere linguagem, ento, um sentido fundamental para os alcances da teoria, no qual o conceito de expresso ganha destaque. Tal noo teria
18 As consideraes feitas aqui se referem principalmente ao texto Expresso como fundamentao de 1997, mas podem ser encontradas em outros artigos do autor, como Expresso como atitude filosfica, Expresso esttica: conceito e desdobramentos ou ainda O conceito de expresso de Adorno e a relao entre msica e filosofia, todos reunidos no livro Dizer o que no se deixa dizer: para uma filosofia da expresso.
44 um carter objetivo que se revela mediao do sofrimento que os indivduos experimentam. Segundo o autor,
a objetividade dessa mediao de natureza assaz diferente da intersubjetividade postulada por Habermas como produto e pressuposto da ao comunicativa. Ela diz respeito ao fato de que o exerccio responsvel da filosofia (o nico que realmente interessa faz do seu sujeito um lugar- tenente da humanidade na busca da superao de seu sofrimento (DUARTE, 1997, p. 176).
Assim, a expresso pode ser considerada um meio pelo qual o sofrimento ganha objetividade e tambm encontra a possibilidade de ser eliminado, algo que contribuiria como resistncia na busca por uma sociedade emancipada. Duarte se apia tanto na Dialtica negativa quanto nas Minima Moralia de Adorno para sustentar seus argumentos. A filosofia, tal como compreendida por Adorno, encontraria na forma e no rigor com que apresenta seus objetos um modo de conciliar racionalidade e mmesis para expressar os contedos a partir do ponto de vista da redeno. Da a importncia da retrica na filosofia, embora no no sentido tradicional, mas como forma pela qual o objeto expresso dialeticamente. Para Duarte, a alegao favorvel retrica deve ser entendida como um radical posicionamento contra a produo sistemtica do que j codificado atravs do uso da linguagem, expressa num termo bastante caro a Habermas, isto , na comunicao (DUARTE, 1997, p. 179). Assim, Habermas e Adorno se colocam em posies diametralmente opostas. O autor argumenta que a teoria desenvolvida por Adorno teria uma amplitude maior do que aquela da ao comunicativa, isso porque a principal tarefa que a atualidade impe filosofia a da radicalidade crtica, evidentemente sem recair num relativismo autofgico (DUARTE, 1997, p. 180), alm de ser a posio de Habermas, em determinados momentos, prxima a um autodemissionismo positivista. Duarte aponta para algumas inconsistncias que se fariam presentes na posio habermasiana como, por exemplo, a facilidade com que o aspecto comunicativo seja banalizado e no corresponda, devido falta de negatividade, busca da redeno do sofrimento e da verdade filosfica. Conclui, ento, que a posio de Adorno, ao incluir aspectos mimticos na racionalidade, possibilita a formulao de um saber alternativo sem dominao. Alm disso, afirma o autor, a expresso pode vir a ser o principal elemento
45 fundamentador na filosofia a partir da experincia do estado de irreconciliao do mundo presente e de sua formulao numa linguagem que supere a condio de mero mdium para a comunicao (...) (DUARTE, 1997, p. 183). A expresso do sofrimento proporcionaria sua experincia e tambm sua liberao na medida em que projeta sua superao, razo pela qual tal conceito deveria ser considerado uma chave para a leitura da obra adorniana. De modo semelhante, poder-se-ia insistir na importncia do conceito de mmesis na filosofia de Adorno, tal como prope Gagnebin. A autora procura mostrar que a revalorizao dessa noo possibilitaria a redeno do sofrimento humano, tal como Adorno explicita no ltimo aforismo de Minima Moralia:
a filosofia, segundo a nica maneira pela qual ela ainda pode ser assumida responsavelmente em face do desespero, seria a tentativa de considerar todas as coisas tais como elas se apresentariam a partir de si mesmas do ponto de vista da redeno. O conhecimento no tem outra luz alm daquela que, a partir da redeno, dirige seus raios sobre o mundo: tudo exaure-se na reconstruo e permanece uma parte da tcnica. Seria produzir perspectivas nas quais o mundo analogamente se desloque, se estranhe, revelando suas fissuras e fendas, tal como um dia, indigente e deformado, aparecer na luz messinica. Obter tais perspectivas sem arbtrio nem violncia, a partir to-somente do contato com os objetos, a nica coisa que importa para o pensamento. a coisa mais simples de todas, porque a situao clama irrecusavelmente por esse conhecimento, mais ainda, porque a perfeita negatividade, uma vez encarada face a face, se consolida da escrita invertida de seu contrrio. Mas tambm o inteiramente impossvel, porquanto pressupe um ponto de vista afastado ainda que s um pouquinho do crculo mgico da existncia, ao passo que todo conhecimento possvel no s deve ser extorquido do que existe, de modo a chegar a ser obrigatrio, mas se v por isso mesmo marcado pela mesma deformao e pela mesma indigncia a que pretende se subtrair. Quanto maior a paixo com que o pensado se fecha contra seu condicionamento por amor ao
46 incondicionado, tanto mais inconsciente, e por isso mais fatal, o modo pelo qual ele fica entregue ao mundo. At mesmo sua prpria impossibilidade tem que ser por ele compreendida, a bem da possibilidade. Mas, diante da exigncia que a ele se coloca, a prpria pergunta pela realidade ou irrealidade da redeno quase que indiferente (MM, p. 245). 19
Poder enxergar essa dor reprimida j seria uma forma de resgatar algo que impossvel ao pensamento reduzido razo instrumental, justamente, a auto-reflexo sobre seu carter regressivo. Assim, Adorno teria insistido na permanncia da filosofia como continuao da dialtica hegeliana, a qual desembocaria na construo da Dialtica negativa (Cf. GAGNEBIN, 1997, p. 118). Nesta obra, Adorno no teria encontrado uma sada para as aporias da Dialtica do esclarecimento, mas uma superao delas por meio de um pensamento dialtico que se recusa a permanecer no modelo do pensamento identificante. A autora argumenta que a noo de esperana, mais presente na Dialtica negativa do que nas obras anteriores, revelaria o esforo da filosofia em tentar captar aquilo que no se limita ao conceito atravs do prprio conceito. Nesse sentido, ela afirma que
h, sem dvida nenhuma, nesse movimento do pensamento atravs e alm de si mesmo, um esforo notvel de reabilitao da metafsica, da
19 Philosophie, wie sie im Angesicht der Verzweiflung einzig noch zu verantworten ist, wre der Versuch, alle Dinge so zu betrachten, wie sie vom Standpunkt der Erlsung aus sich darstellten. Erkenntnis hat kein Licht, als das von der Erlsung her auf die Welt scheint: alles andere erschpft sich in der Nachkonstruktion und bleibt ein Stck Technik. Perspektiven mten hergestellt werden, in denen die Welt hnlich sich versetzt, verfremdet, ihre Risse und Schrnde offenbart, wie sie einmal als bedrftig und entstellt im Messianischen Lichte daliegen wird. Ohne Willkr und Gewalt, ganz aus der Fhlung mit den Gegenstnden heraus solche Perspektiven zu gewinnen, darauf allein kommt es dem Denken an. Es ist das Allereinfachste, weil der Zustand unabweisbar nach solcher Erkenntnis ruft, ja weil die vollendete Negativitt, einmal ganz ins Auge gefat, zur Spiegelschrift ihres Gegenteils zusammenschiet. Aber es ist auch das ganz Unmgliche, weil es einen Standort voraussetzt, der dem Bannkreis des Daseins, wre es auch nur um ein Winziges, entrckt ist, whrend doch jede mgliche Erkenntnis nicht blo dem was ist erst abgetrotzt werden mu, um verbindlich zu geraten, sondern eben darum selber auch mit der gleichen Ent stelltheit und Bedrftigkeit geschlagen ist, der sie zu entrinnen vorhat. Je leidenschaftlicher der Gedanke gegen sein Bedingtsein sich abdichtet um des Unbedingten willen, um so bewutloser, und damit verhngnisvoller, fllt er der Welt zu. Selbst seine eigene Unmglichkeit mu er noch begreifen um der Mglichkeit willen. Gegenber der Forderung, die damit an ihn ergeht, ist aber die Frage nach der Wirklichkeit oder Unwirklichkeit der Erlsung selber fast gleichgltig (MM, p. 283).
47 filosofia, contra a sua reduo racionalidade identificadora do positivismo ou do senso dito comum. Partindo assim de uma crtica da razo do esclarecimento, (...) Adorno chega a uma salvao do conceito de razo, entendido agora como o logos pleno, capaz de dizer tambm os seus limites e, ao faz-lo, de indicar a sua auto- superao. (...) a sua figura de esperana, certamente, e , tambm, podemos nos arriscar a dizer, a sua mais alta figura de autonegao e, nesse sentido, a ltima despedida da razo ocidental bela idia de totalidade dialtica. Talvez Adorno seja o ltimo filsofo que ainda tentou pensar juntas totalidade e razo s que, para salvar um conceito de razo verdadeira, viu- se obrigado a abrir mo do conceito de totalidade verdadeira (1997, p. 121).
Como se pode observar na afirmao acima, Gagnebin defende que h uma superao do conceito de razo, uma vez que nele est contida a possibilidade de ir alm de seus prprios limites conceituais, ainda que essa salvao tenha ocasionado a renncia ao conceito de totalidade, algo que fica claro no modo como Adorno insiste na figura do particular como meio para se considerar o todo. H ainda outra indicao de resposta ao problema levantado por Habermas e se refere posio de Zamora (2004) defendida em seu texto Dialtica do esclarecimento e modernidade catastrfica. De acordo com o autor, as aporias da obra de Adorno e Horkheimer deveriam ser entendidas como topoi a partir dos quais seria ainda possvel realizar a crtica realidade irreconciliada. Zamora aceita em parte a crtica de Habermas, mas considera que a obra de Adorno e Horkheimer poderia ser melhor compreendida a partir de trs diferentes chaves de leitura. A primeira se refere interpretao feita por Horkheimer do processo histrico. Segundo Zamora, Habermas no considerou que Horkheimer se confronta com uma filosofia da histria idealista, com o historicismo e com o conceito de totalidade de Lukcs, o que lhe teria permitido oferecer outras chaves de interpretao da Dialtica do esclarecimento (2004, p. 133). Alm disso, Zamora retoma as noes de constelao, interpretao e histria natural formuladas por Adorno sob a influncia de Benjamin, para mostrar que tambm a partir desses conceitos seria possvel ler a Dialtica do esclarecimento sem considerar tal obra encerrada em suas aporias.
48 Embora haja vrias indicaes de conceitos que responderiam crtica de Habermas, 20 mesmo sem a preocupao de mostrar possveis inconsistncias na teoria da ao comunicativa, o problema de haver nas obras de Adorno e Horkheimer a formulao de um conceito de racionalidade que supere aquele instrumental permanece aberto. Ainda que alguns autores se refiram a uma racionalidade esttica, ela enfrentaria dificuldades na medida em que a possibilidade de ser um modelo para a emancipao da sociedade estaria bloqueada. De qualquer modo, preciso, primeiramente, investigar em que termos a crtica racionalidade instrumental feita por Adorno e Horkheimer para precisar se ela se torna total ou se, ao contrrio, se dirige apenas a uma dimenso, tornando possvel a retomada de um conceito objetivo de razo. Tal ser o objetivo principal das prximas sees, as quais procuram, a partir do projeto crtico defendido por Horkheimer na dcada de 1930, examinar as crticas que em diferentes momentos foram dirigidas ao conceito de razo a fim verificar se elas impedem a formulao de um conceito alternativo de racionalidade capaz de superar a dominao. Nesse sentido, busca-se mostrar que a Dialtica do esclarecimento deve ser lida como um momento de uma teoria em elaborao, a qual encontrar na Teoria esttica, sua formulao mais completa.
1.2 Teoria tradicional e teoria crtica: o projeto dialtico da crtica da sociedade
Tratar do conceito de racionalidade exige no somente um olhar para o objeto, como tambm uma reflexo sobre o modo em que ele deve ser apreendido. Tal preocupao esteve sempre presente nas pesquisas dos tericos da Escola de Frankfurt, tanto no cuidado com a forma em que os textos deveriam ser apresentados, quanto na prpria reflexo sobre a atividade filosfica e o tratamento de suas questes. A razo no se constitui apenas como objeto de investigao da teoria de Horkheimer e Adorno, mas , tambm, o meio que possibilita a prpria
20 Aqui foram apresentadas algumas possibilidades, mas h outros trabalhos que tambm se mostram interessantes como tentativas de responder as crticas de Habermas, como, por exemplo, as formulaes de Jrgen Ritsert, que procura desfazer a idia de que a obra de Adorno e Horkheimer estaria envolvida em um paradoxo e expor como ela deveria ser entendida nos termos do desenvolvimento de um projeto baseado em uma dialtica em sentido estrito. (Cf. RITSERT, 2009; RITSERT, KNOLL, 2006; RITSERT, 2005).
49 reflexo e crtica. Da a imanncia presente na relao entre sujeito e objeto e a dificuldade em se pensar no seu desenvolvimento histrico. tendo em vista essa problemtica que se faz necessrio para Horkheimer e Adorno pensar em um modelo que aborde a questo da racionalidade reflexivamente, evitando que a filosofia mantenha uma atitude meramente afirmadora de seu objeto. O texto de Horkheimer, de 1937, intitulado Teoria tradicional e teoria crtica, apresenta a tentativa de esboar uma maneira alternativa de se lidar com o objeto da investigao filosfica de modo que o elemento de crtica esteja presente, mesmo que a racionalidade implcita no modelo cientfico se contraponha a tal possibilidade. A reflexo filosfica , portanto, realizada duplamente, tanto no sentido de se deter naquele que seu objeto quanto em, ao nele se reconhecer, perceber-se como o sujeito que sobre ele opera e, por isso, que tambm o determina. O texto de Horkheimer, segundo Benhabib (1986, p. 149), marca uma segunda etapa na orientao do Instituto de Pesquisa Social em Frankfurt. Se a primeira fase, compreendida entre 1932 a 1937, foi caracterizada pela tentativa de se estabelecer o materialismo interdisciplinar, Teoria tradicional e teoria crtica estabelece a mudana de um paradigma da teoria crtica (1937-1940) para a fase da crtica razo instrumental, que ir se desenvolver entre os anos de 1940 a 1945. A mudana da segunda fase para a terceira, de acordo com a autora, ocorre quando essa clivagem crescente entre teoria e prtica, entre os sujeitos e os potencias destinatrios da teoria, leva a um questionamento fundamental da prpria crtica da economia poltica (BENHABIB, 1986, p. 158). A crtica da economia poltica feita por Marx revela-se insuficiente para a anlise da sociedade naquele momento. Assim, embora alguns de seus conceitos sejam conservados, como, por exemplo, o de fetichismo, alienao, entre outros, a Teoria Crtica se depara com a necessidade de buscar explicaes para mecanismos que se desenvolvem na sociedade capitalista e que j no podem ser reduzidas a uma anlise da economia poltica, uma vez que
em primeiro lugar, com o desaparecimento do mercado autnomo sobre o controle direto do estado, a distribuio social do bem-estar, o poder e a autoridade se tornam politizados. A distribuio no mais uma conseqncia das leis do mercado, mas de diretivas polticas. A fim de analisar a estrutura do estado capitalista,
50 necessria no uma economia poltica, mas uma sociologia poltica. Em segundo lugar, com a politizao do mercado uma vez autnomo, os ideais normativos e os fundamentos ideolgicos do capitalismo liberal tambm se transformam. As formas de legitimao no estado capitalista precisam ser analisadas de uma nova maneira: com o declnio do mercado autnomo, a regra da lei tambm declina; o liberalismo transformado em autoritarismo poltico e, eventualmente, em totalitarismo (BENHABIB, 1986, p. 160).
nesse sentido que a teoria esboada por Lukcs em Histria e conscincia de classe, texto datado de 1923, ser de fundamental importncia para os frankfurtianos. Baseado na crtica de Marx forma mercadoria e ao processo de alienao ela ocasionado, 21 Lukcs mostra que o modo de produo capitalista engendra a alienao do sujeito em relao tanto ao processo quanto ao produto de seu trabalho. Desse modo, diz Lukcs, o indivduo incorporado como parte mecanizada num sistema mecnico que j encontra pronto e funcionando de modo totalmente independente dele, e a cujas leis ele deve se submeter (2003, p. 203). Em decorrncia dessa atividade, o processo do trabalho, assim como as leis que operam na sociedade so estranhas ao sujeito, o qual incapaz de se perceber como parte integrante do mecanismo de produo de capital. Para Lukcs,
a reificao , portanto, a realidade imediata e necessria para todo homem que vive no capitalismo, e s pode ser superada por um esforo constante e sempre renovado para romper na prtica a estrutura reificada da existncia, mediante uma referncia concreta s contradies que se manifestam concretamente no desenvolvimento global, e com a conscientizao do sentido imanente dessas contradies para a totalidade do desenvolvimento (2003, p. 391). 22
21 A forma-mercadoria modela a relao entre o homem e a natureza, assim como entre os homens, ocultando o carter social existente na materializao de trabalho do sistema capitalista. A prpria mercadoria no percebida pelos indivduos que a produziram como resultado das suas atividades, mas, ao contrrio, como uma coisa acabada e portadora de um valor, sem conexo com o tempo de trabalho socialmente necessrio para a produo que, na verdade, o elemento que confere o valor dela. (Cf. MARX, 1971). 22 Segundo Jay, a idia de reificao em Lukcs no corresponde, nos mesmos termos, concepo adotada por Horkheimer e Adorno, pois, para estes, o pecado original do trabalho
51 Lukcs reconheceu um potencial no proletariado em quebrar esse mecanismo de reificao da sociedade capitalista pela conscincia de seu papel na histria. Horkheimer, por outro lado, considera a importncia da crtica teoria tradicional como via para uma mudana no modo de organizao econmica e social. Assim, prope um conceito de teoria crtica em contraposio teoria tradicional, sendo essa distino fundamental para se compreender a denncia feita anos depois ao predomnio da racionalidade instrumental. Ainda que comentadores como Benhabib e Dubiel (Cf. DUBIEL, 1978) defendam a quebra na orientao do programa na passagem do ano de 1937 para 1940, defende-se, aqui, que ela no altera substancialmente o modo como a crtica feita. Ao contrrio, a prpria distino entre teoria tradicional e teoria crtica poderia ser vista como a diviso entre os diferentes modos de se pensar, um que reproduz a dominao e outro que tenta se relacionar com a sociedade de modo reflexivo, apontando para os limites da prpria racionalidade instrumental. 23
Horkheimer, primeiramente, descreve o modo de operao da teoria tradicional a fim de levantar questes sobre as implicaes que ela tem no sentido de sua relao com a realidade para, em seguida, contrapor um modelo alternativo de teoria que seja essencialmente crtico. O texto apresentado na forma de um ensaio possui um tom de manifesto e comea do seguinte modo:
a questo o que a teoria parece no oferecer maiores dificuldades dentro do quadro atual da cincia. No sentido usual da pesquisa, teoria equivale a uma sinopse de proposies de um campo especializado, ligadas de tal modo entre si que se poderiam deduzir de algumas dessas teorias todas as demais. Quanto menor for o nmero dos princpios mais elevados, em relao s concluses, tanto mais perfeita ser a teoria (TTTC, p. 125). 24
alienado residiria na diviso entre trabalho intelectual e trabalho manual. (Cf. JAY, 1988, p. 63). 23 De acordo com Stirk, na dcada de 1930 [Horkheimer] diferenciou a teoria tradicional da crtica como duas formas de raciocnio apropriadas, respectivamente, dominao da natureza e compreenso da sociedade. E, novamente, na dcada de 1940, ele apresentaria o que ele chamou, por um lado, de razo subjetiva ou instrumental e, por outro, de razo objetiva (STIRK, 1992, p. 158). 24 Die Frage, was Theorie sei, scheint nach dem heutigen Stand der Wissenschaft keine groen Schwierigkeiten zu bieten. Theorie gilt in der gebruchlichen Forschung als ein Inbegriff von Stzen ber ein Sachgebiet, die so miteinander verbunden sind, da aus einigen
52 Horkheimer utiliza um conceito de teoria essencialmente moderno que se baseia, sobretudo, em um modo classificatrio de operar: a partir de proposies gerais, outras podem ser deduzidas e validadas pela comparao com o estado de coisas que pretende descrever. Nesse sentido, a teoria se constitui em uma dinmica de operaes lgicas formais capazes de apreender a natureza e classific- la segundo seus padres, excluindo ao mximo a subjetividade daquele que realiza tais operaes. So fundamentais a ela as regras de deduo, o domnio de um sistema simblico, bem como de um mtodo de comparao com a realidade capaz de validar as proposies afirmadas. Tal modelo, segundo Horkheimer, no est presente apenas nas cincias naturais, mas tambm nas cincias sociais. Segundo o autor,
as cincias do homem e da sociedade tm procurado seguir o modelo (Vorbild) das bem sucedidas cincias naturais. A diferena entre as escolas da cincia social, que se dedicam mais pesquisa de fatos, e outras que visam mais os princpios, no tem nada a ver com o conceito de teoria enquanto tal (TTTC, p. 127). 25
Ainda que operem com diferentes objetos, elas compartilham uma mesma estrutura de pensamento que no se limita a uma operao de deduo, mas se desenvolve, nos mesmos modos de formalizao, por meio do mtodo indutivo e at fenomenolgico. Tal conceito de teoria, seja no seu carter cientfico voltado para a natureza ou para a explicao da realidade social e econmica cairia em um movimento de circularidade, pois tanto os fatos so a base do saber que emerge da cincia, quanto este prprio saber se dirige, depois, aos fatos. Segundo Chiarello (2001, p. 42), a idia originariamente formulada por Lukcs exerce influncia no pensamento de Horkheimer no que diz respeito ao modo em que concebe a cincia, pois no conceito de fato do pensamento burgus, e tambm nas leis que ordenam os fatos, manifesta-se a tendncia fixista e esttica do pensamento reificado. Paradoxalmente, essa dinmica envolvida na prtica cientfica nos
von ihnen die brigen abgeleitet werden knnen. Je geringer die Zahl der hchsten Prinzipien im Verhltnis zu den Konsequenzen, desto wollkommener ist die Theorie (TkT, p. 205). 25 Die Wissenschaft von Mensch und Gesellschaft sind bestrebt, dem Vorbild der erfolgreichen Naturwissenschaften nachzufolgen. Der Unterschied zwischen den Schulen der Gesellschaftswissenschaft, die mehr auf Tatsachenforschung und denen, die mehr auf Prinzipien eingestelltet sind, hat unmittelbar mit der Begriff der Theorie als solcher nichts zu tun. (TkT, p. 207).
53 moldes tradicionais inseparvel do progresso tcnico caracterstico da poca burguesa. Para Horkheimer,
no h dvidas de que tal elaborao representa um momento de revoluo e desenvolvimento constantes da base material desta sociedade. Na medida em que o conceito da teoria independentizado, como que saindo da essncia interna da gnose (Erkenntnis), ou possuindo uma fundamentao a-histrica, ele se transforma em uma categoria coisificada (verdinglichte) e, por isso, ideolgica (TTTC, p. 129). 26
A crtica de Horkheimer se dirige, principalmente, formalizao do procedimento cientfico e de sua ligao com o tratamento de seus objetos, pois a reduo do mtodo a operaes lgicas esconde que a prpria atividade cientfica est ligada a fenmenos sociais e econmicos. essa compreenso da cincia a partir de uma perspectiva de independncia da realidade que torna o conceito de teoria a ela subjacente ideolgico. As revolues que ocorrem no campo da cincia, nesse sentido, no podem ser vistas como conseqncia de um desenvolvimento da lgica inerente atividade, antes, dependem de um contexto social que influencia a prtica cientfica. A ascenso da teoria copernicana, para Horkheimer, no resultado ou uma exigncia interna do sistema, mas se situa, sobretudo, em uma experincia histrica determinada. Segundo ele, o modo pelo qual o sistema de Coprnico, que era pouco mencionado durante o sculo XVI, tornou-se um poder revolucionrio, constitui uma parte do processo social, no qual o pensamento mecnico passa a ser dominante (TTTC, p. 130). 27 Assim se origina a crtica ao positivismo e ao pragmatismo, os quais consideram a cincia supra-social, as decises e prticas cientficas uma questo relacionada apenas ao sujeito da investigao, que se distancia da prpria realidade em que est inserido, assim como o faz
26 Es besteht kein Zweifel, da solche Arbeit ein Moment der fortwhrenden Umwlzung und Entwicklung der materiellen Grundlagen dieser Gesellschaft darstellt. Soweit der Begriff der Theorie jedoch verselbstndig wird, als ob er etwa aus dem inneren Wesen der Erkenntnis oder sonstwie unhistorisch zu begrnden sei, verwandelt er sich in eine verdinglichte, ideologische Kategorie (TkT, p. 211). 27 Wie das im sechzehnten Jahrhundert kaum erwhnte kopernikanische System dazu kam, zu einer revolutionren Macht zu werden, bildet einen Teil des geschichtlichen Prozesses, in dem das mechanistiche Denken zur Herrschaft gelangt (TkT, p. 212).
54 tambm em relao ao seu objeto. 28 Para o conceito tradicional de teoria, o cientista social e o sujeito social so elementos diferentes na pesquisa, separados pela necessidade que a prpria estrutura da teoria impe, qual seja, de objetividade, classificao, relao entre as proposies gerais e os fatos observados. Essa espcie de alienao presente na concepo tradicional de teoria est relacionada, segundo Horkheimer, diviso do trabalho na sociedade, cuja separao das diferentes reas cria a iluso de uma independncia entre elas, impedindo que sejam compreendidas em suas relaes recprocas. De acordo com Horkheimer,
a representao tradicional de teoria abstrada do funcionamento da cincia, tal como este ocorre a um nvel dado da diviso de trabalho. Ela corresponde atividade cientfica tal como executada ao lado de todas as demais atividades sociais, sem que a conexo entre as atividades individuais se torne imediatamente transparente. Nesta representao surge, portanto, no a funo real da cincia nem o que a teoria significa para a existncia humana, mas apenas o que significa na esfera isolada em que feita sob as condies histricas (TTTC, p. 131). 29
Na diviso do trabalho, a interdependncia das relaes oculta, inclusive no que diz respeito cincia com suas especializaes e divises, as quais conferem a ela um aspecto isolado, cuja origem se localizaria em uma lgica peculiar com que opera e descreve a realidade. Contudo, diz Horkheimer, h na prpria atividade do cientista algo que permite a superao dessa unilateralidade contida em sua
28 Aqui importante destacar que com o conceito de teoria tradicional Horkheimer engloba diferentes correntes e teorias filosficas. Como afirma Chambers (2004, p. 220), para Horkheimer a teoria tradicional engloba vrias escolas de pensamento diferentes, desde o idealismo e a fenomenologia ao positivismo e pragmatismo. De acordo com Horkheimer, todas essas abordagens tericas cometem o erro fatal ao separar o assunto em discusso do processo de formao do conhecimento. (...) Ainda que o idealismo e a fenomenologia tenham sido atacados, o alvo real de Horkheimer era a cincia social positivista (...). 29 Die traditionelle Vorstellung der Theorie ist aus dem wissenschaftlichen Betrieb abstrahiert, wie er sich innerhalb der Arbeitsteilung auf einer gegebenen Stufen vollzieht. Sie entspricht der Ttigkeit des Gelehrten, wie sie neben allen brigen Ttigkeiten in der Gesellschaft verrichtet wird, ohne da der Zusammenhang zwischen den einzelnen Ttigkeiten unmittelbar durchsichtig wird. In dieser Vorstellung erscheint daher nicht die reale gesellschaftliche Funktion der Wissenschaft, nicht was Theorie in der menschlichen Existenz, sondern nur, was sie in der abgelsten Sphre bedeutet, worin sie unter den historischen Bedingungen erzeugt wird (TkT, p. 214).
55 prtica e que repousa na relao entre os fatos e os conceitos ou, de forma correspondente, na relao entre o sujeito e o objeto do conhecimento. Para Horkheimer, tal ligao se desenvolve a partir de duas perspectivas: a do indivduo e a da sociedade. Por um lado, o mundo pode ser aceito pelo indivduo como facticidade, por outro lado, a realidade concebida como produto de uma prxis social. 30 Assim, o indivduo aceita-a passivamente, mas sua percepo traz as marcas da socializao. Segundo Horkheimer,
os fatos que os sentidos nos fornecem so pr- formados de modo duplo: pelo carter histrico do objeto percebido e pelo carter histrico do rgo perceptivo. Nem um nem outro so meramente naturais, mas enformados pela atividade humana, sendo que o indivduo se autopercebe, no momento da percepo, como perceptivo e passivo (TTTC, p. 133). 31
Desse modo, ao perceber a realidade, o indivduo j est pr- formado social e historicamente. Para ele, o sujeito ativo a sociedade, pois sua relao com ela constitui-se na forma de uma dependncia. Entretanto, as noes de passividade e atividade so relativas s perspectivas do indivduo e da sociedade, pois tambm o inverso vlido, ou seja, na economia burguesa, a atividade pertence ao indivduo, enquanto a sociedade passa a ser um agente passivo, uma vez que sua ao cega e concreta e a do indivduo abstrata e consciente. Assim, sustenta Horkheimer, esta diferena na existncia do homem e da sociedade uma expresso da ciso que no passado e no presente tem sido prpria s formas sociais da vida social (TTTC, p. 133). 32
A questo da percepo humana em relao realidade que ela apreende importante para Horkheimer na medida em que tal relao se
30 Segundo Benhabib (1986, p. 156), por prxis social Horkheimer entende, em primeiro lugar, o processo de trabalho (labor) por meio do qual a espcie reproduz sua existncia transformando a natureza externa. Em segundo lugar, ele define prxis social como a atividade humana crtica correspondente atitude reflexiva-moral do intelectual que v a sociedade como um objeto possvel de deciso e determinao de fins racionais. 31 Die Tatsachen, welche die Sinne uns zufhren, sind in doppelter Weise gesellschaftlich prformiert: durch den geschichtlichen Charakter des wahrgenommenen Gegenstands und den geschichtlichen Charakter des wahnemenden Organs. Beide sind nicht nur natrlich, sondern durch menschliche Aktivitt geformt; das Individuum jedoch erfhrt sich selbst bei der Wahrnehmung als aufnehmend und passiv (TkT, p. 217). 32 Dieser Unterschied in der Existenz Von Mensch und Gesellschaft ist ein Ausdruck der Zerspaltenheit, die den geschichtlichen Formen ds gesellschaftlichen Lebens bisher Eigen war (TkT, p. 217).
56 apresenta na atividade cientfica assim como nas teorias filosficas. Do mesmo modo que os rgos sensoriais dos homens se ajustam ao longo do tempo para perceber o mundo e serem capazes de compreend-lo, tambm os experimentos cientficos buscam analisar o objeto de pesquisa objetivamente. Nesse sentido, afirma Horkheimer, poder-se-ia inverter a frase: as ferramentas so prolongamentos dos rgos humanos, na frase: os rgos so tambm prolongamentos das ferramentas (TTTC, p. 134). 33 O movimento duplo: o aparato sensorial determina o objeto, mas tambm sofre a influncia da vida social. Por isso, a pretensa naturalidade com que o cientista, por meio de seus instrumentos tcnicos, investiga um fenmeno apenas ilusria. No apenas a prtica se revela, assim, entrelaada com um contexto social, como tambm o prprio fato a ser observado no algo esttico, natural, mas resultado de foras sociais e da ao humana, o que no pode ser ignorado por uma teoria que busca compreender a realidade. Nesse sentido, Horkheimer afirma que
o indivduo registra a realidade efetiva sensvel como mera seqncia de fatos nas ordens conceituais. Sem dvida, estas tambm se desenvolveram em conexo recproca com o processo vital da sociedade. Quando ocorre por isso a classificao nos sistemas do entendimento, o julgamento dos objetos, o que se d em geral com grande evidncia e em aprecivel concordncia entre os membros da sociedade dada, essa harmonia entre a percepo e o pensamento tradicional, como tambm entre as mnadas, isto , entre os sujeitos cognoscentes individuais, no um fato metafsico acidental. O poder do bom senso, do commom sense, para o qual no existe segredos, mais que isto, a validade geral das intuies em campos que no esto diretamente relacionados com as lutas sociais, como o caso das cincias naturais, condicionado pelo fato de que o mundo-objeto (Gegenstandswelt) a ser julgado advm em grande medida de uma atividade determinada pelos mesmos pensamentos, graas qual o poder
33 liee sich der Satz, die Werkzeuge seien Verlangerungen der menschlichen Organe, so umdrehen, da die Organe auch Verlngerungen der Instrument sind (TkT, p. 218).
57 reconhecido e compreendido no indivduo (TTTC, p. 134). 34
Da a crtica de Horkheimer a Kant, j que este estabelece uma harmonia entre um entendimento ativo e uma sensibilidade passiva no que diz respeito apreenso dos objetos. Assim, o sujeito transcendental seria capaz, por uma espontaneidade prpria, obscura at para Kant, de subsumir os objetos do mundo por meio das categorias do entendimento. Para Horkheimer, Kant foi incapaz de considerar o mundo como produto do trabalho, atribuindo ao sujeito uma fora espiritual que realiza a sntese responsvel pela produo do conhecimento. De acordo com Benhabib (1986, p. 157), Horkheimer transforma o conceito kantiano da constituio dos nossos objetos da experincia por meio de uma atividade epistmica em uma doutrina marxista da constituio histrica de nosso mundo social partilhado por meio da atividade do trabalho. No lugar da atividade social, ento, est o sujeito transcendental, uma subjetividade que estabelece a relao de unidade entre o entendimento e os objetos do mundo. De acordo com Horkheimer,
o duplo carter destes conceitos kantianos, que mostram por um lado a mxima unidade e orientao, e, por outro lado, algo de obscuro, de inconsciente, de intransparente, define exatamente a forma contraditria da atividade humana nos ltimos tempos. A ao conjunta dos homens na sociedade o modo de existncia de sua razo; assim utilizam suas foras e confirmam sua essncia. Ao mesmo tempo este processo, com seus resultados, estranho a eles prprios; parece-
34 Das Individuum nimmt jedoch die sinnliche Wirklichkeit als bloe Folge von Tatsachen in die begrifflichen Ordnungen auf. Auch diese haben sich, freilich in wechselndem Zusammenhang, mit dem Lebensproze der Gesellschaft entwickelt. Wenn daher das Einordnen in die Systeme des Verstandes, die Beurteilung der Gegenstnde, in der Regel mit groer Selbstverstndlichkeit und bemerkenswerter bereinstimmung unter den Mitgliedern der gegebenen Gesellschaft vor sich geht, so ist diese Harmonie sowohl zwischen Warhnehmung und traditionellem Denken wie zwischen den Monaden, das heit den individuellen Erkenntnissubjekten, kein metaphysicher Zufall. Die Macht des gesunden Menschverstandes, des common sense, fr den es keine Geheimnisse gibt, ferner die allgemeine Geltung von Ansichten auf den Gebieten, die nicht unmittelbar mit den gesellschaftlichen Kmpfen zusammenhngen, wie etwa den Naturwissenschaften, ist dadurch bedingt, da sie zu beurteilende Gegenstandswelt in hohem Ma aus einer Ttikeit hervorgeht, die von denselben Gedanken bestimmt ist, mittels deren sie im Individuum wiedererkannt und begriffen wird (TkT, p. 219).
58 lhes, com todo o seu desperdcio de fora de trabalho e vida humana, com seus estados de guerra e toda a misria absurda, fora imutvel da natureza, um destino sobre-humano. Esta contradio mantida na filosofia terica de Kant, na sua anlise da gnose (TTTC, p. 135). 35
Essa crtica ser retomada nos mesmos termos por Horkheimer e Adorno na Dialtica do esclarecimento. Os autores criticam o duplo carter dos conceitos kantianos na medida em que a razo do sujeito transcendental capaz de postular uma idia reguladora para a liberdade dos homens e, por outro lado, ela vista como um rgo de organizao da realidade que serve autoconservao do indivduo. Em Teoria tradicional e teoria crtica, a nfase de Horkheimer est voltada para o modo como o conhecimento possvel no sistema de Kant, pois o sujeito transcendental opera uma sntese entre as categorias existentes a priori e o material da experincia. 36 Essa sntese, no entanto, obscura para o sujeito emprico. Da se segue a duplicidade dos conceitos que Kant utiliza, pois, ao mesmo tempo em que estabelece um esquema transcendental a partir do qual o conhecimento possvel, esse processo algo alheio ao indivduo inserido na realidade, incapaz de perceber como ela se orienta para fins objetivos no determinados pelo prprio sujeito. em relao a esse aspecto que, para Horkheimer, Hegel teria visto o esprito absoluto no lugar do sujeito transcendental, fazendo da realidade um momento idntico racionalidade astuciosa que a determina. Contudo, tal identificao surge como afirmao da realidade contra todas as contradies nela existentes, reconciliando o conceito com o seu objeto, ignorando, portanto, que tal assimilao impossvel. De acordo com Horkheimer, a classificao de fatos em sistemas conceituais j prontos e a reviso destes atravs de simplificao ou
35 Der Doppelcharakter dieser Kantischen Begriffe, die einerseits die hchste Einheit und Zielrichtung, andererseits etwas Dunkles, Bewutloses, Undurchsichtiges bezeichnen, trifft genau die widerspruchsvolle Form der menschlichen Aktivitt in der neueren Zeit. Das Zusammenwirken der Menschen in der Gesellschaft ist die Existenzweise ihrer Vernunft, so wenden sie ihre Krfte an und besttigen ihr Wesen. Zugleich jedoch ist dieser Proze mitsamt seinen Resultaten ihnen selbst entfremdt, erscheint ihnen mit all seiner Verschwendung von Arbeitskraft und Menschenleben, mit seinen Kriegszustnden und dem ganzen sinnlosen Elend als unabnderliche Naturgewalt, als bermenschliches Schicksal. In Kants theoretischer Philosophie, in seiner Analyse der Erkenntnis, ist dieser Widerspruch aufbewahrt (TkT, p. 220). 36 Para Stirk (1992, p. 108), a crtica epistemologia kantiana ao mesmo tempo um reconhecimento de um novo potencial em Kant que beneficiar Horkheimer no refinamento de sua interpretao materialista de epistemologia, assim como para a viso do potencial de sociabilidade do homem em uma sociedade planificada.
59 eliminao de contradies , como foi exposto, uma parte da prxis social geral (TTTC, p. 136). 37
Nesse sentido, os sistemas filosficos se posicionam diante da prxis e mantm uma relao determinada com o grupo social a que se identificam. A cincia, segundo Horkheimer, nasceu na sociedade burguesa; cumpre uma funo social e atende uma demanda, incorporando em sua atividade valores sociais, ainda que se realize sob uma aparncia de autonomia. Contudo, possvel que a teoria coloque em questo essa vinculao a partir de uma perspectiva crtica. De acordo com Horkheimer,
existe um comportamento humano que tem a prpria sociedade como seu objeto. Ele no tem apenas a inteno de remediar quaisquer inconvenientes; ao contrrio, estes lhe parecem ligados necessariamente a toda ordem estrutural da sociedade. Mesmo que este comportamento provenha de estrutura social, no nem a sua inteno consciente nem a sua importncia objetiva que faz com que alguma coisa funcione melhor nessa estrutura. As categorias do melhor, til, conveniente, produtivo, valioso, tais como so aceitas nesta ordem social, so para ele suspeitas e no so de forma alguma premissas extra-cientficas que dispensem a sua ateno crtica (TTTC, p. 138). 38
desse modo que Horkheimer introduz a idia de uma teoria crtica, a qual se ope teoria tradicional principalmente no que diz respeito sua postura diante da sociedade. O comportamento crtico questiona as funes sociais, assim como as orientaes que dela surgem para a vida dos indivduos. A prpria separao entre estes e a
37 Das Einordnen der Tatsachen in bereitligende Begriffssysteme und deres Revision durch Vereinfachung oder Bereinigung von Widersprchen ist, wie ausgefhrt, ein Teil der allgemeinen gesselschaftlichen Praxis (TkT, p. 221). 38 Es gibt nun ein menschliches Verhalten, das die Gesellschaft selbst zu seinem Gegenstand hat. Es ist nicht nur darauf gerichtet, irgendwelche Mistnde abzustellen, diese erscheinen ihm vielmehr als notwendig mit der ganzen Einrichtung des Gesellschaftsbaus verknpft. Wenngleich es aus der gesellschaftlichen Struktur hervorgeht, so ist es doch weder seiner bewuten Absicht noch seiner objektiven Bedeutung nach darauf bezogen, da irgend etwas in dieser Struktur besser funktioniere. Die Kategorien des Besseren, Ntzlichen, Zweckmigen, Produktiven, Wertvollen, wie sie in dieser Ordnung gelten, sind ihm vielmehr selbst verdchtig und keineswegs auerwissenschaftliche Voraussetzungen, mit denen es nichts zu schaffen hat (TkT, p. 223).
60 sociedade tomada de forma relativa, pois no compreendida como uma simples dicotomia, antes como produto de foras sociais que devem ser consideradas em seu carter dialtico. este, sobretudo, o marco de uma teoria que se assume como crtica. Em nota de rodap, Horkheimer esclarece o sentido atribudo ao que ele est designando como crtico: 'crtico' no tanto no sentido da crtica idealista da razo pura como no sentido da crtica dialtica da economia poltica. Este termo indica uma propriedade essencial da teoria dialtica da sociedade. 39
A teoria crtica, ao considerar a contraditoriedade dos conceitos, compromete-se tambm com a negao de categorias condicionadas socialmente. essa atitude que diferencia o terico crtico do terico tradicional, pois, embora ambos possuam a sociedade como objeto, para o ltimo ela vista de modo exterior sua prpria prtica e como algo dado, enquanto para o terico crtico ela produto social do trabalho humano. 40 Segundo Horkheimer,
o especialista enquanto cientista v a realidade social e seus produtos como algo exterior e enquanto cidado mostra o seu interesse por essa realidade atravs de escritos polticos, de filiaes a organizaes partidrias ou beneficentes e participao em eleies, sem unir ambas as coisas e algumas outras formas suas de comportamento, a no ser por meio de interpretao ideolgica. Ao contrrio, o pensamento crtico motivado pela tentativa de superar realmente a tenso, de eliminar a oposio entre a conscincia dos objetivos, espontaneidade e racionalidade, inerentes ao indivduo, de um lado, e as relaes do processo de trabalho, bsicas para a sociedade, de outro. O pensamento crtico contm um conceito do homem que contraria a si enquanto no ocorrer esta identidade. Se prprio do homem que seu agir seja determinado pela razo, a prxis social dada, que d forma ao modo de ser (Dasein),
39 Das Wort wird hier weniger im Sinn der idealistischen Kritik der reinen Vernunft als in dem der dialektischen Kritik der politischen konomie verstanden. Es bezeichnet eine wesentliche Eigenschaft der dialektischen Theorie der Gesellschaft (TkT, p. 223). 40 De acordo com Horkheimer, a estrutura do comportamento crtico, cujas intenes ultrapassaram as da prxis social dominante, no est certamente mais prxima destas disciplinas sociais do que das cincias naturais. Sua oposio ao conceito tradicional de teoria no surge nem da diversidade dos objetos nem da diversidade dos sujeitos (TTTC, p. 139).
61 desumana, e essa desumanidade repercute sobre tudo o que ocorre na sociedade (TTTC, p. 45). 41
Na passagem acima citada, Horkheimer apresenta categorias fundamentais concepo de teoria crtica, como, por exemplo, as relaes entre racional e irracional, natureza e sociedade, natureza e razo. Tais dualismos no se deixam reduzir a simples oposies. Antes, so considerados em seu carter dialtico, a partir da relao imanente que possuem entre si e que permite chegar verdade dos conceitos. Tal a herana de Hegel no pensamento de Horkheimer, embora este assuma, mas tambm rejeite aspectos da filosofia hegeliana. Por um lado, Horkheimer parte de alguns pressupostos do historicismo hegeliano para elaborar a concepo de teoria crtica. Segundo Rush, Horkheimer adota tanto uma linha epistmica quanto semntica. A primeira se d em razo do elemento historicista presente no pensamento hegeliano em relao s noes de verdade e de conhecimento, o qual Horkheimer tenta preservar na medida em que as categorias conceituais com que a Teoria Crtica aborda seu objeto so relativas a uma circunstncia histrica. O aspecto semntico, por outro lado, se relaciona ao progresso das formas da conscincia que, para Hegel, em cada estgio alcanam parcialmente a verdade qual elas almejam em sua forma absoluta. Na leitura de Rush,
Horkheimer rejeita o essencialismo de Hegel como um resto de metafsica ultrapassada e, com ela, a idia de que h um fim para a dialtica (BPSS 115, 23940; KT i, 13, 145). Isso significa que Horhkeimer deve, em um veio kantiano, rejeitar a proposio de Hegel de que sujeito e objeto podem ser conhecidos por serem idnticos (cf. CT 278; KT ii, 489). Somente se essa tese
41 Whrend der Fachgelehrte als Wissenschaftler die gesellschaftliche Realitt mitsamt ihren Produkten fr uerliche ansieht und als Staatsbrger sein Interesse an ihr durch politische Artikel, Mitgliedschaft bei Partein oder Wohlttigkeitsorganisationen und Beteiligung an den Wahlen wahrnimmt, ohne diese beiden und einige weitere Verhaltensweisen seiner Person anders als hchstens durch psychologische Interpretation zusammenzubringen, ist das kritische Denken heute durch den Versuch motiviert, ber die Spannung real hinauszugelangen, den Gegensatz zwischen der im Individuum angelegten Zielbewutheit, Spontaneitt, Vernnftigkeit und der fr die Gesellschaft grundlegenden Beziehungen des Arbeitsprozesses aufzuheben. Das kritische Theorie enthlt einen Begriff des Menschen, der sich selbst widerstreitet, solange diese Identitt nicht hergestellt ist. Wenn von Vernunft bestimmtes Handeln zum Menschen gehrt, ist die gegebene gesellschaftliche Praxis, welche das Dasein bis in die Einzelheiten formt, unmenschlich, und diese Unmenschlichkeit wirkt auf alles zurck, was sich in der Gesellschaft vollzieht(TkT, p. 226).
62 da identidade negada, Horkheimer pode esperar motivar a idia de uma dialtica eterna, uma vez que o que torna possvel a transio dialtica a tentativa falha de uma forma de conscincia em atingir uma compreenso fixa da relao pensamento-objeto (2004, p. 18).
Para Horkheimer, nenhum conceito pode ser idntico ao seu objeto; no h um final para a dialtica, uma vez que existe um abismo separando o conceito de sua realizao. O idealismo hegeliano negado e em seu lugar assumida a idia de uma dialtica que deve reconhecer a contradio e insistir nela para chegar verdade. De acordo com Chiarello (2001, p. 186), no obstante Horkheimer entenda que o esforo do pensamento carea de sentido se a contradio se reconcilia, precisamente no que diz respeito certeza dessa reconciliao, a seu carter logicamente necessrio, que a Teoria Crtica guarda distncia. interessante notar como a relao entre Hegel e Horkheimer se d em diferentes nveis e se dispe tanto a convergncias quanto a divergncias. Honneth, por exemplo, ir caracterizar a Teoria Crtica, de modo mais geral, em sua relao com a idia hegeliana de atualizao da razo. De Horkheimer a Habermas, Honneth sustenta que h algo comum a todos os frankfurtianos, a saber, que o passado histrico deveria ser compreendido de um ponto de vista prtico, como um processo de desenvolvimento cujas deformaes patolgicas causadas pelo capitalismo podem ser superadas apenas pelo incio de um processo de esclarecimento entre os envolvidos (HONNETH, 2004, p. 337). Alm disso, Honneth atribui a eles a aceitao de que a crise da sociedade tem sua causa em uma patologia da razo 42 que no mais capaz de realizar um fim universal. Assim como Hegel, que acreditava serem as patologias sociais originadas na incapacidade da sociedade realizar a racionalidade de suas instituies, os frankfurtianos identificariam as patologias sociais como a incapacidade da razo
42 De acordo com Honneth, em todas essas abordagens da Teoria Crtica, a mesma idia hegeliana a saber, que um universal racional sempre requerido para a possibilidade de satisfazer a auto-realizao (self-actualization) dentro da sociedade continuamente incorporada, somente em diferentes caracterizaes da prxis humana original da ao. (...) com referncia a tal autoridade da prxis racional que os tericos crticos podem analisar a sociedade de acordo com uma teoria da razo qua diagnstico das patologias sociais. Desvios do ideal que deveria ser atingindo com a realizao (actualization) social do universal racional podem ser descritas como patologias sociais, j que elas devem acompanhar uma perda lamentvel dos prospectos de uma auto-realizao (self-actualization) intersubjetiva (2004, p. 341).
63 guiar os indivduos na busca de um interesse que lhes seja comum. 43
Segundo Honneth,
os representantes da Teoria Crtica, sustentam, com Hegel, a convico de que a auto-realizao (self-actualization) do indivduo somente sucedida quando ela entrelaa em seus fins por meio de princpios ou fins geralmente aceitos a auto-realizao de todos os membros da sociedade. De fato, pode-se pretender que a idia de uma sociedade racional deva ser acordada racionalmente a fim de ser capaz de relacionar suas liberdades individuais cooperativamente umas s outras (2004, p. 342).
Tal a crtica que aparecer em escritos de Horkheimer como O fim da razo e Eclipse da razo, nos quais se discute o modo pelo qual o conceito unitrio de razo se dissolveu ao longo da histria, tornando a conciliao entre o interesse individual e o coletivo uma iluso. Diferentemente de Hegel, contudo, a impossibilidade da reconciliao na perspectiva de Horkheimer exige que em uma teoria de carter crtico, sujeito e objeto se relacionem de uma forma diferente, pensados a partir da dialeticidade que os constitui. Ao mesmo tempo em que no so idnticos, tampouco podem ser tratados de forma isolada. por isso que Horkheimer afirma que no pensamento sobre o homem, sujeito e objeto divergem um do outro; sua identidade se encontra no futuro e no no presente (TTTC, p. 141). 44 Os conceitos de sujeito e objeto so em si mesmos dialticos e por essa razo no so redutveis a um dos lados desse dualismo, pois a tenso existente entre eles os constitui, mesmo que em ltima instncia ela traga luz a contradio neles contida. Esta, ento, revelar a contradio tambm situada socialmente, a qual se transfere para a relao entre a teoria e a realidade. E por essas categorias constiturem uma unidade dinmica e dialtica que a forma como a teoria alcana a sociedade tampouco pode ser a mesma ao longo do processo histrico. O prprio conceito de teoria crtica formulado por
43 importante lembrar que no prefcio da obra Minima Moralia de Adorno h uma referncia doutrina da vida reta que se perdeu e que impossibilita, na sociedade moderna, uma concepo de vida boa em termos aristotlicos. A discusso sobre os desdobramentos para uma teoria moral em sua aproximao com o comunitarismo ou com a tica de virtudes discutida de forma detalhada no texto de Menke (2005) intitulado Tugend und Reflexion. Die Antinomien der moralphilosophie. 44 Im Denken ber den Menschen klaffen Subjekt und Objekt auseinander; ihre Identitt liegt in der Zukunft und nicht in der Gegenwart (TkT, p. 227).
64 Horkheimer aparece como expresso histrica de uma sociedade que reclama para si a compreenso sobre as causas da dominao nela presente. Mas, diferentemente de Marx e Lukcs que alimentavam a expectativa de que o proletariado realizasse o processo dialtico e se liberasse da explorao atravs da conscincia de classe, Horkheimer nega que o terico crtico possa ter uma atitude otimista e hipostasiar um grupo social como possibilidade de emancipao da sociedade. Para ele,
nesta sociedade tampouco a situao do proletariado constitui garantia de para a gnose correta. Por mais que sofra na prpria carne o absurdo da continuao da misria e do aumento, da injustia, a diferenciao de sua estrutura social estimulada de cima, e a oposio dos interesses pessoal e de classe, superadas apenas em momentos excepcionais, impede que o proletariado adquira imediatamente conscincia disso. Ao contrrio, tambm para o proletariado o mundo aparece na superfcie de uma ou outra forma. Uma atitude que no estivesse em condies de opor ao prprio proletariado os seus verdadeiros interesses e com isso tambm os interesses da sociedade como um todo, e, ao invs disso, retirasse sua diretriz dos pensamentos e tendncias da massa, cairia numa dependncia escrava da situao vigente (TTTC, p. 142). 45
Um tal otimismo, diante do fracasso, se transformaria em niilismo e, desse modo, a teoria perderia seu elemento crtico e seu potencial liberador. Antes, sustenta Horkheimer, o intelectual que melhor enxerga seu prprio tempo corre o risco de nadar contra a corrente e percorrer um caminho solitrio. Por isso, a teoria crtica no se compromete com uma classe social em sua investigao sobre a
45 Aber auch die Situation des Proletariats bildet in dieser Gesellschaft keine Garantie der richtigen Erkenntnis. Wie sehr es die Sinnlosigkeit als Fortbestehen und Vergrerung der Not und des Unrechts an sich selbst erfhrt, so verhindert doch die von oben noch gefrderte Differenzierung seiner sozialen Struktur und die nur in ausgezeichneten Augenblicken durchbrochene Gegenstzlichkeit von persnlichem und klassenmigem Interesse, da dieses Bewutsein sich unmittelbar Geltung verschaffe. An der Oberflche sieht vielmehr die Welt auch fr das Proletariat anders aus. Eine Haltung, welche seine wahren Interessen und damit auch die Gesellschaft im ganzen nicht auch ihm selbst entgegenzusetzen imstande wre, sondern ihre Richtschnur von Gedanken und Stimmungen der Massen bezge, geriete selbst in sklavische Abhngigkeit vom Bestehenden (TkT, p. 230).
65 sociedade; no se coloca como representante de interesses de um determinado grupo, uma vez que, neste caso, haveria uma descrio de contedos psquicos, tpicos para um grupo determinado da sociedade, ou seja, tratar-se-ia de psicologia social (TTTC, p. 143). 46 A teoria crtica, como j foi dito anteriormente, no se distingue da teoria tradicional pelo seu objeto. A diferena reside em seu sujeito e no modo ele interpreta seu objeto. No se trata, dessa maneira, de descrever uma classe sistematicamente, pois no tomando o proletariado ou a burguesia como objeto que a teoria se tornar crtica. Ela precisa buscar as contradies inerentes ao seu objeto e refletir sobre a atividade do terico crtico, o qual faz parte da mesma realidade social que procura compreender. De acordo com Horkheimer,
a funo da teoria crtica torna-se clara se o terico e a sua atividade especfica so considerados em unidade dinmica com a classe dominada, de tal modo que a exposio das contradies sociais no seja meramente uma expresso da situao histrica concreta, mas tambm um fato que estimula e que transforma (TTTC, p. 144). 47
O terico crtico se compromete com a exposio das contradies da sociedade; atua como crtico da realidade, assim como das teorias que procuram explic-la sem mostrar seus elementos fundamentais. Para Horkheimer, isso se torna evidente na pessoa do terico; sua crtica agressiva no apenas frente aos apologetas conscientes da situao vigente, como tambm frente a tendncias desviacionistas, conformistas ou utpicas nas suas prprias fileiras (TTTC, p. 144). 48 Diferentemente da teoria tradicional, a teoria crtica questiona seu prprio posicionamento na sociedade. Aquela, aceita seu papel dentro da diviso do trabalho como algo dado, necessrio ou til
46 Es handelte sich dabei um die Beschreibung psychischer Inhalte, die fr bestimmte Gruppen der Gesellschaft typisch sind, um Sozialpsychologie (TkT, p. 231). 47 Wird jedoch der Theoretiker und seine ihm spezifische Aktivitt mit der beherrschten Klasse als dynamische Einheit gesehen, so da seine Darstellung der gesellschaftlichen Widersprche nicht allein als ein Ausdruck der konkreten historischen Situation, sondern ebensosehr als stimulierender, verndernder Faktor in ihr escheint, dann tritt seine Funktion hervor (TkT, p. 232). 48 In der Person des Theoretikers tritt das deutlich zutage; seine Kritik ist agressiv nicht nur gegenber den bewuten Apologeten des Bestehenden, sondern ebensosehr gegenber ablenkenden, konformistischen oder utopistischen Tendenzen in eigenen Reihen (TkT, p. 233).
66 para a vida dos indivduos. J a teoria crtica coloca tais pressupostos da cincia especializada em questo, assim como todo o processo social que a sustenta. De acordo com Horkheimer, a meta que este [o pensamento crtico] quer alcanar, isto , a realizao do estado racional, sem dvida, tem suas razes na misria do presente. Contudo, o modo de ser dessa misria no oferece a imagem de sua superao. A teoria que projeta essa imagem no trabalha a servio da realidade existente; ela exprime apenas seu segrego (TTTC, p. 145). 49
Tambm a lgica subjacente teoria crtica diferente da lgica com a qual a teoria tradicional opera. Para esta, os objetos so classificados a partir de conceitos universais e abstratos, os quais visam abranger os fatos do mundo. Mesmo para a cincia social, pode-se aplicar essa lgica, por exemplo, para o positivismo, que ignora a dinmica imanente aos objetos do mundo, assim como aos conceitos e, por isso, toma a realidade como um complexo de fatos isolados, cujas variaes so entendidas como novos fatos e no como momentos integrados de um processo social. At mesmo a identidade do homem se torna uma idia no capturada por essa lgica. Como afirmar Horkheimer, segundo o positivismo, no permanece absolutamente nada idntico; ao contrrio, primeiro existe uma criana, depois um adulto, ambos constituem complexos de fatos diferentes. Esta lgica no est em condies de compreender que o homem se transforma e apesar disso permanece idntico a si mesmo (TTTC, p. 150). 50 O que diferencia a teoria crtica, nesse sentido, no o uso de tais conceitos, mas o modo como eles se relacionam com a realidade. Ela no estabelece simplesmente uma relao de correspondncia ou mesmo uma conexo direta entre os conceitos e fatos, mas tenta olhar pelo avesso dessa relao. Para ela, os conceitos so compreendidos a partir de seu desenvolvimento histrico concreto e do papel que desempenham em um determinado contexto social. Desse modo, so considerados no de forma isolada, mas como parte de uma realidade que eles no apenas pretendem explicar, mas da qual so tambm dependentes. Na concepo defendida por Horkheimer, todo passo terico faz parte do conhecimento do homem e da natureza que se encontra disposio nas
49 Das Ziel, das es erreichen will, der vernnftige Zustand, grndet zwar in der Not der Gegenwart. Mit dieser Not ist jedoch das Bild ihrer Beseitigung nicht schon gegeben. Die Theorie, die es entwirft, arbeitet nicht im Dienst einer schon vorhandenen Realitt; sie spricht nur ihr Geheimnis aus (TkT, p. 233). 50 Nach dem Positivismus bleibt berhaupt nichts identisch, sondern zuerst ist ein Kind da, spter ein Erwachsener, beides sind zwei verschiedene Tatsachenkomplexe. Da der Mensch sich ndert und doch mit sich identisch bleibt, vermag diese Logik nicht zu fassen (TkT, p. 241).
67 cincias e na experincia histrica (TTTC, p. 151). 51 A teoria crtica parte de conceitos j formulados e de resultados j obtidos pela cincia, mas em seu uso, eles so integrados ao processo histrico e, proporcionam, por essa razo, o desvelamento de uma realidade que a simples descrio no alcana, pois falta a ela um pensamento capaz de entender dialeticamente os conceitos e os objetos com os quais ele se entrelaa. Nesse sentido, exemplifica Horkheimer, a tese de que, sob determinadas condies, as camadas mais baixas da sociedade so as que tm mais crianas desempenha um papel importante como prova de que a sociedade burguesa baseada na troca leva necessariamente ao capitalismo com exrcito de reserva e crises (TTTC, p. 151). 52 Alm disso, a teoria crtica se distingue pelos juzos que emite em relao sociedade. Enquanto a teoria tradicional trabalha principalmente com juzos categrico-hipotticos e ocasionalmente com juzos de existncia, a teoria crtica possui um nico, a saber,
que a forma bsica da economia de mercadorias, historicamente dada e sobre a qual repousa a histria mais recente, encerra em si as oposies internas e externas dessa poca, e se renova continuamente de uma forma mais aguda e, depois de um perodo de crescimento, de desenvolvimento das foras humanas, de emancipao do indivduo, depois de uma enorme expanso do poder humano sobre a natureza, acaba emperrando a continuidade do desenvolvimento e leva a humanidade a uma nova barbrie (TTTC, p. 152). 53
A necessidade de estabelecer uma nova forma de reflexo sobre a realidade conseqncia de uma conscincia crtica que v no processo histrico o predomnio de foras que se perpetuam justamente porque so encobertas pelo modo tradicional do pensamento terico, cujo
51 Vielmehr gehrt zu jedem Schritt die Kenntnis ber Menschen und Natur, die in den Wissenschaft und in der geschichtlichen Erfahrung vorliegt (TkT, p. 242). 52 der Satz, da die untersten Schichten der Gesellschaft unter bestimmten Bedingungen auch die meisten Kinder haben, spielt beim Nachweis, wie die brgerliche Tauschgesellschaft notwendig zum Kapitalismus mit industrieller Reservearmee und Krisen fhrt, eine wichtige Rolle (TkT, p. 243). 53 da die Grundform der historisch gegebenen Warenwirtschaft, auf der die neuere Geschichte beruht, die inneren und ueren Gegenstze der Epoche in sich schliet, in verschrfter Form stets aufs neue zeitigt und nach einer Periode des Aufstiegs, der Entfaltung menschlicher Krfte, der Emanzipation des Individuums, nach einer ungeheuren Ausbreitung der menschlichen Macht ber die Natur schlielich die weitere Entwicklung hemmt und die Menschheit einer neuen Barbarei zutreibt (TkT, p. 244).
68 objetivo descrever a sociedade sem com isso esclarecer seus mecanismos de dominao. Nesse sentido, tambm um conceito de necessidade est envolvido na atividade da teoria crtica. Ela diz respeito no somente a uma necessidade lgica, mas, sobretudo, concreta. Como diz Horkheimer,
a afirmao do bilogo de que uma planta tem que fenecer devido a processos imanentes, e de que certos processos inerentes ao organismo humano o conduzem necessariamente sua morte, no deixa claro, se uma interferncia qualquer pode influenciar o carter desses processos ou modific-los totalmente (TTTC, p. 153). 54
Assim, a teoria crtica se diferencia da teoria tradicional em outro aspecto fundamental, a saber, que seus resultados agem sobre a prpria teoria. Um pensamento que se pretenda fiel a si mesmo na medida em que busca a origem e desenvolvimento de processos sociais no pode ignorar que sua prpria atividade interfere sobre o contedo de seu pensamento e, tambm, de forma reflexiva, sobre si mesma, pois ela se realiza de acordo com uma exigncia imanente ao desenvolvimento histrico da sociedade. 55 Seu comportamento perante a realidade consiste em uma tenso necessria entre reconhecer-se como envolvido nos processos sociais sem que a conscincia seja determinada por eles. Da se segue que a teoria crtica, ao identificar no mecanismo social as foras que atuam no sentido da dominao do homem, assim como da natureza, obrigada a recus-las, no de modo passivo, mas com vistas transformao dessa realidade. De acordo com Horkheimer,
o comportamento crtico consciente faz parte do desenvolvimento da sociedade. A construo do desenrolar histrico, como produto necessrio de
54 die Aussage des Biologen, da eine Pflanze auf Grund immanenter Prozesse verwelken mu oder da gewisse zum menschlichen Organismus gehrige Vorgnge notwendig zu seinem Untergang fhren, lt es dahingestellt, ob irgendwelche Einwirkungen diese Verlufe in ihrem Charakter beeinflussen oder total verndern knnen (TkT, p. 245). 55 Conforme Horkheimer, o desenvolvimento intelectual se encontra, como foi mostrado acima, numa relao possvel de comprovar, se bem que no paralela, com o desenvolvimento histrico. A relao essencial da teoria com o tempo no se baseia na correspondncia das partes isoladas da construo terica com o perodo histrico um ensinamento em que coincidem Fenomenologia do Esprito e Lgica de Hegel com o Capital de Marx, como testemunhos de um mesmo mtodo - , mas na transformao permanente do juzo existencial terico sobre a sociedade, uma transformao que est condicionada pela sua consciente com a prxis histrica (TTTC, p. 156).
69 um mecanismo econmico, contm o protesto contra esta ordem inerente ao prprio mecanismo, e, ao mesmo tempo, a idia de autodeterminao do gnero humano, isto , a idia de um estado onde as aes dos homens no partem mais de um mecanismo, mas de suas prprias decises. O juzo sobre a necessidade histrica passada e presente implica na luta para a transformao da necessidade cega em uma necessidade que tenha sentido. O fato de se aceitar um objeto separado da teoria significa falsificar a imagem, e conduz ao quietismo e ao conformismo. Todas as suas partes pressupem a existncia da crtica e da luta contra o estabelecido, dentro da linha traada por ela mesma (TTTC, p. 153). 56
Para a teoria crtica, diz Horkheimer, o prprio conceito de necessidade crtico. 57 Ele indica, por um lado, uma exigncia de questionar a necessidade dos fatos, o que obriga a teoria ultrapassar a formalidade e a abstrao dos conceitos e relacion-los ao desenvolvimento histrico da sociedade. Por outro lado, refere-se tenso entre a natureza e os indivduos, pois na medida em que estes se esforam para domin-la, impondo sua racionalidade necessidade com que ela se apresenta, o resultado deveria ser a liberao dos homens da dominao. O problema com que a teoria crtica se depara entender, justamente, porque o progressivo domnio sobre a natureza no proporciona a liberdade esperada. Da se segue que enquanto essa situao se fizer presente na vida dos homens, a teoria crtica estar comprometida com a expresso das contradies sociais. Por isso, mesmo que a sociedade sofra mudanas, caso estas no sejam estruturais e no alterem significativamente o modo como os homens
56 Zur Entwicklung der Gesellschaft gehrt aber das bewut kritische Verhalten. Die Konstruktion des Geschichtsverlaufs als des notwendigen Produkts eines konomischen Mechanismus enthlt zugleich den selbst aus ihm hervorgehenden Protest gegen diese Ordnung und die Idee der Selbstbestimmung des menschliches Geschlechts, das heit eines Zustands, in dem seine Taten nicht mehr aus einem Mechanismus, sondern aus seinen Entscheidungen flieen. Das Urteil ber die Notwendigkeit des bisherigen Geschehens impliziert hier den Kampf um ihre Verwandlung aus einer blinden in eine sinnvolle Notwendigkeit. Den Gegenstand der Theorie von ihr getrennt zu denken, verflscht das Bild und fhrt zum Quietismus oder Konformismus. Jeder ihrer Teile setzt die Kritik und den Kampf gegen das Bestehende in der von ihr selbst bestimmten Richtung voraus (TkT, p. 246). 57 Der Begriff der Notwendigkeit ist in der kritischen Theorie selbst ein kritischer; er setzt den der Freiheit voraus, wenn auch nicht als einer existierenden (TkT, p. 247). O conceito da necessidade na teoria crtica , ele mesmo, crtico; ele pressupe o conceito de liberdade ainda que no seja o de uma liberdade existente (TTTC, p. 154, traduo nossa).
70 experimentam a liberdade, a teoria crtica ter um mesmo objeto. De acordo com Horkheimer,
a teoria no tem hoje um contedo e amanh outro. As suas alteraes no exigem no exigem que ela se transforme em uma concepo totalmente nova enquanto no mudar o perodo histrico. A conscincia da teoria crtica se baseia no fato de que, apesar das mudanas da sociedade, permanece a sua estrutura econmica fundamental a relao de classe na sua figura mais simples e com isso a idia de supresso dessa sociedade permanece idntica (TTTC, p. 157). 58
O fim da teoria crtica, portanto, consiste na realizao do ideal de liberdade enquanto desapario da dominao e da injustia social. Seu interesse nesse sentido negativo, como expresso de uma exigncia no s do pensamento, mas tambm da realidade de opresso em que os homens vivem. Tal relao de imanncia, na medida em que o pensar, enquanto atividade crtica voltada para a clarificao dos mecanismos de dominao social que suportam o funcionamento da sociedade tanto em sua dimenso econmica, quanto, at mesmo, de desenvolvimento tcnico e cientfico, traz consigo a conscincia de que tal realidade deve ser transformada de modo que a razo em sua realizao histrica se reflita em uma sociedade humana e justa. nesse sentido que os escritos de Horkheimer dedicados crtica da racionalidade que estrutura a sociedade daro continuidade ao projeto crtico-dialtico apresentado em Teoria tradicional e teoria crtica. Na prxima seo, o conceito de razo ser examinado a fim de se compreender a dialeticidade nele presente e que permite compreender o motivo da desproporo entre o avano tcnico de uma sociedade cada vez mais esclarecida e a situao de desumanidade que os indivduos continuam vivenciando.
58 Die kritische Theorie hat nicht heute den und morgen einen anderen Lehrgehalt. Ihre nderungen bedingen keinen Umschlag in eine vlling neue Anschauung, solange die Epoche sich nicht ndert. Die Festigkeit der Theorie rhrt daher, da bei allem Wandel der Gesellschaft doch ihre konomisch grundlegende Struktur, das Klassenverhltnis in seiner einfachsten Gestalt, und damit auch die Idee siner Aufhebung identisch bleibt (TkT, p. 251).
71 1.3 O desenvolvimento do conceito de razo nos escritos de Horkheimer
Em um artigo dedicado discusso sobre o conceito de razo na obra de Adorno, entre outros autores, Guzzoni (1997) aborda o tema da possibilidade de uma razo alternativa ao conceito de racionalidade ou mesmo de algo diferente do que se costuma denominar por razo. A presente seo no versar sobre a proposta da autora, mas pretende resgatar um questionamento feito em seu artigo e que se torna pertinente ao exame sobre o conceito de razo na obra de Adorno e Horkheimer, a saber: a crtica dos frankfurtianos seria dirigida razo (Vernunft) ou racionalidade (Rationalitt)? Para Guzzoni, h uma diferena relevante entre o uso dos dois termos que deve ser observada quando se examina a crtica razo de modo mais aprofundado. Segundo a autora,
a razo essencialmente percebe o unitrio e o unido, enquanto a racionalidade articula e analisa seu objeto em suas partes e elementos constituintes. (...) A razo percebe o que original e originrio; a racionalidade deduz de princpios por meio de argumentos racional sinnimo de justificado e bem-fundamentado. A razo, analogamente sensualidade, determinada e afetada por seu objeto e assim permite que ele seja e acontea tal como ela quer; a razo passiva e receptiva. Pelo contrrio, a racionalidade define e determina, processa e domina seu objeto; ela controla e domina, regula e ordena a sensualidade (GUZZONI, 1997, p. 28).
A diferena no emprego dos termos determinaria em ltima instncia o objeto da crtica feita por Adorno e Horkheimer e mostraria de que modo as consideraes feitas por Habermas poderiam ser ponderadas em relao s conseqncias que impe ao desenvolvimento do pensamento dos autores. A presente seo ter como objetivo examinar, alm das relaes internas presentes no conceito de razo, se a posio de Adorno e Horkheimer se dirige contra a idia de uma razo (Vernunft) ou de uma racionalidade (Rationalitt). Assim, sero objeto de estudo dois textos escritos por Horkheimer: O fim da razo publicado em 1941 e Eclipse da razo de 1947, os quais foram escolhidos devido proximidade que possuem em relao Dialtica do esclarecimento, obra que parte das consideraes feitas por Horkheimer em seus escritos
72 individuais. A seo subseqente, que tratar da crtica razo na obra conjunta de Adorno e Horkheimer, retomar a discusso sobre a eventual pertinncia da distino entre uma crtica que se dirige razo ou racionalidade.
1.3.1 O conceito de razo em O fim da razo (The end of reason)
O texto de Horkheimer intitulado O fim da razo (The End of Reason) foi publicado no volume IX/1941 da revista Estudos em Filosofia e em Cincia Social (Studies in Philosophy and Social Science) do Instituto de Pesquisa Social. Uma verso em lngua alem tambm foi lanada na Alemanha, porm, no ano seguinte e intitulada como Razo e autoconservao (Vernunft und Selbsterhaltung). O texto em alemo uma verso do original ingls e embora apresente algumas diferenas, tais como acrscimos e omisses de algumas frases, no contm alteraes substanciais. As consideraes que sero feitas no presente trabalho observam as duas verses do texto, mas sero citadas apenas as passagens da verso em ingls, escolhida por ter sido publicada primeiramente. Em O fim da razo Horkheimer identifica na histria da civilizao a razo como um princpio predominante e orientador das aes. De modo correspondente, tal princpio se manifestou nas correntes filosficas, embora de diferentes modos, como conceito fundamental a partir do qual outras categorias puderam ser derivadas, tais como as idias de liberdade, justia ou verdade. Para Horkheimer, a era da razo o ttulo de honra reclamado pelo mundo esclarecimento (TER, p. 366). 59 Horkheimer v na histria da filosofia um movimento de esvaziamento da razo, sinnimo da formalizao que ela sofreu. Tendncias filosficas como o ceticismo teriam contribudo para retirar do conceito de razo seu contedo e conden-la a uma abstrao sem sentido ligada aos usos lingsticos cotidianos. De acordo com Horkheimer, o nome de tal razo tomado como um smbolo sem sentido, uma figura alegrica carente de funo, e todas as idias que transcendem a realidade dada so foradas a partilhar sua desgraa (TER, p. 367). 60 Contudo, tal formalizao no ocasionou a desapario da razo, apenas a reduziu de forma radical ao seu sentido instrumental.
59 The era of reason is the title of honor claimed by the enlightenment world. 60 The name of such reason is held to be a meaningless symbol, an allegorical figure without a function, and all ideas that transcend the given reality are forced to share its disgrace.
73 Ela aparece, ento, como coordenao entre meios e fins vinculada a uma idia de eficincia. De acordo com Horkheimer,
o vnculo to estreito entre razo e eficincia tal como se revela aqui, na verdade sempre existiu. As causas da inter-relao repousam dentro da prpria estrutura bsica da sociedade. O ser humano pode satisfazer suas necessidades naturais somente por meio de instncias sociais. A utilidade uma categoria social e a razo segue-a em todas as fases da sociedade de classes; por meio da razo o indivduo se afirma nessa sociedade ou se adapta a ela, de forma a seguir seu caminho. Ela induz o indivduo a subordinar- se sociedade sempre que ele no seja forte o suficiente para transform-la em seu prprio interesse (TER, p. 368). 61
Nessa passagem, aparecem alguns elementos fundamentais para a definio do conceito de razo. Em primeiro lugar, o autor defende a existncia de uma relao necessria entre razo e eficincia, a qual no interna, mas mediada socialmente, pois as estruturas bsicas servem aos indivduos como meios para satisfazer suas necessidades naturais. Com a reduo da razo a sua dimenso instrumental, h o predomnio na sociedade de uma concepo de utilidade que se transforma em critrio para a eficincia das aes, respondendo a uma expectativa maior ou menor da necessidade dos indivduos se adaptarem socialmente. Assim, eles se subordinam sociedade na medida em que seu comportamento se orienta por uma racionalidade meramente instrumental, sem referncia a um bem comum. De acordo com Horkheimer, a sociedade grega tinha como caracterstica a idia de uma totalidade, na qual o bem do indivduo estava em harmonia com o bem da comunidade. J na Idade Mdia e para as doutrinas polticas emergentes nesse perodo, tal harmonia era atribuda obedincia dos cidados s leis da cidade. Assim, o fim individual se mostrava menos relevante que o da totalidade. At mesmo nos ideais da Revoluo
61 As close as the bond between reason and efficiency is here revealed to be, in reality so has it always been. The causes of interconnection lie within the basic structure of society self. The human being can fulfill his natural wants only through social channels. Use is a social category, and reason follows it up in all phases of competitive society; through reason the individual asserts or adapts himself and gets along in society. It induces the individual to subordinate himself to society whenever he is not powerful enough to pattern society upon is own interests.
74 Francesa est implcita a prioridade da sociedade em relao ao indivduo, como, por exemplo, na posio defendida pelo contra- revolucionrio De Maistre, segundo o qual, o patriotismo seria a abnegao do indivduo em nome da razo da nao (Cf. TER, p. 369). Haveria, assim, um movimento imanente razo, segundo o qual os indivduos devem renunciar aos seus impulsos para que os seus interesses mais naturais sejam satisfeitos. Ao mesmo tempo em que h implcita uma promessa de recompensa para essa represso, a qual seria efetivada com o progresso da civilizao, a situao material da vida da maioria dos indivduos mostra que a troca realizada no foi justa. 62 A razo, desse modo, no consegue satisfazer um ideal de totalidade no qual o interesse individual e o universal encontram uma harmonia, justamente porque a diviso da sociedade em classes opera com a diversidade dos interesses e a concordncia fica relegada, portanto, abstrao. 63 Percebe-se, dessa maneira, que a crtica ao conceito de razo , sobretudo, uma crtica sociedade, dando continuidade ao projeto esboado pelo autor j na dcada de 1930. O argumento de Horkheimer, ainda que em grande parte se baseie nos pressupostos da teoria psicanaltica, vai alm destes, mostrando como o mecanismo de represso dos impulsos que est na base da organizao da sociedade se entrelaa com o movimento pelo qual passa o conceito de razo e que se configura de um modo especial no contexto da sociedade burguesa, como funo para a autopreservao ou autoconservao. 64 H que se ressaltar que tais objetivos acompanham o homem desde tempos imemoriais. A formao da prpria individualidade, que Horkheimer e Adorno desenvolvem na Dialtica do esclarecimento, baseia-se na idia de um fim voltado para a autoconservao, o qual sempre esteve relacionado razo. Desde a
62 Na base do argumento de Horkheimer est pressuposta a teoria pulsional freudiana, a qual fundamenta a defesa de que com o progresso da civilizao necessrio que os seres humanos reprimam suas pulses a fim de que a vida em sociedade seja possvel. Contudo, essa represso nunca adequadamente gratificada, gerando um mal-estar no indivduo que se volta contra a prpria civilizao (Cf. FREUD, 2002). 63 Segundo Horkheimer, as dificuldades de uma filosofia racionalista se originam no fato de que a universalidade da razo no pode ser seno o acordo entre os interesses de todos os indivduos, enquanto na realidade a sociedade foi dividida em grupos com interesses conflitantes. Devido a essa contradio, o apelo universalidade da razo assume o carter do esprio e ilusrio (TER, p. 370). 64 Para Stirk, ele [Horkheimer] usou autopreservao mais ou menos intercambivel com auto-interesse, que pode ser visto como o termo mais natural. A escolha por autopreservao explicvel em termos da presso sobre os indivduos para abandonar os constrangimentos tradicionais normais nas sociedades totalitrias contemporneas de seu tempo. Ela tambm aponta diretamente para o papel da idia de autopreservao na Dialtica do esclarecimento (1992, p. 167).
75 constituio da subjetividade, ele guia as aes humanas impondo limitaes a fim de que a vida possa ser garantida. assim, por exemplo, que as teorias contratualistas explicam a formao da sociedade civil por meio da renncia a uma parcela da liberdade individual em troca da segurana na vida em comunidade. A razo exige dos indivduos o ajustamento s regulaes sociais como condio para a formao da civilizao, ou seja, exige uma espcie de renncia. Para Horkheimer, essa autopreservao pode exigir at mesmo a morte do indivduo que deveria ser preservado (TER, p. 372). 65
Apesar de ser necessrio em termos sociais, tal mecanismo se torna na sociedade moderna o principal objetivo racional a ser buscado pelos indivduos. Assim, a preservao da vida que era o contedo dessa razo coordenadora entre meios e fins substituda por uma autopreservao do indivduo. Como a sociedade capitalista est organizada em torno da competitividade de interesses, mais racional a ao que for mais eficiente para realiz-los. H, portanto, uma reduo da razo a um carter meramente instrumental na perseguio de interesses individuais, uma vez que aquela dimenso de totalidade j no existe. Na base desse mecanismo, localiza-se a idia do sacrifcio. Para Horkheimer, a idia de razo, mesmo em sua forma nominalista e purificada, sempre justificou o sacrifcio (TER, p. 372). 66 Esse tema retomado posteriormente na Dialtica do esclarecimento com nfase para o aspecto racional que os atos sacrificiais contm e que mostram o entrelaamento entre mito e esclarecimento. Em O fim da razo, Horkheimer concebe o sacrifcio nos termos de uma relao com a propriedade privada. Submeter-se ao Estado torna-se racional quando ele quem vai garantir o patrimnio do indivduo mesmo aps sua morte. Assim, ao reconhecer as leis que preservam a propriedade, o indivduo age a favor de si, ainda que tenha que se submeter e entregar sua vida ao Estado (Cf. TER, p. 372). O sacrifcio, assim, justificado racionalmente mesmo quando implica a auto-afirmao total do indivduo perante a coletividade. O mecanismo sacrificial o mesmo que permite aos homens a convivncia social, j que a condio para ela a renncia dos impulsos. Entretanto, diz Horkheimer, essa forma de renncia no foi suficiente para garantir o interesse da coletividade, da a necessidade do sacrifcio estar vinculado preservao da propriedade, como fica claro, por exemplo, nas teorias contratualistas.
65 This self-preservation may even call for the death of the individual which is to be preserved. 66 The idea of reason, even in its nominalistic and purified form, has always justified sacrifice.
76 quando Horkheimer fala da funo social que o sacrifcio possui na constituio e organizao da sociedade que ele emprega, pela primeira vez no texto, o termo racionalidade (Rationalitt), ao falar em uma racionalidade do sacrifcio e da auto-renncia (TER, p. 373). 67 Em seguida, se refere tambm a uma racionalidade da autopreservao (TER, p. 373), expresso que no aparece na verso em alemo. interessante notar que mesmo na traduo em espanhol do texto h o uso do termo racionalidade, embora na verso alem o termo utilizado seja razo (Vernunft). Tentar elaborar uma espcie de tipologia dos usos do conceito de razo em O fim da razo parece uma tarefa incua, uma vez que Horkheimer est tratando do conceito de razo (Vernunft) e de seu processo de esvaziamento. Nas raras vezes em que o termo racionalidade (Rationalitt) aparece, empregado no sentido de uma qualidade racional que j no corresponde razo (Vernunft) enquanto totalidade, mas que de algum modo se afirma como racional. Assim, quando Horkheimer se refere racionalidade do sacrifcio e da renncia ele mostra que existe um sentido de clculo ou raciocnio em uma ao que no estritamente racional, embora atenda quele critrio de eficincia ligado racionalidade instrumental. Entretanto, difcil afirmar que haja aqui uma forte distino entre os usos dos termos. Se for levada em considerao a argumentao que Horkheimer desenvolve ao longo do texto, possvel constatar que se trata, sobretudo, de uma crtica ao processo de formalizao da razo (Vernunft) que aos poucos a torna cindida, deixando de representar um princpio objetivo e passando a se afirmar como um princpio de autoconservao que, em funo da estrutura social, seja econmica ou religiosa, capaz justificar at mesmo a auto-afirmao total do indivduo a uma ordem externa, o qual sucumbe juntamente com a pretenso de universalidade da razo que foi desmentida ao longo da histria. De acordo com Horkheimer,
o atual desprezo da razo no se aplica ao comportamento conforme a fins. O termo mente, na medida em que designa uma faculdade intelectual ou um princpio objetivo, aparece como uma palavra sem sentido a menos que se refira coordenao entre meios e fins. A destruio do dogmatismo racionalista por meio da autocrtica da razo, realizada pelas sempre
67 () rationality of sacrifice and self-renunciation ou, em alemo, () die Rationalitt von Opfer und Triebverzicht) (VS, p. 281).
77 renovadas tendncias nominalistas na filosofia, tem sido agora ratificadas pela realidade histrica. A substncia do prprio indivduo, ao qual a idia de autonomia se ligava, no sobreviveu ao processo de industrializao. A razo se degenerou porque ela foi a projeo ideolgica de uma falsa universalidade que agora mostra ter sido a autonomia do sujeito uma iluso. O colapso da razo e o colapso do indivduo so um e o mesmo (TER, p. 376). 68
Ao processo de formalizao da razo corresponde uma alterao no prprio sentido da conservao: ela deixa de ser uma referncia nos termos da formao humana e reduzida a uma funo de satisfao de necessidades naturais. Alm disso, se o indivduo reconhecia sua identidade por meio da razo e se essa forma de mediao foi perdida, ento, falta a ele a referncia ao fim racional de sua ao, de tal modo que suas aes se realizam a partir de uma lgica fundada na racionalidade instrumental, sem conexo com o estabelecimento de fins objetivos. Segundo Horkheimer,
a unidade da vida individual tem sido social, mais do que natural. Quando os mecanismos sociais que tornam possvel essa unidade so enfraquecidos como o so atualmente, altera-se o sentido do cuidado do indivduo por sua autopreservao. O que antes servia para promover o desenvolvimento dos homens, a alegria do conhecimento, a vida como resultado da memria e previso, o prazer em si mesmo e nos outros, o narcisismo assim como o amor, est perdendo seu contedo (TER, p. 376). 69
68 Present day contempt of reason does not extend to purposive behavior. The term mind, insofar as it designates an intellectual faculty or an objective principle, appears as a meaningless word unless it refers to a coordination of ends and means. The destruction of rationalistic dogmatism through the self-criticism of reason, carried out by the ever renewed nominalistic tendencies in philosophy, has now been ratified by historical reality. The substance of individuality itself, to which the idea of autonomy was bound, did not survive the process of industrialization. Reason has degenerated because it was the ideological projection of a false universality which now shows the autonomy of the subject to have been an illusion. The collapse of reason and the collapse of individuality are one and the same. 69 The unity of individual life has been a social rather than natural one. When the social mechanisms which made for this unity are weakened as they are today, the individuals concern for his self-preservation changes its meaning. What previously served to promote
78 Com a reduo da razo forma instrumental e a perda da referncia a fins objetivos, a pretenso de universalidade que nela estava presente se enfraquece, principalmente porque uma vez formalizada, pode servir a interesses que lhe so externos. Assim, a racionalidade passa a operar segundo foras externas associadas idia de autoconservao, a qual, por sua vez, j no se conecta aos interesses objetivos dos seres humanos, mas a formas de poder. O fascismo, por exemplo, manifesta essa tendncia, pois o totalitarismo se apresenta como sistema que se torna irracional em funo da fragmentao da razo. Nele, o indivduo s existe porque se entrega completamente, contrariando seu prprio interesse em funo de uma totalidade que se realiza sem qualquer justificao racional (Cf. TER, p. 386). Considerando a crtica feita por Horkheimer razo em O fim da razo, no possvel afirmar que haja uma diferenciao entre os termos Vernunft e Rationalitt, primeiro, porque ele raramente emprega o termo racionalidade. Depois, porque o prprio conceito de razo considerado de forma unitria. Ser somente poucos anos mais tarde que se poder falar de diferentes tipos de razo ou de racionalidades na obra de Horkheimer, especialmente, no texto Eclipse da razo, em que comea a emergir a distino entre os processos que caracterizam o movimento da razo ao longo da histria. Como afirma Chiarello, a dicotomia entre uma razo objetiva e outra subjetiva que tem lugar em Eclipse da razo no encontra correspondente no ensaio Razo e autoconservao, pois neste o que prevalece a constatao de que a razo, definitivamente comprometida com a dominao, reduz- se a mera funo de autoconservao (2001, p. 244). Nesse sentido, a prxima seo ir investigar de modo especfico como o conceito de razo definido por Horkheimer em Eclipse da razo, procurando analisar, tambm, se pertinente a diferenciao entre um conceito de razo e outro de racionalidade.
1.3.2 O conceito de razo em Eclipse of reason (Eclipse da razo)
O texto Eclipse da razo rene cinco conferncias que Horkheimer proferiu nos Estados Unidos no ano de 1944. Originalmente produzido em ingls, o texto foi publicado em 1947 e apenas em 1967 foi lanada sua verso em lngua alem sob o ttulo Zur Kritik der
mans development, the joy in knowledge, living through memory and foresight, pleasure in oneself and others, narcissism as well as love, are losing their content.
79 instrumentellen Vernunft (Sobre a crtica da razo instrumental). Nessa mesma poca, Horkheimer escrevia juntamente com Adorno a Dialtica do esclarecimento, obra em que as aporias da crtica razo se revelariam em toda sua radicalidade. Em Eclipse da razo, Horkheimer diferencia dois sentidos do termo razo (Vernunft): um que designa a faculdade de classificao, inferncia e deduo, no importando qual o contedo especfico dessas aes: ou seja, o funcionamento abstrato do mecanismo de pensamento (ER, p. 13), 70 a qual ele nomeia como razo subjetiva. Essa forma racional coordena os meios em relao aos fins, os quais correspondem ao interesse de autopreservao do indivduo ou da comunidade na qual ele se insere. No se trata, portanto, de determinar os fins das aes, nem de questionar sua racionalidade, mas de direcion-las para a realizao de objetivos em benefcio do sujeito. De acordo com Horkheimer,
a idia de que um objetivo possa ser racional por si mesmo fundamentada nas qualidades que se podem discernir dentro dele sem referncia a qualquer espcie de lucro ou vantagem para o sujeito, inteiramente alheia razo subjetiva, mesmo quando esta se ergue acima da considerao de valores utilitrios imediatos e se dedica a reflexes sobre a ordem social como um todo (ER, p. 14). 71
A razo objetiva, por outro lado, entendida por Horkheimer como a dimenso capaz de definir os fins das aes. Historicamente, essa idia esteve no centro de uma concepo segundo a qual razo objetiva caberia a determinao de fins intimamente relacionados com uma totalidade. Tal concepo, diz Horkheimer, afirmava a existncia da razo no s como fora da mente individual, mas tambm do mundo objetivo: nas relaes entre os seres humanos e entre classes sociais, nas
70 But the force that ultimately makes reasonable actions possible is the faculty of classification, inference, and deduction, no matter what the specific content the abstract functioning of the thinking mechanism. This type of reason may be called subjective reason (EoR, p. 3). 71 The idea that an aim can be reasonable for its won sake on the basis of virtues that insight reveals it to have in itself without reference to some kind of subjective gain or advantage, is utterly alien to subjective reason, even where it rises above the consideration of immediate utilitarian values and devotes itself to reflections about the social order as a whole (EoR, p. 4).
80 instituies sociais, e na natureza e suas manifestaes (ER, p. 14). 72
Foi a partir desse conceito que a prpria filosofia foi possvel enquanto um sistema que procurou organizar e hierarquizar seres, coisas e aes de acordo com a noo de uma totalidade. Assim, afirma Horkheimer,
o grau de racionalidade de uma vida humana podia ser determinado segundo a sua harmonizao com essa totalidade. A sua estrutura objetiva, e no apenas o homem e os seus propsitos, era o que determinava a avaliao dos pensamentos e das aes individuais. Esse conceito de razo jamais exclui a razo subjetiva, mas simplesmente considerou-a como a expresso parcial e limitada de uma racionalidade universal, da qual se derivavam os critrios de medida de todos os seres e coisas. A nfase era colocada mais nos fins do que nos meios. O supremo esforo dessa espcie de pensamento foi conciliar a ordem subjetiva do racional, tal como a filosofia o concebia, com a existncia humana, incluindo o interesse por si mesmo e a autopreservao (ER, p. 14). 73
O conceito de razo objetiva relaciona-se, portanto, determinao dos fins s quais as aes se orientam. Na Grcia Antiga, por exemplo, a razo objetiva apontava para o conceito de bem supremo que orientaria os homens na busca por uma vida feliz. Nesse sentido, a Grcia seria um modelo de uma sociedade organizada racionalmente. Segundo Wolin (1987, p. 36), Horkheimer faz referncia filosofia grega por duas razes: primeiro porque ela um modelo essencialmente racionalista e segundo, pelo fato de que suas questes metafsicas esto relacionadas aos problemas ticos e polticos. Assim, o modelo grego
72 This view asserted the existence of reason as a force not only in the individual mind but also in the objective world in relations among human beings and between social classes, in social institutions, and in nature and its manifestations (EoR, p. 4). 73 The degree of reasonableness of a mans life could be determined according to its harmony with this totality. Its objective structure, and not just man and his purposes, was to be the measuring rod for individual thoughts and actions. This concept of reason never precluded subjective reason, but regarded the latter as only a partial, limited expression of a rationality from which criteria for all things and beings were derived. The emphasis was on ends rather than on means. The supreme endeavor of this kind of thinking was to reconcile the objective order of the reasonable, as philosophy conceived it, with human existence, including self- interest and self-preservation (EoR, p. 4).
81 serviria como paradigma de uma sociedade que se organiza em torno de fins definidos por uma razo objetiva. Para Horkheimer, quando se concebeu a idia de razo, o que se pretendia alcanar era mais que a simples regulao da relao entre meios e fins: pensava-se nela como o instrumento para compreender os fins, para determin-los (ER, p. 19). 74 Tal era a razo objetiva, portadora da capacidade de dizer qual era o fim a que as aes visavam. Ela aparece como estrutura da sociedade, ou seja, como razo que se concretiza na prtica ao ser incorporada pelos homens e no modo como compreendem a finalidade de sua existncia e de suas aes. H, no entanto, outro nvel em que a razo objetiva pode ser compreendida, definido pelo prprio Horkheimer:
assim, por um lado o termo razo objetiva denota como essncia uma estrutura inerente realidade que por si mesma exige um modo especfico de comportamento em cada caso, seja uma atitude prtica ou seja terica. (...) Por outro lado, o termo razo objetiva pode tambm designar o prprio esforo e capacidade de refletir tal ordem objetiva (ER, p. 20). 75
Dessa forma, pode-se estabelecer duas dimenses em que o conceito de razo objetiva se manifesta: 1) como estrutura operante na sociedade, a qual determina sistemas de crenas e fundamenta a ao dos indivduos na medida em que determina os fins que elas devem atingir; 2) como modo de pensar essa estrutura, mais precisamente, como um sistema filosfico que sustenta a possibilidade de uma verdade objetiva e acessvel aos indivduos, refletindo aquela estrutura j presente na realidade. Enquanto razo objetiva cabe a preocupao com a formulao de conceitos de base tica e poltica, a coordenao das aes que tero como objetivo realiz-los seria tarefa da razo subjetiva. Esta, na medida em que se refere apenas adequao entre meios e fins, pode ser
74 When the idea of reason was conceived, it was intended to achieve more that the mere regulation of the relation between means and ends: it was regarded as the instrument for understanding the ends, for determining them (EoR, p. 7). 75 The term objective reason thus on the one hand denotes as its essence a structure inherent in reality that by itself calls for a specific mode of behavior in each specific case, be it a practical or a theoretical attitude. This structure is accessible to him who takes upon himself the effort of dialectical thinking or, identically, who is capable of eros. On the other hand, the term objective reason may also designate this very effort and ability to reflect such an objective order (EoR, p. 8).
82 considerada, portanto, uma dimenso a servio da razo objetiva. No texto O fim da razo, a coordenao entre meios e fins era uma atividade da razo, embora naquele momento ainda no houvesse a separao entre aquelas duas dimenses. A razo continha o elemento de autoconservao, mas no se restringia a ele. A distino que surge posteriormente mostra que, diferentemente daquilo que se anunciava com o ttulo da verso anterior, ou seja, o fim da razo, no a razo em sua totalidade que desaparece, apenas algo dela eclipsado. A relao, portanto, no de excluso de um ou outro conceito. De acordo com Horkheimer, a relao entre esses dois conceitos no simplesmente de oposio. Historicamente, ambos os aspectos subjetivo e objetivo da razo estiveram presentes desde o princpio, e a predominncia do primeiro sobre o ltimo se realizou no decorrer de um longo processo (ER, p. 16). 76 Horkheimer procura sustentar o argumento de que a razo, j em sua origem como logos, continha qualidades subjetivas, como, por exemplo, o dizer. Contudo, elas foram eliminadas pela prpria crtica racional em nome de uma objetividade absoluta. Ao longo da histria do pensamento e da civilizao, surgiram as dificuldades em sustentar tal objetividade, o que acabou por revelar que tal tarefa ou era impossvel ou a prpria objetividade era ilusria. Desse modo, a razo sofreu um processo de formalizao e, aos poucos, perdeu seu contedo objetivo, o que significa, em outros termos, a independncia conquistada pela sua forma subjetiva (Cf. ER, p. 17). Uma das causas que Horkheimer associa ao enfraquecimento da razo objetiva como estrutura inerente realidade reside na luta entre a filosofia e a religio. De acordo com Horkheimer, os sistemas filosficos da razo objetiva implicam a convico de que se pode descobrir uma estrutura fundamental ou totalmente abrangente do ser e de que disso se pode derivar uma concepo do destino humano (ER, p. 21). 77 Assim, para que se afirmassem, era preciso combater as mitologias e as crenas alimentadas pela religio e sustentar uma verdade objetiva a partir de fundamentos racionais. Nesse sentido que a razo continha em sua prpria origem a crtica como mecanismo para
76 The relation between these two concepts of reason is not merely one of opposition. Historically, both the subjective and the objective aspect of reason have been present from the outset, and the predominance of the former over the latter was achieved in the course of a long process (EoR, p. 5). 77 The philosophical systems of objective reason implied the conviction that an all-embracing or fundamental structure of being could be discovered and a conception of human destination derived from it (EoR, p. 9).
83 sua realizao. Contudo, diz Horkheimer, no sculo XVI, a razo adquiriu uma nova conotao, que encontrou a mais alta expresso na literatura francesa e certo modo ainda preservada no moderno uso popular. Tomou o significado de uma atitude conciliatria (ER, p. 22) 78
que, embora seja at mais humana, mostra-se, porm, vulnervel aos interesses econmicos da sociedade. Com isso, seu esforo em defender uma verdade objetiva se enfraquece e ela se abre ao relativismo, colocando-se no contra a religio, mas ao lado dela, como uma instncia dentre outras que coexistem na sociedade. Da atitude conciliatria, passou-se, no iluminismo, separao total entre razo e religio, de tal modo que o resultado foi o enfraquecimento da religio como autoridade responsvel pela expresso da verdade suprema, e tambm da razo, que sucumbe frente a sua formalizao levada a cabo pelo racionalismo. Para Horkheimer, os filsofos do iluminismo atacaram a religio em nome da razo; e afinal o que eles mataram no foi a Igreja, mas a metafsica e o prprio conceito de razo objetiva, a fonte de poder de todos os seus esforos (ER, p. 26). 79 O efeito colateral dessa tarefa mal-sucedida da filosofia afeta tambm a religio, pois lhe foi negada, assim como razo, a possibilidade de tratar do absoluto, restando-lhe conceitos substitutos e formais. Sem partilharem a pretenso verdade objetiva, podem ser vistas como esferas culturais distintas. Inseparvel, porm, o relativismo que se alia a essa nova forma de conceber a razo. Em conseqncia do enfraquecimento da razo em sua tarefa de fundamentar e sustentar contedos objetivos, ela se tornou um instrumento:
no aspecto formalista da razo subjetiva, sublinhado pelo positivismo, enfatiza-se a sua no-referncia a um contedo objetivo; em seu aspecto instrumental, sublinhado pelo pragmatismo, enfatiza-se a sua submisso a contedos heternomos. A razo tornou-se algo inteiramente aproveitado no processo social. Seu valor operacional, seu papel no domnio dos
78 At that time [sixteenth-century] however, reason acquired a new connotation, which found its highest expression in French literature and in some degree is still preserved in modern popular usage. It came to signify a conciliatory attitude (EoR, p. 9). 79 The philosophers of the Enlightenment attacked religion in the name of reason; in the end what they killed was not the church but metaphysics and the objective concept of reason itself, the source of power of their own efforts (EoR, p. 12).
84 homens e da natureza tornou-se o nico critrio para avali-la (ER, p. 29). 80
Tal movimento se assemelha ao descrito por Horkheimer em O fim da razo, ainda que neste no seja feita a distino referente s duas dimenses da razo. Embora sutil, h na passagem acima citada uma ligeira diferena entre, por um lado, a formalizao da razo, e por outro, sua instrumentalizao. Se a razo subjetiva indissocivel da razo objetiva, o apenas no primeiro sentido, o qual se revela como a parcialidade da razo em relao aos fins que conduzem a vida. A dimenso voltada para a autoconservao inerente razo, mas subordinada a objetivos definidos pela razo objetiva. Assim, a razo subjetiva preocupa-se com a coordenao das aes para que eles sejam realizados. Se ao longo da histria, torna-se impossvel razo definir tais fins, sobressai-se, ento, sua dimenso subjetiva. Nestes termos, possvel recusar a leitura feita por Stirk, segundo a qual,
esses dois tipos de razo no so vistas como coexistentes e at complementares, mas como competidoras, alternativas. De fato, ele acreditou que uma teria deslocado a outra. A razo instrumental, subjetiva, foi triunfante, no apenas como um acesso a nossa manipulao do mundo natural, mas sem limites ou restries. Ela foi, ou melhor, se tornou, razo sem qualificao (STIRK, 1992, p. 159).
Contudo, no se trata exatamente de formas alternativas e excludentes, pois a razo objetiva s poderia existir a partir da vinculao com a racionalidade subjetiva, na medida em que esta coordenava os meios necessrios para se atingir os fins racionais. O predomnio do carter instrumental enfraquece a razo objetiva, reduzindo-a a uma operao formal. A essa reduo corresponderia quela impotncia frente sustentao de verdades absolutas, as quais impedem a formulao de conceitos com validade inquestionvel e fundamentos racionais. A razo v-se, desse modo, privada daquele fim ltimo a que as aes deveriam se dirigir, mas sobrevive atravs de seu carter subjetivo, como capacidade de ainda estabelecer a ligao entre
80 In the formalistic aspect of subjective reason, stressed by positivism, its unrelatedness to objective content is emphasized; in its instrumental aspect, stressed by pragmatism, its surrender to heteronomous contents is emphasized. Its operational value, its role in the domination of men and nature, has been made the sole criterion (EoR, p. 14).
85 meios e fins, mecanismo que essencial autoconservao dos homens, ainda que o prprio conceito de autoconservao tenha se diludo junto com a objetividade perdida. Em um sentido diferente entendida a instrumentalizao da razo. Ela no seno a identificao da razo com um instrumento para a realizao de fins. H, portanto, uma diferena importante no modo de entender o movimento pelo qual passa o conceito, pois no se trata, ento, do simples predomnio da razo subjetiva, mas, fundamentalmente, da reduo desse mecanismo de coordenao entre meios e fins ligados vida humana a uma adequao de meios em relao a quaisquer fins, sejam eles em benefcio ou no do indivduo ou de sua comunidade. nesse sentido que a instrumentalizao da razo pode ser inclusive irracional, j que est totalmente desligada de um princpio de autoconservao da vida humana, ao qual tambm a razo objetiva se dirigia. por essa instrumentalizao da razo servir a quaisquer propsitos e interesses que ela se desvincula radicalmente de contedos objetivos e se torna reificada. Sujeita-se, assim, no apenas ao relativismo, mas sua prpria transformao em objeto manipulvel, suscetvel de servir ora a uma ora a outra finalidade. Para Horkheimer,
toda a idia filosfica, tica e poltica tendo sido cortado o cordo umbilical que ligava essas idias a suas origens histricas tende a tornar-se o ncleo de uma nova mitologia, e esta uma das razes por que o avano do iluminismo tende a reverter, at certo ponto, para a superstio e a parania (ER, p. 38). 81
A passagem citada traz a idia que estar presente na Dialtica do esclarecimento, ou seja, o entrelaamento entre o esclarecimento e a mitologia, tema da prxima seo deste captulo. A razo, ao hipostasiar noes universais sem que essa sua pretenso seja sustentada, tende a tornar-se mitolgica. A crtica pode ainda existir, pois tambm ela pertence razo subjetiva, mas sem um fundamento objetivo, meramente formal, o que a torna vazia de qualquer contedo. Assim, sem critrios para a verdade, a crtica da razo subjetiva conduz ao relativismo e existncia pacfica entre concepes diversas e
81 Every philosophical, ethical, and political idea its lifeline connecting it with its historical origins having been severed has a tendency to become the nucleus of a new mythology, and this is one of the reasons why the advance of enlightenment tends at certain points to revert to superstition and paranoia (EoR, p. 21).
86 incompatveis entre si. O nico critrio que passa a valer a operacionalidade dos mecanismos, medidos pela sua racionalidade, a qual, por sua vez, avaliada em termos de interesses individuais fomentados pelo sistema econmico. Diferentemente da idia de autoconservao que estava na origem da razo, no h mais preocupao com uma formao do homem. Sobrevive apenas o interesse imediato de sobreviver em um mundo que, a fim de ele prprio subsistir, consome os indivduos de forma integral. Para Horkheimer, essa reduo da razo a uma forma instrumental altera at mesmo o seu carter de instrumento, pois
a neutralizao da razo, que a despoja de qualquer relao com o contedo objetivo e de seu poder de julgar este ltimo, e que a reduz ao papel de uma agncia executiva mais preocupada com o como do que com o porqu, transforma-a cada vez mais num simples mecanismo enfadonho de registrar os fatos. A razo subjetiva perde toda espontaneidade, produtividade e poder para descobrir e afirmar novas espcies de contedo perde a prpria subjetividade (ER, p. 62). 82
Assim, a razo subjetiva se mostra impotente frente a um poder criativo, servindo reproduo da sociedade e de sua estrutura. Tambm em relao filosofia h o predomnio dessa concepo, efetivando-se em teorias como o positivismo e o pragmatismo. No se trata aqui de desenvolver de modo detalhado como Horkheimer compreende a filosofia da razo subjetiva, mas apenas destacar que, do mesmo modo como na antiguidade havia a tentativa por parte da razo objetiva de criar um sistema capaz de englobar todos os seres segundo uma hierarquia, razo subjetiva correspondem novas formas de pensamento liberadas da fundamentao de verdades absolutas e que concebem a razo como uma atividade de clculo, registro e classificao, incapaz, portanto, de elaborar e definir fins universais para a vida humana. A diferenciao feita por Horkheimer entre o conceito de razo objetiva e subjetiva criticada, contudo, por ser insuficiente no que diz respeito s filosofias que se desenvolveram na modernidade, como, por
82 The neutralization of reason that deprives it of any relation to objective content and of its power of judging the latter, and that degrades it to an executive agency concerned with the how rather than with the what, transforms it to an ever-increasing extent into a mere dull apparatus for registering facts. Subjective reason loses all spontaneity, productivity, power to discover and assert new kinds of content it loses its very subjectivity (EoR, p. 38).
87 exemplo, as discursivas, as quais ainda seriam capazes de preservar a autonomia de uma comunidade intersubjetiva (Cf. WOLIN, 1987, p. 144). Para este autor,
Horkheimer incapaz de chegar a tais concluses por uma razo sistemtica, no contingente, na medida em que ambas as noes de razo subjetiva e objetiva so elas prprias insuficientemente diferenciadas. Ou seja, presumivelmente, uma teoria discursiva da verdade, em que esta no objetivamente enraizada no ser, seria para Horkheimer indistinguvel de outras variantes da razo subjetiva. Pareceria ser o caso de que essa categoria razo subjetiva, em ltima instncia, permanece incapaz de distinguir entre, por exemplo, o giro copernicano de Kant e teorias da razo instrumental de Bacon ao positivismo; uma suspeita confirmada pela crtica da Dialtica do Esclarecimento a Kant, na qual a primeira Crtica interpretada exclusivamente como uma santificao da fsica newtoniana (WOLIN, 1987, p. 144).
Ainda que a distino realizada por Horkheimer no seja feita de forma to explcita, possvel caracterizar, no entanto, diferentes dimenses do conceito de razo. Retomando as consideraes feitas at o momento, pode-se, inicialmente, estabelecer a diferena mais geral entre uma razo objetiva e uma razo subjetiva. A primeira se expressa em duas formas: uma que atuante na sociedade como estrutura que coordena a vida dos indivduos em relao a um fim ltimo definido racionalmente e outra que se reflete no pensamento ou na filosofia como modo de compreender essa estrutura presente na realidade. A razo subjetiva, por sua vez, essencialmente uma coordenao entre meios e fins, os quais so definidos pela razo objetiva. Tal era o conceito total de razo que ainda defendia a existncia de verdades objetivas capazes de guiar as aes dos homens. Contudo, a mudana que ocorre nesse conceito de razo leva ao obscurecimento daquela dimenso objetiva e uma alterao no modo como a razo subjetiva compreendida. Assim, essa ltima passa a ser tratada, j sem a determinao dos fins ltimos, como mero mecanismo de adequao entre meios e objetivos fundados em interesses particulares, correspondendo a um modo de operar
88 presente na realidade que se reduz a um carter puramente instrumental e encontrando expresso no pensamento filosfico meio de concepes que justificam o funcionamento dessa razo como clculo. Os desdobramentos do conceito de razo acima assinalados permitem retomar a crtica de Guzzoni mencionada anteriormente. Para a autora, a crtica que Adorno e Horkheimer fazem estaria direcionada no para a razo enquanto unidade, antes, racionalidade, entendida como um modo de pensar que se constitui, fundamentalmente, na dominao da natureza (Cf. GUZZONI, 1997, p. 28). Contudo, a grande dificuldade das crticas contemporneas racionalidade, segundo Guzzoni, que no se fala mais em uma razo unitria, aquela razo objetiva que orientaria os fins das aes humanas, como diz Horkheimer. Nas discusses ps-modernas, tal conceito de razo foi abandonado e se passou a tratar, apenas, de racionalidade, inclusive, de vrias formas de racionalidades existentes concomitantemente. De fato, ao defender a idia de uma razo objetiva, Horkheimer dirigiria sua crtica no razo (Vernunft), mas racionalidade (Rationalitt). Aqui, contudo, preciso fazer a ressalva de que embora Horkheimer enfatize que o problema reside na existncia de uma concepo instrumental da razo, ele no assume que essa ltima dissolveria completamente a razo objetiva. Como se pretende mostrar neste trabalho, a racionalidade esttica, ao se apresentar como forma de conhecimento que ainda sustenta uma pretenso verdade, seria uma alternativa racionalidade instrumental, aspirar s qualidades objetivas da razo. Antes de se passar para a prxima seo, preciso, ainda, discutir alguns aspectos presentes em Eclipse da razo que sero retomados na Dialtica do esclarecimento. Eles dizem respeito, sobretudo, s implicaes do conceito de racionalidade instrumental para o indivduo. Nesse sentido, as consideraes feitas por Horkheimer envolvem certas posies sustentadas no contexto da teoria psicanaltica freudiana. A obra O mal-estar na civilizao, escrita por Freud em 1929, o ponto de partida para a idia de que a afirmao do sujeito por meio de um processo racional exige dele a represso de suas pulses, o que acarreta a prpria destruio da subjetividade. Tal idia ser tambm central na Dialtica do esclarecimento. A importncia da psicanlise na argumentao sustentada por Horkheimer em Eclipse da razo reside no fato de que os mecanismos pertencentes ao desenvolvimento da civilizao, tal como Horkheimer os indica e que so retomados na Dialtica do esclarecimento - so semelhantes queles formulados por Freud no que se refere idia de renncia. Freud mostrou que no desenvolvimento da civilizao
89 necessrio ocorrer modificaes na prpria natureza humana principalmente na sua vida pulsional, a qual deve ser deslocada para outros meios de satisfao que no a pura e imediata gratificao, ou seja, necessita ser sublimada para que o homem possa se dedicar s atividades psquicas superiores, artsticas, entre outras. Assim, o processo civilizatrio acaba por corresponder ao desenvolvimento libidinal do prprio indivduo, pressupondo a no-satisfao de suas necessidades e, por isso, gerando uma frustrao cultural responsvel pela hostilidade contra a civilizao. Embora tal idia esteja intimamente ligada ao desenvolvimento da civilizao, ela no parte de um princpio histrico. Como afirma Schorske,
poder-se-ia esperar que, ao indicar um ponto to histrico em sua essncia, Freud teria conseguido propor um esquema da marcha da civilizao em direo organizao da natureza e ao desenvolvimento coletivo do superego. Mas tal no o mtodo de Freud. Ele trata seu problema no historicamente, mas analogicamente, procedendo de uma anlise da psique do indivduo, sua estrutura e experincia, ao funcionamento e futuro da sociedade (SCHORSKE, 2006, p. 8).
O que Freud faz explicar como uma determinada estrutura psquica a-histrica se constitui por meio de suas relaes com a realidade e com as demandas sociais, o que acaba por provocar uma modificao na subjetividade, mas no na prpria estrutura da mente do indivduo. O que importante destacar, pelo menos em relao ao texto Eclipse da razo, que a dinmica de dominao da vida pulsional necessria formao da subjetividade e prpria constituio da civilizao similar ao processo de racionalizao. Aqui se percebe que a teoria de reificao de Lukcs d lugar a uma anlise sobre a racionalidade instrumental em conjuno com as idias sustentadas pela psicanlise, resultando em consideraes que iro se aproximar daquelas defendidas na Dialtica do esclarecimento. Em Eclipse da razo, mais especificamente, nos captulos A revolta da natureza e Ascenso e declnio do indivduo, Horkheimer faz inmeras afirmaes a partir da idia de que a racionalidade instrumental se transforma em meio no s para a dominao da natureza externa, mas tambm do homem, que na busca pela autoconservao levado a entregar-se sociedade. Como diz
90 Horkheimer, a histria dos esforos humanos para subjugar a natureza tambm a histria da subjugao do homem pelo homem. O desenvolvimento do conceito de ego reflete essa dupla histria (ER, p. 109). 83
A razo subjetiva, na ausncia da determinao dos fins que deveriam orientar sua realizao, transforma-se em uma racionalidade instrumental e serve, na sociedade capitalista, estruturada em uma lgica de produo, dominao da natureza. Contudo, na medida em que a prpria sociedade se organiza a partir desse mecanismo de meios orientados para fins, sendo estes definidos pela necessidade de produo de capital, e se constitui como sociedade racionalizada, tambm o indivduo obrigado a se adaptar, tendo que se moldar de acordo com as demandas externas a ele. Desse modo, a dominao exercida pela racionalidade instrumental no diz respeito somente natureza externa, mas, sobretudo, aos indivduos. Para Horkheimer,
exatamente porque toda a vida de hoje tende cada vez mais a ser submetida racionalizao e ao planejamento, tambm a vida de cada indivduo, incluindo-se os seus impulsos mais ocultos, que outrora constituam o seu domnio privado, deve agora levar em conta as exigncias de racionalizao e planejamento: a autopreservao do indivduo pressupe o seu ajustamento s exigncias do sistema (ER, p. 100). 84
O problema que Horkheimer identifica nesse processo se remete tambm submisso dos indivduos tendncia de instrumentalizao, perante a qual eles se tornam passivos, sem reagir dissoluo de sua subjetividade. Ao mesmo tempo em que se pode considerar que houve um aumento nas liberdades individuais, por outro lado, houve uma mudana qualitativa em tal conceito: a liberdade j no pode ser atribuda ao sujeito como autnomo e emancipado, mas a um indivduo cuja natureza desnaturada, substrato da dominao. Embora Horkheimer parea pessimista, h indicaes no texto de que essa
83 The history of man's efforts to subjugate nature is also the history of man's subjugation by man. The development of the concept of the ego reflects this twofold history (EoR, p. 72). 84 Just as all life today tends increasingly to be subjected to rationalization and planning, so the life of each individual, including his most hidden impulses, which formerly constituted his private domain, must now take the demands of rationalization and planning into account: the individual's self-preservation presupposes his adjustment to the requirements for the preservation of the system (EoR, p. 65).
91 situao seria reversvel, principalmente, com o auxlio da psicanlise, capaz de contribuir para a formao de um ego forte e resistente dominao. Essa possibilidade estaria contemplada, por exemplo, na seguinte passagem:
o indivduo resistente se opor a qualquer tentativa pragmtica de conciliar as exigncias da verdade e as irracionalidades da existncia. Em vez de sacrificar a verdade pela conformidade com os padres dominantes, ele insistir em expressar em sua vida tanta verdade quando possa, tanto na teoria quando na prtica. Ter uma vida conflituosa; dever estar pronto para correr o risco de uma extrema solido. A hostilidade irracional que o inclinaria a projetar suas dificuldades interiores sobre o mundo superada pela paixo de realizar aquilo que o pai representava para ele na sua imaginao infantil, a saber, a verdade. Esse tipo de jovem se que se trata de um tipo leva a srio aquilo que lhe foi ensinado. No desiste de confrontar persistentemente a realidade com a verdade, de revelar o antagonismo entre os ideais e as realidades. A sua prpria crtica, terica e prtica, uma reafirmao negativa da f positiva que teve enquanto criana. (...) A verdadeira razo para a sua atitude a sua compreenso de que a realidade inverdica, uma compreenso a que ele chega ao comparar seus pais com os ideais que eles pretendem representar (ER, p. 116). 85
85 The resistant individual will oppose any pragmatic attempt to reconcile the demands of truth and the irrationalities of existence. Rather than to sacrifice truth by conforming to prevailing standards, he will insist on expressing in his life as much truth as he can, both in theory and in practice. His will be a life of conflict; he must be ready to run the risk of utter loneliness. The irrational hostility that would incline him to project his inner difficulties upon the world is overcome by a passion to realize what his father represented in his childish imagination, namely, truth. This type of youthif it is a typetakes seriously what he has been taught. He at least is successful in the process of internalization to the extent of turning against outside authority and the blind cult of so-called reality. He does not shrink from persistently confronting reality with truth, from unveiling the antagonism between ideals and actualities. His criticism itself, theoretical and practical, is a negative reassertion of the positive faith he had as a child. ()The real reason for his attitude is his realization that reality is 'untrue,' a realization he achieves by comparing his parents with the ideals that they claim to represent (EoR, p. 76).
92 A questo colocada por Horkheimer retoma algo j discutido anteriormente, ou seja, a importncia da famlia como autoridade contra a qual o ego se forma. A teoria psicanaltica, nesse contexto, fornece os elementos para se pensar um processo de constituio da subjetividade que se realizaria de maneira apropriada, tendo como resultado um sujeito resistente manipulao e autoridade externa e, principalmente, que no desenvolva uma tendncia narcisista. Para isso, o papel dos pais fundamental na educao das crianas, pois eles sero as primeiras figuras de autoridade a exercerem a funo de superego que mais tarde ser internalizada pela criana. Em Sobre o narcisismo: uma introduo, Freud aponta para o processo de formao do ego por meio da tenso com a figura externa, a qual se revela, em ltima instncia, como uma tenso entre o mundo externo e o mundo interno do indivduo. O conflito, contudo, tem um aspecto positivo, pois sem ele no h um balano entre o princpio do prazer e o princpio da realidade, fazendo com que o indivduo seja suscetvel influncia de autoridades externas como a religio ou, como discutido na Dialtica do esclarecimento, aos mecanismos da indstria cultural. Desse modo, Horkheimer considera que a constituio de um ego fraco uma possibilidade para os mecanismos sociais penetrarem mais profundamente na subjetividade dos indivduos, tornando-os, conseqentemente, ainda mais fracos para enfrentar a dominao. A causa do processo de enfraquecimento da subjetividade reside, precisamente, na estrutura objetiva da prpria sociedade e no em uma suposta atitude individual passiva. Como afirma Horkheimer,
no a tecnologia nem a autopreservao que devem ser responsabilizadas em si mesmas pelo declnio do indivduo; no a produo per se, mas as formas que assume isto , as inter- relaes dos seres humanos dentro do quadro especfico do industrialismo. (...) O declnio do indivduo deve ser atribudo no s realizaes tcnicas do homem e nem mesmo no prprio homem as pessoas so geralmente melhores do que pensam, dizem ou fazem mas sim atual estrutura e contedo da mente objetiva, o esprito que penetra a vida social em todos os seus setores (ER, p. 154). 86
86 It is not technology or the motive of self-preservation that in itself accounts for the decline of the individual; it is not production per se, but the forms in which it takes placethe interrelationships of human beings within the specific framework of industrialism. ()The
93 interessante notar que Horkheimer no considera a autopreservao como causa do declnio do indivduo, j que a busca pela conservao algo inerente razo e fundamenta sua prpria atividade. A crtica se dirige, antes, s formas pelas quais tal interesse se manifesta. H uma racionalidade no modo de organizao industrial que se sobrepe ao interesse do indivduo, fazendo com que persigam um objetivo que causa de sua prpria reificao. Ao apontar para a inverso de finalidade da autoconservao e ao modo como ela pode ser usada como justificativa para o domnio sobre a natureza e sobre os homens, assumindo uma aparncia racional, que a crtica da razo se mostra positiva na superao do estado de reificao. Como diz Horkheimer, a denncia daquilo que atualmente se chama de razo o maior servio que a razo pode prestar (ER, p. 187). 87
Na prxima seo, ser discutido o modo como esse conceito de razo subjacente modernidade compreendido especialmente a partir de uma reflexo sobre a dialtica que o constitui. Ser investigada a sua conexo inerente com o esclarecimento, com a mitologia e os diferentes nveis em que tais relaes se manifestam. O prprio projeto iluminista precisa ser explicado em consonncia com a perda de objetividade da razo e de seu potencial crtico emancipador. Alm disso, a existncia de uma filosofia que no se reduz tarefa negativa de crtica, superando os limites impostos ao pensamento pela racionalidade instrumental, um desafio que se coloca ao desenvolvimento do projeto dialtico de Horkheimer, assim como de Adorno, tal como mostrou Habermas.
1.4 Dialtica do Esclarecimento e a crtica racionalidade instrumental
A Dialtica do Esclarecimento exibe um movimento no pensamento de Horkheimer e Adorno que no pode ser concebido nem como incio da crtica razo, tampouco como concluso assumida a partir dela. Antes, o texto se apresenta como um momento do pensamento dos autores voltado para uma reflexo mais profunda sobre a sociedade quando outras categorias conceituais j no puderam ser
decline of the individual must be charged not to the technical achievements of man or even to man himselfpeople are usually much better than what they think or say or dobut rather to the present structure and content of the 'objective mind/ the spirit that pervades social life in all its branches (EoR, p. 103). 87 denunciation of what is currently called reason is the greatest service reason can render (EoR, p. 126).
94 exitosas para explicar o porqu de um estado em que a barbrie se mostra ainda possvel. A confiana depositada na Teoria Crtica como uma cincia interdisciplinar apoiada na tradio marxista, a idia inicial do projeto da Escola de Frankfurt, v-se confrontada com a difcil tarefa de sustentar uma perspectiva capaz de romper os limites impostos pelos conceitos at ento utilizados. J no prefcio da Dialtica do Esclarecimento, os autores afirmam:
o que nos propusramos era, de fato, nada menos do que descobrir por que a humanidade, em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano, est se afundando em uma nova espcie de barbrie. (...) Embora tivssemos observado h muitos anos que, na atividade cientfica moderna, o preo das grandes invenes a runa progressiva da cultura terica, acreditvamos de qualquer modo que podamos nos dedicar a ela na medida em que fosse possvel limitar nosso desempenho crtica ou ao desenvolvimento de temticas especializadas. (...) Os fragmentos que aqui reunimos mostram, contudo, que tivemos que abandonar aquela confiana (DE, p. 11). 88
A dificuldade de levar a cabo a tarefa pretendida no se deve apenas impotncia conceitual com que Horkheimer e Adorno se confrontaram. O problema no residia somente na limitao das categorias empregadas: a reflexo sobre a sociedade levou descoberta de um momento imanente entre o pensamento e a realidade. Nesse instante, a teoria e seu objeto entram em choque, exigindo, pela prpria imanncia dessa relao, a radicalidade do pensamento. A linguagem tambm se mostra insuficiente na medida em que faz parte de uma realidade que a torna mero instrumento de nomeao. Presa em sua prpria condio, ela obrigada, assim como o pensamento, a se voltar contra si mesma. nesse sentido que os autores afirmam:
88 Was wir uns vorgesetzt hatten, war tatschlich nicht weniger als die Erkenntnis, warum die Menschheit, anstatt in einen wahrhaft menschlichen Zustand einzutreten, in eine neue Art von Barbarei versinkt ().Hatten wir auch seit vielen Jahren bemerkt, da im modernen Wissenschaftsbetrieb die groen Erfindungen mit wachsendem Zerfall theoretischer Bildung bezahlt werden, so glaubten wir immerhin dem Betrieb so weit folgen zu drfen, da sich unsere Leistung vornehmlich auf Kritik oder Fortfhrung fachlicher Lehren beschrnkte ().Die Fragmente, die wir hier vereinigt haben, zeigen jedoch, da wir jenes Vertrauen aufgeben muten (DA, p. 11).
95 se se tratasse apenas dos obstculos resultantes da instrumentao desmemoriada da cincia, o pensamento sobre questes sociais poderia, pelo menos, tomar como ponto de partida as tendncias opostas cincia oficial. Mas tambm estas so presas do processo global de produo. Elas no se modificaram menos do que a ideologia qual se referiam. Com elas se passa o que sempre sucedeu ao pensamento triunfante (DE, p. 12). 89
A oposio entre teoria tradicional e teoria crtica no perde totalmente o seu sentido, mas obriga a ltima a realizar uma reflexo ainda mais dura sobre sua prpria prtica. Ao proceder com o rigor que o pensamento crtico exige, ela acaba por identificar-se a um movimento que, paradoxalmente, -lhe tanto externo quanto interno. Por um lado, a teoria crtica toma como seu objeto o desenrolar histrico de uma racionalidade associada aos problemas que ela, por suas prprias caractersticas, ocasiona. Por outro lado, esse mesmo pensamento est inserido nessa racionalidade e amarrado s suas determinaes. O pensamento tambm produto dessa razo e a teoria crtica, ainda que se esforce por empregar conceitos que de alguma forma incorporam a dialtica presente na relao entre a teoria e a realidade, trabalha dentro dos limites que aquela racionalidade impe. Como afirmam os autores,
ao tomar conscincia de sua prpria culpa, o pensamento se v por isso privado no s do uso afirmativo da linguagem conceitual cientfica e quotidiana, mas igualmente da linguagem da oposio. No h mais nenhuma expresso que no tenda a concordar com as direes dominantes do pensamento, e o que a linguagem desgastada no faz espontaneamente suprido com preciso pelos mecanismos sociais (DE, p. 12). 90
89 Wren es nur die Hindernisse, die sich aus der selbstvergessenen Instrumentalisierung der Wissenschaft ergeben, so knnte das Denken ber gesellschaftliche Fragen wenigstens an die Richtungen anknpfen, die zur offiziellen Wissenschaft oppositionell sich verhalten. Aber auch diese sind von dem Gesamtproze der Produktion ergriffen. Sie haben sich nicht weniger verndert als die Ideologie, der sie galten (DA, p. 12). 90 Bei der Selbstbesinnung ber seine eigene Schuld sieht sich Denken daher nicht blo des zustimmenden Gebrauchs der wissenschaftlichen und alltglichen, sondern ebensosehr jener oppositionellen Begriffssprache beraubt. Kein Ausdruck bietet sich mehr an, der nicht zum Einverstndnis mit herrschenden Denkrichtungen hinstrebte, und was die abgegriffene Sprache
96 A teoria crtica, embora desde o comeo j se constitusse como uma auto-reflexo sobre a prtica cientfica, agora se torna a autoconscincia de que ela, por mais que se proponha a ir contra e alm dos limites da teoria tradicional, est inserida no contexto de uma racionalidade instrumental que no se restringe a uma configurao social especfica de um tempo histrico. A crtica dos autores mostra como a dominao est presente na origem do esclarecimento e o principio sobre o qual o pensamento identificante se apia. A situao, portanto, , sem dvida, aportica, mas nem por isso paralisante, como Habermas havia indicado. justamente porque h a compreenso de que o pensamento se v limitado por aquilo que ele prprio deseja combater que preciso se debruar sobre tal impotncia, entender suas causas e as conseqncias que decorrem dessa situao para, em um momento seguinte, formular alternativas para ele. Tal a preocupao expressa pelos autores:
a aporia com que defrontamos em nosso trabalho revela-se assim como o primeiro objeto a investigar: a autodestruio do esclarecimento. No alimentamos dvida nenhuma e nisso reside nossa petitio principii de que a liberdade na sociedade inseparvel do pensamento esclarecedor. contudo, acreditamos ter reconhecido com a mesma clareza que o prprio conceito desse pensamento, tanto quanto as formas histricas concretas, as instituies da sociedade com as quais est entrelaado, contm o germe para a regresso que hoje tem lugar por toda parte. Se o esclarecimento no acolhe dentro de si a reflexo sobre esse elemento regressivo, ele est selando seu prprio destino. Abandonando a seus inimigos a reflexo sobre o elemento destrutivo do progresso, o pensamento cegamente pragmatizado perde seu carter superador e, por isso, tambm sua relao com a verdade. A disposio enigmtica das massas educadas tecnologicamente a deixar dominar-se pelo fascnio de um despotismo qualquer, sua afinidade autodestrutiva com a parania racistas, todo esse absurdo incompreendido manifesta a
nicht selbstttig leistet, wird von den gesellschaftlichen Maschinerien przis nachgeholt (DA, p. 12).
97 fraqueza do poder de compreenso do pensamento terico atual. 91
A relao interna entre o esclarecimento e a regresso exige que o pensamento se volte sobre si mesmo, ainda que de forma aportica, para iniciar um movimento em direo superao desse momento. Tal tentativa tem em si uma aposta: a de que ao pensar o prprio pensamento em seu carter regressivo seja possvel se desembaraar da dominao. Nesse primeiro momento, a auto-reflexo crtica permitir compreender as formas em que a racionalidade instrumental se manifesta para, em um momento posterior, pensar as possibilidades de se opor a ela. A proposta dos autores est associada s duas principais teses defendidas no texto: de que o mito j esclarecimento e o esclarecimento acaba por reverter mitologia (DE, p. 15). 92 na forma de mitologias que a regresso imanente ao esclarecimento se reproduz na sociedade. por isso que, segundo Adorno e Horkheimer, se deve compreender o entrelaamento da racionalidade e da realidade social, bem como o entrelaamento, inseparvel do primeiro, da natureza e da dominao da natureza. A crtica a feita ao esclarecimento deve preparar um conceito positivo de esclarecimento, que o solte do emaranhado, que o prende a uma dominao cega (DE, p. 15). 93
A grande dificuldade dos autores elaborar tal conceito em sua positividade, j que o principal mtodo com que o pensamento crtico e auto-reflexivo necessita operar negativo, tal como Adorno ir mostrar na Dialtica Negativa. Na Dialtica do Esclarecimento essa idia j est
91 Die Aporie, der wir uns bei unserer Arbeit gegenber fanden, erwies sich somit als der erste Gegenstand, den wir zu untersuchen hatten: die Selbstzerstrung der Aufklrung. Wir hegen keinen Zweifel - und darin liegt unsere petitio principii -, da die Freiheit in der Gesellschaft vom aufklrenden Denken unabtrennbar ist. Jedoch glauben wir, genauso deutlich erkannt zu haben, da der Begriff eben dieses Denkens, nicht weniger als die konkreten historischen Formen, die Institutionen der Gesellschaft, in die es verflochten ist, schon den Keim zu jenem Rckschritt enthalten, der heute berall sich ereignet. Nimmt Aufklrung die Reflexion auf dieses rcklufige Moment nicht in sich auf, so besiegelt sie ihr eigenes Schicksal. Indem die Besinnung auf das Destruktive des Fortschritts seinen Feinden berlassen bleibt, verliert das blindlings pragmatisierte Denken seinen aufhebenden Charakter, und darum auch die Beziehung auf Wahrheit. An der rtselhaften Bereitschaft der technologisch erzogenen Massen, in den Bann eines jeglichen Despotismus zu geraten, an ihrer selbstzerstrerischen Affinitt zur vlkischen Paranoia, an all dem unbegriffenen Widersinn wird die Schwche des gegenwrtigen theoretischen Verstndnisses offenbar (DA, p. 13). 92 schon der Mythos ist Aufklrung, und: Aufklrung schlgt in Mythologie zurck (DA, p. 16). 93 Die erste Abhandlung, die theoretische Grundlage der folgenden, sucht die Verflechtung von Rationalitt und gesellschaftlicher Wirklichkeit, ebenso wie die davon untrennbare von Natur und Naturbeherrschung, dem Verstndnis nherzubringen (DA, p. 16).
98 colocada, no como tema central com o qual o pensamento deve se ocupar, mas como uma necessidade reconhecida pela prpria natureza da crtica que ali feita. A denncia de que esclarecimento e mito esto entrelaados levar Adorno a dar continuidade ao projeto da obra conjunta com Horkheimer buscando uma forma de crtica que tente se libertar da linguagem como mero instrumento de identidade. Na Dialtica do Esclarecimento esto colocadas as bases da crtica que exigir essa busca pela reconciliao do pensamento com a realidade, ainda que neste momento, tal reconciliao aparea apenas como ideal a ser alcanado. na Teoria esttica que Adorno conseguir elaborar um conceito de racionalidade vinculada a uma dimenso mimtica que dar origem a uma configurao artstica capaz de expressar verdades e realizar a crtica sem se submeter ao funcionamento da racionalidade instrumental. Como um primeiro momento dessa busca por uma racionalidade alternativa instrumental, trata-se, na Dialtica do esclarecimento, de traar o desenvolvimento do conceito de esclarecimento e, com ele, o movimento realizado pela razo tanto no interior de teorias filosficas como na sua prpria concretizao histrica. Tal ser o objeto da quarta seo deste primeiro captulo, que tratar do conceito de razo nos moldes em que ela se apresenta a partir da crtica ao esclarecimento feita por Adorno e Horkheimer na Dialtica do esclarecimento.
1.4.1 As implicaes dialticas entre mito e esclarecimento
As teses centrais da Dialtica do esclarecimento expressam um processo racional que, por um lado, se remete constituio da subjetividade e da civilizao e, por outro, ao movimento do pensamento ao longo da tradio filosfica. Embora aparentemente os conceitos de mito e esclarecimento se coloquem em uma relao de oposio, um mesmo princpio subjaz a eles: a dominao da natureza. Logo no incio da Dialtica do esclarecimento os autores afirmam que
no sentido mais amplo do progresso do pensamento, o esclarecimento tem perseguido sempre o objetivo de livrar os homens do medo e de investi-los na posio de senhores. Mas a terra totalmente esclarecida resplandece sob o signo de uma calamidade triunfal. O programa do esclarecimento era o desencantamento do mundo.
99 Sua meta era dissolver os mitos e substituir a imaginao pelo saber (DE, p. 19). 94
Para Adorno e Horkheimer, fundamental ao projeto do esclarecimento era a possibilidade de tornar os homens senhores da natureza. A dissoluo do medo traria no apenas tranqilidade e segurana, mas, sobretudo, liberdade. Isso porque a proposta do esclarecimento no apenas dominar a natureza, mas super-la por meio do uso da razo. Tal idia aparece, por exemplo, em Kant, mais especificamente em seu texto Resposta pergunta: que o Iluminismo? de 1783, no qual a capacidade dos homens em se servirem de seu prprio entendimento exaltada com vistas autonomia tanto do pensamento quanto das aes. Para Kant,
o Iluminismo a sada do homem da sua menoridade de que ele prprio culpado. A menoridade a incapacidade de se servir do entendimento sem a orientao de outrem. Tal menoridade por culpa prpria se a sua causa no reside na falta de entendimento, mas na falta de deciso e de coragem em se servir de si mesmo sem a orientao de outrem. Sapere aude! Tem a coragem de te servires do teu prprio entendimento! Eis a palavra de ordem do Iluminismo (KANT, 2009, p. 11).
De acordo com Kant, esclarecer-se usar o prprio entendimento para pensar e agir sem se deixar guiar por algo externo. Sair da menoridade ter a coragem de abandonar um estado de dependncia das opinies alheias, da fora da autoridade ou de qualquer outra fonte externa que possa determinar o pensamento. O indivduo no deve se entregar s crenas religiosas, nem superstio, tampouco se deixar aprisionar pelo poder poltico e social. Deve, antes, agir segundo seu prprio entendimento, a partir de sua prpria razo, a qual capaz de fornecer a partir de si mesma as regras necessrias a um pensamento apropriado, assim como ao agir moralmente correto. O texto de Kant apresenta um apelo busca da liberdade e da autonomia, ideais
94 Seit je hat Aufklrung im umfassendsten Sinn fortschreitenden Denkens das Ziel verfolgt, von den Menschen die Furcht zu nehmen und sie als Herren einzusetzen. Aber die vollends aufgeklrte Erde strahlt im Zeichen triumphalen Unheils. Das Programm der Aufklrung war die Entzauberung der Welt. Sie wollte die Mythen auflsen und Einbildung durch Wissen strzen (DA, p.19).
100 caractersticos do perodo iluminista. Para ele, no seria a revoluo capaz de operar tal transformao nos indivduos, mas a liberdade tal como se manifesta no uso pblico da razo, distingo do uso privado. O primeiro refere-se ao uso que o homem faz na sua condio de homem erudito para o grande pblico, ou seja, para o mundo. O uso privado da razo, por sua vez, aquele que ocorre quando o homem sbio a utiliza na qualidade de funcionrio de uma instituio ou enquanto possuidor de um cargo que lhe foi conferido, portanto, sujeito restrio da sua liberdade. O uso pblico da razo, ao contrrio, pode ser feito por qualquer indivduo e por meio dele possvel esclarecer outros homens. Tal a idia do texto de Kant, convidar os homens para, no uso de seu entendimento, ser autnomos. Cabe ressaltar que
o esclarecimento pensado por Kant no como um processo que recai apenas sobre a razo terica, como se poderia inferir a partir da leitura da palavra de ordem do Esclarecimento tem a coragem de te servires do teu prprio entendimento (Verstand). Quando Kant usa o termo Verstand, ele no quer restringir o esclarecimento ao conceito de razo strictu sensu. (...). de fundamental importncia perceber que o esclarecimento no deve se restringir razo terica, mas abrange essencialmente a razo prtica, e no apenas a razo tcnico-pragmtica, a atualmente chamada racionalidade tcnico-instrumental (KLEIN, 2009, p. 219).
Para Adorno e Horkheimer, o que se destaca na idia kantiana do esclarecimento a crena no poder da razo como instrumento para a liberdade. Por meio dela, o indivduo se libertaria de seus medos, teria coragem para dominar o desconhecido e se afirmaria, ento, como sujeito livre. E aqui j se delineia a idia que refora a tese de que tanto o mito esclarecimento como este reverte mitologia, a saber, a de que o prprio conceito de esclarecimento possui uma dialtica, pois por um lado, est voltado para a liberdade e autonomia alcanadas racionalmente, ao mesmo tempo em que tal processo ocorre por meio de uma dominao da natureza, dos medos que ela enquanto algo externo e desconhecido suscita nos indivduos. Segundo os autores,
os conceitos kantianos so ambguos. A razo contm enquanto ego transcendental supra-
101 individual a Idia de uma convivncia baseada na liberdade, na qual os homens se organizem como um sujeito universal e superem o conflito entre a razo pura e emprica na solidariedade consciente do todo. A Idia desse convvio representa a verdadeira universalidade, a Utopia. Mas ao mesmo tempo, a razo constitui a instncia do pensamento calculador que prepara o mundo para os fins de autoconservao e no conhece nenhuma outra funo seno a de preparar o objeto a partir de um mero material sensorial como material para a subjugao (DE, p. 83). 95
Tal o problema, segundo Adorno e Horkheimer, no apenas do pensamento kantiano, o qual serve como exemplo do contedo da crtica dos autores e revela em sua forma terica a dificuldade em considerar seu prprio objeto, ou seja, o conceito de razo. A ambigidade dos conceitos no seno a expresso da forma em que a racionalidade se desenvolve na histria. Por um lado, ela sempre carrega em si o fim da liberdade, por outro, seu modo de proceder e operar no pode ser dissociado da dominao. A razo iluminista pode ser interpretada, nesse sentido, a partir de duas perspectivas distintas, mas relacionadas. Por um lado, ela possui uma dimenso voltada para a autonomia do indivduo, como fica claro na passagem acima citada de Kant. Por outro lado, se manifesta como um meio para a realizao de fins, inclusive no que diz respeito ao objetivo da emancipao. 96 A crtica de Adorno e Horkheimer leva em considerao essa estrutura partida, a qual no deve ser entendida como uma simples dualidade, antes, como um processo dialtico no qual ambas as dimenses da racionalidade se relacionam e se determinam. Tal movimento inerente ao conceito de razo ser, no
95 Kants Begriffe sind doppelsinnig. Vernunft als das transzendentale berindividuelle Ich enthlt die Idee eines freien Zusammenlebens der Menschen, in dem sie zum allgemeinen Subjekt sich organisieren und den Widerstreit zwischen der reinen und empirischen Vernunft in der bewuten Solidaritt des Ganzen aufheben. Es stellt die Idee der wahren Allgemeinheit dar, die Utopie. Zugleich jedoch bildet Vernunft die Instanz des kalkulierenden Denkens, das die Welt fr die Zwecke der Selbsterhaltung zurichtet und keine anderen Funktionen kennt als die der Prparierung des Gegenstandes aus bloem Sinnenmaterial zum Material der Unterjochung (DA, p. 102). 96 Convm, aqui, lembrar o comentrio feito por Freitag: (...) Mas o saber produzido pelo Iluminismo no conduzia emancipao e sim tcnica e cincia moderna que mantm com seu objeto uma relao ditatorial. Se Kant podia acreditar que a razo humana permitiria emancipar os homens de seus entraves, auxiliando-os a dominar e controlar a natureza externa e interna, temos de reconhecer que hoje essa razo iluminista foi abortada. A razo que hoje se manifesta na cincia e na tcnica uma razo instrumental, repressiva (FREITAG, 1986, p. 35).
102 decorrer da Dialtica do esclarecimento, acompanhado em seu desenvolvimento histrico e considerado at o limite de si mesmo, desencadeando uma crtica radical ao esclarecimento, segundo a qual foi preciso, para a concretizao desse processo, no apenas a dominao da natureza externa, mas tambm, como seu momento correlato, a dominao da natureza interna, o que marcar a constituio da subjetividade de modo peculiar. Adorno e Horkheimer retomam o ideal iluminista presente no texto de Kant e o interpretam como expresso do mesmo princpio inerente aos processos mticos. Cabe ressaltar, nesse sentido, que a crtica ao esclarecimento no se restringe ao perodo histrico conhecido como o Sculo das Luzes. Kant utilizado como modelo terico para uma tendncia histrico-social que se desenvolve a partir de tempos imemoriais e de forma correlata ao progresso da prpria civilizao. O esclarecimento considerado, portanto, como um processo que marca o desenrolar da racionalidade desde as primeiras manifestaes mitolgicas. Assim, esto ligados internamente os conceitos de esclarecimento, racionalidade e mito. Razo e mito constituem momentos distintos, embora mutuamente implicados, de um processo racional voltado para o conhecimento e dominao da natureza como meios de realizao da liberdade individual. Central, por isso, o conceito de dominao, o qual est vinculado tanto mitologia, quanto racionalidade. Como afirmam os autores,
o que os homens querem aprender da natureza como empreg-la para dominar completamente a ela e aos homens. Nada mais importa. Sem a menor considerao consigo mesmo, o esclarecimento eliminou com seu cautrio o ltimo resto de sua prpria autoconscincia. S o pensamento que se faz violncia a si mesmo suficientemente duro para destruir os mitos (DE, p. 20). 97
A passagem da Dialtica do esclarecimento apresenta algumas questes importantes. Em primeiro lugar, enfatiza a relao entre esclarecimento e dominao da natureza, seja ela externa ou interna. Tambm aponta para a perda de seu elemento reflexivo, o qual decorre
97 Was die Menschen von der Natur lernen wollen, ist, sie anzuwenden, um sie und die Menschen vollends zu beherrschen. Nichts anderes gilt. Rcksichtslos gegen sich selbst hat die Aufklrung noch den letzten Rest ihres eigenen Selbstbewutseins ausgebrannt. Nur solches Denken ist hart genug, die Mythen zu zerbrechen, das sich selbst Gewalt antut (DA, p. 20).
103 da sua reduo a um processo de clculo que exclui a considerao sobre seus limites, seu modo de se realizar, uma vez que h o predomnio do carter instrumental. Alm disso, a ltima sentena expressa justamente a dimenso dialtica do esclarecimento, pois a condio para que ele ocorra e alcance seu propsito em relao aos mitos tambm a causa de sua reduo a uma operao. A violncia que permite sua afirmao contra a natureza tambm a qualidade que acaba por destru-lo e remet-lo mitologia. Assim, embora seja determinado por sua relao interna com a racionalidade, aproxima-se do irracional, isto , do mito, e se desenvolve a partir dele, ao mesmo tempo tambm em que o nega. Da mesma forma, o mito constitudo pela irracionalidade, embora nele estejam presentes, igualmente, elementos racionais. Conseqentemente, os conceitos de mito e esclarecimento no se contrapem diretamente, antes, so plos de uma relao dialtica em que cada um est envolvido em uma relao interna e dialtica com o outro. 98 Se o esclarecimento um passo frente da mitologia no que diz respeito ao modo de considerar e explicar o mundo, tambm, no seu desenvolvimento, uma forma de regredir a ela na medida em que no se desvinculou do movimento inerente ao mito. O que est em questo na argumentao da Dialtica do esclarecimento no apenas a forma como os conceitos so explorados, mas a mediao interna existente entre eles, antecipando, por isso, a idia da Dialtica negativa, a saber, suprimir a identidade conceitual, permitindo que os elementos no-conceituais sejam expressos. Justamente porque o no-conceitual no pode ser explicado discursivamente, deve emergir por meio de uma reflexo conjunta entre diferentes conceitos, ainda que aparentemente opostos. De acordo com Buck-Morss,
conceitos dialeticamente opostos so usados como ferramentas para desmistificar o mundo e abri-lo compreenso crtica. (...) Dada a premissa de uma realidade essencialmente antagnica e contraditria, claro porque Adorno sente que o conhecimento do presente demanda a justaposio
98 A operao dialtica entre os conceitos no , porm, exclusividade do par mito e esclarecimento. Da a necessidade de uma interpretao da filosofia de Adorno operar com categorias que se contm mutuamente quando contrapostas. Da mesma forma que o mito se ope, mas tambm contm o esclarecimento, e o contrrio vale igualmente para o conceito de esclarecimento, possvel perceber o mesmo mtodo dialtico empregado na considerao, por exemplo, dos conceitos de histria e natureza, como ser visto adiante.
104 de conceitos contraditrios cujas tenses negativas mtuas no podem ser dissolvidas (BUCK-MORSS, 1977, p. 58).
nesse sentido que a exposio sobre a relao entre mito e esclarecimento no pode ser feita de forma analtica. preciso tratar os conceitos dialeticamente, em sua forma dupla, composta por elementos contrrios que possuem uma implicao interna. Mito e esclarecimento esto entrelaados por serem expresses de um mesmo principio. Tanto as antigas mitologias quanto a moderna razo buscaram o desencantamento do mundo. Para os antigos, os mitos serviam como narrativas capazes de decifrar a realidade, ainda que de forma supersticiosa. A razo moderna, na tentativa de destruir os mitos com que se deparava, buscou seu poder atravs do conhecimento. Bacon, segundo Adorno e Horkheimer, capturou bem a mentalidade da cincia que se fez depois dele. O casamento feliz entre o entendimento humano e a natureza das coisas que ele tem em mente patriarcal: o entendimento que vence a superstio deve imperar sobre a natureza desencantada (DE, p. 20). 99 Ela se desenvolveu procurando se desligar de qualquer elemento mtico, substituindo os deuses pelo mtodo que a conduziria verdade. A realidade, assim, no poderia ser mais explicada por uma fora externa, antes, descoberta pelo clculo e pela tcnica. O esclarecimento se desvencilha da mitologia no procedimento, mas no em seu princpio, pois assim como as mitologias buscavam por meio de suas explicaes a ordenao da realidade, tambm ele exerce essa forma de dominao com o uso da razo. Esta deve ser capaz de capturar tudo, inclusive as formas no-racionais que a ela se contrapem. Toda a oposio ao esclarecimento tem que ser vencida, pois ele, em sua pretenso totalizante, tem o poder de ordenar e conferir unidade realidade de tal forma que sua linguagem se torna predominante e a nica considerada verdadeira. Como afirmam Adorno e Horkheimer, o esclarecimento totalitrio (DE, p. 22) 100 e nada pode estar fora dele. Porm, tal uma caracterstica presente igualmente na mitologia, que pretendia relatar a origem e as causas de tudo o que existia. Tanto os mitos quanto o esclarecimento seguem um mesmo princpio: o da
99 Trotz seiner Fremdheit zur Mathematik hat Bacon die Gesinnung der Wissenschaft, die auf ihn folgte, gut getroffen. Die glckliche Ehe zwischen dem menschlichen Verstand und der Natur der Dinge, die er im Sinne hat, ist patriarchal: der Verstand, der den Aberglauben besiegt, soll ber die entzauberte Natur gebieten (DA, p. 20). 100 Aufklrung ist totalitr (DA, p. 22)
105 repetio. A narrativa mitolgica constri um sistema fechado em que cada nome e cada coisa so correlatos, cada evento pode ser explicado a partir de outros tambm ordenados dentro desse sistema. A cincia, do mesmo modo, segue esse princpio, baseando seus procedimentos no clculo e submetendo a natureza ao modo de operar matemtico e tcnico. Refletir sobre o prprio pensamento uma tarefa incompatvel com essa atividade cientfica esclarecida, pois, como se afirma na Dialtica do esclarecimento,
(...) o esclarecimento totalitrio como qualquer outro sistema. Sua inverdade no est naquilo que seus inimigos romnticos sempre lhe censuraram: o mtodo analtico, o retorno aos elementos, a decomposio pela reflexo, mas sim no fato de que para ele o processo est decidido de antemo. (...) Atravs da identificao antecipatria do mundo totalmente matematizado com a verdade, o esclarecimento acredita estar a salvo do retorno do mtico. (...) O pensar reifica-se num processo automtico e autnomo, emulando a mquina que ele prprio produz para que ela possa finalmente substitu-lo. O esclarecimento ps de lado a exigncia clssica de pensar o pensamento (...) (DE, p. 37). 101
A narrativa mtica se converte em sistema, cujo mtodo busca comprovar uma hiptese e, conseqentemente, explicar a realidade de forma justificada. Assim, tanto o mito quanto o esclarecimento realizam a idia da repetio, um com base na superstio, o outro na comprovao cientfica, mas ambos, seguindo o princpio da imanncia. 102 Nessa tarefa de expor a ordem estruturante da realidade,
101 Denn Aufklrung ist totalitr wie nur irgendein System. Nicht was ihre romantischen Feinde ihr seit je vorgeworfen haben, analytische Methode, Rckgang auf Elemente, Zersetzung durch Reflexion ist ihre Unwahrheit, sondern da fr sie der Proze von vornherein entschieden ist. ()In der vorwegnehmenden Identifikation der zu Ende gedachten mathematisierten Welt mit der Wahrheit meint Aufklrung vor der Rckkehr des Mythischen sicher zu sein. () Denken verdinglicht sich zu einem selbstttig ablaufenden, automatischen Proze, der Maschine nacheifernd, die er selber hervorbringt, damit sie ihn schlielich ersetzen kann (DA, p. 41-42). 102 Como afirmam Adorno e Horkheimer, o princpio da imanncia, a explicao de todo acontecimento como repetio, que o esclarecimento defende contra a imaginao mtica, o princpio do prprio mito (DE, p. 26). Das Prinzip der Immanenz, der Erklrung jeden Geschehens als Wiederholung, das die Aufklrung wider die mythische Einbildungskraft vertritt, ist das des Mythos selber (DA, p. 28).
106 torna-se claro que o mito j se constitua em uma forma de esclarecimento. Para Adorno e Horkheimer, os mitos, como os encontraram os poetas trgicos, j se encontram sob o signo daquela disciplina e poder que Bacon enaltece como o objetivo a se alcanar (DE, p. 23). 103
Alm disso, a relao entre o mito e esclarecimento comporta outra relao dialtica: a relao entre sujeito e objeto. Ambos visam dominao da natureza. Seu objetivo , portanto, comum. O mito, assim como o esclarecimento, trata a natureza como um objeto a ser dominado. Aos deuses da mitologia, tanto a natureza quanto o homem deveriam se submeter. Tal espcie de poder tambm se faz presente no esclarecimento e na razo moderna, como afirmam Adorno e Horkheimer:
o mito converte-se em esclarecimento, e a natureza em mera objetividade. O preo que os homens pagam pelo aumento de seu poder a alienao daquilo sobre o que exercem o poder. O esclarecimento comporta-se com as coisas como o ditador se comporta com os homens. Este conhece-os na medida em que pode manipul-los. O homem de cincia conhece as coisas na medida em que pode faz-las. assim que seu em-si torna para-ele. Nessa metamorfose, a essncia das coisas revela-se como sempre a mesma, como substrato da dominao. Essa identidade constitui a unidade da natureza (DE, p. 24). 104
Contudo, ainda que o mito considere a natureza como seu objeto, ele o faz de modo diferente daquele empregado pelo processo de esclarecimento. Este destitui o objeto da especificidade que o mito lhe atribua. J nos rituais mgicos, a introduo do sacrifcio, embora ainda preserve a idia da particularidade do objeto, expressou sutilmente o novo elemento que surgia: o sacrifcio se colocando a servio da
103 Die Mythen, wie sie die Tragiker vorfanden, stehen schon im Zeichen jener Disziplin und Macht, die Bacon als das Ziel verherrlicht (DA, p. 24). 104 Der Mythos geht in die Aufklrung ber und die Natur in bloe Objektivitt. Die Menschen bezahlen die Vermehrung ihrer Macht mit der Entfremdung von dem, worber sie die Macht ausben. Die Aufklrung verhlt sich zu den Dingen wie der Diktator zu den Menschen. Er kennt sie, insofern er sie manipulieren kann. Der Mann der Wissenschaft kennt die Dinge, insofern er sie machen kann. Dadurch wird ihr An sich Fr ihn. In der Verwandlung enthllt sich das Wesen der Dinge immer als je dasselbe, als Substrat von Herrschaft. Diese Identitt konstituiert die Einheit der Natur (DA, p. 25).
107 racionalizao. Ainda que a substitutividade seja especfica, ela no deixa de conter a idia de troca, revelando que o objeto, a despeito de sua unicidade, possui qualidades abstratas. O percurso da cincia concretiza tal idia. Da singularidade do objeto se passa matria manipulvel. A substitutividade especfica que Adorno e Horkheimer reconhecem estar presente na mitologia o que, segundo eles, perde-se na atividade cientfica. Segundo os autores, nela no h nenhuma substitutividade especfica: se ainda h animais sacrificiais, no h mais Deus. A substitutividade converte-se na fungibilidade universal (DE, p. 25). 105 Da passagem do mito ao esclarecimento, portanto, a transformao que a concepo de objeto sofreu revela sua subordinao subjetividade, justamente em funo de ela representar a razo considerada superior natureza. O mito tenta explicar a natureza onipotente, qual os homens se sujeitam e a razo, por sua vez, que astuciosamente foi capaz de lograr os deuses e deles se libertar, condena o objeto sua prpria tirania. Ela abstrai suas qualidades e o subjuga lei da equivalncia. Exerce a dominao no apenas no nvel da linguagem, 106 pois na medida em que o pensamento esclarecido opera conceitualmente j est negando a existncia concreta do prprio objeto. Assim, a dominao pela abstrao se torna uma caracterstica fundamental do esclarecimento e contra ela que a filosofia de Adorno ir se opor. 107 No acidental que a idia do fetichismo da mercadoria se aplique no apenas crtica de Adorno cultura, mas tambm ao pensamento identificante. Assim como a abstrao do valor de troca da mercadoria na sua forma equivalente esconde a relao entre o trabalho necessrio para sua produo e a ao humana, tambm a abstrao conceitual, ao identificar conceito e objeto, quando na realidade aquele est necessariamente dissociado do objeto material a que se refere, torna-se
105 In ihr gibt es keine spezifische Vertretbarkeit: wenn schon Opfertiere so doch keinen Gott. Vertretbarkeit schlgt um in universale Fungibilitt (DA, p. 26). 106 De acordo com Adorno e Horkheimer, sujeito e objeto tornam-se ambos nulos. O eu abstrato, o ttulo que d o direito de protocolar e sistematizar, no tem diante de si outra coisa seno o material abstrato, que nenhuma outra propriedade possui alm da de ser um substrato para semelhante posse. (...) O que aparece como triunfo da racionalidade objetiva, a submisso de todo ente ao formalismo lgico, tem por preo a subordinao obediente da razo ao imediatamente dado (DE, p. 38). 107 Segundo os autores, a abstrao, que o instrumento do esclarecimento, comporta-se com seus objetos do mesmo modo que o destino, cujo conceito por ele eliminado, ou seja, ela se comporta como um processo de liquidao. Sob o domnio nivelador do abstrato, que transforma todas as coisas na natureza em algo de reproduzvel, e da indstria, para a qual esse domnio do abstrato prepara o reproduzvel, os prprios liberados acabaram por se transformar naquele destacamento que Hegel designou como o resultado do esclarecimento (DE, p. 27).
108 reificante. por isso que a crtica de Adorno buscar superar o pensamento identificante, resgatando, pelo recurso mmesis, a origem material do objeto que dissolvida pelo conceito. 108 Cabe ressaltar, como bem faz Rose, que com isso Adorno no est dizendo que o objeto possa ser conhecido independentemente de nossos conceitos (ROSE, 1978, p. 45), mas que aquilo que o faz ser um objeto, sua origem material, deve ser reconhecida e preservada pelo pensamento. Tal ser a tarefa assumida por Adorno na Dialtica negativa, mas que somente na Teoria esttica alcanar sua realizao, uma vez que o pensamento, sem se espelhar em uma racionalidade esttica, continuar exercendo a dominao caracterstica do conceito. Na Dialtica do esclarecimento, porm, o primeiro passo nessa direo dado, a saber, refletindo sobre o carter da racionalidade instrumental implcita no projeto iluminista e no modo como ela constitui a civilizao. Adorno e Horkheimer mostram que tambm no mbito da constituio da subjetividade est presente a dominao da natureza da interna, a qual tem como conseqncia uma espcie de reificao, j que a represso exercida sobre o sujeito acaba por resultar na sua prpria alienao.
1.4.2 Esclarecimento e subjetividade
O princpio de dominao que impulsiona o processo de esclarecimento se remete tanto natureza externa quanto constituio psquica dos indivduos. A idia est intimamente relacionada com a funo de autoconservao da prpria racionalidade que, contraditoriamente, se dirige para a preservao do indivduo, mas exige, ao mesmo tempo, a represso da natureza pulsional, ou seja, uma espcie de morte da prpria vida. Assim, os indivduos se vem confrontados com a necessidade de exercer uma violncia sobre sua natureza a fim de que possam se afirmar como sujeitos, tendo ainda que assumir as conseqncias desse processo, uma vez que, segundo Adorno e Horkheimer, o preo da dominao no meramente a alienao dos homens em relao aos objetos dominados; com a coisificao do esprito, as prprias relaes dos homens fora enfeitiadas, inclusive as
108 Sobre o conceito de reificao em Adorno, vale destacar as consideraes feitas por Rose: (...) o pensamento da identidade, que nosso modo normal de pensar, implica que o conceito racionalmente idntico a seu objeto. Contudo, dado o estado presente da sociedade (o modo de produo capitalista), o conceito no pode identificar seu verdadeiro objeto. A conscincia que percebe isso o pensamento da no-identidade ou a dialtica negativa (ROSE, 1978, p. 44).
109 relaes de cada indivduo consigo mesmo (DE, p. 40). 109 por isso que se torna necessrio compreender em que medida tal princpio atua na formao da subjetividade no sentido de observar o modo como o sujeito se relaciona com seu objeto. Assim, possvel tambm refletir sobre uma relao que no se estabelea de forma violenta e busque alguma forma de reconciliao entre o esprito e a natureza. No Excurso I Ulisses ou Mito e Esclarecimento da Dialtica do esclarecimento, Adorno e Horkheimer discutem a histria da constituio da subjetividade por meio da reconstruo dos feitos de Ulisses em A Odissia, os quais representam, segundo os autores, a idia de que o esclarecimento, ao se desenvolver como um processo de dominao da natureza externa, de dissoluo do medo frente ao desconhecido mundo externo, implica tambm uma forma de represso da natureza interna. Segundo os autores,
(...) o medo da natureza no compreendida e ameaadora conseqncia da sua prpria materializao e objetualizao era degradado em superstio animista, e a dominao da natureza interna e externa tornava-se o fim absoluto da vida. Quando afinal a autoconservao se automatiza, a razo abandonada por aqueles que assumiram sua herana a ttulo de organizadores da produo e agora a temem nos deserdados. A essncia do esclarecimento a alternativa que torna inevitvel a dominao. Os homens sempre tiveram que escolher entre submeter-se natureza ou submeter a natureza ao eu (DE, p. 43). 110
Na interpretao de Adorno e Horkheimer est implcita uma concepo dialtica em relao aos conceitos de histria e natureza, fundamentais para se compreender o processo de afirmao da
109 Nicht blo mit der Entfremdung der Menschen von den beherrschten Objekten wird fr die Herrschaft bezahlt: mit der Versachlichung des Geistes wurden die Beziehungen der Menschen selber verhext, auch die jedes Einzelnen zu sich (DA, p. 45). 110 An den Wendestellen der westlichen Zivilisation, () wurde die Furcht vor der unerfaten, drohenden Natur, Konsequenz von deren eigener Verstofflichung und Vergegenstndlichung, zum animistischen Aberglauben herabgesetzt und die Beherrschung der Natur drinnen und drauen zum absoluten Lebenszweck gemacht. Ist am Ende Selbsterhaltung automatisiert, so wird Vernunft von denen entlassen, die als Lenker der Produktion ihr Erbe antraten und sie nun an den Enterbten frchten. Das Wesen der Aufklrung ist die Alternative, deren Unausweichlichkeit die der Herrschaft ist. Die Menschen hatten immer zu whlen zwischen ihrer Unterwerfung unter Natur oder der Natur unter das Selbst (DA, p. 49).
110 subjetividade. No texto de 1932 intitulado A idia de histria natural,
Adorno posiciona-se contra as tentativas, especialmente a heideggeriana, de conferir ao ser um estatuto ontolgico que , por sua vez, identificado com a categoria de historicidade. Desse modo, critica Adorno, a tenso entre os conceitos de natureza e histria se desfaz, sendo preciso, contra essa tendncia, resgatar a relao dialtica existente entre eles. Adorno parte de uma concepo, que ele prprio adverte, no pode ser tomada como uma definio, mas to somente um conceito vago, do que seria natureza e histria. A natureza entendida no sentido do mtico, o que sempre esteve a, o que porta a histria humana como uma existncia dada de antemo, submetida ao destino, nela aparece, o que nela substancial (PF, p. 356), 111 enquanto a histria justamente o novo, aquela forma de conduta humana, a conduta conservada, que caracterizada, sobretudo, por nela aparecer algo qualitativamente novo, que ela um movimento, que no se realiza numa identidade pura, na reproduo pura daquilo, que sempre existira (...) (PF, p. 346). 112 Os dois conceitos devem ser pensados em sua dialeticidade, pois um no pode ser apenas atributo do outro, j que se definem mutuamente. A contribuio de Adorno ao tema colocar em questo a mediao interna entre os dois conceitos, mostrando a presena da natureza naquilo que se considera histria assim como o carter histrico do que se chama natural. Para o autor,
se a questo quanto relao de natureza e histria deve ser posta seriamente, ela apenas oferece uma expectativa de resposta caso consiga compreender o ser histrico como ser natural em sua determinao histrica extrema, ali, onde ele o mais histrico possvel, ou caso fosse possvel compreender a natureza como um ser histrico ali, onde ela aparentemente permanece em si, do modo mais profundo, como natureza (PF, p. 354). 113
111 was von je da ist, was als schicksalhaft gefgtes, vorgegebenes Sein die menschliche Geschichte trgt, in ihr erscheint, was substantiell ist in ihr. 112 wobei Geschichte besagt jene Verhaltensweise der Menschen, jene tradierte Verhaltensweise, die charakterisiert wird vor allem dadurch, da in ihr qualitativ Neues erscheint, da sie eine Bewegung ist, die sich nicht abspielt in purer Identitt, purer Reproduktion von solchem, was schon immer da war (). 113 Wenn die Frage nach dem Verhltnis von Natur und Geschichte ernsthaft gestellt werden soll, bietet sie nur dann Aussicht auf Beantwortung, wenn es gelingt, das geschichtliche Sein in seiner uersten geschichtlichen Bestimmtheit, da, wo es am geschichtlichsten ist, selber als
111 Um exemplo de como ocorre essa inverso dada por Adorno em uma de suas aulas na dcada de 1960. Na ocasio, ele comenta que quando se diz que algum fala naturalmente porque tal pessoa segue os padres de linguagem adotados pela sociedade. Ao contrrio, se o individuo estiver em desacordo com essas normas convencionadas, diz- se que ele fala artificialmente (Cf. HF, p. 121). Assim, Adorno introduz a idia da segunda natureza, j formulada por Lukcs em sua Teoria do romance, mas tambm, ainda antes, por Hegel em sua Filosofia do direito. A primeira natureza aquela para a qual a cincia se dirige e se relaciona s necessidades humanas bsicas. J a segunda natureza se constitui nas qualidades que formam o mundo da conveno, produzido historicamente. Para Adorno, esse mundo marcado pela reificao, pela alienao sobre a relao que h entre o natural e o histrico na constituio do prprio ser. O mundo administrado, como ele ir posteriormente se referir realidade, consiste na forma em que essa segunda natureza se desenvolveu. Conforme Duarte, Adorno vivenciou uma era em que a coisificao da segunda natureza tinha se desenvolvido numa verdadeira catstrofe (DUARTE, 1993, p. 98). Por essa razo, tambm as reflexes de Benjamin sobre a histria so importantes para Adorno, pois trazem a idia da transitoriedade, de que no carter daquilo que passageiro transitrio, portanto , que se estabelece o ponto de convergncia mais profundo entre histria e natureza (BASSANI; VAZ, 2011, p. 26). 114 Assim, no trnsito que a natureza se revela histrica, uma vez que se movimenta e deixa para trs seu carter imutvel, e que tambm a histria se converte em natureza, pois fica paralisada no passado como natureza petrificada. Como Adorno afirma,
a natureza como criao pensada por Benjamin como desenhada com a marca da transitoriedade. A natureza propriamente dita transitria. Assim, porm, ela contm o elemento da histria. Sempre que o histrico aparecer, remete ao natural que nele se esvai. Inversamente, sempre que aparecer uma segunda natureza, quando aquele mundo
ein naturhaftes Sein zu begreifen, oder wenn es gelnge, die Natur da, wo sie als Natur scheinbar am tiefsten in sich verharrt, zu begreifen als ein geschichtliches Sein. 114 Aqui cabe lembrar a influncia das teses sobre o conceito de histria na obra de Adorno. O anjo da historia, baseado no quadro ngelus Novus de Klee, contempla o passado como catstrofe, querendo resgatar aqueles que ficaram nas runas da historia, mas condenado a seguir adiante, ele se dirige para um futuro que no passa de repetio do passado, do sempre igual (Cf. BENJAMIN, 1994b).
112 da conveno se aproxima de ns, ele se decifra na medida em que sua transitoriedade torna-se clara como seu significado. Em Benjamin isso definido, primeiramente e daqui se pode ir adiante que h fenmenos fundamentais da proto-histria, que originalmente ali estavam, que passaram e podem ser dotados de significado no alegrico, que retornam no alegrico, de modo literal. Mas no pode tratar-se de apenas mostrar que na prpria histria sempre retornam motivos da proto-histria, mas, antes, que a proto-histria tem em si prpria, como transitoriedade, o motivo da histria. A determinao fundamental da transitoriedade do mundano nada mais significa do que essa relao de natureza e histria; que apreender todo o ser ou toda a existncia apenas pode ocorrer como limitao da existncia histrica e natural. Como transitoriedade a proto- histria onipresente (PF, p. 359). 115
nesse sentido que a reconstruo da proto-histria do sujeito por meio de A Odissia central na Dialtica do esclarecimento, especialmente porque a figura de Ulisses utilizada como modelo para o movimento do esclarecimento prprio do indivduo burgus. Como mostra Valls, embora Adorno e Horkheimer tenham sido criticados por incorrerem em um anacronismo, j que observam desde o comeo da civilizao a existncia de um homem semelhante ao que viria a ser o indivduo burgus, eles falam do prottipo, mas tm de mostrar que de certo modo Ulisses j era proprietrio de terras, de carneiros, bois, etc., casa com famlia e empregados ou servos, que trabalham para ele. A
115 Die Natur als Schpfung ist von Benjamin selbst gedacht als gezeichnet mit dem Mal der Vergnglichkeit. Natur selbst ist vergnglich. So hat sie aber das Moment der Geschichte in sich. Wann immer Geschichtliches auftritt, weist das Geschichtliche zurck auf das Natrliche, das in ihm vergeht. Umgekehrt, wann immer zweite Natur erscheint, jene Welt der Konvention an uns herankommt, dechiffriert sie sich dadurch, da als ihre Bedeutung klar wird eben ihre Vergnglichkeit. Bei Benjamin ist das zunchst so gefat - und hier ist weiter zu gehen -, da es irgendwelche urgeschichtlichen Grundphnomene gibt, die ursprnglich da waren, die vergangen sind und im Allegorischen bedeutet werden, die im Allegorischen wiederkehren, als das Buchstabenhafte wiederkehren. Es kann sich nicht blo darum handeln zu zeigen, da in der Geschichte selbst urgeschichtliche Motive immer wieder vorkommen, sondern da Urgeschichte selbst als Vergnglichkeit das Motiv der Geschichte in sich hat. Die Grundbestimmung der Vergnglichkeit des Irdischen bedeutet nichts anderes als ein solches Verhltnis von Natur und Geschichte; da alles Sein oder alles Seiende zu fassen ist nur als Verschrnkung von geschichtlichem und naturhaftem Sein. Als Vergnglichkeit ist Urgeschichte absolut prsent.
113 idia que Ulisses reage prototipicamente como um burgus (2009, p. 34). A interpretao feita por Adorno e Horkheimer tambm criticada porque poderia pressupor uma espcie de regresso metafsica, assumindo uma filosofia fundacionalista baseada na idia de uma necessidade histrica. 116 Contudo, justamente por eles adotarem um conceito dialtico de histria, o qual no pode ser compreendido de forma isolada do conceito de natureza, que essa proto-histria do sujeito possvel sem que eles caiam em uma forma de metafsica, uma vez que essa trajetria traada pelos autores pensada em toda sua contraditoriedade, portanto, distingui-se de uma anlise linear da formao da subjetividade, mais ainda da postulao de uma natureza humana que fora influenciada pela forma de dominao racional por eles criticada. Como afirma Zamora,
proto-histria no certamente o mesmo que pr-histria, no sentido daquilo que aconteceu nos albores da histria, mas uma interpretao alegrica da realidade que tenta desentranhar de modo monadolgico e ao mesmo tempo universal os textos fundamentais do processo de civilizao, situando-os em uma constelao com o presente catastrfico, para assim permitir uma compreenso da essncia negativa desse presente. Desse modo, a proto-histria assinala os momentos que contradizem a concepo da marcha da histria como progresso (2004, p. 174).
Tambm no texto Autoridade e famlia que Horkheimer escreveu na dcada de 1930 possvel observar que o modo de compreender a histria leva em considerao o movimento dialtico que constitui no apenas o passado, mas que se reflete no presente. As teorias que no exprimem essa dinmica incorrem em um equvoco, pois, segundo Horkheimer,
116 O problema aqui que noes como histria do Ser, Geschichtlichkeit, ou histria original pressupe que haja alguma necessidade mais profunda na histria que nunca pode ser influenciada pela ao social e que a origem, fonte e fora de toda mudana histrica contingente (BRUNKHORST, 2000, p. 136). Para Brunkhorst, o argumento de Adorno e Horkheimer que sustenta a diferena entre uma histria contingente e outra que seria a proto- historia equivaleria distino heideggeriana entre Geschichte e Geschichtlichkeit. Convm lembrar que o prprio Adorno em seu texto A idia de histria natural se reporta contra Heidegger, criticando o modo como este transforma a histria do ser em uma categoria ontolgica, justamente, a historicidade.
114 todas as teorias filosficas que acreditam na movimentao da sociedade e na vida do indivduo a partir de uma unidade fundamental e, de mais a mais, no-histrica incorrem numa crtica justificada. Como reconhecer que no processo histrico se originam novas qualidades individuais e sociais lhes causa srias dificuldades devido sua metodologia adialtica, elas pensam, como a teoria mecanicista da evoluo, que todas as qualidades humanas que afloraro mais tarde estariam originariamente contidas em germe ou, tanto quanto algumas tendncias da antropologia filosfica, que elas teriam brotado de uma causa metafsica da existncia (AF, p. 190). 117
Nesse texto, fica explcita a concepo de que a famlia, ainda que possa ser considerada apenas uma instncia particular da sociedade, reflete as determinaes que ocorrem na esfera da totalidade, de onde deriva, ento, a necessidade de se olhar para o todo a fim de compreend-la. No por acaso que essa perspectiva ser retomada por Adorno de modo bastante singular na sua obra Minima moralia. Resgatar o particular no deixa de ser uma forma de abordar a sociedade enquanto uma totalidade, constituindo-se, assim, em uma alternativa para se pensar a sociedade sob a racionalidade instrumental. Essa idia, que se manifesta nos aforismos adornianos, mostra-se muito presente no texto de Horkheimer, principalmente na afirmao de que
a maneira de encarar a cultura, que, neste momento crtico, a mais adequada poca atual e, em conexo com isso, tambm s pocas anteriores refere-se ao papel das esferas individuais de cultura e s suas condies estruturais mutveis na manuteno ou dissoluo do respectivo regime social. Se verdade que as grandes unidades sociais e, especialmente, a atual
117 Alle philosophischen Lehren, welche die Bewegung der Gesellschaft oder das Leben des Individuums aus einer fundamentalen und dazu noch selbst ungeschichtlichen Einheit hervorgegangen glauben, verfallen berechtigter Kritik. Da ihnen die Erkenntnis, da im geschichtlichen Proze neue individuelle und geselschaftliche Qualitten entstehen, auf Grund ihrer undialektischen Methodik besondere Schwierigkeiten bereitet, denken sie entweder wie die mechanistische Entwicklungslehre, alle spter zutage tretenden menschliche Eigenschaften seien ursprnglich im Kein enthalten gewesen, oder wie manche Richtung der philosophischen Antropologie, sie seien aus einem metaphysischen Grunde des Seins hervorgegangen (AuF, p. 143).
115 se desenvolvem com base numa dinmica imanente, isto significa que, embora as foras nelas contidas tendem a conservar estas respectivas formas de vida pelas quais elas so de novo promovidas, elas podem, no entanto, atuar ao mesmo tempo uma contra a outra e contra estas formas e dinamitar a unidade toda. Mesmo que a direo e o andamento deste processo sejam determinados, em ltima instncia, pelas normalidades do aparelho econmico da sociedade, o modo de agir dos homens, porm, num dado instante, no pode ser explicado somente pelos processos econmicos que ocorreram no momento anterior. Ao contrrio, os diversos grupos sempre agem com base no carter tpico de seus membros, que se formou em conexo tanto com a evoluo social anterior quanto com a atual. Este carter origina-se da atuao da totalidade das instituies sociais que funcionam de maneira especfica para cada camada social (AF, p. 180). 118
Nesta passagem j se anuncia uma tese fundamental presente no decorrer da exposio de Horkheimer, a saber, que a estrutura psquica dos indivduos est em relao no apenas com a esfera econmica, no modo como os homens se relacionam com seu prprio trabalho, o que tanto Marx quanto Lukcs explicaram como sendo o processo de reificao da conscincia, como tambm se constitui pelo carter formado no passado e no presente dentro de instituies como a famlia,
118 Die Betrachtungsart der Kultur, welche in diesem kritischen Augenblick fr die gegenwrtige und im Zusammenhang damit auch fr die frheren Epochen angemessen ist, betrifft die Rolle der eizelnen Kultursphren und ihre sich wandelnden Strukturverhltnisse bei der Aufrechterhaltung oder Auflsung der jeweiligen Gesellschaftlichen Einheiten und besonders die gegenwrtige sich auf Grund einer immanenten Dynamik entfalten, so heit dies, da die in ihnen zusammengefaten Krfte zwar dazu tendieren, diese jeweiligen Lebensformen zu erhalten, von denen sie wiederum gefrdert werden, da sie jedoch zugleich in Gegensatz zueinander und zu diesen Formen wirken und die ganze Einheit sprengen knnen. Werden auch Richtung und Tempo dieses Prozesses in letzter Instanz durch Gesetzmigkeiten des konomischen Apparats der Gesellschaft bestimmt, so lt sich doch die Handlungsweise der Menschen in einem gegeben Zeitpunkt nicht allein aus konomischen Vorgngen erklren, die sich im unmittelbar vorhergehenden Augenblick abgespielt haben. Vielmehr reagieren die einzelnen Gruppen jeweils auf Grund des typischen Charakters ihrer Mitglieder, der sich ebensosehr im Zusammenhang mit der frheren wie mit der gegenwrtigen gesellschaftlichen Entwicklung herausgebildet hat. Dieser Charakter geht aus der Einwirkung der gesamtgesellschaftlichen Institutionen hervor, die fr jede soziale Schicht in eigentmlicher Weise funktionieren (AuF, p. 129).
116 a escola ou a igreja. O que h de comum nesses grupos sociais aquilo que Horkheimer ir identificar como um princpio coordenador das aes, porm, mais do que isso, fundador de uma personalidade tpica da sociedade burguesa. No se pode deixar de mencionar aqui a influncia que a psicanlise exerce sobre a teoria crtica e que se apresenta, especialmente nas consideraes de Horkheimer em Autoridade e famlia, como a percepo de que os mecanismos sociais e os modelos neles presentes atuam sobre uma matriz psquica que os reflete, ainda que inconscientemente. Recorrendo teoria psicanaltica de Freud, segundo a qual a conscincia necessita em sua formao da presena de uma autoridade, seja ela uma imagem paternal, seja outra criada pela prpria sociedade, Horkheimer compartilha a idia de que a constituio psquica dos indivduos traz consigo os resduos de tudo aquilo que foi e que no foi assimilado. Portanto, ela solidifica, como defende a teoria freudiana, a autoridade que internalizada e posteriormente convertida em um superego, instncia de viglia e coao interna das aes, assim como a violncia fsica a que foi submetida durante esse processo, extremamente necessria ao processo civilizatrio que exige dos indivduos a represso de suas pulses a fim de gerar um estado social ordenado e seguro. Cria-se, desse modo, uma espcie de natureza social, para a qual aqueles modelos presentes nas instituies sociais servem na tarefa de constituir a subjetividade. Na Dialtica do esclarecimento, a Odissia exemplo da dinmica presente no processo de desencantamento do mundo diante da angstia mtica. O que marca a ao de Ulisses a astcia empregada na tentativa de vencer o mito e a natureza. Trata-se, portanto, de um instrumento do esclarecimento e tambm de dominao. O custo da dominao da natureza externa a represso da natureza interna. O modelo freudiano da constituio psquica ampara a argumentao de Adorno e Horkheimer, para quem o recurso do eu para sair vencedor das aventuras: perder-se para se conservar, a astcia (DE, p. 57). 119
Esta o instrumento utilizado por Ulisses e , do mesmo modo, um instrumento do esclarecimento. Em A Odissia, Ulisses tenta retornar taca, mas, para isso, necessita sobreviver a uma srie de provaes. Ele as vence, mas somente na medida em que se perde enquanto sujeito. Utilizando-se do logro, ele dribla seu destino e os deuses. Contudo, essa forma astuciosa de superar os obstculos que encontra uma forma de sacrifcio. Esta
119 Das Organ des Selbst, Abenteuer zu bestehen, sich wegzuwerfen, um sich zu behalten, ist die List (DA, p. 66).
117 idia tem sua origem na leitura de Adorno da obra de Mauss, para quem o sacrifcio um ato religioso que mediante a consagrao de uma vtima modifica o estado da pessoa moral que o efetua ou de certos objetos pelos quais ela se interessa (MAUSS, 1995, p. 19). Na Dialtica do esclarecimento ele aparece como uma troca racional, em que algo se perde para que outra coisa possa ser conquistada. Fica claro que o elemento de troca representa a secularizao do sacrifcio, mas, por outro lado, possvel perceber, como dizem os autores, que o prprio sacrifcio j aparece como o esquema mgico de troca racional, uma cerimnia organizada pelos homens com o fim de dominar os deuses, que so derrubados exatamente pelo sistema de venerao de que so objetos (DE, p. 57). 120
A astcia com a qual Ulisses logra os deuses expresso de uma forma de anti-sacrifcio, pois ele sabe calcular aquilo que perder e com isso nega a autoridade qual deveria se submeter. Se o sacrifcio uma tentativa de relacionar o humano com um ser superior, o processo de esclarecimento pode ser visto como o rompimento de tal ritual e a astcia desempenha o papel de desmentir a pretensa verdade nele contida. assim que Ulisses, ao agir astuciosamente, se subtrai troca do sacrifcio sem deixar de atingir seus objetivos e vencer seus obstculos. Entretanto, h outro modo atravs do qual Ulisses se entrega e consiste na dominao sobre si mesmo, o que significa, em ltima instncia, renunciar e perder-se, de tal modo que ele acaba ainda preso estrutura do sacrifcio. 121 O aspecto fundamental que a anlise das aventuras de Ulisses revela que a organizao racional do sacrifcio exemplifica o modo como a prpria civilizao se desenvolveu. Conforme os autores:
a histria da civilizao a histria da introverso do sacrifcio. Ou por outra, a histria da renncia. Quem pratica a renncia d mais de sua vida do que lhe restitudo, mais do que a vida que ele
120 selber schon wie das magische Schema rationalen Tausches, eine Veranstaltung der Menschen, die Gtter zu beherrschen, die gestrzt werden gerade durch das System der ihnen widerfahrenden Ehrung (DA, p. 67). 121 interessante observar a seguinte passagem da Dialtica do esclarecimento, na qual os autores mostram como a racionalizao do sacrifcio no eliminou a estrutura a ele inerente: Se, por causa de sua irracionalidade, o princpio do sacrifcio se revela efmero, ele perdura ao mesmo tempo em virtude de sua racionalidade. Essa se transformou, no desapareceu. O eu consegue escapar dissoluo na natureza cega, cuja pretenso o sacrifcio no cessa de proclamar. Mas ao fazer isso ele permanece justamente preso ao contexto natural de um ser vivo que quer se afirmar contra um outro ser vivo. A substituio do sacrifcio pela racionalidade autoconservadora no menos troca do que o fora o sacrifcio (DE, p. 60).
118 defende. Isso fica evidente no contexto da falsa sociedade. Nela cada um demais e se v logrado. Mas por uma necessidade social quem quer que se furte troca universal, desigual e injusta, que no renuncie, mas agarre imediatamente o todo inteiro, por isso mesmo h de perder tudo, at mesmo o resto miservel que a autoconservao lhe concede. Todos esses sacrifcios suprfluos so necessrios: contra o sacrifcio. Uma vtima de um desses sacrifcios o prprio Ulisses, o eu que est sempre a se refrear e assim deixa escapar a vida que salvou e que s recorda como uma viagem de erros (DE, p. 61). 122
Os autores identificam em Ulisses uma tentativa de logro que acaba por ser a dissoluo do prprio sujeito. Essa idia bem representada pela passagem da narrativa em que Ulisses, com o intuito se subtrair ao canto das sereias, amarrado ao mastro por seus marinheiros, os quais tm seus ouvidos tampados com cera para no ouvir nem a cano que poderia enfeiti-los e nem o apelo de Ulisses para que fosse solto no momento em que se encontrasse dominado por elas. Adorno e Horkheimer identificam nessa passagem aquela que seria a condio do sujeito no processo do esclarecimento. O fato de Ulisses ter que passar pelas sereias e no ter como se furtar ao seu canto mortal, no significou ainda sua entrega, pois devido a sua astcia, logrou-as na medida em que ele prprio se reprimiu. Ouviu o canto e quis se entregar, gritou aos marinheiros, mas eles no o escutaram e assim ele pde fruir a beleza da cano porque, embora amarrado ao mastro, no pde ir de encontro s sereias. Desse modo, ele descobriu no contrato uma lacuna pela qual ele escapa s suas normas, cumprindo-as. (...) Ulisses
122 Die Geschichte der Zivilisation ist die Geschichte der Introversion des Opfers. Mit anderen Worten: die Geschichte der Entsagung. Jeder Entsagende gibt mehr von seinem Leben als ihm zurckgegeben wird, mehr als das Leben, das er verteidigt. Das entfaltet sich im Zusammenhang der falschen Gesellschaft. In ihr ist jeder zu viel und wird betrogen. Aber es ist die gesellschaftliche Not, da der, welcher dem universalen, ungleichen und ungerechten Tausch sich entziehen, nicht entsagen, sogleich das ungeschmlerte Ganze ergreifen wrde, eben damit alles verlre, noch den kargen Rest, den Selbsterhaltung ihm gewhrt. Es bedarf all der berflssigen Opfer: gegen das Opfer. Auch Odysseus ist eines, das Selbst, das immerzu sich bezwingt12 und darber das Leben versumt, das es rettet und blo noch als Irrfahrt erinnert (DA, p. 73).
119 reconhece a superioridade arcaica da cano deixando-se, tecnicamente esclarecido, amarrar (DE, p. 64). 123
O modo como Ulisses furtou-se ao destino mostra que o domnio sobre a natureza interna, sobre os prprios sentidos, foi necessrio para que ele no se entregasse ao canto das sereias. A forma racional com que logrou o destino e garantiu sua vida exigiu como contraparte que por um momento ele renunciasse a si mesmo e ao poder sobre si. Assim, o eu que tem como objetivo a autoconservao deve se adaptar ao mundo exterior dissolvendo o limite entre si mesmo e o que lhe externo. Ocorre um movimento de afirmao, mas tambm de enfraquecimento da subjetividade, pois preciso um distanciamento 124
daquilo que se pretende dominar, negando-se, assim, uma integrao entre o particular e o universal. O que resulta desse processo uma dominao que se volta contra o prprio homem e o aprisiona nos mesmos moldes em que a natureza foi subjugada. Subjacente a essa forma de dominao interna, mas no apenas restrita a ela, est um princpio mimtico que torna o processo de afirmao do indivduo, nos moldes dessa racionalidade subjetiva, um movimento forjado, pois para se concretizar, exige a renncia da prpria subjetividade. nesse sentido que o princpio mimtico presente na dominao da natureza age como adaptao do indivduo realidade. O processo de assimilao que a mmesis proporciona, por estar inserida no contexto de uma racionalidade instrumental baseada sobre um princpio de dominao, provoca a alienao do homem sobre si mesmo. Orientada pela autoconservao, ela auxilia o indivduo em sua sobrevivncia, mas se limita a uma funo biolgica, pois para que ele possa se manter vivo, necessita dominar sua natureza interna e, nesse sentido, mutilar a si mesmo. Como mostra Alves Jnior, a assimilao, tal como ocorre entre os animais mimetismo, freezing e outros comportamentos usada por Adorno e Horkheimer para a compreenso dos processos civilizatrios. Conforme o autor, trata-se de pensar a gnese biolgica da razo. Ou, em outros termos, de pensar a razo como constituindo-se a partir do comportamento assimilativo mais rudimentar, natural (2005, p. 276). Da mesma forma que um
123 Aber er hat eine Lcke im Vertrag aufgesprt, durch die er bei der Erfllung der Satzung dieser entschlpft. (...) Odysseus erkennt die archaische bermacht des Liedes an, indem er, technisch aufgeklrt, sich fesseln lt (DA, p. 78). 124 Esse processo de distanciamento, segundo Duarte, teria como limite para sua objetividade a transformao do ambiente exterior ao homem, da natureza em algo amorfo simples matria catica -, sujeito a toda e qualquer forma de manipulao por seus exploradores (DUARTE, 1997. p. 15).
120 animal a fim de se proteger de seus predadores capaz de se assemelhar ao ambiente para se tornar imperceptvel, tambm o homem converteu o impulso mimtico em uma atitude racional para se adaptar e sobreviver na sociedade. Ao se limitar funo de preservao da espcie, a mmesis tem um carter negativo, reprimindo a natureza que deveria proteger. A mmesis, entendida como assimilao, seria uma forma primria de adaptao natureza, semelhante ao comportamento mgico. Para dominar a natureza, o ser se torna semelhante a ela e assim reduz a distncia que os separam. Essa primeira forma de mmesis, quando recalcada, se torna violenta, pois exige do indivduo a renncia prpria subjetividade, tal como Adorno e Horkheimer apontam na figura de Ulisses. De acordo com Gagnebin,
Adorno e Horkheimer insistem com razo no preo pago pelo heri para escapar da simbiose mgica e constituir-se em sujeito autnomo. Esse preo alto. Ele poderia ser descrito com a transformao da mmesis originria, prazerosa e ameaadora ao mesmo tempo, numa mmesis perversa que reproduz, na insensibilidade e no enrijecimento do sujeito, a dureza do processo pelo qual teve que passar para se adaptar ao mundo real e, diramos com Freud, deixar de ser criana para se tornar adulto. Essa segunda mmesis se constri sobre o recalque da primeira: ela caracteriza o sujeito que conseguiu resistir tentao da regresso mas que perdeu, nessa luta to necessria quanto fatal, a plasticidade e a exuberncia da vida originria, quando no perdeu a vida tout court (1997, p. 89).
Dessa forma, tem-se uma mmesis secundria, construda como recalque daquela originria. Tal comportamento mimtico ocorre, ento, sobre uma segunda natureza irreconciliada, 125 que mmesis no da vida, mas de algo que j est morto, porque j foi dominado completamente. O que necessita ser controlado justamente aquilo que constitui o sujeito, portanto, ao exercer a dominao sobre seu elemento vivo, ele se distancia de si prprio, realizando uma assimilao que tem
125 Rodrigo Duarte em seu livro Mmesis e racionalidade debate a questo da segunda natureza enquanto catstrofe, situando a origem da idia em Hegel, que a concebia como cristalizao da eticidade humana, significando uma passagem da determinidade natural para que o homem se constitusse efetivamente como humano (Cf. DUARTE, 1993. p. 97).
121 por finalidade a autoconservao, mas que aniquila a subjetividade. Para Adorno,
o domnio do homem sobre si mesmo, em que se funda o seu ser, sempre a destruio virtual do sujeito a servio do qual ele ocorre; pois a substncia dominada, oprimida e dissolvida pela autoconservao, nada mais seno o ser vivo, cujas funes configuram, elas to-somente, as atividades de autoconservao, por conseguinte exatamente aquilo que na verdade devia ser conservado (DE, p. 61). 126
Por isso, na Dialtica do esclarecimento a mmesis um elemento negativo da racionalidade subjetiva que fortalece seu carter instrumental predominante da modernidade. A relao entre o sujeito e a natureza, mediada pelo princpio de autoconservao, baseada em uma forma de dominao totalizante do objeto. Embora presente nessa forma de racionalidade, o impulso mimtico est subjugado e atende de maneira integral ao processo de identificao necessrio afirmao do sujeito. Assim, o objeto, que pode ser tanto a natureza externa quanto a interna, dissolvido em nome do sujeito. Na Odissia, quando Ulisses em seu encontro com Polifemo se v obrigado a se designar por Oudeis, termo que tambm significa Ningum, utiliza a linguagem para modificar seu objeto e conseguir se salvar. Segundo Adorno, ele faz profisso de si mesmo negando-se como Ningum, ele salva a prpria vida fazendo-se desaparecer (DE, p. 65). 127 A astcia que serve autoconservao, por se realizar no contexto de uma troca racional, exige do sujeito sua anulao. Assim, ao mesmo tempo em que se configura como elemento racional da troca, tem um carter irracional, o qual Adorno associa com a forma econmica tradicional, a troca ocasional entre economias domsticas fechadas. Diz ele que essa irracionalidade da ratio sedimentou-se na astcia enquanto assimilao da razo burguesa quela irrazo que vem a seu encontro como um poder ainda maior. O solitrio astucioso j o homo eoconomicus, ao
126 Die Herrschaft des Menschen ber sich selbst, die sein Selbst begrndet, ist virtuell allemal die Vernichtung des Subjekts, in dessen Dienst sie geschieht, denn die beherrschte, unterdrckte und durch Selbsterhaltung aufgelste Substanz ist gar nichts anderes als das Lebendige, als dessen Funktion die Leistungen der Selbsterhaltung einzig sich bestimmen, eigentlich gerade das, was erhalten werden soll (DA, p. 73). 127 Er bekennt sich zu sich selbst, indem er sich als Niemand verleugnet, er rettet sein Leben, indem er sich verschwinden macht (DA, p. 79).
122 qual se assemelham todos os seres racionais (DE, p. 66). 128 A astcia, porm, gera uma submisso do homem em relao objetividade para alm do auto-sacrifcio que ela impe ao indivduo, pois torna o objetivo da autoconservao algo independente, que adquire sua prpria objetividade. De acordo com Zamora,
a dominao da natureza e a troca, enquanto condies objetivas da autoconservao, se transformam em fins coisificadamente autnomos, aos quais o sujeito deve se submeter para subsistir. Por meio da troca e do domnio da natureza os homens criam uma objetividade que adquire prioridade sobre eles e se torna quase natural (2004, p. 172).
Assim, o esquema da troca e da renncia se tornam justificados pelo motivo da autoconservao aos quais o indivduo se submete cegamente, pois para se manter vivo obrigado a se dominar de uma forma to violenta que aniquila precisamente aquilo que deveria ser preservado, ou seja, sua natureza. Para Adorno,
com a negao da natureza no homem, no apenas o telos da dominao externa da natureza, mas tambm o telos da prpria vida se torna confuso e opaco. No instante em que o homem elide a conscincia de si mesmo como natureza, todos os fins para os quais ele se mantm vivo o progresso social, o aumento das suas foras materiais e espirituais, at mesmo a prpria conscincia tornam-se nulos, e a entronizao do meio como fim, que assume no capitalismo tardio o carter de um manifesto desvario, j perceptvel na proto-histria da subjetividade (DE, p. 60). 129
128 Diese Irrationalitt der Ratio hat ihren Niederschlag in der List gefunden als der Angleichung der brgerlichen Vernunft an jede Unvernunft, die ihr als noch grere Gewalt gegenbertritt. Der listige Einzelgnger ist schon der homo oeconomicus, dem einmal alle Vernnftigen gleichen (DA, p. 80). 129 mit der Verleugnung der Natur im Menschen wird nicht blo das Telos der auswendigen Naturbeherrschung sondern das Telos des eigenen Lebens ver wirrt und undurchsichtig. In dem Augenblick, in dem der Mensch das Bewutsein seiner selbst als Natur sich abschneidet, werden alle die Zwecke, fr die er sich am Leben erhlt, der gesellschaftliche Fortschritt, die Steigerung aller materiellen und geistigen Krfte, ja Bewutsein selber, nichtig, und die Inthronisierung des Mittels als Zweck, die im spten Kapitalismus den Charakter des offenen
123 Alm disso, a mmesis, convertida em ferramenta da dominao da natureza interna, pode ser compreendida como mecanismo social por meio do qual os indivduos se identificam e se agrupam. Como impulso biolgico que proporciona uma atitude de imitao, os homens aprendem a assemelhar-se ao ambiente, conquistando, assim, um espao social no qual podem sobreviver. Em Eclipse da razo, Horkheimer defende essa idia ao afirmar que o indivduo
reage continuamente ao que percebe sobre si, no s conscientemente mas com o seu ser inteiro, imitando os traos e atitudes de todas as coletividades que o rodeiam seu grupo de jogo, seus colegas de turma, seu time esportivo, e todos os outros grupos que, como j foi indicado, foram um conformismo mais estrito, uma entrega radical completa assimilao, do que qualquer pai ou professor poderia impor no sculo XIX. Atravs da repetio e imitao das circunstncias que o rodeiam, da adaptao a todos os grupos poderosos a que eventualmente pertena, da transformao de si mesmo de um ser humano em um membro das organizaes, do sacrifcio de suas potencialidades em proveito da capacidade de adaptar-se e conquistar influncia em tais organizaes, ele consegue sobreviver. A sua sobrevivncia se cumpre pelo mais antigo dos meios biolgicos de sobrevivncia, isto , o mimetismo (ER, p. 143). 130
Observa-se, desse modo, que o impulso mimtico racionalizado para que atenda a determinados objetivos. Ele dirigido para a conservao do indivduo no apenas em termos da represso da natureza interna oposta s exigncias da civilizao, mas para o
Wahnsinns annimmt, ist schon in der Urgeschichte der Subjektivitt wahrnehmbar (DA, p. 73). 130 He continuously responds to what he perceives about him, not only consciously but with his whole being, emulating the traits and attitudes represented by all the collectivities that enmesh him his play group, his classmates, his athletic team, and all the other groups that, as has been pointed out, enforce a more strict conformity, a more radical surrender through complete assimilation, than any father or teacher in the nineteenth century could impose. By echoing, repeating, imitating his surroundings, by adapting himself to all the powerful groups to which he eventually belongs, by transforming himself from a human being into a member of organizations, by sacrificing his potentialities for the sake of readiness and ability to conform to and gain influence in such organizations, he manages to survive. It is survival achieved by the oldest biological means of survival, namely, mimicry (EoR, p. 96).
124 fortalecimento de instncias sociais das quais depende a vida dos homens. A mmesis segunda, operando sobre o recalque da primeira, estabelece novas formas de comportamentos mimticos, permitindo a adaptao cada vez mais orientada pela autoconservao. No somente os grupos e instituies sociais se beneficiam da racionalizao dos impulsos mimticos, mas a prpria cincia se desenvolve tendo como base esse pressuposto. O prprio Horkheimer afirma que o progresso da cincia a manifestao terica dessa mudana: a frmula suplanta a imagem, a mquina de calcular as danas rituais. Adaptar-se significa fazer-se igual ao mundo de objetos tendo em vista autopreservao (ER, p. 118). 131
O impulso mimtico, convertido em instrumento de dominao, provoca a alienao do homem em relao a sua prpria natureza e a sua subjetividade. A reificao associada a esse processo permite a expanso do princpio de dominao no apenas sobre a natureza interna e externa, mas sobre os prprios homens, tambm convertidos em objetos. Assim que o anti-semitismo, por exemplo, analisado por Adorno e Horkheimer como um fenmeno que se nutriu da represso da natureza interna, a qual ressurge de forma violenta e se expressa por meio de um comportamento mimtico negativo. 132 De acordo com os autores,
a energia psquica mobilizada pelo anti-semitismo poltico essa idiossincrasia racionalizada. Todos os pretextos combinados pelos chefes e seus seguidores servem para ceder seduo mimtica sem violar abertamente o princpio de realidade por assim dizer, com todas as honras. Eles no suportam o judeu e imitam-no continuamente. No h anti-semita que no seja levado instintivamente a imitar o que ele considera judeu. O que se considera judeu, alis, so sempre cifras mimticas: o gesto da mo que argumenta; a
131 The progress of science is the theoretical manifestation of this change: the formula supplants the image, the calculating machine the ritual dances. To adapt oneself means to make oneself like the world of objects for the sake of self-preservation (EoR, p. 78). Na Dialtica do esclarecimento tambm possvel encontrar a defesa de tal idia: a cincia repetio, aprimorada como regularidade observada e conservada em esteretipos. A frmula matemtica uma regresso conscientemente manipulada, como j o era o rito mgico; a mais sublime forma de mimetismo. A tcnica efetua a adaptao ao inanimado a servio da autoconservao, no mais como a magia, atravs da imitao corporal da natureza externa, mas atravs da automao em processos cegos (DE, p. 169). 132 O tema do anti-semitismo no ser abordado detalhadamente, uma vez que o objetivo da seo destacar o papel negativo da mmesis no contexto de funcionamento da racionalidade instrumental em contraposio ao que ser sua funo positiva na racionalidade esttica.
125 entonao cantante com que descreve, independentemente do sentido do juzo proferido, uma imagem animada das coisas e dos sentimentos (...) (DE, p. 171). 133
Pode-se observar que a mmesis, quando dirigida de modo integral autoconservao, tem conseqncias negativas no somente no mbito subjetivo, mas social, pois auxilia os indivduos em seus comportamentos violentos, expresso da revolta da natureza reprimida. O impulso mimtico distorcido, objetivado pela racionalidade instrumental, se torna ferramenta de dominao e impede o indivduo de experienciar a prpria natureza que o constitui. Ela condenada ao esquecimento e reprimida pela razo, impedindo que o prazer que ela poderia gerar seja alcanado. Torna-se, ao contrrio, fonte de insatisfao e sofrimento, pois o indivduo obrigado a esquecer-se de seu corpo e de seus desejos em nome da moral e da ordem imposta pela sociedade. Segundo os autores, a ratio, que recalca a mimese, no simplesmente seu contrrio. Ela prpria mimese: a mimese do que est morto. O esprito subjetivo que exclui a alma da natureza s domina essa natureza privada de alma imitando sua rigidez e excluindo-a de si mesmo como animista (DE, p. 62). 134 por isso que essa forma de mmesis se assemelha morte, pois o controle racional exercido sobre a natureza s se realiza porque essa mesma natureza destruda e faz do indivduo algum que sobrevive em funo da alienao da prpria subjetividade. Nesse sentido, a razo instrumental que se apropria do impulso mimtico torna este apenas instrumento de controle e acomodao do indivduo objetividade social. Alm disso, impe aos indivduos um sofrimento constante, resultado da natureza reprimida e esquecida. Como afirma Alves Jnior, o sofrer o que lembra mais imediatamente a afinidade mimtica dos seres humanos com a natureza, de modo ameaador para a unidade do sujeito da dominao. (...) O
133 Die seelische Energie, die der politische Antisemitismus einspannt, ist solche rationalisierte Idiosynkrasie. Alle die Vorwnde, in denen Fhrer und Gefolgschaft sich verstehen, taugen dazu, da man ohne offenkundige Verletzung des Realittsprinzips, gleichsam in Ehren, der mimetischen Verlockung nachgeben kann. Sie knnen den Juden nicht leiden und imitieren ihn immerzu. Kein Antisemit, dem es nicht im Blute lge, nachzuahmen, was ihm Jude heit. Das sind immer selbst mimetische Chiffren: die argumentierende Handbewegung, der singende Tonfall, wie er unabhngig vom Urteilssinn ein bewegtes Bild von Sache und Gefhl malt () (DA, p. 208). 134 Die Ratio, welche die Mimesis verdrngt, ist nicht blo deren Gegenteil. Sie ist selber Mimesis: die ans Tote. Der subjektive Geist, der die Beseelung der Natur auflst, bewltigt die entseelte nur, indem er ihre Starrheit imitiert und als animistisch sich selber auflst (DA, p. 75).
126 sofrer a face passiva do sujeito, o outro inscrito na racionalidade (2005, p. 278). Disso decorre a necessidade de no ignorar o sofrimento, pois ele representa em sua negatividade a natureza ainda existente no homem, embora silenciada pela razo. Por esse motivo, para que a sociedade consiga alcanar um estado livre de dominao e sofrimento, algo que continua sendo a utopia do pensamento de Adorno e Horkheimer, seria necessrio alterar a forma como o homem se relaciona com a natureza e, portanto, modificar o papel que a mmesis ocupa na prpria racionalidade, algo que ser discutido por Adorno na Teoria esttica. Nesta, a mmesis, ao se vincular a um princpio de construo racional, configurar na obra de arte um momento expressivo que altera a relao entre sujeito e objeto, servindo como modelo de reconciliao entre a natureza e o esprito.
1.5 A crtica ao esclarecimento e suas conseqncias para o pensamento filosfico
A tarefa de buscar um modo pelo qual o sofrimento seja trazido expresso mostra-se fundamental ao projeto crtico-dialtico de Adorno e Horkheimer, principalmente em relao aos prprios fundamentos epistemolgicos da filosofia, uma vez que a relao entre sujeito e objeto necessita ser tematizada e repensada a partir do conceito de mmesis. Assim, seria possvel promover uma relao alternativa entre sujeito e objeto, de tal modo que a natureza possa estar presente de modo reconciliado com o esprito. J em Eclipse da razo, Horkheimer anunciava a necessidade de se insistir em um conceito objetivo de razo para que o ideal de uma sociedade emancipada pudesse ainda se realizar. Para ele,
a idia de autopreservao, o princpio que est conduzindo a razo subjetiva loucura, a prpria idia que pode salvar a razo objetiva do mesmo destino. Aplicada realidade concreta, isso significa que s uma definio das finalidades objetivas da sociedade, incluindo-se o propsito de autopreservao do sujeito e o respeito pela vida individual, merece ser chamada de objetiva. (...) sua recuperao depende da compreenso interna da natureza da doena
127 original, e no de uma cura dos seus sintomas posteriores (ER, p. 175). 135
A preocupao de Horkheimer expressa naquele texto se dirigia necessidade de a filosofia repensar a prpria razo, assim como a busca pela verdade ou mesmo a funo mimtica da linguagem, pela qual as coisas seriam chamadas por seus nomes corretos. A obra Dialtica do esclarecimento se mostrou, nesse sentido, a continuao do projeto crtico que forneceria ao pensamento as condies para que ele refletisse sobre si mesmo, relembrando-se de suas origens no-conceituais, assim como de seus limites. A crtica racionalidade instrumental pode ser entendida, nesse contexto, como uma tentativa de explicitar de que modo se encontra, na base do pensamento esclarecedor, um princpio de dominao totalitrio e que precisa ser contido por uma relao alternativa entre sujeito e objeto a fim de que o estado de barbrie por ele provocado possa ser dissolvido. assim que na obra Dialtica negativa Adorno mostra como o princpio de dominao subjacente racionalidade instrumental e ao prprio esclarecimento encontra seu correspondente no pensamento filosfico por meio da afirmao da identidade. O autor afirma que a aparncia de identidade intrnseca ao prprio pensamento em sua forma pura. Pensar significa identificar. Satisfeita, a ordem conceitual coloca-se a frente daquilo que o pensamento quer conceber (DN, p. 12). 136 Seria preciso romper a iluso de uma identidade total e resgatar o elemento no-conceitual que o prprio conceito esquece possuir. Essa ser a tarefa de uma crtica dialtica imanente, capaz de romper com o princpio de identidade e expressar as contradies, as quais so a no-verdade da prpria identidade. Ela almeja a reconciliao, pois embora no possa negar a ciso entre sujeito e objeto, indica o caminho para uma nova relao. Esta pressupe a no-violncia do conceito sobre o objeto, deixando que este se apresente ao pensamento em sua totalidade. Para Adorno,
135 The idea of self-preservation, the principle that is driving subjective reason to madness, is the very idea that can save objective reason from the same fate. Applied to concrete reality, this means that only a definition of the objective goals of society that includes the purpose of self-preservation of the subject, the respect for individual life, deserves to be called objective. ()the 'recovery' depends on insight into the nature of the original disease, not on a cure of the latest symptoms (EoR, p. 119). 136 Der Schein von Identitt wohnt jedoch dem Denken selber seiner puren Form nach inne. Denken heit identifizieren. Befriedigt schiebt begriffliche Ordnung sich vor das, was Denken begreifen will (ND, p. 17).
128 a dialtica desdobra a diferena entre o particular e o universal, que ditada pelo universal. Apesar de essa diferena , ou seja, a ruptura entre o sujeito e o objeto intrnseca conscincia ser inevitvel para o sujeito, e apesar de ela penetrar tudo aquilo que ele pensa, mesmo o que objetivo, ela sempre acabaria na reconciliao. Essa reconciliao liberaria o no-idntico, desprendendo-o por fim da compulso intelectualizada; ela abriria pela primeira vez a pluralidade do diverso sobre o qual a dialtica no teria mais poder algum. Reconciliao seria ento a meditao sobre a multiplicidade que no se mostraria mais como hostil, algo como um antema para a razo subjetiva. A dialtica serve reconciliao. (DN, p. 14). 137
A filosofia, em sua tarefa conceitual, deveria se esforar no sentido de trazer linguagem aquilo que foge do prprio domnio do conceito, ou seja, a materialidade e particularidade de seu objeto. Assim, este se situa como prioritrio ao pensamento, orientando a reflexo para que as diversas camadas que o compem possam ser expressas. A crtica dialtica reconhece, desse modo, a insuficincia do pensar tradicional estruturado sobre a primazia do sujeito, que se impe ao objeto e o determina segundo suas categorias. Para recusar a violncia da identidade, precisa deixar seu objeto emergir e compreend-lo conceitualmente para alm da abstrao caracterstica do pensamento. Segundo Adorno, a utopia do conhecimento seria abrir o no- conceitual com conceitos, sem equipar-los a esses conceitos (DN, p. 17). 138 Embora esse objetivo parea impraticvel, a atividade intelectual do prprio Adorno procura realiz-la. por considerar que a filosofia deve prescindir de sua autoridade historicamente construda sobre seu objeto, que o autor explora outras formas de crtica e reflexo sobre a realidade. Essa perspectiva se justifica pela afirmao de que o
137 Dialektik entfaltet die vom Allgemeinen diktierte Differenz des Besonderen vom Allgemeinen. Whrend sie, der ins Bewutsein gedrungene Bruch von Subjekt und Objekt, dem Subjekt unentrinnbar ist, alles durchfurcht, was es, auch an Objektivem, denkt, htte sie ein Ende in der Vershnung. Diese gbe das Nichtidentische frei, entledigte es noch des vergeistigten Zwanges, erffnete erst die Vielheit des Verschiedenen, ber die Dialektik keine Macht mehr htte. Vershnung wre das Eingedenken des nicht lnger feindseligen Vielen, wie es subjektiver Vernunft anathema ist. Der Vershnung dient Dialektik (ND, p. 18). 138 Die Utopie der Erkenntnis wre, das Begriffslose mit Begriffen aufzutun, ohne es ihnen gleichzumachen (ND, p. 21).
129 contedo filosfico s pode ser apreendido onde a filosofia no o introduz do alto da sua autoridade (DN, p. 19). 139 O contedo emerge devido dinmica do prprio objeto, o qual a filosofia busca expressar de forma justa, adequada, sem neg-lo pela imposio de uma atitude identificante. A forma de apresentao do objeto , portanto, essencial, pois na linguagem que a mmesis, em seu sentido positivo, alcana seu momento de liberdade, permitindo a expresso do objeto sem lhe causar a violncia tpica da racionalidade instrumental. De acordo com Adorno, para a filosofia a sua apresentao no algo indiferente e extrnseco, mas imanente sua ideia. Seu momento expressivo, integral, mimtico- aconceitual, s objetivado por meio da apresentao da linguagem (DN, p. 24). 140
A importncia da forma expressiva na linguagem filosfica defendida por Adorno em diferentes momentos da sua obra. Um dos textos mais conhecidos, O ensaio como forma, contido na edio brasileira Notas de Literatura I, chama a ateno para a exigncia do pensamento se orientar pelo seu objeto, perseguindo uma forma lgica que lhe prpria. De acordo com Adorno, o ensaio no segue as regras do jogo da cincia e da teoria organizadas, segundo as quais, como diz a formulao de Spinoza, a ordem das coisas seria o mesmo que a ordem das idias (NL, p. 25). 141 O ensaio segue seu objeto, sem se preocupar com um modo dedutivo ou indutivo de exposio, pois se detm na exigncia que aquele impe: o que determina o ensaio a unidade de seu objeto, junto com a unidade de teoria e experincia que o objeto acolhe (NL, p. 36). 142 Os escritos do prprio Adorno sempre procuram preservar o elemento expressivo, fundamental para que o objeto possa ser acessado em termos no-violentos, o que significa no contexto da crtica do autor, que ele possa ser trazido linguagem em sua totalidade, respeitando sua existncia concreta, suas contradies e relaes que o constituem. Para Rose, impossvel entender as idias de Adorno sem compreender os modos pelos quais ele as apresenta, ou seja, seu estilo, e sem compreender as razes de sua preocupao com ele. Contudo, a teoria da sociedade de Adorno que determina seu estilo e ela s pode ser entendida se se souber como ler seus textos (ROSE, 1978, p. 11).
139 Einzig dort ist der philosophische Gehalt zu ergreifen, wo Philosophie ihn nicht oktroyiert (ND, p. 24). 140 Ihr integrales Ausdrucksmoment, unbegrifflich-mimetisch, wird nur durch Darstellung - die Sprache objektiviert (ND, p. 29). 141 Der Essay pariert nicht der Spielregel organisierter Wissenschaft und Theorie, es sei, nach dem Satz des Spinoza, die Ordnung der Dinge die gleiche wie die der Ideen (NzL, p. 17). 142 Ihn determiniert die Einheit seines Gegenstandes samt der von Theorie und Erfahrung, die in den Gegenstand eingewandert sind (NzL, p. 26).
130 Na obra Dialtica negativa Adorno faz uma crtica ainda mais profunda, pois mostra no apenas que a prioridade do objeto deve ser respeitada pela linguagem que o apresenta, mas que o momento expressivo, relacionado ao impulso mimtico em sua positividade, revela a possibilidade de uma relao epistemolgica alternativa entre sujeito e objeto. Essa ser possvel no contexto de uma racionalidade esttica, a qual guiar tambm a atividade filosfica ao lhe fornecer o contedo com o qual a crtica dialtica se ocupar. preciso observar que a filosofia no uma prtica definida, mas se altera de acordo com as condies sociais e histricas na qual sobrevive. Em uma sociedade marcada pela inverdade da totalidade, cabe ao pensamento filosfico a denncia da falsidade que ocasiona o sofrimento humano e restringe os indivduos em sua liberdade, privando-os da possibilidade de serem felizes. nesse sentido que a dialtica leva em considerao a dor experimentada pelos indivduos. Como afirma Adorno, a necessidade de dar voz ao sofrimento condio de toda a verdade. Pois sofrimento objetividade que pesa sobre o sujeito; aquilo que ele experimenta como seu elemento mais subjetivo, sua expresso, objetivamente mediado (DN, p. 24). 143 diante de uma realidade marcada pela injustia que a filosofia retira sua finalidade. Fundamental, por isso, pensar o modo como ela deve se realizar. Para Adorno,
seria preciso que a filosofia no fosse reduzida a categorias, mas, em certo sentido, primeiro compusesse a si mesma. No curso de sua progresso, ela precisa se renovar incessantemente, a partir de sua prpria fora do mesmo modo que a partir do atrito com aquilo com o que se mede; aquilo que se passa nela que decide, no uma tese ou posio; o tecido, no o curso de via nica dedutivo ou indutivo do pensamento. Por isso, a filosofia essencialmente no-relatvel (DN, p. 36). 144
Nesse sentido, a crtica de Habermas se torna parcial, pois no acompanha o movimento que a reflexo de Adorno e Horkheimer
143 Denn Leiden ist Objektivitt, die auf dem Subjekt lastet; was es als sein Subjektivstes erfhrt, sein Ausdruck, ist objektiv vermittelt (ND, p. 29). 144 Analog htte Philosophie nicht sich auf Kategorien zu bringen sondern in gewissem Sinn erst zu komponieren. Sie mu in ihrem Fortgang unablssig sich erneuern, aus der eigenen Kraft ebenso wie aus der Reibung mit dem, woran sie sich mit; was in ihr sich zutrgt, entscheidet, nicht These oder Position; das Gewebe, nicht der deduktive oder induktive, eingleisige Gedankengang. Daher ist Philosophie wesentlich nicht referierbar (ND, p. 44).
131 realiza e que ultrapassa o momento aportico presente da Dialtica do esclarecimento. Ao sugerir uma dialtica negativa, Adorno no somente est propondo um mtodo ou modelo para o pensamento filosfico, mas explicitando teoricamente aquilo que em sua prtica esteve sempre presente e que se constitui em uma tentativa de modificar a relao de dominao sobre o objeto imposta pela racionalidade instrumental. Tome-se como exemplo a obra Minima moralia e ser possvel observar nela a tentativa de inverter a considerao filosfica sobre os objetos. Em vez de partir da totalidade, Adorno busca no indivduo as marcas da objetividade social. Diz ele que o ponto de partida de Minima Moralia, precisamente a tentativa de expor pelo prisma da experincia subjetiva momentos da filosofia compartilhada, faz com que as peas no pertenam inteiramente filosofia, da qual no obstante fazem parte (MM, p. 13). 145 A negatividade surge, assim, como momento formal de um pensamento j no mais atrelado exposio analtica ou ao modo dedutivo de argumentao. No encontro dessa forma com a necessidade de fazer o pensamento partir do indivduo em detrimento de uma anlise da totalidade que, ento, a forma negativa se encontra com a negatividade do contedo da filosofia de Adorno. O indivduo observado a partir de si mesmo para reconhecer o que nele h de objetividade social. Nele se encontram traos de dominao, de represso, mas, por outro lado, se apresenta como sendo ainda um potencial para a resistncia. Essa idia subjacente aos aforismos de Minima Moralia j havia aparecido em Eclipse da razo, em que Horkheimer apontou para a fora que o indivduo tem em se opor dominao. Segundo ele,
h ainda algumas foras de resistncia dentro do homem. Contra o pessimismo social, h evidncias de que apesar do contnuo assdio dos padres coletivos, o esprito da humanidade ainda est vivo, se no no indivduo enquanto membro de grupos sociais, pelo menos no indivduo quando est s (ER, p. 143). 146
145 Der spezifische Ansatz der Minima Moralia, eben der Versuch, Momente der gemeinsamen Philosophie von subjektiver Erfahrung her darzustellen, bedingt es, da die Stcke nicht durchaus vor der Philosophie bestehen, von der sie doch selber ein Stck sind (MM, p. 17). 146 There arc still some forces of resistance left within man. It is evidence against social pessimism that despite the continuous assault of collective patterns, the spirit of humanity is still alive, if not in the individual as a member of social groups, at least in the individual as far as he is let alone (EoR, p. 95).
132 As consideraes feitas por Adorno ao longo da obra intensificam a constatao de que os costumes da sociedade burguesa, para alm de sua decadncia, revelam a contraditoriedade de sua prpria moral e, em ltima instncia, exibem as contradies da sociedade contempornea, orientada por uma racionalidade instrumental, a qual, contudo, em alguns momentos superada exatamente por ser denunciada pelo pensamento crtico e dialtico. Como diz Cohn no posfcio dedicado obra,
Adorno detecta, como um sismgrafo ultra- sensvel, os mnimos sinais do modo como, na sociedade existente, as tendncias dominantes obstam a realizao da vida justa. Seu esforo consiste em demonstrar que no h outro meio de perceber essas tendncias seno pelo seu registro nos pequenos gestos, que no perceb-las a tambm no as perceber no todo, e que isso significaria tornar-se cmplice no dano. Perceb- las, por sua vez, meio caminho andado para substituir os gestos irrefletidos pelos mais justos. S assim seria possvel romper os ns dessa rede abrangente que, em outras passagens, Adorno denomina nexo universal de ofuscamento (2008, p. 249).
Alm disso, a tentativa de Adorno em apontar para os microcosmos onde a dominao se reproduz, alm de corresponder ao compromisso em traz-las superfcie, est de acordo com o mtodo e com a tarefa que ele ainda confia reflexo filosfica, ou seja, de permitir a expresso das contradies sociais por meio de uma linguagem diferenciada, complexa, elaborada e no sujeita lgica da identidade. Assim, ao tomar um tema como objeto e na medida em que o pensamento dialtico o cerca mediante diferentes perspectivas, a contradio que da advm mostra que a integrao do particular na totalidade no completa e que se considerados em sua negatividade, os objetos alcanam um momento de redeno no pensamento, ainda que na realidade permaneam enredados pelos mecanismos racionais de dominao. O jogo entre a verdade e a falsidade o modo pelo qual o negativo trazido expresso e, com ele, a inverdade da totalidade. Esse mtodo, constante ao longo de Minima Moralia, adquire em Dialtica negativa sua formulao terica. Adorno afirma que objetivamente e no apenas por meio do sujeito cognoscente que o todo
133 expresso pela teoria contido nesse particular que preciso analisar. A mediao dos dois ela mesma uma mediao de contedo, a mediao atravs da totalidade social (DN, p. 48). 147
A inverso de mtodo contida em Minima moralia est em concordncia com a idia de que a filosofia deve abandonar categorias prvias para que seu objeto nelas se encaixe. 148 Isso no significa que ela deva abandonar o conceito, pois este continua sendo sua ferramenta por excelncia. Contudo, como afirma Adorno, todos os conceitos, mesmo os filosficos, apontam para um elemento no-conceitual porque eles so, por sua parte, momentos da realidade que impele sua formao primariamente com o propsito de dominao da natureza (DN, p. 18). 149 E esse no-conceitual, heterogneo e particular que orienta o movimento do pensamento, o qual no ir se impor sobre o objeto para determin-lo, mas o deixar vir expresso por meio do conceito. A filosofia, assim, teria que incorporar uma atitude de no- violncia, contendo seu impulso identificador. Para Adorno, pensar filosoficamente significa o mesmo que pensar em modelos (DN, p. 33) 150 ou, ainda, pensar por meio de constelaes, as quais so uma exigncia da insuficincia dos prprios conceitos. Como afirma Adorno, o erro determinvel de todo conceito obriga a que se evoque outros; da que emergem aquelas constelaes para as quais unicamente passa alguma coisa da esperana contida no nome. pela negao do nome que a linguagem filosfica se aproxima do nome (DN, p. 53). 151
A tentativa realizada por Adorno de inverter a relao do pensamento filosfico com seu objeto, propondo uma atividade reflexiva diferenciada, a saber, que nega o procedimento sistemtico,
147 Objektiv jedoch, nicht erst durchs erkennende Subjekt, ist das Ganze, das von der Theorie ausgedrckt wird, in dem zu analysierenden Einzelnen enthalten. Die Vermittlung von beidem ist selbst inhaltlich, die durch die gesellschaftliche Totalitt (ND, p. 57). 148 Como mostra Musse, a determinao do lugar da expresso no pensamento de Adorno permite compreender melhor tanto seu estilo quanto o carter peculiar de seus escritos. A exposio parattica, a procura de constelaes, a utilizao incessante de tropos e quiasmos, a brusca associao de teor coisal e especulativo, bem como a preferncia anti-sistmica por artigos, aforismos, verbetes, palestras, notas, estudos, pequenos escritos, ensaios e modelos; em suma, o carter fragmentrio de sua escrita e de seus textos devem ser considerados como um elementos dessa preocupao em suplantar o tom, o estilo e o modo de pensar sistmico (2009, p. 140). 149 In Wahrheit gehen alle Begriffe, auch die philosophischen, auf Nichtbegriffliches, weil sie ihrerseits Momente der Realitt sind, die zu ihrer Bildung - primr zu Zwecken der Naturbeherrschung ntigt (ND, p. 23). 150 Philosophisch denken ist soviel wie in Modellen denken (ND, p. 39). 151 Der bestimmbare Fehler aller Begriffe ntigt, andere herbeizuzitieren; darin entspringen jene Konstellationen, an die allein von der Hoffnung des Namens etwas berging. Ihm nhert die Sprache der Philosophie sich durch seine Negation (ND, p. 62).
134 dedutivo, mostra-se como negao e resistncia da razo a sua tendncia totalitria, portanto, contra as crticas de Habermas, mostra-se como superao do carter instrumental no interior da prpria teoria. O carter expressivo que a filosofia adquire est em concordncia com a necessidade de se proporcionar mmesis uma funo positiva que, por um lado, permita uma relao de no-violncia entre sujeito e objeto e, por outro, fortalea o prprio sujeito. Nesse sentido, a filosofia tem na arte um modelo para a atividade reflexiva. No se trata de a filosofia se converter em uma esttica, mas em se espelhar no modo como a obra de arte se estrutura para perceber como possvel uma relao entre sujeito e objeto que no passa pela dominao nos termos da racionalidade instrumental e que preserve seu carter cognitivo. Para Adorno,
a filosofia que quisesse imitar a arte, que quisesse ser por si mesma obra de arte, arriscaria a si mesma. Enquanto para a filosofia precisamente a sua relao com o heterogneo temtica, ela postularia a pretenso de identidade: a pretenso de que o seu objeto imergisse nela, assinalando ao seu modo de procedimento uma supremacia qual o heterogneo se anexaria como material a priori. Arte e filosofia no tm o seu elemento comum na forma ou no procedimento configurador, mas em um modo de comportamento que probe a pseudomorfose. As duas permanecessem incessantemente fiis ao seu prprio teor atravs de sua oposio; a arte, na medida em que se enrijece contra as suas significaes; a filosofia, na medida em que no se atm a nenhuma imediatidade (DN, p. 21). 152
Fica claro na passagem acima que filosofia e arte no se confundem. Contudo, elas partilham uma exigncia de se relacionarem mimeticamente com seu objeto em sua prpria prtica. Adorno afirma que o conceito no consegue defender de outro modo a causa daquilo
152 Philosophie, die Kunst nachahmte, von sich aus Kunstwerk werden wollte, durchstriche sich selbst. Sie postulierte den Identittsanspruch: da ihr Gegenstand in ihr aufgehe, indem sie ihrer Verfahrungsweise eine Suprematie einrumte, der das Heterogene als Material a priori sich fgt, whrend der Philosophie ihr Verhltnis zum Heterogenen geradezu thematisch ist. Kunst und Philosophie haben ihr Gemeinsames nicht in Form oder gestaltendem Verfahren, sondern in einer Verhaltensweise, welche Pseudomorphose verbietet. Beide halten ihrem eigenen Gehalt die Treue durch ihren Gegensatz hindurch; Kunst, indem sie sich sprde macht gegen ihre Bedeutungen; Philosophie, indem sie an kein Unmittelbares sich klammert (ND, p. 26).
135 que reprime, a da mmesis, seno na medida em que se apropria de algo dessa mmesis em seu prprio modo de comportamento, sem se perder nela (DN, p. 21). 153 Como se ver no prximo captulo, a racionalidade esttica garante mmesis uma funo positiva aliada ao aspecto racional que permite s obras de arte alcanar a expressividade das coisas. A filosofia no deve imitar tal procedimento, mas incorpor-lo como forma pela qual ela prpria se realiza. Isso significa que a filosofia pode ter na arte seu material, seu contedo, o qual, justamente pelo fato de consistir em uma mediao, proporciona a ela um objeto que necessita ser decifrado e no analisado segundo categorias prvias do pensamento. Como se ver adiante, a atividade intelectual de Adorno fornece provas de que a filosofia, tal como ele a concebia, partia de problemas concretos, principalmente estticos para, a partir deles, chegar verdade da totalidade. Alm disso, por seu comportamento mimtico, a arte estabelece uma relao completamente diferente com a natureza do que aquela prpria da racionalidade instrumental. Para esta, a reconciliao com a natureza est bloqueada, enquanto para uma racionalidade esttica, existe a possibilidade de realizar a mmesis do belo natural como experincia de um estado de reconciliao. Nesse sentido, a arte contribui para a formao de uma subjetividade fortalecida, capaz de resistir reificao na medida em que incentiva a realizao de experincias estticas.
153 Nicht anders vermag der Begriff die Sache dessen zu vertreten, was er verdrngte, der Mimesis, als indem er in seinen eigenen Verhaltensweisen etwas von dieser sich zueignet, ohne an sie sich zu verlieren (ND, p. 26).
136 CAPTULO II A TEORIA DA ARTE ADORNIANA: POSSIBILIDADE DE UMA RACIONALIDADE ESTTICA
A forma como Adorno articula os diversos conceitos na Teoria esttica objeto de debate entre seus comentadores. Alguns atribuem obra falta de sistematicidade, outros defendem que h nela uma lgica argumentativa que d continuidade aos demais trabalhos do filsofo. Esta ltima posio se mostra mais pertinente compreenso da produo intelectual de Adorno. A Teoria esttica, embora se apresente como um extenso ensaio, segue a forma de exposio defendida por Adorno ao longo de seu trabalho intelectual, priorizando o modo fragmentrio em detrimento do analtico, o que no significa, em absoluto, esquivar-se pretenso de conferir unidade ao contedo. Antes, ela se revela dialeticamente, como fora que emerge a partir da constelao de conceitos que examinada, assim como a relao imanente entre eles, algo que se contrape exposio da filosofia tradicional. Desse modo, a compreenso das categorias estticas discutidas na obra de Adorno exige no apenas uma ateno a suas possveis definies, mas, prioritariamente, ao modo como elas se articulam para fundamentar uma teoria sobre a racionalidade esttica. Neste captulo, por meio da reconstruo e exame dos principais conceitos que se entrelaam na Teoria esttica, pretende-se defender a idia de que possvel identificar nessa obra a elaborao e explicitao de uma forma de racionalidade esttica capaz de se contrapor ao modelo da racionalidade instrumental. A fim de sustentar tal argumento, ser demonstrado como Adorno confere s obras de arte um carter cognitivo na medida em que elas so capazes de expressar um teor de verdade [Wahrheitsgehalt]. Neste captulo, sero apresentadas, em um primeiro momento, as crticas feitas teoria elaborada por Adorno, a qual possuiria insuficincias que colocam em questo seu carter cognitivo e sua pretenso de ser um modelo de reconciliao. Na segunda seo, discute-se o duplo carter da obra de arte, pois por um lado, ela pode ser considerada autnoma, por outro, inegavelmente um fato social. por meio desse entrelaamento que se torna possvel pensar a obra de arte como estrutura composta por elementos tanto de carter mimtico, quanto racional. Nesse sentido, a terceira seo tem como objetivo discutir as categorias estticas que constituem a obra de arte, expressos por meio de conceitos como, por exemplo, forma, contedo, apario e aparncia, os quais, em seus
137 entrecruzamentos, sustentam a pretenso de verdade exibida pela obra de arte e que confere a ela seu carter cognitivo. Na quarta seo, busca- se caracterizar de modo mais preciso os momentos mimticos e racionais da obra de arte, desdobrados em conceitos tais como o de expresso e construo, os quais, assim como as categorias estticas discutidas na seo precedente, amparam a dimenso cognitiva da arte. Esse tema, em especial, ser objeto da quinta seo, que procurar, a partir das observaes feitas nos momentos anteriores, discutir o teor de verdade [Wahrheitsgehalt] pretendido pelas obras de arte segundo a Teoria esttica.
2.1 Crticas racionalidade esttica: insuficincias e limites da abordagem esttica adorniana
Defender que a racionalidade esttica, tal como Adorno a elabora, seja uma forma alternativa razo instrumental, ou mesmo afirmar que a obra de arte possui um carter cognitivo, cuja expresso poderia ser modelo para a reconciliao no consenso entre os comentadores da obra adorniana. Wellmer (1993), por exemplo, em seu artigo Verdade, aparncia, reconciliao, acusa a esttica adorniana de conter vrias aporias. O autor reconstri a argumentao desenvolvida por Adorno e Horkheimer em Dialtica do esclarecimento para mostrar como a dialtica da subjetivao e reificao j apontaria para a dialtica da aparncia esttica. A crtica razo instrumental mostra como esta se desenvolveu a partir da ciso entre natureza e esprito e s poderia indicar a reconciliao como superao dessa separao, a qual passaria pela autoconstituio do gnero humano em uma histria de trabalho, sacrifcio e renncia (WELLMER, 1993, p. 17). A partir dela se coloca a necessidade do esclarecimento refletir sobre si mesmo para se relacionar com a natureza sem domin-la, algo que s pode ocorrer por meio do conceito, o que levaria Adorno a pensar essa tarefa no mbito da filosofia na Dialtica negativa. Nesta, a mmesis aparece como um elemento conciliador que salvaria a razo de sua irracionalidade. A arte, da mesma forma, incorpora a mmesis atravs da figura do esprito, ou seja, transformada e objetivada racionalmente. Nesse sentido, a arte e a filosofia teriam em comum esse esprito reconciliador que possibilita a elas se referir verdade e utopia, assim como ao conhecimento. De acordo com Wellmer,
138 a partir de seu conceito utpico comum, arte e filosofia se comportam, portanto, como anttese frente ao mundo do esprito instrumental; da sua negatividade constitutiva. Mas enquanto arte e filosofia contemplam igualmente a perspectiva de construir sem violncia, cada uma a sua maneira, uma ponte sobre o hiato que separa viso (Anschauung) do conceito; uma relao que no pode alcanar a calma da unidade articulada prpria de um conhecimento. A presena do esprito conciliador em um mundo no reconciliado s pode ser pensada aporeticamente. A aporia esta: ambos, conhecimento discursivo e no-discursivo querem a totalidade do conhecimento; mas justamente a separao do conhecimento em discursivo e no-discursivo significa que cada um deles s poderia captar, em cada um dos casos, a verdade de forma refratada (WELLMER, 1993, p. 18).
Dessa maneira, a totalidade do conhecimento s seria possvel se a ciso fosse superada e a realidade estivesse reconciliada. Na arte, a verdade aparece na forma sensvel e precisamente por surgir como apario que ela se mantm velada. J que a obra de arte no pode dizer essa verdade, a experincia esttica acaba por no saber aquilo que ela prpria experimenta. Isso justifica o carter enigmtico que Adorno atribui s obras de arte, assim como a necessidade de haver uma razo interpretativa que possa apontar para essa verdade que se fecha na experincia esttica. Desse modo, a verdade da arte aparece como parcial e dependente da razo interpretativa para ser apreendida, a qual, por sua vez, tampouco possui essa verdade, j que necessita encontr-la na experincia esttica. Assim, afirma Wellmer, na relao aportica entre arte e filosofia colocada (aufgehoben) uma perspectiva teolgica: arte e filosofia esboam juntas a figura de uma teologia negativa (WELLMER, 1993, p. 20). Wellmer tambm procura mostrar que os conceitos de verdade, aparncia e utopia, os quais esto na base da interdependncia entre a negatividade e o contedo utpico da obra de arte, fundam uma dialtica da aparncia esttica. O argumento do autor parte da considerao presente na Teoria esttica no que se refere arte enquanto imitao do belo natural. Para Wellmer, a arte imitaria uma cifra de algo inexistente, de uma natureza reconciliada. A obra de arte, ento, forneceria uma
139 imagem dessa natureza redimida e da prpria humanidade reconciliada. Contudo, lembrando o ltimo aforismo de Minima moralia, segundo o qual no tem luz o conhecimento seno aquela que irradia sobre o mundo a partir da redeno (MM, p. 245), 154 o autor sustenta que a arte apresentaria no a luz da redeno, mas a realidade que iluminada por ela. Distingue, ainda, duas formas de verdade: uma referente arte, mltipla e ligada s obras, s quais, por sua vez, pode ser atribuda uma verdade concreta que apare em cada caso nico como uma determinada verdade (Cf. WELLMER, 1993, p. 21). Dessa forma, o conceito de verdade na esttica de Adorno estaria colocado em uma relao dupla de implicao: uma verdade entendida como harmonia esttica (V-1) e uma outra verdade objetiva (V-2). Para o autor, a unidade das duas consiste em que o conhecimento da realidade, portanto, a verdade objetiva, somente seria possvel em funo da sntese esttica (V-1), a qual, por sua vez, s acontece quando capaz de fazer aparecer a realidade (V-2). Por trazer a reconciliao na condio de aparncia, a arte seria negao da realidade irreconciliada e, ao mesmo tempo, para ser verdadeira teria que apresentar essa mesma realidade a partir da luz da reconciliao, ou seja, a partir daquela sntese sem violncia, como aparncia da reconciliao. Assim, diz o autor, se introduz uma antinomia no interior da sntese esttica: por seu prprio conceito, esta somente pode se realizar voltando-se contra si mesma, colocando em questo seu prprio princpio a bem de uma verdade que, no obstante, no se pode ter seno por obra desse princpio (WELLMER, 1993, p. 22). Disso deriva a negatividade da arte, na medida em que ela necessita produzir um sentido, ainda que negativo: negao do prprio sentido. Para ser autntica, ela usa a negao do sentido como sentido esttico. Assim, a autenticidade e verdade da arte, dirigidas para a reconciliao, acabariam por esbarrar nos limites da aparncia esttica, ou seja, na falsidade. Alm disso, Wellmer coloca em questo o modo pelo qual essa reconciliao seria possvel. Uma forma seria aceitar que a sntese esttica provocaria uma mudana nos sujeitos, ou seja, ocasionaria a origem de novas formas de sntese psquica e social. Tal seria uma potencialidade emancipadora da arte na modernidade. Contudo, Wellmer critica a posio de Adorno na medida em que ela no assumiria essa implicao. A possibilidade de reconciliao estaria
154 Erkenntnis hat kein Licht, als das von der Erlsung her auf die Welt scheint () (MM, p. 283).
140 limitada forma artstica, ao modo como a negatividade incorporada na obra, rejeitando a afirmao de sentido. Para o autor, a sntese esttica, tal como defendida por Adorno, poderia estar vinculada a uma reconciliao real desde que fosse reconhecida arte uma funo inter-relacionada com as formas no-estticas de comunicao ou, igualmente, com uma transformao real das relaes consigo mesmo e com o mundo (WELLMER, 1993, p. 35). Essa funo atribuda arte implicaria em um conhecimento que no seria filosfico ou conceitual, mas que envolvesse outras dimenses como, por exemplo, cognitivas, afetivas e prtico-morais, tendo, portanto, um carter pragmtico. Dessa forma, a prpria relao entre arte e filosofia teria que ser concebida de forma diferente, pois ainda que a experincia esttica necessitasse de crtica e interpretao, ela no necessitaria ser de carter filosfico, j que a transformao ocasionada pela arte se daria no pelo que as obras efetivamente so, mas pelos efeitos que provocam nos sujeitos. Assim como o conhecimento prprio arte teria um carter pragmtico, tambm o seu conceito de verdade. Wellmer parte de categorias habermasianas para se referir a um conceito cotidiano de verdade, uma vez que preciso saber em que a verdade consiste para determinar o conceito de verdade artstica (Kunstwahrheit). Assim, Wellmer assume que h trs dimenses de verdade: apofntica, eticamente ltima (veracidade) (endeetischer Wahrhaftigkeit) e prtico-moral. Entretanto, diz o autor,
(...) a arte se relaciona de um modo altamente peculiar e complexo com a questo da verdade: no somente porque torna acessvel, corrige e amplia a experincia da realidade, mas tambm porque a validade (Geltung) esttica isto , a harmonia esttica toca de forma sinuosa a questo da verdade, da veracidade e do correto em termos prtico-morais, sem que, contudo, se possa creditar a alguma dessas trs dimenses ou ao conjunto delas. Assim, no difcil conjecturar que algo como uma verdade artstica s pode se salvar como fenmeno de interferncia das trs diferentes dimenses da verdade (WELLMER, 1993, p. 36).
Para Wellmer, esse entrelaamento entre as diferentes dimenses se faz presente no modo como Adorno relaciona os componentes mimticos e racionais da obra de arte o que torna possvel repensar a
141 idia central de Adorno nos termos da pragmtica lingstica, mas, principalmente, as implicaes que dela surgem. Retomando a distino entre a verdade como harmonia esttica (V1) e como verdade objetiva (V2), Wellmer procura mostrar que a sntese esttica no consiste, em si mesma, em uma forma de reconciliao, pois esta necessita tambm da referncia ao teor de verdade da obra, o que, por sua vez, coloca a necessidade de haver, para alm da experincia esttica, uma inteligncia filosfica capaz de decifrar tal contedo. Desse modo, a tentativa de decifrar o teor de verdade cifrado na obra de arte no , em Adorno, mais que a tentativa de salvar, expressando-a, a verdade da arte que de outro modo estaria perdida (WELLMER, 1993, p. 37). Porm, o que Adorno salvaria seria a verdade sobre a arte, mas no a verdade objetiva, relativa ao teor de verdade de cada obra em particular. Por isso que se teria que conceber o conhecimento esttico como compreenso filosfica e a verdade da arte como verdade filosfica. Desse modo, em Adorno a dimenso apofntica da verdade artstica passa ocupar o primeiro plano: sua esttica se converte em uma esttica apofntica da verdade (WELLMER, 1993, p. 37). O problema da nfase no carter apofntico estaria em ignorar as outras dimenses da verdade, as quais permitiriam a distino entre o teor de verdade e sua referncia reconciliao. Na arte existiriam pretenses de verdade e de validade: de uma perspectiva apofntica se costuma usar metforas como descobrir, tornar visvel, as quais apontariam, porm, no para a realidade, mas para aquilo que aparece na obra de arte. Para reconhecer o que aparece, seria necessrio que ele j fosse de alguma forma familiar, assim como, diz o autor, se
um espelho tivesse a fora necessria para mostrar o verdadeiro rosto dos seres humanos: s poderamos saber qual seu verdadeiro rosto com base na familiaridade com esses seres humanos, familiaridade que s se tornaria presena sensorial no encoberta ao aparecer a imagem do espelho. Somente podemos reconhecer no fenmeno que aparece a essncia que vem pela apario se a conhecemos como algo que no aparece (WELLMER, 1993, p. 39).
A questo que se coloca, ento, : de que modo seria possvel que a harmonia esttica se referisse reconciliao se o que ela faz aparecer algo que pode ser conhecido somente pela prpria experincia esttica? Segundo Wellmer, os discursos estticos tratam de
142 compreender e de perceber corretamente o fenmeno, a aparncia esttica (1993, p. 39). Se tudo aquilo a que se tem acesso a aparncia, como reconhecer um teor de verdade artstico a partir to somente daquela noo apofntica de verdade? possvel reconhecer a harmonia esttica ou mesmo a realidade tal como apresentada pela obra de arte, mas aquilo que se conhece de forma obscura ou implcita ser, por meio da obra de arte, reconhecido como fenmeno sensorial, ao qual Adorno teria indicado a frmula Isso, assim!. Dessa forma, mostra Wellmer, a experincia ainda no captada, no conceituada, se ilumina ao se condensar em uma experincia de segunda ordem; a experincia se torna experiencivel (1993, p. 40). Esse efeito provocado pela arte colocaria em questo sua pretenso de validade esttica, o qual interdependente da pretenso de verdade, pois os discursos estticos so mediaes entre a harmonia esttica e uma metfora apofntica (expressa por aquelas noes de mostrar, tornar visvel, etc.). A partir dessas consideraes, Wellmer conclui que a verdade da arte s poderia ser acessvel se envolvesse as diferentes dimenses do conceito de verdade, pois em uma discusso sobre a verdade ou falsidade de formas estticas os indivduos trariam ao debate sua experincia, ou seja, pressuporiam as noes de verdade, veracidade e correo. Com isso, diz Wellmer, potencial de verdade e pretenso de verdade s podem ser explicados recorrendo-se complexa interdependncia das diferentes dimenses da verdade na experincia biogrfica ou, igualmente, pela formao e modificao de posies, percepes e interpretaes (1993, p. 41). A prpria utilizao de expresses relacionadas aos efeitos ou mesmo s obras de arte, tais como dizer, expressar, mostraria que aquilo que de forma surpreendente se torna visvel e objetivado esteticamente j no est ligado a uma concepo apofntica de verdade, mas sim a uma veracidade tica. Contudo, tais noes se aplicam de forma metafrica arte, pois no se assumiria em sentido literal que o artista diz algo na obra e que sua pretenso foi ou no veraz, de forma que a autenticidade acaba se mostrando na obra. Assim, conclui Wellmer,
s podemos explicar o fato de que verdade e veracidade e inclusive correo no sentido normativo se entrelaam metaforicamente na obra de arte em virtude de que ela, como figura simblica com uma pretenso de validade esttica , ao mesmo tempo, objeto de uma experincia nas qual as trs dimenses da verdade esto
143 entrelaadas de maneira no metafrica (1993, p. 42).
Em outro texto intitulado Razo, utopia e a dialtica do esclarecimento, Wellmer retoma a crtica de Adorno e Horkheimer racionalidade instrumental e procura mostrar que ela no afirma exatamente que a razo se tornou insustentvel, mas que a falsa racionalidade faz com que ela parea ser uma iluso, cada vez mais intensificada pelos processos de reificao. Dessa forma, ocorre uma forma de esquecimento dessa razo, assim como da prpria idia de reconciliao, exigindo que aquela se volte contra si mesma na esperana de manter viva a possibilidade de um conceito de uma racionalidade no pervertida. Assim, afirma Wellmer,
Adorno quem, nos ltimos escritos, desenvolveu as conseqncias que derivam dessa postura desesperada da Teoria Crtica, que tenta defender uma idia de razo que, estritamente falando, no pode ser defendida pelo pensamento discursivo. Para Adorno, a obra de arte, por exemplo, a obra de arte autntica e de vanguarda o que virtualmente se converte no ltimo resduo da razo em um mundo racionalizado (WELLMER, 1999, p. 84).
O motivo para a defesa da obra de arte se daria pela sntese esttica que ela opera diferena do pensamento conceitual, capaz, portanto, de uma relao no-violenta contra o particular. Ela seria capaz de revelar o carter falso e irracional da realidade e, por meio da sntese esttica, fornecer uma figura da reconciliao. Desse modo, a obra de arte, devido sua estrutura composta pela unio de momentos mimticos e racionais, representa uma transfigurao dos elementos da realidade emprica, fazendo com que a realidade aparea luz da reconciliao: a obra de arte como aparncia da reconciliao (WELLMER, 1999, p. 84). Wellmer afirma, porm, que tal reconciliao s poderia ser alcanada caso houvesse a integrao dos elementos em um todo que, por sua vez, pudesse servir como modelo para as relaes dialgicas entre os indivduos. O problema estaria em que a racionalidade esttica teria se tornado o nico modelo alternativo possvel racionalidade instrumental, devendo ser tambm modelo para uma sntese social, e no apenas para a esttica. Contudo, diz Wellmer, ainda que as duas formas de racionalidade sejam distintas no que diz
144 respeito ao seu discurso, orientao, produo, pensamento, no podem significar possivelmente formas alternativas de integrao social (WELLMER, 1999, p. 85). Alm disso, para o autor, a obra de arte no contexto da esttica adorniana poderia ser concebida apenas como meio para uma experincia de reconciliao, mas no como modelo para ela (Cf. WELLMER, 1999, p. 86). A crtica, que segue aquela de Habermas, procura apontar para os limites da filosofia de Adorno, centrada na idia de uma conscincia individual e que no possibilita um modelo dialgico entre os indivduos. A sntese da obra de arte sustentada na promessa de reconciliao entre o homem e a sua natureza proporcionaria apenas uma experincia no sentido de tal utopia, mas no um modelo possvel para um estado de sociedade que se encontre livre de represso (WELLMER, 1999, p. 86). crtica de Wellmer tambm pode ser acrescida a discusso feita por Wolin (1990) em seu artigo Utopia, mmesis e reconciliao. Neste texto, o autor procura mostrar que a Teoria esttica se apresenta como uma tentativa de responder aos problemas relacionados conceitualizao e ao princpio de dominao desenvolvido por Adorno e Horkheimer na Dialtica do esclarecimento, sendo herdeira dos trabalhos anteriores sua elaborao (Cf. WOLIN, 1990, p. 38). Nela, as obras de arte, ao serem veculos de conhecimento e verdade, realizam uma prefigurao da vida reconciliada. A trade utopia, mmesis e reconciliao se realiza na configurao das obras e representa um momento superior ao prprio pensamento filosfico, pois esto mais prximas do mbito sensvel e, portanto, da dimenso objetiva, ao contrrio da abstrao conceitual, a qual na medida em que procura representar a natureza das coisas pelo uso de conceitos abstratos, opera em uma realidade completamente diferente daquela que pretende compreender (WOLIN, 1990, p. 39). No belo natural, o outro aparece como resduo da no-identidade das coisas, isento, desse modo, da dominao. Assim, ele se torna cifra utpica da reconciliao. Contudo, diz o autor, o belo natural um momento menor na Teoria esttica quando comparado s obras de arte, uma vez que nelas as coisas aparecem de forma livremente articulada, sem se submeterem racionalidade instrumental. Por no participarem da lgica utilitria, realizam uma redeno de seu objeto. Nesse sentido, elas projetam uma utopia concreta e deveriam ser imitadas pela realidade, pois a faculdade mimtica nelas presente permite que o outro seja liberado. Wolin, no entanto, defende que a teoria de Adorno, a fim de se constituir como redeno, necessita ser refuncionalizada em razo de dois aspectos: a importncia da dimenso pragmtica da arte e a
145 necessidade de haver um movimento exotrico. O autor procura mostrar, assim, que a nfase no potencial da obra de arte em expressar um teor de verdade acaba por suprimir a dimenso pragmtica que est envolvida na experincia esttica. Para o autor, porque Adorno tenta conceber as obras de arte primariamente como veculos da verdade filosfica, que todo o lado pragmtico das obras de arte seu papel na formao, informao e transformao das vidas de indivduos historicamente existentes excludo de sua considerao (WOLIN, 1990, p. 44). Wolin atribui a Adorno o erro de conceber, a partir da esttica hegeliana, a verdade em um sentido transcendente e no-contingente e que escapa falibilidade da condio humana. Adorno estaria influenciado pela nostalgia da perda de unidade entre o sujeito e objeto, da a tentativa de, por meio do momento mimtico e reconciliatrio presente na obra de arte, construir uma relao distinta com o mundo externo. Dessa forma, a importncia pragmtica da experincia esttica no valorizada e a interpretao da arte se torna primariamente um exerccio filosfico esotrico (1990, p. 45). A insistncia na autonomia da arte assim como no conceito de indstria cultural, o qual denuncia o entrelaamento entre cultura e valor de troca, revelaria uma posio rgida adotada sistematicamente por Adorno. Alm disso, Wolin discute em que termos Adorno se refere utopia e compartilha a posio de Wellmer ao classific-la como uma teologia negativa: utopia seria o anverso do presente estado de coisas (WOLIN, 1990, p. 45). Seu telos seria um estado em que homem, natureza, existncia e essncia estariam reconciliados. Entretanto, haveria tambm uma verso mais fraca da noo de utopia, considerada como alienao esttica: a arte nos apresenta o familiar e o cotidiano sob uma nova e inesperada luz, de tal forma que somos impelidos a modificar nossos modos habituais de pensamento e percepo (WOLIN, 1990, p. 46). Proporciona, assim, a iluminao de um estado ainda no existente, em que se pode ter uma relao mimtica e no-instrumental com a natureza, em que haja espao para o conceito de fraternidade e a recusa aos imperativos da utilidade. Nesse sentido, tal experincia no deveria estar restrita aos crticos ou artistas, mas presente no cotidiano de forma a modificar concretamente a vida dos indivduos. Tal aspecto havia sido indicado por Habermas, para quem a arte est incorporada no contexto da histria de vida individual, portanto, das prticas comunicativas cotidianas. Desse modo, a possibilidade utpica e reconciliatria da arte teria um alcance maior se os aspectos identificados por Wolin fossem considerados no contexto da esttica adorniana, de tal modo que os fenmenos artsticos dos ltimos anos fossem avaliados em sua
146 dimenso positiva, j que subsumi-los imediatamente sob a tese da indstria cultural tal como foi originalmente formulado na dcada de 1940 parece ser extremamente inapropriado (WOLIN, 1990, p. 47). As crticas acima explicitadas guiaro o desenvolvimento deste segundo captulo, o qual buscar respond-las principalmente com base na Teoria esttica. Contudo, outros textos de Adorno sero considerados na medida em que isso se fizer necessrio. Na prxima seo a relao entre arte e sociedade ser discutida, mostrando que j em escritos anteriores Teoria esttica tal tema era objeto de discusso de Adorno. Pretende-se defender que neles estava indicada uma dimenso social da obra de arte relevante para se compreender sua importncia como modelo de reconciliao.
2.2 O duplo carter da obra de arte
A tenso existente entre a liberdade e autonomia da arte e sua relao com a sociedade ocupa lugar central nos escritos de Adorno. Mais do que uma tenso, ela se expressa nos termos de uma contradio. Na Teoria Esttica, Adorno afirma que a liberdade absoluta na arte, que sempre a liberdade num domnio particular, entra em contradio com o estado perene de no-liberdade no todo. O lugar da arte tornou-se nele incerto (TE, p. 11). 155 Com a modernidade, a arte se emancipa de sua funo social associada religio e poltica e passa a se desenvolver em uma dimenso de liberdade que lhe permite uma nova forma de se constituir. Desvinculada dos rituais e do culto que estavam presentes em sua origem, Adorno defende que a arte passou a se relacionar com o conceito de humanidade, o qual, porm, em uma sociedade cada vez menos humana, acaba por colocar em risco a prpria possibilidade de que a arte se constitua de forma autnoma. De acordo com ele, a sua autonomia comea a ostentar um momento de cegueira, desde sempre peculiar arte. Na poca de sua emancipao, este momento eclipsa todos os outros, apesar ou se que no por causa da no-ingenuidade a que j, segundo Hegel, no mais se pode esquivar (TE, p. 12). 156 Compreender o problema da autonomia da arte em uma
155 Denn die absolute Freiheit in der Kunst, stets noch einem Partikularen, gert in Widerspruch zum perennierenden Stande von Unfreiheit im Ganzen. In diesem ist der Ort der Kunst ungewi geworden (AT, p. 9). 156 Aber ihre Autonomie beginnt, ein Moment von Blindheit hervorzukehren. Es eignete der Kunst von je; im Zeitalter ihrer Emanzipation berschattet es jedes andere, trotz, wenn nicht
147 sociedade reificada e marcada pelo predomnio de uma racionalidade instrumental exigir, ento, conceb-la em seu movimento histrico, o qual estar intimamente conectado forma com que as mais variadas manifestaes estticas se apresentam.
2.2.1 O carter social da arte
A idia defendida na Teoria esttica aparece nos escritos de Adorno muitos anos antes. J na dcada de 1930, a relao entre a arte e a sociedade se colocava como objeto de crtica do autor. No texto Sobre a situao social da msica (Zur gesellschaftlichen Lage der Musik) de 1932, Adorno discute o modo pelo qual a msica conseguiria expressar as contradies sociais por meio do desenvolvimento imanente de suas formas, assim como pelo domnio do material e das solues que oferece a seus problemas. 157 Nesse sentido, a arte surge como esfera capaz de se opor sociedade, ainda que dela no se desvincule, uma vez que ambas esto em uma relao de tenso. As antinomias sociais so expressas no de forma direta ou imediata, mas como linguagem formal presente na msica. De acordo com Adorno,
a questo , ainda, em que medida a msica, enquanto ela mesmo deve intervir no processo social, est em posio de intervir como arte. Em todo caso, hoje e aqui a msica capaz de nada mais alm de representar, em sua prpria estrutura, as antinomias sociais que tambm portam a culpa de seu isolamento. A msica ser tanto melhor, quanto mais profundamente ela for capaz de expressar, em sua forma, o poder daquelas contradies e da necessidade de sua superao social; quanto mais puramente ela pronunciar, nas antinomias de seu prprio idioma de forma, a nsia da condio social, e clamar pela mudana na escrita cifrada do sofrimento. No lhe serve olhar para a sociedade numa consternao perdida: ela realiza sua funo social de maneira mais precisa quanto, em seu prprio
wegen der Unnaivett, der sie schon nach Hegels Einsicht nicht mehr sich entziehen darf (AT, p. 9). 157 Para um estudo aprofundado da esttica adorniana, com nfase nos escritos sobre msica, consultar o trabalho de Paddison, intitulado Adornos aesthetics of music de 1993 e o trabalho de Almeida, Crtica dialtica em Theodor W. Adorno: msica e verdade nos vinte, de 2007.
148 material e de acordo com suas prprias leis da forma, apresenta os problemas sociais contidos nas clulas mais profundas de suas tcnicas. A tarefa da msica como arte assume, assim, uma certa analogia face teoria social (GLM, p. 731). 158
A funo social que a msica adquire, porm, no est relacionada a um uso que dela possa ser feito, mas capacidade que possui de revelar em sua mediao formal um contedo [Gehalt] que histrico e social. Por meio da composio, da disposio das tcnicas e do material artstico, seria possvel realizar uma determinada leitura da realidade. O conceito de material, como afirma Almeida, escapa a uma mera definio, no apenas por fazer parte de uma constelao de conceitos, na qual o sentido de cada um depende dos demais, mas principalmente por assumir, em seu prprio sentido, a historicidade que aponta em seu objeto (2007, p. 288). por isso que a crtica feita por Adorno parte no exatamente de tal conceito, mas do modo como ele surge a partir de um entrelaamento dialtico entre a obra de arte, o artista e a sociedade. Na medida em que o material musical contm tais relaes, ele se torna capaz de estabelecer posies de afirmao ou negao da sociedade. A msica, tal como a teoria, pode expressar as aporias encontradas na sociedade e, mais do que isso, transform-las em contedos aos quais se pode atribuir o carter de cognitivos. Esses contedos, no entanto, esto presentes na relao da msica com o material musical. Como afirma Paddison, tarefa de tal msica dar uma forma clara e precisa aos problemas oferecidos pelo material. () As solues que a msica oferece aos problemas suscitados pelo material tem, em termos musicais, o estatuto e o carter cognitivo das teorias sociais (1993, p. 100). No se trata, assim, de mostrar a
158 Es ist weiter die Frage, wie weit Musik, soweit sie etwa selber in den gesellschaftlichen Proze eingreifen sollte, in der Lage sein wird, als Kunst einzugreifen. Wie immer jedoch es damit sich verhalte: heute und hier vermag Musik nichts anderes als in ihrer eigenen Struktur die gesellschaftlichen Antinomien darzustellen, die auch an ihrer Isolation Schuld tragen. Sie wird um so besser sein, je tiefer sie in ihrer Gestalt die Macht jener Widersprche und die Notwendigkeit ihrer gesellschaftlichen berwindung auszuformen vermag; je reiner sie, in den Antinomien ihrer eigenen Formensprache, die Not des gesellschaftlichen Zustandes ausspricht und in der Chiffrenschrift des Leidens zur Vernderung aufruft. Ihr frommt es nicht, in ratlosem Entsetzen auf die Gesellschaft hinzustarren: sie erfllt ihre gesellschaftliche Funktion genauer, wenn sie in ihrem eigenen Material und nach ihren eigenen Formgesetzen die gesellschaftlichen Probleme zur Darstellung bringt, welche sie bis in die innersten Zellen ihrer Technik in sich enthlt. Die Aufgabe der Musik als Kunst tritt damit in gewisse Analogie zu der der gesellschaftlichen Theorie.
149 realidade e suas contradies como se a arte ou a teoria fossem retratos do objeto que refletem, mas de apresent-los em sua estrutura imanente, tanto como domnio do material artstico que permitir a expresso de um teor de verdade, quanto na forma do pensamento abordar seu objeto inclusive em sua no-identidade. De acordo com Adorno,
assim, a relao da msica e da sociedade contemporneas igualmente problemtica em todas as direes. Ela partilha suas aporias com a teoria social; ao mesmo tempo, porm, tambm os modos de comportamento, atravs dos quais esta deveria se contrapor ou enfrentar as aporias. Da msica que, hoje, quer provar o seu direito de viver, deve-se de certo modo exigir um carter cognitivo. No seu material ela precisa modelar claramente aqueles problemas que o material lhe coloca material este que nunca puramente natural, mas material scio-historicamente produzido; as solues, que ela encontra nesse andar, igualam-se a teorias (...) (GLM, p. 731). 159
Alm disso, Adorno procura mostrar que do mesmo modo como a teoria est uma relao dialtica com a prxis, tambm a msica assumiria tal carter. A Teoria Crtica, desde o ensaio de Horkheimer da dcada de 1930, se comprometeu com a superao da falsa conscincia por meio de uma nova forma de promover a relao entre sujeito e objeto. O mtodo dialtico presente na elaborao conceitual orientou a atividade crtica com a finalidade de trazer expresso as contradies que foram banidas do pensamento filosfico tradicional e, assim, se colocou em prtica uma atitude constantemente voltada para o enfrentamento das questes relacionadas dominao e ao surgimento de novas formas de reificao social, as quais no apenas bloqueiam a superao dessa falsa conscincia como criam instncias nas quais ela fortalecida, como o caso, por exemplo, da esfera cultural. A msica, especificamente, no est excluda dessas relaes. Por um lado sofre as conseqncias da intensificao dos processos de reificao, mas, por
159 Damit ist die Relation von gegenwrtiger Musik und Gesellschaft nach allen Richtungen hin gleich problematisch. Ihre Aporien teilt sie mit der gesellschaftlichen Theorie; zugleich aber auch die Verhaltensweisen, in der diese den Aporien gegenbertritt oder gegenbertreten sollte. Von Musik, die heute ihr Lebensrecht bewhren will, ist in gewissem Sinne Erkenntnischarakter zu fordern. In ihrem Material mu sie die Probleme rein ausformen, die das Material - selber nie reines Naturmaterial, sondern gesellschaftlich-geschichtlich produziert - ihr stellt; die Lsungen, die sie dabei findet, stehen Theorien gleich ().
150 outro, capaz de se manter autnoma e, precisamente por isso, expressar a alienao de forma negativa, j que dela conseguiu se separar. Contudo, tal superao no ocorre simplesmente por uma referncia direta s antinomias, mas pela sua incorporao na estrutura artstica. Da mesma forma que a crtica ao esclarecimento no se constituiu, por si s, na superao do pensamento identificante, pois era preciso ir alm do reconhecimento da prpria vinculao com a dominao e formular uma nova maneira de pensar a relao entre os conceitos e seus objetos, tambm a msica supera a falsa conscincia pela rejeio de determinadas formas estticas e pelo estabelecimento de possibilidades distintas de construo imanente, principalmente porque o material de que dispe no algo natural, mas objetivao social e histrica. Como afirma Adorno,
assim como a teoria vai alm da conscincia presente das massas, tambm a msica precisa ir alm. Porm, assim como a teoria se coloca numa relao dialtica com a prtica, qual ela no apenas pe demandas, mas da qual tambm incorpora demandas, tambm uma msica que tenha alcanado a autoconscincia de sua funo social assumir uma relao dialtica com a prtica. Isso no acontecer caso hoje e aqui, na condio de mercadoria na aparncia da imediaticidade, submeta-se ao 'uso'; antes em que, em consonncia com o estatuto da teoria social, forme todos aqueles elementos, cuja inteno objetiva a superao da dominao de classes, bem como cujo desenvolvimento ocorra, durante a dominao de classes, de modo socialmente isolado e celular (GLM, p. 732). 160
Adorno defende que a relao dialtica entre a msica e a prxis ocorre na medida em que a primeira no se reduz a uma simples mercadoria. Ainda que dependa do material musical produzido pela
160 Wie die Theorie ber dies gegenwrtige Bewutsein der Massen hinausgreift, mu auch Musik darber hinausgreifen. Wie aber die Theorie dialektisch zur Praxis steht, an welche sie nicht blo Forderungen richtet, sondern von der sie auch Forderungen bernimmt, so wird auch eine Musik, die das Selbstbewutsein ihrer gesellschaftlichen Funktion erlangt hat, dialektisch zur Praxis stehen. Nicht indem sie heute und hier, Ware gerade im Schein der Unmittelbarkeit, sich dem 'Gebrauch' fgt; wohl aber indem sie in sich selber, in bereinstimmung mit dem Stande der gesellschaftlichen Theorie, alle die Elemente ausbildet, deren objektive Intention die berwindung der Klassenherrschaft ist, auch wofern deren Ausbildung gesellschaftlich isoliert und zellenhaft whrend der Klassenherrschaft sich vollzieht.
151 sociedade, ela se torna crtica ao neg-lo em sua estrutura formal. De acordo com Paddison, Adorno considera que a funo crtica da msica radical repousa na sua negao das categorias musicais em face da sua assimilao e afirmao histrica pela indstria cultural (1993, p. 101). Assim, a msica incorpora e ao mesmo tempo nega as categorias que a constituem. Em sua atitude negativa frente ao material musical, ela oferece resistncia sociedade. Adorno observa que possvel invalidar as categorias burguesas fundamentais, tais como a personalidade criativa e a expresso da alma dessa personalidade, o mundo dos sentimentos privados e a interioridade transfigurada, colocando, em seu lugar, princpios de construo altamente racionais e transparentes (GLM, p. 733), 161 de tal forma que a msica, devido a seu movimento dialtico em relao ao material, possa ser crtica da sociedade na qual emerge e, portanto, portadora de uma dimenso cognitiva. A questo do desenvolvimento do material musical, como destaca Almeida, tem um elemento paradoxal, tambm comentado por Paddison, pois se a nfase de Adorno est no material e no nas obras individuais, so estas, contudo, que possibilitam o acesso a ele. Assim, diz Almeida, a contradio aparentemente expressa na teoria na verdade a percepo de uma contradio real, sendo portanto inteiramente justificada (2007, p. 299). porque o material consiste no critrio para se avaliar a consistncia e verdade das obras musicais que ele s pode ser examinado a partir delas. Nesse sentido, por exemplo, que a crtica de Adorno reconhece no dodecafonismo uma tcnica capaz de expressar, como diz Almeida, as contradies expressionistas entre o Eu e as formas, a natureza e a racionalidade, a construo e a expresso, a necessidade e a liberdade (2007, p. 247). Schnberg adquire uma importncia central na crtica de Adorno por ter sido algum capaz de desenvolver a dialtica do material musical:
quando o Schoenberg esotrico no estiver reservado a uma histria da msica como histria do esprito, ou seja, especializada e socialmente irrelevante, mas for, antes, uma figura a ser
161 Wenn die fortgeschrittenste kompositorische Produktion der Gegenwart, lediglich unterm Zwang der immanenten Entfaltung ihrer Probleme, brgerliche Grundkategorien wie die schpferische Persnlichkeit und ihren Seelenausdruck, die Welt der privaten Gefhle und die verklrte Innerlichkeit auer Aktion setzte und an ihre Stelle hchst rationale und durchsichtige Konstruktionsprinzipien rckte, so ist diese Musik, gebunden an den brgerlichen Produktionsvorgang, zwar gewi nicht als 'klassenlose' und eigentliche Zukunftsmusik anzuschauen, wohl aber als die, welche ihre dialektische Erkenntnisfunktion am genauesten erfllt.
152 projetada sobre a dialtica social a partir da perspectiva de sua dialtica material, ento isso se justifica pelo fato de ele ter encontrado, na forma dos problemas materiais, que ele adotou e aos quais deu continuidade, os problemas da sociedade que produziam esse material e, nele, dispunham as contradies como problemas tcnicos (GLM, p. 738). 162
Schnberg teria clarificado e racionalizado as categorias da msica burguesa e combinado a essa mudana uma alterao na funo expressiva ao se libertar do sistema tonal. Como explica Safatle, a emancipao da dissonncia em relao ao esquema antecipao- resoluo, emancipao a respeito da qual constantemente Schoenberg no seria outra coisa que a possibilidade de construir idias musicais capazes de desvelar uma expresso recalcada pela gramtica do sistema tonal (SAFATLE, 2007, p. 84). Da a importncia que o compositor atribua a Freud e a originalidade com que buscou resposta para o problema objetivo de encontrar uma mediao entre o material musical e os impulsos que sob o sistema tonal se encontravam bloqueados. O problema consistiria, ento, em encontrar um modo pelo qual o material, que por sua vez herdado de uma tradio e se encontra em seu maior estgio de desenvolvimento, pudesse ser submetido expresso radical da psique. Para Adorno, Schnberg s alcanou uma resposta a ele porque
abandona todas as ligaes prvias, os reflexos de uma 'concordncia' da sociedade burguesa com a psiqu do indvduo, que agora est anunciada por seu sofrimento que se encontram no caminho da liberalidade da expresso individual. So essas as relaes de simetria musicais que, sob todo ponto de vista, encontram-se ultrapassadas, baseadas sobre uma tcnica da repetio, e sua crtica ocorre, novamente em consonncia com Karl Kraus, mas tambm com as intenes arquitetnicas de Adolf Loos, como crtica de
162 Wenn der esoterische Schnberg nicht einer spezialisierten und gesellschaftlich irrelevanten Musikgeschichte als Geistesgeschichte vorbehalten ist, sondern in seiner materialen Dialektik auf die gesellschaftliche projiziert werden darf, so rechtfertigt sich das damit, da er in Gestalt der materialen Probleme, die er bernahm und weitertrieb, die Probleme der Gesellschaft vorfand, die das Material produzierte und in ihm ihre Widersprche als technische Probleme aufstellte.
153 todo ornamento. Com a limitao de todos os elementos musicais essa crtica no permanece na arquitetura musical, cuja simetria e cujo ornamento ela nega; ela vai igualmente rumo ao correlato harmnico da relao tectnica de simetria, a tonalidade que , ao mesmo tempo, atingida pela dissonncia como portador do princpio de expresso radical; com o desmonte do esquema de tons o contraponto at ento acuado se emancipa e produz aquela forma de polifonia que conhecida pelo nome de 'linearidade'; finalmente, tambm se ataca o som total, homogneo, como portado pela substncia do conjunto dos instrumentos de corda [Streichertutti] da orquestra (GLM, p. 737). 163
Dessa forma, em Schnberg se encontra um princpio de construo que vinculado a um carter expressivo se desenvolveu formalmente como tentativa de dar uma resposta a um problema objetivo. Tal o potencial dialtico que Adorno reconhece no compositor, o qual conseguiu expressar a prpria alienao social por meio da superao das categorias burguesas do estilo. A ateno dada por Adorno relao entre a msica e a sociedade tambm central em seu texto O fetichismo na msica e a regresso da audio de 1938. Nele Adorno discute a funo social da msica, cada vez mais absorvida pelos mecanismos da indstria cultural. De forma correspondente, h no plano subjetivo uma regresso: a liquidao do indivduo constitui o sinal caracterstico da nova poca
163 Das vermag es nur, indem es sich von Grund auf verndert: nmlich alle die vorgegebenen Bindungen aufgibt, die - Spiegelungen eines 'Einverstndnisses' der brgerlichen Gesellschaft mit der Psyche des Individuums, welches nun von dessen Leiden aufgekndigt wird - der Freizgigkeit des individuellen Ausdrucks im Wege stehen. Es sind das die berkommenen musikalischen Symmetrieverhltnisse in jedem Betracht, die auf einer wie immer gearteten Technik der Wiederholung basieren, und ihre Kritik ereignet sich, abermals in bereinstimmung mit Karl Kraus, aber auch etwa den architektonischen Absichten von Adolf Loos, als Kritik jeglichen Ornaments. Bei der Verschrnktheit aller musikalischen Elemente bleibt diese Kritik nicht etwa bei der musikalischen Architektur, deren Symmetrie und Ornamentik sie negiert, stehen; sie geht ebenso auf das harmonische Korrelat der tektonischen Symmetrieverhltnisse, die Tonalitt, die zugleich von der Dissonanz als dem Trger des radikalen Ausdrucksprinzips getroffen wird; mit dem Zerfall des tonalen Schemas emanzipiert sich der bislang akkordisch eingeengte Kontrapunkt und erzeugt jene Form von Polyphonie, die unter dem Namen der 'Linearitt' bekannt ist; schlielich wird auch der totale, homogene Klang, wie er von der Substanz des orchestralen Streichertuttis getragen war, angegriffen. Streichertutti se refere ao conjunto completo dos instrumentos de corda numa orquestra: Streicher so os instrumentistas e tutti deriva do italiano (N.T.).
154 musical em que vivemos (FMRA, p. 178). 164 Adorno apresenta uma srie de crticas ao modo como a msica se submete ao mercado, as quais aparecem posteriormente em outros escritos, como o captulo da Dialtica do esclarecimento dedicada ao tema da indstria cultural. A produo musical, ao ser determinada pelo mercado, modificada em sua prpria estrutura. O sucesso passa a depender do dinheiro gasto pelo consumidor para apreciar uma obra ou compr-la, fazendo com que o indivduo se coloque em uma situao de alienao, na medida em que ele fabrica o sucesso, que ele coisifica e aceita como critrio objetivo, porm sem se reconhecer nele (FMRA, p. 181). 165 O valor de troca se transforma em qualidade dos bens culturais, conferindo-lhes a aparncia de imediatidade que os reduz a simples mercadorias. Para Adorno,
nesse qiproqu especfico que consiste o especfico carter fetichista da msica: os efeitos que se dirigem para o valor de troca criam a aparncia do imediato, e a falta de relao com o objeto ao mesmo tempo desmente tal aparncia. Esta carncia de relao baseia-se no carter abstrato do valor de troca. De tal processo de substituio social depende toda a satisfao substitutiva, toda a posterior substituio psicolgica (FMRA, p. 181). 166
A essa alterao na funo da msica, que passa a ser objeto de consumo e entretenimento, corresponde uma modificao tambm no modo como a arte se relaciona com a sociedade. A crtica de Adorno se remete presena do valor de troca como determinante tanto na produo dos bens culturais, quanto na recepo, j que os indivduos reduzem sua relao com a arte ao consumo, excluindo-a da possibilidade de ser um meio para uma experincia esttica. Assim, diz Adorno, diante dos caprichos teolgicos das mercadorias, os consumidores se transformam em escravos dceis; os que em setor
164 Die Liquidierung des Individuums ist die eigentliche Signatur des neuen musikalischen Zustands (FMRH, 21). 165 Buchstblich hat er den Erfolg gemacht, den er verdinglicht und als objektives Kriterium akzeptiert, ohne darin sich wiederzuerkennen (FMRH, p. 25). 166 In diesem quid pro quo konstituiert sich der spezifische Fetischcharakter der Musik: die Affekte, die auf den Tauschwert gehen, stiften den Schein des Unmittelbaren, und die Beziehungslosigkeit zum Objekt dementiert ihn zugleich. Sie grndet in der Abstraktheit des Tauschwerts. Von solcher gesellschaftlichen Substitution hngt alle sptere psychologische, alle Ersatzbefriedigung ab (FMRH, p. 25).
155 algum se sujeitam a outros, neste setor conseguem abdicar de sua vontade, deixando-se enganar totalmente (FMRA, p. 182). 167 Alm disso, o processo de mercadorizao modifica a estrutura das obras, impedindo que elas possuam um momento de negao da realidade. Nelas a tenso um elemento ausente e, sem esse momento, as obras se tornam apenas extenso do mercado na esfera cultural, incapazes de opor resistncia reificao da qual, ao mesmo tempo, so produtos. Segundo Adorno, o processo de coisificao atinge a sua prpria estrutura. Tais obras transformam-se em um conglomerado de idias, de achados, que so inculcadas aos ouvintes atravs de amplificaes e repeties contnuas, sem que a organizao do conjunto possa exercer a mnima influncia contrria (FMRA, p. 183). 168
Adorno observa, assim, dois fenmenos: um processo de coisificao que atinge as obras e as reduz a mercadorias culturais, sem qualquer capacidade de oposio realidade, envoltas, portanto, em um fetichismo e, por outro lado, uma situao de regresso da audio, a qual no se refere a um retrocesso individual nem coletivo no desenvolvimento musical dos ouvintes, mas a um estado infantil da audio moderna. Para Adorno,
os ouvintes perdem com a liberdade de escolha e com a responsabilidade no somente a capacidade para um conhecimento consciente da msica que sempre constitui prerrogativa de pequenos grupos mas negam com pertincia a prpria possibilidade de se chegar a um tal conhecimento. Flutuam entre o amplo esquecimento e o repentino reconhecimento, que logo desaparece de novo no esquecimento. (...) A represso efetua-se em relao a esta possibilidade presente; mais concretamente, constata-se uma regresso quanto possibilidade de uma outra msica, oposta a essa. Regressivo , contudo, tambm o papel que
167 Vor den theologischen Mucken der Waren werden die Konsumenten zu Hierodulen: die nirgends sonst sich preisgeben, hier vermgen sie es, und hier vollends werden sie betrogen. (FMRH, p. 26). 168 Die Verdinglichung ergreift ihre inwendige Struktur. Sie verwandeln sich in ein Konglomerat von Einfllen, die durch die Mittel von Steigerung und Wiederholung den Hrern eingeprgt werden, ohne da die Organisation des Ganzen ber diese das mindeste vermchte (FMRH, p. 27).
156 desempenha a atual msica de massas na psicologia das suas vtimas (FMRA, p. 188). 169
O processo de reificao que atinge a esfera cultural tem como conseqncia no apenas a reduo da escolha entre produtos que no se diferenciam, mas, principalmente, a modificao da relao entre o indivduo e a arte, a qual possui um carter dialtico, pois, por um lado, o sujeito dificilmente se depara com obras de arte autnticas, incapaz, assim, de realizar uma experincia esttica. Por outro lado, o modo como os produtos culturais so oferecidos gera no indivduo uma determinada forma de recepo, a qual impede, igualmente, aquela experincia esttica que ele poderia realizar com a arte. Para Adorno, o modo do comportamento perceptivo, atravs do qual se prepara o esquecer e o rpido recordar da msica de massas, a desconcentrao (FMRA, p. 190). 170 Benjamin, em seu texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica j havia chamado a ateno para o modo como a recepo das obras pelas massas se alterou na modernidade, sendo a distrao um modelo para as novas formas estticas, principalmente para o cinema. De acordo com Benjamin,
atravs da distrao, como ela nos oferecida pela arte, podemos avaliar, indiretamente, at que ponto nossa percepo est apta a responder a novas tarefas. E, como os indivduos se sentem tentados a esquivar-se a tais tarefas, a arte conseguir resolver as mais difceis e importantes sempre que possa mobilizar as massas. o que ela faz, hoje em dia, no cinema. A recepo atravs da distrao, que se observa crescentemente em todos os domnios da arte e constitui o sintoma de transformaes profundas nas estruturas perceptivas, tem no cinema o seu cenrio privilegiado (BENJAMIN, 1994, p. 194).
169 Die hrenden Subjekte ben mit der Freiheit der Wahl und der Verantwortung nicht blo die Fhigkeit zur bewuten Erkenntnis von Musik ein, die von je auf schmale Gruppen beschrnkt war, sondern trotzig negieren sie die Mglichkeit solcher Erkenntnis berhaupt. Sie fluktuieren zwischen breitem Vergessen und jhem, sogleich wieder untertauchendem Wiedererkennen (). Es ist diese prsente Mglichkeit oder, konkreter gesprochen, die Mglichkeit einer anderen und oppositionellen Musik, vor der eigentlich regrediert wird. Regressiv ist aber auch die Rolle, welche die gegenwrtige Massenmusik im psychologischen Haushalt ihrer Opfer spielt (FMRH, p. 34). 170 Die perzeptive Verhaltensweise, durch die das Vergessen und das jhe Wiedererkennen der Massenmusik vorbereitet wird, ist die Dekonzentration. (FMRH, p. 37).
157 Adorno chega inclusive a mencionar em seu texto a considerao acima referida de Benjamin. Contudo, critica tal forma de recepo, uma vez que a experincia esttica exigiria do indivduo ateno, envolvimento com a obra de arte e concentrao. Como afirma Adorno, se o filme como totalidade parece ser adequado para a apreenso desconcentrada, certo que a audio desconcentrada torna impossvel a apreenso de uma totalidade (FMRA, p. 190). 171 A crtica que Adorno faz nesse texto est muito prxima daquela desenvolvida por ele em Teoria da semiformao de 1959, pois so justamente as qualidades de concentrao e memria aquelas necessrias para um processo formativo capaz de criar no sujeito as foras de resistncia aos processos de reificao, possibilitando a realizao de experincias e a formao no sentido da autonomia. A crtica fetichizao da msica pode ento ser entendida como a denncia de que o modo de produo da cultura para as massas no apenas altera a estrutura das obras de arte, mas impede que os indivduos estabeleam uma relao apropriada com a arte autntica, algo que os conduziria a uma formao para a emancipao. Segundo Adorno,
a estrutura social e sua dinmica impedem a esse nefitos os bens culturais que oferecem ao lhes negar o processo real da formao, que necessariamente requer condies para uma apropriao viva desses bens. Mas o fato de que os milhes que antes nada sabiam desses bens e que agora se encontram inundados por eles estejam muito precariamente preparados para isso, at mesmo do ponto de vista psicolgico, talvez ainda no seja o mais grave. As condies da prpria produo material dificilmente toleram o tipo de experincia sobre a qual assentavam os contedos formativos tradicionais que se transmitiam. Por isso, tudo o que estimula a formao acaba por lhe contrair os nervos vitais. Em muitos lugares j obstruiu, como pedantismo incuo ou presunosa insubordinao, o caminho do amanh. Quem compreende o que poesia dificilmente encontrar um posto bem pago como autor de textos publicitrios. A diferena sempre crescente entre o poder e a impotncia sociais
171 Wenn aber der Film als Ganzes der dekonzentrierten Auffassungsweise entgegenzukommen scheint, dann macht das dekonzentrierte Hren die Auffassung eines Ganzen unmglich (FMRH, p. 37).
158 nega aos impotentes e tendencialmente tambm aos poderosos os pressupostos reais para a autonomia que o conceito de formao cultural ideologicamente conserva (TSF, p. 16). 172
Nesse texto, Adorno defende a necessidade de se retomar o conceito de formao cultural (Bildung) como antdoto reificao. Justifica-se, por isso, a insistncia em noes como a de experincia, memria, concentrao, as quais tambm sofreram influncia dos escritos de Benjamin, tais como O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov e Experincia e pobreza. No contexto da indstria cultural, a semiformao, enquanto negao da verdadeira formao cultural, torna-se uma noo correspondente, pois atende s exigncias, no plano formativo, do processo de empobrecimento da subjetividade. Como diz Adorno, o entendido e experimentado medianamente semientendido e semiexperimentado no constitui o grau elementar da formao, mas seu inimigo mortal. Elementos que penetram na conscincia sem se fundir em sua continuidade se transformam em substncias txicas (TSF, p. 29). 173 A idia de que a subtrao das condies necessrias experincia esttica e tambm formativa se constitui em um problema para a superao da prpria situao de reificao e dominao j se encontrava de forma implcita no escrito O fetichismo da msica e a regresso da audio, como, por exemplo, na seguinte passagem:
os ouvidos que somente tm capacidade para ouvir, naquilo que lhes proporcionado, o que se lhes exige, e que registram o atrativo sensorial
172 Denn die gesellschaftliche Struktur und ihre Dynamik verhindert, da die Kulturgter lebendig, da sie von den Neophyten so zugeeignet werden, wie es in ihrem eigenen Begriff liegt. Da die Millionen, die frher nichts von ihnen wuten und nun damit berflutet werden, kaum, auch psychologisch nicht darauf vorbereitet sind, ist vielleicht noch das Harmloseste. Aber die Bedingungen der materiellen Produktion selber dulden schwerlich jenen Typus von Erfahrung, auf den die traditionellen Bildungsinhalte abgestimmt waren, die vorweg kommuniziert werden. Damit geht es der Bildung selbst, trotz aller Frderung, an den Lebensnerv. Vielerorten steht sie, als unpraktische Umstndlichkeit und eitle Widerspenstigkeit, dem Fortkommen bereits im Wege: wer noch wei, was ein Gedicht ist, wird schwerlich eine gutbezahlte Stellung als Texter finden. Die unablssig weiter anwachsende Differenz zwischen gesellschaftlicher Macht und Ohnmacht verweigert den Ohnmchtigen - tendenziell bereits auch den Mchtigen - die realen Voraussetzungen zur Autonomie, die der Bildungsbegriff ideologisch konserviert (TH, p. 100). 173 Das Halbverstandene und Halberfahrene ist nicht die Vorstufe der Bildung sondern ihr Todfeind: Bildungselemente, die ins Bewutsein geraten, ohne in dessen Kontinuitt eingeschmolzen zu werden, verwandeln sich in bse Giftstoffe () (TH, p. 111).
159 abstrato, ao invs de levarem os momentos de encantamento sntese, constituem ouvidos de m qualidade: mesmo no fenmeno isolado, escapar-lhes-o traos decisivos, isto , precisamente aqueles que permitem ao fenmeno transcender o seu prprio isolamento (FMRA, p. 191). 174
A partir dessas consideraes, pode-se observar o papel social e formativo atribudo arte, o que entra em tenso com sua autonomia, como se ver adiante. Para o conceito de formao cultural, tal como foi desenvolvido por Adorno em diferentes escritos, a experincia esttica um momento significativo por meio do qual o indivduo entra em uma relao com o objeto de modo alternativo quele do pensamento moldado segundo o princpio da identidade. Essa idia pode ser entendida tambm em sua conexo com os argumentos que Adorno sustentar na Teoria esttica, em que a experincia com a obra de arte autntica capaz de modificar a percepo que o indivduo tem da realidade. Essa seria, incontestavelmente, uma qualidade essencial do processo formativo voltado para a emancipao dos sujeitos em uma sociedade marcada pela reificao.
2.2.2 A autonomia da obra de arte
J se discutiu anteriormente que Adorno reconhece o carter social da arte, tanto em uma forma positiva, uma vez que o material artstico pode ser a mediao entre um contedo histrico-social e o artista, e negativo, pois a arte pode ser absorvida por interesses econmicos que alteram sua estrutura, conferindo-lhe uma funo ideolgica. Por outro lado, Adorno defende o conceito de autonomia da arte. Brger, por exemplo, se refere a tal noo a partir da sua desvinculao da prxis social. Conforme a Teoria da vanguarda,
a autonomia da arte uma categoria da sociedade burguesa. Ela permite descrever a ocorrncia histrica do desligamento da arte do contexto da
174 Ohren aber, die blo noch fhig sind, von Gebotenem das zu hren, was man von ihnen verlangt, und die den abstrakten Reiz registrieren, anstatt die Reizmomente zur Synthesis zu bringen, sind schlechte Ohren: selbst am isolierten Phnomen werden ihnen entscheidende Zge entgehen, nmlich eben die, durch welche es seine eigene Isoliertheit transzendiert (FMRH, p. 39)]
160 prxis vital, descrever o fato de que, portanto, uma sensibilidade no comprometida com a racionalidade-voltada-para-os-fins pode se desenvolver junto aos membros das classes que, pelo menos temporariamente, estavam livres da presso da luta cotidiana pela sobrevivncia. A reside o momento de verdade do discurso da obra de arte autnoma. No entanto, o que essa categoria no consegue abarcar que esse desligamento da arte do contexto da prxis vital representa um processo histrico, vale dizer, socialmente condicionado (BRGER, 2008, p. 101).
Para o autor, nesse isolamento da arte de seu pertencimento social que reside o carter ideolgico, o qual representa equivocadamente a possibilidade de se conceber a obra de arte como autnoma. Desse modo, o prprio conceito de autonomia se transforma em ideologia que esconde o carter histrico e condicionado que compe a obra de arte. A interpretao de Brger, contudo, no permite compreender a duplicidade que tal conceito possui na obra de Adorno. Como tambm defende Harding, quando Brger argumenta que a autonomia da arte uma categoria que descreve o descolamento da arte de contextos prticos, ele isola somente um aspecto (e assim prejudica) da dinmica em jogo nas discusses de Adorno (HARDING, 1992, p. 183). Brger desconsideraria que a separao da arte em relao sociedade qual Adorno se refere no torna a arte uma dimenso completamente alheia vida ou a ela insignificante, ainda que sua relevncia, como afirma Harding, s possa ser colocada em termos negativos. Adorno usa a autonomia da arte para sustentar o valor de negatividade da arte, isto , para sustentar a integridade das tenses negativas no-resolvidas (a no-identidade) que a obra tem em um momento histrico especfico (HARDING, 1992, p. 184). 175
Na Teoria Esttica, Adorno procura mostrar como a arte, ao mesmo tempo em que se origina do mundo emprico, dele se separa no momento mesmo em que se constitui, negando sua prpria origem. Assim, a arte se mostra superior realidade quanto maior for a negatividade com que a apresenta. Como afirma Adorno, as obras de
175 Em geral, poder-se-ia afirmar que as obras de vanguarda fogem da viso adorniana de obra de arte, j que colocam em questo categorias tradicionais da esttica (inclusive da adorniana), tais como as de autoria ou pblico, entre outras. Infelizmente, no ser possvel explorar esta questo no presente contexto.
161 arte destacam-se do mundo emprico e suscitam um outro com uma essncia prpria, oposto ao primeiro como se ele fosse igualmente uma realidade (TE, p. 12). 176 As obras de arte, portanto, so capazes de negar a realidade objetiva, mas no de forma integral, pois tal recusa em participar do mundo emprico se manifestar em sua forma. Quanto mais separada da sociedade, mais esta se far presente na obra por meio de sua estrutura. A interpretao da forma esttica, porm, deve ser feita com um olhar atento ao movimento que a constitui, que marca sua constituio formal, a qual , ao mesmo tempo, representao de um contedo objetivo ligado, por sua vez, a um determinado tempo e sociedade. Essa forma de interpretao da obra de arte mantm, assim, uma vinculao ao mtodo materialista dialtico. De acordo com Adorno,
a arte s interpretvel pela lei do seu movimento, no por invariantes. Determina-se na relao com o que ela no . O carter artstico especfico que nela existe deve deduzir-se, quando ao contedo, do seu Outro; apenas isto bastaria para qualquer exigncia de uma esttica materialista dialctica. Ela especifica-se ao separar-se daquilo por que tomou forma; a sua lei de movimento constitui a sua prpria lei formal. Ela unicamente existe na sua relao com o seu Outro e o processo que a acompanha (TE, p. 14). 177
Desse modo, para Adorno a arte tem um momento afirmativo, ao mesmo tempo em que contm uma dimenso de negatividade. A afirmao nela presente se refere quilo que projeta por meio de sua forma, ao passo que a negatividade se relaciona recusa em participar do mundo emprico, ao qual ela se eleva no momento em que supera a idia de uma finalidade e de uma funo social, qualidades essas que no coincidem com seu carter social, tal como foi apresentado no incio desta seo. O princpio fundante da racionalidade instrumental, a saber,
176 Kunstwerke begeben sich hinaus aus der empirischen Welt und bringen eine dieser entgegengesetzte eigenen Wesens hervor, so als ob auch diese ein Seiendes wre (AT, p. 10) 177 Deutbar ist Kunst nur an ihrem Bewegungsgesetz, nicht durch Invarianten. Sie bestimmt sich im Verhltnis zu dem, was sie nicht ist. Das spezifisch Kunsthafte an ihr ist aus ihrem Anderen: inhaltlich abzuleiten; das allein gengte irgend der Forderung einer materialistisch- dialektischen sthetik. Sie spezifiziert sich an dem, wodurch sie von dem sich scheidet, woraus sie wurde; ihr Bewegungsgesetz ist ihr eigenes Formgesetz. Sie ist nur im Verhltnis zu ihrem Anderen, ist der Proze damit (AT, p. 12).
162 da autoconservao (sese conservare) abandonado pela arte, pois ela no se insere de forma direta no plano das necessidades humanas, ainda que faa parte da formao dos indivduos e se relacione com o conceito de humanidade. Contudo, sua existncia no se orienta por aquela determinao racional relacionada a fins, dos quais ela se separa na medida em que aponta para um outro, para algo que no pertence ao mundo emprico, embora se vincule a ele na mediao da forma artstica, ou seja, a obra de arte realiza algo como a denncia do que no pode ser na realidade e que s consegue encontrar expresso em uma determinada forma esttica. Segundo Adorno,
na relao com a realidade emprica, a arte sublima o princpio, ali actuante do sese conservare, em ideal do ser-para-si dos seus testemunhos; segundo as palavras de Schnberg, pinta-se um quadro, e no o que ele representa. Toda a obra de arte aspira por si mesma identidade consigo, que, na realidade emprica, se impe fora a todos os objetos, enquanto identidade com o sujeito e, deste modo, se perde. A identidade esttica deve defender o no- idntico que a compulso identidade oprime na realidade (TE, p. 16). 178
Nessa passagem, possvel observar um tema fundamental na obra de Adorno, a saber, a identidade como forma de se considerar os objetos. Diferentemente da pretenso discursiva associada razo, seja ela objetiva ou subjetiva, Adorno atribui s formas estticas a possibilidade de se referir ao carter no-idntico das coisas que a racionalidade instrumental incapaz de apreender. Assim, a obra de arte torna-se capaz de uma relao no-violenta com os objetos, mais precisamente, por meio da combinao de elementos racionais e mimticos, sendo capaz de exprimir um contedo [Gehalt] objetivo no- apreensvel discursivamente. Nesse sentido, a arte difere em sua expresso de uma lgica identitria calcada sobre um princpio de dominao e traz consigo a possibilidade de expressar o no-idntico.
178 Im Verhltnis zur empirischen Realitt sublimiert Kunst das dort waltende Prinzip des sese conservare zum Ideal des Selbstseins ihrer Erzeugnisse; man malt, nach Schnbergs Wort, ein Bild, nicht, was es darstellt. Von sich aus will jedes Kunstwerk die Identitt mit sich selbst, die in der empirischen Wirklichkeit gewaltttig allen Gegenstnden als die mit dem Subjekt aufgezwungen und dadurch versumt wird. sthetische Identitt soll dem Nichtidentischen beistehen, das der Identittszwang in der Realitt unterdrckt (AT, p. 14).
163 Isso no significa, porm, que no haja contradies nas obras de arte. A contradio pode ser entendida, segundo a Dialtica negativa, como o indcio da no-verdade da identidade, da dissoluo de resduos daquilo que concebido no conceito (DN, p. 12), 179 ou como o no-idntico sob o aspecto da identidade (DN, p. 13), 180 ou ainda como a no- identidade sob o encanto da lei que tambm afeta o no-idntico (DN, p. 13). 181 Na mesma obra, Adorno afirma que essa lei, contudo, no uma lei do pensamento. Ao contrrio, ela uma lei real (DN, p. 13). 182
O pensamento, portanto, ao promover a identidade entre o objeto e uma formalizao racional, deixa escapar de si o no-idntico, considerando- o uma contradio. Porm, esta se reflete na ordem racional, embora exista antes dela, como realidade no absorvida pela lgica identitria. Na arte, essa relao se manifestar de maneira diversa. Considerando que para Adorno a forma esttica contedo sedimentado (Cf. TE, p. 17), 183 a contradio real se mostrar na estrutura da prpria obra de arte. por isso que Adorno ir afirmar que
os estratos fundamentais da experincia, que motivam a arte, aparentam-se com o mundo objectivo, perante o qual retrocedem. Os antagonismos no resolvidos da realidade retornam s obras de arte como os problemas imanentes da sua forma. isto, e no a trama dos momentos objetivos, que define a relao da arte com a sociedade. As relaes de tenso nas obras de arte cristalizam-se unicamente nestas e atravs de sua emancipao a respeito da fachada fctica do exterior atingem a essncia real (TE, p. 18). 184
179 Er ist Index der Unwahrheit von Identitt, des Aufgehens des Begriffenen im Begriff (ND, p. 17). 180 Der Widerspruch ist das Nichtidentische unter dem Aspekt der Identitt () (ND, p. 17). 181 Widerspruch ist Nichtidentitt im Bann des Gesetzes, das auch das Nichtidentische affiziert (ND, p. 18). 182 Dies Gesetz aber ist keines von Denken, sondern real (ND, p. 18). 183 (...) da sthetische Form sedimentierter Inhalt sei (AT, p. 15). 184 Die Grundschichten der Erfahrung, welche die Kunst motivieren, sind der gegenstndlichen Welt, vor der sie zurckzucken, verwandt. Die ungelsten Antagonismen der Realitt kehren wieder in den Kunstwerken als die immanenten Probleme ihrer Form. Das, nicht der Einschu gegenstndlicher Momente, definiert das Verhltnis der Kunst zur Gesellschaft. Die Spannungsverhltnisse in den Kunstwerken kristallisieren sich rein in diesen und treffen durch ihre Emanzipation von der faktischen Fassade des Auswendigen das reale Wesen (AT, p. 16).
164 na forma da obra de arte, portanto, que estar presente, e de maneira mediada, um contedo objetivo histrico. Nesse sentido, Adorno se contrape s concepes subjetivistas em relao arte. Recusa, por exemplo, a posio de Freud, para quem a arte pode ser compreendida como projeo de um inconsciente do artista, como se o momento de expresso da obra se vinculasse apenas subjetividade e, indiretamente, realidade que a constitui. Da mesma forma, contrape- se a Kant, que concebe a arte tambm em sua conexo com o sujeito, o qual tem uma satisfao na contemplao da obra por ela ser a representao de um objeto da faculdade de desejar. Assim, diz Adorno, para ambos, a obra de arte encontra-se apenas em relao com aquele que a contempla ou que a produz (TE, p. 26). 185 Dessa forma, Adorno defender, contra tais autores, uma concepo que permite obra de arte ser concebida como portadora de um contedo que, por sua vez, se remete no ao artista que a cria, mas a uma objetividade social. O artista aparece, ento, apenas como mediador que transporta para a obra de arte uma verdade da qual ele prprio expresso, mas que no projetada por ele intencionalmente e nem inconscientemente. A obra seria, assim, revestida de uma autonomia mesmo em relao ao seu criador, o qual, para ser fiel liberdade da obra, no se aliena nela e nem a torna produto de uma suposta sublimao de suas pulses. Essa idia aparece tambm na obra Minima Moralia, na afirmao de Adorno de que:
o sentimento da arte, seu pathos consiste em que, justamente ao recolher-se na imaginao, ela faz justia supremacia da realidade sem contudo resignar-se adaptao, ao no dar seqncia violncia do exterior na deformao do interior. Aqueles que realizam isso pagam, sem exceo, um preo alto como indivduos, deixados para trs da prpria expresso, que escapou sua psicologia. (...) Nenhuma obra de arte pode esquivar-se, na organizao social, da sua incluso na cultura; mas nenhuma que seja mais do que artesanato existe sem dirigir cultura o gesto de repdio: o de que se tornou obra de arte. A arte to hostil arte quanto aos artistas. Na renncia ao alvo pulsional ela lhe mantm fidelidade, desmascarando nisso o socialmente desejado que Freud ingenuamente celebra como
185 Fr beide ist das Kunstwerk eigentlich nur in Beziehung auf den, der es betrachtet oder der es hervorbringt (AT, p. 24).
165 sublimao, coisa que provavelmente nem existe (MM, p. 210). 186
Assim, a obra de arte deve ser concebida em sua uma autonomia frente ao sujeito que a produziu, alm de se desvincular de modo imediato da realidade na qual est inserida, embora a ela relacionada por meio de sua forma esttica. Nesse sentido, pode-se dizer que Adorno no assume o conceito de gnio relativo produo da obra, algo que contraditrio prpria idia de autonomia da arte, uma vez que, segundo Brger, uma das caractersticas das obras de arte autnomas a individualidade que a produz e que representante do indivduo como particular (Cf. BRGER, 2008, p. 109). A aparente incompatibilidade entre os conceitos defendidos por Adorno se dissolve no momento em que se entende que a autonomia da arte envolve a concepo do autor como sujeito que imprime na obra a objetividade social. Hohendahl compartilha essa posio ao afirmar que, para Adorno, o autor individual entra na esfera da crtica somente como voz humana, a subjetividade histrica que objetiva a expresso atravs da obra. Assim, a nfase colocada no lado objetivo: obra de arte autntica conferido o estatuto de um testamento permanente da histria (HOHENDAHL, 1981, p. 138). Embora Hohendahl partilhe dessa posio, ele acaba por conceder validade s criticas de Brger a Adorno, mesmo considerando- as enredadas no modelo esttico adorniano (Cf. HOHENDAHL, 1981, p. 146). Na medida em que se concebe a autonomia da arte na obra de Adorno em seu duplo carter, muitas das crticas a ele endereadas podem ser respondidas. Assim, possvel defender que a obra de arte autntica teria a capacidade de exprimir algo que , ao mesmo tempo, parte da realidade, mas que protesta contra ela. Ela se apresenta como um fato social, mas se distancia da realidade negando-a. De acordo com Bernstein, haveria um momento negativo e outro positivo da autonomia
186 Das Pathos von Kunst haftet daran, da sie, gerade durch Zurcktreten in die Imagination, der bermacht der Realitt das Ihre gibt, und doch nicht zur Anpassung resigniert, nicht die Gewalt des Auswendigen in der Deformation des Inwendigen fortsetzt. Die das vollbringen, haben dafr als Individuen ausnahmslos teuer zu zahlen, hilflos zurckgeblieben hinter dem eigenen Ausdruck, der ihrer Psychologie entrann. Damit aber wecken sie nicht weniger als ihre Produkte Zweifel an der Einordnung der Kunstwerke unter die kulturellen Leistungen ex definitione. Kein Kunstwerk kann, in der gesellschaftlichen Organisation, seiner Zugehrigkeit zur Kultur sich entziehen, aber keines, das mehr als Kunstgewerbe ist, existiert, das nicht der Kultur die abweisende Geste zukehrte: da es zum Kunstwerk ward. Kunst ist so kunstfeindlich wie die Knstler. Im Verzicht aufs Triebziel hlt sie diesem die Treue, die das gesellschaftlich Erwnschte demaskiert, welches Freud naiv als die Sublimierung verherrlicht, die es wahrscheinlich gar nicht gibt (MM, p. 244).
166 da arte (Cf. BERNSTEIN, 2004, p. 146). O primeiro est relacionado, como j foi mencionado anteriormente, a sua falta de finalidade na sociedade, ausncia de uma funo social. J o carter positivo reside no fato da arte ser orientada por normas internas a sua prpria atividade, por leis intrnsecas a seu desenvolvimento. Segundo o autor, a premissa fundamental da teoria esttica adorniana a de que a autonomia da arte tanto uma caracterstica das obras e prticas e, ao mesmo tempo, um fato social (BERNSTEIN, 2004, p. 146). Esse duplo carter, assim, confere arte uma dimenso social, mas tambm a nega na medida em que seu desenvolvimento independe dela. Como afirma Adorno a esse respeito, a arte a anttese social da sociedade, e no deve imediatamente deduzir-se desta (TE, p. 21). 187 A obra de arte possui uma estrutura que produto de seu desenvolvimento interno, mas tambm mediadora dos contedos da realidade. Sua dupla autonomia remete, conseqentemente, a sua falta de finalidade e impossibilidade de que ela seja orientada externamente: ela no visa a nenhum objetivo social e nem determinada por ele. dessa forma, portanto, que o carter social da arte se relaciona com sua prpria autonomia, pois aquele garantido somente na medida em que ela no atende a nenhum interesse externo, desenvolvendo-se somente a partir de si mesma. Nesse sentido, Adorno se ope identificao da arte com uma forma de hedonismo, como se a obra pudesse ser entendida a partir do sentimento de prazer que causa naquele que a contempla. De acordo com ele, a experincia artstica s autnoma quando se desembaraa do gosto da fruio (TE, p. 28). 188 A recusa de Adorno em conceder arte a finalidade de proporcionar um prazer esttico se deve ao fato de que, dessa forma, a obra se sujeitaria a um objetivo prtico, ao qual sua prpria existncia se ope, uma vez que ela surge como autnoma diante de qualquer interesse externo. Assim, em primeiro lugar, o argumento se dirige contra a imposio obra de arte de uma finalidade. Em segundo lugar, mas em relao com o aspecto anterior, Adorno procura mostrar que a experincia artstica autntica no est relacionada fruio esttica, mas possibilidade de se compreender o elemento de verdade presente na obra, o qual se remete ao contedo [Gehalt] objetivo que ela capaz de expressar. Como tambm defende Gmez, as obras de arte no so para Adorno nenhum meio de deleite de nvel superior. Deleite artstico uma categoria que a teoria descobre em sua mediao
187 Kunst ist die gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft, nicht unmittelbar aus dieser zu deduzieren (AT, p. 19). 188 Autonom ist knstlerische Erfahrung einzig, wo sie den genieenden Geschmack abwirft (AT, p. 26).
167 histrica (1994, p. 57). Ainda segundo o autor, a idia de deleite, assim como a arte, tambm seria um produto do desenvolvimento histrico, j que, aps a declarada inutilidade da arte para a autoconservao, ela teve que se manter relevante por meio de seu valor de uso. Assim, a defesa de Adorno de que o prazer no constitutivo da arte mostra-se amparada por essa considerao histrica, a qual levada adiante, termina com a prpria crtica indstria cultural, contra a qual a arte genuna diverge substancialmente em relao ao sentimento ligado a sua recepo, muito mais marcado pela tenso do que pelo prazer, uma vez que ela se apresenta como um momento de negao e denncia da realidade e de seus antagonismos. O argumento em favor do hedonismo , segundo Adorno, equivocado:
o conceito de deleite artstico foi um compromisso infeliz entre a essncia social da obra de arte e a sua natureza antittica a respeito da sociedade. Se a arte j intil para o sistema de autoconservao o que a sociedade burguesa nunca lhe perdoou -, deve pelo menos preservar- se atravs de um tipo de valor de uso, decalcado sobre o prazer sensual. Falsifica-se assim tambm como ela um cumprimento fsico, que os seus representantes estticos no dispensam. Hipostasia-se o facto de que aquele que incapaz de diferenciao sensual no consegue distinguir um belo acorde de um acorde sem brilho, cores cintilantes de cores embaciadas, dificilmente apto para a experincia artstica. Esta experincia recebe, no entanto, intensificada, a diferenciao sensual como meio de estruturao em si, mas no difunde o prazer seno de um modo fragmentrio (TE, p. 31). 189
189 Der Begriff des Kunstgenusses war ein schlechter Kompromi zwischen dem gesellschaftlichen und dem zur Gesellschaft antithetischen Wesen des Kunstwerks. Ist schon die Kunst fr den Betrieb der Selbsterhaltung unntz - ganz verzeiht ihr die brgerliche Gesellschaft das niemals -, soll sie sich wenigstens durch eine Art von Gebrauchswert bewhren, der der sensuellen Lust nachgebildet ward. Verflscht wird damit gleich ihr auch jene eine leibhafte Erfllung, die ihre sthetischen Reprsentanten nicht spenden. Da, wer unfhig ist zur sensuellen Differenzierung, wer nicht einen schnen Klang von einem stumpfen, leuchtende Farben von matten unterscheiden kann, schwerlich knstlerischer Erfahrung fhig ist, wird hypostasiert. Diese jedoch empfngt zwar gesteigert die sensuelle Differenziertheit als Medium des Gestaltens in sich, lt aber die Lust daran einzig als durchbrochene durch (AT, p. 28-29).
168 Contudo, h um momento de verdade no hedonismo, pois h um prazer no intencional que, eventualmente, pode ser provocado pela obra de arte. Ele , porm, inessencial a ela, no sendo constitutivo de seu carter esttico. A crtica de Adorno ao prazer subjetivo como constitutivo da obra de arte tambm se refere ao momento histrico do qual sua reflexo emerge: em uma poca em que a conscincia, assim como a arte, sofre um processo de reificao, impossvel conceber que o prazer advindo da experincia artstica seja considerado genuno, pois ele aparece como fuga de uma realidade mais do que como momento suscitado pela obra de arte. Como afirma Adorno,
quem saboreia concretamente as obras de arte um filistino; expresses como festim para ouvido bastam para o convencer. Mas, se se extirpasse todo o vestgio de prazer, levantar-se-ia a questo embaraosa de saber porque que as obras de arte ali esto. Na verdade, quanto mais se compreendem as obras de arte, tanto menos se saboreiam (TE, p. 29). 190
Desse modo, fica explcita a independncia do sentimento causado pela obra de arte para sua definio. Aqui se pode relembrar a crtica de Adorno s abordagens estticas de Kant ou mesmo de Freud, as quais conservam em sua concepo de arte a relao entre a obra e o sujeito ou, como diz Gmez (1994, p. 63), tanto para Kant como para Freud a obra de arte est unicamente em relao ou com quem a observa ou com quem a produziu. A crtica de Adorno se realizar de forma imanente, observando a estrutura da obra e o modo como ela expresso de um determinado momento histrico e objetivo da sociedade. Nesse sentido, Adorno se distancia da esttica hegeliana que, embora tenha defendido a autonomia da obra em razo dela expressar um teor de verdade, posio essa que Adorno tambm assume, concebeu o conceito de belo como identidade entre esprito e verdade. A forma com que Adorno realizar sua crtica, ao contrrio, procura resgatar o no-idntico como contedo objetivo que rompe com o modelo idealista da esttica hegeliana. 191 assim que Adorno sustentar a idia de que o
190 Wer Kunstwerke konkretistisch geniet, ist ein Banause; Worte wie Ohrenschmaus berfhren ihn. Wre aber die letzte Spur von Genu exstirpiert, so bereitete die Frage, wozu berhaupt Kunstwerke da sind, Verlegenheit. Tatschlich werden Kunstwerke desto weniger genossen, je mehr einer davon versteht (AT, p. 26-27). 191 De acordo com Gmez, Adorno toma em sua estrita literalidade a definio hegeliana do belo, na qual se expressa a dialeticidade da relao entre o esprito e sua manifestao, entre o
169 momento esttico da forma encontra-se assim ligado ausncia de violncia (TE, p. 21), 192 pois a obra de arte absorve a contraditoriedade da realidade em sua estrutura, embora no a dissolva. A dialtica se apresenta tambm na arte, mas no suprimida pelo momento de identidade, antes, deve ser mantida como tenso da sua forma. Essa discusso implica o debate de elementos essenciais na relao da arte com a sociedade, principalmente, da forma como a obra de arte absorve os contedos histricos em sua prpria constituio, como ser examinado na prxima seo.
2.3 A constituio da obra de arte: forma, contedo e aparncia
Na seo anterior se discutiu como a obra de arte se relaciona duplamente com a sociedade, por um lado, como fato social e constituda a partir de uma forma que sedimenta os contedos socialmente produzidos, mas por outro, conservando uma autonomia na medida em que se desenvolve a partir de leis imanentes a sua produo, sem ser determinada de forma externa. Esse carter duplo permite a ela comportar elementos mimticos, assim como elementos racionais. Eles se manifestam nas caractersticas estruturantes da obra de arte, as quais, por sua vez, permitem compreend-la em seu carter cognitivo e de expresso de um teor de verdade. Assim, nesta seo busca-se explicitar como a arte e as obras de arte so concebidas no contexto da Teoria esttica a partir de conceitos centrais como forma, contedo, apario e aparncia. Pretende-se discutir, aqui, a relao que tais categorias estticas mantm entre si, ainda que isso no seja feito respeitando-se uma ordem de relevncia na argumentao, principalmente porque elas se apresentam na forma de uma constelao, em que cada uma est, como afirma Adorno em diferentes momentos da sua obra, distante em igual proximidade do centro em torno do qual gravitam. No h um conceito primrio, nem secundrio. Todos so igualmente fundamentais para se compreender a teoria esttica adorniana.
momento espiritual e o momento sensvel da arte como uma relao objetiva. Mas esta expresso encobre em Hegel uma dialtica falida e travada entre ambos os momentos. O modo como esses entram em relao na construo esttica hegeliana o da identidade. A sada do idealismo na esttica da qual fala Adorno s pode ocorrer por meio da mentira a que essa identidade fica exposta, o que levaria Adorno a voltar sua ateno para uma forma de trazer o no-idntico expresso artstica. (GMEZ, 1994, p. 63). 192 Das verbindet das sthetische Moment der Form mit Gewaltlosigkeit (AT, p. 19).
170 2.3.1 A relao entre a forma e o contedo da obra de arte
O tema da forma recorrente nos escritos de Adorno, precisamente por ele entend-la como expresso de contedos histricos e sociais. Compreender a forma significa, nesse sentido, ser capaz de observar um desenvolvimento histrico e conceitual que se desdobra na estrutura das manifestaes estticas. Sua anlise, portanto, no pode ser realizada de modo dissociado do contedo [Inhalt] que, em ltima instncia, seu elemento. Segundo Adorno, a dificuldade em isolar a forma condicionada pelo entrelaamento de toda a forma esttica com o contedo; deve ser concebida no s contra ele, mas atravs dele, para no ter de ser vtima daquela abstrao pela qual a esttica reacionria costuma aliar-se (TE, p. 215). 193 A arte , por isso, primariamente uma forma que sob a crtica se revela anttese da vida emprica. Ela realiza, em sua abstrao, a negao determinada daquilo que constitui a sociedade ou, como afirma Adorno, esteticamente, a forma nas obras de arte essencialmente determinao objetiva (TE, p. 218). 194 A forma expressa no somente o desenvolvimento das tcnicas artsticas de um dado momento da histria, mas a mediao objetiva da subjetividade. Por meio dela, a obra se estrutura internamente, mas sem se desconectar da prxis da qual emerge e da qual retira seu contedo. Assim, ela s existe como contedo [Inhalt] sedimentado, o qual, por sua vez, traz em si a mediao entre os processos objetivos e subjetivos. Estes se encontram em uma relao dialtica que compe, igualmente, o carter da obra de arte e que esto diretamente colocados na relao entre sujeito e objeto. De acordo com Adorno,
para a obra de arte e, portanto, para a teoria, o sujeito e o objeto constituem os seus prprios momentos; so dialticos por os componentes das obras o material, a expresso e a forma estarem sempre associados dois a dois. Os materiais so elaborados pela mo daqueles de que a obra de arte os recebeu; a expresso objectivada na obra e objectiva em si penetra como emoo subjectiva; a forma deve, segundo
193 Die Schwierigkeit, ihrer sich zu versichern, ist mitbedingt von der Verflochtenheit aller sthetischen Form mit Inhalt; nicht allein gegen ihn sondern durch ihn hindurch ist sie zu denken, wenn sie nicht Opfer jener Abstraktheit werden soll, durch welche sthetik reaktionrer Kunst sich zu verbnden pflegt (AT, p. 211). 194 sthetisch ist Form an den Kunstwerken wesentlich eine objektive Bestimmung (AT, p. 214).
171 as necessidades do objeto, ser elaborada subjectivamente, tanto quanto ela no deve comportar-se de modo mecnico relativamente ao formado. Analogamente construo de um dado na teoria do conhecimento, o que se apresenta to objectivamente impermevel aos artistas, como muitas vezes acontece com o seu material, ao mesmo tempo sujeito sedimentado; o que segundo a aparncia mais subjectivo, a expresso, tambm objectivo de tal maneira que a obra de arte a se esgota e em si a incorpora; por fim, um comportamento subjectivo em que se imprime a objectividade (TE, p. 253). 195
Desse modo, mostra Adorno, os pares sujeito e objeto, subjetividade e objetividade, no podem ser analisados como completamente opostos, pois um realiza a mediao dialtica por meio do outro. Mesmo naquilo que parece subjetivo, h algo de objetivo presente. 196 O material da vida emprica se estrutura formalmente na obra de arte pelas mos do artista, o qual tambm um sujeito mediado pelas determinaes objetivas do tempo histrico e da sociedade em que vive. assim que a forma se mostrar tanto parte da subjetividade de quem a criou, como expresso da objetividade social. Refletir sobre a obra de arte, a partir de uma perspectiva dialtica, exige conceber a unidade entre os momentos da forma e do contedo, inseparveis em
195 Frs Kunstwerk, und darum fr die Theorie, sind Subjekt und Objekt dessen eigene Momente, dialektisch darin, da woraus auch immer es sich zusammensetzt: Material, Ausdruck, Form, je gedoppelt beides sind. Die Materialien sind von der Hand derer geprgt, von denen das Kunstwerk sie empfing; Ausdruck, im Werk objektiviert und objektiv an sich, dringt als subjektive Regung ein; Form mu nach den Necessitten des Objekts subjektiv gezeitigt werden, wofern sie nicht zum Geformten mechanisch sich verhalten soll. Was, analog zu der Konstruktion eines Gegebenen in der Erkenntnistheorie, so objektiv undurchdringlich den Knstlern entgegentritt wie vielfach ihr Material, ist zugleich sedimentiertes Subjekt; das dem Anschein nach Subjektivste, der Ausdruck, objektiv auch derart, da das Kunstwerk daran sich abarbeitet, ihn sich einverleibt; schlielich ein subjektives Verhalten, in dem Objektivitt sich abdrckt (AT, p. 248). 196 Uma reflexo muito semelhante a essa acima citada est presente tambm em um aforismo da obra Minima Moralia, no qual Adorno discute a dialtica entre as dimenses objetivas e subjetivas, criticando a inverso dos conceitos na sociedade contempornea e sua aplicao equivocada no que diz respeito aos juzos estticos. Diz ele que os conceitos de objetivo e subjetivo inverteram-se inteiramente. Chama-se de objetivo o lado no controverso do fenmeno, sua marca aceita sem questo, sua fachada feita de dados classificados o subjetivo, portanto. Designa-se por subjetivo aquilo que rompe essa fachada, penetra na experincia especfica da coisa, escapa s convenes estabelecidas sobre ela e coloca a relao com o objeto no lugar do acordo majoritrio daqueles que nem mesmo o enxergam, e menos ainda o pensam o objetivo, portanto (MM, p. 65).
172 funo da relao interna que cada conceito estabelece com seu aparente oposto. Um conceito importante para se compreender a estrutura da obra de arte diz respeito noo de material, a qual, contudo, no idntica a de contedo. O material aquilo com que lidam os artistas. Assim, so materiais, por exemplo, as palavras, os sons, as cores e procedimentos tcnicos dos quais dispe o artista na produo da sua obra. Alm disso, so histricos por estarem inseridos em uma tradio e serem dependentes do desenvolvimento tcnico da sociedade. Entretanto, o artista pode romper com a tradio que lhe proporciona os materiais e, como conseqncia, ser provocado um movimento de negao na estrutura da prpria obra de arte, mas que no dispensa aquilo que fora negado. Segundo Adorno,
evidente quo frequentemente o compositor que opera com material tonal o recebe da tradio. Se, no entanto, para criticar este ltimo, ele utiliza um material autnomo, totalmente purificado de conceitos como consonncia e dissonncia, acorde perfeito e diatnica, o negado encontra-se ento contido na negao (TE, p. 227). 197
Esse momento de ruptura que caracteriza o momento de negatividade da obra de arte est relacionado com a ausncia de sentido que as obras implicam quando inauguram a composio de uma nova forma. A prpria idia do Novo reflete a luta entre os momentos mimtico e racional, pois exprime a tenso provocada pelo material e pelo sentido e inteno da obra. Para Adorno, a autoridade do Novo a da inelutabilidade histrica. Implica nessa medida uma crtica objectiva ao indivduo, seu veculo; no Novo se articula a juntura do indivduo e da sociedade (TE, p. 41). 198 A crtica de Adorno ao Novo positiva, pois reconhece que a ruptura ocasionada smbolo da dimenso utpica que caracteriza a obra de arte autntica. Sendo ela um produto do devir, mas que fechada em si mesma age no sentido de cristalizar a histria, a obra de arte, ao suscitar o Novo, rompe com a tradio presente na
197 Evident, wie sehr etwa der Komponist, der mit tonalem Material schaltet, von der Tradition es empfngt. Benutzt er jedoch, kritisch gegen jenes, ein autonomes: von Begriffen wie Konsonanz und Dissonanz, Dreiklang, Diatonik ganz gereinigtes, so ist in der Negation das Negierte enthalten (AT, p. 223). 198 Die Autoritt des Neuen ist die des geschichtlich Unausweichlichen. Insofern impliziert es objektiv Kritik am Individuum, seinem Vehikel: sthetisch schrzt im Neuen sich der Knoten von Individuum und Gesellschaft (AT, p. 38).
173 prxis social, mas a conserva, ainda que negativamente, como espao e tempo no qual ela emerge e que a torna, precisamente enquanto obra de arte, negao dessa vida emprica. Para Bernstein, a obra de arte moderna teria, nos termos da crtica adorniana, uma radicalidade ao negar que seu sentido possa ser constitudo externamente, algo que se manifestaria, por exemplo, na destruio da categoria do gnero. Alm disso, a negatividade radical poderia ser interpretada, de acordo com o autor, como o carter no-discursivo da obra ou no-conceitual, o qual significa, mais precisamente, a pretenso da obra de arte em conter em si mesma seu prprio significado, algo que se ope diretamente tentativa da razo instrumental em conferir aos materiais da arte uma inteno subjetiva. Para o autor, o no de no-conceitual e no-discursivo simplesmente a reivindicao de que o sentido de uma obra no reduzvel a qualquer determinao externa a ela: sua ordenao interna e compleio exaurem sua reivindicao ao sentido (BERNSTEIN, 2004, p. 154). A negatividade que constitui a obra de arte autntica, portanto, tambm sua fora utpica na medida em que rompe com a lgica da identidade ao trazer linguagem esttica o no-idntico, ao permitir s coisas sua expressividade, tornando-as mais do que meros objetos de dominao. Como se ver adiante neste trabalho, a utopia, porm, no se realiza, apenas se apresenta como promessa. Como afirma Adorno,
o que se experimenta como utopia permanece algo de negativo contra o que existe, embora lhe continue a pertencer. Central nas antinomias actuais o facto de que a arte deve e pretende ser utopia, e tanto mais decididamente quanto a relao real das funes impede a utopia; e que ela, porm, para no trair a utopia pela aparncia e pela consolao, no tem o direito de ser utopia. (...) A arte, tal como a teoria, no est em condies de realizar a utopia, nem sequer negativamente. O Novo enquanto criptograma a imagem da decadncia; s atravs da sua negatividade absoluta que a arte exprime o inexprimvel, a utopia (TE, p. 58). 199
199 Das Neue ist die Sehnsucht nach dem Neuen, kaum es selbst, daran krankt alles Neue. Was als Utopie sich fhlt, bleibt ein Negatives gegen das Bestehende, und diesem hrig. Zentral unter den gegenwrtigen Antinomien ist, da Kunst Utopie sein mu und will und zwar desto entschiedener, je mehr der reale Funktionszusammenhang Utopie verbaut; da sie aber, um nicht Utopie an Schein und Trost zu verraten, nicht Utopie sein darf. ()So wenig wie Theorie vermag Kunst Utopie zu konkretisieren; nicht einmal negativ. Das Neue als Kryptogramm ist
174 Essa negatividade absoluta que est presente no Novo pode ser compreendida por meio da anlise que Adorno faz da obra de Samuel Beckett, a qual expressa a idia de uma arte como instncia em que o sentido esttico suspenso, ainda que ela o mantenha negativamente. O carter hermtico da obra, que em si mesmo j negao da empiria, envolve tambm o movimento de negao da racionalidade que constitui a sociedade ao protestar contra a lgica do sentido a ela correspondente. Assim, o carter absurdo de uma obra como a de Beckett se revela para a crtica dialtica como possibilidade de utopia na medida em que capaz de escapar reificao, ainda que esse movimento seja negativo, pois no se constitui em uma reconciliao. Desse modo, aquilo que parece ser absurdo ou sem sentido para a conscincia geral est, na verdade, discutindo a idia do sentido esttico e, por meio dele, tambm do sentido nos termos em que se insere no contexto da racionalidade instrumental. Adorno afirma que as peas de Beckett so absurdas, no pela ausncia de todo e qualquer sentido seriam, ento, irrelevantes -, mas porque pem o sentido em questo. Desenrolam sua histria (TE, p. 234). 200
O modo como Adorno faz sua crtica mantm proximidade com uma idia defendida por ele j em Minima Moralia. Assim como o absurdo se revela esteticamente como suspenso do sentido e, de forma mediada, como questionamento do sentido discursivo, tambm a mentira pode se mostrar, em ltima instncia, como uma verdade em relao ao que nela negado. Conceitos como esses, devido a sua dialeticidade, devem ser apreendidos tanto em suas relaes internas mtuas, quanto em suas mediaes. No aforismo chamado Pseudomenos e traduzido para o portugus como mentira de pernas longas, Adorno explicita a relao entre verdade e mentira e sua conexo com a realidade objetiva. Segundo ele, s a mentira absoluta ainda tem a liberdade de dizer de algum modo a verdade (MM, p. 105). 201 A passagem justifica o modo como Adorno aborda os objetos de sua crtica ao longo de Minima Moralia. O tom exagerado, irnico e por vezes cruel confere aos pensamentos a radicalidade que ao mesmo tempo negada pelo prprio contedo daqueles. Assim, mesmo nas ocasies em que Adorno se expressa em termos absolutos, o faz exatamente para enfatizar o carter absurdo no apenas da sua reflexo,
das Bild des Untergangs; nur durch dessen absolute Negativitt spricht Kunst das Unaussprechliche aus, die Utopie (AT, p. 55). 200 Becketts Stcke sind absurd nicht durch Abwesenheit jeglichen Sinnes - dann wren sie irrelevant - sondern als Verhandlung ber ihn. Sie rollen seine Geschichte auf (AT, p. 230). 201 Nur die absolute Lge hat noch die Freiheit, irgend die Wahrheit zu sagen (MM, p. 123).
175 mas da prpria realidade. A passagem tambm justifica o mtodo adotado na obra, pois ao se deparar com as contradies, a falsidade que denunciada acaba por revelar seu lado verdadeiro. A idia no nova na tradio filosfica, pois j Marx, em sua crtica religio, mostrou como o pensamento poderia criticar a ideologia, a qual se apresentava como uma conscincia falsa sobre a realidade, mas ao mesmo tempo, testemunhava o contedo verdadeiro da crtica, qual seja, que a prpria instituio religiosa se fundava sobre uma realidade objetiva marcada pela dominao e explorao do trabalho humano. Contudo, h uma diferena fundamental entre sua crtica e aquela feita por Adorno, como fica explcito em um aforismo de Minima Moralia:
entre os temas da crtica cultural de h muito central o da mentira: que a cultura ilude sobre uma inexistente sociedade digna dos homens; que encobre as condies materiais sobre as quais se erige toda a vida humana, e que ela serve com conforto e sossego para manter em vida a m determinao econmica da existncia. a idia da cultura como ideologia, tal como primeira vista tm em comum a doutrina burguesa do poder e sua contrapartida, Nietzsche e Marx. Precisamente essa idia, tal como todo o esbravejar contra a mentira, tem uma suspeita tendncia a converter-se ela prpria em ideologia (MM, p. 39). 202
Para Adorno, a cultura no pode ser tomada em termos absolutos como ideologia, pois carrega algo verdadeiro naquilo que possui de falso. nesse sentido que Minima Moralia escrita, como veculo que conduz a negatividade expresso e com isso se aproxima de uma interpretao mais verdadeira da realidade. Cada aforismo permite compreender, por meio de seu olhar dialtico, o avesso da sociedade. Esse mesmo procedimento adotado em Minima Moralia desenvolvido em um grau maior de profundidade em Teoria Esttica. O olhar para o
202 Unter den Motiven der Kulturkritik ist von Alters her zentral das der Lge: da Kultur eine menschenwrdige Gesellschaft vortuscht, die nicht existiert; da sie die materiellen Bedingungen verdeckt, auf denen alles Menschliche sich erhebt, und da sie mit Trost und Beschwichtigung dazu dient, die schlechte konomische Bestimmtheit des Daseins am Leben zu erhalten. Es ist der Gedanke von der Kultur als Ideologie, wie ihn auf den ersten Blick die brgerliche Gewaltlehre und ihr Widerpart, Nietzsche und Marx, miteinander gemeinsam haben. Aber gerade dieser Gedanke, gleich allem Wettern ber die Lge, hat eine verdchtige Neigung, selber zur Ideologie zu werden (MM, p. 48).
176 cotidiano, tpico dos aforismos daquela primeira, dar lugar para a reflexo sobre a arte e suas formas estticas, as quais realizam a mediao entre processos objetivos e subjetivos. O tom irnico e as inverses conceituais passaro a ser consideradas sob a perspectiva esttica em que o carter absurdo, sem sentido ou mesmo exagerado das obras sero tomados como negatividade que revela algo de verdadeiro sobre aquilo que, de maneira direta, recusam-se a abordar, pois tal forma , para Adorno, um contedo social transposto para a estrutura da obra de arte. Segundo Adorno,
as obras de arte, que se despojam da aparncia de todo o aspecto significante, nem por isso perdem a sua semelhana com a linguagem. Exprimem com a mesma preciso que as obras tradicionais o seu sentido positivo como sentido da sua absurdidade. A arte encontra-se, hoje, para isso capacitada: pela negao conseqente do sentido, presta justia aos postulados que outrora constituam o sentido das obras. As obras de mais elevado nvel formal, desprovidas de sentido ou a ela alheias, so, pois, mais do que simplesmente absurdas, porque o seu sentido cresce na negao do sentido (TE, p. 235). 203
A questo do sentido est ligada estrutura que compe a obra de arte. Desse modo, faz necessrio compreender as relaes que Adorno constri envolvendo as noes de apario e aparncia, fundamentais para conceber a obra de arte como um desdobramento da verdade.
2.3.2 Apario e aparncia
O conceito de apario (Erscheinung) usado por Adorno no sentido de mostrar um momento caracterstico da obra de arte: o instante em que ela aparece e se torna uma imagem. Como ele diz, as obras de arte tornam-se aparies no sentido mais rico do termo, aparies de um
203 Kunstwerke, die des Scheins von Sinnhaftigkeit sich entuern, verlieren dadurch nicht ihr Sprachhnliches. Sie sprechen, mit der gleichen Bestimmtheit wie die traditionellen ihren positiven Sinn, als den ihren Sinnlosigkeit aus. Dazu ist Kunst heute fhig: durch konsequente Negation des Sinns gibt sie den Postulaten das Ihre, die einmal den der Werke konstituierten. Die sinnlosen oder sinnfremden Werke des obersten Formniveaus sind darum mehr als blo sinnlos, weil ihnen Gehalt in der Negation des Sinns zuwchst (AT, p. 230-231).
177 outro, quando o acento incide sobre o carcter irreal de sua irrealidade (TE, p. 127). 204 Em seu momento de apario, a obra de arte imagem do que no , do que no existe. Segundo Adorno, enquanto apparition, Erscheinung e no cpia, as obras de arte so imagens (TE, p. 133). 205 A apario consiste em uma caracterstica formal da obra de arte, sua possibilidade de emergir em meio realidade emprica e apontar para o inexistente. Diz respeito, portanto, a um momento de sua prpria existncia, um instante que mistura algo de efmero e, ao mesmo tempo, a prpria histria. Isso porque a obra de arte em sua condio de apario est destinada tambm a desaparecer, mas ao fazer isso, exibe um contedo histrico. A obra de arte se revela, segundo Adorno, como cpia do estremecimento pr-histrico sentido pelos homens diante da natureza e de sua impotncia frente a ela e que nela sobrevive enquanto momento que o evoca, modificado e agora suscitado como fora da sua prpria objetivao. Contudo, embora reclame para si um momento de verdade que est relacionado sua fora interior, ela recusa-se a ser apenas objetividade e, por isso, se mostra efmera, uma apario condenada tambm a desaparecer. Essa dinmica est ligada ao movimento do esclarecimento. Segundo Adorno,
toda a Aufklrung acompanhada pela angstia de que venha a esvanecer-se o que ela ps em movimento e o que corre o risco de por ela ser devorado: a verdade. Restituda a si mesma, ela afasta-se daquela objectividade lmpida, que gostaria de atingir; da que lhe esteja adscrito, por necessidade de sua prpria verdade, o mpeto a conservar o que condenado em nome da verdade. A arte esta Mnemsina. No entanto, o instante da apario nas obras a unidade paradoxal ou o equilbrio do que se esvanece e do que se preserva (TE, p. 127). 206
204 Zu Erscheinungen im prgnanten Verstande, denen eines Anderen, werden Kunstwerke, wo der Akzent auf das Unwirkliche ihrer eigenen Wirklichkeit fllt (AT, p. 123). 205 Als apparition, als Erscheinung und nicht Abbild, sind die Kunstwerke Bilder (AT, p. 129). 206 Alle Aufklrung wird begleitet von der Angst, es mge verschwinden, was sie in Bewegung gebracht hat und was von ihr verschlungen zu werden droht, Wahrheit. Auf sich zurckgeworfen, entfernt sie sich von jenem truglos Objektiven, das sie erlangen mchte; daher bleibt ihr aus der Ntigung ihrer eigenen Wahrheit der Drang gesellt, das im Namen von Wahrheit Verurteilte festzuhalten. Kunst ist solche Mnemosyne. Der Augenblick des Erscheinens in den Werken jedoch ist die paradoxe Einheit oder der Einstand des Verschwindenden und Bewahrten (AT, p. 124).
178 As obras de arte guardam uma tenso entre a objetividade e a necessidade de no ser somente objetividade, pois nesse caso, assim como o esclarecimento, estariam se movimentando no sentido de consumir a prpria verdade a que aspiram. Elas necessitam conservar aquele estremecimento que o esclarecimento afastou de si. A subjetividade que se imps forosamente sobre os objetos reconduzida, na obra de arte, a um de seus momentos, no predominante e, assim, aquilo que foi alienado pode reconquistar seu lugar. Adorno as compara com as aparies celestes no sentido de que so capazes de transcender a existncia humana. Elevam-se sobre esta e delas so, de certo modo, independentes. Como afirma Adorno,
elas ultrapassam o mundo das coisas por meio do seu prprio elemento coisal, da sua objectivao artificial. Falam em virtude da ignescncia da coisa e da apario. So coisas destinadas a aparecer. O seu processo imanente exterioriza-se como seu prprio fazer e no como o que os homens nela fizeram e no simplesmente para os homens (TE, p. 129). 207
As obras de arte, devido a outras caractersticas que sero examinadas adiante, so dialticas. Elas apresentam em sua estrutura caractersticas contrrias que se definem umas a partir das outras. Dessa maneira, so, ao mesmo tempo, coisas que aparecem, mediaes entre a empiria e o seu outro, entre a realidade e o inexistente. So efmeras, mesmo sendo materiais. So movimento na contemplao. por isso que Adorno diz que os fogos de artifcio so seus prottipos: ele apario emprica liberta do peso da empiria, enquanto peso da durao, sinal celeste e produzido de uma s vez, Men Teql, escrita fulgurante e fugidia, que no se deixa ler no seu significado (TE, p. 129). 208 Esse instante de iluminao central para as obras, pois nele o interior se exprime, no de forma imediata, mas como cifra, distinguindo-se assim do pensamento que a tudo quer atribuir um significado. A apario se torna, ento, resistncia ao sentido e anlise,
207 Sie berflgeln die Dingwelt durch ihr eigenes Dinghaftes, ihre artifizielle Objektivation. Beredt werden sie kraft der Zndung von Ding und Erscheinung. Sie sind Dinge, in denen es liegt zu erscheinen. Ihr immanenter Proze tritt nach auen als ihr eigenes Tun, nicht als das, was Menschen an ihnen getan haben und nicht blo fr die Menschen (AT, p. 125). 208 Empirisch Erscheinendes, befreit von der Last der Empirie als einer der Dauer, Himmelszeichen und hergestellt in eins, Menetekel, aufblitzende und vergehende Schrift, die doch nicht ihrer Bedeutung nach sich lesen lt (AT, p. 125).
179 e embora sendo propriedade da obra de arte que tambm emprica, reclama para si uma dimenso mgica e de surpresa que caracteriza toda obra de arte autntica, na qual aparece algo que no existe. Para Adorno, o no-ente -lhes mediatizado atravs de fragmentos do ente, que elas congregam para a apparition (TE, p. 132). 209
por suscitarem o no-ente, que as obras de arte possuem um momento de negao da realidade e da racionalidade instrumental. A obra de arte, mesmo se constituindo em um particular, capaz, por sua estrutura objetiva, de apontar para o universal e, por isso, Adorno atribui a ela a capacidade de estar envolvida com o prprio esclarecimento. Segundo ele, mediante a sua referncia ao que no directamente acessvel conceptualizao discursiva e, no entanto, objectivo na organizao da realidade, a arte, no sculo esclarecido que ela provoca, permanece fiel Aufklrung. 210 A obra de arte oferece resistncia racionalidade instrumental na medida em que capaz de apontar uma verdade sobre a sociedade, por se constituir como mediao entre o particular e o universal e trazer em sua prpria estrutura, em sua forma objetivada, a tenso da sociedade irreconciliada. De acordo com Adorno,
se verdade que a racionalidade subjectiva fim- meio, enquanto particular e fundamentalmente irracional, precisa de medocres enclaves irracionais e como tal tambm prepara a arte, esta , apesar de tudo, a verdade sobre a sociedade por, nos seus produtos autnticos, a irracionalidade da constituio racional do mundo se voltar para o exterior. A denncia e a antecipao encontram-se nelas sincopadas. Se a apparition o que se ilumina, o palpvel, ento a imagem a tentativa paradoxal de conjurar o que h de mais efmero (TE, p. 134). 211
209 Das Nichtseiende ist ihnen vermittelt durch die Bruchstcke des Seienden, die sie zur apparition versammeln (AT, p. 129). 210 Durch ihre Beziehung auf das nicht geradewegs der diskursiven Begriffsbildung Zugngliche und gleichwohl Objektive an der Verfassung der Wirklichkeit hlt Kunst im aufgeklrten Zeitalter, das sie provoziert, der Aufklrung die Treue. (AT, p. 130; TE, p. 133). 211 Bleibt wahr, da die subjektive Zweck-Mittel-Rationalitt, als partikulare und im Innersten irrationale, schlechter irrationaler Enklaven bedarf und als solche auch die Kunst herrichtet, so ist diese trotzdem insofern die Wahrheit ber die Gesellschaft, als in ihren authentischen Produkten die Irrationalitt der rationalen Weltverfassung nach auen kommt. Denunziation und Antezipation sind in ihr synkopiert. Ist apparition das Aufleuchtende, das Angerhrtwerden, so ist das Bild der paradoxe Versuch, dies Allerflchtigste zu bannen (AT, p. 130).
180 O momento de apario torna-se para a obra a exploso pela qual os seus contedos objetivos so liberados, criando uma imagem de natureza coletiva, a qual tem sua origem nos contedos histricos da realidade. Como o prprio Adorno afirma, a histria pode chamar-se o contedo [Gehalt] das obras de arte. Analisar as obras artsticas equivale a perceber a histria imanente nelas armazenada. 212 Desse modo, se a forma esttica o contedo [Inhalt] sedimentado, ento, ela pode ser entendida como produto mediatizado da histria e que, a fim de ser compreendido, necessita ser decifrado nas imagens que o apresentam. Estas, contudo, no so estticas, antes, so tentativas de dar forma ao transitrio, de captar o efmero. No so apreendidas conceitualmente e nem so reais, pois a realidade atributo do contedo [Gehalt] que exprimem (Cf. TE, p. 136; AT, p. 132). As imagens que aparecem na obra no so, segundo Adorno, imagens de alguma coisa, mas coletivas, compreendidas como resultado de uma construo que no individual. Assim, a sociedade, a determinante da experincia, constitui as obras como seu verdadeiro sujeito (TE, p. 137) 213 e, dessa forma, elas resistem individuao. Alm disso, Adorno diz que se as obras de arte, enquanto imagens, so a durao do transitrio, concentram-se ento na apario como em algo de momentneo (TE, p. 134). 214 Essa passagem leva Zuidervaart a afirmar que:
o movimento objetivado nas obras de arte imortalizado no instante da aparncia e simultaneamente aniquilado ao ser reduzido a um instante. A exploso instantnea pode irromper a continuidade da histria condensada na obra de arte somente porque a apario ela prpria essencialmente histrica. O instante da apario mediado pelo processo da imagem e esta adquire completa significao no instante da apario (ZUIDERVAART, 1993, p. 186).
Aqui o autor destaca a dinmica que se estabelece entre a imagem e a apario. Aquela, por ser uma tentativa de capturar o efmero luta contra o instante em que aparece para, logo em seguida, se dissolver.
212 Geschichte darf der Gehalt der Kunstwerke heien. Kunstwerke analysieren heit so viel wie der in ihnen aufgespeicherten immanenten Geschichte innezuwerden (AT, p. 132). 213 Gesellschaft, die Determinante der Erfahrung, konstituiert die Werke als deren wahres Subjekt (AT, p. 133). 214 Sind Kunstwerke als Bilder die Dauer des Vergnglichen, so konzentrieren sie sich im Erscheinen als einem Momentanen (AT, p. 131).
181 Assim, h uma espcie de jogo entre tais momentos, em que a pretenso de permanncia se choca com sua prpria efemeridade. Nesse contexto, o momento da apario da obra realiza a mediao entre seu carter particular e o universal que por meio dela fala; por isso que ela ser concebida como o momento pelo qual o esprito da obra emerge e se expressa. Como afirma Zuidervaart, o instante da apario o momento da transcendncia mediada em que a mmesis objetivada comea a falar como esprito (ZUIDERVAART, 1993, p. 185). Adorno se refere de diferentes formas ao esprito da obra de arte: aquilo mediante o qual as obras de arte, ao tornarem-se apario, so mais do que so. (...) O que aparece nas obras artsticas, inseparvel da apario, mas tambm a ela no idntico, isto , o no-fctico na sua facticidade, o seu esprito (TE, p. 137). 215 O esprito tambm pode ser compreendido como a fora ou o interior da obra, a fora da sua objetivao (Cf. TE, p. 138; AT, p. 135), a mediao imanente das obras de arte que sobrevm aos seus instantes sensveis e sua configurao objectiva (TE, p. 138); 216 o ter das obras, o que faz delas uma escrita (Cf. TE, p. 138; AT, p. 135), objetivo, contedo [Gehalt] das obras que emerge na apario e d forma a ela, embora a ela no seja idntico (Cf. TE, p. 139; AT, p. 135). As definies oferecidas por Adorno apontam para a idia de que o esprito da obra de arte aquilo que por meio delas se expressa, que as torna mais do que simplesmente coisas. Por meio dele, as obras de arte ultrapassam seu momento sensvel e so animadas espiritualmente. Ele faz irromper na apario a estrutura histrica que o constitui e que se revela, ento, como forma da obra de arte. O esprito, por isso, se relaciona com o teor de verdade da obra de arte, embora no possa ser identificado com ele, pois pode, tambm, emergir como inverdade (Cf. TE, p. 140; AT, p. 136). Alm disso, o esprito no est relacionado ao conceito, embora seja em funo dele que as obras podem ser decifradas pela crtica. Como afirma Adorno,
o esprito das obras artsticas no conceito, mas por seu intermdio que se tornam comensurveis ao conceito. A crtica, ao isolar o esprito a partir das configuraes das obras, ao
215 Wodurch die Kunstwerke, indem sie Erscheinung werden, mehr sind als sie sind, das ist ihr Geist. () Was in den Kunstwerken erscheint, nicht abzuheben von der Erscheinung, aber auch nicht mit ihr identisch, das Nichtfaktische an ihrer Faktizitt, ist ihr Geist (AT, p. 134). 216 Der Geist der Kunstwerke ist ihre immanente Vermittlung. Sie widerfhrt ihren sinnlichen Augenblicken und ihrer objektiven Gestaltung (AT, p. 134).
182 confrontar entre si os momentos e com o esprito que nelas aparece, transforma-se em sua verdade para alm da configurao esttica. Eis porque a crtica necessria s obras. No esprito das obras, ela reconhece o seu contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] ou dele o distingue. S neste acto, e no atravs de uma filosofia da arte que a esta ditaria o que o seu esprito devia ser, que a arte e a filosofia convergem (TE, p. 140). 217
Assim, crtica cabe compreender o esprito que se manifesta na apario das obras de arte. Nesse sentido, ela , sobretudo, crtica histrica, que reconhece nas tenses dialticas da forma da obra de arte os processos histricos que a constituem e que podem ser entendidos como a imagem coletiva da realidade iluminada na obra. Entretanto, a fim de capturar os processos histricos que se movimentam na obra de arte, ao mesmo tempo em que nela se fixam, a crtica necessita ser imanente. Isso no significa a primazia da anlise da forma ou do contedo, pois ambos so indissociveis. Antes, a ateno dirigida para a obra em seus diferentes momentos. Como bem coloca Almeida (2007, p. 16), a possibilidade da critica imanente depende, portanto, da capacidade de decifrar as marcas da histria presentes na obra, no apenas em seus resultados e sucessos, mas tambm em suas fissuras, contradies e lacunas. O esprito que aparece nas obras de arte o seu outro, tanto porque se contrape objetividade dela enquanto coisa, enquanto manifestao sensvel, como tambm por constitu-la negativamente, necessitando da apario para ele prprio ser traduzido em imagem. Novamente, a comparao com os fogos de artifcio exemplifica a idia defendida por Adorno, pois tal artefato, a fim de aparecer, necessita consumir o material que o constitui. Da mesma forma, o esprito, que emerge na apario da obra de arte, nega, ao mesmo tempo, o fenmeno do qual, contudo, dependente. De acordo com a interpretao de Zuidervaart,
para Adorno, o esprito imanente obra de arte, ainda que ele somente possa ser verdadeiramente
217 Der Geist der Kunstwerke ist nicht Begriff, aber durch ihn werden sie dem Begriff kommensurabel. Indem Kritik aus Konfigurationen in den Kunstwerken deren Geist herausliest und die Momente miteinander und dem in ihnen erscheinenden Geist konfrontiert, geht sie ber zu seiner Wahrheit jenseits der sthetischen Konfiguration. Darum ist Kritik den Werken notwendig. Sie erkennt am Geist der Werke ihren Wahrheitsgehalt oder scheidet ihn davon. In diesem Akt allein, durch keine Philosophie der Kunst, welche dieser diktierte, was ihr Geist zu sein habe, konvergieren Kunst und Philosophie (AT, p. 137).
183 esprito se, em contradio, transcende a obra de arte. Embora inerente configurao da obra e constituindo-se por meio dessa configurao, o esprito esprito apenas na medida em que sua imanncia contrariada pela tendncia a interromper sua prpria configurao. O esprito artstico no pode alcanar a pura identidade com a configurao artstica. O que se ope ao esprito permanece em constante oposio, precisamente porque ele um processo de oposio que se ope at a si mesmo. Assim, o esprito artstico transcende a obra de arte da qual esprito. O esprito de uma obra de arte pode ser simultaneamente iluso e mais do que iluso (ZUIDERVAART, 1993, p. 191).
O tema da iluso da obra de arte central nas discusses sobre a Teoria esttica. Como se refere Zuidervaart na passagem acima citada, o esprito pode ser ao mesmo tempo iluso e mais do que iluso. Cabe compreender, porm, o que significa esse carter ilusrio e aparente conferido arte. Viu-se, at o momento, que a apario se configura como momento da obra de arte pela qual o esprito emerge e em que ela se torna uma imagem. A apario, contudo, diferente da qualidade de aparncia (Schein) da obra de arte, que se contrape, primeira vista, sua pretenso de verdade. Adorno qualifica a obra de arte como aparncia em dois sentidos diferentes. O primeiro diz respeito aparncia como anttese existncia. Assim, a obra de arte aparncia por negar sua qualidade material e se recusar a ser apenas uma coisa (Ding). devido a esse seu carter que ela se apresenta como algo que ultrapassa sua simples existncia e pertencimento realidade emprica. Torna-se, portanto, mais do que um objeto, ainda que seja um produto da criao humana, pois sendo ela uma determinao objetiva, carrega em si um contedo histrico que vai alm de sua materialidade, ainda que seja dela dependente. Adorno fala do mais que produzido pelas obras de arte como sendo sua aparncia e sua transcendncia. Segundo ele, tornam- se obras de arte na elaborao do Mais; produzem a sua prpria transcendncia, sem serem o seu teatro, e, por isso, so novamente separadas da transcendncia. O lugar da transcendncia nas obras de arte a coerncia de seus momentos (TE, p. 125). 218 E isso elas alcanam
218 Kunstwerke werden sie in der Herstellung des Mehr; sie produzieren ihre eigene Transzendenz, sind nicht deren Schauplatz, und dadurch wieder sind sie von Transzendenz
184 na medida em que so capazes de trazer expresso o esprito da prpria obra, o qual se manifesta por meio da apario. na coerncia entre forma e contedo, na unidade construda a partir desses dois elementos, que os contedos histricos emergem como o carter espiritual da obra de arte que a retira do mundo das coisas, mesmo sendo ela parte da realidade emprica. Para Adorno,
a sua transcendncia o seu discurso ou a sua escrita, mas uma escrita sem significao ou, mais exactamente, com uma significao truncada ou velada. Subjectivamente mediatizada, ela manifesta-se objectivamente, mas de um modo ainda mais descontnuo. A arte degrada-se mais que o seu conceito e, quando no atinge essa transcendncia, perde o seu carcter de arte (TE, p. 125). 219
A obra de arte, portanto, pode ser compreendia como transcendncia da sua existncia na medida em que possui uma linguagem expressiva capaz de realizar a mediao entre sua organizao material e os contedos histricos que se tornam formais em sua apario. Desse modo, elas fazem de sua linguagem o veculo para a expresso de seu teor de verdade, o qual emerge nelas atravs de seu carter espiritual e, somente nesse caso, tornam-se obras de arte. Entretanto, Adorno ressalta que o mais que se encontra na obra de arte no apenas coerncia, mas tambm um outro que nela se apresenta mediatizado, porm dela distinto (Cf. TE, p. 126; AT, p. 123). E aqui se coloca o segundo sentido da aparncia da obra de arte que contraposto ao objetivo de coerncia de seus momentos: a incoerncia que nela est presente como tentativa de ser algo que ela no . Assim, por um lado, a obra de arte sustenta a pretenso de ser mais do que sua existncia emprica sugere, o que a torna algo espiritual para alm de sua materialidade. Por outro lado, essa pretenso se revela antinmica, pois a obra de arte est condenada a se deparar com seus prprios limites constitutivos. Enquanto imagem de um outro, ela expressa um sentido que , ao mesmo tempo, negao de si mesmo como algo que no est
geschieden. Deren Ort in den Kunstwerken ist der Zusammenhang ihrer Momente (AT, p. 122). 219 Ihre Transzendenz ist ihr Sprechendes oder ihre Schrift, aber eine ohne Bedeutung oder, genauer, eine mit gekappter oder zugehngter Bedeutung. Subjektiv vermittelt, manifestiert sie sich objektiv, aber desto desultorischer. Kunst sinkt unter ihren Begriff herab, wo sie jene Transzendenz nicht erlangt, wird entkunstet (AT, p. 122).
185 presente, que inexiste na realidade. Assim que Adorno dir que h nas obras de arte uma espcie de tristeza, pois na aparncia do sentido se vislumbra, simultaneamente, a impossibilidade daquilo que se apresenta como possibilidade. A obra de arte , dessa maneira,
sombra do heterogneo a toda a forma, que se esfora por banir, sombra do simples existente. (...) Das obras de arte ressalta implicitamente que ela existe antes da loucura e que, sujeito gramaticalmente inconvertvel, ela no existe; no pode ser referida de modo demonstrativo a nada de existente no mundo. Na utopia da sua forma, a arte sujeita-se ao peso oprimente da empiria, da qual se desvia enquanto arte (TE, p. 165). 220
desse modo que a arte pretende ser o que no , pretende atingir uma unidade a que a sua prpria organizao se ope. Como diz Adorno, qualquer artefacto se ope a si. As obras so planeadas como tour de force, como acto equilibrista, revelam algo de superior a toda a arte: a realizao do impossvel (TE, p. 165). 221 nesse sentido, ento, que a arte aparncia, porque est enredada em seu carter antinmico que, contudo, no a impede de pretender alcanar o que lhe impossvel. Adorno a caracteriza como um tour de force, pois ela , em si mesma, de forma mediatizada e dialtica, algo que vai alm daquilo que lhe permitido e do que poderia ser. Porm, justamente essa sua qualidade que a torna aparncia, iluso, pois, de fato, ela no realiza o impossvel, apenas o projeta na imagem por ela iluminada. Como afirma Adorno, as obras concebidas como tour de force so aparncia, porque se devem passar essencialmente por aquilo que essencialmente no podem ser; corrigem-se, ao realarem a sua impossibilidade (...) (TE, p. 166). 222
220 Sie ist der Schatten des aller Form Heterogenen, das jene zu bannen trachtet, des bloen Daseins. ()Aus den Kunstwerken wortlos leuchtet heraus, da es sei, vor der Folie, da es, uneinlsbares grammatisches Subjekt, nicht ist; auf nichts in der Welt Vorhandenes lt es demonstrativ sich beziehen. In der Utopie ihrer Form beugt Kunst sich der lastenden Schwere der Empirie, von der sie als Kunst wegtritt (AT, p. 161). 221 Jegliches Artefakt arbeitet sich entgegen. Werke, die als tour de force, quilibristischer Akt angelegt sind, bringen etwas ber alle Kunst an den Tag: die Verwirklichung des Unmglichen (AT, p. 162). 222 Als tour de force konzipierte Werke sind Schein, weil sie wesentlich als das sich geben mssen, was sie wesentlich nicht sein knnen; sie korrigieren sich, indem sie die eigene Unmglichkeit hervorheben () (AT, p. 163).
186 Coloca-se, assim, um problema em relao ao modo como a arte ir se relacionar com a verdade: se por um lado elas anunciam algo objetivamente que, contudo, no existe, precisamente por serem capazes de tal faanha que se tornam imagens de utopia, daquilo que poderia ser caso a realidade fosse diferente. Sua aparncia se torna, portanto, imagem de um estado de coisas possvel, ainda que no momento em que ele anunciado, tal estado no exista. Para Adorno, no cabe arte decidir mediante sua existncia se o no-ente que aparece existe ainda como aparecendo ou perseverando na aparncia (TE, p. 132), 223 pois elas se referem ao momento em que o no-ente se torna possvel como imagem. Nesse sentido, Adorno mostra que a arte tem um aspecto de mentira na medida em que apresenta algo que no existe e afirma, simultaneamente, que esse no-existente possvel, sem, contudo, garantir que ele possa vir a se realizar. De acordo com Adorno:
(...) nada garante que ela mantenha a sua promessa objectiva. Eis por que toda a teoria da arte deve ser ao mesmo tempo ser crtica da arte. H mesmo na arte radical tanta mentira que ela omite produzir o possvel, ao qual realiza como aparncia. As obras de arte do crdito a uma prxis que ainda no comeou e da qual ningum saberia dizer se ela avaliza seus pagamentos (TE, p. 133). 224
Esta passagem da Teoria esttica expe a idia de que a arte promete uma realidade nunca experienciada pelos homens. Ela realizaria a mmesis do que no existe, pois traz expresso algo que no faz parte da realidade emprica enquanto objeto, embora adquira na obra de arte, como objetividade mediada, uma existncia, integrando-se, paradoxalmente, realidade emprica. Assim, a forma com que os contedos [Gehalt] subsistem na obra de arte a da aparncia, mas que nem por isso os torna falsos. Adorno afirma que o carter de aparncia
223 Nicht ist es an der Kunst, durch ihre Existenz darber zu entscheiden, ob jenes erscheinende Nichtseiende als Erscheinendes doch existiert oder im Schein verharrt (AT, p. 129). 224 Trotz all dem freilich ist der Fleck der Lge von Kunst nicht wegzureiben; nichts brgt dafr, da sie ihr objektives Versprechen halte. Darum mu jegliche Theorie der Kunst zugleich Kritik an ihr sein. Selbst an radikaler Kunst ist soviel Lge, wie sie das Mgliche, das sie als Schein herstellt, dadurch herzustellen versumt. Kunstwerke ziehen Kredit auf eine Praxis, die noch nicht begonnen hat und von der keiner zu sagen wte, ob sie ihren Wechsel honoriert (AT, p. 129).
187 imanente das obras no pode ser liberto de um aspecto de imitao do real, por latente que seja, e, portanto, da iluso (TE, p. 162), 225 j que em relao ao existente, aquilo que apresentam no simplesmente um dado da realidade, ainda que esta esteja presente na obra de arte de forma mediatizada. Haveria aqui uma idia de cpia, mas no como reflexo da realidade, antes, diz Adorno, tudo o que as obras de arte em si contm de forma e de material, de esprito e de assunto, emigrou da realidade (Realitt) para as obras de arte e nelas se despoja da sua realidade: assim se torna sempre sua cpia (TE, p. 162). 226 Nesta passagem do texto, o termo cpia foi traduzido do alemo Nachbild que traz o sentido da imitao presente na obra de arte, na medida em que seu contedo provm da realidade. A realidade aparece na obra de arte na sua prpria organizao, portanto, de forma mediada e no como simples imitao. Isso pode ser sustentado por uma passagem do texto, j citada anteriormente, em que Adorno diz serem as obras imagens na condio de apario e no de cpias (Cf. TE, p. 133; AT, p. 129), e aqui o termo cpia provm do alemo Abbild, o que sugere uma representao fiel e exata do objeto. Desse modo, Adorno nega que as obras de arte sejam cpias no sentido de uma reproduo ou reflexo da empiria, somente como algo anlogo realidade e sujeito mediao. Isso est de acordo com uma passagem do texto, na qual Adorno afirma que
as obras de arte so aparncia por se esforarem por fazer obter uma espcie de existncia segunda, modificada, ao que elas no podem ser em si mesmas; so apario, porque o no-ente nelas, em virtude do qual existem, chega a uma existncia, por quebrada que seja, graas realizao esttica. Contudo, a identidade de essncia e apario to pouco acessvel arte como o conhecimento do real. O ser que imerge na apario e lhe pe o seu selo, tambm sempre a faz explodir; o que aparece tambm cobertura, graas sua definio como algo que aparece perante o aparente (TE, p. 170). 227
225 Offenbar ist der immanente Scheincharakter der Werke von einem Stck wie immer auch latenter Nachahmung des Wirklichen, und darum von Illusion, nicht zu befreien (AT, p. 158). 226 Denn alles, was die Kunstwerke an Form und Materialien, an Geist und Stoff in sich enthalten, ist aus der Realitt in die Kunstwerke emigriert und in ihnen seiner Realitt entuert: so wird es immer auch zu deren Nachbild (AT, p. 158). 227 Schein sind die Kunstwerke dadurch, da sie dem, was sie selbst nicht sein knnen, zu einer Art von zweitem, modifiziertem Dasein verhelfen; Erscheinung, weil jenes Nichtseiende
188 Nessa passagem, Adorno se refere a uma existncia segunda, a qual precisamente o carter de aparncia que configura o heterogneo ou o no-ente na obra de arte. A aparncia se mostra como uma condio dialtica da obra de arte que permite, contrariamente ao seu conceito, ou seja, de iluso, a sua participao na expresso de um teor de verdade. Este tem sua realidade na medida em que se revela como esprito na apario, na tentativa de promover um sentido, ainda que de modo negativo, algo que ir se constituir na forma da obra de arte, a qual abriga sua prpria origem, ao mesmo tempo em que a nega. Para Adorno, a especificidade das obras de arte, a sua forma, no pode, enquanto contedo [Inhalt] sedimentado e modificado, negar totalmente a sua origem. O xito esttico depende essencialmente se o formado capaz de despertar o contedo [Inhalt] depositado na forma (TE, p. 214). 228 A forma pode ser entendida, portanto, como um reflexo mimtico do seu contedo, que nela no aparece imediatamente, somente como imagem. De acordo com a Teoria esttica,
(...) a forma esttica a organizao objectiva de tudo o que, no interior de uma obra de arte, aparece como linguagem coerente. a sntese no violenta do disperso que ela, no entanto, conserva como aquilo que , na sua divergncia e nas suas contradies, e eis porque ela efectivamente um desdobramento da verdade (TE, p. 220). 229
Na forma est presente um equilbrio que, mesmo se mostrando como absurdo, possui um objetivo de unidade e harmonia, momentos que a constituem e que se do a partir da oposio que ela apresenta diante da realidade. A unidade da obras de arte, segundo Adorno, constitui a sua cesura relativamente ao mito. (...) emerge dos seus prprios elementos; elas no extirpam o mito, mas atenuam-no (TE, p.
an ihnen, um dessentwillen sie existieren, vermge der sthetischen Realisierung zu einem wie immer auch gebrochenen Dasein gelangt (AT, p. 167). 228 Das den Kunstwerken Spezifische, ihre Form, kann als sedimentierter und modifizierter Inhalt nie ganz verleugnen, woher sie kam. sthetisches Gelingen richtet sich wesentlich danach, ob das Geformte den in der Form niedergeschlagenen Inhalt zu erwecken vermag (AT, p. 210). 229 Alldem gegenber ist sthetische Form die objektive Organisation eines jeglichen innerhalb eines Kunstwerks Erscheinenden zum stimmig Beredten. Sie ist die gewaltlose Synthesis des Zerstreuten, die es doch bewahrt als das, was es ist, in seiner Divergenz und seinen Widersprchen, und darum tatschlich eine Entfaltung der Wahrheit (AT, p. 215).
189 282). 230 Tal unidade se refere tambm a uma sntese realizada pela obra de arte em relao ao mltiplo. Ela capaz de expressar o no-idntico sem usar da violncia prpria do pensamento. Dirige-se, portanto, contra a formalizao caracterstica da racionalidade, a qual tem na identidade seu princpio fundante. Ainda que a obra de arte conserve a racionalidade no modo como se apropria da tcnica, no uso de seus materiais, ela preserva o momento mimtico e nessa conjuno se aproxima da expresso da verdade. Esta alcanada por meio da sntese que realiza em sua configurao, sendo esta uma combinao de elementos mimticos e racionais, os quais se relacionam aos momentos de expresso e construo das obras de arte. Na prxima seo, tais noes sero discutidas a fim de se mostrar como elas sustentam o teor de verdade das obras.
2.4 Os elementos mimticos e racionais da obra de arte
Na seo anterior procurou-se explicitar os conceitos de apario e aparncia, constitutivos da organizao da obra de arte. A eles se relacionam outros, os quais no devem ser considerados secundrios no interior da teoria esttica elaborada por Adorno. Os conceitos de mmesis e racionalidade se revelam imprescindveis para os problemas enfrentados por Adorno. A ruptura ocorrida objetivamente e expressa pelas dicotomias esclarecimento e mito, sujeito e objeto ou entre mmesis e racionalidade sinalizam a separao de elementos complementares, mas que, segundo o modelo de uma racionalidade instrumental, so entendidos como antteses e, portanto, expulsos do pensamento no-dialtico pela aparncia de contraditoriedade. Na Teoria esttica, fica evidente a proposta de uma reunificao dos conceitos na medida em que eles constituem a obra de arte em suas caractersticas definidoras, assim como em sua finalidade 231 de poder
230 Die Einheit der Kunstwerke ist deren Zsur zum Mythos. () Einheit steigt aus ihren eigenen Elementen, dem Vielen auf, sie exstirpieren nicht den Mythos sondern besnftigen ihn (AT, p. 277). 231 Embora haja uma espcie de finalidade na obra de arte, ela no deve ser interpretada literalmente como um objetivo a que visa a obra de arte. Se no incio elas possuam um carter mgico voltado para a interao com a natureza, essa finalidade externa acabou por lhes ser constituinte. Torna-se, assim como Kant se referiu em sua Crtica da faculdade do juzo, uma finalidade sem fim, pois ainda que mantenham uma relao com algo externo, isso ocorre somente como aparncia. Como diz Adorno, a finalidade das obras de arte, atravs da qual se afirmam, apenas a sombra da finalidade externa. Apenas se assemelham segundo a forma e s assim pelo menos tal a iluso das obras de arte se preservam da decomposio (TE, p. 213).
190 expressar um teor de verdade. por isso que se torna necessrio compreender mais detalhadamente quais so os elementos mimticos presentes na obra de arte em contraposio aos racionais, ainda que no se pretenda insistir na separao entre eles, pois, no que diz respeito esttica, no deve haver predomnio de um em detrimento de outro, sendo a obra, nesse sentido, um equilbrio entre seus diversos momentos. Basta lembrar a idia de tour de force que Adorno atribui a ela, uma vez que ela tenta superar a si mesma e ir alm da aparncia que lhe intrnseca. De acordo com Adorno, a arte infinitamente difcil porque deve, sem dvida, transcender o seu conceito a fim de o realizar, porque ao assemelhar-se s coisas reais, se adapta no entanto reificao, contra a qual protesta (...) (TE, p. 162). 232 A obra de arte, portanto, nega sua prpria existncia para poder se afirmar, tornando seu movimento dialtico no sentido de que cada momento aparentemente contraditrio que a compe alcana sua prpria determinao a partir de seu oposto. Dessa maneira, tanto a mmesis s se realizar pelos momentos racionais da obra como tambm a sua racionalidade s possvel por se relacionar com os elementos mimticos, como se ver a seguir.
2.4.1 O momento da expresso na obra de arte
Os conceitos de expresso e construo no devem ser considerados opostos. Embora fundados em princpios divergentes, eles se integram na existncia da obra de arte e se relacionam de modo dialtico. Como afirma Adorno, a dialctica desses momentos assemelha-se dialctica lgica, em que apenas num que o outro se realiza, no no meio (TE, p. 75). 233 Assim, ambos os conceitos esto vinculados internamente e somente na relao recproca que podem se realizar. Na Teoria esttica, a expresso uma caracterstica fundamental da arte, pois atravs dela que algo trazido linguagem e percepo. a qualidade expressiva que permite ao esprito das obras de arte se manifestar e provocar a emergncia da imagem dos contedos histricos latentes na prpria constituio artstica. Assim, o conceito de expresso
232 Kunst ist unendlich diffizil auch darin, da sie zwar ihren Begriff transzendieren mu, um ihn zu erfllen, da sie jedoch dort, wo sie dabei Realien hnlich wird, der Verdinglichung sich anpat, gegen die sie protestiert () (AT, p. 159). 233 Die Dialektik jener Momente gleicht darin der logischen, da nur im Einen das Andere sich realisiert, nicht dazwischen (AT, p. 72).
191 se relaciona diretamente ao carter lingstico da arte, o qual no discursivo, mas mimtico. Alm de ser uma qualidade esttica, a expresso tambm se constitui como momento que compe a obra de arte e inseparvel de um outro, a construo. Como integrante do aspecto lingstico da obra de arte, a expresso tem sua importncia por consistir no apenas em uma forma de linguagem, mas, sobretudo, de conhecimento, pois, como afirma Adorno,
a expresso da arte deve interpretar-se filosfico- historicamente como compromisso. Abre para o transsubjectivo e a forma de conhecimento que, da mesma maneira que outrora precedia a polaridade de sujeito e objecto, no reconhece esta como definitivum. , no entanto, secular ao procurar realizar este conhecimento ao nvel da polaridade como acto do esprito ente para-si. A expresso esttica objectivao do inobjectivo de tal sorte que, pela sua objectivao, se torna num segundo inobjectivo, no que se exprime a partir de artefacto e no como imitao do sujeito. Por outro lado, a objectivao da expresso, que coincide com a arte, precisa justamente do sujeito que a elabora e, segundo a expresso burguesa, explora as suas emoes mimticas. A arte plenamente expressiva quando, atravs dela, subjectivamente mediatizado algo de objectivo: tristeza, energia, nostalgia. A expresso o rosto plangente das obras (TE, p. 173). 234
De acordo com a passagem acima citada, a expresso constitui-se em um modo de conhecimento alternativo quele centrado na relao entre sujeito e objeto nos moldes tradicionais. A crtica racionalidade instrumental feita por Adorno e Horkheimer pode ser retomada aqui
234 Man wird den Ausdruck von Kunst geschichtsphilosophisch als Kompromi interpretieren mssen. Er geht auf das Transsubjektive, ist die Gestalt der Erkenntnis, welche, wie sie einst der Polaritt von Subjekt und Objekt vorherging, so jene als Definitivum nicht anerkennt. Skular jedoch ist sie darin, da sie solche Erkenntnis im Stand der Polaritt als Akt des frsichseienden Geistes zu vollziehen sucht. sthetischer Ausdruck ist Vergegenstndlichung des Ungegenstndlichen, und zwar derart, da es durch seine Vergegenstndlichung zum zweiten Ungegenstndlichen wird, zu dem, was aus dem Artefakt spricht, nicht als Imitation des Subjekts. Andererseits bedarf gerade die Objektivation des Ausdrucks, die mit Kunst koinzidiert, des Subjekts, das sie herstellt und seine eigenen mimetischen Regungen, brgerlich gesprochen, verwertet. Ausdrucksvoll ist Kunst, wo aus ihr, subjektiv vermittelt, ein Objektives spricht: Trauer, Energie, Sehnsucht. Ausdruck ist das klagende Gesicht der Werke (AT, p. 170).
192 como contraponto defesa do carter expressivo da arte, pois, desse modo, se dissolve a polarizao que ao longo da histria caracterizou o predomnio do sujeito em relao ao objeto. Na arte, o elemento mimtico dotado de uma dimenso cognitiva capaz exprimir aquilo que, do lado da razo, considerado irracional, mas que se objetiva no sujeito como sofrimento humano, aparecendo na obra como um teor de verdade. Nesse sentido, a expresso consiste em um momento da obra de arte em que o sujeito faz uma cpia daquilo que sente e que no , contudo, meramente subjetivo, pois o prprio indivduo mediao entre seu eu e as tendncias objetivas da sociedade. Assim, a expresso resgata aquilo que no indivduo esteve reprimido e que no passvel de ser elaborado discursivamente, pois natureza, algo que deve se mostrar sem dominao, portanto, sem ser submetido ao modo identificador com o qual a linguagem comunicativa opera. Como afirma Rochlitz, em face da crtica razo dominadora, surge, por outro lado, uma razo mimtica na arte, assim como no pensamento dialtico e, por isso, a arte ser compreendida por Adorno como mmesis racionalizada, uma aparncia consciente da sua irrealidade (ROCHLITZ, 1989, p. 21). desse modo que ela procurar apresentar uma imagem de reconciliao que evoca um estado de coisas ainda no concretizado, mas possvel. Pela aparncia de reconciliao, a obra de arte sugere o que no , algo ainda inexistente e, ao mesmo tempo, impossvel no presente, embora possvel no plano esttico. De acordo com Rochlitz, as obras modernas aquelas de Schnberg, de Kafka ou de Beckett reclamam uma reconciliao e ao mesmo tempo a negam pelo seu uso da dissonncia; apresentar a dissonncia como resolvida na criao de uma obra de arte harmoniosa privaria a obra de sua fora crtica (ROCHLITZ, 1989, p. 22). A dissonncia, segundo Adorno, expresso que a harmonia procura eliminar, mas sendo aquela um momento de no-identidade, deve ser concebida como a prpria verdade da harmonia, cuja idia deve ser dissolvida, ou, como afirma Adorno, a emancipao a seu respeito constitui um desabrochamento do contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] da arte (TE, p. 172). 235
Assim, a expresso se torna o modo pelo qual o heterogneo pode se manifestar sem ser reprimido pela racionalidade instrumental, o que ocorre por ela ser um momento mimtico em que aquilo que no subjetivo e, no entanto, parte do sujeito, aparece na obra. A expresso,
235 Die Emanzipation von ihm ist eine Entfaltung des Wahrheitsgehalts der Kunst (AT, p. 168).
193 ao operar mimeticamente, no se volta para a duplicao dos sentimentos, nem para a cpia das emoes do artista, portanto, no se realiza como imitao de alguma coisa. Para Adorno, a arte imitao unicamente enquanto imitao de uma expresso objectiva subtrada a toda a psicologia, expresso que talvez outrora o sensrio percebia no mundo e que em nenhum lado subsiste seno nas obras (TE, p. 174). 236
O comportamento mimtico define-se, antes, por se fazer semelhante a si mesmo, buscando expressar a coisa (Sache),
aquilo que por meio do sujeito emerge como momento da histria da prpria subjetividade, da represso e dominao que constituem o indivduo. A expresso revela, por meio do produto artstico do sujeito o que extra-artstico. Desse modo, o sujeito surge como seu elemento fundamental, embora o objeto no seja por ele apropriado ou dominado. Na obra de arte, o sujeito, enquanto instncia j mediatizada, ser o instrumento da mmesis como expresso (Cf. TE, p. 175; AT, p. 172). A partir dessas consideraes, surge a questo do que exatamente se resgata por meio da linguagem mimtica da obra de arte. Em uma passagem da Teoria esttica, Adorno afirma que a arte , em vez de imitao da natureza, uma imitao do belo natural (TE, p. 114). 237
Este representa o no-dominado historicamente, aquilo que no se deixou objetivar pela racionalidade instrumental. Fazer a experincia esttica da natureza representa perceb-la simplesmente como imagem e no como objeto de manipulao. Diferentemente da cincia, a relao que se coloca na arte possibilita resgatar o momento fenomenal da natureza. O belo natural, por isso, se mostra aqum de uma forma de dominao. A teoria esttica adorniana, nesse sentido, procura resgatar a experincia do belo natural em relao ao belo artstico, tornando possvel, atravs da obra de arte, conceber um modo no-violento de se relacionar com os objetos. A arte procurar imitar o belo natural como exemplo daquilo que no fora corrompido pela racionalidade instrumental. Alm disso, a retomada de tal conceito no interior da teoria de Adorno consiste em uma crtica esttica idealista de Hegel, procurando mostrar que diferentemente do que este sustentara, a saber, que o belo natural era menos espiritualizado do que o belo artstico, a natureza pode, em uma relao dialtica com a histria, se revelar como expresso das obras de arte autnticas, as quais procuram, como se ver
236 Nachahmung ist Kunst einzig als die eines objektiven, aller Psychologie entrckten Ausdrucks, dessen vielleicht einmal das Sensorium an der Welt inneward und der nirgendwo anders berdauert als in Gebilden (AT, p. 171). 237 Unter seinem Aspekt ist Kunst, anstatt Nachahmung der Natur, Nachahmung des Naturschnen (AT, p. 111).
194 adiante, promover a imagem de uma reconciliao entre a natureza e a cultura. Contudo, ao se dizer que a arte imita o belo natural ainda no se resolve o problema de saber no que tal noo, de fato, consiste. A passagem objeto de discusso entre os comentadores da obra de Adorno. Para alguns, a mmesis presente na obra de arte se refere a algo que no existe na forma de uma utopia. Um exemplo desse argumento defendido por Jarvis ao afirmar que
Adorno, com efeito, est reescrevendo de forma especulativa a mais antiga mxima da esttica. A arte imita natureza: mas nada como natureza existe como tal: a arte imita o que no existe. Para Adorno, pode-se dizer que toda arte autntica mmesis da utopia ainda que essa mmesis possa ser realizada apenas negativamente. A arte no pode oferecer uma imagem explcita da utopia. A possvel natureza que ainda no existe s pode ser imitada pela negao determinada da cultura naturalizada falsamente que no existe (JARVIS, 1998, p. 100).
Assim, ao tentar imitar o belo natural, a arte estaria imitando algo que no existe e que, talvez, tampouco se conhea, pois no h nada que pode ser dito natural, destacado de seu carter histrico. Adorno chega a afirmar que qualquer experincia da natureza est envolvida com toda a sociedade. No s ela desenvolve os esquemas da percepo, mas estabelece de antemo, por contraste e semelhana, o que se chamar respectivamente a natureza (TE, p. 110). 238 Dessa forma, o que na verdade a arte imita seria, ento, a imagem de uma utopia que ainda aguarda a possibilidade de sua realizao, portanto, uma utopia negativa, que se mostra como negao da sociedade reificada na medida em que as obras de arte, devido sua configurao, podem apresentar como imagem aquilo que no pode existir socialmente. Como conseqncia, elas conseguiriam realizar uma espcie de reconciliao entre natureza e cultura no plano esttico, ainda que socialmente isso no ocorra. 239
238 Denn in einer jeglichen von der Natur steckt eigentlich die gesamte Gesellschaft. Nicht nur stellt sie die Schemata der Perzeption bei, sondern stiftet vorweg durch Kontrast und hnlichkeit, was jeweils Natur heit (AT, p. 107). 239 Outra interpretao interessante da passagem comentada acima, como se ver adiante, oferecida por Richter (2006), que refora a idia da mmesis de um estado inexistente relacionando-a ao ltimo aforismo da obra Minima moralia. Assim, para o autor, a arte imitaria um estado de reconciliao inexistente no presente, do qual ningum tem conhecimento, pois nunca fora experienciado. Arte e filosofia, nesse sentido, deveriam se constituir em alegorias
195 Assim, a afirmao de que a arte imita o belo natural poderia ser entendida em sentidos diferentes: por um lado, que a natureza seria imitada como o outro da racionalidade que no pode ser apreendido conceitualmente e que necessita da linguagem mimtica para ser trazido reflexo. Neste caso, se afirma que a arte capaz de resgatar a natureza reprimida. Por outro lado, o belo natural poderia ser considerado um exemplo de um estado de reconciliao que nunca existiu. Para resolver essa questo, necessrio buscar as passagens na Teoria esttica que se referem ao conceito de belo natural. Segundo Adorno,
belo, na natureza, o que aparece como algo mais do que o que existe literalmente no seu lugar. Sem receptividade, no existiria uma tal expresso objectiva, mas ela no se reduz ao sujeito; o belo natural aponta para o primado do objecto na experincia subjectiva. Ele percebido ao mesmo tempo como algo de compulsivamente obrigatrio e como incompreensvel, que espera interrogativamente a sua resoluo. Poucas coisas se transferiram to perfeitamente do belo natural para as obras de arte como este duplo carcter. Sob este seu aspecto, a arte , em vez de imitao da natureza, uma imitao do belo natural (TE, p. 114). 240
Na passagem acima citada, Adorno se refere ao belo como o mais que apresentado pela natureza, aquilo que a transcende, que a torna mais do que parte do mundo emprico, pois proporciona ao sujeito uma experincia esttica que foge ao modo de pensar comprometido com a dominao. O mais se torna, assim, ao mesmo tempo incompreensvel ao sujeito, mas dele dependente. Nesse sentido, as consideraes de Adorno sobre o carter de aparncia da obra de arte podem ser aqui relembradas na medida em que aquela qualidade procura
da possibilidade de um modo diferente de pensar, o qual poderia ser exemplificado pelo trabalho do prprio Adorno. 240 Schn ist an der Natur, was als mehr erscheint, denn was es buchstblich an Ort und Stelle ist. Ohne Rezeptivitt wre kein solcher objektiver Ausdruck, aber er reduziert sich nicht aufs Subjekt; das Naturschne deutet auf den Vorrang des Objekts in der subjektiven Erfahrung. Wahrgenommen wird es ebenso als zwingend Verbindliches wie als Unverstndliches, das seine Auflsung fragend erwartet. Weniges vom Naturschnen hat auf die Kunstwerke so vollkommen sich bertragen wie dieser Doppelcharakter. Unter seinem Aspekt ist Kunst, anstatt Nachahmung der Natur, Nachahmung des Naturschnen (AT, p. 111).
196 mostrar exatamente o mais que est presente na obra para alm de seu pertencimento ao mundo emprico, que a torna transcendente em relao realidade, ainda que desta dependa em sua prpria constituio, na sua existncia como objeto que carrega a histria em si. Como diz Adorno, a natureza deve a sua beleza ao facto de parecer dizer mais do que . A ideia da arte arrancar este mais sua contingncia, torn-lo senhor da sua aparncia, determin-lo a ele mesmo como aparncia, e tambm neg-lo como irreal (TE, p. 125). 241 Por isso, as obras de arte autnticas provocam uma experincia semelhante quela do belo natural, pois suscitam no sujeito a percepo de que h algo que transcende a prpria obra, que expresso da prpria coisa. No caso do belo natural, a expresso da natureza no reprimida pode surgir como aparncia e no belo artstico, por sua vez, aparece o esprito da obra, como objetivao de um teor de verdade que necessita ser decifrado. O belo natural, contudo, no definvel, pois se trata de uma experincia. Como afirma Adorno, o belo natural define-se antes pela sua indeterminao, impreciso do objecto no menos que do conceito. Enquanto indeterminado, em anttese com as determinaes, o belo natural indefinvel (...) (TE, p. 116). 242 A experincia esttica por ele provocada diz respeito a uma imagem do no-idntico na natureza, pois esta, nos moldes da racionalidade instrumental, sempre percebida como material a ser dominado, como objeto de manipulao. Assim, tanto no belo natural quanto na obra de arte autntica, o objeto da experincia retirado do mundo da utilidade. Recusa-se, portanto, a ser significado pela linguagem discursiva, exigindo, antes, o silncio. Segundo Adorno
(...) na arte, o incaptvel objectivado e intimado durao: nesta medida conceito, s que no maneira da lgica discursiva. A fraqueza do pensamento perante o belo natural, enquanto fraqueza do sujeito, e a sua fora objectiva exigem que o seu carcter enigmtico se reflicta na arte e, por conseguinte, se defina pelo conceito,
241 Natur hat ihre Schnheit daran, da sie mehr zu sagen scheint, als sie ist. Dies Mehr seiner Kontingenz zu entreien, seines Scheins mchtig zu werden, als Schein ihn selbst zu bestimmen, als unwirklich auch zu negieren, ist die Idee von Kunst (AT, p. 121). 242 Vielmehr wird es bestimmt von seiner Unbestimmtheit, einer des Objekts nicht weniger als des Begriffs. Als Unbestimmtes, antithetisch zu den Bestimmungen, ist das Naturschne unbestimmbar () (AT, p. 113).
197 embora no se trate aqui de algo conceptual em si (TE, p. 117). 243
A experincia esttica da natureza est relacionada com a percepo do carter enigmtico da coisa. Isso porque a natureza, como j se discutiu no primeiro captulo, no pode ser considerada imediatamente e de forma dissociada de seu carter histrico. Ambos os conceitos se referem internamente, pois a prpria observao da natureza mediada pela constituio histrica do sujeito, assim como este se forma a partir da sua relao com aquela. Desse modo, tambm o belo natural ser considerado por Adorno como um entrelaamento entre natureza e histria. Segundo ele, no belo natural, entram em jogo intimamente unidos, ora de modo musical, ora semelhana de um caleidoscpio, elementos naturais e histricos. Um deles pode assumir o lugar do outro e nessa flutuao, no na univocidade das relaes, que vive o belo natural (TE, p. 114). 244 Este pode ser compreendido, conseqentemente, como modelo que o belo artstico ir imitar, tentando dar expresso s coisas na medida em que preserva a historicidade que as constitui. Como Adorno afirma, o belo natural o vestgio do no- idntico nas coisas, sob o sortilgio da identidade universal (TE, p. 117) 245 e exatamente esse aspecto que a obra de arte autntica capaz de exibir, pois ela se desvincula da racionalidade instrumental que estrutura a realidade e apresenta uma imagem de reconciliao, a qual no significa uma reconciliao concreta. Como afirma Adorno, na sua prpria verdade, na reconciliao que a realidade emprica recusa, ela [a arte] cmplice da ideologia e faz crer que a reconciliao j existe (TE, p. 207) 246 e nesse sentido que as obras possuem uma espcie de culpa, da qual tentam se livrar buscando uma linguagem muda, expresso do silncio e protesto da prpria natureza. O que a obra de arte projeta apenas imagem, aparncia da possibilidade de que natureza e cultura possam ser redimidas da dominao. Entretanto,
243 Denn in Kunst wird das Entgleitende objektiviert und zur Dauer zitiert: insofern ist sie Begriff, nur nicht wie in der diskursiven Logik. Die Schwche des Gedankens angesichts des Naturschnen, als eine des Subjekts, und dessen objektive Strke verlangen, da sein Enigmatisches in der Kunst sich reflektiere und dadurch, wenngleich abermals nicht als ein an sich Begriffliches, dem Begriff sich bestimme (AT, p. 114). 244 Im Naturschnen spielen, musikhnlich und kaleidoskopisch wechselnd, naturhafte und geschichtliche Elemente ineinander. Eines kann frs andere eintreten, und in der Fluktuation, nicht in der Eindeutigkeit der Beziehungen lebt das Naturschne (AT, p. 111). 245 Das Naturschne ist die Spur des Nichtidentischen an den Dingen im Bann universaler Identitt (AT, p. 114). 246 In ihrer Wahrheit selbst, der Vershnung, welche die empirische Realitt verweigert, ist sie Komplize der Ideologie, tuscht vor, Vershnung wre schon (AT, p. 203).
198 clara a passagem em que Adorno defende que esse estado ainda no se realizou, pois, diz ele, se esta alegoria for erradamente considerada como o estado de reconciliao alcanado, degrada-se em meio de emergncia para mascarar e justificar o estado irreconciliado em que, no entanto, tal beleza possvel (TE, p. 111). 247 Isso explicaria aquele problema anteriormente colocado de saber em que sentido a arte imita o belo natural. Como se tentou mostrar, Adorno defende que as obras de arte, em si mesmas, se revelam como possibilidade de se retirar do mundo emprico dado o seu carter de aparncia, o qual, por sua vez, possibilita visualizar uma imagem de uma utopia negativa, ou seja, um estado de reconciliao que no se refere diretamente a uma real redeno da natureza pela cultura. Assim, ao imitar o belo natural, no se trata da arte resgatar a natureza reprimida, mas em proporcionar a ela uma expresso que aponte para essa possibilidade e a realize como aparncia. Essa tentativa estar relacionada ao teor de verdade por ela apresentado, como se ver adiante. Antes, necessrio mostrar como o belo natural que mimetizado pela obra de arte ainda se relaciona com aspectos racionais. De acordo com Adorno,
a transio do belo natural para o belo artstico dialctica enquanto transio para a dominao. artisticamente belo o que objectivamente dominado no quadro, que em virtude da sua objectividade transcende a dominao. As obras de arte libertam-se dela, ao transformarem em trabalho produtivo o comportamento esttico sensvel ao belo natural, trabalho esse que tem o seu modelo no trabalho material (TE, p. 123). 248
Como se ver a seguir, a expresso, ainda que seja o momento mimtico da obra de arte, s o pode ser na medida em que se relaciona com o elemento racional presente na construo da obra. Esta capaz de expresso tambm em funo da dominao do material que a estrutura. A utilizao da tcnica na composio, seu entrelaamento com a histria que resulta na produo das formas artsticas, representa a
247 Wird aber diese Allegorie als der erreichte Stand von Vershnung unterschoben, so erniedrigt sie sich zum Behelfsmittel, den unvershnten zu verschleiern und zu rechtfertigen, in dem doch solche Schnheit mglich sei (AT, p. 108). 248 Dialektisch ist der bergang vom Natur- zum Kunstschnen als einer von Herrschaft. Kunstschn ist das objektiv im Bild Beherrschte, das vermge seiner Objektivitt Herrschaft transzendiert. Ihr entringen sich die Kunstwerke, indem sie das sthetische Verhalten, dem das Naturschne zuteil wird, in eine produktive Arbeit verwandeln, die ihr Modell an der materiellen Arbeit hat (AT, p. 120).
199 presena de uma racionalidade que, por sua vez, s alcana sua finalidade no momento da expresso, portanto, se determina mimeticamente.
2.4.2 O momento da construo na obra de arte
Como se discutiu anteriormente, a arte procura imitar o belo natural no sentido de proporcionar, por meio da experincia esttica, a percepo de que o ainda no existente possvel. Adorno afirma que o ser-em-si, a que aspiram as obras de arte, no imitao de algo real, mas antecipao de um em-si que ainda no existe, de um incgnito e de alguma coisa que se define atravs do sujeito (TE, p. 124) 249 e o fazem sem referi-lo diretamente, fazendo emergir to somente uma imagem desse em-si possvel. Por meio da expresso, o no-existente acede linguagem e se mostra como esprito da obra que mimeticamente sugere uma experincia da natureza no dominada, pois seu contedo [Gehalt] no apreendido por uma racionalidade instrumental, mas esttica. Nesse sentido, a linguagem da arte aborda a natureza no como objeto a ser subsumido em conceitos, mas exibido por uma forma de expresso que mimtica e, ao mesmo tempo, dependente de uma determinada racionalidade ou, mais especificamente, do momento de construo da obra. Tal elemento , segundo, Adorno, tautologicamente inerente expresso, qual se ope polarmente (TE, p. 158). 250 Dessa forma, expresso e construo so momentos inseparveis na obra de arte, cuja dialeticidade os faz depender internamente um do outro para sua prpria realizao. Isso pode ser observado na seguinte passagem da Teoria esttica:
quanto mais rigidamente as obras de arte se abstm do natural e da reproduo da natureza, tanto mais as obras bem sucedidas se aproximam da natureza. A objectividade esttica, reflexo do ser-em-si da natureza, realiza perfeitamente o momento de unidade subjectivamente teleolgico;
249 Das Ansichsein, dem die Kunstwerke nachhngen, ist nicht Imitation eines Wirklichen sondern Vorwegnahme eines Ansichseins, das noch gar nicht ist, eines Unbekannten und durchs Subjekt hindurch sich Bestimmenden (AT, p. 121). 250 Konstruktion wohnt der Expression tautologisch inne, der sie polar entgegen ist (AT, p. 154).
200 s assim as obras se tornam semelhantes natureza (TE, p. 123). 251
No texto citado, fica clara a idia de que a expresso presente na obra de arte est relacionada sua objetividade esttica. Quanto mais a obra for hermtica, quanto mais a forma for mediada e, conseqentemente, houver um maior domnio sobre o material e sobre a tcnica, mais expressiva ela ser. A expresso, ento, no deve ser compreendida como a percepo de intenes subjetivas, mas como um entrelaamento entre criao subjetiva, mediada objetivamente, e composio tcnica por meio do qual emerge o esprito da obra. De acordo com Adorno, a arte procura imitar uma expresso, que no incluiria inteno humana. Esta apenas o seu veculo. Quanto mais perfeita uma obra de arte, tanto mais as intenes dela se ausentam (TE, p. 125). 252 mediante a dinmica entre o subjetivo e o objetivo que o belo natural pode surgir no belo artstico. A experincia esttica da natureza ser possvel na obra de arte no como simples imitao, mas como mediao entre a criao subjetiva, que tambm produto de uma objetividade social, e a tcnica presente na composio artstica, a qual possibilita um desenvolvimento formal da obra. Para Adorno,
a mediao entre o contedo [Gehalt] da obras de arte e a sua composio a mediao subjetiva. No consiste apenas no trabalho e no esforo de objectivao. Ao que se eleva sobre a inteno subjectiva e no dado na sua arbitrariedade corrsponde, no sujeito, um elemento objectivo anlogo: as suas experincias, na medida em que tm o seu lugar para l da vontade consciente. As obras de arte so sedimentos de imagens sem imagem e essas experincias ridicularizam a reproduo objectivante. Viver e registrar tais experincias o caminho subjectivo para o
251 Je strenger die Kunstwerke der Naturwchsigkeit und der Abbildung von Natur sich enthalten, desto mehr nhern die gelungenen sich der Natur. sthetische Objektivitt, Widerschein des Ansichseins der Natur, setzt das subjektiv teleologische Einheitsmoment rein durch; dadurch allein werden die Werke der Natur hnlich (AT, p. 120). 252 Kunst versucht, einen Ausdruck nachzuahmen, der nicht eingelegte menschliche Intention wre. Diese ist lediglich ihr Vehikel. Je vollkommener das Kunstwerk, desto mehr fallen die Intentionen von ihr ab (AT, p. 121).
201 contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] (TE, p. 428). 253
A construo, segundo Adorno, a nica forma do momento racional hoje possvel na obra de arte, tal como no comeo, no Renascimento, a emancipao da arte relativamente heteronomia cultural foi acompanhada pela descoberta da construo ento chamada composio (TE, p. 93). 254 por meio dela que a arte se libera de sua heteronomia e busca sua liberdade de crtica e de resistncia ao se apresentar como domnio da subjetividade, embora no nos termos da dominao presente na racionalidade instrumental, pois, como mostra Jarvis, ao mesmo tempo em que para Adorno a tcnica uma elemento fundamental no desenvolvimento da arte e, com relao a esse aspecto, ela se aproxima do modo como a razo instrumental se apropria de seus objetos, por outro lado, essa dominao tem um carter diverso ou, como afirma o autor, a arte se esfora no domnio avanado sobre seu material assim como faz a racionalidade cientfica. Ao mesmo tempo, Adorno argumenta que a dominao da arte no se limita a reproduzir, mas tambm oferece uma crtica da dominao (JARVIS, 1998, p. 106). Nesse sentido, a prpria noo de tcnica deve ser compreendida no contexto da crtica adorniana, pois ela representa uma forma de dominao na arte, mas envolvida com um carter histrico que a torna mais do que um mero artefato produzido por um determinado sujeito. Como bem explicita Jarvis, a tcnica dominao do material mediado historicamente, uma dominao que, por sua distncia do mundo emprico, faz uma crtica da real dominao da natureza que governa o mundo (JARVIS, 1998, p. 108). Dessa forma, diferentemente de uma simples composio que resulta da reunio de diferentes elementos, o elemento de construo relaciona-se com a superao do momento subjetivo presente na obra de arte transformado em objetividade esttica. Esta se revela na escolha dos materiais e das solues que melhor respondem aos conflitos com os quais o autor se
253 Die Vermittlung zwischen dem Gehalt der Kunstwerke und ihrer Zusammensetzung ist die subjektive. Sie besteht nicht nur in der Arbeit und Anstrengung zur Objektivation. Dem ber die subjektive Intention sich Erhebenden, nicht in deren Willkr Gegebenen entspricht ein hnlich Objektives im Subjekt: dessen Erfahrungen, soweit sie jenseits des bewuten Willens ihren Ort haben. Bilderlose Bilder sind Kunstwerke als deren Niederschlag, und jene Erfahrungen spotten der vergegenstndlichenden Abbildung. Sie zu innervieren und zu verzeichnen ist der subjektive Weg in den Wahrheitsgehalt (AT, p. 421). 254 Gleichwohl ist Konstruktion die heute einzig mgliche Gestalt des rationalen Moments im Kunstwerk, so wie zu Beginn, in der Renaissance, die Emanzipation der Kunst von der kultischen Heteronomie mit der Entdeckung von Konstruktion - damals 'Komposition' geheien zusammenging (AT, p. 91).
202 depara, os quais so mediados historicamente. A articulao entre o domnio tcnico e o contedo que se materializa na forma esttica torna a obra de arte espiritualizada, ultrapassando seu prprio carter de coisa e adquirindo expresso. Assim, a construo se mostra como uma capacidade de organizar a obra de um modo que apresente ou responda s tenses de seu prprio contedo histrico e social. Nesse processo de busca de unidade, a obra de arte tem seu elemento racional, pois acompanhada por uma lgica que a estrutura. Conforme Adorno, embora as obras de arte no sejam conceptuais nem formulem juzos, so lgicas. Nada nelas seria enigmtico, se a sua logicidade imanente no conflusse no pensamento discursivo, cujos critrios, no entanto, ela regularmente decepciona (TE, p. 209). 255 A obra de arte possui uma lgica interna que no discursiva ou tradicional. Aproxima-se mais de uma lgica dialtica, pois seus elementos esto em constante afirmao e negao uns em relao aos outros. De outro modo, no seria possvel equilibrar aspectos mimticos e racionais, os quais so constituintes necessrios da organizao da obra. Segundo a lgica discursiva, a arte seria considerada irracional, pois ela no opera diretamente com juzos nem com conceitos. S o faz de forma mediada em sua estrutura e nesse sentido, ento, que ela possui uma logicidade. A construo, portanto, pelo uso e domnio de categorias que se relacionam lgica formal, como, por exemplo, as de tempo, espao e causalidade, permite obra alcanar algo que, simultaneamente, age no sentido da negao daquela lgica. Como afirma Duarte, faz parte da essncia da arte a possibilidade de comandar tais formas que na cincia so parmetros quase ao seu bel-prazer e ilimitadamente: o tempo na msica, que no coincide com o tempo emprico, pode ser repetido, o espao num quadro pode ser duplicados ou transposto (1993, p. 135). por isso que a estrutura antinmica da obra de arte, seu duplo carter de autonomia, confere-lhe liberdade de crtica sociedade nas mediaes pelas quais se constitui. Sua estrutura interna, o equilbrio entre seus aspectos mimticos e racionais, capacita a obra de arte a se referir a um teor de verdade que aparece como esprito da obra, ou seja, objetivao histrica e social que surge por meio da dinmica entre a subjetividade e objetividade. Ao formar uma imagem que pode ser decifrada pelo pensamento, a arte possui uma linguagem mimtica amparada por uma racionalidade que lhe prpria, capaz de provocar uma reflexo, ainda que no se refira
255 Obwohl die Kunstwerke weder begrifflich sind noch urteilen, sind sie logisch. Nichts wre rtselhaft an ihnen, kme nicht ihre immanente Logizitt dem diskursiven Denken entgegen, dessen Kriterien sie doch regelmig enttuschten (AT, p. 205).
203 diretamente a conceitos e juzos. Tal reflexo provm de uma experincia esttica e no da apreenso abstrata e formal de conceitos. Para Adorno, a lgica das obras de arte deriva da lgica formal, mas no se identifica com ela: eis o que se revela no facto de as obras e a arte aproxima-se assim do pensamento dialctico suspenderem a sua logicidade e poderem, no fim, fazer desta suspenso a sua ideia (...) (TE, p. 212). 256
A lgica subjacente arte se reflete como sua lei formal de autonomia, sendo sua estrutura racional - a possibilidade de sua linguagem mimtica. Como j se discutiu anteriormente, a tentativa de imitar o belo natural enquanto experincia da natureza se revela como um comportamento mimtico da obra de arte, no qual se forma a imagem da reconciliao entre a natureza e a cultura. O esprito da obra de arte se mostra nessa dinmica como uma forma diversa de racionalidade, pois se exprime mimeticamente atravs do momento expressivo e traz consigo a idia da no-identidade. Conforme a Teoria esttica,
nas obras de arte o esprito j no o velho inimigo da natureza. Suaviza-se at se reconciliar. A natureza no significa reconciliao, segundo a frmula classicista: esta o seu prprio comportamento, que percebe o no-idntico. O esprito no identifica este, identifica-se com ele. Devido a que a arte acompanhada pela sua prpria identidade, torna-se semelhante ao no- idntico: eis o que constitui o grau actual da sua essncia mimtica (TE, p. 206). 257
Desse modo, o esprito se torna ele prprio uma forma de racionalidade possvel por uma relao no-violenta com a natureza que a obra de arte procura expressar. Mesmo contraposto natureza, o
256 Da die Logik der Kunstwerke Derivat der Konsequenzlogik, nicht aber mit ihr identisch ist, zeigt sich darin, da jene und das nhert Kunst dem dialektischen Gedanken - die eigene Logizitt suspendieren, am Ende deren Suspension zu ihrer Idee machen knnen (...) (AT, p. 208). 257 In den Kunstwerken lt die zerstrende Gewalt des Mythos nach, in ihrem Besonderen der jener Wiederholung, welche der Mythos in der Realitt verbt, und die das Kunstwerk zur Besonderung zitiert durch den Blick der nchsten Nhe. In den Kunstwerken ist der Geist nicht lnger der alte Feind der Natur. Er snftigt sich zum Vershnenden. Nicht bedeutet sie nach klassizistischem Rezept Vershnung: diese ist ihre eigene Verhaltensweise, die des Nichtidentischen innewird. Der Geist identifiziert es nicht: er identifiziert sich damit. Dadurch da Kunst ihrer eigenen Identitt mit sich folgt, macht sie dem Nichtidentischen sich gleich: das ist die gegenwrtige Stufe ihres mimetischen Wesens (AT, p. 202).
204 esprito se relaciona com ela de forma harmoniosa, algo que se pode verificar na unidade alcanada pelas obras de arte que conquistam autenticidade. Este conceito est relacionado com a produo/negao de sentido da obra que ocorre mediante a dinmica entre o material e a inteno. Como se comentou em um momento anterior, o prprio material que constitui a obra histrico e o modo como ele trabalhado pelo artista pode exibir algo sobre a realidade de forma mediada. Assim, as intenes subjetivas no so to relevantes, pois a objetividade da obra ultrapassa tal dimenso. Segundo Adorno, o excedente das intenes revela que a objectividade das obras no simplesmente redutvel mimese (TE, p. 231), 258 j que ela se revela como esprito da obra que se refere a um teor de verdade, portanto, a um momento de racionalidade que no pode ser identificado com a expresso ainda que dela dependente para se manifestar. De acordo com Adorno, o contedo [Gehalt] estabelece-se cada vez mais nas zonas no ocupadas pelas intenes subjectivas dos artistas (TE, p. 230), 259 de tal forma que por meio da organizao do material pelo sujeito - tambm mediado por uma objetividade histrica - que aquele se apresenta na obra de arte. A dinmica entre o material e a inteno produz um sentido que ir caracterizar duas espcies de obra de arte: aquela que o revela em suas mediaes e aquela que o apresenta imediatamente. primeira pode-se chamar de arte autntica, enquanto a segunda consiste, conforme a Teoria esttica, em uma arte resignada. Isso porque nesta ltima o sentido produzido por uma forma esttica que no nega o prprio material da composio. J na arte autntica, o sentido suprassumido, como por exemplo, na msica atonal, em que se rompe com a tradio, conservando-a como negao. Desse modo, a arte moderna ir apresentar um sentido que aparece como negao do sentido. Como afirma Adorno,
o limiar entre uma arte autntica, que assume em si a crise do sentido, e uma arte resignativa, que consiste em proposies protocolares, no sentido literal e figurado do termo, de modo que, nas obras importantes a negao do sentido se constitui como elemento negativo, e nas outras se
258 Das Surplus der Intentionen bekundet, da die Objektivitt der Werke nicht rein auf Mimesis reduzibel ist (AT, p. 227). 259 Reaktiv darauf siedelt in steigendem Ma der Gehalt in dem von subjektiven Intentionen der Knstler Unbesetzten sich an (...) (AT, p. 226).
205 reproduz obstinadamente de uma maneira positiva (TE, p. 235). 260
A distino entre a obra de arte autntica e a resignada importante no apenas no contexto da Teoria esttica, mas tambm da filosofia de Adorno, uma vez que a diviso corresponde ao modo como o pensamento se relaciona com seu objeto. Na esttica, a transio do belo natural para o belo artstico revela a prioridade do objeto sobre o sujeito, pois a experincia ali presente a de no-dominao da natureza, assim como da presena de um esprito que a esta no se contrape. Essa idia apresenta, portanto, aquela inverso do pensamento identificante defendida por Adorno j na Dialtica negativa. Essa proximidade, como bem aponta Paddison, ocorre porque a arte autntica capaz de lidar de forma mediada com seu objeto e, assim, mostrar-se crtica e oposta ao princpio de dominao presente na sociedade, enquanto a arte resignada, ao reproduzir a realidade, apenas reafirma o existente, sem nenhum momento de negao ou de apresentao das contradies reais, as quais, nas obras de arte autnticas aparecem como negao do sentido nos termos em que este concebido pela racionalidade instrumental. Da mesma forma, o pensamento dialtico que se recusa a violentar seu objeto opera negativamente, enquanto o pensamento identificante trabalha com uma noo de afirmao e identidade que se ope a qualquer tipo de contradio, declarando-a irracional. Como afirma Paddison,
esta categorizao corresponde distino que Adorno faz na Dialtica negativa entre, por um lado, pensamento da no-identidade, a negao do conceito pelo conceito (na arte, a negao do sentido tradicional e da racionalidade por meio de um vazio ou obscuridade racionalmente organizadas), e, por outro lado, pensamento da identidade, a afirmao positiva da identidade total entre o conceito e a realidade (na arte, o simples e acrtico reflexo do status quo). (...) O que constitui a verdade e a qualidade da obra autntica, para Adorno, o grau em que ela
260 Die Schwelle aber zwischen authentischer Kunst, welche die Krise des Sinns auf sich nimmt, und einer resignativen, aus Protokollstzen im wrtlichen und bertragenen Verstande bestehenden ist, da in bedeutenden Werken die Negation des Sinns als Negatives sich gestaltet, in den anderen stur, positiv sich abbildet (AT, p. 231).
206 retm essa contradio irreconciliada dentro de sua estrutura e a confronta (1987, p. 366).
A autenticidade de uma obra de arte, portanto, coloca em questo o modo como ela se refere realidade: ou como resistncia e crtica ou como fotografia que apenas retrata algo sem tratar seu objeto de forma mediada. Os elogios de Adorno a Kafka, Beckett ou Schnberg, por exemplo, mostram a maneira pela qual a arte pode manter sua autonomia face realidade emprica, ou seja, capaz de se desenvolver segundo uma construo formal fechada e, precisamente na forma esttica resultante, estabelecer uma relao de negao daquela realidade. Tais artistas, nesse sentido, conseguiram ultrapassar o plano subjetivo, exibindo em suas obras uma objetividade que se realiza por meio do contedo [Gehalt] que apresentam e que no intencional, como acontece com a obra de Brecht, to criticada por Adorno pelo seu carter de imediatidade. A obra de arte que se mostra autntica, portanto, capaz de desenvolver internamente e formalmente uma resposta ao problema do material esttico da sua prpria construo - que , ao mesmo tempo, objetivo e social, pois a forma a traduo na obra de arte de um contedo histrico que necessita ser decifrado em sua estrutura. 261 Isso significa, de acordo com a teoria esttica adorniana, que o esprito da obra de arte necessita ser interpretado para que se possa ter acesso ao teor de verdade. Para Adorno, enquanto esforo mimtico contra o interdito, a obra procura proporcionar a resposta e, no entanto, porque carece de juzo [Urteil], no a fornece; deste modo se torna enigmtica, como o horror do mundo primitivo, que se modifica, mas no se esvanece (...) (TE, p. 197). 262
Em funo do carter lingstico da arte no ser discursivo, o esprito, forma racional da obra de arte, se expressa por meio do elemento mimtico caracterizado pela expresso. Contudo, por ele se mostrar mediante uma forma esttica, por ser o princpio da prpria construo, no aparece diretamente como um juzo ou um conceito. Antes, caracteriza-se pela sua qualidade enigmtica:
devido ao seu fracasso perante o prprio momento de racionalidade, as obras de arte ameaam recair
261 Como afirma Paddison a esse respeito, a noo de autenticidade em Adorno est fundada na idia de uma resposta apropriada s diferentes demandas histrica e socialmente mediadas do material da arte (PADDISON, 1987, p. 366). 262 Als mimetisches sich Struben gegen das Tabu sucht Kunst die Antwort zu erteilen, und erteilt sie, als urteilslose, doch nicht; dadurch wird sie rtselhaft wie das Grauen der Vorwelt, das sich verwandelt, nicht verschwindet (AT, 193).
207 no mito, do qual se tinham precariamente libertado. Mediatizada, porm, para o esprito, para esse momento de racionalidade, a arte procede de modo a elaborar mimeticamente os seus enigmas tal como o esprito inventa um enigma -, s que sem dominar a soluo; o esprito da obra manifesta-se no carter enigmtico, no em intenes (TE, p. 196). 263
O enigma constitui-se em uma caracterstica fundamental da obra de arte, pois o momento em que racionalidade e mmesis se fazem presentes de forma conjunta, em sua relao de dependncia recproca. A arte se refere a um contedo [Gehalt], porm, por lhe faltar o juzo e o conceito, est impossibilitada de o dizer por meio de uma linguagem discursiva. Entretanto, cabe-lhe tentar dizer algo sem de fato faz-lo e assim que o enigma se coloca como forma da obra de arte por meio da qual seu contedo [Gehalt] aparece, sem se tornar evidente. O enigma se constitui, portanto, como qualidade de uma obra de arte autntica em que o domnio do material artstico capaz de tornar possvel a experincia de que h, para alm de uma simples composio, algo que pretende ser mais do que aquilo que aparece, que provoca a reflexo sobre um contedo [Gehalt] que no se mostra completamente, que se revela na expresso da obra, porm, codificado, aguardando sua interpretao. Para Adorno, no se trata de compreender a obra, j que a relao do sujeito com ela no a mesma com os objetos de conhecimento apreensveis segundo uma racionalidade instrumental. Nesse sentido, diz ele, em confronto com o carcter enigmtico, a prpria compreenso [Verstehen] uma categoria problemtica (TE, p. 188), 264 pois o que a obra de arte exige, por sua tentativa de provocar a experincia do belo natural tambm uma espcie de perplexidade diante de um objeto que no pode ser simplesmente submetido a conceitos, nem analisado ou definido. No se trata de compreend-lo, mas de perceber o enigma que esconde a resposta em sua prpria estrutura. Por isso que o carter enigmtico da obra de arte se apresenta como sntese entre mmesis e racionalidade, uma vez que a
263 Durch ihr Fallissement vor dem ihnen eigenen Moment von Rationalitt drohen die Kunstwerke abzustrzen in den Mythos, dem sie prekr sich entrangen. Vermittelt aber zum Geist, jenem Moment von Rationalitt, ist Kunst dadurch, da sie, mimetisch, ihre Rtsel herstellt - so wie der Geist Rtsel sich ausdenkt -, nur ohne da sie der Lsung mchtig wre; im Rtselcharakter, nicht in Intentionen ist der Geist am Werk (AT, p. 192). 264 Verstehen selbst ist angesichts des Rtselcharakters eine problematische Kategorie (AT, p. 184).
208 expresso pela qual o esprito da obra emerge no aparece, contudo, de forma evidente, mas codificado pela forma esttica e, portanto, causa de uma relao distinta com o objeto de conhecimento, o qual no se revela e no se deixa esgotar na experincia esttica. como enigma que aquela idia da arte como imitao do belo natural se manifesta, entrelaando sujeito e objeto em uma relao modificada, para a qual uma outra forma de racionalidade necessria, j que, diferentemente da instrumental, a racionalidade esttica necessita do jogo com a mmesis para se realizar. De acordo com Adorno,
a imagem enigmtica da arte a configurao da mimese e da racionalidade. O carcter enigmtico algo que brota. A arte subsiste aps a perda do que nela devia outrora exercer uma funo mgica e, depois, cultual. Perde o seu para qu em termos paradoxais: a sua racionalidade arcaica e transforma-o num momento do seu em-si. Torna- se assim enigmtica: se j ali no est para o que ela imbua de sentido como seu fim, ento, que pode ela ser em si mesma? O seu carcter enigmtico incentiva-a a articular-se imanentemente de tal modo que, atravs da configurao da sua absurdidade enftica, adquire um sentido. Sob este aspecto, o carcter enigmtico das obras no o seu ponto ltimo, mas toda a obra autntica prope igualmente a soluo do seu enigma insolvel (TE, p. 196). 265
O enigma insolvel se refere ao fato de que, embora a resposta esteja contida no prprio enigma, por estar encoberto pela forma da obra de arte, no se manifesta claramente. Mais do que no se revelar, o enigma condio para a autenticidade da obra de arte porque resultado da combinao de seus diversos momentos que possibilitam a ela ocultar aquilo que diz. Por isso, internamente, o enigma sempre se mostrar insolvel, pois na medida em que se situa em uma dimenso
265 Das Rtselbild der Kunst ist die Konfiguration von Mimesis und Rationalitt. Der Rtselcharakter ist ein Entsprungenes. Kunst bleibt brig nach dem Verlust dessen an ihr, was einmal magische, dann kultische Funktion ausben sollte. Ihr Wozu - paradox gesagt: ihre archaische Rationalitt - bt sie ein und modifiziert es zu einem Moment ihres An sich. Damit wird sie rtselhaft; wenn sie nicht mehr da ist fr das, was sie als ihr Zweck mit Sinn infiltrierte, was soll sie dann selbst sein? Ihr Rtselcharakter spornt dazu sie an, immanent derart sich zu artikulieren, da sie durch die Gestaltung ihres emphatisch Sinnlosen Sinn gewinnt. Insofern ist der Rtselcharakter der Werke nicht ihr Letztes, sondern jedes authentische Werk schlgt auch die Lsung seines unlsbaren Rtsels vor (AT, p. 192).
209 esttica, ele no necessita de uma resoluo, sendo, antes, a prpria condio de existncia da obra de arte autntica. A qualidade enigmtica, assim, evita que a arte se torne algo compreensvel do ponto de vista da racionalidade instrumental, possibilitando que a experincia esttica se configure como conhecimento que no se baseia na dominao do seu objeto, mas somente como percepo de uma determinada estrutura codificada na forma da obra de arte. por isso que arte no compete resolver os enigmas, nem clarific-los. Como diz Adorno, no h enigma a resolver, trata-se apenas de decifrar a sua estrutura, e tal a tarefa da filosofia da arte (TE, p. 189). 266 Assim, caber reflexo filosfica expressar em conceitos aquela forma esttica na qual o esprito da arte aparece, o qual, ainda que possua um teor de verdade, no se dirige a este de forma conceitual. Assim, a crtica opera no sentido de exibir a estrutura da obra de arte, a qual, por sua vez, se refere a um objeto sem defini-lo e sem submet-lo a uma linguagem discursiva. A obra aspira comunicar algo, porm, no com conceitos e juzos, pois, ao contrrio, diz Adorno, s pela absteno do juzo [Urteil] que a arte julga (TE, p. 192). 267 Nesse sentido, a dimenso racional da obra de arte, representada pelo seu momento espiritual assim como pelo da construo, so fundamentais para o carter enigmtico. Em sua forma, a pretensa soluo do enigma est presente, mas por no se revelar de forma imediata, permanece velada. Para a experincia esttica, esse modo enigmtico no se constitui em um problema, pois a relao do sujeito com a obra de arte no a de esgotar o objeto, nem de uma evidncia completa. As obras buscam uma expresso e tambm provocam o sujeito no sentido de ele tentar compreend-las, mas elas no permitem que essa pretenso se concretize na experincia esttica. A imaginao aqui o princpio de tal experincia, por meio da qual possvel perceber que o enigma no se resolve, a no ser que se busque o conceito. Segundo Adorno, a exigncia das obras de arte em quererem ser compreendidas de tal modo que o seu contedo [Gehalt] seja apreendido est ligada sua experincia especfica, mas tal exigncia s pode realizar-se atravs da teoria que reflicta essa experincia (TE, p. 189). 268 Dessa forma, pode- se concluir que a prpria experincia esttica deve ser de algum modo
266 Es ist nicht zu lsen, nur seine Gestalt zu dechiffrieren, und eben das ist an der Philosophie der Kunst (AT, p. 185). 267 Nur durch Enthaltung vom Urteil urteilt Kunst () (AT, p. 188). 268 Die Forderung der Kunstwerke, verstanden zu werden dadurch, da ihr Gehalt ergriffen wird, ist gebunden an ihre spezifische Erfahrung, aber zu erfllen erst durch die Theorie hindurch, welche die Erfahrung reflektiert (AT, p. 185).
210 enigmtica, furtando-se compreenso completa daquilo que se experimenta. Alm disso, Adorno afirma que as obras de arte so enigmticas, no segundo a sua composio, mas segundo o respectivo contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] (TE, p. 197), 269 pois nelas o contedo [Gehalt] a que aspiram est velado e s pode ser concebido fora da experincia esttica: por meio da reflexo filosfica. A relao desta com o teor de verdade da obra de arte ser examinada na prxima seo.
2.5 Arte, verdade e conhecimento
Como se mostrou no incio deste captulo, alguns comentadores colocam em questo a possibilidade de que seja atribudo s obras de arte um conceito de verdade no sentido proposicional. Alm disso, se questiona, tambm, a pretenso de reconciliao contida na idia de uma racionalidade esttica com contedo cognitivo. Contudo, autores como Jarvis e Zuidervaart, por exemplo, mostram que para resguardar a capacidade da arte expressar uma forma de conhecimento preciso assumir a verdade em um sentido no-proposicional. O carter cognitivo da arte estaria relacionado, sobretudo, a sua dimenso lingstica, capaz de apresentar uma objetividade que se revela na organizao do material, o qual contm uma histria sedimentada e, assim, se revela como crtica da realidade, negao determinada da inverdade (Cf. JARVIS, 1998, p. 105). Nesse sentido, a arte parece prxima da filosofia, embora ela necessite ser traduzida em termos proposicionais para reivindicar sua verdade. H, tambm, a possibilidade de se compreender duas formas distintas pelas quais a verdade apreendida: no contexto da experincia individual e no mbito da crtica filosfica, como se tenta mostrar adiante. No texto que se segue pretende-se examinar de forma detalhada como arte ou obra de arte em particular pode ser conferido um carter cognitivo, em que consiste a verdade esttica e de que forma, ento, tais caractersticas permitem pensar em uma reconciliao que se situa para alm do plano da aparncia, figurando uma possibilidade de oferecer, em contraposio crtica de Wellmer, no apenas um meio para uma experincia conciliatria, mas tambm um modelo de reconciliao.
269 In oberster Instanz sind die Kunstwerke rtselhaft nicht ihrer Komposition sondern ihrem Wahrheitsgehalt nach (AT, p. 192).
211 2.5.1 Teor de verdade [Wahrheitsgehalt], experincia esttica e crtica filosfica
O tratamento da questo referente ao teor de verdade das obras de arte, assim como de outras categorias presentes na esttica adorniana, sofreu grande influncia dos escritos de Walter Benjamin. Em sua obra Origem do drama barroco alemo, o autor faz consideraes que esto articuladas no modo como Adorno formula sua concepo sobre a estrutura das obras de arte. Podem ser indicadas, por exemplo, semelhanas como a forma de abordagem do objeto, o procedimento das constelaes conceituais, a filosofia como atividade que busca a verdade atravs da crtica e interpretao ou mesmo a recusa do modo sistemtico de apresentao. Como afirma Benjamin, caracterstico do texto filosfico confrontar-se, sempre de novo, com a questo de representao. Em sua forma acabada, esse texto converte-se em doutrina, mas o simples pensamento no tem o poder de conferir tal forma. A doutrina filosfica funda-se na codificao histrica (1984, p. 49). A filosofia teria a tarefa de expor a verdade que se apresenta nas obras de arte, a qual tem um carter histrico revelado pela linguagem. Essa exposio, contudo, no sistemtica, nem se aproxima da linguagem da cincia, mas procura recompor a idia que se manifesta na aparncia sensvel da obra de arte, dando uma nova configurao a ela por meio das constelaes conceituais. Segundo Gatti, a crtica pode ser definida como o processo em que a aparncia sensvel da obra de arte traduzida em verdade filosfica (2009, p. 95). Nesse sentido, h uma semelhana no modo como Adorno elabora sua concepo sobre o teor de verdade da obra de arte e o modo como ele reconhecido. De acordo com Gatti,
Benjamin procurou resolver os problemas de uma crtica imanente das obras e dos gneros literrios com uma concepo de exposio crtica que se desdobra em dois momentos complementares: como aparecimento da verdade na configurao sensvel da obra de arte e como discurso filosfico que reconhece esse aparecimento da verdade e o apresenta na conexo entre as obras e os gneros (GATTI, 2009, p. 90).
Adorno, por sua vez, defende que as obras de arte, ao possurem um carter enigmtico, contm a verdade de modo cifrado. A verdade
212 est contida na configurao sensvel da obra de arte, mas exige da filosofia a tarefa de interpretao. Nesse sentido, fica clara a influncia da Benjamin na Teoria esttica. A prpria noo do enigma e da configurao cifrada das obras de arte se remete ao sentido da alegoria tal como foi desenvolvido por Benjamin. Para este, a manifestao da verdade entendida em termos simblicos seria uma concepo equvoca (Cf. BENJAMIN, 1984, p. 182). No conceito de alegoria est presente aquele da histria natural, procurando dar expresso transitoriedade da natureza, marcada tambm pelo seu declnio e destruio. Como explica Gatti,
a definio de alegoria pela distncia entre significante e significado j estava presente na retrica antiga, que a entendia como uma maneira de dizer uma coisa para significar outra. Ela era empregada como um modo de elocuo, ou seja, como um procedimento construtivo por meio do qual aquilo que era dito reenviava, por uma relao de semelhana, a algo no dito. Ela se apresentava assim especialmente apropriada representao de abstraes e construo de sentidos figurados a partir de um sentido literal. Alm de um modo de construo retrica ou potica, a alegoria era tambm um modo de ler e interpretar textos (2009, p. 113).
Na medida em que a alegoria est relacionada retrica, a posio defendida por Duarte, a saber, que na obra adorniana h uma defesa da retrica como momento de expresso no-violenta do objeto, possibilita a aproximao entre as concepes de Benjamin e Adorno. A alegoria no seria apenas uma escolha estilstica, mas a expresso de uma necessidade apresentada pelo prprio objeto artstico. Conforme Gatti, ela no apenas uma figura ilustrativa de uma realidade problemtica, mas a prpria forma de expresso de um mundo nessas condies, marcado pelo choque entre o desejo de eternidade e a conscincia aguda de sua precariedade (2009, p. 118). Na alegoria est presente, portanto, uma concepo da histria como sofrimento e, nesse sentido, se encontra prxima do modo como Adorno compreende a configurao da obra de arte e sua referncia possibilidade de haver uma redeno dor por meio de sua expresso. H, porm, outro sentido, embora complementar, em que a alegoria se torna um conceito importante para compreender a esttica
213 adorniana. De acordo com a leitura feita por Richter, as obras de arte modernas exigem a interpretao filosfica para que o teor de verdade seja exibido. Ao mesmo tempo, s por elas silenciarem sobre tal teor que a prpria filosofia pode exigir algo delas, uma vez que se elas dissessem aquilo que apenas deixam encoberto sob seus enigmas, elas se constituiriam em um discurso proposicional e no em obras de arte propriamente (Cf. RICHTER, 2006, p. 122). Para o autor, o conceito de alegoria que explica a relao entre a crtica filosfica e as obras de arte. A noo comporta uma situao paradoxal que oscila entre sua opacidade e sua transparncia: se ela compreendida, se torna desnecessria, mas se no compreendida, inacessvel. De forma anloga estaria inscrita a relao entre arte e filosofia:
se o sentido de uma obra de arte permanece inacessvel a toda compreenso lgica, ento nenhuma filosofia poderia jamais se referir a tal sentido. Mas se este se revela prontamente, ento nenhuma obra de arte seria necessria uma vez que seu contedo poderia ter sido afirmado mais facilmente em uma linguagem prosaica, discursiva, que no requer a filosofia para exp-la (RICHTER, 2006, p. 123).
Richter utiliza como base para o seu argumento o ltimo aforismo de Minima Moralia, intitulado Zum Ende (nas edies brasileiras Para terminar ou Final). J no nome haveria uma indicao do tema abordado, pois a preposio poderia indicar algo como um movimento em direo ao fim, ou um comentrio sobre algo diferente do fim em questo, ou ainda no sentido de sobre o fim. Richter considera que h uma unidade entre eles e ela se refere alteridade presente na relao entre o ttulo e o que ele designa, portanto, uma referncia ao outro, ao no-idntico. O aforismo, ao afirmar que da filosofia s cabe esperar, na presena do desespero, a tentativa de ver todas as coisas tal como se apresentam do ponto de vista da redeno (MM, p. 245), 270 atribuiria a ela a tarefa de se referir a um outro, a algo que no , ao lugar da redeno, no qual, contudo, ningum esteve. Assim, afirma o autor,
a filosofia chamada a assumir uma perspectiva sobre o mundo dos objetos que no apenas parte
270 Philosophie, wie sie im Angesicht der Verzweiflung einzig noch zu verantworten ist, wre der Versuch, alle Dinge so zu betrachten, wie sie vom Standpunkt der Erlsung aus sich darstellten (MM, p. 283).
214 das manifestaes dos objetos como fenmenos, mas tambm est em uma relao figurativa ou alegrica com a perspectiva a ser substituda por outra do mundo dos objetos tal como ele convencionalmente se apresenta. A frase de Adorno criptografa a relao radicalmente figurativa e duplamente alegrica que a filosofia chamada a assumir em relao ao mundo no qual ela ocorre (2006, p. 128).
A interpretao sustentada por Richter, segundo a qual a luz que emana da redeno no idntica a ela, ou seja, no se trata de considerar essa luz proveniente da redeno, mas sim que ela projetada desse outro lado, diferente de tudo o que j foi visto, mostra que tanto a filosofia quanto a arte realizam uma mmesis diferente: mmesis do que ainda no existe, de traos negativos de um futuro que no pode ser predito, embora esteja inscrito nas obras de arte e na filosofia que com elas estabelece uma relao de no-identidade. Desse modo, quando Adorno afirma que caberia construir perspectivas nas quais o mundo se oponha, alheado, com suas fendas e fissuras mostra tal como alguma vez se expor indigente e desfigurado luz messinica (MM, p. 245), 271
o pensamento alegrico do futuro no consistiria em uma interveno externa, mas uma liberao daquilo que j est presente neste mundo. A forma alegrica da escrita de Adorno, a exemplo do aforismo referido, evidencia a dimenso esttica presente em seus prprios textos, como se eles fossem tambm uma obra de arte em miniatura que possui um contedo esttico cognitivo negativo com um carter no-proposicional (RICHTER, 2006, p. 135). A alegoria que pode estar presente no texto filosfico aproximando-o do modelo esttico tambm uma caracterstica do modo encoberto pelo qual o teor de verdade est presente nas obras de arte. O enigma, assim como a alegoria, diz algo sem faz-lo diretamente, apontando para uma verdade que deve ser interpretada. Por carecerem de juzo, as obras de arte guardam a verdade de forma velada. Assim como o enigma que oculta a resposta nele presente, as obras trazem consigo um teor de verdade sem referi-lo. Como diz Adorno, o contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] das obras de arte a resoluo objectiva do enigma de cada uma delas. Ao exigir a soluo, o enigma
271 Perspektiven mten hergestellt werden, in denen die Welt hnlich sich versetzt, verfremdet, ihre Risse und Schrnde offenbart, wie sie einmal als bedrftig und entstellt im Messianischen Lichte daliegen wird (MM, p. 283).
215 remete para o contedo de verdade [Wahrheitsgehalt], que s pode obter-se atravs da reflexo filosfica (TE, p. 197). 272 As grandes obras de arte exigem interpretao, porm, isso no significa que a arte dependa da reflexo filosfica para possuir um teor de verdade. Paradoxalmente, como aponta Richter, se contivessem a verdade de forma explcita no seriam obras de arte. Assim, colocam-se em uma relao dialtica com a interpretao e crtica filosfica, sendo necessrio distinguir dois nveis em que a verdade da obra se manifesta:
1. possvel dizer que a obra de arte provoca uma experincia de estranhamento no sujeito que o leva a uma reflexo ou questionamento do sentido, seja da sua existncia ou da realidade. Ainda que Adorno seja contrrio idia de que haja uma dissoluo do eu no momento da contemplao, reconhece, por outro lado, que h um instante em que o sujeito se desprende do mundo dominado pelo princpio da autoconservao. Desse modo, mostra Adorno, no o profundo abalo esttico que aparncia, mas a sua posio em relao objetividade: na sua imediatidade, sente o potencial como se estivesse actualizado (TE, p. 369), 273 ou seja, mesmo que o indivduo no possa viver em uma sociedade emancipada e livre da racionalidade instrumental, a experincia esttica lhe permite tal iluso, a qual, contudo, no meramente uma aparncia, pois a arte, enquanto estrutura que em si mesma estabelece a conciliao da mmesis e da racionalidade, promove uma unidade sem violncia. por isso, ento, que o sujeito, ao entrar em contato com o contedo da obra de arte este tambm somente possvel em face da reconciliao presente na forma esttica -, reconhece sua verdade objetiva. Segundo Adorno, a arte assim, para o sujeito, metamorfoseada no que ela em si, porta-voz histrico da natureza oprimida e, em ltima anlise, crtica perante o princpio do eu, agente da opresso. A experincia subjectiva oposta ao eu um momento da verdade objectiva da arte (TE, p. 369). 274 Dessa maneira, no contato com a obra de arte autntica, o indivduo percebe a presena de um estado de liberdade e que, por ser apontado, se mostra possvel,
272 Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist die objektive Auflsung des Rtsels eines jeden einzelnen. Indem es die Lsung verlangt, verweist es auf den Wahrheitsgehalt. Der ist allein durch philosophische Reflexion zu gewinnen (AT, p. 193). 273 Nicht die sthetische Erschtterung ist Schein, sondern ihre Stellung zur Objektivitt: in ihrer Unmittelbarkeit fhlt sie das Potential, als wre es aktualisiert (AT, p. 364). 274 Das verwandelt die Kunst dem Subjekt in das, was sie an sich ist, den geschichtlichen Sprecher unterdrckter Natur, kritisch am Ende gegen das Ichprinzip, den inwendigen Agenten von Unterdrckung. Die subjektive Erfahrung wider das Ich ist ein Moment der objektiven Wahrheit von Kunst (AT, p. 365).
216 ainda que o sujeito dele esteja excludo. Nesse sentido, a experincia que parece particular ultrapassa a dimenso do indivduo e exibe sua face como expresso da histria. Assim, pode-se entender a afirmao de que a experincia da arte enquanto experincia da sua verdade ou inverdade mais do que uma vivncia subjectiva: a irrupo da objectividade na conscincia subjectiva (TE, p. 368), 275 pois atravs dela o indivduo experimenta o processo histrico como momento que constitui a obra de arte. A objetividade da obra de arte surge, ento, como estrutura a partir da qual uma experincia esttica possvel. O reconhecimento do contedo [Gehalt], porm, exige que a forma possa ser apreendida, mas no imediatamente, j que ela aparece como enigma. Aqui, fica clara a importncia da recepo da obra, pois o esprito que emerge a partir do artefato s apreendido se o sujeito estiver de certo modo familiarizado com o contexto da obra. interessante recorrer a um aforismo da obra Minima Moralia, no qual Adorno mostra o quo importante a tradio que sustenta a experincia esttica, no somente como possibilidade de compreenso tcnica, mas, principalmente, do desenvolvimento histrico das formas estticas:
no se sustenta a crena difundida pelos estetas, de que a obra de arte, como objeto de contemplao imediata, deveria ser compreendida a partir de si prpria. De modo algum a obra tem seu limite apenas nos pressupostos culturais de uma construo, na sua linguagem somente acessvel aos iniciados. Ao contrrio, mesmo onde no se encontram dificuldades desse tipo, a obra de arte exige mais do que a simples entrega a ela. Quem quiser achar bela determinada opereta deve saber que o Morcego: a me deve ter-lhe explicado que no se trata do animal alado mas de um traje de mscara; ele deve se lembrar que algum lhe disse: amanh voc poder ver o Morcego. Estar na tradio significava: experimentar a obra de arte como algo reconhecido, vigente; participar dela nas reaes de todos aqueles que a viram antes. Falhando
275 Die Erfahrung von Kunst als die ihrer Wahrheit oder Unwahrheit ist mehr als subjektives Erlebnis: sie ist Durchbruch von Objektivitt im subjektiven Bewutsein (AT, p. 363).
217 nisso, a obra fica exposta na sua nudez e falibilidade (MM, p. 220). 276
Na passagem, est colocada a importncia da tradio cultural para que seja possvel apreender o teor de verdade da obra de arte. Se a forma revela um contedo sedimentado, se este tem seu carter histrico, ento, para compreender o movimento que se processa na obra de arte necessrio ter a capacidade de situ-la no tempo. Ainda que a obra de arte em si mesma contenha um desenvolvimento histrico, ele s apreensvel quando localizado no tempo, pois no modo como as formas estticas se transformaram para dar conta dos problemas da arte e tambm da realidade a que pertenciam que se pode compreender de que modo exercem sua fora enquanto expresso artstica. importante lembrar, tambm, da importncia atribuda por Adorno experincia esttica no processo formativo dos sujeitos, justamente porque ela permite a imagem da reconciliao na forma com que o indivduo se relaciona com o objeto e, assim, proporciona um conhecimento que no limitado pela linguagem discursiva, nem pelo uso de conceitos. Nesse sentido, a crtica indstria cultural uma denncia do modo como as obras de arte, ao se transformarem em mercadorias, impossibilitam aos sujeitos a realizao dessa experincia to fundamental na formao cultural, obrigando-os a consumirem os bens que lhes so disponibilizados e que, por um lado, devido sua estrutura no so considerados obras autnticas e, por outro lado, no proporcionam nenhuma experincia de verdade e conhecimento.
2. Outra forma em que o teor de verdade se mostra mediante a crtica. Deve-se observar que a obra de arte mantm sua autonomia no que diz respeito sua configurao objetiva e portadora de um teor de verdade, mas exige uma interpretao, a qual poder ir alm daquilo que a experincia esttica proporciona. Quem est diante da obra de arte pode, como se mostrou acima, ser provocado em sua experincia com ela.
276 Der von den sthetikern verbreitete Glaube, das Kunstwerk wre, als Gegenstand unmittelbarer Anschauung, rein aus sich heraus zu verstehen, ist nicht stichhaltig. Er hat seine Grenze keineswegs blo an den kulturellen Voraussetzungen eines Gebildes, seiner Sprache, der nur der Eingeweihte folgen kann. Sondern selbst wo keine Schwierigkeiten solcher Art im Wege sind, verlangt das Kunstwerk mehr, als da man ihm sich berlt. Wer die Fledermaus schn finden will, der mu wissen, da es die Fledermaus ist: ihm mu die Mutter erklrt haben, da es nicht um das geflgelte Tier, sondern um ein Maskenkostm sich handelt; er mu daran sich erinnern, da ihm gesagt ward: morgen darfst du in die Fledermaus. In der Tradition stehen hie: das Kunstwerk als ein besttigtes, geltendes erfahren; in ihm teilhaben an den Reaktionen all derer, die zuvor es sahen. Fllt das einmal fort, so liegt das Werk in seiner Ble und Fehlbarkeit zutage (MM, p. 254).
218 Para Adorno, sem proferirem juzos, as obras de arte indicam, de certo modo com o dedo, o seu contedo [Gehalt] sem que este se torne discursivo. A reaco espontnea do receptor mimese da imediatidade deste gesto. No entanto, as obras no se esgotam nele (TE, p. 368). 277
nesse sentido que Adorno faz a verdade da obra de arte coincidir com a verdade filosfica, pois o crtico pode fazer dela seu objeto de reflexo e tentar decifrar a estrutura na qual a mediao entre contedo e forma se materializa, transcendendo aquela que seria a experincia individual com a obra. essa possibilidade da crtica filosfica que tanto Habermas quanto Wellmer recusam, algo que os impede de reconhecer o carter racional e cognitivo da obra de arte. No se trata, contudo, de a filosofia fazer uma traduo discursiva da linguagem prpria arte, mas em se apropriar das obras como uma espcie de material emprico, atravs do qual se aprofunda radicalmente a crtica sociedade e racionalidade instrumental, pois a crtica filosfica se torna uma crtica de segunda ordem, apontando para a verdade da obra de arte e coincidindo com ela. Diz Adorno que a filosofia e a arte convergem no seu contedo de verdade [Wahrheitsgehalt]: a verdade da obra de arte que se desdobra progressivamente apenas a do conceito filosfico (TE, p. 201). 278 E com essa passagem Adorno concede filosofia algo que mesmo em suas reflexes anteriores no fora possvel: a utopia do conhecimento, pois, como j anunciava a Dialtica negativa, ela consistiria em abrir o no- conceitual com conceitos, sem equipar-lo a esses conceitos (DN, p. 17). 279 A crtica filosfica, por intermdio da obra de arte, a qual por sua vez sntese no-violenta do objeto, realiza uma mediao segunda e, assim, se livra da culpa de se impor como dominao sobre ele, j apreendido de forma reconciliada na apario esttica. Tomando o prprio Adorno como exemplo, mas sem discutir a plausibilidade da interpretao por ele feita sobre Beckett, 280 pode-se perceber que sua crtica literria e musical se apropria de obras de arte
277 Urteilslos deuten die Kunstwerke gleichwie mit dem Finger auf ihren Gehalt, ohne da er diskursiv wrde. Die spontane Reaktion des Rezipierenden ist Mimesis an die Unmittelbarkeit dieses Gestus. In ihm jedoch erschpfen die Werke sich nicht (AT, p. 363). 278 Philosophie und Kunst konvergieren in deren Wahrheitsgehalt: die fortschreitend sich entfaltende Wahrheit des Kunstwerks ist keine andere als die des philosophischen Begriffs (AT, p. 197). 279 das Begriffslose mit Begriffen aufzutun, ohne es ihnen gleichzumachen (ND, p. 21). 280 A obra de Beckett aponta para a irracionalidade presente na obra de arte, algo que parece colocar em questo a prpria posio adorniana em defesa de uma racionalidade esttica. O trabalho, contudo, se limita a explicitar a maneira pela qual a crtica literria pode ser considerada uma forma de acesso ao teor de verdade da obra de arte, sem discutir a plausibilidade da interpretao que Adorno faz das vanguardas histricas.
219 para mostrar o que nelas h de verdadeiro como negao determinada da inverdade da realidade. A crtica imanente que Adorno faz da pea Fim de partida de Beckett ilustra bem a maneira pela qual possvel encontrar nas obras de arte um teor de verdade. A pea de Beckett, que se passa aps uma catstrofe, exibe um momento histrico no por sua indicao direta, mas pelo modo como as falas e tambm o prprio cenrio est constitudo:
em Fim de partida revela-se um momento histrico, a experincia, que fora notada no ttulo do livro sujo 'Quebrado' ['Kaputt'], produto da indstria cultural. Aps a Segunda Guerra tudo, at mesmo a cultura ressuscitada, est destrudo sem que saiba disso; a humanidade segue vegetando, rastejando, depois de eventos aos quais os sobreviventes no podem realmente sobreviver, em uma pilha de runas que tornou ftil a auto-reflexo sobre a prpria destruio (VEV, p. 284). 281
Como destaca Schwarz, h uma re-localizao na crtica de Adorno, pois o depois pode ser um depois de muita coisa. Pode ser um depois da guerra, da experincia da catstrofe, dos campos de concentrao ou mesmo situado na histria dos gneros. Segundo o autor, Beckett tomou a maneira do pastelo e, ao invs de fazer dela uma maneira entre outras, tratou de mostrar que a humanidade hoje tem mais cara de pastelo que de outra coisa (SCHWARZ, 2009, p. 165). Dessa forma, ele se tornou o retrato da humanidade contempornea. Alm da questo do tempo, o espao tambm revela a catstrofe, a ausncia da natureza em um mundo j completamente reificado; a catstrofe permanente, e tambm de um evento catastrfico causado pelos prprios humanos, no qual a natureza foi extinta e depois do qual nada mais cresce (VEV, p. 285). 282 Adorno faz essa observao baseado no seguinte dilogo da pea:
281 Im Endspiel entfaltet sich ein historischer Augenblick, die Erfahrung, die im Titel des kulturindustriellen Schundbuchs 'Kaputt' notiert war. Nach dem Zweiten Krieg ist alles, auch die auferstandene Kultur zerstrt, ohne es zu wissen; die Menschheit vegetiert kriechend fort nach Vorgngen, welche eigentlich auch die berlebenden nicht berleben knnen, auf einem Trmmerhaufen, dem es noch die Selbstbesinnung auf die eigene Zerschlagenheit verschlagen hat. 282 () die permanente Katastrophe, und ein zustzlich von Menschen eigens bewirkter Katastrophenvorgang, in dem Natur getilgt ward und nach dem nichts mehr wchst.
220 HAMM Suas sementes cresceram? CLOV No. HAMM Voc escavou um pouco para ver se elas brotaram? CLOV No brotaram. HAMM Talvez ainda seja cedo demais. CLOV Se tivessem que brotar, j teriam brotado. No vo brotar nunca. (BECKETT, 2010, p. 51).
Alm da completa destruio provocada pela catstrofe, no h perspectivas. Isso faz com que a pea problematize a condio humana, a qual se encontra em um estado de misria. Para Adorno, s se pode falar daquilo que incomensurvel experincia por meio dos eufemismos (Cf. VEV, p. 286). Assim, diante de uma situao to desesperadora, no h como se referir a algo a no ser jogando com a prpria impossibilidade de diz-lo, ou, como afirma Adorno, a violncia do indizvel imitada pela reserva em mencion-la. Beckett a mantm nebulosa (VEV, p. 286). 283 A precariedade em que os personagens continuam existindo, para os quais possivelmente o fim do mundo seria melhor que seu fim parcial, o qual prolonga a existncia e o sofrimento de quem no tem nenhuma perspectiva, aparece em outro trecho da pea de Beckett tambm citado por Adorno:
HAMM E o horizonte? Nada no horizonte? CLOV (abaixando a luneta, volta-se para Hamm, exasperado) Que voc esperava que houvesse no horizonte? Pausa. HAMM As ondas, como esto as ondas? CLOV As ondas? (Direciona a luneta) De chumbo.
283 Die Gewalt des Unsglichen wird nachgeahmt von der Scheu, es zu erwhnen. Beckett hlt es nebulos.
221 HAMM E o sol? CLOV (ainda olhando) Zero. HAMM Deveria estar se pondo. Procure bem. CLOV (depois de procurar) Dane-se o sol. HAMM Ento j est escuro? CLOV (olhando) No. HAMM Est o qu, ento? CLOV (olhando) Cinza. (Abaixando a luneta e voltando- se para Hamm, mais alto) Cinza! (Pausa. Mais alto ainda) CIIINZA! (BECKETT, 2010, p. 71).
A crtica feita por Adorno em relao passagem acima mencionada retoma a idia da historia como declnio. O drama se transforma em gesto, uma vez que a histria nele est ausente precisamente porque a conscincia sobre ela nula. A temporalidade, a qual fragmentada no dilogo, se torna uma eternidade negativa. Segundo Adorno, como o tempo, a prpria temporalidade prejudicada; dizer que ela no mais existe seria at reconfortante. Ela e no , como o mundo para o solipsista, que duvida de sua existncia, enquanto ele precisa conced-la com cada sentena (VEV, p. 288). 284
Adorno avalia positivamente a forma com que Beckett expressa essa situao precria da vida dos personagens na medida em que o prprio lamento sequer expresso. Segundo Adorno,
nenhum choro derruba a armadura, resta apenas o rosto, no qual as lgrimas se escondem. Isso o que est na base do comportamento artstico, denunciado por inumano por aqueles, cuja humanidade j se tornou a propaganda do desumano, ainda que eles sequer o suspeitem. Sob os motivos da reduo de Beckett ao ser humano
284 Gleich der Zeit ist das Zeitliche versehrt; zu sagen, es gbe es nicht mehr, wre schon zu trstlich. Es ist und ist nicht, wie fr den Solipsisten der Welt, deren Existenz er bezweifelt, whrend er sie mit jedem Satz konzedieren mu.
222 animalizado, este o mais profundo. Uma parte do absurdo de sua poesia, que ela esconde sua face (VEV, p. 290). 285
Desse modo, tambm a questo da individualidade no contexto do existencialismo minada, pois Beckett teria destrudo as iluses de que alguma forma de liberdade seria possvel nessa sociedade marcada pela destruio. Para Adorno, Fim de partida insinua que a pretenso de autonomia e de existncia do indivduo seria implausvel (VEV, p. 291). 286 A situao em que se encontram os personagens, cuja experincia mutilada pela catstrofe, torna a prpria existncia um absurdo. Como mostra Gatti,
Beckett constitui assim um dos focos de suas meditaes sobre a metafsica. Somente desta perspectiva possvel justificar o enorme espao dado por Adorno crtica da filosofia existencialista francesa no ensaio sobre Beckett. Pois no se trata apenas de enfrentar certa recepo do teatro de Beckett que o associa aos temas existencialistas do absurdo e da situao. Seu objetivo tambm mostrar que Fim de partida coloca em questo os pressupostos dessa filosofia sujeito, liberdade, sentido transformando-os em lixo cultural ao contrast- los, na forma de um material de segundo grau, com o prprio material dramtico ao qual este pensamento incapaz de imprimir sentido (GATTI, 2008, p. 4).
Beckett transforma a falta de sentido que est presente ao longo dos dilogos em um sentido no qual a negatividade encontra seu potencial crtico. Adorno afirma que a para ele (Beckett), a Absurdidade no mais um estado da existncia humana diludo em uma idia e ento expresso. O procedimento potico se entrega a ela
285 Kein Weinen schmilzt den Panzer, brig ist nur das Gesicht, dem die Trnen versiegten. Das liegt auf dem Grunde eines knstlerischen Verhaltens, wie es jene als inhuman denunzieren, deren Menschlichkeit bereits in Reklame frs Unmenschliche bergegangen ist, auch wenn sie es noch gar nicht ahnen. Unter den Motiven von Becketts Reduktion auf den vertierten Menschen ist das wohl das innerste. Am Absurden seiner Dichtung hat teil, da sie ihr Antlitz verhllt. 286 Das Endspiel unterstellt, da Autonomie- und Seinsanspruch des Individuums unglaubwrdig ward.
223 sem inteno (VEV, p. 281). 287 Aqui fica claro que a forma do absurdo vai alm das intenes subjetivas impressas pelo autor em sua obra, como se esta fosse uma fotografia. Antes, o absurdo se mostra como forma que exprime a inadequao do conceito de sentido tanto na filosofia, quanto na realidade. A interpretao da obra, porm, como ressalta o prprio Adorno, no pode, portanto, perseguir a quimera de expressar seu sentido por meio da filosofia. Compreend-la no outra coisa que compreender sua incompreensibilidade ou reconstruir concretamente sua estrutura de sentido que ela no tem (VEV, p. 283). 288 A crtica filosfica, portanto, deve decifrar a estrutura formal da obra de arte na medida em que esta expressa um teor de verdade. E assim que Adorno mostrar que a misria dos participantes de Fim de partida a misria da filosofia. As situaes beckettianas que compem seu drama so o negativo da realidade dotada de sentido (VEV, p. 295). 289
Adorno observa na pea de Beckett a destruio do sentido metafsico na prpria filosofia, algo que acaba por alterar tambm o gnero dramtico. Como se apontou anteriormente, Beckett transforma o pastelo em uma forma de realismo. O drama adquire caractersticas humorsticas, embora o humor seja algo ridculo, pois at as piadas das pessoas danificadas so danificadas (VEV, p. 301). 290 A pea de Beckett, assim, redefine as categorias do prprio drama que passam a ser cmicas, mas de uma forma parodiada, pois, segundo Adorno, enfaticamente, pardia quer dizer o uso de formas em uma poca de sua impossibilidade. Ela demonstra essa impossibilidade e, assim, modifica suas formas (VEV, p. 302). 291 Tal mudana nas categorias dramticas surge da sua inadequao com a situao social, pois em uma sociedade alienada e na qual a liberdade recusada aos indivduos, o drama se torna um gnero que no responde, em termos formais, ao contedo [Gehalt] que por meio dele expresso. De acordo com Gatti,
287 Absurditt ist ihm keine zur Idee verdnnte und dann bebilderte Befindlichkeit des Daseins mehr. Das dichterische Verfahren berlt sich ihr intentionslos. 288 Die Interpretation des Endspiels kann darum nicht der Schimre nachjagen, seinen Sinn philosophisch vermittelt auszusprechen. Es verstehen kann nichts anderes heien, als seine Unverstndlichkeit verstehen, konkret den Sinnzusammenhang dessen nachkonstruieren, da es keinen hat. 289 Das Elend der Teilnehmer am End spiel ist das der Philosophie. Die Beckettschen Situationen, aus denen sein Drama sich komponiert, sind das Negativ sinnbezogener Wirklichkeit. 290 Noch die Witze der Beschdigten sind beschdigt. 291 Emphatisch heit Parodie die Verwendung von Formen im Zeitalter ihrer Unmglichkeit. Sie demonstriert diese Unmglichkeit und verndert dadurch die Formen.
224 uma vez que a perda de sentido se expressa no carter antiquado dos elementos constitutivos do gnero dramtico, Fim de partida no pode ser entendida como um drama no seu sentido cannico. Assim como as tiradas metafsicas que perpassam as falas de Clov e Hamm, tambm aqueles elementos do drama so alados condio de material a ser trabalhado pelo prprio artista. A pardia pressupe ento no s o distanciamento histrico em relao ao material artstico herdado da tradio, mas tambm a conscientizao imanente configurao artstica do carter obsoleto deste material e da perda de seu carter vinculante, de sua Verbindlichkeit, um fenmeno detectado por Adorno j na dcada de 1920 em seus primeiros escritos sobre o expressionismo (GATTI, 2008, p. 5).
Adorno encontrar no domnio do material artstico que se revela na forma esttica da obra de Beckett a expresso do absurdo, da falta de sentido que no se refere apenas existncia dos personagens, mas filosofia e ao teatro, na medida em que ela se mostrar como crtica ao existencialismo e ao desenvolvimento de uma pardia do drama, os quais se apresentam, ento, como o teor de verdade da obra. Dessa forma, a interpretao filosfica, ao refletir sobre seu objeto, capaz de descobrir uma estrutura portadora de um contedo [Gehalt] e que para aquela se mostrar como a sua prpria verdade. Como diz Adorno, o contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] das obras no o que elas significam, mas o que decide da verdade ou falsidade da obra em si, e s esta verdade da obra em si comensurvel interpretao filosfica e coincide, pelo menos segunda a ideia, com a verdade filosfica (TE, p. 201). 292 Assim, ao poder expressar um teor de verdade que a obra se realiza como tal. Segundo Adorno,
a arte visa a verdade, se ela no for imediata; sob este aspecto, a verdade o seu contedo [Gehalt]. A arte conhecimento mediante a sua relao com a verdade; a prpria arte reconhece-a, ao faz-la emergir em si. No entanto, enquanto
292 Der Wahrheitsgehalt der Werke ist nicht, was sie bedeuten, sondern was darber entscheidet, ob das Werk an sich wahr oder falsch ist, und erst diese Wahrheit des Werkes an sich ist der philosophischen Interpretation kommensurabel und koinzidiert, der Idee nach jedenfalls, mit der philosophischen Wahrheit (AT, p. 197).
225 conhecimento, ela no nem discursiva nem a sua verdade o reflexo de um objecto (TE, p. 425). 293
Pode-se dizer ento que a obra de arte verdadeira se possui um teor de verdade e em caso de no express-lo, ela falsa. Assim se distingue a obra de arte de outras manifestaes que surgem no contexto da indstria cultural, pois embora estas faam parte da esfera que se designa por arte, no possuem um teor de verdade, j que no so construdas segundo aquela estrutura indicada por Adorno como sntese de elementos mimticos e racionais. Tambm a partir deste critrio se pode distinguir a arte autntica da arte resignada, pois a primeira realiza uma negao determinada em sua prpria estrutura, enquanto a segunda construda de forma imediata, incapaz ento de possuir um teor de verdade, o qual exige uma forma enigmtica de apresentao. Aqui, por exemplo, possvel contrapor a obra de Beckett com as peas de Brecht, as quais so criticadas pela imediatidade com que pretendem negar a realidade e, conseqentemente, no expressam um teor de verdade tal como o qualifica Adorno. Representar a realidade no significa que esta tenha que aparecer como objeto direto da obra de arte. Ao contrrio, quanto mais esse objeto for velado na forma de apresentao, quanto mais enigmtico parecer, mais a obra ser espiritualizada e expressar um teor de verdade. Essa idia est intimamente relacionada ao carter social da obra de arte, o qual se revela na sua forma esttica, portanto, mediatamente. Por isso que se l na Teoria esttica que na arte, social o seu movimento imanente contra a sociedade, no a sua tomada de posio manifesta (TE, p. 341). 294 A crtica que ela faz a ele no ocorre por uma referncia direta, sendo compreensvel apenas por contraste com a tradio artstica e com o momento histrico no qual a obra est inserida. De acordo com Adorno,
o objecto na arte e o objecto na realidade emprica so algo de inteiramente diferente. O objecto da arte a obra por ela produzida, que contm em si os elementos da realidade emprica, da mesma maneira que os transpe, decompe e reconstri segundo a sua prpria lei. S atravs de mediante
293 Kunst geht auf Wahrheit, ist sie nicht unmittelbar; insofern ist Wahrheit ihr Gehalt. Erkenntnis ist sie durch ihr Verhltnis zur Wahrheit; Kunst selbst erkennt sie, indem sie an ihr hervortritt. Weder jedoch ist sie als Erkenntnis diskursiv noch ihre Wahrheit die Widerspiegelung eines Objekts (AT, p. 419). 294 Gesellschaftlich an der Kunst ist ihre immanente Bewegung gegen die Gesellschaft, nicht ihre manifeste Stellungnahme (AT, p. 336).
226 transformao, e no mediante uma fotografia de qualquer forma sempre deformadora, que a arte confere realidade emprica o que lhe pertence, a epifania da sua essncia oculta e o justo estremecimento perante ela enquanto monstruosidade (TE, p. 389).
por isso que a aparncia, qualidade constituinte da obra de arte, est ligada verdade, sem que esta seja falsa, contrariamente ao que defende Wellmer. A obra de arte autntica ultrapassa seu carter aparente, pois aquilo que ela apresenta no pode ser recusado como verdade. por isso que Adorno diz que as grandes obras de arte no podem mentir. Mesmo quando o seu contedo [Gehalt] aparncia, possui necessariamente uma verdade de que do testemunho as obras de arte; s as obras no conseguidas so falsas (TE, p. 200). 295 O contedo aparente, porm, no deve ser entendido como falso, mas como negativo no sentido que ser explicitado abaixo. possvel atribuir ao teor de verdade um valor: pode ser negativo ou positivo dependendo do modo como se refere inverdade da realidade. Uma obra de arte pode ser expresso da falsa conscincia e ainda assim ser verdadeira (Cf. TE, p. 200; AT, p. 196). Se ela apresenta um teor de verdade, necessariamente ter realizado uma negao determinada em sua estrutura. Como diz Adorno, nenhuma verdade das obras de arte sem negao determinada; a esttica tem, hoje, o dever de expor esta. O contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] das obras de arte no algo de imediatamente identificvel. Assim como ele conhecido s mediatamente, mediatizado em si mesmo (TE, p. 199). 296 Isso no impede que o teor de verdade possa ser entendido como apresentando afirmativamente a falsa conscincia. A idia fica mais clara utilizando- se como exemplo a crtica literria de Adorno. No aforismo Ne cherchez plus mon coeur da obra Minima Moralia, ele mostra como Proust, em Les Temps Retrouv, ao conferir a seus personagens uma atitude fria e maldosa em relao ao amor, antecipou uma tendncia objetiva na sociedade. Para Adorno, Proust alergicamente presta contas daquilo que ento ser imposto a todo amor. A relao de troca, qual o amor resistiu parcialmente ao longo de toda a era burguesa, o absorveu
295 Groe Kunstwerke knnen nicht lgen. Noch wo ihr Gehalt Schein ist, hat er als notwendiger eine Wahrheit, fr welche die Kunstwerke zeugen; unwahr sind nur die milungenen (AT, p. 196). 296 Keine Wahrheit der Kunstwerke ohne bestimmte Negation; sthetik heute hat diese zu exponieren. Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist kein unmittelbar zu Identifizierendes. Wie er einzig vermittelt erkannt wird, ist er vermittelt in sich selbst (AT, p. 195).
227 inteiramente (...) (MM, p. 163). 297 Assim, mesmo quando uma obra parece aderir inverdade, ela exibe seu teor de verdade em relao falsa conscincia. Isso porque Adorno se recusa a assumir a distino entre o que seria verdadeiro em si e a expresso apropriada da falsa conscincia. Para ele, o teor de verdade j em si mesmo a perfeita representao da inverdade social, como ele afirma na seguinte passagem:
no deve manter-se a separao entre um verdadeiro em si e expresso simplesmente adequada da falsa conscincia, pois, at hoje, a conscincia autntica no existe e no existe em nenhuma que permita aquela separao por assim dizer a partir de uma perspectiva longnqua. Representao perfeita da falsa conscincia o nome para isso, e mesmo contedo de verdade [Wahrheitsgehalt]. Eis porque as obras, alm da mediao da interpretao e da crtica, se desdobram pela salvao; esta visa a verdade da falsa conscincia na apario esttica (TE, p. 200). 298
A obra de arte autntica transcende a aparncia que a constitui, expressando um teor de verdade, ainda que de forma negativa. Aquilo que elas mostram, mesmo que possa parecer mentira, deve ser reconhecido como um teor de verdade e, enquanto tal, objeto de critica e reflexo. Segundo Adorno, o selo das autnticas obras de arte que o que elas parecem aparece de tal modo que no pode ser mentira, sem que o juzo discursivo, porm, se aproxime de sua verdade. Mas, se a verdade, ento ela suprime a obra de arte como aparncia (TE, p. 203). 299
297 Proust gibt allergische Rechenschaft von dem, was dann aller Liebe angetan wird. Das Tauschverhltnis, dem sie durchs brgerliche Zeitalter hindurch partiell sich widersetzte, hat sie ganz aufgesogen (MM, p. 190). 298 Die Trennung zwischen einem an sich Wahren und dem blo adquaten Ausdruck falschen Bewutseins ist nicht zu halten, denn bis heute existiert das richtige Bewutsein nicht, und in keinem, das jene Trennung gleichwie aus der Vogelperspektive gestattete. Vollkommene Darstellung falschen Bewutseins ist der Name fr es und selber Wahrheitsgehalt. Darum entfalten sich die Werke, auer durch Interpretation und Kritik, auch durch Rettung: sie zielt auf die Wahrheit falschen Bewutseins in der sthetischen Erscheinung (AT, p. 196). 299 Das Siegel der authentischen Kunstwerke ist, da, was sie scheinen, so erscheint, da es nicht gelogen sein kann, ohne da doch das diskursive Urteil an seine Wahrheit heranreichte. Ist es aber die Wahrheit, dann hebt sie mit dem Schein das Kunstwerk auf (AT, p. 199).
228 interessante notar que j no texto Sobre a situao social da msica Adorno mencionava dois modos de se distinguir a msica: aquela que afirmava o status quo e aquela que se mostrava oposta a ele. primeira correspondia um tipo de msica vinculado indstria cultural, portanto, aquelas que se tornavam mercadorias. segunda, uma msica radical, que incorpora a dialtica e capaz de expressar a alienao. Cada um dos modos ainda estaria subdividido em diferentes formas pelas quais a afirmao ou negao da realidade ocorre. Essa espcie de tipologia da msica est presente, de forma implcita, nas consideraes sobre o teor de verdade das obras de arte, tal como foram expressas acima. Assim como na msica, as obras de arte poderiam, da mesma forma, ser classificadas como afirmao ou negao da realidade e, em cada categoria, ser ainda diferenciadas de acordo com o nvel pelo qual realizam ou no a mediao do material artstico. H ento na obra de arte autntica um teor de verdade que permite consider-la uma forma de conhecimento. Mas, assim como a linguagem esttica no discursiva nem proposicional, tampouco o ser o conhecimento que ela proporciona. E aqui, novamente, pode-se fazer uma distino entre formas diferentes de conhecimento: um aquele que, em concordncia com a experincia que o sujeito realiza com a obra de arte, possibilita uma reflexo individual que pode ser compreendida como a formao de uma conscincia no-reificada. Isso fica mais claro ao se tomar a seguinte passagem da Teoria esttica:
quem se coloca objectivamente perante uma obra de arte, dificilmente por ela se deixar entusiasmar, tal como est subjacente no conceito de apelo directo. Seria incompatvel com a atitude cognoscitiva, conforme ao carcter de conhecimento das obras. Pela afronta s necessidades dominante, pela mudana de iluminao do que familiar, a que tendem, as obras de arte correspondem necessidade objectiva de uma transformao da conscincia que poderia mudar-se em modificao da realidade (TE, p. 366). 300
300 Wer sachlich dem Kunstwerk sich gegenberstellt, wird kaum derart von ihm sich begeistern lassen, wie es im Begriff direkten Appells liegt. Es wre unvereinbar mit der erkennenden Haltung, die dem Erkenntnischarakter der Werke gem ist. Dem objektiven Bedrfnis nach einer Vernderung des Bewutseins, die in Vernderung der Realitt bergehen knnte, entsprechen die Kunstwerke durch den Affront der herrschenden Bedrfnisse, die Umbelichtung des Vertrauten, zu der sie von sich aus tendieren (AT, p. 361).
229 Alm dessa caracterstica formadora da arte no plano subjetivo, tambm se pode afirmar que ela conhecimento na medida em que as obras de arte so tomadas como material sobre o qual a interpretao filosfica se debrua e busca decifrar a verdade que se esconde na forma esttica. Em ambos os casos est pressuposta uma idia que acompanha a reflexo de Adorno desde seus escritos da juventude, a saber, que preciso pensar a histria dialeticamente em sua conexo com a natureza. O conceito de histria natural aparecer entrelaado ao da verdade da obra de arte, oferecendo a chave, tambm, para se compreender como ela realiza a reconciliao em si mesma.
2.5.2 Teor de verdade [Wahrheitsgehalt]: histria natural e reconciliao
J se discutiu no captulo anterior o conceito defendido por Adorno no texto A idia de uma histria natural, em que ele mostra como a noo de transitoriedade o ponto comum na dialtica entre a natureza, compreendida em sua dialeticidade tanto como base sobre a qual a vida humana possvel, mas tambm como material no dominado e que aparece ao homem como fora mtica, e a histria, por um lado, como possibilidade de transformao e, por outro, como natureza sedimentada. Se a arte no pode ser desvinculada de seu carter histrico e se a prpria histria s pode ser pensada em sua relao interna com a natureza, fica claro que esta se faz presente nas obras. Quando Adorno se refere arte como imitao do belo natural, procura mostrar exatamente essa relao. Para ele, o belo natural histria suspensa, devir interrompido (TE, p. 115), 301 um espetculo no qual natureza e histria se mesclam e formam uma unidade. Nesse sentido, a beleza natural est prxima da verdade, pois contm o no-idntico em si e, por isso, recusa a identidade relativa racionalidade instrumental. O belo natural aparece ao sujeito como tal porque ultrapassa o mbito daquilo que produzido, fabricado, apresentando-se como algo a mais que o existente. Contudo, o conceito mesmo de beleza histrico. Para Adorno, ele surge a partir do feio, pois a natureza, primeiramente considerada uma ameaa, se tornou bela somente aps ser dominada. A dialtica do esclarecimento exibe esse processo, no qual a racionalidade, impondo-se sobre a natureza, permitiu a afirmao do sujeito sobre ela. Foi s com a liberdade conquistada perante a fora da natureza, que esta
301 Naturschnes ist sistierte Geschichte, innehaltendes Werden (AT, p. 111).
230 revelou sua beleza como algo que transcende a existncia e exibe expressividade. Nesse sentido, ainda que o belo natural dependa do sujeito para ser percebido, por outro lado, marca da prioridade do objeto sobre o sujeito. O carter obrigatrio e ao mesmo tempo incompreensvel de tal beleza, como j se mencionou anteriormente, se transfere do belo natural tambm para a obra de arte, a qual, devido a sua caracterstica enigmtica, compele o sujeito a um estremecimento diante do objeto, sem conseguir captur-lo. A experincia da beleza natural na sociedade reificada, entretanto, deformada, pois a imagem da prpria natureza se mostra distorcida pela dominao. Na verdade, o que se tem a experincia de uma segunda natureza, j preformada racionalmente, e tomada como se fosse natural. Assim, aquilo que compe a realidade e tem suas razes histricas naturalizado. Mesmo a natureza no sentido estrito do termo sofre essa transformao. Adorno cita o exemplo da paisagem, recorrente em diferentes escritos, para mostrar como aquilo que se considera natureza algo submetido interveno humana, planejamento e organizao. No de se espantar que o prprio turismo acabe sendo uma forma ideolgica para tentar resgat-la. Segundo Adorno, no turismo organizado, dificilmente resta alguma coisa desta experincia da natureza. Sentir a natureza, o seu silncio, tornou-se um privilgio raro e comercialmente explorvel (TE, p. 111). 302 O erro fundamental estaria na crena de que possvel uma experincia pura e imediata da natureza. Paetzold, ao comentar a posio defendida por Adorno, afirma que no podemos capturar a natureza imediatamente. Todas as nossas imagens da natureza e do natural so pr-determinadas e pr-estruturadas pela histria. Em ltima instncia, a prpria natureza produto de um processo histrico (PAETZHOLD, 1997, p. 217). A dificuldade de uma relao no-violenta com a natureza, que se origina da prpria constituio subjetiva e social, gera um desafio arte, pois esta pretende dar voz natureza reprimida ao longo da histria. Trata-se, tambm, de mostrar com a segunda natureza est relacionada ao mundo da conveno, consistindo em uma falsa conscincia, a qual deveria estar vinculada a uma reflexo histrica para se desvencilhar de seu carter ideolgico. Assim, ao se referir a uma histria natural, Adorno entrelaa dois conceitos que foram tradicionalmente separados em funo da diviso do trabalho e que, no contexto de uma crtica dialtica, necessitam ser compreendidos em suas relaes internas.
302 Schwerlich ist etwas von ihr im organisierten Tourismus brig. Natur zu fhlen, ihre Stille zumal, wurde zum seltenen Privileg und es wiederum kommerziell verwertbar (AT, p. 108).
231 Nesse sentido, nas obras de arte est presente a possibilidade de colocar em movimento tal conceito. Isso ocorre em nveis distintos, mas no isolados: por um lado, Adorno sustenta que a natureza est presente na estrutura da obra de arte como imagem de um objeto que poderia ser liberto da coero e da imposio racional. A idia de uma natureza serve argumentao como alegoria para uma relao harmoniosa, em que o conhecimento do objeto no se d meramente por uma considerao racional, mas tambm mimtica. A obra de arte realiza essa mediao e, assim, em si mesma, expressa a possibilidade de que nem tudo o que existe ao redor do sujeito seja dominado. Conseqentemente, na experincia esttica essa imagem percebida pelo indivduo como promessa de uma felicidade, de um estado de harmonia. Para Adorno,
o modo de articulao do belo natural e do belo artstico revela-se na experincia que quele se aplica. Ela refere-se natureza unicamente enquanto fenmeno, no enquanto material de trabalho e reproduo da vida, muito menos ainda enquanto substrato da cincia. Tal como a experincia artstica, a experincia esttica da natureza uma experincia de imagens. A natureza enquanto belo fenomenal no percebida como objeto de aco. A renncia aos fins de autoconservao, enftica na arte, realiza- se igualmente na experincia esttica da natureza. (...) A arte no , como o idealismo pretendia fazer crer, a natureza, mas ela quer manter o que a natureza promete. S o consegue ao quebrar essa promessa, na retirada para si mesma (TE, p. 106). 303
aqui que a idia do belo natural se apresenta, pois ele se constitui na experincia da natureza em sua imediatidade, um estado que nunca existiu, mas que tem sua imagem na forma como a obra de
303 Wie verklammert das Naturschne mit dem Kunstschnen ist, erweist sich an der Erfahrung, die jenem gilt. Sie bezieht sich auf Natur einzig als Erscheinung, nie als Stoff von Arbeit und Reproduktion des Lebens, geschweige denn als das Substrat von Wissenschaft. Wie die Kunsterfahrung ist die sthetische von der Natur eine von Bildern. Natur als erscheinendes Schnes wird nicht als Aktionsobjekt wahrgenommen. Die Lossage von den Zwecken der Selbsterhaltung, emphatisch in der Kunst, ist gleichermaen in der sthetischen Naturerfahrung vollzogen. () Kunst ist nicht, wie der Idealismus glauben machen wollte, Natur, aber will einlsen, was Natur verspricht. Fhig ist sie dazu nur, indem sie jenes Versprechen bricht, in der Zurcknahme auf sich selbst (AT, p. 103).
232 arte existe. Esta no proporciona a experincia da natureza propriamente, pois a experincia esttica mediada, apresentando to somente a imagem do que aquela seria. A presena do belo natural no se refere ao seu sentido literal, como se fosse necessrio uma espcie de retrato de uma paisagem para que a obra o expressasse. Ele consiste, ainda que seja indefinvel, em um contato com a natureza enquanto objeto que possui expresso, mesmo que dependa do sujeito para ser percebida. O belo natural, necessariamente vinculado estrutura da obra de arte autntica, no apenas meio para uma experincia no-violenta, como critica Wellmer, mas modelo de uma reconciliao que possvel na obra de arte. Isso no significa, porm, que tal reconciliao completa, pois ela se d de forma isolada da sociedade, sem corresponder a um estado existente na realidade. Isso fica claro na seguinte passagem:
numerosos perodos histricos garantem sem dvida maiores possibilidades de reconciliao do que a poca actual, que radicalmente as recusa. No entanto, enquanto integrao no-violenta dos elementos divergentes, a obra de arte transcende simultaneamente os antagonismos do existente sem a iluso de que no mais existem (TE, p. 288). 304
Na obra de arte possvel que o objeto seja apreendido sem o predomnio da racionalidade sobre ele, portanto, sem o domnio conceitual e discursivo. Tal relao sustenta o carter cognitivo da arte, pois as categorias estticas que explicam a existncia da obra em si gravitam em torno da idia do belo natural e so a condio para que nelas aparea um teor de verdade. O esprito da obra resulta da configurao entre os diversos momentos que a formam, dos quais ele no pode ser isolado. Os conceitos de expresso e construo sustentam tal idia, j que no domnio tcnico do material artstico, este, por sua vez, tambm histrico, que a expressividade do objeto possvel. Observa-se, dessa maneira, que o belo natural um momento em que a dinmica entre natureza e histria se processa, uma vez que na obra de arte a objetividade surge como um distanciamento da natureza pois ela no dominada para que ela possa ser respeitada em seu ser
304 Manche geschichtlichen Phasen freilich gewhrten grere Mglichkeiten der Vershnung als die gegenwrtige, die sie radikal verweigert. Als gewaltlose Integration des Divergierenden jedoch transzendiert das Kunstwerk zugleich die Antagonismen des Daseins ohne den Trug, sie wren nicht mehr (AT, p. 283).
233 em si. O que h de racional diz respeito tcnica e uso dos materiais, mas a forma pela qual o esprito da obra surge se deve ao momento mimtico da expresso. Entretanto, a unidade que se estabelece entre mmesis e razo permite obra de arte se opor dominao e fazer uma crtica realidade a partir de si mesma. Primeiramente, na medida em que sua existncia , por um lado, independente do mundo emprico. Em segundo lugar, porque ao projetar a imagem do belo natural, as obras mostram que possvel a existncia de um estado sem dominao e, assim, operam a crtica da racionalidade instrumental. De acordo com Adorno,
as categorias estticas devem definir-se tanto pela sua relao ao mundo como pela renncia a este. A arte conhecimento em ambos os casos; no apenas pelo retorno do mundano e das suas categorias, pelo seu vnculo com o que, ademais, se chama o objeto do conhecimento, mas talvez ainda pela crtica tendencial da ratio dominadora da natureza cujas determinaes fixas ela abala atravs da modificao (TE, p. 213). 305
H ainda um segundo momento na arte em que o conceito de histria natural se faz presente conferindo-lhe um carter cognitivo. Ele diz respeito ao contedo histrico da obra que se expressa como seu teor de verdade. Como j se discutiu anteriormente, somente a arte autntica tem algo a expressar e ela o consegue por superar sua existncia social e irromper como esprito, ainda que para dizer algo no faa uso de conceitos e juzos. Na medida em que o teor de verdade se apresenta para alm da obra enquanto objeto do mundo, o artefato passa a ser mais do que , assim como o belo natural tambm se expressa como algo a mais que o existente, pois expresso da natureza e esta vista, ento, de forma desinteressada, compelindo, contudo, o indivduo a uma ateno quase obrigatria em sua direo. Desse modo, referindo-se ao belo natural, o qual, como j se mencionou anteriormente, representa o no-idntico das coisas, as obras de arte fazem referncia ao que a racionalidade considera como o outro: a prpria natureza. Segundo Adorno, esse
305 Alle sthetischen Kategorien sind ebenso in ihrer Beziehung auf die Welt wie in der Lossage von ihr zu bestimmen. Erkenntnis ist sie in beidem; nicht nur durch die Wiederkunft des Mundanen und seiner Kategorien, ihr Band zu dem, was sonst Gegenstand der Erkenntnis heit, sondern mehr noch vielleicht durch die tendenzielle Kritik der naturbeherrschenden ratio, deren fixe Bestimmungen sie durch Modifikation in Bewegung bringt (AT, p. 209).
234 outro no unidade e conceito, mas uma pluralidade. Assim, o contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] apresenta-se na arte como uma pluralidade, no como termo genrico abstracto das obras de arte (TE, p. 203). 306 Ele est presente nela como algo de objetivo, vinculado sociedade e histria e, por isso mesmo, podendo variar de acordo com o tempo no qual existe, com o desenvolvimento das foras produtivas ou da tcnica. Porm, o desenvolvimento da arte implica a mudana nas formas estticas, mas no na estrutura da obra de arte, a qual, contudo, no esttica, pois seus momentos esto envolvidos reciprocamente em uma relao de imanncia. Reside a tambm a justificativa para que Adorno tenha elaborado uma teoria esttica, pois os elementos que compe a obra de arte, mesmo tendo sua carga histrica, podem ser compreendidos como momentos que a definem enquanto tal e possibilitam a expresso de um teor de verdade. Assim, mmesis, expresso, construo, racionalidade, forma e contedo passam a ser entendidas como categorias estticas predominantes na compreenso da obra de arte em sua estrutura e a partir delas se pode entender como surge o movimento do esprito e do teor de verdade. Para Adorno, o desenvolvimento das obras a sobrevivncia da sua dinmica imanente. O que as obras dizem atravs da configurao dos seus elementos significa, em pocas diferentes, algo de objectivamente diferente e isso afecta, em ltima anlise, o seu contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] (TE, p. 294). 307
A dialtica entre a imanncia da obra, seu carter monadolgico, e a sua existncia como fato social, tambm a possibilidade de que o teor de verdade aponte para o no-existente, para um estado que poderia se tornar realidade. por isso que Adorno diz que (...) num sentido sublimado, a realidade deve imitar as obras de arte. Mas o facto de as obras de arte existirem mostra que o no-ente poderia existir. A realidade [Wirklichkeit] das obras de arte d testemunho da possibilidade do possvel (TE, p. 204). 308
Aqui Adorno transforma a arte no exemplo e, portanto, no modelo de que a reconciliao que ela prope, ainda que inexistente em
306 Dies Andere ist nicht Einheit und Begriff sondern ein Vieles. So stellt der Wahrheitsge halt in der Kunst als ein Vieles, nicht als abstrakter Oberbegriff der Kunstwerke sich dar (AT, p. 198). 307 Die Entfaltung der Werke ist das Nachleben ihrer immanenten Dynamik. Was Werke durch die Konfiguration ihrer Elemente sagen, bedeutet in verschiedenen Epochen objektiv Verschiedenes, und das affiziert schlielich ihren Wahrheitsgehalt (AT, p. 288). 308 Da aber die Kunstwerke da sind, deutet darauf, da das Nichtseiende sein knnte. Die Wirklichkeit der Kunstwerke zeugt fr die Mglichkeit des Mglichen (AT, p. 200).
235 um dado momento da histria, possvel e anunciada pelas obras. nesse sentido que a crtica de Wellmer se mostra equivocada. Em cada obra de arte, seja a experincia esttica ou a crtica que se pode fazer em relao ao teor de verdade, existe a indicao da desproporo entre a imagem do que no existe e a promessa de que ele, por aparecer nela, pode existir, portanto, de que o que no um dia poder ser. por isso que a arte carrega em si o negativo, aquilo que tem sua existncia emprica negada e cuja impossibilidade tambm recusada pelas obras. A obra de arte autntica assume essa contradio em si e desse modo que se dirige para um estado reconciliado, pois o teor de verdade que ela carrega, alm de denunciar a realidade e a no-realizao da felicidade humana, ele prprio uma forma de reconciliao como resultado da sntese no-violenta a partir da qual a obra de arte se estrutura. Segundo Adorno,
verdadeira a arte, tanto mais que o que nela fala e ela prpria esto cindidos, no reconciliados, mas esta verdade cabe-lhe em sorte quanto ela sintetiza o dividido e assim o determina apenas no seu carcter irreconcilivel. Paradoxalmente, a arte tem de testemunhar o irreconcilivel e tender, no entanto, para a reconciliao; isso s possvel a partir da sua linguagem no-discursiva (TE, p. 256). 309
A idia da reconciliao possui uma relao interna com o conceito de teor de verdade. Na medida em que este negao da falsa conscincia ou, em outras palavras, possibilidade de uma conscincia verdadeira sobre a realidade, permite um conhecimento sobre a estrutura da sociedade, sem o qual nenhuma imagem utpica seria possvel. Alm disso, o teor de verdade expresso de um determinado momento da vida humana e da sociedade e, portanto, tem a histria como parte de si, e no apenas por referncia externa. Isso fica bem explicitado na seguinte passagem da Teoria esttica:
o contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] das obras de arte, de que depende finalmente a sua qualidade, histrico at ao mais profundo de si
309 Wahr ist Kunst, soweit das aus ihr Redende und sie selber zwiespltig, unvershnt ist, aber diese Wahrheit wird ihr zuteil, wenn sie das Gespaltene synthesiert und dadurch erst in seiner Unvershnlichkeit bestimmt. Paradox hat sie das Unvershnte zu bezeugen und gleichwohl tendenziell zu vershnen; mglich ist das nur ihrer nicht-diskursiven Sprache (AT, p. 251).
236 mesmo. A sua relao com a histria no relativa de tal modo que ele prprio e a qualidade das obras de arte variariam apenas em funo do tempo. Sem dvida, uma tal variao tem lugar e as obras de qualidade podem, por exemplo, tornar-se caducas ao longo da histria. No entanto, o contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] e a qualidade no cabem ao historicismo. A histria imanente s obras, no nenhum destino exterior, nenhuma avaliao flutuante. O contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] torna-se histrico ao objectivar-se na obra a conscincia verdica. (...) Depois que o potencial de liberdade cresceu, a conscincia verdica antes a conscincia mais progressista das contradies no horizonte da sua possvel reconciliao. O critrio da conscincia mais progressista o estado de foras produtivas na obra a que, na poca da sua reflexividade constitutiva, pertence tambm a posio que adopta no interior da sociedade. Enquanto materializao da conscincia mais progressista, que encerra a crtica produtiva da situao esttica e extra-esttica dada, o contedo de verdade [Wahrheitsgehalt] das obras de arte historiografia inconsciente, ligada ao que at hoje se manteve constantemente no estado latente (TE, p. 290). 310
Pode-se observar, portanto, que o teor de verdade sustentado pelas obras de arte est sempre em tenso com a realidade na qual ela existe. Na forma esttica se reflete de modo mediado o estgio de
310 Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke, von dem ihr Rang schlielich abhngt, ist bis ins Innerste geschichtlich. Er verhlt sich nicht relativ zur Geschichte derart, da er, und damit der Rang der Kunstwerke, einfach mit der Zeit variierte. Wohl hat eine solche Variation statt: und Kunstwerke von Qualitt etwa vermgen durch Geschichte sich zu entblttern. Dadurch indessen fallen Wahrheitsgehalt, Qualitt nicht dem Historismus anheim. Geschichte ist den Werken immanent, kein ueres Schicksal, keine wechselnde Einschtzung. Geschichtlich wird der Wahrheitsgehalt dadurch, da im Werk richtiges Bewutsein sich objektiviert. ()Vielmehr heit richtiges Bewutsein, seitdem das Potenti al von Freiheit aufging, das fortgeschrittenste Bewutsein der Widersprche im Horizont ihrer mglichen Vershnung. Kriterium fortgeschrittensten Bewutseins ist der Stand der Produktivkrfte im Werk, zu dem auch, im Zeitalter seiner konstitutiven Reflektiertheit, die Position gehrt, die es gesellschaftlich bezieht. Als Materialisation fortgeschrittensten Bewutseins, welche die produktive Kritik des je gegebenen sthetischen und auersthetischen Zustands einschliet, ist der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke bewutlose Geschichtsschreibung, verbndet mit dem bis heute stets wieder Unterlegenen (AT, p. 185).
237 desenvolvimento das foras produtivas, da tcnica e das contradies que da surgem. Para Adorno, a fora da negatividade na obra de arte mede o abismo entre a prxis e a felicidade (TE, p. 28). 311 dessa maneira que o teor de verdade das obras denuncia a separao entre a realidade e o ideal de felicidade humana. Na obra de arte se encontra a possibilidade de fazer a crtica sem que a razo seja a figura predominante. Ainda que a tradio tenha associado arte irracionalidade, Adorno mostra que no somente existe uma racionalidade presente na estrutura das obras, como tambm que o equilbrio entre tal momento e o outro expressivo proporciona um acesso realidade que no parcial, ao contrrio, est mais prximo da verdade porque no necessitou reprimir seu objeto, sendo capaz de apreend-lo sem domin-lo e, por isso, recusando-se a ignorar o no- idntico das coisas. A idia defendida ao longo da Dialtica negativa, assim, aparece realizada no modo como as obras de arte promovem um acesso realidade mediado e conceitual, ainda que no no sentido estrito do termo. Elas remetem a um conceito porque captam o universal a partir do particular. Para Bernstein, essa caracterstica a principal forma pela qual a arte se torna conhecimento na esttica adorniana. Como diz o autor,
uma vez que as obras de arte no esto em dbito com a experincia emprica no que se refere sua legitimidade, quase universalmente aceito que elas so no-cognitivas. Adorno no contesta a distncia da experincia emprica, antes, pensa que as obras de arte so cognitivas quase do mesmo modo que a filosofia cognitiva: a filosofia reflexivamente investiga a relao entre universal (conceito) e particular (intuio) por meio do universal, enquanto a arte performativamente investiga a relao entre universal e particular por meio do particular (BERNSTEIN, 2004, p. 158).
A arte tende a promover uma conscincia no-reificada sobre a realidade na medida em que coloca o sujeito diante das contradies sociais. E isso, como j foi dito anteriormente, ocorre em dois planos: tanto como experincia esttica, quanto pela reflexo filosfica, a qual se utiliza da arte para realizar a crtica duplamente mediada sobre seu
311 Den Abgrund zwischen der Praxis und dem Glck mit die Kraft der Negativitt im Kunstwerk aus (AT, p. 26).
238 objeto, pois tambm este no aparece diretamente nas obras. A interpretao filosfica, ao decifrar a forma esttica e operar conceitualmente, tem a capacidade de apreender a relao entre o que aparece nas obras de arte e o que essa aparncia tem de verdade sobre a prxis da qual emerge. Assim que a verdade de ambas passa a coincidir, pois tambm a filosofia de Adorno pretende, em sua negatividade, resgatar o no-idntico, mas s o consegue na medida em que se recusa a se apropriar violentamente sobre seus objetos, encontrando na racionalidade esttica uma alternativa para a reconciliao do prprio pensamento.
239 CONSIDERAES FINAIS
Motivado pela crtica que Habermas dirigiu filosofia de Horkheimer e Adorno, a qual atribui ao pensamento crtico-dialtico desenvolvido pelos autores a marca de uma aporia que restringe negativamente as pretenses tericas por eles sustentadas, o presente trabalho teve como objetivo investigar a possibilidade de haver uma racionalidade capaz de fugir aos limites da crtica racionalidade instrumental. Habermas insiste na idia de que a radicalizao de tal crtica levou os autores a assumir um estado de reificao total, o qual no se limita modernidade, encontrando suas origens na proto-histria da subjetividade. A ciso necessria entre sujeito e objeto, baseada na dominao da natureza, impediria um estado de reconciliao pressuposto por uma teoria que pretende ainda ser verdadeira. Adorno, principalmente, ao insistir no conceito de mmesis, se encontraria em uma situao paradoxal, j que tal faculdade sequer pode ser expressa discursivamente, portanto, incapaz de ser apropriada em termos tericos. Alm disso, a crtica ideologia e ao esclarecimento feita pelos autores teria, segundo Habermas, solapado seus prprios fundamentos racionais, colocando em questo at mesmo seu potencial crtico. Diante desse quadro negativo composto pelas crticas habermasianas, a tese se props a investigar a possibilidade de encontrar na obra dos autores elementos que indicassem uma perspectiva contrria quela de Habermas, conservando, assim, a atualidade do pensamento de Horkheimer e Adorno e o alargamento do potencial crtico-dialtico de uma filosofia determinada a assumir as contradies da realidade e que, por isso mesmo, deve ser respeitada em seu esforo de romper com os limites da racionalidade instrumental. Com o intuito de discutir o tema em questo, o trabalho se desenvolveu em duas direes complementares: buscou caracterizar detalhadamente a crtica que Adorno desenvolve em conjunto com Horkheimer ao eclipse da razo e ao predomnio de uma forma degradada em pura instrumentalidade e, em um segundo momento, propor um modo de interpretao da esttica adorniana que permita contrapor suposta totalidade reificada, uma esfera de autonomia orientada por categorias dialticas que possibilitam a reconciliao de elementos comumente negados pela racionalidade instrumental. Em um primeiro momento, tratou-se da crtica dos autores reduo da razo pensada na totalidade como razo objetiva e subjetiva a uma dimenso instrumental entendida como princpio
240 estruturante e orientador da sociedade, principalmente na Modernidade, e atrelada reificao que os autores identificam como processo predominante na relao entre o homem e a natureza e tambm entre os prprios homens desde que estes comearam a se constituir como sujeitos, marcando o momento da ciso com o objeto. Nesse sentido, a crtica a essa forma particular de racionalidade pode ser compreendida em sua vinculao ao projeto to bem formulado no texto de Horkheimer Teoria tradicional e teoria crtica. Ao caracterizar um conceito de razo e traar seu desenvolvimento histrico, os autores ousam no questionamento dos fundamentos racionais da realidade, sem se esquivar de suas implicaes, sejam elas voltadas para o mbito da epistemologia, da filosofia, da moral ou da esttica. A coragem em denunciar a razo teve como preo a renncia, provisoriamente, de seguir na reflexo e crtica social sem o amparo de uma forma de razo na qual fosse possvel confiar a esperana de uma sociedade emancipada. Tal renncia se mostrou necessria, pois seu inverso, a prepotncia de se projetar na realidade um projeto racional centrado no sujeito, se revelou a marca da dominao que, paradoxalmente, aumenta na medida em que tambm avanam os meios que poderiam tornar os homens cada vez mais livres. Justifica-se, assim, o caminho percorrido por Adorno aps a publicao da Dialtica do esclarecimento. Nesta obra, observa-se o esforo crtico feito no sentido de apontar para o princpio de dominao subjacente racionalidade instrumental e suas conseqncias para a relao entre sujeito e objeto ou, em outros termos, entre esprito e natureza. A represso que decorre de tal relao tem como preo a alienao experimentada pelo homem tanto em relao a si mesmo, quanto realidade em que vive. A fim de dissolver esse estado de reificao, seria preciso insistir em um pensamento que no se oriente pelo princpio da identidade, correlato da dominao do sujeito sobre o objeto do conhecimento. por isso que a Dialtica negativa pode ser vista como um passo adiante dado em direo ao esforo em liberar o pensamento da dominao, sem desconsiderar a necessidade de que as contradies reais possam estar nele expressas. Assim, o pensamento mantm diante de si, a partir da crtica imanente que realiza, a idia de uma reconciliao. No lugar do predomnio exclusivo da racionalidade, ele concede espao a uma mmesis no recalcada, capaz de aproxim-lo de seu objeto sem a violncia que o processo de identificao causa. O sofrimento calado da natureza passa a ser expresso como condio da prpria verdade, a qual exige uma relao completamente distinta entre o sujeito e objeto. A Dialtica negativa, nesse sentido, aponta para a
241 tarefa que cabe filosofia em seu compromisso de denunciar a injustia e sofrimento presentes na sociedade e, a partir de uma prtica liberadora, proporcionar um modelo de reconciliao. Desse modo, o momento de desconfiana que Horkheimer e Adorno manifestaram na Dialtica do esclarecimento no pode ser interpretado como paralisador. Ao contrrio, deve ser lido como um passo necessrio no caminho percorrido - principalmente por Adorno em direo elaborao, no interior de sua prpria crtica, de uma forma de racionalidade no capturada por aquela instrumental. Essa outra possibilidade, embora no se concretize com a Dialtica negativa, mostrar-se-, porm, como uma racionalidade esttica, a qual, revisando os erros que afetaram a razo em sua converso em mera instrumentalidade, resgata o que esteve obscurecido historicamente. Do mundo reificado e administrado, surge uma instncia em que a lgica racional no opera com vistas dominao, mas no sentido da liberdade. A arte, em um sentido mais geral, no est completamente imune reificao. Porm, h a possibilidade de que ela se oponha racionalidade instrumental e, alm disso, mostre sua prpria resistncia. Para isso, faz-se necessrio que ela se constitua de um modo especfico e ao delinear tais condies para a obra de arte autntica que Adorno formula uma teoria esttica comprometida com o ideal sempre presente de crtica dominao a fim de que o estado de emancipao humana possa um dia se realizar. A argumentao desenvolvida na tese, sobretudo no segundo captulo, se deteve no exame das categorias estticas que fundamentam o carter cognitivo da obra de arte, possvel somente como resultado do entrelaamento, em sua configurao, de elementos mimticos e racionais. Por essa razo, a arte estabelece uma relao completamente diferente com seu objeto: enquanto para a racionalidade instrumental a natureza concebida como matria a ser manipulada, para a racionalidade esttica o belo natural se torna um modelo a ser imitado. Sua importncia reside no fato de ele ser expresso do negativo, do outro que no reconhecido pela racionalidade instrumental e negado pela identidade que lhe serve como princpio. Na arte ele pode ser expresso porque a mmesis, diferentemente da funo que exerce no contexto da racionalidade instrumental, tem um carter positivo, o qual, combinado ao momento racional da construo da obra de arte, possibilita uma experincia esttica da natureza como imagem de reconciliao. assim que o belo natural ser buscado pelo belo artstico, proporcionando arte uma relao no-violenta entre esprito e natureza.
242 Alm disso, no belo artstico o esprito da obra emerge como objetivao de um teor de verdade que aguarda sua interpretao. O equilbrio entre mmesis e racionalidade ou entre expresso e construo responsvel pela existncia de uma mediao na obra de arte entre a criao subjetiva e a tcnica utilizada como desenvolvimento formal da prpria obra. Desse modo, aquilo que a obra alcana no pode ser entendido como um produto meramente subjetivo, pois o domnio do material artstico responde s tenses formais do contedo esttico que no pode ser isolado de seu carter histrico e social. Essa dupla qualidade da obra de arte, por um lado, sua autonomia em obedecer s leis imanentes da sua produo, sem ser determinada externamente, por outro lado, como fato social que torna sua forma a cristalizao de contedos objetivos socialmente produzidos, confere-lhe um potencial crtico frente realidade, garantido pela mediao que a estrutura e permite ultrapassar sua existncia como parte do mundo emprico. assim que a obra de arte, no equilbrio entre seus momentos mimtico e racional, torna possvel a emergncia de um teor de verdade como esprito da obra, como objetivao histrica e social que expressa na medida em que ela se eleva sobre sua qualidade de coisa e apresenta uma imagem a ser decifrada pela reflexo. Esta, contudo, motivada pela experincia esttica, desprovida de juzos e conceitos, assim como da abstrao lgica e formal, precisamente porque a linguagem que a arte apresenta mimtica, no-proposicional, exigindo do sujeito uma relao distinta para apreender seu objeto. O esprito que se manifesta na obra de arte o momento racional nela presente, mas diferentemente do que ocorre na racionalidade instrumental, na arte ele se relaciona com a natureza de forma harmoniosa e alcana uma unidade que se revela na autenticidade que algumas obras de arte reclamam para si. A autenticidade das obras de arte pode ser compreendida pelo modo como elas se referem realidade: se ela apenas reproduz a sociedade como se fosse uma espcie de fotografia ou se ela traz um contedo social objetivo em sua prpria forma, o qual capaz de negar a realidade. por reconhecer nos trabalhos de Beckett, Kafka ou Schnberg, por exemplo, um potencial crtico que se realiza pela mediao entre a expresso de um determinado contedo na construo formal da obra, que Adorno os concebe como obras autnticas, capazes de manter sua autonomia formal a despeito da realidade histrica que est contida em sua criao. A obra de arte autntica, portanto, pode ser considerada aquela que desenvolve internamente uma resposta ao problema da sua construo, que tambm social, pois a forma, na
243 concepo de Adorno, contedo histrico envolto por uma linguagem mimtica que necessita ser decifrada. Da o carter enigmtico prprio das obras de arte que envolve o teor de verdade nelas presente. Da mesma forma que um enigma oculta sua resposta, as obras apresentam um teor de verdade sem que ele seja referido diretamente. Por isso, entram em uma relao dialtica com a interpretao. Uma vez que a arte utiliza-se de uma linguagem no-discursiva para se referir ao seu contedo, dado que na prpria forma que ele se apresenta, exige do sujeito uma reflexo voltada para a interpretao, embora no dependa desta para possuir um teor de verdade. A apreenso do teor de verdade possvel se diferenciada as duas formas em que ele se manifesta. Por um lado, possvel acess-lo por meio da experincia esttica, a qual, em termos subjetivos, desencadeia um processo reflexivo que, diante do estranhamento provocado, coloca em questo tanto o sentido da existncia do prprio sujeito, quanto da realidade em que ele vive. Desse modo, percebe-se o potencial crtico que a arte exerce na dimenso individual, podendo ocasionar a criao de uma conscincia sobre a realidade. A diferena entre a reflexo que se origina na esttica e quela proveniente do conhecimento ligado racionalidade instrumental est no fato de que a verdade que se alcana por meio da arte produto de uma relao reconciliada entre esprito e natureza, portanto, resistente ao princpio de dominao sobre o qual o pensamento da identidade se apia. Assim, a unidade alcanada pela obra de arte experimentada pelo sujeito como imagem de uma reconciliao, a qual possibilita o acesso verdade pretendida pela obra. Essa experincia esttica se mostra fundamental para a dissoluo da reificao social, na medida em que ela parte integrante da formao cultural do indivduo, condio tambm para a emancipao, tal como Adorno mostra em seus escritos relacionados educao. Nesse sentido, a arte revela seu carter social e formativo, importante para a formao de uma conscincia no-reificada. Finalmente, pode-se indicar, por outro lado, a segunda forma pela qual o teor de verdade apreendido, a saber, por meio da crtica. As obras de arte autnticas exigem uma interpretao e, por isso, podem ir alm da experincia esttica que provocam no sujeito. No se trata, contudo, da filosofia realizar uma traduo discursiva do teor de verdade das obras, mas de, por meio dele, fazer sua prpria crtica. por esse motivo que Adorno argumenta pela coincidncia da verdade filosfica com a verdade esttica, uma vez que ambas chegam a um contedo que, por ser histrico-social e por emergir como produto da conciliao entre mmesis e racionalidade, expressa a realidade de forma integral, sem
244 negar suas contradies. A filosofia, como conseqncia das consideraes desenvolvidas na Teoria esttica, complementares a outras desenvolvidas por Adorno na Dialtica negativa ou mesmo em conjunto com Horkheimer, passa a realizar a utopia do conhecimento ao buscar na arte seu contedo, pois, assim, abre espao para uma reflexo que aborda conceitualmente seu objeto sem, no entanto, identific-lo ao prprio conceito. A interpretao filosfica que se esfora por decifrar o contedo objetivo presente nas obras de arte capaz de apreender o que nelas aparece como verdade sobre a prxis social e, assim, denunciar a desproporo existente entre uma realidade marcada pela injustia e outra que no desiste do objetivo da felicidade humana.
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