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Objetos diversos y simulacros

() no se puede hablar de imgenes sin hablar de
cenizas Georges Didi-Huberman.
() el ojo inocente no existe. Cuando se pone a trabajar,
el ojo ya es antiguo, ya est obsesionado con su propio
pasado Nelson Goodman.
La primera marca hecha sobre la superficie destruye su
lisura virtual Rosalid Krauss

La idea de abandonar un metalenguaje o discurso que pudiera controlar la forma de
entender las imgenes visuales, para explorar la forma en que las imgenes tratan de
representarse a s mismas, es el objetivo de cierta tendencia de los estudios visuales. El
profesor Mitchell seala que el gesto ms importante para construir una iconologa es
abandonar el deseo de arribar a una teora cientfica y escenificar el encuentro entre
cono y el logos en relacin a temas como el parangone de la pintura y la
literatura (Mitchell, W. J. T. Teora de la imagen. p30), inscritos en la tradicin de las
artes hermanas. Propone que los discursos que sitan las imgenes en la cultura debe
incluir los de la autoreferrencialidad, la circularidad y la paradoja: imgenes que se
refieren a otras imgenes; es decir, metaimgenes que en trminos tericos se usan para
estudiar qu es una imagen. El proyecto resulta arduo, porque ocurre igual en la poesa:
no puedo dar una respuesta ante un poema sino desde otro poema. Son acaso las
imgenes verbales referencia de s mismas, autoreflexivas en todo momento? Parece
que la modernidad se ha ido construyendo desde ese lugar aislado o narcisista. Aunque
nuestros poemas y pinturas hablan del otro, que es nuestro lugar de ausencia: la
significacin ha dejado de iluminar al mundo; por eso hoy tenemos realidad y no
imagen, escribe Octavio Paz. Pero esa opacidad no es exactamente una ausencia de
imgenes en el mundo, sino una sobre abundancia de imgenes que ya no nos dicen
nada, que se repiten, que estn atravesadas por un vaco. Los acercamientos de la teora
son tambin simulacros.
La tarea de comprender las relaciones entre las imgenes visuales y las imgenes
verbales parece opuesta a la tarea de comprender que la visualidad puede ser estudiada
como un sistema de significacin denotativo, organizado y estructurado segn una serie
de principios propios de un discurso: la representacin por medio de imgenes visuales
que se entiende como la apropiacin de la materialidad y la historicidad de los
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conceptos y las ideas. Qu tipos de conceptos e ideas se representan por medio de las
imgenes visuales? Rosalind Krauss sugiere que es el carcter completo de la simetra:
figura versus fondo, contraste, objetos ligados que se destacan mutuamente: la visin
se produce, precisamente, en la dimensin de la diferencia, de la separacin (Krauss,
Rosalind. El inconsciente ptico. p27). Lo que quiere decir que la estructura del campo
visual no puede ser similar a la estructura del campo perceptivo, porque lo visual est
detrs de sus objetos: es su trasfondo, su soporte, su medio. En cambio, el campo
perceptual no tiene ese trasfondo. La visin es una forma de conocimiento; la
percepcin es pura exterioridad. La visin reelabora, reescribe el fondo y la figura. Es
por eso que al desaparecer la necesidad del uso de la perspectiva lgica clsica,
renacentista, romntica y postromntica-, la perspectiva subjetiva del espectador de la
modernidad pasa a un primer plano. Pienso que Erwin Panofsky no deja clara su
posicin respecto a quin mira el cuadro. Thomas Mitchelll dir que, en Estudios sobre
la perspectiva de Panofsky, el cono queda completamente subordinado al logos; el
logos absorbe al cono. Y que la descripcin de la imagen es un intento de hacer una
historia personal de la perspectiva, como si sta pudiera narrarse a s misma. Panofsky
plante la idea de que la perspectiva puede ser analizada partiendo desde una descripcin
preiconogrfica de contenidos primarios o naturales de ndices, segn un modelo que
parte de los estudios sobre el signo de Peirce-, para llegar a un anlisis iconogrfico de
contenidos y significados intrnsecos. Un movimiento que va de la superficie a la
profundidad, de las sensaciones a las ideas. Un recorrido terico que retoma Donis A.
Dondis, en Sintaxis de la imagen visual, al introducir las propiedades sintcticas y
organizacionales de las imgenes, en lo que ella llama la alfabeticidad visual. Panofsky
plantea que el cuadro es un espacio infinito de racionalizacin perceptual. Rosalind
Krauss sugiere que la percepcin es una ilusin, pero Panofsky sostiene que esa
racionalizacin del espacio fsico del cuadro contiene una verdad. Sus concepciones son
herederas del pensamiento filosfico del romanticismo alemn. Es como si esa
pretendida verdad estuviese adentro del cuadro y la ilusin en la mirada. Esto no nos
recuerda a la idea de aura de Benjamin?
O se trata de construir significado por medio de efectos y afectos, como sugiere
Deleuze? El arte es el pensamiento por medio de imgenes, deca Victor Shklovski. Las
relaciones entre las imgenes son el correlato, la trama de connotacin, entre el lugar de
las representaciones y la cultura, frente a la visualidad como un sistema de denotacin
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significativo. El lugar de las representaciones es la cultura. La produccin de imgenes
es la produccin de significado: en trminos de Deleuze, una imagen puede ser
comprendida como un percepto, como una duracin, como una mirada del conjunto. Un
concepto, en cambio, es inmvil, no tiene tiempo, es la separacin de los elementos, un
argumento. Una imagen-afecto es un devenir que desborda, es inmediatez. Por esta
razn, el poder de producir una imagen, implica un movimiento, una revuelta de las
imgenes en sucesin, que es necesario describir debido a la simultaneidad que las
caracteriza. Porque la funcin de las imgenes, su estatus dentro de la cultura,
corresponde a un tipo estructuracin y un tipo de funcin que cada imagen reproduce:
memoria, ideologa, doxa, vaco, son causas y efectos involucrados en la produccin de
imgenes. Intento mirar en el interior de la imagen y luego buscar las huellas de su
recorrido, su encuentro con otras imgenes, sus solapamientos, imbricaciones, cruces,
intersecciones y su catstrofe.
En trminos visuales, resulta limitado decir que el contenido denotado en una imagen
visual se homologa con el sentido connotado en el plano de la expresin de un poema
cuya estructuracin en la pgina se organiza para crear un efecto visual. En el caso de
Una tirada de dados de Mallarm, la disposicin de las palabras sobre la hoja de papel
no cambia nada en relacin al medio y el soporte. He visto Una tirada de dados impreso
en un pliego de papel que tiene la longitud necesaria para que, extendido, se pueda leer,
o ver, el poema en su totalidad. La tensin en la disposicin de las palabras es ya una
dramatizacin del azar y del ritmo verbal. Una pintura podra soportar esta tensin de
los signos? Piensen en el carcter dramtico y narrativo de la pintura figurativa, incluso
en el Guernica de Picasso, que ya es postfigurativa. Piensen en el drama de la expresin
de ciertas pinturas de Pollock. Es obvio que los medios poseen propiedades distintas y
que la categora imagen/texto no puede impedir que el medio y el soporte formalicen las
capacidades expresivas de una pintura o un poema. Pero lo interesante est en
comprender que ningn soporte, y ningn medio, resultan suficientes para definir una
prctica artstica. El siguiente ejemplo puede ilustrar esto.
Los Dibujos sin papel de Gego trajeron, entre 1976 y 1986, una reflexin sobre un
modelo terico que dejaba atrs algunos conceptos de representacin demasiado
convencionales para definir ciertas obras de arte. Las interpretaciones sobre cul es el
papel de la tcnica y la morfologa dentro de la imagen fueron tomando caminos
cruzados. Los aspectos formales de la creacin y la representacin fueron
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convirtindose, en el plano acadmico, en un asunto cuya respuesta implicaba una
concepcin ms flexible de los modos de teorizar. Gego, al encontrarse entre artistas
que adoptaron una nueva postura ante la investigacin de la forma, el movimiento y la
visualizacin de la obra de arte, opt por explorar los alrededores de las tendencias que
gener el abstraccionismo venezolano durante los aos sesenta. Dijo, sobre s misma,
que no era una artista. No hizo una teora sobre el arte ni designo su trabajo como obras
de arte. Y slo se conserva, respecto a una posible teorizacin sobre su propia obra, lo
que dijo en algunas entrevistas y sus escritos fragmentarios reunidos en Sabiduras. Esta
actitud de disidencia con respecto a los movimientos ms fuertes del panorama artstico
venezolano, como el op-art y el cinetismo, tena que ver con un modo de pensar la obra
de arte en trminos disciplinarios fronterizos: destac el correlato espiritual frente a los
problemas de las formas geomtricas, los materiales y la interaccin con el espectador
particular de cada obra. En los Dibujos sin papel, la preocupacin por el trazado, la
materializacin del espacio y la percepcin de lo transparente fueron las respuestas ante
la necesidad de sacar del plano bidimensional la lnea. El soporte de esta serie de obras
de arte es un marco separado del papel, el trazo de la lnea se reforma en el alambre y el
hilo. Por qu si las caractersticas materiales y formales de esta serie de obras de arte
son escultricas Gego eligi llamarla Dibujos sin papel? Una primera respuesta
proviene de las declaraciones de Gego: asuma lo escultrico como una abundancia de
volumen, como masa y como peso. Y en cambio, ella privilegi el espacio entre las
lneas, el aspecto transparente de la obra y de los signos. Ese espacio trasparente es una
nada? Las imgenes verbales pueden salir de sus lmites del mismo modo que la lnea
en Gego? El posicionamiento relativo, el valor relativo, la localizacin y la identidad es
lo que est en juego en la imagen verbal y en la imagen visual. Un caligrama puede
poner en tensin la pgina, pero no puede salirse de la pgina sino cuando se articula en
la voz. Digamos que existe una regularidad que permite que lo visual y lo verbal sigan
siendo interpretados por sus cualidades icnicas y lgicas. El desplazamiento de la
identidad de la lnea en Gego, supone que hay propiedades dentro de la lnea que se
trasladan de un registro a otro, de un soporte a otro. Esto puede ocurrir en un primer
nivel de interpretacin de los signos. Debido a que en la primeridad, en trminos de
Peirce, la percepcin de los signos se encuentra definida por los elementos bsicos de la
forma y de los afectos, el desplazamiento llega a ser aparente. Lo que quiero sugerir es
que no todas las regularidades formales de la primeridad, de la percepcin exterior de
sensaciones y cualidades, puede interpretarse como un intertexto. Es en el nivel de la
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secundidad donde encontraremos la intertextualidad. Una lnea est definida por su
localizacin, por su recorrido, por su identidad. Aunque finalmente esa definicin sea
aparente, porque se vuelve circular o paradjica la imagen que representa. Este es el
caso de Dibujos sin papel. No sorprende que el primer dibujo de esta serie sea una lnea
espiral de alambre, de rojo- sobre el espacio. La palabra puede reubicarse en otro
soporte, como ocurre con la lnea de Gego; puede reidentificarse, reelaborarse, como en
Contraexplosin de Marshall McLuhan.
El sentido es articulacin, escribi Barthes. El arte siempre quiere decir otra cosa, lo
impenetrable o lo indecible. El arte articula lo otro que podra escapar al sentido. Segn
Barthes, en el caso de la literatura, la connotacin es la imposicin de un sentido
secundario, un sistema cuyo plano de expresin (en trminos de Hjemsmlev) est
constituido por un sistema de significacin. El asunto de los metalenguajes es que los
significados del segundo sistema estn constituidos por los signos de un primer sistema,
del cual habla y del cual es referencia. Qu ocurre cuando la representacin de una
imagen visual habla del sentido de otra imagen articulada por medio de palabras? En
los sistemas de representacin pictrica la denotacin no es semejanza. Porque la
relacin de semejanza no parte de una copia de la forma de ser del objeto referido, sino
de uno de sus aspectos. Por lo tanto, no es posible explicar su funcionamiento segn la
premisa los signos pictricos del segundo sistema denotan los significados (o la forma
de ser) del primer sistema, que intenta duplicar. Pienso en los cuadernos de
contabilidad de la familia Hopper. Cada entrada dentro del cuaderno es la descripcin
realizada por Josephine Nivison Hopper de una pintura de Edward Hopper. Los
cuadernos formaban parte del aspecto comercial del trabajo del artista, porque en l se
documentaban las ventas. Josephine realizaba una descripcin de un cuadro: Bruma de
invierno, fra, gris. Cielo blanquecino. Ro salpicado de hielo. Blackwells a la izquierda.
Tres embarcaciones en la esquina derecha (notas de amarillo), nieve cubrindolas, y
dejaba un espacio para que su esposo realizara un boceto, que reproduca el cuadro
original. Y sobre el cual aada, a veces, alguna pequea nota de las caractersticas
tcnicas de la obra o una respuesta a las anotaciones de Josephine: Yo dije eso?. Lo
que ve Josephine es un conjunto de elementos, que descrito en palabras forman un
percepto reproducido en el cuadro. Edward Hopper pint la vida norteamerica de
comienzos del siglo XX. La distribucin de los elementos dentro de un cuadro como
Hotel Room o Morning in the City, introducen los temas cotidianidad, intimidad,
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feminidad, soledad. Se crea una tensin en cada caso, producto del juego de sombra y
luz. En el primer caso, la luz de un bombillo ilumina, desde arriba, a una mujer joven
que lee sobre la cama. El bombillo queda afuera de la representacin, del mismo modo
que queda afuera de lo que vemos, aquello que est oculto por la sombra bajo la cama.
En el segundo caso, la luz entra por la venta, ilumina de frente a una mujer que est de
pie, desnuda, sosteniendo una toalla. La descripcin que realiza Josephine en los
cuadernos es la puesta en escena de una visin de conjunto, la construccin de un
simulacro de los objetos observados, como dira Barthes. Se trata de representar los
afectos y los perceptos de ese momento que deviene, que es inmediatez. La mujer que
sostiene un libro en Hotel Room lleva ropa de dormir, el equipaje aguarda en una
esquina de la habitacin. La descripcin de Josephine sobre esta pintura slo seala
ciertos objetos y ciertos colores. Lo interesante es que dentro del conjunto slo destaque
ciertos aspectos. Lo que ocurre es que la visualidad, el reconocimiento del objeto
destacado del fondo de la imagen, no es dentro de este plano descriptivo un asunto que
logre poner en relacin los objetos con el contexto. Lo que est denotado en esas
descripciones es lo indextico y lo icnico. Qu ocurre con el boceto que realiza
Edward Hopper que es posterior a la obra y a la descripcin verbal? Nos son estos
bocetos y esas descripciones verbales parte de la obra? Es evidente que los signos son
distintos entre la pintura, la descripcin verbal incluso si pensamos en la cuota de
poesa que podra tener la lectura del conjunto-, y los bocetos. Lo curioso es que la
denotacin y la connotacin se trasladan en cada caso. Se traslada lo icnico. La
construccin de los elementos bsicos, de los ndices, de los cualisignos, como dira
Peirce, sufren grandes alteraciones, y no significan lo mismo. Casa signo es un
metasigno de algo ms. El boceto es una metaimagen de la pintura. El problema de la
representacin en este caso, sugiere que no son suficientes la mimesis, la copia o la
imitacin, para comprender las relaciones dilgicas entre distintos niveles de
representacin.
Por esta razn, hay que partir de la idea de que hay distintos modos de denotacin. La
pregunta que surge de este problema no es, entonces, cul es el significado al que
remite la denotacin?, sino cmo son los significados de cada sistema o con qu se
relacionan? Una aproximacin a esta pregunta es la descripcin de los signos, en tanto
lenguaje que articula sentidos. ste sera el lenguaje objeto que es operado por medio de
un metalenguaje que lo articula en significado. Cuando hablamos de pintura, poesa y
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teora, la estabilidad de los signos nos hace pensar en imgenes que estn llenas de
sentido, pero ocurre lo contrario. Ciertas imgenes parecen la descripcin de un vaco
interior que las atraviesa. Precisamente porque nada sabemos de ese sentido. Para
comprender mejor este problema es necesario utilizar el concepto de nada que Deleuze
describe en sus teoras sobre el cine. La nada que est entre la accin y la reaccin, entre
dos lmites: la afeccin, la conciencia interpretativa, el movimiento interior de la mente.
Rosalind Krauss planteaba la misma solucin ante los problemas de la visualidad: la
reelaboracin, la reescritura subjetiva, es el sentido que adquiere un objeto ante la
visin. Muestra lo representado y lo expresado a travs del filtro de la mente, por lo
tanto muestra la realidad fragmentada, porque slo denota un aspecto del objeto que
refiere. Dira, que la visin cae por cada significado que ha llegado al centro de
atraccin de ciertas imgenes. Mientras la percepcin orbita en lo que se encuentra
afuera de ese conjunto de signos que organizan el sentido. Una imagen es una nada que
se articula o es el rgano de un modo de significar el sentido que la atraviesa? Espacio
vacante, lo que no se ofrece a la percepcin, lo que no cesa de variar.
En el libro Cosas sueltas y secretas de Adriano Gonzlez Len y Adriana Genel, la
intertextualidad est comprendida a partir de la percepcin de las relaciones de los
sistemas de representacin. Nelson Goodman defini el concepto de esquema como un
sistema capaz de invadir cualquier espacio. La representacin visual muestra un
alejamiento de la realidad en trminos figurativos. El uso de la tcnica de collage
supone la fragmentacin de otras imgenes, descontextualizadas, reorganizadas,
mostradas en conjunto. Las imgenes verbales parecen partir de un acto de habla que
identifico con dar una respuesta. No solo por la evidente relacin entre los motivos de
las imgenes visuales y verbales, sino por el significado denotado en el ltimo poema:
Las piezas sueltas tienen / este alambre celeste; // Adriana / las has descubierto para la
eternidad.. Digamos que es la primera relacin, en trminos argumentativos y
simblicos, de la relacin entre los poemas y los collages. El poema resulta ser una
metfora de una metfora. La autoreferencialidad es un desplazamiento de un medio de
expresin a otro. Pero el poema sigue hablando del poema y la imagen sigue
mostrndose a s misma como imagen. Esto ocurre porque el collage utiliza los
fragmentos de otras imgenes. El poema, en este caso, es el ojo mental del que
hablaba Seamus Heaney. Dentro de la regularidad de lo verbal y lo visual, en este libro,
hay un intento de estar en lugar de, que las palabras y los fragmentos no cesan de
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mostrar. La analoga y la diferencia operan de forma ostensiva. Esto es aquello. La
pluralidad de sentido atraviesa cada imagen, porque en ella se da cita un centro de
atraccin, un sistema de paso: la imagen, que permite que el sentido siga su camino. Lo
imaginario est en esos aspectos relacionales que muestran a cada imagen con ms o
menos contenido, con ms o menos expresin o capacidad para significar y ligar
aquellos procesos de experiencia que me permiten decir esto es aquello: La rosa del
poema, la rosa fragmentada del collage.

Bibliografa:
Barthes, Roland. Todorov, Tzvetan; y otros. La semiologa. Editorial tiempo contemporneo.
Buenos Aires: 1970.
Lo obvio y lo obtuso: imgenes gestos y voces. Paids. Espaa: 1986.
Deleuze, Gilles. Cine II: los signos del movimiento y el tiempo. Editorial Cactus. Buenos Aires
2011.
Pintura: el concepto de diagrama. Editorial Cactus. Buenos Aires: 2007
Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imgenes.
Adriana Hidalgo Editora. Argentina 2008.
Lo que vemos, lo que nos mira. Manantial. Buenos Aires: 2004.
Dondis, Donis A. La sintaxis de la imagen. Editorial Gustavo Gili S. A. Barcelona, Espaa:
1976.
Edward Hopper: pinturas y dibujos en los cuadernos personales. La fbrica editorial, Museo
Thyssen-Bornemisza (Una produccin de Schirmer/Mosel). Madrid: 2012.
Genel, Adriana y Gonzlez Len, Adriano. Cosas sueltas y secretas. Camelia Ediciones.
Caracas: 2007.
Goodman, Nelson. Los lenguajes del arte. Paids. Madrid: 2010.
Krauss, Rosalid. EL inconsciente ptico. Tecnos. Madrid: 1997.
Mitchell, W. J. T. Teora de la imagen. Ediciones Akal. Madrid: 2009.
Paz, Octavio. El arco y la lira. Fondo de Cultura Econmica. Mxico: 1956.
Corriente alterna. Siglo veintiuno editores. Mxico 1967.
Panofsky, Erwin. La perspectiva como forma simblica. Tusquets Editores. Barcelona: 1999.
Peirce, Charles. La ciencia de la semitica. Ediciones nueva visin. Buenos Aires: ()
Yvars, J. F. El espacio intermedio. Ramdom House Mondadori. Barcelona, Espaa: 2005.

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Anexos




Dibujos sin papel 76/1, 1976.








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Morning in the City, 1944
Fragmento de la nota de Jo Hopper: Pintado en el estudio de Nueva York, Washington
Square. Mujer pelirroja, toalla blanca, uas pintadas. Cama marrn, puerta y borde del
escritorio con revestimiento verde, todo en la sombra () Franja rosada sobre en el
borde exterior de la ventana (en el lado de la pared que se ve desde la casa. ()
(Atencin al detalle de la sbana bajera de la cama, parcialmente en sombra). Cielo a
primera hora de la maana. Nube sobre las casas, un poco de color rosa que se vuelve
sobre azul apagado. De vuelta al estudio. (Edward Hopper: pinturas y dibujos de los
cuadernos personales. p91)







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Hotel Room, 1935.

Fragmento de las notas de Jo Hopper: Pintado en el estudio de Nueva York. Mujer alta
con camisn rosa, pelo castao, hojeando una agenda amarilla. Exterior nocturno, luz
desde la zona superior. Alfombra verde, silln ancho verde, persiana amarilla. (Edward
Hopper: pinturas y dibujos de los cuadernos personales. p39)







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Si estas fuera toda la noche de las hadas
Me inclinara ante los pjaros que vienen
Sobre los rboles azules

Oye su msica.
Escucha el temblor del cielo.

Todas las aves cantan para ti.

(Adriana Genel y Adriano GonzlezLen. Cosas sueltas y secretas. p 1 y 2)