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72. Hill, no, 1021, d. no. 998: del mismo modelo. La fecha del anverso, que
representa a Giovanna casada (1486), no necesita ser la fecha del uso primero del
reverso. Poda haber usado la imagen de las tres Gracias igualmente antes y despus
de su matrimonio.
73. Este juego de rplicas poticas (tenzoni ) cuyo origen francs se remonta al
siglo doce (d. A. J eanroy, La posi e l yr i que des Tr oubadour s II, 1934, pp, 246 ss.:
80
cam~io.de em~lemas haca o~ligatorio mantener la imagen, pero invertir
su significado . Estaba considerado elegante introducir ideas, en ambas
partes , del argumento, que estu.viesensancionadas por una tradicin fija,
De.a~l que los nombres escogidos para las Gracias por Giovanna degli
AlbIZZI, no ~enos que los de lamedalla de Pico, fueron adoptados en lu-
g~r de ser inventados para la ocasin. En el grabado del T ar occbi por
e~emp.lo, que. es unos veinte aos anterior aestas medallas, las tres Gra-
eras, mconscientes an de su obligacin de adoptar una postura clsica
(fig. 18), estn caracterizadas por tres atributos -un liviano velo una
flor y una ~lama- que significa Castitas, Pulchritudo y Amor 75. '
Pero Giovanna degli Albizzi no se conform con un solo emblema
para ~l ~eversode sumedalla. Como alternativa alas tres Gracias, utiliz
un dibujo sorprendentemente vigoroso y marcial (ig. 14). Este muestra
auna cazadoraportando arco y flecha, conuna corona aladaen la cabeza
y pesadas botas en lospies, y situada sobre una nubecita que cubre el sol,
{tenton, ?:rtimen, cob1as; t~mbin Recuei l gnr al des [ eux-par ti s [ r ancai s, ed. A.
ang ors, . J eanroy, L. Brandin, 1926) estaba muy difundido por Italia en tiempo de
D~n~e. yl~~r)arcJ a.(S. Santangelo, Le tenzoni poeti che nel l a l etter atur a i tal i ana del l e
or i gtnt, . . ugarlo con meticulosa regularidad se convirti incluso en deber de
petrarquistas casuales. Por ejemplo, entre los sonetos de Miguel Angel los f
versos sobre la vanidad de su arte (Gi unto e gi l i ' l cor so del ta vi ta mi ;, ed. G'i::~:di,
1960, n.o. 285) fl!eron. contestados por Vasari en un soneto de rimas correspondien-
~est (Vt~, ed;hMt1anesl, VII, .188~, p. 246). Lodovico Beccadelli respondi a Le favol e
v~l /: : o(~b' d m a;;50 ) to
D
l t0
1
(Girardi, ~o. 288) con Con passo i nfer mo et bi anca fal da al
., 1 1 ., p. '. e. mismo estl!o es .el. son~to de Miguel Angel sobre la Cruci-
fixin, Non fu~ men l i eti che tur bati e tr tstt (Grardi, no. 298), y debe ser una res-
x~e~t a la Ri me sacr e n? 6~ de Yittoria Colonna, que data el poema de Miguel
f g1 an, te. dedlo ql!e Girardi sugIere. (p. 469). La ms famosa de estas respuestas
(
UVea. re
1
Plca. e MIguel A?gel. al epigrarna de Giovanni Stuozzi sobre la Noche
asan, oc. CIt., p. 197; Grard, no. 247).
oDltMEsta costumbre. fu~ parodiada .IJ or Pietro Aretino. Su emblema VERITAS
1 PARIT (d. Cicern, De amtcttta XXIV, 89' Terencio Andr i a 1 i 41) ms
earo en la medalla adscrita aLeone Leoni (Ga1er~ Nacionai de Arte 'Washi~gton
la0' Adrr 6
d
4.427A: , antes en la Coleccin Gustave Dreyfus), invierte' el dibujo d;
m~ a a e. Feden~o Gonzaga, GLORIAM AFFERTE DOMINO (Hill nos 267 s
adscrito a C;;la~ba~tls!~ Cavalli). La medalla firmada A. V. (A1essand;0 Vittoria?)'
con la notona mscnpcion PRINCIPI TRIBUTATI DAI POPOLI IL SERVO LORO
TRIBUTANO (colocada por Sir Thomas Browne en su Museum cl ausum) parodia la
~mo.sa m~dalla de Pa, !l? III de f\lessandro Cesati: OMNES REGES SERVIENT El
1vI~tuoSISI?Ode Policiano era insuperable cuando recargaba a una simple frase o ~
Prear;dP1eMd~g~n co~ ~n asunto contencioso. Un emblema que dise para el joven
VIRIDI
e
TENERASurXnUendo que las llamas prenden mejor en bosque fresco: IN
.. . RIT FLAMMA MEDULLAS (ilustrado en Di al ogo del l ' i m-
z: { )tl t a
C
et a,,! or o{ { ' ~~ Pao10 Giovio, 1574, p. 49) oculta tres alusiones litera-
tr ..: a anzomer., , 111, 10 s., de Petrarca, donde se dice exactamente 10 con-
vi:l?r .. ~<arsEtanto I?!U quanto son men verde legno; 2) a la Enei da IV, 66-8 de
Fic!;o'd st bmollls flamm!1. medullas ... uri~r infelix Dido; 3) a la idea de
D ' eSVaproada por. P.ohc~ano, de transferir estos versos a un antiguo amor,
e amor e II, IX: semons vscera.
75. Detalle de Hind, Ear l y l tal i an Engr avi ng, pl. 362: Venus.
81
L os mi ster i os paganos, 6
aunque permite ver los rayos alrededor. La inscripcin es un verso de
la Enei da en e! cual aparece Venus disfrazada de ninfa de Dian, , la diosa
del amor consagrada a la castidad: _.-'
Vi r gi ni s os habi tumque ger ens et vi r gi ni s ar ma 76.
Como si fuese una modulacin musical, el tema de las tres Gracias,
CASTITAS-PULCHRITUDO.AMOR, ha quedado reafirmado en una clave
diferente. La unin de laCas~on el ~<?) gracias a la. mediacin de
la Belleza es expresada ahor"if'por un hbrido en el que dos diosas opuestas,
Diana yVenus, surgen como si fuesen una 77.
Puede encontrarse un paralelo exacto a los dos emblemas de Giovanna
en las medallas de Maria Poliziana, que se supone era hermana de Poli-
ciano 78. Tambin ella utiliz dos dibujos diferentes, uno marcial y el otro
amable 79. En la versin amable, reaparecen las tres Gracias con la inscrip-
cin CONCORDIA, mientras que el dibujo marcial muestra la figura
nica y enrgica de CONSTANTIA (figs. 69, 70). Normalmente, Cons-
tancia deba sujetar una lanza y apoyarse en una columna (ig. 72) 80 Y ~a
presente figura repite esa conocida postura. Pero la lanza ha sido reempla-
zada por una flecha de amor que ella blande en forma desafiante y beli-
cosa, y la columna sobre la que se apoya est formada por un puado
de flechas, smbolo tradicional de la Concordia. La inatacable y visible-
mente fiera Constancia es pues una Concordia disimulada; como un puo
cerrado que sostiene una palma abierta. 0, tomando la terminologa de
76. 1, 315.
77. A pesar de ser una figurasola, esta imagen debi ser diseada por Giovan?a
como piezacompaera ala nica figurade Mercurio en la medalla de su esposo (I}ill,
no. 1068), pese aque Mercurio estaratambin, por supue~to, en su lug.ar como lder
de las Gracias (d. Warburg, op. cit., pp. 39, 320). El mtent? de Hill por fechar
la medalla con la espada de Mercurio de Lorenzo Tornabuoni, en l~ cual ve. una
alusin a la ejecucin de Lorenzo, es insostenible porque u~ ~<Mercuno.sosteniendo
una espada es corriente en la Edad Media y en el Renacimiento, derivado de su
apodo Ar gei phontes: onde posero allevolte ancora une scimitarra in. mano alla sua
statoa (Cartari, I magi ni , s. v. Mercurio); falcatumgladiumhabens, Idest ~arpen
(Gyraldus, Oper a 1, 298); Har pedophor um Mercurium etiam appell~tum le?lmu~, . ab
Harpe falce, qua Argum mactasse ferunt: de Harpe Ovidius, Hyginus, alii (ibid.,
p. 303).
78. Se conoce muy poco acerca de ella: ver 1, del Lungo, Fl or enti a (1897),
pp. 54 ss.; Hill, Notes on ltalian Medals xxiv, 1: Maria Poliziana, Bur l i ngton Ma-
gazi ne XXXI (1917), p. 99; J . Hill Cotton Iconografa di Angelo Poliziano, Bi nas-
ci mi ento II (1951), pp. 264 ss. Llamarlae~posade Policiano (Gombrich en War bur g
[ our nal VIII, p. 35, nota 4) es ignorar quePoliciano tom las rdenes sagradas.
79. Hill, nos. 1003, 1005. Una tercera medalla, no. 1004 no tiene dibujo pero
s una equvoca inscripcin que es un juegode palabras con el yervo car per e, quizs
aludiendo a una de las princesas de Carpi.
80. Ibid., no. 758.
82
Nicols de Cusa, Constancia es representada como una Concordia ple-
gada y Concordia como una Constancia desplegada 81 (terminologa que
se ajusta asimismo a la medalla de Albizzi: Venus-Virgo desplegada en las
Gracias, las Gracias plegadas en Venus-Virgo).
Indiscutiblemente, de esas figuras compuestas la de mayor autoridad
es la Venus-Virgo de la Enei da. Los platnicos renacentistas crean haber
encontrado en ella una buena confirmacin potica para su doctrina de la
unin de la Castidad y el Amor. Pese a que es dudoso e! que Virgilio
tratase de que esa imagen se ajustase a un misterio de este estilo, ellos 10
extendieron a un culto de Venus semicasto semi voluptuoso en el que su
doble naturaleza poda ser llevada alas ms altas cumbres de la reverencia
o de la frivolidad, o de ambas al mismo tiempo 82. Ornamento habitual en
los cassoni 83 matrimoniales florentinos, este emblema recibi un giro cor-
tesano en Francia e Inglaterra, donde sus posibilidades fueron desarrolla-
das ms ampliamente que en la misma Italia. La imaginera de Diana de
Poitiers, por ejemplo, en la que su papel de amante del reyes celebrado
descaradamente, podra parecer que contradice a su pape! de Diana, por-
que esa Diana es aqu Venus disfrazada, en ocasiones tan escasamente
disfrazada que aparece realmente como Venus. En un caracterstico retrato
suyo atribuido a Francois Clouet 84, el mitolgico bao de Diana es
transformado en una toi l ette de V nus con todos los atributos de la diosa
del amor, incluida una escena de fondo directamente sacada de la Venus
" de Ur bi no de Tiziano.
En vista de las fuentes italianas de la imaginera isabelina, tal vez no
sea injustificado preguntarse si el culto de la reina Isabel como Diana no
era tambin un culto aVenus disfrazado. Entre los retratos que hizo de la
81. Constan~a.~entivoglio, que se cas ~on Anto.ni? Pico della Mirandola y por
lo tanto. se convirno en con~e.sade Concordia, combin en su nombre Ccnstanti a y
Concor di a, y puesto que el UntCOreverso de su medalla que seconoce (Hill, no. 997)
muestra una imagen de Constanti a, hecha con arreglo al modelo de nuestra fig. 72,
uno no pue~e ms qu<:preguntarse si Maria Pol~iana no adopt de ella la imagine-
ra Constancia-Concordia, Sus medallas son del mismo tamao; y como Hill ha sea-
lado en. numerosas o~~siones, la combinacin de anverso y reverso que tenemos hoy
no es SIempre la original,
82. El concepto de Warburg de plastische Ausgleichsformel, que desarroll en
s~ ~nsa'y0 s~bre Francesc~ ?, assetti (op. cit., I?P. 1~1~158, 364 s.), aument su pri-
mrtivo interes con la apancion de la Venus-Virgo (ibid., pp. 30 s., con notas adicio-
nales pp. 312-16).
83. P. Schubring, Cassoni (1923), lminas 48 ss. Ejemplos en l a Galera de arte
de la Yale University; Kestner Museum, Hanover; etc.
84. Worcester (Mass.) Art Museum. Las decoraciones de la Habitacin de la
fuente en el Chteau d'Anet, cuyos ttulos estn enumerados en F. A. Yates, The
P! ,en.ch Academi es 0 1 the Si xteenth Centur y (1947)/ p. 135, nota 5, fueron tambin
dibujadas por par~s. ~e opuestos: Sobried~d y E~briaguez, Amor extinguido y
Amor retornado, Virginidad probada y protegida, NarCISOopuesto a Hemafrodita, etc.
83
reina Isaac Oliver, hay uno que lleva, segn el grabado de Crispin van
de Passe, una inscripcin inequvocamente relacionada con el verso de
Virgilio:
Vi r gi ni s os habi tumque ger i s, di ui na vi r ago 85.
Una alusin similar aparece de nuevo en Spenser, en el cual la com-
binacin del Thenots Embleme: O quam te memor em vi r go? y del
Hobbinolls Embleme: O dea cer te es explicadaen laGlosa de esta ma-
nera: Esta poesa est tomada de Virgilio86, y all est usada en laper-
sona de Eneas para su madre Venus, aparecindosele como una de las
damas de Diana... De aqu la similitud de la divina Hobbinoll compa-
rando laexcelenciadeEliza... 87.
Pero volviendo a la representacin femenina de la medalla Albizzi:
la idea de que la Castidad es un arma de Venus, que despierta la pasin
que siente por la continencia, confiereuna significacinparticular al arco
y laflechaquelafiguraenarbola triunfalmente (fig. 14). Esas sonlas arma.s
inconfundibles deDiana: vi r gi ni s ar ma, como diceVirgilio. Pero son as-
mismo las armas de Cupido. En su implicacin, los dos instrumentos po-
nen de manifiesto lo que Platn llam pp.ovl(J . ;~ot) (literalmente, la
armona del arco) y que segn l Herclito defini como el Uno unido
por desunin 88. Mientras vuela la flecha y hiere ciegemente. como..la
pasin89, el arco, finemente sujeto ensulugar, es usado conojoatearo:
y' puesto que sufortaleza reside en la tensin, es un smbolo decol1tm~n-
cia. Un arco sin flechay una flechasin arco carecen claramente de uso;
pero combinados seinfligen energa mutuame~te e ilustran e.saarmona
en discordia que Pico defini como la esencia de laPulchritudo: ...1~
contrariet unita el la discordia concorde, il che si pu per vera deini-
zione assignare :U essa bellezza, cio che non sia altro che una amica
inimicizia e una concorde discordia 90.
En lamisteriosa alegora de Tiziano de la Galera Borghese, que re-
85. Hnd, Engr avi ng i n Engl and i n tbe Si xteentb and Seventeenth Centur i es I
(1952), p. 282, no. 1; pl. 14l.
86. Enei da 1, 327 s.
87. Sbepbear des Cal ender , Apr i l l . Cf. tambin Faer i e Queene IV Proem, 4, en
el cual Elisabeth es celebrada como la Reina del amor.
88. Symposi um, 187A.
89. Sobre el smbolo de la flecha ciega, ver la descripcin de Pico so1;>r.eel
desi der i o natur al e Commento II ii (ed. Garin II, iv, p. 490): ...al fin suo dirizate
come la sagitta de'! sagittario al s~o bersaglio, el quale non e d.allas~gitta cognosciuto,
ma da colui che con occhio... verso quello la mueve. La misma Imagen en Ficino,
Theol ogi a Pl atoni ca XIV, vii (Oper a, p. 318, tambin XIV i (ibid., p. 306).
90. Commento II, vi (ed. Garin II, viii, p. 495).
84
presenta una iniciacin al Amor (fig. 15), el arco y las flechassonllevados
por dos figuras diferentes. La que lleva el arco parece la casta cazadora
Diana, mientras que su compaera, que sostiene las flechas, es una apa-
sionada figura, parcialmente desnuda. Ellas ofrecen sus regalos a una
Venus coronada servida por dos cupidos, uno ciego y el otro vidente.
Como el arco y las flechas secorresponden mutuamente, as la perfecta
Venus combina la pasin con la perspicacia. Al tiempo que escucha el
consejo del cupido vidente est ponindole una banda para cegar a su
reclinado hermano para que pueda aportar conocimiento al fruto del
placer. La Naturaleza ha decretado, segn Pico, que cadavirtud cog-
noscitiva est unida a una virtud apetitiva y, aade, que como tal, la
virtud apetitiva es ciegay no conoce (vi r tu appeti ti va ... per se ?: ci ega
e non conosce) 91. Por tanto es el estado de desconocimiento apetitivo,
el estado de la docta i gnor an ti a, al que tiende el conocimiento y en el
que se colma: Orfeo dice que Amor carece de ojos porque est por
encima del intelecto. 0, en palabras de Ficino: Amanti convenit ut re
amata fruatur et gaudeat... inquirienti autemut videat... Gaudium igitur
in homine felicesuperat visionem. En los versos de Lorenzo de Mdici
este mismo tema fue desarrollado como un altercado entre la Vista>;
(veder ) y el Gozo (goder ), entre la meditacin perceptiva y el placer
voluptuoso, en la cual sedemostraba que el placer es ms elevado y pro-
fundo quelameditacin:
A chi cer ca ceder , veder convi ensi ;
ma al l ' amante del l a cosa che ama
goder sempr e e [ r ui r pi acer e i mmensi 92.
yrazona repetidamente hasta concluir que la visin es slo un pro-
legmeno para el gozo:
Render r agi on possi amo a cbi r i chi ede
a che fi n noi cber cbi am, cb' per fr ui r e
quel ben che nostr a mente pr i ma vede 93.
As pues, el espritu inquisitivo, aunque retiene un papel de conse-
jero, debe dejar sitio finalmente a la impulsividad de la pasion ya que
por el amor, el alma adquiere ms bondad divina que por el conoci-
91. Commento II, iii (ed. Garin II, v, pp. 491 s.).
92. Al ter cazi one IV, 139 ss.
93. I bi d. V, 19 ss.
85
miento 94. En el Sueo de Pol i /i l o la supremaca del deseo gozoso es
ilustrada por lavictoria del yoemocional del hroe sobre suyo razonante.
A la puerta del misterio ltimo, a la que ha sido llevado por su~ ~os
guas Logistike y Thelemia, queda sbitament~ ~?andona?? por Loglsuke
y seentrega slo aThelemia95. En la co.m~oslclond~Tlzla~o, y muy de
acuerdo con el papel secundario de LOgISt1k~el cupido deliberante y la
ninfa parecida aDiana estn en una posicin marginal, mientras que el
primer plano y el lugar central estn destinados al cupido ciego y a la
ninfa portadora de las flechas. La accin de la figura central apoya esta
, d'd 96
conclusin. Ella mismaestacegan o aCUPI oen suregazo .
Desgraciadamente, el cuadro que debiera. llamarse ~l cegami e: zto del
Amor ha recibido en aos relativamente recientes el titulo enganoso .de
La educaci 6n del Amor . Este ttulo___~ a una escena totalmente dife-
rente (pintada por ejemplo po 'Correggio 7 en la cual el Amorese?s<:-
ado a leer por Mercurio, un vez muy popular en el Renac-
nrtenti:Q50:qti"e-rei;rese'ntael amor a aprender. ~ie~tras que un cu~dro
sobre este tema demostrara la naturaleza y crecimiento del amor nte-
lectual (amor i ntel l ectual i s), el cuadro de Tiziano muestra por el contra-
rio cmo el amor intelectual no es un fin en s mismo sino que debe
encontrar sudisfrute en lapasin (vol uptas). En el sigloXVII este cuadro
recibi un ttulo ms claramente inadecuado an para los caracteres qu~
en l estaban retratados, pero menos engaoso. Fue catalogado por Ri-
dolfi como Las Gr aci as98. Pese a lo equivocado que era, este ttulo ms
antiguo retiene un cierto vestigio deverdad, porque el cuadro ilustra una
iniciacin mstica para la que las tres Gracias haban servido de figura.
94. I bi d. IV, 104 s. 'di" .
95. Hypner otomachi a, fol. i iir -por c!erto, no un~ 1 osrncrasra venec~ana,
sino comn a todos los escritores de misterios (cf. antenormente, en este mismo
captulo; tambin Introduccin, nota ? ). ,
96. El intento de Panofsky por mterpretar el cU, adro sobre ~a teora de que
el Cupido con ojos vendados representa una forma frvola e In~enor d~ amor, del
cual la figura principal se aparta prudentemente, conduce ~ la insostenible descrip-
cin de que ella ha cesado de vendarle los ojos (Studi es In I conol ogy, p. 166). La
posicin de sus dedos ms bien sugiere lo contrario: es~n apretando, ~o aflojando, el
<mudo del amor. Ya he visto que en las recientes gulas de la Galena Borghese de
Aldo Rinaldis (1935) y Paola della Pergola (1952) esta escena est correctamente des-
crita como Venus vendando a Amor (Vener e che benda Amor e).
97. National Gallery, London.
98. Ridolfi, Carlo, Le mar avi gl i e del l ' ar te, ed. Hadeln, 1(1911), p. 197.: 1~
Gratie con Cupidine ed alcune pastorelle. Claramente una delas confusiones deRidoli,
pero que parece basada en una tradicin anterior. De acuerdo con Pe~gola, Tbe
Bor ghese Gal l er y, p. 58, el cuadro es llamado 'Las Tres Gracias' en los nventancs
antiguos de la galera.
86
CAPTULO V
LA VIRTUD RECONCILIADA CON EL PLACER
Entre los cuadros ms simpticos que pint Rafael cuando era joven,
est el cuadrito del Sueo de Esci pi 6n (fig. 60), actualmente en la Nato-
nal Gallery, que fue probablemente pintado para un joven Scipione
Borghese1. El joven hroe yace al pie de un laurel
2
, aparentemente so-
ando en su fama. Dos mujeres se le acercan. La ms severa le ofrece
-una espada y un libro, lams agraciadaleda una flor. Esos tres atributos
-el libro, la espada y la flor- significanlos tres poderes del alma del
hombre: inteligencia, fuerza y sensibilidad, o (como las llam Platn),
'mente, valor y deseo. En el esquema platnico de la vida tripartita,
dos dones, el intelectual y el moral, pertenecen al espritu, mientras que
, l. I;'anofsky, Her cul es am Schei dewege (1930, pp. 76 ss.; R. Eisler, Revue
ar cbol ogi que XXXII (1930), pp, 134 s. Aunque no mencionado por estos autores
fue seguramente un comentario de Macrobius sobre la obra de Cicern Somni u~
Sci pi oni s, lo que, s;rgiri la idea , de un Escipin que suea, tema genuinamente
antiguo y neoplatnico (cf. Boyance, tudes sur l e songe de Sci pi on, 1936, pp. 121-46,
J 73 ss) y no creado ad hoc por, la. adaptacin de Rafael de un Hrcules que suea
proveniente de un grabado. nrdico que represent~ a Sebastian Brant (Panofsky,
op. CIt., p. 79). Sobre un relieve de marmol que esta en el Louvre concebido como
'un retrato idea~ ~e Escipin (nuestra ilustracin no. 59), ver Bode, Studi en ber
Leonar do da ~zncz (1921), pp. 30 S., donde el dibujo es atribuido a Leonardo el
trabajo de la piedra a Francesco di Simone, discpulo de Desiderio que trabajaba' en
el taller de Verrochio. '
2.. I:~uri resid~ns ~uvenis viridante sub umbra (Silius Italicus, Puni ca XV, 18).
La ?enva~J (;mdel. ep!~od.IOde La E}e~cin de Hrcules (J enofonte, Memor abi l i a II, i,
segun. Prdicos) siguro SIendo un tOPl~Ofavorito entre los estudiosos del siglo XVIII;
por eJ emplo~ joseph Spen.ce, Pol ymetzs (1747), p. 142, que aadi un abominable
poema propio a La Eleccin de Hrcules, con una extensin de veintisiete stanzas
(pp. 155162). Panofsky (op, cit., p. 38, nota 1) cita a G. A. Cubaeus Xenopbonti s
Her ~u.l es Pr odi ci us el sn l tal i ci Sci pi o (1797), y a T. C. Schmid De vl r tute Pr odi ci a
el Si l i ana (1812). '
87
el tercero (la flor) es de los sentidos. En conjunto constituyen un hombre
completo, pero como se mezclan en proporciones diferentes, producen
diferentes caracteres y disposiciones: Los filsofos, escribi Fulgencio
copiando a Plutarco, el cual a su vez reafirmaba un punto de vista de
Platn, han decidido que la vida de la humanidad consiste en tres partes,
la primera de las cuales es llamada terica, la segunda prctica y la ter-
cera deleitante: que en latn son llamadas, contempl ati va, acti va y uol up-
tar i a 3.
En el Sueo de Escpi n de Macrobius, que termina con un discurso
sobre la tr i par ti ta pbi l osopbi a, el hroe es puesto en guardia contra la
vida voluptuosa y apremiado a seguir las virtudes activas y contempla-
tivas: per j ecti oni s gemi nae pr aecepta 4. Los preceptos de la doble per-
feccin estn tambin inculcados en l en el cuadro de Rafael, pero no
excluyendo al Placer. Mientras le son ofrecidos la espada y el libro para
seguir la ardua senda de la virtud, sugerida al fondo por la escarpada
roca y el camino en espiral que sube hasta ella, le es ofrecida tambin la
flor del placer: el paisaje de la derecha es un agradable valle. Su postura
insina que se inclina hacia la virtud, pero la flor tambin es parte de su
sueo; y en ello sigue la moral de Ficino, para quien la tr i pl ex vi ta fue
un tema de continua meditacin. Con razn no hay duda, escriba a
Lorenzo de Medici s, de que hay tres clases de vida: la contemplativa,
la activa y la de placer (contempl ati va, acti va, vol uptuosa). Y tres cami-
nos para la felicidad han sido elegidos por lQS hombres: la sabidura, el
poder y el place;~ (sap ! nti a, potenti a< vol u~t~)). Seg.uir cualCtl~ra'de
ellas a expe~ de las demas es, segn Ficino, equivocado o incluso
blasfemo. Paris escogi el placer, Hrcules la virtud heroica, y Scrates
escogi la sabidura antes que el placer. Todos ellos fueron castigados
por las deidades que haban despreciado y sus vidas terminaron en un
desastre. Nuestro Lorenzo, sin embargo, aconsejado por el orculo de
Apolo, no ha rechazado ninguno de los dioses. El los vio a los tres [es
decir, las tres diosas que se le aparecieron a Paris ] y ador a cada uno
de acuerdo con sus mritos; por tanto recibi de Pallas sabidura, Poder
de J uno y de Venus, gracia, poesa y msica. Cumplimentar a un prn-
cipe por su universalidad comparando su juicio al de Paris se convirti
en una frmula obligada en el eufemismo del Renacimiento. En Euphues
and hi s Engl and (1580) de Lyly, en Ar r ai gnment 0 1 Par i s (1584) de
3. Fu1gencio, Mythol ogi ae II, 1: De iudicio Paridis Cf. Plutarco, De l i ber l s
educandi s 10(Mor al i a 8A), que repite aPlatn, Repbl i ca 441, 580D ss.
4. I n Somni um Sci pi oni s II, xvii, 183.
5. Oper a, pp. 919 s. Ver tambin Suppl ementum Fi ci ni anum 1, pp. 80-6: ~De
triplici vita et fine triplici.
88
Pee1e, yen Pans Pi pe (1595) de Sabie, slo por nombrar algunos 6, le era
dirigido el mismo cumplido a la reina Isabel. Y fue llevado al extremo
en un retrato alegrico que hay en Hampton Court, en el cual la reina
avergenza a las tres diosas porque, con muy mal gusto afirma, como la
inscripcin, ella combinaba en s misma los dones que ellas posean slo
por separado 7. Esta adulacin est ms rebajada en el Sci pi o de Rafael.
Suea humildemente en los dones que recibir. Por supuesto que acep-
tar los tres, pero prudentemente divididos en la proporcin de dos
a uno.
Resulta ser un comentario significativo sobre el cuadro el que tuviese
Las Tr es Gr aci as (fig. 61), actualmente en Chantilly, como pieza de com-
plemento. Los dos cuadros son del mismo tamao y puesto que ambos
procedan de la Coleccin Borghese y estn inscritos con nmeros conse-
cutivos, no cabe duda de que formaban una pareja 8; y todava seguan
juntos en la coleccin de Sir Thomas Lawrence 9. Pero no deben ser
imaginados como un dptico, 10 cual queda excluido por su forma cua-
drada y tambin por el cambio de escala en las figuras. Es ms posible
que estuviesen colocados espalda contra espalda, tal y como estn en
nuestras ilustraciones, estando ambas partes relacionadas entre s como
el anverso y reverso de una medalla.
Pese a que las tres Gracias del cuadro parecen indefinibles, estn muy
ligeramente caracterizadas por una cierta diferencia en sus atributos.
Castitas luce un ligero velo y carece de joyas en torno al cuello. Voluptas,
en el extremo opuesto, se distingue por un largo collar con una joya
de gran tamao. La- Gracia del centro es ms modesta. La cadena que
cuelga de su cabello es ms corta que el collar de la que est a su lado,
y tambin la joya colgada de l es menor. No tan sobria como la Castidad.
ni tan liberalmente adornada como el Placer, la Belleza mantiene el
equilibrio entre ambas, siendo casta y placentera al mismo tiempo. Est
tocando el hombro de Castidad y sevuelve hacia Placer; y la distribucin
del peso es tan sutil que, pese a que el grupo mantiene su simetra clsica,
el nfasis est decididamente desplazado hacia la derecha. Se ofrecen
6. Cf. E. C. Wilson, Engl and: : El i za (1939), pp. 136, 147 s., 239 nota.
7. C. H. Collins Baker, Catal ogue 0 1 the Pi ctur es at Hampton Cour t (1929)
p. 47, no. 635, (! nv. 30~); R. C. Strong, p' or tr ai ts 0 1 Queen El i zabeth.I (1963), p. 79:
no. 81. Los dsticos latinos y la fecha antigua (1569) recuerdan las VIsitasde la reina
a Cambridge (1564) y a Oxford (1566), que motivaron volmenes deversos de cum-
plidos en griego y latn, hebreo, caldeo e ingls (Wilson, op. cit., pp. 70, 72). Uno
de los versos en latn de Henry Bust, dando labienvenida a la reina Isabel a Oxford
(31 agosto 1566), est citado en J . D. Reeves, The judgrnent of Paris as a device
of Tudor Flattery), Notes and Quer i es CXCIX (1954), p. 8.
8. Panofsky, op. cit., pp. 142 s.
9. Crowe y Cavalcaselle, Raphael 1(1882), pp. 202 nota, 209 nota.
89
dos manzanas, contra una10; y las dos pequeas cadenas tambin aaden
peso. De la figura izquierda slo es libremente visible un pie, por 10
que su movimiento de contrapeso tiene poco apoyo. Y el paisaje de
fondo mantiene la accin asimtrica, fluyendo la extensin de agua libre-
mentehacialaderecha para detenerse justo detrs delafigurade Castidad.
Todo ello es una combinacin para obtener la misma conclusin: Belleza
inclina a Castidad hacia Amor. La proporcin de dos a uno se inclina
por el lado dePlacer.
Las manzanas doradas en manos de las tres Gracias las caracteriza a
stas como servidoras de Venus; porque las manzanas doradas son sa-
gradas para ella y, en ocasiones, se la describe llevndolas ella misma:
Mala aurea tria ferebat 11. En la visin de Policiano del jardn de Ve-
nus, los frutos que hay son pomi d' or o 12. Como atributos de las Gracias,
las manzanas no son tan raras como se pretende 13. Cartari y Gyraldus
10. Hay un interesante penti mento en el cuadro. La Gracia del <;entrono soste?}a
una manzana sino que tocaba los hombros de las otras dos Gracias, La alteracin
subraya la asimetra.
11. Gyraldus, Oper a I, 387; tambin Cartari, I magi ni , s. v. ~Venere: con ~r::
porn d'oro in una mano. Las tres m.anzanas que le d!eron a Hercules la~ H~s~en-
des tambin eran mala aurea Veneri Consecrata (Lzbel l us de deor um i magi ni bus
xxii MS Vat. Reg. lato 1290, fol. 6r), pero la sugerencia de que a causa de estas
manzanas de Hrcules, el cuadro de Rafael de las tres Gracias ha de asociarse con
las Hesprides, seguramente es infundado, sobre todo si la figura del anverso. es
Escipin y no Hrcules. En el fresco de Venus del 'p~lazzo S~hfan01a, . las G.ra~l~s
sostienen cuatro manzanas, no tres: lo cual parece eliminar la innecesana asociacion
de estas manzanas con Hrcules o las Hesprides. Las doradas manzanas de Atalanta
eran tambin manzanas de Venus, segn es descrito por Aleiati, Embl emata, no. 61.
12. Gi ostr a l, xciv, 2. Sobre las manzanas como atributos generales de Venus,
ver Pierio Valeriana, Hi er ogl yphi ca, fols. 394 SS., De malo, con una larga diserta-
cin sobre el juego de pelota con manzanas, segn Filostrato, I magi nes l, 6. Sobre
amantes que se tiran manzanas, ver tambin dos epigramas atribuidos a Platn
(Digenes Laercio IU, 32; Anthol ogi a Gr aeca V, 79 s.) y un encantador verso. de
Virgilio (Ecl ogues IU, 64 s.). En uno de los llamados grabados de Otto (Hind,
Ear l y I tal i an Engr avi ng, pl. 139) los amantes llevan una gran cesta llena de manzanas
y se las tiran unos a otros (nuestra ilustracin no. 64).
13. Die goldenen Kugeln auf unserem Gemalde... freilich ein Unikum, Sals,
Anti ke und Renai ssance, p. 154. L'1 idea de que las Gracias pueden ser imaginadas
jugando a la pelota se remonta a Crisipo. Sneca, De benefi ci i s Il, xvii, 3 (tambi.n
n, xxxii, 1): Volo Chrysippi nostri uti similitudine de pilae Iusu, Por eso dice
Ripa, I conol oga, S. V. Gratie: percio Crisippo assimigliava quelli che danno e
ricevono il benefitio, a quelli che giuocano alla palla... La misma imagen en Plu-
tarco, De geni o Socr ati s 13 (Mor al i a 582 F), tr. Xylander, p. 485: Nam si pulehrum
est amicis benefacere, non est turpe ab amicis beneficium accipere. Gratia enim non
minus accipiente quam dante opus habet, ab utrisque perficitur ad pulchritudinem.
Qui vera non accipit, tanquam pilam recte obiectam dedecorat, decidentem frustra.
En el ex-libris de J ohannes Cuspinianus, que deriva de un retrato de Cranach, que
est ahora en la Coleccin Reinhart, \Vinterthur (d. H. A. van Kleehoven, Cra-
nachs Bildnisse des Dr. Cuspinian und seiner Frau, Jahr buch der pr eussi cben Ki nst-
samml ungen XLVIlI, 1927, p. 231, fig. I), Las Gracias que llevan la inscripcin
DO-ACCIPIO-REFERO, estn representadas jugando apelota (nuestra lmina no. 62)_
90
describen las Gracias como nexi s mani bus poma gestantes 14, y como se
supone que ellas desarrollan la unidad de Venus, no es ilgico por su
parte el llevar su fruto.
Al ofrecer estos regalos de amor, las Gracias contrapesan las deman-
das del sueo heroico de Escipin. En lugar de un par de dones del
espritu y uno delos sentidos, ellas le traen dos deleitables regalos y una
continencia. Al tiempo que al hroe se le aconseja un plan de accin
mediante el cual debe subordinar el placer a sus deberes, aqu recibe
la invitacin a suavizar esa severidad y permitir a la virtud que alcance
el disfrute del placer. La disciplina de Escipin es slo una cara del
cuadro; laotra essuafectuosa liberalidad. Vi r tus y Amor van unidas:
For what i s nobl e shoul d be sweet
[Ben J onson, Pl eause Reconci l ed to Vi r tuel ]
* * *
La combinacin de un espritu marcial con amabilidad, que es la
n:
oral
que implicada en el Esci pi n y l as Gr aci as de Rafael, era tan esen-
cial y natural para el cdigo caballeresco del Renacimiento, que parece-
ra innecesario asignarle ninguna escondida raz en el estudio de los anti-
guos misterios. Ni tampoco la doble vida que llevaba el cortesano medio
-vida deguerrero y deamante- eratan nueva como para necesitar fil-
sofos que lapropusieran. Pero cuando setrat de sancionar las dos vidas
y de explicar la relacin entre ellas, se buscaron numerosos filsofos y
estudiosos de la antigedad; y como poda esperarse, sacaron todo el
mayor partido que la ocasin les brindaba para sazonar la glorificacin
con la paradoja.
El viejo misterio al que se acogieron fue el de la unin ilegtima
deMarte y Venus, delacual surgiuna hija llamadaArmona. Nacida del
dios de la guerra y de la diosa del amor, ella hered los caracteres con-
, 14., La frase de la vers!n latina de Cartari (1687, p. 219) es la misma que la
'!t~esta en Gyraldus, loe. CIt. I, 387. Sobre el concepto antiguo de las Gracias como
J
eldades. que llevan fruta, ver Cad Robert, De Gratiis Atticis, op. cit., p. 148;
ahn, DI e Entfuhr ung der Eur opa, pp. 37-43.
91
trarios de sus padres: Har moni a est di scor di a concor s 15. Pero su naci-
miento ilegtimo lejos de ser una tara, fue tornado por un signo de gloria
mstica, de acuerdo con una norma lanzada claramente por Leone Ebreo
en sus Di al oghi d' amer e. Discutiendo el amor y la procreacin de los
dioses corno metforas de las fuerzas universales de la naturaleza, expli-
caba que cuando esa unin de dos padres ocurre en la naturaleza con
regularidad, es llamada matrimonio por los poetas y los protagonistas
son llamados esposo y esposa; pero cuando la unin es extraordinaria, es
apelada amorosa o adltera y los padres que se unen son llamados aman-
tes 16.
Al reflexionar sobre la extraordinaria naturaleza de Armona, que se
convirti en el centro de su teora sobre la belleza, Pico della Mirandola
ahond profundamente en la teora de Plutarco sobre Marte y Venus. Es
de todos sabido, escriba Plutarco en su ensayo De I si de el Osi r i de, que
en las fbulas de los griegos, Armona naci de la unin de Venus y
Marte: de ellos, el ltimo es fiero y luchador, la primera, generosa y
complaciente. Y ved cmo coinciden en esto los filsofos. Herclito llam
abiertamente a la guerra padre, rey y seor de todas las cosas y declar
que Hornero, al querer que terminase dicha discordia en los consejos de
dioses y humanos, haba blasfemado secretamente contra el origen de
las cosas, porque ellas nacen de la lucha y la adversidad... Empdocles
llama a la fuerza efectiva del bien con el nombre de amor y amistad ...
y llama lucha perniciosa a la fuerza destructora... Los pitagricos atribu-
yen varios nombres a cada una de esas fuerzas ... Pero Platn, escondien-
do y dejando entrever su opinin en muchos lugares, llama a la primera
de esas fuerzas contrapuestas 10 Mismo y a la segunda 10 Otro... Pues el
origen del mundo es una mezcla y su estructura est compuesta de pode-
17
res contrarios ... .
15. Cf. Gafurius, De har moni a musi cor um i nstr umentor um, frontispicio, tambin
fols. 2r, 97v. Entre las fuentes antiguas ver Horacio, Epi stol as I, xii, 19; Ovidio,
Metamor fosi s I, 433; Lucano Far sal i a I, 98; y sobre todo Plutarco, citado ms ade-
lante en este captulo. Gafurius alterna entre lafrmula clsicaconcor di a di scor s y su
inversin, di scor di a concor s (sobre esto ver Manilius, Astr onomi ca I, 142; S. Agustn
Epi stol as XVI, 4).
16. Leone Ebreo, Di al oghi d' amor e, ed. S. Caramella (1929), p. 108; tr. F. Frie-
deberg-Seeley y J . H. Barnes (1937), p. 122. Sobre la ilustracin humorstica de
esta doctrina en el Par nasus de Mantegna, ver Wind, Bel l i ni ' s Feast of the Gods,
pp. 9-20; ms notas sobre la risa Homrica en Mantegna's Parnassus, Ar t Bul l e-
ti n XXXI (1949), pp. 224-31. Es interesante que la censura de Platn a la risa de
los dioses no impidi aProclo ver en ello un misterio cosmognico, vindolo perfilado
en el Ti meo, la Repbl i ca y el Par meni des. Los pasajes ms importantes son citados
por Koch, Pseudo-Di onysi us Ar eopagi ta, pp. 253 s.; para su interpretacin ver
Lobeck, Agl aopbamus, pp. 891 s.; Dietrch, Abr axas, p. 28; tambin K. Preisendanz,
Di e gr i echi schen Zauber papyr i II (1931), pp. 95 ss., 110 ss.
17. De I si de et Osi r i de 48 (Mor al i a 370D371A).
92
1
j
yen De Homer o, incluido por Xylander en las Mor al i a de Plutarco,
leernos de nuevo: Esto es 10 que sugiere la fbula de Marte y Venus, de
los cuales la ltima corresponde a la amistad de Empdocles. yesto con-
cuerda con 10 que ha sido transmitido por otros poetas: que Armona
naci de la unin de Marte y Venus: porque cuando los contrarios, alto
y profundo, son atemperados por una cierta proporcin, surge de ellos
una maravillosa consonancia 18.
En el Sofi sta de Platn (242 D-E) la doctrina de los contrarios que se
unen en concordia es atribuida a las musas jnicas y sicilianas; segn
Simplicius (tambin Schleiermacher y Diels) 19 es una referencia irnica
a Herclito y a Empdocles: Platn hace decir a estas musas que ese
ser es uno y mltiple, y es mantenido unido por enemistad y amistad ... ;
paz y unidad prevalecen en ocasiones bajo el dominio de Afrodita, y
luego otra vez pluralidad y guerra, debido a un principio de lucha 20.
Plotino, que nombraba a Herclito y Empdocles por sus nombres 21, trat
esta doctrina con mayor solemnidad: Cmo se producen los encanta-
mientas? .. a travs de la concordia natural de los principios de igualdad
y contradiccin de 10 diferente ... La verdadera magia es el Amor con-
tenido en el universo, al igual que el Odio. Este es el encantador original
y el maestro de las pcimas ... En todo el universo no hay ms que una
armona general, pese a estar formada de contrarios 22.
Es evidente que Pico tena presentes tales pasajes cuando, al escribir
Sobre la naturaleza general de la Belleza 23, defini la belleza corno
compuesta y corno principio inherentemente lleno de contrarios, sin
temer las herejas que esto pudiese llevar consigo. Puede decirse que su
1.8. Mor al i a, tr. Xylander, p. 25. Calcagnni parafrase el pasaje en De con-
cordia, Oper a, p: 414: ...quod in citharis maxime agnoscitur, ut ex dissonis fiat
co~c~ntus. SIC enim prudenter veteres Harmoniam ex Marte et Venere genitam
exlsumarut;lt, qU?~ gravis .et acuta s~orsumoppon videantur: quom vero una com-
pona~tur, incredibile, suavitatem auribus reddant. Otro ejemplo en Codrus Urceus
Or ati ones seu ser mones (1502), fol. G ir: Fabula etiam quam de Venere et Mart~
coniuncns scripsit Homerus, amicitiamEmpedoclis significat, quando vero dssolvun-
tur contentionem ... unde ex Veneris et Martis coitu fingitur nata harmonia... Hoc est
quod ex contraris sonis, gravibus scilicet et acutis smul proportione mixtis, nascitur
consonantia,
1?; Sl?pliciu~, I n Ar i stotel i s Physi cor um l i br os, ed. H. Diels (1882), p. 50; ver
tambin Dels, DI e Fr agmente der Vor sokr ati ker I (1934), p. 288 no. 29' Schleier-
macher, Pl atons Wer ke n, ii (1857), p. 94. "
20. Ver tambin Republ i ca 545D-E: Debemos, de la misma forma que
Ho~ero, rogar a las Musas que nos digan cmo surgi la discordia?. Sobre Amor
y Disputa en el J uicio de Pars, ver ms adelante, Apndice 7.
21. Enadas IV, viii, I ss.
22. Ibid., IV, iv, 40 s. (tr. Dodds).
23. Commento n, vi (ed. Garin 11, viii, pp. 495 s.).
<,
93
estudio llega hasta la raz del asunto y pese a su extensin, debe ser
citado entero 24:
ypor eso, una cosasimpleno puede ser bella. De 10 cual se
sigue que no puede haber belleza en Dios porque la belleza
incluye en s una cierta imperfeccin, es decir, debe ser en
cierta manera compuesta, 10 cual no es vlido en modo alguno
para la causa primera... Pero por debajo de ella [de la causa
primera] comienzalabelleza, porque all empiezalacontrariedad,
sin lacual no habra creacin sino sloDios. Contrariedad y dis-
cordia entre varios elementos no bastan para constituir una cria-
tura, sino que con la proporcin adecuada, lo contrario debe
unirse y la discordia hacerse concordante; y esto puede presen-
tarse como la verdadera definicin de Belleza, es decir, que no
es ms que una amistosa enemistad y una discordia concordante.
Por eso Herclito deca quelaguerra y lacontienda son el padre
y seor 25 de todas las cosas y, en cuanto a Homero, que aquel
que maldice la lucha puede decirse que blasfema contra la natu-
raleza. Pero Empdocles hablaba con mayor propiedad cuando
presentaba a la discordia no sola, sino junto con la concordia,
como origen de todas las cosas, entendiendo por discordia la
variedad de elementos que las componen y por concordia su
unin; y por lo tanto dijo que slo en Dios no hay discordia
porque en l no hay unin de diversos elementos sino que su
unidad es simple, sin composicin alguna. Y puesto que es ne-
cesario en laconstitucin de las cosas creadas que la unin so-
brepase la lucha (de lo contrario la cosa perecera porque sus
elementos se separaran), por eso dicen los poetas que Venus
24. El argumento siguiente es difcil de reconciliar con las Enadas 1, vi, donde
Plotino insiste sobre el fenmeno de labelleza simple, y con las Enadas V, viii, y VI,
vii, 33, donde la belleza inteligible es definida como pura y sin partes. Ver tambin
Ficino, Oper a, pp. 1792 s. Aparentemente, Pico estaba seguro, hasta el punto de
llegar a la heterodoxia platnica" de que si el Uno es colocado por encima de la
Belleza(Enadas VI, ix, II) implica que la Belleza debe depender de la composicin.
Como en el caso de la inteligencia y lavoluntad, adapt su radicalismo para subrayar
la inaplicabilidad de belleza al supremo Uno ms rudamente que Ficino, que haba
tr!ltado tambin sobre la inteligencia divina en trminos positivos (Theol ogi a Pl ato-
mea 1.1, IX s., Oper a, pp. 103 ss.) y que Pico intentaba ridiculizar. En el Commen-
lo 1, I(ed, Garin, p. 462) consideraba humorsticamente que un gran Platnico se
hallaba confundido a causa de que Plotino pareca negar inteligencia al supremo
Uno -aparentemente se trataba de una pelea sobre las Enadas VI, vii, 37.
25. El texto italiano, donde aparece la palabra genetr i ce, es daramente errneo
en este punto, yaque Pico estaba transcribiendo lafrase 53 deHerclito. Posiblemente
una palabra como gover nator e para traducir ~acrt), 2~ fue recortada en el primer
borrador y equivocadamente desarrollada por un copista.
94
\
,
ama a Marte, porque la Belleza, a la que llamamos Venus, no
puede subsistir sin contrariedad, y que Venus amansa y mitiga a
Marte, porque el poder atemperante reduce y sobrepasa la lucha
y el odio que persiste entre los elementos contrarios. Similar-
mente, de acuerdo con los astrlogos antiguos, cuya opinin si-
guen Platn y Aristteles y de acuerdo con los escritos de el
espaol Abenazra y tambin con Moiss, Venus fue situada en
el centro de los cielos acontinuacin deMarte, porque ella debe
aplacar suimpulso que por naturaleza es destructivo y corruptor,
al igual que J piter anula la maldad de Saturno. Y si Marte
estuviese siempre subordinado a Venus, es decir, si la contra-
riedad de los elementos componentes estuviese subordinada a su
debida proporcin, nada llegara aperecer. ~_~ __
Los muchos y famosos idilios del Renacimiento (figs. 74-6{ en los que\~ _...t '"
la_victorios~ Venus, habiendo doblegado al temible Marte por amor, e(: T ,
presentada J ugandocon su armadura, o permitiendo que sus cupidos y sus
nios stiros jueguen con ella, celebran esta esperanza de paz: que el ... l----
Amor es mspoderoso que lalucha26; queel dios delaguerra es inferi;; ', 1 \
eti resistencia aladiosadelagraciay laamabilidad. En el fresco deCossa
del Tr i unfo de Venus, en el Pa1azzoSchifanoia (fig. 77) el vencido Marte
no slo se arrodilla ante ella, sino que est realmente encadenado a su
trono como prisionero. El encadenamiento de.Lamor, una reminiscencia
amable de la cadena ms~irestra inventada por la astucia de Vulcano,
queda reducida en la}l~gora del Veronese de Marte y Venus (fig. 76) a
un nudo atado por iin cupido alado7:1. Pero en los idilios sobre el mismo
tema pintados por Botticelli y Piero di Casima (figs. 74-s.) no son nece-
sarias cadena ni cordn para demostrar el cautiverio de Marte. Venus ha
logrado dormir suferocidad. Mientras que el fresco quepint Cossasobre
26. Comparar la famosa invocacin de Lucrecio a Venus contra Marte De r er um
dat~a 1, 30-41. Tambin en el Symposi ~m 196D, Marte es el cautivo y Amor es el
l
ue~lO, . porque amor, el amor de Aphrodita, lo domina... y el amo es ms fuerte que
e sirviente.
" .~7. La alegora es muy complicada. Mientras Marte se inclina en seal de ado-
tQc~ony s, !mlSlon, su [ or tezza s~caracteriza como una contenida i r ti ya que es l
quien sostiene la prenda de castidad que cubre a Venus; mientras ella, tocndose el
pecho del cual. fluye leche, muestra a casti ta transformada en car i ta (motivo que re-
cuerda la C;ar ztas.Romana). Los impedimentos de Amor impuestos por una noble
~or tezza estan travlesame~te representados ~la derecha po~un cupido que por medio
dela espada deMarte retiene al caballo, SUjetoyapor su tienda. En un curioso cuadro
did Veronese que ~s~~en Turn (Coleccin Gualino) l?s amantes ~evuelven sorpren-
SobOShacia.la. ?panclon de la cab~za.deun caballo ~u!etode las r~endas por Cupido.
Am
re
la sujecion de los caballos significando el dominio de las pasiones animales ver
or Sagr ado y Pr ofano discutido ms adelante en el captulo 9. '
95
. 1 l . debiera ser interpretado en
su triunfo .pertenece. a ~n Cl~: l~:t:~a~:~~~o: sextil y trino que han sido
consecuencia, cualquier ldea. d B tticelli y Piero destruiran su
vistos ocasionalmente en las pinturas e o iempre incluso cuando est
1
, P e Marte conserva s ,
pecu.tar poesa. uesto qu
v
n cierto grado de intrpido y belicoso
f
dominado por. ~l p~~n::~e:~u~~b~tida por FicinoenDe amar e V, viii y no
ervor -cuestlon a ier 1 in deMarte en un amoroso cisnedor-
d ' d e a- aconverSlO
e.spreclaapOd
r
dOS
S
tti J 'ugandoala guerra, no es decididamente, y
mido y rodea o e amar e . d 1 h ' na
d 1
d
bido ala amplia influencla e os oroscopos, u
con to o e respeto e
1" 28
imagen astr~o~ca. , " , de buclica burla al transformar a los
Botticelli aadi un toque mas . d d
id ' . l'nfantiles que searrastran travlesamente por entro e
cupi os en satlros d ducid
d
did por Marte Sus poderosas armas que an re UCl as a
la arma ura ren 1 a 1 b d 1d .d
29 Slolas avispas que zumban en torno a aca eza e Ormi?
J uguetes . d t rio de subelicoso espritu: quod per vespam... pugnact-
sonun recor ao . db 30 e men-
. f t madversos hostes insenium osten e ant . omo co
tatemet mesu <:> desnreci d q e
. . 1 la escena las avispas no deben ser esprecia as. por u
tanc mavrg10aaamansa y' mitiga la belicosidad de Marte, ella tambin
aunque enus . d b . ti
M t porque
laBelleza que llamamos Venus, no pue e su SlSir
amaa ar e ' lzura v oi ,
. . d d . y por tanto una unin deduzuray picazon permanece
s10contrarie a , ' 31
implcita enladi scor di a concor s deMarte y Venus .
co en relieve las figuras de Venus despierta y Marte
28, Plasmado en un es~ b de cu idos jugando enmarca un espejo renacen-
dormido, rodeado de un en)Hen~ess C' i tal ogue of I tdl i an Scul ptur e i n the Vi ctor i a
nsta reproducido J ohn P
6
)e 129Yfi 151. El marco est colocado dentro ~e.un
an~ Al ber t M~s~um (19 1 f no
so
l~mag'Diamante con follaje (no reducido unl~a-
anillo emblemat~c? con ~. a~~ ue usado tambin por los Este y otros; d. M~,
mente a la famIlIa Metll!' it qun espejo nos presenta a su duea como mu)e.r
nos. 103, 120, 365)'d P ica ~ ~l diamante, Venus semper i nvi cta, Uno. ~e los puttr,
amable ala vez que ura c0!ll Id otro monta una oca (animal tan vigilante como
corona a Venus con una ~lrni abo f 1 174v 175r) AlIado del vencido Marte
amoroso: ver Valeriano, H! er og yp l ea, os. , .
estn domando a. un drago!1~ean con la armadura de Marte son comunes en r~-
. 29. L?s cupidos que) ga lebran los triunfos de Amor; por ejemplo, Antbol ogi a
heves y epigtamas anuro}, q~1, ce V p 287 con ilustracin). En el Her odotus de
gr aeca XVI, 214. s. ( oe . 1 rary ~ l~s ar~as de Marte son introducidos en un
Luciano, los , .~pldos que )~egan co Roxana ero en vez de sugerir el triunfo del
cuadro de Ation sobre AfleJ a~~ro fmblica ~sPaqu a la inversa: Luciano dice que
amor sobre la guerra, su nncon SI de Ale)'andro.
iznfi 1 erante amor a a guerra ~ ., f 1 189v
sigm can e persev , l bi f 1 31v s v Pugnacitas; tambin O. :
30, Valeriano, Hter o$,YP. tCo,. o, , " .
De vespa, co~ ~luEstrabcloninscrita ~ugclal~:'~ amoroso dul ce et amar um est i~us-
31. En Alciati, m emata, .oo. , ix) d Cu ido icado por las avispas mren-
trado por el idilio I?slu?o-teoctlclanoJ ~~~~h~hon~ Cr~n~c{ y Hans Sachs encontraron
tras que prueba ml.e, (IRa~, : ue Das Er be der Anti ke 1911 pp. 6 s.). Pinchazos Y
especia1men~e atracbt~, :a . bOI'nrsade~~ en una pareja de pinturas' humorsticas de Piero
dulzura estan tam len com
96
Este elemento discordante sehace ms importante cuando, en lugar
de dormir a Marte, Venus adopta para s misma las armas marciales.
Vestida con una armadura (0 1tAa. KuOfpr<;), la Venus vi ctr i x o Venus
ar mata representa laguerra del amor 32: ellaes una mezclade atraccin y
repulsin nutriendo sus delicados fines con crueles mtodos. Igual que el
juegodepalabras entre dulce y amargo de amar e-amar o, al que Bem~
dedic todo el libro del Asol ani 33, la terrible ecuacin amar e-ar mar e se
hizo indispeTIsab1epara los enfermos de amor que hacan sonetos. Miguel
ngel laemple p~r ~: $JJ.,auaUer ,ar mato3~, y el ridculo Ar.mada.lar~GF-
daba en Loo' s ' Labour ' s Lost. Incluso laVenus parecida aDiana de Vir-
gilio (fig. 14) -vi r gi ni s os habi tumque ger ens et vi r gi ni s ar ma- no es
ms que una variante de la Venus ar mata: una belicosa Venus que ha
adoptado las armas que normalmente pertenecen a su oponente -ya sea
Diana, Minerva o Marte.
Pero una vez ms, pese aaparecer armada, Venus puede conferir ala
armadura un toque pacfico. LaVenus marcial puede significar lafortaleza
di Cosimo que representan Si l enus stung by Wasps como secuencia de Baccbu' s Di sco-
uer y 0 1 Honey (segn Ovidio, Fasti III, 735-60, d. Panofsky, Studi es i n I conol ogy,
pp. 59-63), Ya que estos cuadros fueron pintados para un Vespucci, Gombrich segu-
ramente est en lo cierto al sospechar (Jour nal 0 1 the War bur g and Cour taul d I nsti -
tutes VIII, p. 49) que a causa de las uespae que figuraban en su escudo de armas,
los Vespucci favorecan los cuadros que tuvieran pintadas avispas, y que el Mar te y
Venus de Boticelli fue uno de ellos, Pero es caracterstico en los inventos del
Renacimiento que el motivo herldico no deba ser introducido sin ms por s mismo,
sino motivado por el tema del cuadro.
32. Las fuentes mitolgicas enumeradas por Gyra1dus, Oper a I, 394 (<<Venm
armata) y 1, 399 (<<Venusvictrix); Cartari, I magi ni (1571), pp, 544 ss. Sobre la
imagen primitiva y su resurgimiento ver L. Curtius, Zum Antikenstudium Tizians,
Ar chi v l r Kul tur geschi chte XXVIII (1938), p. 236. Al dar a la Venus armada un
escudo con una Gorgona usualmente ms asociada con Minerva o Marte (cf. el es-
cudo de Marte en el grabado de Marcantonio Raimondi, Bartsch no. 345; o el escudo
de Minerva, Bartsch no, 337), Agostino Veneziano no invent una nueva combina-
:i6n de atributos para la Venus vi ctr i x (R. Wittkower, Transformations of Minerva
in Renaissance Imagery, [ our nal 0 1 the War bur g I nsti tute II, 1939, p. 202, lm. 38'),
sino que sigui un antiguo precedente: ver D, le Lasseur, Les desses ar mes (1919),
p. 187, en una nfora con figuras en negro en el British Museum (B, 254) en la que
hay la inscripcin Aphrodite y est representada sta con la gida; igual que en
una antigua gema que estaba antes en el antiquarium de Berln (no, 11362), ilustrada
en Furtwangler, Di e anti ken Gemmen III (1900), pp, 336 s. figs, 183 S. La coraza
colocada a los pies de Venus en un dibujo atribuido a Marco Zoppo (nuestra l-
mina 73), de nuevo lejos de representar el coselete de Minerva (Wittkower, loe,
cit.), pertenece al equipo marcial de Venus vi ctr i x, sobre cuya armadura, empleada en
el combate del amor, ver Anthol ogi a gr aeca XVI, 173: o7CA.a Ku6fP1F.
33, El libro I es una quejumbrosa declamacin, con interludios de Petrarca,
contra amor e amar o (cf, Plauto, Tr i nummus 260: Amor amara dat); Petrarca, Tr i oni i
1, i, 76 s.: Quest'e colui che l' mondo chiama Amore; / Amaro, come vedi, e vedrai
rneglio.;,
34, Ri me, ed. Girardi, no, 98 (=ed. Frey, no. 76).
97
L os mi ster i os paganos, 7
que proviene del amor, la fuerza inspirada por la cari.dad 35, o ;-a la in-
versa- la dulzura derivada de la fortaleza: de [ or ti dul cedo . En un
potico autorretrato de Navagero, De i magi ne sui ar mata, ella pres~nta el
lamentable patriotismo de un poeta que acepta su llamada marcial con
lstima:
Qui d magi s adver sum bel l o est bel l i que tumul tu
Quam Venus? ad tener os apti or i l l a j acos.
Et tamen ar matam hanc magni pi nxer e Lacones,
I mbel l i que data est bel l i ca par ma Deae ...
Si c quoque, non quod si m pugna uer satus i n ul l a,
Haec humer i s pi ctor i ndui t ar ma mei s.
Ver um, hoc quod bel l o, hoc patr i ae quod temper e i ni quo,
Per r e vel i mbel l em queml i bet ar ma decet 37.
As pues, en respuesta a la hora peligrosa, el heroico ~err~ro disfraza
su blandura con un despliegue de acero, y se compara a SI mismo, pese a
ser un hombre con la ambigua figura de la Venus ar mata,
Sin duda, 'la incongruencia de este smil era un recurso deliberado
de Navagero 38. Trataba de sorprender y dejar perplejo al lector , y tal vez
tambin recordarle que la Venus marcial, originariamente una deidad es-
partana, fue para los poetas y oradores romanos u~a figura crptica, con
la que, segn dice Quintiliano, ejercitaban su ingemo: cur armata .a~~d
Lacedaemonios Venus 39. Pero codo con codo con la burlona tradicin,
35. La alegora de Rafael de For tezza-Car i ta en la Stanza della Segnatura (sobre
esto ver Wind, Platonic J ustice designed by Raphael, Jour nal 0 1 tbe War bur g I ns-
ti tute 1, 1937, pp. 69 s.), fue adecuadamente comparado po.r O. Fischel, Rapbael
(1948) p. 91, a las marciales heronas de amor en Ariosto, y CItaba a Catarina Sforza
como ia encarnacin histrica de este tipo. .
36. Aeni gma Sampsoni s (J ueces xiv, 14) comentado por ~yraldus, Aemgmata,
Oper a Il 621 s. con referencia a una moneda de Alfonso dEste en la que hay la
inscripci~ DE FORTI DULCEDO con abejas .que anidan en un. yelmo, Cor pul ~
nummor um i tal i eor um X (1927), pl. xx, 23. La misma Imagen en Alciati, no. 45, co
el lema EX BELLO PAX. . )
37. Andreas Naugerius, Or ati ones duae ear mi naque nonnul l a (Venecia 1530,
fol. 38r; d. Oper a Omni a, ed. Vulpius (1718), pp. 218 s. ,
38. Cf. el retrato andrgino de Francisco 1 (fig. 80), comentado mas adelante
en el cap. 13. . d
39. I nsti tuti o or ator i a Tl , iv. 26. La vanedad de respuestas se pueden recoger e
la Anthol ogi a gr aeca XVI, 171-7; rambin IX, 32~, que aconseja a Venus el desar~~,
y IX 320 una retractacin como la Hel en de Stesichorus: No es verdad... Ausomu ,
Epi g~am~ata 64 un combate verbal entre la Venus armada y Minerva, es una tra-
duccin de la A~thol ogi a gr aeca XVI, 174. Plutarco se refiri a la Venus E.spartana
en De For tuna Romanor um 4 (Mor al i a 317F): Al igual que los Espartano~ ~hcen.que
Afrodita, cuando cruz los Eurotas, dej sus espejos y ornament~s y su m~glca diade-
ma, y cogi espada y escudo, adornndose para complacer a LIcurgo, as Fortuna ...
98
que haba sido heredada de los epigramticos griegos, los romanos si-
guieron teniendo por la Venus armada una actitud de religioso respeto.
La diosa ancestral de la casa J uliana, aparece en gemas y monedas de
Csar y Augusto como figura marcial de la paz romana, de la victoriosa
generosidad que se apoya en su fortaleza 40. Los poetas humanistas prefe-
ran en conjunto (incluso en un ciclo tan ponderado Di e gehar nschte Venus,
[ncluido en la Al l otr i a 41 de Lessing) glorificar su seductora destreza. En
medio de la abundancia de fogosas pedanteras, de las que el agudo
epigrama de Policiano I n Vener am ar matam es tal vez el ms ingenioso 42,
sele permiti abandonar su estilo heroico para presidir en cambio escenas
de humor domstico que celebraban los inescapables triunfos del amor,
omni a vi nct amor . Curiosamente cubierta de trofeos marciales, como
Omfal cuando hizo aguardar a Hrcules en el huso mientras usurpaba su
cetro y su piel de len, puede parecer ligeramente abrumada por sus per-
trechos (fig. 73) 43; pero ya que ha conquistado al ms rudo de los dioses
con sus argucias, en la vi ctr i x no resulta inconveniente un toque de exo-
tismo en su desigual batalla.
Comparando los cuadros de la Venus marcial con el autorretrato de
Navagero en el que ste est representado como un amable guerrero, en-
cuando se acercaba al Palatino cruzando el Tber ... se sac las alas se quit las
sandalias, y abandon su inestable globo no digno de confianza. '
. 40. Furtwangler, Di e anti ken Gemmen lII, p. 304, ilustrado ibid. 1 lm. xxxvii
30; xliv, 77 s.; lxiv, 65. H. Mattingly, Coi ns 0 1 the Roman Empi r e i~ the Br i ti sh
M' fseum 1, (1923), pp, cxxii, 98 s.; nos. 599 ss.; II (1930), p. xlii. Ver tambin
WlDckelmann, Descr i pti on des pi er r es gr aues du [ eu Bar on de Stoseh (1760), p. 118
II, no. 564: jules Csar la portait ainsi grave sur son cachet. El Rev. T. M. Parke:
ll~~ mi atencin hacia Rutilius Namatianus, De r edi tu suo 1, 67-70, en alabanza a la
untan de Marte y Venus.
41. Un poeta alemn, cuya identidad no se conoce con certeza, que se llamaba a
l mismo Filidor der Dorfferer, public en 1660 un delicioso ciclo de versos amorosos
bajo el ttulo de Di e gebar nscbte Venus, muy apreciado por Lessing (Samtl i ehe Scbr i ] -
ten, ed. Lachmann-Muncker, XVI, 1902" p. 451; XVIII, 1907, p, 321). El frontispicio
en huecograbado muestra a una ':"enus ar ma! a en actitud de marcha, con yelmo y
una enorm~ bandera, pero escondiendo detras de su espalda un corazn ardiente.
En el medio, el poeta escribe versos, sentado en un can y asistido por Cupido.
Uno de los versos de cumplimiento, que va dirigido a Filidor y est antes de su
CIclo (fol. A viiiv s.), celebra la guerra del amor (<<Daslieben ist ein Kriegen und
z';Var ein ssser Streit), y culmina con la rendicin de Marte a Venus: Mars halt
die Fa:ust empor / und will der Venus scheuken / die blutbespritzte Fahn, / er
will nicht sehr gedenken / an Schwert und Psikan. La palabra arcaica Psi kan
usada aqu para conseguir un buen efecto potico, significa Streitkolben, una porra
de batalla (Hermann Fischer, Scbi obi scbes Wor ter bueh 1, 1904, s. v.),
42. Oper a Il, fol. 102v.
43. Campbell Dodgson, A Book 0 1 Dr awi ngs for mel y ascr i bed to Mantegna
(l923~ p. ~5; ahora .a~ribuido aMarco Zoppo, cf. A. E. Popham y P. Pouncey, I tal i an
Dr awzngs tn the Br i ti sb Museum (1950), no. 260. Sobre la iconografa ver ms atrs
nota 32. '
99
contramos que los papeles de Marte y Venus, que normalmente estaran
divididos entre el hombre y la mujer, concurren ambos en el hombre y
la mujer como tales. El principio del todo en la parte lleva consigo esta
conclusin engaosa: que Venus no slo est unida a Marte, sino que
tambin la naturaleza de ste es una parte esencial de la propia naturaleza
de aqulla, y vi ce ver sa. La autntica ferocidad es concebida pues como
potencialmente amistosa y la autntica amabilidad como potencialmente
feroz. Ambas coinciden en el amante perfecto porque l -o ella- es el
perfecto guerrero. Pero siempre que su perfeccin plegada es desple-
gada, el argumento necesita dos imgenes contrapuestas, que, contrastando
el espritu marcial con el amistoso, pongan de manifiesto su trascendente
unidad (fig. 79) 44.
Es curioso observar, y no deja de ser pertinente, que mientras estas
ecuaciones de belicosa virtud y dcil amor fueron juguetonamente desarro-
lladas en las medallas florentinas con el idioma pagano de la teologa
potica (figs. 14-69), las medallas dibujadas para Savonarola expresaban
un contraste similar en imgenes que estaban inspiradas en sus visiones
profticas: GLADIUS DO MINI SUPER TERRAM CITO ET VELOCI-
TER, SPIRITUS DOMINI SUPER TERRAM COPIOSE ET ABUNDAN-
TER (ig, 87) 45. El colrico smbolo del Dios de la venganza, cuya daga o
espada se cierne sobre la tierra queda contrastada en esta medalla no slo
por el ardiente amor de la paloma alada que se eleva a los cielos, sino
que estos son los aspectos contrarios de una sola deidad: el Dios de la
venganza es el Dios del amor. Su justicia es perdn, Su ira piedad; Su
castigo mismo es enviado como una bendicin puesto que limpia el alma
de pecado. Las famosas conversiones llevadas a cabo por Savonarola
tuvieron la ayuda de la inherente afinidad de pensamiento que hay entre
el misticismo cristiano y el pagano. Las mismas tensiones, conflictos y
44. Hill, no. 858, medalla de Rodrigo de Vivar, con la inscripcin QUORUM
OPUS ADEST. Aunque el anverso muestra el retrato de Rodrigo slo, la inscripcin
y la imagen del reverso se refieren, al valor y gracia combinados en su persona. L.a
suposicin de Hill de que la presencia de Venus se refiere a los proyectos matn-
moniales de Rodrigo en Roma no es iconogrficamente concluyente. No debe ser
citado tampoco el empleo de un medallista italiano por parte del prncipe espaol
para apoyar esta hiptesis, ya que su castillo espaol La Calahorra, en un lugar
remoto de Sierra Nevada, fue reconstruido por l en el estilo italiano con la ayuda
de obreros italianos, y adornado con mrmol especialmente importado de Carrara:
Ver Carl justi, Die Einfhrung der Renaissance in Granada, Mi scel l anen aus dr et
[ ahr bunder ten spani scben Kunstl ebens, 1 (1908), pp. 218-23. A pesar de que la mayor
parte del mrmol ha sido robado, algunos relieves mitolgicos y emblemticos toda-
va adornan los marcos de las ventanas del esplndido patio, ofreciendo un natural
paralelo al trabajo italiano de medallas. justi llama a este edificio El ms primitivo
monumento del puro trabajo italiano en este campo. .
45. Hill, no. 1080. La inscripcin y la imagen provienen de un sueo visionarla
recogido por Savonarola en su Compendi um r evel ati onum (1514, fol. 5).
100
c~~tradicciones qu.e tan frecuent:mente han sido achacadas a la incompati-
bIli~ad del paganismo renacennsn, con el cristianismo, prevalecieron en
realtdad ~en~r, o de cada una de estas actitudes opuestas; y esto hizo que
la comun~cac.lOnentre ellas f~ese. tan fcil. El cortesano pagano que pen-
saba de SI mismo que estaba inspirado por una Venus-Diana o una Venus-
Mar:e, estaba .m~y acostumb~a, do ~ traducir su ideal de accin en un par
de v.lr:ude.s cn~tlanas: la car i ta unida a la [ or teza. Porque poda recordar
la. divina identidad de ira y amor que es el secreto de la Biblia. Entre
DIOSy.el hombre, como podemos recordar en Pico 46, hay esta diferencia:
que DIOScontiene todas las cosas en s mismo porque es su origen mien-
tras que el hombre contiene todas las cosas porque es su centro.' En el
centro se contrapesan los extremos, pero coinciden en la fuente. En tanto
q~e el hombr~. se. acerca a su propia perfeccin, imita a distancia a la
deidad. El equilibrio no es ms que un eco de la trascendencia divina
Al sabio Federigo da Montefeltro, al que como condotter e con xito
le e.n~a~taba culti~ar las artes de la paz, expres su fe en el armonios~
equilibrio con el smbolo discordante de una bala de can que puso bajo
la proteccin d~l tronante J piter. En su medalla (fig. 71) las tres estrellas
f?rma~ en e! cielo .una constelacin de J piter entre Marte y Venus, y su
simetna esta repetida en el grupo de emblemas de la parte inferior; la
espada y la coraza pertenecen aMarte, y la escoba de retama y el mirto
pert:necen a Venus, mientras que la bala del centro est dedicada a
[ upi ter tonans, cuya guila voladora lleva en sus alas este extrao bode-
~n47'. Au.nqu:, el equilibrio parece seguro, no es slido: porque la ms
l1g:~a mcll~aclO.n ~~ las: alas. del guila pondra en movimiento la bala de
ca, n~n. La mscripcron dice, sm embargo, .que Venus toca al amenazante
jpiter, 10 cual le permite a ella contrarrestar a Marte. Pero contraria-
mente a otros triunfos de Venus (figs. 74-7) 48, el dibujo sugiere que un
46. Ver captulo IIl.
por4hill Hqill, nF-o~. ~ peMsarde
f
q1ue es conocido, y est explcitamente establecido
. ' ue e enco e ante etro utiliz el emblema de una granada en otras
ocasiones, la bola de c.an qu~ hay en la medalla no ha sido reconocida como tal
~ pe~fir, ~e la referencia a [ upi ter tonans que hay en la inscripcin Giehlow q ,
1e~t1. ca os restar:tes emblemas en el dibujo, sostena que la esfera tie~e ue referir~e
d!u~ter, p~ro es :ntedPreA~a cOJ ?oun smbo}o de la tierra, Die Hierog~phenkund~
Sa~ml ~~: e~S%USWZn ~xxI1go~le der Renaissancs, [ abr bucb der kf! nsthi stor i chen
Pstuma (HilI no 1118) 1 / ~15), Pfl37. Enduna medalla posterior, claramente
, .' .. , .e gro o esta anquea o por una cornucopia y rematado
~~ h
un
Lgul\a ~;lUnfall' m
b
le
1
ntrasq~e, unos I?uttis alados lo llevan todo sobre una
e a. a ausion a a oa de canon ha SIdo abandonada En l 1 dib .
recuerda el juego de palabras de Ficir:o Ur bi nas-Or bi nas (Oper a, ;~ 12~~a{ e lUJ O
titu~~ 5?udgrabado de MarcantO!110Ralmondi (Bartsch no. 345), que puede ser
quitad~ s~s~~~~d~~an;, ord~j~d~la r~P~~epiesVd~U!ll~o(cI~:oa~:~esd!~~: r~~~~n~~j~
/
I
.r
101
dominio completo sobre Marte podra tambin .~oner en m~vimiento la
bala de can. Slo el supremo dios es el guardin de la equidad, fuente
y rbitro de la di scor di a concor s, de la cual Marte y Venus son sus partes
componentes.
su dominacin) todava espera prevenir por. medio de admo~iciones las ~onse~enci~
de su rendicin: porque es evidente que, inducida por Cupido, Venus Jugara el p
pel de una diosa de la Paz aadiendo su llameante antorcha a los trofeos de la ~erra;
(Cf. Hill, pl, 201, no. 872 bis.) El a~do ingenio del.,grabado de Marcantonio es:
a
hecho a la manera de los epigramas alejandrinos: AS?Clandosecon Venus, el receloso
Marte intenta salvar su armadura del fuego de la diosa.
102
CAPTULO VI
LA MADUREZ LO ES TODO
La teora de que la trascendencia es una fuente de equilibrio
porque pone de manifiesto la coincidencia de los opuestos en el Uno
supremo, es una doctrina de una finura dialctica tan extrema que puede
parecer extrao que lograse inflamar la imaginacin artstica y prctica
del Renacimeinto. Suponiendo que artistas, poetas, prncipes y mercaderes
conversasen con los filsofos y adquiriesen de ellos un conocimiento ge-
neral de la metafsica sin llegar a dominar sus detalles tcnicos; supo-
niendo adems que esta doctrina en particular, debido a que es una
paradoja, posea una chocante cualidad fcil de recordar; y suponiendo
finalmente que se necesita menos tiempo para comprender un enigma
enredado que para seguir un argumento rectilneo de indefinida amplitud,
todava queda una cierta sospecha, que no debiramos despreciar, de que
el tema es demasiado esotrico para el amplio favor que aparentemente
disfrut.
Pero para tener un atractivo tan amplio sin perder su profundidad,
esta doctrina se benefici de su propia teora de la posibilidad de ser
traducida. La escala mstica como tal permita tantos niveles de entendi-
nUentoy el principio del todo en la parte permita tantas prefiguraciones
y escorzos, que las fases especulativas del argumento podan permanecer
Ocultasentre nubes, y sin embargo quedar adecuadamente reflejadas en
un refrn prctico. El platonismo mstico cumpla pues los requisitos de
cualquier filosofa de moda en aquel tiempo: combinaba lo oscuro con lo
fatniliar. Pero para asegurar esta unin, es siempre necesaria una palabra
~~ica, una frase acertada lo suficientemente compacta como para ser
l'~Pldamente captada y fcilmente repetida, y al mismo tiempo lo sui-
CIentemente amplia y misteriosa como para sugerir una extensa filosofa
103
1b
. dispensable fue encon-
" la pa a ra in
d 1
ida De manera caractensti
ca
, .
e a v . itico antiguo. 1
trad
a por los humanistas en un grama ,. y moral en los que os
. 1 de gram
atlCa
' N h
De entre los difusos manua es dmirado como las oc es
b
deid .nguno era tan a li . E
humanistas gusta an em agar, ni d 1 M' cel l anea de Po icrano. n
del
Ati ca de Aulus Gellius 1, modelo e a l I S cual discuta con cierta
, 1 d bi tur e en e 1
un captulo sobre e a ver 10 ma 11' haba introducido un ema
ten
sin lo que significa madurar, be rus mbinacin de velocidad
ex nda a una ca
del emperador Augusto que recomeuna continencia prudente 2. Como ex-
Y
calma, de un osado abandono ~" R ~~ festi na l ente (<<hazlenta-
Ad
. 3 7C'JOE >oau,,-Ult; o id
plic Erasmo en sus agla, 0, "- 1', ms ampliamente quen a
. ., n a maxlma di
mente lo urgente), se conVlrtlo e r' como consejo se de caron
d
el Renacimiento; y aquellos que la'd
e
igieron na ilimitada variedad de
1
. ma 1 ea con u 1l
P
or deporte a expresar a mls, (fi 52) una tortuga que eva
d lf
' a un ancora g., 1
imgenes. Un e m en torno la pegada a una ca umna,
un
a vela un delfn sujeto a una tortu
g
h
a'l u,na ve
e
sostiene en su pico las
, . un a con qu h
una mariposa sobre un cangre)o, , d torno a una flec a, un
1
. ' enroscan ose en .
pesas de un re O), una remara . d s 4. estas y otras innume-
guila y un cordero, un lince con los OJos tapa o , . f the
. and a Manuscnpt rom
B n Aulus Gellius in the Renassance) 107-25. ...
Scho~i orGua~~~o;\ Studi es i n PAhl ol ogx.X~~~! ~~~i ~\A! c~~bi US, Sa
4
tur al
de
~!, f;~~I~
2 Aulus Gelhus, Noctes ttl cae. ' ' . Caesar ut" n, xv, , on
Sobre' e~1em:c~~_~u~~~~~v~rs~~l:~~d~odf~/~:rso grieg~, q~:oc~:~~d~d~n~nEd~~:~
proverbl~l G.,"u.o
c
/ v. testina lente) que era. un tetr:~e contrariamente. a 10que
sO;I;'echo(Adagza, Eurpides Phoeni ssae 599. Sin ~mta ;o~io termina su Cita, perte-
c1aslcO:aparece en 1b ~-;:1:-nIJl1:1J~ , con la cu ue
Erasmo piensa, ~apa ~r~e Cl'J:~O~ ppaosUJC; no perte?-;:c
e
. vez primera en la edicin
nece;~vruso~rti;~:r~ob~e fescti na i=:c)u~ef~~::plfa~do enCca1dadnuMev.ag;~1~~0~~
Aldi d 1508(Chzl Il ent. 1, no. . 1br.do por au el.
de m~ e .'. final llenaba seis faltos; aa ~ . quasi fluvium congesstt
los Ad.ag
za
, y efins~ve(lr~10qnuod uberrimum copiosae oratlondlus m); ver tambin Perotti,
flUJOmagn co. < Al' . maturan, . Para
un . d 1 Embl emata de ciati, s. v,. f 1 195v s. v. matuntas. .
~~~Z~~~~~~, s~~.s[ esti nati ov, Val er i & ~d~tA{ d ~e~> : Rev: e d.es bi bl i ~~{ 3~ue~ ' : f l
referencias hist~~C~37cf.. \, ~~k~a~n, Bi l der schr f~en der Ren:~~~n~~~lemas' fu'ero~
(189~, P~~;~~rados e~"e1 'mismo orden qlJ aM~~~ri~e~~:~; una moneda de Tito;
usado~, entcre<?trOS IP~r 1Me~i~y.ie~n;i;21!o oGualdo;I 4 ) f~~n~'~st~'.E;t);1n~!:acoA1-
2) Duque osuno e , . 6) Cardenal ppo 1 ,. 9) Lionello y
Strada, s~gn una moneda. de August?~a l ente); 8) pietro Pompon
azz1
; Pom onazzi
ciati, segun ,Er asmoL(A,dagzq , ~ ' , v'~LEZ GLORIA en lalmhd~ild~d del !rdero,
Francesco dEste. a mscnpClOn "1 combinado con a u da or un
(fig
88)
que muestra el orgullo del agul a tan frecuentemente tomad Pd
. , 1 d d de dos caras, . iento e enun-
alude a su utilizacin de a ver a 1 ente un cauteloso atre
v1m
R
l i di ci 1
bterfugio, pese a que esto demue~tra ~eam Thomas Browne en e tgto me ,
~Yarfilosofay teologacomo contradlcd~or~apln~~~~ sostendran la una a
h
1a
t
ot~~l ~~; ~~
vi pomponazzi supuso que las dos ISCl .dencia Se demuestra as a denci
(n~allnq~e) descansan e? tipos opues~os de e~: sus discpulos en; la correspon2;~c:.)
fue conSCientementeaphcado este f!1etodo pV lxviii (Oper a oml l ,a, 1602, pp.
de Johannes Genesius Sepu1veda, Epzstol
ar zum
,
104
rables combinaciones emblemticas fueron adoptadas para explicar una
norma de vida: que la madurez se alcanza por un aumento de fortaleza
en el que la rapidez y la lentitud estn igualmente desarrolladas.
Esta leccin reaparece, como ceremonioso Consejo a un Gobernante,
en una medalla de Altobello Averoldo, gobernador de Bolonia (fig. 57),
con la inscripcin MATURA CELE RITAS 5; esta imagen fue inventada
para l por Achille Bocchi, el cual la us --con permiso, naturalmente-
para su propia medalla 6. Como explicaba en su libro Symbol i cae quaes-
ti ones (nuestra fig, 58) 7, el filsofo que est dirigindose al gobernador,
tiene una espuela sujeta a un freno (dur i s cal car i a i uncta l upati s), mientras
en segundo trmino, un sabio anciano amonesta a un joven que lleva un
cuerno de la plenitud. As pues, un hombre que poda hacer uso de su
vitalidad con cautela, era llamado puer sen ex o paedoger on, es decir, un
joven canoso 8. Para ilustrar esta virtud compuesta, la medalla de Ga-
5. National GalIery of Art, Washington, no. 1208.4704, antiguamente en la
coleccin de Gustave Drcyfus.
6. Museum Mazzuchel l i anum I (1761), pl.lxix, 5 s.; A. Armand, Les mdai l l eur s
i tal i ens II (1883), p. 219, no. 30. Como demostrado por la biografa de Bocchi (d.
Mazzuchelli, Scrittori d'Italia, pp. 1389 ss.; tambin captulo IV, nota 68) este tra-
bajador pedagogo y consejero era algo entrometido. Adems de haber sido armado
caballero y nombrado Conde Palatino por su destreza en los asuntos pblicos, se le
otorgaron poderes especiales, para conferir grados de doctor, legitimar bastardos, certi-
ficar escudos de armas, y nombrar notarios. Sobre un epigrama satrico, I n Achi l l em
Bocchi um, ver Niccol d'Arco, Numer i (1762), p. 267.
7. Op. cit., no. lxxxii: Bocchiani symbolum numismatis,
8. Para la combinacin de puer y senex en un jeroglfico, uniendo infancia y
vejez, Calcagnini utilizaba la expresin paedoger on (Oper a, p. 20). Primero utiliz el
trmino con la explicacin i d est puer senex, en su traduccin de Plutarco De I si de
et Osi r i de (ibid., p. 237), que Panofsky errneamente describe como nunca publicada
y, por lo visto, perdida (Dr er II, no. 84). Apareci bajo el ttulo De r ebus Aegyp-
ti aci s en las Oper a, de Calcagnini, publicada por Froben en 1544, que, por cierto, es
la nica edicin de sus obras completas. Un manuscrito est preservado en la
Biblioteca Estense en Modena (MS Campori App. no. 292: De r ebus Aegypti ci as).
Admirado por Erasmo a causa de su erudicin y elocuencia (Epi stol ae, ed. Allen,
nos. 1576, 1587, 2869), Calcagnini fue un pionero en la exploracin del mal conservado
tratado de Plutarco, que Eduard Norden 10consideraba an como uno de los ms
difciles en lengua griega (Di e Gebur t des Ki ndes, 1924, p. 98). La conjetura que
hace Panofsky de que, al usar el trmino paedoger on, Calcagnini estaba confundiendo
tanto la gramtica como el significado de Plutarco, mientras que Pirckheimer hu-
biese sido capaz de traducirlo correctamente, indica en el caso de estos dos autores
el conocimiento de la edicin de Teubner, en la cual este mutilado pasaje (363F) ha
sido corregido con una extensa interpolacin. La edicin de Wyttenbach de 1796
(Mor al i a II, ii, p. 491) todava registra la corrupta ~loTpOl' (primeramente impresa
en la edicin de Aldine de 1509, p. 402, y ahora restituida a 6' ~TSpOlV, con un gran
vaco al principio). Se puede deducir que en el manuscrito de Calcagnini este molesto
COmplejofue corregido por lral~oTpOlV que se relaciona directamente con la palabra
precedente (Tl'P.E'Ol xal rz,.:ot1)P.S'Ol, 'J:at~OTSpOl'). Calcagnini no fue probablemente
el inventor de esta lectura, ya que se la transmiti a su sobrino sin ms co-
mentarios (Oper a, p. 20, d. Giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Humanismus,
105
leotto Ferreo Orsini (fig, 89) muestra la henchida vela de Fortuna (Ju-
ventud) ligada a la serpiente de Prudentia (Vejez) con el lema DUMQUE
SENEX PUER 9.
La habilidad de dejar madurar las cosas era pues ejercer, como Janus
bifronte, el don de la energa acechante. Uno debiera siempre seguir el
Buen Consejo de Aristteles: reflexiona despacio, pero luego acta muy
rpido !o. Por muy chocante que pudiese resultar para un sentido de la
moral menos flexible la parbola de Maquiavelo de la zorra y el len, su
consejo de que un acto rpido de crueldad aplicado en el momento pre-
ciso puede evitar las prdigas crueldades deun reino inestable ll, no poda
sorprender ni ofender a sus contemporneos italianos, que haban apren-
dido, bajo la excelente autoridad de la Biblia, a ser astutos como serpi~ntes
y suaves como palomas 12. La elasticidad de comportamiento era un lde~l
renacentista y, 10que es ms, un hbito del Renacimiento, una estrategra
de vida apoyada y sancionada por el lema clsico fes ti na l ente 13. Tal.vez
no sea sorprendente que se inventasen ad l i bi tum dibujos emblemticos
op. cit., p. 169). Como el trmino se atribua a Plutarco, es posiblemente ms pro-
bable, como con razn sugirieron T. Tietze y E. Tietze-Conrat (Bur l zngton MagaZi ne
LXX, 1937, pp. 81 s.), que el Ni o bar budo de Durcro del Louvre sea un paedoger on
o puer senex concebido como imagen jeroglfica. Como los monstruos. de tres cabez~s
en los cuales Juventud y Vejez se co?trapesan un~a otra (ver apndice 1) ,.este muo
canoso significa de nuevo Buen Consejo o Prudencia, esto es, sabidura practlc~.
9. Hill (no. 1166) lee la inscripcin como puer dumque .s~nex, y. sugiere que
dumque es una confusin con deniqu~, p.ero e~to producira una idea que no
guarda relacin con la imagen. Sobre la historia antigua y medieval del puer senex
ver E. R. Curtius Eur opi scbe Li ter atur und l atei ni sehes Mi ttel al ter (1954), pp. 108-15;
tambin Besamm~l te Aufsi i tze zur r omani sehe~ Ph! l ol ogi e (1960), ,Pp. 12.s. . ..
10. Eti ea a Ni emaeo VI, ix, 1142B: w~oubx. Una alegona del.slglo diecisiete
del Buen Consejo, publicada por L. Freund, [ our nal of tbe War ~ur g I ,: stztute.I 1 (19.38),
pp. 81 s., pl. 17', representa t;na conjuncin ?e .Juventud y Vejez, umdas bajo el Signo
de Serapis; sobre esto ver mas adelante, apndice 4.
11. El Pr nci pe xvii y xviii. .
12. En el lema de la imprenta Froben, descrita en los Adagi a,. s. v. [ esti na l ente,
la mxima cristiana de S. Mateo x, 16, est ilustrada por una Imagen pagana: el
bculo de Mercurio (smbolo tradicional de la concor di a) en el cual .se posa una
paloma entre las serpientes. Ver H. W. Davies, Devi ees of the Ear l y Pr i nter s (1935),
pp. 652 ss. .. .
13. Demasiado dogmtica resulta la sugere?cla de Gombnch: mn~na persona en
posesin de todas sus facultades mentales creyo que festzna l ente escondiera una ver1ad
muy profunda (<<lconesSyrnbolicae, [ our nal of the War bur g and .Cour taul d Lnsti tu-
tes XI 1948, p. 173). Pero Aristteles, Gellius y Erasmo estaban sm dud~ er: plenas
facultades. Y una mxima que atrajo a la cida inteligencia de Pomponazzi (sm, men-
cionar la prueba tanto de Suetonio como de Gellius de que Augusto la favoreca) no
parece ser tan simple o tan vaca. El delfn combinado con un anc<;,ra,por cI~rto, apa-
reci en la antigedad en monedas de Tito, no de Au~sto, como dice Gc:m~nch; pero
este error es de buena cepa, porque como Mlle. Antoniette Huon me ha indicado, apa-
rece hasta en Rabelais.
106
l
,
,
"
para simbolizar de forma abstracta la lenta rapidez. Pero, era posible
expresarlo visiblemente en una accin humana? Poda ser convertido en
una escena pictrica?
Un intento por concentrar en un tema nico esos poderes diversos
que, surgiendo de puntos diferentes, se mueven naturalmente en diferen-
tes direcciones era considerado por Sir Joshua Reyno1ds como poco pro-
fesional en un pintor. El arte tiene sus lmites, pese a que la imagina-
cin no los tenga. La expresin de una pasin mixta no deba ser
intentada 14. Pero los artistas del Renacimiento raras veces tuvieron miedo
deintentar lo queel sigloXVIII calificde imposible. En un fresco dibujado
al estilo de Mantegna (fig. 53), una representacin de Fortuna, ligera y con
alas en los pies, con los ojos tapados por el cabello, incita a un joven a
cogerla rpidamente mientras pasa delante de l sobre una esfera que
rueda 15. Detrs del joven la firme y quieta figura de la Sabidura restringe
sus pasos impacientes. Ella est en una slida roca: porque al igual que
los antiguos representaban a Fortuna sobre una piedra redonda, as colo-
caron a Sabidura sobre una cuadrada 16. Pero al tiempo que el contraste
que hay entre el slido podio y la mvil esfera es tan inequvoco como el
14. Quinto Discurso.
15. Sin lugar a dudas, Warburg estaba en lo cierto al observar (op, cit. I,
p. 151 nota) que representando a Fortuna no con una melena flotante sino con una
melena cubriendo su cara (cr i ne tegi s faei em), y con alas sujetas a sus pies (tal ar i a
ha~e~), el pintor recordaba la descripcin de Ausonio sobre un Occasi o, atribuida el
Ph!~I~, en F! pzgr ammata 33 (sobre esto, ver Policiano, Mi scel l anea 1, xlix, que da un
anlisis meticuloso de las fuentes de Ausonio: Phidias fue originalmente Lysippus).
A pesar de que el cuadro ha ocupado repetidamente a los icongrafos de Fortuna
(e. g. Schubring, Cassom, p. ~9; V~n Marle, I con?gr aphi e de l ' ar t pr ofane II, 1932,
p'. 1~5; A. Doren, Fo~tuna im Mittelalter und m der Renaissance, V or tr i i ge der
Bzbl zothek War bur g II, 1, 192~, p. 136 nota; Wittkower, Chance, Time and Virtue,
[ our nal of -,he I f! ar bu; g I ns~ztu: ~ 1, 1938, p. ?18), la accin representada por las
figuras ha s!do dejada sin exphcaclc:r; o malentendida, Paul Kristeller, Mantegna (1901),
p. 4?7, atribuye la mala restauracin del fresco a Antonio de Pavia (?) pero la in-
vencin puede ser con toda seguridad considerada de Mantesrna. '
16. Valeriano,. HI r ogl yphi ca, fol. 290r, De quadrato~ Para la yuxtaposicin
de F?r~u?a y Sab~dur1a, ~on la esfera y el cubo como asientos respectivos, ver el
fr~l11t1SpIClOde Bovillus, Lzber de sapi ente, 1510-11, reproducido en E. Cassirer, I nai -
oi ddum und Kosmos i n der Phi l osophi e der Renai ssance (1927), pl, 11. La virtud
en general, ms que la sabidura en particular, es! caracterizada en Gyraldus, Oper a 1,
2?, por un aspecto de mat~on!l y ';1npedestal cbico: Sed enim Virtutem variis imagi-
nibus conformatam ab antiqurs fuisse advertimus: nunc enim matr onal i babi tu honesto
maffectat.oque, nunc quadr ato saxo i nsi stentem (la bastardilla es ma). Un globo
al.ado, sujeto a ~r: cubo fi!.J?e, con la inscripcin vi r tute duce, comi se for tuna (de
Clceron, A; J [ ami l l ar es X, l11l aparece en el lema del impresor Stephan Gryphius de
Lyon, al Igual que el del Impresor milans Giovanni Antonio degli Antonii. La
medalla de Lomazzo con la inscripcin UTRIUSQUE, muestra a Fortuna en una
esfera y .a Herme~ en una roca, invocados conjuntamente por el humilde artista
(reproduCldo en Hill, The Gustave Dr eyfus Col l ecti an, Renai ssance Medal s 1931
no. 443); d. Alcat], Embl e.m~ta (1605, no. 98), donde 'Siguiendo a Galen, P; otr epd
cus 3 (como es Citado en ibid., pp. 451 ss., comentario de Mignault), el globo de
107
que hay entre el carcter de las dos mujeres, seguramente es una equivo-
cacin, ante la presencia de esos tutores contrarios del joven, interpretar
la relacin de esas dos fuerzas como un feudo irreconciliable 17. El joven,
mientras est bajo la proteccin de la Virtud que le refrena, y que signi-
ficativamente toca su pecho, est totalmente alerta para perseguir a la
Suerte que sealejay larpida diosa no lees hostil: porque su cabellosigue
mirando en su direccin18, aconsejndole la velocidad tanto comola Vir-
tud que aguarda leaconsejafirmeza. Su accin, vehemente y cautaal mismo
tiempo, es la perfecta personificacin del festi na l ente; se apresura des-
pacio 19.
Los grabados en madera de la Hypner otomachi a muestran por s solos
ms de dieciocho variaciones de festi na l ente, dndole cada uno un nuevo
giro al tema. Algunos de los dibujos son francamente cmicos, como la
imagen de los elefantes convirtindose en hormigas, o de las hormigas en
elefantes, que demuestra, segn la autoridad de Salustio X, vi, una di s-
cor di a concor s entre 10 mximo y 10 mnimo 20. Otros son solemnes, como
por ejemplo el obelisco de tres caras que lleva imgenes tridicas e ins-
cripciones relacionando la Santsima Trinidad con las tres partes del Tiem-
Fortuna est contrastado por el cubo de Hermes smbolo de la solidez de ar s. En Plu-
tarco, De For tuna Romanor um 4, Mor al i a 318A) (d. Valeriano, Hi er ogl yphi ca,
fol. 288v), Fortuna desciende de su globo para indicar su estabilidad -motivo adop-
tado en un grabado de Hans Sebald Beham (Bartsch no. 140). Bocchi incluso coloc
un bloque rectangular bajo su pie (Symbol i cae quaesti ones no. xxiii: stabilis For-
tuna) y el globo est quieto a su lado. Para ejemplos posteriores, particularmente en
la literatura emblemtica, ver W. S. Heckscher, Goethe im Banne der Sinnbilder,
[ acbr bucb der Hambur gi schen Kunstsamml ungen VII (1962), pp. 35 ss: mobi l e et
[ i xum, de Otto Vaenius, Embl emata si ve symbol a (1624), vi r tute et for tuna, de
G. Rollenhagen, Nucl eus embl ematum (1611), finalmente la combinacin de esfera y
cubo en el altar de Goethe a &lae~ ' \: 61.1).
17. Wittkower, loe. cit.
18. Una accin poco considerada el'. la figura de Fortuna, porque como Bacon
observaba: la Ocasin, como se dice comnmente, la pintan calva, cuando ha pre-
sentado sus cabellos de frente y no se los han cogido (Essays xxi: Of Delays).
Este verso comn parafraseado por Bacon es Catoni s di sti ch II, 26: Frente capillata,
post est ocasio calva.
19. Me satisface observar que la interpretacin dada ms arriba ha sido adoptada
ahora por A. Chastel y su colaborador Robert K1ein en The Age of Humani sm (1963),
p. 320, no. 50.
20. Hypner otomachi a, fol. p. vivo De acuerdo con Valeriano, op. cit., fol. 19
r
(s. V. Concordiae discordiaeque effectus), la combinacin de un elefante y una
hormiga significa no slo crecimiento y declive (Salustio, Bel l um I ugur thi num X, vi)
sino tambin la inteligencia perfecta que une lo mximo y lo mnimo en su com-
prensin: ...perfectus etiam intellectus significari potest, quippe qui minimorum
aeque ac maximorum cognitionem sit optime consecutus, omniumque unam quasi
scientiam coniunxerit. Cuando Valeriano se refiere, como en este caso, a un novum
commentum, o como en fol. 174v, a un i uni or um commentum, est pensando en la
Hypner otomachi a, cuyos jeroglficos del siglo xv (p. e. oca sujeta a un ancla por
fi r ma custodi a, fol. e ir) adopta con la misma inconsciencia que Bocchi (ver cap. IV
nota 68).
108
21 Y bi h
po: tam len ~y ?tros que son rompecabezas visuales: est la figura
mediosentada medio Incorporada de una muchacha que tiene firmemente
colocado~n pie,e.nel suelo mientras levanta el otro en el aire (fig. 54). Del
ladodel pre esttico, ella sostiene un par de alas; en el lado del pie levan-
tado, una tortuga. La inscripcin nos informa de que se levanta por el
ladode la tortuga para contrarrestar su lentitud y simultneamente perma-
?ec.esentada por el lado de las alas para eliminar su velocidad. Y se nos
invrtaanosotros ahacer lo mismo: Velocitatem sedendo, tarditatem tem-
pera surgendo 22. La unin de los contrarios queda cifrada aqu en un
contrapunto tan :xtravagante, que su mismo absurdo hace la imagen me-
mora?le. A traves de tales cifras, que divierten al tiempo que instruyen,
el ~eroe, de la Hypner o! om~chi a es cautelosa y seductoramente guiado
hacia m.as profundos mistenos, aprendiendo en su camino a combinar
prudencia con arrojo. La intencin de la novela, tan a menudo citada y
tan esc~s,amenteleda, es iniciar al alma en su propio destino secreto
---:laumon final de Amor con Muerte- para lo cual, Hypner os (el dor-
mido E,: os funr ai r e) sirvi de figura potica. El camino se adentra por
~n~:ene de ~rog:esiones agridulces, en las que los primeros pasos ya
insmuan el misterro final de Adoni a, que es el sagrado matrimonio de
Placer y Dolor 23.
l!no de los smbolos de la paciencia en la Hypner otomacbi a -un bu-
cramum ? c~neo d~yn toro (fig. 55) 24_ reaparece en una pintura de -r,
Amor atnbUld~a.Tlclano, 'en el que Amor pone en marcha la rueda de
Fortuna y Paciencia, se ve a s mistno comprometido a apresurarse des-
21. Hypner otomacbi a, fol. h v .
. 22. Ibi~., fol. h viiv. Sobre la Fontana delle Tartarughe de Roma com letada
bajo el pontificado d~l papa Aleja~dro VII (cf. L. Callari, Le fontane di ' Roma
P
1945
Pd'lfin84), los efebos, ml~ntras el!lpuJan a las tortugas hacia arriba, suben encima' de lo~
e es a los cuales tienen sujetos por las colas.
23. La opinin todava sostenida por algunos de los estudiosos mejor informados
de que la .Hypner otomachi a fue concebida por una mente no filosfica (M T C 1I'
y G. P.OZZI, Fr ancesco Col onna: bi ogr afi a e oper e I 1959 p 29 11 p 12' 5)' d abs.ea
<er r d . id ' ,.". ,e lera
" .evisa a y sustitui a por: una mentalidad no tomista. La nocin delicias amen;
f~~~~aen la Hypner otomachi a (g !V;, 1 viii
r
), de que la materia tiene' u~ apetito po~
. nY se recrea en elI~, es de~Idldamente non r i gor osamente tomi sti ca (Pozzi op
f~t. ,p. 28); pero esta en Aristteles, Fsi ca 1, ix, 192A: la materia desea' a l~
s~~a CO
e
?la hembra desea al macho ()ortEp av El OY"Au PPEVO:;), de aqu las
p 1 as e iordano Bruno sobre mater i a e femi na (d. ms adelante ca 8 nota 27)
3~D ~t;5A versiones, ver ~}utarco JDe I si de et Osi r i de 53, 57 s., 78; M~' r al i a 372E-F'
la id~a d ' 3~t); tam~len Plotino (Enadas III, v, 9), los dos se divirtieron co~
descrita e~~l~T t ma~~A 5~Bma, o.d~el. receptcul~ de toda generacin como est
palabras del ndic~ede xi' es 1 enuca a Penia en Symposi um 203B. En las
appetit formam El d y b~er. a Modr al za (1572, s. V. materia): materia semper
ar ue l . . escu nrruento e que la mayor parte del saber filol ico
q o ogrco que hay en la Hvpner otomacbi a se deriva de Niccol Perotti (d. gpozzf,
~~11
~~ ,1
.
1:
1" I
l'
109
paci y,as vivede acuerdo con su carcterplatnic~":_ll~.~ijc;> ..d:.!... ?~o.!()~oso
Deseo y de la frtil Abundancia. Siempr~'es' pob~~... y co~no.su madre,
siempre' est en lamisetia. Como su padre tamblen... esta sl~mpre tra-
mando... intrpido, emprendedor, fuerte, poderoso. cazador, .slemp~e ur-
diendo una u otra intriga... terrible como un hechIcero, brujo, sofista...
Pero 10 que siempre mana, termina por aflorar y por eso nunca pasa
I necesidad y nunca es rico 25. Un retrato perfec~o de este des.es!'e.~~do
dialctico aparece en un dibujo renacentista del siglo XVI at.r~Q!~Q_.1JP.
'dibujante alemn (fig. 4 8) . Muestra lafigurade un ~mor eqUlhbnsta'!ue
se ha apropiado de la vela y la esfera de Fortuna, Propulsado por la
fuerza de su propio aliento, que lanzacontra la vela, echa el peso de su
cuerpo en direccin contraria afirmando los pies contra. la ~sfe~aque le
lleva hacia adelante1:1. El duende que conduce la precana maquina, es al
tiempo su motor y su freno.
Tbese contr ar i es sucb uni ty do bol d
Onl y to fl atter fool s and make tbem bol do
En vista de 10 cual, no parece descabelladocitar a Platn en apoyo de
una astuta locura, ya que sus dilogos estn plagados de tales caracteres
op, cit., Il, Inde, S. V. Perotti), cuyas Cor nucopi ae p~lblic A1du~en el mismo ao
que la Hypner otomachi a, pue-de ser tambin una pista par.a situar la fuente _de
algunas de las especulaciones filosficas sobrenatura~es. Perotti fue, por muchos anos
secretario e nti mo confi dente de Bessarion, y en calidad d~tal, pas<?po~l? ~en?s U ?
ao en Venecia: ver G. Mercat, Per l a cr onol oga del l otta e degl i scr ~tt.1di Ni ccol o
Per otti (1925), pp. 50-4. Una interesante lista de miembros de l~ di oi Bessar z.oms
Academi a aparece en el prefacio dedicado de Perotti a su co~~ntano sobre las Si l oae
e Statius, Cod, Vat. lato 6835, fechable en 1472, fols. 54 S. (ibid., pp. 77 ss., 157 s.).
24. Fol. d viit,
25. Symposi um 203 .
26. E. Schilling, Al tdeutsche Mei ster zei chnungen (1937), no. 25: Zel~hn,tmgs-
weise eines deutschen Knstlers der in Italien Wurze1geschlagen hat, Atribuido a
Peter Vischer el Joven por E. 'Bock, Di e Zei cbnunts i n der I l r uuer si ttsbi bl i otbek:
Er l angen (1929), no. 224. Sobre la fusin de Amor y Fort,tma ver Valen.apo, Hl er o-
gl yphi ca, fols. 288v, 410r. La fuente es Pausanias VII, xxvi, 8. Ver tambinDurero,
Kl ei nes Gl ck (Bartsch no. 78), una notablemente firmeAmor For tuna: ni melena al
viento ni cabeza calva sino un velo tan fuertemente atado por la parte postenor de
su cabeza que el pelo l~cae sobre 105hombros. Mientras que est colocada precaria-
mente en su globo mvil, la diosa tiene una materia firme para posar~e, un tranqu~l~-
zante soporte para la flor del amor (er yngi um) en su mano. Clara variante de stabi l i s
For tuna (ver nota 16 de este captulo). . .
27. La postura se parece a una gema clsica (Gon, l fuseum Fl or entznum 1,1;1. 77,
no. 1) donde Amor navega con una vela sujeta a un anfora ~obre la que va el (d.
Reinach, Pi er r es Gr auees, 1895, pl. 37, no. 77
1
). En el Tr i ompbo ,dz For tuna, de
Sigismondo Fanti (1526), fol. A iir, se le da la mismapostura, con nfora y vela, a
una Fortuna.
110
contrarios. El filsofo que es al mismo tiempo ignorante y conocedor el
aman.teque. es simultn:a~ente rico y pobre, el guardin amistoso y f:roz
al mismo tiempo tRepbl i ca 375), todos parecen mostrar una unin de
contrarios. Pero Platn siempre critic tanto en la Repbl i ca (4 36) como
en el Symposi um (187) la teora de Herclito de que los opuestos coinci-
den; 10 consideraba como una confusin verbal. El camino hacia arriba
y el camino ha~ia abajo pueden conducir al mismo punto, pero eso
no hace q~e ~<arr1bay abajo sean idnticos. Risa y lgrimas, placer y
dolor, movmuento y quietud, armona y discordia pueden entremezclarse
en nuestra experiencia, pero eso no suprime la diferencia que hay entre
ellos. En el arte real de tejer, con el que Platn ilustra el arte de
gobernar, la feroz naturaleza del hombre debe formar la urdimbre mien-
:ras su naturaleza dcil hace de trama. Ella trata de atar y tejer juntos a
estos, que son naturalmente opuestos (Pol ti ca 309) pero ese mismo in-
tento est basado en la suposicin de que trama y urdimbre no son 10
mism.o. Cmo alin:entar en el hombre una capacidad perruna para ser tan
agresrvo como amistoso, fue siempre uno de los ms formidables proble-
mas de una repblica ideal; porque no estaba en la naturaleza comn de
l~s cosas producirlo, y cuando esto ocurra era algo milagroso no muy
diferente del rey filsofo, cuya sabidura no poda estar oscurecida por su
poder.
Por 10 tanto, uno de los postulados bsicos de Platn fue la clara dis-
tincin entre la conjuncin y coincidencia de los opuestos. Mientras que
estaba a favor del de.s~rrollod~facultades contrapuestas en un hombre y
en un estado, y estudio en el Fi l ebo la mezcla ideal de principios opuestos
e? ~l summum bonum, jams acept su coincidencia en parte alguna, ni
siquiera en el Par meni des, donde muestra a los opuestos vinculados lgi-
camente unos a otros. En esta ltima y radical fase de la dialctica de
Platn, .el Uno y 10Mltiple, la Igualdad y la Diferencia, todava se aplica
a.las m~smascosas slo que en diferentes aspectos, por 10 que su propia
dlf~renC1ano desaparece, porque continan movindose hacia atrs y
hacia adelante, en el curso implacable de su mutua actividad. En contra
de algunos neoplatnicos, Platn no acept que el movimiento llegase a
detenerse en un possest 28 teolgica o infinito matemtico -infinito en el
que N. de Cusa demostrara que crculo y lnea se identifican. Para Platn
el infinito continu siendo 10 imperfecto, una fuente de confusin incon-
mensurable que la dialctica estaba destinada a ordenar. Una teora que
28. Un ?arbaris~o inventado por N. de Cusa para indicar la coincidencia de
acto Y'p0tencla en DlOS. E~ cualquier ser finit?,. explica en De possest, la potenciali-
dad. (-. posse) y la actualidad (=est) son distintas; pero en Dios 10 potencial se
realiza SIempre porque la potencia infinita es acto infinito.
111
permitiese, a la dialctica ser reabsorbida o paralizada por una coincidencia
de opuestos, ya fuese definida como madura o como trascendente,
sera, en trminos platnicos, una admisin de derrota.
Para Ficino sin embargo, a quien le fueron revelados los misterios de
Platn a travs de Plotino, Proclo y Dionisia, la diferencia entre conjun-
cin y coincidencia de opuestos era simplemente cuestin de grado. Estaba
seguro de que nuestro Platn en el Par meni des igualmente afirma y niega
todos los opuestos posibles concernientes al Uno ltimo 29 y atribuy al
mismo Platn la opinin -de la cual no hay rastro alguno en el texto
platnico- de que el Infinito y el Fin, que se oponen mutuamente cuando
son aplicados a las cosas particulares, son, fuera de las cosas particulares,
simplemente uno y el mismo: I nfi ni tum i gi tur atque fi ni s qua e sunt i n
r ebus opposi ta, extr a r es sunt i psum si mpl i ci ter unum 30. En esta teora
del fin infinito, el cual debe ser considerado tambin como fuente de
todo ser, las numerosas conjunciones de opuestos que Platn haba favo-
recido podran ser entendidas como emanaciones de su coincidencia en el
Uno supremo. Por tanto, cualquier creyente practicante de la madurez
de Augusto podra ser saludado como un iniciado platnico; Ficino le
saludara como Compl atoni cus. Incluso Erasmo pens que [ esti na l ente,
ese adagio clsico de sonido simple, tena profundas races en los mis-
terios de la filosofa antigua: ex i psi s usque pr i scae phi l osophi ae myster i i s
pr ofectum appar et. (Adagia II, i, 1). Aunque uno no espera encontrar a
Augusto entre los mistagogos platnicos, su lema prctico pareca contener
esa filosofa del equilibrio-desequilibrio como en una cifra, visualmente
ilustrada en sus monedas por la combinacin de un cangrejo y una mari-
posa 31: el animal voltil unido al que se arrastra, el ms ligero al ms
pesadamente armado. Un disfraz excelente de este inagotable tema se en-
cuentra en Loue' s Labour ' s Lost (III, i), donde un dilogo entre Armado
y Moth, presentado por la frase Trelo rpidamente hacia ac, termina
como sigue:
29. Oper a, pp. 1017 s.
30. Ibid., p. 1175, I n Par meni dem. Sobre la lectura de el Par meni des que hizo
Ficino, ver R. Klibansky, Plat's Parmcnidcs in the Middle Ages and the Renaissance.
op. cit., pp, 312-25.
31. Mattingly, op. cit., 1, p. 11, no. 60. Reproducido como en el emblema de
Augusto en Gabriel Symeone, Le scnteuti ose i mpr ese (1560), p. 11, donde hay la ins-
cripcin fes ti na l ente. Un artculo reciente de Deonna, The Crab and the Butterfly,
[ our nal 01 the War bur g and Cour taul d I nsti tutcs XVII (1954), pp. 4786, recoge
antiguos prototipos y paralelos a la moneda de Augusto, pero es menos til para la
iconografa de:l Renacimiento ya que, a pesar de que cita ejemplos significativos, no
penetra en el Ideal que tiene el Renacimiento de la mat ur i tas, tampoco en el origen del
trmino en Gellius.
112
Moth. - Tan ligero como el plomo, seor.
Ar mado. - Qu queris decir, preciosa criatura. No es el
plomo un metal pesado, macizo y lento?
Moth. - De ningn modo, mi honorable amo; o, ms bien,
amo a secas, no.
Ar mado. - Yo digo que el plomo es lento.
Moth. - Sois demasiado ligero, seor, al hablar as. Es tan
lento el plomo que vomita una escopeta?
Ar mado. - Ingeniosa humorada de la retrica. Se cree que
soy un can ...
* * *
La bala de canon que tan apropiadamente estall en el clmax de la
farsa. de Shakespeare, no era un nuevo concepto de festi na l ente; era con-
vencional y eso a~lmentaba la fuerza satrica de la imagen. El duque de
Ferrara, Alfonso d ~ste, como Federigo da Montefeltro antes que l, haba
usado con toda seriedad como emblema heroico una bala de can 32 sm-
bolo de poder ~culto propiciamente liberado: A LIEU ET TEMPS. En
las Sententzose zmpr ese de Symeone, un libro no muy distinto del Er oi ci
fur or e ~e Bruno, el cuadro de la bola de fuego que explota (fig. 82) est
acompaado de unos versos morales que son tan agradables como el sen-
nnuenro que expresan:
Com.e palla; i n cui cbi uso a tempo e foco
per tngannar d' al tr ui l ' i ncauta mente
tal l ' buom si mostr a al l ' bor saggi o e pr udente
cb' oj i ende i l suo ni mi co a tempo e l oco 33. '
El elogio de esta mquina de destruccin como modelo de heroica
~~dencia ~saggi o e pr udente) contrasta con el buen juicio y valor de
d ~I?sto quien, pese a estar empleado por esos maestros de artillera, no
e~o de contradecir a sus aduladores. En clara alusin a la fundicin de
can~nes de Alfonso d'Este, predijo en L' Or l ando fur i oso que la mquina
~s~sllla destruira las virtudes de la caballera. Orlando la arroja al fondo
t:s mar (IX, 8~-91; tambin XI, 21-8). Pero por muy evidente que resul-
nifie retrospectIvamente, la idea de que la guerra mecnica pudiera sig-
car el final de la tradicin caballeresca, fue suavemente rechazada poi
felt;~'ve~i~;pft~io2V.; Giovio, Di al ogo del l ' i mpr ese, p. 80. Sobre Federigo da Monte-
33. Symeone, op, cit., p. 68.
l os misterios paganos, 8.
113
los escritores de emblemas platnicos. Sus libros de lema.s heroi~os, tan
ricos en maravillas morales y mitos, estn entreverados de IlustraCIones de
inventos mecnicos, mquinas admirables que enjaezan las fu~r~as secre-
tas de la naturaleza con vistas a liberarlas para un efecto dramatlco. Junto
a columnas clsicas y sirenas, diamantes y laureles, salamandras, puer~o
espines y unicornios -smbolos que continan transmitiendo sus [eccio-
nes heroicas al lenguaje de la fbula- las nuevas ruedas a~uticas, fuelles,
catapultas, cohetes, bombardas y barbacanas parecen como m,trus?s brutal-
mente prosaicos, artificios realistas en un decorado ?e .fantasla. Sin embar-
go, para los propios inventores -Leonardo da VmCI entre ellos-o ,eran
el ejemplo de las fuerzas mgicas de la naturaleza, fuerzas que tamblen el
hombre lleva en su pecho. La Naturaleza es la gran ley del hombre; por
10 tanto, si las fuerzas de la naturaleza producen milagrosos efectos c~a~-
do son dominadas, reunidas y adecuadamente liberadas, pueden constltUl.r
un ejemplo para las fuerzas del hombre. ~n los Symbol a morale~ de ~o~chI,
la antigua observacin, citada por N. de Cusa, de que espacios _mlll1~OS
pueden esconder fuerzas mximas, de que la energa de una peque~a chispa
es potencialmente la de un gran fuego 34, fue ilustrada -en medio de las
socrticas imgenes de Sileno, Minerva, Hrcules y ~enus- po~~n cuadro
de la invencin de la plvora: Haec pulveris inventio bombardlcl:
... si c i gnem saepe l a vi l l a,
Ut mi ni ma, maxi mum [ aci t 35.
Al denunciar a la plvora como destructora de la caballera, Ariosto
estaba anticuado. Su punto de vista implicaba una separacin de las artes
mecnicas de las liberales; desconfi de la revolucionaria. fusin ,que los
espritus avanzados se inclinaban a favorecer. Tema .q.ue SI las baroacan~;,
las catapultas y bombardas fuesen libreme~te admltl?as en la compan~a
de las musas, las artes mecnicas desplazanan a las liberales y las musas
quedaran silenciadas por las mquinas. Pero los nuevos Orlandos no pen-
saron en arrojar sus armas de fuego al mar. Las bordaron en sus chalecos.
Alfonso luca una llameante bomba en su coraza; sus medallas le retratan
en ese caballeresco atavo (fig. 81). Y en el cuadro de Ticiano coloca su
34. Ver ms adelante captulo XIV. . .. , . di - dos
35. Symbol i cae quaesti ones, no. cxiv. Los frontISplClOS emblematIcos M 1~
para tratados de ingeniera militar (cf. John Hal~, The ArlS,Umentof Sorne 11_~~a;j,
Title Pages of the Renaissance, The Newber r y Li br ar Bul l eti n VI, :964, pp. 9 . te
amplan la moral de la bala de can: un rpido-agudo ,I ngenzo unido a un paC1;n
en
Labor (ibid., pl, vi), un Mercurio volador a un grave ,Hercules (pl, v), una ~~~ sus
un casco a una tortura en un escudo (pp. 99 s.). El ambivalente Marte apa.rece 1 reloj
dos signos astrolgicos, aries y escorpIn, y en~re el resplandor de jpiter y e
de arena de Saturno (pI. vi): festi na l ente cambiada ad nauseam.
114
mano, fina y cortesana, con posesiva elegancia sobre un can: no slo el
orgulloso smbolo de un experto artillero y fabricante de armas, sino tam-
bin su emblema de hombre de gobierno, de prudente vi r tu (fig. 83l. En
opinin del emperador Carlos V, el duque de Ferrara sobresala de entre
los prncipes italianos por su maestra en administracin civil y diplomacia,
en la cual saba cmo aplicar la tctica de la oportuna explosin, acumulan-
do con paciencia las fuerzas que liberara inesperadamente. Ingeniosa hu-
morada de la retrica. Se cree que soy un can ... . En la elegancia del
retrato de Ticiano es indispensable que el duque, al tiempo que toca el
can como emblema propio, vaya ataviado con traje civil, con una es-
pada cortesana a la cadera (fi nesse abandonada en algunas copias). Conce-
bido como un atributo personal, el can significa una virtud principesca
no confinada a la estrategia militar, combinacin de fuerza y prudencia.
Estos modelos mecnicos de virtud moral, que recuerdan distante-
mente al berilo de N. de Cusa, su l udus gl obi , su icono que todo lo ve,
o sus experimentos con las escalas 36, pertenecen a una fase de la
imaginacin del Renacimiento que ha sido clasificada como magi a natur al i s.
Distinta de la necromancia por sus mtodos ilustrados de investigacin, la
magia natural formaba parte de la filosofa natural incluso en su perfec-
cin ltima, porque, segn Pico, era filosofa natural en accin 37. Pico
defini esta disciplina como una ciencia relativa a las virtudes y accio-
nes de las fuerzas naturales, su efecto recproco y sobre las cosas naturales
que de ellas dependen, y mediante la cual se puede saber lo que las fuerzas
naturales pueden lograr y no pueden lograr por su propia virtud 38. Pero
a pesar de su cautelosa definicin, que l ofreci en su Apol oga, Pico atri-
bua un alcance enorme a la magia natural. No hay fuerza latente en los
cielos o en la tierra que el mago no pueda liberar con los medios adecua-
dos 39. Reflexionando sobre los fundamentos de esta fuerza titnica, Pico
explicaba que el hombre es vnculo vital entre la sabidura mgica y las
36. Ver ms adelante, captulo XIV.
37. Concl usi ones magl cae, nos. 3 y 4.
38. Apol ogi a (Oper a, p. 168).
.,39. Concl usi ones magi cae, no. 5. El principio que est a la base de esta preten-
s~on romntica es la creencia en un universo animado, cuyas partes, al estar todas
VIvas, responden unas a otras por simpata y antipata (d. Enadas IV iv 40 s como
~eha, cita?o anteriormente en el captulo V). De aqu que Pico rech~zas~ con"mucho
lnter~s la 11eade que las estrellas fuesen inanimadas: Qui negat callum esse animatum,
...totlus philosophial freudamenta destruit (Concl usi ones phi l osophi cae ... numer o lxxx
~t 19). Si no hubiese simpata entre las distantes partes de la Naturaleza no slo s~
errumbara la magia natural, sino que tambin desaparecera la verdadera alegora
ya.que todas las representaciones figurativas seran arbitrarias: Ab hoc principio (si
~lls fortass~ hoc nondum advertir) totius sensus allegorici disciplina suanavit (Hepta-
n us, Prefacio segundo; ed. Garin, p. 192); ver tambin anteriormente captulo III
ota 21, sobre el axioma de Anaxgoras de que Todo est en todo. ' ,
115
obras de la naturaleza: Lo que el mago humano produce por el arte, la
naturaleza 10 produce de forma natural produciendo al hombre 40. Yeso
explica por qu 10 mgico es una fuerza moral: hace que el hombre
reconozca en s mismo las fuerzas de la naturaleza y en la naturaleza el
modelo de su propia fuerza. Insertando adecuadamente su arte mgico en
la naturaleza, puede liberar fuerzas que son mucho mayores que las
suyas.
Pico consideraba este poder puramente benfico. La magia natural al
hacer salir a la luz desde los lugares donde estn ocultos los poderes
esparcidos y sembrados en el mundo por la amante diligencia de Dios,
ms que hacer prodigios, sirve eficazmente a la naturaleza, hacedor~ de
prodigios 41. Al aplicar a cada cosa particular los adecuados y ?ecuhares
estmulos (que son llamados los tunEe; de los magos), la magia natural
pone al descubierto los milagros ocultos en los escondrijos del mundo,
en las profundidades de la naturaleza ... ; y al igual que el agricultor une
los olmos a la vida, as une el magus el cielo a la tierra ...42.
A pesar de su desprecio por la nicromancia, este es el nimo con ~ue
Leonardo da Vinci explor los secretos escondrijos de la naturaleza, libe-
randa y domando sus fuerzas ocultas mediante adecuados y peculiares
estmulos. El episdico mtodo de su experimentacin, tan engaoso
para los modernos cientficos debido a su estilo inconexo y conietu,r~l 43,
es una persecucin de afinidades electivas que poseen un poder m~glc~:
causas casi desdeables que producen efectos espectaculares. La Ciencia
desinteresada o el descubrimiento por el descubrimiento mismo estaban
fuera de la ambicin de Leonardo. Su espritu de investigacin era espec-
tacular como el de un mago; y de aqu que su diccin tenda a la retrica,
e incluso sus argumentos apuntaban al efectismo. Uno se pregunta si esa
famosa y misteriosa frase la natura e piena d'infinite ragioni che non
furono mai in esperenza '44, no quiere decir ms que: La naturaleza est
llena de causas latentes que nunca han sido liberadas.
En cuanto a Pico, es notable que al describir el arte mgico como un
matrimonio del cielo v la tierra sacase el smil de las Geor gi as I, 2, de
Virgilio: la sabidura d~llabrador que une olmo y la vid, ul mi sque adi un-
40. Quod magus horno fadt per artern, facit natura naturaliter fadendo horni-
nem, ibid., no. 10. h " s
41. ...non tam facit miranda quam facienti naturae sedula famulatur, De omuu
di gni tate, ed. Garin, p. 152; tr. E. L. Forbes. .
42. Ibid.: ...et sicut agrcola ulmos vitibus, ita magus .terram coelo... manta::>.
43. Cf. Leonardo Olschki, Geschi chte der neuspr acbl i cben i oi ssenscbai ti cbr "
Li ter atur I (1919), pp. 346-413. d
44. Institut de France MS }., fol. 18; Richter, The Li ter ar y Wor ks 01 Leonar o
da Vi nci , no. 1151.
116
ger e vi tes 45. La cita apunta vvidamente al hecho -demasiado fcilmente
desestimado--- de que la magia natural extiende su mtodo hasta el
estudio de los prodigios orgnicos. La amorosa habilidad de aplicar a
cada cosa particular los adecuados y peculiares estmulos alcanza su
triunfo, ms maduro en el arte de la plantacin y la labranza. Porque
es aqu, en la exploracin del crecimiento ms que en los cataclismos
mecnicos, donde la madurez retorna a su potica tierra natal y produce
autnticos modelos naturales para el festi na l ente. El invento de Lodo-
vico il Moro del rbol de la mora puede ser tomado nor una alusin
puramente verbal a su persona; porque el nombre latido de este rbol
era mor ti s, el mor o eel so italiano. Pero en Plinio la morera fue descrita
como el ms sabio de los rboles -mor us ... sapi entssi ma ar bor um-
porque su fIorac~? es muy lenta, pero luego madura tan rpidamente que
sur~e con d~amat1ca fuerza: Sed cum coepit, intantum universa gerrni-
nano erumprr, ut una nocte peragat etiam cum strepitu 46. Un ideal de
gobierno asociado a un nombre (Mor us) 47 fue ilustrado pues por la sabi-
dura natural de una planta smbolo, en su largo retraso y sbito aban-
dono a la fiar y al fruto al mismo tiempo, de una sabidura que economiza
todas sus fuerzas en espera de una oportunidad de efecto sbito y seguro.
La descripcin es de WaIter Pater 48. Inadvertidamente esto recuerda a la
moral de la bala de can, pero traducida al lenguaje de la tenue alianza
que hay entre la dialctica y la poesa pastoral.
;.'
45. Tambin Geor gi cas JI, 221. La imagen recurre bellamente explicada a la
c01!c!usin d~1M~nto de Policiano ( ...amicitur vitibus ~Imus... / O vatum p;edosa
qU1es~o gaudia sols / Nota piis, dulcis furor, incorrupta voluptas), Ms fuentes citadas
en Ripa, I conol ogza, s. v. Ecnevolenza .
.46", Plinio, I -fi s: or i a Natur al XVI, xxv. Aplicado por Ripa a Di l i genza: Cosl
sapI:ntlsslmo .sara nputato colui ~~e unir la prestezza con la tardanza, tra le quali
consiste la dl!Jgenza, una traduccirin ligeramente desproporcionada de Gellius X xi:
ut ad rem agen~am. simul adhiberetur et industriae celeritas et diligentiae tarditas.
47. Paolo S;IOVIO, El ogi a vi l ' Or UI I 1bel l i ca vi r tute i l l ustr i um IV (Easilea 1596)
11128: Ludovicus Sfortia, Cf. un relieve en mrmol que representa a Lodovico l
S oro, bordada su vest:dura .con el emblcf!1a de la mora, en el pequeo claustro de
anta Mana delle Grazie, Milan (Malaguzzi Valen La cor te di Lodovi co i l Mor o II
p. 202, fig. 236). ' ,
48. El Renaci mi ento: Lconardo da Vinci
117
CAPTULO VII
LA PRIMAVERA DE BOTTICELLI
e segue l'occhio ove l'orecchio tira
per veder tal dolcezza d'onde e nata.
- Lorenzo de Mdici, L' al ter cazi one
r Durante algn tiempo ha habido entre los historiadores del arte una
notable unanimidad acerca de las fuentes literarias relacionadas con la
Pr i maver a y el Naci mi ento de Venus de Botticelli. Como se sabe que am-
bos cuadros proceden de' la villa de Castello, propiedad de la rama joven
de los Medid, es prcticamente seguro que fueron pintados para Lorenzo
di Pierfrancesco (fig. 22), que fue educado bajo la tutela de su primo
Lorenzo el Magnfico1. Existen pruebas documentales de que fue discpulo
de Policiano y de Ficino 2, Y que se convirti en protector de Botticelli 3.
La constelacin Ficino-Policiano-Botticelli debiera ser pues lo suficiente-
1. Sobre Lorenzo di Pierfrancesco como mecenas de estos cuadros, ver H. P.
Horne, Botti cel l i (1908), pp, 49 ss. 184 ss.; J Mesnil, Botti cel l i (1938), pp, 198,
nota 46, con reservas; C. Gamba, Botti cel l i , tr. Chuzeville (n. d), pp. 135, 160; N. A.
Robb, Neopl atoni sm 01 the I tal an Renai ssance (1935), p. 217 (donde dice to debe
entenderse primo segundo); Gombrich, Botticelli's Mythologies: a Study in the
Neoplatonic Symbolism of his circle, [ our nal 01 the War bur g and Cour taul d I nsti -
tutes VIn (1945), pp. 7-60, con un nfasis especial sobre el Epi stol ar i um, de Ficino.
Para una explicacin de la medalla de Lorenzo di Pierfancesco (Hill, no. 1054, nuestra
lms. 21 s.), que le representa en edad ms avanzada, ver ms adelante Apndice 6.
E
2. Cf. Policiano, Si l vae (dedicatoria de Manto), Oper a n, fol. 84 r;Ficino,
Pi stol ar i um, Oper a, pp. 834 s., 843 s.
3. Botticelli hizo para l las famosas ilustraciones a Dante; ver Mesnil, op. cit.,
p. 122. Sobre otros empleos que tuvo Botticelli con el mismo Lorenzo, ibid., pp. 151,
210, notas 152 s.
119
mente amplia como para explicar esos cuadros. Pero, por raro que parezca,
slo la componente derivada de Policiano ha sido establecida con xito
total 4. Los adornos poticos de Botticelli estn claramente en deuda con
la musa de Policiano y con aquellos poemas antiguos (especialmente los
Himnos homricos, las Odas de Horacio y los Fasti de Ovidio) en los que
fue versado por Policiano y Ficino 5; pero en ninguno de estos casos el
paralelo llega ms all de simples rasgos Y episodios. Establecen una
conexin de actitud y gusto y una comunidad de intereses literarios, pero
no explican el programa de los cuadros. La Pr i maver a en particular, ha
seguido siendo un enigma 6. Si me atrevo a proponer una solucin es
debido a que la presencia de las tres Gracias (fig. 26) pudiera ofrecer una
clave para el programa del cuadro en conjunto (fig. 25). Cuando Pico escri-
bi que la unidad de Venus est desplegada en la trinidad de las Gra-
cias, aadi que la misma dialctica penetraba en el universo entero del
mito pagano 7. Es legtimo pues preguntar cmo est relacionada la trada
de figuras que est a la derecha del cuadro, que deriva de un pasaje de
Ovidio, con la trada formal de las Gracias que est a la izquierda, y si
4. Warburg, Sandr o Botti cel l i s Gebur t der Venus und Fr i i bl i ng (1893),
reimpreso en Er neuer ung der bei dni scben Anti ke, pp. 1-57, con adiciones pp. 307-28.
5. Policiano, llevando la imitacin hasta el virtuosismo, compuso al estilo de
Ovidio un comentario versificado sobre los Fasti , que probablemente quera que fuese
una de las Si l vae, pero que no se ha conservado. Se menciona en una carta de Michael
Verinus a Piero de Medici (F. O. Mencken, Hi stor i a vi tae Angel : Pol i ti ani , 1736,
p. 609; Warburg, op. cit., p. 34 nota 3), documento que demuestra la alta estimacin
de los Fasti en la Florencia del siglo xv: qui est illius divini vatis liber pulcherri-
mus.
6. Que este cuadro pertenece al contexto del Neoplatonismo florentino, como
haban sospechado Warburg y muchos otros, fue reafirmado recientemente, con parti-
cular referencia hacia Ficino, por Gombrich en el artculo citado en este captulo,
nota 1. Desgraciadamente, los argumentos que encuentra en Ficino (por no men-
cionar a Apuleyo) conducen alrededor del programa del cuadro pero no a su centro,
quiz porque han perdido su foco original. Al tratar de proposiciones filosficas, la
enumeracin no es un substituto del anlisis. Las tradas descuidadamente citadas por
Gombrich y consideradas por l como inconexas (p. 36: nuestra dificultad evidente-
mente no es que ignoremos los significados, sino que sabemos demasiados). Se
derivan, sin excepcin, de un principio bsico neoplatnico (emanati o-r apti o-r eamati o)
que est ausente en su artculo. El agregado que resulta de citas neoplatnicas, sin
relacin con su principio formativo, lleva a un error de descripcin tan grande como
confundir un vertebrado con una medusa. Parte de esta confusin puede ser causada
por el blando estilo superficial de Ficino. Como Festugiere hizo notar, ... il y a bien
du fatras dans les Commentaires de Marsile (Studi a Mi r andul ana, p. 162): porque
a pesar de que Ficino puede ser muy sucinto al formular un principio, revela, en la
expansin del detalle, los hbitos desviatorios de un gran recopilador y hablador. Los
problemas creados por esta peculiaridad han sido admirablemente expuestos por
Kristeller, The Phi l osophy of Mar si l i o Fi ci no, pp. 6 s. (<<Methodological Questio
ns
).
7. Ver ms atrs, captulo IIl.
120
esos dos ~r~pos contrapuestos, colocados a ambos lados de Venus, repre-
sentan qurza dos fases consecutivas de una coherente teora del amor.
, La esce~a de la derecha no resulta fcil de descifrar (ig. 33). Aqu,
Zefiro,. ~l vlent~ de prim~vera, persigue veloz, al igual que en los Fasti
de Ovidio, a la, mocente, mnfa-tierra Cloris 8. Surge con las mejillas hincha-
das desde detras de un arbo1 que se curva bajo su impacto. Cloris trata de
es.capar a su abrazo, pero en cuanto Zfiro la toca, surgen flores de su
aliento y qued~ transformada en Flora, heraldo resplandeciente de la pri-
mavera. Cbl or i s er am quae Fl or a vacar : Fui una vez llamada Cloris
ahora Flora. y
~~ los Fast{ esta transformacin estaba presentada como un juego eti-
molgico. ~l po~ta supona que el nombre griego de Cloris, que perteneca
a. una sencilla mnfa de los campos (nympha campi fel i ci s), se haba cam-
blad? en el nombre romano de la diosa Flora. Pero cuando vemos cmo
Clors, con el toque de la brisa de la primavera echa flores en su aliento
(ver nas effl at ab or e r osas), cmo sus manos alcanzan por detrs las flores
que adornan las vestiduras de la nueva Flora 9 y cmo convergen las dos
figuras en su rpido movimiento de manera que parece que van a chocar
apenas P?demos dudar de que Botticelli represent la metamorfosis com~
un cambo de naturaleza. La tosquedad de la zafia y primitiva criatura,
atrapada con~ra su voluntad por el cicln de la pasin, queda transfor-
~ada e~el h?ero reposo de la victoriosa Belleza. Hasta entonces, segn
os Fasti , la tierra no haba tenido ms que un color.
. En Ovidio, la misma Cloris confiesa que cuando Zfiro la vio 'por vez
primera est~~a tan falt~ de adornos que apenas se atreva, despus de su
transformacin, a reflexionar sobre lo que haba sido:
Quae fuer i t mi hi for ma, gr ave est nar r ar e modestae.
Pero con humor progresivo, acepta que fue la desnudez de su forma
10 que le asegur un marido adecuado (literalmente un yerno para mi
madre), que le dio el reino de las flores como regalo' de bodas lO.
8. Fasti V, 193-214. Cf. Warbura op cit p 32
9 El" :e,'" . .
pulga; y el ~dra~o lzqub~r,dal de Cloris algunas de estas flores aparecen entre el
est tapada por c~gu~~~den a yema del ~e~cer dedo de su mano derecha abierta
esqueje del matorral' e una ramIta
l
u oja, que podra ser confundido por un
10 F ti V 20' SI no mostrase en a otra mano el mismo motivo
. as t , O, 212. .
121
11. Lorenzo de Medici, Comento sopr a al cuni de' suoi sonetti , en Oper e 1 (ed.
A. Simioni, 1939), p. 117. Sobre el lema de Lorenzo Le temps r evi ent ver los versos
de Luigi Pulci en La gi ostr a di Lor enzo de' MEdi ci (1468) lxiv, 7 S., donde las palabras
tornare il tempo e'l secol rinnovarsi aluden desde luego (como la stanza xxvii:
tornar Saturno e'l mondo d'auro) a la Cuarta gloga de Virgilio: r edeunt Satur ni a
r egna ... sur get gens aur ea mundo. Un brote fresco creciendo de un rbol seco (Gi ostr a
lxv, 7 s.: et era questo alloro parte verde / et parte secho) era una frmula comn
para el resurgimiento, utilizado tambin en la medalla de Laurana para Rene d'Ao-
jau (Hill, no. 59, fechada en 1463), con alusin al nombre Renatus. En un camafeo
renacentista de la Bibliotheque Nationale (Cabinet des Mdailles, no. 402; reprodu-
cido en E. Babelon, La gr avur e en pi er r es [ i nes, 1894, p. 246, fig. 177) el mismo
motivo ilustra el renacimiento religioso. Ms ejemplos en G. B. Ladner, Vegetatian
Symbolism and the Concept of Renaissance, en Essays i n Honor of Er wi n Panofsky
(1961), pp. 303-22. Sobre el concepto relacionado de palingenesis, ver ms adelante,
Apndice 3.
12. Gi ostr a I. lxviii.
13. Warburg, op. cit., p. 33.
14. Comento, ed. cit., p. 122.
122
Primavera. Es Flora, cuya llegada es un signo de primavera. Las flores
surgen cuando la fra tierra es transformada por la caricia de Zfiro .
Bajo el disfraz de una fbula de Ovidio, la progresin Zfiro-Cloris-Flora,
pronuncia ya la dialctica familiar del amor: Pulchritudo surge de la di s-
cor di a concor s entre Castitas y Amor; la fugitiva ninfa y el amoroso
Zfiro unidos en la belleza de Flora. Pero este episodio, di notando l a pr i -
maver a, es slo la fase inicial de la Metamorfosis del Amor que se desarro-
lla en el jardn de Venus.
* * *
Pese a su modestia y recato, Venus fue reconocida por Vasari en la
figura central del cuadro. Encima de ella est un apasionado Cupido de
ojos vendados, cuya accin impetuosa apoya por contraste el gesto delibe-
rado de su mano. Pese a estar ostensiblemente cegado, el enrgico dios
infantil parece ser un preciso tirador (fig. 27). Dirige su ardiente flecha con
absoluta precisin contra [a bailarina central de las Gracias 15, que est
caracterizada como Castitas.
Para distinguirla de sus hermanas, la Gracia central no lleva adornos,
sus vestidos caen en pliegues sencillos y su cabello est cuidadosamente
trenzado (fig. 29). La tristeza de su rostro, una melancola tmida y pen-
sativa, contrasta con la expresin voluntariosa de su vecina de la izquierda,
que se adelanta hacia ella con una especie de resolutiva pasin (fig. 26).
La indmita naturaleza de su oponente se ve en todo su atavo de Gracia.
Un peinado flamboyante (fig. 28) que le rodea la cabeza de trenzas como
serpientes y permite que mechones sueltos jueguen con el viento, un
maravilloso broche sobre el pecho palpitante y las curvas pronunciadas del
cuerpo y de las vestiduras transmiten un sentido de desbordamiento y
abundancia, y de una energa voluptuosa.
La tercera Gracia (fig. 30) es la ms comedida del grupo y exhibe su
belleza con juicioso orgullo. Luce una joya de tamao moderado con una
cadena delgada que descansa en un mechn de cabello. Sus bucles recogi-
dos con un velo coronado por un adorno de perlas, producen un efecto al
mismo tiempo ms variado y compuesto, y, por tanto, de un esplendor
i
15. Claramente, no est disparando contra Mercurio, a pesar de que en ocasiones
se ha dicho que disparaba. La anticuada descripcin del cuadro hecha por F. von
Reber y A. Bayersdorfer en Kl assi scher Bi l der scbatz 1 (1889), p. x, no. 140, es
correcta, como podremos ver con todo detalle: En el centro Venus; sobre ella, Amor
disparando flechas encendidas hacia las Gracias que bailan a la izquierda. Al lado
de stas, Mercurio dispersando con su bculo las nieblas en lo alto de los rboles.
A la derecha, Flora camina hacia delante, desparramando rosas, mientras que salen
flores de la boca de la ninfa de la tierra que huye al ser tocada por Zfiro. Citado
por Warburg, op. cit., pp. 26 s.
123
.. .questa novel l a Fl or a
fa ger mi nar l a ter r a e mandar for a
mi l l e var i col or di fi ar novel ti 11.
La interpretacin ofrecida aqu combina dos puntos de vista tradicio-
nales que han sido considerados incompatibles: segn el primero, la figura
que va esparciendo flores es Flora, 10 cual parece difcil de negar; el se-
gundo dice que la ninfa perseguida por Zfiro es la Claris de Ovidio, la
cual el mismo Ovidio identificaba con Flora, al igual que hizo Policiano
12
Ula
~i~~Pqueel cuadro entero parece explicar detalladam~nte las
d
tr~s
tria lCO, . ' 0 r emeatto; es ecrr.
fases de la dialctica neoplatnica: emanatzo-conver sz .-, , de
1d o de Zfiro a Flora, converSlOn en la danza .
progreso en e escens d M . ( ara decirlo en trm1-
las Gracias y retorno en la figura e ercutl0p- o, P f ' d ribir este
nos de las tres causas de Proclo con las que lcOpre ena ese
42. Il, vii. V bi \Yl H Roscher Her mes der \Vi ndgatt (1878).
43. IV, 223. er tam len .' ,
130
t iI
, ,
ciclo: causa effi ci ens, causa exempl ar i s y causa fi nal i s) 44. Puesto que la
orientacin hacia el Ms All, del que surgen todas las cosas y al que todas
retornan, es el dogma primero de esta filosofa, la composicin y el nimo
del cuadro estn como inundados de una sensacin de ese mundo invi-
sible hacia el que se vuelve Mercurio y del que regresa Zfiro 45. ,./
Los tres verbos i ngr edi , congr edi y aggr edi fueron efectivamente usados
por Ficino para distinguir los diferentes disfraces bajo los cuales la Belleza
trascendente conversa con el alma: aggreditur animum admiranda, ut
~.manda congreditur, ingreditur ut iucunda 46. Buscando cada fase a travs
de una nueva modulacin, defini a Ver i tas como el fin del primero, a
Concor di a como fin del segundo y a Pul chr i tudo como fin del tercero. Pese
a que el cuadro de Botticelli est compuesto en una clave diferente, domi-
nado en todo por la presencia de Venus, sera legtimo deducir que, dentro
de las limitaciones de esa presencia, el despego de Mercurio se dirige a
Ver i tas, la danza de las Gracias a Concor di a y el don de Flora a Pul chr i -
tudo. Pero cabe preguntarse hasta qu punto tales incursiones en las
sutilezas menores del sistema de Ficino pueden contribuir a una com-
prensin del cuadro. Estando compuesto en un estilo didctico, el cuadro
est gobernado por un tipo de esquematismo que a Ficino le encantaba
prolongar. Lo maravilloso es que, en el tratamiento que hizo Botticelli, la
pedantera filosfica ha sido de tal forma infundida de sentimiento lrico
que, para muchas generaciones de espectadores, el sentimiento de la pin-
tura ha extinguido el pensamiento, con el resultado de que la intencin
misma ha sido demasiado libremente interpretada. Para restaurar el equi-
librio es preciso poner -de manifiesto el carcter intelectual de Botticelli,
que indujo a Vasari a llamarle per sona sofi sti ca. Ese proceso debe agudizar
nuestro sentido del l yr i sme exact, pero tambin debe detenerse en cuanto
empiece a embotarlo 47,
1
I
44. Como es la causa exempl ar i s la que determina la parncipacron platnica
entre los modelos divinos y las imgenes terrestres, esto tambin explicarla por qu
Venus y Amor, que dominan la accin de todas las figuras, estn ms atentos especial-
mente a la accin de las Gracias.
45. Cf. el lema de Lorenzo el Magnfico Le temps r evi ent (este mismo captulo
nMota11). Reducido a la frmula ms simple, el ciclo de perfeccin descendiendo del
s All y produciendo una imagen terrestre de la Eternidad est ilustrado en la
med~lla de Lorenzo di Pierfrancesco de Medici (quien encarg la Pr i maver a) por una
se~Plente completamente enroscada si n morderse la cola (fig. 21); non tota descendit
aruma quum descendit (ver ms adelante, captulo XIV).
46. Oper a, p. 1559.
47. Si, por ejemplo Venus representa el alma como la definieron Plotino y Ficino,
los grupos en primer plano, al desarrollar las fases del alma, es posible que corres-
pondan a una de las divisiones tradicionales: como por ejemplo ani ma vegetati va
(Flora), ani ma sensi ti va (Gracias), ani ma i ntel l ecti va (Mercurio). Pero a pesar de que
esta clasificacin se da en Aristteles, Plotino, Dante (Convi vi a IlI, ii), Y Ficino
131
j
En cuanto a Ficino, es importante recordar que, como filsofo, puso
sistemticamente el medio visual por debajo del verbal. Los nombres
divinos, explicaba, merecen una mayor veneracin que las estatuas de
Dios porque la imagen de Dios queda ms expresivamente interpretada
por un juego de la mente que por trabajos manuales 48. Debiera parecer
ste un pensamiento sorprendente en un filsofo cuyas argumentaciones
estuvieron tantas veces arropadas en alegoras y aplogos que llevaban a
stos fcilmente a su traduccin visual; y la propia sensibilidad visual de
Ficino era muy ligera y l habla de un cuadro como si fuese algo extrao
a l 49. Su caso pudiera compararse al del poeta que, dotado de un odo
sensible para las palabras, pero sin odo para la msica, escribe poesa que
inspira a los msicos.
(p. e. I n Ti maeum xxvii, Oper a, p. 1452), no puede ser considerado vital para el
cuadro ya que no se pierde ningn rasgo pictrico si n03 olvidamos de ello, y tampoco
lo gana si lo recordamos. La primera teora propuesta, creo, por J . A. Symonds y
todava sostenida tenazmente por L. P. Wilkinson, Boyanc y otros, de que el cuadro
se refiere a Lucrecio V, 736-9, debe ser modificada. El pasaje describe una procesin
de Primavera (Ver ) conducida por Amor que camina delante de Venus unida a
Ver, mientras Zephiro y Flora juegan a su alrededor. A pesar de que algunos de
los dr amati s per sonae son los mismos, lo cual es casi inevitable en una alegora de
la Primavera, su agrupamiento no tiene relacin con el cuadro; y sobre todo, algunos
de los personajes principales son diferentes. Mercurio y las Gracias no aparecen en
Lucrecio, mientras que Ver, que explcitamente une a Venus (t Ver et Venus), no
est representada en Botticelli. Policiano, por otra parte, deba sin duda estar pen-
sando en el pasaje de Lucrecio cuando escribi Gi ostr a 1, lxviii, pero recordaba ms
especialmente a Horacio y Ovidio; y es de este compuesto, reorganizado por un
argumento filosfico, de lo que surge la Pr i maver a.
48. I n Pbi l ebum 1, xi, Oper a, p. 1217. Esta afirmacin contradice I.:Omplet~-
mente la sugerencia de Gombrich de que en el sistema de Ficino el smbolo VI-
sual... es superior al nombre (dcones Symbol i cae, op. cit., p. 170), Y de que la
sensibilidad de Ficino para las virtudes inherentes en el smbolo visual contribuyeron
a agravar la condicin de las artes figurativas (ibid., p. 184l. Un caso lmite es la
medalla de Ficino, Hill no. 974. En notable contraste con la costumbre del RenaCl-
miento, su reverso no contiene ningn smbolo visual, sino solamente el nombre
PLATONE.
49. Ver Kristcller, The Phi l osophy of Mar si l i o Pi ci no, pp. 305 ss. Aunque uf
poco exagerado, el comentario de Panofsky de que Ficino no tena ningn nter.
es
por el arte (Di i r er 1, p. 169) est ms cerca de la verdad que la opinin contrarw.
Es importante hacer una clara distincin, que se echa en falta en Chastel ,Mar si l e FCln
et l' ar t, entre el impacto que tuvo Ficino en las artes y su estimacin por ellas.
132
CAPTULO VIII
EL NACIMIENTO DE VENUS
Una parte especialmente rida de la doctrin d "
de las permutaciones. Si la hubiese ex Iic d ,a e ~lcmo es su teora
~~~e~;:t:~sh~gb::~:r:teS podido escuch! e; t~n~a~o~:~:::u~::e ues:b~n~a~;
a sus oyentes Pero por 1 . t '
elemental que en las cartas se d b' , o VIS o, su teora era tan
secuencia nos vemos bli a a por supuesto su conocimiento. En con-
do del p;olijo coment~ri~g~~~S h~z~pre~derla p~r nosotros mismos partien-
es fundamental para la in ., so re P_I~t:no. Puesto que esta teora
cell debemos dar aq " 1veneren y c~mposlcIOn de los cuadros de Botti-
, Ul a menos un ejemplo de ella.
Al explicar el tercer libro de la rim E' d
llamado Sobre la Dialctica p er~. nea a que en el original es
elaborado de Acerca del triplr pero que
d
Ficino cambi por el ttulo ms
.u e retorno el Alma a l D" (D ".
r e ttu ani mae ad di vi num) 1 F. o rvino e tr tpl tct
-Mercurio Venus y Ap l' reino empezdba con una trada de dioses
decir, a un; serie de nu o 0- para exten erla luego a una enada, es
su poder por s mismo ~e;a p~~ue cada un
b
?d~,los tres dioses mantiene
otros Las nuev " m len en com macion con cada uno de los
. e vanaciones posibles son r .d F
secuencia: 1) Mercurio 2) M . V 1 ecogi as por icino en esta
5) Venus-Mercurio 6 V erCUrIO- enus, 3) Mercurio-Apolo, 4) Venus
lo-Venus En t 'l') elnus-Apolo, 7) Apolo, 8) Apolo-Mercurio 9) Apo~
. es a ista, a constelacin de V M . '
represent en 1 p' enus- ercurio, que Botticelli
a r tmaver a, ocupa el centro 5} y esto es tal vez algo ms
~n; : J~~i b?' ! : : : ~s~~n~~~9pt; ~ su traduccin de Plotino lo llam De tr i pl i ci ad mundum
ro) IIspt a ta AS) ('tt) (~~. parece que ha evitado el ttulo original (esto es, el de
133
que una casualidad, ya que es una combinacin muy ,alabada en De am,0r e
de Plotino cuando habla de la unin del alma (o/uXr) y l~,mente (vo~:!
como la forma ms perfecta de Afrodita 2. Esta constelaclOn era t.a~?Ien
muy adecuada para un joven, el p:opietario ~el cuadr?, cu~a senslblhdad
e intelecto -o en palabras de Ficino, pul cbr i tudo et tn?enzum- estaban
en crecimiento y deban ser puestos bajo la tutela conjunta de Venus y
Mercurio. Ello le asegurara el doble carcter de phi l osophus et amator ,
una de las mximas cualidades platnicas 3. .
Pero por muy propicia, platnica y ~rofund~ que ~U?Iera parecer la
combinacin de Afrodita y Hermes 4, continuaba siendo ulllcament? una de
las nueve o si se toma en cuenta el sistema completo de. las triadas de
Ficino, slo una de las (al menos) veintisiete combinaclOnes. Lo cual
implica no slo que el cuadro debi haber sido cifrado de un mod? par-
ticular sino que para tener un conocimiento total de ese modo sena una
ayuda: si no necesario, tener un cierto conocimiento de las claves c~mple-
mentarias, es decir, de las posibles modulaciones de que er.a susceptible el
tema. De las muchas desfiguraciones histricas a que ha sido sometido el
arte del Renacimiento, una de las ms tristes es que cuadros que ~ue:on
concebidos con un espritu cclico nos han llegado como pinturas sohtana~.
En el caso de la Pr i maver a el espectador tena probablemente que sentir
que aquel grupo tan claramente dominado por Venus y guiado P?r Mer-
curio era susceptible de sufrir un cambio apolneo de los que Ficino pro-
puso; y de ello hay un ejemplo en una fue~te musi~al de la po.ca.
En 10 alto del frontiscipio de la Pr acti ca mustce de Gafunus, que re-
presenta el universo musical (fig. 20), Apolo. es ~olocado de tal f?rm~ que
las tres Gracias aparecen a su derecha, y un Jarran de flores a su izquierda.
Este ltimo atributo parece un adorno gratuito, pero si recordamos que
en la Pr i maver a Venus estaba colocada entre las Gracias y Flora para
indicar sus manifestaciones sensuales y espirituales, podemos sospechar que
2. Enadas, IlI, v, 9, en la traduccin de Ficino: Anima. [ ~U X~] .cum. mente
[ vo~] simul existens et ab ipsa mente subsistens, rursus r~tlombus hln<; imbuta.
ipsaque pulchra pulchris admodum exornata, affluentaque ~uxunans, .ade? ut m ea la~
splendores varios liceat contueri pulchrorumque ornmum simulacra: Id, inquam, totu
Venus ipsa censetur [ 'A)Opollh:"1] p.~v Cl"n 'to Ki1v J . .
3. Sobre configuraciones similares ver Ficino, Oper a, p. 1619: ... a Merc~r:o
inquisitio quaelibet et expressio, a Venere charitas et humanitas ..: .Si~eorum oP1D6~
confirmatur qui Veneri Mercurium anteponunt; Suppl ementum Fi ci ni anum I!, p. .
Picus heros ingeniosus et pulcher Mercurio et Venere natus .... Ver tambin a.r-
tari I magi ni p 541 Venere con Mercurio. En una medalla, Hill no. 219, Mercun
o
se~la hacia' ar~iba ~la estrella de Venus: EGO INTUS, VENUS EX!RA, un c
all
plido a la inteligencia y belleza de una mujer (de ningn modo satrico, como 1
supone). .,' 1 XIII
4. Sobre el bienaventurado Hermafrodita, ver mas adelante, caprtu o .
134
T
1
Apolo deba estar dotado de poderes similares 5. Esta correspondencia se
hace ms explcita en el sistema de intervalos musicales ilustrado debajo
de este frontispicio y explicado en el libro 6. Aqu, la nota asociada con
Apelo, Sol, est colocada de nuevo en el centro (i n medi o r esi den s com-
pl eci tur omni a Phoebus) pero de tal forma que hay tres notas por debajo
y cuatro por encima, la ltima de las cuales trasciende completamente la
msica planetaria y pertenece a la esfera de las estrellas fijas:
8 765 321 4
La divisin resultante de la octava, con la cuarta nota tratada como
central y la octava como trascendente, y las seis restantes formando trada s
simtricas, se corresponde mucho con la composicin de la Pr i maver a.
Es posible pues que el cuadro pretendiese una sugestin musical, con
las ocho figuras representando, como quien dice, una octava en la clave de
Venus. Transpuestas a la clave de Apolo, la nota ms alta de la octava
pertenecera a la musa Urania, que era representada frecuentemente vol-
vindose para contemplar las estrellas 7, mientras que la primera y ms
baja de las notas (Clio) fue comparada por Gafurius a la mirada de Pro-
serpina, rompiendo (como l deca) el silencio de la tierra. Si tenemos
presente que a su regreso en primavera Proserpina era representada espar-
ciendo flores, es muy probable que se intentase que un eco de ese mito, o
de su equivalente musical, fuese interpretado en la progresin de Zfiro a
Flora. No sabemos si estos temas iban a ser reanudados, transpuestos y
desarrollados ms a fondo en un cuadro de Apolo presidiendo a las Musas
de la misma forma que Venus preside a las Gracias y ninfas. Lo que s es
cierto, por otra parte, es que el Naci mi ento de Venus sali de la misma
villa que la Pr i maver a; y este cuadro es a su vez un ejemplo de cambio de
clavi o modulacin.
pespus del laberinto que es la Pr i maver a, es una especie de alivio
5. La misma combinacin de una forma ms abundante, en la que las Gracias
estn colocadas contra un rico follaje de laurel, que las 'hace parecer dradas, se da
en ~l relieve ge _Apolo, hecho por Agostino di Duccio, que est en el Templo Mala-
tes~lano de Rimini. Como la palabra materia en griego y 'en latn significa vege-
tac~n selvtica ( h, si l va), no era ilgico sugerir la animacin musical de la ma-
teria ( vo~f-lX~ ) colocando a las Gracias en un marco silvestre.
.6. Ver Apndice 6. Originalmente publicado como frontispicio a la Pr acti ca
tz: .de Ga~urius (1496), el grabado fue reimpreso con un comentario en el De
bar monza 11! us/cor um i nstr umentor um de Gafurius, IV, xii (1518), fol. 94v. Cf. War-
urg, op. cit., pp. 271, 412 ss, 429 s.
U ? Por ejemplo, en el ttulo d~,Hyginus, Poeti cen astr onomi con (1502), donde
f ralma vuelve la espalda. Ver tambin la Urania apartada de el Par nassus de Ra-
aei.
135
. ha sido reafirmada la misma filosofa
descubrir. de qu manera tan sImple fi 39) En l hay cuatro figuras en
, 1 N . . t de Venus (a. .
del amaren e ac! m! en o t:> d configuracin surge una
lugar de ~cho, y agrupadas de t~l forma que
o
~~u que estn representados
trada clara. Dirigida por los vlento~ .que s p . de policiano 8_ Venus se
d
Ios zeftr t amar os! 1 d d 1
como un par e amantes - . icchio) hacia la ori1a on e a
h
norme (sopr a un 111 1 l'
desliza sobre una conc a e d flores para recibir a, a tiempo
. rce un manto e 1
Hora de la Pnmavera espa . d 1 zfiros perfuman e espumoso
que las rosas que su
r
.
gen
del ahe~obi :e leclarado que las palabras bbli-
mar. Si Pico della Mlrandola no u e fi ren al espritu deslizante de
f
b uper aquss se re e 1 'fi
cas spiritus ere at~r s d dar n aplicar esta frase a os ze ros,
Eros (<<spiritus amoris] 9, uno u anal e vientos de la pasin que mueve
11
ntan claramente a os d io
porque e os represe . , .da -da 2efi r i l asci vi spi nta e ~r o a -,
e inspira a la Venus recten naci .u ra su proteccin es sostel11do por la
P
ero el manto dispuesto en la ordl al Pd
a
. la de la clsica Venus pudi ca,
L
. postura e a rosa,
casta Hora. a propia sensual a un tiempo, que sus
expresa la doble naturaleza del amdor, cpastoYomo la unin de los contra-
P
ar separa o. ero el' b 1
servidores representan d gesto momentneo, e srm o o
d
t r~presenta a por un
rios trascen ente es a e d' l tico se convierte en una escena
universal exigido por el programa la ec
rransi toria:
Gur ar po tr es ti che deU' ande. usc~sse
La Dea pr emendo con l a de.str a ~' c~mo
Con l ' al tr a i l dol ce pomo r zcopr zse .
. . de Botticelli, tanto ms sorprenden;;
El efecto transltonO de la .venus rototipos antiguos (fig. 34) ,
a
la vista de la esttica cuahdad de sus P , d policiano al describir
. 11' r la maestna e .
fue preparado para Bottlce l polstico al tiempo que 10 disolva efe:ti-
ostensiblemente un monume?to
d
.
p
Ambos el pintor y el poeta, quenan
vamente en una serie ~e epIslo losd"d Ven~s Anadyomene de Apeles, que
1 pntu de a per 1 a d'd" y
volver a captar e es .' . 13 Junto a su carcter 1 acUCO
era conocida por descnpclones antiguas .
8
Gi ostr a 1 cxiii, 4, as tomo en xcix, 7 s. . 5
. , 11 .. 1 A' ndice .
9. Heptapl us 1 .' 11. 1 h de Venus ver ms ade ante, pe
10. Gi ostr a 1, XCIX,7. Sobre a cene a que
11. Ibid. 1, ci, 1-3. . Quattrocento con el tipo de e~tatua 308
12 Sobre la familiaridad que len
v
el d Medici ver Warburg, op. cit., p. 'lla
s
ahora 'conocemos mejor a paf~it ~~h~odi ~~ut18~3), pp. 237 s., cita dieciocho estatu
l
nota a la p. 10. J. J: Bernou. , v Anadyo-
d bronce de este tipo. . d P uly-Wissowa 1, 2020 s. . ibi un
e 13 Los textos clsicos estn CIta o~ en a XVI 178-82. policiano escn 10
. ..' , d la Anthol ogta gr aeca ,
mene. Como ImltaclOn e
136
potico, la pintura de Botticelli debe ser encuadrada, por tanto, entre aque-
llos intentos de revivir 10 antiguo mediante los cuales la visin de un
cuadro perdido de la antigedad tena que quedar conjurado ante el espec-
tador. Mientras que la Cal umni a de Apel es de Botticelli es un ejemplo
forzado de estas ambiciones cultas 14, en el Naci mi ento de Venus la carga
arqueolgica queda absorbida por una lcida elegancia. Considerando todos
los refinamientos literarios que deban ser satisfechos por el cuadro -filo-
sficos, poticos, arqueolgicos- su frescura y su fingida ingenuidad que
logra tener con xito siguen siendo un logro singular. Es como si las
alturas de Policiano hubiesen desplazado por una vez a las prolijidades de
Ficino y Pico.
Aun as,puede sentirse en el cuadro una nueva dimensin potica, as
como tambin en el mito tal y como es relatado por Policiano, cuando los
comparamos con la especialmente elaborada interpretacin que Pico ofreci
de este misterio del nacimiento de Venus 15. Puesto que Venus significa
Belleza i bel l ezza l a qual e si chi ama Vener e), representa para Pico un prin-
cipio compuesto: porque cuando quiera que diversas cosas diferentes
concurran para constituir una tercera, que nace de su justa mezcla y tem-
planza, el resultado de su proporcionada composicin es llamado belleza.
La composicin, sin embargo, presupone multiplicidad, que no puede ser
encontrada en el reino del puro ser, sino slo en el reino catico del
cambio. Venus debe surgir, por tanto, de esa naturaleza informe de la
cual hemos dicho que est compuesta cada criatura 16: yeso est repre-
sentado por las aguas del mar, porque el agua es un flujo continuo y
fcilmente susceptible de adoptar cualquier forma. Mas para producir la
belleza de Venus, el elemento de mutabilidad de que habla Herclito re-
quiere una transfiguracin llevada a cabo por el principio divino de la
forma; y esa necesidad est realzada por la brbara leyenda, que Pico
citaba de la Teogona de Hesiodo, segn la cual, la espuma del mar (a q:>p;;)
de la que surgi la celestial Afrodita, fue producida por la castracin de
Urano. Siendo dios de los cielos, Urano transmite a la materia informe el
semen de las formas ideales: y porque las ideas no tendran en s mismas
ep'
itgr.a~a "riego sobre la Venus Anadyomene de Apeles (Oper a II, fol. 102v), que
rtnag.tno como una Venus pudi ca; d. Frey-Sallmann, op. cit., pp. 119 s., con refe-
encla a Botticelli.
P r 14.. R. Fcirster, Die Verleumdung des Apelles in der Renaissance, [ abr bucb der
eu~s! schen Kunstsamml ungen VIII (1887), pp. 29-56; 89-113; XV (1894), pp. 27-40;
~biln WtederherstelIung antiker Gernalde durch Knstler der Renaissance, ibid.
P 18 (1922), pp. 126-36. Ms informacin en Wind, Bel l i ni ' s Feast 01 the Gods,
. , nOta 38.
11
5
6' Commento II, xvi s. (ed. Garin II, xviii ss., pp. 509-12).
. Cf. anteriormente, captulo V.
137
variedad y diversidad si no estuviesen mezcladas con la naturaleza sin
forma y porque sin variedad no puede haber belleza, de ello se deduce
justamente que Venus no hubiera podido nacer si los testculos de Uranus
no hubiesen cado en las aguas del mar 17.
El desagradable mecanismo del mito, que se encuentra muy lejos de
Botticelli, parecer menos pedante y cogido por los pelos si se entiende
que el desmembramiento es una figura de lenguaje, corriente en la Dia-
lctica neoplatnica. La castracin de Urano es del mismo tipo que el
desmembramiento de Osiris, Attis y Dionisos, todos los cuales represen-
tan el mismo misterio para los telogos neo-rficos: porque siempre que el
Uno supremo desciende sobre lo Mltiple, este acto de creacin es imagi-
nado como un sacrificio agnico, como si el Uno fuese cortado en pedazos
y esparcido. En este sentido, la Creacin es concebida como una muerte
cosmognica, mediante la cual el poder concentrado de una deidad es
sacrificado y repartido: pero el descenso y difusin del poder divino es
seguido por su resurreccin, cuando lo Mltiple es recogido en el Uno 18.
Proclo explic de forma muy clara y sensible por qu el ritmo dialc-
tico del Uno y de lo Mltiple debe estar investido de esas temibles emo-
ciones rituales. Esas fbulas, dijo, sirven para que no slo ejercitemos la
parte intelectual del alma por medio de razonamientos contrapuestos, sino
para que la parte divina [intuitiva] del alma pueda recibir con mayor
perfeccin el conocimiento de los seres por medio de su compenetracin
con asuntos ms msticos. Porque con otros discursos [racionales] nos
parecemos a los que estn [serenamente] avocados a la recepcin de la
verdad; mientras que con las fbulas sufrimos de manera susceptible de
17. Mientras que Boccaccio, Geneal ogi a deor um IU, xxiii, segua a Cicern asu-
miendo que Venus nacida del mar era la segunda Venus (De natur a deor um lIT,
xxiii, 59), Pico adopt la opinin ms corriente y la identifica con Venus Urania,
siendo la espuma el semen de Urano (Cielo).
18. Ver Macrobius, I n Somni um Sci pi oni s I, xii; tambin Gyraldus, Oper a 1,273,
sobre Macrobius ex Orphica theologia. Boyanc, Le cul te des Muses, pp. 83-8, cree
que Olimpiodoro estaba en lo cierto al leer la alegora neoplatnica del desmembra-
miento y resurreccin de Dionisos-Zagreus en el Fed6n 67 ss. (el alma dividida
por todo el cuerpo, de donde ha de ser recogida en s misma). Pero mientras se
puede alegar que la elaboracin neoplatnica de este mito fue sancionada por este
pasaje entre otros, es difcil probar que dicho pasaje implique verdaderamente el
mito, o tenga el sentido de recordar el ritual correspondiente- Por otra parte, la
utilizacin del mito que hace Platn en otros lugares es tan confusa, y, sin embargo,
tan innegable (d. Dodds, The Gr eeks and the I r r ati onal , pp. 155 s., 176 ss. notas 131-')J,
que rechazar de plano el punto de vista de Boyanc es tan difcil como el aceptarlo.
Todo lo que puede (y posiblemente debe) decirse, es que las ideas de Platn sobre la
relacin que hay entre cuerpo y alma, como se puede ver en sus frecuentes referencias
a la catarsis, estn lanzadas a travs de alusiones Dionisacas_ Pero, en contraste c;l
el ritualismo neoplatnico, la imagen de ruptura para convertir un singular en
plural se da en Platn slo como burla, Men6n 77A.
138
---
ser ,comunicada ... venerando la informacin mstica que contienen 19 Pic
tema por costumbre retorcer abruptamente una figura de di ., . o
t t
. Len un mi CClOn, aparen-
emen e raciona , en un mrto violento como p .' 1 d
1 d 1 di ' ,or eJemp o, cuan o compar
te arte e lSCU:SO.o razonamiento primero a los escalones de una esca-
era para lu~g? ~nadlr que por esos escalones, unas veces descenderemos
con fuerza trtamca desgarrando como Osiris 1 id d h , , a uru a en mue as partes
y otra~ ascenderemos con la fuerza de Febo recogiendo la t '
los miembr dO" s par es, como
os e sins, en una unidad 20 La imagen tti d
1 bi d . . es a ica e una
~c~ .era, com ina a incongruentemente con la agona y resurreccin de
sins, prodduc~ese estado ambiguo de entendimiento en el cual la razn
se recarga e ritual.
7al v~z l~ms cl~ra descripcin de este instrumento potico-teolgico
~sta ~n eblSo r edel El de Del fos, de Plutarco. Porque Plutarco es de una
inesuma e ayu a para su est di d bid u 10, e loa su manera sensata e im er-
turbable de tratar esos extraos argumentos Nos dicen los t '1 p
cribe, tanto los prosistas como los poetas' que el di ea ogos'l es-
. d ibl ,lOS es por natura eza
m ~struCtl d e ~eterno, y sin embargo, bajo el impulso de alguna finalidad
~. pan pre estinado, pasa por una transformacin en su ser Cuando 1
t~~S es ~ransformado y di.seminado en vientos, agua, tierra, ~~~rellas, pla~-
y ammadles, nos describen esta experiencia y transformacin alegrica
mente usan o los trminos "rendir" y "d braci "L . -
n b d D" Z esmem racron . e aplican los
~n: res el iomsos, agreus, Nyctelius o Isodaites, y fabrican mitos ale-
goncos en os que las transformaciones que han sido descritas son re re-
se~tadas como muerte y destruccin seguidas de reconstruccin p
miento 21. . Y renaci-
Esta~ Ultimidades msticas, al ser extremas, no pueden ser re resen
tadas mas que como catstrofes 22. y Platn .. , ? . -
d b ' ,sugltlO --con escaso exrto-c-
que no e erran ser expresadas en absoluto. En la Repbl i ca (378A), la
19. Theol ogi a Pl atoni ca 1 vi, tr Ta 1 18 S b .
de los mitos a travs de la c~mpren~in y t' l' . 13 re la creencia en la eficacia
p. 163, con referencia a Proclo I n Rem abe~rva, ver oyanc,!--e cul te des Muses,
216c. Ver tambin Juliano ibid 22 B.
PU
t
zcam
II, 108,.y Jultano, Or ati ones VII
na~ie debe considerar e! :nero ~ignific~d ci
ro
cuando
l
t
1g0
... 'rasgado en haral?os:
decir ... pedazos de lino sin d b o. e estas pa a ras y suponer que quiero
usado por Platn, plotido P~rfiIri~ yeel i~~np~~~derarJ ,estbal~palabras en otro sentido, el
20 D h .. d. ' .' o am ICO
21' e omzn; s zgnztat~ (ed. Garin, p. 116), tr. Forbes.
22' 0pn the 3t at D: l phl .9 (Mor al i a 388F-389A) tr. Linforth op cit pp 317
. uesto que la dispersin a tr ' d 1 \. ,. -,. s.
acto de creacin se l aves e a muerte est concebida aqu como un
aparezca como u~a fu~~~e de~~:~~~~~teElqr Idalresurrdeccin despus de la muerte
regresan al Uno ' . in e mun o, en e! que todas las cosas
388E 389C la' e"sta;epresentado con;o .una suprema conflagracin Plutarco op cit
f
' , olaxocrl':ncrt, que esta mv rti dI'" ,_.,
uego a la naturaleza 'd' 'e I a en. a SXT.~pLOcrt" e! dios prende
Con la misma lgica, ~/~i~~ed~o~~~J~ cosas a una Igualdad .(tr. Linforth, loe. cit.).
una promesa de redencin: lo Mltipla q1e. sedcome
l
aUsus hiJOSfue saludado como
te va vien o a o no, como reverso de! des-
139
j
Castracin de Urano, est en primer lugar entre las fbulas prohibidas.
...Si es posible, 10mejor es que sean enterradas en silencio. Pero si hay
alguna necesidad de mencionarlas unos pocos elegidos podran escucharlas
en un misterio (a ' ar.oppf1:W',I) y debieran sacrificar no un cerdo corrien-
te, sino una vctima enorme e inasequible; y aun as, el nmero de
oyentes debe ser muy reducido. Podra creerse que Botticelli y Policiano
siguieron la regla de Platn y, a diferencia de los meticulosos ilustradores
de libros de texto mitolgicos 23, o de un pintor de ocasin de segunda
fila que no deja nada por decir 24, hubiesen omitido cualquier alusin a la
Castracin de Urano en su representacin del Nacimiento de Venus; pero
no es as 25. Policiano describe la blanca espuma como el esperma divino
cado del cielo en la estrofa que abre el episodio:
membramiento prstino, d. Enadas V, i, 7; tambin Salustio, Concer ni ng the Gods
and the Uni ver se iv (ed. A. D. Nock, 1926, p. 4), donde Xa1:1tOCll~ es un sm-
bolo de hiCl1:pO~~. El artificio neoplatnico de elevar los primitivos impulsos de
canibalismo y castracin al nivel de los misterios filosficos es un notable ejemplo de
vol uti on r gr essi ue. Una ilustracin de Saturno en Les cbecs amour eux (MS cit.,
fol. 28 ) subraya la simetra entre el divino tragar y el divino desmembramiento
mostrndolos parejos. Sobre la sustitucin de Saturno (Cronos) por Urano, d. Enadas
lII, v, 2.
23. En dos manuscritos vaticanos del siglo xv -Li bel l us de deor um i magi ni bus
(Cad. Reg. lato 1290, fol. Ir) y Ful genti us metafor al i s (Cod. Pal. lato 1066, fol. 226
r
)-
El Nacimiento de Venus est combinado en un cuadro con la escena de la castracin,
aplicada aqu a Saturno. Tambin est como broma en el cuarto de bao del cardenal
Bibbiena (grabado por Marco da Ravena segn una idea de Rafael, Bartsch no. 323).
24. Un pequeo cuadro de diferente atractivo que se encuentra en el Castello
Sforzesco de Miln (no. 55), antiguamente adscrito a Andrea Schiavone, hoy clasificado
como perteneciente a la Escuela Veneciana, muestra a la Venus que ha nacido de la
espuma llevada a la orilla por un delfn (cf. Nonnus, Di onysi aca XIII, 439) mientras
que la castracin de Uranio tiene lugar en el cielo (ilustrado en A. Venturi, Stor i a
del l ' ar te i tal i ana IX, iv, 1929, p. 704, fig. 498, donde Venus es errneamente llamada
Galatea, a pesar de los acontecimientos celestes). Estoy agradecido a Ernest O. Hauser
por atraer mi atencin sobre este cuadro.
25. Ficino sigui las reglas ms fielmente que Policiano o que Pico. En De
amor e n, vii, y VI, vii (Oper a, pp. 1326, 1345) donde la naturaleza de Venus Urania
es tan ampliamente comentada, las circunstancias referentes a su nacimiento son pa-
sadas en silencio. La obediencia a una prohibicin de Platn parece la mejor explica-
cin a esta notable omisin, que vuelve a suceder en los comentarios de Ficino
al Euti fr n 6A, 8B, y a la Republ i ca 377E-378A. Las raras ocasiones en que menciona
la castracin de Uranio son de una brevedad poco comn en Ficino; p. e., I n Pl oti -
num V, V1l1, 13 (Oper a, p. 1769), I n Pl atoni s Phi l ebum I, xi (ibid., p. 1217). De
amor e V, xii (ibid., p. 1340, al explicar la dimisin de Agathon de sus antiguas
funciones con los dioses, Symposi um 195C).
140
Nel tempestoso Egeo i n gr embo a Teti
si vede i l fusto geni tal e accol to,
sotto di ver so vol ger di pi aneti
er r ar per l ' onde i n bi anca schi uma avvol to;
pero antes de terminar la estrofa, el fusto geni tal e ya ha sido sustituido
por la agradable imagen, tomada de los Himnos homricos, de Venus con-
ducida a la orilla por los zfiros:
E dentr o nata i n atti vaghi e l i eti
una donzel l a non con aman uol to,
da' Zefi r i l a.ci oi spi nta a pr oda
gi r sopr a un ni cchi o; e par che ' l ci el ne goda 26.
La ltima frase -el cielo se regocij- borra completamente el
horror inicial porque sugiere, al igual que las estrofas siguientes, que
Urano no es ya un dios solitario sino que se complace en encontrarse
encarnado en su hija recin nacida (<<Enti me complazco).
En el cuadro de Botticelli, estos acentos estn distribuidos con el
mismo cuidado y en el mismo orden de importancia. Como en el poema
de Policiano, la blanca espuma de las olas est enfticamente subrayada,
pero es incidental con respecto a la escena principal. As como la atms-
fera general es la de un mito cosmognico y muestra cmo el espritu
divino, en palabras de Plutarco, es transformado y diseminado en vientos
yaguas, el momento elegido para la representacin es el que sigue al
nacimiento csmico: la Venus recin nacida, surgida ya del mar, es em-
pujada a tierra firme por los vientos de la primavera. Y como para sugerir
-por medio de una imagen potica posterior- que el mar ha sido fecun-
dado por el cielo, una mstica lluvia de rosas surge del aliento del dios
viento: el espritu cernindose sobre las aguas 27.
r ~,~
!l/,
'.'
, I
26. Gi ostr a I, xcix. Debe advertirse que, lejos de aceptar el consejo de Platn,
Policiano describi descaradamente la castracin de Urano en Gi ostr a I, cxii, pero,
con mucho tacto, separ, con una estrofa completa, de este horripilante suceso el
nacimiento de Venus.
27. La lluvia de flores, como smbolo de la divina impregnacin, aparece en Signo-
rell, I mmacul ata (Il Gesu, Cortona). El comentario filolgico de Robert Boyle sobre
la palabra Mer hephet que aparece en el Gnesis i, 2, y que l entenda que significaba
que el espritu de Dios se mova como las hembras que incuban, .. 10 hacen sobre la
faz de las aguas (The Scepti cal Cbymi st, Parto II), es de origen patrstico: ver
S. Basilio, Hexamer on ii, 6; S. Agustn, De Genesi ad l i tter am 1, xviii, 36. Sobre
141
* * * \ .
La autodivisin mediante la cual los dioses rficos despliegan sus po-
deres y los multiplican, disminuye en violenc~aa .medida ~ue las emana-
ciones descienden desde 10 ms alto a un mvel mtermedlO. En el Uno
supremo, que es simple e inefable, la divisin aparece como un desmem-
bramiento porque slo por una especie de autoinmolacin, una f1E1:~a (j tl;
El; ano '(VO;, lgica, es por 10 que 10 Uno puede ser transfo:mado en
Muchos. Pero las deidades particulares, como Venus, que son inherente-
mente compuestas Y contienen contrarios, albergan la multiplicidad en su
propia naturaleza y por 10 tanto no sufren la ag~na cuando sus podere.s
son esparcidos o emparejados con los de otras deidades :n nuevas. ~ombl-
naciones. Esto es importante para comprender la armamosa relacin que
mantienen la Venus Ur ani a nacida del mar, y la Venus vestida que, desde
una cueva iluminada por frutos de oro, gentilmente preside los ritos de
la Pr i maver a. Latransicin del escenario elemental al pastoral est definida
por el manto florido de la Primavera que es echado sobre Venus a medida
que se acerca a la tierra. En la escala platnica de las cosas, es:o es un
descenso, una vulgarizacin; porque la riqueza de colores y la variedad de
formas que deleitan la vista cuando percibe la belleza de la tierra no son
ms que un velo detrs del que se esconde el esplendor de la belleza
celestial pura. Pero al reconocer que la Venus vestida es la Vener e uul -
gar e o Aphr adi te Pandemas que Platn y los platnicos oponan a la
ideas comparables a stas, de vena Paraclsica, d. A. A. Barb, Diva Matrix, Jour nal
of the War bur g and Cour taul d l nsti tutes XVI (1953), pp. 205, 219 nota. 75. La
fuente comn (sospechada por Barb, ibid., p. 202) de Paracelso, .opus par amtr um JI
(<<Dematrice), e Hipolito, Refutati o omni um h,aer esl tl m' V, ix, II s.s;, se p~e e
encontrar en el Ti meo 49A-53B, sobre el receptaculo de toda generacion ( rcWJr_
'[E'IClEW<;rcoooxf) El trmino de Paracelso matr i x quattuor .el ementor um corresponde
exactamente al argumento que hay en el Ti meo. Una vanante. de es~a doctrina en
Aristte!es (Fsi ca 1, ix, 192A, ver ms atrs captulo 6 nota 23) d1~a.GlOr?anO ~rund~
que conoca e! original en Platn, ocasin para una larga y comica ~lsgr~~lOn n
la ecuacin de mater i a e femi na por parte de uno de los pedantes anstotehcos e
De l a causa, pr i nci pi o et uno IV, introducida por la cita ~blica: Et os oul oae nu,nqu
d
:
di ci t: suffi ci t (de los Proverbios xxx, 16), la cual mterpre~a con e! slgn.lfica, .
materia recipiendis formis numquam expletur. Rubens y Peiresc, cuando d1SCuuan
la vul va dei fi cata en las gemas greco-egipcias(Barb, op. cit., p. 194; Campbell ~onne.r,
Studi es i n Magi cal Amul ets, Chi efl y Gr aeco-Egypti an, 1950, pp. 80 s), cono~ladescl
duda a Plutarco De I si de et Osi r i de 53-6(Mor al l a 372E-373F), donde este extien
pasaje de! Ti m; o a una larga alegora greco-egipcia de la creacin. El placer quMeen-
contraba Rubens en este tipo de especulacin le debi inducir a copiar (ver useo
de Bruselas, no. 388) un retrato flamenco de Paracelso (Louvre, no. 2567A).
ti
142
Aphr adi te Ur ani a (Vener e cel este) 23, debemos tener cuidado de no sim-
plificar demasiado este contraste asumiendo que la Venus vulgar es pura-
mente sensual y que no comparte la gloria celestial. El mismo Pico, que
desarroll el tema de que las dos Venus en Platn estaban destinadas a
ilustrar la distincin entre la visin celestial y terrenal de la belleza, ad-
virti asus lectores que el deseo de amor despertado por labelleza terrenal
es a su vez de dos clases opuestas, de' quali l'uno e bestiale, e l'altro e
umano 29. Mientras que un instinto puramente sensual se inclinara a
situar errneamente la fuente de la bellezavisual en el cuerpo y buscar el
disfrute de la belleza slo en los placeres animales, el amante humano
reconocer que la Venus que se presenta vestida con adornos terrenales es
una imagen de la celestial. y observad que Plotino en su libro De
amar e no habla del primer amor celestial sino de ste, e igualmente no
habla de la primera Venus sino de la segunda, y lejos de caracterizarla
como laVenus Urania, la hace descender ala prima anima, declarando
che questa anima e chiamata Venere in quanto e in lei un certo amare
splendido especioso 30. Si se pasa por alto esta distincin, advierte Pico,
parecera como si Platn y Plotino estuviesen en desacuerdo sobre este
asunto, cuando todo el que los estudie cuidadosamente advertir que el
conocimiento completo y perfecto del amor celestial era defendido por
ambos,. porque Platn trataba del que es primero y puro amor celestial,
y Plotino del segundo, que es su imagen. De forma totalmente lgica
Pico fue llevado por estas observaciones ms all de la simple dicotoma
de celestial y vulgar, ampliando sta a una divisin triple: amar e
cel este, umano e besti al e 31. Y como este ltimo fue considerado dema-
siado bajo para merecer consideracin filosfica, al menos por parte de
11
?8. Symposi um 180D-E; Ficino, De amer e II, vii; Pico, Commento II, viii (ed.
gam~ lI, x, p. 498). Ya en 1433, Carlo Marsuppini se refiri a las duas Vener es,
r anzam et Pandemon, en una carta a Lorenzo Valla, escrita en alabanza del De
' Dl uptate de Valla que haba reaparecido recientemente con e! nuevo ttulo de
(
e ver a bono; d. L. Barozzi y R. Sabbadini, Studi sul Panor mi ta e sul Val l a
1891), p. 66.
29. Commento lI, xxiv (ed, Garin lII, ii, p. 524).
l 30., Commento lI, xxii (ed. Garin lII, i, pp. 521 s.). El argumento se refiere a
: : E: neadas III, v, 5-9. Pico exagera ligeramente su caso ya que Plotino empieza por
plicar las do~Venus (lII, v, 1-4), pero es verdad que la mayor parte de su argu-
melnto, y especialmente la parte que interpreta el mito de Poros y Penia, es limitado
a a segunda Venus.
hab~l. L<;JC. cit. (ed. ,9-arin, pp. 52~-~1). Ficino, De amOl : eVI, viii (Oper a, pp. 1345 s.)
V la explicado tambin el amor dI VznUS, bumanus, fer znus con referencia a las dos
ne
W
us de que habla Platn, pero sin distinguir la Venus celestial de Platn, de la
o e pero mundana Venus de Plotino. La insistencia de Pico sobre este punto fue
:t
no
bde sus muchas profundizaciones a este distinguido platonista al cual consi-
eera a, como puede ser fcilmente el caso en un compilador asiduo 'tan informativo
orno confuso. '
143
aquellos que se negaban a profanar los castos misterios amorosos de
Platn (pr ofane e' casti mi ster i amor osi di Pl atone), de ello se deduca
que la doctrina platnica de fas dos Venus ya no designaba dos formas
opuestas de amor, uno casto y noble, y el otro sensual y vano, sino dos
amores nobles llamados Amor e cel este e umano, de los cuales el segundo,
confinado al abigarrado medio de la sensibilidad, no era ms que una
imagen ms humilde del primero. Amare umano e propio quello che di-
sopra fu detto immagine dello amare celeste 32.
Fue un inspirado recurso por parte de Botticelli representar el amor e
spl endi do e specoso de la segunda Venus ponindole a sta rasgos de
matrona (fig, 25) . Ella, que es fuente de esplendor terrenal y cuyo papel
de diosa de la fertilidad est modestamente sugerido por su figura bulbcea,
aparece, en contraste con los dones que concede, como una fuerza mode-
radora y restrictiva, consciente de su papel de representante de una Venus
ms elevada, de la cual slo es una imagen o sombra (ombr a) 33, pese a que
ejerza en su propio reino una soberana indiscutible. Motrice de' corpi
ed alligata a questo ministerio 34, ella es el poder que mueve el mundo
visible fundiendo el orden trascendente en el corporal: subetta aquella
e padrona di questa 35.
32. Loe. cit. (ed. Garin, p. 525).
33. Commento, ed. Garin, p. 537.
34. Ibid., pp. 463, 469.
35. Dos Venus, una vestida y otra desnuda, fueron mencionadas en una carta
de Calandra en la que describa el cuadro de Comus, de Mantegna, terminado por
Costa despus de la muerte de Mantegna y hoy en el Louvre. En este cuadro (d.
Wind, Bel l i ni ' s Feast 01 the Gods, p. 47 con informacin adicional), la caracterizacin
de las dos Venus no deja lugar a dudas de que la Venus vestida, aunque inferior a
la desnuda, es tambin la ms humilde de las dos. Borne, Botti cel l i (1908), p. 56,
intuy la solucin correcta por un feliz instinto mientras lea acerca de las dos Venus
en Junius, De pi ctur a ueter um (1637), libro tan distante del estilo de Botticelli que
Borne se refera a l con duda justificada: Quiz, en los dos cuadros de Venus
que Botticelli ejecut para Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, hay que ver la huella
de esta doble concepcin de Afrodita; de Afrodita Urania, la Venus Celeste, hija de
Uranus, nacida sin madre; y de Afrodita Pandemos, hija de Zeus y Diana, la Venus
de naturaleza universal, espiritualizada por Botticelli en su cuadro de la Primavera,
que algunos escritores posteriores han intentado subrayar, notablemente Franciscus
junius en su obra 'De Pictura Veterum' ...
144
CAPTULO IX
AMOR SAGRADO Y AMOR PROFANO
Si relcorda~os que
b
Pico della Mirandola, al describir la violenzia dello
amor ce este '. tom.a a ~us imgenes de una flameante pasin, no arece
sorprendente, 111antlplatonico, que el Amor Divl'no no hi i .Pfin 1
1 1 . , eese surgir a-
~e~teE~n cu t?, aoos sent1~o~..Esta tendencia estaba latente desde el prin-
v
P
11. u~dilogo tan primitivo como el De vol uptate (1431) de Lorenzo
,a a, el c~lhstlanocon su fervor espiritual, y el epicreo de sensual fanta
sia y capnc o, creen posible llegar a un acuerdo pese a que ni -
cap d l Ifri ,ue 111n
cr
uno es
az e to erar a ngldez CJ,ueel estoico toma equivocadamente bar vir-
~~~e~i~aaparte ~e ll~ca~~cterlS.tica vehemencia del platonismo rena~entista
a esa me macl<,>nannestocn.
1.:,1
Wi t~esse the [ atber of Phi l osophi e,
Whzch to hi s Critias, shaded oft [ r om sunne
01 ' r : [ ul l mani e l essons di d appl y ,
The whzch these Stoi ck censour s cannot wel l deny 2
ca Al igual que el ra~g~epicreo de la vida veneciana lo hubiera en otro
ni so ap~rta~~ .de la dlalectlca florentina, la alabanza del placer en el plato
V
s
mo
de Ul bcl ~O podra haber sido inventada para venecianos 3 En la-
enus e r zno de T' . (fi 4 0) 1 . .
tepo d d 1 iciano g. a diosa est recostada en magnfico
vene~~;na a~ o a ;ara al eslPectador con el plcido aire de una odalisca
. arecena, pese a a reminiscencia de una Venus pudi ca qu
, e un
1. Com; nento III, ii (ed. Garin, p. 537).
2. Faene Queene IV Proem 3
3. En conexin con ~sto e '.
de Fi~ino fue publicado separ~d:ml~~:e~~nte apuntar de nuevo ~ue el De vol uptate
1516, Junto con selecciones de Jmblico y Pr~~Io~dlclones de Aldme, Venecia 1497 y
Los misterios paganos, 10
145
J
. ,.. , or fin al descubierto las metforas
hedonismo sin disimulo habla, pu~sto pmodo de glosa dos sirvientas estn
platnicas. Pero en segundo term
1
m
h
o,a d el manto de Venus. En este
d
assone del cua an saca o , .
ocupa as en un e , ' .' h 1nds el manto cosmico
. di . 1 podra ser un nterior o a , d
episo 10 margma , que 1 . 1 ( f fi 39) ha quedado reduci o
destinado a cubrir ~l~Venus.cee.s:la d~~n: ' toi l ette de Venus, v si hay
aun cmodo y domestlco!. ropaje, ?;b
nO
rnacu1ar de un atributo mitolgico
d
d Al . n a expresion ve
un toque e r o er teb~ d '1 n adecLlado acompaamiento para la
.d 1 am 10 e esti o es u f
tan conoc o, e c. 1 El 1acer epicreo en su ms pura arma,
elegante figura del ptlmer p .los 1 p celestiales es readmitido en la
q~e Ficin~ rese~~~a d~af~cia~o;P paecr~e:uefecto es 'elevado por un ec~. de
trerra ~n os cua ietra como un tema de acompaamiento en esos im-
platonlbs~O que i,e~ En un libro titulado L' oei l coute, la ortodoxia de
nos a1 ienestar 151CO. ., lid d 1 paradis de la
Paul Claudel distingua un rastro de espltltua 1 a en e . d t
~ di 1 d pirituel est smon ecouver,
chair de Ticiano: On irait que ed~l?n e sI' 'de l'affection en
ins reconnu et ouvert a notre esir sous es especes , , '
::e:~temps que la grace s'tend au corps humain, qu'elle penetre, sous
les especes de la beau.t~. FT a que el hielo estoico ha invadido tan fre-
Uno se pregunta si, e 100, 1 ue uno de los cuadros plat-
cuentemente el jardn ~e Platon'fi
es
pOd
r
Jifogo de vol uptate, ha recibido
. -, r os ms graciosos un gura o bl
nlco-ep1CUe d' f (fi 37) Como era inevita e, este
el ttulo de Amor sagr a o y pr o ano . g. d tes de 1700 ha
d ' 1 d 1 1 se han encontra o rastros an ,
inapropia o t1tU?, e cu~ ~~les y contradictorios de aplicar un carcter
originado unos ntentos mu 1 1 fi ras Desde el punto de vista
sagrado o profano a una u ?t.ra de as gu" h ber duda al una de que
de las virtudes cristianas trad1clOnales, no podia ~d d g la fio-ura
1 Amor Sagrado deba estar decentemente vest o y e ~ue o. ,
e b 1 f .4 P ro en contra de esta mterpretaclO
n
desnuda representa a a pro ano . 1e .. , d 1 cuadro atribuye el
ha sido iustamente observado que a compostcion e " . s-
a el r~ncipal a la figura desnuda. Su mayor altur~, su mas V1gorosa poo_
p p p brazo levantado y su actitud condescendIente, todo parece
d
.
p
tura, su 1 p rsua Ir o
nerla or encima de la figura que escucha y a a que par:c~ e . 'en
amon!tar y como para resaltar su naturaleza sagrada, T1C1ano pinto ece
el segund~ plano detrs de ella una iglesia, mientras que enfrente a~ar y
un castillo como acompaamiento de la figura elegantem?nte vesti :~cia
d
' de acuerdo con una tradicin bien establecida, la aus 1
como a emas, V d d d da> a
de adornos es un signo de virtud y cando~ (la 1 er a esnl1
lic
;'.' un
. , h b na ocasin exce ente para ap j .
Belleza intrinseca) parece a er u leza m dana a
carcter ms noble a la figura desnuda y una natura eza mas mun '
4. A. Venturi, I l museo e l a Gal l er a Bor ghese (1893), p. 104.
146
la que est vestida 5. Sin embargo, cuando se sac esa primera consecuencia,
la evidencia visual fue interferida de nuevo por un prejuicio mojigato.
Se supuso que la figura desnuda no poda ser la que es ms elevada
y ms sagrada, a menos que representase el amor que es ms casto y vice-
versa 6. Pero, dejando a un lado la cuestin de hasta qu punto una
moral sobria estaba apoyada por los platnicos del Renacimiento, los
caracteres del cuadro expresan lo contrario. El rojo del manto que se
extiende detrs de la figura de la derecha intensifica el sentido de su natu-
raleza apasionada, mientras que los colores de la figura vestida parecen en
comparacin subordinados, quedando los tonos rojos confinados a la ropa
interior que se muestra nicamente en la manga derecha, y cerca del pie
izquierdo, mientras que el vestido es por su parte sencillamente blanco.
Debiera, por tanto, admitirse de entrada que la figura vestida combina
dos rasgos que esos censores estoicos estn siempre inclinados a sepa-
rar que ella es la ms mundana de las dos y la ms recatada 7. La belleza
de su ropaje no depende, para su efecto, de bordados, perlas, galones
dorados o brocados, que tan a menudo predominan en los trajes renacen-
tistas 8; ya que su esplendor es enteramente logrado por los amplios
5. Sobre tedos estos puntos el argumento de Panofsky en Studi es i n I conol ogy,
pp. 150-60, y, ms extensamente, en Her cul es am Scbei detoege, pp. 173-80, me
parece concluyente. E. Petersen, Zu Meisterwerken der Renaissance: Bemerkungen
eines Archaologen, Zei tschr i ft fr bi l dende Kunst XVII (1906), pp, 182-7 (<<Tizians
Amor sacr o e pr ofano) fue el primero en asociar el cuadro con las dos Venus de que
habla Ficino en De amor e (p. 186).
6. Todava ste es esencialmente el punto de vista de Panofsky.
7. La misma filosofa del vestido se puede estudiar en Fi esta campestr e de
Giorgione, que est en el Louvre. Las ninfas se distinguen de los msicos por la
ausencia de vestidos y deben ser reconocidas como presencias divinas, espritus su-
periores en cuya fuente se nutren los msicos mortales. En la Venus Holkham
(Metropolitan Museum of Art, New York), y las correspondientes pinturas de
Ticiano que estn en Madrid y en Berln, la disparidad entre mortales y diosas es
aumentada por la paradoja de la postura. Mientras el cortesano toca msica bajo la
inspiracin del amor (d. Erasmo, Adagi a s. v. mi tsi cam docet amor ), no da la cara
directamente a la diosa, sino que vuelve la cabeza para mirarla por encima del
hombro; de esta manera efecta la hU:;Tp0'f~, platnica, la inversin de la mirada
a travs de la cual nicamente un mortal puede aspirar a enfrentarse con una Belleza
trascendentaL O. Brendel, The Interpretation of the Holkham Venus, Ar t Bul l e-
ti n XXVIII (1946), pp. 65-75, sospech un argumento neoplatnico en estas pintu-
~as, pero prefiri la equivocada restriccin del amor platnico supremo al amor
tntel l ectual i s -que evidentemente no es el tema de Ticiano. A pesar de que la
composicin parece especficamente veneciana, la idea de juxtaponer un mortal vestido
a un desnudo trascendente que representa a Venus, se puede remitir a les matri-
~oniales cassoni fl or enti nos (nuestras figs, 44 s.); cf. ms adelante, apndice 8; tarn-
in Schubring, Cassoni , pl. xxx, nos. 156 s.; pl, xxxviii, nos. 184 s.
8. Es muy sorprendente que Scipione Francucci, un poeta del siglo XVII (sobre l
ver 1. Venturi, Note sulla Galleria Borghese, L' ar te XII, 1909, pp. 37 ss.) la
~nCo~trase demasiado brbaramente vestida, di bar bar i ca pompa; citado por Panofsky,
tudi es i n I conol ogy, pp. 159 s.
" ,1
147
J
P
liegues de sus ropajes Y debe hacerse notar que su adorno principal es
d
9 dI' . 10 1
una orla de cabello trenza o . La ausencia e xua quier otra Joya , e
hecho de que prefiera adornarse con flores y el que lleve un pequeo
ramo de mirto (mi r tus cani ugal i s) en su cabello y tenga unas cuantas. ~ores
en su regazo, parece sugerir ms una sensibilidad amable que ambiciosa;
lo cual es confirmado por su expresin reflexiva. Para ser acusada de una
inclinacin indebida a las vanidades del mundo slo queda el hecho sos-
pechoso de que su mano enguantada ?:scansa sobre una ~asija cerrada .que
se supone, por analoga con la FehcIdad Breve de Ripa, que co.~tIene
gemas y otras riquezas 11. Pero esta conjetura nos recuerda la relexin de
Plutarco de que los estoicos desvaran ms que los poetas; porque si
Ticiano hubiese tratado de hacernos entender que la vasija est llena de
tesoros terrenales, probablemente no hubiera dudado en pintarlos 12. En
vez de esto, pint una vasija cerrada, y que est llena de significado en
s misma especialmente porque contrasta con la vasija abierta que est
, d 13 d
cerca de la otra figura; y entre ambas hay una flor ca a . Para enten er
9. Cf. Faer i e Queme IV, v, 3: Ese ceidor daba la vir~ud del amor. casto...
Ver tambin Boccaccio, Geneal ogi a deor um III, xxu; y Rlpa, I conol og
za
: s; ":
Venusta Piacere honesto; Valeriana Hi er ogl yphi ca XL, fol. 299
r
. Holbem Jugo
sobre este' tema en su pequea y curiosa pintura de Magdal ena Offenq.ur g as .venus
(Museo de Basilea no. 322), en la que es ve a la diosa llevando el cen.ldor, mientras
que el cuadro gemelo, Magdal ena Offenbur g as t=(Museo de Basdea no. 323),
retrata a la misma modelo como cortesana. Este VIVOpar de cuadros (comparables al
doble retrato de Katharina Frlegerin que hizo Durero) literalmente representa, c~n
una apropiada variacin de gesto, al Amor sagrado. y al Amor prof.apo, Venus Urania
v Venus Pandemus. La histrica Lais, como Holbem saba, favoreclO ~Apeles, pintor
de Venus (d. Athenaeus XIII, 582 ss.; tambin Winckelmann, Gescbi cbte der Kunst
des Al ter tums 1, iv). . .
10. En fotografa ella parece llevar un brazalete, pero en realidad es el ribete
del guante.
11. Panofsky, Her cul es amb Schei dewege, p. 174. . . ,
12. Lo poco que la figura de Ticano corresponde ~la Fel .tCl td br eve de que h~bla
Ripa se puede ver en la descripcin de Ripa: Una mujer vestida. de bla?co y amanll~~
que lleva una corona dorada sobre su cabeza y se adorna con Joyas dlver~as. Lev!
tanda su brazo derecho hacia lo alto, sostiene un. cetro entrelazado de hojas de. U d:
calabaza que crece del suelo junto a su pie, mientras que en la mal!0 zqurer h
lleva una vasija llena de monedas y gemas.. ~ara salvar el gran pareC1?o que 'd~
S
ido descubierto entre esta fi<Turay la de Ticisno, por lo menos se hubiesen tenl 1
b R' L' d a a
que ignorar cinco de los atributos enumerad~s. por ipa. o mismo correspon e
Fel i ti ti : eter na con relacin al desnudo de Ticiano ,
13. Sobr~,el simbolismo ~e la rosa,. com~ seal de amor, ;rer C. Joret, La ~fJ ~
dans l ' anti qr nte et au moyen age. Hi stoi r e, l egendes et s~11l bol zs11l e(1892). Tam p[c.
L. F. Benedctto, I l Ronzan de l a r ose e l a l etter atur a l .l al zana (1910), l?P 9, 186h~do
Una mavor conexin con el R011l an de l a r ose, que ocasionalmente ha Sido sospec;
en la pintura de Ticiano no me ha sido posible detectar. El mayor acercamlent~.
en la versi6n itahana de' Durante, es el soneto no. xvii (il fi ar e, ed. F. Cas
tet
',
148
este simbolismo tal vez sea provechoso investigar la clase de fuente en
que se han encontrado las dos mujeres 14. Que es una fuente de amor
q~eda demostrado por la presencia de Amor, que se inclina sobre el agua
y Juega con ell~;. ~ero los relieves que decoran la fuente tienen un aspecto
severo y prOhIbItIVO. Un hombre est siendo azotado, una mujer arras-
trada por los cabellos y un caballo sin freno es conducido por la crin
(fi~.. 42). Como el ~:ballo es una iI?agen platnica de la pasin sensual
o l i bi do (d.fig. 41) ,o de lo que PICOllamaba amar e besti al e, las feroces
es:enas de flagelaci~ en la fuente del amor muestran cmo la pasin
ammal debe ser castigada y refrenada. Tales escenas de violencia conce-
bidas como una fase en los misterios de amor, no eran raras' en los
rit~~ de iniciac!n; y el R~naci~iento puede haber conocido su represen-
taclOn en las camaras de nusterios romanas, de las que quiz muchas ms
-y otras diferentes, por supuesto- de las que han llegado al presente
f
ibl 16 '
ueron accesi es entonces . Pero as como el grado exacto de un cono-
Pars, 1881, p. 9) en el cual Venus amonesta a Bel l accogl i enza pero esta referencia
es tan poco C<;lllcluyentecomo la identificacin que hace W. F~iedlnder de las dos
fi~ras (<<La!lntura delle rose, Ar t I ?ul l eti n XX, 1938, pp. 322 ss.) con Venus y
Polia, la heroma. de la Hypner otomacbi a. A pesar de que el simbolismo de la historia
PVocedede las mismas fuentes que la pintura de Ticiano ste no ilustr sus incidentes
bl er not(F ~4dlc:I.eeste captulo.) La conjetura de que 1; vasija cerrada contiene rosa~
ancas . ne ander, p. 324 nota 16) tampoco es de ms valor que la sugerencia de
que contiene gemas.
.14. A pesar de que .la forma de la fuente se parece a un sarcfago y parezca
~ndlcdr .la costumbre l.t~han~ de usar antiguos sarcfagos como fuentes, Ticiano no
mtro UJOen e.sta ocasion ninguna de las marcas de fragmentacin con que general-
ment: caracterizaba como antigua a una pieza de escultura (d. la estatua fracturada
que ay en el fondo del fresco de San Antoni o cur ando a un ni o Scuola del Santo
ladud; o. el torso 9ue hay en la esquina de la derecha de la Pr esent~ci n de l a Vi r gen'
cla erma, Venecia). Como todas las .figuras y molduras estn intactas, y el reliev~
:Ulr~raun escudo ~e armas renacentista, no hay justificacin para considerar esta
,como antigua, y, por lo tanto, es cuestionable cualquier consecuencia
lCOl~o~rarcaresultan~e de esta suposicn <una fuente de vida hecha de una tumba>
;orlgmda mIen~e destinada a contener un cadver pero ahora convertida etc) ~~
emas e reheye excluyen de hecho un significado funerario. , ..
1.5. Bocchi, Svmbol i cae quaesti ones, no. cxvii: Semper libidini imperat ru-
dentas (domadora. de las pa.slOnes); Valeriana, Hi er ogl yphi ca, fol. 34 : Immodera-
tus llmpetus. Derivado del mte~perante caballo que se cita en el Fedr o (253D), al
los Petersen se refiere en op. CIt., p. 187. Sobre Cupi do como nombre de los caba-
F s de carrera roma~os. (sobre lo que amablemente me llam la atencin Eduard
1i~aenkel) ver A. Alfol~l, D,ze Kontor ni atcn (1942-3), p. 178, no. 446 (pls. xlix, 5;
(N~ti 13)'1r;~l agud .A;gona d~ la doma de caballos hecha por Piero di Casima
entreona a ery o. t, W~shmgton, no. 271) representa a la casta diosa Hippo
Ba nando el~una Isla a un Joven garan en un lago lleno de sirenas' cf Ermoloo
46
r
Can'( Castzga~zones Pl i ni anae V, iv (1492, fols. k 5-v-6r) . Gyrald~s ' Oper a '
; s. v. H1PPO), 343D. (s. v. Hippia), ",
d
bri L?s frescos de la Villa Item, que parecen pertinentes son desde Iucao un
escu nrruento muv tard . 1 id d' b
del . 1 J o, pero un CICo parec o, el cual sobrevive una muestra
srgo XVI en un libro de apuntes de Francisco d'Ollanda (Cod. Escor. 28-1-20,
149
J
cimiento visual de esas secretas tradiciones sera difcil de averiguar, su
fuente principal fue con toda probabilidad de ~aturaleza literar~a.. !a~;o
Ficino como Pico aseguraban saber que en los ritos paganos de intcacion
al amor, el primer paso era una purga de las pasiones sensuales, un dolo-
roso ritual de puricacin mediante el cual, el amante era preparado para
su comunin con el dios 17. El que los smbolos de flagelacin fuesen tan
frecuentemente presentados en un cont~~to amoroso p~r los ar:i~tas .del
Renacimiento era seguramente una alusin a esas ordalas proptciatonas,
tan ampliam:nte descritas en Apuleyo y representadas, por ejemplo, por
el misterioso ltigo de la Camera degli Sposi de Mantegna 18 o por la
figura emblemtica del cupido torturado 19. Para Ausonio el Cupi do cr u-
ci atus todava era una vctima de la vengativa pasin, pero en las medallas
del Renacimiento, como en los Trionfi (lI, 120 ss.) de Petrarca 20, aparece
como smbolo de la castidad, con la inscripcin Vi r gi ni tas amor i s [ r enum,
o Vi r tuti ac [ or mae pudi ci ti a pr aeci osi ssi mum, o combinado con un ana-
g~amadirigido ala Casti tati s dea 21. La castit, escribe Ripa siguiendo a
Sto. Toms de Aquino, e nome di virtii detta dalla castigatione y re-
fols. 13 s., reproducido en Os desenhos das anti qual has que vi o Fr anci sco d' Ofl anda,
ed E Tormo 1940 fols. 13v-14r) existieron en la Casa Dorada de Neron; d.
F \v.~ege D~s Golclene Haus des Nero, Jahr b. d. deutsch. ar cbaol . I nst. XXVIII,
1913, pp.' 179 s., pI. 9. Sobre la clase .de la antigua pintura al fre.seo todava conser-
vada en el Renacimiento y ahora perdida, ver Weege, Der rnalerische Schmuck VO:l
Raffaels Loggien in seinem Verhaltnis zur Antike, en T. Hofmann, Raffael al s Ar cbi -
tekt IV (1911), pp. 140-203; Salis, Anti ke und Renai ssance pp. 203-7. .,
17. Ficino, Oper a, p. 1018: Quomodo purgetur ammu;;; ~an:bl~n. su comen-
tario sobre las Enadas VI, vii, 36: primus [gradus] est purgatlo ammi, ibid., p. 17~3.
Pico, De bomi ni s di gni tate, ed. Garin, pp. 112 s~.: Impur<> ut h~bent mystena,
purum attingere nefas. Sobre los pertmentes pasaJe~ e~ Platn, Plot1l;o, Proclus, y
Dionisio, ver H. Koch, Pseudo-Dyonysi us Ar eopagi ta m semen Bezi ebungen z~m
Neupl atoni smus und Mys~er i ~,: wesen, s,. ;'. Reinigung, pp. 136, 14~, 155, 174. PICO
adopta la secuencia de Dioniso pur gar z-zl l ummar z-per fzcz (d. ver capitulo 1 nota 25).
18. Ver tambin los azotes en el Par nassus de Mantegna.
19. En las gemas y epigramas helensticos (A,nt,?ol ogi a gr aeca V, 195-9) Eroi
parece experimentar tantas agonas como PSique, vctimas ambos de las, pe~as de
amor -penas que el infortunado amante trata de prender sobre el fro obJ.eto ge
su pasin por medio de poticas invocaciones o am~letos. Un famoso h~chlZO ~
amor de la tarda antigedad clsica (Preisendanz, Ci r zec~/sche ~auber paPY ' .1 I, 192 ,
pp. 126-31: Bibl. Nat. suppl. gr. 574, fols. 20 S.; c. Rerzcnstein, Das Mar chen vd~
Amor und Psyche p. 80) prescribe que 1.111agema debe estar grabada por un la
con las torturas d~Psique impuestas por Eros y Afrodita, y por el otr,o eon el grupa
de Eros y Psique abrazndose. El mismo contraste se da en los sarcfagos romanos,
donde la agona de Amor: est identificada con la de la Muerte, cf. mas adelante,
captulo X. , . f . , bre
20. Panofsky, Studi es i n I conol ogy, p. 126 nota 79; con mas m ormacion sop-
epigramas helensticos. Tambin Der gefesselte Eros, Oud Hol l and L (1933),
ginas 193-217.
21. Hill, nos. 992, 1011, 233-5.
150
T .
\
presenta a la Castidad enarbolando un azote22. Para ilustrar las Torturas
del Amor como una ordala purificadora, Veronese audazmente yuxtapuso
Casti gati one y Casti t (ig. 43) 23. Sin duda alguna, los relieves de castigo
que hay en la fuente del amor de Ticiano, estn para mostrar cmo es
purificado el amor 24.
Si los relieves de la fuente demuestran pues que la pasin animal ha
sido conjurada, se podra pensar que el agua de la fuente del amor es
" pura, pese a ser suavemente revuelta por Amor; y tambin que las dos
mujeres que conversan en la fuente en presencia del dios representan un
amor que est por encima del profano, siendo elevado su dilogo a uno
de esos casti mi ster i amor osi di Pl atone que admite dos formas de amor
purificado, Amor e cel este e umano 25. El Amor Humano, pese a ser el
ms bellamente adornado, es el ms retrado de los dos, porque sabe que
sus adornos son secundarios, mientras que el Amor Celestial, que carece
de adornos, es el ms apasionado y ardiente y tiene en la mano un vaso
del cual surge una llama26. Entre ambos, se ve a Amor poniendo al agua
de la fuente en movimiento, lo cual es una versin idlica del espritu
cernindose sobre las aguas, que transforma la castidad en amor 27. Como
el movimiento del grupo del cuadro va de izquierda a derecha, las tres
figuras representan la progresin desde Pul cbr i tudo a Vol uptas a travs de
22. Ripa, s. v. Castit.
23. Ver apndice 8.
24. Hill, no. 1019, muestra el castigo de Amor unido al castigo de Fortuna' y
no es imposible que estas dos fuerzas desatadas fueran amansadas en la escena' de
la fuente. La mujer arrastrada por la melena (cerca del lado izquierdo del dibujo) se
parece ms a una Fortuna, que debe ser cogida nrecisamente de esta manera aue a
una visin de pesadilla de Polia arrastrada por el pelo (Friedlandcr, citado anterior-
mente en la nota 13). El caballo no tiene una conexin inmediata con el sueo de
Polia, mientras que una For tuna el caual l o es citada por Cartari, Lmagi ni , s. v. For-
tl!na, como un smbolo renacentista de la fugaz fortuna. Derivada verbalmente de la
For tuna equestr i s romana, pero raramente usada como emblema de seoro o de
noble fortuna Jvcr S. Bguin, A Lost Fresco of Niccolo dell'Abbate at Bologna in
Honour of julius IIl, [ our nal of the 1X1ar bur g and Cour taul d I nsti tutes XVIII, 1955,
pl. 32a), la For tuna a caval l o principalmente sugera el Lmmoder atus i mpetus del
caballo platnico (cf. Bocchi, symbolon no. cxvii), y de esta manera se transform en
el equus i nfel i ci tati s de la Hypner otomacbi a (fols. b iiiv-b vr), un demonaco
caballo que arroja de su grupa a los amor etti que intentan montarlo. Todos estos son
~ere~ incol?stantes e incontrolables, y Virtud los castiga como compaeros de un
. or..impdico. El; la Hypner otor nacbi a, el castigo mismo de Adonis (con el que
Frle~lander mtenta identificar la escena de la fuente de 'I'iciano) es interpretado COf!1Cl
un rito de purificacin, siendo Adoni a la expiacin de la i mpur a suaui tas, fols. z viv ss.
25. Ver ms atrs, captulo VIII.
. ~6. Cf. Hypner otomachi a, fol. h vV, donde. il vaso igneo (ilustrado fol h vr)
slgl11ficauna participatione d'amore. '
27. La importancia de la accin de Amor para la interpretacin de la pintura
fue por vez primera subrayada en una conferencia de O. Brendel. Sobre el espritu
cerl11endosesobre las aguas como spi r i tus amor i s, ver ms atrs, captulo VIII.
151
J
Amor , en la cual este ltimo hace su papel tradicional de fuerza mediadora
o conversora. El tema del cuadro es, pues, exactamente el que un ojo no
educado ha sospechado con frecuencia: una iniciacin de la Belleza del
Amor 28.
Puesto que hay pocas probabilidades de que el ttulo popular de Amor e
sacr o e pr ofano sea rpidamente abandonado por el ms ajustado de
Amer e cel este e umano, o por el menos atractivo de Pul chr i tudo-Amor -
Vol uptas, debiramos estar agradecidos de que al menos mantenga el tono
de una iniciacin mstica y permita que las dos figuras principales repre-
senten una alegora y no un mito. Llamar Venus a cualquiera de ellas o a
ambas tambin me parece positivo; porque a pesar de que la teora del
amor que encierran fue indudablemente asociada con las dos Venus de
Platn, una vestida, la otra desnuda 29, es importante observar que, a
diferencia de Botticelli y Mantegna, Ticiano atribuy a las figuras rasgos
y atributos que trascienden el lenguaje mitolgico. Ni el manto rojo que
hay detrs de la figura desnuda, ni el vaso llameante de su mano, ni la
vasija cerrada que tiene la otra figura son, que yo sepa, atributos de
Venus 30.
El cuadro pertenece ms bien a la misma categora que una alegora
de Garofalo (ig. 63) en la cual el crecimiento del amor es representado
como una configuracin de Amor, Pulchritudo y Voluptas. En este cuadro
Amor es representado por un Cupido que preside, Pulchritudo por dos
amantes que contemplan su mutua belleza y Voluptas por la pareja que
se abraza 31. Es evidente, sin embargo, que la poesa inherente a este tema
es elevada por el modo de expresin ms figurativo de Ticiano. Si las virtu-
des poticas de la alegora necesitasen una defensa, una comparacin entre
28. Aldo de Rinaldis, La Gal l er a Bor ghese, p. 46: Si tratterebbe, ad ogni modo,
di una scena di 'persuasione all'amore'; e non v'e dubbio che questo titolo sarcbbc
il piu appropriato al famosissimo quadro di Ticiano.
29. Ver ms atrs, captulo VIII nota 35. Tambin captulo VIII, y este capi-
tulo nota 5.
30. R. Freyhan, en [ our nal 01 tbe Vl ar bur g and Cour taul d I nsti tutes XI (1948),
p. 86, ha sealado que el llameante vaso, tal como aparece en Ticiano, fue en la
iconografa cristiana un atributo de critas significando el amor dei , a pesar de den-
var de la antorcha llameante sostenida por Venus en ilustraciones medievales; pero
aunque esta observacin apoya la asociacin de la figura de Ticiano con el amor e
cel este, me parece que contradice su identificacin con Venus, ya que su atributo no
es evidentemente una antorcha.
31. Los animales que hay en la parte superior derecha, un tmido lagarto y una
cabra agresiva, son i mpr ese amor ose, para ser combinados en el amante perfecto. So~;e
el lagarto (r amar r o) como smbolo de timidez o frialdad en el amor, pero tamblcn
de constancia, ver Jacopo Gelli, Di vi si , motti e i mpr cse di ami gl i e epcr so
l1d
i' ,.l' i
i tal i an (1928), nos. 124, 972, 1499, 1575, 1629. La pasin amorosa de la cabra (5
desde luego proverbial.
152
-
esos dos cuadros mostrara cmo el ms alegrico de los dos es tambin el
ms potico.
Tal vez porque la alegora de Ticiano est tan sobriamente tramada,
pese a, la riqueza del escenario, se parece a un dibujo de estilo y rigor
didctico romanos, grabado por Marcantonio Raimondi segn una idea de
Rafael (fig. 38). Equivocadamente llamado Las dos Si bi l as, el grabado re-
presenta las musas de la historia y de la astronoma, Cl i o y Ur ani a. Con-
movida por la msica celestial de las esferas, Urania ha cerrado su libro y
parece haber cado en un rapto de xtasis, al tiempo que CHo, aferrada a la
tierra, apunta las hazaas que deben ser recordadas. Los signos del zodaco
Libra y Escorpin, que parecen inspirar a la musa astral, son citados en
Horacio como precursores de la muerte: Seu Li br a seu me Scor pi os ads-
pi ci t 32, y la misma idea, pero en forma terrenal, parece. estar indicada por
la losa de piedra sobre la que Clio descansa el pie 33. El cuadro representa,
pues, una filosofa dual de la muerte, al combinar un callado y tranquilo
recuerdo de la tierra con un abandono entusiasta en la meditacin celes-
tial. Invocar una conformidad de las hazaas humanas con el destino escrito
en los cielos es ms una mxima estoica que platnica; y la voluntaria acep-
tacin de la sentencia fatal, como se expresa en la concordancia que hay
entre las dos musas, tiene ms del espritu del herosmo estoico que del
de la evasin platnica. Pero el xtasis alegre que expresa Urania, cuya
postura ha sido tomada de una Bacante, es totalmente opuesto a la apata
estoica. Su arrebatada actitud indujo a Achille Bocchi a reproducir su figura
entre sus smbolos pedaggicos, bajo el nombre y con el papel de fel i ci tas 34,
que para Ficino era el sinnimo de la Felicidad divina o ool uptas ur ani a 35.
32. Car mi na n, 17. Como casas astrolgicas Li br a y Scor pi o pertenecen a
Venus y Marte, cuya combinacin significa a su vez concor di a di scor s; o sea, armona.
Ver Plutarco y Pico, tal como han sido citados anteriormente en el captulo V.
33. S~.lpostura est tomada de una antigua Nik inscribiendo una concha, figura
que tambin aparece en les stucchi de las Logias de Rafael. En el frontispicio que
puso Poussin a la Biblia (Wildenstein, op. cit., no. 169) las dos musas estn audaz-
mente transformadas en las alegoras del Mundo y del Espritu.
34. Bocchi, symbolon no. cxxvii. Aadi un hombre al lado de Clio al cual
volvi a definir como ui r tus, de manera que el grupo parece un dbil Hrcules en la
enc,rt;cijada. El ttulo, sin embargo, dice vi r tuti s et fel i ci tati s for mul a, en el que
[ el i ci t as es la recompensa, no el opuesto, de ui r tus.
35. Que el cuadro de Ticiano fuese destinado a ser un regalo de bodas es, por
lo que parece, una hiptesis razonable, ya que Plotino y Ficino con l, vean las
pasiones de los amantes como una imagen o copia del xtasis celestial (como en el
catlico sacramento del matrirnonio). Pero ya que la alusin a un matrimonio re-
quiere dos escudos de armas y no uno, Petersen (op. cit., p. 183) estaba justificado al
poner en duda esta teora. El escudo de armas que hay en la fuente, reproducido v
descrito en I l museo e l a gal l er i a Bor gbese de A. Venturi, pp. 103 s., parece ser dt~
Niccolo Aurelo (d. A. L. Mover, en Ar t Bul l cti n XXI, 1939, p. 89), o posiblemente
de otro miembro de su familia.
153
Al fondo del cuadro de Ticiano, el paisaje est anima~o por l~s peque-
. ,. di en el sentido musical de la
as escenas idlicas que son un eco o paro la, .' 1
palabra, del tema de los mi ster i amor osi . Un par de conejos, anima .e,sco.n-
sagrados a Venus (pero no necesariamente. profanos, ~orque ta~bIe? SIr-
ven a la Madonna), mitigan la imagen heroica del castillo de la izquierda,
al que se acerca un caballero montado a caballo. Frente !l lago, ~o~
jinetes cazan con perros una liebre; un pastor guarda un rebano de ovejas,
en el extremo del cuadro un par de rsticos amantes se ~unden en un
y . d b Estos tres episodios tan lej anamente relaclOnados como
apasiona o a raza. ' .' b 1
si se tratase de libres improvisaciones inc?ne~as, su.gler:~ sin e~ argo as
tres fases de la vida que, expresadas en termmos mltOloglcos griegos, esta-
ran gobernadas por tres dioses: Diana la casta caz~dora, Hermes el pastor
y Venus la diosa del amor. El pacifico pastor esta colocado en el.~entro,
separando a los cazadores de los amante.s, para dar una .s,ensaclOn d~l
benigno poder protector que hace de mediador entre la pasion y la casti-
dad. Pero a pesar de que el tema del primer plano queda reafirn;ado e,n
un lenguaje de elega pastoral, el argumento no queda recalcado, smo ~~s
bien diluido. Un talante potico absorbe completamente la construcClon
filosfica, y sobresale una pintura paisajstica, que pos,ee un tono tan remoto
respecto a los modelos de la antigedad, que pa.rece:Ia ~er el reverso d~un
resurgimiento de la antigedad, pese a. ~abe: SIdo ms?!rada por un miste-
rio platnico y haber servido para espiritualizar un ~lalogo. To~and~ .una
frase aplicada por Reynolds a los paisajes de la Arcadia ~e.~oussm, Ticiano
revela en este cuadro una mente naturalizada en la antlguedad.
154
CAPfTIJLO X
AMOR COMO DIOS DE LA MUERTE
Por una de esas relaciones accidentales que Hegel hubiera achacado a
los ardides histricos, los monumentos antiguos que se ofrecieron a los
platnicos renacentistas estaban exactamente adecuados a su predisposicin.
La mayora de los objetos eran de fecha tarda y conducan por s mismos
a una lectura mstica, ya que con raras excepciones el arte griego era
inaccesible y las obras del perodo clsico eran virtualmente desconocidas.
Es imposible decir -y por tanto, es intil preguntarse- cul hubiese
sido el efecto en mentes volcadas sobre los misterios de Plotino si hu-
biesen encontrado los mitos paganos en las vasijas griegas del siglo v antes
de Cristo en lugar de encontrarlos en los sarcfagos romanos. Como los
mitos se les presentaron en un marco sepulcral, lo natural -y tal vez
legtimo- fue preguntarse acerca de su significado secreto y leerlos no
como simples leyendas, sino como alusiones a los misterios de la muerte
y de la otra vida, concebidas en trminos neoplatnicos.
En 1529, cuando Miguel ngel haba abandonado temporalmente su
trabajo en las tumbas de los Medicis, dibuj para Alfonso d'Este una figura
de Leda que ha quedado conservada en varias copias (fig.3) 1. Es intere-
sante comparar este cuadro con la escultura de la Noche (fig. 5). Que estos
dos dibujos son variaciones sobre el mismo tema, est sugerido no slo por
su parecido formal, sino tambin por el hecho de que ambos derivaron
de un modelo comn, una imagen antigua de Leda y el Ci sne (fig. 4), que
1. La copia atribuida a Rubens (fig. 3), sobre la cual ver R. Oldenbourg, Ru-
bens in Italien, [ abr bucb der pr eussi schen Kunstsamml ungen XXXVII (1916),
hP. 272 ss., es posiblemente ms parecida al tono del original que las rplicas que
ay en el estilo Fontainebleau, que son ms elegantes, de las cuales una adscrita a
Rosso (que est ahora en la National Gallery de Londres) perteneca originalmente
a la coleccin de Sir Joshua Reynolds.
155
aparece con frecuencia en sarcfagos romanos 2. Es seguro pues, ql~e el
tema de Leda no fue presentado por Miguel ngel como ~na n~eva lde~~
lo encontr en los antiguos sepulcros, de los cuales extrajo su Idea de
Noche. Ni tampoco esta asociacin es accidental. El nombre de Leda, se-
gn una curiosa etimologa apoyada por Plutarco, es gene~almente ~so-
ciado con Leto y explicada como la Noche, madre de los dioses lumina-
res 3. .
Aunque esta conexin verbal es demasiado superficial. para exphcar la
misteriosa afinidad que existe entre las dos figuras de Miguel ngel" ~lla
demuestra que ste interpret el antiguo sarcfago a la luz ~el ::spmtu
literario que le fue imbuido en sus primeros estudios; porque ~l mismo le
dijo a Condivi que cuando estudi por vez primera a.los ant1gu~s en el
jardn de los Medici, lo hizo baja. una g~~ huma~lsta. EspecIalmente
Policiano le aguijone en sus estudios, exphcandole SIempre cosas Y pro-
porcionndole temas 4. 1
Difcilmente poda haber sido de otro modo. Para asegurarse de., a
correccin en la copia de esas imgenes antiguas o en la r:construcclon
de las partes que faltaban, el artista del Renacimiento necesitaba el con-
sejo de los estudiosos de la Antigedad, cuya mente e~taba formada .en el
estudio de los clsicos. As pues, el artista que copiaba de .10 a~t1guo
estaba envuelto de una atmsfera literaria. El conOClmlento literario, ~ue
necesitaba para guiar su actitud, termin por dominar ~u mente, especial-
mente porque las fuentes literarias quedaron mucho meJ~r preservadas que
las que eran slo visuales. Mientras que en.Ia recuperaclOn d::,monume~~os
plsticos dominaba una sensacin de ruma .y [ragrnentacin, el slido
cuerpo de la literatura clsica, por muy parcialmente conse~vada o recu-
perada que estuviese, ofreca un espectculo .de esplendor mcomparabl~.
Si la imaginacin visual hubiese sido menos VIgorosa y audaz, la presencia
2 A Michaelis Michaebngelos Leda und ihr antikes ~crbil~, Str asfebu,t
r
Festg; uss ~n Anton Spr i nger (1885), pp. 31 SS.; C. Robert, Di e ant! k~r Sar ~p q~~
Rel i efs II (1890), pp. 6-9. Nuestra ustra~in 4, que procede ~e un cdice de d!Z~er
del siglo XVI que se encuentra en el castillo de Coburg (descnto pOd
r
~\ Matz,_,
eine dem Herzog von Coburg-Gotha gehorige Sammlung alter Han zeic nungen nacn
Antiken Monatsber i chte der Ber l i ner Akademi e, 1871, p. 486, no. 15~), es ~1~
detalle d~una reconstruccin renacentista de un sarcfago romano que cOI?bma estn~~
entrelazadas con figuras en relieve. Robert deduce que las figuras en .relteve, aunq
indudablemente antiguas no pertenecen origin:lJmente a esta obra,_ sino que fuer:JD
incluidas por un restaurador renacentista conocedor de: otros sarcofagos de Leda y
Ganimedes. .... M h l . lI" 1 1924:
3. Roscher, Lexi kon der gr i cchzschen un r i i mi scben yt o ogte , 11, .. CO 1 die
Der Name Leda wird gewihnlich rnit Leto :~sammengestellt und erklar~. as 40)
Nacht, die Mutter van Lichtgottem. Ver tambin A. B. Cook, Zeus, lll, 11 (19 ,
p. 1042 nota 5. .
4. Ascanio Condivi, Li l e 01 ,\fI che/auge/o, tr. Holroyd (1911), p. 12.
156
avasalladora de las letras clsicas podra fcilmente haberla esclavizado.
Pero lo que en otro perodo menos despierto hubiese producido temores y
ofuscamiento, liber en el artista renacentista un impulso inquisitivo que
hizo de l el ms incansable de los exploradores.
Un artista educado en este espritu de exploracin, al enfrentarse con
la figura de Leda y el ci sne en un sarcfago romano no quedara satis-
fecho slo con copiar el dibujo. Investigara tambin por qu haba sido
elegida una aventura amorosa de jpiter para decorar una tumba. No
podra dejar de advertir que los amores de los dioses aparecen en los sar-
cfagos con notable frecuencia. El amor de Baca por Ariadna, el de
Marte por Rhea, el de Zeus por Ganimedes, el de Diana por Endimion:
todos ellos eran variaciones sobre un mismo tema; el amor de un dios
por un mortal. Morir era ser amado por un dios y participar a travs suyo
de la felicidad eterna. y as como hay muchas formas de muerte, ex-
plicaba de manera comprometida un humanista del Renacimiento, sta es
la ms calurosamente aprobada tanto por los sabios de la antigedad
como por la autoridad de la Biblia: la de aquellos que... suspirando por
Dios y deseando reunirse con l (lo que no puede lograrse en esta crcel de
carne), son llevados a los cielos y liberados del cuerpo por una muerte
que es el ms profundo sueo; de tal forma deseaba morir S. Pablo cuando
dijo: anso disolverme y estar con Cristo. Esta clase de muerte fue llamada
el beso por los telogos simblicos [el mor s oscul de los cabalistas, del que
Pico aseguraba haber encontrado tambin un paralelo entre los caldees] S,
del que el mismo Salomn parece hablar cuando dice en El Cantar de los
Cantares: Oscul etur me oscul o or i s sui . Y estaba simbolizado en la figura
de Endimion, a quien bes Diana cuando estaba sumido en el ms pro-
fundo sueo ... 6.
Al tiempo que propona tratar este tema ms extensamente en nues-
tra Teologa Potica Pico introdujo ya en el Commento una larga disqui-
sicin sobre la mor te di baci o, en la que asociaba la muerte de Alcestis, e
incluso los besos de Agaton, con la traduccin de Enoch, Abraham y
otros patriarcas y comparaba sus trgicos xtasis al Cantar de los Can-
5. Concl usi ones ... de i ntel l i ger i a di ctor um Zor oastr i s et exposi tor um ei us Chal -
daeor um, no. 7. Sobre el texto de los llamados Orculos Caldeos, ver Franciscus
Patricius, Zor oaster et ei us 320 or acul a chal dai ca (1591); W. Kroll, De or acul i s
chal dai ci s (1894), con adiciones en Hans Lewy, Chal dean Or acl es and Tbeur gy,
pp, 8-65. Sobre la legendaria atribucin a Zoroastro, ver Bidez y Cumont, Les mages
hel l ni ss l, pp. 158-63; II, pp. 251-62; tambin ms adelante, apndice 2.
6. Valeriano, Hi er ogl yphi ca, fol. 430r (Appendice por Celio Agostino Curone):
cf, Cicern, De [ i ni bus bonor um et mal or um V, xx, 55: Endymionis somnum... mortis
~nsta~putemus, Tuscul anae di sputati ones l, xxviii, 92: Endymion ... Habes somnum
lmagmem mortis. Sobre los antiguos hermanos gemelos Muerte y Sueo, ver ms
adelante este mismo captulo.
157
J
tares 7. Sorprendentemente, con pocas omisiones, los mismos argumentos
fueron repetidos por Leone Ebreo en Dal oghi d' amor e 8; Celia Calcagnini
en Or ati ones 9; Francesco Giorgio en Har moni a mundi 10; Edigio da Vi-
terbo en Li bel l us 11; Castiglione en el Cor tegi ano 12, y Bruno en Er oi ci
fur or i 13, etc. E invariablemente, la muerte ms alegre y vital (fel i ci ssma
e vi tal mor te) fue ilustrada -como en el himno al amor platnico del
Cor tegi ano, ltimo lugar donde uno esperara encontrarlo- por los
extasiados patriarcas del Antiguo Testamento: come gi morirono
quegli antichi padri, I'anirne dei quali tu [Amor] ... rapisti dal corpo e
congiungesti con Dio.
Aunque basada en la fantstica suposicin de que las fuentes hebreas
podan ser usadas para explicar los misterios paganos del amor 14, la de-
7. Commento Ll l, viii (ed. Garin IV, iv, pp. 557 ss.): A travs de la primera
muerte que es solamente una separacin del alma y el cuerpo ..., el am~nte pu~de
ver a l~amada celestial Venus ... y reflejndose en su divina imagen, !lutnr sus oJ~s
purificados con alegra; pero si quisiera poseerla ms estrechamente ... tiene que morir
la segunda muerte en la cual es completamente arrancado del cuerpo... Y. observar
que la ms perfecta e ntima unin que el amante. pueda t~ner con la celestial am~da
es llamada la unin del beso... y ya que los sabios Cabalistas declaran que mucnos
de nuestros antiguos padres murieron en tal rapto espiritual, t vers que, de acuerdo
con ellos, murieron ... la muerte de! beso: lo cual dijeron de Abraham, ~saac, Jaco?,
Moiss, Aaron, [Elias], y otros muchos ... Esto es lo que nuestro divino ?al0n:;t0n
deseaba... En el Cantar de los Cantares [i, 1, Vulgate: Oscul etur me oscul o or ts p~z] ...
Esto quiso decir Platn con los besos de su Agathon (qu~ no se refiere al Symposl ul 1! '
sino a un epigrama atribuido a Platn en Digenes Laerco IlI, 32 y en la Antbol ogi a
gr aeca V, 78). La nocin de las dos. muertes, tal. como est desarr?~ada en el
Fedn 61E-68A fue sometida a cambiantes elaboraciones por los platnicos poste-
riores. La versin dada, por ejemplo, por Plutarco, De faci e J': OI : bel u,! .qe 28 (l vI or al ta
943 A-B) difiere de la dada por Macrobius, I n Somni um Sci pi oni s 1, xiu, que Cumont
cree deriva de un texto perdido de Porfirio: Comment Plotin d.tourna Porphyre du
suicide, Revue des tudes gr ecques xxxn (1919), pp. 113-20. PICOparece que sigue
a Macrobius.
8. Op, cit., ed. Caramella, pp. 46 s.; tr. Friedeberg-Seeley y Barne.s, pp. 49-51.
En estos pasajes la unin y copulacin con el ms alto DIOS es definida como un
goce espiritual perfeccionado con la muerte: De aqu que algunos, que han efectuado
tal unin en su vida, no puedan continuar gozando l?er'petuament~ de esto, a causa
de los lmites de la carne... slo cuando alcanzan el limite de la Vida, el alma en el
abrazo con Dios abandonar e! cuerpo, quedando en suprema gloria, unida a la
Deidad. .
9. Nam et in arcanis Hebraeorum legitur, Abraham, Aaron, Enoch, et Heliam
atque alios qui ad caelestium rerum contemplationem ita ra~ti sunt.' ut in s~mortur.
extra se viverent non alia morte quam brasicae, Id est oscuh deperisse, Ob Id clamat
Salomon in principio Canticorum, Osculetur me osculo oris sui, Oper a al i quot,
p.552.
10. De har moni a mundi In, vi, 18; (ed. cit., vol. Il, fol. 68
r
) .
11. Codo Vat. lato 5808, fol. 46 (ed. Secret, p. 53).
12. Castiglione, I l cottegi ano IV, lxx (Cian).
13. ...quella morte d'amanti, che procede dasomma gioia, chiamata da' cabalisti
mor s oscul i . Er oi ci fur or i II, i, 7: mor s et vi ta. ..' .
14. No sin paralelo en la filologa moderna. R. Reitzenstein, Dze bel l eni sti scbr tt
Myster i enr el i gi onen (1927), pp. 34-8 (<<Gottesbrautschaft), tambin pp. 99-102, y
158
duccin que se sac en esos argumentos a partir del mor s oscul i de la
Cabala, est notoriamente cerca de la opinin moderna de que los miste-
rios paganos culminaban en una hi er os gamos, una unin exttica con el
dios que experimentaban los nefitos como iniciacin a la muerte 15. De
aqu podemos entender, escribi Pico al describir los mi r abi l i e secr eti
mi ster i i amor osi ; con qu misterio es dotada por Platn la historia de
Alcestes y Orfeo en el Symposum ... donde encontraremos un sentido es-
piritual que se ajusta a nuestra explicacin, segn la cual tanto el signi-
ficado de Platn como la profundidad del tema llegarn a ser perfecta-
mente claros ... Alcestes alcanz la perfeccin del amor porque deseaba
llegar al amado a travs de la muerte; y muriendo de amor, fue revivida
por la gracia de los dioses ... y Platn no poda haberlo sugerido ms
brillante o sutilmente que con el ejemplo de Orfeo que propuso, del cual
dice que, deseando ir y ver a su amada Euridice, no quiso ir a travs de
la muerte sino que, ablandado y refinado por la msica, busc la ma-
nera de llegar all vivo, y debido a ello, nos dice Platn, no pudo alcanzar
pp. 245-52 (<<DieLiebesvereinigung mit Gott l, observa en este tema una concor-
dancia .con Plutarco (Quaesti ones convi vi al es VIII, i, 3; Vi ta Numae 4) y Filn (De
cher ukzm 12 ss) confirmada tambin por ~orden, Di e Gebur t des Ki ndes, p. 98: Es
kann ja nicht auf Zufall beruhen, dass sirh uns Zeugnisse Philons und Plutarchs zu
einer Einheit erganzten.
15. ;En un f.amoso fragmento (Stobaeus, Fl or i l egi um 120, 28 citado por Cornford
en Cl asszcal Reui eto XVII, 1903, p. 439) Themistius se refiere a estos ritos de inicia-
cin ( T2Aca {) que de hecho, como de nombre, se parecen a la muerte ( ,EAEU Ta y l
Sobre el EpO~ Idp.o~ d. Kern y Hopner, Mysterien en Pauly Wissowa, loco cit.
S?bre literatura anterior ver Lobeck, Agl aopbamus (1829), pp. 609 s., 648-52 (toda-
va no superada como coleccin de fuentes); E. Petersen, Senolcro scoperto sulla via
L~tin~, An! 1al i d~l l ' i nsti tutf! di cor r tspondenza ar cbeol ogi ca XXXII (1860), pp. 392 S.;
Dletrlc~, Eme Mtthr asl ztur g: e (1903), pp. 121-34 (<<DiLiebesvereinigung des Mens-
chen rmt dem Gott); Harnson, Pr ol egomena to the $tudy of Gr eek Rel i gi on 1903)
pp. 535 ss.; O. Gruppe, Gr i echi sche l vI ythol ogi e und Rel i gi onsgeschi chte 1906), 1, p. 55;
II,. p. 1900 s..v. Ehe mit der Gottheit. Hasta qu punto este tema ha ocupado a
reCientes estudiosos se puede ver por la siguiente lista, que dista mucho de ser com-
pleta: E. St:ong, 1po~heosi s and After Li fe (1915), pp. 202 s., 209, 276 nota 31;
R. Pcrtazzoni, I mi sten (1924), p. 51; F. Noack, El eusi s (1927), pp. 241 ss.; M. Ros-
tovtzeff ~ystzc I tal y (1927), p. 46, bbliography pp. 159 s.; J. Carcopino, La basi l i que
pythago~zczenne de l a Por te Maj eur e (1943), p. 121; W. K. C. Guthrie, The Gr eeks
and tbei r Gods (1950), pp. 53-64, 177; Gilbert Murray, Fi ve Stages 01 Gr eek Rel i gi on
(3rd. ed. 1951), pp. 17 s., 150. La ausencia completa del tema en e! captulo de Cu-
mont Les mysteres en Lux per petua, pp. 235-74, y la referencia marginal a ello en
sus Recber cbes sur l e symbol i sme [ unr ai r e des Romai ns, pp. 247 s., lleva a la con-
clUSI~de que, a pesar de que coincida en otros puntos con Carcopino y Rostovtzeff,
b~~fena, en este .punto particular, practicar el ar s nesci endi . Una visin escptica tam-
len en M . ~:Nilss::,n~Geschi ~hte der gr i ecbi scben Rel i gi on 1 (1941), pp. 110 ss., 627,
y en Festugiere, L i dal r el zgzeux des Cr ees, pp. 136 s., que se inclina a reducir el
rl!u~l de la herogcmia a una convencin religiosa exenta de intensas emociones
mlStlcas.
iI
~'
I
159
J
a la autntica Euridice, sino que vio nicamente una sombra o espec-
16
tro. Puede verse hasta qu punto fue universalm~nte ace~tada esta doc-
trina en el crculo de los Medici por el co~c~tan~r qU~hl:f ;;~~:~z~o~:
M di ia su propio soneto, en el cual explica a p ... 5- - - ;!- '- - - - d'''
e 1C 'n un soneto sobre la muerte.: ~(QU1en estu le est?s
el amor, e:nPlzocecr~a aoba: encontrar que el principio de la utta
asuntos mas e , ' uien uiera que viva para el amor,
amor osa ~rocede de la dmu~rt~ po;qu~ ~i el ;mor tiene alguna perfeccin
muere pnmero para to o o emas. .' t
, . ible llegar a esa perfeccin sin monr primero respec o a
en SI... es impos . rma fue seguida por Homero,
to?a~ .las c;:~t~~p:~~:ak:~::om:~~~ ~oUlises a los Infiernos, Virgilio
Vlt~~110E
Y
Y'lante anduvo l mismo por el Infierno, para d.emos.trar
envio aneas, f ., (Gk-aU pe4er i one
'ste es el camino por el que se llega a la per eccion ti ' (
<I.
ue
e . t ' ) y porque Orfeo no muri verdaderamente non
~1ss~: eP: ; r a~: ~t: ~~r ; ~) fue excluido de la perfeccin~~ ..l~Jelicidad y
E
idi 17 \
"; "no pudo recuperar a U~!_.2Ee..-- fil I d 1
e .la teora platnica dl amor como clave para una oso la e a
on 19unas de las imgenes funerarias de los sarcfagos romanos ?a-
:~::~~ arevelar sus secretos. El problema que haba de irritar a. Lessing
, 1culto Klotz pudo tomar equivocadamente al alado gema. de~a
-como sor el dios del amor, aunque mantuviese su antorcha ha~la. a a-
~~~rte tubiese dejado imperturbables a esos humanistas del Ren~Clmlentoi
~r an tal vez no sin razn, que Tnatos y el Ero; .funeran? .eran e
g , y Ia ) de Amor era la respuesta poetica platnica a la
mismo y que a Imagen 1 t
.,' d . die Alten den Tod gebildet. y ta vez esta respues a
cuestlOn e Wle . . b 1 t
di ofrecer una rectificacin a ciertos estudios recientes so re e ar e
pu l~~:al romano. Ningn estudioso ha sido ms eloc.uente que Cumont
selPu ibir la clave simblica de las figuras funeranas aladas que flan-
a rranscri 'f' ces figures
1 P
aneles centrales de muchos sarco agos romanos. ,
quean os b . , t . t ment appuyes
d'Eros funraires qui, inmobiles, les jam es crOlSeeS,?t ns ~ "
sur leur flambeau renvers ... deviennent ... une reprsentation allegonque
1
cit. (ed, Garin, pp. 554 s). Sobre la versin de Platn
16. Commento, oc. M B Orpheus and Eurydice,
sobre este mito, Symposi um 179 D, ver C. . owra,
Cl asseal Quar ter l y II (1952), pp. 120 ss.
17. Oper e, ed. cit. I, ,Pp. 2~ s., d T d bi l det en Sehr i ften, ed. Lach-
18. Como Lessing sabia (Wze di l 1l tenh b~a~ticf;ado a'Klotz en describir como
mann-Muncker: XI, 1895, p.. 10), ~e on se aha un relieve funerario (Admi r anda
Eros a un gemc;>a~ado que inverta una ~r::ogvi::oenRemedi a amor i s 551 S., un Amor
r omanar um anti qui tatum, 1963, pI. 79). E L h ' A oro cf Servius I n Aenezdem
extinguiendo la antorcha es venerado como et aeus m ,. ,
IV, 520: I,UClpW~.
160
rde la mort 19. Pero cuando el amor de Diana por el mortal Endimin es
mostrado en los paneles centrales de los mismos sarcfagos, Cumont in-
terpreta esa imagen en un sentido diferente. Intenta, al reducir los sm-
bolos funerarios a una topografa astral del Ms All 20, ver primariamente
en la conjuncin de Endimin con la diosa de la luna un signo de la
localizacin del alma despus de la muerte, la lune sjour des rnorts 21.
El sarcfago Endimin se convierte, pues, en una clase lunar diferente,
sin conexin con los tipos funerarios semejantes de Leda o Ganmedes
amados por Zeus, de Rhea amada por Marte, de Psique por Eros, etc.
Pero como en todos ellos, por muy variadas que sean sus connotaciones
mitolgicas, la Muerte aparece como la comunin con un dios a travs
del Amor, parece extrao que esta forma particular de apoteosis, tan de
acuerdo con el neop1atonismo del siglo m, pudiera ser omitida en la
discusin de Cumont sobre los sarcfagos de esa poca 22.
19. Textes et monuments fi gur s r el ati j s aux mystr es de Mi thr a I (1899),
p. 206; vuelve a decir lo mismo en Symbol i sme [ unr ai r e des Romai ns, pp. 409 s. 444.
Opiniones similares en Petersen, Eros und Psyche oder Nike, Romi scbe Mi ttei l un-
gen XVI (1901) p. 59; Furtwangler, La Col l ecti on Sabour off (1883-7) I, pp. 39, 49,
55; II, pp. 19 ss., etc.; tambin en Roscber 1, 1370 (<<Eros... bezeichnet den Tod als
einen seligen); Collignon, ros fnebre, en Darcmberg-Saglio I, pp. 1609 s.;
Deonna, Eros jouant avec un masque de Silene, Reuue ar cbol ogi que 1916 (i),
pp. 74-97. No sirve de nada que en Filostrato, I magi nes 1, 2, la figura de K,!p.o,
(<<Orga), de pie en la puerta de donde se celebran unas fiestas nupciales, sea
descrito en la postura de un Eros funerario, dormitando a pesar de que est de pie,
xaOamv oplJ, , sosteniendo su antorcha hacia abajo y cruzando las piernas. Al
describir a su hijo muerto entre los bienaventurados, Himerius escribi: Arriba ju-
gando con los dioses, percibes todas las cosas, bromeando con Eros, despertando
xwp.rL;wv, con Hyrnen ... (Or ati ones XXIII, 23; cf. Cumont, Symbol i sme [ unr ai r e,
p. 345). La asociacin de Hymen con la muerte est tambin en Servius I, 651 (modelo
para la Hypner otomacbi a, foI. r iiir), Noek, Sar cophagi and Symbol i sm, p. 160
nota 81, cita varios pasajes de Artemidcros para el paralelismo de boda y muerte.
La prevalencia de ceremonias nupciales en monumentos funerarios fue observada por
Furtwangler, Di e I dee des Todes i n den Mythen und Kunstdenkml er n der Gr i eschen
(1860), pp. 293-5: Der Todesakt unter der Form der Hochzeit; tambin pp. 295-9:
Der Totengott unter der Gestalt des Eros.
20. Las suposiciones generales del mtodo de Cumont estn establecidas concisa-
mente en sus dos ensayos, Le mysticisme astral dans I'antiquit, Bul l eti n de l ' aca-
dmi e r oyal e de Bel gi que, classe des lettres (1909), pp. 256-86; y La thologie solaire
du paganisme romain, Mmoi r es de l ' acadmi e des i nscr i pti ons et bel l es-l ettr es XII
(1913), pp. 447-79.
21. Symbol i sme [ unr ai r e, p. 249. A pesar de que no escap a Cumont (ibid.,
p. 247 nota 2) que en algn sarcfago de Endymion Slene se prsente nubenti s
habi tu, o que Endymion endormi, a qui l'on a prt le visage du mort, est entour
de deux Amours portant les torches de l'hymne, no acepta la unin nupcial entre
el mortal y el dios como smbolo funerario por derecho propio: Endymion se casa
con Selene slo para indicar que los hombres muertos emigran a la luna.
22. K. Lehmann-Hartleben y E. C. Olson, en Di onysi ae Sar copbagi i n Bal ti mor e
(1?42), p. 38 nota 107, observan que la iconografa de la Ariadna dormida [a la que
Dlonisos se acerca] ciertamente est estrechamente relacionada con la de Endyrnion
' .
Ir:
II~
I
161
Los misterios paganos, 11
J
- - - - . ~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~
Para los inmediatos y fieles discpulos de Plotino, susceptibles
como eran al mi sti ci smo astr al , la cosmologa segua siendo uno de los
espectculos menores 23, que no deban ser confundidos con el destino
verdadero del alma. Las meditaciones que hay en las Enadas 1, vi, 8,
sobre el viaje al Ms All, no dejan duda de que el autor no esperaba
viajar a travs de las esferas; esperaba unirse a la Divinidad como uno
a uno (cpul~ p.'IO:' T-pO~fl0'lo'!). y debido a la aparente simplicidad de
su escritura y el calculado uso que hace de mitos tradicionales para cir-
cunscribir la experiencia de la reunin con 10 Divino, su simbolismo fue
intrnsecamente ms potico y flexible que cualquier dogma prefigurado de
la inmortalidad lunar o lunar-solar 24. Si algunos de los sarcfagos de
la poca parecen exhibir, como inevitablemente lo exhibiran los produc-
tos de una industria manufacturera de este tipo, un gusto por los
lugares comunes poticos 2S, este mismo hecho les llevara ms cerca de
las Enadas que, digamos, de los Or cul os Cal deas 26.
Familiarizados con la idea de Eros como poder que afloja o rompe las
cadenas que atan el alma al cuerpo, los estudiosos renacentistas de la
Antigedad pueden tambin haber tenido una comprensin ms correcta
del Er os [ unbr e que algunos de los grandes arquelogos ms recientes,
como Collignon, Wiegand 27 o Furtwangler, quienes vean a Eros en un
contexto funerario como representante slo de la vida despus de la
muerte o de dos placeres del santificado 28. El Renacimiento le identific
[al que se acerca Se1ene]: por 10 menos e? un caso, !arcfagos que ~enan estss
temas eran utilizados en las tumbas como piezas companeras. Una estricta reologia
lunar difcilmente podra explicar esta simetra.
23. aE1:EfYZ 6EG\WC:Il, d. Enadas, VI, ix, n.
24. Cumont, op, cit., p. 252. . 1
25. En este punto es donde la crtica de Nock es m~s apropIada y saludab e.
26. Sobre la meditacin como tema del arte funerario, ver G. Rodenwaldt, Zur
Kunstgeschichte der Jahre 220 bis 270, Jar b. d. deutscb, ar eh. I ~st. LI (1936),
pp 101-5' Marrou MOUcrlxOC; dvip (Grenoble 1937); tambin Boyance, Le eul te des
M; ses, p: 2, donde dice, en contra de C~lmont, q:re el sarcfago de las Musa; d~~
necesita ser relacionado con un Viaje espacial a traves de las esferas astrales p~r d
como resultado un significado funerario. Las musas sugieren per se un senndo . e
carcter unsono con 10Divino. Un caso extremo de reduccin cosmogrfica es la 1? "
terpretacin de Cumont del sarcfago de ~arsia~,. en el. cyal ve. no slo,. ;omo serd~
en el Renacimiento una imagen de catarsis msico-religiosa, sino rambin u?a
rencia al elemento del aire como la situacin del purgatorio de las almas lmpurduss'
, 11d l' h ' ' ur e
ya que Marsias cuelga de un rbol mientras es deso a o - atmosp er e se o
ames (pp. 19, 147). h b h f
r
27. Cf. Eros und Psych~ auf einem Bronzerelief aus Amisos, Ja r uc
Kunstwi ssenschaft 1(1923), pp. 23-9.. 'ce ci
J1
2
8 Ver la literatura citada arnba. nota 19 de este capItulo. Una ex d
P
'a
. . erenci 1d 1 Aca em
l
notable es Eduard Gerhard, ber den Gott Er os, con erencia el a en a rario
Berln el 20 de julio de 1848 (publicada en 1850), p. 15, donde el concepto [une
de Eros es sugerido en unas cuantas frases.
162
T
con la Muerte misma, no menos en su aspecto doloroso que en su aspecto
placentero, como tan claramente se muestra en el sarcfago romano que
representa las agonas infligidas a Psi qu por Eros como preludio a su
abr~zo fin~l 29. Sigui siendo un dios de dolor y tristeza 30, pero no se
poda asocrar con la Muerte un terror duradero, si apareca en la imagen
de Amor:
Natur a i nsegna a noi temer l a mor te
ma Amor poi mi r abi l mente l ace
suave a' suoi quel cb' e ad ogni al tr o amar o 3l.
La clave de este verso de Lorenzo de' Medici es la del dul ce amar um 32
<IAux67Clxpo'l) (<<agridulce) que Ficino, aparentemente desconocedor de que
la frase est extrada de Safo 33, present como un trmino rfico plat-
nico para definir la ecuacin Amor-Muerte: El Amor es llamado amar-
go por Platn (r es amar a), y no sin razn, porque la muerte es inse-
parable del amor (qui a mor i tur qui squi s amat). Y tambin Orfeo llam
al Amor IAtJx6T-lXpO'l, es decir, dul ce amar um, porque el amor es una
29. ~arc?fago ,de Tar~us, .Metropolitan Museum of Art, New York. Es una gema
que; Lessing ilustr en Wte ~te A! ten den Tod gebi l det (ed. cit., p. 5), el Eros fune-
rano, que lleva ~na urna cmerana en su hombro derecho y una antorcha invertida
e~\ su mano lzqUler~a, es esperado por una mariposa (psi que), smbolo de la libera-
cion del alm~. Esta Imagen fue incluida por Pier Leone Ghezzi entre sus apuntes de
Amere e Psiche, Codo Vat. Ottob. 3101, fol. 33, con la inscripcin Il Genio della
Morte, ...espresso ~on savio giudizio dagli Antichi. A pesar de su desprecio por
AI;lUJeyo, Herder cita los numerosos motivos funerarios en la historia de Eros y
PSIque ~on notable astucia (S ' ! ' tl i che .Wer ke, ed. B. Suphan, XV, 1888, pp. 429-85:
YIe die Alten den Tod .geb!ldet. EJl1 Nachtrag zu Lessings abhandlung desselben
Titels und Inhalts~>, especialmente pp. 462 ss.). Tambin se dio cuenta (p. 432) de
que la figura de Filostrato de Comus (I magi nes 1 2 d. nota 19 de este captulo) es
una variante del Eros funerario. ' ,
30. Quiz no hay grupo de sarcfagos ms explcito en unir las agonas del amor
y la,m.uer~eque los que representan la muerte de Penthesilea, Ml anges d' ar chol ogi e
et d bi stoi r e XLIX (1932), pp. 111-31, reconoca claramente una catgor i e des monu-
ments funr ai r es OU l ' amour est associ l a mor t.
31. Lorenzo de Medici, ed. cito 1, p. 87.
32. Ibid., p. 90, la mistione sopradetta della amaritudine colla dolcezza
L 33. Safo, fr. 137 (Diehl), TAux6.axpov, .segn I:Iephaestion (=Bergk' fr. 40;
d~bel-Page fr. PO): A pesar de que Hephaestion es citado por Gyraldus como fuente
h Safo (De bi stor i a poeta~t: m IX, Oper a ~I, 459) este fragmento en particular parece
aber escapado a su atcncion: porque, discutiendo 1;:;unin del dolor con el placer
{omo atributo de Eros, cita a Alejandro de Afrodisa, a Fornuto y a Proclo como
4~entes, pero no a Safo ~Hi stor i a deor um genti l i um, syntagma xiii: Cupido, Oper a 1,
'17). Tampoco es mencionada Safo en Erasmo Adagi a S. v. dul ce et amar um donde
so o s 1 d . 1 . " ,
10 e e. pue e segurr a pista a esta frase hasta Plauto. Ya que Erasmo, al recoger
s Adagl a, fue ayudado por los mejores humanistas de ambos lados de los Alpes
parece q 1 '1'~" hi S f ,., '
de ;:te a uti lZa~lO? 9ue IZO a o del term.no T)'UXU;'XPO~ era prcticamente
sconocida en el Renacimiento, a pesar de Policiano (ver nota 39 de este captulo).
163
~-~----------
amar o pero al ser voluntario, es
muerte voluntaria. Como ~a~uerte, es 34 t'en palabras de Lorenzo:
dulce. Mor i tur autem qUl SqutS a; ati ~~~a' ch~ abbiamo detto morire li
.. .intendendo questa morte ne a . formono 35 Un cuadro de
. . 11 osa amara Sl trans .
amantl, quanto tutti ne a e . ' bido muestra a Amor coronan-
Lorenzo Lotto (fig. 50), pecullar~ente mor .,1 (emblema de la dol cezza o
do una calavera que descansa so re un COJm
1
)
36 '\' ,
va uptas . ., d lar Oreo llam '/l.UXtl11:lXpOV
id d Ficino ec aro que
La segun a con que F' . la nica fuente que hay para
al Amor es muy notable porque l~no h ~s r um fr agmenta, Kern clasific
esta atribucin. Por 10 tanto. en sl u
d
b~P 3; .CO ro en un libro ms reciente
a este pasaje entre los Spur l aF~~ ~ ~a 'c~~ocer un texto rfico perdido
sobre Orfeo se propone que 1Cl~OSef debiera ser aceptada, por tanto,
en la actualidad y que la frase d e ~o , fico 38 Sin embargo ello atri-
.d d como e ongen or .
basados en su auton a, F" P to que l consideraba que todos
d
. d fi nza a reino. ues ,
buye emasia a con a. f la resencia del ',,"UXtl1:tXPO;
los misterios neop1at~ic?s d~nv~~~7e~: ~~s~~do ~ara considerarlo rfico.
en un text~ neo~~atomco, e . en los escritos neoplatnicos puede ser
Adems, la mtrusion del termmd~ E dl'scurso Acerca del arte ama-
d l
en dos esta lOS. n su 11
rastrea a, a menos, d T' ' n explcito y extenso para e o
. S' M' imo e iro trazo u .
tono de crates. ax 1 d S f en el cual haca notar que, Sl
entre el amor de Scrates y e e la b ndancia y muere en la penuria,
Scrates dice que el amo.r florece ~nd a a u
do
llama al amor "agridulce"
f 1
ib 1 mismo sent o cuan d
Sa o e atn uye e d 39 L e nda etapa est representa a
(i,,"uximlXpO;) y doloroso on. a s gu
F ie r La phi l osophi e de l ' amoar de
34. De amar e n, viii, Oper a, p. 132~. , estugl
e
/' n ai se du XVI si ecl e (1941),
Mar si l e Fi ci n et son i n; fl uence sur ! a l ztter a,: : ~~ f::neses sobre la a~er ~. doul ceur
pp 94-140 cita una sene representatIva de v
M
i Sceve Antaine Heroet, y Mar-
la mor t ~i ve, notablemente compuestos por aur ce, . .
y N d P u . Rl spettl
garita de avarra. bi , 1 amargos versos e o iciano,
3.5. Op. cit., p. 139. Pero ver tam len os
spi cci ol ati xcv ss. . , 1 lleva la inscripcin MORTEM NO~
36. Para una rgida verston apmana 'll~the Death's Head, Ar t Bul l etzn X~,
TIMEO ver H. W. ]anson, The., utto .Wlt d 1amor Y la muerte aparece tamble~
(1937), pp. 423-49, fig. 20. Una u~ol Phr ; I ~~~~mi ~age Leningrad) atribuido en el d'~
n el famoso Dead Putto on a o . 1 r' Yeats: Conoces la estatua d
e
lo
XVIII a Rafael, y todava recordado como :aIn~entes a r' cielo? (W. B.. Y eats an
lafael del Delfn que lleva a uno de los Santo 165) Yeats utiliza la Imagen en
T. Sur ge Moor e: thei r Cor r esPo: ~e; : ' e~; 5l a~ ~he Dei phi c Or ac! e (stanza 2\S<;f'~~
Byzanti um (sta1?-za5), Y de nue~ d este concepto, ver E. Wmd, Raph~t .1963.
las fuentes antiguas Y ~enacTenht1sTta~ eLi ter ar Suppl ement, 25 de octubre e
dead Child on a Dolphm, e i mes
p. 874. f 361
37. Op. cit., p. 344, r. . ~ K' har oden (1953), pp. 93 s.. o-
38 Bohme Or pheus: Das Al ter des zt. 1910 P 232). Este pasaje fue con
39' . Phi l os; phumena XVI~I!,9 (ed
~ns~i )' en
pietistas de el andrgino Adn, ver E. Benz, Adam, der Mytbus vom r m
(1955).
212
escriba en el Hcptapl us acerca del Gnesis i, 27, que l crease al hom-
bre [el Adn celestial] macho y hembra. Porque es una prerrogativa de
las almas celestiales el realizar simultneamente las dos funciones de la
contemplacin mental y el cuidado corporal sin que ninguna de ellas
obstruya y dificulte a la otra. Y los antiguos en particular, como podemos
observar en los Himnos rficos, adoptaron la costumbre de designar estas
dos fuerzas inherentes en la misma sustancia ... con los nombres de macho
y hembra 65. En De occul ta Phi l osophi a, Agrippa de Nettesheim recoci
la lista de los pasajes rficos y hermticos a los que Pico se haba referido
meramente 66; y Lean Ebrco aadi en los Di al oghi d' amor e que la
fbula del hombre andrgino de Aristfanes, estaba traducida de la
Biblia: y los cre macho y hembra 67. Entre los humanistas franceses
del siglo XVI l ' andr ogyne de Pl aton lleg a ser una imagen tan aceptable
del hombre universal 68 que un pintor poda aplicarla con propiedad a un
65. Heptapl us II, vi (Garin, p. 242) .
. 66. De occul ta phi l osophi a UI, vii, p. 222: [Mercurius TrismegustusJ vocat
etiam deum utrtusqur- sexus foecunditate plenissimum ... et Orpheus natura m mundi
Iovenqu.e mundar;.um. marem s.imu1.appellat et foeminam: adseritque utrunque diis
sexum messe. Hin m Hymnis Mmc::vam SIC alloquitur: Vir quidem et cernina
producta es. Et Apuleius in libro quem scripsir de Mundo, ex Orphica theologin hunc
versiculum traduxi de Iove: Iupplter et mas est et foemina, nescia morris., Sobre el
fnix como hermafrodita d. Festugicr-. Le symbole du phenix et le mysticisme
hermtiques., MOl Zuments Pi ot XXXVIII (1941), pp. 148 s. En el Cor pus Her m.
ttcum, e~. N.ock-Festugiere, ver. especialmenn, Pi omal ?dr es I, 9; 12; 15; Asc! epi l l S
20 s. Mas ejemplos, en Guthrie, Or p/; tZl s and Gr eek Rel i gi on, pp. 101 s. (Sobre
Fanes el androgmo); Dletench, Abr axas, p. 79, con rdercncia a Servius, 1" , Aer ~' i d(, " l
IV, 638; Nock, Conver si n, p. 115 s., segn un documento preservado en Hitl"oIvtus
Refutati o Omni uni baer cst um V: Expone el contenido de varias leyendas d,~( prime;
hombre, arroja luz sobre la triple naturaleza del alma de los 'misterios asirios' ... y se
refiere a los misterios frigios egipcios y griegos; los misterios frigios y los gr;cg8S
dan ambos el concepto de un Hombre Celestial bisexual. Una til revisin de esto,
en ~. Delcourt, Her maphr odi te: mythes et r i tes de l a bi sexual i t dans l ' cnti qui i
cl asszque (1958), pp. 104-29; Le symbole androgyne dans les mythes philosophiques.
S?bre el resurgimiento romnti~o de es!as especulaciones, ver Fritz Giese, Der reman-
ti sche Char akter I (1919); DIe Entwlcklung des Androgynenproblems i n der Friiti-
romantik.
67. ...la favola e tradutta da... 12 sacra istoria di Moise de la creazione.... Mnschio
e femina creo cssi.s Di al oob d' omor e, cd. Carernclln, pp. 291 s. Ver ta.nbi Fr
a
'1'
cesco Giorgio, De har moni a mun.l toti us 1I, v, 4.
68. Cf. Festugiere, La pbi l osopbi e de l ' amour de Mal si tc: Pi chi et son i nfl uence
Sur l a l i ttr atu1" e [ r cncai se, p. 42 neta 3, con referencias sobre Tyard, Du Bellay,
Margarita de Navarra, y sobre todo (pp. 122 ss.) a L' andr ogyne de Pl ato n (1536) de
Broet. La actitud de Ronsard fue menos tolerante. A pesar de ser muy dado a los
~Once.ptos pl~tn,icos, los trat .ba (como Donne) con abierta impaciencia: Bien que
1espw humain senfle par la doctrine d~Platon ... (Scmnel s pur l l l ene I, L; Oeuvr es
C0t; zpl hes, ed. Gustave Cohen, I, 1950, p. 236). Sobre Leon Hebreo escribi un
brIllante soneto grosero y burln (cd. cit. II, p. 674); y al presentar una copia de
es~e autor a Carlos IX, advirti al rey que estuviese atento al amor terrestre y
~e}as~el celesti~l a los dioses (Odes V: viii: ~u roi Charles, lu dO:1na~t un Lon
nebneu, ed. cit. 1, p. 611). Estas agrias reflexlOnes se acercan a Montaigne, Essai s
213
. 1(fi 80) L conmocion que representa
retrato alegrico de Francisco g. . a . d
ver a un guerrero barbudo mostrando la anatoma de un vzr l ago que a
. blemti d 1 d que reduce e retrato a
dulcificado por el estilo em ematico e cua ro,., .. .
un dibujo jeroglfico, una cifra mstica de perfeccin divina:
O Fr ance ber euse, honor e done l a l ace
De ton gr and r oi qui sur passe Natur e:
Car l ' honor ant tu ser s en mme pl ace
M
69
Mi ner ve, Mar s, Di ane, Amour , er cur e : ,
Dentro de su extravagancia, estos cumplidos cortesanos vu~lven a una
. , d 1h b on DlOS su con-
forma primitiva de representar la comumon e om re e .
70
cepcin de lo sobrenatural como compuesto .. 1 h rrna-
Tal vez debiera ser mencionado tamblen que en alqUlmla:, e e
frodita, llamado Rebi s, representa el vrtice de la .tr~nsmutaclOn; lo que
. 1 .. , n los libros de alqUlmla: en Paracelso, en
explica su regu ar apancion e . 1 f
Trismosn o en Basil Valentine. Como observaba Bidez en e Fr~ a-
cio a su Ca~logo de Manuscritos alqumicos 71, los smbol~s alqUlmlC~s
son un depsito (tal vez el caput mor tuum?) del neoplatomsm~; los di s-
ci l es i nl i del es de Pl oti n de Cumont seran los antepasados d:rectos de
p~racelso. La espiritualizacin de la materia. i~tentada por Plotino \e~ la
E
' da) 72 fue entendida por los alqUl1111stascomo una materia iza-
cuarta nea . d .
cin de los espritus, que deba ser alcanzada por. una sene. e C?,CClOn;s
y conflagraciones ceremoniales que imitaban un nto de purificacin mis-
. , 1" d li 1 i Lon hbreu et Ficin; on parle
!II, v: Mon page Iait 1amour, et. enten '. l~ez. ~nd ricn Si j'tais du mtier, ie
de lui, de s.es:;enseset de ses actlOPI's,e:ti~li~e~telae nature .' Laissons la Bembo et
naturaliserais 1art autant comme 1 s a
Equico1a.. . d E es' cf catlogo de la Exposicin
69 Bibliotheque Naaona1e, Cabinet es stamp '. . . ., E 1765 cuando
. . (B 1 1955) pl 49 con una mscnpcicn- ~n ,
L' Eur ope humani ste russe s '. . . 1 '. , 1C 1inet du Roi se pens errnea-
Caylus present esta obra de SUdPR
Pla
cci ecclOt; a o"a,~a en el tex'to de un grabado
mente que estos versos eran e onsaro , segun e ." d utor es dudoso, se
hecho por P. Chenu (Cabinet des Estampes); El ~ua ro, cuyo Niccolo da Modena,
atribuv primero a Niccolo dell'Abbate, y mas reCientemente a
pero, "no podra ser frar:cs? ., T Bodi es (1957), pp. 10, 390, 502; Wind,
70. E. H. Kantorowl~, The K.zngs J wo 1 f the War bur g I nsti tute 1 (1937),
In Defence of Composlte Portratts, ourna o
pp. 138-42. . 1 bi . 1(1924) p iv.
71 Catal ogue des manuscr zts a e imiques gr ecs di' E' i adas IV iii n s.
. . d finid d . 'lectivas emerge e as ne "
72. Un universo e a m a. ~s e, VI x elaborado en su com
en
-
y IV iv 32-41, resumido por Ficino en De amor e .' , y493.572)' sobre esto ver
tario ' de' Plotino De vi ta coel i tus com~ar anda (C?pel a, tr ~anesi mo ~ esoter i smo, l~d.
Garin Le 'elezioni' e il problema del! n.strolo
l
gra, den ., que hizo Ficino de l1ll
, . 19 Cf t mbin a tra UCClOn
;~e?:d~~l!~x~;:C~~)d:P~oclo, sOe sa~r i f~ci o et magi a (Oper a, pp, 1928 s.).
214
,
" {ll':
tica. El ingrediente espiritual de un horno de alquimista fue apreciado por
Sir Thomas Browne: El ligero conocimiento que poseo de la Piedra
Filosofal (que es algo ms que la exaltacin perfecta del oro) me ha
enseado muchas cosas acerca de la Divinidad y ha reafirmado m creen-
cia de cmo ese espritu inmortal y esa sustancia incorruptible que es mi
alma puede permanecer oscura y dormida mientras permanezca en su
morada carnal 73. En una ilustracin de un horno de alquimista de Hen-
ricus Khunrath, las palabras festi na l ente y matur andum que fueron em-
pleadas por Gellius y Erasmo para designar un ideal moral de prudencia
aventurera, estn inscritas en las vasijas de la transmutacin 74, para suge-
rir que un fuego lento, una especie de hervor controlado, es el camino
hacia la exaltacin del oro 75
Pero sera falso terminar esta exposicin sin referirse, si bien elptica-
mente, a Donne, que logr destilar y asimilar tan completamente la tradi-
cin mstica en su propio espritu que la cre de nuevo, tanto como poeta
como crtico religioso, rescatndola por tanto de la degradacin. Paracelso,
N. de Cusa, Pico della Mirandola y no olvidemos a nuestro singular
Orgenes, estn repetidamente citados en los escritos de Donne 76. Y a
juzgar por su extravagante comentario sobre las gafas de Beda y S. Gre-
gario, con las que uno poda ver a Orgenes, que tan merecidamente per-
73. Rel i gi o medi ci 1, xxxix. Sobre la edificacin pastoral a travs de la alquimia,
ver J . Ruska, ' Fabul a Smar agdi na (1926), pp. 23 ss.: Verquickung van Alchemie und
Seelsorge; elevado asistema por C. G. J ung, Psycbol ogi e und Al cbemi e (1944).
74. Reproducido en G, F. Hartlaub, Dcr Stei n der Wei sen (1959), fig. 40; tambin
john Read, Pr el ude to Cbemi str y (1936), pI. 52, de Henricus Khunrath, Ampbi tbea-
tr um sapi enti ae ter r enae (1609). Sobre [ esti na l ente o matur andum como norma
moral, ver ms atrs, cap. VI.
75. Es accidental que esta desgastada forma de la tradicin neoplatnica haya
sido utilizada en los aos recientes para pruebas psicolgicas basadas en el abai ssement
du ni veau mental de J anet? Sobre el uso de este principio ver J ung y Kernyi,
Essays on a Sci ence of Mythol ogy (1949), p. 103; tambin M. Eliade, Mphi stophl es et
l ' andr ogyne (1962), sobre expriences rcligieuscs diffuses (p. 10) pertenecientes a
la phase prsystmatique de la pcnsc- (p. 99). Algunos comentarios en Wind,
Ar t and Anar chy (1963), pp. 177 ss. Lo que atraa a J ung de un libro como la
Hypner otomachi a era una adulterada versin francesa de 1600, cuyo editor, Broalde
de Verville, rebaj el argumento a un nivel alquimista (Psychol ogi e und Al cbemi e,
p. 66). Bajo el mismo principio jung redujo el Occasi one de Cartari, con melena al
viento, esfera y navaja (ibid., p. 447), a un Mercurius auf der Erdkugel alquimista;
la figura mnemnica para el evangelio segn San J uan p. 561) de Sebastin Brandt, a
r
uncoi unti o alquimista, Bruder-Schwester Paar (p. 559); la dame Ncessi t de J ean
~enaud, gobernando las Parcas (=Platn, Repbl i ca 616c-617c), a una rniitterliche
Flgur (p. 76). Abreviando, una erosin de categoras.
76. Algunos ejemplos escogidos al azar de los Essays i n Di vi ni ty (ed. E. M. Sirnp-
son, 1951): Origen, pp. 8, 25, 45; N. de Cusa, p. 9; Pico, pp. 10, 13 s.; Paracelso,
f" 11. Otros ejemplos similares se pueden extraer de Bi otbanatos, Pseudo-Mar tyr ,
. XXX Ser mons, Catal ogus l i br or um, lgnati us hi s Concl ave, o las Car tas. Sobre
Imgenes Paraclsicas en la poesa de Donne, ver W. A. Murray, Donne and Para-o
celsus, Revi ew of Engl i sb 5tudi es XXV (1949), pp. 11523.
215
j
teneci a la Iglesia Cristiana, quemndose en el Infierno 77, parece cierto
que aprobaba la defensa de Orgenes hecha por Pico en la Di sputa/j o de
Or i gni s sal ute. En el retrato humorstico que Donne hizo de Pico en el
Catal ogus l i br or um, el Pitgoras J udeo-Cristiano est enfrascado en la
demostracin de la coincidencia de los contrarios en una imagen irresisti-
blemente feliz: demuestra que los nmeros 66 y 99 son idnticos si
se les da la vuelta 78. Pero Donne estaba tan apasionadamente ligado a la
doctrina aqu ridiculizada que la hizo grabar en su tumba. En el epitafio
latino que compuso para s mismo, HIC LICET IN OCCIDUO CINERE
ASPICIT EUM CUIUS NOMEN EST ORIENS 79, las palabras or i ens y
occi duus se responden mutuamente, encontrndose como el ms lejano
Este y el ms lejano Oeste 80 -as como la muerte se toca con la
Resurreccin 81.
The 1 sboul d sce a sun, by r i si ng set,
And by that setti ng endl ess day beget 82.
Acerca de la palabra or i ens, Este, escribi un curioso comentario en
el cual explicaba que es una palabra con dos significados profticos opues-
tos: Or i ens nomen ei us, el Este es uno de los nombres de Cristo en un
profeta; y Fi l i us Or i enti s est Luci fer , el Este es uno de los nombres del
demonio en otro, y ambos difieren diametralmente 83. (En el epitafio, el
uso del indicativo aspi ci t pudiera parecer extraamente positivo en un
hombre moribundo que escribe sobre s mismo: porque, cmo poda sen-
77. Lgnati us hi s Concl ave, en J ohn Donne, Compl ete Poetr y and Sel ected Pr ose,
ed. J . Hyward (1936), p. 363.
78. Catal ogus l i br or um, ed. E. M. Simpson (1930), p. 32. Hay que recordar
que la admiracin de Donne por Pico no estaba exenta de crticas. El principio del
todo en la parte, por ejemplo, por el cual ;Pico, en el Hept apl us, encontr toda la
sabidura de Moiss en cada verso de MOiss, Donne lo rechaza como una mnla
exgesis. Since out merciul God hath afforded us the whole and entire book, why
should we tear it into rags, or rend the seamless garrnent? (Essays i n Di ui ni ty, p. 14.
Pero contr adi ctor i a coi nci dunt i n natur a uni ai i era para l, como para Pico, la sabi-
dura fundamental, y nunca vari de esta opinin. Es difcil de entender cmo la
parodia perfecta, citada arriba, sobre la esencia misma de la doctrina de PICO,.q~lC
Donne aprobaba, puede haber sugerido a un lector de Donne una aparente Opl~J .oJ 1
adversa sobre Pico dclla Mirandol. (e. M. CoHin, Jo/m D01l .J1C and tl : c NCi ) 1' 01' 0-
sophy, 1937, p. 248). Seguramente, hombres menos brill.intcs y paradjicos qu.. DonDe
se han divertido parodiando doc.rinas que tenan <::11 gran estima.
79. Izaak Walton, The Li fe of D7. John Donnc (Oxford 1950), p. 79.
80. Carta a Sir Robert Ker (Gossc, .Li fe and Letter s II, 1898, p 191); ta~-
bin en LXXX Ser mons, no. 55, d. The Dzvzne Poems, ed. H. Gardner (1952), p. 10 .
81. Hymn to God my God, i n my si ckness.
82. Goodi r i dav, 1613, Ri di ng Westwar d.
83. Carta a Sir Robert Ker, loe. cit.
216
tirse Donne seguro de la visin beatfica? Pero si cui us nomen est Or i ens
se refiere alternativamente al Seor de los Cielos que Donne esperaba ver
y a la profundidad de los infiernos, entonces el modo indicativo es
c?rrecto l. Evocar mediante una sola palabra esas perspectivas contradicto-
nas es tal vez el colmo del suspense dialctico; pero al escribir To Mr . Ti l -
man after he had taken or der s, Donne no se achic al reclamar para su
propia profesin la prerrogativa del Adn celestial de Pico:
How br ave ar e those who wi th thei r engi nes can
Br i ng man to heaven and beauen agai n to man ...
Both these i n thee ar e i n thy cal l i ng kni t
And make thee noto a bl est Her maphr odi te.
217
----,rr.
Ilr
CAPTULO XIV
EL DIOS OCULTO
La doctrina de que Pan est oculto en Proteo, de que la mutabilidad
es la puerta secreta a travs de la cual lo universal invade lo particular,
merece un cierto crdito por un peculiar logro filosfico: proporcion una
convincente justificacin mstica de un sensible estado de nimo. Est
escrito, dijo N. de Cusa, que Dios se oculta a los ojos de todos los
sabios 1. Pero puesto que el Uno ltimo es invisible, Sus manifestaciones
visibles tienen que ser mltiples. El pluralismo potico es el corolario
necesario del radicalismo mstico del Uno. Para los platnicos renacentis-
tas, como para el mis~o Platn, un uso variado y generoso de metforas
era esencial para la adecuada veneracin del inefable dios. Todos esos
nombres, escribi N. de Cusa refirindose a los numerosos nombres dados
a la divinidad por los paganos, no son ms que el despliegue de un nom-
bre inefable y, puesto que el nombre que realmente pertenece a Dios es
infinito, ste abarca innumerables nombres derivados de perfecciones
determinadas. Por lo tanto, el despliegue del nombre divino es mltiple,
y siempre capaz de aumentar, y cada nombre est relacionado con el
autntico e inefable, as como lo finito est relacionado con lo infinito 2.
Aunque est expresado en la terminologa de la Docta i gnor anti a, este
argumento repite un punto de vista corriente entre los antiguos neoplat-
nicos: Yo he sido iniciado en muchos misterios sagrados en Grecia,
deca Apuleyo, aprend adoracin sobre adoracin, innumerables ritos y
diversas ceremonias en mi celo por la virtud y mi deber hacia los dioses 3.
1. De l udo gl ob II (Oper a, 1514, fol. 166r).
2. De docta i gnor an ti a 1, xxv.
3. Apol oga 55; d. Nock, Conver si n, pp. 114 s.
219
La misma alabanza fue hecha por Marino sobre Proclo 4, y ~e !u.liano por
Lbano 5; y antes que ellos, Filn extendi el mismo pnn~lpl~ ~. una
revelacin hebrea mltiple: Si te encuentras CO? ~ualqUler ,lmelado,
presinale estrechamente y nete a l hasta que te irucie en algun nuevo
misterio. nete a l hasta que lo conozcas per~ectamente. ~orque yo
. 1 ido ini d r Moiss el amado de DlOS en los mas Grandes
mismo .ieSI o micra o po, ' ,
Misterios. Y sin embargo cuando vi al profeta jeremias y su?e que no
slo era un iniciado, sino un gran hierofante, no abandone su com-
paa 6. . , d eo xl 61'
Se ha acusado a estos filsofos de ser ilgicos en su es~o,. e ser
iniciados en la mayor cantidad de misterios posib~e porque loglcamen-
'n 1 teora de que los diversos nombres divinos pertenecen a una
te, segu a fi 7 pI' . nt 1,
unidad, un solo misterio debiera ser su ciente. ~ro, oglcame e,.?s
neoplatnicos adoptaron la premisa ~ontraria; es d:clr, ~ue la revelacin
mltiple es la contrapartida necesaria al Uno mas ~:la ?e: Ser. Con
cierta razn argumentaron que creer en una revela~lOn unica del Un.o
sera contrario a las enseanzas de Platn. El Symposl um puso ,e~ guardIa
contra la veneracin de la Belleza trascendente en una ,forma ~mca; y en
el Par mni des (y tambin en la Spti ma Car ta) Platon l~cho cont.ra el
peligro de confundir el Uno con una de su~ forma.s; mediante la llltr~-
d ccin del mtodo de la allxIOl'~, la expenmentaclon de todas las POSI-
bres alternativas de afirmar y negar el Uno en lo Mltiple., ~l pathos .de
la postura platnica fue expresado con notable :rigor P?,r MaxI~o de Tlr~
al concluir su defensa de los dolos con una invocacion al DiOS oculto.
El Mismo Dios, padre y hacedor de todos nosot~os, es ms
antiguo que el Solo el Cielo, ms grande qu~ el tiempo y la
eternidad y que todo el surgimiento del ser, lll~o~~rable por
cualquier legislador, inalterable por cualquier voz, [nvisible a toda
mirada. Pero nosotros, siendo incapaces de aprehender. su esen-
cia nos ayudamos con sonidos, nombres y representaciones he-
chas de oro, marfil y plata, con plantas y ros, cumbres de mon~~-
as y torrentes ansiando Su conocimiento, y ante nuestra debl;l-
dad C
"lificamos todo lo que hay de bello en este mundo segun
, , e 1 P r a
Su naturaleza, al igual que hacen los amantes .terrena es. a,
stos la ms maravillosa visin ser la de las facciones del ~mad~,
pero en nombre del recuerdo, ser feliz a la vista de una [ira, e
4, Vi ta Pr ocl i xix. . VII 237 A
5 Or ati ones XXIV, 36. Ver tambin J uliano, Or atzones, .
6' , De cher ubi m 48 S., tr. Goodenough, By Li ght, L ght, p. 231.
7. Nock, loe, cit.
220
una espada, de una silla y, tal vez, de un desprendimiento de
tierras y de todo aquello que despierte el recuerdo del amado.
Por qu habra de examinar ms y enjuiciar las imgenes?
Dejemos que el hombre sepa qu es lo divino (,6 OEIOV "VOt;) ,
dejmosle; eso es todo. Si un griego es movido al recuerdo de
Dios por el arte de Fidias, un egipcio por la adoracin de ani-
males y otro hombre por un ro y otro por el fuego, no siento
ira ante sus divergencias; slo dejmosles conocer, dejrnosles
amar, dejrnosles recordar 8.
El De pace seu concor danti a fi dei de N. de Cusa est en gran parte
lleno de un razonamiento similar. Argumentaba que, aunque sea indis-
pensable para una mente finita, no hay imagen o ritual finitos que sean
adecuados para representar 10 infinito. Pero el reconocimiento de que
entre 10 finito y lo infinito no hay medio no debiera slo poner
humildad en el creyente, sino proporcionarle una clave para la paz reli-
giosa; porque al mismo tiempo que todas las religiones coinciden en
reconocer el infinito, slo surgen diferencias en cuanto surge 10 finito. Una
r el i gi o i n r i tuum var i etate 9. Las perfecciones finitas de cada rito, que
son la causa de su colisin con otros ritos, esconden e implican una
perfeccin infinita, de la cual son smbolos limitados. Los signos varan,
pero no 10 significado 10.
Meditando acerca del rostro de Dios (De vi si one Dei ) N. de Cusa se
maravillaba, sin dolor, de los muchos rostros diferentes que le atribuan a
Dios sus adoradores. Si el len tuviera que atribuirte un rostro, imagi-
nara el rostro de un len; si fuese un buey, el de un buey; el guila, el
de un guila 11. Oh Dios, qu maravilloso es tu rostro que los jvenes
slo 10 pueden concebir juvenil, los hombres slo varonil y los ancianos
venerable! ... Oh rostro maravilloso, cuya belleza son incapaces de admi-
rar aquellos que llegan a verla! El rostro de todos los rostros est velado
8. Pbi l oso pbumene, cd. Hobcin, II, 10; tr. Gilbert Murray, Fi ve Stages 01
Gr eek Rel i gi on (1951), p, 77 nota 1. Para una traduccin renacentista, por Casima
de'Pazvi, Arzobispo de Florencia, ded.cnda a J ulio J I, ver Cod, VaL lat. 2196; tam-
bin captulo 10 nota 39 de este libro, sobre la lectura de Policiano sobre Mximo
de Tyro.
9. De pace seu concor danti a [ i dci , 1.
10. Ibid., 17.
.11. Los animales mencionados (len, buey y guila) son smbolos de los evan-
gel:stas Marcos, Lucas v J uan. El smbolo del cuarto, t-lnteo, es un hombre'>; v el
~asaje exactamente empieza con la frase Horno non potest iudicare nisi humaniter.
ero aunque recuerda la tetramorfologa bblica (d. Ezekiel i, 10), el argumento fue
modelado segn un famoso fragmento de Xenfanes: Si bueyes y leones tuviesen
manos y pudieran hacer imgenes, hubieran modelado sus dioses como bueyes y
eones (fr. 15).
221
J
en todos los rostros y slo es visto en un enigma. No se encuentra desve-
lado hasta que uno ha penetrado, ms all de todas las visiones, en un
estado de profundo silencio en el que no queda nada para imaginar o
conocer un rostro. Porque en tanto que no se alcanza esa oscuridad, esa
nube, esa negrura, es decir, esa ignorancia en que aqul que busca tu
rostro entra cuando trasciende todo conocimiento y entendimiento, hasta
entonces, tu rostro slo puede alcanzarse velado. Esa misma oscuridad,
sin embargo, demuestra que es en esa trascendencia de todos los velos
donde se encuentra presente el rostro ... y cuanto ms densamente se
siente la oscuridad, ms verdadero y cercano es el acercamiento --en vir-
tud de esa oscuridad- a la invisible luz 12.
La unin de contrarios en el Dios velado, cuya cegadora luz es
impenetrable oscuridad 13, es repetida por las mltiples visiones de Dios
en grados ms imperfectos y menores. Por 10 tanto, N. de Cusa no tena
objecin contra el politesmo o contra las visiones po1imrficas de la
deidad 14. Al igual que Proclo las consideraba estadios preliminares de
la iniciacin. Aquellos que son introducidos en los misterios escriba
Proclo, al principio se encuentran con dioses multiformes y pluriva-
lentes, pero una vez que se adentran y son enteramente iniciados ... par-
ticipan de la autntica Deidad 15. En De l udo gl obi N. de Cusa compar
esa ley de regresin (desde imgenes exteriores mltiples hacia Una inte-
rior) con una ley de la naturaleza planteada por Aristteles. Las fuerzas
elementales, segn Aristteles, poseen la ms pequea extensin en el
poder ms grande... La fuerza inherente en una chispa es la de todo el
fuego ... Una pequea simiente posee la fuerza de muchos granos ... El
corazn de lo aparente est en lo oculto, lo exterior depende de lo inte-
rior. La piel y la corteza estn ah debido a los msculos y a la mdula, y
stos, estn ah gracias a la fuerza invisible que se esconde en ellos 16.
12. De vi si one Dei vi: De visione faciali,
13. Thy throne is darkness in the abyss of light, / A blaxe of glory ehat forbids
the sight. Dryden, The Hi nd and the Panter 1, 66 ss.
14. De docta i gnor an ti a 1, xxv; De pace, 6. Cf. Cassirer, I ndi oi duum und
Kosmos, p. 32.
15. Theol ogi a Pl atoni ca 1, iii (ed. Portus, p. 7), aqu citada de la traduccin
que hay en el Si r i s de Berkeley, 333. La adoracin pblica que consta en la Utopi a
de More (Libro II) est dirigida slo a la diosa oculta: they call upon no peculiar
mame of god, but nly Mithra [el 'Mediador' entre la luz y oscuridad en Plutarco,
De I si de et Osi r i de 46; Mor al i a 369E, donde esta supuesta invocacin zorostrir
est fechada 'quinientos aos antes de la guerra de Troya'], in the wich word
they all agree together in one nature of the divine majesty whatsoever it be. Sus
iglesias son all somewhat dark; howbeit that was not done through ignorance of
building but, as they say, by the counse lof the priests, que opinaban como los de
Donne: Churches are best for prayer, that have least light: / To see God only, 1 go
out of sight. A Hym to Cbr i st, at tbc author ' s l ast goi ng i nto Ger many.
16. De l udo gl obi II, lococt. Tambin Ficino, Theol ogi a Pl atoni ca VI, ii (Oper a,
222
Erasmo repiti este argumento en los Ad . bai ,
Al ci bi ades: As pues 10 m' . . agta ajo el ttulo Si l eni
, ,as Importante SIempre l' .
Un arbo1 sorprende a la mirada con flores follai es o mas conSplCU?
de su tronco: pero la savia d 1 1 Y aje y muestra la potencia
_ , e a cua extraen aqull f 1 '
pequena es y qu escondida t El . os su arta eza, que
didos por la Naturaleza en 1asesp;~f~ndid~~~sYdIa~ ge.mas han sido es~on-
el hombre de ms divino' 1 . e ~trerra ... Lo que tiene
Y
. , e mmorta es inaccesible a la . ,
tarnbin en el temperament d 1 f . percepClon ...
la sangre son familiares a loe. cuerpo l~lCO,mientras que la flema y
a la vida es decir el e pf ~s sentIdlos y tangibles, 10 que ms contribuve
, s ltltu es amen" y . ~
las Cosas ms grandes son i :. os aparente. en el Universo,
radas Y l' nvisibles, como las llamadas substancias sepa-
. o mas supremo entre ellas an est ' lei '. .
gible e inaprehensible porqu l 1 f ' .mas ejos, .. DIOS, ininteli-
, e es a uente unica de todo.
* * *
Para guiar la mente hacia el Dios oculto N d . , .
mentas metafricos, ejercicios semimgicos' .d ~, Cusa Invento experr-
nemente y asombrar al creyent E . que. e ian ~ntretener solern-
tan en encontrar en la experienec'l' sO~dJ .uegosserbIas (ser zo l uder e) consis-
d l
a catr lana un o J ' eto no . d d
e a clase de atributos contr di t . corriente ata o
re.unidos en la deidad El ojo . a l~~lrldosDq~e son difciles de imaginar
. mmovi e lOS por ejempl di
nos sigue a todas partes Per . d d ' o, se Ice que
mueve? En De vi si one De' i N ~' ~pue e
b
escansar un ojo mientras se
un rostro los ojos estn fijos ara 1usa o servaba que .si en e~retrato de
pintadas de esa forma proPo;cion e
b
es
P
1
e
1
ctador-
y
.hablendo VIsto cabezas
l' . ' a a a ector un Icono de esta 1 17
os oJ os. segurn al espectador a travs de una habitacin' case--:-
hay vanos espectadores en la h bi ., d SIn moverse. SI
en l. y sin embargo pese a q a ~tacIO~, cdala uno sentir los ojos fijos
d
,ue os OJ os e cuadro parecen 1 d
y ca a cosa (fi gur a cuneta vi denti s) e id ver o to o
, eu evi ente que no se mueven.
pp, 161 f.). En Hi er ogl yphi ca de Piero Valeriano VI f
occul to estn inscritas en un cuadro d Sil ' 01. 48
v
, las palabras di vi na i n
17 A del eno.
. . pesar e que N. de Cusa inclu 1 d d
eJ empl<?s, y tambin un panel mal descrito
Y
e cus ro e un. arquero entre sus
sobre SI representa o no un autorretrato de> R que ha causado vigorosas discusiones
I?anfsky, Facies illa Rogeri maximi pirt;ris ogL vanCr
er
.~eyden (d. recientemente
d
n
d onour 01 A. M. Fr i end Tr 1955 -pp ;:)2: b~ asstca and Medi aeval Studi es
u a de. que el icono que aco~paaba 'el t; t d - '. cdn notas adi~ionales) no hay
~~i una l~~gen de Cristo. Ver prefacio' Neat:m~nedvfi .0 .a los monjes de Tegernsee
em exign figuram quarn h b " '. .. e ciatis m praxr, quae sensibilem
CUnctavidentis tene~tem, qua~ e:i~o;~~l1 charitati vestrae mitto tabellam, figura~
:ratado, ,Y en cartas que hablan de l ta1
el
appello, ;rn al~unos manuscritos del
da:;to.,baJ O la forma de Ecce Hamo o del p~~;dagVes, .e Ctlst<; fueron insertadas,
CClOnde E. Bohnenstaedt Van Gottes S h (l
e
944
e
)r omca. Estan citadas en la tra-
e en , p. 163 nota 4.
223
" O' d D' es de una naturaleza
Podemos conjeturar que el mstrco J O e lOS. .d '1 E D
comparable ya que movimiento e inmovilidad comer .en ~n e. n. ,e
ber yl l o N. de Cusa escogi una lente, y en De l udo gl Od
bz
u~J uguedtereCltean
r
" .a y trascen enca pue en es
inventado para demostra~ como mma,nenCl d 1 d ede abarcarlo
combinadas cmo un objeto que esta dentro e ~un o pu
desde el e~terior y cmo las irresistibles pa~adoJ as. de la ausen
1
te
1
pre-
, fl . d n J uego inocente, en e anza-
sencia de Dios pueden ser re eja as en u d b .
miento de un esferoide que se desliza transversa1ment.e y e e ser im-
u1sado al sesgo para que marche rectamente, o en el ~1ro d~~n trompo,
p d d ja de desplazarse combina un estado de inmovilidad con la
que .cuan 0
1
~d d d r tacin 18 Algunas de estas paradojas reaparecen
mxima ve OC1a e o 1 1 E fi 1
d de
Ben J onson en la cua a s nge propone e
en una mascara a ,
siguiente acertijo a Cupido:
Fi r st, Cupi d, you must cast about
T o fi nd a wor l d the wor l d wi thout,
Wher ei n ui bat' s done, the eye doth do;
And i s the l i ght and tr easur e too.
Thi s eye sti l l mcues, and sti l l i s fi xed,
And i n the poto' r s ther eof ar e mi x' d
Two contr ar i es; whi ch ti me, ti l l noto,
Nor fate knew wher e l o i oi , or how.
Yet i l you hi t the r i ght upon,
, b 19
Y ou must r esol ve tbese, al l , y one .
1
8 N de Cusa describe el aguamarina como una piedra blanca y trans
1
::3,
. . d . r cncavo v convexo para aumentar nuestra
rente tallada con l.a,fodrma e cnstaElDO'Del ud'o al ' obz' el 'U;00 consiste en tirar un
. ., t filan e opuestos n b -o T"
VISIon. por es a u 1 '1)olos La asociacin de este juego con el ar ocCt; Z
e(seroide o bola, Hch~~~c~~a~~sl~<Ein eides Geduldspieh, Mi scel l anea i n O! 70r e c
l r BPuS~toi n; l O\ 933, p~. 397 ~s., yi recogido por Bind, Ear /y l tal i an Engr (zv~{ ~g di:
pp. 221 ;s.) 'es e.quivocada, ya s= evidentemente n~ ~ ~lst~~~ a~~c;:~~s. que se
dactismo es estrictamente. meca~lco'l .mo ddar~ de Cu;a studi~so exercitio posee
deslice recto. Hace est VISmy.stlca u 1, . Iceb'l' flexion'es motus in regno vitae
etiam curvum globum regulan, ..~,.ttpost Insta dee\anzar el trompo es discutida por
N
qUid~~~s~~~e~~ p1~~~s! .bo~b~~: ~0; ~0~%1s preceptos moraplesvulgari~adots, as~~~~~
. . 1 E bl (1635) 1 5 y lOor un recten e e.
juegos aparecen en Francis Quar es, m ems "1' d 11 stain basa
. d . d c bre que agunos e e os e, e
de juegos ren.acentlsta~ .e.perspectlva ~e es d
p
N de Cusa 1'galit est obtenue
dos en los mismos prln~llil1?Sque1,1?b
s
ulegos - (J ' Baltrusaitis Anamor phoses 011
par l'ingal, et la stabilit par eran ement. "
per specti ves cur i euses, 1955, p. 7).
19. Love Fr eed fr om I gnor ance and Fol l y.
224
T
\-
.'
S r '
I
Si el enigma le hubiese sido propuesto a un estrecho seguidor de
N. de Cusa, hubiera respuesto Dios, o tal vez un icono de Dios, un
berilo o un juego de esferoides. Pero para un Cupido dirigindose a la
corte de J acobo 1, el icono de Dios estaba presente en la persona del
rey, y la Esfinge no tena otra intencin que el patriotismo:
' Ti s done! ' ti s done! I ' oe [ ound i t oul -
Br i tai n' s the wor l d the wor l d wi thout.
The ki ng' s the eye, as we do cal !
The sun tbe eye 01 thi s gr eat al l ,
And i s tbe l i ght and tr easur e too:
For ' ti s bi s wi sdom al ! dotb do.
Whi ch sti l ! i s [ i xed i n bi s br east,
Yet sti l l doth move to gui de the r esto
The contr ar i es whi ch ti me ti l ! now
Nor l ate knew wher e to j oi n, or how
Ar e Maj esty and Love; whi ch tber e,
And no wher e el se, have thei r tr ue spher e 20.
Noto, Spbi nx, I ' ue the r i ght upon,
Anddo r esol ve al ! by one:
That i s, tbat you meant Al bi on.
La trasferencia de rasgos divinos a la Nacin y al Rey no deben dis-
traernos o detenernos aqu. Es un tema familiar. El inters de este ejem-
plo particular es que todava mantiene los argumentos msticos de N. de
Cusa letra por letra, per-o anticipa ya la visin de aquel veleidoso desarrai-
gado que supo sacar provecho del clima ingls.
Una lnea de descenso directa desde N. de Cusa a Halifax requerira
algunas interpolaciones audaces; pero es posible inferir la existencia de
ciertos vnculos histricos entre ellos. El conocimiento de N. de Cusa no
slo fue extendido en Inglaterra por la visita de Giordano Bruno, sino
que hubo varios vehculos ms. La correspondencia entre Harvey y
Spenser, por ejemplo, demuestra que ellos estaban estudiando la obra
de Gianfrancesco Pico, la cual abunda en citas de N. de Cusa 21. y como
Lefebre d'Etaples edit y public a N. de Cusa en Francia 22, el conoci-
20. Cf. Ovidio, Metamor fosi s II, 846 s.: non bene conveniut nec in una sede
morantur / maiestas et amor.
21. Ver ms atrs captulo 3 nota 45; tambin Apndice 1.
22. Paris (Badus) 1514, ed. Faber Stapulensis. El prefacio fol. aa v, traza un
esclarecedor paralelo entre N. de Cusa y Pacioli. Por una curiosa coincidencia, un
fsico de Pava, llamado Niccolo Cusano, es mencionado tambin en Pacioli, Di vi na
pr opor ti one, pero como Pacioli dice que tom parte en una asamblea culta en Miln
225
Los misterios paganos, 1'5
J
miento en Inglaterra de sus doctrinas y mtodos no dependi exclusiva-
mente de las fuentes italianas. Donne encontr el Cr i br ati o Al chor ani de
N. de Cusa con un prefacio de Lutero 23 en una coleccin de folletos.
A pesar de las influencias subsidiarias 24, el Er oi ci fur or i de Bruno, con su
dedicatoria a Sidney, jug un papel crucial en la naturalizacin de la
coincidencia de los opuestos entre los escritores isabelinos. Bajo el enca-
bezamiento de manens moveor 25, el libro incluye un emblema para la
coincidencia de movimiento e inmovilidad con el que la esfinge de Ben
J onson entretena a su pblico; e incluso el mundo fuera del mundo
est ya interpretado por Bruno como un cumplido para Inglaterra. Asocia
la bblica separacin de las aguas con la isla donde reina Isabel, isla que
es gobernada bajo el influjo de una prstina inteligencia que es como
Diana entre las ninfas. Esas aguas sagradas, dice Bruno, no se encuen-
en febrero de 1498, VIVIO treinta y cuatro aos despus de la muerte del gran
N. de Cusa. La identidad de los nombres ha causado numerosas confusiones, acla-
rado en Cassirer, I ndi vi duum und Kosmos, p. 54 nota 2, pero confundido nueva-
mente en Jour nal 01 tbe War bur g and Cour taul d I nsti tutes XVI (1953), p. 302. Sobre
N. de Cusa en Francia, con particular referencia a Faber Stapulensis, ver A. Re-
naudet, Pr r l or me et humani sme a Par i s (1953), pp. 661-5 e Index, s. v. Cues.
23. Citado en Essays i n Di vi ni ty, p. 9. N. de Cusa es mencionado tambin en
Foxe, Acts and Monuments (1563); d. F. A. Yates, Queen Elizabeth as Astraea,
Jour nal 01 the War bur g and Cour taul d I nsti tutes X (1947), p. 43.
24. Como los que estaban interesados en los textos neoplatnicos saban latn o
italiano, o ambos, las traducciones inglesas no son una prueba definitiva de su popula-
ridad. Pico era desde luego, como Donne dijo, happier in no one thing in this life
than in the author which writ it to us; Thomas More (The Li l e 01 Johan Pi CU5,
Ear l 01 Mi r andul a, c. 1510). Incluso el Commento no apareci en ingls, bajo el
ttulo A Pl atoni c Di scour se on Loue, hasta 1651, traducido por Thomas Stanley, que
tambin lo incluy en su Hi stor y 01 Phi l osophy II (1656), pp. 94-118. Una traduc-
cin de De vi si one Dei de N. de Cusa hecha por Giles Randall fue publicada en 1646
bajo el sugestivo nombre de The Si ngl e Eye; y el I di ota, por el famoso y erudito
Cusano, apareci en ingls en 1650. El Heptapl us de Pico, sin embargo, era accesible
en francs desde 1579 en la traduccin de Nicolas Lefevre de la Boderie, publicado
en un volumen con Har moni a Mundi de Francesco Giorgio en la traduccin de Guy
Lefevre de la Boderie, una combinacin que puede posiblemente influir en la estrecha
asociacin de estos dos libros en la mente de Donne (e. g. Essays i n Di vi ni ty, p. 10)
a pesar de que, como Garin observa recientemente en su introduccin al Heptapl ; s
(ed. cit., p. 32 nota 3; tambin Noterelle di filosofia del Rinascimento, Ri nasci ta IV,
1941, pp. 419 s.), la conexin histrica entre Pico y Francesco Giorgio es de hecho
muy ntima. Principalmente conocido a los historiadores del arte por su pericia
msico-arquitectural de cmo construir la iglesia de San Francesco della Vigna de
Venecia. (Schlosser, Di e Kunstl i ter atur , 1924, pp. 224, 226 con literatura adicional;
ahora tambin Wittkower, Ar chi tectur al Pr i nci pl es i n tbe Age 01 Humani sm, 1949,
pp. 90-4), Francesco Giorgio, un franciscano veneciano, transmiti su veneracin por
Pico a su pupilo Arcangelo da Borgonuovo, otro franciscano, que escribi una de-
fensa y explicacin de las tesis cabalsticas de Pico. Cf. Blau, The Chr i sti an I nter pr e-
tati on 01 tbe Cabal a, pp. 25 ff. 119 s., 153 (s. v. Puteus); Secret, Les kabbal i stes
cbr ti ens, pp. 268 s.
25. Er oi ci fur or i Il, i. 5.
226
lT
.
1:,'
tra~.en el.continente del mundo sino peni tus toto di vi si m ab or be 26 Su
maxima VIrtud surge de la apartada posicin de las Islas Britnicas' ue
parecen fuera del mundo a los ojos del pastor de Virgilio: q
Et peni tus toto di vi sos or be Br i tannos.
(Egl ogas 1, 66)
C fn tiempos de Halifax, esa famosa frase haba cambiado. El sello de
al~~r~~a~I que le muestra como gobernante del mar, porta la leyenda
Et peni tus toto r egnantes or be Br i tannos 27.
Per~), poda estar esta orgullosa enmienda destinada a suplantar la
memo~Ia. de los versos de Virgilio? No se trataba ms bien de evocarlos?
Que di oi sos era la clave para r egnantes no era una leccin dem iad '
, Lmi , aSla o esote-
rica para e mimstro de Carlos. Imbuido en un espritu de g bi
tr p to ibuv 1 d o ierno con-
F
al~es "1 at:I uyo e po ero mundial de Inglaterra a su aislamiento
e 1Z ais amiento que nos ha hech lib N ,.. '
1 1 ' , o 1 res.. , o es paradjico decir que
ngthterra tIe?e su raz en el mar, y una profunda raz adems, de la
cua an partido sus ramas hacia ambas Indias 28,
Desde entonces es habitual decir que Inglaterra debe su parte re on-
~erant~ en el ~alance de poderes a su posicin marginal. Como pen
P
los
,xper zmen,ts ui i tb the Scal es de N, de Cusa, una libra puede elevar mil
~~:s debido a su dist,ancia hast~ el centro de las escalas 29, Pero al
com~o qU? ,esta paradoja h~ tendido a convertirse en un peligroso lugar
d un politico, N, ?e Cusa, Interesado originalmente en teologa la deriv
e un bP,ostulado mas general y misterioso: el centro y la perife:ia son in-
tercam iables D' Al'
tas N d C en lOS, Igual qu~,muchos otros pensadores renacentis-
D' ' ' e usa gustaba de la nocion seudohermtica que comparaba a
lOScon una esfera cuya circunferencia no est en ninguna parte y cuy
centro est t d 30 o
a en o as partes ; y puesto que en todas partes y en nin-
26. Ibid., dedicatoria,
~ 'V
Th
~r.burg, pi e Er neuer ung der hei dni schen Anti ke, pp, 258 393
e ', e nrnmer s Opinion m relation to Thin s Abroads .,.
Se;a(l~~~)~fundible en este punto como Halifax, Rou~h Dr augh; ' o?~ ~~~ PXi o~: 1 ~;
~~' ~e stati ci s exper i menti s .(Oper a, .1514, fol. 98v),
nota l); Fi ~fn~uTahe~~gfac~1a: ; : : : n~Vl h x!!, (cf. ed. Hoffmann-Klibansky, p. 25
De ~ar moni a mundi 1 iii 2. G' d B , ltiOper a, p. 403; Francesco Gioraio,
rentmo, 1, i, 1884 p' 342)' E ior i
no
runlo, , ~monade (Oper a l ati na, ed. F. Fio-
,. . ntre os neop atnicos, la figura se ha convertido en
227
guna parte suman lo mismo, los contrarios de periferia y centro se hacen
intercambiables 31. Dios est en todo el mundo, es decir, en la ms pe-
quea parte de l; y, sin embargo, todo el mundo tambin est en Dios,
puesto que l lo abarca y trasciende. Mximo y mnimo son uno 32. Lle-
vando los contrarios a su extremo, N. de Cusa crey haberlos hecho des-
aparecer; pero a pesar de todo lo que pueda decirse de l desde el
terreno de la lgica, esto ha sido pragmticamente confirmado al menos
en un punto: las conclusiones del misticismo extremo de N. de Cusa estn
de acuerdo con las observaciones de la poltica prctica. Estar colocado
al margen de una situacin poltica es ocupar una posicin privilegiada
dentro de ella. As como trascendencia e inmanencia coinciden en Dios, la
posicin central de una potencia mundial queda a menudo asegurada por
su excentricidad 33.
tpico, mucho antes de que Pascal la hiciera todava ms famosa; d. D. Mahnke,
Unendl i che Spb r e und Al l mi ttel punkt (1937), Thomas Browne no estaba del todo
equivocado al llamarlo Trismegistus his circle en Chr i sti an Mor al s lII, ii, y refi-
rindose a l como that allegorical description of Hermes en Rel i gi o medi ci l, x,
con nota marginal, sphaera cuius centrum ubique, circumferentia nullibi; porque
esto ocurre por vez primera en el Li ber xxi v phi l osophor um (ed. C. Baeumker, St u-
di e n un Char akter ti sti ken zur Geschi chte der Pbi l osophi e, 1927, pp. 194-214) as
pr oposi ti o i i (ibid., p. 208). Posiblemente escrito hacia 1200, el texto lleva en Codo
Vat. lar. 3060 y otro MSS la inscripcin l i ber ... qui di ci tur Ter megi sti Phi l osophi
(ibid., p. 207), Y es citado como Trismegistus no slo por San Buenaventura y Santo
Toms (ibid., p, 201), sino tambin por Francesco Giorgio, loe. cit., y otros autores
renacentistas. Donne, que meditaba sobre la imagen en el Devoti ons (ed. J . Sparrow,
1923, p. 4), la parodi en el Cai al ogus l i br or um no. 5 (ed, Simpson, p. 31). Sobre la
}dea, de,qu~ el Uno, s~pren;o ,est en todas partes, cf. Plotinus, Enadas V, ii, 2:
f) ~J .rI)Cql0() xat 'ICa'i'to:x.0u ou'" Cm(, SO""C~V.
31. De acuerdo con N. de Cusa, op, cit., l, xxi, el centro y la periferia de un
crculo infinito son intercambiables tambin con su dimetro,
32, N, de Cusa, op. cit., I, ii, iv, xvi; n, iii.
33. Sera interesante examinar la poltica de N. de Cusa en relacin con su
metafsica, Como a Halifax, se le puede acusar de inconstante, porque pareca des-
plegar sus velas al viento; pero la defensa de Halifax que hizo Macaulay ofrece una
respusta adecuada: As well might the pole star be called inconstant because it is
sometimes to the east and sometimes to the west of the pointers. El paso de N, ele
Cusa del Concilio de Basi1ea al partido Eugeniano, de una poltica tolerante a una
intolerante hacia los herticos Bohemios, es quiz menos revelador que su explcita
afirmacin, hecha en el Eplogo de De docta i gnor anti a, de que el principio dialc-
tico que subyace en el libro se le haba ocurrido durante una misin diplomtica, En
el barco que 10 trajo de nuevo a Bizancio, donde haba ayudado a persuadir al empe-
rador J uan Palelogo para que embarcase en un viaje al Oeste con el propsito de
unir las iglesias griega y romana, acept la irresistible intuicin de la unin de los
contrarios como principio universal. Tuvo oportunidad de mostrar bajo el pontificad~
de Po IIhasta dnde estaba dispuesto a llevar su principio: porque cuando apoV
o
la desesperada y arriesgada estratagema papal de ofrecer el poder secular supremo
de la Cristiandad al sultn conquistador, que los prncipes cristianos se mostraban
reacios a aceptar, fue cuando N, de Cusa escribi su Escrutinio del Korar (Cr zbr attO
Al chor ani ), libro destinado a demostrar la compatibilidad de los dos credos en con-
flicto,
228
Halifax no hubiese quedado complacido al or defen ' ,
con tales razonamientos, Careca de inters or el ir ' der su poltica
platnicas, La triunfal demostracin d B P Een~s? de la~VISIones
h dif ' e runo en r ato [ ur or i de que
no ay 1erencia entre lo ms evidente y lo m' 1 ' .'
1 fin l' as ocu to, entre el prrncipro
y e ,entre o mas lcido y elevado y el ms rof d bi
poder infinito y el acto finito 34 slo 1 h bi P u~do allsmo, entre el
d 1H d
'b ,e u lera tra o a a mente unos
versos e u tr as:
The extr emes 01 gl or y and 01 shame
Li ke east and west become tbe same 35,
La propia metafsica de contemporizacin de H lf
travagante SI' b al ax era menos ex-
di ,e cornp acra en o servar que nuestro clima es un trmino
me 10 entre esa parte del mundo donde los h b
d d ' om res se asan y esa otr
parte, on e se ~:elan; que nuestra iglesia est a medio camino entre e~
frenes de las VISIones platnicas y la letrgica i . d 1 _
papist 1 gnorancia e os suenas
1 as; que nU,estras eyes estn entre los excesos de un poder ilimitad
~uda:xtr.~vag~nC1a de un~ libertad sin restricciones; que la verdadera vi~
el me~i~le~trs:el:;::t~~:~~~rada ,como neutr~ y se considera que vive en
di 'd'd ' , ,.que mcluso el rnismo Dios Todopoderoso est
1V11 o e~tr: su rnisercorda y su justicia 36,
al ~ la ~lt~ma fdrase, la pala?ra dividido que Halifax extiende incluso
, ~(lOS o opo eroso hubIera ofendido profundamente
tnico renacentista, En la idea de Dios de N de C F' ,a un pn:opla,
en b ' usa, reino y 1CO(y
d ~sto, :sta an, apoyados por una slida tradicin teolgica) los opuestos
e jusncra y mIsericordia coinciden Tu ira es amor T ' " . ,
cordia 37 El bi 1 . , u justrcia miserr,
. " conc,e Ir as como divididas es una limitacin del hombre'
~u:~n~as ~l sea mcapa; ~e reco~ocer esa limitacin, el hombre (desde el
" e VIsta neoplatomco) es incapaz de alcanzar la idea de D'
::~Cl~;a ~u rOfia perfeccin, S,Udebilidad natural, como criatura qU~O~~t~
Con los e a ~.Ina, puede obh~arle a alterar y llegar a un compromiso
contranos, haciendo aS1 una va temporal de meditacin sobre
j~' Ar go.mento, referente a n, v,
, Hudlbras n, i 271 f Intent B 1 b 1
(s~ographers? What shall ~y West h u~er ?uar
W
de Donne, physicians grown
an 1 arn one) are one / So d th d hf me s est and East / In a11flat maps
grfi.c;ade Donne sobre' la coin~i~ ,otd toluchthe Resurrection, La ilustracin geo-
lna ~m~genoriginal de los nuevosed~~~be, ,?S opueros puede, por cierto, conservar
a COinCidenciade los opuestos u nmientos. as agitadas especulaciones sobre
~~l Quattrocento puede muy 'b~~ehSbuno de los rasgos principales del pensamiento
Ir un viaje d.e~ccidente hacia el E~~eer preparado el clima intelectual para conce-
36, Op. cit p 97
37 " . .
, N, de Cusa, De pace seu concor danti a fi dei , 1.
229
J
ellos. Peto el fin de la meditacin es la unin; y mientras vuelve la .cara
de un lado para atto, el sabio debiera comprender ambas par.te.s, al m~smo
tiempo. Sapiens haud simplex, sed geminus hamo est, escribi Bovillus,
. bi] )38
Y represent al sabio como J ano (sapi ens 1 r ons . .'
El carcter de contemporizador nos lleva pues hasta el. mlster.l? de
J ano renacentista que Pico citaba como ~r:ejempl~ de r~mtegraClon y
ue Passeri asociaba con el hombre aristofanlco: Philosophia duce regre-
dimur 39. Decididamente, la adquisicin de la pl~l1ltud en u~a fo1rma.t~n
di
. n asunto sencillo Los msticos que ansan a union
extraor nana no es u' d
con Dios carecen a menudo de circunspeccin; Y los ~ombres pru entes,
dan ser d
iestros en el arte de contemponzar, raramente son
pese a que pue d
impulsados por los ardores msticos. Sin embargo slo aq~el~os. que pue an
combinar esas dos cualidades en una sola persona, podna aeCltSe que, en
cierta medida al menos, alcanzan la perfeccin del rostro de J ano, q~e
consiste en conocer al Dios invisible como Uno y r~conocerle. en l~ Mul-
tiple. La confiada creencia de Halifax de que ~<lavirtud ha sido siempre
considerada como contemporizadora Y se consldera que se encuentra _en
el medio de dos extremos puede aplicarse a cada uno de l~.s peldanos
de la escala neoplatnica, pero no a la escala misma. Como dijo Spenser,
i n medi o vi r tus - i n summo fel i ci tas 40.
* * *
Debido en gran parte tal vez a razones etimolgicas, ya que la pala-
bra <<iniciacin sugiere una puerta o entrada, un umbral por el q~e .atra-
viesa el nefito al ser admitido en un misterio. secreto, J a~o, la J a~ltor
celestial de Ovidio que tiene el poder de abrir y cerrar ,fu~ ca~lfic~da
por George Wither en su libro de em~l~mas como el dios d~~os m1stenO
S
en general 42. Pero con una lgica religiosa perfectamente valida y c~n 1:
habilidad que distingue a algunos de los escritores de emblemas, ~1~he
extendi el carcter del dios a sus seguidores y as la doble faz, ongmal-
38. De sapi ente xxxi; cf. Cassirer, op. cit., p. 369.
39. Ver ms atrs, cap. XIII.
40 Cf ms arriba, cap. IIl. li Iani in-
4
1' Fa~ti 1 63-288' d. Boeehi Symbol i cae quaesti ones, no. el: .amt?r t1
. , '.. H' d d d t nderse este mIsteriO es .
rnensus superis et manibus mus. asta on e pue e ex e ill M di i en
demostrado por el friso de J anus que hay sobre la entrada de la !a A lChS-
Poggio aCaiano, monumento neoplatnico de pnmera ma
g
11l
l
tud
M
sobre.el v(~959) pp.
tel, Ar t et humani sme Fl or ence au temps de Laur ent e agnt tque ,
217-25.
42. George Wither, Embl ems (1635), p. 138.
230
mente destinada al janitor que protege la puerta, fue transferida a todos
los que la traspasan:
He that conceal d thi ngs ui i l l fi nd
Must l ook befor e hi m and behi nd.
Con esta rima Wither extenda el lema panda r econdi ta y se declaraba
complacido de que la prudencia en el hombre y la omnipotencia en Dios
pudieran ser as representadas por el mismo signo secreto 43.
No muy lejos de los rostros tridicos de Prudencia, que imitan a la
Santsima Trinidad 44, la Prudencia de doble faz de Wither es un vesti-
gio de Dios en el hombre. Pero, al igual que Halifax, Wither slo cont
l a mitad de la historia. Los msticos del Renacimiento no eran tan tmidos
como para reconocer un vestigio divino solamente en un precavido acer-
cami~nto a lo ltimo 45; ni eran tan atrevidos como para confiar en su pru-
dencia hasta el final y encarar con ecuanimidad la posibilidad de enfren-
tarse cara a cara con la deidad. El ojo que todo lo ve, que fue intro-
ducido por N. de Cusa como una parbola experimental en De vi si one Dei ,
tambin tena sus aspectos terrorficos; y tal vez no hay jeroglfico del
Renacimiento que transmita ms claramente el sentido de la ter r i bi l i t
que el famoso ojo alado, el emblema de Leone Batista Alberti, que
aparece en su medalla con el lema QUID TUM (fig. 86) 46. Qu significa
esa sorprendente figura? Y qu finalidad tiene ese lema ciceroniano?
Una versin anterior del emblema de Alberti mostraba la figura de
un guila, otra vez con el lema QUID TUM 47. Como pjaro imperial per-
teneciente a Zeus, se atribuan al guila virtudes que Plutarco en De I si de
et Osi r i de atribuy originariamente al halcn, smbolo de Horus y Osiris:
Este pjaro, dijo, se distingue por la agudeza de su visin y la veloc-
.43. In true divinity, Wither explica, tis God alone / To whom all hidden
things are ,truly kn.own. / He only is that ever present being / Who, by the virtue
b
ofhis powr all-seeing, / Beholds at one aspeet all things that are, / That ever shall
e, and thar ever were. / But in a moral sense we may apply / This double-face
that man to signify / Who, whatsoere he undertakes to do, / Looks both before him
and behind him too.
44. Ver ms adelante, Apndice 4.
d
45. Un siglo antes que Wither, un impresor humanista de Lyon llamado Hughes
e la Porte o Hugo a Porta, us el mismo emblema como marca d~imprenta -una
tuerta con la cabeza de J ano en la que estaba escrito r econdi ta panda (d. Li-C. Sil-
estre,. Mar ques tvpogr apbi ques II, 1867, nos. 731, 983); pero lejos de ser tratadas
con circunspeccin, las puertas son llevadas, como las puertas de Gaza por un
Arevido. S~nsn con un lema desafiante, LIBERATEM MEAM MECUM 'PORTO.
lm~as imagenes, la de la puerta (por ta) y la de el acto de llevarla (por to) eran
aUSlOnesal nombre del impresor. '
46. Hill, no. 161.
47. Giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Humanisrnus, op. cit., p. 36.
231
dad de sus alas 48; 10 cual significa la union de la V1Sl0nsuprema y del
supremo poder. Ripa dijo 10 mismo del guila: havendo egli (sci l .
l'aquila) la vista acutissima e il velo di gran 1unga superiore a gl'altri
animali volatili 49. idea extrada de Piero Va1eriano quien, pese a estar
obligado por el carcter egipcio de su Hi er ogl yphi ca a mantener esos
atributos en el halcn 50, fue 10 suficiente generoso e inconsecuente
como para atriburselos igualmente al guila 51. La descripcin concuerda
tan exactamente con la ltima versin de la medalla de A1berti, en la cual
los penetrantes ojos y las rpidas alas estn combinadas en una cifra, que
lo ms probable es que el significado sea el mismo que el de la figura
completa del guila, especialmente teniendo en cuenta que la inscripcin
ha permanecido inalterada. Pero la composicin del jeroglfico no slo
aisla los dos trazos esenciales (que en una representacin del pjaro com-
pleto slo hubiesen sido sugeridos por implicacin), sino que la imagen
de un ojo con alas trae a la mente la ubicuidad del Dios todopoderoso,
porque la palabra deus estaba ilustrada en la Hi er ogl yphi ca por un ojo
(fig. 84) 52, mientras que las alas significan cel er i tas 53. En este contexto, la
frmula de Cicern Qui d tum adquiere un significado temible y escatol-
gico. Cicern utiliz repetidas veces la frase como una expresin de sus-
pense oratrico, una exclamacin (<<Entonces qu?), que llenaba una
pausa y despertaba la expectacin del oyente 54. Pero si el Qui d tum se
refiere a la aproximacin del Dios, entonces la clsica frase de expectacin
se convierte en una versin amenazadora del Di es Lr ae, el Da del J uicio
48. Avis narn ea pollet acumine visus et volatus celcritate, De i si de et Osi r de 51
(Mor al a, 371E), tr. Xylander, ed. cit., p. 212. Pingunt etiam ?~ne deum accipi~ris
imagine nonnunquam, tum ob VISUSaeumen, tum ob alarum perrucrtatem, Calcagnini,
De r ebus Aegypti aci s, en Oper a, p. 242.
49. I conol oga, s. v. ingegno,
50. Hi er ogl yphi ca XXI, fol. 155v
51. Ibid. XIX, fol. 141v, s. v. ingenium velox, sobre la autoridad de Pndaro,
Nemean Odes iii, 80 s. .
52. Oculo pieto Deurn intelligebant, quod ut oculus quicquid sibi proposlt~m
est intuetur, sic ornnia Deus eognoscit ac videt, Horapollo, Hi er ogl yphi ca (Pars 1?)1),
p. 222; d. Hvpner otomacbi a, fols. e ir, p v, p viir, q viiv, etc.; tambin, Valenano,
Hi er ogl yphi ca XXXIII, fol. 234. .
53. Valeriana op. cit., XXI <De accipitre), fol. 155v. Es imposible que
Virgilio, numi ne ~ffatur (d. cap. XI) contribuyese a la formacin de la image~ de
Alberti? El ojo de deus se puede leer jeroglficamente como numen; en la Pocsi a de
Rafael, que lleva la inscripcin numi ne affl atur , la inspiracin divina est representada
con alas. Ver tambin la referencia de Ficino, en Theol ogi a Pl atoni ca II, x tOper a.
p. 105), al ojo infinito de los rficos como smbolo de la mente divina: d:vln:
J
rncns CUD1 sit infinita, merito norninatur [lb Orphics a:;:2~pO'i ::l:Ul, id est, ocul
us
infinitus. . , ., , .' . ' di :
54. Cicern, Tuscul anae di sputati oncs 11, xi, 26; pero tambin Vlrg!llO, Enez
l l
IV, 543, Egl ogas X, 38; Horacio, S ti r as II, iii, 230; tambin Terencio, Eum: ch '
iii, 47, etc.
232
que, como dijo San Pablo en 1 Corintios XV 52, llegar m i ctu ocul i ss,
en un abrir y cerrar de ojos. '
Qui d sum mi ser tune di ctur us?
Quem patr or um r ogator us,
Cum vi x j ustus si l secur us?
Es .es~~cial, en el efecto amenazador del jeroglfico de Alberr, la in-
compatibilidad de los dos componentes; un ojo slo puede enfocarse
correctam~nte desde un punto fijo, porque su visin queda borrosa debido
a la veloCl~ad. Pero aqu la velocidad de las alas y la agudeza de la visin
quedan unidas en un. acto sobrenatural: manens moveor , Omnipresencia.
Durante ~ucho tiempo se pens que A1berti se abstuvo deliberada-
mente de explicar su emblema en sus escritos, pero recientemente ha sido
e?con.trad~ un pasaje en un di~ogo menor, Anul i , donde parece romper el
s~lenClo: discute la imagen que el define como ocul us al i s aqui l ae i nsi gni s 56;
SlD embargo, el pasaje oculta casi tanto como revela. Al describir el em-
blema, Alberti omite el lema, y al tiempo que proporciona una explicacin
completa sobre el ojo, apenas se refiere a las alas 57. La prometedora frase
co.n que se ab~e el a~g~mento -esos misterios necesitan, pues, ser ex-
plicadoss i expl i cenda zgztur haec sunt myster i a)- queda retirada a medias
en la frase sigurente: hablar solamente de un par de cosas de maneta
que ,~ueda ser reconocido el resto por cada uno; y la misma forma
t~ntahca de hablar es r:sumida al final; prefiero ser muy breve (br evi s-
stmus): porque propot'Clonar una explicacin exhaustiva de una materia
tan .compacta resultara prolijo; especialmente porque t mismo en la
med~da. de tu sabidura, si aplicas tu mente a ello, sers capaz de alcanzar
el slgD1~c~do pl ane et aper te -es decir, sin los restos finales de esos
velos rrusticos que el autor declin retirar.
Como ejercicio de estilo, este comentario de Alberti es un ejemplo
al /?" S~bre la fras~ i n i ~ttt octtl i : segn es aplicada por los escritores medievales
~clO Fmal, ver Male, L ar t r el i gi eux d u XI I I e si cl e en Fr al l ce (1931) pp 377
Alber Oper a i nedi ta, e~: H. Mancini (18~0), pp. 228 s.; d. R. Watkins,' L. .8:
bi sto . h E~bleI"?' the. Wmged Eye, and hlS name Leo, Mi ttei l ul Zgcl 1 des Kunst-
Nati;~~ en nstttutes m Fl or enz I X (196~), ?P; 256 ss. El manuscrito (Bibliotheque
B Al El Cod.. la~ 67~2, fol. 148-58) esta titulado Anul i , ex I nter cenal i bus Leoni s
q~am' dpasaJ e elClSIVO,fol. .151
v
, empieza: hoc in anulo corona inscripta esto
me ram comp et oculus alis aquilae insignis .
57 E bi . .'
embl' ? cam 10, parece conceder particular Importancia a la banda que rodea el
no P:~d'mterpreta?dola como un smbolo de alegra y gloria, a pesar de que esto
emblem e. s;r .esencial para el argumento ya que la banda est ausente en el otro
(antes e~/tent1co / ~ famosalaca oval que, al parecer, es el autorretrato de Albetti
Washin~t~n~ n~~A278~lS~BY rcyfus Collcction, hoy en la National Gallery of Art,
233
perfecto de cmo pensaba el Renacimiento que deba hablarse acerca de
los misterios: proporcionando una explicacin frustrante, patentemente
incompleta, de tal forma que el lector pueda ser inducido a imaginarse por
s mismo la parte oculta. Sin embargo, al tiempo que dejaba fuera una
gran parte, Alberti no pudo resistir el no revelar la parte crucial de su
emblema: que la omnisciencia de Dios y la circunspeccin del hombre
estn representadas por la misma imagen: Los antiguos asociaban a
Di os con un ojo que vea todas y cada una de las cosas. As pues, se nos
aconseja ... concebir a Dios como omnipresente, conocedor de todos nues-
tros pensamientos y actos. Al mismo tiempo se nos recuerda que debe-
mos ser circunspectos y vigilantes, per vi gi l es ci r cumspectosque esse
opor ter e.
Merece la pena resaltar que Karl Giehlow, con su excepcional intuicin
de los jeroglficos del renacimiento, entendi el significado de la cifra de
Alberti sin haber encontrado los textos ms exactamente relevantes. No
adujo el pasaje de los ojos y alas del halcn de Plutarco, ni el Qui d tune
o el i ctus ocul i del Di es Lr ae, y menos an el Anul i . En su lugar, citaba
un pasaje tangencial de Diodoro 58 acerca de los jeroglficos, donde el ojo
es asociado con la justicia, y las alas del halcn con la velocidad; y de
dicho texto dedujo que A1berti basndose en Diodoro interpret el ojo
como i usti tae ser uator , el vuelo del halcn como r es ci to [ acta, y el con-
junto como la omnipresente posibilidad de ser llamado ante el juicio de
Dios. Ello proporciona la advertencia de recordar siempre el ahora
qu?, y no alude, como se ha supuesto, a los logros cientficos de Al-
berti 59.
Ello demuestra que la imagen posee una elocuencia inherente, que
habla el lenguaje universal de la imaginacin 60, pero, al igual que el em-
blema de los amantes de Policiano, estaba destinado a ser entendido
solamente por los amantes y a despertar las conjeturas de los 'dems en
vano 61. Tal vez la esperanza que Alberti albergaba con respecto a esas
58. Bi bl i otheca hi stor i ca III, iv.
59. Hyer ogl yphenkunde, p. 36, Giehlow cita un sello gnstico, discutido por
Winckelrnann Ver such ei ner Al l egor i e, besonder s fr di e Kunst (1766), pp. 4. s.
(d. tambin ' Pi er r es de Stoscb, pp. I f.), que muestra una combinacin de OJ OS,
alas y brazo. Aunque resulta dudoso que Alberti conociese. este obje~o! las palabras
de Winckelmann sugieren que hizo uso de Plutarco, De lsi de et Osi r i de 51 (Mor a-
l i a 371E), como se cita en la nota 48 de este captulo. .
60. Se preguntar: por qu molestarse en encontrar e:cactamen!e los pasajes
reveladores si es posible extraer el sentido correcto de una Imagen Sin conocerlosl
Hay una respuesta dada por la historia de la interpretacin de Giehlow, ~aJ c~a,
aunque esencialmente correcta no tuvo aceptacin universal. Los textos hlstonCo
s
se necesitan no tanto para el descubrimiento de un significado simblico cuanto para
su demostracin concluyente.
61. Ver ms atrs, cap. X.
234
imgenes no estaba tan infundada como se ha supuesto: En todo el
mundo, pens, ellas sern fcilmente entendidas por h mbr .
d . . . o es expen-
menta os (a per i tts ui r i s y solamente a ellos debieran serles comunicados
los ms nobles temas 62.
, En conjunto, este arte conceptuado no ha encontrado gran simpa-
Ha entre los hombres experimentados El seor E M F
. l' '. . orster, por
e!emp o, ha dicho que si una obra de arte hace gala de un elemento mix-
t~ficante, en este sentido no es una obra de arte, no una Musa inmortal,
SI?O una Esfinge que muere en cuanto que su acertijo es resuelto 63.
CIertamente que hay smbolos que se ajustan a esta admirable descripcin.
Nos molestan en tanto que no los entendemos y nos aburren en cuanto
los co~ocemos. Los ojos !' orejas alados que revolotean en torno a una
A1egona de la Fama de Fllarete, el cual las asociaba con las aladas pala-
bras de !"lomera, son un buen ejemplo de 10 que Forster quiere decir 64.
Pero e,l OJ O alado de A1berti es un ejemplo contrario. Demuestra que un
gran smbolo es el reverso de una Esfinge; queda revivificado en cuanto
su acertijo es resuelto.
62. De r e aedi fi cator i a VIII, v.
R.. ~:~nchT(~~4~):s~~2~'.Etre of Criticism in the Arts, en Musi c and Cr i ti ci sm, ed.
64. M. Lazzaroni y A. Muoz, Fi l ar ete (1908), pl. xiii, 5.
235
T
I ...
CONCLUSIN
UNA OBSERVACIN ACERCA DEL MTODO
A menos que aceptemos la existencia de un cierto ingrediente de
paradoja deliberada que calificaba la imitacin de la Antigedad por parte
de los humanistas del Renacimiento, podemos juzgar equivocadamente
toda la atmsfera en que fueron revividos los misterios paganos. stos
fueron respaldados por hombres de letras que haban aprendido de Platn
que las cosas ms profundas son expresadas mejor en un tono de irona.
Debemos, a la manera de Homero, rogar a las Musas que nos digan
cmo se inici la discordia? Debemos imaginarlas en una mofa solemne,
jugando y burlndose de nosotros como si fusemos nios, y hablndonos
en tono suavemente trgico hacindonos creer que lo hacen fervorosamen-
te? (Repbl i ca 545-7). Luciano, Apuleyo e incluso Plutarco hablaron de
los misterios en tono de burla. Sus formas literarias fueron admiradas y
copiadas no slo por estilistas profesionales como Aldus, Erasmo, Alean-
dro y More; incluso fueron imitadas en las escuelas filosficas. Ser i o l ude r e
era una mxima socrtica de N. de Cusa, Ficino, Pico y CaIcagnini, por no
hablar de Bocchi que introdujo esta frase en el ttulo de su Symbol i cae
quaesti ones: quas serio Iudebat l.
1. C. Ficino, I n Par meni dem (Prooemium), Oper a, p. 1137: Pythagorae, So-
cratisqm, et Platonis mos erat, ubique divina mysteria figuris involucrisque obtegere,
...iocari serio, et studiosissime ludere. Su comentario sobre los nmeros nupciales
de Platn (Repbl i ca 545D ss.) termina con las palabras: Nos autem una cum
Platone musique in re seria inextricabilique ludentibus satis confabulati sumus
(.oper a, p. 1425). En N. de Cusa, De l udo g! obi , d. Oper a I (1514), fol. 159, la
idea de ser i o l uder c fue puesta en verso: Luditur hic ludus; sed non pueriliter, at
]lC / Lusit ut orbe novo sancta sophia deo... / Sic omnes lusere pii: Dionysius et qui I
ncrepUlt magno mystica verba sono, posiblemente no es del mismo N. de Cusa,
SInocomo Fiorentino afirma (op. cit., p. 121), de De Bussi.
237
Debemos recordar en este contexto que el Asno dor ado de Apuleyo
fue publicado por vez primera en 1469 como un compendio de filosofa
platnica 2. El prefacio de Giovanni Andrea de Bussi, que fue un disc-
pulo de N. de Cusa, inclua elogios de Bessarion como defensor de
Platn y de N. de Cusa como explorador de la Teologa de Proclo. El
comentario de Beroaldo sobre el Asno de or o resuma esas cuestiones ci-
tando a Platn, Proclo y Orgenes, para explicar la intencin y designio del
autor (scr i ptor i s i ntenti o atque consi l i um). y parece que bajo ese manto
mstico, por estar profundamente versado en la filosofa platnica y pita-
grica, expuso los dogmas de ambos maestros y transmiti sus lecciones
en palingenesia y metempsicosis, es decir, de regeneracin y transmutacin,
disfrazadas en esa cmica historia 3.
Ser i o l ude r e podra ser tambin el lema de un captulo que no he
intentado escribir y cuya omisin puede ayudar a explicar lo incompleto
de mis observaciones acerca de los misterios paganos: no he dicho nada
acerca del resurgimiento del gr ottesche anti guo. Miguel ngel intentaba
decorar la zona superior de la Capilla Medici con los grotescos ornamentos
que sirvieron a Giovanni da Udine para redescubrir el estuco de los
antiguos. Eran considerados por el Renacimiento como el estilo clsico
para las cmaras de enterramiento y de misterios. Con su gracia endeble
y su inconsecuencia, dieron lugar a la paradoja religiosa de los l ogge de
Raphael. Dirigindose al espectador con un espritu de engao, esas
extravagancias calculadas representaban a la perfeccin lo que Pico della
Mirandola defini como el disfraz rfico: el arte de entreverar los secretos
divinos con la fbrica de fbulas, de tal manera que cualquiera que lea
esos himnos pudiera pensar que no contienen ms que las fbulas ms
livianas y frvolas, ni hi l subesse cr edat pr aeter fa bel l as nugasque mer a-
ci ssi mas.
Mientras que la extravagancia de esa imaginera mstica es fcil de
detectar en este arte fantstico, raramente est ausente de otras mitolo-
gas renacentistas ms solemnes, compuestas en un estilo heroico, trgico
o sentimental. Un mito, debemos recordar, fue definido como un dis-
curso mendaz que representa la verdad 4. Y cualesquiera que puedan ser
2. Luci i Apul ei Pl atoni ci Madaur ensi s Pbi l osonbi Metamor phoseos Li bcr ce
nonnul l a al i a opuscul a ei usdcm ... citado aqu de la edicin d~1500. ."
3. Phi l i ppi Ber oal di i n Commentar i os Apul ei anos pr aefati o (1516), fol. a in".
Los alquimistas, como muestran los mismos ttulos de la~obras. ,de Michae,1Ma1sr
Lusus ser i us (1616) y [ ocus seuer us (1617), eran aqui tambin (d. mas arras
Cap. XIII) los herederos, o imitadores, del neoplatonismo. .
4. MDeo~ SCl1:l /..l o~ 7U-i~etxo'liL;w'l d/..~esta' l : Theon, Pr ogymnasmata 111,. C1~ado
por Cumont, Symbol i sme [ unr ai r e, p. 3. Ver tambin Macrobius, Sommi um Sci pi oni s 1,
ii, 7, modus per figmentum vera referendi.
238
T
/'
los mritos de una mente de mucho sentido comn a la hora d l' t
. /. e n erpre-
tar imagenes, es una falacia, como observ Cumont confiar en la b
b
Td d .,. 'pro a-
l} a e~ una regin de Ideas donde lo improbable es a menudo el hecho
mas atestiguado,
. Hay h!storiadores, la mayor parte de ellos admirables, que resaltan la
l~portanCla del lugar comn en la Historia. Su trabajo es saludable e in-
dispensable, porque el lugar comn es una fuerza constante. Pero aun
cuando es especialmente apto para examinar un tema particular, no es
adecuado pa:a tratar lo e~cepcional que hay en la historia, cuyo poder
tampoco debiera ser subestimado, En un estudio perfecto, ambos aspectos
debieran estar presentes; y una de las muchas debilidades de este libro
es que, excepto en uno o dos casos, no demuestra cmo una propuesta feliz
se h~nde en. la ~ulgaridad ni cmo el genio es absorbido por la cornpla.
~enCla o la ~nercIa. Por. cada ejemplo en el que la interpretacin de una
Imagen requiere una cuidadosa lectura de Plotino o de Pico della Miran-
dala, yo debiera haber citado varios que pueden ser resueltos por el uso
de u~ ndice vulgar. Pero desde el momento en que estamos obligados a
seleccionar, parece que el escoger lo excepcional para su estudio es a la
larga, el menor riesgo. Un eminente icongrafo que prefera el camino
opuesto. desc~br~, ~ue las. creaciones simblicas de los genios son, por
desgracia, mas dlfcl~es de ajustar en un tema definido que las invenciones
alegotlcas. de los artistas menores. Si esto es as, es que hay algo que no
march~ bien en el sistema. Un mtodo que es adecuado para las obras
peq~enas y. no para las grandes ha empezado, evidentemente, por el
ca~1l10 equivocado, En geometra, para usar una comparacin remota, es
posible llegar a las patalelas de Euclides reduciendo la curvatura de un
esp~ci? no euclidiano a cero, pero es imposible llegar a un espacio no
eucldano empezando por las paralelas euclidianas. De la misma forma
parece. ser una leccin de la historia el que el lugar comn puede se;
entendIdo como una reduccin de lo excepcional, pero que lo excepcional
no pude ser entendido amplificando el lugar comn. Tanto lgica como
causalmente, lo excepcional es crucial porque introduce (por muy extrao
que pueda parecer) la categora ms comprehensiva. Que dicha relacin
es irreversible, debiera ser un axioma para cualquier estudio del arte. En el
presente caso es presentado como una excusa para un libro dedicado a una
excentricidad manifiesta.
239
j
APNDI CES
Illisterios paganos, 16
APNDICE 1
N. DE CUSA EN ITALIA
La deuda de Pico della Mirandola con Nicols de Cusa (d. ms
arriba, cap. IV) plantea un intrincado problema histrico. Pese al gran
renombre de N. de Cusa entre sus contemporneos italianos, como lo de-
muestra su inclusin en la Vi te di uomi ni i l l ustr i (ii, 16: Cardinale
Cusano, Tedesco) de Vespasiano Bisticci, el acceso a sus escritos reli-
giosos era difcil antes de la edicin de Miln de 1502, aunque no faltase
inters por ellos. Filelfo, por ejemplo, encarg una copia de la Docta
i gnor anti a a Giovanni Andrea de Bussi (carta desde Miln, 1460, citada
por Fiorentino, Ri sor gi mento [ i l osoj i co, pp. 119, 162 nota 72); y el maes-
tro de Pomponius Laetus, Pietro Odi da Montopoli, que serefera aN. de
Cusa como magistrum meum omnibus saeculis admirabilem (Zabughin,
Gi ul i o Pomponi o Leto I, pp. 15 s., 275 nota 47), debi estar en posesin
de algunas de sus obras. Pero ninguno de los escritos filosficosde N. de
Cusa figura entre los manuscritos de la Librera Laurenciana de Florencia,
estando representado en el catlogo de Bandini (I, 211, 213) por unas
citas tomadas de sus aportaciones al Concilio de Basilea (Plut. 16, 11 f.).
Tampoco es citado nunca N. de Cusa en las obras de Ficino; ste inclua
su nombre en una lista de autores platnicos compilada para un amigo
alemn, pero sin conferirle ningn ttulo en especial: quaedam specula-
tiones Nicolai Cusii cardinalis; claro signo de que slo las conoca de
odas (Oper a, p. 899; Klibansky, The Conti nui ty 01 the Pl atoni c Tr adi ti on,
pp, 45 ss.). En el inventario de libros y manuscritos propiedad de Pico
(P. Kibre, The Li br ar y 01 Pi co del l a Mi r andol a, 1936, pp. 119 ss.) el
- nombre de N. de Cusa no aparece, 10 que parece explicar suficientemente
por qu no 10 cita. Y sin embargo, Pico conoca tan bien la importancia
243
de las doctrinas de N. de Cusa para su propia filosofa que planeaba, segn
dijo en la Inquisicin de Pars, viajar a Alemania debido a su gra~.d~seo
de ver la librera del fallecido cardenal de Cusa,. cupi eba.t p: oftctszt m
Ger mani am maxi me studi o vi sendae bi bl i othecae ol i m car di nal i s de Casa
(L. Dorez y L. Thuasne, Pi e de l a Mi r andol e en Fr ance, 1897., p. 159),
aunque finalmente no hiciese el viaje. En Ferrara, la referencia de Cal-
cagnini a la cosmologa de N. de Cusa en la conclusin de Quod cael um
stet, ter r a moveatur (Oper a, p. 395), que fue escr~t~,despus de 150~,
demuestra la naturaleza casi legendaria de la transrmsion oral y su relati-
vamente gran exactitud:
Me han dicho [ audi o] que en el siglo pasado, Cusano, .un hombre
de gran sabidura y penetrante inteligencia, sobresaliente como
cardenal, pero mucho ms en su erudicin, sostuvo este ~unto ,de
vista [que la tierra se mueve]. En cuanto a sus come~tanos, so~o
deseara haberlos tenido en mis manos: porque posea un gemo
tan agudo que mehubiese ahorrado el presente trabajo, ~al menos
proporcionado argumentos de mucho mayor peso y mejores para
probar estas proposiciones.
Este pasaje nos proporciona un feliz pa~al~lo con !a pr?posicin de
Pico, Contr adi ctor i a coi nci deunt i n natur a uni al i (ver mas arriba, cap'. IV)
que parece repetir a N. de Cusa, pero que aparece entre las Conc~u~tones
presentadas por Pico como nuevas y tota~mentesuyas, secundum optn: onem
pr opi am nova i n phi l osophi a dogmata i nducentes (Oper a, p. 90, n. ~?).
Como N. de Cusa, pero sin conocer ningn detalle de su demostraclo~,
Pico desarroll independientemente su proposicin a partir de s~~;OPlO
estudio de Proclo y de Dionisio el Aeropagita. Despus de la edicin de
Miln de 1502, sin embargo, los argumentos de N. de Cusa fueron
conocidos directamente por los discpulos de Pico, como 10 demuestran
las citas de Francesco Giorgio, De har moni a mundi toti us Il, ii, I (1525),
fol. 203
v
y Gianfrancesco Pico della Mirandola, Oper a (1601), pp. ~88,
509, 568, 622, 685, 706, 715, 726, 732, 774 y 796; 10 cual de~l.era
terminar con el error, todava odo an de vez en cuando, de que ior-
dano Bruno fue el primer filsofo italiano que cit a N. de Cusa profun-
. ., deci - antes
damente. Gianfrancesco P1COmuno en 1533, es ecir, quince anos
de nacer Bruno.
244
APNDICE 2
VESTIGIOS PAGANOS DE LA TRINIDAD
En sus captulos sobre los oesti gi a Tr i ni tati s (De Tr i ni tate IX-XV,
ver ms arriba cap. In), S. Agustn explicaba que la Santsima Trinidad
ha dejado su marca en cada parte de la creacin, pero los tres aspectos
de la deidad que son coesenciales en el creador se hacen distintos y sepa-
rados en las cosas creadas; Aliud est itaque trinitas res ipsa, aliud imago
trinitasis in re ala (XV, xxiii, 43). Lo que hubiera sido arrianismo de
haber sido aplicado a la Santsima Trinidad misma, era correcto agustinia-
nismo si se aplicaba a sus vestigios: distincin de gran importancia para
1~ teologa platnica del Renacimiento porque sancionaba el celo pecu-
iar con el que Ficino, Pico della Mirandola y otros humanistas buscaban
trinidades rudimentarias entre los paganos. Dixerint isti quidem quod
potuerunt, et id quidem adiuvante Deo escribi Ficno en el ensayo
De r ati oni bus tr i ni tati s, con una referencia especial al conocimiento previo
de la Trinidad que se supona haban mostrado Orfeo, Platn y Zoroas-
tro 1. Muchos de tales ejemplos fueron recogidos por Giraldus, refirin-
dose a Hermes Trimegisto y a Orfeo como profetas de la Trinidad Cris-
tiana2, tambin al famoso orculo de Serapis concerniente al myster i um
tr i ni tati s 3 y a varias trinidades pitagricas y platnicas 4. Ver tambin,
Caelus Rhodiginus, Anti quae l ecti ones XII, ix; Agrippa of Nettesheim,
De OCul ta phi l osophi a Hf, viii (<<Quidde divina trinitate veteres senserinr
1. I n Epi stol as di vi Paul i ii, per a, p. 430.
2. Oper a I, 309; 11, 75, 77.
3. I b i d . I , 197.
4. I b i d . n, 673 s.
245
philosophi); Francesco Giorgio, De har moni a mu.ndi toti u! 1, ii~, 2
(fol. 40r ), Quanto ordine a trino Deo per ternanum fiat In fabncata
omnia progressus; tambin, 1, i, 4 (fol. 5
v
f.) con referencia a S. Agustn.
Unas cuantas notas apresuradas sern agrupadas aqu bajo cuatro
epgrafes: i) La sombra del arrianismo; ii) la Teologa helnica; iii) las
Tradas paganas; iv) Apcrifos cristianos.
1. LA SOMBRA DEL ARRIANISMO
Como no poda ser menos, los filsofos platnicos estuvieron parti-
cularmente atrados por tres hipostasis de Plotino (Enadas V, i, 10, etc.)
que ellos saludaban como un vestigio de la Trinidad, pero con una
caracterstica mezcla de entusiasmo y precaucin. Al tiempo que enco-
miaban la doctrina por su refinamiento espiritual y por su indiscutible
afinidad con el dogma de la Trinidad, Ficino, Pico y sus seguidores ex-
plicaron repetidamente que sera un error arrinico identificar la segunda
hipos tasi s con Cristo, aunque se le pudiese llamar hijo de Dios o La-
gos (d. Ficino, I n Par meni dem lv, I n Ti maeum ix, I n sextam epi stol am
Pl atoni s; Pico, Commento 1, iv, ed. Garin 1, v; Rhodiginus, Anti quae
l ecti ones IX, xvii, pp. 442 s.). La misma distincin ha sido expresada por
Gemistus Pletho en su tratado On the Pr ocessi on 01 the Hol y Spi r i t 5:
aqu separaba cndidamente el punto de vista de la Iglesia de 10 que
llam la Teologa helnica. Ficino aada, sin embargo, que ante la
prueba de la Sexta Carta Platnica (que l tomaba por genuina) poda
afirmarse que Platn haba penetrado en el misterio final de la Tri~ida~
en un sentido menos arrinico que Plotino y sus discpulos: Ac srquis
unam trium ponat essentiam, Platonicis quidem multis videbitr adver-
sari, Platoni tamen manifeste non repugnabit 6. De manera extraa, esta
debilidad por Platn fue compartida por un dominico tan intransigente
como San Antonio de Florencia, que no slo acept la doctrina de los
vestigios de la Trinidad en sus aspectos teolgicos (Summa IV, x, 7, 6!,
sino que lleg tan lejos como citar testigos paganos, testi moni a Tr i ni tatzs
i n doctr i ni s ethni cor um, entre ellos a Hermes Trimegisto, las Sibilas y Pla-
tn: De verbo eterno seu filio dei multa dixit Plato ... et satis clare
(ibid, IV, x, 7 4). Bessarion, por el contrario, aunque ms apegado a
Platn que San Antonio, insisti en una clara distincin: Plato veto
5. Pl tbon, Tr ai t des l oi s, ed. C. Alexandre (1858), Appendix vii, pp. 300 ss.
6. Oper a, p. 1533.
246
multa certe de trinitatis locutus est, sed longer aliter quam nostra religio
doceat (I n cal umni ator em Pl atoni s II, v; tambin, III, xv, xvii, sobre
vesti gi a Tr i ni tati s).
La mayor parte de esta discusin estaba relacionada con un enigma
tridico de la Segunda Carta de Platn (312E), presentado en el original
como una calculada adivinanza ( 9pacr:ov ~~ cot ~t' al'illl1<D'I, :HZD). El
celo exegtico de Ficino, lgicamente atrado por este secreto 7, fue
avivado por la observacin de que Plotino haba citado este misterio en
tres lugares diferentes (Enadas 1, viii, 2; V, i, 8; VI, vii, 42), que Proclo
10 haba discutido en su Theol ogi a Pl atoni ca (II, viii s.; ed. Portus,
pp. 103-6), Y que Gemistus Pletho haba propuesto una interpretacin
zorostrica de l (d. I n or acul a magi ca Zor oastr i s, ed. J . Opsopoeus,
1599, p. 50) apoyndose en un pasaje de Plutarco (De I si de et Osi r i de 46;
Mor al i a 369E). Ficino sigui a Pletho en De amor e II, iv (Oper a, p. 1325)
citando explcitamente la trinidad zorostrica en conexin con el myste-
r i um i n epi stol a ad Di onysi um r egem 8. Sin embargo, en su extenso
comentario a la Segunda Carta de Platn (Oper a, p. 1531: Argumentum
ad epistolam secundam quae est Platonis ad Dionysium Siciliae tyrannum)
ejerci profundamente el suave arte de dirigir esos pensamientos hacia un
puerto cristiano: en el enigma de Platn (312E) atorment y retorci
las palabras at-rto'l, AEPl y E'iEXa hasta que se rindieron en una trada
de causas -causa effi ci ens, causa exempl ar i s, causa [ i nal i s- que l
haba encontrado en el comentario de Proclo al Ti meo 9; y habiendo
7. Cf. tambin la referencia de Pico a la Car ta Segunda (De homi ni s di gni tate,
ed, Garin, p. 156) como tma perfecto para su extravagante plan: ex affectatis aenig-
matum scirpis eruere secretae philosophiae sensus (p. 162; tambin Apol oga ibid.,
Oper a, p. 124). Sobre el uso de la palabra sci r pus (un junquillo trenzado) para
designar las imbricaciones de un enigma, ver Policiano, Mi scel l anea I, xxxix s.; basado
en Gellius, Atti c Ni gbts, XII, vi, 1. Pietro Crinito pens (De honesta di sci pl i na IX,
xiii) que haba convencido a Policiano (<<ingenueagnovit errorem, ibid.) de que la
lectura de sci r pus en Gellius era una corrupcin de scr upus (spero guijarro); pero a
pesar de que Badius se refiere a est!interpretacin en su edicin de Policiano (Oper a I,
1519, fol. 143r: sunt crupum pro cirpo dicendum censeant), la enmienda no gan6
toda la aprobacin que Crinito pens que mereca: Neque visum est hoc loco eos
nominare qui hac in re decepti sunt.
8. Como se ha dicho que son difciles de rastrear en Ficino las ideas tomadas
directamente de Pletho, merece la pena, quiz, subrayar este ejemplo.
9. Proclus, I n Ti maeum IC-D (Diehl); d. captulo III nota 8 de este libro. Sobre
los orgenes histricos de las tres causas de Proclo (en contra de su legendaria fuente
en Platn, Segunda Car ta 312E) ver W. Theiler, Di e Vor ber ei tung des Neupl atoni s-
mus (1930), pp. 17-34, que apunta a una frase preparatoria en Sneca, Epi stol ae 1xv,
donde la causa exempl ar i s platnica se aade a las cuatro causas aristotlicas. En esta
combinacin de cinco, las causas material y formal de Aristteles bajan a la
categora de auxiliares, dejando a las otras tres (<<eficiente,ejemplar y final) en
posicin de causas primarias, apXlxal ai,lal en palabras de Proclo (El ements 01 Theo-
! ogy, ed. Dodds, pp. 240 s., comentario sobre prop. 75).
247
aprendido, bajo la autoridad de S. Agustn y Sto. Toms de Aquino, que
una famosa frase de San Pablo en la Epstola a los Romanos (xi, 36)
-para la cual Ficino adopt la traduccin de S. Ambrosio: quoniam ex
ipso, et per ipsum, et in ipsum omnia- poda referirse al Padre, al Hijo
y al Espritu Santo 10, se persuadi a s mismo de que esa misma frase
haba sido utilizada por Platn en la Segunda Carta: Triplicem hunc
ordinem causae penes Deum Plato noster regi Dionysio declaravit dum
inquit, ex ipso, et per ipsum, et in ipsum omnia. Ex ipso efficentem, per
ipsum exemplarem, in ipsum finalem causam nobis exprimens (I n Epi s-
tol as di vi Paul i vii, Oper a, p. 437). Pico repiti esta afirmacin en De ente
et uno viii (ed. Garin, p. 426), pero con una correccin caracterstica de
penes por post: Omnia quae sunt post Deum habent causam efficientem,
exemplarem, et finalem. Ab ipso, enim, per ipsum et ad ipsum omnia.
Una nueva variante (claramente dependiente de Ficino pero evitando el
fi ni s i n i psum de S. Ambrosio) fue hecha por Francesco Giorgio en De
har moni a mundi toti us 1, iii, 2 fol. 40
V
: Plato in Epistolis: "Omnia ab
ipso proficiscuntur, et illum repetunt, atque in eo quiescunt". En todas
estas versiones, que trataban de explicar (con ayuda de Proclo) lo que
Platn haba querido decir en la Segunda Carta, el ritmo neoplatnico
emanati o-r apti o-r emeati o adquira un tantlico sonido bblico. Un perfecto
resumen en ingls de estas especulaciones puede ser encontrado en Si r i s
3635, del Obispo Berkeley, que incluye el enigma de la Segunda Carta
de Platn, el cual, siendo susceptible de diversas interpretaciones, 10
dejo para que sea descifrado por el lector cultivado. Acerca de una
Trinidad en Dios, reconoca Berkeley, algunos platnicos tardos del
mundo gentil parecen haberse descarriado (al igual que otros muchos
cristianos) al perseguir los rastros extrados de sus predecesores con celo
excesivo.
10. Cf. S. Ambrosio, Hexamer on l, v (Patr. lat. XIV, col. 151). La VulgU,ta
dice: quoniam ex ipso, et per ipsum, et in ipso [!]sunt omnia, y as hace S. Agusrn
(Ser mones de Scr i ptur i s l, v) y Sto. Toms de Aquino (Super Epi stol as Paul i XI, 36),
con interpretacin trinitaria: ex Patre, per Filium, in Spiritu Sancto.
248
T
11. LA TEOLOGA HELNICA
Es difcil decir hasta qu punto estuvieron en deuda Fcino y Pico en
sus especulaciones tri~dicas, con Pleto, ya que la gran obra de ste, ' Las
Leyes, en J a cual haba planeado exponer la sabidura csmica y musical
de los antIgU?S con el fin de revivir las viejas virtudes helnicas, fue bru-
talmente mutIlada por un clero intolerante. Que Pico estaba familiarizado
con la genealoga de los dioses de Pleto queda demostrado en un pasaje
del Neptuno de su Commento, donde Pleto es citado como appr obati ssi mo
Pl atont~o 11. Para o;ras citas, ver B. Knos, Gmiste Plthon et son
souverur, Lettr es d humani t IX (1950) pp. 97-184' cf M V A
PI h ' 1 " . . . nastos,
et o s Ca end.ar .ando ~i.turgy, Dumbar ton Oaks Paper s IV (1948),
pp. 289-99: Tradic division of the universe, and Pletho's use of Pro-
clus.
, La poltica anticristiana achacada a Pleto por sus adversarios, y toda-
VIa ~ceptada por muchos historiadores 12, me parece indebida, al menos
en CInCOas.p~ctos: 1) porque se encontraba entre los emisarios bizantinos
en el ConClI!o de 1438-9 para la unin de las iglesias Griega y Romana;
2) porque d~sfrutaba d~la confianza del Patriarca J os de Constantinopla,
el cual,busco su consejo durante el Concilio; 3) porque un cronista con-
temporaneo, Syropoulos, le cita como un poderoso guardin de la orto-
dOXIa; ~) porque el Cardenal Bessarion continu siendo un discpulo
devoto, In~luso a pesar de que diferan en doctrina y poltica' 5) porque
su. p~esencIa en Florencia inspir el patronazgo de un platonism; claramente
cnsnano por parte de los Medici 13.~tribuir todos estos hechos a la duplici-
dad de Pleto, ayudada por la credulidad de sus admiradores cristianos 14es
una forma particularmente inconsecuente de abordar la cuestin ya que
Pl~to fue conocido como pensador agudamente agresivo que ofendi a Scho-
lario por su claridad de juicio. Habiendo explicado, sin la menor sombra
d: ambigedad, que la teologa de Platn y Zoroastro estaban basadas en
~Iferentes premisas que la cristi~na,15, alab temerariamente las doctrinas
e eso~ fundadores paganos calificandolas de preciosa herencia filosfica
r .p.o:I,ca y las imparti en su escuela de Mistra como una especie de
nICIaClOnsecular, probablemente de forma no mucho ms extravagante o
11. Commento H, xvi: ed. Garin n XIX' p 510
12 F M . P" ."..
tur '. r . asar, l tbon et l e Pl atomsme de Mi str a (1956) pp 321 s con litera-
a prImitIva, pp. 16 ss. ,. .,
1
13
4
,MCf.~icino, Oper a, p. 1537 (prefacio a Plotino).
. asar, loe. Cit.
y e15. Ver los textos publicados por Alejandro op. cit pp 2 300 . d. Bidcz
umonr, Les mages hel l ni ss l (1938), pp. 158 ss., Ir,'pp. 251 ss. ss.;
249
j
. .., acade'micas de Roma que levantaron sospe-
. . tra que las mrcraciones f li
slmes. . 1 .fi d d P blo II a causa de su para erna la
chas clericales bajo e ponti c~, o. e a '. f en ceremoniosos
ritual 16 Representadas entuslastlcamente como Sl ues 1b
: con su calendario, liturgia y jerarqua de ce e r~ntes, es~s
campesmo
s
b
d di d s a la comunin espiritual con los antiguos, bajo
fes;~:d~::a /~o ~e:~:b:llada suposicin (cf. San Agustn; B: etr actati one~, 1,
~.. d . 1 verdades de la Cristiandad eran autent1cas, no po ian
~~~er :s~~eo s~et:odo apartadas de los sabios de }a. antigedad. El lesur-
., l' . staba impulsado, pues, por utopicas esperanzas e u~
gimiento .e aS1c~e diese todas las diferencias sectarias. Una r el i -
credo umversa qu~ trascen f 1 ropuesta por N. de Cusa para
gi o i n r i tuum var zetate fue la ormu adaPnti afi dei I: tambin la anterior
di h d . (ver De pace seu concor , .
1Ca octnna . . 1 C T de Basilea bajo la presi-
Concor danti a cathol zca escnta para e onci 10
dencNiadebC:~~i~~. qu trminos precisos hubiese expresado Pleto tale~
o sa e '. creencias comunes ()'.fJl'1a
doctrinas 17, salvo que apoyaba ~ubslstem~ en antigedad 18. En la pre-
(J tp.a:ta.), cuya nrmeza compro a a segun su
. d .da: r L Mohler Kar di nal Bessar i on
16. La similitud ha sido a menudo a. yertl u~ h':bo ~ntre las' dos academias fu~
(1923), p. 46. A pesar, d~ que l~ie~~~~~~~~~enos conspiradora de lo que Masai
P
robablemente menos ntima YA d '. ie n'tait pas en quelque sorte, une
. , demande si l' C" emie roma n '. " t pro-
imagmo -on se . - 343) las conexiones hlstoncas que es a
filiale de celle de Mistra (op. cit., p. -on am li.mentc afirmadas: ver Platina,
posicin establece exrsneron claramente Y t
S
t o p~uebas de asociaciones personales
Vi tae ponti fi cum (<<Paulus Il), con .Impor an el doctrinas de Pleto le indujeron a
con Sigismondo Malatesta, cuyo entusI~smo :iRj:ini para enterrarlo en el Tempio
trasladar el cadver ~~l slbiO de, .Mls~raPlatina a Bessarion (I n l audem r ever endi s-
Malatestiano; d. tamb~en e ptnegmc'f e cias a Pleto como doctissimum et quem
si mi Car di nal i s Ni cem), que ace re eSe
b
1 deuda de Laetus a la mitologa de
omnes secundu~ a Platk~neSvocd~nt>l'Pl at~~i s~o del Ri ~asci mento i n I tal i a (1936),
Pleto ver B. Keszkows 1, tu I su .
p. 45. 'L' fici ntes para responder a esta pregunta.
17. Los Iragmentos de ras eyes son rnsu cieUto a en la cual (como ocurre en
Su forma literaria era mdudablemente l~de una P das como razonables. La corn-
la Utopa de More) las cos~u~bres arcaJ cSsrh~l~r:o(~~s evidente en la ltima frase,
pleta destruccI.n del .arma~on i;echa por . ~ munidad ficticia) reduce todo el. ,argu-
donde el escntor casi se .1~;nt1~ca c?n su cOosiblemente convena a la intencin de
mento a una rgida exposicron h.terapa, qci
e
tr e de Trebizond, citadas demasiado
Scholario. Las polem\ca~ puntual
b
acl<t;s ms ad~l:nte nota 52), son tan sospechosas
a menudo como autenticas. prue as. c. . si uiera l logr desmentirlas.
como dijo Alejandro (op. cit., p. XVI!, au.rrquM11li ~p cit. pp. 115-30: Le conse
d
n
-
18. Para estos reveladores pasajes "er, asa, rieg'o admirablemente conforma ~
. 1 C n ayuda de un equivoco g, . (}O'X'!.l
tement umverse . o " 1 fundamentos del pensamiento . 1" 1
rara su estilo mitificador, Pleto as?~:o os , 1-0 ! a)' como si lgicamente, e
apxai) con el estudio de las a?ugued.ades (apxlatQ, 1, i~J 'o(prembulo a las Leyes,)
. 1 nte ms sabio debiera ser e mas v ... ibid 252 ss-
primero Y mora mS bai .. , ' d 1viejo Egipto (Leyes lII, xliii, I I ., PPj tr'lr
ed. Alejandro, P: 4).. u iJ aopimon e ontr que el test de la razn pue e en d'a.
es quizs el nico ejemp denlquedednc C mo norma esperaba que stos conco
r
en conflicto con el test e a e a . o ,
250
sentaclOn de los pensamientos de Platn, particularmente acerca del Uno
y de lo Mltiple, favoreca un slido orden arcaico, intolerante para con
la movilidad dialctica que llev a Dionisio el Aeropagita o a N. de Cusa
a admitir innumerables nombres divinos para una deidad inefable. Se-
gn Pleto, las invocaciones divinas, si bien adecuadas para el orden cs-
mico establecido por Dios, nunca podran exceder de un nmero finito 19.
por lo tanto, su sistema para alcanzar lo fundamental, era regresivo y
positivo, no dialctico. En el Concilio de Florencia se puso del lado del
intransigente Marco de Efeso, cuyo lema era el de Proverbios, xxii, 28:
No modifiques los linderos antiguos / que pusieron tus padres. (cf. J o-
seph Gill, The Counci l 01 Fl or ence, 1959, p. 147). Si la verdad estaba en
su mayor pureza al principio, y fue desvirtuada por estpidos o ambi-
ciosos innovadores, el acuerdo religioso, pues, deba ser alcanzado restau-
rando cuidadosamente las creencias antiguas: porque hay una diferencia
entre los sabios y los sofistas: que los sabios siempre mantienen opiniones
que estn de acuerdo con las ms antiguas creencias, de forma que, in-
cluso en su poca, las doctrinas verdaderas son superiores a las falsas ...
mientras que los sofistas siempre buscan algo nuevo 20. Expuestos con
el custico fervor de Pleto, estos preceptos reaccionarios debieron aa-
dirse al pintoresco efecto que produjo en Florencia en su calidad de mora-
lista platnico importado desde Esparta; y el romntico atractivo que se
sen, siendo los nuevos razonamientos, por definicin, o bien poco profundos,
o sofsticos, o ambas cosas a la vez. De aqu sus despiadados ataques sobre Aristteles
como un desencantado innovador, impaciente para con la antigua sabidura preservada
por Platn.
19. Sin duda, reconoci que el Uno ms all del Ser, como est definido en el
Par meni des de Platn, implica una pluralidad de esquemas dentro del reino del ser
(cf. cap. XIV), pero especificando los modos de participacin, se mantuvo firme en
limitar su nmero para extraer normas dialcticas comunes entre ellas. Lejos de las
tentaciones del Infinito, Y por tanto inmune a la teologa negativa, su pensamiento
estaba coloreado por un toque de chauvinismo, deliciosamente franco en Leyes III,
xliii (ed. Alejandro, p. 256), donde recomienda sus argumentos no slo por su verdad,
sino especialmente porque representan una tradicin nativa.
20. Leyes 1, ii (ibid., pp. 32 ss.). De acuerdo con su criterio, contrario a lo que
se ha pretendido, no poda haber incluido a Cristo entre los sofistas a menos que
hubiera negado cualquier conexin entre la profeca del Antiguo Testamento Y los
Evangelios. Desde luego, encontr mucho sofisma en la teologa cristiana, introducida
por entusiastas, hipcritas, y aristotlicos, por no hablar de su vigorosa campaa
CO~t~alos privilegiados monjes parsitos. Por desgracia, no sabemos nada de sus
PlfilOnes sobre las antigedades cristianas -excepto que las defendi en Florencia
Co~t.ralos innovadores. La lgica de su sistema parecer que implica que todas las
rehglOneS estaran de acuerdo en las creencias fundamentales (XOtY(;~ 0' Wa,a) si se
Ias remitiese lo suficientemente lejos, en el tiempo, antes de ser adulteradas por los
lIltelectuales.
251
una a su persona podra explicar por qu la resonancia de sus pensamien-
tos fue mucho ms grande fuera del Concilio que en sus deliberaciones
internas, donde los intentos conciliatorios de Cesarini y Bessarion ganaron
terreno gradualmente 21.
Lo que el ms reciente historiador del Concilio ha llamado la silen-
ciosa revolucin que tuvo lugar en Florencia est indiscutiblemente li-
gado a la frmula de N. de Cusa, una r el i gi o i n r i tuum var i etate. En el
siglo anterior, los papas haban aceptado de hecho que rito latino y unin
eran sinnimos. Florencia distingua entre fe y rito litrgico y efectuaban
la unin basndose en la identidad de la fe y los ritos diversos, sin llegar
a discutir siquiera el principio, para la poca casi revolucionario, de que
estaba sancionado por su accin (Gill, Per sonal i ti es 01 the Counci l 01
Fl or ence, 1964, pp. 291 s.). La tcnica de persuasin empleada en el ban-
do griego por Bessarion y en el latino por Cesarini (protector de N. de
Cusa a lo largo de su vida y a quien dedic su De docta i gnor anti a) haba
sido preconizada en los libros de N. de Cusa; pero aunque stos han sido
mejor preservados que los escritos de Pleto, a veces encontraron la misma
clase de incomprensin histrica: Le cardinal de Cues poussa l ' oecum-
ni sme jusqu'aux confins de l'heresie 22. En el postscripto al De docta
i gnor anti a N. de Cusa le deca a Cesarini que la comprensin final de esa
simplicidad donde se reconcilian las contradicciones le haba sido negada
hasta que regres por barco de Grecia, donde haba ido en 1437 como
enviado a J uan Palaelogo. El tema principal del libro, terminado el
12 de febrero de 1440, continuaba, pues, relacionado, en la mente del
autor, con la peligrosa aventura diplomtica que puso en marcha el Con-
cilio de Florencia (d. ms arriba, cap. XIV).
Como platnico cristiano, N. de Cusa no se asustaba de las visiones
polimrficas de la deidad; haba aprendido de Proclo a considerarlas
como estadios preparatorios en la iniciacin, necesariamente imperfectos,
pero merecedores de respeto 23. Para apoyar este punto de vista tolerante,
busc la autoridad de S. Agustn: Sunt in unaquaque re trinitatis ves-
21. En el debate florentino el cambio de Bessarion del lado de Pleto a Cesarini
es filosficamente mucho ms interesante que la batalla pblica entre Pleto y Scholario,
que solamente muestra la diferencia elemental entre platnicos y aristotlicos. La
defeccin de Bessarion, como fue llamada por los bizantinos, revela un cisma dentro
de la escuela platnica: en contra del arcasmo, se alz la dialctica, ambas sancio-
nadas por el ejemplo de Platn.
22. Masai, op. cit., p. 312 nota 1.
23. De docta i gnor anti a 1, xxv; De pace 6.
252
T
1:
ngra. Et haec est ~ententia Aurelii Agustini 24. El mismo pensamiento
aparece en sus escntos populares y sermones: In omni creato videmus
trinum et unum deum 25.
Si, finalmente, regresamos a Fra Egidio da Viterbo, el futuro general
de la orden de los agustinos, que tras la muerte de Ficino fue elevado ala
categora de Pl atoni cor um maxi mus 26, encontramos que en su vasto co-
mentario sobre Peter Lombard (I n l i br um sententi ar um ad mentem Pl ato-
ni s, Cod, Vat. lato6325) rastre los vestigios de la Trinidad (fols, 45 s.)
a travs de los dilogos de Platn y a travs de una larga serie de fbulas
paganas, logrando as una notable fusin del De Tr i ni tate de S. Agustn
y del Theol ogi a Pl atoni ca de Proclo.
m. LAS TRfADAS PAGANAS
Una vez admitida la imperfecta presuposicin de la Santsima Trinidad
bajo la autoridad de S. Agustn y Proclo, el amplio nmero de tradas qu~
de hecho aparecen en los rituales antiguos adquiri el tinte de misteriosas
profecas. Un estudioso moderno (H. Usener, Dr ei hei t, ei n Ver such
mythol ogi scher Zahl enl ehr e, 1903) ha contado 120 grupos tridicos en los
mitos Y. ritos griegos, de los cuales slo en Hesiodo aparecen quince; pero
la finalidad de este estudio, al contrario que el neoplatonismo, era de-
mostrar que el nmero carece de significado (pp. 348 s., 358 ss.): su fre-
cuenc~a, pensaba, sobrevivi a partir de un tiempo en que el concepto
de. ?umero no exceda de tres, las tr i al i s (p. 360), habiendo servido
originalmente como plural o sinnimo de mximo. La especulacin del
Renacimiento se inclin por el extremo opuesto: la prevalencia de las
tradas rituales fue tomada como una prueba de la teologa trinitaria
e~t~e los paganos, y se hicieron intentos de armonizar esas pintorescas
trinidades entre s, como aspectos parciales de una verdad universal:
Quien entiende clara y profundamente cmo en la unidad de Venus est
replegada la trinidad de las Gracias, y launidad deNecesidad en la trinidad
f4. De docta i gnor anti a 1, xxiv; tambin II, vii De trinitae universi sobre la
N
cu.akver R. Haugst, Das Bi l d des Ei nen und Dr el ei nen Gottes i n der Wel t nacb
t ol aus uon Kues (1952).
b
.,25
D
Ex sermone Sanctus, Sanctus, Sanctus, Oper a II (1514) fol. 144v, tam-
len e pace 8. ' ,
26. Cf. Wind, The Revival of Origen, p. 417.
253
de los Hados, y la unidad de Saturno en la trinidad de J piter, Neptuno y
Plutn, conoce la forma adecuada de tratar la teologa rfica (Pico,
Concl usi ones de modo i ntel l i gendi hymnos Or pbei , no. 8) 27.
En su entusiasmo por las tradas msticas, los neoplatnicos renacen-
tistas aceptaron el punto de vista de J mblico, De vi ta pythagr i ca xviii,
152 de que el trpode de Apolo era un smbolo de la trinidad, ilustrando
lo que Giraldo haba llamado ter ni oni s numer i myster i um 28. Que Diana
participaba del mismo misterio pareca estar indicado ~or su sobrenom.b~e
Trivia y por los tres rostros atribuidos aella en la Enei da IV, 511: tnvia
virginis ora Dianae; tambin en Horacio, Car mi na IlI, xxii: ter ",-ocata...'
diva triformis. El Ovi de mor al i s la llamaba blandamente una diosa tn-
nitaria (<<Dyane,c'est la dit / Qui regnoit en la Trinit) 29, Y an apa-
reca como tal, con la inscripcin Tbeol ogi a, en la Tumba de Sixto IV,
mirando hacia el cielo cristiano donde tres cabezas estn rodeadas de
rayos de sol. Como diosa pagana de la luna, ella prefigura la gloria del
sol Cristiano 30. Acerca del Hermes de tres cabezas (tr i ceps Mer cur i us) Gy-
raldus recogi una impresionante cantidad de documentos 31, etc., etc..
Sin embargo, no slo el panten griego suministraba tradas de dioses
27. Dada la multiplicacin de las tradas como en un espei.0' fue po~ible hab~ar
de dioses como reflejados en las Parcas (Pico, Commento n, XXI; ed. Garin Il, XXIV,
pp. 516 s.). Para una ilustracin visual! ver la imagen de una medalla de l~s tres
Parcas asimiladas a las tres Gracias (HIIl, no. 860, una medalla conmemorativa de
Andrea Capelli): Clotho ofreciendo el regalo de la vida, Lachesis nut:indola, Atr,oI?os
devolvindola a su origen, efectuando las tres de esta manera el c~clo neoplatnico
de emanati o-vi vi l i cati o-r emeati o (d. ms atrs, cap. IIl). Atropos esta de perfil, com~
la Gracia que devuelve en Rafael (fig. 19) Y Valeriano (fig. 17). En la Camera ~h
San Paolo de Correggio, donde las imgenes situadas en paredes opuestas estap
conectadas en forma de cruz a travs del dibujo de la bveda (una correspondencia
visual observada por Longhi, yo, y otros, pero negada por Panofsky, Tbe I conogr a-
phy 01 Cor r eggi o' s Camer a di San Paol o, 1961, p. 69 nota 2), un encantador y nota-
ble grupo de Parcas contesta a un cuadro de las Gracias. .
28. Gyraldus, Oper a n, 655, cita a J mblico c.om.o~u autoridad sobre el trpode,
pero debi haber recordado tambin una sugerenc.la incidental que ~ay ~n Plutarco,
On the el at Del phi 2 (Mor al i a 385D). En el Lzbel l us de deor um zmagznzbus (Co~L
Vat. Reg. lato 1290, fol. Iv, sobre el cual ver Liebzeschtz, Ful genti us metai or al i s,
p 118 fig. 27), Apolo lleva el trpode a modo de corona: Iste sup~r ~~put portabat
tripodem aureum. El poco convencional tocado recuerda algunas pnm~tlva~ mone?a
y gemas que gozaban de gran difusin como amuletos (Bonner,. Studzes I n. Magzca
Amul ets pI. X, nos. 217-19A). Quiz consciente de esta confusin, Perotti, Cor nu-
copi ae, ~. V. tripus Apollinis, cita el humorstico uso de Aristfanes de cr : o: ,-: : r l : r
l
(Pl utus 39) para describir el asiento del orculo de la Pitn: per stemmata .emJ ?1...
cortiam intelligit, quod vas id rotundum est, tres pedes habens ad coronae similitu-
dinem.
29. lII, 635 s. (ed. M. de Boer, 1915).
30. L. T. Ettlinger, Pollaiuolo's Tomb of Pope Sixtus IV, [ our nal 01 tbe
War bur g and Cour taul d Lnsti tutes XVI (1953), p. 263.
31. Oper a 1, 302.
254
a los telogos platnicos; su bsqueda se extendi a Egipto y a Persia.
Osiris, como Saturno, haba tenido tres hijos: Anubis, Macedn y Hr-
cules Aegiptus 32. Si la autoridad egipcia sobre esta trada resultaba un
poco incierta33, la trinidad caldea de Ohrmazd-Mithra-Ahriman estaba s-
lidamente basada en el De I si de et Osi r i de 46 (Mor al i a 369E) de Plutarco.
Puesto que Ficino, siguiendo a Pleto, identificaba esta extica trada con
las tres hipostasis platnicas 34, Francesco Giorgio extrajo la conclusin
natural saludndolas como super excel sae tr i ni tati s vesti gi um 35, una opinin
respaldada por Pontus de Tyard, Di scour s phi l osophi ques 1587), fol. 30P,
y tambin por Franciscus Patricius, Zor oaster et ei us cccxx or acul a chal -
dai ca (1591) fo1. 6, etc.
Incluso las Sabinas de la antigedad fueron aceptadas como una tri-
nidad indgena: el Di us Fi di us de los Fasti de Ovidio, que tena tres nom-
bres: nomina terna fero (VI, 213 ss.). Un relieve romano que llevaba
una inscripcin renacentista dot a esta nocin de un aire de autenticidad
arqueolgica: ver Petrus Apianus, I nscr i pti ones sacr osanctae vetustati s
(1534), p. 271
36
Repetida en innumerables copias37, esta imagen lleg
hasta los Embl emata de Alciati como Fidei symbolum 38, que inspir
una solemne disgresin a Claude Mignault en su comentario sobre Alciati,
publicado por vez primera en 1571: Entiendo que esto puede estar ade-
cuadamente relacionado con la prefiguracin de la Santsima Trinidad por
32. Ver Lomazzo, Tr attato del l a pi ttur a (1584), p. 545.
33. La fuente principal fue el falso Annius de Viterbo, Oper a de anti qui tati hus
(1545), fol. 65v, 74v, etc. Sin embargo, algunos textos genuinos griegos sobre Her-
cules Aegyptius estn citados en Hopfner, Pl utar cb ber I si s und Osi r i s n(1941),
p. 185 nota 5. Sobre la 'advertencia de Cicern en De natur a deor um Hf, xvi, 42,
ver R. Reitzenstein, Poi mandr es (1904), pp. 164 S.
34. Theol ogi a Pl atoni ca IV, , De amor e I1, iv (Oper a, pp. 130, 1325). Cf.
Pletho, I n or acul a magi ca Zor oastr i s, ed. J . Opsopoeus (1599), p. 50; tambin Tr ai t
des l oi s, ed. Alejandro, Apndice ii, p. 280; Bidez y Cumont, Les mages bel l ni ss H,
pp. 253 f.
35. De har moni a mundi I, iii, 2 fol. 40v.
36. Para un punto de vista escptico, d. Cor pus i nscr i pti onum l ati nar um VI,
v, 4 b; W. Arnelung, Di e Skul ptur en des Vati kani schen Museums I, 1903, pp. 225 s.,
no. 80a, pl. 25. Como Roberto Weiss ha demostrado recientemente (<<ANote on rhe
so-called Fi dei Si mul acr um, [ our nal 01 the War bur g and Cour taul d I nsti tutes XXIV,
1961, p. 128) el antiguo relieve y su apcrifa inscripcin fueron copiadas en fecha
tan temprana' como la de 1478 (medalla fechada de Catelano Casati, HilI no. 790),
esto es, mucho antes de que Pico della Mirandola empezase con especulaciones tri-
nitarias. El medaIlista responsable de esta copia, Lysippus el J oven, tena su
mayor clientela en la Academia de Roma (d. Hill, op. cit., p. 205), crculo en el cual
la edicin de Pomponius Laetus de Varrn, De l i ngua l ati na (1471), fue atesorado
como depsito del estudio clsico: Dius Fidius aparece en l, fol. 8r . Sobre la
situacin de Laetus en la tradicin platnica ver ms atrs Apndice 1, tambin este
mismo apndice, nota 16.
37. Cf. P. L. Williams, Two Roman Reliefs in Renaissance Disguise, [ our nal
01 the War bur g and Cour taul d I nsti tutes IV (1941), pp. 52 ss.
38. No. 95 de la edicin de 1542.
255
J
las Sabinas, en las cuales exista, mucho antes del advenimiento de Cristo
el Salvador, una imagen de tres rostros cuyo triple nombre, Sanctus, Fidius
y Semipater, representa sin la menor duda [ haud dubi e] el misterio princi-
pal de la religin cristiana. Descrito por Ovidio en el libro sexto de los
Fasti 39.
Incluyendo entre las trinidades paganas ciertos poderes de la Oscu-
ridad, tales como el Ahriman caldeo, el Anubis egipcio o el Plutn clsico,
los neoplatnicos renacentistas parecan reconocer que las emanaciones
divinas podan descender hasta el Hades. El respeto mostrado hacia la
triple Hecate no era sorprendente, en vista de su asociacin con Diana 40.
Ms notable es que el trifronte Cerbero fuese un presagio del triple
poder de Dios 41. Sin embargo, una vez aceptada la distincin hecha por
S. Agustn entre las caractersticas admisibles para los vestigios de la
trinidad y los de la Santsima Trinidad, se dedujo de aqu que incluso
los poderes infernales podan reflejar lo divino 42. En fecha tan tarda
39. Una inscripcin genuina, encontrada en 1574 en la Isola Tiberina y que
hoy se encuentra en el Vaticano (d. Cor pus i nscr i pti onum l ati nar um VI, i, .no. 567),
que comienza con las palabras SEMONI SANCO DEO FICIO, fue citada por
Scipione Sgambati (Ar chi vi a Veter i s Testamenti 1, 1703, p. 165; d. 1. A. Fabricius,
Codex pseudepi gr apbus Veter i s Testamenti 1, 1722, p. 287) en defensa d~?tr~ fan.
tasa sincrtica: la suposicin de que el J ano de los romanos puede ser idntico al
No bblico (leyenda insertada en el mundo humanista d;l espreo An~i qui tat~s, de
Annius de Viterbo, sobre el cual ver nota 33 de este capitulo), Sgambati arguyo que
Serna puede ser tomado por el hijo de No, Sem: Ten~js.est quidem conjectura,
sed uti in rebus antiquis non contemnenda. Sobre asocraciones verbales de Serna
con J anus, d. Gyraldus, Oper a 1, 20 s. v. "Sermones dei, con referencias a ,L!vio
y a S. Agustn. A pesar de ser rechazado por Gyraldus como absu~do y extico
(ibid., 157), la ecuacin de J ano con No sigui siendo popular en el siglo XVI y.XVII:
ver Lean Hebreo, Di al oghi d' amor e iii (rr. cit., p: 292); Ecidio da Viterbo,. f! z~f(.ma
vi gi nti saecul or um (MS cit., fol. Ir: No: qui pnmo saeculo finem, sequenti irunum
faciens: duas se facies habentem sculpi iussit); Sebastin Mnster, Cosmogr apbi a II
(1545), pp. 112 s.; Iacobus Laurus, Anti quae ur bi s spl endor (1641), cuya tabla
genealgica de los fundadores de Roma se refiere a J ano como quem cum. ~nnzo
Vi ter bi ensi Noem mul ti exi sti mant. Una notable piedra de altar de fecha incierta,
que est en el Muse Epigraphique de Nimes, combina una imagen del J ano clsico
con escenas del Arca de No y el sacrificio de No despus del Diluvio. Puede ser
muy bien una falsificacin humanista, merecedora de un puesto en el museum cl ~usum
de Thomas Browne (d. Pseudodoxi a epi demi ca VI, vi: janus whom Annius of
Viterbo and the chorographers of Italy do make to be the same as Noah). Como
Valeriana observo en la Hi er ogl yphi ca (fol. 228r), la asociacin de J an? cor; la
navegacin mtica fue animada por los smbolos de la moneda romana mas antigua
que se conoce, el As, celebrado por Ovidio, Fasti 1, 229 ss., la cual muestra en un
lado la cabeza de J ano, y en el otro la proa de un barco. .
40. Gyraldus, Oper a Il, 654, tambin Cartari, s. v. Diana troformis; d. Ser-
vius, I n Bucol i ca VIII, 75.
41. Valeriana, Hi er ogl yphi ca, apndice de Curione, fol. 436v: triplex dei potestas;
tambin Hypner otomacbi a, fol. p, viiiv,
42. Sobre la tradicin de trinidades Satnicas, ver G. J . Hoogewerff, "Vultus
trifrons: emblema diabolico, imagine improva della SS. Trinit, Rendi conti 1el l a
ponti fi ci a accademi a r omana di ar cheol ogi a XIX (19423); tambin R. Pettazzoni, ,,[he
256
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~
>
como en 1655 un poema ingls dirigido al papa Alejandro VII muestra
un vestigio de la Trinidad en el escudo de armas de los Chigi, Whose
threefold scutchian from the Trinitie/Displayes three mightie powers
Heau' n Ear th and Hel l 43.
El humanista germano Conrad Celtes, habiendo aprendido acerca de
las tri?idades paganas en Italia, eligi una forma singularmente pedante
y obvia, pero por la misma razn muy instructiva, de mostrar su cono-
cimiento. ~n un grabado de madera de 1507
44
Adopt la forma iconogr-
fica tradicional de la Santsima Trinidad combinada con las Desis, pero
sustituy las figuras cristianas por las paganas (fig. 95). En el lugar de
Dios Padre bendiciendo al Hijo, puso a J piter cernindose sobre su hijo
Apolo, mientras que en el Espritu Santo la paloma es sustituida por el
alado Pegaso, cuyo casco hace surgir la fuente de Helicn: el espritu
cernindose sobre las aguas. La Virgen Mara, al lado de Cristo, es
sustituida por la diosa virgen Minerva, y el precursor y anunciador J uan
Bautista por Hermes, el mensajero de los dioses. En el centro de las
tradas, Apolo tocando la lira est provisto de su atributo trinitario el
trpode (que lleva expresamente escrito su nombre) 45. Las nueve musas
que enmarcan la escena corresponden a los nueve coros de la jerarqua
celestial.
Resulta dudoso, sin embargo, que la burda simplicidad de Celtes al
pagan Origins of the Threeheaded Representation of the Christian Trinity [ our nal
01 the War .bur g a,: d Cour taul d I nsti tu~es IX (1946), pp. 135-51. Para u~a crtica
sobre W. Kirfel, Di e dr ezkopfzge Gotthezt (1948), d. Pettazzoni, L' onni sci enza di Di o
(1955) pp. 183, 189 s.
43. Cod, Barb, lato 2181, fol. 48v, publicado por J . McG. Bottkol, The
Holograoh of Milton's Letter to Holstenius Publ i cati ons 01 the Moder n Language
Associ ati o,? 01 Amer i ca LXVIII (1953), p. 619.
la 44. Pl~~a final de J: I ~l opoi ae de Tritonius, lib!<?de canciones compuestas para
. exploracin de la metnca de Horacio, pero suplida por Celtes con ilustraciones
didacucas, cuya impresin supervis; ductu Chunradi Celtis feliciter impressae 1507.
45. ,F;l tr~od~vuelve como emblema trinitario en un ambicioso grabado poltico-
deoplatoruco ~!sen~do por Ce~tes en honor de Maximiliano. En esta fantstica pieza
fo~fastuoso didactismo, un. sistema completo ~e artes y ciencias revolotea, bajo la
fa ma de una aguda imperial, alrededor del trlpod; de Maximiliano-Apolo, estando
Tada la base de la incmoda estructura por la trada del J uicio de Pars (reprodu-
L~o en .J;... Burkhanl, Ha~s Bur gkmai r d. A., pl. 9, no. 10; d. captulo 8 nota 23).
B creaCI?nconjunta ?e pintor y poeta es celebrada en el dstico que 10 acompaa:
hi ur~ma!r hanc acquilarn depinxerat arte J ohannes / Et Celtis pul[c] hram texuit
t:odan~t Sob~e el orgullo de Celtes como inventor de dicho dibujo, ver F. von
prich 'D us 1v! zttel al ter und Renai ssance (1918), pp. 82-152, 391-9, tambin H. Rup-
24 d' er Br zefwechsel des Konr ad Cel ti s, no. 87, carta de Celtes a Schreyer del
en e.m~ro de 1495: Ve en ello que las figuras estn representadas por el pintor
('..el~strud:s filosficas y poticas [correspondiendo a las inscripciones propuestas por
supr"d manera que cuando yo vaya pueda J uzgar lo que pueda ser aadido o
irm 0.
257
1 ' rfica y cristiana a un diagrama
reducir la concordancia entre las tea og~as . li no LeJ 'os de esconder los
. 1 .d a un humaDlsta ita la . d
rgido, hubiese comp ac o id esquema cristiano, lleno e
divi 1 1 cin de un conoc o 1 .
secretos lVlDOS, a e ec . . 'olver del revs os mis-
. 1 t familiares pareca v 1
figuras paganas igua men e 11 'b car una concordancia oculta, e
d
. .t a ector a us d
terios. En lugar e invr ar . bvi (J piter =Dios Pa re;
. . d ecuaClOnes o vas 1
proporclOna~a una .sene -= ' . Hermes =San J uan; Pegaso =. a pa-
Apolo =Cristo; Minerva - Mana, d d desde el punto de Vista de
1 E
S nto) y 10 peor e to o, .. , .
loma de spirrtu a . en una compOSlclon cns-
1
' las figuras paganas 1
un italiano: Ce tes agrupo. h . t de Italia se inclinaron por o
. 1 1 artistas umanis as . .
tiana convenClOna; os d u esplendor no Ctlsuano,
. 1 f rrna pagana en to o s , .
contrario, resucitar a o "fi d concordante con la teologa cns-
para leer en ello un sledcrdeto
d
stg~~bca
J
.
o
ode Celtes era debida, pues, a la
. La patente fea a e 1 u .'
nana. 1 haci arecer tan poco mlstenoso. .
misma causa que e acta p l' .t d be contemplarse la eleganCla
Despus de este grabado tan ~~p l~ o e n monumento greco-egipcio
emblemtica de la Hypne~otomac ta, onhiei~v _ h VV)lleva la inscrip-
realmente misterioso (explicado en folTs'RINITATI UNIUS ESSENTIAE
cin DIVINAE INFINITAEQUE
(fig. 94).
IV.
LOS APROCRIFOS CRISTIANOS
la teolo a platnica apadrin la bs-
Para apreciar la fuerza con que . g ltar que la bsqueda
. dI" d d es importante resa
queda de vestiglos e a tnni a '. ue tambin inspir iQnovaciones
no qued confinada a temas paganos, Sl~O.q L ms notable de todas
1
hazi f del RenaClml
ento
. a 1
tridicas en a aglOgr.al~. A decir la creencia de que as
ellas es la llamada tr i nu : ~m nnae, es de tres diferentes marido::
Tres Maras bblicas eran hijas de Santa Ana ~ d la Sagrada Famiha
J oaqun, Cleofs y Saloms. E~I~ePcr~:~t;~ro~~;mp~o, en un grabado ~~
son a veces numerados 1, II y , M' de J ean Bertand, 1529 .
. 1E . tr i um ar tar um . .,
madera que ilustra e nc0m.t~m idea encontr una cierta opoSlC
lOD
,
Debido a su potica excentncldad, estahl b todo culto a Santa Ana por
no slo por parte de Lutero, que rec aza a
"XVI
d
b aux-ar ts b
.' d M' h 1ngelo Gazette es e . 7 tamO
46. Cf. Wind, Sante Pagm
m
an Chri~/in Re~aissance Theology, fig. dstitut,
(1944), pp. 218 ss;: The Genealogy 0J Familia de Cranach: Staedelsches 1
bi , fi 8 s (pinturas de la Sagra a
F~:kf!;t, no.1398; Academy, Vienna, no. 542).
258
ser una invencin moderna, sino tambin por parte de Agrippa de Net-
tesheim. Aterrado por la imputacin de tres matrimonios a una santa
que haba concebido inmaculadamente a la Virgen, escribi De bati ssi mae
Annae monogami a (1534) 47,
Mucho ms duradero fue el efecto del culto, ms tarde sancionado
por la Contrarreforma, de la Sagrada Familia (J os-Mara-Cristo) como una
Trinidad en la tierra 48. Una variante que tambin fue muy popular fue
la trada Santa Ana-Mara-Cristo (<<Heilige Anna Se1bdritt), que disfrut
de un culto especialmente humanista en la iglesia de San Agustn de
Roma 49. Como Savonarola haba apoyado la doctrina de los vestigios de la
Trinidad tTr i umpb: Cr uci s III, iii) no es sorprendente que su discpulo
Fra Bartolomeo en su gran altar mayor de la Sala del Gran Consiglo en
Florencia (actualmente en San Marcos) colocase el grupo tridico de Santa
Ana debajo de la imagen celestial de la Santsima Trinidad representada
como una triple cabeza, forma muy usada en los siglos xv y XVI, pero
condenada por una bula de Urbano VIII en 1628
5
.
Los temores ortodoxos de que la proliferacin de los vestigios de la
trinidad -i magi nes Tr i ni tats i n r e al i a- pudieran terminar por oscu-
recer el propio concepto de la Trinidad fueron confirmados por la apos-
tasa de Servet. Al tiempo que rechaz el credo de Atanasio (De tr i ni tati s
er r or i bus, 1531), acept como tr i ni tati s oeconomi a 51 los 'tres reinos' de
la tierra joaquimita. Sera falso, sin embargo, ver la actitud de Servet a
la luz de la teologa platnica del siglo xv y ms particularmente a la luz
de las especulaciones de Pleto sobre Platn y Zoroastro. La acusacin
47. Sobre este tema en su conjunto, ver Beda Kleinschmidt, Di e hei l i ge Anna
(1930), pp. 252 ss.; tambin Mle, L' ar t r el i gi eux de l a [ i n du moyen age en
Fr ance, p. 218. La confraternidad de Santa Ana en Louvain, por el cual Quentin
Massys pint una Sagr ada Fami l i a (hoy en el Museo de Bruselas, no. 299), clara-
mente no acepta el tr i nubi um Annae: en esta pintura el nmero total de maridos
que esperan a Sta. Ana y a las tres Maras no son sino cuatro. La asignacin de tres
de ellos a Sta. Ana (Chastel, The Age 01 Humani sm, p. 327, no. 150) va en contra
del plan simtrico del cuadro.
48. Cornelius a Lapide, Commentar i a i n quattuor evangel i a (1660), p. 53 con
c,itas de Gerson; Usener, Dr ei hei t, pp. 45 f.; Mle, L' ar t r el i gi eux apr s l e conci l e
ae Tr ente (1932), pp. 312 ss.
49. Para una descripcin del culto, ver Egdio da Viterbo, Hi stor i a vi gi nti saecu-
r um, MS cit., fols. 197v-198v. Los poemas latinos dirigidos al grupo de Santa Ana
e Andrea Sansovino fueron recogidos en el famoso Cor yci ana (1524).
50. Hoogewerff, Vultus trifrons, op. cit., pp. 216 ss. Es curioso aadir que
J ' An~~nio .de Florencia, cuyas observaciones eran respetadas por Fra Angelico,
enunCIOla Imagen de tres cabezas como contr a [ i dem ... auod monstr um est i n r er um
natur a (Summa mor al i s III, viii, 4, II; d. S. Orlandi, Beato Angel i co, 1964, p. xi),
pero su veto, como muestra Fra Bartolomeo en sus pinturas, no prevaleci ni siquiera
en las paredes de San Marcos.
(
19
5
1. Cf. D. Cantimori, I tal i eni sche Haer eti ker der Sp tr enai sance, tr. W. Kaegi
49), pp. 40 s., 422.
259
hecha a Pleto por su enemigo George de Trebizond de que planeaba
establecer una religin universal que prescindira tanto de Mahoma como
de J esucristo 52, era el tipo de burda distorsin polmica que hubiese
podido ser utilizada con la misma razn para desacreditar De pace seu
concor danti a fi dei de N. de Cusa. En la Iglesia Occidental se comprendi
que la frmula propuesta por N. de Cusa -una r el i gi o i n r i tuum uar i e-
tate- entraaba riesgos intolerables no slo con el crecimiento de la
Reforma. El sobrino de Pico, Gianfrancesco, fue uno de los que se
retract ms enfticamente, explicando que el deseo de su to de rejuve-
necer las doctrinas cannicas a partir de fuentes apcrifas, era una equi-
vocacin. En su Examen vani tati s doctr i nae genti um el uer i tati s Chr i s-
ti anae di sci pl i nae (Mirandola, 1520) explic que era ms til exponer las
disensiones entre los filsofos paganos que reconciliarlo s entre s y con
los cristianos, como Pico haba intentado: uti l e magis, i ncer ta r edder e
phi l osophor um dogmata quam conci l i ar e, ut patr uus vol ebat (ibid. 1, ii,
fol. viii"), No sin irona, escribi en el prefacio: Si hubiese querido imi-
tar a mi to johannes Picus en estos asuntos y aceptado algunos de sus
dogmas, tal vez no hubiese estado por encima de mis posibilidades con-
seguir que, en varias ocasiones, Aristteles le diese la mano a Platn,
ut cum Pl atone Ar i stotel es r edi r et i n gr ati am. Con ello se retractaba, pues,
del entusiasmo juvenil con que en sus cartas a Baptista Mantuanus en 1494
(Oper a 1601, p. 835) alab la gran Concor di a Pl atoni s el Ar i stotel i s de
Pico, de quien haba heredado el inacabado manuscrito. La renuncia a
sus creencias juveniles no carece de grandeza: Soy superior a S. Agustn,
que se retract y corrigi sus escritos publicados? (Examen vani tati s,
ed. cit., fol. cxi"; Oper a, p. 658). En ese momento (1520) el nacimiento
de la filologa bblica y del literalismo haba destruido ya cualquier bs-
queda de concordancias ocultas. Se trataba de uno de esos dolorosos
ejemplos en los que la intolerancia estaba apoyada por la ilustracin 53.
52. Gregorius Trapezuntius, Compar ati ones phi l osophor um Ar i stotel i s et Pl ato-
ni s IlI, xix; d. Alexandre, op. cit., p. xvi nota I; Bidez y Cumont, op. cit., I, p. 1?2.
53. Este dilema fue claramente expresado, en una carta dirigida a PeregrIno
Morata, por Celia Calcagnini quien, al recibir un tratado de la doctrina reformada,
en el cual no encontr nada que no pudiese ser aprobado y defendido, tema que
los ignorantes creyesen inmediatamente que estas cosas deben ser mantenidas y
observadas rgidamente: por consiguiente, opino que, la discusin de estos pun!OS
debe ser confinada a los iniciados, para que la tnica sin costura de nuestro Ser:
Or
no sea vendida y rasgada (Thoma M'Crie, Hi stor y 01 the Pr ogr ess and Supr ess
zon
of the Refor mati on i n I tal y i n the Si xteenth Centur y, 1827, pp. 182 ss.).
260
APNDICE 3
CARTA DE BESSARION ACERCA DE LA PALINGENESIA
Con ocasin de la muerte de Pleto sus hijos recibieron una maies-
tuosa carta del Cardenal Bessarion en h d ,j
. onor e nuestro comun padre y
m~estro, es~nto en el estilo mitolgico de Pleto acom a d d d
epitafios escritos en versos ele ' , Y P a a e os
H' . d . . giacos que sugenan una apoteosis clsica 1
istona ores SIn sentido del idioma han sido 11 d 1 - .
I . , d eva os a a extrana con
e~sl~n e que el. ~s consciente de los prelados catlicos debi ser -
cnstiano tan ficticio como ellos suponen que PI t I uln
carta d t e o o era, ya que a
em~es ra, una genuina simpata hacia el culto que Pleto renda a
la reologta segun Zoroastro y Platn (ver ms arriba, Apndice 2) B
~~:~~ imaginaba agudamen;e,. por :jemp10, que el espritu de Ple'to ess~
a la danza de los misttcos baquicos en el Ms All- 1
~;or, qd~demiebntras P1eto estaba an en la tierra, el alma d: ;lat~nq~:b~:
scen lOSO re su cuerpo' p b ( 'M .
de ue el C dI" rue a segun assias, op. cit., pp. 307 ss.)
t~n pagana a~eef: t~::~~;~~:i~n~~e s~~~~:,r~:a:is~: f~~~~a~~a:a~~~i
~r excluy(e,todo d?gm~ positivo de la afirmacin de Bessarion: Si alguien
eyese El 1:l~oo. a7t:E~EXE1:0) en 1 d . " .
retorno ., di . . a octnna prtagrica y platnica del
'tOU'tO . p~~I.OICO,no debiera dudar en aceptar la idea ( 00y. & .'1 OJ XVr,crE xai
iubl 7t:
p
ocr
d
<ol'llal) de que Platn haba regresado encarnado en Pleto. El tono
laso e a carta en la c 1 B . 1 '
tono de cond 1 . ' ua essanon exc uia expresamente todo
ima' ., o,encIa, recuerda las normas festivas de Pleto para incitar la
gmaClon 1:0rpa'ltacr1:lX'I (L III . d
del cual dei ' '. e~es, , XXIV,e . Alexandre, pp. 150 ss.),
j un esplndido ejemplo en su exhortacin a la comunin
4
1. Para este texto ver L M h1 A
68 s.; tambin Mas" .' o er, 1I S Bessar i ons Gel ehr tenkr ei s (1942), pp.
al, op. CIt., p. 307; AJ exandre, op. cit., p. J xxxiv.
261
con la muerte ilustre, LOt~ r:[)OC(1WlXOI1VOt~ OIJ VOPla::lOv (ibid., pp. 196 ss.).
Al igual que sus veintisiete Himnos, de nueve versos cada uno (ibid. III,
xxxv ), estaban basados en la numeracin platnica (Ti meo 35C), us
los mitos platnicos sobre la pre-existencia y la palingenesia para lUS-
pirar un resurgimiento patritico: el cultivo de los arcaismos era un,a
parte esencial en su estilo. Posea asimismo poderosas raz~nes filos~-
ficas para despreciar un concepto de vida eterna que se extiende hacia
el futuro pero no hacia el pasado, una eternidad cojeante, como la
llam (Leyes III, xliii; ed. Alexandre, p. 260). Es tan indiscutible en los
Orculos caldeas, de los cuales extrajo gran parte de su inspi~acin (cf.
Lewy, Chal dean Or acl es and Theur gy pp. 222 ss.) la p~esenCla de. una
doctrina positiva de la transmigracin, como la presencia de l~ misma
creencia en los escritos pitagricos y platnicos, por no mencionar al
propio Platn. Acerca de la manera de redefinir esa doctrina sin .disminuir
la autoridad de donde surgieron, ver Ficino Theol ogi a Pl atonzea XVII,
iii s., Oper a, pp. 391, 395,420 (d. Kristeller, The Pbi l osopby 01 Mar si l i o
Fi ci no, pp. 118 361); tambin Beoraldus (Commentar i i Apul ei ani 1516),
Seplveda (Epi stol ae V, lxxviii; ed. cit., pp. 234 s.). Una, al menos, de
las propias afirmaciones de Pleto (Leyes III, xliii, x, ed. cit. p.. 2~6), m~~
imitada en la carta de Bessarion, podra compararse con la Rel i gi o medi ci
1, vi, de Thomas Browne: Porque aunque hubiese una Metempsicosis y
el alma de un hombre pasase a otro, las opiniones encuentran, despus de
ciertas revoluciones, a hombres y mentes iguales que aquellos que las
engendraron primero. No necesitamos retroceder hasta Platn para vernos
a nosotros mismos de nuevo: cada hombre no es slo uno mismo ... ha
habido alguien que es un paralelo suyo y que parece un yo revivido. Por
razones obvias, la palingenesia era una idea que fascinaba al Renacimien~o:
ver ms arriba, cap. VII nota 11 (acerca del lema de Lorenzo de Medici
Le temps r evi ent, que recoge el r edeunt Satur ni a r egna de Virgilio e ilus-
trado por un rbol renacentista, emblema a su vez de Ren [ Renatus] de
Anjou) 2. Puesto que la Iglesia enseaba el segundo advenimiento no slo
de Cristo, sino de Enoch, Elas y J eremas, la creencia esotrica en r~-
gresos peridicos o restituciones, aunque fuesen una molestia en P?tenCla
para las autoridades, no era necesariamente hertica. Incluso Cuillaurne
Pastel, cuya locura proftica busc el apoyo en la nocin cabalstica de
gi l gul (ver Secret, Les kabbal i stes ehr ti ens de l a Renai ssance, p. 1?6),
daba una versin casi normal de 10 que l entenda por la circulacin>
2 Cf. la asociacin verbal de renacimiento y palingenesia en la dedica-
toria .de Aldus de la I l ada (1504) a J erome Alexander: cum enim renasci quodam-
modo videantur libri ... in aedibus nostris, licere mihi arbitror Ola "C~v"Coldnv 7((J.I.'-
n'i2cria'i eos, cui libuerit, dedicare.
262
de los poderes espirituales: Teniendo una certeza total por la Sagrada
Escritura, la cual dice que el espritu, o la virtud, o la perfecta forma
de Elas estaba presente en San J uan Bautista ... , concedo revolucin o
transmigracin no a las mentes o a los espritus o a las almas, que care-
cen por s mismas de cualidad mediante la cual slo pueden ser conocidas
por su creador ... , sino a las diversas partes o grados o distinciones de sus-
tancias, dentro del Espritu Santo, de las que formamos parte (ibid.,
p. 183). Aseguraba que eso era 10 que l i ter al mente quera decir J ob xxxiii,
29: Ecce haec omnia operatur Deus tribus vicibus per singulos; Voicy
que Dieu le fort faict par trois fois avec chacun homme 3. El mismo
pasaje de J ob era citado por Agrippa de Nettesheim en un amplio captulo
acerca de las distintas opiniones sobre la otra vida, en el cual presen-
taba argumentaciones en favor de la palingenesia (De oeeul ta phi l osophi a
III, xli), pero no sin aadir la mxima de S. Agustn: Melius est dubitare
de occultis quam litigare de incertis. Acerca de la suposicin de que
las afirmaciones sobre el retorno de la muerte son necesariamente incier-
tas, era bastante fcil combinar el feroz deseo que tena Agrippa de que
hubiese una abundante variedad de tales afirmaciones con su negativa a
defenderlas o atacarlas. El tono de su De uani tate sci enti ar um est ya
previsto en su afanosa coleccin de espectros, sacados de fuentes hebreas,
paganas y cristianas, algunos de los cuales son innegablemente poticos.
3. Acerca de interpretaciones cabalsticas de J ob xxxiii, 29, ver G. Scholem,
Seelenwanderung un Sympathie der See1en in der jdischen Mystik, Er anos-l abr -
buch XXIV (1956), pp. 73, 80, 91.
263
APNDICE 4
LA TRINIDAD DE SERAPIS
En el gran templo de Serapis en Alejandra, la imagen del dios hel-
nico-egipcio estaba servida por un monstruo de tres cabezas, parecido a
Cancerbero, pero con la diferencia de que las tres cabezas del animal
eran las de un lobo, un len y un perro. El texto antiguo ms informativo
acerca de este atributo (d. Panofsky, Her cul es anz Scbei deui ege, pp. 1-35)
es la Satur nal i a I, XX, de Macrobius, en el cual se explican las tres cabe-
zas como las tres partes del Tiempo: mirando hacia la izquierda, el lobo
voraz representa el pasado desvanecido; el perro olfatea esperanzadora-
mente hacia la derecha, anticipando el futuro; mientras que el presente,
en el medio, es representado por el majestuoso len, visto de frente. En
Afr i ca IU, 162 ss., Petrarca da una esplndida descripcin de las tres
cabezas, seguida de una concisa explicacin de su alegora: fugi enta tem-
par a si gnant.
Aunque es muy dudoso que Petrarca pudiera conocer la antigua invo-
cacin del dios como Helioserapis, l transfiri agudamente el atributo
animal a Apolo, basndose por lo visto en Macrobius, quien, creyendo que
todos los dioses paganos no son ms que distintos aspectos del Sol, hizo a
Serapis una deidad solar como las dems. Plutarco en el De I si de et Osi r i de
28 y 78 (Mor al i a 361F-362B; 382E-383A), prefiri aceptar al animal
como primo de Cancerbero, y al propio Serapis como a una variante de
Plutn, es decir, como un dios egipcio de la otra vida (d. Gyraldus,
Oper a L I, 197 ss., donde la considerable coleccin de textos concer-
nientes a Serapis es atribuida a Plutn).
Cuando Ripa public su I conol oga (1593) el misterioso atributo de
Serapis haba sido ya purificado y convertido en un jeroglfico moral. Aun-
265
J
d 1T representaba enton-
que todava asociado con las tres partes e lem~o,").. (N" comachean
A
'1 11 ' EU~OlJ el'7. Z
ces esa virtud particular que nstot~es am~ i o Ur tei l skr aft,
Ethcs VI, ix, 1142B). Se ha traduCldo por uon ~o~:t~lo'oficial en ico-
consi l i um, y en ingls good judgem~nt, a~n;uee~ un acertado instinto
nologa al menos, es Good Counse.. .a
ns1s
e n cho ue casi indefinible
prctico para el devenir de los aconteClmle2tos, u r 10qtanto juzgando el
que anticipa el futuro recordando e!/~:~i~lad P~lo se co~sigue con la
presente correctamente. ~a que es n n) es diferente de la
edad (Nestor estaba considerado como su ~ardagpor los J ' venes no se
. l 1 q e raramente practlCa a ' .
PrudenCla, a cua, aun u 1 E' fa Pr udenti a puede ser Vista
f de su alcance. n iconogra 2
encuentra uerah lavirtud delacircunspeccin (fig. 91) ,
contres cabezas un:~nas, porqu~es '1' a contrapartida, tiene las tres
mientras que Conszl zum, su mas pragma lC
cabezas animales de Serapfs (fi~. ~ O)3. T. (P nofsky op. cit. ig. 1,
Una inquietante alegona atnbuld~ a llcGlanlo
l
ad Lo~dres) combina
t hora en la Nationa a ery e
~u: d; ~ti : n~~~n ; ns~l i um en una doble trinidad, dispu~sta en dos p~anos,
r las cabezas humanas de la parte supenor correspon en a
t: s ~a~e~:s ~~~malesde la inferior. No sp
e
trdata,.como p~dt~r~~:~~~e~e~~
Consi l i um y r u entta no so ,
~:n~~e:~;s%~~i~~~~on~u;ued~u~~: l~;~~~~~~~~f:r:i~~t~::c~~te:~t~ceO l~~
~:isc~~~~~:~I~~r:C~::rd~~~rame?te. ~e paralelo en l:e:l~::l~ ~~n\~i:~~:
Es una tentacin asociar es~e.eJ erclclOrledun~a.nte, hizo Cesare Vecelli
deza del perodo final de Ticiano, con e tra ajo que
. . ., ' Z' den ti a ver Sto. Toms de Aquino, Sum-
1. Sobre la dlstmclon de const tum y pr u
l
f rcncia a Aristteles Ni eomaehean
1
.. 57 rt 6 ~on partlcu ar re e '.. IV
ma theol ogi ea ,11, q. da. . D t implific estos argumentos en Conuioio ,
Ethi es 1142 B.. A pesar e. que an e sera secuela de prudentia (<<dallapn::d~~za
xxvii introduciendo eonstl l um con;o m l i m era el don que Salomn pidi a
veng~no i buoni consigli), o~sefvo {fuead~n~I;obernar y se sinti demasiado joven
i
Dios (1 Reyes 111, 5 ss.) cuan o ue .m emana este don como la rosa emana e
Dante aade que el que posee ~' )nsl tum . d
, a gracia que una vtt-tu . . . d t' a
perfume: que parece mas un. t (memor i a-i ntel tgentza-pr oVl en z ,
2. Sobre la divisin de pr udenti a en tres larfe~nte clsica es Cicern, De i nven:
correspondiendo al pasado, presente.y .~uturo)n\u~ar comn para la escolstica: ved'
ti one II, liii, cuya frmula se convlrtlo e
d
uti II i-iv 468-86 (Oper a omnta, e .
por ejemplo, S. Alberto Magno, De) pr Su enTl a , 'd Aquino Summa theol ogi ea 1,
B. Geyer, XXVIII, 1951, pp. 245-51 too o~is e, ,
ii, q. 57, arto 6, no. 4; Dadte' i odvl Vl ~ If~~:xJ e 'Quellinus el Viejo que estcaenD~l
3. La fig. 90 es un eta e e u or J Vennekool para J acob van ampl
ayuntamiento de Amsterdam, grabado Pd i1661) pl Q Sobre la singular sala de
Ai beel di ng uan' t Stadt H~ys vam Amste~b aJ.n r K Fre~antle The Bar oque .Tol l
concejo para la cual fue inventado el di UJ O, v
b
., 70 La 'iconografa deriva e
Hal l 01 Amster d~m. (1959), p. 38 nota 4, tam len p. .
Ripa, s. V. Consiglio.
266
en Belluno, la villa natal de Piero Valeriano 4. Esta importante inscrip-
cin en caracteres antiguos est concebida (de manera muy diferente que
en Ticiano) como un componente formal del dibujo: EX PARETERITO I
PRAESENS PRUDENTER AGIT / NI FUTURA ACTIONE DETUR-
PET. Las tres partes de la frase estn divididas por las tres cabezas
humanas, definindolas claramente como Pasado, Presente y Futuro, 10
cual es confirmado por su edad y por sus atributos animales.
Es muy probable que esa trada de cabezas humanas asociada con las
tres partes del Tiempo quisiera sugerir un vestigio de la Trinidad, tal y
como lo defini S. Agustn en De Tr i ni tate (ver ms arriba, cap. IU),
debido a dos hechos: 1) El mismo S. Agustn cita las tres partes del
tiempo como un vestigio de la Trinidad (X, xi, 17 ss.); 2) esta parte
concreta de su doctrina era familiar al Renacimiento. Un ejemplo carac-
terstico es Gianfrancesco Pico della Mirandola (el sobrino de Giovanni
Pico) en De r er um pr aenoti one 1, viii: quandam etiam beatissimae Trini-
tatis imaginem... in anima ex praeteriti, praesentis atque futuri temporis
notitia praevestigabimus, con una referencia explcita al consi l i um tal y
como lo defini Aristteles (Retrica 1, iii: alJ ll~OlJ Af que es Eu~olJ Ha
aplicado a la retrica). En la Hypner otomachi a, cuya amplia coleccin de
imgenes tridicas incluye tambin el si gnum tr i ceps de Serapis (fols. x
viii" - y ii"), se creen ver vestigios de la Trinidad en las tres partes del
Tiempo (fol. h V
V
). De 10 cual se deduce que la alegora atribuida a
Ticiano, el parecido de las tres cabezas humanas con las habituales re-
presentaciones de la Trinidad no es accidental; es, en el lenguaje de San
Agustn, una i mago tr i ni tati s i n r e al i a.
En una marca tipogrfica dibujada por Holbein (P. Renouard, Les
mar ques typogr aphi ques par i si ennes, 1928, no. 967), la mano de Dios,
4. Sobre el estilo atrevido de Cesare Vecelli, el discpulo ms emprendedor
de Ticiano en su vejez, ver Crowe y CavalcaselIe, Ti ti an II (1881) pp. 435, 488, con
referencias a retratos llamados por tradicin Pierio Valeriano y Fra Urbano y,
por esto, conectados con los pioneros de los jeroglficos. De acuerdo con Crowe y
Cavalcaselle, la tcnica de Cesare es rpida y atrevida, los pigmentos copiosos, la
carne teida en un tono oscuro y reanimada con sombras oscuras que recuerdan a
Schiavone y Tintoretto ms que a Ticiano -claramente un hombre de gran habi-
lidad... considerado por todos como un superficial discpulo de un gran maestro.
Es esta la mano de la alegora de Londres? Si as fuese, sera una razn de ms
para rechazar la teora de que el hombre unido al lobo es un autorretrato de Ticiano,
y que los dos junto al len y al perro representan sus herederos (Panofsky, Ti-
tans' AlIegory of Prudence: a Postscript, Meani ng i n the Vi sual Ar ts, 1957, pp.
165 ss.), Como en las alegoras del Verons (ver ms adelante, apndice 8), las caras
estn dibujadas como tipos fisionmicos que, realizados en un estilo realista, pueden
producir la ilusin de retratos. Las ilustraciones del captulo de Valeriana De
tr i ei pi ti o (Hi er ogl yphi ca XXXII, fol. 229r) estn ms estrechamente relacionados a la
pintura de Londres que ninguna otra cosa de la Hypner otomacbi a. Valeriana sobresali
en el arte embarulIante de hacer que los tpicos pareciesen abstrusos.
267
surgiendo de una nube, sostiene el smbolo de tres cabezas de Serapis,
amenazadora aparicin de Consi l i um en el cielo. Tal vez searelevante para
el dibujo el que al comparar la Biblia con Platn Avicena y Dionisia el
Aeropagita, Pico encontr que Consi l i um es el verdadero nombre del
Dios supremo oculto en la tiniebla (ver ms adelante, Apndice 9). En
una medalla de Andrs Gritti hecha por Giovanni Zacchi, una figura de
Fortuna llevada por el smbolo trifronte de Serapis o Consi l i um lleva la
inscripcin DEI OPT MAX OPE (Habich, Di e Medai l l en der i tal i eni schen
Renai ssance [1924], pI. lxxv, 5; ver tambin ms arriba, cap. III nota 17).
Es de decisiva importancia en este contexto el que al dios Serapis se le
atribua un orculo que anticipaba la Trinidad cristiana. Gyraldus, que
se refiri a l como or acul um quod cel ebr e Ser api di s fui t (op. cit. I, 197)
dio el texto no slo en griego original, sino que lo tradujo en su latn tan
poco elegante, que a pesar de todo merece la pena citar:
Pr i nci pi o Deus est, tum Ver bum, hi s Spi r i tus una esto
Congeni ta haec tr i a sunt, cuneta haec tendenti a i n unum.
y a lo cual aadi esta divertida frase: Lo cito, para que puedas ver
que Plutn -a quien l identificaba con Serapis- afirm el misterio
de la Trinidad, ut vi daes Pl utone Tr i ni tati s myster i um asser tum esse.
Independientemente de su desarrollo agustiniano, la idea de que el
Tiempo tridico, servido por Prudentia o Good Counsel, es un vestigio
del rostro de Dios recuerda la teora de Platn, Ti meo 37D-38B (resumida
por Plotino, Enadas I, v, 7; III, vii, I ss.), de que las tres partes del
Tiempo imitan la Eternidad dando de sta una imagen mvil ( SlX)
Xl\lr"!:\I"!:l\la atw\lo<;). Por lo tanto Digenes Laercio II 106, no iba,
como se ha supuesto, desencaminado cuando introdujo el cr:'P.~()lJ )lla en
su captulo sobre Platn 5. En el Ti meo 72, la distincin entre las dos
formas de visin, intelectual y animal, localizadas en la cabeza y en el
hgado, y reflejndose una en otra como en un espejo mientras' determi-
nan un futuro o un pasado o un presente, bueno o malo, bien pudiera
haber sugerido la monstruosa superposicin de una trinidad antropomr-
ficaen una teriomrfica en la alegora de Serapis atribuida aTiciano.
5. Debe tenerse en cuenta que bajo la autoridad de Aristteles el cual parece
haber compilado una lista de OtalpcrEl~, de Platn, Digenes Laercio atribuy esta
idea especial a Platn (cf. III, 80 Y 109). Aristteles la adapt a sus propios usos ~n
la Retr i ca, 1358B ss., de donde Cicern la extrajo para De i nventi one (1, v ss.; II"d])'
El concepto clsico de consi l i um tridico puede muy bien haber inspirado la 1 ,ea
medieval de Consi l i um Tr i ni tati s, representado como la Santa Trinidad consultani
dose antes de crear el mundo (ver A. Heimann, Trinitas creator mundi, Jour na
01 the War bur g I nsti tute II, 1938, pp. 46 ss.) Sobre la causa suprema como :<caus
a
de consejo, y el uso de la palabra consi l i um como un nombre divino, ver mas ade
lante, apndice 9.
268
APNDICE 5
LA CONCHA DE AFRODITA
La afirmacin de Policiano de que Venus fue transportada por el mar
sobre una c~ncha,(<<s~pr~.nicchio, Gi ostr a I, xcix, 8) es un residuo potico
de.lacreencia mas pnmrtiva de que ella naci de una concha: ver Usener,
DIePerle: Aus der Geschichte eines Bildes, en Theol ogi sche Abhandl un-
gen, ~ar l von Wei zsacker gewi dmet (1892), pp. 201-13 (reimpresa en
Vor tr age und Aufsatze, 1907, pp. 217-31), con la demostracin de cmo
la concha era ab?eschwacht zum Fahrzeug der Venus, ver por ejemplo
en Lygdamus = TIbullus III, iii, 34: et faveas concha, Cypria vecta tua.
En un co~entario renacentista sobre TibuIlus (de Bernardinus CyIlaenius
Veronenss, ed. 1520, fols. xxiv") se toma este pasaje como una prueba
de que el nacimiento del mar y el transporte en una concha son dos cosas
separadas. .qua [concha] mari devecta est in Cyprum, curn primum ex
spumrs gemta est. Sobre la iconografa antigua de Venus en una concha
y la.utilizacin de esa frmula para talismanes afrodisacos, ver L. Ste-
phani, ErIdarung einiger in sdlichen Russland gefundener Kunstwerke
~up~et;nentod~ los aos 1870-71 de Compter endu de l a commi ssi ~
tmp: r za~e ar cheol ogi que, San Petersburgo (1874), pp. 11-176, con una
es?lendIda ordenacin de monumentos y textos antiguos sobre el Nac-
Irllento de Venus; tambin Deonna, Aphrodite a la coquille Revue
~~chol ogi que VI (1917), especialmente pp. 399 ss. sobre Aphrodite ne
1une coquille; M. Brickoff, Afrodite nella conchglia, Bol l eti no d' ar te
(X (1929), pp. 563 ss.; A.. Rumpf en Di e anti ken Sar cophagr el i efs V, i
A
1939
), .pp. 36 ss: Aphrodtte in Muschel; Erika Simon, Di e Gebur t der
phr odzte (1959), p. 42. Ya que el nacimiento de una concha es men-
269
cionado por Plauto (<<teex concha natam esse, Rudens 704), no es sor-
prendente que sobreviva esta idea primitiva en elegantes frescos romanos
que muestran a una voluptuosa Venus tendida en su concha como una
perla viva (e. g. Anti qui ts d' Her cul anum, ed. S. Marchal, 1781, IV, 3;
W. Helbig, Wandgemal de Campani ens, 1868, 307; A. Maiuri, Roman
pai ti ng, 1953, p. 7 de Pompeya). Era un error sin embargo, deducir
(como est en Warburg, op. cit., p. 310, nota del editor) que la idea de
Botticelli de colocar a Venus de pie sobre la concha (fig, 39) slo tena
antecedentes medievales y no en la antigedad. Una gema grecorromana
que pas de la coleccin del Baron Stosch en Florencia al antiquarium de
Berln muestra a Venus sobre una gran concha ondulada (fig. 35) colo-
cada en la misma postura que en la composicin de Botticell: ver Furt-
wangler, Beschr ei bung der geschni ttenen Stei ne i m Anti quar i um (1896),
no. 2385: Aphrodite im Typus der mediceischen Statue in einer riesigen
pecten-Muschel stehend; tambin H. B. Walter, Catal ogue 01 the Engr a-
ved Gems and Cameos Gr eek Etr uscan and Roman i n the Br i ti sh Mu-
seum (1926), no. 2810. Winckelmann describi la figura de la gema como
una Anadiomene: Vnus sortant de la mer dans une coquille (Pi er r es
gr aves du [ eu Bar on de Stosch Il, no. 536, ed. cit., p. 115). Asoci la
postura con Apeles (d. Geschi chte der Kunst des Al ter tums 1, iv, s. v.
Mediceische Venus), y lo mismo hicieron Policiano y Botticelli cuando
aadieron el celebrado motivo de cogindose el cabello (<<premendo i1
erina, Gi ostr a 1, ci, 3); d. Ovidio, Epi stol ae ex Ponto IV, i, 30: aequo-
reo madidas quae premit imbre comas anotado en el ejemplar de Ovidio
que estaba en posesin de Policiano (Oper a, Parma 1477: Bodleian Li-
brary, Oxford, Auct. P. 2, 2, fol. S ii
V
) con una nota marginal de su
puo y letra: Venus Apellis.
A juzgar por lo que se sabe acerca de las frecuentes adaptaciones de
grandes imgenes escultricas y pictricas a la pequea escala de. las ge-
mas, monedas y terracotas, parece como si las combinaciones de una pos-
tura estatuaria y una Aphr odi te a l a coqui l l e deban haberse originado en
las artes menores l. Puesto que el entrenamiento pictrico de Botticelli
est relacionado con su trabajo de joyero (d. Warburg, op. cit. p. 53), tal
1. Una joya egipcia tarda de una gracia excepcional (Dumbarton Oaks Collec-
tion, Washington, no. 184; Handbook, 1955, pl. 88, fechada alrededor del siglo vu)
muestra a Venus que est de pie en una concha y tiene cogidos simtricamente con
ambas manos dos mechones de pelo: tipo clsico de postura de las estatuas de V~nus
(consignado en Aphr odi te de Bernonilli, pp. 288 ss., que a su vez considera el orI&en
de este tipo en la Anadiomene de Apeles, aunque esta actitud parece ser ms bIen
una adaptacin del Diadumenos a una toi l ette de Vnus); vuelve a repetirse, con
concha, en una terracota greco-romana (Stephani, op. cit., pl. iii, no. 6; p. 83, no. 56;
tambin pp. 103, 139, 176).
270
l.
vez no sea una exageracion el observar que su manera formal de unir
la figura con la concha pudiera haber sido imaginada a la manera del col-
gante de una joya. Como simple curiosidad podra aadirse que en el
Ar s amator i a (III 223 s.) la postura de Apelles Anadiomene es descrita
con la misma frase potica que en la Epi stol ae ex Ponto, salvo que el
tema, en lugar de un cuadro, es una joya, una piedra basta convertida en
una gema delicadamente tallada:
Cum [ i er et, l api s asper er at: nunc, nobi l e, si gnum,
nuda Venus madi das expr i mi t i mbr e comas 2.
2. La inscripcin que hay en un relieve de mrmol, hecho por Antonio Lom-
bardo, de una Venus Anadiomene que est escurriendo su pelo (Victoria and Albert
Museum de Londres), slo cita de este dstico el pentmetro, quiz como tributo
oculto al arte del escultor y a la pronta imaginacin del humanista que lo contempla,
q~e reconocera y completara la cita: cum [ i er et , l api s asper er at: nunc nobi l e
stgnum,
271
. j
APNDICE 6
GAFURIUS ACERCA DE LA ARMONfA DE LAS ESFERAS
Al ilustrar la msica de las esferas (fig. 20) Gafurius coloc las tradas
de las Gracias y de Serapis en los extremos opuestos de la gran escala
csmica, que l imaginaba con la forma de una serpiente que conectaba
el cielo con la tierra. Como en el Hi mno a Hel i os (Or ati ones IV, 146C-D,
148D), de J uliano, las tres Gracias bailan en el cielo bajo la direccin de
Apolo, al tiempo que ste anima las esferas con su msica. El recipiente
con flores que Apolo sostiene en la mano izquierda significaprobablemente
el 1I0UC; AtX<;, asociado por Macrobius con el cr ater celestial (I n Som-
ni um Sci pi oni s I, xii), a travs del cual desciende el espritu divino
hasta cplJ 1:tX'I, i d est, natur am pl atandi a et agendi cor por a. Al final de la
escala, la trinidad de Serapis se cierne sobre las ltimas y ms bajas de
las emanaciones musicales, que es el reino del silencio subterrneo, como
10 explic Gafurius (De bar moni a musi cor um i nstr umentor um, 1518,
fol. 9Y), el cual asociaba el animal con Cerbero, y la musa del silencio
nocturno con la surda Thalia, aadiendo que segn Cicern, las cosas
de la tierra estn en silencio porque la tierra est inmvil (Macrobius,
op. cit. I, xxii-H, i). Acerca de Serapis como dios del submundo, Gafu-
rius pudo haber consultado a Plutarco, De I si de et Osi r i de (como se cita
ms arriba, apndice 4). En ese reino de la muerte, donde el inmaculado
paso del tiempo, que todo lo devora, se convierte en una copia vaca de
la eternidad, como la materia primera segn la definicin de Plotino del
espritu que nunca permanece, por lo que nunca se desvanece i Enadas
IH, vi, 7, tr. Dodds), el monstruo de tres cabezas, fugenti a tempor a si g-
nans posee un tenue vestigio de la danza tridica que inician las Gracias
dirigidas por Apolo. El universo entero, desde la cspide al fondo, est
273
Los misterios paganos, 18
J
imbuido del nomos Pitan un ritmo tridico que el mismo. Apelo inici
en Delphos cuando luch contra la pitn (ver Warburg, Di e Er neuer ung
der hei dni schen Anti ke, pp. 283 s., 417-20). .
Seha sugerido que la gran serpiente del esquema d~?afurlU~, al estar
colocada debajo de Apolo, pudiera representar l.a prton vencida; pero
sera extrao que esa bestia ferozmente destructlv~, en lug~r de yacer
muerta a los pies de su vencedor, ayudase a armomzar el umverso. Pro-
visto de tres cabezas, la de len en el centro. y. la .delobo! la de perro
a cada lado, el animal es indudablemente el viejo szgnum tr i ceps, el espe-
cial Cancerbero de Serapis, al cual identificaba Petrarca, con Apelo (ver
'd 4) Por 10 tanto no es raro ver a ese dragan al servlClOde
apen Ice ., 1 .,
Apolo, a veces incluso durante el encuentro de ste con a pl.ton, en cuyo
caso la formacin de combate resulta un tanto confusa: el dios, monta~o
sobre una apocalptica serpiente de tres cabezas, de~truy~ un ~ragon
supuestamente maligno que no parece peor que su propio ah~do (Ll bel ~u;
de deor um i magi ni bus, Cod. Reg. lato 1290, fol. IV; Ooi de mor al i s,
MS. Thott. 399, fol. 2F, Royal Library, Copenhagen).
La serpiente de Gafurius se distingue por ~n rasgo especi~lmente com-
prometido. Al tiempo que pende cabeza abajo sob~e el umve~so, forma
con su colaun anillo sobre el que Apelo apoya sus pies ceremomosamente.
Una cola de serpiente retorcindose en s misma es una image? de per-
feccin o eternidad (normalmente ilustrada mediante una serpiente ~ue
se muerde su propia cola, pero tambin conocida en forma d~un amllo
circular en la espalda de la serpiente, como en la medalla de Pler~rancesco
de Medici estudiada ms adelante). Gafurius demuestra mediante un
diagrama ~ue el Tiempo surge de l~,Eternidad, que la ?rogresin lineal
de la serpiente depende de su relacin con la esfera mas alta donde su
cola se enrosca en un crculo.
Que el descenso de una fuerza espiritual es compatible con su con-
tinua presencia en el cielo supercelestial, era un dogma bs.ico del
Neoplatonismo. Plotino ilustr esta difcil doctrina, que era esencial ~ara
su concepto de emanacin, por el descenso de Hrcules al Hades (adts~~
xi, 601 s.) Homero, deca, admiti que la imagen de ~rcules apareCl~
en el Hades mientras el hroe est realmente con los dioses, con 10.cua
el poeta sostiene esta doble afirmacin: que Hrcules est con los d~oses
al mismo tiempo que en el Hades (Enadas I, i, 12). Pico della Miran-
dala extendi el ejemplo al descenso de Cristo al Limbo en la ms sobre
cogedora de sus Concl usi ones i n theol ogi a, no. 8, y no es sorprend~nte e
que se encontrase entre los artculos que fueron condenados: Cristo na
descendi realmente al Infierno en autntica presencia, como supo~e
Sto. Toms y la opinin comn, sino solamente quoad effectum. La prtn-
274
lT
.
I
1-
cipal razn de que se adhiriese aeste punto de vista no corriente y contra
el parecer de una comisin papal (ver Apol ogi a, Oper a, pp. 125-50)
puede ser encontrada en una simple afirmacin, notablemente corta, de
las Concl usi ones secundum Pl oti num, no. 2: Non tata descendit anima
quum descendit.
Pico aplicaba exactamente esas mismas palabras a la perfecta ser-
piente de la medalla de Lorenzo di Pierfrancesco de Medici (fig. 21).
Pese a su forma redonda, es una serpiente que ha descendido: descansa
claramente sobre un pedazo de tierra. Por eso no se muerde la cola; la
cabeza, dirigida hacia adelante sobre el suelo, permanece fuera del crculo
perfecto. Pero es el crculo lo que confiere al animal un esplendor tan
peculiar que esas partes de su cuerpo que se apoyan en el suelo parecen
como un simple apndice de la porcin celestial. Non tota descendi t
ani ma quum descendi t,
Al combinar la elegancia con la ingenuidad, la medalla sugiere el gusto
y la inteligencia del hombre para quien estaba concebida como emblema
personal: el mismo hombre que le encarg a Botticelli el cuadro de la
Pr i maver a y el Naci mi ento de Venus y la ilustracin dela Di vi na Comedi a.
La serpiente de Gafurius no puede igualar la prstina felicidad de esta
imagen; pero es justo aadir que tampoco lo pretenda. Aqu, la porcin
de serpiente fuera del crculo es necesariamente mucho mayor, estando
obligada a soportar todas las partes del universo que permanecen entre
el crculo ms elevado del cielo y el centro de la tierra. Sin embargo, el
principio simblico es el mismo, incluso apesar de que la carga intelectual
que se ve obligado a soportar es desconcertantemente mltiple. As, las
curvas que unen las estrellas con las musas estn concebidas como seg-
mentos, no slo de crculos, sino de esferas tridimensionales. Lo que se
nos presenta es un mapa aplanado (imperfecto como lo son todos los
mapas planos de objetos slidos) de un universo esfrico, cuyo centro est
ocupado por la cabeza leonina de la serpiente, al tiempo que el anillo
marca y trasciende la circunferencia.
Las inscripciones repartidas por este curioso grabado en madera re-
quieren tambin una explicacin. Las que surgen de las imgenes de las
Musas significan las notas de una octava, escritas en griego, subiendo
desde pr osl ambanomene hasta mese. En el lado opuesto, los modos grie-
gos correspondientes, empezando con el Hypodorio y finalizando con el
Bypermisolidio, dirigidos hacia los signos astrales. Como terico y can-
tante muy perfeccionado, Gafurius no necesitaba que le explicasen que
los. siete modos clsicos, que no van ms all del Mixolidio, agotan las
var~a~ionesque se obtienen de la escala diatnica. Al aadir el Hipermi-
XOltdloen la cspide, Gafurius se guiaba por Boecio, De musi ca IV,
275
xvi S., el cual arga, basado en la autoridad de Ptolomeo que este modo
supernumerario era necesario ut totus ar do i mpl eatur . Realmente, sin l
la esfera de las estrellas fijas quedara sin msica, y la musa Urania, en
su orgullo celestial, estara tan silenciosa como la silenciosa Thalia,
cuyo desdichado y pequeo busto, meticulosamente enterrado bajo la
tierra, define el Ms All desde el cual surge la msica en lo que Gafurius
llam la visin de Proserpina (ver ms arriba, cap. VIII).
La inscripcin que hay en la parte superior de todo el sistema explica
que el espritu de Apolo desciende sobre todas las Musas, incluyendo la
Musa del Silencio, porque los intervalos son esenciales para la meloda.
Menti s Apol l i neae vi s has mover undi que musas. El verso viene de un
poema, Nomi na musar um, actualmente relegado al Appendi x Ausoni ana,
aunque en el Renacimiento se crea que perteneca a Virgilio, contrapar-
tida a ese verso justamente ms famoso y genuino de la Enei da VI, 727:
Mens agi tat mol em el magno se cor por e mi scet.
Un refinamiento numrico, que en un esquema tan delicado difcil-
mente puede ser considerado como accidental, puede verse en las flores
del vaso de Apolo: hay seis. Combinado con las tres Gracias del otro
lado, suman nueve, el nmero de las Musas. De aqu se deduce que seis
de las esferas msicoestelares podran ser calificadas de sensuales y tres
de puras. Entre los siete modos planetarios, slo el Dorio, relacionado
con el sol y, por lo tanto, con Apolo, es puro. Situado en el centro de los
planetas, asegura la simetra de los otros seis, dividindolos en dos tradas.
La esfera celestial por encima de los planetas, y la esfera de silencio
subterrneo por debajo de stos, proporcionan los dos modos puros que
faltan y que pertenecen a las Gracias. El hecho de que la Gracia ms
alejada y que parece sumarse a la danza desde el Ms All se llame Thalia,
al igual que la Musa que est bajo tierra, confirma la correspondencia. La
secuencia de las esferas puede ser leda, pues, como sigue:
Esfera Sol
Esfera
celestial subte
rrnea
Saturno J piter Marte Venus Mercurio Luna
8 7 6 5 4 3 1 2
O
Poly- Euterpe Erato Terpsi- Calope Clo
himnia core
Thalia
Urania Melpo-
mene
En el orden de las Musas, la trada Urania-Melpornene-Thalia, ema~a-
ran, pues, de la danza de las Gracias, mientras que las seis intermedIas
276
estn plantadas en la vasija de Apolo l. Sin duda, los nombres de las
tres Gracias y sus traducciones habituales, Aglaia = spl endor Th 11' =
. 'd ' Eh' a a
vtr t i tas, up rosyne = l aeti ti a (d. Ficino De amar e V 1'1') t ,b"
d
" ,an~ len
fueron toma as en cuenta; l aeti ti a pertenece a la esfera celestial, spl endor
a la del Sol, y ver i di tas a las semillas subterrneas de la msica:
Ger mi nat i n pr i mo noctur na si l enti a cantu
Quae ter r ae i n gr emi o sur da Thal i a i acet 2. '
(Gafurius, De har moni a ...
1518, fol. 93V)
~. Un jarro lleno de flores es para el Renacimiento un emblema de virtudes o
gr~ClaSimplantadas e~ :1 alma; d. Giovio, I mpr ese, ed. cit., p. 217 (Apndice hecho
f) LodOVlCODomenichi), En uno de los relieves de Andrea Riccio para la tumba de
ell:t Torre que se encuentra en el Louvre (L. Planiscig Andr ea Ri cci o 1927 fig 495)
~~ J arro 1co~.plantas lleva la inscripcin ui r tus, moti~o elaborado pr Va;ari 'en s~
enrato aeg~nco ~e. Lorenzo el Magnfico (omni um vi r tutum vas) que se encuentra
H' laGalena Ufiz. Ver tambin A. [Ghisi] Scultore grabado de La El ecci n de
H?CU es (Barrsch no. 2?), dor:de Virtud sostiene un' jarro lleno de flores. En la
r ar ! ; : ~otomachta (fol. c. Ir) un J arr<?sirve coI?o jeroglfico para ani mus (tambin con
Metamo,a~~7/v l e" entta, fol. .P~VI )'. ,sugendo P?r el jerro de Psyche en Apuleyo
en PI t J (G '. 1 , 20 s., quiz tambin por un J uego de palabras que se encuentra
ir6ni a on f} r gtas 4~tA), donde la parte afectiva del alma ( 1':lBu'lf'l ) es llamada
rUm ~~mente J arro ( ;r t 0< ; ), mterpretado seriamente por Porfirio. De antr o nympha-
mismo ~~udse rSfib
e
en ~ste contexto al platnico cr ater (31); d. ms atrs en este
Lei b unJ S l l e.. d re Sel J arro como emblema en Sneca y Plutarco, ver F. Husner
2 ee. e I n er pr acbe Senecas (1924), pp. 77-84; Gefass. '
. Gafunus, De har monta musi cor um i ntr umentor um (1518), fol. 93
v
.
277
APNDICE 7
AMOR Y LUCHA EN EL J UICIO DE PARIS
Entre las interpretaciones platnicas del J uicio de Paris (acerca del
cual, ver ms arriba, cap. V y cap. XIII), la alegora csmica ideada por
Salustio i Concer ni ng the Gods and the Uni ver se, ed. A. D. Nock, 1926,
iv, p. 6) resalta por su melanclica y perenne cualidad: Se dice que en
el banquete de los dioses Lucha arroj una manzana de oro y las diosas,
pelendose por su posesin, fueron mandadas por Zeus a Paris para ser
juzgadas; Paris encontr bella a Afrodita y le entreg la manzana. Aqu
el banquete significa los poderes sobrehumanos de los dioses y ellos estn
reunidos porque la manzana de oro significa el universo que, al estar hecho
de contrarios, se dice acertadamente que fue revuelto por la Lucha, y como
cada uno de los dioses ha dado diversos regalos al universo, se supone que
luchan por la posesin de la manzana; adems, el alma que vive de acuer-
do con la percepcin de los sentidos (es decir, Pars), como slo ve la
belleza y no el resto de los poderes del universo, dice que la manzana
corresponde a Afrodita.
El que la contienda entre los dioses quede acallada durante unos
instantes por un mortal que slo ve la belleza y no los dems poderes
queda irresistiblemente sugerido en el dibujo de Rafael sobre el Jui ci o
de Par i s, libremente adaptado de un sarcfago romano (Villa Medici,
Roma; d. Robert, Di e anti ken Sar kophag-Rel i efs II, ii) Y grabado por
Marcantonio Raimondi (Bartsch XIV, no. 245). La presencia de Oreade
que cuida las fuentes del monte Ida, y de los ros-dioses y un myade en
las orillas del Escamandro (d. Porfirio, De antr o nympbar um 10, 12;
tambin Salustio, op. cit., iv, p. 8) sita la lucha de las tres diosas en
un mundo fluyente, al que Pico atribuy la aparicin de Belleza debido
279
a que aqu empieza la contrariedad (d. ms arriba, cap. V). En los sar-
cfagos antiguos, que han sobrevivido en muy mal estado, la victoriosa
Venus est servida por Marte 1, el dios de la Guerra, representado como
un amenazador guerrero por Bonasone en un importante grabado que
probablemente tena que rivalizar con el de Marcantonio (Bartsch XV,
no. 112) 2. Al omitir a Marte, Rafael concentr el dibujo en el momento
supremo en que Belleza transfigura el mundo de los sentidos y Paris su-
cumbe inevitablemente al embrujo, porque es, como dijo Salustio, el
alma que vive de acuerdo con el sentido de percepcin. En un grabado
en madera de Burgkmair que Conrad Celtes ide, estn inscritas las pala-
bras er r ando di sci tur phi l osophi a sobre el J uicio de Paris, al tiempo que
Concordia y Discordia asisten a la escena (ver ms arriba, cap. XIII,
nota 23; ver tambin apndice 2, nota 45). El dibujo de Paris interpreta
el error de Paris como un arrebatado y exclusivo homenaje a la belleza.
Mientras que el gesto exhortativo y moral de J uno y el desvelamiento
de la verdad, representado por Minerva, invitan a Paris a mirar ms
all de la sensibilidad, la perfeccin de Venus es perceptible a la mi-
rada (Fedr o 250 D). La nostalgia clsica que impregna la escena expresa
el tema potico de Rafael: celebra a la Belleza como descendida del cielo
y hecha visible -con trgicas consecuencias- para un mortal. El tema
est concebido como una epifana, una misteriosa comunin entre dioses
y mortales, de la cual la concordia surge de la discordia, pero slo por un
instante.
Si buscamos una insinuacin de las consecuencias, debemos volvernos
hacia la versin de Bonasone del J uicio de Paris. Pese al toque de pesadez
arqueolgica de las partes accidentales del grabado, su Marte est dibu-
jado con extraordinario vigor, como figura que domina la composicin.
Ciertamente, el carcter est tan bien concebido, en su insidiosa disposi-
cin a desencadenar el desastre, volvindose hacia Venus mientras marcha
a la guerra, que uno se pregunta si Bonasone no dispona de algn apunte
1. Sobre la interpretacin tradicional de la figura armada que hay cerca de
Venus como Marte, ver Zoega, Welcker, Gerhard, J ahn, Panofka, Matz, y otros tal
como son citados por Robert (op. cit., p. 17), que es el nico que no est satisfecho
con esta opinin. Sugiere, de manera no convincente, que el guerrero representa a
Pars despus del J uicio.
2. El intento de Bonasone de restaurar todas las piezas rotas del sarcfago lo
expuso a la retrica arqueolgica. Las ninfas de la izquierda tienen una mirada
vaca. En el cielo, el segmento del zodaco, formando en el original una especie de
puerta celestial a travs de la cual Apolo conduce el carro del sol, es confundido por
un velo que vuela. El mismo error tiene lugar en Codex Coburgensis (sobre el cual
ver Robert, loe. cit.). A pesar de que el original est muy daado, algunos frag-
mentos del signo zodiacal de Piscis son reconocibles en los restos del arco, detalle
que no escap a Rafael, el cual convirti esta pequea prueba en el esplndido halo
zodiacal que rodea a Apolo.
280
T
de Rafael sobre el que trabajar. En cualquier caso, esos dos grabados,
inspirados ambos en el mismo mrmol antiguo, representan el J uicio de
Pars en dos estados de nimo opuestos, uno centrado en Venus y el
otro en Marte, como si se tratase de examinar los dos componentes de
la vinculacin mutua de Amor y Lucha (ver ms arriba, cap. V).
281
APNDICE 8
UN CICLO DE AMOR PINTADO POR EL VERONS
(National Gallery, London)
Hasta hace poco, las cuatro alegoras del Verons de la Nationa1
Gallery (nos. 1324, 1326, 1325, 1318), que forman un ciclo coherente
del amor, han estado bajo nombres muy peculiares:
1) Desprecio (nuestra fig. 43)
2) Unin dichosa (fig. 49)
3) Respeto (ig, 46)
4) Infidelidad (ig. 47)
El segundo ttulo pese a ser el ms trivial, es tal vez el menos enga-
oso: ciertamente, la escena es de concordia y felicidad. La paz est sim-
bolizada por el ramo de olivo triunfalmente enarbolado por los dos
amantes; la cadena conyugal est sostenida por Amor y el perro indica
fi de/i tas. La guirnalda de Venus -emblema del pi acer e honesto (d. Ripa,
s. v.)-- es llevada por la diosa Fortuna (entronizada en una esfera con
cornucopia) que corona a la pareja. Puesto que la esfera est sostenida
por un firme pedestal, la Buena Fortuna de la pareja es slida.
El cuadro del castigo (fig. 43) nos demuestra que este deseable estado
estuvo precedido de ordalas. Como dijo Ripa (cf. ms arriba, cap. IX), la
castit e nome di virt detta dalla castigatione. Amor, que ha vencido
al hombre postrado, le hace sufrir las torturas del amor. La vctima est
en la agona de uol uptas como lo demuestra su desnudez (todos los dems
hombres del ciclo estn vestidos) y tambin por los emblemas de Stiro
283
y por la Flauta de Pan que emergen de las ruinas arquitectnicas del
fondo. Al tiempo que Amor es responsable de la rendicin del amante,
tambin es la fuerza que encadena sus pasiones: utiliza contra l su arco,
pero sin tocar las flechas. (Para la distincin simblica entre el arco y la
flecha, ver ms arriba, cap. IV, con especial referencia a Ticiano; y por lo
tanto, ciertamente conocido por el Verons). La mujer -la verdadera
causa de las torturas- ha hecho el mismo compromiso que el hombre.
Aunque est atendida por Castidad, la cual lleva el armio simblico, se
caracteriza por su apasionamiento, como lo demuestra su desalio general;
y precisamente esa combinacin fatal de naturaleza apasionada con la
casta resolucin, provoca la agona de los amantes. En pocas palabras, es
un cuadro acerca del galanteo.
El galanteo es seguido por una ceremoniosa concordia, coronada por
For tuna amor i s (fig. 49). Aunque empuan conjuntamente el emblema de
la paz, los dos conservan algo de sus caracteres contrarios: el gesto del
hombre al levantar el ramo de olivo es ms florido que el de la mujer, y
aunque l luce un brazalete de perlas en su brazo desnudo, el de ella est
tapado hasta la mueca por la larga manga de su traje cortesano. En el
galante estilo del Verons, esa mujer festivamente vestida y enjoyada,
que despliega modestamente sus cabellos mientras solicita la bendicin
de la diosa, representa a Castidad elevada a la categora de Belleza por
el amor. En el esplendor formal de su atavo, podra ser comparada con la
figura de Pulchritudo de Botticelli (fig. 30). El Amor refrenante y el
fogoso perro (que expresan el temperamento de la pareja casada) miran
hacia arriba expectantes, a la diosa que promete la buena fortuna del
pi acer e honesto.
Habiendo quedado resueltos los sufrimientos del amor en una cere-
moniosa concordia, quedan compensados por los placeres del amor, repre-
sentados en el tercer cuadro (fig. 46). En lugar del arco usado .en la
escena del castigo, Amor se vale ahora de la flecha; pero incluso aqu
predomina la continencia. Situada en la bveda como ornamento, La con-
ti nenci a de Esci pi o es como un pretexto para el gesto de miedo del
hombre (repetido por un servidor, que le retiene por el brazo). Para
ilustrar la consumacin del amor el Verons recurri a una frmula tra-
dicional, la sugerencia de una epifana de Venus: el amante mortal, ele-
gantemente vestido, es llevado ante la presencia de una deidad desnuda.
La obvia disparidad de esta clase de imagen estimulaba el buen humor
de los pintores florentinos de cassone que decoraron la tapa de muchos
arcones matrimoniales del siglo xv con una pareja de aspecto tan incon-
gruente (figs, 44-5). Elevado por Ticiano a la categora de exhibicin (ver
ms arriba, cap. IX, nota 7) el tema fue transformado por el Verons en
284
un concepto tan audaz que pareca no tener precedentes; lo cual no es
exactamente cierto. Porque el efecto total del cuadro depende de que se
le vea como 10 opuesto a la prueba del castigo, de la cual es su reverso
exacto: en ste, una mujer recostada es abordada con miedo, en aqul un
hombre postrado produce indignacin y congoja.
El cuadro final (fig, 47) es tal vez el ms ingenioso de todos. Repre-
senta la vida tripartita, definida por Marsilio Ficino (De tr i pl i ci vi ta et
fi ne tr i pl i ci ) como una contienda bien regulada entre las partes del alma,
la contemplativa, la activa y la de placer, en cuya contienda la parte
principal es concedida a Placer. Atrado por un hedonismo mstico, el
refinamiento epicreo de los xtasis neoplatnicos, Ficino resaltaba (en
contra del punto de vista estoico, d. ms arriba, cap. IV) que meditacin
y accin encuentran su incentivo y su placer en la vi ta uol uptar i a, si
ool uptas se entiende como Voluptas Urania que vuelve su espalda al
mundo como 10 hace en este cuadro. Sentada en su trono la diosa del
Placer supremo colma al poeta musical de divinas meditaciones, mientras
que el hombre de gesto heroico, equipado de coraza, se vuelve hacia ella
y coge su mano. El circuito del amor neoplatnico -dar, recibir,
devolver- se traduce aqu en una cortesa campestre. La actitud con-
templativa del poeta mientras recibe su presente de la musa que le ins-
pira, est claramente dirigida hacia el cielo, pero la firme mirada del mar-
cial cortesano devuelve el movimiento a su principio en Placer.
Los dos amor etti de la parte izquierda repiten el contraste en una
escena jocosa: el dios alado toca un instrumento en una meditativa acti-
tud que corresponde a la del poeta, pero su hermano, no preparado para
la guerra, se abraza al pie de la diosa como si tratase de bajarlo, mien-
tras mira hacia el hombre de accin cuyas bien guarnecidas piernas estn
-deliberadamente resaltadas. J uzgado en trminos de recesin espacial, la
figura del poeta es la ms alejada, mientras que la del guerrero, diestra-
mente atrado, parece descender hacia el espectador. Una imagen de la
vida tripartita --contemplativa, activa y dada al placer- la danza circu-
lar significa perfeccin: una lucha del amor dominada por la felicidad, que
Ficino define como summum bonum.
Verons no dud en atribuir a la diosa del Placer Supremo de Ficino
los atributos de la ool uptas real: desnuda y enjoyada, est sentada sobre
seda y lujuriosas hojas de higuera. Fijndonos slo en esos atributos,
debiera ser la diosa del deseo; pero sus poderes celestiales quedan reve-
lados por su exaltada situacin, sus nobles acompaantes, y por el hecho
incontrovertible de que vuelve la espalda; sin olvidar el Cupido alado
-que toca la espineta: musi cam docet amor .
La secuencia de los cuatro cuadros es como sigue:
285
1) Las Angustias de Amor
2) La Concordia de Amor
3) Los Placeres de Amor
4) La Perfeccin de Amor,
formando un crculo que debe ser ledo en el sentido de las agujas de
un reloj:
2
1 3
4
El ttulo del conjunto debiera ser Er otomacbi a, ya que el ciclo empieza
y termina con la lucha del amor.
Pese a que algunos de los modelos de las alegoras del Verons estn
tan vivamente caracterizados como personas que parecen acercarse a la
condicin de retrato, sera temerario asumir, basados slo en la evidencia
visual, que alguno de ellos sea realmente un retrato. En el contexto de la
alegora representan types 01 char acter que corresponden a los estados de
exaltacin que deben ilustrar. Vistos como tipos, el caballeroso amante
de la fig, 46, atractivo e impetuoso, pero de tacto impecable, o el poeta
quietamente contemplativo delafig. 47, conuna cierta obesidad floreadade
tenor, o el engredo novio de la fig. 49 que acepta su victoria con un
toque de vanagloria, se revelan tan perfectamente por sus rasgos fision-
micos como por sus vestidos y peinados. El realismo de esos rostros es
un recurso sacado de los fastos: El Verons lo utiliz con excelentes re-
sultados en la decoracin de la Villa Maser, donde los rasgos de hombres,
que no es posible que sean retratos (como en la Stanza della Lucerna
y en la Stanza del Cane), estn tan marcadamente individualizados como
en nuestro ciclo (ver tambin la fig. 76).
Acerca del origen de estos interesantes cuadros, encargados probable-
mente por Rodolfo II, comprados por Cristina de Suecia tras el saqueo
de Praga, y que se encuentran despus en la Coleccin Orlens (donde
parecen haber adquirido sus absurdos nombres, incluidos en catlogo por
vez primera en 1727), ver Cecil Gould, Nati onal Gal l er y Catal ogue 01
Si xteenth-Centur y Veneti an School (1959), pp. 149 ss. En el ltimo
cuadro, en el trozo de papel introducido en la mano del poeta por la
diosa, hay una inscripcin parcialmente borrada. Gould interpreta las
286
letras supervivientes como: Ch. / (?) mi . p (ossede) (?), lo cual pudiera
ser una frase de un poema de amor de Petrarca (d. Trissino Soneto xxii
verso 7, asimilar). En ese caso sera muy adecuado que el ~s engaos~
de los c.uadros del Verons hubies~sido llamado Infidelidad. Segn Pico
della Mirndola, la destreza peculiar de los grandes himnos msticos es
qU,e,~ri.vados, de su dime~sin trascendental, no sugieren ms que las
mastriviales fabulas y enganos -I abel l as nugasque mer aci si mus.
287
J
T
, '
I
APNDICE 9
PORUS CONSILII PILlUS
NOTAS SOBRE LOS CONSEJ OS NOCTURNOS ORFICOS
Un ejemplo extremo de audacia sincrtica, extremo incluso para los
platnicos renacentistas, es la inscripcin que hay en el retrato de Cristo
en una medalla del maestro paduano Giovanni dal Calvino (ig. 92) l.
Dice PORUS CONSILII PILlUS y est extrada de un pasaje del Sym-
posi um, 203B, de Platn, donde Porus, el dios borracho de la Abundan-
cia, es presentado como hijo del Consejo. Habich (Di e Medai l l es der
i tal i eni schen Renai ssance, p. 111) qued lgicamente aterrado por esta
insospechada apelacin de Cristo, pero la razn puede encontrarse en el
Commento II, xvii (ed. Garin II, xxi, p. 513), de Pico, Di Por o e per ch
si a detto fi gl uol o del Consi gl i o: Ya que Porus es la abundancia de ideas
que surgen del verdadero Dios, es llamado hijo del Consejo por Platn,
que imit la escritura sagrada de los hebreos, en la cual Dios es llamado
por el mismo nombre, por lo que Dionisia el Aeropagita dice que J esu-
cristo es llamado ngel del Consejo y tambin enviado de Dios, queriendo
decir por Consejo nada ms que el primer Padre, Dios. Imitndoles, Avi-
cena llam tambin a la primera causa, "causa del consejo"...
Pico repeta la observacin en Concl usi ones ... de modo i ntel l i gendi
hymnos Or phei no. 17 (Oper a p. 107): Ex eisden dictis potest intelligi,
cur in Symposio a Diotima Porus consilii filius, et Iesus in sacris literis
angelus magni consilii nominetur. La afirmacin iba precedida en las
Concl usi ones por dos proposiciones igualmente extravagantes (nos. 15 s.),
1. G. F. Hill, The medal l i c Por tai ts 01 Chr i st (1920), fig. 35.
289
Los misterios paganos, 19
j
sugiriendo que la suprema deidad oculta en la oscuridad, que es llamada
Noche por los rficos y Ensopb por los cabalistas, es idntica a la causa
primera del universo, llamada causa del consejo porque es anterior y
superior a la creacin misma. A primera vista debiera parecer contradicto-
rio que el abismo de Ensoph : " "de la Noche rfica, que slo puede ser ado-
rado en Silencio, pudiera ser identificado por Pico con la causa del
Consejo: pero l conoca por el Comentar i o sobr e el Ti meo (ed. Diehl,
9C 146E) de Proclo que los consejos de la Noche (NllX"CO~()'jt06'iXUl)
er an las fuentes primaverales de la sabidura rfica 2; y segn Pico, debido
a esos efluvios nocturnos se dice que Porus, hijo de Consejo, se emborra-
ch. Al utilizar audazmente esas metforas rficas -consejos de la
Noche que provocan embriaguez- Pico pudo haber recordado un inge-
nioso consejo propuesto por Dionisia el Aeropagita: en asuntos sagra-
dos, que necesariamente trascienden los poderes de la razn humana, los
smbolos incongruentes son los mejores.
Como figura literaria, la borrachera de Porus no debiera haber, o~en-
dido a los alegoristas cristianos que haban aprendido de San jernimo
que el borracho No, por ejemplo, era una imagen de Cristo borrach.o
de su pasin (Br evi ar i um i n Psal mos lxxx; d. Hans Lewy, Sobr i a
ebr i etas, p. 162 nota 1). Tambin para los neoplatnicos el frenes b-
quico era un estado sagrado de rapto sobrenatural (como hemos demos-
trado ms arriba, cap. IV). Distinguan entre dos tipos de borrachera
(d. Ficino, Oper a, p. 1399; Pico, Oper a, p. 104, de dupl i ci ebr i ati one):
una vulgar, exceso sublunar, la otra locura divina que fue conocida
por San Pablo y por Orfeo y Plotino, y entre los hebreos, por Moiss y
David. Basado en la autoridad de la Cabala Pico afirmaba que las pala-
bras del Salmista I nebr i abor ab uber tate domus tue (Salmos lxiv, 5, en
traduccin de S. J ernimo) significaban el mismo estado divino de xtasis
sin trabas que le fue concedido a Moiss por Dios (Nmeros xii, 7 s.)
porque era i n omni domo mea fi del i ssi mus; y Pico sugiri que segn esa
prueba bblica Moiss era ligeramente inferior a esa rebosante plenitud
de inefable inteligencia con cuyo nctar se emborrachan los ngeles de
Dios (De homi ni s di gni tate, ed. Garin p. 120). Lo que los cabalistas
haban llamado el ms puro vino (Concl usi ones cabal i sti cae, no. 17) fue
asociado por Pico con la necesidad ritual, que se supona haba sido des-
cubierta por Orfeo, de emparejar a cada Baca enfurecido con una Musa
2. Or pbi cor um fr agmenta, nos. 160, 166; tambin nos. 164 s., 167. Quiz Plat?n
condescendi en una de sus alusiones rficas cuando us la frase Nocturnal Council
(VUX'C2plViJ ~ u0)J ,oTo~, que en cierto modo recuerda Nux'Co~ 1toB~xa~) para la asamblea
suprema consultativa de las Leyes (968A; d. Cr i ti as 120B-C).
290
T
espiritual (Concl usi ones de modo i ntel l i gendi bymnos Or pbei , no. 24) 3;
Y como los griegos conocan nueve musas fue una suerte que en los
Himnos rficos fuesen invocadas nueve bacantes. (Son nombradas por
Ficino en Theol ogi a Pl atoni ca IV, i, conclusin; tambin por Gyraldus en
Syntagma de Muss, Oper a 1, 537 s.) 4. En De homi ni s di gni tate (ed.
cit., pp. 122 ss.) Pico se las arregl para introducir todos esos testigos en
una frase ditirmbica, que slo los iniciados estaban destinados a en-
tender:
Tum Musarum dux Bacchus in suis mysteriis ... inebriatit nos
ab ubertate domus Dei, in qua tata si uti Mases erimus fideles,
accedens Sacratissima Theologia duplici furori nos animabit.
La misma idea expresada en las Concl usi ones cabal i sti cae (no. 17) casi
parece sobria en comparacin con la anterior:
Qui sciverit quid est vinum purissimum apud Cabalistas sciet
cur dixerit David: Inebriabor ab ubertate domus tuae, et
quam ebrietatem dixerit antiquus vates Musaeus esse felicitatem,
et quid significent tato Bacchi apud Orpheum.
Las vates Musaeus, mencionadas aqu en lugar de Moiss (d. Eusebio,
Pr aepar ati o evangel i ca IX, xxvii; Or phi cor um fr agmenta, p. 14, no. 44),
3. Esta conclusin especialmente rfica de Pico (no. 24): Non inebriabitur per
aliquem Bacchum qui suae Musae prius copulatus non fuerit, debe ser comparada
con la proposicin de Ficino: Quapropter apud Orpheum singulis Musis praeest
Bacchus aliquis, quo vires illarum divinae cognitionis nectare ebriae designantur
(Oper a, p. 131).
4. La siguiente lista recoge las nueve Bacantes y sus Musas en la secuencia
dada por Ficino y Gyraldus, precedida por los nmeros de los reveladores Himnos
rficos. En algunas ediciones y traducciones de los Himnos (e. g. la de Abel o
Thomas Taylor) el primer himno, por ser un preludio, no est numerado, con el
resultado de que los nmeros de los dems himnos tienen un nmero ms bajo que
los de aqu:
HIMNOS RFICOS
BACANTES MUSAS
no. xlvi
no. liv
no. l.
no. 1ii
no. xlv
no. xlviii
no. 1iii
no. xlvii
no. XXx
Licnites
Sileno
Lisio
Trieterico
Bassareo
Sabacio
Amfieto
Pericionio
Eribromo
Talia
Euterpe
Erato
Melpomene
Clo
Terpsicore
Polihimnia
Urania
Calope
291
sustitucin que llen de gozo a Lobeck (Agl aophamus, p. 353 nota a), es
el sacerdote de Eleusis de quien Platn dijo, no sin irona (Repbl i ca
363 c-D), aunque Ficino se 10 tom en serio (Oper a I 1, p. 1399), que
crea en una borrachera immortal como el ms alto premio alavirtud.
(Para otros documentos acercadeMusaeus, ver I. A. Fabricius, Bi bl i otheca
gr aeca 1, 1790, pp. 119-23).
En el contexto de una teologa bquica, el borracho Porus del Sym-
posi um posea una distincin particular: su parentesco divino era cono-
cido. Era hijo de Consejo, Consi l i i [ i l i us, es decir, surgido de esa sabi-
dura suprema oculta en esa oscuridad que Pico reverenciaba como la
solitaria nube del Padre: sol i tar i a Patr i s cal i go quam deus i nhabi tat (De
homi ni s di gni tate, ed. cit., p. 106; De ente et uno v, ed. cit., p. 412). Con-
vencido de que los consejos de Dios estn ocultos al hombre, consideraba
la imposibilidad de atribuir rasgos positivos al divino Padre de Porus
como un hecho irreductible de verdadera religin, siendo la deidad abor-
dable nicamente a travs de la Nube del Desconocimiento: et posui t
tenebr as l ati bul um suum (Salmos xvii, 12; citada en De ente et uno,
lococit.).
Pensar en la visin suprema sin una nube o abismo le pareca a Pico
una locura filosfica, de la que incluso los ms venerables platnicos eran
culpables de vez en cuando. Pensaba que Proclo iba desencaminado cuando
proyect los consejos finales de Dios en una figura tan familiar como el
Saturno clsico, en lugar de dejarlos ocultos en la Noche rfica5. Como
dijo en las Concl usi ones de modo ntel l i gendi hymnos Or pbei , no. 16:
A partir de la conclusin anterior [que la Noche rfica y el Ensopb de
los cabalistas eran la misma cosa] es posible exponer ms correctamente
que Proclo lo que Orfeo quera decir cuando afirm que el Hacedor del
mundo consult con la Noche acerca de la creacin.
En el De I si de et Osi r i de Pico detect la misma falta que en Proclo
y denunci simplemente ese elaborado intento de sancionar los' cultos
egipcios mediante argumentos platnicos como magnum fomentum i dol a-
tr i ae (De ente et uno v, ed. Garin, p. 416). Considerando la untuosidad
sacerdotal con que otros platnicos hablaron acerca de la secreta sabi-
dura de los egipcios es sorprendente que frases como non ut putant
Aegypti surgieran sin vacilacin de la pluma de Pico. Casi todas las
5. Sobre la visin de Proclo acerca de Saturno como causa aconsejante, ver
Or pbi cor um fr agmenta, nos. 129, 155. Segn Pico, Saturno aconseja a Saturno slo
sobre la administracin del mundo, mientras que Saturno es aconsejado por la
Noche sobre su creacin. Ver el uso de consi gl i o en Commento II, xvii en contra
de II, xviii (ed. Garin n. xx s., pp. 512 y 513), donde la mente anglica es idntica
a Saturno (d. ibid., p. 511).
292
T.
Concl usi ones secundum optntonem Chal daeor um theol ogor um (Oper a,
pp. 79 ss.) estn dirigidas contra la religin egipcia porque sta fue
incapaz de elevarse por encima del orden csmico de las cosas, a las que
Pico llam or do fontal i s umi al i ter super exal tatus (Concl usi ones ... Chal -
daeor um, no. 1). Est especialmente subrayada la quinta de esas propo-
siciones caldeas: la fuerza suprema del orden universal (<<encontra de
10 que dijo Amasis el Egipcio) est situada super omnem i ntel l ectual em
bi er ar cbi am i n abysso pr i mae uni tati s et sub cal i gi ne pr i mar um tenebr a-
r um i mpar ti ci pal i ter abscondi ta.
Si no fuera por ese peculiar desprecio por la tangibilidad ritual de los
smbolos egipcios (que puede ayudar a entender su falta deinters por los
jeroglficos de Horapollo) 6, sera difcilmente explicable el que Pico
ignorase una famosa y debatida imagen egipcia que trata de los divinos
consejos ocultos por la oscuridad. El dios Serapis, identificado por Plu-
tarco con el Hades clsico o Plutn (De I si de et Osi r i de 28; Mor al i a
361F-362A) estaba provisto de un atributo tridico que se le atribuy el
sign~ficadode Consi l i um (ver ms arriba, Apndice 4). Imaginar al dios
del mframundo como el ms alto dios de la sabidura no slo satisfaca
al postulado mstico de que los opuestos debieran coincidir sino a la
teora que, sorprendentemente, se apoyaba en la autoridad' de Platn.
Por razones tanto etimolgicas como filosficas, ambas dadas en el Cr ati l o
403A-404B Platn defini el Hades, el rey de la muerte, como dios de la
suprema inteligencia que reina en el Ms All, y de cuya maravillosa
conversin ningn mortal ha querido prescindir. Plutarco se mostr tan
profundamente complacido por esta transformacin del temido Plutn o
Hades en un benigno soberano que deleita a sus sbditos con su discurso
celestial, que 10 recogi dos veces en De I si de et Osi r i de, 29 y 78 (Mo-
r al i a 362D, 382E-383A), primero atribuyendo esta idea a Platn y luego
r~saltndola como una de las sagradas verdades que los sacerdotes egip-
CI.OSocultaron al vulgo. Cuando las almas quedan libres, dice, este
dIOSse convierte en su lder y rey, el cual satisface esa maravillosa ansia
porque es inalcanzable e indescifrable para los hombres. Sin duda,
e~ta pintura social del Ms All era demasiado positiva para el gusto de
PICO,el cual no hubiera aceptado un xtasis divino desprovisto de tinie-
6. J .. mi entender, una c~rta dirigida a Giorgio Valla, en la cual pregunta por
~n~c~pla. de. fIorapollo (ct. Klbr.e, The Li br ar y of Pi co del ta Mi r andol a, p. 14) es la
n~caindicacin de que PICOse interesase por ese libro que no aparece en el inven-
tar d Iibrer (ibid . '
du e su l. ~~na I I ". p.. 119. ss.) ni tampoco aparece citado en sus trabajos: sin
ocda una omls:o,:. muy significativa en un investigador tan decidido de la tradicin
ulta. Su preJ UICIOcontra Egipto debe haberle sido inspirado por Pleto quien
dnsalzaba los misterios caldeos a expensas de los egipcios describiendo a stos como
egradados (Leyes III, xliii; ed. Alexandre, pp. 252 ss.).'
293
bIas y soledad. Como los dionisacos y averroistas, espera perder su iden-
tidad personal i n abysso pr i mae untats, fundindose en la fuente de
todo ser, no participando de su gloria, sino disolvindose en esa tras-
cendental plenitud que era super omnem i ntel l ectual em her ar chi am ... sub
cal gi ne pr i mar um tenebr ar um i mpar ti ci pal i ter abscondta (d. tambin
De homni s di gntate, como ha sido citada ms arriba, cap. IV, acerca
del deseo ltimo de auto extincin qua omnes animi in una mente, quae
est super omnem mentem, non concordent adeo sed ineffabili quodam
modo unum penitus evadant).
Para una esperanza de comunin divina tan destructiva, el idealizado
Plutn, Serapis o Hades era un smbolo de los ocultos consejos de Dios
tan inadecuado como la sustitucin que hizo Proclo de Saturno por la
Noche rfica. La desconfianza de Pico hacia esas invenciones estticas
parece proftica a la vista de la historia posterior de Plutn. En la Hi er o-
gl yphi ca de Pierio Valeriana, este dios significa an occul ta consi l i a, pero
por una razn notablemente burda: Plutn es ahora un emblema de Con-
sejo Secreto por que los mundos subterrneos, en los cuales se dice que
reina Plutn estn ocultos y escondidos, quod l ateant abscondi taque si nt
(fol. 426
v
, apndice hecho por Celia Agostino Curione). Que el dios de
las cosas ocultas sea de una inteligencia suprema carece de importancia
para este uso de la imagen: nicamente inculca la norma, observada por
cualquier susurrante conspirador, de que consejos y deliberaciones necesi-
tan secreto: consi l a et cogtati ones occul tas esse deber e. Ver tambin el
argumento alegrico de Gyraldus (Oper a I, 162 citado de Servius, I n
Aenei dem VIII, 636, y especialmente apreciado por Ripa, s. v. Consi-
glio) de que el dios Consus, una deidad especial que da buenos consejos,
era adorado por el submundo romano: ut ostendatur tectum deber e esse
consi l um. Con un lema como occul ta consi l a resulta difcil saber si los
creadores de estas trivialidades ignoraban el significado mstico que haba
detrs de ellas, o bien si se quedaban deliberadamente en la 'superficie
sin valor para ocultar as al profano la verdad que encerraban.
Afortunadamente, la medalla de Giovanni del Calvino proporciona una
prueba documental de que las paradojas de Pico acerca del Consi l i um y
Por us estaban an vivas en el siglo XVI, pero su circulacin puede no ha-
ber sido muy amplia, ya que la medalla es de origen paduano y est
hecha por un artista que perteneca a una lite 7. Aunque Pico sali de
7. Una medalla de Giovanni dal Cavino combina su autorretrato con el del
estudioso paduano Alessandro Bassiano (Netional Gallery of Art, Washington,
no. A1127.390A, antiguamente en la Dreyfus Collection). Sus otras medallas confirman
que se mova en un crculo de juristas, fsicos y poetas paduanos. Entre los artistas
paduanos, Andrea Riccio deba estar ntimamente asociado con Cavino y Bassiano,
ya que los hizo albaceas testamentarios (Planiscig, Andr ea Ri cci o, pp. 371, 417, 474).
294
padua hacia Florencia, donde su creencia en el xtasis como autodestruc-
cin fue reforzada por el estudio de Plotino (r pI)T~ P.VOI)repot; p.vov), est
probado que sus radicales opiniones sobre ese tema se formaron original-
mente en la escuela de Padua, la vieja plaza fuerte del averrosmo. Por
muy restringida que fuese su circulacin, esa medalla tarda sugiere que
padua permaneci acogiendo esa parte especial del pensamiento de Pico,
tal vez ms que Florencia o Roma.
i
295
ILUSTRACIONES
J
"
"
f
,
,
,.
,'.
1. Apolo y Marsias. Dibujo de un sarcfago romano.
Eton College.
2. Rafael: Apolo y Marsias. Stanza della Segnatura, Vaticano.
3. Miguel Angel: Leda (copia). Cernaldegalerie, Dresde.
5. Miguel Angel: Noche. Capilla Mdicis. Florencia.
4. Leda. Dibujo renacentista de un relieve romano (invertido).
Coburg Castle.
6. Leonardo da Vinci: Leda (copia). Coleccin Spiridon, Roma.
7. Leda y los Huevos, del Di scour s du songe de Pol i phi l e, 1546.
VI'{ I Q~ T-Y.M.
MAR.. &
AI lr ERVN( GRATV.M
.MAlQ:
8. Orculo de Apolo sobre los Huevos de Leda, del Di scour s du songe de Pol i phi l e.
9. Las Tres Gracias (fresco pompeyano). Museo Nazionale, Npoles.
10-11. Medalla de Pico della Mirandola:
Pfl l.C H RITUDO - AMOR - VOLUPTAS.
12-13. Medalla de Giovanna Tornabuoni:
CASTITAS - PULC H RITUDO - AMOR.
14. Medalla de Giovanna Tornabuoni:
VIRGINIS os H ABITUMQUE GERENS ...
..
15. Tiziano: Venus vendando al Amor. Galleria Borghese, Roma.
16. Correggio: Las Tres Gracias. Camera di San Paolo, Parma.
17. Las Tres Gracias,
del Hi er ogl yphi ca de Pierio Valeriano.
18. Las Tres Gracias,
detalle del Tar occbi -
19.
Las Tres Gracias. Estuco de las Loggie de Rafael, Vaticano.
21-22. Medalla de Lorenzo
de Perfrancesco d-eMdicis.
20. La Armona de las Esferas, del Pr acti ca musi ce de Gafurius, 1496.
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1
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27. Botticelli: Amor ciego, de la Primavera.
26. Botticelli: Las Tres Gracias, de la Primavera.
29. Botticelli: La Gracia CASTITAS, de la Primavera.
28. Botticelli: La Gracia VOLUPTAS, de la Primavera.
30. Bottice1li: La Gracia PULCHRITUDO, de la Primavera.
31. Botticelli: Flora, de la Primavera.
J
32. BotticeIIi: Mercurio, de. la Primavera.
33. Botticelli: Flora, Cloris y Zfiro, de la Primavera.
34. Venus de Mdicis. Uffizi, Florencia.
35. Venus surgiendo de una
concha.
Gema grecorromana.
Antiquarium, Berln.
36. Venus surgiendo de una concha.
Detalle de un sarcfago romano. Louvre, Pars.
37. Tiziano: Amor sagrado y profano.
Galeria Borghese, Roma.
38. Marcantonio Raimondi: CEo y Urania.
Grabado segn Rafael.
39. Bottice1li: El Nacimiento de Venus. Uffizi, Florencia.
40. Tiziano: Venus de Urbino. Uffizi, Florencia.
SBMPER L I BI DI NI I MPERA' t PRVDENrI~.
CXVII~
I
I
41. La Doma de las Pasiones. Del Symbol i cae quaesti ones de Bocchi.
42. Tiziano: Escenas de castigo, del Amor sagrado y profano.
43. Verons: El Castigo del Amor. National Gallery, Londres.
44-45. Epifana de Venus, de un par de arcas nupciales florentinas.
46. Verons: Epifana de Venus. National Gallery, Londres.
Coleccin del Conde de Crawford y Balcarres.
47. Verons: La Vida Tripartita. National Gallery, Londres.
48. Peter Vischer el Joven (?): For tuna amor i s.
Universitatsbibliothek, Erlangen.
49. Verons: Concordia de Amor. NationaI Gallery, Londres.
50. Lorenzo Lotto: Amor coronando a la Muerte (dul ce amar um ), Alnwick Castle.
/
51. Tiziano (?): Amor entre los smbolos de la Fortuna y la Paciencia.
National Gallery of Art, Washington.
52. Emblema aldino: Festi na l ente.
53. Mantegna (escuela de): Festi na l ente. Palazzo Ducale, Mantua.
54. F!gura antittica, de la Hypner otomachi a.
55. Jeroglficos, de la Hypner otomachi a.
CVM VI RTVTE AL MA CONSEN,TI T
\ T ERA VD L V PTA S.
Sytnb.-X .
.... '
~ 1 - -
...
56. Minerva y Venus reconciliadas, del Symbol i cae quaesti ones de Bocchi.
\
1
57. Medalla de Altobello Averoldo.
Gobernador de Bolonia: MATURA CELERITAS.
58. Consejo a un gobernador
del Symbol i cae quaesti ones de Boc~hi.
59. Escipin. Relieve florentino del siglo xv. Louvre, Pars.
I
60. Rafael: El sueo de Escipin. National Gallery, Londres.
62. Las Gracias jugando a pelota. Ex-libris de Johannes Cuspinianus (detalle).
61. Rafael: Las Tres Gracias. Muse Cand, ChantilIy.
63. Garfalo: Amor-PuIchritudo-Voluptas. National Gallery, Londres.
64. Amantes con manzanas. Grabado florentino del siglo xv.
65. Girolamo Mazzola: Retrato de un filsofo (Marcantonio Passeri ?).
Galleria Nazionale, Parma.
6667. Medalla de Marcantonio Passeri:
P H lLOSOP H lA COMlTE REGREDIMUR.
68. Medalla de Marconto6io Passeri.
P H lLOSOP H lA COMITE REGREDIMUR.
Grabado en madera del El ogi a de Tomasini.
69-70. Medallas de Maria Poliziana: CONSTANTIA y CONCORDIA.
71. Medalla de Federigo da Montefeltro por Clemente da Urbino:
MARS FERUS ET SUMMUM TANGENS CYTHEREA TONANTEM ..
72. Medalla de Paolo Dotti:
CONSTANTIA.
73. Marco Zoppo: Venus ar mata.
British Museum, Londres.
74. Botticelli: Marte y Venus. National Gallery, Londres.
.,.
75. Piero di Cosimo: Marte y Venus. Staatliche Museen, Berln-Dahlem-
76. Verons: Marte y Venus (For tezza sumisa a Car i ta).
Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
77. Francesco Cossa: Marte encadenado por Venus (detalle).
Palazzo Schifanoia, Ferrara.
78-79. Medalla de Rodrigo de Vivar: Marte y Venus,
Q UO RUM O Pus ADEST.
80. Retrato andrgino de Francisco 1. Bibliotheque Nationale, Pars.
81. Medalla de Alfonso d'Este con la imagen de
una bala de can sobre el peto.
D' AL FONSO DVCA DI
F E R R ARA.
82. Lema de Alfonso d'Este: A LIEU ET TEMPS,
de Sententi ose i mpr ese de Symeone.
83. Tiziano (copia ?): Retrato de Alfonso d'Este,
Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
~o modoDeum,
Qso modoManes.
84-85. Ojos divinos y mscara de la muerte, del Hi er ogl yphi ca de Horapollo.
86. Medalla de Leone Battista Alberti por Matteo de Pasti: QUID TUM.
87. Medalla de Savonarola: GLADIUS DOMINI SUPER TERRAM ...
88. Medalla de Pietro Pomponazzi:
DUPLEX GLORIA.
89. Medalla de Galeotto Ferreo Orsini:
DUMQUE SENEX PUER.
90. Quellinus el Viejo:
Buen Consejo. Ayuntamiento de Amsterdam.
91. Las Tres Caras de la Prudencia. Relieve florentino del siglo xv.
Victoria and Albert Museum, Londres.
92-93. Medallas sincrticas por Giovanni del Cavino.
$oprail porreto aglianguli ddlaob
fcura petra. rimando uidi uno monlro
:rgypcioaureo.Iacencequ; drupedo.Lu-
nodegliqualih; uclIafaciatuttahuma-
na.Lalrro femihurnana &femibdlua. La
terriarutta belluale.Cii una uitra elfron-
tearnbienre.cum duilemnifci eontegen
do lorechie dependuli.Er al eolio & pe-
ito limiImente perlambenti. Etuno per
eldorodecendcnre, Cum iI corpo di Le
ena.eum iI uolto al proreno
Dunque foprad tergo di cafcuno,
przmella una rnaflicia Pyra ureatrian-
guIare.finaalfuo fupremo propilaro.I-
neecinq uedel facialeirno,o uero del fuo
damerro- Inqqal unq uefromeerainfcal
pto uno circulo tanto.c di fopra il circu
lo una litera grzca. O. N ellalalcrafacia.
uno circulo.& fopra una litrera.O. Nella
rerra'planitie uno circulo.; fopra feuna
litera. N.
Incomlcioequula TheophrallaLo
gillica prrconzare & adire. Per queflefi-
gure lacoeleleharmo niaefi{le.Et aduer
tifci Polphile.che quefle figurec perpe
tllaaffinitate&conid:ione.fono pracla
riCTimi monumenti antq uarii.& rgyptii
hier:tglyphi,gli qual infinuare uolendo
tidicono.DIVINAE INFINIT A E.-
oYE TR.INIT ATI VNIVS ES-
SENT J A E.Lafima figuraalladiuini-
tareecfecrara.perchedallaunitateepro, L-":=======-_. &
94. Monumento egipcio a la Trinidad, de la Hypner otomachi a.
95. Trinidad pagana, del Mel opoi ae de Tritonius-Celtes, 1507.
96. Trinidad cristiana. Detalle de la Disputa del Sagramento de Rafael.
Stanza della Segnatura, Vaticano.
98. Heemskerck: Jardn de la casa Galli en Roma, con el Baco de Miguel Ange~.
Kupferstichkabinett, Berln.
97. Miguel Angel: Baco. Bargello, Florencia.
99. Dibujo del Baco de Miguel Angel, de un libro de esbozos renacentista.
Trinity College, Cambridge.
100. Miguel Angel: Stiro. Detalle del Baca.
._ -~""_ ..=.:..J
101. Miguel Angel: Cabeza del Baca.
1 1
102. Miguel Angel: San Bartolom. Detalle del Juicio Final.
Capilla Sixtina, Vaticano.
**
INDICE DE FUENTES
1. TEXTOS Y FRAGMENTOS
Aegidius Viterbiensis, vase Egidio
da Viterbo
Agrippa de Nettesheim
D: beati ssi mae Annae monoga-
mi a,
De occul ta pbi l osopbi a,
I1I, viii,
I1I, xli,
III, xlix,
III, 1
De vani tate sci enti ar um,
Agustn, San
Ci vi tas Dei
XVIII, xiv,
XVIII, xxxvii,
Confesi ones IV, ix, 14
De Genesi ad l i tter am
36
De Tr i ni tate
VI, x, 12
VIII, x, 14
IX-XV
X, xi, 17 ss.
XII, vii
XV, xxiii, 43
Epi stol ae XVI, 4
Retr actati ones I, xiii
Ser mones de Scr i ptur i s I, v,
Alberti, Leone Battista
Anul i ,
De pi ctur a III,
De r e aedi fi cator i a VIII, iv,
Pbi l odoxus,
Oper a i nedi ta (Mancini)
259
18
213, 245
263
64
51
263
30
30
72
I, xviii,
141
50, 198
50
50, 245
267
212
245
92
31, 250
248
233
41
235
184
233
Alberto Magno
De pr udenti a II, i-iv, 468-86 266
Alciati, Andrea
Embl emata, 1542 (1605)
n." 3 (n," 11), 'In silentium', 21
n." 45 (n." 177), 'Ex bello pax', 98
n." 52 (n." 20), 'Maturandum', 104
n.? 61 (n," 190), 'In fidem
uxoriam', 90
n.? 65 (n." 154), 'De morte et
amere', 165
n." 89 (n,? 111), 'Dulcia quan-
doque amara feri', 96, 165
n." 95 (n." 9), 'Fidei symbo-
Ium', 255
n." 96 (n." 151), 'In vitam
humanam' (Democritus-Hera-
clitus), 57
(n." 98), 'Ars naturam adiu-
vans' (Hermes-Fortuna), 107
Aldrovandi, Ulisse
Del l e statue anti che che per tutta
Roma i n di ver si l uogbi e case
si veggono, 180, 186
Aldus Manutius
Dedicatoria de la I l ada, 262
Ambrosio, San
Hexamer on I, v, 248
Anaxagoras
frs. 4, 6, 11 S. (Diels), 49
Annius Viterbiensis
Oper a de anti qui tati bus, 255
Antbol ogi a gr aeca
Palatina
301
V, 78 158
V, 79 s. 90
V, 195-9 150
IX, 148 57
IX, 320 s. 98
Appendix Planudea ( = XVI)
17~7 98
173 97
178-82 136
214 s. 96
325 s. 62
Antonino, San, de Florencia
Summa theol ogi ca
III, viii, 4, II 259
IV, x, 7, 4 246
IV, x, 7, 6 246
Apianus, Petrus
I nscr i pti ons sacr osanctae vetusta-
ti s, 127, 255
Apuleyo
Apol ogi a, 55 219
Metamor phoses
V, 11 52
VI, 16, 20 s. 277
~,~ ~
D,n w
Vase tambi n s.v. Beroaldus,
Bussi
Arco, Niccolo d'
I n Achi l l em Bocchi um,
Aretino, Pietro
Letter e,
Ariosto
L' Or l ando fur i oso
IX, 88-91
XI, 21-8
Aristfanes
Pj ar os 695 s.
Nubes 140, 143, 250 ss.
Ranas 356 ss.
Pl utn 39
Aristteles
De cael o I, 268A
Ni chomachean Ethi cs
II, vi, 1107A
VI, ix, 1142B
Physi cs I, ix, 192A
Rhetor i c I, iii, 1358B ss.
Fr agments 15 (Rose),
Pr obl emata XXX, i
302
55
106, 266
109, 142
267
12
76
Athenaeus
Dei pnosophi sts
XIII, 561D-E 204
XIII, 582 ss. 148
Aulus Gellius, vase Gellius
Ausonio
Cupi do cr uci atus, 150
Epi gr ammata
33 107
64 98
(Ausonio)
Nomi na musar um, 276
Bacon, Francis
Essays xxi ('Of Delays'), 108
Badius Ascensius, Iodocus
Commentar i a i n oper a Pol i ti ani , 247
Barbaro, Ermolao
Casti gati ones Pl i ni anae V, iv, 149
Basilio, San
Hexamer on ii, 6 141
Beccadelli, Antonio
Her mapbodi tus, 201
Bembo, Pietro
De i mi tati one, 184
Gl i Asol ani , 97
Benivieni, Girolamo
Canzona de amor e: vase Gio-
vanni Pico della Mirandola
105
Berchorius, Petrus
Reductor i um mor al e XV,
Bernardo, San
Ser mones,
Broaldo de Verville, Francois, ed.
T abl eau des r i ches i nventi ons
( =Hypner otomachi a Pol i phi l i ,
q.v.) 215
Beroaldo, Philippus (the Elder)
Commentar i i Apul ei ani ,
37, 66, 238, 262
Bersuire, Pierre, vase Berchorius
Bessarion
I n cal umni ator em Pl atoni s
II, v
III, xv-xvii,
Epi stol ae (Mohler),
Bi bl i a
189
113
113
171
14
14
254
50,247
247
261
50
Gnesis
i, 2,
i, 27,
xv, 10,
Exodo
141
212
203, 212
52
76
xxiv, 18,
xxxiv, 28
Nmeros xii, 7 s.,
J ueces xiv, 14,
I Reyes iii, 5 ss.,
J ob xxxiii, 29,
Salmos (Vulgata)
iv, 5,
xvii, 1,
lxiv, 5,
lxxxiii, 3,
Proverbios
xxii, 28,
xxx, 16,
Cantos de Salomn i, 2,
Ezequiel i, 10
2 Esdras
xiv, 4-6,
xiv, 1648,
Mateo
x, 16,
xiii, 10 s.,
Lucas iii, 22,
Hechos
xvii, 28,
xvii, 34,
Romanos xi, 36,
I Corintios xv, 52,
II Corintios
xii, 2,
xii, 24,
Efesios iii, 19,
Revelacin,
Boccaccio
Geneal ogi a deor um (ed. V. Ro-
mano)
II, vii,
III, xx,
III, xxii,
III, xxiii,
V, xxxv,
XII, lxii,
Bocchi, Achille
Symbol i cae quaesti ones (1574),
n." x,
n," xxiii,
n." lxiv,
n." Ixxxii,
..
n. CH,
.
n. CXIV,
n.? cxvii,
127, 130
128
148
138
38
128
28
28
290
98
266
263
n." cxxvii, 153
n." cxliii, 130
n.Ocxlvii, 77
n." di, 230
Boethius
De musi ca IV, xvi s., 276
Boissard, J . J .
Topogr apbi a Romanae Ur bi s, 64
292
290
63
180, 183
Bovillus, Carolus
Li ber de sapi ente (ed. Klibans-
ky), 107, 201
Boyle, Robert
The Scepti cal Chymi st,
Brigentius, Andreas
Vi l l a Bur gbesi a,
Browne, Thomas
Chr i sti ans Mor al s III, ii,
Museum Cl ausum,
Pseudodoxi a epi demi ca
III, xvi,
VI, vi,
Rel i gi o medi ci
1, vi,
1, x,
I, xxi,
1, xxxix,
Bruni, Leonardo
Pr aefati o i n tr aducti onem Epi stol ar um
Pl atoni s (ed. Baron), 13
Bruno, Giordano
De gl i er oi ci fur or i
Argomento,
1, v, 11,
II, i, 5,
II, i, 7,
I, iv,
De l a causa, pr i nci pi o et uno
IV,
V,
De magi a (ed. Tocco-Vitelli),
De monade (ed. Fiorentino)
Bussi, Giovanni Andrea de
Pr aei ati o i n Apul ei eum,
Butler, Samuel
Hudi br as II, i, 271 s.,
Calcagnini, Celio
Oper a al i quot (1544),
De concor di a,
De r ebus Aegypti aci s,
251
142
158
221
141
53
28
31
222
81,256
106
28
33
212
256
31
31
248
233
33
50
65
212
104, 262
228
212
213
49, 226, 229
198
226
158
59
142
50
207
227
237
78
108
21
105
204
114
149
238
229
21
93
105, 201, 232
303
Descr i pti o si l enti i , 21
Eneomi um pul i ci s, 21
Equi tati o, 170
Ne qui s se a su umbr a vi nci
si nt (De pr o/eetu), 21, 173
Or ati ones, 158
Quod eael um stet, tr r a moveatur , 244
Epi stol ae, 21, 22, 23
Epi stol ae, 104
Callimachus (Pfeiffer)
fr. 79, 40
fr. 38444, 40
Campen, J acob van
Afbeel di ng oan' t Stadt Huys van
Amster dam, 266
Cartari, Vincenzo
I magi ni de i dei dgl i anti cbi
'Angerona', 21
'Diana', 256
'Fortuna', 151
'Grazie', 35, 127
'Mercurio', 82
'Minerva', 204
'Venere', 90, 91, 97, 134, 211
Castiglone, Baldassare
I l Cor tegi ano, 184
IV, lxx (Can), 158
Catoni s di sti cba n, 26, 108
Cats, J acob
Si l enus Aei bi adi s si ve Pr oteus
(1618), 166
Pr oteus (1658), 167
Celtes, Conrad
Epi stol ae (ed. Rupprich) 87, 257
vase tambi n Tritonius
Cesariano, Cesar, vase Vitruvius
Chalcidius
I n Pl atoni s Ti maeum (ed. Was-
zink), 14, 50
Chal den Or acl es, vase Or aeul a
Chal dai ca
Cicern
Academi cae quaesti ones
1, iv, 17,
IV, xlv, 140
De ami ci ti a
xxiv, 89,
De fi ni bus
1, xiv, 47
V, xx, 55
De i nventi one
304
1, v ss. 268
n, u, 268
n, liii, 266
De natur a deor um
Hl, xvi, 42 255
In, xxiii, 59 138
Epi stol ae ad Atti eum
1, i, 5 204
1, iv, 3 204
Epi stol ae ad fami l i ar es
IV, xii 57
X, iii, 107
T useul anae di sputati one s
1, xxxviii, 92 157
rr, xi, 26 232
(Cicern)
Rhetor i ca ad Her enni um In,
xxii
57
58
Vodrus Urceus, vase Urceus
Colonna, Vittoria
Ri me sacr e, n," 67,
Condivio, Ascanio
Li fe o/ Mi chel angel o (tr. Hol-
royd), 156, 170, 183
Cor pus Her meti cum, vase Her-
mes Trismegisto
Cor pus i nscr i pti onum l ati nar um
VI, i, n." 548
VI, i, n," 567
VI, v, n," 3*b
VI, v, n," 4*b
Cor yci ana,
Crinito, Pietro (ed. Angeleri)
De honesta di sci pl i na
1, xi
vn, ii
IX, xiii
Curione, Celio Agostino
Hi er ogl yphi ca 41, 157, 256
Cusa, Nicols de
Oper a (ed. Faber Stapulensis), 1
225 et a.
Oper a (ed. Hoffmann-K1ibansky) l
55, 227 et ai.
250
226
224
191
39
256
35
255
188, 260
81
Concor danti a catbol i ca,
Cr i br ati o Al cbor ani ,
Be ber yl l o
De coni ectur i s 1, xi
Ddocta i gnor an ti a
1, ii
44
157
36
81
57
209
247
228
1, iv 228
1, xii 227
1, xiii 55
1, xvi 228
1, xxi 228
1, xxiv 252
1, xxv 219, 222, 252
1, xxvi 62
1, iii 228
n, vi 49
n, vii 252
epilogue 228
De l udo gl obi 219, 224
De pace seu concor danti a fi dei
296, 221, 229, 250, 260
De possest 111
De stati ci s exper i menti s 115, 227
De vi si one Dei 221, 231
The Si ngl e Eye (tr. Randall) 226
Von Gottes Sehen (tr. Bohn-
enstedt ), 223
Exci tati ones ('Ex sermone Sanc-
tus, Sanctus, Sanctus'), 253
I di ota 226
Cyllaenius, Bernardinus
Commentar i a i n Ti bul tum 269
Cyriacus Anconiensis, vase Manus-
critos: Munich, Oxford
Dante
Convi vi o
In, is.
rrr, ii
IV, xxvii
I nfer no
Pur gator i o n, 112
Par adi so 1, 13-21
Diodorus Siculus
Bi bl i otheca hi stor i ca
1, xvi
nr, iv
nI, Ixvii
IV, xxv
Digenes Laercio
De vi ti s pbi l osopbor um
n, 19
III, 7
III, 32
nr, 80,
nr, 106
III, 109
IV, 1
129
131
266
160
129
175, 189
128
208, 234
30
30
48
57
90, 95
268
268
268
48
Los mister ios paganos, 20
IV, 6
VI, 39
VIII, 10
X,26
X,27
X,28
48
12
62
44
44
44
Dionisos Areopagita
De coel esti hi er ar chi a,
n, v
vn, iii,
De di vi ni s nomi ni bus
De mysti ca theol ogi a
Dolce, Lodovico
L' Ar eti no ovver o Di al ogo
pi ttur (Teoli)
Domenichi, Lodovico
Ragi onamento ... d' i mpr ese
e d' amor e
Donne, J ohn
Catal ogas l i br or um
68
21,63
33
289
69
del ta
189
d' ar mi
277
(Simpson)
216,225
228
Devoti ons (Sparrow)
Di vi ne Poems (Gardner)
216, 222, 229
Essays i n Di vi ni ty (Sirnpson),
216, 226
I gnati us hi s Concl ave (Hayward)
216
Letter s (Gosse) 216
LXXX Ser mons 21
Dryden
The Hi nd and the Panther
1, 66 ss. 222
Durante
I l fi or e 148
Echecs amour eux, vase Manuscri-
tos, Pars
Egdio da Viterbo
Hi stor i a vi gi nti saecur ol um
188, 256, 259
I n l i br um pr i mum Sententi ar um
commentati ones ad mentem
Pl atoni s, 23, 288
Li bel l us de l i tter i s hebr ai ci s 30, 158
Scechi na 50
Encomi um tr i um Mar i ar um (1529)
258
Epicuro
fr. 544 (Usener)
(De beneficiis et gratia)
45
44
305
(De expetendis et fugiendis re-
bus) 45
104, 106, 112, 208
'musicam docet amor' 147
'occultae musices nullus
pectus'
'Sileni Alcibiadis'
Col l oqui a, 'Epcureus'
Epi stol ae
1576 (Allen)
1587
2018
2869
Erasmo
Adagi a
'dulce et amarum',
'festina lente'
163
res-
20
174, .223
78 s.
105
105
166
105
Estrabn
Geographica XVU
Eurpides
Phoeni ssae 599
Eusebius
Pr aepar ati o vangel i ca IX, xxvii 291
Faber Stapulensis, vase Cusano
Fanti, Sigismondo
Tr i umpbo di For tuna
Ficino, Marsilio
Apol ogi de uol uptate
De amor e,
1, iv,
II, i
11, i-ii
11, ii
U, iv
II, vii
II, viii
UI, iii
IV
IV, i
IV, ii
IV, vi
V, ii
V, viii
V, xii
VI, vii
VI, viii
VI, x
VI, xix
VII, ix
De fel i ci tate
306
208
57
147
48,54
51
46
51
247, 255
140, 143
164
47
202
204
171
203
124, 277
95
140
140
143
214
72
81
57, 69, 76
104
amor e
I n Pl atoni s Epi stol as
I n Pl atoni s Euthyphr onem
I n Pl atoni s Par meni dem
pr ooemi um
xlix,
Iv
I n Pl atoni s Pbaedr um,
I n Pl atoni s Phi l ebum
De tr i bus gr ati i s et concor di a
49, 79
De tr i pl i ci vi ta et fi ne tr i pl i ci
88, 285
De vi ta coel i tus compar an da 214
De vol uptate 57, 65, 77, 145
Epi stol ae 51, 54
I n Di onysi um Ar eopagi tam
66s, 68s, 70s, 72s, 129
I n Epi stol as di vi Paul i 54, 245
I n Mer cur i um Tr i smegi stum
21, 46, 75
I n Pl atoni s Convi vi um, vase De
13, 246
140
112
237
73
246
18
47, 132, 140
76
204
110
1, xi,
1, xxxvii,
I n Pl atoni s Pol i ti cum pr aej ati o
I n Pl atoni s Rempubl i cam
II 69, 140, 291
VIII 237
I n Pl atoni s Ti maeum
vii
IX
47
246
132
xxvii
I n Pl oti num
pr aefati o
1, iii
1, vi
III, v, 2
UI, v, 4
IU, v, 9
V, viii
V, viii, 13
VI, vii, 25-30
VI, vii, 30
VI, vii, 32-3
VI, vii, 34
VI, vii, 36
VI, ix, 9
Or phi ca compar ati o
Demn
Theol ogi a Pl atoni ca
II, ix
30, 46s., 249
46 128 131, 133
" 30
180
125
134
207
140
77
57,69
94
75
69, 150
125
sol i s
ad
47
94
11, x
III, i
IV, i
VI, ii,
X, viii
XIII, ii
XIV, i
XIV, iii
XIV, vii
XIV, viii
XVI, v
XVII,iii
XVIII, i
XVIII, iii
XVIII, x
Par aphr ases, Tr ansl ati ones
Hermias Alexandrinus, I n Pl a-
toni s Phaedr um 66, 165
Iamblico, De myster i i s 65, 67
Pl atoni s Oper a ('Phaedo') 166
Pl oti ni Oper a 68s. 128
Proclo, De sacr i fi ci o et magi a 214
Proclo, Excer pta ex Gr aeci s i n
Al ci bi adem Pl atoni s pr i mum
Pythagor ae symbol a
Suppl ementum Fi ci ni anum (Krs-
teller), 56, 57, 66, 88, 134, 165
Flamino, Antonio
Pi ctor ad car do S. Geor gi i , i n cui us
aedi bus pi mtur am di di ci t
Francucci, Scipione
La Gal l er i a del ! ' I l l ustr i ssi mo Si go
Sci pi one Car di nal Bor ghese
Fregoso, Antonio
Ri so de Democr i to e pi anto de
57
232
50
202, 255, 291
222
77
56, 165
84
193
57
72,84
202
262
47
227
262
Her acl i to,
Fulgentius
Mythol ogi ae
11, i,
II, iv,
Ful genti us metafor al i s
(Liebeschtz),
Gaforia, vase Gafurius
Gafurius, Franchinus
De har moni a musi cor um i nstr u-
mentor um 41,54,92,95,273,277
Pr acti ca musi ce 154, 273
Galen
Pr otr epti cus 3 107
Gassendi
De vi ta et mor i bus Epi cur i 44
Gellius, Aulus
Atti c Ni ghts
1, ix,
X, xi
XII, vi
Georgius Trapezuntius
Compr ati ones phi l osophor um Ar i s-
totel i s et Pl atoni s III, xix
251, 259
Giocondo, Fra, vase Manuscritos
Chatsworth, Vatican
Giorgo, Francesco
De har moni a mundi toti us
62
104, 117
247
65
51
1, i, 4,
1, ii, 8
1, iii, 2
1, viii, 2
lI, ii, 1
lI, v, 4
III, vi, 18
L' har moni e du monde (tr. Guy
Lefevre de la Boderie),
Giovio, Paolo
Di al ogo del l ' i mpr ese mi l i tar i et
amor ose 81, 113, 277
El ogi a vi r or um bel l i ca vi r tute
i l l ustr i um
Giraldi, L. G., vase Gyraldus
Gregorio, San
Mor al i a
246
27
227, 246, 255
51
244
213
158
225
117
179
147
lII, xxviii, 55,
V, xlv, 82 s.
Gyraldus, L. G.
Eeni gmata
Hi stor i a deor um genti l i um
Syntagma 1
Angerona
Harpocrates
Hippo
Nox,
Semones dei
Tacita (sI P uBi a)
Virtus
Syntagrna lI, J piter
Syntagma IV, J anus
Syntagma V
Consus
Dioscuri
Syntagma VI,
294
169
36
75
98
88
38
21 s.
21
149
167
256
21,62
107
51
256
56
Pluto-Seraps
265, 268
78 Syntagma VU, Musae
307
Syntagma VIII, Bacchus
Syntagrna IX
Syntagma IX
Mercurius 82s.,
Hermes Trismegistus
Somnus
Syntagma XI, Hippia
Syntagma XIII
Venus
Gratiae,
Cupido
Syntagma XIV,
lemus,
Hi stor i a poetar um
78, 200
128,
91, 97, 211
127
163, 201
Ceres-Tripto-
51, 163, 208, 245
De i ngr ato II 124
De musi s 291
De r e nauti ca 170
Pr ogymnasma adver sus l i tr as et
l i ter atos ('rhetoricae ludicrae
exercitatio'), 185
Pythagor ae symbol or um i nter pr e-
tati o
Mysteria 16
Silentium 62s.
Ternarius numerus
245, 254, 256
Halifax (George Savile)
The Char acter of a Tr i mmer
200, 226
A Rough Dr aught of a Nw Mo-
del at Sea 227
Harvey, Gabriel
Thr ee pro per and
Letter s
Herclito
Fr agments (Diels)
5
14
53
B93
96
wi tti e fami l i ar
55,226
[Herrnes Trismegisto]
Poi mandr es (ed, Nock-Festugiere)
I, 9 213
I, 12 213
l, 15 213
XIII, 16 21
XIII, 22 22
Ascl epi us (ed. Nock-Festugiere)
10 213
308
21
254
245
167
149
Pseudo-Hermes, Li ber xxi v phi l o-
sopbor um (ed. Baeumker) 228
Hermias Alexandrinus
I n Pl atoni s Pbaedr um (Couvreur)
250B 65
251m 165
I n Pl atoni s Phaedr um, tr. Ficino (Cod.
Vat. lato 5953) 66, 165
Herodoto
II, 48 184
VIII, 65 11
Hroet, Antoine
L' andr ogyne de Pl aton 212
Hesiodo
Teogona
188 ss. 137
211 s. 167
758 s. 167
907 124
Himerius
Or ati ones XXIII, 23 161
Hippolytus
Refutati o omni um baer esi um
142, 213
17
12
12
93
22
12
Hollanda, Francisco de, vase
Ollanda
Homero
I l i ada
III, 243 170
XIV, 231 167
XVI, 454 167
XVI, 672 167
Odi sea
XI,301 170
XI, 601 s. 274
[Homero]
Batr achomyomachi a 201
Homer i c Hymns
A Afrodita 119,140,170
Horado
Car mi na
I, iv
I, xxx
II, 17
III, xix
III, xxi
III, xxii
IV, vii
Epi stol ae I, xii, 19
Sati r ae II, iii, 230
48, 126
40, 124
153
40
47, 124
254
48
92
232
75
Horapollo
Hi er ogl yphi ca
167, 208, 232, 293
Hyginus
Poeti con astr onomi con
Hypner otomachi a Pol i phi l i
34, 40, 79, 108, 149, 151, 165,
. 169, 198, 201, 256, 258, 267, 277
ISIdoro de Sevilla
Eti mol oga
VIII, xi, 37
VIII, xi, 49
J mblico
De myster i i s
De vi ta pythagor i ca
xvi, 68
xvii, 72
xvii, 75
xxiii, 104
xxviii, 145-7
xxviii, 151
xxviii, 152
xxx, 188
xxxii, 226 s.
J enofonte
Memor abi l i a rr,
J ernimo, San
Br evi ar i um i n Psal mos lxxx
jonson, Ben
Lave [ r eed fr om I gnor ance and
Fol l y,
Pr easur e Reconci l ed to Vi r tue
91, 126,206
J uliano
Or ati ones
IV, 146 C-D
IV, 148D
IV, 222A-B
V, 170 A-C
VII, 222c
VII, 216c
VII, 237A
VII, 238A
junius, Franciscus
De pi ctur a veter um
J uvenal
Satur ae X, 28 ss.
Khunrath, Henricus
Amphi theatr um sapi enti ae ter r e-
nae 215
Laetus, Pomponius, vase Varro,
65, 67
135
De l i ngua l ati na
Lapide, Cornelius a
Commentar i a i n quttuor evangel i a 259
Laurus, Iacobus
Anti quae ur bi s spl endor 256
Lazzarelli, Lodovico
Cr ater Her meti s (ed. Brini) 33
De genti l i um dorum i magi ni bus 16
Le Blanc, jules
Car men euchar i sti cum (siglo XVI)
202
128
40
Lefevro de la Boderie Guy, vase
Francesco Giorgio: Har moni a
mundi
Lefevre de la Boderie, Nicols,
vase Pico della Mirandola
Heptapl us
Lefevre d'Etaples (Faber Stapulen-
sis), vase Cusanus
Leonardo da Vinci
Codice Atlantico 50
Institut de France MSJ 116
Leone Ebreo
Di al hoghi d' amor e (Caramella)
92, 157,213,221
The Phi l osophy 01 Love (tr, Fr-
deberg-Seeley and Barnes)
92, 158, 221
Libanius
Or ati ons xxiv, 36 220
Li bel l us de deor um i magi ni bus (Cod.
Vat. Reg. lato 1290)
90, 140, 254, 274
Lomazzo, Giovanni Paolo
Tr attato del l a pi ttur a 255
Lucan
Phar sal i a I, 98 92
Luciano
Cal umni a 137
Demonax II 12
Di psas 171
Her odotus 6 96
De sacr i j i ci i s 15 56
Lucrecio
De r er um natur a
I, 30-41 95
V, 736-9 132
Lygdamus, vase Tibullus
Lyly, J ohn
Euphues and hi s Engl and 89
62
62
166
28
46
46
254
62
62
87
290
244
273
274
139
22
22
139
220
12
144
57
309
Machiavello
Di scur sos IH,
El Pr i nci pe
xvii
xxviii
Macrobio
I n Somni um Sci pi oni s
I, ii, 7
I, xii
I, xiii
I, xxii-H. i
H, xvii, 183
Satur nal i a
238
138,273
158
273
88
I, x
I, xvii
I, xvii, 13
I, xx
HI, ix, 4
VI, viii,
VII, xvi
Maier, Michael
] ocus sever us
Lusus ser i us
Manilius
Astr onomi ca I, 142
Manilli, J acopo
Vi l l a Bor ghese
Manuscritos
Berlin, Staatsbibliothek
MS lat., libro pict. A 61 (Cod.
Pighianus) 40, 182
Cambridge, Trinity College
MS R 17, 3 (Roman sketches) 182
Chatsworth
Si l l oge Gi ocondi ana
Coburg Castle
Codex of Roman sketches
156, 182, 280
Copenhagen, Royal Library
MS Thott 399 (Ovi de mor al i s)
Escorial
Codo28-1-20 (Francisco d'Ollan-
da)
Eton College
Codo Topham Bm I 55 (Reman
sketches)
Florencia, Biblioteca Laurenziana
Plut. 16, IIf. (Nicolaus Cusa-
nus)
Plut. 36, 35 (Hymni Or pbei , tr.
310
184
Ficino) 165
Plut. 86, 4 (Hermias Alexandri-
nus) 64
London, British Museum Royal MS
6E ix, 40
Miln, Biblioteca Ambrosiana
Codice Atlantico (Leonardo da
Vinci 50
Mdena, Biblioteca Estense
MS Campori App. no. 292 (De
r ebus Aegypti aci s) lO
Munich, Staatsbibliothek
Codo Monac. lt. 714 (Cyriacus of
Ancona) 127
Oxford, Bodleian Library
Auct. P. 2.2. (Politian's Ovid) 165, 270
MS Can. Mise. 280 (Cyriacus of
Ancona) 126
Pars, Bibliotheque Nationale
MS fr. 143 (Les checs amour euxi ,
41, 52, 65, 140
MS lato 6702 (Alberti) 233
Suppl. gr. 574 (magical papy-
rus) 150
Pars, Institut de France
MS J (Leonardo da Vinci) 116
Roma, Biblioteca Angelica
MS 502 (Egidio da Viterbo)
188, 256, 259
Roma, Bibliotca Vaticana .
Codo Barb. lato 2181 (Holstenius)
257
107
107
21
128
41
265
21
104
171
238
238
92
173
35
Codo Pal. lato 1066 (Ful genti us
metafor al i s) 57, 140
Codo Reg. lato 1290 i Li bel l us de
deor um i magi ni bus)
274
140, 254, 274
Codo Reg. 2064 tSi l l oge Gi ocon- 35
di ana)
Codo Urb. lato 716 (Lodovico 16
Lazzarelli )
Codo Vat. lato 2196 (Maximus
Tyrius, tr. Cosimo de' Pani)
221
149
173
Codo Vat. lato 2870 (Antonio Fla- 179
minio)
Codo Vat. lato 3060 (Pseudo-Her- 228
mes)
Codo Vat. lato 3908 (Pietro Odi 243
da Montopoli)
243
Codo Vat. lato 5808 (Egidio da
Viterbo) 30, 158
Codo Vat. Iat. 5953 (Hermias Ale-
xandrinus, tr. Ficino) 66, 164
Codo Vat. 1at. 6325 (Egidio da
Viterbo) 22,253
Codo Vat. lato 6835 (Perotti) 109
Codo Vat. lato 6835 (Perotti) 109
Codo Vat. lato 8492 (A. Laelius
Podager- J . Mazochius) 38
Codo Vat. Ottob. 3101 (Pier Leo-
ne Ghezzi) 163
Mauro, Lucio
Le anti cbi t del l a ci tt di Roma
Marinus
Vi ta Pr ocl i
Marsilio Ficino, vase Ficino
Maximus Tyrius
Phi l osophumena (Hobein)
H, 10
XVIII, 9
Mazochius, J acobus
Epi gr ammata anti quae ur bi s
Medici, Lorenzo de'
Commento sopr a al cuni de' suoi
sonetti (Simioni) 122, 160, 163
l'ar ter cazi one
n, 16 ss.
IV, 104 s.
IV, 139 ff.
V, 19 ss.
V, 31-42
Michelangelo
Letter e... r i car di ... contr ati (Mila-
nesi),
Ri me, ed. Girardi (ed. Frey)
n," 14 (17)
n." 94 (66)
n." 98 (76)
n." 247 (109)
n." 285 (147)
n." 288 (150)
n," 298 (160)
MignauIt, Claude
Cammentar i a i n Al ci ati Embl ema-
ta 104, 107, 255
vase tambi n Alciati (1605)
Montaigne
Essai s
48
64, 86
86
86
58, 68
168
188
97
81
80, 81
81
81
I, xix (ed, 1595)
180
I, xx (MS de Bordeaux) 78
In, v 213
Montelatici, Domenico
Vi l l a Bor ghese 53, 173
More, Thomas
Utopi a 77, 222
The Li fe of ] ohan Pi cus, Ear l of
Mi r andul a 226
Mnster, Sebastian
Cosmogr aphi a 256
Mythogr aphi l ati ni tr es (Bode)
n, 36 38
III, 11, 2 38
Naugerius, vase Navagero
Navagero, Andrea
De i mgi ne sui ar mata 98
De Pythagor ae si mul acr o 62
Nonnus
Di onysi aca XIII 439 140
Ollanda, Francisco d'
Desenhos das anti gual bas (ed. Tor-
mo) 149
Quatr o di al ogas da pi ntur a anti gua
ed. Vasconcellos) 183
Olympiodorus
I n Pl atoni s Al ci bi adem pr i mum
103A (Westerink) 66
I n Pl atoni s Pbedonem 67c 138
Or acul a Chal dai ca 16, 51s., 157, 262
Orgenes
I n Genesi m I, 15 212
I n Canti cum Canti cor um II, xi 212
Or phi c Hymns
28s., 46., 51s., 164, 213, 290
A Protogonos (VI, 1-2) 171
A Rhea (XIV, 7-8) 201
A Hedmes (XXVIII, 6) 128
A los Bacchoi (XXX, XL V-
XLVIII, L, LII-LIV) 290
A las Gracias (LX, 348) 124
A Hypnos (LXXXV, 8) 167
Or phi cor um fr agmenta (Kern) 28
test. 44 290
test. 250 45
fr. 21a 51
fr. 82 65
fr. 129 292
k1" ~2
frs. 160, 164-7 290
fr. 168 51
fr. 361 (Spur i a vel dubi a) 164
220
221
164
38
188
78
311
Ovidio
Ar s amator i a 111, 223 s.
Epi stol ae ex Ponto IV, i, 30
Fasti
1, 63-288
1, 125
1, 229 ss.
111, 735-60
V, 193-214
VI, 213 ss.
Her oi des XV
Metamor phoses
1, 433
11, 846 s.
VI, 385
IX, 692
Remedi a amor i s 551 s.
Ovi de mor al i s
Pacioli, Luca
De di vi na pr opor ti one
Panormita, Antonius, vse
delli
Paracelso
Opus par ami r um
Patricius, Francscus
Zor oaster et ei us ccxx
chal dai ca
Pausanias
1, xxii, 8
V, xviii, 1
VII, xxvi, 8
IX, xxx, 4
IX, xxxv, 3
IX, xxxv, 5
IX, xxxv, 6 s.
IX, xxxv, 7
Pazzi, Cosimo de', vase Maximus
Tyrius
Peele, George
Ar r ai gnment 01 Par i s
Perotti, Nccolo
Cor nucopi ae
I n Stati i Si l vas
92
225
174
21
160
52, 254, 274
Becca-
or acul a
157, 255
48
167
110
45
41,48
124
40
48
38, 41, 109, 169, 257
110
Petrarca
Afr i ca
111, 162 ss.
111, 174 ss.
111, 216 ss.
Canzoni er e 11, 111,
Tr i onfi ('Castita')
10 s.
312
270
270
Philo J udaeus
De cher ubi m
42 ss.
48 s.
De opi fi ci o mundi 76
Qui s r er um di vi nar um
230
202
256
97
121
255
164
Pico della Mirandola, Giovanni
Apol ogi a
'De descensu Christi ad inferos
disputatio'
'De magia naturali et Cabala
disputatio'
'De origenis salute disputatio'
Commento sopr a una canzona de
amor e composta da Gi r ol amo
Beni vi eni , ed. Buonaccor si
(ed, Garin)
225 1, i
1, ii
1, iii
(1, iv),
1, iv (1, v)
1, vi (1, vii)
11, ii
(11, ii)
11, ii (11, iv)
11, iii (11, v)
1, vi (11, viii)
11, viii (11, x)
(11, xi)
11, xv (11, xvii)
11, xvi (1, xix)
11, xvi s. (11, xviii-xx)
11, xviii (11, xxi) .
11, xxi (II, xxiv)
II, xxii (111, i)
II, xxiv (III, ii)
1, xxv (III, iv)
III, ii (stanza i)
III, viii (stanza iv)
III, xi (stanza ix)
Concl usi ones DCCCC
Concl usi ones cabal i sti cae
n." 17
142
88
265
127
52
81
150
n." 70
Concl usi ones de i ntel l i genti a di e-
tor um Zor oastr i s
n," 6
her es 164
93
144
72
73
246
144
54,71
73
84
85
84, 93, 137, 212
54, 143
74
47, 51, 74
249
137
289
254
143
143
202, 212
144, 145
68, 73, 158
27, 129
168, 291
159
220
212
212
274
115
216
291
207
n." 7
Concl usi ones de modo i ntel l i gen-
di hymnos Or pbei
n." 1
n." 8
n." 15
n." 16
n." 17
n." 24
n." 28
Concl usi ones i n Aver r oem
n." 4
Concl usi ones i n doctr i nam
n.? 4
n." 6
n.? 14
n." 22
n.? 36
Concl usi ones i n Por phyr i um
n.O 12
Concl usi ones i n theol ogi a
n." 8
n." 24 s.
Concl usi ones magi cae
n." 3 s.
n." 5
n," 10
Concl usi ones par adoxae
n." 15
191
45, 46, 194
73,289
289,292
289
291
193
Pl atoni s
180
59
204
71
73
54, 62, 144
73
n." 69
Concl usi ones seeundum opi ni onem
Chal daeor um theol ogor um
n." 1 292
n." 5 292
Concl usi ones seeundum Pl oti num
n." 2 274
Concl usi ones seeundum Pr ocl um
n~ 17 49
n." 24 46
De ente et uno
v
59, 64, 70, 73, 292
248
viii
De homi ni s di gni tate
17, 19, 20, 28,
29, 30, 46, 68,
72, 132, 158,
171, 200, 219,
221, 221, 281,
329, 331
Di sputati ones adver sus astr ol ogi am
di vi natr i eem 17
157 Epi stol ae
Heptapl us
pr aefati o
20, 30, 74
73
20, 27, 29, 62s., 129
49
244
155
70
76
58, 193
56
50
71
praejatio ii
II, vi
111, ii
II, v
IV, v
V, i
V, vi
VI, pr ooemi um
VII, pr ooemi um
L' Heptapl e (tr. Nicolas Lefevre
de la Boderie)
Pico della Mirandola, Giovanni
Francesco
Oper a (1601),
De i mi tati one,
De r er um pr aenoti one 1, viii,
Epi stol ae
Examen vani tati s doctr i ne gen-
ti um et ver i tati s Chr i sti anae
di sci pl i nae
Pierio Valeriano, vase Valeriano
Pighianus, Codex, vase Manuscri-
tos, Berln
Pndaro
257
73
277
210
304
296
274
59
296
115
115
115
Nemean Odes ii, 80 s. 232
Platina
De honesta uol uptate 58
I n l audem r ever endi ssi mi Car di -
nal i s Ni ceni 251
Vi tae ponti fi eum 251
Platn
Al ci bi ades pr i mus
103A 65
Epi stol ae
II, 3120
II, 312E
VI, 323c-D
VII, 333E
VII, 344c
VIII, 355B
Char mi des
Cr atyl us
403A-404A
403A-404B
247
47, 247
247
13
18
49
166
407E ss.
Cr i ti as 120B-c
Euthydemus 277E
67
293
128
290
12
313
Euthyphr o
6A
8B
11B
Gor gi as
473n
493A
497c
Leges 968A
Meno
77A
97n-98A
99c-n
Par meni des
Pbaedo
61E-68A
67-9
77E
81c-n
82B
Pbaedr us
244n
244E
247E
250
250B
250c
251n
253n
275-8
Phi l ebus
Pol i ti cus 309
Repbl i ca
363c
363c-n
365A
366A
375
377E-378A
378A
399n-E
436B-E
441
545-7
560E
580n ss.
616c-617c
Sopbi sta
230c
242n-E
Symposi um
138
13
13
62,112, 194
158
138
167
166 s.
13
185
69
13 s.
69,76
14
66
65
165
149
18
111
111
28
68
12
12
111
140
12, 139
174
111
88
238
12
88
215
13
93
170, 185, 202
314
140
140
13
179n
180n-E
187
187A
195c
196n
196E
200A ss.
202E
203
203B
210-12
210A
218B
219A
Theaetetus 155E-156A
167
277
12
290
159
142
111
84
141
195
180
54
130
111
33, 110, 290
12
12
12
66
12
Ti maeus
33c
35c
37n-38B
39E
49A-53B
53B
71n-72B
72A
Pl ato Lati nus IIl, Par meni des (ed.
Klibansky-Labowsky) 62, 195
vase tambi n 'Scholia Platonica'
Plauto
Rudens 704
Tr i nummus 260
Pletho, Gemistus
Compendi um Zor oastr eor unt et
Pl atoni cor um dogmatum (Ale-
xandre) 261
I n Or acul a magi ca Zor oastr i s (Op-
sopoeus) . 247, 255
Leyes (Alexandre) 249
Preamble 252
252
48
261
261
251, 262, 293
tbe Hol y
246
1, ii
111, xv
111, xxiv
111, xxxv
IIl, xliii
On tbe Pr ocessi on 01
Spi r i t (Alexandre)
Plinio
Natur al Hi stor y
Il, xxxvii
111, v
VIII, xvi
64 s.
261
268
65 s.
109, 142
50
13
268
269
97
169
.: >1
186
XVI, xxv
XXXVI, lxiv-lxxiv
Plotino
Enadas
1, i, 12
1, iii
1, v, 7
1, vi
1, vi, 6
1, vi, 7
I, vi, 8
I, viii, 2
111, v, 1-4
III, v, 2
III, v, 4
III, v, 5-9
III, v, 9
III, vi, 7
III, vi, 19
III, vii, 1 ss.
IV, iii, 11 s.
IV, iv, 32-41
IV, iv, 40 s.
IV, viii, 1 ss.
V, i, 7
V, i, 8
V, i, 10
V, ii, 2
V, viii
V, viii, 5 s.
V, viii, 13
VI, vi, 4
VI, vii, 25-30
VI, vii, 30
VI, vii, 33
VI, vii, 34
VI, vii, 36
VI, vii, 37
VI, vii, 42
VI, ix, 3 s.
VI, ix, 4
VI, ix, 8
VI, ix, 9
VI, ix, 11
Plutarco
Cum pr i nci pi bus pbi l osopbandum
esse 3 (Mor al i a 778E)
De dcj ectu or acul or um
22 (Mor al i a 422c)
De El apud Del pbos,
2 (Mor al i a 385n)
274
133
268
94
14
128
162
247
143
140, 180
125
143
109, 133
274
36
268
214
214
94
94
139
247
246
228
94
207
50
48
77
70
69, 94
75
70, 150
94
247
19
70
210
63, 67, 125
15, 94, 294
12
68
33, 254
117
208
9 (Mor al i a 388F-389c) 139
21 (Mor al i a 394B-C) 175
De exi l i o
5 (Mor al i a 600E) 167
Da [ aci e i n or be l unae
28 (Mor al i a 943A-B) 158
De For tuna Romanor um
4 (Mor al i a 317F-318A) 98, 108
De geni o Socr ati s
13 (Mor al i a 582F) 90
De I si de et Osi r i de
9 (Mor al i a 354c) 27
28 (Mor al i a 361F-362B) 265, 292
28 (Mor al i a 362B) 176
29 (Mor al i a 362n) 293
32 (Mor al i a 363F) 105
46 (Mor al i a 369E) 222, 247, 255
48 (Mor al i a 370n-371A) 92, 125
51 (Mor al i a 371E) 231
53-8 (Mor al i a 372E-375A) 109, 141
66 (Mor al i a 377E) 31
68 (Mor al i a 378c) 21
75 (Mor al i a 381B) 21
77 (Mor al i a 382n) 13
78 (Mor al i a 382E-383A) 265, 273, 293
78 (MOI al i a 383A) 109
De l i ber i s educandi s
10 (Moyal i a 8A) 88
De pr oj ectu i n oi r tutc
10 (Mor al a 81E) 12
De Pythi ae or acul i s
21 (Mor al i a 404n) 22
Quaesti ones conoi oi al es
II, iii (Mor al i a 636n ss.) 171
VII, viii, 4 (Mor al i a 713n)
VIII, i, 3 (Mor al i a 718B) 159
Stoi cos absur dosa poeti s di cer e
(MOI al a 1058E) 171
Vi ta Numae 4 159
[Plutarco]
De Homer o 93
oase tambi n Xylander
Politian
Epi gr ammata
'Venus Anadyomene'
'Venus armata'
Epi stol ae
n, xi
VII, i
X, xi
XII, vii
137
99
44
167
234
80
80
315
De i r a 76
Gi ostr a di Gi ul i ano de' Medi ci
I, lxviii
I, xciv
I, xcix
I, ci
I, cxiii
I n Ovi di um
Mi scel l anea
122
90
136, 141, 269
136
136
(MS Oxford, q.v.) 165
104
234
234
247
107
21
161
234
164
I, xxxvi
I, xxxix
I, xl
I, xlix
I, lxxxiii
Or j eo
Pr aefati o i n Pl atoni s Char mi dem
Ri spetti spi cci ol ati ,
Si l vae
'Ambra' 80
'Manto' 120
Pontano, Giovanni
Eegi di us 22
Porfirio
De antr o nymphar um
10 279
12 279
30 s. 277
De phi l osophi a ex or acul i s 16
Vi ta Pl oti ni
10 15
15 15
23 75
Vi ta Pythagor ae
39 57
51 50
Proclo
De sacr i fi ci o et magi a
( =1tEpt tij~Epa1:tx~c; 1:XV~ r; )
ed. Bidez 15
tr. Ficino 214
I n Al ci bi adem pr i mum
(Westerink) 103A 66
I n Par meni dem (Cousin-)
V, 993 14
V, 1028 199
V, 1033 51
V, 1037 14
VI, 1050 49
I n Par meni dem, par s ul ti ma
(Klibansky-Labowsky) 62, 196
Lm Republ i cam
316
373 =I, 87 ss. (Kroll)
I, 174, 30 (Kroll)
II, 108, 17 (Kroll)
I n Ti maeum (Diehl)
1C-D
3D
33c
39E
96c
146E
147B
I nsti tuti o theol ogi a (Dodds)
prop. 31
prop. 35
prop. 67
prop. 75
prop. 103
prop. 148
vase tambi n Index n, s.v.
Creuzer, I ni ti a
Theol ogi a Pl atoni ca (Portus)
I, iii
I, vi,
I, xxv
n, viii s.
Prodromus
Gal eonmyomachi a
Pulci, Luigi
Gi ostr a di Lor enzo de' Medi ci
xxvii
lxiv, 7 s.
lxv, 7 s.
Pythagor ae symbol a (Gyraldus)
vase tambi n Ficino
Quarles, Francis
Embl ems
Quintiliano
I nsti tuti o or ator i a n, iv, 26
Rabelais
Gar gantua I, viii
Randall, Giles
The Si ngl e Eye (i.e. Cusanus, De
vi si one Dei )
Reuchlin, J ohannes
De ver bo mi r i fi co
Rhodiginus, Caelius
Lecti ones anti quae
Prefatio
IX, xvii
IX, xxiv
XII, ix
47, 247
49
64
65
290
290
49
222
45, 138
66
247
122
122
122
17, 51
199
176
139
47
47
49
247
49
55
201
224
98
203
226
207
44
246
204
246
XVI, xxv
Ridewall, john, vase Ful genti us
meta/or ati s
Ridolfi, Carlo
Le mar avi gl i e del ! ' ar te
Ripa, Cesare
I conol ogi a
'Bellezza'
'Benevolenza'
'Castit'
'Consiglio'
'Diligenza'
'Felicita breve'
'Felicita eterna'
129
117
151, 283
265, 294
117
148
148
37, 53, 90
232
167
148
129
127, 148
'Gratie'
'Ingegno'
'Morte'
'Piacere honesto'
'Sapienza divina'
'Venusta'
Rollenhagen, G.
Nucl eus embl ematum
Ronsard (ed. Gustave Cohen)
Odes
III, xxi 170
V, viii 213
Sonnets pour Hl ne
I, L 213
(1609), n." 7 213
Rutilius Namatianus
De r edi tu suo I, 67-70 99
Sabie, Francis
Pans Pi pe 89
Sadoleto, jacopo
Epi stol ae xvn, xx 22
De l audi bus pbi l osopbi ae 185
Phaedr us 184
Safo
fr. 137 (Diehl) = fr. 130 (Lobel-
Pagel 163
Salustio
Bel l um I ugur thi num X, vi 108
Salustio (el Platnico)
Concer ni ng the Gods and the Uni -
ver se (Nock), iv 139, 279
Sannazaro, jacopo
De par tu Vi r gi ni s 22, 33
Savonarola
Compendi um r evel ati onum 100
De ver i tate pr opbeti ca 187
Tr i umpbus Cr uci s nr, iii 260
208
Schol i a Pl atoni ca (ed. Greene)
Sneca
De bene/i ci i s
I, iii
II, xvii, 3
II, xxxii, 1
De i r a
rr, x, 5
De tr anqui l l i tate ani mi XV, 2
Epi stol ae lxv
Sepulveda, J . Genesius
Epi stol ae V, !xxviii
Servet, Miguel
De tr i ni tati s er r or i bus
Servio
I n Aenei dem
I, 651
I, 720
IV, 520
IV, 638
VIII, 636
I n Bucol i ca VIII, 75
I n Geor gi a I, 166
Shakespeare
A Mi dsummer -Ni ght' s Dr eam
I, i, 234 s.
Loue' s Labour ' s Lost
m, i
The Rape of Lucr ece
1558 s.,
Sidonius Apollinaris
Epi stol ae IX, ix, 14
Silius I talicus
Puni ca XV, 18
Simplicius
I n Ar i stotel i s Psysi cor um Li br os
(Diels)
Spenser
Faer i e Queene
nr, xi, 32
IV, Proem, 3
IV, Proem, 4
IV, ii, 41-3
IV, v, 3
IV, x, 31-6
IV, x, 41
VI, x, 4
T he Sbepbear des Cal ender
Apr i l l
I ui ye
86
108
167
37, 53, 124
91
91
56
56
247
104, 262
259
160
37, 54
160
213
294
256
176
66
112
110
57
87
93
167
145
84
210
168
212
212
38
38, 84
55
317
Tbr ee pr oper and wi tti e fami l i ar
Lctter s, vase Gabriel Harvey
Stanley, Thomas
Hi stor y of Phi l osophy (1656) 226
A Pl atoni c Di scour se on Love
(rranslation of Pico's Com-
mento) 226
Statius
Si l vae 110
Thebai s I , 305 127
Stesichorus
Pal i node, fr. 18 (Edmonds) 98
Stobaeus
Fl or i l egi um 120, 28: Themistius 159
Suetonio
De vi ta Caesar um II, xxv, 4 104
Suidas
Lexi con 28
Sylvius, Franciscus
Commentar i a i n oper a Pol i ti ani 175
Symeone, Gabriel
Le sententi ose i mpr cse 112
Tcito
Anal es II, 1x 208
Terencio
Andr i a I, i, 41 81
Eunucb II, iii, 47 232
Themistius, vase Stobaeus
[Theocritus]
I dyl l s xix
Theon
Pr ogymnasmata 3 (Spengel )
Toms de Aquino
Summa theol ogi ca 1, ii, q.
arto 6
Super Epi stol as Paul i xi, 36
Tibullus
I , iv, 37
III, iii, 34 ( = Lygdamus)
Tomasinus, I.P.
I l l ustr or um ui r ol um el ogi a
Trissino, Giovan Giorgio
Ri me 287
Tritonio
Mel opoi ae
Tyard, Ponrus de
Di scour s pbi l osopbi ques
Urccus, Codrus
Or ati ones seu Ser mones
Vacnus, Otto
Emhbl emata si ve symbol a
318
96, 165
238
57,
266
248
48
269
202
200, 257
Valcriano, Pierio
Hi er ogl yphi ca
Praefationes 22, 78, 107
II, 'Elephantus et formica' 108
IV, 'Equus' 149
IV, 'Pugnacitas' 96
VI, 'Sphinx' 27
VI, 'Sileni' 223
XVIII, 'Hcrmaphroditus' 201
XIX, 'Aquila' 232
XXI, 'Accipiter' 232
XXIV, 'Anser' 96, 108
XXVI, 'Vespae' 96
XXVII, 'Maturitas' 104
XXXII, 'J anus' 256
XXXII, 'Tricipitium' 267
XXXIII, 'Oculus' 232
XXXVI, 'Silentium' 21
XXXIX, 'Fortuna' 108, 110
XXXIX, 'Sapientia' 108
XL, 'Pileus' 171
XL, 'Zona' 148
XLIX, 'Pietas' 21
LIV, 'Malum' 90
LVI, 'Fortuna amatoria' 110
LIX, 'Charites' 41, 53, 254
LIX, 'Endymion' 157
LIX, 'Pluto' 294
LX, 'Cerberus' 256
De i nfel i ci tate l i ter ator um 78
Valla, Giorgio
De expetendi s et fugi endi s r ebus 44
Valla, Lorenzo
De uol uptate (De ver a bono)
63, 145, 204
255
Varro
De l i ngua l ati na (ed. Laetus)
Vasari
Vi ta di Botti cel l i
Vi ta di Mi chel angel o
Vesalius, Andreas
Tabul ae sex
131
81, 183, 186
255
Vespasiano da Bisticci
Vi te di uomi ni i l l ustr i ii, 16
Virgilio
Enei da
I, 315
I , 327 S.
IV, 668
IV, 223
IV, 245 s.
93
108
203
243
204
84
81
130
127
IV, 511
IV, 543
VI,50
VI,77-80
VI, 727
Egl ogas
1, 66
III, 64 S.
IV, 6 ss.
VIII, 75
X,38
Geor gi as
I,2
n, 221
254
232
177
177
276
116
117
[\,ir"iIio]
Nomi na musarum
Vitruvius
De ar chi teetur a (Cesare Cesariano)
n, ii . 57
\'\'alton, Izaak
The Li i e of Dr [ obn Donne
Wither, George
Embl ems
Xenofanes
fr. 15 (Diels) 221
Xylander, G., Pl utar ehi Cbaer onen-
si s Mor al i a 44, 92, 93, 109
[Zoroastro], vase Patricius, Pletho
276
227
90
122
50
232
216
230
319
II FUENTES SECUNDARIAS
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Anastos, M. V., 'Pletho's Calendar and
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Babelon, E., La gr avur e en pi er r es fi nes,
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Baeumker, c., vase lndice r. [Hermes
Trismegistus]
Bailey, N., tr. Col l oqui es of Desi der i us
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Baltrusaitis, J " Anamor phoses ou Per -
specti ves cur i euses, 224
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Bidez, J ., 'A propos d'un fragment re-
trouv de l'Aristote perdu', 12
Catal ogue des manuscr i ts al chi mi ques
gr ecs, 214
'La liturgie des rnystres ehez les
Noplatoniciens', 16
'Le philosophe J amblique et son co-
le', 16
'Notes sur les rnystres noplatoni-
ciens', 16
'Proclo, II2pl1:r,~ spr.mxi~1:xvrr:,',16
Vi e de l ' emper eur [ ul i en, 16
Vi e de Por pbyr e, 15
Bidez, ]., and F. Cumont, Les mages
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BoU, F., and C. Bezold, Ster ngl aube und
Ster ndeutung, 72
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Amul ets chi efl y Gr aeco-Egypti an, 142,
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Bottkol, J , MeG., "The Holograph of
Milton's Letter to Holstenius', 257
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Boyane, P., Etudes sur l e Songe de
Sci pi on, 87
Le cul te des Muses cbez l es pbi l oso-
pbes gr ecs, 17, 19,28, 138, 162
Lucr ce et l ' pi cur i sme, 63
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nes', 16
Brandin, L., vase A. Langfors
Breen, Q., 'Giovanni Pico della Miran-
dola on the Conflict of Philosophy
and Rhetoric', 20
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Brendel, O., 'The lnterpretation of the
Holkham Venus' , 147
Brickoff, M., 'Afrodite nella conchiglia',
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Brini, M., vase E. Garin; tambi n In-
dice 1, Lazzarelli
Broekhaus, H., 'Ein edles Geduldspiel:
...die sogenannten Taroks Manteg-
nas', 224
Burekhardt, J ., Di e Cul tur der Renai s-
sanee i n Ital i en, 184
Burkhard, A., Hans Bur gkmai r d d' A., 199,
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Bush, D., Cl assi cal I nfl uences i n Renai s-
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Campos, D. R. de, I ti ner ar i o pi ttor i co dei
Musei Vati cani , 176
Cantimori, D., I tal i eni sche Haer eti ker der
Spdtr enai ssance, tr. W. Kaegi, 259
'Rhetoric and Politics in ltalian Hu-
manism', 76
CarameUa, S., vase lnclice 1, Leone
Ebreo
Careopino, ]., La basi l i que pythagor i -
ci enne de l a Por te Ma; eur e, 159
CaseUa, M. T., and G. Pozzi, Fr ancesco
Col onna, bi ogr afi a e oper e, 109
Cassirer, E., 'Giovanni Pico della Mi-
randola', 82
I ndi vi duum und Kosmos i n der Pbi l o-
sopbi e der Renai ssance, 107, 222,
226, 230
Cassirer, E., with J . O. Kristeller and
J . H. Randall, J r, The Renai ssance
Phi l osophy of Man, 17
Castelli, E., Umanesi mo e esoter i smo, 214
Chastel, A., Ar ! et humani sme a Fl or en-
ce au temps de Laur ent l e Magni fi -
que, 230
Mar si l e Fi ci n e! l ' ar t, 18, 56, 132, 208
Tbe Age of Humani sm, 108, 259
Clark, Kenneth, Leonar do da Vi nci , 169
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Clemens, F. r., Gi or dano Br uno und Ni -
col aus von Cusa, 169
Coffin, C. M., [ obn Donne and the New
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Cohen, Gustave, vase lndice 1, Ronsard
321
,.,-
Collignon, M., 'Eros fnebre', 161
Collins Baker, C. H., Catal ogue 01 i be
Pi etur es at Hampton Cour t, 89
Cook, A. B., Zeus, ' 156
Cornford, F. M., 'Plato and Orpheus',
28
Cor pus nummor um i tal i cor um, 98
Courajod, L., L' i mi tati on et l a contr ej a-
con des obj ets d' ar t anti ques aux
XV et XVI si cl es, 183
Cousin, Vietor, Pr ocl i phi l osophi Pl atoni -
ci oper a, 195
vase tambi n lndiee I, Proclo
Couvreur, P., vase lndiee I, Hermias
Alexandrinus
Creuzer, Friedrieh, Aus dem Leben ei nes
al ten Pr oi essor s, 32, 195
'De restituta per ltaliam philosophia
Platoniea eiusque restitutionis eausis
auetoribusque', 197
I ni ti a pbi l osopbi ae ae theol ogi ae ex
Pl atoni ei s fonti bus ducta, 195
Symbol i k, 32
'Zur Geschichte der Classiehen Philo-
logie seit Wiederherstellung der Li-
teratur', 197
Croce, B., Br evi ar i o di esteti ca, 36
Croissant, J ., Ar i stote et l es mystr es, 12
Crowe and Cavalcaselle, Rapbael , 89
Ti ti an, 267
Cumont, F., 'Comment Plotin dtourna
Porphyre du suicide', 158
'La thologie solaire du paganisme ro-
main', 161
'Le euIte gyptien et le mysticisme de
Plotin', 16
'Le mysticisme astral dans I'antiquit',
161
Lux per petua, 16, 159
Reeher ehs sur l e symbol i sme [ unr ai r e
des Romai ns, 67, 159, 171, 174,238
T extes et monuments fi gur s r el ati fs
aux mystr es de Mi thr a, 161
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Curtius, E. R., Eur opdi scbe Li ter atur und
l atei ni sehes Mi ttel al ter , 106
Gessammel te Auj stze zur r omani sehen
Phi l ol ogi e, 106
Curtius, L., 'Zurn Antikenstudium Ti-
zians', 97
322
Davies, H. W., Dcvi ees 01 the Ear l y
Pr i nter s, 127
Delatte, A., Etudes sur l a l i ttr atur e Py-
tbagor i ci enne, 166
Delcourt, M., Hcr mapbr odi te: mytbes et
r i tes de l a bi sexual i t dans l ' anti qui .
t cl assi que, 213
Deonna, W., 'Aphrodte a la coquille',
269
'Eros jouant avec un masque de Sile.
ne', 161, 167
'Le group des trois Grces nues et sa
deseendanee', 40
"The Crab and the Butterfly', 112
Derenne, E., Les Pr ocs d' i mpi t i nten:
ts aux pbi l osopbes a Atbnes, 12
Diels, H., Di e Fr agmente der Vor sokr ati -
ker , 94
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Heraclitus, Xenophanes
Ds, A., Autour de Pl aton, 13
Dietrieh, A., Abr axas, 12, 128, 213
Ei ne Mi thr asl i tur gi e, 159
Dionisotti, c., 'Amere e morte', 166
Dodds, E. R., The Gr eeks and the I r -
r ati onal , 12, 16, 28
Sel eet Passages i l l ustr ati ng Neopl ato-
ni sm, 16, 19, 63, 67, 210
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Festugiere, A.-]., Epi cur e et ses di eux,
13,57
La phi l osophi e de l ' amour de Mar si l e
Fi ei n et son i nj l uence sur l a l i ttr a-
tur e [ r ancai se au XVI ' si cl e, 164
213 '
La r vl ati on d' Her mes Tr i smgi ste
128 '
'Le symbole du phnix et le mysticis-
me hermtique', 213
L' i dal r el i gi eux des Gr ees et l ' Euan-
gi l e, 13, 159
Per sonal Rel i gi on among tbe Gr eeks,
206
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rnegistus]
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149
Furtwangler, A., Beschr ei bung der gescb-
ni ttenen Stei ne i m Anti quar i um, 60
Di e anti ken Gemmen, 97, 99
'Eros', 161
La Col l eeti on Sabour oj ] , 161
Furtwangler, W., Di e I dee des Todes i n
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der Gr i eehen, 161
Gabotto, F., 'L'epicureismo di Marsilio
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Gamba, c., Botti eel l i , 119
Gardner, H., vase Indiee l, Donne
Garin, E., Fi l oso] i i tal i ani del Quattr oecn-
to, 19, 22
Gi ooanni Pi co del l a Mi r andol a 72
76 ' ,
'La "dignitas hominis" e la letteratura
patristica', 19
'Le elezione e il problema dell' as-
trologia', 214
L' umanesi mo i tal i ano, 76
'Noterelle di filosofia del Rinascirnen-
to', 226
'Rieerche sull' epicureismo del Quat-
trocento' (Epi eur ea i n memor i am
Hector i s Bi gnone), 44
Garin, E., with M. Brini, C. Vasoli and
C. Zambelli, T esti umani sti ei su l ' er -
meti smo, 16, 33
Vase tambi n Indiee 1, Pico della Mi-
randola
Gelli, J acopo, Di vi si , motti e i mpr ese di
[ ami gl i e e per sonaggi i tal i ani , 152
Gerhard, Eduard, ber den Gott Er os, 162
Giehlow, D., 'Die Hieroglyphenkunde des
Humanismus in der Allegorie der Re-
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126, 129, 132, 134, 150, 179, 202,
231, 254, 255
A Gui de to the Exhi bi ti on 01 Medal s
01 the Rcnai ssance i n the Br i ti sh
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ziana', 82
The Gustave Dr eyj us Col l ecti on: Re-
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The Medal l i c Por tr ai ts 01 Cbr i st, 289
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Hoffmann, Emst, vase lndice 1, Cu-
sanus
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Holroyd, C.,Mi chel angel o, 180
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'Vultus trifrons: emblema diabolico,
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256
Hopfner, T., 'Mysteren', 11, 159
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Horne, H. P., Botti cel l i , 119, 144
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Pol i j i l i e le antichit di Roma', 208
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Cambr i dge, 181
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J essen, O., 'Hermaphroditos', 205
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Kantorowicz, E., Tbe Ki ng' s Two Bodi es,
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Kibre, P., The Li br ar y 01 Pi co del l a Mi -
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Kieszkowski, B., Studi sul Pl atoni smo del
Ri nasci mento i n I tal i a, 250
Kirfel, W., Di e dr ei l ei i pi i g Gotthei t, 257
Kleehoven, H. A. von, 'Cranachs Bild-
nisse des Dr Cuspinian und seiner
Frau', 90
Kleinschmidt, Beda, Di e hei l i ge Anna,
259
Klibansky, R., 'Plato's Parmenides in the
Middle Ages and the Renaissance',
62, 112
Tbe Conti nui ty 01 the Pl atoni c Tr adi .
ti on, 59, 243
Vase tambi n lndice 1, Bovillus, Cu-
sanus, Proclus, Plato Latinus
Klibansky, R., with E. Panofsky and F.
Saxl, Satur n and Mel anchol y, 76
Knos, B., 'Gmiste Plthon et son sou-
venir', 249
Koch, H., Pseudo-Di onysi us Ar eopagi ta
i nsei nen Bezi ehungen zum Nupl ato-
ni smus und Myster i enwesen, 68, 92,
150
Kristeller, P., Mantegna, 107
Kristeller, P. O., 'Augustine and the Early
Renaissance', 19
Studi es i n Renai ssance Tbougbt and
Letter s, 16
Sup pl ementum Fi ci ni anum, vase In-
dice 1, Ficino
The Pbi l osopby 01 Mar si l i o Fi ci no, 18,
56, 77, 120, 132, 193, 202, 262
'Volont e amor divino in Marsilio
Ficino', 64
Kroll, W., De or acul i s chal dai ci s, 157
Labowsky, c., vase lndice 1, Plato La-
tinus
La Cava, Francesco, I l uol to di Mi cbel -
angel o scoper to nel Gi udi zi o Fi nal e,
189
325
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and the Concept of Renaissance',
122
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Lazzaroni, M., and A. Muoz, Fi l ar ete,
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Lehmann, K., and E. C. Olson, Di onysi ac
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Le Lasseur, D., Les desses ar mes, 97
Lessing [ Di e gehar ni schte Venus] , 99
Anmer kngen ber das Epi gr amm, 62
Wi e di e Al fen den Tod gebi l det, 160,
162
L' Eur ope bumani ste (Exhibition, Bruse-
las), 214
Lewy, Hans, Chal daean Or acl es and
Theur gy, 16, 157, 262
Sobr i a ebr i etas, Unter sucbungen zur
Geschi chte der anti ken Mysti k, 68
Liebeschtz, H., Ful genti us metafor al i s,
254
Linforth, 1. M., 'Teleste Madnes in
Plato, Phaedrus, 244DE', 13
Tbe Ar ts of Or pbeus, 28, 45, 176
Lobeck, C. A., Agl aophamus, 16, 45, 92,
159, 292
Mahnke, D., I l nendl i che Spbr e und Al l -
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Maiuri, A., Roman Pai nti ng, 270
Malaguzzi, Valeri, F., La cor te di Lodo-
vi co i l Mor o, 57, 117
Male, E., L' ar t r el i gi eux du XI I I " si ecl e
en Fr ance, 233
L' ar t r el i gi eux de l a fi n du moyen ge
en Fr ance, 186, 259
L' ar t r el i gi eux apr s l e conci l e de Tr en-
te, 259
Mancini, B., vase Indice 1, Alberti
Marchal, S., Anti qui ts d' Her cul anum,
270
Marle, R. van, Lconogr apbi e de l ' ar t pr o-
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Marrou, H.-I., Mou(J l)(o~avfp, Etude sur
l es scnes de l a vi e i ntel l ectuel l e [i-
326
gur ant sur l es monuments funr ai r es
r omai ns, 162
Sai nt Augusti n et l a fi n de l a cul tur e
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Martin, F. X., 'The Problem of Giles of
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Masai, F., Pl thon et l e Pl atoni smo de
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Mattingly, M., Coi ns of the Roman Em-
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Matz, F., 'ber eine dem Herzog von
Coburg-Gotha gehrige Sammlung
alter Handzeichnungen nach Anti-
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Mayer, A. L., 'Niccol Aurelio', 153
Mazzuchelli, G. M., Scr i ttor i d' Ltal i a, 78
vase tambi n Museum Mazzuchel-
lianum
M'Crie, Thomas, Hi stor y of the Pr ogr ess
and Supr essi on of the Refor mati on
i n I tal y i n the Si xteenth Centur y,
260
Meiss, M., ' Ovum Str uthi oni s, Syrnbol
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Melehiori, G., "The Whole Mystery of
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Mesnil, J ., Botti cel l i , 119
Michaelis, A., 'Michelangelos Leda und
ihr antikes Vorbild', 156
'Romische Skizzenbcher nordischer
Knstler des XVI. J ahthunderts', 181
Mohler, L., Aus Bessar i ons Gel ehr ten-
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Kar di nal Bessar i on, 250
Moore, Thomas, 'A Vision of Phloso-
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Ci nquecento (Biblioteca Angelica,
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Mller, B. F., Di onvsi os. Pr okl os. Pl ott-
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Muoz, A., vase M. Lazzaroni
Murray, Gilbert, Fi ve Stages of Gr e
ek
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'What Englsh Poetry may still lea
rn
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Murray, W. A., 'Donne and Paracelsus'
216 '
Museum Mazzuchel l i anum, 105, 202
Mustard, W. P., 'E.K.'s Note on the
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Nilsson, M. P., Gr eschi chte der gr i ecbi s-
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The Di onysi ac Myster i es of the Hel l e-
ni sti c and Roman Age, 171
Noack, F., El eusi s, 159
Nock, A. D., Conuer si on 14 206 213
220 ' , , ,
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Vase tambi n lndice 1[Hermes Tris-
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Norden, E., Di e Gebur t des Ki ndes, 105
Oldenbourg, R., 'Rubens in ltalien' 155
Olschki, Leonardo, Geschi chte der ' neu-
spr acbl i cben wi ssenschaftl i chen Li te-
r atur , 115
Olson, E. c., vase K. Lehmann
Orlandi, S., Beato Angel i co, 259
Panofsky, E., Al br echt Dr er , 76, 105,
132, 209
'Der gefesselte Eros', 150
'Facies illa Rogeri maximi pictoris', 223
Her cul es am Schei dewege, 87, 147, 171,
206, 209, 265
Studi es i n I conol ogy, 61, 86, 97, 147,
150
The I conogr aphy of Cor r eggi o' s Camer a
di San Paol o, 254
'Titian's AlIegory of Prudnce: a Post-
script', 267
Panofsky, E., and F. Saxl, 'Classical
Mythology in Mediaeval Art', 127
Dr er s Kupi er sti cb ' Mel encol i a I ' , 76
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Paribeni, E., 'Ninfe, Charites e Muse su
rilievi neoattici', 40
Pater, Walter, The Renai ssance, 117
Percopo, E., 'Di Anton Lelio Romano e
di alcune Pasquina te contro Leon
X', 38
Pergola, PaoIa della, La Gal l er i a Bor ghese
86 '
Petersen, E., 'Eros und Psyche oder Ni-
ke', 161, 180
'Sepolero scoperto sulIa via Latina' 159
'Zu Mesterwerken der Renaiss~nce:
Bemerkungen eines Archaologen' 147
153 ' ,
Pettazzoni, R., I mi ster i , 159
L' omni sci enza di Di o, 256
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Trinity', 256
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Apollo and Apolline Ethics', 40
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Picard, c., Manuel d' ar chol ogi e gr ecque
40 '
Planiscg, L., Andr ea Ri cci o, 277, 294
Di e Br onzepl asti ken, Kunstbi stor i scbes
Museum i n Wi en, 21
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Pozzi, G., vase M. T. CaselIa
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158
327
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Saxl, F., Ver zei chni s astr ol ogi scher und
mytbol ogi scber i l l ustr i er ter andscbr i ] -
328
ten des l atei ni schen Mi ttel al ter s m
r omi scben Bi bl i otheken, 16
Vase tambi n Klibansky, Panofsky
Schilling, E., Al tdeutsche Mei ster zei ch_
nungen, 110
Schleiermacher, F., vase lndice Alfabtico
Schlosser, j., Di e Kunstl i ter atur , 226
Schmidt, E., 'Ubertragung gemalter Figu-
ren in Rundplastik', 35
Scholem, G., 'Seelenwanderung und Sym.
pathie der Seelen in der jdischen
Mystik', 263
Schubring, P., Cassoni , 83, 147
Secret, F., Les kabbal i stes chr ti ens de l a
Renai ssance, 22, 30, 226, 262
Le Zhar cbez l es kabbal i stes cbr ti ens
de l a Renai ssance, 30
Vase tambi n lndice I, Egdio da Vi-
terbo
Seznec, J ., La sur vi vance des di eux anti -
ques, 38, 40, 166
Sgambati, Scipione, Ar chi vi a Veter i s Tes-
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ter bo, 22
Silvestre, L.-c., Mar ques typogr aphi ques,
231
Simioni, A., vase tambi n lndice I, Me-
did
Simon, Erika, Di e Gebur t der Apbr odi te,
269
Simon, Marcel, Her cul e et l e Chr i sti a-
ni sme, 206
Simpson, E. M., vase lndice l, Donne
Six, J ., 'La dance des Grces nues', 40
Snell, B., Di e Entdeckung des Gei stes, 12
Sparrow, J ., vase lndice I" S.v. Donne
Spence, joseph, Pol ymeti s, 87 .
Starnes, D. T., 'E.K.'s Classical AlluslOns
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Steinmann, E., Mi chel angel o i m Spi egcl
sei ner Zei t, 186 .,
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lch~n Russland gefundener Kunst-
werke', 269
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Strong E. Apotbeosi s and After Li j e, .
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Strong, R. c., Por tr ai ts of ueen o ,
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T he Si x Books 01 Pr ocl us on the T beo-
l ogy 01 Pl ato, 49, 66, 138
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faello', 35
Teoli, c., vase lndice I, Lodovico
Dolce
Theiler, W., Di e Vor ber ei tung des Neu-
pl atoni smus, 247
Thomas, H. W., 'Er: xElVa , 28
Thuasne, L., vase L. Dorez
Tietze, H., and E. Tietze-Conrat, 'A
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Tocco, F., vase lndice, Bruno
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pl atoni ca di Fi r enze, 56
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clus', 48
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ichte eines Bildes', 269
Dr ei hei t, ei n Ver such mythol ogi scher
Zahl enl ehr e, 253, 259, 295
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da
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gbese, 146, 153
Stor i a del l ' ar te i tal i ana,
Venturi, L., 'Note sulla Galleria Borghe-
se', 147
ViIlari, P., Li l e and Ti mes 01 Savonar ol a,
187
Vitelli, H., vase lndice I, Bruno
Volkmann, L., 'Ars memorativa', 36
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' Pr i sca theol ogi a in Franee', 46
Spi r i tual and Demoni c Magi c [ r om Fi-
ci no to Campanel l a, 16
Walter, H. B., Catal ogue 01 the Engr a-
ved Gens and Cameos Gr eek Etr us-
can and Roman i n the Br i ti sh Mu-
seum, 270
Warburg, A., 'Delle imprese amorose', 80
Di e Er neuer ung dr hei dni schen Anti ke,
40, 107, 120, 135, 227, 270, 274
Sandr o Botti cel l i s ' Gebur t der Venus'
und ' Fr bl i ng' , 120
Waszink, J . H., vase lndice T, Chalci-
dius
Watkins, R., 'L. B. Alberti's Emblem,
the Winged Ey, and his name Leo',
233
Weber, F., Pl atoni sche Noti zen ber 01' -
pbeus, 28
Weege, F., 'Das Goldene Haus des Ne-
ro', 150
'Der malerische Sehmuek von Raffaels
Loggien in seinem Verhaltnis zur
Antike', 150
Weiss, Roberto, 'A Note on the so-called
Fi dei Si mul acr um' , 255
Weissenfels, O., De Seneca Epi cur eo, 44
\Y/esterink, L. G., vase Indice I, Olym-
piodorus, Proclus
Wiegand, T., 'Eros und Psyehe auf einem
Bronzerelief aus Arnisos', 162
Wilamowitz-Moellendorff, U. von, Anti -
gonos von Kar ystos, 13
Der Gl aube der Hcl l enen, 30, 76, 195
Pl aton, 13
329
\V'ildenstein, G., Les gr aucur s de Poussi n
au XVI I ' si cl e, 29, 153
Williams, P. L., 'Two Roman Reliefs in
Renaissance Disguise', 255
Wilson, C. Heath, Mi cbel angel o, 188
Wilson, E. c., Engl and' s El i za, 89
Winckclmann, Descr i pti on des pi er r es gr a-
ocs du [ eu Bar on de Stoscb, 99,
234, 270
Cescbi cbte der Kunst des Al ter tums,
148, 270
v cr sucb ei ner Al l egor i e, besonder s fr
di e Kunst , 234
Wind, E., 'Aenigma Termini', 166
Ar t and Anar cby, 215
Bcl l i ni ' s Feast of the Gods, 21, 92, 137,
200
'In Defence of Composite Portraits',
214
'Maccabean Histories in the Sistine
Ceiling', 19
'Mantegna's Parnassus', 92
Mi chel angel o' s Pr ophets and Si byl s, 22
'Platonic justice designed by Raphael',
98
'Raphael: The Dead Child on a Dol-
phin', 164
'Sante Pagnini and Michelangelo', 258
'The Christian Democritus', 56
330
'The Revival of Origen', 19, 22, 212
253
"Typologv in the Sistine Ceiling', 19
\'V'ittkower, R., Ar cbi t ectur al Pr i nci pi e,
i n tbe Age 01 Humani sm, 226
'Chance, Time and Virtuc', 107
'Transformarions of Minerva in Re
naissance Imagery', 97
Yates, F. A., 'Quecn Elizabeth as Astra
ca', 226
The Fr encb Academtes 01 the Si xteenth
Centur y, 83
Ybl, E. van, 'Leonhard Kerns bishr un-
bekanntes Meisterwerk im Museum
der schnen Knstze zu Budapest',
53
Yeats, W. B., and T. Stur ge Moor e: tbei r
Cor r espondence, 164
Zabughin, V., Gi ul i o Pomponi o Leto, 18,
243
Zambelli, c., vase E. Garin
Ziegler, K., 'Orphische Dichtung', 28
'Pantheion', 201
INDICE ALFABETICO
Aaron, 159 n.
Abbate, Niccol dell', 151 n.
Abenazra (i. e. Abraham Ibn Ezra), 95.
Abraham, 157.
Abyss, 293, s.; vase tambi n Ensoph
Academia, en Atenas, 12 n., 48 n., 204;
Florencia, 17 n., 18 n., 56 n.; Mistra
250: Miln, 57, n.; Npoles, 18 n.;
Roma, 17 n., 18 n., Venecia, 110 n.;
iniciaciones rituales, 17 n., 250; nom-
bres crpticos, 17 n.; medalla, 179.
Acedi a, 76.
Adn (andrgino), 213, ss.
Adoni a, 109, 151 n.
Adonis, 151 n., 197 n.
Adriano Fiorentino, 179 n.
Aegidius Viterbiensis, vase Egdio da
Viterbo
aeni gmata, 20, 98 n., 166.
Aeon (aiJ v), 268
Aton, 96 n.
Afinidades electivas en Plotico, 214 n.;
resumidas por Ficino, 214 n.; adapta-
das a la alquimia, 214 s.
Afrodita, vase Venus
Agamcnn, 169 n.
Agape (Spenser}, 210.
Agathon, 157, 180 n.
Agathon, 157, 180 n.
Agesilao, 12.
Aglaia, 277; vase tambi n Gracias (nom-
bres)
Aglaise, 44
Aglaophamus, 45.
Agostino Veneziano, 97 n.
Agrippa de Nettesheim, en busca del
Amor ciego, 64; sobre los dioses an-
drginos, 213 n.; en favor de la palin-
genesia, 263; presencia de la Trinidad,
246; oposicin al tr i nubi um Annae,
258 s., 259 n.
Aguila, 232 ss.; guila y cordero, 104,
fig. 88.
Agustn, S., sobre los velos msticos, 19;
cristianismo precristiano, 30; sus afini-
dades con el platonismo, 30 n., 50 s.,
253; sobre los vestigios de la Trini-
dad, 50 s., 198 n., 245 ss., 253, 267;
sobre la amistad en Dios, 72; crcu-
lo romano de Sant' Agostno, 22 n.,
188 s.
Ahriman, 255 s.
Alberti, Leone Battista, imitador de Lu-
ciano, 184; sobre las Gracias de S-
neca, 41; sobre los jeroglficos, 234 s.;
el emblema del ojo alado, 202 ss.,
fig. 86; autoretrato, 233 n.; explicacin
de mystr i a, 203 s.
Alberto Magno, 266 n.
Albion, 225
Albizzi, Giovanna degli, 80 ss. figs. 12 ss.
Alcestis, 157 ss.
Alchoran, vase Korn.
Alciati, Andrea, 21 n., 56 n., 90 n.,
96 n., 98 n., 104 n., 107 n., 165 s.,
255.
Alcibiades, 174, 185; vase tambi n Si-
leni Alcibiadis.
Aldrovandi, Ulisse, 180 n., 186.
Aldus Manutius, publicacin sobre los
333
misterios paganos en combinacin con
De vol uptate de Ficino, 65 n., 67 n.,
146 n.; emblema aldino, festi na l ente,
104 ss., fig. 52 (d. Hypner otomachi a);
edicin de Mor al i a de Plutarco, 105 n.;
de Cor nucopi ae de Perotti, 110 n.; de
Adagi a de Erasmo, 105 n.; ser i o l u-
dr e, 237; sobre renacimiento y pa-
lingenesia, 262 n.
Alejandro y Roxana, 96 n.
Alejandro VI, Papa, 116 n.
Alejandro VII, Papa, 109 n., 257.
Alejandro de Afrodisia, 159 n.
Alexander, J erome, 237, 262 n.
Alfonso d'Este, vase Este.
Alegora, artificio sofstico, 36 s.; absur-
do constructivo, 36 n., 108; lenguaje
mstico, 20, 165.
Alnwick Castle: Lorenzo Lotto, Amor
cor onando a l a muer te, 163 s., fig. 50
Alquimia, 214 s., 238 n.
Al ter cazi one, vase Lorenzo de Medici,
Indice de Textos.
Ambrosio, S., 248 s.
Amelio, 15.
amer e douceur 163 n.
Amor, vase Eros.
Amor ms fuerte que la lucha, 95 ss.
Amor serfico (xtasis anglico), 33 n.,
68.
amore amar o, 163, 97 n.
Amores de los dioses, 92, 157 ss.
Amsterdam, Ayuntamiento: Quellinus el
viejo, Al egor a del Consi i i um, 266 n.,
fig. 90.
Amuletos, vase gemas.
Ana, Sta., 258.
Anaxgoras, 12, 49 no.
Anchises, 170 n.
Ancora y delfn, 104, figs. 52, 55.
Andrgino, vase Adn, Hermafrodita,
Fanes, Fnix, Rebis, Francisco I.
Anet, Chteau, d', 83 n.
Anfiteatros, broma sobre su forma oval,
171 n.
Angelico, Fra, 259 n.
Angerona, diosa del silencio, 21 n., 22 n.;
estatuillas renacentistas, 22 n.; dibujo
de Francia, 22 n.
Anjou, Ren d', 122 n., 262.
Annius de Viterbo, falsificador egipcio de
334
antigedades, 183 n.; 255 n.; mentor
de Alejandro VI en los misterios egip_
cios, 176 n. Antiestoicismo que une a
los neoplatnicos con los epicreos 63
72 s., 145; vase tambi n hedons!n(;
mstico.
Antonii, Giovanni Antonio degli, 259 n.
Antonino, S., de Florencia, 246, 259 n.
Antonio de Pava, 107 n.
Anubis, 255 s.
Apeles, 137, 148 n.
Apianus, Petrus, n., 255.
Apolo de Delos, 41 n.; en Delfos, 33 n.,
175, 254 n., 274; con el trpode, 254,
257, fig. 95; con el si gnum tr i ceps,
265, 273 S., fig. 20; con las tres Gra-
cias, 41 n., 273; centro de la Trinidad
pagana, 258 s., fig. 95; relacionado con
Baco, 48 n., 173 ss., 198 n.; animando
las esferas, 154 s., 273 ss., fig. 20;
nomos Pitn, 274; matando a la
pitn, 199 n., 274 s.; Apol o y Mar si as,
173 ss.; Apolo-Serapis, 265, 274, ss.;
Apolo-Cristo, 257 s.; Apolo-Maximi-
liano, 257 n.
Apolonio de Tyana, 175 n.
Apoteosis a travs del Amor, 16l.
Appiani, Andrea, 53.
Apuleyo, lenguaje mstico, 20; ser i o l u-
der e, 237 s.; i ni ci aci n ml ti pl e 250,
pruebas de Psique, 67, 150, 177; casa-
miento del amor supremo, 67; Volup-
tas, hija de Eros y Psique, 67; simbo-
lismo funerario, 67 n., 162 n.; ge-
nuino platonismo mal planteado, 67 n.;
interpretado por Berealdo, 66, 238;
pintado por Rafael, 178; referido a
Botticelli, 120 n.
Arbol renacentista, 122 n., 262.
Arcangelo de Borgonuovo, 226 n.
Arco, Niccolo d', 105 n.
Arco y flecha, 84 ss.
Ares, vase Marte.
Aretino, Leonardo, vase Bruni.
Aretino, Pietro, 81 n., 189 ss.
Ariadna, 157.
Armona, hija de Marte y Venus, 91 ss.
Arrianismo, 245 s.
Ariosto, Lodovico, 113.
Aristfanes, 14 n., 170, 254 n.; en Svn' :
posi um de Pl atn, 202 s.
Aristteles, sobre los misterios, 12 n.;
sobre materia e fernina, 109 n.,
142 n.; sobre las fuerzas elementa-
les, 223; sobre la noble melancola
76; sobre el dorado medio, 55; sobr~
el Buen Consejo, 106, 266, 268; so-
bre la trada Pitagrica, 50 n.; sobre
atalpS(j2l~ 268 n.; comparado con Pi-
tgoras, 61 s.; citado contra Orfeo,
51 n.; acuerdo con Platn, 260; vase
tambi n Concor di a Pl atoni s et Ar i sto-
tel i s,
Armado (Shakespeare), 98, 113.
ap\lOvia 1:oS0~, 84
rxp7Cat;E'I, 51 n.
ar s memor ati va, 36 n., 209 n.
Artemidorus, 161 n.
Artemis, vase Diana.
As (moneda romana), 256 n.
a(l~:lrx, 12 n.
Astrologa, 18 n., 31, 96 s.
Atenas, vase Minerva.
Ateneo, 204.
Atropos, 254 n.
Attis, 138, 201 n.
Auden, W. H., 201.
Augusto, Emperador, culto de Venus vi -
vi ctr i x, 97, lema [ esti na l ente, 104,
106, 112; monedas, 99, 113.
Aulus Gelius, vase Gelius.
Aurelio, Niccolo, 153 n.
Ausonius, 98 n., 166, 21.
Averoldo, Altobello, 105, fig. 57.
Averrosmo, 72, 293 s.
Avicena, . 268, 289.
Avispas, smbolo de pugnaci tas, 96; sig-
no herldico de los Vespucci, 97 n.
Baco, misterios, 68 ss.; 179 ss.; castigo
bquico, 149 s., 175; desollamiento,
175, 186, 188; desmembramiento,
138 ss., 176 s., cr ater bquico, 273;
xtasis bquico, 70, 78 ss., 186; nueve
bacantes rficas, 290 s.; emparejadas
con nueve Musas, 290 n.; misterios
bquicos de Platn, 184 ss.; los filso-
fos como bacchoi , 13 s., 69; Urania
como bacante, 153; Sibila como ba-
cante, 176; Apelo y Baco, 48 n.,
173 SS., 198; Baco y Ariadna, 161 n.,
fur or sacranco, 176; vase tambi n Si-
lenus.
Bacon, Francis, 108 n.
Badius Ascensius, Iodocus, 247 n.
Bala de can, 105 s., 113 ss., 114 n.,
figs. 71, 81 ss.
bal ance des di eux, 200.
Banquete de los elegidos, 69.
Baptista Mantuanos, 260.
Barbarismo (literario), defensa, 19 ss.
34; utilizacin mstica, 112 n.; sa-
grada dr l er i e, 186; vase tambi n jero-
glficos; monstruos.
Brbaro, Ermolao, 19 n., 32, 149 n.,
175 n., 184 n.
bar bar or um myster i a, 17, 205, 211.
Bartolom, S., 189 ss., fig. 102.
Bartolomeo, Fra. Sta. Ana, 259.
Basil, S., 141 n.
Basle, Kunstmuseum: Holbein, Magda-
l ena Offenbur g, en Venus y en Lals,
148 n.
Bassiano, Alessandro, 294 n.
Batalla de los dioses, vase Theomachi a.
Batr achomyomachi a, 201.
Baudelaire, 168 n.
BeccadeIli, Antonio, 201.
BeccadeIli, Lodovico, 81 n.
Beda, 215.
Beham, Hans Sebald, For tuna, 107 n.
Bellay, J oachim du, 213 n.
Belleza, compuesta, 93 s., 137 s.
Belleza, simple, 93 n.
Bellini, Tacopo, 40 n.
Bellori, Pietro, 160 n.
Belluno, pintura jeroglfica en, 267.
Bembo, Pietro, 22 n., 184, 214 n.
Benivieni, Domenico, 74 n.
Benivieni, Giro!amo, 27, 49 n. 79 n.,
129.
Bentivoglio, Costanza, 83 n.
Benvenuto de Imola, 44 n.
Berchorius, Petrus, 53 n.
Berilo, 115, 224.
Berkeley, George, 222 n., 248.
Berln, Antiquarium, Venus vi ctr i x,
97 n.; Venus sur gi endo de una con-
cha, 269 s. fig. 35.
Dahlem, Staatliche Museen: Correggio,
Leda, 167 n., 169 S.; Filippino Lippi,
Al egor a de l a Msi ca, 169 n.; Piero
335
di Cosimo, Mar te y Venus, 96, fig.
75; Tiziano, Venus con el or gani sta,
147 n.
Kupferstichkabinett: Botticelli, I l ustr a-
ci ones a Dante, 119 n.; Heemskersck,
libro romano de esbozos, 180 n.,
181, fig. 98.
Staatsbibliothek: Codex Pighianus, 40
n., 187 n.
Bernardino de Siena, 186.
Broalde de Verville, Francois, 215 n.
Beroaldo, Philippus, (el Viejo), 17, 37 n.
66 s., 238, 262.
Bersuire, Pierre vase Berchorius.
Bessarion, Cardenal, su academia, 110 n.;
contra la confusin del platonismo con
la teologa cristiana, 247; discpulo de
Pleto, 249, 261; junto a Cesarini en
Florencia, 251; Perotti, su secretario
y confidente, 110 n.; cita a Aristteles
sobre la trada pitagrica, 49 n.; carta
sobre la palingenesia, 261 ss.; sobre
los vestigios de la Trinidad, 246.
Bisticci, Vespasiano da, 243.
Blake, William, 24 n.
Boccaccio, Geneal oga deor um, 37, 127
n. 128, 130, 138 n. 148 n.
Bocchi, Achille, sobre Harpcrates como
dios del silencio, hermtico, 21 n.;
fig. 23; sobre el misterio de J ano,
230 n.; sobre stabi l i s for tuna, 107 n.;
sobre fel i ci tas, 153; sobre Minerva y
Venus reconciliados, 78, fig. 56; Her-
mes como di vi nus amator , 129, fig. 24;
Her mathena de Bolonia, 204 n.; es-
puela y freno, 105; caballo de Platn,
149 n., 151 n.; ser i o l uder e, 237; cita
jeroglficos del Hypner otomacbi a, 78 n.;
medalla con inscripcin matur a cel ebr i -
tas de Altobello Averoldo, 105, fig.
57 s.; amistad con Valeriano, 78 n.;
amistad con Alberto Po de Carpi, 78
n.; satirizado por Niccolo d'Arco,
105 n.
Boecio (De msi ca), 275.
Boissard, jean J acques, 182.
Boissonade, J . F., 195 n.
Bonasone, Giulio, Jui ci o de Par s, 279 s.
Borghese, Scipione, 87.
Borghese, Villa, vase Roma.
Borgia, Cesare, 179.
336
Borgia, Rodrigo, vase Alejandro VI.
Borgia, Estancias de los, Vaticano, 176.
Borso d'Este, vase Este.
Bos, Cornelis, 170.
Bossuet, 23.
Botticelli, denominado per sona sofsti ca,
23, 131; estilo agridulce del resur-
gimiento rfico, 165; Naci mi ento de
Venus, 119, 133 ss., 269 s., fig. 39;
Pr i maver a, 119 ss., 142, figs, 25-33;
Mar te y Venus, 95 ss., fig. 74; Ca-
l umni a de Apel es, 137; I l ustr aci ones a
Dante, 119 n., 129, 275; Madonna Pol -
di -Pezzol i , 129.
BovilIus, 107 n., 230.
Boyle, Robert, 141 n.
Bramante, Democr i tus y Her acl i tus, 57 n.
Brant, Sebastian, 87 n., 215 n.
Bromas epistolares, 49 n., 79.
Browne, Thomas,. 81 n., 104 n., 212 n.,
215, 228 n., 256 n., 262.
Bruno, Giordano, sobre los jeroglficos,
207; sobre el cegamiento mstico, 61;
sobre la coincidencia de los contrarios,
225, 228; mor s oscul i , 159; sobre ma-
ter i a e [ emi na, 109 n., 142.; sobre el
Jui ci o de Par i s, 198 s.; sobre Anaxgo-
ras (<<tutto in tutto), 49 n.; deuda
a N. de Cusa, 199 n., 225, 244; Bruno
en Inglaterra, 225 s.; resurgimiento ro-
mntico (J acobi Schelling, Hegel), 195
s.
Bruselas, Muse Royal: Quentin Massys,
Sagr ada Fami l i a, 258 n.; Rubens, Pa-
r acel sus, 142.
Bucranium, smbolo de Paciencia, 109,
figs, 51, 55.
Budapest, Museum der schnen Knste:
Leonhard Kern, Las Tr es Gr aci as, 53 n.
Buenaventura, S., 176, 228 n.
Buonaccorsi, Biagio, 73 n.
Burckhardt, J acob, 32 n., 184.
Burgkmair, Hans (el Viejo), Agui l a I m-
per i al con l as Ar tes y l as Ci enci as (g.ra-
bado en madera), 199 n., 257 n., Si gi -
l l um col l egi i poetar um Vi ennae, 199 n.,
Wei sskuni g, 209 n.
Burke, Edmund, 25.
Bussi, Giovanni Andrea de, 17, 238, 243.
Bust, Henry, 89 n.
ButIer, Samuel, Hudi br as, 229.
Cabbala, 29 ss., 50 n., 62, 68, 73 n., 159,
207 n., 226 n., 262 s., 290 ss.
Caballo, alegrico, 95 n., 149, 151 n.
Caduceos, smbolo de concordia, 199 n.
Calcagnini, Celio, sobre el lenguaje ms-
tico y el silencio mstico (Harpcratcs),
21; traduce a Plutarco, De I si de et
Osi r i de, 105 n.; 231 S.; sobre el ca-
balstico mor s oscul i , 159 n.; sobre la
cosmologa de N. de Cusa, 244; sobre
la doctrina reformada, 260 n.; cmo
E. da Viterbo considera los misterios,
22; parbola sobre las sombras, 173;
sobre el aprendizaje de Rafael, 23; so-
bre el jeroglfico paedoger on, 105 n.,
201; sobre el ojo y las alas del halcn,
231 s.; ser i o l uder e, 237; sobre Ar-
mona, hija de Marte y de Venus, 93 n.
cal i go quam Deus i nhabi tat, 70 ss., 292.
Callimachus, 40 n., 41 n.
Cambridge, Trinity College: dibujos re-
nacentistas (del Baco de Miguel Angel),
180 S., fig. 99.
Campen, jacob van, 266 n.
Cangrejo y mariposa, 104, 112.
Capelli, Andrea, 254 n.
Careggi, Villa di, 18 n., 47.
Carlyle, Thomas, 206 n.
Carlos II, rey de Inglaterra, sello, 227.
Carlos V, Emperador, 115.
Carlos IX, rey de Francia, Leone Ebr eo
de Ronsard, 213. .
Carneades, 44.
Carpi, 82 n.; vase tambi n Po da Car-
pi.
Carstens, Asmus J acob, 167.
Cartari, Vicenzo, 78 n.; vase tambi n
Indice de Textos.
Casati, Catelano, 255 n.
cassoni , 83, 146, 148 n., 284, figs. 44 s.
Castello, Villa di, 119.
casti mi ster i amor osi di Pl atone, 143, 151,
vase tambi n, 80 ss.
Castiglione, I3aldassare, 158, 184 n.
Castigo ritual, vase tambi n iniciacin,
149 s.
Castitas (=castigo), 150, 284, figs. 42 s.
Castor y Polux, 169 ss.
Catoni s di sti cba, 108 n.
Cats, J acob, 166 n., 167 n.
Causa del consejo, 34.
Los mister ios paganos, 22
Cavalcanti, Giovanni, 45 s.
Cavalieri, Tommaso, 188.
Cavalli, Giambattista, 81 n.
Cavino, Giovanni dal, 33 n., 202 n.,
289 ss, 294, figs. 66 s., 92 s.
Celtes, Conrad, 183 n., 199 n., 257 s.,
280, ug. 95.
Cerbero, 256, 265, 273 s.
Csar, culto de Venus vi ctr i x, 98; gemas,
99 n.
Cesariano, Cesare, 57 n.
Cesarini, Giuliano, Cardenal, 250, 252.
Cesati, Alessandro, 81 n.
Chalcidius, sobre el uso figurativo en la
filosofa, 13 n.; traduciendo 'X')Yj por
vesti gi a, 50 n.
Cbal dean Or acl es, 16 n., 32 n., 50 n.,
157 n., 162, 262; Trinidad caldea, 248,
255; vase tambi n Zoroastro.
Chanrilly, Muse Cond: Rafael, Las
Tr es Gr aci as, 35 n., 89 ss., fig. 61.
Chapman, George, 24.
Chigi, Agostino, medalla de, 202 n.
Cicern, divide pr udenti a en tres partes,
266 n.; aportacin de G. Valla con
un ttulo epicreo, 44 n.; contra Or-
feo, 51 n.; sobre Hrcules Aegptus,
255 n.; sobre Hermathena, 204 (vase
tambi n, 201); sobre el sueo de En-
dimin como imagen de la muerte, 157
n.; sobre la segunda Venus, 137 n.;
crtico de honesta uol u ptas, 58 n.; vi r -
tute duce, comi te for tuna (ilustrado
por un cubo y una esfera), 108 n.; so-
bre el silencio de la tierra, 273; em-
pleo de Qui d tum, 232 s.; gymnasi um
= academi a, 57 n.; ciceronianos rena-
centistas, 179 n., 188; vase tambi n
ndice de Textos.
Cirineo de Ancona, 39 n., 127 n.
Clamosus, Sebaldus, vase Schrevcr.
Claudel, Paul, 146.
Cleofs, 258.
CIo, l35, 153.
Cloris-Flora, 121 ss.
Clotho, 254 n.
Clouet, Francois, Retr ato de Di ana de
Poi ti er s, 83.
Clytemnestra, 169 n.
Cocodrilo como signo de silencio divi-
no, 21 n.
337
Coincidencia de los contrarios, rechaza-
da por Platn, 110, pero aceptada por
los platnicos, 55, 62 s., 80, 99, 110
ss., 136 S., 195 SS., 216, 224 ss.
Coleridge, Reason for Loue' s Bl i ndness,
66.
Colonna, Prospero, 35 n.
Colonna, Vittoria, 81 n., 189.
Comes Concor di ae, 79.
comcs-dux, 79 S., 202 n.
Comus, 163 n.
Concilio de Basilea, 228 n., 243, 249.
Concilio de Florencia, 249, 251 ss.
concor di a, 79 ss., 82, 93 n., 106 n., 169,
198, 199.
concor di a di scor s, 82; vase tambi n dis-
cordia concors,
Concor di a Pl atoni s et Ar i stotel i s, 55 s.,
79, 260.
Condivi, Ascanio, 156, 170, 183, 186 s.
Consejos nocturnos, 289 ss.
Consi l i um (Buen Consejo), 49 n., 106,
266 SS., 289 ss., 293, fig. 90; vase
tambi n, Serapis.
Consi l i um Tr i ni tati s, 268 n.
Constan ti a, 83, fig. 72.
Constanti a-Concor di a, 82, figs. 69 s.
Consus, 294.
Contradicciones apropiadas a la oscuri-
dad de lo arcano (Dionisio), 63 n.
Conversin (platnica), 46, 51, 53; vase
tambi n, E7I:lcr'CP0,?1J .
Cornelius a Lapide, 259 n.
Corneo, Andrea, 74 n.
Cornutus, vase Fornuto.
Correggio, Leda, 166 n., 171 n.; La educa-
ci n de Amor , 86; Los Tr es Hados,
254 n.; Las Tr es Gr aci as, 42, 54 n.,
254 n., fig. 16.
Cortese, Paolo, 184 n.
Cortona, Il Ges: Signorelli, Immacu-
l ata, 141 n.
Cor yci ana, 188, 259 n.
Cossa, Francesco, Tr i unfo de Venus, 90 n.,
95, fig. 77.
Costa, Lorenzo, Comus, 144 n.
Cousin, Victor, 195 ss.
Cranach Lucas (el Viejo), Cupi do pi cado
por l ds avi spas mi entr as pr ueba l a mi el ,
96 n.; Retr ato de Cuspi ni anus y su es-
338
posa, 90 n.; Ex-l i br i s de Cuspi ni anus,
90 n., fig. 62; La Sagr ada Fami l i a,
258 n.
cr ater , platnico, 277 n.; constelacin ce-
lestial, 273; hermtico, 33 n.
Creuzer, Friedrich, 32 n., 168 n., 195 S.,
197 n.
Crinito, Pietro, 57 n., 247 n.
Crtica del arte crptico, 191 s.; vase
tambi n, 24 n.
Crisipo, sobre las Gracias, 37 ss., 91 n.;
el parsito de Epicuro, 44.
Cristo como Por us Consi l i i Ei l i us, 33 n.,
289 ss., Iig. 92; descenso de Cristo al
Limbo, solamente quoad effectum, 275.
Cristina de Suecia, 286.
Cubaeus, G. A., 87 n.
Cubo y esfera, 107 s.
Cupido, vase Eros; Cupi do (nombre de
los caballos de carrera romanos) 149 n.
Cupido ciego, vase Eros.
Cupido durmiendo, vase Eros (durmien-
do, funerario), Hypneros.
Cupidos, vase Erotes.
Cupido torturado, vase Eros casti-
gado.
Curione, Celio Agostino, 294.
Cusamo, Niccolo, fsico, confundido con
el filsofo, 225 n.
Cusa, Nicols de, sobre la coincidencia
de los contrarios, 55, 63, 221 s., 227 s.,
252; verdad crptica, 204 s.; fuerzas
mximas en espacios mnimos, 114,
222 s.; todo est en todo, 49 n.;
teologa negativa, 63; sobre la paz re-
ligiosa, 221, 249, 252 s., 260; sobre
los vestigios de la Trinidad, con re-
ferencia a S. Agustn, 252; sobre la
revelacin mltiple, 219, 222 s.; to~e-
rante con el politesmo, 222; estudIO-
so de Proclo, 222, 238, 252; plega~~
y desplegado, 83, 205; explicaClon
y complicacin, 205 s.; juegos con:
o
emblemas msticos, 223 ss.; n~oIOgls-
mas msticos, 111 n., 201; pr,~t1capo-
ltica 228 n. 251 s.; influencia en Ita-
, , . 225 In-
!ia 243 s.: en Franela, ; en .
" C PICO
glaterra, 225 ss.; N. de usa y 199'
63, 244 S.; N. de Cusa y Bruno, '
225 s. 2~4; N. de Cusa y Donne, 2.15,
' 1' '1' d . raqtUl.
226; vease tambi n acta igno .
Cuspinianus, johannes, 90 n., fig. 62
(ex-libris ).
Cyllaenius, Bernardinus, 269.
Daedalus, 13 n., 206.
Damascio, 17.
Danae, 170 n.
Dante, 81 n., 119 n., 131 n., 160, 176,
189, 266 n., 275; vase tambi n, Indi-
ce de Textos.
Dafne, 122.
David y Betsab, 36 n.
de for ti dul cedo, 111.
Decembrio, Pier Candido, 13 n.
decor a uol uptas, 58 n.
Deesis, 257.
dei ambi gui , 197.
Delfn y tortuga, 104, 109 n., vase
tambi n Ancora y Delfn, Tortuga
con vela.
Delfos, 22 n., 33 n., 175, 254 n., 274.
DeIos, 41 n.
Demcrito, 56, 56 n.
Desiderio da Settignano, 87 n.
Desmembracin, una imagen mstica, 139
ss., 175, 176 n.
Deus abscondi tus, 29, 219 ss.; vase tam-
bi n Ensoph.
Dialctica como catharsis, 13 n.
Diamante con follaje, 96 n.
Diana, ambigedad rfica, 197, 199 SS.;
Di ana tr i for mi s, 254, 256; Diana-Dioni-
sos, 200 n.; Diana-Venus, 82,201, 205;
Diana 'y Endimin, 157, 161 s.; bao
de Diana como toi l ette de V nus, 83;
Reina Isabel como Diana, 83 ss., 226;
Diana sobre la tumba de Sixto IV, 254_
Diana de Poitiers, 83.
Di es I r ae, 232 s.
Di l i genza, 117 n.
Diodoro Siculo, 208 n., 234.
Digenes, 12 s., 174.
Digenes Laercio, sobre Crisipo como
parsito de Epicuro, 44, sobre las
Gracias en la Academia de Platn,
48 n.; sobre platnico, 268; vase
tambi n Indice de Textos.
Di on, 13 n.
Dionisia, II de Siracusa, 247.
Dionisia Areopagita, 22, 23, 30, 32 n.,
33 n., 63, 65 n., 68 ss., 237 n., 244,
251, 289; vase tambi n Indice de Tex-
tos, Dionisia Areopagita, Ficino, I n
Di onysi um Ar eopagi tam,
Dionisia, vase Baca.
Dioscuri, 169 ss.
Dioses compuestos, 200, vase tambi n
Dioses hbridos.
Dioses hbridos, 81 ss., 97 ss., 198, 200
ss., 204 ss., 211 ss., vase tambi n,
33 s.
Dioses inspirados por sus propios dones
(r ati o per fecti ), 180.
Di scor di a, 169, 199 n., 280.
di scor di a concor s, 84, 92 ss., 108, 169 s.,
198 s., 199 n., 212 s., 279 s.
Dius Fidius, 255 s.
di vi na i n occul to, 222 n.
docta i gnor anti a, 55, 62, 62 n., 64, 85,
204, 219 ss., etc.; vase I ndi ce de Tex-
tos, N. de Cusa.
Dolce, Lodovico, 189 s.
Domingo, Sto., 184.
Donatello, Er os Pantbeos, 201 n.
Darme, john, 25, 216 s., 226, 228 n.,
229 n.
Dosio, G. A., 208 n.
Dresde, Gernaldegalerie: Rubens (?), co-
pia de Leda de Miguel Angel, 155 n.,
fig. 3.
Duccio, Agostino di, Apol o y l as Gr aci as,
135 n.
dul ce amar um, 97 n., 163 ss.
Durero, Mel ancol i a 1, 76 n.; Ni o bar -
budo, 106 n.; Myster i um der aegypti s-
chen Bucbstaben, 209 n.; Her mes, Di os
de l a El ocuenci a, 127 n.; Katbar i na
Fr l eger i n (doble retrato, sagrado y
profano), 148 n.; Kl ci nes Gl ck (gra-
bado), 110 n.
Echecs amour eux, 41 n., 52 n., 65 n.
Egidio da Viterbo, sobre la belleza de
los dibujos msticos, 22; sobre la con-
cordancia de los misterios hebreos, cris-
tianos y paganos, 30 n.; sobre los ves-
tigios paganos de la Trinidad, 253;
No como J ano, 256 n.; sobre todo
es todo en Anax.igoras y en la Cab-
bala, 50 n.; sobre el culto de Sta. Ana
339
en Sant'Agostino en Roma, 259 n.; so-
bre la elegancia en religin, 187 S.,
22 n.; relaciones con Bembo, Pontano,
Sadolcto, Sannazaro, Valeriano, 22 n.
'Z7:UpWCll;, 139 n.
Elefantes y hormigas, 108.
Eleusis, 11, 11 n., 17 n., 28 n., 166 n.
Elas, 158 n., 262.
Emanaciones, 29, 47 S., 130, 274.
Emblemas, enrabio de, 81; pretensiones
msticas, 166, pedagoga platnica, 191;
ucase tambi n jeroglficos.
Embriaguez de nctar, 68 ss., 78, 290.
Empdoclcs, 92 ss., 176.
Endymiri, 157, 161.
Eneas, 84, 160.
Enfurecerse correctamente, 99.
Eneida, vase Virgilio, Indice de Textos.
Enoch, 157, 262; Enoch, nombre asu-
mido por L. Lazzarelli, 18 n.
Ensoph, 62, 73 n., 290, 292; vase tam-
bi n deus absconditus.
Eouninondas, 12.
Epicteto, 174 n.
Epicuro, rehabilitacin en el Renacimien-
to, 44, 56 ss., 63, 76 ss.; 146 ss.; sal-
vado por Sneca, 44 n.; el ideal de De-
mcrito de la eutbymi a, 57 n.; afini-
dad con el platonismo, 55 ss., 63, 69,
76 S., 145 S.; sobre las Gracias, 44;
noble uol aptas, 76 ss.; vase tambi n
hedonismo mstico.
Erasmo, defensa del Placer, 78 s.; festi -
na l ente, 104, 106 n., 112, 215; sobre
el atractivo de los emblemas (Ter mi -
nus), 166; (Si l eni Al ci bi adi s), 174 n.,
223; sobre los jeroglficos, 208; contra
el purismo, 184 n.; ser i o l uder e, 237.
Erlangen, Universitarsbibliothek: Peter
Vischer (el J oven), For tuna amor i s,
110, fig. 48.
2~: 1Y ' ,I 2ta, 128.
Eros, ciego, 59, 61 SS., 85, 123, 129; sin
ojos, 65 n.; durmiendo, 179, 183; cas-
tigado, 149 s.; picado por las avispas,
96 n., 166; agridulce, 97, 163 ss.; fu-
nerario, 109, 160 ss., 168 n.; coro-
nando una calavera, 164 s., fig. 50;
Letbaeus, 160 n.; celestial y huma-
no, 143 s., 151; divino, 70 s., 129,
142 ss.; intelectual, 74, 86, 147 n.;
340
pandamator , 201 n.: pantbeos, 201 n.:
copul a mundi , 47; nudo de amor>~'
47, 86 n., 95; Eros como poeta, 108
n.; ms fuerte que Marte, 95 n.; unido
a Atenea, 204; unido a Fortuna. 110
uniendo Atenea con Herrnes, 204 n:
uniendo Hermes con Hcracles, 204 n':
Eros y Psique, 67, 150 n., 163 s., 177
s.; definicin platnica, 54, 80; vaj c
tambi n Herrneros, Hyneros, Fanes.
Erotes, jugando con manzanas, 90 n.;
con armas, 96.
Er vn giurn, 110 n.
Escudo de armas de los Chigi, 257.
Esdras, 28 n., 21 n.
Espuma del mar alegrico, 138.
Este, Alfonso Id', 98 n., 113 SS., 155,
figs. 81 ss.
Este, Borso d', 16 n.
Este, Ercole, Id', 104 n.
Este. Francesco d', 104 n.
Este, Ippolito d', 104 n.
Este, Isabella d', 21 n., 179, 200 n.
Este, Lionello d', 105 n.
Eternidad, imitada por Tiempo, 267, 273
s.: serpicnt mordiendo su cola, 274.
Escalas, 115, 227.
Escalas y Escorpin, 153.
Esfera y Cubo, 107 n.
Esfera infinita, vase Pscudo-Hermes.
Esfinge, 27 n., 29 n., 166, 224 s., 235.
Espeusipo, 48 n.
Espuela y freno, 105.
Estenografa, 208.
Estoicismo, 35 SS., 53 s., 78, 145, 153;
vase tambi n Crisipo, Hecatn, Sne-
ca, Liosio.
Estrabn, 208 n.
Eton Collcge, Topham Collection: dibu-
jo copiado de un sarcfago romano,
173, fig. 1.
EU~O~),l'1, vase consilium.
Eufemismo, 89.
Eugenio IV, 228 n.
S~O()p.w. 57.
207:a.OSW (Plotnus), 67 ss.
Euphrosyne, 44, 277, vase tambi n Gra-
cias (nombres).
Europa, 170 n.
Euridice, 159.
Eusebio, 291.
vol uti on r gr essi oe, 140 n.
ex bel l o pax, 98 n.
Exaltacin del oro (alquimia), 215.
cxcandescenti a, 76 n.
expl i cator i o-compl i cati o, 205 ss.
E;(Ep.UOW (silencio pitagrico), 62 n.
Fbu~as prohibidas, revividas como mis-
terros: Castracin de Urano, 140; Sa-
t~rno devorando a sus hijos, 139 n.;
RIsa de los Dioses, 92 n. theomachi es
199 n.; vase tambi n, 37 n. '
Faber Stapulensis, 255 n.
Fabricius, 1. A., 256 n.
Fanes, 171, 213 n.
Fanti, Sigismondo, 110 n.
Federico el Grande, 167 n.
Fedro, vase 1nghirami, 184.
fel i ci tas, 55 ss., 71 s., 153.
Fnix (hermafrodita), 213 n.
Ferrara, duques de, vase Este.
Ferrara, Palazzo Schifanoia' Cossa T .
f
" r tun-
o de Venus, 90 n., 95, fig. 77.
festi na l ente, 104 ss., 106 n., 112, 114 n
204, 209 n., 215, figs, 52-5' vase ta~~
bi n Aldus, Augustus, Erasrno, Gelius,
Hyoner otomachi a.
Ficino, sobre Platn como seguidor de
Orfeo, . 45 s.: preferencia por los co-
mentanos helensticos, 32 S.; deuda a
Plet~, 247, 250 n., 255; culto de las
Gracias (Car~eg?i como Cbar i tum ager ),
48; ,c~rem01110sIdad, 18 n., 56; burlas
platnicas, 79 s., 237 n.; dialctica neo-
platnica, 47 n.; desviaciones de Pla-
tn, 69 n., 77 n., 112; el todo en las
p.artes, 48 s.; teora de las permuta-
ciones, 133; vestigios de la Trini-
d~d, 47 n., 50 SS.; 245 SS.; sobre Pla-
ton como profeta de la Trinidad, 246
ss.; sobre las tres clases de vida, 88
28?; s~bre el J uicio de Pars, 88, 198;
eprcureismo, 56, 76; Vol uptas como
summum bonttm, 57 ss.: 63 69 75
85 146 ' , , ss.,
. , ,285; Vol uptas como pasin
noble, 75 ss.; sobre la supremaca del
Amor Ciego, 59, 64, 69, 85; invoca-
cin dionisaca, 70 s.; amor a uno mis-
mo en Dios, 70 s.; sobre la divina
amistad, 71 s.; coincidencia con Pico
71 SS.; origen de la inscripcin sobre
la medalla de Pico, 51; fuentes de
Botticelli, 119 ss.; influencia en Ve-
necia, 145 SS.; sobre las dos Venus
en P~at?n, 143, 144 n., 148 n.; sobre
Demcriio y Herclito, 56 s.; sobre
Plotino como ms profundo que Pla-
t,n, 31 s.; sobre -(AUXU"J T:lX[,O;, como
orfico, 163 s.; sobre los jeroglficos,
2?7; sobre monstruos alegricos (Aris-
t?fanes), 170, 202 s.; sobre el miste-
no de J ano, 203 n.; sobre el nom-
bre como superior a la imagen
1.32;. sensibilidad visual, 132; medall~
SIn Imagen, 132 n.; vase tambi n In-
dice de Textos.
fi dei sY111bol u111, 255
fi del i tas (perro), 283.
fi gur a cuneta vi denti s, 223.
Filn judaeas, traducido por Lilius Tv-
phernas, 212 n.; sobre la inkiaci6n
mltiple, 219 s.; sobre el Adn an-
drgino, 212; sobre el logos como
c?rtadot, 243 n., 212 n.; unin ex-
. ttica (hi er os gamos), 158 n.
FIIarete, Antonio Averulino, 40 n., 235.
Filarere, Francesco, 129 n.
FileHo, Francesco, 243.
Filosofa del vestido, 72 n., 147, 284 s.
Filostraro, el viejo, Comus en la postu-
ra de un Eros funerario, 161 n., 163 n.,
ErOles jugando con las manzanas 90
n.; Tyanei aur es, 175. '
fi r ma custodi a (oca sujeta a un ancla),
108 n.
Flaminio, Antonio, 179.
Flauta contra lira, 175 s.
Flecha ciega 84 n 86 fig 15 - I
' ' " .; punac o
de flechas, smbolo de la Concordia
82, fig. 69. '
Flora, 121 ss.
Florencia Bargello: Donatello, Er os Pan-
tbeos, 201 n.; Miguel Angel, Baca, 179
ss.; figs. 97-101.
Biblioteca Laurenziana vase Indice de
Textos. Manuscritos. '
Pal~zzo Pitti: Rubens, Li psi o y sus
amigos, 48.
San Lorenzo; capilla Mdici 155
168, 238. ,ss.,
341
San Marco: Fra Bartolommeo, Sta. Ana,
259.
Uffizi: Botticelli, Pr i maver a, 119 SS.,
142, Iigs. 25-33; Naci mi ento de Ve-
nus, 119, 137 SS., 269 S., fig. 39; Pon-
tormo, Leda, 169 n.; Rubens, Las Tr e~
Gr aci as, 42; Tiziano, Venus de Ur bz-
no, 146 S., fig. 40; Vasari, Retr ato al e-
gr i co de Lor enzo el Magnfi co, 277 n.;
Venus de' Medi ci , 136 n., fig. 34.
Fontainebleau, 155 n., 170 n.
Fornuto, 164 n.
Forster, E. M., 235.
[ or tezza-car i t, 95 n., 98 n.,. 101.
Fortuna, guiada por Consi l i um, 49 n.,
268 S.; For tuna amor i s, 110, 283 S.,
figs. 48 S.; For tuna caual l o, Fo; tuna
equestr i s, 151 n.; Fortuna castlga~a,
151 n.; Fortuna-Nemesis, 201; stabi l i s
For tuna, 107 n.; 110 n., 283; Fortuna
y Hermes (=ars), 107 n.; Fortuna y
Virtud 107 n.; For tuna Romanor um,
108 n:; vase tambi n, Occasio.
Francesco de Simone, 87 n.
Francfort, Staedelsches Institut: Cranach,
Sagr ada Fami l i a, 258 n.; Rafael, esbozo
para la Di sputa, 54 n.
Francia, Francesco, Anger ona (dibujo),
21 n.
Francia, Giacomo, 198 n.
Francisco, S., 184.
Francisco 1como andrgino, 98 n., 214
S., fig. 80.
Francucci, Scipione, 147 n.
Fregoso, Antonio, 57 n.
Froben, 105 n.
Fuente de amor, 149.
Fulgentius, 38 n., 88 S.; Ful genti us me-
tai or al i s, 56 n.
Frlcgcrin, Katharina, 148 n.
Gafurius, armona como di scor di a con-
cor s, 92; msica de las esferas, 13;>S.,
273 ss., ig. 20; silencio subterr~neo,
273, 274; la mirada de Proserpina,
135, 276; jarro de flores, 1~5 n., 273,
277 n.; Apolo y las Gracias, 41 n.,
273, 276 S.; Gracias re~ornantes y
salientes, 52 n.; Gracias y Flora,
342
134 S.; Gracias y Musas, 276 s.; ser-
piente csmica, 273 SS.; ~agen del
Tiempo surgiendo de la Eternidad, 274,
ig. 20; si gnum tr i ceps, 274 s.
Galen, sobre Fortuna y Hermes, 108 n.
Gal eomyomachi s, 201.
Galli, J acopo, 179 SS., 185, 188 s.
Garofalo, Amor -Pul chr i tudo-Vol uptas, 152,
fig. 63.
Gassendi, 44.
gaudi um super at oi si onem, 57 ss., 64 SS.,
70,85.
Gellius, Aulus, 104 ss., 106 n., 112 n.,
117 n., 215, 247 n.
gemi nus bomo, 230 ss.
Gemas, 97 n., 99 n., 110 n., 122 n.,
142 n., 150 n., 270 s., fig. 35.
Genealogia de Cristo, 258 n. .
Geneal ogi a deor um, vase Boccaccio.
Gnova Palazzo Doria: Perino del Vaga,
Fr esc~s de Amor y Psi que, 177 n.
George de Trebizond, 250 n., 260 s.
Gerson, J ean, 259 n.
Ghezzi, Pier Leone, 163.
(Ghisi, Adamo), vase Scultore.
Gibbon, 204.
Gide, Andr, 23.
gi l gul (cabalstica), 262.
Giocondo, Fra, 35 n. .
Giorgio Francesco, discpulo de PICOdella
Miral;dola 226 n.; citas de N. de Cusa,
244; prec~ptor de Arcangelo da !3?r-
O 226 n sobre los veStlglOS
gonuov , ., . . S
de la Trinidad, con referencia a .
Agustn, 245; sobre la tri~i~ad cald~~
como vestigio de la crrstiana, 25 .'
sobre la naturaleza secreta de los m~-
27 b
el andrgi-
tos paganos, n.; so re . 1
no 213 n.; sobre la espera infimt~ .de
, 228 ricia mUS1CO-
pseudoHermes, n.; pe
1 226
sobre mor s os-
arquitectura, n.; 'de
cul i , 159; traducido por G. Lefevre
la Boderie, ledo por Donne, 226 n.
Giorgione, Fi esta ~ampestr e, 147. n. 16 n.
Giovanni Mercurlo da Correggo,
Giovio Paolo, 81 n., 117 n., 277 n
G
, 32 n.: ra-
Goethe crtica de Creuzer, .,
cias 'de Sneca, 42; Leda, 167; es-
fera y cubo en su altar, 167 n.
Gonzaga, Federico, 81 n.
Gonzaga, Isabella, vase Este.
Good Counsel, vase Consilium, Buen
Consejo.
Gorgona, sobre el escudo de Venus, 97 n.
Gracias, grupos antiguos: Fresco pom-
peyano, 35, fig, 9; grupo de Cirene,
35 n.; grupo de Villa Borghese, ahora
en el Louvre, 63; grupo de Siena, pri-
mero en posesin de la Casa Colonna,
Roma con epigrama, 35 n.; relieve
que estuvo en la Podocataro Collection,
35 n., 38 n.; fragmento en Pisa, 35 n.;
grupo en la Academia de Platn, 48 n.;
las Gracias de Scrates, 40 n.; tumba
de Csar, 39, 39 n.; sarcfago roma-
no, 39 n.
Gracias, Alegora; Epicuro, 44 s.; Cr-
sipo y Sneca, 37 ss., 90 n.; Servio,
37 ss.; mitografa medieval y renacen-
tista, 38 n., 44, 52; Ficino y Pico, 34,
45 ss., 49 ss., 73 s.; l ux Concor di ae,
79 s.; Correggio como char i tum ager ,
47; Gracias vestidas y desnudas, 39
ss. Gracias asimtricas, 41 s., 52 ss.,
74 s.; Gracias llevando fruta, 90 s.;
Gracias jugando a pelota, 90 n., fig. 62;
danza, 37 ss., 42, 123 ss., 129; mis-
terios de las Gracias, 48 n.; Gracias
y Hecate, 40 n.; Gracias y Hados, 254;
Gracias de Apolo-Serapis, 273, 276 s.,
fig. 20; nombres de las Gracias, 44,
48 n., 74 n., 123, 277 s,
- Grupos Modernos: Agostino di
Duccio, 135 n.; Tar occbi , 53 n., 81,
fig. 18; medallas florentinas, 34, 51 S.;
73 s.; 79 ss., 82, figs. 10, 13, 70; Bot-
ticelli, 120, 122 ss., figs, 26, 28 ss.;
Gafurius, 53 n., 134 s., 273 ss., fig. 20;
Rafael, 35 n., 53, 89 ss., figs. 19, 61;
Giovanni da Udine, 54 n., fig. 19; Cor-
reggo, 42, 64, 254 n., fig. 16; Cra-
nach, 90 n.; Leonhard Kern, 53 n.;
Germain Pilon, 40 n.; Rubens, 42;
Thorvaldsen-Appiani, 53.
- Poesa: Hesiodo, 124 n.; himnos
rficos, 49 n., 124 n.; Calmaco, 40 n.,
41 n.; Horacio, 40 n., 124, 126 n.;
Petrarca, 52 n.; Lorenzo de Mdicis,
48 n.; Andreas Brigentius, 53 n.; Ben
J ohnson, 126 n.; Spenser, 37 s.; Goe-
the, 43.
Gregorio, S., 37 n., 215.
Gritti, Andrea, 268 s.
gr otta de Isabella d'Este, 200 n.
gr ottesche, 238.
Gryphius, Stephan, 107 n.
Gualdo, Girolamo, 104 n.
Guirnalda de Venus, 149 n., 283.
Gyraldus, L. G., sobre los misterios de
Eleusis, 17 n.; profecas paganas de la
Trinidad, 245; sobre la trada, 255;
tr i ceps Mer cur i us, 254; sobre las Mu-
sas bquicas, 291; sobre el orculo de
Serapis, 245, 268; silencio mstico, 21
n., sobre los smbolos de Pitgoras,
17 n., 51 n., 245; sobre los jeroglfi-
cos, 208; sobre el desmembramiento
de Dionisos, de Macrobius, ' ex Or pbi -
ca theol ogi a, 138 n.; escptico ante la
tradicin rfica, 17 n., 51 n.; descon-
fa de la autenticidad de versos de Fi-
cino, 51 n.; apoyado por Gianfrances-
co Pico, 51 n., 78 n.; amistad con
Bocchi, Calcagnini, Valeriano, 78 n.;
r hetor i cae l udi cr ae exer ci tati o, 185;
vase tambi n Indice de Textos.
Hades, 256, 274, 293; vase tambi n
Plutn.
Halcn, 231 ss.; sosteniendo las pesas
de un reloj, 104.
Halifax (George Savile), 200, 225 ss.
Hampton Court: Queen El i zabeth' s Jud-
gement 01 Par i s, 89 n.
Hannover, Kestner Museum: Virgil cas-
sone, 83 n.
Harpcrates, 21.
Harrison, jane, 12 n., 32 n.
Harvey, Gabriel, 55 n., 225.
Hecate, 40 n., 256.
Hecaton, 37 n.
Hechizo de Amor, 151 n.
Heemskerck, Marten van, 180 n., 181,
fig. 98.
Hegel, 135, 194 ss.
Reten, 98 n., 169 ss.
Helicon, 45 n., 257.
Helioserapis, 265.
Hephaestion, 163 n.
Heracles, vase Hrcules.
Herclito, 12, 56 S., 56 n., 84, 92 ss.,
111, 196 n.
343
Herbert, George, 24 n.
Hrcules, Eleccin de, 87 n., 100, 206,
209 n.; Aegyptius, 255 n.; Musagetes,
201; Hrcules y Omfal, 99; pira fu-
neraria, 189, 206 n.; descenso de Hr-
cules al Hades (Plotino), 274.
Herder, 163 n.
Herticos Bohemios, 228 n.
Hermafrodita, 83 n., 134, 201, 211 ss.
Hermathena, 201, 204.
Hermecurles, 201, 204 n.
Hermeros, 129 n., 201.
Hermes, elocuente y silencioso, 21 n.,
197; lder de las Gracias, 82 n., 126,
129; smbolo tradicional de la concor -
di a, 106 n., 199 n.; empuando una
espada, 82 n., 127 n.; mistagogo, 21
n., 128 ss., 197, figs. 23, 32; psycbo-
pompos, 127; dios del viento, 127, 130;
di vi nus amator , 129, figs, 24, 32; edu-
cando a Eros, 86; unido a Fortuna,
107 n.; flico, 36 n.; tr i ceps, 254; so-
bre un cubo o una roca, 107 n.; vase
tambi n Hermafrodita, Hermathena,
Hermercules, Hermeros, Hermes, Tris-
megistus, J uan Bautista.
Hermes Trismegistus, 21 n., 32 n., 46 n.,
213, 228 n., 245 s.; conversin her-
mtica, 16 n., 18 n.; vaso hermtico
(cr ater ), 33 n., vase tambi n, Indice
de Textos.
Hermias Alexandrinus, 17, 66 ss., 165 S.,
171.
Herodoto, 32 n., 176 n.; sobre la pro-
cesin de Eleusis, 11 n.
Hrot, Antoine, 164 n.
Hesiodo, 21, 124 n., 137, 167 n., 253.
Hesprides, 90 n.
Heusde, P. W. van, 196 n.
Hierofante en Plotino y Porfirio, 15.
hi er os gamos, 15, 159 ss., 170 n.
Hilaridad (mstica), 68, vase tambi n
Demcrito.
Hilarius, 29 n.
Himerius, 161 n.
Himnos homricos, 120, 141, 170 n.
Hiplito, 142 n., 213 n.
Hippia (Hippo Hippona), 149 n.
Holbein, Consi l i um (marca tipogrfica),
268; Magdal ena Offenbur g como Ve-
344
nus (<<sagrada), como Lai s (<<profa.
na), 148 n.
Hollanda, Francisco de, vase Ollanda.
Holroyd, Charles, 180.
Homero, 31, 66, 92 ss., 160, 167 n.,
170 n., 176, 201, 235, 237, 274.
honesta uol uptas, 58 n.; vase tamhi hl
Piacere honesto.
Horado, 37 n., 40 n., 47 n., 92 n.,
120 s., 124, 126 n., 153, 232 n., 257 n.
Horapollo, 167 n., 208 n., 232 n., 293,
figs. 84-5.
Horus, 231.
Huevo, en la cosmogona rfica, 170 s.;
sobre las deidades nacidas de un hue-
vo, 171 n.; los huevos de Leda, 169
ss., figs. 6 ss.
Huevo csmico, vase Macrobius, Or-
feo, Plutarco.
Hume, David, 19.
Hyginus, 82 n., 135 n.
Hymen, 161 n.
Hypermixolidio, 275.
Hypneros, 109, 201; vase tambi n Eros
(durmiente funerario).
Hypner otomacbi a Pol i phi l i , plan y te-
mas, 108 ss.; ttulo, 198, 198 n.; ves-
ti gi a Tr i ni tati s, 108, 268; teogamias,
170 n.; sobre la materia como ape-
tito de forma, 109 n.; Hymen y
Muerte, 161 n.; Thelemia superior a
Logistike, 86; dei ambi gui , 198; Ve-
nus como mater dol or osa, 34; Amor
agridulce, 165; castigo de Adonis
como rito purificador, 151 n.; Adoni a,
109; sobre el misterio de Leda, 169 s.,
figs. 7 s.; For tuna a caual l o, 151 n.;
ojo divino, 232 n.; il vaso i gneo,
151 n.; jarro con rama, 277 n.; varia-
ciones de festi na l ente, 108, 209 n.;
figs. 54 s.; jeroglficos transmitidos ~r
Bocchi y Valeriana, 78 n., 108 n.; nra
pictrica adicional, 209 n.; reducido a
alquimia, 215 n.
Hypnos y Thanatos, 167.
Icono que todo 10 ve, 233 s.
i mago Tr i ni tati s, 245, 259, 268.
I mi tati one, De, 184.
dmplicit sgns, 208.
i mpr ese amor ose, 79 ss., 152 n.
Indias, 227.
Inghirami, Tommaso, 185.
Iniciacin, trminos tcnicos, 13 n., 14 n.,
65, 86, 230; pruebas, 150, 159, 175 ss.,
187 ss.; voto de silencio, 11, 14 n.,
21 s.; mltiple, 219 ss.
i r a como pasin noble, 75 s.
i r acundi a, revalorizacin de 76 n.
Isaac, 158 n. '
Isabel I, 83, 89, 226.
Isabella d'Este, vase Este.
Isidoro de Sevilla, 128 n., 202 n.
Isis, 20, vase tambi n Osiris.
Isodaites, 139.
J acob, 158 n.
J acobi, F. H., introduccin de Giordano
Bruno, 196 n.
J acobo I, 224.
J acobs, Friedrich, crtica de Creuzer, 32 n.
J mblico, traducido por Ficino, publica-
do por Aldus, 65 n., 67, 145; origen
del resurgimiento rfico y pitag-
rico, 28 n., 46 s., 201 n.; sobre la
divina felicidad, 67, bar bar or um mys-
tcr i a, 17; sobre el misterio del trpo-
de de Apelo, 254; vase tambi n In-
dice de Textos.
.Tanet, Pierre, 215 n.
jano, 201 n., 201 s., 212, 230; identi-
ficado con No, 256 n.
J arrn. con flores, 134 s., 273, 277.
J enofonte, 87 n.
jerernials, 220, 262.
J eroglficos, teora del velo 21 27 166
207, 237; teora plotnic~, 207 s:; tir~
pictrica adicional, 208 s. n.; dilogo
por P. Valeriano, 78 n.; jeroglfico de
Alberti, 231 ss.; vase tambi n Indice
de Textos, HorapoIlo, Hyner otomachi a,
Valeriano.
J ernimo, S., 291.
J uan VIII Palelogo, Emperador de
Constantinopla, 229 n., 252.
J uan Bautista, identificado con Hermes,
258 s.: con Elas, 262.
J onson, Ben, 91, 126 n., 206, 224 s.,
226.
J os II, Patriarca de Constantinopla, 249.
J uego de bolos, 223.
Jui ci o de Par os, 88, 198, 257 n., 279 s,
J uliano, Emperador, 12 n., 22 n., 139 n.,
J ulio II, Papa, 139 n.
J ung, C. G., 215 n.
junius, Franciscus, 144 n.
J uno, 198 s.
J piter, 49 n., 101 s., 157, 165, 200, 254,.
257 s., figs. 71, 95.
J uvenal, 56 n.
] \ r r : a; : o: : n" 140, n.
Kcrn, Leonhard, Las Tr es Gr aci as, 53 n..
Khunrath, Henricus, 215.
Kinkel, Gottfried, 32 n.
Klotz, Christian Adolf, 160 s.
Korv al paca, (Pieto), 251 s., 251 n.
KOlv"l'Ila ",)'1 <vii)';, 199.
Koran, 228 n.
Kii)\,.u;, vase Comus.
La Calahorra, castillo de Rodrigo de Vi-
var, 100 n.
Lachesis, 254 n.
Lactantius, 170 n.
Laelius Podager, Antonius, 38 n.
Laetus, Pomponius, 18 n., 243, 250 n.,
255 n.
Lagarto (r amar r o), 152 n.
Lais, 148 n.
Landino, Cristoforo, 17, 44 n., 56 n., 76,
203.
Laooconte, 42.
Laurana, Franccsco, 122 n.
Laurus, Iacobus, 256 n.
Lawrence, Sir Thomas, 89.
Lazzarelli, Lodovico, 16 n., 18 n., 33 n.
Le Blanc, jules, 'i0 n.
Le temps r eui cnt, 122 n., 131 n., 262.
Leda, 155 ss., 161, 166 ss.; hijos de Leda,
169 ss.: huevos, 169 SS., figs, 6-8; re-
lacionado con pi l ei , 171 n.
Lefevre de la Boderie, Guy, 226 n.
Lefvre de la Bodere, Nicols, 226 n.
Lefevre d'Etaples, vase Faber Stapu-
lensis.
Leibniz, 48, 48 n.
"Len y zorra, 106.
Leonardo da Vinci, Leda, 169 ss., fig. 6:
345
magi a natur al i s, 114, 116; nota sobre
Anaxgoras (<<todo est en todo), 49
n.; retratado como Herclito, 57 n.;
vase tambi n 87 n. (Escipin, fig. 59).
Lcone Ebreo, 92, 158, 213, 214 n., 256 n.
Leoni, Leone, 81 n.
Lessing, 62 n., 99, 160 s.
Letbaeus Amor ( AucrrUl~), 160 n.
Leto, 156.
Lbano, 220.
Liberalidad (Gracias), 37 ss.
Lince con los ojos tapados, 105.
Lino, 30 n.
Lippi, Filippino, Al egor a de l a msi ca,
169 n.
Lipsio, J usto, 42.
Lira contra flauta, 174 s.
Livy, 256 n.
Lgica del ocultamiento, 203, 205 s.
Logos cortante, 203, 212 n.
Lomazzo, Giovanni Paolo, 107 n., 255 n.
Londres, British Museum: Afr odi ta con
Gor gona (nfora con figuras en negro),
97 n.; Marco Zoppo, Venus ar mata,
97 n., fig. 73; vase tambi n Indice de
Textos, Manuscritos.
- National Gallery: Botticelli, Mar te y
Venus, 95 s., fig. 74; Correggio, La
educaci n del Amor , 86; Garfalo,
Amor -Pul cbr i tudo-s/ol uptas, 152, fig.
63; Rafael, El sueo de Esci pi n, 88
ss., fig. 60; Rosso Fiorentino (?), Co-
pia de Leda de Miguel Angel, 156 n.;
Giacomo Francia (?), Retr ato de Al -
ber to Po, 198 n., 200 n.; Tiziano (?),
Al egor a del Buen Consej o (Serapis),
265 ss.; Veronese, Al egor as del Amor ,
283 ss., figs. 43, 46 s., 49.
- Victoria and Albert Museum: An-
toni o Lombardo, Venus Anadyomen,
271 n.; estuco en relieve de Mar te y
Venus (marco de un espejo), 96 n.;
Relieve de Pr udenti a tr i di ca, 266, fig.
91.
Longueil, c., 184 n.
Lorenzo, S., 189.
Lotto, Lorenzo, Amor cor onando a l a
Muer te, 164, fig. 50.
Lovaina, Confraternidad de Sta. Ana,
259 n.
Luciano, 12 n., 56 n., 96 n.
346
Lucrecio, 63 n., 95 n.
Ludus globi, 115, 222 ss., 224, 237 n.
Lutero, 226, 58.
l uj ur i a, 76
Lygdarnus, 269.
Lyly, john, 88.
Lysippus, 107 n.
Lysippus el J oven, medallista renacen-
tista, 155 n.
Macaulay, 228 n.
Macedn, hijo de Osiris, 255.
Macrobius, El Sueo de Esci pi n, un ori-
gen de Rafael, 87 n.; descensin del
espritu divino ( 'oij~),lX~), 273; so-
bre el desmembramiento de Dionisos ex
Or pbi ca tbeol ogi a, 138 n.; sobre la
vida tripartita, 87; sobre el si gnum
tr i ceps de Serapis, 265; Apolo y las
Gracias, 41 n.; msica de las esferas
y silencio terrestre, 273; sobre el hue-
vo csmico, 171 n.; sobre las dos
muertes, 158 n.; sobre PP')E{a 128;
modus per figmentum vera referen-
di, 238 n.
Madrid, Prado: Rubens, Las Tr es Gr a-
ci as, 42 n.; Tiziano, Venus con el or -
gani sta, 147 n.
mages bel l ni ss, 157 n., 168 n., 250 ss.,
261 s.
Madurez de Augusto, 104, 112.
Magia, 15 ss.; 93, 214 s.; magi a natur a-
l i s, 115 ss.; papiros mgicos, 92 n.,
150 n.
Mahoma, 260.
Maier, Michael, 238 n.
Mai tr e au D, 177 n.
Malatesta, Sigismondo, 250 n.
manes, 167 n., fig. 85.
Mantegna, Camera degli Sposi, 150; Par -
naso, 92 n., 127 n., 150 n.
Mantegna (?), Festi na l ente, 106 s., fig.
53.
Mantegna y Costa, Comus, 144 n.
Manto de Venus, 136, 142, 146.
Mantua, Palazzo Ducale: Techos con em-
blema del silencio musical, 21 n.; Mari-
tegna, Camera degli Sposi, 150; Man-
tegna (?), Festi na l ente, 106 s., fig. 53.
Mantuanus, vase Bautista Mantuanus.
Manuscritos, vase Indice de Textos.
Manutius, vase Aldus.
Manzanas, consagradas a Venus, 90; atri-
butos de las Gracias, 90 s., fig. 61; Ata-
lanta, 90 n.; Hesprides, 90 n.; juego
de pelota con manzanas, 90 n., fig. 64;
epigramas atribuidos a Platn, 90 n.;
manzana de lucha (Pars), 198, 279.
Maquiavelo, 106, 184.
Marco de Efesio, 251.
Margarita de Navarra, 164 n., 213 n.
Mara, la Virgen, en el pico De par tu
Vi r gi ni s, 33; reemplazada por Minerva,
257; asimilada a Venus, 33.
Mara Magdalena, 33.
Mariano de Genazzano, 188.
Marino, 23.
Mrmol de Carrara en Espaa, 100 n.
Marsias, 173 ss., 189; sarcfagos, 162 n.,
173, 174 no.
Marsuppini, Carlo, 143 n.
Marte y Rhea, 157, 161.
Marte y Venus, 36 n., 91 ss., 100 n.,
100 s., 198, 280 s.
~.Lscara, smbolo de la Muerte, 167 n.
Massys, Quentin, Sagr ada Fami l i a, 259 n.;
Retr ato de Par acel so, (atribuido a Mas-
sys), 142 n.
Materia como vaco (Plotino), 274;
como si l va, 135 n., 273; como apetito
por la forma, 109 n., '142 n.
mater i a e [ emi na, 109 n., 142 n.
Matrimonio Sagrado, vase hi er os ga-
mos ..
matr i x quattuor el ementor um, 142 n.
matur i i as, 104 ss., 112, 117, matur a ce-
l er i tas, 105, figs. 57 s.
tnatur andum en alquimia 215, vase tam-
bi n destina lente.' ,
Mauro, Lucio, 180 n.
Maximiliano I, Emperador, 209 n., 257 n.
Mximo de Tiro, 164, 220, 221 n,
Mazochius, J acobus, 38 n.
Medallistas:
Adriano Fiorentino, 179 n.
A. V. (Alessandro Vittoria?), 81 n.
Cavalli, Giambattista, 81 n.
Cavino, Giovanni dal, 33 n., 202 n.,
289 ss., 294, figs. 66 s., 92 s.
Cesati, Alessandro, 81 n.
Clemente da Urbino, 101 s., fig. 71.
Laurana, Francesco, 122 n.
Leone Leoni, 81 n.
Lysippus, el J oven, 255 n.
Pasti, Matteo de', fig. 86 (d. 263 ss.).
Zacchi, Giovanni, 268 s.
Medallas:
Alberti, Leone Battista, 231 ss., fig. 86.
Albizzi, Giovanna degli, 21 ss., figs.
12 ss.
Aldus Manutius, 104 n.
Anjou, Ren d', 122 n. 262.
Annimo (Ego i ntus, Venus extr a),
134 n.
Aretino, Pietro, 81 n.
Averoldo, AItobello, 105, fig. 57.
Bassiano, Alessandro, 294 n.
Bentovoglio, Costanza, 83 n.
Bocchi, Achille, 105.
Capelli, Andrea, 254 n.
Casati, Catelano, 255 n.
Cavino, Giovanni dal, 294.
Chigi, Agostino, 202 n.
Cristo (Por us Consi l i i Fi l i us) 33 n.,
289 ss., fig. 92.
Dotti, Paolo, 82, fig, 72.
Este, Alfonso Id', 114, fig. 81.
Este, Ercole Id', 104 n.
Este, Lionello d', 104 n.
Ficino, Marsilio, 132 n.
Filarete, Francesco, 129 n.
Gargantua (Rabelais), 203 n.
Gonzaga, Federigo, 81 n.
Gritti, Andrea, 49 n., 268 s.
Lomazzo, Giovanni Paolo, 107 n.
Medici, Lorenzo di Pierfrancesco de',
119 n., 131 n., 274 s., figs. 21 s.
Montefeltro, Federigo da, 101 s., fig.
71.
Orsini, GaIeotto Ferreo, 106 s., fig. 89.
Passeri, Marcantonio, 202 s., figs. 66-8.
PauIo lII, 81 n.
Pico della MirandoIa, Giovanni, 54,
45 ss., 51 ss., 73 s. 70 s. 81, figs,
10 s.
Poliziana, Maria, 82, figs. 69 s.
Pomponazzi, Pietro, 104 n., fig. 88.
Pontano, Giovanni, 179.
Riario, Raffaelle, 179.
Savonarola, 160 s., fig. 87.
Tornabuoni, Giovanna, vase Albizzi.
Tornabuoni, Lorenzo, 82 n.
347
Torre, Giulio della, 72 n.
Vivar y Mendoza, Rodrigo de, 100 n.,
fig, 78 s.
Medici, Cosimo (il vecchio) de', 201 n.
Medid, Duque Csimo I de, 22 n., 104 n.
Medici, Lorenzo (el magnfico) de', 48 n.,
57, 64, 69, 85, 88, 119, 122 n., 131 n.,
160, 163, 176 S., 262, 277 n.
Medici, Lorenzo di Pierfrancesco de',
119 n., 131 n., 144 n., 274 S., figs,
21 s.
Medici, Piero (<<il gottoso) de', 120 n.
Medici, Piero di Lorenzo de', 81 n.
Medici, J ardn-escuela de los, 156, 179.
Melancola, 76, 173.
Melanchton, Phillipp, 96 n.
Mercurio da Correggio, vase Giovanni
Mercurio.
Mercurio, vase Hermes.
Merhephet (Gnesis I, 2), 141 n.
\,-Ecrn, Aristotlico y Neoplatnico, 55.
Metempsicosis, 238, 262; vase tambi n
palingenesia.
Meyer, Conrad Ferdinand, 168 n.
\,-1)OEVaT(;(v-Tvw(!t crsaUTv 33 n.
Miguel Angel, Cupi do Dur mi endo, 179,
183; Baca, 179 ss., figs. 97 ss.; Pi et
de San Pedr o, 179, 186, 188; Tumbas
de l os Mdi ci s, 155, 168 s., 238; No-
che, 81 n., 156 ss., fig, 3; San Bar to-
l om (Jui ci o Fi nal ), 189 ss., fig, 102;
San Lor enzo (Jui ci o Fi nal ), 189;
Autor r etr ato (Jui ci o Fi nal ), 189, fig,
102; poemas, 81 n., 97, 167, 188;
culto a la melancola, 56, 173; genio
para lo grotesco, 190; falsificador, 179,
183 s.; Vase tambi n, Aretino, Ca-
vaJ ieri, Condivi, Galli, Ol1anda, Riario,
Savonarola, Vasari.
Mignault, Claude, 104 n., 107 n., 255 s.
Miln, Brera: Bramante, Demcr i to y
Her cl i to, 57 n.; Thorvaldsen, Monu-
mento de Appi ani , 53.
Castello Sforzesco: Naci mi ento de
Venus (escuela veneciana), 140 n.
Museo Poldi-Pezzoli: Botticelli, Ma-
don na, 129.
Santa Maria delle Grazie: Retr ato
r el i eve de Lodovi co i l Mor o, con
emblema de la mora, 117 n.
Minerva, ambigedad rfica, 198 s., 213
348
n.; unida a Venus, 78, fig. 56; al
Amor, 203; a Mercurio (Hermathena),
204; reemplazando a la Virgen, 257 s.
mi r abi l i a, 205.
mi r oi r s oi uants de l ' uni ucr s, Leibniz an-
ticipado, 48 n.
Misterios, tres significados en la anti-
gedad, 11 ss.; definiciones renacentis-
tas, 20 SS., vase tambin iniciacin.
Misterios egipcios, 16 n., 20, 21 n., 27,
31 n., 142 n., 176, 176 n., 265 ss.,
291 s.
Misterios hebreos, 28 SS., 219 s., 262 S.,
vase tambi n Cabala.
Mstico, danza, 123 ss., 206, 210; escala,
103, 139, 192 n., 209, 230; silencio,
11, 14 n., 21 n., 61, 290 (vase tam-
bi n Angerona, Harpcrates, Hermes,
Pitgoras); velo, 20 s., 22 S., 29, 34,
128, 142 ss., 146 s., 190, 221 s.; hedo-
nismo, 57 s., 63 SS., 77, 85, 146 ss.;
alegra, 68; lenguaje, 19, 209, 219; teo-
loga, 70; tolerancia, 30 SS., 219 ss.;
ultimidades como catstrofes, 139; fla-
gelacin, 150 s.
Mistra, escuela platnica, 250; vase tam-
bi n Pleto.
Mithra, 222 n., 255.
Mitos, expresados por misterios, 31 ss.;
discurso mendaz que representa la ver-
dad, 238; sobre sarcfagos romanos,
155 ss., 160 ss.
Modelos mecnicos para las virtudes mo-
rales, 114 ss.
Mdena, Biblioteca Estense, vase lndice
de Textos. Manuscritos.
_ Museo: Phanes (relieve), 171 n.
Modo dorio, 276.
Modos musicales, 275 s.
Modulacin de smbolos, 131, 135 S.,
200.
Moiss, 28 s., 158 n., 220, 290 s.
Moiss, Maimnides, 95.
Monadologa, en Proclo y Pleto, 48 n.
Monstruos, 22, 37, 106 n., 170 s., 201 ss.,
212 ss.
Montaigne, 77, 213 n.
Montefeltro, Federigo da, 101, 113, 171
n., 204 n., fig. 71.
Montefeltro, Guidobaldo da, 179.
;\,lonumento egipcio a la Trinidad (Hyp-
ner otomachi a), 258, fig. 94.
;.[oore, Thomas, 44 n.
,\ Icrata, Peregrino, 260 n.
\ore, Thornas, 77, 222 n., 237, 250 n.
:'O('ltO),X2 t (Platn tambin Scbol i a Pl a-
toni ca), 167 n.
\loro, Lodovico il, 117.
i/,'ors oscul i , 68, 157 ss.
;." Jort vi ve, 164 n.
','o~::ty.o~ G:Wp. 162 n.
Muerte, vase Eros (funerario), mor s os-
cul i , mscara, sueo, Thabatos, Hados,
Plutn, Proserpina.
i\lnster, Sebastian, 256 n.
Musas, 198 n., 237; sarcfagos, 162 n.;
Musas y Coro Anglico, 257, fig. 95;
Musas y Bacos, 291 s., Musas y Esfe-
ras Celestiales, 273 ss. fig. 20.
Museos, 30 n. 291; Musaeus-Moses, 291.
Msica, 92 n., 134 S., 162 n., 175, 198 s.,
273 SS., {lg. 20. musi cam doce! amor ,
147 n., 285.
Mutabilidad, 197 s., 219.
~tU,tv, 13 n., 65.
r ystr es l i ttr ai r es, 13 s., 17.
mysti ci sme astr al , 161 s.
Nacimiento de Venus, como misterio,
137 ss.; vase tambi n Botticelli.
Npoles, Museo Nazionale: Las Tr es Gr a-
ci as, (fresco pompeyano), 35 n., fig. 9.
Narciso, 83 n. .
Navagero, Andrea, 62 n., 98 S., 184 n.
Nctar, 67 ss., 290.
Nemesi s Amor i s, 20l.
Nern, Casa Dorada de, 150 n.
Nestor, 266.
New Haven (Conn.), Yale University, Art
Gallery: Virgilio Cassoni , 83 n.
New York, Metropolitan Museum of Art:
Sarcfago de Tarsus, 163 n.; Tiziano,
Retr ato de Al fonso d' Este, 114, fig. 83;
l ' enus con un tocador de l ad (Holkham
Venus), 147 n.; Veronese, Mar te y Ve-
ZUS, 95, fig. 76.
Ni~tzsche, 32 n., 168 n.
r;;mes, Muse Epigraphique: Noe-I ano,
piedra de altar, 256 n.
Nios asusrados por una Mscara, 167 n.
Noche "rfica, 73 n., 171 s., 289 ss.;
sepulcral, 155 s.; 167 s., 168 n., fig. 3;
madre del Sueo y de la Muerte, 167.
Nocturnal Council (Plato), 290 n.
No, 290.
Nombres divinos, 21, 49 n., 132, 219,
251, 289 ss.
V ( j : : " ' ; 'J ,~x(k. 135 n., 273.
r.omos Pitn, 274.
"Nudo de Amor, 47, 86 n., 95.
Nudo de las Gracias, 47, 123 ss., 129.
Nudos, danza mstica, 206,
Nubes, 128 SS., 129 n.; vase tambi n
velos msticos, caliga.
numen, 177, 232 n.
Nmeros nupciales (Platn, Ficino),
237 n.
Nyctelius, 139.
Oca, emblema, 96 n.; sujeto a un ancla,
108 n.
Occasi o, 107 n.
occul ta consi l i a, 294.
Odi da Montopoli, Pietro, 243.
Offenburg, Magdalena (sagrado y profa-
no), 148 n.
Ohrrnazd, 255.
Ojo, smbolo divino, 223 ss., 232 ss.,
figs. 84, 86.
Ojo infinito (rfico), 235 n.
Oliver, Isaac, 84.
Ollanda, Francisco d', 149 n. 183 n.
Olimpiodoro, 18, 66, 66 n. 138 n.
Omfal, 99.
07.1,(;(Kul}pTi'. 97.
Orculos, vase Chaldean Oracles,
Orculo de la Pitn.
Oral tradicin, vase Tradicin apcrifa,
Cabbala, Orgenes.
Orfeo, himnos, 27 s., 34, 45, 48 n., 124 n.,
128 n., 164, 167 n., 171, 200 s. 213,
289 s., 291 n.; revelacin oculta, 27 ss.,
238; diccin mstica, 69 s.; origen de
la teologa griega, 30 n., 45 s.; estatua
de Orfeo y Tel ete, 45 n.; profeta de
la Trinidad, 51 n., 245; autenticidad
puesta en duda, 51 n.; huevo rfico,
170 s.; ojo rfico, 232 n.; ceguera r-
fica, 59, 61 ss.; amor rfico, 59 s.,
349
64 SS.; confundido con el amor sfico,
164 S.; noche rfica, 73 n., 170 S.,
289 SS.; nueve Bacas rficos y sus mu-
sas, 290 s., 290 n.; panten rfico,
193 ss.; dioses compuestos, 200 ss.,
212 ss.; Orfeo y Euridice, 159; vase
tambi n, J mblico, Proclo, Ficino, G.
Pico della Mirandola.
apila, 11 n.
Op"~l<;, 47 n.
Orgenes, 29, 212, 215, 238.
Or l ando fur i oso, 113.
Orleans, Coleccin, 286.
Orsini, Galeotto Ferreo, 106 s.
Osiris, identificado con Baca, 176; des-
membramiento, 138 ss., 175 s., 197 n.;
como halcn, 231 s.; tres hijos, 255.
Vase tambi n, Indice de Textos, Cal-
cagnini, De r ebus Aegypti aci s; Plutar-
co, De I si de et Osi r i de.
Otto, grados de, 90 n.
Ovidio, Fasti mencionados por Michael
Verinus, 120 n.; imitado por Policiano,
120 n.; ilustrado por Botticelli (Clo-
ris-Flora) 120 SS.; Piero di Cosimo
(<<dulzura y pnchazos), 97 n.; miste-
rio de Dius Fidius, 255 s.; Harpcra-
tes, 21 n.; J ano, 201 s.; Marsias,
174 s.; concor di a di scor s, 92 n.; Le-
tbaeus Amor , 160 n.; Anadyomene de
Apeles, 207.
Ovi de mor al i s, 52 n., 254.
Oxford, Ashmolean Museum: Francesco
Francia, Anger ona, 21 n.
Pablo, S., 29 S., 33 n., 47 n., 64, 66,
157, 233, 248, 290.
Pacioli, Luca, 225 n.
Padua, Scuola del Santo: Tiziano, San
Antoni o cur ando a un ni o, 149 n.
Paedoger on (puer senex), 105 S., 201,
fig. 89.
Paganos, vestigios de la Trinidad, 49 ss.,
245 ss., 253 ss., 267 s., fig. 90-5.
Palas, vase Minerva.
Palingenesia, 122 n., 261 ss.
Palmieri, Matteo, 76.
Paloma entre serpientes, 106 n.
Pan, 193, 197, 200, 201 n., 209, 212,
219.
350
Panormita, Antonius, vase Beccadelli,
Pantheos, 201 n., vase tambi n teocra.
cia.
Paracelso, 141 n., 214, 215.
Parcas, 45, 254 n.
Pars, Cabinet des Estampes (Biblioth-,
que Nationale ): Fr anci sco I como au-
dr gi no, 98 n., 213 s., fig. 80.
- Cabinet des Mdailles (Bibliothequ-
Nationale): Al egor a del r enaci mi en-
to r el i gi oso (Camafeo renacentista),
122 n.
- Dpartement des Manuscripts (Bi-
bliothcque Nationale), vase Indice
de Textos, Manuscritos.
- Louvre: Durero, Ni o bar budo,
106 n.; Escuela flamenca, Retr ato
de Par acel so, 141 n.; Giorgone,
Fi esta campestr e, 147 n.; Mantegna,
Par nassus, 92 n., 127 n., 150 n.;
Mantegna y Costa, Comas, 144 n.;
Perugino, Batal l a del Amor y l a
Casti dad, 200; Germain Pilon, Las
Tr es Gr aci as (tumba del corazn de
Enrique II), 40 n.; Andrea Riccio,
Tumba de Del i a Tor r e, 277 n.; Ver-
rocchio taller de, Esci pi n, relieve
en mrmol, 87 n., fig. 59; sarcfago
romano, Venus sur gi endo de una
concha, 269, ig. 36; Las Tr es Gr a-
ci as (antiguo grupo de Villa Bor-
ghese), 53; Sar cfago de Mar si as,
174 n.; Niccola dell'Abbate, fres-
co, 151 n.
Parma, Camera di San Paolo (Correggio),
42, 54 n., 254 n., fig. 16.
- Galleria Nazionale: Girolamo Maz-
zola, Retr ato de Mar cantol ti o PS
ser i (?), 202 n., fig. 65.
Parnaso, 176, 198, 200 n.
Pascal, 228 n.
Passe, Crispn van de, 83 s.
Passeri, Marcantonio, 202 s., 230, figs.
65 s.
Pater, \Va1ter, 117.
Patricius, Franciscus, 157 n., 255.
Paulo II, Papa, 18 n., 250.
Paulo lII, Papa, 81 n.
Pausanias, sobre la unin de A:m0r y
Fortuna, 110 n.; sobre las Gracias, 39,
40 n., 41 n., 48 n., 124 n.; sobre el
sueo y la muerte, hijos de la Noche,
167; teocracia, 201 n.
Pazzi, Cosimo de', 221 n.
Peele, George, 89.
Pegaso-Espritu Santo, 257 s.
Peiresc, 142 n.
Penia, 109 n., 144 n.
Penthsile, 163 n.
Perino del Vaga, 171 n., 177 (Amor y
Psiqu).
Perotti, Niccol, 17, 37, 41 n., 104 n.,
109 n., 169 n., 254 n.
Perugino, Batal l a del Amor y l a Casti dad,
200.
Peruzzi, 171 n.
Peter Lombard, 253.
Petrarca, sobre el si gnum tr i ceps de Se-
rapis, 265, 274; sobre las Tres Gra-
cias, 52 n.; sobre Mercurio, 127 n.;
sobre el Amor castigado, 150; tenzoni
poticas, 81 n.
Petrarquistas, 81 n., 165.
Phidias, 107 n., 221.
Phoebus-Mercurio-J piter, 49 n.
Pi acer e honesto, 148 n., 283 s.
Piccolomini, Ennea Silvio, vase Po n.
Pico della Mirandola, Antonio, 83 n.
Pico della Mirandola, Costanza, 83 n.
Pico della Mirandola, Giovanni, fig. 11;
definicin de misterio, 20; estilo crp-
tico, 19 ss., 191, 247 n.; teologa po-
tica, 27 SS., 158; Cabbala, 29 ss., 62 s.,
73 n., 158 SS., 207, 226 n.; magi a na-
tur al i s, 115 ss.; orfismos, 27 ss., 34,
45 ss., 58 SS., 64 ss., 238, 290 ss.; in-
fluencia de Proclo, 17 s., 20, 46, 49 s.,
64, 130, 244; todo est en todo,
todo en la parte, 48 s., 216 n.; ves-
ti gi a Tr i ni tati s, 49 SS., 245 ss.; afini-
dad mstica, 30 ss.; desviacin de la
dialctica neoplatnica, 47 n.; discipu-
lado de Ficino, 32, Comes Concor di ae,
79; reconciliacin de Platn y Arist-
teles, 260; ataque a la doctrina de Fi-
cino, 70 ss.; cita a Pleto como appro-
batissimo Platonico, 247; crtica a la
religin egipcia, 293; averrosmo, 72,
72 n., 294 S.; medalla de las tres Gra-
cias (Pulchritudo-Amor-Voluptas), 34,
51 SS., 74 s., fig. 10; Vol uptas como
summun bonum, 58, 64 ss., 168 n.;
defensa de las pasiones animales, 76 n.;
sobre la supremaca del Amor ciego,
59, 61 ss.; sobre la Noche rfica y
Ensopb, 73 n., 290 ss.; sobre Saturno
y la Noche rfica, contra Proclo, 292;
radicalismo mstico, 70 ss., 94 n.; so-
bre el hi er os gamos, 159 s.; sobre el
Nacimiento de Venus, 137 s.; sobre la
segunda Venus de Plotino 143 so-
bre Marte y Venus (di scor di d condor s),
95; sobre la belleza compuesta 84
93 S., 137 s.; sobre el Misteri~ d~
jano, 202, 212, 230, sobre el Adn an-
drgino, 212 ss.; Pan y Proteo, 193,
197; sobre Por us Consi l i i Fi l i as, 33 n.,
289 SS., fig. 81; sobre el desmembra-
miento de Osiris, 138, 176 s., 197 n.;
sobre Marsias y los misterios bquicos,
175 ss.; sobre la divina embriaguez,
168 n., 290 s.; ser i o l udens, 20, 191,
237 s.; relacin con Savonarola, 72 n.,
76 n.; sobre el descenso de Cristo al
Limbo, 274; conflicto con la Iglesia,
79 n.; Orgenes, 29 212, 215; herede-
ros literarios, 78 n., 260; vase tam-
bi n, Indice de Textos.
Pico della Mirandola, Giovanni Frances-
co, sobre el tiempo tridico como ves-
tigios de la Trinidad, 268; adhesin
a Savonarola, 72 n., versos rficos pues-
tos en cuestin en su crculo, 51 n.:
cita a N. de Cusa, 244; se opone al
purismo de Bembo, 184 n.; protector
de Gyraldus, 78 n.; se retracta de sus
primeros escritos, 260 ledo por Har-
vey y Spenser, 55 n., 225.
Piero di Cosimo, Mar te y Venus, 96, fig.
75; Bacchus' s Di scover y 01 Honey,
97 n.; Si l enus stung by Wasps, 97 n.;
Al l egor y 01 Hor se-tami ng (<<Hippo),
149 n.
"1)lilo~-"I)l1la()'" 277 n.
pi l ei , 171 n.
Pilon, Germain, Las Tr es Gr aci as (tum-
ba del corazn de Enrique II), 40 n.
Pinturas cclicas, 134 s.
Pinturicchio, El desmembr ami ento de Osi -
r i s, 176, 201 n.
Pio da Carpi, Alberto, 78 n., 200 n.
Pirckheimer, Willibald, 209 n.
Po II, 228 n.
351
Pirgoras, magi ster si i enti i , 62 n.; ense-
fiado por Aglaophamus, seguidor de
Orfeo, 45 S.; sinfona de Orfeo, Pi-
tgoras y Platn, 28 n.; doctrina tri-
nitaria, 50 n., 246; elogiado por su
l~ologa negativa, 61 s.; coincidiendo
con h Cabbala, 30 n.; smbolo y ci-
has, 17 n., 51 n., 206 n.; ser i o l udens,
237, 238 n.; vase tambi n, Indice de
Textos, Pythngorae symbola; J mblico,
De ui ta pythagor i ca; Porfirio, Vi ta Py-
tbagor ae.
Pirn, 199 n., 274; orculo de la, 22 n.,
254.
Placer. vase Voluptas.
Placer superior al conocimiento, 57 ss.,
63, 68 ss.. 85.
Pl.uina, B, 58 n., 250 n.
Platn, crtica de los misterios, 12 s., 17;
motivo legal para una terminologa ri-
mal, 13 n.; lenguaje poco serio, 18;
ser i o l udens, 13 n., 79, 138 s., 237 s.;
Dfavor de la conjuncin de los contra-
rios, 111; rechaza la coincidencia de
los contrarios, 111; sobre la revelacin
mltiple, 220; pluralidad de metforas,
219; la dialctica como catarsis, 13;
calificado de seguidor de la teologa r-
fica, 28, 45 ss.; profeta de la Tr i ni dad,
46 n., 50, 245 ss.; sobre el tiempo
tridico como una imagen de la Eterni-
dad, 268; sobre los Nios asustados
por una Mscara, 167 n.; enfurecerse
correctamente, 13; sobre Venus ms
fuerte que Marte, 95 n.; sobre sacri-
;car a lis Gracias, 48; epigramas so-
bre el amor, 90 n., 158 n.; interpreta-
ciones neoplatnicas del Par mni des de
Platn, 62, 112, 194 ss.; Fedr o, 66 s.,
69, 76 n, 165, 185; Fi l ebo, 77 n.,
111 n.; Repblica, 68, 139, 199 n.;
Symposi uJi ?, 33, 50, 66 S., 111, 140 n.,
143 S., 159, 170, 174, 184, 203 s.;
Ti meo, 47 n., 64 s., 142 n.; Car tas,
246 ss.; fbulas prohibidas revividas
como misterios, 35 n., 92 n., 140, n.;
su nacimiento celebrado por Plotino,
15, por Ficino, 18 n.; su busto en la
Accdel"1;' florentina, 56 n.; vase tam-
bi Academia, Agathon, Alcibiades,
352
Aristfanes, Porus, Si l eni Al ci bi adi s, S-
crates, Indice de Textos.
Platn, Cartas de (traducidas por Bruni),
13 n.; rechazadas por Decembrio, 13 n.;
aceptadas parcialmente por Ficino,
13 n.; la Segunda Car ta valorada por
su enigma, 247 SS., teologa trinita-
ria en la Sexl a Car ta, 281.
Plauto, 97 n., 207.
Plegado y desplegado, 83, 100, 205
ss., 210 ss.
Pleto, Gemistus, sobre creencias comu-
nes (ratificadas por su antigedad),
250 s.; regreso a la antigedad en re-
ligin, 251; sobre sabios y sofistas,
251; cultivo de los arcasmos, 249, 251,
262; interpretaciones zorostricas de
la Segunda Car ta de Platn, 247, 255,
adoptada por Ficino, 247; prejuicio con-
tra Egipto, 251 n., 293 n.; sobre los
Orculos caldees, 262; comunin fes-
tiva con la muerte ilustre, 262; ritos de
Mistra, 250; sobre la pre-existencia y
la palingenesia contra una eternidad
cojcante, 262 s., mltiples imgenes
reflejando al Uno ms all del Ser,
48 n.; pero un nmero finito de nom-
bres divinos, 251; cisma en la escuela
platnica entre la regresin arcaica y
la dialctica, 252 n.; divisin en el Con-
cilio de Florencia, 249, 251 s.; Pleto
acusado falsamente de anucnsnano,
249 s., 259 s.; distincin entre teolo-
ga helnica y credo cristiano, 246,
250; reafirmada por Bessarion, 246;
relacin entre la escuela de Mistra,
Roma y Rimini (Laetus, Platina, Sigis-
mondo Malatcsta l, 254 n.; vase tam-
bi n Bcssarion, Ficino, Pico.
Plinio el Viejo, 117, 169 n., 186, 208 n.;
vase tambi n Indice de Textos.
Plotino, uso figurativo de los misterios,
14 ss.; sobre el lenguaje mstico, 18;
sobre los jeroglficos, 207; sobre el
enigma de la Segunda Car ta de Pla-
tn, 247 s.; sobre Hrcules en el Ha-
des, 274; sobre las estatuas flicas de
Hermes, 37 n.; sobre Saturno devo-
rando a sus hijos, 140 n.; sobre Eros
y Psique en cuadros y Hbulas, 67;
sarcfagos, 155, 162; discpulos infle-
les de Plotino, 16 ss., 214; calificado
como ms profundo que Platn, 33;
comparado con el Hijo de Dios 33
re<;onciliado con Epicuro, 63, 76, 45 s'.
(vease tambi n mstico, hedonismo)' so-
bre los espectculos menores 15 162
afinidades electivas, 214 n.;' sobre l~
m~teria prima, 109 n., 273; la ern-
briaguez con nctar, 68 ss., 290' vo-
l upi as divina, 63, 66 ss., 74 s., 76 n.;
sobre di scor di a concor s, 93 s. (d. 168
n.); sobre la segunda Venus 143 s
Dios verdadero centro de la' danza)~'
210; sobre el viaje al Ms All 162:
trinidades platnicas, 47 n., 245 s.;
vase tambi n Indice de Textos Plo-
tino, Ficino, 111 Pl oti num Porfirio' Vi ta
Pl oti ni . '
Pluralista, universo, 194 ss.; pluralismo
potico, 219.
Plutarco, sobre las ceremonias de inicia-
cin, 11 n.; sobre las alegoras de
rendir y desmembramiento 139'
sobre Osiris como Baco, 176 n.;' sobr~
Serapis como una variante de Plutn
265, 273; sobre la segunda muerte):
158 n.; sobre el ojo y las alas del
halcn, 231 s.; sobre las esfinges, 27 n.;
sobre la parte epptica: de la filoso-
fa, 14 n., sobre la trinidad caldea
222 n., 255; sobre las Gracias de Epi~
curo,. 44; sobre Marte 'y Venus, (di s-
cor di a concor s), 91 s.; sobre la Venus
espartana, 98 n.; sobre la For tuna Ro-
manor um, 98 n., 107 n.; sobre la flau-
ta y la lira, 175 n.; sobre la vida
tripartita, 88 s.; sobre el receptculo
de toda generacin de Platn, 109 n.
14.2n.; sobre el huevo csmico, 171 n.;
origen de paedoger on (puer senexi
105 n.; tono jocoso, 237; vase tambi ~
Indice de Textos.
Plutn, 45, 254, 256, 265, 268, 293 s.
Podager, Antonius, vase Laelius.
Podocataro, Ludovico, 35 n., 38 n.
Poesa como rito mstico (Aristfanes),
14 n.
Poggio a Caiano, Villa del, 230 n.
Policiano, elogio de los misterios, 166 n.;
resurgimiento rfico, 166; resuelve
aeni gmata de Varsn y Ausonio; di-
Los mister ios paganos, 23
buja emblemas crpticos, 81 n., 166,
235; maestro de ekpbr asi s, 137; origen
de Botticelli, 119; ss., 136 ss.; de Mi-
guel Angel, 156, 166; opuesto al pu-
nsmo, 194 n.; defensa de la ira, 76 n.;
versos sobre el amaro-o amor 163 n .
dul ci s [ ur os, i ncor r upt; vol upta; , 117 n:;
stanzas sobre el Nacimiento de Venus
135, 140; sobre la Primavera 122'
132 n.; epigrama sobre Venus Anadyo~
mene, 136; sobre Venus ar mata 99
imita a Lucrecio, 132 n.; Virgilio,' 116:
Ovidio, 120; Gellius, 104; Anthol ogi ~
graeca, 98 n., 136 n.; traduce el Car -
mi des de Platn, 166 n.; anota la des-
cripcin de la Venus de Apeles en Ovi-
dio, 270; T)m~;r~y'po~de Safo en M-
xi~~ de Tiro, 164 n.; desafiado por
C1'1111to sobre sci r pus de Gellius, 247 n.;
se burla del epicuresmo de Ficino, 56'
vase tambi n Indice de Textos. '
Poliziana, Maria, 82, figs. 69 s.
Poliziano, Angelo, vase Policiano.
Polifilo, vase Hynerotomachia.
Politesmo, rfico, 194; mutua vinculacin
de los dioses, 199; fase preparatorio de
iniciacin, 222.
Pollaiuolo, Antonio, 56 n., 254 n.
Poll.ux, nacido de un huevo, 167 ss.; el
dios de los pugilistas, 171 n.
Pompeii, Villa dei Misteri (Villa Item),
149 n.
Pomponazzi, Pietro, 104 n., 106 n.
Pomponius Laetus, vase Laetus.
Pontano, Giovanni, 22 n., 180.
Pontormo, Leda, 170 n.
Porfirio, uso del trmino hierofante 15'
recita un himno al hi er os gamos: 15;
sobre el rechazo de Plotino al sacrificio
16; el xtasis supremo experimentad;
por Plotino, 75; sobre la engaosa Vo-
l uptas, 58 n.; sobre el mundo fluyente
(antro de las Ninfas), 279; sobre el
cr ter platnico, 277 n.; fuente de Ma-
crobius para la segunda muerte (?),
158 n.; trada pitagrica, 50 n.; filo-
sofa de los orculos, 16 n.; elogiado
por Pico, 17.
Porta, Hugo a (De la Porte), 231 n.
Por us Consi l i i Fi l i us, denominacin de
353
Cristo, 33 n., 289 ss., fig. 92; vase
tambi n Consilium, Penia.
possest, 111, 202.
Postel, Guillaume, 262.
Poussin, Nicolas, 29 n., 154.
Pozzo, Arcangelo, vase Puteus.
Pozzo, Cassiano del, 169 n.
pr aeposter i Si l eni , 174 n.
Prenninger, Martin, vase Uranius.
Priamond-Diamond-Triamond (Spenser),
211.
pr i nci pi um i ndi vi duati oni s (Leibniz), 49 n.
Proclo, origen principal del resurgimiento
rfico, 28 n.; 45 SS., 63 S.; el todo en
la parte, 49; Todo est en todo,
48 S.; tres causas, 46 n., 247; sobre
el enigma de la Segunda Car ta de Pla-
tn, 247; sobre el Amor rfico como
amor ciego, 64 s.; los rficos conse-
jos de la Noche, 290, 292; sobre Sa-
turno como causa aconsejante, 292 n.;
eficacia de los mitos, 138; sobre las
tr eomacbi es, 199 n.; iniciacin mlti-
ple, 220, 222; explorada por N. de
Cusa, 22, 238, 244, 5, etc.; por Ficino,
45 ss., 49, 65, etc.; por Pico, 19, 20,
46, 49, 64 s., etc.; por Berkeley, 222 n.,
248; resurgimiento romntico (Hegel,
Creuzer, Cousin ), 194 ss.; (Thomas Tay-
lor), 46; vase tambi n Indice de Tex-
tos, Proclo.
Prodicus, 87 n.
Prodromus, 201.
Proserpina, 135, 276.
Proteus, 166 n., 193, 197, 209, 212, 219.
Protogonos, 171 n.
Prudencia (con dos cabezas), 202 n., 231;
(con tres cabezas), 106 n., 231, 266,
fig. 91; la divisin de Cicern en me-
mor i a-i ntel l i genti a-pr ooi denti a, 266 n.;
ms tarde convertida en un lugar co-
mn para la escolstica, 266 n.
Pseudo-Herrnes, esfera infinita, 228.
Psiqu, vase Heros y Psique.
Ptolomeo, 276.
puer senex, 105 s.
Pulchritudo, definida, 80, 84, 94, 137 s.
Pul chr i tudo-Amor -Vol uptas, 34, 51 ss., 74,
80 S., 151 s.; figs, 10, 63.
Pul chr i tudo-I ntel l ectus-Vol untas, 74.
Pulci, Luigi, 122 n.
354
pur gar i -i l l umi nar i -pcr i i ci (Dionisio el Areo-
pagita), 33 n., 150 n.
Quarles, Francis, 224 n.
Quellinus, Artur el Viejo, Al egor a del
Buen Consej o, 266 n., fig. 90.
Qui d tum 231 ss., fig. 86.
Quintiliano, 98.
Rabelais, 106 n., 203 n.
Rafael, Amor y Psi que, 177 s.; Apol o y
Mar si as, 173 ss., fig. 2.; Poesa, 232 n.;
Par naso, 135 n.; 176, 180 n., 200 n.;
Escuel a de Atenas, 62 n., 198 n.;
Di sputa, 182; For tezza-Car i ta, 98 n.;
El Sueo de Esci pi n, 87 ss.; fig. 60;
Las Tr es Gr aci as (pintura), 35 n., 89 ss.,
ig. 61; Las Tr es Gr aci as (estuco), 53,
254 n., fig. 19; Vi ctor i a gr abando un
escudo (estuco), 153 n.; gr ottescbe, 238;
r etr atos de Dante, 176; Pitgoras como
un magi ster si l enti i , 62 n.; el numen
de Virgilio, 177, 232 n.; estilo similar
al de Apuleyo, 178; opuesto al puris-
mo, 184 n.; amistad con Calcagnini,
23, 173; erudicin, 23; melancola, 173;
vase tambi n Raimondi.
Raimondi, Marcantonio, Cl o y Ur ana
(llamadas tambin de dos Si bi l as), 153.
fig. 38; Jui ci o de Par i s, 279 s.; Mar te
r epr endi endo a Venus, 97 n., 101 n.;
Mi ner va, 97 n.
rancor (ILij'll: ;, xo-coc ), 76 n.
Randall, Giles, 226 n.
r aptus, definido, 51 n.
Rebi s (alquimia), 214.
Reforma, 260; vase tambi n, Lutero.
Rmora y flecha, 104.
Renacimiento y palingenesia (Aldus l,
262 n.
Renacimiento patrstico, 19 n.
Resurgimiento agustiniano, 188.
Reuchlin, johannes, sobre jeroglficos y
escritura hebrea, 247 n.
Reynolds, Sir J oshua, 107, 155 n.
Rhea, 157, 161, 200.
Rhodiginus, Caelius, motto, epicreo, 44;
sobre las trinidades paganas, 245 s.;
sobre Atenea unida a Eros, 204 n.;
sobre Proteo o camalen, 193 n.; so-
bre los jeroglficos, 208 n.
Riario, Raffaello, 179 S., 187.
Riccio, Andrea, 277 n., 294 n.
RidewalI, J ohn, 56 n.
Ridolfi, Carlo, 86.
Rilke, Rainer Maria, 168 n.
Rimini, Tempio Malatestiano: Agostino di
Duccio, Apel l o y l as tr es Gr aci as, 134
n.; Tumba de Pleto, 250 n.
Ros-dioses, simbolizando fl ux, 279.
Ripa, Cesare, 78 n., 265; vase tambi n
Indice de Textos.
Risa homrica, 93 n.
Ritmo dialctico, 138 ss.
Robetta, Cristofano, 209 n.
Rodolfo 11, Emperador, 286.
Roger van der Weyden, 223 n.
Rogers, B. B. (Aristfanes), 170 n.
Rollenhagen, G., 108 n.
Roma, Cancelleria (Pallazo Riario), 179,
180 n.
Casa Colonna: Las Tr es Gr aci as
(ahora en Siena), 35 n.
Casa Galli, 180 n., 181, fig. 98.
Castel Sant'Angelo: Fr escos de
Amor y Psi que, 177 n.
Fontana delle Tartarughe, 109 n.
- Casa Dorada de Nern, 150 n.
- Museo Capitolino: Mar si as, 174 n.
- Sant' Agostino, 22. n., 188, 259;
Andrea Sansovino, Sta. Ana, 259 n.
-' Spiridon ColIection: Leonardo da
Vinci, Leda (copia), 169, fig. 6.
- Vaticano, vase s. v.
- Villa Borghese: Las Tr es Gr aci as
(ahora en el Louvre), 53; sar cfago
de Mar si as (perdido, d. fig. 1),
174 n.; Leonardo da Vinci, Leda
(copia), 169; Tiziano: Amor sagr a-
do y pr ofano, 146 ss., figs. 37, 42;
Venus cegando al amor , 84 ss., fig.
15.
- Villa Farnesina: Rafael, Amor y
Psi que, 177 s.
- Villa Galli, 184.
- Villa Madama, 181.
- Villa Medici, Jui ci o de Par i s (sar-
cfago), 279 s.
Ronsard, 213 n., sobre Leone Ebreo,
213 n.; Leda de Miguel Angel, 171 n.
Rosso Fiorcntino, 155 n,
Roxana, 96 n.
Rubens, Las Tr es Gr aci as, 43; Leda (co-
pia de Miguel Angel), 155 n., fig. 3;
Li psi o y sus ami gos, 43; Par acel so,
142 n.; afinidad con Correggio, 42;
correspondencia con Peiresc, 142 n.
Ruinas, 156, 181, 187.
Rutilius Namatianus, 99 n.
Sabie, Francis, 89.
Sabinas, Trinidad, 255 s.
Sachs, Hans, 96 n.
Sadoleto, jacopo, 22 n., 185 s.
Sagrada Familia como (Trinidad en la
tierra, 259.
Salomas, 258.
Salustio, el historiador, 108.
Salustio, el Platnico, 140 n., 279.
Salviati, Roberto, 49 n., 79 n.
Sansn, 98 n., 231 n.
Sanctus-Fidius-Semipater, 255.
Sannazaro, jacopo, 22 n., 33, 179.
Sansovino, Andrea, Sta. Ana, 257 b.
Saqueo de Praga, 286.
Sarcfagos, vase simbolismo funerario
romano.
Sarcfago de Ganimedes, 156 n., 157,
161 s.
Saturno, 36 n., 45, 140 n., 200, 254 S.,
292.
Satur ni a regna, 122 n., 262.
Savonarola, 72 n., 76 n., 100 s., 187,
259.
Scve, Maurice, 164 n.
Schedel, Hart.nann, 127 n.
Schelling, 32 n., 168 n., 195 ss.
Schiavone, Andrea, 140 n.
Schifanoia, Palazzo, vase Ferrara.
Schiller, 168 n., 199.
Schleiermacher, Friedrich, 93, 196.
Schmid, T. e, 87 n.
Scholario, George, 249, 250 n., 252 n.
Schopenhauer, 168 n.
Schreyer, Sebald, 257 n.
sci r pus-scr upus, 247 n.
Scultore, Adamo (llamado Ghisi), La El ec-
ci n de Hr cul es, 277 n,
Selene, vase Diana.
Semele, 170 n.
355
Semo-Sern, 256 n.
Ser mones dei , 256 n.
Sneca, sobre las Gracias, 37 SS., 54 n.,
90 n., 124; copiando a Crsipo, 37,
90 n.; emulando a Epicuro, 43 s.; ci-
tado por Alberti, 41; pintado por Ru-
bens, 42; Demcrito y Herclito, 56 n.;
influencia de De i r a, 76; doctrina de
las cinco causas, 247 n.
sephi r oth, 29.
Seplveda, J ohannes Genesius, 104 n.,
262.
Serapis, identificado con Plutn, 65, 268,
273, 293 s.; con Apolo, 265, 274;
monstruo de tres cabezas (si gnum tr i -
cepsi 106 n., 265 ss., 273 s., 293;
orculo de la Trinidad, 245, 268; vase
tambi n Consilium, Tiempo (tripar-
tito).
ser i o l uder e, 183 s., 223 ss., 237 s.
Serpiente, circular, 131 n., 274 s., fig. 21;
Serpiente y paloma, 106; serpiente
y vela, 107, fig. 89.
Servet, Miguel, 259.
Servio, sobre las Gracias, 37 ss., 54;
sobre la Trinidad pitagrica, 50 n.;
sobre Hecate, 256 n.; sobre Baca y
Osiris, 176 n.; sobre Hymen y la Muer-
te, 161 n.; sobre los dioses hbridos,
213 n.
Sforza, Catarina, 98 n.
Sforza, Lodovico il Moro, 117.
Sgambati, Scipione, 256 n.
Shaftesbury, Tercer Conde de, 178.
Shakespeare, 24, 66, 113.
Shelley, 180.
Sibila, 177.
Sibilas, citadas con Platn y Herrnes Tri-
megisto, 246.
Sidney, Philip, 226.
Sidonio, Apollinaris, 57 n.
Siena, Catedral, Piccolimini Library: Las
Tr es Gr aci as, 35 n.
Si gi l l um col l egi i poetar um Vi ennae, 199 n.
Signorelli, Luca, I nmacul ata, 141 n.
si gnum tr i ccps, vase Serapis.
Silencio musical, emblema de, 22 n.;
musa del, 273, 276; mstico, vase Ms-
tico, silencio.
Si l eni Al ci bi adi s, 166 n., 174 s., 178, 223.
Sileno, 78, 178, 223 n.
356
Silius Italicus, 87 n.
silva, vase rnatter.
Simbolismo funerario romano, 155 ss.,
160 ss.; cmaras de misterios romanas,
149, 38; sarcfagos romanos: Aquiles y
Penthesilea, 163 n.; Baco y Ariadna,
157, 161 n.; Diana y Endimion, 157,
161 s.; Er os [ unbr e, 160 ss.; Eros y
Psiqu, 66 S., 150 n., 162 s.; Ganme-
des, 157, 161; Gracias, 39 n.; J uicio
de Paris, 279 s.; Leda, 155 ss., 161,
166; Marte y Rhea, 157, 161; Mar-
sias, 162 n., 173 s.; Musas, 162; Ve-
nus surgiendo de una concha, 269 S.,
fig. 36; fiestas nupciales, 161 n.
Simplicius, 49 n., 93.
Sinibaldi, Fra Giovanni, 72 n.
Sirano, 28 n.
Si r i s (Berkcley), 222 n., 48.
Sixto IV, Papa, 254.
Sixto V, Papa, 40 n.
sobr i a ebr i cti as, 67 SS., 290.
Scrates, 12, 14 n., 88, 164, 174, 177,
185, 187, 237 n..
Gr aci as de Scr ates, 48 n., d. tambin
40 n.
Socrtico fur or , 177.
Socrtica, iniciacin, en Fedn de Pla-
tn, 14 n.; en Nubes de Aristfanes,
14 n.
Salomn. 158.
Somni um Sci pi oni s, 87 ss., fig. 60.
Songe de Pol i pbi l e, vase Hypneroto-
machia.
Spence, J oseph, 87 n.
Spenser, 24, 37 s., 55, 84, 166, 211 ss.,
230.
cr"EUOS ~pa ;bll" vase destina lente.
Stabius, J ohannes, 209 n.
Stanley, Thomas, 226 n.
Statius, 110 n., 127 n., 201.
cr"CEIl\ta"Ca. 254 n.
Stsichorus, 98 n.
Stobaeus, 159 n.
Stosch, Philippe de, 270; vase tambi n
Indice de Textos Il., s. v. Wincke1-
mann.
Strada, J acopo, 104 n.
Strozzi, Giovanni, 81 n.
stuccbi , 53, 153 n.
Sueo y Muerte, 157 S.; como hijos de
la Noche, 167.
Suetonio, 104 n., 106 n.
Suidas, 28 n.
crull~oukll, vase Consilium.
crull~ouAla, 268, vase tambi n, Cons-
Hum.
summum bonum, vase voluptas.
Sylvius, Franciscus, 175 n.
Symeone, Gabriel, 112 n., 113.
Syropoulos, Silvester, 249.
Tcito, 208 n.
Tnatos, 160, 167 n.
Tar occhi , 16 n., 53 n., 81, 224 n.,
fig. 18.
Tartarughe, Fontana delle, Roma, 109 n.;
vase tambi n tortugas.
Taylor, Thomas, 46, 66 n., 138 n., 199
n.,200.
Telesterion, de Eleusis, 11 n.
"CsI,E"Cai, 11 n., 12 n., 28 n., 159 n.
Tel ete, estatua de Orfeo, 45 n.
Tennemann, W. G., 195 n.
Tecrito (Pseudo-tecrito), 96 n., 166.
Teogamia, 170 n., vase tambi n hieros
games.
Ter mi nas, 166.
Testart, Robinet, Apol o y l as Gr aci as,
41 n.
Teurgia, 16 n., vase tambi n magia.
Tetrada pitagrica, 211 n.
Thala, como musa del silencio, 273,
276 s.; como Gracia trascendente,
277 s.; vase tambi n Gracias (nom-
bres).
Thelema superior a Logistike, 86.
Themistius, 159 n.
Thenaud, jean, 215 n.
Teocracia, 201 n.
Teologa helnica (Pleto}, 246 S., 247 ss.
Teologa negativa, 61 ss., 70 s.
Teologa potica, 27 ss., 158, 176.
Theodontius, 39.
Theomachy, 199 n.
Theon, 238 n.
tbi asos, requerida legalmente por las es-
cuelas de filosofa, 13 n.
Thorvaldsen, 53 n.
Tibullus, 49 n., 269.
Tiempo (Tripartito), 265 ss.; vestiglos
de la Trinidad, 108, 267, imagen de
la Eternidad, 268, 273 s.
Tilman, Edward, 217.
Tindareo, 170.
Tiresias, 66.
Tito, emperador, 104 n., 105 n.
Tiziano, Amor entr e l os smbol os de For -
tuna y Paci enci a, 109, fig. 51; Venus
vendando al Amor , 85 SS., fig. 15;
Amor sagr ado y pr ofano, 146 ss., figs,
37, 42; Holkham Venus, 147 n., 284;
Venus de Ur bi no, 83, 145 S., fig. 40;
Venus con el or gani sta, 148 n.; Retr a-
to de Al fonso d' Este, 114, fig. 83;
Pr esentaci n de l a Vi r gen, 149 n.;
San Antoni o cur ando a un ni o, 149 n.;
Al egor a del Buen Consej o (Serapis),
atribuido a Tiziano, posiblemente por
Cesare Vecelli, 266 ss.
Todo est en todo, 49 n.
Toms de Aquino, Sto., 150, 176, 228 n.,
248, 266 n.
Todo en la parte, 49, 99, 103, 216 n.
Topham, Richard, 173.
Topografa astral, 161 S.; viaje al Ms
All, 161.
Tornabuoni, Giovanna, vase Al bi zzi .
Tornabuoni, Lorenzo, 80, 82 n.
Torre, Giulio della, 72 n.; Tumba Della
Torre, vase Riccio.
Tortuga con vela, 104; tortuga con
alas, 109; Tortuga y delfn, 104,
109 n.
Torturas de xtasis, 175 SS.; vase tam-
bi n iniciacin (pruebas).
Torturas de Amor, 142 ss., 283.
Tradicin apcrifa, 19 ss.
Transmigracin, vase Palingenesia.
Tradas, en la mitologa y en el ritual pa-
ganos, 45 SS., 195, 253 s.; en la filo-
sofa pagana, 245 ss.; en la hagiografa
cristiana, 257 S.; vase tambi n, ves-
ti gi a T r i ni tati s.
tr i al i s, como mximo, 253.
Trinidad (Sagrada), profeca pagana, 245
ss., 267; prefigurada en las tradas pa-
ganas, 253 ss.; reflejadas en la hagio-
grafa, 257 s.; vase tambi n imago
Trinitatis, vestigia Trinitatis.
Trinidad egipcia, 255.
357
Trinidades satnicas, 256 s., 256 n.
! r i ni tas pr oductor i a, 126 s.; r eductor i a,
126.
tr i nubi um Annae, 258 s.
Trpode, 254, 257.
Trismosin, 214.
Trissino, Giovan Giorgio, 287.
Trithemius, J ohannes, 183 n.
Tritonius, Petrus, 183 s., 257 n., fig. 95.
Tumba de Csar, 39, 39 n.
Turn, Gualino Collection: Veronese,
Mar te y Venus, 95 n.
Tynei aur es, 175.
Tyard, Pontus de, 213 n., 255.
Typhernrs, Lilius, 212 n.
Udine, Giovanni da, 54 11., 238.
Ulises, 160.
umbr acul ae, 171, 207 s.
Unin de los contrarios, vase, coinci-
dencia de los opuestos.
Uno ms all del Sen>, 29, 62, 194, 220;
vase tambi n Par mni des de Platn.
Urania, 135, 153 s., 276 s.
Uranius, Martinus, 56 n., 58.
Urano, 137 ss.
Urbano VIII, Papa, 259.
Urbano da Bolzano, Fra, 78 n., 267 n.
Urbinas-Orbinas, 101 n.
Urbino, duques de, vase Montefeltro.
Urceus, Codrus, 93.
Uso caballeresco de los misterios de Pla-
tn, 80 ss.; emblema heroico, 113 ss.
Vaenius, Otto, 108 n.
Vaga, Perino, vase Perino.
Valentine, Basil, 214.
Valeriano, Piero, sobrino y alumno de
Fra Urbano, 78 n.; i ngeni osa pi etas
de su Hi er ogl yphi ca, 22; primeros di-
logos sobre los jeroglficos, 78 n.; cita
los jeroglficos de Hvpncr otomacbi a,
108 n.; amistad con Gyraldus y Bocchi,
78 n.; elogio a Egidio da Viterbo,
22 n.; relacin con Marcantonio Pas-
scri, 202 n.; retrato atribuido a Cesare
Vecelli, 266 n. Vase tambi n Indice
de Textos.
Valry, Paul, 194 n.
358
Valla, Giorgio, 44 n., 293 n.
Valla, Lorenzo, 63, 143 n., 145, 201 n.
Varrn, 166, 255 n.
Vasari, Giorgio, intercambio de sonetos
con Miguel Angel, 80 s. n.; sobre las
ambigedades de Miguel Angel, 186;
Retrato alegrico de Lorenzo el Mag-
nfico, 277; vase tambi n Indicc de
Textos.
Vaso i gneo, 151 n.
Vaticano, Appartamento Borgia: Pintu-
riechio, El desmembr ami ento de O-
r i s, 176 n.
- Basiliea di San Pietro: Miguel An-
gel, Pi el a, 179, 186, 188.
- Biblioteca Vaticana, vase Indice
de Textos, Manuscriros.
- Capella Sistina: Miguel Angel, San
Lor enzo y San Bar tol om, del Jui -
ci o Fi nal , 188 s., 190, fig. 102.
-- Cortile del Belvedere: Laooconte,
42.
- Galleria Lapidaria: Inscripcin a
Dius Fidius, de la Isola Tiberina,
255 n.; Fidei simulacrum, 255 s.
- Grotte: Pollaiuolo, Tumba de Si x-
to I V, 254.
Loggie di Raffaello: Las Tr es Gr a-
ci as (estuco), 53, 254 n., fig. 19;
Vi ctor i a gr abando un escudo (es-
tuco), 153 n.; gr ottescbe, 238.
- Piazza S. Pietro: obelisco dI Vati-
cano, 39 n.
Stanze di Raffaello: Apol o y Mar -
si as, 173 ss.; ig. 2; For tczza-Car i t,
98 n.; Di sputa del Sacr amento, 176;
Par naso, 135 n., 176 S., 200 n.; Poe-
sa, 232 n.; Escuel a de Atenas, 62 n.,
198 n.
Vecelli, Cesare, 266; vase tambi n Ti-
ziano.
Vela y columna, 104; vela y tortuga,
104; vela y serpiente, 104, fig. 89:
Venecia, Accademia: Tiziano, Pr esentacI n
de l a Vi r gen, 149 n.
_ San Francesco della Vigna, 226 n.
Vennekool, J acob, 266 n.
Venus centro del panten rfico, 47;
des;rrollo en la trinidad de las Gra-
cias, 45 ss., 48 s., 82, 194, 205; en el
J uicio de Paris, 89, 199 s.; vendando
11 Cupido, 84 s.: diosa de la modera-
cin, 125; disfrazada de Diana (Ve-
nus Vi r go), 82 ss., 97, 101, 201, 203,
206; reconciliada con Minerva, 78, fig.
56; unida a Mercurio, 133 s.; ms fuer-
te que Marte, 95 ss.; Venus como
ani ma, 125, 132 n., 143; como mater
dol or osa, 34; Anadyomene, 136 s., 270
n.; surgiendo de una concha, 136, 269
S., figs. 35 s., 39; cogindose el cabello
270; ar mata (venus victrix), 97 s., 201;
con gorgona, 97 n.; bi for mi s, 211 n.;
pbysi zoa, 170 n.; pdi ca, 136 s., 138;
Ur ana y Pandemos, 142 ss.; 148 n.,
(vase tambi n, 138 n., 140 n.); jardn
de Venus, 90, 123, 143; manzanas do-
radas, 90; toi l ette de Venus, 84, 146,
270; epifana de Venus, 147 n., figs,
44-6 ss.; vase tambi n guirnalda, man-
to de Venus, Marte y Venus.
Venus de' Medid, 136 n., fig. 34.
Venus de Urbino, vase Tiziano.
Verdad de dos caras, (Pomponazzi),
104 n.
Verinus, Michael, 120 n.
Veronese, Paolo, Al egor as en Villa Ma-
ser, 286; en National Gallery, London,
283 ss., fig, 43, 46 S., 49; Mar te y Ve-
nus (Nueva York), 95, fig. 76; Mar te
y Venus (Turn), 96.
Verrochio, 87 n.
Vesalius, Andreas, 203 n.
Vespiano da Bisticci, 243.
Vespucci, escudo de armas, 97 n.
vesti gi a Tr i ni tati s, 44 n., 50 ss., 108,
245 ss., 267 s.
vesti gi um (=lX'lO~), 50 n.
Vida tripartita, 88 SS., 285 s.; vase
tambi n, J uicio de Paris.
Viena, Akademie der bildendn Knste:
Cranach, Sagr ada Fami l i a, 259 n.
- Kunsthistorisches Museum: Drero,
Her mes, Di os de l a el ocuenci a (di-
bujo), 127 n.
Villiers de la Groslaye, jean de, Carde-
nal de S. Sabina, 179, 188 n.
Virgilio, sobre la proftica agona (de la
Sibila), 177; iniciacin en la Muerte,
159; sobre la naturaleza divina de los
nmeros impares, 50; magi a natur al i s,
unin del olmo a la vid, 116; Her-
mes, agitador de nubes, 128; Venus
armara, 97; origen de la Venus Vi r -
go, 81 ss., 201, 203; imitado en De
par tu Vi r gi ni s de Sannazaro 33 en
Sant'Agostino de Roma (C~r yci ~na).
188; cassoni , 84; Virgilio y Rafael, 176
s.; Virgilio y Spenser, 84; equilibrada
referencia a las Islas Britnicas (Gior-
dano Bruno; sello de Carlos II), 227 s.
Vi r tus, imagen de, 107 n.; vase tambi n
Fortuna.
Vi r tus et Amor , 92.
Vischer, Peter (el joven), For tuna Amo-
r i s, 110, fig. 48.
Vitruvio, 57 n.
Vttoria, Alessandro, 81 n.
Vivar, Rodrigo de, 100 n.
vol untas-vol uptas, 55 n., 58, 74.
uol uptas como noble pasi n, 75 ss., como
summum bonum, 58 ss., 62, 67.n.,
76, 143 n., 168 n., 284 S.; vase tam-
bi n mstico, hedonismo, Epicuro.
Vol uptas Ur ani a, 58, 153, 284 s., fig. 47
(Veronese).
Voss, johann Heinrich, 30 n.
vul tus tr i j r ons, 259 n., 268.
vul va dei fi cata, 142 n.
Wagner, Richard, 168 n.
Walton. Izaak, 216 n.
Washington, Dumbarton Oaks Collection:
Venus en una concha (joya egipcia),
270 n.
- National Gallery of Art: L. B. AI-
berti, Autor r etr ato, 233 n.; Leone
Leoni, Medal l a de Pi etr o Ar eti no,
81 n.; Piero di Cosimo, Al egor a
de l a doma del cabal l o (<<Hippo),
149 n.; Tiziano, Amor entr e l os
smbol os de l a For tuna y l a Paci en-
ci a, 109, fig. 51.
Wel tgei st (Hegel), 197.
\ Vel tseel e (Schelling), 197.
Wilton House: Leonardo da Vinci, Leda
(copia), 169 n.
Winckelmann, 99 n., 148 11., 234 n.,
270.
Winterthur, Reinhart CoUecton: Cranach,
Retr ato de [ obannes Cuspi ni anus, 90 n.
Wither, George, 230 s.
359
Worcester (Mass.), Art. Museum; Piero
di Cosimo, Baco descubr e l a mi el , 97 n.;
Clouet, Di ana de Poi ti er s, 84.
Xencrates, 49.
Xenfanes, 221 n.
Xylander, 44, 93, 109 n.
Yeats, W. B., 24 n., 169 n.
360
Zacchi, Giovanni, 268 s.
Zagreus, vase Baco.
zej er o amor osi , 136.
Zefiro y Cloris (Flora), 121 SS., 131,
136.
Zeus, vase J piter.
Ziegler, J acob, 23 n.
Zoppo, Marco, Venus ar mata, 97 n., 99,
fig. 73.
Zoroastro, 31-32 n., 157 n., 168 n., 245,
247, 249, 255, 259, 261.
INDICE GENERAL
PREFACIO.
TEOLOGA POTICA
LAS GRACIAS DE SNECA
LA MEDALLA DE PICO DELLA MIRANDO LA
ORFEO EN HONOR DEL AMOR CIEGO .
LA VIRTUD RECONCILIADA CON EL PLACER
LA MADUREZ LO ES TODO
LA PRIMA VERA DE BOTTICELLI .
EL NACIMIENTO DE VENUS.
AMOR SAGRADO Y AMOR PROFANO
AMOR COMO DIOS DE LA MUERTE
EL DESOLLAMIENTO DE MARSIAS
UN MISTERIO BQUICO DE MIGUEL ANGEL
PAN y PROTEO
EL DIOS OCULTO
9
11
27-
35
45
61
87
103
119 -
133-
145
155
173
179
193
219
INTRODUCCIN: EL LENGUAJ E DE LOS MISTERIOS.
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
VIII.
IX.
X.
XI.
XII.
XIII.
XIV.
CONCLUSIN: UNA OBSERVACIN ACERCA DEL MTODO
237
APNDICES
1. N. DE CUSA EN ITALIA . 2~3
3. VESTIGIOS PAGANOS DE LA TRINIDAD 245
3. CARTA DE BESSARION ACERCA DE LA PALINGENESIA 261
4. LA TRINIDAD DE SERAPIS . 265
5. LA CONC H A DE AFRODITA. 269
6. GAFURIUS ACERCA DE LA ARMONA DE LAS ESFERAS 273
7. AMOR y LUCHA EN EL J urCIO DE PARIS . 279
8. UN CICLO DE AMOR PINTADO POR EL VERONS. 283
9. Po RUS CONSILII FILIUS: NOTAS SOBRE LOS CONSEJ OS
NOCTURl'\OS RFICOS
289
ILUSTRACIONES
NDICE DE FUENTES
NDICE ALFABTICO
297/ 298
301
333
Impreso en el mes
de diciembre de 1972
en los talleres de
GRFICAS DIAMANTE
Zamora, 83, Barcelona