LA OBRA ARTSTICA COMO FORMA EXPRESIVA

Susanne K. Langer*
Una obra de arte es una forma expresiva creada para nuestra percepcin a travs de los sentidos o
la imaginacin, y lo que expresa es sentimiento humano. Aqu debe tomarse la palabra
"sentimiento"en su acepcin ms amplia, representando todo lo que puede sentirse, desde la
sensacin fsica, el dolor y el alivio, la excitacin y el reposo, hasta las ms complejas emociones,
tensiones intelectuales o bien los tonos de sentimiento constantes de una vida humana consciente.
Al enunciar qu es una obra de arte acabo de emplear las palabras "forma", "expresiva" y "creada".
Se trata de las palabras claves. Sucesivamente les dedicaremos nuestra atencin. Examinemos, en
primer trmino, qu es lo que se quiere decir, en este contexto, al hablar de forma. La palabra tiene
mltiples significados, igualmente legtimos todos ellos para diversos fines; e incluso en lo tocante al
arte tiene diversos significados. Por ejemplo, puede referirse y a menudo as ocurre a esas
estructuras familiares y tpicas que se conocen con los nombres de soneto, sextina o balada en
poesa, de sonata, madrigal o sinfona en msica, de contradanza o ballet clsico en coreografa,
etctera. No es esto a lo que me refiero; o, mejor dicho, esto slo constituye una parte muy pequea
de lo que quiero dar a entender. Hay otro sentido en que los artistas hablan de "forma"; por ejemplo,
cuando dicen que "la forma sigue a la funcin" declaran que una cualidad compartida por todas las
obras de arte vlidas es "forma significante" o bien titulan un libro El problema de la forma en la'
pintura y la escultura, La vida de las formas en el arte o En busca de la forma. Al proceder as
emplean la palabra "forma" en un sentido ms amplo, que por un lado est prximo al significado
ms comn y popular, a saber, nada ms que la forma de una cosa y, por otro lado, est prximo al
significado nada popular que tiene la palabra en el campo cientfico y filosfico, en el cual designa
algo ms abstracto. "Forma" en su sentido ms abstracto equivale a estructura, a articulacin, a un
* Susanne K. Langer, Los problemas del arte, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1966, pp. 23-34.
145 todo que resulta de la relacin de factores mutuamente dependientes o, con ms precisin, el
modo en que se rene el conjunto o todo. El sentido abstracto, que a veces es llamado "forma
lgica", est incluido en la nocin de expresin, al menos el tipo de expresin que caracteriza al
arte. Por esto ocurre que cuando los artistas hablan de lograr la "forma", emplean la palabra con
una connotacin algo abstracta, incluso cuando hablan de un objeto artstico visible y tangible en
que dicha forma est presente. El concepto ms recndito de forma deriva, por supuesto, del
concepto ingenuo, esto es, la forma material. Quiz el modo ms sencillo de captar la nocin de
"forma lgica" consiste en ver de dnde deriva. Consideremos el tipo de forma ms evidente, la
forma de un objeto, por ejemplo de una pantalla de lmpara. En cualquier tienda grande encontrarn
ustedes un vasto surtido de pantallas para lmparas, en su mayor parte de un gusto atroz, y lo que
es atroz es por lo comn su forma. Entonces ustedes escogen la menos hiriente, quiz hasta buena,
pero se percatan de que el color, pongamos por caso violeta, no hace juego con el cuarto; de modo
que proceden a buscar otra pantalla de la misma forma pero de diferente color, quiz verde. Al
reconocer esta misma forma en otro objeto, que es posiblemente de otro material as como de otro
color, ustedes han abstrado, con toda naturalidad y facilidad, el concepto de esta pantalla de su
impresin concreta de la primera pantalla. En seguida puede ocurrrseles que esta pantalla es
demasiado grande para su lmpara; y entonces preguntan si tienen esta misma pantalla (con lo cual
quieren decir una pantalla de la misma forma) en unas medidas ms pequeas. Y el empleado
entiende lo que ustedes preguntan. Pero, qu es lo mismo en la gran pantalla color violeta y en la
pantalla verde chica? Nada ms que las nterrelaciones entre sus respectivas dimensiones diversas.
No son "la misma" ni siquiera en sus propiedades espaciales pues ninguna de sus dimensiones
concretas son iguales; pero sus formas son congruentes. Sus factores espaciales respectivos estn
reunidos del mismo modo, por lo cual ejemplifican la misma forma. Resultan verdaderamente
asombrosas las complicadas abstracciones que hacemos en nuestro manejo cotidiano de formas;
quiero decir, las sinuosidades y transformaciones a travs de las cuales reconocemos la misma
forma lgica. Consideren la semejanza de las dos manos. Pongan una sobre la mesa con la palma
hacia abajo, superpongan la otra con la palma hacia arriba, del mismo modo que pueden haber
superpuesto formas geomtricas recortadas en la es-146cuela. Las manos no se parecern en
nada. Pero sus formas constituyen opuestos exactos. Sus respectivas formas se ajustan a una
misma descripcin, siempre que la descripcin est modificada por un principio de aplicacin en
virtud del cual las medidas se leen en un sentido para una mano y en otro para la otra, como un
horario de trenes en que la lista de estaciones est marcada del siguiente modo: "En direccin este,
lea hacia abajo; en direccin oeste, lea hacia arriba." As como las dos manos ejemplifican la misma
forma con un principio de inversin sobrentendido, del mismo modo la lista de estaciones describe
dos modos de desplazarse, indicados por la advertencia "lea hacia abajo" para el uno y "lea hacia
arriba" para el otro. Y todos podemos abstraer el elemento comn en estos dos viajes, el cual es
denominado la ruta. Con un pasaje de vuelta slo podemos volver por la misma ruta. El mismo
principio relaciona a un molde con la forma de la cosa vaciada en l y establece su correspondencia
formal o forma lgica comn. Hasta el presente hemos considerado que slo los objetos pantallas
de lmparas, marcos o regiones de la tierra tienen formas. Los objetos tienen formas fijas; sus
partes permanecen en relaciones bastante estables entre s. Pero tambin existen substancias que
no tienen formas precisas, como son los gases, la bruma y el agua, los cuales adoptan la forma de
todo espacio limitado que los contenga. Lo interesante en el caso de estos fluidos amorfos es que
cuando se los pone en movimiento violento exhiben formas visibles, no limitadas por ningn
recipiente. Piensen ustedes en el fugaz florecimiento de un cohete que estalla, en la nube en forma
de hongo de una bomba atmica, en el embudo de agua o polvo que asciende girando en un
torbellino. En el instante que se detiene el movimiento, o incluso cuando aminora su velocidad hasta
cierto punto, esas formas se vienen abajo y la aparente "cosa" desaparece. No se trata, pues,
en absoluto de formas de cosas sino de formas de movimientos o formas dinmicas.
Sin embargo, ciertas formas dinmicas tienen manifestaciones ms permanentes porque la
substancia que las mueve y hace visibles es reabastecida constantemente. Una cascada parece
colgar de la roca, agitando cintas de espuma. Naturalmente, en realidad nada hay all en medio del
aire; el agua pasa constantemente; pero hay ms y ms agua que sigue los mismos caminos, de
modo que tenemos una forma duradera hecha y mantenida por su pasaje, es decir, una forma
dinmica permanente. Tambin un ro apacible tiene forma dinmica; 147 si dejara de correr se
secara o se convertira en un lago. Hace unos dos mil quinientos aos, Herclito observ que no es
posible entrar dos veces al mismo ro en el mismo punto... al menos si por ro se entiende el agua y
no su forma dinmica, el fluir. Cuando un ro deja de correr porque el agua se desva o se seca,
queda el lecho del ro, que a veces est cortado profundamente en slida roca. El lecho est
modelado por la corriente y registra como lneas grabadas las corrientes que han cesado de existir.
Su forma es esttica, pero expresa la forma dinmica del ro. Tambin aqu estamos ante dos
formas congruentes, como un vaciado y su molde, pero en este caso la congruencia es ms notable
porque existe entre una forma dinmica y una forma esttica. Dicha relacin es importante; y
volveremos a ocuparnos de ella cuando pasemos a considerar el significado de "forma viva" en el
arte. La congruencia de dos formas perceptibles dadas no siempre es evidente por simple
inspeccin. La forma lgica comn que ambas exhiben slo puede ponerse en evidencia cuando se
conozca el principio con el cual relacionarla, como cuando comparamos las formas de las manos no
mediante correspondencia directa sino mediante correspondencia de partes opuestas. Cuando las
dos representaciones de la forma lgica nica difieren en la mayor parte de los restantes aspectos
se requiere una regla para equiparar los factores relevantes de una con los factores relevantes de la
otra; es decir, se requiere una regla de traduccin con la cual se muestre que un caso de la forma
lgica corresponde formalmente al otro. La forma lgica en s no es otra cosa que un concepto
abstracto o, mejor an, un concepto abstrable. Por lo comn no la abstraemos deliberadamente
sino que nicamente la utilizamos como utilizamos nuestras cuerdas vocales al hablar, sin aprender
primero todo lo relativo a su funcionamiento y aplicando luego nuestro conocimiento. La mayora de
los seres humanos percibe intuitivamente la similaridad entre sus dos manos sin pensar en ellas
como cosas relacionadas inversamente; por la forma de un pie humano pueden adivinar la del
hueco que hay adentro de un zapato de madera, sin necesidad de estudios abstractos de topologa.
Pero la primera vez que ven un mapa en la proyeccin de Mercator con lneas paralelas de
longitud que no se encuentran en los polos les resulta difcil creer que corresponda lgicamente al
mapa circular que usaban en la escuela, en el cual los meridianos se apartan hacia el ecuador y se
encuentran en los dos polos. Las formas visibles de los continentes son diferentes en los dos mapas
148 y requiere la intervencin del pensamiento abstracto, la equiparacin entre las dos
representaciones de una misma tierra. No obstante lo cual, en caso de estar acostumbrados a los
dos tipos de mapa, vern probablemente las relaciones geogrficas en una y otra forma con igual
facilidad, puesto que dichas relaciones no son copiadas por ninguno de los dos mapas sino
expresadas, y expresadas con igual eficacia por ambos. Pues los dos mapas constituyen
proyecciones diferentes de la misma forma lgica, que la tierra esfrica exhibe en una tercera
proyeccin, esto es, en una proyeccin esfrica. Una forma expresiva es cualquier totalidad
perceptible o imaginable que exhiba relaciones de partes o puntos o incluso de cualidades o
aspectos dentro de la totalidad, de modo que pueda entenderse que representa otra totalidad cuyos
elementos tienen relaciones anlogas. El motivo de usar una forma tal como smbolo es, por lo
comn, que la cosa que representa no es perceptible o fcilmente imaginable. No podemos ver la
tierra como un objeto. Hacemos que un mapa o una esfera pequea expresen las relaciones de los
lugares sobre la tierna y pensamos en la tierra por medio de ellos. La comprensin de una cosa a
travs de otra parece constituir un proceso hondamente intuitivo en el cerebro humano; y es tan
natural que a menudo nos resulta difcil distinguir la forma simblica expresiva de lo que transmite.
El smbolo parece ser la cosa misma o contenerla o ser contenido por sta. Un chico atrado por un
globo no dice: "Esto representa la tierra" sino que dice: "Miren, aqu est la tierra." Una identificacin
similar de smbolo y significado est en la base de la difundida concepcin de los nombres
sagrados, de la eficacia fsica de los ritos y muchos otros fenmenos primitivos pero persistentes en
la cultura. Si menciono esto ahora es porque tiene una relacin con nuestra percepcin del
significado del arte. El lenguaje constituye el ms asombroso y perfeccionado artificio simblico que
haya desarrollado la humanidad. Mediante el lenguaje podemos concebir esas cosas intangibles e
incorpreas que denominamos nuestras ideas y los elementos igualmente poco ostensibles de
nuestro mundo perceptual que llamamos hechos. En virtud del lenguaje podemos pensar, recordar,
imaginar y finalmente concebir un universo de hechos. Podemos describir cosas y representar sus
relaciones, expresar reglas de sus interacciones, especular y predecir y proseguir un dilatado
proceso de simbolizacin conocido con el nombre de razonamiento. Y, por sobre todo, podemos
comunicarnos produciendo una ceida agrupacin de palabras audibles o visibles, 149 dentro de un
molde conocido por todos y que se entiende fcilmente para reflejar nuestros variadsimos
conceptos y perceptos y sus
interconexiones. Este uso del lenguaje constituye el discurso; y la,
pauta de discurso es conocida con el nombre de forma discursiva Se
trata de una pauta sumamente variable y de asombroso poder. Se ha
impreso en nuestro pensamiento tcito, de modo que a toda reflexin
sistemtica la llamamos "pensamiento discursivo". Ha constituido,
mucho ms de lo que piensa la mayora de las personas, el
marco mismo de nuestra experiencia sensorial, ese marco de hechos
objetivos en que llevamos a cabo las acciones prcticas de la vida
Pero, incluso la pauta discursiva tiene sus lmites en cuanto a utilidad.
Una forma expresiva puede manifestar cualquier complejo
de concepciones que, por conducto de determinada regla de proyeccin,
resulte congruente con ella, es decir, que parezca ser de esa
forma. Cuanto exista en la experiencia sin llevar la impronta directa
o indirectamente de la forma discursiva no es comunicable
discursivamente o, en el sentido ms estricto, pensable lgicamente.
Es inarticulable, inefable; y, conforme prcticamente a todas las
teoras filosficas serias de hoy, es incognoscible.
Pero, existe una gran franja de experiencia que es cognoscible, no
slo como impacto inmediato, informe, sin sentido, sino como un aspecto
de la intrincada trama de la vida, pese a lo cual se resiste a
la formulacin discursiva y, por lo tanto, a la expresin verbal
Se trata de lo que a veces llamamos el aspecto subjetivo de la experiencia,
el sentimiento directo de ella: cmo es el despertar y el
moverse, el estar sooliento, el ir cada vez ms lentamente, o el ser
sociable, o el sentirse autosuficiente pero solitario; qu es lo que se
siente cuando se persigue un pensamiento esquivo o se tiene una
gran idea. Todas estas experiencias sentidas directamente carecen
por lo comn de nombres; si son nombradas, lo son mediante las
condiciones externas que las acompaan normalmente. Slo las ms
notables entre ellas tienen nombres, como ser "ira", "odio", "amor",
"miedo" y colectivamente son llamadas "emocin"
Pero sentimos muchas cosas que nunca llegan a ser emociones designables.
Los modos en que somos conmovidos son tan variados
como las luces en un bosque; y pueden entrecruzarse, a veces sin
eliminarse, modelarse y disolverse, oponerse, explotar en pasin o
transfigurarse Todos estos elementos inseparables de la realidad
subjetiva componen lo que llamamos la "vida interior" de los seres
humanos. La divisin habitual de ese torrente vital en unidades
mentales, emocionales y sensoriales es un esquema arbitrario de simplificacin
qu hace posible la manipulacin cientfica en considera-
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ble medida; pero ya podemos estar prximos al lmite de su utilidad,
es decir, prximos al punto en que su simplicidad se convierte en un
obstculo para proseguir la indagacin y los descubrimientos en vez
de ser esa proyeccin lgica reveladora y siempre adecuada que se
esperaba que fuera.
A decir verdad, todo aquello que se resiste a la proyeccin en la
forma discursiva del lenguaje es difcil de concebir y quizs de comunicacin
imposible, en el sentido cabal de la palabra "comunicacin".
Pero, afortunadamente nuestra intuicin lgica o percepcin
de la forma es en realidad mucho ms poderosa de lo que creemos
por lo comn, y nuestro conocimiento conocimiento genuino, entendimiento
es considerablemente ms vasto que nuestro discurso.
Hasta en el uso del lenguaje, si queremos nombrar algo que es
demasiado huevo para tener un nombre (por ejemplo, un aparato
recin inventado o un ser vivo recin descubierto) o queremos expresar
una relacin para la que no hay verbo u otro vnculo verbal,
recurrimos a la metfora; lo mencionamos o lo describimos como
si fuera alguna otra cosa, algo anlogo. El principio de la metfora
consiste sencillamente en el principio de decir una cosa y dar a entender
otra, esperando que se entienda que uno se refiere a la otra
Una metfora no es lenguaje, es una idea expresada mediante lenguaje,
una idea que a su vez funciona como un smbolo para expresar
algo. No es discursiva y por lo tanto no hace realmente un
enunciado de la idea que transmite; pero formula una nueva concepcin
para nuestra aprehensin imaginativa directa.
A veces nuestra aprehensin de una experiencia total est mediada
por un smbolo metafrico porque la experiencia es nueva y el
lenguaje slo tiene palabras y frases para las nociones familiares. En
tal caso una ampliacin del lenguaje seguir paulatinamente a la
captacin inarticulada, y la expresin discursiva prevalecer sobre
el prstino smbolo no discursivo. n mi opinin, tal es el progreso
normal del pensamiento y el lenguaje humanos en todo ese dominio
del conocimiento en que el discurso es posible de algn modo.
Pero la presentacin simblica de la realidad subjetiva para la
contemplacin no slo est experimentalmente ms all del alcance
del lenguaje, es decir, no est sencillamente ms all de las palabras
que tenemos; es imposible en el marco esencial del lenguaje. A esto
se debe que los especialistas en semntica que slo reconocen el discurso
como forma simblica tengan que considerar que la vida entera
de los sentimientos es informe, catica, capaz nicamente de
expresin sintomtica, representada tpicamente por exclamaciones
como "Oh!", "Ay!", "Mi madre!"
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Por lo comn ellos creen que el arte es una expresin de sentimiento
pero que la "expresin" en el arte es de esta ndole, indicando
que el orador tiene una emocin, un dolor u otra experiencia
personal, posiblemente dndonos tambin una clave para el tipo
general de experiencia que es agradable o desagradable, violenta
o suave pero sin exponer objetivamente ante nosotros ese trozo
de la vida interior para que podamos comprender su complejidad,
sus ritmos y mudanzas de apariencia total. Las diferencias en tonos
de sentimiento u otros elementos de la experiencia subjetiva son consideradas
diferencias cualitativas, que es preciso sentir para apreciar.
Adems, como no tenemos acceso intelectual a la pura subjetividad,
el nico modo de estudiarla consiste en estudiar los sntomas de la
persona que tiene en el momento experiencias subjetivas. Esto lleva
a una psicologa fisiolgica, que constituye un campo de estudios
muy importantes e interesantes. Pero que no nos dice nada en lo
relativo a los fenmenos de la vida subjetiva y que a veces simplifica
el problema afirmando que dichos fenmenos no existen.
Ahora bien, a mi juicio la expresin del sentimiento en una obra
de arte la funcin que hace que la obra sea una forma expresiva
no es en absoluto sintomtica. Un artista que trabaja en una
tragedia no por esto ha de hallarse en un estado de desesperacin
personal o de violenta conmocin; nadie, a decir verdad, podra
trabajar en semejante estado de nimo. Su espritu estara preocupado
por las causas de su desorden emocional. La autoexpresin no
exige composicin y lucidez; un beb que chilla da a sus sentimientos
ms expansin que todos los compositores musicales, pero, por
nuestra parte, no vamos a una sala de conciertos a or chillar bebs;
y, de hecho, si alguien lleva all a un beb chilln es muy probable
que nos retiremos. No queremos la autoexpresin.
Una obra de arte presenta el sentimiento (en el sentido amplio
que mencion antes, es decir, como todo aquello que puede sentirse)
para nuestra contemplacin, hacindolo visible, audible o perceptible
de otro modo a travs de un smbolo que no puede inferirse de
un sntoma. La forma artstica es congruente con las formas dinmicas
de nuestra vida sensorial, mental y emocional directa; las
obras de arte son proyecciones de la "vida sentida", segn la llamaba
Henry James, en estructuras espaciales, temporales y poticas.
Son imgenes del sentimiento que lo formulan para nuestro conocimiento.
Y es artsticamente bueno todo aquello que articula y
presenta el sentimiento para nuestra comprensin.
Las formas artsticas son ms complejas que todas las dems formas
simblicas que conocemos. A decir verdad, no es posible abs-
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traerlas de las obras que las exhiben. Nosotros podemos abstraer una
forma de un objeto que tiene esta forma; pasando por alto para ello
el color, el peso y la textura, e incluso el tamao; pero para el
efecto total que es una forma artstica cuenta el color, y cuentan
el espesor de las lneas y la apariencia de la textura y el peso. Determinado
tringulo es el mismo en cualquier posicin, pero para
una forma artstica su ubicacin, su equilibrio y sus contornos no son
indiferentes. La forma, en el sentido en que los artistas hablan de
"forma significante" o "forma expresiva" no es una estructura abstrada
sino una aparicin; y los procesos vitales de sentido y emocin
que expresa una buena obra de arte le parecen al espectador estar
contenidos directamente en ella, no simbolizados sino realmente
presentados. La congruencia es tan notable que smbolo y significado
aparecen como una sola realidad. A decir verdad, segn ha escrito
un psiclogo que a la vez es msico, "la msica suena como los sentimientos
sienten". Y del mismo modo, en la buena pintura, escultura
o arquitectura, las formas y los colores, las lneas y las masas
equilibradas se ven como las emociones, las tensiones vitales y sus
soluciones se sienten.
Un artista expresa, pues, el sentimiento, pero no del mismo modo
que el poltico descarga su indignacin o el beb llora y se re. El
artista formula ese aspecto esquivo de la realidad que por lo comn
es considerado amorfo y catico; es decir, objetiva la esfera subjetiva.
Lo que expresa no son, por consiguiente, sus propios sentimientos
reales sino lo que l sabe sobre el sentimiento humano. Una vez
que est en posesin de un rico simbolismo, ese conocimiento puede
sobrepasar de hecho a toda su experiencia personal. Una obra de
arte expresa una concepcin de la vida, la emocin, la realidad
interior. Pero no es una confesin ni un rapto emocional congelado;
es una metfora desarrollada, un smbolo no discursivo que articula
lo que es verbalmente inefable, esto es, la lgica de la conciencia
misma.