Davis ADM

Heap of Images: 1 October 1993
Mythology in Eliot’s “Burial of the Dead”

T S Eliot’s sources for his poem “The Wasteland” are many and diverse, but he is able to bring 

them together into a unified and coherent  whole which carries themes throughout the entire 

poem.     Written   as   a   reaction   to   World   War   I,   “The   Wasteland”   is   a   poem   not   merely   of 

desolation, but of hope and renewal.  The war was such a shock to the world, Eliot seems to fear, 

it has become sterile and thoughtless.   That sterility could mean the loss of myth, the loss of 

unifying theme.  Reading this poem and many of Eliot’s others, one is able to understand Eliot’s 

use of myth as a device to integrate modern society with the ancient world.  The Christian myth, 

carried from the Bible to Dante to the  Golden Bough, weighs heavily in Eliot’s work, but so do 

more occult interests such as the tarot and Greek mythology.  Eliot alludes to these and many 

other sources in attempt to suggest the mode of salvation for a war­torn society, a society which 

may have lost its faith in the mythos of earlier days.  “The Wasteland” is a call for revitalization, 

for resuscitation of the modern world.   Each of the poem’s four sections deal with a separate 

topic, a separate theme, but the one section perhaps most crucial to acquainting the reader with 

Eliot’s intentions and perspective is the first, “The Burial of the Dead.”  A careful investigation of 

“The Burial of the Dead” reveals that through many references to myths and other sources, Eliot 

establishes fertility out of sterility as this sect
ion’s unifying theme.

Interestingly,   Eliot   begin   his   poem   with   an   inversion   of   long­standing,   traditional 

perceptions of spring.  Often seen as a time of glorious blooming and benevolent renewal, spring 

generally   is   a   favorite   season   of   poets,   authors,   and   myth­makers.     His   is   not   the   idyllic 

perception   of   spring   in   Chaucer’s   “Canterbury   Tales”   or   Rupert   Brooke’s   “The   Vicarage, 

Grantchester,” but neither does Eliot  limit  himself to the predictable modern tactic of simply 

negating an image or seeking its antithesis.  For Eliot, spring is still a season of “breeding lilacs” 

(1­2) but he alters the understanding of the season.   “April is the cruellest month” because it 

“mixes   memory   and   desire.”     People   recovering   from   a   great   calamity   such   as   a   war   will 

remember   earlier,   better   times,   and   instill  in   them   a  desire  for   regression   or   stagnation,   not 

progress.  A society in such a state is often deadened or desolate as a result of its suffering and, 

likes Hamlet, finds solace in extending their mourning.  If we understand Eliot’s contemporaries 

­2­
as sullen and lifeless, we can imagine their aversion to “stirring [their] dull roots with spring 

rain” (3­4).

Eliot   then   abandons   traditional   interpretations   of   winter,   a   season   which   generally 

connotes sterility and death.  Sinter seems almost a permanent month, where people are content 

with minimum  requirements of life such as “feeding  a little life  with dried tubers” (6­7).   In 

Eliot’s Wasteland, the citizens find further solace in the winter, as they are able to escape their 

sorrow in the “forgetful snow” (6).  Eliot sees a need for a resurrection of life in this community, 

a positive gain from the disaster which has crippled and sterilized it.

He suggests a summertime cure for wasteland blues in his discussion of the frolicking 

Bavarian duchess, Marie.  Marie’s renewal through nature and community refers to centuries of 

myth in which alienation from nature proves the undoing of a hero and in which communitas is 

often the most potent force.  Marie finds pleasure in the Hofgarten park and the Starnberger lake 

as she “went on in the sunlight” (10), which suggests a re­establishment of a bond with nature 

after the destruction by the war.   Marie is among the first to escape the malaise which afflicts 

others of the Wasteland.  While others are burdened with memory and desire, Marie travels to 

and sleds in the mountains, because “there you feel free” (18).  Because war is the most intense 

conflict between one man and another, we see Marie as further patching the wounds of the war 

by communicating with other people.  Her playing at the arch­duke’s also can be understood as 

a repentance for the war, or a recognition of moving forward, after the assassination of the arch­

duke Franz Ferdinand which was in many ways responsible for the death of so many thousands. 

After Marie has led the drive to renewal, as a sort of missionary, it is necessary for others 

to follow.   It is time  for people  to overcome  the  somberness which  followed the war  and to 

discover “what branches grow / Out of this stony rubbish” (19­20).  This line recalls many forms 

of the Phoenix tales, of heroes returning from the dead, of the tree of life.  It is a fitting precedent  

to Eliot’s declaration to the “Son of man” who knows “only a heap of broken images” (20­22) 

which   make   up   his   fragmented   identity   in   the   twentieth   century.     The   modern   man,   Eliot 

suggests, is not whole; he has forgotten the myth which preceded him.  He is unfamiliar with the 

­3­
cycles of the human mind as represented in its mythology, and is therefore not only alienated 

from   his   contemporary   man,   but   also   from   his   ancestors.     “The   Wasteland”   is   therefore 

instructive   in   two   significant   ways.     First,   Eliot   asks   his   audience   to   look   to   its   history   for 

patterns  and  assistance.     Second,  Eliot’s   own   poem   alludes  constantly   to   other   mythologies, 

other literatures.  He is the exemplary mode of his own literary philosophy.  

In so  calling  his audience  “the Son of man,” Eliot turns all of his society  into  Christ 

figures, resurrected from the crucifixion of World War I.  Some critics have noted the line also 

refers to the book of Ezekiel in the Bible.   The Bible for Eliot seems to be the great source of 

cultural mythology, and when coupled with Frazier’s The Golden Bough, turns the Wasteland into 

a myth unto its own, and Eliot is its prophet.  As God tells Ezekiel told, “Stand upon thy feet, 

and I will speak unto thee,” (Ez. 2:1), so does Eliot demand of his readers to rise above the rubble 

and develop. Eliot recalls the final end of society, but suggests that if they remain among the 

heap of broken images, they will become “a handful of dust.”   He wishes so much more, and 

hope that this vision, this “fear” will inspire them towards fertile minds.

From this image of death, Eliot develops notions of resurrection.  His discussion of the 

Hyacinth girl refers back in part to the “breeding lilacs” in his opening stanza.  The flowers grow 

in the spring after the “forgetful snow” melts away and a new rain falls.  “Hyacinth” also refers 

to an ancient Greek god of fertility whose blood grew into a new flower.  Likewise, Eliot appears 

to hope the blood of the soldiers killed in the war will blossom into some positive end. 

Eliot moves from the men of the stony rubbish who could not guess at the future to 

“famous clairvoyante” Madame Sosostris, whose name, Eliot notes, was unconsciously culled 

from a Huxley novel.   This is curious because it fits in with Frazier’s and Eliot’s notion of an 

unconscious memory, images from which travel from a broad, ancient mind to the subconscious 

of every man.  Sosostris’ “wicked pack of cards” (45) suggests the rise from the rubble, as “your 

card,” the card of Eliot’s contemporaries, is that of the Phoenician Sailor who, like the Fisher 

King, critics say, was sacrificed for the sake of regeneration in the spring.  The Phoenician Sailor, 

­4­
like a British or American sailor killed during the war, is a necessary loss for fertility, a purgative 

means.

Also among the cards is “Belladonna, the Lady of the Rocks” (49) who may represent 

one of the three Fates or could also be a corruption of “Bellona,” the Roman goddess of war. 

This suggests Eliot’s uncertainty in the future, and some of his apprehension, as does the card 

which depicts “the Wheel” (51).   It is important that Eliot does not use Madame Sosostris to 

outline his definite vision of the future.   Instead, he leaves the tarot with the uncertainty and 

mysticism it deserves, almost linking it more to the past than to the future.  His mention of the 

“man  with  three  staves”  to  Eliot  is  reminiscent  of Weston’s  Fisher  King,  while  the  wheel  of 

fortune recalls the cyclical, but always inexact, classical method of prophesy.  Furthermore, Eliot 

notes, the Hanged Man is akin to Frazier’s Hanged God who, too, was sacrificed for fertile ends. 

Eliot shifts into his contemporary society with his discussion of the “crowds of people, 

walking round in a ring” (56).  Mentioned in the Sosostris stanza, next to tarot cards and hanged 

gods, they imply a ritual dance or ceremony, but Eliot then uses them to build his segue into the 

final stanza of “The Burial of the Dead.”  If we interpret the section as loosely chronological, we 

see the most recent citizens, the latest additions to the mythology, are the somewhat unwilling 

members   of   “the   crowed   [that]   flowed   over   London   bridge,”   i.e.   Eliot’s   contemporaries. 

Entrapped in some kind of purgatory, they are directed by the ringing of the church bells and 

unnatural sighs, “short and infrequent” (65), Eliot writes with a nod to Dante.  This prepares him 

to transform centuries of Fisher King mythology into a more contemporary, “That corpse you 

planted last year in your garden, / Has it begun to sprout?”  Eliot cannot answer this question, 

he is no Madame Sosostris, but he does seem to hope the Wheel of Fortune will turn, that the 

corpse of World War I will sprout. 1626 words

Sources

Grimal, Pierre.  Dictionary of Classical Mythology.  (New York, 1991)

Southam, B.C. A Guide to the Selected Poem of T.S. Eliot. (New York, 1968)

­5­