EL SACRIFICIO[i]

Jacques Derrida
Traduccin y notas de Cristbal Durn. Edicin digital de Derrida en castellano.

Texto en francs

La filosofa y el teatro estn ligados en una turbulenta e insistente afinidad.Estas
dos experiencias no privilegian acaso una cierta autoridad de la presencia y de la
visibilidad? Autoridad de la mirada, autoridad de la ptica, de lo eidtico, del theorein, de
lo teortico. Este privilegio de la teora con que regularmente se asocia, con o sin razn, a la
Filosofa, es el ver, el contemplar, el mirar. Desde el eids platnico hasta el objeto o la
objetividad moderna, la Filosofa puede ser leda -no slo, pero fcilmente- como una
historia de la visibilidad, de la interpretacin de lo visible. Ese es un destino que la
Filosofa comparte desde su origen, de manera a veces muy conflictiva, con las artes de lo
visible y con un cierto teatro.
Pero si desde siempre lo invisible trabaja lo visible, si por ejemplo la visibilidad de
lo visible -eso que hace visible a la cosa visible- no es visible, entonces en tal caso una
cierta noche viene a abismar la presentacin misma de lo visible. Ella viene a dejar lugar,
en la representacin de s, a esta palabra por esencia invisible, que viene por debajo de lo
visible, como el judo de Mary Tudor en la puesta en escena de Daniel Mesguich, quien, en
el lugar del apuntador [prompteur], vena a soplar para hacer visible el fuego[ii]. As pues,
se tratara de dejar lugar a lo invisible en el corazn mismo de lo visible, a lo no teorizable
en el corazn de lo terico, a lo no teatral -como por sorpresa [comme au coup de thtre]-
en el corazn del teatro.
A partir de esta autoridad de la mirada y de lo que ella sostiene podramos seguir
una serie de analogas entre el teatro y la filosofa. A este respecto, Daniel Mesguich
propone, tanto en su libro L'ternel phmre como en su teatro, lugares de resonancia en
donde entender y pensar las relaciones entre el teatro y la filosofa[iii].
En primer lugar, Mesguich es uno de esos paradojales inventores que saben hacer
del libro, o de un libro, una escena, "un volumen teatral". Que constantemente saben
reconducir(se) el libro de una manera complicada.. l trabaja [joue] una alianza entre el
teatro y el libro en contra de la imagen, contra una cierta interpretacin de la imagen. En
este sentido, al jugar [joue] contra la imagen, su teatro es iconoclasta[iv]. O mejor dicho, lo
es al jugar contra las imgenes que, bajo una forma meditica, se emparentan hoy con un
cierto espacio pblico. Naturalmente el libro del cual se habla no es una totalidad cerrada,
pero es preciso estar atento a lo que esta alianza del teatro y del libro puede engendrar en lo
que respecta a voltear las perspectivas que tenemos de la relacin entre teatro y filosofa.
En L'ternel phmre, Daniel Mesguich esboza de la manera ms sencilla, dos
analogas parciales entre teatro y filosofa. La primera podemos entenderla en la huella de
aquello que sugera al principio, es decir de una cierta autoridad de la mirada:

La paradoja en el teatro no se encuentra para nada de una manera
contingente. Es -la impureza de sus ingredientes lo obliga- esencial y necesaria. Se
dice que si la filosofa es una teora de todas las teoras, ella es tambin una teora
de s misma. Si el teatro es una puesta en escena de todas las puestas en escena,
entonces es tambin una puesta en escena de s mismo.

Daniel Mesguich subraya esta paradoja que une el teatro y la filosofa -perdindolas
vertiginosamente- , por la cual ambos tratan de pensarse y de representarse a s mismos, de
metaforizarse. Filosofa en y de la filosofa, teatro en el teatro, teatro exhibiendo el teatro
sustrayendo entonces as su propia visibilidad, quemndola y consumindola, por as decir.
La segunda de estas analogas concernira a los rdenes comparados del filsofo y
del hombre de teatro:

...el filsofo, el escritor, el pintor, el escultor, incluso el cineasta, dejan una
obra. Ellos pueden permitirse no ser "hombres de(l) siglo". El teatro que acta
[joue] entre el periodismo y la obra que resiste, o que lo hace de manera tan
indirecta como para que volverse despreciable, no permite hablar "de maana".
Como el filsofo, el hombre de teatro no es el hombre de(l) siglo. Pero tampoco es
hombre de la obra. Puesto que l es nicamente la escucha de otros, permanece en el
lindero de la obra: l est antes y despus de ella.

Aqu habra que ponerse de acuerdo sobre el trmino obra, entender la separacin
que esta palabra produce en s misma segn designe el acto de la puesta en obra, el obrar, o
el opus que resulta, permanece o es consecuencia de dicho obrar. Pues se podra estar
tentado de decir lo contrario: el filsofo no es en tanto que tal un hombre de obra, y en
cambio el hombre de teatro pone en obra la obra, que no existe fuera de su puesta en
escena, es decir, de su puesta en obra.
Por mi parte, tratndose de teatro y filosofa y de un cierto divorcio cuya
repercusin habr sido quiz toda la historia de Occidente, de su filosofa y de su teatro,
quisiera metafricamente "aqu-ahora" no retener ms que un foco, una escena o un acto de
esta pieza dramtica. Quisiera hacerlo en razn de una de las tesis que me ha dado ms que
pensar en el libro de Daniel Mesguich, a saber, la cuestin del sacrificio.
Al menos a partir de Nietzsche se ha repetido frecuentemente que la filosofa
comenz por el fin de una cierta tragedia, como si Scrates y Platn hubiesen atrapado a
Sfocles, Esquilo y Eurpides, tal como haban "echado al poeta de la ciudad". El discurso
filosfico habra asesinado la escena y la energa misma de lo trgico, o, lo que viene a ser
lo mismo, la habra apaciguado. No puedo comprometerme en este inmenso debate.
Quisiera solamente limitarlo y a la vez complicarlo en torno al motivo del sacrificio. Con l
reunimos en una parte uno de los ttulos de este encuentro: "la noche, el secreto, lo
forcludo". El trmino "forcludo" no indica solamente lo excluido, lo disociado, aquello
que es apartado hacia el exterior, o que no puede volver. A menudo indica tambin lo
sacrificado, el chivo emisario, aquello que se debe abatir, expulsar o apartar, como el
extranjero absoluto que debe ser puesto afuera para que el interior de la ciudad, de la
conciencia o del yo [moi] se identifique en paz. Hay que atrapar al extranjero para que la
pertenencia, la identificacin y la apropiacin sean posibles.
En este sentido, el sacrificio es constitutivo del espacio trgico. Y se podra pensar
que en su guerra con el teatro, el discurso filosfico ha puesto fin y ha reprimido [refoule]
a la tragedia, o en todo caso como se ha dicho con frecuencia, ha inaugurado de este modo
la comedia o la novela. O bien, lo que es ms complicado pero no por ello anulable, la
filosofa ha sacrificado el sacrificio, es decir, hace la economa del sacrificio. Sin embargo,
poner fin al sacrificio no es tan sencillo. Se puede poner fin al sacrificio sacrificando el
sacrificio, hacindolo sufrir una mutacin o una interiorizacin suplementaria, y se puede
tanto como algunos pueden estar tentados de pensar que la estructura sacrificial permanece,
pese a todo, dominante en el discurso ms dominante de la tradicin filosfica. Lejos de
que la filosofa haya puesto fin al sacrificio, o justamente porque ella ha credo ponerle fin
en la tragedia griega, ella no habra hecho ms que llevar en ella, bajo otra forma, la
estructura sacrificial.
Sobre este punto Mesguich propone dos tesis. La primera es que la tragedia no tiene
lugar en el teatro, sino que es puesta en juego en l. Sera preciso retomar la distincin que
hace entre dos tipos de acontecimientos: uno, como tener-lugar [avoir-lieu]; el otro, como
puesta en juego [mise en jeu]. Daniel Mesguich escribe lo siguiente:

Tragedia (Tragos, chivo; id, canto)
Es la tragedia el bello canto que acompaaba el sacrificio ritual de un
chivo en las fiestas de Dionysos, o es el canto atroz de ese chivo en el momento en
que el arma lo atravesaba? O bien se trata del acuerdo impuro entre ambos
cantos? Del lado de los griegos, all no hay ms que smbolo; del lado del chivo...
La tragedia es cuando uno, ajusticiado, verdaderamente ruge "NO!",
mientras los otros, los espectadores, slo entienden el aspecto melodioso del
"NO!", bailan sobre esta "msica", o aplauden. La verdadera tragedia nunca tiene
lugar en el teatro. En el teatro la tragedia es puesta en juego.

La tragedia no tendra lugar en el teatro, ella no sera asunto del teatro, no sera lo
presente del teatro. En todo caso ella no sera el acontecimiento como tener-lugar. La otra
tesis -y cada tesis determina un tipo de teatro, una escuela teatral- sostiene que habra una
enorme diferencia entre el sacrificio y el teatro. Esta tesis teatral, la sorpresa [coup de
thatre] de esta tesis, me interesa puesto que opera una suerte de inversin [renversement]
quiasmtica con la filosofa. Anteriormente considerbamos a la filosofa como el fin del
sacrifico trgico; ella permanecera ms sacrificial de lo que se generalmente se considera.
Ahora, por el contrario, es el teatro as interpretado el que consuma el sacrificio mismo al
poner en juego al sacrificio. El sacrificio que se asignaba al teatro pasa al lado de la
filosofa y los roles son as invertidos. Daniel Mesguich abre una mirada interesante sobre
este tema en un pasaje titulado:

Incluso el cordero
Sin embargo el actor, ofrecido, no es un Cristo que, colmando "con su
cuerpo las faltas de la ley" escrita, la cumple, la acaba finalmente, la termina. En
teatro, es infinitamente provisorio que el cuerpo se inmiscuya en las fallas de la
escritura: para el actor esto no se ha terminado, nadie muere, esto era para la risa.
Va a ser necesario volver sobre ello, incesantemente.
El teatro es un "enfrentamiento ertico", pero no definitivo, no suicidario, no
crstico, "entre el cuerpo del Hijo y la ley del Padre". El actor no es una vctima
expiatoria, un chivo emisario, sino aquel que acta [joue] la vctima; que juega
[joue] con la ley delante de todo el mundo,. Aquel que remeda al chivo. En el teatro,
finalmente, Isaac, Abraham y el cordero se levantan y saludan.

Este suspenso del sacrifico, esta puesta en juego en el sitio de lo que tiene lugar,
supone una extraa institucin, que asegura la puesta en juego, a la vez que se pone ella
misma en juego y se desinstitucionaliza, cada vez, cada da, en cada premire. Es una de las
diferencias con la filosofa, al menos con esta filosofa que desde el siglo XIX defini el
concepto de Universidad occidental. La cuestin de la institucin, que es disociable de
todas aquellas que venimos de advertir, tambin es considerada por Mesguich:

El teatro, como la Universidad, tiene un discurso, propone una
interpretacin. Pero, a diferencia de la Universidad, nunca se posee, all no se posee,
no se adhiere a l sino provisionalmente. Para una cierta Universidad se trata del
crimen supremo.

Ms adelante, Mesguich evocar une doble obligacin, la doble ley que liga la
puesta en juego teatral a la institucin, y luego a los poderes pblicos. Es preciso ponerse
en guardia contra la institucin y a su vez preservarla [la garder]; es preciso guardar la
memoria pero, sin cesar, volver a poner en juego la ereccin que ella constituye. La
institucin parti ligada a la memoria, a aquello que se guarda. Ciertamente ella es una
retencin del tiempo, pero tambin lo que se fosiliza o se reduce, se simplifica, se
condensa, se endurece y se erige.
Hay muchas maneras de pensar lo irrepresentable en el teatro. En primer lugar se
trata de la noche, de la visibilidad de lo visible. La visibilidad es nocturna: lo difano no se
ve, es aquello a travs de lo cual se ve lo que se ve, eso que quema lo visible. Siempre hay
otra manera de pensar lo irrepresentable, no simplemente como aquello que, haciendo
posible la representacin, no se presenta, sino como aquello que nunca ha sido excluido,
marginado, censurado, reprimido o desalojado[v]. No debemos olvidar que lo reprimido (en
sentido poltico) o lo censurado (en sentido del desalojo inconsciente) sufre nicamente un
desplazamiento tpico; la censura, en el sentido psicoanaltico del trmino, no anonada
[n'aneantit pas] la memoria: ella desplaza de un lugar a otro, ella pone en reserva, ella
metaforiza y metonimiza pero no destruye. Ahora bien, podramos preguntarnos si no existe
acaso una destruccin radical de la memoria, un fuego que vendra a incinerar la memoria
sin dejar huellas. En tal caso, lo irrepresentable o lo impresentable ya no sera ms aquello
que es excluido o impedido de estar all, simplemente desplazado o deportado. Sera ms
bien aquello que es impresentable puesto que es totalmente quemado por el fuego.
En L'ternel phmre, Mesguich propone lo que llama un espectculo de represin
[refoulement], en todos los sentidos del trmino, tanto represin poltica como psquica, un
espectculo que no vendra solamente a levantar dicha represin [refoulement], sino que
librara una presentacin, una puesta en presencia o una representacin de la represin.
Parece paradjico e imposible, pero lo que nos propone es un teatro de la paradoja. En la
representacin teatral, precisamente porque est desalojado [refoul], lo no representable,
lo irrepresentable vendra a recordarse. En cierto sentido, se trata de un teatro de la
represin.

Pero si acaso el arte del teatro era tanto aquel del velamiento como aquel
del desvelamiento [entonces, tanto de la verdad como de la no-verdad, o de la
verdad de la no-verdad]? Y si era tambin al espectculo de la expulsin
[refoulement] a donde se convidaba a la Ciudad?

Represin [refoulement] en obra; el trmino "ciudad" viene a subrayar que se trata
de una apuesta poltica en esta mostracin sin mostracin de la represin [refoulement].
Esta puesta en escena de la represin no es un simple levantamiento de la represin, una
simple liberacin, una puesta al desnudo de aquello que es impresentable. Se trata de una
presentacin paradjica de lo impresentable "como tal". El "como tal" fenomenolgico
debe aqu ser afectado por una modificacin esencial.
En el trabajo de Mesguich hay una interpretacin de la temporalidad teatral, es decir
del presente o de aquello que no se rige sobre el presente, un llamado a una suerte de
instante teatral que de una cierta manera no pertenece a la temporalidad.
Esta relacin al tiempo es descrita bajo diversas formas durante todo L'ternel
phmre. Con frecuencia se est tentado en pensar al teatro como el arte de aquello que,
sin duda preparado por las repeticiones, no tiene propiamente lugar ms que una sola vez.
Aunque aquello que le da esa doble rostro a la vez matinal, oriental o arqueolgico y
otoal, melanclico, occidental, crepuscular o escatolgico sea al mismo tiempo una
primera y ltima vez. Uno de los aspectos ms provocativos del teatro de Mesguich, es -a
contracorriente de la doxa - pensar que el teatro tiene por esencia una cierta repeticin. No
la repeticin que prepara la primera vez, sino una repeticin que divide, que excava y hace
surgir el presente nico de la primera vez. La presentacin no como representacin de un
modelo presente en otra parte, como lo sera una imagen, sino la presencia una primera y
nica vez como repeticin.
Lejos de debilitarla, esta estructura de repeticin intensifica, por el contrario, la
experiencia de la irremplazable primera vez, del nico acontecimiento que se produce cada
vez que sobre el escenario una puesta en escena pone en obra y que se produce el acto
teatral.
Esta extraa experiencia de la repeticin es memoria; sin embargo, todo parece
nuevo, inaugural, inanticipable, casi tan sorpresivo y sorprendente como un acontecimiento.
Es el acontecimiento como repeticin lo que debemos pensar en el teatro. Cmo un
presente en su frescura, en su crudeza irremplazable del "aqu-ahora", puede ser repeticin?
Qu debe ser el tiempo de la experiencia y el tiempo del teatro para que ello sea posible?
En un vocabulario que toma prestado a Lvi-Strauss, en donde lo crudo da a veces a
entender la crueldad, Daniel Mesguich describe las cosas as:

En el teatro, la nica cosa cruda es que tiene lugar delante de ustedes.
Todo lo dems es recalentamiento. El teatro devuelve el pasado al presente,
y, al mismo tiempo, hace entender todo aquello que, en aquello que damos
[tenions] por presente, era repeticin. En eso que adviene por vez primera, el
teatro nos tiende [tend] aquello que ya haba advenido. Y, de ese don, de ese
tenso [tendu] presente, de este ofrecimiento en tensin, l hace un
espectculo, crudo y ya cocido...

Y, en otra parte, en un pasaje titulado:

La crueldad no existe
Nunca hay teatro si es que se produce una nica vez. El teatro se da siempre
en series, aun cuando los actores no acten ms que una nica representacin de la
pieza. En cada representacin vibra su repeticin esencial. En toda representacin
cantan todas las representaciones, ellas mismas pasadas y por venir. Cada una es
fuga, suite y variaciones, reposicin, lnea de fuga ante aquella que la precede, tras
aquella que la sigue. Una sola manifestacin teatral -bacanal, crudeza: crueldad-
implicara la totalidad, la plenitud, la irreversibilidad. Una sola manifestacin
teatral no sera del teatro: ella tendra lugar.

Pensar el teatro es entonces evitar todos los discursos cocidos, es decir, no sacrificar
nada de aquello que hace a nuestra nica y singular presencia, presentando la memoria, la
alteridad, el simulacro, la repeticin, la repeticin que la constituye y que la des-presenta
[d-prsente] representndola con anterioridad. Pensar sobre el escenario significa este
increble espacio donde el saber no puede decidir sobre aquello que es lo presente. De eso
que es presente sobre la escena bajo su manto de visibilidad. Parecido en esto a Mary Tudor
y a Jane Talbot en la obra de Victor Hugo, incapaces de discernir en relacin al sujeto que
han visto o que han credo enviar a la muerte.
Toda la pieza de Victor Hugo, como pudimos admirarla ayer en la tarde en la puesta
en escena de Daniel Mesguich, es tambin la metfora del teatro mismo. Como si el afuera
del teatro, el referente del teatro -no aquello que dice o muestra de la poltica, de la
religin, de la historia, del amor, etc.- estuviera estructurado como un teatro y, entonces, ya
como una repeticin, en la cual la vuelta en abismo [retour en abyme] sobre el escenario no
impide ni atena la singularidad trgica de la nica y aguda primera vez.
La otra manera de formular la cuestin del tiempo en relacin al teatro en el trabajo
de Mesguich se anuncia en un lxico particular a travs de las categoras de lo furtivo o de
la urgencia. Todo debe hacerse muy rpido en el teatro, el actor apresurado como si robase,
como si estuviese en una situacin de trasgresin y de fraude; l es un ladrn, y esto forma
parte del tiempo del teatro. La categora de lo furtivo o de lo clandestino significa que el
instante esencial del teatro no se deja integrar en la temporalidad general, significa que est
hurtado [vol] al tiempo, y que es tambin un momento de presentacin de la ley y por ello
de trasgresin de la ley. Es un momento anormal que expone la ley como represin
[refoulement].

Es preciso dar siempre la impresin de la prisa, de la urgencia (...), un
levantamiento de piedras sepulcrales, una excavacin de la lengua materna...
Siempre tengo tendencia a pensar que el teatro es como una instantnea:
esta instantnea se despliega o se analiza quizs en dos horas o en cuatro, poco
importa, pero ella no tiene duracin verdadera, solamente efectos de duracin. (...)
Que el actor acte rpido, que parezca apresurado, indica tambin que no tiene el
derecho de estar all, que la escena no le es un lugar autorizado, que l est de
contrabando [en fraude].

Por el contrario, segn esta hiptesis la filosofa sera la paciente atencin del
discurso pedaggico ante la presentacin, a la identificacin, a la institucin, etc. Por mi
parte, abogara ms por una dimensin teatral en la filosofa con el propsito de enredar un
poco la oposicin, quiasmtica, entre teatro y filosofa. Hay en el pensamiento filosfico,
en el pensamiento filosfico pre-institucional, instantes que se asemejan a esta urgencia
furtiva, clandestina, no autorizada y loca, que colocan a la filosofa al margen. Creo que
hay sorpresas [coups de thtre] en filosofa, instantes que se asemejan a eso que
Kierkegaard describa cuando deca que "el instante de la decisin es una locura". Dichos
instantes pertenecen indisociablemente al teatro y a la filosofa, a la filosofa en el teatro o
al teatro en la filosofa. No hay el teatro sino los teatros, hay obras que, respecto a la
represin [refoulement], la identificacin o la creencia en el teatro hacen obra
diferidamente. As como siempre se podr interpretar -y ello permanece infinitamente
suspendido- la puesta en acto del sacrificio, de la identificacin, de la creencia, de la
represin o de la forclusin, como sobreimpresiones [surenchres] sacrificiales o
identificatorias, como sacrificios del sacrificio, del mismo modo nada podr asegurarnos
jams que esas economas no estn al mismo tiempo puestas en juego. Mesguich cita en
L'ternel phmre una muy bella frase de Mannoni con la cual quisiera concluir:

Una mscara de lobo no nos asusta de igual modo que un lobo, pero nos
asusta de la manera en que lo hace la imagen del lobo que tenemos en nosotros.

Y Mesguich contina: en el teatro ni se cree ni no se deja de creer, no se mira ni se
escucha jams directamente. Se mira o se escucha al nio o al idiota en nosotros que cree.
Incluso si lo que dice Mannoni es fuerte y verdadero, una cuestin an permanece. Nadie
cree en la mscara del lobo. Cuando vamos al teatro no somos engaados, sabemos que es
una ilusin o un simulacro. Ahora bien, la potencia de la emocin o de la identificacin se
atiene al hecho de que si no se le cree al lobo que hay detrs de la mscara, se cree en la
realidad psquica interior que esa mscara despierta en nosotros y por consecuencia la
emocin tiene razn al creer en aquello que de ese modo se encuentra realmente dentro [au-
dedans] de nosotros. Hay una suerte de interiorizacin por el discurso psicoanaltico de ese
crdito que se le aporta al teatro. Pero qu es creer? He ah la cuestin planteada que est
puesta en escena o asoleada por el teatro.
El comentario de Mesguich aporta otra dimensin que a pesar de lo anterior no
traiciona al psicoanlisis: no se mira ni se escucha jams directamente, no se cree ni se cree
y en ese momento, mirar al nio o al idiota que cree, es mirar conjuntamente la memoria
identificatoria y la separacin absoluta. Se res-guarda [re-garde[vi]] el punto de partida y la
particin, como aquello que a la vez lo reparte en el sentido de la participacin y aquello
que se disocia. La suspensin entre los dos aspectos de la particin permanece
absolutamente indefinida e irreductible. Qu es un acto de fe en el teatro? Por qu es
preciso creerle al teatro? Es preciso. Por qu es preciso?
Jacques Derrida



[i] Le Sacrifice es la trascripcin de una intervencin hecha por Jacques Derrida el 20 de
Octubre de 1991 en La Mtaphore en el transcurso de un encuentro titulado Lo
irrepresentable, el secreto, la noche, lo forcludo. Es publicado conjuntamente por la
revista Lieux extremes y por la revista La Mtaphore, n 1, primavera de 1993, ditions de
la Diffrence / Thtre National Lille Tourcoing Rgion Nord-Pas de Calais. Traduccin y
notas de Cristbal Durn R.
[ii] El apuntador es literalmente quien sopla aquellas lneas del texto que parecen ser
olvidadas por los actores en el escenario. Ntese que la palabra prompteur alude tambin a
quien desempea una accin rpidamente o con prontitud. (N. del T.)
[iii] Director y actor de teatro francs. En 1974, funda su compaa Thtre du Miroir.
Entre 1986 y 1988 dirige el Thtre Grard-Philipe de Saint-Denis. Entre 1991 y 1998
dirige el Thtre national de Lille, La Mtaphore. En 1998, crea su ms reciente compaa,
llamada Miroir et Mtaphores. Ha puesto en escena numerosas obras para el teatro y la
pera, adems de trabajar como actor de teatro, cine y televisin. Autor de varios ensayos
sobre el teatro, varios de ellos reunidos bajo el ttulo de Lternel phmre, publicados por
ditions du Seuil en 1991. (N. del T.)
[iv] Habr que tener a la vista la amplitud del campo semntico que involucra la palabra
jouer. Debatindose entre jugar, actuar y trabajar, su polisemia impondra pensar el peculiar
reparto que ella pone en juego. (N. del T.)
[v] La palabra refoulement remite directamente a la represin en su sentido freudiano. De
alguna manera hace transitar la idea de un acallamiento que sera sustancial a la represin,
as como una serie de otros sentidos posibles convocados de manera conjunta. Entre estos,
circulan interminablemente la compresin, la inhibicin y la expulsin, no menos que un
retorno o una repeticin. Hay que recordar que en la formulacin freudiana la represin
propiamente dicha es ya siempre un retorno de lo reprimido que tiene que ser ledo junto a
un esfuerzo de desalojo, una explksion que nunca se termina de consumar como exclusin
radical, que slo trasvestida (o des-figurada) cabra ser concebida como total en su
exclusin. (N. del T.)
[vi] Aqu el original sera la palabra re-garde, la cual convoca, en un mismo tiempo, a
mirada y re-guarda, un redoblamiento de la guardia, una doble guardia. Hay que
recordar que Hegel hace valer la confluencia que se moviliza entre guardia y verdad en el
vocablo Wahrheit. En el alemn actual wahren dice cuidar o guardar, en el sentido de
resguardar o salvaguardar. Al mismo tiempo el sustantivo Wahrheit es el vocablo usado
para decir verdad. Hay que tener muy presente que ms tarde algo similar har
Heidegger, sta vez para aproximarse a una verdad anterior a la homoiosis y la adaequatio.
(N. del T.)