Copyright O 2000, Elizabeth Travassos

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A reprodu550 nio-autorizada desta publicaqio,
no todo ou em parte, constitui violaq5o
de direitos autorais. (Lei 9.610198)
EdiqBo anterior: 2000
Capa: Carol Sd e Sirgio Campanre
I l us t r a q~~ da cap: Soirk kfnmilin (presente o piano de Mdrio
de Andrade), 61eo sobre tela de Notmia MourPo, sern data. ColeqPo
de Artes Visuais do Instiruto de Estudos Brasileiros - USP
Vinheta da cole~5o: ilustraq50 de Debret
ComposicHo eletrdnica: To],Tcxtos Edi~Bcs Grificas Ltda.
ImpressK~: Cron1oset.e Grlficn Editora
CI1'-Brasil. Catalogagio-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.
Travassos, Elizabeth
T712m
~ ~ d e r n i s mo e mdsica brasile~ra / Elizabeth Travassos.
2.ed.
- 2.ed. - Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000
: 11.. - (Descobrindo o Brasil)
Inclui bibliografia
ISBN 85-71 10-536-7
1. Modernism0 (Arte) - Brasil - Hist6ria. 2. Mdsien -
Brasil - HistClria e critlca. 3. Semana de Arre Modcrria
(1922: SBo Paulo, SP). 4. Nacionalismo na mdsica, 1, Tltulo,
11. SCrie.
CDD 9dLtOJ
CDU #1"1912"
Sumario
Pequena digress50 sobre pseudbnimos 10
Villa-Lobos e os modernistas:
um compositor na Semana de Arte Moderna
Miirio de Andrade:
modernism0 e nacionalismo 33
Folclore e cultura de massa 51
Fragmentos da paisagem sonora 5 7
Epilogo 61
Cron ologia 66
Ilustray6es (entre p.38-39)
Creditos das i l ust r o~8es
1 a 3. Fotografia de Mirio de Andrade, lembrete em sua
biblioteca e confraternizafzo de modernistas. Arquivo Ma-
rio de Andrade / Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros
- USP.
4 e 5. Fotografia de Villa-Lobos e capa da partitura das
Bachianas. Reprodu~6es gentilmente autorizadas por Acer-
vo do Museu Villa-Lobos e Academia Brasileira de Musica.
6. Retrato de Mirio de Andrade. oleo sobre tela de Lasar
Segall. Cole550 de Artes Visuais do Instituto de Estudos
Brasileiros - USP.
7. Fotografia dc Villa-1,ohos corn Inaterial carnavalesco do
bloco Sodadc [lo (:ord5o. licl,sod~lc;~o gcntilmente autori-
zada por Accrvo t l o I I I S L ~ I I I I O Vill;l-L,~bos e Academia Bra-
silcira dc mil sic.;^.
8. C:llargc dc I <; t t 1 1 I'c(l(.l ~ l ( . i l ; t ~ . A S ~ I I ~ V O Ceral da Cidade
do llio clc ] : I I I L * ~ I , ~ .
Duas linhas de f o r ~ a tensionam o entendimento da
rn6sica no Brasil e projetam-se nos livros que contam
sua hist6ria: a alternincia entre reproduq5o dos mo-
delos europeus e descoberta de urn carninho prbprio,
de um lado, e a dicotomia entre erudito e popular,
de outro. Como uma esptcie de corrente subterrdnea
que alirnenta a consci2ncia dos artistas, criticos e ou-
vintes, as linhas de forsa vem B tona, regularmente,
pelo menos desde o stculo XIX. Mobilizadas por di-
ndmicas culturais nlais amplas, de que a mhsica d par-
te, ou fermentadas no campo musical, com energia
para vazar sobre outros dominios da cultura, elas se
rnanifestaram de rnaneira dramitica em alguns mo-
mentos da hist6ria.
Tal foi o caso do romantismo, do modernism0 e
da vanguards dodecafenica na segunda metade do st -
culo XX. As linhas de forsa estiveram presentes, igual-
mente, nos debates em torno da bossa-nova, do tro-
picalismo, da can550 de protesto. Mais recentemente,
emergern em torno de artistas como Egberto Gismon-
ELIZABETH TRAVASSOS
ti e Hermeto Paschoal, que problematizarn a separa-
550 entre erudito e popular, bem como na discuss50
desencadeada pela transforma550 da mhsica caipira
em sertanejo-country e pelas metamorfoses do samba.
Em todos esses momentos, pesa ora o eixo dado pela
polarizaq50 entre nacional e cosmopolita, ora aquele
t r apdo entre as op56es contraditdrias de elitismo e
populismo. Em alguns casos, tentou-se resolver as
duas tens6es simultaneamente, como ocorreu no mo-
der ni s m~: ali a cultura brasileira foi repensada em sua
particularidade e em suas rel a~6es com outras cultu-
ras, ao mesmo tempo ern que artistas oriundos das
elites e da burguesia procuravarn estabelecer urn novo
modo de relacionamento com as culturas do povo.
Este livro trata desse momento de reori ent a~so
cultural, focalizando a interse550 entre modernismo
e m6sica. Para isso, P preciso falar do lugar que a m6-
sica ocupou no debate modernists, das propostas de
moder ni ~a~i i o musical do Brasil e do impacto que a
vida musical l x ) p ~ ~ l a ~ - teve sobre aquele debate. 0 s
comptndios tic hist6ria da musica costumam lidar se-
paradarncntc. con] 1111isica ct-~udita, popular e folclhri-
ca, as quais ;ic;lhnl-;i11i pol- ~on~? ~l l l - a l - cspecializa~Ses
acadCmic;ls: ;I ~l l ~~s i c o l o ~i n t c ~~t l c tl.;ltnl- dc ~ufisica
eruditn; o Ii,lclor.c, ; I c[11o111~lsi~.olo~;i:r, ;I lircl.;~rura e
as citncias soci;ris c.111 i:c~.:~l OL. I I I I . I I I I sc5 ( I : I ~ ( I C , I I I : I ~ S . A
necessidadc de. olI1;11. 1 1 ( . . I I I I ~ > O I I I I I ~ I C . ~ ~ 1 0 1 1 1 0 1 1 1 1 1 ~ o d o
tem gel-ado, I . ~ ~ ~ . ~ I I I C . I I I ~ . I ~ ~ ~ . , c.5111ilo~; I ~ I I ~ I ~ L . V ( . I - I ~ ' I I ~ a
tendencia a isolar objetos de anilise conforme ulna
tipologia da musica prt-estabelecida - tendtncia que
contribuiu, B sua maneira, para marlter as barreiras
que o rnodernismo tentou vencer. Falar da interse550
entre musica e modernismo significa dedicar aten550
especial a Mi ri o de Andrade, que, embora traballlasse
como professor de estttica e hist6ria da mhsica num
conservatdrio, n5o era criador musical, e sim poeta e
escritor. No entanto, k ele quern sela a uni5o entre os
dois termos do titulo deste livro, con10 autor de uma
vasta lista de titulos que inclui critica, ensaios, estudos
de folclore, poesia e fic55o.
Este livro foi dividido em cinco partes. Na pri-
meira, falo da fronteira entre mhsica erudita e popular
no inicio do stculo XX, tpoca em que j5 existiam no
Brasil institui56es dedicadas ao cultivo da mlisica eru-
dita e um pliblico de hperas e concertos, por precirios
que fossem em cornparas50 con1 os similares euro-
peus. A segunda apresenta a Semana de Arte Moderna
e comenta o lugar da musica e dos musicos - leia-se
Villa-Lobos - neste acontecimento. A terceira trata
do nacionalismo que desponta, nos anos 20, como
principal proposta para a arre rnusical e detkm-se nas
idkias de Mi ri o de Andrade. Nesta parte, a mais ex-
tensa, exponho os desafios do nacionalismo: lograr
uma conversgo profunda dos mhsicos e fazer coinci-
direm express20 individual e expressso nacional. Nas
duas hltimas partes, falo da busca da verdadeira mh-
ELIZABETH TRAVASSOS
MODERNISM0 E MUSICA BRASlLElRA
sica popular e da ambigiiidade corn que foi ouvida a
musica vinculada ao mercado, divulgada em discos e
radios que invadiam o cotidiano das popul a~6es ur-
banas, dos intelectuais modernistas inclusive.
Pequena digressio sobre pseudbnimos
Nos capitulos dos livros de hist6ria da musica brasi-
leira, o compositor Francisco Mignone cornparece
como um dos realizadores da proposta de nacionali-
z a ~2 o artistica idealizada corn ardor combativo e se-
riedade intelectual por Mi r i o de Andrade, seu con-
temporiineo no Conservat6rio Dramitico-Musical de
S2o Paulo, instituis50 na se formaram, em 19 17,
e na qua1 vieram a lecionar.
Filho de um imigrante italiano, na juventude Mig-
none tocava flauta em choros, serenatas e orquestras
de cinema mudo. De sua familiaridade com ambien-
tes da mGsica popular paulistana do inicio do stculo
e da necessidade de ganhar a vida nasceu o Chico Bo-
ror6, pseuddnimo corn o assinava maxixes, tan-
gos e valsas que antecedem 19 17, ano em que recebe
o diploma e em que se irlicia a rel a~5o de obras assi-
nadas corn o nome de batismo.
A necessidade de separar o compositor cuja pro-
du@o se destina ao mundo da tn6sic;l dc concerto do
musico que trabalha para illn nlcrcncio 111;lis amplo,
exercitando-se nos gtneros da moda, parece inexpli-
cave1 no caso desse artista, que aderiu B idtia de na-
cionaliza+o corn base na mhsica popular. "E que na-
quelas priscas eras do come50 do stculo, escre17er md-
sica popular era coisa defesa e desqualificante mes-
mo", explicou mais tarde. No entanto, Chico Boror6
ainda teve sobrevida e voltou a aparecer, assinando o
fox "Miami," em 1929. Mais ou menos na mesma
tpoca, por t m no Rio de Janeiro, Heitor Villa-Lobos
t ambt m convivia com chor ~es , t ambt m tocava em
orquestras de teatros, cinemas e hottis. Escreveu nessa
tpoca valsas, dobrados e polcas, sem atribui-las a um
alter-ego compositor. No entanto, o caso de Mignone
n50 t exceptional.
Ct sar Guerra-Peixe, membro de uma gera55o
posterior, t ambt m usou pseud8nimos para assinar bo-
leros, marchas, choros e sambas que produziu nos
anos 1940, expurgados depois do catilogo de obras
elaborado por ele mesmo num cuvricz~lum vitae de
1970: "0 autor deixa de mencionar um sem nhmero
de composiq6es de cariter popularesco - sambas,
marchas, choros etc., muitas das quais gravadas em
discos fonomec9nicos e editadas - por achar que,
evidentemente, n5o interessam em virtude do gtne-
ro." Discipulo declarado das idtias de Mi ri o de An-
drade e estudioso de folclore musical que deixou um
livro sobre os maracatus de Recife e artigos sobre ban-
das de pifanos, caboclinhos e cantos dos ritos funebres
ELIZABETH TRAVASSOS
populares, Guerra-Peixe sentiu-se no dever de prote-
ger sua identidade de compositor de mhsica stria.
0 s pseud8nimos sHo curiosos em autores que ten-
taram aproximar t radi ~6es populares e musica artis-
tica, compondo com i nspi ra~50 em congadas e ma-
racatus, dobrados e c2nticos de xang8. Ocultaram
seus nomes quando faziam mhsica que eles mesmos
consideravam popularesca, comercial e transitdria,
cuja qualidade artistica e ttcnica nHo os satisfazia.
Ademais, ela poderia fechar-lhes as portas no meio
restrito e exigente da mhsica de concerto, com poder
para desqualificar pr odu~6es e produtores identifica-
dos como populares.
Enquanto isso, teatio de revista e casas noturnas,
depois cinemas 2 empresas fonogrificas, atraiam mu-
sicos com origens e trajetorias diversas. As empresas
nHo queriam saber em qua1 escola seus contratados
haviam estudado e nHo se importavam corn os abalos
que poderiam causar na reputaq50 dos musicos que
zelavam pot uma identidade de compositor erudito.
O setor de entretenimento urbano oferecia, aliis, pos-
sibilidades de profissio~lalizaqHo para individuos ori-
undos das camadas populares, cuja formas50 musical
se passava fora dos conservat6rios - nas rodas de
choros, nas serestas de rua e bandas de mhsica. Even-
tualmente, alcanfavam a celebridade compondo, to-
cando e gravando, tal conlo aconteceu com Donga e
com Pixinguinha: contempor$neos de Mignone e
Villa-Lobos, passaram A historia (com seus nomes ar-
tisticos) como, respectivamente, autor do primeiro
samba gravado e f o r p motora da consolidaEHo do
choro - protagonistas, portanto, da musica popular.
Luciano Gallet, outro musico nascido no final do
stculo XIX, t ambt m completava seus ganhos como
desenhista de arquitetura tocando piano em ambien-
tes populares; num deles, teve como companheiro o
violoncelista Villa-Lobos. Em 1910, apresentava-se
num cinema no Largo do Rocio (atual Pr a y Tiraden-
tes, no Rio de Janeiro) ao quai acorriam "mulheres
da rua do Nfincio, marinheiros, a mais linda esfera
da sociedade", contava, com ironia. Nos anos seguin-
tes, conheceu, ainda em suas palavras, "todo o mitier
da mhsica, dentro de todas as modalidades. 0 cinema
de outra esptcie, a revista vagabunda, o caft-concerto,
os banquetes, casamentos, bailes, o bar, as estas6es de
igua, tudo o que t possivel. Depois, as salas-de-espera
dos cinemas." So quando se tornou mais proximo da
violinists Paulina d'Ambr6sio e do compositor Glau-
co Velisquez "abriram-se as perspectivas da mhsica
mais sdria". Gallet preparou-se entgo para estudar no
Institute Nacional de Musica, de onde, mais tarde,
se tornou professor. Como se v&, a ordenaG50 hierir-
quica dos espaCos publicos de pritica musical era pa-
ralela i respeitabilidade social das respectivas plattias.
Diferentemente de Gallet, o pianista e composi-
tor Ernesto Nazart (1 863- 1934) permaneceu nas sa-
ELIZABETH TRAVASSOS
las de cinema, ainda que exercesse seu oficio, nos anos
10, num estabelecime~lto freqiientado pela chamada
boa sociedade: o Odeon, na Avenida Central (hoje
Avenida Rio Branco). Autor de uma obra original,
extensa e tributaria tanto dos chor6es e das danCas
urbanas cariocas quanto do gosto europeu, Nazark pa-
rece ter alimentado o son110 de ocupar um lugar na
musica culta. Num gesto anilogo B adoqgo de pseu-
dbni mo, ele chamou de opus 1 o Noturno composto
quando a lista de suas peGas publicadas ultrapassara
a centena. Talvez quisesse inaugurar uma nova vida,
deixando para trds os tangos, polcas e valsas que o
tornaram famoso. Em 1922, Gallet tentou quebrar
resistCncias do meio academic0 promovendo um con-
certo no Instituro Naciona! de Musica. 0 programa,
dedicado B literatura pianistica brasileira, dava desta-
que a Nazark, que interpretou, no prestigiado palco,
suas pr6prias composi~iies.
0 encobrimento do nome ganha sentido neste ce-
ni ri o hierarquizado porque protege identidades e asse-
gura certa autonomia criativa. No caso do criador mu-
sical, autonomia para exercer concrole sobre o maior
nilmero possivel de etapas e aspectos musicais - no
lirnite, controlar a realiza@o sonora da partitura, atra-
vCs da escolha dos intkrpretes, e o mod0 de recep~ao
da obra por parte dos ouvintes. As empresas de distri-
bui+o de musica em larga escala, da era industrial,
inrervtm n5o apenas na difuszo, mas no pr6prio pro-
cesso de produGiio. Can56es compostas por urn indivi-
duo sgo entregues para harmoniza~iio ou arranjo por
outros, diretores artisticos podem indicar os intirpre-
tes, e as grava~6es em estudio s5o conduzidas por tkc-
nicos cujo trabalho incide sobre a feiqao sonora ultima.
A divisgo do trabalho musical C ampliada nessa cadeia
produtiva, ao passo que o compositor de rnhsica de
concerto opera como um artesgo que C senhor do re-
sultado final, apresentado num documento escrito: a
partitura. Por meio dele, solicita dos intkrpretes fideli-
dade Bs suas inten~iies e, dos ouvintes, a audi ~ao con-
centrada que t regra nas salas de concerto.
Distintos quanto i s linhas gerais do process0 de
pr oduq~o e quanto ao valor artistic0 e cultural dos
produtos que geram, esses mundos n5o estgo divor-
ciados. No inicio do sCculo, musicos de diversas ca-
madas sociais, origens ktnicas, credos religiosos e, na-
turalmente, forma~6es musicais cruzavarn-se nas casas
editoras de partituras, cinemas e teatros. Na casa do
pai de Pixinguinha circulavam muitos chor6es, Vil-
la-Lobos inclusive. AlCm da rede heteroginea de pro-
fissionais acionada p e l ~ setor de entretenimento, a
rnovi ment a~go bot mi a das cidades permitia certa
conviv2ncia entre intelectuais burgueses e artistas po-
pulares. Por suas posi ~6es nessas redes, alguns desem-
penharam o papel de mediadores que atravessaram
fronteiras entre os ambientes culturais hi
mente ordenados das sociedades de classes.
. 1 5 .
ELIZABETH TRAVASSOS
Entretanto, as fronteiras da m6sica erudita con-
tinuaram sendo vigiadas, e era preciso dispor de mui-
to prestigio para desafii-las publicamente. As carreiras
de Mignone (1897-1986) e Villa-Lobos (1887-1959)
prosseguiram com longas viagens B Europa, decisivas
para sua pr odu~s o posterior e para a acolhida defini-
tiva nos palcos de concerto e nas institui~iies acadt-
micas. Pixinguinha (Alfredo da Rocha Vianna, 1897-
1966) e Donga (Ernesto Joaquim Maria dos Santos,
1888-1 974) fizeram breves tournies no exterior - em
Paris, com 0 s Batutas; em Buenos Aires, con1 a or-
questra completa, 0 s Oi t o Batutas. Ap6s essas via-
gens, que tambirn tiveram importdncia no rumo de
suas carreiras, retornararn B vida movimentada de
shows, gravafiies e trabalho para as emissoras de ridio.
A exce@o de Guerra-Peixe (19 14-93), todos os
mlisicos citados pertencem B gerasso que viu, de lon-
ge ou de perto, a agi t a~go cultural da Semana de Arte
Moderna. Villa-Lobos tornou-se o expoente do mo-
der ni s m~, na mlisica, e esti entre os mais famosos e
festejados compositores brasileiros. MBrio de Andra-
de (1893-1945) foi o principal tebrico do movimento
e manteve estreita c ~ l a b o r a ~ ~ o com Gallet e Migno-
ne. 0 modernismo procurou instituir um novo mod0
de relacionamento entre a alta cultura - dos letrados,
academias, conservat6rios, saliies - e as culturas po-
pulares. As barreiras entre erudito e popular foram
sacudidas tanto pela transformafiZo dos bens culturais
ern mercadorias produzidas em larga escala quanto
pela atua+o dos artistas 2 pensadores da cultura. Mas
nao forarm abolidas: todos os milsicos de quern se fa-
lou pertenccin B galeria dos compositores erudiros, i
exce~ao de Pixinguinha e Donga, cujas biografias s2o
contadas em textos especializados sobre musica po-
pular, e de Ernesto Nazark, que permaneceu no limiar
entre os dois mundos.
Villa-Lobos e os modernistas:
ur n composi tor na Semana de Arte Moderna
h Sernana de Arte Moderna, realizada nos dias 13,
15 e 17 de fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de
S2o Paulo, passou B histbria da cultura no Brasil como
evenro que inaugura simbolica~nente o modernismo.
A Semana consistiu em concertos antecedidos de con-
fertncias e leituras de poesia e prosa, ambientados
com a exposi ~2o de obras de artes plisticas no sagu2o
do teatro. Organizada por urn grupo de intelectuais
e artistas paulistas e cariocas, contou com o apoio de
Paulo Prado, rico fazendeiro e cornerciante de cafd
que atuava como mecenas em SSo Paulo, e corn a dis-
pos i ~j o do escritor e academic0 Gr a ~ a Aranha, recdm-
chegado da Europa, para assumir a lideranfa do gru-
po. O prestigio social e cultural dos dois hltimos as-
segurou a ocupafiio do mais nobre espaso artistic0 da
cidade. 0 public0 presente ao Teatro reagiu, em al-
ELIZABETH TRAVHSSOS
guns momentos, com vaias e zombaria, de certa forrna
esperadas e talvez at6 desejadas por alguns dos parti-
cipantes.
E impossivel falar de modernism0 sem falar da
Senlana e de um aco~ltecimento cultural anterior, ge-
rador de polemica jornalistica: a e x p o s i ~ ~ o de pintu-
ras, em 19 17, da qual participava Anita Malfatti. Um
artigo de Monteiro Lobato publicado em dezembro
daquele ano no jornal 0 Estndo de S. Paulo apontava
defeitos nas obras da pintora, creditados sua incli-
naeZto por tendencias estilisticas contemporBneas que
t raduzi a~n a degenera~iio psic016~ica e cultural das so-
ciedades europeias. Lobato atacava os "produtos do
cansaso e do sadismo de todos os periodos de deca-
dencia", a mistifica~iio de "escolas rebeldes" e suas
"teorias efemeras", vinculando Anita Malfatti ao pa-
norama artistic0 europeu de rebeliso antiacad6mica.
Oswald de Andrade (1890-1954) saiu em defesa
da pintora no Jornnl do Comme~cio, num artigo que
apontava o atraso do meio artistic0 paulistano. A con-
trovPrsia preludia a Semana ao levar ao conhecimento
de um publico mais amplo, por meio da critica jor-
nalistica, a nova maneira de codificar di feren~as por-
ventura percebidas na produq5o artistica, que passam
a ser interpretadas como sinais de moderniza~20. A
recepgZto 1150 deixa duvida do inc8modo que certas
pr odu~6es podiam causar, mas as avalia~6es opostas
de Lobato e de Oswald t6m em comum estabelecerem
I
MODERNI SM0 E MUSICA BRASILEIRA
a relaGgo entre um traGo das obras de Anita - a au-
stncia de certas conven~6es de representaqzo realista
- e os movimentos que renovavam as artes na Eu-
ropa.
0 epis6dio catalisou artistas, poetas e jornalistas,
a maioria deles jovens, em torno da idPia de celebrar
o Centenirio da IndependCncia, cujos festejos oficiais
estavam em prepara520, colocando na cena cultural a
polarizaqZto entre modernos - chamados generica-
nlente de "futuristas" - e "passadistas". A Semana &
marco t ambt m na hi ~t ori o~rafi a da musics, princi-
palmente pela pr oj e~ao que deu a Heitor Villa-Lobos
e pelo impact0 que teve em sua carreira.
Mais complicado que eleger uIna data inaugural
do modernism0 t posicionar-se quanto aos seus limi-
tes. As diverg@ncias que superaram o consenso mo-
me n t h e o entre os participantes da Semana, logo
agrupados em circulos empunhando suas respectivas
idtias em revistas mais ou menos efemeras, tornam
dificil delimitar at6 onde se manteve vivo o espirito
do movimento. 0 s estudiosos situam o modernislno
entre os anos de 1922 e 1945, periodo ao longo do
qual se reconhecem geralmente duas fases.
A primeira foi marcada pela tnfase na atualizaGiio
estttica e na luta contra o "passadismo", representado
grosso modo pel0 romantismo, na musica, e pelo par-
nasianismo, na poesia. Grandiloqutncia, sentimenta-
lismo e sujei+o da mfisica a intenq6es descritivas
eram as principais criticas endere~adas pelos rnoder-
nistas ao romantismo. Quant o i pocsia, considerava-
se que o parnasianisn~o castrava o poder inventivo dos
poetas com o rigor das regras de metrificaq20 e rima,
aliadas a temas e vocabulirio anacranicos. Esta fase
inicial, B quai convdm o nome "n~ovi ment o", irlvo-
cava - ainda que norninalmente - tendtncias ar-
tisticas europdias que podiam funcionar como mode-
10s legitimadorcs das propostas locais. Foi o caso do
"futurismo", vocibulo incorporado B linguagem dos
artistas e do publico, As vezes como simples antanimo
de passadismo. 0 mentor do movimento homenirno
italiano, Marinerti, publican em 1909 seu primeiro
manifesto, uma diatribe contra museus, bibliotecas e
acadernias, templos da cultura esclerosada, sern sin-
tonia com a vida moderna, traduzida na mi qui na e
na velocidade. 0 lema "palavras em liberdade" toma-
\,a mi t ri ca, rima e encadearnento sintirico como
constrangimentos mutiladores. Quando Oswald de
Andrade saudou os poernas da PatdzcXd desuni~ada
(antecipando-se i publicaqao) como obra de poeta fu-
turista, Mi r i o de Andrade preferiu desvencilhar-se do
rotulo. Pois ainda que as circunstincias o colocassem
diante de vaias, nas escadarias do teatro, Mi ri o era
simultaneamente um pacato professor do conserva-
t6rio e um estudioso voraz e disciylinado que viria a
lutar pelo fortalecimento da i nt el i ghci a no pais.
MODERlilSivlO E MIISICA BRASlLElRA
Essa fase inicial caracteriza-se pela at i t ~t de com-
bativa, dernolidora, que se compraz corn a rejeisao da
cririca e do p6hlico. A segunda fase erlfatiza a preo-
cupasgo com a realidade brasileira e introduz o tenla
da naqso nos debates culturais e estiticos, gerando
Lima nludanqa de tom que far5 corn que, mais tarde,
se fale de modernism0 nacionalista. Ji nao se trata
apenas de derrubar o velho com a iconoclastia carac-
teristica do ethos vanguardista, mas de encontrar as
bases para a edificaqao da arte apropriada aos novos
tempos. A fase construtiva alterou o posicionamento
corn relaqgo ao passado, transrnutado numa tradiG2o
brasileira embrioniria e desco~lhecida dos artistas.
A percepqao do inomento de const ru~50 seguin-
do-se i crise de ruptura niio escapou aos participantes
do movimento. Por exernplo, Prudence de Moraes,
neto, no texto "Vida da estttica e nao estitica da
vida", remernorava as i nt en~6es dos criadores da re-
vista Estbticn, cujo primeiro n6rnero saiu em 1924.
Segundo corlta, Rerlato Almeida, Sirgio Buarque de
Hollanda e ele tinham ern mente, no Rio de Janeiro,
uma publicasgo que desse continuidade B revista Kh-
XOM, que deixara de ser editada apos nove numeros
publicados entre 1922 e 1923. Estbtica representaria,
contudo, o momento de const ru~go do model-nismo,
capaz de critici-lo de dentro. E Mi ri o de Andrade,
nurna famosa conferincia de 1942 sobre o m o ~ .rmen- '
to modernista. referia-se aos momentos consecutivos
de destruiqao e const ru~50. Mantinha-se fie1 i neces-
ELIZABETH TRAVASSOS
sidade de critica da produGiio cultural e saudava as
conquistas do movimento, resurnidas no direito dos
artistas a pesquisa estitica, na at ual i ~a~i i o da inteli-
gCncia artistica e na est abi l i ~a~2o de uma consci@ncia
criadora naciorlal. Para ele, o modernisrno como es-
tad0 de espirito dominante durou rdpidos oito anos,
at4 as revolu~6es politicas e a pacifica~5o literdria dos
anos 1930. Outros observam que dessa tpoca at& o
final da 11 Guerra o modernism0 consolidou-se como
parte integral do &none artistic0 brasileiro.
A fase aguerrida encontrou um alvo 6rimo nas
6peras sobre temas brasileiros de Carlos Gomes, su-
bitamente transforrnado de maior gl6ria da musica
brasileira em enlblema do passado. 0 indio que co-
locou em cena foi motivo particular de riso para os
modernistas, empenhados em passar a lirnpo o nati-
vismo romfntico. "Ficamos nas 6peras de Carlos Go-
mes, de um italianismo de realejo, que totalmente ig-
norou a inspira~iio social e folclorica da nossa etno-
grafia", denunciou Paulo Prado em 1924 na Revista
do B7"asil. A avalia+o sumdria tornou-se moeda cor-
rente nos anos 20, e em 1929 Mdrio de Andrade pre-
cisava recuperar Carlos Gomes da saraivada de ata-
ques que sofrera. No Co?uzpe^ndio de histdria da Tnzisica,
u n ~ livro diditico sobre o assunto, reafirrnou a genia-
lidade do musico e at t enxergou mais sinais de cariter
naciorlal em sua obra do que a mera cobertura dada
pelos libretos de 0 guarani e 0 escravo.
MODERNI SM0 E MUSI CA BRASI LEI RA
Na Semana de 22, al6m do repert6rio musical
programado, foi executada uma peGa de Eric Satie,
par6dia B n~ar cha funebre de Chopi n. Ilustrava-se a
critica irreverente dos modernistas franceses ao ro-
mantismo. A p e p 6 t ambi m, em sua simplifica~20
deliberada, uma referincia satirica B tradifiio de com-
plexidade ticnica que se exacerbara no piano oitocen-
tista. 0 priviligio conferido ao repert6rio pianistico
no Brasil era criticado por Mi ri o como verdadeira
"pianolacria", sintonla de uma cultura musical preci-
ria dos promotores e do public0 freqiientador de con-
certos. 0 ma1 do piano era tomar espafo das "mani-
festa~6es mais elevadas da musican, como a sinfonia
e a musica de cfmara. Em 1922, levou Bs piginas do
primeiro numero de Klaxon sua posi ~5o em pro1 do
cultivo genuino da mhsica erudita, prejudicado pelo
culto de estrelas do palco em que se transformara o
aplauso dos bons pianistas.
Mas as obras brasileiras apresentadas na Semana,
de autoria de Villa-Lobos, n5o tinham agressividade
dirigida expressamente contra a tradiG5o e niio foram
ouvidas como n1anifesta~6es de hostilidade direta B
milsica feita at6 ent2o. As referincias a Stravinsky e ao
desejo de ultrapassar Debussy, na conferincia de aber-
tura, mostram que Gtaqa Aranha voltara da Europa a
par das novidades musicais parisienses, mas 1150 corres-
pondem estritamente ao programa musical efetiva-
mente ouvido no Teatro. A discuss50 jornalistica entre
ELILAKETI4 TRAVASSOS
Menotri del Picchia e Oscar Guanabarino, logo depois
da Semana, teve como garilho os gracejos sobre Carlos
Gomes e foi mais troca de insultos do que debate estt-
tico. Villa-Lobos saiu ileso da pol$mica, aparecendo
para as duas partes corno talento promissor. Por isso
mesmo, a historiografia da musica tem muito mais a
dizer, quando trata dessa kpoca, sobre o nacionalismo
do que sobre obras ou autores brasileiros que entraram
em choque frontal corn o establishment de concertos e
conservat6rios. Nao obstante, este C o pano de fundo
para vririos artigos de Mririo sobre a forrnaqao insufi-
ciente do music0 e as deficitncias do gosto de um pu-
blico apegado B 6pera e ao virtuosismo.
Considera-se mesmo que o rnodernismo chegou
B musica, no Brasil, com sua for$a combativa amor-
tecida. Apesar das descontirluidades ttcnicas e estilis-
ticas percebidas na produqao do inicio do stculo, t
possivel alinh6-la no eixo dos esforCos nacionalizado-
res que t t m inicio em rneados do stculo XIX. As po-
limicas mais acesas em torno da necessidade de atua-
lizar-se na tkcnica e na concepszo est&rica, rompendo,
eventualmente, corn o nacionalismo, tiveram lugar
ap6s a 11 Guerra, corn a difusao tardia do dodecafo-
nismo, mt t odo criado por Arnold Schoenberg (1 874-
1951) para estruturar a musica sem recorrer B tona-
lidade.
Nas regiiies perifiricas 5 Europa ocidental -
ideal de civilizasao e fonte de modelos culturais para
hl ODERNI Sl vl 0 E MUSICA BRASILEIRA
as sociedades ern sua 6rbita --, o rnodernismo tin-
giu-se de uma nostalgia das tradiq6es que derivou em
movimentos artisticos nacionalistas. Isso vale para o
carnpo musical no Brasil, onde o problema da con-
solidaCzo de urna musica liberta dos rnodelos ditados
pelas metropoles culturais ganhou o passo sobre todos
os dernais, desde o sCculo XIX. A evoluqao da musica
erudita no Brasil k vista, muitas vezes, como urn pro-
cesso de conquista de autonomia e de irnpregnaqao
por elementos nacionalizadores, processo cujo avanqo
ora parece inelutrivel, ora t arduamente instigado pe-
10s agentes da hist6ria. Personagens menos iigadas a
este tipo de preocupa$zo sgo encaradas como desvios
ou exce@es, a exemplo de Glauco Velisquez (1884-b
1914), mais interessado no estudo de Wagner e De-
bussy do que nas possibilidades de urna arte musical
particularizadarnente brasileira.
De certa forma, a consciCncia da diferensa entre
o peso das tradi56es artisticas na Europa e nas Ame-
ricas esreLre presente nos discursos corn que os mo-
dernistas se apresentaram no Teatro Municipal. Nas
declara~6es dos participantes da Semana, a tradisao
artistica era, no Brasil, urn adversdrio frigil. Graqa
Aranha, na abertura, dirigiu-se Bs forsas do passado
que o grupo ali reunido estava disposto a combater e
destacou as vantagens de n5o terrnos sobre n6s "a pkr-
fida sorrlbra do passado", idtia repetida por Menotti
del Picchia. Num contexto reflexivo distante das to-
ELIZABETH TRAVASSOS
madas de posiq5o dos participantes da Semana, An-
t6nio Candido lembrou que a relasao de forqas entre
rnoder~lismo e t r adi ~go era forqosamente outra no
Brasil, sobretudo quando a arte passava a embeber-se
das novidades trazidas pels etnografia.
A luz da musicologia e da hist6ria da musica, a
pr odu~a o das prinleiras dtcadas do sCculo xx teste-
nunh ha o atraso brasileiro e o descompasso entre evo-
lu@o musical e literbria. A Semana parece musical-
lnente desatualizada com relaqao i s ocorrtncias si-
mult2neas nos circulos modernistas de Paris e Viena,
nos quais se consumava a ruptura com o sistema to-
nal, dando lugar B politonalidade e ao dodecafonis-
mo. As obras de Villa-Lobos que figuravam como se-
l e ~ a o da prod~lGao moderna no Brasil aproximam-se,
em ~nui t os aspectos, do impressionismo, que, B mes-
ma Cpoca, era combarido em Paris pelos modernistas
do chamado Grupo dos Seis. Sob a tgide do manifesto
anti-wagneriano Le coq et Ikrlequin, de Jean Cocteau,
o grupo defendeu a sirnplicidade e a i nspi ra~ao nas
priticas populares do circo e da feira. Darius Milhaud
(1 892-1 977), um dos componerltes do grupo, viveu
entre 19 17 e 19 18 no Rio de Janeiro e fez de Gallet
e Villa-Lobos seus companheiros nos passeios musi-
cais pela cidade.
Dos musicos participantes da Semana, apenas
Villa-Lobos passou i posteridade como representante
do modernismo. 0 s demais, como os pianistas Guio-
lviOUERNlSM0 E MUSICA BRASILEIRA
mar Novaes e Ernani Braga, forarn convocados por
sua r eput a~ao como intkrpretes. Por isso mesmo, s5o
nornes associados B tradisgo clissico-romgntica e so-
bretudo ao stculo XIX, que elevou como nunca o sta-
tus dos virtuoses. Seu vinculo com a t r adi ~ao mani-
festou-se na reas20 de Guiomar Novaes, que protes-
tou publicamente contra a i ncl us ~o de uma p e p que,
desrespeitando Chopin, exibia a i nt ol erhci a estttica
que se generalizou na Semana.
0 espaqo privilegiado que Villa-Lobos teve nos
programas da Semana como unico compositor brasi-
leiro convidado deve-se B pos i ~a o que ocupava na
cena musical. Seus contemporSneos moviam-se no
terreno do romantismo tardio e talvez nao estivessem
dispostos, caso fossem chamados, a participar de um
empreendimento no quai o risco de rej ei ~ao da critica
,--
era alto. As irisperas da Sernana. Lu c i a n ~ Gallet -
(1 893-1 93 1) era professor no Insrituto Naciorlal de
Mhsica e n5o compusera ranto quarlto Villa-Lobos.
Afora unl nlaxixe intitulado "Caxingueltn, que Mi ri o
de Andrade considerou "profktico", e um "Tango-ba-
tuque" para piano, suas obras inclinavam-se para o
impressionismo de Debussy Em 1924, Gallet cotne-
SOU a harrnorlizar can~6es populares - provavelmen-
te i nst i pdo por Milhaud, con1 quem teve aulas no
Rio de Janeiro --, trabalho ao quai seu futuro amigo
Mi r i o darb grande valor.
ELIZABETH TRAVASSOS
Mignone tinha estreado em concerto no Teatro
Municipal de Siio Paulo, 110s anos 10, com boa aco-
lhida. Grasas a isso, recebeu uma bolsa de estudos do
govern0 paulista para estudar na Itilia, em 1920, e
de l i s6 retornaria definitivamente ao Brasil em 1929.
A temporada italiana deixou marcas ern sua mhsica
que niio soaram bem para o critic0 Mdrio de Andrade.
Quando da estrtia em S5o Paulo da 6pera Li'nnocente
(libreto em italiano de Arturo Rossato), em 1928,
M6rio assinalou a falta de libretistas capazes de ela-
borar "assuntos nacionais", e perguntava: "Mas que
valor nacional tem 0 irzocente? Absolutamente ne-
nhum, ... Em m6sica italiana, Francisco htignone serd
mais um, numa escola brilhante, rica, numerosa, que
ele niio aumenta. Aqui ele ser; um valor imprescin-
divel." Mignone foi sensibilizado por esta idtia e con-
verteu-se ao nacionalismo musical.
Gl auco Veldsquez faleceu precocement e em
1914, Camargo Guarnieri (1907-93) era muito jo-
vem e out ros mhsicos da gera~i i o de Villa-Lobos,
como Barroso Neto (1 58 1-1 941), eram respeitados
como professores, mas 1150 tinham proj e~i i o como
compositores. Villa-Lobos, diferentemente, suscitara
reaq6es desfavordveis da critica, acusado de debusspa-
no e de prolific0 produtor de vulgaridades disformes,
sem p t nem cabesa. Sua posisgo de artista inde-
pendente, sem vinculos com i nst i t ui ~6es escolares, e
a originalidade de sua musica, rejeitada pelos porta-
vozes da cultura rnusical acadtmica, conferiram-lhe
o perfil moderno desejado pelos organizadores da Se-
mana. E possi\7el que seu norne t ar nbt n~ despontasse
na ocasi5o em virrude do vlicuo entre as gera56es con-
sagradas, de rorniinticos ou p6s-romht i cos, e os no-
vos que ainda engatinhavam na composiqgo. Segundo
seu pr6prio depoimento, Villa-Lobos foi procurado
por Gr a p Aranha e Ronald de Carvalho, que Ihe ex-
puseram os planos para o evento, aos quais aderiu
prontamente.
A irrupqgo, na obra de Villa-Lobos, de uma lin-
guagem musical do sPculo >uc na qua1 se encontram
superposi~iies politonais e atonalismo, polirritmias e
experitncias corn novas cornbina~iies instrumentais,
constitui quase um mistkrio para os music6logos e
historiadores. Como o pioneirismo agrega valor h
obra artistica e a seu autor, pern~itindo-lhe afirmar
sua originalidade, a gCnese d o modernismo em Iril-
la-Lobos se torna rnatkria controvertida, dificil de elu-
cidar ern meio a declara56es do pr6pri0, de seus pro-
motores e dos historiadores. 0 s criticos europeus nos
anos 20 enfatizavam sua independencia face aos acha-
dos dos contemporhneos europeus, desconhecidos no
k o de Janeiro naquela Ppoca,
A influsncia de Debussy sobre a pr odu~go de Vil-
la-Lobos nos anos 10 P reconhecida por musicologos,
que destacam t ambt m sua permeabilidade a elemen-
tos da mhsica popular carioca, independentemente de
ELIZABETH TRAVASSOI
qualquer preocupaqiio explicita, nessa &poca, corn a
racionaliza~go dos procedimerltos a partir de urn cre-
do artistic0 nacionalista. Nesse sentido, a experitncia
con1 os modernistas e suas idtias, juntarnente com a
primeira viagem a Paris, em 1923, hi importante para
que investisse na c o n s t r u ~ ~ o de ulna n~usica moderna
cuja originalidade seria dada por sua pr6pria intuiqgo
do Brasil. Ngo era, contudo, um te6rico preocupado
corn a elabora~iio de uma doutrina, e seus bi6grafos
observaram que, nele, a criaqgo dos mundos sonoros
parece anteceder a elaboraqgo dos meios ttcnicos.
Em urn artigo de 1924 para a Amk~ica B~ilsileim,
Mi ri o fez uma avalia~iio precoce da Semana e apontou
o carater disparatado dos eventos que congregaram ar-
tistas de perfis variados, entre eles Villa-Lobos. Pois em
sua obra conviviam harmonias impressionistas e real80
ao impressionismo "na constitui~iio formal das peqas,
como na niridez crua, incisiva dos ternas". Apontava,
portanto, para os sinais de primitivismo e energia telh-
rica que constituiarn, no entender dos criticos euro-
peus, os tralos rnais salientes da modernidade de Vil-
la-Lobos, cornparaveis aos de Stravinsky e freqiiente-
mente atribuidos origem do compositor nos tr6pi-
cos, junto B natureza abundante e selvagem.
0 s acontecimentos que se seguiram i Semana fo-
ram decisivos para a consagra~go international de Vil-
la-Lobos, cujo eco era ouvido irnediatamente no Bra-
sil. 0 s brasileiros residentes em Paris quando da sua
chegada (Strgio Milliet, Tarsila do Amaral e Oswald
de Andrade) incumbiam-se de disseminar, nas revistas
e jornais brasileiros, os feitos daqueie que j i era acla-
mado corno o maior compositor brasileiro vivo. Da-
rius Milhaud apresentava-o ao publico francts, na Re-
vue Musicale, ao lado dos dois autores por cuja musica
se encantara, Marcelo Tupi nambi e Ernesto Nazart.
h aclamaqzo era motivo de orgulho e, i s vezes, de
alguma preocupaq8o. Seri que os brasileiros depen-
dem da critica europkia at t para reconhecer os gtnios
nativos? "Faqamos n6s mesmos nossas celebridades",
conclamava Mhrio em 1928.
A exceqiio da primeira p e p da strie, o grande con-
junto dos Choros foi escrito depois de 1922, repercu-
tindo o contato de Villa-Lobos com os mecenas e ex-
poentes intelectuais do modernismo. Todos foram
agraciados corn dedicatdrias, procedimento costu-
meiro por nleio do quai um compositor retribui as
didivas materiais dos que financiam sua atividade
criativa ou as didivas imateriais que concorrem para
beneficiar sua reput a~go. A Paulo Prado, que garantiu
a apresentaqiio de Villa-Lobos na Semana, deixando-o
livre para contratar inttrpretes, foi dedicado o Choros
nG 10. 0 s efeitos vocais do coro masculino repetindo
silabas das palawas pica-pau e pau-brasil, no Choros
nQ 3, de 1925, aludem B poesia Pau-Brasil, ainda mais
conhecendo-se a dedicatbria a Oswald de Andrade e
sua mulher Tarsila do Amaral. A Carlos e Arnaldo
ELIZABETH TRAVASSOS
MODERNI SM0 E MUSI CA BRASILEIRA
Guinle, que ajudararvl Villa-Lobos em suas viagens B
Europa, s20 dedicados os C:/~oror nG 4 e nc 7, respec-
tivamente. Composros durante a estada na Europa,
cont2m ecos de rnusicas indigenas, reais ou imagini-
rias, cita56es e alus6es indiretas Bs musicas das popu-
l a~6es rurais e urbanas, em pe ps cuja fluencia, espon-
taneidade e espirito improvisarcirio os analistas asso-
ciam ao estilo de performance dos chorijes. Estes ele-
mentos estao entrela~ados cm procedimentos harm&
nicos caracteristicos do stculo XX, como as dissonbn-
cias e os ostinatos ritmicos, a austncia de desenvol\ri-
mento temitico e a preferencia pelos encadearnentos
raps6dicos de motivos.
Dentre os prornotores de Villa-Lobos na Europa
estavam o pianista Artur Rubinstein e a cantora Vera
Janacopoulos, que fez uma carreira international de
sucesso entre 1914 e o final dos anos 1930, q~l ando
retornou ao Brasil. 0 s programas de seus concertos
incluiam autores brasileiros, alem de Igor Stravinsk>:
Sergei Proltofief e outros autores con1 quem mantinha
rel a~6es pessoais. Sua coleq2o particular de partituras,
que comeGa a ser examinada, traz B luz novos dados
para a compreensso da carreira de Villa-Lobos. 0 ini-
cio do relacionamento entre Villa-Lobos e Vera Jana-
copoulos data, provavelrnente, de 1920, cluando a
cantora esteve no Brasil. Desde entiio, Vera estreava
obras de Villa-Lobos nos palcos internacionais, como
fez em 192 1, interpretando trts peGas das Mi ~ ~ i n t u n z s
num concerto em Paris. Uma descoberta reveladora
t a c6pia manuscrita dos Pribaoutki, de Stravinsky,
do punho de Villa-Lobos, datada de 1920. 0 contato
com a musica do compositor russo antecede, entiio,
a primeira viagem do brasileiro B Europa. E o que
depreende Manuel Correa do Lago no artigo "A m6-
sica do stculo xx no acervo Janacopoulos/Uni-Rio",
que descreve a referida cole@o. Nenhuma rela520 foi
estabelecida ainda entre o convite de Gr a ~ a Aranha e
a reputasgo de Villa-Lobos junto a Vera Janacopoulos
e seus amigos cariocas, nem a existtncia do manus-
crito diminui o alcance das ousadias do compositor,
embora permita rever as afi rma~6es a respeito da in-
venqso de ttcnicas cornposicionais por um modernis-
ta instintivo isolado nos remotos tr6picos brasileiros.
Mari o d e Andr ade, moder ni smo e naci onal i smo
Com Villa-Lobos em pleno process0 de c ons a gr a ~~o
na Europa, ocupado com a elabora~go dos Choros, e
com Mdrio de Andrade assumindo o lugar de pensa-
dor e critic0 da mlisica no Brasil, o movimento deri-
vou em moderni sm0 nacionalista, que se fi rmou
como a corrente estttica hegem6nica at t meados dos
anos 1940. A racionalizas~o da estttica nacionalista
pode ser sintetizada em cinco proposiqSes: 1) A mh-
sica expressa a alma dos povos que a criam; 2) a imi-
ELIZABETH TRAVASSOS
ta~5.o d o modelos europeus tolhe os co~irpositores
brasileiros formados nas escolas. for(ados a ulna ex-
press50 inaut6ntica; 3) sua emanci pa~80 serd uma de-
salienaciio mediante a retomada do contato coln a
musica veniadeirameote brasileira; 4) esta miisica na-
cional ent i em foi-maqio, no ambientr p o p ~ ~ l a ~ e ai
deve ser buscada; 5 ) elevada artisticamente pel0 tra-
balho dos cornposirores cultos, estari pronta a figurar
ao lado de outras no panorama internacional. le~rando
sua contribuiqzo singriar ao patrimenio espiritual da
humanidade.
Essas idiias de Mi ri o foram expostas no Eninlo
iobi-e n mibica bi,asiIei~n, verdadeiro manifesto do mo-
de r ni s m~ nacionalista, inspirado na "l i ~5o" de Ma-
nuel de Falla, segundo quem a dnica maneira de fazer
mlisica universal era fazer musica "regional".
A lijgica de encadeamento das proposi ~oes fiji na-
turalirada gratas B permanencia das representacnes
sobre a musica popular que ela mesma engendrou e
sistematizou. Para pensi-las em sua novidade, con-
vem lembrar que o inicio do periodo republicano no
Brasil foi marcado por uma verdadeira obsessjo peio
progress0 e por ulna ~noder ni zaq~o civilizatdria cujo
referencial era dado pela Europa ocidental A menta-
lidade progressista e cosmopolita que se instalou entre
as elites negava, como afirmou o historiador Nicolau
Sevcenko, "todo e q~i al quer elemento de cultura po-
pular que pudesse macular a imagem civilizada da so-
ciedade dominance". Nesse clima pouco propicio ao
populismo, a prorimidade das culturas populares nos
centros urbanos mais prdsperos foi vivida como pro-
miscuidade. A saida purificadora era expulsar os po-
bres e portadores de heranps culturais tradicionais
dos centros, como ocorreu nas interven~Bes urbanis-
ticas na capital. Paralelamenre, havia tentativas de er-
~adicac50 de religiBes afro-brasileiras e de controle po-
licial das festas religiosas e carnavalescas. Isso ajuda a
di mri ~si onar qu2o eesandaloso arec cia o elogio de
mhsicas identificadas como tipicas de negros e mes-
t i ps . A face pliblica das culturas popuiares, exposta
eln espaqos como or arredores da igreja da Penha, no
Rio de Janeiro do inicio do stculo, envergonhava or
setores culturalmente orientados para a Europa. Visto
pelas lentcs racialistas e evolucionistas, o Btasil preci-
sava apagar a niidoa das racas inferiores e dos povos
culturalmente atrasados instalados no rerrithrio na-
cional.
A modernizacBo conceblda por artistas nos anos
20 remodelou a percepqBo negativa da particularidade
brasileira, revendo t ambi m um inomento anterior da
histdria no cjual se manifestara o anseio d r 1ibertaqPo
do jug0 cultural europeu - o romantismo. A nacio-
llalizacgo musical projetada pelos modernistas retira-
va sua f o r p da insarisfaqio corn a incorpora(50 epi-
dtrmica de cilulas ritmicas, melodias ou fragmentos
melddicos populares que davam coloiido local mas
ELIZABETH TRAVASSOS
n50 alteravam as formas de expressio. A ci t a~5o vice-
jara entre compositores do sCculo XIX e adentrava o
skculo XX, sem afetar a estruturaq50 da mhsica con-
forme tdcnicas composicionais e formas consagradas,
associadas por sua vez a agrupamentos instrumentais
e vocais especif cos. Deve-se observar que a anlplia~50
do universo de timbres por meio do uso de instru-
mentos que n5o pertencem B orquestra sinf6nica -
alguns imediatamente evocadores da pritica popular
- ou da reuni5o inusitada de instrumentos conven-
cionais teve lugar pioneiramente nas obras de Villa-
Lobos: reco-reco, cuica e caracaxl, por exemplo, estio
no naipe de percuss50 de alguns dos Choros.
0 period0 modernista n50 inventou o naciona-
lismo musical, que j6 tinha voga desde meados do sC-
culo anterior, contando inclusive com defensores da
al i an~a entre coleta de folclore e processamento artis-
tico. Um deles foi Alberto Nepomuceno (1864-
1920), que enfrentou dura opos i ~i o, na critica jorna-
iistica, Bs peqas que estreava no Rlo de Janeiro no ini-
cio do sdculo. Notabilizou-se pela campanha em pro1
do canto em p0rtugui.s - que ainda levantava obje-
~ 6 e s - e p6s miios B obra numa serie de cang6es sobre
textos de poetas e escritores brasileiros. Em 1904,
apresentou ao pliblico carioca o Prel6dio da 6pera 0
gamtuja, nunca acabada, corn versos adaptados por
ele mesmo do romance hombnimo de Jose de AIen-
car. No Prellidio, serviu-se de uma mlisica popular
de sucesso na tpoca, um maxixe que foi o gancho
para a critica severa de Oscar Guanabarino n' 0 Pazz.
A ciragZo dava i obra, segundo o critico, um "tom
chulo, baixo, ordinirio, que por associag2o de idtias
se liga a musica, cujos fins devem ser mais elevados".
Anos depois, quando de uma outra apresentag20 do
Prel6dio no Instituto Nacional de Mhsica, afirmou
que a obra ficaria bem "num teatro maxixeiro ou num
ci nemat t ~~rafo". Guanabarino, como se v?, Lorna a
dignidade social da fonte inspiradora como medida
para estimar o valor da obra. Para ele, a d a n ~ a de genre
baixa conspurca irremediavelmente a musica que se
quer artistica, por niais que a elaboraggo possa tentar
transformi-la. 0 episbdio, doloroso para Nepomuce-
no, ilusrra a imagem da musica popular produzida
pela vis2o elicista de fragbes do mundo artistic0 ca-
rioca do inicio do stculo XX.
Autores corno Nepon~uceno, Alexandre Levy e
Brasilio Itiber? da Cunha, nascidos em meados do sC-
culo XIX e considerados precursores do nacionalismo,
serviram-se da citagso e dos titulos evocativos da cul-
tura musical popular. A peqa final da Suite b~asi i ei ~a
para orquestra, de Leiy, chama-se "Samba". A Sdrie
brasileira de Nepomuceno cita a can550 do "Sapo cu-
ruru" na prinieira pane, e a ultima foi denominada
. '<
"Batuquen. A srrtanela, fantasia caracreristica" para
piano. de Itiberi, foi anunciada em 1869 como obra
representativa de u n ~ nlovimento de nacionaliza~ao e
ELIZABETH TRAVASSOS
cosrurna ser referida como pioneira na citaqgo de me-
lodias da tradif2o oral, no caso o tema de dansa "Ba-
laio, meu bem, balaio", que aparece numa das sefijes.
Nenhum desses desempenhou o papel de adversdrio
declarado dos modernistas, que coube, como se viu,
ao nlais famoso milsico brasileiro at-& ent50, Carlos
Gomes.
Faltava a esses autores, do ponto de vista moder-
nista, a intimidade com a miisica brasileira que tor-
naria a cita@o urn procedimento superado. 0 s ele-
mentos nacionais n5o estariam mais visiveis (e audi-
veis) en1 melodias e cklulas ritmicas, mas poderiam
desaparecer, absorvidos no recido das obras. As 6pe1-as
com que Carlos Gomes granjeara aplauso na Itilia
eram buns exemplos do problerna que os modernistas
diagnosticavam: corn a roupagem do melodrama ita-
liano e da i ~~s t r ume nt a ~Zo sinfGnica, vestiam-se libre-
ros que falavam de um longinquo Brasil; as persona-
gens do drama cantavarn no estilo vocal do belcanto.
Como resultado, Aidas feitas sob medida para Verdis,
no dizer de Mdrio. Em outras palavras: exotismo, fas-
cinio pelo remoto, sedu@o da diferenfa, compreen-
siveis num europeu co~l l o Darius Milhaud, mas u n ~
tiro pela culatra nos planos nacionalizadores, pois a
rneta ambiciosa do modernismo nacionalista era fazer
con1 q i ~ e os compositores falassem a lingua musical
do Brasil como quem fala sua lingua materna. A ci-
tafso estd ao alcance de qualquer autor, e indepen-
3. Lembrete de Mario em sua
casa junto aos livros.
4 Villa-Lobos, 1923. L
5 Cdpa da par t i t ur a ori gi nal das Bach~anas, 1930
6. Ret rat o de
Mar l o de Andrade.
Oleo sobre tela de
Lasar Segall, 1927.
7. Villa-Lobos ern
i i i ei o a mascaras
e i nstrurnentos
do bl oco
carnavalesco
Sodade do
Cordso, 1940.
b~1e-n~ o que carib) ... direi de que !)air-Po +
dente da rlacionalidade; a produS2o de milsica nacio-
nal i. prerrogativa dos artistas enquanto mernbros de
uma cornunidade nacional.
0 desejo de al canpr uma identifica520 imediata
e emocionalmerlte carregada com a mhsica brasileira
fez da nacionaliza~go urn desafio. Niio seriam os c9n-
ticos de candombli e as danGas rurais ex6ticos para
urn rnlisico formado nos conservat6rios de S2o Paulo
ou do RIO de Janeiro? N2o seriam t2o exdticos para
este rnilsico quanto para os egressos das instituiqdes
congtneres europtias? N2o seria exotico o canto dos
indios Pareci, gravado por Roquette-Pinto e usado
por Villa-Lobos no Choros n" 3? Por certo que sim, e
a atraqzo que essas sorioridades exerciam sobre os ho-
mens cultos era semelhante Bquela que fez Milhaud
encantar-se pelos rnaxixes cariocas. A fronteira que se-
para exotisrno da incorporaG20 profunda da mhsica
popular era dificil de traGar.
A intimidade com a cultura popular poderia ser
traida tambirn nas coletas de folclore - reposit6rios
de i nspi ra~go para os artistas -, sobretudo quando
deixararn de ser concebidas como tarefa diletante.
Passos importantes na demanda por pesquisas crite-
riosas tinham sido dados por Amadeu Amaral, nos
anos 1920, assustado corn as freqiientes i nt erven~des
abusivas nos "documentos", alguns confessadarnente
produzidos pelo suposto recolhedor! Corrigiam-se os
I
8. Unia geografia musical do Rio de Janeiro, nas Scenas da vi da carioca,
1
"erros" da linguagem popular, impunha-se a censura
de Raul Pederneiras. I
ELIZABETH TRAVASSOS
sobre textos ou simplesmente selecionavam-se aqueies
que o pesquisador considerava mais bonitos ou me-
Ihores. hl i ri o de Andrade reconhecia sua divida para
corn Amadeu Amaral ern martria de folclore, embora
separados em mattria de literatura pelo "espaqo abis-
ma1 de duas gera(6es contiguas", como express0 em
cr8nica de 1939 que levava o nome do folclorista.
Quando dirigiu o Departamento de Cultura de Si o
Paulo, entre 1935 e 1938, deu continuidade aos pla-
nos de organizaq20 institucional do estudo da cultura
popular. Criou ent i o a Sociedade de Etnografia e Fol-
clore, que tinha, entre os sbcios fundadores, o com-
positor Camargo Guarnieri. Em 1938, o Departa-
mento enviou ao Nordeste uma missio de pesquisas
folclbricas. A coleta de mGsica popular passaria do es-
tigio rudimentar em qiie estava quando o folclore se
tornasse uma citncia, corno ja ocorria em ourros pai-
ses. Mirio nunca se considerou pleilamente i altura
dos requisites de teoria e metodo que a nova ciencia
exigia, ainda mais porque tinha feiro a maior parte
de suas coleras numa viagem ao Nordeste em 1928-
29. Lamelitava os defeitos qLie mxergava no seu prd-
prio trabalho, mas tinha confiansa na validade dos
resultados obtidos graqas a um imenso entusiasmo
pela musica popular.
Mi ri o foi quem mais reriamenre se debrucou so-
bre o problenla das fronreitas entre exotismo e nacio-
nalismo, em rexros que ni o faziam segredo de suas
hesitaq6es. Ao faze-lo, elaborou uma viszo de povo e
nag50 no Brasil, que mencionarei adiante. Paralela-
mente, buscou apoio na nos50 de express50, enten-
dida como dinBmica pr6pria aos atos de crlaqao que
partem da realidade interna ao individuo e dirigem-se
ao mundo externo. O trabalho artistic0 calcado em
csnones europeus transmitidos nas escolas gerava
obras que contrariavam a express20 auttntica do mu-
s i c ~ brasileiro, no period0 moderno. Que o Padre Jost
Mauricio se expressasse musicalmente nos nloldes do
classicismo europeu era compreensivel, pois na t poca
em que viveu n2o havia propriamente um verniculo
musical. No stculo XX, port m, as linhas mestras deste
verniculo estavam em plena cristaliza~io. Este era
quase um mote do folclorista MBrio de Andrade, an-
sioso diante da instabilidade das cantigas brasileiras,
nenhuma multissecular como queriam os te6ricos eu-
ropeus de folclore musical. A mtisica popular brasi-
leira, cabtica (ainda), tinha menos de um sCculo de
idade, e era com essa triidiGio modesta que os cria-
dores deveriam lidar.
No tocante B pritica criativa propriamente dita,
Mi r i o de Andrade exercltou sua proposta numa obra
literiria, Maczlnaima, exemplar quanto ao processa-
ment o da cultura popular prezado pelo autor. A trans-
posi@o de experimentos literirios para a musica ni o
6 automatica, mas com esse livro Mi ri o la al t m da
orientacio do esteta que ni o se envolve diretamente
ELIZABETH TRAVASSOS
com a pr odu~i o. Nele, n2o & so o conteitdo da ex-
ptessio que diz respeito a cultura popular; a propria
forma esti contarninada pelas forrnas de expresslo po-
pulares, algo que o autor quis rnanifestar chamando
o texto de rapsddia. A narrativa transpiie ttcnicas com-
posicionais da mhsica popular, corno a agr ega~l o ad
bar de episddios e os processor de variayio usados pe-
10s cantadores. 0 rapsodo fala de dentro da tradiyio.
US& a linguagem de seus personagens e n2o detkm uma
perspectiva externa, histdrica, antropolitgica ou psi-
coldgica. Faz-se rapsodo para salvar do esquecimento
os feitos do "heriti" da tribo Tapanhuna e a rnem6ria
de um rnundo primitivo, encarnada nas maneiras de
falar e de pensar, nas explica~6es miticas do cosmo,
na confianya na magia e na sabedoria dos provtrbios.
Pode-se argumentar que Macrinahna tem sernpte boa
dose de exotismo, mas Mi ri o n2o estava retratando
indios ou prirnitivos das Americas, e sirn a mentali-
dade primitiva que os brasileiros catregam, na medida
em que recorrem B rnacumba e outras magias, que se
conformarn com a autoridade da t r adi ~zo e com as
situaq6es dizendo "pacitncia ...". Passando a limpo o
bom selvagem do indianismo rombntico, corno no
movirnento antropofigico de Oswald de Andrade,
desmascarava o mod0 de ser brasileiro - o modo dos
indecisos. com um p i no Uraricoera, mas prontos a
se jogar nos brayos da Eutopa, corno ressaltou Gilda
de Mello e Souza em 0 tupi e a alazin'e.
A insatisfaqio com o rnodo de se relacionar com
a rnusica popular que predominara entre os anteces-
sores, aliada Bs reay6es anti-rombnticas que caracteri-
zaram os rnovirnentos modernistas, produziram algu-
mas t8nicas do discurso de ruptura corn o romantis-
mo. Dentre elas, a repulsa a tudo o que pudesse ser
qualificado de sentimental. A reaqlo, em Mi ri o, nl o
visava a abolir o t l o decantado podet da rnitsica de
mobilizar afetivamente os individuos e estava a servi-
50 da afirma@o de uma nova sensibilidade, propria-
mente moderna.
A tese da arte corno express20 que, a partir do
final do ~ 6 ~ ~ 1 0 XVIII, suplantou as teorias da arte
corno imitaqio da natureza e irlstrume~lto de edifica-
$50 moral e religiosa vingou, facilmente na poesia e
na mhsica, menos cornprometidas com a descriyso ou
mesmo imprdprias B representaqio da tealidade. Ne-
las, os signos sonoros operarn de marleira peculiar. 0 s
significantes - i ~nagens sonoras ou graficas - nl o
remetem a teferentes externos ao cddigo, da mesrna
forma con10 ocorre nos signos verbais. 0 problema
da produG20 de significado por meio de sons musicais
C objeto de diversas teorias, e nl o falta quem advogue
a pureza da linguagem musical, cuja "defici@ncia2 re-
ferencial seria latgamente compensada pela riqueza da
a bs or ~i o num cddigo singular. 0 s enigmas da semhn-
tica musical eram um tema caro a MBtio de Andrade.
De seus estudos, concluiu que o destino da rnhsica
ELIZABETH TRAVASSOS
n50 t descrever o mundo, em que pese i s tentativas
malogradas da "musica descritiva" e i s onomatopdias,
que s5o icones rudimentares. Sua singularidade reside
no poder de exteriorizar a dinSmica psiquica daquilo
que ele denorninou, freqiientemente, corno~6es. Vt-
se sua preocupa~5o corn o assunto em diversas obras
que tratam de rnhsica, dentre elas uma inacabada In-
trodug~o h e s t i a musical, recentemente publicada.
Engajando-se no debate que era travado desde o
s6culo XIX entre adeptos da expressPo, da descrifso e
da musica pura, Mario elaborou uma posiglo pr6pria.
Para ele, a musica P a rnais pura das artes porque dis-
pensa por completo urn assunto, ao mesmo tempo
ern que seu poder dinamogenico - de despertar rea-
56es corp6reas i s sensa~6es - 6 imenso. 0 sentido
da rnilsica P intuido, resulta de uma compreens5o sern
conceitos, conforme afirrnara o music610go francts
Jules Cornbarieu. Essa f o r p misteriosa fez dela urn
par obrigat6rio das religi6es e levou os homens a ra-
cionalizar as dinarnogenias, associando-as a afetos
identificaveis. Em alguns casos, afetos coletivos, como
o ethos que os te6ricos da Grdcia antiga reconheciarn
em cada urn dos modos. Em outros casos, as dina-
mogenias converteram-se, nurna cadeia de associa~6es
de idkias, em sentimentos individuais, graFas ao que
se chegou a acreditar na capacidade descritiva de uma
linguagem eminentemente pura - ou, corno diria o
critico Edouard Hanslick, lido e citado por Mbrio,
que tern nela rnesma o objeto de sua representa~so.
Purismo e descritivisrno tinham seus represen-
tantes, na rn6sica ocidental, nos periodos clAssico e
rornsntico. 0 pr~rneiro desenvolveu a rnhsica pura e
atingiu uma culrninhcia artistica exemplar. No se-
!gundo, predominaram as tendtncias a fazer da musica
uma serva da literatura e de sentimentos individuais.
As tendtncias falham na explora@o das qualidades
intrinsecas do som musical e neutralizarn seu poder
dinarnogenico e coletivizador. Mas as musicas primi-
tivas e populares, segundo Mario, nso caem na arrna-
dilha intelectualista e individualista da descri~80 e ex-
pressso de afetos; lidam de outra forma corn as po-
derosas di na r nopi a s musicais, dando-lhes f un~6e s
migico-religiosas, por exemplo, ao incorporb-las nos
rituais e na vida propriamente social.
As descobertas da psicologia e da antropologia fo-
ram ferramentas com as quais os artistas e pensadores
das artes aprofundaram a critica ao romantismo mu-
sical. Algurnas correntes modernistas e de vanguards
procuraram desvencilhar-se das normas academicas
enrijecidas, valorizando o instinto e a espontaneidade,
como fizerarn surrealistas e expressionistas. Acredita-
va-se que essas virtudes se manifestavarn nas artes dos
povos primitivos e orientais, como tambkm na pro-
du@o das crianfas e dos loucos - em suma, entre
aqueles cuja exp ressPo n2o era policiada pelas conven-
@es. Nas nas6es divididas entre uma pequena elite
culta europeizada ou ocidentalizada e uma popul a ~l o
ELIZABETH TRAVASSOS
pobre de camponeses, artesios e trabalhadores, o veio
psimitivista encont rou no povo um equivalente dos
primitivos. Esta realidade social interrlarnente divi-
dida impulsionou os rnovimentos de coleta de fol-
clore nos paises americanos, na Europa central e na
do Leste.
A idtia de urna necessidade humana de expressio,
geradora da milsica e das outras artes, desencadeia di-
versos problemas. A mera exteriorizaggo das sensag6es
ni o basta para dar origem ao objeto artistico, pois
este so se constitui, de fato, quarldo elaborado dentro
de um codigo partilhado que pertence ao reino da
cultura. N5o se pode atribuir a Mario de Andrade
uma defesa simples do espontaneisrno - coisa que
aliis muito o afligia, cioso que era do trabalho arte-
sanal sobre a mattria, do conhecimento ttcnico das
tradig6es, do estudo e da responsabilidade social do
artista.
Out ro problems, que repercutia diretamente no
ptojeto de nacionalizagso artistica, era resolver a di-
cotomia entre express50 como fen6meno que diz res-
peito B subjetividade do individuo e expressso como
fen8meno que diz respeito aos membros de uma co-
letividade. A dicotomia era sentida por Gallet no mo-
mento de transportar as canc;iics populares para sua
propria obra. Desde 1924, quando publicou o pri-
meiro Album de cang6es populares harmonizadas -
melodias e textos da tradiFho oral para os quais com-
MODERNISM0 E MUSI CA BRASILEIRA
purlha acompanhamentos ao piano e outros instru-
mentos -, defrontou-se com as dificuldades de tratar
artisticamente o folclore. Ern 1927, confidenciou a
Mario, por carta, que percebia incompatibilidade en-
tre "musica interior" e "musica brasileira". Seu inter-
locutor era sensivel ao problems, constatado no En-
snio sobre a mzisica brasilei~a: " Ou o compositor faz
mlisica nacional e falsifica ou abandona a f o r ~ a ex-
pressiva que possui, ou aceita esta e abandona a ca-
racteristica nacional."
Uma das sol u~6es i ~na ~i na da s por Mario foi tra-
Gar uma homologia entre individuo e na~i i o, ambos
funcionando de maneira semelhante na produgso de
cultura e na criagso artistica. Liberto das conveng6es
acadtmicas alienantes, o artista individual poderia ex-
teriorizar seu mundo interno de comoc;6es, devendo,
em seguida, submeter a criagio bruta ao trabalho ar-
t i s t i c~ de poda e refinamento. 0 mesmo processo te-
ria lugar no plano coletivo, corn o "povo" ocupando
o lugar das regi6es psiquicas inconscientes nas quais
tern origem a cri a~i i o autenticamente expressiva. Em
seguida, os artistas tomariam essa mattria-prima rude
para transformi-la em obras de arte. Assim, a mlisica
brasileira, preparada na "inconsciencia do povo", seria
transportada para o nivel artistico pelos compositores
forrnados nas escolas, dotados das melhores tkcnicas
e do sentimento de um dever historic0 para com a
cultura nacional.
ELIZABETH TRAVASSOS
Havia entso que fazer coincidir subjetividade in-
dividual e cultura, ponto de fuga vislumbrado ao fim
de um processo evolutivo da musica e dos musicos
brasileiros. De inicio, os compositores deveriam mi-
litar em pro1 da nacionalizaf20 mesmo sacrificando
os impulsos expressivos. Isso significava, por exemplo,
coletar cantigas populares e harmonizi-las, tarefa con-
siderada humilde demais para criadores tornados pela
arnbi+o de ~r i ~i nal i dade. Assirn, seria adquirido o
gosto pela mlisica popular e suas caracteristicas. Fi-
nalmente, vencida a fase de nacionalismo, os artistas
fariarn rn6sica nacional tout couut. Uma esptcie de
acul t uraq~o harmonizaria individuo e cultura, fazen-
do com que a express50 individual fosse, automati-
camente, express50 nacional. Por isso rnesmo, era pre-
ciso frear as tend6ncias egoisras dos artistas que nso
levam em conta a realidade social e cultural que os
cerca. Por isso t ambi m, era preciso ir al t m da citaq5o
e do enxerto de melodias populares brasileiras em
obras estruturadas conforrne as tkcnicas de harrnoni-
zaqso, contraponto e orquestraf50 europtias. Em lu-
gar de recortar itens isolados da tradisso brasileira,
era preciso um entendimento sglobal dos processos
criativos e regularidades estruturantes da musica po-
pular, como escalas, movimenta@o ritmica, arabes-
cos, forrnas e combinaq6es instrumentais.
Naturalmente, a musica e a personalidade de Vil-
la-Lobos tanto fascinaram quanto criaram impasses
para o inventor desse prograrna complexo de nacio-
nalizasi%o. Em primeiro lugar, Villa-labos n2o preci-
sou cumprir um roteiro sistemdtico de coleta da m6-
sica popular. As viagens que fez pelo Brasil afora, na
juventude, eram um misto de trabalho e aventura.
Aparentemente, o compositor n50 se deixava tolher
pela critica B autenticidade dos documentos etnogri-
ficos, servindo-se com desenvoltura do que lhe che-
gava aos ouvidos e B lembranga. Tambt m n5o silen-
ciou a difus2o de hist6rias fantasiosas, em Paris, sobre
sua captura por indios na selva brasileira. Cedia B ten-
ta+o do exotismo que podia encantar os europeus,
mas ni%o tinha interesse para o Brasil. Este tipo de
comportamento fazia Mdrio rneditar sobre a vaidade
do compositor (apesar de tudo, o maior que conhe-
cia): " ... igrlorante at t a misiria do que i criticamente
o Brasil musico, a obra dele se tornou um reposit6rio
incomparavelmente rico dos fatos, das constiincias,
das originalidades musicais do Brasil. N2o tem quase
coisa do nosso populirio musical, de que a gente nso
va encontrar exemplo na obra do Villa. Coisas que
ele absolutamente ignora ...", dizia Mario numa carta
a Prudente de Moraes, neto, em janeiro de 1933.
Exemplo da avaliaqso ambigua t dado no comen-
tdrio das Danras afiicanar em seguida a um concerto
paulista em 1929. Como os criticos europeus, Mdrio
tainbtm escutava em sua mdsica primitivismo e exu-
berBncia tropical, mas n2o podia atribuir tais impres-
ELIZABETH TRAVASSOS
s6es sonoras B nacionalidade de Villa-Lobos. Ao con-
tririo, elas rnostravam como o compositor sucumbia
ao exotismo de "expressar em vez das constincias nos-
sas, o que dentro da cerra americana era manifesta5so
curiosa e moribunda". Se traduzem algo, t o tempe-
ramento mesmo do artista individual.
Al t m do mais, a responsabilidade social do artista
implicava sacrificios que Villa-Lobos nso parecia estar
disposto a fazer. Dai o contraste, percebido por Mi -
rio, entre o individualism0 de Villa-Lobos e o des-
prendimento de Gallet. "Se o lema de Villa-Lobos t
'EU sou EU' , o de Luciano Gallet t um dos mais de-
licados 'sejamos n&'." 0 primeiro era um gt ni o, de
quem s6 poderiam surgir epigonos; o segundo, fun-
cional, capaz de cultivar discipulos. Ao longo da dt -
cada de 30, Mdrio esforqou-se por mant er uma cri-
tics musical impartial, nso deixando que a censura
moral contaminasse a admiraqgo pels mhsica de Vil-
la-Lobos.
Ao contririo de Mignone, Gallet ou Guarnieri,
que aceitavam e procuravam a ori ent a~20 de Mi ri o,
Villa-Lobos a dispensava. Curiosamente, Mbrio acre-
ditava ter sido o responsive1 pelas Cirandas. Como
reparava a resisttncia de Villa-Lobos ao uso direto do
folclore, coisa que niio julgava desmerecedora do ar-
tista na fase de militincia nacionalista, escreveu-lhe
uma carta provocadora elogiando um inexistente
compositor chileno. 0 rival ficticio compunha pqa s
magistrais na forma A-R, a primeira se52o aproveitan-
do um terna popular, a segunda, de invenq2o livre.
Alfinetava, assim, a vaidade de Villa-Lobos, para em
seguida pedir-lhe que escrevesse pqa s de dificuldade
mt di a para seus alunos de piano. Meses depois, no
Rio, Villa-Lobos o chamou para ouvir as Cirandas. 0
"bdrbaro insulado" atendia, a sua revelia, a uma en-
comenda de Mbrio.
Folclore e cultura de massa
A busca do acervo popular deparava-se, ainda, corn
outro fator cornplicador: os crittrios de autenticidade,
que resultaram num posicionamento ambiguo com
relaqiio mhsica popular urbana. Nas palavras de
Amadeu Amaral, convinha distinguir o cantador da
roGa do trovador da esquina, a cantiga rural, singela
e an6nima - vista como auttntica -, da cantiga ur-
bana, falsarnente instruida e com "pretens6es B lite-
ratura".
A mhsica ligada ao rnercado cultural modern0 era
olhada corn desconfianp e, eventualmente, excluida
da classe das produq6es populares e nacionais. De um
lado, havia a preocupaq20 dos artistas com o que o
fil6sofo alemso Walter Benjamin chamou de "perda
da aura", decorrente da reprodus20 massif cada. A de-
manda por mdsica no setor de divershes urbanas e o
ELIZABETH TRAVASSOS
surgimento de consunlidores que nao tinham acesso
as salas de concerto e teatros de 6pera, mas iam aos
cinemas, tearros de revista e cafds, colocaram em xe-
que diversas crenCas que fazem parte do ideirio da
mhsica seria. De outro lado, a musica popular das
cidades mostrava-se mais vulnerivel a influtncias in-
ternacionais que poderiam atrapalhar o process0 de
nacionalizasgo. Alkm disso, nem toda a mhsica po-
pular parecia ser de criaqgo estritamente popular; par-
te dela soava con10 versa0 facilitada da mdsica culta:
por exemplo, as cans6es calcadas em Arias de 6pera
famosas, com textos de poetas locais. Out ra parte soa-
va como c6pia da mhsica folcl6rica: por exemplo, as
toadas e poemas sertanejos de Catulo da Paix5o Cea-
rense, ma1 vistos pelos modernistas. Estes fendmenos
desestabilizavam a divis5o do universo cultural em
dois niveis - o erudito e o popular.
A cultura popular concebida pelos modernistas
ngo se confunde com o que veio a ser chamado cul-
tura de massa. Nessa concep@o, exalta-se a pottncia
criativa do povo portador da semente da tradiq2o bra-
sileira, ao mesrno tempo em que se insinua a redusgo
das classes populares i condis5o de consumidoras e
reprodutoras de modismos importados. Essa concep-
$20 da cultura popular cindida entre rural-auttntico
e urbano-massificado pode refletir, na sua vertente
politica conservadora, o tenlor diante das transforma-
q6es sociais implicadas na modernizaqgo como pro-
cesso social que integra amplos setores da popula@o
ao mercado e a part i ci pa~ao politics plena, reivindi-
cando os beneficios da democratiza~go. Assim como
pode tambdm aliar-se, em sua defesa da arre, B critica
aos destinos da cultura engolfada na mer cant i l i za~~o
das produs6es humanas. A perspectiva "positivistan
da mhsica popular -- aquela que mede a populari-
dade por meio de nhmeros de tiragens, hitparades e
outros mecanismos de qua nt i f i ~a ~go - k rejeitada pe-
10s modernistas.
Port ant o, a palavra "popular" imp6e cuidados
que saltam aos 01110s na terminologia que rnapeia o
universo alheio B mhsica das salas de concerto e con-
servat6rios: fala-se de popular, mas tambkm de popu-
laresco, semiculto e popularizado. A existtncia de tais
categorias ngo priva o observador das dificuldades
classificatorias, evidenciadas, por exemplo, na avalia-
$50 da modinha por MArio de Andrade. Afinal, era a
modinha, genericamence, mhsica popular, ou apenas
uma parte da pr odus ~o modinheira poderia entrar
nesta categoria! Com o riome de modinha, deparou-
se com Lima quantidade de c a n~6e s de amor que apa-
reciam em livros populares, em partituras para voz e
piano, na tradisso oral. Era, sem duvida, um tipo de
c a n ~z o cuja popularidade al canpra diversos meios so-
ciais. Mi r i o reuniu num i l bum, Modinhas imperiais,
algumas dessas cans6es compostas nos tempos do Se-
p n d o Reinado. Nelas, j5 percebia certa heterogenei-
ELIZABETH TRAVASSOS
dade estilistica resultante da presenqa simultinea de
elementos populares e cultos, estes hltimos soando i s
vezes pretensiosos. Como o caso exernplifica, quem
tinha interesse na rnusica popular deveria ser capaz
de reconhect-la em meio a uma vasta produqzo po-
pularizada.
M6rio nso deixava escapar nada: estudava Ernes-
to Nazart e Chiquinha Gonzaga, pregdes de rua, ma-
xixes e ntt o que derlominou "dinamogenias politi-
cas", palavras-de-ordem ritmadas recitadas em unis-
sono por manifestantes em comicios paulistanos. NBO
era, naturalmente, um folclorista ortodoxo que apli-
cava cegamente critkrios de identificas20 do popular.
Entretanto, ao anotar melodias que encontrava em
livros, que os amigos e alunos lhe levavam ou que ele
mesmo recolheu nas viagens de pesquisa, geralmente
acrescentava observaqdes sobre a validade dos docu-
mentos para o conhecimento do folclore. Quando a
cantiga chegava a seu conhecimento por meio de pes-
soas cultas da cidade, procurava elucidar se a fonte
original era de fato popular e se o process0 de trans-
miss20 nBo impusera distorqdes. Como a linha divi-
s6ria entre rural e urbano parecia-lhe artificial no Bra-
sil, onde muitas cidades mantinham o estilo de vida
e os costumes do campo, ~r ef er i a desenvolver o senso
de discrimina@o. 0 faro do folclorista permitia pe-
neirar nd mhi c a popular em geral os exemplos ver-
dadeiros da tradisgo national. E peneirar na musica
das cidddes coisas de valor, como os choros e a mo-
dinha.
A grande coleqzo de cantigas que M6rio reuniu
em sua viagern ao Nordeste realizada entre 1928 e
1929 foi submetida a um exame dessa natureza. In-
comodava-o a het er ~~enei dade de origens - popu-
lares, cultas, semicultas - e estilos musicais em certas
dansas. No repert6rio musical do bailado natalino
chamado pastoril, havia pya s de procedencias diver-
sas, "umas nacionais, outras estranhas". Era um fen&
meno cultural de " i mp o s i ~ ~ o erudita, de importas20
burguesa" e n2o chegava a ser popular. Nos reisados,
nas chegansas de marujos e nos congos, outros baila-
dos que estudou in loco, constatou a presensa de ele-
mentos de cultura urbana e erudita, como fragmentos
de irias. Praticamente todos eles eram encruzilhadas
nas quais t i nham sido depositadas virias t radi ~des.
Nem por isso eliminou-os do plano de Nu puncuda
do ganzk, livro que sintetizaria todo seu conhecimen-
to do folclore musical.
A reflex50 sobre este tema orientou-se, ainda, por
urn cornponente do ideirio nacionalista no Brasil: a
busca do tip0 ttnico brasileiro, cuja salvagSo, para al-
guns, e danasso, para outros, estava na mestiqagem.
A discusszo em torno da mestiqagem antecede o mo-
de r ni s m~; j6 estava presente, no stculo XIX, na pro-
du@o de intelectuais conlo Silvio Romero, e prosse-
gue no skculo XX com Gr a ~ a Aranha, Gilberto Freyre,
ELIZABETH TRAVASSOS
duzida nos cruzamentos musicais entre povos dotados
de acervos culturais e perfis raciais distintos, vozes e
sons concretos faziam-se ouvir na vida cotidiana dos
intelectuais paulistanos e cariocas. 0 debate moder-
nista t concomitante ao crescimento da industria fo-
nogrifica, que arregimenta milsicos oriundos de di-
versas partes do pais, das rodas de choro e bandas de
musica, ranchos carnavalescos e telnplos das religi6es
afro-brasileiras. A imagem de uma ampla casa cujos
c6modos nzo sZo acusticanlente isolados foi usada por
virios autores que falam do Rio de Janeiro nos tempos
da Primeira Repliblica. Foi andando a esmo pelas ruas
de SZo Paulo, no carnaval de 193 1, que Mi ri o de An-
drade viu um grupo de negros da npndo e cantando
em frente a urn bar. Esbarrou por acaso num tipo de
samba bastante diferente do hom8ni mo carioca, na
forma, i nst rument a~50 e coreografia. Por serem os
praticantes oriundos do interior do estado, chamou-o
"samba rural".
Se era preciso vencer a pr egui p para ir direta-
mente B "fonte" e recolher mais do que o "acaso faz
entrar pelo ouvido da janela", como pregou no En-
snio, a a u d i ~s o atenta aos sons da cidade j6 trazia bas-
tante informa550 para um musico disposto a contri-
buir para a nacionalizas50 artistica. Assim, h i muitos
ecos, dispersos nos textos dos modernistas, da paisa-
gem musical urbana, que nko pode ser completamen-
te subtraida de seus escritos. J i se fez refertncia B pr6-
tica de cantar modinhas, antigas ou novas, que cru-
zara as barreiras entre classes sociais, mesmo antes do
advento dos poderosos meios de comunicasko do st -
culo XX. Barreiras nacionais t ambt m nao tiveram efei-
to na dissemina5ko da pratica modinheira, de que d i
testemunho o numero de m6sicos europeus radicados
no Brasil que se dedicaram ao gtnero, compondo mu-
sics para versos de poetas brasileiros.
Ainda que nko fosse considerada musica popular,
a hpera italiana t ambi m alcan$ara as camadas popu-
lares urbanas. Quando Mi r i o retratou alegoricamente
os trabalhadores de S5o Paulo - sublinhando a pre-
senGa dos imigrantes italianos - no poerna As enj -
bratz~ras do Ipirarzga, eles cantam uma Aria de Puccini.
Como em outras partes do mundo, aliis, trechos de
hperas tornavam-se amplamente conhecidos, da mes-
ma forma como os nhmeros musicais e de d a n ~ a das
pr odu~6es teatrais.
0 Ensaio pode ser lido como documento frag-
mentado da paisagem sonora nas duas primeiras dt-
cadas do stculo ~ x . 0 texto abre com uma refertncia
ao maxixe, que desencadeia a discuss50 ttcnica da rit-
mica brasileira. Como music6logo atento As sutilezas
da performance, comparou vers6es do Pinih, maior
sucesso do carnaval de 1928: uma embolada nordes-
tina na quai teve origem aquele maxixe, a partitura
impressa, a i nt erpret a~zo em disco dos Turunas da
Maurictia (grupo integrado por Luperce Miranda,
ELIZABETH TRAVASSOS
seus irrn2os e o cantor Augusto Calheiros) e a inter-
pr et a~ao dada pelo "po\ ~on. 0 s responsiveis pela no-
taszo grifica transformavam a g r a p ritmica do ma-
xixe em "quase uma chatice". 0 trecho t notivel sob
muitos aspectos, como a critica detalhada do docu-
mento escrito, a identificaq2o da fonte regional nor-
destina e, portanto, a conscitncia de sua penet r a~so
na danqa urbana. Mas revela, ainda, que meslno um
ouvinte seletivo, ligado por seu oficio aos espaqos da
musica culta, estava inevitavelmente exposto i musica
popular urbana. No mesmo texto, as referencias acu-
mulam-se - a Chi qui nha Gonzaga, Ernesto Nazart,
aos hits como "Luar do sertSon e "Cabocla de Caxan-
gi n (ambas de Catulo da PaixSo Cearense e Jo2o Per-
nambuco), ao "Urubu" tocado por Pixinguinha e aos
Oi t o Batutas.
Naquele ano de 1928, quando Mi ri o publicou
esse texto, um grupo de sambistas moradores do bair-
ro do Esticio, no Rio de Janeiro, organizava o bloco
Deixa Falar, que depois se transformou em escola de
samba. Segundo um dos componentes, Alcebiades
Barcelos (conhecido como Bide), a organiza~ao tinha
como modelo urn rancho do mesmo bairro que tinha
l i cen~a para sair i s ruas e n2o sofria intimidaq20 po-
licial. 0 norne, por sinal, era uma alus2o i reputaq2o
de vadios dos sambistas. Corn este e outros grupos,
surgiu na cidade, no carnaval, um samba mais proxi-
mo das batucadas refugiadas em locais de divers50 po-
pular, diferente dos que chegavam aos discos at6 en-
tso. Nos anos 40, j i n2o seria mais possivel falar de
mhsica popular sem mencionar o samba carnavalesco
carioca, como se vt na Pequena histdrza da 'amzisica, de
Mi ri o, revista para publica@o em 1942. A vers2o an-
tecessora praticamente n5o continha referencia ao
samba.
Mas m6sica erudita e popular acabaram por se
constituir como objetos de hist6rias separadas, ten-
dtncia que vigorou at t pouco tempo, quando come-
Can1 a surgir incurs6es panorimicas na totalidade do
campo musical, como por exemplo o livro 0 violdo
azzll. Modernisnzo e musica populas, de 1998, de San-
tuza Cambraia Naves. O clissico Histdria d~ mzisica
b~asileira, de Renato Almeida, focaliza, numa extensa
primeira parte, a m6sica popular: como que pairando
acima da historia, fandangos e cantos de trabalho, xd-
caras e batuques flutuarn estabilizados ap6s sua emer-
gencia num ponto mais ou menos impreciso do pe-
riodo colonial. A segunda parte trata da musica escri-
ta, imersa numa hist6ria que Ihe t prdpria, contada
por meio da apresentaqgo cronol6gica de autores e
obras.
Epilogo
A dPcada de 30 t lenddria para a mhsica popular. 0
samba instituiu-se como seu gtnero por excelencia,
ELIZABETH TRAVASSOS
na conscitncia dos brasileiros. A partir de 1935, as
escolas de samba integraram-se definitivamente aos
festejos oficiais do carnaval carioca. As emissoras de
radio ampliavam seus programas musicais e contri-
buiam para o estrelato dos cantores, como Francisco
Alves, Mi ri o Reis, Orlando Silva. Estavam em plena
atividade Noel Rosa, Ari Barroso, Lamartine Babo,
entre outros. Ernesto Nazare, que ainda produzia nos
anos 20, morreu em 1933 num hospital para doentes
mentais. Apesar de ter alimentado o desejo de ser co-
nhecido, t ambt m, como autor de repert6rio pianis-
tic0 para recitais, entrou para a hist6ria como o rei
do tango. Gallet, seu admirador, t ambt m faleceu no
inicio da dtcada. Donga e Pixinguinha ainda viveram
bastante - o suficiente para atravessar a chamada era
do ridio, nos anos 40, e para ver surgirem a televisiio,
a bossa-nova, o i t -i t -i t e o complexo de repert6rios
denominado MPB, gat ado nos festivais da can~i i o nos
anos GO.
Mi ri o de Andrade e Villa-Lobos, corn tempera-
mentos opostos, foram atraidos, ambos, para a esfera
da politica cultural oficial, o primeiro inicialmente
em S2o Paulo, o segundo no entzo Distrito Federal.
Villa-Lobos deu inicio B campanha pela educasiio
musical, que recebeu apoio do presidente Getulio
Vargas. Sua estrattgia foi disse~ninar o canto coral nas
escolas, mobilizando alunos e professores, estes ulti-
mos preparados num curso especializado destinado a
multiplicar a ideia que unia educac;iio musical e civica.
Corn apoio do govern0 populisca, Villa-Lobos criou
e dirigiu a Superintendtncia de Educasiio Musical e
Artistica, depois Conservat6rio Nacional de Cant o
Orfe6nico. As apresentas6es rnonumentais que pro-
moveu, regendo dezenas de milhares de vozes, inscre-
vem-se nas grandes manifesta~6es coletivas patrioticas
que utilizaram a mcsica como mecanismo integrador.
A experi hci a de MBrio no Departamento de Cul-
tura foi drasticamente interro~npida pelos reveses po-
liticos locais, em 1938, f ~ r ~ a n d o - o a um exilio auto-
impost0 no Rio de Janeiro. De volta a Siio Paulo, con-
t i n u o ~ colaborando em jornais, estudando e escreven-
do. 0 banqz~ete, a introdus20 B biografia de Shosta-
kovich e Caf constituem uma espkcie de testamento
cifrado que se aproxima ora da idkia de uni2o entre
vanguardas estetica e politica, ora do realism0 socia-
lists, no quadro de uma po1itizac;go crescente que niio
anulava seu gosto pels reflex20 estitica. Mignone foi
um de seus colaboradores constantes e o parceiro que
escolheu para compor a mlisica de Cap, "concep520
melodramitica" de conteudo socialists. A morte de
Mi r i o i nt errompeu a c01abora~Ho e Mignone niio
p6de levar a cabo, sozinho, a realiza~ao da obra.
Com isso, ausentou-se dos inflamados debates
musicais do final dos anos 1940 o mais importante
pensador da mlisica no Brasil. 0 aparecimento do
grupo Musica Viva, liderado pelo professor e compo-
Cronologia
I 887 Nascimento de Heitor Villa-Lobos, no Rio de Ja-
neiro.
1893 Nascimento de Mi ri o de Andrade, em S2o Pau-
lo.
191 3 Estreia do bale A sag~a@o da p~imauera, com mu-
sics de Stravinsky, em Paris.
I 91 4-1 6 Heitor Villa-Lobos comp6e Fis danCas afiica-
nas (Fa~r*apos, Kankukz~s e Kankikis), que serzo apresen-
tadas no programa da Semana de Arte Moderna.
1917 ExposiG5o de pinturas da qua1 participa Anita
Malfarti; estriia em Paris do bald Pnvadt> colaboraqso
de Jean Cocteau e Eric Satie; sucesso de Pelo t el f ne,
"primeiro samba gravado".
191 7-1 8 0 compositor franc& Darius Milllaud vive no
Rio de Janeiro.
191 8 Jean Cocteau publica Le coq et lkrlequin, notas a
respeito de musica que orientam o Grupo dos Seis.
1920 Francisco Mignone viaja para a Itilia.
1921 -29 Villa-Lobos comy6e os Chor.0~.
1922
fev Semana de Arte Moderna no Teatro Municipal
de Sgo Paulo.
mai Come ~a a circular a revista Klaxon; publica~2o
de Pauliciia desvazl-ada, livro de poesias de Mirio de An-
drade; temporada parisiense d' Os Batutas.
I 923 Villa-Lobos viaja para Paris; estreia do bale Les no-
ces, com musics de Stravinsky, em Paris.
I 924 Manifesto da poesia Pau-Brasil publicado no COT-
~ei o da Manhti (sP); CanCo'espopulares, de Luciano Gal-
let.
1927 Segunda viagem de Villa-Lobos a Paris.
1928 Publica~Zo de Ensaio sobre a nzzisicn brasilei~a e
Maczlnaima, de Mirio de Andrade, e do Manz5sto ail-
tropofigico, de Oswald de Andrade.
I 92 9 Conzpindio dc histdria da mzisica, de Mirio de An-
drade; Inzbapa~a, poerria sinftinico de Lorenzo Fernan-
des sobre poesia de Basilio de Magalhses.
1930 Modinhas impei*iais, "dedicadas ao seu ilustre e ge-
nial amigo, o maestro Heitor Villa-Lobos, por Mirio
de Andrade"; Villa-Lobos retorna ao Brasil.
1933 Bailado Maracatz~ de Chico-Rei, de Mignone.
Refersncias e fontes
p. 11 A declara~5o de Mignone 6 citada pelo music6-
logo Bruno Kiefer em Mignone. Vida e obra (Porto Ale-
gre, Movimento, 1983, p. 12).
p. 1 1 0 texto de Guerra-Peixe provtrn do cun-iculz~nz
vitae escrito pelo compositor em 1970, docurnento in&-
dito citado por AntGnio Guerreiro de Faria Jr. em Gz~er-
ra-Peixe: sua evolz~gZo estilistica h luz das teses andradea-
nas. Dissertaq50 de mestrado apresentada ao P P GM/ U~ ~ -
Rio, 1997, p.27.
p. 13 0 s trechos de Gallet s8o de uma carta de 1926 a
Mirio de Andrade, reproduzida no livro p6stumo de
Gallet, Estudos defolclore (Rio de Janeiro, Carlos Wehrs,
1924, p.11).
p. 14 A informaq50 sobre o Noturno inkdito de Ernes-
to NazarP e sobre o que representa chami-lo opus 1 P
fornecida por Marcello Verzoni em Ernesto Nazareth e
o tango brasileiro. Disserta~80 de mestrado apresentada
ao ~ ~ ~ b f / Un i - Ri o , 1996, p. 17.
p. 18 0 artigo de Monteiro Lobato foi reproduzido em
Brasil: ~"empo modernis ta - 191 7/29. Documentaga'o,
p.45, catilogo editado por Martha Rossetti Batista, Tel&
Porto Ancona Lopez e Yone Lima (S5o Paulo, Institute
de Estudos Brasileiros, 1972).
p.21 Eduardo Jardim de Moraes discute as duas fases
do modernismo em A brasilidade nzodernista. Sua di-
mensa'o filosdjca (Rio de Janeiro, Graal, 1978).
p.22 0 texto de Prudente de Moraes, neto, constitui
a apresentaqso da ediq5o facsimilada da revista Estbtica
(Rio de Janeiro, Gernasa, 1974). A conferencia "0 mo-
vimento modernista" foi publicada em Aspectos da lite-
vatura b~zsileira (Belo Horizonte, Vila Rica, 199 1).
p.23 A critica 2. pianolatria foi reproduzida em Brasil
- 1"tempo modernista. Docunzentaga'o, op. cit., p.306-7.
p.24 0 s artigos de Menotti del Picchia, no Correio
Paulistano, e de Oscar Guanabarino, no Jornal do Corn-
nze~i o, foram comentados por Jose Miguel Wisnik em
0 coi*o dos contra'rios: a vzzisica em torno da Semana de
22 (Sgo Paulo, Duas CidadesISecretaria da Cultura,
Citncia e Tecnologia, 1977, p.83-7).
p.25-6 As conferencias de Graqa Aranha, "A ernoqiio
estktica na arte moderna", e de Menotti del Picchia, "A
arte moderna", foram reproduzidas por Gilberto Men-
dongs Telles em kngz~ardas ezlropkias e modernismo bra-
sileiro. Apresentaga'o e cvitica dos principais manzfestos van-
gzrardistas (Petr6polis, Vozes, 1972, p. 173-5). 0 ensaio
de Antonio Candido, "Literatura e cultura de 1900 a
1945", foi publicado em Literatura e sociedade. Estudos
de teoria e hiitbria liteva'i-ia (S5o Paulo, Nacional, 1980).
p.28 A critica de Mario foi incluida na coletiinea Md-
sica, doce mdsica ( S ~ O Paulo, L. G. Miranda, 1933,
p.258-63).
ELIZABETH TRAVASSOS
MODERNISAilO E MUSI CA BRASILEIRA
p.30 A obser\ra~iio sobre a criaq2o de mundos sonoros
e a elabora~iio dos meios tkcnicos C de Marcel Beaufils,
e foi retomada por Jose Maria Neves em Mzisica con-
te;?zpol-&zea brasileii*a (Sgo Paulo, Ricordi, 198 1).
p.31 A reaF2o B submissiio brasileira aos juizos esteticos
da critica estrangeira esti no artigo "Villa-Lobos", publi-
cad0 em 12.1.1928 no Dikrio Nacionnle reproduzido por
Flivia Canlargo Toni em Mdrio de Andrade e Villa-Lobos
(S5o Paulo, Centro Cultural de S5o Paulo, 1985, p.88).
p.33 0 artigo de Manuel Correa do Lago foi publicado
em Brasilinna, 2, maio de 1999 (Rio de Janeiro, Acade-
mia Brasileira de Mlisica).
p.34-5 A afirrna~iio de Sevcenko provim de Literatura
como misszo. Zns6es sociais e criag2o czdtzrral na Privzeira
Repziblica (Siio Paulo, Brasiliense, 1983, p.30).
p.37 A critica de Guanabarino 6 citada por Avelino
Romero Sim6es Pereira em Mzisica, sociedilde e politics:
Alberto A7epoi?zzuceno e a Repzi blica mzlsical do Rio de Ja-
~zeiro ('1864-1920). Disserta~iio de rnestrado apresenta-
da no Instituto de Filosofia e Ciencias Sociais da UFR],
1995, p.201-2.
p.47 0 trecho da carta de Gallet est6 nos Estudos de
folclore (op. cit., p.24) e a frase de Mirio, no Ensaio sobre
a nzzisica brasileira (Siio Paulo, Martins, 1972, p.39).
p.49 A carta de Mi ri o a Prudente foi reproduzida no
livro Mkrio de Andrade e Ella-Lobos, de Fldvia Camargo
Toni (op. cit., 1985, p.41-2).
p.50 0 s trechos de Mdrio estiio nas crbnicas de 12.9
e 8.10.1929 no Dikrio Nacional, reproduzidas em Brasil:
I" tempo vnodernista - 1917/29. L)ocztme;zta@io, op. cit.,
p.363 e 376.
p.57 0 trecllo de Jose Miguel Wisnik esti no ensaio "Ge-
t di o da Paixiio Cearense", in hfzisica. 0 nacioizal e o po-
pular nu cultz~ra braszleira (Sso Paulo, Brasiliense, 1983).
p.58 A imagem da casa ampla 6 retomada por Jose Mi-
guel Wisnik no ensaio acima citado e por M8nica Pi-
menta Velloso em As tradiF6espopz~lares na belle e'poque
carioca (Rio de Janeiro, FunarteIInstituto Nacional do
Folclore, 1988).
p.58 0 samba rural paulista foi mi~luciosamente descrito
e analisado no artigo com esse titulo publicado em 1937
na Reuista do Arqz~ivo Mz~lzicipal, e depois em Aspectos
da nzzisica brasileira (Belo Horizonte, Vila Rica, 199 1).
p.60 0 s dados sobre o bloco Deixa Falar constam da
Histdria social da mzisica popz~lar, de Jose Ramos Tinho-
rgo (Siio Paulo, Editora 34, 1998), que reproduz trechos
do depoimento de Bide.
p.63
Sobre a produ@o de Mirio na sua volta a S5o
Paulo, ver 0 banqzlete (Sso Paulo, Duas Cidades, 1989),
Cafe' (Poesias completas (Belo Horizonte, Itatiaia; Siio
Paulo, Edusp, 1987, p.399-449) e "Chostacovich", in
Victor Seroff, Dnzit7.i Shostakovich (Rio de Janeiro, 0
Cruzeiro, 1945).
p.64 Sobre o grupo Mhsica Viva e a "Carta aberta aos
musicos e criticos do Brasil", de Guarnieri, ver Jose Ma-
ria Neves, iZiliisica contemporiinea brasileil-a (Sgo Paulo,
Ricordi, 198 1).
Sugest6es de leitura
Com relaqiio ?I obra extensa e variada de Mi ri o de
Andrade, o melhor t conhect-la tanto quanto possi-
vel. Para entender o modernism0 nacionalista, t im-
portance a leitura do Ensaio sobre a musica brasileira
(Siio Paulo, Martins, 1972), com proposi ~des norma-
tivas e observa~des analiticas sobre a musics popular,
al t m de muitos exernplos musicais transcritos. Macu-
naima dispensa recomenda~des, mas para aprecii-lo
ainda mais 6 interessante ler 0 tupi e o alazide (Siio
Paulo, Duas Cidades, 1979), de Gilda de Mello e
Souza, que analisa com er udi ~s o e clareza a estrutura
da narrativa, enriquecendo a leitura da raps6dia. 0
Instiruto de Estudos Brasileiros da Universidade de
SSo Paulo (IEB-USP) 6 a institui5So depositiria da
maior parte do legado documental do autor.
Sobre a musica na Semana de Arte Moderna, um
titulo indispensivel 6 0 coro dos contrdrios. A mdsica
em torno da Semana de 22 (Sso Paulo, Duas Cidades,
1977), de Jost Miguel Wisnik, que comenta os festi-
vais da Sernana sob o triplo ponto de vista do acon-
tecimento, dos debates esttticos e das obras musicais
apresentadas. Do mesrno autor, o ensaio "Getulio da
Paixiio Cearense", in Mdrica. 0 nacional e o popular
za cultura 6~asileira (SSo Paulo, Brasiliense, 1983),
rev; corn distarlciamento critic0 a conjuga~iio nacio-
nal-popular na ideologia nacionalista e suas versdes
complexas elaboradas nos anos 20 e 30 por Mi ri o de
Andrade e Villa-Lobos.
Em Limites do moderno. 0 pensamento estktiro L/LJ
Mario de Andrade (Rio de Janeiro, Relurne-I3il1n,1r:i,
1999), Eduardo Jardim de Moraes argunientn q11c :I
autonomia estttica caracteristica da modernidnde ell-
contra limites nas preocupa56es sociais e politicas de
Mi ri o de Andrade.
Carlos Sandroni, em Mdrio contipa Maczlnaiwza (Siio
Paulo, Vtrtice; Rio de Janeiro, IUPERJ, 1988), analisa
a atuaqiio de Mi ri o B frente do Departamento de Cul-
tura da cidade de S ~ O Paulo e o perfil deste orgiio
no context0 politico paulista e brasileiro dos anos
30. Explora t ambt m as c ~ n t r a d i ~ d e s entre o ment or
de uma politics cultural e o artista modernista.
A quantidade e diversidade de materiais brasileiros
e estrangeiros sobre Villa-Lobos pode ser apreciada
no "Panorama da bibliografia villalobiana", prepara-
do por Maria Cristina Bittencourt para a revista Bra-
siliana, 3 (Rio de Janeiro, Academia Brasileira de M6-
ELIZABETH TRAVASSOS
sica, 1999). No mesmo nhmero, h i uma discografia,
de Marcelo Rodolfo. Sobre o conjunto dos Choros de
Villa-Lobos, os leitores podem consultar Ella-Lobos,
o choro P os Choros (Sao Paulo, Ricordi, 1977), de JosC
Maria Neves.
Sobre a musica brasileira no sCculo XX, o leitor dis-
p6e de 0 viol20 nzul. Modernismo e mzisicn popular
(Rio de Janeiro, FGV, 1998), de Santuza Cambraia
Naves, que discute o alcance das propostas modernis-
tas na literatura, na m6sica erudita e na m6sica po-
pular; Histdrin socialda musicapopular, de Jose Ramos
Tinhorao (S5o Paulo, Editora 34, 1998), com extensa
pesquisa documental; e Mdsica contemnpoi,A?zea brasi-
leira (Sao Paulo, Ricordi, 198 l ) , de Jose Maria Neves,
que detalha a pr odu~5o musical no pais desde o mo-
der ni s m~.
Sobre a autora
Elizabeth Travassos obteve o doutorado em antropo-
logia no Museu Nacional da Universidade Federal do
Rio de Janeiro. Desde 1980 desenvolve estudos sobrc
mhsicas populares no Brasil. Publicou 0 s mandarins
milaRrosos. Arte e etnografia em Ma'rio de Andrade e
Bhla Bnrto'k (Rio de Janeiro, Jorge ZaharIFunarte,
1997). Leciona folclore e etnomusicologia no Insti-
tuto Villa-Lobos da Universidade do Rio de Janeiro
(Uni-Rio).