Tratado de

armona I
Francesc Joan Sanchis i Roig
ndice de contenidos
Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
Conceptos bsicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15
Intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16
Escala y modo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17
Armona y tonalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19
Acordes y cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20
Tipos de tradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21
La estructura jerrquica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22
Notas y acordes ornamentales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23
Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29
Unidad I: Conduccin de voces y metodologa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35
Consonancia y disonancia musical relativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36
Cifrado funcional: nmeros romanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40
Conduccin de voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41
La escritura de la armona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46
Tipos cuatradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47
Normas de escritura en la realizacin de un bajo cifrado . . . . . . . . . . . . . .48
Lectura al piano de los ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48
Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49
Unidad II: La funcin de tnica y dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53
La tonalidad y los patrones estadsticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54
La tendencia armnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55
La prolongacin armnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55
Las cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
Realizacin de bajos cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
Cifrado de bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68
Armonizacin de una meloda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69
Anlisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
Creacin armnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71
Mdulo 1.
er
trimestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
Armonizar una meloda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Anlisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
Diseo meldico I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82
Diseo formal I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Composicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85
Identifcacin auditiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86
Unidad III: La funcin de predominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89
Familias de acordes en las funciones tonales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90
Patrones en las progresiones armnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90
La prolongacin armnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91
Las cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98
Realizacin de bajos cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103
Cifrado de bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104
Armonizacin de una meloda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104
Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106
Unidad IV: La funcin variable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113
Acordes en la funcin variable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114
La prolongacin armnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115
Las cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .122
Realizacin de bajos cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126
Cifrado de bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126
Armonizacin de una meloda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .127
Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .128
Mdulo 2. trimestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .135
Armonizar una meloda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136
Anlisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .137
Diseo meldico II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139
Diseo formal II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141
Composicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .142
Identifcacin auditiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .143
Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante . . . . . . . . . . . . . .145
El intercambio modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .146
Las cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .152
Otros acordes de dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .153
La prolongacin armnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .158
Realizacin de bajos cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .162
Cifrado de bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .164
Armonizacin de una meloda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .164
Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165
Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales . . . . . . . . . . . . .173
Tonicizacin y modulacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .174
Dominantes secundarias o aplicadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .175
Prolongacin armnica y dominantes secundarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . .184
Otros acordes modales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .186
Tonicizaciones en los acordes mixtos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .189
Realizacin de bajos cifrados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .190
Cifrado de bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .192
Armonizacin de una meloda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .193
Anlisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .193
Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .194
Mdulo 3.
er
trimestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201
Armonizar una meloda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .202
Anlisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .203
Diseo meldico III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .206
Diseo formal III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .208
Composicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .210
Identifcacin auditiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .210
ANEXO I - Solucionario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .213
ANEXO II - ndice de ejemplos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .237
ANEXO III - ndice analtico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .245
ANEXO IV - Esquemas conceptuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .249
ANEXO V - Hojas pautadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .253
PREFACIO
Para acudir a los exmenes habituales no existe una
preparacin mejor que aprender la armona sistemtica
vigente. Mi libro servir muy poco para esa preparacin, pero
tratar de promover una enseanza ms centrada en el arte y
una forma de hacer los exmenes ms viva y ms artstica
(D. de la Motte, Armona)
La difcultad fundamental para establecer una comprensin de la armona musical
reside en nuestro desconocimiento del cerebro humano. Este rgano, que cons-
truye y dota de signifcado emocional al mundo que nos rodea, sigue siendo, an
hoy, un misterio. Por ello, refexionar seriamente sobre la msica necesita del co-
nocimiento de los procesos que condicionan nuestra comprensin de la realidad
1
.
Nuestra comprensin del mundo parte de las percepciones de nuestro entorno.
A travs de diferentes receptores sensoriales tomamos contacto con el mundo y
transformamos un tipo de energa en otro. En el caso de la audicin, esta transfor-
macin se produce en el rgano de Corti. All, la energa mecnica de la sondas
sonoras pasa a convertirse en impulsos elctricos. Posteriormente, en el cerebro,
estos impulsos se transforman, a su vez, en neurotransmisores qumicos. En resu-
men, nuestro cerebro no nos suministra una traduccin fel de aquello que existe
fuera de nosotros, sino que acta de forma activa frente a los estmulos sensoriales
construyendo una realidad condicionada por su propio desarrollo y plasticidad
2
.
A su vez, el desarrollo de nuestro cerebro viene determinado por nuestros genes,
pero tambin por un continuado proceso de interaccin con el mundo que nos ro-
dea. Esta interaccin, iniciada incluso antes del nacimiento, produce un continuo
modelado de nuestro cerebro a travs de procesos como el aprendizaje, la memo-
ria y la experiencia. Adems, desde una perspectiva social y colectiva, percibimos
a travs de un marco compartido de transmisin de valores que confgura aquello
que llamamos tradicin cultural.
A partir del contacto con el medio, el cerebro construye el conocimiento mediante
la abstraccin. Esta capacidad consiste en establecer categoras de forma que dife-
rentes objetos puedan agruparse en virtud de un determinado conjunto comn de
propiedades independientemente de sus diferencias. Estas abstracciones articulan
1 Sin duda, los previsibles desarrollos de la neurociencia en el siglo XXI tendrn su refejo en los campos de
la percepcin y la psicologa musical.
2 B. Papsin afrma en el programa Redes que: [ ] una gran parte de la percepcin del sonido tiene que ver con
la plasticidad y el desarrollo [del cerebro].
8 Tratado de armona I - Francesc Joan Sanchis i Roig
nuestra percepcin y, desde una perspectiva cognitiva, constituyen el ncleo del
pensamiento humano
3
. De hecho, el cerebro no solo abstrae, sino que interpreta
incansablemente estas abstracciones con la fnalidad de establecer hiptesis que
nos ayuden a predecir el resultado de futuros sucesos. Finalmente, estas hiptesis
son evaluadas a travs de un continuado proceso de prueba-error e interpretadas
de forma emotiva a travs del sistema lmbico. As pues, nuestra comprensin de la
realidad, tambin la musical, se fundamenta en un proceso continuo y dinmico de
evaluacin de dichas hiptesis
4
.
En el mbito de la comunicacin humana, los procesos de transmisin estn me-
diatizados por un repertorio de signos
5
compartidos entre emisor y receptor. Por
ello, la organizacin sintctica de los signos musicales posibilita la comunicacin
entre compositor y oyente dentro de un marco experiencial o tradicin comn. De
hecho, un oyente puede entender y disfrutar de una obra musical nunca escuchada
siempre que esta participe de los signos propios de su tradicin cultural.
El uso del trmino sintaxis dentro del mbito musical presupone cierta equivalencia
entre msica y lengua. Desde una perspectiva lingstica, la gramtica generativa y las
aportaciones de N. Chomski se substancian en este tratado en la descripcin eminen-
temente formal y la aplicacin del concepto de recursividad
6
a la creacin arm-
nica. En cualquier caso, una creacin musical basada en procedimientos sintcticos
no garantiza el valor de la obra, puesto que fundamentalmente depende de aspectos
ideolgicos. Tampoco la perceptividad, ya que depende del oyente. El valor funda-
mental de la sintaxis aplicada a la msica reside en hacer posible la comprensin
7
.
Por otra parte, defnimos la armona como el estudio de cualquier tipo de simulta-
neidad sonora
8
. De este amplio marco, el tratado solo aborda el estudio de algunos
aspectos de la armona, puesto que hemos evitado fragmentos musicales donde la
tendencia armnica se ve diluida por la presencia de recursos o formas construc-
tivas contrapuntsticas
9
. Asimismo, nos hemos circunscrito al estudio de un marco
histrico, geogrfco y cultural particular.
Desde una perspectiva cronolgica, nuestro estudio abarca desde mediados del
siglo XVII hasta la actualidad. Considerando su localizacin, estudiamos la tradi-
cin armnica europea y occidental, que desde mediados del siglo XX se consolida
como fenmeno global y de masas. Desde una perspectiva cultural, nos limitamos
al estudio de la msica tonal basada en la armona terciana
10
. Adems, dentro de la
3 J.L. Borges en Funes el memorioso afrma que: Pensar es olvidar diferencias, generalizar, abstraer.
4 Vase la ud. VII: Hacia una comprensin de la armona.
5 M.R. Cohen afrma en su Preface to Logic que: [ ] cualquier cosa adquiere signifcado si indica, est
conectada o se refere a algo que est ms all de s misma, de modo que su plena naturaleza apunta a y se
revela en dicha conexin.
6 Vase la ud. XI: La creacin armnica.
7 En cualquier caso, la comprensin de la obra musical tambin depende del contexto. Esto signifca que la
comunicacin es posible incluso cuando se produce un debilitamiento de las relaciones sintcticas.
8 En un sentido amplio, obsrvese que la presencia de armnicos implica que casi cualquier nota emitida es
en realidad un acorde.
9 Por ello evitamos tratar texturas imitativas o formas contrapuntsticas como el canon o el cantus frmus.
10 Aquella generada por la superposicin de intervalos armnicos de 3 mayor o menor sobre una nota
fundamental.
9 Prefacio
armona terciana, nuestro estudio se restringe al tratamiento de diferentes acordes
trada y cuatrada. De forma particular, abordaremos los acordes quintada solo
como acordes pertenecientes a la funcin de dominante
11
.
La sintaxis tonal merece algunas apreciaciones adicionales en virtud de constituirse
como elemento central en la apreciacin de la msica construida bajo sus princi-
pios. Primero, consideramos la tonalidad como un sistema jerrquico y multidi-
mensional. En este contexto, jerarqua implica una gradacin en la importancia de
los acordes
12
. El trmino multidimensional sugiere que el nmero de gradaciones
fucta desde dos planos (primario y secundario) hasta una mltiple y compleja red
de relaciones. En defnitiva, cualquier proceso armnico o meldico es capaz de
desplegar esta capacidad multidimensional, donde el nico lmite depende de la
capacidad de asociacin perceptiva del oyente
13
.
Segundo, la tradicional narracin sobre la tonalidad se basa en una visin org-
nica sobre el fenmeno musical que se manifesta en algunos de los escritos ms
infuyentes de la primera mitad del XX
14
. Esta mirada reproduce un esquema de
gestacin, desarrollo y decadencia que trata de explicar el desarrollo histrico de
la armona tonal. Por el contrario, este tratado pretende modifcar este relato, arti-
culando una visin de la tonalidad como marco perceptivo en continua y presente
reevaluacin.
Tercero y ltimo, partimos de una visin de la tonalidad como sistema sonoro or-
ganizado por reglas estadsticas que dan cuenta de los usos ms recurrentes en la
confguracin de la tendencia armnica en un contexto determinado. Las diferen-
tes recurrencias y usos de estos patrones confguran la personalidad particular de
un estilo tonal especfco. Este tratado se limita a los estilos contenidos en el mbito
11 Por tanto, quedan excluidos de este estudio los acordes quintadas sin funcin de dominante o los acordes
de 11 y 13 que fundamentalmente forman parte de la prctica armnica iniciada en el siglo XX.
12 H. Schenker en su Tratado de armona afrma que: [ ] hemos establecido el principio bsico de que no
toda superposicin de sonidos debe escucharse slo intervlicamente, y lo mismo vale para los acordes tradas:
no todas las tradas tienen igual peso.
13 La comprensin de esta red de relaciones se encuentra limitada por factores tanto biolgicos y perceptivos
como por culturales y experienciales.
14 Por ejemplo, subyace a la vinculacin entre cromatismo y disolucin de la sintaxis tonal que inicialmente
procede de E. Kurth, La armona romntica y la crisis en el Tristn de Wagner (1920). Posteriormente, A.
Schnberg en su artculo La composicin con doce sonidos (1941) afrma que: En los ltimos cien aos, el
concepto de la armona cambi enormemente mediante el desarrollo del cromatismo. [...] De esta manera, [...]
la tonalidad fue ya destronada en la prctica.
10 Tratado de armona I - Francesc Joan Sanchis i Roig
histrico de nuestro estudio
15
, por tanto trata la prctica armnica barroca, clsica,
romntica y pop. En cualquier caso, el conocimiento de las prcticas histricas solo
posibilita un primer paso en la comprensin del uso armnico dentro de una poca
o cultura musical determinada
16
.
Adems, este tratado se encuentra inserto en un tiempo y lugar determinado y, por
tanto, es tambin el refejo de una particular mirada sobre el fenmeno armni-
co que se manifesta en concepciones transversales desarrolladas en base a dos
cuestiones. La primera surge de la problemtica de adaptar la comprensin de la
armona a las circunstancias actuales. Es decir, vivimos en un mundo donde pro-
gramas informticos son capaces de realizar y desarrollar tareas musicales
17
. As
pues, ya no es posible una enseanza que proporcione tan solo reglas, es necesa-
rio un aprendizaje que posibilite la comprensin de la armona. En este contexto,
comprensin implica una consideracin plural, emotiva y crtica de la prctica
armnica. Por otra parte, nunca tanta msica ha sido accesible por tan variados
canales. La consecuencia directa es que el universo musical se expande y con l
nuestra capacidad para reconocer y disfrutar de diferentes estilos. La experiencia
musical actual es eminentemente plural y ubicua, por ello, el aprendizaje debe ne-
cesariamente refejar el ambiente sonoro en el que se encuentra inserto el receptor
de nuestras enseanzas.
La segunda cuestin parte de la crtica a la enseanza tradicional de la armona.
Por un lado, de forma secular se ha producido una separacin entre enseanza y
creacin amparada en la esttica romntica
18
. Prevaleca la idea que la enseanza
abasteca de medios tcnicos, pero la creacin de la obra de arte se situaba en otro
lugar ms elevado y restringido a la intuicin del genio. Por tanto, se generaba un
dualismo mutuamente excluyente entre enseanza/imitacin/artesana y geniali-
dad/progreso/arte. En cambio, nuestro estudio pretende socavar este falaz dualismo
proponiendo una concepcin generativa de la armona tonal que parta de las res-
tringidas premisas de nuestro estudio
19
. Por otro lado, la enseanza de la armona
tradicionalmente ha privilegiado una comprensin unidimensional y autnoma del
fenmeno armnico. Una explicacin actual necesita de la comprensin de la in-
terrelacin entre el elemento armnico y otros elementos musicales como el ritmo,
la meloda y la forma
20
.
Este tratado se fundamenta sobre la premisa que la tendencia armnica de un frag-
mento musical refeja siempre la presencia de dos fuerzas opuestas e ntimamente
interrelacionadas. (Esta afrmacin es la consecuencia directa de considerar la ar-
mona no tan solo como superposicin de notas, sino tambin como confuencia
15 Vase la ud. XII: Hacia una evaluacin diacrnica de la armona tonal.
16 L.B. Meyer afrma en Emocin y signifcado en la msica que: La msica no es un lenguaje universal. Los
lenguajes y las dialcticas de la msica son muchos: varan de cultura a cultura, de poca a poca dentro de
una misma cultura, e incluso dentro de una misma poca y cultura.
17 Ya en la dcada de los 80, el programa CHORAL del ingeniero Kemal Ebcioglu propuso crear una breve
pieza de msica tonal mediante un algoritmo que inclua ms de 350 reglas basadas en los corales de J.S. Bach.
18 A. Schnberg en Problemas de la enseanza artstica afrma que: El que es un genio aprende propiamente
de s mismo. El que tiene talento aprende principalmente de los dems.
19 Vase la ud. XI: La creacin armnica.
20 Otros factores igualmente importantes, como la relacin con el texto o el timbre, quedan fuera de nuestro
mbito de estudio.
11 Prefacio
de voces
21
.) A una la llamamos funcin tonal, a la otra funcin lineal. Por un lado,
la funcin tonal explica el comportamiento de las progresiones armnicas y se trata
fundamentalmente en el Tratado de armona I. Por otro, la funcin lineal explica
el trnsito producido en las sucesiones armnicas
22
y su estudio forma parte del
Tratado de armona II.
Esta divisin sugiere un anlisis diferenciado de los fragmentos musicales. Al tratar
fragmentos donde prevalece la funcin tonal, la fnalidad del anlisis reside en
determinar el armazn armnico-meldico. Para ello, el anlisis debe reconocer
las diferentes funciones tonales mediante la identifcacin de la fundamental del
acorde, adems, las relaciones jerrquicas deben abordarse a travs de un proceso
de reduccin que considere la posicin mtrica y el perfl meldico de cada uno
de los acordes empleados
23
. Por otra parte, en fragmentos donde predomina la fun-
cin lineal, la fnalidad del anlisis es determinar el armazn meldico-armnico.
El procedimiento aplicado es la descripcin, que ha de evidenciar la aparicin de
movimientos directos, contrarios y oblicuos
24
para, en cada caso, establecer las
categoras adecuadas
25
.
En la representacin grfca de estos anlisis, hemos incorporado algunos conceptos
y grfcos provenientes del anlisis schenkeriano. Esto se debe a que, en los ltimos
cuarenta aos, esta aproximacin analtica se ha convertido en el modelo terico
dominante aplicado a la msica tonal. Este tratado no pretende ser una introduc-
cin a este anlisis, sino que trata de adaptar algunas de sus tcnicas al aprendizaje
de la armona tonal. Esta adaptacin precisa necesariamente de la creacin de un
conjunto de signos, cuya explicacin aparece detallada en el transcurso del estu-
dio. En cualquier caso, esta prctica fexible y desprejuiciada del anlisis pretende
dotar al lector de los medios necesarios para enjuiciar la prctica armnica. Desde
una perspectiva ms amplia, pretende suscitar la crtica y la refexin, adems de
subrayar el aspecto cultural e interpretativo del anlisis musical
26
.
Desde una perspectiva legislativa, este tratado desarrolla las enseanzas mnimas
para la asignatura de Armona que aparecen en el Real Decreto 1577/2006 de 22 de
diciembre. Por tanto, distribuye sus dos volmenes, Tratado de armona I y Tratado
de armona II, respectivamente entre el 3.
er
y 4. curso de las enseanzas profesio-
nales impartidas en los conservatorios profesionales de msica. As pues, se trata
de una obra de innovacin educativa dirigida a alumnos que cursan enseanzas
ofciales de msica, aunque, sin duda, posee un innegable valor para cualquier af-
cionado
27
o profesional interesado en un conocimiento especializado de la armona.
21 Esta afrmacin se sostiene no solo sobre una interpretacin plausible del fenmeno armnico, sino tambin
sobre el conocimiento de su desarrollo histrico.
22 Vase el anexo IV del presente tratado.
23 En el Tratado de armona I, vase Conceptos bsicos.
24 Vase el anexo III del presente tratado.
25 Fundamentalmente, estas categoras lineales aparecen explicadas en la ud. VII: Hacia una comprensin de
la armona y la ud. XI: La creacin musical.
26 N. Cook en La forma musical y el oyente afrma que: Un anlisis no queda verifcado por dar cuenta
de un determinado porcentaje de notas en la partitura sino cuando quien lo lee decide aceptarlo como una
interpretacin satisfactoria de la obra en cuestin.
27 Para estos afcionados, hemos aadido una unidad didctica introductoria en el Tratado de armona I donde
se defnen diversos conceptos bsicos.
12 Tratado de armona I - Francesc Joan Sanchis i Roig
Tanto el Tratado de armona I como el Tratado de armona II contienen una estruc-
tura compuesta por seis unidades didcticas que deben distribuirse a lo largo del
curso escolar. Cada una de estas unidades didcticas desarrolla un contenido espe-
cfco, que fnalmente da pie a la propuesta de actividades. Estas actividades con-
tienen ejercicios de bajo cifrado, cifrado de bajo, armonizacin, anlisis y creacin
armnica
28
. Un mdulo, dedicado a la profundizacin y revisin de los contenidos
tratados en unidades anteriores, se inserta al fnal de cada trimestre. Adems de
nuevos ejercicios de armonizacin y anlisis que redundan en las categoras ya es-
tudiadas, all se suministran conocimientos sobre el diseo meldico y formal que
deben aplicarse a pequeos trabajos de composicin. Finalmente, se muestran las
caractersticas correspondientes a la identifcacin auditiva, tanto en su vertiente
morfolgica como sintctica.
De forma particular, en el Tratado de armona II, la dos ltimas unidades didcticas
pretenden realizar una evaluacin global de la prctica armnica estudiada en el
conjunto de la obra. Por una parte, la unidad didctica XI (La creacin armnica)
fja la mirada en la creacin como desarrollo de las reglas sintcticas presentes en
nuestro estudio de la armona. Por otra, la unidad didctica XII (Hacia una eva-
luacin diacrnica de la armona tonal) pretende dotar al lector de una mirada
retrospectiva y global de los cambios producidos a travs del tiempo en el seno de
la msica tonal.
Al fnal de cada tratado, presentamos diferentes anexos. El solucionario presenta
los fragmentos musicales relacionados con cada una de las actividades. El examen
del fragmento original debe permitir al lector establecer un dilogo crtico con sus
propias realizaciones. Por su parte, la ordenacin de los conceptos y los ejemplos
musicales pretende facilitar la consulta de los mismos por parte del lector. Por otra,
los diferentes esquemas conceptuales facilitan el acceso a las categoras bsicas
tratadas en ambos volmenes.
El lector debe ser consciente que la estructura de los dos volmenes est cuidado-
samente planifcada y secuenciada. Por ello, recomendamos el estudio ordenado
de las diferentes unidades didcticas y mdulos. Adems, es necesario recordar
que solo la msica se explica a ella misma. Ninguna teora es, ni ser, capaz de
dar cuenta de todas las contingencias posibles en el campo armnico. Por ello, el
conocimiento de la msica y la armona necesita de la adquisicin de habilidades
que posibiliten un aprendizaje continuo a travs de un modelo crtico de anlisis
musical.
Por otra parte, quizs el aspecto ms llamativo del tratado reside en el inmenso
caudal de ejemplos musicales. De esta manera, pretendemos socavar el pretendi-
do abismo entre enseanza y arte, apoyando cada una de nuestras afrmaciones y
actividades en un fragmento extrado de nuestra tradicin musical. Adems, la bs-
queda de un conjunto amplio y plural de ejemplos, que transitan desde el barroco
al pop, aproxima nuestra comprensin armnica al complejo universo sonoro del
cual todos participamos. Por ello, al tratar el siglo XX y XXI, nos hemos propuesto
seleccionar fragmentos que representen diferentes mbitos de la experiencia musi-
cal actual.
28 Por diferentes razones, la ud. I: Conduccin de voces y metodologa y la ud. XII: Hacia una evaluacin
diacrnica de la armona tonal adaptan de forma particular este esquema bsico.
13 Prefacio
Asimismo, este tratado pretende aportar una nueva mirada a travs de la redefni-
cin de la relacin entre emocin y esttica en el mbito musical. Esta unidad se
resquebraj de forma traumtica en la 2. mitad del siglo XIX
29
. Al contrario, noso-
tros proponemos forjar un nuevo equilibrio donde emocin y comprensin formen
parte de una misma mirada sobre la msica. Tambin es destacable el esfuerzo por
enfocar el estudio de la armona desde una perspectiva cognitiva, que considere
los elementos presentes en la comunicacin y percepcin musical. La inclusin
de estos temas, aunque sea de forma superfcial, pretende solventar la tradicional
escasez de estas refexiones en libros de texto y estimular el inters del lector hacia
una visin ms plena de la naturaleza armnica
30
.
En conclusin, el autor pretende aportar una mirada innovadora sobre el tradicio-
nal estudio de la armona y sugerir alternativas frente a la enseanza tradicional de
esta materia a travs de una mirada plural, actual y desprejuiciada.
29 E. Hanslick en su De lo bello en msica (1854) afrma que: Un arte apunta, sobre todo, a producir algo
bello que afecta no nuestros sentimientos sino al rgano de pura contemplacin, nuestra imaginacin.
30 C. Dahlhaus en la voz Harmony del Grove Music Online afrma que: Las funciones tonales no existen
por derecho propio. Sin duda, es una forma provocativa de sealar la importancia de la convencin en la
construccin, percepcin y confguracin del signifcado armnico.
CONCEPTOS BSICOS
Nihil novum sub sole
(origen bblico)
Para el deleite y el goce de la msica no es necesario ningn tipo de conocimiento previo de
lectoescritura o teora musical. Tampoco precisa de la comprensin de las circunstancias y el
contexto cultural en los que se forj la obra, ni el entendimiento de la estructura sobre la que
se sustenta. Solamente requiere una escucha atenta, lo que llamamos recepcin musical activa.
No obstante, necesitamos de conceptos o categoras para verbalizar y profundizar en la com-
prensin de nuestras experiencias musicales. Estos conceptos nos permiten explicar aquello que
sentimos y por qu lo sentimos. As pues, verbalizar nos permite abstraer y pensar, soslayando las
diferencias y enfatizando los aspectos compartidos de nuestra experiencia musical.
Dentro del contexto de la enseanza reglada de la msica, la intencin de esta introduccin no
es proveer de una amplia y sistemtica explicacin de elementos en los que el lector debe estar
ya familiarizado, sino poner en comn elementos bsicos que sern ampliamente tratados y de-
sarrollados en el transcurso de ambos volmenes.
16 Tratado de armona I - Francesc Joan Sanchis i Roig
INTERVALOS
Los intervalos miden la distancia de alturas entre dos notas. Si estas dos notas suenan simultnea-
mente, se produce un intervalo armnico. Si suenan de forma sucesiva, se produce un intervalo
meldico.
Para determinar un intervalo debemos averiguar su nmero y su especie. El nmero corresponde
al rango de notas
1
contenidas en el intervalo, estando las notas extremas tambin incluidas.
La cantidad de semitonos
2
entre dos notas de un intervalo determina la especie. Adems, debe-
mos dividir los intervalos en dos grupos: aquellos que pueden ser justos, como el unsono, 4, 5
y 8, y aquellos que pueden ser mayores y menores, como la 2, 3, 6 y 7. Una sencilla forma
de recordar cuantos semitonos contiene cada uno de los intervalos mayores y justos es conside-
rar la escala diatnica de do.
Para establecer el resto de especies, calcula que:
1. Los intervalos menores tienen un semitono menos que los mayores.
2. Los intervalos aumentados contienen un semitono ms que los justos o mayores.
3. Los intervalos disminuidos tienen un semitono menos que los justos o menores.
As pues, una 2 con 1 semitono ser menor, una 5 con 8 semitonos aumentada y una 7 con 9
disminuida
3
.
Segn el nmero de un intervalo, podemos establecer otras clasifcaciones:
1. Si un intervalo armnico tiene una extensin igual o menor que una 8, lo llamaremos simple.
En cambio, si la extensin es mayor que una 8, lo llamaremos compuesto.
1 En el sistema terico occidental, aparecen siete notas, que ordenadamente son: do, re, mi, fa, sol, la y si. Estas notas se aplican
de forma sucesiva a las diferentes teclas blancas del piano.
2 En el sistema temperado, el intervalo de 8 se divide en doce semitonos iguales.
3 En el fragmento inferior, examina la aparicin de alteraciones. Por una parte, el sostenido (#) altera ascendentemente un
semitono la altura de la nota, por otra, el bemol (b) altera descendentemente un semitono la altura de la nota.
17 Conceptos bsicos
2. Si un intervalo meldico es de 2, lo califcaremos de conjunto. Y, si es mayor, lo califcare-
mos de disjunto.

Por otra parte, para conocer la especie de un intervalo compuesto, primero debemos convertirlo
en simple. Para ello, primero debemos transportar una 8, ascendente o descendentemente, una
de las notas del intervalo para, posteriormente, estudiar su especie. Esta reduccin simplifca los
clculos, puesto que, en cualquier caso, se produce una equivalencia entre la especie del inter-
valo simple y el compuesto.
ESCALA Y MODO
Histricamente, el sistema tonal europeo se ha desarrollado fundamentalmente a travs de dife-
rentes escalas heptfonas
4
. Cada uno de los sonidos que conforman estas escalas se llama grado.
Cada especfca distribucin de tonos y semitonos entre los grados de una escala caracteriza un
modo. En nuestro estudio, consideraremos tanto el llamado modo mayor como el modo menor.
El modo mayor muestra una distribucin especfca de tonos y semitonos
5
.
En cambio, el modo menor es ms complejo, ya que muestra una mayor variabilidad entre los
grados que componen su escala
6
. El grado ms caracterstico es el tercero, que aparece rebajado
respecto al modo mayor. Por el contrario, el sexto y el sptimo muestran un tratamiento menos
consistente. Por ello, consideraremos tres variantes de la escala menor que podemos relacionar
con prcticas y contextos diferenciados.
4 Una escala es una sucesin ordenada de notas. Una escala es heptfona cuando se compone de 7 sonidos diferentes.
5 En el grfco inferior, los semitonos aparecen como lneas oblicuas, por el contrario, los tonos se representan mediante
corchetes. Adems, observa que hemos indicado cada grado de la escala con un nmero arbigo junto a un acento circunfejo
superior. Esta notacin, incorporada por H. Schenker, la utilizaremos para el anlisis meldico.
6 En el contexto de la msica occidental, esta variabilidad del modo menor, que se manifesta en un comportamiento cromtico
ms acentuado, quizs explique su asociacin tradicional con estados emocionales de tristeza o sufrimiento.
18 Tratado de armona I - Francesc Joan Sanchis i Roig
La escala menor natural aparece asociada a repertorios de carcter folclrico o tradicional, aun-
que tambin es propio del repertorio pop ms actual
7
.
Otra variante es la escala menor armnica. Esta escala aparece vinculada a la realizacin arm-
nica del modo menor y, por tanto, es propia de los segmentos cadenciales.
Finalmente, la escala menor meldica representa el comportamiento lineal habitual del modo
y muestra un tratamiento diferenciado del tetracordo
8
superior del modo. Es decir, ascendente-
mente se elevan el sexto y sptimo grado, acentuando as su tendencia a resolver en la tnica,
por el contrario, en sentido descendente, se rebajan el sptimo y sexto grado, enfatizando as su
tendencia a transitar hacia la dominante.
7 En la notacin, observa cuando los nmeros arbigos con acento circunfejo aparecen acompaados con un bemol o un
sostenido.
8 Sucesin de cuatro notas.
19 Conceptos bsicos
Adems de la utilizacin de nmeros arbigos con acento circunfejo para distinguir los diferen-
tes grados de una escala, existen otras nomenclaturas que se sirven de nmeros romanos

o de
denominaciones especfcas
9
. En el siguiente fragmento, resulta interesante observar la aparicin
de diversas denominaciones para distinguir el comportamiento meldico del sptimo grado
10
.
Estas denominaciones subrayan dos importantes puntos focales dentro de la escala: el primer
grado o tnica y el quinto o dominante. Por tanto, reproducen una comprensin jerrquica de
los diferentes grados en el seno de la escala. Esta tradicional polaridad se manifesta en el campo
armnico, pero tambin en el campo meldico.
ARMONA Y TONALIDAD
La armona trata el estudio de cualquier tipo de simultaneidad sonora. En el contexto de la
armona tonal, las simultaneidades sonoras se relacionan entre ellas generando patrones arm-
nicos recurrentes que confguran relaciones armnicas caractersticas. Esta organizacin tonal
implica siempre una confguracin jerrquica, siendo unos patrones armnicos ms recurrentes
que otros
11
. La naturaleza particular de estas progresiones confgura la personalidad de un estilo
armnico especfco
12
. Desde esta perspectiva, podemos considerar la tonalidad como un siste-
ma sonoro organizado por determinadas reglas estadsticas
13
que dan cuenta de las progresiones
armnicas ms habituales.
9 En este tratado, la utilizacin de las diferentes denominaciones dependern del mbito de uso. En el anlisis meldico,
utilizaremos los nmeros arbigos con acento circunfejo y, en el anlisis armnico, utilizaremos tanto los nmeros romanos
como las denominaciones especfcas.
10 En algunos tratados, sigue vigente la denominacin de submediante para nombrar al sexto grado.
11 L.B. Meyer en Emocin y signifcado en msica afrma que: [...] en la msica, los estilos son bsicamente sistemas complejos
de relaciones de probabilidad, en los que el signifcado de cualquier trmino o serie de trminos depende de su relacin con
todos los otros trminos posibles dentro del sistema estilstico.
12 Vese la ud. XII: Hacia una evaluacin diacrnica de la armona tonal.
13 Esta conexin cuantitativa entre la teora musical y la psicologa es estudiada por autores como Carol L. Krumhansl.
20 Tratado de armona I - Francesc Joan Sanchis i Roig
En cualquier caso, la tonalidad implica cierta previsibilidad y presupone la capacidad del oyente
de participar y forjar prospectivas sobre un acontecimiento musical determinado. Estas prospec-
tivas son interpretadas por el oyente de forma emotiva en base a su propia experiencia, insertada
en el seno de una cultura musical particular. Esta capacidad de interpelar de forma comprensiva
el sonido confgura aquello que llamamos msica.
Dentro del sistema tonal, los compositores se han servido de diferentes parmetros musicales
para forjar estas expectativas. Por ello, el estudio de la armona debe clarifcar como construir,
debilitar o alterar estas expectativas o, al menos, hacer comprensible como diferentes composito-
res han construido estructuras armnicas que dotan de signifcado nuestra experiencia musical.
Focalizaremos nuestro estudio de la msica tonal sobre las simultaneidades sonoras generadas
mediante la adicin de terceras, mayores o menores, sobre una nota base o fundamental, dando
lugar as a la llamada armona terciana.
ACORDES Y CIFRADOS
Un acorde es una simultaneidad sonora de ms de dos notas. Segn el nmero de notas, pode-
mos diferenciar entre acordes trada, cuatrada y quintada
14
.
Cada acorde queda as constituido por diferentes factores. Por ejemplo, un acorde cuatrada
consta de fundamental, tercera, quinta y sptima.
Adems, al considerar la nota inferior de un acorde, podemos hablar de estado fundamental o
inversin. El siguiente esquema considera las diferentes disposiciones de un acorde cuatrada:
1. Cuando la fundamental aparece como nota ms grave, se est en estado fundamental.
2. Cuando la tercera aparece como la nota ms grave, se est en primera inversin.
3. Cuando la quinta aparece como la nota ms grave, se est en segunda inversin.
4. Cuando la sptima aparece como la nota ms grave, se est en tercera inversin.
Por otra parte, los cifrados de acordes son una herramienta efcaz para el tratamiento y el estudio
de estas simultaneidades sonoras. Estos cifrados se sirven de diferentes smbolos para representar
los acordes. En nuestro estudio, utilizaremos el cifrado intervlico. En l, las cifras representan
los intervalos armnicos construidos a partir de la nota inferior.
14 Esto no implica que la frecuencia de su uso sea equiparable. Es decir, suele ser habitual el uso de los acordes trada,
moderado el de los acordes cuatrada y excepcional el de los quintada.
21 Conceptos bsicos
En el siguiente esquema, observa las diferentes inversiones y cifrados de los acordes trada. Al-
gunos de los cifrados aparecen sin parntesis y otros con parntesis. Los cifrados sin parntesis
indican la forma abreviada y ms habitual. En cambio, los cifrados con parntesis muestran la
forma completa.
Al igual que los acordes trada, debemos tambin conocer los cifrados de los acordes cuatradas.
El siguiente ejemplo muestra una nomenclatura similar a la anterior
15
.
En la escritura del cifrado intervlico, tambin debemos considerar la aparicin de alteraciones:
1. Si las alteraciones aparecen en la armadura
16
no se exige ningn tratamiento especial, puesto
que los acordes realizados a partir de un bajo cifrado asumen las alteraciones de la armadura
en vigor.
2. Si las alteraciones aparecen como accidentales
17
, el cifrado intervlico debe refejarlas de for-
ma adecuada. En caso que el intervalo armnico alterado sea el de 3, utilizaremos tan solo la
alteracin correspondiente sin precisar la cifra. En caso contrario, la alteracin debe aparecer
en la izquierda y a la misma altura que la cifra correspondiente. Observa detenidamente los
siguientes ejemplos.
TIPOS DE TRADAS
Al combinar diferentes intervalos de tercera, mayor o menor, sobre una nota fundamental, se
generan cuatro tipos de tradas con cualidades sonoras diferenciadas:
1. Una trada mayor se constituye mediante la superposicin de una 3 mayor y una 3 menor.
2. Una trada menor se constituye mediante la superposicin de una 3 menor y una 3 mayor.
15 Una tcnica memorstica efcaz consiste en recordar las formas abreviadas del cifrado de los acordes cuatradas como una
sucesin descendente de nmeros naturales (7, 65, 43 y 2).
16 La armadura es el espacio situado entre la clave y el comps que determina las alteraciones no accidentales.
17 Es decir, que no forman parte de la armadura.
22 Tratado de armona I - Francesc Joan Sanchis i Roig
3. Una trada disminuida se constituye mediante la superposicin de una 3 menor ms otra 3
menor.
4. Una trada aumentada se constituye mediante la superposicin de una 3 mayor ms otra 3
mayor.
Los acordes trada mayor y menor son ms habituales y estables, debido a la aparicin entre la
fundamental y la quinta del intervalo armnico de 5 justa. En cambio, el acorde disminuido y
aumentado aparecen ms ocasionalmente. En ellos, destaca su sonoridad inestable y ambigua,
causada por la equivalencia de los intervalos armnicos que los conforman.
LA ESTRUCTURA JERRQUICA
Percibimos la msica tonal como un sistema jerrquico y multidimensional. Esta comprensin
implica que podemos distinguir entre aquello que es primario o estructural y aquello que es se-
cundario u ornamental. Para ello, necesitamos someter a la partitura a un proceso de reduccin
o anlisis. En el siguiente fragmento, para mostrar grfcamente la reduccin, hemos utilizado
notas con plica para representar las notas estructurales y notas sin plica para los embellecimien-
tos.
Del anlisis anterior, podemos concluir que el aspecto esencial de la meloda comprende un
salto descendente de 3 mayor. Este movimiento fundamental aparece ornamentado por notas
con un signifcativo impulso lineal.
Como es lgico, existe un poderoso paralelismo entre nuestra comprensin de la lnea mel-
dica y la signifcacin de la armona, ya que ambos elementos estn relacionados de forma
inextricable. Adems de simultaneidad sonora, la armona es confuencia de voces. Por tanto,
en su confguracin aparecen fundidos tanto impulsos horizontales y lineales como verticales y
tonales. El estudio de la tendencia armnica debe explicar la confuencia de ambas fuerzas en
la confguracin y comportamiento de los acordes. Por ejemplo, el siguiente anlisis muestra
como el acorde inicial aparece ornamentado por otro acorde secundario. A su vez, este acorde
secundario muestra en la voz superior un embellecimiento conocido como auxiliar doble (AD)
que revela la esencia de su signifcado lineal
18
.
18 La ligadura indica, segn el caso, relaciones de prolongacin o dependencia entre las notas unidas.