Formação Musical Do DJ

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

DISSERTAO DE MESTRADO

FORMAO E PRTICA MUSICAL DE DJs:
Um estudo multicaso em Porto Alegre

JUCIANE ARALDI

Porto Alegre, abril de 2004
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

DISSERTAO DE MESTRADO

FORMAO E PRTICA MUSICAL DE DJs:
Um estudo multicaso em Porto Alegre

JUCIANE ARALDI

Dissertao submetida como requisito
parcial para obteno do grau de Mestre
em Msica, rea de concentrao
Educao Musical.

Orientadora: Profa. Dra. Jusamara Souza

Porto Alegre
2004
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RESUMO

Este estudo tem como objetivo central compreender a formao e a prtica
musical de DJs, a partir de quatro estudos de casos realizados com DJs atuantes
na cidade de Porto Alegre RS. Partindo deste objetivo, o trabalho procura
discutir as seguintes questes: quais aspectos integram a formao musical de
DJs? Quais os meios e materiais utilizados na sua formao musical? Onde e como
atuam? H transmisso de conhecimentos para outros DJs? As tcnicas utilizadas
na coleta de dados foram as entrevistas semi-estruturadas e observaes diretas
da prtica musical de cada DJ participante. O referencial terico se apoiou nas
seguintes reas e autores: educao musical, com abordagem sociocultural
(Nanni, 2000; Kraemer, 2000 e Souza, 2001); aprendizagem e formao (Giroux,
1996; Bolle, 1997; Bransford et al., 2000), msica e tecnologia (Lvy, 1999;
Carvalho, 1999; Lemos, 2001). O mtodo de pesquisa utilizado foi o estudo
multicaso, com abordagem qualitativa, que permitiu um estudo aprofundado de
cada caso, de maneira que durante a pesquisa, cada um foi tratado dentro de sua
prtica especfica, sem comparao com os demais. Compreender a formao e a
prtica musical de DJs implica em desvendar a complexidade e a estrutura desse
fazer musical, enfocando os aspectos desse aprendizado. Este estudo evidencia
que a formao e a prtica musical de DJs determinada pelos meios e
estratgias que desenvolvem nas relaes socioculturais.
Palavras-chave: DJs, formao musical, prtica musical, msica e tecnologia.

5

ABSTRACT

The main purpose of this study is to understand DJs formation and musical
practices. Four case studies were undertaken with active DJs in Porto Alegre, RS
(southern Brazil). The study focuses on the following questions: Which aspects
integrate the musical formation of DJs? What materials and resources are used in
their musical development? When and where do they work? Do they transmit
knowledge to other DJs? The method of research for the data collection utilized
semi-structured interviews and direct observation techniques. The following areas
and authors supported the theoretical framework: socio-cultural approach in
music education (Nanni, 2000; Kraemer, 2000 and Souza, 2001), learning and
formation (Giroux, 1996; Bolle, 1997; /Bransford et al., 2000), and music and
technology (Lvy, 1999; Carvalho, 1999; Lemos, 2001). The method of
investigation was the multi-case study with a qualitative approach. Each case was
treated independently with no comparisons among the four. Understanding the
musical formation and practice of DJs will aid one in identifying the complexity and
structure of this musical making, focusing on aspects of this learning process. This
study shows that the formation and practice of DJs is determined by the means
and strategies they develop in social-cultural relations.
Keywords: DJs, musical formation, musical practice, music and technology.

6

No final do ano [de 2002] a gente assistiu diversas propagandas na TV,
de loja, de produtos, e sempre associado a um DJ. Nem sempre era um
convite pra uma festa, no verdade? Pelo que eu captei, do pouco que
entendo de marketing, o que deu pra pegar da mensagem, que ela
estava se dirigindo a um pblico jovem, e aquela linguagem atrai o
pblico jovem. E de certa forma quem tem l seus 40, at uns 45 se
considera jovem ainda, teve a sua passagem recentemente por aquele
bloco. E pra quem adolescente, ela parece que o smbolo, ser DJ ou
ir a presena de um DJ, ou ir a uma festa, de certa forma... ele aglutina
pessoas, ele comove, ele chama, ele atrai.
(DJ Tom)

7

AGRADECIMENTOS

Jusamara Souza, pela dedicao, apoio e cuidado nesses dois anos de
mestrado. Por sua forma singular de orientar, permitindo que eu trouxesse tona
muitos questionamentos que por muito tempo ficaram guardados na minha
trajetria profissional. Pelas horas de orientao, pela amizade e pelo incentivo,
principalmente no momento em que tudo parecia estar desabando.
Aos DJs Anderson, Duke Jay, Nezo e Tom, pelo interesse e dedicao na
participao dessa pesquisa. A forma como trabalham, aprendem e conduzem
suas prticas musicais foi reveladora. A eles o meu muito obrigada por permitirem
que eu conhecesse o que para mim era um novo mundo musical e sobretudo
pelo envolvimento que tiveram na construo deste trabalho.
Ao DJ Tom pela fundamental contribuio na arte final e diagramao das
fotografias, capa, encarte do CD, glossrio e pelas horas de trabalho na
montagem da apresentao em power point para a defesa. O envolvimento e a
dedicao de DJ Tom nesse processo resultou em uma linguagem visual que
traduziu em partes a mixagem, os cortes e as colagens, presentes em seu fazer
musical.
Ana Ldia, Denise, Eliane, Guiomar, Fernanda, Leonardo, Agnaldo, Cris e
Vania, pela ajuda com as filmagens e fotografias durante a coleta de dados.
Dani, Eti e Alexandre pela parceria em uma das baladas. Aos amigos, Rafael,
Hingrid, Llian e Elaine pela companhia e amizade.
Aos professores deste programa de Ps-Graduao, por todos os
ensinamentos e contribuies na descoberta deste mundo da pesquisa. Aos
colegas do mestrado, pelas trocas e grandes momentos de aprendizado que
compartilhamos durante estes dois anos, principalmente s colegas da rea de
educao musical, Cristina Rolim, Julia Hummes, Marta Schmitt e Ana Ldia e
tambm s colegas do grupo "Cotidiano".

8

Ao professor Eloi Fritsch, do Centro de Msica Eletrnica da UFRGS, pelas
aulas especficas, para que eu pudesse entender mais essa linguagem musical e
tambm pelas sugestes com relao a utilizao de termos tcnicos durante este
trabalho.
A minha irm Etiane, pela companhia amiga e por me ajudar durante todo
o processo de construo deste trabalho. Meu muito obrigada pelas conversas
amigas, e tambm pelo apoio tcnico nas observaes e algumas entrevistas.
Vania, pela amizade e parceria acadmica desde os tempos da graduao
em Curitiba e tambm pelo seu incentivo para que eu fizesse o teste de seleo
para este mestrado. Pelos inmeros momentos de aprendizagem na oportunidade
que tive de participar da sua pesquisa, nas transcries, filmagens e demais
apoios tcnicos. Pelas sugestes preciosas, desde a elaborao do projeto at a
fase final da escrita. Pela sua pacincia em me ouvir e pelo incentivo para que eu
acreditasse um pouco mais em mim e sobretudo pelo seu exemplo de dedicao,
garra e coragem.
Guiomar pela ajuda com as correes, gravao de CDs, xerox. Pelo
incentivo e sobretudo pela amizade e carinho, e tambm por me adotar neste
intenso perodo de crescimento, tanto pessoal quanto intelectual.
s amigas Agnes, Lucia, Cristiane e Elaine que mesmo estando em turmas
diferentes do mestrado, sempre estiveram caminhando lado a lado na construo
dessa dissertao. O meu muito obrigada pelas oportunidades de crescimento e
sobretudo por fazerem parte da minha famlia portoalegrense.
Aos colegas de outras reas, Luciano e Evandro do Programa de Ps-
Graduao em Cincias da Computao da UFRGS, e ao Ivan do Programa de Ps-
Graduao em Antropologia Social da UFRGS, pelos bate-papos sobre nossas
reas de pesquisa e pela troca de materiais.
banca examinadora: Prof. Dr. Juarez Dayrell (UFMG), Prof. Dr. Antnio
Carlos Borges Cunha (UFRGS) e Profa. Dra. Luciana Del Ben (UFRGS), por
aceitarem o convite de contribuir para essa fase importante de finalizao do
mestrado. Tambm minha pr-banca: Adriana Bozzetto, Helena Lopes e James
Corra, por aceitarem o convite de ler este trabalho e permitir um momento de
falar e pensar essa pesquisa.

9
Aos meus pais Ivo Araldi e Leci T. Araldi, por todos os ensinamentos que
so a base para que um dia eu chegasse at aqui. Alm disso, pelo apoio
incondicional, em todos os projetos que realizei at hoje. Minha eterna gratido.
Ao Giovanni, pelo carinho, compreenso e incentivo nessa reta final.
Gabriela, pela correo ortogrfica, e ao DJ Peck, pela compilao e
masterizao do CD que acompanha essa dissertao.
Ao Ruy pela edio dos vdeos que fizeram parte da apresentao da defesa
e tambm o CD audiovisual que acompanha essa dissertao. Pelo seu apoio e
peristncia em encontrar as solues tcnicas para que tudo sasse da melhor
forma possvel.
E finalmente CAPES, pela bolsa que permitiu a dedicao exclusiva ao
curso.

10

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................... 14
1 PRTICA MUSICAL DE DJS E EDUCAO MUSICAL..................................... 18
1.1 SOBRE A PRTICA MUSICAL DE DJS.......................................................... 19
1.1.1 Estilos musicais produzidos por DJs ..................................................... 20
1.1.2 Tcnicas desenvolvidas na performance ............................................... 22
1.1.3 A msica dos DJs e a msica eletrnica................................................ 24
1.2 SOBRE A FORMAO MUSICAL DE DJS E A TECNOLOGIA ............................. 26
1.2.1 As relaes entre msica, tecnologia e educao musical........................ 28
1.2.2 Aspectos pedaggicos na prtica musical de DJs ................................... 32
2 METODOLOGIA .......................................................................................... 36
2.1 A ESCOLHA DO MTODO......................................................................... 37
2.2 COLETA DE DADOS ................................................................................ 38
2.2.1 Primeiros contatos ............................................................................ 38
2.2.2 Escolha dos participantes................................................................... 39
2.2.3 Trabalho de campo ........................................................................... 40
2.3 REGISTRO E ANLISE DOS DADOS........................................................... 45
2.3.1 Catalogao dos dados coletados ........................................................ 45
2.3.2 Categorizao dos dados ................................................................... 47
2.3.3 Textualizao da fala dos DJs ............................................................. 48
2.3.4 Procedimentos ticos......................................................................... 48
3 ESTUDO DE CASO 1: DJ ANDERSON ........................................................... 52
3.1 SUA FORMAO..................................................................................... 54
J tinha aquela fissura de isso a eu vou aprender. ........................................ 54
3.1.1 Aprendendo a ser DJ ......................................................................... 54
3.1.2 Tcnicas e materiais.......................................................................... 59
3.1.3 Mdia e aprendizagem........................................................................ 62
3.2 SUA PRTICA MUSICAL........................................................................... 64
Cada festa que eu vier............................................................................... 64
eu vou aprender cada vez mais................................................................... 64
3.2.1 Espaos de atuao........................................................................... 64
3.2.2 Repertrio ....................................................................................... 66
3.2.3 Ensino............................................................................................. 67
4 ESTUDO DE CASO 2: DJ DUKE JAY.............................................................. 71
4.1 SUA FORMAO..................................................................................... 73
Fui tentando, peguei um disco e um toca-discos velho e a eu riscava............... 73
4.1.3 Mdia e aprendizagem........................................................................ 80
4.2 SUA PRTICA MUSICAL........................................................................... 82
Tu tem que ser ecltico, gostar de tudo e tocar de tudo.................................. 82
4.2.1 Espaos de atuao........................................................................... 82
4.2.2 Repertrio ....................................................................................... 85
4.2.3 Ensino............................................................................................. 87

11
5 ESTUDO DE CASO 3: DJ NEZO .................................................................... 91
5.1 SUA FORMAO..................................................................................... 93
Eu comecei a tentar imitar os efeitos que eu ouvia nos discos, ........................ 93
mas eu nem sabia o que era scratch............................................................ 93
5.1.3 Mdia e aprendizagem...................................................................... 101
5.2 SUA PRTICA MUSICAL......................................................................... 103
Fazer parte da cultura hip hop um estilo de vida, ...................................... 103
uma forma de viver diferente, interessante, produtiva.................................. 103
5.2.1 Espaos de atuao......................................................................... 103
5.2.2 Repertrio ..................................................................................... 107
5.2.3 Ensino........................................................................................... 107
6 ESTUDO DE CASO 4: DJ TOM.................................................................... 110
6.1 SUA FORMAO................................................................................... 111
De uma maneira ou de outra vai sair o som................................................ 111
6.1.1 Aprendendo a ser DJ ....................................................................... 113
6.1.2 Tcnicas e materiais........................................................................ 115
6.2 SUA PRTICA MUSICAL......................................................................... 119
O DJ tem vontade de colocar som pra um maior nmero .............................. 119
de pessoas. E o rdio torna isso possvel. ................................................... 119
6.2.1 Espaos de atuao......................................................................... 119
6.2.2 Repertrio ..................................................................................... 123
6.2.3 Ensino........................................................................................... 124
7 ANLISE TRANSVERSAL DOS ESTUDOS DE CASO..................................... 129
7.1 SOBRE A FORMAO MUSICAL............................................................... 130
7.1.1 O incio da prtica musical ............................................................... 130
7.1.2 Meios e materiais utilizados na formao dos DJs ................................ 131
7.1.3 Habilidades necessrias para ser DJ .................................................. 134
7.2 SOBRE A PRTICA MUSICAL .................................................................. 143
7.2.1 Espaos de atuao......................................................................... 143
7.2.2 Escolha de repertrio e vinil ............................................................. 148
7.2.3 Ensino........................................................................................... 150
CONSIDERAES FINAIS............................................................................ 152
REFERNCIAS............................................................................................. 159
ANEXOS...................................................................................................... 166
ANEXO 1: Roteiro de entrevistas ............................................................... 167
ANEXO 2: Contatos por e-mail .................................................................. 171
ANEXO 3: Relao geral de entrevistas e observaes.................................. 174
ANEXO 4: Sites consultados ..................................................................... 175
ANEXO 5: Modelo de partitura para DJs ..................................................... 177
ANEXO 6: Glossrio................................................................................. 178
ANEXO 7: CDs de exemplos musicais (udio e vdeo) ................................... 179

12

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 Cadernos de dados.................................................................. 46
Quadro 2 Dados coletados ..................................................................... 47
Quadro 3 Relao de entrevistas............................................................174
Quadro 4 Relao de observaes ..........................................................174

13

LISTA DE FOTOS

Seleo 1 Entrevistas e observaes com os quatro DJs .............................. 51
Seleo 2 DJ Anderson ........................................................................... 70
Seleo 3 DJ Duke Jay............................................................................ 90
Seleo 4 DJ Nezo ................................................................................109
Seleo 5 DJ Tom.................................................................................128

14

INTRODUO

Atualmente os DJs ocupam um lugar significativo na sociedade,
desempenhando diferentes funes, que so animador de festas, rdios, produtor
de bases e discos, participaes em bandas e grupos musicais de diversos estilos.
Para Contador e Ferreira (1997, p. 30), o DJ o msico que manipula discos de
vinil e/ou discos compactos, fazendo intervenes musicais por processos
eletrnicos como colagens, eco, acelerao e desacelerao no andamento. Ele
est sempre buscando efeitos rtmicos-sonoros fazendo verdadeiras alteraes
[...] por processos eletrnicos.
Existem vrios espaos e formas de atuao de DJs, de tal maneira que o
perfil de cada DJ delineado de acordo com o estilo que trabalha e com a funo
que desempenha. Como principais funes dos DJs destacam-se a performance e
a discotecagem. A primeira se refere infinidade de tcnicas de manipulao
sonora utilizadas pelos DJs, constituindo a performance musical e o toca-discos
como instrumento musical. A segunda engloba animao de bailes, festas,
atuao em rdios.
Segundo Assef (2003), a discotecagem foi uma das prticas que antecedeu
a dos DJs. Na dcada de 50 eram chamados discotecrios os responsveis por
escolher uma sequncia de msicas e toc-las nos bailes. Dessa forma, a
diferena entre o discotecrio da dcada de 50 e o DJ que faz discotecagem est
no fato de que este ltimo, alm de escolher as msicas, faz intervenes nas
mesmas, seja mixando ou sobrepondo outros sons. Alm da performance e
discotecagem, tambm evidente a atuao de DJs como produtores musicais e
em rdios.
A prtica musical de DJs consiste em uma expresso artstica que envolve
diversos elementos, que entre eles destacam-se a produo musical, a utilizao
de trechos de outras msicas, a utilizao do toca-discos como instrumento
musical, mixagens e samplers. Segundo Pires (2001, p. 86) o trabalho dos DJs se
caracteriza pela tecnologia e pela formao musical popular. A autora explica:

15
a tecnologia que utilizam em todas etapas de sua produo, aprendendo a
mexer com os equipamentos pelo prprio uso e uma formao musical
basicamente popular vem somar no que constitui sua matria-prima de tal forma
que seu som provm da manipulao direta daquilo que ouvem.
O presente trabalho se props compreender a formao e a prtica musical
de DJs atuantes na cidade de Porto Alegre RS, procurando responder s
seguintes questes: quais aspectos integram a formao musical de DJs? Quais os
meios e materiais utilizados na sua formao musical? Onde e como atuam? H
transmisso de conhecimentos para outros DJs?
Cabe salientar que o trabalho no pretendeu fazer uma abordagem
histrica ou musicolgica sobre DJs. To pouco se ateve a investigar estilos
especficos de atuao, mas buscou discutir aspectos pertinentes formao e
prtica musical de DJs a partir de suas falas e experincias, com o enfoque da
educao musical.
Trata-se de um estudo multicaso, realizado com quatro DJs. Estive em
contato com esses DJs por um perodo de dez meses, entre a elaborao do
projeto de pesquisa e a coleta de dados, que durou quatro meses. Atravs de
entrevistas semi-estruturadas e observaes pude ter contato com a sua prtica e
analisar aspectos de sua formao e prtica musical.
A pesquisa em educao musical tem mostrado interesse em temticas que
investigam a questo sociocultural da aprendizagem musical, bem como a msica
nos ambientes extra-escolares. Estas temticas podem ser verificadas nos
trabalhos de Fidalgo, 1996; Gomes, 1998; Prass, 1998; Arroyo, 1999; Corra,
2000; Kraemer, 2000; Mller, 2000; Nanni, 2000; Souza, 2000a; Fialho, 2003 e
Wille, 2003. Nesses trabalhos os autores discutem diversas formas de
aprendizagem musical, a apropriao e transmisso de conhecimentos musicais,
em espaos como: televiso, rdio, escolas de samba e outras manifestaes
musicais populares.
Dentre os trabalhos que abordam a prtica musical de DJs, bem como seus
entornos, encontram-se os de Andrade, 1999; Pires, 2001; Dayrell, 2002; Assef,
2003; Bacal, 2003; Fialho, 2003; Gustsack, 2003; e Fontanari, 2003. Nesses
estudos e pesquisas o DJ visto por diferentes enfoques, salientando o seu papel
na sociedade contempornea bem como aspectos estticos, histricos e tcnicos
da sua prtica.

16
Na literatura internacional so encontrados, principalmente, trabalhos de
cunho musicolgico que contemplam os aspectos tcnicos de performance,
composio, produo e atuao de DJs, destacando: Fikentscher, 1991;
Poschardt, 1997; Westban, 1997; Brewster e Broughton, 1999; Niemczyk e
Schmidt, 2000; Hein, 2001 e Webber, 2001.
Com relao ao uso de novas tecnologias no fazer musical, h na literatura
internacional os trabalhos de Wltje, 2001; Ericson, 2001 e Heiss, 2001; que
abordam as diferentes formas de fazer msica, utilizando meios eletrnicos. No
Brasil, dos trabalhos produzidos nessa rea, podem ser mencionados os autores:
Fritsch, 2002; Bastos, 1999; Caesar, 1999; Costa, 1999; Di Pietro, 2000;
Furlanete, 2000; Siqueira, 2000. Esses trabalhos contemplam a utilizao das
novas tecnologias como ferramentas para a educao musical, inserindo a
utilizao de softwares e equipamentos eletrnicos para auxiliar a aprendizagem
musical.
O presente trabalho est estruturado em sete captulos. No primeiro
captulo trato da prtica musical de DJs, explicando seus elementos tcnicos,
atuaes, e relaes com a msica eletrnica apoiado em: Fikentscher, 1991;
Poschardt, 1997; Hein, 2001; Pires, 2001 e Assef, 2003. Em seguida discuto a
educao musical com abordagem sociocultural, a formao e aprendizagem
fundamentada em Bolle, 1997; Lvy, 1999; Souza, 2000a; Nanni, 2000 e
Kraemer, 2000. Por fim, trago os aspectos pedaggicos da prtica musical de DJs
com base em Walcott, 1997; Andrade, 1999; Jerrentrup 2000 e Dayrell, 2001.
No segundo captulo discorro sobre a metodologia utilizada, destacando os
primeiros contatos com os DJs, o perodo de coleta dos dados e as interaes
pesquisadora/pesquisados durante a realizao dessa pesquisa.
Nos captulos 3, 4, 5 e 6 apresento os quatro estudos de caso organizados
a partir das questes da pesquisa, seguindo assim uma mesma estrutura e
divididos em duas partes: na primeira parte, trato sobre a formao musical,
englobando aspectos da sua aprendizagem, meios e materiais utilizados e sua
relao com a mdia. Na segunda parte, apresento dados relativos sua prtica
musical, contemplando espaos de atuaes, repertrio e a transmisso de
conhecimentos.
No captulo 7, fao uma anlise transversal dos dados. Seguindo a mesma
estrutura dos estudos de caso, analiso os elementos comuns, bem como os

17
singulares de cada caso, dialogando com os autores que embasam essa
investigao: Elias, 1995; Lvy, 1999; Nanni, 2000; Kraemer, 2000; Lemos,
2001; Dayrell, 2002 e Souza 2003b.
Nas consideraes finais sintetizo os resultados e apresento os
desdobramentos dessa pesquisa.
Em anexo a essa dissertao esto um glossrio e dois CDs. Um CD contm
vdeos exemplificando algumas tcnicas de performance e tambm cenas de
algumas apresentaes e oficinas dos DJs desta pesquisa, o outro CD apresenta
em udio, performances musicais dos quatro DJs e tambm algumas tcnicas
citadas ao longo do texto.
No decorrer do trabalho, os quatro DJs participantes da pesquisa esto
referenciados por seus nomes artsticos. Essa escolha foi dos prprios DJs.
As citaes diretas dos autores mantm os grifos dos originais. As citaes
cujos originais so em ingls e alemo foram traduzidas por mim, e as em
portugus de Portugal foram mantidas de acordo com os originais.
Quanto s citaes originrias do caderno de campo e observaes e
cadernos de entrevistas, aparecero seguidas da sigla que nomeia cada caderno,
que so respectivamente CC e CE.
Diferente da maneira usual em portugus, as palavras estrangeiras que
aparecem no decorrer do texto no estaro italizadas. Essa deciso foi tomada em
virtude da contemporaneidade desta linguagem, cujos termos j tm uma
circulao corrente na lngua portuguesa.

18
1 PRTICA MUSICAL DE DJs E EDUCAO MUSICAL

19

1 PRTICA MUSICAL DE DJs E EDUCAO MUSICAL

1.1 SOBRE A PRTICA MUSICAL DE DJs

A origem das tcnicas de DJs localizada em Kingston, na Jamaica, onde
na dcada de 50 surgiram os sound systems. O sound system era um
equipamento mvel, montado em caminhonetes para que pudesse ser
transportado facilmente, j que os bailes no tinham endereo permanente
constitudos basicamente por toca-discos, amplificadores e grandes caixas de
som (Pires, 2001, p. 91).
Nesta poca os DJs eram chamados tambm de selectors, devido s suas
tcnicas de seleo e apresentao dos discos. Igualmente com grande
representao no Bronx em Nova York, nas festas de bairros, que aconteciam
geralmente nas ruas, com instalaes eltricas improvisadas nos postes de
iluminao pblica, o DJ vai assumindo um papel decisivo no comando dessas
festas.
nesse cenrio que o DJ vai ocupando sua principal funo de selecionar os
discos, manipular o toca-discos, utilizar o microfone nas apresentaes e fazer
mixagens com diferentes estilos de msica. Com essas prticas, o DJ vai fazendo
intervenes nas msicas gravadas e manipulaes diretas no toca-discos.
Sobre a prtica musical dos DJs, Pires (2001, p. 91) destaca como aspectos
tcnicos o modo particular de confeco da msica decorrente da forma do uso
dos aparatos tcnicos como o toca-discos que, ao invs de somente reproduzir
msicas j finalizadas, passam a ser tratados como um instrumento para a
produo de efeitos sonoros. Alm disso, a autora destaca que com a
discotecagem tambm os discos deixam de ser apenas ouvidos para serem,
literalmente, tocados. Opera-se uma espcie de desconstruo da msica gravada
que, a partir de sua reutilizao transformada e recriada.

20
Segundo a descrio de Azevedo e Silva, os equipamentos que os DJs
utilizam so: os discos de vinil, os misturadores ou mixers, que unem os toca-
discos ou pick-up, e sampleadores, que so os equipamentos digitais que
permitem o recorte, as montagens e a sobreposio de msicas que tm
andamento, ritmo e tonalidades diferentes (Azevedo e Silva, 1999, p. 79).
Segundo esses autores, tais equipamentos nas mos dos DJs so transformados
verdadeiramente em instrumentos musicais. O aparelho de mixagem, o mixer,
o responsvel pela juno das msicas, podendo mistur-las, sobrepor uma
msica outra e trabalhar com seus elementos. No equipamento usado pelos DJs
para performance, o mixer desempenha uma importante funo, pois atravs
dele que so controlados os canais em que a msica ser tocada, e o momento
exato da interveno que o DJ faz nos toca-discos. O toca-discos consagrado
entre os DJs o MK II da Technics.
De acordo com Fikentscher (1991), a partir do momento em que o DJ
comeou a utilizar o disco no apenas para reproduzir msica, mas tambm para
extrair e recortar os sons dele derivado, ele passou a ser considerado como
artista. Dessa forma, o uso do toca-discos proporcionou uma redefinio de
conceitos, sendo visto como um instrumento musical e o DJ como performer.
Para Hein (2001), o fato do toca-discos ser considerado como um
instrumento musical ainda encontra alguma forma de resistncia. O autor destaca,
entretanto, que independente da sua classificao, o seu papel determinante
dentro dos diferentes estilos em que atua, produzindo msica instrumental.

1.1.1 Estilos musicais produzidos por DJs

As funes ocupadas pelos DJs so determinadas de acordo com o estilo a
que pertencem. Para o rap, estilo musical que compe um dos quatro elementos
da cultura hip hop,
1
o papel do DJ crucial na criao, divulgao e emancipao
do rap (Contador e Ferreira, 1997, p. 29), uma vez que cabe a ele a tarefa de

1
Sobre a cultura hip hop ver Rose (1994, 1997), Andrade (1999), Kitwana (2002) e Fialho
(2003).

21
criar, reproduzir e fazer efeitos sobre a base das msicas. O DJ o instrumentista
dos grupos de rap.
Sobre o papel dos DJs no rap, Rose (1997, p. 208) explica que os rappers
pedem aos DJs para colocar um som, que se espera que seja interrompido,
rompido. Os DJs colocam, literalmente, os sons uns em cima dos outros, criando
um dilogo entre palavras e sons sampleados.
J nos estilos dance, house e tecno, a sua funo est atrelada
principalmente criao de remixes e outras colagens sonoras, para assim,
comandar o som e a diverso nas festas, bailes e pistas (Poschardt, 1997). Esses
estilos apresentam muitas elementos em comum, dificultando, de certa forma, o
estabelecimento dos limites entre cada estilo, caracterizando um hibridismo entre
os gneros da msica eletrnica pop. A seguir, apresento algumas peculiaridades
desses gneros e estilos no intuito de entender um pouco da matria-prima que
os DJs utilizam na sua produo e atuao.
Segundo Shuker (1999, p. 89), a dance music tornou-se uma expresso
ampla, que abrange todos os gneros de msica tocados para danar. Portanto,
pode ser considerada um metagnero, que inclui diversos estilos e gneros
dentre eles o drumnbass, hip hop, house, disco, tecno e funk, entre outros.
O drumnbass uma variante da dance music, que utiliza um ritmo
quebrado e muito rpido, marcado por uma linha de baixo bastante evidente. Para
Shuker (1999, p. 91), o drum nbass um estilo ecltico em que so usados de
forma variada os estilos funk, tecno, jazz fusion e hip hop.
O hip hop utiliza recortes e colagens de trechos selecionados de
determinadas msicas que so incorporadas em uma nova criao. Nesse estilo, o
DJ responsvel pelas bases instrumentais, tanto na sua produo quanto na sua
execuo. Eles montam as estruturas rtmicas e harmnicas [...] combinando
baterias eletrnicas e trechos instrumentais de msicas j gravadas por outros
artistas (Azevedo e Silva, 1999, p. 78).
Outra variante da dance music o house, que foi descoberto por DJs do
Clube Warenhouse, em Chicago, por volta de 1985, onde uniram as msicas dos
pioneiros alemes com o soul americano e baterias eletrnicas. O estilo levou esse
nome em homenagem casa noturna onde foi inventado. Quanto s suas
caractersticas musicais, de acordo com Shuker (1999, p. 90), esta msica foi
impulsionada pelos ritmos pulsantes da msica disco, porm, com mais nfase

22
na atmosfera e no ritmo do que nas letras. Assim, o house fundiu sintetizadores,
remixes, samples, faixas computadorizadas e baterias eletrnicas para produzir
uma dance music repetitiva e hipntica.
J a msica tecno surgiu nos anos 80 como um estilo musical e um
metagnero associado s novas tecnologias sonoras de composio que utilizavam
o computador (Shuker, 1999, p. 273). Por volta de 1988, a cidade de Detroit, em
decadncia pelo fechamento das fbricas de automveis, se tornou o bero do
tecno, que consiste em uma mistura do funk americano com a msica europia
dos sintetizadores. Suas principais caractersticas musicais so a batida marcante
e uso do ritmo como ferramenta hipntica [usualmente, 115 a 160 batidas por
minuto BPM], criada muitas vezes inteiramente por meios eletrnicos; a falta
relativa de vocais e o significativo uso de samples (Shuker, 1999, p. 273). Uma
variao mais leve desse estilo o trance, que vem sendo muito utilizado nas
festas raves.
Sobre o funk, Herschmann escreve:
O termo funk, ou melhor funky, surge na virada da dcada de 60 para a de
70 e passa, de uma conotao negativa, a ser smbolo de alegria, de
orgulho negro. Na realidade, com a intensa presena do soul no mercado,
alguns msicos mais engajados da poca passaram a encarar o funky como
uma vertente da msica negra ainda capaz de produzir uma msica,
digamos, revolucionria, dirigida para essa minoria tnica. (Herschmann,
2000, p. 19)
No que se refere aos padres musicais, segundo Shuker (1999, p. 137), o
funk tende a ter uma pequena variao meldica sendo privilegiado em primeira
instncia o carter rtmico. Este estilo requer uma formao rtmica especfica
percusso e baixo e tambm acordes sustentados ou interpolaes rtmicas de
outros instrumentos (Brown apud Shuker, 1999, p. 138).

1.1.2 Tcnicas desenvolvidas na performance

Ao longo da prtica dos DJs, foram surgindo tcnicas de performance.
Algumas, como o scratch e as colagens, so caractersticas do som dos DJs.
Outras, por sua vez, no so to utilizadas, mas representam a estrutura e a
busca de novas tcnicas por estes DJs instrumentistas.

23
A tcnica da mixagem a mais utilizada entre os DJs e a partir dela surgem
as demais. Consiste na juno e/ou sobreposio de uma msica na outra.
Segundo Bacal
Quando o DJ mixa duas faixas, utilizando alguns elementos de uma e da
outra ou somente inserindo uma textura ou timbre especficos de uma das
faixas na outra, ele est selecionando e quebrando os tempos; quando ele
repete em loops algum som especfico aumentando e diminuindo o volume
em diferentes camadas superpostas da msica ele est mais uma vez
selecionando tempos [...] E disso que trata a sua performance. (Bacal,
2003, p. 87)
O scratch a tcnica de tocar o disco ao contrrio por impulso manual
repetindo um padro rtmico da msica para frente e para trs, no tempo ou no
contratempo (Contador e Ferreira, 1997, p. 34).
O backspin consiste em fazer repetir vezes sem conta a mesma frase, o
mesmo beat, retrocedendo de forma brusca o normal andamento do disco,
criando desta forma, o efeito antecipatrio de gaguez [...] (Contador e Ferreira,
1997, p. 34).
O back to back consiste na repetio contnua de um mesmo trecho de uma
msica em dois toca-discos, feitos a partir de duas cpias do mesmo vinil. Este
trecho alternado de um toca-discos para outro, trabalhando ritmicamente. Uma
das variaes dessa tcnica a performance com dois DJs, revezando-se nos
toca-discos (Assef, 2003).
Transformer uma forma diferente de fazer o scratch. No uso de sons
contnuos manipulados no toca-discos, usam-se diversificados cortes com o
crossfader, transformando o scratch (Carluccio et al. 2000).
Uma outra tcnica adota o uso de sons sampleados. A tecnologia do
sampler, desenvolvida em meados dos anos oitenta (Neumann, 2000), contribuiu
para a criao e produo de novas msicas. Utilizando sons sampleados de
outras msicas j gravadas, e ainda os recursos extrados das baterias
eletrnicas, foram surgindo as tcnicas denominadas colagens.
A tcnica de colagem consiste em pequenos trechos recortados de uma
msica, que so colados na nova composio ou ento utilizados como efeito ou
solo do DJ em uma banda (Neumann, 2000, p. 60). Estes sons e pequenos
fragmentos de diferentes peas so introduzidos em uma colagem, criando uma
nova pea [musical].

24
1.1.3 A msica dos DJs e a msica eletrnica

A matria-prima utilizada pelos DJs provm de recursos eletroacsticos tais
como: efeitos e ritmos produzidos por diversos aparatos eletrnicos (groove Box,
sintetizadores, drum machine), aparelhos para mixagens, samplers, computadores,
toca-discos, de tal forma que o seu fazer musical se insere na prtica da msica
eletrnica.
Atualmente a msica eletrnica
2
emprega diferentes vertentes musicais que
utilizam instrumentos e aparatos eletrnicos. Uma delas consiste no metagnero
musical da msica pop eletrnica destinada dana compreendendo os estilos
dance, trance, tecno, drumnbass, e outros. Na academia, esta prtica data da
dcada de 40, com inmeros estudos e contribuies para a msica.
Cabe salientar que a presente pesquisa no pretendeu abordar o uso do
termo msica eletrnica nos diferentes contextos, mas sim citar sua utilizao
para um melhor entendimento do leitor apresentando estudos e experimentaes
realizadas na rea, privilegiando o momento em que estas duas prticas se
encontram, quais sejam, a utilizao de meios eletrnicos para a produo e
performance musical.
As prticas de performance e produo que se utilizam de efeitos
eletrnicos tm forte representao nos estudos de Pierre Shaeffer, na Frana e
de Karlheinz Stockhausen na Alemanha, que so os pioneiros responsveis pelos
estudos de duas importantes correntes, a da Msica (Concreta) Eletroacstica e
da Musica Eletrnica, respectivamente (Menezes 1996; Caesar, 1996).
A msica eletrnica, utiliza sons de origem eletrnica, gerados inicialmente
por osciladores eltricos. Segundo Iazzetta (2001), a msica eletrnica
realizada a partir do material sonoro gravado e trabalhado experimentalmente por
meio de montagens, colagens e outros tipos de transformaes.
Nessa rea de produo musical eletrnica, a partir do momento que os
sons passaram a ser fixados em suporte, devido s tcnicas de gravao, desde a
fita magntica at os gravadores digitais, foi possvel um aumento e crescimento
dos estudos e experimentaes ligados rea (ver Pelman, 1994). Desta forma,

2
Sobre msica eletrnica ver tambm o site:
http://www.nationmaster.com/encyclopedia/Electronic-art-music

25
mesmo pertencentes a correntes estilsticas distintas, percebe-se uma interligao
com os materiais utilizados, para os diferentes estilos, que so samplers,
sintetizadores, seqenciadores, entre outros. E assim, configuram-se os suportes
sonoros utilizados tambm pela prtica musical de DJs.
Caesar (1996, p. 3) destaca que todas essas correntes desenvolvidas no
sculo XX, seja a msica concreta, a msica eletroacstica, a tape-music, a
eletronic music, a computer music, demonstram uma diversificao nos
caminhos da msica, garantida pela existncia de todas as atividades musicais
que buscam/ram, de uma forma ou outra, ampliar seus campos de pesquisa e de
experincia esttica. O autor atribui essa diversificao ao efeito do uso da
tecnologia, de tal forma que ampliaram o nosso campo experimental no sentido
de que mostraram ao mundo outros critrios para a percepo dos sons, e outras
maneiras de estruturar peas musicais.
Na prtica musical de DJs, essas maneiras de estruturar peas musicais
esto presentes desde a dcada de 60, onde na Jamaica, os DJs iniciaram as suas
criaes de dub. O dub, abreviao de dubbing, fruto de intervenes manuais
nos discos, feitas pelos DJs. Segundo Contador e Ferreira (1997, p. 30), o DJ
carregava o disco de forma suave, fazendo que a voz do intrprete parecesse em
desacelerao contnua ou parava simplesmente, em espordicas fraces de
tempo, o seu andamento.
Alm disso, faziam outros tipos de interveno, utilizando processos
eletrnicos a introduo de uma cmara de eco por exemplo e assim, a
msica ia ganhando novos contornos e assistia-se empiricamente consagrao
de uma nova abordagem musical alicerada em tcnicas de interveno dubbing
no mbito da re-construo do fundo musical sabiamente manipuladas pelos
DJs (Contador e Ferreira, 1997, p. 30).
Segundo Vianna, o dub representa
a maneira que os produtores musicais e os engenheiros jamaicanos
inventaram para fazer msica e pensar a msica. As canes deixaram de ser
encaradas de maneira linear. Os sons passaram a ser montados no-
linearmente, antecipando a maneira de editar textos/barulhos/imagens (o
cortar-e-colar ou cut-and-paste) que se tornou dominante a partir da
personalizao dos computadores. (Vianna, 2001, p. 2)
A utilizao e a incorporao de processos eletrnicos na prtica musical
de DJs se estabeleceu com mais fora a partir dos anos 70, quando as festas
deixaram de ser feitas apenas nas ruas, seja na Jamaica ou no Bronx fortes

26
cenrios no incio da prtica de DJs e passaram a ser cultivadas nos clubes, na
arena da discoteca (Contador e Ferreira, 1997). Essa insero de elementos
eletrnicos se instala na prtica musical de DJs a partir da chegada no mercado da
bateria eletrnica Roland TR 808, dos seqenciadores, dos primeiros samplers e
do recm-chegado ao mercado e nico apetrechado, regulador de velocidade de
rotao (pitch control), gira-discos Technics SL 1200 MK1) (p. 36).
Assim, na prtica musical de DJs, tambm est presente a pesquisa de
sons, que podem oferecer elementos diferentes na criao de uma nova msica,
ou uma nova verso, seja ela um remix ou uma releitura de uma obra j gravada.
Deste modo, toda e qualquer forma de som, j gravado, ou extrado de ambientes
naturais, passam a ser para os DJs um material que permite lapidao,
manipulao e recriao para formar uma nova composio.

1.2 SOBRE A FORMAO MUSICAL DE DJs E A TECNOLOGIA

A educao musical tem dedicado ateno especial aos seus mltiplos
espaos de atuao, de tal forma que o seu campo tem se modificado
visivelmente nos ltimos anos (Souza, 2000c, p. 174). Essa modificao
resultante de um repensar sobre outras prticas de educao musical e uma
necessidade de valorizar suas relaes com a cultura e sociedade.
Nessa perspectiva, Hentschke (2001, p. 68) declara que a rea est
tratando com educaes musicais inseridas nos diferentes contextos
socioculturais, e no apenas da educao musical com suas variantes
pedaggicas e didticas ou to somente da realizada em conservatrios ou em
escolas. Dessa forma, a rea se aproxima de educaes musicais especficas,
desenhadas de acordo com o espao, a cultura, os recursos, etc.
Da mesma forma, Souza (2001, p. 90) destaca que de importncia
fundamental para a educao musical pensar nas relaes mltiplas que os
sujeitos fazem com as msicas nos mais diferentes espaos, considerando, alm
disso,
as mudanas sociais e tecnolgicas que trouxeram tambm mudanas nas
experincias musicais; as modificaes no ambiente sonoro e o elevado
consumo da mdia, que contriburam para outros modos de percepo e
apreenso da realidade [...]. (Souza, 2000a, p. 40)

27

Visto essa correlao entre ambiente social, cultural e situaes do
cotidiano em que a msica se faz presente, verifica-se as possibilidades de
espaos extra-escolares onde ocorrem educaes musicais. Nessa perspectiva, o
saber musical, antes atribudo apenas s instituies escolares e/ou
conservatrios, passa a ser valorizado por experincias diversas, de tal forma que
onde o fazer musical estiver presente, a rea da educao musical pode se inserir
para compreender os seus fenmenos.
Partindo do interesse da educao musical em estudar os diferentes
espaos do fazer musical, nos deparamos com prticas educativas diversas.
Analisando os espaos em que ocorrem aprendizagem musical, Kraemer (2000)
defende a importncia da rea pedaggica sistematizar as situaes de
apropriao e transmisso de conhecimento musical, independente de ser em
espao institucionalizado ou no. O autor salienta que:
os processos prprios da apropriao e transmisso musicais de indivduos
em uma situao histrico-sociocultural so realizados no contexto do seu
respectivo cotidiano msico-cultural e necessitam da interpretao em
relaes de sentido para possibilitar orientaes e oferecer perspectivas.
(Kraemer, 2000, p. 66)
Da mesma forma, Nanni (2000, p. 123) prope o estudo da formao dos
conhecimentos que fazem com que cada pessoa participe de uma determinada
forma de vida musical. Por forma de vida musical, entende-se a globalidade que
os aspectos da cultura, tradio e ambiente ocupam na formao social do
indivduo. A vivncia de cada indivduo estabelece um Saber Musical Possvel, no
qual as informaes musicais so inferidas pelo seu acesso, vivendo, comunicando
e observando, garantindo assim, um aprendizado musical mesmo sem a
interveno didtica.
Nessa linha, com o apoio da perspectiva sociolgica, as diferentes formas
de transmisso e apropriao de conhecimentos musicais passam a ser abordadas
a partir das relaes que as pessoas estabelecem com a msica, considerando o
ambiente sociocultural em que vivem.

28

1.2.1 As relaes entre msica, tecnologia e educao musical

Para entender as msicas de hoje e os critrios pelos quais um
determinado repertrio escolhido para veicular na mdia, necessrio admitir
que, com as facilidades da comunicao como internet e TV a cabo, as
informaes esto cada vez mais acessveis. Isso pode ser visto no fato de que:
as indstrias, a partir das possibilidades que as vrias manifestaes de
interface cientfica, tecnolgica e produtiva viabilizam, o que se procura
atingir um padro de aceitao mundial, permitindo a ocupao do
mercado global, ou, pelo menos, adquirir uma posio vantajosa. (Souza,
2000b, p. 46)
Nesta perspectiva, sobre a evoluo tecnolgica e a difuso cultural
propiciada pelos meios de comunicao, Carvalho (1999, p. 56) salienta que estes
provocam uma constante renovao na percepo do ouvinte de msica, pois
tm como um de seus objetivos avanar na tecnologia de confeco dos novos
produtos musicais e nos mecanismos de interao desses produtos com seus
consumidores. O autor analisa:
hoje em dia os meios massivos permitem um aumento considervel do
consumo musical e a distino de classe, ainda que no inteiramente
eliminada, comea a dar lugar a um clima mais cosmopolita, estimulando o
convvio de estilos musicais formalmente muito distintos entre si, mas
comensurveis enquanto partes de um mesmo universo miditico que
homogeneza o impacto sensorial da msica. (Carvalho, 1999, p. 56)
Diante desse crescimento tecnolgico e do poder da mdia em seduzir os
mais variados tipos de consumidores e receptores, torna-se importante para a
rea da educao musical ir ao encontro de uma possibilidade de responder aos
desafios tecnolgicos e lidar com a influncia dessas transformaes globais na
formao musical (Souza, 2000b, p. 53).
Sobre essas transformaes, Lvy (1999, p. 11) aponta para um novo
espao de comunicao e cabe apenas a ns explorar as potencialidades mais
positivas deste espao nos planos econmico, poltico, cultural e humano. Esse
espao o autor denomina ciberespao, que surge da interconexo mundial dos
computadores (p. 17).
Lvy traz, dentro do seu estudo sobre a cibercultura, as mudanas nas
formas de se fazer e pensar msica, com a descoberta do sistema digital.

29
Especificamente sobre a circulao da msica produzida e utilizada pelos DJs,
Lvy destaca:
a msica cuja matria-prima digital ilustra a figura singular do universal sem
totalidade. certo que a universalidade resulta da compatibilidade tcnica e da
facilidade de circulao dos sons no ciberespao. Mas a universalidade da
msica digital prolonga tambm a globalizao musical favorecida pela
indstria do disco e das rdios FM. Todos os tipos de msica tnicas, religiosas,
clssicas ou outras so sampleadas, arrancadas de seu contexto original,
mixadas, transformadas e finalmente oferecidas a uma escuta envolvida em
uma aprendizagem permanente. (Lvy, 1999, p.143)
Como conseqncia das novas tecnologias, Carvalho (1999, p. 72) destaca
a descoberta da isocronia em que os teclados podem agora repetir os sons com
exatamente a mesma durao. Esse efeito vem, por sua vez, ressignificar o
conceito de ritmo, uma vez que este produzido humanamente varia de acordo
com as situaes e sensaes, e na sua forma eletrnica, pode ser repetido
sempre da mesma forma. O autor destaca aqui essa nova maneira de ver o ritmo,
porm, sem considerar que essa seja de maior ou menor valor que a
tradicionalmente utilizada.
No que se refere isocronia nos padres musicais, o autor destaca:
uma resposta musical inovadora isocronia articulada na msica tecno,
em que o DJ justamente intervm desconstrutivamente sobre o ritmo
iscrono quebrando-o, fraccionando-o, dividindo-o em pedaos mnimos de
modo a improvisar beats e ps mtricos sempre irregulares, surpreendentes
e em constante mutao. Tambm os DJs de hip hop intervm sobre bases
que partiram da isocronia para a gerao de estruturas estveis, ainda que
idiossincrticas. Desse modo, esses artistas do tecno e do rap fazem flutuar
o que foi concebido para no flutuar e esse jogo de negao da negao
alcana nveis de grande criatividade e virtuosismo, responsvel inclusive
pela ascenso da figura do DJ como estrela do sistema. (Carvalho, 1999, p.
72)
Outra valiosa ferramenta nas mos dos produtores de msica eletrnica o
estdio digital, que possui, dentre suas funes principais, o seqenciador para o
auxlio composio, o sampler para a digitalizao do som, os programas de
mixagem e arranjo do som digitalizado e o sintetizador, que produz sons a partir
de instrues ou de cdigos digitais (Lvy, 1999, p. 141).
No que se refere produo musical eletrnica, mais especificamente na
rea da msica tecno, Lvy destaca que:
a msica tecno inventou uma nova modalidade de tradio, ou seja, uma
forma original de tecer o lao cultural. No mais, como na tradio oral ou
de gravao, uma repetio ou uma inspirao a partir de uma audio.
Tambm no mais como na tradio escrita, a relao de interpretao
que se cria entre partitura e sua execuo, nem a relao de referncias,

30
progresso e inveno competitiva que tem lugar entre os compositores. No
tecno, cada ator do coletivo de criao extrai matria sonora de um fluxo
em circulao em uma vasta rede tecno-social. Essa matria misturada,
arranjada, transformada, depois reinjetada na forma de uma pea "original"
no fluxo de msica digital em circulao. Assim, cada msico ou grupo de
msicos funciona como um operador em um fluxo em transformao
permanente em uma rede cclica de cooperadores. Nunca antes, como
ocorre nesse tipo de tradio digital, os criadores estiveram em relao to
ntima uns com os outros, j que o lao traado pela circulao do
material musical e sonoro em si, e no apenas pela audio, imitao ou
interpretao. (Lvy, 1999, p. 141-142)
Deste modo, com as inovaes tecnolgicas se instauram novos processos
de fazer e pensar a msica. Bacal (2003) destaca que as novas tecnologias
constituem um universo muito amplo no fazer musical. Segundo a autora, este
universo engloba:
As msicas concreta e eletrnica, no mbito erudito, as experimentaes do rock
com esses registros a partir de 1966, a inveno da fita cassete e do LP, do rdio
e do microfone, a disco music, a msica pop e o desenlace da dance music em
mltiplos gneros e subgneros. Todas essas manifestaes musicais usam
mquinas cada vez mais sofisticadas para produzir msica, e vo deixando de
lado instrumentos musicais convencionais. As mquinas entram no s nos
estdios, mas tambm no lugar privilegiado da performance. (Bacal, 2003, p.
13)
Para a rea da educao musical, o uso de tecnologias apresenta questes
relevantes como a do rompimento da diviso tradicional entre som musical e
rudo, a da incorporao da paisagem sonora na linguagem musical e a das novas
formas de escuta decorrentes dessas posturas (Furlanete, 2001, p. 96).
Segundo Palacios apud Duarte Souza (2001, p. 56), h toda uma nova
Sociologia por ser inventada; uma nova Sociologia inextricavelmente ligada s
novas tecnologias de Comunicao neste final de milnio. Ignorar as novas formas
de Comunicao e seus efeitos equivale a abdicar da compreenso das formas do
existir social contemporneo.
Tendo em vista a sociedade permeada pela tecnologia Del Ben (2000, p.
102-103) aponta que os meios de comunicao, mais que estabelecer e divulgar
significados e convenes musicais, parecem estar influenciando tambm os
modos de compreender e falar sobre msica.
grande a representatividade de estudos que abordam a mdia como
mediadora de conhecimento, independente de grau de valor e gosto, consideradas
as diversas crticas. A importncia para a rea da educao musical em considerar
esses aspectos reside na possibilidade de instaurar um processo circular entre o

31
que apreendido e vivenciado pela mdia, no seu cotidiano e a sua inter-relao
com a prtica musical.
Giroux (1996, p. 65) fala da importncia para os educadores em
compreender as condies mutveis da formao da identidade nas culturas
mediadas eletronicamente. Estamos em um momento em que est se produzindo
uma nova gerao de jovens que vivem entre as fronteiras de um mundo
moderno de certeza e ordem, baseado na cultura ocidental e em suas tecnologias
de comunicao e um mundo ps-moderno de identidades hbridas, tecnologias
eletrnicas, prticas culturais locais e espaos pblicos plurais (p. 66).
Assim, entende-se que:
existe pedagogia em qualquer lugar em que o conhecimento produzido,
em qualquer lugar em que existe a possibilidade de traduzir a experincia e
construir verdades mesmo que essas verdades paream irremediavelmente
redundantes, superficiais e prximas ao lugar comum. (Giroux e McLaren,
1995, p. 144)
Sobre a aprendizagem no meio sociocultural, segundo Bransford et al.
(2000, p. 22), as pessoas adquirem conhecimento de formas variadas. Esses
autores classificam as formas diferenciadas de aprendizagem em cinco grandes
grupos, que so:
1- Aprendizagem baseada em conferncias (lecture): esta engloba
as mensagens orais, a escrita, e as narrativas assistidas em
vdeos;
2- Aprendizagem em grupo verso individual: segue os mesmos
processos da auto-aprendizagem, da aprendizagem cooperativa e
da aprendizagem mista;
3- Aprendizagem baseada em pesquisa: que se refere s
investigaes de casos, de problemas, de projetos e de
aprendizagem por esquemas (design);
4- Aprendizagem baseada na tecnologia: que engloba simulaes
(por exemplo, ensino a distncia) em aparelhos eletrnicos e em
sistemas de comunicao;
5- Aprendizagem baseada na habilidade: esta envolve os
treinamentos individuais e em grupos e as aprendizagens
inspiradas em modelos.

32
Esses modelos de aprendizagem contemplam tanto aprendizagem escolar
quanto a extra-escolar. Dessa forma, englobam as diferentes formas de
apropriao e transmisso de conhecimentos a que os indivduos esto expostos
em suas relaes com a sociedade. Das cinco abordagens destacadas, a
aprendizagem baseada na tecnologia e a aprendizagem baseada na habilidade
esto mais presentes na prtica musical de DJs.
A presente pesquisa adota o termo formao musical inserido em um
contexto mais amplo de aprendizagem, tal como o que Bolle coloca. Com base na
concepo alem (Bildung), a formao significa um conjunto que vai alm de
instruo. O autor traz formao como algo que exige independncia, liberdade,
autonomia e se efetua como um autodesenvolver-se (Bolle, 1997, p. 17). Assim,
formao ultrapassa as noes de educao, progresso e mesmo Aufklrung,
tomando seu lugar ao lado dos conceitos de esprito, cultura e humanidade (p.
18).
A abrangncia deste termo se insere tambm no entendimento da
aprendizagem como uma experincia global, que acontece de acordo com a
experincia cultural de cada indivduo, representando mais que erudio e
instruo (Bolle, 1997, p. 17).

1.2.2 Aspectos pedaggicos na prtica musical de DJs

No que se refere aos aspectos pedaggicos presentes na prtica musical de
DJs, Walcott (1997) traz o rap como um importante elemento a ser trabalhado
pela educao musical. O autor coloca que o rap se insere num contexto que
redireciona as intervenes pedaggicas nas salas de aulas. Isto se d devido aos
seus elementos sociolgicos, representados pelas letras que retratam a realidade
vivida pelos grupos de rap, bem como a estrutura musical deste estilo.
Estes elementos sociolgicos do rap, trazidos por esse autor, se
concentram nos sons urbanos, msicas dos jovens negros das classes de msica
na Amrica do Norte como um importante material a ser trabalhado na sala de
aula. O trabalho com essa temtica acaba por quebrar barreiras para a educao
no seu mbito geral, bem como para a educao musical. Walcott aponta que isso
ocorre porque o rap provoca questionamentos e discusses que no so

33
freqentes em salas de aula, que so a pobreza, violncia, raa bem como
pedagogia e performance musical, composio, instrumentao, direitos autorais,
tecnologia (Walcott, 1997, p. 182). O autor salienta tambm que estes assuntos
deveriam fazer parte dos dilogos em sala de aula, como um material a ser
considerado e estudado seriamente.
Trabalhar o rap como uma composio musical e performance na educao
musical em sala de aula, requer entender como funcionam e se relacionam os
elementos melodia, altura, ritmo, performance, instrumentao e o que essa
msica representa na cultura popular (Walcott, 1997, p. 186). Compreender as
formas como se estabelece e se configura tal prtica, permite entender a sua
esttica prpria de funcionamento.
Jerrentrup (2000, p. 78-79) traz um estudo sobre as caractersticas e
perspectivas didticas da msica tecno para ser trabalhada em aulas de msica.
Esse autor traz os elementos sociolgcos e tcnicos que compe esta prtica, e os
articula entre as reas de dana e artes plsticas, visando um trabalho
interdisciplinar com uma manifestao cultural j vivenciada por seus alunos fora
da sala de aula.
No que se refere ao trabalho sobre a estrutura musical do tecno, o autor
levanta inmeras possibilidades desse estilo musical ser vivenciado e aprendido
em sala de aula, tais como: pemitir aos alunos criar um ritmo danante, a partir
do uso de programas nos computadores; utilizar a internet selecionando
informaes e bancos de sons disponveis para a criao de novas peas musicais;
trazer comentrios sobre msicas lanadas recentemente, que se encontram nas
revistas especializadas e ouvir e comparar os comentrios com a opinio dos
alunos.
Sobre a importncia de trabalhar nas escolas as prticas musicais
vivenciadas pelos alunos, promovendo assim uma interligao entre o que se ouve
na escola e o que se ouve fora dela, vrios estudos j abordaram essa temtica.
Andrade, ao organizar o livro Rap e educao, rap educao, que contm artigos
e relatos de experincias que interligam os estudos acadmicos, os projetos
sociais e as aulas em que o hip hop, e particularmente o rap, se fazem presente.
Segundo Andrade (1999, p. 84), os cursos de licenciatura do ensino superior at
o final da dcada de 1990 no tm preparado adequadamente os educadores para
que estes consigam trabalhar com as diferenas de crena, etnia, gnero,

34
regionalismo, encontradas em sala de aula o que na sua opinio impede o xito
do processo ensino-aprendizagem. Na rea da educao musical, isto se reflete
nas dificuldades em trabalhar com as educaes musicais (Hentschke, 2001, p.
68), advindas das diferentes formas de ouvir, entender e praticar msica que os
alunos vivenciam.
Retomando o estilo musical rap, no qual o DJ exerce um papel fundamental
na sua instrumentao musical, Silva (1999, p. 23) traz a importncia da msica
na vida diria dos jovens integrantes de grupos de rap. Quanto ao
relacionamento de cada integrante com relao ao grupo, o autor destaca que a
msica foi apreendida no apenas em termos estruturais, mas como
reelaborao esttica da experincia cotidiana.
Isto pode ser visto no trabalho de Dayrell sobre a temtica juventude,
estilo e identidade, em que:
a msica, a dana, o corpo e seu visual tem sido os mediadores que
articulam grupos que se agregam para danar, curtir o som, trocar idias,
elaborar uma postura diante do mundo, alguns deles com projetos de
interveno social. Cada qual com um visual prprio, numa mescla criativa
de adereos, fazendo do corpo sua bandeira, mesmo que no tenham
nenhuma bandeira. Para muitos, esses grupos juvenis antecipam uma nova
forma de estar no mundo, de novas relaes sociais. (Dayrell, 1999, p. 26)
Dessa forma para compreender a juventude, seus desafios e impasses
necessrio conhecer os grupos culturais em torno dos quais se articulam (Dayrell,
1999, p. 30). O autor ressalta a hiptese de que as vivncias em grupo
representam espaos privilegiados de produo dos jovens como atores sociais,
funcionando como articuladores de identidades e referncia na elaborao de
projetos individuais e coletivos. Dayrell (1999, p. 37) ainda destaca a importncia
da escola e os seus profissionais conhecerem a realidade do pblico que a
freqenta, seus dilemas e expectativas.
Sobre a questo das diferenas entre o que os alunos vivenciam dentro e
fora da escola, Dayrell aponta para a questo espacial que faz parte da entrada
dos alunos na escola, como que a evidenciar a passagem para um novo cenrio,
onde [os alunos] vo desempenhar papis especficos, prprios do mundo da
escola, bem diferentes daqueles que desempenham no cotidiano do mundo da
rua (Dayrell, 2001, p. 138).
De acordo com Dayrell, incluir as vivncias trazidas pelos alunos nas
instituies escolares permite uma importante articulao da prtica escolar. Isto

35
porque os alunos j chegam escola com um acmulo de experincias
vivenciadas em mltiplos espaos, atravs das quais podem elaborar uma cultura
prpria, uns culos pelo qual vem, sentem e atribuem sentido e significado ao
mundo, realidade onde se inserem (Dayrell, 2001, p. 141). Dessa forma,
importante tambm conviver com a heterogeneidade cultural que engloba os
diferentes grupos de alunos.
Assim sendo, conhecer e pesquisar as diferentes manifestaes musicais e
particularmente a relao que as pessoas fazem com a msica, pode contribuir
para diferentes formas de pensar a educao musical. o fato de conhecer
diferentes culturas que pode proporcionar um dilogo entre o que vivenciado
fora e dentro da escola, no intuito de criar redes e interligaes entre os mundos
diferentes trazidos pelos alunos a partir de suas vivncias socioculturais.

36

2 METODOLOGIA

37

2 METODOLOGIA

2.1 A ESCOLHA DO MTODO

Tendo como base a literatura especfica de metodologia de pesquisa, bem
como pesquisas j realizadas sobre prticas musicais, o mtodo que se mostrou
mais apropriado para o tema proposto foi o estudo de caso. Por se tratar da
formao e prtica musical de quatro DJs, e observadas as peculiaridades do
campo, a escolha recaiu no estudo multicaso com abordagem qualitativa. Segundo
Bogdan e Biklen (1994), este mtodo se caracteriza pelo estudo de dois ou mais
casos, permitindo o aprofundamento e a observao detalhada de um contexto,
ou indivduo, de uma nica fonte de documentos ou de um acontecimento
especfico (Bogdan e Biklen, 1994, p. 89).
Dessa forma, a deciso metodolgica de realizar um estudo multicaso com
quatro DJs partiu das possibilidades que a anlise de cada caso em suas
particularidades pode trazer para o entendimento da formao e prtica musical
de DJs. Isto se d principalmente pela caracterstica do mtodo em investigar o
fenmeno com profundidade e estudar dois ou mais sujeitos, organizaes [...]
sem necessidade de perseguir objetivos de natureza comparativa (Trivios, 1987,
p. 136). Sobre isso, Stake (2001) aponta que, mesmo estudando mais de um caso
simultaneamente, cada caso deve ser tratado como nico, na sua singularidade e
especificidade.
Na literatura especfica sobre esta metodologia, no h unanimidade quanto
terminologia em relao ao estudo de um ou mais casos ser chamado de
multicaso ou estudos de casos. Bogdan e Biklen (1994) e Yin (2001), por
exemplo, adotam o termo estudos de casos mltiplos. Mesmo com essas
diferenas de terminologia, os princpios e as caractersticas do estudo multicaso
so os mesmos do estudo de caso (Bogdan e Biklen, 1994).

38
Sendo assim, no faz parte do objetivo do mtodo a generalizao. De
acordo com Yin (2001, p. 59), uma reclamao muito comum que se faz sobre os
estudos de caso que muito difcil generalizar um caso a outro [...], porm, de
acordo com a possibilidade de aprofundamento que o caso oferece, o foco no se
concentra na representatividade, mas sim na oportunidade de aprender com os
estudos realizados a partir destes casos (Stake, 2001). Assim, a escolha desse
mtodo de pesquisa permite um aprofundamento na anlise da formao e prtica
musical de cada DJ.
Situar este estudo multicaso na abordagem qualitativa de pesquisa se
fundamenta na idia de que a pesquisa qualitativa, segundo Bogdan e Biklen
(1994, p. 16), tem interesse em investigar os fenmenos em toda a sua
complexidade e em contexto natural, privilegiando a compreenso dos
comportamentos a partir da perspectiva dos sujeitos da investigao. Esses
autores acrescentam ainda que essa abordagem exige que o mundo seja
examinado com a idia de que nada trivial, que tudo tem potencial para
constituir uma pista que nos permita estabelecer uma compreenso mais
esclarecedora do nosso objeto de estudo (Bogdan e Biklen, 1994, p. 49).
Cabe salientar que a utilizao deste mtodo para estudar o fazer musical
dos DJs necessitou de algumas estratgias e decises metodolgicas nem sempre
trazidas pela literatura que trata sobre esta metodologia. Para delinear o caminho
metodolgico, utilizei como base tambm algumas pesquisas j realizadas na rea
da educao musical, que utilizam este mtodo, como por exemplo os trabalhos
de Corra (2000), Wille (2003) e Souza et al. (2003). Estas pesquisas mostram a
utilizao e estruturao de estudo multicaso com prticas extra-escolares, o que
difere em partes da literatura j descrita e estudada, em espaos institucionais.

2.2 COLETA DE DADOS

2.2.1 Primeiros contatos

Os contatos iniciais com os DJs que fizeram parte desta pesquisa tiveram
incio em setembro de 2002. Primeiramente, fiz contato com o DJ Grand Master
Nezo, do programa Hip Hop Sul.
3
Durante a gravao deste programa, tive a
oportunidade de ver o trabalho deste DJ. Agendei uma conversa com ele para

39
investigar as possibilidades de realizar um trabalho nessa rea, para o qual ele se
mostrou interessado e acessvel.
A partir dessa conversa, iniciei os contatos com outros DJs. Alguns por
intermdio do DJ Grand Master Nezo e outros por indicao de uma colega do
mestrado, que os entrevistou no programa de rdio em que atua.
4
Durante estes
contatos observei o quanto eles se interessaram em contar sobre a sua prtica.
Um deles, DJ Tom, inclusive me forneceu fitas de vdeo de campeonatos de DJs,
para que eu pudesse entender um pouco mais da prtica, inclusive me mostrando
cada efeito para que eu pudesse acompanhar a imagem e o som, tarefa esta
que no nada fcil para leigos no assunto.
Ainda durante o perodo de contatos iniciais, que se estendeu at o final de
novembro de 2002, tive a oportunidade de assistir ao ensaio da Banda Ultramen,
a pedido do prprio DJ Anderson, para que eu pudesse ver a questo
instrumental do seu trabalho. Alm disso, a disponibilidade e o interesse em
falar e mostrar um pouco dessa prtica, bem como comentar os diferentes
espaos em que ela pode ser encontrada, eram comuns aos DJs contatados
durante este perodo.
Desta forma, esses contatos iniciais foram significativos para que eu
delineasse melhor o projeto de pesquisa, bem como fizesse a escolha dos
participantes.

2.2.2 Escolha dos participantes

Considerados o tempo destinado a essa pesquisa e o objetivo que exigia
uma anlise detalhada, o nmero de participantes ficou estabelecido em quatro
DJs: Anderson, Duke Jay, Nezo e Tom, todos naturais de Porto Alegre - RS. Os
critrios utilizados para selecion-los foram basicamente a disponibilidade e o
interesse em participar da pesquisa. Tendo como foco a formao musical de DJs,
os critrios no foram delimitados em idade, tempo de atuao, estilo, mas sim
com relao diversidade de atuaes, privilegiando as diferentes nfases dadas
produo, performance e ao ensino desta prtica em oficinas e workshops.

3
Programa televisivo analisado por Fialho (2003).
4
Trata-se do programa Contempornea, veiculado na FM Cultura de Porto Alegre, coordenado por Marta
Schmitt.

40
Portanto, a escolha partiu dos contatos com o campo emprico. Esta forma
de escolha Laville e Dionne (1999, p. 170) chamam de amostra tpica, que
feita por escolhas explcitas, quando a partir das necessidades do seu estudo, o
pesquisador seleciona casos julgados exemplares ou tpicos da populao-alvo ou
parte desta.
Em funo dos primeiros contatos com o campo emprico acontecerem em
um programa de hip hop, os quatro DJs escolhidos so basicamente da cultura hip
hop. Embora a atuao destes DJs no seja especfica com grupos de rap, abrindo
para outros estilos, eles demonstraram desde os primeiros contatos a formao
ligada ao hip hop.
Cabe salientar que, aps a escolha dos participantes, ainda tive a
oportunidade de conversar com outros DJs. Isto aconteceu principalmente durante
o III Frum Social Mundial, realizado em Porto Alegre RS, em janeiro de 2003.
Durante a programao normal do Frum, aconteceram tambm as programaes
paralelas, tais como a presena do grupo Racionais MCs na Escola de Porto Alegre
(EPA), e a apresentao do DJ Hum realizada no Santander Cultural. Nessas
ocasies tive oportunidade de conversar com o DJ Hum e com o KL Jay, msicos
reconhecidos no cenrio nacional. Esses contatos e conversas auxiliaram tambm
no momento em que entrei oficialmente em campo para registrar e coletar os
dados desta pesquisa.

2.2.3 Trabalho de campo

O tempo destinado ao trabalho no campo emprico foi de abril a agosto de
2003. As tcnicas utilizadas na coleta de informaes foram entrevistas semi-
estruturadas e observaes diretas nos diferentes espaos de atuao dos DJs
participantes da pesquisa.
Alm dos dados coletados por meio das entrevistas semi-estruturadas e das
observaes diretas, foram utilizadas as anotaes do caderno de campo. Neste,
esto contidos dados sobre cada entrevista e cada observao, bem como as
impresses e anlises aps o trmino das mesmas.
Essa forma de anotaes, segundo Bogdan e Biklen, possibilitam:
originar em cada estudo um dirio pessoal que ajuda o investigador a
acompanhar o desenvolvimento do projecto, a visualizar como que o plano

41
de investigao foi afectado pelos dados recolhidos, e a tornar-se consciente
de como ele ou ela foram influenciados pelos dados. (Bogdan e Biklen,
1994, p. 150-151)

Sobre as observaes

As observaes se constituram em importantes momentos para entender
como acontece a prtica musical dos DJs, nas suas diferentes atuaes. Segundo
Trivios, as observaes permitem:
a individualizao ou agrupamento de fenmenos dentro de uma realidade
que indivisvel, essencialmente para descobrir seus aspectos aparenciais e
mais profundos, at captar, se for possvel, sua essncia numa perspectiva
especfica e ampla, ao mesmo tempo, de contradies, de dinamismo, de
relaes, etc. (Trivios, 1987, p. 153)
De acordo com Yin, durante a coleta de dados as observaes diretas
podem acontecer de maneira formal ou informal. Na maneira formal, o
pesquisador pode desenvolver protocolos de observao de tal forma que possa
avaliar a incidncia de certos tipos de comportamento durante certos perodos de
tempo no campo (Yin, 2001, p. 115). Na informal, podem-se realizar
observaes diretas ao longo da visita de campo, incluindo aquelas ocasies
durante as quais esto sendo coletadas outras evidncias, como as evidncias
provenientes de entrevistas.
Foram realizadas de duas a quatro observaes com cada DJ, totalizando
onze observaes. Estas aconteceram em espaos variados tais como: oficinas de
DJs, ensaios com banda, shows, festas, rotinas de trabalho em casas noturnas,
gravao de programas televisivos, apresentao com grupo de MPB e programa
de rdio.
Na ocasio dessas observaes, foi possvel tambm perceber como o DJ
interage em cada um desses espaos. Na banda, por exemplo, qual o momento e
como o DJ se insere. Na discotecagem, como acontece a passagem de uma
msica para outra, e como acontece a escolha de repertrio.
Em algumas observaes foram tambm realizadas entrevistas que
permitiram aos DJs exemplificar e falar sobre cada tcnica especificamente,
relatando passo a passo como aprenderam e como se configura sua prtica
musical.

42
O registro das observaes foi feito em vdeo com fitas 8mm - e
fotografias digitais, sempre com a autorizao prvia dos DJs e dos promoters
e/ou responsveis pelo evento. O registro fotogrfico de cada evento, segundo
Yin, permite transmitir as caractersticas importantes do caso a observadores
externos (Yin, 2001, p. 116).
Alm do cuidado com o registro, o que me deixava apreensiva era a
recepo e a forma como eu entraria nos locais at ento desconhecidos por mim.
A primeira observao que fiz foi na ocasio do aniversrio da banda Batacl FC,
realizado no Manara, uma casa de shows e danceteria de Porto Alegre. Segue um
trecho do caderno de campo sobre as primeiras impresses:
antes de ir para o Manara, ouvi vrias vezes o CD da banda Batacl FC em
casa, para j ficar no clima. Por volta de 23h30, um amigo meu, tambm
msico e interessado em assistir tal apresentao, veio me buscar e disse o
quanto estava ansioso para ver a banda. Chegamos l e tinha um bom
nmero de pessoas no lado de fora, e logo localizei o DJ Duke Jay, que
estava com um grupo de pessoas. Chegamos at a roda e comeamos a
conversar e conhecer o pessoal. Era mais ou menos meia noite e quinze
quando apareceram os primeiros indcios de que o show iria comear. A
banda se reuniu e quem estava do lado de fora comeou a entrar. Como eu
ainda no conhecia o Manara, fui tratando de reconhecer o terreno. As
primeiras impresses que tive foram timas e logo eu encontrei o que seria
o melhor ngulo para a filmagem e as fotos. Depois de aproximadamente
vinte minutos o show comeou. (CC, p. 10-11)
Outro tipo de observao foi realizado nos ensaios das bandas. Segue um
trecho do caderno de campo sobre um ensaio do DJ Anderson com a banda
Ultramen:
a chegada foi muito legal, eles [os integrantes da banda] foram muito
receptivos. Conversamos um pouco sobre os shows que eles tm feito, e
surgiram perguntas sobre o meu trabalho. Em seguida, DJ Anderson me
chamou para ver a montagem dos equipamentos. Durante a montagem, foi
explicando o que era cada fio, para que serviam e onde se conectavam.
Aps a montagem, comeou a fazer algumas tcnicas e me explicar sobre
cada uma delas. Passada uma hora, os demais msicos foram chegando,
pegando seus instrumentos, primeiro o baterista comeou a acompanhar o
DJ, duplicando a batida, em seguida o baixista entra, depois o tecladista
comea a tocar. Assim que termina a msica que estava rolando nos toca-
discos eles comeam a improvisar. De repente estavam todos tocando, at
mesmo o vocalista que foi pra percusso enquanto o percussionista no
chegava. Terminada a improvisao, DJ Anderson sugere que eles toquem
uma msica onde aparea a atuao do DJ, para auxiliar na minha
pesquisa. Aps a sugesto de cada membro do grupo, decidem tocar Olel
(ver faixa 6, CD em anexo). A execuo desta msica mostra de forma
muito clara a interao entre os msicos, e a escolha dos sons feita pelo DJ,
demonstrando um casamento perfeito do seu instrumento com os demais
que integram a banda. Terminada essa msica eles comeam a ensaiar a
Wanna Be, que vai integrar o prximo CD. Ficamos l mais uns dez minutos
e nos despedimos. (CC, p. 5)

43

Sobre as entrevistas

Como as observaes, as entrevistas constituem-se em importantes fontes
de dados na realizao de estudos multicasos. O momento inicial das primeiras
entrevistas com cada DJ necessitou de explicaes sobre a pesquisa, uma vez que
muitos dos assuntos que j havamos conversado em momentos anteriores, tais
como os contatos iniciais, na fase de elaborao do projeto de pesquisa, bem
como outras ocasies em que estivemos conversando sobre a sua prtica, e os
eventos e festas que participei. Essas explicaes foram necessrias em virtude
das possveis repeties de informaes que poderiam ocorrer, uma vez que neste
momento o registro dos dados, bem como o roteiro e anlise de cada informao,
aconteciam em um plano diferente do desenvolvido at ento.
Como j mencionado, as entrevistas com os DJs foram semi-estruturadas.
A escolha por esse tipo de entrevista se torna relevante medida que consiste em
perguntas abertas feitas pelo pesquisador, que segue um roteiro sem a obrigao
de deter-se a ele, podendo assim, acrescentar perguntas ou esclarecimentos para
que enriqueam a coleta de informaes (Laville e Dionne, 1999) (ver roteiro de
entrevistas, Anexo 1).
De acordo com Yin (2001, p. 114), as entrevistas constituem uma fonte
essencial de evidncias para os estudos de caso, j que a maioria delas trata de
questes humanas [...] permitem atalhos para se chegar histria anterior da
situao, ajudando a identificar outras fontes relevantes de evidncias.
As entrevistas foram realizadas tendo como base um roteiro que
possibilitou um primeiro contato e um plano de assuntos a serem tratados em
cada entrevista. Porm, a cada entrevista surgiram novas questes e outras para
aprofundamento do que foi tratado nas anteriores. A cada nova entrevista, os DJs
tinham acesso transcrio da entrevista anterior, e assim, eram delineados os
assuntos novos e havia o aprofundamento dos anteriores. A durao de cada
entrevista foi em mdia de uma hora e meia a duas horas. Foram realizadas de
trs a cinco entrevistas com cada DJ, totalizando dezessete. Esse nmero variou
de acordo com a disponibilidade e assuntos que foram decorrentes das entrevistas
anteriores (ver Anexo 3).

44
Os locais de realizao das entrevistas foram sugeridos na sua maioria
pelos prprios DJs. Dentre os locais destacam-se: Casa de Cultura Mrio
Quintana, Bar da UFRGS, Campus Central da UFRGS, TVE RS e estdios de
ensaios das bandas. As ltimas entrevistas foram realizadas na minha casa, o que
possibilitava film-las e fotograf-las, bem como disponibilizar o aparelho para
ouvir os CDs que eles traziam para exemplificar alguma produo. Alm disso,
oportunizava assistir a algumas filmagens das observaes, a pedido dos prprios
DJs, e tambm visualizar fotos digitais no computador.
Os contatos para cada entrevista foram feitos por telefone, por e-mail e por
ICQ em um dos casos. Combinvamos o encontro em mdia com uma a duas
semanas de antecedncia.
Os horrios e dias de cada entrevista foram mantidos, em sua maioria, com
muito cuidado pelos quatro DJs. Ocorreram alguns imprevistos, porm, sempre fui
avisada com antecedncia e logo escolhamos outra data para a realizao da
entrevista. Mesmo com todos os compromissos, eles mostraram um grande
comprometimento e interesse em estar participando de um trabalho acadmico.

Conversas e observaes por ICQ e e-mails

Como mencionado, no decorrer da pesquisa, a internet tambm passou a
ser fonte de contato com um dos DJs, o Duke Jay. No seu trabalho em um bar,
Duke Jay costuma ficar com o computador conectado internet. Passei a
encontr-lo no ICQ em algumas sextas-feiras e sbados, e na ocasio ele me
falava/escrevia quais msicas estava tocando, e inclusive enviando algumas fotos
digitais para que eu pudesse acompanhar o movimento da casa. Essa forma de
contato foi muito interessante, pois permitia que eu estivesse acompanhando tudo
em tempo real, mesmo que virtualmente.
Isso pode ser percebido no seguinte trecho do caderno de campo:
fiquei conversando [teclando] por ICQ com o Duke Jay enquanto ele tocava
no Pedigree [bar em Porto Alegre]. Foi muito interessante, pois ele me
mandou algumas fotos do local, pra eu ver como j estava o movimento e ia
destacando a animao da pista, de acordo com cada msica que ele
tocava. Naquele noite era a comemorao de um aniversrio de clientes do
bar, e ele disse: hoje aquele tipo de noite que eu toco de tudo um
pouco. Teve um momento em que ele disse agora eu botei fogo na pista, a
galera t fervendo e assim por diante. (CC, p. 79)

45
Essas conversas/observaes por ICQ, como eu chamei, se repetiram mais
algumas vezes, tornando-se um outro espao para falarmos sobre a pesquisa bem
como os comentrios sobre a programao no Pedigree, em tempo real. Nas
palavras do prprio Duke Jay, tecnologia bem usada uma boa aliada! (CC, p.
100).
Alm das conversas por ICQ, os e-mails passaram a ser mais uma forma de
comunicao, por exemplo com Duke Jay e DJ Tom, em que eles escreviam sobre
as festas e apresentaes que estariam fazendo e tambm acompanhavam o
andamento da pesquisa (ver Anexo 2).
Os e-mails serviram tambm para ficarmos em contato tanto durante a
coleta de dados quanto depois da mesma. Por e-mail os DJs me passavam as
programaes de festas, shows, lanamentos que estariam participando,
impresses sobre as entrevistas j realizadas, bem como outras notcias sobre o
campo profissional, a famlia e assuntos diversos. Atravs destas mensagens
eletrnicas foi possvel perceber, por exemplo, o envolvimento de cada DJ com a
pesquisa.

2.3 REGISTRO E ANLISE DOS DADOS

2.3.1 Catalogao dos dados coletados

O material coletado nas observaes, entrevistas e anotaes do caderno
de campo foi agrupado em cinco cadernos distintos. Em um caderno foram
reunidas as anotaes das observaes e do caderno de campo, nominado pela
sigla CC. Os demais cadernos so resultantes das entrevistas com cada DJ,
denominados cadernos de entrevistas, representados pela sigla CE, seguido do
nmero do caso a ser estudado (CE 1, CE 2, CE 3, CE 4).

46
Quadro n 1 Cadernos de dados
Caderno Sigla Nmero de pginas
5

Caderno de entrevistas
Estudo de caso n 1
DJ Anderson
CE 1 90
Estudo de caso n 2
DJ Duke Jay
CE 2 166
Estudo de caso n 3
DJ Nezo
CE 3 156
Estudo de caso n 4
DJ Tom
CE 4 129
Caderno de campo e
Observaes
CC 110

As entrevistas foram registradas em Mini Disc (MD) transcritas literalmente.
De acordo com Bogdan e Biklen (1996, p. 172), as transcries so os principais
dados de muitos estudos de entrevista. O fato de transcrever cada entrevista
possibilitava uma anlise prvia da mesma.
Aps a primeira rodada de entrevistas, percebi o quanto o gestual era
presente em alguns dos DJs. Ento, para as prximas rodadas, e com a permisso
de cada DJ, as entrevistas passaram a ser gravadas em MD, filmadas e
fotografadas. Este material audiovisual possibilitou um maior nmero de
elementos na ocasio da anlise dos dados. Como assegura Trivios (1987), as
prprias idias interpretadas das gravaes podem sugerir novos encontros e
novas entrevistas.
Para facilitar o processo de anlise do material filmado e fotografado, cada
fita passou pelo processo de decupagem, que consiste em marcar os minutos e
segundos onde cada mudana de evento acontece. O material audiovisual consiste
em uma importante fonte de pesquisa, principalmente para entender alguns
aspectos tcnicos desta prtica musical durante o processo de escrita.

5
Os cadernos esto formatados em folha A4, fonte Verdana 12 e espaamento 1,5.

47
Os dados coletados durante os quatro meses em que estive em campo
resultaram em:
Quadro n 2 Dados coletados
Material Quantidade Durao Contedo
Mini Discs (MD) 11 148 minutos cada Registros sonoros
e entrevistas com
DJs
Fitas de Vdeo
8mm
5 120 minutos cada Imagens
audiovisuais das
observaes e
entrevistas feitas
junto com o
equipamento
(toca-discos)
Fotografias Digitais Aproximadamente
900
Observaes e
entrevistas

2.3.2 Categorizao dos dados

O incio da fase de anlise foi marcado pelo agrupamento, organizao e
leitura de todos os dados registrados. A anlise o processo de busca e de
organizao sistemtica do material coletado (Bogdan e Biklen, 1994, p. 205).
Esta fase envolve o trabalho com os dados, a sua organizao, diviso em
unidades manipulveis, sntese, procura de padres, descoberta dos aspectos
importantes e do que deve ser aprendido e a deciso sobre o que vai ser
transmitido aos outros.
Aps o agrupamento dos dados em cadernos, iniciei a fase de catalogao
dos mesmos. Esta foi feita a partir de um roteiro de anlise comum a todos os
DJs, abrindo novas categorias de acordo com os dados coletados. Segundo
Bogdan e Biklen (1994, p. 221), nessa fase so elaboradas as categorias de
codificao. Essas categorias foram surgindo durante a coleta dos dados, e agora
servem para agrupar o material e separ-lo por assunto.
O material coletado, tanto por entrevistas quanto pelas observaes,
somados s anotaes no caderno de campo, foram categorizados de acordo com
os assuntos que norteiam o foco dessa pesquisa: formao e prtica musical.

48

2.3.3 Textualizao da fala dos DJs

A fala dos DJs entrevistados foi registrada nos cadernos de entrevistas de
forma literal. Aps a anlise foi realizada a sua textualizao, que de acordo com
Gattaz deve conter em si a atmosfera da entrevista, seu ritmo e, principalmente,
a comunicao no verbal nela inclusa: emoes do depoente como risos ou
choro, entonao e inflexo vocal, gestos faciais, de mo ou mesmo do corpo
(Gattaz, 1996, p. 136).
Dessa forma, a textualizao ocorreu com o intuito de facilitar o
entendimento do leitor. Para isto foram suprimidos alguns vcios de linguagem tais
como n, ..., deste tipo. Tambm foram excludas as palavras repetidas. Este
procedimento foi realizado com o cuidado de no tirar a essncia e no deturpar a
forma como cada entrevistado se expressava.

2.3.4 Procedimentos ticos

Cada participante foi tendo contato com os objetivos da pesquisa, desde as
primeiras conversas. No incio da coleta dos dados, expliquei novamente quais
seriam os objetivos e qual o interesse da rea da educao musical em investigar
esta prtica. Essa conduta tornou o dilogo entre pesquisadora e pesquisados
cada vez mais acessvel, uma vez que em algumas oportunidades eles tambm
perguntavam sobre os meus estudos e sobre como eu aprendi msica na
academia. Desta forma, muitas trocas foram efetuadas ao longo das entrevistas.
Desde o incio da pesquisa ficou esclarecido que os DJs poderiam escolher a
forma como gostariam de ser identificados durante o trabalho, seja com
pseudnimos ou pelo nome. Chegando ao final da coleta de dados, cada DJ
efetuou a sua escolha, que casualmente foi o nome artstico, nos quatro casos
estudados.
O fato de cada DJ escolher o seu nome artstico para ser identificado
durante o texto parece ser uma peculiaridade deste campo emprico. Escolher o
nome como costumam ser chamados na cena em que atuam parece estar
legitimando o seu trabalho e tambm sugere uma forma de se apresentarem e

49
falarem de si, e no caso desta pesquisa, do modo como se relacionam com a
msica e sua prtica como msicos DJs.
Cabe salientar que, embora fique presente o carter de apresentao de
cada DJ, no momento em que escolheram essa forma de identificao, o
tratamento dos dados, bem como a conduo dos estudos de casos, esto
direcionados para a formao e prtica musical de cada DJ, independente de ser
chamado pelo nome ou no. Isto difere um pouco dos relatos trazidos por autores
tais como Bogdan e Biklen (1994), Laville e Dionne (1999) sobre o uso de
pseudnimo para no expor os entrevistados. Com esses DJs, no percebi em
nenhum momento receios sobre a utilizao de suas falas, muito pelo contrrio,
havia um interesse em que a academia pudesse conhecer mais sobre a sua
prtica.
Cada DJ teve acesso ao captulo que trata especificamente de sua prtica
na verso final da dissertao. Entreguei o captulo impresso a cada DJ que ficou
livre para fazer suas anotaes, crticas e contribuies. DJ Anderson ressaltou
algumas falas suas em que a linguagem escrita no ficou to clara, principalmente
aquelas que se referiam demonstrao de procedimentos tcnico-musicais e
perguntou tambm sobre os autores que aparecem juntamente com a sua fala.
Sobre isso, DJ Tom comenta que se sentiu honrado por estar falando dos mesmos
assuntos que outros autores j escreveram. DJ Nezo e Duke Jay trouxeram
algumas alteraes nas suas falas.
Aps a coleta de dados, cada DJ recebeu uma fita de vdeo contendo as
suas filmagens brutas das observaes, bem como as suas fotos realizadas
durante a pesquisa. Isto foi combinado com cada DJ, ainda no incio da coleta de
dados, partindo deles a vontade de ter mais material audiovisual sobre a sua
prtica. As fotos tiradas em um dos ensaios, do DJ Anderson com a banda que
atua, inclusive foram solicitadas por outro membro da banda, que em posse das
mesmas direcionou-as para o site do grupo.
Cabe salientar que a estrutura deste trabalho privilegiou o estudo de cada
DJ em captulos separados, na qual a prpria leitura de cada caso j aponta para
as singularidades e aspectos comuns que so tratados e retomados no captulo 7,
no qual realizo a anlise transversal, permitindo um entendimento do todo que
compreende a prtica musical destes quatro DJs estudados.

50
A conduo das entrevistas procurou dar voz aos entrevistados para
discorrer sobre os elementos da sua formao e prtica. Por isso, fiz os recortes
para cada caso, privilegiando os detalhes explicados na fala dos prprios DJs, uma
vez que so caractersticas especficas da forma como trabalham com a sua
matria-prima.
Entretanto, destaco a dificuldade em escolher o que eu poderia contar com
minhas prprias palavras, e o que precisaria ser falado somente na voz dos
entrevistados. Essa dificuldade tambm pode estar atrelada riqueza de dados
tcnicos sobre esta prtica, que surgiram durante a coleta de dados. Isto se deu,
principalmente, pelo fato de cada DJ, ao explicar os processos de sua formao
musical, explicar tambm o que e qual o fundamento de cada elemento da sua
prtica. Dessa forma, inmeras vezes durante a coleta, tive que tomar alguns
cuidados para retornar ao foco do estudo, pois o desvio para os aspectos
musicolgicos estavam separados quase que por uma linha imaginria. Porm,
ressalto a importncia de ter contato com os aspectos tcnicos como auxlio no
momento de discorrer sobre essa prtica, voltando ao objetivo central de que os
dados musicolgicos aqui presentes esto a servio de ilustrar e contribuir para o
entendimento do fenmeno, e no como foco principal do estudo.

51

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3 ESTUDO DE CASO 1: DJ ANDERSON

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3 ESTUDO DE CASO 1: DJ ANDERSON

E foi assim que todo mundo foi aprendendo,
o pouquinho que um ia ali e aprendia,
o outro j olhava e j queria aprender junto.
(DJ Anderson)

DJ Anderson tem 31 anos, casado e pai de uma filha. Para ele, ser DJ
trabalhar na parte instrumental da msica, a tarefa principal trabalhar com
montagem de msicas (CE 1 p. 1). DJ Anderson salienta tambm que a cultura
do DJ privilegia o uso do vinil, pois DJ que DJ, trabalha com vinil.
A sua trajetria como DJ teve incio nos anos oitenta. Primeiramente atuou
como discotecrio e depois como performer. Nesta atuao a sua preferncia era
trabalhar s com grupo de rap, o que considera mais fcil porque s largar
as bases do vinil, e o MC vai l e representa, vai l e canta (CE 1, p. 2). Nos anos
noventa, ele comeou a trabalhar com bandas de estilo hip hop, funk rock e pop
rock. Dentre as bandas porto-alegrenses em que atuou, destacam-se: banda
Lords, Groo Brothers, Free Jack e De Fhala.
DJ Anderson trabalha s como DJ e revela: Eu lembro que sempre lutei
pra isso, trabalhar no que eu gosto. Hoje eu curto s trabalhar como DJ (CE 1, p.
20). Ele atua como DJ performer na banda Ultramen e faz esporadicamente
discotecagem em festas e produes musicais.

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3.1 SUA FORMAO

J tinha aquela fissura de isso a eu vou aprender.
(DJ Anderson)

3.1.1 Aprendendo a ser DJ

A sua motivao para ser DJ teve incio na adolescncia com a descoberta
dos discos. DJ Anderson tinha um tio que morava no interior, era amante do
vinil e conhecia tudo (CE 1, p. 43), inclusive trabalhava com break. Um amigo
desse tio tinha os toca-discos e DJ Anderson conta que quando o visitou pela
primeira vez, os discos de vinil e o toca-discos lhe chamaram a ateno. Ele
relata:
aquele monte de disco! Bah, ele [o tio] botava o som pra mim curtir, e p,
eu comecei a ver o trabalho de DJ. Tinha alguns discos que tinham aqueles
arranhes, e foi da que comeou a me despertar. P, a eu disse: isso a
legal, e eu comecei a comprar discos. Eu me lembro que depois que eu vi
isso que eu comecei a comprar disco, a logo veio esse lance do arranho,
esse lance de discotecar. (CE 1, p. 43-45)
Suas primeira atuaes como DJ foram entre 1984-85, colocando som em
festas, fazendo sonorizao (CE 1, p. 45). A partir desta experincia com
sonorizao em festas, ele tentou aprender mesmo a fazer os scratchs, a fazer
coisas, escutando os discos que tinha.
Partindo desse interesse, DJ Anderson comeou a treinar e buscar sons em
um toca-discos simples, da marca Philips que tinha em sua casa. Praticar com
aquele equipamento trazia uma srie de limitaes, mas j era possvel treinar.
No incio, aprendeu s riscando assim no disco e se lembra tambm que tinha a
bola do volume que ele abria mas era bem mais complicado! (CE 1, p. 9).
Alm do tio, a sua prtica musical teve como figura inspiradora o DJ Hum.
DJ Anderson conta que a primeira vez que o viu tocando foi de extrema
importncia para que pudesse compreender a prtica musical de DJ. Para DJ
Anderson, DJ Hum um mestre, um cara que sabe muito sobre a cultura [hip
hop] (CE 1, p. 11).

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Quando comeou a despertar a vontade de ser DJ, o que o ajudou a
aprender e entender as tcnicas foi a possibilidade de ouvir discos e ver algumas
apresentaes, tais como a da dupla Thade e DJ Hum. DJ Anderson conta que na
poca em que comeou tinha algumas peculiaridades, comparando com a
atualidade. Uma delas era o fato de todos os DJs de Porto Alegre estarem
iniciando a trajetria ao mesmo tempo, podendo assim aprender juntos.
Aqui em Porto Alegre eu acho que todo mundo aprendeu, que nem... foi
assim, esses DJs que subiam no palco e eram convidados, eles sempre
traziam uma tcnica nova, alguma coisa que ningum sabia. P, o cara fez
um risco ali e largou uma msica, da veio um outro e largou uma msica e,
bah, no meio da msica dele ele botou um pedacinho, um trechinho de
outra msica. E foi assim que todo mundo foi aprendendo [...] O pouquinho
que um ia ali e aprendia, o outro j olhava e j queria aprender junto, e
olhava pro do lado tambm. Tipo assim, olhava pro parceiro, cada um sabia
um pouquinho... (CE 1, p. 10)
Nessa interao de aprender com outros DJs, DJ Anderson coloca que uma
das principais formas de aprender era olhando, porque ningum sabia muito,
mas todo mundo sabia um pouquinho (CE 1, p. 11). Aprender olhando, na sua
opinio, acontece porque a pessoa que v j aprende um pouco, porque se ela
est afim mesmo, ela vai olhar e aquilo, aquilo ali j vai interessar (CE 1, p. 45).
De forma semelhante Corra (2000, p. 135), ao entrevistar adolescentes
que aprendem violo sem o acompanhamento de um professor, observou que a
convivncia com os amigos e as relaes interpessoais que se criavam acabavam
gerando aprendizagens. Isso pode ser conferido na fala de um dos entrevistados
deste trabalho em que ele destaca: algum ensinando, olhando, era melhor do
que a tablatura que tinha que ser decifrada.
Alm dessa forma de aprendizagem, ouvir discos tambm ajudavam DJ
Anderson. Um dos discos que tomou como referncia no incio da sua prtica de
DJ um de rap que foi lanado em 1986: o cara trabalhava muito, fazia muito
scratch, e eu escutava muito aquele scratch, aquele disco eu repetia muito,
entendeu? Bah eu tocava muito, porque era o nico que tinha na poca pra gente
se inspirar, esse a o Run DMC (CE 1, p. 11).
O fato de iniciar com um equipamento comum foi uma das suas
dificuldades no incio: eu poderia ter aprendido at h mais tempo, mas eu no
aprendi porque eu no tinha os toca-discos (CE 1, p. 21). DJ Anderson sempre
teve um toca-disco ruim, porque era caro na poca (CE1, p. 21). O toca-disco
antigo tinha um pitch, tinha tudo, dava pra trabalhar em casa, e dava pra mixar,

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era difcil, mas tu tinha como trabalhar. Eu dava duro em cima dos toca-discos,
chegava ali, tentava mixar, tentava fazer scratch nos toca-discos que eu tinha
mesmo (CE 1, p. 21). Ele ressalta algumas das dificuldades em trabalhar com
equipamento comum, dependendo do lugar que se toca, ele ia pular, bater,
trepidar e tu no ia conseguir tocar.
O seu primeiro contato com um toca-discos profissional foi nas festas
promovidas pelo grupo Jara. Nestas festas os DJs eram convidados, em mdia
quatro a cada semana, e tinham oportunidades de colocar som durante quinze a
vinte minutos. O equipamento utilizado era profissional. Na sua primeira
apresentao, DJ Anderson estranhou a aparelhagem, uma vez que estrear o
equipamento com um pblico era diferente de treinar em casa. Contudo, relata
que essa dificuldade foi superada, pois tinha a motivao, e percebeu tambm que
o contato com equipamento profissional poderia contribuir para o seu aprendizado
da prtica de DJ. Ele lembra que j tinha aquela fissura de isso a eu vou
aprender, eu vou me ligar, e cada festa que eu vier eu vou aprender cada vez
mais (CE 1, p. 10).
Mesmo com um equipamento simples, a sua determinao e a vontade de
aprender ainda persistia, conforme o seu relato: todas as minhas tcnicas que
aprendi, eu aprendi meio que, eu mesmo p, tem que fazer e era esse lance,
ficava muito tempo em cima do toca-disco (CE 1, p. 25).
Para aprender a ser DJ, alguns elementos so de extrema importncia.
Dentre eles, DJ Anderson destaca a necessidade de se ter o equipamento:
eu acho que tu tem que ter os instrumentos pra ti ensaiar, pra ti treinar,
pra ti aprender. Sem o instrumento fica difcil. a mesma coisa que tu
querer trabalhar em alguma coisa, querer ser um profissional, mas tu no
ter as ferramentas, ento, p, eu acho que tem que ter, tem que ter. (CE 1,
p. 6)
Essa necessidade de ter o instrumento para aprender tambm trazida
por Corra. Na sua pesquisa, um dos participantes relata que, para aprender, tem
que estar sempre experimentando ou ento brincar com o instrumento, e por
isso confessa: no fico longe do violo (Corra, 2000, p. 103).
Para a prtica de DJ, conforme j mencionado no captulo 1, o equipamento
bsico utilizado composto por dois toca-discos e um mixer. DJ Anderson explica:
o crossfader um dos volumes. Ele tem duas posies que abrem para
canal 1 e canal 2. No meio, ele rola as duas msicas juntas entendeu, e se
eu passar pra um lado, tipo pro lado esquerdo ele vai rolar a msica que t
no toca-discos desse lado. E se eu passar pro outro, vai tocar a msica que

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est do lado direito [faz tudo isso exemplificando com as mos], e no meio
ele vai rolar as duas batidas juntas. (CE 1, p. 8)
Para ser um bom DJ, segundo DJ Anderson, necessrio ser um
conhecedor de msica (CE 2, p. 7). Isso porque as tcnicas bsicas exigem um
conhecimento musical, principalmente para conseguir encaixar as msicas no
tempo certo, e saber como uma msica pode colar na outra ou fazer a
mixagem. Por exemplo, preciso ter a noo dos tempos dos compassos que
precisa respeitar, para que assim seja possvel saber o tempo certo para encaixar
uma msica na outra (CE 1, p. 22-23). Esse respeitar os tempos torna-se
fundamental, uma vez que uma falha pode deixar a msica toda bagunada (CE
1, p. 22-23).
A noo de compasso tem como referncia bumbo e caixa. A partir da
contagem das batidas desses instrumentos na msica que se estabelecem os
encaixes. DJ Anderson explica:
DJ Anderson: Tem que encaixar no tempo, na batida tem que largar junto
com a batida, porque ali a msica feita pelo compasso, que bumbo e
caixa (pum p, pum p). Porque a msica toda assim, bumbo e caixa,
ento tu tem que largar dentro do tempo, tu tem que contar.
Juciane: Ento tem como referencial o bumbo e a caixa?
DJ Anderson: bumbo e caixa, tu tem que contar. Porque a que tu vai
criar, se tu largar uma harmonia ali, tu vai ter que trabalhar em cima desse
bumbo e caixa, tu vai largar uma harmonia ali e vai dar bem certinho...
ento, assim que feita a msica. (CE 1, p. 26)
Para essa contagem de bumbo e caixa, so observados tambm os BPMs
de cada msica, que vo determinar o andamento da mesma. Existe tambm uma
regra para as batidas, que so sempre em tempo par, pois, tu tem que fazer o
looping correto, na verdade existe uma regra, que so quatro. Esses quatro
tempos so contados a partir dos instrumentos bumbo e caixa, conforme DJ
Anderson explica bumbo, caixa, bumbo, caixa - Tum, ta, tum, ta - (CE 1, p. 33-
34). Para ele, saber essa regra primordial para quem quiser aprender a mixar.
A tarefa da mixagem das msicas, na sua opinio, exige dos DJs uma
grande responsabilidade. Isso implica em cuidar para que seja no tempo, porque
se no tu vai quebrar quem t danando l, na verdade, vai quebrar o joelho da
galera (risos), uma responsa (CE 1, p. 39).
Tratando da forma de organizar os conhecimentos musicais utilizados na
prtica de DJs, DJ Anderson destaca o quanto seria importante conhecer os
sistemas de notao e de teoria musical tradicional. Comenta que existem
algumas formas de notao musical especficas para DJ, com as quais teve

58
contato assistindo a uma videoaula para DJ, onde o mtodo utilizado apresentava
alguns grficos de notao especfica para algumas tcnicas de performance.
DJ Anderson revelou que ainda no tem muito conhecimento sobre notao
musical, mas que pretende aprender. Dentre a notao tradicional e a especfica
para DJs, ele destaca que enquanto a tradicional vai acrescentar no trabalho com
outros msicos, a notao de tcnicas e efeitos funcionaria mais como um
cdigo que facilitaria para o pessoal aprender. Assim, existiria um cdigo que
todos os DJs entendessem e seria muito importante quando fizessem um trabalho
em conjunto com outro DJ, pois seria s passar a partitura e ele poderia entender
o que eu quero que ele faa (CE 1, p. 56-57).
Neste sentido, DJ Anderson destaca a importncia que a partitura teria
como um cdigo para o pessoal aprender, isso pelo fato da notao musical ser
um sistema de representao convencional. Segundo Souza et al. (2002a, p.
344), a escrita permite armazenar e fixar o texto musical fazendo dele um objeto
de repetio e reflexo, alm de superar, em muito, a capacidade de
armazenamento individual de qualquer conhecedor.
Ele ainda no tem um conhecimento terico sobre notas musicais, mas
utiliza esse conhecimento de ouvido, uma vez que para fazer a sua parte na
msica precisa saber alm do ritmo o tom que a banda est tocando. A
importncia do DJ aprender a parte terica, na sua opinio facilitaria a
comunicao com outros msicos (CE 1, p. 55).
Na sua atuao com a banda Ultramen, destaca que tem aprendido muito
com os outros msicos, inclusive com um deles que regente, formado pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Alm disso, as experincias que teve
com outras bandas tambm foram relevantes para perceber o quanto
importante essa comunicao, conforme ele relata:
eu fui tocar agora em Pelotas, eu fui fazer uma participao com uma
banda, da, eles chegaram l e... na comunicao. Da, que nem eu disse
pra eles, eu sei de ouvido, mas no papel eu no sei, da eles estavam me
dizendo, bah, aqui a gente usou tal nota, aqui e tal da no lance que eu
colei ali, at eles disseram p, como que tu conseguiu colar nesse lance
a, que tem tudo a ver com essas notas aqui, a gente fez assim as notas,
tavam soando, entendeu? E eu disse pra eles p, no ouvido eu sei, na
teoria... ento isso a importante entendeu, no adianta o DJ chegar a e
s... p que de repente no vai combinar com o que os caras esto fazendo.
(CE 1, p. 55-56)

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Aqui a banda pode ser considerada tambm como um espao de
aprendizagem, pois como Corra (2000, p. 144) analisa, as relaes que ocorrem
entre os membros de uma banda musical, atravs de relaes sociais so
responsveis pelas aprendizagens musicais em decorrncia do exemplo do
outro.

3.1.2 Tcnicas e materiais

Dentre as tcnicas que DJ Anderson utiliza na sua prtica, destacam-se o
scratch, o back to back, as colagens, o transformer, entre outras. Sobre o
aprendizado de cada uma delas, ele revela: todas as tcnicas que eu aprendi, eu
aprendi meio que, eu mesmo p, tem que faz e era esse lance (CE 1, p. 25).
Ele ressalta que existem muitas tcnicas que vem desenvolvendo mas que no
conhece os nomes por ainda no estarem padronizadas com uma nomenclatura.
Para DJ Anderson, a base para a prtica de DJ a mixagem, vindo em
seguida o scratch. Para isso, ressalta a importncia de saber fazer a contagem, de
bumbo e caixa, em quatro tempos, sempre em tempo par, como citado.
Sobre o scratch, ele explica que manipular o disco pra frente e pra trs
vai proporcionar um efeito semelhante a um arranho, que pode ser feito de
vrias maneiras, com alternncias rtmicas. Essas alternncias so construdas de
acordo com o estilo prprio de cada DJ. DJ Anderson considera que a dificuldade
tcnica do scratch consiste na alternncia do arranho no disco com os cortes no
crossfader, para saber fazer no vinil, e trabalhar com o crossfader tambm,
porque muito difcil trabalhar com os dois (CE 1, p. 8-9; ver faixa 1, CD em
anexo).
Outra tcnica utilizada na sua performance o back to back e o
transformer (ver faixa 2, CD em Anexo). Derivado do transformer est o scrobow,
que na sua opinio exige bastante do DJ, tem que ter bastante tcnica, que corta
bem mais, tipo o transformer mas tu corta em mais partculas, mais quebrado
ainda (CE 1, p. 78).
A tcnica de colagens tambm muito utilizada no seu trabalho. DJ
Anderson explica: Se tem uma base toda e no tem uma linha de baixo, eu vou
ali, pego ou sampleio ou fao essa colagem no disco mesmo, eu vou ali e largo um

60
trechinho s dum baixo, mas vou largando do vinil, entendeu? (CE 1 p. 3; ver
faixa 3, CD em Anexo).
Um outro efeito que DJ Anderson, na poca das entrevistas, estava
aprendendo e aprimorando, o de fazer notas com os toca-discos. Para isso so
usados geralmente sons longos e sem variaes, como um apito por exemplo,
onde a altura controlada pelo pitch, que tem nos toca-discos profissionais para
DJs.
Agora, que eu estou me interessando mais, eu vou tirar umas aulas com o
tecladista, sobre esses lances de notas. Porque [no toca-discos] eu
diminuindo, porque as notas so assim, as mais finas, as mais agudas, a
mdio aguda, as mais graves, elas vo indo, ento, no pitch, com esse sinal
eu tenho como fazer as notas ali (exemplifica fazendo sons ascendentes e
descendentes). Tem como trabalhar s nessas partes a que tem, tipo uns
sinais, que tipo, ou tem um teclado que (som agudo e longo piiiiiim)
durante muito tempo, e eu tenho como fazer isso a no pitch, aumentar,
diminuir, fazer as notas entendeu? (CE 1, p. 23)

Um fator importante para o bom desempenho de cada tcnica a escolha
dos sons e efeitos. Para isso, DJ Anderson ensina que pode ser usado qualquer
disco, porm, sempre tem um som que se ajusta melhor proposta sonora
desejada.
Na hora de escolher os discos para os efeitos, DJ Anderson fala sobre a
importncia de usar algo que combine, uma vez que o trabalho se desenvolve com
msicas j gravadas, apresentando caractersticas prprias. Por exemplo, quando
est procurando alguma frase para colar em uma msica, s vezes pode estar o
mesmo assunto, mas o que tem por baixo que o instrumental todo, no vai
combinar com o instrumental que tu j fez por isso que muito importante essa
ateno s combinaes.
Sobre essas combinaes, ele explica: no adianta tu fazer um reggae e
botar um samba a que, vai soar estranho, pode at rolar, entendeu, dependendo
do reggae que tu fizer, pode rolar, mas a tem que ter o cuidado pra no se perder
na msica (CE 1, p. 4).
Este tipo de cuidado ele costuma ter quando faz as suas msicas. Para
fazer as escolhas, no existe uma regra definida, tem que imaginar o que vai ficar
bom, e encontrar no acervo de vinil: Vou procurando nos meus vinis na verdade,
encaixando, procurando at efeitos que eu tenho de rua gravado, tudo eu uso nas
minhas msicas, na verdade tudo eu aproveito (CE 1, p. 66).

61
Entendendo um pouco o funcionamento de algumas tcnicas, possvel
perceber a complexidade que envolve essa prtica. No que se refere ao
instrumento toca-discos, muitas vezes aparecem opinies do senso comum, como
se fosse fcil, s colocar a mo e pronto. Porm, DJ Anderson explica:
assim como qualquer instrumento. que nem pegar um violo, tu vai
dizer: eu vou tocar um violo, a bateria, vou tocar uma bateria, mas no
assim, na hora que tu j vai praticar tu j v que no assim. Scratch
tambm, todo mundo quando chega em mim, acha que, bah, sempre
fcil, sempre. Tambm quando tu vai dar aula ou alguma coisa assim, o
pessoal sempre acha que, p vai aprender logo. E da quando ele bota a
mo, j v que no por a, calma, calma, no assim, precisa suar... (CE
1, p. 48)
Cada som, cada efeito previamente definido, escolhido, e tm uma hora
certa para entrar, da vem a importncia de se ter um bom conhecimento rtmico
como base. Uma das formas que os DJs usam para marcar os discos, para saber
qual o real momento que vai soar cada efeito, fazer marcaes com pequenos
adesivos no disco. No momento que a agulha passar naquela direo, o
momento que o som vai sair. Para isto existe tambm uma tcnica especfica e
um sincronismo.
Ao me mostrar um disco com marcaes de diferentes cores e tamanhos,
DJ Anderson confirma: aqui cada uma [fita adesiva] marca um trecho diferente.
Aqui mais ou menos marca o ponto onde eu paro (CE 1, p. 77).
Segundo DJ Anderson, o tempo de treino nos toca-discos fundamental
para uma boa performance. A periodicidade varia, pode ser diria ou semanal,
mas o importante sempre estar praticando. Ele afirma: se tu ficar um tempo
sem [treinar], tu j fica meio que, no vou dizer que tu perde a prtica, mas tu j
fica meio duro, se tu fica um tempo, fica um ms assim, j estranha um pouco
(CE 1, p. 25). Essa preocupao com o estudo e o treino, visando manter o que j
sabe, bem como aprimorar a tcnica, encontrada em outras prticas
instrumentais. Corra (2000, p. 133) destaca este aspecto na fala de um dos seus
entrevistados em relao ao violo, pois acredita que quanto mais tu praticar,
mais rpido tu vai evoluir.
tambm nesses momentos de treino que surgem novas formas de fazer
cada tcnica. DJ Anderson relata:
eu passo bastante tempo em cima dos toca-discos tentando desenvolver
tcnicas novas. Eu escuto bastante coisa e eu estou sempre aprendendo.
No aprendi metade eu acho, queria aprender bem mais, tem bastante
coisa interessante pra gente aprender. (CE 1, p. 32)

62
A importncia de estar fazendo coisas novas o motiva a fazer suas
diferentes produes (CE 1, p.32). DJ Anderson destaca a importncia de ensaiar
ou tocar junto com outros DJs, pois ensaiando ou tocando junto, cada vez a
gente vai aprendendo mais e vai ficando melhor (CE 1, p. 41). Um tempo
intensivo de treinamento possibilitou que ele criasse tcnicas novas, como
exemplifica:
eu ficava muito tempo em cima do toca-disco, e quis fazer uma coisa nova,
a quando vi eu botei um, eu disse bah, eu vou tentar, botei o disco aqui em
cima, a agulha embaixo e o disco rolando, e quando gira ele vai tocar a
msica e vai tocar a msica ao contrrio. E da fui aprimorando, comecei
com um lance que eu s conseguia tocar a primeira faixa, e depois eu bah,
vou diminuir pra poder tocar at a ltima faixa e consegui fazer com que
tocasse at a ltima. (CE 1, p. 25)

3.1.3 Mdia e aprendizagem

Conforme visto anteriormente, o fato de aprender olhando e aprender
ouvindo conta com alguns recursos miditicos. A disponibilizao da prtica de
DJ pela mdia, seja ela impressa, televisiva ou radiofnica, permite que os DJs
possam fazer as suas escolhas. No tocante aos estilos e prticas, a mdia est
ajudando bastante, porque tu v o que bom e o que ruim, tu v o que bom
pra ti n, [...] tu diz, ah esse aqui o meu estilo que eu quero (CE 1, p. 31).
Outro recurso que ele destaca, apesar de no o utilizar muito em sua
prtica, a internet. Alm de obter informaes sobre tcnicas, estilos e links com
diversos DJs, uma contribuio importante poder ouvir as msicas, tanto as
relquias que atualmente no se encontram mais para vender em vinil, quanto as
mais comerciais, que podem ser ouvidas pela internet antes de serem compradas.
Um recurso muito utilizado na aprendizagem dos DJs so as fitas do
Campeonato de DJ Mixing Club, o DMC, lanadas anualmente, que em poder dos
DJs transformam-se em importantes ferramentas de aprendizagem. Segundo DJ
Anderson, elas ajudam porque tu olha ali, tu olha e tu vai voltar ali a fita, e vai
ver, porque os caras filmam de frente, e ajuda um monte (CE 1, p. 24).
Essa forma de aprender olhando a imagem pelo vdeo encontrada
tambm no trabalho de Fialho que investigou a televiso como espao de
formao e atuao musical. A autora destaca, no caso da televiso, que alm de

63
apreender novas tcnicas por meio da viso, assistir a atuao de outro DJ
contribui para a criao de uma performance prpria, inspirada na produo
vista/ouvida (Fialho, 2003, p. 111).
DJ Anderson afirma que esses campeonatos so responsveis pela difuso
de novas tcnicas, pois neles participam os melhores DJs do mundo, escolhidos
em campeonatos regionais. Ele comenta sobre alguns pontos interessantes que
observou nas fitas de vdeo e que contriburam para a sua formao:
nessa fita tem isso a, ele [um DJ] tem um disco que tipo um apito que
fica (piiiiii) por muito tempo, e ali ele trabalha a nota. Tem esses apitos e
tem outras coisas tambm. Tem um [efeito] que um brasileiro fez, foi bem
na poca que o Ayrton Senna morreu, o cara tirou o primeiro lugar no Brasil
e foi disputar com o americano, que o MC Jack. O cara fez o hino do
Ayrton Senna, bah, foi muito louco! (CE 1, p. 23)
Nessa forma de aprender pelo vdeo, DJ Anderson conta que na sua ltima
ida a So Paulo conheceu alguns cursos para DJ em vdeo, uma espcie de
videoaula para DJ. Como o material estava em DVD, ele fez uma cpia em VHS e
relata que, embora fosse uma produo americana e no tivesse traduo para o
portugus, foi possvel entender o que estava sendo explicado. Para ele o fato do
DJ mostrar o tipo de scratch que estava fazendo, e repetir novamente para que
quem estivesse assistindo pudese compreender, j foi suficiente.
Isso revela o quanto as relaes de aprendizado se estabelecem pelo
olhar, aqui no foi importante entender o que o professor estava falando, mas
sim perceber como ele estava fazendo. Funcionou como um modelo. Essas
videoaulas so importantes para aprender porque tm de tudo, tu vendo ali tu
aprende muito e legal, porque s vezes os caras te mostram coisas assim que tu
nem sabia que dava pra fazer (CE 1, p. 24-25).
A esse respeito, Gohn aponta no seu estudo sobre videoaulas de bateria
que vdeo-aula [sic] pode ser facilmente utilizada no estudo dos aspectos
musicais tcnicos porque trabalha com as possibilidades de visualizao do
movimento fsico, que como sabemos integra de forma intrnseca a atividade
musical (Gohn, 2003, p. 120).

64

3.2 SUA PRTICA MUSICAL

3.2.1 Espaos de atuao

Cada festa que eu vier
eu vou aprender cada vez mais.
(DJ Anderson)

Como j mencionado, DJ Anderson atua como performer na banda
Ultramen, produtor de grupo de rap e eventualmente faz discotecagem em festas.
Dentre suas atuaes, DJ Anderson considera que uma das fortes caractersticas
da Ultramen a riqueza de instrumentao. A cada novo disco so convidados
msicos para fazer participaes, seja backvocals, rappers, percussionistas ou
instrumentos de sopros. Contudo, DJ Anderson sempre sentiu a falta de um DJ.
Assim, a sua atuao nessa banda veio para somar na instrumentao (CE 1, p.
18-19; ver faixa 5, CD em anexo).
Discotecar um tipo de atuao que atrai DJ Anderson. Ele conta que
curte muito, aquele lance de estar mixando msicas, e colocando som. Isso
ocorre principalmente porque ele compra muitos discos e p, vou ficar mais um
colecionador se eu no usar aqueles discos. Eu gosto de tocar aqueles discos e
fazer, pintar e bordar! (CE 1, p. 20).
DJ Anderson comenta sobre uma experincia com discotecagem numa festa
que produziu em Porto Alegre, com a participao de trs DJs. Essa festa foi
embalada ao som de trs DJs tocando ao mesmo tempo, ou seja, a seis toca-
discos. O repertrio foi definido previamente e a mixagem foi feita no momento
da atuao. Segundo DJ Anderson o resultado foi muito bom, com direito a
replay em outras casas. Ele conta um pouco dessa experincia:
a gente comeou, uma hora, s fazendo, back to back, pegamos uma frase
e cada um fazia uma vez essa frase. Tipo uma frase, a gente pegava, da
todo mundo uma vez s, e da, mas bah, meu, da todo mundo... tudo
junto, a mesma frase. (CE 1, p. 62-63)

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Para DJ Anderson, tocar em festas gera uma oportunidade mpar, que a
interao com as pessoas que esto ouvindo, independente se a performance
individual ou em grupo. Mostrar novas mixagens e desenvolver um trabalho de
interao com a msica que est discotecando, somado com o retorno do
pblico, uma outra forma de estar aprendendo atravs da atuao. Aprender,
nesse caso, ganha o sentido de fazer as escolhas certas para a funo especfica
da discotecagem em festas, isto , agradar o pblico.
Como produtor de grupos de rap, DJ Anderson admira o trabalho do DJ
Premier, da banda Gangstarr, pois as produes dele so de DJ mesmo, tu v
que DJ, [porque ele] corta as msicas. As msicas dele s vezes so picotadas,
entendeu, um baixo, no tocado por inteiro, tudo cortado [...] muita
produo (CE 1, p. 65).
Nas suas produes, esses cortes esto sempre presentes, influenciados
pela admirao do trabalho do DJ Premier.
Eu gosto de montar msica picotando, mas fazer msica mesmo, no s
picotar. tipo uma arte assim, fazer uma msica, porque hoje as msicas
de DJ isso a, toda trabalhada assim, pega um bumbo de uma a caixa de
outra, o baixo de uma, a guitarra de outra. (CE 1, p. 15)
No seu processo de produo musical, DJ Anderson prefere os mtodos
mais prximos do sistema analgico. Ele j trabalhou com computador, porm o
resultado foi muito artificial. Para ele, mais prazeroso o trabalho caseiro,
como o que ele realiza com a multi tracking. Essa forma de produo permite que
o seu trabalho seja mais original, que possa usar mais a sntese sonora analgica,
e no to digitalizada quanto a que oferece os programas de computador (CE 1, p.
15-16).
O [analgico] tem aquele sujerinha no ar. A msica parece que fica meio
suja, da essas msicas, que so totalmente popular ficam muito limpinhas,
muito digitalizadas. geral assim, tu escuta a msica e p, muito limpa,
qualquer coisa, uns timbres de computador, os timbres bah, no muito
original. (CE 1, p. 68)
DJ Anderson produziu um disco de batidas e efeitos, especfico para o uso
de DJs: DJ Anderson e Ultramen apresentam o Terrorismo Sonoro. Alm desse
disco, DJ Anderson tambm j lanou em vinil dois outros trabalhos: Olel
Ultramen e Gauchada nervosa, ultrapassando barreiras Manos do Rap
(Carrara e Thais, 2003, p. 61). Todos pelo seu selo independente, intitulado Nego
Preto.

66

3.2.2 Repertrio

A escolha do repertrio se concentra tanto na preparao dos sets onde as
msicas so seqenciadas quanto na escolha das msicas para o uso na
performance e nas produes.
Na sua prtica, DJ Anderson considera importante utilizar as msicas da
antiga, uma vez que apresentam elementos interessantes para serem
incorporados, principalmente no estilo rap, que o foco do seu trabalho. Ele
conta: legal que essas msicas so todas antigas, minhas inspiraes so todas
das msicas que eu danava que eu sabia que eu podia danar, ento eu uso na
minha msica hoje (CE 1, p. 61).
Os discos utilizados para essas produes e atuaes so encontrados
geralmente em sebos. Existem muitos discos tambm com colecionadores, porm
com esses s na base de trocas, dificilmente se consegue comprar uma
relquia de algum colecionador ou em lojas de discos usados.
A escolha do repertrio para as suas produes esto na linha do funk e
soul, incluindo: Barry White, James Brown, Comodores, Barkays, Heart, Wind,
Fire (CE 1, p. 61). Esses cantores e compositores compem a sua lista de
preferidos, porque, na sua opinio, apresentam um tipo de levada que
combina. Isso acontece porque o funk
6
j tem uma levada pra fazer a msica, se
tu pegar um trechinho daquele, j vai ter quase tudo pronto pra trabalhar outras
coisas em cima dessas msicas! (CE 1, p. 61)
Alm dessa discografia da antiga, DJ Anderson considera muito
importante o trabalho de bandas locais e regionais. Por isso insiste o quanto
importante o incentivo s produes de CD e vinil, para que os DJs possam utilizar
e formar redes de divulgao.
Porque legal, pegar um disco de uma banda aqui do sul e eu ter aquele
vinil pra quando eu precisar, pra fazer um lance aqui, colocar, ou um trecho
da msica dele, ou coisa assim. No quer dizer que eu v usar hoje. Hoje
eu posso estar usando em festa a msica dele, amanh eu j posso estar
usando pra fazer uma msica minha, um pedao da msica dele eu posso
estar usando pra fazer uma msica minha, entendeu? (CE 1, p. 15)

6
Sobre o funk, DJ Anderson coloca a diferena que existe de nomenclatura: funk, que eu digo, o funk
soul, e o verdadeiro funk que eu falo e no o funk esse, como o do Rio de Janeiro, que o Miami Bass, que
eu aprendi como Miami Bass aquilo ali (CE 1, p. 30).

67
Reconhece que a msica regional tem a sua preferncia, e que no hip hop
existem tambm outros DJs que utilizam um repertrio mais especfico da cena
eletrnica, como por exemplo o drumnbass, em que muitos DJs esto fazendo
ragga em cima de drumnbass, que a ragga aquela msica jamaicana, que
mais puxado a um reggae, tipo um rap assim, o pessoal t trabalhando muito com
isso (CE 1, p. 43).
Na discotecagem em festas, a escolha das msicas depende de fatores
como local, pblico e estilo da festa. Na sua prtica, DJ Anderson geralmente usa
os estilos reggae, funk da antiga, soul e hip hop (CE 1, p. 60), conforme relata:
isso a o que eu ia ter dentro, pra discotecar, se eu fosse fazer uma festona,
que hoje o dia ia ser todo meu, entendeu, hoje essa noite minha, eu ia com
certeza tocar isso (CE 1, p. 60).
Alm disso, muito comum na sua prtica a mistura de estilos onde
entram os sons de peso, que tm bastante guitarra pesada..., principalmente no
hip hop que o estilo em que mais trabalha (CE 1, p. 60).
A reao do pblico frente s msicas da antiga, que no esto na cena
comercial da mdia, normalmente interessante, o pessoal curte, e responde
bem. Ele v uma explicao para isso baseado na mistura do novo com o antigo,
justificando:
muita gente no conhece e passa a conhecer. Da vai escutar a tua msica,
uns dizem p, isso aqui me lembrou aquela msica da antiga, vrios
fazem isso. Bah, o pessoal curte, porque escuta aquela msica de outra
forma, com rapper cantando, com uma produo em cima, com scratch em
cima, totalmente diferente e o pessoal que da antiga curte, o pessoal
que novo curte, no sabe o que , mas se vier te perguntar p, o que
aquilo? aquilo ali l de... pra ti v na antiga os caras j faziam uma coisa
boa assim! (CE1, p. 61-62)

3.2.3 Ensino

DJ Anderson relata duas experincias que teve ensinando a sua prtica de
DJ. Uma aconteceu informalmente com amigos que freqentavam a sua casa e
outra como oficineiro na antiga Fundao do Bem Estar do Menor (FEBEM), hoje
FASE. A respeito da primeira experincia ele conta:

68
aula na verdade eu dei pra camaradas que iam l em casa e queriam
aprender. Muitos dos DJs eu ensinei l em casa, eles vendo, eu mostrando.
Eles queriam saber, me perguntavam, mas nunca parei pra dar uma aula
mesmo. Um amigo meu ia l em casa, me viam trabalhando e aprendeu
com isso, aprendeu me vendo trabalhar, quando eu vi, durante um tempo
ele j tava trabalhando legal assim. (CE 1, p. 48)
Os aspectos pedaggicos contidos nessa fala sugerem uma forma especfica
de ensinar. Prass (1998), que investigou sobre os saberes musicais de uma
bateria de escola de samba, cita a recomendao de um dos componentes da
bateria: quer aprender, tem que ir pro meio. DJ Anderson tambm segue esta
linha. Ele mostrava e os seus amigos aprendiam olhando, ou ento
perguntavam para esclarecer suas dvidas. Essa sistemtica de ensino-
aprendizagem tambm apresenta um produto aparentemente fora do controle dos
mestres ao revelar quando eu vi, ele j tava trabalhando legal.
No que se refere s oficinas de DJs, sua maior experincia nessa rea foi
com oficinas na FEBEM. Essas oficinas eram de hip hop e realizadas com a
presena dos quatro elementos da cultura: grafite, break, MC e DJ. Ele era
responsvel pela oficina de DJ, primeiramente os alunos tinham contato com
todos os elementos e depois faziam a sua escolha. DJ Anderson sempre tinha
bastante alunos na oficina de DJ. Ele os organizava em filas e aps a explicao
de como fazer mostrava o aparelho para cada aluno experimentar. Mesmo com
o grupo de alunos interessados, DJ Anderson consegue ver que tem uns que tem
aquela cada pra coisa. Tu j v que se eles continuarem ali querendo aprender,
com certeza vo aprender, que da tu j v, no modo deles pegar, a tu j v,
que tem jeito pra coisa! (CE 1, p. 49).
Segundo DJ Anderson, o trabalho com oficinas de DJ na FEBEM tem um
significado que vai muito alm da aprendizagem, como se no momento em que
eles esto tocando, estivessem se tornando algum. Conforme o relato:
legal que, no nada, tu j estimula alguma coisa pelo menos. Pra eles
verem que de repente eles no tm profisso, no tm nada. E p vou
tentar aprender isso a, e a partir da tu j vai querer aprender outras
coisas, no vai querer cair na marginalidade. Eu posso dizer assim, se tu
quer ser MC, quer se envolver com a dana, com DJ, tu foge disso. Porque
tu j vai partir a cabea pra outro lado, e dali tu j vai partir, ah vou
procurar um emprego ento, no tem aquele lance vago, na cabea. Tem
que ter alguma coisa pelo menos, pra ti gostar. (CE 1, p. 49-50)

69
Nesse sentido a msica adquire uma funo social que favorece a abertura
de novos espaos. Ou seja, eles passam a serem vistos como artistas, como
criadores, como sujeitos de um projeto, saindo do anonimato (Dayrell, 2002a, p.
128).
DJ Anderson ressalta ainda que os alunos se encontram com o hip hop,
como se fosse uma linguagem que os defendesse. O reconhecimento visvel.
Ele trabalhou tanto na FEBEM feminina quanto na masculina, e quando encontra
algum dos seus ex-alunos na rua, estes sempre vm falar com ele, e contam
que esto cantando, fazendo rap, isso j algo gratificante (CE 1, p. 50).

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71
4 ESTUDO DE CASO 2: DJ DUKE JAY

72

4 ESTUDO DE CASO 2: DJ DUKE JAY

Ser DJ fazer som com o toca-discos,
colocar som, sendo ele de qualquer forma,
a pessoa que coloca e faz um repertrio de som DJ.
(Duke Jay)

Duke Jay tem 29 anos, casado e pai de uma filha. Seu nome artstico foi
inspirado em um bon do time de basquete Duke Devills e em Grand Master Jay,
resultando em Duke Jay, que tambm com as iniciais DJ.
Seu perfil de DJ performer, escolha essa que veio com o seu crescimento
profissional. Inicialmente Duke Jay tocava em festas, com o tempo foi sentindo
necessidade de se aprimorar: como eu tocava as msicas que tinham os efeitos,
eu queria tambm fazer parte da msica, no s de toc-la, mas tambm de fazer
parte dela (CE 2, p. 18).
Na sua trajetria, foram vrios os grupos de rap e bandas em que atuou,
dentre eles: MC Mano Gel, Idia de Rua, Contato Vital, Sistema Rap, Radox,
Sindicato Black, Atack Frontal, La Bela Mfia e Mentes Femininas.
Duke Jay trabalha exclusivamente como DJ atuando na banda Batacl FC e
como DJ fixo no Pedigree, um bar de Ipanema, zona sul de Porto Alegre. Trabalha
tambm com outros grupos de diferentes estilos musicais - como MPB, bossa nova
- alm de produzir bases para grupos de rap.

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4.1 SUA FORMAO

Fui tentando, peguei um disco e um toca-discos velho e a eu riscava,
arranhava, saa parecido, a eu dizia por aqui mesmo, t timo.
(Duke Jay)

A prtica musical de Duke Jay teve incio na dcada de 90, quando os seus
primos atuavam como DJs bsicos, colocavam som em festas. A oportunidade
de ouvir os estilos da black music, o rap dos Estados Unidos e o dance
despertaram a sua ateno e o motivaram a descobrir como eram feitos aqueles
sons diferentes (CE 2, p. 7).
Ao ouvir aqueles sons diferentes, logo percebeu que eram feitos com
toca-discos, pois apresentavam trechos conhecidos nas colagens. A partir de
ento, iniciou suas primeiras experimentaes: fui tentando, peguei um toca-
discos velho e a eu riscava, arranhava, saa parecido, a eu dizia por aqui
mesmo, t timo e cada vez mais fui, gostando do que estava acontecendo, do
que eu estava aprendendo (CE 2, p. 7).
O seu primeiro contato com um toca-discos profissional aconteceu em um
festival promovido pelo grupo Jara. Nesta ocasio ele estava tocando para um
grupo de rap e ficou maravilhado com o toca-discos Technics, reconhecendo:
eu nem sabia nada do mixer, e conhecia muito pouco o toca-discos, mais por
revistas e de ouvir falar (CE 2, p. 12). Antes da apresentao ele pediu
explicaes para manipular o Technics. Foi to emocionante quanto difcil
pois era tudo novo, porm recorda que nesse dia teve a certeza de que era
aquele ali o equipamento ideal.
Posteriormente, teve a oportunidade de ver um show da dupla Thade e DJ
Hum, quando pde verificar como que o DJ Hum fazia. A partir da, este DJ se
tornou uma de suas figuras inspiradoras. Tempos depois, Duke Jay assistiu um DJ
porto-alegrense fazendo efeitos similares aos do DJ Hum, e se surpreendeu:
Bah, ser que s os caras famosos, os caras de So Paulo que podem
fazer ou que sabem fazer? [...]. Foi ento que eu vi, num show o DJ
Anderson, grande amigo meu, fazendo no incio da banda Lords. Eu vi o DJ
Anderson fazendo e disse, p, mas o cara ... mora aqui, conterrneo,
possvel! a deu, a desencadeou! (CE 2, p. 17-18)

74


A aprendizagem de Duke Jay se iniciou atravs da imitao. Ele relata que
ouvia as msicas e tentava copiar (CE 2, p. 56). Contudo, seu equipamento era
obsoleto, quando comparado ao utilizado nos discos. Assim, o resultado
dificilmente tinha a mesma qualidade do que ele ouvia, porm as tentativas
continuavam.
Duke Jay: Pra mim toca-disco era toca-disco, e eu botei ali um disco
qualquer. Eu botava um disco qualquer e ia ver o que saa, como era o som,
e matar a curiosidade de saber como era a sensao de colocar, botar a
mo e riscar. E a eu vi que saa o barulho parecido e tentava fazer igual.
Juciane: Quanto tempo voc treinava?
Duke Jay: Muito, at porque nunca saa igual n, (risos) o mesmo efeito,
no era o mesmo toca-disco e nunca sairia igual. O que eu conseguia fazer
com xito eram os movimentos... (CE 2, p. 84)
Juntamente com essa iniciativa de experimentar e procurar os sons e
efeitos, a sua formao como DJ contou com uma ajuda cultural de alguns
amigos e DJs da poca. Conforme ia tocando com diferentes grupos, teve a
possibilidade de continuar aprendendo. Um dos grupos importantes para a sua
aprendizagem foi o Contato Vital, tanto que Duke Jay se refere a esse grupo como
uma grande escola, pois eles tinham um equipamento um pouco melhor que o
da sua casa, permitindo assim que ele pudesse treinar e obter resultados mais
precisos.
Na sua formao, a oportunidade de participar de cursos para DJs veio
somar. Duke Jay participou de vrios, mas o que marcou foi o primeiro. Ele conta
que quando comeou a fazer esse curso j atuava como DJ e que inicialmente at
pensou que no iria aprender muitas coisas novas. Porm, aps o primeiro dia
de aula percebeu o contrrio.
Me senti maravilhado com o que eles estavam ensinando pros alunos, me
chamou a ateno. Esses cursos so muito bons! Tu aprende tcnicas
bsicas de ritmo, de mixagem, de locuo tambm [...] Ento coisa bsica
que o DJ tem que saber, as teorias bsicas que s vezes a prtica em casa
no te d. (CE 2, p. 16)
Esse curso acontecia em grupos onde os participantes serviam de platia
para o prprio aprendizado. Para Duke Jay, essa dinmica foi muito importante,
uma vez que DJ com a platia, com o pessoal que t ali pra curtir o som (CE
2, p. 17).

75
O curso aconteceu em Porto Alegre, no incio da dcada de 90 e DJ China,
um dos DJs ministrantes, tinha acabado de voltar de So Paulo, onde havia feito
um curso com Ira Campos, fundador da primeira escola de DJs do pas.
7
Duke Jay
v essa poca do curso, que durou quase um ano, como um dos perodos mais
importantes da sua formao. Ele conta que no curso trabalhou com DJs de
vrias reas, tanto do eletrnico como do rap. E acrescenta que com o curso
tudo clareou, abriu a mente e tudo ficou mais fcil pra fazer, pra exercitar o meu
trabalho (CE 2, p. 139).
A respeito dos requisitos necessrios para ser DJ, Duke Jay considera o
feeling como elemento fundamental, que na sua opinio engloba o talento e o
dom. Para ele, qualquer pessoa pode ser DJ, desde que tenha vontade e
interesse. Contudo, ser o dom que ir diferenciar o DJ comum do estrela.
Isto , os DJs podem desenvolver a mesma tcnica, porm sempre vai ter aquele
que se destaca, e isso ele atribui ao dom, justificando que os outros sabem as
coisas mas no tm aquele tantinho a mais que falta (CE 2, p. 92).
Duke Jay ressalta que o sentimento com relao a msica tambm muito
importante, no s tocar, tem que sentir a alma e a essncia da msica. Para
ele, sentir a msica que se est ouvindo significa decodificar a importncia e a
relao de cada um dos instrumentos que a compe. E completa que quando
estiver tocando tu tem que ser a msica naquele momento (CE 2, p. 52).
Alm desses conhecimentos, considera fundamental a coordenao
motora e a postura. Destaca tambm a importncia de ter conhecimentos de
eletrnica para ser capaz de resolver os possveis problemas tcnicos que os DJs
enfrentam nas apresentaes e ensaios, tais como solda de cabos, ligao dos fios
e da estrutura que demanda cada apresentao.
Duke Jay ainda salienta que conhecer os tempos e saber o ritmo
importante. Isso porque qualquer tcnica que for desenvolvida, seja de
performance ou de discotecagem, requer o reconhecimento do ponto certo, pois
para a realizao da mixagem fundamental saber os tempos todos, saber
contar os compassos (CE 2, p. 47).
Ele considera igualmente relevante tocar um instrumento, principalmente
para o DJ que for atuar como performer em uma banda. Na sua opinio, o fato de

7
Mais sobre estes cursos ver site: www.fieldz.com.br

76
tocar outro instrumento musical, vai ajudar a identificar os momentos e papis do
toca-discos no conjunto com os demais instrumentos.
Duke Jay toca violo e alguns instrumentos de percusso e diz que esse
conhecimento tem sido muito importante na sua atuao como DJ em bandas. Ele
justifica que, sendo o trabalho do DJ meio free lancer, movido pelo dom e
uma coisa mais aberta, se difere dos outros instrumentos.
Embora Duke Jay mencione a performance de DJs como uma coisa mais
aberta, nas entrevistas no evidencia nenhuma espcie de julgamento de
valores, mas sim, um momento de encontro entre estas duas prticas.
Alm do ritmo, Duke Jay considera importante os conhecimentos de teoria
musical. Isso porque o DJ j trabalha com notas musicais e tambm utiliza
muito a parte de percusso. Assim, um conhecimento mais estruturado
possibilitaria melhor entendimento de sua prtica.
Duke Jay pretende aprender notao musical, pois v nessa prtica a
possibilidade de sistematizar o seu prprio trabalho. Para ele, se os DJs tivessem
um registro escrito de suas obras, possibilitaria uma universalizao em termos
de sons e efeitos, de tal forma que poderiam ser criadas orquestras de DJs e
revela: um dos meus sonhos grandes ver uma orquestra de DJ assim, uns 30,
40 DJs, cada um com um par de MK II e aquela sinfonia bonita! (CE 2, p. 41).
Para ele, estas orquestras no funcionariam apenas com partes de improvisao,
mas com uma partitura predefinida.
A necessidade de registrar a prtica musical tambm foi apontada na
pesquisa de Wille ao investigar o fazer musical de trs bandas de adolescentes. Os
dados encontrados revelam que: aprender mais sobre teoria musical ampliaria as
possibilidades e o conhecimento, de modo que ao escreverem as msicas
haveria maior facilidade no momento da reproduo [...] tornando o fazer musical
mais consciente (Wille, 2003, p. 70).
Segundo Duke Jay ,a falta de conhecimento sobre notao musical ainda
no o impede de realizar seus trabalhos. A partir de uma pesquisa sonora ele
determina o material que vai ser usado na sua prtica, sendo a audio a sua
principal ferramenta.
Para Duke Jay, a partitura tradicional no suficiente para registrar os sons
e efeitos caractersticos da prtica musical de DJs. O seu uso seria no sentido de

77
entender como a partitura funciona, para em seguida adaptar e fazer uma nova
partitura (CE 2, p. 102).
Por outro lado, Duke Jay acredita que o uso da notao tradicional no
seria algo totalmente descomunal. Isso porque a tcnica do DJ tem muito de
percusso, ento vai ter muita coisa de partitura de percusso, utiliza-se tambm
notas musicais, de tal forma que vai ter muitas coisas com notas. E assim, a
notao musical para DJs aconteceria com uma mescla das partituras que tm
com alguns acrscimos (CE 2, p. 103).
Essa viso de notao musical trazida por Souza, quando afirma que a
grafia musical j passou por vrias mudanas e aperfeioamentos, para
justamente dar conta dos sons que foram surgindo. Nas suas palavras:
Da edio de partitura, que data do incio do sculo 16, a escrita musical
continuou se transformando, chegando ao sculo 20 a uma nova
espacializao da msica, extrapolando os limites da pauta. Nessa evoluo,
em correntes j muito diversificadas, a ateno se volta cada vez mais para
o timbre, atravs de descobertas das potencialidades sonoras dos
instrumentos eletroacsticos onde os limites da execuo instrumental so
quebrados. (Souza, 2003b, p. 210)
Partindo do princpio de que uma partitura pode registrar os sons
trabalhados pelos DJs, o uso da mesma pode beneficiar a sua prtica. Assim,
Duke Jay reconhece a importncia de um estudo sobre notao musical.
Cheguei num ponto em que, pra mim ir mais alm eu preciso dos
conhecimentos fundamentais da msica. At porque na rea que eu
trabalho, com bandas e tudo mais, notas musicais, eu quero ver o lance de
partituras, essas coisas, eu vou precisar de um conhecimento mais amplo e
fundamental sobre msica, a que me leva academia. (CE 2, p. 139)
Esse interesse em cursar msica na academia resultante da sua busca
pelo conhecimento formal de msica, e na sua opinio a academia poder
contribuir. Declara tambm que a academia est se propondo a entrar tambm
num conhecimento ao qual eu j estou ligado, e que talvez a gente venha a
caminhar juntos. Ento isso vai ser muito legal, vai facilitar bastante as
descobertas da academia e minhas descobertas (CE 2, p. 140).

78

Dentre as tcnicas estudadas por Duke Jay, est o scratch (ver faixa 7, CD
em anexo). Na sua opinio ele representa um solo do DJ e para aprender essa
tcnica preciso dominar a mixagem. Para ele, a ampliao das tcnicas
utilizadas s pode acontecer medida que o DJ for dominando cada uma
separadamente.
Quando tu t muito bem aplicado mesmo que entra a colagem e o back to
back. Tu tem que t fera na mixagem, porque na colagem tu tem que
achar, tu tem que mixar, ajustar o BPM, a frase tem que estar em sincronia
com a batida que t tocando. Ento como se fosse mixar uma msica com
a outra, como se fosse tocar a msica da frase junto com a outra, mesmo
que seja s um pedacinho. E o back to back, bah, sincronia pura. um,
dois, um, dois, fugiu daquilo ali j fica feio. (CE 2, p. 125)
Derivado do scratch vem a tcnica do transformer, que d um efeito de
portato ao scratch. Essa tcnica a melhor tcnica que ele faz como DJ, e se
identifica bastante com ela (CE 2, p. 86; ver faixa 8, CD em anexo).
Duke Jay relata a sua dificuldade com a tcnica de scrobow. Esta tem o
mesmo princpio do transformer, porm exige mais agilidade na sua execuo,
uma vez que os cortes acontecem mais rapidamente. Para isso so usados alm
do polegar e do indicador, os dedos mdio, anular e mnimo. A citao abaixo
traduz um pouco deste exerccio:
Duke Jay: O scrobow, que aquele dos cinco dedos, que eu estou
treinando. um transformer muito mais rpido. o crossfader que vai e
vem.
Juciane: Mas ele no volta sozinho n?
Duke Jay: Nessa parte do scrobow? o dedo. O dedo faz isso aqui,
(exemplifica) o dedo que volta. , ruim pra caramba, isso aqui que tu
tem que fazer, e no pode errar, a sincronia dos dedos sempre a mesma,
no pode errar, aonde tu errou aqui tu se perde.
Juciane: parecido com o que a gente usa pra tocar nota repetida, mas
voc toca a nota volta...
Duke Jay: Ali tambm a nota volta, mas volta com o teu dedo (risos). (CE
2, p. 127)
Outra tcnica que Duke Jay utiliza a que permite extrair notas musicais
do toca-discos. As notas so feitas a partir do boto pitch, que tem nos toca-
discos profissionais, que permite controlar a velocidade do disco.
Dependendo do efeito que voc tiver, geralmente um efeito extenso, tem
que ser um efeito que tenha uma durao longa. Voc mexendo no pitch,
alterando o pitch ali tu consegue transpassar aquele efeito pra uma nota, tu
consegue alcanar... claro que assim, um, eu no conheo ainda a regra, n
que diga ah, -4 a nota tal [...]. Mas de ouvido, tranqilamente eu busco

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as notas das msicas por esse tipo de trabalho assim, pelo pitch [...] E at
inclusive por a que eu quero fazer o trabalho de [...] partituras, pras
partituras eu quero partir desse princpio de buscar as notas por a. (CE 2,
p. 40-41; ver faixa 10, CD em anexo)
Duke Jay comenta que no tem uma regra para a escolha dos sons. At
existem discos de batidas e efeitos produzidos por DJs que j fazem pensando nos
sons mais indicados para as tcnicas. Porm, o que ele aponta como
imprescindvel estar sempre fazendo pesquisas de som e experimentando para
ver quais se encaixam melhor em cada trabalho.
Nesse sentido, destaca que a definio do que vai ser usado acontece pela
prpria experincia e pela pesquisa (CE 2, p. 4). Isto se d testando,
aprimorando, usa um, usa outro, s vezes d at dvida, tu gosta tanto de um
quanto do outro, e tu quer usar os dois (CE 2, p. 141). O fato de escolher os sons
sem uma regra definida, permite ao DJ uma liberdade. Entretanto, ressaltada
a importncia de testar, experimentar e pesquisar cada som para que a idia
musical seja percebida e concebida.
Sobre o aprimoramento da prtica de DJ, Duke Jay fala da importncia de
estar em contato com o equipamento pelo menos uma vez por dia, pois assim
garante a qualidade de cada trabalho, seja ele de performance ou produo.
O seu tempo destinado ao treino em mdia 2 horas por dia, perodo que
se modifica de acordo com a demanda de compromissos. Ele estuda sozinho,
porm acredita que a oportunidade de treinar junto com outros DJs permitiria um
melhor aproveitamento do tempo: eu acho que eu poderia treinar quatro a cinco
horas se tivesse um outro companheiro treinando junto, porque da era uma troca
de figurinhas (CE 2, p. 29).
Tocar na presena de colegas DJs tambm um aprimoramento da sua
prtica. O fato de sua performance ser ouvida por outros DJs o motiva a realizar
sua melhor apresentao. Ele conta sobre a experincia de participar dos festivais
realizados na dcada de 90, onde cada DJ podia mostrar o que estava fazendo de
novo: cada um que subia queria fazer mais que o outro, ento, esse era o melhor
treino que tinha! Porque tu sabia que ia ter um DJ tri bom na prxima vez que tu
ia tocar tu tinha que fazer melhor que ele (CE 2, p. 30). Assim, a concorrncia
funcionava como um elemento motivador para que cada DJ pudesse se superar a
cada apresentao.

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Duke Jay ressalta tambm a importncia de ouvir e ver o que os outros
fazem para se aprimorar. Ele comenta sobre a dificuldade dessa tarefa:
tinha coisas que eu ouvia antes, no incio, quando eu comecei trabalhar com
isso, que, eu ouvia aquele tipo de som, aquele tipo de efeito, tentava fazer
e nunca saa igual. A eu disse: poxa, mas por que no sai igual? era
muito rpido, sei l, o jeito de fazer era muito rpido, eu tentava
acompanhar com a mo e disse bah, mas o cara muito rpido, muito
rpido, a coordenao do cara muito... como que ele consegue? (CE 2,
p. 140)
Esse tipo de dificuldade s foi sanada no momento em que teve contato
com os efeitos utilizados para cada tcnica, nas ocasies em que pde ver um DJ
tocando e saber o que ele utilizou de som. A partir de ento, aprendeu a discernir
o que feito pelo DJ e o que j vem pronto no som escolhido. Para Duke Jay, o
contato visual com determinada tcnica esclarece o processo utilizado para a
mesma. Isso parece ser uma constante nas aprendizagens mediadas pela
tecnologia.
Ramos (2002, p. 112), em sua pesquisa sobre o que as crianas aprendem
de msica pela televiso, escreve que a viso do movimento faz com que a
msica seja ouvida e tambm vista e salienta que isso algo comum para a
nova gerao que est sendo formada em primeiro ver para depois ouvir.


A mdia, seja ela impressa, televisiva ou radiofnica, est intimamente
ligada ao fazer musical dos DJs, tanto em materiais para produo quanto
divulgao, pra mostrar que DJ um astro da msica tambm [...] no s os
msicos que cantam nem que tocam, mas o DJ tambm faz parte dessa categoria
musical (CE 2, p. 10).
Na sua formao musical, Duke Jay ressalta a importncia dos meios
miditicos, como as revistas, a TV e a internet. As revistas foram utilizadas
principalmente no incio da sua carreira. Dentre elas, destacam-se a DJ Sound,
Music Shopping e Pode Crer. Foi inclusive atravs delas que ele conheceu MK II.
A televiso tem sido relevante para a comunicao dos diversos trabalhos
de DJs. Duke Jay destaca o programa Hip Hop Sul, (ver Fialho, 2003) - no qual o
DJ aparece s vezes, dando uma lio de como fazer as coisas, muito

81
instrutivo - e tambm o programa YO, veiculado pela MTV. Programas
espordicos que falam especificamente sobre DJs, ele tem visto na TV Futura e no
Globo Reprter, que normalmente trazem uma matria sobre isso, que do
algumas dicas (CE 2, p. 16).
Outra forma importante de verificar os trabalhos dos DJs, destacada por
Duke Jay, so os videoclipes. Segundo ele, a linguagem televisiva, dependendo
de como abordada, pode mostrar uma tomada de imagem maior, salientando
determinados movimentos. Isso permite aprender e aprimorar tcnicas (CE 2, p.
16).
A internet, por sua vez, tem sido uma importante fonte de pesquisa na sua
prtica musical. Duke Jay tem feito buscas sobre ritmos e bandas antigas, com
as quais teve contato pelos discos de batidas e efeitos que utiliza em suas
performances.
Como estes discos consistem em trechos de msicas, Duke Jay utiliza a
internet para ter contato com essas msicas na ntegra. Alm de baix-las e ouvi-
las na internet, ele tambm pode entrar em contato com outras msicas/bandas
do mesmo estilo. Isso porque cada msica baixada traz links que o apresenta a
novas msicas/bandas. Essa rede musical estabelecida uma das vantagens da
internet, dada sua forma de hipertextos (ver Lvy, 1999).
Dentre os materiais encontrados em suas pesquisas na internet, Duke Jay
destaca a relevncia tanto para o trabalho de performance quanto para o de
discotecagem em festas. Segundo ele, a alta tecnologia permite que se tenha uma
viso do que acontece em vrios lugares, permitindo assim o aparecimento de
novas idias e de como aprimorar a sua discotecagem. Neste contexto, Duke Jay
relata que os sites internacionais apresentam softwares para o trabalho de DJs, e
uma outra novidade a animao computadorizada que passa em vdeo nas casas
noturnas. Nos sites brasileiros so importantes os toques do que est rolando no
momento (CE 2, p. 136).
Alm desses elementos, a leitura de entrevistas feitas com DJs tambm
auxilia para saber o que est acontecendo e como que os caras esto fazendo
(CE 2, p. 88). Sobre o uso da mdia na sua formao ele declara: a mdia bem
usada sempre uma boa aliada!.
Outro meio utilizado na sua formao consiste nas fitas dos campeonatos
de DJs, que possibilitam alm do aprimoramento tcnico ter uma noo do que o

82
mundo est te trazendo, est te proporcionando (CE 2, p. 14). Duke Jay destaca
o que importante ao ver estas fitas:
se tu olhar ele fazendo tu sabe o que ele t usando. Tu v ele mexendo no
mixer, tu v o movimento que ele faz com a mo no toca-disco. Ento,
sabe, tu te assemelha assim, muita coisa parecida, o movimento do toca-
disco, o jeito que ele pega o mixer. Ento mais ou menos tu assemelha
como . parecido com alguma coisa, geralmente parecido com alguma
coisa que tu j faz. (CE 2, p. 15)
Os elementos que aparecem nessas fitas so para Duke Jay uma forma de
motivao. Ele revela: quando eu sinto a necessidade de aprimorar mais, eu
pego as fitas, mesmo j tendo visto elas umas dez vezes. Toda vez que eu coloco
motiva mais (CE 2, p. 31).
Sobre a mdia e a aprendizagem, Mota (2001, p. 74) destaca que a
importncia que a televiso, o vdeo, a informtica e suas diversas combinaes
tm para a educao que elas promovem uma nova configurao do saber.
Para a autora, isso demanda habilidades especficas, pois alm da apreenso das
informaes obtidas pelas mdias, necessrio tambm saber como acess-las,
ou seja, saber manuse-las.



Tu tem que ser ecltico, gostar de tudo e tocar de tudo.
(Duke Jay)

Como j mencionado, Duke Jay atua regularmente em um bar e na banda
Batacl FC. Alm disso, faz participaes espordicas em discos e produes de
estilos tais como rap, pop rock, MPB e bossa nova. Dentre as suas atuaes fixas,
Duke Jay trabalha tambm com outras formaes de grupos e estilos. Uma delas
com violonista, saxofonista, baterista, baixista e toca-discos.
Um outro trabalho que ele faz esporadicamente com um grupo de MPB.
Esse grupo composto por piano, violoncelo, baixo e toca-discos. Nesse ele

83
trabalha mais com bateria no sampler, bateria eletrnica e scratchs, tocando
msicas do CD de Otvio Santos (CE 2, p. 36-37).
No bar, ele o DJ responsvel pela sonorizao do ambiente. A mdia
utilizada o MP3. Duke Jay explica que o projeto inicial era trabalhar com MP3 e
toca-discos, onde iria fazer intervenes no repertrio. Porm, um erro do projeto
deixou a cabine de som muito pequena, e assim no h espao para o
equipamento, de forma que ele usa somente o MP3, ficando o toca-discos apenas
em shows especiais, onde o DJ sai da cabine e vai para o palco (CE 2, p. 78).
Apesar de no ter os toca-discos disposio, ele os tem na forma virtual,
uma vez que a interface do programa utilizado para tocar as msicas a
simulao de dois toca-discos e um mixer. Mesmo ficando limitado em relao s
possibilidades que o toca-discos proporcionaria, ele tem usado alguns efeitos do
computador para incrementar a sua discotecagem, dentre eles o sintetizador
virtual e o simulador de scratch.
Na Banda Batacl FC, Duke Jay livre para utilizar os efeitos e criar,
definindo assim a sua performance na interao com os outros instrumentos:
como eles usam bastante percusso grave eu evito usar esse tipo de efeito,
justamente porque vai contradizer com os graves deles, vai entrar em choque.
Por isso costuma usar sempre efeitos mais agudos para ter um espao mais
definido dentro das msicas da banda. Alm disso, ele se apoia na linha da
percusso e na linha do teclado. Essa estratgia de atuao ele adquiriu na
Batacl FC. A partir desse apoio, Duke Jay usa discos com som de sopro para
desenvolver melodias em suas colagens (CE 2, p. 43-45; ver faixa 12, CD em
anexo).
Sua atuao lhe conferiu um aprendizado significativo na parte de
pesquisa de estilos que, alm de contribuir para o contato com outros ritmos, se
deparou tambm com a aceitao e estranhamento dos outros msicos. Duke Jay
relata a reao dos demais instrumentistas:
eles no sabiam como iriam lidar com a coisa, sabe. O que eles teriam que
fazer, se eles teriam que parar de tocar... talvez essa foi a idia inicial:
bah, na hora que o toca-discos for tocar a gente vai ter que parar de tocar
pro toca-discos s tocar, sabe. Mas no, eles viram que eles faziam to
parte do trabalho quanto eu. (CE 2, p. 36-37)
Sobre os seus trabalhos na rea de produo, o primeiro e que lhe conferiu
um grande aprendizado foi com o grupo de rap Atack Frontal. Com este grupo ele

84
comeou a produzir bases e, inclusive do vinil que este grupo lanou, todas as
bases foram produzidas por Duke Jay.
No CD Armazm de Mantimentos da banda Batacl FC tem uma msica que
foi produzida por ele e pelo DJ Anderson. Nesta, Duke Jay atuou como DJ e como
produtor. Ele conta sobre o processo de composio e a forma como a msica foi
pensada.
Foi muito legal essa histria do DJ Anderson a, porque naquela faixa, tu viu
que uma chamada, um chama o outro. S que assim, eu chamo ele, no
incio a e ele que me chama, em vez de ser um fazendo, cada um a sua
parte, no, o contrrio, um chama o outro. (CE 2, p. 78; ver faixa 11, CD
em anexo)
O processo criativo que envolve as diferentes produes derivado das
suas prprias concepes de como e o que usar em cada trabalho. Ele declara que
internamente j tem uma concepo.
Com os grupos de rap, Duke Jay conta que tem usado as produes com a
MPC porque os timbres so muito bons (CE 2, p. 60-61). Para incrementar as
batidas criadas na MPC, ele utiliza o teclado para sobrepor melodias. Ele destaca
que os seus conhecimentos de teclado so bsicos, mas que para a produo
dessas bases so suficientes, uma vez que normalmente usa apenas para delinear
alguma linha meldica, no exigindo grande virtuosismo e conhecimento desse
instrumento.
No que se refere aos contatos com a tecnologia, Duke Jay comenta que
para aprender a trabalhar com novos materiais ele observa e, posteriormente,
manuseia:
quando a gente ia pros estdios, pra montar nossas bases, eu ficava
observando. A com aquela parte de orientao s me faltava operar, eu
sabia o que tinha que ser feito, s me faltava operar. A eu comecei a mexer
no computador dos outros que j tinham, e a foi, quanto mais mexia mais
aprendia. (CC, p. 18-19)
A forma como ele trabalha com a tecnologia, , segundo Pires, (2001, p. 93)
um conhecimento que no deriva pura e simplesmente de um aprendizado
funcional, mas sim, da pesquisa e experimentao, que uma constante no
trabalho de DJ.
Sobre os seus trabalhos gravados, Duke Jay destaca as gravaes com o
cantor e compositor Z Caradpia e com a banda Diretoria. Para ele, os resultados
dessas parcerias foram produtivos, principalmente por se tratar de estilos
diferentes: MPB com Z Caradpia e acid jazz. J a Diretoria uma banda de

85
groove, pouco de reggae, pouco de funk assim, mas funk tradicional, funk soul
(CE 2, p. 37).
Sobre a gravao com Z Caradpia comenta: eu usei mais sopros,
instrumentos meldicos, quem no sabe nem percebe que um DJ que t
tocando, como se fosse um outro instrumento fazendo (CE 2, p. 118). Isso na
sua opinio vem qualificar o trabalho do DJ enquanto msico: eu acho legal
pelo fato de que a execuo to boa que ningum percebe, acha que um
msico que t fazendo, o que qualifica aquela histria de que DJ no msico,
como no msico? (CE 2, p. 118; ver faixa 13, CD em anexo).

4.2.2 Repertrio

Torres et al. (2003, p. 62) colocam que a seleo e organizao de
repertrio, apesar das aparncias no uma tarefa fcil, independente do estilo
de trabalho, seja ele em escolas, corais ou em festas. As autoras salientam que a
construo do repertrio uma constante motivao e elemento vital no processo
de ensino e aprendizagem (p. 67).
Para a prtica de DJs o repertrio consiste em um elemento fundamental e
serve tanto para as seqncias das msicas utilizadas em cada atuao quanto
para os estilos utilizados em suas produes e as escolhas e definies sonoras
para as suas performances.
Duke Jay costuma utilizar em sua prtica os estilos black music, rock dos
anos 60, 70 e jazz. Dentre os principais discos que no podem faltar no seu case,
seja para festas ou performances esto: DJs Contrutions, TDZ, Arsenal Snico,
Porte Ilegal, e o Terrorismo Sonoro, do DJ Anderson.
Para suas produes, a escolha das msicas acontece regida pela idia da
msica que est sendo criada. Aps ouvir a msica escolhe os quatro ou oito
tempos daquilo que mais lhe interessa criando a batida e logo em seguida j
vem tudo, j vem a bateria, a partir daquele momento j vem tudo na msica
(CE 2, p. 62).
So vrios os estilos musicais que Duke Jay costuma utilizar em suas
criaes, inclusive a msica de Beethoven, Strauss e Bach. Ele conta que a

86
utilizao dessas msicas no rap, por exemplo, importante porque os momentos
de tenso, provocados pela execuo orquestral, tem a ver com algumas partes
do rap que apresentam uma agressividade. Assim, na sua opinio, existe um
casamento entre os dois estilos, em uma nova composio (CE 2, p. 107-108).
Especificamente sobre o repertrio utilizado para tocar nas festas e bailes,
Duke Jay comenta que o sucesso de cada seleo determinada pela reao do
pblico. Como DJ discotecrio, o fundamental tu nunca tocar o que tu gosta
[...] tu tem que ser ecltico gostar de tudo e tocar de tudo (CE 2, p. 95).
O que determina a seleo do repertrio o pblico. Duke Jay destaca que
preciso tocar em mdia 80% dos hits do momento e 20% da prpria seleo,
isso porque o pblico reage positivamente com o que est sendo veiculado pela
mdia. Ele explica que o pblico se identifica muito, as coisas que to tocando
hoje o carro-chefe do que eles querem ouvir. Segundo ele, o que toca no
rdio, na TV, eles ouvem em casa mas eles ouvem, eles no to danando, ento
quando eles vo danar eles querem danar aquela msica (CE 2, p. 34).
Sobre a reao do pblico como um termmetro para saber o que tocar,
Duke Jay comenta como faz no bar onde trabalha:
eu comeo largando variado, e a onde empolgou mais eu me mantenho.
Tipo os que esto ali, se empolgou, via o pessoal bater na mesa assim, e
bah, t agradando essa da. E at na sinuca, quem est jogando l, eles
batem com o taco no cho, e eu escuto o barulho, ah, essa eles gostaram.
Tem vrios indcios, o da pista que mais normal, que da tu olha todo
mundo danando. (CC, p. 16)
Para manter o embalo das pistas, Duke Jay destaca tambm a importncia
da passagem de uma msica pra outra. Ele comenta que costuma utilizar a
normal que aquela de passar uma dentro da outra sem que a gente perceba que
trocou a batida.
Outro tipo de passagem de msica que ele costuma utilizar o corte, que
a mais usada quando no o mesmo BPM. Esta tcnica ele aprendeu com o KL
Jay. Na sua opinio, no vale a pena tu modificar o BPM de uma msica [...] se
for comprometer a msica, se pra ficar muito rpida ou muito lenta, no vale a
pena. Por isso sugere que seja cortada a que est tocando e logo em seguida
entre a prxima, fica legal, d um sensacionalismo, aquele tchan na galera (CE
2, p. 81).
Essa escolha de repertrio relacionada ao pblico, tambm trazida por
Fontanari (2003, p. 96) no seu estudo sobre msica e identidade jovem na cena

87
eletrnica: quanto construo musical com o pblico, do ponto de vista tcnico,
dois elementos seriam fundamentais. Os timbres e os BPMs das msicas,
categorias musicais que constituem no s a identidade musical entre os estilos,
mas a identidade com o pblico.

4.2.3 Ensino

Duke Jay j teve alguns alunos durante sua trajetria. Muitos deles
estavam em busca de toques, pois atuavam em grupos de rap e queriam se
aprimorar. O ensino era individual e de acordo com suas necessidades. Eles
tiveram em mdia 10 encontros, onde Duke Jay passava as noes bsicas para a
performance. Ele conta que os alunos tinham em comum uma certa ansiedade em
sair tocando, conforme relata:
Eu ensinava o bsico do 1-2-3-4, do compasso e tal, e isso no disco,
fazendo no disco. E, bah, tinham uma certa impacincia com relao a isso,
porque meio chatinho no incio mesmo. Eles j queriam sair scratchiando,
e colando, e, sabe p! (CE 2, p. 145)
Ele comenta o quanto importante ter uma ordem dos contedos a serem
apreendidos. Na sua opinio, imprescindvel comear pelo fundamento para
depois avanar com o trabalho: tu vai fazer colagem, tu vai fazer scratch, tu vai
fazer transformer, tu vai fazer tudo o que tu quiser mas importante saber o
porque que tu t fazendo isso, e fazer direito (CE 2, p. 145).
Para iniciar por este fundamento, a coisa mais importante a pessoa
sentir a msica. A citao abaixo traduz a forma como Duke Jay conduz os seus
alunos para o envolvimento com a msica. No momento que relatou esta
experincia, falou com com um brilho especial nos olhos:
se tu for tocar um teclado agora, tu vai tocar assim como o som t
tocando? a o cara diz ah, mais ou menos. Ento t, tu faz o seguinte,
fecha os teus olhos, e ouve a msica. A se no funcionar, ainda eu uso
uma regrinha com eles, eu digo assim: pra ti ter uma idia do que tu tem
que fazer pra ouvir a msica, tu entra, tu caminhou pra dentro dum rio, tu
est em p dentro dum rio, e a gua t pela tua cintura. Fecha os olhos e
imagina isso. A eles fecham mesmo os olhos, fecha os olhos e imagina
isso, e agora tu sente a gua correndo, t vindo das tuas costas, bate em ti
e t indo pra frente, tu t sentindo essa corrente da gua fazer isso. S que
nesse momento, tu quer sentir, e quer ser o rio, nesse exato momento que
a gua bate, o que tem que fazer? A eles dizem ah, tem que me largar e
deixar o rio me levar. E isso que tu tem que fazer na msica, tu tem que
sentir isso a na msica e tu tem que ser a msica naquele momento.
Ento qualquer coisa pra fazer efeito, qualquer coisa que tu tem que fazer

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na msica, tem que sentir a msica, tem que fazer parte daquilo ali. Nesse
momento que a msica t tocando tu no t presente, mas tu tem que se
fazer presente na msica, uma coisa uniforme. (CE 2, p. 52)
Esse exerccio de conduzir os alunos a sentir a msica, segundo ele, surte
um efeito positivo, pois faz diferena, at porque quando erram eles dizem, bah,
t totalmente fora... sabe, ento um sinal que t percebendo, tem essa
percepo (CE 2, p. 53).
Aps esses exerccios para perceber a msica, o prximo passo ensinar
a mixar. Para entender o princpio da mixagem, Duke Jay costuma utilizar o estilo
dance, por ter as batidas mais constantes em relao ao rap, que ao seu ver tem
mais variaes rtmicas. Ele descreve um pouco desse processo:
Eu sempre comeo colocando duas msicas iguais, que pra ter a sensao
da msica. De primeiro tu acerta o primeiro bumbo, e depois que tu acertou
a tu coloca. Mas eu s coloco uma msica diferente que pra ele achar o
BPM, a velocidade. (CE 2, p. 121)
Alm do trabalho com aulas individuais, Duke Jay j realizou algumas
oficinas para DJ. Essas oficinas tinham um carter de workshop, sendo
ministradas em um dia, e o principal objetivo dele tentar despertar neles esse
querer ser um DJ ou a identificao com o DJ [...] questo essa, voc tem que
fazer eles despertarem pra isso, esse o principal passo da oficina (CE 2, p. 27).
Considerando o curto espao de tempo dessas oficinas, a sua maior
contribuio para que as pessoas possam ter uma primeira base de como
funciona essa prtica. Por isso, Duke Jay procura ministr-las de tal forma que as
pessoas se sintam envolvidas por esta prtica. Sobre isso ele relata:
Duke Jay: Primeiro a demonstrao, que j d pra tu sentir assim o que que
, o que est se falando, mostra-se o que vai se falar primeiro.
Juciane: E como que voc costuma comear?
Duke Jay: Ah, scratch, performance, comeo tocando uma musiquinha pra
animar assim, pra no ficar todo mundo sentado, sentando e olhando
assim, e aquele silncio e todo mundo olhando e observando, e aquele
silncio. Ento eu j ponho uma musiquinha de fundo que pra ir
quebrando um pouco o gelo e j ir mostrando alguma coisa. (CE 2, p. 95)
Para este formato de oficina, Duke Jay costuma utilizar um material que
elabora tendo como base algumas apostilas encontradas na internet. Na sua
opinio, o uso deste material faz com que os alunos possam relembrar os
contedos em casa e tambm saber onde procurar e continuar os estudos.
Buscando um bom andamento da oficina, Duke Jay divide-a em duas
partes, a terica e a prtica. Na parte terica ele inclui o ensino dos compassos,

89
que fundamental o pessoal saber os tempos todos, saber contar os compassos
(CE 2, p. 47). A noo de compasso ensinada da seguinte forma: mostro no
quadro e tudo, ou pelo polgrafo e mostro no disco ali pra eles ouvirem e saberem
identificar o compasso. J a parte prtica consiste em mostrar todos os
conhecimentos aplicados no toca-discos pra ficar bem identificvel (CE 2. p. 48).
O fato de dar aulas em formato workshop o atrai mais do que as aulas
particulares e individuais, tarefa esta que no exerce desde que aumentaram seus
trabalhos com produo e com a banda Batacl FC.
Embora venha se dedicando menos ao ensino, ressalta a importncia de
estar envolvido com o trabalho pedaggico, principalmente nessa modalidade de
workshop. O seu relato traduz a importncia de estar ensinando:
eu acho que fundamental tu passar o que tu aprende. Eu j achava isso e
o KL Jay, sempre diz isso nas oficinas dele, que tudo o que tu aprende tu
tem que ensinar pros outros, que tu no leva nada quando tu morre. Tipo,
ah, eu no vou ensinar ele porque ele vai ficar melhor do que eu mas no,
ele fica melhor do que tu e vai dizer pros outros quem me ensinou foi
aquele ali o que te torna uma pessoa legal perante os outros e pra voc
mesmo. E ento, enquanto eu passo pra eles esse ensinamento eu acho
muito legal, eu curto pra caramba ensinar o que eu aprendi pra eles. (CE 2,
p. 147)

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5 ESTUDO DE CASO 3: DJ NEZO

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5 ESTUDO DE CASO 3: DJ NEZO

A pura criatividade, a lgica de coordenao, a
tcnica de manipular um elemento que um acetato gravado, vinil
pode transformar em uma infinita gama e formas de criao de sons
timbres, escalas, efeitos, alguns at inimaginveis!
(DJ Nezo)

Nezo tem 37 anos, casado, tem filhos e inclusive dois que esto seguindo
o caminho da cultura hip hop. Um como b.boy e outro como DJ. tambm
conhecido na cena musical porto-alegrense como Grand Master Nezo, em
homenagem ao DJ Grand Master Flash.
Quanto ao seu perfil de DJ, Nezo se classifica como uma mescla de
performer e DJ de baile. Lembrando que inicialmente todos os DJs comeavam
como DJs de baile, naquela coisa de colecionar vinil, de basicamente comprar um
determinado som porque estava tocando no baile. Depois de um tempo na
prtica com os toca-discos, preferiu se dedicar mais parte de performance. Essa
preferncia se deu pelas oportunidades que comeou a vislumbrar com esse
trabalho:
eu sempre fui curioso, eu sempre gostei de tentar desvendar o mximo que
pudesse, sons e inovaes que pudessem ser feitas usando aquele acetato.
Eu tinha ouvido a primeira vez um cara, pegando, ouvindo um barulho de
um disco, e repetindo indo e voltando. Somando prpria natureza humana
como j tem aquele senso de curiosidade aguada, da o resultado foi que
hoje [...] eu prefiro mais a prtica da manipulao de vinil, e pesquisa de
udio e criao sonora do que basicamente, a parte de s fazer baile, fazer
festas, eu prefiro mais criar. (CE 3, p. 51)

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Alm de trabalhar como DJ, Nezo servidor pblico em uma empresa de
informtica do Estado. Ele destaca essa atividade como a parte formal e
acrescenta que as pessoas que trabalham com ele tm muito respeito pelo seu
trabalho de DJ.

5.1 SUA FORMAO

Eu comecei a tentar imitar os efeitos que eu ouvia nos discos,
mas eu nem sabia o que era scratch.
Eu no fazia nem idia que aquilo era
um estilo de uma cultura, eu achava somente engraado.
(DJ Nezo)

Nezo comeou os seus trabalhos como DJ em 1979, tocando em bailes e
festas e a partir de 1983, iniciou a prtica de performance, mas sempre
interessado na origem e na histria dessa cultura.
Com os discos da black music, sua prtica foi motivada pela prpria
curiosidade de repetir os efeitos que ouvia nos toca-discos que tinha em casa. Ele
conta esta experincia:
eu achava interessante que eu podia pegar aquele disco e a impresso que
dava era que o cara tava simplesmente jogando. At no incio eu no sabia
como ele fazia aquele efeito, e eu descobri sem querer tambm, eu senti
que ele parava o disco e voltava e ia, da eu me lembro que eu colocava a
mo e bah, se eu botar a mo faz isso mesmo mas eu nunca tinha visto.
(CE 3, p. 8)
Sua maneira de iniciar no toca-disco lembra a idia de McLuhan apud
Martino (2001, p. 26) quando defende que o ponto de partida para a apreenso
de conhecimentos est na vontade de aprender. Ou seja, no elemento
motivador que se encontra o ponto natural de elucidao de seus problemas e
interesses.
Assim, as constantes experimentaes motivaram a sua formao como DJ.
Nesse incio, teve contato com o disco As Aventuras de Grand Master Flash, que o
ajudou entender a prtica musical de DJ.

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Segundo Nezo, o contato com estes materiais lhe mostraram o quanto a
prtica musical de DJs exige um constante aprimoramento, que s acontece com
o tempo, e com a curiosidade aguada na busca de novas formas de trabalhar.
Quando tu entra em qualquer estilo, um estilo musical que nem o DJ que
uma coisa ilimitada, que no tem o padro de, por exemplo um a dez,
quando chega no dez de repente j t querendo chegar no vinte, quando t
no vinte j t querendo chegar no trinta. Ento uma constncia, sempre
uma questo de evoluo. A tcnica, por exemplo, de scratch que eu usava
h cinco anos atrs ou h trs anos atrs no a mesma que eu uso hoje,
porque sempre tem um aperfeioamento. Por exemplo, quando o meu filho
comeou a tocar, cerca de cinco anos atrs, ns tnhamos uma tcnica que
ns desenvolvamos [...] que a gente achava o mximo, que era olha, ns
no conseguimos passar daqui. E hoje quando ns paramos pra conversar,
a gente diz poxa, s um pouquinho, aquilo l? to incrvel como era
bsico porque a gente sente a evoluo acontecendo. (CE 3, p. 14)
Essa questo de evoluo ou aperfeioamento da tcnica que Nezo traz,
bem como a questo da criao sem limites, das infinitas possibilidades,
permeada pela insero da tecnologia nos diferentes espaos do fazer musical. De
acordo com Tragtenberg (2002, p. 3), a produo e criao musical decorrente da
nova realidade em que vivemos, representa, em parte, um desdobramento das
novas tecnologias, mas tambm resultado de uma nova demanda social que
reposiciona parmetros em relao tradio do fazer musical.
Nezo destaca tambm a troca de informaes com outros DJs que
favoreceu sua formao musical. Estas trocas aconteceram basicamente dentro do
seu convvio com a cultura hip hop, onde foi possvel, por exemplo, descobrir a
maneira como se faz determinado efeito. Para ele, essas trocas acontecem ao
natural, em uma espcie de tradio oral (CE 3, p. 31).
Sobre a tradio oral, Souza et al. (2002a, p. 344-345) escrevem que
muitas prticas musicais contemporneas [...] so aprendidas oralmente, como
comum na tradio da msica popular ou na nova oralidade que os meios de
comunicao apresentam.
Essa nova oralidade trazida pelos meios de comunicao no dispensa a
aprendizagem com os pares, como Ramos (2002, p. 125) constatou em sua
pesquisa sobre a msica no cotidiano das crianas: o que se evidencia a
necessidade de uma parceria entre o meio de comunicao e os pares. O que
acontece a partir dessa relao a criao, entre eles, de procedimentos que
venham a auxiliar o aprendizado.

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Situaes semelhantes so registradas no trabalho de Corra, que ressalta
o quanto relevante a interao e a ao de trocas entre os adolescentes que
estavam aprendendo violo, para constituir o seu aprendizado no instrumento.
Nesse caso, a interao com os amigos se estabelece atravs dos exemplos
tocados, falados, mostrados de tal forma que a proximidade com outras pessoas
que tocam [...] importante, pois abre a possibilidade de ver e ouvir exemplos de
msica que se quer tocar ou que j tocam (Corra, 2000, p. 156).
Outro aspecto levantado por Nezo a forma como esse conhecimento
passado. Considerada a forma oral, os encontros e parcerias para aprender e
trocar informaes acabam se tornando rotineiros. Ele exemplifica que na
comunidade onde vive, quem tem o equipamento em casa se torna uma espcie
de referncia. Na sua casa, por exemplo, vm alguns colegas DJs treinar, e ele
tambm vai na casa de outro colega, de tal forma que so criados vnculos onde
o que sabe mais passa para o que sabe menos, e a coisa vai crescendo e ficando
maravilhosa (CE 3, p. 32-32).
Esse tipo de aprendizagem coletiva na cultura hip hop tambm descrita
no trabalho de Fialho (2003, p. 114) no qual os grupos de rap participantes do
programa Hip Hop Sul se reuniam na casa de quem possua equipamentos, para
juntos ensaiar e discutir aspectos relativos s suas performances e composies.


Para a prtica musical de DJ, Nezo destaca a importncia de ter o
equipamento, porm nada impede que sejam feitas as primeiras experimentaes
nos toca-discos de casa. No seu caso, iniciou manipulando um garrard que um
toca-discos de madeira em volta, da Gradiente S360, comumente chamado
madeirinhas (CE 3, p. 7). Somente depois de algum tempo veio adquirir um
equipamento profissional.
Alm do equipamento, Nezo aponta que o DJ precisa ter um pouco de
curiosidade, de alquimista mesmo, na verdade uma alquimia pura (CE 3, p.
21). Segundo Nezo, essa alquimia responsvel pelas descobertas dos sons que
o DJ utiliza para as suas criaes, bem como pela forma como as mistura e
organiza dentro da sua obra musical.

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Nezo ressalta igualmente a importncia de ter o feeling da coisa:
Todo mundo tem um dom, isso um fato. S que como se diz, alguns tm
um dom mais desenvolvido e outros menos. No caso do hip hop ou do DJ
em si, ele tem que ter vrias coisas alm da vontade, ele tem que amar a
coisa, ele tem que ter sangue, e s vezes a pessoa entra ou comea a
praticar e no tem aquele feeling pra isso [...] Por isso, h casos de pessoas
que nunca tocaram num toca-discos, e colocam a mo a primeira vez dali
alguns dias j esto fazendo coisas que outros que tm mais tempo, no
conseguem s vezes acompanhar. (CE 3, p. 146)
Para ele, o dom deve se somar lgica de querer crescer mesmo dentro
do estilo. O crescimento dentro do estilo se d atravs do contato com
diferentes gneros musicais. Nezo considera importante ouvir bastante msica
instrumental, bastante clssico. Os clssicos tornam-se uma referncia para a
parte de composio, a parte de orquestrao devido combinao de cordas e
sopros, pela qual o expectro se amplia muito! (CE 3, p. 98). Ou seja, a partir
do modelo de combinaes timbrsticas que Nezo desenvolve sua prtica musical.
Assim, o fato de ouvir diferentes estilos musicais permite um novo olhar
para as prprias composies. Nezo comenta sobre a diferena entre ouvir sempre
o mesmo estilo e diversific-lo:
s vezes o desenvolvimento de uma tcnica de manipulao pode ser tirada
at de um repente nordestino. A forma que o cara avana numa rima, por
exemplo, pode induzi-lo a fazer a mesma lgica, utilizando o vinil. s vezes,
ele ouvindo uma msica clssica, uma pera, vendo uma forma de frico
ali da corda, do violino, a prpria forma de frico pode levar ele a fazer um
trabalho de tcnica diferenciada. Ento so pequenas coisas que tu
consegue captar, que te leva muitas coisas, te leva a certas descobertas!
(CE 3, p. 59)
Para essas descobertas, Nezo destaca a curiosidade, que representa o
elemento motivador para aprender e ousar no ficando apenas em uma
determinada linha de msicas ou melodias. O importante sempre ter outras
metas e motivaes.
Ter domnio rtmico tambm fundamental para a prtica de DJs. No seu
caso, o aprendizado desse elemento sempre se deu de forma intuitiva. Ele
atribui isso arte da discotecagem, do turntablismo, manipulao dos discos
que no se estrutura atravs de um conhecimento convencional de teoria
musical. Para ele, o DJ um tipo de msico que sai do convencional, daquele
formato quadrado. Na prtica de DJ so usados elementos que ultrapassam a
esfera das notas musicais, de tal forma que se cria uma espcie de universo
prprio que ns fazemos efeitos e sons assim, de uma inovao em constante
evoluo (CE 3, p. 24).

97
Entretanto, mesmo que a prtica de DJs ultrapasse a esfera das notas
musicais, Nezo no desconsidera o contato com a teoria musical, principalmente
o aprendizado da leitura musical, tanto que essa uma das suas prximas
metas de aprendizagem. Ele conta como esse conhecimento vai contribuir para
suas composies:
quando a gente vai pra estdio, por exemplo, em alguns momentos,
determinados efeitos que tu queria, por mais que a gente pesquise e faa
isso, em alguns momentos a gente pensa tambm em acrescentar um
violo, uma guitarra, ou um teclado, alguns acompanhamentos em cima
das obras que a gente faz. Porque uma coisa interessante s vezes tu
mesclar. A comea a vir aquele segunda fase, de querer mesclar com
determinadas linhas meldicas, e a que o conhecimento musical faz falta.
(CE 3, p. 24)
Embora a sua prtica se configure de maneira oral e depois passe para a
gravao, ele comenta o quanto seria importante ter o conhecimento terico. Isso
contribuiria para que a prtica musical de DJs pudesse ter uma identidade
terica (CE 3, p. 53).
Nezo sabe da existncia de uma partitura especfica para a prtica de DJs,
na qual so usados grficos e smbolos que correspondem a cada efeito (CE 3, p.
121) (ver Anexo 5). Na prtica, porm, ele ainda no adota essa partitura ou
outro registro escrito, o que usa literalmente tudo memria. Assim, ele cria e
reproduz sua msica sem o auxlio da grafia musical.
Para Nezo, saber teoria musical pode ajudar a registrar as idias musicais,
que surgem em momentos na rua, no trabalho.
Se eu soubesse uma escrita musical a coisa se resolveria, eu poderia
registrar isso, a depois, no momento que estivesse em casa com os toca-
discos ou at com um instrumento eu poderia passar pra uma pessoa olha,
pode reproduzir isso, ou posso fazer tal coisa? sabe, transpor aquilo, pra
poder unir e a crescer em cima. Ento na verdade, eu at acredito que o
certo pra todos os DJs ter um conhecimento de escrita musical. (CE 3, p.
24)
Essa preocupao em registrar para depois passar para outra pessoa
analisada por Souza et al. (2003, p. 72) que destacam a funo da escrita
musical de preservar a msica no tempo e no espao, tornando-se assim um
instrumento til para atividades como construo de uma tradio cumulativa e
arquivada de conhecimentos musicais.
Nezo tambm tem o interesse em tocar outro instrumento musical alm do
toca-discos. Na sua opinio, isso viria somar ao seu conhecimento, possibilitando
um diferente dilogo com a prtica de um instrumento convencional.

98
E, da mesma forma que para o DJ seria importante tocar um instrumento
convencional, para o msico convencional tambm seria interessante ter o
contato com o toca-discos e com as formas de se criar e fazer msica nesse
instrumento. Pois para Nezo, se algum que tocasse um determinado
instrumento acstico, incrementasse s vezes, alguma coisa da tcnica de DJ, o
trabalho dele poderia dar um salto, de repente em termos da concepo final (CE
3, p. 24).


Nezo fundamenta cada tcnica, localizando as origens e as transformaes
que passaram ao longo do tempo. Essa busca sobre cada tcnica faz parte da sua
forma de treinar e estar se aprimorando nos toca-discos. Ele justifica que
conhecer formas diferentes de treinar resultado de um estudo gradativo, onde
as primeiras tcnicas precisam ser superadas pelas novas abordagens que a
prpria pesquisa sonora propicia.
As nuanas que o scratch vai recebendo variam de acordo com a forma que
o disco manipulado, seja mais rpido ou mais lento. O tempo e a forma de
manipulao deste efeito sugerem novas formas de faz-lo, sendo o baby e o
flare.
De uma variao do scratch originou a tcnica chamada transformer, que
se utiliza de cortes do crossfader, criando novos desenhos, transformando o
scratch. Nezo explica que justamente a forma de fazer estes desenhos o que
diferencia um DJ do outro. Este desenho feito da seguinte maneira:
tu consegue manipular esse transformer de tal maneira que tu pode
comear fazendo de uma forma grave, at uma forma mais aguda, e vice-
versa. Pode passear desde escalas mais baixas at escalas altas, somente
no corte e na manipulao dele, ora trabalhando o vinil mais rpido, ora
trabalhando mais lento. (CE 3, p. 49)
Alm da manipulao do transformer, contar os tempos para fazer as
intervenes tcnicas igualmente importante. Sobre a forma de estudar e
aprender as contagens, isso parece estar relacionado vivncia e
experimentao com o equipamento. Nezo cita tambm o back to back, que exige
uma boa marcao no disco para saber o momento exato em que vai entrar o
efeito (ver faixa 14, CD em anexo).

99
Uma tcnica muito utilizada por Nezo o stopping, que consiste na
repetio de um final de frase, previamente escolhido de um disco. Para isto,
colocado um adesivo no disco de tal forma que a agulha no passa para a faixa
seguinte, repetindo o trecho (ver faixa 19, CD em anexo).
Nezo salienta que a escolha do trecho para fazer o stopping tem que ser
um looping correto, ou seja, que tenha os 2 ou 4 tempos certos, permitindo a
contagem 1 2 1 2 para que seja possvel jogar outra coisa [msica ou efeito]
em cima (CC, p. 22).
A tcnica de juggling est bem representada nos seus treinos e
aprimoramentos, aparecendo em vrias das suas falas sobre insistir em treinar
determinada tcnica. Juggling so tcnicas de batidas, como, por exemplo,
pegar dois discos com o mesmo instrumental e criar uma terceira forma de
batida, isso acontece com a criao de batidas em cima de um original, de uma
batida bsica so criadas duas ou trs outras seqncias (CC, p. 22). Essa
tcnica tem sido bastante utilizada por Nezo em sua prtica, inclusive com vrios
estudos e pesquisas sonoras desenvolvidas por ele e seu filho Guilherme (ver
faixas 15 e 16, CD em anexo).
Nezo fala da importncia de escolher e buscar novos efeitos para cada
tcnica, declarando que o DJ pode manipular qualquer coisa desde os discos de
msica clssica, country, erudito, operetas [...] at outros estilos variados, pois
qualquer um destes estilos pode ser trabalhado (CE 3, p. 15).
Essa forma de conviver com diferentes estilos musicais confere aos DJs
uma abertura para utilizar e aprender com os elementos caractersticos que cada
msica oferece. Isso tambm pode ser encontrado nos DJs da cena eletrnica,
conforme os dados da pesquisa de Bacal (2003, p. 65) revelam: depoimentos de
msicos e DJs apontam para a necessidade de ter um repertrio amplo de
influncias, no ficando s fechado na eletrnica, pois somente assim abrem-se
para novas possibilidades de criatividade.
A busca de novos efeitos, para ele, um desafio, pois acaba saindo do
convencional que seriam os efeitos prontos, os discos especficos para tcnica.
Para ele o importante ousar:
ousar descobrir efeitos novos, descobrir sons novos, criar sons novos nos
cortes. Sabe, ao invs de pegar aquele som convencional, trabalhar s
vezes at frases fora do convencional, como frases em portugus, frases de
msica sertaneja, frases de msicas gauchescas, frases de msica clssica,

100
sons de msica clssica. s vezes pegar, por exemplo, uma guitarra e
trabalhar a escala da guitarra s no corte, uma guitarra ou um teclado,
pega l por exemplo Jean Michel Jarre, que tecno pop. Tambm com a
msica eletrnica, tecno, ento, a mesma coisa, trabalhar em cima
daqueles efeitos deles. (CE 3, p. 49-50)
Para suas performances, alm da escolha de sons, preciso fazer as
marcaes nos discos. Estas so feitas no vinil com adesivos brancos e
funcionam como referncias visuais para os efeitos. A citao a seguir mostra a
importncia da marcao visual para obter o efeito sonoro desejado.
A marcao dos discos mostra onde so determinados pontos prvios, onde
tem, por exemplo, bumbo, caixa, onde tem piano, ah vou fazer um efeito
que vai usar dois bumbos e duas caixas desses discos, ento eu tenho que
controlar, fazer a manipulao de forma que eu leve na reta da agulha
aqueles pontos. Por exemplo: o ponto branco maior o bumbo, o menor
a caixa, ento se eu quero fazer o efeito usando os bumbos, eu s tenho
que conduzir a agulha, na manipulao, naquela reta ali. E a questo s
vezes visual e controle manual. (CE 3, p. 153)
Ele acrescenta que cada tcnica tem o seu passo-a-passo e tambm conta
com algumas variaes e estgios mais avanados. Ou seja, existe todo um
processo para aprender cada uma delas, respeitando os pr-requisitos, que
consistem em vencer etapas anteriores a cada tcnica para depois, com muito
treino e dedicao, superar os obstculos, dificuldades e desafios que cada
tcnica apresenta. Essa questo do desafio est muito presente na abordagem
que Nezo apresenta as tcnicas, tanto que a partir do momento em que j est
superada uma etapa, com a mesma tcnica ele aumenta o controle de rotao nos
toca-discos que vai de 33 a 45 BPMs, para assegurar um timo desempenho e
superar desafios.
Sobre o estudo das tcnicas de performance, Fontanari (2003, p. 92)
aponta que apesar de parecerem fceis, depois de dominadas alguns DJs chegam
a desenvolver estas habilidades ao ponto do virtuosismo, chegando a criar frases
rtmicas completamente novas alternando entre as batidas de um disco e outro.
Ao destacar algumas peculiaridades no manuseio do seu instrumento, Nezo
comenta sobre os elementos que configuram a prtica musical de DJs, que
precisam estar em constante elaborao na construo musical de cada DJ. Ele
traa um paralelo com os instrumentos convencionais e o seu instrumento.

101
Se tu vai tocar um piano, um teclado, as notas esto prontas ali, ento tu
s tem a lgica de repente tu escrever num pentagrama, numa pauta l,
uma determinada lgica de notas, tom, semitons, aquela coisa assim, e
da tu vai desenvolvendo. Ento quer dizer, tu tem aquela base que so as
sete notas, e com aquilo ali que se trabalha, com acordes, aquela coisa
assim. (CE 3, p. 19-20)
No caso especfico da prtica do DJ, Nezo acaba fugindo dessa regra de
notas musicais padronizadas, de tal forma que o DJ precisa ser criativo, uma vez
que acaba descaracterizando determinadas lgicas musicais. Na sua opinio,
essa questo de tu ter a curiosidade e de ter que estar ouvindo, at pode parecer
mais trabalhoso, mas ao mesmo tempo mais prazeroso, uma vez que a
pesquisa de sons e a modificao dos mesmos que d origem sua produo (CE
3, p. 19-20).
A prtica de DJs exige um constante aprimoramento, e dentro desta
perspectiva o treino fundamental. Nezo adverte: so tcnicas de manipulao
do vinil, que como se diz: ah, parece fcil mas no, ele difcil porque exige um
treinamento constante (CE 3, p. 18). A performance exige uma tcnica de
coordenao rtmica, todo uma seqncia de coordenao rtmica, uma coisa
que tem que estar sempre treinando, sempre explorando! (CC, p. 24).
Para se aprimorar, alm do treino e das pesquisas sonoras, Nezo considera
que a leitura sobre a cultura do DJ fundamental. Por isso ele sempre defende
que tu tem que procurar te especializar o mximo naquilo que tu faz, at pra que
tu tenha convico do que tu t falando. Esse especializar-se, bem como a
convico nas informaes que est passando, so adquiridas, segundo ele, com
muita leitura e pesquisa dentro da prtica de DJs (CE 3, p. 60-61).


Dentre as diversas mdias, Nezo destaca a impressa e a internet como as
mais importantes na sua formao. A primeira, atravs dos zines, foi a
responsvel pelos contatos mais aprimorados das tcnicas de performance e
efeitos. No surpresa verificar que os conhecimentos deste DJ so mediados, em
grande parte, pelas mdias impressas. McLuhan apud Martino (2001, p. 25) afirma
que a quantidade de informaes transmitidas pela imprensa, excede, de longe,
a quantidade de informaes transmitidas pela instruo e texto escolares.

102
J a internet ele classifica como uma grande facilitadora. Isso porque
existem pginas e pginas especficas, existem grupos de discusses de DJs,
existem pginas escritas justamente pro turntablismo que o estudo da arte de
manipulao dos vinis. Ele conclui que para quem faz performance a internet a
grande chave
8
(CE 3, p. 136).
No que se refere televiso e ao rdio, Nezo faz algumas ressalvas.
Acredita que a TV nem sempre auxilia positivamente, pois normalmente s te d
a referncia, no te d a lgica. Por exemplo: a TV mostra s vezes um DJ
atuando, mas no mostra exatamente o que ele t fazendo, como ele t fazendo,
porque ele t fazendo (CE 3, p. 34).
Nessas falas possvel perceber o quanto a relao entre o DJ e a mdia
estreita. Embora com algumas ressalvas, Nezo concorda que o acesso s
diferentes formas de apresentao veiculadas pela mdia servem de suporte
para dirimir algumas dvidas (CE 3, p. 133-134).
Sobre as fitas dos campeonatos de DJs, Nezo destaca o quanto elas
ensinam lgicas de manobras diferentes. Ele cita um exemplo em que um DJ
paricipante comeou a utilizar outros botes do mixer para fazer as manobras.
Para ele, o fato de ver a criatividade que o pessoal tem, s vezes, em usar um
dos botes que, a princpio no teria nem a mnima finalidade de uso contribui
para as suas prprias pesquisas e utilizao do equipamento. Ele reitera que, aps
ver esta fita que mostrava o quanto os outros botes do mixer eram teis, como
as rguas de volume, percebeu o quanto o mixer se transforma em um
instrumento auxiliar potente (CE 3, p. 97).
O fato de assistir as fitas que apresentam performances de DJs nem
sempre permite reproduzir os efeitos que esto acontecendo. O contato com
diferentes performances mais importante para mostrar a criatividade que cada
DJ apresenta ao montar sua performance durante o campeonato.
A dificuldade em reproduzir na ntegra acontece tambm pela rapidez em
que a performance feita, uma vez que o DJ quando chega no campeonato j
est fazendo a sua performance de forma impraticvel (CE 3, p. 35).
Alm disso, Nezo destaca tambm algumas performances marcantes
nesses campeonatos, tais como DJs que colocam fogo nos discos, no meio da

8
Nezo destaca o site www.battlesound.com como um dos melhores para quem quer aprender e conhecer as
tcnicas de performance. Para ele este site o um grande documentrio da arte do turntablismo.

103
performance e tambm cita uma cena clssica, que foi no campeonato do DJ
Mixing Club (DMC) de 1991 na qual um DJ fez uma manobra de b.boy, no toca-
discos. E completa: um campeonato que te d uma mobilidade pra vrias
coisas (CE 3, p. 91).



Fazer parte da cultura hip hop um estilo de vida,
uma forma de viver diferente, interessante, produtiva.
(DJ Nezo)

Dentre as suas atuaes Nezo tem insero na cultura hip hop, pois quem
DJ, e faz parte da cultura hip hop, um estilo de vida, tu acaba tornando aquilo
como se fosse uma famlia mesmo, uma forma de viver, diferente, interessante,
produtiva (CE 3, p. 38). E esse estilo de vida que motiva os seus trabalhos
nessa rea. Nas suas atuaes como DJ no programa Hip Hop Sul, e com um
grupo de rap, onde atuam tambm dois dos seus filhos, o Guilherme que DJ e o
Daniel que b.boy, essa busca e motivao para criar esto sempre presentes.
No programa Hip Hop Sul, Nezo costuma produzir as trilhas para as
matrias e auxiliar os grupos de rap que l se apresentam, dando algumas dicas
com relao concepo de bases. Isso acontece quando alguns grupos
participam do programa e apresentam dvidas em relao ao instrumental, e
assim, ele e os demais produtores do programa os auxiliam dando dicas de
produo (CE 3, p. 38).
Fialho (2003, p. 130) traz mais detalhadamente o papel de Nezo no
programa, revelando que nos intervalos de gravao, entre um bloco e outro, DJ
Nezo d aulas para outros DJs ou futuros DJs. Ele conta que faz questo dessa
prtica porque entende e defende que a produo do programa , e precisa ser,
agente de propagao da cultura.

104
Dentro do programa Hip Hop Sul, foi criado no segundo semestre de 2003 o
quadro Elemento DJ. Este foi idealizado por Nezo, e apresentado por ele e pelo
seu filho, Guilherme. Para ele, existia uma lacuna no programa sobre os aspectos
pedaggicos de cada um dos quatro elementos do hip hop. Por isso, teve a
iniciativa de produzir este quadro com o objetivo de ensinar as principais tcnicas,
comentar e mostrar diferentes estilos musicais, alm de tratar da histria da
prtica musical de DJs.
A idia de transmitir informaes sobre estilos musicais tambm era
utilizada pelo DJ Thonon apud Assef (2003, p. 147), que utilizava clipes para
contar a histria da dance music. Isso evidencia que eles se auto-atribuem a
funo de transmitir seus conhecimentos.
Sobre os trabalhos na rea de produo, Nezo explica que a sua concepo,
dentro da cultura hip hop, se apia na criao, de tal forma que no fazem apenas
a produo, mas sim a construo. Ele explica:
pegamos por exemplo, um som, no necessariamente um bumbo, mas a
gente pode bater numa mesa (bate na mesa, uma batida curta) e sampleia
isso, e modifica esse som, e cria dali um bumbo ou uma caixa. Podemos
pegar uma nota de um teclado, subdividir, ou no toca-discos mesmo, em
vrias escalas e trabalhar ela de forma aleatria, e da por diante, ns
vamos construindo a msica. Por isso que se diz, o DJ de verdade sabe
trabalhar um som de tal maneira que cria um determinado produto, a partir
de, s vezes, peas isoladas. Ele monta um mosaico, de timbres, sons,
efeitos, e desse mosaico cria uma lgica musical. (CE 3, p. 52-53)
Essa forma de criar e de extrair sons de diferentes materiais, determinando
a intencionalidade de uma composio, tambm encontrada na msica concreta,
que derivada de um objeto sonoro, que deve ser entendido no sentido que vai do
rudo de uma porta ao rudo de um suspiro, contribuindo para uma noo bem
estendida de uma msica na qual cada evento sonoro possa ter lugar na medida
em que a inteno assim o deseje (Menezes, 1996, p. 18).
Na rea de produo, Nezo tem trabalhado com as trilhas do Hip Hop Sul e
com o seu grupo de rap Cl CVL. Durante um tempo, em parceria com um colega
de trabalho, eles produziram trilhas de peas teatrais e comerciais de rdio e a
partir desta experincia, comearam a produzir um programa de humor numa
rdio, onde eles faziam os efeitos de ambincia. Esta experincia lhe conferiu
um grande aprendizado no tocante s pesquisas de efeitos (CE 3, p. 36).

105
Para Nezo, na prtica da dana b.boy, um dos elementos da cultura hip
hop, o DJ fundamental. Ele alerta sobre a necessidade do DJ conhecer os vrios
tipos de dana como poping, o loking e o b.boy:
pra cada um desses tipos de dana tem um tipo de trilha diferente, um tipo
de levada de ritmo, e nada disso atual, tudo coisas antigas. Ento no basta
tu jogar uma msica soul na hora que ele t danando o loking, tu pode at
atrapalhar ele. Ento toda uma qumica na verdade, como se tivesse
regendo uma orquestra, tu no pode botar uma partitura de samba e outra
de salsa, que se no d confuso, o cara t ali lendo uma coisa, e o outro
outra e a vira uma salada. Ento toda uma seqncia lgica assim de
ritmo. (CE 3, p. 70)
No que se refere ao uso de diversos aparatos tecnolgicos na sua prtica,
Nezo comenta sobre as diferenas entre produzir atualmente com as facilidades
da tecnologia e da dcada de 90 quando iniciou os seus trabalhos nessa rea.
Entretanto, mesmo com todas as diferenas destaca o quanto foi proveitosa cada
fase de experimentao com os equipamentos que estavam disponveis.
A forma de gravao era com uma mquina de gravador de rolo, e no
apresentava a mesma praticidade do computador no sentido de retocar os erros.
Era uma questo de manipulao pura, uma vez que no tinha sampler, Nezo
precisava jogar o efeito at determinado ponto, cortar o som, voltar e depois
repetir tudo de novo, at preencher todo um canal. Para isto, era preciso voltar a
fita e depois jogar o restante do efeito no tempo certo para emendar at o
final. Dessa forma, ele levava at um dia inteiro para fazer este trabalho. Com o
computador muito mais rpido: hoje essa mesma tcnica no computador, eu s
marco uma determinada regio e repito ela. No entanto, mesmo com todas as
dificuldades, Nezo destaca que ter passado por estas experincias lhe conferiram
um aprendizado (CE 3, p. 76).
Diante da vasta gama de recursos que a tecnologia oferece e da facilidade
de seqencializar instrumentos, Nezo fala sobre a importncia do feeling para
saber trabalhar determinado timbre e exemplifica:
uma guitarra numa determinada composio de hip hop ela pode ficar
totalmente fora do contexto, e s vezes um mero timbrezinho, um mero
dedilhar, um acorde bsico de um teclado por exemplo, pode usar todo uma
conotao diferente, numa composio inteira. Ento a parte de feeling
muito disso, quando combina um determinado teclado, com uma
determinada bateria, um timbre de bateria e caixa, ou cimbal, quando que
entra, quando que no entra. So esses detalhezinhos sutis que s vezes
escapam daquele cara que simplesmente tem a grana para comprar um
software caro, que tem ali bateria, teclado e baixo, cola, coloca ritmo e
pronto. (CE 3, p. 58)

106
Sobre o avano tecnolgico, Nezo reconhece a facilidade que se tem de
trabalhar com os samplers digitais hoje em dia, porm a sua preferncia ainda so
os analgicos. Ele define que os digitais apresentam um resultado muito
redondinho, muito fresco!, j o analgico, embora exija um pouco mais de
trabalho o resultado ainda melhor. Nezo fala um pouco dessas diferenas entre
um sistema e outro:
s vezes bom mesmo dar uma suadinha, pegar um sampler analgico,
dissecar bem ele, e s vezes at trabalhar toda a sua textura, mesmo que
isso tu faa antes de jogar para o computador. D para se fazer no prprio
sampler ou como s vezes a gente prefere fazer tambm, gravar numa
fita, e da fita depois jogar direto [...] eu vou pegar os samplers mais
agudos ou mais graves, e vou deixar assim, eu sei que posso corrigir, mas
no, eu vou deixar assim, eu quero deixar. Quero deixar aquele efeito,
quero o chiadinho do disco l no final, que muito interessante, que o
que d o clima, ento aquilo que fica. E no sou s eu que fao isso, tem
muita gente, inclusive no primeiro mundo l, faz questo de no clarearem
o sampler, de deixar ele o mais analgico possvel. (CE 3, p. 145-146)
Para ele, o sistema analgico se concentra na essncia da cultura e por
isso sua preferncia. Ele defende que a forma de utilizao de alguns materiais
sonoros podem descaracterizar a msica, tendo em vista que a origem a
utilizao de vinil, de tal forma que o aparecimento de novas tecnologias deve
apenas somar no trabalho do DJ, mas no substituir o que era feito, e no caso
da importncia do som analgico do vinil, ele compara: que nem fazer aquelas
modas de viola com computador e complementa, se perder a essncia, a cultura
acaba (CE 3, p. 104).
Alm disso, aquela coisa suja da msica, presente no sistema analgico,
proporciona um impacto auditivo bem maior do que aquela coisa quadradinha
que o computador d, como se fosse tocar um instrumento sem humanizao,
no tem graa, fica muito quadradinho, muito certinho (CE 3, p. 71).
Com a preocupao em manter a essncia da cultura, Nezo considera os
avanos tecnolgicos nas suas produes, como uma ferramenta de facilitao
na hora das buscas de determinados resultados musicais.
A tecnologia como ferramenta facilita o trabalho e tambm proporciona
diferentes formas de criao. Nezo incisivo na sua posio de que elas [as
novas tecnologias] no vm pra substituir, mas sim para serem perifricos
dentro daquela formatao de criao que os DJs j fazem. Por isso, a
criatividade e forma de trabalhar com o que se tem disponvel so os principais
elementos para os DJs.

107
5.2.2 Repertrio

Nezo utiliza os mais variados estilos nas suas criaes, destacando: jazz,
clssico, funk da dcada de 70 e 80 e samba de raiz. A pesquisa importante
para definir o que vai ser extrado de cada material, e tambm como a forma de
composio destes estilos auxiliam na sua prpria criao. Na sua prtica, tem
presente uma linha do que vai querer destacar em cada estilo para tambm
nortear a pesquisa sonora (CE 3, p. 97).
Pelo fato de ter sua formao inicial na Velha Escola, Nezo adota estilos que
so a base do hip hop, por estarem na origem dessa prtica. Ele cita uma srie de
estilos e artistas que compe sua prtica musical, dentre eles: Afrika Bambaataa,
Kraftwerk, Grand Master Flash, Parlyment Funk, George Clinton e James Brown.
Alm disso, Nezo pratica a mistura de estilos, citando tambm os ritmos
brasileiros que costuma utilizar, como por exemplo misturar um som gaudrio
de Renato Borghetti com um som do Olodum (ver faixa 18, CD em anexo). Essa
forma de utilizar estilos diferenciados no se refere a apenas toc-los na ntegra,
em festas por exemplo, mas tambm a sua utilizao nas performances e
colagens.
No que se refere discotecagem, o DJ deve estar sempre com as msicas
consideradas cartas na manga, para poder variar o estilo no caso do pblico no
estar respondendo positivamente ao som comandado por ele. Essas cartas na
manga Nezo considera as msicas de origem do hip hop, as da Velha Escola, que
j possuem uma aceitao e reconhecimento de quem faz parte da cultura hip
hop.

5.2.3 Ensino

A experincia de Nezo em ensinar outros DJs aconteceu de vrias formas,
desde o treinamento em conjunto com as pessoas que tm interesse pelo trabalho
do DJ, como os seus vizinhos na comunidade, at os trabalhos em oficinas e
workshops e na televiso, como j mencionado. Assim, ele no costuma ter um
grupo fixo de alunos, porm est sempre trocando informaes com as pessoas
que buscam um aprimoramento atravs da sua prtica.

108
Alm das oficinas e as aulas que Nezo j ministrou, ele se preocupa em
divulgar e mostrar a prtica de DJs de uma forma didtica, como o quadro
Elemento DJ, aprovado em 2003, como j mencionado anteriormente.
Nos workshops que Nezo tem desenvolvido, so trabalhados os principais
elementos da cultura DJ com demonstraes, alm de debates e
questionamentos. Nessa forma de divulgar a cultura hip hop, Nezo v uma
importante oportunidade para que mais pessoas conheam esta prtica, podendo
aparecer frutos posteriormente, quando elas tiverem interesse em aprofundar
mais e, a partir do workshop, buscar um aprendizado da prtica de DJ.
Essa forma de divulgar a cultura hip hop, presente na prtica musical de
Nezo, tambm encontrada na cena eletrnica, onde so realizados cursos para
DJs, que segundo Fontanari (2003, p. 92) tm a principal finalidade de
popularizar a arte DJ e a cultura da msica eletrnica. Isso acontece porque ao
mesmo tempo que ensinam os fundamentos bsicos da manipulao do
equipamento, fazem propaganda de suas festas, de seus DJs, contam casos de
sua experincia profissional, difundindo assim a cultura DJ.
A parceria de Nezo com o seu filho DJ Guilherme no acontece somente no
programa Hip Hop Sul ou nas apresentaes, mas uma constante nos seus
treinos e pesquisas sonoras. Nezo declara o seu orgulho por seu filho ser um
praticante e amante da arte [do DJ].
Sobre o interesse de Guilherme na prtica musical de DJs, Nezo conta que
procurou preserv-lo para que a essncia da tcnica, da manipulao dos discos
viesse de uma forma natural, nunca forada. Porm, admite que
automaticamente toda criana quando v, ou se espelha muito no pai, na
atividade que ele faz, aquela histria, o pai joga bola, o filho joga bola, o pai gosta
de pescar, automaticamente o filho gosta de pescar (CE 3, p. 124).
Entretanto, Gilherme sempre demonstrou interesse pelo conhecimento da
tcnica musical. Depois das suas primeiras experimentaes com os toca-discos,
Guilherme comeou a treinar em parceria com o pai. Nezo conta que atualmente
a gente se ensina no que toca a parte tcnica e alm disso esto sempre
pesquisando, descobrindo, praticando, treinando, um questionando s vezes uma
tcnica do outro, s vezes eu dando umas dicas, s vezes ele me alertando pra
determinadas dicas. uma parceria (CE 3, p. 125).

109

110

6 ESTUDO DE CASO 4: DJ TOM

111

6 ESTUDO DE CASO 4: DJ TOM

O DJ a base de tudo, o alicerce, o cho,
a estrutura, que sustenta toda a histria musical.
(DJ Tom)

Tom tem 31 anos. solteiro e pai de um filho. Tom define o seu perfil como
DJ performer e sua atuao sempre foi na cultura hip hop acompanhando
grupos de rap. Atua tambm em um programa de hip hop veiculado na rdio FM
Cultura de Porto Alegre, alm de, esporadicamente, ministrar oficinas de DJ.

6.1 SUA FORMAO

De uma maneira ou de outra vai sair o som.
(DJ Tom)

Tom iniciou sua prtica de DJ em 1989, a partir da procura de msicas que
estavam circulando no Brasil em que apareciam performances de DJs. Ele cita a
coletnea Hip hop na veia que j mostrava uns scratchzinhos bsicos e destaca
que, enquanto os DJs de So Paulo j vinham apresentando tcnicas, ele ainda
estava procurando informao e associar sons e movimentos (CE 4, p. 13).
Com o interesse em ser DJ, Tom comeou a tocar com grupos de rap. Para
ele, o rap abriu as portas para o contato com outros grupos, e assim pde
participar como DJ convidado nos mesmos. Alm das performances, trabalhou
tambm com sonorizao em bailes e festas, inclusive como DJ residente em um
bar (CE 4, p. 122).

112
A principal motivao de Tom para se tornar DJ foi suas idas s festas do
grupo Jara. O fato de participar destes eventos lhe abriu um novo horizonte de
possibilidades dentro da prtica musical de DJ. Devido estrutura e ao nmero de
pessoas que estas festas envolviam, Tom declara que foi possvel cultivar o sonho
de ser um grande discotecrio.
Nessas festas tinham montanhas de caixa num ginsio, uma parafernlia
de equipamento lhe proporcionando uma forte sensao: o som batia em ti
como se fosse (bate com a mo no peito, ritmicamente) uma rajada de vento, tu
sentia o som batendo, aquele peso. Foi nessas festas que Tom teve a
oportunidade de tocar em um toca-discos profissional. At ento ele treinava em
um aparelho trs em um simples na sua casa.
Outro momento em que Tom esteve frente de um equipamento
profissional foi em 1989, em um concurso de rap. Segundo ele, a participao
neste concurso lhe trouxe diversas sensaes, tais como insegurana, medo de se
apresentar diante do pblico e adaptao ao equipamento. Porm, o resultado lhe
conferiu muitos mritos:
foi o maior sucesso, eu larguei a msica fiz os vuc vuc,
9
todo o mundo foi
loucura, a galera veio pra perto pra ver, ningum tinha se aproximado
ainda, eu suava frio [...] Pra mim foi o melhor incio que eu podia ter tido,
eu sei que no fiz nada de mais, mas a tentativa de inovar, me deu uma
vontade muito grande no, eu vou ser DJ esse o meu caminho! (CE 4,
p. 105)
Alm disso, o que inspirou Tom foi a prtica de DJ Hum e KL Jay. O
primeiro despertou sua vontade de ser DJ. No show do DJ Hum, Tom lembra que
fez o possvel para ficar perto do palco e poder acompanhar os movimentos do DJ,
porque at ento ele apenas ouvia, sem ter a oportunidade de saber de onde
vinha o som.
Tempos depois, Tom conheceu KL Jay, do grupo Racionais MC, e a forma
como este DJ atua foi igualmente inspiradora para a sua prtica. Tom relata que o
KL Jay veio com mais malcia e mais ousadia. Ele lembra um show que assistiu
deste grupo, no qual o KL Jay fez solos de scratch em aproximadamente trs
minutos da msica. Presenciar essa performance foi inspirador para ele (CE 4, p.
112).

9
Tom costumava chamar o efeito do scratch de vuc-vuc. Para ele, o vuc-vuc representava a forma
bsica do arranhado.

113


Tom acredita que para ser DJ o principal ter fora de vontade. Segundo
ele, as pessoas costumam se contaminar pelo visual, pela performance do DJ,
porm quando percebem a dedicao que tem que ter pra chegar aquele nvel
tcnico, desistem. Essa desistncia geralmente atribuda falta de
equipamento, falta de tempo ou falta dos discos. Diante desses argumentos
Tom afirma que o importante ter a vontade, pois se tu no tiver o toca-
discos, tu aprende igual (CE 4, p. 7).
Para Tom, importante que o DJ tenha cadncia, que ele sinta a
msica. Ele afirma que se a pessoa no absorve a msica, a fica complicado,
porque, tu vai ter que ter uma certa sincronia e coordenao motora (CE 4, p.
17). Isso porque o ritmo que vai nortear o trabalho do DJ. Alm de ter ritmo,
preciso ouvir e conhecer todos os gneros de msica (CE 4, p. 87).
No que se refere notao e teoria musical, Tom afirma que se conhecer,
melhor, mas a gente no usa essa linguagem de msica (CE 4, p. 94). Embora
ache desnecessrio, Tom reconhece a importncia de algum cdigo sistematizado
para estabelecer uma comunicao escrita entre os DJs. Sobre isso, ele conta uma
experincia:
quando fui explicar para um amigo meu como que fazia, eu expliquei,
expliquei e ele no entendia. A eu peguei um lpis e fiz assim, , te juro
(pega uma folha e exemplifica). Imagina aqui, t tocando a msica, a uma
bolinha, outra bolinha (tum, tum), outra bolinha, (tum) a virada (tuv du du
du) volta, uma bolinha. A ele entendeu o que eu estava falando de mtrica,
de msica. Ento, digamos aqui tem mais uma virada, aqui a gente faz um
looping de batidas iguais pra fazer o refro. Eu expliquei pra ele aqui
uma coisa, outra, refro e segue, aqui seriam as viradas, independente,
tu insere aqui eu dava a entender que ali seria outro som. Eu usei esse tipo
de linguagem, no existe isso, eu que uso isso pra mim criar. (CE 4, p. 95)
Ao tentar transmitir sua inteno ao amigo, Tom revela a funo
pedaggica da escrita musical. Esta funo discutida tambm no trabalho de
Souza et al. (2003, p. 72) com bandas de adolescentes, em que o papel da
leitura e escrita [musical] para os entrevistados adquire [...] uma funo social na
troca e aquisio de informaes entre os membros do grupo.

114
Mesmo destacando a importncia dos conhecimentos musicais, somados
aos conhecimentos bsicos de internet, de ingls e de eletroeletrnica, Tom
comenta que o essencial querer ser DJ, porque o resto vem junto, vai
aprendendo, descobrindo, perguntando, vai atrs (CE 4, p. 86). Em resumo, no
necessrio ter dom, mas sim interesse. Para ele, o dom pode ser o diferencial,
porm qualquer pessoa pode ser DJ.
Tom aprendeu a tocar sozinho e afirma que, na sua poca, era questo de
honra aprender por meios prprios. Isso porque a competio se tornava mais
interessante, mais agradvel, mais acirrada (CE 4, p. 13).
Esse aprender sozinho aconteceu atravs de muita experimentao e
adaptao no equipamento, uma vez que praticou inicialmente com um aparelho
comum. Tom conta que com seu primeiro salrio comprou um aparelho 3 em 1 da
Sony, que na poca era o que todo o garoto queria ter (CE 4, p. 9). Devido s
adaptaes que precisou fazer para tocar, ele conta que esperou um tempo para
iniciar sua prtica.
Durante uns seis meses eu ficava namorando ele [o aparelho], porque eu
no tinha coragem de fazer isso porque ele era novo. Um dia eu peguei e
sentei-lhe a mo e comecei. Ento eu travava o prato, porque o prato tinha
uma mola, ele era um prato amortecido, era muito comum nas festas tu
bater no toca-disco. Alis eu acho que at hoje os toca-discos, que no os
profissionais, tm um sistema de molas que pra amortecer o impacto, pra
agulha no pular. Ento eu travei aquilo ali, meti calos embaixo e ficou
travado, no sacudia. E com boto de volume eu fazia meus primeiros vuc-
vuc ali, que eu chamava de vuc-vuc. Isso foi indo, at eu estragar o boto
de volume, porque o boto, o potencimetro no feito pra aquilo. A eu fiz
o seguinte, desliguei uma caixa de som e meu aparelho tinha um
potencimetro linear [...] para definir o balano, ou em alguns aparelhos
left/right. No balano eu abria pra um lado e saa som na caixa, pro outro
lado no saa som porque estava sem a caixa. (CE 4, p. 8-9)
O uso desse linear proporcionava o abrir e fechar do som com maior
preciso em relao ao boto de volume. Isso acontece porque o boto de
volume no corta o som de imediato, ele tem um fader, e vai abaixando. O
linear, por sua vez, no momento em que o potencimetro vai para a metade onde
comearia o som da outra caixa que estava desligada, cortava o som
rapidamente, proporcionando assim o uso de picos de som para as tcnicas (CE
4, p. 9-10).
Com o passar do tempo, o boto linear tambm estragou devido ao uso
intenso, e foi nesse momento que Tom descobriu o boto seletor, que muda para
as diferentes funes o aparelho - tape/disco/rdio. A partir de ento comeou

115
utilizar toca-discos e tape porque os botes ficavam um ao lado do outro, e a
nica tcnica que ele conseguia fazer com estes recursos era o transformer, no
qual os cortes aconteciam, quando mudava o boto de toca-discos para tape.
Tom relata que quando lhe restou somente aquele boto para fazer as
tcnicas, comeou a reduzir o tempo de ensaio para no estragar o aparelho de
vez. Entretanto, essa experincia lhe conferiu outras descobertas, principalmente
pelos testes feitos com os diferentes botes para manipular o som. Como ele
lembra: eu alcanava determinado som, a partir do que eu tinha, ento era uma
srie de experincias (CE 4, p. 10).
Na sua formao, foi possvel aprender sem os toca-discos. Ele aprendeu de
maneira completamente analgica e experimentando com o que tinha
disponvel. Devido sua experincia, Tom incentiva as pessoas que no tm
equipamento a aprender, porque de uma maneira ou de outra vai sair o som (CE
4, p. 11).
Tudo o que Tom aprendeu foi de curioso, principalmente em relao s
novas tecnologias que surgiram durante a sua formao. Por isso recomenda:
tu vai comeando a usar o que tu j conhece. No dia que eu pude comprar
um computador, eu fiquei fascinado quando liguei meus toca-discos no
computador e fiz um ensaio gravando, chegou a entupir o winchester,
porque fica super pesado! Depois, escutar, ver ali e corrigir, ento tu vai
mexendo, vai conhecendo, vai misturando e o conhecimento de uma coisa
sempre serve pra outra. Por exemplo, o software ali, por mais que ele seja
tecnologicamente avanado, os termos do analgico, msica, termo
tcnico de som, de udio mesmo, a no tem muito, o que descobriu antes,
continua valendo! (CE 4, p. 70)
Sobre o manuseio das ferrramentas disponibilizadas nos softwares,
Fontanari (2003, p. 98) destaca que h uma srie de comandos e funes
idnticas s utilizadas em equipamentos de estdios de gravao, alguns termos
so os mesmos, como freqncia, durao, tonalidade, delay, reverb, etc, uma
srie de cdigos de uso comum para msicos familiarizados com equipamentos
eltricos e eletrnicos.


As tcnicas de performance foram se configurando na prtica de Tom
atravs do tempo. Ele no se atm muito nomenclatura das tcnicas, porque

116
elas variam de local para local. Na sua prtica utiliza basicamente mixagem,
scratch, transformer e back to back.
Sobre o scratch, Tom utilizou muito essa tcnica no incio da sua prtica:
eu no sabia fazer distoro, eu no conhecia o equipamento, eu botava a agulha
em cima da vinheta, num ponto e fazia, pra frente e pra trs, vuc-vuc-vuc.
Primeira coisa assim, incio de quem tem uma vaga noo do que era (CE 4, p.
106; ver faixa 20, CD em anexo).
Depois do scratch, Tom comeou a treinar a tcnica do transformer, que
consiste em transformar o scratch com cortes de som. A experincia com essas
duas tcnicas se deu de variadas formas no seu equipamento, diferenciando a
cada uso dos botes, como linear, tape e toca-discos e volumes, conforme
descrito anteriormente (ver faixa 21, CD em anexo).
Alm destas duas tcnicas, Tom explica o funcionamento e as
peculiaridades do back to back e da mixagem. O back to back, na sua opinio,
exige do DJ muita habilidade para comandar no tempo certo cada trecho
escolhido para fazer esta tcnica. Sobre a escolha dos trechos, imprescindvel
uma marcao correta nos discos, para saber o ponto exato onde o efeito tem
que soar. J na mixagem, Tom ressalta a importncia de contar BPMs das msicas
para realizar os encaixes corretos (CE 4, p. 16).
Tom destaca tambm as acrobacias que seriam tocar de costas, trocar
as mos, e uma infinidade de outras coisas que d pra fazer e que ficam legais
visualmente (CE 4, p. 3). E complementa: fcil tu tirar um som do vinil, agora
tu controlar o som e num grau de dificuldade, quanto maior, mais interessante
visualmente, o que eu considero acrobacia (CE 4, p. 3).
Sobre sua escolha de sons para as tcnicas, Tom relata que existem discos
especficos que vm com pequenas vinhetas j preparadas para fazer o scratch,
que so importantes por serem produzidas especialmente para DJs e serem discos
testados. Alm destes discos especficos, Tom utiliza qualquer disco, escolhendo
uma parte ou uma fala, e construindo em cima destas escolhas sonoras, pois o
que importa a forma como cada efeito utilizado, se tu pegar uma vinheta
super conhecida e fizer alguma coisa que ningum fez ainda, legal (CE 4, p.
45).

117


Na sua trajetria, a mdia assume um papel relevante. Tom v a mdia
como um veculo de fcil acesso e que responsvel pela cultura de um
determinado pas. Ele analisa a incorporao do DJ na divulgao miditica.
A mdia usou o DJ no final de ano, pelo menos duas ou mais lojas diferentes
usaram em suas propagandas [...] Ento, eles usavam essa linguagem, e
claro que se tu for olhar, ela t cifrada, mas se tu for decifrar, termina da
seguinte forma, penso eu: o DJ uma coisa que... ele um smbolo na vida
das pessoas, de certa forma. Como existem alguns outros smbolos que
marcaram. Eu percebi que a mdia captou... no sei como isso, parece que
todo mundo tem dentro de si essa vontade, essa ligao com o DJ, isso a,
a mdia tocou nesse assunto, ou mostrou um toca-discos ou mostrou uma
rave. (CE 4, p. 17)
Tom se refere s propagandas de empresas de renome nacional e
internacional que utilizaram a figura do DJ. Para ele, essa divulgao mostra uma
certa cumplicidade, ou seja, as pessoas se sentem aproximadas pelo DJ,
simpatizam, e vice-versa, e o DJ tem a capacidade da empatia com o pblico (CE
4, p. 117).
Dentre os meios de comunicao que Tom utiliza na sua formao, a
televiso exerce um papel importante. Na poca em que comeou era muito difcil
assistir msica black na TV, ou mesmo rap com scratch. Esse quadro mudou
com a chegada da MTV brasileira, que tranformou a TV em um veculo de vital
importncia.
Na MTV, o programa mais assistido por ele era o Y Internacional. Embora
no entendesse ingls, o programa tornava-se uma importante fonte de
informao sobre os DJs estrangeiros. Ele ficava esperando a madrugada, pois o
Y Internacional s passava s 3h da manh. Esse programa era uma referncia
uma vez que a gente assistia, reconhecia alguns artistas, depois mais tarde, tu
conhecia os discos aqui e tu lembrava da figura falando l e tal, e associava (CE
4, p. 11).
O papel educativo da televiso no processo de aprender msica
abordado por Ramos (2002, p. 111), que na sua pesquisa, traz a opinio de
algumas crianas entrevistadas com relao possibilidade que a TV permite alm
de ouvir, poder ver o artista.

118
Tom utiliza tambm a internet para se aprimorar. Para ele, este um meio
de saber as novidades e o que os outros DJs esto utilizando. O uso da internet
vem contribuir para estar por dentro e descobrir, desvendar como
determinados trabalhos de DJs foram feitos (CE 4, p. 70). Sobre essa pluralidade
de informao na internet, Tom adverte que, sendo a informao consumida
rapidamente, se torna mais fcil o acesso s tcnicas, mas que a exigncia e o
grau de dificuldade em acompanh-las acaba sendo maior (CE 4, p. 14).
Alm da internet, essas tcnicas podem ser aprendidas com as fitas de
vdeo dos campeonatos de DJ. Tom ressalta o quanto as fitas mostram a
evoluo das tcnicas, tanto que ele costuma mostrar essas fitas para quem
ainda no conhece a prtica de DJs, seguindo a ordem cronolgica que os
campeonatos foram feitos. Essa forma de mostrar os vdeos tambm permite
que se acompanhe a sincronia dos movimentos com o som que est saindo,
uma vez que nos primeiros campeonatos o pessoal era mais lento, se exigia
menos, tu v o cara mexendo (CE 4, p. 14).
Sobre essa sincronia, Tom explica que se uma pessoa leiga na prtica
musical de DJ assiste uma fita dos campeonatos a partir de 1999, dificilmente
consegue perceber como que feito. Isso porque muito movimento, muita
tcnica e porque os DJs foram aperfeioando as formas de tocar. Hoje os DJs
trocam de um toca-discos para outro, trocam a mo de lado, e no passar j mexe
no fader, e maneira to rpida que quase impossvel acompanhar (CE 4, p. 14).
Segundo Tom, a prtica atual de DJs est utilizando sons to
incrementados que levanta as questes: como que o cara t fazendo isso?
Como que eu busco tal som? Ser que o som j rpido? O som j
transformado? (CE 4, p. 15).
Tom assiste essas fitas com o objetivo de aprimorar sua prtica, pois a
cada vez que assiste h novas descobertas.
No campeonato de 1996 eu vejo os caras fazer algumas coisas que em
1995 tentaram fazer e no deu, e que naquela tentativa tu diz o que que
esse cara est tentando, que ele no chegou a lugar nenhum? Mas em 96
com a apurao da tcnica, tu v bah, era aquilo.... Ento tu tem o
primeiro passo, tu volta, assiste e ah isso que ele estava tentando fazer.
E tu olha daqui eu chego aqui e vai treinando at chegar l, entendeu?
(CE 4, p. 108)
Presente nesta fala est a forma como as fitas de vdeo permitem uma
aproximao ao objeto a ser estudado, no caso aqui a prtica dos DJs em

119
campeonatos. Fica evidente a importncia do olhar e da associao da imagem e
som. As vantagens da fita de vdeo, em relao aos programa televisivos, a
possibilidade de voltar a fita e assistir cada efeito quantas vezes for necessrio,
at apreender o seu contedo.
Ramos (2002) mostra em sua pesquisa o quanto esse aprender pelo olhar
tem fora na aprendizagem musical dos seus entrevistados. Igualmente Fialho
(2003) revela que os grupos de rappers estavam aprendendo e se auto-avaliando
a cada vez que se assistiam no programa Hip Hop Sul.
Os vdeos, na opinio de Tom, se tornam o ponto de partida para o
treinamento de novas tcnicas. Ele explica:
depois de dominada a tcnica, tu desenvolve. Pelo menos eu procuro
modificar pra desenvolver a minha, dar o meu toque na histria, dificultar
um pouco. As manobras tm nome, tm uma caracterstica, ento, tu s
tem que modificar e dar a tua contribuio pra histria. Tem bastante cara
inventando, depois, tipo um cria aquilo, uma novidade, os cara repetem,
copiam. A impresso que eu tenho, e aquilo vira uma manobra, passa a ser
tcnica [...] Ento o DJ vai aprendendo, vai colhendo as informaes e ele
contribui com a parte dele pra dificultar aquela tcnica. (CE 4, p. 108)
Nesse sentido, Toschi (2002, p. 267-268) comenta que por se caracterizar
como tecnologia e contedos, as mdias adquirem valor formativo, educativo. As
mdias so criaturas culturais e criam cultura. Mdias so tecnologias, mas so
tambm meio de divulgao de contedos, so, enfim, tecnologias miditicas.



O DJ tem vontade de colocar som pra um maior nmero
de pessoas. E o rdio torna isso possvel.
(DJ Tom)

Tom ressalta que o DJ assume diferentes funes de acordo com o espao
de atuao. Para ele, os DJ so peas chaves [...] o que faz funcionar, e ao
mesmo tempo ele uma pea que incrementa, que show, que visual, que
atraente, que bonito, uma imagem, uma figura, um cone! (CE 4, p. 5). O DJ
lida com a emoo das pessoas e com as suas prprias emoes:

120
durante a festa, tu conduz, tu coloca msicas calmas ou msicas agitadas.
Tu sabe que de tempo em tempo tem que dar um descanso pro pessoal, se
tu t botando uma msica agitada a festa t embalando t crescendo tem
um auge e tu tem que saber o ponto certo pra comear a diminuir o ritmo,
pro pessoal relaxar e tomar uma cerveja, descansar, tomar um ar. Isso a
fascina, tu entendeu? Porque ao mesmo tempo que tu t te divertindo, tu t
vendo os outros se divertirem e automaticamente, as pessoas, quando se
sentem contempladas oh, veio a msica que eu queria, olham pro DJ, do
um sorriso. Um olha pro outro, [...] vai danar. Isso a parte mais
gratificante, independente de quanto tu t ganhando, de quantas pessoas
tm na festa, se tu t agradando. (CE 4, p. 124)
Embora de forma diferente, isso acontece tambm na sua atuao em
rdio. Sobre isso, Tom destaca primeiramente o quanto o rdio importante na
sua vida.
Desde pequeno eu sonhava com rdio, quando a gente comea a ter
contato com msica, e com rdio e a tu tem a vontade de estar l tambm,
botando msica, mandando som, quase que um complemento do trabalho
de DJ, uma extenso. O DJ tem vontade de colocar som pra um maior
nmero de pessoas. E o rdio torna isso possvel, so inmeras pessoas. Tu
no tem idia de quantas pessoas esto te ouvindo mas com certeza,
muita gente, ento o rdio seria esse complemento. (CE 4, p. 53)
Essa funo de colocar som numa rdio, na sua opinio, tem se
modificado ao longo dos tempos, em funo do jab: que a gravadora paga pra
tocar, e a rdio tem que se sustentar e essa coisa toda (CE 4, p. 47). Mas se no
existisse o jab, o DJ de rdio poderia simplesmente levar alegria s pessoas
onde estivessem, seja no carro, no trabalho, em casa, no dia a dia. Tom explica
que hoje em dia o que as pessoas mais procuram a msica: ento isso coloca
cada vez mais o DJ, aquele cara que prepara as msicas, que bota e que faz a
seqncia, como pea chave (CE 4, p. 47).
Com relao a isso, o programa de hip hop que Tom coordena tem um
carter livre. Neste, h um espao para divulgar o hip hop local, bem como a
troca de informaes. Alm disso, uma oportunidade para divulgar os grupos de
rap de Porto Alegre e do Estado.
Dentre suas atuaes, Tom conta uma experincia que teve com uma
banda que toca hardcore que, de certa forma, o marcou em sua trajetria. Ele foi
convidado para fazer parte da banda como DJ. De incio ficou na dvida, porm,
como sempre se considerou f de experincias resolveu aceitar o convite. Os
resultados foram os melhores possveis. Mesmo com a banda tocando no estilo
hardcore, com um BPM bem acelerado, diferente do que ele vinha fazendo at
ento, o entrosamento foi interessante.

121
Os caras adoraram, ficou legal, ficou diferente [...]. L eu percebi que a
galera fixava muito em mim, no sei por qu. Claro que eu sabia, tipo, que
era muito diferente, e depois perguntaram, bah, mas tu toca como um
instrumento, qual o critrio, da eu disse bah, na verdade no tem
critrio nenhum, eu s toco no ritmo. (CE 4, p. 20)
Tom comenta que foi neste dia que teve a sensao de ser comparado a
um instrumento em funo de estar tocando junto com a banda (CE 4, p. 20).
Porm, sobre o fato do DJ ser considerado msico, Tom apresentou uma certa
objeo quanto a essa terminologia. Para ele, o DJ tem que ser DJ mesmo. Tom
no estabelece comparaes com outros msicos, principalmente se eles tiverem
que tirar a carteirinha da Ordem dos Msicos. Para ele:
Tom: O DJ sendo mais um msico, ele perde esse enfoque que tem de ser
uma pea alternativa, uma pea diferente, uma pea significativa e
importante, tu entendeu? Tipo, simplificaria demais, se tu passasse o DJ a
responder como msico.
Juciane: Ento ele responderia como?
Tom: Ah, como DJ mesmo, eu acho que DJ DJ. (CE 4, p. 107)
Esse questionamento tambm aparece na pesquisa realizada por Bacal
(2003, p. 78) com DJs no cenrio da msica eletrnica. A autora salienta que
embora a fala de alguns DJs da sua pesquisa evidenciem que eles no se
consideram msicos, o seu fazer musical os torna musicais, pois embora no
seja um msico no sentido tradicional da palavra, ele conhece e tem ouvido
musical.
Quanto a essa caracterstica alternativa do DJ, trazida por Tom, parece
estar relacionada esttica prpria de criao e execuo das msicas feitas pelos
DJs. De acordo com Bacal
Tornando-se o equipamento dentro do estdio um instrumento musical,
surge o msico engenheiro de som para nele compor. O melhor exemplo
talvez seja as batidas digitais do drumnbass, que chegam a velocidades
impossveis de serem tocadas por um baterista manualmente, alm de
outras vrias sonoridades impossveis de serem reproduzidas por meio de
instrumentos musicais convencionais. (Bacal, 2003, p. 78)
No que se refere a produo, Tom lembra que nem todo DJ performer
produtor ou vice-versa. Para ele, quanto mais conhecimento na rea de DJ o
produtor tiver melhor ser, principalmente no sentido de direcionar o uso dos
equipamentos disponveis. Assim, ele reconhece a importncia do DJ performer
trabalhar tambm como produtor esporadicamente, pois isso permite o uso de
toda essa criatividade e transformao possvel de se fazer com msica e para
no se limitar s aos toca-discos (CE 4, p. 100).

122
Nas suas produes, Tom costuma utilizar softwares de composio. A sua
preferncia pelo computador se d pela facilidade que o equipamento proporciona,
tendo em vista as ferramentas disponveis. Ele conta sobre esse processo de
criao, utilizando o programa Cake Walk:
eu, particularmente, gosto muito de mexer em software, pra fazer rap. A
gente sampleia, transforma mesmo, pega l um Martinho da Vila, um
cavaquinho do Martinho, distorce o cavaquinho, faz um ritmo. Porque o
samba quatro por quatro, aquela coisa assim, a tu pega um sampler que
encaixa ali, ento tu faz uma coisa swingada, tu entendeu? Sem tu ter
tocado instrumento nenhum. Pega duas pistas, distorce, mixa, tira, tudo
isso tu faz no software, o rap ele bem assim. (CE 4, p. 68)
Nessa fala fica evidente o quanto o uso da tecnologia influi diretamente e
positivamente no seu processo de criao. Tom avalia que hoje qualquer um
pode fazer uma produo em casa, finalizar num CD e tocar em qualquer lugar.
Desse modo, a tecnologia se torna vivel na medida em que muitas vezes tu
tem uma idia e por falta de tecnologia tua idia morre ou se perde, se tu tem
como fazer, e o mais rpido possvel, tu tem como contemplar e incrementar cada
vez mais ela, tu desenvolve a tua idia (CE 4, p. 103). A tecnologia permite que
se faa sons diferentes, distores e efeitos.
Sobre o uso de softwares na produo musical, Fontanari (2003, p. 98)
ressalta o quanto so utilizados pelos DJs de msica eletrnica. Segundo este
autor, os softwares de produo de msica tm sido ferramentas que garantem
uma identidade esttica msica eletrnica na produo musical contempornea
tanto globalmente quanto localmente.
Tom utiliza tambm sons sampleados, exemplificando: tu pega a msica
tal e qual ela . Bota ali na tua virada, na mtrica que tu criou e vai alterando,
acrescentando. Tu mantm no fundo a msica como ela , mas em cima dela tu
acrescentou muitas outras coisas: bumbo, caixa, outras colagens que vieram
contribuir (CE 4, p. 91).
O som sampleado passa a ser uma caracterstica da instrumentao do rap.
Na explicao de Azevedo e Silva, a forma como os DJs trabalham com os sons j
gravados, faz com que as msicas sejam reelaboradas de tal forma que ganham
uma nova configurao, que, s vezes, as tornam irreconhecveis, se confrontadas
com as originais. (Azevedo e Silva, 1999, p. 78)
Utilizar trechos sampleados est alm da tcnica. Tom atribui ao
significado pessoal que cada msica tem, de tal forma que mexe com as

123
pessoas. Ele cita o exemplo da msica Imagine do John Lennon, como uma
msica que aparentemente todo o mundo gosta, parece que uma febre, tem
gente que nem viveu John Lennon, nem tava na poca, mas ouve a msica e se
emociona. Para ele, o fato de pegar um sampler dessa msica e levar uma outra
informao ajudaria a motivar o ouvinte para ouvir o que que tu tem a dizer
(CE 4, p. 103-104).
No rap, isso muito utilizado. uma forma de remontar msicas pra fazer
uso da mensagem, da palavra e assim, se tu pega a pessoa descontrada, tu
pega pela emoo da msica que ela conhece, e tu traz ela pra outro ambiente
que no o que ela t acostumada e ela ouve e recebe informaes diferentes
daquela msica, mas que associa de certa forma (CE 4, p. 103).
Mesmo gostando de utilizar softwares para composio e o auxlio da
tecnologia nas produes, entre as snteses sonora, analgica e digital, ele prefere
o sistema analgico. Isto se d pela forma como este sistema trabalha, a comear
pelas gravaes de vinis. Ele no deixa de atribuir o mrito ao sistema digital, que
tambm apresenta suas vantagens, porm, o analgico tem um carter mais
real, e menos modificado em estdio (CE 4, p. 65).

6.2.2 Repertrio

A respeito do repertrio, Tom sugere que para as festas o ideal tocar o
que est mais em alta, pois as msicas mais tocadas fazem mais sucesso com o
pblico. J no caso das performances, imprescindvel algum disco atual e
alguma coisa de poca (CE 4, p. 87).
Nas produes, so de extrema importncia os discos mais antigos. Tom
explica que a utilizao das msicas antigas, alm de proporcionar um melhor
resultado no trabalho, tambm uma forma de estar resgatando alguns
cantores, praticamente esquecidos. Compe o seu repertrio o estilo black dos
anos 70, 80 e tambm MPB. Tom fala sobre a importncia e o cuidado com essa
matria-prima que vai ser transformada e trabalhada:
tive contato com o que a minha me gostava, depois ela me deu os discos,
coisas que o pessoal no escuta. E tu pega um disco daqueles pra escutar e

124
a simplicidade daqueles arranjos te d uma idia de como fazer, de como
montar e aproveitar, e a vem o novo de agora, tu monta e tal. Pra quem
trabalha com DJ, por exemplo, de hip hop, que sampleia as coisas, que
mistura, tira um pouco de um, de outro, isso a matria-prima, rica. No
hip hop isso faz parte, alm de estar homenageando a quem ele est
sampleando, ele est mostrando criatividade, valorizando essa nova
maneira de fazer msica, que tu pegar coisas antigas e transformar pra
atual. (CE 4, p. 89)
Essa forma de utilizar as msicas da antiga acontece tambm nos Estados
Unidos, e por isso Tom defende a idia de fazer isso com as msicas daqui, uma
vez que existe ainda muita valorizao dos discos e estilos internacionais em
detrimento aos nacionais. Ele cita alguns DJs que j tm pensado em explorar a
msica brasileira, como, por exemplo o grupo Racionais MCs, que colocou muito
Jorge Benjor nas suas msicas, valorizando a riqueza da msica dos anos 70 (CE
4, p. 87).

6.2.3 Ensino

A experincia de Tom no ensino aconteceu nas oficinas de DJ e de Fanzine.
Ele destaca duas oficinas de DJ, uma na antiga Fundao do Bem Estar do Menor
(FEBEM), hoje FASE, e outra feita no vero de 2003 na Escola Porto Alegre (EPA),
com crianas e adolescentes em situao de rua.
A oficina na FEBEM aconteceu durante o ano de 1998. Foi um projeto que
envolvia os quatro elementos do hip hop, e ele foi um dos oficineiros convidados a
participar, na rea de fanzine e DJ. As oficinas eram organizadas por assuntos e
em forma de bate-papos, seguidos de parte prtica. Alm da parte artstica, o
trabalho com o hip hop teve um carter social. Aos poucos foram se familiarizando
com os participantes da oficina, estabelecendo relaes de confiana, onde os
mesmos conversavam e se abriam com os oficineiros.
Frente a esta realidade, Tom destaca o quanto o hip hop ajudava esses
meninos, uma vez que o contato era feito de mano pra mano e assim a
confiana foi se estabelecendo no decorrer do tempo. Para eles no era s a
oficina, mas tambm ter algo para canalizar tudo o que sentiam no tempo em que
estavam ali. Esse tipo de trabalho o fascinou pela representatividade social que
ele desempenhava.

125
Tom destaca como uma das caractersticas dos participantes das oficinas da
FEBEM a racionalidade, que tem a ver com o lado matemtico de ser DJ, o que
justifica o interesse e o bom andamento na oficina. Ele analisa:
porque o DJ sincronia um pouco de matemtica, msica... que a
msica no deixa de ser matemtica [...] Ento, e que tinha na FEBEM
essa gurizada assim, racional, calculista, que, por no canalizar essa
energia acabaram fazendo atos infracionais. Mas o hip hop e a atividade de
DJ drenava toda essa energia deles justamente pros pratos, pros toca-
discos, e a criatividade, entendeu? Ento ali eles criavam, eles liberavam,
eles saam cansados, muitas vezes de nada, mas a prpria emoo de t
botando a mo nos pratos, fez um negcio, deu certo, se emociona, ento
drena, canaliza toda aquela emoo. (CE 4, p. 127)
Tom ministrou a oficina na EPA em parceria com seu colega DJ PecK e teve
durao de dois meses. Ele comenta que o perfil dos participantes era de uma
gurizada de rua e extremamente conflitante. Este fator, por vezes, dificultou um
pouco o processo e conseguir atingir, alcanar essa gurizada foi difcil. Porm, a
partir do momento que tu consegue fazer um contato com eles, fascinante (CE
4, p. 28).
Nestas oficinas, Tom comenta que no tem um mtodo elaborado
contendo o passo a passo do que vai ensinar em cada aula. O seu mtodo de
ensinar segue a mesma maneira que aprendeu, procurando trabalhar de acordo
com o andamento da turma. Para tanto, ele inicia mostrando o equipamento e
depois vem a prtica.
Nas primeiras aulas, o equipamento chama a ateno e comum os alunos
botar a mo, eles querem mexer nos botes e normalmente eles desregulam
todo o toca-discos, desregulam o mixer, mexem, fuam... tem um fazendo, vem
um outro e leva a mo [...] vem um bota a mo, eles brigam, todo mundo quer
tocar entendeu. Nesta fase eles j aprendem tambm que podem arrastar a
agulha, tem que levantar certinho e depois largar. O interesse pelas tcnicas e
aprender fazer bem feito aparece somente depois de muita explorao (CE 4, p.
28).
Depois que passa toda essa fase, a gente comea a mostrar pra eles o
ritmo. Tu tem que ter ritmo, tu tem que ouvir o som que t de base pra ti
colocar o teu scratch em cima. Em geral eu fao assim, pego um vinil que
tenha uma base bem cadenciada assim, com bumbo e caixa, sabe, (tum,
cha, tum, cha) e a fao no mixer ele fechar o som e abrir s no bumbo
(tum, tum) sabe, o som t l tocando (tum, cha, t tu dum tum cha). E a se
ele for na cadncia, ele abre e fecha o som. Ento eu ensino ele abrir s no
bumbo, tum, ento ele comea a pegar o tempo da msica. Se ele abrir
errado sai um som feio, ento ele vai um pouco pela intuio e pela
mtrica, sabe, ele comea a misturar isso a tudo, e depois eu peo pra ele

126
trocar, agora troca de bumbo pra caixa e a, praticamente eles se
perdem, comea do zero. Claro quando ele achar a caixa, faz bumbo-caixa,
ento ele pegou o ritmo. [...] o mtodo que eu criei, porque pra ele sacar
que vai fazer scratch num ritmo que t tocando, e se o ritmo parar ou o
ritmo mudar, que ele mude e acompanhe tambm. Depois que ele passa
essa etapa, tu larga uma vinheta de scratch pra ele, e vai que um doce
assim. Ele faz por intuio porque ele j sabe o ritmo, ento ele faz tambm
o que ele j escutou. (CE 4, p. 40-42)
Segundo Tom, a linguagem verbal e a prtica so fundamentais para o
trabalho com os alunos. Dessa forma, o uso de materiais escritos, tais como
apostilas, que so comumente utilizadas em cursos de DJs, no foram necessrias
nessa realidade. Considera importante entregar polgrafo pro camarada ler, saber
tudo sobre o toca-discos e tal mas nunca elaborou, uma vez que na realidade em
que trabalhou ainda no sentiu a necessidade desse tipo de sistematizao (CE
4, p. 78).
Durante as oficinas natural que alguns discos acabem estragando, uma
vez que o fluxo de alunos grande. Para selecionar qual o melhor material para o
trabalho, depende de cada DJ. No caso dessas oficinas, Tom utilizou os seus
prprios discos, porm assumindo todos os riscos no caso deles estragarem, pois
isso muito comum nas primeiras rodadas das oficinas, at que eles peguem a
prtica. O critrio de escolha desses discos leva em conta os que tm vinhetas
propcias para scratch para facilitar o primeiro contato com a tcnica (CE 4, p.
45).
Na realizao dessas oficinas, a maior nfase est na funo social do DJ.
Para Tom era importante que a gurizada se sentisse bem frente ao
equipamento, e acima de tudo sentisse uma certa importncia em estar fazendo
arte, contribuindo dessa forma, para que se sintam algum, resgatando muito
da coisa boa do ser humano.
Normalmente esses meninos no tm mais uma estrutura familiar e nem
mesmo uma casa. Assim, participar da oficina permite ter novos amigos, ter um
ambiente no qual ele um algum, ele um DJ agora, ele no era ningum at
pouco tempo atrs (CE 4, p. 28). Esse ser algum permite mudar de certa
forma alguns significados nas suas vidas. Tom relata:
a que entra o lado social. Nisso a gente t resgatando eles, tu t criando
pra ele um espao que ele no tem [...]. Ento o cara que, muitas vezes t
desacreditado da vida, t pro que der e vier, no tem limite, no tem nada a
perder... t pras drogas, pro crime, pra qualquer coisa, e no momento que
ele comea a ter uma ligao com alguma coisa ele j comea a ponderar,
j comea a repensar. (CE 4, p. 28-29)

127
Sobre essa construo de uma identidade vinculada participao de um
grupo musical, ou o contato com a msica, Dayrell (2002a), em sua pesquisa com
grupos de rap e funk, constata que:
a dinmica das relaes existentes, o exerccio da razo comunicativa, a
existncia da confiana, a gratuidade das relaes, sem outro sentido que
no a prpria relao, so aspectos que apontam para a centralidade da
sociabilidade no processo de construo social desses jovens. Nesse sentido,
os estilos podem ser vistos como respostas possveis despersonalizao e
fragmentao do sistema social, possibilitando relaes solidrias e a
riqueza da descoberta e do encontro com os outros. (Dayrell, 2002b).
Para os detentos da FEBEM, essas atividades ajudavam a amenizar o
tempo que ainda teriam que ficar. Mesmo para os que tinham pouco tempo,
aquele tempo tempo, tem um tempo frente. E essas oficinas aliviavam um
pouco esse tempo, a angstia, a depresso, de estar l dentro (CE 4, p. 125).
Esse ser algum tambm foi colhido como resultado na oficina na EPA.
Tom compara: todos ns temos uma ligao, tem a famlia, tem o trabalho, tem
a pessoa quem a gente gosta e se dedica, tem uma srie de ligaes que nos
mantm com os ps no cho, nos mantm com a razo. J esses meninos no
tm esses laos para os sustentar, eles no tm mais nada a perder. Por este
motivo, o lado social das oficinas representa um ponto importante, e esse tipo de
trabalho resgata eles, comea a fazer vnculos dele com ele mesmo e depois dele
com amigo. Ele quer ter amigo, ele quer compartilhar idia, tu faz todo um
crculo, uma reincluso social (CE 4, p. 125).
Para Tom, ministrar estas oficinas lhe proporciona uma grande riqueza, que
consiste no resgate da cidadania, esse resgate do indivduo. Ele relata uma
experincia que teve com a gurizada do EPA durante um dos eventos do III
Frum Social Mundial. Na ocasio, ele estava colocando som em um dos palcos no
Acampamento da Juventude e quando viu a gurizada tava toda l na frente do
palco, chamando pelo seu nome:
e da eu anunciei pra todo mundo que tava o pessoal do EPA ali: a gurizada
do EPA t a, um salve pra gurizada. E todo mundo bateu palmas, aplaudiu
e eles ficaram numa euforia s. A eu percebi a alegria dos caras, sem
tamanho no tem como narrar, sabe, tu te emociona em ver que tu
conseguiu trazer um sorriso pra uma criana que talvez tivesse perdida. Um
sorriso inocente, um sorriso limpo, uma coisa no sdica, no sarcstica,
um sorriso tranqilo. Ento esse lado social que me emociona muito! (CE
4, p. 30)

128

129

7 ANLISE TRANSVERSAL DOS ESTUDOS DE CASO

130

7 ANLISE TRANSVERSAL DOS ESTUDOS DE CASO

Os captulos anteriores revelaram como ocorrem a formao e a prtica
musical de quatro DJs atuantes em Porto Alegre. Nesse sentido, foram abordadas
questes referentes aos meios e materiais utilizados em sua formao musical,
bem como seus espaos de atuao, englobando escolhas de repertrio e a
transmisso de conhecimentos para outros DJs.
Os casos apresentados nos captulos 3, 4, 5 e 6 so referncias para esta
anlise transversal. O objetivo desta anlise identificar e compreender o que h
de comum entre os casos, bem como apontar suas singularidades. Alm disso, a
anlise permite aprofundar aspectos considerados relevantes para o entendimento
da formao e prtica musical de DJs.

7.1 SOBRE A FORMAO MUSICAL

7.1.1 O incio da prtica musical

No tocante ao incio da formao musical, os quatro casos estudados
apresentam pontos em comum. Todos os DJs iniciaram a prtica musical
propriamente dita na dcada de 80, embora o contato e o conhecimento sobre DJs
tivesse aparecido antes em suas vivncias sociais. Alm disso, o primeiro espao
de formao dos quatro DJs entrevistados foi promovido dentro da cultura hip
hop. Mesmo que hoje atuem em outras bandas, alm dos grupos de rap, a marca
e a fora do hip hop esto implcitas nas suas atuaes. Isso refora o carter
social e educacional da cultura hip hop, que estes DJs alm de vivenciar na sua
formao, procuram atuar como multiplicadores, no momento em que partiticpam
dos projetos sociais promovidos dentro desta cultura.
10

10
Ver Andrade (1999); Dayrell (2001); Fialho (2003).

131
Outro fator em comum entre os participantes a presena de membros da
famlia no contato inicial com a sua prtica musical. A motivao de DJ Anderson
se deu ao ouvir os discos de seu tio, que na poca atuava como b.boy. Duke Jay
teve inspirao em seus primos que j trabalhavam com sonorizao em festas.
No caso de Tom, a influncia dos discos da sua me foram fundamentais no
conhecimento e pesquisa sonora que ele utiliza enquanto DJ. Nezo, por sua vez,
foi motivado pela me inicialmente na parte do breakdance, e hoje j atua em
parceria com seu filho Guilherme que toca desde os seis anos de idade.
Dessa forma, as vivncias no mbito familiar se constituem em um marco
para os gostos e as escolhas pessoais. A motivao para a prtica musical,
segundo Gomes (1998, p. 128), se constri por meio das oportunidades em
determinado contexto social.
Nesse sentido, Dayrell (2001, p. 142-143) escreve que a educao ocorre
nos mais diferentes espaos e situaes sociais, num complexo de experincias,
relaes e atividades, cujos limites esto fixados pela estrutura material e
simblica da sociedade em determinado momento histrico. Nesses espaos,
incluem-se famlia, escola, igreja, etc. assim como o cotidiano difuso do trabalho,
do bairro, do lazer, etc..

7.1.2 Meios e materiais utilizados na formao dos DJs

O incio da prtica musical destes DJs se deu primeiramente na parte de
discotecagem, e em seguida, com as intervenes feitas nas msicas, a
performance. Essas intervenes foram inspiradas principalmente pelos discos que
ouviam e j tocavam nas suas festas.
O fato de ouvir os discos e desvendar o som do arranhado suscitou uma
srie de experincias e adaptaes nos equipamentos que estes DJs tinham
disponveis na poca em que comearam a tocar. Assim, unnime nos quatro
casos o incio da prtica com o toca-discos comum, sendo que a oportunidade de
tocar em um toca-discos profissional, o consagrado par de MK II da Technics,
veio anos depois.

132
O fato de tocar no toca-discos comum apresentava algumas limitaes,
exigindo desses DJs diferentes estratgias no sentido de realizar as adaptaes
necessrias para a realizao dos efeitos e sons.
DJ Anderson comenta que poderia ter aprendido muito mais se tivesse os
equipamentos, porm nada impedia que ele fosse testando e experimentando
reproduzir os scratchs. No caso de DJ Duke, aps ter constatado que aquele som
que ouvia era feito com toca-discos, comeou a experimentar fazer os efeitos e j
incorpor-los nas festas que tocava. Ele declara que teve que desmontar o
aparelho mais de uma vez para entender e at fazer algumas adaptaes em
busca de um melhor resultado.
DJ Nezo iniciou sua prtica com os famosos madeirinhas, aparelho da
Gradiente que, embora tivesse suas limitaes, deu-lhe o impulso inicial. DJ Tom,
por sua vez, destaca o trabalho minucioso que precisou fazer para conseguir os
resultados esperados. No seu caso, as adaptaes foram uma constante, desde
prender a plataforma at as experimentaes com os botes de volume, balance
e seletor. Estes, utilizados para realizar os cortes, equivalem aos botes do
mixer, no equipamento profissional.
A oportunidade de tocar em um equipamento profissional aconteceu
geralmente nas festas e eventos em que participaram. Aparece com grande
relevncia neste perodo inicial de formao as festas realizadas pelo grupo Jara,
que principalmente para DJ Anderson, Duke Jay e Tom, foram significativos
momentos de aprendizagem e oportunidades. Nestas, alm de tocar no
equipamento profissional, era possvel realizar trocas com outros DJs. Ou seja,
nessas interaes passaram a ter mais um parmetro para a sua aprendizagem,
que o olhar, o fato de poder ver o colega tocando, alm de experimentar as
reaes do pblico e dos demais DJs.
Essas festas e encontros com os colegas se constituem em importantes
espaos para a aprendizagem dos DJs entrevistados. A idia de aprender sem
uma interveno didtica sistematizada aparece claramente nessas primeiras
experimentaes e contatos com suas prticas musicais. o saber musical
possvel, proporcionado por contatos episdicos com a msica trazido por Nanni
(2000, p. 124). Essa forma de se relacionar com a msica, conhecendo e
experimentando, independente de ter uma interveno didtica ou fazer parte de
instituies formais de ensino, tambm citada por Kraemer (2000).

133
Os DJs entrevistados reafirmam a importncia de observar a prtica de
outros DJs no seu aprendizado. Duke Jay, DJ Anderson e Tom citam em comum o
DJ Hum, o primeiro DJ que tiveram oportunidade de ver tocando ao vivo,
conferindo uma maior motivao por esta prtica. DJ Nezo, por outro lado, se
inspirou no DJ americano Grand Master Flash, aps ter contato com um de seus
discos.
Os procedimentos que os quatro DJs utilizam para aprender so ouvir as
msicas, trocar experincias com colegas, assistir apresentaes de DJs. Todas
elas se encaixam em um tipo de aprendizagem analisada por Bransford et al.
(2000) como a aprendizagem baseada na habilidade, que contempla tanto os
treinamentos individuais quanto em grupo, porm sempre inspiradas em
modelos. Esses modelos so, para estes DJs, os prprios colegas, bem como os
discos que escutavam e tentavam reproduzir no seu fazer musical. Alm disso,
evidencia-se uma experimentao constante para chegar ao objetivo de conseguir
tocar.
Dentre os DJs estudados, Duke Jay apresenta um diferencial. Mesmo
detectando que j entendia bastante da arte dos toca-discos, sentiu-se motivado
com uma oportunidade de freqentar um curso de DJs. No incio chegou a pensar
que o curso no iria acrescentar muita coisa, mas resolveu insistir na idia. Aps
quase um ano de curso, percebeu o quanto foi importante para a sua prtica, pois
foi nesse momento que entendeu o que ainda poderia ser feito, e o quanto tinha
para ser aprendido. Alm dessas descobertas, ele ressalta a importncia do
contato com outros DJs que tambm estavam aprendendo juntos durante o
curso.
Esse aprender junto evidenciado na fala de DJ Anderson, pois mesmo
no tendo freqentado nenhum curso, explicita o quanto foi importante na sua
poca o fato de todo mundo estar aprendendo junto. Isso porque na poca em
que iniciou (1989), a prtica de DJs ainda no estava to difundida quanto est
atualmente.
Os DJs apontam tambm a importncia de tocar e treinar juntamente com
outros DJs. DJ Anderson revela que tanto no incio da sua prtica quanto
atualmente o treino em conjunto importante, assim como o tocar e se
apresentar junto. A esse respeito, Duke Jay comenta sobre o seu sonho de ver
uma orquestra de DJs. Nezo, por sua vez, tem uma relao de troca com seu

134
filho Guilherme, tanto que dificilmente se refere a sua prtica em primeira pessoa.
Tom costuma treinar junto com outro colega, (pelo fato de estar sem os toca-
discos) pois isso evidente na sua prtica, principalmente pelas oficinas que tem
ministrado, onde o fazer musical em conjunto uma constante.

7.1.3 Habilidades necessrias para ser DJ

Para ser DJ, os entrevistados listam alguns pr-requisitos. DJ Anderson
prioriza ter o equipamento para treinar, uma vez que o sucesso de cada DJ vai
depender do seu tempo de treino e dedicao, e para isso tem que estar munido
de ferramentas. Duke Jay v a importncia da coordenao motora, postura e
conhecimentos eletroeletrnicos para resolver os possveis problemas dos seus
equipamentos. J DJ Nezo destaca a curiosidade como elemento fundamental,
enquanto Tom coloca em primeiro lugar a fora de vontade.
Todos os DJs pesquisados salientam a importncia de ter ritmo, ouvir e
conhecer diversos estilos musicais como fundamentais para a sua prtica.
Entretanto, cada DJ entrevistado apresenta algumas vises quanto forma de
trabalhar com esses elementos, principalmente no que diz respeito ao talento
musical. Isso se justifica pela demanda do prprio fazer musical, pois exige uma
preciso rtmica em cada interveno por eles realizada, seja na mixagem, nos
cortes, colagens e demais tcnicas utilizadas.
presente na fala de Nezo, Duke Jay e DJ Anderson a questo do feeling
pra coisa ou o dom. Essa viso de dom parece estar relacionada facilidade
para o entendimento da prtica, porm, a questo da persistncia e do treino est
sempre presente nas suas falas. Tom apresenta uma viso diferenciada sobre essa
questo, para ele o dom importante, mas no fundamental, porque mesmo
sendo de extrema importncia ter ritmo, se o DJ no tiver vai aprender. Assim
ele ressalta o interesse como fundamental para aprender a ser DJ, de tal forma
que o dom aparece como um diferencial, mas de nenhum modo algo excludente
para quem quer aprender.
Essa discusso sobre dom corrente nos estudos sobre prtica e ensino de
msica. Existe a viso do dom como uma carga gentica, um talento inato e por
outro lado a relao do dom com as motivaes e experincias socioculturais

135
vividas pelos indivduos. Segundo Souza et al. (2002b, p. 84), tanto estudiosos
quanto professores de msica sustentam diferentes posturas em relao origem
da capacidade musical. Na pesquisa com professores unidocentes de sries
iniciais do ensino fundamental, as autoras apontam que a noo de talento
musical [...] parece ser entendida como capacidade gentica de responder
msica.
Por outro lado, Elias (1995, p. 53), ao analisar a genialidade de Mozart na
perspectiva sociolgica, declara que freqente a idia de que a maturao do
talento de um gnio um processo autnomo, interior, que acontece de modo
mais ou menos isolado do destino humano do indivduo em questo. Porm, isto
est associado idia de que a criao de grandes obras de arte independente
da existncia social de seu criador, de seu desenvolvimento e experincia como
ser humano no meio de outros seres humanos. Dessa forma:
o dom especial ou, como se dizia no tempo de Mozart, o gnio que uma
pessoa tem, mas no em si mesmo constitui um dos elementos
determinantes de seu destino social, e, neste sentido, um fato social,
assim como os dons simples de uma pessoa sem gnio. (Elias, 1995, p. 54)
O tempo destinado ao treino do instrumento varia de um DJ para outro,
porm existe uma unanimidade ao afirmar a necessidade de estar sempre em
contato com o instrumento. DJ Anderson comenta que ficava muito tempo em
cima do toca-disco. DJ Nezo explica que so tcnicas de manipulao do vinil,
aparentemente fceis, mas que na verdade so difceis porque exigem um
treinamento constante. Duke Jay costuma treinar pelo menos uma hora por
dia. Tom, por sua vez, comenta sobre persistncia e fora de vontade em cima
dos toca-discos. Assim, fica evidente a importncia do treino, alis como para
qualquer outro instrumento musical.
Essa importncia do treino foi tambm detectada na pesquisa de Green
sobre msicos populares. No seu estudo, os msicos entrevistados destacaram
seus diferentes perodos de treino, que chegava at seis horas dirias,
principalmente nos primeiros tempos da sua aprendizagem (Green, 2000, p.
74).
Aprender sozinho, a partir de um considervel tempo de treino com o
instrumento, tambm foi analisado no trabalho de Corra. O autor explica: Nessa
fase [de contato inicial com o instrumento], importante a reproduo do que se

136
ouve e v, bem como a experimentao a ss com o instrumento, necessitando
horas a fio com o violo (Corra, 2000, p. 134).
Alm do conhecimento rtmico referido anteriormente, fica evidente no caso
dos DJs Anderson e Duke Jay, a importncia de ter noes de tonalidade. DJ
Anderson comenta que depois que comeou tocar na banda, mesmo fazendo essa
busca do tom de ouvido, sente a necessidade de ter mais noes sobre
tonalidade, o que para ele facilitaria a comunicao com os demais msicos
integrantes da banda.
Igualmente Duke Jay comenta sobre o seu interesse em conhecer teoria
musical, uma vez que esta pode permitir um aprofundamento de sua prtica com
bandas e outras formaes de grupos musicais. Duke Jay tem trabalhado com as
notas musicais no toca-discos, e ressalta a importncia de ter um conhecimento
musical mais estruturado a esse respeito, at mesmo para poder escrever e ler na
partitura estas notas.
Sendo assim, o uso das notas musicais, no toca-discos, bem como na
juno de msicas na banda, j denota um domnio sobre essa linguagem, de tal
forma que o interesse em aprender notao musical e noes de teoria musical
parece vir como um acrscimo sua prtica.
Isso evidencia um conhecimento oral no domnio da linguagem musical por
ele utilizada. A esse respeito, Souza enfatiza a importncia de outros
procedimentos, no menos complexos que a notao musical propriamente dita,
que levam aprendizagem musical, como, por exemplo, em tradies musicais
transmitidas oralmente (Souza, 2003b, p. 208).
DJ Nezo refere-se teoria musical como um elemento de apoio sua
prtica, que pode vir a contribuir no seu fazer musical enquanto DJ. Ele destaca
que esses conhecimentos sero importantes principalmente na realizao das suas
produes, uma vez que, tendo um conhecimento mais detalhado sobre os demais
instrumentos musicais que ele geralmente insere nas suas produes, apresentar
um resultado mais elaborado.
Especificamente sobre notao musical, Nezo, Anderson e Duke Jay
comentam sobre o interesse em aprender a ler partituras. Nas suas falas, foi
detectada a preocupao em um registro escrito do que fazem, bem como uma
forma de passar o contedo para outros DJs tocarem tambm. A esse respeito,
Duke Jay comenta sobre o seu sonho em ver uma orquestra de DJs tocando mas

137
que, para isso, seria importante ter uma linguagem que fosse universal para
todos. Nezo destaca o quanto esse processo facilitaria nas suas produes em
estdios, pois ele levaria a melodia j escrita para os msicos, bem como se
instrumentalizaria em escrever e registrar os seus trabalhos.
Comentando sobre uma forma de registrar os trabalhos de DJs, Nezo
apresentou um site onde aparece uma partitura especfica para DJs. Nela os dois
DJs idealizadores explicam como pode ser utilizada, apresentando a sua
estruturao, capaz de registrar graficamente cada efeito.
11
Assim percebe-se
uma preocupao entre os DJs em sistematizar a sua prtica, porm Nezo destaca
que essa notao ainda no est difundida entre outros DJs.
Divergindo dos trs DJs relatados acima, DJ Tom acredita que para o DJ
essa partitura tradicional no to importante, e afirma a gente no usa essa
linguagem. Na sua prtica, o nico contato que teve com partituras foi nas aulas
de flauta que teve durante a 4
a
srie do ensino fundamental, porm afirma que
nunca aprendeu lendo, mas sim de ouvir os colegas repetirem. Na sua atuao
como DJ, o momento em que sentiu falta de uma forma escrita para registrar foi
quando precisava passar para outro DJ o momento certo dele tocar, e para isso,
criou um sistema de cdigos, que entre eles funcionou.
Analisando essas falas, so destacados dois aspectos importantes no
interesse pela notao musical: o registro e o significado pedaggico de uma
grafia musical.
A importncia do registro musical tambm evidenciada por Souza et al.
(2003, p. 72), que destaca a funo da escrita musical de preservar a msica no
tempo e no espao, tornando-se assim um instrumento til para atividades como
construo de uma tradio cumulativa e arquivada de conhecimentos musicais.
J o significado pedaggico reside no interesse e na funo social, na troca e
aquisio de informaes entre os pares, o que parece conferir a esses DJs um
conhecimento musical mais aprimorado, embora j o utilizem de forma prtica.
Souza et al., no estudo sobre as prticas musicais com trs bandas de
adolescentes, destacam que a leitura e escrita musical podem ser analisadas
numa perspectiva mais abrangente das relaes entre a escrita e oralidade, onde
os dois processos podem ser considerados essencialmente equivalentes para o

11
Essa partitura est disponvel no site: www.battlesound.com e no Anexo 5 dessa dissertao.

138
desempenho de funes semelhantes, que a performance musical (Souza et al.
2002a, p. 348).
Tratando de incorporar teoria e notao musical sua prtica, a fala de
alguns dos entrevistados mostra o quanto essa linguagem poder aprimorar a sua
prtica musical. presente tambm o objetivo de permitir um dilogo maior entre
os DJs e os msicos da academia. Conforme o relato de Nezo:
eu at acredito que, muitos dos virtuoses hoje, de teclado, ou do violino, os
virtuoses contemporneos, se eles fossem DJs, e usando a mesma lgica de
desenvolvimento tcnico que eles tm nos instrumentos, imagina o que eles
no poderiam fazer? E vice-versa, de repente ns com essa coisa de querer
pesquisar, de querer correr, de s na coordenao tcnica conseguir
desenvolver sons, o que a gente no faria se ns tivssemos um
instrumento desses na mo, a gente poderia extrapolar bem mais. E talvez
esse instrumento, no que ele iria substituir o toca-discos, mas ele
poderia auxiliar at na composio como um complemento no que a gente
faz. (CE 3, p. 25)
Alm de Nezo, Duke Jay tambm ressalta a importncia de tocar outro
instrumento musical, principalmente na sua prtica de tocar com bandas. Para
ele, tocar outro instrumento facilita o entendimento do toca-discos enquanto
possibilidade sonora, uma vez que, para ele, o convencional j vem estruturado
enquanto o toca-discos no tem um estrutura de notas previamente definida.
Duke Jay demonstrou tambm, durante a pesquisa, o interesse em fazer uma
faculdade de msica. Este interesse concretizou-se com a sua participao em um
curso de extenso sobre msica eletrnica, no Centro de Msica Eletrnica da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), que segundo seu
depoimento, foi um momento importante no seu aperfeioamento musical.


No que se refere forma como esses DJs tomaram contato e aprenderam
esta prtica musical, o ouvir aparece como um meio fundamental a ser utilizado.
Os quatro entrevistados detectaram os efeitos ouvindo os discos e s foram se
certificar de como eram feitos quando tiveram a oportunidade de ver outro DJ
tocando. Isto aconteceu primeiramente nos shows de rap que assistiram,
principalmente de Thade e DJ Hum, e seguidamente com o aparecimento de DJs
na TV.

139
Assim, no s a TV mas igualmente outras mdias, tais como jornais,
revistas, zines, fitas de vdeo de campeonatos, videoaulas, TV e internet fazem
parte do seu fazer musical e da forma como procuram estar se aprimorando na
sua prtica.
Sobre a mdia impressa jornais, revistas e zines Duke Jay, Tom e DJ
Nezo destacam a sua importncia no incio da sua prtica, onde esses meios
contriburam para conhecer sobre os estilos, compositores e no caso de Duke Jay,
sobre o aparelho MK II que ele conheceu por meio de revistas.

Televiso

A televiso aparece como um elemento importante na formao dos DJs
entrevistados. Duke Jay destaca os programas que aparecem DJs, pois ele sempre
aprende alguma coisa, seja pela performance que pode ser vista e ouvida como
pelas informaes sobre DJs. Ele ressalta tambm a sua relao com os
videoclipes, que na sua opinio, dependendo do ngulo em que aparecem as
filmagens, possvel perceber interaes de DJs.
Sobre isso, Fialho (2003, p. 110-111) escreve: O ato de assistir televiso
[...] possibilita ver msica, alm de escut-la. Ver msica est relacionado s
novas dimenses que os avanos tecnolgicos, e principalmente a televiso,
proporcionam ao homem na sua experincia sonoro-musical.
Sobre a televiso, Giroux (1997, p. 116) coloca que a cultura visual,
particularmente a televiso, a forma de comunicao predominante porque a
sua tecnologia oferece possibilidades muito maiores de manipulao e controle
social. O autor continua: a televiso situa-se em estmulos tteis, tais como
imagens e sons, os quais, em combinaes e formas diferentes, simulam de
maneira muito prxima a realidade cara a cara, especialmente pelas tcnicas
que utiliza (p. 118).
Essa cultura visual, permitida pela experincia audiovisual est presente
na prtica musical de DJ Nezo e DJ Anderson, com mais evidncia nas fitas de
vdeo dos campeonatos, comentadas a seguir.

140

Fitas de vdeo

As fitas de vdeo dos campeonatos de DJs so importantes, aparecendo em
vrios momentos da prtica dos DJs. Para DJ Anderson, possvel aprender as
tcnicas que os DJs fazem pelo fato da filmagem estar em um ngulo favorvel, e
tambm porque permite que ele volte a fita se no conseguiu entender algum
efeito. Alm disso, destaca a sua importncia na difuso de novas tcnicas, uma
vez que os DJs que participam desses campeonatos esto espalhados no mundo
todo. Duke Jay corrobora essa idia destacando alm da importncia na difuso
de tcnicas, a motivao que sente em tocar a cada vez que assiste a uma fita.
Essa motivao em tocar, aps assistir as fitas, aparece tambm na fala de
Tom, que destaca a possibilidade de ver a evoluo das tcnicas. Isso porque as
fitas comearam a circular desde os campeonatos de 1991 e apresentam
mudanas em relao aos primeiros campenatos.
Essas mudanas esto atreladas aos avanos tecnolgicos presentes em
qualquer prtica. Segundo Kenski (2003, p. 91), o conceito usual com que
definimos tecnologias refere-se s ferramentas que auxiliam as pessoas a
viverem dentro de um determinado contexto social e espao-temporal. Assim, os
grupos sociais organizam-se de acordo com os avanos e possibilidades de
utilizao e de explorao econmica das novas tecnologias de cada poca.
DJ Nezo destaca tambm a dificuldade de reproduzir tudo o que est
assistindo principalmente pela velocidade das manobras. Para ele, o contedo
mais importante nas fitas a criatividade que cada DJ utiliza em suas
manobras. Assim, a sua opinio difere em relao aos outros DJs entrevistados,
no sentido da dificuldade que aponta para reproduzir as tcnicas, porm sem
desvalorizar a importncia das fitas para a prtica musical de DJ, que fica
evidente na sua fala sobre a criatividade.
DJ Anderson comenta tambm sobre uma videoaula de DJs, com a qual
teve contato. Mesmo a videoaula sendo toda em ingls, e mesmo no entendendo
o idioma, conseguiu entender o que est sendo explicado pela prpria linguagem
visual.

141
Esse sistema de videoaulas uma importante forma de estar em contato
com as performances e prticas musicais de diversos instrumentos. Gohn (2003,
p. 121) destaca a importncia das videoaulas para os processos de auto-
aprendizagem, no apenas como ilustrao dos movimentos necessrios para a
performance musical instrumental, mas tambm como um meio contextualizador,
seja em aspectos histricos, estticos, ou outros.

Internet

H uma unanimidade entre os quatro DJs ao declarar a importncia da
internet para as suas pesquisas. Na prtica musical de DJs, o termo pesquisa
est sempre presente e se refere tanto aos interesses gerais, tais como discos,
artistas, equipamentos, shows, notcias, quanto s pesquisas sonoras que so o
fundamento do seu trabalho. Eles destacam o uso da internet em vrios
momentos, desde informaes mais tcnicas sobre equipamentos, at as
possibilidades de ouvir uma msica pela internet antes mesmo de comprar o
disco.
O que eles trazem a esse respeito a preocupao em selecionar as
informaes. A internet compreende uma vastido de dados e interligaes, de tal
forma que, alm de compreender um universo de informaes, possibilita trocas
entre os seus usurios, seja por meio de grupos de discusso e outras formas de
interatividade presentes na rede.
A internet permeia o trabalho dos DJs no somente no que diz respeito s
informaes e pesquisas que realizam como tambm est intimamente ligada
prtica de msica com recursos eletroeletrnicos, na sua combinao audiovisual
digitalizada. Na internet encontra-se:
uma vasta gama de websites relacionados msica, disponibilizando
diversos servios e informaes, enquanto a interao de msicos tanto
aprendizes quanto professores cria novos espaos relacionais que
permitem a troca de experincias. (Gohn, 2003, p. 149)
Dessa forma, as relaes que estes DJs tm com a mdia a evidenciam
como mais uma instncia formadora em sua prtica musical. O contato
estabelecido com a mdia se d tanto pela transmisso dos produtos da sua

142
prtica quanto pela recepo no instante que a utilizam para se aprimorar como
DJs.
Essas relaes que os DJs apresentam com a tecnologia so resultantes das
adaptaes e utilizaes dos aparatos eletroeletrnicos que surgem decorrentes
das transformaes tecnolgicas. Segundo Souza (2003a, p. 111), as mudanas
sociais e tecnolgicas trouxeram tambm mudanas nas experincias musicais,
contribuindo para outros modos de percepo e apreenso da realidade e os
prprios modelos de formao musical.
Ainda sobre essa questo, Mota (2003) aponta para a importncia da
tecnologia na construo do conhecimento musical, que provm da apropriao de
uma linguagem com cdigos perfeitamente estruturados. A autora cita como
exemplo:
toda a msica produzida atravs de meios electrnicos e em cujo processo
no parece existir a necessidade da interveno da educao formal. O
estatuto da figura do DJ, como proprietrio das suas prprias misturas
musicais, bem como o valor que lhe atribudo em manifestaes musicais
para consumo de massas, ilustram mais uma vez o que venho referindo.
(Mota, 2003, p. 13)
Assim, na sociedade permeada pela tecnologia, surgem novas formas de
fazer e consumir msica. A esse respeito, Lvy (1999) aponta para uma nova
oralidade. A produo musical, e o fluxo de distribuio da mesma, mediada
pelas tecnologias que permitem e modificam tanto o seu fazer musical quanto a
sua distribuio, permitem uma apropriao pessoal da produo musical que
eram prprias da tradio oral (p. 141). O autor explica que isso se d devido
facilidade que qualquer pessoa tem em colocar na rede os produtos de sua
criatividade sem passar pelos intermedirios que haviam sido introduzidos pelos
sistemas de notao e de gravao (editores, intrpretes, grande estdios, lojas).
O sistema digital, bem como outros meios que integram a cibercultura,
acabam por fazer parte diretamente da arte ps-moderna. Essa, segundo Lemos,
se diferencia dos movimentos do alto modernismo medida que se utiliza de
formas ldicas, disjuntivas, eclticas e fragmentadas. Isso resulta em uma
nica possibilidade, j que tudo j foi feito, combinar, mesclar, re-apropriar, e
assim, o digital vai trazer possibilidades novas e radicais para essa mistura e re-
apropriao de estilos (Lemos, 2001, p. 212).

143
7.2 SOBRE A PRTICA MUSICAL


Nos quatro casos estudados, destacam-se as peculiaridades de cada espao
de atuao ocupados por eles. DJ Anderson e Duke Jay trazem as suas
experincias com bandas e as suas aprendizagens com os demais msicos
integrantes. Duke Jay relata as suas experincias em participaes com grupos de
MPB, bossa nova, pop rock, reggae, como um importante passo na sua prtica de
DJs. Ele conta tambm sobre as surpresas dos outros msicos, quando da
primeira vez que tocaram juntos, e isso logo em seguida se tornou uma parceria
importante na sua carreira.
Sobre a afirmao do DJ como um instrumentista, Hein (2001) afirma que
principalmente a relao que o toca-discos assume ao tocar juntamente com
outros instrumentos musicais o que faz consider-lo um instrumento musical.
Nas atuaes em festas e bailes, com discotecagem, eles apontam como
um dos papis importantes desta prtica o aprender com a platia. Sobre essa
relao do artista com a platia, Elias destaca que:
as idias do artista esto sempre ligadas ao material e sociedade. So
uma forma especfica de comunicao, que pretende arrancar aplausos,
acolhida positiva ou negativa, despertar alegria ou raiva, palmas ou vaias,
amor ou dio [...] Tal sintonizao permanente com o material e com a
sociedade, conexo que pode no ser aparente primeira vista, est longe
de ser acidental. Cada um dos materiais caractersticos de um campo
artstico particular tem suas prprias regularidades inexaurveis e uma
correspondente resistncia ao desejo do criador. Para que uma obra de arte
venha a existir, o fluxo-fantasia pessoal deve ser transformado de maneira
a poder ser representado em um de tais materiais. O produtor de arte [...]
constantemente tem que resolver as tenses que surgem entre ambos.
(Elias, 1995, p. 64)
Segundo Duke Jay, a atuao com discotecagem est em constante
aprendizado, pois o pblico nunca o mesmo, e assim, cabe a ele criar
estratgias para exercer a sua funo, agradando o pblico. Tom destaca a
emoo em estar proporcionando alegria a quem est participando da festa.
Nezo fala do cuidado que se deve ter ao tocar para b.boys, salientando que
o repertrio deve ser escolhido em funo da dana e no o contrrio. Alm disso
destaca a sua atuao no programa Hip Hop Sul, e a interao que estabelece
com os grupos e DJs que participam do programa. DJ Tom comenta tambm

144
sobre a atuao no rdio, trazendo os elementos importantes do contato nesta
funo, como a possibilidade de chegar a um nmero ilimitado de pessoas. No seu
caso, fala do seu programa na FM Cultura, que promove e divulga a cultura hip
hop local.
Outra atuao destacada pelos quatro DJs entrevistados delineada pelos
seus trabalhos de produo. Seus relatos mostram que a produo ocupa um
estgio mais avanado dentro da prtica musical de DJs, ou seja, as outras
atuaes enquanto discotecrio e performer contribuem para a produo. A
relao que cada DJ estabelece com esse processo peculiar, embora um dos
produtos em comum seja produo de bases para grupos de rap. Os aspectos por
eles levantados dizem respeito ao sistema de gravao analgica e digital, as
formas de utilizar os sons com esses dois sistemas, bem como a utilizao do
computador e as novas tecnologias nas suas produes.
DJ Anderson afirma a sua preferncia pelo trabalho caseiro, e mesmo
precisando utilizar o sistema digital para as gravaes, procura preservar o
mximo possvel o carter analgico. DJ Nezo tambm defende essa qualidade e
essncia do som analgico, porm ressalta o quanto o computador tem facilitado
os seus trabalhos nessa rea. Tom tambm utiliza o computador nas produes e
declara como ganha tempo e agilidade com as possibilidades que o computador
oferece. Duke Jay utiliza MPC para fazer suas produes, avaliando a qualidade
dos timbres que esse equipamento apresenta.
Diante dos diferentes materiais que os DJs utilizam para as suas produes,
fica evidente o quanto a mudana na tecnologia altera as suas formas de produzir.
Um exemplo disso o computador que eles incorporaram na sua prtica medida
que foi se tornando uma necessidade, e assim, facilitando algumas formas de
trabalhar. Sobre esse domnio da tecnologia, Gohn escreve que:
o universo constitudo pelos aparelhos tecnolgicos, sejam instrumentos
musicais eletrnicos, gravadores, computadores, estdios digitais, sistemas
de amplificao, ou quaisquer outros, oferece ao msico certas formas de
criao e interpretao, e assim torna-se parte integrante do processo
musical. A msica do sculo XX, na grande maioria de suas formas de
manifestao popular, fruto de lapidaes exercidas pelo desenvolvimento
tecnolgico. (Gohn, 2003, p. 16)
Dessa forma, a tecnologia possibilita e traz modificaes ao fazer musical
contemporneo. Lvy (1999, p. 140) aponta que assim como o fizeram em sua
poca a notao e a gravao, a digitalizao instaura uma nova pragmtica da
criao e da audio musicais. Isso ocorre medida que o estdio de gravao

145
se tornou o principal instrumento, ou meta-instrumento da msica
contempornea.
Destacam-se nas produes dos DJs entrevistados igualmente o uso de
sons sampleados. Isso tambm decorrente da tecnologia que permite que um
som seja escolhido e recortado para ser devidamente trabalhado em suas mos. A
respeito disso surgem alguns questionamentos com relao autoria e ao direito
que o DJ tem de utilizar trechos de msica j gravada. Vrias foram as opinies e
justificativas sobre a utilizao dessa ferramenta no seu trabalho.
DJ Anderson explica: uma produo tua que tu colou, deu at um
destaque a mais na msica, mas no tem nada a ver com a tua msica, ou s
citou um pedacinho da tua msica, ou alguma coisa que tu falou, uma coisa que
tu falou interessante (CE 1, p. 53). Dessa forma, o trecho musical no serviu
como cpia, serviu como inspirao (CE 1, p. 54).
Para DJ Nezo, essa prtica pode ser entendida dentro do fazer musical dos
DJs da seguinte forma: A cpia, o sampler [...] no roubar uma msica,
homenagear uma msica (CE 3, p. 98-99). Alm disso, ele considera as questes
socioculturais na utilizao de material j gravado em novas composies,
relembrando o incio da cultura hip hop, desenvolvida nos guetos, quando no
haviam recursos para comprar instrumentos e a criao musical era feita com a
sobrevivncia em cima da carncia, musicalmente falando. Isso justifica a
utilizao de samplers neste estilo musical. De acordo com o seu relato:
o pessoal da Velha Escola pegava trechos de determinado violo, porque
eles no tinham violo pra tocar, e daquele violo poderia, ele criava, s
vezes, com a combinao de outros sons, uma composio completa. Outra
coisa tambm, muitas das msicas que se utilizam o sampler so msicas
que no entravam no circuito comercial, ficavam restritas s comunidades,
s vezes lanadas por gravadoras pequenas, e que no tinham alcance
comercial de outros estilos musicais. (CE 3, p. 98-99)
Sobre essa realidade, Rose (1997, p. 203) escreve que o surgimento do hip
hop no contexto da cidade ps-industrial precisou trabalhar com a reformulao
do terreno cultural e seus acessos ao espao, aos materiais e educao. Neste
contexto, num tempo de muitos cortes oramentrios inclusive o acesso
msica nas escolas, fez com que os hip hoppers contassem apenas com o som de
toca-discos.

146
Nezo acrescenta que a preocupao que tem como DJ no com a
seqncia de notas que foi feita, mas sim com o som das mesmas, para
transformar o som daquela nota em uma segunda, terceira alternativa. Ele
conclui que pra quem faz o trabalho utilizando o vinil, a principal estratgia
descaracterizar, e quanto mais tu descaracterizar, o som original, mais tu
conceituado entre os DJs (CE 3, p. 99).
Essa prtica, segundo Pires (2001, p. 94), se ampara no fato de que o DJ
subverte o significado utilitrio dos objetos para recri-los. Assim, a forma como
os DJs utilizam os materiais permite uma apropriao imprevista, criativa e
singular, no somente dos aparatos tcnicos, mas das prprias obras musicais,
que utilizam e manipulam com igual desembarao (p. 95).
Duke Jay, por sua vez, comenta que os trechos musicais utilizados
aparecem na nova composio com uma nova inteno. Ele explica:
a gente pode pegar um Beethoven e fazer uma base de rap em cima, mas
obviamente a msica do Beethoven no looping que no tem nada a ver
com a inteno que o Beethoven fez na msica dele, outra coisa
totalmente diferente. Isso j no meu ponto de vista no a cpia da msica
do Beethoven. At quem acha que a cpia estaria, sei l, julgando mal a
pessoa do Beethoven ou fazendo uma injustia com o cara, que fez uma
composio to bela, com uma inteno to diferente quanto aquela que foi
feita. (CE 2, p. 134)
Duke Jay acrescenta que a maneira como o material utilizado e
trabalhado, seguindo uma inteno de criao, no pode ser considerado como
cpia. E afirma: s vezes a cpia no o que a gente ouve, e sim o que a gente
entende como cpia (CE 2, p. 134).
Fialho destaca essa forma de utilizao de samplers nos grupos de rap,
lembrando que quando eles comeam a produzir rap, o fazem por uma
necessidade de expresso, alm de um desejo de serem vistos e ouvidos como
pessoas pela sociedade. Assim, sem muitos recursos financeiros para a compra
de equipamentos [...] muitos comeam compondo e ensaiando na sala de casa
usando uma base gravada, em CD ou fitas cassete, para fazer suas rimas (Fialho,
2003, p. 97).
Sobre a utilizao de sampler, Tom destaca que quando o DJ aproveitou
uma coisa, fez bem feito, ele vai receber elogios. Se o cara foi criticado porque
ele literalmente copiou, ficou muito na cara, a fica fraco (CE 4, p. 91). Ele cita
um trabalho da Fernanda Abreu, que lanou um CD intitulado Na Lata no qual
ela defende o sampler. Tom comenta que ela faz uma msica saudando o

147
sampler, e sampleou um monte de gente, mostrando que samplear bom,
possvel e sempre que tu v uma entrevista da Fernanda Abreu, ela defende o
sampler. Mas a tem que samplear bem, tem que samplear e no sugar (CE 4, p.
91).
Referindo-se forma de construir e trabalhar com os materiais
eletroeletrnicos, Duarte Souza escreve que:
a msica de vanguarda experimental, eletrnica, que traz novidades,
novas texturas sonoras no , alis, propriedade de ningum: os samplers
autorizam a cpia e pem um fim obra intocvel, definitiva, nica. O que
vale o processo; a que reside, no processo, o original, o autntico. O
produto a msica em si apenas um elemento do banco de dados de
sons disponvel para nova manipulao, novo recorte, nova colagem [...] A
msica tecnolgica no comea, no termina: ela sugere continuidade,
infinitude, hipersonoridade, mixagem, novas colagens, novas conexes.
(Duarte Souza, 2001 p. 62)
A partir desta perspectiva, os pequenos trechos sampleados passam a ser
uma matria-prima a ser trabalhada e lapidada, transformando-se em uma nova
composio musical (Levy, 1999).
Essa forma de fazer msica trazida pelos DJs, independente do estilo que
trabalham, a esttica prpria que esse fazer musical proporciona. Segundo
Fontanari (2003, p. 102) a msica feita pelos DJs e produtores revela um modo
de apropriao musical particular, estabelecendo um novo conceito de msica. Ao
terem agora ferramentas para produz-la, delas passam a se apropriarem para a
construo de seu papel social e para o agenciamento daqueles que com a sua
expresso se identificam.
Aps delinear os espaos de atuao ocupados pelos DJs participantes
desta pesquisa, vale mencionar que o mercado de trabalho e o retorno financeiro
so vistos por eles de forma diferenciada.
DJ Anderson e Duke Jay vivem exclusivamente da msica, e mesmo
destacando algumas ressalvas, apresentam resultados significativos. DJ Anderson
destaca que de maneira geral o hip hop ainda no tem uma cena conquistada em
Porto Alegre, tanto quanto So Paulo. Isso acontece porque so poucas as casas
que convidam o DJ para tocar em festas com preo fixo, fazendo assim com que
os DJs se sujeitem a tocar pela portaria, ou seja, recebendo apenas uma
porcentagem do pblico pagante, correndo riscos de no terem um bom retorno
financeiro, j que so dependentes do movimento do bar. Duke Jay tambm da
mesma opinio, e embora esteja trabalhando como DJ fixo, recebendo

148
mensalmente, com carteira assinada - o que no to comum para os DJs que
geralmente recebem cach por festa - ainda considera o seu retorno financeiro
como o bsico da categoria (CE 2, p. 56).
Dependendo do estilo, DJ Nezo vislumbra um mercado de trabalho amplo.
Para ele o DJ tem muito a crescer na rea de produo de bases e jingles e
trabalhos no estdio. Tom, por sua vez, declara que o mercado de trabalho para o
DJ em Porto Alegre est difcil. Ele atribui essa dificuldade ao pequeno nmero de
casas de festas noturnas, de tal forma que as oportunidades so poucas. Tom
ressalta que isso geral, no somente para os DJs de hip hop, mas tambm para
os da cena eletrnica, pois s tem espao para os DJs j consagrados.

7.2.2 Escolha de repertrio e vinil

Quanto ao repertrio para suas produes e atuaes, unnime entre os
quatro DJs entrevistados a utilizao de msicas da dcada de 70 e 80. Isso est
relacionado formao inicial que se deu na cultura hip hop. Sobre isso Azevedo e
Silva (1999, p. 77) escrevem: os sons utilizados nas colagens dos DJs vm
geralmente de artistas negros americanos dos anos 70 ou brasileiros identificados
com o soul. Entre eles, Tim Maia, Jorge Ben Jor, Cassiano, Bebeto, Banda Black
Rio, Hyldon e Grson King Combo.
unnime entre eles a preferncia pela utilizao do vinil. A preferncia
justificada no somente pela qualidade sonora, mas tambm pela parte fsica do
vinil. Nezo conta que tem todo um ritual, tu pegar a bolacha, passar a flanelinha,
marcar e comear a tocar. Duke destaca a magia do vinil que faz a diferena e
d vida performance.
Tendo em vista a queda da produo de vinil, com o surgimento de outras
mdias, existem alguns materiais que so verdadeiras raridades, de tal forma que
a busca por vinil uma constante na prtica dos DJs. Embora o interesse em
manter viva a cultura do vinil persista nas produes de alguns DJs e alguns
grupos, principalmente de rap, ainda perdura a dificuldade em adquirir o material,
e aqueles produzidos na dcada de 70 e 80 so verdadeiras peas raras nos
acervos de DJs e colecionadores. Dessa forma, a procura de discos exclusivos

149
torna-se uma das caractersticas marcantes da profisso de DJ (Pires, 2001, p.
92). A anlise de Pires complementa:
o DJ tem com os discos uma relao sui generis de apreciao, tratando-os
como objetos raros, por vezes de valor inestimvel, como um colecionador
trata os objetos de sua coleo. Para eles, que, muito comumente, gostam
de trabalhar com gravaes antigas, encontrar estas preciosidades uma
necessidade e um prazer. como se, adquirindo esses discos raros, ele
estivesse formando sua coleo de exclusividades, o que o auxilia a
diferenciar seu som do de outros DJs. (Pires, 2001, p. 92)
Essa exclusividade e originalidade de cada DJ ter o seu prprio som outra
caracterstica do trabalho de discotecagem. De acordo com Assef (2003), esse
fenmeno no apenas atual, mas acontece desde o incio desta prtica. Essa
autora comenta sobre os bailes da considerada orquestra invisvel, termo este
atribudo aos discotecrios que eram responsveis pelos bailes na dcada de 50 e
60 em So Paulo. Segundo o DJ Fabrcio Macari, na poca, como no tinha
gravadora promovendo artista nem MTV o DJ precisava ser bem mais garimpeiro
na busca de vinil do que atualmente, tando que acontecia de um discotecrio
ficar famoso por ser o nico que tinha determinado disco. Era assim: as pessoas
iam ao baile para ouvir tal msica que s aquele DJ tinha (Macari apud Assef,
2003, p. 26).
Na opinio de Duke Jay, h 15 anos atrs, era mais fcil encontrar vinil
para comprar, pois existia no centro de Porto Alegre uma espcie de feira que
acontecia s sextas-feiras. Para ele o fato de conseguir juntar um dinheiro para
ir l e comprar algum vinil para tocar em suas festas era algo muito especial. Ele
conta que tinha aquela disputa de chegar antes e comprar [...] Bah, tu
procurava, comprava, s vezes era s tu que tinha, era o monoplio, bah, eu e o
fulano, os nicos dois DJs na cidade que temos esse som (CE 2, p. 110).
Alm dos sons da dcada de 70 e 80, Duke Jay relata a sua experincia
com discotecagem em uma casa onde a seleo do repertrio est atrelada ao
pblico. Normalmente ele toca reggae, pop rock, hip hop, rock, que fazem parte
dos hits do momento. A respeito disso, Duke Jay destaca a ateno que lhe
exigida para saber o momento certo de tocar cada estilo, bem como a forma que
realiza as trocas de estilos.
A escolha do repertrio estabelece uma relao de circularidade entre o
pblico e o DJ. Essa relao acaba por determinar a hora exata de trocar de
msica, sempre com o intuito de manter a pista danando. Isso se evidencia nos
mais variados estilos. Um exemplo a importncia do DJ nos bailes funk:

150

o DJ a pea mais importante para o bom funcionamento do baile. Ele
sabe, e isso consciente, como controlar a intensidade da festa,
aumentando ou diminuindo a animao dos danarinos [...]. O DJ pode
apressar o momento de descarga, dependendo da densidade populacional
da pista de dana. Isso feito sutilmente. possvel observar melhor o
poder do DJ nos momentos em que o baile ameaa sair do controle, quando
estoura alguma briga mais violenta. O DJ muda a msica, toca algo
desconhecido ou mais calmo. (Vianna, 1988, p. 80)

7.2.3 Ensino

A experincia na rea de ensino se estabelece de forma diferenciada entre
os DJs entrevistados. DJ Anderson revela que nunca deu aulas sistematizadas,
porm, vrios amigos aprenderam a prtica de DJs apenas olhando-o tocar, e com
as suas dicas em momentos espordicos. A experincia que teve com grupos foi
na FEBEM, onde, na sua opinio, a principal funo da oficina possibilitar um
momento em que eles se sintam um algum. DJ Anderson salienta o quanto os
participantes se encontraram com o hip hop, que passou a ser uma forma de
expresso para que eles pudessem dizer atravs da arte, tudo o que estavam
sentindo. Sobre as oficinas de DJs na FEBEM, DJ Tom teve a mesma experincia.
Esse sentimento de possibilitar que os participantes se sintam algum,
trazido igualmente por Tom, que acrescenta ele vai se sentir algum, vai ser DJ.
Tom trabalhou, alm da FEBEM, com a Escola de Porto Alegre (EPA), e comenta o
quanto esse trabalho evidencia o lado social do DJ. No que se refere aos
aspectos tcnicos da prtica musical trabalhados nessas oficinas, Tom avalia
resultados positivos dos participantes, que se envolvem com ela. Essa prtica
trabalhada com uma seqncia de contedos onde todos tm oportunidade de
fazer suas manobras nos toca-discos.
O lado social do DJ apontado por Tom est relacionado abordagem que
eles assumem nessas oficinas, oportunizando aos participantes um conhecimento
sobre uma linguagem artstica, permitindo-lhes que possam criar, e de certa
forma extravasar o que sentem, frente situao em que vivem. Alm disso, o
fato de vislumbrar uma continuao, uma atuao como rapper ou DJ, tambm se
torna um elemento motivador na vida dessas crianas e jovens.
Situao semelhante encontrada na pesquisa de Dayrell (2002a) sobre o
funk e o rap na socializao da juventude. O autor aponta o significado que tem

151
para cada jovem integrante dos grupos entrevistados o fato de participar, sonhar
e lutar pelo grupo e por uma ascenso artstica. Como resultado de seu estudo
Dayrell aponta que:
[..] o estilo rap e funk possibilitou a muitos desses jovens uma ampliao
significativa do campo de possibilidades, abrindo espaos para sonharem
com outras alternativas de vida que no aquelas, restritas, oferecidas pela
sociedade. Querem ser reconhecidos, querem uma visibilidade, querem ser
algum num contexto que os torna invisveis, ningum na multido [...].
Enfim, querem ser jovens e cidados, com direito a viver plenamente a sua
juventude. (Dayrell, 2002a, p. 134)
Nezo e Duke Jay ressaltam ainda a experincia em workshops, em que a
cultura do DJ repassada e tambm so privilegiados alguns momentos
prticos, porm, com um carter mais informativo, em virtude do tempo
destinado a esses encontros.
Na anlise transversal dos quatro estudos de caso, evidencia-se a maneira
criativa e livre de como os DJs escolhem seus materiais sonoros. Nesse sentido,
eles ousam utilizar os mais variados sons, a partir de uma concepo prpria de
criao musical, o que demanda rigorosas pesquisas sonoras, experimentaes e
comprometimento com suas prticas.

152

CONSIDERAES FINAIS

Se voc ouvisse como eu tive a idia de pegar uma
msica e repeti-la muitas vezes, voc me olharia e
diria E da? mas se eu lhe contar como fiz,
quantas vezes fiquei num quarto e quantas agulhas
quebrei, quantas vezes o fio arrebentou e quantas
devo ter apanhado por desmontar um aparelho
eltrico s para ver como funcionava, ou para tirar
uma pea, a histria pode comear a soar mais
interessante.
(DJ Grand Master Flash)

153

Este estudo teve como objetivo central compreender a formao e a prtica
musical de DJs, a partir de quatro estudos de casos realizados com DJ atuantes na
cidade de Porto Alegre RS. Partindo deste objetivo, o trabalho procurou discutir
os aspectos que integram a formao musical de DJs, os meios e materiais
utilizados na sua formao musical, seus espaos de atuao e procedimentos de
transmisso de conhecimentos entre DJs.
O interesse em investigar este tema vem ao encontro da necessidade da
educao musical em entender os diferentes modos de aprendizagem, atuao e a
relao que as pessoas estabelecem com a msica. Os dados sobre a formao e
a prtica musical de DJs podem contribuir para a rea da educao musical no
sentido de criar possibilidades de conhecer e entender os diferentes fenmenos do
fazer musical, ampliando as vises sobre as msicas que circundam o espao
social. Redimensionar o olhar para as diferentes prticas musicais pode permitir
ao educador musical refletir e ampliar as oportunidades de atuao pedaggica.
Em funo da temtica - formao e prtica musical de DJs -, o referencial
terico dessa pesquisa se apoiou nas seguintes reas e autores: educao
musical, com abordagem sociocultural (Nanni, 2000; Kraemer, 2000; Souza,
2001; Dayrell, 2002; Fialho, 2003); aprendizagem e formao (Giroux, 1996;
Bolle, 1997; Bransford et al., 2000); msica e tecnologia (Lvy, 1999; Carvalho,
1999; Lemos, 2001).
O mtodo de pesquisa utilizado foi o estudo multicaso, com abordagem
qualitativa, que permitiu um estudo aprofundado de cada caso. Pela profundidade
que as questes de pesquisa sugeriram, foram escolhidos quatro casos, que
durante a pesquisa foram tratados dentro de sua prtica especfica.
A escolha dos quatro DJs foi definida de acordo com a disponibilidade e
interesse em participar desta pesquisa. A coleta de dados foi realizada de abril a
agosto de 2003, incluindo entrevistas semi-estruturadas com cada DJ e
observaes diretas das suas atuaes.
As entrevistas seguiram um roteiro elaborado previamente e aperfeioado a
partir do contato com o campo emprico. Aps a primeira rodada de entrevistas
com cada DJ, novos assuntos surgiram e foram incorporados e tratados nas
entrevistas posteriores.

154
As observaes foram espaos importantes para tomar contato com a
prtica, bem como ilustrar o que estava sendo tratado nas entrevistas, que
aconteciam em paralelo. Durante a coleta de dados, as observaes aconteceram
em diferentes espaos, tais como discotecagem em festa, gravao de programa
de TV, ensaios com as bandas, show de aniversrio da banda, entre outras.

Sntese dos resultados

Compreender a formao e a prtica musical de DJs implicou em desvendar
a complexidade e a estrutura desse fazer musical, enfocando os aspectos desse
aprendizado. Assim, foi importante analisar como os DJs iniciaram, como
trabalham e como estruturam suas prticas. O estudo mostra que a formao
musical dos DJs entrevistados determinada pelos meios e estratgias que
desenvolvem nas relaes socioculturais. Alm disso, ficou evidente as diferenas
entre a forma como fazem msica atualmente e como faziam na dcada de 80,
quando iniciaram. Isso porque houve mudanas tecnolgicas que influenciaram
diretamente seu fazer musical.
Os quatro DJs entrevistados apresentam uma relao de curiosidade,
experimentao e adaptao com relao aos aparelhos na sua formao musical.
Isso est relacionado prpria forma de trabalhar com os elementos e a matria-
prima que compe a prtica musical de DJs. Eles destacam em vrios momentos
de suas falas a infinidade de materiais que precisam pesquisar para fazer as
escolhas e integr-las nas suas performances, discotecagens e produes. O
termo pesquisa aparece sempre como a motivao para o trabalho.
Alm da experimentao com o equipamento disponvel, surgem as
relaes de trocas com outros msicos, cursos e festivais que fazem parte da
formao musical destes DJs. Mesmo passando a maior parte do tempo treinando
sozinhos, eles destacam a importncia de tocar e aprender juntos.
Os DJs mostram a importncia de estar em contato com o equipamento,
treinando, tocando e pesquisando para aprimorar cada vez mais a sua prtica.
Para que isso acontea, preciso ter os aparelhos, ou ento ter a oportunidade de
treinar na casa de algum que fornea esse equipamento. Isso revela a qualidade,
a importncia e o envolvimento com o toca-discos.

155
A relao que estabelecem com a mdia de parceria devido s
contribuies para o aprimoramento de sua prtica. Contudo, mesmo com a
chegada do CD, MD, MP3, entre outros meios de veiculao sonora, a importncia
e a funo do vinil continuam fundamentais para a prtica musical destes DJs.
A mdia, juntamente com o avano da tecnologia, possibilitou igualmente
uma mudana na forma como estes DJs produzem e consomem msica. Por
exemplo, mesmo com a preferncia pelo sistema analgico, o surgimento do
sistema digital, bem como a utilizao de computadores nas suas produes,
acabaram por interferir e contribuir para sua prtica.
No que se refere prtica musical de DJs nos seus diferentes espaos de
atuao e produo musical, os dados revelam caractersticas importantes, tais
como: aprender com a platia no momento da discotecagem; relaes de trocas
com outros msicos e instrumentos quando tocam nas bandas; escolha de
materiais e pesquisa sonora e produo de grupos de rap.
comum o DJ circular por diversos espaos e estilos, tais como o pop rock,
MPB, bossa nova e rap, demonstrando assim a sua interao como performer. Nas
produes, h a preocupao esttica com o que e como utilizar os materiais
sonoros com criatividade, o que resulta, por exemplo, em criaes a partir de
trechos musicais j gravados.
O desprendimento para ser ecltico se revela no uso de vrios estilos
musicais em suas colagens. Eles declaram que o universo o nosso limite, todo
o disco nota s escolher e fazer, o DJ trabalha com uma alquimia perfeita,
preciso entrar na msica, e sentir a msica, a partir da tu sabe o que fazer.
Assim para os DJs, msicas gravadas so material sonoro a ser transformado e
recriado.
No que se refere transmisso de conhecimentos para outros DJs, os
entrevistados revelam uma preocupao em socializar a cultura do DJ, e para
isso utilizam workshops, dicas para amigos e oficinas. Alm da preocupao com
a prtica musical, os DJs tambm buscam desenvolver um trabalho social atravs
da msica, dando oportunidade para jovens em situao de rua ou detentos, o
contato com os toca-discos, como ocorreu nas oficinas na EPA e na FEBEM.
O desprendimento nas criaes dos DJs, a pesquisa de inmeros sons para
suas produes e performances, a abertura para ouvir diversos estilos e gneros
musicais, so questionamentos tambm presentes no nosso cotidiano. A partir

156
dessa pesquisa, foi possvel rever algumas formas de se trabalhar com a msica,
bem como um "encontrar-se" nas falas e experincias trazidas por estes DJs. A
forma como eles aprenderam, a importncia da experimentao, dos contatos e
aprendizagens com outros DJs, da preocupao com a matria-prima utilizada nas
suas composies, do tempo de treino e estudo com o equipamento, revelam e
validam vrios dos aspectos pedaggicos discutidos e vivenciados pela rea da
educao musical.
Estes aspectos sugerem uma "pedagogia do DJ" que pode ser ilustrada com
as seguintes falas: o universo o nosso limite, todo o disco nota s
escolher e fazer, o DJ trabalha com uma alquimia perfeita, preciso entrar na
msica, e sentir a msica, a partir da tu sabe o que fazer, "Porque a msica toda
assim, bumbo e caixa, ento tu tem que largar dentro do tempo, tu tem que
contar", "no s tocar, tem que sentir a alma e a essncia da msica, tu tem
que ser a msica naquele momento.

Desdobramentos e futuras pesquisas

A preocupao em socializar a prtica de DJs levou DJ Tom, em julho de
2003, a convidar-me a participar de seu programa sobre hip hop na rdio FM
Cultura, para falar sobre esta pesquisa. O momento foi singular, pois
primeiramente me vi do outro lado, uma vez que at ento, era eu quem fazia
as perguntas. Pude tambm sentir um pouco do que ele relata sobre ser DJ em
uma rdio, o fato de voc atingir muitas pessoas, mas no ter idia de quantas
so. Ao sinal dele dizendo valendo, quando me percebi diante de um microfone,
sem saber quantas pessoas estariam me ouvindo, foi uma sensao mpar e
importante naquela fase da pesquisa. Importante porque permitiu que eu tornasse
pblico o que estava estudando, e a cada vez que o tema aparecia, eram novas
descobertas e novos olhares que muito me instigaram na escrita deste trabalho.
Outro fato que oportunizou a divulgao deste trabalho ainda em
andamento foi um convite para falar sobre a pesquisa na Faculdade de Educao
da UFRGS, em novembro de 2003. Na ocasio, convidei os DJs participantes para
estarem presentes e tambm falarem um pouco da sua prtica. Devido ao dia e
horrio, s pude contar com a presena de dois deles, o que foi muito

157
significativo, no ponto de vista das questes e interaes que foram promovidas
nesse encontro com alunos da academia.
Situao semelhante a essa, porm em etapa anterior, foi o pster com o
resumo do projeto dessa pesquisa que apresentei durante o I Frum Mundial de
Educao, realizado em Porto Alegre em janeiro de 2003. Na ocasio, os DJs
puderam visualizar um pouco do projeto de pesquisa, bem como presenciar o
interesse do pblico na temtica e a repercusso do trabalho.
Aps a coleta de dados, durante a fase de catalogao e escrita, mantive
contato por e-mail ou telefone com os DJs, e pude estar a par das suas novas
conquistas. Essas no esto contempladas nos captulos da dissertao, porm,
cabe aqui cit-las. DJ Anderson produziu o CD Hip hop na moral Mix volume 1.
Os CDs da banda Diretoria e do cantor e compositor Z Caradpia, nos quais Duke
Jay participa, foram lanados. DJ Nezo produziu a Coletnea Hip Hop do Sul, e o
primeiro CD do seu grupo, Cl CVL.
Em todas as fases desta pesquisa, os contatos iniciais, elaborao do
projeto, entrada em campo, a catalogao e anlise dos dados e a escrita da
dissertao, foram fundamentais a motivao e o vnculo com os DJs
entrevistados. Nos contatos iniciais e na coleta de dados evidenciou-se o
comprometimento dos entrevistados com a sua prtica musical e com esta
pesquisa. Na escrita tive dificuldades em registrar e analisar cenas e trechos de
falas que seriam melhor entendidas por meio de uma linguagem audiovisual.
Assim, a elaborao de um material didtico audiovisual poderia ser um
desdobramento e uma contribuio da pesquisa para professores de msica.
Como futuras pesquisas, poderiam ser investigadas as Oficinas de DJs no
mbito dos projetos sociais. Outra possibilidade, seria os Cursos de DJs que so
promovidos geralmente em mdulos, ou ento nas escolas de DJs.
Retomando o que foi dito ainda no primeiro captulo, sobre a importncia
de pesquisar as diferentes manifestaes musicais e a relao que as pessoas
fazem com a msica para as diferentes formas de pensar a educao musical,
ressalto o quanto foi possvel "aprender" a partir desta investigao. Esse
"aprender" refletido em um pensar a educao musical dentro das diferentes
relaes socioculturais em que desenvolvida. Trata-se de um repensar currculos
e contedos, e um atuao que procure entender as diferentes formas de vivncia
musical. Essas formas, geralmente so trazidas pelos nossos alunos, porm, nem

158
sempre nos sentimos "instrumentalizados" para trabalhar com essas "diferentes
prticas musicais".
Reconhecer o DJ como um msico, que toca o seu toca-discos como um
pianista toca o seu piano, verificar a complexidade e o envolvimento que esta
prtica requer, pode ser a abertura de apenas um dos muitos olhares que
precisamos para atuar como educadores musicais.
A curiosidade presente na prtica musical destes DJs, bem como a
criatividade para utilizar o que tem disponvel, as adaptaes para os primeiros
treinos, enfim, a oportunidade de ouvir e participar e conhecer mais sobre a
formao do DJ Anderson, Duke Jay, Nezo e Tom, certamente fez com que,
retomando a frase de Grand Master Flash, "essa histria comeasse a soar mais
interessante".

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TRAGTENBERG, Livio. O imprevisvel rudo do assombro. Folha de So Paulo. p. 3,
14 julho, 2002.
TRIVIOS, Augusto. Introduo Pesquisa em Cincias Sociais: a pesquisa
qualitativa em educao. So Paulo: Atlas, 1987.
VIANNA, Hermano. O mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor,
1988.
__________. Filosofia do Dub. Kimberly White, 12 julho 2001, Reuters.
YIN, Robert. Estudo de caso: planejamento e mtodos. Porto Alegre: Bookman,
2001.
WALCOTT, Rinaldo. Post Modern Sociology: Music Education and the Pedagogy of
Rap. In: RIDEOUT, Roger. On the Sociology of Music Education. Norman: The
University of Okahoma, p. 180190, 1997.
WEBBER, Stephe. Turntable Technique: The art of the DJ. Berklee Press
Publications, 2001.
WESTBAN, Rainald Goertz. Mix, Cuts and Scratches. Berlin: Merve Verlag Berlin,
1997.
WILLE, Regiana Blank. As vivncias musicais formais, no-formais e informais dos
adolescentes. Trs estudos de caso. Dissertao de Mestrado. Programa de Ps-
Graduao em Msica, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre,
2003.
WLTJE, Maren. Cut, Copy and paste. As the serialisten taught making music to
the machines. PopScriptum. Berlin, FPM, vol. 7. <http://www2.hu-
berlin.de/fpm/popscrip/>, 2001.

166

ANEXOS

167

ANEXO 1: ROTEIRO DE ENTREVISTAS

1. Dados pessoais

Nome:
Identidade como artista:
Idade:
Naturalidade:
Escolaridade:
Estado civil:
Filhos:

2. Da definio
O que ser DJ?
Existem vrios tipos de DJs. Quais os tipos que voc conhece? Qual a diferena
entre eles?
Quais os espaos de atuao de um DJ?
Qual a importncia do DJ em cada um desses estilos/espaos?

3. Da Formao
3.1 Aprender a ser DJ: questes de mbito tcnico: como fazem?
3.1.1 O que preciso para ser DJ?
3.1.2 O que mais importante para aprender a ser DJ?
3.1.3 Quais conhecimentos musicais so necessrios para ser um bom DJ?
3.1.4 Em termos de notao musical, qual a importncia para a prtica de DJs?
3.1.4.1 A notao musical tradicional d conta?
3.1.5 Como voc aprendeu?
3.1.5.1 Fez algum curso?
3.1.6 Onde se aprende?

3.2 Mdia e aprendizagem
3.2.1 Voc utiliza algum dos meios de comunicao no seu processo de
aprendizagem?
3.2.2 Quais?

168
3.2.3 De que forma eles contribuem?
3.2.4 E as fitas de vdeo dos campeonatos de DJ, possvel aprender com
elas? De que forma?

3.3 Por que ser DJ
3.3.1 Qual a sua motivao para ser DJ?
3.3.2 Como foi o primeiro contato com o toca-discos?
3.3.3 Existe alguma figura inspiradora?
3.3.4 Qual o seu estilo/perfil de DJ?
3.3.5 Porque a escolha por esse estilo?

3.4 Estudar/treinar para ser DJ
3.4.1 O estudo, o treino, dirio?
3.4.1.1Quantas horas por dia/semana?
3.4.2 Como voc estuda/treina?
3.4.3 O que necessrio para um bom estudo/treino?
3.4.4 Em quanto tempo um DJ j est pronto para atuar?
3.4.5 De que maneira voc procura estar se aprimorando?
3.4.6 Tcnicas de performance: como voce aprendeu e estuda cada tcnica?
3.4.6.1 Scratch
3.4.6.2 Back to Back
3.4.6.3 Transformer
3.4.6.4 mixagem

4. Atuao
4.1 profisso DJ
4.1.2 Quais os motivos que o levaram a escolha dessa profisso?
4.1.3 Quais os momentos que marcaram a sua trajetria profissional?

4.2 msico/compositor
4.2.1 Como voc define um DJ produtor?
4.2.1.1 Em que consiste o trabalho de um DJ produtor?
4.2.2 Como acontece o processo de produo?
4.2.3 Quais so os seus trabalhos nessa rea?
4.2.3.1De que forma so feitos? Como o processo de criao?
4.2.3.1 Como a tecnologia influi no seu processo de criao/performance?

169

4.3 mercado de trabalho
Quais suas atividades profissionais atuais?
Voc divide seu tempo com alguma outra atividade?
E o mercado de trabalho de DJs, como voc v?
O que necessrio saber para atuar no mercado de trabalho?
Quais as dificuldades do mercado de trabalho atual?
Como o retorno financeiro?
Possui trabalho gravado? Comente-
Para quem atuam?
De que forma atuam?
Comente sua atuao (nos diferentes locais em que atua)
J teve alguma participao em concursos? Onde? Como foi a experincia?
Quais as maiores dificuldades na sua prtica?

4.4 equipamento (ferramenta)
O toca-discos com o instrumento musical. Alguma vez voc teve que defender
o seu instrumento? Como?
Qual o equipamento bsico necessrio para o incio da prtica? possvel
iniciar com qualquer toca-discos?
Qual equipamento voc usa?
O seu equipamento prprio, emprestado ou alugado?

5. Repertrio
Como se d a escolha do repertrio?
Atravs de quais critrios o repertrio selecionado?
Onde se encontram os materiais (discos, Cds)?
Quais as principais bases que voc utiliza em suas
produes/atuaes/performances? Por qu?

6. Ensino
Voc j ensinou ou ensina algum tocar? Individual ou em grupo?
Qual a primeira lio? Por onde se comea a aprender a tocar?
Quais so os critrios para a escolha dos materiais a serem utilizados no
processo de ensino? (vinil, som)
Voc j trabalhou com oficinas de DJs?

170
Como acontece o trabalho em grupos nessas oficinas?
Quais os resultados mais marcantes das oficinas trabalhadas?

7. Outros
Msica Eletrnica
Como produzida?
Quais materiais so usados?
Por que o DJ de hip hop no DJ de Msica eletrnica?
Diferenas de estilos
Msica pra b boys.
Quais? Como feita a escolha?
Seleo de repertrio para discotecagem.
Como feita?
Como interagir com o pessoal que est na pista?
Formao de pblico?
Vinil
Como est essa questo hoje. Tem muitos?
Como est a produo de vinil?
Tem como copiar?
Qual o custo pra produzir vinil?
O custo de vinil importado?
Qual o melhor material? Tem diferena na performance?

171

ANEXO 2: CONTATOS POR E-MAIL

Data: Thu, 27 Mar 2003 17:44:02 +0000
Assunto: Batacl_na_Segunda_Maluca.
De: "dukejay" dukejay@terra.com.br
Para: juciane_jufem@yahoo.com.br

Dia 14 de abril, na Segunda Maluca do Manara, a Batacl FC comemora 6 anos de
estrada e ainda celebra o reconhecimento obtido no ltimo Aorianos de Msica
realizado no Theatro So Pedro, onde a banda foi premiada como Melhor Grupo Pop
Rock (pelo 2 ano consecutivo) e Melhor Compositor Pop Rock para Richard Serraria.
A abertura ser da banda Os Subtropicais e a noite estar repleta de participaes
especiais da cena musical gacha. O cenrio a cargo de Alexandre Fvero (3 prmios
Tibicuera de teatro infantil por Sacy Perer-A lenda da meia noite) ilustra no palco
imagens das letras da Batacl FC atravs de um teatro de sombras. O encerramento
da festa se dar com a minibateria dos Imperadores do Samba levando o batuque
para o meio do pblico.

Data: Wed, 4 Jun 2003 17:14:01 0200]
Assunto: En:BATACL_FC_na_Sexta_feira_13_do_Expresso_356
De: "dukejay" <dukejay@Terra.com.br>

13 de junho / Sexta Feira / Expresso 356
Independncia 356 So Leopoldo 23h
Batacl FC
Toca no Vale do Sinos pela primeira vez aps a premiao do Aorianos 2002
Melhor Grupo Pop Rock e Melhor Compositor Pop Rock
Aps o show da Batacl FC, a festa prossegue com show da banda Uzmelara (Pop, Rock e
Diverso).
Grande abrao e obrigado pela divulgao!
Www.bataclafc.com.br

Data: Wed, 4 Jun 2003 17:30:32 0200
Assunto: Re:Psquisa_DJ De: "dukejay" <dukejay@terra.com.br>
Para: "juciane_jufem" <juciane_jufem@yahoo.com.br>

172
> Ol Duke!!
>
> eu no t com sorte mesmo, ontem acabei tendo um imprevisto e nao consegui ir no
Pedigree... mas um dia eu consigo!
> Acabei de ler hoje as transcries das duas entrevistas que fiz contigo
> Gostaria de saber como est a sua semana do dia 09 a 13, voce teria um tempinho pra
marcarmos mais uma? Ou pode ser na outra semana tambm, v o que fica melhor pra ti...
> quanto as fotos da apresentao no Literato, em breve eu mando pra ti. > e no mais,
tudo em ordem, tocando muito?
> espero notcias
> abraos
Juciane

A resposta:
Tudo numa boa os meus colegas esto esperando enlouquecidos por estas fotos, a princpio
eu comearia hoje (04/06) a discotecar no Elo Perdido as quartas....mas ainda h alguns
acertos mas no dia 12 eu estreio l e dia 13 tem show da batacl no 356 em So Leo.Estou
fazendo muitas produes inclusive com bandas...ha, j tenho em mos o disco do Z
Caradpia (o compositor do Asa Morena) ficou muito bom. Creio que na segunda tarde eu
possa conversar com vc...mande resposta.

Data: Mon, 14 Jul 2003 17:20:04 0300
Assunto: ...IMPORTANTE De: "tom.zine" <tom.zine@bol.com.br>

Oi Juciane tudo bem com vc?!! Lembrei de vc hoje, to me desafogando dos meus trabalhos
de Prtese, graas a Deus!!! Podemos marcar um dia para retomarmos a sua pesquisa.
Penso que nesta Quarta-feira da 1 s 2 horas da tarde, se vc tiver disponibilidade podemos
deixar marcado. No mais tudo bem com vc?!! Tem se cuidado direitinho?!! Fico no aguardo
ento, at mais. Abrao!!! Tom.

Minha resposta
Data: Tue, 15 Jul 2003 12:26:37 -0300 (ART) De: "Juciane Araldi"
<juciane_jufem@yahoo.com.br>
Assunto: Re: ...IMPORTANTE
Para: "tom.zine" <tom.zine@bol.com.br>

173
oi Tom!!
Ento foi transmisso de pensamento, eu ia te ligar ontem, mas acabei deixando pra hoje,
pra mim esse horrio da 1 s 2 amanh est perfeito, podemos deixar combinado, te ligo
hoje tarde ou noite para confirmar caso vc nao leia o e-mail....
Abraos

Data: Sun, 27 Jul 2003 00:43:43 0200
Assunto: Re:oi
De: "dukejay" <dukejay@terra.com.br>
Para: juciane_jufem" juciane_jufem@yahoo.com.br

> oi Duke!
> e ento, como foi l na Tera-feira?
> quero saber as novidades!
> abrao
A resposta:
Desculpe eu no ter entrado em contato antes, mas foi tudo certo a entrevista foi com o
prprio Eloy, eu era o nico presente no horrio determinado , da conversei com ele,
mostrei a composio que eu acho qu tu ainda no ouviu que um Drun'm Bass e fiquei a
esperar a resposta no dia posterior, por que ele esperava mais interessados e composies
melhores que a minha, mas graas a Deus deu certo e estou no projeto. Que comea na
tera. Muito obrigado pela ajuda, vai contribuir para o trabalho de mestrado
tambm......Abraos!!!!

Data: Fri, 15 Aug 2003 19:16:15 -0200 Assunto: Re:notcias De: "dukejay"
<dukejay@terra.com.br>
Para: "juciane_jufem" <juciane_jufem@yahoo.com.br>

Ol Juciane !!!!
Tudo legal sim ! O curso esta no finalzinho e me dei muito bem fiz at uma extenso com o
Eduardo Reck Miranda que foi prof. do Eloy, s tinha os feras no assunto!.....No vou poder
participar da Anppom porque o cursinho comea na Segunda feira todas as tardes at o
final do ano...mas irei ver o teu painel la com certeza...Saudades...
Duke jay.

174
ANEXO 3: RELAO GERAL DE ENTREVISTAS E OBSERVAES

Entrevistas
DJ Data Durao Transcrio Rodada Fotos e
Filmagem
1. Duke Jay 02/04/2003 83:36 39 p. 1
a
-
2. Tom 22/04/2003 49:47 22 p. 1
a
-
3. Nezo 22/04/2003 83:57 43 p. 1
a
-
4. Duke Jay 23/04/2003 67:66 33 p. 2
a
-
5. Tom 09/05/2003 62:16 29 p. 2
a
Eliane
6. Nezo 13/05/2003 80:40 37 p. 2
a
Ana Ldia
7. Anderson 21/05/2003 71:54 32 p. 1
a
-
8. Duke Jay 09/06/2003 65:23 27 p. 3
a
Etiane
9. Duke Jay 18/06/2003 71:67 30 p. 4
a
Fernanda
10. Tom 16/07/2003 51:18 24 p. 3
a
Guiomar
11. Duke Jay 21/07/2003 79:20 33 p. 5
a
Ana Ldia
12. Nezo 22/07/2003 104:68 47 p. 3
a
Guiomar
13. Anderson 23/07/2003 86:43 42 p. 2
a
Denise
14. Tom 29/07/2003 45:02 21 p. 4
a
Guiomar
15. Nezo 04/08/2003 47:43 21 p. 4
a
-
16. Tom 06/08/2003 52:20 25 p. 5
a
-
17. Anderson 12/08/2003 35:29 07 p. 3
a
Guiomar

Observaes

DJ Data Local Durao Rodada Fotos e
Filmagem
1.Duke Jay 14/04/03 Manara 50 min 1 Leonardo
2.Nezo 20/04/03 E.S. Fidalgos e
Aristocratas
40 min 1 Vania
3. Duke Jay 29/04/03 Literatto 1h30 2 Etiane
4. Nezo 30/05/03 TVE 1h45 2
a
Juciane
5. Duke Jay 28/06/03 Pedigree 2h 3
a
Juciane
6. Nezo 04 a 07/03 Londrina -------- 3
a
-
7. Tom 02/08/03 Rdio FM
Cultura
1h 1
a
Guiomar e
Cristiane
8. Anderson 12/08/03 Estdio 2 h 1
a
Guiomar
9. Anderson 12/08/03 Bar Elo Perdido 1h30 2
a
Juciane
10. Tom 28/01/03 EPA 1h30 Anterior Vania
11. Tom 28/02/03 EPA 1h30 Anterior Guiomar

175

ANEXO 4: SITES CONSULTADOS

www.fieldz.com.br: cursos para DJ Ira Campos, o precurssor dos cursos no Brasil
www.somevideo.com/cursodj: Curso de DJ - Curso particular com equipamentos de
ltima gerao. Tcnica de didtica seguindo a forma de aprendizado de cada aluno.
Rio de Janeiro, RJ

http://www.portaldoctordj.com/ Curso virtual para DJs, apresentando os seguintes
tpicos:
1. Apresentao dos Aparelhos / 2. Mixer /3. Regulagem do Toca-disco /4. Discos
4. Pedal, Compasso e Caixa /5. BPM /6. Marcao de Ponto /7. Mixagens com msicas
iguais /8. Ajuste de Picth(sem fone) /9. Phaser e eco /10. Intros e Breaks /11. Fone
de ouvido (regulagem) /12. Ajuste de Pitch (com fone) /13. Mixagens com msica
diferentes
14.CD's /15. Apresentao do CD PLAYER /16. Mixagem com CD /17. Microfone
18. Animao da Pista /19. Estilos Musicais /20. Montagem de Som /21. Noes de
Perfomace Dicas gentilmente cedidas pelo site www.dj1.com.br

http://www.battlesounds.com/home.html aparecem vrias dicas para a arte do
turntablist, inclusive a turntablist transcription com a partitura para DJs

www.pedigreeacustico.com.br Bar localizado em Ipanema. Duke Jay o DJ da casa.

http://www.portaldoctordj.com/ dicas pra DJs

http://www.generator.org.uk/newspage.htm?/News/Gen_News_48.htm ( este site
apresenta dicas para a compra e manutento de equipamentos e discos, e todos os
acessrios utilzados pelos DJs.

http://www.multifinder.hpg.ig.com.br/linksmusicdandjs.htm

http://www.djshark.hpg.com.br/ - Rene diversas msicas do mundo dos DJs,
informaes sobre equipamentos, iluminao, downloads de arquivos para mixar,
msicas em mp3 e outros.

www.clubedj.hpg.com.br
Clube DJ - Dedicada aos DJs e amantes da dance music. Coletneas dance e flash,
flashback, classificados, casas noturnas, links para vinhetas, cursos de DJ, gravaes
etc

www.dmixdjs.cjb.net D-Mix HP - Site destinado a promover DJs. Mp3 Remix para
download, contrato para festas e aniversrios, entrevistas e eventos em geral. Dicas
da night, sonorizao e iluminao de festas. Progamas para DJs. Rio de Janeiro, RJ.

www.dj-br.com/ DJ - BR - Pgina da Associao de DJs do Brasil. Dedicada msica
no formato mp3 de vrios estilos, entre eles: techno, dance, trance etc, notcias,
integrantes e outras informaes.

176
http://dju.prodj.com/courses/music/c2.html (DJ university)
www.djtimes.com

http://www.mdju.com/

http://www.baladaplanet.com.br/ Este site apresenta entrevistas com DJs.

http://obaoba.terra.com.br/dj/dj.asp?fl=1&ID=190 Entrevistas e dicas para DJs.

http://planeta.terra.com.br/arte/359/48trabalhonoturno.htm Site em que aparece
uma entrevista sobre trabalho noturno com Duke Jay

www.andj.com.br (links)
www.rraul.com.br
www.eletronikadjs.com.br

http://acd.ufrj.br/lamut/lamutpgs/lamlink.htm Laboratrio de msica eletrocacstica
da UFRJ.

http://www.ufrgs.br/artes/cme/ Laboratrio de Msica eletroacstica da UFRGS.

http://phobos.plato.nl/e-primer/ Explicao e exemplos em udio sobre estilos da E
Music

http://www.4ehiphop.hpg.ig.com.br/mc.htm

http://iwritethemusic.com/djlinks.html Links importantes.

www.beside.com.br

www.turntable led Venda de discos.

www.itf.com Campeonatos de DJ

www.styluswars.com

177
ANEXO 5: MODELO DE PARTITURA PARA DJs

178

ANEXO 6: GLOSSRIO

179

ANEXO 7: CDs DE EXEMPLOS MUSICAIS (udio e vdeo)

Formação Musical Do DJ

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