Estudos de Cinema e Audiovisual Socine 2010

ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL
SOCINE
ISBN: 978-85-63552-00-6
ANO IX SO PAULO
2010
Mariarosaria Fabris, Gustavo Souza, Rogrio Ferraraz,
Leandro Mendona e Gelson Santana
(orgs.)
XI ESTUDOS
DE CINEMA E
AUDIOVISUAL
SOCINE
SO PAULO - SOCINE
2010
Estudos de Cinema e Audiovisual Socine
____________________________
Coordenao editorial
Reviso
Denise Durante
Superviso
Mariarosaria Fabris
Capa
A partir de arte grfca de Jana Ferreira
Projeto Grfco e Diagramao
Paula Paschoalick
____________________________
1
a
edio: dezembro de 2010
Encontro realizado em 2008 - Universidade de Braslia - Braslia - DF
Socine - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual
Estudos de cinema e audiovisual Socine / organizadores:
Leandro Mendona e Gelson Santana.
So Paulo : Socine, 2010.
714 p. (Estudos de cinema e audiovisual; v. 10)

ISBN: 978-85-63552-00-6

1. Cinema. 2. Cinema brasileiro. 3. Cinema latino - americano. 4.
Cinema transnacional. 5. Documentrio (Cinema). 6. Teoria (Cinema). 7.
Produo (Cinema). 8. Audiovisual. 9. Interfaces (Cinema) I. Ttulo.

CDD: 791.4307
Diretoria da Socine
Denilson Lopes (UFRJ) Presidente
Andra Frana (PUC-RJ) Vice-Presidente
Paulo Menezes (USP) Tesoureiro
Rosana de Lima Soares (USP) Secretria
Conselho Deliberativo
Afrnio Mendes Catani (USP)
Alexandre Figueira (UNICAP)
Andr Piero Gatti (UAMFAAP)
Bernadette Lyra (UAM)
Eduardo V. Morettin (USP)
Erick Felinto (UERJ)
Ivana Bentes (UFRJ)
Joo Guilherme Barone Reis e Silva (PUCRS)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Luiz Claudio da Costa (UERJ)
Luciana Corra de Arajo (UFSCar)
Maria Dora G. Mouro (USP)
Mauricio Reinaldo Gonalves (UNISO)
Miguel Serpa Pereira (PUC-RJ)
Rogrio Ferraraz (UAM)
Gustavo Souza (USP)
Reinaldo Cardenuto (UAMFAAP)
Comit Cientfco
Anelise Reich Corseuil(UFSC)
Angela Prysthon(UFPE)
Ismail Xavier (USP)
Marcius Friere (UNICAMP)
Mariarosaria Fabris(USP)
Conselho Editorial
Alexandre Figueira, Anelise Reich Corseuil, Angela Prysthon, Arthur Autran Franco de S Neto, Carlos
Roberto de Souza, Csar Geraldo Guimares, Cezar Migliorin, Erick Felinto, Fernando Morais da Costa,
Gustavo Souza, Joo Guilherme Barone Reis e Silva, Leandro Jos Luz Riodades de Mendona, Lisandro
Nogueira, Luciana Corra de Arajo, Luiz Antonio Mousinho Magalhes, Mariana Baltar, Mariarosaria Fabris,
Maurcio de Bragana, Mauricio Reinaldo Gonalves, Mnica Almeida Kornis, Rogrio Ferraraz, Rosana de
Lima Soares, Samuel Paiva, Tunico Amancio e Wilton Garcia.
Comisso de Publicao
ENCONTROS ANUAIS DA SOCINE
I 1997 Universidade de So Paulo (So Paulo-SP)
II 1998 Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro RJ)
III 1999 Universidade de Braslia (Braslia DF)
IV 2000 Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis SC)
V 2001 Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre RS)
VI 2002 Universidade Federal Fluminense (Niteri RJ)
VII 2003 Universidade Federal da Bahia (Salvador BA)
VIII 2004 Universidade Catlica de Pernambuco (Recife PE)
IX 2005 Universidade do Vale do Rio Dos Sinos (So Leopoldo RS)
X 2006 Estalagem de Minas Gerais (Ouro Preto MG)
XI 2007 Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro RJ)
XII 2008 Universidade de Braslia (Braslia DF)
XIII 2009 Universidade de So Paulo (So Paulo SP)
Sumrio
Apresentao
1 2 Mariarosaria Fabris, Gustavo Souza, Rogrio Ferraraz, Leandro Mendona e Gelson
Santana
Cinema: primeiras dcadas
1 4 Crosscutting, uma linguagem programada
Andr Gaudreault & Philippe Gauthier
44 A paisagem como diferena: tratamento do espao em Jurando vingar
Luciana Corra de Arajo
Sobre autores e espectadores
56 O autor como questo narratolgica
Franois Jost

74 Como o flme constri e visa o seu pblico
(Batalha de Iwo Jima e Como fazer um flme de amor)
Mahomed Bamba
Indstria e recepo
89 Distribuio de longas-metragens brasileiros a partir das leis de incentivo
(1995 - 2007): um panorama
Marcelo Ikeda
1 05 Difuso ou restrio: aes de acessibilidade ao audiovisual brasileiro
Hadija Chalupe
1 22 Interessa-nos essa nova situao do cinema brasileiro?
Roberto Moura
1 35 Majors e Globo Filmes: uma parceria de sucesso no cinema nacional
Lia Bahia Cesrio
1 50 Marcos histricos da indstria cinematogrfca: hegemonia norte-americana e
convergncia audiovisual
Joo Paulo Rodrigues Matta
Cinema, crtica e festivais
1 65 Rastros da mudana. O cinema gacho revisitado
Joo Guilherme Barone Reis e Silva
1 75 O cinema independente segundo o Jornal do Cinema
Lus Alberto Rocha Melo
1 88 O I Festival Internacional de Cinema do Brasil e as revistas de fs
Margarida Maria Adamatti
202 As origens do novo cinema portugus: o turismo cinflo e o novo cinema portugus
Paulo Manuel Ferreira da Cunha
Cinema, transculturalidade, globalizao
220 Tempo de cinema: o mundo
Denilson Lopes
234 Etnicidade e migrao: representao e negociao da interculturalidade no
cinema contemporneo
Sofa Zanforlin
244 As aventuras do Intruso contra o mito da diversidade em Babel
Andr Piazera Zacchi
260 Anotaes sobre o plano-seqncia: futuaes do corpo entre paisagens
transculturais contemporneas
Erly Vieira Junior
274 Do cinema ao corpo: estudos contemporneos
Wilton Garcia
285 Sexualidade no Ir um olhar hbrido
Luza Beatriz Amorim Melo Alvim
A expressividade potica no cinema
298 A casa de Alice: uma potica do domstico e do cotidiano
Genilda Azeredo
308 O potico e o previsvel em No por acaso
Geraldo Carlos do Nascimento
31 8 Azuis de Ozu e de Anuz: clausura e deslocamento
Sandra Fischer
327 A memria nos dirios flmados de Wim Wenders: Tokyo Ga
Ricardo Tsutomu Matsuzawa
342 Jonas Mekas: a subjetividade do encontro
Juliano Gomes
Interseces
358 Brakhage e Warhol: pautando as relaes entre o cinema e as artes plsticas
Luiz Claudio da Costa
368 A arte de Oiticica e Greenaway: uma inter-relao
Iomana Rocha de Arajo Silva
383 A dimenso grfca do cinema: uma proposta de classifcao
Isabella Ribeiro Arago
399 A recepo performtica: quando o espectador participa da imagem projetada
Fernanda Gomes
41 3 Trilhas sonoras: uma sinergia entre as indstrias cinematogrfca e fonogrfca
Fbio Freire da Costa
427 A videodana sob o ponto-de-vista audiovisual
Ana Paula Nunes
Cinema, televiso e outras mdias: interlocues
443 Histria(s) do cinema, vista(s) pela televiso
Renato Luiz Pucci Junior
456 Conta-me como foi: a fco histrica e o servio pblico de televiso em Portugal
Gabriela Borges
468 Lost e a fco televisiva transmdia
Afonso de Albuquerque
482 Globo Reprter, de cineastas a jornalistas: uma histria das mudanas de formato
Igor Sacramento

Os gneros cinematogrfcos na amrica latina
499 Danza y humor en la vieja Gaza
Tunico Amancio
51 5 Tem cha cha cha no ziriguidum. A presena da rumbeira/cabaretera
no cinema brasileiro
Maurcio de Bragana
527 Llvenos a su lder: fco cientfca no cinema mexicano
Alfredo Luiz Paes de Oliveira Suppia
541 Macumba pra turista! O horror brasileiro tipo exportao
Laura Loguercio Cnepa
556 A idia de gnero nacional no cinema brasileiro: a chanchada e a pornochanchada
Rafael de Luna Freire
571 A memria poltica das ditaduras brasileira e argentina no cinema
Maria Luiza Rodrigues Souza
Tradio e transformao de narrativas documentais
587 O audiovisual contemporneo e a criao com imagens de arquivo
Consuelo Lins & Luiz Augusto Coimbra de Rezende Filho
599 Notas para uma Orstia africana Pasolini e o trgico moderno
Maria Rita Nepomuceno
61 2 Novos realismos e estticas da violncia: a questo da fgura humana
Cristiane da Silveira Lima
624 Analisando narrativas documentais
Francisco Elinaldo Teixeira
635 Classe operria e povo brasileiro: o presidente Lula no cinema
Marina Soler Jorge
Leitura de flmes
650 O plano perfeito de Spike Lee
Luiz Antonio Mousinho Magalhes
660 Memria como gesto: sensorialidade em Goodbye dragon inn, de Tsai Ming-liang
Camila Vieira da Silva
672 Noite vazia em uma certa So Paulo
Marta Nehring
692 Anlise flmica pela fragmentao de matrizes cronotpicas no flme Boca de Ouro
Egle Mller Spinelli
705 Raa e etnicidade no cinema brasileiro dos anos 70
Pedro Vinicius Asterito Lapera
APRESENTAO

Depois de nove volumes impressos, a SOCINE lana sua primeira edio on-line,
com o intuito de facilitar o acesso de estudiosos e interessados em geral a uma srie de
pesquisas sobre cinema e audiovisual, levadas a efeito no Brasil e no exterior.
Este livro eletrnico rene uma seleo de propostas apresentadas no XII
Encontro da entidade, que teve lugar na Universidade de Braslia, em 2008. Dentre os
trabalhos submetidos apreciao da Comisso de Publicao (que contou com o auxlio
de pareceristas ad hoc), foram escolhidos os que permitiriam oferecer ao pblico leitor
uma amostra signifcativa do que est sendo investigado nessa rea do saber.
Como vem acontecendo nos ltimos anos, a reunio realizada no Distrito Federal
tambm contou com a presena de pesquisadores internacionais, como Andr Gaudreault,
Philippe Gauthier e Franois Jost, cujos trabalhos esto sendo publicados nesta edio.
Alm dos ensaios dos conferencistas estrangeiros, os textos escolhidos, mais
uma vez, cobrem um vasto campo de interesses, que vo de abordagens tericas a
anlises flmicas mais especfcas, de questes inerentes produo, distribuio e
recepo a refexes estticas, culturais, histricas e sociais, da interface com os
demais suportes audiovisuais ao dilogo cada vez mais crescente com o cinema de
outros pases latino-americanos.
No importa se dispersa nas vrias sesses que compem este livro Os gneros
cinematogrfcos na Amrica Latina, Indstria e recepo, Cinema, crtica e festivais,
Tradio e transformao de narrativas documentais, Leitura de flmes, Cinema:
primeiras dcadas, A expressividade potica no cinema, Sobre autores e espectadores,
Cinema, televiso e outras mdias: interlocues, Cinema, transculturalidade, globa-
lizao, Intersees , a refexo sobre o cinema e o audiovisual brasileiros, constante em
todas as publicaes desta associao, o foco central ou cincunstancial de praticamente
46% dos trabalhos selecionados, o que no deixa de ser auspicioso nesse processo de
consolidao de um pensamento cinematogrfco crtico em nosso Pas, para o qual a
SOCINE vem contribuindo desde sua fundao.
Os organizadores
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Crosscutting, uma linguagem programada
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Andr Gaudreault (Universit de Montral) e Philippe Gauthier
(Universit de Lausanne/Universit de Montral)
2
Pesquisas sobre montagem, a partir da conferncia de Brighton, em 1978,
tornaram claras algumas das caractersticas especfcas da sua emergncia,
particularmente com respeito ao advento do crosscuting e outras tcnicas
discursivas relacionadas a ele. Embora, agora saibamos que o recurso ao
crosscuting no primeiro cinema no se limitava a flmes de perseguio ou cenas
de salvamento, ainda h muito a ser feito para identifcar as vrias circunstncias
narrativas que deram origem relativa proliferao da tcnica no perodo entre
1908 e 1912. Para o novo historiador ps-Brighton, j est bem estabelecido que
D. W. Griffth no inventou o crosscutting. Mais exatamente, ele desenvolveu
e sistematizou esse mtodo de construo flmica, que existia muito antes dele,
como demonstram os estudos histricos dos ltimos vinte ou trinta anos. Em
nossa opinio, entretanto, duas coisas, de modo geral, tornam esses estudos
problemticos, como descreveremos em detalhes a seguir. Em primeiro lugar,
pequenas lacunas so aparentes nos meios utilizados para explicar a emergncia
do crosscutting. Infelizmente, os acadmicos evitaram, por exemplo, analisar e
discutir os flmes menos conhecidos, porm importantes do ponto de vista crtico.
Gostaramos de tentar, aqui, preencher essas lacunas e examinar alguns dos
flmes que foram omitidos ou negligenciados, sem, claro, qualquer pretenso de
solucionar todos os problemas de forma defnitiva.
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X Estudos de Cinema e Audiovisual Socine
No h ainda nenhuma tentativa, pelo que sabemos, de inventariar
todos os exemplos conhecidos de crosscutting antes que Griffth comeasse
a dirigir flmes, em junho de 1908, e de relacionar esses flmes entre si, tanto
histrica quanto teoricamente. Essa a nossa ambio neste trabalho, no qual
investigaremos essa tcnica de montagem e colocaremos em questo os dogmas
tericos e as concluses de sua defnio clssica. Tambm tentaremos descrever,
o mais precisamente possvel, o contexto predominante no qual o crosscutting se
desenvolveu quando Griffth tomou seu lugar atrs das cmeras. Para que isso
seja feito, daremos ateno especial aos vrios casos de crosscutting encontrados
nos flmes realizados por ele nos primeiros meses de sua carreira. Claramente, se
obtivermos sucesso, deveremos basear nossa discusso em defnies estritas
das tcnicas de montagem a serem descritas aqui. Como o leitor descobrir,
aplicar essas defnies ter um papel essencial na identifcao dos diversos
pontos cegos da teoria contempornea. Esses pontos cegos so to numerosos
que a lista de flmes, que so considerados supostos exemplos de crosscutting por
historiadores do cinema de todas as linhas e geraes, contm um nmero muito
grande de ttulos, os quais, como demonstraremos, no parecem ser exemplos
verdadeiros da tcnica em questo. Alm disso, existem vrios exemplos de
crosscutting em flmes realizados antes de 1909, raramente citados pelos
historiadores. Esses flmes so pouco conhecidos, verdade, mas so exemplos
interessantes da tcnica e traz-los luz possibilitar basear nosso entendimento
em novas informaes. Sobre outros flmes do mesmo perodo escreveu-se
largamente e eles so, por isso, mais bem conhecidos pela comunidade de
acadmicos que trabalham na rea. Entre esses flmes est principalmente uma
produo da Path que funciona como a rvore que esconde a foresta: A narrow
escape (Le mdecin du chteau, {maro} de 1908
3
), realizado poucos meses
antes de Griffth tornar-se diretor de cinema.
Aparentemente desconhecido pelos historiadores da gerao de Jacobs,
Sadoul e Mitry, A narrow escape chamou a ateno dos estudiosos atuais,
provavelmente devido estrutura cannica da sua montagem e pelo fato de ter
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sido realizado muitos meses antes de The lonely villa (Griffth, junho de 1909)
4
.
Um verdadeiro precursor do locus classicus de Griffth (um pedido de socorro
com muita tenso, a proximidade da ameaa, o salvamento no ltimo instante), A
narrow escape tornou-se, segundo alguns, o elo perdido para explicar a gnese
do crosscuting no cinema. Outros ttulos sem nenhuma afnidade com o locus
classicus, contudo, e sem qualquer forma de suspense, tambm merecem ser
examinados com especial ateno, como veremos.
***
Parece-nos que, se quisermos compreender o advento do crosscutting,
importante, para comear, estabelecermos um certo nmero de distines
fundamentais. Sugeriremos, portanto, uma nova tipologia das espcies de
crosscutting no primeiro cinema. A primeira distino a que deve ser estabelecida
entre alternncia e crosscutting. A alternncia uma confgurao discursiva cuja
forma mnima a recorrncia de cada termo em duas sries. Em outras palavras,
possvel falar em alternncia quando apenas um dos termos recorre (A-B-A). No
mnimo, a alternncia requer que cada srie se repita (A-B-A-B).
O crosscutting, por sua vez, apenas uma das formas do que chamamos,
para adotar um termo proposto h algum tempo por David Bordwell, Janet
Staiger e Kristin Thompson, alternating editing [montagem alternante], uma forma
mais elevada e mais abrangente do que o crosscutting
5
. A outra famosa forma
de alternating editing aquela conhecida na Frana como montage parallle
6
.
Essa categoria diz respeito a um tipo de montagem que alterna duas sries de
motivos, transmitindo alguma forma de paralelismo a duas situaes cuja relao
temporal entre si no pertinente
7
, diferentemente da situao que se encontra no
crosscutting, no qual cada srie de eventos supostamente revelada ao mesmo
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tempo no universo narrativo sugerido pelo flme
8
. Metz (1974, p. 128-29) oferece
uma defnio desse recurso que, dada sua grande clareza, merece ser citada aqui:
A montagem apresenta alternadamente duas ou mais sries
de eventos de tal modo que dentro de cada srie as relaes
temporais so consecutivas, enquanto, nas sries tomadas
como um todo, a relao temporal de simultaneidade (o que
pode ser expresso pela frmula: Alternncia de imagens igual
a simultaneidade de ocorrncias.)

A distino entre eventos simultneos e relaes temporais no pertinentes
(ou entre o que os estudiosos de lngua francesa chamam montage altern por
um lado e montage parallle por outro) no estabelecida do mesmo modo na
literatura de lngua inglesa ( por isso que usamos acima a expresso francesa
montage parallle). Estudiosos anglfonos que desejam descrever um exemplo
de montage parallle podem, claro, utilizar a expresso parallel editing, mas o
problema que o uso tradicional ingls tambm admite o termo crosscutting para
transmitir a mesma ideia. E pior ainda, os estudiosos de lngua inglesa podem
utilizar ambas as expresses (parallel editing e crosscutting) igualmente para
descrever uma ocorrncia de montage altern. Na tentativa de eliminar o bvio
risco de confuso, em 1985, Bordwell, Staiger e Thompson (p. 48) propuseram
que se reservasse o termo crosscutting para montage altern e o uso de parallel
editing para os casos de montage parallle, propondo implicitamente com isso
que o ingls copiasse o francs: Se a simultaneidade temporal no pertinente
para as sries, a montagem pode ser chamada parallel editing; se as sries forem
tomadas como temporalmente simultneas, ento temos o crosscutting
9
.
Essa proposta, entretanto, no foi amplamente adotada e encontrou
at mesmo certa oposio, como demonstra este comentrio de Tom Gunning
(1991, p. 126), que se encontra em seu livro sobre Griffth, em que ele se refere a
comentrios anteriores de Eileen Bowser sobre a questo:
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David Bordwell utiliza o termo crosscutting para incluir o que
estou descrevendo [as aes mostradas alternadamente
so transmitidas como se ocorressem simultaneamente em
diferentes lugares, muitas vezes em locais bastante distantes],
reservando o termo parallel editing para se referir alternncia
na qual as relaes temporais no so pertinentes (isto ,
contrastes ideolgicos ou comparaes)... Entretanto, isso
introduz novas defnies para termos antigos e concordo com
Eileen Bowser quando ela afrma que essa prtica pode apenas
levar confuso
10
.

De fato, de acordo com Eileen Bowser (1990, p. 58), parallel editing
equivalente a ambas as expresses, ao que os estudiosos franceses denominam
montage altern e, ao mesmo tempo, ao que eles tambm denominam montage
parallle: Deve-se observar que, pelo menos desde os anos 1930, o termo parallel
editing tem sido utilizado para expressar ambas as funes, e especialmente para
o tipo de corte que Bordwell e Thompson chamaram crosscutting.
Em resumo, antes da proposta dos autores de The classical Hollywood
cinema, no havia, segundo nossos conhecimentos, termos em ingls para
descrever, especifca e separadamente, montage altern e montage parallle
11
.
verdade que exemplos empricos de montage parallle no so to frequentes
quanto poderamos ser levados a acreditar baseados no lugar que ela ocupa na
teoria do cinema francesa. Realmente, como Bordwell, Staiger e Thompson (1985,
p. 48, 211) observam: No cinema clssico de Hollywood, parallel editing [montage
parallle] claramente uma alternativa pouco provvel, na medida em que
enfatiza relaes lgicas em vez da causalidade e da cronologia. Como resultado,
prosseguem os autores: A narrativa clssica raramente depende por inteiro da
construo paralela... De modo geral, parallel editing [montage parallle], com
suas linhas no simultneas de ao, foi tambm rara na produo cinematogrfca
americana desde seus primeiros anos.
Pode-se imaginar que a natureza relativamente disnarrativa da montage
parallle seja responsvel por sua raridade no cinema clssico, o que resultou em
sua pouca teorizao, pelo menos por parte dos estudiosos americanos.
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De modo semelhante, a raridade emprica de algumas formas de
alternncia explica, em parte, o relativo silncio de historiadores e tericos sobre
elas. No h uma expresso aceita e reconhecida, seja em francs ou em ingls,
para o que poderamos chamar montagem alternada com uso de fashbacks
12
. O
termo parallel (paralela), alm disso, dada sua natureza altamente polissmica,
, em parte, responsvel pela impreciso encontrada na teoria do cinema anglo-
americana. Quando vemos a expresso parallel editing em um texto bastante
legtimo imaginar se o autor quer dizer:
1. que a montagem mistura dois eventos que acontecem em paralelo e, desse
modo, simultaneamente ou
2. que a montagem mistura duas sries de eventos, estabelecendo uma
espcie de paralelo entre os temas de cada uma, sem que se faa
referncia sua relao temporal.
Como o leitor pode observar, a situao relativamente complexa; o que
o falante de lngua inglesa deve fazer? O signifcado tradicional de crosscutting
e parallel editing determina que essas duas expresses no apenas so
completamente intercambiveis, mas tambm que elas podem ser empregadas
para descrever o que, para o falante de lngua francesa, uma coisa (montage
altern) e, de certo modo e em alguns aspectos, o seu contrrio (montage parallle).
Ao falante de lngua inglesa que opta por respeitar a tradio negado o acesso
a uma expresso inequvoca, utilizada estritamente com o propsito de descrever
um tipo de montagem que rene e entrelaa dois ou mais temas alternados, sem
[que haja] uma relao precisa (seja ela temporal ou espacial)... a eles atribuda,
conforme Metz (1974, p. 125) a descreve ou que os falantes de lngua francesa
chamam somente montage parallle. Mas se, pelo contrrio, o falante de lngua
inglesa decide adotar a proposta de Bordwell, Staiger e Thompson, ele se arrisca,
j que no consegue compreender, criando certo grau de confuso ao dar nova
defnio a um termo antigo.
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Apesar de tudo isso, acreditamos que seria melhor, e at essencial,
que houvesse um termo em ingls, ao menos para os propsitos de nossa
pesquisa atual, para descrever inequivocamente a tcnica indicada pelo termo
francs montage parallle. Propomos, desse modo, o emprego da expresso
comparative editing [montagem comparativa] que, em nossa discusso a
seguir, e mais especifcamente em uma fase mais avanada de nossa pesquisa,
descrever a forma de alternating editing qual os estudiosos de lngua
francesa se referem quando utilizam a expresso montage parallle. Respeita-
se, assim, o uso estabelecido em ingls, que sustenta que as expresses
parallel editing e crosscutting podem ambas ser utilizadas para descrever a
tcnica de montage altern. E tambm se respeita a tradio terica francesa
(e principalmente o trabalho de Metz), que possui uma expresso para cada
um desses dois tipos de montagem.
Em resumo, nossa nomenclatura, que mistura alternating editing, parallel
editing (ou crosscutting, sendo ambos sinnimos) e comparative editing, bastante
adequada para os vrios tipos de usos reconhecidos pela maioria dos estudiosos
francfonos e no deveria entrar em choque com quem quer que seja. A Tabela I
resume a situao acima descrita:
Tabela I
importante notar que essas duas formas de alternating editing,
crosscutting (ou parallel editing) e a que designamos comparative editing, no so
as nicas formas possveis.
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As primeiras ocorrncias de crosscutting
As questes levantadas at este ponto, neste texto, habilitam-nos a
estabelecer um certo nmero de dados relativos aos princpios da montagem
flmica, a qual emprega vrias confguraes de alternncia. Na medida em que
agora estamos equipados com uma nova nomenclatura, que nos proporciona uma
ideia mais clara sobre as questes tericas e categricas que a alternncia no
cinema prope, podemos proceder ao exame de nosso corpus, que formado
pelos primeiros flmes da histria do cinema, os quais contm exemplos de
crosscutting (ou parallel editing
13
) identifcados com data, e incluindo, claro, os
primeiros flmes de Griffth
14
. Isso nos d um total de 28 flmes realizados entre
1906 e 1909 (ver flmografa anexa)
15
.
Um primeiro aspecto que esse corpo de flmes revela que o uso do
crosscutting no se limita apenas s cenas de salvamento, a despeito do que se
pode presumir. Realmente, existe um certo nmero de programas narrativos
16
cuja
histria subjacente necessariamente pressupe alguma forma de multiplicao
da ao (o que Metz chamou, em francs, bifdation narrative, que ganhou a
traduo de narrative doubling [narrativa mltipla]
17
). No cinema, qualquer clivagem
da ao geralmente envolve o recurso a um processo discursivo (um dos quais,
claro, o crosscutting) para solucionar o problema relativamente difcil de ter
que mostrar duas (ou mais) linhas distintas de ao em uma nica tela
18
. Valeria
a pena, portanto, observar mais de perto os vrios tipos de programas narrativos
adotados pelos kinematographers (como eles eram frequentemente chamados
na poca) de modo a estudarmos as estruturas espaciotemporais subjacentes
a eles e examinar detalhadamente as relaes que existem entre todos os seus
actantes. Para realizarmos esse objetivo, descreveremos a trama dos flmes de
nosso corpus e os dividiremos de uma maneira que nos ajudar a compreender
melhor as vrias narrativas e/ou questes da linguagem flmica que tm sido
levantadas at este ponto na histria do cinema.
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Os primeiros flmes de Griffth
Observaremos agora os primeiros flmes de Griffth como uma forma de
estabelecermos o estado do crosscutting quando ele comeou sua carreira de
cineasta. Vamo-nos limitar, em grande parte, ao seu primeiro ano como realizador,
o que se iniciou por volta de junho de 1908, com seu primeiro verdadeiro flme
como diretor, The adventures of Dollie, e estendeu-se at meados de junho de
1909, quando ele flmou seu famoso The lonely villa. Durante esse perodo de
um ano, Griffth realizou um total de 116 flmes
19
. Destes, examinaremos aqueles
cuja trama d origem a alguma forma de crosscutting, de acordo com nossa
defnio acima apresentada. O que nos d um total de dezoito ttulos
20
. Dividimos
primeiramente esse perodo de um ano em duas partes iguais. Dentro de cada
um desses grupos de flmes, selecionaremos, ento, aqueles cujas histrias
empregam o salvamento no ltimo instante. A Tabela II sintetiza essas divises:
Subperodo 1
(meados de junho de
1908 a meados de
dezembro de 1908)
Subperodo 2
(meados de dezembro
de 1908 a meados de
junho de 1909)
Total
(durante todo o perodo
de onze meses)
Filmes de salvamento
3 8 11
Outros flmes
4 3 7
Nmero total de flmes com
o uso de crosscutting
7 11 18
Tabela II - Crosscutting nos primeiros flmes de Griffth
Dos dezoito em que o crosscutting utilizado, onze tm uma trama derivada
do programa narrativo do salvamento no ltimo instante
21
. Esse programa, portanto,
est bem representado aqui (contabilizando 60% do nmero total de flmes).
23
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Quando olhamos para os dados por subperodo, evidencia-se que essa proporo
aumenta de um subperodo para o outro. No primeiro subperodo (meados de
junho a meados de dezembro de 1908), o salvamento no ltimo instante, na forma
de crosscutting, est presente em um nmero limitado de casos: trs flmes entre
sete ou 43%
22
. No segundo grupo (meados de dezembro de 1908 a meados de
junho de 1909), entretanto, a proporo maior do que 66% (oito flmes entre
doze)
23
. Algo parece ter acontecido no fnal de 1908 e incio de 1909. De fato,
naquele momento uma grande proporo de flmes empregou salvamentos no
ltimo instante: seis dos sete flmes com salvamento, no segundo grupo, datam
deste curto perodo de dez semanas (meados de dezembro de 1908 at meados
de fevereiro de 1909). Dos flmes com salvamento, no segundo subperodo,
somente The drive for a life que data de maro de 1909, embora sua produo
tenha comeado em janeiro e The lonely villa foram exibidos pela primeira vez
fora desse perodo.
Decerto essas estatsticas so relativas, especialmente na medida em que
no sempre fcil distinguir entre o que um salvamento no ltimo instante e
o que no . Aqui devemos oferecer algumas indicaes sobre como vemos a
estrutura subjacente do programa narrativo em questo. Histrias que empregam
salvamentos no ltimo instante geralmente procedem como se segue: um actante-
salvador tenta salvar um actante-ameaado de uma situao crtica provocada
por um actante-ameaa. A partir de uma perspectiva cronolgica, o programa
supe que h uma agresso inicial por parte do actante-ameaa, seguida de
um pedido de socorro ao actante-salvador por parte do actante-ameaado e,
fnalmente, o salvamento no ltimo instante do actante-ameaado por parte do
actante-salvador
24
.

Para que a situao seja a mais dramtica possvel, o actante-
ameaado deve estar localizado em disjuno proximal ao actante-ameaa de
modo a estar diretamente ao alcance deste ltimo. Por outro lado, o actante-salvador
est normalmente em disjuno distal em relao ao actante-ameaado que
deseja salvar
25
. Esse o caso de The lonely villa, cuja montagem representativa
da alternncia sistemtica entre os trs actantes normalmente envolvidos nos
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salvamentos no ltimo instante. Primeiramente, o pai (que se tornar o actante-
salvador) est com sua esposa e seus flhos (os futuros actantes-ameaados).
Logo ele chamado para deixar a casa (um bom exemplo de multiplicao
narrativa) e, durante sua ausncia, ladres (os actantes-ameaas) atacam a
mulher e as crianas (os actantes-ameaados). Ento, vem o pedido de socorro
e o pai (o actante-salvador) deve vir para salv-los. Um exemplo emblemtico
de crosscutting, The lonely villa um excelente exemplo do programa narrativo
salvamento no ltimo instante e um caso exemplar do famoso uso do suspense
por parte de Griffth.
Conforme sublinhamos acima, por vezes difcil determinar quando um
flme um flme de salvamento e quando no o . Um bom exemplo disso
um flme do primeiro subperodo, Behind the scenes (setembro de 1908), cujo
programa narrativo pode dar a iluso de estar bem prximo de um salvamento
no ltimo instante. E j no esse o caso: embora o flme contenha um actante-
ameaado (a criana doente) e, at certo ponto, um actante-ameaa (a doena
da criana), no h nenhum trao de um actante-salvador. Realmente, a criana
doente no pode ser salva: ela sofre de uma doena incurvel e at mesmo o
mdico presente ao seu lado na cama parece ser incapaz de ajud-la. O drama
do flme reside no fato de que a me, enquanto sua flha est praticamente s
portas da morte, obrigada a sair para o trabalho (ela uma danarina e o
show tem que continuar). A meta do programa narrativo desse flme no criar
suspense, mas, sim, pathos.
Um programa narrativo, alm disso, no uma camisa de fora, e todos os
flmes tm certo grau de liberdade em relao estrutura cannica do programa
neles adotada. Em decorrncia da complexidade de sua estrutura, o salvamento
no ltimo instante adaptado facilmente a todos os tipos de situaes. Em The
honor of thieves (janeiro de 1909), por exemplo, o actante-ameaado e o actante-
salvador assumem a forma do mesmo personagem: ameaada pela presena de
uma vela (o actante-ameaa), que poderia incendiar a pira sobre a qual ela se
encontra, Rachel (o actante-ameaado) liberta-se de suas correntes (tornando-se
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com isso o actante-salvador) e, ento, domina os ladres que a haviam amarrado.
Em The cord of life (janeiro de 1909), o actante-ameaa para uma criana (o
actante-ameaado) sua prpria me (sem que ela se d conta disso, claro): a
me (o actante-ameaa) comea a abrir uma janela qual est presa uma corda
em que sua criana (o actante-ameaado) est suspensa.
O actante-ameaa nem sempre assume a forma de um ator: ele pode ser
um doce envenenado (The drive for a life, abril de 1909), uma armadilha mortal
(At the altar, fevereiro de 1909) ou at simplesmente o frio terrvel do inverno (The
golden louis, fevereiro de 1909). Em The drive for a life, Harry (o actante-salvador)
evita que sua noiva (o actante-ameaado) coma doces envenenados (o actante-
ameaa). Em At the altar, um policial (o actante-salvador) desarma um dispositivo
mortal (o actante-ameaa) na igreja onde Grigo e Minnie (os actantes-ameaados)
esto se casando. Finalmente, em The golden louis, em uma fria noite invernal
(o actante-ameaa), um jogador de sorte (o actante-salvador) procura por uma
garotinha (o actante-ameaado) que lhe havia emprestado uma moeda de ouro.
Os flmes pr-Griffth
Tambm submetemos a outra parte de nosso corpus a uma anlise
semelhante quela que acabamos de efetuar sobre os flmes de Griffth. Essa
segunda parte do corpus constituda por flmes realizados antes de meados
de junho de 1908 (data do primeiro flme de Griffth como diretor) que contm
ocorrncias de crosscutting. O primeiro flme de nossa lista data de maro de 1906.
Assim, apesar do grande nmero de flmes que examinamos para levar adiante
este estudo (alguns milhares de ttulos), no conseguimos encontrar qualquer
ocorrncia de crosscutting antes daquela data, conforme defnimos no incio deste
texto
26
. Certamente, antes de 1906, houve casos de alternating editing, mas de
uma forma diferente em relao aos dois tipos que descrevemos na primeira parte
deste trabalho (crosscutting e comparative editing ver Tabela I). Conseguimos
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identifcar um total de dez flmes durante esse perodo de aproximadamente vinte e
oito meses (de maro de 1906 a meados de junho de 1908), os quais se ajustaram
aos nossos critrios e os dividimos em dois grupos praticamente iguais. A Tabela
III resume nossas descobertas:
Subperodo 1
(maro de 1906
a abril de 1907)
Subperodo 2
(maio de 1907
a junho de 1908)
Total
(para todo o perodo
de 28 meses)
Filmes de salvamento
0 1 1
Outros flmes
5 4 9
Nmero total de flmes
com o uso de crosscutting
5 5 10
Tabela III Crosscutting nos flmes pr-Griffth
Um ponto essencial a ser destacado sobre esta tabela que, nessa pequena
amostra de ttulos, h somente um flme com salvamento no ltimo instante. Os
primeiros kinematographers certamente utilizaram o crosscutting antes de meados
de junho de 1908, mas devemos presumir, luz de nossos dados, que os flmes
de Griffth foram o principal lugar da combinao entre crosscutting e salvamento
no ltimo instante, no corpus de primeiros flmes
27
. Embora possa no ter dado
incio a essa combinao, ele a sistematizou. Isso confrma, com uma base mais
slida e mais bem documentada do que aquela que esteve disponvel at agora
(pelo menos esse o nosso objetivo), o que muitos historiadores do cinema
contemporneo j haviam concludo algum tempo atrs. Alm disso, antes de
Griffth, a combinao crosscutting/salvamento no ltimo instante era muito mais
rara do que poderamos acreditar inicialmente (uma vez que nos limitamos a uma
defnio estrita de crosscutting): apenas A narrow escape ({maro} 1908)
28
, de
acordo com os critrios que estabelecemos, contm essa combinao.
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Nesse flme, um mdico, chamado cabeceira de um paciente, deve voltar
correndo para a sua casa, quando descobre que dois ladres atacaram sua famlia.
Essa sequncia do flme da Path, com a agresso inicial e o pedido de socorro, um
bom exemplo de crosscutting. A primeira dessas duas sequncias um caso muito
mais especial, que interliga, de uma maneira um tanto entusiasmada, dois eventos
paralelos da histria: quando os bandidos (srie A: o actante-ameaa) atacam os
membros da famlia (srie B: o actante-ameaado), estes entrincheiram-se em
um quarto. A essa interligao de duas partes adiciona-se, no meio, um terceiro
elemento (srie C: o futuro actante-salvador). Essa sequncia assume a forma de
dois planos sucessivos comprimidos entre dois planos da srie B, na forma A-B-C-
B-A, mostrando o mdico a caminho para atender o paciente doente
29
. Observe
se tambm que a montagem da sequncia do pedido de socorro (com cortes entre
o mdico e sua esposa que se falam por telefone) contm um exemplo bastante
ortodoxo de crosscutting. A esposa (srie A: o actante-ameaado) fala com seu
marido (srie B: o actante-salvador) durante quatro planos sucessivos: A (fnal do
plano 17), B (plano 18), A (plano 19), B (plano 20)
30
. A prxima sequncia, porm,
que a do salvamento em si (o actante-salvador encaminha-se em direo ao
actante-ameaado), no contm nenhuma forma de crosscutting. Diferentemente
da tpica cena de salvamento de Griffth, a cmera no retorna ao local do crime
depois do pedido de socorro. Aps desligar o telefone, o mdico se torna um
mero agente de continuidade (GAUDREAULT & KESSLER, 2002), que amarra
os planos at a resoluo fnal, quando as trs linhas de ao repentinamente
convergem em um nico plano (nmero 26), no seu retorno para a casa: assim
que os ladres conseguem arrombar a porta que protegia a mulher e seu flho, o
mdico entra e os domina com a ajuda de dois guardas de caa. Conforme nossa
anlise mostra, o crosscutting utilizado neste flme o qual, alm disso, foi a razo
para a sua popularidade entre os novos historiadores do cinema ocorre no
durante o salvamento em si, mas durante as cenas catalticas que o colocam em
movimento, a agresso e o pedido de ajuda.
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H um outro flme, realizado em 1906, que termina com um salvamento
no ltimo instante bastante diferente do tipo que discutimos; nesse outro tipo no
encontramos, por exemplo, nenhum plano que isole o actante-ameaa. Esse flme,
intitulado The 100-to-one shot (Vitagraph, julho de 1906), citado frequentemente
como o mais antigo exemplo de crosscutting. Este, pelo menos em nossa opinio,
no o caso, se aplicarmos critrios mais estritos do que a tradio nos transmitiu.
O flme (que no inclumos, portanto, na Tabela III acima) mostra o heri correndo
em direo sua noiva, com o dinheiro que havia acabado de ganhar nas corridas
de cavalos, com o objetivo de que ela e seu pai no sejam despejados. Se
pensarmos sobre a corrida do heri at a sua casa como uma srie A e o despejo
da famlia como uma srie B, o flme se torna uma sequncia de quatro partes
cuja estrutura A-B-A-AB. Em nosso entender, essa estrutura no sufciente
para ser descrita como crosscutting (cuja estrutura cannica mnima A-B-A-B)
31
.
Em The 100-to-one shot, o segmento inicial A construdo com os planos 22 e
23 (o heri pula no primeiro txi para ganhar tempo e corre para a casa da sua
noiva). O segmento B constitui-se de um nico plano, o de nmero 24 (na casa da
noiva, ofciais de justia se preparam para cumprir a ordem de despejo). O flme
retrocede para a srie A, no plano 25 (o txi para em frente casa e o heri corre
para dentro dela). Finalmente, no plano 26, os dois eventos da histria convergem
(o heri chega com o dinheiro casa de sua noiva na hora certa)
32
.
O que impede que essa confgurao de planos seja um exemplo de
crosscutting a irrupo de um quarto segmento (AB), que transforma a srie
em A-B-A-AB e anula o processo de alternncia iniciado pelos trs primeiros
segmentos (A-B-A) porque inclui, em um nico plano, todos os trs actantes
(o actante-ameaado, o actante-ameaa e o actante-salvador). Sendo assim,
por extenso, ela inclui ambos os eventos da histria. O que cria dvidas em
relao natureza dessa sequncia que, espacialmente, a sequncia de quatro
segmentos um caso evidente de alternncia sistemtica (A-B-A-B), em que A
o desvio espao do actante-salvador enquanto ele corre em direo ao
espao B, que corresponde casa de sua noiva. A nosso ver, entretanto, essa
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alternncia entre espaos no sufciente para admitirmos essa sequncia como
uma ocorrncia de crosscutting. A alternncia entre espaos desconectados
certamente uma condio necessria do crosscutting, mas ela no pode ser,
de modo algum, sufciente por si mesma. No devemos confundir alternncia
espacial com a alternncia dos eventos. O que o quarto segmento do flme da
Vitagraph mostra no nem o evento A (a corrida do heri em direo casa)
nem o evento B (o incio do despejo da famlia), mas, ao invs disso, um evento
completamente diferente que resulta do encontro dos actantes dos dois eventos
anteriores (tornando-o um AB): o heri paga os ofciais de justia e comemora seu
sucesso junto noiva.
Alm disso, parece-nos essencial que uma outra condio mnima de
crosscutting se imponha: os cortes entre os planos devem de modo estrito e
inequvoco ser motivados pela narrativa e de modo algum pela ao
33
. Para que
um corte seja, de fato, narrativo, o movimento do evento A para o evento B no
deve ter nenhuma motivao proflmica. Em The 100-to-one shot, isso verifca-se
no corte inicial entre o segmento A e o segmento B (do heri no txi aos ofciais de
justia executando o despejo) e no corte entre o segmento B e a ocorrncia fnal
do segmento A (dos ofciais de justia volta ao heri no txi). O corte fnal, porm,
entre o terceiro segmento (a segunda ocorrncia do segmento A, quando o heri
chega frente casa e se prepara para entrar) e o quarto (segmento AB: o pai e
a flha recebendo o heri, cuja chegada pe fm ao despejo), baseia-se na ao:
a cmera meramente segue o heri enquanto ele se lana para dentro da casa.
Retomemos a Tabela III e seu pequeno grupo de dez flmes. At agora
discutimos apenas o flme A narrow escape (sendo que The 100-to-one shot foi
excludo de nosso corpus). Devemos agora tratar dos nove flmes restantes e
estabelecer o status de cada um deles em relao ao crosscutting. A primeira
observao geral a ser feita que, no incio, esse recurso de montagem no foi
preponderante nas situaes dramticas e no foi utilizado para criar suspense.
De fato, h apenas um flme dramtico, produzido pela empresa francesa
Path
35
, no primeiro grupo de flmes, realizado entre maro de 1906 e abril de 1907
30
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inclusive. Esse flme foi outro de uma srie de remakes da adaptao da pea
de Andr de Lorde acima discutida. Intitulado Terrible anguish (Terrible angoisse,
Path, {maro} 1906), ele mostra dois ladres assaltando uma casa burguesa.
Desesperada, a esposa tenta telefonar para seu marido, que mais cedo havia
deixado sua casa a negcios. O que indica que os dois eventos so simultneos
o modo como o flme faz o corte entre a mulher e seu marido falando-se ao
telefone. A esposa pede socorro ao marido (srie A) enquanto este a escuta (srie
B); a sequncia prossegue A (fm do plano 5), B (planos 6-7), A (plano 8), B (plano
9)
36
. Os assaltantes, ento, irrompem e estrangulam a mulher. O marido escuta,
impotente, o trgico evento, com a orelha colada ao receptor. O pedido de socorro,
desse modo, chega a um fnal abrupto, sem que o marido tenha a esperana de
salvar sua esposa. A narrativa subjacente desse flme no pode ser descrita como
um salvamento no ltimo instante pelo simples fato de que no h salvamento.
Os outros quatro flmes desse subperodo so scnes comiques [cenas
cmicas]
37
. No incio, o crosscutting foi utilizado para efeitos cmicos e no
dramticos. Em Spot at the phone (Mdor au tlphone, Path, {janeiro} 1907),
um homem esquece seu co em uma agncia de correio e lhe telefona de um
caf. Uma sequncia de crosscutting de seis planos consecutivos (do 6 ao 11)
38

se alterna entre o co, na agncia do correio, e seu dono no caf. Embora as
conversaes telefnicas em A narrow escape e Terrible anguish aumentem o
suspense e o envolvimento dos espectadores na ao do flme, conforme Eileen
Bowser (1985, p. 220) relata, as intenes do diretor em Spot at the phone so
completamente diferentes. A conversao entre Mdor e seu dono pode produzir
somente risadas. De fato, nos planos 9 e 11, o co literalmente est com seu
focinho no receptor, levando-nos a acreditar que est falando com o dono. A
cena termina quando o co deixa a agncia de correio e vai ao encontro de seu
dono no caf.
O flme da Path I fetch the bread (Je vais chercher le pain, Path, {maio}
1906) outro exemplo de crosscutting em uma fta cmica. Ao perceber que no
h mais po, um companheiro de mesa em um jantar festivo sai para compr-lo.
Depois de comprar o po, ele para em vrios lugares ao longo do caminho para
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beber. De volta ao jantar, as pessoas comeam a fcar impacientes e mandam um
segundo convidado para comprar mais po. Incapaz de resistir, ele tambm para
ao longo do caminho para matar sua sede. Aps uma sequncia de crosscutting
que dura mais de doze planos (do 6 ao 18)
39
, na qual vemos cada um dos dois
convivas em uma sucesso de diferentes cafs, eles acabam se encontrando.
Em {A bettor taken for a madman} (Un parieur pris pour un fou, Path,
{maio} 1906), um falso artista aposta com o dono de uma hospedaria que este
no consegue imitar o pndulo de um relgio durante uma hora. Logo depois que
o dono da hospedaria assume sua posio de pndulo, sua esposa o encontra
e, acreditando que ele est louco, se prepara para espalhar a notcia na cidade.
Uma sequncia de crosscutting (do plano 4 ao 18) se alterna entre o falso artista
tentando fazer com que o dono da hospedaria perca a concentrao (srie
A) e a mulher correndo pelas ruas da cidade (srie B)
40
. Em cada um desses
dois eventos da histria, um elemento diegtico indica o avano do tempo: na
hospedaria, o ponteiro dos minutos do relgio avana por cinco ou dez minutos
a cada mudana de tomada, enquanto a multido que acompanha a mulher do
lado de fora aumenta.
Finalmente, no flme Bobby and his balloon (Toto aronaute, Path,
{novembro} 1906), quando Toto parte em seu balo de ar quente, sua me sobe
no primeiro carro que encontra e sai atrs dele. Durante a perseguio, uma
sequncia de crosscutting mostra Toto lanando objetos em cima dos transeuntes
que esto abaixo (srie A) e sua me a correr no carro (srie B)
41
.
Devemos observar aqui que todos esses flmes foram produzidos pela
empresa francesa Path. Ao que parece, isso corrobora a hiptese de um dos
presentes autores, de que o surgimento dessas novas tcnicas de montagem
pode ser atribudo ao fato de que a Path no tinha laos institucionais fortes
com qualquer srie cultural e que ela no dispunha de nenhum cnone ou
programa esttico para manter (diferentemente dos irmos Lumire, por
exemplo, que apresentaram a srie fotografa, ou Mlis, que apresentou a
srie entretenimentos de palco)
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O nmero de produes em que foi empregado o crosscutting, no
segundo grupo de flmes da Tabela III (maio de 1907 a junho de 1908 inclusive),
o mesmo do primeiro grupo: cinco. Dois desses flmes do segundo grupo so
comdias: Janitors tea party (Th chez le concierge, Gaumont, {maio} 1907)
e Runaway horse (Le cheval emball, Path, {janeiro} 1908). Em Runaway
horse, em uma sequncia de crosscutting entre os planos 3 e 13
43
so feitos
cortes entre as imagens de um cavalo puxador de carroa comendo um saco
de aveia em frente a um edifcio e o entregador subindo as escadas para fazer
uma entrega. O flme da Gaumont, Janitors tea party, tambm contm cortes
entre os espaos interior e exterior, de novo para efeitos cmicos. Do plano 5
ao 15
44
h um corte sistemtico entre o cmodo do porteiro e o lado de fora do
edifcio. Enquanto o porteiro e seus convidados comemoram, os moradores do
prdio tocam a campainha em vo, impossibilitados de entrar porque o barulho
dos convivas encobre o som da campainha.
Os outros trs desse grupo so flmes dramticos, inclusive A narrow
escape, que discutimos acima. Sobre um dos outros dois, que se intitula The mill
girl (Vitagraph, setembro de 1907), Eileen Bowser (1990, p. 60-61)
45
escreveu
uma anlise detalhada, qual remetemos o leitor. Nesse flme, bandidos a servio
de um amante enciumado so enviados para eliminar um rival que est dormindo.
Deitado em sua cama, ele ouve (srie A) os conspiradores prepararem o ataque
do lado de fora do quarto (srie B)
46
.
Nosso ltimo ttulo, um flme dinamarqus intitulado A drama from the
age of chivalry, or For a womans sake (Et Drama fra Riddertiden, eller For en
Kvindes Skyld, Nordisk, {agosto} 1907), tambm retrata um pretendente ciumento.
A montagem desse flme um caso muito especial, pois cria dois segmentos de
crosscutting que mostram a mesma ao a partir de diferentes pontos de vista. Em
um castelo medieval, um homem que tenta unir-se sua amada assassinado
por uma pretendente rejeitada. O primeiro segmento mostra a mulher amarrando
lenis para fazer uma corda (srie A). Ela amarra uma ponta janela e joga
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a corda para que seu amante suba. Um andar abaixo, a pretendente rejeitada
v a corda cair bem em frente ao seu nariz e pega sua espada para cort-la
(srie B). Nossa anlise da alternncia desse primeiro segmento apresenta a
estrutura A-B-A-B-A-B. O segmento seguinte mostra a ao pela segunda vez,
com uma estrutura A-B-A-B-A: o amante chega ao castelo, escala a parede e,
ento, precipita-se para a morte (srie A) enquanto a mulher atira-lhe os lenis
amarrados, observa-o ao subir a parede e tomada de horror pela queda dele
(srie B). Entretanto, h muitas incertezas em torno da montagem da verso
47
que
conseguimos ver para que pudssemos chegar a qualquer concluso defnitiva
sobre este flme to singular
48
.
Como o leitor deste texto pode confrmar, possvel agora, graas aos
recentes desenvolvimentos na pesquisa sobre o primeiro cinema, investigar
o desenvolvimento de um dispositivo to importante como o crosscutting.
Naturalmente, h muito ainda a ser feito a esse respeito: a alternating editing
uma complexa confgurao cujo grande nmero de dispositivos a teoria do
cinema talvez ainda no tenha identifcado de todo e defnido com clareza.
Esperamos retornar a esse tpico e examinar, em particular, a montagem switch-
back que, pelo menos de acordo com os comentrios da poca, foi marcante em
alguns aspectos do crosscutting (com sua estrutura A-B-A em vez de A-B-A-B).
Muitas ocorrncias desse dispositivo podem ser encontradas nos primeiros
flmes; exemplos incluem The kleptomaniac (Edison, 1905), o qual muitas vezes
visto erroneamente, em nosso entender como um exemplo de crosscutting,
e The cripple and the cyclist (?, 1906).
O que tentamos apresentar aqui foi o estado da linguagem cinematogrfca
antes do surgimento de Griffth como cineasta, essencialmente em relao ao
crosscutting. Devemos agora continuar a estudar essa tcnica de montagem
nos flmes de Griffth aps o primeiro ano de sua carreira e tambm, conforme
mencionamos acima, em trabalhos contemporneos. Precisamos tambm tomar
em considerao outras formas de alternncia e tentar, primeiramente, atribuir-lhes
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defnies que sejam consistentes com a nova nomenclatura que apresentamos
na primeira parte deste trabalho.

Apndice: Filmografa
Diacronia do crosscutting (1893-1909)
A flmografa a seguir constitui-se de duas listas de flmes nos quais o
crosscutting utilizado no primeiro cinema: na primeira lista, esto os realizados
antes de D. W. Griffth tornar-se um diretor em junho de 1908; na segunda, os
flmados pelo cineasta no primeiro ano de sua carreira. Os autores do presente
trabalho no conseguiram encontrar qualquer outra ocorrncia de crosscutting
no sentido estrito do termo defnido acima no corpus de flmes que selecionaram
durante o curso da pesquisa anterior.
N.B.: Os flmes esto elencados em ordem cronolgica (pela data de sua primeira exibio pblica).

1. Os flmes pr-Griffth: as primeiras
ocorrncias de crosscutting
Para determinar a data da primeira exibio de flmes que no so de
Griffth, consultamos registros de produo e o trabalho de pesquisadores que
nos ofereceram valiosas fontes de informao. Nossas principais fontes foram
compilaes de catlogo preparadas por Henri Bousquet (1996; 1993), para os
flmes da Path, e o catlogo do American Film Institute (AFI). No entanto, por
vezes, foi impossvel determinarmos a data de um flme com preciso. Nesses
casos, indicamos a data da primeira exibio conhecida entre chaves
49
. O ttulo
de cada flme dado inicialmente em ingls (conforme encontrado no catlogo do
AFI) e, em seguida, em sua lngua original, se essa no era o ingls
50
. Para cada
ttulo, indicamos a instituio cuja cpia do flme consultamos.
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Subperodo 1 (maro de 1906 a abril de 1907)
Maro - 1906
Terrible anguish (Terrible angoisse, Path)
Centre National de la Cinmatographie (Frana)
Abril - 1906
I fetch the bread (Je vais chercher le pain, Path)
Cineteca del Friuli (Gemona, Itlia) (da srie More from the enchanted studio)
{A bettor taken for a madman} (Un parieur pris pour un fou, Path)
{Danish Film Institute}
Janeiro - 1907
Bobby and his balloon (Toto aronaute, Path)
British Film Institute (Londres)
Spot at the phone (Mdor au tlphone, Path)
Cinmathque Royale (Blgica)

Subperodo 2 (maio de 1907 a junho de 1908)
Maio - 1907
Janitors tea party (Th chez le concierge, Gaumont)
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Agosto - 1907
A drama from the age of chivalry, or For a womans sake (Et Drama fra
Riddertiden, eller For en Kvindes Skyld, Nordisk)
Museu de Arte Moderna (Nova Iorque)
Setembro - 1907
Mill girl (Vitagraph)
Biblioteca do Congresso (Washington)
Janeiro - 1908
Runaway horse (Le cheval emball, Path)
Maro - 1908
A narrow escape (Le mdecin du chteau, Path)

2. Primeiros flmes de Griffth
Para os flmes de D. W. Griffth, conseguimos oferecer as datas precisas de
suas primeiras exibies, fornecidas pelos volumes do Griffth Project (CHERCHI
USAI, 2000a; 2000b). Todos os flmes de Griffth aos quais tivemos acesso esto
na Biblioteca do Congresso, em Washington.

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Subperodo 1 (meados de junho 1908 a meados de dezembro de 1908)
Agosto - 1908
The greasers gauntlet
The fatal hour
Setembro - 1908
Behind the scenes
A smoked husband
Novembro - 1908
After many years
The guerrilla
The song of the shirt
Subperodo 2 (meados de dezembro de 1908 a meados de junho de 1909)
Janeiro - 1909
The honor of thieves
The cord of life
Fevereiro - 1909
The golden louis
At the altar
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Maro - 1909
The Prussian spy
The medicine bottle
Abril - 1909
A drunkards reformation
The road to the heart
The drive for a life
Maio - 1909
The eavesdropper
Junho - 1909
The lonely villa
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1. Traduo de Denise Durante. Reviso tcnica de Mariarosaria Fabris.
2. Andr Gaudreault e Philippe Gauthier escreveram este texto sob a gide do GRAFICS (Groupe de Recherche sur
lAvnement et la Formation des Institutions Cinmatographique et Scnique), da Universidade de Montreal, fnanciado
pelo Social Sciences and Humanities Research Council of Canada (SSHRC) e pelo Fonds Qubcois pour la Recherche
sur la Socit et la Culture. GRAFICS um membro do Centre for Research into Intermediality (CRI), da Universidade de
Montral. Os autores gostariam de agradecer a Dominique Noujeim por sua assistncia durante a realizao da pesquisa
para a preparao deste texto. Os autores tambm fcam gratos aos estudantes que trabalharam no projeto History and
theory of confgurations of alternation in cinematographic editing practices, fnanciado pelo Social Sciences and Humanities
Research Council of Canada (SSHRC), Pierre Chemartin e Nicolas Dulac. Eles gostariam de agradecer tambm aos
seguintes estudiosos por sua assistncia: Richard Abel, Rick Altman, Eileen Bowser, Ben Brewster, Donald Crafton, Tom
Gunning, Charlie Keil, David Levy, Charles Musser, Bernard Perron e Jan Ollsonn. Os autores agradecem igualmente aos
arquivistas que tornaram possvel o acesso aos flmes: Charles Silver e Ron Magliozzi, do Museu de Arte Moderna (Nova
Iorque); Mike Mashon e Josie Walters-Johnston, da Biblioteca do Congresso (Washington); ric Le Roy e Caroline Patte, do
Centre National de la Cinmatographie (Frana); Monique Faulhaber, da Cinmathque Franaise (Frana); Luca Giuliani,
da Cineteca del Friuli (Gemona, Itlia); e Gabrielle Claes, da Cinmathque Royale (Blgica).
3. Em decorrncia do limitado perodo em exame, acreditamos ser prudente indicar o ms no qual os flmes que discutimos
foram lanados. Nesse nvel de trabalho, pode-se dizer que h uma quantidade de tempo considervel entre um flme
lanado em janeiro de 1908 e outro lanado em dezembro de 1908 (embora ambos tenham sido realizados no mesmo
ano). Com respeito aos flmes de D. W. Griffth, a data precisa de exibio aquela encontrada nos volumes do Griffth
Project, cujo organizador foi Paolo Cherchi Usai. Para os outros flmes, foram consultados registros da produo ou foram
adotados os estabelecidos a partir do trabalho de outros estudiosos que identifcaram claramente suas fontes. Todavia,
ocasionalmente foi impossvel determinarmos a data de exibio de um flme. Nesses casos, indicamos a data da primeira
exibio conhecida entre chaves.
4. Tom Gunning (1991, p. 189) identifcou vrias narrativas flmicas semelhantes de The lonely villa, inicialmente inspirada
por uma pea intitulada Au tlphone, escrita por Andr de Lorde e Charles Foley e encenada, pela primeira vez, em 1901,
no Thtre Libre de Paris.
5. Isso foi o que esses autores afrmaram quando escreveram: Estritamente falando, o crosscutting pode ser considerado
como uma categoria de alternating editing, a intercalao de duas ou mais diferentes sries de imagens(Bordwell, Staiger
& Thompson, 1985, p. 48).
6. Outras formas de alternating editing existem. Pense, por exemplo no conceito de pseudoalternncia, de Christian Metz
(1974, p. 164), e do par conceitual alternncia superior/alternncia anterior, de Raymond Bellour (2000).
7. Christian Metz (1974, p. 125) chama esse tipo de construo sintagma paralelo: a montagem rene e entrelaa dois ou
mais temas alternados, mas nenhuma relao precisa lhes atribuda (seja temporal ou espacial) pelo menos, no nvel
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da denotao. Ele acrescenta: esse tipo de montagem tem um valor simblico direto (cenas da vida dos ricos combinada
com cenas da vida dos pobres, imagens de tranquilidade que se alternam com imagens de inquietao, planos da cidade
e do campo, do mar e de campos de trigo e assim por diante).
8. Algumas defnies tambm insistem em um critrio espacial que as duas sries de eventos devem desenvolver-se em
lugares diferentes ou amplamente separados. Esse critrio encontrado principalmente nas defnies anglo-americanas
e tambm em alguns poucos autores francfonos.
9. Em itlico, no original.
10. Em itlico, no original. Essa citao encontra-se na nota 53, do Captulo 4 (inclumos entre colchetes a referncia completa
da pgina 95 no corpo do texto, logo antes da nota de rodap, qual Gunning se refere na nota).
11. Encontramos em Gunning (1991, p. 77) outra expresso para descrever algo como a montage parallle: contrast editing.
Mas essa expresso no to abrangente quanto montage parallle porque conota apenas um tipo de paralelismo entre
duas sries (a montagem pode ser utilizada para ligar duas sries no apenas para contrast-las, mas tambm para criar
uma analogia, uma contradio, uma metfora etc.).
12. Em sua anlise sintagmtica do flme Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962), a ideia de dar um nome para tal confgurao
ocorre a Metz (1974, p. 163), que prope em seu comentrio sobre o flme (ele no chega a inclu-lo em seu Grande
Syntagmatique) a expresso alternate fashback. Ele retorna a essa ideia em uma nota de rodap de outro captulo do
mesmo volume (Some points in the Semiotics of the Cinema [p. 104, nota de rodap no numerada]): Por exemplo, pode-
se encontrar sintagmas alternados que intercalam uma srie presente com uma srie passada (um tipo de fashback
alternado) e no qual, consequentemente, a relao entre as duas sries no pode ser defnida nem pela simultaneidade
nem pela expresso relao temporal neutra. Metz identifcou o fenmeno, mas ningum, pelo que sabemos, o retomou.
13. Para fns de simplicidade e de modo a evitar qualquer confuso, a partir deste ponto, usaremos, no presente texto, a
expresso crosscutting para nos referirmos ao recurso conhecido como montage altern em francs (o qual, por vezes,
indiscriminadamente chamado em ingls, conforme acabamos de mostrar, parallel editing).
14. Limitamo-nos aqui ao estudo do crosscutting. Entretanto, esperamos voltar a esse tpico no futuro prximo e examinar
outras formas de alternating editing, em particular a comparative editing. Nosso trabalho resultar em um livro atualmente
em preparao, cujo tema ser Griffth and crosscutting during the Biograph years.
15. O corpus em estudo foi estabelecido por meio da excluso de dois tipos de flmes. Dado o estgio limitado deste texto,
restringimo-nos, antes de tudo, aos flmes feitos por Griffth entre junho de 1908 e maio de 1909. Naturalmente, temos
a inteno de examinar outros flmes do mesmo perodo em um estgio mais avanado de nosso trabalho. Tambm
exclumos de nosso corpus flmes que utilizam alternncia do ponto de vista. Isso se explica porque estes constituem
casos limites que no vo ao encontro de nossa defnio de crosscutting. O tipo de alternncia utilizado nos flmes com
alternncia de ponto de vista um tipo altamente peculiar de alternating editing, no qual a atrao tem prioridade sobre a
narrao. Isso no , no entanto, crosscutting. A principal funo dessa confgurao, naquele perodo, era oferecer aos
espectadores um tipo de prazer visual, causar surpresa, surpreend-los e entret-los. Nesses flmes, planos subjetivos tm
mais uma funo monstrativa do que narrativa. Todavia, esse tipo de alternncia merece ser levada em considerao em
nossa refexo global sobre esse tema e estamos apenas momentaneamente deixando-o de lado.
16. 1A expresso programa narrativo utilizada aqui com um sentido diferente e mais pragmtico do que aquele empregado
por Greimas e Courts (1982, p. 245-246). Por programa narrativo entendemos uma srie de aes desenvolvidas pelos
agentes do flme (ou actantes) e organizada de modo a formar um todo unifcado. Um exemplo disso so os flmes de
perseguio, os quais unem perseguidores e perseguidos em um programa narrativo unifcado, mesmo que cada um
dos actantes siga seu prprio programa (de acordo com a frmula perseguidores-que-perseguem + perseguidos-que-
tentam-escapar = perseguio). Aqui tomamos emprestado de Greimas e Courts o termo actante. Greimas e Courts
(1982, p. 5) descrevem os actantes como seres ou coisas que, a um ttulo qualquer e de um modo qualquer, sendo
secundrios, participam do processo da maneira mais passiva possvel. A ttulo de simplifcao, usaremos, de agora em
diante, o termo actante para designarmos uma pessoa, um grupo, um animal ou um objeto inanimado.
17. ...alternncia verdadeira... estabelece uma narrativa mltipla no flme.... Christian Metz (1974, p. 164).
18. Durante a histria do cinema, os cineastas contornaram essa difculdade graas ao uso de vrias estratgias, incluindo:
1) a presena conjunta de aes simultneas no mesmo campo de viso (o wide screen ou a tomada em profundidade);
2) a presena conjunta de aes simultneas no mesmo plano (sobreposio, tela dividida etc.); 3) a apresentao em
sequncia de aes simultneas (aes que so apresentadas como se ocorressem simultaneamente, sendo que a
segunda dessas aes a serem mostradas aparece na tela somente aps a primeira); e 4) a montagem alternada de aes
simultneas. Sobre esse ponto ver GAUDREAULT & JOST (1990, p. 113-116).
19. Chegamos a esse nmero por meio da consulta aos volumes 1 e 2 de The Griffth Project, organizado por Paolo Cherchi
Usai (2000a; 2000b).
20. Ver a flmografa anexa ao presente texto. No atual estgio de nossa pesquisa, no conseguimos examinar cada um dos
116 flmes de Griffth. Alguns raros exemplos podem nos ter enganado. Retomaremos esses flmes posteriormente em
nossa pesquisa.
21. H poucos exemplos no primeiro cinema de flmes com salvamentos no ltimo instante que no empregam crosscutting,
mas no os analisaremos aqui.
22. Os trs flmes com salvamento, no primeiro grupo, so The greasers gauntlet (agosto de 1908); The fatal hour (agosto de
1908); e The guerrilla (novembro de 1908). Exclumos do grupo o flme Behind the scenes (setembro de 1908), embora sua
histria seja semelhante ao salvamento no ltimo instante. Voltaremos a esse flme mais adiante.
23. Os oito flmes de salvamento do segundo grupo so The honor of thieves (janeiro de 1908), The cord of life (janeiro de
1909), The golden louis (fevereiro de 1909), At the altar (fevereiro de 1909), The Prussian spy (maro de 1909), The
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medicine bottle (maro de 1909) The drive for a life (abril de 1909) e The lonely villa (junho de 1909).
24. Adotamos aqui, com pequenas modifcaes, a defnio de salvamento no ltimo instante proposta h algum tempo pelos
autores do presente artigo. Ver GAUDREAULT (1983).
25. A relao espacial, quando os dois espaos ocupados pelos dois actantes esto distantes entre si (e eles so incapazes
de se falarem sem a ajuda de um meio de amplifcao ou comunicao), considerada como sendo disjuno distal e
como disjuno proximal, quando esses dois espaos so prximos entre si (mas no contguos). A relao espacial
de contiguidade quando os dois segmentos espaciais confnam. Para uma anlise mais aprofundada sobre as relaes
espaciais envolvidas na contiguidade e na disjuno proximal e distal, ver GAUDREAULT & JOST (1990, p. 90-98).
26. Assim, alguns ttulos que so citados repetidamente como primeiros exemplos de crosscutting no foram admitidos em
nosso corpus. Apresentaremos adiante as razes dessas excluses.
27. Ao menos no corpus de flmes produzidos antes do ltimo flme entre aqueles que analisamos aqui, The lonely villa (meados
de maio de 1909).
28. E realizado apenas poucos meses antes que Griffth comeasse a dirigir seus flmes, em meados de junho de 1908.
29. A alternncia pode ser resumida como se segue: A (plano 11), B (plano 12), C (planos 13 e 14), B (planos 15), A (plano
16). Observe-se que a estrutura subjacente dessa sequncia, se ignorarmos por enquanto a srie C, do tipo A-B-B-A,
a qual no corresponde exatamente estrutura ortodoxa A-B-A-B do crosscutting. Alm disso, se juntarmos as duas
ocorrncias da srie B, podemos teoricamente reduzir essa estrutura A-B-B-A a uma simples estrutura A-B-A e a sequncia
no conteria qualquer crosscutting. A irrupo de uma terceira srie entre essas duas ocorrncias da srie B explica porque
desconsideramos essa infrao da norma e consideramos essa sequncia como crosscutting.
30. Em nossa numerao dos planos, seguimos a anlise dos planos do flme realizada por Bernard Perron (2004).
31. Por razes semelhantes, tambm exclumos de nosso corpus os seguintes flmes, cuja estrutura, em cada caso, no
corresponde aos requisitos mnimos para que seja considerada como exemplo de crosscutting: Attack on a China mission
(1901, Williamson & Co.), Burglary by night (Dvaliseurs nocturnes, {dezembro} 1904, Path), The kleptomaniac (fevereiro
de 1905, Edison), The cripple and the cyclist (Le cul-de-jatte et le cycliste, 1906, ?), Dogs used as smugglers (Les chiens
contrebandiers, {julho} 1906, Path); Drunken mattress (Le matelas pileptique, {dezembro} 1906, Gaumont); Artful
husband (Ruse de mari, {fevereiro} 1907, Path); Dog police (Les chiens policiers, {maio} 1907, Path); The boy, the bust
and the bath (agosto de 1907, Vitagraph); Trainers daughter, or a race for love (novembro de 1907, Edison); The elopement
(dezembro de 1907, Biograph); Her frst adventure (maro de 1908, Biograph); e Old Isaacs, the pawnbroker (maro de
1908, Biograph). Os seguintes flmes parecem ter uma estrutura semelhante, baseada nas descries detalhadas que
encontramos sobre eles (no conseguimos examin-los, no entanto, para confrmar isso): {The detective} (Le dtective,
{abril} 1906, Path); Mephistos son (Le fls du diable Paris, {junho} 1906, Path); Little blind girl (La petite aveugle,
{novembro} 1906, Path); Distress (cole du malheur, {maro} 1907, Path); A slaves love (Amour desclave, {maio} 1907,
Path); A hooligan idea (Ide dapache, {maio} 1907, Path); Diabolo (Le diabolo, {julho} 1907, Path); e Tommy in society
({outubro} 1907, Path). Retornaremos a todos esses flmes em um estgio posterior do presente estudo.
32. Nossa anlise plano a plano desse flme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e
est baseada na cpia arquivada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque.
33. Essa distino baseia-se na dicotomia ator/narrador estabelecida por um dos autores do presente texto. Ver GAUDREAULT
(1999). Uma traduo em ingls deste volume ser publicada pela University of Toronto Press, sob o ttulo de From Plato
to Lumire: narration and monstration in literature and cinema.
34. Esse flme classifcado como uma scne dramatique no catlogo da Path organizado por Henri Bousquet (1996, p. 924).
est baseada na cpia arquivada no Centre National de la Cinmatographie, na Frana.
36. A expresso scnes comiques tambm foi extrada do catlogo da Path organizado por Bousquet (1996).
est baseada na cpia arquivada na Cinmathque Royale, na Blgica.
est baseada em uma publicao da srie More from the enchanted studio, distribuda pela Blackhawk Films em 1976,
que a Cineteca del Friuli, em Gemona (Itlia) gentilmente permitiu que consultssemos.

39. A alternncia assume a seguinte forma: A (plano 4), B (plano 5), A (plano 6), B (plano 7), A (plano 8), B (plano 9), A (plano
10), B (plano 11), A (plano 12), B (plano 13), A (plano 14), B (plano 15) e A (plano 16). Nossa anlise plano a plano desse
flme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e est baseada em uma cpia em vdeo,
de origem desconhecida, arquivada no GRAFICS, a qual, de acordo com nossas pesquisas, provavelmente veio do Danish
Film Institute.
40. A alternncia assume a seguinte forma: A (planos 14-15-16), B (planos 17-18-19), A (planos 20-21), B (plano 22). Nossa
anlise plano a plano desse flme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e est
baseada na cpia arquivada no British Film Institute, em Londres.
41. Essa hiptese foi recentemente apresentada por Andr Gaudreault (2004).
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44. Ver tambm Bowser (1983).
45. A alternncia assume a seguinte forma: A (plano 13), B (plano 14), A (plano 15), B (plano 16), A (plano 17) e B (plano 18).
Nossa anlise plano a plano desse flme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e
est baseada na cpia arquivada na Biblioteca do Congresso, em Washington.
46. A cpia a que assistimos a que est no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque.
47. Para mais informaes sobre esse flme, ver, em particular, Martin Sopocy (1998, p. 300-302), Ron Mottram (1988), Eileen
Bowser (1983), Marguerite Engberg, (1977) e Andr Gaudreault (1990).
48. Utilizamos as chaves para indicar imprecises ou aproximaes nas datas que fornecemos (tradues livres de ttulos de
flmes, datas de lanamento aproximadas etc.). Acreditamos que as chaves so preferveis em relao aos parnteses
porque so pouco usadas nos textos escritos e, desse modo, reduzimos o risco de que o leitor se confunda.
49. No conseguimos encontrar um ttulo em ingls para o flme Un parieur pris pour un fou; o traduzimos livremente como {A
bettort taken for a madman}.
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A paisagem como diferena:
tratamento do espao em Jurando vingar
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Luciana Corra de Arajo (UFSCar)
Entre 1924 e 1930, so produzidos e exibidos quase cinquenta flmes em
Pernambuco, entre longas e curtas, de enredo e no fco. O material preservado
a que se tem acesso hoje cobre em torno de 30% dessa produo, desde flmes
completos a fragmentos e sequncias de fotogramas. Pode no parecer muito,
primeira vista, mas um percentual surpreendente, quando se leva em conta que,
de toda a produo brasileira at 1930, quase 4 mil ttulos, apenas em torno de
7% est preservada (SOUZA, 2004, p. 70-74).
O conjunto dos flmes silenciosos pernambucanos preservados permite
empreender estudos que aliem, perspectiva histria, a anlise flmica e a anlise
material das cpias. Neste artigo, abordo um ttulo em particular, a fco Jurando
vingar (Ary Severo, 1925), que se flia ao cinema de gnero (aventura, faroeste,
seriados) e incorpora traos da produo europeia, ao mesmo tempo em que
explora elementos regionais. Para avaliar como o flme articula esses aspectos,
deter-me-ei em um procedimento que lhe recorrente e diz respeito ao tratamento
do espao e durao do plano
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Aurora-Film e Jurando vingar
Jurando vingar o terceiro flme de fco realizado pela Aurora-Film, a
produtora mais atuante e reconhecida no Recife entre os anos de 1925 e 1926,
quando realiza seis flmes de fco e, pelo menos, trs de no fco. A primeira
produo da Aurora Retribuio, dirigida por Gentil Roiz e lanada em maro
de 1925. A recepo calorosa do flme, superando as expectativas, repercute na
Aurora, que logo parte para uma nova produo e tambm estimula o surgimento
de novas produtoras. Ainda em 1925, a Aurora lana mais trs flmes de fco,
entre eles Jurando vingar, dirigido por Ary Severo, que estreia em julho.
Em relao a Retribuio, Jurando vingar se benefcia de condies de
produo menos precrias, o que se pode comprovar pelo tempo de realizao:
enquanto Retribuio leva em torno de um ano e meio para ser realizado, Jurando
vingar flmado em pouco mais de dois meses, entre fnais de abril e incio de julho
de 1925. Tambm a cmera utilizada deve ter sido de melhor qualidade. Segundo
depoimento de Ary Severo (apud: BEHAR, 2002, p. 68), Retribuio foi flmado com
uma velha cmera Empire, inglesa, com objetiva de 50mm. Para a realizao de
Jurando vingar, entretanto, a Aurora j contava com os equipamentos adquiridos
da Pernambuco-Film, at ento a produtora de maior destaque no cenrio local.
No foram encontradas informaes sobre a cmera da Pernambuco-Film. No
entanto, ao assistir a flmes da produtora ainda existentes, como o documentrio
Veneza americana, chama a ateno a nitidez da imagem e a boa qualidade
tcnica. Tudo leva a crer que possussem uma boa cmera, certamente melhor do
que a utilizada pela Aurora em Retribuio. Apesar dos avanos, a precariedade
de trabalho em Jurando vingar ainda se mantinha: no havia equipamento de luz
e as medidas de economia incluam reaproveitar pelcula positiva para flmagem
e utilizar os mesmos banhos para revelar todo o negativo do flme (e tambm do
flme seguinte!), revelao feita de maneira artesanal na prpria produtora.
A despeito das difculdades, ao longo de 1925, Recife afrma-se como
um dos principais focos de produo do pas, pelo nmero de produtoras em
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atividade e, sobretudo, pela quantidade de flmes realizados e exibidos em circuito
comercial faanha admirvel em um mercado exibidor dominado pelo flme
estrangeiro. O produto americano hegemnico no mercado, na preferncia do
pblico e tambm enquanto modelo para os realizadores locais. Procura-se imitar
o cinema americano, reproduzindo situaes, gneros, procedimentos. Para os
realizadores, a prpria experincia de fazer flmes em um ambiente pouco propcio
surge como uma aventura, ela mesma, cinematogrfca.
Os jovens da Aurora, porm, permanecem atentos recepo local,
inclusive com evidente desejo de insero (e reconhecimento) no meio artstico e
cultural da cidade. Uma das crticas mais consistentes a Retribuio publicada
pelo teatrlogo e crtico teatral Samuel Campello, no Dirio de Pernambuco (22
de maro de 1925), jornal de maior prestgio do estado. O crtico reprova: No
tem nada nosso, uma imitao das ftas americanas. Diante da notcia de que a
Aurora prepara novo flme, ele louva a iniciativa, mas faz um pedido: no imitem
o cinema americano; h tanta coisa nossa para ser transportada para a tela....
Como resposta a essas e outras crticas, Jurando vingar incorporar
elementos locais, embora sem jamais renunciar ao modelo americano dos populares
flmes de aventura. Entre as tantas coisas nossas a serem transportadas para a
tela, o flme privilegiou as paisagens da Zona da Mata (faixa de terra prxima ao
litoral) e, nelas, as vastas plantaes de cana-de-acar, base da economia do
estado desde os tempos do Brasil Colnia.
Ainda que o campo ganhe relevncia e seja dominante, o flme comea e
termina na capital, Recife, a bela metrpole de Pernambuco onde todos desejam
viver, conforme pontifca o interttulo. l que o heri Julio (Gentil Roiz, diretor
de Retribuio) visita seu amigo Luiz (Ary Severo, diretor de Jurando vingar) e o
coloca a par do que aconteceu em sua vida desde o ltimo encontro dos dois. O
ambiente urbano emoldura o longo fashback que se passa no campo e constitui
a maior parte do flme. Julio vive numa buclica fazenda com a irm. Certo dia,
vai ao caf da povoao, onde se encanta pela atendente Bertha. Para defend-
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la, acaba brigando com dois maus elementos, Aviador e seu comparsa Manoel
Rato, que frequentam o local e atemorizam os fregueses. A afronta no ser
esquecida pelos bandidos.
Aproveitando uma viagem de Julio usina para vender a produo de
cana-de-acar, Aviador rapta e mata a facadas a irm do rapaz. Aos ps do
tmulo, ele jura vingana. Ainda inconformado com a atitude de Julio, agora de
casamento marcado com Bertha, Aviador coloca em prtica outro plano contra
ele, desta vez envolvendo o sequestro da noiva. Seguindo pistas, Julio chega at
o cativeiro, onde luta com Aviador, matando-o com as prprias mos. Durante as
comemoraes do casamento, a vez do comparsa Manoel Rato entrar em ao,
pagando um menino negro para colocar veneno na bebida do casal. Gustavo, um
amigo de Julio, percebe a situao, desmascara o garoto e sai em perseguio ao
bandido, matando-o a tiros.
Espao e durao
Em termos de estilo, um trao dominante em Jurando vingar o
sistemtico trabalho com a durao do plano que, aliada profundidade de
campo, acentua composies em perspectiva. Podemos notar a diferena,
por exemplo, entre o nmero de planos em Retribuio e Jurando vingar.
Retribuio tem 875 metros e 458 planos, numa mdia de 157 planos a cada
300 metros. Enquanto Jurando vingar, com 1.065 metros tem 509 planos; cerca
de 143 planos a cada 300 metros aproximadamente 10 planos a menos, a
cada rolo de 300 metros, do que Retribuio.
Na direo de Ary Severo, o tratamento dado ao plano, muitas vezes,
explora a durao tanto quanto a ao. recorrente a composio de quadro
em perspectiva, enfatizando a profundidade de campo e o deslocamento dos
personagens em meio paisagem, permitindo que percursos e aes transcorram
em um tempo mais estendido do que postulavam os padres habituais. A partir
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da decupagem e da montagem, o ambiente ganha relevo, torna-se elemento
expressivo. por meio do tratamento estilstico conferido ao espao e durao
que Jurando vingar melhor dialoga com elementos regionais e locais, com a coisa
nossa para ser transportada para tela, como exigia o jornalista Samuel Campello.
A paisagem no surge apenas como pano de fundo, mas como espao com
o qual os personagens interagem, do qual fazem parte de maneira harmoniosa.
Tanto as longas cavalgadas do protagonista pelos caminhos de terra, cruzando
plantaes de cana-de-acar, quanto a imponncia do seu conversvel negro pela
rua do Recife bem exprimem o domnio do heri, sua desenvoltura e adequao,
seja ao espao rural, seja ao espao urbano.
Alm da ao viril, o ambiente acolhe e potencializa tambm o sentimento
romntico, como se v no encontro idlico entre o heri Julio e a mocinha Bertha,
que transcorre entre dois espaos naturais contguos, mas com caractersticas
diferenciadas: o caminho acidentado, sombreado pela vegetao cerrada, e a
luminosa queda dgua. A cmera registra o caminhar de Bertha ou do casal,
afastando-se para o fundo do quadro, com a durao necessria para revelar tanto
as belezas e singularidades daqueles locais como a insero dos personagens
nos ambientes. Para alm do pano de fundo regional, da cor local como adereo,
existe um delicado comentrio visual que cerca o romance de luzes e sombras,
entre a corte respeitosa e a ousadia do desejo, devidamente contida pelo gesto
moral de Bertha, colocando a mo sobre a boca de Julio, quando ele tenta beij-la.
Ao mesmo tempo em que refora os traos locais, especfcos da regio,
o tratamento espaiotemporal privilegiando a profundidade de campo e a
durao articula tambm um dilogo com os cdigos do flme de aventura, ao
inserir o heri na vastido da paisagem (faroeste) ou dominando o espao e
seus obstculos (seriados).
Inserido na perspectiva civilizatria do faroeste, o heri de Jurando
vingar domina a terra, extraindo dela sua fortuna; impe a lei, ao eliminar os
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maus elementos que ameaavam a tranquilidade da regio; d continuidade
famlia, que, em certo momento, havia sido desestruturada com a morte da irm,
conquistando uma jovem mulher (com o mesmo nome de sua fnada me!) que ir
lhe garantir a descendncia.
Cinema americano, cinema europeu
Na exposio e desdobramento da narrativa, a relao com o gnero se
d por meio de uma sucesso de clichs desde as brigas entre mocinho e vilo
jura de vingana do heri , costurados de maneira pouco articulada, seguindo
mais as convenes (e o desejo de coloc-las em prtica) do que tomando por
base uma dinmica quanto a personagens e situaes que o flme pudesse vir a
construir. fragilidade narrativa, contudo, se contrape um tratamento estilstico
no qual vislumbramos uma singularidade, uma contribuio prpria ao desafo de
relacionar gnero e regionalismo.
A particularidade observada em Jurando vingar diz respeito articulao
que estabelece entre a infuncia do flme de aventura americano e o tratamento do
espao mais ligado ao cinema europeu, valorizando a profundidade e a durao do
plano. Nesse sentido, embora realizado em meados da dcada de 1920, Jurando
vingar remete produo da dcada anterior, perodo em que a profundidade
de campo se confgura como um dos elementos de estilo mais destacados na
produo europeia.
A distino entre cinema americano e europeu, ao longo dos anos 1910,
resumida por Ben Brewster (1992, p. 49) no texto Deep staging in French
flms 1900-1914: de maneira geral, o cinema americano [...] apresenta uma
velocidade de corte signifcativamente mais rpida (e acelerada) do que a que
caracteriza o cinema europeu durante os anos 1910, enquanto a tendncia a
enfatizar a profundidade europeia. David Bordwell (1997, p. 199) ir matizar
essa contraposio, argumentando que historicamente as duas abordagens
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constituam escolhas fexveis e no excludentes, citando como exemplo o flme
Ingmars sons (1919), no qual o diretor sueco Victor Sjstrm trabalha tanto com
decupagem quanto com profundidade de encenao.
A relao com pocas anteriores da produo cinematogrfca mundial
no exclusividade de Jurando vingar. Em diversos outros ttulos brasileiros dos
anos 1920, pode-se observar aproximaes com procedimentos que marcaram
seja o cinema dos primeiros tempos, seja a produo da dcada de 1910. Na
ausncia de uma produo contnua de flmes de fco e tambm por conta do
desconhecimento do que havia sido feito antes no pas, como se cada realizador
ou cada grupo de realizadores reproduzisse, no seu processo de aprendizado
e aperfeioamento, a prpria trajetria do cinema desde seu incio. Tambm
contribua para a proximidade com flmes de momentos anteriores a dinmica
do mercado cinematogrfco no Brasil, que tanto exibia produes novas quanto
lanava com atraso flmes de anos anteriores, alm de promover constantes
reprises, sobretudo em cinemas de bairro e do interior.
No caso da infuncia do cinema europeu sobre Jurando vingar, existe
um importante fator a considerar: a experincia pessoal do diretor Ary Severo.
Entre 1919 e 1922, ele morou em Paris, fazendo seus estudos de engenharia.
Por intermdio de um vizinho que trabalhava na Vitagraph, ele teria frequentado
estdios, tomando contato com os rudimentos da linguagem cinematogrfca
(DUARTE, 2000, p. 109-10). Pode-se questionar a veracidade do relato at que
ponto acreditar nesse contato com a prtica dos estdios? Pode ter sido uma
estratgia de construir para si uma formao cinematogrfca menos informal
do que a de outros companheiros de realizao em Recife. Ainda assim, no
exagero supor que sua temporada em Paris tenha lhe proporcionado um
signifcativo diferencial enquanto espectador. No Brasil, aps a Primeira Guerra
Mundial, o cinema americano torna-se hegemnico no mercado cinematogrfco,
formando sucessivas geraes de espectadores para os quais cinema passaria
a signifcar, sobretudo, cinema americano. No caso dos espectadores e fs que
se tornam realizadores, o modelo permanece o mesmo, a maior ambio fazer
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flmes seguindo os padres estabelecidos por Hollywood. A temporada de Ary
Severo em Paris pode no ter includo passagem pelos estdios, como alega, mas
certamente enriqueceu seu repertrio cinematogrfco, tornando-o mais variado
do que o de seus companheiros de realizao.
No entanto, tal diferencial no impede que seu flme Jurando vingar, a
exemplo de outros ttulos de fco brasileiros, se ressinta de uma fagrante
difculdade em articular elementos de estilo, convenes do gnero e construo
dramtica coerente. Se os planos em profundidade e de maior durao podem
surpreender, comparados ao tratamento dado decupagem na maioria dos
flmes nacionais da poca, eles no chegam a ser devidamente explorados na
sua potencialidade dramtica. Nesse sentido, importante retomar a distino
enfatizada tanto por Ben Brewster (1992, p. 45) quanto por David Bordwell (1997,
p. 158) entre profundidade de foco e profundidade de encenao. No perodo
silencioso, sobretudo at meados dos anos 1920, recursos tcnicos dominantes
na produo e de amplo acesso no mercado permitiam alcanar profundidade
de foco sem maiores difculdades, graas ao tipo de lente mais utilizada (50mm),
s caractersticas do flme negativo ortocromtico, ao controle de abertura do
diafragma. A profundidade de encenao, por sua vez, implica na organizao da
ao em profundidade, articulando espacialmente a disposio e o deslocamento
dos elementos em quadro de maneira a no se limitar linha perpendicular ao
eixo da lente da cmera.
A rigor, os planos em profundidade de foco de Jurando vingar pouco
ou nada desenvolvem em termos de ao dramtica, no h propriamente
profundidade de encenao. Tais planos permanecem sobretudo contemplativos,
descritivos. Neles, a paisagem se sobrepe dramaturgia, graas nfase na
durao do plano e em suas linhas de composio em perspectiva. Mais lricos do
que dramticos, os planos em profundidade no so trabalhados em conjuno
com momentos de embate, como brigas e perseguies. Ao flmar cenas de ao,
o jovem diretor Ary Severo toma como modelo a decupagem caracterstica do
cinema comercial norte-americano mesmo que, ao aplic-la, deixe perceptveis
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certas limitaes , como se pode perceber nas cenas de brigas, flmadas em
cenrios sem profundidade, valorizando o realismo dos socos e da disputa de
fora fsica entre heri e bandidos, com insero de planos prximos para mostrar
detalhes da luta ou da reao dos que a observam.
A sistemtica ausncia de ao dramtica e espetacular nos planos em
profundidade de foco, porm, faz pensar que talvez se trate no apenas de uma
falha mas que envolva tambm uma escolha. David Bordwell (1997, p. 163, 197)
ressalta que tanto a profundidade de encenao quanto a continuidade elaborada
por meio da decupagem tm um objetivo em comum que direcionar a ateno do
espectador, gui-lo para melhor acompanhar a narrativa e com ela se emocionar.
Em Jurando vingar, os planos em profundidade de foco estimulam nosso olhar
a no se deter apenas na ao que se desenrola mas a se demorar tambm
sobre a paisagem e o ambiente das locaes, atentando para aspectos em geral
perifricos mas que aqui passam a assumir papel de relevo, como a amplido do
campo espao da natureza e tambm da produo de riquezas; a exuberncia
da plantao de cana-de-acar, das matas e cachoeiras, valorizadas pelas cores
dos tingimentos aplicados cpia em nitrato; as casas de traos arquitetnicos
distintos mas sempre com sombras convidativas.
Ary Severo vai encontrar no tratamento do espao, por meio da profundidade
de campo aliada durao do plano, um recurso de estilo para valorizar as
caractersticas particulares do ambiente rural pernambucano, procurando legitim-
lo enquanto cenrio to apropriado quanto os estrangeiros para as faanhas
do heri, enquanto homem de ao, homem de negcios e homem apaixonado.
Opta por valorizar o ambiente regional sem coloc-lo como mero cenrio no qual
transcorrem aes tradicionalmente associadas ao cinema americano, como lutas
e perseguies entre mocinhos e bandidos.
Ben Brewster (1992, p. 49-50) nos lembra que uma das estratgias
mais persistentes das cinematografas europeias em resposta competio
com a indstria norte-americana consistiu na tentativa de produzir um produto
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artstico, de qualidade. De forma semelhante, talvez Ary Severo estivesse em
busca de conferir maior qualidade a seu flme, a fm de responder s crticas
que lamentavam a infuncia do cinema americano. Nos planos em profundidade,
de inspirao mais europeia, programaticamente evita os golpes de ao
caractersticos da produo hollywoodiana comercial, considerada vulgar por
boa parte da elite cultural pernambucana que, em meados da dcada de 1920,
continua a seguir parmetros europeus e, em especial, franceses. Para conquistar
maior respeitabilidade e reconhecimento, o diretor teria procurado compensar
a imitao dos flmes americanos, acionando um outro modelo, o do cinema
europeu. A estratgia de imitao se mantm, embora nesse caso o modelo
estrangeiro esteja a servio do que particular (a natureza, o homem, o progresso
urbano e rural), sendo portanto muito mais efciente em marcar o carter local na
medida em que evita incorporar elementos do modelo americano.
Ao passar para a direo, o f de cinema Ary Severo deixa-se contaminar
por suas infuncias e predilees (cinema europeu, flme americano de gnero).
Ainda que cerimonioso e sem maiores ousadias em relao aos modelos, exibe
uma sensibilidade pouco comum quanto ao tratamento do espao e durao do
plano, esboando uma resposta ao dilogo com os modelos estrangeiros para
incorporar a coisa nossa e, nesse percurso, buscar uma voz prpria.
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11, set. 2004, p. 70-74.
_______________________________________________________
1 Trabalho parcialmente realizado com bolsa Fapesp de Ps-Doutorado.
2 Para uma anlise do material preservado, ver Arajo, Luciana Corra de. Jurando vingar: anotaes sobre a cpia
em nitrato. RUARevista Universitria do Audiovisual, nov. 2008. Disponvel em: www.rua.ufscar.br. Acesso em: 4
mar. 2009.
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O autor como questo narratolgica
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Franois Jost (Universit Sorbonne-Nouvelle)
A semiologia e a narratologia dos anos 1980 foram acompanhadas de tal
recusa do antropomorfsmo, que elas deixaram de lado deliberadamente qualquer
refexo sobre o autor, o qual, a um s tempo, voltou violentamente, como o
recalcado, na flosofa do cinema de Deleuze e de seus adeptos, sem, nem ao
menos, ser objeto de uma verdadeira problematizao. Barthes havia proclamado
a morte do autor, todos os tericos da literatura e do cinema dos anos 1970 o
seguiram e, de repente, o vimos ressurgir em sua verso mais romntica, sem
que isso constitua um problema para quem quer que seja. Ao mesmo tempo,
encontramo-nos numa situao paradoxal, em que, de um lado, a narratologia
no tinha nada a ver com o autor; de outro, as monografas sobre os autores
se desenvolviam sem levar em considerao as contribuies da narratologia.
A respeito disso, lembro que aquele que tornou clebre no mundo o termo
narratologia, Grard Genette, em 1991 (p. 79), se perguntava se o autor fazia
mesmo parte da narratologia.
Esse contexto da morte do autor pesou enormemente sobre as duas
maiores questes da narratologia: a da enunciao e a do ponto de vista.
Para evitar qualquer antropomorfsmo, a teoria da enunciao refugiou-se na
imanncia textual. Na poca da redao de A narrativa cinematogrfca (Le rcit
cinmatographique), discutiu-se muito sobre os nveis enunciativos a serem
colocados em ao para explicar o flme e discutiu-se principalmente para saber
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como imaginar as instncias da narrativa: seja colocando-as como entidades a
priori, seja deduzindo-as, ao adotar o ponto de vista do espectador. A narrativa
cinematogrfca, alis, conserva traos dessa discusso, pois Andr Gaudreault
e eu temos opinies opostas a respeito disso. Mas, embora sejam conceitos, um
refnamento dos nveis, as discusses so sempre sobre as instncias revelveis
dentro da narrativa, do texto, sem ultrapassar esses limites concebidos como uma
espcie de Rubico intransponvel. Ao mesmo tempo, no seria apenas o autor
a ser banido, mas tambm o que poderamos chamar sua viso: teorizou-se
abundantemente sobre o olhar da personagem, do narrador e de outro grande
criador de imagens, e deu-se por resolvida, de algum modo, por uma falha, a
defnio ou a delimitao do olhar do autor, no somente sobre sua narrativa,
mas sobre a realidade que toma corpo diante de seus olhos durante a flmagem.
Isso no quer dizer que no supomos a existncia desse olhar, ao contrrio, mas
que, frequentemente, o aceitamos como algo em si, como um fenmeno que
escapava narratologia.
Como reintroduzir o autor enquanto partcipe da narrativa? Foi essa a
questo que me interessou depois da publicao de A narrativa cinematogrfca,
notadamente em livros como Un monde notre image e Le temps d un regard.
E sobre essa questo que gostaria de deter-me. No para invalidar as teses
defendidas em A narrativa cinematogrfca, mas para prolong-las.
Retomemos, ento, as coisas do princpio. A narratologia do cinema baseou-
se, praticamente onde quer que seja, na elaborada por Genette para a literatura.
Naquela poca, no demos a devida importncia ao fato de que essa teoria se
apoiava em trs pressupostos implcitos:
a imanncia, que, como j disse, impunha teoria no sair do texto;
o banimento do autor em benefcio do narrador, seja qual for o
nome que lhe demos;
sua aplicao apenas fco. Foi necessrio esperar at 1991 para
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que o prprio Genette se desse conta de que seu instrumental terico
s havia sido aplicado at ento fco. E, por cima, no a uma fco
qualquer, mas ao romance.
A situao singular da semiologia do cinema, toda baseada na lingustica
saussuriana, agravou mais um pouco, se assim podemos dizer, o aspecto
limitativo desse quadro.
Embora o prprio conceito de cdigo se apie na idia de que todo documento
uma mensagem, ou seja, um ato de comunicao, o paradoxo desse modelo
imanente e estrutural reside no fato de que ele ir eliminar rapidamente a prpria
idia de comunicao. Se compreender um flme objetivo primeiro da semiologia
decodifcar o que foi codifcado, sobra apenas o texto. E o emissor bem como
o receptor tornam-se dispensveis. A boa leitura encontra-se no prprio texto e
intil deter-se sobre o ato comunicativo ou o estatuto do texto. Disso derivam duas
ideias que vo prevalecer por um bom tempo:
1. que todos os textos se equivalem e que seu sentido no depende de seu
contexto: paratexto, gnero ou mdias nos quais se inserem;
2. que o sentido de um texto um processo que no depende de seu
autor. Este, portanto, durante trinta anos, ser banido do campo da
semiologia e da narratologia, suspeito de ser a conseqncia de um
antropomorfismo condenvel.
O ltimo livro de Christian Metz, Lnonciation impersonnelle ou le site du flm,
publicado em 1991, quase trinta anos depois de A signifcao no cinema (Essais
sur la signifcation au cinma), leva ao extremo esses dois princpios. O flme
no mais considerado um fato comunicativo, muito menos uma conversao, e
todas as anlises se baseiam na afrmao de que o enunciador o flme (p. 26),
estando a equipe de flmagem ausente do resultado apresentado ao espectador.
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Os cdigos prova da enunciao
Embora essa ltima obra parta da ideia, que expressei nos anos 1980,
de que no cinema, a enunciao marcada menos por deticos do que por
construes refexivas (p. 19), logo percebi que as posies defendidas por
Metz neste ltimo livro no se sustentavam. Nem em relao ao cinema, nem
em relao televiso.
Para demonstr-lo, s pr prova alguns cdigos cinematogrfcos
simples num contexto. O primeiro exemplo flmico foi-me oferecido por Maridos e
esposas (Husbands and wives), de Woody Allen, e sua recepo crtica.
Quando o flme foi lanado, o travelling de cmera na mo com que se inicia
provocou interpretaes bem diferentes, dependendo do grau de antropomorfsmo
de que foi objeto e dos tipos de fontes que foram construdos
2
.
Enquanto Woody Allen alertava o espectador sobre o fato de que o uso da
cmera nos primeiros quinze minutos , com efeito, uma escolha artstica e no
um erro devido a problemas tcnicos, alguns crticos viram nesse movimento
da cmera o olhar de um inquisidor, de um psicanalista onipresente ou do
prprio Deus; outros, enfm, remeteram esse travelling ao estilo do cineasta, que
emulava o cinema amador.
Os textos produzidos pelos crticos, no fnal das contas, so corpus como
outros para estudar a recepo. Nesse caso, os dois modos de interpretar um
travelling como se observado por um personagem onipresente ou como um
trao estilstico , aos quais se soma o aviso do cineasta sobre o que seria um
erro de interpretao, nos ensinam tanto sobre a enunciao quanto todas as
refexes feitas a priori. O que nos ensinam?
1. Que um mesmo signo, a cmera na mo, pode ser dotado de mltiplos
significados e, portanto, ele no um cdigo (no sentido de como o
entendia a primeira semiologia e o entendem ainda muitos professores),
que basta conhecer e decodificar;
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2. que o sentido atribudo a esse signo est em funo da inteno que o
espectador constri a seu respeito. Frequentemente, os espectadores, ao
sarem de uma sala de cinema, tm discusses acaloradas (principalmente
os cinflos) para determinar se este ou aquele detalhe do cenrio era
proposital ou no. Isso traduz bem como a enunciao se manifesta no
flme. Ela constri-se no momento em que o espectador atribui esta ou
aquela inteno a quem realiza o flme (por enquanto, no falo de autor).
Nesse caso, podemos encontrar vrias camadas de intencionalidade
construdas na recepo desse exemplo: Allen elimina, primeiramente, a hiptese
da contingncia, do erro tcnico e afrma que esse travelling intencional. Ele
remete ao sujeito emprico que flma, o realizador emprico, atribuindo, portanto,
esse signo a uma enunciao flmica.
Enunciao Mscara da
enunciao
Inteno construda
flmica Realizador emprico
No-inteno, contexto de
enunciao
O travelling como restrio
econmica (= barato)
. Narrativa Narrador
Narrativa
(construir uma narrativa)
O travelling como ponto de vista
de um personagem
cinematogrfca Suposto realizador
Discursiva (falar cinema)
O travelling como estilo
autoral Autor construdo
Artstica, comunicacional etc.
O sentido do travelling em
funo do autor construdo
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Os que veem no movimento da cmera um personagem imaginvel (um
psicanalista ou o prprio Deus) o ligam a uma inteno narrativa. Esse travelling
seria um modo de traduzir o olhar de um personagem ausente e, no entanto,
onipresente (como o exprime o termo ingls watch, com seu duplo sentido de
olhar e vigiar). Os que ligam esse travelling arte do pastiche da qual Allen
j deu vrias provas, o remetem a uma escolha estilstica e, portanto, a uma
inteno discursiva.
Permanece uma questo: por que essa pluralidade de interpretaes? Como
possvel haver signifcados to diferentes para um mesmo movimento de cmera?
Isso no se ope hiptese semiolgica de uma possvel codifcao de todas
as unidades cinematogrfcas? Sem dvida. E no nos espantamos com o que
afrmei h pouco, que depois de ter excludo o autor, a semiologia s podia chegar
a esse tipo de concluso. Se a construo da inteno difere, necessrio pr
de novo em causa os postulados que fundam a semiologia estrutural; acontece
que os espectadores no tm a mesma concepo do autor e que o autor que
eles tm em mente, o que eu chamo o autor construdo, infui no modo como eles
leem os signos audiovisuais: os que ligam Woody Allen a sua biografa e sua
frequentao de consultrios de psicanalistas, veem num movimento de cmera
um psicanalista; aqueles para quem a origem judaica do realizador o principal,
veem Deus; os que pensam simplesmente que ele um grande cineasta que
gosta de brincar com o cinema, veem o pastiche.
Concluso: as marcas da enunciao podem, sem dvida, ser lidas no
documento, mas elas s podem ser interpretadas num contexto comunicacional,
no qual um emissor procura dizer algo por meio de imagens. A um s tempo,
a natureza da imagem enquanto tal (fxa versus animada) tornava-se menos
signifcante do que a remetncia a sua fonte e do que a construo da inteno
que podamos inferir dela.
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O olhar do autor
Nesse ponto, surge o terceiro obstculo assinalado na introduo, o que
limita o campo de aplicao da semiologia do cinema: o fato de ela restringir-
se, como se fosse uma evidncia, ao cinema clssico de fco (a narratologia
literria, por sua vez, limitar-se- fco, nem sempre clssica). Na medida
em que esse cinema faz de tudo para invisibilizar as marcas de sua fabricao,
buscando o mais possvel a transparncia, os semilogos do cinema so, antes
de mais nada, narratlogos: eles procuram atualizar as instncias internas a
narrativa, narrador, mostrador ou meganarrador. Como vimos no caso de Maridos
e esposas, no entanto, a partir do momento em que um movimento de cmera
mais sufcientemente marcado para opacifcar a cena, torna-se necessrio fazer
explodir o quadro dessas instncias de razo para pensar as relaes entre o
objeto flmico e a realidade da qual ele provm. De onde uma nova revoluo
coperniciana, que afeta as relaes entre fco e realidade. Se a narratologia
literria pode deixar o autor fora do texto, claro que a produo de imagens,
quer sejam de fco quer no, o vestgio de gestos humanos que remetem a
indivduos de carne e osso, ou, ao contrrio, de gestos mecnicos.
Tendo chegado a essa concluso, necessrio ir mais longe e ver quais
as consequncias que se impem a esse ponto de vista do autor que evoquei
no incio e validade do esquema terico da identifcao do espectador com a
cmera, herdado de Jean-Louis Baudry e Christian Metz.
Se esse modo de pensar a enunciao oferece um lugar ao autor
na interpretao do flme, o faz adotando o ponto de vista do espectador.
Consequentemente, tal parti pris deixa de lado a relao do autor com seu
espetculo, com o que ele flma, e, mais especifcamente, com os atores que
ele tem diante de si. Essa falha patente em minha teoria, mas o igualmente
na semiologia psicanaltica do segundo Metz. Esse paradigma do espectador
baseia-se, com efeito, em dois princpios:
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o primeiro, emprestado de Baudry, que o espectador se identifca com a
cmera; trata-se da identifcao primria;
o segundo que Metz (1977, p. 63) desenvolver de outra forma em
Lnonciation impersonnelle que a comunicao cinematogrfca
baseia-se numa ausncia: o ator, o cenrio, as palavras que escutamos,
tudo est ausente, tudo gravado. a partir dessa perspectiva que Metz
(1977, p. 86, 89) pode afrmar que o flme um dispositivo voyeurstico, o
qual se baseia na ausncia do objeto visto e no fato que o espetculo
flmico, o objeto visto ignora seu espectador de forma bem mais radical
pois ele no est l do que o espetculo teatral.
Se, em vez de adotarmos o ponto de vista do espectador na sala, nos
colocarmos do lado da produo, da fabricao do flme, poderemos facilmente
objetar a Metz que todo espetculo cinematogrfco , em primeiro lugar, um
espetculo teatral, pelo simples fato de colocar o ator frente a um pblico que olha
para ele. Qualquer pessoa que dirigiu ou apenas assistiu a uma flmagem sabe
disso: pessoalmente, lembro da intensidade do olhar de Jean-Louis Trintignant
que me fxava durante uma tomada de Glissements progressifs du plaisir, um
flme de Alain Robbe-Grillet, para ter um ponto de referncia, e das exigncias,
maiores ou menores de atrizes que se despem, de fazer sair os membros no
indispensveis da equipe, transformando s vezes uma cena de flme num face
a face ntimo Foi uma situao desse tipo, alis, que quis experimentar em
meu pequeno flme, La premire fois (2000). Uma mulher, enquadrada do busto
para cima, olha para a cmera. Seu olhar logo se afasta e segue um movimento
extracampo, enquanto ouvimos o assoalho estalar. Isso feito, ela tira a malha,
depois parece abrir o suti. A cmera no a enquadra mais, mas ela permanece
no campo. Eis que agora ela desce os braos ao longo do corpo, sem dvida para
tirar a saia, mas o espectador no a v fazer isso. Suas faces enrubescem. Ela se
vira para o lado direito da cmera, parece hesitar e, por fm, tira provavelmente o
ltimo pedao de pano que ainda a cobria.
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Parece-me que podemos tirar vrias concluses da viso desse breve
curta-metragem (um minuto). A primeira que o flme fora o espectador a
dissociar o dispositivo mecnico da tomada da presena humana no set. Nesse
caso, o operador no constitui mais um corpo nico com a cmera; ele deixa o
visor para adquirir uma autonomia e lanar sobre o sujeito flmado um olhar bem
mais perturbador do que o da objetiva (na verdade, e o espectador no sabe
disso, essa presena era reforada pelo fato de eu dispor de outra cmera e de
uma mquina fotogrfca!). O aparelho enunciativo no pessoal elaborado por
Metz aparece, ento, como uma vista do esprito ou, para sermos mais exatos,
uma iluso do espectador. Porque nesse face a face do ator com a presena
humana que olha para ele que a flmagem se realiza. Segunda concluso: se
considerarmos o flme do ponto de vista da produo, e no da recepo, no se
trata de um dispositivo voyeurista, no sentido que o voyeurismo supe ver sem
ser visto, mas de um dispositivo exibicionista. Em certa medida, a atriz entrega-se
ao olhar do realizador, que, como vimos, no necessariamente o que transcrito
pela cmera (o ponto de vista sobre a cena pode diferir totalmente). Alis, em
La premire fois, o que me interessa, com efeito, que essa jovem se despe na
minha frente pela primeira e tambm pela ltima vez. De onde o encantador rubor
em seu rosto, quando resolve tirar a calcinha. No fm, evidentemente, o espectador
est longe de ver o que viu o realizador e sua inacessibilidade ao extracampo lhe
exibida insolentemente (alguns espectadores, sem dvida despeitados, acreditam
que a jovem, a qual, alis, no uma atriz, mas uma assistente parlamentar,
simula o ato de despir-se, fnge fcar nua).
Se me permito remeter a um de meus curtas-metragens, porque me
parece que mais do que as palavras, ele torna perceptvel que todo flme, longe de
ser um fato divino, primeiramente um lugar teatral, no qual tudo o que humano
infui sobre a realidade flmada: timidez, temor, arrogncia ou medo. No caso, a
emoo quase imperceptvel que a cmera captou no devida ao aparelho que
realiza a tomada, mas minha presena: esse rubor das faces a marca visvel
da emoo de uma mulher que se despe na frente de um homem que ela no
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conhece ou quase (eu a havia encontrado na vspera e ns conversamos sobre
isso). Esse flme poderia tambm chamar-se Fminin/Masculin, na medida em
que ele torna perceptvel, no decurso de um olhar, a emoo que produz nela o
despir-se diante de um homem que reivindica e assume seu papel.
Se La premire fois quase uma experimentao que mostra a interao
homem-mulher e suas incidncias sobre o visvel, podemos nos perguntar como
interagem e agem, sobre a cena representada num flme de fco, o sexo do autor
masculino ou feminino e o sexo dos sujeitos flmados. Para dar corpo a essa
questo, que, por certo, no nova, debruar-me-ei primeiro sobre uma ou duas
cenas de Romance, de Catherine Breillat, para explicar um pouco melhor essa
diferena que sugeri entre olhar do personagem e olhar do autor. O flme conta a
historia de uma mulher que ama o marido, modelo, mas que no aguenta mais que
ele se recuse a ela, sob o pretexto de que s h sexo na vida Esse homem
inerte quase inverteu os papis. Ele gostaria que sua mulher engravidasse, mas
no quer transar (se voc disser para eu pisar em brasas, eu o farei), no aceita
ser desejado por sua mulher como um objeto de prazer. A partir da, a mulher vai
buscar, antes, num homem que ela encontra num bar, uma satisfao fsica e, em
seguida, num verdadeiro Don Juan, uma satisfao psquica, que ela encontrar
no masoquismo.
Vejamos primeiro a satisfao fsica. O menos que podemos dizer que a
cena extremamente crua: o ator Rocco Sifredi, ajoelhado perto da mulher que
est deitada, faz deslizar um preservativo por seu sexo ereto diante dela. Depois
a penetra at o gozo. Pelo qu podemos dizer que um olhar de mulher a ser
lanado sobre essa cena? Para comear, ela corresponde a uma determinada
ideia de desejo que surge como resposta, como oposio, ao homem inerte. Para
a herona do flme, o desejo do homem deve ser visvel, motivo pelo qual ela
se recusa a fazer uma felao no marido e a comear com isso. o que, para
ela, ope o desejo feminino aos flmes porns, em que as atrizes so obrigadas
a passar por carcias bucais para provocar a ereo de seu parceiro. O cara
tem que pegar voc sem uma palavra, diz ela. A vitria total, no caso, porque,
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sem que a vejamos tocar no mais famoso especialista do porn, seu desejo
exibido. E mais: parece que voc gosta disso, lhe diz ela, voc est mesmo todo
triunfante Voc quer mesmo que eu olhe enquanto coloca a camisinha.
Essas poucas palavras traam o retrato de um homem seguro de si mesmo e de
sua virilidade. A cena, no entanto, est bem longe dos flmes porns interpretados
por Sifredi. Embora a imagem mostre um arqutipo do macho, o olhar lanado
sobre os atores, e no mais sobre os personagens, essencialmente diferente e,
ousaria dizer, feminino.
Feminino, em primeiro lugar, porque encenao e enquadramento respeitam
a durao real do ato sexual. Ao contrrio da fragmentao do porn, que transforma
qualquer ator num campeo, prolongando sua performance graas montagem e
multiplicidade dos pontos de vista, esse flme respeita ao p da letra a montagem
interdita proposta por Andr Bazin. Para acentuar a crena do espectador na
realidade, a cena toda em plano-sequncia. Longe de corresponder ao fantasma
masculino e lenda do ator Sifredi, em geral apresentado como um verdadeiro atleta
do sexo, o coito dura apenas dois minutos cravados; de fato, o plano-sequncia, no
total (a partir do momento em que ele coloca o preservativo at o orgasmo) dura
730. Se o movimento da cmera no cortado, o ponto de vista, em relao a ele
varivel: parte-se do rosto de Caroline Ducey para abrir o plano at os dois corpos
no conjunto e voltar de novo ao rosto. como dizer que, nessa seqncia, no
encontramos nenhum desses planos anatmicos realmente pornogrfcos, desses
impossveis pontos de vista de pnis entrando e saindo do sexo feminino
3
. Como
em La premire fois, a emoo da mulher, seu prazer talvez no seja mostrado nas
imagens de penetrao, mas na cor da pele de Caroline Ducey
4
.
Desde o lanamento de Romance, os atores repetiram muitas vezes que
realmente transaram na frente da cmera. Se nos interessa a relao do autor
com os atores, da qual eu parti, essa informao no um mero detalhe. Isso
signifca que, em nome da obra, como todo autor reivindica, a mulher pediu a um
casal de transar na frente dela. Embora a cena no desenvolva nenhuma temtica
sadomasoquista, baseia-se, no entanto, num dispositivo que o realmente. O
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que eu chamei ocularizao zero trai aqui uma enunciadora que permanece na
sombra para reinar melhor sobre suas criaturas. Um olhar feminino se d a ler
sobre um esteretipo da masculinidade reduzida virilidade. Da mesma forma,
quando Marie encontra um verdadeiro Don Juan que vai amarr-la e amorda-la,
ela aparece subjugada por suas palavras e seus desejos, mas tudo na maneira
de flmar remete ao olhar da realizadora e ao tempo da vtima: a cena vista
frontalmente e em nada corresponde ao olhar do homem a angulao da cmera
oferece o melhor ponto de vista ao espectador e o plano corresponde durao
da ao, o que permite flmar o sofrimento do ator, e no apenas o do personagem.
de novo l, no rosto que se d a ler, em tempo real, o mal-estar de Marie.
Seduo deriva de se aductere, trazer para si. Para o sedutor, trazer para si
signifca levar a desejar seu desejo, que o que a herona resume perfeitamente ao
dizer em voz-over: por que os homens dos quais no gostamos nos compreendem
melhor do que os que nos atraem, dos que amamos?. Aqui, o domnio do homem
sobre a mulher, que a leva a entrar no desejo dele desejamos o que no
aceitamos no colocado em questo. Mestre e iniciador, ele no contestado
em sua viso machista do mundo, que, por sua vez, vem suprir uma carncia na
mulher. Poderamos formular as coisas assim: em Romance, a mulher, que no
est mais sob o desejo do homem, seu marido, torna a encontrar sua feminilidade
passando antes pela manifestao do desejo fsico do homem (encarnado por
Rocco Sifredi) e entrando, em seguida, em seus fantasmas. A mulher entra no
desejo do homem do qual ela precisa para existir: As mulheres so as vtimas
sacrifcais dos homens. Mas, pelo vis da encenao, todos os seres pertencentes
ao proflmico entram no desejo da mulher autora, que passa por seu olhar.
O patchwork realidade/fco
Quais so as repercusses dessas propostas tericas na relao entre
realidade e fco ou, se preferirmos, entre documentrio e fco?
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Um dos modos de separar as duas coisas consiste em dizer que existe
entre elas uma separao radical, a qual depende de um contrato proposto ao
espectador. Este ser solicitado a suspender sua incredulidade no caso da fco.
Essa postura leva seguinte concluso: os elementos da fco (personagens,
tempo, lugar etc.) evidentemente so fctcios (METZ, 1991, p. 191 e seg.). Isso
seria simples se pudssemos pender para um lado ou para outro. Sabemos bem,
no entanto, que os flmes espelham a realidade em maior ou menor medida: alguns
no a embelezam ou no a organizam para as tomadas (os documentrios);
outros colocam em cena personagens, mas conservam elementos naturais,
como transeuntes etc. Alguns inventam todos os elementos da historia; outros
so baseados em fatos reais (reality based). Ento, o qu fazer? necessrio
verifcar tudo antes de saber se um flme trata da realidade ou da fco?
Essa parece-me ser uma soluo bem mais radical, decorrente de tudo que
acabo de expor, que confere s instncias de enunciao diferentes graus de
realidade, mas que podemos formular mais nitidamente nos termos da narratloga
Kte Hamburger. Para a terica alem, a narrativa em primeira pessoa tem um
estatuto parte. O Eu menos fccional do que os outros pronomes, pois evoca
inevitavelmente um sujeito de enunciao determinada, individual, portanto
histrico em sentido lato, um Eu-Origem real que testemunho de uma pessoa
individual (HAMBURGER: 1986, p. 48). Essa ancoragem numa pessoa especfca
que encontramos, por exemplo, nas cartas, dota o texto de um interesse particular,
devido em grande parte ao fato de conferir uma autenticidade escrita. Ao contrrio
da narrativa factual, que remete a um Eu-Origem real, histrico, a fco ancora-se
em Eu-Origens fctcios, em narradores dos quais sabemos pertinentemente que
so inventados. No o objeto ao qual nos referimos, portanto, que gera a fco
ou o documentrio, mas o sujeito que est em sua origem.
Se reformularmos nesses termos a teoria da enunciao que eu
expus, assim como minha teoria do ponto de vista, poderemos ver que se
impem duas distines:
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a primeira entre as instncias fccionais (como o narrador) e os Eu-origens
reais (como o realizador);
a segunda entre as imagens que remetem ao ponto de vista de um Eu-
origem fctcio (as que eu chamo ocularizaes internas) e as que remetem
viso do operador de cmera ou do autor. Podemos considerar que o
documentrio ope-se fco primeiro porque remete a um Eu-Origem
real, um operador engajado na realidade (ODIN, 1984; JOST, 2001),
enquanto os planos construdos pelo cinema de fco, em geral, esto
ancorados num Eu-Origem fctcio, um personagem, ou se esforam para
fazer esquecer seu Eu-Origem real.
A um s tempo, abre-se anlise todo um campo, que escapou totalmente
narratologia de inspirao genettiana, a qual oscilava entre os dois termos
da velha dicotomia realidade/fco, ou documentrio/fco: o que eu chamei,
inspirado pela leitura de Kte Hamburger, o campo da fngio
5
. No se trata mais
da fco, que imita nosso mundo, que constri seu mundo imagem do nosso,
mas de um campo no qual reina um clone do Eu-Origem real. No se trata mais
de construir o possvel, mas de propor ao espectador o provvel.
Para compreender bem o funcionamento dessa fngio, que visa levar
o espectador a considerar enunciados que fngem fazer referncia como
um enunciado srio e literal (como diria o flsofo da linguagem John Searle),
evidentemente necessrio levar em considerao tudo o que contribui
comunicao do flme: cartazes, declaraes dos atores, trailers. Com efeito,
hoje, nada pior para a narratologia do que continuar a considerar os flmes como
textos fechados em si mesmos, quando eles so precedidos, rodeados, imersos
num mar de palavras, de entrevistas, de bnus, que fazem parte da prpria obra.
Queiramos ou no, alm dos debates estreis que agitam, s vezes, os meios
universitrios, ao menos na Frana, esttica e comunicao andam de mos
dadas. Assim, hoje, necessrio elaborar no mais uma teoria do texto, mas uma
teoria do texto miditico, isto , de um texto comunicado pelas mdias.
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Nesse sentido, para fazer compreender bem o que o campo da fngio cobre,
poderamos dizer que o lanamento do Blair witch project representou uma etapa
signifcativa para o advento do reino da fngio. Vamos lembrar: em 1998, surgiu na
internet o site de um flme em fase de produo, com um grande nmero de detalhes
sobre o desaparecimento de trs jovens na foresta de Blair; surgiram tambm
relatrios policiais feitos a partir de indcios encontrados no local, notadamente
material de flmagem e rolos de pelcula. Dizia-se que os trs jovens haviam sido
mortos ao investigarem sobre bruxas. O trailer do flme confrma a suspeita.
Tudo feito para levar a crer que se trata de um documentrio e vai por si que,
para uma parte do pblico que acredita em bruxas, um documentrio, enquanto
o flme, na medida em que colocou em cena Eu-origens fctcios, considerado
uma fco, segundo um critrio mais alto. Agora, o modo de flmar o documento,
seus fous, o tremido da cmera, que lhe d esse aspecto. antes uma imitao
da enunciao documentria do que a imitao da realidade.
Aproximando a esse exemplo o de Maridos e esposas, podemos chegar
concluso de que existem ao menos dois modos de fngir um Eu-Origem real:
o primeiro o de remeter a um sujeito que flma, o realizador, dando-lhe um
corpo, uma presena efetiva no lugar das flmagens, em oposio presena
angelical do operador de cmera no cinema clssico hollywoodiano. Foi
esse o caminho escolhido pelo Dogma 95;
o segunda o de fngir a enunciao de um tipo de documento, que no
depende do cinema institucional, mas do cinema amador ou de meios
tcnicos domsticos, quer se trate de uma tomada com uma cmera
amadora ou de um celular. Isso hoje bem tendncia: depois de alguns
meses, os flmes que operam dessa forma so milhares, quer se trate de
Cloverfeld, Rec ou de outros.
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De onde a necessidade de realizar uma verdadeira revoluo coperniciana:
no partir mais do objeto, mas do sujeito. Ou, se quisermos, em termos peircianos,
remeter o representamen a outro objeto: em vez de centrar-se na questo da
analogia, da relao do signo com o mundo, colocar no centro da anlise
a relao da imagem com o sujeito no qual ela se ancora, seja ele mecnico
(como as cmeras de vigilncia) ou antropide. Vemos, assim, como a primeira
semiologia, obcecada apenas pela analogia da imagem com o mundo ou, ao
contrrio, obcecada por sua vontade de separar o flme do mundo, para romper
com a crtica, no mais conveniente ao desenvolvimento atual da imagem, dos
flmes e de nosso universo miditico.
Deixemos isso de lado e voltemos questo da imitao do enunciado
de realidade, que deixei suspenso. O termo realidade seja tratando-se do
cinema, seja da televiso presta-se sempre a discusses, a tal ponto de alguns
tericos norte-americanos terem substitudo a expresso flme documentrio
por flme de no-fco. Quando fcamos refns de termos to vagos, na
verdade, oscilamos entre dois grandes blocos, que nos fazem navegar entre
Cila e Caribde. Ao introduzir a ideia de Eu-Origem e a de fngio, podemos
dar um nome a essa realidade que escapa sempre: vivido. Quer se trate do
documentrio, com seu realizador engajado no mundo, de um flme de Lars
van Trier e sua cmera na mo ou dos grandes aparelhos hollywoodianos que
emulam a tomada amadora, tudo nos remete ao corpo de quem flma, que
o ltimo ndice de autentifcao, o ltimo efeito de real. Desse ponto de
vista, podemos observar um deslocamento global no estilo de uma poca, esse
estilo que Bordwell tenta formalizar a seu modo: a passagem da invisibilidade
presena do operador, no s de um olho, mas de um corpo. No mais a
poca do olho-cmera, mas da cmera como prolongamento da mo. Observem
como as pessoas flmam com sua cmera amadora e vero que a imagem se
separou do olho. Hoje necessrio mostrar que as imagens so habitadas. A
fngio enunciativa instila desse modo uma dose de discurso de realidade em
todas as fces que querem escorar sua relao com nosso mundo: no da
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conformidade do enredo aos fatos que surge a impresso de autenticidade, mas
da semelhana com a maneira de flmar dos reprteres s voltas com a ao in
loco ou do amador que brande seu celular para obter um happy slapping.
Entre a fco e a realidade estende-se, ento, um territrio ignorado pela
narratologia dos anos 1990, um campo bem vasto, no entanto, pois vai do cinema
televiso, que o da fngio.
Na hora de concluir, sou tomado por uma dvida: tiveram a impresso ao me
acompanharem pacientemente que, no fm, a empresa da narratologia clssica
caducou? Se for esse o caso, no alcancei meu objetivo. O que eu quis dizer no
que analisar o funcionamento interno de uma narrativa cinematogrfca um
procedimento sem sentido. Para entender como o sentido surge nas imagens,
como a narrativa adquire corpo, em minha opinio, esse tipo de discursividade
deve preceder sempre o momento crtico da avaliao.
Referi-me aos limites do enquadramento para comear. O que eu pleiteio, hoje,
uma abertura controlada desse enquadramento, a defnio de novas fronteiras,
que passem principalmente por uma refexo sobre o autor, o ponto de vista e o
flme na era da comunicao miditica. E, como espero t-los convencidos, h
ainda muita coisa a ser feita nesse campo.
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GENETTE, Gerard. Fiction et diction. Paris: ditions du Seuil, 1991.
HAMBURGER, Kte. Logique des genres littraires. Paris: ditions du Seuil, 1986 [o original em alemo foi
publicado em 1957].
JOST, Franois. Le temps d un regard : du spectateur aux images. Qubec-Paris: Nuit Blanche-Mridiens
Klincksieck, 1998.
METZ, Christian. Le signifant imaginaire: psychanalise et cinma. Paris: Union Gnrale dditions, 1977.
VASSE, David. Catherine Breillat : un cinma du rite et de la transgression. Bruxelles-Issy-les-Moulineaux: dition
Complexe-Arte dition, 2004.
_______________________________________________________
1. Traduo de Mariarosaria Fabris.
2. Mais do que tentar apresentar-nos uma apologia lacrimognea de seu fracasso matrimonial, faz um retrato hilariante,
ferino e sem concesses: uma crtica desarmante. maneira de uma reportagem voyeurista, ele teve a coragem de lanar
sobre sua infelicidade um olhar externo e de zombar disso (...) O flme parece ter sido rodado com um vdeo amador
(Laurent Tirard, Studio).
3. Algo de novo aconteceu com Maridos e esposas, que leva quase a dizer que todos os flmes anteriores eram esboos...
(Jean-Michel Frodon, Le Monde).
4. Judy explica a perturbao que tomou conta dela ao saber do divrcio de Jack e Sally. A quem ela explica isso? Nunca o
saberemos realmente. Imaginem uma espcie de inquiridor. Um psicanalista, por que no! Um deus, talvez: um Asmodeu
que, em vez de levantar os telhados das casas para debruar-se sobre seus segredos, tentaria perscrutar as almas para
nelas ler fragmentos de verdade. (Pierre Murat, Tlrama).
5. Maridos e esposas uma viso cirrgica das relaes do casal que passa pelos corpos de atores mveis, uma encenao
cuja aparncia despojada de um dirio e de improvisao lembra irresistivelmente Cassavetes (Frdric Strauss, Cahiers
du cinma).
6. Aqui [Woody Allen] faz com que alguns personagens se confessem diante da cmera, os tranca em seus apartamentos,
pede-lhes incessantemenete que lhe revelem os segredos do amor [...] Filmado maneira de uma reportagem amadora
(Franois Forestier, LExpress).
7. Sob um estilo de choque, que imita a reportagem televisionada mal debastada, com fous, zuns, planos que oscilam at o
cho, Woody Allen esconde uma geometria implacvel, verdadeira dana macabra... (Michel Pascal, Le Point). Cf. JOST
(1998).
8. Como observa David Vasse (2004, p. 91) sobre essa cena: Sem fragmentao espasmdica nem cmera que vasculha
ativada como um godmico.
9. Catherine Breillat, alis, confrma essa impresso. Ela explica que no faz ensaios: Nem peo aos atores que se dispam.
Fao ensaios em grande plano sobre o rosto, e tenho que fcar perturbada cada vez que os visiono. Para mim, no h
nada mais perturbador do que um rosto nu. Descubro os corpos na hora de flmar. O que flmado, os atores o fazem
pela primeira vez. o que chamo a tomada mgica, a emoo nativa. No repetimos, assim como quando transamos,
transamos. Se fzesse um ensaio, teria a impresso de deforar a cena (Le Monde, 3 nov. 2005).
10. No original feintise, neologismo criado pelo autor a partir de feinte (artifcio, movimento simulado) e de feindre (simular,
supor). Em portugus, optou-se por fngio, termo existente na lngua como sinnimo de fngimento, mas em desuso
[nota da tradutora].
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Como o flme constri e visa o seu pblico:
(Batalha de Iwo Jima e Como fazer um flme de amor)
Mahomed Bamba (UEFS)
Da teoria da enunciao teoria da recepo: consideraes iniciais
Ao intitular nosso trabalho Como o flme constri e visa o seu pblico, na
verdade procuramos questionar a recepo flmica partindo dos prprios flmes,
isto , tomar como ponto de partida e de apoio parmetros discursivos e textuais
em que se podem ancorar as leituras flmicas. Ao fazer isso, no procuramos
essencializar ou priorizar os mecanismos textuais com relao aos fatores
extratextuais. Ao contrrio, consideramos que as aluses ao espectador, contidas
na teoria da enunciao, na narratologia e na semiologia do cinema, podem
constituir dados conceituais fundamentais na apreenso dos fatos espectatoriais
em termos pragmticos
1
. Para Franck Kessler, as anlises dos flmes, das prticas
e dos contextos institucionais pressupem ou implicam quase sempre uma
concepo da dimenso espectatorial. O espectador e o pblico aparecem como
entidades hipotticas construdas e inferidas com base em suposies gerais
e especfcas. Mas Kessler reconhece tambm a existncia de perspectivas de
estudos tericos em que so os dados textuais que informam e apontam para a
instncia espectatorial:
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Num primeiro tempo, poderamos identifcar todo um corpus
de trabalhos (tericos) que, ao analisarem flmes, identifcam
particularidades textuais a partir das quais se chega a suposies
acerca do comportamento espectatorial diante dos flmes em
questo []. Neste caso, trata-se, portanto, da construo de
um espectador-modelo que se caracteriza antes de tudo por sua
vontade e sua capacidade cognitiva de cooperar com o texto a
fm de compreender a intriga. O trabalho de anlise consiste em
inferir do texto flmico as diferentes competncias necessrias a
esta compreenso (KESSLER, 2000, p. 78).
No h dvida que os usos e leituras que um espectador faz de um flme
procedem, antes de tudo, de prticas sociais e culturais s vezes determinadas
e determinantes. Mas, por outro lado, bom reconhecer que a interpretao,
no sentido semiolgico, das obras no totalmente imune aos sistemas de
signifcao e traos de enunciao que operam no discurso flmico
2
.
A teoria da enunciao cinematogrfca, tal como enunciada e conceituada
por Christian Metz e Fransceco Casetti, encerra elementos que permitem esse
casamento ou conciliao entre perspectivas textualistas e contextualistas no
estudo da espectatorialidade. A narratologia cinematogrfca traz, por sua vez,
dados sobre a construo narrativa que ajudam a esclarecer instrues de leitura
que visam em primeiro lugar o espectador. Se podemos postular, portanto, que
todo flme constri o seu espectador, por causa dessas instrues de leitura
que esto disseminadas no texto flmico e que podem aparecer de forma explcita
ou no, de acordo com a opo enunciativa. O espectador ser sempre atento a
estes signos; ele poder segui-los ou ignor-los.
O ponto de vista como conhecimento compartilhado
Com todos os tipos de neologismo, a narratologia cinematogrfca procurou
apreender o ponto de vista como um dado essencial das estratgias narrativas.
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Mesmo que na linguagem corriqueira o termo designe uma opinio, no discurso
visual e imagtico ele passou a conotar uma localizao do olhar. Conceitos
como ocularizao, focalizao
3
e mostrao
4
designam ora o modo de
posicionamento do narrador e do espectador perante o universo diegtico, ora
as modalidades de canalizao de seu saber sobre o mundo da fco. Em todos
os gneros e categorias de representao visual, o ponto de vista funciona
como um fltro e um dado fundamental na experincia espectatorial. No seu livro
Le point de vue: de la vision du cinaste au regard du spectateur, o terico e
crtico de cinema Jol Magny comea por defnir o ponto de vista opondo-o
quilo que ele denomina ponto de viso. Segundo o autor, desde o primeiro
cinema, estes dois pontos esto em perfeita correlao com o olhar do espectador
sobre os acontecimentos flmados. Assim que um cineasta ou um fotgrafo ou
um cinegrafsta amador decide colocar a sua cmera num determinado lugar, ele
adota, ipso facto, um ponto de vista com relao quilo que ele v e procura
capturar e mostrar. Esta primeira preocupao tpica com a poro de realidade
no passa de um mero ponto de viso, enfatiza Magny. Ele diferente do ponto
de vista no seu sentido mais rigoroso, isto , a procura de um lugar ideal de
flmagem que se acompanha de questes, preocupaes e escolhas que podem
ser de ordem esttica, tica e ideolgica tambm. Assim o ponto de vista nasce
de um esforo de recorte da realidade que se completa com a inteno ntida de
transmitir uma viso do mundo. Ou seja:
O ponto de vista o ponto que o cineasta escolhe com uma
inteno particular, um ponto de viso organizado e calculado
com um objetivo particular: ver o objeto, a paisagem, um pedao
da realidade sob certo ngulo para faz-lo ver a um espectador
sob este ngulo particular (MAGNY, 2001, p. 17).
Concebido deste modo, percebe-se que o ponto de vista pressupe
uma inteno de compartilhar uma maneira de ver o mundo com o espectador.
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Pressupe a sua cumplicidade, a sua adeso inteno que completa a
representao das coisas. O cineasta no se contenta em colocar a sua cmera
no melhor lugar; mas num lugar de onde ele sabe, de antemo, que transmitir
ao espectador sua viso, seu ponto de vista, no sentido psicolgico, moral e
ideolgico (MAGNY, 2001, p. 18).
Na leitura flmica, o ponto de vista aparece como uma janela aberta em
direo realidade, mas tambm como um gancho para o espectador. Se, no
cinema, o ponto de vista pode ser visto como o lugar da cmera e do espectador
porque qualquer organizao espacial da realidade prepara e pressupe, em
ltima instncia, uma experincia espectatorial. um lugar que se cria para o
espectador, de onde ele convidado a compartilhar um conjunto de saberes sobre
aquilo que o flme se prope a lhe mostrar.
As fguras da enunciao na leitura flmica
A nosso ver, as defnies do ponto de vista preparam uma aproximao
entre as preocupaes tericas de carter narratolgico (preocupao com o
trabalho de produo do texto) e a teoria da recepo cinematogrfca. Ao
cindir a enunciao entre um gesto de mostrar e um ato de ver, a noo
de ponto de vista revela de modo patente as duas instncias que atuam nos
dois plos do discurso flmico. Como j sabemos, a apreenso destas duas
instncias nunca foi objeto de uma unanimidade no meio da discusso terica
sobre a enunciao cinematogrfca.
Francesco Casetti (1990) baliza a problemtica da enunciao flmica
com quatro grandes perguntas: de que maneira o flme leva em conta o seu
espectador? Como ele antecipa seus traos e seu perfl? Em que medida ele (o
flme) reconhece precisar do espectador? At que ponto aquele se serve deste
como guia?. A anlise dos modos como o flme constri discursivamente o seu
espectador funda a teoria da enunciao cinematogrfca. Tal anlise marca uma
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virada nas teorias semiolgicas do cinema, pois inaugura a passagem de uma
preocupao essencialmente estruturalista e textual para um interesse manifesto
pelo plo da recepo. A enunciao, diz Casetti, mostra que o texto sempre
de algum para algum e produzido num determinado momento. Um texto
flmico, alm de nunca ser neutro ou transparente, ostenta, s vezes, o complexo
jogo discursivo que o gera e o pr-destina a algum. Christian Metz, ao contrrio,
prefere buscar a enunciao cinematogrfca nos modos como o flme pode-
nos falar dele mesmo, ou do cinema, ou da posio do espectador. Entretanto,
mesmo reconhecendo este plo da recepo, as primeiras consideraes sobre
a enunciao flmica foram muito imanentistas e tmidas no que diz respeito
apreenso das reaes do sujeito espectador cinematogrfco em termos mais
concretos e empricos. As divergncias conceituais entre Casetti e Metz sobre
este ponto se tornaram lendrias. Ora, independentemente de uma dimenso
dectica ou no na enunciao flmica, constata-se que h uma quase unanimidade
quanto existncia de inmeras fguras enunciativas que remetem ao espectador.
Por outro lado, no faltam flmes que brincam ostensivamente com o complexo
enunciativo. Ora so flmes que se autorrefenciam como objetos de linguagem,
ora so flmes que buscam pr-destinar o seu espectador a um modo de leitura,
ou contentam-se em interpel-lo. A este convite podem corresponder reaes
espectatoriais no sentido de modifcar ou reprogramar as propostas do flme.
Alm da divergncia
Para Metz, o estudo da enunciao flmica deve permanecer um estudo
textual; no procurar informaes sobre atitudes de um suposto espectador ou
as intenes de um cineasta
5
. O reconhecimento das fguras de um enunciador
e enunciatrio no discurso flmico no permite inferir prognsticos a respeito das
intenes do autor e das reaes do espectador. Ao contrrio, assevera Metz,
devemos partir do pressuposto que lidamos com duas ordens de realidade
heterogneas: um texto, de um lado, e pessoas reais, de outro (haver sempre
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muitas pessoas, diferentes, para um mesmo texto). Sendo assim, a enunciao
flmica no passa de um fenmeno de autorreferenciao, isto , o texto tomando
o flme ou o prprio cinema como objeto de seu discurso. Ao contrrio de Casetti,
que v nas confguraes enunciativas uma ntida referncia a um tu (mesmo
virtual), Metz v um movimento de redobramento do texto flmico sobre si.
Por trs desta divergncia epistemolgica entre Casetti e Metz, uma brecha
parece paradoxalmente se abrir em direo teoria da recepo: a possibilidade
das marcas enunciativas infuenciarem a atitude espectatorial ou, pelo menos,
serem levadas em conta na leitura flmica. As marcas de enunciao so partes
integrantes das mltiplas infuncias e determinaes que podem partir de dentro
do texto para fora. Se elas no informam sobre o modo como a leitura flmica
feita concretamente, pelo menos elas no deixam de ser perceptveis a um
espectador emprico. A enunciao, seja ela refexiva, metaflmica ou dectica,
pressupe um foco (de onde partem orientaes) e um alvo; um movimento
de dar a ver (mostrar) e um movimento de ver. Dependendo das fguras
que vo ser convocadas para dar forma a estes movimentos, ora o papel do
enunciador que ser ativado, ora o papel do enunciatrio que ser visado. Este
reconhecimento se opera no espectador emprico, que acaba desempenhando
um papel fundamental no reconhecimento destas marcas e na sua funcionalidade
real. Alm das formas de interpelao recenseadas e analisadas por Casetti,
Metz traz uma lista de outras dez fguras
6
que revelam os contornos da paisagem
enunciativa. Estas fguras reforam a argumentao de Metz a favor de uma
enunciao flmica impessoal e no dectica. Mas ele destaca o carter arquetpico
da confgurao discursiva formada pelo flme dentro do flme. Segundo ele,
esta fgura evidencia o princpio do redobramento, isto , um flme nos mostra
um outro flme em plena projeo (METZ, 1991, p. 93).
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O flme dentro do flme: fgura de enunciao (por excelncia)
O semilogo francs distingue uma srie de variantes nas relaes do
flme com outro flme que ele classifca, alis, entre mais fortes e menos fortes
de acordo com o seu grau enunciativo. Os casos que chamaram mais a ateno
de Metz so aqueles em que a histria do flme nos fala de outros flmes bem
distintos mediante citaes, aluses a outros flmes bem conhecidos, inclusive
mostrando trechos de flmes amadores (Super8) (de forma alternada com o flme
principal). Em outros casos, h simplesmente a presena de um segundo flme
que se confunde com o primeiro a ponto de formar um mesmo e nico flme. Na
primeira situao, h um efeito de redobramentos simples, que se ope ao efeito
de duplo redobramento, na segunda situao, isto , uma espcie de mise en
abme. Em todos os casos, como h referncias diretas e indiretas ao prprio
cinema ou ao prprio flme, o espectador presencia uma confgurao que pode
ser ora metacinematogrfca, ora metaflmica e refexiva. O espectador nunca
permanece totalmente insensvel, pois a prtica da citao supe que o pblico
esteja conhecendo e reconhecendo estes trechos de flmes (METZ, 1991, p. 95-
96). Se estas fguras podem fazer referncia a toda uma tradio de cineflia,
porque elas concernem tanto dimenso enunciativa do flme quanto experincia
espectatorial. Estas confguraes fazem com que se produza no meio da prpria
leitura espectatorial um efeito de encavalamento, de imbricao, de dualidade, de
simbiose (em alguns casos).
No h dvida de que estas construes visam, em ltima instncia, um
tipo de pblico, elas pressupem que h um esforo de adaptao do flme a um
determinado tipo de pblico. As fguras enunciativas e os flmes que as ostentam
podem funcionar como pontos de juno e de reconciliao entre as concepes
textualistas e empricas no estudo da recepo e da dimenso espectatorial no
cinema. com base na anlise de uma destas fguras que este trabalho pretende
enfatizar o papel ainda operatrio da noo de enunciao para a teoria da
recepo cinematogrfca. Para isso, escolhemos Batalha de Iwo Jima (2007),
de Clint Eastwood, e Como fazer um flme de amor (2004), de Jos Roberto
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Torero, como base de uma anlise de casos. Consideramos que ambas as obras
funcionam como duas variantes de uma mesma fgura enunciativa: o flme dentro
do flme. Os dois flmes miram tambm o seu pblico. A conquista da honra e
Cartas de Iwo Jima se deixam apreender como duas colossais reconstituies
histricas, isto , dois olhares cruzados sobre um mesmo episdio da Segunda
Guerra Mundial. Os dois flmes, um complementar do outro, acabam tematizando
a prpria operao ocular no cinema que o ponto de vista. Este projeto flmico
de Clint Eastwood comporta uma inteno clara de construir e dirigir-se a dois
tipos de pblico: o americano e o japons.
Um flme antimilitarista sob duas ticas
Qualquer flme histrico resulta de um exerccio de reconstruo que, por
sua vez, subentende necessariamente um ponto de vista. Mas este esforo de
fgurao do passado deixa margens a eventuais falsifcaes que podem ser
de ordem interpretativa ou ideolgica
7
. Batalha de Iwo Jima recusa a celebrao
do herosmo guerreiro. Prope ao espectador uma descrio dos bastidores e
dos no ditos da guerra a partir de dois pontos de vista opostos. Ao operar duas
fguraes de um mesmo acontecimento, a obra de Clint Eastwood coloca em
discusso a noo do flme dito antimilitarista. O espectador consegue perceber
que o flme supostamente no belicista no se ope ao flme declaradamente
militarista e propagandista apenas pelas intenes dos autores. As diferenas
esto tambm no plano formal. Ao propor estas duas verses, Clint Eastwood faz
ver e compreender ao espectador que raramente o cinema de guerra privilegia
a multiplicidade de pontos de vista. H uma distino de ordem ideolgica na
base de tal projeto, mas ela se prolonga nas opes feitas dentro da linguagem.
Podem ocorrer outras diferenas de ordem mais estilsticas que se refetem no
plano da estrutura discursiva do flme. Dependendo das circunstncias, interesses
polticos e nacionalistas podem motivar uma reconstituio histrica. Neste caso,
o espectador ser coagido a adotar um ponto de vista sobre os fatos. Em Batalha
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de Iwo Jima a opo foi mostrar separadamente os preparativos para o combate,
em seguida o prprio combate frontal, areo e naval. O olhar do espectador sobre
estes acontecimentos limitado e restrito quilo que ocorre no campo japons (se
a opo for assistir a Cartas de Iwo Jima) e ao ambiente americano e aos trmites
de mobilizao popular na adeso guerra (se o espectador decidir assistir a A
conquista da honra). No h uma alternncia destas situaes como aconteceria
num flme de guerra tradicional, em que a montagem alternada o princpio de
base. Ao confrontar o espectador a estes pontos de vista, o flme procura tambm
desconstruir algumas verdades histricas elevadas a nvel de mitos. No campo
japons, a temeridade das tropas que substituda pela representao do medo
e das dvidas entre os recrutas (seus atos e falas traem este medo). No campo
americano, a narrativa do gesto de plantar a bandeira no topo da ilha cinzenta
que focaliza a ateno do espectador. Este smbolo de valentia, de herosmo e
de patriotismo descortiado, discutido, para ser questionado no fnal. O flme
privilegia o ponto de vista espectatorial sobre as manipulaes que operam na
construo imagtica do herosmo militar graas carga simblica da imagem
fotogrfca.
Como romper a adeso espectatorial numa comdia romntica
Quanto ao metaflme Como fazer um flme de amor, ele se autodeclara,
pela informao contida nos dados paratextuais (ttulo, crditos de abertura,
voz de narrador extradiegtico), como um flme dentro do flme, ou melhor, um
flme em processo de realizao. Toma como objeto de seu discurso um gnero
cinematogrfco fortemente codifcado. Em seguida, usando da pardia e de um
didatismo fngido, o flme de Torero passa a desconstruir, de forma jocosa, a
comdia romntica, contando com a cumplicidade do espectador que ele acaba
por interpelar abertamente nos crditos fnais. Neste jogo, o enunciador no flme
de Torero designa um lugar para o espectador, ele o conforta no seu estatuto
de enunciatrio e o situa dentro do texto flmico. O espectador no assiste
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impassvel ao desmonte da comdia romntica, ele convocado a cumprir um
percurso nesta empreitada.
A onipresena do narrador brincalho, que comenta, ironiza os gestos,
os comportamentos e situaes dos personagens, funciona como uma marca de
enunciao forte. A fgura do enunciador, sujeito ideal do discurso, inferida das
marcas da voz em situao extradiegtica. O sujeito do discurso se manifesta a
cada momento, ele manda inclusive trocar os crditos e a msica com o fm de
adapt-los ao gnero do flme. um narrador-enunciador que ora atua em situao
intradiegtica (quando dialoga com os personagens, dando-lhes instrues,
assume um papel de um diretor de um flme que est sendo rodado no flme),
ora sua voz ecoa nas bordas do flme quando se enderea ao espectador-ntido
(principalmente nas cenas fnais do flme).
neste sentido que podemos dizer que o flme de Torero fgura a enunciao
flmica em todas as suas dimenses. Alm de interpelar o espectador, conta com a
sua participao ativa na empreitada de desconstruo do flme de amor. Assim,
em algumas sequncias, a voz que guia o olhar e o conhecimento do espectador
faz referncia ao gnero flmico que est em (des)construo, faz comentrio
sobre o tipo de pblico (feminino) das comdias romnticas. Ao longo do flme, a
interpelao se transforma numa espcie de confdncia quando o narrador revela
ao espectador os truques e artimanhas da mise-en-scne neste tipo de gnero
flmico. Assim o comentrio do narrador passa a concernir ao contedo narrativo
(tipifcao das personagens e das situaes) e ao modo de representao
cinematogrfca (os cdigos de representao fccional do amor e do erotismo).
Nas cenas fnais do flme, a interpelao toma a forma de uma provocao: o
narrador-enuciador lembra ao espectador a sua burrice e a sua ingenuidade que
o levam a crer e a voltar sempre para ver este tipo de flme. Nesta trama em que o
flme designa claramente o seu narrador, a transparncia do discurso da narrativa
clssica (e na comdia romntica) se rompe.
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Consideraes fnais
Tanto no flme de Clint Eastwood como no de Torero, a questo saber
at que ponto os espectadores visados aderem forosamente aos pontos de vista
esttico e ideolgico, ostentados como marcas de enunciao. Quando olhamos
para algumas reaes que os dois flmes provocaram nos fruns de discusso
na internet, observa-se que os comentrios so mitigados. Ao mesmo tempo em
que alguns espectadores relatam sua perplexidade e admirao quanto opo
de fazer duas verses de um mesmo fato, outros, ao contrrio, se mostram mais
interessados e receptivos a um nico flme, isto , descartando a necessidade
de se assistir ao segundo flme complementar. Quanto ao teor antimilitarista
resultante da tematizao do ponto de vista, a percepo deste aspecto
depende do tipo de pblico. Um grupo de jovens japoneses
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, por exemplo, elogiou
o flme por ter dado um retrato mais respeitoso do japons que contrasta com
a estereotipizao que predomina nos flmes hollywoodianos. Aqui no Brasil,
um espectador, num frum de discusso se referia ao flme como uma puta
aula de histria
9
. Um outro internauta, no mesmo frum, centrava sua opinio
na comparao entre as duas verses, ou seja, Iowa Jima menos pior que
Conquista. As reaes mais contraditrias vieram dos veteranos brasileiros da
Segunda Guerra
10
, entre os quais alguns confessaram certa perplexidade diante
do exagero no realismo das cenas de combates. Parte destes ex-combatentes
brasileiros, ao contrrio, no poupou elogio celebrao que as duas verses
flmicas faziam de valores como a camaradagem e o esprito de sacrifcio. No
caso do flme de Torero, os espectadores focalizaram seus comentrios sobre a
originalidade do projeto de desmontar o gnero comdia romntica. Mas bom
sublinhar que o reconhecimento deste objetivo declarado equivale, para alguns
espectadores, a uma forma de recusa de se reconhecer no perfl do pblico que o
narrador burla e provoca. Outros, ao contrrio, questionaram o carter previsvel
deste flme-pardia, ou seja, o flme de tanto brincar com os cdigos do gnero de
comdia romntica e o narrador de tanto mexer na histria acabou criando um
distanciamento na leitura flmica, arruinando, portanto, qualquer entrega hipntica.
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Afnal, se Christian Metz via na enunciao enunciada em alguns flmes uma
espcie de ponto de incandescncia, porque ela rasga a transparncia do
discurso flmico e provoca um ponto de ruptura na experincia espectatorial.
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PINEL, Vincent. coles, genres et mouvement au cinma. Paris: Larousse, 2000.
_______________________________________________________
1. Franck Kessler (2000, p. 73-98), por exemplo, busca apreender o fenmeno espectatorial no primeiro cinema, valendo-se
do lxico da flmologia e explorando aquilo que ele chama de pragmtica histrica.
2. Como sabemos, o reconhecimento da relao dialtica entre dados textuais e contextuais na recepo flmica j ganhou
corpo e consistncia terica na perspectiva semiopragmtica defendida por Roger Odin.
3. Enquanto focalizao refere-se ao jogo de saberes relativos da personagem, do narrador e do destinatrio (espectador),
a ocularizao tem a ver com a viso da cmera e ou de uma personagem. (AUMONT, 2003, p. 214). Cf. JOST (1987).
4. Em oposio narrao propriamente dita, Gaudreault e Gardies destacam a mostrao, isto , um ato de mostrar que
opera na representao cinematogrfca desde o primeiro cinema.
5. Sobre este ponto, Metz se mostra taxativo ao declarar que quem estiver interessado nas intenes do cineasta, ter de
pular fora do flme, isto , fazer um estudo de cunho emprico.
6. 1. Voz e olhar para cmera; 2. Voz (e sons) de interpelao em posio off; 3. Interpelaes na forma escrita. Letreiros; 4.
Segundas telas, telas na tela; 5. Espelhos (efeito especular); 6. Mostrar o dispositivo; 7. Filme dentro do flme; 8. Imagens
subjetivas, sons subjetivos; ponto de vista; 9. Voz e sons na primeira pessoa; 10. O regime de flmagem em plano objetivo
(orientado).
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7. em virtude deste ponto de vista falsifcador ou no que Vincent Pinel (2000, p. 122), por exemplo, concebe o flme
histrico de fco como uma mquina para remontar o tempo que movida por trs combustveis: a conveno da
representao, a documentao e a imaginao. Assim, a reconstituio histrica transborda do seu quadro, pois quando
se quer fazer ressurgir o passado a partir de um ponto de vista, acaba-se descobrindo tambm o tempo presente, o prprio
contexto de produo da obra.
8. Cartas de Iwo Jima (2007) bem recebido nos cinemas japoneses: ttulo da matria da France Presse publicada no site
da Folha-Uol http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u67449.shtml , do dia 10/01/2007. Acesso em: 7 set.
2009.
9. Os comentrios completos das reaes espectatoriais consultadas na internet encontram-se no frum da Cultura hardMOB:
http://forum.hardmob.com.br/forumdisplay.php?f=254. Acesso em: 7 set. 2009.
10. Cf. matria Veteranos brasileiros criticam e aplaudem novo flme de Eastwood. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.
br/folha/ilustrada/ult90u66790.shtml. Acesso em: 7 set. 2009.
Indstria e recepo
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Distribuio de longas-metragens brasileiros a partir
das leis de incentivo (1995-2007): um panorama
Marcelo Ikeda (ANCINE)
Introduo
Em maro de 1990, o presidente Fernando Collor de Mello anunciou
um pacote de medidas que ps fm aos incentivos governamentais na rea
cultural, extinguindo diversos rgos, entre eles, o prprio Ministrio da Cultura,
transformado em uma secretaria do governo. Na esfera cinematogrfca, houve a
liquidao da Empresa Brasileira de Filmes (Embraflme), do Conselho de Cinema
(Concine) e da Fundao do Cinema Brasileiro (FCB), que representavam o trip
de sustentao da poltica cinematogrfca em suas diversas vertentes.
Paulatinamente, aps reaes da sociedade civil e do setor cinematogrfco,
houve a reconstruo dos mecanismos estatais de apoio atividade
cinematogrfca. Em dezembro de 1991, houve a publicao da Lei n 8.313/91, a
chamada Lei Rouanet, que estabeleceu o PRONAC (Programa Nacional de Apoio
Cultura). No ano seguinte, j no governo Itamar Franco, foi criada a Secretaria
para o Desenvolvimento do Audiovisual, no restabelecido Ministrio da Cultura.
Nos governos do presidente Fernando Henrique Cardoso, houve a consolidao
de uma poltica cinematogrfca baseada no modelo de incentivos fscais. Em
1993, houve a publicao de uma lei especfca para a atividade audiovisual, a Lei
n 8.685/93, conhecida como Lei do Audiovisual, que, na verdade, era uma verso
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ampliada dos artigos vetados pelo presidente Collor, na Lei n 8.401/92 (CATANI,
1994). Finalmente, por meio da edio da Medida Provisria n 2228-1, em 7 de
setembro de 2001, houve a criao da Agncia Nacional do Cinema (ANCINE),
primeiro rgo estatal, desde a extino da Embraflme, a gerir o mercado
audiovisual brasileiro como um todo, responsvel no apenas pelo fomento, mas
tambm pela regulao e fscalizao do mercado.
O apoio do Estado aos projetos cinematogrfcos passava a ocorrer numa
nova base, num modelo distinto do ciclo anterior, com a criao dos mecanismos de
incentivo, baseados em renncia fscal, em que as empresas privadas realizam o
aporte de capital num determinado projeto, sendo que o valor abatido parcial ou
integralmente no imposto devido pelas empresas (CESNIK, 2002). Desta forma,
o Estado continuava sendo o indutor do processo de produo cinematogrfca,
mas introduzia os agentes privados como parte intrnseca desse modelo. O Estado
passava a agir no processo de desenvolvimento do audiovisual brasileiro de forma
apenas indireta, estimulando a ao privada, e no mais intervinha diretamente
no processo econmico, produzindo ou distribuindo flmes. Apesar de os recursos,
em ltima instncia, permanecerem oriundos do Estado, a deciso de investir e a
escolha dos projetos partiam de empresas privadas, cujo negcio, muitas vezes,
sequer estava relacionado atividade audiovisual.
O objetivo desse modelo de poltica pblica cinematogrfca, nitidamente
industrialista, era o de restabelecer o fuxo de produo de obras audiovisuais,
estimulando o aporte de recursos do setor privado, visando promover a
autossustentabilidade da atividade. No entanto, os mecanismos das leis de
incentivo estavam, em geral, voltados para o fomento da produo de obras
cinematogrfcas, desconsiderando a articulao com os demais elos da cadeia
produtiva (GATTI, 2005). Diante da conteno do processo infacionrio, em que os
pequenos exibidores eram remunerados pelo overnight, e da restrio de crdito
tpica do governo Collor, alm da rpida expanso do homevideo, com a reduo
de custos dos aparelhos domsticos VHS, o mercado de salas de exibio sofreu
uma drstica reduo, passando de 3.276 salas, em 1975, para 1.033 salas, em
1995 (ALMEIDA & BUTCHER, 2003).
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No setor de distribuio, a extino da Embraflme trouxe consigo o
fechamento da distribuidora da Embraflme, que era simplesmente a principal
distribuidora de flmes nacionais, chegando a atingir nos anos 1970, a posio
de distribuidora-lder do mercado, inclusive frente das majors norte-americanas
(AMANCIO, 2000). Esse interstcio criou uma espcie de vcuo para a distribuio
de flmes nacionais, j que a concentrao em uma nica empresa estatal
provocou o inevitvel enfraquecimento das distribuidoras nacionais. Estimulado
por um mecanismo de iseno fscal o Art. 3
o
da Lei do Audiovisual os flmes
nacionais mais competitivos passaram a ser lanados pelas majors. No entanto,
esta soluo mostrou no ser sustentvel a longo prazo, j que aumentou a
desvantagem competitiva das distribuidoras nacionais no lanamento das obras
nacionais. E, especialmente, pelo fato de as majors terem o flme nacional como
produto secundrio, competitivo at o ponto em que no ameacem a sua estratgia
de ocupao do mercado nacional com o produto estrangeiro hegemnico.
A distribuio de flmes nacionais a partir das leis
de incentivo: 1995-2007

Metodologia e classifcao das distribuidoras
O objetivo desta seo promover um panorama da distribuio de flmes
nacionais no mercado de salas de cinema no perodo entre 1995 e 2007, por
meio de uma compilao de dados de performance dos flmes nacionais lanados
comercialmente neste perodo. Com isso, buscamos compreender o impacto
da criao das leis de incentivo na insero do produto nacional em seu prprio
mercado domstico. A tabulao de dados de pblico e renda teve como fonte
a FilmeB, complementados com dados do SICOA. J os dados de captao de
recursos pelos mecanismos de incentivo federais tiveram como fonte o Sistema
de Informaes da ANCINE (SIA).
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O universo abrangido foram os longas-metragens brasileiros lanados
comercialmente no mercado de salas de exibio no Brasil entre 01/01/1995 e
31/12/2007, totalizando 459 flmes
1
.
Para compreender o mercado de distribuio no perodo, as empresas
que atuaram no mercado de distribuio foram agregadas segundo os seguintes
grupos:
1. estatal (distribuidoras cuja maior parte do capital de origem pblica RioFilme);
2. independentes (distribuidoras de capital nacional);
3. majors (grandes conglomerados de distribuio de origem estrangeira,
associados aos estdios norte-americanos);
4. distribuio prpria (empresas cuja atividade principal a produo, mas que
ingressaram na distribuio exclusivamente com os flmes por elas produzidos).
Nesse grupo, cabe destacar a existncia da distribuio prpria. Esse grupo
abrange empresas cuja atividade principal a produo e que se envolveram na
distribuio apenas por negociar o lanamento comercial de seus flmes diretamente
com os exibidores, sem a interferncia de um intermedirio como distribuidor. Esse
fenmeno no foi to raro ou esparso quanto, a princpio, se poderia pensar: foram
36 flmes (ou 7,8% dos lanamentos no perodo). No entanto, preciso observar
que destes 36 flmes, 23 (64%) foram lanados em 2006 ou 2007, o que comprova
que o fenmeno recente e vem se intensifcando nos ltimos anos.
Dados gerais e casos particulares
No perodo 1995-2007, 62 empresas atuaram no mercado de distribuio,
conforme a Figura 1. Deve-se observar o elevado nmero de empresas que se
envolveram na atividade, especialmente devido ao fenmeno da distribuio prpria.
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Figura 1 Empresas que atuaram no mercado de distribuio por tipo de distribuidora: 1995-2007.
Das 32 empresas da classifcao Distribuio Prpria, apenas duas
empresas, a partir de sua experincia na distribuio prpria, ampliaram seu
escopo de atuao na distribuio, para distribuir obras produzidas por outras
empresas. A primeira delas a Elimar, que, motivada pelo sucesso de Carlota
Joaquina, lanou La Serva Padrona, ambas dirigidos por Carla Camurati. No
entanto, este flme, ao contrrio do primeiro, teve um pblico reduzido, de 50 mil
espectadores. Ainda assim, a atividade de distribuio ganhou peso na empresa,
apesar de a produo se manter como atividade principal da empresa. Em 2001,
foi criado o nome fantasia de Copacabana para as atividades de distribuio
da empresa, passando a nova distribuidora a tambm distribuir obras de outras
produtoras, tanto documentrios (Janela da alma), quanto fces (Feminices).
Em 2007, houve caso similar com a Persona Filmes, da mineira Elza
Cataldo. Aps a distribuio prpria de Vinho de rosas longa de fco produzido
e dirigido pela prpria Cataldo , criou a distribuidora Usina Digital, responsvel
pela distribuio de Serras da desordem, de Andrea Tonacci. A partir de 2008, a
Usina Digital tem investido na distribuio de flmes mineiros, como Andarilho,
Cinco fraes de uma quase histria e Fronteira, entre outros.
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Merece destaque a particularidade da Videoflmes. A empresa, dirigida
pelos irmos Salles, tem como atividade principal a produo. Desapontada pelo
resultado comercial de alguns de seus documentrios, resolveu abrir um brao para
a distribuio, mas, desde o incio, disps-se a tambm distribuir flmes de outras
empresas. Dessa forma, foi classifcada no como uma distribuidora prpria mas,
sim, como uma distribuidora independente, pois, apesar de a atividade principal da
empresa ser a produo, a atividade de distribuio estruturada no exclusivamente
como forma de lanamento de seus prprios produtos. Alm disso, deve-se observar
que a empresa tambm promove lanamentos de flmes estrangeiros, envolvendo-
se inclusive recentemente no mercado de homevideo, com o lanamento de flmes
clssicos, caracterizando-se como uma tpica distribuidora.
Outros casos singulares podem ser apontados de empresas que abrangem
mais de um elo na cadeia produtiva, numa tentativa de integrao vertical. Alm
das empresas citadas, que integram produo e distribuio, h empresas que
atuam nos segmentos de distribuio e exibio. o caso do Grupo Estao,
originalmente um grupo exibidor, que, ao longo dos ltimos cinco anos, tem
ampliado seu escopo de atuao para atuar como distribuidor. Primeiro, com
flmes estrangeiros, promovendo em seu circuito o relanamento de clssicos
do cinema. A partir de 2006, tambm distribuindo flmes brasileiros (entre eles,
destacam-se Cafun, Carreiras e O cheiro do ralo). J a paulista Imovision tem
como atividade principal a distribuio de flmes de arte. Em julho de 2005, abriu
um complexo de exibio chamado Reserva Cultural, situado na Avenida Paulista,
com quatro salas. No caminho inverso do Grupo Estao, uma distribuidora que
ampliou o escopo de suas atividades para abranger a exibio.
H ainda um caso de integrao entre produo, distribuio e exibio. a
Pandora Filmes, de Andr Sturm. No entanto, trata-se de um caso completamente
diferente do modelo tpico de integrao, como aconteceu, por exemplo, com a
Atlntida nos anos 1950, aps a entrada de Lus Severiano Ribeiro na sociedade.
Em dez anos, a Pandora produziu apenas dois longas-metragens (Bodas de papel
e Sonhos tropicais), dirigidos pelo prprio Andr Sturm. A atividade de produo,
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portanto, espordica e secundria, e, assim sendo, os demais elos da cadeia
no funcionam para dar escoamento produo da empresa. Dessa forma,
ao invs de falarmos em integrao vertical, talvez seja mais oportuno dizer
que a empresa simplesmente atua nos trs elos da cadeia produtiva, mas no
necessariamente de forma integrada.
Dados por tipo de distribuidora
A Tabela 1 apresenta os nmeros gerais por tipo de distribuidora.
Alm das classifcaes citadas, surge o grupo Lanamentos Mistos. Nesse
grupo, esto 21 flmes lanados por meio de uma codistribuio, sendo que
as distribuidoras so de tipos distintos. Destes, 17 so entre a Distribuidora
Estatal (RioFilme) e uma independente. Devido difculdade de se enquadrar
em um ou outro tipo de distribuidora, nos quadros seguintes, quando se
comparam os nmeros por tipo de distribuidora, os Lanamentos Mistos
sero desconsiderados da anlise. Essa excluso no modifca, no entanto, a
tendncia geral dos nmeros que sero apresentados.
Tipo de
distribuidora
Nmero
de
empresas
Filmes
lanados
Nmero de
espectadores
Renda bruta
(R$)
Valores
Captados (R$)
Major 6 110 77.533.871 476.239.190,00 405.637.721,24
Independente 23 152 21.001.073 129.613.152,55 218.146.945,17
Estatal 1 138 2.445.740 13.346.747,40 92.887.615,69
Prpria 32 38 1.851.873 9.666.194,00 17.326.107,09
Lanamentos
mistos
--- 21 5.302.155 24.209.403,20 44.723.775,80
total 62 459 108.134.712 653.074.687,15 778.722.164,99
Tabela 1 Quadro geral: flmes brasileiros lanados entre 1995-2007 por tipo de distribuidora.
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Figura 2 Nmero de flmes e espectadores por tipo de distribuidora 1995-2007.
A partir dos dados da Tabela 1 e da Figura 2, destaca-se a expressiva
presena da Distribuidora Estatal (Rioflme) na quantidade de ttulos lanados: 138
flmes, ou 30,1% do total de flmes lanados no perodo. No entanto, a performance
dos ttulos da distribuidora bastante reduzida: os 138 flmes foram responsveis
por apenas 2,3% do total de espectadores de flmes brasileiros do perodo.
No caso oposto, esto os flmes lanados pelas majors: 110 flmes (ou 24%
do total de ttulos nacionais lanados no perodo) foram responsveis pela grande
maioria dos espectadores de flmes nacionais no perodo (71,7%). Ou seja, em
mdia, os flmes brasileiros de melhor performance foram lanados por empresas
distribuidoras estrangeiras.
As distribuidoras independentes, apesar do nmero de lanamentos nacionais
superior ao das majors e ao da RioFilme (152 flmes, ou 1/3 do total de ttulos nacionais
lanados no perodo), apresentam uma participao de mercado abaixo de 20%.
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Dados por faixa de espectadores e a questo do gnero
Quando os dados so desagregados por faixa de espectadores, os
resultados podem ser percebidos em maiores nuances. Percebe-se que a
melhor performance das majors ocorre pelo fato de possurem uma carteira
mais diversificada: mesmo com filmes no patamar inferior de bilheteria
(at 20 mil espectadores), esse resultado compensado por filmes de alta
performance (20% dos filmes nacionais lanados pelas majors no perodo
atingiram a marca de 1 milho de espectadores). Por outro lado, a RioFilme e
as empresas de distribuio prpria possuem mais de 70% dos ttulos com
pblico inferior a 20 mil espectadores.
Figura 3 Filmes lanados por tipo de distribuidora e faixa de espectadores.
No entanto, podem-se questionar os nmeros apresentados pela infuncia
do documentrio. Sabe-se que inevitavelmente os documentrios possuem,
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em geral, uma menor viabilidade comercial em relao aos flmes de fco ou
animao. Por isso, como o nmero de documentrios lanados por tipo de
distribuidora no uniforme, a presena do documentrio poderia contaminar a
anlise por tipo de distribuidora. Ou seja, o fato de a distribuidora estatal ou as
empresas de distribuio prpria lanarem mais documentrios que as majors,
por exemplo, provocaria um vis nos resultados por tipo de distribuidora, pendendo
a balana a favor das majors em detrimento dos demais grupos.
De fato, os nmeros mostrados pela Figura 4 podem comprovar esta
hiptese: dos 110 flmes nacionais lanados pelas majors no perodo, apenas
3 so documentrios, enquanto entre os 138 lanados pela RioFilme, 47 (34%)
so documentrios. No caso das Independentes, o percentual de documentrios
lanados coincidentemente o mesmo: 34% (52 docs entre 152 flmes no total).
Figura 4 Filmes lanados por gnero.
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No entanto, como a Figura 5 demonstra, mesmo se excluirmos os
documentrios, considerando apenas os flmes do gnero fco ou animao,
o comportamento dos nmeros no se altera substancialmente. A principal
alterao est na distribuio prpria: enquanto, ao se considerar todos os
gneros, 75% dos flmes lanados estavam na faixa de at 20 mil espectadores;
quando se excluem os documentrios, o percentual de ttulos nesta mesma faixa
de espectadores cai para 50%. No entanto, como se pode ver, a diferena
apenas de grau, mas no de natureza: mesmo considerando apenas os flmes
de fco e animao, verifca-se que a grande maioria dos flmes nacionais
lanados, seja pelas independentes, pela RioFilme ou pela distribuio prpria,
no atingiu 50 mil espectadores.
Figura 5 Filmes lanados por tipo de distribuidora e faixa de espectadores
Gneros: fco e animao.
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Dados por faixa de captao de recursos incentivados
Esta seo investigar o montante de recursos pblicos utilizados para
a produo dos flmes nacionais lanados no perodo analisado por tipo de
distribuidora. Essa varivel pode funcionar como uma proxy do custo de produo
dos flmes lanados. Ainda assim, deve-se observar que os valores compilados
abrangem exclusivamente os recursos captados pelos mecanismos de incentivos
federais sob a responsabilidade da ANCINE
2
. Dessa forma, excluem recursos
estaduais ou municipais e outros tipos de fontes de fnanciamento (recursos
prprios, merchandising, fundos internacionais etc.). No entanto, como a principal
fonte de fnanciamento dos flmes nacionais permanece sendo os mecanismos de
incentivo federais, os valores apresentados a seguir funcionam como parmetro
da utilizao de recursos pblicos nas produes nacionais.
Figura 6 Filmes lanados por tipo de distribuidora e faixa de captao.
Os dados apresentados na Figura 6 desagregam os flmes lanados por tipo
de distribuidora segundo a faixa de captao de recursos pelas leis de incentivo federais.
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possvel observar uma correlao positiva entre o montante de incentivo fscal e o
resultado de bilheteria do flme lanado. A RioFilme e as empresas de distribuio
prpria apresentaram em mdia oramentos mais reduzidos, com um considervel
nmero de ttulos sem captao: 28% dos flmes lanados pela RioFilme no utilizaram
mecanismos de incentivo federais na sua realizao. Nos flmes de distribuio
prpria, esse percentual sobe para 42%. Por outro lado, as majors possuem um
percentual expressivo de ttulos (24,5%) com captao de recursos federais acima de
R$ 5 milhes. Mais de 60% dos ttulos nacionais lanados pelas majors, no perodo
analisado, captaram recursos federais num montante acima de R$ 3 milhes. J
nas Independentes, 11,7% dos ttulos captaram esse mesmo montante.
Por outro lado, quando se confrontam os nmeros de renda bruta de
bilheteria com captao de recursos federais, os nmeros comprovam a melhor
performance dos ttulos lanados pelas majors, conforme a Figura 7.
Figura 7 Renda bruta vs. valores captados. Por tipo de distribuidora.
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As majors so a nica categoria de distribuidora em que a renda bruta
de bilheteria supera o montante de captao de recursos federais. Apesar de
possuir um considervel nmero de ttulos sem captao de recursos, a Rioflme
(Estatal), ainda assim, possui valores captados em montante bastante superior
renda de bilheteria dos ttulos, devido baixa performance dos flmes lanados
pela distribuidora. Ou seja, se, por um lado, os flmes lanados pelas majors so
os que mais captaram recursos incentivados, por outro, so os que apresentam
os melhores resultados de bilheteria.
Concluses
A distribuio, por ser um elo intermedirio entre a produo e a exibio,
um elo estratgico dentro da cadeia produtiva do audiovisual. No entanto, o
modelo de leis de incentivo, responsvel pela reconstruo do papel do Estado
no apoio produo cinematogrfca em meados dos anos 1990, voltou-se
principalmente para o lado da oferta, concentrando seus investimentos na
produo de obras cinematogrfcas, sem uma correspondente contrapartida na
distribuio dessas obras nacionais no mercado, provocando uma difculdade em
torn-las competitivas.
Apoiando-se num mecanismo de incentivo fscal, as majors tornaram-
se as distribuidoras dos flmes nacionais de maior bilheteria. Por meio de um
mecanismo de renncia fscal o Art. 3
o
da Lei do Audiovisual, em que as
distribuidoras estrangeiras recebem uma deduo de 70% do imposto de renda
incidente no crdito ou na remessa de lucros para o exterior em decorrncia da
explorao de obras audiovisuais em territrio nacional, caso optem por aplicar
os recursos na produo de obras cinematogrfcas brasileiras de produo
independente as majors recebem boa parte da renda dos flmes nacionais,
seja por meio de sua comisso de distribuio, seja como coprodutores, j que o
mecanismo de incentivo permite que as empresas utilizem o recurso para deter
parte dos direitos patrimoniais da obra.
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Diante da concorrncia das majors, as distribuidoras independentes
no conseguiram se fortalecer para oferecer uma alternativa competitiva
robusta carteira das majors, no que diz respeito ao lanamento do flme
nacional. Responsveis por menos de 20% do total de espectadores dos flmes
nacionais desse perodo, menos de 10% dos flmes lanados pelas distribuidoras
independentes atingiram 200 mil espectadores, enquanto 60% dos ttulos nacionais
lanados pelas majors atingiram esse patamar.
A distribuidora estatal (RioFilme) foi a empresa que lanou o maior
nmero de flmes nacionais no perodo (138 flmes, ou 30,1%, excetuando-
se as codistribuies, em que a maior parte delas envolveu a empresa). No
entanto, sua importncia est em simplesmente oferecer a possibilidade de
lanamento comercial dessas obras no mercado de salas de exibio, visto que
sua abrangncia municipal e sua fragilidade institucional e fnanceira impediram
que a empresa pudesse efetivamente contribuir para a competitividade dos ttulos
lanados. Nitidamente a empresa possuiu um papel complementar atuao das
majors e das principais independentes, envolvendo-se na distribuio de flmes
pouco competitivos que, em geral, no provocariam interesse comercial para as
distribuidoras estabelecidas.
Esse abismo entre produtores e distribuidores est presente no fenmeno
da distribuio prpria, que tem se intensifcado nos ltimos anos. Como, em
geral o mercado de salas de arte concentrado, alguns produtores tm preferido
negociar o lanamento comercial de seus flmes diretamente com os exibidores,
abrindo mo de um agente especializado (uma empresa distribuidora) para o
lanamento desse produto. Este fenmeno merece ser mais bem estudado, mas
indica uma lacuna que o mercado de distribuio no consegue abarcar.
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Referncias bibliogrficas
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Aeroplano, 2003.
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CATANI, Afrnio Mendes. Poltica cinematogrfca nos anos Collor (1990-1992): um arremedo neoliberal.
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CESNIK, Fbio. Guia do incentivo cultura. Barueri: Manole, 2002.
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Doutorado. Campinas: Unicamp, 2005.
ZAVERUCHA, Vera. Relatrio de atividades da Secretaria do Audiovisual 1995-1996. (mimeo). Braslia:
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_______________________________________________________
1. Foram excludos da relao relanamentos ou coprodues internacionais em que a empresa produtora brasileira
minoritria.
2. Arts. 18 e 25 da Lei n
o
. 8.313/91 (Rouanet), Arts. 1
o
, 1A e 3
o
da Lei n
o
. 8.685/93 (Lei do Audiovisual), Art. 39, X, da
MP 2228-1/01, FUNCINES (Art. 43 da MP2228-1/01), alm dos valores utilizados pela Converso da Dvida (Lei n
o
.
10.179/01).
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Difuso ou restrio: aes de acessibilidade
ao audiovisual brasileiro
Hadija Chalupe (UFF, mestranda)
Na ltima dcada, o mercado cinematogrfco nacional sofreu um rearranjo
em duas frontes: a da retomada da produo de flmes nacionais por meio das
polticas governamentais representadas pelas leis de incentivo e a da insero
e consolidao de um novo modelo de negcio no setor da exibio com a
instalao dos multiplex. As consequncias desse processo j so conhecidas:
crescimento exponencial da produo nacional (mdia anual de produo de 55
flmes na ltima cinquena), reduo do nmero de salas (e de espectadores) e o
crescimento anual do valor do ingresso.
Nessa conjuntura, o Estado conseguiu interferir em um dos elos da cadeia
produtiva do cinema brasileiro, o da produo. No entanto, a distribuio e a
exibio esto concentradas nas mos do capital estrangeiro, por meio das aes
das majors e de empresas como o grupo Cinemark. Depois dessa reestruturao
da atividade audiovisual nacional, um dos principais questionamentos se refere s
relaes de sinergia que compem a atividade de difuso e distribuio de flmes,
sejam elas ligadas exibio audiovisual nas diversas janelas, ou, principalmente,
no esforo de articular as aes de regulamentao, fomento e difuso entre
Estado, iniciativa privada e sociedade.
Alguns projetos foram lanados pelo governo federal nos ltimos anos com
foco na difuso desses bens: Revelando Brasis, Doc TV, TV Brasil e Programadora
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Brasil. Esta ltima ser o ponto de partida para o nosso trabalho: um sistema on-
line de disponibilizao de flmes em DVD para pontos de exibio de circuitos no
comerciais a ela associados.
Dessa maneira, essa proposta tem como intuito refetir acerca de algumas
questes: qual a posio do Estado frente s aes de difuso da obra
cinematogrfca nacional? Que formas alternativas propem novas prticas de
distribuio e exibio? Quanto investido nesses projetos? Qual ser seu flego,
j que se trata de um projeto recente e ainda no dispe de dados consolidados
para uma anlise conclusiva?
Essas informaes sero costuradas a partir da proposio de que o
Estado, com o intento de promover a cultura nacional e estimular a indstria
cinematogrfca, agir de forma regulatria mnima no terreno da exibio
comercial e voltar suas foras para o campo da circulao de bens culturais em
circuitos de exibio no comerciais.
Sendo assim, esse trabalho ser estruturado de forma a colocar em
perspectiva como est sendo articulada entre governo e sociedade essa nova
rede de exibio, quais interesses esto sendo defendidos.
O modelo do mercado cultural brasileiro
Esse ambiente de profuso de novas tecnologias nos d elementos para
criar novos espaos de circulao da produo. Desse modo, para tratarmos da
cultura brasileira pela chave de sua difuso, deparamo-nos com as seguintes
questes: qual o espao que a cultura ocupa na vida social brasileira? E o que
de fato signifca democratizao dos meios audiovisuais?
A democracia, como a globalizao, uma construo simblica, de
maneira que seu signifcado est diretamente relacionado com as mudanas
ideolgicas do tempo. Contemporaneamente, ela pode ser trabalhada na esfera
poltica de duas formas: a democracia burguesa e a democracia cidad.
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Segundo Feij (2007, p. 63), na democracia burguesa, temos um regime
poltico em que se atende vontade eleitoral das maiorias e os direitos humanos
mais elementares, de modo a respeitar e preservar as bases do regime capitalista.
Para que ela funcione, necessrio que as grandes maiorias votem a favor da
minoria. Assim, com o apoio da maioria cidad, a burguesia consegue legitimar
seu discurso pelo consenso. gerado, assim, um ambiente de generalizada e
falsa conscincia social.
J a democracia cidad seria aquela voltada para a promoo dos
direitos sociais, ou como [Carlos Nelson] Coutinho aponta [...] a tentativa mais
bem-sucedida de superar a alienao na esfera pblica (SODR, 2006, p. 139),
pois, para ele, a cidadania a capacidade de os indivduos se apropriarem dos
bens e servios por eles criados.
Mesmo assim, para Muniz Sodr, a democracia um mecanismo de
governo que consiste em assegurar os direitos individuais ou coletivos e formas
institucionais relativas representao popular junto s esferas do poder. Isso
implica numa relao em que o poder uma relao assimtrica de foras em
que a margem de liberdade de um dos plos relacionais maior do que a do outro,
quando se trata de decidir (SODR, 2006, p. 140).
Essa relao assimtrica acarreta problemas srios em termos de
desenvolvimento social, de carncias culturais, de satisfao ou insatisfao,
pois estamos em um momento em que o poder ou o capital so sinnimos de
acesso informao, acesso cultura. Como reafrma Getino (2007, p. 21), j se
disse outras vezes e no bvio repetir: se a informao poder, democratizar e
sociabilizar a informao tambm democratizar e sociabilizar o poder.
Infelizmente, mesmo com a gama de possibilidades de acesso aos
bens culturais, o que vemos uma enorme difculdade de alcance aos grandes
meios de comunicao. inegvel que existem mais meios, mais dispositivos
tecnolgicos, mas sabemos que isso no signifca maior acesso, ou seja, no se
traduz em mais democracia.
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Dessa maneira, pelo vis da democracia cidad que nos interessa falar
de acessibilidade cultura e, neste caso, ao audiovisual: como esse ambiente
est confgurado no apenas para o acesso ao incentivo produo, mas como
esse bem disponibilizado para a sociedade.
Creio que, para se dar o ponto de partida no entendimento da estrutura de
produo e difuso cinematogrfca brasileiras, seja necessrio, primeiramente, o
entendimento das relaes sociopoltico-econmicas que permeiam nossa sociedade
contempornea. Devemos entender a totalidade desse processo no apenas como
um fenmeno brasileiro, mas como refexo das relaes polticas internacionais:
Cada perodo caracterizado pela existncia de um conjunto
coerente de elementos de ordem econmica, social, poltica e
moral, que constituem um verdadeiro sistema. Cada um desses
perodos representa uma modernizao, isto , a generalizao
de uma inovao vinda de um perodo anterior ou da fase
imediatamente precedente. Em cada perodo histrico assim
defnido, as regies polarizadoras ou centros de disperso do
poder estruturante dispem de energias potenciais diferentes
e de diferentes capacidades de transform-las em movimento.
A cada modernizao, o sistema tende a desdobrar sua nova
energia para os subsistemas subordinados. Isso representa
uma presso para que, nos subsistemas atingidos, haja tambm
modernizao. (SANTOS, 2004, p. 31)
As mudanas, na cinematografa brasileira contempornea, tm incio
na dcada de 1990, com o encerramento das atividades da Embraflme, que
culmina com o intenso processo de mudanas poltico-econmicas do Brasil. O
pas passa a se adequar ao jogo do livre-mercado, empresas so privatizadas e
os investimentos so abertos ao mercado e s organizaes estrangeiras.
Foi um momento de desobrigao do Estado em relao aos negcios do
cinema, sob a alegao de que o cinema brasileiro poderia competir em regime
das leis de mercado com o produtor/distribuidor estrangeiro:
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Nesse momento, o Minc rebaixado condio de Secretaria
da cultura [...] o primeiro secretrio de Cultura foi o jornalista
e cineasta Ipojuca Pontes [...] que revogou a legislao
cinematogrfca em vigor, reduziu a exibio obrigatria de
flmes brasileiros para 70 dias [a cota era de 140 dias/ano] e a
presena do flme brasileiro nas vdeo locadoras de 25% para
10% e operou tecnicamente e politicamente o fechamento dos
rgos cinematogrfcos em atividade (Concine, Embraflme e
FCB) (GATTI, 1999, p. 55)
Com o fm da Embraflme, at a criao de novas medidas regulatrias
para o cinema nacional, empresas estrangeiras ocuparam as lacunas deixadas
pela falta de regulamentao governamental. Criou-se um ambiente de novas
facilidades de investimentos externos, o que fez com que houvesse uma
acumulao desigual da propriedade cultural.
Dessa forma, a presena regulatria do Estado passa a ser fundamental
para que se mantenha a diversidade de produo cultural. Para o terico Otvio
Getino, esse o maior desafo: elaborar polticas e aes concretas que permitam
a coexistncia entre os grandes grupos empresariais e as pequenas e mdias
empresas do setor. Pois, como Canclini ( 2007, p. 261) aponta:
As empresas que administram os meios de comunicao e os
servios de tecnologia comunicacional quase nunca pensam em
polticas pblicas, mas em gesto comercial. Assim, os problemas
habituais das polticas culturais a propriedade e o uso dos
patrimnios, a diversidade de bens e sua difuso, a participao
e o consenso como campos da cultura parecem ter-se diludo
na vertigem de privatizaes e da transnacionalizao, expanso
das clientelas e avidez dos investidores por lucros.
No cinema, esse processo pode ser visto por dois ngulos, o da estrutura
e o da recepo. O primeiro ponto se refere ao encerramento das atividades de
inmeras produtoras de cinema ou transferncia de suas atividades para outros
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setores afns (como a publicidade). Consequentemente esse fato desembocou
no decrscimo vertiginoso do nmero de flmes brasileiros lanados no mercado.
Um ambiente que j havia absorvido uma mdia de 87 flmes e atrado
uma mdia de 50 milhes de espectadores passa a ter, no incio da dcada de
1990, mdia de 3 flmes lanados no mercado, com um total de espectadores que
no ultrapassou 40 mil (tendo por base somente os dados fornecidos pela Filme
B). Isso possibilitou um espao ainda maior para a ocupao do flme estrangeiro
(norte-americano) que passou a representar quase 90% do que era visto pelos
brasileiros. J no campo da recepo, temos uma mudana drstica no perfl do
pblico frequentador das salas de cinema, pois uma nova forma de ter acesso ao
flme inserida no mercado: home video. Sendo assim, as salas de cinema tiveram
que dividir seu pblico com mais uma janela de exibio, alm da televiso.
Inmeras salas fecharam suas portas por no possuir capital sufciente para a
renovao do negcio, deixando o caminho livre para um novo modelo de exibio
implementado por empresas exibidoras estrangeiras, o chamado multiplex. So
conjuntos de salas de cinema, instaladas dentro de shopping centers, equipadas
com alta tecnologia de imagem e som, fator que impulsionou o aumento do valor
do ingresso do cinema e consequentemente a queda do pblico espectador.
O governo brasileiro tem o enorme desafo de realizar aes para a
regulamentao do ambiente cinematogrfco brasileiro. Fomentar signifca
estimular, promover o desenvolvimento, o progresso e no pode estar ligado
somente a uma viso monetria dos incentivos. Regular esse espao tambm
ampliar e fortalecer os dispositivos legislativos que articulam os diferentes elos
da cadeia produtiva. atingir uma interao equilibrada entre os vrios agentes.
a superao da escassez de recursos, por meio de relaes harmoniosas de
produo, distribuio e consumo (DAHL, 2006, p. 22):
A falta de legislao [somada a uma poltica regida pelo
livre mercado] favorece os atores transnacionais mais bem
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preparados para aproveitar a convergncia digital com baixo
custo de produo. Naturalmente, a demora em estabelecer
polticas claras nestes campos coloca todos os pases diante
do risco de que as decises da Organizao Mundial do
Comrcio ou os acordos regionais de livre comrcio ilegalizem
os intercmbios e co-produes preferenciais entre naes
frgeis. (CANCLINI, 2007, p. 238).
As mudanas na ordem do audiovisual brasileiro foram retomadas com a
criao das leis de incentivo
1
e, posteriormente, da Agncia Nacional do Cinema
2
.
Mas, ser que podemos afrmar que o modelo de sistematizao no negcio
cinematogrfco brasileiro mudou? Quais foram as escolhas que corroboraram
ou no a criao de um modelo de produo brasileiro contemporneo?
O parque exibidor brasileiro
Ao voltarmos nosso olhar para o parque exibidor brasileiro, temos a
seguinte confgurao, em 2007: segundo o site Filme B, o Brasil possui 2.120
salas de exibio instaladas em 421 municpios brasileiros, ou seja, somente 7,4%
dos municpios possuem salas de cinema. Em relao ao ano anterior, o nmero
total de salas sofreu um acrscimo de 75 salas. No entanto, esse valor j foi da
ordem de 3.276 salas, na dcada de 1970, mas sofreu um sensvel decrscimo
com a reduo de 68% das salas de cinema atingindo, no ano de 1994, o nmero
irrisrio de 1.033 salas de cinema. Gradativamente, esse nmero vem crescendo
com o passar dos anos. No entanto, o estabelecimento de novas salas est
concentrado nas capitais e nos municpios com mais de 100 mil habitantes.
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Nmero de salas de cinema por estado em 2007
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Cidades Salas Cinemas
Norte 20
AC 2 3 2
AM 1 30 4
AP 2 7 3
PA 5 17 6
TO 3 5 3
RO 6 9 9
RR 1 4 1
Nordeste 38
AL 1 7 4
BA 15 67 27
CE 5 36 11
MA 2 16 3
PB 3 24 6
PE 7 51 13
PI 2 7 2
RN 2 15 3
SE 1 14 2
Sul 97
PR 34 137 53
RS 40 134 63
SC 23 79 35
Centro-oeste 29
DF 1 92 17
GO 16 75 26
MS 4 17 6
MT 8 27 9
Sudeste 237
ES 12 43 16
MG 60 199 87
SP 139 742 229
RJ 26 263 82
TOTAL 421 2120 722
Total municpios 5664
% de cidades com cinema 7,43%
Fonte: Filme B
Elaborao: Hadija Chalupe
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Das 2.120 salas instaladas em todo pas, percebemos alta concentrao
no Sudeste brasileiro que concentra quase 60% do total de salas do Brasil,
1.247 salas esto localizadas nessa regio, com destaque para o estado de
So Paulo, com 742 salas, em 139 municpios. O segundo estado que possui
mais salas o Rio de Janeiro, com 263 salas, em 26 municpios. O estado de
Minas Gerais possui uma melhor pulverizao das salas de cinema, com 199
salas difundidas por 60 municpios. J o Esprito Santo o estado do Sudeste
com menor nmero de salas, pois h 43 salas divididas por 12 municpios.
Ao fazermos um mapa da ocupao das salas de exibio, podemos melhor
visualizar a intensa desigualdade no nmero de salas de cinema no restante do
pas. A regio Sul a segunda regio com mais salas de cinema 350 salas de
cinema, 16,5% do total de salas do pas.
As regies Nordeste, Centro-Oeste e Norte possuem juntas 24,70%
das salas de exibio. Dentre essas regies, os estados da Bahia, Pernambuco
e Gois, possuem o maior nmero de salas (mdia de 64,34 salas por estado)
distribudas por 38 municpios. Quatro estados possuem salas de cinema somente
em suas capitais: Sergipe, Alagoas, Roraima e Amazonas, o que representa 2,59%
do total de salas do pas.
Consequentemente, esse formato de ocupao das salas de cinema (por
estado e por cidade) ir refetir no nmero de espectadores de cada regio. A
regio Sudeste concentra 61% do total de espectadores do ano de referncia (46
milhes de espectadores). J os outros estados, das outras regies, dividem os
39% restantes do total de espectadores.
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Ranking exibidores 2007 (por pblico)
EXIBIDOR PBLICO SALAS
MARKET
SHARE
PBLICO
RENDA P.M.I.
CINEMARK 24.914.805 352 27,9% 230.484.511,00 9,25
UCI * 8.064.870 121 9,0% 72.453.807,00 8,98
EMPRESA CINEMAS SO LUIZ 7.833.126 137 8,8% 64.608.628,00 8,25
CINEMATOGRFICA ARAUJO 5.250.633 83 5,9% 35.585.502,00 6,78
MOVIECOM CINEMAS 3.968.420 95 4,4% 25.949.492,00 6,54
ESPAO DE CINEMA 3.190.811 59 3,6% 28.653.483,00 8,98
UCI RIBEIRO 3.033.704 40 3,4% 26.229.956,00 8,65
BOX CINEMAS 2.469.573 56 2,8% 16.082.357,00 6,51
GNC CINEMAS 1.939.661 34 2,2% 16.698.332,00 8,61
CINESYSTEM 1.873.296 49 2,1% 14.378.600,00 7,68
CINEART 1.709.557 29 1,9% 11.742.318,00 6,87
CINEMAIS ** 1.646.237 73 1,8% 11.863.634,00 7,21
ARCOIRIS CINEMAS ** 1.600.183 107 1,8% 10.587.333,00 6,62
PLAYARTE CINEMAS 1.473.879 37 1,7% 14.684.704,00 9,96
UCI ORIENT 1.286.391 12 1,4% 10.750.769,00 8,36
GRUPO ESTAO 998.159 26 1,1% 8.920.388,00 8,94
PARIS CINEMAS 994.815 26 1,1% 7.638.868,00 7,68
HOYTS GENERAL CINEMA 939.827 15 1,1% 8.759.466,00 9,32
GRUPO SERCLA 903.624 33 1,0% 4.762.991,00 5,27
ART FILMS 869.444 18 1,0% 7.079.606,00 8,14
Fonte: Filme B
Trs empresas exibidoras detm 45,7% do nmero de espectadores e
do total de bilheteria no Brasil. A maior representante dos multiplex a norte-
americana Cinemark, com 358 salas divididas por 43 complexos (mdia de 8,32
salas por complexo). A empresa est presente em 13 estados brasileiros, alm
do Distrito Federal, e lidera o market share nacional do nmero de espectadores:
em 2007, ela atraiu 27,9 % do pblico de cinema, com um total de 24,9 milhes
de pessoas e renda total de 230 milhes de reais. A segunda maior companhia
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exibidora a UCI, que acumulou, no total, 8 milhes de espectadores em suas
121 salas, fcando com 9% do market share. Logo depois, com 7,8 milhes de
espectadores e 137 salas de exibio (espalhadas por 11 estados brasileiros),
temos a empresa brasileira Cinemas So Luiz. Conforme informaes da Filme B,
os outros 54,3% restantes de espectadores (39 milhes) foram divididos entre 27
companhias exibidoras, o que corresponde a uma mdia de 27 mil espectadores
por sala de exibio
3
.
Esses dados negativos criam um intenso sentimento de apreenso, de
estagnao de possibilidades, mas, ao mesmo tempo, apontam para um nicho a
ser explorado. Abrem um novo ambiente de observao, revelando para onde os
fnanciamentos e a formulao de polticas pblicas podem ser direcionados.
A partir desses dados, perguntamo-nos: quais so as aes que esto
sendo realizadas para reverter esse quadro de escassez e, ao mesmo tempo,
monoplio do parque exibidor brasileiro?
Evoluo do nmero de associados
Fev/07 Mai/07 Ago/07 Nov/07 Dez/07 Jan/08 Abr/08 Jul/08 Out/08
Associados 23 101 170 286 300 330 481 589 602
Crescimento
(%)
77,2% 40,6% 40,6% 4,7% 9,1% 31,4% 18,3% 2,2%
AC AL AM AP BA CE DF ES GO MA MG MS MT PA
Associados
por UF
4 10 13 4 37 29 21 8 7 6 69 16 8 13
SP PB PE PI PR RJ RN RO RR RS SC SE TO
118 16 35 8 32 35 34 3 4 24 33 9 6
Total
602
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Fonte: Programadora Brasil
Elaborao: Hadija Chalupe
Um exemplo que merece destaque a Programadora Brasil, criada,
em 2006, pelo Ministrio da Cultura por meio da Secretaria do Audiovisual,
desenvolvida pela Cinemateca Brasileira e pelo Centro Tcnico do Audiovisual.
Esse projeto merece especial ateno por estar voltado para a democratizao
das obras audiovisuais brasileiras por dois vieses: o da difuso e o do acesso.
Como mencionei, gostaria de salientar um fator singular do referido projeto.
Sem conseguir abrir uma brecha no que se refere regulamentao e regulao
do setor de exibio comercial, o Estado vai colocar em prtica polticas pblicas
culturais direcionadas para o incentivo e fomento de atividades no-comerciais.
A Programadora Brasil, projeto lanado em 2007, um sistema on-line
de disponibilizao de programas em DVD para pontos de exibio de circuitos
no-comerciais a ela associados. So espaos como escolas, universidades,
cineclubes, centros culturais, Pontos de Cultura, Ncleos de Produo Digital,
SESC, SESI, totalizando 602 associados que contemplam 327 municpios.
A partir de dados fornecidos pelo projeto, dos 602 associados, 282 (48%)
j adquiriram algum contedo, ou seja, adquiriram algum programa, podendo j
ser considerados potenciais exibidores em sua regio.
As aes da Programadora esto direcionadas em dois eixos: o da difuso
e do acesso. O primeiro diz respeito ao incentivo aos produtores, no que se refere
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distribuio de seus flmes por meio da distribuio de ttulos nacionais em DVD.
A seleo de flmes para a confeco dos programas no est restrita somente
a obras nacionais recentes ou aos flmes de fco de maior conhecimento do
pblico. O catlogo possui flmes que vo desde o cinema da dcada de 20, como
Exemplo regenerador (1919), aos flmes produzidos por Humberto Mauro, curtas-
metragens (modalidade de produo que tem grande difculdade de insero no
mercado), flmes de diretores e sobre diretores importantes da cinematografa
nacional e internacional, at flmes mais recentes como Houve uma vez dois
veres (2002), Amarelo manga (2003) e Cafun (2006).
Como o projeto relativamente recente e depende do envio de relatrios
por parte dos associados, os dados com o nmero de espectadores e dos
flmes mais programados ainda so uma estimativa. Dos 282 (associados que j
adquiriram programas) foram agendadas 1.036 sesses, mas a Programadora
recebeu somente 470 relatrios de exibio. Esses pontos esto situados em 36
municpios espalhados em nove estados, totalizando 22.794 espectadores, uma
mdia de 633 espectadores por municpio.
Programa Filmes
Sesses c/
relatrios
Pblico
Media de
pblico
PB09 O Cavalinho Azul + Portinholas 41 3740 91,2
PB25 Curtas Infantis1 53 3693 69,7
PB26 Curtas Infantis 2 25 2430 97,2
PB14 A Hora da Estrela 55 2073 37,7
PB21 Animaes para Adultos 47 1191 25,3
PB20 Tudo Brasil + Linguagem de Orson Welles 36 613 17,0
PB13 O Homem Nu 35 543 15,5
PB04 Baile Perfumado + O Homem da Mata 33 469 14,2
PB08 O Canto do Mar 6 367 61,2
PB44 Durval Discos + A Origem dos Bebs... 3 355 118,3
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Nessa outra tabela, temos os 10 programas mais agendados, de acordo
com os relatrios recebidos no perodo.
Programa Filmes Sesses agendadas
PB25 Curtas Infantis 178
PB14 A Hora da Estrela 64
PB21 Animaes para Adultos 57
PB26 Curtas Infantis 254
PB09 O Cavalinho Azul + Portinholas 51
PB20 Tudo Brasil + Linguagem de Orson Welles 42
PB13 O Homem Nu 38
PB04 Baile Perfumado + O Homem da Mata 36
PB57 Histrias do Cinema Brasileiro 36
PB19 Terra Estrangeira 21
O outro eixo que havamos mencionado o do acesso aos flmes, pois
esse projeto ter como norte o incentivo implantao de novos circuitos de
exibio, o que contribuir para a formao de pblico para o cinema brasileiro,
principalmente nos locais onde o acesso a salas de projeo inexistente. Hoje
existem 602 circuitos de exibio associados ao programa e esto presentes
em 327 municpios brasileiros, sendo que 52% deles (aproximadamente 150
circuitos) esto localizados em municpios que no possuem salas de cinema.
Mais uma vez, os nmeros do Sudeste superam os das outras regies, com
183 circuitos espalhados por 96 municpios. Todavia, o Nordeste a regio com
melhor aproveitamento do programa, pois os 124 circuitos esto localizados em
76 municpios, em que 58 deles no possuem qualquer sala de cinema. Os dados
mais estimulantes dessa regio fcam com os estados de Alagoas e Rio Grande
do Norte, que possuem mais salas associadas Programadora Brasil do que
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salas de cinema comerciais. As regies Sul, Centro-Oeste e Norte fcam com os
141 circuitos restantes, atendendo a 87 municpios.
Como esperado, os circuitos de exibio esto presentes em todas as
capitais do pas. No entanto, cidades como Viosa (RN), Alcantil (PB), Brejo Grande
(SE), Queluz (SP) e Igarap do Meio (MA), so exemplos dos 86 municpios, com
menos de 50 mil habitantes, que possuem circuitos vinculados Programadora
Brasil (34% do total); dos municpios com populao entre 50 a 100 mil habitantes,
86 (15%) so benefcirios dos projetos.
Esse projeto um bom exemplo de como a tecnologia digital pode favorecer
e estimular ao mesmo tempo dois elos da cadeia cinematogrfca, pois, ao abrir
novos canais de circulao para os flmes e melhorar as condies ao acesso, a
formao de pblico do cinema brasileiro passa a ser uma consequncia. Dessa
forma, como Reguillo (2001, p. 70) aponta, reduzimos a faixa de incomunicabilidade
entre os bens audiovisuais e os cidados.
Todas essas informaes giram em torno da necessidade de uma maior
ateno e regulao do mercado cinematogrfco nacional, para que possa
atender s reais necessidades da atividade. Como aponta Milton Santos (2006, p.
161), num futuro prximo, as possibilidades so muitas e resultaro de arranjos
diferentes, segundo nosso grau de conscincia, entre o reino das possibilidades
e o reino da vontade. desse modo que devemos articular as iniciativas entre
produtores, pesquisadores, Estado e sociedade.
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_______________________________________________________
1. Lei 8.313 de 23 de dezembro de 1991 (Lei Rouanet) e Lei 8.685 de 20 de julho de 1993.
2. Medida Provisria 2.228-1 de 6 de setembro de 2001.
3. Total de salas 2120. Top 3 610 salas (28%). 27 restantes 1510 salas (71%).
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Interessa-nos essa nova situao do cinema brasileiro?
Roberto Moura (UFF)
No ano passado, no encontro da Socine, apresentei um trabalho, do
qual esse uma sequncia. Minha proposta era ordenar ideias na procura de
entender e discutir, sob os prismas econmico e poltico, as circunstncias
do cinema brasileiro da segunda metade do sculo passado, percebendo
sua interao com o mercado internacional, particularmente, com seus polos
hegemnicos. Assim, procurei construir um paralelismo, mesmo que amplo,
entre as circunstncias brasileiras e a situao internacional que se redefnem
com o fnal da Segunda Guerra Mundial.
Nos Estados Unidos, um modelo de indstria e comrcio imposto ao mundo
depois da Primeira Guerra Mundial chegava ao fm, enfrentando, em seguida,
problemas tanto no seu mercado interno, com a liquidao das redes de exibio
das majors e frente novidade da televiso, quanto no mercado externo, com o
surgimento de cinematografas alternativas e, depois, de reservas nacionais de
mercado. Empresas hegemnicas que balanam, que perdem sua independncia
absorvidas por conglomerados econmicos, mas que se redefnem na virada
para os anos 1980 com a passagem da indstria e do mercado cinematogrfco
para uma dimenso audiovisual, o cinema que perde importncia econmica,
mas mantm seu prestgio como referncia na exibio dos novos produtos em
diversas mdias. No Brasil, naqueles anos, a queda de brao de uma confgurao
da classe e da economia cinematogrfcas, marcada pelo protagonismo do Estado
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centralizador, quando remanescentes do movimento do Cinema Novo assumem
uma posio de liderana associados ao projeto dos governos militares, versus as
distribuidoras norte-americanas em crise e seus parceiros distribuidores nacionais,
o que nos levaria, depois de um momento de grande produo e presena no
mercado, a uma enorme reduo do circuito exibidor e, com a presidncia Collor,
paralisao da produo.
Com o desenvolvimento acelerado de novas tecnologias de informao e
comunicao, as empresas dominantes do mercado miditico passam a ampliar
ainda mais a sua presena nas diversas praas nacionais, onde se eliminam,
ao mximo, as restries nacionalistas anteriores, proliferando os holdings e
oligoplios transnacionais sob a liderana dos Estados Unidos, conectando-se os
setores industriais e fnanceiros sob a liderana dos ltimos, numa nova ordem
econmico-cultural em que a comunicao e o entretenimento, bem como as
demandas das guerras agora deslocadas defnitivamente do primeiro mundo
tornam-se os campees em faturamento. A manuteno e, eventualmente, o
aumento dos exorbitantes custos de produo dos flmes norte-americanos e a
crescente dependncia da majors do mercado externo, provocaria esse complexo
movimento de expanso que, apoiado na poltica exterior agressiva da Casa
Branca, os faria ocupar novamente 85% do mercado cinematogrfco mundial e
quase a totalidade do mercado brasileiro, no qual, s quase na metade dos anos
1990, voltariam a aparecer flmes brasileiros a retomada subvencionados por
uma nova poltica cinematogrfca baseada no mais na ao direta do Estado,
mas liderada pelas empresas privadas por meio do mecanismo da renncia fscal
(Lei do Audiovisual + Lei Rouanet + legislaes estatais e municipais).
Nesse trabalho, volto-me para a cena cinematogrfca brasileira
contempornea, propondo duas hipteses centrais para sua compreenso. A
primeira que, a partir de 2003, com o fenmeno Cidade de Deus, superada a
chamada retomada do cinema brasileiro, uma vez que a situao se estabiliza
estruturalmente em termos econmicos, mas tambm em termos estilsticos e
ideolgicos, confgurando-se um novo grupo hegemnico no setor em substituio
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ao antigo Cinemo
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dos anos Embraflme. Dessa vez, grandes produtoras
nacionais para nosso porte , ligadas Globo Filmes e ao meio publicitrio. A
segunda hiptese que o fator estruturante nessa nova situao do cinema no
Brasil (como no momento anterior foi o protagonismo do Estado) a associao
dessas produtoras brasileiras, principais captadoras dos recursos pblicos no
apenas com a Globo e com a publicidade, mais importante do que isso , com as
empresas internacionais atuantes no Brasil, que agora no mais apenas distribuem
e exibem seus flmes no nosso mercado, como de costume, mas produzem,
distribuem e exibem os principais flmes brasileiros no mercado nacional, fato
indito em nossa histria. Assim, entendo que, a partir da metade dos anos 1970,
a sustentao do grupo hegemnico no cinema brasileiro era garantida por sua
associao em termos poltico-culturais com o Estado e, na nova situao, esta
sustentao se d pela associao em termos econmico-culturais do novo grupo
hegemnico com os interesses das empresas internacionais, fcando o Estado,
de acordo com o receiturio neoliberal, a apenas indiretamente referendar a
situao por meio da observncia das regras do mecenato.
Meu objetivo sintetizar a situao e, depois, questionar seus aspectos
centrais fazendo crticas e vislumbrando propostas. Comeo caracterizando
sumariamente a situao:
1. a produo fnanciada pelo dinheiro pblico por meio do mecanismo
da renncia fscal, sendo os principais direcionadores dos impostos as
distribuidoras de audiovisuais estrangeiras no pas, seguidas pelas empresas
estatais brasileiras. Isso porque o artigo 3 da Lei do Audiovisual possibilita
que, alm de poder direcionar 3% do seu imposto de renda como
facultado s empresas nacionais, privadas ou estatais, ganhando direitos de
comercializao e exposio da marca, as distribuidoras estrangeiras utilizem
70% do imposto retido (25%) de suas milionrias remessas de lucros, dessa
vez retendo os direitos patrimoniais, tornando-se scias dos flmes, alm de,
com isso, tornarem-se isentas do imposto para o Condecine (15%)
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operao que signifca para elas uma substancial reduo dos impostos pela
distribuio de produtos audiovisuais no mercado brasileiro
3
;
2. remanescentes do grupo hegemnico anterior conseguem, sob a franquia
de um Congresso Brasileiro de Cinema, em 2000, provocar uma reunio
da classe, representada pelos dirigentes de suas diversas associaes
profssionais e engrossada pela presena dos exibidores e, mesmo que
relutante, da TV Globo. Alegando uma participao decorativa na Secretaria
do Audiovisual do Ministrio da Cultura, o Congresso pressiona o Estado
para a criao do Ancinav (Agncia Nacional do Cinema e do Audiovisual),
mas a resistncia das televises permite apenas a criao do Ancine (Agncia
Nacional do Cinema), uma autarquia ligada Presidncia da Repblica, que se
junta Secretaria como rgos gestores da poltica estatal para o cinema. Em
2003, com a chegada presidncia de Luiz Incio Lula da Silva, que criticara,
em campanha, a poltica cinematogrfca vigente como perdulria e corrupta,
tenta-se voltar, numa grande reunio entre o Estado e os representantes do
setor, a algumas ideias centrais do projeto esboado no Congresso e depois
elaborado por uma comisso designada pelo Estado, a Ancinave, que integraria
numa mesma legislao cinema e televiso, criaria critrios para selecionar
flmes para fnanciamento pblico e defniria uma reserva de mercado para os
flmes brasileiros tambm na televiso aberta. Entretanto, a associao entre
os principais captadores da Lei do Audiovisual com as redes de televiso,
lideradas pela Globo, e com as distribuidoras internacionais impediu que se
criassem condies polticas mnimas para transformaes signifcativas;
A leitura dos anais do 3 Congresso do Cinema Brasileiro (momento decisivo
para o engendramento da situao vigente, quando a classe reunida
defniu junto ao Estado uma poltica cinematogrfca, exigindo a criao
do que seria o Ancine) mostra os limites dessas situaes orquestradas
pelos experientes dirigentes polticos do setor, quando a aparncia do
consenso garantiu a renovao do monoplio da representao da classe
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e uma momentnea associao de interesses com os novos participantes
de porte no setor. Os anais revelam:
a reivindicao pela direo do Congresso do capital simblico
deixado pelo Cinema Novo, sendo esse despolitizado, perdendo
sua postura confitiva, reduzido a um catalisador ecumnico de todo
um passado do cinema brasileiro que legitimaria as lendas vivas
sentadas na mesa diretora;
o silncio em relao a aspectos absolutamente centrais na economia
cinematogrfca, enquanto, provavelmente, barganhas ainda estavam
sendo discutidas nos bastidores. Assim, certas questes no foram
tratadas: o artigo 3 da Lei do Audiovisual favorabilssimo aos
interesses das majors e consequente presena tutelar das majors
frente aos flmes brasileiros; o uso da legislao pela Globo por meio
do eufemismo da coproduo, sem a contrapartida de uma reserva de
mercado para os flmes brasileiros na televiso; a chegada das redes de
exibio estrangeiras no pas etc.etc.etc., culminando na reao pattica
quando, enfm, chega um representante da Globo, j no fnal do encontro,
cortejando e sendo cortejado pela mesa diretora em seu discurso em
torno de temas subalternos;
enfm, o cuidado do setor dirigente do Congresso em renovar
vantajosamente sua posio privilegiada de interlocutor com o Estado,
garantia de posies institucionais e de novos fnanciamentos, e a
ausncia signifcativa de tantos antigos e novos participantes da classe;
3. na situao que se confgura depois de Cidade de Deus, as principais
empresas captadoras (em torno de cinco), recebem mais de 90% dos recursos
disponveis, produtoras independentes conceito legal excluindo empresas
fazendo parte de conglomerados proprietrios de canais de televiso com
quem freqentemente a Globo Filmes, impedida de participar diretamente,
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entra em coproduo. Essas empresas colocam em torno de dez flmes no
mercado, flmes diversifcados entre as alternativas do sistema internacional
de gnero temperados pela experincia das novelas televisivas e pelos
temas urgentes da violncia urbana. Quatro ou cinco desses flmes, em geral
fnanciados e invariavelmente distribudos pelas majors, dispondo de grandes
verbas publicitrias e muitas cpias, quase como os blockbusters, iro disputar
o mercado principal, onde ocuparo mais de 90% da reserva legal para o flme
brasileiro (mais ou menos de 20% do mercado, embora o Estado no tenha
meios de verifcar seu cumprimento), sendo exibidos nos cinemas de todas as
capitais brasileiras, alm de, alguns deles, progressivamente comearem a
ser distribudos internacionalmente;
4. com o resto (menos de 10%) dos recursos disponibilizados pela renncia
fscal, so produzidos em torno de trinta longas-metragens de pequeno
porte, tanto fccionais como documentrios, menos padronizados estilstica e
narrativamente e mais diversifcados em seu olhar sobre a sociedade, lanados,
em geral confdencialmente, num circuito exibidor secundrio existente apenas
nas maiores capitais e, no resto do pas, apenas por meio dos festivais, uma
vez que a Lei do Audiovisual pouco trata da exibio dos flmes, ou seja, de
seu acesso pela sociedade. Eventualmente, um desses flmes fura o cerco e
consegue ser exibido num circuito maior e ter um pblico mais signifcativo,
embora fque distante dos nmeros dos outros flmes;.
5. a partir da metade dos anos 1990, o circuito exibidor foi radicalmente renovado
por salas estruturadas dentro do conceito multiplex dentro de shopping
centers, tendo como lderes, pela primeira vez, empresas internacionais
acompanhadas apenas pela empresa nacional Severiano Ribeiro, por anos
a principal lanadora de flmes norte-americanos no mercado brasileiro. Para
suscitar tal interesse o preo do ingresso foi previamente colocado no patamar
do praticado nos pases do primeiro mundo, elitizando ainda mais radicalmente
o pblico brasileiro, reduzido a menos de 10% da populao.
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Desse modo, cria-se, no Brasil, uma nova situao hegemnica estvel
na associao do fnanciamento estatal com empresas em torno da Rede
Globo, em sintonia com as distribuidoras internacionais e as redes de cinema
nos shoppings. Assim, o fator estruturante do cinema brasileiro, como fora at
o fnal dos anos 1990 o protagonismo estatal, passa a ser presena do cinema
internacional na produo, distribuio e exibio dos flmes brasileiros. Diferente
do que sempre aconteceu, como no momento anterior, quando os remanescentes
do Cinema Novo associados ao Estado lideravam os interesses de uma classe
extremamente dividida, utilizando o expediente de frentes nicas contra o inimigo
comum o cinema estrangeiro, o cinema norte-americano, a Motion Pictures
Association , hoje a associao com as majors, viabilizada pela entrada no
ambiente cinematogrfco de um player do porte da Globo, garante a uma elite
de produtores e realizadores brasileiros recursos para a produo, divulgao,
exibio e at orientao na elaborao seus flmes.
Para alguns, a situao compreendida como positiva, como um
salto para um novo patamar, uma vez que foi criada uma situao de relativa
isonomia competitiva entre alguns flmes nacionais (mesmo que uma minoria)
frente aos importados. Nos anos 1990, os flmes brasileiros faturaram
pouco menos de 100 milhes de dlares na dcada, ocupando menos de
5% do mercado, menos do que a mdia anual de faturamento do cinema
estrangeiro no perodo, em torno de 170 milhes, chegando as distribuidoras
internacionais a um faturamento bilionrio, nesses dez anos, de quase
2 bilhes de dlares. Com a estabilizao da nova situao, com a entrada do
Globo e das majors na produo de flmes, e com o Ancine mediando as relaes
entre a classe e o Estado, essa situao se transformaria, j no incio no novo
milnio. Em 2003, assistiramos ao crescimento de 200% do pblico para flmes
brasileiros em relao aos anos anteriores, quando as majors distribuem 14 flmes
nacionais, que obtm 98,02% do pblico e 97,82% da renda da reserva para o
cinema brasileiro. A participao dos flmes brasileiros cresce expressivamente,
subindo para em torno de 40 milhes de dlares anuais, enquanto os flmes
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estrangeiros tm seu faturamento aumentado para uma mdia de 240.000 milhes.
A situao de transio, de retomada, s muda quando as majors entram no jogo
associadas Globo Filmes, resultando em flmes que puderam se posicionar de
maneira agressiva no mercado de exibio. Pela primeira vez, houve, no pas, a
unio entre as duas indstrias, o cinema como uma atividade pequena comparada
televiso, mas muito importante em termos econmicos, artsticos e simblicos.
A situao certamente celebrada pela mdia que persegue voyeuristamente
os famosos da Globo dentro e fora das telas, nas estreias para plateias seletas,
e gostosamente legitimada inter pares pelas recentes cerimnias da Academia
Brasileira do Oscar ou por algum como Fernanda Montenegro em pessoa
entregando a atores, tcnicos e diretores o Prmio Contigo. Uma pergunta a ser
feita: seriam essas circunstncias do interesse da classe cinematogrfca no pas?
Difcil responder por uma classe composta por setores quase to distintos quanto
banqueiros e bancrios, dividida por sindicatos de patres versus empregados
e por uma multiplicidade de organizaes setoriais que perderam fora numa
contemporaneidade momentaneamente ctica quanto transcendncia aos
interesses estritamente pessoais. Cabe tambm no confundir a classe com
aqueles que falam em nome da classe, olimpianos com acesso prioritrio mdia.
Considerando os interesses particulares da classe, percebendo, no Rio
de Janeiro e em So Paulo, sua extenso, e mais, seu perptuo crescimento,
a cada seis meses reforada por novas geraes de universitrios formados
em cinema nos vrios cursos de graduao oferecidos pelas universidades
pblicas e privadas a primeira coisa a considerar certamente o enorme
aumento dos custos de produo que ocorreu comparando-se o cinema
brasileiro do momento antes da paralisao pelo governo Collor com o cinema
brasileiro contemporneo, considerando nisso a subida dos salrios na equipe
cinematogrfca. Resultado da migrao dos profssionais vindos da comunicao
e da Globo ou da liberalidade do mecenato, o que importa que consideramos
apenas as circunstncias de uma elite dos profssionais, embora seja ela que
movimente quase todos os recursos disponibilizados pelo Estado para o cinema
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brasileiro. Assim, o interesse da manuteno dessa situao de uma minoria da
classe a minoria que avulta sustentada pela mdia , j que as condies
de trabalho, considerando os recursos para a realizao e a remunerao da
equipe, para as equipes dos flmes de baixo oramento so outras, essas, sim,
aproximveis daquelas do cinema brasileiro anterior.
Mas no apenas a classe e seus interesses corporativos que, a rigor,
deveriam ser atendidos por uma produo cinematogrfca que fnanciada pelo
Estado, na qual a sociedade quem paga a conta. Assim, podemos entender
que, uma vez que o mecenato cria uma economia cinematogrfca fnanciada
pela sociedade brasileira, essa economia deveria ser, portanto, planejada para
atender s necessidades cinematogrfcas da coletividade. Imediatamente
surgem problemas. Uma primeira questo seria saber quais so as necessidades
cinematogrfcas da sociedade e o que repercutiria no estabelecimento de critrios
substantivos e no apenas burocrticos para a escolha dos flmes que iro ser
feitos com dinheiro pblico.
Por um lado, podemos afrmar que, para o prejuzo da sociedade nacional,
nossa balana de pagamentos das importaes tem sido onerada por compras
insensatas de produtos estrangeiros de baixa qualidade cultural. Podemos
perfeitamente ocupar a metade do mercado com flmes nacionais e, sem deixar
de nos abastecer eventualmente com os norte-americanos, pluralizar nossas
compras em diversos pases. O que nos interessa, considerando da balana de
pagamentos formao de mentalidades das jovens plateias brasileiras, comprar
flmes empatizantes, obscurantistas e truculentos, alguns que com 600 cpias
ocupam de uma s vez parte considervel dos nossos cinemas, com suas rendas
sendo remetidas para o exterior? Sob esse prisma, consideramos, ao contrrio
do que muitos pensam, que no nos interessa um cinema brasileiro que mimetiza
o cinema hegemnico e resolve a questo ocupando o mercado com flmes com
as mesmas caractersticas estilsticas e ideolgicas dos do cinema hegemnico.
Filmes com ambio e sensibilidade para enfrentar as nossas questes sem difundir
truculncia ou sentimentos de inferioridade, favorecendo o desenvolvimento do
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discernimento e da anlise das nossas circunstncias. Filmes como testemunho,
flmes como produo ldica de conhecimento. Isso nos interessa.
Observando exclusivamente o nicho do cinema brasileiro no mercado,
vemos que desde o aumento de preo, na metade dos anos 1990, que colocou
os ingressos dos nossos cinemas no mesmo valor dos cinemas europeus e norte-
americanos nosso pblico cinematogrfco, hoje nos shoppings, foi imediatamente
elitizado. Nesse circuito de salas, a que tem acesso menos de 10% da populao,
s so exibidos os grandes lanamentos. E os outros, mais de 30 flmes que
produzimos por ano, lanados confdencialmente em circuitos cult e nos festivais
s para ns cinflos e iniciados? Como oferecer sociedade maior os flmes
que ela produz? Porque no exibi-los e comercializ-los tambm na rede pblica
de televiso? Os canais abertos no querem concorrncia para suas novelas e
programas evanglicos? E a rede pblica de televiso? Por que no exibi-los em
lugar de documentrios da BBC ou flmes australianos sobre pesca, oferecendo
aos produtores nacionais a possibilidade de comercializ-los na grade?
A concentrao de renda no pas o grande obstculo para uma expanso
do circuito exibidor. Mesmo as redes internacionais de exibio, a quem no
interessa criar salas em cidades com menos de 400.000 habitantes, colocaram
um freio nos seus investimentos, j que a venda de ingresso cresceu nos ltimos
anos no com o crescimento do pblico, mas fazendo as mesmas pessoas irem
mais ao cinema, e isso, como acontece no circuito cinematogrfco nos Estados
Unidos, j chegou a seu limite. Ampliar o pblico incluso social. O acesso aos
flmes j e poderia ser ainda mais signifcativo, se melhorar a qualidade dos
flmes desprendendo-se das receitas de mercado, como aspecto de formao de
uma cidadania informada e crtica.
A poltica cinematogrfca estatal brasileira pouco se voltou para a exibio;
tudo parece apontar agora para tal, a experincia renovada de setores alternativos
de exibio, a possibilidade de associar, no cineclubismo, os benefcios culturais
e polticos a signifcados econmicos, o desenvolvimento tecnolgico permitindo
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redes de salas de boa qualidade e baixo custo, onde os flmes brasileiros poderiam
ser exibidos para um pblico que pagasse ingressos mais baratos. A saudvel
convivncia e concorrncia que redes populares de exibio, organizadas em
parceria com o Estado, poderiam manter com os cinemas dos shoppings, a
competio entre duas flosofas de mercado, opondo ao modelo das majors de
ocupao vertical macia e de divulgao por meio da artifcialidade dos eventos,
uma ocupao horizontal em menos cinemas e mais semanas do flme brasileiro,
apresentado ao espectador de forma mais direta e culta.
Sintetizando: temos, como resultado anmalo de uma produo de
flmes fnanciada pelo dinheiro pblico, a sada de parte considervel do poder
de deciso sobre os flmes como de suas prprias rendas para fora do pas.
Quanto do dinheiro investido pela renncia fscal privatizado pelas empresas
internacionais? Quanto dos lucros desses flmes fca no pas? Filmes produzidos
pelo Estado no podem ser selecionados, orientados e distribudos pelas majors.
A rigor, o mercado deveria ser dos flmes que so produzidos pelas produtoras
brasileiras e pela sociedade e, depois, dos flmes estrangeiros, que deveriam,
como qualquer produto industrializado, pagar, por sua comercializao no Brasil,
impostos anlogos aos que defne a legislao dos seus pases para o produto
estrangeiro. Seria possvel experimentar, em termos de poltica cinematogrfca,
num pas pressionado pelos atrasos em relao justia social, restituindo ao
cinema as responsabilidades e as possibilidades que nele foram reconhecidas
no momento crucial que foi, para todos, o fnal das duas guerras mundiais e a
queda dos governos ditatoriais? Buscar caminhos alternativos sim, aproveitar
os interstcios sim, mas sem que isso signifque simplesmente abandonar o
entretenimento de massa na mo dos interesses hegemnicos: vampirismo
econmico e irresponsabilidade cultural.
Termino referindo-me importncia de a universidade voltar-se tambm
para as questes polticas e econmicas do cinema, afnal, como disse o outro,
mercado tambm cultura. A universidade como a rede internet, com sua relativa
distncia do onipresente fundamentalismo econmico do mercado, como locais
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problemticos mas preciosos hoje de fermentao intelectual criativa contra
o pessimismo contemporneo, que tende a invalidar qualquer possibilidade de
compreenso transformadora da realidade social frente hegemonia do mercado.
Se a retrica esotrica do pensamento ps-moderno, funcional ao sistema
hegemnico, tornou a universidade um ambiente esotrico, rompendo sua
comunicao imediata com a sociedade, crucial no momento anterior, redefnindo
e limitando os temas dos intelectuais e o seu papel fora da universidade; se a
classe cinematogrfca brasileira passou a compreender a realidade do mercado
cinematogrfco e a enfrentar de forma lcida seus problemas econmicos e polticos
ainda nos anos 1950, momento para que ns, professores e pesquisadores
universitrios, at ento mais preparados para avaliar um flme em termos
estticos e culturais, entremos tambm na discusso dos aspectos econmicos do
cinema e do audiovisual, sempre condicionadores da produo cinematogrfca,
mas hipertrofados no capitalismo avanado, com nossa capacidade de trabalho
sistemtico e de radical estranhamento de receiturios hegemnicos. Por um
lado, se, a partir da segunda metade do sculo passado, nos aproximamos da
materialidade dos flmes, associando ao ambiente acadmico a experincia
da crtica cinematogrfca com as aquisies de compreenso e notao da
linguagem flmica vindas da cine-semiologia, agora precisamos confrontar
a estrutura interna dos flmes com suas condies de produo e recepo,
desenvolvendo e associando metodologias de natureza descritiva e de natureza
contextual a procedimentos comparativos e hipottico-dedutivos. Por outro lado,
fundamental que a universidade se prepare para participar das discusses em
torno de poltica cinematogrfca e audiovisual, participando da mesa que rene os
diversos setores da classe, as empresas nacionais e internacionais presentes em
nosso mercado, bem como os representantes governamentais, trazendo, com sua
capacidade de trabalho sistemtico e de questionamento e desnaturalizao de
solues aparentemente inquestionveis produzidas pelas prticas do mercado,
contribuies e subsdios para os prximos rounds em que estaro em jogo
aspectos cruciais do engendramento da vida cultural e dos comportamentos e
mentalidades em nossa sociedade.
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1. Por Cinemo, me refro aos remanescentes do movimento do Cinema Novo que participam como dirigentes e como principais
benefciados da poltica estatal para o cinema a partir do governo do general Geisel.
2. Num primeiro momento, as distribuidoras internacionais no utilizam a lei, a produo ainda era incipiente e o imposto de renda
norte-americano admitia como dedutveis esses impostos pagos ao Brasil; com o aumento da produo de flmes, a entrada da Globo
no negcio e fnalmente com o Condecine, de quem seriam isentas as distribuidoras que utilizassem o artigo 3 na produo de flmes
brasileiros, elas entram decididamente no jogo.
3. Provavelmente os lucros das distribuidoras internacionais obtidos com os 70% de suas remessas de lucros investidos em flmes
brasileiros, excedem pelo menos os 30% de suas remessas retidos pelo nosso fsco. A negociao dessa legislao no Congresso
brasileiro e o timing em sua aplicao s reiteram a efcincia dessas empresas em suas operaes no mercado nacional.
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Majors e Globo Filmes: uma parceria de sucesso
no cinema nacional
Lia Bahia Cesrio (UFF, mestre)
Dinmicas do cinema nacional contemporneo
O advento da transnacionalizao da cultura, com produes universais e
intensos fuxos de capitais, sugere novos desafos econmicos, culturais e polticos
que iro reestruturar a atividade cinematogrfca no Brasil. A dinmica do campo
audiovisual est sempre inserida no tempo histrico. Assim, a globalizao cultural
e econmica aprofunda o dilogo entre foras nacionais e internacionais no campo
cinematogrfco, reconfgurando o mercado de cinema e o produto flmico.
A aliana de foras nacionais e internacionais para o desenvolvimento
da cinematografa nacional consubstancia-se com a entrada da TV Globo e
com a participao das distribuidoras norte-americanas no cinema nacional. O
imbricamento de foras de coproduo nacional e internacional transforma a
cadeia produtiva e a recepo dos flmes nacionais.
A participao do departamento de cinema da Globo, maior empresa de
comunicao do pas, na atividade cinematogrfca pode ser percebida como uma
estratgia poltica da TV Globo em resposta ameaa da internacionalizao
da cultura. A revitalizao do discurso nacionalista se d tanto no cinema
brasileiro, quanto na TV Globo no fnal dos anos 1990, numa tentativa de tornar o
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contedo brasileiro competitivo em relao ao produto americano, o que pode ser
considerado uma oportuna demonstrao de foras em um campo dominado pelo
produto estrangeiro. Nesse panorama, o audiovisual nacional se apresenta como
um ingrediente poltico de afrmao cultural em um cenrio de globalizao.
Junto entrada da televiso no cinema nacional, a participao das
distribuidoras internacionais em flmes brasileiros, por meio do Artigo 3 da Lei
do audiovisual, garantiu novos recursos para a produo nacional e ampliou a
circulao e comercializao dos mesmos no mercado interno e externo. Os
capitais internacionais se tornam importante instrumento para o desenvolvimento
e construo do cinema nacional e evidenciam a internacionalizao da atividade
cinematogrfca no contexto da globalizao cultural. O cinema brasileiro
contemporneo se desenvolve em um dilogo permanente com capitais
estrangeiros e empresas transnacionais
1
.
A atividade dos anos 2000 atravessada por vertentes nacionais e
internacionais, confgurando novas condies nossa cinematografa. A articulao
da Globo Filmes e de distribuidoras majors so exemplos da fora da hibridao
local/global no cinema brasileiro contemporneo. Ao mesmo tempo em que o cinema
nacional pode ser percebido como resistncia cultural em cenrio internacional,
afrmando identidades culturais, ele se torna cada vez mais dependente de
empresas estrangeiras para se construir. Para Barbero (2003, p. 119):
Nem toda a assimilao do hegemnico pelo subalterno signo
de submisso, assim como a mera recusa no de resistncia,
e que nem tudo que vem de cima so valores de classe
dominante, pois h coisas que vindo de l respondem a outras
lgicas que no so as de dominao.
Isso particularmente verdade para o cinema brasileiro contemporneo
que busca estratgias de sobrevivncia junto aos agentes mais poderosos
do mercado audiovisual.
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A entrada da Globo Filmes e das majors no cenrio audiovisual elevou
alguns poucos flmes nacionais a um lugar de destaque no ranking de pblico
e renda, ao lado das grandes produes norte-americanas. Esse movimento
atravessou toda a cadeia do cinema e trouxe o pblico brasileiro de volta s
salas de cinema para assistir a produtos nacionais, benefciando produtores,
distribuidores e exibidores
2
.
A grande maioria dos flmes de sucesso comercial a partir dos anos 2000
conta com a associao desses dois agentes, conformando novas relaes de
poder, dependncias, desigualdades, assimetrias e possibilidades na construo
do cinema brasileiro.

Cinema e televiso no Brasil: o caso de sucesso da Globo Filmes
A criao da Globo Filmes (1998) pode ser percebida como uma estratgia
poltica da TV Globo em resposta ameaa da internacionalizao da cultura.
A entrada da TV Globo no mercado cinematogrfco acontece, no por acaso,
em momento de reestruturao institucional e produtiva do cinema nacional. A
revitalizao do discurso de projeto nacional se d tanto no cinema brasileiro,
quanto na TV Globo no fnal dos anos 1990. Segundo Butcher (2006, p. 15):
A TV Globo arregimentou setores da produo e passou
a interferir com frmeza no sentido de tornar alguns flmes
brasileiros produtos competitivos em relao ao produto
americano, o que seria uma oportuna demonstrao de foras
em um campo dominado pelo produto estrangeiro.
O sucesso do apoio da televiso ao setor cinematogrfco, protagonizado
pela TV Globo, foi possvel pela fora que a emissora adquiriu como agente social
nacional. Barbero (2004) argumenta que as mdias detm, alm da capacidade
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de representar o social e construir a atualidade, a de se constituir, hoje, como
atores sociais que intervm ativamente na realidade. Essa funo realizada
de forma multimidial, isto , as mdias, diante das novas tecnologias de
informao e das mega-alianas entre as empresas de comunicao, passam
a complementar umas as outras .
No Brasil, a televiso se tornou o meio de integrao cultural por excelncia.
Esse processo singular e compe-se, em linhas gerais, de elementos polticos,
econmicos e culturais. Se o cinema era, at ento, o meio de comunicao da
modernidade, na dcada de 1980, ele passou a enfrentar um novo poderoso
concorrente que entrava e organizava o cotidiano da sociedade brasileira: a
televiso. O cinema brasileiro se distanciou da mdia, que nos anos 1960 e 1970,
fazia sua entrada no pas e se tornaria o grande veculo de mediao do mundo.
Nos anos 1980, a televiso vai ocupar o imaginrio cotidiano na sociedade
brasileira como lugar de reapresentao da modernidade, enquanto o cinema
buscou se posicionar enquanto status de arte.
Com sua intensa penetrao, a televiso se constituiu, no Brasil, como uma
verdadeira comunidade nacional imaginada, seja pela presena no cotidiano
dos brasileiros, seja pela sua afrmao como referncia de qualidade no cenrio
nacional e internacional. A televiso fornece e expressa um repertrio comum aos
cidados de representaes, constantemente atualizadas, de uma comunidade
nacional imaginria, sinalizando um projeto de integrao e conexo virtual em um
novo tempo. Na afrmao de Hamburger (1998, p. 458),
a televiso, principalmente por meio das novelas, capta,
expressa e alimenta as angstias e ambivalncias que
caracterizaram essas mudanas, se constituindo em veiculo
privilegiado da imaginao nacional, capaz de propiciar a
expresso de tramas privados em termos pblicos e dramas
pblicos em termos privados.
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A linguagem coloquial e a aproximao s referncias, eventos realistas
e contemporneos introduzidos nas telenovelas, somados estrutura de
serializao e produo de produtos correlatos elevaram a televiso a um lugar
de destaque no projeto de desenvolvimento e modernizao do pas. A televiso
ganha destaque nesse processo, por meio de estratgias de comunicabilidade
e da relao social de reconhecimento, representando uma contemporaneidade
que constantemente atualizada nas telas.
a popularizao da televiso no Brasil pode ser mensurada quanti-
tativamente: o quarto pas em nmero de aparelhos televisivos (HAMBURGER,
1998). Para alm do destaque mundial, em pesquisa do IBGE constatou-se que
93% dos domiclios brasileiros possuem televiso, ultrapassando o percentual
de lares com rdio e com geladeira (90% e 89% respectivamente) (PNAD, 2006).
Proporo de domiclios com televiso por regio
Brasil (1960-2006)
1960 1970 1980 1991 2006
BRASIL 4,6% 22,8% 56,1% 71,0% 93,0%
Norte 0,0% 8,0% 33,9% 48,7% 85,0%
Nordeste 0,3% 6,0% 28,1% 47,2% 86,8%
Centro-Oeste 0,3% 10,5% 44,7% 69,7% 93,0%
Sudeste 12,4% 38,4% 74,1% 84,4% 96,8%
Sul 0,8% 17,3% 60,5% 79,7% 95,6%
Fonte: HAMBURGER, 1998 e PNAD (IBGE), 2006.
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A popularizao e o crescimento da televiso geraram transformaes em
todas as cinematografas do mundo
3
. No caso brasileiro, a televiso se solidifcou
no mesmo perodo em que a Embraflme entrava em decadncia. Somado a
isso, um nico grupo miditico concentrou a produo audiovisual nacional,
conquistando grande poder poltico, econmico e cultural: a TV Globo.
Admitindo, tal como Stam (2003), que o audiovisual parte inseparvel
da cultura e impossvel de ser compreendido fora do contexto geral da cultura
de uma determinada poca, a internacionalizao da cultura enfatiza a relao
da produo audiovisual no Brasil com a cultura nacional, em um contexto
de comercializao internacional. A atividade cinematogrfca, em tempo de
globalizao, transita entre o local e o internacional e o cultural e o industrial. A
entrada da TV Globo no cinema nacional, neste momento, modifca o mercado e
a linguagem dos flmes brasileiros.
A criao da Globo Filmes, que coincide com o perodo de recuperao da
atividade cinematogrfca nacional, potencializa a posio do contedo nacional
em um contexto mais amplo do mercado audiovisual. A partir do fnal da dcada
de 1990, o cinema nacional ganha novo impulso com a criao da Lei Rouanet
e da Lei do Audiovisual. Mudanas estruturais so percebidas nessa nova fase
do cinema nacional. Uma das mais relevantes a participao da TV no cinema
brasileiro. A televiso j exercia infuncia sobre o flme brasileiro, mesmo antes da
criao da Globo Filmes, so exemplos desse processo os flmes dos Trapalhes
e da Xuxa, que ocuparam lugar de destaque de pblico do cinema nacional. Mas
a Globo Filmes que institucionaliza a relao cinema e televiso no Brasil. A
articulao entre cinema e televiso no veio via legislao, ela ocorreu por meio
de coprodues e da infuncia da esttica e narrativa televisiva para os flmes
nacionais nos anos 2000, com a criao da Globo Filmes.
A dinmica de trabalho da Globo Filmes curiosa e atende de maneira
efcaz aos seus objetivos. A empresa, na grande maioria dos casos, no investe
dinheiro nas produes que apia, ela garante, sim, espao na mdia no momento
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do lanamento. Esse espao varia de acordo com a porcentagem da participao
da Globo Filmes no contrato, alm do tamanho potencial do flme. A obra audiovisual
coproduzida pela empresa conta com a estrutura da emissora para sua promoo
e divulgao em escala nacional.
A parceria com a Globo Filmes pode acontecer em todas as fases da
produo, inclusive em flme j fnalizado. Porm, a preferncia est em estabelecer
parcerias ainda em fase do roteiro, para acompanhar o desenvolvimento do projeto
de perto. Segundo Carlos Eduardo Rodrigues, diretor executivo da Globo Filmes:
Quando se fala em participao da Globo Filmes em um sucesso,
s se presta ateno na mdia, enquanto o processo bem
mais abrangente. Temos participao ativa desde o momento
em que escolhemos o projeto at hora do lanamento. Estamos
interessados em obras de contedo nacional, de qualidade e
potencial popular [...] A parceria que a gente prope ao cinema
essa: desenvolver projetos que aproximem o pblico brasileiro
do nosso cinema, criem o hbito de ver flmes nacionais, assim
como a TV aprendeu a acompanhar e entender o gosto dos
brasileiros (apud: Filme B, 2003, p. 1).
O modelo de produo da TV Globo, a qual produz quase tudo o que
exibe, contrastante com o modelo cinematogrfco nacional que carece de
capacidade produtiva. A atuao da Globo Filmes , portanto, uma espcie de
know-how da viso industrial e comercial dos produtos audiovisuais que se traduz
em uma interveno direta no projeto do flme. Uma produo cinematogrfca
coproduzida pela Globo Filmes sofre interferncia desta em todas as fases do
projeto: roteiro, escolha de elenco, corte fnal, escolha do ttulo, campanha de
lanamento, entre outros.
A produo imagtica da TV Globo exerce infuncia direta no cinema
nacional contemporneo ao ocupar o lugar de referncia cultural coletiva do pas
e se apresentar como meio integrador e de identifcao da nao brasileira. Se,
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em perodo recente da histria, os flmes nacionais sofriam infuncia do modelo
estrangeiro (europeu ou norte-americano), esse modelo voltou-se para dentro do
pas, baseando-se no padro Globo de qualidade.
O referencial televisivo adquire novos horizontes e se apresenta de
modo explcito na flmografa brasileira a partir do fnal dos anos 1990. Segundo
Butcher (2005, p. 69): Todos os flmes lanados a partir dos anos 90 no
escapam a esse novo referencial. Pode-se observar tanto adeses quanto
reaes nova hegemonia que se formou no campo audiovisual brasileiro, o
padro Globo de qualidade.
A partir do fnal dos anos 1990, o cinema nacional passou a ter uma
preocupao com a recuperao da capacidade de se comunicar com o pblico.
A Globo Filmes passa a atuar, ento, principalmente em trs modalidades de
participao em projetos: transformar minissries em longa-metragem, desenvolver
projetos cinematogrfcos para elenco da emissora e apostar em flmes de
qualidade com potencial de pblico apresentados por produtores independentes.
Tudo isso sempre associado credibilidade e ao padro de qualidade da TV
Globo, colaborando com o defnitivo amadurecimento do setor e criando uma
nova forma de fazer cinema no Brasil (site Globo Filmes).
Ao todo a Globo Filmes participou da produo de mais de 60 flmes que
alcanaram cerca de 70 milhes de espectadores nas salas de cinema. Entre
as dez maiores bilheterias da retomada do cinema brasileiro, nove so flmes
coproduzidos pela Globo Filmes. O apoio da Globo Filmes ao cinema nacional
cresce ano a ano: em 2000, foram 2 flmes; em 2001, 3 flmes; em 2002, 2 flmes;
em 2003, 11 flmes; em 2004, 9 flmes; em 2005, 7 flmes; em 2006, 11 flmes; e,
em 2007, 15 flmes (dados Globo Filmes).
Houve um mal-estar nos setores que dividiram a produo em flmes com
Globo Filmes e sem Globo Filmes. A partir de 2004, a emissora cria um sistema
para apoio a algumas produes consideradas menores, mas ainda assim a
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atuao da Globo Filmes se volta para flmes com alta potencialidade de pblico.
Dados de flmes nacionais lanados evidenciam a alta concentrao do pblico e
da renda em flmes apoiados pela Globo Filmes.
Filmes nacionais lanados com Globo Filmes 2000-2007
Fonte: Ancine e Globo Filmes, 2008. Elaborado pela autora.
*Filmes nacionais lanados entre janeiro de 2000 e dezembro de 2007.
#Dados de pblico e renda atualizados at 29.09.08.
Essa viso industrialista da Globo Filmes gera descontentamento em uma
parcela dos profssionais do setor cinematogrfco que compartilha da idia de
cinema nacional fortemente comprometido culturalmente. Essa discusso entre
culturalistas e industrialistas no nova. Desde os anos 1950, duas vertentes
ideolgicas divergentes atuam no campo cinematogrfco: uma que concebe o
cinema como atividade industrial (grupo paulista) flme enquanto mercadoria e
outra como atividade cultural (grupo cinemanovista): flme enquanto produtor de
sentido, imerso no plano ideolgico
4
. Essa discusso ganha novas variveis com
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a entrada da televiso na atividade cinematogrfca e com o desenvolvimento de
mdias de entretenimento audiovisuais.
Com a participao da TV Globo no cinema nacional e das novas mdias
de entretenimento audiovisuais, h ampliao de plateia e de mercado para o
audiovisual no Brasil. A entrada da Globo no mercado cinematogrfco d nova
vitalidade ao cinema nacional ao atrair pblico e renda para essas produes
e alargar a cadeia produtiva do flme brasileiro. Quando se consegue apoio de
uma major e/ou da emissora, o flme pode vir a se tornar uma grande produo
nacional. O flme passa a fazer parte de um circuito mais amplo, atingindo maior
nmero de espectadores.
Contudo, a exibio de flmes nacionais na televiso aberta ainda encontra
resistncia e difculdade de entrar na grade de programao das emissoras,
inclusive na prpria TV Globo, como mostra o grfco abaixo:
Origem dos longas-metragens exibidos (em horas de programao)
na TV aberta, por emissora 2007
Fonte: Ancine, 2008 Superintendncia de acompanhamento de Mercado.
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Mesmo a participao da Globo Filmes no cinema nacional no fnal dos
anos 1990 no pode ser considerada uma integrao entre cinema e televiso do
ponto de vista poltico. Isso porque no houve quaisquer leis que determinassem
a parceria entre os meios, a obrigatoriedade do cinema brasileiro nas emissoras,
nem cobrana de taxa das emissoras para o fnanciamento do cinema:
O que se deu, na verdade, no foi uma integrao do cinema
com a televiso e a publicidade, mas sim a entrada da Rede
Globo no campo do cinema; as emissoras de televiso
no passaram a exibir mais flmes nacionais, como era
a reivindicao da classe cinematogrfca; a publicidade
tambm no se associou ao cinema pelo menos, no
economicamente (MARSON, 2006, p. 100).
A ausncia da televiso na poltica cinematogrfca que fcou de fora
de qualquer medida de regulao enfraqueceu o projeto de industrializao
do cinema brasileiro. A promessa de unio da televiso com o cinema no foi
viabilizada em funo da presso das emissoras junto ao governo federal. Ignorar
a importncia cultural da televiso brasileira para a constituio e construo da
cultura nacional, apontando apenas seus componentes e interesses comerciais
e industriais, foi o que justifcou e continua a justifcar que a televiso comercial
aberta nunca seja incorporada nas polticas de Estado para a cultura.
Neste sentido, a televiso no seria assunto de cultura, s de comunicao
(BARBERO, 2003, p. 310). A distino entre cultura e comunicao deve ser
desconstruda, j que toda a cultura, para se tornar produto social, tem que passar por
uma mediao, sendo comunicacional por natureza; por outro lado, a comunicao
mediada pela cultura. Portanto uma no se sustenta sem a outra: no h comunicao
sem cultura e no h cultura sem comunicao (KELLNER, 2001, p. 53).
A partir disso, podemos tirar duas concluses rpidas sobre esta postura
do Estado brasileiro em relao distino entre cinema e televiso: ou ele ainda
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no atentou para a profunda dinmica produzida pela televiso na memria e
imaginrio das identidades culturais, ou ele prefere fechar os olhos para no se
indispor com um meio dotado de grande poder no Brasil. O fato que a televiso
brasileira no contemplada como cultura no pas, portanto, no passvel de
polticas pblicas culturais, o que enfraquece a complexidade do campo audiovisual
nacional no contexto global.
Ainda assim, possvel afrmar que a entrada da Globo Filmes afrouxou
a oposio que marcou as posies do setor cinematogrfco em relao
televiso e estabelece uma nova etapa da relao cinema e televiso no Brasil. A
participao da Globo Filmes no cinema nacional se limita, hoje, muito menos ao
que uma pode colaborar com o outro do que a um confito mortal entre os meios.
O mais signifcativo de tudo que a televiso, acusada de ser a maior inimiga do
cinema nacional, torna-se hoje um dos mais relevantes e signifcativos aliados.
Majors: Cinema brasileiro negcio
A hegemonia das majors estrutura o mercado cinematogrfco: elas ditam a
programao anual de aproximadamente 85% dos contedos nas salas de cinemas,
exercem controle sobre as polticas cinematogrfcas e audiovisuais de cada pas,
criam novos pblicos e consumo, entre outros. A distribuio de flmes brasileiros
pelas majors tmida, apesar de elas dominarem o mercado de cinema no pas.
A distribuio de flmes brasileiros feita basicamente por distribuidoras
nacionais. A distribuio deste pelas majors ainda restrita, apesar de elas
agregarem muito valor ao produto nacional. Entre 2000 e 2007, as majors
distriburam respectivamente 10 flmes; em 2002, 4 flmes; em 2003, 18 flmes;
em 2004, 17 flmes; em 2005, 13 flmes; em 2006, 16 flmes, e, em 2007, 15
flmes (Dados Ancine, 2007). H aumento de investimento via Artigo 3 da Lei do
Audiovisual
5
, que se mostra um bom negcio para o distribuidor internacional, que
abate parte do imposto de renda para investir em coprodues brasileiras e ainda
se torna coprodutor do flme, isto , ganha percentual de receita
6
. O aumento
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signifcativo da participao das majors no oramento das produes nacionais,
e que se refete no market share do pblico nacional, resultado da dinamizao
do Artigo 3 da Lei do Audiovisual, criando um cinema vinculado s grandes
distribuidoras estrangeiras em um contexto mundial global.
A associao do capital estrangeiro ao capital nacional se mostra uma das
melhores medidas para o sucesso de pblico de um flme brasileiro nos anos
2000. Os grandes sucessos de pblico nacionais no Brasil esto associados
forma de distribuio e comercializao internacionais. Um flme distribudo por
uma major tem muito mais chance de se tornar um sucesso de pblico. Isso porque
a distribuidora estrangeira se torna coprodutora da obra e entra com a expertise
de mercado internacional, investindo e estruturando o plano de lanamento e
comercializao. Isso se refete no plano de divulgao e promoo do flme,
nmero de cpias, locais das salas de exibio e prolongamento da vida do flme
nas outras janelas de exibio.
Assim, apesar das majors distriburem poucos ttulos nacionais, elas
dominam o pblico e a renda de flmes brasileiros, como vemos no quadro abaixo:
Filmes nacionais lanados com Majors 2000-2007

Fonte: Ancine, 2007. Elaborao da autora.
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A desigualdade de foras entre conglomerados transnacionais e
distribuidoras independentes nacionais causa distoro no mercado no Brasil e no
mundo. As distribuidoras independentes fcam enfraquecidas e no conseguem
disputar de igual para igual os flmes nacionais com as majors. Por um lado, a
fora das majors no Brasil limita a chegada dos flmes locais s salas de cinema,
isto porque a maioria dos flmes nacionais comercializada por distribuidoras
independentes que tm que disputar espao nas salas de exibio com as majors.
Por outro lado, h os grandes sucessos de pblico nacional associados forma
de distribuio e comercializao internacionais. Um flme brasileiro distribudo
por uma major tem muito mais chance de se tornar um sucesso de pblico.
Juntamente concentrao de pblico em flmes nacionais distribudos
por majors (e no de variedade de ttulos), ocorre uma defasagem entre os elos
da cadeia produtiva no cinema nacional. Muitos flmes nacionais chegam a ser
fnalizados, mas no so exibidos nas telas de cinema por falta de distribuidor. E,
quando o produto brasileiro chega ao cinema, ele no consegue seguir a cadeia
produtiva que se subdivide nas seguintes janelas: cinema; home video, televiso
paga; televiso aberta; e outras mdias. Os flmes brasileiros fcam restritos ao
mercado interno e raras vezes chegam s televises abertas e fechadas; so
exibidos, em sua maioria, em salas de arte. Quando se consegue apoio de uma
distribuidora norte-americana e de emissora de televiso, o flme pode vir a se
tornar uma grande produo nacional. O flme passa, ento, a fazer parte de um
circuito de exibio mais amplo, atingindo maior nmero de espectadores.
A aliana de forcas nacionais e internacionais protagonizada pela Globo
Filmes e pelas distribuidoras majors conformam um novo cinema brasileiro
popular. So exemplos dessa associao entre fora nacional e internacional
flmes de sucesso de pblico como O auto da compadecida (2000), Dois flhos de
Francisco (2005), Se eu fosse voc (2006) e A grande famlia (2007).
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BARBERO, Jess Martn. Os exerccios do ver: hegemonia audiovisual e fco televisiva. So Paulo: Senac,
2004.

________. Dos meios s mediaes. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003.
BUTCHER, Pedro. A dona da histria. Dissertao de Mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2006.
________. O cinema da retomada. So Paulo: Publifolha, 2005.
FILME B. Boletim n
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HAMBURGER. Esther. Diluindo fronteiras: a televiso e as novelas no cotidiano. In: SCHWARCZ, Lilia Mortiz
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KELLNER, Douglas. A cultura da mdia. Bauru: Edusc, 2001.
MARSON, Melina Izar. O cinema da retomada: Estado e cinema no Brasil da dissoluo da Embraflme criao
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Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclios (PNAD), IBGE, 2005.
RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, estado e lutas culturais: anos 50, 60 e 70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983.
Site Ancine, disponvel em www.ancine.gov.br, acesso em: 25.01.08.
Site Globo Filmes, disponvel em www.globoflmes.com.br, acesso em: 25.01.08.
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003.
_______________________________________________________
1. importante esclarecer que, para alm do recurso investido em produo audiovisual independente, via renncia fscal
(artigo 3 da Lei do Audiovisual), as distribuidoras estrangeiras aportam capital no incentivado (dinheiro bom) em
atividades de distribuio e comercializao de flmes brasileiros.
2. O crescimento do cinema brasileiro no teria sido possvel sem o crescimento do setor de exibio que ocorre com a
entrada dos multiplex no fnal da dcada de 1990.
3. Pedro Butcher (2006) destaca dois pases como emblemticos nesse processo: os Estados Unidos, em que a legislao
e as foras econmicas redesenharam a cadeia do audiovisual de forma que a televiso e o cinema fzessem parte de um
mesmo campo, sem perderem certo grau de autonomia; e a Frana, onde a televiso, majoritariamente pblica at os anos
1980, levou os canais a se tornarem principais meios fnanciadores do cinema pela intermediao estatal.
4. Ver Jos Mrio Ortiz Ramos (1983).
5. O Artigo 3 da Lei do Audiovisual permite que a empresa estrangeira, contribuinte do Imposto de Renda pago sobre
o crdito ou a remessa de rendimentos decorrentes da explorao de obras audiovisuais no mercado brasileiro, abata
70% do imposto de renda devido, desde que invista o referido valor em: desenvolvimento de projetos de produo de
obras cinematogrfcas brasileiras de longa-metragem de produo independente; coproduo de obras cinematogrfcas
brasileiras de curta, mdia e longa metragens, de produo independente; coproduo de teleflmes e minissries
brasileiras de produo independente.
6. O investimento, que era de aproximadamente R$ 7.500 milhes, nos anos 2000, passa para aproximadamente R$ 30
milhes, em 2007. Fonte: Ancine.
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Marcos histricos da indstria cinematogrfca:
hegemonia norte-americana e convergncia audiovisual
Joo Paulo Rodrigues Matta (UFBA, doutorando)
Introduo
A evoluo da indstria cinematogrfca caracterizada por transformaes
frequentes, que tornam cada vez mais complexas a sua dinmica produtiva e
seu impacto social, econmico e cultural. Acredita-se que buscar a melhor
compreenso dessa indstria passa pela discusso de marcos histrico-
estruturais. Diante da importncia multiplicadora do cinema na confgurao da
sociedade contempornea, o aprofundamento desse debate de interesse geral.
O objetivo deste texto investigar e discutir a conformao histrica de
dois marcos fundamentais da evoluo da indstria cinematogrfca: a hegemonia
norte-americana e a convergncia audiovisual. Para isso, apresenta-se uma
reviso da evoluo histrica da indstria, realando as caractersticas que
levaram conformao dos marcos histricos em destaque, e situando-a como
vertente precursora da indstria de entretenimento.
A anlise se divide em trs momentos. Primeiro, discorre-se sobre
o nascimento e afrmao da indstria, e a hegemonia francesa. Em seguida,
aborda-se como se deu a hegemonia norte-americana aps a Primeira Guerra
Mundial e como ela se renova e permanece at os nossos dias. Por fm, discute-se
como o cinema passou a compor a indstria audiovisual.
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O nascimento da indstria
Segundo Gomes (1996, p. 8): o aparecimento do cinema na Europa
Ocidental e na Amrica do Norte [...] foi o sinal de que a Primeira Revoluo
Industrial estava na vspera de se estender ao campo do entretenimento. De
fato, o advento do cinema como forma de lazer no fnal do sculo XIX pode ser
visto como um marco do surgimento da indstria de entretenimento.
1
Apesar disso, o cinema no foi originado dentro dessa perspectiva. O
que motivou o seu advento foram inspiraes e aspiraes cientfcas. Foi diante
dessa perspectiva que, em 1895, os irmos Lumire apresentaram ao mundo a
primeira exibio pblica do cinematgrafo, pensando ter criado um instrumento
de pesquisa para laboratrios e anfteatros, cujo fm seria registrar a realidade
sob novos aspectos, reproduzindo-a com uma dimenso superior ao microscpio
(SILVEIRA, 1978, p. 7). O progresso tcnico no s marcou o nascimento do
cinema, como tambm avanos tecnolgicos so um condicionante fundamental
na evoluo histrica da stima arte.
O primeiro a trazer o entretenimento para o cinema foi Georges Mlis,
um mgico do teatro francs. Para ele, flmes deveriam ser espetculos de
entretenimento. Mlis realizou os primeiros flmes de fco (Viagem lua e A
conquista do polo, de 1902) e construiu o primeiro estdio de flmagens do mundo
(SILVEIRA, 1978; Cinema em Dia, 2004).
J na ascenso do cinema como indstria, Charles Path teve papel
fundamental. Path, pouco a pouco, foi frmando as bases de um truste, a
princpio horizontal, depois tambm vertical, exercendo o controle da distribuio
e da exibio ao lado da produo (SILVEIRA, 1978, p. 23).
Foi sob a liderana de mercado da companhia cinematogrfca Path
(fundada em 1903) que grandes produtoras francesas, norte-americanas e alems
perceberam que era mais lucrativo alugar os flmes para os exibidores do que
vend-los. Os trustes horizontais que dominavam a produo, entre 1902 e 1907,
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passaram a apoiar o surgimento de agencias de distribuio, ou criaram suas
prprias: surge o intermedirio ou atacadista que estabelece a ligao entre
os fabricantes, concentrados em poucos lugares, e os varejistas, dispersos
em centenas de cidades e vilas, passando os produtores a receberem
percentagens sobre as receitas dos exibidores (ROSENFELD, 2002, p. 71). O
desenvolvimento do elo de distribuio foi vital para a ascenso da indstria
cinematogrfca no mundo.
Estruturados os trs nveis fundamentais da indstria produo,
distribuio e exibio , frmava-se um negcio, no qual se comercializam direitos
(ingressos) para que as pessoas assistissem a flmes por um tempo defnido.
Dessa forma, a mercadoria cinematogrfca, em ltima instncia, caracterizava-
se como a prestao de um servio. A estrutura da cadeia produtiva s voltaria a
passar por modifcaes signifcativas com a popularizao da televiso nos anos
1950 (BERNARDET, 2001).
At 1914, sob hegemonia francesa, o cinema teve como marca o
progresso tcnico, e sua afrmao como indstria de entretenimento, no que so
personagens simblicos os irmos Lumire, Georges Mlis e Charles Path.
Essas caractersticas so inerentes indstria audiovisual at hoje. A tendncia
formao de oligoplio por meio de trustes horizontais ou verticais tambm se
mantm hoje como elemento que dita a dinmica da indstria audiovisual.
2
Ao mesmo tempo em que se afrmou como indstria de entretenimento, o
cinema tambm alcanou o ttulo de stima arte. Segundo Silveira (1966), Ricciotto
Canudo foi o primeiro a defnir a stima arte por volta de 1911, no Manifesto das sete
artes: o cinema teria a peculiaridade de congregar todas as demais (arquitetura,
msica, pintura, poesia e prosa, escultura e teatro). A partir de ento, a verifcao
do confito indstria versus arte permite compreender a tenso entre a repetio
de modelos e a criao de novidades, inerente indstria audiovisual e indstria
cultural, Georges Mlis e Charles Path podem ser vistos como personagens
representativos do incio desta tenso (ROSENFELD, 2002).
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A hegemonia norte-americana
Em 1914, quando comea a Primeira Guerra Mundial, a hegemonia
norte-americana toma corpo, tendo como marco o lanamento de O nascimento
de uma nao, de David W. Griffth, que se tornou um grande sucesso de
pblico e crtica, rendendo mais que US$ 10 milhes de bilheteria (Cinema
em Dia, 2004). Para Bernardet (2001), Griffth marcou o inicio da maturidade
da linguagem cinematogrfca, unindo artifcios estticos e tcnicos, at ento
dispersos, em um sistema coeso.
Pode-se dizer que com O nascimento de uma nao e Intolerncia
(1916), Griffth inaugurou um estilo narrativo que possibilitou que o cinema norte-
americano tivesse sucesso crescente tanto no mercado interno como no mundial.
Hollywood desenvolveu inegvel competncia industrial e mercadolgica, mas
tambm esttica e tcnica, conseguindo corresponder s expectativas do pblico
de cinema. Tal competncia se sofsticou, aprimorou e segue infuenciando a
indstria audiovisual.
Hollywood despontou como grande centro de produo mundial, entre
1914 e 1919. Artifcios mercadolgicos como o star-system, os gneros
como o western, o happy-end, inerentes ao modelo predominante da narrativa
cinematogrfca norte-americana , desenvolveram-se no perodo. A repetio
de modelos bem sucedidos foi um artifcio efcaz descoberto pela indstria
para lidar com os riscos da atividade, e alavancar seus lucros. Todos esses
atributos seguem se renovando e sendo utilizados com grande importncia
pela indstria audiovisual.
Na virada dos anos 1920, a indstria cinematogrfca dos Estados Unidos,
impulsionada pelo gigantismo e af consumista de seu mercado interno, tinha
consolidado a supremacia global. A lgica de dominao oligopolista, que despontou
no perodo de hegemonia francesa, foi renovada e aprimorada por Hollywood. Com
o sistema de estdios, as majors buscaram a verticalizao de toda a cadeia,
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concentrando o mximo de atividades.
3
Em 1922, os grandes estdios criaram a
Motion Picture Association of America (MPAA), associao comercial que integrava
as maiores empresas da indstria norte-americana, com o objetivo de defender
seus interesses no mercado nacional e internacional, at hoje em atividade.
Nessa dinmica oligopolista, as majors aprenderam a utilizar o progresso
tcnico como vetor de dominao e barreira entrada. O advento do cinema sonoro
mostrou isso, ao alavancar seu poder. Essa lgica foi adotada pela indstria de
entretenimento como um todo.
At 1948, as majors fzeram crescer o seu poder oligopolista, contando com
a MPAA para defender seus interesses. No auge da era de ouro de Hollywood,
em 1939, foram lanados 400 flmes, dentre eles, E o vento levou, que arrecadou
de US$ 390,5 milhes, sendo a 42 bilheteria da histria do cinema. Em volume de
produo, entre 1938 e 1941, chegou-se ao mximo patamar, produzindo-se por
ano respectivamente, 448, 469, 473 e 497 flmes. A partir de 1942, houve queda,
chegando-se a 210 flmes em 1967 (PROKOP, 1968; Claquete, 2001).
Seguindo sua estratgia de verticalizao, nos anos 1930, as majors
adotaram prticas coercitivas e anticompetitivas nos contratos com exibidores.
Destacaram-se o blind-booking
4
e o block-booking
5
, que permitiam garantir
mercado, transferindo grande parte dos riscos associados s incertezas da
demanda para o exibidor. Diante disso, as majors foram crescentemente acusadas
de adotarem condutas monopolistas de mercado, ao forarem a venda de pacotes
de flmes (MINC, 2003).
Tais prticas de monoplio perduraram at 1948, quando foram
legalmente abolidas pela deciso da Suprema Corte de Justia americana no
processo da Paramount (MINC, 2003, p. 21). Assim, decretou-se nos Estados
Unidos a separao entre produo e distribuio, e exibio, combatendo a
dinmica de concentrao da cadeia cinematogrfca. Era o fm do sistema de
estdios em Hollywood:
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O desfecho do processo Paramount teve implicaes
transcendentais para a organizao da indstria cinematogrfca,
pois, corroborando os efeitos da televiso, implicou aumento
signifcativo de incerteza em relao demanda nos mercados
cinematogrfcos. Uma de suas principais consequncias
foi o abandono do modelo fordista de organizao industrial
praticado nos grandes estdios pelo qual artistas e tcnicos
frmavam contratos exclusivos e de longo prazo com um nico
estdio. Assim, durante os anos 1950, a indstria transitou para
modelo de organizao mais fexvel no qual os contratos eram
feitos flme a flme e transferia-se para o mercado boa parte das
atividades que eram anteriormente desenvolvidas no mbito
do estdio. Isso permitiu aos grandes estdios desinvestirem
na produo e concentrar suas atividades na distribuio.
Hollywood perde suas vantagens competitivas na produo,
mas os grandes estdios mantiveram seu poder de mercado
atravs do controle da distribuio (HOSKINS, CRISPHERSON
& STORPER; AKSOY & ROBINS, apud: MINC, 2003, p. 21).

O golpe que as majors receberam em seu poder de concentrao de ganhos
ao longo da cadeia produtiva cinematogrfca e, principalmente, a popularizao
da televiso nos Estados Unidos, nos anos 1950, modifcaram a estrutura e a
lgica produtiva do cinema. O eixo principal para a obteno de vantagens
competitivas passou a ser a distribuio, quando se deu o aumento dos riscos em
relao demanda por flmes nas salas de exibio, o que tornou desvantajoso
concentrar um grande conjunto de atividades num estdio. A produo continuaria
a ser um elo produtivo essencial, mas secundrio, considerando o funcionamento
e o desempenho de toda a cadeia industrial. Assim, as majors se adaptaram
nova lgica de competio, passando a liderar o processo a partir da distribuio.
O surgimento da indstria audiovisual
Ocorre que o fenmeno da popularizao da mdia televisiva fez com que
aos poucos as salas de cinema deixassem de representar o principal veculo de
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comunicao e entretenimento de massa, no ps-Segunda Guerra. Esse efeito
foi sentido inicialmente nos Estados Unidos e causou grande impacto na indstria
cinematogrfca. Entre 1947 e 1959, a queda de frequncia nos cinemas chegou
a 53%, e o nmero de salas caiu de 20.000 para 11.335. Em contrapartida, em
1953, 46,2% dos lares norte-americanos j possuam receptores de sinal televisivo
(PROKOP, 1986; MINC, 2003).
Apesar desse cenrio de transformao, um equvoco pensar que o
advento da popularizao da mdia televisiva apenas conspirou contra o cinema.
A televiso tomou, sim, pblico das salas de exibio, porm a mdia televisiva
tambm se tornou uma nova plataforma (ou janela) de exibio para a indstria
cinematogrfca. Da se dizer que, com o advento da televiso, e principalmente
a partir do momento que esta se consolida como novo meio de comunicao
imagtica, bem como com produes cinematogrfcas sendo exibidas na TV,
ou com profssionais da televiso vindo trabalhar na indstria de cinema, e
vice-versa, emergiu a indstria audiovisual, fruto da integrao e intercmbio
entre as indstrias de cinema e televiso e desdobramentos impulsionados por
transformaes tecnolgicas subsequentes.
A integrao entre cinema e televiso, nos Estados Unidos, delineou-se
de forma precursora nos anos 1950 e 1960. Quando o governo norte-americano
proibiu a verticalizao entre produo, distribuio e exibio, em 1948, estimulou
a articulao entre os dois primeiros elos da cadeia cinematogrfca com a nova
janela de exibio que comeava a se popularizar.
Certamente o maior smbolo da integrao entre cinema e televiso a
cerimnia de entrega do prmio Oscar, que acontece anualmente em Los Angeles,
desde 1929. A premiao contribui para a preservao e renovao do star-system,
e acabou ampliando seu alcance com o incio de sua transmisso pela TV, o que
aconteceu em 1953. A televiso, por sua vez, ganhou audincia com a presena
do star-system. Essa parceria ganhou ainda mais fora, em 1969, quando passou
a ser transmitida para outros pases. O fato que at hoje a cerimnia do Oscar
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se mantm como um dos espetculos mais vistos no mundo. Na verdade, o Oscar
e a maneira pela qual Hollywood aprendeu a propagar a cultura do star-system
infuenciaram toda a indstria de entretenimento, e a cerimnia segue sendo uma
marca da indstria audiovisual (GOMES, 2002).
Com a aproximao com a janela televisiva, Hollywood pde renovar o
valor de seu catlogo de flmes, bem como locar estdios para as produes
televisivas, ou ainda produzir diretamente para as televises. A produo de
programas de televiso pelas majors foi favorecida pela regulamentao do
Federal Comunications Comission (FCC), nos anos 1960, que limitava em 30% a
produo prpria das televises (NEVES, 2003a).
Com a confgurao da indstria audiovisual, a indstria cinematogrfca
teve que repensar suas estratgias, o que implicou na transformao do papel
das salas de exibio. A reverso da queda de pblico das salas, nos anos 1970,
parece ter ocorrido porque esta perspectiva foi internalizada. A introduo de
diferenciais tcnicos ou gerenciais no servio de exibio e a compreenso de que
as salas no eram mais a nica janela de exibio deram suporte ao surgimento
de novas estratgias de distribuio.
As produes de Hollywood passaram a focar segmentos de mercado
especfcos. Dois segmentos se destacaram e se desenvolveram: flmes de arte,
voltados para um pblico mais exigente, e blockbusters, voltados para jovens de
14 a 24 anos. Os flmes de arte passaram a ter um pblico cativo e importante na
medida em que a televiso se tornava o maior veculo de entretenimento de massa,
dando espao ao cinema de autor. Os blockbusters aforaram nos anos 1970, e hoje
so uma das principais estratgias das majors (PROKOP, 1986; MINC, 2003).
A produo de blockbusters envolve investimentos vultosos, e campanhas
arrojadas de marketing, no lanamento, o que inclui tcnicas de merchandising. O
lanamento do flme Guerra nas estrelas, de George Lucas, em 1977, foi o grande
marco de consolidao dessa tendncia que reimpulsionou a bilheteria nas salas
de exibio nos Estados Unidos (VOGEL, 2004).
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A estratgia de lanamento de blockbusters fez surgir um novo conceito
de salas de exibio: o sistema multiplex, complexo multissalas localizado num
mesmo empreendimento comercial, onde se pode auferir receitas tambm com
a concesso de servios extras, como a venda de lanches ou a explorao de
mquinas de jogos. O modelo multiplex permitiu maior efcincia e efccia nos
lanamentos mundiais dos blockbusters.
Com o avano tecnolgico e surgimento de novas mdias audiovisuais,
a indstria cinematogrfca desenvolveu a estratgia de windowing. Nela, as
salas de cinema assumem a posio de mercado primrio de exibio para os
lanamentos. Aps serem comercializados nos cinemas nacionais e estrangeiros,
os flmes so revendidos para os mercados subsequentes com baixos custos
adicionais, atingindo, passo a passo, as diversas janelas de exibio: pay per
views, vdeos e DVD, televises pagas, televises abertas nacionais e estrangeiras
e quaisquer outras mdias (transmisses via internet, telefones celulares etc.).
Atualmente, as salas de exibio representam cerca de 18% das
receitas totais da indstria cinematogrfca, cabendo o restante s janelas
subsequentes. Apesar disso, o glamour e o efeito do lanamento nas salas
causam impacto no desempenho dos mercados subsequentes. A importncia
das salas de exibio, como mercado primrio global rentvel e impulsionador da
estratgia de windowing, faz com que sua efcincia e efccia permaneam vitais
para toda a indstria. Os multiplexes em muito se multiplicaram por possibilitarem
maior efetividade das estratgias de windowing e lanamento de blockbusters,
objetivando mximo e rpido retorno de arrecadao, at porque se sabe que
existem majors que controlam grandes companhias exibidoras (como o caso da
UCI Cinemas) (MPAA, 2008).
Sobre a conformao atual de Hollywood, imersa na indstria audiovisual
e de entretenimento, Moran (apud: MINC, 2003, p. 23) comenta:
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No obstante a enorme capacidade de adaptao demonstrada
pelo cinema [norte-]americano, durante os anos sessenta
prognosticava-se a morte de Hollywood. Essa, contudo, nunca
chegou a acontecer, ocorrendo, de fato, uma transmutao para
a chamada New Hollywood, ou seja, um sistema centrado nas
atividades de distribuio no qual a produo de flmes passou
a ser feita por meio de pacotes ou agncias fnanciadas
pelas distribuidoras. Essas, por sua vez, transformaram-se via
aquisio, absoro ou fuso em verdadeiros conglomerados
de atividades de diverso e lazer que incluem, alm de cinema,
televiso, publicao, produo e gravao musical, esportes
e turismo, entre outros. Nos anos mais recentes, a propriedade
desses grandes conglomerados foi internacionalizada, sobre-
tudo com as aquisies japonesas. Hollywood no mais s
cinema e nem s americana.
Como refora o texto antes citado, hoje o poder das majors se espraia e
se confunde entre grandes conglomerados de entretenimento. Conforme Neves
(2003b, p. 90), Hollywood:
soube adaptar-se institucionalmente s consequncias da
evoluo tecnolgica ao compreender muito rapidamente que
cada novo suporte (vdeo, difuso por cabo e por satlite,
disco compacto...) representava uma tremenda revitalizao
de seus ativos, pois permitia novos ciclos de vida comercial
aos seus catlogos.
Com efeito, como bem resumiu Neves (2003b), quando, a partir dos anos
1970, surgiram o vdeo, a televiso a cabo e, posteriormente, a televiso a satlite,
as majors j haviam assimilado que o eixo central de competitividade estava na
distribuio. Assim, com o tempo, como se adaptaram e colheram benefcios
atendendo duas mdias de exibio, ao invs de uma, tambm passaram a atender
mdias subsequentes. Atualmente, tanto distribuem audiovisuais para as referidas
mdias nos Estados Unidos e no resto do mundo, como esto se adaptando e
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aumentando a escala de distribuio para atender plataformas digitais. O site
institucional da MPAA (2008) esclarece que a entidade defende os interesses
nacionais ou globais das majors em mercados de salas de exibio, televiso,
cabo, vdeo e em qualquer outra mdia existente ou que possa surgir.
Consideraes fnais
A hegemonia norte-americana e a convergncia audiovisual so dois
fatores estruturais fundamentais para se compreender a dinmica atual da indstria
cinematogrfca. O conhecimento da conformao histrica destes fatores um
balizador fundamental para a formulao de estratgias e polticas efcazes para
a atividade. Iniciativas em prol da indstria que no considerem tais elementos
tendem a ser inadequadas ou incuas.
A partir do momento em que o cinema se tornou parte da indstria audiovisual,
sua melhor compreenso e, consequentemente, a assertividade das polticas e
estratgias voltadas para essa atividade depende da observncia desse novo
contexto estrutural. Na tica sistmica que caracteriza o audiovisual, alternativas
de apoio precisam ter esta perspectiva. Ao se ter esta dimenso sistmica, percebe-
se que ao se desenvolverem polticas que reforcem a indstria cinematogrfca,
estar-se- reforando a indstria audiovisual. O alto valor socioeconmico do
produto cinema evidencia-se ao se constatar que ele permanece sendo o nico
servio audiovisual a alcanar todas as principais janelas de exibio.
Na verdade, pensar qualquer segmento audiovisual sem considerar a
dimenso sistmica da atividade um equivoco estrutural. Mais do que isso,
como o audiovisual tambm pode ser visto como uma vertente da indstria de
entretenimento ou da indstria cultural, sua dimenso sistmica ainda mais
ampla. A observao da trajetria de Hollywood evidencia que essa amplitude
sistmica foi assimilada, permitindo que o poder das majors se espraiasse para
alm das fronteiras do audiovisual.
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A hegemonia norte-americana um dado na indstria cinematogrfca
desde a Primeira Guerra Mundial. Sua confgurao parece estar relacionada com
a tendncia de formao de oligoplio que permeia a indstria, desde o perodo
anterior sob a hegemonia francesa, e que se renova e se readapta conforme ela
evolui. O fato que polticas de apoio e estratgias para o cinema tm de levar em
conta esse cenrio de dominao de Hollywood, internacionalmente defendido
pela MPAA, com o apoio do governo dos Estados Unidos.
6
Parcerias internacionais
e articulaes por meio de organismos multilaterais so caminhos para minimizar
seus efeitos. Nesse sentido, a discusso no mbito da Organizao das Naes
Unidas para a educao, a cincia e a cultura (UNESCO) que levou aprovao
da Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade e das Expresses
Culturais, em outubro de 2005, foi um avano importante.
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1. Entretenimento: o ato de se divertir ou proporcionar a algum momentos agradveis. Indstria de entretenimento: um grupo
de empresas ou organizaes com estrutura e tecnologia de produo similares que produzem ou suprem a demanda por
entretenimento com bens ou servios substitutos (VOGEL, 2004).
2. Numa situao de oligoplio, poucas empresas dominam o mercado, mantendo barreiras entrada de novos competidores.
A formao de um truste um tipo de oligoplio. Trustes horizontais ou verticais visam atender a interesses dominantes e
atentam contra a livre concorrncia de mercado (BRITTO, 2002).
3. Em aes de verticalizao ou integrao vertical, empresas assumem o controle sobre diferentes estgios (ou etapas)
associados progressiva transformao de insumos em bens fnais. A integrao pode ser para trs (upstream), podendo
chegar aos primeiros estgios da produo, ou para frente (downstream), podendo alcanar a distribuio-comercializao
do bem fnal ou a prestao de servios ps-venda (BRITTO, 2002).
4. Arrendamento de flmes em pacotes fechados que no permitiam a escolha de flmes.
5. Arrendamento de flmes ainda no disponveis para exibio em pacotes inteiros.
6. O brao institucional para o comrcio exterior da MPAA a Motion Picture Association (MPA). Sua sede em Washington,
mas possui escritrios em Los Angeles, Bruxelas, So Paulo, Cingapura e Toronto (MPAA, 2008).
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Rastros da mudana
O cinema gacho revisitado
Joo Guilherme Barone Reis e Silva (PUCRS)
Intersees, cenrios e periodizao
Nos estudos para a compreenso da fenomenologia do campo
cinematogrfco como local delimitado do espao audiovisual, encontram-se
possibilidades de abordagens centradas no que Cohen-Sat denomina fato
cinematogrfco, correspondendo, nas suas formulaes, a um complexo bem
mais vasto do que o flme que pertence ao fato flmico , no qual predominam
os aspectos tecnolgicos, econmicos e sociolgicos (METZ, 1971, p. 11). Esse
conceito permite um recorte para analisar as interrelaes entre o tecnolgico, o
poltico-institucional e o mercado, no estabelecimento de determinados cenrios
que infuenciam de forma orgnica o funcionamento da atividade cinematogrfca,
seus agentes e estruturas em um determinado local.
Neste texto, o foco o fato cinematogrfco no Rio Grande do Sul ou o
cinema gacho e o objetivo analisar as evidncias das relaes estabelecidas
entre esses aspectos, considerando:
a. as combinaes entre fatores tecnolgicos, includas no s as ferramentas
e o chamado aparato tcnico, mas tambm os saberes e competncias;
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b. os cenrios poltico-institucionais, consideradas as legislaes, regulaes
e, sobretudo, as aes organizadas empreendidas pelos agentes do setor;
c. o mercado, entendido como o espao das trocas relativas produo e
circulao da obras audiovisuais, a partir de condies determinadas pela
tecnologia disponvel e pelo cenrio institucional.

Com base na premissa de que o tecnolgico, o institucional e o mercado
correspondem a campos cuja interao se estabelece por meio de uma
dinmica marcada por sobreposies, tenses e confitos em dimenses de alta
complexidade, nem sempre a observao de um campo isolado, em detrimento
dos demais e sem levar em conta as permanentes intersees, oferecer material
sufciente para a compreenso dos fenmenos que se verifcam nesses cenrios.
Nos estudos sobre o cinema brasileiro, tal abordagem oferece novas possibilidades
de pesquisas, inclusive com recortes locais, como o caso desse texto.
No Rio Grande do Sul, as transformaes verifcadas no campo cinema-
togrfco a partir do incio do sculo XXI, especialmente com relao aos
cenrios tecnolgico, institucional e de mercado, de certa forma acompanham
as mudanas em escalas global e nacional, mas adotam confguraes de
ordem local no necessariamente conhecidas. Na busca de elementos para o
mapeamento desse processo, encontram-se evidncias de alguns marcos que
remontam dcada de 1980, que nos levam a uma periodizao que compreende
o perodo entre 1984 e 2004.
A observao dos fenmenos dentro dessa periodizao permite a
constatao de quais foram as transformaes mais relevantes e de como
ocorreram. A documentao necessria para esta anlise no est restrita
aos flmes produzidos e exibidos, mas encontra-se principalmente naquilo que
externo aos flmes, embora relacionando-se de diferentes maneiras com o
conjunto da produo.
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Neste estudo, a periodizao foi baseada em duas fontes documentais.
A primeira delas Cinema gacho. Uma breve histria, do crtico Tuio Becker (1944-
2008), publicada em 1986. Trata-se de uma coletnea de textos j publicados pelo
autor em diferentes jornais, em que se analisam flmes e tambm so abordados
fatos sobre a cena cinematogrfca do Rio Grande do Sul. Ao reunir seus escritos
em um livro, Becker acrescentou crnicas sobre os diferentes movimentos
cinematogrfcos locais, adotando uma cronologia que cobre o perodo entre as
dcadas de 1950 e 1980.
Sem a pretenso ou os rigores dos historiadores e pesquisadores,
Becker organizou, pela primeira vez, uma compilao ainda que com lacunas
e imprecises de elementos para a histria do cinema gacho. A segunda
obra, Cinema RS. Produo audiovisual 2004-2000, publicada em 2005, pela
FUNDACINE, com pesquisa elaborada por Glnio Pvoas, demarca o perodo mais
recente. uma catalogao criteriosa e completa sobre a produo audiovisual no
Rio Grande do Sul, incluindo curtas, mdias e longas em 16mm, 35mm e Super-
8mm e ainda a produo em vdeo independente e para televiso.
Cenrios polticos e institucionais
No perodo compreendido entre 1985 e 2004, verifcam-se transformaes
signifcativas no campo poltico e institucional do cinema gacho, especialmente no
que diz respeito organizao da representao poltica de realizadores, tcnicos
e empresas produtoras, que constituem suas entidades. H uma preocupao
crescente com a organizao e a profssionalizao do setor e com o objetivo
de estabelecer a interlocuo necessria com o poder pblico e a sociedade,
visando o desenvolvimento da produo. Um processo que vai construir a
institucionalizao do cinema gacho, inclusive com o reconhecimento da sua
condio de expresso cultural local importante.
Na dcada de 1980, o cinema no Rio Grande do Sul vivia os ecos da crise
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do cinema brasileiro, mas era carente de organizao poltica, o que signifcava
pouco ou nenhum acesso a fontes de fnanciamento, tanto as federais da
EMRAFILME, que na poca era a empresa estatal de fomento, como do prprio
Governo do Estado. As empresas produtoras criaram a Associao dos Produtores
Cinematogrfcos do Rio Grande do Sul (APROCINERGS), que eventualmente
recebia apoio fnanceiro do Gabinete do Governador ou da Assemblia Legislativa.
Mas no havia ainda uma poltica pblica para o setor.
O principal fato para a mudana desse cenrio a criao da Associao
Profssional dos Tcnicos Cinematogrfcos do Rio Grande do Sul (APTC-RS),
em 1985, durante o XIII Festival do Cinema Brasileiro de Gramado. Organizada
por realizadores, a entidade passou a receber como associados tambm os
roteiristas, diretores de fotografa, assistentes de cmera e de direo, diretores
de produo, cengrafos, eletricistas e demais profssionais do setor. A maioria da
classe, especialmente os jovens, estava insatisfeita com a atuao da Comisso
de Cinema do Sindicato dos Artistas e Tcnicos em Espetculos e Diverses
(SATED), que, inclusive, delegou APTC a prerrogativa de concesso dos
atestados de capacitao profssional para a obteno do Registro Profssional no
Ministrio do Trabalho.
J em 1986, a APTC e a APROCINERGS dialogavam sobre a possibilidade
de aes que garantiriam a criao de um polo cinematogrfco no Rio Grande do
Sul, cuja meta inicial seria assegurar a produo de trs flmes de longa-metragem
e outros 10 de curta-metragem (BECKER, 1986, p. 82). Em que pese uma posio
reticente dos produtores gachos quanto poltica de implantao de polos
regionais implementada pela EMBRAFILME, considerada como certo dirigismo e
controle sobre a produo local, de fato o polo gacho nunca se concretizou nos
moldes propostos pela empresa estatal.
Por outro lado, naquele ano, pela primeira vez, organizou-se um concurso
pblico para produo de flmes de curta-metragem, com participao de recursos
do Governo do Estado, Assembleia Legislativa e EMBRAFILME, que assegurou
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a fnalizao dos projetos selecionados. O concurso foi uma das aes iniciais
da APTC, potencializando a efervescncia local dos curtametragistas. Entre os
flmes produzidos com apoio desse concurso, est O dia em que Dorival encarou
a guarda, de Jorge Furtado e Jos Pedro Goulart, no ano seguinte premiado como
o Melhor Curta, no Festival de Havana.
A interlocuo da APTC resultou ainda em um convnio com a EMBRAFILME
que permitiu trazer para Porto Alegre equipamento de cmera 35mm, colocado
disposio dos cineastas e tambm a primeira participao da empresa como
coprodutora de um longa-metragem gacho, O mentiroso, de Werner
Schunneman. Resultou tambm na criao, pelo Governo do Estado, do Instituto
Estadual de Cinema, IECINE/RS, rgo ligado Secretaria da Cultura, voltado
ao desenvolvimento e apoio ao setor. A APTC realizou ainda um mapeamento
detalhado dos equipamentos cinematogrfcos (16mm e 35mm) existentes em
secretarias, autarquias, fundaes e empresas pblicas e que se encontravam
fora de uso. Assim, cmeras, lentes, trips, acessrios e at moviolas foram
requisitados e transferidos para o IECINE, para uso gratuito pelos realizadores
locais. Esses equipamentos fzeram forescer a produo cinematogrfca gacha
nas ltimas duas dcadas, sobretudo a de curtas, e encontram-se ainda em uso
no IECINE, em que pese as difculdades crnicas enfrentadas pelo rgo por no
dispor de dotao oramentria para cumprir suas fnalidades.
A representao poltica da APTC ampliou-se consideravelmente, passando
a integrar o sistema nacional da Associao Brasileira de Documentaristas e
Curtametragistas, a ABD. Com as mudanas institucionais do cinema brasileiro,
como, por exemplo, o incio da era dos incentivos fscais para fnanciamento
produo, a APTC manteve-se como uma referncia nas questes polticas do
setor. Na dcada de 1990, quando a APROCINERGS, transformou-se em Sindicato
da Indstria Audiovisual (SIAV-RS), as duas entidades tiveram papel fundamental
para a criao da Fundao Cinema RS (FUNDACINE), em 1998, instituio
voltada para aglutinar os esforos e recursos em prol do desenvolvimento do
audiovisual no Rio Grande do Sul.
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O modelo de gesto e de representao adotado pela FUNDACINE veio
em resposta inconsistncia e incertezas das polticas pblicas para o setor
eventualmente adotadas pelos governos. No Conselho Curador da FUNDACINE, foi
adotada uma representao pluralista, que inclui cineastas, produtores e exibidores,
por meio de suas entidades, ao lado de emissoras de televiso pblicas privadas,
universidades, empresas e tambm os poderes pblicos municipal, estadual e
federal. Em pouco tempo, a FUNDACINE tornou-se referncia, participando da
mobilizao nacional para a realizao do III Congresso Brasileiro de Cinema e
assumindo a sua organizao. O III CBC foi realizado em Porto Alegre, em julho do
ano 2000, num momento em que o cinema brasileiro, por meio de suas entidades,
decidiu buscar novos caminhos para assegurar a sua existncia. Com base no
modelo da FUNDACINE, as 54 entidades do cinema brasileiro reunidas em Porto
Alegre decidiram pela criao da entidade CBC, um grande frum que passou a
representar o cinema brasileiro de forma federativa. Uma das resolues do III
CBC foi a criao de uma agncia reguladora para o setor, a Agncia Nacional do
Cinema, ANCINE, que iniciou suas atividades em 2003.
Cenrios tecnolgicos e o mercado
Um dos pontos de partida para identifcar as transformaes tecnolgicas
verifcadas no campo cinematogrfco no Rio Grande do Sul, certamente,
ter que considerar a admirvel facilitao do processo de produo com
a introduo dos equipamentos de vdeo, inicialmente os analgicos e
posteriormente os digitais. A autonomia na captao e edio de imagem e
som, sem a dependncia do processamento qumico realizado em laboratrios
e estdios concentrados em So Paulo e Rio de Janeiro, resultou num aumento
progressivo de contedos e na sua relativa circulao.
Mas em 1985, a produo cinematogrfca no Rio Grande do Sul ainda
estava majoritariamente baseada na pelcula cinematogrfca nas bitolas de
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35mm, 16mm e Super-8, o que correspondia a uma certa diviso hierrquica do
mundo do cinema, em funo de que o uso de cada bitola dependia do oramento
e dos recursos obtidos para a sua concretizao. H, entretanto, as primeiras
experincias de produo independente em vdeo (ainda analgico) e tambm
das combinaes do uso de imagem eletrnica e fotoqumica, fnalizadas em
35mm pelo processo de kinescopia.
De uma perspectiva tecnolgica, a utilizao do Super-8 como ferramenta
alternativa para a realizao cinematogrfca assume, no Rio Grande do Sul,
uma dimenso to importante quanto a produo em vdeo digital recente, com o
diferencial de que o movimento do Super-8, em Porto Alegre, na dcada de 1980,
voltou-se rapidamente para a produo do longa-metragem e no a do curta. Mais
do que produzir, os realizadores organizaram um sistema de exibio itinerante
que conseguiu levar o pblico a assistir aos flmes. O resultado fnanceiro das
bilheterias permitia investir em novas produes e adquirir melhores equipamentos.
Sucesso de pblico, o longa Deu pra ti, anos 70 (1981), de Nelson Nadotti
e Giba Assis Brasil, reativou a tese da possibilidade de fazer e viver de cinema
no Rio Grande do Sul, desencadeando um ciclo j consagrado de produes
na bitola, cujos destaques so Coisa na roda (1982), de Werner Schunneman,
A palavra co no morde (1982), de Roberto Henkin e Srgio Amon, e Inverno
(1983), de Carlos Gerbase (BECKER, 1986, p. 58).
Em que pese a precariedade tcnica do Super-8, alguns desses flmes
encontraram enorme identifcao com o pblico jovem de ento, indicando que
as limitaes do aparato tecnolgico podem ser vencidas pela competncia
temtica e narrativa, o que voltaria a ocorrer com o incio da produo de
curtas em vdeo, utilizando os equipamentos portteis e amadores do sistema
VHS, j a partir de 1985.
A produo em Super-8 foi decisiva, sobretudo, na formao de um
grupo de realizadores que efetivamente deu uma nova conformao ao cinema
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gacho, alcanando condies de produo profssional, adotando tendncias
temticas, narrativas e estticas distantes do tradicional flme ambientado na
paisagem rural, com msicas nativistas, introduzindo a crnica urbana e outras
referncias de dramaturgia.
Fatores tecnolgicos, no caso do cinema gacho, recolocam as questes
relativas a competncias e habilidades da produo audiovisual com suas
intersees que se desdobram inclusive na construo de um mercado, com
sustentabilidade para os profssionais e para a circulao dos produtos.
O advento dos equipamentos videogrfcos portteis, na dcada de 1980,
inclusive os formatos com qualidade broadcasting, como o Umatic e o BetacamSP
e sua respectiva integrao com o cinema, o que possibilitou o surgimento de
uma nova confgurao do mercado, aumentando a quantidade de empresas
produtoras que utilizam a produo em vdeo sob encomenda para fnanciarem
seus projetos cinematogrfcos. Determinaram ainda novos formatos de produo
e circulao do produto audiovisual, num processo em que o cinema deixa de
existir apenas pela sua condio de registro em suporte flmico fotoqumico e
assume uma dimenso mais ampla e complexa de produto audiovisual.
Entre os marcos da experimentao tecnolgica em dilogo com a
linguagem, com algumas contribuies para ampliar as fronteiras do cinema no
Rio Grande do Sul, est o curta Madame Cart (1985), de Nelson Nadotti, com
grande parte de suas cenas produzidas em vdeo e posteriormente transferidas
para 35mm por kinescopia. Outro marco o longa Beijo ardente overdose
(1984), de Flvia Moraes e Hlio Alvarez, inteiramente produzido em vdeo, com
exibies em festivais e circuitos alternativos, poca ainda raros para exibir
vdeos com projeo em telas maiores, na medida em que o formato videogrfco
era restrito exibio por emissoras de televiso ou para distribuio em cpias
de uso domstico.
efetivamente pela via tecnolgica que o mercado se transforma e se
amplia, tanto para as condies de produo como de circulao do produto
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audiovisual feito no Rio Grande do Sul e que tende a procurar o consumo local.
Esse mercado ainda pouco conhecido, oferecendo possibilidades de estudos e
pesquisas que contribuam para a sua compreenso.

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O cinema independente segundo o Jornal do Cinema
Lus Alberto Rocha Melo (UFF, doutorando)
O presente trabalho se insere nas pesquisas sobre o cinema independente
dos anos 1950, no Brasil. Sob o impacto da falncia da Vera Cruz, em 1954, o meio
cinematogrfco brasileiro debateu, de forma intensa, as possibilidades alternativas
de produo. Editado entre os anos 1951 e 1957, o peridico carioca Jornal do
Cinema foi, sobretudo nos seus trs ltimos anos de existncia, uma espcie de
plataforma de defesa do iderio independente. O foco central deste texto so as
discusses em torno desse iderio, promovidas pelo Jornal do Cinema.
De periodicidade irregular, Jornal do Cinema teve dois formatos (jornal
tablide, em seu incio, e, a partir de 1955, revista). Sua linha editorial tinha como
principal objetivo cobrir a produo cinematogrfca brasileira. O Jornal do Cinema
diferenciava-se, portanto, das demais revistas especializadas em cinema ento
publicadas no Rio de Janeiro, normalmente focadas no cinema hollywoodiano.
At 1953, a revista foi dirigida por Mrio Jlio, tendo como diretor de
redao o jornalista Clio Gonalves. Em seu expediente, o Jornal do Cinema
informava ter sucursais e representaes em So Paulo, Rio Grande do Sul e
Estados Unidos (neste ltimo caso, no se especifca em qual cidade ou estado).
Em 1953, o empresrio Oscar de Luna Freire torna-se o proprietrio da
revista. Em um editorial de dezembro de 1953, Luna Freire apresentado como
um homem de grande valor, que vem se interessando pelos nossos problemas
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na formao e eliminao de nossas difculdades. O novo dono tambm estava
diretamente ligado formao da Cidade do Cinema, que visa concretizar a
reunio de todos os estdios em um local nico, como acontece em todos os
grandes pases, assim como est entrando no terreno da produo fazendo parte
dos Estdios Mau.
Vale lembrar que os Estdios Mau foram responsveis pela realizao
de Balana mas no cai, uma comdia de 1953, dirigida por Paulo Vanderley,
baseada no famoso programa radiofnico. O flme distribudo pela Cinedistri,
de Oswaldo Massaini (SP), e pela Unida Filmes, de Mrio Falaschi (RJ) contou
em sua equipe com nomes como Alex Viany (diretor de produo), Nelson Pereira
dos Santos (assistente de direo) e Alinor Azevedo (corroteirista), e teve uma
produo bastante atribulada.
No Jornal do Cinema, a questo da produo independente surgia de
forma desordenada, espalhada pelas sees e colunas da revista ou em artigos,
crticas e reportagens esparsas de crticos to diversos como Alex Viany, Antnio
Moniz Vianna, Alberto Shatowsky e Ely Azeredo.
O perodo durante o qual o Jornal do Cinema foi publicado coincide com
os anos em que o debate sobre a necessidade de uma produo independente
conheceu um notvel impulso. Os anos 1951-1957 abrangem acontecimentos
como os Congressos de Cinema realizados em So Paulo e no Rio de Janeiro
(1952-1953), a j mencionada falncia da Vera Cruz, a paralisao dos estdios
menores (Maristela e Multiflmes), e o impacto de Rio, 40 graus (Nelson Pereira
dos Santos, 1955) sobre a intelectualidade de esquerda.
No ano de 1954, Moniz Vianna foi o diretor-redator-chefe; no perodo
seguinte (1955-1957), Alex Viany assumiu a chefa da redao. As diferenas
entre as duas gestes so visveis. Com Moniz Vianna, o cinema estrangeiro
ganha maior espao. O corpo de colaboradores conta com Ely Azeredo, Hugo
Barcellos, Luiz Alpio de Barros, Van Jafa, Paulo Francis, Pedro Lima, Edmundo
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Lys, Dcio Vieira Otoni, Jos Sanz e Paulo Wanderley, entre outros. A questo da
produo independente desloca-se para Hollywood: no nmero 34, de outubro
de 1954, Moniz Vianna escreve um artigo elogioso intitulado Stanley Kramer, o
mais independente dos produtores. Nesse artigo, apesar do ttulo, no se discute
a questo da produo independente, fcando o seu autor restrito a uma anlise
mais geral da trajetria e da flmografa de Kramer.
A partir de 1955, Alex Viany promove uma guinada no enfoque ideolgico.
O corpo de colaboradores tambm muda: escrevem Alinor Azevedo, Luiz
Giovannini, Alberto Dines, Saul Lachtermacher, Tati de Moraes, Carlos Ortiz,
Salvyano Cavalcanti de Paiva, Brulio Pedroso, Alberto Shatowsky e Walter da
Silveira, entre outros.
Voltando-se para o cinema brasileiro, o Jornal do Cinema acabou servindo
como veculo para uma discusso localizada de ideias e modelos de produo,
abrindo espao de defesa para o cinema independente. Sees como Dentro
e fora dos estdios e Entre os independentes, j pelos ttulos, atestam a
conscincia dessa estratgia.
Em algumas das edies que cobrem a segunda metade do ano de
1953, a seo Dentro e fora dos estdios vem assinada por Jos Augusto.
Em geral, rene notas sobre as atividades das companhias paulistas e cariocas
(eventualmente, de outras regies do pas) que anunciam produes em preparo,
em flmagem ou prontas para o lanamento, bem como coprodues estrangeiras.
Todas as companhias pequenas, mdias ou grandes ganham destaque
na seo: Vera Cruz, Sacra Filmes (com o longa Nobreza gacha), Atlntida,
Multiflmes, Flama, Cenogrfca Cruzeiro do Sul (com o curta-metragem Precisa-
se de um cantor). Isso d a impresso de um dinamismo na produo de flmes que
frequentemente no corresponde realidade. Por exemplo, no nmero 20 (janeiro
de 1953), a seo noticia a Fundao da Minas Filmes Ltda., de propriedade de
Jos de Araujo Kuota, com o apoio (no especifcado) do governo do Estado de
Minas Gerais. No se ouviu mais falar dessa produtora, nem de Araujo Kuota.
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O mesmo se d em relao nota O futuro estdio da Cine-Sol,
publicada no nmero 29 (novembro de 1953). O texto anuncia a fundao da
citada companhia em Nova Iguau, o prspero municpio fuminense, e destaca
a relevncia do empreendimento, pois ele partiria de um punhado de idealistas
que buscaria oferecer a sua contribuio criao de uma verdadeira indstria
cinematogrfca. Para alm do fato de que a Cine-Sol tambm no se tornou uma
realidade, de se notar a absoro da ideia de indstria como algo condicionado
construo de estdios, noo comum quela poca, mesmo com os sinais de
crise j manifestados pela Vera Cruz.
A partir de 1954, a seo Dentro e fora dos estdios passa a se
chamar Ronda dos estdios. Integrada a essa seo, surge a coluna Entre os
independentes, bastante curiosa, pois o termo independente serve para abrigar
uma grande quantidade de diretores, estilos formais e estratgias de produo.
A coluna de outubro de 1954 informa, por exemplo, que Nelson Pereira
dos Santos continua em difculdades para terminar o flme Rio, 40 graus, mas
que Watson Macedo estava satisfeitssimo com a produo independente, j
que O petrleo nosso havia rendido, apenas na primeira semana de lanamento
no Rio de Janeiro, a bela quantia de dois milhes e quinhentos mil cruzeiros.
A coluna tambm anuncia que, em So Paulo, Gianni Pons aderiu francamente
produo independente e o flme Trs garimpeiros (da empresa Produtores
Independentes) seria rodado com Milton Ribeiro, Alberto Ruschell e Aurora Duarte
tudo correndo por conta e risco do diretor, assegura a nota. J Lima Barreto
produzir O sertanejo de qualquer maneira, na Vera Cruz ou fora dela. De acordo
com a coluna, a pr-produo do flme j estava terminada, faltando apenas
fnanciamento. Por fm, anunciam-se projetos de Luiz Flvio de Faro (O caador
de esmeraldas, a ser rodado no interior do Brasil), e de Alex Viany (MBoitat).
Ambos no foram realizados.
As notas publicadas na coluna Entre os independentes tambm
mencionam um tipo de acordo entre exibidores e produtores que mereceria
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ser mais cuidadosamente investigado. Uma nota publicada em maro de
1955, no nmero 35, diz que:
Mrio Mascarenhas, o popular acordeonista, que apareceu
em Canto da saudade, conseguiu o que muito diretor de
tarimba no consegue. Financiamento para um flme. Vital de
Castro, proprietrio do circuito Plaza, entrar com o capital
para Mascarenhas rodar uma histria de sua autoria que se
chamar Amor cigano.
Ainda que a nota no passasse de boato (e o flme de Mascarenhas
no foi, de fato, realizado), ela indica que a possibilidade de uma associao
estratgica entre produtores e exibidores no deixava de ser aventada, pelo menos
pela redao do Jornal do Cinema. At que ponto essa associao tinha p na
realidade, algo a ser verifcado. O que se tem notcia que o circuito de Vital
Ramos de Castro representava uma alternativa no exatamente de produo,
mas de exibio fora do grupo Severiano Ribeiro, pelo menos para um produtor
como Moacyr Fenelon e uma empresa como a Flama Filmes.
1
Alm de promover a associao exibidor-produtor, a coluna tambm festeja
a entrada da distribuidora Unida Filmes no setor da produo, como demonstra
esta nota publicada no nmero 36, de maio de 1955:
No Rio de Janeiro, animam-se os estdios com a entrada da
Unida, at agora distribuidora, no campo da produo. Mrio
Falaschi comea a aparecer como uma tbua de salvao para
o cinema carioca. E Watson Macedo, cotadssimo depois do
sucesso crescente de seus flmes carnavalescos, promete uma
produo mais constante, devendo iniciar Sinfonia carioca,
com Anselmo Duarte e Eliana Macedo, dentro em pouco.
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O que importa no tanto a veracidade ou no das informaes, pois
sempre foi comum, na imprensa cinematogrfca, o anncio de acordos de
produo, distribuio e exibio que jamais saram da promessa inicial. O que
merece ser sublinhado a estratgia de promoo que o Jornal do Cinema
conscientemente faz das possibilidades de viabilizao da produo independente.
Frisar a existncia de um exibidor como Vital Ramos de Castro, a participao
de um distribuidor como Mrio Falaschi ou o sucesso fnanceiro das produes
independentes de Watson Macedo signifcava promover a idia de que um cinema
feito fora do esquema de Luiz Severiano Ribeiro seria, de fato, possvel.
A constncia do uso do termo independente pela revista no to importante
quanto a distino, possivelmente estratgica, que o Jornal do Cinema fazia entre
quem poderia ou no ser considerado independente, ou, para usar o ttulo da seo,
entre quem estaria dentro ou fora dos estdios. Assim, para o Jornal do Cinema,
tanto Nelson Pereira dos Santos quanto Watson Macedo ou Lima Barreto surgem
como independentes. De um lado, isso estabelece uma fronteira bem demarcada
entre os independentes e os estdios (compreendendo a as companhias Vera
Cruz e Maristela e o grupo Luiz Severiano Ribeiro). Por outro, atesta que, naquele
momento, tanto os produtores-diretores de comdias musicais populares quanto os
produtores-diretores de dramas sociais ou de melodramas de aventura poderiam
ser considerados pela publicao como realizadores independentes. Bastaria que
o realizador (fosse ele diretor ou produtor) no tivesse vnculos com os estdios ou
com o monoplio de Luiz Severiano Ribeiro para que ele ganhasse a defnio de
independente. Nesse sentido, para o Jornal do Cinema, estabelecer o que seria
de fato uma produo independente no implicaria em afrmar antes de mais nada
uma real oposio entre um cinema dito srio ou um cinema deliberadamente
feito para rir. Tal oposio fcava em segundo plano.
O que no signifca que as comdias musicais sob o rtulo de
chanchadas no fossem criticadas por alguns dos redatores, sobretudo pelos
crticos. Na seo Crnica e crtica, Alberto Shatowsky elogia Joo Gangorra
(Alberto Pieralisi, 1953), flme paulista produzido fora dos esquemas dos grandes
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estdios, porque ele participa de um movimento srio que visa dar bases diferentes
comdia nacional, to sacrifcada pelo esprito chanchadstico que lhe deram a
Atlntida e outros realizadores independentes do Rio. As comdias paulistas so
positivas porque se afastam do humorismo radiofnico e da piada double-sens
do teatro revista, sendo mais satricas e de certa maneira mais profundas.
E se Joo Gangorra elogiado, Balana mas no cai, flme que, como
vimos, teve participao do proprietrio do Jornal do Cinema, no perdoado:
A Cinematogrfca Mau deve orientar as suas prximas
produes de modo inteiramente diverso, procurando nos bons
elementos de cinema que comeam a aparecer, os ocupantes
das posies-chave da realizao. O cinema brasileiro na
situao em que se encontra, exige sejam postos de lado
todos os aventureiros e mercenrios que visam grandes lucros,
utilizando para tal, meios ilcitos, que dizem respeito tambm
a escolha das histrias e das equipes de realizao. No se
pode mais conceber nenhum Balana, mas no cai ou os ainda
inferiores Est com tudo ou Santa de um louco, flmes que
acusam uma involuo assombrosa, flmes que depreciam o
progresso do cinema brasileiro.

O teor da crtica de Shatowsky escapa apreciao esttica ou
temtica do flme para se tornar uma condenao geral do que ele denomina
de meios ilcitos, que teriam como nica funo dar lucros aos mercenrios.
Shatowsky alia-se, aqui, tradio da crtica que assume o tom policialesco
para condenar os maus exemplos e defender o cinema de qualidade, sem
que se defna com preciso em quais critrios se assenta tal qualidade. De
certa forma, a crtica de Shatowsky retoma os termos com os quais Pedro Lima
e Adhemar Gonzaga, nos anos 1920, atacavam os cavadores e promoviam
os bons elementos, em plena campanha pelo cinema brasileiro travada nas
pginas de Para Todos..., Selecta e Cinearte.
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O Jornal do Cinema era voltado para um pblico de fs, mas objetivava
tambm um dilogo direto com a classe cinematogrfca. Isso muito importante,
pois explica, de um lado, a insistncia no uso da expresso independente, o que
a princpio interessaria apenas aos leitores ligados ao meio ou que estivessem
coletando informaes sobre possibilidades concretas de produo e difuso de
flmes no Brasil; por outro lado, o que talvez os redatores estivessem buscando
naquele momento era uma popularizao do termo, pois o Jornal do Cinema
continuava sendo acessvel ao grande pblico e ao espectador comum, no sendo
uma publicao de carter elitizado como o era, por exemplo, a contempornea
Revista de Cinema, editada em Belo Horizonte.
Cabe perguntar, porm, se possvel estabelecer com alguma preciso o
que o Jornal do Cinema entendia por cinema independente. J vimos que, para
a seo Ronda dos estdios, o produtor independente seria aquele que atuava
fora dos estdios. No entanto, possvel avanar mais nessa defnio. s vezes,
a coluna Entre os independentes publicava um artigo de fundo, posicionando-
se criticamente em relao a algum tema. O artigo mais signifcativo a respeito
da produo independente no est assinado, mas, pelo estilo e pelas ideias,
talvez pudesse ser atribudo a Alex Viany. De qualquer forma, o texto, publicado
no nmero 37 de junho-julho de 1955, revelador, pois compara os projetos e
as concepes de cinema de Rio 40 graus e de O sertanejo, isto , coteja as
propostas de Nelson Pereira dos Santos e de Lima Barreto (duas fguras quela
poca consideradas pela revista como independentes), perguntando-se qual
delas seria a mais adequada. A resposta no se faz esperar:
Como experincia de produo, talvez seja muito mais
importante para o cinema brasileiro o herico Rio, 40 graus,
feito em bases semicooperativas. O sucesso do flme de
Nelson Pereira dos Santos e sua corajosa equipe bem poder
ser mais animador do que o sucesso mais certo, muito mais
retumbante, de O sertanejo.
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O que est em jogo o fato de que o projeto de Lima Barreto, por suas
prprias exigncias, requereria um altssimo oramento, nunca menos do que
cinco milhes de cruzeiros. J Rio, 40 graus o que poderamos chamar de uma
produo normal, no que tange ao oramento, distinguindo-se das demais pelo
mtodo de fnanciamento e trabalho a que seu pessoal teve de fcar preso.
O articulista acredita que o eventual sucesso de O sertanejo resultaria em
um grande flme em cada dois anos, ou, na melhor das hipteses, um por ano.
J Rio, 40 graus, se desse certo, seria o exemplo a ser seguido por muitos flmes
baratos mas limpos, modestos mas sinceros e to brasileiros como O sertanejo.
O flme de grande oramento uma empresa arriscada, no momento em que o
cinema brasileiro desprezado pelos poderes pblicos:
Por isso, queremos, antes de mais nada, que gente como
Nelson Pereira dos Santos encontre terreno para expandir suas
atividades. Queremos que gente assim possa chegar ao Banco
do Brasil (ou a qualquer outro), apresentar credenciais, mostrar
uma histria, um elenco, uma equipe, um plano de trabalho, e
sair com um fnanciamento. Pois, se devemos elogiar o denodo
com que a equipe de Rio, 40 graus enfrentou uma produo
difcil, atravessando muitos meses de amarguras, quase a po e
banana, adotando o sistema que Modesto de Souza, com muita
felicidade, apelidou de Segura aqui, por favor, no podemos
esperar que todos os bem intencionados do cinema brasileiro,
sem reservas de dinheiro ou de sade, sem qualquer proteo
ou garantia ofcial, tenham de passar pelos mesmos apertos
para trabalhar e dar trabalho aos outros.
A defesa que o artigo faz do flme barato e modesto, porm limpo
e sincero, indica que uma concepo possvel para a chamada produo
independente, para alm de critrios artsticos e polticos mais subjetivos,
seria aquela que se encaixasse na ideia do flme mdio, isto , realizado a partir
de um oramento modesto mas sufciente, acessvel ao pequeno produtor, e
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que pudesse se pagar no mercado interno e reverter eventuais lucros para a
continuidade da produo.
Porm, a rigor, se O sertanejo no se enquadra nessa concepo,
tampouco Rio, 40 graus seria o modelo ideal desse flme mdio. As condies
precrias da realizao cooperativada de Nelson Pereira dos Santos so
claramente condenadas.
Por fm, o artigo defende a participao do Estado (via crdito bancrio), sem
problematizar o que isso poderia signifcar em termos de diminuio da autonomia
do realizador. No entanto, como se trata de um artigo escrito em 1955, a referncia
ao possvel investimento bancrio faz todo o sentido, j que o exemplo da Vera
Cruz, recentemente encampada pelo Banco do Estado de So Paulo, abriria um
forte precedente, que no poderia deixar de ser reivindicado pelos independentes.
Entender esse modelo de flme mdio, a que o artigo acima comentado
parece aludir, pode se tornar mais fcil se acompanharmos a avaliao que um
crtico como Alex Viany far no de um exemplo brasileiro, mas norte-americano.
Na crtica sobre o flme Marty (Delbert Mann, 1955), publicada no nmero 39
do Jornal do Cinema (agosto de 1956), Viany elogia a simplicidade do tema
e do tratamento, os quais, segundo o crtico, apresentam ntidas infuncias
do neorrealismo italiano. Mas o mais importante, para Viany, era o fato de
que, no momento em que Hollywood buscava ampliar a rentabilidade de seus
superespetculos e escapar ameaa da televiso apelando para o cinemascope
e para o som esterofnico, Marty apresentava-se como um flme em preto-e-
branco, de oramento modesto, feito com tcnicos e atores ironicamente sados
da televiso e que, mesmo assim, havia alcanado enorme xito de bilheteria e
de crtica (recebendo, inclusive, o prmio de melhor flme no Festival de Cannes).
Diante disso, se pergunta o crtico: E agora, estar Hollywood preparada, mesmo
com o auxlio dos escritores de televiso, para uma nova era de realismo, de
heris e acontecimentos no excepcionais, mas corriqueiros? O artigo termina
com o elogio aos produtores Hetch-Lancaster: acreditando na aceitao que o
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homem comum das platias daria ao heri comum do cotidiano, eles bem podem
ter contribudo decisivamente para recolocar Hollywood no caminho difcil mas
dadivoso da simplicidade.
O texto indica que a aceitao, por parte do crtico, dos resultados tcnicos
e artsticos de um flme norte-americano alternativo ao modelo dos grandes
estdios signifcava tambm o elogio implcito de um certo modo de produo
independente norte-americano, baseado na atuao de produtores inteligentes,
em uma correta absoro das lies neorrealistas (ou, de forma mais vaga,
simplesmente realistas) e na concepo de um flme mdio, isto , de oramento
e estrutura modestos.
A infuncia que o cinema norte-americano exerceu sobre os crticos e
cineastas brasileiros ligados s discusses em torno do cinema independente dos
anos 1950 ainda pouco estudada entre ns. O impacto do neorrealismo italiano
fxou-se de forma mais perene, muito embora, como argumenta Mariarosaria Fabris
(2007, p. 82), ele no tenha se imposto como um modelo, tal como as produes
hollywoodianas, mas apareceu como um elemento defagrador a mais.
No entanto, a prpria trajetria de Alex Viany evidencia que o cinema
norte-americano no foi apenas um coadjuvante na formulao das ideias de um
cinema independente no Brasil. Afnal, Viany conheceu durante a sua temporada
hollywoodiana como correspondente da revista O Cruzeiro (1945-48) no s os
grandes estdios americanos, o cinema ingls ou o cinema neorrealista italiano,
mas tambm se manteve informado sobre os processos antitruste movidos
pelo Departamento de Justia dos Estados Unidos contra as chamadas oito
grandes (as majors, encabeadas pela Paramount), o surgimento de dezenas
de produtores independentes que buscavam escapar aos pesados impostos
aplicados s pessoas fsicas, a caa s bruxas promovida pelo macarthismo e,
por fm, a ameaa da televiso sobre o pblico frequentador das salas de exibio.
As notas sobre as produes dentro e fora dos estdios, o artigo
sobre Rio, 40 graus e O Sertanejo e a crtica de Viany ao flme Marty sintetizam
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um conjunto de vises e propostas caras noo de produo independente
defendida pelo meio cinematogrfco brasileiro dos anos 1950. Em resumo:
os independentes seriam todos aqueles realizadores desligados do
esquema das grandes companhias e do monoplio de Luiz Severiano
Ribeiro;
a produo independente seria preferencialmente calcada na produo
de oramento mdio, descartando-se as superprodues e as produes
totalmente descapitalizadas;
estando desligados dos estdios e do monoplio de Severiano Ribeiro, os
independentes deveriam receber o apoio do Estado, via crdito bancrio.
Para alm das contradies inerentes a esse entendimento de produo
independente, contradies essas j esmiuadas por Maria Rita Galvo (1980),
gostaria de destacar o fato de que, na noo de flme mdio aqui aventada a
propsito dos textos publicados no Jornal do Cinema, e em especial em relao
crtica de Alex Viany ao flme Marty, no apenas o neorrealismo que surge como
infuncia principal, mas tambm o dilogo com a produo independente norte-
americana dos anos 1940-1950.
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GALVO, Maria Rita. O desenvolvimento das idias sobre cinema independente. 30 anos de cinema paulista,
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SHATOWSKY, Alberto. Balana mas no cai. Jornal do Cinema, Rio de Janeiro, n. 29, nov. 1953, p. 10.
________. Joo Gangorra faz rir muito. Jornal do Cinema, Rio de Janeiro, n 20, jan. 1953, p. 17.
VIANY, Alex. O gentil aougueiro. Jornal do Cinema, Rio de Janeiro, n 39, ago. 1956, p. 41-42.
_______________________________________________________
1. De acordo com Srgio Augusto (1989, p. 125), a Flama tinha contrato de exclusividade com o circuito Path
e Vital Ramos de Castro, no Rio de Janeiro, e com Francisco Serrador, em So Paulo.
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O I Festival Internacional de Cinema do Brasil
e as revistas de fs
1
Margarida Maria Adamatti (USP)
Ao comentar o Festival Internacional de Cinema do Brasil de 1954
2
, em
Cahiers du Cinma, Andr Bazin (1954) acusa a imprensa local de realizar uma
campanha de difamao contra os gastos do evento, corroborando tambm o
mal-entendido de tratar o Festival como festa do povo, apenas incentivando a
busca por autgrafos. Como em qualquer grande festividade cinematogrfca
com presena de estrelas internacionais, a cobertura jornalstica brasileira no
optaria apenas pela esfera cultural. Com isso, podemos dividir a postura dos
jornais dirios em trs momentos quase distintos. No primeiro deles, antes do
incio, a nfase recai em explicar ao pblico leitor o objetivo do evento, com
largo destaque tecnologia utilizada e ao estrelismo. Os jornais discutem,
por exemplo, se as salas de cinema esto equipadas para apresentar Marilyn
Monroe em cinemascope. Buscam atrair a ateno quanto s celebridades que
confrmaram presena. Rarssimas notcias citam a baixa expectativa para com
o Festival, como na matria Festa num velrio
3
.
Num segundo momento, o foco passa a ser a presena e ausncia de
astros importantes na abertura da festa, com larga evidncia s fofocas e aos
romances. Crescem, a cada dia, os comentrios sobre a desorganizao e os
altos gastos. Nos ltimos dias do evento e aps sua concluso, a discusso
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sobre a verba e relevncia do Festival aumenta, com comentrios cada vez mais
infamados no apenas sobre a validade da festividade, mas tratando do chamado
fasco. No ltimo momento, aps o trmino, os jornais, sem novidades a contar,
continuam com as condenaes.
H dois focos nas reclamaes. A primeira centra-se no alto preo dos
ingressos
4
que impede a participao da populao. Enfm, uma festa para a
elite, no para a comemorao do IV Centenrio. Lembram que, enquanto os
salrios dos servidores pblicos estariam atrasados, assim como o salrio-
famlia, se esbanjava dinheiro para trazer atrizes desconhecidas, pagando dirias
em hotis de luxo, cachs, incluindo at rodadas de txi, alm de patrocinar
viagens para conhecer o carnaval carioca
5
. A segunda acusao aborda os
gastos, considerados excessivos. Segundo os jornais da poca, a verba totalizou
vinte milhes de cruzeiros, dez do governo federal e dez do estadual, quando o
oramento completo das comemoraes do IV Centenrio foi da ordem de 620
milhes. Uma Comisso Parlamentar de Inqurito foi organizada para apurar se
houve desperdcio ou desvio de verbas.
A imprensa discute o tema com fervor, incentivada pela declarao do
deputado Mendona Falco, que pede quela para que coloque em foco o assunto,
com o intuito de acelerar o pronunciamento da CPI
6
. No pretendemos aqui traar
com exatido um quadro completo da cobertura jornalstica do Festival
7
, nem
planifcar a transmisso do evento pelos veculos de comunicao. Contudo, cabe
uma diferenciao quanto ao discurso e transmisso de opinies na imprensa. Os
jornais tomam duas posies: fornecem espao s declaraes negativas sobre os
gastos com nfase e incorporam estes discursos na opinio dos peridicos. Mas
os jornais que apontam os grandes gastos tambm realizam balanos com pontos
positivos. Contudo, no possvel negar o sensacionalismo de manchetes como
Decepo nacional, Que se ofereceu ao povo em troca de 620 milhes? ou
Dez milhes gastos em 15 dias com um Festival para a elite
8
. Ocupando espao
privilegiado e ampliado, estes ttulos chamam muito mais a ateno do que as
manchetes sobre os pontos positivos e negativos, como ltimo balano sobre o
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Festival, Terminado o Festival, quais seus resultados?, Encerrado o I Festival
Internacional de cinema do Brasil os bons e maus aspectos do certame
9
.
Entre os jornais que efetuaram uma cobertura incisiva, trazendo as
denncias de gastos com grande repetio, Correio da Manh, O Mundo, O
Tempo, Correio Paulista, Dirio Carioca, A Hora, Notcias de Hoje, O Dia, Folha
da Tarde e Folha da Noite podem ser includos nesta lista, enquanto A Folha da
Manh, da mesma companhia, imprimia e distribua o Boletim do Festival. Alm
disso, publicava um caderno especial com quatro folhas dirias sobre o evento. A
TV Paulista realizou um programa chamado Maratona pr-cinema nacional
10
com
o objetivo de arrecadar fundos para terminar o flme Floradas na serra (1954), de
Luciano Salce. Chamou as celebridades excludas da lista ofcial de convidados,
conseguindo a participao de Franco Zampari. A emissora acusou o Festival de
gastar muito, quando o cinema brasileiro passava por uma grave crise.
Tanto o jornal O Estado de S. Paulo quanto O Globo realizaram uma
cobertura positiva do Festival. Trouxeram poucos comentrios negativos ao
evento, sem transferir as frases de condenao ao discurso da publicao.
Portanto, corroboramos a declarao de Bazin sobre a cobertura negativa
dos grandes veculos quanto aos gastos, mas inclumos, nesta lista, apenas a
imprensa diria porque a construo das duas principais revistas semanais e de
fs pautou-se por outros critrios, principalmente no que se refere cobertura
sobre o mundanismo do evento.
No foram as revistas de fs, A Cena Muda e Cinelndia, as maiores
geradoras de fofocas e sensacionalismo sobre as estrelas presentes, ao contrrio
do que se esperaria de revistas de gerao de star system. Porm, primeiro
necessrio delinear uma viso geral do mundanismo presente na grande imprensa.
Nesse quesito, o noticirio dos jornais se ocupa das bebedeiras de Errol Flynn e
do roubo das joias de Ninon Sevilla. Trazendo com aspas os discursos proferidos
na Assembleia Legislativa, A Hora cita o discurso de Gumercindo Fleury sobre
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a atriz. Ele a chama de contrabandista, porque teria trazido vinte pulseiras e
anis iguais
11
. As duas citadas publicaes no fazem alarde do caso, apenas o
mencionam, ocultando o de Errol, porque esto atentas, no geral, a realizar uma
transmisso positiva dos astros.
J o Boletim do Festival, apresenta uma dicotomia entre artigos de
cunho srio convivendo com o mundanismo. Embora o Boletim no enverede
para o sensacionalismo, procura aumentar a curiosidade do pblico para com
os atores presentes. Nos curtos artigos sobre as estrelas, no faltam elogios
s superprodues norte-americanas, com biografas elogiosas dos atores
pelo uso de adjetivao. Quando se trata de atores brasileiros, o tom no to
laudatrio. Fornece os erros dos flmes nacionais exibidos no evento. O Boletim
traz tambm mais imagens instantneas das festas do que as revistas de fs.
Ainda informa sobre a chegada dos voos, a lista das celebridades hospedadas
em cada hotel e horrio das sesses de autgrafos, aspectos ausentes nas duas
publicaes de fs analisadas.
A diferena da cobertura das revistas tem relao com sua logosfera,
geralmente voltada mais aos contedos publicsticos, fugindo de temas srios, a
partir de uma viso de mundo mais otimista (SODR, 1971). A ateno de O Cruzeiro
e Manchete est centrada na presena das estrelas internacionais. O objetivo
conseguir fotos e constatar romances. rara a citao dos flmes exibidos, com
representao superfcial e mediana do evento, porque interessa mais a cobertura
fotogrfca dos atores em festas. Como redator chefe de Manchete, Salvyano
Cavalcanti de Paiva volta-se s imagens de atrizes pouco conhecidas, simulando
que dormem em seus quartos de hotel. Numa delas, uma starlet aparece tomando
banho, embrulhada numa cortina do box bastante transparente
12
.
Voltando-nos agora ao nicho das revistas de fs, h um claro desnvel
quanto gerao de estrelismo e sensacionalismo. No h qualquer tipo de
estmulo participao popular na cobertura, porque as notcias chegam aps
o trmino do evento. A leitura destas duas publicaes revela dois antagonismos
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quanto ao mundanismo: A Cena Muda surpreende pelo diminuto noticirio sobre
o estrelismo, enquanto o posicionamento de Cinelndia no tem um tom to
bajulatrio quanto costumava ter. Apesar do carter publicstico de incentivar
o cinema brasileiro, a Cinelndia, de Roberto Marinho, menciona o Festival
em poucas edies, mas sabe agendar o tema por vrios nmeros, plantando
pequenos incidentes e romances. O acesso flmografa clssica no importa ao
veculo. H citaes pontuais sobre a desorganizao e gastos do evento, aos
comentrios desanimados dos jornais que contaminaram os fs, expectativa
de ausncia de estrelas e a falta de astros presentes e de romances a narrar,
alm dos atropelos nos vrios setores do certame ligados imprensa
13
. Sem fazer
alarde dos problemas, a revista comenta a tentativa de realizar um Festival Mirim
como um evento paralelo com os flmes brasileiros. O foco so os romances,
a observao da verdadeira personalidade das celebridades e a comparao
com as estreias de Hollywood. Segundo Zenaide Andra, o aspecto positivo do
Festival foi a aproximao entre atores brasileiros e diretores estrangeiros para a
realizao de flmes no exterior, alm da renda adquirida para terminar Floradas
na serra (1954), de Luciano Salce.
O abismo editorial entre Cinelndia e A Cena Muda amplia-se na
cobertura do Festival. Apesar de ser revista de gerao do star system, Cena se
exime de comentar fofocas, centrando seu enfoque na crtica cinematogrfca.
A publicao dedica duas edies especiais ao evento, com mdia de cinco
pginas de crtica por quase todo o semestre. Os comentrios sobre os flmes
ocupam dez pginas em alguns nmeros, numa cobertura dspar em relao
ao que era feito em anos anteriores. Tomando para si a misso de orientar o
consumo das boas ftas do Festival, Cena se autocelebra como a nica revista a
cobrir a festividade em sua totalidade, como se a funo da crtica fosse apenas
enumerar bons flmes a assistir. Promete avaliar todas as pelculas apresentadas,
mas concentra sua anlise sobre as apresentadas nas Jornadas Nacionais, ou
seja, volta-se a guiar o consumo dos lanamentos. Exclui, portanto, do universo
representativo as retrospectivas, palestras e flmes clssicos. Estes aparecem
em escassas reportagens pontuais.
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A Cena Muda muda para cobrir o Festival. A alterao tem relao
com o acesso aos flmes do evento, com a decadncia da publicao, com o
novo enfoque editorial do diretor Oswald de Oliveira (Jonald) e com a postura
da revista quanto ao perodo de crise da cinematografa brasileira. No perodo
anterior a 1954, a crtica da revista discutia mais a situao do cinema brasileiro
do que os flmes, tal como analisou Jean-Claude Bernardet (1979) sobre as
preocupaes dos crticos durante a dcada de 1950. Contudo, com a crise das
companhias paulistas, em especial a falncia da Vera Cruz, Cena em sua nova
fase desiste de discutir a situao do cinema nacional, focando seu interesse
sobre a anlise flmica. H um movimento na publicao de no se ver mais
como agente responsvel pelo sucesso do flme brasileiro para almejar apenas
o acesso a ftas a fm de incrementar a cultura cinematogrfca de seus crticos
e de seu pblico leitor.
H, neste perodo, uma preferncia aberta pelo cinema de arte europeu,
centrado essencialmente nos diretores. Entretanto, a preferncia no signifca um
adensamento do padro da crtica intelectualizada, mas apenas uma conciliao
parcial com a preferncia deste grupo. No h o rigor ou a profundidade de anlise
de um Moniz Vianna ou de um Almeida Salles, porque se trata de uma revista de f
com espao diminuto e pblico diferente. Num primeiro momento, os artigos sobre
os flmes so mais longos. s vezes, chegam a ocupar uma coluna inteira, mas
pouco a pouco a crtica perde seu vigor e o nvel de densidade decai para englobar
mais ftas. A consequncia enveredar pouco a pouco pela adjetivao e pelo
entrelaamento com alguns dos critrios do star system. Nesta fase, Cena divide a
fta a partir da anlise de pontos em separado (fotografa, msica, direo), quase
tirando uma mdia matemtica, tal como ponderou Jean-Claude Bernardet (1979)
sobre a confgurao da crtica nos anos 1950. Desmembrando cenas e utilizando
termos tcnicos para provar entender de cinema, os cronistas quase sempre
procuram trazer pontos positivos e negativos. Raros flmes so considerados
excelentes, mas todos possuem pontos negativos, uma clara alterao em seus
critrios anteriores. H uma pretenso objetividade na ausncia de diatribes,
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antes muito comuns. O objetivo incutir no leitor a impresso de ter analisado
todos os aspectos, procurando desta forma aumentar a adeso quanto opinio
e aos critrios escolhidos.
A maior condenao ao contedo recai sobre Erich von Stroheim.
Enquanto a imprensa diria aproveita suas frases bombsticas, elogiando
as tiradas humorsticas
14
, como declarar no gostar nem dos flmes mal-
cheirosos, nem das pessoas que trabalham em Hollywood, A Cena Muda o leva
a srio exatamente na constituio de sua persona. Ao contrrio, Cinelndia no
teve uma postura ingnua. Zenaide Andra confessa que a pose carrancuda
do cineasta faz parte do violento carter dos personagens que o diretor
traz para a vida real. Ela no entrelaa o carter do ator com o dos papis
interpretados, mas se Stroheim fosse uma jovem e bela mulher, a transferncia
de personalidade, com certeza, seria utilizada. Tambm no menciona a suposta
ascendncia nobre prussiana inventada pelo cineasta. Percebe a conexo entre
papel e personagem, embora no ouse entrar no tema. Prefere declarar nada
ter a revelar. Stroheim se manteve frme em no sorrir em pblico no Festival,
particularmente diante dos fotgrafos, porque, como analisa Paulo Emilio Salles
Gomes (1981, p. 129), a realidade maior do mito reside na sua imagem
15
,
faceta esta obviamente no destrinchada por Zenaide Andra por se tratar de
uma revista de gerao de star system.
A postura de Cena e de Jonald sobre a trajetria de Stroheim de
ressalvas pelos flmes exibidos
16
. As restries no se referem forma, mas ao
contedo: divulgador da crueldade e morbidez, pessimismo e de acentuaes
de sexo, sob responsabilidade total do diretor. O artigo de Claude Lefort (1954)
sobre o Festival nos esclarece que apenas uma parte do pblico teve condies
de perceber o poder da indstria em encerrar a carreira do diretor. Jonald no
teve esta acuidade, principalmente por suas escolhas moralistas. Stroheim
retratado como um perdulrio, apesar da qualidade das ftas. Ele no entendeu
o cinema de Stroheim como irnico, realista, sem retratar a vitria do bem no
fnal. Para o crtico de Cena, ele no fez nada de bom para o esprito humano.
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O cineasta maldito, como fcou conhecido, produzia flmes que abordavam, numa
viso muito sarcstica para o perodo, temas como melodrama, sexo e espetculo.
Contudo, o sadismo, a violncia, a crueldade, a sordidez humana e a obsesso
so uma marca do fascnio dos personagens de suas ftas. Estes traos foram
incorporados na criao da persona do diretor, com grande infuncia dos papis
interpretados por Stroheim como ator. O cineasta induzia ao entrelaamento entre
as duas personalidades e A Cena Muda caiu neste jogo. No teve discernimento
para separar os dois. Deixando-se infuenciar pelos elementos do estrelismo
menosprezados em suas sees de crtica, Jonald chega a utilizar um tom pessoal.
Condena o odioso carter do personagem e do diretor. Portanto, a parte mais
importante do evento, que foi a Retrospectiva Eric von Stroheim, torna-se tema
secundrio para Cena. Tanto Andr Bazin quando Claude Lefort consideraram o
ponto alto da festividade a apresentao dos flmes de Stroheim pela apresentao
de sua flmografa ao grande pblico, provando a sua vitalidade frente a um pblico
sem formao cultural especfca.
Para explicar a expulso de Hollywood, Jonald enumera entre as razes:
o exagero nas horas de durao dos flmes, a falta de sntese e os altos custos
17
.
Adere ao padro da indstria de cinema norte-americana e ao seu sistema
de produo, quando no consegue perceber o carter de denncia das ftas.
Condenando a falta de percepo de Stroheim do importante carter industrial
do cinema, elogia a postura de Melvyn Le Roy. A percepo do crtico foi uma
escolha, no foi falta de informao, uma vez que a apreciao de Stroheim nos
Boletins destacava a mutilao dos flmes pela indstria.
Repreendendo sempre a esquematizao e a obrigatoriedade de fnal
feliz do flme hollywoodiano, Cena cai numa contradio ao se deparar com uma
flmografa diversa. Devido ao conservadorismo e s preocupaes dos crticos
naquela dcada, a revista recorre a uma diviso no binmio contedo versus forma.
Obras importantes so condenadas pela falta de fnal otimista, como Umberto D
(1952), de Vittorio De Sica:
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a histria se fxa por demais em lamrias. A adaptao estendeu
demasiadamente os sofrimentos do professor para, afnal,
deixar tudo no mesmo. Muito fcil seria sugerir um pouco de
f em lugar de expor uma tentativa do pior recurso possvel:
o suicdio. Qual a necessidade de entrever um caso social-
psicolgico se no h nada construtivo, se no fca o resduo
de um breve ensinamento?
18
Os comentrios da falta de otimismo no existiam apenas numa revista
de f moralista. Paulo Emilio Salles Gomes (1981) narrou a no receptividade do
pblico italiano, assim como a reao fria da crtica. Um ministro de Estado teria
aconselhado a De Sica um fnal com otimismo so e construtivo para Umberto D.
Ou seja, entre o binmio contedo/forma, os crticos de Cena optam pelo
contedo. Maria Rita Galvo e Jean-Claude Bernardet (1981) mostram como,
durante a dcada de 1950, pouco se falava da forma, vista como tratamento
do argumento. Valia a dicotomia existente entre contedo brasileiro e forma do
flme americana.
Enquanto os jornais, logo aps o trmino do Festival, realizam balanos
para verifcar sua relevncia, A Cena Muda demora meses para sintetizar sua
opinio. Para avaliar a pertinncia dos flmes, recorre a um critrio matemtico.
O mtodo no se pauta por uma percepo geral dos cronistas, mas pela anlise
de cada flme apresentado. Apesar de tomar para si a postura de publicista
do evento ao longo do primeiro semestre, como o fez Marcus Margulis em
Anhembi
19
, A Cena Muda admite, no fnal, a desorganizao e defcincia das
ftas apresentadas, sem colocar lentes de aumento na questo e sem as associar
qualidade geral do evento.
Depois de atribuir nota numrica aos oitenta flmes das Jornadas analisados,
Cena conclui que apenas treze so bons ou muito bons, nmero que considera
muito baixo para um Festival, o mnimo que se pode esperar. A condenao no
recai sobre o certame, como fzeram os jornais, mas sobre os pases participantes,
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ou seja, sobre a produo e lgica do sistema mundial. A baixa qualidade das
pelculas apresentadas nas Jornadas parece ter sido consenso entre os crticos
estrangeiros. A postura lembra a de Claude Lefort que responsabiliza a produo
mundial, que fala para no dizer, mas h aqui uma diferena relevante. Lefort
considera o Festival um Anti-Festival, medocre at nos melhores flmes
exibidos, sob responsabilidade da falta de postura sria do certame.
Ao lembrar que todos festivais apresentam flmes ruins, Cena oculta as razes
da baixa qualidade, diferente do que fez Andr Bazin ao aprofundar suas causas.
O regulamento da FIAF proibiu o carter de competio e a outorga de prmios,
permitidos apenas aos festivais europeus. Assim, apenas a Frana e a Itlia
trouxeram lanamentos. Os demais guardaram a melhor produo para os
certames da Europa. Apesar de Bazin admitir que nenhum pas estivesse
em condies de participar de mais de dois festivais por ano, avalia o evento
brasileiro como uma cpia ruim de Cannes, defciente e medocre
20
. Dessa
forma, a partir da ocultao dos problemas do evento, mostrados por Bazin,
Cena pde continuar a incentivar o evento.
O estudo da cobertura ao Festival desconstri, neste caso especfco, a
esperada postura das revistas de fs como produtos mais voltados ao sensacionalismo,
como o foram os jornais. Traz ainda em Cena uma preocupao nica, nos anos 1950,
em se voltar ao cinema de arte. Na derradeira decadncia, a publicao tem seu
ltimo sopro de vitalidade ao realizar uma crtica bastante desatrelada do star system.
O Festival foi tambm o mote de uma alterao nos critrios da crtica de Cena. Esta
teve a oportunidade nica de realizar uma apreciao dos flmes antes da estreia
comercial a partir de seu corpo de colaboradores, com menor utilizao de material
de release. Houve ainda a possibilidade de entrevistar diretores internacionais,
crticos e atores de renome. A partir do contato com as obras do certame, os
cronistas de Cena esforam-se para tentar estabelecer as caractersticas de cada
diretor, muitas vezes sem tentar ocultar desconhecer o resto da flmografa. H,
em sntese, um salto na qualidade geral da crtica com homogeneidade em seus
critrios, diferente do que era feito antes. Contudo, a revista falhou em informar
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o leitor, com antecedncia, sobre a agenda do Festival, como se quisesse ser
apenas guia para os que no puderam participar, revelando a difculdade na
transmisso mais instantnea dos fatos. Alm deste aspecto, a publicao buscou
ser um rgo de educao distncia dos leitores, fato facilmente percebido pela
incorporao rpida no s do vocabulrio e termos utilizados nas sees de
crticas dos leitores, mas no foco textual voltado anlise flmica. Caso Jonald
no tivesse sado e a revista no estivesse em decadncia, o Festival poderia
ter propiciado a Cena, a revista brasileira de cinema que mais tempo fcou no
mercado editorial, uma melhora considervel no nvel de sua crtica a longo prazo.
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_______________________________________________________
1. O presente texto fruto da pesquisa de mestrado A crtica cinematogrfca e o star system nas revistas de
fs: Cena Muda e Cinelndia (1952-1955), realizada na ECA-USP e fnanciada pela CAPES.
2. O I Festival Internacional de Cinema do Brasil, realizado em So Paulo, entre os dias 12 a 26 de
fevereiro, fez parte dos quadros da comemorao do IV Centenrio da cidade de So Paulo. O maior
objetivo era colocar a populao, crticos e estudiosos em contato com uma flmografa de referncia.
Voltado s retrospectivas da histria do cinema, proporcionou ainda a compra de um acervo importante
que permaneceu no pas. Entre as retrospectivas importantes do Festival se destacaram as dedicadas
a Stroheim, Abel Gance e Alberto Cavalcanti, o Festival do flme cientfco (sob a organizao de
B. J. Duarte), a II Retrospectiva do Cinema Brasileiro e a mostra Grandes momentos do cinema, com
exibies de ftas clssicas. Havia ainda as Jornadas Nacionais, nas quais era possvel assistir a alguns
dos principais flmes da produo dos pases participantes. Para maiores informaes, consultar o trabalho
de Fausto Correa Jr. (2007) e o de Reinaldo Cardenuto (2004).
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3. O Mundo, 5 jan. 1954.
4. O preo mdio de um ingresso girava em torno de dez cruzeiros. Contudo, a entrada mais barata no Festival
custava vinte cruzeiros no Cine Arlequim, chegando a 125 para assistir aos flmes no Cine Marrocos, onde
passavam, por exemplo, as ftas de Stroheim.
5. O Festival pagou para trazer os atores, mas, nem assim, a maioria deles veio.
6. Relatrio sobre o Festival de Cinema. Folha da Noite, 6 dez. 1954.
7. Realizamos uma pesquisa na Cinemateca Brasileira, a partir das pastas com 920 recortes de jornais
da poca, alm do estudo completo da cobertura de O Cruzeiro, Manchete, Anhembi, A Cena Muda e
Cinelndia.
8. Tempo, 28 fev. 1954; A Hora, 9 mar. 1954; A Hora, 16 mar. 1954, respectivamente.
9. ORTIZ, Carlos. Notcias de Hoje, 16 mar. 1954; Correio Paulistano, 28 fev. 1954; Correio da Manh, 28 fev.
1954, respectivamente.
10. O Tempo, 17 fev. 1954.
11. Que se ofereceu ao povo em troca de 620 milhes?, A Hora, 9 mar. 1954.
12. O que o pblico no viu. Manchete, n
o
98, 6 mar. 1954, p. 36-41; Guia do f. Manchete, n
o
102, 3 abr.
1954, p. 46, respectivamente.
13. ANDRA, Zenaide. O que eu vi no Festival. Cinelndia, v. 3, n
o
32, 1
a
quinz. mar. 1954, p. 46-47, 52;
ANDRA, Zenaide. O que eu vi no Festival. Cinelndia, v. 3, n
o
33, 2
a
quinz. mar. 1954, p. 46-49, 61.
14. Localizamos apenas duas matrias com contedo negativo em relao persona criada por Stroheim.
A primeira cita seu ar de burrice alem, a pior burrice depois da holandesa (MARIA, Antnio. A noite
grande. Dirio Carioca, 4 mar. 1954). Outra questiona seu ttulo de nobreza e seu posto como general
prussiano. O exrcito germnico declarou Revue que Stroheim nem sabia colocar as medalhas de forma
correta porque no passou de um soldado voluntrio (Germnicos arrasam Stroheim. O Globo, 22 fev.
1954).
15. Paulo Emlio explica que a construo da persona do diretor feita pelos servios publicitrios estendeu
fantasias mitolgicas personalidade do cineasta. Logo aps o fnal da Primeira Guerra Mundial, a ustria
ainda exercia atrao sobre o imaginrio e Stroheim aparecia como um misto de aventureiro e aristocrata,
muito prximo aos personagens interpretados na tela. A identifcao completou-se pela publicidade. Nessa
criao, Stroheim no s contribuiu, como se conservou fel ao mito.
16. Jonald. Retrospectiva Stroheim. A Cena Muda, v. 34, n
o
10, 10 mar. 1954, p. 16-18, 30.
17. Paulo Emilio acrescenta o depoimento de Stroheim dado a ele, declarando que Carl Laemmle exagerou o
custo de produo do flme Foolish wives (1922) para apresent-lo como o diretor mais caro do mundo. A
propaganda aceita por Stroheim foi utilizada depois contra ele mesmo.
18. Pr-estreias. Umberto D. A Cena Muda, v. 34, n
o
7, 17 fev.1954, p. 3.
19. Anhembi realiza uma cobertura diferente dos demais rgos da imprensa analisados aqui. Por mais de seis
meses, revela a organizao e as difculdades do evento, citando a riqueza de manifestaes culturais,
tambm porque seu crtico era redator do Festival. Trouxe ainda diversas condenaes aos colegas de
profsso que falaram mal do evento. Anhembi no analisa cada flme, mas os insere no modo de produo
de cada pas. Ao invs de analisar com destaque o cdigo cinematogrfco a partir de termos tcnicos, como
fez A Cena Muda, forneceu uma dimenso dos flmes, como refexo dos problemas pelos quais o cinema
de cada pas tinha passado.
20. A Cena Muda entrevista Andr Bazin, que declara ter achado o festival medocre, mas importante do
ponto de vista cultural, pelas palestras e exposies apresentadas. A viso negativa do crtico aparece,
mas suas declaraes no receberam destaque. Foi uma das verses sobre o tema, apenas mais um
entrevistado, nivelado opinio de starlets. Doze entrevistas e muito movimento. A Cena Muda, v. 34,
n
o
10, 10 mar. 1954, p. 28-29.
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As origens do novo cinema portugus:
o turismo cinflo e o novo cinema portugus
Paulo Cunha (Universidade de Coimbra, doutorando)
Com base nos percursos de vida dos mais importantes nomes da renovada
cinematografa portuguesa dos anos 1960-1970, pretendemos conhecer e
analisar o processo de circulao e apropriao da cultura cinematogrfca
e cinfla internacionais no panorama portugus de ento, sobretudo por meio
do que designamos turismo cinflo frequncia de cinematecas e escolas de
cinema estrangeiras, visitas aos principais festivais de cinema europeus, leitura
de literatura cinematogrfca e de publicaes cinflas estrangeiras, entre outros.
Um dos principais objetivos do novo cinema portugus, quer no nvel
poltico quer no esttico, foi afrmar-se positivamente como veculo de expresso
artstica e, antagonicamente, distanciar-se da produo industrial majoritria que
dominava o cinema portugus de ento.
Em 1969, polmico como sempre, o cineasta Joo Csar Monteiro (1969)
afrmava nas pginas de O Tempo e o Modo:
Fao parte da primeira gerao de cineastas cultos existentes
em Portugal. Por cineastas cultos, entendo pessoas que
repetidamente fzeram pelos anos 60 o trajecto que vai do extinto
cinema Gaio Cinemateca da rua dUlm ou ao National Film
Theatre. Pessoas que conseguiram farejar praticamente todo o
cinema que se tem feito e, melhor ou pior, foram tirando do que
viram as concluses que melhor se lhes impunham..
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Numa entrevista a Le Monde, por ocasio da Semaine du Jeune Cinema
Portugais, em Nice (1972), o cineasta Alberto Seixas Santos (apud: ROSA, 1972)
subscreve a ideia de Monteiro e afrma peremptoriamente: Viemos para o cinema
com uma bagagem intelectual diferente da dos nossos predecessores, com uma
verdadeira cultura cinematogrfca.
Paulo Rocha, outro cineasta da dcada de 1960, considera tambm
a experincia europeia como estruturante da cultura cinfla dessa gerao,
sobretudo a infuncia das correntes de renovao das principais cinematografas
europeias, onde aprenderam a entender o cinema como uma experincia artstica
e esttica (MONTEIRO, 2001, p. 312).
Cronologicamente, a gerao de cineastas que se afrmou, na dcada de
1960, era a quinta gerao de cineastas na histria do cinema portugus:
a. 1900-1910: a gerao dos aventureiros, como o crtico Manuel de Azevedo
os classifcou, era formada pelos precursores e pioneiros encabeados
pelos documentaristas Aurlio da Paz dos Reis, Costa Veiga e Joo Correia;
b. 1920: a gerao dos estrangeiros, em que se destacaram os realizadores
franceses George Pallu, Roger Lion e Maurice Mariaud e o italiano Rino
Lupo, todos ligados produtora Invicta Film (1917-1924);
c. 1930-1940: a gerao do primeiro cinema novo, segundo a terminologia
de Joo Bnard da Costa, composta por Leito de Barros, Chianca de
Garcia, Jorge Brum do Canto, Arthur Duarte, Cottineli Telmo, Antnio Lopes
Ribeiro e Manuel de Oliveira;
d. 1950: a gerao dos assistentes, assim designada por estes realizadores
terem feito carreira enquanto assistentes da gerao anterior, com
nomes como Augusto Fraga, Constantino Esteves, Perdigo Queiroga e
Armando de Miranda.
Na dcada de 1960, a afrmao do designado novo cinema portugus
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pressupunha uma ruptura radical com todo o passado cinematogrfco portugus,
poupando apenas alguns nomes mediocridade dominante. As duas principais
excees eram Manoel de Oliveira e Manuel Guimares, dois exemplos de uma
tica singular e de um percurso marginal. Esteticamente, as referncias desta
gerao eram quase exclusivamente estrangeiras.
Assumindo uma ruptura com todo o passado, a nova gerao pretende
apoiar a sua afrmao na negao dos mtodos e tcnicas cinematogrfcas
caractersticos do cinema portugus de ento, criticando ainda a forte dependncia
do velho cinema de reas do entretenimento com poucas afnidades com a
esttica cinematogrfca, nomeadamente o teatro de revista ou o designado
nacional-canonetismo.
Para o desenvolvimento dessa suposta indita cultura cinfla portuguesa,
concorreram dois fatores decisivos:
1. Contato com os principais textos cinematogrfcos produzidos em toda a
Europa, pela leitura de revistas de referncia, como as francesas Cahiers
du Cinema e Positif, ou as italianas Bianco & Nero e Cinema Nuovo Na
transio para a dcada de 1960, esse novo tipo de literatura vinda do
estrangeiro veio quebrar uma relativa uniformidade crtica no panorama
portugus, originando algumas querelas estticas que iriam dominar as
dcadas seguintes.
A crtica de cinema mais independente ou marginal, da dcada de 1950, era
designada pelos setores mais prximos do regime como os profetas da desgraa
(COSTA, 1991, p. 112), assim denominada pela sua proximidade s correntes
neorrealistas. Em plena crise da cinematografa portuguesa, diversas publicaes
especializadas em cinema desempenharam um importante papel na denncia da
crise e na tentativa de propor uma renovao crvel. Entre as revistas mais crticas
da poltica cultural do governo, encontra-se Imagem (1950-1961) que, a partir de
1952, ultrapassado um discurso inicial de certa moderao, ataca e classifca o setor
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cinematogrfco nacional como uma cidadela de analfabetos e comerciantes.
Em 1954, face ao insucesso que tem rodeado as ltimas produes nacionais
apresentadas, a revista sentenciava a morte do cinema velho com uma ideia de
esperana, exigindo uma urgente e adequada soluo e apregoando que este
fm trgico pode gerar um princpio risonho (ROSA, 1954).
A leitura das revistas de cinema estrangeiras passou a ser o principal
foco de dinamizao das principais tertlias cinflas lisboetas. Mais do que um
mero exerccio individual de leitura, essas publicaes europeias fomentaram a
formao de grupos constitudos por cinflos com maiores ou menores afnidades
e cumplicidades estticas e ticas. As tertlias lisboetas mais clebres desses
anos 1960 eram conhecidas pelos nomes dos estabelecimentos onde tinham
lugar Martinho da Arcada, Brasileira do Chiado, Nicola, Caf Gelo, Monte Carlo
e eram frequentadas por intelectuais, escritores, pintores, atores e encenadores
de diversas afnidades ideolgicas.
Entre as tertlias cinflas mais reconhecidas, destacavam-se duas: a do
V-V, um caf da Avenida dos Estados Unidos, que reunia sobretudo cinflos e
universitrios, e a do Riba Douro, um caf da Avenida da Liberdade, frequentado
por pessoas da televiso e do Parque Mayer. A essas tertlias fcariam ligados
dois flmes fundamentais no incio da dcada de 1960: Belarmino, escrito e
dirigido por dois homens do Riba Douro, Baptista-Bastos e Fernando Lopes, e
Os verdes anos, de Paulo Rocha, cuja derradeira e dramtica cena se desenrola
precisamente no V-V (Cinema Novo Portugus, 1985, p. 10).
As tertlias do V-V e do Riba Douro representavam, grosso modo,
as duas principais tendncias estticas e ticas dominantes no seio dos jovens
cinflos da dcada de 1960: os formalistas e os realistas.
A tertlia do V-V era dominada pelo designado grupo dos Cahiers du
Cinema, composto por cinflos que proclamavam um cinema afm da nouvelle
vague francesa e que se reclamavam das teorias dos Cahiers du Cinema e da
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viso auteurista do cinema (MONTEIRO, 2001, p. 330). Os elementos deste
grupo eram designados formalistas pela valorizao da pesquisa formal e do
experimentalismo cinematogrfco tendo como objeto o prprio tratamento da
matria cinematogrfca. Esses formalistas faziam a apologia de um cinema
visual, que desenvolvesse esteticamente uma linguagem cinematogrfca
exigente e autnoma. Dentro desse grupo, havia um ncleo muito particular
formado por Alberto Seixas Santos, Antnio-Pedro Vasconcelos e Joo Csar
Monteiro, que se autodenominavam kimonistas, em referncia a uma obra do
japons Kenji Mizoguchi.
Em oposio a esses formalistas, existia um grupo mais infuenciado
pela crtica e teoria cinematogrfca italiana, que defendia um cinema realista de
contedo social. Infuenciados pelo neorrealismo cinematogrfco italiano e pelo
neorrealismo literrio portugus, esses cinflos faziam da atividade cineclubista e
das publicaes de cariz cultural e artstico os seus principais meios de afrmao:
defesa no neo-realismo italiano, do realismo mexicano, do realismo potico
francs, da sobriedade do cinema britnico, na impossibilidade de defender (e de
ver) o cinema dos cinemas: o sovitico (Cinema Novo Portugus, 1985, p. 20).
Ao longo dos tempos, diversos partidrios dessas tendncias alimentaram
acesas polmicas estticas e ticas. No fundo, esses cinflos reproduziam,
em Portugal, os mais intensos debates sobre cinema que se desenrolavam em
diversas cinematografas europeias. Para o lado dos formalistas, o autor de
referncia era Andr Bazin (1918-1958) e os seus jovens discpulos, enquanto
para o lado dos realistas, os autores de referncia eram Guido Aristarco (1918-
1996), Gyrgy Lukcs (1885-1971) ou Antonio Gramsci (1891-1937).
2. Os cursos de formao e estgios no estrangeiro de vrios aspirantes
promovidos pelo Fundo Nacional de Cinema e pela Fundao Calouste
Gulbenkian.
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Reconhecendo a inviabilidade da designada gerao dos assistentes
em garantir a renovao do cinema portugus, o Estado por meio do recm-
criado Fundo Nacional do Cinema comeou por promover medidas que visavam
fomentar a renovao na indstria nacional de cinema: abertura de concursos
pblicos para a concesso de bolsas de estudo destinadas investigao que
visem o aperfeioamento tcnico e artstico, formao de jovens portugueses
em reputados estabelecimentos de ensino estrangeiros (realizao, montagem,
operador de imagem, caracterizao, tcnico de laboratrio, decorao); atribuio
de subsdios para iniciativas de fomento formao de quadros tcnicos (Curso
de Cinema do Estdio Universitrio da Mocidade Portuguesa) e a iniciativas de
produo independentes (Cineclube do Porto).
Entre 1958 e1968, o Fundo Nacional de Cinema concedeu 18 bolsas:
a. Paris (6 bolsas): Joo Moreira de Carvalho (1958, Imagem); Manuel Costa
e Silva (1959, IDHECInstitute des Hautes tudes Cinmatographiques);
Antnio da Cunha Telles (1959, IDHEC); Alfredo Tropa (1961, IDHEC);
Teresa Olga Monteiro Lopes (1963, IDHEC); Ldia Ferreira de S Gouveia
(1964, IDHEC, Decorao);
b. Londres (5 bolsas): Fernando Lopes (1959, LSFTLondon School of Film
Technique); Marques Lopes (1959, LSFT); Faria de Almeida (1961, LSFT);
Eduardo Ferros (1961, LSFT); Fernando Matos Silva (1964, LSFT);
c. Madri (4 bolsas): Jos Joaquim Pereira (1958, Imagem); Martins dos
Santos (1959); Adriano Cardoso Nazareth (1963, Imagem); Fernanda
Pires dos Santos (1963, Montagem);
d. Outros (3 bolsas): Manuel Antnio Fernandes (1958, Caracterizao);
Maria da Glria Murteira Peres (1958, Laboratrio); Jos Henrique da
Conceio (1958, Laboratrio).
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Respondendo a diversos apelos de vozes crticas em favor de uma
interveno da instituio no cinema, a Fundao Gulbenkian seguiu a mesma
estratgia que tinha seguido em relao a outras reas culturais e artsticas. Alm
de fnanciar iniciativas pontuais (festivais de cinema, cineclubes, cinema amador),
a instituio apostou essencialmente na concesso de bolsas de formao a
diversos jovens aspirantes a realizadores.
Entre 1961 e1974, a Fundao Gulbenkian concedeu 19 bolsas:
a. Londres (10 bolsas): Eduardo Guedes (1961-1963, LSFT); Antnio Campos
(1961, LSFT); Abel Santos (1961, LSFT); Antnio Escudeiro (1962-1963,
LSFT); Alberto Seixas Santos (1963, LSFT); Joo Csar Monteiro (1963,
LSFT); Jos de S Caetano (1963, LSFT); Joo Matos Silva (1968, LSFT);
Jorge Silva Melo (1969-1970, LSFT); Antnio Jorge Marques (?, SFS);
b. Paris (4 bolsas): Antnio-Pedro Vasconcelos (1961-1963, Filmologia na
Sorbonne, orientao de Georges Sadoul); Antnio da Cunha Telles (1970);
Nomia Delgado (1973?, IDHEC); Solveig Nordlund (1973-1974, IDHEC);
c. Outros (5 bolsas): Manuel Guimares (1963); Teixeira da Fonseca (1964,
RAI, Itlia); Manuel Costa e Silva (1966, Estados Unidos); Elso Roque
(1967); Antnio da Cunha Telles (1969, Estados Unidos).
Outras formaes no estrangeiro, num total de 8 bolsas: Artur Ramos
(1951, IDHEC, bolsa paga pelo governo francs); Paulo Rocha (1959-1961,
IDHEC, expensas prprias); Jos Fonseca e Costa (1961, Itlia, estgio com
Antonioni, expensas prprias); Lus Couto (1960?, Madri); Lus Galvo Teles
(1968-1970, Paris); Eduardo Elyseu (?, LSFT); Frederico Ferro Katzeinstein (?,
LSFT); Manuel Orvalho Teixeira (?, LSFT).
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Os resultados dessas formaes foram evidentes. Entre os bolsistas dessas
duas instituies est inscrita a maioria dos nomes dos que participaram do processo
de renovao do cinema portugus, que caracterizou as dcadas de 1960-1970.
Para alm dos cursos de formao e estgios no estrangeiro, diversos
jovens cinflos rumavam a Londres e Paris para se documentarem ou recrearem.
Entre as paragens obrigatrias desses jovens cinflos encontravam-se as
principais Cinematecas, salas de cinemas emblemticas (National Film Theatre,
em Londres, ou Cinema Gaio, em Paris) e prestigiados espaos culturais. Antnio-
Pedro Vasconcelos (2008) relembra:
quando comecei a perceber que o cinema ia ser a minha vida,
a primeira coisa que quis foi ver os flmes do passado que
haviam inspirado os cineastas que eu admirava. No havia
vdeo, em Portugal a televiso estava a comear, havia a
censura, e a Cinemateca raramente fazia retrospectivas.
Restava ir para Paris, onde, graas ao gnio visionrio de
Henri Langlois, que tinha inventado a Cinemateca, era
possvel ver todos os flmes do mundo.

Fernando Lopes refere tambm que, em Londres, para alm da escola
de cinema, era frequentador assduo do National Film Theatre onde, fnalmente,
pude ver todos os clssicos que sonhava. Alberto Seixas Santos lembra
que, durante a sua estada em Paris, ele e Antnio-Pedro Vasconcelos eram
espectadores assduos das trs sesses da Cinemateca Francesa (Cinema
Novo Portugus, 1985, p. 73, 145).
Num inqurito promovido pela Cinemateca Portuguesa, em 1985,
a propsito da primeira retrospectiva do novo cinema portugus, uma das
principais questes dizia respeito s infuncias de cinematografas estrangeiras:
Considera que os seus flmes (tanto ao nvel da produo, como ao nvel
esttico) se fliam, ou foram infuenciados, em movimentos internacionais?
(Cinema Novo Portugus, 1985, p. 71-81).
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Dos dez inquiridos, a resposta foi unnime: todos sentem que a sua
produo cinematogrfca da poca sofreu infuncias do que lerem ou viram.
Manuel Faria de Almeida: distncia, sou capaz de pensar que o flme ter sido
infuenciado por algum cinema e sobretudo por alguma televiso inglesa. natural:
vivi muito tempo na Inglaterra Fernando Lopes:
Resposta rpida e telegrfca: Considero. Obviamente pela
nouvelle vague, lateralmente pelas teorias dos saudosos
Cahiers de capa amarela. . Isso mesmo: a, hoje, to
denegrida poltica dos autores. Tenho uma pr-histria: o neo-
realismo (Rosselini, Rosi), o free-cinema, a televiso. Como
dizia o Glauber: cmara na mo e p no cho. Depois descobri
o Dreyer, o Renoir, o Mizoguchi: foi o susto metafsico, de que
ainda no sa Como pelo meio havia os musicais americanos,
mais o Resnais da Muriel, o inquietante Godard que me remetia
a Welles, podem imaginar o que tem sido a minha vida: basta
ver o meu ltimo flme
Paulo Rocha:
Os verdes anos tm muitas homenagens subliminares ao
cinema japons, mas h nele um desespero suicida quase
expressionista que lhe d um peso e um negrume que vm
da minha experincia directa das pessoas e dos lugares, sem
mediaes artsticas externas. [] [Em Mudar de vida] a imagem
pesada e monumental, volta a estar perto dos japoneses e de
algum cinema russo.
Alberto Seixas Santos:
Todos os flmes portugueses do perodo mantm, de forma
indireta ou explcita, relaes com mtodos de produo ou
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opes estticas que se iam afrmando com a obra de alguns
cineastas estrangeiros. Pode ler-se a passagem de gente to
dspar como Godard e Truffaut, Bergman e Cassavetes, Leacock
e Mizoguchi pelos flmes determinantes de Paulo Rocha,
Fernando Lopes e Antnio Macedo. O cerco, por exemplo,
esteticamente apenas um outro modo de praticar o aforismo
de Chabrol: a nova vaga no mais que uma transformao
qumica do neo-realismo. Os brandos costumes so j outra
coisa. Pensados entre 70/71, realizados parcialmente em 72,
ligam-se por parentesco segunda ruptura que Godard introduz
no cinema francs por volta de 67/68. Pelo fundo didctico, a
irm mais nova dos Brandos inscreve-se na famlia de Chinoise,
atravessa-as o mesmo fantasma da revoluo, une-as a mesma
impotncia em praticarem-na.
Fernando Matos Silva: Sim. Jean Rouch como mtodo e tica de flmar.
Ernesto de Sousa:
Tem-se dito que o Dom Roberto foi infuenciado pelo neo-
realismo italiano. No o penso. Do neo-realismo havia a
experincia literria portuguesa: a qual foi para ns, na fase de
preparao, como que um fantasma com o qual tivemos que
lutar. Em resumo, como muito bem escreveu Sadoul, o flme
pretendia ser, e foi, uma bvia homenagem a Charlie Chaplin. E
da, o seu internacionalismo.
Antnio da Cunha Telles: Sem dvida, os meus flmes foram infuenciados
por tudo o que vi no cinema e me interessou, mas de forma alguma conscientemente
e premeditadamente retomei quaisquer ideias ou imagens. Lus Galvo Teles:
Bestiaire foi feito em Frana, em condies de produo
difcilmente imaginveis entre ns porque pressupem a
existncia de uma indstria que minada por dentro por forma a
permitir o aparecimento de um cinema marginal.
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De outros pontos de vista que no apenas o esttico ambos
os meus flmes desse perodo so infuenciados pelo movimento
de repensar o cinema, em particular a sua linguagem e a sua
funo, que a Nouvelle Vague, na prctica, e os Cahiers du
Cinma, na teoria, tinham provocado e desenvolvido.
Alfredo Tropa:
Infuenciados, sim. Claro que por 150 flmes que via quela poca
por ano. Hoje no ultrapasso 70/80 flmes/ano e 600/700 horas
de televiso. E, j chega!!! mais fcil dizer aquelas por quem
no julgo ter sido infuenciado: Godard, S. Lumet, Antonioni,
Bardem, Fellini e muitos mais; mas, fui profundamente amarrado
pelo documentarismo ingls e a escola de New York em termos
de produo.
Antnio-Pedro Vasconcelos:
Est respondido: o neo-realismo (Rosselini sobretudo), a
Nouvelle Vague (Godard, sobretudo), mas tambm o cinema
americano (Preminguer, sobretudo, de que eu queria imitar
os planos-sequncia mas com meios pobres). E outras duas
infuncias decisivas: Rouch e sobretudo o genial sketch do Paris
vu par, e um realizador que desapareceu no sei bem porqu
nem para onde: Peter-Emanuel Goldman, um jovem americano
exilado, fugido da guerra do Vietnam, que fez um flme genial na
Europa, com Pierre Clementi, chamado Will of ashes e que me
deu o tom decisivo da fotografa e da voz off.
Para alm da importao de referncias e infuncias, o novo cinema
portugus tambm manteve uma importante relao de exportao com os
diversos espaos cinematogrfcos europeus. Curiosamente, se as vivncias
estrangeiras foram fundamentais na formao de uma esttica cinfla, foram
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tambm os cnones estrangeiros seguidos pelos jovens cineastas os principais
responsveis pelo alheamento progressivo do pblico:
Sucede que ns tnhamos tido uma aprendizagem em escolas
europias, em Paris e Londres, onde entrmos em contacto
com o cinema europeu da nossa gerao: Nouvelle Vague, Free
Cinema e Cinema Novo. Era inevitvel que tentssemos fazer
em Portugal um cinema sintonizado com os cdigos desses
movimentos, quer ao nvel da narrativa, quer ao nvel da imagem.
Sucede que, muitas vezes por razes censrias, esse cinema
no chegou a Portugal e o pblico portugus se achava por isso
exclusivamente habituado aos cdigos do cinema americano, o
que entrava em confito com as nossas propostas (Cinema Novo
Portugus, 1985, p. 142).
A difculdade de distribuio de diversos flmes estrangeiros em Portugal
ditada essencialmente pela ao da censura ou pelo monoplio do cinema
americano, que poderiam ter ajudado a transformar o gosto do pblico e a
encaminh-lo para os nossos. O desfasamento total entre o pblico e os
cinflos do novo cinema, segundo Fernando Lopes, residia no fato de faltar ao
pblico o estgio no estrangeiro que permitira abrir novos horizontes aos jovens
realizadores em diversos pases da Europa (Cinema Novo Portugus, 1985, p. 62).
Mas, se o mercado nacional no prestou ateno ao novo cinema, o mesmo no
se passou com o pblico internacional. A internacionalizao do cinema portugus
era um dos objetivos fundamentais para essa gerao de jovens cineastas.
Ala-Arriba (1942), realizado por Leito de Barros, foi o primeiro flme
portugus premiado num certame cinematogrfco internacional, no caso recebeu
a Taa Volpi da Bienal de Veneza. Em 1946, o flme Trs dias sem Deus, de Brbara
Virginia, esteve presente na primeira edio do Festival de Cannes. At 1949,
data da retirada de Antnio Ferro da direo da poltica cultural do Estado Novo
desde a sua institucionalizao, a estratgia de expanso para o cinema nacional
investia na formao de um mercado cinematogrfco lusfono que passava pela
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colnia portuguesa no Brasil e pelas possesses coloniais na frica. Respeitando
a estratgia diplomtica do regime, o cinema portugus esteve durante dcadas
de costas voltadas para a Europa, criando assim uma clivagem que s muito
tardiamente iria ser superada.
Na dcada de 1950, o cinema portugus apenas conta com a presena de
Rapsdia portuguesa (1958), no I Festival de Cine Iberoamericano, e Filipino de
Bilbau, em 1959, e com a exceo chamada Manuel de Oliveira que, com o Pintor
e a cidade, recolhe elogios em Paris e Veneza, e conquista um importante prmio
no festival irlands de Cork. Em 1961, no II Encontro de Cinema para a Juventude,
em Cannes, Oliveira recebeu um diploma de honra pela apresentao de Aniki-
Bb, um flme estreado h duas dcadas.
Dos flmes que integram o corpus do novo cinema portugus, foram
diversos os selecionados ou premiados em vrios certames cinematogrfcos
internacionais:
Dom Roberto (1962), de Ernesto de Sousa Meno do Jri para Melhor
Filme para a Juventude, em Cannes/1963;
O acto da Primavera (1963), de Manuel de Oliveira Medalha de Ouro, em
Siena/ 1964;
Os verdes anos (1963), de Paulo Rocha Prmio Vela de Prata, em
Locarno/1964; Cabeza de Palenque, em Acapulco/1965; Meno Honrosa,
em Valladolid/1965;
Belarmino (1964), de Fernando Lopes Prmio no Festival Molins Del
Rey, Espanha/ 1964;
As ilhas encantadas (1965), de Carlos Vilardeb Prmio da Crtica, em
Hyres/ 1965;
Domingo tarde (1966), de Antnio de Macedo Diploma de Mrito no
Festival de Veneza/1965;
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Nojo aos ces (1970), de Antnio de Macedo Prmio FICC, em
Benaldena/1970; Prmio Valores Humanos, em Valladolid/1970;
Pedro s (1972), de Alfredo Tropa Meno Especial do Jri, em
Valladolid/1972;
A promessa (1972), de Antnio de Macedo Primeiro flme portugus na
seleo ofcial de Cannes/1973; Mujol de Oiro, em Cartajena/1973; Prmio
especial, em Teer/ 1974;
As horas de Maria (1976), de Antnio de Macedo Prmio de Melhor Atriz,
em Biarritz/1979; Meno especial, em Lecce/1979;
Trs-os-Montes (1976), de Antnio Reis e Margarida Cordeiro Prmio
Especial do Jri e Prmio da Crtica, em Toulon/1976; Grande Prmio, em
Manheim/1977; Meno especial, em Lecce/1979;
Antes do adeus (1977), de Rogrio Ceitil Meno Honrosa, em San
Remo/1978;
A confederao (1977), de Lus Galvo Teles Meno Honrosa, em San
Remo/ 1978; Meno, em Pesaro/1978;
A lei da terra (1977), da Cooperativa Grupo Zero Meno Honrosa, em
Leipzig/ 1977;
Torre Bela, cooperativa popular (1977), de Thomas Harlan Grande
Prmio Documental, em Lille/1977;
Msica para si (1978), de Solveig Nordlund Prmio do Jri, em Sitges/1979.
Alm dessas distines avulsas, o novo cinema portugus conquistava
alm-fronteiras o prestgio que o seu pblico lhe negava. Impressionado com a
presena importante de Fonseca e Costa e do seu Recado em San Remo, o
crtico francs Jean Gili dedicou a IX edio do Festival de Cinema de Nice ao
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Jeune Cinema Portugais, em maro de 1972: uma seleo de flmes, que inclua
as primeiras produes de Cunha Telles e do Centro Portugus de Cinema,
flmes de Joo Csar Monteiro, Antnio Campos, Cunha Telles e Rogrio Ceitil,
e uma retrospectiva aprecivel de Manuel de Oliveira (AURORA, 1972; VIEIRA,
1972). Mais do que uma mostra, esta iniciativa deu uma visibilidade miditica
ao novo cinema no mercado internacional que o cinema portugus nunca havia
conquistado at ento.
Consideraes fnais
A heterogeneidade de provenincias cultural e socioeconmica das diversas
fguras acesso cultura, os hbitos de leitura e outros aspectos conjunturais
infuiu signifcativamente na forma de essa gerao de cineastas, revelados nas
dcadas de 1960-1970, entender e conceber o cinema. De uma forma natural,
os realizadores do novo cinema portugus apresentam infuncias e referncias
cinflas diversas:
as discusses sobre autores eram, ento, apaixonadas. O
Antnio-Pedro sempre foi um rosselliniano e um premingueriano.
O Seixas batia-se pelo Fritz Lang. O Joo Csar era doido, com
cineastas muito especiais na cabea, mas tambm era muito
rosselliniano e dreyeriano. Por vezes, Lopes reconhece as
diferenas eram mesmo inconciliveis e violentas: Mas, as idias
dele [Antnio de Macedo], em cinema, eram insustentveis,
sobretudo quando vinha afrmar que o Godard era um atrasado
mental. Nessas alturas, o Antnio-Pedro tinha vmitos, o Joo
Csar queria mat-lo, o Seixas Santos desprezava-o. A mim
fazia-me uma enorme confuso, mas por mais que discutisse
com ele nunca conseguamos afnar ou obter a menor sintonia.
Inequivocamente, o ponto comum era, de fato, a defesa de um
cinema portugus com existncia esttica e social (Cinema
NovoPortugus, 1985, p. 61).
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Em 1964, o socilogo portugus Adrito Sedas Nunes (2000, p. 50)
no tinha dvidas em concluir que a modernizao cultural e sociolgica que
a sociedade portuguesa ento vivia se devia, em grande medida, crescente
abertura s infuncias exteriores, sobretudo europeia: acesso viso, e mesmo
vivncia imaginria, de outras sociedades, outras condies de vida, outras
formas de pensar e agir.
A passagem de vrios indivduos por sociedades europeias permitiu que os
horizontes mentais e o campo social de referncia dos seus comportamentos,
ideias, aspiraes e decises se abrissem a uma nova dimenso e assumissem
novos elementos e perspectivas (NUNES, 2000, p. 51). O socilogo remata com
a seguinte concluso: ocorre como que uma progressiva diluio ou evanescncia
das fronteiras enquanto limites sociais e culturais e, cada vez mais, os indivduos
tendem a agir, pensar, sentir e desejar, no j em funo
apenas de estmulos, imagens, oportunidades, solicitaes
e concepes internos sociedade onde nasceram e onde
esto, mas tambm em funo de estmulos, imagens,
oportunidades, solicitaes e concepes recebidos do
exterior da sociedade, ou nesse exterior apercebidos, atravs
do contnuo fuxo de informao.
.
No caso particular dos jovens cinflos, a importao de estmulos, imagens,
oportunidades, solicitaes e concepes foi fundamental na materializao de
uma oposio flmica que, em termos escritos, vinha j sendo divulgada desde
a dcada de 1950. O contato com cinematografas estrangeiras, desde as obras
clssicas aos movimentos de ruptura, forneceu, aos cinflos mais inconformados
com o cinema portugus, uma base de comparao em que estes reviam as suas
objees culturais e estticas.
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VIEIRA, Costa. O Recado e o Novo Cinema Portugus. Plateia, Lisboa, n 590, 23 maio 1972, p. 30-31.
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Tempo de cinema: o mundo
Denilson Lopes (UFRJ)
Ao mesmo tempo em que surgiu no sculo XIX o conceito de uma literatura
nacional, surgiu tambm seu contraponto: a proposta de uma literatura mundial
(Weltliteratur) cunhada por Goethe. Mais recentemente, sobretudo a partir dos
anos 1970, a indstria fonogrfca passou a utilizar a expresso world music. Bem
menos conhecida, mais recente e com menos impacto, ao menos at o momento,
no debate crtico a expresso world cinema. Gostaria no tanto de buscar um
conceito preciso para a delimitao de que poderia ser hoje uma arte global
ou mundial, mas apontar um caminho, em continuidade busca de paisagens
transculturais no cinema contemporneo.
O primeiro aspecto que gostaria de reter, j presente na defesa de Goethe
de uma literatura mundial, a busca de alternativas emergncia de um discurso
que privilegia as especifcidades das culturas nacionais. Contudo, diferente da
posio de Goethe, aps as diversas crticas a categorias universais e totalizantes
feitas tanto por ps-estruturalistas como por intelectuais vinculados aos Estudos
Culturais, , no mnimo, incmodo recorrer a um vago discurso humanista,
sustentado apenas pela possibilidade de pblicos de diferentes culturas se
sentirem prximos ou contemplados ou enriquecidos por obras feitas por artistas
de outras culturas que no a sua.
Se os povos viajam, nada mais natural que as ideias e obras viajem
tambm, que sejam traduzidas, interpretadas e lidas nos mais diferentes lugares.
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E, nesse sentido, Goethe, embora ainda se mantenha dentro de um quadro
de referncia essencialmente eurocntrico, nada tem de purista, ao defender
que a traduo faz com que o texto original ganhe novos sentidos. Ele chega
a considerar os comentrios de crticos estrangeiros sobre seu Fausto, feitos a
partir de tradues, como mais interessantes do que os de seus conterrneos.
O que podemos guardar da defesa de Goethe de uma literatura mundial que
arte global, e, em nosso caso, cinema global, certamente no diz respeito a uma
escola ou movimento, nem apenas um conjunto de obras, uma soma de todas
as literaturas nacionais (GUILLN, 1993, p. 38), nem um objeto, um problema,
e um problema que demanda um novo mtodo crtico (MORETTI, 2004, p. 149),
uma outra forma de olhar.
Por sua vez, a discusso sobre world music pode contribuir para avanarmos
um pouco mais, ao chamar a ateno para uma peculiaridade tambm presente
no conceito de world cinema. Se o rtulo de world music, num primeiro momento,
dentro da indstria fonogrfca norte-americana, signifcou um reconhecimento de
um mercado para msicas no faladas em ingls e uma abertura para outros
estilos no vinculados cultura pop norte-americana, o risco da expresso parecia
o de confgurar um gueto que aglutinava estilos muito diversos sob um vago sinal
de alteridade extica.
Tambm a expresso world cinema, utilizada em escolas de cinema no
mundo anglo-saxo, parece criar, sem uma maior consistncia conceitual, um saco
de gatos para todas as cinematografas que no sejam euro-norte-americanas e/
ou no faladas em ingls, assim como world literature tem sido utilizada da mesma
forma dentro dos departamentos de estudos literrios. (DAMSROCH, 2003, p.
282). A expresso world cinema seria anloga a world music e a world literature ao
serem categorias criadas no mundo ocidental para se referir a produtos culturais
e prticas que so, sobretudo, no-ocidentais (DENNISON & LIM, 2006, p. 1).
Uma primeira discusso sobre um cinema global parece levar-nos a
pontos que no contemplamos at agora: os circuitos de produo e distribuio
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de produtos culturais e obras artsticas. Como nas polmicas que envolvem a
world music, sobretudo nas colaboraes de pop stars anglfonos com msicos
do mundo inteiro, como nos conhecidos e debatidos casos de Paul Simon, Peter
Gabriel, David Byrne e Sting, para mencionar apenas alguns, seria pobre referir-
se a um cinema global como mera decorrncia da realizao de um flme com
equipe tcnica e elenco de vrios pases, visto que Hollywood, j nos anos 1920,
atraa profssionais dos mais diferentes pases, desde que se integrassem aos
seus modos de produo.
Pensar uma arte global como modo de circulao e leitura, um modo que
tanto aplicvel a trabalhos individuais como a conjuntos de materiais disponveis
para a leitura de clssicos estabelecidos como novas descobertas, certamente
um avano, mas precisamos ir mais longe para utilizar o conceito de arte
global, dentro da singularidade histrica que emerge no contexto do capitalismo
tardio, e diga respeito no s a trabalhos artsticos que circulem para alm de
sua cultura original, seja em traduo ou em sua lngua original, de autores que
podem ter seus livros, poucos anos depois de suas publicaes, traduzidos em
outras lnguas, e encontrar um pblico que pode at ser superior ao de sua cultura
nacional original (DAMSROCH, 2003, p. 5, 4, 18).
No caso do cinema, ainda que seja importante reconhecer as condies de
distribuio e, acrescentaria, mesmo de produo, que possam viabilizar flmes com
equipes de vrios pases e que atinjam, eventualmente, milhes de espectadores
pelo mundo afora, sem deixar de criar uma nova tenso em artistas ao desejarem
atingir um pblico internacional, mesmo com os riscos de autoexotizao para
conseguir reconhecimento global (DENNISON & LIM, 2006, p. 3), isto tambm no
nos parece sufciente para construir a ideia de um cinema global.
Para pensar um cinema global, distanciei-me do mero exotismo ou de
fenmenos estritamente culturais que fazem da arte apenas um produto de
acesso fcil e rpido a outras realidades e lugares, prximos ao turismo, para
ser consumido antes e durante viagens ou para se viajar sem sair do conforto
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de nossas casas, na esteira de feiras universais que tiveram tanta popularidade
desde o fm do sculo XIX, at a construo de parques temticos em que cones e
imagens de culturas so sintetizados em seus aspectos mais conhecidos. Procurei
trabalhos mais singulares de um ponto de vista esttico, em que a experincia
da globalizao se confgurasse como cotidiano, memria, afeto, traduzida,
interpretada, no s como tema, mas como questo indissocivel sua fatura,
dentro de uma rede multidirecional, prxima s discusses trazidas por Negri e
Hardt, sob a gide do Imprio, que desconstri categorias como 1/3 mundo,
e, por extenso, a teoria dos trs cinemas ou dicotomias como mainstream/
independente. O cinema global seria, portanto, mais uma estrutura rizomtica,
se quisermos seguir uma abordagem deleuziana, alis fundamental para a noo
de imprio como rede, em contraponto a estruturas axiais que confgurariam
os cinemas nacionais, com seus prprios e especfcos passados, presentes e
futuros. Enquanto estrutura rizomtica, o cinema global estaria mais perto de
um atlas, um mapa (ANDREW, 2006) ou ainda de constelaes de mltiplas
possibilidades de confgurao, constituindo-se em um mtodo, uma maneira
de atravessar a histria do cinema de acordo com ondas de flmes relevantes e
movimentos, criando geografas fexveis (NAGIB, 2006, p. 35).
Seria importante, contudo, no esquecermos a dimenso poltica e anti-
homogeneizante das discusses em torno de um terceiro cinema, ainda que no
necessariamente para repetirmos seu contedo revolucionrio, nos termos dos
anos 1960, mas para evitarmos usar a expresso cinema global apenas como
uma categoria no universo do consumo e da indstria de entretenimento, ou
como um instrumento neoliberal que sufocaria especifcidades ao desqualifcar
qualquer construto nacional, notadamente dos pases com economias mais
frgeis. Essa constatao tambm no sufciente para construir o cinema global
como instrumento de abertura a prticas e objetos de outras culturas. Encontro
essa preocupao traduzida, de forma mais complexa e rica, menos no debate
crtico e terico, mas, sobretudo, em alguns flmes, como veremos mais adiante,
enfatizando em especial, a encenao do espao e os personagens.
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De incio, poderamos pensar em duas alternativas para um flme global,
o qual, no podendo naturalmente acontecer no mundo inteiro, ocorresse em
uma diversidade de lugares, feito por uma equipe que transitasse por vrios
continentes e pases, ou que reconstitusse em estdio essa experincia de
viagem. Ou ainda, um flme que, mesmo flmado em um mesmo local, enfatizasse
como esse lugar marcado pela presena de referncias de outras culturas,
seja pela migrao, seja pelos meios de comunicao de massa. No interior
dessas possibilidades, gostaria de discutir no simplesmente miscigenaes,
hibridismos, interculturalidades, mas como o mundo aparece no apenas
como sinnimo do distante, do outro, da alteridade, mas como uma construo
inclusiva, no dicotmica. Enfm, o que quer que o cinema global ou mundial
seja, gostaria de discutir como o mundo pode ser encenado, quem pode falar
sobre ele e como ele se confgura como um desafo esttico.
Um ponto de partida podem ser as trs categorias que Martin Roberts (1998,
p. 66-67) identifca de um imaginrio global no cinema euro-norte-americano.
Primeiro, ele identifca os flmes de explorao global (global exploitation flm),
como Mondo cane (1963), marcados por uma perspectiva carnavalesca, exotizante,
colonialista, na medida em que apresenta um mundo catico relacionado retirada
da civilizao construda pelos europeus. Em seguida, o autor chama de globalismo
de coffee-table flmes como Koyaanisqatsi (1982) e Powaqqatsi (1988), de Godffrey
Reggio, ou Baraka (1992), de Ron Fricke, e neste ltimo que Martin Roberts vai se
deter no seu artigo. Esses flmes compartilham uma certa perspectiva humanista,
com ecos holistas e ecolgicos, feitos sem falas nem dilogos, com uma trilha
sonora predominantemente instrumental e onipresente, justapondo imagens de
diferentes culturas e pases, enfocando paisagens monumentais e espetaculares
da natureza e dos espaos urbanos, privilegiando rituais religiosos, multides nas
ruas, pessoas trabalhando, sem se deter em um personagem individual a no ser
em rpidos closes, encenando uma espcie de cotidiano global.
Por fm, Roberts aponta para um terceiro imaginrio que ele chama de
cosmopolitismo conspcuo de uma vanguarda internacional, destacando
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flmes como At o fm do mundo (1991), de Wim Wenders, Noite sobre a Terra
(1991), de Jim Jarmusch e Sans soleil (1982), de Chris Marker. Roberts (1998,
p. 66) tambm menciona Werner Herzog, Ottinger, Aki e Mika Kaurismki,
que realizariam uma observao sardnica e distanciada da ordem mundial
crescentemente transnacional e da cultura a ela associada, constituindo-se eles
e seus personagens , de forma autoconsciente, em nmades e descendentes
ps-modernos do fneur de Baudelaire, cosmopolitas desenraizados fazendo seu
caminho pelo globo procura do sempre novo e diferente, para quem
o turismo, lugares tursticos e mesmo os turistas so tipi-
camente alvos de desdm ou stira, mesmo que os cineastas
e protagonistas no sejam menos turistas do que quaisquer
outros. O que talvez seja mais memorvel sobre flmes desse
tipo o seu culto do cosmopolitismo, acompanhado de um
desprezo pelo paroquialismo do nacional.
esse imaginrio, que Roberts no desenvolve em seu artigo, que
gostaramos de explorar, mencionando outros flmes, feitos depois da publicao do
artigo, como Flerte (1995), de Hal Hartley, O intruso (2004), de Claire Denis; ou feitos
por cineastas que no so originrios da Europa Ocidental ou dos Estados Unidos,
como Ns que aqui estamos por vs esperamos (1998), de Marcelo Marzago, O
mundo (2004), de Jia Zhang-Ke e Babel (2006), de Alejandro Gonzlez Iarritu,
que talvez ampliem ou modifquem o quadro apresentado por Roberts.
Para vermos com mais detalhes essa possibilidade que vamos tentar
entender como o mundo pensado pelo cinema. Alguns flmes contam histrias
simultneas em vrias partes do globo, como o recente Babel, em que, a partir
da circulao de uma espingarda nas mos de vrios personagens, a narrativa
transita pelos Estados Unidos, Mxico, Marrocos e Japo; ou em Noite sobre a
Terra, que conta histrias passadas dentro de um txi numa mesma noite em
cinco cidades diferentes. De certa forma, esses flmes so herdeiros dos trabalhos
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que, pelo menos desde os anos 1920, tentam apresentar o cotidiano da cidade
por uma justaposio de histrias paralelas. Nossa escolha, contudo, foi para dois
flmes que usam outros recursos: um road movie global e um flme em que se viaja
pelo mundo sem sair do lugar. Nossa primeira parada ser At o fm do mundo.
Desde o incio de sua carreira, Wim Wenders tem uma obsesso por
personagens em trnsito, em busca de uma casa, de uma pessoa ou simplesmente,
deriva. At o fm do mundo seu flme mais ambicioso em termos de produo
e custos, rodado em doze pases e que leva o nomadismo de seus personagens
a atravessarem a Europa, sia, Estados Unidos at chegarem ao interior da
Austrlia. No se trata mais de transitar por uma cidade, um pas ou continente,
mas pelo mundo todo. Este mais do que um cenrio um espao que no encarna
mais um mal-estar diante do passado alemo, nem as relaes ambguas com a
cultura norte-americana. Esse novo sentimento, essa nova posio defnida pelo
prprio Wenders (2001, p. 292) como cosmopolita.
Na primeira parte do flme, o dinheiro de um assalto e o uso de cartes
de crditos que possibilitam a vrios dos seus personagens se moverem numa
viagem em que as grandes cidades parecem umas vizinhas s outras, bairros de
um mesma megalpole global, sem fronteiras. A viagem parece ser to instantnea
quanto as conexes pelos meios de comunicao. O assalto rene estilhaos
de um enredo de flmes policiais, incluindo um personagem-detetive (Rdiger
Vogler), mas a inteno menos criar suspense do que uma conexo entre os
vrios espaos que so percorridos. As cidades, em grande maioria europeias,
aparecem sob o signo do excesso de movimento, da informao e da imagem.
Pouco a pouco percebemos que disso que se trata, uma discusso sobre o olhar
e a imagem, questo recorrente nos flmes de Wenders. Sam Farber (William
Hurt) um cientista que percorre o mundo para gravar imagens de sua famlia,
espalhada pelo mundo para que Edith (Jeanne Moreau), sua me cega, a partir
de uma mquina criada por Henry Farber, seu pai (Max von Sydow) possa ver. S
que o aparelho, uma espcie de cmera cinematogrfca, cansa os olhos e retira
a viso de quem o grava. O flme retoma um posicionamento tico de Wenders
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de que o excesso de imagens, o excesso do desejo de ver leva cegueira real ou
metafrica. No toa que Sam Farber se restabelece num pequeno povoado
do Japo, onde ervas medicinais so utilizadas sobre seus olhos. Como se a
cura para o excesso de imagens, excesso de mundo, estivesse na pausa, no
recolhimento, no local isolado ou, at mesmo, na escrita.
A reapario do local surge de forma ambgua no prprio flme. Se a
pequena cidade japonesa o lugar da cura para Sam Faber; o fm da viagem
no interior da Austrlia, em meio ao deserto, onde o laboratrio de Henry Farber
desenvolveu as pesquisas para criar a mquina que possibilita que os cegos
vejam. O pai, cientista famoso, fugiu dos Estados Unidos com sua famlia para
evitar que seu aparelho fosse usado para fns militares e por grandes corporaes.
Para ele, o local apenas o lugar que possibilita isolamento desde que tenha
condies de trabalho, pouco refetindo sobre os custos que tal empreitada tem
para sua prpria famlia ou o impacto sobre a comunidade local de aborgines. Ele
encarna, atravs da fgura do cientista, um saber que no v os outros, cego para
outras formas de conhecimento.
O fm do mundo , mais do que num sentido pejorativo, um espao perdido,
distante de tudo, cada vez mais difcil de ser encontrado devido ao impacto dos
meios de comunicao de massa e de transporte, bem como s tecnologias a eles
associados; o fm do mundo aparece, de uma outra forma, quando, pela metade do
flme, devido queda de um satlite, anunciada desde o incio, todas as mquinas
param de funcionar em decorrncia da falta de eletricidade. Carros parados,
computadores e telefones desligados pelo mundo todo. Seria o fm do mundo, j
que os personagens s sabem do que est prximo fsicamente e geografcamente
a eles? Ou fm de um mundo tecnolgico, tal como foi-se confgurando a partir da
segunda metade do sculo XIX?
As comunicaes so restabelecidas, mas as pesquisas de Henry Farber
caminham para uma outra direo, no s para fazer ver os cegos, mas tornar
visveis os sonhos, traduzidos em imagens digitalizadas, revelando o que poderia
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ser o mais privado, oculto. nesse momento que os assistentes aborgines de
Henry Farber abandonam o laboratrio, contrrios ao vasculhamento do mundo
interior, enquanto os personagens que restaram fcam cada vez mais obcecados em
verem seus prprios sonhos, fechados no seu prprio mundo, cegos para o mundo.
Tempos depois, num dos fnais mais redentores e afrmativos nos flmes de
Wim Wenders, Claire (Solveig Dommartin), a namorada de Sam Farber, aparece
envolvida em uma quase aura de luz. Militante ecolgica, viajando ao redor da
Terra, cuidando do planeta, em claro contraponto com sua situao no incio do
flme, perdida, acordando em lugares que no reconhecia, como numa sucesso
de pesadelos e desencontros. o aniversrio dela, quando recebe parabns de
vrios dos personagens, a partir de telas que aparecem na nave que circula ao
redor da Terra. No se trata de um fnal feliz para o casal de protagonistas, mas a
celebrao das possibilidades de encontros e afetos via tecnologia. Uma aposta:
Eu amo olhar para utopias positivas. Mesmo se elas so
algumas vezes terrivelmente ingnuas, eu ainda acho que
elas so mais produtivas do que distopias. No tenho nenhum
interesse em vises sombrias do futuro. O fm do mundo um
lugar-comum hoje em dia. No se pode fazer nada com isso.
Toda essa conversa de no future me entedia enormemente
(WENDERS, 2001, p. 295).
Essa aposta, no desnecessrio frisar, passa pelo cosmopolitismo,
claramente defnido como uma atitude existencial e tica, mas longe de um
distanciamento irresponsvel, privilegiado e prerrogativa de elites culturais.
Talvez a questo que mais nos fca do flme se seria possvel falar de
um cotidiano global, fora dessa perspectiva utpica apontada por Wenders,
um cotidiano no marcado pelo tom grandiloquente, pelo tour de force (e pela
produo) que faz com que os personagens de At o fm do mundo atravessem
o globo, ao mesmo tempo em que um satlite, esse olhar que transita no espao,
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em enorme velocidade, est caindo para este mundo concreto e material. Se, em
As asas do desejo (1987), o flme anterior de Wim Wenders, os anjos ainda creem
neste mundo material e concreto como possibilidade potica e por ele abdicam
de sua condio eterna, em At o fm do mundo, os personagens parecem fcar
suspensos nos fuxos comunicacionais, ou neles e por eles encontrando seu
espao de encontro, seu lugar de pertencimento, talvez sua comunidade. Em
At o fm do mundo, Wenders parece apostar na potncia de um cosmopolitismo
redefnido pela tecnologia, mas no submetido aos seus excessos.
Para pensarmos essa descida Terra ou para olharmos com uma outra viso
menos luminosa do que a de Wenders, um outro cosmopolitismo, falado de um outro
lugar, talvez devamos aceitar um pouco o desafo de Ernst Bloch (apud: GROB, 1997,
p. 191) e seguirmos para The world (2004), de Jia Zhang-Ke:
As coisas margem esto comeando a desempenhar
crescentemente um papel importante. Devemos prestar
ateno s pequenas coisas, olh-las mais de perto. O
curioso e o estranho frequentemente nos falam mais. Certas
coisas s podem ser expressas em tais histrias, e no em
estilo pico, grandioso.
O mundo, no flme de Jia Zhang-Ke, o nome de um parque temtico
situado em Pequim, onde monumentos dos mais conhecidos aparecem ali em
escala reduzida como a Torre Eiffel, as pirmides do Egito, o sul de Manhattan,
contando ainda com as torres gmeas do World Trade Center, nas palavras
orgulhosas de um guia, e, ainda, o Big Ben, a torre inclinada de Pisa, o Taj Mahal,
o Vaticano e o Parthenon. Novamente, as imagens representativas do mundo vm
sobretudo de uma tradio ocidental, catapultadas pelo turismo de massa como
lugares de desejo. O parque atravessado por uma espcie de trem que passa
pelos mais diferentes pases em quinze minutos. Os prprios personagens
usam, mais de uma vez, a expresso ir para ndia, ir para o Japo, ao cruzar
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os monumentos do parque. Tudo isto j aparece traduzido nos slogans: veja o
mundo sem precisar sair de Pequim, ou d-nos um dia e mostraremos o mundo.
Mas que mundo esse que nos ser apresentado? Diferente do road movie,
de Wenders, que transita por continentes e pases, no flme de Jia Zhang-Ke, no
so sequer os visitantes que so enfocados, mas os que trabalham no parque,
em especial, as moas, que realizam uma espcie de show musical celebrador
de vrias culturas do mundo, e os vigias do parque, em suma, trabalhadores no
especializados, originrios de pequenas cidades, para quem sua maior viagem,
at ento, parece ter sido a que fzeram de suas cidades de origem para Pequim.
Trabalhadores que tm mesmo severas restries para sair de seu pas, como
aparece retratado por uma das personagens que consegue o visto aps vrios
anos que seu marido saiu de forma ilegal. Parece mais fcil para o estrangeiro
entrar em Pequim, como vemos pelas mulheres russas trazidas para trabalhar no
parque temtico, numa situao ambgua que parece sugerir o trfco de mulheres.
O mundo, no flme, no o alvo de uma crtica social simplista, apenas
o lado no mostrado pelo carter asctico, monumental e pasteurizado dos
monumentos transformado em cenrio e imagem. Sem ser a apoteose festiva
do mundo do simulacro, encenada por Coppola numa Las Vegas repleta de non
em plena comemorao de 4 de julho, em O fundo do corao (1982), o parque
tambm uma possibilidade de uma vida melhor para os seus empregados,
espao de encontro e de sociabilidade, uma paisagem transcultural bem particular,
em que as imagens miditicas do mundo ganham trs dimenses e viram lugares
por onde se caminha, trabalha e habita. A nfase, longe do tom aventuresco
de Wim Wenders, muda para o dia a dia, o dinheiro contado, economizado, os
pequenos problemas amorosos e familiares, nada de muito pico ou grandioso,
nem nos fatos nem nos personagens. O tom melanclico, em modo menor, mas
ainda h uma aposta, no fm do flme, quando supostamente o casal protagonista,
formado pela danarina Tao (Tao Zhao) e pelo vigia Taisheng (Taisheng Chen),
morre, devido a um vazamento de gs, enquanto estava dormindo. Uma amarga
aposta metafsica diante de um cotidiano empobrecido? Certamente, no se trata
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mais do tom bressoniano de seus outros flmes, fascinado por jovens deixados
um pouco margem do desenvolvimento econmico chins, com difculdade de
se integrarem no mundo do trabalho, como em Xiao Wu (ou Pickpocket) (1998) e
Prazeres desconhecidos (2002). Com O mundo, Jia Zhange-Ke fez talvez o seu
flme mais ambicioso. Pela primeira vez, ele contou com apoio de uma produtora
estatal, que possibilitaria sua melhor exibio na China, bem como contou com
recursos japoneses (da companhia de Takeshi Kitano) e franceses. Mas tambm
h modifcaes formais. Os cortes diminuem a durao dos planos, em que se
alternam os poucos espaos ntimos empobrecidos e os planos gerais de Pequim e
do parque. A bela fotografa de Yu Lik-wai contrape a grandiosidade dos espaos,
dos canteiros de obras, das vastas highways vazias de noite, precariedade
e insegurana da vida de seus personagens, contraposio que Jia Zhang-Ke
continuar explorando em Em busca da vida (Still life, 2006). O uso de uma trilha
sonora (pela primeira vez em seus flmes) com marcas eletrnicas feitas por Giong
Lim, acentua o distanciamento de uma certa secura e aspereza de seus flmes, at
ento marcados por longos planos, pouco estetizados, apenas com som diegtico,
procedimentos explorados ao mximo em Plataforma (2000), antipico histrico
que acompanha um grupo de jovens pertencentes a uma trupe teatral, andando
por pequenas cidades da China. Tambm o uso de elementos de animao, em
particular quando os personagens falam pelo celular, acentua a rapidez dos meios
de comunicao associada aos meios de transportes, encenando a rapidez do
contato por personagens que futuam, voam, a um passo de se perderem, em meio
ao mundo de cenrios que habitam, como bem fala Tao (Tao Zhao), encerrada por
todo um dia dentro de um avio que faz voos simulados, quando diz temer virar
um fantasma. Essa expresso no toa. Os personagens buscam conquistar
um espao, um lugar na sociedade, mas se misturam na massa annima de
trabalhadores no qualifcados, pressionados para enviarem dinheiro para suas
famlias e, ao mesmo tempo, procurando construir suas novas vidas, na fronteira
da ilegalidade, em que os salrios so compensados pelo mercado negro, roubo e
prostituio. Os prprios afetos aparecem marcados sob essa sombra fantasmal,
caracterizada pela incerteza e fugacidade, encenadas tanto pela amizade entre
Tao e a russa Anna (All Shcherbakova), que se desenvolve mesmo sem falarem
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uma lngua em comum, ou pelo encontro que Tao tem com o ex-namorado (Jin
Dong Liang), quando ele a visita, indo a caminho de Ulan Bator, na Monglia, onde
parece s resistir uma vaga lembrana do passado. Ou, ainda, na personagem
da estilista Qun (Yi-qun Wang) com quem Taisheng comea a se envolver, mas
cuja relao interrompida pela concesso de visto para ela ir encontrar o marido,
imigrante ilegal, em Paris, aps dez anos que no o via. Em meio aos personagens
que passam, Tao, em determinado momento, diz no conhecer ningum que
tenha andado de avio, nem entende quando pega um passaporte para ver. Sua
sensao de instabilidade se d sem precisar viajar fsicamente. So as imagens
e pessoas que passam por ela.
Agora, talvez o fnal assuma um outro sentido. Quando Tao e seu namorado
Taisheng, vtimas de um vazamento de gs, so encontrados possivelmente
mortos, a tela escurece e ouvimos duas vozes falando, as ltimas do flme. Ela
pergunta: Estamos mortos? Ele responde: Isto apenas o comeo. Sem
pretenses a alegorias fceis, parece que tudo o que foi apresentado se intensifca,
sem sabermos exatamente para onde, com que consequncias.
Tambm no cinema brasileiro, estamos s comeando a falar do mundo,
como em Ns que aqui estamos por vs esperamos, de Marcelo Marzago,
histria do sculo XX, delicada colagem, viagem por imagens que sintetizam em
alguns momentos e algumas palavras escritas sobre a tela, como expresso
no prprio flme, grandes histrias de pessoas comuns, pequenas histrias de
grandes homens, guiada pela melanclica trilha sonora de Wim Mertens, que
termina num cemitrio, em algum lugar do Brasil, em cuja entrada est o belo ttulo
do flme, resposta do cineasta aos versos de Maiakovski: Dizem que em algum
lugar, parece que no Brasil, existe um homem feliz, citados, ao mesmo tempo em
que vemos, na tela, Buster Keaton, srio, sereno, sendo levado por um trem pelo
lado de fora, para onde, para que caminhos?
No se trata de representar o mundo, mas de buscar formas de habit-lo.
Estamos, de fato, s comeando. Nem periferia. Nem centro. O mundo. Ns que
aqui estamos por vs esperamos.
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Etnicidade e migrao: representao e negociao da
interculturalidade no cinema contemporneo
Sofa Zanforlin (UFRJ, doutoranda)
Na esteira das transformaes motivadas pela globalizao, o tema da
migrao fgura como um dos mais contundentes e sensveis da contemporaneidade.
No preciso mais lembrar que a transnacionalizao da economia acelerou
indubitavelmente as trocas econmicas e miditicas globais, assim como dos
fuxos migratrios, que partem no apenas em busca de melhores condies de
trabalho, mas tambm de pertencimento num mundo de consumo e bem-estar
alimentados pelo mercado.
Segundo Abdelmalek Sayad (1998, p. 55), pela dimenso econmica que
se defne a condio de imigrante, pelo estatuto do trabalho que ele se legitima. Alm
de se constituir como uma fora de trabalho, esta permanece, dissimuladamente,
encenada pelo vis do provisrio, da temporalidade, do trnsito:
Afnal, um imigrante s tem razo de ser no modo provisrio
e com a condio de que se conforme ao que se espera dele;
ele s est aqui e s tem sua razo de ser pelo trabalho e no
trabalho; porque se precisa dele, enquanto se precisa dele, para
aquilo que se precisa dele e l onde se precisa dele.
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Se, no passado, era a expanso econmica que explicava a imigrao
como fora de trabalho, na contemporaneidade a globalizao, e os fenmenos
que ela incorpora, que se constitui como contexto em que se re-atualizam as
condies de busca por emprego, reconhecimento, incluses.
Por muito tempo, a expresso terceiro mundo foi usada para designar
as naes colonizadas, descolonizadas ou neocolonizadas, cujas semelhanas
situavam-se em torno de uma dominao e um descompasso estrutural, tanto sob
parmetros econmicos como raciais (os no brancos) e geogrfcos (oriente e
sul), em relao aos correlatos do primeiro mundo capitalista (Europa, Estados
Unidos, Japo e Austrlia) e o segundo mundo socialista. A expresso sofreu
inmeras crticas por no dar conta das peculiaridades e das sutilezas, histricas
e estruturais, que distinguem toda a diversidade de naes que eram enquadradas
a partir dessa terminologia: A teoria dos trs mundos no apenas mascara
heterogeneidades, mas esconde contradies, passa ao largo de diferenas
e obscurece semelhanas (SHOHAT & STAM, 2006, p. 57). As crticas, que
partiam de autores como Aijaz Ahmad, Shiva Naipul, Gayatri Spivak, por exemplo,
repercutem para o enfraquecimento do emprego do termo, que tambm passa
a ser gradualmente eclipsado com a ascenso da teoria ps-colonial como
alternativa perifrica.
O contexto ps-colonial, a despeito das crticas que esse termo invoca,
traz tona intelectuais, escritores e cineastas interessados em discutir as novas
formas de pertencimento, cultura, poltica e religio, nos mltiplos cenrios de
dominao colonial e cuja mo de obra imigrante se caracteriza como um dos
efeitos da experincia daqueles que vivem/viveram situaes de subalternidade
e explorao. Surge ento uma nova pauta, na qual as discusses passam a se
situar em torno do hibridismo, da etnicidade, chamando ateno para os debates
sobre racismo, preconceito e esteretipos.
No entanto, das diversas crticas que o ps-colonial invoca, o distanciamento
poltico da anlise das relaes de poder e desigualdade recai principalmente
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quando no adentra na anlise das condies ou possibilidades de transformao
reais que o conceito de hibridismo pode infuenciar no conjunto da sociedade.
Ou seja, no basta admitir as potencialidades de troca da simples presena
do imigrante se este no for problematizado nas condies de desigualdade,
cerceamento de direitos e acessos, e das ambivalncias resultantes das lutas por
reconhecimento, visibilidade/ invisibilidade.
Por sua vez, as discusses em torno do multiculturalismo repercutiram uma
srie de contradies presentes na acepo do termo, que surgem a partir de sua
raiz norte-americana e da tendncia em compartimentar as diferenas culturais
e tnicas, reforando suas fronteiras pela promoo de polticas do respeito.
Na tentativa de ressignifcar o conceito, alguns autores vm trabalhando com a
possibilidade de problematizar o prprio sentido de multiculturalismo. Kellner
(2001), por exemplo, advoga o termo multiculturalismo crtico, onde o foco
estaria voltado para a anlise das relaes de dominao e opresso, do modo
de funcionamento dos esteretipos e da resistncia dos grupos estigmatizados a
representaes dominantes.
Shohat e Stam (2006, p. 86) propem que o multiculturalismo no
deve possuir uma essncia, mas indicar um debate, no sentido de exigir uma
reestruturao e uma nova conceitualizao para uma crtica mais radical das
relaes de poder. Os autores trabalham com a noo de multiculturalismo
policntrico ou radical, uma vez que acreditam que a abordagem apropriada s
questes que envolvem raa, colonialismo e diversidade devem ser discutidas
de maneira integrada s comunidades, sociedades e naes, pois que estas no
existem de modo autnomo, mas numa teia densa de relaes.
Shohat e Stam (2006, p. 88) apontam ainda para as possibilidades
enriquecedoras do multiculturalismo em sua verso policntrica, uma vez que,
ao enxergar as identidades como mltiplas, instveis situadas historicamente,
produtos de diferenciaes contnuas e identifcaes polimrfcas, abrir-se-ia
caminho para construes baseadas mais em identidades e desejos de polticas
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comuns: O policentrismo , portanto, recproco e dialgico, v todo ato de troca
verbal ou cultural como algo que acontece entre indivduos e comunidades
permeveis e mutveis.
nesse caminho que Canclini (2005, p. 17) se refere ao conceito de
interculturalidade, como uma soluo despolitizao do multiculturalismo e
sua dita inclinao segregadora justaposio de etnias ou grupos em uma
cidade ou nao uma vez que o prefxo traz em sua signifcao a noo de
troca e negociao, testando os limites da convivncia das diferenas, das lutas
pelos direitos polticos, culturais, trabalhistas, e, no que se refere diretamente
comunicao e cultura, luta pela representao:
a interculturalidade remete confrontao e ao entrelaamento,
quilo que sucede quando os grupos entram em relaes e
trocas. Ambos os termos implicam dois modos de produo
do social: multiculturalidade supe aceitao do heterogneo;
interculturalidade implica que os diferentes so o que so, em
relaes de negociao, confito e emprstimos recprocos.

Por outro lado, Canclini aponta para o surgimento de uma nova nomenclatura
que se traduziria numa nova forma de atuao sobre as polticas sociais: o debate
agora se situa em torno das noes de incluso e conexo num mundo cada vez
mais dependente de conexes e intersees. Dessa forma, a proposta intercultural
atualiza o debate no sentido de pensar o mundo com hegemonias dispersas
(APPADURAI, 2004) e pensa as sociedades a partir da mudana de problemtica
da diferena e da desigualdade para incluso/excluso, num mundo onde os
indivduos esto inseridos numa lgica muito mais fuida de pertencimentos
diversos. O espao intercultural seria, portanto, consagrado ao debate das aes
efetivas na realizao de polticas voltadas para a necessidade de enxergar as
diferenas e seus potenciais confitos e alianas.
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O debate suscitado por Canclini adquire premncia quando se observa
o recrudescimento do tom preconceituoso dos discursos sobre migrao,
notadamente pelos governos de pases europeus, bem como o norte-americano, e
aes que visam ao fechamento de fronteiras, violncia e represso aos imigrantes
e trabalhadores ilegais e a um aumento de refugiados em busca de condies de
sobrevivncia em pases cada vez menos dispostos a receb-los. Nesse contexto,
a ameaa do Outro transforma-se na escusa necessria para polticas de governo
rgidas e representaes cada vez mais ensandecidas da alteridade.
O cinema contemporneo, no entanto, tem debatido as condies dos
imigrantes numa realidade cada vez mais inexorvel, podendo ser destacadas
obras como Po e rosas (Ken Loach, 2000), Neste mundo (Michael Winterbottom,
2003), Coisas belas e sujas (Stephen Frears, 2003), Babel (Alejandro Gonzlez
Iarrit, 2006) e Um dia sem mexicanos (Sergio Arau, 2004).
A despeito da cronologia, os flmes foram selecionados a partir de um
possvel dilogo entre suas temticas, que se aproximam pelo debate das
questes sobre imigrao, do trabalho ilegal, da luta por reconhecimento,
pertencimento, acesso e visibilidade. Em sua maioria, os personagens so
migrantes que buscam trabalho, documentao e ascenso social, centrados
em dois pases, Inglaterra e Estados Unidos. Em Neste mundo, alm de
desestabilizar a fronteira entre gneros, uma vez que o flme realiza uma mistura
entre a linguagem documental e a fco, podemos observar o funcionamento
das redes ilegais de imigrao e trfco de pessoas.
Jamal e Enayat, refugiados afegos no Paquisto, partem em rota terrestre,
atravs de conexes de redes de trnsito de imigrao ilegal, sendo Londres o
destino desejado. Apenas Jamal consegue chegar cidade, Enayat morre dentro
de um container de navio a caminho da Itlia, entre outros passageiros que tm
o mesmo fm. A rota se inicia no Paquisto, passa pelo Ir, segue para a Turquia,
onde trabalham escondidos em um cutelaria, at a viagem de navio a Trieste, na
Itlia. Sozinho, Jamal mendiga nessa cidade, conseguindo ir de trem para a Frana
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depois de furtar uma bolsa com dinheiro, e s aps a chegada Frana, viaja
escondido num caminho at Londres. Depois de cruzar cinco pases e perder o
amigo durante a viagem, Jamal vai trabalhar na cozinha de um restaurante, tendo
seu pedido de asilo negado, sendo, por isso, obrigado a deixar a Gr Bretanha
antes dos dezoito anos.
O flme, que ferta com o documental como linguagem narrativa, expe
os perigos, a fragilidade e a vulnerabilidade daqueles que procuram as redes
de imigrao como meio de realizar o desejo de uma vida melhor num pas
desenvolvido. As redes ilegais de imigrao constituem-se como uma realidade
para aqueles que no conseguem meios legais de entrada nos pases europeus e
nos Estados Unidos, onde existem controles cada vez mais excessivos e rigorosos
na fscalizao de suas fronteiras, e garantem a movimentao de dinheiro em
torno da precria administrao e funcionamento dessas rotas. Jamal e Enayat
perdem o dinheiro que pagaram ao chegar ao Ir e so pegos em fscalizao da
polcia local, tendo de desembolsar nova quantia para a mesma pessoa que antes
lhes havia garantido a rota. Alm das rotas ilegais de imigrao, os destinos so
escolhidos pela presena de algum que ir garantir o acolhimento do imigrante
no novo cenrio, Jamal possui um contato em Londres, um primo. Ao chegar
cidade, ele passa a frequentar a mesquita, lugar de sociabilidade e construo de
novas redes de troca de trabalho e informao.
Em Coisas belas e sujas, j no so as rotas o foco da narrativa, mas a
miscelnea de imigrantes estabelecidos fragilmente em Londres, negociando
permanncias e at novos destinos. Resgato os esquecidos pelo sistema,
a frase que Okwe, mdico, fugitivo nigeriano, diz a um dos passageiros a
quem busca no aeroporto. Motorista de txi durante o dia, Okwe tambm
recepcionista do Baltic Hotel durante a noite. O hotel, administrado pelo senhor
Sneaky, um espanhol, serve de local para cirurgias clandestinas de retiradas
de rins de pessoas que vm em busca de documentao legalizada. Um rim
por um passaporte europeu. O hotel o cenrio principal da trama do flme,
onde tambm se encontram o porteiro russo Ivan, a camareira, amiga de Okwe,
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Senay, turca em busca de asilo na Inglaterra e ainda, Guo Yi, legista, amigo de
Okwe, o nico em situao legal como refugiado chins.
Em situao diferente do contexto anterior, aqui percebemos a vivncia
obscura de pessoas que passam pelas mais diversas situaes em busca de
trabalho, documentos, sonhos. Senay, apesar de buscar asilo em Londres, quer
ir para Nova Iorque, onde tem uma prima, alimentando o sonho de se deparar
com rvores nevadas iluminadas por luzes que piscam e guardas circulando em
cavalos brancos. Os outros parecem apenas preocupados em garantir o dia a dia
catico, fugir de um passado de sofrimento e injustia. Ao retirar o rim do gerente
espanhol, ao invs do de Senay, Okwe, em resposta pessoa encarregada de
fazer a captao do rgo no hotel, que estranha o fato de nunca t-los visto
Como que nunca vi vocs antes? diz: Porque somos gente que vocs no
veem. Ns dirigimos seus txis, limpamos seus quartos e chupamos seus paus.
Alm de abordar as rotas de imigrao entre Mxico e Estados Unidos, Po e
rosas desvenda a dependncia da mo de obra latina no mercado de trabalho norte-
americano, mo de obra esta que se constitui, cada vez mais, como imprescindvel.
O flme relata a experincia da politizao das causas trabalhistas entre empresas
prestadoras de servio, cuja mo de obra ilegal majoritria, e sindicatos que,
ao menos discursivamente, tentam buscar reconhecimento e direitos para esses
trabalhadores. H tambm o desenlace de redes de imigrao, bem como a ameaa
da fscalizao para que os trabalhadores desistam da fliao ao sindicato. J
te disse a minha teoria sobre esses uniformes? Eles nos tornam invisveis, diz
Ruben faxineiro da companhia Angel, ganhador de uma bolsa de estudos para
uma faculdade de Direito em Los Angeles a Maya recm-chegada do Mxico.
A tenso entre ilegalidade, invisibilidade e a busca por reconhecimento e direitos
o principal debate levantado pelo flme, que revela a questo fundamental que
permeia a relao entre o imigrante ilegal e a sociedade a quem ele serve.
A situao dos imigrantes latinos nos Estados Unidos elevada ao paroxismo
pelo flme Um dia sem mexicanos, em que cidades se transformam em um grande
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caos quando mexicanos desaparecem por alguns dias. De maneira debochada,
cnica, a ideia do flme parece ser mais contundente do que sua linguagem revela,
ao denunciar a relao de dependncia em que vive a sociedade legalizada em
relao aos ilegais, da explorao de mo de obra barata e desqualifcada que
alimenta uma sociedade consumista e desigual, porm pintada com as cores do
sucesso, da liberdade, do empreendedorismo e da diversidade.
Por fm, Babel conta trs histrias passadas em temporalidades convergentes
no Marrocos, Japo e Estados Unidos/Mxico, que ao fnal se entrelaam,
encadeando sentido e encurtando as distncias, ressaltando uma marca narrativa
prpria do diretor. Dessa forma, observamos a tentativa de transpor para as telas
a noo temerria de distancia/proximidade, as diversas camadas que compem
as relaes de poder, e a tnue, porm constante, ambivalncia entre visibilidade
e invisibilidade nas questes que envolvem imigrao, alteridade, etnicidade.
Os episdios do tiro disparado pelos garotos do Marrocos e da empregada
mexicana que, ao cruzar a fronteira levando crianas americanas sem autorizao
dos pais, tem de aceitar uma deportao voluntria para o Mxico, deixando para
trs dezesseis anos de trabalho ilegal em territrio americano, costuram uma
conexo entre as relaes de poder entre os turistas americanos e o caador
japons, cujo drama pessoal aparece desfocado e por que no? deslocado
do restante da trama. De qualquer forma, Babel parece uma tentativa ambiciosa
de apreender a complexidade contempornea, intercultural, frgil, e na qual o
caminho da subjetividade, quando o foco recai sobre os dramas pessoais das
personagens, parece sugerir uma proximidade inexorvel da vivncia humana.
Numa rpida observao do corpus selecionado, podemos notar que,
dentre as mltiplas realidades representadas nos flmes, h sem dvida a
inteno do cinema contemporneo em ressaltar a complexidade subjacente
realidade cotidiana global. Uma realidade que est longe de alcanar a plenitude
dos apelos de consumo da publicidade atual, mas que, ao contrrio, demonstra
estar ainda atrelada a vivncias precrias, desiguais, sofridas, exploradas.
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Nos flmes, podemos ver que a subalternidade , sobretudo, tnica: naes
e pessoas trazem passados de guerra e explorao econmica, e essas
questes ainda lutam por reconhecimento e principalmente, por visibilidade,
uma vez que permanecem sendo subestimadas. Procuramos discutir, neste
trabalho, textos do cinema contemporneo que vo muito mais ao encontro da
reviso e da crtica das representaes do Outro, no sentido de remodelar e
desestabilizar as imagens da alteridade, e ao encontro do que foi proposto na
discusso acima, ou seja, na reviso de um multiculturalismo achatado e na
vivncia mltipla e contraditria da interculturalidade. Os flmes selecionados,
alm de tratarem da temtica da imigrao e do trabalho ilegal, situam-se na
contramo da vertente celebradora da diferena, em que a representao da
etnicidade reveza momentos de curiosidade extica repetio do continuum
estereotpico da subalternidade. A alternativa intercultural apresenta-se ciente
das incapacidades de certas utopias de se transformarem em aes positivas
e diante de um contexto em que a cultura adquire relevncia e expande o
seu campo de atuao. A questo passa a ser a de pensar como se realizam
processos de incluso, conexo e mobilidade junto ao direito de manifestao
diferena num contexto de mundializao e transculturalidade.
Dessa forma, os flmes caminham na direo da representao das
sutilezas, das disputas e das tenses presentes nos contatos intercomunitrios
que permeiam o cotidiano das cidades contemporneas. Ao invs da simples
denncia dos esteretipos, ou da busca pelas chamadas imagens positivas,
que, segundo Stam (2003), muitas vezes, incorrem em essencialismos, opta-se
pela busca de imagens mais complexas e realistas. Talvez possamos apontar,
por um relance de otimismo, que h um caminho de politizao e discusso pelas
lentes de um cinema, chamado global, perifrico, de autor, como queiram, mas o
mais importante, atento e atuante.
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BHABHA, Homi K., O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998.
CANCLINI, Nstor Garca. Diferentes, desiguais e desconectados: mapas da interculturalidade. Rio de Janeiro:
Editora da UFRJ, 2005.
KELLNER, Douglas. A cultura da mdia. So Paulo: Edusc, 2001.
SHOHAT, Ella & STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: CosacNaify, 2006.
SAYAD, Abdelmalek. A imigrao ou os paradoxos da alteridade. So Paulo: Edusp, 1998.
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003.
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As aventuras do Intruso contra o mito
da diversidade em Babel
Andr Piazera Zacchi (UFSC, mestrando)
O intruso (2004), de Claire Denis, e Babel (2006), de Alejandro Gonzlez
Irritu, so flmes que tratam, a partir de uma narrativa fragmentada, de temas
como fronteira, globalizao, identidade, diferena cultural. Aparentes semelhanas
temticas e narrativas apresentam-se superfcialmente: so formas distintas
de abordagem, provavelmente implicadas com vises divergentes da diferena
cultural. O intruso parece tratar o problema de pertencer a determinada cultura,
povo, grupo que de certa forma pertencer a um corpo como um verdadeiro
problema, que no pode ser contemporizado. A forma do flme, em especial
sua narrativa bablica, mantm a sensao de intruso, de que algo estranho
naquela pertena (do protagonista a um lugar, do corao a um corpo, do flho ao
pai, da cena ao flme). J Babel flme que trata de temas semelhantes, com uma
narrativa tambm em pedaos, inicialmente desconexos constri uma histria
tradicional-aristotlica (comeo, meio e fm levando a srio a prescrio grega
de uma revoluo solar). Nesse sentido, a narrao de Babel no bablica,
pelo contrrio, apesar de embaralhar a ordem do relato, ela tenta dar a cada
confito uma soluo, aparentemente dando conta dos problemas apresentados.
A unidade temtica e a descontinuidade da montagem apresentam-se como
semelhanas superfciais cada flme mobiliza leituras distintas da alteridade e da
necessidade de confronto com a cultura do outro.
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Os flmes provocam refexes que sero, neste ensaio, apoiadas nos
conceitos de pertencer-se, em Peter Sloterdijk, diversidade e diferena,
em Homi K. Bhabha e intruso, em Jean-Luc Nancy este ltimo adotado
por Denis como texto de partida para seu flme. Dos flmes aos conceitos, e
retornando aos flmes, pretendo possibilitar uma leitura que valorize a fgura do
intruso e a sensao da intruso em geral na narrativa flmica, como decorrncia
da diferena cultural e de sua assuno como problema.
O mito de Babel e a necessidade de pertencer-se
A Babel bblica no polifnica, mas confusa. O tumulto provocado por
diversas lnguas, todas mpares, o castigo de um deus ao desfazer a pretenso
humana de alcan-lo. O mito bblico visa a explicar as diferenas lingusticas a
partir de uma punio divina ao ultrapassamento do metro. Inadmissvel ao deus
moralizante, a pretenso humana deve ser punida com a confuso: a impossibilidade
de uma narrativa comum, que impossibilidade de uma identidade comum, que
tornaria impossvel a vida em comunho. Assim, no cerne da confuso, nasce
outro mito potencialmente mais perverso, o de que a humanidade deveria voltar a
essa unidade, primeiramente lingustica, depois cultural:
O conhecimento gnstico da psique da humanidade derrotada
vai mais longe do que a doutrina catlica do pecado pois
necessrio um deus malvado para reconhecer que a
humilhao do homem pela pluralidade no pode ir to longe
quanto a humilhao por conta de um projeto de unifcao
(SLOTERDIJK, 1999, p.14).
As diferenas provocadas a partir de Babel, pede o mito da humanidade
una, devem ser minimizadas at seu apagamento completo, para uma ento
feliz comunho dos povos.
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Para tanto, toda diferena deve ser abolida, a unidade dos povos e culturas
restabelecida. A histria das ideias polticas parece seguir essa mesma ordem:
conter o paradoxo de pertencer a uma espcie humana nica e una apesar da
pluralidade latente. assim que Peter Sloterdijk (1999) prope uma anlise da
poltica desde as hordas matriarcais, at o individualismo democrtico e apoltico
de uma era industrial, ps-moderna porque ps-divina. O esforo da poltica
seria o de construir representaes do pertencer-se.
Pertencer a uma horda que reunia seus membros por meio de ritmo,
msica, rituais, cime, vigilncia e linguagem; reunir diversas hordas sob o manto
de um imprio ou de um povo, dentro das fronteiras de um solo. Fazer com que
se pertena ao Grande, a um ideal de povo representado, mimtico, sempre
mitolgico, e, quando da destruio desse elemento catalizador representado e
mitoligizado em ltima anlise por deus , fazer o homem pertencer-se, ainda que
as noes tradicionais de centro, fronteira, nao, povo, lngua estejam mortas (ou
mais vivas do que nunca, porque sempre em reconfgurao). Essas tentativas
tm sido propostas pela poltica com vistas a superar o paradoxo de cultura da
humanidade (SLOTERDIJK, 1999):
Nenhuma cultura jamais unitria em si mesma, nem
simplesmente dualista na relao do Eu com o Outro. No
devido a alguma panacia humanista que, acima das culturas
individuais, todos pertencemos cultura da humanidade;
tampouco devido a um relativismo tico que sugere que, em
nossa capacidade cultural de falar dos outros e de julg-los, ns
necessariamente nos colocamos na posio deles, em tipo
de relativismo da distncia sobre o qual Bernard Williams tanto
escreveu (BHABHA, 1998, p. 65).
A perverso divina, propondo a re-unio dos povos depois de Babel, acabou
por motivar os movimentos polticos desde a pr-antiguidade. A complexifcao
dessa poltica de pertena tentou acompanhar os movimentos de agrupamento
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humano crescente at o advento da era industrial e a conseqente reconfgurao
do espao mundial:
Os conceitos espaciais da era intermediria, marcada por
preparaes do solo, fracassam diante do novo espao mundial
sincrnico, que a cada dia se reconhece mais claramente.
Os participantes do novo jogo mundial da era industrial
no se defnem atravs de ptria e solo, mas de acessos
a estaes ferrovirias, terminais areos, possibilidades de
conexes. O mundo para eles uma hiper-esfera conectada
(SLOTERDIJK, 1999, p. 60).
Nessa reconfgurao do cenrio mundial, pertencer-se se tornou
mais difcil. Dito de melhor forma, nunca foi possvel pertencer, porm a poltica
esforava-se em naturalizar esse impossvel. O que emerge no atual cenrio em
constante reconfgurao a difculdade da poltica de fazer a ponte (ou a mgica)
de transformar o impossvel em natural, de reinventar um mito de pertena apto a
responder as expectativas de uma aldeia global.
Ao homem caberia agora o encargo de ser cosmopolita. O apagamento
das fronteiras espaciais e culturais pela multiplicao das possibilidades de estar
em algum lugar e de ter identidade(s) permite ao homem ser cidado do cosmos.
Mas fca poltica a tarefa herclea de propor um discurso de pertena ao cosmos.
Nesse cenrio mundializado, as diferenas emergem e parecem esfacelar a
pretensa unidade.
A postura terica e prtica do homem perante tal desafo poltico pode assumir
duas formas antagnicas: uma delas consiste em assimilar a cultura do outro como
elemento da diversidade contempornea ps-moderna, colocando um rtulo e
dando um lugar ao intruso, ainda que o lugar seja o da rejeio. Postura afnada com
o cosmopolitismo e o politicamente correto. Outra postura possvel e antagnica
primeira ver o outro como intruso, esforando-se em no apagar sua alteridade nesse
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olhar. aceitar a diferena cultural e o outro como diferente, sem dar-lhe um lugar.
aceitar o estranhamento como problema e mais, lidar com o fato de que esse
problema pode no ter soluo.
Babel sem intrusos
O flme Babel parece direcionar seu discurso para o politicamente correto
e utilizar uma forma narrativa que tenta alcanar a diversidade, domesticando-a.
Suas cenas so fragmentos por Marrocos, Japo, Estados Unidos e Mxico,
com personagens falando em diversos idiomas, mas para mostrar histrias
convencionais, conhecidas, e recolocar, aps o embaralhamento do relato,
cada personagem-tipo-nacional em seu local histrico. Tais personagens, afnal,
assumem seus postos dentro da narrativa, e dentro da geografzao centro/
periferia, re-apresentando o lugar mimtico de cada nacionalidade. Incomoda a
narrativa de Babel no ser bablica. que ao tratar de temas como globalizao,
fronteira, povo, identidade, cultura, ela lana seu olhar sobre o outro e d lugar a
ele dentro da narrativa, numa tentativa de naturalizar, homogeneizar a diferena;
numa perspectiva liberal de multiculturalismo:
Os liberais, por sua vez, falam da bem-comportada diversidade,
essencial para a boa imagem das universidades, mas rejeitam
as vises antieurocnctricas mais radicais do multiculturalismo
ao favorecerem metforas que remetem a um pluralismo incuo,
como mosaico (SHOHAT & STAM, 2006, p. 85).
Fao, a seguir, uma reconstruo da ordem do relato no flme Babel com
vistas a demonstrar como as histrias conduzem a uma leitura etnocntrica, que
v as diferenas culturais como cooptveis, sob o manto da diversidade.
No ncleo japons, um empresrio vivo que tem uma flha surda-muda,
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sofre o drama da incomunicabilidade com a adolescente, agravado pela defcincia
fsica da menina e pelo suicdio da esposa. Quando a polcia o procura, a flha se
apaixona pelo policial aps uma noitada frustrada de envolvimento com rapazes,
lcool e drogas. Ela acha que a polcia quer retomar o caso do suicdio da me,
mas a investida policial para verifcar se realmente o pai presenteou um guia
marroquino com um rife.
No Marrocos tal rife vendido pelo guia a um campons pobre, que
precisa da arma para evitar a aproximao de chacais e a consequente perda do
rebanho de cabras. Os flhos desse campons, entre onze e quatorze anos, que
cuidam das cabras e que fcam responsveis pelo rife. Fazendo testes em seu
primeiro dia com a arma, eles acabam por acertar um nibus de turistas e ferir
uma mulher norte-americana no ombro. A ao no Marrocos se dividir em duas
perspectivas: a do marido americano tentando salvar a vida da esposa, lutando
contra a incompreenso dos outros membros da excurso, e a dos meninos
tentando fugir da polcia que luta para achar os culpados e desvincular o incidente
de uma possvel ao terrorista, o que implicaria em sanes norte-americanas.
O outro confito se d nos Estados Unidos e sua fronteira com o Mxico. A
bab, que cuida dos flhos do casal americano em frias no Marrocos, precisa ir ao
Mxico, pois o dia do casamento de seu flho. O patro americano no encontra
algum para fcar com as crianas e tem sua viagem atrasada pelo tiro que pode
matar sua esposa. A bab tampouco encontra soluo, decidindo levar as crianas
consigo. Depois do casamento, de demonstraes de pobreza, barbrie e amor
por parte dos mexicanos, a bab decide voltar casa dos patres. Seu sobrinho,
mexicano, alcoolizado, tenta furar o bloqueio de fronteira e acaba por deixar a
bab com as crianas no meio do deserto.
O fnal do flme sintomtico: a bab mexicana presa e deportada, as
crianas so salvas, a mulher americana sobrevive graas ajuda voluntria e
desinteressada dos habitantes de uma aldeia marroquina. A polcia marroquina
encontra os meninos e o pai campons tentando fugir, atira neles e acerta o flho
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mais velho. O flho mais novo, responsvel pelo tiro na mulher americana e por
revidar os tiros da polcia, se entrega, implorando que ajudem o irmo. Esse
personagem tem sugerida a relao incestuosa com a irm, o que potencializa
sua rendio como ato moralizante de assuno de culpa.
Diversidade e diferena: compromisso da teoria com a poltica
Esse tipo de narrativa fragmentada, talvez ps-moderna, tem por sua
prpria confgurao um ferte com o pop. Esse pop parece pedir narrativa
que no seja bablica, que a dispora lingustica mitologicamente inaugurada
j houvesse determinado os locais de cada lngua e de cada cultura subjacente.
como se, ao falarem lnguas distintas, os grupos descessem da torre de Babel
de mos dadas, e formassem, desde ento, suas comunidades, caminhando
pacifcamente aos seus lugares que, desde sempre porque mitologicamente,
se tornaram histricos.
Ento, a Babel deixa de ser confusa, desordenada, no h intrusos, no
h diferena, h apenas uma diversidade de culturas, uma diversidade lingustica,
um caldeamento que seria um primeiro passo para que voltassem todos para o
mesmo barco, para o mito de uma cultura da humanidade.
Mas um multiculturalismo etnocntrico abarcante da diversidade cultural
no d conta do estado de coisas que se estabelece nesse encontro de culturas.
Como tentei demonstrar a partir de Sloterdijk, no perodo de hordas matriarcais, o
outro fazia parte de outro agrupamento. Depois, com a constituio dos Estados, o
outro passou a ser o estrangeiro. Com a reconfgurao do cenrio mundial e um
apelo ao global, tenta-se evitar o outro, enrijecendo os controles de fronteira. Mas
eis que ele surge de dentro, ele invade o centro identitrio que est debilitado pela
inexistncia de um mito agregador.
Assim aparecem as teorias multiculturais que enxergam o outro como
diversidade, como tempero para o melting pot cultural que reconfgura as
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identidades. Mas o problema permanece. que o intruso mais do que um
agrupamento excntrico aqui dentro da fronteira: o outro uma excentricidade,
um deslocamento do centro do prprio indivduo. A possibilidade de fuidez
identitria multiplica os centros. O prprio indivduo est cindido, descentralizado.
O compromisso com a teoria de Bhabha apresenta caminhos para que a
modernidade tardia, ou mesmo a ps-modernidade, encare a diferena cultural e
conviva com ela a partir da negociao (em vez da negao dos antagonismos,
presente no conceito de diversidade). A postura sugerida pelo autor seria assumir
a diferena como problema, diferentemente do uso da diversidade como soluo:
Quero me situar nas margens deslizantes do deslocamento
cultural isto torna confuso qualquer sentido profundo ou
autntico de cultura nacional ou de intelectual orgnico e
perguntar qual poderia ser a funo de uma perspectiva terica
comprometida, uma vez que o hibridismo cultural e histrico
do mundo ps-colonial tomado como lugar paradigmtico de
partida (BHABHA, 1998 p. 46).
Se Bhabha tem uma proposta terica comprometida, partindo do
pressuposto de que h um hibridismo, e esse termo lhe muito caro, ela se resume
em enxergar a diferena e agir politicamente, evitando cair em antagonismos
fceis, abrindo espao para a negociao. nesse tempo que a poltica deve ser
feita, nesse intervalo entre a oposio de culturas e uma possvel soluo (que
fca sempre diferida). Importante para o autor a poltica feita nesse timo, sem
pressa em fechar unidades ou eliminar contradies, mesmo porque os problemas
podem ser insolveis.
Para falar de representaes cinematogrfcas podemos usar os conceitos
de Bhabha (1998, p. 57), pois segundo ele as imagens devem corresponder a essa
postura terica e poltica, de reconhecer a diferena e mant-la, diferindo a criao
de unidades ou o apagamento dos antagonismos. Talvez precisemos mudar
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a linguagem ocular da imagem para falar de identifcaes ou representaes
sociais e polticas de um povo.
O outro, no discurso flmico de Babel, aparece como o bom objeto do
conhecimento, o dcil corpo da diferena (BHABHA, 1998, p. 59), e essa
perspectiva que faz do flme um discurso alinhado com o j referido multiculturalismo
eurocntrico:
A diversidade cultural o reconhecimento de contedos e
costumes culturais pr-dados; mantida em um enquadramento
temporal relativista, ela d origem a noes liberais de
multiculturalismo, de intercmbio cultural ou de cultura da
humanidade. A diversidade cultural tambm a representao
de uma retrica radical da separao de culturas totalizadas
que existem intocadas pela intertextualidade de seus locais
histricos, protegidas na utopia de uma memria mtica de uma
identidade coletiva nica. [...]
A cultura s emerge como um problema, ou uma problemtica,
no ponto em que h uma perda de signifcado na contestao
e articulao da vida cotidiana entre classes, gneros raas,
naes. [...] A necessidade de pensar o limite da cultura como
um problema da enunciao da diferena cultural rejeitada
(BHABHA, 1998, p. 63).
A anlise da forma narrativa e do contedo do discurso em Babel, em cotejo
com os conceitos apresentados em Bhabha, parecem evidenciar a perspectiva da
diversidade cultural no flme, docilizando a diferena, homogeneizando o outro,
o diferente, agregando-o ou separando-o do que meu, do quem eu sou,
sempre nessa perspectiva do que centro e do que multiculturalmente aceito e
consumido pelo centro.
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A adoo da intruso
Jean-Luc Nancy, em Lintrus (2000), trata, numa primeira visada, do tema
do transplante de corao que sofreu. Esse corao seria intruso no corpo de
Nancy, mas, ao mesmo tempo, seu corpo era estrangeiro ao corao. Essa dupla
estranheza constante no texto do autor, para tentar levar o conceito a outros
patamares, para deslocar o centro (e o corao) de seu lugar e propor um conceito
relativizado de eu, em que o outro importante, apesar de intruso e, muitas
vezes, emerge no interior desse eu.
Mas diversas leituras do texto se sobrepem, permitindo inclusive a leitura
de Claire Denis ao adotar (NANCY, 2005) o texto para feitura de seu flme O
intruso, que trata de fronteira, povo, diferena cultural, fliao, pertena, temas
aliados ao transplante de corao que o protagonista necessita e realiza. No
pretendo fazer aqui uma anlise dessa adaptao (adoo), procurando no texto
flmico as possveis referncias ao texto de Nancy. O que pretendo encontrar,
tanto no texto de Nancy quanto no flme de Denis, algumas chaves de leitura que
possam ser vlidas para estender o tema da intruso ao conceito de diferena
cultural e de pertena. Por fm, defender que o flme de Claire Denis prope
uma narrativa que evoca a sensao de intruso, tratando de seus temas com o
compromisso terico de aceitar a diferena como problema.
Cronologicamente, os textos se alternaram dessa forma: em 2000, Nancy
publica Lintrus, livro que fala do transplante de corao que sofreu e das questes
de identidade, centro, personalidade, estranhamento, alteridade que derivaram
do processo de transplante e recuperao. Em 2005, Claire Denis flma uma
adaptao do livro de Nancy. Todavia, aps ver o flme, Nancy publica um texto
afrmando que no haveria histria em seu livro a ser adaptada, seu texto fora
adotado pela diretora.
O intruso, no flme, pode ser o corao transplantado. Mas o ttulo parece
referir-se ao protagonista, Louis Trebor (Michel Subor), que vive isolado numa
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casa de campo com seus dois cachorros e que transita por diversos pases (Taiti,
Coreia, Frana, Sua), fala vrios idiomas, mas que nunca est confortvel (mesmo
quando est sozinho, nadando ou pedalando, seu corao acusa o incmodo). A
relao fria com o flho que vive na Frana, a importncia dada vizinha (Beatrice
Dalle), nos crditos denominada Rainha do Hemisfrio Norte, a procura de um
flho taitiano, a compra de um corao, so todos aspectos que demonstram o
quanto Trebor intruso nos locais por onde circula e nas relaes que estabelece.
Mas seu centro, seu corao fraco, tambm lhe estranho e estrangeiro: Meu
corao se tornara meu prprio estrangeiro um estranho precisamente porque
estava dentro. No entanto, essa estranheza s pde vir de fora por ter surgido
pela primeira vez no interior. (NANCY, 2000, p. 4).
Trebor vai at a Sua e faz seus contatos com uma mulher russa (Katia
Gobuleva) para encomendar um corao. Paga com dinheiro que estava em um
banco Suo e exige um corao jovem, no quer um corao velho nem o de
uma mulher. Nada se v da cirurgia, mas sabe-se que ela ocorreu pela cicatriz
de Trebor. Depois de recuperar-se, o protagonista compra um navio na Coreia,
dizendo que para dar ao flho que adora navegar, e vai ao Taiti. L encontra a
me de seu flho, mas no o encontra. Rev o amigo Henri (Henri Tetainanuarii) e
tenta estabelecer-se numa ilha isolada. Seu estado de sade piora e ele tem de ser
levado ao hospital. L conhece um falso flho, a ele atribudo por Henri, e recebe
a visita da mulher russa que havia lhe vendido o corao e parece persegui-lo
durante todo o flme.
Uma trama paralela do protagonista a de seu flho Sidney (Grgoire
Colin), que vive na Frana e cuida de seus dois flhos, bebs, enquanto a mulher
trabalha como fscal na fronteira com a Sua. Nas vezes em que aparece, Sidney
mantm uma relao com os flhos que seu pai nunca teve com ele. Quando
seu pai faz a viagem para o transplante e posteriormente para encontrar seu
outro flho no Taiti, Sidney vai at a cabana de Trebor na foresta. L encontra
uma carta carinhosa destinada ao flho taitiano, sinal de deferncia amorosa
que Sidney nunca recebeu. Numa das cenas fnais, Sidney aparece morto,
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num necrotrio, reconhecido pelo pai, com um corte de cima a baixo no peito,
sugerindo a retirada de seu corao.
O flme no deixa claro se o corao que Trebor recebeu ou no o de
Sidney. Esse fato pouco importa, pois, em ltima anlise, o corao do flho.
Participando e fomentando um esquema de compra e retirada de rgos de
pessoas mortas exclusivamente para esse fm, Trebor acaba por participar da
morte de seu flho francs, mais um motivo para o mal estar de ter dentro, no seu
centro, um corao de outro, um estranho extremamente ntimo.
Numa das cenas na Coreia, Trebor seguido pela mulher russa, ele a agarra
e ordena: pare de me perseguir, eu recebi um corao fraco. Ela responde: seu
corao no fraco, ele est vazio! Mais um ataque ao centro do protagonista.
A cena fnal d a Beatrice Dalle uma importncia que o espectador desconhece:
chamada Rainha do Hemisfrio Norte nos crditos, ela aparece rindo, na neve,
num tren puxado por cachorros, sublinhando sua posio hierrquica. Essas
duas mulheres incomodam e deslocam o protagonista de sua calma habitual.
So intrusas em sua vida e no podem ser domesticadas. Enquanto mantm
esse estranhamento perante Trebor, permanecem importantes. Sua cooptao
implicaria no descaso e se revela, a toda tentativa, impossvel.
Nancy fala do problema do intruso, de receber o outro e, partindo da
impossibilidade de apagar sua estranheza, conviver com ele, com esse duplo
estado de alheamento, que um problema de identidade. Onde estou em meu
corpo? Quem esse eu? Onde est meu centro? Se troco meu corao, que
passa a ser meu centro, onde reside esse eu? Depois do transplante, o novo
corao alheio ao resto do corpo, que tem que tomar remdios para diminuir a
capacidade de seu sistema imunolgico, para que o corao no seja rejeitado
(diminuir defesas, abrir-se). Por outro lado, a debilidade alcanada para o corpo
se d com vistas a preservar um corao que passa a ser o novo centro. Para
Nancy, o outro, o intruso, nasce ali mesmo, dentro do indivduo, revelando
uma incapacidade de pertencer a si mesmo. A assuno dessa incapacidade,
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mostrando a excentricidade e a diferena dentro do mesmo corpo, acaba por
expor as vicissitudes do conceito de indivduo, de unidade identitria:
No mnimo, acontece o seguinte: identidade vale por imunidade,
uma se identifca com a outra. Reduzir uma reduzir a outra.
Estranhamento e alteridade tornam-se acontecimentos comuns,
cotidianos. [...] Dessa forma, converto-me no meu prprio intruso,
em todas essas formas combinadas e opostas. [...]
O sujeito sai desorientado da aventura, no mais se conhece
ou reconhece: mas aqui essas palavras j no tm mais
sentido. [...]
No sou nada do que deveria ser (marido, pai, av, amigo), a
menos que eu permanea atrelado condio bastante geral
de intruso, de diversos intrusos que, a qualquer momento,
podem aparecer em meu lugar nas minhas relaes com, ou
nas representaes dos, outros []
O intruso no outro seno eu, eu mesmo; nenhum outro
seno o homem em si. No outro que aquele, o mesmo,
sempre idntico a si mesmo e que no cessa de alterar-
se. Ao mesmo tempo afado e gasto, nu e superequipado,
intruso tanto no mundo quanto em si mesmo: uma inquietante
escalada do estranho, conatus de uma excrescncia infnita
(NANCY, 2000, p. 9, 11-13).
Se o intruso o prprio homem, nas diferentes identidades que assume, e
esse estranhamento surge do interior, parece inglrio e intil abordar as diferenas
tentando coopt-las sob o manto da diversidade, porque o problema permanece.
A forma flmica em O intruso mantm a sensao de intruso. Planos gerais
parecem espiar os personagens de longe: muitas vezes, a cmera se posiciona
atrs de arbustos e paredes. Em contraponto, seguem-se primeirssimos planos,
mostrando detalhes dos personagens, suas peles (de diversas cores e com
diversos sinais), talvez evidenciando a intimidade que a intruso. A narrativa
tambm trabalhada nesse sentido. As imagens e personagens, que desflam
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nessas duas horas de flme, so apresentados sempre numa ligao tnue,
quase inexistente. Tampouco fca claro se existe um encadeamento temporal das
imagens, se esto dispostas na seqncia dos acontecimentos. Sabemos que as
imagens so importantes, que os locais tm algum signifcado aos personagens,
porm no sabemos qual. Os confitos que se apresentam permitem tantas
leituras quanto (im)possibilidades de resoluo. Assim o espectador permanece
um intruso narrativa, sem formar uma fgura que reconhea facilmente. Assim,
so formados muitos pedaos importantes que podem ser juntados de diversas
maneiras, maneiras que se excedem e se contrapem.
No o que acontece em Babel. A bab mexicana leva as crianas
americanas para o Mxico sem autorizao dos pais, que esto viajando pelo
Marrocos. Ao fnal, a bab presa, deportada s com as roupas do corpo, perdendo
tudo o que construiu e adquiriu nos quinze anos que morou nos Estados Unidos.
Um dos meninos marroquinos morto pela polcia local, levando rendio e
priso do irmo mais novo e do pai. Os americanos no s recobram a sade, como
voltam para casa mais unidos, tendo superado a crise matrimonial. O empresrio
japons, aps reconhecer que deu de presente a arma ao marroquino, fca com sua
crise familiar e com a possvel reaproximao da flha, problemtica pela morte da
me. Parece sintomtico que, aps a aventura bablica, as famlias americanas
e japonesas estejam bem, curadas dos transtornos fsicos (ou convivendo com
eles no caso da menina surda-muda) e mais prximos de uma vida feliz e em
unidade. As famlias mexicana e marroquina, aps tal aventura global, voltam a
seus lugares histricos, de sofrimento, culpabilidade, pobreza e morte, como uma
lio aos que se atrevem fazer parte do Centro.
As histrias contadas em Babel e a forma como so contadas, aproximam-
se do conceito de diversidade, pois necessitam colocar a alteridade em algum
lugar aps lidar com o conceito do global. O centro permanece intacto em que
pesem as reviravoltas da histria e da narrativa. Que lugar restaria ao outro se o
eu, o centro, permanece fxo e aplicando essa fora centrpeta alteridade?
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A narrativa de O intruso, por sua vez, embaralha a ordem do relato, mas
embaralha tambm a ordem da histria, abrindo possibilidades de leitura e deixando
indefnidos os lugares do eu e do outro. Permite dar importncia ao intruso, v-lo
como problema e mant-lo como tal. Sem apagar esse alheamento, Denis prope
um flme em que a diferena permanea e que, enquanto ela durar, o intruso far
sempre esse papel incmodo e fascinante, revelando quanto do outro est em
mim e como minhas identidades podem assumir instncias irreconciliveis.
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Anotaes sobre o plano-sequncia:
futuaes do corpo entre paisagens transculturais
contemporneas
Erly Vieira Jr. (UFRJ, doutorando)

De que formas certa predileo pelo plano-sequncia, observada em uma
determinada vertente do cinema deste incio de sculo, contribui para a construo
de um espao-tempo to especfco desse conjunto de flmes, em meio complexa
construo transnacional de fuidas paisagens imaginadas (APPADURAI, 2004) da
contemporaneidade? Quando penso nos trabalhos de cineastas atuantes em pases
situados fora desse eixo (como o chins Jia Zhang-ke, o taiwans Hou Hsiao Hsien e o
brasileiro Karim Anouz, por exemplo), observo uma srie de outras possibilidades de
construo temporal, outras formas de se apreender o tempo como experincia e no
como mero encadeamento linear/cronolgico, como se fossem alternativas a certa
tendncia de homogeneizao da experincia individual operada em escala global
(e traduzida, de certa forma, em boa parte da produo cinematogrfca hegemnica).
De certa maneira, um pensamento bem prximo a este j se encontra
delineado em alguns textos de crtica cinematogrfca, em sua maioria resenhas
produzidas por jornalistas e crticos em algumas revistas impressas e eletrnicas
(Contracampo e Cintica seriam os exemplos mais visveis no cenrio brasileiro) e
blogs especializados, ao denominarem certa corrente da produo contempornea
sob a alcunha de cinema de fuxo. Aproprio-me dessa ideia para, neste texto,
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analisar os usos do plano-sequncia em trs flmes realizados nesta dcada (O
mundo, de Jia Zhang-ke, Millennium mambo, de Hou Hsiao Hsien e O cu de
Suely, de Karim Anouz), de modo a pensar certas perspectivas de estabelecer-
se um dilogo entre cmera e corpo do personagem, a partir dos dispositivos
prprios a cada uma dessas obras, dentro de uma concepo do tempo como
experincia e sensorialidade apreensvel pelo espectador, bastante caracterstica
dessa forma de se fazer cinema.
O plano-sequncia e a esttica do fuxo
A possibilidade de se pensar uma linguagem cinematogrfca do fuxo tem
origem numa srie de artigos publicados por crticos da Cahiers du Cinma, a
partir do comeo desta dcada. Um dos marcos iniciais dessa corrente seria o
texto de Stphane Bouquet, Plan contre fux, publicado na edio 566, de maro
de 2002. Nesse artigo, Bouquet usa a expresso esttica do fuxo para falar de
um conjunto de narrativas contemporneas constitudas a partir de sensaes,
desdobrando-se num trabalho de cmera capaz de explorar a relao corpo/
espao dentro de uma experincia do tempo como atmosfera. No artigo Cest
quoi ce plan?, publicado na edio 569, de junho do mesmo ano, Jean-Marc
Lalanne (2002, p. 26), ao comentar os flmes do recm-realizado Festival de
Cannes, retoma a proposta de Bouquet para identifcar uma ressignifcao do
conceito de plano na contemporaneidade:
Um fuxo esticado, contnuo, um escorrer de imagens na qual
se abismam todos os instrumentos clssicos mantidos pela
prpria defnio da mise-en-scne: o quadro como composio
pictural, o raccord como agente de signifcao, a montagem
como sistema retrico, a elipse como condio da narrativa
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Para Lalanne, essa nova maneira de se fazer cinema seria marcada por
uma mise-en-scne elaborada a partir de tableaux, hbridos de plano flmico e
quadro pictrico, verdadeiras paisagens contemporneas. Isso implicaria uma
nova relao entre a cmera e o corpo dos personagens, seus afetos, seus
deslocamentos no espao e tempo, cabendo ao plano assumir-se como o lugar
de construo primeira de uma radicalidade da viso (JOYARD, 2003).
Dentre os elementos que constituiriam essa esttica do fuxo e da sensao,
caberia aqui destacar a nfase numa reinsero corporal no espao e tempo do
cotidiano, num redimensionamento da relao cmera/ator, que justifcaria tanto
certa predileo de planos-sequncia, em que o escoamento do tempo como
durao e experincia (ou seja, uma produo de eternos presentes a cada
plano) se torna claramente perceptvel, quanto a adoo de um tom narrativo no
qual as aes dos personagens seriam muito mais apreendidas pelo espectador
como desencadeadoras de afetos e sensaes do que julgamentos. A isso
podemos somar uma composio de imagens e ambincias (inclusive, muitas
vezes dotada de uma forte componente transcultural) que valorizaria uma fuidez
inter-sequencial, num contexto no qual a elipse temporal (em especial, a incerteza
a respeito do tempo decorrido entre uma cena e outra) e a ambiguidade (tanto
visual quanto narrativa) poderiam ser pensadas como opes estticas centrais.
Aqui, vemos uma diferena bem demarcada com relao a trs outras
concepes do uso do plano-sequncia, situadas no contexto do cinema moderno.
No mais veculo de manifestao de um realismo revelatrio marcado por uma
continuidade narrativa e perceptiva (Bazin), nem um risco de naturalizao da
imagem cinematogrfca a servio do consumo (Pasolini) ou uma possibilidade de
expressar uma cosmoviso de coletividade presente nas comunidades andinas
(Sanjins): no chamado cinema de fuxo da contemporaneidade, o plano-
sequncia, embora assuma novamente um papel central, reconfgura-se desta
vez como um dos mediadores possveis entre as representaes corporais e a
diversidade dos tempos e espaos cotidianos. Essa mediao pode ser vista, por
exemplo, na rigidez da cmera fxa de Jia Zhang-Ke, ao retratar o espao asfxiante
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das metrpoles chinesas em que vivem seus personagens (em especial, ao inseri-
los num parque temtico que reconstri os principais cartes-postais do mundo
globalizado), bem como na futuao quase ertica da cmera (potencializada
pelo uso dos planos fechados do rosto das protagonistas), nos flmes de Karim
Anouz e Hou Hsiao Hsien.
nesse contexto que pretendo discutir o uso dos planos-sequncia
nos trs flmes a serem analisados, por trazerem, a meu ver, a proposta de
construo de um tempo no-linear, marcado no mais por uma representao
do encadeamento cronolgico dos fatos, mas sim como uma experincia repleta
de plenitudes e esvaziamentos, na qual os personagens (e, de certo modo, o
espectador) estabelecem uma ligao corprea e sensorial com o espao em que
a ao se desenrola. Um tempo-espao mltiplo e fraturado, tpico do que Andra
Frana (2003, p. 133) denominou novas narrativas dissensuais, realizadas a partir
de uma divergncia (em lugar de convergirem para uma unidade), de uma noo
deleuziana de tempo como srie, que deve gerar um devir como potencializao,
um devir que transpe e dissuade fronteiras, efetuando metamorfoses.
Para a autora, a modulao serial permite travessias e ligaes
transversais, em meio a uma narrativa cujo movimento libera-se de seu poder
de sntese e reconhecimento para explorar devires inslitos, passagens afetadas
pelo tempo. Dessa forma, podemos pensar tais narrativas dissensuais como
aberturas para uma experincia de mundo marcada no mais pela convergncia
de confitos do cinema clssico, mas sim por movimentos de desterritorializao,
na transio de fronteiras e limites, sempre deslocveis. Nelas, o acontecimento
fabricado no prprio movimento do flme: a imagem cinematogrfca o
acontecimento, a sua metamorfose, porque ela o produz do seu prprio interior,
nas passagens entre os espaos, os ritmos, as sonoridades, os deslocamentos
(FRANA, 2003, p. 135, 140).
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O mundo reconfgurado de Jia Zhang-Ke
Podemos perceber, nos flmes do cineasta chins Jia Zhang-Ke, uma
construo espaciotemporal da imagem que em muito se aproxima dessa
concepo de narrativas dissensuais. Para isso, ele lana mo de uma srie
de procedimentos: a preferncia por uma imobilidade da cmera ou por lentas
panormicas horizontais, o uso de planos-sequncia, enquadramentos em
plano geral ou mdio e ausncia de close-ups: este olhar distncia, de
certa forma, permitiria ao espectador manter certo distanciamento crtico com
relao aos personagens.
A opo pelo plano-sequncia, inspirada em diretores como Hou Hsiao
Hsien e Yasujiro Ozu, justifcada numa entrevista, concedida em 2001, a Stephen
To e publicada no site Senses of cinema: para Zhang-ke, esse tipo de plano
preservaria o tempo real, mantendo o tempo intacto, com toda a experincia da
espera que se extrai do cotidiano. Shelly Kraicer (2007, p. 1), ao comentar o flme
Em busca da vida (2007), afrma que cada flme de Jia articula uma estrutura
abstrata de tempo e espao e uma estrutura mais sensual de sentir, atravs da
qual podemos ver e sentir nossa forma de nos desentender com um mundo novo,
em transformao. Trata-se de uma atitude frente realidade que distingue os
cineastas da Sexta Gerao chinesa, surgida aps os acontecimentos de 1989, e
marcada por uma postura poltica desafadora (a ponto de adotar a clandestinidade,
o uso de no atores e o vdeo digital de modo a continuar produzindo, fora dos
esquemas ofciais) da suntuosidade nostlgica da gerao precedente.
Para Kraicer, duas seriam as preocupaes centrais do cinema de Zhang-
ke: os corpos e as paisagens. Da os enquadramentos amplos, lentos movimentos,
conferindo ao tableau de uma dimenso pica, que seria reforada pela rigidez
quase asfxiante dos abundantes planos fxos, capazes de tornar claustrofbicos
at mesmo os amplos espaos ao ar livre do World Park, em O mundo (2004)
nesse contexto de imobilidade, at a proposta do parque soa irnica: Viaje
pelo mundo, sem sair de Pequim. Impossvel no lanar um olhar irnico para
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as rplicas das torres gmeas do World Trade Center, imponentes em meio
arquitetura-ersatz do mundo em miniatura em que se desdobram os dramas
corriqueiros dos personagens, alheios prpria pretenso do parque em tentar
reproduzir a totalidade do mundo.
So esses pequenos dramas que narra o flme de Zhang-ke, ainda que
nos seja dada apenas a chance de contempl-los parcialmente: como se fossem
recortes legtimos de um cotidiano nunca concebido por seus participantes como
algo observvel por terceiros, as cenas nunca explicam totalmente o que acontece,
de modo que o espectador cria suas prprias conexes. Em lugar de dilogos
foradamente explicativos, so apresentados fragmentos de conversas. Nem
tudo, no flme, pede para ser explicado, como o sof que arde em chamas, visto
de uma janela, ou a jovem vomitando, no incio do plano-sequncia no banheiro
da boate, onde se dar um belssimo dilogo entre a chinesa Tao e a russa Anna.
Aqui, cabe ao espectador sentir e apreender o que lhe interessar.
A prpria utilizao do plano-sequncia nos conduz a uma explorao das
disjunturas desse cotidiano. O flme se inicia, por exemplo, com um movimento
de cmera a acompanhar uma personagem (em plano mdio: o mais prximo
que estaremos dela) que percorre os bastidores do espetculo atrs de algum
que lhe fornea um band-aid. Vemos pessoas se arrumando, com fgurinos que
representam povos e pocas bastante distintos entre si e que interagem com a
personagem, obcecada em obter seu curativo; mas no nos dito o que essas
pessoas fazem trajadas dessa forma. Apenas depois de todos deixarem o recinto,
para que se inicie o espetculo, e do quadro se deter por longos segundos sobre
a jovem a aplicar o band-aid em seu calcanhar, que comea a cena do show
(antecedida por uma breve tomada noturna de Manhattan iluminada). Segue-
se uma tomada externa do parque, a reunir, em sua artifcialidade de paisagem,
diversos monumentos e edifcaes dos quatro cantos do mundo: num primeiro
momento, vemos a personagem, em outro plano-sequncia, passear de trem aos
ps da Torre Eiffel; em seguida, vemos, perto dali, um grupo de guardas do parque
carregando volumes ao redor das Pirmides e da Esfnge de Giz e, fnalmente,
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um grupo de bailarinas vestidas com trajes indianos, fazendo poses para as
incessantes fotografas de turistas, em frente ao Taj Mahal (numa justaposio
transcultural de geografas imaginadas que, mesmo ordenada, remete ao caos
da superposio de mundos paralelos na minissrie em quadrinhos Crise nas
infnitas terras, publicada pela DC Comics, na dcada de 80)
2
.
Em diversos outros momentos, a explorao dos espaos est sempre
subjugada ao desenrolar dos pequenos confitos dos personagens, migrantes ou
no, que habitam essa paisagem em toda sua complexidade: como afrma Camila
Vieira da Silva (2008, p. 7), O mundo feito de personagens deriva, marcados
por olhares distantes, que se sentem deslocados dos lugares que habitam. E esse
deslocamento acentuado pela cmera, que recusa o intimismo ao se aproximar,
mesmo do casal de enamorados, apenas no plano de conjunto (geral, americano
ou mdio), preferindo percorrer os espaos, seja em panormicas horizontais ou
em travellings que reforam ainda mais o despertencimento dos personagens em
relao paisagem pela qual vagam. Um vagar espera de novas oportunidades
futuras, muito alm desse pequeno grande mundo cujas atraes, reduzidas
rplicas cenogrfcas do mundo exterior, so feitas para serem vistas distncia,
como o faz o mendigo, durante os crditos iniciais do flme.
Flutuaes do corpo entre presente e passado:
Millennium mambo e O cu de Suely
J Hou Hsiao Hsien, em seu Millenium mambo (2001), trabalha com
uma outra temporalidade para contar uma estria ambientada na vida noturna
da frentica Taiwan deste incio do sculo. Ao construir uma narrativa bastante
fragmentada em torno do cotidiano de Vicky, uma dessas jovens que passam suas
noites no universo da cultura techno das metrpoles do sudeste asitico, em meio
a boates, drogas qumicas, muita msica eletrnica e algum envolvimento com
o submundo, o cineasta apresenta um encadeamento de sucessivos presentes
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eternos/efmeros quase independentes entre si, de modo a dar ao espectador a
impresso de jamais poder afrmar com exatido quanto tempo se passou entre
uma cena e outra (minutos, horas, dias), ou mesmo a ordem cronolgica desses
acontecimentos. Fragmentando o espao e o tempo, recusando a cronologia
em prol de uma sucesso de vrios presentes a se esgotarem por si prprios,
Hou Hsiao Hsien aparentemente faz com que os personagens prescindam do
prprio passado para se movimentarem, sendo que suas aes fuem com os
acontecimentos, sem uma rgida necessidade de explicar causas e motivaes.
Durante todo o flme, os corpos esto inseridos num contexto de
superexcitao sensorial, de modo que Hou promove uma interessante traduo
dos elementos da techno music na estrutura do prprio flme: reproduzindo
certo estado de transe, a repetio contnua de situaes (e dos prprios temas
musicais da trilha sonora), numa espcie de ostinato narrativo com ligeiras
modifcaes de elementos (como a variao de timbres sobre uma mesma base
promovida pela msica eletrnica, em looping). A iluminao do apartamento dos
protagonistas (que remete s luzes de boates), o uso saturado das cores e de
texturas visuais (que lembram em muito a visualidade dos flmes de Wong Kar-
wai) tambm intensifcam essa reproduo sinestsica da e-music. O cineasta
ainda acrescenta, a esse universo, um elemento de sua prpria gramtica: o
uso do plano-sequncia em enquadramentos muito fechados (closes e planos-
detalhe), com sutis movimentos que reenquadram os ambientes saturados de
luzes e cores pontualmente dispostas, dando a impresso de uma mudana total
no tom da cena, bifurcando seu tempo e espao ao reapresentar uma parcela
mnima do ambiente que passa a ocupar toda a tela como se fosse um cenrio
totalmente novo, inebriando os sentidos e fazendo-nos esquecer aos poucos da
imagem anterior de outra parcela desse mesmo espao fsico. Exemplo disso
ocorre numa cena em que a ateno do espectador durante o ato sexual (flmado
basicamente em closes) distrada pela presena de uma intensa fonte de luz
amarela refetida na vidraa.
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Hou Hsiao Hsien parte de uma tradio da indstria cinematogrfca
taiwanesa (o uso de lentes com grandes distncias focais, entre 75 e 150mm)
para construir a visualidade especfca de seus flmes. Ele ressignifca esse
procedimento (BORDWELL, 2005), at ento calcado no contexto do cinema
comercial de seu pas (uma vez que essas lentes permitem posicionar a cmera
a uma distncia maior dos atores, possibilitando-lhes maior mobilidade em
enquadramentos fechados) e se aproveitar desse encolhimento lateral do espao
cnico para inserir, dramaticamente no primeiro plano, objetos (principalmente
em tomadas internas) e fgurantes (no caso de externas) propositalmente fora
de foco que, interpostos entre o espectador e os personagens, provocam uma
curiosa sensao de distanciamento mesmo nos planos mais fechados e,
supostamente, mais ntimos.
Exemplo disso a sequncia em que nos apresentado o apartamento
da protagonista, inicialmente explorado pela cmera por meio de uma panormica
desfocada, que revela uma srie de objetos luminosos/coloridos em primeiro
plano (na cozinha) medida que o foco ajustado. Em segundo plano, visualiza-
se, atravs de um vo de porta, um quarto iluminado com cores quentes (amarelo,
alaranjado, vermelho), pontuado por pequenos focos de luz azulada (displays de
aparelhos eletrnicos e uma pequena luminria). Em determinado momento, a
jovem sai desse ambiente e a cmera acompanha seu trajeto pela cozinha em
direo ao banheiro. Nesse pequeno movimento, revela-se, atravs de um vo
de porta contguo ao anterior, um outro cmodo, imerso na luz azul e em alguma
penumbra, onde seu namorado escuta msica na sua aparelhagem de disc-jockey.
Percebemos um trecho quase inaudvel de msica eletrnica em looping, como
se sasse dos fones de ouvido do rapaz. A jovem sai do banheiro, ele a ajuda a se
despir, explora seu corpo em busca de vestgios de outros homens, enquanto ela
acende um cigarro. Terminada a averiguao, ele se afasta dela e entra no quarto
alaranjado, enquanto a cmera fxa-se na fgura da jovem em primeiro plano. A
grande distncia focal da lente imediatamente desfoca a fgura do rapaz ao fundo,
e somente quando a locuo em off retorna, para relatar o episdio em que o
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casal se conheceu, que sua fgura novamente estar em foco (tornando a jovem
uma espcie de borro colorido rente cmera). Ocorre ainda uma discusso,
reenquadrada atravs de leves futuaes da cmera, modulando o espao flmico
ao sabor da cena. Contudo, em nenhum momento dessa sequncia, que dura
cerca de sete minutos, os dois cruzam os olhares, ainda que os corpos se toquem
algumas vezes. como se estivesse cada qual imerso na solido de um tempo
individual, jamais o mesmo vivido pelo seu par.
Da mesma forma que boa parte da obra de Hou Hsiao Hsien, Millennium
mambo traduz um sentimento de beiqing, uma espcie de melancolia sublime
saturada pelo tormento histrico dos habitantes de Taiwan Gary Xu (2007) nos
lembra, inclusive, que a beiqing seria a mais importante expresso emocional
do Partido Democrata Progressivo taiwans. Ao voltar seu olhar para o presente
deste incio de sculo (que tambm o passado dos personagens, j que Vicky
inicia o flme em 2010, com uma locuo em off que situa os acontecimentos da
virada do sculo XXI como se fossem suas memrias de dez anos atrs), Hou
prope um outro olhar para esse passado histrico constitudo da melancolia do
exlio em que a identidade cultural taiwanesa se fundara.
Millennium mambo foi concebido como a parte inicial de um projeto maior do
cineasta, hoje interrompido, denominado The name of the rose cuja inteno era a
de construir uma memria coletiva da cidade de Taipei, por meio de histrias reais
sobre a juventude, no cultivo de memrias urbanas (que inclusive se estenderia
aos registros de flmagem das supostas obras do projeto, bem como gravaes
do cotidiano empreendidas pelos prprios habitantes da cidade), numa estrutura
seriada, que tentasse dar conta da multiplicidade de tempos e espaos narrativos
dessa nova cartografa. Ao interconectar real e fccional nesse projeto, o cineasta
buscaria alternativas para uma reescrita coletiva do imaginrio da e-generation
taiwanesa para alm da beiqing. E, para valorizar essa nova memria (afnal, trata-
se de um flme em que o presente do espectador o passado da protagonista),
justifca-se toda essa construo espaciotemporal do plano-sequncia em lentes
teleobjetivas, ao mesmo tempo intimista nos enquadramentos prximos, e
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distanciada, pela apario de objetos desfocados, semitransparentes, em primeiro
plano, ampliando, de certa forma, o carter sensorial dessa memria.
O cu de Suely, flme do brasileiro Karim Anouz, realizado em 2006,
tambm construdo a partir de uma srie de futuaes na relao entre a
cmera e o corpo de Hermila/Suely, sua protagonista. Da o uso, tanto de planos-
sequncia que acompanham o fanar desse corpo por entre os espaos da espera
em Iguatu, quanto de elipses inter-sequenciais (tal qual Hou Hsiao Hsien), muitas
vezes fagrando os personagens em momentos banais e cotidianos: um cigarro
dividido entre as amigas, uma depilao, o cubo de gelo refrescando uma tarde
de calor insuportvel...
E, nesses momentos, a mobilidade da cmera na mo permite uma
explorao minuciosa do detalhe, do corriqueiro, da multidimensionalidade de
espaos e tempos simultneos da experincia do cotidiano. A manifestao de um
real em tom menor, to caracterstico do mundo da intimidade: trata-se de trazer
o fora pra dentro, no ir pra dentro, nem colocar o eu para o fora. No mais a dor,
a catstrofe, o trauma, mas a plenitude do vazio do real (LOPES, 2007, p. 87).
No flme de Anouz, temos a construo de espaos de espera que se
ressignifcam, tornando-se outros, por mais que sejam os mesmos locais que
Hermila sempre esteve acostumada a percorrer, antes de sua partida para o sul
com Mateus. A fragilidade que constitui os laos entre Hermila e esses espaos
traduz-se numa sensao de deslocamento e no pertencimento na qual esto
embebidas as perambulaes da jovem em meio a essas paisagens de solido
(como, por exemplo, as ruas desertas percorridas aos prantos aps a expulso
de casa por sua av). Da mesma forma que, em Millennium mambo, Vicky futua
de relacionamento a relacionamento, de uma forma de estimulao e excitao
a outra, de um lugar a outro (WANG, 2003, p. 110), Hermila est deriva, entre
espaos que no mais lhe so mais familiares.
Anouz, ao explorar tais perambulaes preferencialmente por meio
de planos-sequncia, faz uso de uma futuao quase ertica da cmera, bem
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prxima da visualidade de um Hou Hsiao Hsien (potencializada pelo uso dos
planos fechados do rosto das protagonistas), em diversos momentos do flme:
mesmo quando o enquadramento (com o equipamento no ombro ou na mo)
tenta se fxar no rosto de Hermila e Georgina fumando e conversando, ou inalando
um pote de acetona, ou ainda enquanto fazem uso dos cubos de gelo para se
refrescarem. As cenas de dana, em sua maioria, enquadram obsessivamente
os rostos em close, potencializando ainda mais os afetos que atravessam esses
corpos, comunicando-se diretamente com o espectador, numa sucesso de
intensidades efmeras que se esvaziam ao fnal de cada sequncia, abrindo
espao para outros deslocamentos possveis em planos vindouros.
Dois planos-sequncia se destacam, inclusive pelas semelhanas entre
si (como se fossem leitmotivs invertidos, o que refora o carter de repeties
de situaes para demarcar as diferenas entre os diversos contextos do flme):
trata-se das duas sequncias em que Hermila percorre as ruas da cidade e
seguida por Joo at que ele se aproxima dela. Em ambos, o rapaz e sua
motocicleta surgem no fundo do quadro e vo ganhando dimenso, at ocuparem
o espao nas mesmas dimenses que a amada, sendo que esta acompanhada
frontalmente pela cmera, dotada de mobilidade pelo uso de steady-cam. No
primeiro deles, que acontece decorridos vinte minutos de flme, Hermila, em plano
mdio, perambula noite pela rua deserta aps um exaustivo dia de vendas
(quase sempre frustradas) de bilhetes para rifa de uma garrafa de usque. Joo
oferece carona, como possibilidade de ganhar a confana da jovem, num ferte
inicial, tpico de quem est levemente enamorado. No segundo, aps uma hora de
flme, temos um dos momentos mais intensos da relao entre Joo e Hermila:
dia, e ela, agora em franca transio para o papel de Suely, acompanhada pela
cmera em close, numa movimentao muito mais nervosa e oscilante do que
antes. Joo novamente se aproxima com sua moto, at ser enquadrado tambm
em close.
medida que o dilogo se desenvolve ( uma tentativa de rompimento
entre os dois), cada um se aproxima mais da cmera que o outro, nos momentos
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em que eles dominam a produo de intensidades com seus rostos: por vezes
Hermila/Suely quem se sobressai, ao pedir que ele no mais a procure; por
outras, o amante, inconformado com a no correspondncia de seu to intenso
e incontido sentimento, que toma as rdeas da situao, ao propor comprar todos
os bilhetes da rifa que permite uma noite no paraso com Suely. Quando ele tenta
beij-la, contudo, a cmera mantm seu posicionamento, de modo que, quando
a jovem se desvencilha dos braos do amante, seu rosto em prantos que faz
transbordar os afetos para o espectador. Nesse momento, cabe a Joo afastar-
se da jovem, que continua a ser seguida pela cmera, essa invasora irrecusvel.
A intensidade dessa cena, bem como da anteriormente analisada, deve muito
opo pela mobilidade de um plano-sequncia sem cortes, com o foco oscilante,
inquieto, a cmera tentando assumir para si o papel de uma caneta a interagir
com as intensidades que capta, permitindo ao corpo dos personagens, pela
instabilidade e imprevisibilidade de sua mise-en-scne, mediarem a construo
espaciotemporal de uma srie de afetos a serem compartilhados com o espectador.
Uma sucesso de preenchimentos e esvaziamentos, repletos de pequenas
ironias e fatos cotidianos: eis a dimenso do tempo como experincia sensorial e
afetiva que o cinema de fuxo praticado por Zhang-Ke, Hou Hsiao Hsien e Anouz
nos prope compartilhar (cada realizador, contudo, inserindo-se numa tica prpria
qual esses usos da linguagem esto submetidos). Uma experincia fuida que
no se encerra no flme, mas que se desdobra no espao-tempo cotidiano de cada
espectador, logo aps a exibio.
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1. A traduo do trecho do artigo Que plano esse? de Ruy Gardnier.
2. Na cena do Taj Mahal, inclusive, ouve-se uma cano extrada do flme bollywoodiano Disco dancer, de 1982: Jimmy Aja,
que em 2007 seria amplamente sampleada no single Jimmy, lanado pela rapper cingalesa radicada em Londres, M.I.A.,
conhecida por suas construes musicais transculturais que associam a msica da ndia e do Sri Lanka ao hip-hop, ao
ragga, ao punk rock e ao funk carioca.
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Do cinema ao corpo: estudos contemporneos
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Wi l t on Garci a (UBC)
Olhar para a tela de cinema na expectativa de buscar e/ou criar uma
identifcao com determinados personagens, parece que sempre foi um ato
de reconsiderar marcas (inter)subjetivas que compreendem o corpo. Essa
aproximao entre imagem e corpo produz um efeito inebriante, do ponto de vista
do cinema, que pode diluir a informao transmitida e a recebida. Entre a inteno
do dado exibido e o captado, h muita distncia.
Mediante tal pressuposto, penso em uma refexo crtica que aproxima
cinema e corpo tendo como exemplifcao o flme Y tu mam tambin (Mxico/
EUA, 2001, 105), de Alfonso Cuarn traduzido no Brasil como E sua me tambm.
Trata-se de um flme tenaz, porque, ao expor um road movie, a narrativa conduz
ao desafo de tenso e confito.
No flme, privilegiam-se situaes emergentes acerca da imagem do corpo
em cena. O modo como o corpo apontado pela cmera (re)vela uma estratgia
discursiva, diante do que se mostra e, ao mesmo tempo, se esconde. Impresses
audiovisuais se acumulam em um somatrio com o desdobramento fexvel da
narrativa cinematogrfca. Logo, o espectador assiste a traos da cultura mexicana.
Sendo que a metodologia se constitui pela descrio de cdigos
audiovisuais, com respectivas esferas a serem investigadas a partir dos estudos
de cinema (FOSTER, 2003; STAM, 2003; XAVIER, 2003). Neste vis, opto
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pela descrio de uma parte especfca, quase no fnal da pelcula. E ressalto:
descrever anterior a interpretar.
Imagem, experincia e subjetividade elencam-se como categorias crticas,
as quais se inscrevem de modo diludo ao longo deste texto, a partir da linguagem
estratifcada entre cultura e representao. Pretendo realizar um breve passeio
orgnico absorvido pelo discurso proposto pelo flme. Na cadncia rtmica de
imagem/som, considero os enlaces estticos e poticos, que despertam efeitos
emblemticos do corpo, os quais apostam na diversidade o que recorre
alteridade e diferena.
Assim, os estudos contemporneos (do cinema, do corpo, da cultura,
da linguagem), estrategicamente contextualizam uma abordagem terico-
metodolgica para evidenciar noes de atualizao e inovao. De fato, uma
(re)paginao que tento tecer entre os estudos culturais e as novas tecnologias.
Acredito que a agenda do cinema contemporneo deve ponderar os (inter/
trans)textos de uma (re)dimenso de cinematografa expandida, quando exprime
a condio adaptativa de atualizar e inovar, simultaneamente. Para tanto, penso
que a temtica corpo pode ajudar nessa discusso.
Do cor po
Aponto o corpo como elemento instigante para o desenvolvimento
desta leitura crtica no cinema, visto que h a expectativa sensvel de abordar
transcorporalidades (GARCIA, 2005). Invisto numa noo em que o corpo se
v/l pelo deslocamento. no trnsito que se adequa. Tambm, acompanho
as transformaes socioculturais que ponderam esta premissa: observar
o cinema contemporneo pelo vis da dinmica corporal. Assim, fco atento
aos temas como arte, informao, mercado e consumo, circundam extenses
diegticas no dispositivo flmico.
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A fm de implementar essa leitura, tomo o contexto social e o comportamento
dos personagens como linha de investigao. Para Terry Eagleton (2005, p. 179-
180): Como Ludwig Wittgenstein observou, a melhor imagem da alma o corpo
humano. A melhor imagem do que eu sou como estou me comportando. Ambos
esto ligados um ao outro como se fossem uma palavra e seu signifcado.
Esse parece ser um princpio instigante para conduzir a refexo. De
fato, trata-se de avaliar as implicaes recorrentes que acentuam a articulao
narrativa. A afetividade, por exemplo, recobre uma boa parte do roteiro quando se
destacam as relaes humanas.
Esse corpo de que falo deve ser visto/lido como eixo temtico para
agrupar refexes, leituras, crticas e pesquisas que trabalham o audiovisual.
Ele , na verdade, um elemento relevante para a agenda dos debates, porque
ressalta as impresses pessoais dos personagens na esteira (observadora)
dos espectadores. Isso ocorre a partir da dinmica investigativa de estudos
do cinema que correlacionam o corpo junto s diferentes matizes na pelcula
(VIEIRA, 2004; GARCIA, 2000).
Qualquer proposio de um discurso efetiva-se por meio do corpo. E
no cinema no diferente. Segundo Homi Bhabha (1998, p. 107), o corpo
est sempre simultaneamente (mesmo que de modo conflituoso) inscrito
tanto na economia do prazer e do desejo como na economia do discurso, da
dominao e do poder.
A vertente que evidencia o corpo, nesse contexto cinematogrfco, explora
a atmosfera de segredos revelados diante da cmera. O corpo testemunha o
ocorrido e carrega consigo o desejo. Entre um acontecimento e outro, o panorama
narrativo parece (des)envolver uma abertura de possibilidades fexveis e passveis
de deslocamentos. Ou isso seria apenas uma suposio?
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Da nar rao
No flme E sua me tambm, h um aspecto tcnico contundente
que ressalta o roteiro e seu enredo: a histria narrada em terceira pessoa
e seu narrador interfere abruptamente na sequncia dos dilogos para fazer
comentrios sobre cada episdio. Portanto, existe um narrador onisciente. O
narrador assinala, estrategicamente, sua crtica social com uma carga afetiva.
Essa estratgia narrativa articula e produz frutos vigorosos acerca da noo de
corpo, ainda mais pela perspectiva hispnica do Mxico: um pas eminentemente
tradicionalista, para no dizer conservador.
Retomando: do ponto de vista tcnico, uma narrao em off, que
acontece durante todo o desenrolar narrativo do flme. O narrador acompanha
e exemplifca detalhes aparentemente desconexos ao roteiro. Ele regula a
histria. Isso, aos poucos, faz com que se possa apresentar para o espectador
a complexidade da trama e dos personagens.
um crescente que otimiza a informao tecida em pequenos vestgios
impregnados por dois olhares distintos e complementares: a cmera e o narrador.
Algo que equaciona o objeto e sua manifestao discursiva. De acordo com Ismail
Xavier (2003, p. 35), o olhar do cinema como mediao.
Do fi l me
Tenoch Iturbide (Diego Luna) e Julio Zapata (Gael Garcia Bernal) so dois
adolescentes inseparveis de dezessete anos, e (in)controlados pelos hormnios.
Eles tm o desejo e a libido for da pele. E querem se transformar rapidamente em
adultos como promoo material: uma passagem instantnea dos plos que
crescem no corpo. No entanto, ambos esto alheios a qualquer problema social.
So ricos e alienados, sem uma viso crtica da vida poltica. E retratam as
banalidades de uma nova gerao. Esto de frias, entediados, procura de
aventuras, pois suas namoradas agora viajam juntas para a Europa.
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Em uma tarde festiva, encontram Luisa (Maribel Verd), garota espanhola
de vinte e oito anos, casada com o primo de Tenoch. Mulher mais velha e
experiente, que depende fsica e emocionalmente do marido. Eles a convidam
para uma viagem de carro praia de Boca del Cielo (Boca do Cu). No incio,
h uma recusa e depois ela aceita, ao receber uma desagradvel notcia que
o espectador no sabe. Os trs embarcam numa aventura at a praia virgem,
seguindo as indicaes de um amigo.
Eles no conhecem o caminho at a praia e, nem mesmo, se realmente
ela existe. Para juntar pedaos de um quebra-cabea, parece a busca de um lugar
estranho, inslito e ilusrio. Eles saem em uma viagem rumo ao desconhecido,
rumo ao nada, ao vazio. uma procura ou uma perda que vai colidir seus valores.
No jogo de conhecer o desconhecido: o interno e o externo. um labirinto flmico
exposto do corpo paisagem. Isso lhes faz conhecer detalhes de sua to formada
amizade. Tambm, ensina a ver/ler a vida com outros olhos.
E o trio parece se perder nas estradas da nao do altiplano. A cenografa
privilegiada da geografa mexicana auxilia na cartografa dessa viagem intrnseca
e extrnseca na bifurcao entre corpo e espao. Eis o territrio de um road
movie mexicano articulado, estrategicamente, por expectativas contemporneas
de efemeridades, desvios, arestas, improvisaes. H uma exibio de (re)versos
sobre esse cinema aquecido por frenticas transcorporalidades.
Os personagens, supostamente, parecem realizar um rito de passagem
com a perda da inocncia nessa viagem sem destino. O relacionamento entre eles
tanto se aprofunda quanto posto prova. uma busca inconsciente que refete
o autoconhecimento. E coloca o espectador tambm em xeque.
A despretenso e a imaturidade adolescente se confrontam com a vontade
desenfreada de viver de Luisa. Afnal, ela mostra carisma, determinao e coragem
de seguir em frente. A realidade diferente dos protagonistas exibe confitos, cujo
desafo da pelcula obter uma referncia, talvez, um pouco mais realista.
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Na viagem, descobertas, medos e anseios expressam um misto de
amizade, inocncia e sexualidade. Nada, porm, muito profundo ou revelador.
Parece que nem todos esto dispostos a enfrentar o mundo. O que se busca
um sentido na vida, seja esta proposital ou involuntria. Em Luisa, a coragem de
uma mulher reprimida; em Tenoch, o medo de encarar a vida de frente; em Julio,
a falta de autoafrmao.
Nessa longa descoberta, Luisa (mais adulta) parece ser a ferramenta que
leva os dois amigos a desvendarem seus defeitos, traies e desejos. Um equilbrio
alqumico envolve os personagens, uma vez que a alquimia acopla e desgasta
o deliberar de energia juntos, ao transformar seus interesses a partir dessa
experincia de angustia e prazer. Verifca-se a uma srie de elementos potenciais
e desejantes: o paraso prometido (a praia); o olhar europeu transformador de
Luisa; as regras impostas sobre a infuncia cultural dos indgenas; e o preconceito
que estes sofrem no Mxico.
Com perspiccia, o cineasta mescla a fico nos registros da realidade
do pas e vice-versa. Filmado de maneira um tanto quanto documental (com
cenas ilustrativas de pequenas vilas), o diretor adota um estilo que exibe
beleza na simplicidade e na misria da vida mexicana. um enlace entre
a arte cinematogrfica e a denncia poltica que reverbera a desigualdade
social naquele pas.
Da cena
Como avisei, no incio deste texto, opto pela descrio de uma parte
especfca, quase no fnal da pelcula. Trata-se de uma cena em que os trs
protagonistas juntos conversam em volta da mesa de um bar, na beira da praia, a
chamada Boca del Cielo (Boca do cu). Assisti a essa passagem vrias vezes, no
site Youtube, para apreciar e descrev-la melhor, com mais preciso.
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Tecnicamente, o espectador acompanha tudo em um nico plano-
sequncia demonstrado pela cmera. uma cena grande, feita de uma s vez.
Ora em plano fxo, ora com a cmera na mo; o que d mais a sensao de
participar da cena. Um trao testemunhal do que est acontecendo. O espectador
acaba pertencendo mais situao.
noite, pouca luz, Tenoch, Julio e Luisa se divertem bebendo,
comendo e danando. Todos esto suficientemente envolvidos embora
descontrados, ficam compromissados de colocar na mesa do bar suas
verdades. Entre um gole e outro, falam de si e da vida alheia. Resgatam as
vitrias, os fracassos e os desencantos.
Trata-se de uma cena extrema e importante, porque conduz ao desafo
dos depoimentos, marcadamente picantes. Ou seja, observa-se um despir de
intimidades que jogam ideias e testam lies, conselhos, ideologias. Desvendam-
se mistrios e segredos. Mostra-se um ciclo de amizade falsa, em que promulga a
traio entre eles. Ali parece no haver lugar para a tica. So pequenos atributos
de disputas e ofensas, saudados com comemoraes entre brindes e abraos
aclamados; talvez ironicamente a favor do pas, o Mxico. So recorrncias
deselegantes que descortinam olhares e (re)velam a queda de mscaras, na
tentativa desesperada de ser feliz.
Ao longo do flme, Tenoch transou com Luisa e Julio sentiu cimes algo
que ele descreveu como uma pontada no estmago. Sem conscincia do seu
cime ou da atitude vingativa, contou que j havia dormido com a namorada
de Tenoch, o qual fcou inconformado com a informao do suposto amigo. Em
seguida, Luisa saiu com Jlio. Ao perceber, Tenoch reagiu da mesma forma e
relatou que tambm havia dormido com a namorada do amigo, demonstrando sua
hipocrisia, quando se fez de vtima e na verdade tinha culpa.
Retomando a cena do bar: os trs amigos formam um confessionrio
regado de tequila, cerveja e msica. Julio confessou novamente os detalhes da
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sua relao com a namorada de Tenoch e revelou que tambm dormiu com a me
dele, a razo para o ttulo do flme. Ento, parece que a narrativa alcana um limite
extremo uma elasticidade mxima. Porm, ainda no!
Talvez para eles s seria possvel sorrir com aquelas brincadeiras, na
desventura de sobreviver a diferentes caminhos cidos dos prejuzos. Por fm,
celebram a sada de Julio com a me de Tenoch, como irmos de sangue. Imagine
essa possibilidade: um deles manteve relao sexual at com a me do outro. A
declarao envolvendo uma das mes prope uma nova situao narrativa para
o desenrolar do flme.
No entanto, tal declarao no soa to emblemtica aos personagens,
como a troca de casais, assumida pelos mesmos. A revelao perturbadora, de
que um transou com a me do outro, torna-se uma catarse, um acerto de contas
para dirimir cenas de cimes em relao a Luisa; que h bem pouco tempo nada
signifcava para eles, apenas mais um corpo feminino, uma mulher, um trofu; ou
seja, um objeto de desejo. Nesse bojo, a narrativa tem uma tica machista, pois
reduz a mulher em objeto de deleite. E, afnal, no h fdelidade entre os rapazes.
O ponto nodal do flme reside justamente na no aceitao de (com)
partilhar CORPOS: na oportunidade da concorrncia (da disputa) de um afrmar-
se perante o outro o varo. Ambos trocaram as namoradas, vrias vezes; a me
de um foi seduzida pelo outro; Luisa a amiga tambm foi usada por ambos.
muito abuso. Agora falta mais o qu?
A cmera est na ponta da mesa do bar e movimenta-se apenas quando
Luisa caminha em direo mquina de msica com fcha e retorna para danar
com os jovens. Ela tem um copo de bebida na mo e dana primeiro para a
cmera. Convidativa, se exibe, se expe, se oferece. Chama ambos para que
juntos dancem a trs.
Para essa passagem eloquente, lembro de David William Foster (2003, p.
127-128, traduo minha), o qual, ao comentar sobre a transcendncia queer no
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flme Plata quemada (2000), fala de uma formulao trgica: particularmente
uma notvel derivao de soltar a cadeia furiosa de eventos, conduzindo para
um desenredo violento associado com a decepo dramtica da dimenso
trgica da existncia humana.
Ento, a cena no bar, de fato, um ato preparatrio da comunho
entre eles, porque, logo depois disso, ambos vo se amar, carnalmente.
Na cabana, Luisa seduz os dois juntos. Essa cena antolgica no filme.
Eles tornam-se amantes, acima do bem e do mal. Divertiram-se bastante
at conhecer um fato, uma verdade. Entregam-se ao deleite de um beijo
homoertico, profundo. H quem possa se incomodar com essa vertente, h
quem possa se divertir ainda mais.
Nota-se que o descrever sobre o corpo com a cmera proposital,
peculiar, diferente. A cmera capta o rosto ou parte do corpo, fragmentado
anatomicamente. Por exemplo, nessa cena da cabana, o espectador v apenas o
beijo entre eles em primeiro plano.
O que, talvez, mais estimula a descrio desse ato a possibilidade
de pensar a diversidade sexual/cultural. Um Ser liberto permite a diversidade.
Tocar e ser tocado pelo outro. Amar e ser amado, independente de credo,
raa, etnia, classe ou orientao sexual. Agora, depois de todas as decepes,
arrependimentos, fracassos ou vitrias, eles esto prontos para amar. Em
especial, o que faz selecionar essa cena a sua prpria contundncia enigmtica,
sincrtica na ordem da permissividade. Aqui, depois desse despir de palavras
e intenes, permitido amar.
Luisa proporciona a cena em que os dois amigos, instigados pelo sexo
a trs, so levados pelo prazer: eles se envolvem fsicamente, se acariciam. O
espectador no testemunha a presena feminina: fca apenas a impresso de que
ela possa estar ali, prxima, presente. O envolvimento dos dois concretizado
pela seduo que ela promove. A cena revela o desejo homoertico que afora nos
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personagens; embora negado pela prpria essncia machista dos predadores,
que assumem sua plenitude viril.
Resultado: isolamento de todos. Fim da amizade! Difcil encarar a realidade?
O que pode ser mais perturbador para eles? Admitir o amor que ousa dizer seu
nome? Como bem fez Oscar Wilde, para podermos tambm dizer e fazer. A partir
desse feito, cada um vai para seu lado, evitando que a vida cruze de novo seus
caminhos, ou melhor, que os conduza ao afeto. Nada condizente com o passado
glorioso de provadores do sexo oposto.
E sua me tambm deixa para o fnal um elo arrebatador: o desejo dos
rapazes e a doena incurvel de Luisa. O que justifca a trama e fecha o roteiro.
conclusivo! Como diz a cano no flme: a vida tem suas maneiras de nos ensinar,
nos confundir, nos transformar, nos deixar atnitos. A vida tem suas maneiras de
nos machucar, nos curar, nos inspirar.
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_______________________________________________________
1. Este texto faz parte da minha pesquisa atual, Estudos contemporneos: subjetividade, corpo e cultura digital, desenvolvida
junto ao Grupo de Pesquisas Multidisciplinares em Tecnologias (GPMT), do Programa de Mestrado em Semitica,
Tecnologias da Informao e Educao, da Universidade Braz Cubas (UBC).
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Sexualidade no Ir um olhar hbrido
Luza Beatriz Amorim Melo Alvim (UFRJ, doutoranda)
Vivendo entre duas culturas. assim que se defne Maryam Keshavarz,
jovem de famlia iraniana, nascida em Nova York. Essa uma sensao comum a
muitos imigrantes e flhos de imigrantes no mundo inteiro. Segundo Daniel Sibony
(1991), estar num entre-deux (entre dois, em francs) estar num espao de
encruzilhada de culturas, sem habit-las totalmente, sendo uma coisa e outra.
Talvez essa dualidade tenha sido importante para Maryam Keshavarz,
quando estudante de cinema da Universidade de Nova York, para a realizao de
seu documentrio A cor do amor, no Ir, em 2004. Inicialmente, como trabalho de
faculdade, ela deveria fazer um curta-metragem de oito minutos. Como de hbito,
passava frias no Ir, quando um fator externo a invaso do vizinho Iraque pelos
Estados Unidos impulsionou-a a partir para um projeto maior. Maryam relata que
se deu conta de como no Ir as notcias sobre a guerra eram diferentes daquelas
que apareciam na imprensa americana. Ela teve a ideia, ento, de apresentar um
Ir ao qual o Ocidente normalmente no tinha acesso pelas notcias da televiso.
Comunicou-se com a faculdade dizendo que, ao invs de um curta, iria realizar um
longa-metragem, em que procuraria mostrar a intimidade das pessoas no Ir e o
que elas pensavam sobre questes como amor e casamento.
Tambm foi com espanto que a pintora iraniana Mitra Farahani, chegando
a Paris, em 1998, percebeu a maneira como o Ocidente via o Ir. Em entrevista ao
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jornal francs Libration (2004), ela conta: Ao chegar do Ir, tendo em conta a vida
que eu levava l, o meio que eu frequentava, no tive choque cultural. Eu fcava
alucinada por conta da maneira pela qual se percebia o Ir do exterior (traduo
nossa). Com efeito, em Teer, Mitra vivia num microcosmo bastante liberal. Na
Frana, estudando na Escola Superior de Artes Decorativas, resolveu iniciar um
trabalho de demolir os clichs sobre o Ir. Mitra fez, ento, um documentrio de 26
minutos sobre um transexual de Teer, Juste une femme (Apenas uma mulher),
que ganhou o prmio Teddy, no Festival de Berlim de 2002. Mas, j em 2001, ela
estava envolvida no documentrio longa-metragem Tabous Zohre & Manouchehr
(2003), que, junto com A cor do amor (2004), de Maryam Keshavarz
1
, objeto de
nosso presente estudo.
De fato, semelhante ao que fazem muitas imagens veiculadas pela atual
mdia ocidental, desde o sculo XIX, escritores e artistas europeus representavam
um Oriente extico e imaginrio. Pensemos nas odaliscas de Delacroix ou nos
romances coloniais de Pierre Loti e de Karl May. Segundo Edward Said (1996),
eles orientalizavam o Oriente. No abriam os olhos para a realidade sua frente.
Ao contrrio, muitos autores escreviam baseados em escritos cannicos anteriores
e procuravam apenas confrmar as suas mximas preconcebidas.
Essa atitude de Maryam Keshawarz e de Mitra Farahani de quererem
mostrar o Oriente a que o Ocidente no tem acesso pelas mdias tem
sido bastante explorada pelo mercado editorial, que revela hoje um boom
de autoras do Oriente Mdio (normalmente so mulheres). Estas relatam
nos seus livros principalmente as agruras por que elas ou familiares/amigas
passaram pelo fato de viverem em Estados comandados por grupos religiosos
ou governados por tradies patriarcais. Poderamos citar uma srie de
exemplos: a paquistanesa Mukhtar Mai, vtima de estupro coletivo em sua
aldeia (relatado em Desonrada); Masuda Sultan, que faz, em Minha guerra
particular, um relato de sua histria pessoal como imigrante afeg que vivenciou o
11 de Setembro, em Nova York, e sua volta ao pas natal aps a queda do
Talib. Alm dessas obras autobiogrfcas, h muitas histrias fccionais, que
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tentam mostrar um mosaico de possveis mulheres muulmanas em sociedades
conservadoras, como o caso da jovem saudita Rajaa Alsanea, em Vida dupla
um romance sobre o Oriente Mdio hoje, ou a anglo-jordaniana Fadia Faqir, em
Meu nome Salma um romance de amor proibido, honra violada e exlio.
Pode-se perguntar sobre o porqu da repentina vontade dos leitores
ocidentais de saberem sobre o Oriente. Ser por puro exotismo?
Todorov (1989) defne o exotismo como uma preferncia deliberada pelo
Outro em relao ao Mesmo, o que, na verdade, leva a um mau conhecimento
desse Outro, pois ele no visto como realmente , mas sim, como a projeo de
um ideal (seja este um ideal positivo ou negativo). Assim funcionava o exotismo,
a que j aludimos, dos romances coloniais.
justamente desse estranhamento do Outro que vem o encantamento
do exotismo, encantamento este que pode ser mesmo por conta de um aspecto
negativo, como, no caso, a difculdade de ser mulher em pases muulmanos
conservadores. Com efeito, a palavra exotismo normalmente empregada a
partir do ponto de vista do sujeito ocidental. assim na defnio do vocbulo
exotisme pelo dicionrio Larousse (1989, p. 703): conjunto de caractersticas
que diferenciam o que estrangeiro daquilo que pertence civilizao
ocidental (traduo nossa).
Por sua vez, Victor Segalen (1978) afrma que o verdadeiro exotismo
seria a percepo de uma impenetrabilidade do Outro e da impossibilidade de
sua assimilao. Considerando-se que o Diverso nem sempre algo bonito,
para Segalen, o prazer do verdadeiro exotismo seria ter a conscincia de sua
inadaptao ao meio, de no querer ser como as pessoas daquele lugar. como
as mulheres ocidentais provavelmente se sentem ao ler esses livros de denncias/
relatos das condies da mulher no Oriente Mdio. como se pensassem: Ainda
bem que eu no nasci por l.
Porm, tanto no caso desses livros como dos documentrios que
estudamos, suas autoras so mulheres daqueles pases ou de famlias deles
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oriundas. Diferente das narrativas analisadas por Todorov e Segalen, produzidas
por europeus que geralmente no tentavam imaginar o que os povos de uma dada
regio pensavam sobre eles mesmos e sobre o observador europeu, nos casos
que estudamos, essa voz ouvida.
Mesmo que muitos desses livros contenham relatos revoltantes, suas
autoras, por serem parte tambm de tais culturas, buscam mostrar para o leitor
ocidental que no se pode julgar um povo e sua cultura precipitadamente e que,
mesmo com todo o domnio religioso e do patriarcalismo, muitas vezes ainda se
consegue trilhar caminhos inesperados dentro do prprio pas. o caso de Mukhtar
Mai, que, enfrentando as difculdades de levar o seu processo a julgamento, tornou-
se uma ativista respeitada por diversas ONGs paquistanesas e estrangeiras.
Alis, voltando pergunta, tamanho interesse pode estar relacionado,
alm de certo exotismo, a um maior papel de ONGs e entidades semelhantes na
vida cotidiana, o que promove algumas causas, como as ligadas a gnero e raa.
Somada a isso, a prpria inesgotvel curiosidade por questes de sexualidade,
tema dos dois documentrios
2
.
Em Tabous Zohre & Manouchehr, Mitra Farahani parte da polmica
questo da virgindade antes do casamento e entrevista tipos to diferentes quanto
um transexual, um soldado aposentado e uma prostituta. Se muito j se discutiu
sobre a utilizao de procedimentos narrativos da fco no documentrio, Mitra
Farahani faz conscientemente de seu documentrio um hbrido no s no olhar,
como na forma: interpondo-se aos depoimentos dos entrevistados, esto breves
sequncias fccionais feitas em Super-8, a partir de um poema do sculo XIX
do iraniano Iraj Mirza. Nelas, os atores franceses Coralie Revel e Sophiane
Benrezzak (na foto abaixo) representam os personagens do poeta iraniano,
baseados no mito grego de Vnus e Adnis (j, nessas origens, um hibridismo).
A deusa Zohre vem Terra e se fascina pelo guerreiro Manouchehr. Ela tenta
seduzi-lo, evocando a beleza do amor carnal.
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Segundo a diretora Farahani, a deciso de fazer essa mistura de
documentrio e fco surgiu durante as prprias entrevistas e a pesquisa do
flme, pelo fato de que a poesia perpassa toda a cultura do pas:
Hoje, se voc pede a um iraniano para defnir o amor, a resposta
vai ser inevitavelmente uma referncia potica, Eles no vo
falar sobre o prprio passado ou as prprias experincias, mas
vo escolher uma metfora potica. A poesia de importncia
fundamental no Ir. Ela est onipresente no cinema, na
pintura, e, mais generalizada, est embebida na cultura de
cada e todo indivduo. Sejam polticos ou membros de ordens
religiosas, todos eles se referem continuamente poesia.
impossvel falar de amor e, portanto, de sexualidade, sem
falar em termos de poesia.
3

Alm disso, aproveitando que o poema de Iraj Mirza no disfara a
dimenso do amor carnal, Farahani procurou, por meio dele, enfatizar as atuais
contradies numa sociedade que tradicionalmente combinava de forma to
interessante a cultura, a religio islmica e a arte de amar. E justamente essa
parte fccional dialoga o tempo todo com a documental, geralmente com um tom
bastante crtico e, s vezes, at irnico. Mitra Farahani brinca com a estrutura
plano-ponto de vista. Por exemplo, num dado momento da fco em Super-8,
a deusa Zohre observa, atravs de um arbusto, o belo e desnudo Manoucherh
tomando banho de rio. Corta-se do olhar dela para o de uma iraniana da Teer
atual, fumando e muito maquiada, que olha um outdoor. Nele, um belo homem de
palet est sentado na beira de uma praia numa pose sedutora. Num momento
posterior, Zohre anda atrs de Manoucherh. Logo se corta para uma imagem
documental de uma mulher de chador
4
andando atrs de um homem em Teer.
Farahani parece inferir que as iranianas do presente so as mesmas do passado
mtico. Ao mesmo tempo, no incio do flme, a deusa mtica parece se espantar
com o destino de suas descendentes: ela acorda, abre os olhos e v imagens de
casais do presente, de mulheres cobertas pelos chadors.
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As duas partes, fccional e documental
5
, tambm dialogam a partir dos
assuntos tratados nas entrevistas. Aps o veterano falar em punio para
os adultrios, vemos na fco um homem cheio de serpentes indo atrs de
Zohre. Num plano seguinte, Zohre dorme com uma serpente passeando pelo
seu corpo. Corta-se para a parte documental, em que outro homem fala sobre
o princpio da punio.
Em A cor do amor, Maryam Kershavarz faz, segundo o conceito de
Fernando Andacht (2004), uma representao audiovisual do real que se baseia
no chamamento indicial ou index appeal. Andacht rene, neste conceito, tanto
documentrios, como Edifcio Master, de Eduardo Coutinho, quanto os reality
shows. Esse index appeal tem como base o suposto carter indicial dessas
representaes do real, que apontariam com a fora de uma hipnose para o
seu objeto e que produziriam no espectador certo conhecimento carnal. Assim,
o espectador sofreria um efeito quase tctil de estar, atravs daquele produto
miditico, em contato com o autntico. Do mesmo modo, as pessoas annimas
presentes nas imagens estariam ali mais como uma evidncia existencial, com
toda a linguagem no verbal da imagem (os gestos, as emoes etc.), como
uma possibilidade a mais de acesso s suas almas. Alm disso, h tambm
uma tendncia atual de se considerar a vida cotidiana como objeto de fascnio
e mesmo como arte. como se o espectador do documentrio A cor do amor
pudesse, de certa forma, atingir o verdadeiro Ir por meio do dia a dia daquelas
pessoas comuns e annimas.
Os tipos annimos que aparecem so, em sua maior parte, pessoas da
famlia da prpria diretora Maryam Keshawarz
6
. Com efeito, v-se que h uma
relao de proximidade entre a cmera e a pessoa flmada: o entrevistado se dirige
cmera, brinca com a cineasta, oferece-lhe um ch. Observa-se a tambm outra
tendncia atual: a de expor a prpria intimidade ou de parentes prximos, algo
desenvolvido graas aos blogs, que se tornaram uma forma bastante difundida
de comunicao, inclusive, e especialmente, no Ir. Tanto o flme de Keshawarz
como os blogs correspondem ao que Andr Lemos (2002) chama liberao
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do polo emissor da ditadura dos mass media, inteno que tinha a diretora ao
realizar o documentrio. No caso dos blogs no Ir, mais do que isso, uma forma
de liberdade de expresso no interior de um Estado teocrtico. O controle da
informao, seja pelos mass media ou pelo governo, favorece tambm, segundo
vrios autores citados por Andr Lemos, um desejo de expresso pessoal e
de conexo com os outros como reao a esse controle e ao esvaziamento do
espao pblico. Assim, a publicizao de si torna-se uma forma de construo
identitria. o que Goffmann (apud: LEMOS, 2002) chama apresentao do eu
na vida cotidiana. Com efeito, os participantes do flme de Maryam Keshawarz
so mostrados acordando de manh, as mulheres em casa esto com roupas
comuns (sem as blusas de manga compridas ou os lenos no cabelo o vu ou
hejab), uma delas est sempre chupando um pirulito (na foto abaixo) enquanto
sua me costura, outra arruma o flho para sair etc.
importante dizer que toda essa liberdade de vestimenta das mulheres
perante o vdeo s foi possvel, muito mais do que pela intimidade familiar com a
diretora, pelo fato de que o flme uma produo americana, que, alm de no
passar pelo crivo do governo iraniano, no teria o objetivo de ser exibido no pas,
mas, sim, nos Estados Unidos, em festivais e em pases ocidentais. Tambm em
Tabous Zohre & Manouchehr, vemos algumas entrevistadas sem vu.
Muitos diretores iranianos observam que, em seus flmes, cenas de
mulheres em interiores no so, nem um pouco, realistas para uma plateia
iraniana, j que dentro de casa elas deveriam aparecer sem o vu. Com efeito, de
acordo com o cdigo islmico, as mulheres podem aparecer sem o vu somente
para seus maridos, flhos, pais ou irmos ou outras mulheres. Isso acontece dentro
de casa, se no h uma visita masculina, mas no possvel na tela do cinema,
pois elas estariam expostas a observadores masculinos que no pertenceriam
ao crculo familiar (MELEIRO, 2006). Como afrma Alessandra Meleiro (2006), o
cineasta iraniano Mohsen Makhmalbaf argumenta ainda que o uso do vu dentro
de casa poderia indicar justamente falta de intimidade ou a existncia de uma
disputa entre a mulher e o marido.
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Para fugir dessa sensao de irrealidade ao mostrar mulheres com vu em
interiores, o cineasta iraniano Abbas Kiarostami lanou mo, no seu flme Ten (Dez,
de 2002), de um artifcio bastante interessante: a opo por cenrios inslitos,
mas plausveis, como o interior de um carro. a que se d a discusso entre uma
mulher e um homem expondo os temas da questo feminina e da sexualidade.
Esse mesmo procedimento foi utilizado pela atriz e discpula de Kiarostami, Mania
Akbari, em seu flme 20 dedos (curiosamente, tambm de 2004, como A cor do
amor) e, posteriormente, na sequncia 10+4 (2007).
interessante notar que o uso de procedimentos que lembram o
documentrio em flmes de fco seja bem caracterstico do cinema iraniano.
O prprio Abbas Kiarostami (apud: GAUTHIER, 2000) considera que, seja
documentrio ou fco, o flme como um todo uma grande mentira, mas o
importante que as mentiras sejam, de algum modo, verdadeiras e a grande
arte do cineasta fazer com que o pblico acredite nelas. Para ele, que uma
parte seja documentrio, a outra reconstituda, isto apenas o mtodo de
trabalho do cineasta.
Tanto o citado flme de Kiarostami quanto 20 dedos, de Akbari, so
flmes de fco
em que a questo da sexualidade e da relao entre homens e

mulheres levantada, mas de maneira bem mais sutil do que nos documentrios
de Keshawarz e Farahani. Talvez essa seja uma marca do hibridismo do olhar
dessas diretoras, o fato de tratarem de determinadas questes de forma muito
mais direta na forma de documentrio.
Outro motivo para a maior sutileza de Kiarostami e Akbari que os flmes
feitos dentro do Ir passam por controle do Estado tanto na produo, como na
distribuio e exibio. necessrio obter uma permisso de produo para se
conseguir os subsdios do Estado. Depois de flmado e editado, o material sofre
nova avaliao para conseguir o certifcado de exibio. Para escapar ao controle
sobre o contedo e s consequentes concesses, muitos importantes cineastas
iranianos, como Mohsen Makhmalbaf, o prprio Kiarostami, Jafar Panahi e Babak
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Payami, procuram fnanciamentos com produtores estrangeiros. Mesmo assim,
para serem exibidos dentro do Ir, os flmes ainda precisam obter o certifcado de
exibio (MELEIRO, 2006).
Tambm Makhmalbaf explorou a temtica da atrao sexual e realizou,
em 2005, um flme de fco, cujo ttulo em ingls Sex and philosophy (Sexo e
flosofa). A histria se passa no mais liberal Tadjiquisto, onde tambm o flme foi
rodado e produzido, e trata do encontro de um homem com quatro ex-amantes
e das lembranas dos momentos da atrao inicial por cada uma delas. H uma
sequncia em que se insinua que um casal ter uma relao sexual, coisa que
difcilmente Makhmalbaf conseguiria flmar ou exibir sem cortes no Ir.
No caso dos documentrios A cor do amor e Tabous Zohre & Manouchehr,
ambos foram produzidos por cineastas que no moravam no Ir e cujo pblico-
alvo foi, a princpio, o pblico ocidental. Portanto, no h preocupao em se
fazer concesses para se conseguir um certifcado de exibio no Ir. No caso
de Tabous, s foi exibido no Ir clandestinamente, de forma privada e para
poucas pessoas. Mais do que simplesmente parte da tendncia de carter indicial
(identifcada por Andacht) ou de pura exposio da intimidade, tais documentrios
buscam construir para o seu pblico uma nova imagem do Ir, procurando ao
mximo expor as suas contradies. Assim, possuem tambm um objetivo poltico.
Em relao temtica, o flme de Mitra Farahani se concentra na questo
da virgindade e do sexo antes do casamento. Entre os entrevistados, seja para
o religioso, seja para os homens jovens e at, incrivelmente, para a prostituta e
o transexual, a manuteno da virgindade at o casamento palavra de ordem.
O transexual, que, por sua condio, tem a capacidade de reunir, ao mesmo
tempo, o ponto de vista de um homem e de uma mulher, revela uma concepo
bem tradicional do que seja uma moa. De minivestido, afrma que uma mulher
deve ser decente e levar uma vida respeitvel e que, embora mantenha relaes
sexuais, pretende permanecer virgem at o casamento.
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Tambm virgem a prostituta, pois ela ainda pretende se casar. Fazendo
um apanhado geral sobre a sexualidade iraniana antes do casamento, ela afrma
que no importa o que se faa, desde que seja virgem.
O que no quer dizer que todos concordem com isso, como a adolescente
que quis perder a virgindade para se livrar da infncia ou a jovem que afrma ser
muito importante ter experincia antes do casamento, embora ela prpria no
tenha tido coragem.
E, como em todo ambiente de represso, h os subterfgios, como o
sigheh, um casamento temporrio de acordo com as regras da religio. Recitar
trs versculos basta para se conseguir a permisso de ter relaes sexuais.
Depois disso, tanto o homem como a mulher estariam livres para se casarem
novamente. H sempre o subterfgio da cirurgia de restaurao de hmen. Como
afrma a diretora do flme em entrevista revista Elle (2004), a opresso muito
ambgua, todo mundo leva uma vida dupla em Teer. E todo mundo sabe que
todo mundo tem uma vida dupla.
J o flme de Maryam Keshawarz mais geral, busca as concepes de
pessoas de vrias faixas etrias sobre o amor e sobre a questo dos casamentos
arranjados. Uma das mulheres entrevistadas, Sara, na faixa entre os trinta e os
quarenta anos, considera uma sorte ter se casado com um namorado, mas
pondera tambm que o casamento sempre uma loteria, que nunca se consegue
conhecer bem a pessoa antes de dividir o mesmo teto. Por sua vez, Ehson, o
marido, conta sobre o confronto com a famlia, que no aceitava a noiva.
Assim como Ehson, os jovens iranianos atuais enfrentam muitas
difculdades na paquera. Sempre h a presena de policiais que tm o poder de
interceptar algum por causa de uma simples troca de olhares. Mesmo assim,
eles aproveitam o festival religioso da Ashura, retratado no documentrio, quando
as ruas fcam apinhadas at tarde, para driblar a vigilncia.
Dentre as jovens est Azadeh, que recebe cartas de um pretendente,
Ahmad, o qual sofre com as difculdades para conseguir um encontro com ela. Uma
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outra jovem, Zari, se dirige ao encontro com um pretendente arranjado, embora
no muito entusiasmada. Maryam Keshawarz mostra que a nova gerao no se
casa mais to cedo e, portanto, tenta enfrentar a famlia, procurando encontrar um
companheiro de sua prpria escolha. No retrato dessas histrias, o documentrio
toma ares de fco, como ao acompanhar as tentativas de encontros entre Azadeh
e Ahmad, fazendo com que o pblico tora por um fnal feliz como normalmente
em flmes de histrias de amor.
A ltima entrevistada de Maryam Sharbanoo, a av da diretora. Ela
pertence, portanto, a uma gerao na qual era comum o casamento arranjado
na adolescncia. Sharbanoo casou-se aos doze anos e, aos dezesseis, j tinha
um flho de dois anos. Seriam, a olhos ocidentais, condies completamente
desfavorveis para uma vida em comum feliz. Entretanto, a viva professa, at
hoje, um imenso amor pelo marido com quem vivera toda uma vida.
Em entrevista, Maryam Keshawarz conta que o Ir mudou muito nos ltimos
anos. Antes, as mulheres s podiam sair com os chadors pretos, que deveriam
cobrir todo o cabelo e o corpo. Agora, como so mostradas no flme (e tambm
na foto do prprio cartaz do flme, abaixo), usam cala jeans superapertadas e,
na cabea, lenos de cores variadas que deixam os cabelos, na maior parte,
mostra. Ela atribui a promessa de grandes mudanas, nas questes do amor e do
casamento, ao fato de 70% da populao do Ir ter menos de 30 anos.
Por sua vez, perguntada pela revista Elle onde gostaria de morar, Mitra
Farahani responde: no Ir. Com isso, ela gostaria de mostrar ao mundo que viver
em Teer no se resume a se submeter a uma opresso religiosa inadmissvel.
o que inferimos da festa retratada em seu documentrio, em que a liberdade das
conversas entre os amigos no deve em nada a qualquer festa no Ocidente.
Assim como os vrios livros de autoras do Oriente Mdio a que nos
referimos no princpio, as diretoras Maryam Keshawarz e Mitra Farahani tentam
discutir uma anlise menos simplista de temas socioculturais (no caso, as questes
da sexualidade) que contemple justamente a diferena do Outro e do seu olhar.
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ANDACHT, Fernando. Duas variantes da representao do real na cultura miditica: o exorbitante Big Brother
Brasil e o circunspecto Edifcio Master. So Leopoldo: Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao
da UNISINOS, 2004.
Conversa com a diretora Maryam Keshawarz, durante o festival tudo verdade, em 2005, aps exibio de seu
flme no Cine Odeon.
DIATKINE, Anne. Mitra Farahani Lamour au temps des mollahs. Elle, Paris, 6 dez. 2004.
GAUTHIER, Guy. Le documentaire: un autre cinma. Paris: Nathan, 2000.
LIran au sceau du lit [entrevista da diretora Mitra Farahani]. Libration, Paris, 8 dez. 2004.
LAROUSSE. Dictionnaire de la langue franaise. Paris: Larousse, 1989.
LEMOS, Andr. A arte da vida. Dirios pessoais e webcams na internet. Cultura da Rede. Revista Comunicao
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MELEIRO, Alessandra. O novo cinema iraniano: arte e interveno social. So Paulo: Escrituras, 2006.
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SEGALEN, Victor. Essai sur lexotisme. Paris: Fata Morgana, 1978.
SIBONY, Daniel. Lentre-deux: lorigine en partage. Paris: Seuil, 1991.
Site dos arquivos da Berlinale 2004. Disponvel em: www.berlinale.de/en/archiv/jahres archive/2004/02_
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Site ofcial do flme A cor do amor. Disponvel em www.marakeshflms.com. Acesso em 11 fev. 2009.
TODOROV, Tzvetan. Nous et les autres: la rfexion franaise sur la diversit humaine. Paris: Seuil, 1989.
_______________________________________________________
1. Tabous Zohre & Manouchehr, Frana/Ir; direo: Mitra Farahan; atores: Coralie Revel, Sophiane Benrezzak; 70, cor,
35mm, 2003; Rangeh Eshgh (A cor do amor), Ir/EUA; direo: Maryam Keshavarz; 70, cor, Betacam SP, 2004.
2. Recentemente, foi apresentado tambm, no Festival do Rio 2007, o documentrio Jihad do amor, dirigido por Parvez
Sharma, homossexual e muulmano, que mostra as difculdades de homossexuais masculinos e femininos, no mundo
islmico, de conciliar a opo sexual com a religio.
3. Entrevista disponvel no site dos arquivos da Berlinale de 2004, onde o flme foi apresentado na mostra Panorama.
Traduo nossa.
4. Chador uma vestimenta feminina de cor preta, que cobre todo o cabelo e grande parte do corpo, s deixando o rosto
mostra.
5. Resolvemos classifc-las dessa forma esquemtica para efeito do texto.
6. Tambm no documentrio de Mitra Farahani, quase todos os entrevistados eram conhecidos da diretora.
7. 10 + 4 j se assume como documentrio. Nele so levantadas tambm questes de sexualidade, mas o objetivo principal
acompanhar a luta da prpria diretora Mania Akbari contra o cncer.
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A casa de Alice: uma potica do domstico e do cotidiano
Genilda Azerdo (UFPB)
A casa certamente um topo recorrente quando pensamos em
representaes e construes de espaos na tradio literria e flmica. Gaston
Bachelard (1974, p. 355), em sua Potica do espao, associa a imagem da casa
topografa do nosso ser ntimo e argumenta que quando nos lembramos
das casas, dos aposentos, aprendemos a morar em ns mesmos. A relao
estabelecida entre a casa e seus habitantes segundo Bachelard (1974, p. 355), a
imagem da casa est em ns, assim como ns estamos nela pode ser ilustrada
por meio de inmeros exemplos literrios. Um exemplo que me vem logo mente
o conto The fall of the house of Usher (A queda da casa de Usher), de Edgar
Allan Poe, que leva ao extremo a associao entre casa e habitante, ao criar uma
relao especular entre house e Usher (termos que contm quase as mesmas
letras), de modo a sugerir uma falta de limite entre a famlia e a casa que a
abriga. Outro exemplo signifcativo (neste caso, irnico) o romance The house of
mirth (A casa da alegria/do riso), da escritora americana Edith Wharton, que conta
a trajetria de Lily Bart, personagem sem-teto, solta no mundo, cuja densidade
psicolgica construda, sobretudo, por meio dos espaos transitrios que habita
e da busca incessante por uma casa e pela possibilidade de formar uma famlia.
Na tradio literria potica, tambm so inmeros os exemplos que
contribuem para um alargamento dos sentidos de um imaginrio da casa.
Como ilustrao, cito tambm dois: em A mulher e a casa, Joo Cabral de
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Melo Neto cria toda uma relao metafrica entre os recantos interiores do
corpo feminino e os espaos interiores de uma casa; nesse poema, a mulher
vista como possuidora de estncias aconchegadas, / paredes bem revestidas
/ ou recessos bons de cavas, exercendo sobre o homem efeito igual ao da
casa: a vontade de corr-la / por dentro, de visit-la. O outro exemplo vem de
Adlia Prado, com um poema chamado Impressionista, cujo ttulo j anuncia
a densidade visual dos seus versos:
Uma ocasio,
meu pai pintou a casa toda
de alaranjado brilhante.
Por muito tempo moramos numa casa,
como ele mesmo dizia,
constantemente amanhecendo.
No flme de Chico Teixeira, A casa de Alice (2007), o espao da casa (a
partir do prprio ttulo) possui funo proeminente e pode ser compreendido
como metonmia de famlia, de domesticidade.
1
O flme retrata, em tom
documental, distanciado e densamente realista, o cotidiano dos habitantes da
casa. A primeira sequncia fagra um olhar sobre os vrios cmodos momento
em que a famlia ainda dorme para, em seguida, acompanhar o amanhecer
das criaturas.
2
De modo signifcativo (e j para marcar a relao funcional
entre dona Jacira, como a me de Alice se chama, e a casa), o quarto de dona
Jacira (em oposio aos outros) mostrado vazio, sem dona Jacira. Embora
ainda seja cedo da manh, cabe a ela a compra do po (algo simblico, pois,
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como saberemos depois, o preparo das refeies ser tambm sua atribuio).
Na sequncia, vemos dona Jacira varrendo a casa, e, em seguida, s voltas
com um rato que atravessou a rea de servio. A opo por primeiro mostrar o
espao e, s depois, a personagem relevante para indiciar a invisibilidade e
insignifcncia de dona Jacira naquele ambiente.
Ironicamente, embora dona Jacira possua a casa (no apenas porque a
casa propriedade sua, no papel e na lei, mas porque a casa funciona e ganha
vida principalmente a partir dela), a casa (no sentido de famlia) no a acolhe. O
espao em que ela vista de modo mais recorrente a rea de servio, onde se
encarrega da roupa da famlia (seja para lavar ou passar). Dona Jacira tambm
frequentemente mostrada na cozinha, lavando loua. Quando transita pela
casa, para recolher roupa suja, meias e camisetas espalhadas pelo cho. Essas
cenas, em que aparece cuidando da roupa, so repetitivas e esta uma tarefa
que lhe permite descobrir as traies do genro, sempre com fotos de mulheres
com seios mostra na carteira. Como no poderia deixar de ser, o recurso da
repetio revela a mesmice e a rotina das atividades domsticas e ganha status
de recurso estilstico, sendo materializado, ao longo do flme, de modos diversos:
por meio do rdio (sempre o mesmo programa); da TV (que fca ligada mesmo
sem espectador; mesmo com espectador, ningum sabe o que v); das relaes
fracassadas (Alice-Lindomar; Carmem-Nilson; Alice-Nilson); das mentiras; das
fantasias; das traies do marido.
O flme A casa de Alice tem seus sentidos atrelados ao movimento banal
do cotidiano. Segundo Michel de Certeau (2005, p. 31),
o cotidiano aquilo que nos dado cada dia (ou que nos cabe
em partilha), nos pressiona dia aps dia, nos oprime, pois
existe uma opresso no presente. Todo dia, pela manh, aquilo
que assumimos, ao despertar, o peso da vida, a difculdade
de viver, ou de viver nesta ou noutra condio, com esta
fadiga, com este desejo. O cotidiano aquilo que nos prende
intimamente, a partir do interior.
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Estas refexes acabam por instaurar uma ambiguidade na realidade
cotidiana, fazendo-a, ao mesmo tempo, ordinria, normal, previsvel (a repetio
da expresso todo dia ou dia aps dia d bem a medida desta aparente
normalidade) e tambm saturada da subjetividade inerente aos desejos, s
frustraes, ao tdio, s angstias.
O flme de Chico Teixeira parece ter captado, de modo efetivo, essas nuances
contraditrias do cotidiano, na medida em que (parafraseando Fernando Pessoa)
constri-se sobre um nada que tudo, pois, como conceber a vida, a existncia,
fora do cotidiano? Maurice Blanchot (2007, p. 237), em suas consideraes
sobre A fala cotidiana, afrma que um trao essencial do cotidiano que ele
no se deixa apanhar,,estando em constante movimento, sem comeo nem fm,
sempre a escapar. O cotidiano, segundo Blanchot, pertence insignifcncia, e o
insignifcante sem verdade, sem realidade, sem segredo, mas talvez tambm
o lugar de toda signifcao possvel.
Ora, se o cotidiano j oferece esta difculdade de apreenso no contexto
de experincia de vida de cada um, quando pensamos na representao e
construo deste cotidiano no plano esttico, tal difculdade parece se adensar,
porque entra em questo a escolha das estratgias adequadas transmisso
de uma experincia que, de to comum e ordinria, parece no oferecer atrativo
nenhum, correndo o risco de produzir nenhum efeito sobre o espectador. Maya
Deren (1992, p. 70), ao discutir a relao entre o cinematgrafo e o uso criativo da
realidade, diz que o cinema deve criar uma experincia total ao mximo a partir
da natureza do instrumento, de modo que o resultado seja inseparvel de seus
meios
3
. Essa considerao nos faz perguntar como se d, no flme em questo,
a relao entre a experincia do cotidiano e os meios especfcos da linguagem
flmica que a materializam.
Voltemos s experincias tornadas visveis na narrativa flmica. Com
exceo de dona Jacira, que permanece em casa todos os dias (s sai para a
feira ou para eventual consulta mdica), os outros membros da famlia possuem
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um elo com o mundo de fora, seja por meio do trabalho (Alice, por exemplo,
manicure), do estudo (dois dos flhos encontram-se em idade escolar) e dos
modos de sobrevivncia que cada um adota: o flho mais velho, que trabalha
no exrcito, faz programa com outros rapazes; o flho do meio vive chegando em
casa com objetos (sapatos, culos, disk man) que parecem furtados; o pai vive
arranjando amantes. No entanto, so as cenas que acontecem dentro da casa
que dominam o flme.
4
E o que realmente acontece dentro da casa? O que acontece dentro de
uma casa? O flme de Chico Teixeira nos faz enxergar e de modo mais demorado
possvel tanto o que ordinrio na vivncia e convivncia diria (acordar, ir
ao banheiro, fazer refeies, conversar, silenciar, dormir, ver TV, sair, chegar,
discutir, chorar) quanto nos d a ver ainda que sem alarde, sem arrebatamento,
sem estridncia aquilo que realmente faz a diferena. Ou seja, em meio ao
no se passa nada do cotidiano, em meio aparente imobilidade do cotidiano
(BLANCHOT, 2007, p. 239), o espectador do flme pode captar vislumbres de
humanidade; e Blanchot (2007, p. 241) afrma que o cotidiano humano. No
toa que numa das cenas do flme, Alice se defne como de carne e osso. Ainda
segundo o autor: [o cotidiano] parece ocupar toda a vida, sem limite e fere
de irrealidade qualquer outra vida. Mas eis que sobrevm uma brusca claridade.
Algo se acende, surge como um claro sobre os caminhos da banalidade... o
acaso, o grande instante, o milagre (BLANCHOT, 2007, p. 240).
Na casa de Alice, dona Jacira, a me de Alice, quem melhor representa
esta claridade sobre a banalidade cotidiana. A sequncia inicial do flme, como
dissemos, relevante para anunciar sua importncia quanto s artes de fazer
e de nutrir, atividades que ganharo cada vez mais espao ao longo do flme.
dona Jacira quem compra o po, prepara as refeies, faz as compras, cuida
da roupa, enfm, quem cuida da casa. Dona Jacira aquela que trabalha para
dar forma ao mundo, para fazer nascer a alegria do efmero (CERTEAU, 2005,
p. 296-297). No entanto, com exceo de Alice (sua flha), ningum parece notar
a relevncia de seu trabalho. Na verdade, num primeiro momento, ningum (do
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universo diegtico, em oposio ao espectador) parece perceber sequer sua
presena, at porque o flme adota uma tonalidade de conteno e despojamento
de recursos / estratgias de linguagem que se coaduna com a suposta invisibilidade
inerente ao prprio cotidiano. Tais estratgias adensam caractersticas relevantes
da realidade domstica, a exemplo do seu carter imvel, repetitivo, banal,
contribuindo para provocar um efeito de desconforto e tdio no espectador:
o caso, por exemplo, de determinados enquadramentos que ressaltam a vida
opressiva dos personagens; o caso do tempo (longo, demorado) de registro de
determinadas cenas, fazendo-nos lembrar as palavras de Deleuze (2005, p. 16)
sobre o fato de que as situaes mais banais ou cotidianas liberam foras mortas
acumuladas, iguais fora viva de uma situao-limite; o uso dos planos fxos; a
nfase nos dilogos mecnicos e lacnicos; em outros momentos, a ausncia de
dilogos; a recorrncia dos silncios (lembrar, ainda, que a nica msica presente
no flme a msica diegtica, ouvida por dona Jacira pelo rdio, ou por um dos
flhos, via disk man). A ausncia de trilha sonora contribui para tornar ainda mais
manifesto o cotidiano e o tdio a ele atrelado. A este respeito, cabe ao radinho de
dona Jacira (que j aparece numa posio de centralidade, em meio moblia
simples, quando seu quarto mostrado pela primeira vez) a funo de oferecer
um universo paralelo quele existente na casa: o rdio, sempre ligado, produz o
elo entre o mundo de fora e o mundo confnado e demasiado domstico de dona
Jacira, trazendo um pouco de novidade e ajudando a quebrar o ritmo de mesmice
e monotonia de que aquele cotidiano impregnado.
O momento das refeies quase sempre constitui oportunidade para a
revelao de confitos e de informaes adicionais sobre os personagens.
durante tais encontros que sabemos sobre o autoritarismo do flho mais velho
(que reclama do cigarro da me, se apropria dos objetos do irmo, reclama
da av por no pronunciar seu nome corretamente); sobre a facilidade com
que o pai expe sua atitude machista, demonstrada pela forma desrespeitosa
como se refere s mulheres, e a naturalidade com que os flhos partilham de
tais ensinamentos; sobre a dura realidade da falta de dinheiro (a simples falta
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de mamo, durante o caf da manh, faz eclodir um dos momentos de maior
transbordamento emocional do flme).
As sequncias narrativas que focalizam o trabalho de Alice servem como
contraponto caracterizao da Alice-me, da Alice-flha, da Alice-esposa (enfm,
da Alice domstica). Atravs dos dilogos entre Alice e Carmem, podemos ter
acesso Alice-mulher, com suas fantasias e as frustraes de um casamento no
que se refere vivncia satisfatria da sexualidade. Alice uma mulher bonita,
que se cuida, trabalha honestamente para manter a casa, e que possui uma
sexualidade viva, estimulada pelo re-encontro com Nilson (antigo namorado) e a
possibilidade de uma nova vida ao seu lado. Na verdade, a referncia questo
da sexualidade aparece em nveis diversos na narrativa flmica, seja para ressaltar
sua relevncia em relao quilo que se concebe tambm como humano e,
neste caso, situa-se a delicada representao do desabrochar sexual do flho
mais novo , seja para aludir s experincias do flho-mich, do marido-amante
de Lolitas e do eventual namorado, que apenas reproduz o comportamento
machista dos outros homens.
Por outro lado, em meio aos fracassos quanto unio da famlia e quanto
s trajetrias de sonho de cada um, o flme tambm apresenta milagres de afeto:
a cumplicidade entre Alice e a me (a sequncia quando voltam do mdico, e Alice
acolhe o brao da me, sintomtica); o carinho de Alice com o flho caula; a
relao afetuosa (ainda que com lies questionveis) do irmo mais velho com
o mais novo; o conserto do abajur, por um dos netos, para a av; o gesto do neto
mais velho, ao levar a av para a cama, tarde da noite. Estes gestos, porm, so
espordicos. Numa das cenas iniciais, Alice se queixa vizinha (na verdade, um
dos vrios casos de seu marido) quanto ao contexto demasiado masculino da
casa, e diz sentir falta de uma mulher com quem conversar; o marido, por sua
vez, reclama da cumplicidade entre Alice e a me (l esto as duas, outra vez, a
conversar na cozinha).
O tom contido, de distanciamento emocional, adotado pelo flme, que no
julga nem avalia o comportamento dos personagens apenas os mostra em meio
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vida , parece querer dizer que, de um jeito ou de outro, esto todos na batalha
por sua cota de existncia. Em meio ao caos, dona Jacira quem testemunha
tudo e emudece, optando por uma unio familiar cujo desmoronamento parece
irreversvel. Dona Jacira no prov a casa apenas (se isto j no se constitusse
vital) de conforto material (roupa lavada; casa limpa; comida na mesa); ela tambm
silencia em relao ao comportamento canalha do marido para com sua flha; em
relao s atividades clandestinas do neto mais velho; em relao prtica do
furto do outro neto. Quando questiona por que a flha havia dormido no sof, em
vez de na cama quente, ao lado do marido, dona Jacira se desnuda em sua
crena ingnua. Cama quente, aconchego, tudo que aquela casa no tem.
Gaston Bachelard (1974, p. 359), na Potica do espao, afrma que sem
a casa, o homem seria um ser disperso. [A casa] mantm o homem atravs
das tempestades do cu e das tempestades da vida, [constituindo-se] corpo e
alma. Na casa de Alice, no h tal proteo contra a disperso do sujeito: de
um modo ou de outro, esto todos deriva, agindo s escondidas, movendo-se
no pouco espao que lhes cabe (e o dinheiro e o desodorante escondidos, pelo
flho mais novo, por trs da gaveta, tambm so reveladores de uma falta de
espao livre, advinda da carncia material, da difculdade fnanceira). Em meio
ao caos dispersivo, dona Jacira quem promove o aparente equilbrio da casa.
Quando, ao fnal da narrativa, o genro e um dos netos a internam no asilo, a casa
de novo mostrada, tal como no incio do flme, atravs de seus vrios cmodos.
Diferentemente do incio, a casa agora est vazia, imunda, catica, silenciosa. A
casa no mais de Alice, nem da me de Alice: a casa faz-se metfora de uma
degradao tica e de valores preciosos, que aponta para uma destruio maior,
desmonte afetivo, associada descrena na vida (quando pensamos em Alice) e
ao egosmo e desumanidade (quando pensamos no pai e no flho).
O flme termina com a constatao de que a casa de Alice ruiu. No
entanto, as sequncias paralelas ao fnal produzem um signifcado que aponta
para a possibilidade de enfrentamento dos confitos, como a dizer que das runas
pode surgir a possibilidade de reconstruo: ambas as mulheres tm revelaes
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importantes atravs do telefone (dona Jacira, enfm, consegue falar com o locutor
do rdio; Alice se v novamente trada e desamparada). O uso da montagem
paralela, ao mesmo tempo em que contrasta a alegria de dona Jacira com o
desalento de Alice, mostra o resultado positivo da persistncia de dona Jacira,
sugerindo que aquelas mulheres podem, ainda uma vez, recomear.
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BACHELARD, Gaston. The poetics of space: the classic look at how we experience intimate places. Boston:
Beacon, 1994.
________. A potica do espao. Traduo de Antnio da Costa Leal e Ldia do Valle Santos Leal. So Paulo:
Abril Cultural, 1974.
BLANCHOT, Maurice. A conversa infnita. A experincia limite. Traduo de Joo Moura Jr. So Paulo:
Escuta, 2007.
CERTEAU, Michel de et alii. A inveno do cotidiano. Traduo de Ephraim F. Alves e Lcia Endlich Orth.
Petrpolis-Rio de Janeiro: Vozes, 2005, v. 2.
DEREN, Maya. Cinematography: the creative use of reality. In: MAST, Gerald et alii. Film theory and criticism.
New York-Oxford: Oxford University Press, 1992.
DELEUZE, Gilles. Para alm da imagem-movimento. In: A imagem-tempo. Traduo de Elosa de Arajo
Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 2005.
IVO, Ledo. O amanhecer das criaturas. In: PINTO, Jos Numanne (org.). Os cem melhores poetas brasileiros
do sculo. So Paulo: Gerao Editorial, 2001.
LOPES, Denilson. A delicadeza: esttica, experincia e paisagens. Braslia: Editora UnB-Finatec, 2007.
MELO Neto, Joo Cabral de. A mulher e a casa [Quaderna]. In: ________. Serial e antes. Rio de Janeiro: Nova
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PRADO, Adlia. Impressionista. In: ________. Poesia reunida. So Paulo: Siciliano, 1991.
WILLIAMS, Christopher. After the classic, the classical and ideology: the differences of realism. In: GLEDHILL,
Christine & WILLIAMS, Linda (org.). Re-inventing flm studies. London: Arnold, 2004.
_______________________________________________________
1. Em Potica do cotidiano, Denilson Lopes (2007) considera as relaes entre casa, cotidiano e delicadeza/sutileza. A
discusso do flme de Chico Teixeira, ora apresentada, aponta o cotidiano da casa como algo marcado, sobretudo, por
embates e confitos e quase ausncia de conforto, estabilidade ou aconchego.
2. O amanhecer das criaturas o ttulo de um poema de Ledo Ivo, cuja ltima estrofe diz: O po porta,/ depois o leite,/ e
o erguer dos corpos.
3. Traduo minha.
4. A casa de Alice me fez lembrar, numa perspectiva s avessas, o flme de Yasujiro Ozu, Pai e flha (1949), em que a casa
constitui espao vital e acolhedor das experincias partilhadas no cotidiano entre pai e flha.
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O potico e o previsvel em No por acaso
Geraldo Carlos do Nascimento (UNIP)
No por acaso
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uma narrativa em paralelo. O flme articula-se em torno
de duas histrias que, em vrios pontos, se encontram ou entram em choque,
a exemplo do que acontece nas ruas da cidade com as molculas que nelas
circulam, para usar a metfora explorada pelo engenheiro de trfego nio, um
de seus protagonistas; ou, ainda, como ocorre com as bolas de bilhar na mesa
de sinuca de Pedro, o protagonista da segunda histria considerando-se a
ordem de entrada.
As vidas desses personagens, ao se cruzarem, acabam por iluminar, e, de
certa forma, explicitar, uma a outra, como formas espelhadas que se multiplicam
na arquitetura e circuitos da cidade, que remetem a contedos outros alm das
imagens, sem deixarem, no entanto, de ser previsveis. Ambos os protagonistas
so afetados por um mesmo acontecimento trgico e tm, por assim dizer,
renascimentos parecidos fatos, certamente, determinados pelas injunes da
cidade que habitam. A ex-mulher de nio, com quem tem uma flha, perdeu a vida
no trnsito no mesmo acidente em que morre a companheira de Pedro. Ambos
dedicavam amor quase obsessivo ao trabalho, particularmente s maquinaes
que envolviam seus afazeres. Ambos, ainda, renascem por vias de um novo amor:
Pedro, por uma nova mulher; nio, pela descoberta da flha j adolescente. Essas
articulaes, que, no plano discursivo da narrativa, aforam espelhadas como
estruturas em abismo, permitem identifcar para isso que pretendemos chamar
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a ateno como a poesia emerge da narrativa para ir alm, tanto considerando o
plano de expresso
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, constitudo pelas imagens, quanto o plano de contedo, que
delas resultam. Com isso, o flme adquire uma nova dimenso, capaz de abrigar,
paradoxalmente, o potico e o previsvel.
Duas histrias
Com dois protagonistas, o primeiro, nio, um engenheiro de trfego
quarento e solitrio, que, aps a morte da ex-mulher, no referido acidente de
trnsito, v-se na contingncia de assumir a flha adolescente que mal conhecia.
O outro, Pedro, um marceneiro com cerca de trinta anos, que vive com a namorada
num quarto e sala nos fundos da marcenaria, onde fabrica, como anteriormente
fzera o pai de quem herda o ofcio, a propriedade e a tradio mesas de bilhar.
Uma coincidncia trgica, como j foi aludido, conecta essas duas
histrias. Mnica, ex-mulher de nio, por quem ele nutria ainda uma forte ligao
emocional, e Teresa, namorada de Pedro perderam a vida no mesmo acidente:
Mnica, com o furgozinho vermelho de sua livraria, atropela Teresa, estudante de
antropologia e fotgrafa amadora, que estava a caminho de uma biblioteca, como
costumeiramente fazia. Na sequncia do atropelamento, ao bater o carro numa
caamba de entulhos, Mnica tambm perde a vida.
A partir desta sequncia, que constitui um ponto de virada narrativo, as
duas histrias se cruzam. Nos primeiros vinte minutos, aproximadamente, do flme,
at o acidente, desenvolve-se o que se pode considerar a apresentao de nio.
O flme inicia-se com uma longa tomada de helicptero da cidade de So
Paulo e termina sobre o deslocamento de um velho Monza rodando no elevado
conhecido como Minhoco. No volante encontra-se nio que est a caminho,
como descobrimos pouco depois, do trabalho: o escritrio de uma companhia
de controle de trfego, de onde, diante da tela de um terminal de computador,
controla um setor do trnsito da cidade. Ele metdico, circunspecto, melanclico
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mesmo, como demarcado pela trilha sonora extradiegtica que acompanha seus
deslocamentos e silncios, e tambm por suas roupas sbrias, de tons apagados,
entre o marrom e o acinzentado.
Acompanhamos nio em seu posto de trabalho quando ele avalia as
consequncias para o trnsito da regio central da cidade, provocadas por um
caminho quebrado; ele procura por alternativas, desviando o fuxo de veculos para
sadas mais adequadas, com o apoio dos guardas marronzinhos, que trabalham
in loco, mas seguindo orientaes que nio sugere por rdio, balizando-se pelas
telas com imagens, mapas e cronmetros de que dispem para o trabalho.
Graas a uma conversa que teve o chefe, somos informados de que ele
engenheiro de trfego, com ps-graduao, e que fora contemplado como
vencedor de um prmio: uma bolsa no exterior (Canad) por conta de uma
monografa sobre a dinmica dos fuidos. Mas o que Nogueira quer lhe informar,
naquele momento, outra coisa: Mnica, a ex-mulher, ligou e pediu que o amigo
interviesse para que nio conversasse com ela, pois tinha algo importante a tratar
com o ex-marido. nio desta vez se esquivou; mas no pde escapar de uma
outra chamada na sala do chefe que, sem mais delongas, passou-lhe o telefone.
Mnica precisava falar sobre a flha, Bia, j com dezesseis anos, e que queria
conhecer o pai. Constrangido, nio foi ao encontro e fcou de receber, qualquer
dia, a menina em sua casa.
Numa manh, ao chegar ao trabalho, chamou-lhe a ateno o aglomerado
de colegas em frente tela de um dos monitores. Comentavam o acidente em
que se perderam duas vidas. Estupefato, reconheceu o furgozinho vermelho da
livraria de Mnica e foi correndo para o local: nada pde fazer.
Depois do acidente, uma cena sensual invade a tela cinematogrfca.
Trata-se de Pedro e Teresa, que esto acordando aps uma noite de amor.
Comea, ento, a apresentao de Pedro. Tem cerca de trinta anos e mora num
conjugado da marcenaria, que herdou do pai, com a namorada, a qual, assim que
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se levanta, ainda sem se vestir completamente, como que para premiar o amante,
vai lhe preparar uma omelete; narra com ar um tanto provocador e professoral
a sequncia de procedimentos, para que Pedro aprenda a transformar a iguaria
num verdadeiro suf. Ele aguarda na cama, como se no fzesse caso, feliz e
realizado. Depois do caf, ela sai para ir biblioteca, onde prepara uma pesquisa;
ele encaminha-se para a marcenaria, onde constri mesas de bilhar. Alm de
competente marceneiro, Pedro um apaixonado pelo jogo de bilhar, o que o
levou a dar aulas sobre o tema foi assim que conheceu Teresa, isso que fca
implcito no flme, uma jovem universitria de nvel socioeconmico superior ao
seu. Por incentivo de amigos e da prpria Teresa, anima-se a inscrever-se num
campeonato da modalidade no clube Copa de Ouro. A relao que tinha com o
jogo, no entanto, no permitia espao para o acaso: estudava todas as tacadas
e movimento das bolas na superfcie quadrangular da pedra, minuciosamente.
O importante, como dizia para a companheira, era girar a branca, a fm de
enquadrar as bolas-alvo a partir da melhor posio. E fazia esquemas, media,
repetia tacadas at perfeio. Pedro, como nio, era um homem metdico,
meticuloso, um tanto tmido, porm, controlador obsessivo.
Sua vida com Teresa, apesar dos reclamos da companheira, que deixou
um apartamento de mais de duzentos metros quadrados, na requintada regio
da Paulista, em So Paulo, para morar com ele num quarto e sala conjugado
marcenaria, ia muito bem, principalmente depois de ele ter resolvido atender
as solicitaes da moa e construiu, num dia, de surpresa, uma estante para
que ela pudesse guardar seus muitos livros. E fez mais do que isso: organizou
meticulosamente todo o material. Quando Teresa chegou, ainda amuada por
conta de uma discusso que haviam tido, foi aquele deslumbre.
E foi numa manh logo depois, que Teresa sai s pressas, sem tomar caf,
mesmo com Pedro pedindo para que fcasse pelo menos mais dois segundos, que
a fatalidade aconteceu. Ao atravessar uma rua, Teresa deixa cair alguma coisa
e volta para apanh-la. Quando quer atingir o meio-fo do outro lado, um carro
vem em sua direo em alta velocidade; consegue desviar, mas outro que vinha
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atrs dele, um furgozinho vermelho, a apanha em cheio e depois vai bater numa
caamba de entulhos... o furgo de Mnica. As vidas de Pedro e de nio, sem
que o saibam, fcam tragicamente entrelaadas.
A partir de ento, as duas histrias voltam a correr em paralelo, mas
mantendo, de quando em quando, pontos de contato e similaridades; tais como
o luto de nio e o luto de Pedro; o aparecimento de Bia na vida de nio, o
aparecimento de Lcia (Letcia Sabatella) na vida de Pedro; a luta frentica de
nio para no perder Bia, a luta desesperada de Pedro para no perder Lcia.
No fnal, a vida de ambos completamente revirada e a leve promessa de alguma
felicidade, estampada no rosto de Bia, pedalando sua bike ao lado do pai, e do
sorriso de Lcia, como que avaliando a loucura de Pedro, que conseguiu chegar
antes dela e lhe deixou na porta do apartamento um mimo, uma garrafa de caf.
A estrutura em abismo
A duplicao narrativa em No por acaso, que se evidencia no paralelismo
das duas histrias e na composio dos protagonistas, confere inicialmente quase
vinte minutos para caracterizar nio e sua histria at o acidente, e outros quase
vinte minutos para caracterizar Pedro, tambm at o acidente, que uno em si
mesmo, mas que se torna duplo em virtude dos pontos de vista que implica, e
se desdobra em vrios outros espelhamentos para constituir uma espcie de
estrutura em abismo ou, se se quiser, fractalizada. Exemplos mais evidentes:
o caminho que quebra e paralisa o trnsito da cidade, provocando uma
onda de refuxo, que nio em seu trabalho tenta, em vo, controlar, o
mesmo caminho que est transportando pedras especiais para Pedro
construir mesas de bilhar (nesse momento da narrativa nada se sabia
ainda da fatalidade que marcaria os dois protagonistas);
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as fotos que Teresa tira do campeonato de sinuca no Copa de Ouro iro
alimentar as reminiscncias de Pedro e lhe permitem um querer recomear;
o apartamento, de mais de duzentos metros quadrados, na regio da
Paulista, que Teresa aluga para ir morar no quarto e sala do namorado,
o mesmo que ser ocupado por Lcia, a futura namorada de Pedro; este,
alis, a conhece em virtude de um reparo neste apartamento, tarefa pela
qual se responsabiliza a pedido da ex-sogra;
no fnal da histria, o trnsito da cidade, bloqueado por nio para impedir a
partida de Bia para o Exterior, tambm retarda Lcia e permite que Pedro
tenha chance de chegar antes dela ao apartamento e deixar-lhe, em frente
porta, uma mesa posta com o caf, e assim reparar a ofensa inominvel
que lhe fzera (Lcia havia se sentido manipulada, pois descobriu pelas
fotos que encontrara tiradas por Teresa, que Pedro estava apenas tentando
reproduzir com ela o antigo relacionamento). Agora, o gesto de Pedro
descortina uma possibilidade de reatamento do casal.
Tais repeties, reiteraes ou, como entendemos, espelhamentos tambm
ocorrem para alm do percurso temtico especfco da narrativa constituinte
da intriga, como na fguratividade
3
e nas solues imagticas do flme, ou seja:
na reiterao do ponto de vista de certas tomadas; na repetio dos motivos
geomtricos, seja dos prdios da cidade de So Paulo, seja de suas caladas,
ou das platibandas, processos que se confguram aos olhos do espectador como
possveis obras do acaso. Interpretao que o ttulo do flme, j antecipadamente,
se encarrega de negar: no por acaso.
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Os jogos de saber
O flme de Barcinski convoca vrios jogos de saber, se assim podemos
dizer, a comear pela tese defendida pelo personagem nio sobre o trnsito e a
dinmica dos fuidos ou o saber pragmtico de Pedro, herdado da tradio familiar,
especifcamente do pai, que consistia basicamente em contar, medir, calcular
caminhos para se atingir se no a perfeio pelo menos o certo, o preciso.
Tanto o saber cientfco de nio quanto o saber prtico de Pedro, no
entanto, no lhes servem nos momentos em que sobrevm foras inexplicveis,
mais sutis ou complexas.
Um outro saber ento se instaura. O ttulo No por acaso parece aludir a
um saber que vai alm das relaes de causa e efeito da cincia tradicional. Pela
teoria do caos, por exemplo, podem-se vislumbrar causas remotas e distantes,
to leves que um cientista-poeta pensou no bater de asas de borboletas para
criar uma metfora que pudesse aludir sua fgura. No flme, encontramos algo
desse naipe, para citar um exemplo, no caminho quebrado, aquele j referido,
o qual, ao obstruir o fuxo do trnsito no centro de So Paulo, desencadeou um
processo, uma onda de paralisaes, que chega ao Piqueri, bairro nos limites da
megalpole caso que nio, num momento narrativo posterior, conta para Bia.
Seria o desconhecimento entre essas relaes que nos levaria
a chamar de acasos certos acontecimentos, que, muitas vezes, quase
insignificantes em sua origem, se potencializam em seu desdobramento,
podendo dar origem a catstrofes.
Assim, ao longo da narrativa, particularmente at o acidente que vitimou
suas companheiras, os protagonistas do flme revelaram-se crentes fervorosos
em seus valores e princpios cientfcos, a ponto de assumirem comportamentos
facilmente reconhecidos como obsessivos. J no fnal do flme, eles so
impulsionados por um novo el que, a despeito de tudo que apreenderam com
grande esforo, como confessa nio num parntese refexivo, numa conversa
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com Bia, e que tambm se pode inferir das horas e do empenho em que Pedro se
dedicava ao estudar o controle da bola branca no bilhar , os empurra para a vida.
Presena da cidade
A cidade de So Paulo exerce no flme de Barcinski o papel de um actante
posicional
4
, que determina narrativa uma orientao de natureza topolgica
e caracterizada, fgurativizada mesmo, por duas imagens bsicas: a da fxidez,
representada pelos edifcios que balizam o corpo fxo da cidade, e o fuxo,
representado por suas artrias, em movimento permanente, mais ou menos denso
em funo de certas variveis.
A geometrizao dos edifcios, de suas janelas, portas e pisos, em geral
na forma retangular, insinuam a base cientfco-racional de sua construo e, ao
mesmo tempo, certo enclausuramento, considerando-se seu plano de contedo,
para as pessoas que neles habitam, que tendem a no escapar, pelo menos como
tratado no flme, de suas determinaes.
Os limites da cidade jamais so vistos ou alcanados. Mesmo o ponto
alto em que Pedro se fotografa duas vezes, acompanhado ora por Teresa ora
por Lcia, que deixa entrever a cidade ao fundo, apesar de trazer motivos no
urbanos, como a vegetao, no identifcado nem se caracteriza como um
limite no contexto talvez pudesse at ser interpretado como um lugar ideal,
imaginrio, fora do tempo e do espao.
No prprio fuxo, no qual h movimento intenso, no existe escapatria.
Ele assemelha-se, como bem defne nio, a um novelo emaranhado, dando
voltas sobre si mesmo. Os personagens nesta cidade vivem solitrios em
meio a uma multido presumvel, pois a multido humana nunca aparece: s
h multido de veculos; o homem parece expulso deste pseudoparaso. Entre
os personagens, as mulheres incitam e anseiam por libertao, mas, como os
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homens. parecem tambm ser vtimas da situao, do beco que se afgura,
muitas vezes, como sem sada, como insinuam a busca melanclica de nio ou
a persecuo obsessiva de Pedro.
Passagem para o potico
No ambiente construdo pelo flme, a fgura do indivduo fxo no tempo
e no espao capaz de exercer controle cognitivo sobre os objetos do mundo,
seja por vias de uma tradio prtica, como a de Pedro, ou das concepes
sofsticadas de nio, que so fundadas num saber constitudo com base na
cincia clssica j no mais se revela como consistente. O flme celebra como
que um triunfo da prpria vida, reinventada a cada instante, a partir de uma
lgica do vivo e do complexo.
Deixa-se um mundo racional, previsvel, demonstrvel, que se revelou
ilusrio, para encontrar na leveza, na reversibilidade e at na incerteza instantes
poticos que esto mo, nas esferas que se acreditavam banais: o caminhar de
Pedro pelas ruas da cidade, o passeio de bicicleta de nio e Bia.
Essas aes triviais fecham as duas histrias e o flme. A poesia suplanta
a necessidade de previsibilidade que pautou a vida desses personagens que,
agora, erram pela cidade.
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AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Campinas: Papirus, 2004.
AUMONT, Jacques et alii. A esttica do flme. Campinas: Papirus, 2006.
COURTS, Joseph. Introduo semitica narrativa e discursiva. Coimbra: Almedina, 1979.
FONTANILLE, Jacques. Semitica do discurso. So Paulo: Contexto, 2007.
MORIN, Edgar. Introduo ao pensamento complexo. Porto Alegre: Sulina, 2005.
SANTAELLA, Lcia. Linguagens lquidas na era da mobilidade. So Paulo: Paulus, 2007.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfco: opacidade e transparncia. So Paulo: Paz e Terra, 2005.
_______________________________________________________
1. FICHA TCNICA Ttulo: No por acaso (2007, 102); direo: Philippe Barcinski; coproduo: Globo Filmes, O2
Filmes; distribuio: FOX Filmes do Brasil; elenco: Leonardo Medeiros (nio), Rodrigo Santoro (Pedro), Branca Messina
(Teresa), Rita Batata (Bia), Letcia Sabatella (Lcia), Ney Piacentini (Nogueira), Graziella Moretto (Mnica), Cac Amaral
(Tobias), Cssia Kiss (Iolanda), Giulio Lopes (Jaime), Silvia Loureno (Paula); produtores: Fernando Meirelles, Andrea Barata
Ribeiro, Bel Berlinck; roteiro: Philippe Barcinski, Fabiana Werneck Barcinski, Eugnio Puppo; produo executiva: Bel Berlinck,
Claudia Bschel; produo de elenco: Ceclia Homem de Mello; diretor de fotografa: Pedro Farkas; direo de arte: Vera
Hambrguer; trilha sonora: Ed Cortes; montagem: Mrcio Canella; produtor associado: Daniel Filho.
2. Toda linguagem, segundo Hjelmslev, seja sonora ou visual, possui dois planos: 1) o plano de expresso, constitudo
pelas qualidades sensveis ou materiais de que dispe cada linguagem para se manifestar (sons, linhas, cores, formas
gestlticas); 2) o plano de contedo, no qual nascem signifcaes a partir de variaes diferenciais e que passam pelo
crivo das diferentes culturas. Cada um desses dois planos conta com uma forma e uma substncia. Estudando a relao
de pressuposio recproca entre as duas formas (da expresso e do contedo), pode-se explicar, por exemplo, como as
linguagens funcionam; alm disso, com a separao entre expresso e contedo, torna-se possvel a identifcao das
chamadas fguras ou no-signos, unidades constituintes de cada um dos planos, que do origem s categorias de cada
plano. Essas categorias so responsveis, por exemplo, do lado do plano da expresso, pelas articulaes de ordem
fontica e fonolgica; do lado do plano do contedo, pelas articulaes semnticas.
3. O termo aqui indica o processo responsvel pela seleo de fguras do chamado nvel discursivo da narrativa flmica.
4. Os actantes so entidades abstratas cuja identidade funcional necessria predicao narrativa os atores, por
exemplo, cumprem papis actanciais na narrativa e papis temticos/fgurativos no discurso. Distinguem-se os chamados
actantes transformacionais dos actantes posicionais; os primeiros so defnidos pela sua participao junto s foras que
transformam uma conjuntura, enquanto os posicionais defnem-se pelo lugar que assumem no campo posicional de um
discurso e sua intencionalidade caracteriza-se por uma orientao de natureza topolgica.
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Azuis de Ozu e de Anouz: clausura e deslocamento
Sandra Fischer (UTP)
Este ensaio sobre imagens de clausura e deslocamento um estudo
comparativo desenvolvido em torno das expressividades poticas verifcveis nos
flmes Bom dia (Japo, 1959, Yasujiro Ozu) e O cu de Suely (Brasil, 2006, Karim
Anouz). Concentra-se, fundamentalmente, nas manifestaes poticas que so,
nos dois flmes, desencadeadas por duas metforas bsicas: uma de carter
estrutural e outra de carter complementar. A primeira metfora constituda pelo
deslocamento de personagens que, imersos no isolamento das particularidades
da experincia individual e sempre motivados pelos fuxos dos acontecimentos
banais do cotidiano, se movimentam no espao flmico de Bom dia e de O cu de
Suely fornece a estrutura a partir da qual ambos os flmes se desenvolvem; a
segunda metfora formada pelas imagens de cus azuis que, em tonalidades
diversas, pontuam e/ou emolduram esse deslocamento em cada um dos referidos
universos fccionais funciona como uma espcie de contraponto que tanto
promove encadeamento de cenas quanto indica, simbolicamente, possibilidades
de desdobramentos narrativos.
Parte integrante de uma srie de estudos
11
por meio dos quais venho
investigando a presena reiterada, no cenrio recente do cinema brasileiro, de
produes que parecem relegar a um plano secundrio a representao e a
tematizao, por vezes previsvel e estereotipada, do social e do coletivo para
trazer tela aquilo que h de singular e de comum no dia a dia, no isolamento
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das subjetividades e no compartilhamento das parcerias e comunidades, nas
clausuras e aberturas que pontuam a vivncia de cada um , Azuis de Ozu e
de Anuz: clausura e deslocamento
22
tem por objetivo estabelecer, a partir de
um recorte particular, uma comparao entre os enfoques de dois diretores de
cinema que, embora distantes no tempo e no espao, parecem aproximar-se um
do outro pelas imagens que exibem, respectivamente e cada qual a seu modo,
nos flmes selecionados.
Considerando que Yasujiro Ozu tido como um dos principais e mais
signifcativos expoentes do cinema do cotidiano e da banalidade, tenho a
esperana de que um estudo relacionando Bom dia a O cu de Suely flme
este que, como o primeiro, e a despeito de suas especifcidades culturais,
tambm se insere na dimenso da dita miudeza do dia a dia venha a contribuir
para a orientao de rumos investigativos a serem tomados e para a defnio
de categorias iniciais que podem vir tanto a facilitar a identifcao quanto a
viabilizar, no mbito das pesquisas que venho desenvolvendo, a anlise dos
traos estticos, estilsticos e temticos que caracterizam a emergncia dessas
imagens e desse discurso do cotidiano e da intimidade que, a meu ver, se
delineia na atualidade do cinema brasileiro.
Bom dia, dirigido pelo japons Yasujiro Ozu e produzido em 1959, estiliza
hbitos e comportamentos que pontuam as relaes sociofamiliares promovendo,
em todas as suas cenas, a celebrao do cotidiano: assim, o microcosmos
familiar, a vizinhana e o bairro tm lugar de protagonistas. Alojada em pequenas
casas cuja arquitetura interior se apresenta praticamente igual em todas as
construes, no flme de Ozu, a famlia frum permanente de representao e
desenvolvimento de rituais convive em espaos domsticos que, aparentemente,
tendem a serem confgurados como redutos de conforto e de acolhimento, mesmo
que se considerem os limites, entraves e problemas caractersticos. Desprovido
de grandes tenses dramticas ou sobressaltos de qualquer natureza, Bom dia
exibe um recorte do cotidiano vivenciado pelos habitantes de um bairro popular
onde residem famlias de trabalhadores assalariados: o inconformismo e a
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rebeldia das crianas, questionando o mundo e o comportamento dos adultos;
contatos, fofocas e mal-entendidos entre vizinhos; a chegada idade avanada
e a sobrevivncia ps-aposentadoria; os apelos do consumo e as inovaes
tecnolgicas; a palavra e a mmica; a ritualizao. Dentre as cenas que se
sucedem, banais e corriqueiras primeira vista, destacam-se aquelas que so
protagonizadas por dois irmos pequenos e as que se desenrolam entre um
casal de jovens que parecem estar enamorados um do outro; as crianas, que
reivindicam famlia a compra de um aparelho de televiso, so repreendidas
pelo pai por falarem demais e, em represlia, defagram uma greve de silncio
e fome no sem antes protestarem argumentando que tambm os adultos
falam demais, posto que vivem dizendo e repetindo mesmices, banalidades
como bom dia, como vai?, tudo bem?; o casal de jovens (formado pela
tia e pelo professor dos meninos) no consegue estabelecer dilogos que vo
muito alm de contatos fticos que articulam esteretipos, frases feitas sobre
as condies climticas e meteorolgicas. As sequncias derradeiras revelam
que o pai das crianas acaba adquirindo para a famlia o almejado aparelho de
televiso; em p na estao, enquadrado entre duas pilastras que sustentam o
telhado da plataforma, o casal conversa sobre o tempo e espera pelo trem que
dever conduzir cada qual a seu trabalho e fm do flme. Ou quase: na ltima
cena, roupas dependuradas em um varal tremulam ao vento, sob o cu azul.
O cu de Suely, flme brasileiro de 2006, direo de Karim Anouz, mostra
um recorte da histria de Hermila Guedes, uma jovem nordestina que, aps passar
dois anos vivendo em So Paulo, volta a Iguatu, sua cidade natal no interior, no
serto do Cear. Sara de casa grvida e retorna aps ter tentado a vida na cidade
grande com o pai de seu flho. Enquanto espera inutilmente pelo companheiro,
que prometera juntar-se a ela na minscula Iguatu, torna a ser assediada por um
antigo namorado que, em Iguatu, permanecera a esperar por ela. Ao descobrir-se
abandonada, e com um flho pequeno no colo, Hermila decide tornar a deixar seu
reduto e a novamente buscar um grande centro urbano, ou melhor, buscar um
lugar que seja, dentro de suas limitadas posses, o mais longe possvel de Iguatu.
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Para obter as condies fnanceiras necessrias para a empreitada, ocorre-lhe a
ideia inusitada de promover uma rifa de si mesma, adotando o codinome Suely.
Corre a rifa, obtm o ganhador contemplado o prmio prometido (uma noite no
paraso com Suely), e corre Hermila para a rodoviria. Sem flho, sem homem,
sem famlia. Acomodada no nibus, rosto colado ao vidro da janela fechada, a
passageira contempla o ex-namorado que acompanha, na motocicleta, o trajeto
do veculo que vai deixando Iguatu e fm do flme. Ou quase: na ltima cena,
estrada e cu tomam conta da tela, de modo que, nos limites, o fm da estrada
toca o incio do cu; o quadro silencioso desse encontro rasgado pelo barulho
da moto que, retornando, desponta na tela, surgindo na linha do horizonte em que
se juntam a quentura do asfalto e a do azul.
Em Bom dia, por entre os pequenos cmodos dos interiores domsticos e
os estreitos corredores que se formam externamente, entre alinhamentos de casas
vizinhas ou conjugadas, as personagens articulam-se em breves confabulaes
e deslocam-se em movimentos ritmados, quase moda de uma coreografa
ensaiada: homens em gestos contidos, mulheres em passos midos; contrastando,
a agilidade inventiva e ldica das crianas que saracoteiam por todos os lugares.
Sobre as cabeas, eventualmente, tiras de cu azul esbranquiado surgem nas
brechas, por entre platibandas, por entre telhados, por entre postes e fos de luz.
Em O cu de Suely, sob um cu escaldante, as personagens,
particularmente a protagonista, transitam pelos espaos flmicos, deslocando-
se de um lugar a outro e de uma situao a outra, agitando-se em cenas que
se sucedem por entre cortes rpidos e abruptos. Imagens excessivamente
iluminadas, vibrantes e fortemente coloridas alternam-se com outras de denso
pretume e intensa escurido, recurso que acaba por acrescentar s imagens um
tom surreal, temperando, com doses de onirismo e irrealidade, a banalidade e
o realismo do flme. Sinestesicamente, por meio de uma fotografa que compe
um cu aprisionador tingido de um azul incandescente, o desenrolar dos quadros
do flme evoca sensaes de entorpecimento iminente, torpor que ameaa tomar
conta da protagonista perdida no meio do nada, sem destino, partindo rumo a
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qualquer lugar que seja o mais longe possvel dali, simultaneamente espera
e em busca de algo, o vcuo sempre espreita. A desolao e o desamparo
do serto, dos road-movies coalhados de easy-riders montados em motocicletas
barulhentas, cavaleiros cavalgando o ao, o fo da navalha. O claustro s avessas
confgurado pelo descampado, o sol no meio do mesmo.
Pregnantes, as imagens de cu e as imagens de deslocamentos tm, em
ambos os flmes, presena e papel preponderante. Mas o cu e os deslocamentos,
em um e em outro, entretanto, no so exatamente da mesma ordem. Aproximam-
se, certo, mas de forma invertida, pela diferena e pelo avesso.
Estreitos recortes de cu de um azul sem alarde, retangulares, surgem
acompanhando os deslocamentos das personagens por entre as acanhadas
construes dos lares de Bom dia. Recortes que destacam e evidenciam o
claustro confgurado pelas casas espremidas, pelos apertados corredores
externos e internos, portas deslizantes que se abrem para, j em seguida, serem
novamente cerradas. Obtidas por meio de tomadas que mostram tiras, tripas de
cu, substitudas, em raros momentos, por tomadas que revelam espaos mais
amplos de um cu enviesado, essas nesgas azuis apresentam-se como imagens
sugestivas de possibilidades de abertura. Se no se confguram como promessas
e menos ainda como certezas, sinalizam escape para o aberto, para o fora, devires
de espao para deslocamentos mais amplos.
Em contrapartida, os cus de O cu de Suely apresentam-se,
paradoxalmente, como imagens sugestivas de opresso: vastas larguras horizontais
realam a escassez a quase ausncia, mesmo de espaos domsticos, o
claustro invertido formado por abrasadoras imensides azuis delimitadas quase
que unicamente pelas bordas da tela. Raros interiores a contrastar com o excesso
de exteriores, de paisagens abertas para o desabrigo e o sufoco sugerido pela
quentura laranja-avermelhada que parece emanar do azulo inclemente que
tinge o frmamento. As casas sob os cus de O cu de Suely, com suas peas
parcamente iluminadas e de propores diminutas, apresentam-se, por outro lado,
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como imagens que sugerem possibilidades de sombra e refresco, iminncia de
alvio capaz de amenizar a sensao de exposio, desproteo e desolamento.
Devir de concha a oferecer nunca a garantia de segurana ou a promessa de
permanncia, mas sim o resgate provisrio, intermitente para o dentro, para
um lugar temporrio de descanso e conforto.
Em Bom dia, a faina cotidiana interminvel de uma gente crianas e
adolescentes em grupos, mulheres e homens solitrios ou reunidos em parcerias
e casamentos que se agita sob telhados, em idas e vindas de fora para dentro
e de dentro para fora, diligentemente abrindo e fechando portas, aplicadamente
calando e descalando sapatos, protagonizando rituais. Procurando, talvez,
estradas. Um homem e uma mulher na plataforma da estao, conversando
amenidades, estacados lado a lado. A manh no azul lavado do cu.
Em O cu de Suely, a cotidiana, permanente movimentao de uma gente
mulheres muitas, alguns homens, raras crianas que se agita mergulhada no
sufoco do calor abrasador e na ardncia da claridade azul de uma cidadezinha
diminuta, entrecortada por rodovias e ferrovias, a quietude intermitentemente
rasgada pelo som de caminhes, motos e trens de carga que atravessam o
lugar. Procurando, talvez, entradas. Um homem e uma mulher no asfalto da
estrada, em silncio, movimentam-se em direes opostas. O azul incendiado
no cu da manh.
Se Bom dia revela e potencializa as pequenas grandes incomunicabilidades
e imobilidades nossas de cada dia, O cu de Suely, por sua vez, confgura e
potencializa a fragilidade ondulante e cambiante de todos ns, a transversalidade
dos entraves que permeiam a empreitada do indivduo em busca de se colocar
no mundo, tateando entre clares e trevas para descobrir os indcios do prprio
desejo e os meios de construir pontos de existncia que lhe permitam vir a ser
ao menos em certa extenso o dono da prpria histria. Nos dois flmes,
parece-me, temos a expresso de um cotidiano que, tecido/destecido/retecido/
entretecido pelos movimentos implicados com o reconhecimento e mesmo com a
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afrmao de obstculos e difculdades nem sempre transponveis, aponta para a
serenidade ativa, suave e simples de que nos fala Denilson Lopes (2007, p. 91).
Em meio a todo o sufoco de angstia, confgurado ora pelo excesso de
interiores (muita casa, pouco cu, quase nenhuma estrada), ora pelo excesso de
abertura (muito cu, pouca casa, quase tudo estrada), e a monotonia que brota
de casas e de asfaltos quentes, no universo diegtico de ambos os flmes, brilham
insistentes constelaes de transmudao e movimento. Por entre os cus de
Ozu e de Anuz, estrelas de talvez cintilam no azul.
Errantes sob o cu dos dois flmes (sempre ensaiando/estreando passos
que ora se adiantam em direo ao fora, ora recuam em direo ao dentro), as
personagens de Bom dia e de O cu de Suely perfazem, em suas coreografas,
canais que se articulam em redes de deslocamentos e movimentaes
intercambiantes, intermitentes, lbeis, ondulantes de maneira que seu estar
no mundo acontece e se desenvolve mesmo nessa espcie de deslizamento e
futuao por entre brechas de apertamento/afrouxamento de ns (as casas/os
corredores de Bom dia) e dutos (as estradas/os meios de transporte de O cu de
Suely). Fluxos mais ou menos impedidos, mais ou menos incertos, mais ou menos
liberados, sempre em devir.
Imagens do cotidiano, veiculadas na condio de protagonistas da
narrativa cinematogrfca, funcionam como espelhos deslizantes que deslocam
nossa percepo. Na medida em que refetem o ordinrio no lugar do extraordinrio,
viabilizam a chance de sairmos por alguns momentos do costumeiro estado de
distrao com que tendemos a enxergar o dia a dia: paramos para ftar, fxar a
retina naquilo que se nos afgura como corriqueiro, banal desimportante. Este
gesto de parada propicia, paradoxalmente, o movimento de desvio do olhar que
faz com que tenhamos ocasio de contemplar e experienciar, ento, nas malhas
da tela do cinema, nossa prpria cena cotidiana. Cena que, despida dos vus de
nossa indiferena e assim des-encantada, sai da sombra. Vislumbramos, talvez,
o extraordinrio lugar do ordinrio. Imagens do dia a dia, estrelando em flmes,
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instalam a brecha necessria: a fresta que produz a fratura, o estranhamento
que desaloja a retina e possibilita a escapatria da crtica e a oportunidade do
reconhecimento. Crtica, entre outras, a um tempo que ao mesmo tempo em
que nos condena perverso perptua de sistemas de produo e consumo,
incluso e excluso, nos acena com possibilidades de renovao e inveno; e
reconhecimento da natureza, do carter e da dinmica das redes de personagens
e roteiros que perfazem os fuxos de nosso estar no mundo e determinam nossa
trajetria. Quo familiar esse estranhamento todo, esses des-lugares
33
.
Tingindo o cotidiano das personagens de Bom dia e de O cu de Suely,
os azuis de Yasujiru Ozu e de Karim Anuz nos atravessam, poticos e germinais.
Trazendo para o claro/escuro coletivo da sala do cinema restos da outra cena,
imagens daquilo que, em todos os tempos de todas as terras, vivenciamos sob
o cu, no anonimato e no isolamento de cada um, no compartilhamento coletivo
de cada muitos: a clausura, os pseudodeslocamentos, a repetio, o mesmo; e
delineando, simultaneamente, imagens-prenncio de gestos-movimento em direo
ao inusitado, ao novo, ao mltiplo. Acendem a falta impreenchvel, o real que nos
escapa e ainda assim nos enreda. Malhas azuis e escorregadias, fnssimos fos de
gelo e incandescncia que nos envolvem e, vez ou outra, se embaraam formando
ns enfumaados. O liso do eu, os ns do ns. Lbeis ns todos.
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_______________________________________________________
1.
1
Trata-se de estudos vinculados a projeto de ps-doutoramento em desenvolvimento no PPGCOM da Universidade Federal
do Rio de Janeiro, sob a superviso do Prof. Dr. Denilson Lopes Silva.
2.
2
A verso inicial do texto foi apresentada no XII Encontro Internacional SOCINE, na mesa intitulada
A expressividade potica no cinema.
3.
3
Encontro-me desenvolvendo ainda a noo de des-lugar, que emprego aqui. Trata-se de um lugar que seria defnido
no por uma ausncia de lugar (um no-lugar), mas, sim, por uma espcie muito particular de esquize, de desconforto
assumido.
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A memria nos dirios flmados de
Wim Wenders: Tokyo Ga
Ricardo Tsutomu Matsuzawa (Universidade Anhembi Morumbi)
Dirios flmados
Wim Wenders, enquanto fnalizava Hammet (1982), foi convidado pela
TV francesa para realizar um documentrio sobre a fnalizao do seu primeiro
flme em Hollywood. Realizou, ento, Reverse angle que, em forma de dirio,
refetia sobre a saturao das imagens no pas da indstria da imagem: a Amrica.
Muitas coisas tm, aqui na Amrica, a tendncia para se tornarem publicidade a
si prprias, o que conduz a uma invaso e a uma infao de imagens vazias de
sentido (WENDERS, 1990, p. 38).
A partir dessa experincia, Wenders tem a ideia de realizar vrios curtas
em forma de dirios, irregulares tematicamente, mas que, no conjunto, forneceriam
uma viso sobre a situao da poca. Entretanto, o projeto inteiro, que teria o
ttulo de Gegenschuss (Contracampo), no foi realizado, mas trs documentrios
nasceram dentro desse contexto: Chambre 666 (1982), Tokyo Ga (1985) e
Identidade de ns mesmos (1989).
Chambre 666 foi realizado no festival de Cannes de 1982. O flme apresenta
uma colagem de depoimentos, em que cineastas apresentam opinies sobre uma
questo colocada por Wenders: o cinema uma linguagem que estamos a perder,
uma arte que j est em declnio?
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Em Tokyo Ga, as refexes de Wenders so sobre a cidade de Tquio.
Como um dirio, ele narra sua viagem e a busca por imagens e personagens que
conviveram com o diretor japons Yasujiro Ozu. Neste percurso, Wenders constri
seu prprio olhar pessoal. Ele percebe que a Tquio que Ozu registrou no mais
possvel.
Sob encomenda do Centro George Pompidou, que desejava um flme sobre
moda, Wenders faz Identidade de ns mesmos (1989), que aborda o trabalho do
estilista japons Yohji Yamamoto
1
. Ao discutir a moda, estabelece uma relao
entre a fotografa, o cinema e o vdeo, resgatando temas como o desenvolvimento
das imagens eletrnicas, identidade e transformaes dos espaos.
Wenders, nos seus dirios flmados, inova ao questionar o carter tradicional
do documentrio de cunho griersoniano, aproximando-se do documentrio-ensaio.
Segundo Lins (2007, p. 9):
se o ensaio , como afrma Adorno, uma forma literria que se
revolta contra a obra maior e resiste ideia de obra-prima que
implica acabamento e totalidade, podemos pensar que contra
a maneira clssica de se fazer documentrio que os flmes
ensasticos se constituem. So flmes em que essa forma
surge como mquina de pensamento, como lugar e meio de
uma refexo sobre a imagem e o cinema, que imprime rupturas,
resgata continuidades, traduz experincias... So obras em que
a interveno dos cineastas na relao com os objetos central
e explcita; flmes realizados a partir de um material imagtico
heterogneo, e nas quais o que importa no so as coisas
propriamente, mas a relao entre elas.
A obra que nos propomos estudar neste texto segue estas caractersticas
ao experimentar formas de linguagem sem buscar uma totalidade, o que tambm
um trao ps-moderno.
Como elementos formais do documentrio-ensaio, podemos apontar:
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A subjetividade do enfoque, a metalinguagem, a experi-
mentao, o processo de criao e o processo de imerso, a
re-apropriao de imagens pr-existentes, o discurso pela
voz over que no autoritrio e totalizador, a montagem, a
metfora da mquina de escrever, o hibridismo dos gneros, etc.
(CARVALHO, 2008, p. 44).

O documentrio-ensaio se aproxima dos dirios flmados, realizados por
Wenders. Vrios autores (Buchka, Alter, entre outros) denominam de dirios
flmados Tokyo Ga, Chambre 666, Identidade de ns mesmos e Reverse angle.
Segundo Nora Alter, fora dos flmes de fco mais conhecidos e lucrativos de
Wenders, existem os menos conhecidos que so os documentrios, ou mais
precisamente ensaios, flmes que ele prprio chamou de dirios flmados.
Essas denominaes denotam um gnero ou meio que destaca,
simultaneamente, tanto o aspecto fccional dos flmes, sua
pretensa realidade, e tambm o desejo mais ou menos sub-
reptcio e insacivel do documentrio de ser realidade. Eles
criam, por assim dizer, o documentrio como um simulacro
um simulacro com uma problemtica dupla, (im)possvel: uma
cpia de uma cpia sem original; e, paradoxalmente, uma cpia
de um original sem cpia (ALTER, 1997, p. 136).
Desde o seu primeiro dirio flmado, Wenders se v livre da imposio dos
elementos formais tradicionais, tanto do flme de fco como dos de no fco,
para refetir sobre os assuntos que o preocupam. Todas essas obras tm narrao,
ou melhor, comentrios em voz off e over
2
do prprio cineasta que, dessa forma,
constitui-se tambm como personagem. Optamos em no diferenciar o discurso
em voz off e over porque, apesar de ser gravado posteriormente, o cineasta se
coloca como personagem, articulador das ideias que esto presentes na cena.
A prpria ideia de dirio remete ao resgate da memria, pois preserva o
cotidiano e as relaes sociais por meio de um registro contnuo pelo indivduo.
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Entretanto, esta prtica pessoal, subjetiva e tambm estimula a refexo. Wenders,
que sempre se preocupou em preservar imagens, experimenta nos dirios flmados
colocar-se como interlocutor. Nesse momento, seu principal questionamento a
constituio de seu prprio cinema e da sua prpria identidade. Para refetir sobre
isso, apresenta suas impresses e a sua relao com as imagens.
Em busca de Ozu
Tokyo Ga (1985) foi flmado em 1984, durante a preparao do flme Paris,
Texas, e foi fnalizado aps a concluso deste, em 1985. Wenders aproveitou a
oportunidade de um convite para ir a Tquio (participar de uma semana de flmes
alemes) e decidiu realizar o flme. Tokyo Ga apresenta refexes de Wenders
sobre a cidade de Tquio. Como um dirio, ele narra a sua viagem e a busca por
imagens e personagens que conviveram com o diretor japons Yasujiro Ozu. Ga
signifca, em japons, um retrato, uma imagem.
Ozu considerado, pelo ocidente, como um dos grandes diretores
japoneses, juntamente com Akira Kurosawa e Kenji Mizogushi. A obra de Ozu
trata basicamente de um grande tema que se repete em quase todos os seus
flmes: a famlia burguesa japonesa e sua dissoluo motivada pela urbanizao
das cidades. Um tema caro cultura japonesa, na qual o conceito de famlia
muito valorizado.
Se a famlia constitui o assunto quase invarivel de Ozu, as
situaes em que se apresenta so surpreendentemente
poucas. A maioria dos flmes trata de relacionamento de
geraes. Freqentemente um dos pais est ausente por morte
ou desaparecimento, e compete ao cnjuge remanescente criar
os flhos. A dissoluo da famlia, j iniciada, completa-se pelo
casamento do flho nico ou mais velho, ou a morte do cnjuge
restante. Em outros flmes, os membros da famlia afastam-se um
dos outros; os flhos tentam, s vezes com sucesso, reconciliar-
se com a situao de casados. Ou novamente, o flho considera
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sufocantes as restries da famlia tradicional e, contra sua
vontade, as desafa. H talvez, algumas outras variaes desse
tema, mas no muitas (RICHIE, 1990, p. 19).
Sobre a predominncia de apenas um tema em seus flmes Ozu afrma:
Sou como um fabricante de tofu. Mesmo que digam que este ou aquele diferente
do anterior, o tofu no muda muito, e o mximo que podemos fazer tofu frito ou
tofu alguma coisa (YOSHIDA, 2003, p. 33).
No incio de Tokyo Ga, a voz off/over de Wenders se junta s imagens
do comeo de Viaqem a Tquio (Tokyo monogatari, 1953), flme de Ozu. Suas
palavras homenageiam o diretor japons: Talvez a obra de Ozu seja a nica capaz
de representar o cotidiano de uma famlia. Mesmo sendo japonesa, ele consegue
fazer com que essa famlia seja universal. Wenders consegue ver seu pai, sua
me e seu irmo na obra do cineasta japons, resgatando a sua prpria memria.
Suas impresses so infuenciadas pela relao afetiva que mantm com a obra
de Ozu, o que podemos perceber tanto pelo discurso quanto pela manipulao
das imagens iniciais do flme japons.
Assim, a minha viagem a Tquio no foi uma peregrinao. Eu
tinha curiosidade de saber se ainda encontraria algo daquela
poca, se havia restado algo de seu trabalho, imagens, talvez.
Ou at mesmo pessoas. Ou se tantas coisas haviam mudado
em Tquio nos anos 20 desde a morte de Ozu, que no haveria
nada a encontrar. Eu no tenho memria de nada. Simplesmente
no lembro mais. Eu sei que estive em Tquio, sei que foi
na primavera de 1983. Eu sei. Eu estava com a cmera e fz
imagens. Essas imagens agora existem e tornaram-se a minha
memria. Mas eu no consigo no pensar que, se eu tivesse
ido l sem a cmera eu conseguiria lembrar melhor agora. [...]
E, hoje, minhas prprias imagens parecem ter sido inventadas
como quando, aps muito tempo, voc encontra um pedao de
papel no qual voc transcreveu um sonho na primeira hora da
manh. Voc l com assombro, e no reconhece nada como se
tivesse sido o sonho de outra pessoa.
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Neste trecho da narrao em over/off, Wenders tenta presentifcar o
passado. Seu esforo localizar e trazer para a realidade o mundo de Ozu,
aquele Japo que foi representado em seus flmes. Mas a cmera de Wenders
no capaz de fazer este movimento. A imagem de Tokyo Ga, seja quando utiliza
os procedimentos tcnicos do diretor japons ou ao resgatar o flme de Ozu, so
emulaes da obra de seu dolo.
A recriao da memria, partindo de Ozu para Wenders, mediada pelas
imagens e por depoimentos. Este processo demonstra a atualizao contnua da
memria e a construo de uma lembrana que no est apenas nela, no sentido
proposto por Halbwachs (2007, p. 90):
pela memria somos remetidos ao contato direto com alguma
de nossas antigas impresses, por defnio a lembrana se
distinguiria dessas idias mais ou menos precisas que a refexo,
auxiliada por narrativas, testemunhos e confdencias de outros,
nos permite fazer de como teria sido o passado.
Tal caracterstica talvez possa ser justifcada da seguinte forma: Wenders,
antes de ir para o Japo, estava na pr-produo de Paris, Texas, flme cuja
temtica (pela primeira vez na sua obra) a famlia, assunto que, como j dissemos,
predominante na carreira cinematogrfca de Ozu. Ao procurar referncias do
diretor japons, Wenders faz suas prprias refexes sobre a famlia. De uma
forma subjetiva, pensa tambm sobre a sua prpria, pois este flme dedicado a
seu pai, sua me e seu irmo.
Apesar das diferenas culturais entre Japo e Alemanha, podemos
perceber em Wenders uma aproximao de sua prpria histria com aquelas
criadas por Ozu, de acordo com a forma com que este cineasta retrata a famlia
japonesa do ps-guerra e a perda de identidade do povo japons. Por exemplo,
os garotos dos flmes de Ozu fazem Wenders (1990, p. 83) lembrar a sua infncia.
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Os flmes de Ozu tratam da lenta decadncia da famlia nipnica
e, com ela, da decadncia de uma identidade nacional; no
que eles encarem com horror o novo, o ocidental ou americano,
mas na medida [em] que lamentam, com uma melancolia
distanciada, a perda que simultaneamente, tem lugar.

Aps os crditos e um texto over/off de apresentao, Wenders utiliza as
cenas iniciais do flme Viagem a Tquio (1953), de Ozu, em Tokyo Ga (1985). O
flme de Wenders basicamente falado em ingls (sua voz over/off), entretanto,
este trecho do flme japons apresentado com legendas em francs. Podemos
pensar que Wenders escolhe manter o flme com as legendas (j que podia
utilizar uma cpia japonesa sem legendas), como resgate da forma como viu e
experimentou os flmes que o constituram, assistidos na Cinemateca Francesa.
Ao evocar a cena citada, Wenders a usa como uma forma nostlgica
de congelar e prolongar as sensaes da primeira leitura que teve do flme. Se
para Bergson, a lembrana se mantm intacta na memria, exatamente como
foi para ns, para Halbwachs (2007, p. 98), ela s pode ser encarada como um
reexperimentar: ns reconstrumos, mas essa reconstruo funciona segundo
linhas j marcadas e planejadas por nossas outras lembranas.
Dentro de um avio para Tquio, Wenders utiliza a imagem da asa do
avio observada por um passageiro na janela. Esta imagem recorrente em
sua obra de fco, trao autoral de Wenders; esta tomada apresenta um olhar
estrangeiro, de algum que no detm lao com o espao em que se apresenta
o flme, caracterstica comum ao gnero road movie, com seus personagens
errantes que se veem obrigados a procurar algo. O prprio Wenders se coloca
como um personagem de road movie. O que difere que ele tem um objetivo
concreto: a busca pela Tquio de Ozu.
Wenders mescla entrevistas, comentrios em over/off da sua experincia
pela primeira viagem a Tquio e o registro das imagens do que ele experimenta.
Percebemos um registro antropolgico, de quem observa, sem a autoridade da
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voz off. Podemos notar isso quando Wenders gasta minutos mostrando crianas
jogando beisebol num cemitrio, no registro do pachinko ou de funcionrios de
uma fbrica de comida de cera. Apresenta uma experincia prxima ao real
que est experimentando pelas imagens captadas por sua cmera. Wenders
acredita na verdade da imagem, mas logo isso ser debatido no flme.
A primeira imagem de Tquio que aparece em Tokio Ga a de um trem
(cone da origem do cinema), elemento presente em todos os flmes de Ozu.
Wenders emula as realizaes do diretor japons flmando com uma cmera
fxa no nvel do olhar de uma pessoa que estivesse ajoelhada na plataforma da
estao (Figura 1). Esta posio de cmera um elemento formal que Ozu adota
na fase madura de sua carreira at o fnal. Em geral, sua cmera posicionada no
nvel de algum ajoelhado, fxa sem nenhum movimento e utiliza uma lente 50mm.
Com esse tipo de enquadramento, o cineasta representa o olhar do japons
dentro de seu lar, dentro de seu cotidiano, pois esta a posio comum dele em
seu ambiente ntimo. nesta posio que o japons conversa, se alimenta etc.
Wenders aqui procura imitar e ao mesmo tempo atualizar os planos de Ozu.
Nos planos seguintes, Wenders atualiza as imagens de trens de Ozu, por
meio de planos fxos e longos. Na atualizao dessas imagens, Wenders mantm
sua marca autoral, notadamente um diretor de espaos abertos e longos travellings,
diferentemente de Ozu, marcadamente um cineasta de interiores. A nica coisa
que Ozu gravava em locao eram os trens, j que no gostava muito desse tipo
de captao. O seu assistente Yuuharu Atsuta afrma em Tokyo Ga: Ozu no
gostava de fazer externas em locaes, principalmente quando juntavam curiosos.
Por isso, eles faziam as externas o mais rpido possvel, tentando evit-los.
Em seguida, Wenders vai ao pachinko, um tipo de fiperama, lugar que ele
afrma ser onde os japoneses vo perder seu tempo numa estranha sinestesia,
onde eles entram num tipo de hipnose, apertando botes nas mquinas que
emitem rudos incessantes. Wenders completa que os japoneses adotaram tais
jogos depois da Segunda Guerra, como que para esquecer as suas tragdias
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cotidianas, perdendo tempo no prazer de imagens poludas. Mas, Wenders viveu
aspectos semelhantes em sua infncia. Os flmes do ps-guerra de Ozu so uma
imagem espelhada da realidade da infncia do cineasta alemo, uma vez que
Alemanha e Japo foram derrotados na Segunda Guerra.
O que interessante no patchinko que Wenders, alm da forma
antropolgica de registro citada anteriormente, manipula tal registro, captando
imagens refetidas em espelhos e atravs de cmeras de segurana. Logo, ele
midiatiza o mesmo registro.
A sequncia seguinte apresenta Wenders retornando de txi para o
local onde est hospedado. O cineasta mostra-se perturbado com a torrente
de imagens dessa Tquio de 1983, e ao mesmo tempo a referncia mtica das
imagens de Ozu se torna mais forte em sua memria, uma viso que ainda
alcanava a ordem num mundo sem ordem. De dentro do txi, a cmera fecha
o plano em uma televiso, que muda constantemente de canal. Na sequncia da
chegada ao hotel, h um plano de uma televiso emoldurada pelo prprio quadro.
Seguem-se vrias imagens de comerciais, at mostrar um plano de John Wayne,
coincidentemente em um faroeste, dublado em japons. Em seguida, a imagem
dele se funde bandeira japonesa e depois com o mundo:
Talvez imagens em harmonia com o mundo j estejam perdidas
para sempre. Quando John Wayne se foi, no foi a bandeira
americana que apareceu, mas a bola vermelha da bandeira
japonesa. E, enquanto eu caa no sono, tive um pensamento
curioso: onde eu estou agora o centro do mundo. Todo
aparelho de TV vagabundo, no importa onde esteja, o centro
do mundo. O centro tornou-se uma idia ridcula. O mundo como
um s e a imagem do mundo, uma idia ridcula quanto mais
aparelhos de TV houver no globo. E aqui estou eu, no pas que
fabrica todos eles para o mundo inteiro para que o mundo inteiro
veja as imagens americanas
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Dentro da perspectiva de Wenders, os flmes de Ozu so os que mais
se aproximam de um registro legtimo do cotidiano japons (ou, ainda, de uma
famlia). Mas Wenders um alemo perdido no Japo vendo flmes americanos
na televiso; ele se perde neste mundo performtico, onde as imagens fazem
referncia a outras, de maneira avassaladora. Assim, ele indica que o nosso
referencial do mundo acaba construdo pela televiso, um mundo descentralizado.
Na sequncia, Wenders entrevista o ator Chishu Ryu (momento em
que sempre faz perguntas em off; desse modo, a cmera se aproxima de
uma subjetiva). Este ator aparece nos primeiros planos do flme de Ozu,
Viagem a Tquio, e, consequentemente, no comeo do flme de Wenders.
Os depoimentos de Ryu, assim como os dos demais entrevistados, no
so legendados nem dublados; temos a voz de Wenders sobreposta dos
entrevistados, que comenta e d suas impresses pessoais sobre as respostas
deles. As excees so a entrevista com o cineasta Werner Herzog, que
conterrneo de Wenders, e o ltimo depoimento, com o emocionado assistente
de Ozu, Yuuharu Atsuta. Essa sequncia constituda por uma cmera mvel
e o entrevistado sentado, explicitando que Wenders realiza as perguntas.
Essa estratgia refora o carter de dirio flmado realizado em Tokio Ga,
em que o principal para Wenders so as suas prprias impresses, razo dos
depoimentos serem mediados por sua experincia.
Em sua busca pela memria de Ozu, Wenders procura por pessoas que
conviveram com o diretor: o ator Chishu Ryu e o seu cmera Yuuharu Atsuta. Os
dois fazem parte de um grupo que possuem lembranas em comum, participaram
dos mesmos acontecimentos, atuaram e testemunharam aes e fatos em que
Ozu foi protagonista. Sem ter a possibilidade de encontrar o prprio Ozu (morto
em 1963), Wenders aproxima a sua lembrana do cineasta dos que conviveram
com ele, de modo que possa construir a memria retratada no flme. Pensando
em Halbwachs (2007, p. 98):
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O novo painel projetado sobre os fatos que j conhecemos, nos
revela mais de um trao que ocorre neste e que ele recebe um
signifcado mais claro. assim que a memria se enriquece
com as contribuies de fora que, depois de tornarem razes e
depois de terem encontrado o seu lugar, no se distinguem de
outras lembranas.
Durante a entrevista com Chishu Ryu, Wenders comenta sua idolatria
pelo ator e a resposta constrangida dele. Wenders tenta entender, por meio do
ator, como Ozu flmava. Mas, Wenders no deixa de esbarrar nos simulacros:
primeiro, Ryu era conhecido por fazer papis de homens mais velhos do que sua
idade real, nos flmes de Ozu (num deles, Wenders comenta que Ryu tinha trinta
anos e interpretava um homem de 60). Como ator, Ryu se considera algum,
uma pessoa completa, por causa dos flmes de Ozu. Ele fala que desejaria ser
uma cor na paleta de Ozu, e que por conta do diretor, ele se torna essa pessoa
chamada Ryu (ele mesmo).
Chishu Ryu aparece posteriormente em outro flme de Wenders, At
o fm do mundo (1992). No flme, Ryu interpreta o personagem de Mori, dono
de uma pequena hospedaria no interior do Japo. At o fm do mundo (1990)
conta a histria de Farber Trevor (Willian Hurt) que viaja pelo mundo captando
imagens com uma cmera, que grava para as pessoas cegas poderem ver.
Pelo uso da cmera, o excesso de imagens faz com que Trevor v perdendo
progressivamente a viso, at que fca cego no Japo. L encontra Mori que
utilizando da tradio milenar das ervas medicinais, cura a cegueira de Trevor.
Podemos estabelecer um paralelo entre o personagem Mori e o cineasta Ozu.
Ao criar esta relao, que ao mesmo tempo uma homenagem, Wenders talvez
queira dizer que Ozu a salvao contra a proliferao dilacerada das imagens.
Isto pode ser exemplifcado com a afrmao de Mori para a Trevor: Aprendi uma
coisa, o olho no v o mesmo que o corao.
Voltando a Tokyo Ga, h uma sequncia em que Ryu est andando na
rua e abordado por fs. Wenders comenta que Ryu, como quem se desculpa,
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afrmou que no reconhecido nas ruas pelos papis nos flmes de Ozu, mas
por uma srie televisiva de sucesso recente (em 1983). Um grupo de senhoras,
fs de Ryu, tira fotos com ele. Nesta sequncia, observamos duas pessoas
fotografando: aquela que fotografa Ryu e o grupo de senhoras; e outra que
fotografa Wenders registrando o ator e suas fs. Com o registro dessas situaes,
o cineasta retoma a ideia de que a televiso se mostra icnica em nosso mundo,
enquanto o cinema no o mais. Wenders passa a confrontar as limitaes do
cinema em captar a realidade:
Ns aprendemos a aceitar que a grande distncia separando
o cinema da vida to perfeitamente natural que fcamos
assombrados quando subitamente descobrimos algo verdadeiro
ou real num flme. No precisa mais do que um gesto de uma
criana no fundo do trem ou um pssaro que passa voando ou
uma nuvem jogando a sombra sobre a cena durante um instante.
uma raridade no cinema de hoje encontrar tais momentos
de verdade onde as pessoas ou objetos se mostram como
realmente so. Isso era o que havia de nico nos flmes de Ozu,
principalmente nos ltimos. Eles eram grandes momentos de
verdade. No, no apenas momentos; eram verdades duradoras
que se estendiam da primeira imagem ltima. Filmes que,
verdadeira e continuamente lidavam com a vida em si e nos quais
as pessoas, os objetos, as cidades e os campos revelavam-se.
Tal representao da realidade, tal arte no se encontra mais no
cinema. Um dia, se encontrou. MU, nada do que resta hoje
4
.
Segundo Wenders, MU um ideograma que significa o vazio, o nada,
e est inscrito na lpide de Ozu. Wenders a reutiliza como metfora da
condio contempornea. Hoje, com a inflao de imagens, impossvel ter
um registro real. O cinema no mais capaz de tal registro. Para Wenders,
Ozu foi capaz disso, mas hoje ele no seria capaz. Por isso s resta o nada,
a imagem pela imagem.
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Em outra sequncia, Wenders retorna ao patchinko e, encontrando-o
vazio, vai at a rua dos bares, Shinjuku. Esta uma locao tpica dos flmes
de Ozu, onde pais abandonados ou solitrios afogavam suas mgoas. Nesta
locao, Wenders monta a cmera a seu estilo e flma. Depois, monta a cmera
da maneira de Ozu (Figura 2). Segundo Wenders, outra imagem se apresenta,
uma que no pertenceria a ele. Podemos questionar se Wenders sabe que,
mesmo simulando ou emulando a forma e o modelo de Ozu, seu trabalho flmico
no deixa de ser um simulacro.
No topo de um arranha-cu, a cmera de Wenders observa jovens adultos
jogando golfe nos topos de outros prdios. Wenders lembra que o esporte
mostrado de forma irnica, por Ozu, em alguns de seus flmes. O diretor alemo
se diz impressionado com a dedicao dos japoneses ao esporte: mesmo no
tendo o espao ideal para jogar, se dedicam pura e simplesmente a fazer os
movimentos. O buraco do jogo de golfe resta como objetivo para bem poucos;
eles se entregam, assim como Wenders o faz enquanto observador, a um puro
deleite esttico da beleza e perfeio dos movimentos. Wenders, em sua busca,
sempre se defronta com essas simulaes: o golfe que no de fato golfe; a
comida de cera que quase idntica real; a torre que rplica da Torre Eiffel; os
rockabillys japoneses, que danam como Elvis.
No ltimo depoimento de Tokyo Ga, Yuuharu Atsuta, diretor de fotografa
que trabalhou com Ozu do incio ao fm (como ele prprio afrma), comenta sobre
um presente que recebeu de Ozu, um cronmetro. A nica lembrana que tenho
dele, afrma Atsuta, sobre o objeto que mediava o tempo dos planos. Mas,
para confrmar ou recordar uma lembrana, no so necessrios testemunhos
sob uma forma material e sensvel: as lembranas de sua convivncia com Ozu
permanecem vivas e em seu relato emocionado:
Algo havia morrido. Ozu tirava o melhor de mim. E eu dei a ele
o meu melhor. Para os outros, o meu melhor j no existia. Eu
tenho uma dvida com Ozu. s vezes, voc se sente solitrio.
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Deixe-me agora. Eu agradeo. Sim, voc se sente solitrio. O
que se chama de esprito jamais pode ser explicado a ningum.
Por isso, as pessoas com quem ele trabalhou, ele gostava delas.
Ele era mais do que um diretor; ele era como um rei. Agora,
neste momento, ele deve estar satisfeito. Hoje eu no estou
sendo eu mesmo. Por favor, v embora agora e me deixe aqui
sozinho. Eu peo desculpas. Yasujiro Ozu foi um bom homem.
No depoimento de Atsuta, a imagem fsica do diretor Yasujiro Ozu
apresentada por meio de fotos. Desse modo, Wenders presentifca e resgata a
imagem do diretor japons. Com as fotos, ele personifca a memria, fnalmente
concluindo a construo da imagem do diretor, algo que Wenders persegue
em todo o flme.
Analisando Tokio Ga, podemos identifcar uma imagem de Tquio que no
parte de um modelo original e sim da Tquio pelo olhar de Ozu, ao menos no incio
do flme. Durante o percurso, Wenders constri o flme a partir de seu prprio olhar,
pessoal, percebendo ento que a Tquio que Ozu registrou no mais possvel.
Contudo, no podemos deixar de refetir aqui que Wenders parece
ignorar que a Tquio registrada por Ozu no um registro total e completo do
cotidiano japons, mas sim um recorte que o diretor opera dentro do seu prprio
olhar sobre a cidade.
Wenders se prende em detalhes como um garoto no metr que se nega
a andar. Esta imagem, na mente de Wenders, , e no somente representa, as
crianas rebeldes dos flmes de Ozu.
Pensando na questo da presentifcao, a Tquio que Wenders tem
na memria pode ser aquela encontrada nos flmes de Ozu, ao menos quando
encaramos Wenders como um espectador. Ele conhece Tquio como um
espectador e, como um produtor de imagens, nesse dirio flmado, incorpora e
simula tcnicas de um de seus mestres. Desse modo, retorna aos flmes de Ozu
(com planos de Viagem a Tquio), e paralelamente, sua prpria origem.
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BERGSON, Henri. Memria e vida. Traduo de Bento Prado Neto. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
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________. Emotion pictures. Traduo de Annie Fragoso Lopes. Lisboa: Edies 70, 1989.
________.El acto de ver. Traduo de Hctor Piquer. Barcelona: Paids, 2005.
_______________________________________________________
1. Estilista de alta costura, nascido em Tquio, em 1943, um dos grandes representantes da moda japonesa, ao lado de Issey
Miyake e Rei Kawakubo. Conhecido internacionalmente, possui atelis em Tquio, Paris e Nova Iorque.
2. Termo derivado de John Grierson que corresponde ao documentrio clssico, em que um argumento veiculado por
letreiros ou pelo comentrio off, servindo as imagens de ilustrao ou contraponto. Utilizam a voice-over ou o comentrio
com voz de Deus para demonstrar um saber que olha de fora para determinado assunto e, ao mesmo tempo, enfatiza a
objetividade do flme.
3. Transcrio do over/off de Wenders no flme Tokyo Ga.
4. Idem.
5. Transcrio do flme Tokyo Ga.
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Jonas Mekas: a subjetividade do encontro
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Juliano Gomes (UFRJ, mestrando)
1
Hoje, podemos facilmente sentir uma sede de real no ar. Vrios discursos
que atravessam nosso cotidiano apresentam esse desejo das coisas em si,
despidas de artifcios. A publicidade, os programas de TV e o cinema, respondem
e estimulam essa necessidade, oferecendo-nos imagens que trazem em si uma
preocupao de se apresentar num registro realista. A essa vontade de realidade,
conjuga-se uma tendncia de roteirizao dos discursos e, consequentemente,
das prticas sociais. Os discursos do jornalismo, da poltica, das instituies tm
seguido, cada vez mais, modelos clssicos da fco literria e do cinema, como
afrma o cineasta e crtico Jean-Louis Comolli (2001, p. 100).
A estratgia principal dos discursos contemporneos hegemnicos, do
jornalismo poltica, a conjugao precisa entre uma apresentao o mais
realista possvel e uma estruturao roteirizante, dramtica, que no permita que
esse real apresentado deixe dvidas, aberturas ou restos. O real do noticirio, dos
reality shows, da publicidade, tende ao acabamento, ao fechamento, sntese,
portanto, representao slida, fel, do mundo. Trata-se de um deslocamento
na superfcie desses discursos, em que a forma representacional totalizante
(COMOLLI, 2001, p. 100) dos ltimos sculos prevalece, porm com outra
embalagem e outros slogans. Os discursos contemporneos de maior alcance se
oferecem como antdoto realista ao excesso de artifcio que eles mesmos criaram,
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do cinema blockbuster s grandes redes de TV. De forma que, quanto mais se
procura o real, mais se tem o espetculo (ZIZEK, 2004, p. 23).
Dentro dessa economia esttica do real, existem foras de resistncia
que minam os discursos hegemnicos do real totalizante, foras estas que se
manifestam dentro de diferentes suportes artsticos. O propsito aqui analisar
como algumas tendncias que atravessam particularmente o cinema documentrio
podem criar espaos discursivos onde o real possa produzir singularidades.
Analisaremos possibilidades de relao com o exterior da obra e a apresentao
da subjetividade que dispara esta relao.
Hoje, o flme documentrio ocupa cada vez mais um espao de resistncia
esttica dentro do universo das imagens em movimento, onde predomina a tev
e sua forma. Esta tem como ttica constante, a partir da lgica da publicidade,
apropriar-se do real e rearranj-lo num discurso estvel, controlado, uniformizante
e impaciente. A televiso, ao tornar-se um dos lugares dominantes de onde se d
a ver o mundo em nossa sociedade, faz com que o espectador, a partir da lgica
da crena absoluta no ver, entre num jogo de identifcao que o torna cada vez
mais parecido com sua roteirizao televisiva e, assim, a televiso cada vez mais
parecida com ele (SARLO, cf. GUIMARES, 2007, p. 3).
O documentrio, como afrmam Guimares e Leal (2007), entra nesse
espao das imagens audiovisuais para distender esses elos, para gerar
alteridade, opacidade, por meio de imagens do singular, do no controlado, do
aberto, convidando o espectador a ocupar uma funo ativa, criadora, naquela
experincia. Acreditamos que esta produo aqui em questo traz interessantes
contribuies para se pensar formas de resistncia na batalha de visibilidades do
audiovisual contemporneo, a partir de suas operaes discursivas.
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O cinema nasceu documentrio. O roteiro posterior. Partindo dos irmos
Lumire, o cinema se desenvolveu e se reconfgurou segundo as formas do
espetculo e do espao do teatro. Ao se tornar um gnero comercialmente menos
atrativo, o documental foi sendo tratado como objeto de conhecimento. Sua funo
social se sobreps funo esttica, em detrimento desta ltima, criando uma
distoro tica profunda no gnero, na medida em que tende a uniformizar tudo o
que toca, j que naturaliza procedimentos tcnicos e narrativos como a voz em off
onipotente e a entrevista. Sua ligao com instituies (estatais ou no) notria
em todo o mundo, e deu origem a boa parte dos momentos mais celebrados de
sua histria, como o movimento ingls dos anos 1920 e 1930, capitaneado por
John Grierson (DA-RIN, 2004, p. 68).
O equipamento cinematogrfco vai se tornar realmente leve e porttil a
partir dos anos 1960. Dessa mudana, emergem possibilidades de cinema mais
independentes dos grandes estdios e fnanciamentos. Em Nova Iorque, um
migrante lituano comea a usar uma pequena cmera de corda para registrar suas
impresses do pas no qual acabara de chegar junto com seu irmo. Nos anos
seguintes, Jonas Mekas vai aos poucos se envolvendo com uma cena de cinema
alternativo que crescia na cidade, muito impulsionada por europeus egressos das
vanguardas das dcadas anteriores, como Hans Richter. Com o passar do tempo,
Mekas torna-se um dos principais nomes do movimento do cinema underground,
que revela ao mundo as imagens em movimento de artistas como Stan Brakhage
e Andy Warhol. Mekas se torna um dos principais produtores e exibidores dos
flmes do grupo, e, at hoje, seu Anthology flm archives ponto de referncia de
exibio e preservao de flmes alternativos e de vanguarda.
Meu foco so os dirios em pelcula que Mekas constitui desde sua
chegada nos Estados Unidos e transforma em flmes de tempos em tempos,
chamados Diaries, notes & sketches (Dirios, notas e esboos). A anlise vai
tomar como objeto principal o primeiro deles, reunido sob o ttulo de Walden,
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de 1969. Acredito que, a partir deste exemplo analisado, ser possvel pensar
formas de produo de sentido ligadas ao real que no confrmem os modelos
hegemnicos e os problematizem.
3
O nome do objeto que ser examinado neste texto Walden. Seu subttulo
Dirios, notas e esboos. Walden o nome de um lago
2
, onde o americano Henry
David Thoreau construiu sua casa e onde morou sozinho por mais de dois anos.
Algum tempo depois desta experincia de retiro, Thoreau publica Walden ou A vida
nos bosques. Alm da descrio de suas atividades durante esse afastamento do
mundo civilizado, Thoreau faz, neste livro, uma deliberada defesa do discurso em
primeira pessoa na literatura. Entretanto, o livro no uma autobiografa. Nem
um dirio. Podemos defni-lo como um ensaio potico-flosfco sobre a relao
entre homem e natureza. Durante seus dias de subsistncia nos bosques do
Massachusetts, suas atividades eram preparar o solo, construir sua casa, plantar
sementes, colher, contemplar a natureza, ler e escrever (seja sobre flosofa ou
sobre os gastos da semana), entre outras. O livro fala sobre estas prticas e
resultado direto de uma dentre elas, a escrita.
O flme de Jonas Mekas, de 1969, homnimo do livro de Thoreau, o
objeto que pretendo analisar predominantemente nas pginas que se seguem.
No se trata de uma adaptao literria nos termos com que normalmente nos
referimos a esse modo de transposio entre a forma escrita e audiovisual. No
veremos a histria de um homem morando beira de um calmo lago e vivendo
dos seus trabalhos manuais. Mas, sim, um grande fuxo de pequenos trechos de
imagem que nos mostram os amigos, a casa, os passeios, as pessoas, as ruas,
as estaes do ano, na Nova Iorque dos anos 1960, atravs da lente cotidiana
do diretor. O foco so principalmente os exteriores, os lugares comuns, no a
intimidade da casa, mas, sim, o espao da rua, que, segundo Leonor Arfuch (2005,
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p. 247), tudo torna pblico. E adiciona-se a este material algumas cartelas, rudos,
msicas e alguns comentrios em voz-over.
Imigrante lituano, Jonas Mekas, desde a sua chegada aos Estados
Unidos, no fnal dos anos 1940, constituiu um arquivo pessoal de imagens em
movimento. Em princpio, a fnalidade desse uso da cmera era um treino para
quando realizasse seus flmes, era um ato para manter-se em contato com o
equipamento. Ao tornar-se um dos principais organizadores da cena do cinema
underground americano dos anos 1960 e 1970 (JAMES, 1992, p. 150, 112),
a possibilidade de dedicao produo de um longa-metragem foi tornando-
se pequena, na medida em que tomara para si a funo de principal agitador
cultural da cena do cinema underground. Alm disso, em 1965, um incndio
destruiu boa parte do seu acervo audiovisual, tornando-o mais alerta para o
possvel desaparecimento desse material. Em 1968, ele decide afnal montar
o primeiro esboo de seus Dirios, notas e esboos e exibi-los publicamente,
encorajado tambm por um fnanciamento oferecido por um evento de artes (cf.
MCDONALD, 1984). Da nasce Walden.
Nesse flme, um mesmo sujeito grava pequenas passagens do seu cotidiano.
A autobiografa e a questo da subjetividade se impem como marcas nesse
discurso. O pacto autobiogrfco, nos moldes de Lejeune (2008, p. 226), em que
esto reunidos, numa s pessoa, o enunciador e enunciado, sofre deslocamentos,
pois o enunciador no se torna mais um assunto central, direto. Os sentimentos
de um indivduo no so tematizados de maneira frontal aqui, assim como o uso
da primeira pessoa no o registro preponderante e nem garantia de veracidade.
O que se percebe um fascnio pelo mundo das coisas, pelo formato de bloco de
notas, de inventrio, pelo que comum e no pelo privado. Da o predomnio de
um cotidiano da rua, muito prximo anlise de Blanchot (2007, p. 234).
A funo autobiogrfca se d na medida em que o sujeito um disparador,
uma funo da escritura por onde se registram as sensaes. Faz-se presente
apenas como meio de pr em cena um processo pelo qual o exterior incide em
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sujeitos mnimos dos quais, como sujeitos, resta pouco: porque deles fca apenas
uma subjetividade (GARRAMUO, 2008b). No se trata mais da forma subjetiva
que procura uma verdade do sujeito, um ancoramento na individualidade slida
que garanta sentidos seguros contra as incertezas do mundo, um mergulho
interior procura de segredos, revelaes ou interpretaes. O sujeito aqui uma
espcie de membrana sensvel, espao de fltraes (LADDAGA, 2007, p. 20) que
gera um circuito contnuo entre interior e exterior, a passagem que dilui esses
limites. No a instncia possuidora da experincia, o Sujeito da Experincia
como bem critica Blanchot (2007, p. 231), mas um espao de passagens.
4
Vencedor do Prmio de Melhor Documentrio no Festival de Veneza de
1964, The brig, o segundo longa-metragem de Jonas Mekas
3
, j traz evidncias do
desenvolvimento de um trabalho de cmera que busca imprimir em flme reaes
de quem opera a cmera. Esse flme consiste em longas tomadas realizadas dentro
de um submarino abandonado, captando as aes do grupo de teatro The Living
Theatre. Mekas praticamente s cortava quando acabava o chassi. A encenao
no estava submetida cmera, era esta que tinha que procurar as aes, e, por
vezes, era surpreendida
4
. Esse surpreender-se, que o olhar da cmera imprimia
no flme, adiciona uma camada alm do que est contido no quadro. A imagem
assim ganha outras possibilidades e usos:
O desafo agora capturar essa realidade, esse detalhe, esse
fragmento muito objetivo da realidade da forma mais prxima
de como eu estou vendo aquilo. Obviamente, me deparei com o
velho problema de todos os artistas: fazer emergir a Realidade e o
Si, e chegar a uma terceira coisa. Isso afetou minhas exposies,
movimentos, velocidade de movimentao, tudo. Tive que jogar
fora as noes acadmicas de exposio normal, movimento
normal, ou normal aquilo ou apropriado aquilo outro. Tinha
que me botar naquilo e me inscrever naquela realidade que eu
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estava flmando, me inscrever naquilo indiretamente, pelo modo
de me movimentar, iluminar, expor. (JAMES, 1992, p. 154)
5
.
No processo de amadurecimento da feitura de seus Dirios, notas e
esboos, este artista desenvolve um mtodo indireto de inscrio de si na imagem,
em que seu corpo ocupa mais as bordas que o centro da imagem. Mekas investe no
desenvolvimento de uma marca fsica a ser impressa na sua fotografa, buscando
fazer emergir a realidade e o si, e chegar a uma terceira coisa, tornando o plano,
a marca de um gesto motor, seu vestgio.
Em sua anlise das formas de escritas de si, Foucault ir ressaltar uma
outra caracterstica decisiva da correspondncia. A carta possui a capacidade de
tornar o escritor presente (JAMES, 1992, p. 156) para aquele que a recebe,
com uma espcie de presena imediata e quase fsica [...] traz os sinais vivos do
ausente, a marca autntica de sua pessoa. O trao de uma mo amiga, impresso
sobre as pginas, assegura o que h de mais doce na presena: reencontrar
(SNECA, apud: FOUCAULT, 2006). Recorro aqui a essa anlise pois acho que
ela se aproxima de um flme na medida em que pressupe um destinatrio, mesmo
que no especfco, para alm de si.
A existncia de uma marca fsica da escrita, de uma caligrafa, da
impresso material de um gesto motor, pode ser bastante frtil para pensar a
esttica de Walden. Muitas das imagens do flme, antes de se constiturem como
signifcado, so traos, marcas da luz no flme que depois identifcaremos (ou no)
como um sol, um rosto ou um gramado, prximo aos experimentos abstratos de
seu amigos Brakhage ou Marie Menken. Isso se deve a uma forma particular de
Mekas usar sua leve cmera Bolex de 16mm, forma esta desenvolvida a partir de
determinadas prticas e raciocnios que catalisam a presena do sujeito-cmera
no presente da flmagem, marcando como um gesto, uma dana fotossensvel.
A cmera pequena introduz o corpo na imagem (FONT, in: GUTIRREZ, 2008,
p. 50), torna possvel a impresso dos movimentos do corpo na escrita do plano,
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na circunstncia da tomada, e, assim, uma abordagem fsico-sensria desse
material cotidiano, como propem Metcalfe e Game (2004), bem como Gardiner e
Seigworth (2004), oposta ao modelo psicolgico interiorizante que marca a forma
do documentrio de entrevista.
5
A fotografa em movimento permitiu uma nova possibilidade de prtica de
subjetividade corporal marcando na pelcula traos de uma presena ligados a
uma ao fsica. A subjetivao
6
no nvel do visvel se d por ato motor, do corpo,
investindo na ideia de marca como fora de tornar algo presente, um presente
que se faz, a partir do exterior e para o exterior, a partir do que acontece diante
de si e que gera uma resposta motora correspondente. Esta subjetivao no
opera por pura e purifcadora expresso de eu interior, ao modelo da confsso
(FOUCAULT, in: HUTTON, 1988). No visa revelar o que estava oculto, mas, sim,
fazer emergir o que s acontece pelo contato, pela mistura. A tela vai se tornar,
assim, o espao de mltiplas presenas e relaes: do que flmado e de quem
flma, fazendo emergir o que Mekas parece identifcar como a terceira coisa.
O plano vai trazer em si a marca da ao de quem est flmando com o objeto
flmado, vai se tornar a objetivao de um encontro.
A adio posterior de comentrios em voz-over a esses fotogramas
j marcados, faz com que ainda mais uma presena se adicione nesta torrente
chamada Walden. O diretor adiciona uma outra camada de si sobre seu material
flmado. Msica gravada, msica cantada por ele, rudos de metr, de mquina de
escrever ou comentrios reticentes e performticos. No s se adicionam sentidos
aos fotogramas. Num momento posterior ao tempo da gravao, Mekas revisita seu
arquivo de passados marcados em emulso, dando um novo uso quelas imagens,
ligado circunstncia do ato do comentrio, ou de sua performance musical.
O flme afrma seu gesto reescrevendo acontecimentos, reordenando-os,
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do ponto de vista de um sujeito, numa escrita do aqui e agora, precria e
amadora, frgil e vulnervel, e faz dessa condio seu princpio de funcionamento.
Entretanto, a obra s se constitui como tal no momento da montagem (de reviso,
como gesto, do escritor autobiogrfco) (BERGALA, in: GUTIRREZ, 2008), em
que este arquivo de sensaes, j constitudo, se torna objeto de edio, uma
memria que Mekas experimenta novamente no momento da edio, distanciado
pelo tempo, e, com familiaridade e estranhamento, discorre sobre o que v,
numa performance, s vezes, em tom jocoso, alegre ou melanclico. Uma nova
relao de contato se coloca, pondo em frico som e imagem. Usando a mesma
tcnica de Rouch, de gravao de som bastante tempo aps as imagens, cria
um cinema em que a fala e a imagem atingem maior autonomia, ainda que haja
remisses. Seu cinema investe justamente no hiato, nesta separao entre a
voz e as imagens, numa espcie de anti-identifcao, onde nem ele mais se
reconhece, como em Lost, lost, lost...: eu estou cantando ou chorando?, diz a
voz-over. Trata-se muito mais de um ato de fala (BERNARDET, 2005, p. 284)
do que de um compndio de informaes.
Em seguida apropriao de Descartes
7
, vemos mais imagens de um
casamento, a cartela Sitney pega o buqu, vai ser o prximo a casar, voltamos
s imagens do casrio, ouvimos o estalar de um gravador, um som de acordeom
e a voz de Mekas: eles dizem que eu devia estar sempre procurando, mas eu
estou somente celebrando o que vejo. Vemos fotos de seu pai e sua me, ele
canta acompanhado ao acordeo: eu no estou procurando por nada, eu estou
feliz..., cartela: Adolfas se muda, vemos imagens de um quarto vazio, cartela:
Caf da manh no Marseilles
8
, vemos Mekas comendo numa mesa rodeado de
gatos e operando a cmera. Neste cinema essencialmente sem roteiro e de curtos
fragmentos, escritos, flmados, ou falados, o que se parece buscar, na montagem
desses materiais, uma desordem dos modos de vida. Em Walden, depois de
vermos algumas cenas mnimas da vida, como um casamento ou um caf da
manh, vemos um close numa pgina de livro e a cartela and music played and
played, msica esta que no ouvimos. Trata-se de um cinema engajado no mundo,
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no devir. Ao flmar, Mekas no sabe o que vir, sua cmera sua reao quele
momento, o flme, o resultado de um encontro, de uma experincia sensvel, que
envolve tanto o sujeito que flma quanto quem flmado. O enquadramento ganha
densidade, pois se constitui da marca de um sujeito-cmera que flma e de um
sujeito-flmado que se desenha na emulso. A pelcula sendo o limiar, a superfcie
de contato, entre interior e exterior, entre sujeito e objeto, fundindo tambm corpo
e aparato, engajando-os num movimento nico, compartilhado e novo.
Nesse fazer-se da obra, h uma abertura permanente ao que exterior,
na medida em que a vida comum, os espaos cotidianos, so sua matria.
Tudo o que flme apresenta parece ter o mesmo valor evanescente. No h
curvas. Trata-se de uma sucesso indiferente cuja estrutura somente esse
gesto de flmar o que vier e editar mantendo certa desorganizao original
que o material sugere e que clama por uma interveno potente e criadora por
parte do espectador a partir dessa indiscernibilidade que acomete as cenas de
Walden. No h mudanas bruscas de tom ou crescentes dramticos. Nada
sobressalto. Tudo aparece e desaparece da mesma forma, onde o acaso o
princpio ordenador. O discurso autobiogrfco aqui no busca, pela colocao
em discurso, descobrir um sentido da vida (ARFUCH, 2005, p. 243), mas
justamente a falta de sentido desta, sua sucesso indiferente.
6
Dentro desse contexto de discursos do real, extremamente controlados,
sem sobras nem restos, o exemplo audiovisual de Jonas Mekas pode ser potente
para se pensar formas de interveno que dialoguem com essa demanda,
traindo a ideia de fdelidade exercida por uma grande parcela dos discursos do
real e dos discursos autobiogrfcos e seus pactos (LEJEUNE, 2008). A obra
aqui se coloca no polo oposto da autonomia aurtica moderna, sem restos,
autossufciente, aproximando-se da heteronomia identifcada por Garramuo,
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em que a relao com o fora refete a lgica heternoma, o exterior da obra a
alimenta. Walden depende de um estar no mundo, de um habitar esttico no
totalizante, que permita desvios e sobras. O gesto de Walden sugere, dentro da
economia de discursos contempornea, a possibilidade de que o documentrio
se erga como ao poltica, minando a tendncia previsionista (COMOLLI,
2001, p. 100) do espetculo contemporneo, permitindo atravessamentos do
real e a formao de uma esttica do envolvimento e do encontro que no se
contraponha ao subjetiva, mas se alimente dela, que a tenha como condio.
A aposta aqui na formao de subjetividades que resistam roteirizao do
mundo, que permitam a diferena, que estejam prontas para novas aproximaes,
ajustadas aos novos desafos do mundo a flmar aquilo que insiste em enganar
as previses e estandardizaes. Onde o real possa ser apresentado em sua
radical estranheza e opacidade, como permanente inacabamento. A imagem
como uma constante abertura permanentemente testando o mundo, desdobrando
e multiplicando suas possibilidades; desfuncionalizando objetos e sujeitos,
possibilitando-lhes um devir esttico e compartilhado.
A constituio desse passado apresentado pelas imagens, a partir de um meio
que s escreve em tempo presente (COMOLLI, 2008, p. 226), se d no momento
da montagem, da reviso posio anloga a do escritor na modalidade escrita , na
qual restos da experincia, os fragmentos de flme, mostram que o que vejo me mostra
de onde vejo e como vejo (COMOLLI, apud: FRANA, 2007, p. 7). A poro visual
do discurso de Jonas Mekas formada pelo encontro com o outro, com o exterior.
A cmera subjetiva funciona como maneira de se relacionar com o mundo sua
volta, como uma membrana sensvel que liga as duas pontas, um mundo que se
forma somente a partir do contato e no de um mergulho interior. O que flmo so
minhas reaes, diz Mekas (In: SANS, 2000, p. 29). No se reitera aqui a imagem
do rosto ou as confsses reveladoras de segredos ntimos e ocultos (FOUCAULT,
2006, p. 222; ARFUCH, 2005, p. 240) nos flmes-dirio de Mekas. Temos, ento,
um cinema da experincia, lugar de encontro ou de intercmbio entre o real do
mundo e a memria do cineasta (FONT, in: GUTIERREZ, 2008, p. 42).
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A escritura do lituano Mekas celebra o terreno, o sensvel, o que se v
e o que se ouve
9
. Seu dirio quer encharcar as imagens de marcas (FONT, in:
GUTIRREZ, 2008, p. 42), visveis e audveis, buscando reapresentar a vida,
reproduzindo o que ela tem de comum com o cinema: movimento. Enquanto h
vida, h cinema. O uso da primeira pessoa em Mekas funciona como mtodo
de abertura para o mundo, para as simultaneidades, um relato que busca
fazer do eu um lugar de mltiplas passagens e leituras, que vo alm do eu
moderno calcado numa interioridade fxa. O cinema como um lugar de troca, como
intercmbio entre o mundo e a memria do cineasta
10
. Deleuze vai dizer que o
que interessa ao projeto de Foucault, em seu estudo das tcnicas produtoras de
subjetividade, como somos
ns hoje: quais so nossos modos de existncia, nossas
possibilidades de vida ou nossos processos de subjetivao;
ser que temos maneiras de nos constituirmos como si e como
diria Nietzsche, maneiras sufcientemente artistas, para alm
do saber e do poder? (DELEUZE, 1992).
O processo subjetivo em curso nos flmes-dirio de Jonas Mekas prope
um sujeito discursivo que no se ancora na forma de presso moral descrita por
Sarlo (cf. GUIMARES, 2007, p. 3). O modo de existncia afrmado aqui como
gesto cinematogrfco aponta para uma subjetividade fundada pelo encontro com
o exterior, com a vida comum, com a comunidade, fazendo com que esse sujeito
seja constitudo por esses fragmentos sensveis que restam de seu contato com o
exterior. Sou fascinado pela exterioridade. Torno-me o que sinto e toco. De fato,
como se a superfcie do meu corpo se identifcasse com a superfcie do mundo
externo, descreve Mario Perniola (2004, p. 22) em relao forma de realismo,
que tem o fora como obsesso, identifcado por Schllhammer (2005, p. 219)
como uma esttica afetiva, com sua necessria dimenso participativa, que
opera por meio de singularidades afrmativas e criativas de subjetividades e inter-
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subjetividades afetivas. Essa dimenso no inviabilizada pelo ato autobiogrfco,
pois o discurso aqui se relaciona com um eu que s existe em contato com o
outro, com a existncia de uma comunidade, de amigos, de objetos, de artistas e
de espaos. Trata-se de uma negociao permanente de subjetividades, na qual,
para que o flme acontea, preciso tanto o desejo de quem flma quanto o desejo
de quem flmado. Essa a condio, seu investimento fundador: a existncia
de uma comunidade sensvel, esttica e imanente, uma forma de subjetivao
espaciotemporal, que no se d por representao, mas por engajamento mtuo
na imagem, abrindo-se permanentemente para possibilidades de existncia e de
escrita por vir.
O discurso em primeira pessoa aqui afeta o espectador de modo que
me apresenta
algum de quem posso compreender pelas sensaes, pela
voz que me fala, pela maneira de organizar os acontecimentos
aleatrios, graves ou minsculos, que o constituem em eu
que a vida que vive, o que viveu, me concerne precisamente
enquanto no a minha, mas vivida em um grau de percepo,
de conscincia, de sentimento de contingncia profunda,
muito prximo quele em que eu vivo a minha (BERGALA, in:
GUTIRREZ, 2008, p. 33).
Assim, a obra suscita um engajamento afetivo no espectador e no uma
presso de comprovaes ou contratos de verdade. O discurso do eu percebido
como o de algum que nosso semelhante. O formato do caderno de notas,
de inventrio do cotidiano, com sua desordem subjetivante, com sua esttica do
permanente estado de contgio com seu exterior, prope um discurso da memria
e do presente que ratifca seu inacabamento fundamental, agrupando camadas
temporais vrias, compondo uma complexa trama subjetiva para reescrever o
mundo numa narrativa que faz de sua confsso (como tal) seu prprio princpio.
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1. Bolsista CAPES.
2. Localizado nos arredores de Concord, no Massachusetts.
3. O primeiro Guns of the trees (1961).
4. Mekas fez questo de no assistir antes de flmar (MCDONALD, 1984).
5. No original: The challenge now is to capture that reality, that detail, that very objective physical fragment of reality as closely
as possible to how my Self is seeing it. Of course, what I faced was the old problem of all artists: to merge Reality and
Self, to come up with the third thing. It affected my exposures, movements, the pacing, everything. I had to throw out the
academic notions of normal exposure, normal movement, or normal and proper this and normal and proper that. I had to
put myself into it to merge myself with the reality I was flming, to put myself into it indirectly, by means of pacing, lighting,
exposures, movements..
6. Como linha de fora pela qual possvel criar novas confguraes subjetivas para alm de pessoas ou coisas, novas
individualidades para alm dos indivduos (DELEUZE, 1992, p. 132).
7. I make flms therefore I live. I live, therefore I make flms.
8. No original: Sitney catches the garter, will have to marry next; they say I should be always searching but Im only
celebrating what I see [] Im searching for nothing, Im happy; cartelas: Adolfas moves out; Breakfast at Marseilles.
9. Em Walden, sua voz diz: Im only celebrating what I see.
10. Num sentido prximo quele usado por Henri Bergson (1990), em Matria e memria.
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Brakhage e Warhol: pautando as relaes entre
o cinema e as artes plsticas
Luiz Cludio da Costa (UERJ)
Stan Brakhage e Andy Warhol foram dois cineastas experimentais que
se igualaram na realizao prdiga de um cinema domstico. Brakhage flmou
praticamente a vida inteira sua prpria famlia, o nascimento de seus cinco flhos,
sua casa em Boulder e os arredores montanhosos do estado de Colorado. Warhol
flmou seus amigos excntricos da Nova York dos anos 1960, seu conhecido
entourage de bike boys, drag queens, and superstars para citar o conhecido livro de
Juan A. Surez (1996). Computam-se 400 flmes obra monumental de Brakhage
e j so contabilizados, na produo de Warhol, 273 flmes preservados (dentre
os quais, 228 so screen tests), quase 4 mil videotapes, incluindo 40 episdios
completos de TV. Confando no cinema como expresso pessoal desinteressada,
Brakhage entendia o sentido flmico a partir da matria mesma da tinta sobre a
pelcula e da luz sobre os corpos, a agitao da matria em sua prpria funcia.
Warhol, rejeitando a noo de expresso universal e desinteressada, prpria aos
diversos informalismos e abstraes em voga, remete seu trabalho ao arquivo da
cultura da comunicao e do consumo. A necessidade de se verifcar as diferenas
de estratgias esttico-poticas entre esses dois cineastas-artistas est exposta
numa frase emitida por David E. James (2005, p. 16):
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Se, no incio dos anos 1970, a obra de Brakhage podia
ser celebrada como o ltimo (ou talvez o primeiro) e pleno
forescimento do modernismo em flme, ao fnal da dcada a
warholizao da cultura ps-moderna relegou-o irrelevncia,
sua preeminncia deslocada por seu outro similar completo.

A viso de Brakhage de uma arte no compromissada socialmente estava
fortemente vinculada a um contexto cultural da produo artstica norte-americana
que, ao fnal dos anos 1950, parecia estar se esgotando. Acreditando nos
parmetros romnticos de uma prtica artstica autnoma e na especifcidade do
sentido da viso, seu cinema pretendeu recriar em flme a atividade de ver sem
a mediao da palavra e do intelecto. Ver era uma atividade ao mesmo tempo
fsiolgica, psicolgica e gnosiolgica, na medida em que fundia os impulsos
fsicos ao conhecimento imediato. Crtico das convenes da lgica espacial da
representao em perspectiva provenientes do Renascimento, bem como em
relao temporalidade lgico-causal qual a narrativa do cinema industrial nos
acostumou, Brakhage criaria com seu cinema uma imagem de tempo bastante
singular. Annette Michaelson (2005, p. 53) j observara essa problemtica do
tempo em seu texto de 1973, Camera lucida/camera obscura. Brakhage no
segue a veia analtica de Eisenstein, mas antes a direo proposta por Maya
Deren de distenso do momento em uma estrutura ambgua. A historiadora norte-
americana afrma: Foi deixada a Brakhage a radicalizao dessa reviso flmica
da temporalidade atribuindo o sentido de presente contnuo, de um tempo flmico
que devora memria e expectativa na apresentao da presentidade.
A afrmao da presentidade enquanto instante de presena imediata foi
a estratgia de uma certa produo artstica do ps-guerra contra concepes
da arte poltica, bem como de uma concepo do tempo vinculado s estruturas
modernas da temporalidade que ordenam passado e presente ou privilegiam o
futuro. A crescente desvalorizao da tradio na modernidade desequilibrou a
nfase dada ao passado e o futuro foi a dimenso privilegiada, quase sempre,
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porm, atrelada a noes de progresso e perfectibilidade. (HUYSSEN, 1998, p.
7-21). A presentidade no cinema de Brakhage, entretanto, vinculava-se a uma
estrutura modernista do tempo na medida em que pressupunha a transcendncia
da obra artstica em relao ao cotidiano que ela representava. A arte no
abandonava os interesses crticos, mas voltava-se para a materialidade de sua
prpria linguagem como modo de desvendar o pensamento e a prtica potica a
si mesmos e revelar os estados e os atos de construo da obra.
Brakhage produziu seu primeiro flme em 1952, Interim, mas foi com
Anticipation of the night (1958), que ele alcanaria a forma que P. Adam Sitney
(1979, p. 136-172) batizou de lirical flm. Foi, porm, com Dog star man (1961-
1964) que Brakhage demonstraria sua absoluta maturidade como artista. Como
afrmou David E. James (2005, p. 4): Com Dog star man e, em seguida, com
Songs, os termos fundamentais de sua esttica estavam colocados, embora ele
continuasse a abrir caminho para adicionadas inovaes at o fm do sculo.
A crtica de Brakhage representao convencionada e ao ilusionismo
tendeu cada vez mais em direo a uma abstrao informal sob a perspectiva da
planaridade do pictrico, como formulado por Clement Greenberg (2001, p. 101-
110) em Pintura modernista. Seus flmes no rejeitavam a captao fotogrfca do
mundo. Ainda que tenha recusado bastante o som, as intervenes combativas
sobre a matria fotogrfca despontavam com muita frequncia. Riscos e ranhuras
escavavam e expunham a materialidade daquela superfcie plana onde se
depositava a emulso fotogrfca e tambm a tinta com a qual Brakhage pintava a
pelcula. Revelando a mediao da pelcula, tornando-a opaca representao, a
matria flmica, o movimento e a luz, tornavam-se densamente presentes. A obra
no se fazia coisa material, seno por um instante de presena evanescente, o
que confrmava seu espao metafrico de uma transcendncia imanente. Dentre
alguns dos procedimentos tcnicos mais comuns em seus flmes podemos citar: o
slow motion, o close muito prximo, a superposio, a mudana de foco, a ausncia
de foco, a utilizao de pontas brancas, a cmera na mo, os movimentos rpidos
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em panormica, a pintura, as ranhuras sobre a pelcula. Brakhage manteve-se
durante seus anos de produo, fundamentalmente, vinculado s idias estticas
que construra naquele perodo inicial.
A investigao da conscincia que busca a possibilidade de ultrapassar
a antiga dualidade entre a conscincia e a coisa, entre o sujeito e o mundo
objetivo, entre a imagem e o movimento era o objetivo de Brakhage. A conscincia
(a imagem) para o cineasta o movimento da coisa vista, os movimentos de
alguma coisa no mundo, os movimentos infnitos da coisa antes da reduo que a
linguagem (a perspectiva, mas tambm a verbal) opera. No basta o olho do corpo
(acostumado perspectiva) e nem olho da cmera (perspectiva inserida no aparato
cinematogrfco). necessrio o olho da mente (sonhos etc.) que libera a viso
viciada pela linguagem. A conscincia para Brakhage conscincia de alguma
coisa, como teria afrmado Edmund Husserl. Ou, de modo levemente diferenciado,
mas que coloca diferenas flosfcas fundamentais, como teria afrmado Henri
Bergson, para quem a conscincia alguma coisa. Mas foi com os romnticos que
Brakhage formou sua compreenso sobre a relao entre a viso e a imaginao,
o visionarismo que permitiria olhar o ser originrio do mundo. Assim formulou P.
Adam Sitney (1979, p. 148) ao esclarecer o contexto do cineasta:
Brakhage revisou e fez reviver em sua esttica, a dialtica
romntica da viso e da imaginao que foi novamente
colocada em foco na pintura americana do Expressionismo
Abstrato e na poesia americana (particularmente no trabalho
de Wallace Stevens).
Afrmando que o interesse de Brakhage pela intelegibilidade dos objetos
o aproximava mais das concepes romnticas dos imanentistas que dos
simbolistas, David E. James completa a formulao de Sitney
1
. O que movia a
sensibilidade de Brakhage eram as reaes fsiolgicas da luz sobre os rgos
da percepo e o movimento era para ele a unidade fundamental do cinema.
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A cmera na mo era necessria para que as reaes corporal-fsicas luz
fossem materialmente apresentadas como coisa-flme. O que se v nos flmes
de Brakhage so imagens-coisa, enquanto os prprios movimentos em si das
coisas. As imagens-coisa de um acontecimento so sempre um volume grande
de superposies de movimentos (objetivos e subjetivos), antes mesmo de se
tornarem corpos que agem ou coisas qualifcadas. So os movimentos infnitos da
coisa antes mesmo que as convenes da linguagem e da viso em perspectiva
possam operar. Quando o olho da cmera acoplado ao olho do homem que v,
a coisa torna-se luz enquanto variao infnita da coisa. Nesse sentido Brakhage
desejou aproximar-se da percepo das coisas tal como elas existem em si, como
pura luz em estado de presena vivida. Brakhage desejava produzir as imagens
tal como elas agem sobre seu corpo antes de se tornarem substantivos. O tempo
em seus flmes o prprio presente instantneo da coisa vista, aquele presente
essencial da coisa enquanto visibilidade dada no contexto de um horizonte em
que participam tanto a coisa vista como o sujeito da viso.
Raspar a emulso limpa a coisa vista dos clichs da cultura visual fotogrfca
(a perspectiva) e a bidimensionalidade da imagem ganha densidade com as
mltiplas camadas superpostas, impondo opticalidade a sensao profunda da
viso originria. Viso de um sujeito que constitui com o mundo um ser primrio.
A coisa vista carne do mundo. Para Warhol, ao contrrio, so os prprios clichs
de nosso imaginrio que podem introduzir uma real diferena no mundo atravs
da repetio. Repetindo incessantemente o prprio processo industrial de nossa
cultura, conferindo ao procedimento de serializao seu lugar na arte, Warhol
inscrevia uma durao, ainda que farsesca, no instantneo do consumo e na
sucesso que as falsas novidades prescindem.
Havia, em Warhol, uma verdadeira obsesso pelos processos artsticos da
cultura comunicacional, pelos modos tcnico-automticos de produo, reproduo
e circulao em massa. Em sua obra, Warhol empregou constantemente tcnicas
de impresso e reproduo: o silkscren, a fotografa, o flme, a gravao sonora.
Mesmo o processo que concebeu para pintar envolvia a transferncia de imagens
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fotogrfcas. Warhol interessava-se pela repetio de matrias e fguras apropriadas
dos contextos da cultura de massa, procedendo e executando transferncias
entre suportes variados. Apropriando-se indiferentemente de dolos do cinema,
produtos do consumo cotidiano, imagens trgicas de noticirios, Warhol transfere
essas imagens para suportes bi ou tridimensionais. O artista pop trabalhava com
diversas modalidades de inscrio e diferenciao de impresses. Por meio de um
imenso catlogo de fguras, de uma topologia desmesurada de objetos e imagens,
Warhol refete o instantneo fotogrfco e cria uma farsa no tempo da durao.
O flme Empire (1963), de Andy Warhol, registrava um objeto do mundo. Ao
mesmo tempo, um objeto qualquer, um mero edifcio e um objeto bem especfco,
smbolo do capitalismo norte-americano, o edifcio Empire State Building, no flme
de Warhol, apropriado em imagem com o mnimo de formalizao: um plano
de enquadramento fxo e algumas mudanas na luz local denotando a passagem
do tempo. Mas a durao de oito horas colocava um problema de contexto que
se complicava ao implicar uma temporalidade to prolongada. O interesse formal
e estrutural no era central em Empire, ainda que as mudanas de luz fzessem
diferenas de sentido e envolvessem o olhar. Era o tempo de durao da projeo
de um flme que importava, no somente pela formalizao da linguagem flmica,
mas enquanto questionamento de uma conveno da instituio cinematogrfca
j naturalizada e que fcava absurdamente evidente. Se, por um lado, o instante
dura em seus flmes, por outro, inventa um presente absoluto que neutraliza toda
f no autntico que o corpo interioriza no cotidiano e que a cultura legaliza e
autoriza. A obra de Warhol nos mostra um presente absoluto, na medida em que
tudo pode circular em todos os lugares e a qualquer momento, na medida em que
tudo pode ser apropriado, arquivado, reproduzido, transferido. Mas o presente
absoluto estava vazado por uma ausncia incondicional.
Se houve uma caracterstica fundamental na obra de Warhol e na produo
dos anos 1960 foi sua relao com a teatralidade. E sobre esse atributo, reconhecido
por muitos autores, Stephen Koch (2002, p. 21) afrmou, no incio dos anos 1970,
que sua virtude no era propriamente plstica, mas teatral.. A teatralidade de
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sua plstica est presente tambm em seus flmes, bem como em sua produo
multimdia. Vinyl (1965), primeira adaptao do famoso romance Clockwork
orange, de Anthony Burgess, roteirizado por Ronald Tavel, estava sempre includo
nas atuaes do Exploding Plastic Inevitable. O E.P.I. eram eventos com danas
erticas e projeo de luzes e flme que Warhol produziu com a banda de rock
The Velvet Underground, durante o ano de 1966, e que serviram como primeiros
passos da expanso da concepo e do formato institudo do cinema tradicional.
A ao em Vinyl, observada por uma cmera com poucas intervenes de
movimento em zoom, apresenta representaes violentas da sexualidade de um
jovem delinquente, de uma polcia perversa e de uma gangue de adolescentes
desviantes. Vinyl parece, entretanto, amador e farsesco, ainda que seu tom
fortemente sadomasoquista tambm possa estar ironizando a masculinidade
autenticada pelos meios de comunicao. Como afrma Setephen Kock (2002,
p. 72): O modo como o flme joga com seus papis de hiper-masculinidade
eminentemente inautntico. Essa inautenticidade tambm foi desenvolvida por
David E. James (1989, p. 58-84) a respeito dos retratos de Warhol que reinscrevem
o artifcio de uma imagem pblica drenada de toda autenticidade e negam a
nostalgia de um momento original.
A teatralidade de Warhol, com efeito, est intimamente vinculada a sua
produo de retratos em silkscreen e, mais especifcamente, a seus flmscreens.
Nos primeiros, apropriava-se de cones e imagens existentes na cultura do
consumo. Mas essa apropriao parecia ser feita com a marca da indiferena,
isto , sem qualquer f na autenticidade de seu prprio gesto ou na legitimidade
do outro autenticado pela imagem circulada. Warhol fazia questo de repetir
compulsivamente aquilo que j existia na cultura, no para constituir uma memria,
nem tampouco para criar um porvir. Desprezando tanto um quanto o outro,
Warhol visa o nada que esvazia e neutraliza a matria internalizada da cultura.
Era a neutralidade do nada que o atraa: Voc deve tratar o nada como se fosse
alguma coisa. Fazer do nada alguma coisa, dizia em The philosophy of Andy
Warhol (WARHOL, 1975, p. 183). E completava, mais adiante: Tudo nada. As
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serigrafas de Campbells soup representam esse tudo que nada. Talvez seja
esse o signifcado dos espaos vazios em seus dpticos de Elvis Presley, em seus
retratos de Liz Taylor ou de Marilyn Monroe, bem como em algumas das serigrafas
das latas de sopa que Fernanda Torres (2006, p. 176) identifcou em sua tese de
doutorado: o vazio produzido por Warhol reitera seu dio pelos objetos que, alis,
o outro modo de afrmar: Pop gostar das coisas. Trata-se da condio para se
ligar s coisas, justamente ao se desligar delas.
Certamente, flmar os screen tests no pressupunha uma escolha parcial de
personagens especfcos. H screen tests de intelectuais, de pessoas comuns,
de pop stars, de artistas consagrados e no consagrados do underground. Enfm,
qualquer um podia estar em um retrato flmico de Warhol. O que seus flmes,
com efeito, apresentam a perspectiva de um teatro da indiferena, que produz
to absolutamente aquela presena como a faz desaparecer, esburacando seu
espao, esvaziando sua durao, criando dvidas sobre a realidade daquele
retratado. Filmando por longas duraes o mesmo objeto, Warhol ainda aumentava
o tempo no instante da projeo. O teatro da indiferena no signifca afrmar
que o desejo est dispensado em sua obra. A questo do erotismo aparece em
qualquer leitura sobre a obra de Warhol. E por isso que ela permite facilmente
uma leitura na perspectiva dos estudos culturais e dos estudos sexuais como o
fzeram Douglas Crimp (2005) e Roy Grundmann (2003). Mas o desejo aparece
mesmo quando o erotismo no to explcito como no flme Blow job analisado
pelos dois crticos norte-americanos. Warhol tinha verdadeira fascinao pelas
estrelas de Hollywood, a tal ponto que cunhou o termo superstars para aqueles
que considerava terem algo especial, isto , uma teatralidade natural, como a
que o encantou em Eddie Sedgwick. A questo do desejo fcou explcita tambm
no mural Thirteen most wanted men feito para a fachada do Pavilho da cidade
de Nova York exposto durante a Worlds Fair de 1964. Naquele mural expunha
burlescamente sua relao com o desejo. O mural consistia em catalogar registros
fotogrfcos de criminosos todos descendentes de italianos feitos pelo FBI
quando da chegada dos delinquentes priso. A ironia era, entretanto, explcita,
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uma vez que wanted, signifcando na lngua inglesa os procurados pela polcia,
podia tambm conotar os mais desejados. Se a fascinao e o desejo eram
centrais na arte de Warhol, como esse predicado se coadunava com a indiferena
que permite apropriar-se de qualquer imagem, objeto ou idia que lhe sugerem
para um trabalho? Uma vez que a indiferena fzesse parte de seu teatro da
repetio, a diferena poderia surgir inesperadamente.
Trazendo para sua produo desejos e interesses imaginrios apesar de
toda impessoalidade e indiferena farsescamente teatralizadas, Warhol recusava,
entretanto, o tipo de expresso artstica provinda da imaginao subjetiva,
como a que praticava Brakhage ou os expressionistas abstratos. Tampouco
eram os desejos pessoais de um sujeito interessado em angariar algum lucro
no sistema de arte. Warhol permitia com essa estratgia paradoxal que foras
pulsionais assignifcantes pudessem movimentar a autoridade sistmica daquele
imenso arquivo de desejos, personagens, imagens, objetos de consumo da
cultura da comunicao. Que no se pense, portanto, que toda essa fora vinha
de uma intencionalidade ou de uma vontade de mediar a natureza interior e a
exterioridade da cultura para uma tomada de conscincia. Warhol no era um
artista poltico nesses termos propriamente. No se colocava no lugar distanciado
de um intelectual crtico. Tampouco a explicitao de seus gostos signifcava
uma inteno de reproduzir o que considerava importante. O julgamento de valor
no interessava a Warhol. Seus desejos apareciam como mais um dos diversos
aspectos em de uma imensa engrenagem ertica. Urgia, por isso, a repetio, a
serializao, a transferncia de toda matria reproduzvel do arquivo. Ainda que
tenha trabalhado com objetos, a imagem era fundamental na obra de Warhol,
pois somente ela possui a fora do engano que seu teatro da indiferena exigia.
Observando os processos sociais de produo da signifcao como mercadoria
de consumo e incorporando seus processos e produtos numa espcie de relao
sdico-ertica com essa sociedade e seus mitos, Warhol repete ao mesmo tempo
em que abre o arquivo em direo a uma experincia selvagem de neutralizao
por esvaziamento. Neutraliza-se o julgamento mesmo do desejo.
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_______________________________________________________
1. Para formular essa refexo, James (1989, p. 40-41) diferencia dois modos poticos entre os romnticos, os simbolistas
que, ligados a Coleridge, buscavam a unidade ideal entre a mente e a natureza, e os imanentistas, que vinculados a
Wordsworth, se interessavam antes pela ordem numnica. O crtico, afrma que o poeta Charles Olson teria suprido
Brakhage com o vocabulrio terico que regeneraria o discurso do visual articulado ao flme, e teria sido ainda referncia
para o uso do corpo como um instrumento epistemolgico.
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A arte de Oiticica e Greenaway: uma inter-relao
Iomana Rocha de Arajo Silva (UFPE, mestranda)
As experincias Quase cinema do artista brasileiro Hlio Oiticica,
realizadas em parceria com o cineasta Neville dAlmeida, so observadas
como uma ousada experimentao do cinema brasileiro. As Cosmococas foram
concebidas entre 1973 e 1974, como consequncia das experincias de Oiticica
com arte participativa e ambientes interativos. Nota-se nestas o no contentamento
quanto linguagem tradicional e esttica do cinema. Oiticica buscava transgredir
os parmetros das artes plsticas e se questionava sobre por que uma arte como
o cinema se punha to inerte, tanto em sua relao com o espectador, como no
no aproveitamento de suas potencialidades experimentais. (OITICICA, 1974).
Tanto Oiticica como Neville se incomodavam com a narrao no
cinema e a busca naturalista de reproduzir eventos com veracidade. No
se interessavam pela representao do tempo pela imagemmovimento,
numa linha evolutiva, com um antes e depois. O que, de fato, queriam era
realizar uma experincia de no narrao, de no discurso, contrariando
a expectativa de contar uma histria, de fazer cinema. (CARNEIRO,
2008, p. 189-190). Sobre as Cosmococas, Oiticica (1974, p. 2)
1
coloca que:
Na verdade esses BLOCOSEXP. so uma espcie de quase-
cinema: um avano estrutural na obra de NEVILLE e aventura
incrvel no meu af de I N V E N T A R de no me contentar
com a linguagem-cinema e de me inquietar com a relao
(principalmente visual) espectador-espetculo (mantida pelo
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cinema desintegrada pela TV) e a no ventilao de tais
discusses: uma espcie de quietismo quiescente na crena
(ou nem isso) da imutabilidade da relao: mas a hipinotizante
submisso do espectador frente tela de super- defnio visual
e absoluta sempre me pareceu prolongar-se demais: era sempre
a mesma coisa: porque?

Um dos maiores objetivos das Cosmococas exatamente questionar
a linguagem cinematogrfca e sua razo de ser, visando primordialmente
quebrar a passividade do espectador, solt-lo da cadeira-priso do cinema. As
Cosmococas buscam superar a unilateralidade do cinema espetculo, desafando
a passividade da plateia cinematogrfca. Nesse contexto, um dos conceitos que
guia essa experimentao o de NO NARRAO, desenvolvido por Oiticica no
projeto Neyrotica (1973), reproduzido abaixo:
NO NARRAO
nos ninhos ou fora
NO NARRAO por que
no estorinha ou
imagens de fotografa pura
ou algo detestvel como audiovisual
porque NARRAO seria o q j foi
e j no mais h tempos:
tudo o q de esteticamente retrgrado existe
tende a reaver representao narrativa
(como pintores que querem salvar a pintura
ou cineastas q pensam q cinema fco
narrativo-literria)
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NO NARRAO NO DISCURSO
NO FOTOGRAFIA ARTSTICA.
NO AUDIOVISUAL: trilhas e som
continuidade pontuada de
interferncia acidental improvisada
na estrutura gravada do rdio q
juntada sequncia projetada de slides
de modo acidental e no como sublinhamento da mesma
play-inveno.
NEYRTICA NO SEXISTA
Uma noite sentei a Beleza sobre os meus joelhos.
e achei-a amarga e praguejei contra ela.
NEYRTICA o que pleasurable.

Segundo Oiticica (1974, p. 4), o espectador, cada vez mais impaciente,
imerso na dinmica da TV e do rock, estaria sendo alienado por esta passividade
e inrcia, qual era submetido pela estrutura de exibio do cinema tradicional,
e se perguntava como soltar o CORPO no ROCK e depois prender-se cadeira
do numb-cinema?.
2
Esse mesmo questionamento feito hoje em dia pelo cineasta Peter
Greenaway, em um contexto atual, quando ele diz no entender como a gerao
laptop (jovens entre 13 e 30 anos, pblico-alvo dos flmes de entretenimento),
familiarizada com a tecnologia digital e a interatividade, no estranha o cinema
clssico e o fato de ver um flme por duas horas, esttico, em uma sala escura. Esse
mundo acabou, agora a imaginao deve ser potencializada pela interatividade e
multimdia (BARROS, 2007, p. 6).
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Greenaway, que j trabalha com vdeo de alta defnio h alguns anos e
entusiasta de inovaes drsticas no cinema, desacredita na forma tradicional
sala escura de exibio, em que s h um lugar bom para ver o flme: a poltrona
equidistante das caixas de som e que permite ver a tela bem no centro. J existe
tecnologia para envolver o espectador em som e imagem por todos os lados e
fazer dele o sujeito da ao. Greenaway (2007, p. 90) defende a hiptese de que o
cinema nunca existiu de fato, seus primeiros anos exploraram narrativas lineares
e cenas que funcionam como meras ilustraes de textos.
Greenaway possui uma viso apocalptica a respeito do cinema. Segundo
ele, o cinema como um meio de comunicao de ideias foi falncia. O cinema
contemporneo tedioso e irrelevante. Tudo fcou previsvel. Toda vez que se
vai ao cinema, basta assistir a dez minutos de um flme que se saber o que
acontecer depois. A mente humana precisa de novidade. Por isso, precisamos,
desesperadamente, reinventar o cinema (BARROS, 2007, p. 7).
Foi exatamente essa reinveno que Oiticica buscou com as Cosmococas.
Ao todo so nove Cosmococas, reconhecidas por sua numerao Cc1 a Cc9,
sendo as cinco primeiras desenvolvidas em parceria com o cineasta Neville
DAlmeida (Cc1 Trashiscapes, Cc2 Onobject, Cc3 Maileryn, Cc4 Nocagions, Cc5
Hendrix-War). Alm destas, posteriormente realizou Cc6 (com Thomas Valentin),
Cc7 (para Guy Brett) e Cc9 (para Carlos Vergara).
Cada blocoexperimento composto por uma srie de slides em nmero
e durao variveis, produzidos especifcamente para a Cosmococa em questo
(em mdia trinta e seis slides), projetados em uma ou diversas paredes, conforme
forem as particularidades. Compe-se tambm de uma trilha sonora, que deve
se relacionar com esses slides; e de uma proposta de performance individual ou
coletiva, em ambiente detalhadamente determinado (interno ou externo).
Essas experincias enfatizam a fruio do espectador e a sua relao com
o tempo de exibio, e com o tempo em si. So uma srie de slides apresentadas
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em loop, o que faz com que o espectador determine o tempo que deseja passar
diante delas e, nesse perodo, o grau de ateno que deseja direcionar, sendo
proposta inclusive a possibilidade de dispersar essa ateno, interagindo com
objetos (bales, lixas de unha etc.), ou de entregar-se preguia em colches,
redes, piscinas.
Trata-se de obras que criticam a imposio da viso clssica ao espectador
pelo cinema de entretenimento, viso esta que permeia o cinema desde seus
tempos mais remotos, com suas razes nos princpios renascentistas. Ao contrrio
do cinema clssico, que direciona o olhar do espectador e determina passo a
passo o que deve ser visto e sentido, o cinema experimental capaz de sugerir
mais que transmitir, ele gera sentidos plurvocos e individualizados, de modo que
o sujeito participativo e indispensvel para a gerao dos sentidos do flme,
possuindo, assim, o poder de criar juntamente com o idealizador da obra. Essas
caractersticas levam a uma valorizao maior do sensvel e do esttico, bem
como da perspectiva individual do espectador, que possui liberdade em relao
ao seu lugar no flme.
Diante desse contexto de experimentao, transgresso e obra aberta,
diretamente ligado s infuncias da arte participativa, nota-se o potencial das
Cosmococas como projeto experimental inovador e visionrio. Trata-se de uma
experincia hbrida, na qual princpios tericos e estticos do cinema, artes
plsticas, fotografa, performance, msica, se mesclam, gerando um programa de
experincias que , defende-se aqui, precursor no Brasil, no que diz respeito s
manifestaes do que se conhece por cinema expandido, conceito que surge na
dcada de 1970, de forma visionria, e que hoje constitui uma realidade.
O conceito de cinema expandido, foi criado por Gene Youngblood em seu
livro Expanded cinema (1970). Esse conceito designa exatamente obras como
as Cosmococas de Hlio e Neville. O advento desse conceito est associado ao
contexto do surgimento e difuso do vdeo, da televiso, da interatividade, da
fuidez da modernidade, ao aspecto de convergncia das mdias.
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O cinema expandido um fenmeno que resulta na exploso do frame
nas formas interconectadas de cultura e no contexto emergente de interatividade.
Trata-se do cinema que se desvincula de sua forma tradicional de espetculo,
colocando-se na fronteira das mdias interativas, performticas e em rede
(MARCHSSAULT, 2008, p. 10).
Trata-se da expanso do conceito do que se entende por cinema (em
especial, o cinema dito clssico) e, ao mesmo tempo, uma hibridao entre as
estticas e tecnologias do cinema com outras estticas e novas tecnologias.
a busca pela participao consciente do espectador (no apenas fsica, mas
mental e sensorial), que forado a criar, a interpretar de forma autnoma suas
impresses, a imergir nas projees. Distancia-se, assim, do cinema comercial,
que perpetua um sistema de respostas condicionadas s frmulas, manipulando
o espectador para que sua ateno siga caminhos e sentidos predeterminados,
destruindo a habilidade do espectador de apreciar e participar do processo
criativo da obra cinematogrfca. Youngblood (1970, p. 72) explica ainda que essa
expanso no se refere apenas a flmes computadorizados, luzes atmicas ou
projees esfricas, mas a conscincia acerca do que se v.
O cinema expandido, segundo Youngblood (1970, p. 71), um cinema
sinestsico
3
, no qual as imagens formam um espao-tempo contnuo e se busca
a nfase na experincia do espectador. Ocorre, nesse cinema, sinestsico a
busca da multissensorialidade. Para tanto, ocorre o uso recorrente de ambientes
imersivos, bem como de interatividade e fuidez das telas.
Esse mesmo af de radicalizao acerca da linguagem cinematogrfca
pode ser vista tambm, num momento mais contemporneo, na obra de Peter
Greenaway, que compartilha essa ideia de desconstruo da narrativa e dos
meios clssicos do cinema. O prprio Greenaway tambm faz experincias
com obras de forma livre, ou seja, obras que independam de um suporte em
flme ou durao determinada, podendo ser lidas em qualquer ritmo ou ordem
desejada. So projetos como o Tulse Luper suitcases, a personal history of
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uranium (em andamento) ou o 100 objetos para representar o mundo (2000),
que unem arte, tecnologia, cinema e internet de maneiras inusitadas e
radicalmente no lineares.
Nessas obras, bem como em seu cinema como um todo, Greenaway
trabalha com o que seria uma estrutura de banco de dados, representando o
mundo como uma lista de itens que ele se recusa a ordenar, ao contrrio do
que ocorre na estrutura da narrativa, que cria uma trajetria de causa-e-efeito
a partir de itens aparentemente desordenados. Essa estrutura de banco de
dados, segundo Manovich (1999, p. 80), seria tpica das novas mdias, nas
quais os objetos no contam histrias; eles no tm um princpio ou um fm de
fato, eles no tm nenhum desenvolvimento temtico, formal ou de qualquer
espcie que organizaria seus elementos em uma sequncia. Resta a essa
coleo de informaes uma organizao segundo alguns parmetros, sempre
fexveis e recombinveis.
Nas obras de Greenaway, uma vez que a estrutura no predominantemente
narrativa, o enigma de interpretao que se apresenta ao espectador exige que se
interprete algo de coerente a partir de signos completamente diversos colocados
lado a lado, plano a plano do flme e, frequentemente, sobrepostos e mesclados
de diversas maneiras.
Nas Cosmococas, a projeo aleatria dos slides , a livre associao que
proposta entre esses e os demais componentes da obra se assemelham estrutura
das obras de Greenaway. A ideia de realizar um flme s com slides, creditada
a Neville dAlmeida, baseia-se no fato primordial de o cinema ser formado por
imagens estticas postas em movimento. A projeo de slides, como uma pelcula
flmica vista quadro a quadro, revelaria esse segredo da magia do cinema e o
arbitrrio da construo da percepo do tempo.
Relacionado a essa proposio, Oiticica (1974, p. 2) cria o conceito de
momentos-frame, que so a fragmentao das sequncias cinematogrfcas em
posies estticas sucessivas. Aos slides, Oiticica confere o poder de apresentar
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imagens de forma no narrativas. Para ele, estes so momentos-frame no
naturalistas nem mimticos, que se delineiam no teto ou nas paredes, fazendo
com que no se trate de uma projeo propriamente dita, mas de um ambiente no
qual os espectadores submergem nas imagens apresentadas.
Para projetar esses momentos-frame, os equipamentos utilizados eram
vrios projetores de slides. Nas Ccs o projetor de slides pode ser visto como
a forma sculo 20 da lanterna mgica (ADRIANO, 2003). A lanterna mgica,
instrumento de diverso e saber, ligada a pesquisas cientfcas e entretenimento
popular, constitua uma verdadeira mania do sculo XIX, sendo considerada uma
das matrizes dos primrdios do aparelho cinematogrfco.
Neville e Oiticica aperceberam-se de que, no cinema, assim como afrma
Raymond Bellour (1997, p. 84), de um lado existe o movimento, a presena; do
outro, a imobilidade e certa forma de ausncia, que presumem o consentimento
iluso, uma espcie de pacto de suspenso da descrena que anula a possibilidade
de participao. Nesse sentido, o espectador um ser alienado de sua prpria
existncia, ao mesmo tempo aprisionado nas vivncias de outrem..
O espectador de cinema pode pensar que um determinado flme lento
sem perceber o quanto seu olhar apressado pela sequncia de imagens que
lhe so apresentadas. A iluso temporal que ali se estabelece esconde o fato de
que no h tempo para se deter em uma situao ou outra, diante da tela no sou
livre para fechar os olhos, se no abri-los no encontrarei mais a mesma imagem
(BELLOUR, 1997, p. 84). Por outro lado, diante da fotografa h tempo para se
fechar os olhos e, portanto, para ver e rever, para estabelecer relaes, para refetir,
passear pela imagem. Ao se observar uma fotografa, existe a possibilidade do
eterno retorno e , por meio de tal procedimento, possvel que o sujeito se situe
em relao ao que observa.
No obstante, as sequncias cinematogrfcas so uma srie de
fotografas postas em movimento. Cinema e fotografa compartilham, portanto, o
mesmo princpio: a incidncia da luz sobre uma pelcula fotossensvel. O que as
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diferencia, entretanto, a forma como as imagens se mostram aos espectadores.
A percepo visual se estabelece, assim, como uma primeira e fundamental
diferenciao entre essas duas tcnicas.
O cinema se pauta na reproduo do movimento e, para proporcionar
essa iluso, projeta 24 fotografas sequenciais em um segundo. A fotografa,
por sua vez, encerra um tempo virtualmente infnito em cada imagem e em sua
semelhana com o cinema aproxima-se de um nico fotograma congelado. Nesse
sentido, pode-se dizer que o cinema imagem em movimento e a fotografa a
fxidez momentnea do instante.
Oiticica e Neville, em suas Cosmococas, acrescentam movimento
fotografa e imobilidade ao cinema. Fazem as imagens se sucederem umas s
outras, sem uma ordem especfca, em um quase cinema que engloba movimento
e fxidez espaciotemporal. A este, acrescentam msica e performance, buscando
gerar, no que se sugere, a princpio, como uma experincia quase cinematogrfca,
sensaes no apenas visuais, mas multissensoriais.
As crticas de Greenaway tambm tocam nesse aspecto da tcnica
cinematogrfca, normalmente assumida como inerente ao meio. Ele se
questiona sobre porque usar apenas 24 quadros por segundo no cinema?, por
que usar um quadro de tamanho fxo?, porque apresentar o flme em alguma
ordem predeterminada?, porque existe algo que separa a tela do que no
tela?(WILLIAMS, 2000), sendo sua principal nmese a imanncia de contar
histrias no cinema. Se h uma conveno a respeito disso, Greenaway dedica
seus flmes a confundi-la e subvert-la.
Greenaway, que tem na pintura as bases da comunicao visual, afrma
ainda que a pintura do sculo XX vem sendo mil vezes mais radical que o
cinema, pois capaz de subverter seus prprios paradigmas mais elementares,
de questionar todos os valores que simplesmente assumimos como verdadeiros
(TIETZMANN, 2007, p. 13). A curiosidade do cineasta se assentaria em descobrir
quais valores so estes para, ento, question-los.
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Tanto nas experincias de Oiticica, como na de Greenaway observam-se
caractersticas do cinema interativo, do cinema expandido, e a busca por uma nova
forma de fruio esttica por parte do espectador, no apenas ao se promover
um estado de imerso, mas tambm para despertar sua inteligncia crtica.
Dessa forma, recuperam-se os corpos dos espectadores, que, desde Griffth e
da ascenso do cinema hollywoodiano, foram descorporifcados e tornaram-se
receptores passivos, inertes em suas cadeiras confortveis.
Considera-se o cinema expandido um desenvolvimento gradual da
linguagem cinematogrfca e sua adequao ao contexto e caractersticas da
sociedade contempornea. Trata-se da assimilao pelo cinema dos novos
elementos artsticos e cinematogrfcos, tais como a arte participativa, que surge
em meados dos anos 1960, a tecnologia do vdeo, a linguagem da televiso e
seus primrdios interativos por meio do controle remoto.
Esse movimento de assimilao, todavia, algo continuo, assim como
continuo o desenvolvimento da linguagem cinematogrfca. Atualmente possvel
observar a assimilao, por parte do cinema, de elementos estticos e estruturais
das mdias mveis, do ciberespao, da hibridao entre arte, cincia e tecnologia.
E assim continuar com as novas perspectivas tecnolgicas, se adaptando
sociedade em que estiver inserido.
Janine Marchessault (2008, p. 15), coloca que, no contexto desse conceito,
a palavra cinema se refere no ao flme como uma tecnologia, mas a uma rede de
tecnologias de imagem-movimento que se baseiam na fenomenologia do cinema.
Pode-se confrmar, diante disso, que as Cosmococas constituem uma
das primeiras e mais relevantes experincias do que se entende por cinema
expandido, dentro do contexto nacional, constituindo, assim, uma grande
contribuio para a cinematografa brasileira e para a incessante busca pela
experimentao cinematogrfca.
Nesse conjunto de obras in progress, podemos observar elementos
como o ambiente imersivo, as performances interativas, o carter sinestsico
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multissensorial, a intermedialidade, a hibridao e convergncia de
mdias. Trata-se de um cinema que busca soltar-se das amarras do modo
institucionalizado e direcionador do cinema de espetculo, moldando-se ao
novo contexto social e artstico.
O que se acrescenta, nesse momento experimental do cinema, a ativao
sensorial como prioridade. Trata-se no apenas da ativao primordialmente
visual e complementarmente sonora, mas da busca da ativao multissensorial
do espectador e de uma imerso deste no contexto flmico.
Assim, observa-se que Oiticica e Neville, no af de questionar e criticar
a linguagem clssica do cinema e, principalmente, romper com a relao
esttica espectador-espetculo, utilizam-se de tcnicas que desmascaram o
princpio primordial do cinema, a persistncia retiniana, e retomam princpios dos
aparatos da arqueologia do cinema (a lanterna mgica), explorando elementos
constitutivos do cinema o tempo e o espao adicionando ainda elementos
tteis e de performance para desenvolver uma experincia precursora ligada a
conceitos inovadores e visionrios: o cinema expandido. Ocorre nas Ccs como
que uma retomada do carter esttico e experimental presente no cinema inicial
das vanguardas artsticas, em que havia uma busca pela potencializao da forma
e experimentao da imagem.
Pode-se dizer que as Cosmococas, realizadas na dcada de 1970,
questionam pontos ainda atuais, como os que dizem respeito cadeira-priso
e ao tendenciamento do olhar do espectador no cinema espetculo tradicional.
Como as experincias com cinema expandido, cinema participativo, hibridao
de mdias e mdias interativas, so tendncias dentro do contexto digital-
tecnolgico contemporneo.
Diante da suposta crise atual do cinema, compactuando com os pontos
crticos levantados por Oiticica, nota-se a posio de Peter Greenaway (2007, p.
89), que, de forma radical, coloca que o cinema morreu no dia 31 de setembro
de 1983, quando o controle remoto passou a ser parte integrante das salas de
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estar do mundo todo. Segundo ele, o cinema teve que aprender a conviver com
um mundo no qual o conceito da multiplicidade de escolhas, a interatividade e a
atividade multimdia evoluram signifcativamente, e defende que o cinema deve
se adaptar a esse contexto de interatividade possibilitado pela tecnologia atual,
bem como se assumir como apenas uma parte da aventura cultural multimdia .
Assim como Oiticica criticava a falta de aes experimentais no que diz
respeito ao cinema e aos que o faziam, Greenaway (2007. p. 89) radicaliza,
e afirma que:
Depois de 112 anos de atividade, temos um cinema que no tem
nada de novo, chato, previsvel, e inapelavelmente carregado
de velhas convenes e verdades gastas, com um sistema
arcaico e restrito de distribuio, assim como uma tecnologia
obsoleta e desajeitada.

Oiticica e Greenaway se relacionam ainda no que diz respeito ao fato de
ambos, em suas obras ligadas ao cinema expandido
4
, buscarem por meio da
hibridao de mdias, da implementao da interatividade, da aceitao do fator
multimdia, reinventar o cinema, bem como pensar sobre ele no s enquanto
tcnica, mas enquanto relao espectador-espetculo.
Foram as novas tecnologias que levaram Greenaway a repensar o
cinema e a produzir o que, segundo ele, seria novo e empolgante como a
interatividade e os recursos multimdia com o objetivo de tentar sacudir o
espectador, como j o fazia, por meio do escatolgico e do nudismo nas telas.
Segundo ele, as novas tecnologias podem fazer com que nos apropriemos e nos
emancipemos do cinema, livrando-nos da camisa-de-fora do modelo tradicional
(TIETZMANN, 2007, p. 14).
Greenaway afrma que a tela se mudou para uma srie de novos ambientes:
shoppings, avies, laptops etc. Tenho certeza que todos tm um celular e um
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relgio de pulso. Estas so as telas do futuro. Por um lado se perde a dimenso
que tnhamos, mas, em compensao, temos a interatividade que os novos tipos
de tela proporcionam. Cabe a cada um de ns optarmos por este ou aquele
modelo. So tipos de tela que esto para fcar (apud: BARROS, 2007, p. 6).
Sobre essa questo de crise e morte de conceitos e estruturas artsticas,
o pensamento de Oiticica (1970, p. 1) girava em torno da ideia de que se deve
criticar, propor mudanas, e no se acomodar diante de uma possvel crise:
Dizer-se que algo chegou ao fm, assim como a pintura, p. ex.
(ou como o prprio processo linear que determina essa ideia)
importante, o que no quer dizer que no haja quem no o faa;
dizer que ela acabou assumir uma posio crtica diante de
um fato, propor uma mudana; propor uma mudana mudar
mesmo, e no conviver com o banho de piscina paterno-burgus
ou com o mingau da critica darte brasileira.

Atualmente nota-se que a busca pela interao entre cinema e outras
formas artsticas e, principalmente com novas tecnologias, se mostra a melhor
sada para que o cinema continue a se desenvolver enquanto linguagem,
adaptando-se aos novos contextos sociais. Diante do exposto, pode-se dizer que
o cinema no deve, nem pode se entregar estagnao, devendo se aproveitar,
sim, das novas tecnologias e das potencialidades que essas podem agregar ao
cinema, que deve se abrir para a possibilidade da hibridao, at porque, o cinema
possui uma histria ainda em desenvolvimento.
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BELLOUR, Raymond. Entre-imagens. Campinas: Papirus, 1997.
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YOUNGBLOOD, Gene. Expanded cinema. New York: Dutton , 1970.
_______________________________________________________
1. Oiticica possua uma forma peculiar de escrita, na qual, assim como fazia em sua arte, via a possibilidade de inovar, ousar,
sair do comum. Portanto, recorrente ver nos seus escritos neologismos, mistura do ingls com o portugus, insero de
palavras maisculas no corpo do texto etc.
2. Numb tem o sentido de entorpecido, faz referncia condio hipntica colocada por Oiticica no que diz respeito relao
espectador-flme.
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3. Sinestesia (do grego syn-,unio ou juno, e -esthesia, sensao) a relao de planos sensoriais diferentes: Por
exemplo, o gosto com o cheiro, ou a viso com o olfato. O termo usado para descrever uma fgura de linguagem e uma
srie de fenmenos provocados por uma condio neurolgica.
4. No caso de Oiticica, as Cosmococas, que envolvem instalao, msica, fotografa, mltiplas projees, performance.
No caso de Peter Greenaway, Tulse Luper, que inclui instalao, internet, cinema, performance de Vjing, com mltiplas
projees e edio ao vivo.
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A dimenso grfca do cinema:
uma proposta de classifcao
Isabella Ribeiro Arago (UFPE)
Introduo
O cinema narra suas histrias atravs dos canais de comunicao visual
e auditivo. O canal visual conta com a supremacia representativa das imagens
em movimento, porm, no raramente, encontramos outros signos visuais sendo
utilizados para gerar sentido. As palavras, por exemplo, que comearam sua
trajetria cinematogrfca escritas, encontram-se ainda representadas nos dois
canais de comunicao. Tambm no raridade encontrar outros elementos
visuais que no fazem parte da imagem cinematogrfca, como riscos, fotos
estticas, jornais etc. Esta investigao tem o intuito de apresentar a poro grfca
do cinema, que, redutoramente, vinculada apenas s palavras escritas. Logo,
propomos uma categorizao para, o que consideramos, a dimenso grfca do
cinema. Uma proposta que faz uma interseo entre elementos de dois meios de
comunicao visuais: design grfco e cinema.
Linguagem grfca
Para defnir a linguagem grfca, Twyman (1979) dita como grfco aquilo
que desenhado ou feito visvel em resposta a decises conscientes e como
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linguagem aquilo que serve como veculo de comunicao. Segundo Twyman
(1982, p. 7), os linguistas no observaram o uso da linguagem grfca e tendiam
a negligenci-la, distinguindo somente a linguagem falada da escrita. Para
os designers grfcos, a diviso se estabelece principalmente entre o verbal e
o pictrico. Tendo em vista a maneira como a mensagem recebida, Twyman
(1982, p. 7) props uma juno das duas abordagens, apresentada na fgura 1.
Figura 1. Defnio de linguagem, Twyman (1982).
Twyman (1982, p. 7) divide as mensagens recebidas em dois canais: o
auditivo e o visual. Subdividindo o canal visual no modelo de Twyman (1982),
tem-se a linguagem grfca e no grfca ou paralingustica (em que se encontra,
por exemplo, a linguagem gestual). A linguagem grfca possui trs modos de
simbolizao: o verbal, o pictrico e o esquemtico. As duas primeiras categorias
no precisam de maiores explicaes, somente a incluso dos numerais e outros
caracteres convencionais, como os sinais de pontuao no modo de simbolizao
verbal. O modo de simbolizao esquemtico representa todos os signos grfcos
que no sejam decididamente verbal/numrico ou pictrico (TWYMAN, 1982, p. 7).
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A observao das confguraes grfcas, em flmes narrativos
contemporneos, permite explor-las de diferentes maneiras, categorizando-as.
A primeira categoria considera os modos de simbolizao que compem essas
confguraes. Nessa perspectiva obtemos:
confguraes grfcas verbais;
confguraes grfcas pictricas;
confguraes grfcas esquemticas;
qualquer combinao das trs acima;
As confguraes grfcas podem ser formadas por um ou vrios tipos
de elementos grfcos. A segunda distino das confguraes ocorre pela
quantidade de elementos que as compem. Uma confgurao grfca singular,
por exemplo, possui apenas um elemento grfco, enquanto as confguraes
grfcas compostas tm vrios (dois ou mais) elementos grfcos. Portanto, as
confguraes grfcas tambm podem ser classifcadas em:
confguraes grfcas singulares;
confguraes grfcas compostas;
As confguraes grfcas compostas, como vimos anteriormente, podem
ser formadas pelo mesmo tipo de elemento grfco ou incluir diferentes modos de
simbolizao (verbal e pictrico, verbal e esquemtico, esquemtico e pictrico
etc.). Desse modo, as confguraes grfcas compostas so subdivididas, de
acordo com os modos de simbolizao que elas possuem, em:
confguraes grfcas compostas homogneas;
confguraes grfcas compostas heterogneas;
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Linguagem cinematogrfca
Metz baseou-se na noo de material de expresso desenvolvida por
Hjelmslev (1975) para propor uma sntese das matrias que o cinema utiliza para
se expressar, defnindo, assim, as bases fsicas da linguagem cinematogrfca.
Segundo Metz (1980, p. 247), o material da expresso a natureza material
(fsica, sensorial) do signifcante ou, mais exatamente, do tecido no qual so
recortados os signifcantes. Junto com a imagem e o som (msica, fala e rudo),
encontram-se as menes escritas, matria de expresso designada para as
palavras na banda visual dos flmes.
Apesar do avano pioneiro provocado pelo trabalho de Metz, desde a
dcada de 1970, a dimenso grfca da linguagem cinematogrfca fcou resumida
ao termo menes escritas. A maioria dos trabalhos posteriores ou abandonaram
a tarefa de compreender melhor a linguagem cinematogrfca, ou repetiram a
classifcao de Metz, mudando apenas a nomenclatura.
Segundo Marie (1995, p. 192-194), a linguagem cinematogrfca composta
por imagens fotogrfcas e notaes grfcas na trilha da imagem, e som fnico
(fala), som musical (msica) e som analgico (rudo) na trilha sonora. O nico
desses materiais que especfco do cinema o da imagem em movimento..
Muitos flmes se utilizam dessas notaes grfcas, basicamente
representadas pela escrita, porm apresentadas de maneiras diferentes,. Algumas
substituem as imagens analgicas e so chamadas de letreiros, enquanto outras
as sobrepem (MARIE, 1995, p. 193).
Ao defnirmos as matrias de expresso do cinema, proporcionamos o
entendimento de sua heterogeneidade e descobrimos signifcantes grfcos
fazendo parte dela, as menes escritas. Ao utilizar esses elementos para gerar
seus signifcados, o cinema abre a possibilidade de identifc-los.
A partir da abordagem de Twyman (1979), portanto, constatamos que o
termo menes escritas, defnido por Metz (1980), incorporava claramente
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linguagem cinematogrfca os modos de simbolizao verbal/numrico, mas
exclua, de alguma maneira, os modos pictrico e esquemtico.
De maneira que, se Metz (1980) subdividiu a matria de expresso
sonora dos flmes em trs (msica, fala e rudo), ele paradoxalmente reduziu as
menes escritas somente ocorrncia de palavras. A nomenclatura escolhida
pelo semilogo j denuncia essa reduo, o que nos leva a propor que se
abandone o termo menes escritas e que a teoria passe a lidar com o conceito
de confguraes grfcas, capaz de assumir uma defnio da linguagem grfca
na qual as palavras so apenas uma de suas possibilidades de representao.
Seguindo os exemplos de notaes grfcas (MARIE, 1995, p. 179),
nos flmes, temos:
notaes grfcas inseridas sobre as imagens flmadas, a frase DU MUSST
CALIGARI VERDE, em O gabinete do doutor Caligari;
notaes grfcas fazendo parte da paisagem flmica, como o cartaz de O
anjo azul;
notaes grfcas como peas grfcas flmadas, a pgina de jornal de
Cidado Kane.
Abrangeremos essa defnio a fm de obter a quarta categoria das
confguraes grfcas da linguagem cinematogrfca. Considerando a maneira
pela qual as confguraes se incorporam no espao flmico, temos:
confguraes grfcas inseridas sobre as imagens flmadas;
confguraes grfcas inseridas entre as imagens flmadas;
confguraes grfcas inseridas nas imagens flmadas;
qualquer combinao das trs acima;
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As confguraes inseridas sobre as imagens flmadas so produzidas
separadamente e depois conjugadas com os fotogramas, como a ilustrao
em Anti-heri americano. As confguraes intercaladas com os fotogramas
(entre as imagens flmadas) so produzidas parte, porm aparecem sem
sobreposio da matria de expresso imagem, e podem ser flmadas ou no.
Se forem objetos, esses no fazem parte da paisagem flmica, por exemplo,
as pginas das histrias em quadrinhos mostradas em Anti-heri americano
fazem referncia aos personagens do flme, mas no so lidas por ningum.
Tambm se encontram nessa categoria os letreiros dos flmes mudos e suas
variaes. Por fm, as confguraes apresentadas nas imagens flmadas so as
que fazem parte do espao flmico e, nesse caso, necessitam de um suporte, por
exemplo, uma placa pendurada num porto, que indica o mercado de sebo que
o personagem frequenta.
Identifcar uma confgurao grfca em uma das trs opes acima pode se
tornar uma tarefa difcil nos flmes. Nesses casos, conclumos que a confgurao
grfca pode ser uma combinao dessas trs classifcaes, com a possibilidade
de uma delas ser mais importante e prevalecer sobre as outras.
Em Anti-heri americano, encontramos uma sequncia em que o
personagem Harvey Peaker conversa com sua representao grfca no
supermercado. A confgurao grfca divide o quadro com as imagens flmadas,
porm no aparece em cima destas. Ao entrar em cena, a ilustrao faz uma
movimentao da esquerda para direita da tela empurrando simultaneamente as
imagens flmadas, indicando que poderia se posicionar de forma intercalada. Porm,
seus autores preferiram que ela se localizasse numa posio de igualdade com
as outras representaes pictricas da banda visual do flme. Essa confgurao,
ento, no est totalmente sobre nem entre a imagem e pode ser classifcada
como um misto das duas, ou seja, sobreposta e intercalada s imagens flmadas.
Todas as confguraes grfcas tambm podem ser divididas em relao
movimentao. Em vista disso, a quinta categoria concerne a:
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confguraes grfcas estticas;
confguraes grfcas dinmicas.

A confgurao grfca pode ser classifcada como dinmica por diversas
situaes: deslocamento, formao dos elementos na sequncia ou uma juno
de montagem e enquadramento. Por outro lado, para ser confgurao grfca
esttica, as posies inicial e fnal necessariamente tm que ser iguais e no
pode haver deslocamento. Portanto, para analisar o dinamismo das confguraes
grfcas do cinema, preciso perceber outros fatores e observar como essas se
relacionam com a tcnica de incorporao. As confguraes inseridas sobre as
imagens flmicas tm uma movimentao prpria, enquanto as inseridas no flme
podem se movimentar de duas maneiras: atravs do seu suporte, quando algum
folheia as pginas de uma revista, por exemplo; ou atravs da movimentao
da cmera. As confguraes intercaladas entre as imagens flmadas podem se
movimentar de qualquer forma.
Ao mencionar as tcnicas que podem ser aplicadas na produo da
linguagem grfca, Twyman (1979) nos permite perceber que, no cinema, as
confguraes grfcas podem ser obtidas de duas formas, mecnica e manual,
diferentemente da imagem cinematogrfca dominante, que essencialmente
mecnica. Portanto, na sexta categoria das confguraes grfcas existem:
confguraes grfcas mecnicas e/ou;
confguraes grfcas manuais
As confguraes grfcas mecnicas so aquelas obtidas atravs de
uma mquina, seja capturada automaticamente, seja gerada no computador.
J as confguraes manuais so feitas mo; como uma pintura, desenho ou
at mesmo uma carta escrita mo. Porm, para poder ser exibidas na tela do
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cinema, as confguraes grfcas manuais so, posteriormente, mecanizadas. O
importante que essas confguraes mantenham sua inteno e caracterstica
sinttica manual para serem analisadas como tais.
Em Pi, flme cujo personagem um matemtico em busca de um padro
no nmero , aparecem diversas confguraes grfcas sobre o tema. Em
alguns momentos as confguraes so mecnicas em outros so escritas mo
e tambm existem momentos em que se encontra confgurao originalmente
obtida de forma mecnica, mas com interferncia manual direta do personagem.
Em flmes narrativos, so as confguraes grfcas, juntamente com os
outros elementos flmicos (imagem e som), que narram a histria contada. Portanto,
torna-se necessrio entendermos as particularidades da narrativa cinematogrfca
para percebermos como as confguraes grfcas se articulam.
Narrativa cinematogrfca
Segundo Vernet (1995, p. 120-121), em flmes narrativos clssicos, existe
uma tendncia em relao a fazer com que a narrativa e a narrao sejam
neutras, transparentes, numa tentativa de apagar qualquer marca de enunciao
nos flmes. Por isso, foi criada a regra de que os atores no podem olhar para
a cmera, como se a histria estivesse sendo contada por conta prpria, sem
interveno nenhuma, adquirindo um valor essencial: ser como a realidade,
imprevisvel e surpreendente.
Muitas das palavras escritas nos flmes, principalmente as sobrepostas
s imagens, so brechas por onde o flme se dirige diretamente ao espectador
(BAMBA, 2002, p. 168), como se a instncia narrativa quisesse informar algo
ao espectador sem intermediao. Contrapondo essa enunciao explcita, a
instncia narrativa muitas vezes opta por no utilizar esse tipo de dilogo, utilizando
a linguagem grfca diegetizada.
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Segundo Gardies (1993, p. 47), as funcionalidades narrativas do signo
verbal dependem de seu carter lingustico e de sua dupla materialidade,
portanto, as palavras e as menes escritas podem se manifestar na posio intra
ou extradiegtica. As menes escritas extradiegticas so exemplifcadas pelo
autor atravs dos crditos dos flmes, enquanto as intradiegticas so os diversos
objetos que se encontram no espao proflmico e diegtico.
Porm, Gardies lembra-nos que as menes extradiegticas podem ser
subdivididas conforme seu contedo seja direcionado ou no diegese. vista
disso, Gardies (1993, p. 48) defniu as palavras escritas num flme de acordo com
a diegese em trs grupos:
Teramos assim para as menes escritas (assim como para as
palavras, porm a um grau menor tendo em conta o uso) uma
repartio de tipo ternrio, de um lado, as menes totalmente
extradiegticas (elas no pertencem ao universo diegtico; elas
no fornecem nenhuma indicao sobre a diegese em curso
os crditos), e, por outro, aquelas que so extradiegticas, pelo
fato de elas no pertencerem ao espao diegtico enquanto
objetos [...], e, enfm, aquelas que so intradiegticas, porque
pertencem ao espao diegtico de qual so componentes.
Podemos utilizar essa defnio e aplic-la a todas as confguraes grfcas
flmicas, em Dogville (Lars Von Trier, 2003), por exemplo, no pseudomundo da
diegese, a cidade no possui cenrio (casa, rvores etc.), representada por
sua planta baixa produzida com formas e palavras, sendo considerada como
confgurao grfca verbal, esquemtica e intradiegtica.
A stima maneira de distinguir as confguraes grfcas no cinema
consider-la de acordo com a diegese. Assim, utilizaremos a defnio de
Gardies para distinguir as confguraes grfcas num flme em relao
diegese em trs grupos:
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confguraes grfcas extradiegticas;
confguraes grfcas totalmente extradiegticas;
confguraes grfcas intradiegticas;
As confguraes extradiegticas no pertencem ao universo diegtico
enquanto objetos, mas tm a inteno de informar algo sobre a diegese, como
o letreiro de Dogville que informa sobre o clima das sequncias seguintes do
flme J as confguraes grfcas totalmente extradiegticas no pertencem ao
universo diegtico e no fornecem nenhuma informao sobre ele. As fotografas
de cidados americanos e os crditos, exibidos no fnal do mesmo flme, alm
de no pertencerem diegese, no fornecem informao sobre a histria do
flme. Finalmente, as confguraes grfcas intradiegticas pertencem ao
espao diegtico do flme. No mesmo flme aparece um cartaz de recompensa,
confgurao grfca intradiegtica.
No caso das confguraes intradiegticas, distinguiremos dois tipos,
levando em considerao a sua intencionalidade. As confguraes grfcas
intradiegticas se localizam, por assim dizer, internamente, no universo mesmo
daquilo que flmado. Para lev-las em considerao, portanto, necessrio
defnir alguns critrios de seleo, pois a pretenso de dar conta de todas as
confguraes dessa categoria obrigaria o analista a estudar qualquer placa
de carro ou cartaz, nas ruas, captados muitas vezes, aleatoriamente, pela
cmera. Ademais, no pretendemos realizar aqui uma catalogao exaustiva
dos aparecimentos dessa linguagem nos flmes. vista disso, as confguraes
grfcas intradiegticas podem ser subdivididas em:
Confguraes grfcas intradiegticas intencionais;
Confguraes grfcas intradiegticas casuais.
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Certas confguraes so utilizadas com a inteno explcita de operar
como representaes grfcas, ou seja, de gerar signifcados propriamente
grfcos e so consideradas confguraes grfcas intradiegticas intencionais,
como as pginas do livro Los aos borrados, que est sendo escrito por Elvira,
uma das protagonistas do flme Minha me gosta de mulher. De maneira oposta,
as confguraes intradiegticas casuais so aquelas captadas aleatoriamente
pela cmera, como as marcas na parede de uma sequncia do mesmo flme.
No entanto, decidir se uma confgurao grfca intradiegtica ou no
intencional no tarefa fcil no cinema. Se partirmos do pressuposto que tudo
o que est diante das cmeras foi uma escolha de seus autores, como podemos
afrmar que algo no foi posicionado de forma intencional? Para isso, temos que
observar a signifcao do plano e, principalmente, a maneira como ele mostrado,
ou, mais precisamente, os parmetros tcnicos e formais (BAMBA, 2002, p. 172)
com que as confguraes so flmadas.
Dependendo do movimento de cmera e do tipo de enquadramento, as
confguraes grfcas podem passar de uma mera representao grfca no
mundo da fco para se tornar a forma de representao visual mais signifcante
da sequncia.
Normalmente as confguraes grfcas intradiegticas intencionais so
evidenciadas por um olhar de um personagem ou so mostradas em close.
Tornando-se, notadamente, uma imposio de leitura do flme, uma incitao
implcita do espectador a olhar (BAMBA, 2002, p. 174) o que foi destacado.
O cinema possibilita a contemplao, defnida por Bamba (2002, p. 175),
como o momento de liberdade do olhar do espectador sobre o espao flmico.
Porm, planos abertos e fechados autorizam mais ou menos essa escolha,
respectivamente. No momento em que a cmera enquadra em plano fechado uma
carta ou uma capa de livro, no est abrindo espao para contemplao, e sim
para imposio do olhar do autor sobre o olhar do espectador. Nessa perspectiva,
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as confguraes grfcas intradiegticas intencionais so aquelas em que o olhar
do espectador direcionado e existe pouca possibilidade de contemplao.
Barthes (1971, p. 27) distinguiu a narrativa em trs nveis de descrio,
auxiliando no entendimento de como ela est organizada: o nvel das funes, o
nvel das aes e o nvel da narrao. A parte que nos interessa nessa hierarquia
narrativa o nvel das funes, onde Barthes defne as unidades mnimas da
narrativa e lhes atribui uma funo. Para ele, tudo que est presente na narrativa
tem sua funcionalidade, mesmo que seja secundria.
Barthes (1971, p. 30-32, 34) divide o nvel das funes em duas grandes
classes, a primeira chamada redundantemente de funes, onde a unidade implica
uma consequncia. E a segunda classe, chamada de ndices, que remete a um
conceito difuso (caractersticas referentes ao personagem, informaes sobre sua
identidade, notaes das atmosferas etc.), necessrio ao entendimento da histria,
sendo seu sentido contnuo, extensivo a um episdio, um personagem ou uma
obra inteira . As funes e os ndices se distinguem por meio da funcionalidade.
Enquanto as funes correspondem a funcionalidade do fazer, as outras dizem
respeito a uma funcionalidade do ser.
Concentrar-nos-emos na funcionalidade do fazer, que dividida em
duas subclasses: funes cardinais (ou ncleos) e funes catlises. As funes
cardinais so as articulaes da narrativa, quando uma ao qual se refere
abre (mantm ou fecha) uma alternativa consequente para o seguimento da
histria, que inaugure ou conclua uma incerteza. So os pontos de articulao da
narrativa, momentos de risco e, por conseguinte, mais importante que as demais.
E as funes catlises servem para preencher os espaos entre as funes
cardinais. Elas entram em correlao com uma funo cardinal de maneira
atenuada e parasita. So os momentos de segurana, de repouso, de luxo. No
se pode declar-la intil, pois ela pode acelerar, retardar ou avanar o discurso.
(BARTHES, 1971, p. 32-33).
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O uso recorrente de confguraes grfcas intra e extradiegticas em
alguns flmes equipara seus elementos de signifcao, criando obras com
discursos no exclusivamente baseados nas imagens cinematogrfcas. Assim, os
elementos grfcos ganham um papel cada vez mais importante no desenrolar da
narrativa. Segundo Prdal (1998, apud: BAMBA, 2002, p. 186), as confguraes
intradiegticas dos flmes de Godard, na maioria das vezes, apresentam-se
com uma funo diegtica que faz avanar direta ou indiretamente a histria.
Portanto, podemos propor uma nona categoria das confguraes grfcas a partir
da sua funcionalidade na narrativa. As confguraes podem apenas narrar ou
descrever fatos menos importantes que acontecem no flme ou podem ser pontos
de articulao decisivos para o seguimento da histria, ou seja, temos:
confguraes grfcas secundrias;
confguraes grfcas decisivas;
Em Acossado, o personagem principal mata um guarda de trnsito e
foge rumo a Paris para receber um dinheiro e convencer Patrcia a ir com ele
para Itlia. Aos onze minutos de flme, aps Michel se encontrar com Patrcia,
e enquanto caminha pela rua, a cmera capta um cartaz na parede com a
frase Viva perigosamente at o fm. Essa informao no tem infuncia no
personagem (ele nem percebe o cartaz) e na narrativa, mas insinua como ser o
fnal de Michel, sendo classifcada como secundria. Poucas sequncias depois,
Michel l num jornal a manchete Investigao rpida: a polcia j identifcou o
assassino da R.N. 7. Essa confgurao decisiva um ponto importante no
flme e o faz avanar diretamente, pois o personagem sabe que foi identifcado
e passa a fugir dos policiais.
As cinco matrias de expresso flmicas podem signifcar de forma
autnoma ou complementar. Segundo Bamba (2002, p. 136), a tenso entre
os trs percursos visuais, grfcos e sonoros que parece mais rica em sentido e
conotaes diversas nos flmes.
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Podemos perguntar, ento, que poro de signifcao atribuda
aos elementos grfcos? As confguraes grfcas, portanto, podem estar
numa relao de redundncia com outro elemento flmico, isto , sem serem
consideradas suprfuas, no trazem, porm, informao nova mensagem.
Assim como as confguraes podem dividir com os outros elementos flmicos
do enunciado o sentido proposto na situao, alm de poderem signifcar de
forma independente. Para classifcarmos as confguraes grfcas, de acordo
com seu signifcado, relacion-las-emos com o conjunto dos elementos da
mensagem e podemos obter:
confgurao grfca redundante;
confgurao grfca complementar;
confgurao grfca autnoma.
A maioria desses encontros dar-se- entre o canal visual e o canal oral,
mas tambm pode acontecer uma confrontao entre elementos do canal visual,
quando uma confgurao grfca se relaciona com as imagens cinematogrfcas
no mesmo plano.
Em O homem que copiava (Jorge Furtado, 2003), encontramos exemplos
dos trs tipos de signifcao defnidos acima. Andr, personagem principal e
narrador, operador de uma fotocopiadora. Ao copiar uma poesia de um livro de
Shakespeare, numa sequncia j citada anteriormente, a mesma mostrada e lida
pelo personagem. Portanto, a confgurao grfca no traz nenhuma informao
nova e considerada redundante.
Andr, em seu tempo livre, se dedica a ler e a desenhar. Em uma dessas sees,
ele representa uma histria em quadrinhos, exibida ao mesmo tempo em que o
personagem narra a histria imitando as vozes dos participantes. Nesse caso, a
confgurao grfca est numa relao de complementaridade com a fala de Andr,
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pois uma representao visual do que o personagem do flme pretende nos informar
e carrega informaes no descritas.
A autonomia de uma confgurao grfca pode ser exemplifcada na
sequncia em que Marins (personagem) revela a Andr, ao ver numa revista
uma foto de um quarto, que adora o negocinho que fca em cima da cama.
Andr diz que o nome certo dossel e Marins no entende como ele sabe
a informao. Aps Andr mencionar o nome correto, aparecem confguraes
grfcas insinuando que o personagem tomou conhecimento do nome ao copiar
algum material. Em outras palavras, nenhum outro elemento flmico ajuda na
signifcao de como ele descobriu a palavra, logo, a confgurao grfca
autnoma. Por outro lado, poderamos considerar que a ilustrao complementa
outras informaes que a precedem, porm, nesses casos, se formos relacionar
as confguraes com os planos que as precedem e sucedem, difcilmente elas
se encontraro isoladas, sem completar alguma idia. Portanto, o importante se
concentrar na mensagem proposta pela confgurao grfca e relacion-la com
os elementos que estejam em simultaneidade com ela.
Consideraes fnais
As dez categorias explanadas acima demonstram a pluralidade de
expresso da dimenso grfca do cinema. Por meio dos exemplos, pudemos
constatar que os elementos da linguagem grfca, durante muito tempo associados
a mdias estticas, tambm esto sendo utilizados no cinema como material de
expresso signifcante.
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A recepo performtica:
quando o espectador participa da imagem projetada
Fernanda Gomes (UFRJ, doutoranda)
A relao, a experincia e a percepo
Desde os anos 1950, o cinema experimental e os movimentos da arte
contempornea permitiram que a chamada arte da experincia ganhasse mais
fora do que a arte da contemplao, e o aspecto fenomenolgico da obra se
tornou mais importante do que a sua prpria essncia. Foi nesse perodo que
comearam as discusses sobre a instalao e seus novos parmetros.
A arte contempornea privilegia uma relao de presena e no de
representao. Segundo Deleuze (1992, p. 109), o prprio mtodo de Foucault
sempre se contraps aos mtodos de interpretao: Jamais interprete, experimente.
A obra passa a ser, ento, a experincia da obra, propondo uma aventura perceptiva
e instituindo o sujeito receptor na relao. Alm de ser sensvel e cognitiva, a
experincia se d na interao do espectador com a proposta do artista.
Uma entidade de relao universal se destaca de gestos particulares
nas instalaes interativas. Se essa relao encontra uma singularidade
performativa no momento de recepo, esta se dar a favor da apropriao
da obra por seus espectadores. Para designar as imagens que se oferecem
a uma jogabilidade interativa, Boissier (2004) foi levado a falar de imagem-
relao. A palavra relao se impe para caracterizar objetos que solicitam
uma interveno efetiva de seus destinatrios.
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Umberto Eco (1988, p. 60-62) se refere ao cientista Niels Bohr para
evidenciar a situao experimental de uma obra. Os dados obtidos em condies
experimentais variadas no podem estar implicados em uma nica imagem,
mas devem ser vistos como complementares, pois somente a totalidade dos
fenmenos esgota a possibilidade de informaes sobre os objetos. Segundo ele,
tanto a psicologia como a fenomenologia falam das ambiguidades perceptivas
como alternativas no convencionais para apreender o mundo a partir de diversas
possibilidades, antes de uma estabilizao provocada pelo uso e pelo hbito. Cada
fenmeno guarda em si suas prprias potncias de aparies reais e possveis.
E, se o artista se lana nessa perspectiva fenomenolgica, pode potencializar
sua obra para o surgimento de tais aparies e desdobramentos perceptivos,
interpretativos e participativos.
Quando a obra se abre para a participao do espectador
Exerccios interativos vm sendo realizados em momentos e segmentos
artsticos diversos, possibilitando ao espectador uma contnua experimentao
receptiva, de acordo com uma orientao perceptiva individual. A msica, a poesia,
o teatro, a performance, o cinema e as artes plsticas esto se apresentando como
possibilidades de experincia para o espectador, principalmente pela utilizao
das novas tecnologias, linguagens e suportes. Por essa perspectiva, o artista se
coloca como uma espcie de diretor que abre a estrutura de sua obra para a
participao. A experimentao do espectador se torna, ento, o ponto principal
para a evoluo da obra, que se transforma por meio da presena de seu pblico
agente, que pode lhe conceder diversas formas, a partir da recepo singular de
cada participante. No caso das instalaes interativas, isso se evidencia ainda
mais, principalmente quando no possvel uma preexistncia da obra sem a sua
experimentao. A obra s se constitui pela presena do espectador, que deve
encontrar um lugar para si dentro do ambiente que foi criado para ele.
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Os infnitos pontos de vista dos espectadores se correspondem com os
infnitos aspectos da obra, encontrando-se e esclarecendo-se reciprocamente.
Umberto Eco (1985) aponta a instaurao de um novo tipo de relao entre artista
e pblico, a partir dessa potica da obra em movimento, levantando problemas
prticos que surgem com a criao de situaes comunicativas, e de um novo
dilogo entre contemplao e uso.
Inerente ao processo semitico, a inteno do artista no pode ser confundida
com a signifcao da obra. Segundo Jean-Louis Boissier (2004), a interatividade
tecnicamente trabalhada a partir do objetivo do autor em estabelecer um jogo
com o espectador. A interatividade , ento, a verso tecnologicamente mediada
e acentuada da intencionalidade, sendo que o espectador deve ser reconhecido
como um intrprete da obra. Deslocando-se do autor para o objeto, a inteno
inclui o espectador e privilegia as relaes que podero ser estabelecidas a partir
dos comportamentos e posicionamentos.
Nas atividades de percepo e recepo, a confrontao dramtica do
espectador com uma situao pode tornar-se mais importante do que o objeto
em si. As diversas solicitaes, manipulaes e operaes desencadeadas pelo
espectador contemporneo instituem uma participao que passa do mental para
o real. Sua disponibilidade perceptiva faz de sua participao uma nova maneira
de ver a obra e instaura uma situao comunicacional.
O agenciamento de dispositivos na instalao interativa Try on
Na instalao interativa Try on (2002), de Fernanda Gomes, Andrea
Sabate e Sofa Chouza, um provador de roupas reapropriado e transformado em
provador de imagens, onde o espectador performer pode experimentar, diante
do espelho, imagens projetadas em seu corpo-interface. Uma cortina com buracos
o separa dos outros espectadores, ao mesmo tempo em que permite que ele seja
observado. O espectador performer, no momento de sua experimentao, pode
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interagir com sua prpria imagem no espelho, com a sequenciao de imagens
projetadas em seu corpo-interface e com os outros espectadores que o espiam e
que se transformam em voyeurs.
Se o cinema interativo permanecer na tradio cinematogrfca, um
dos caminhos que se apresentam a explorao do jogo entre as imagens.
Quando o cinema trabalhado em sua confgurao digital, uma srie de
variabilidades pode ser descoberta e a interatividade pode ali se infltrar. Na
instalao interativa Try on (Figura 1), percebemos a interatividade infltrada
em dois dispositivos prprios do cinema: a superfcie de projeo, que a
superfcie do corpo do espectador performer, e a montagem das sequncias,
que estabelecida pelo seu comportamento.
FIGURA 1 Instalao Try on, Fernanda Gomes, Sofa Chouza e Andrea Sabat.
Nessa instalao, uma web cam rastreia a imagem captada e possibilita a
identifcao de mudanas na rea sensvel, programada previamente. Por meio
de uma captao simultnea dos movimentos de ps e mos, identifcados na
rea de registro, possvel disparar, atravs do projetor conectado ao computador,
sucesses de imagens relativas a cada subrea. Cada pessoa que entra no
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provador estabelece o seu prprio jogo de movimentos, imagens e duraes,
criando, executando e assistindo, simultaneamente, sua prpria performance.
Performance, instalao e hibridizao
A conscientizao da constituio performativa do corpo parece ser um
convite contnuo para a sua presentifcao nas obras artsticas. Primeiramente, os
prprios artistas se colocaram no centro da obra, como nas obras de body art, por
exemplo. Depois, passaram a convidar os espectadores, privilegiando a presena
e a visibilidade do corpo em ao, no qual signifcados mltiplos e possveis se
interligam em contextos artifciais, que convocam a gestualidade e o dilogo.
O que se busca resolver a contradio entre o homem e sua imagem
especular, a partir do momento em que o corpo tomado como elemento do processo
artstico. Este reencontro com a prpria imagem no ambiente artstico devolve ao
corpo sua forma signifcante, que normalmente esquecida na vida cotidiana:
O corpo transmite mensagens atravs de seus movimentos,
seus gestos, suas aes. O corpo , na realidade, a infra-
estrutura biolgica e psicolgica, fonte dessas mensagens, e
no uma mensagem em si (GLUSBERG, 1987, p. 99).

Essa constatao faz com que o artista explore essa fonte inesgotvel que
o corpo, instituindo-o como obra de arte, atravs de seu dilogo e relao com
os estmulos, programaes e imagens previamente criadas.
O artista nova-iorquino Dan Graham coloca o estudo da conduta ativa e
passiva do espectador como base de muitas de suas performances. Graham queria
juntar o papel do performer ativo e do espectador passivo numa nica pessoa
(GOLDBERG, 2006). Ele passou, ento, a disponibilizar espelhos e equipamentos
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de vdeo em suas obras, permitindo que os performers se transformassem em
espectadores de suas prprias aes. Esse olhar autoperscrutador tinha por
objetivo a constituio de uma criao muito intensa de cada gesto. Ligada a uma
aproximao direta com a vida, a performance estimula o espontneo, o natural,
em detrimento do elaborado, do ensaiado.
Pretende-se aqui explorar um pouco mais a fuso entre estas duas formas
de arte que j surgiram como resultados de hibridizaes: a instalao interativa
e a performance. As relaes de efeito entre ambas partem, principalmente, do
comprometimento do artista com a esfera da experincia. Nesse caso, o interesse
do artista proporcionar uma experincia no programada para o espectador, que
efetivamente pode deixar a sua marca na obra.
Segundo Philippe Dubois (2004), os artistas esto se afastando de
uma ideia de obra isolada. As instalaes contemporneas so verdadeiras
obras-exposies, que propem conjuntos articulados, multiplicados,
agenciados, organizados no espao e no tempo. Esse carter hbrido das obras
contemporneas se d pelas confrontaes que ultrapassam amplamente os
limites territoriais de cada arte e pelo questionamento dos limites da prpria
arte. Nesse contexto, a performance e a instalao podem ser comparadas com
o teatro experimental e so colocadas como manifestaes bem sucedidas no
processo de explorao de novas relaes com o espectador, que passa a ser
solicitado de maneira cada vez mais diferenciada.
Um termo fundamental para a articulao das idias desse trabalho o
conceito de instaurao, levantado por Lisette Lagnado (2001) e que, segundo a
autora, um dos aspectos fundamentais da arte contempornea atual e futura.
O conceito articulado a partir dos termos performance e instalao, signifcando
um hbrido destas categorias. A instaurao traz e guarda dois momentos:
um dinmico e um esttico. O princpio de instaurao supera a caracterstica
efmera da performance, deixando resduos e avanando no sentido de perpetuar
a memria de uma ao, o que lhe tira o carter de ser somente uma instalao.
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Quando a instalao interativa permite que o
espectador vire um performer
Ao observar o processo de recepo de algumas instalaes interativas,
procurou-se identifcar aquelas que permitem um maior comportamento
performtico do espectador. A partir dessa perspectiva, este trabalho aborda
instalaes que exploram a interao do espectador com sua prpria imagem,
projetada de maneira alterada, segundo uma programao prvia elaborada
pelo artista e seus colaboradores tcnicos. Quando o espectador se depara
com sua imagem, aberta instantaneamente suas prprias interferncias, ele
se sente estimulado a continuar interagindo e descobrindo novas maneiras
de ver a si mesmo, ao mesmo tempo em que se sente conectado a uma auto-
imagem artstica, enquanto participa de um processo comunicativo com a obra
e com os outros espectadores.
Como a instalao interativa pode ento efetivamente apresentar-se
como um palco para o espectador, despertando atos performticos singulares?
Umberto Eco coloca o intrprete como centro ativo de uma rede de relaes
inesgotveis. A obra deve promover atos de liberdade consciente, atravs dos
quais ele instaura sua prpria forma. A instalao interativa Mirror (2002), do artista
fnlands Juha Huuskonen, possibilita que o espectador experimente sua imagem
convertida em uma complexa estrutura visual. Atravs de seus movimentos, o
espectador interage com sua prpria imagem, transformando-a em um verdadeiro
caleidoscpio projetado.
Na instalao Telematic dreaming (1992), de Paul Sermon, duas pessoas,
em camas separadas, podem ter a sensao de estarem dividindo a mesma
cama atravs de suas presenas projetadas. A experincia se completa com
os receptores que esto ao redor interagindo com a situao, estimulando a
continuidade da experincia e se oferecendo como prximos atores da situao.
Em sua obra posterior, Telematic vision (1993), Paul Sermon substituiu a cama
pelo sof e conseguiu um movimento de interaes ainda mais signifcativo
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entre seus participantes. O feedback imagtico de suas aes e a sensao de
espelhamento que cada espectador performer tem so instantneos, pois alm de
ver a imagem projetada do outro ao seu lado, ele tambm pode ver sua imagem
projetada na outra cama, ou no outro sof, atravs da tela de uma televiso
posicionada bem sua frente.
David Rokeby afrma que a interatividade se d na medida em que refete
as conseqncias de aes ou decises, devolvendo-as para o espectador. Em
trabalhos interativos que envolvem um espelhamento explcito, a imagem do
interator o dispositivo que permite a explorao do comportamento interativo:
Desta forma, uma tecnologia interativa um meio atravs do
qual ns nos comunicamos com ns mesmos, isto , como
um espelho. O meio no apenas refete, mas tambm refrata
aquilo que lhe dado; o que retorna somos ns mesmos,
transformados e processados (ROKEBY, 1997, p. 67).
Algumas obras contemporneas podem ser executadas por meio de
dispositivos que geram sons a partir de gestos, de movimentos, de deslocamentos
do corpo. O prprio David Rokeby compe msica gesticulando e danando: a
modulao sonora nasce direta e instantaneamente do deslocamento do corpo
dele ou do espectador. Uma imagem bastante performtica.
Imagem, espao e tempo
Nas instalaes interativas que permitem o ato performtico, acontece
uma relao contnua por meio do arranjo e rearranjo de dispositivos entre
trs de seus principais constituintes: a imagem, o espao e o tempo. A partir
da, uma srie de consideraes e pontuaes podem ser feitas, principalmente
no que diz respeito ao posicionamento do espectador e ao dilogo da imagem
com o espao/tempo da obra.
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As transformaes perceptivas que a mquina eletrnica produz pela
experimentao do espao e do tempo so possibilitadas por algumas operaes:
jogos de registro ao vivo, alteraes simultneas e sutis do real imediatamente
percebido, conexes entre o espao virtual imaterial eletrnico e os espaos
reais construdos como cenrios da experincia e a explorao do corpo do
visitante como dispositivo que ativa a obra. Ao solicitar todos os sentidos do
espectador, a instalao o implica globalmente no seu espao externo e interno.
O corpo jamais confrontado apenas com o dispositivo eletrnico, mas tambm
com um espao determinado. A partir dessa perspectiva, o aspecto arquitetural
do espao desempenha um papel essencial na concepo das obras interativas,
organizando o visvel e estruturando as condies de percepo.
Quando o espectador sai da grande sala escura e comunitria e vai para
o espao da instalao interativa, ele toma conscincia de sua presena e da
presena do outro no momento de recepo, e seu olhar passa a se movimentar no
s pela obra, mas tambm pelas reaes dos outros que a esto experimentando
e modifcando. E assim, a forma fnal do espao percorrido passa a depender da
ao do espectador.
O tempo da obra contempornea tambm se coloca disposio das
interrupes e encadeamentos imagticos do espectador. Ktia Maciel (2006,
p. 71) apresenta o termo esttica da interrupo. Segundo a autora, o sentido
da discusso sobre o dispositivo, abordado inicialmente no experimentalismo
cinematogrfco, migrou para as experincias visuais, sonoras e sensoriais. Outro
termo trazido tona o conceito de transcinema, no qual a imagem pensada
para gerar ou criar uma construo de espao-tempo cinematogrfco, onde a
presena do participador ativa e altera a sequenciao. Nesse tipo de experincia
o espectador produz a prpria montagem, defne velocidades, cores, dilogos em
um fuxo combinatrio, experimentando sensorialmente as imagens espacializadas
de mltiplos pontos de vista. Ao contrrio do espectador renascentista, que est
diante de, o espectador vai para o meio da obra, experimentando suas dimenses
multitemporais, multiespaciais e descentradas. A esttica da interrupo
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corresponde possibilidade de acesso de input e output em tempo real, ou seja,
a imagem passa a ter a capacidade, atravs de dispositivos tecnolgicos, de
identifcar a presena do espectador e responder sua participao.
Seguindo com as consideraes sobre o tempo, podemos destacar a
obra Presente contnuo passado (1974), de Dan Graham, na qual o espelho
funciona como um refexo do tempo presente, enquanto um efeito retroativo
obtido com o uso de vdeos mostra o espectador performer em suas aes
passadas. Os espelhos refetem o tempo instantneo sem durao, enquanto
os vdeos fazem exatamente o contrrio, ligando ambos numa espcie de fuxo
duracional de tempo.
O prolongamento de aes que se encadeiam com percepes e
percepes que se prolongam em aes evidenciado por Deleuze (1992,
p. 62-75). O autor parte do cinema de ao para identifcar as situaes
sensrio-motoras, exercitadas de forma bvia, como respostas instantneas
a percepes imediatas. Nas instalaes interativas, as situaes sensrio-
motoras tambm so exploradas, mas outro tipo de relao estabelecido com
a imagem e com a recepo da obra em tempo real atravs, principalmente,
destas dobras de tempo possveis, entre o que foi previamente programado e
o que foi instantaneamente percebido.
A partir do momento em que a imagem um movimento, as imagens se
encadeiam e se interiorizam em um todo, exteriorizado em imagens encadeadas.
Quando a recepo dessas imagens acontece em uma instalao interativa
o encadeamento de imagens se d de diversas formas, a partir de diversos
movimentos de interiorizaes e exteriorizaes, no processo de experimentao
da obra pelos espectadores.
Ivana Bentes (2006, p. 101) coloca a teoria bergsoniana da relao entre
percepo e ao como antecipatria interveno das novas tecnologias
interativas no estatuto da percepo. O ato de ver-se e perceber-se atuando com
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sua prpria imagem transformada, gerando novas imagens em uma instalao
interativa, consiste em um grande estmulo para o espectador criar uma srie
gestual singular, uma performance personalizada:
Numa cultura em que a metalinguagem vai se tornando um
aprendizado de massas e que Alice atravessou o espelho,
percebemos uma pedagogia dos dispositivos que vai
evidenciando a performance, os meios de construo da
subjetividade e explicitando a imagem como construto. Onde
somos imagem entre imagens se construindo, experimentando
o mundo de muitos lugares, tornados interfaces, mediadores
ou ainda fguras do controle.
O modelo da totalidade aberta proposto por Deleuze supe relaes
comensurveis ou cortes racionais entre imagens. essa a condio para
que exista uma totalidade aberta. Se o cinema do ps-guerra rompe com esse
modelo, porque ele faz emergir todo tipo de cortes irracionais, de relaes
incomensurveis entre imagens. Relaes que, nas instalaes interativas,
so estabelecidas pelos prprios espectadores, segundo suas referncias e
orientaes perceptivas pessoais.
Deleuze privilegia as ressonncias, os ritmos, a histria, as evolues e
mutaes defasadas de cada domnio. Uma arte poder ter primazia e lanar
uma mutao que ser retomada por outras, desde que o faa com seus prprios
meios. nesse ponto que a instalao interativa pode ser evidenciada, como
uma arte que se coloca como continuidade de experimentaes e de relaes
entre a imagem, o espao e o tempo. Experincia que no cinema fcou limitada
ao confnamento dos espectadores no espao institudo da tradicional sala de
exibio, necessidade de uma nica durao para todos os espectadores e
a um encadeamento seqencial de imagens que efetivamente no pode ser
individualizado, interrompido ou alterado no momento da recepo.
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Os espectadores performers podem se apresentar ento como
subjetividades livres, colaborativas, que permitem que uma recepo no seja igual
outra. Cada imagem que surge a partir da ao de cada espectador performer
singular, ao mesmo tempo em que parte de um sistema integrado. Isso provoca
a contnua metamorfose da instalao. s no momento da sua experimentao
que a obra pode ser reconhecida como obra. Aps aprender as leis de ao e
perceber de forma quase instintiva a organizao dos dispositivos, o espectador
performer comea seu processo de interao. importante observar como ele
se reconhece na imagem e como ele se v nessa terceira imagem, resultado de
vrias relaes que se estabelecem nos momentos de recepo da obra:
1. imagem previamente produzida, inalterada;
2. imagem espacializada no ambiente da instalao;
3. imagem alterada pela presena do espectador performer;
4. espectador performer e imagem;
5. outros espectadores que o assistem.
O espectador performer de hoje parece ser o resultado de uma longa
preparao para esse novo lugar na recepo artstica. Ele agora se coloca
como interface, como personagem e como espectador de si prprio, ao mesmo
tempo em que se conecta a outros espectadores. Seria uma reconciliao entre
o ser, a imagem e a prtica?
O movimento de aproximao do espectador com a obra chegou a
tal ponto que sua prpria imagem passou a ser a imagem da obra, aps seu
confronto e fuso com os dispositivos. Apresentando-se como espao que
comporta dimenses objetivas e subjetivas, a instalao interativa se constitui
no s como lugar da sociabilidade, mas como um lugar propcio para a incitao
de atos performticos em seus espectadores.
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Hoje nos deparamos com uma ilimitada fonte de estmulos, que espalha
seus produtos miditicos e imagticos por todos os lados. nesse contexto que
as obras artsticas se encontram, em meio a tantas promessas de experincias
e interaes. O grande desafo para a instalao interativa se oferecer como
um local legtimo de experincia. O jogo do olhar deve ser estimulado e crculos
de movimentos devem ser despertados. Olhares, aes e experincias se
instauram em um ambiente que palco e platia, onde os espectadores trocam de
papis, transformam-se em espectadores performers e se sentem participantes
da dinmica comunicacional contempornea. Nessa dinmica, as atividades do
olhar se contaminam e se relacionam com todas as aes possveis, enquanto
mergulhamos em um ambiente que tambm potencializa nosso desejo de incluso
e visibilidade no mundo contemporneo.
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Trilhas sonoras
1
: uma sinergia entre
as indstrias cinematogrfca e fonogrfca
Fbio Freire da Costa (FANOR)
Duas indstrias e uma sinergia
O cinema deve muito msica pop
2
. E a msica pop deve muito ao cinema.
graas sinergia entre as indstrias cinematogrfca e fonogrfca que cenas
memorveis como a de Matthew Broderick enlouquecendo uma multido em
pleno centro fnanceiro de Chicago, em Curtindo a vida adoidado (1986), ou a
de Ewan McGregor viajando depois de um baque de herona, em Trainspotting:
sem limites (1996), e a de Rene Zellweger se lamentando, bbada e carente,
em O dirio de Bridget Jones (2001), fazem parte do imaginrio pop de toda uma
gerao. Sem Twist & shout, dos Beatles, Perfect day, do Lou Reed, e All by
myself, de Jamie ONeal, ao fundo, provavelmente, essas cenas no teriam o
mesmo impacto e magia.
Hoje, a relao entre a msica pop e o cinema to comum que difcil
apontar algum artista que no tenha, pelo menos, uma de suas msicas fazendo
parte da trilha sonora de algum flme, ou mesmo que no tenha composto
canes originalmente para o cinema. cones pop do porte de Madonna, Prince e
Rolling Stones. Bandas alternativas como os escoceses do Belle & Sebastian, a
cantora islandesa Bjork e o duo francs Air. Todos j emprestaram suas vozes e
composies para a stima arte, dando continuidade a uma prtica que nasceu
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com o prprio surgimento das duas indstrias. O refexo de uma longa histria de
afnidades artsticas, econmicas e tecnolgicas:
Ambas foram estimuladas por inovaes tecnolgicas no fnal
do sculo XIX e por uma srie de constantes aprimoramentos
durante o sculo XX; ambas foram e so dependentes da
existncia de um novo tipo de pblico massifcado que compartilha
interesses comuns mesmo quando os membros dessa audincia
so largamente desconhecidos entre si; de meras novidades as
duas se tornaram grandes indstrias internacionais com vrias
mudanas anuais; as duas so constantemente acusadas de
contribuir para o aumento de comportamentos antissociais,
criminosos e irresponsveis (principalmente entre os mais
jovens); e ambas tambm tm sido percebidas e consumidas
desde perspectivas que estabelecem seu status intelectual de
produtos de cultura de massa at como exemplo de alta cultura
(INGLIS, 2003, p. 1).
3
Alm desses pontos, a indstria cinematogrfca e a indstria fonogrfca
desfrutam de outras caractersticas peculiares s duas. Uma delas que ambas
tm como um de seus pilares o fracasso, desde que a grande maioria de seus
produtos no rende o sufciente para cobrir seus gastos. Tanto o cinema como
as gravadoras de discos s conseguem sobreviver fnanceiramente graas
aos poucos lanamentos bem-sucedidos que lucram o sufciente para cobrir
as demais perdas (FRITH, 2001, p. 33). Outras duas prticas em comum
so a criao de um star-system que busca garantir o sucesso de alguns
produtos pela construo da imagem de grandes astros (msicos e bandas,
na msica, atores e diretores, no cinema) e a categorizao desses produtos
em gneros, que funcionam como uma espcie de bssola, indicando qual o
mercado mais indicado para a divulgao de um determinado flme ou banda.
Enquanto o gnero opera como uma cartografa de convenes e marcas
estilsticas que devem ser seguidas para agradar a um pblico especfco, o
star-system diminui os riscos de fracasso ao apostar na imagem de astros j
consagrados para divulgar determinado produto (FRITH, 2001, p. 35).
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Muito mais do que um intercmbio ou contribuio mtua entre o cinema
e a msica, a sinergia entre as duas indstrias um refexo do prprio contexto
capitalista no qual elas se desenvolvem, que tem como uma de suas doutrinas um
processo de produo industrial estandardizado com o objetivo de aumentar ao
mximo os lucros dos produtos. esse contexto, inclusive, que induz convergncia
entre as prprias indstrias, tornando-as grandes conglomerados multinacionais
(Time/Warner, Sony/Columbia) que operam um sistema de distribuio global e
combinam seus interesses nas indstrias cinematogrfcas e fonogrfcas, redes
de televiso, transmisses a cabo ou via satlite, editoras de livros e revistas, sites
da internet, tendo, dessa forma, seus produtos consumidos em escala global
4
.
a partir desses conceitos de maximizao dos lucros que surge o principal
fruto dessa sinergia: os lbuns
5
de trilha sonora, que servem como um elemento a
mais na divulgao de um flme, aumentando a bilheteria j que a trilha sonora
chama a ateno do pblico para a produo e, de quebra, o lucro dos estdios,
que capitalizam, tambm, em cima da venda dos discos.
Compilaes pop: os lbuns de trilha sonora
A prtica da comercializao de lbuns de trilha sonora no nenhuma
novidade. J em 1937, por exemplo, o longa-metragem de animao dos estdios
Disney, Branca de Neve e os sete anes, teve um lbum com sua trilha sonora
lanado. Mas com a invaso da msica pop no cinema, a partir do surgimento
do rocknroll, na dcada de 1950, que o lanamento de lbuns de trilha sonora
feitos de compilaes de canes pop virou mania, principalmente os de flmes
com grande apelo junto ao pblico jovem.
A partir da dcada de 1970, as trilhas sonoras baseadas em compilaes
pop ganham cada vez mais mercado. Uma das razes para essa proliferao
foi o surgimento de um novo tipo de flme, os chamados blockbusters,
produes de altssimo custo que pretendem atingir uma fatia de mercado
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mais ampla possvel, usando todas as formas disponveis para chamar a
ateno do pblico. Graas a dois diretores, Steven Spielberg (Tubaro, 1976)
e George Lucas (Guerra nas estrelas, 1977), esse tipo de flme se difundiu de
tal forma, nas dcadas de 1980 e 1990, que, mais e mais, o cinema deixou de
ser percebido como uma indstria isolada.
As trilhas sonoras pop so, assim, um elemento a mais de marketing,
geralmente o principal, desse cinema fast-food que quer, a todo custo, atrair o
interesse de uma audincia cada vez mais diversifcada e inundada por novos
lanamentos toda semana. A evidncia clara das convenes comerciais entre as
indstrias cinematogrfca e fonogrfca pode ser percebida, a partir de ento, na
quase obrigatoriedade do lanamento de um lbum de trilha sonora que funcione
tanto como uma espcie de prvia do flme, quanto como um produto a mais
vinculado a ele. Esses lbuns cumprem, tambm, um papel menos louvvel, o de
aumentar o potencial de flmes ditos srios, com menor apelo junto ao pblico
jovem e que no tm a possibilidade de lucrar com outros produtos relacionados
a ele, como brinquedos, lbuns de fgurinhas, roupas, lancheiras, cadernos,
videogames e toda uma parafernlia de artigos.
A consolidao da msica pop como mais um elemento lucrativo
vinculado aos flmes se d de uma forma to agressiva que, hoje em dia, existe
o desenvolvimento de uma tendncia bastante peculiar: a incluso nos lbuns
de trilha sonora de msicas pop que nem mesmo esto presentes nos longas-
metragens. Essa a soluo que os produtores encontram para um problema de
ordem comercial: de que maneira lanar um lbum de trilha sonora de um flme
que tem pouca ou nenhuma msica pop? Como resposta a esse dilema, uma
soluo conveniente o simples lanamento de compilaes de msicas pop sob
o termo canes inspiradas nos flmes (BARROW, 2003, p. 149).
Mas, se os fatores econmicos justifcam e explicam o porqu da
demasiada presena da msica pop nos flmes, eles de nada servem para
entendermos de que maneira essas canes pop so utilizadas e operam dentro
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da narrativa flmica. Uma das funes que a msica pop exerce, e que nos
interessa em particular, servir como diferencial de um tipo de cinema pop que a
utiliza, juntamente com uma srie de outras citaes ao universo da cultura pop,
para atrair um pblico especfco e interessado na forma como essas referncias
esto diludas na narrativa dos flmes.
Que cinema pop esse?
O termo cinema pop nasceu junto com a prpria msica pop, em meados
da dcada de 1950. Pouco depois do fm da Segunda Guerra Mundial, um cenrio
de grandes transformaes culmina em uma srie de mudanas de ordem poltica,
econmica e geogrfca. O surgimento da televiso, um novo meio de comunicao
que modifcaria em defnitivo a rotina e a vida das pessoas, transforma o modo de
se fazer entretenimento. Aliada a essas mudanas, o perodo vivencia o chamado
baby boom, o nascimento de toda uma nova gerao que transformaria a maneira
de pensar e os costumes vigentes, trazendo um novo olhar para questes sociais,
econmicas e culturais: os adolescentes.
Antes desprezado, o pblico jovem passou a ganhar voz e a representar
um mercado cada vez mais crescente e importante. Se antes as indstrias
fonogrfca e cinematogrfca o ignorava, a partir de ento, elas passaram a
olh-lo com mais ateno, voltando seus produtos para essa fatia segmentada.
Muda-se, assim, a forma de se fazer msica, embalada, a partir de ento, como
msica pop, e os tipos de flmes que eram produzidos, voltados, desse ponto
em diante, para esse nascente pblico.
Durante a dcada de 1950 at meados dos anos de 1970, o cinema
pop esteve mais vinculado a uma srie de produes ambientadas em cenrios
musicais, com participaes de artistas pop objetivando a divulgao de seus
trabalhos, como no caso dos flmes de Elvis Presley e da banda inglesa The
Beatles (O prisioneiro do rock, 1957, e Os reis do i-i-i, 1964, respectivamente).
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O pblico-alvo basicamente eram os jovens consumidores de msica pop que
queriam ver os dolos nas telonas.
Somente com o aumento da utilizao da msica pop no cinema, nas
dcadas seguintes, que o termo cinema pop ganha novos signifcados,
deixando de ser aquele cinema ligado apenas ao mundo da msica e passando
a ser vinculado a um tipo de flme que busca um pblico ligado em referncias
cultura pop de modo geral, ou seja, televiso, moda, s histrias em quadrinhos,
aos videogames e ao prprio cinema e msica.
Fazendo uso do conceito de dialogismo intertextual
6
, cunhado pelo
semioticista italiano Umberto Eco (1989), podemos afrmar que o pblico desse
tipo de cinema enxerga, na profuso de citaes, uma chance de demonstrar
conhecimento sobre cultura pop, no s procurando identifc-las, mas
estabelecendo uma relao entre elas e a narrativa flmica.
Os flmes pop funcionam, assim, como um sistema de comunicao dupla
que atinge simultaneamente dois pblicos distintos, conforme argumenta Noel
Carroll (apud: SMITH, 1998, p. 167-168). Se, para um espectador comum, esses
flmes so apreciados apenas em virtude de suas narrativas e tramas, para esse
espectador mais antenado, tudo pesa para a construo dos sentidos dessas
produes a msica, as narrativas intrincadas, as referncias pop, a trajetria
dos diretores, em suma, os aspectos plsticos e mediticos que as envolvem.
A msica pop funciona, ento, graas ao uso de alguns gneros
musicais especfcos nas trilhas sonoras (bandas e nomes do rock alternativo
ou de grande aceitao junto crtica e ao pblico), como uma espcie de
unifcadora desse tipo de cinema que no se vincula a nenhum gnero
cinematogrfco, trazendo a esses flmes um valor agregado
7
(CHION, 1994,
p. 5) que enriquece as suas imagens.
Dessa forma, para esses consumidores, so importantes tanto os aspectos
comerciais que infuenciam na utilizao da msica pop pelo cinema, como as
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questes estticas, o gnero das canes empregadas, a biografa dos artistas
que as interpretam e todo o contexto pop que as cerca. Muito mais do que para qu
elas funcionam, enfatizando o sentimento de determinadas cenas, caracterizando
as personagens ou fazendo comentrios irnicos, o espectador do cinema pop
est preocupado com os cenrios que essas canes evocam e como elas criam,
estrategicamente, uma aura de autenticidade ao emprestar aos flmes um sentido
de identidade, pelo menos junto a esse pblico mais especializado, f de cinema,
msica e da cultura pop em geral.
O uso de determinados gneros musicais assume, assim, um papel
fundamental nesse tipo de flme, que apela diretamente questo de
gosto musical e ao poder que a msica tem para estabelecer um senso de
pertencimento a determinadas comunidades. Partimos do princpio de que,
de acordo com Simon Frith (1996, p. 90) se o que as pessoas querem ouvir
determinado por quem elas so, o gosto musical vai exercer um papel de
diferenciao, funcionando como um tipo de declarao de quem somos.
A msica pop funciona, dessa forma, especialmente, para demarcar o pblico
especfco desse cinema de referncias, interessado em determinados cenrios
e sonoridades inscritas nas msicas que compem a trilha sonora desses flmes.
Trilha sonora: uma tipologia
O que um lbum de trilha sonora? Uma ferramenta de
marketing que tem como atrativo, talvez, msicas sem relao
nenhuma com o flme? Quem se importa. Na pior das hipteses,
um lbum de trilha sonora uma lembrana de um flme.
8

A representao de uma sinergia entre duas antes distintas indstrias
culturais. Uma mera recordao de um flme que contm uma coletnea de
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canes presentes na narrativa do longa-metragem. Uma ferramenta de marketing
a mais na hora de atrair um pblico especfco que tem uma relao diferenciada
com a msica pop. Um lbum de trilha sonora tudo isso e muito mais. Ele pode
estar em perfeita sintonia com o conceito do flme e represent-lo por meio de
uma seleo de canes que remetam diretamente a cenas-chave da produo
em questo. Ele pode trazer uma srie de msicas que no esto presentes na
pelcula, mas que, de alguma forma, representam o conceito e a ideia do flme.
Um lbum de trilha sonora pode recorrer a um grupo de artistas vinculados
a um mesmo gnero musical, criando uma aura especfca para o flme. Pode usar
apenas um nome importante da msica pop para compor msicas originais para
o flme e ganhar, de quebra, uma propaganda gratuita em rdios, videoclipes e
outros veculos que usam a msica como produto. Pode criar um grupo fctcio
composto por integrantes de bandas famosas. Ou, ainda, ser composto totalmente
por regravaes, chamando artistas diversos para fazer releituras em cima da
obra de um nome pop que esteja de, alguma forma, ligado ao longa-metragem.
As possibilidades so vrias. Algumas so bem-sucedidas. Outras morrem
na praia, apesar das boas intenes. O que importa que cada trilha sonora
lanada acaba representando uma nova maneira de a msica pop ser utilizada
como recurso narrativo ou apenas comercial. Enquanto algumas buscam, de
modo bem claro, a inovao, outras no se envergonham de no fugirem ao
convencional.
A inteno deste trabalho , apenas de maneira inicial e sem grandes
pretenses, fazer um pequeno mapeamento de como uma trilha sonora pode ser
comercializada agregando valor a um flme e chamando a ateno do pblico para
o lbum e longa-metragem ao mesmo tempo.
Antes de partirmos para a tipologia sugerida, preciso atentar para o fato
de que as trilhas sonoras de musicais e/ou produes que tm temtica, de algum
modo, relacionada com msica ou com a indstria fonogrfca so percebidas
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de maneira diferente daquelas de flmes que utilizam a msica apenas como
um recurso narrativo e esttico a mais, sem nenhuma contextualizao com a
trama dos longas-metragens. Sendo assim, esse trabalho prope duas grandes
categorias de lbuns de trilhas sonoras a partir de como a msica utilizada nos
flmes: trilhas sonoras de musicais e/ou produes sobre msica; e trilhas sonoras
de flmes de outros gneros sem uma relao to prxima com a msica.
Na primeira categoria, o lbum mais comum aquele dos musicais.
Geralmente, estes recorrem aos prprios atores para cantar as msicas presentes
no lbum. Canes ora originais, como Chicago (2002), Os produtores (2004) ou
O fantasma da pera (2003). Em alguns casos, os lbuns, seguindo o raciocnio
comercial dos flmes, pegam carona na publicidade de artistas pop que participam
do longa-metragem como atores ou bandas que, de algum modo, esto em
consonncia com o conceito da pelcula. No primeiro caso, podemos citar os
musicais Evita (1996), no qual a trilha sonora foi vendida como mais um CD da
carreira da cantora Madonna, protagonista do flme; Danando no escuro (1999),
que segue proposta semelhante utilizando como chamariz a cantora alternativa
Bjrk; Across the universe (2007) e Mamma mia!, musicais inspirados nas canes
do Beatles e ABBA, respectivamente, mas trazem nos lbuns de trilha sonora as
msicas cantadas pelos atores em novos arranjos.
Um musical que recorre a uma estratgia diferente o moderno Moulin
Rouge (2001), que, em ritmo de videoclipe, mistura vrias canes pop
contemporneas para narrar uma trgica histria de amor no incio do sculo XX,
nos subrbios de Paris. Rock e baladas so misturados em um caldeiro pop que
pode ser conferido tambm nos dois lbuns de trilha sonora do flme, mescla de
verses originais das msicas e das verses entoadas pelos prprios atores e que
embalam as cenas da produo.
Filmes que no so musicais no sentido clssico do gnero, mas que
recorrem de forma macia msica, so as cinebiografas de artistas pop.
Enquanto os lbuns de trilha sonora de Ray (2004) e Johnny & June (2005)
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trazem uma coletnea de sucessos dos cantores Ray Charles e Johnny Cash,
respectivamente biografados pelos flmes, No estou l (2007), cinebiografa no
convencional de Bob Dylan, recorre a artistas variados cantando novas verses
de msicas consagradas por Dylan.
Caso semelhante da trilha sonora de Os cinco rapazes de Liverpool (1994).
O flme retrata o incio da carreira dos Beatles e para a trilha sonora do longa-
metragem foram reunidos integrantes de bandas importantes como REM, Nirvana,
Soul Asyleem e Soundgarden cantando sob a alcunha de Backbeat regravaes
de covers que a banda de John Lennon e Paul McCartney tocava em seus
primrdios. J Control (2007), flme que retrata a curta vida de Ian Curtis, vocalista
do Joy Division, divide sua trilha sonora entre algumas canes originais e covers
da banda e msicas da mesma poca retratada pela pelcula.
Longe de ser um musical, Quase famosos (2000) recorre a estratgia
semelhante. Usando o sucesso/declnio de uma banda fctcia como pano de
fundo para uma histria sobre rito de passagem, o lbum de trilha sonora faz uso
de algumas das msicas dessa banda fctcia mescladas com grandes sucessos
da msica pop do incio dos anos 1970, poca retratada pelo flme. Outras bandas
fctcias que viraram atrao dos lbuns de trilha sonora de suas produes
cinematogrfcas foram o The Wonders, protagonista de The Wonders: o sonho
no acabou (1996) e o The Commitments, do flme Loucos pela fama (1991).
A festa nunca termina (2002) no retrata a trajetria de nenhuma banda,
mas sim o cenrio musical de uma poca na Inglaterra. A trilha sonora, obviamente,
segue o conceito do flme e traz, no lbum, msicas representativas de bandas que
compuseram o cenrio musical da poca narrada pela produo. Magnlia (1999)
tambm no um musical, mas faz uso constante de canes da cantora Aimee
Mann que costuram a narrativa de todo o longa-metragem e esto presentes de
forma macia no lbum de trilha sonora do flme.
Apesar de no recorrem de forma to marcante e fundamental msica
como os musicais e flmes sobre bandas ou artistas pop, os longas-metragens que
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usam a msica como elemento esttico e/ou narrativo de maneira menos radical
tambm possuem suas estratgias de marketing. O flme A bruxa de Blair (1999)
quase no possui nenhuma msica, diegtica ou no diegtica
9
, mas, ainda assim,
teve um lbum de trilha sonora lanado. O som pesado e cheio de rocks do lbum
casava com o conceito do flme, voltado para um pblico mais jovem e que tem o
rock como referencial de trilha sonora para produes do gnero terror.
Ttica igualmente comum o lanamento de dois lbuns de trilha sonora
para o mesmo flme. Geralmente um contm as msicas incidentais originalmente
compostas para a produo e os outros, as compilaes de canes pop originais
ou preexistentes , caso de flmes como Batman (1989), Quatro casamentos e um
funeral (1994), Forrest Gump (1994), entre outros.
Casos mais convencionais so os lbuns de trilha sonora que trazem uma
mera compilao das msicas presentes no flme: msicas antigas revitalizadas
pela trama; msicas originais compostas com as cenas em questo como mote; ou
mesmo canes contemporneas preexistentes e utilizadas no longa-metragem
para alavancar a carreira de determinados artistas ou porque casavam com a
proposta das cenas. Tipo mais comum de trilha sonora, pode ser exemplifcado
com lbuns de flmes como Tudo acontece em Elizabethtown (2005), Encontros &
desencontros (2004) e Alta fdelidade (1998).
Ainda assim, alguns desses lbuns recorrem a gneros musicais
especfcos ou compilaes inusitadas para se destacar entre os lanamentos.
Se Trainspotting (1996) recorre ao britpop e msica eletrnica para chamar a
ateno de um pblico especfco e f dessas sonoridades, Pulp fction torna-
se peculiar pela sonoridade antiquada da surf music, que destoa do clima de
violncia defendido pelo flme. J Lio de amor (1998) destaca-se por, mais uma
vez, apelar para os Beatles, trazendo uma srie de regravaes de canes da
banda por nomes to dspares quanto Aimee Mann, Sheryl Crow, Rufus Wainright
e Stereophonics. Sendo que a nica relao do flme com a banda a paixo que
o protagonista detm pelo quarteto de Liverpool.
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Concluso
As indstrias do cinema e da msica esto interligadas desde o incio
de ambas. Umas das prticas mais comuns dessa sinergia o lanamento
de lbuns de trilha sonora, que, alm de reforo comercial, funciona, mais
especifcamente no caso do cinema pop, como elemento de atrao para o flme
de um pblico f de cinema, msica pop e cultura pop em geral. Neste trabalho,
procuramos, de forma tmida, fazer um breve mapeamento de como uma trilha
sonora pode funcionar como elemento de marketing. Ou ela busca uma ttica
de diferenciao e que chame a ateno do pblico para o lbum e para o flme
em questo. Ou procura se enquadrar em uma categoria j convencional de
trilha sonora, sem necessariamente buscar inovar, mas, nem por isso, deixando
de lado o desejo de se sobressair diante dos outros lbuns de trilha sonora.
De uma forma ou de outra, os lbuns de trilha sonora so itens quase obrigatrios
na campanha de divulgao de um flme.
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music and flm. London: Wallfower Press, 2003, p. 148-161.
CARRASCO, Ney. Sygkhronos. A formao da potica musical do cinema. So Paulo: Via Lettera, 2003.
CHION, Michel. Audio-vision: sound on screen. New York: Columbia University Press, 1994.
CHION, Michel. La msica en el cine. Madrid: Ediciones Paids Ibrica, 1997.
COSTA, Fbio Freire. Potica do pop: a msica como recurso narrativo no cinema contemporneo. Dissertao
de Mestrado. Salvador: Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Comunicao, 2007.
CREEKMUR, Corey K. Picturizing American cinema: Hindi flm songs and the last days of genre. In: KNIGHT,
Arthur & WOJCIK, Pamela Robertson (org.) Soundtrack available: essays on flm and popular music. Durham-
London: Duke University Press, 2001, p. 375-406.
DONNELLY, K.J., Pop music in British cinema: A chronicle. London: BFI, 2001.
ECO, Umberto. Sobre os espelhos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
FRITH, Simon. Performing rites: on the value of popular music. Cambridge: Havard University Press, 1996.
FRITH, Simon. The popular music industry. In: FRITH, Simon, STRAW, Will & STREET, John. The Cambridge
companion to pop and rock. Edinburgh: Cambridge University Press, 2001, p. 26-52.
INGLIS, Ian (org.). Popular music and flm. London: Wallfower Press, 2003.
REAY, Pauline. Music in flm: soundtracks and synerg. London-New York: Wallfower Press, 2004.
ROMNEY, Jonathan & WOTTON, Adrian (org.). Celluloid jukebox. London: BFI, 1995.
SMITH, Jeff. The Sounds of commerce. Marketing popular flm music. New York: Columbia University Press, 1998.
_______________________________________________________
1. Apesar de o artigo girar em torno de trilha musical, no focando outros elementos sonoros como dilogos e efeitos sonoros,
decidimos manter o termo mais utilizado e mais conhecido pelo pblico em geral para designar os CDs de trilha dos flmes:
lbuns de trilha sonora.
2. A expresso msica pop surgiu em meados da dcada de 1950 para designar um tipo de msica dirigido ao mercado
adolescente e bastante diferente do estilo ento vigente, caracterizando uma msica que prima pela mistura de tradies
e infuncias musicais de gneros como o blues, o jazz e o gospel, como aponta o estudioso de msica Roy Shuker (1999,
p. 8-9). Dessa forma, a msica pop abrange uma gama de gneros e subgneros musicais, sendo os mais difundidos
o rock, pop, msica eletrnica, reggae, rap, funk, hip-hop etc. Nessa pesquisa, a expresso msica pop utilizada
de acordo com a acepo desenvolvida pelo Grupo de Mdia & Msica Popular Massiva, coordenado pelo professor
Jeder Janotti Jr. A msica pop , ento, ligada s expresses musicais surgidas na segunda metade do sculo XX e que, a
partir do rock, se valeram do aparato meditico contemporneo, ou seja, instrumentos eletrifcados, tcnicas de gravao e
circulao tanto em suas condies de produo bem como em suas condies de reconhecimento (JANOTTI, 2005, p. 1).
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3. Todas as tradues dos textos listados em outras lnguas so de nossa responsabilidade.
4. No por acaso, os lbuns de trilha sonora so uma prtica comum em todo o cinema mundial, passando pelo cinema
oriental, europeu e, inclusive, o brasileiro, a msica pop fazendo-se presente em produes de diversas nacionalidades,
como o chins Amores expressos (1994), o dinamarqus Ondas do destino (1996) e o brasileiro Amores possveis (2002).
Nesse trabalho, decidimos abordar essa relao tendo como base o cinema americano e ingls porque , nos Estados
Unidos e na Inglaterra, que a sinergia entre o cinema e a msica pop pode ser mais bem percebida, bem como as origens
da cultura e msica pop, entendidas.
5. A ideia de lbum remete ao conjunto das canes, da parte grfca, das letras, da fcha tcnica e dos agradecimentos
lanados por um determinado intrprete, ou vrios deles, no caso das coletneas, com um ttulo, uma espcie de obra
fonogrfca.
6. Quando o autor do texto recorre ao uso de citaes entre aspas, se estabelece uma espcie de intertextualidade na qual o
leitor no est apenas preocupado com a referncia em si, mas como ela reaproveitada, de modo que o leitor no presta
ateno ao contedo da citao, mas sim ao modo pelo qual a citao introduzida na trama de um texto diferente, e para
dar lugar a um texto diferente (ECO, 1989, p. 131). Dessa forma, o que importa, por exemplo, no apenas a utilizao
de uma msica dos Beatles ou da Madonna na trilha sonora de um flme, mas, tambm, como elas so inseridas dentro
da narrativa do flme. Texto e leitor so utilizados, aqui, como qualquer forma de mensagem signifcante e seu respectivo
apreciador.
7. Para o pesquisador Michel Chion (1994, p. 5), valor agregado o expressivo e informativo valor com que o som [no caso
especfco desse trabalho, a msica] enriquece uma dada imagem a ponto de criar uma impresso defnitiva [...] de que esta
informao ou expresso emana naturalmente daquilo que visto, ou seja, j est contida na imagem propriamente dita.
Apesar de Chion usar o conceito de valor agregado tomando a relao de sincronismo entre a imagem e a msica, nesse
trabalho, ampliamos o conceito para a utilizao da msica no s a partir de seu uso em determinada cena especfca,
mas na forma como ela agrega valor narrativa flmica como um todo, bem como ao lbum de trilha sonora no qual ela
est inserida.
8. Texto retirado do encarte do lbum da trilha sonora de A festa nunca termina (2002).
9. A msica diegtica entendida como aquela presente na realidade espaciotemporal do flme, ou seja, as personagens as
escutam, juntamente com o espectador, atravs de aparelhos de rdio, televiso, performances ao vivo etc.; j a msica
no diegtica s ouvida pelo pblico, no fazendo parte da realidade das personagens.
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A videodana sob o ponto de vista audiovisual
Ana Paula Nunes (UFF, mestranda)
Os flmes musicais voltam a fgurar nas listas das grandes premiaes
cinematogrfcas, aps a considervel ausncia dos festivais de cinema
internacionais na dcada de 1990. Em 2000, o Festival de Cannes premiou
Danando no escuro (Lars Von Trier) como melhor flme e, em 2001, indicou
Moulin Rouge (Baz Luhrmann) para a mesma Palma de Ouro. Em 2002, foi a vez
de Chicago (Rob Marshall) ganhar o Oscar de melhor flme. Em 2006, Dreamgirls
(Bill Condon) ganhou o Globo de Ouro para melhor flme musical ou comdia,
enquanto, em 2008, Mamma mia (Phyllida Lloyd), concorreu ao mesmo posto.
No Brasil, considerando musicais para pblico adulto e que contenham dana
coreogrfca, temos um longo hiato entre o musical pera do malandro (Ruy
Guerra, 1985) e os recentes pa, (Monique Gardenberg, 2007
1
) e Mar, nossa
histria de amor (Lcia Murat, 2008).
Tambm vemos ganhar fora cinematografas diversas que tm em comum
o desejo de privilegiar o sensorial em vez da narrativa. Em geral, esses flmes
contam com uma relao cmera-corpo muito forte, potencializada pelas cmeras
digitais. O espectador se projeta no flme atravs de uma cmera mvel, instvel,
ativa, que dana. Cinema da imperfeio, que imprime uma revalorizao da
experincia perceptiva, como o cinema do corpo de Karim Anouz.
Ao mesmo tempo, a nova febre entre adolescentes e jovens (alguns nem
tanto), pelo menos no Brasil, realizar e postar vdeos de dana no YouTube e
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sites afns. Assim como no incio do cinema, a possibilidade de qualquer cidado
2

registrar o movimento (com as cmeras de celular ou com cmeras digitais de
baixo custo) anda encantando muitos jovens, que passaram a gravar seus amigos
fazendo danas engraadas, ousadas, inusitadas ou simplesmente danando
msicas da moda. Alguns exemplos so os fenmenos brasileiros Dana do
Quadrado e Dana do Cru, bem como os angolanos Kizomba e Kuduro.
Por ltimo, intensifca-se o movimento de formao de um novo campo
artstico: a videodana. Haja vista o calendrio de atividades em torno do assunto:
a multiplicao de festivais, mostras, workshops e publicaes. Trata-se de uma
nova manifestao artstica, que no s vdeo, nem s dana, muito menos
o somatrio simplesmente do vdeo com a dana, um hibridismo das duas
linguagens no novo contexto tecnolgico e cultural em que vivemos.
O que essas situaes tm em comum? So quatro possibilidades de
interao da dana com as imagens em movimento, cinematogrfcas ou no.
Aps sculos do dualismo corpo/mente e da supremacia da razo sobre o
sensvel, estamos vivendo um perodo de transformaes, em que a ampliao
das tecnologias da informao e da comunicao permite o surgimento de novas
sensibilidades, uma revalorizao da experincia, uma nova viso de mundo,
que implica em uma nova percepo de corpo e em um grande paradoxo.
De um lado, a desconstruo da ideia preexistente de corpo a partir de uma
apropriao criativa, mobilizadora, questionadora. De outro lado, a desconstruo
enquadrada nas leis do mercado, em que o corpo visto como mais um produto
a ser consumido e que deve seguir certos padres de qualidade, assim como
a ampliao da percepo e das experincias sensoriais. O limite entre os dois
lados muito tnue.
As prticas audiovisuais apontadas evidenciam o momento em que
vivemos de revalorizao do corpo, por conseguinte da dana, em um contexto
de superproduo e exposio de imagens. Portanto, precisamos refetir sobre
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quais funes queremos exercer com esse corpo na combinao do universo das
imagens em movimento com a dana, especifcamente, na videodana.
Destacando-se como um gnero da videoarte, a classifcao de
videodana comeou na dcada de 1970, logo aps a entrada do vdeo no campo
da dana como principal instrumento de anlise e registro do movimento. O
primeiro festival competitivo foi o Dance on Camera, nos Estados Unidos, em 1971.
A nova expresso ganhou fora nas dcadas de 1980 e 1990 na Gr-Bretanha, na
Blgica, na Alemanha e na Frana, medida que passou a ser fnanciada pelas
televises pblicas, para preencher a programao sobre dana.
No Brasil, nesse mesmo perodo, houve apenas projetos pontuais: a Mostra
Gradiente de Filmes de Dana, em So Paulo (1992-1993), com curadoria de
Helena Katz, exibindo no MASP cpias da Cinmathque de La Danse, de Paris,
e da New York Public Library for the Performing Arts; e a Mostra Internacional de
Vdeos de Dana, projeto Dana Nova, em 1993 (SPANGHERO, 2003). O primeiro
evento brasileiro inteiramente dedicado ao duo vdeo e dana foi criado em 2003,
no Rio de Janeiro, o Dana em Foco, que cresce progressivamente. Em 2007, a
Faculdade Angel Vianna, no Rio de Janeiro, criou o programa de ps-graduao
Estticas do Movimento: Estudos em Dana, Videodana e Multimdia e, em
2008, houve o I Frum de Dana e Vdeo
3
, na UFRJ, em que se refetiu sobre a
insero da videodana na educao fundamental.
Na Amrica Latina, em geral, a videodana demorou a tomar flego,
mas atualmente cresce em dimenses considerveis. Em 2004, formou-
se o Circuito Videodana Mercosul (CVM), uma associao entre o Festival
Internacional de Vdeo & Dana Dana em Foco, no Brasil, o Festival
Internacional de Videodanza del Uruguay (FIVU) e o Festival VideoDanzaBA,
na Argentina. Em 2005, foi lanada a primeira compilao em DVD do CVM,
com obras de videodana do perodo de 1993 a 2005. Em 2007, realizou-se o
II Encontro do Frum Latino-Americano de Videodana, com a participao de
Argentina, Brasil, Chile, Mxico, Paraguai e Uruguai.
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Mas afnal, o que videodana?
Na verdade, no h um consenso nem sobre o nome ou o gnero
a videodana, o vdeo-dana, dana para cmera, filme de dana,
screendance, dentre outras possibilidades. O problema de identidade
comea, na verdade, no vdeo:
ele usado mais frequentemente como um complemento
nominal (ou como uma partcula de algum modo associada
a um nome) do que como um substantivo propriamente
dito. Falamos em cmera de vdeo, tela de vdeo,
videocassete, imagem de vdeo, trucagem de vdeo, sinal
de vdeo, videogame, documento em vdeo, videoclipe,
videoinstalao etc. (DUBOIS, 2004, p. 70-71).
Destarte, esse termo sempre usado como prefxo ou sufxo, mas no
como raiz, como o centro gerador do conceito. Por outro lado, etimologicamente,
a palavra video vem do latim videre e signifca eu vejo. Trata-se de um verbo
que engloba toda ao constitutiva do ver: video o ato mesmo do olhar
(DUBOIS, 2004, p. 70-71), o olhar de algum, pois implica um sujeito, a primeira
pessoa do singular. a ao de olhar de um sujeito, um olhar que est em
processo, no presente.
A crise de identidade continua no vdeo como fenmeno, pois sua natureza
ambgua permite associ-lo tanto com uma tcnica, quanto com uma linguagem,
processo e obra, mdia e arte. A sugesto de Dubois (2004, p. 100) consider-
lo como um pensamento, um modo de pensar. Um estado, no um objeto. O
vdeo como estado-imagem, como forma que pensa (e que pensa no tanto o
mundo quanto as imagens do mundo e os dispositivos que as acompanham). Um
estado-imagem que fca em um intervalo, danando entre a linguagem do cinema
e as novas tecnologias digitais.
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E para complicar ainda mais a compreenso deste objeto,
acrescenta-se que,
embora parea um contra-senso, existe videodana sem
vdeo e sem dana. Muitas peas so flmadas com apoio
cinematogrfco, ou so realizadas em vdeo, mas com um
idioma estritamente flmico. Em outras, ningum dana, e
no existe nenhum movimento que possamos identifcar como
sendo dana. s vezes, a edio o que gera uma coreografa
a partir de imagens estticas; em outros casos, o foco no
olhar em determinados movimentos o que os transforma em
dana. (ALONSO, 2007, p. 48)
De acordo com o conceito, videodana uma combinao de todas essas
possibilidades de criao, o que extremamente amplo e fugidio. No h uma data
de nascimento, nem nome registrado. Seu maior confito sua crise de identidade.
Por exemplo, podemos considerar at que foi amor primeira vista, que a
videodana surgiu com o flme A dana da borboleta (Thomas A. Edison, 1895), com
a danarina Anabelle Moore (VIEIRA, 1996, p. 337), reproduzindo a experincia
da bailarina Loe Fuller
4
, com duas varas de bambu nos braos cobertos por um
fgurino que lhe permitiu brincar com o movimento, criando formas no espao sob
cores pintadas diretamente na pelcula.
Na vanguarda histrica, podemos pensar nos flmes franceses Entreato
(Ren Clair, 1924), exibido como um interldio no bal dadasta Relche, e Bal
mecnico (Fernand Lger, 1924). Ambos representam realizaes do cinema
abstrato que tangenciam a dana (ROSINY, 2007). Assim como a videodana Birds
(David Hinton, 2000)
5
, que causou a maior polmica entre os agentes do campo
da videodana, visto que ganhou prmio de melhor videodana no Festival Dance
Screen 2000, nos Estados Unidos, sem ter nenhum bailarino, apenas pssaros!
Na dcada de 1940, a bailarina e cineasta ucraniana Maya Deren se
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destacava ao dirigir flmes em 16mm como A study in choreography for camera
(1945)
6
, no qual d nfase aos elementos fundamentais e comuns ao cinema e
dana: movimento, espao e tempo. Deren foi a primeira cineasta a receber o
Guggenheim Foundation Fellowship e tinha vrios interesses diferenciados (cincia
poltica, dana, antropologia, rituais religiosos etc.), que se complementavam
na experincia da artista que deixou, alm dos flmes, alguns textos sobre seu
processo criativo, como An anagram of ideas os art, form and flm e Choreography
for camera. Uma das mulheres mais reconhecidas na histria do cinema, hoje
chamada de me da videodana, quando ainda nem havia as facilidades de
experimentao do vdeo.
Como alguns antecedentes cinematogrfcos da videodana demonstram,
nosso objeto de estudo muito fuido. Ao fm e ao cabo, talvez seja mais apropriada
a observao da prtica da videodana e a transformao da pergunta inicial.
O que pode a videodana?
Pode ser um flme narrativo com dana? Sim. Pode ser uma animao
abstrata? Pode. Pode ser um documentrio sobre mtodos coreogrfcos? Pode.
Pode ser a adaptao de uma coreografa de palco? Claro. Pode ser um flme
etnogrfco sobre uma dana tribal? Tambm pode. Afnal, pode tudo?
Para a concepo artstica, a ausncia de uma defnio do seu objeto
libertadora. Como diz a bailarina e videomaker uruguaia Tamara Cubas em entrevista
(BELING, 2004): O contemporneo se caracteriza por algo que no tem
parmetros, no tem limites, voc pode pegar o que precisar para dizer o que
deseja. Com a videodana ocorre o mesmo, o que importa se voc tem algo a
dizer. No entanto, para a conformao de um campo, a ausncia de limites no
to acalentadora assim. Na prtica, as instncias de legitimao precisam de
parmetros e acabam por cri-los.
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Segundo o I Festival Internacional de Video-danza de Buenos Aires, em 1995,
foram consideradas videodanas: 1) documentrios e registros de espetculos; 2)
coreografas feitas especialmente para a cmera; 3) a dana multimdia.
Em seu livro, A dana dos encfalos acesos, Mara Spanghero (2003, p.
140) articula trs classifcaes semelhantes: 1) registro em estdio ou palco,
como os vdeos do Grupo Corpo; 2) adaptao de coreografa preexistente para o
audiovisual, como os flmes da Companhia DV8; 3) screen coreography, uma dana
para a tela, com novos conceitos, com um corpo do vdeo e para o espectador que
v TV, vdeo e cinema, citando o exemplo dos trabalhos da brasileira, pioneira na
videodana, Analvia Cordeiro. Ou seja, ela reduz o primeiro item, excluindo os
documentrios e substitui a dana multimdia pela coreografa adaptada.
No artigo, Videodana a caminho, para a revista eletrnica Idana,
Brisa MP (2007) aponta trs nveis semnticos novos para videodana: 1) uma
colaborao estreita entre coregrafo e cineasta, originando vdeos, que, em
geral, mantm um fuxo narrativo contnuo, por meio de uma histria ou tema,
valorizando, assim, a construo do roteiro; 2) os recursos tcnico-estticos
prprios dos meios (o audiovisual e a dana) so assumidos como o prprio
tema a velha questo arte/ tecnologia, dando nfase, assim, para a criao
na ps-produo, isto , coreografa dependente da montagem; 3) uma obra
que privilegia um discurso, um conceito, um posicionamento crtico, instaurando
relaes com a dana, mas sem necessariamente danar, aproximando-se da
videoperformance, da arte conceitual. MP fechou mais ainda o recorte sobre a
videodana: nele no se inserem as possibilidades de dana multimdia, nem de
registros ou documentrios sobre dana.
Verifca-se que, ao longo dos anos, o vdeo foi perdendo seu carter utilitrio,
suporte para experincias no palco, registros e transmisso de informaes, ou
melhor, as instncias de legitimao da videodana procuraram distanci-la desse
perfl; se h atualmente algum consenso sobre videodana, ele est na excluso
dos registros de coreografas, por mais ambgua que esta classifcao possa ser
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No artigo de MP, as trs categorias remetem criao com o vdeo diretamente,
como se fossem subcategorias da screen coreography, isto , como se a ltima
fosse sinnimo de videodana. Ademais, observamos que o campo possui trs
fliaes no primeiro item da classifcao de MP, h uma clara aproximao
com o cinema, enquanto o segundo tangencia a videoarte e o terceiro est mais
ligado performance.
Um exemplo da primeira categoria Fora de campo (2007), da coregrafa
Claudia Mller e da cineasta Valria Valenzuela
8
. A videodana comea com vrios
closes em rostos de mulheres e de um homem, de diferentes idades e classes.
Ns, espectadores, acompanhamos os olhares atentos, ora para cima, ora para
baixo, ora para o lado. E ouvimos o som de respirao ofegante e do deslocamento
no espao de um corpo ligeiro. Na seqncia seguinte, numa estao de trem,
graas a uma montagem dinmica com vrios planos curtos, vemos uma mulher
entrando rapidamente em um dos vages. A cmera se posiciona em suas costas
e lemos em sua camisa Entrega, seguida de um nmero de telefone. Baseada
em uma performance anterior, que parte da ideia de entregar a dana como se
fosse um produto em locais que voc no espera receber (MLLER, in: MLLER
& VALENZUELA), Fora de campo utiliza uma premissa bsica da linguagem
cinematogrfca, o fora de campo, como seu eixo narrativo. A proposta uma
videodana, em que a dana s vai aparecer no corpo do espectador (diegtico
e no diegtico), ou seja, uma forma de desconstruir o binmio campo/contra-
campo, estratgia de embarcar o espectador na viagem imvel tpica da esttica
da transparncia (PARENTE, 2008, p. 39) do cinema hegemnico. Em relao
dana, Fora de campo inova ao se voltar para um pblico que est fora de
campo da dana, pede dele a reconstruo do que aconteceu, prope a dana
contempornea como um lugar que no est ligado a uma especializao do
corpo para uma obra artstica enquanto algo a ser contemplado, mas algo para te
levar a mobilizar questes, refetir (MLLER, in: MLLER & VALENZUELA). Uma
proposta simples e subversiva, de uma forma democraticamente generosa.
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Na segunda classifcao, podemos citar Por onde os olhos no passam
(2003), da coregrafa e intrprete Andrea Maciel e do diretor Paulo Mendel
9
.
Aqui, a coreografa no existe sem os efeitos de edio. H efeitos grfcos, em
geral a imagem borrada, fora de foco, com muita cmera na mo, movimentos
rpidos e efeitos de velocidade. Tentamos ver os movimentos enrgicos e
fugidios da intrprete, que comea a se desintegrar, ora como se estivesse se
despedaando em diversos pixels, ora se dividindo em pequenas janelas com
temporalidades diferentes. O som tambm tem efeitos de edio e a msica
eletrnica, contrastando com a paisagem natural. Por onde os olhos no passam,
portanto, segue uma linhagem que atravessa a esttica cinematogrfca, mas
predominante na videoarte. A obra explora a espessura da imagem do vdeo e
seus efeitos plsticos junto dana, alm de usar a linguagem audiovisual como
coautora da coreografa medida que esta intensifca as qualidades de movimento
do corpo a um grau inatingvel pelo corpo humano.
O terceiro nvel semntico abarca obras como a argentina Kiss me (2002),
da artista multimdia Andrea Racciatti, com imagem e ps-produo de Alejandro
Areal Vlez. O cenrio um cubo vermelho com um homem nu em seu centro. Uma
mulher, tambm nua, se aproxima e comea a investigar o homem, a olh-lo de perto,
de baixo, de cima, sentir seu cheiro, at que passa um batom vermelho e comea a
beij-lo. A composio plstica rigorosa cede espao a uma montagem fragmentada,
com cortes rpidos e descontnuos, em sintonia com o ritmo em que a mulher beija
aquele corpo nu, deixando sua marca vermelha. Trata-se de uma videodana
claramente conceitual, no terreno da performance, mais uma arte de interveno
do que de fruio, uma ao consciente de questionamento atravs da arte.
A performance prope novas experincias perceptivas e questiona aspectos
de nosso cotidiano, da comunicao e da cultura, com fns de mudana
(GONALVES, 2004, p. 90). Kiss me aborda a relao homem/mulher de uma
maneira extremamente agressiva, sufocante.
Assim, a videodana comea a se defnir como uma obra hbrida, fruto do
dilogo entre a dana e o vdeo, com diferentes abordagens (cinematogrfca,
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videogrfca e performtica). Na verdade, cada uma das trs fliaes apontadas
contm uma gama enorme de possibilidades de criao, alm do possvel
atravessamento das trs.
O objetivo deste artigo no decretar limites para o conceito, longe
disso; sempre haver brechas no exploradas, criaes inapreensveis. O que
pretendemos compreender como est se dando a apropriao da esttica
cinematogrfca por esse novo campo artstico, focando na primeira categoria que
apontamos em consonncia com MP uma colaborao estreita entre coregrafo
e cineasta/videasta, originando obras que mantm um fuxo narrativo contnuo, por
meio de uma histria ou tema. No se trata de contar uma histria simplesmente,
mas de emanar uma histria, comunicar emoes, transcender as aes. Como
diz Alonso (2007, p. 50):
Muitos realizadores incorporam histrias ou fragmentos de
histrias, multiplicando o potencial semntico das coreografas.
Essa capacidade narrativa permite transcender a atratividade
estritamente audiovisual da videodana e explorar seu
potencial para encarnar histria, explorar acontecimentos ou
refetir sobre a realidade social, poltica ou cultural.
Um exemplo de videodana que segue o caminho descrito por Alonso
o mdia-metragem The cost of living (2004), de Lloyd Newson
10
, diretor da
companhia britnica DV8 Physical Theatre. A narrativa apresenta Eddie e
David, dois amigos performers de rua, desiludidos, no fnal do vero em uma
cidade litornea do norte da Inglaterra. Eddie um brigo tagarela e David um
danarino sem pernas, que no permite que a sociedade o subjugue. Os dois
amigos andam pela cidade passando por situaes inusitadas e muitas vezes
desconcertantes, mas sempre com um discurso crtico por meio do corpo, da
dana, da cmera e dos dilogos. A Companhia que defende a clareza para
realizar questionamentos e despertar sentimentos na maior quantidade de
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pessoas possvel, consegue ser sucesso de crtica e de pblico. Dentre os quinze
prmios internacionais que The cost of living (uma produo para o Channel 4
Television UK) recebeu, encontra-se o de jri popular na Mostra Internacional de
Filmes Danando para a Cmera 2005, em Braslia.
Berenice (2000) um exemplo de adaptao literria do conto homnimo
de Edgar Allan Poe. A videodana dirigida por Eduardo Sanchez, com coreografa
e dana de Nilaya, equilibrou os planos mais abertos com outros bem fechados,
valorizando os movimentos pequenos, construiu cinematografcamente um
cronotopo intimista e resguardou o carter simblico da dana. uma produo
do Departamento de Cinema e Vdeo da Universidade Federal Fluminense,
realizada em pelcula, que mostra como o cinema, a dana e a literatura podem
andar juntos, rendendo belos frutos.
A videodana Assente (2005), proposta do jovem Thiago Alixandre e
realizao do coletivo de dana Quadra Pessoas e Idias, comea com a frase
do propositor Thiago: Corpo, um resultado da educao. Preciso ser literal
e redundante. Em menos de dez minutos de vdeo, vemos um corpo sendo
aprisionado, enrijecido, contorcido, em locaes dentro de uma escola que mais
parece um reformatrio grades, trancas, carteiras de ferro, refeitrio cimentado.
O som tambm muito bem explorado, quando Thiago dana em silncio, sendo
que esse silncio quebrado com os fortes rudos de carteira sendo arrastada,
tranca sendo fechada e campainha a tocar (frequente nas escolas atuais, que
mais parecem sirenes terroristas dando o toque de recolher). No h msica,
no h conforto, apenas o incmodo com o som, que nos faz doer os ouvidos e o
corpo, que nos afige a viso.
Um ltimo exemplo a produo da argentina Dois ambientes (2004), de
Rodrigo Pardo e Guiye Fernndez. A narrativa aborda os problemas de comunicao
existentes em um relacionamento entre um casal e a difculdade de se enquadrar
no desejo do outro, adotando para isso vrias estratgias simblicas e elementos
da linguagem audiovisual e da dana cnica de forma metafrica. Toda a narrativa
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desenvolvida sem dilogo, as cenas so todas coreografadas e com profunda
pesquisa na gestualidade cotidiana. Percebe-se um perfeito domnio de ambas
as linguagens na construo diegtica, a partir de todos os materiais expressivos
disponveis: o corpo, a iluminao, os sons, a decupagem, o ritmo etc. E ainda
se utilizam textos poticos, de autoria de Luca Bianco, e intertextualidade, com
antigas sries televisivas de ao americanas. Um destaque dessa videodana
uma seqncia de tango, extremamente decupada, dentro de um limitado
banheiro, onde o personagem principal se imagina danando com uma exmia
danarina, evocando o extracotidiano de forma bastante divertida.
Alonso (2007) aponta que um elemento bastante frequente na videodana
o abandono da cena teatral, buscando relaes com a natureza ou com espaos
arquitetnicos. Mas, enquanto a produo europeia ou norte-americana procura
grandes espaos para o desdobramento da dana, a produo latino-americana
prefere os ambientes domsticos, ntimos, a tal ponto que a (re)incidncia de
banheiros nas videodanas salta aos olhos.
Quatro exemplos de como o cinema e a dana traduziram, com seus
cdigos especfcos, a noo de narrativa em cada videodana, sabendo que aqui
relacionamos narrativa a uma ideia central que permite o desenvolvimento da
videodana, um eixo temtico, uma organizao das aes, e no uma estrutura
clssica baseada na causalidade. Em The cost of living, temos uma decupagem
formal, com a estabilidade do ponto de vista como propulsor da montagem, uma
esttica cinematogrfca que integra a obra com o pblico, ampliando o alcance
daquilo que se quer transmitir. A linguagem usada em Berenice resguarda e
potencializa o carter simblico da dana e o estado emocional da literatura de
Poe. Assente se utiliza dos cdigos cinematogrfcos (principalmente a escolha
dos planos, montagem, som e construo do espao) junto ao corpo que fala,
para construir e enfatizar o discurso sobre a educao. E Dois ambientes mistura
estilos de cinema para desenvolver o tema subjetivo da relao do casal de forma
ora engraada, ora tensa, como The cost of living.
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Em suma, trata-se de uma relao amorosa entre o cinema/vdeo e a
dana, que pode gerar uma expresso artstica equilibrada, criando uma imagem-
dana que nem a dana e nem o flme podem fazer sozinhos. A videodana pode e
deve utilizar a riqueza das suas possibilidades de material expressivo para colocar
em discusso quais funes queremos exercer com esse corpo contemporneo e
com a produo de imagens que danam, ou seja, pode criar um contraponto com
as imagens de massa, mas tambm importante que no vire um gueto artstico,
que no esquea que arte tambm deve ser comunicao, troca, comunho.
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ALONSO, Rodrigo. Videoarte e videodana em uma (in)certa Amrica Latina. In: BRUM, Leonel & CALDAS,
Paulo (org.). Dana em foco v. 2: videodana. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2007, p. 44-50.
BELING, J. J. X. O corpo como matria de novas investigaes: entrevista com Tamara Cubas. A Notcia, 27
nov. 2004. Disponvel em: http://www1.an.com.br/2004/nov/27/0ane. htm. Acesso em: 3 mar. 2006.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
GONALVES, Fernando do Nascimento. Performance: um fenmeno de arte-corpo-comunicao. Logos 20
Corpo, arte e comunicao. Rio de Janeiro, ano 11, n
o
20, 2004, p. 74-93.
MP, Brisa. Videodana a caminho. Revista eletrnica Idana. 21 jun. 2007. Disponvel em: http://idanca.net/
lang/pt-br/2007/06/21/videodanca-a-caminho/4285/. Acesso em: 22 nov. 2007.
MLLER, Claudia & VALENZUELA, Valria. Entrevista das realizadoras no DVD da Mostra Rumos do Ita
Cultural, So Paulo.
PARENTE, Andr. Cinema em contracampo. In: MACIEL, Katia (org.). Cinema sim: narrativas e projees:
ensaios e refexes. So Paulo: Ita Cultural, 2008, p. 36-47.
ROSINY, Claudia. Videodana. In: BRUM, Leonel & CALDAS, Paulo (org.). Dana em foco v. 2: videodana.
Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2007, p. 18-33.
SPANGHERO, Mara. A dana dos encfalos acesos. So Paulo: Ita Cultural, 2003.
VIEIRA, Joo Luiz. Cinema e performance. In: XAVIER, Ismail (org.). O cinema no sculo. Rio de Janeiro:
Imago, 1996, p. 337-351.
_______________________________________________________
1. Transformado em srie televisiva da Rede Globo em 2008.
2. No incio do cinema, ainda no havia a profsso cineasta, um campo artstico constitudo que desautorizasse um
amador qualquer de produzir e exibir suas experincias, como ocorreu durante muito tempo na histria do cinema.
Atualmente, com o vdeo digital rompendo as fronteiras miditicas (perpassa o campo do cinema mainstream, do cinema
experimental e da arte contempornea em geral, graas videoarte, s videoinstalaes, videodana etc.) e com o
estremecimento das fronteiras entre o pblico e o privado, de forma semelhante passagem do sculo XIX para o XX, a
produo e a exibio de experincias audiovisuais est na mo de todos que tiverem acesso a uma cmera digital e um
computador com internet.
3. Realizado pelo Grupo de Pesquisa Projetos e Estudos PECDAN, coordenado pela Prof
a
Katya Gualter.
4. Segundo a Cinemateca Francesa, Loe Fuller fez sucesso entre os poetas simbolistas, com seu nmero Serpentine Dance,
no Folies Bergre, em 1892.
5. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=ReDT7mXwimE
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6. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=jh_srk8jJqQ.
7. Alonso (2007, p. 48) chama a ateno para o fato de que a mera inscrio em vdeo praticamente no existe, considerando
a diversidade de pontos de vista e a edio cada vez mais frequente em vdeos de espetculos, enquanto algumas
videodanas trabalham justamente com a reconstruo de coreografas de palco, quase sem perturb-las..
8. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=AayDB7j5TDw.
9. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=TTl14adFbhk.
10. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=itDRZlc7d8U.
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Histria(s) do cinema, vista(s) pela televiso
Renato Luiz Pucci Jr. (UTP)
A srie Histoire(s) du cinma foi realizada por Godard entre 1988 e 1998,
em quatro partes, cada uma com dois captulos. A primeira parte foi veiculada
simultaneamente em vrios canais europeus de televiso; posteriormente a srie
inteira foi transmitida em circuitos mais restritos, inclusive no Brasil (em So Paulo,
na TV Cultura). Como bem se percebeu poca, o ttulo evidentemente capcioso
ou irnico, ao sugerir um didatismo que no existe, pois a srie foi construda de
modo a exigir conhecimento prvio da histria do cinema. Quem j no o tiver,
difcilmente ter um mnimo acrscimo de informao aps assistir srie.
1
Trata-se de um olhar sobre o cinema, a partir do vdeo, suporte em que
foram criados os captulos. Philippe Dubois (2004, p. 311) escreveu que as
Histoire(s) englobam o prprio cinema, para tom-lo por inteiro em todas as suas
dimenses. Exagero de Dubois, com certeza, pois muito fcou de fora, uma vez
que, na srie, quase se tem a impresso de que o cinema acabou em torno de
1965: no h uma palavra sobre cineastas como Scorsese, Kieslowski, Tarkovski,
Almodvar, Spielberg, Lucas, Woody Allen, Wenders, Lynch e inmeros outros,
e nenhuma imagem de seus flmes. De qualquer modo, h aluses a mltiplas
histrias do cinema, que no so narradas de acordo com as expectativas do
pblico televisivo habitual, da Europa ou daqui.
Para o senso comum cineflico, que tem Godard como homem de cinema,
talvez tenha parecido estranho que ele realizasse um programa de televiso com
esse tema. Adivinha-se uma pergunta que deve ter sido formulada muitas vezes:
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as Histoire(s) poderiam ter sido um flme? Este teria mais de quatro horas de
durao, cerca de 260 minutos, provavelmente demais, porm Godard j havia
realizado coisas mais estranhas em pelcula.
Na crtica a questo se transforma obsessivamente em: Por que em
vdeo? Por que na TV?. Essas questes tm em geral o pressuposto de que as
Histoire(s) no poderiam ter sido feitas em pelcula e exibidas nos cinemas. O
mesmo Dubois (2004, p. 27, 115-116, 282) afrmou que o vdeo uma maneira
de ser de Godard, um modo de respirar as imagens para refetir sobre o cinema.
E que, nas Histoire(s), trata-se de pensar o cinema por meio do vdeo. Mais
ainda: segundo Godard, s em vdeo ver pensar e pensar ver e o vdeo no
tomado s como instrumento, mas tambm como forma de pensamento.
Na edio de um colquio argentino sobre as Histoire(s), David Oubia
(2003, p. 20) disse, na mesma linha de Dubois, que ver a condio do pensar,
mas tambm que o vdeo o instrumento dessa refexo e que o vdeo o
pensamento do cinema...
No mesmo livro, Jorge La Ferla (in: OUBIA, 2003, p. 57-62) formulou a
questo com todas as letras: Por que utilizar o vdeo para fazer uma histria do
cinema?. A resposta no to clara. Ele concluiu que as Histoire(s) so uma
refexo sobre os meios audiovisuais, a tecnologia e as linguagens, e que o vdeo
trabalhado como uma forma de palimpsesto, impossvel de fazer em celulide.
La Ferla no fornece nenhuma explicao a respeito.
Em contraposio, ainda no mesmo livro, Rafael Filippelli (in: OUBIA,
2003, p. 65-67) afrma que no h nada nas Histoire(s) que no se possa fazer por
meio da tcnica cinematogrfca: todos os procedimentos utilizados so citaes:
ris e interttulos do cinema mudo, cmera lenta e acelerada do impressionismo
francs dos anos 1920, montagem de atraes da vanguarda sovitica, aes
alternadas e paralelas do cinema clssico norte-americano, imagens congeladas,
fuses, fades, sobreposies etc. Ento por que fazer em vdeo? A resposta
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dele no poderia ser mais direta: Por que mais rpido e barato do que em
pelcula, resposta, digamos, com conseqncias flosfcas: empreende-se o
uso potencializado de procedimentos cinematogrfcos para experimentao
em vdeo, at que deixam de funcionar como efeitos sensrio-motores para se
converter em uma forma de pensamento. H enfm uma convergncia do mote
vdeo forma de pensamento.
Alguns crticos lembram que Godard tem um longo passado de ligao
com a TV, mais exatamente desde o fnal dos anos 1960, quando recebeu
encomendas de emissoras de vrios pases (Inglaterra, Alemanha, Frana) e
realizou British sounds, Pravda, Lotte in Italia e Vladimir et Rosa, todos recusados
pelas emissoras sob a alegao de razes tcnicas. Na verdade, eram trabalhos
com uma proposio esttica e ideolgica invivel para a televiso da poca. Na
dcada de 1970, houve mais realizaes para a TV: Numro deux (1976), France
tour dtour deux enfants (1978), que foram realmente exibidas. Esse perodo foi
chamado Les annes vido (1975-1980), ttulo de um captulo de uma coletnea
de textos de Godard (1991).
Ressalto outra linha de interpretao da carreira de Godard, inversa
interpretao cineflica. Jean-Pierre Fargier (2007, p. 309-310) escreveu nos
Cahiers du Cinma, em 1990, que Godard sempre fez TV com seu cinema, que
os planos-sequncias de Godard ao longo da carreira foram tcnicas exploratrias
que tentaram rivalizar com a flmagem sem interrupo da TV, caracterstica tida
por alguns como especfca deste ltimo meio devido transmisso ao vivo. H
crticos, como o j citado Jorge de la Ferla (in: OUBIA, 2003, p. 48-49), que
declaram que o Godard mais importante o da produo em vdeo.
Jean-Michel Frodon (2006, p. 101), tambm nos Cahiers, assinalou a
fascinao sociolgica de Godard pelo grande nmero de espectadores que
no est nas salas de cinema, mas diante da TV. Esse crtico poderia ter-se
apoiado num trecho de Introduo verdadeira histria do cinema (originalmente
publicado em 1980), em que Godard (1989, p. 48, 136, 83) comentou o enorme
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poder da televiso, meio pelo qual declara interesse, no s pelo perigo latente
de todo mundo ter um aparelho e pode ver ao mesmo tempo uma programao
idntica, mas tambm porque nele se poderia ver tudo o que h de pssimo ou
de bom. No mesmo livro, Godard lamentou ter sido acusado de fazer flmes para
trinta ou duzentas pessoas, e disse que o direcionamento para pblicos reduzidos
ou imensos depende da proposta em jogo, ou seja, no de menosprezo ou
supervalorizao do grande nmero. Tanto que se perguntava: Haver algo em
mim que possa interessar a quatro milhes de pessoas?.
Pierre Sorlin (2005, p. 152) apenas mais um dos que ainda apontam
limitaes da televiso devido ao pblico gigantesco e sem referncias culturais
e expresso comuns, tendo como resultado a averso do meio ao novo e ao
trabalho dos materiais. Note-se que esse tipo de acusao foi feito inmeras vezes
ao cinema no princpio do sculo XX, provocando reao dos que acreditavam
no cinema como um meio de expresso artstica. Quando a vanguarda e os
modernistas se voltaram para a produo cinematogrfca, tornou-se mais difcil
desqualifcar o cinema como um todo, como bem se sabe pelo que decorreu no
sculo XX. plausvel pensar que um processo semelhante esteja ocorrendo com
a TV, muito lentamente.
Assinalo, portanto, o enfrentamento das condies da televiso apontadas
por Sorlin, sem que Godard tenha renunciado a valores modernistas que, h
dcadas, vm alimentando seu trabalho. Pois as Histoire(s) constituem um trabalho
intrincado, a operar com estruturas de agresso (na expresso de Nol Burch),
recurso tpico do modernismo. Para comprovar, basta citar a utilizao simultnea
e sem unidade bvia dos canais audiovisuais disponveis. possvel dizer que
esse mtodo no era novidade em Godard, pois um dos traos centrais de sua
produo, desde o incio dos anos 1960, o uso de todos os registros possveis:
fuxo de conscincia, pardia do musical americano, pesquisa sociolgica, sempre
por meio dos vrios canais do cinema. Ocorre que nas Histoire(s) a radicalidade
maior. A seguir, uma descrio sumria de um segmento de pouco menos de
quatro minutos do primeiro captulo, Toutes les histoires:
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Tempo Campo visual Som Vozes
0:04:38
Godard mquina de escrever eltrica,
livros ao fundo, em PP movimenta-
se um microfone semelhante ao dos
interrogatrios de Alphaville.
Surge o lettering: Le cinema
Rudos da mquina. Msica
extradiegtica de suspense.
Batidas extradiegticas
de mquina, disparadas,
quando Godard parece
refetir.
Over (de Godard):
Histoire(s) du
cinma, chapitre 1.
0:05:33
Fuso para plano de gngster
disparando metralhadora, em PB, em
cmera lenta. Permanece o lettering.
Dois frames de flmes antigos,
intercalados pela imagem do gngster
e a metralhadora.
Permanece a msica de
suspense.
Over (de Godard):
Histoires du cinma,
avec un s.
0:05:40
Godard mquina de escrever. Tela
negra.
Idem. Batidas
extradiegticas na mquina.
Over (de Godard):
Histoires du cinma,
avec un s.
0:05:48 Godard mquina de escrever.
Permanecem as batidas
extradiegticas na mquina
e a msica de suspense.
Rudos da mquina.
Over (de Godard):
Tout les histoires
qui il y aurait, que
il y aura et que il y
aurait, que il y a eu.
0:05:59
PPs de jovem espantada com olhos
azuis, intercalados por telas brancas.
0:06:00
Cena em PB de um carro consumido
por labaredas. Lettering: Le cinema
substitue. Cena de homem sentado
maneira da ioga, enquanto outro
acorda no cho.
Msica clssica, lenta.
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0:06:11
Permanece o lettering: Le cinema
substitue.
Fuso para Cyd Charisse num balco
de bar (cena dos gngsteres de Band
wagon).
Fuso para o plano anterior, que
continua.
Fuso para Cyd Charisse danando
em torno de Fred Astaire (Band
wagon).
Fuso para o plano anterior, que
continua.
Tela negra.
Msica clssica.
Dilogo de flme
antigo, no
sincronizado com as
imagens que esto
sendo exibidas.
0:06:39
Cena da caada aos coelhos de A
regra do jogo.
Cena de mulher japonesa num bosque
(Os amantes crucifcados).
Continua a cena de A regra do jogo.
Mulher japonesa cai no cho.
Tela negra.
Ela briga com um homem.
Continua a cena de A regra do jogo.
Lettering: notre regard
Idem. Idem.
0:06:56
Cena de homem ensinando menino a
nadar. Cena de Inimigo pblico, com
homem de smoking e mulher com
estola de pele, em PB.
Lettering: Un monde.
Cena do homem e do menino na gua.
Continua a cena de Inimigo pblico,
em que surgem
James Cagney e Jean Harlow, que
danam. Tela negra.
Idem. Idem.
0:07:15
Cena de flme mudo com moa
andando sozinha na rua, em PB. Tela
negra.
Idem. Idem.
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0:07:17
Cena de mulheres sentadas em
homens que se fazem de cavalos de
corrida.
Lettering: qui saccorde.
Tiro. Alarido.
0:07:21
Continua a cena da moa na rua
(agora possvel identifcar Lilian Gish,
em Lrio partido).
Lettering: nos desirs.
Continua a cena da corrida de
mulheres sobre homens.
Continua a cena com Lilian Gish.
Msica clssica, lenta.
Vozes em francs
de diferentes
flmes antigos,
sobrepostas.
0:07:36
Imagem dos cavaleiros teutnicos de
Alexander Nevski, em slow motion.
Cena do baile de O leopardo.
Continua a cena de Alexander Nevski.
Etc. Tela negra.
Idem. Idem.
0:08:02
Godard em plano mais fechado que o
primeiro do trecho, livros atrs. A sua
imagem pisca com uma tela branca
intercalada.
Rudos ritmados da
mquina. Msica mais
rpida.
0:08:10
PP da me, de negro, de Encouraado
Potemkin, baleada nas escadarias de
Odessa.
Silncio sbito.
Retorna a msica.
Esse trecho continua por mais dois minutos, no mesmo ritmo de edio,
at dar lugar ao segmento destinado a Irving Thalberg. J sufciente, porm,
para fornecer uma ideia da composio das Histoire(s). Repare-se que a tabela
acima est simplifcada, porque cada coluna deveria ser subdividida em duas
ou trs, pois h mltiplos canais em jogo. Por exemplo, na coluna de Som h
rudo ambiente, rudo extradiegtico e trilha sonora. Na coluna Campo Visual, h
imagens de Godard, cenas de flmes, letterings, por vezes tudo em sobreposio.
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Como se no bastassem as infnitas referncias a flmes antigos, h
sobrepostos ou justapostos ao longo dos captulos: pinturas, rudos da mquina
de escrever, voz-over de Godard, trilha sonora deslocada, textos sobrepostos etc.
David Bordwell (2006, p. 121-138) chamou de continuidade intensifcada
o sistema atual do cinema narrativo clssico, que no perde a coeso griffthiana
(por isso, permanece clssico), mas a intensifca com a montagem hiperacelerada,
a cmera na mo, o movimento constante, a mudana freqente na distncia
focal das lentes. o caso de Batman o cavaleiro das trevas (Christopher Nolan,
2008), apenas para citar um flme recente. Em vista desse conceito, eu chamaria
o processo compositivo das Histoire(s) de descontinuidade intensifcada. No que
a descontinuidade fosse atenuada ou frouxa no cinema modernista de Godard,
mas agora recursos eletrnicos facilitam uma radicalidade que, se em outros
tempos no era impossvel, criaria problemas de difcil soluo. Tendo, portanto,
a concordar com a explicao de Rafael Filippelli, acima indicada, sobre o uso do
vdeo nas Histoire(s).
No entanto, no um caos. O mtodo de composio no pode ser
visto hoje como dos mais complexos, mesmo porque j fora utilizado ao menos
desde o cinema experimental: o associacionismo. No , evidentemente, a forma
do raciocnio lgico. A cada momento, o telespectador pode-se perguntar o que
vir, sem ter a mnima segurana na resposta. So imprevisveis as imagens, sons
e textos que sobreviro, mas o fo condutor pode ser reconhecido a posteriori.
No incio do segmento descrito na tabela, h sem dvida a recorrncia de cenas
violentas intercaladas com imagens de gngsteres (Inimigo pblico, Band wagon),
o que produz um elo de sentido.
Outro exemplo, colhido ao acaso na vastido das Histoire(s); no segundo
captulo, Une histoire seule, em cerca de um minuto e quinze segundos, tem-se:
1) o frame de um homem carregado numa liteira, com o cu ao fundo, formado por
nuvens e rasgos de azul; sobreposto, o lettering Le vent; 2) tela negra, som de
tempestade; 3) Lilian Gish com roupa e cabelos esvoaando, em O vento (Victor
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Sjstrm, 1928), lettering crit sur du vent; 4) mulher loira beira de um rio, em
cena de um flme de Douglas Sirk; lettering Written on the Wind (ttulo do flme);
lettering Gone With the Wind; 5) foto de Vivian Leigh, a estrela de E o vento
levou. Que sobreposta por imagens de Sangue de um poeta, de Jean Cocteau,
e por frames invertidos de um faroeste.
Em outras palavras, a associao linear do princpio do segmento
sucedida pelo recurso mais complexo da sobreposio de imagens, mas sem
deixar de guardar relao com a linha que vinha se desenvolvendo: vento e paixo.
No trecho posterior: fogo, vela e o desfecho de Duelo ao sol (ou seja, a
morte do casal de amantes, interpretados por Jennifer Jones e Gregory Peck). Em
suma, passou-se do ncleo temtico da turbulncia do vento para o do fogo e da
paixo, que tambm agita e queima.
Nenhuma associao bvia, ao contrrio do que pode parecer pela
minha descrio sumria, que omite elementos no to diretamente ligados
linha desenvolvida. H trechos das Histoire(s) que requerem perspiccia e enorme
repertrio cinematogrfco para que se encontre o fo condutor. No entanto, o
princpio geral de construo o indicado: o associacionismo, explicitado numa
fala de Godard dos ltimos minutos do oitavo e ltimo captulo, Les signes parmi
nous: Uma imagem no forte porque brutal ou fantstica, mas porque a
associao de idias distante. Distante e justa. Essa citao
2
ecoa o ideal
modernista de originalidade, que, se por um lado possibilitou a realizao de
obras extraordinrias, por outro cortou a comunicao com o pblico que no
tinha repertrio ou treinamento sufcientes para acompanhar experincias
mais ousadas. Wolfgang Iser (1999, p. 162-163, 169) j apontava a crescente
desorientao do leitor em face da complexidade dos textos modernos, de Conrad
a Joyce, pois no conseguia normalizar o que lia, ou seja, produzir uma avaliao
uniforme dos acontecimentos, uma atitude consistente quanto s posies
no texto ou uma histria que daria um determinado signifcado interao dos
protagonistas. Por consequncia, o texto perdia sentido ou se tornava abstruso.
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Ao que se pode acrescentar que o mesmo aconteceu com espectadores diante do
cinema moderno, de Welles ao ltimo Godard.
A adeso de Godard ao princpio da associao entre ideias distantes
e justas poderia signifcar a rejeio de uma mdia de alcance planetrio, mas
evidentemente no o caso. verdade que nas Histoire(s) h aluses negativas
como: A TV reduziu o cinema ao tamanho do Pequeno Polegar (ao citar Moiss
abrindo o Mar Vermelho, o que pertinente pela perda visual da cena na televiso)
e flmes vistos na TV no so nem mesmo cpias de reprodues. Ainda assim
as Histoire(s) concretizam um incontestvel ato afrmativo, em sintonia com teorias
que sustentam que a mdia hoje um meio ambiente total, o que torna impossvel
sua negao autnoma, proposta, por exemplo, da Escola de Frankfurt.
De novo Pierre Sorlin (2005, p. 8), por sinal destoando um pouco da
citao anterior: impossvel ignorar hoje o desafo da TV e lhe atribuir apenas o
consumo desatento. .O que estariam fazendo Godard, alm de Peter Greenaway,
Samuel Beckett e outros artistas modernistas que se voltaram para a televiso,
caso pressupusessem que seriam assistidos com a ateno fugaz defnida pelo
modelo terico vigente at h pouco tempo?
A televiso instrumentalizada a partir de seu interior. No que o
modernismo seja a nica forma de realizar esse objetivo. Existe, no de hoje, uma
opo intermediria, chamada de ps-modernista e que pode ser exemplifcada no
Brasil com os programas de Guel Arraes, a partir de Armao ilimitada. Cito Arraes
no para equipar-lo a Godard, o que no faria sentido, mas, em primeiro lugar,
porque Arraes teve infuncia do primeiro Godard, aquele de Uma mulher uma
mulher, flme de 1961, que combinava pardia ldica ps-modernista, recursos
modernistas de distanciamento e, paradoxalmente, a busca da comunicao com o
grande pblico (PUCCI Jr., 2006, p. 378-384). Em segundo lugar, menciono Arraes
tambm para contrastar a via ps-modernista com a das Histoire(s) du cinma,
em que Godard no realiza o procedimento mais tpico do ps-modernismo,
isto , a alternncia em alta freqncia entre naturalismo e antinaturalismo, ou
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seja, entre parecer real de acordo com as normas do estilo narrativo clssico e
no parecer real. Nas Histoire(s), nunca se estabiliza a narrao, como o senso
comum supe que deva acontecer com uma representao fel do mundo. Se no
em todos os momentos que a explorao dos mltiplos canais se efetua com
a radicalidade do primeiro trecho mencionado, jamais se chega prximo do que
seria um documentrio convencional.
3
Por outro lado, a penetrao na TV mundial de um programa modernista
difcilmente poderia realizar-se sem um mnimo de preocupao com o pblico.
As Histoire(s) no foram concebidas para um pblico de trinta ou duzentas
pessoas. O seu prprio objeto, o cinema, constitui uma fonte inesgotvel de
pontes para o repertrio de um pblico nada desprezvel. Nesse ponto, no posso
concordar com os que afrmam que os fragmentos flmicos que aparecem nas
Histoire(s) esto desnarrativizados, mortos, o que geraria um aspecto mrbido de
passeio num cemitrio (MANEVY, 2004, p. 217)
4
. Ora, talvez no haja um nico
telespectador no planeta capaz de, sem um guia mo, reconhecer, primeira
vista, todas as citaes; entretanto, a profuso de referncias to grande que se
pode dizer, sem muito risco, que um nmero considervel de pessoas capaz de
reconhecer aqui e ali elementos de Encouraado Potemkin, Metrpolis, Branca de
Neve, A roda da fortuna, Psicose, Um corpo que cai, Ladres de bicicleta, Rastros
de dio, Alphaville, O homem errado, O gordo e o magro etc.
Alm do mais, segmentos como o do fnal de Duelo ao sol, que mostrado
vrias vezes, em cmera lenta, com a personagem de Jennifer Jones se arrastando
ferida para o corpo do seu amado, talvez at seja entendido, por quem desconhece
o flme, como uma micronarrativa, com comeo, meio e fm, nessa ordem.
certo que as Histoire(s) combinam essas referncias com uma
extraordinria profuso de citaes de pinturas, livros e flosofa, assim como
de referncias a fatos histricos. No entanto, as citaes de pinturas, da forma
como foram feitas, no deve causar o estranhamento que provocavam em
outros tempos, uma vez que aquelas telas, como Guernica, so infnitamente
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reproduzidas na mdia contempornea. Fatos histricos, como a Segunda Guerra
Mundial, so tambm de conhecimento pblico (inclusive graas ao cinema). E
no so apresentados de forma que fquem irreconhecveis.
Portanto, apesar da descontinuidade intensifcada e da veia modernista, a
srie provavelmente aprecivel por um pblico maior do que o de uma parquia.
Poderia no ser assim. At hoje, Godard citado como exemplo de
modernista hermtico, como num livro recente de Nol Burch, (2007)
5
. Em
outras palavras, as Histoire(s) du cinma poderiam ter sido feitas no esprito de
realizaes que torturam o pblico, mesmo aquele mais esclarecido, cinflo, com
certa formao cultural. Bastaria que se eliminassem as pontes de comunicao,
que as estruturas de agresso no fossem contrabalanadas pela dinmica do
programa (a que, na verdade, o espectador comum est habituado), por seu tom
afetuoso para com o cinema, s vezes lrico (em especial no ltimo captulo) e
pela aluso a uma histria bastante divulgada, tanto do cinema, como das artes e
do sculo XX.
Se, como diz Burch, o Alto Modernismo a arte ofcial na Frana desde
Pompidou (ou seja, desde o fnal dos anos 1960), com todas as consequncias
elitistas que da advm, ento as Histoire(s) du cinma fogem ao padro e mostram
que o modernismo, esse ideal que j ultrapassa um sculo de existncia, pode ser
nuanado a ponto de ser assistido na televiso.
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377-384.
SORLIN, Pierre. Esthtiques de laudiovisuel. Paris: Armand Colin, 2005.
_______________________________________________________
1. Eis os ttulos dos captulos: 1A) Toutes les histoires; 1B) Une histoire seule ; 2A) Seul le cinma ; 2B) Fatale Beaut; 3A) La
monnaie du absolut; 3B) Une vague nouvelle ; 4A) Le contrle de lunivers; 4B) Les signes parmi nous.
2. De Le gant de crin, de Pierre Reverdy, segundo MacCabe (2003, p. 314).
3. Penso que as Histoire(s) podem ser chamadas de documentrio, potico no caso, segundo a acepo de Bill Nichols
(2005).
4. A bem da verdade, preciso ressaltar que essa descrio das Histoire(s) du cinma est numa tese em tom laudatrio para
com a obra de Godard, inclusive a srie em questo.
5. Diga-se, de passagem, que De la beaut des latrines: pour rhabiliter le sens au cinma et ailleurs se abre com um mea
culpa de Burch (2007, p. 10), que, em outros tempos, foi o grande defensor do vanguardismo cinematogrfco. Ele confessa
que mentia aos seus alunos quando dizia sentir prazer esttico ao assistir a flmes de vanguarda que achava insuportveis:
descobrir, numa tarde de junho, que os flmes de Straub/Huillet me entediavam e que sempre me haviam entediado, no
importa o que eu tivesse tido a meus alunos. Em suma, elogiava-os em vista da causa.
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Conta-me como foi: a fco histrica e o servio
pblico de televiso em Portugal
1
Gabriela Borges (Universidade do Algarve)
Introduo
Este texto discute a produo de programas fccionais de qualidade no
mercado audiovisual portugus e concentra-se na anlise de aspectos narrativos
e histricos que esto a ser explorados na srie televisiva Conta-me como foi
(2007), cuja segunda temporada est a ser exibida no canal de servio pblico
RTP1 (Rdio e Televiso de Portugal 1).
Os programas fccionais de carter histrico tm sido produzidos pelos
canais de servio pblico europeus h vrios anos, principalmente pela rede de
televiso pblica britnica BBC e pelo Channel 4, que promoveu, nos anos 1990,
uma convergncia entre a chamada televiso de qualidade e o cinema de arte.
Desde os anos 1980, o servio pblico de televiso portugus,
nomeadamente o canal RTP1
2
, apresenta uma contnua produo de adaptaes
de textos literrios e de telenovelas, tendo sido responsvel pelo maior volume de
produo nacional do mercado audiovisual portugus at os anos 1990. A primeira
novela a ser exibida foi Gabriela, no ano de 1977.
Nos anos 1990, com a abertura do mercado e a entrada dos canais privados
SIC (Sociedade Independente de Televiso) e TVI (Televiso Independente),
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houve uma mudana no panorama televisivo e, principalmente, de produo e
transmisso de programas de fco. Em 1994, a SIC assinou um contrato de
exclusividade para a exibio das telenovelas da TV Globo (que eram anteriormente
exibidas pelo canal pblico) e manteve, assim, a liderana do mercado at 1999.
Por sinal, a Globo detm 15% do capital desse canal. Com isso, o mercado foi
dividido praticamente entre a RTP e a SIC durante a dcada de 1990. No entanto,
durante esse perodo, o canal pblico comea a apresentar srios problemas
fnanceiros e o governo resolve empreender uma primeira reestruturao do
setor pblico de televiso, criando a empresa autnoma Formas e Contedos,
subsidiada em 30% pelo Estado, com o objetivo de assegurar a produo de
contedos, principalmente de fco.
No fnal da dcada de 1990, surgem tambm duas organizaes, a
Comisso Inter-Ministerial para o Audiovisual (1997) e a Plataforma do Audiovisual,
a fm de fomentar a produo de contedos em portugus. Nesse sentido, a SIC,
por meio da SIC Filmes Lda., assina um protocolo com o Ministrio da Cultura/
ICAM para cofnanciar trinta teleflmes nos trs anos seguintes.
Ferin e Burnay (s.d., p. 3) assinalam que
em 2000, diversos factores importantes alteram o mercado, tais
como, a crise da nova economia, na qual o grupo proprietrio
da SIC tinha investido grande parte dos lucros arrecadados
com o canal; a compra da TVI, at a na posse maioritria
da Igreja Catlica, pelo grupo Media Capital; o incio da crise
fnanceira do Estado portugus, que obrigou a uma conteno
de gastos na gesto da RTP. Foi ento que a nova direo da
TVI introduziu um novo conceito de televiso, apostando numa
programao diversifcada baseada na produo de sries e
telenovelas nacionais (oscilando entre formatos importados e
originais) e em reality shows como o Big Brother.
Nesse cenrio, o canal pblico estava passando por srias reestruturaes,
inclusive com a entrega do segundo canal para entidades da sociedade civil, e
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os dois canais privados entram numa guerra acirrada pela audincia e pela
captao de recursos publicitrios, apostando principalmente em programas
de fco. No entanto, a parceria com o setor cinematogrfco no se mostra
muito signifcativa. A maioria dos flmes produzidos so dedicados exibio
cinematogrfca e no necessariamente so exibidos na televiso. Mesmo
assim, a RTP ainda assina um protocolo com o ICAM (Instituto do Cinema,
Audiovisual e Multimdia, atual ICA) para a produo de longas- metragens,
curtas-metragens, fco, documentrios e animao.
Em 2003, a fco foi o gnero com o maior nmero de horas de emisso
nos canais privados, enquanto nos canais pblicos predominaram os programas
de informao. Em 2004, os programas de fco representaram quase 24%
da emisso total dos quatro canais abertos e cerca de 31% da audincia
3
.
Nesse ano, assinala-se ainda o acordo assinado entre o Governo e a Portugal
Telecom Multimdia para a criao do Fundo de Investimento para o Fomento e
Desenvolvimento das Artes Cinematogrfcas e do Audiovisual, aberto a todas as
entidades e empresas privadas, com o objetivo de aumentar e melhorar a oferta e
o valor potencial das produes cinematogrfcas, audiovisual e multimdia.
Nesse contexto, a produo da srie Conta-me como foi levanta uma
srie de questes bastante pertinentes em relao ao funcionamento do mercado
audiovisual do pas. Entre estas, destaca-se a importncia do papel a ser
desempenhado pelo servio pblico de televiso, no sentido de informar, bem
como discutir, o modus vivendi de um perodo da histria recente do pas ainda
pouco explorado audiovisualmente.
Anlise da srie
Em 2007, Conta-me como foi foi eleita como a melhor srie exibida pela
RTP na opinio da Associao dos Telespectadores. Com um share de audincia
que variou entre 18 e 24% nas duas primeiras temporadas, o que signifca mais
de 750.000 telespectadores por episdio.
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A anlise dos aspectos narrativos e histricos da srie Conta-me como foi
ser realizada a partir de trs aspectos distintos e complementares: em primeiro
lugar, ser discutido o modo a partir do qual as caractersticas principais do
gnero, a fco histrica, so articuladas com uma narrativa naturalista, realista e
intertextual. Em segundo lugar, ser abordada a funo pedaggica da televiso,
no sentido em que contribui para a refexo sobre um perodo importante e ainda
pouco explorado audiovisualmente da histria portuguesa. E, em terceiro lugar,
pretende-se promover o debate sobre o que o flsofo Jos Gil, no seu livro
Portugal, hoje: o medo de existir, afrma ser o pas da no inscrio.
Sinopse
A srie tem lugar num bairro de classe mdia baixa de Lisboa, no ano
de 1968, perodo em que Portugal passa por profundas mudanas, as quais
antecedem o fm da ditaduta salazarista em 1974. Foi um perodo denominado
Primavera Marcelista, em que Marcelo Caetano estava no cargo de Primeiro-
ministro sucedendo ao ditador Antnio Oliveira Salazar.
A histria da famlia Lopes narrada atravs da lembrana do flho mais
novo, Carlos, que, em 1968, tinha oito anos e que, no momento em que narra a
histria, tem trinta e oito anos.
Os personagens
A famlia composta pelo pai, pela me, pelos trs flhos e a av. O pai,
Antnio Lopes (representado por Miguel Guilherme), funcionrio pblico e
trabalha no Ministrio das Finanas, tem um emprego fxo mas o seu salrio
curto, o que o obriga a ter um segundo emprego numa tipografa, o que proibido
por lei. A me, Margarida Lopes (representada por Rita Blanco), domstica e faz
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trabalhos de costura em casa, com a ajuda da sua me, D Hermnia, ajudando
assim no oramento familiar. Ela abrir a primeira loja de pronto a vestir (ateli)
do bairro. A flha mais velha, Isabel Lopes (representada por Rita Brtt), tem vinte
anos e cabeleireira. No estudou, mas aspira a fazer teatro. Suas atitudes
mostram que balana entre o conservadorismo do papel social da mulher da
poca e a ambio de se tornar independente e de conhecer melhor o mundo e a
vida. O flho do meio, Toni Lopes (representado por Fernando Pires), tem dezoito
anos e acabou de entrar para a faculdade de Direito, onde tem contato com a
resistncia ditadura, ao se apaixonar pela primeira vez, e acaba sendo preso.
O flho mais novo, Carlos Lopes (representado por Lus Ganito), o narrador da
histria e tem oito anos. irrequieto e inventivo, um lder de brincadeiras, cheio de
ideias e de esprito de iniciativa.
O enredo desenvolvido a partir das aes das personagens centrais
da srie entremeadas pela narrao de Carlos. As cenas narradas por Carlos
se passam na escola, em casa, no quiosque do seu Cames, no caf do Fann
e num carro abandonado em que Carlos brinca com os seus dois amigos fis
e inseparveis, o Lus e o Marinho. O seu discurso evidencia as contradies
da vida dos adultos (os seus familiares, os habitantes do seu bairro e os seus
professores), assim como as mudanas no seu modo de vida, das quais ele ainda
no tinha conscincia. Outras cenas no so narradas por Carlos e se passam
no trabalho do pai, na universidade, nos ensaios de teatro de que sua irm
participa na Igreja e na loja da me. Essas cenas so intercaladas na histria
e a narrao de Carlos aparece apenas como consequncia, ou seja, como ele
sabe que os seus familiares esto envolvidos nessas outras atividades, algumas
vezes as comenta como refexo da sua observao do comportamento dos seus
familiares em casa.
Num segundo plano, a srie relata os valores sociais, os tabus e o modo de
vida da poca, bem como a censura e os contornos polticos dos relacionamentos
sociais, econmicos e profssionais. Em termos de ideologia, durante a
ditadura salazarista, os portugueses deviam ser vistos como pobres, honestos
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e trabalhadores. O Estado e a Igreja Catlica ensinavam um s ponto de vista,
contido num manual nico de ensino escolar. A sociedade era fechada, no havia
muitos estrangeiros, praticava-se apenas a religio catlica, os partidos estavam
proibidos e falava-se apenas a lngua portuguesa. A polcia secreta, denominada
PIDE, controlava desde as cartas enviadas pelos correios at a imprensa, a
televiso, o cinema e o teatro, censurando os dilogos que eram considerados
inapropriados nesses diversos modos de expresso. Com isso, a vigilncia fazia
parte do cotidiano das pessoas. Poucas mulheres trabalhavam, as professoras
estavam proibidas de usar maquiagem e, tal como as enfermeiras, necessitavam
de autorizao do governo para se casarem. As aeromoas, por sua vez, no
podiam se casar. Os namorados que se beijassem na rua recebiam multas. No
havia muita manifestao pblica de afeto. Os sentimentos eram socialmente
reprovveis, sendo que o divrcio era uma das principais interdies nesse
terreno. Os empregos pblicos dependiam de certifcados de bom comportamento
passados pelos Governadores civis em que se afrmava: declaro por minha honra
que estou integrado na ordem social estabelecida pela constituio poltica de
1933 com activo repdio do comunismo e de todas as ideias subversivas.
At os anos 1960, vivia-se com muito medo. Foi quando as coisas
comearam a mudar, devido ao grande crescimento econmico, aos empregos
gerados nas cidades e ao consumo de massa. Os estrangeiros comearam a visitar
o pas trazendo novos comportamentos, as mulheres comearam a trabalhar, as
classes mdias quiseram dar mais educao aos seus flhos. Comeou a haver
mais consumo e mais lazer. Muitos portugueses emigraram para o exterior e
outros tantos voltaram da frica aps a guerra da descolonizao.
Nesse contexto, a srie retrata a vida pacata de uma famlia (que no era
nem de direita, nem de esquerda), durante um perodo em que muitas coisas
estavam mudando na sociedade, mas as quais ainda afetavam as famlias de
modo perifrico. A famlia Lopes nunca se atrevia a falar o que quer que fosse da
ditadura. A maioria das pessoas vivia com tanto medo naquela poca que, mesmo
que no concordassem com o sistema, nunca falavam a respeito.
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Por exemplo, Toni, um dos flhos do casal, entra para a universidade e,
ao se apaixonar por uma moa, se envolve com os movimentos de resistncia
ditadura. Ele era pouco politizado e no tinha ainda despertado a ateno para
esse problema, mas com a infuncia dos colegas, se envolve e acaba sendo preso,
para desgosto da famlia, que nunca tocava no assunto da ditadura em casa.
Numa outra cena que analisei, um dos colegas de Antnio, o pai, lhe pede
para guardar um pacote, que este descobre conter panfetos contra a ditadura. A
cena, apesar de um tanto tensa, acaba sendo cmica porque Antnio descobre o
contedo do pacote e quer se livrar dele, mas no sabe como. O medo tamanho
que ele no consegue raciocinar direito, tentanto de diversas formas jogar o pacote
no lixo. Como no consegue, porque um policial se aproxima, resolve deix-lo
guardado debaixo do tanque na laje em cima da sua casa. O que acontece que
venta muito noite, de modo que o pacote se abre e todos os panfetos que diziam
Abaixo a Ditadurase espalham pelas ruas do bairro . Com isso, eles acabam
agindo contra o sistema mesmo sem querer.
A vida pacata da famlia e dos habitantes do bairro retratada de forma
naturalista e bastante linear, na busca de uma melhor caracterizao da vida da
poca. Os homens trabalhavam e se encontravam no caf no fnal da tarde, as
mulheres trabalhavam em casa e fcavam nas janelas a comentar as novidades
do bairro, as crianas permaneciam na escola. A famlia Lopes (apesar de ser
de classe mdia baixa), conseguiu algum sucesso social, pois comprou uma
televiso e uma mquina de lavar roupa, mas o grande sonho ainda continuava
a ser a compra de um carro. A flha foi a Londres para conhecer a metrpole e o
flho entrou para a universidade, para o orgulho do pai. Ao ser retratada nos anos
1960, a srie prima pela reconstituio dos decorados e dos fgurinos, que do
credibilidade e verossimilitude ao enredo.
A srie faz uso ainda de imagens do arquivo da RTP, inserindo na narrativa
os programas e os anncios publicitrios exibidos na emissora estatal nos anos
1960. As imagens de arquivo dialogam com as cenas da srie de tal modo que
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podemos afrmar que estas desempenham um papel metalingustico na narrativa,
porque a narrativa da srie se imbrica e dialoga com a narrativa das emisses das
imagens do passado histrico e audiovisual do pas, criando uma nova produo
de sentido que contempornea e recontextualiza o modo de vida de uma poca.
A inscrio da memria
Nesse sentido, gostaria de ressaltar um ltimo aspecto que est
relacionado com o papel do servio pblico de televiso, com o intuito de contribuir
para o resgate do passado histrico, a inscrio da memria e a afrmao da
identidade de uma nao. Na obra Portugal, hoje. O medo de existir, o flsofo
e professor da Universidade Nova de Lisboa, Jos Gil, tece uma severa crtica
sociedade portuguesa contempornea quanto ao que denomina ser uma falta
de inscrio dos cidados no sentido de agirem e atuarem efetivamente sobre
os destinos do seu pas.
Com a frase Em Portugal, nada acontece, Jos Gil (2005, p. 15)
afrma que se nada acontece quer dizer que nada se inscreve, seja na
histria ou na existncia individual, na vida social ou no plano artstico. Um
dos pontos nevrlgicos da no inscrio, na opinio do flsofo, encontra-
se na denominada Revoluo de 25 de Abril, que se recusou a inscrever
no real os quarenta e oito anos de autoritarismo salazarista. Ou seja, a
dita revoluo ocorreu, mas no houve uma mudana no modo de vida e
no modo de pensar e perceber as relaes sociais. O mesmo j havia acontecido
com a queda do antigo regime. No houve julgamentos, nem dos responsveis
da PIDE, nem dos responsveis do antigo regime. Pelo contrrio, um imenso
perdo recobriu com um vu a realidade repressiva, castradora e humilhante
de onde provnhamos. Como se a exaltao afrmativa da Revoluo pudesse
varrer, de uma penada, esse passado negro. Dessa forma, o autor chama a
ateno para o fato de que todos os crimes, assim como a guerra colonial e a
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cultura do medo e da pequenez medocre engendradas pelo salazarismo, se
apagaram das conscincias e da vida das pessoas. Quer dizer, no fundo no se
apagaram, porque continuam de certa forma reprimindo a inscrio e a atuao
dos cidados na sociedade.
Outro aspecto que o autor ressalta est relacionado com a criao e a
existncia de um espao pblico de troca e discusso de ideias. Na poca do
salazarismo, o espao pblico foi reduzido ao mnimo, tendo desaparecido com
a censura e a supresso da liberdade de expresso e de associao. O clima
de anestesia gerado nesse perodo continua a persistir. O autor indaga como
funciona o espao pblico em Portugal trinta anos depois do estabelecimento
da democracia e constata que o pas continua a no ter esse espao aberto de
discusso e troca de ideias, que essencial para que a liberdade e a criao
circulem no campo social. Nem mesmo na televiso.
Nesse sentido, por exemplo, no h debate poltico. Os debates
presenciados na mdia limitam-se s trocas de opinies e de argumentos entre
polticos, sempre de um partido, ou de comentaristas, os pretensos formadores
de opinio que dialogam entre si. Alm disso, muitos polticos so tambm
comentadores, ou seja, fazem o discurso e o metadiscurso. Em outros campos,
como nas artes e na literatura, acontece o mesmo, no h espao pblico de
troca de opinies, os artistas, os crticos e os acadmicos vivem nos seus casulos
e no dialogam de forma mais ampla, por meio, por exemplo, de publicaes,
exposies e conferncias.
Se, por um lado, a televiso e a imprensa esto abertas ao pas e ao
mundo, por outro, fltram tudo o que transmitem pela sua especifcidade enquanto
meios de comunicao. A funo da mdia consiste em
abrir o espao da comunicao social, que difere do espao
pblico, mas nem mesmo nesse nvel se edifcou um sistema
que desse voz aos sujeitos coletivos da enunciao, sempre
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enquadrados [...] em frmulas expressivas de representao que
pervertem o que deveria ser [...] um frum em que os cidados
pudessem discutir problemas, levantarem questes, pensar e
agir sobre a sua sociedade. (GIL, 2005, p. 33).
Com isso, a prpria mdia contribui para essa situao geral da no inscrio.
O autor defende que, pela sua aparncia de espao pblico, o espao miditico
d-se como annimo, ou melhor, como uma realidade annima, uma espcie de
elemento pertencente ao aparelho de Estado, como os tribunais e as escolas.
Sendo assim, como pertence a todos e a ningum, a mdia no promove nem a
participao nem a discusso.
Por outro lado, a mdia deveria ser um dispositivo essencial do poder
pblico dos cidados e, neste sentido, deveria diferir dos aparelhos do Estado. Na
opinio de Jos Gil, a televiso, a rdio e a imprensa tm vocao para construir
o real cotidiano das comunicaes concretas, no apenas das notcias.
Nesse sentido, a srie Conta-me como foi pode ser vista como uma
contribuio da prpria mdia para repensar um perodo importante da histria
do pas, ao resgat-la e recont-la audiovisualmente, por meio das imagens de
arquivo. Mas no s. Considerando que as narrativas fccionais promovem um
espcie de lao social entre as pessoas (como argumenta Dominique Wolton), no
sentido em que fazem parte das conversas do dia a dia e geram um certo hbito
no pblico de seguir e comentar a histria que est sendo contada, essa srie
discute as transformaes sociais, polticas, econmicas e culturais do pas nos
ltimos quarenta anos e contribui, sua maneira, e pontualmente, para que as
mentalidades mudem e para que se saia da inrcia da no inscrio.
Gil (2005, p. 55) afrma que
conversar, dialogar so maneiras de construir um plano de
inscrio de falas e pensamentos. Por vocao interna a fala
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inscreve o espao pblico e, enquanto tal, ela , por si s, uma
pr-inscrio (como expresso de um afecto, de uma obra, de
um pensamento). O plano da inscrio das falas constri-se
como plano de foras com uma independncia prpria: s a
partir da sua existncia a conversa pode desenvolver-se, fuir
sem esforo, como que movida por uma mola interior.

Ao gerar, potencialmente, o debate a respeito de uma poca e de um modo
de vida, a srie retrata
sem esprito saudosista, sem abordagens moralistas, sem
juzos de valor, sem tomar partido por nenhum lado da histria,
sem aspiraes documentalistas; com a ambio de entreter,
com a vontade de mostrar e dar a conhecer o passado, com
a certeza de ser uma oportunidade descontrada de recordar,
rever e reviver um tempo que faz parte da histria pessoal de
milhes de portugueses
4
.
Sendo assim, podemos considerar que a televiso pblica cumpre um papel
essencial no apenas de resgate de um modo de vida, mas tambm de inscrio;
no apenas do passado mas que tem, tambm, repercusses no presente. Qui
a produo e a exibio de programas como esse, que recriam e repensam o
passado histrico do pas, no possam contribuir para que as pessoas, por meio
do entretenimento e de uma narrativa linear e, at mesmo, leve, tenham um outro
olhar sobre o passado e tambm comecem a atuar no sentido em que Jos Gil
reinvidica a inscrio.
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_______________________________________________________
1. Pesquisa fnanciada com bolsa de ps-doutoramento da Fundao para a Cincia e Tecnologia, Ministrio de Cincia,
Tecnologia e Ensino Superior, Portugal.
2. Os atuais canais abertos da televiso portuguesa so: RTP1, RTP2, RTP Madeira, RTP Aores, de servio pblico, e
os canais comerciais SIC e TVI; os canais por cabo so: RTP Internacional, RTP frica, RTP Notcias e RTP Memria,
pblicos, e SIC Mulher, SIC Notcias, SIC Comdia e SIC Radical.
3. MediaMonitor, Marktest.com, 18 de janeiro de 2005.
4. Disponvel em: www.rtp.pt/wportal/sites/tv/conta_me/index.php. Acesso em: 14 mar. 2009.
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Lost e a fco televisiva transmdia
Afonso de Albuquerque (UFF)
No dia 22 de setembro de 2004, o voo 815, da Oceanic Airlines, terminou
de forma inesperada quando o avio, procedente de Sidney, na Austrlia,
se despedaou sobre uma remota ilha do Pacfco. A despeito da violncia
do acidente o avio se partiu em dois pedaos ainda no ar , um grupo de
passageiros conseguiu sobreviver e se organizou para esperar um resgate. Em
vo. Dessa forma, teve incio Lost, uma das sries de televiso mais marcantes de
todos os tempos. Nos episdios que se seguiram, a trama no cessou de ganhar
complexidade. Os espectadores foram apresentados ao passado quase sempre
sombrio dos personagens principais. Vieram a saber que um outro grupo de
passageiros tambm sobrevivera queda em uma outra parte da ilha. Descobriram
indcios de uma ocupao humana anterior, inicialmente na forma de complexas
e misteriosas construes e, em seguida, pelo do contato com um grupo hostil
os Outros. Depararam-se com fenmenos aparentemente inexplicveis, como
a presena de ursos polares em uma ilha tropical, por exemplo. Pouco a pouco,
foram descobrindo pistas um cabo submarino aqui, uma escotilha acol, uma
segunda ilha, um submarino... que exploraram junto com os personagens. E o
fzeram por meio de uma narrativa bastante complexa, que se vale recorrentemente
de fashbacks e, a partir do fnal da terceira temporada, de fashforwards. O que,
certamente no acontece por acaso, dado que, a partir da quarta temporada, as
viagens no tempo assumem um papel central na trama.
A histria de Lost e os recursos narrativos utilizados para cont-la so
sufcientemente interessantes em si mesmos, para merecer uma anlise sistemtica.
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Meu trabalho, porm, pretende considerar essas questes a partir de um ngulo
muito especfco, luz da mutao por que passa a televiso e a produo
audiovisual, de modo geral em um contexto de crescente convergncia,
tecnolgica e de linguagens, com outros meios de comunicao. Dito de outro
modo, trata-se de discutir Lost como um exemplo particularmente marcante de
fco transmiditica (EVANS, 2008; PERRYMAN, 2008).
A fco seriada constitui um gnero-padro da programao televisiva que,
contudo, se desenvolveu segundo diferentes frmulas em diferentes pases. No
Brasil, como, de resto, em toda a Amrica Latina, a telenovela constitui o formato
cannico da fco televisiva, transmitida em um regime de exibio diria durante
um longo perodo. As sries americanas desenvolveram formatos diferentes, tanto
no que diz respeito narrativa quanto ao seu regime temporal, estruturado em
torno de temporadas, geralmente com um pouco mais de vinte episdios anuais.
Nos ltimos anos, as sries no passado, detratadas como enlatados de
m qualidade ganharam um considervel apuro no que diz respeito narrativa
e aos recursos tcnicos utilizados. Essa transformao tem muito a ver com
mudanas mais amplas no mbito da prpria televiso, tanto como tecnologia
quanto como forma cultural (WILLIAMS, 1990). A multiplicao de canais pagos,
com a transmisso por cabo ou via satlite, estimulou o surgimento de produtos
diferenciados de televiso, tais como a srie Famlia Soprano (The Sopranos),
analisada por Newcomb (2007). Por outro lado, o DVD propiciou s emissoras de
televiso a oportunidade de explorar novos mercados, com os pacotes de sries.
Finalmente, o desenvolvimento da comunicao mediada pelo computador e,
particularmente, da internet favoreceu o desenvolvimento de novas formas de
relacionamento entre espectadores e as sries de televiso, caracterizadas por
uma participao mais ativa daqueles em fruns dedicados ao debate, pesquisa
de informaes e fan fction (S, 2004; GOMES, 2007).
Este texto explora as caractersticas da narrativa de Lost sob um triplo
ponto de vista. Em primeiro lugar, discuto algumas questes relativas s
caractersticas do espao narrativo da srie, um espao imersivo, que se abre
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explorao do espectador da trama. Desse ponto de vista, o espao bem
mais do que o cenrio no qual se desenrola a trama; ele , em boa medida, o
problema fundamental e mesmo um personagem central da trama. A segunda
parte discute questes relativas temporalidade da narrativa, particularmente no
que diz respeito no linearidade que a caracteriza em aspectos fundamentais.
A terceira parte tem como foco o tipo de relacionamento que a srie busca cultivar
com os seus espectadores. Diferentemente da atitude passiva que geralmente se
associa ao telespectador, o pblico de Lost instigado a assumir um papel ativo
na busca e compartilhamento de informaes em comunidades de fs e atravs
de diversos outros suportes miditicos.
O espao em Lost
Um dos aspectos distintivos mais considerveis de Lost a importncia
que o espao assume na sua narrativa. Mais do que o cenrio no qual as aes
da trama se realizam, o espao inicialmente uma ilha, aparentemente deserta e
inteiramente isolada do resto do mundo constitui um problema fundamental, um
territrio a ser explorado pelos personagens e pelos espectadores. Tal concepo
do espao diegtico no originada da televiso, mas deriva do modelo de
espao-informao inaugurado pela interface grfca do computador (JOHNSON,
2001). Essas transformaes ajudaram a promover uma mudana fundamental no
sentido do termo meio de comunicao: de intermedirio na relao entre sujeitos
emissores e receptores (como um canal) ou entre sujeitos e o mundo (como um
quadro ou uma janela), ele se torna um meio ambiente (ALBUQUERQUE, 2002)
dotado de profundidade e de regras prprias, um espao que se pode explorar
ou navegar. Tal modelo de espao prontamente se apresenta como um campo
pleno de possibilidades estticas, como sugere Murray (1997).
Em termos concretos, podemos estabelecer analogias interessantes entre
o espao dramtico de Lost e o de alguns games, como por exemplo Myst, um
clssico da dcada de 1990 e o primeiro CD-ROM a obter um disco de platina
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(MILES, 1999). Lanado em uma ilha misteriosamente desabitada, visto que
dotada de muitas construes, o jogador instado a explorar o territrio em
busca de respostas para o mistrio. Ao longo da sua trajetria, o jogador deparar-
se- com a questo fundamental Atrus, pai de dois flhos, Sirrus e Achenar, foi
aparentemente aprisionado por um deles, ambos tambm presos dentro de livros
e com sua misso: cabe a ele solt-lo e descobrir a verdade sobre seus dois flhos.
A experincia do jogo opressivamente solitria: no h ningum para ver ou
conversar na ilha. O mundo de Myst composto apenas por espaos (paisagens
to belas quanto desoladas), sons e objetos, alguns dos quais manipulveis. Ela
tambm profundamente claustrofbica, dado que a movimentao do jogador se
v, a todo momento, restrita por obstculos. Ele se movimenta livremente dentro
de espaos restritos, mas se quiser explorar novos espaos (e avanar no jogo),
deve ser capaz de resolver inmeros e complexos quebra-cabeas.
Como em Myst, a lgica de Lost profundamente estruturada em torno do
binmio explorao/restrio espacial. Passado o choque inicial, os sobreviventes
aguardam um resgate que julgam iminente, mas nada acontece. Logo descobrem
que h algo na ilha que impede a sua comunicao com o mundo exterior.
Tudo indica que a permanncia na ilha duraria mais tempo do que o previsto
inicialmente. Por isso, os passageiros do voo se veem obrigados a se estruturar
como grupo e lidar com seus confitos, de modo a garantir a sua sobrevivncia em
um ambiente hostil. s difculdades naturais que se poderiam esperar da situao,
outras vm-se acrescentar. A ilha habitada por criaturas inusitadas e medonhas,
como um monstro de fumaa e ursos polares, e por um conjunto de habitantes
to misteriosos quanto hostis, os Outros. Inicialmente restritos rea da praia, os
sobreviventes do voo 815, pouco a pouco, exploram o interior da ilha e encontram
novos ambientes, como um conjunto de cavernas, que proporcionam o acesso
gua fresca, e indcios de uma presena humana civilizada, tais como a escotilha
de uma construo subterrnea e um cabo submarino. Os personagens se dividem
quanto aos seus propsitos. Para a maioria, a ideia de deixar a ilha se transforma
em uma obsesso. Para outros, como John Locke um paraplgico que foi curado
pelas propriedades misteriosas da ilha permanecer talvez no parea uma ideia
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to ruim assim. Os mais desejosos de abandonar a ilha constroem uma jangada,
enquanto Locke busca meios de abrir a escotilha, a qual, acredita, esconde a
chave para os mistrios da ilha. A sua longa e, muitas vezes, adiada tentativa de
abrir a escotilha lembra, em muitos aspectos, a frustrante experincia que constitui
a tnica da experincia de Myst.
No fnal da temporada, as esperanas longamente alimentadas pelos
personagens parecem tornar-se factveis. A jangada fca pronta e quatro
sobreviventes Jin-Soo Kwon, James Sawyer Ford, Michael Dawson e seu flho
Walt se lanam ao mar; ao mesmo tempo, Locke consegue, com a ajuda de
outros losties (Jack Shephard, Kate Austen, Hugo Hurley Reyes) obter explosivos
e destruir a escotilha. A descoberta de novos espaos traz algumas recompensas
e promete novas esperanas, mas abre tambm um mundo inteiramente novo de
problemas e frustraes. A jangada consegue fazer contato com um barco, o que
parece abrir caminho para a salvao de todos. Contudo, o barco tripulado pelos
Outros, que abordam a jangada, sequestram Walt e deixam os demais para
morrer no mar. Assim, termina a primeira temporada. Na temporada seguinte, os
nufragos eventualmente conseguem voltar ilha, mas ao faz-lo se deparam
com um outro grupo de sobreviventes do voo 815, que os confundem com os
Outros, e os aprisionam. Quanto escotilha, ela abre caminho para uma estao
habitada por um novo personagem, Desmond David Hume. Do ponto de vista
material, a nova estao apresenta inmeros benefcios para os sobreviventes.
Eles podem contar com suprimentos bsicos e mesmo confortos impensveis em
uma ilha deserta, como uma ducha e chocolate. Porm, a descoberta traz um novo
compromisso, quase uma escravido: os sobreviventes recebem de Desmond a
incumbncia de, a cada 108 minutos, digitarem uma seqncia de nmeros 4,
8, 15, 16, 23, 42 sob pena de uma catstrofe acontecer.
A forma como Lost articula a transio de uma temporada para outra
lembra bastante a lgica que rege a mudana de fases nos games. A descoberta
de novos espaos abre caminho para novos universos dramticos e reconfgura
inteiramente a relao que os personagens mantm uns com os outros. Assim, a
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segunda temporada termina com um plano de ataque surpresa ao acampamento
dos Outros, cujo fracasso resulta na captura de trs dos mais importantes lderes
dos losties (Jack, Kate e Sawyer) pelos Outros, o que permite ao espectador
conhecer diversos aspectos sobre a sua infraestrutura e seu modo de vida, ambos
muito mais sofsticados do que pareciam a princpio. Na passagem da terceira
para a quarta temporada, os losties parecem obter uma vitria decisiva contra
os Outros, em dois confrontos na praia. Em um gesto herico, Charlie Pace
sacrifca a sua vida para desativar os dispositivos da estao Espelho (Looking
Glass), que impediam a comunicao da ilha com o exterior. Os sobreviventes
do voo 815 fnalmente conseguem se comunicar com o mundo exterior. Um
navio, situado prximo ilha, responde ao chamado. Finalmente todos parecem
estar salvos. Contudo, nada o que parece... A misso do navio nada tem a ver
com o salvamento dos losties e, de fato, alguns dos seus ocupantes parecem
ser ainda mais perigosos do que os Outros. Na transio entre a quarta e a
quinta temporadas, o telespectador apresentado estao Orqudea, um portal
multidimensional que permite aos personagens viajar para fora da ilha. Portais
com essas caractersticas so comuns em games com formato de RPG como, por
exemplo, os da srie Diablo (BARROS, 2002).
Outro elemento oriundo da lgica dos games ajuda a confgurar a
experincia espacial do espectador de Lost: os ovos de pscoa, objetos ocultos
no cenrio que estimulam o jogador a explorar o universo diegtico, muito alm
do que seria necessrio, para dar prosseguimento trama e atingir o objetivo do
jogo
1
. Diversas pistas se encontram ocultas na trama e muitas delas somente
podem ser percebidas pelos espectadores mais atentos. Um exemplo o logotipo
da misteriosa empresa Dharma, gravado na cauda do tubaro que ataca Michael
e Sawyer, quando estes esto deriva, no incio da segunda temporada. Outro
a primeira apario, na escurido, do no menos misterioso Jacob, supostamente
um dos lderes dos Outros, dentro de uma cabana abandonada. Em ambos os
casos, o telespectador deve usar recursos suplementares televiso como, por
exemplo, congelar a imagem. Outro exemplo se refere onipresena dos nmeros
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da sequncia mencionada acima ao longo da trama (um exemplo, o nmero do
voo, 815, combina os nmeros 8 e 15; o voo saiu). Esses detalhes fornecem pistas
sobre os personagens e suas motivaes, seja no sentido de esclarecer dvidas
dos telespectadores ou de fomentar outras. A presena desses detalhes induz o
espectador a explorar o territrio diegtico de Lost em sua profundidade, o que
introduz, de certo modo, uma terceira dimenso experincia da tela.
O tempo e a narrativa de Lost
Do mesmo modo que o espao, o tempo da narrativa de Lost tambm
apresenta caractersticas que remetem a formatos oriundos de outros meios
de comunicao. Isso particularmente verdadeiro em relao ao carter
no linear da narrativa da srie. Originadas no campo da literatura a lista de
seus precursores inclui, entre outros, Jorge Luis Borges e Italo Calvino , as
experincias com a narrativa no linear adquiriram a sua maioridade com a teoria
do hipertexto (LANDOW, 1997), estruturada a partir das novas possibilidades que
o computador apresentava para a produo textual. Experincias com formatos
no lineares de narrativa foram feitos tambm no cinema, como demonstram
flmes como Feitio do tempo (Groundhog day, 1993), Corra, Lola, corra (Lola
rennt, 1998), Amnsia (Memento, 2000), apenas para fcar com alguns exemplos.
Contudo, a estrutura temporal das sries, organizadas em temporadas anuais,
cada uma delas composta por diversos episdios, oferece oportunidades mais
radicais a esse respeito.
A cada temporada, a estrutura temporal da srie se tornou mais complexa.
Ao longo das duas primeiras temporadas, fashbacks (analepses) confrontavam o
presente dos personagens na ilha com o seu passado, por vezes surpreendente:
a doce Kate assassinou seu padrasto e era perseguida pela justia; Sayid atuou
como interrogador (isto , torturador) da Guarda Republicana durante a Guerra do
Golfo; o hbil caador Locke era paraplgico antes de o avio cair na ilha. Outras
vezes, nem tanto surpreendente: Jack era um mdico com tendncias hericas e
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Sawyer um golpista sedutor. A partir do fnal da terceira temporada, a srie passa
a recorrer tambm a fashfowards (prolepses) que mostram a vida de alguns
personagens aps deixarem a ilha. Em ambos os casos, a estrutura temporal da
narrativa se insere no esquema das anacronias proposto por Genette (1980), no
qual o tempo da histria, suposto uma constante, tem a sua ordem modifcada
pelo tempo da narrativa. Na quarta temporada, o problema se torna ainda mais
complexo, uma vez que o personagem Desmond passa a viver o passado e o
futuro alternadamente. Na quinta temporada, as coisas se tornam ainda mais
complexas, dado que a prpria ilha comea a viajar no tempo e os personagens se
veem diante de situaes que aconteceram no passado. Nesse caso, no apenas
o tempo da narrativa no linear, mas tambm o da prpria histria.
Naturalmente, o foco deste texto no recai sobre a no linearidade da
narrativa em si mesma, mas no modo como ela se articula com um tipo de fco
transmiditica. A esse respeito, considerarei aqui duas ordens de problemas.
O primeiro se refere disponibilizao de material fccional complementar
atravs de outros meios de comunicao, como no caso dos mobisdios e dos
Alternate Reality Games (ARG); a segunda diz respeito ao tratamento informativo
(desnarrativizado) dispensado trama por uma enciclopdia wiki especialmente
dedicada srie (Lostpedia).
O termo mobisdio designa um conjunto de treze episdios, denominado
Missing pieces, com durao entre um ou dois minutos, os quais foram exibidos
inicialmente em telefones celulares e, em seguida, disponibilizados no site da ABC.
Em alguns episdios, os personagens principais interagem com personagens (at
ento desconhecidos) em situaes aparentemente banais ou cmicas. Outros
episdios preenchem elipses importantes da narrativa o episdio The deal, por
exemplo, mostra como Michael foi convencido pelos Outros a trair seus amigos
em troca da devoluo do flho. Nenhuma dessas cenas foi exibida na televiso.
O ARG, por sua vez, um tipo de jogo derivado dos Role Playing Games (RPG),
e acontece em um universo fccional que usa o mundo real como pano de fundo
(ANDRADE, 2008, p. 6). Foram desenvolvidos at o momento trs ARGs Lost
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experience, Find 815 e Dharma initiative recruiting project que desempenham
um papel importante em assegurar o interesse dos fs de Lost no intervalo entre
as temporadas. O ARG apresenta alguns dados sobre a Fundao Hanso, a
fora por trs da iniciativa Dharma que construiu as diversas estaes e realizava
experincias na ilha.
Lostpedia, a enciclopdia virtual sobre o universo de Lost, constitui outro
tipo de recurso que afeta a experincia temporal da srie. Produzida de modo
colaborativo por afcionados da srie, no modelo wiki, e disponvel em diferentes
lnguas (inclusive em portugus), a Lostpedia dispensa um tratamento informativo,
antes que narrativo aos personagens, objetos, lugares, acontecimentos e mistrios
que fazem parte da trama, organizando-os em verbetes especfcos. Exaustivos
tanto em sua abrangncia quanto no nvel de detalhamento dispensado a cada
item: na categoria objetos, por exemplo, h um verbete, com dois pargrafos,
dedicado pasta de amendoim que o personagem Charles Pace ofereceu a Claire
Littleton, para convenc-la a se mudar da praia para a (suposta) segurana das
cavernas descobertas no interior da ilha. Lostpedia desnarrativiza a trama na medida
em que defne o seu compromisso fundamental antes com a lgica da histria
(os acontecimentos que supostamente teriam ocorrido) do que com a da narrativa
(a maneira pela qual eles so relatados). Por outro lado, os verbetes de Lostpedia
patrocinam um outro tipo de narrativa em torno dos personagens, cuja lgica
antes de tudo biogrfca: trata-se de, tanto quanto possvel, construir uma trajetria
coerente e ordenada para os personagens que fazem parte da srie.
O espectador de Lost
O terceiro aspecto a se destacar em Lost, quando consideramos a
sua dimenso transmiditica, se refere ao modo como ela patrocina uma
nova concepo do papel reservado ao pblico das sries de televiso: os
telespectadores deixam de ser recipientes grandemente passivos de contedos
previamente formatados para eles e se tornam agentes dinmicos na busca
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da informao. Dessa forma, a srie ajuda a redefnir a prpria substncia do
que constitui a experincia de assistir televiso. Em muitos casos, ela pode
dispensar o prprio aparelho de televiso e se realizar atravs da internet. De
fato, uma recente matria publicada na verso online da Folha de S. Paulo
parece indicar que, ao menos no Brasil, a srie Lost tem sido mais assistida na
internet do que na televiso paga
2
. Essas duas formas de assistncia no do
conta de todas as possibilidades existentes. Alm delas, h a tradicionalssima
televiso aberta a Rede Globo transmite os episdios de cada temporada,
concentrados, durante o perodo de frias de vero e os conjuntos de caixas
de DVDs, organizados por temporadas.
Os conjuntos de caixas de DVDs constituem um objeto pouco explorado
pela pesquisa acadmica, mas sua importncia no pode ser menosprezada.
Como bem observa Kompare (2006), as caixas de DVDs representam um passo
revolucionrio para a indstria da televiso. Graas a eles, pela primeira vez,
ela pde explorar comercialmente, segundo a lgica da publicao entendida
como a venda ou aluguel de um produto diretamente para o consumidor , um
tipo de material que, at ento, se estruturava em torno da lgica do fuxo, isto
, a comercializao da audincia para os anunciantes, pelos exibidores de
programas
3
. Porm, essa mudana somente se torna vivel em face de uma
mudana da atitude dos telespectadores que, de audincia casual, se convertem
em colecionadores e constituem comunidades de fs.
As comunidades de fs infuem na lgica do consumo de Lost de diversas
maneiras. Em primeiro lugar, eles mediam o acesso de muitos dos espectadores
srie. Transmitidos noite, nos Estados Unidos e no Canad, os episdios
so disponibilizados para os fs na manh do dia seguinte, j com legendas,
produzidas por equipes especializadas (como, por exemplo, a equipe Psicopatas).
Os arquivos com os episdios so postados em repositrios especializados
(rapidshare, megaupload, flefactor etc.) e seus links podem ser obtidos de
diversas maneiras, inclusive em comunidades do site de relacionamento Orkut
(Lost Brasil, por exemplo). Na comunidade Lost Brasil, o acesso aos arquivos
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fortemente ritualizado. Um tpico (denominado Virgilha) aberto pelos
moderadores do tpico um dia antes da exibio do episdio, nos Estados Unidos,
e os afcionados passam a noite conversando sobre suas expectativas em relao
ao episdio. Outros tpicos so destinados a comentrios sobre episdios j
exibidos e spoilers (informaes sobre episdios ainda no exibidos).
Sites e blogs especializados veiculam vrias informaes extras
sobre a srie, incluindo entrevistas com os seus produtores, trailers,
cenas vazadas etc. Eles tambm abrem espao para que os fs da
srie debatam suas teorias sobre o mistrio de Lost, em um processo
que pode ser caracterizado nos termos de uma inteligncia coletiva
(LVY, 1999), sem o tom aucarado que o termo obtm na obra desse autor,
naturalmente. Trata-se de um processo intensamente colaborativo e competitivo,
no qual a disponibilizao de informaes e interpretaes se faz objeto de uma
intensa disputa por status (GOMES, 2007). Quanto mais material disponibilizado
ou mais balizadas forem as informaes fornecidas pelo f, maior o seu status
na comunidade
4
. Muito frequentemente, a dinmica coletiva das comunidades
de fs tem sido contraposta explorao comercial dos produtos fccionais, nos
termos de uma atividade anticapitalista. Essa concepo simplifca uma realidade
muito mais complexa. A disputa por status constitui uma forte motivao para
a aquisio comercial de recursos dotados de valor simblico ou capazes de
proporcionar vantagem competitiva no acesso a informaes sobre o universo
diegtico em questo
5
.
Concluso
Para o espectador comum, a ilha de Lost esconde muitos segredos:
ursos polares, um monstro de fumaa, curas extraordinrias e viagens no tempo
so apenas alguns deles. Para os que se interessam pelo estudo dos meios
de comunicao na contemporaneidade, h outros mais. Este trabalho trata de
um deles: de que maneira Lost ajuda a reconfgurar a experincia televisiva na
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contemporaneidade, em convergncia com outros meios de comunicao? Que
tipo de televiso este, a que se assiste na internet? Para dar conta dessas
questes, este trabalho se estruturou em trs partes. Na primeira delas, exploramos
a dimenso espacial da narrativa e sugerimos que sua concepo fortemente
infuenciada pela lgica espacial dos games eletrnicos. Na segunda parte,
detivemo-nos na dimenso temporal da narrativa, tendo em vista particularmente
o modo como a srie se vale de recursos de narrativa no linear, em convergncia
com outros meios (episdios para celular e ARGs, por exemplo). Finalmente,
discutimos o modo como a srie estimula uma mudana de comportamento do
pblico de televiso. Diferentemente da fgura passiva geralmente associada a
ele, Lost estimula uma atitude ativa por parte dos seus espectadores, na busca
de pistas que ajudem a desvendar os segredos da srie. Mais do que uma srie
popular ou inovadora, Lost aponta para os novos caminhos que a fco audiovisual
poder trilhar em tempos de convergncia miditica.
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_______________________________________________________
1. A srie Grand Theft Auto (GTA) tem-se destacado pela possibilidade que oferece ao jogador de transitar livremente pelo
universo dos seus jogos. Em sua anlise do game GTA, San Andreas, De Vane e Squire (2008) constatam que grupos de
jogadores distintos se engajam em diferentes experincias de jogo, que no necessariamente priorizam os seus objetivos
ofciais.
2. Lost mais visto na web do que na tv paga. Disponvel no endereo: www1.folha.uol.com.br/fsp/ ilustrad/fq1302200904.
htm. Embora outras sries tambm tenham seus episdios disponibilizados pela internet, nenhuma delas parece obter
tanto sucesso, neste meio, quanto Lost. Enquanto House, a srie mais assistida da TV paga brasileira, registrava cerca
de 22 mil downloads do seu episdio mais procurado no site Legendas.tv, Lost batia a casa dos 70 mil (em contraste com
uma audincia mdia de 38 mil espectadores por minuto na tv paga; as reprises no so contabilizadas neste clculo).
importante ter em vista que a internet proporciona diversos outros recursos para baixar episdios de seres, o que sugere
que o pblico que assiste srie, na internet, na verdade muito maior. Devo esta informao a Marcel Vieira e Marcelo
Gil Ikeda.
3. A distino entre as lgicas da publicao e do fuxo no sistema miditico foi originalmente proposta por Mige (1989).
4. Um processo semelhante foi observado por S (2005), em sua anlise das listas de discusso sobre as escolas de
samba do Rio de Janeiro.
5. Jordan (2004) apresenta uma anlise interessante sobre a explorao comercial de um dos universos diegticos de
grande apelo entre o pblico infantil o universo pokmon atravs de inmeros suportes: games, lbum de fgurinhas,
cards etc. Em boa medida, o sucesso da srie estava em permitir que seus fs se colocassem no lugar dos treinadores
de pokmons da histria, e empreendessem suas prprias jornadas de conhecimento sobre os poderes de cada tipo
especfco de pokmon.
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Globo Reprter, de cineastas a jornalistas:
uma histria das mudanas de formato
Igor Sacramento (UFRJ, doutorando)

A consagrao de um formato
Em 4 de abril de 1973, em sua primeira edio, o Globo Reprter apresentou
quatro reportagens. Todas contavam com a narrao em off, uma exigncia
da direo da emissora para o programa, pois era uma maneira de facilitar o
entendimento do pblico. Alm de apresentar o programa, Srgio Chapelin se
tornou o narrador ofcial, dando lugar, por vezes, a Cid Moreira.
1
Inicialmente, a equipe fxa do programa era formada por dez profssionais,
entre redatores e cinegrafstas, comandada por Paulo Gil Soares e supervisionada
por Moacir Masson, diretor do departamento de reportagens especiais da emissora.
Sobre o formato do programa, Paulo Gil contou a Paula Muniz as difculdades
enfrentadas para manter o legado da srie Globo-Shell Especial na produo de
documentrios brasileiros sobre o Brasil. A direo da emissora preferia que fosse
adotado como modelo o programa jornalstico estadunidense 60 Minutes, da CBS
News, criado pelo produtor Don Hewitt, em 1968, e que foi pioneiro na realizao
de reportagens investigativas centradas na experincia do reprter no vdeo a
sua viso dos acontecimentos e das personagens:
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Em 1973, foi programado um novo jornalstico e numa reunio
[Boni] me pediu para ver um cassete do programa americano
60 Minutes [...]. A partir da experincia do Globo-Shell, insisti
se poderia fazer um programa de jornalismo aprofundado com
formato de documentrio. Boni topou a idia e pediu que se
fzesse um piloto. Fizemos, mas ele no se convenceu de que
aquele formato deveria ser usado de imediato e ordenou que,
nas primeiras experincias, num programa de 43 minutos teis
e quatro intervalos comerciais, desenvolvssemos 4 temas
diversos [e fazendo uso do reprter].
Por sua vez, Washington Novaes (2007) explicou que, a partir dessa
deciso, o programa passou a ter um princpio bsico:
No podia haver reprter diante das cmeras. O Paulo Gil
costumava dizer que a linguagem era da cmera e que
no era uma coisa que dependia da presena do reprter,
no era o que importava. [...] Era um formato mais do
documentrio, do cinema mesmo. O nome era Globo Reprter,
mas o reprter no era a estrela; o sentido de reportagem era
outro, o que importava era o fato e mais nada .
2
Sendo assim, num primeiro momento, prevaleceu o formato pretendido por
Paulo Gil e no o preferido por Boni. O documentrio tomou a dianteira em relao
reportagem, assim como os cineastas em relao aos jornalistas.
Quando conversei com Walter Lima Jnior, em 3 de janeiro de 2008, ele
comentou que o formato de documentrios exigido pelo diretor do programa era
baseado nas diferentes possibilidades da linguagem cinematogrfca, mesmo
mantendo certas caractersticas da reportagem televisiva: O diretor podia apostar
numa certa relao com o entrevistado, podia tirar o off e deixar o povo falar, mas
tinha que trazer alguma coisa. Tinha que trazer alguma notcia. Tudo tinha que ser
factual e atual. A proposta era, portanto, sobrepor a informao opinio.
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De modo complementar opinio de Walter Lima Jnior, quando rememorou
o formato do Globo Reprter, Maurice Capovilla (2007) ops o documentrio da
reportagem a partir da inscrio temporal:
O que a gente fazia era diferente de jornalismo. No
jornalismo, voc tem uma pauta e um conhecimento prvio
do real e se situa nele. O fato temporal e no atemporal
como no documentrio. A reportagem tem que ir para o ar.
Tem que ir pro ar no tempo que derem. O que entrava na TV
em termos de informao era o jornal das oito horas e ns
entramos com um negcio que eles nunca imaginaram que
fosse possvel. [...] Era algo que passava a informao, mas
que no tinha um locutor, que no usava o reprter. Cad o
reprter? O reprter s atrapalha no nosso caso. Essa idia
de que o reprter fundamental uma viso jornalstica do
mundo e ns rompamos com isso.
As declaraes dos cineastas fazem lembrar uma distino. De modo
geral, os documentrios investem na relao entre o diretor e o entrevistado e
num certo engajamento do primeiro em relao ao contedo dos relatos e dos
documentos utilizados (NICHOLS, 2007, p. 47-71). Por outro lado, as reportagens
nas suas variadas formas de construo trabalham as notcias (news of the day)
como os registros da realidade, destinadas rpida absoro pelas estruturas
de continuidade que regem a temporalidade cotidiana e a exorcizar o que h
de novo ou de ruptura no acontecimento, porque a novidade j um singular
estaticamente esperado (o atropelamento, o crime passional, o ato de um
governante, a deciso econmica etc.) (SODR, 2001, p. 131-151).
A Associao de Crticos de Arte do Estado de So Paulo acaba de
concluir que no h melhor programa jornalstico na televiso brasileira que Globo
Reprter. Foi o que se leu, em 21 de julho de 1974, na matria do Rio Show de
O Globo, Globo Reprter (e seus orgulhosos reprteres). Entrevistado, Paulo Gil
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tratou do projeto desejado pelos primeiros organizadores do Globo Reprter e do
que estava sendo praticado poca:
A gente pensou em fazer um enfoque cinematogrfco da
realidade brasileira e em trazer o pessoal do cinema para fazer
esse negcio na televiso. Ns considervamos, ento, a tev
apenas como veculo e nem tnhamos linguajar especfco de
televiso. A, fomos alargando para enfocar a realidade mundial
e fomos forados a criar uma linguagem, ao mesmo tempo,
original e perfeitamente identifcada com o meio de que nos
servamos (O Globo, 21 jul.1974).
.
Identifcado como um orgulhoso reprter, Paulo Gil Soares assumiu
outra posio. Com vontade de realizar um enfoque cinematogrfco para
a televiso, o ento diretor do Globo Reprter notou que havia um linguajar
especfco em virtude do qual foi forado a criar uma linguagem original e
perfeitamente identifcada com o meio. Mesmo tendo que mudar a proposta
inicial o programa chegou a contar com a presena de reprteres em frente
s cmeras e no s na funo de pesquisadores, com reportagens e no
exclusivamente com documentrios (SACRAMENTO, 2008) , Paulo Gil havia
conseguido, em alguma medida, desenvolver um formato de documentrio para
o programa. Sendo assim, o diretor do Globo Reprter e equipe arquitetaram um
novo esquema que pudesse atrair o pblico, obter sucesso de crtica e, enfm,
dar lucro para a emissora.
Washington Novaes (2007) contou-me que havia um convvio tranquilo
entre cineastas e jornalistas. Para ele, as funes eram divididas e no havia
distines. Dependendo do formato do programa, eu fcava com a edio, eles
cuidavam da direo das gravaes, mas era uma relao muito tranquila, tanto
com o Coutinho ou com o Walter, como com os de fora, disse ele. Comentando
essas particularidades da produo, Eduardo Coutinho (2007) contou:
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Fazia tudo que mandavam, fazia verses, roteiros, adaptaes
de flmes estrangeiros, edies. [...]. Em cinco ou seis dias
tinha que estar tudo pronto para ir pro ar. Em geral, alm disso,
eram trabalhos feitos num padro de oramento muito mais
rgido. [...] No meu caso, em alguns momentos, era possvel
fazer alguma coisa que parecia documentrio, mas eram
raros os momentos.
Existe, aqui, de certa maneira, uma concepo idealizada do status do
documentrio como arte e, portanto, relacionado liberdade, autenticidade
e criatividade. Desse modo, num extremo oposto, estaria a reportagem
televisiva. Assim, a arte (o cinema documentrio) tomada como contraponto
e como resistncia indstria cultural, particularizada na reportagem
televisiva Por isso, deveriam ser buscados os momentos de documentrio e
se livrar dos de reportagem.
No entanto, tanto o documentrio como a reportagem so produtos da
indstria cultural. O que os distingue so os diferentes processos de legitimao
social a que esto submetidos, de que fazem parte e por meio dos quais existem.
Pensando nisso, o que tambm chama a ateno nessa declarao que, mesmo
com aquela idealizao ou at por causa dela , houve uma luta pelos momentos
de documentrios, ainda que raros. Vendo assim, a oposio entre os formatos
no se torna to rgida. Documentrio e reportagem impregnavam-se.
Todavia, esse processo no invalida a distino social que feita entre
arte e mercadoria, entre documentrio e reportagem, para usar as impresses
implcitas no relato de Coutinho. Ento, por tudo isso, considero que, quando o
cineasta, assim como os outros, foram trabalhar no Globo Reprter, eles buscaram
de modo ousado e difcil conjurar uma esttica politicamente engajada a partir de
dentro da prpria indstria cultural.
No dia 22 de agosto de 1978, foi exibido Theodorico, o imperador do serto,
um documentrio sobre o major, latifundirio e deputado federal Theodorico
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Bezerra, um tpico representante do coronelismo ainda vivo e atuante, que foi
narrado pelo prprio entrevistado (O Globo, 22 ago.1978). Na sua coluna, Artur da
Tvola (1978a) festejou a veiculao de uma obra-prima do cinema documental
pela televiso:
O imperador do serto, dirigido por Eduardo Coutinho e
fotografado por Dib Lufti, uma obra-prima do cinema
documental [...], retrato de uma realidade do Nordeste do pas
[...]. Narrativa exemplar como tcnica de cinema documental,
sem uma palavra sequer do diretor do flme, toda ela (a
narrativa) feita atravs da prpria voz do Imperador do Serto
[...]. Parabns a Eduardo Coutinho, a Dib Lufti, ao pessoal do
som e da montagem, e aos responsveis pelo Globo Reprter.
Coutinho (2007) explicou a difculdade de fazer um programa sem a
narrao em off. Para ele, o programa estava arraigado numa concepo tradicional
de documentrio, com propsitos didticos e em que a narrao era oferecida
como guia da leitura e como a verdade para o telespectador
3
. Para fazer algo
novo, o cineasta revelou a estratgia para fazer o que queria e comentou que
a semelhana de Theodorico com Chacrinha, que, na poca fazia sucesso na
TV Bandeirantes, tambm foi usada como argumento para o documentrio ser
exibido sem problemas:
Eu previ que ia ter locutor e, no ltimo dia, eu botei ele
[Theodorico] sentado na frente da fazenda e pedi que ele se
apresentasse e se despedisse, porque, assim, o flme fcaria
fechado, no teria espao para mais nada, para intromisso
nenhuma, entende? [...] Ento, eu nem escrevi a cabea, nem
escrevi o texto para o narrador na cabea para apresentar
nada e o flme fcou sem locuo. [...] Curiosamente, a maior
concorrncia era o programa do Chacrinha. E ele a cara
do Chacrinha! Isso sensacional! Eles eram parecidssimos,
aquele nariz, aqueles culos, aquele jeito de nordestino. [...]
surpreendente, porque s isso j tornava o flme competitivo.
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No dia 28 daquele ms, Artur da Tvola (1978a), no artigo A boa briga
das teras, comemorou o fato de o Globo Reprter ter vencido a disputa pela
audincia. Mesmo concorrendo com a linha de shows de extremo apelo popular
das outras emissoras, venceu a qualidade e o bom gosto da obra-prima, como
escreveu o jornalista.
Um formato em crise
Em 30 de abril de 1980, em uma entrevista ao jornal O Globo, preocupado
com a sucessiva perda de audincia do Globo Reprter para a Buzina do Chacrinha,
da TV Bandeirantes, o diretor da Central Globo de Jornalismo contou que estava
implementando uma nova proporo entre a produo de documentrios e a de
reportagens, com utilizao de novas tecnologias:
Temos a preocupao de aperfeioar e balanar esse equilbrio.
A reportagem na TV tende a crescer, a meu ver, cada vez
mais. Sobretudo quando o telejornalismo tiver a seu alcance
equipamentos ainda muito mais sofsticados do que existem.
Ou seja, equipamentos portteis, que permitam a reportagem
investigativa, uma das mais fascinantes. Por enquanto, os
equipamentos so muito ostensivos, o que no permitem
ainda o trabalho de realizar plenamente a documentao de
denncia. Por enquanto, o reprter de TV ainda um agente
secreto com crach no peito.
Desde o incio de 1982, por conta das sucessivas crises de audincia,
o Globo Reprter passou a ser exibido sem regularidade. O programa no foi
transmitido entre janeiro e maro daquele ano. Em 11 de maro de 1982, o
Globo Reprter voltou grade da TV Globo junto com o lanamento da nova
programao da emissora. Um de seus destaques foi o retorno de Chacrinha
com o programa Cassino do Chacrinha.
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O Globo Reprter, criado para superar os programas popularescos, estava,
em outro momento, perdendo audincia para eles, e a TV Globo, procurando
reconquistar a identifcao com o gosto popular. A contundncia desse retorno
no se encerra, porm, numa estratgia da TV Globo de reconquista da audincia,
incorporando aquilo que fazia sucesso na poca, aquilo que ameaava a sua
liderana at ento inabalada. Essa incorporao tambm uma derrota; a
prova de que algo escapava, de que a fabricao do gosto do pblico no
estvel, no controlvel, mas , de certo modo, imprevisvel.
Alm disso, deve-se lembrar que essa nova apropriao do popular
constituiu o quadro de esvaziamento do Estado militar e de seu sistema de moral
e bons costumes, num momento de redemocratizao. Eram tempos propcios
para a reconfgurao da ribalta televisiva
4
. Com aquela (nova) aquisio, a TV
Globo no teria mais ameaas garantia de sua liderana folgada e poderia
continuar investindo no desenvolvimento de uma televiso de qualidade, embora
contendo a televiso do grotesco.

Nesse contexto, no Globo Reprter, no haveria mais espao para o
cinema. O programa deveria se renovar, tomar a aparncia de novo e buscar
uma linguagem gil e investigativa, mais jornalstica. A linguagem deveria ser do
reprter e no mais da cmera a reportagem e no mais o documentrio. A
cmera tinha de atuar em funo do estilo do reprter, do posicionamento dele
em frente a ela e no a partir dos personagens e dos fatos narrados. A linguagem
do cinema no era mais novidade. Imprimi-la televiso havia se tornado algo
obsoleto e oneroso. Com a popularizao do uso da tecnologia do videotape (VT),
na dcada de 1980, surge uma alternativa mais barata. Sua principal inovao
era permitir maior rapidez no processo de gravao e de edio das imagens,
eliminando a perda de tempo com a revelao de flmes e com a moviola. Em 1976,
a TV Globo inaugurou o Eletronic News Gathering (ENG), pequenas unidades
mveis, dotadas de cmeras leves e de fcil manuseio (substitutas das cmeras
de 16mm, do cinema), transmissores de micro-ondas, videotapes e sistemas de
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edio, que possibilitavam o envio de imagens e sons diretamente do local dos
fatos em tempo real e em cima do lance.
O uso de tais inovaes tecnolgicas permitiu ainda ao jornalismo televisivo
a consolidao de um formato narrativo centrado na performance dos reprteres.
Antes, quando era usada a tecnologia do cinema, o reprter pouco podia
aparecer no vdeo, uma vez que era necessrio economizar pelcula, material
bastante caro na poca. Com essa nova estrutura de produo, os jornalistas
passaram a no se limitarem basicamente a apurar informaes, mas puderam
gravar passagens
5
. Com isso, tambm, criava-se uma ideia de onipresena da TV
Globo (especialmente encarnada pelo Jornal Nacional), j que por meio de seus
reprteres a emissora se mostrava apta para estar simultaneamente em diferentes
regies do pas e do mundo. Era uma possibilidade de demonstrao de efcincia
e de poder (BARBOSA & RIBEIRO, 2005, p. 216-217).
O signifcado da passagem do reprter para frente das cmeras no
Globo Reprter no se encerrou na transio do formato do documentrio para
o da grande reportagem, mas correspondeu a uma ressignifcao da autoria
no programa. Nesse sentido, menos do que uma posse estilstica, um dom
natural, na acepo romntica, a autoria estava sendo disputada como um
lugar de visibilidade e de reconhecimento dos profssionais em relao a seus
pares, ao pblico e ao mercado de bens culturais. Assim, mais do que o mestre
de cerimnia dos acontecimentos, o reprter passou a ser o protagonista da
histria, e tambm seu autor.
Um artigo de Artur da Tvola, intitulado Haver estilos pessoais na
reportagem de televiso?, publicado em O Globo, de 5 de abril de 1982,
reconheceu que a mudana no formato do Globo Reprter estava garantindo
um frescor de novo a um antigo produto e exaltou o fato de o programa permitir
uma instncia experimental na qual o reprter poderia estilizar as matrias e
colocar-se como pessoa, com temperamento, como criador, investindo em seus
estilos prprios.
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Na televiso, como indstria cultural, no pode existir frmula consagrada
e repetida sem fm. Mesmo assim, a inovao surge destinada a um particular
tipo de padronizao que confere ao mesmo tempo uma aparncia de entidade
singular a produtos amplamente e repetidamente consumidos e conhecidos (os
documentrios dirigidos por cineastas e, posteriormente, os reprteres no vdeo).
Cria-se constantemente, entretanto, a sensao de que se est diante de algo nico,
de um formato nunca antes realizado. Faz-se necessria, ainda, a produo de
estmulos que provoquem permanentemente a ateno do consumidor, rompendo
qualquer tipo de resistncia possvel e criando um hbito de consumo (ADORNO,
1987). Se a linguagem da cmera no estava mais em voga, a linguagem do
reprter era o mote para novas estratgias de reposicionamento do programa
no mercado televisivo (depois da queda de audincia) e para o agenciamento
de novos gostos no pblico com a oferta de padres estticos atualizados para
garantir a vitria na briga pelo lugar mais alto e mais destacado do pdio.
A partir de junho de 1982, o Globo Reprter no foi mais apresentado,
e apenas voltou grade de programao em 22 de setembro de 1983. Com o
cancelamento do programa, Paulo Gil Soares, assim como toda a equipe foi
dispensada, tanto a de So Paulo quanto a do Rio de Janeiro. Com o desgaste do
modelo anterior, a renovao e a reconquista da audincia veio com a adoo do
formato do 60 Minutes, da CBS News, com o reprter no vdeo. O Globo Reprter
retornava, assim, quilo que Boni havia imaginado originalmente para o programa.
Em 19 de setembro de 1983, a Revista da TV do jornal O Globo divulgou
o retorno do Globo Reprter programao da TV Globo. Depois de mais de um
ano fora do ar, o programa trouxe novidades: Alm de abrir mais espao para o
jornalismo, vai permitir um novo tipo de reprter, que passa a vivenciar os assuntos
abordados, num trabalho de campo. A inteno era consolidar a estrutura mais
gil e dinmica de trs reportagens por programa, como se imaginou. Para
exaltar a nova fase do programa, Miriam Lage preparou a reportagem A notcia
como espetculo para o Jornal do Brasil do dia 18 de abril de 1984. L, ela notou
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que, desde a volta do Globo Reprter, ele no era mais um desfle insosso de
reportagens compridas e havia melhorado a sua qualidade.
Depois de 1983, h poucos registros de cineastas na direo de
documentrios para o Globo Reprter, mas h vrios sobre as atuaes dos
reprteres no vdeo. Alm de um maior cerceamento liberdade de criao
num momento em que o Globo Reprter se renova como produto televisivo,
houve outra explicao para a sada dos cineastas do programa. Na segunda
metade da dcada de 1970, houve uma intensa modernizao da sociedade
brasileira particularizada no cinema, por meio de uma articulao fundamental
entre a expanso da produo, do mercado, do pblico e das propostas culturais
estatais (RAMOS, 1983, p. 89-116). Houve, portanto, um recrudescimento e uma
ampliao dos fnanciamentos estatais na produo cinematogrfca. Aliado a isso,
tambm comeou a haver um processo de distenso poltica, que permitiu um
ambiente mais propcio a uma retomada das produes artsticas. Aps deixarem
de trabalhar para ou no Globo Reprter, por exemplo, Eduardo Coutinho (com
Cabra marcado para morrer, de 1984), Hermano Penna (com Sargento Getlio,
de 1983), Joo Batista de Andrade (com O homem que virou suco, de 1980),
Maurice Capovilla (com O jogo da vida, de 1977) e Walter Lima Jnior (com A Lira
do Delrio, lanado em 1978) tiveram flmes apoiados pela Embraflme.
Posso ter causado a impresso de que somente cineastas tenham
participado do Globo Reprter at 1983 e, depois da sada de Paulo Gil Soares,
tenham sido substitudos por reprteres de vdeo, como usualmente o programa
tem sido lembrado (MILITELLO, 1997). No que no seja verdade, mas essa
afrmao produz um conjunto de esquecimentos.
Pela anlise das duas tabelas abaixo, avano na discusso que, por vezes,
esteve tacitamente presente. Na primeira, comparo as edies que foram dirigidas
por cineastas e jornalistas brasileiros, e a produo estrangeira, de acordo com as
informaes das sinopses presentes na seo de televiso de O Globo, Folha de
S. Paulo e Jornal do Brasil. Na outra, apresento o nmero de crticas jornalsticas
presentes nesses mesmos peridicos e destinadas a edies dirigidas por
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cineastas, jornalistas, e s produes estrangeiras. Pelas prprias limitaes das
fontes utilizadas, considero somente o nmero de produes e no o de horas
produzidas. Alm disso, deixo claro que as tabelas so meramente ilustrativas de
um conjunto de disputas e no correspondem ao universo de todos os programas
exibidos. Assim, quando no havia informao sobre o programa e sua equipe nos
peridicos pesquisados, ele no era considerado para a feitura das tabelas.
Tabela 1: Comparao da Produo de Cineastas, Jornalistas e Produo
Estrangeira (1973-1983)
Produo/Ano 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983
Cineastas
9 8 7 7 7 5 3 2 4 - -
Jornalistas
24 31 33 48 20 22 26 24 11 25 11
Produo
Estrangeira
22 28 65 50 25 24 19 13 9 2 1
Total
55 67 105 105 52 51 48 39 24 27 12
Fonte: O Globo, Folha de S. Paulo e Jornal do Brasil (03/04-18/12/1973; 03/01-09/12/1974; 13/01-30/12/1975;
06/01-28/12/1976; 04/01-27/12/1977; 03/01-26/12/1978; 02/01-25/12/1979; 08/01-30/12/1980; 06/01-24/12/1981;
07/01-10/06/1982; 29/09-29/12/1983).
Tabela 2: Crticas para Produes de Cineastas, Jornalistas e Produo
Estrangeira (1973-1983)
Crticas/Ano 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983
Cineastas
4 3 6 7 5 14 2 2 2 - -
Jornalistas
3 1 1 1 2 2 2 4 2 2 1
Produo
Estrangeira
1 - 3 1 1 2 - - 1 - -
Total
8 4 10 9 8 18 4 6 5 2 1
Fonte: O Globo, Folha de S. Paulo e Jornal do Brasil (03/04-18/12/1973; 03/01-09/12/1974; 13/01-30/12/1975;
06/01-28/12/1976; 04/01-27/12/1977; 03/01-26/12/1978; 02/01-25/12/1979; 08/01-30/12/1980; 06/01-24/12/1981;
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Apesar de um pequeno volume de produes dirigidas por cineastas,
o nmero de crticas aponta para o sentido inverso. Ou seja, apesar de serem
em menor nmero, os documentrios dos cineastas repercutiram muito mais na
imprensa do que as produes dos jornalistas e as estrangeiras. Isso confrma
o que venho argumentando: a participao dos cineastas no programa serviu
para conferir prestgio emissora, mas tambm para aumentar o reconhecimento
desses profssionais. Nesse sentido, a imprensa operou como aquilo que
Bourdieu (2005, p. 119) chamou instncia de legitimao, capaz de consagrar
por suas sanes simblicas e, em especial, pela cooptao (princpio de todas
as manifestaes de reconhecimento). Pensando assim, observamos que foram
conferidas posies (dominadas ou dominantes) para dois grupos de profssionais
que trabalhavam no Globo Reprter. Houve um momento em que os cineastas
estavam sendo colocados como em dominncia. Os reprteres, desprovidos do
capital cultural daqueles, estavam sendo colocados numa posio de dominados
e sofrendo uma violncia simblica pela falta de conhecimento que tinham.
Entretanto, a mudana nessa relao, mais do que a vitria dos reprteres sobre
os cineastas na busca pela notoriedade que a televiso poderia conferir s suas
personalidades estilsticas, foi a consagrao de um novo produto televisivo.
No toa, portanto, que a crtica televisiva tratou o Globo Reprter dos
anos 1970 como um programa de cineastas, j que, alm de se articular aos
desgnios da indstria televisiva, estava legitimando o fato de o Cinema Novo ter
ocupado uma posio de destaque no campo da cultura e do cinema brasileiros.
Lembrando-se da participao dos cineastas e esquecendo-se das outras
produes dos jornalistas e dos enlatados , a imprensa estava criando uma
imagem da TV Globo como uma emissora de qualidade. Como engrenagens de
uma mesma mquina, a imprensa e a televiso no so a mesma coisa e muito
menos atuam isoladamente, mas, formando um sistema de produo industrial de
cultura, tornaram-se fundamentalmente interdependentes.
Quando o Globo Reprter comeou a mudar o formato, os crticos tambm
no tardaram em exalt-lo.

Se nos anos 1970, quando eram outras as opes
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estticas do programa, os jornalistas as legitimavam, mesmo com algumas
ressalvas quando os documentrios no atingiam o padro de qualidade televisiva,
no eram sobre o Brasil ou no contavam com cineastas, na dcada seguinte, o
reprter passou a ser valorizado como fundamental para a renovao formal do
programa.

Certamente, isso comprova que a crtica televisiva exerce um papel
importante na construo do sucesso de determinados produtos e na conformao
do que aceito pelo mercado. Esse papel o de consagrar aquilo que seria mais
apropriado emissora utilizar para vencer a concorrncia de outras organizaes
miditicas por maior notoriedade e poder no pas, num momento de consolidao
do jornalismo eletrnico.
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1. A expresso off, alm de usada para a narrao feita por uma voz fora do campo visual no documentrio, tambm
consagrada e de uso corrente no telejornalismo, especialmente pela consolidao do esquema off + passagem + sonora
nas reportagens televisivas. Apesar de a expresso mais precisa ser over, ela no de uso corrente no Brasil.
2. Nesta e nas demais entrevistas, o realce em negrito do autor.
3. Lins (2007, p.146) comenta que o modelo do documentrio dos anos 1960, que se baseava no modelo do cineasta/
intelectual, e que, em off, interpretava, apontava problemas e buscava solues para a experincia popular, posto de
lado. No seu lugar, vigoram flmes baseados em conversas entre cineastas e personagens, sem pretenso a snteses ou
generalizaes. Eduardo Coutinho, cujo projeto de documentrio se estruturou na afrmao da entrevista e na negao
da narrao em off, buscou, em alguns momentos, modos para subvert-la, abolindo-a ou deslegitimando-a em favor do
depoimento.
4. Na TV Globo, alm de Cassino do Chacrinha (1982-1988), outros programas de entretenimento foram criados. Na rea de
jornalismo, a emissora manteve os principais programas (Jornal Nacional, Jornal da Globo, Globo Reprter, Fantstico).
Como maior inovao, foram lanados, em 1983, os telejornais locais RJTV, SPTV e MGTV. Os novos jornalsticos
procuravam conjugar informao e prestao de servio, acompanhando a frmula de sucesso desempenhada por outras
emissoras em programas como Aqui Agora (TV Tupi) e O Povo na TV (SBT), classifcados como sensacionalistas pela
crtica.
5. No telejornalismo, o termo passagem designa o momento em que o reprter aparece no vdeo durante uma reportagem.
Tal prtica tem a funo de reforar a presena do reprter no local dos acontecimentos, alm de ser fundamental para a
ancoragem espaciotemporal da narrativa telejornalstica e para a construo de credibilidade e de verossimilhana de
efeito de real da notcia, legitimando, assim, o reprter e a emissora.
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Danza y humor en la vieja Gaza
Tunico Amancio (UFF)
Introduo
Em 1949, Cecil B. de Mille dirige o drama bblico Sanso e Dalila para a
Paramount Pictures, contando a histria do gigante cabeludo na Palestina. Em
1954, Carlos Manga dirige para a Atlntida Cinematogrfca a chanchada Nem
Sanso e nem Dalila, parodiando a matriz americana e acrescentando uma boa
dose de ironia e de crtica social, com o comediante Oscarito no papel principal.
Em 1955, Gilberto Martinez Solares dirige Lo que le pas a Sansn, com Tin Tan
(Germn Valds), nos mesmos moldes da chanchada brasileira, porm com um
acento totalmente mexicano, movido a chachach.
Carlos Manga e Gilberto Solares apresentam leituras muito especfcas do
imaginrio de suas respectivas sociedades e sero postos em una perspectiva
crtica, pelo mtodo comparativo, na verifcao do humor como arma de crtica
social e afrontamento ao sistema hegemnico hollywoodiano.
O veculo
No Brasil, a chanchada j foi devidamente historiografada e se inscreveu
no modelo das frmulas de entretenimento popular que evolui de comdia
popularesca, em geral apressada e desleixada, com interpolaes musicais da
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poca de seu apogeu a objeto de culto nas dcadas seguintes. Os trabalhos
seminais de Afrnio Catani e Jos Incio de Mello e Souza, Joo Luiz Vieira,
Srgio Augusto, suas diluies ou desdobramentos, no deixam dvida
quanto sua importncia na constituio de uma vertente singular de nossa
cinematografa, por seus aspectos econmicos (considerado o trip em que se
sustentava a atividade: produo, distribuio e exibio), por suas perspectivas
dramatrgicas, que renderam um intenso dilogo com o pblico, e por sua
composio esttica, considerado o processo de apagamento dos traos
originais que ligavam ao circo, ao rdio e ao teatro popular e que evoluem para
um dilogo claro com o prprio cinema.
A chanchada, em sua defnio imprecisa, traz implcita a sua ascendncia
europeia, segundo Joo Luiz Vieira, derivada da italiana cianciata, um discurso
sem sentido, uma espcie de arremedo vulgar, argumento falso que teria chegado
a Portugal atravs da Espanha, por volta do sculo XVI, quando por l se expandiu
a chanza, uma modalidade de fala caricata feita para recrear o esprito e exercitar
a criatividade, baseada na falsidade e na mentira.
Esses so os elementos de que nos valeremos para caracterizar a
chanchada como uma espcie de comdia escrachada, com incurses musicais,
acrescentando-lhe um carter pardico, irnico e carnavalizante, contribuio
nacional cristalizao do gnero. Tais elementos so importantes quando se
pensa em termos comparativos com as produes similares mexicanas, que
tiveram tambm seus tempos ureos entre as dcadas de 1930 e 1960, como no
Brasil, mas que foram absorvidas e registradas sob o nome genrico de comdias.
A tipifcao brasileira permite que lhe observemos os traos especfcos com mais
rigor e que a partir deles possamos compar-los com os mexicanos, interesse
maior desse trabalho. De todo modo, curioso notar que, embora em muitos
de seus procedimentos retricos, a chanchada brasileira possa ser espelhada na
comdia mexicana, tal denominao no chegou a ser cogitada para as comdias
que fzeram o sucesso de Cantinfas e Tin Tan, na idade de ouro do cinema
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mexicano, em que o mximo de distino foi entre a comdia ranchera e a de
arrabal, ou seja, entre a comdia rural e a sub(urbana).
Francisco Snchez (2002, p. 61), historiador, roteirista e crtico de cinema,
afrma que o Mxico no um pas musical, um pas ruidoso, e vai chamar a
ateno para a coincidncia histrica de que a ltima obra muda que se flmou,
j sob a gide do PRI (Partido Revolucionrio Institucional, 1929-2000), foi Que
viva Mxico!, dirigida por Serguei Eisenstein, em 1931, ano de produo tambm
de Santa, a primeira pelcula sonora, dirigida por Antonio Moreno. Entre as
leituras da revoluo e as lgrimas domsticas dos melodramas vai se iniciar a
idade de ouro do cinema mexicano, com o empurro inicial de Lzaro Crdenas
indstria cinematogrfca desde 1934. naquele momento que a comdia
tambm vai forescer.
As dcadas intermedirias do sculo passado veem a consolidao de
um cinema popular na Amrica Latina, baseado na cristalizao de um humor
peculiar, que parodia e pe em xeque a produo hegemnica norte-americana
ou europeia, usando de vrias estratgias retricas. No Mxico, o gnero rendeu
cmicos do gabarito de Cantinfas (Mario Moreno): atuando em Romeo y Julieta
(1943), Los tres mosqueteros (1942) e Ni sangre, ni arena (1941) e garantindo
seu lugar no panteo cinematogrfco nacional como representante de uma certa
mexicanidad. Agora a vez da redescoberta de Tin Tan (Germn Valdez), em cuja
flmografa percebemos ttulos como Duelo en el Dorado (1969), Tintanson Cruzoe
(1965), Fantasma de la opereta (1960), Rebelde sin casa (1960), Las mil y una
noches (1958), Viaje a la luna (1958), Los tres mosqueteros y medio (1957), El
visconde de Montecristo (1954), El bello durmiente (1952) e muitos outros.
No Brasil, a msica sempre foi um elemento associado ao carter do
brasileiro e no toa que os primeiros flmes das primeiras empresas bem-
sucedidas de cinema foram flmes musicais, na esteira dos sucessos do rdio ou
em poca de carnaval. Acrescidos, naturalmente, de uma embalagem humorstica.
Da aos contedos debochados foi um passo.
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A chanchada vai ter seu nascimento, apogeu e declnio entre os governos
de Getlio Vargas (1930) e Juscelino Kubitscheck (1961). uma poca de
prosperidade, crescimento da nao, de consolidao de um projeto de identidade
nacional. As comdias de ambos os pases vo reagir a esses esforos de
modernizao, criticando-os ou apoiando-os sua maneira.
Os cmicos
No Brasil, entre muitos tipos ingnuos ou caricaturais, a chanchada gerou
uma galeria de astros de enorme popularidade. Entre eles, sem dvida, o negro
Grande Otelo e o branco Oscarito formaram uma dupla que marcou a histria
da comdia no cinema com alguns dos melhores momentos do humor nacional.
Grande Otelo (1915-1993) continuou sua carreira no cinema, no teatro e na
televiso por muitos anos depois do auge da chanchada. Oscarito faleceu em
1975, mas considerado o maior cmico que nosso cinema produziu. E essa
parceria foi imortalizada em algumas obras consideradas clssicas.
Oscarito ou Oscar Lorenzo Jacinto de la Imaculada Concepcin Teresa
Diaz nasceu em Mlaga, de uma famlia circense composta de pai alemo e me
portuguesa, no ano de 1906, tendo vindo para o Brasil com um ano de idade.
Aos cinco anos estreou no circo, onde foi palhao, trapezista, ator e acrobata,
caractersticas que iriam marcar a versatilidade de seu trabalho no cinema. Sua
estreia cinematogrfca foi em 1935 e, depois disso, atuou em quase cinquenta
flmes. Seu nome est ligado diretamente s chanchadas, e dentre as mais
reconhecidas se encontram Nem Sanso e nem Dalila e Matar ou correr, ambas
dirigidas por Carlos Manga, em 1954, ao lado de Carnaval Atlntida (1952), Esse
milho meu, O homem do Sputnik (1958) e muitas outras.
Germn Genaro Cipriano Gmez Valds Castillo, Germn Valds,
Topillo Tapas ou ainda Tin Tan nasceu em 1915, na cidade do Mxico,
segundo de nove irmos, um dos quais tambm seria ator no futuro seriado
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infantil Chaves, fazendo o papel de Seu Madruga, com enorme xito popular.
Germn joga beisebol, faz imitaes (especialmente de Agustn Lara),
trabalha na rdio, faz pardias, patina, at criar para o teatro um personagem
do outro lado da fronteira, um pachuco em seu zoot suit
1
. Passa a trabalhar
em dupla com Marcelo Chvez, com quem debuta no cinema em 1943.
A partir da, Tin Tan vai participar de 99 flmes.
Em comum, Oscarito e Tin Tan tm uma farta produo cinematogrfca,
ambos trabalham boa parte de sua vida artstica em dupla, com uma exuberante
performance fsica e verbal. Ambos so considerados comediantes impagveis
em suas respectivas sociedades.
Confitos na velha Gaza
A partir de Hollywood
Cecil B. de Mille especializou-se em dramas bblicos e histricos e realizou
alguns dos mais representativos e espetaculares exemplares do gnero, como
O rei dos reis (1927), O sinal da cruz (1932), Clepatra (1934), Sanso e Dalila
(1949) e Os dez mandamentos (1956). Filmes caros, pretensiosos, exuberantes,
de investimento de produo visvel.
Sanso e Dalila, estrelado por Hedy Lamar (Dalila), Victor Mature (Sanso),
Georges Sanders (o Saran de Gaza), Angela Lansbury (Semadar) e Henry
Wilcoxon (prncipe Ahtur), teve suas locaes principais na Califrnia, na Arglia
e no Marrocos, uma multido de extras e sofsticados cenrios, o que lhe valeu a
obteno, em 1951, do Oscar de melhor direo de arte e a indicao para melhor
fotografa, melhores efeitos especiais e melhor msica. Assim como a indicao
para a melhor fotografa, no Globo de Ouro.
O flme foi um sucesso de bilheteria, confrmando o prestgio das narrativas
bblicas e sua transposio moralista para a tela grande. O flme narra a aventura do
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homem mais forte da tribo de Dan, que, enquanto seu povo israelita escravizado
pelos Filisteus, se apaixona pela flisteia Semadar. Ela o trai e ele luta com o
apaixonado dela e seu real amor, Ahtur. Semadar morre e sua irm Dalila, que
amava Sanso em segredo, jura vingana. Ela planeja seduzir Sanso, revelando
o segredo de sua fora a Saran, o lder flisteu. Ela o far e ele perder os cabelos
e a fora, que quando recuperados, sero usados na quebra das colunas do
templo, o que soterrar todos.
Uma piada a respeito: diz a lenda que, na estreia do flme, De Mille
pergunta ao comediante Groucho Marx o que ele achou do flme: Bom, mas s
h um problema, CB. Nenhum flme me interessa se os peitos do ator principal
so maiores do que os da atriz protagonista. A piada revela a inadequao do
tratamento dado ao ator, necessria ao tipo de ao que lhe exigida. No a toa
que as duas pardias latino-americanas vo dialogar com essa referncia.
A partir do Brasil
Carlos Manga confessa que era um revoltado contra a ditadura de Vargas,
aos vinte e dois anos, quando dirigiu o flme Nem Sanso e nem Dalila. Ele
aproveitou o flme para criticar tambm a companhia de cinema Vera Cruz, que
fora fundada em So Paulo, em 1949, para ser a grande empresa de cinema
brasileiro, com tcnicos internacionais e capital da burguesia paulista, porque ela
s produzia flmes estilo suo ou sueco.
Os cenrios foram construdos em trs estdios. A msica, de Luiz Bonf
foi feita nos moldes da trilha sonora original do flme americano. A crtica esnobou,
mas o pblico prestigiou e transformou o flme num xito comercial.
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Espada e sandlia
Espada e sandlia. Filmes bblicos ou da antiguidade clssica, da histria
ou da mitologia so chamados tambm pplum, que era uma espcie de tnica
fcil de fazer e muito usada pelos departamentos de arte das grandes companhias
produtoras de cinema. Na contramo dos grandes flme picos com a mesma
temtica, feitos entre 1958 e 1964 (Ben Hur, Os dez mandamentos, Clepatra, O rei
Arthur etc.), so flmes de oramento bastante limitado, com heris fsioculturistas,
normalmente flmados na Itlia antes que Cinecitt se rendesse aos western-
spaghetti. A produo das chanchadas brasileiras e das comdias mexicanas se
parece mais com esse gnero de flmes, acrescidos de um humor devastador, s
vezes de canes, no raro de crtica social.
O flme de Hollywood vira pplum, que vira chanchada ou comdia barata.
Hibridismo, canibalizao, apropriao. Assim como de certa forma, Hollywood
havia aproveitado a flmagem de Sanso e Dalila para um outro flme crtico,
Crepsculo dos deuses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, no qual o diretor
Cecil B. de Mille aparece rodando uma cena de Sanso e Dalila, interpretando
seu prprio papel. O elemento intertextual j estar presente, atenuado pela
seriedade da trama, tratamento respeitoso que as verses cinematogrfcas
latino-americanas faro implodir.
A partir do Mxico
Gilberto Martinez Solares participou em 173 flmes como diretor,
fotgrafo, roteirista. Para o papel de Dalila, tinha sido cogitada a italiana
Silvana Pampanini, ligada a flmes histricos na velha Europa. Segundo Emilio
Garca Riera (2008, p. 104), evidente que o argumento dessa pardia pde
ser imaginado sem consultar em absoluto a fonte bblica. Tin Tan comps a
Cano do monstro e Dalila e interpreta tambm Rico vaciln, de Rosendo
Ruiz, e o tango Uno, de Discpolo e Mores.
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A verso do flme que foi conservada teve cortadas as sequncias iniciais,
nas quais Tin Tan e sua noiva ciumenta vo ao cinema para ver Sanso e Dalila.
Na volta, Tin Tan sonha que ele Sanso e que Lil Dalila. Na verso que
restou, o flme comea na Antiguidade e a ao fca reduzida sua parte bblica.
Esse detalhe importante, porque no presente que tambm comea a histria
de Nem Sanso e nem Dalila.
Cotejando os trs flmes
Sanso e Dalila uma modelar representao hollywoodiana do texto bblico
encontrado em Juzes 13-16. O flme se pauta pelas aes l descritas, condensa
e minimiza alguns acontecimentos sem, entretanto, fugir muito do original.
Os principais eventos que nos interessam so o encontro de Sanso com
Semadar, prometida do Rei Ahtur, no exerccio de lanas, quando ele pula o muro
para ver as mulheres que danam. Dali sair a sugesto de se matar o leo nas
montanhas, o que ele faz sem problema. No jantar, Sanso prope um enigma. Ela
descobre a resposta e o trai antes das bodas. Ela se casa com outro homem e o
pai lhe oferece a outra flha, desta vez Dalila, que est apaixonada por ele. H uma
briga, Sanso barbariza, Semadar morta. Sanso se esconde no campo, mas
descoberto e dizima o exrcito com uma queixada de burro. Dalila cooptada
para entreg-lo, em troca de que ele fque vivo. Arma-se uma cilada, ele vai sua
tenda, eles tm um momento idlico, ele a pede em casamento. Miriam, de seu
povo e apaixonada por ele tambm, chega ao acampamento, com Saul. Dalila
embebeda Sanso e corta seu cabelo. Ele cegado pelos soldados, a lmina se
dirige para a cmera para registrar o gesto. Fraco, ele levado a um moinho, onde
empurra a m. O tempo passa, vemos o campo em diferentes estaes. Dalila tem
vises e pede ao Deus de Sanso que lhe devolva a viso. Ele se recupera.
No templo, durante uma festa, Sanso humilhado, depois se coloca
estrategicamente entre as colunas e as faz desabar sobre a multido, assim como
os dolos pagos que adornam o cenrio. Dagon, o deus, cai sobre a multido.
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Nem Sanso e nem Dalila parte do princpio dramtico de que tudo
um sonho. Nele, a chanchada da Atlntida vai lidar com dois cones especiais,
essenciais modernidade de ento: a expectativa de uma tecnologia efciente (a
mquina do tempo, de tradio consagrada em relatos de viagens por diferentes
pocas) e o alcance dos meios de comunicao de massa. O clima de comdia
maluca vai envelopar a narrativa.
Na barbearia onde Miriam e Dalila trabalham como manicures, entra o gorila
humano Chico Sanso com sua enorme cabeleira, deixando, na porta, o carro da
Cia. Fogos de Artifcio. Arthur o gerente que paquera as moas. Horcio (Oscarito),
o barbeiro, ao cortar-lhe o cabelo, percebe tratar-se de uma peruca e ali comea
uma perseguio que acaba num acidente do carro com fogos invadindo o lugar
onde se faz uma demonstrao da mquina do tempo. Horcio, Helio (o gal) e
o cientista Professor Incgnito von Tempo so levados a 1130 a.C. Logo dizem
que o lugar se parece com o bairro de Jacarepagu (no Rio de Janeiro), lugar real
das flmagens. Os dois vo parar nas terras dos flisteus e so presos, enquanto
Horcio faz contato com Sanso, o mesmo Chico do presente, trocando sua
peruca por um isqueiro.
Joo Luiz Vieira (1983, p. 22) chama a ateno para o deslocamento
que a narrativa opera levando a fora do heri bblico dos cabelos para a
peruca, remarcando que se trata de uma metfora da relao de fora entre
um sistema econmico assentado e a fora simulada de um sistema imitativo.
Uma relao que ope o cinema hollywoodiano ao cinema brasileiro. Nesta
constatao, ele defne a pardia procedimento retrico comum a nossos
dois exemplos latino-americanos como um processo de transformao que
procura imitar um objeto artstico original de forma cmica. Uma imitao que
d a impresso de algo grosseiro, de segunda mo, apresentando elementos
de humor, nonsense e ridculo. Como uma das formas da stira, a pardia
se coloca numa posio sempre crtica do discurso ao qual ela se dirige. E
fnalmente, ele sinaliza que, no caso do cinema brasileiro, j que a pardia se
transforma numa stira de si mesma, criticando o prprio cinema brasileiro,
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sua inteno primeira passa a ser muito mais a capitalizao dos resduos do
modelo original do que a crtica a seu discurso .
Voltando Gaza de estuque da Atlntida, Horcio com a peruca descobre
sua fora e vai ser testemunha da dana de Dalila, como no flme original. Sanso
denominado como mais forte que a bomba atmica, qualifcao totalmente
extempornea e ganha de presente as duas flhas do rei Tubal, Dalila e Miriam.
Depois de muita confuso, os fogos de artifcio explodem, provocando o fm do
mundo. A peruca de Sanso roubada e quase pega fogo, mas ele consegue
resgat-la e retomar sua fora. O rei, assustado, prope-lhe ser o governador
daquela baguna, outra sinalizao irnica quanto ao carter dos representantes
de certa poltica brasileira. Por conta disto e com a ajuda do inventor, Sanso vai
fazer uma srie de melhoramentos: rdio, televiso, elevador, telefone gigante
e uma srie de medidas que parodiam as reivindicaes trabalhistas da poca.
Assim surge o lema todos os dias sero feriado, menos o dia do trabalho, numa
clara inverso do cdigo dominante. Sob o slogan Votai em Sanso, um homem
de ao!, Sanso moraliza a comunidade, prope castigos e multas, discursa
imitando o ditador Getlio Vargas, com seus gestos e seu bordo favoritos. Por
a o flme assume um aspecto inusitado de stira social, desvendando a falsidade
de alguns procedimentos polticos pela exacerbao de sua mise-en-scne.
Sanso no para: Vou criar a indstria do cinema! e, assim, se expe uma velha
reivindicao da classe, numa situao de absurdo!
Na trama, toda essa exposio de Sanso faz com que o rei queira mat-
lo. Tenta com veneno, mas mal sucedido. Dalila se recusa a colaborar, mas
quando ameaam torturar Helio, seu amado, ela aceita. Ele se confa a ela. Batem
porta: tele Gaza, gritam. A peruca roubada, Arthur assume o poder.
No centro da cidade, trombetas, as invenes so abolidas, Sanso ser
executado nas bodas de Dalila! Na priso, os trs so libertados por Miriam, que
rouba a peruca de Arthur.
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No casamento, a cabeleira pega fogo, fnalmente, os trs fogem, o jipe
invade o cenrio, o dolo pago cai, faz-se a escurido e voltamos aos dias de
hoje. Horcio reconhece todos e v que os enfermeiros so os seus perseguidores
de antes da poca de Cristo e sai em disparada.
O flme utiliza um modelo de narrativa que conhecido, simplifca sua
representao diminuindo sua espetacularidade e acrescenta-lhe comentrios
sobre a sociedade da poca que o tornam um exerccio de irnica crtica social.
Como tudo feito de um modo mambembe, esculhambado, risvel e inesperado,
o riso brota de uma comparao com um cinema regrado e pomposo, que faz sua
seriedade da cerimnia cultural de acreditar em si mesmo. Nem Sanso e nem
Dalila estabelece sua prpria regra a partir da janela do cinema hollywoodiano,
mas seu olhar , se no de escrnio, ao menos de desqualifcao, tanto sobre o
modo de representao quanto sobre a sociedade que pe em cena.
Lo que le pas a Sansn vai repetir de certo modo a mesma
frmula, assentada no carisma de seu protagonista. Como dissemos, a histria j
comea no passado, porque as partes do presente (com inesperada semelhana
com a obra brasileira) foram subtradas das verses existentes, embora constem
das sinopses publicadas na poca do lanamento do flme.
De qualquer forma, o registro cmico ser o mesmo e se a ordem dos
eventos ligeiramente alterada, isso em nada compromete a percepo da
fliao da narrativa. Esta comea, no caso, com o Grande Saran contando o que
aconteceu a Sansn e temos o fashback precedido pela pergunta de que se foi
com uma bomba atmica que Sanso botou abaixo o templo, dez anos atrs. A
ameaa atmica aqui tambm tematizada, como no flme brasileiro. O Gran
Saran, de inusitados culos escuros, conta que reconstruiu tudo com o auxlio das
Naes Unidas e que os corpos de Sanso e Dalila esto desaparecidos. Como no
flme brasileiro (quando Sanso dita para Dalila um texto que ela inscreve na pedra
e ele lhe elogia a caligrafa), o Saran pede secretria Arpagona que taquigrafe
a crnica dos fatos que terminaram com a destruio do templo. Voltamos no
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tempo e vemos Sanso cortando o cabelo, pagando com um porco e recebendo
como troco um frango, que acaba dando a um menino de rua. Outro menino
empurrado por um guarda e Sanso ensina o menino a usar o estilingue. Ele o
acerta e o derruba. Trata-se de Davi e o clima de nonsense j est estabelecido,
porque reconhecemos nele o personagem que vai derrotar o gigante Golias em
outro episdio bblico. A associao desses distintos tempos e relatos permite
estabelecer um territrio a-histrico para o desenvolvimento da trama.
Sanso vai subir no muro e ver as danarinas (como no flme americano) e, no
meio delas, Semadar se exercitando com fechas para as olimpadas. O cumprimento
que essas gentes faz bastante bizarro, batidinhas na cabea e no queixo com as
duas mos e essa ser uma gag reiterada, de efeito imediato pela bizarria dos gestos.
O prncipe Atur fca enciumado com os salamaleques que Sanso faz para
Semadar. Quando Sanso atira a lana, tudo balana, a cmera reproduzindo seu
movimento numa operao refexiva tambm inusitada.
Sanso explica sua fora graas sua dieta: aveia, ovos, leite, chili
recheado, contrariando comicamente o preceito bblico da disposio divina da
fora. Dalila aparece e sua atitude logo percebida por Sanso: a pesar de tu
carita eres medio abusadora! Falam de um monstro que amedronta a cidade e
da recompensa que h para quem captur-lo. Saran vai ca-lo com dez homens.
No salo, antes da partida, a situao cmica sustentada com um humor fsico:
Saran fala e bate em Atur (Marcelo Chvez, o partner de Tin Tan) vrias vezes,
provocando uma gag de repetio.
No campo, numa biga (como em Ben Hur), Tin Tan canta, mas quando
v o monstro, desmaia. Chegam Saran e o cortejo e ele cumprimenta o gorila:
Cheiras a nenfares putrefatos!. Sanson e o monstro vo ter toda uma cena de
briga, feita no in e off da caverna. Ora eles so vistos no exterior, ora desaparecem
da cena e ouvimos sua briga fora do quadro, para onde so jogados objetos.
Um recurso cmico simples e muito efciente. Sanso vence o animal e arranca
seu couro, vestindo-o como a um casaco: uma gag perfeita! E depois o oferece
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ao rei como se fosse mink. Quando o rei quer saber de quem se trata, ele se
identifca no como flisteu, mas como chichimeca, de los olmecas, del tronco de
los placaztecas, pariente de los Fernandez de Peralvilho, uma fliao inimaginvel
que consideramos cobrir vrios sculos de referncias.
Sanso ganha como prmio uma esposa e recusa Dalila, preferindo
Semadar: Acapulco nos espera!. Logo a proclamao das bodas em 1955 antes
de Cristo! De novo a referncia temporal joga com o limite entre o passado mtico-
religioso e o presente. Atur quer impedir o casamento e a cerimnia comea
em clima de traio e atentado, mas descamba para a mais tradicional cena
de pastelo, com tortas explodindo nas caras de todos os convidados. Antes, o
trio Los Bribones de tnica traz seu piano e faz um nmero musical, um bolero.
Sanso no perde tempo e dana e canta Vaciln! Saran acompanha tudo por seus
binculos. Sanso preso por beijar Semadar. Anuncia-se el gran espectculo
de Sansn encadenado, que debe pedir perdn al Gran Saran. Embora tambm
esteja escrito que proibida a revenda de entradas para o espetculo, algum as
revende pouco discretamente. Mais um comentrio sobre o cotidiano mexicano.
H um duelo verbal entre Atur e Sanso, um desafo do qual a plateia participa
ativamente, aplaudindo as crticas feitas aos duelistas e aos outros presentes.
Sanso se rebela e quebra as correntes que o prendem, batendo o exrcito e
fugindo. Agora preciso reencontrar Sanso e se sabe que ele est em Sierra
Madre (a montanha do flme de 1947, de John Huston, uma das referncias
possveis), assaltando caravanas.
Sanso e Miriam esto na montanha. Ele pratica halteres! As mulheres
se instalam numa tenda, Sanso vai roub-las:.entra na tenda e ajudado no
roubo pela prpria Dalila! Eles danam, cantam, entendem-se. Vo comemorar o
aniversrio: que bueno que no me amarre con la carnal Semadar, no?. Bebem
e ele lhe conta seu segredo. Ela lhe corta o cabelo: bem me quer, mal me quer!
A caravana chega disfarada de rvores! Sanso no pode resistir a Atur: a voz
mudou, ele fala fno! Ele preso e Atur quer que lutem na festa de aniversrio de
Saran. Dalila tenta compr-lo, ele aceita seu dinheiro. Vo v-lo no moinho: ele
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est de culos, metaforizando a cegueira do personagem bblico, e faz um nmero
musical em que explora toda sua comicidade, rebolando e danando. Dalila
suborna o guarda e vai visit-lo: porque ests de culos escuros, te arrancaram
os olhos? No, que no sou Victor Mature!.
E, nesta altura, o flme atinge seu ponto mximo de refexividade e de
intertextualidade trazendo para o corpo de sua narrativa os elementos que lhe
deram origem e promovendo uma intensa atualizao de seus cdigos originais.
Ela lhe compra tnico para o cabelo no mercado negro e chega, enfm, o
aniversrio de Saran, que vai ser comemorado com uma luta entre os gladiadores
Siete lguas e o traidor Cucurucucu Paloma. Sanson aparece de boina, luta e
vence Atur, depois de tomar o tnico. O cabelo cresce sob a boina. Ele se liberta,
luta e empurra as colunas do templo. Volta do fashback e Saran acaba de ditar o
texto para a estengrafa, dizendo que assim morreu Sanso, sem cadver. Mas
Sanso aparece com Dalila e vrios flhos, de mala em punho... mudando-se para
a Babilnia e cantando.
Concluses
Algumas coincidncias fazem excepcional essa dupla parodizao do
flme americano em uma sucesso histrica. A verso brasileira, de 1954, e a
mexicana, de 1955, tm muito em comum. So estreladas por cmicos de sucesso,
fazem muitas aluses a fatos e personagens de suas respectivas sociedades,
usam o recurso do fashback (apesar de suprimida na verso mexicana a parte
contempornea, fazendo a narrativa se passar toda no mesmo tempo), explicitam
sua tentativa de imitar Hollywood pela veia do deboche e pela sua comparao
com os termos desiguais de sua poderosa indstria. Por isso, o gesto supremo
a afrontamento com o rigor da sua forma, com o exibicionismo de seu potencial
de representao realista, com a prosdia regular e culta dos seus atores. A tudo
isso os flmes latino-americanos vo virar a cara e demonstrar de que lado esto
na batalha pela (re)conquista de seu pblico.
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A narrativa religiosa desmontada pela incorporao de elementos
contemporneos (muito mais efcazes quando em forma de stira) que operam
no apagamento do tempo mtico e na inscrio dos temas de que os flmes
tratam, no horizonte de experincias vividas pela plateia (ou o que possa ser o
seu espectador ideal, de estrato popular, formao bsica e pouca informao
cinematogrfca, mas com visvel apetite cinflo). Por isso, tambm as operaes
de refnamento esttico para seduo do espectador: o uso continuado de danas
e exibio voyeurista da bailarinas, sensibilizao esttica pelo recurso a cenrios
e fgurinos espetaculares.
Por sobre todo esse arsenal de recursos, sobressai o trabalho dos
protagonistas, um Horcio e um Sansn profundamente antenados com o esprito
de seu tempo, mscaras corporais ativadas para representar esse Outro que o
cinema hollywoodiano teimou em desqualifcar e tornar comum, mas que, nas
sombras de uma Gaza de gesso e papel, demonstraram a grandeza de seus
modos originais de interpretao, profundamente ancorados nas tradies de
seus respectivos povos.
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_______________________________________________________
1. Pachuco: mexicano de fronteira, com um dialeto prprio, o cal. Zoot suit uma indumentria dos pachucos da costa
oeste: terno com casaco, relgio de bolso, chapu com pluma, sapatos de duas cores. Ou seja, a imagem do excesso.
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Tem cha cha cha no ziriguidum.
A presena da rumbeira/cabaretera no cinema brasileiro
1
Maurcio de Bragana (UFF, ps-doutorando)
Entre as dcadas de 1940 e 1950, o cinema mexicano j se constitua
num efciente meio de comunicao de massa. Pensado num contexto de
indstria cultural, tal veculo articulava conceitos como cultura de massa e cultura
popular, tentando ampliar, cada vez mais, seu pblico consumidor. Perfeitamente
acomodada a uma economia de mercado, a indstria do entretenimento
estabelecia fortes cdigos de identifcao com seu pblico, sempre baseados
num conceito de efccia.
Naquela poca, os flmes mexicanos j eram amplamente conhecidos
por toda a Amrica Latina e, portanto, havia a necessidade de um alargamento
da ideia de latinidade por parte da indstria cinematogrfca. Numa espcie de
subgnero do melodrama conhecido como flmes de cabareteras, os signos da
cultura caribenha eram trabalhados em torno de uma cultura prostibular, incluindo
nmeros musicais e atrizes/danarinas cubanas (como Ninn Sevilla e Maria
Antonieta Pons) como estrelas desse repertrio.
No podemos deixar de pensar o popular margem do processo histrico
pautado pela cultura de massa, que contempla uma mediao necessria para a
projeo histrica do gosto e do comportamento do que se convencionou chamar
de popular (BARBERO, 2001). Essa mediao efetuada sob uma dimenso de
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trocas simblicas, criando um espao de negociao entre categorias como o
global e o local, o hegemnico e o subalterno, o erudito e o popular, agenciando
novos contratos entre emissores e receptores e reconfgurando tradies
(CANCLINI, 2000). A indstria cultural e seus dispositivos de mediao rdio,
cinema, televiso apropriam-se da ideia de modernidade e propem, dessa
forma, a reconfgurao de um imaginrio simblico, garantindo a construo de
arqutipos em torno da Amrica Latina.
No Mxico, o Estado acabou por apoiar um projeto de consolidao da
indstria cinematogrfca nacional, investindo, por exemplo, na modernizao
dos estdios da CLASA (Cinematogrfca Latino Americana S.A.), que se
converteu no mais importante estdio do pas, comparvel s companhias
hollywoodianas (RIERA, 1971).
A primeira metade dos anos 1940 foi de enorme produtividade na indstria
cinematogrfca mexicana, estimulada tambm pelo incentivo americano, que
requeria a solidariedade latino-americana no confito blico mundial. As relaes
entre Estados Unidos e Mxico se estreitavam, j que o pas latino-americano
tinha um importante papel como provedor de matrias-primas aos Aliados. Em
1943, sob o comando de Nelson Rockefeller, o Departamento de Relaes
Internacionais de Washington estudava uma colaborao ao cinema mexicano
que previa a recuperao de equipamentos para os estdios, ajuda econmica
aos produtores de cinema, e assessoramento por instrutores de Hollywood aos
trabalhadores dos estdios mexicanos (RIERA, 1998; BERG, 2001). O Mxico,
por sua vez, importava a produo flmica daquele pas, contumaz mensageira
da propaganda Aliada.
Uma srie de medidas protecionistas indstria cinematogrfca nacional
adotada pelo Estado: em 1941, foi ratifcada uma lei que tornava obrigatria a
exibio de flmes nacionais em todas as salas de cinema do pas e, em 1942,
foi criado o Banco Cinematogrfco, instituio privada que contava com o apoio
do Estado para fomentar a produo de flmes. Essa instituio, fliada ao Banco
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de Mxico, seria nacionalizada em 1947, passando a chamar-se Banco Nacional
Cinematogrfco (BNC), que se converteria na primeira experincia latino-
americana de fonte de crdito exclusiva para o cinema. O BNC tinha sob sua
responsabilidade duas distribuidoras: a Pelculas Nacionales, que operava no
territrio mexicano, e a Pelculas Mexicanas (Pelmex), que distribua para toda a
Amrica Latina os flmes da CLASA, Filmex, Grovas e Films Mundiales. A Pelmex
tambm controlava uma poderosa rede de mais de quarenta salas de exibio
espalhadas pela Amrica Latina e Espanha (RIERA, 1998). No Rio de Janeiro, por
exemplo, situado na Rua do Catete, havia o Cine Azteca (ligado cadeia Pelmex),
construdo em 1951 e demolido em 1973 para dar lugar a uma galeria comercial.
O Cine Azteca possua 1780 lugares e tinha uma decorao bastante extica
se confrontada com a arquitetura da zona sul carioca: inspirada em motivos pr-
colombianos, as colunas da fachada tinham como base imensas cabeas de
serpentes com as bocas abertas.
Os flmes mexicanos, em funo da competente cadeia de distribuio
montada com o auxlio do Estado, tambm chegavam ao Brasil e criavam um
capital simblico em torno da latinidade caribenha, que acabou por inscrever-se
no imaginrio nacional brasileiro. As rumbeiras cabareteras acabaram por invadir
no s o imaginrio do brasileiro, mas tambm as produes do cinema brasileiro.
Mesmo depois do declnio da produo daquele pas e, consequentemente, com o
esmorecimento da presena daquele repertrio em terras de sertanejos, caiaras,
malandros e mulatas, as rumbeiras continuaram a marcar presena nas narrativas
retratadas na tela. O que essa rumbeira mexicano-caribenha apontava sobre a
realidade verde-amarela? O que essa personagem de sotaque hispnico tinha a
dizer ao cinema brasileiro?
A partir de trs flmes brasileiros, de trs momentos diferentes de nossa
cinematografa, problematizaremos essa personagem no cenrio nacional:
Carnaval Atlntida, de Jos Carlos Burle (1952), Bye bye Brasil, de Cac Diegues
(1980) e Viva Sapato!, de Luiz Carlos Lacerda (2003).
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A primeira metade dos anos 1950 foi completamente tomada pelas
comdias da Atlntida, ento consolidada e avalizada pelo xito de suas famosas
chanchadas cariocas e j plenamente estabelecida a partir da confgurao de
um star-system brasileiro com quem o pblico j possua muita intimidade e
identifcao (VIEIRA, 1987).
A pardia foi um elemento-chave das chanchadas, trabalhada de forma
paradigmtica em Carnaval Atlntida (1952), de Jos Carlos Burle. Nesse
flme, foram articuladas de forma orgnica as relaes entre pardia, carnaval e
chanchada, trip em torno do qual os limites do subdesenvolvimento das produes
do cinema brasileiro foram problematizados de maneira bastante criativa (VIEIRA,
1983). A partir do confronto entre cultura de elite e cultura popular, entre cinema
hegemnico norte-americano e cinema brasileiro das comdias carnavalescas,
foram apresentadas as questes estruturais do subdesenvolvimento brasileiro.
Por meio da pardia, o cinema brasileiro conseguia apontar a relao de poder
presente no mercado cinematogrfco nacional.
Carnaval Atlntida um flme refexivo que referencia um metacinema que
traduz o subdesenvolvimento como uma marca de identidade e de resistncia a
uma matriz cultural norte-americana. O subdesenvolvimento em Carnaval Atlntida
apresenta-se como a chave de leitura para as relaes entre centro e periferia e
indica uma discusso em torno de um projeto de cultura nacional.
A presena da atriz-danarina-rumbeira cubana Maria Antonieta Pons,
protagonista de inmeros flmes mexicanos dedicados personagem da cabaretera,
apresenta algumas consideraes bastante interessantes. O flme uma produo
de 1952, momento em que os flmes mexicanos desaguavam com constncia no pas.
O pblico brasileiro j estava em sintonia com essas atrizes e personagens. O
furaco cubano, como era conhecida a atriz, era um rosto, e sobretudo um corpo,
bastante conhecido pelo grande pblico. Maria Antonieta Pons no era a nica.
Em 1953, Ninn Sevilla flmava no Rio, dirigida por Alberto Gout, comprovando
que a ponte entre Mxico e Brasil se estabelecia em mo dupla.
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Lolita, a personagem de Pons, encarnava a sensualidade selvagem e
indomada de uma latinidade que, naquela altura, j integrava a troupe de artistas
brasileiros do flme. Numa cena antolgica, o sisudo professor Xenofontes,
interpretado por Oscarito, deixa o Colgio Atenas, onde lecionava a flosofa de
Zeno, para aprender a danar mambo e acabar incorporado ao projeto do flme
carnavalesco. A msica caribenha, ao lado do samba, dava o contorno da latinidade
que se ampliava a partir da dcada de 1940, problematizando as fronteiras do
nacional em um dilogo que adentrava o continente
2
.
A rumbeira, no flme-emblema de Jos Carlos Burle, rompe com a antiga
seriedade do professor Xenofontes contratado como consultor do flme histrico
sobre Helena de Troia e conduz a personagem e a narrativa para a esculhambao
geral que d tom ao flme. A sequncia do mambo se passa num amplo quarto de hotel,
de decorao aristocrtica, repleto de quadros e esculturas de inspirao clssica.
O professor Xenofontes, vestido com um sbrio terno escuro, observa um dos
quadros quando entra em cena Lolita, que traz um vestido decotado e cheio
de franjas, fores na cabea, acompanhada de um funcionrio do hotel. Sem
dinheiro, pede ao professor que pague ao rapaz, o que ele simula fazer, tentando
disfarar sua dureza. Logo comea um jogo de seduo entre Lolita e o professor
marcado pela imagem de Cuba como um ideal de sensualidade e erotismo (no
podemos deixar de lembrar que Cuba, nesta poca, era vista como uma espcie
de prostbulo da Amrica Latina no imaginrio internacional). pergunta se sabia
danar o mambo, o professor responde que apenas conhece dana grega, numa
referncia j exagerada sua fliao clssica. a deixa para a cabaretera
desempenhar o seu papel, ensinando ao pretensamente sisudo professor como
danar o mambo. Dirige-se at o rdio e dali, desse meio de comunicao de
massa to infuente na indicao do local da cultura popular na Amrica Latina,
vem o ensinamento que marcar a performance do professor a partir desse
momento, abandonando seu local de fala identifcado com a alta cultura rumo
ao local do popular. Surpreendida pelo tio, produtor do flme histrico, ouve a
repreenso que confrma o papel que cabe personagem da cabaretera no
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flme: Lolita, o professor nem comeou a trabalhar e voc j quer estrag-
lo? Daqui a pouco ele vai fazer Helena de Troia danar uma rumba! Assim
ratifcado o local do popular ocupado pela cabaretera no flme de Burle, aquela
que, subversivamente, mistura as fronteiras entre alta e baixa cultura, indicando
onde se inscreve a cultura popular de massa no continente.
Bye Bye Brasil um flme sobre um pas que est em extino, num
processo que indica uma outra forma de vida. A transio, ou as consequncias
dela, so apenas sugestes, sem uma preciso muito defnida de como terminar
esse processo. O que se v na tela esse momento nico, essa linha divisria na
histria dessas quatro personagens que, como qualquer outro brasileiro, devem
buscar seu lugar na nova ordem que se anuncia.
A personagem principal o prprio pas que, em 1980, passa por um
processo de ajuste a uma democracia incipiente. O pas visto atravs dos olhos
de uma troupe de artistas circenses cujo talento para a sobrevivncia maior do
que sua j anacrnica capacidade de atrair pblico para as suas performances,
realizadas ao longo de pequenas cidades do interior brasileiro.
A troupe chefada pelo Lorde Cigano, uma personagem carismtica
interpretada por Jos Wilker. Sua parceira na cama e no picadeiro a sensual
Salom, a Rainha da Rumba (Betty Faria), enquanto Andorinha o Rei dos
Msculos (Prncipe Nabor). A majestosa titulao dos nomes dos artistas est
em claro contraste com os parcos acessrios levados no velho caminho e
contrasta com a pobreza expressa nos rostos dos espectadores que eles atraem
para suas apresentaes. Bye Bye Brasil revela um discurso que acredita no risco
de desaparecimento das caractersticas regionais brasileiras, como resultado da
massifcao da cultura do entretenimento produzida pela televiso.
Rejeitado e abandonado na sua solitria defesa pela prpria misria
historicamente herdada, o povo coexiste com os sinais do progresso, simbolizado
pela televiso e pela explorao daqueles que tm que trabalhar para os escusos
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negcios estrangeiros na Amaznia. Nesse confronto entre o passado e o
presente, velhas tradies nostalgicamente permanecem. O pblico da Caravana
Rolidei torna-se escasso, uma plida amostra diante dos gloriosos momentos nos
quais essa forma de entretenimento se mantinha viva e popular.
Atento aos paradoxos que permeiam a sociedade brasileira, Cac
Diegues produz uma radiografa de um pas em mutao, e, para isso, a
Caravana Rolidei serve como emblema a percorrer as estradas abertas pelo
projeto de desenvolvimento marcado pelo autoritarismo da ditadura militar, numa
paradigmtica imagem das contradies desse processo e dos dramticos
problemas sociais dele decorrentes.
A personagem de Betty Faria Salom, a rainha da Rumba, estrela principal
da companhia, que apresentada como a princesa do Caribe, que j foi amante
de um presidente dos Estados Unidos. Uma beleza internacional vinda diretamente
das ilhas fabulosas do mar das Antilhas. Salom encarna, talvez, uma resignao
anacrnica s mudanas que se processam, resultando numa pretensamente falsa
apatia s situaes adversas. Essa espcie de atemporalidade na mise-en-scne
da rumbeira de Cac Diegues acaba por associar-se a um mundo que vai fcando
rapidamente para trs com todo o desajuste da modernizao perifrica que se
anuncia. Faz parte de uma espcie de transnacionalismo que se transforma no
projeto da ditadura. David Neves (1980, p. 76-77), em crtica realizada na revista
Filme Cultura, aponta para uma ideia de extra-fronteiridade presente no flme,
que reforada pela personagem de inspirao hispano-americana:
Faz parte de nossa tradio circense. Amplia o nacionalismo,
projetando-o extra-fronteiras; sincreticamente inteligvel, na
medida em que se processa na faixa da contraveno: no
a verdade nua e crua, mas no chega a ser a mentira e ,
sobretudo, verossmil. subproduto deliberado: corremos o
risco de ter Buenos Aires como capital, outra vez. Este risco,
porm, no to grande. O Brasil sufoca essas intromisses
e elas parecem ser colocadas propositalmente, para promover
a impresso fnal.
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E a impresso fnal esse pas de paradoxos, de complexidades sociais
decorrentes dessa modernizao perifrica que d margem crtica pardica de
Lorde Cigano ao anunciar seu nmero plateia que acompanhava atenta sua
performance ao fazer nevar no interior do circo. Uma neve falsa, que parece coco
ralado como aponta Dasd (Zaira Zambelli) em cena do flme. A neve de mentira
recoloca a famosa pardica peruca do Sanso de Oscarito, em Nem Sanso nem
Dalila, chanchada dirigida por Carlos Manga em 1955. No flme da Atlntida, a
peruca fazia referncia ao subdesenvolvimento que marcava a produo brasileira
frente ao cinema norte-americano, parodiado pela comdia. Sobre a neve fajuta
que caa no interior do Brasil, Lorde Cigano revela: Agora somos civilizados, j
neva no Brasil, como em Paris, Londres e na velha Inglaterra....
A atrao seguinte o nmero de Salom, aquela que revela os sonhos
ocultos da plateia, atia o desejo e anuncia em portunhol el amor como solamente
se faz en el Caribe. A performance da cabaretera ao som da conga Para Vigo me
voy
3
, absoluta em cena, sob uma luz vermelha que aumenta a seduo e o mistrio
que a recobrem, reveladora de um projeto de pas que deve ser extinto, mas
que ainda insiste em produzir sentido como uma forma de resistncia silenciosa.
Mas o projeto de desenvolvimentismo suportado pelas ditaduras e pela entrada
impiedosa do capital internacional provoca mudanas incompatveis naquele
arcasmo representado pela rumbeira. A entrada em cena da TV, smbolo maior
no flme de Cac Diegues de um projeto de homogeneizao cultural brasileira
e o que d liga, na esfera global, a uma identidade forjada no mbito da coeso
nacional, reenquadra essa cabaretera.
Desfeita a caravana, tentando descolar alguma grana fazendo programa
num inferninho em Manaus, Salom dana altiva, sob uma mesma luz vermelha
que agora no ilumina apenas seu corpo, mas toda uma galeria de personagens
da periferia qual ela defnitivamente pertence. A msica agora Youre the one
that I want, sucesso de John Travolta e Olivia Newton John, interpretada por
uma banda local na onda disco que fornecia a trilha sonora para aquele modelo
de globalizao. Ainda no centro do quadro, seu corpo dana num movimento
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que sugere uma performance anacrnica, numa existncia que parece
nostalgicamente descolada, e desolada, daquele modelo de modernizao.
A sensualidade da cabaretera, marca que parece denotar uma identidade
em comum desde o flme da dcada de 1950, chega a 2003 como um fortssimo
registro no flme de Luis Carlos Lacerda. O diretor evoca essa sensualidade
exposta para estabelecer uma forte relao entre o povo cubano e o brasileiro.
Viva Sapato! conta a histria de Dolores (Laura Ramos), uma danarina
de cabar cubana que decide abandonar o casamento fracassado e a
carreira de rumbeira para abrir um restaurante em parceria com sua tia Isolda
(Irene Ravache), me-de-santo cubana que vive no Rio de Janeiro. Esta
envia sobrinha, em Havana, o dinheiro escondido nos saltos de madeira
de um sapato de danarina. Dolores, sem saber o que continham os saltos,
decide vender os sapatos para conseguir algum dinheiro. Quando descobre o
equvoco, comea ento uma frentica e desesperada busca pelos sapatos.
medida que ela percorre as ruas de Havana, acaba encontrando personagens
divertidos e curiosos que a ajudam na empreitada.
O universo cabaretero convocado para marcar uma afrmao de
um cinema brasileiro mais popular a partir de um retorno s chanchadas e s
pornochanchadas. E essa , sem dvida, a principal diretriz poltica do projeto.
A cabaretera uma personagem de consagrao de uma matriz popular que
sustenta o status de resistncia do espectro latino-americano frente s narrativas
norte-americanas. O prprio ttulo, uma pardia ao clssico de Elia Kazan Viva
Zapata! (1952), uma das caractersticas em comum com as chanchadas, que
faziam corruptelas de flmes americanos de sucesso. No meras cpias, mas
pardias, num sentido bakhtiniano do termo.
no corpo dessa personagem que se montam as estratgias, no flme
de 2003, de fliao Brasil-Cuba, recuperando o corpo da latinidade como
referncias do (trans)nacional. A questo da transnacionalidade tambm se
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apresenta na mistura de espanhol e portugus falados no flme. Em tempos de
suspeita de tais repertrios simblicos, que se dissolvem no interior de projetos
globalizados pela world culture, os sapatos da cabaretera reinventam o caminho
a ser percorrido. Como projeto poltico, Viva Sapato! recoloca as discusses em
torno da Amrica Latina.
Os cdigos de latinidade, porm, reafrmam um espao j constitudo no
mbito internacional. A liberdade sexual, a malandragem e a picardia, o carter
passional e explosivo das personagens, vo ao encontro do que se espera nessas
cores latinas. s restries impostas pelo subdesenvolvimento, as personagens
respondem com pequenos esquemas de corrupo cotidiana que se apresentam
como prticas de resistncia. Se, por um lado, h um vis poltico de recuperao
do lugar do popular anunciado pelo imaginrio em torno da presena da cabaretera
no flme de Lacerda, por outro, ele aposta no perigoso limite de afrmao dos
esteretipos j confrmados junto a um grande pblico internacional. Nessas
contradies, o flme insere sua defesa desse corpo popular, presente na
sensualidade explosiva das generosas curvas desse corpo mestio.
O sapato plataforma que percorre o flme, emblema maior do universo
cabaretero, acaba encarnando, no flme do Bigode, a possibilidade de
sobrevivncia econmica que, na verdade, o nega. Ele, em si, j no traz
os traos afrmativos da contestao presente no projeto dos anos 1950, ao
contrrio, ele vendido/abandonado em funo de um outro projeto mais afeito
s regras do mercado: o palco do cabar substitudo pela possibilidade de
sobrevivncia frente do restaurante.
No entanto, um dado interessante do flme que ainda traduz a potncia
contestadora da cabaretera o deslocamento desse corpo feminino que agora
migra tambm na conformao de novos corpos e novas subjetividades. Se
Dolores j no veste mais o sapato plataforma, este agora confere identidade
ao travesti que o compra. O corpo da cabaretera, assim, continua um texto em
aberto, produzindo novos sentidos e incorporando outras referncias sob as
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leituras que contemporaneamente se interessam em dar-lhes novos acessrios.
Dessa forma, reprocessadas pelo inevitvel olhar queer, as rumbeiras ganham
novas perspectivas de discurso nas apropriaes contemporneas, seguindo
sua trajetria de deslocamentos, atravessando categorias de (trans)gneros e
alimentando alegoricamente apropriaes carnavalizadas de trpicos reinventados
nas telas do cinema brasileiro.
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Polito e Srgio Alcides. Rio de Janeiro: EdUFRJ, 2001.
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________. Este meu, seu, nosso: introduo pardia no cinema brasileiro. Filme Cultura, Rio de Janeiro,
n 41/42, 1983.
_______________________________________________________
1. Este texto parte da pesquisa de ps-doutoramento intitulada Espetculos de resistncia no cabar performtico de Astrid
Hadad, desenvolvida no Programa de Ps-graduao em Letras da Universidade Federal Fluminense e fnanciada pela
Fundao Carlos Chagas Filho de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPERJ).
2. Isso pode ser atestado pelo processo de bolerizao pelo qual passou a msica popular brasileira a partir da dcada de
1940. E isso ocorreu no apenas no Brasil, mas tambm em outros contextos musicais latino-americanos. O bolero e o
cinema mexicano dos anos quarenta estiveram indefectivelmente ligados. Para se ter uma ideia de sua transcendncia
fora do pas, bastaria lembrar o impacto que tiveram em meios to distantes como o da Argentina. Segundo o historiador
de tango Horacio Ferrer, o bolero, que havia sido introduzido na Argentina por Alfonso Ortiz Tirado, inundou Buenos Aires
nos anos quarenta a ponto de produzir boleros em profuso e fazer com que os compositores de tango mudassem de
gnero. [...] Antes, as canes em ingls deixavam nossos tangos para trs. Hoje so os boleros. Dezenas, centenas,
milhares de boleros (RIVAS, 1989, p. 83, traduo minha). No original: El bolero y el cine mexicano de los cuarenta
estuvieron indefectiblemente ligados. Para darse una idea de su trascendencia fuera del pas, bastara recordar el impacto
que tuvieron en medios tan alejados como el de Argentina. Segn el historiador del tango Horacio Ferrer, el bolero, que
haba sido introducido en Argentina por Alfonso Ortiz Tirado, inund Buenos Aires en los aos cuarenta al grado de producir
boleros a destajo y hacer que los tanguistas cambiasen de gnero. [...] Antes, las canciones en ingls les hicieron morder
el polvo a nuestros tangos. Hoy son los boleros. Decenas, centenares, miles de boleros.
3. A cano de Ernesto Lecuona transforma-se numa espcie de leitmotiv recorrente em todo o flme anunciando os (des)
caminhos daquele grupo de artistas e do prprio projeto poltico pelo qual passava o pas. Sua letra diz: Vamos a la Conga,
Ay, Dios! / Vamos que ya suena el Bong / Las maracas suenas ya / Y ya repica el timbal / Mi negra vamos detrs / Porque
ya la conga no vuelve ms / Para Vigo me voy / Mi negra dime adis / Anda bongosero toca ya / Que estoy medio loco por
bailar / Para Vigo me voy, me voy, me voy / Mi negra dime adis / Mira que la Conga ya se va / Para nunca ms volver a
sonar / Para Vigo me voy... / Mira que la Conga ya se va / Para nunca ms volver a sonar / Para Vigo me voy.
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Llvenos a su lder: fco cientfca no cinema mexicano
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Alfredo Luiz Paes de Oliveira Suppia (UFJF)
Em 2006, o Festival do Rio exibiu a pequena mostra El futuro ms ac:
Sci-Fi Mex, que trouxe flmes mexicanos relacionados fco cientfca (FC),
produzidos nos anos 1950 e 1960. A mostra, com curadoria de Vnia Rojas e
Hctor Orozco, integra o projeto de pesquisa O futuro nos trpicos, mais perto
que Hollywood, mais divertido, mais mexicano, cujo objetivo reunir, recuperar
e documentar flmes mexicanos, feitos entre 1945 e 1980, que lidavam com a
fco cientfca e adaptavam o tema realidade e idiossincrasias mexicanas
(SCHMELZ, ROJAS & OROZCO, 2006). O evento promoveu a divulgao de
uma flmografa desconhecida do pblico brasileiro, o que demonstrou algumas
coincidncias entre nosso cinema e o mexicano, no que tange incorporao
do imaginrio da FC.
Segundo o pesquisador argentino Mariano Paz (2008, p. 84):
Inquestionavelmente, o Mxico o pas latino-americano com
a maior e mais sistemtica produo de cinema de fco
cientfca, com mais de uma centena de longas (ver Schmelz), a
maioria deles concentrados no perodo entre os incios dos anos
1950 e 1980. No uma coincidncia que o Mxico tenha a
indstria de cinema mais desenvolvida, na qual, diferentemente
de Argentina ou Brasil, investidores privados dominaram a
produo pelo menos at o incio dos anos 70 (ver Mora, 61;
Maciel, 95). Investimento privado signifcava flmes feitos
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com o objetivo primrio de gerar lucro. Assim, no sentido de
arrebatar pblico, a maioria dos realizadores mexicanos de
cinema de fco cientfca recorreu incluso de dois cones
centrais na cultura popular: comediantes como Cantinfas ou
Piporro, e lutadores, como Santo e Blue Demon. Alm disso,
esses personagens costumavam ser acompanhados por belas
mulheres (geralmente invasoras aliengenas tentando seduzir
ou abduzir homens terrqueos).
O Mxico um caso particularmente curioso por ser um pas em
desenvolvimento que faz fronteira com a potncia hegemnica atual,
fonte do cinema de fco cientfca modelar para o pblico internacional.
Se, no Brasil, uma das primeiras manifestaes mais evidentes da FC no
cinema se deu em 1947, com a comdia Uma aventura aos 40, de Silveira
Sampaio, no Mxico, a cincia comeou a interessar os comediantes
cinematogrfcos aos poucos, por volta da mesma poca, como em
O moderno Barba Azul (El moderno Barba Azul, 1946), de Jaime Salvador,
O supersbio (El supersabio, 1948), de Miguel M. Delgado, ou El bello durmiente
(1952), de Gilberto Martinez Solares. Vale notar, porm, que o primeiro flme
mexicano passvel de associao ao universo da fco cientfca estreia j em
1935: Los muertos hablan, de Gabriel Soria, sobre um cientista que rouba
cadveres com o propsito de utiliz-los em experimentos visando a confrmao
de sua tese, a de que podem ser encontradas imagens fxadas nas retinas de
pessoas mortas (PAZ, 2008, p. 83). O flme de Soria traz o mesmo ttulo de uma
produo espanhola de 1914, dirigida por Alberto Marro.
Em O moderno Barba Azul, Buster Keaton interpreta um marinheiro
perdido que, no fnal da Segunda Guerra Mundial, vai parar no Mxico onde acaba
confundido com um serial killer. Para escapar da execuo, o marinheiro aceita
a proposta de um cientista para pilotar um foguete experimental com destino
Lua. As confuses se multiplicam, o marinheiro acaba embarcando no foguete
na companhia do cientista e de sua sobrinha, os trs so lanados ao espao,
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mas, por acidente, o foguete retorna a algumas milhas do local de lanamento.
Os astronautas acreditam estar na Lua e tentam se comunicar com os nativos,
numa prvia da ideia explorada por flmes de fco cientfca posteriores como O
planeta dos macacos (Planet of the apes, 1968), de Franklin J. Schaffner.
Em El supersabio, Cantinfas o ajudante do Prof. Arquimedes Monteagudo
(Carlos Martnez Baena), cientista empenhado em descobrir a frmula do
Carburex, um composto capaz de transformar gua do mar em gasolina. O
flme j abre com os crditos sobre uma ilustrao de peas de laboratrio, numa
referncia inicial bastante bvia ao imaginrio da fco cientfca. Cantinfas
aparece, pela primeira vez, com luvas, manipulando substncias no laboratrio
de Monteagudo. Para ele, o Carburex no parece ter a mesma importncia que
prolongar a vida das rosas ou garantir comida a quem precisa. Mas uma inveno
to revolucionria em termos de energia desperta cobia e vai de encontro aos
interesses da poderosa Petroleum Trust Corporation, cujos scios votam pela
eliminao da ameaa Monteagudo. O velho cientista vem mesmo a morrer, mas,
pouco antes, faz um registro incompleto em seu dirio, o que leva quase todos a crer
que Cantinfas conhece a frmula do Carburex. Tem incio uma grande confuso,
com gente bajulando ou tentando matar Cantinfas, que acaba preso e indo a
julgamento. Mas tudo se esclarece no fnal, graas a uma jovem reprter destemida
(Perla Aguiar). O dirio do professor referia-se no ao Carburex, mas a uma
frmula capaz de prolongar a vida das rosas. Embora o elemento de fco
cientfca, em El supersabio, seja menos circunstancial ou acessrio do que em
Uma aventura aos 40, o flme mexicano parece trabalhar de forma um pouco
similar a O homem do Sputnik (1959). O elemento de fco cientfca, em El
supersabio, serve de pretexto para a comdia de enganos e para a caa ao
tesouro, a exemplo do flme de Carlos Manga. No flme de Delgado, porm, ao
menos um novum
2
vem a ser apresentado de fato, ainda que bem no fnal: a
substncia revitalizadora das rosas.
Schmelz, Rojas e Orozco (2006) observam que, em meados da dcada
de 1950, o potencial humorstico das aventuras fantsticas foi descoberto e os
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humoristas se lanaram, um aps o outro, em grandes aventuras intergalcticas.
No fnal dos anos 1950, teremos ttulos como La momia azteca contra el robot
humano (1958), flme de Rafael Portillo sobre cientista que constri rob para
roubar preciosidade asteca guardada por mmia. Estevo Garcia (2007) observa,
nesse flme, a oposio de um elemento associado cultura pr-colombiana
a mmia asteca, parte de uma cultura mexicana original anterior conquista
espanhola contra um produto fabricado pelo progresso o rob humano ,
sendo que o primeiro, antimoderno, representa o bem, enquanto o segundo,
ultramoderno, malfco. Garcia destaca tambm que o prprio nome do vilo
inventor do rob estrangeiro: Dr. Krupp. Nos anos 1960-1970, flmes estrelados
pelo heri-lutador Santo tambm se apropriam com frequncia do imaginrio da
fco cientfca. Santo y Blue Demon contra el Dr. Frankenstein (1974), dirigido
por Miguel M. Delgado, um dos episdios da srie que mais referncias faz ao
universo da fco cientfca. O flme abre com uma moa sendo sequestrada numa
noite enevoada. Corta depois para o interior de um laboratrio sofsticado, onde
a mesma moa jaz inconsciente sobre uma mesa de cirurgia, ao lado de outra
vtima. Computadores e um corredor de metal polido do um toque high tech ao
ambiente. Uma cirurgia de transplante de crebros comear em instantes. Mas
o procedimento no acaba bem e as duas moas, que serviram de cobaias, no
sobrevivem. Para aterrorizar a sociedade, no entanto, o Dr. Irving Frankenstein
(Jorge Russek), cientista sinistro responsvel pela operao, transforma as vtimas
em zumbis. As moas retornam a suas casas e assassinam suas famlias, numa
ocorrncia que deixa perplexos os cientistas: como puderam as jovens caminhar
de volta a suas casas mesmo depois de terem morrido?
O Dr. Frankenstein neto do Frankenstein original, criador do temvel
monstro no romance de Mary Shelley (a intertextualidade fulcral e abundante
nos flmes de Santo). O cientista malvolo tem 213 anos e aparncia de 40, graas
a um verdadeiro elixir da juventude, capaz de devolver o vigor e a aparncia
jovem a quem o ingere.
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Todas as doze moas que serviram s experincias do Dr. Frank morreram.
Apenas um de seus capangas a que atende pelo sugestivo nome de Golem e equivale
ao monstro do romance de Mary Shelley, com a diferena de que totalmente obediente
a seu criador foi submetido a uma experincia de transplante com xito, sendo
o nico ser humano a viver com um crebro alheio. O brutamonte Golem tem um
transistor instalado em seu crebro, o que o coloca sob total comando do Dr. Frank.
Dentre as pretenses do cientista, est criar um exrcito de supersoldados. Mas os
experimentos do Dr. Frank com transplantes de crebro servem primeiramente ao
nobre propsito de salvar sua esposa, vtima de um cncer no crebro e mantida
em animao suspensa h 80 anos.
Agora, o Dr. Frankenstein quer transplantar o crebro de Santo para o
crnio de outro brutamonte. Assim, esse capanga seria o homem mais poderoso do
mundo, com a fora de vinte homens e a agilidade e destreza do famoso campeo
da luta livre. Essa trama lembra bem Roberto Carlos em ritmo de aventura (1968),
de Roberto Farias, em que o crebro do heri tambm alvo da cobia dos viles.
O Dr. Frank atrai Santo para seu laboratrio, sequestrando a namorada
do lutador. O heri se entrega ao vilo e encaminhado para o transplante, mas
Blue Demon (Alejandro Cruz) chega a tempo de salvar o amigo, impedindo o incio
da cirurgia. Os dois resgatam a namorada de Santo e informam a polcia sobre
o laboratrio do Dr. Frank. Mas este escapa com Golem, mais um comparsa e
planeja uma vingana contra Santo, fazendo-o enfrentar seu capanga disfarado.
A luta contra Golem desigual. Santo quase abatido, mas Blue Demon descobre
a verdadeira identidade do adversrio de seu parceiro, bem como de seu manager.
Desmascarados, Golem e o Dr. Frankenstein enfrentam Santo e Blue Demon num
combate fora do ringue e acabam morrendo. Depois de morto, o malvolo cientista
revela sua verdadeira aparncia de homem bicentenrio.
Tubos de ensaio, condensadores, beckers, substncias coloridas fumegantes,
portas automticas deslizantes, corredores de metal polido, computadores e suas
luzinhas piscantes, rudos eletrnicos toda essa iconografa, vulgarmente
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associada fco cientfca, pontua a cenografa de Santo y Blue Demon contra el
Dr. Frankenstein do incio ao fm. A despeito do humor tambm bastante presente, a
autoironia controlada, com um modo de exposio pouco ou nada escrachado,
se comparado s produes brasileiras similares.
Como de hbito em produes do gnero, corredores de metal polido, portas automticas,
vrias luzes piscando e muitas substncias coloridas fumegantes do o ar sci-fi de Santo y
Blue Demon contra el Dr. Frankenstein (1974), de Miguel M. Delgado. Curiosidade: o cirurgio
assistente do malvolo Dr. Frank Rubn Aguirre , o simptico Prof. Jirafales da srie Chaves.
Nos anos 1960, teremos, ainda no Mxico, flmes como La nave de los
monstruos (1960), de Roglio Gonzlez, que abre em registro documentrio, com
voz-over discorrendo sobre o tomo e o universo, bem como sobre o perigo da
bomba atmica. O narrador situa o incio da histria no planeta Vnus, de onde
partem duas aliengenas, Beta (Lorena Velzquez) e Gamma (Ana Bertha Lepe),
em misso de busca dos melhores espcimes masculinos da galxia. Nesse flme
conscientemente pardico, as invasoras venusianas pousam em Chihuahua,
localidade rural simblica de um arcasmo sobrevivente. As aliengenas so
recebidas por um tpico charro, o mentiroso e contador de histrias Laureano
(Eullio Gonzlez Piporro). O primeiro contato entre Beta, Gamma e Laureano
particularmente espirituoso. Elas tentam se comunicar com ele em vrias
lnguas e, fnalmente, fcam aliviadas e satisfeitas ao descobrirem que Laureano
falante de espanhol. O mexicano galante tenta explicar-lhes o signifcado da
palavra amor, inexistente na enciclopdia do conhecimento universal gravada
na memria do rob Tor. O amor seria algo incompatvel com um progresso
tecnolgico exacerbado (GARCIA, 2007). A coisa se complica quando Beta se
revela uma vampira interessada em Laureano e em sangue humano. Ela liberta
os espcimes masculinos coletados pela nave at ento, para que a ajudem em
seu plano de conquista da Terra. Mas Laureano consegue frustrar o plano de Beta,
libertar Gamma e restabelecer a ordem com o auxlio do rob Tor
3
. Finalmente,
Gamma informa sua comandante em Vnus que os terrqueos no devem ser
incomodados, pois vivem com amor, e que fcar na Terra em companhia de
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Laureano, enquanto Tor retorna com a nave ao seu planeta de origem. Estevo
Garcia (2007) comenta que A nave dos monstros oferece uma conciliao entre
o arcaico e o moderno numa das sequncias fnais, uma cena de amor entre o
rob Tor e uma vitrola (ou jukebox), ao som de um romntico bolero, no interior da
espaonave que leva o primeiro de volta a seu planeta natal. As intercalaes de
nmeros musicais ao longo de todo o flme aproximam ainda mais La nave de los
monstruos de nossa chanchada e impossvel no rir da bizarrice de determinadas
situaes e personagens, a despeito do investimento em cenografa. O humor
marca mais uma vez a fco cientfca no cinema mexicano.
A infuncia do cinema norte-americano na produo de fco cientfca
mexicana tambm no pode ser ignorada. Conforme aponta Mariano Paz (2008):
Em paralelo aos elementos da cultura popular local, esses flmes
demonstram a forte infuncia do cinema americano de FC dos
anos 1950 e incio dos 60, tanto em termos de temas (como as
invases aliengenas ou perigos da energia nuclear) e iconografa
(discos voadores, espaonaves, monstros aliengenas e robs).
O cartaz de Santo contra la invasin de los marcianos (Santo
vs. the Martian invasion; Crevenna 1966) foi uma cpia do de
Robinson Crusoe on Mars (Haskin, EUA, 1964), e houve at um
remake de A bolha (Yeaworth, EUA, 1958) estrelado por Santo,
chamado Santo contra los asesinos de otros mundos (Santo
against the assassins from other worlds; Galindo 1971) (ver
Schmelz, 106 e Fernndez Delgado, 138).
Embora fossem uma garantia de sucesso de bilheteria, o uso desses
personagens populares talvez explique porque esses flmes foram to criticados
e depois ignorados por historiadores e acadmicos. De acordo com Fernndez
Delgado, os cenrios, objetos de cena e personagens no cinema mexicano
de fco cientfca [foram] concebidos com a inteno deliberada de atrair um
pblico infantil e semiletrado, enquanto Schmelz se refere a um gnero [que]
os historiadores e crticos essencialmente sepultaram em sua determinao de
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criar uma cultura cinematogrfca modelada nos parmetros do cinema europeu.
Indubitavelmente ingnuos, esses flmes so, todavia, exemplos interessantes
para um estudo cultural do cinema de fco cientfca. (PAZ, 2008, p. 85)
Paz (2008, p. 100-101) aplica o conceito de hibridismo formulado por
Garca Canclini na anlise do cinema de FC mexicano ou latino-americano, em
especial do processo de negociao entre elementos globais de gnero e tradies
culturais locais. Outro aspecto peculiar levantado por Mariano Paz (2008, p. 90-
91), nos flmes de FC mexicanos, a infuncia do catolicismo. Segundo o autor,
em Santo contra la invasin de los marcianos
Por exemplo, quando Santo confronta um grupo de marcianos
que pretende abduzir Padre Fuentes (Nicols Rodrguez), o
religioso exige que eles no lutem dentro da casa do Senhor.
Os marcianos obedecem estupidamente. [...] A fgura de Santo
tambm importante porque reala um sentido de pureza
sexual numa sociedade em que os valores catlicos ditam que
a sexualidade deve ser regulada por meio da instituio do
casamento, sancionado apropriadamente pela Igreja.
Paz argumenta, porm, que
Essa infuncia catlica no deveria ser atribuda ao fato de
o flme ter sido feito h quase quarenta anos. Recentemente,
um discurso similar pode ser encontrado em Danik, el viajero
del tiempo (Danik, the time traveler; Mariscal, 1996), no qual
uma criana mexicana [...] aconselha as pessoas que ama a
acreditarem em Deus.
Danik, el viajero del tiempo explora uma fbula similar de E.T. - o
extraterrestre (E.T. - the Extraterrestrial, 1982), de Steven Spielberg, muito
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embora no ocorra exatamente a visita de um aliengena. O problema que os
humanos de um futuro distante so caracterizados com grandes cabeas carecas,
olhos negros enormes e orelhas pontudas (traos popularmente associados
fgura do aliengena), o que confunde a questo. No flme de Mariscal, Gabriel
(scar Bonfglio) recebe a visita de uma mulher do futuro, vinda do ano 4971,
e a engravida enquanto dorme, involuntariamente. Sete anos depois ela
retorna e entrega a criana, um ser hbrido dotado de poderes paranormais,
para que o menino aprenda com o pai o signifcado das emoes e recupere
a capacidade humana de verter lgrimas, algo perdido no futuro ultracientfco
e tecnolgico. Com maquiagem e cenrios toscos, fotografa irregular e
montagem discutvel, Danik, el viajero del tiempo acaba fazendo uma tremenda
salada de referncias, que incorpora a precariedade enquanto trao estilstico
(a exemplo de diversas produes brasileiras), resultando numa comicidade
(provavelmente involuntria em diversos momentos) que no esconde sua fliao
ao melodrama e esttica de produes da TV mexicana, como a srie Chaves.
Com tudo isso, Danik, el viajero del tiempo se resume a um flme essencialmente
kitsch, no qual a poro dramtica sucumbe invariavelmente precariedade
geradora de um humor incontido.
Felizmente Danik tem poderes paranormais e assume a aparncia de uma criana
normal em diversas ocasies. A precariedade marca esse filme mexicano de FC de 1996,
resultando numa obra essencialmente cmica e kitsch.
Schmelz, Rojas e Orozco (2006) assinalam que as produes nacionais
do gnero possuam um alto grau de inocncia e nenhuma preocupao com
a coerncia das tramas, resultando em muito humor involuntrio. O riso um
elemento inevitvel na fco cientfca mexicana, o que atraiu as estrelas da
comdia nacional. Ainda segundo os autores:
Foi assim que trs gneros que so elementos-chave da
indstria os lutadores de luta livre, os comediantes e as vedetes
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serviram como portas de entrada para a fco cientfca no
cinema mexicano. Mais do que um interesse real em futuros
possveis, os cineastas mexicanos viram uma maneira de
reutilizar os enredos clssicos como um pretexto para pr seus
atores favoritos em ao.
Esse diagnstico no exclui incurses mais sisudas ou taciturnas no campo
do cinema de fco cientfca mexicano, como uma adaptao de O mdico e o
monstro, El hombre y la bestia (1973), dirigido por Julin Soler, ou Ladrn de
cadveres (1957), de Fernando Mndez, flme sobre transplante de crebros com
uma atmosfera romntico-expressionista e, ao mesmo tempo, bizarra. V-se que
o tema do cientista louco caro ao cinema fantstico mexicano.
Estevo Garcia (2007) observa oportunamente que, no obstante o
sucesso popular nas dcadas de 1950 e 1960, a flmografa fantstica, ou de
fco cientfca mexicana, parcamente citada e praticamente excluda da
historiografa clssica do cinema mexicano, algo muito similar ao que ocorre
no Brasil. Ainda segundo Garcia, o cinema fantstico, ou de fco cientfca,
considerado pela academia mexicana como uma vertente menor, uma frmula
importada que, aplicada realidade nacional, no teria alcanado, como o
melodrama e a comdia, maiores relevncias:
Se gneros tambm importados como o melodrama e a comdia
(que ganhou no Mxico vrias roupagens, entre elas a da comdia
rancheira) foram capazes de, mesmo partindo do mimetismo,
alcanar uma cor local, o mesmo, segundo os crticos, no se
podia dizer do cinema fantstico.

O mesmo diagnstico que Garcia faz do panorama mexicano pode ser
transposto, sem grandes prejuzos, para uma anlise do contexto brasileiro. Mas
no desenvolvimento de sua refexo, Garcia levanta um aspecto que pode explicar
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algo da atitude de dois pesos e duas medidas por parte da historiografa clssica
em relao ao cinema fantstico, tanto no Brasil quanto no Mxico. Segundo
ele, os signos mais distintivos do cinema fantstico no pertencem ao cotidiano
ordinrio ou emprico do homem comum. Eles so buscados no imaginrio
desse homem comum enquanto espectador que consome imagens, a maioria
produzida no estrangeiro
4
. Finalmente, Garcia indaga:
E por que esses signos seriam necessariamente estrangeiros?
E por que cones que representam o arsenal de uma tecnologia
avanada como robs, computadores, foguetes, raios-laser, seriam
de uso exclusivo do cinema norte-americano? Por que o Mxico,
um pas subdesenvolvido na vida real, no poderia ser, no cinema,
uma nao detentora de uma tecnologia de ponta?
Aqui, eu arrisco uma hiptese, a de que essa noo deriva de um sentimento
cultivado em terreno mais amplo e que remete economia e ao processo de
diviso do trabalho internacional. Esses signos permaneceriam sendo lidos como
estrangeiros porque as naes desenvolvidas e que completaram seu ciclo
industrial primeiro, permanecem sendo vistas como autoras ou, pelo menos,
detentoras dos direitos autorais sobre a cincia e a tecnologia. Pesquisas
comprovam o incremento da participao de pases perifricos, como o Brasil, na
produo cientfca e tecnolgica internacional. Contudo, a gerao de patentes
continua aqum do nvel desejado para uma competio mais equnime.
bem verdade que uma mudana de paradigma tem se processado. Ncleos
cientfco-tecnolgicos de excelncia em pases latino-americanos, como Brasil
e Argentina, tm obtido projeo internacional, e a opinio pblica no estranha
pesquisas de ponta sendo levadas a cabo em centros como a Universidade
Estadual de Campinas (Unicamp), o Instituto Tecnolgico da Aeronutica (ITA)
ou a Empresa Brasileira de Pesquisa Agropecuria (Embrapa), por exemplo.
Mas no h como negar que, a rigor, cincia, tecnologia e educao ainda no
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foram objeto de projetos polticos absolutamente srios e duradouros no Brasil e
demais pases perifricos. Ainda cedo para decretar o fm do eurocentrismo (ou
ocidentalismo) e incio de uma era em que cincia e tecnologia sejam encaradas
como patrimnio transnacional ou universal. Isso refete na fco cientfca de
pases em desenvolvimento, seja literria ou cinematogrfca. Em mais esse
aspecto, Brasil e Mxico alinham-se na mesma fleira. O prprio Estevo Garcia
(2007) acena nessa direo ao reconhecer que Se a tecnologia em A nave dos
monstros no totalmente desprezada ou considerada um mal em si, ela algo
que vem exclusivamente de fora. Garcia observa tambm que, em O planeta
das mulheres invasoras (1965), de Alfredo Crevenna, ou nos flmes mexicanos
de fco cientfca protagonizados por lutadores (como Santo ou Blue Demon),
geralmente a tecnologia no vem, ela veio de fora e j foi incorporada. Vale a
pena observar que A nave dos monstros um flme de 1959, enquanto aqueles
que apresentam uma tecnologia incorporada surgem mais a partir dos anos
1960. No Brasil, a situao semelhante. Num flme como O quinto poder (1962),
de Alberto Pieralisi, a tecnologia invasiva e malfca vem de fora. No mesmo ano,
no entanto, Os cosmonautas, de Victor Lima, apresenta um cientista brasileiro
frente de um projeto nacional de explorao espacial. Antes disso, porm, em
chanchadas como O homem do Sputnik, geralmente a tecnologia era, de fato,
um signo estrangeiro. A partir dos anos 1960, passando pelos 1970 e 1980,
flmes brasileiros relacionados fco cientfca passam a descrever tecnologias
nacionais ou nacionalizadas com mais intimidade, sejam flmes srios, como
Parada 88 (1978) e Abrigo nuclear (1981), ou pardias como O incrvel monstro
trapalho (1981), de Adriano Stuart. Sobre a produo mexicana do gnero, Garcia
(2007) faz uma ressalva, tambm passvel de aplicao no cenrio brasileiro:
A incorporao ou no do aparato tecnolgico e a desconfana
ou o fascnio pelas consequncias de seu uso no so peas
antagnicas e sim componentes de um mesmo sistema que nos
serve para indicar a postura vislumbrada por esses flmes em seu
dilogo com o progresso.
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Enfm, o cinema de fco cientfca de pases em desenvolvimento, como
Mxico ou Brasil, pode dizer muito a respeito da autoimagem dessas naes,
bem como revelar contradies ou aspectos importantes de sua cultura, a relao
desta com sua base econmica infraestrutural e a insero dessas sociedades
num cenrio global, ainda mais discrepante e multifacetado.
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GARCIA, Estevo. A partir de agora, vamos falar em espanhol. Contracampo, n. 84, 2007. Disponvel em: www.
contracampo.com.br/84/artscifmexico.htm
HARDY, Phil (org.). The overlook flm encyclopedia: science fction. New York: Overlook, 1995, 3 ed.
PAZ, Mariano. South of the future: an overview of Latin American science fction cinema. Science fction flm
and television. Liverpool: Liverpool University Press, 2008, p. 81-103. Disponvel em: www.sfftv.com (issue 1.1)
SCHMELZ, tala, ROJAS, Vnia & OROZCO, Hctor. ...Mais perto que Hollywood, mais divertido, mais
mexicano, 2006. Disponvel em: http://2006.festivaldorio.com.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=77&sid=27
SUVIN, Darko. Metamorphoses of science fction. New Haven-London: Yale University Press, 1980.
_______________________________________________________
1. Este texto foi elaborado no mbito das pesquisas realizadas no LEFCAV Laboratrio de Estudos de Fico Cientfca
Audiovisual, do Instituto de Artes e Design da UFJF, do qual o autor co-lder.
2. Conceito trabalhado por Darko Suvin, em Metamorphoses of science fction. Para Suvin (1980, p. 63-64), a fco cientfca
se distingue pela dominncia narrativa ou hegemonia de um novum (novidade, inovao) fccional, validado pela lgica
cognitiva. Ainda de acordo com o autor, o novum pode ser qualquer aparelho, engenhoca, tcnica, fenmeno, localidade
espaciotemporal, agente(s) ou personagem(ns) que venha(m) a introduzir algo novo ou desconhecido no ambiente emprico
tanto do autor quanto do leitor implcito. Em resumo, o novum qualquer elemento, seja um artefato tcnico, fenmeno
natural ou de fundo social, que promove a descontinuidade, isto , desperta no leitor (ou espectador) a impresso de que
aquele mundo fccional que lhe est sendo apresentado signifcativamente diverso do mundo de sua experincia.
3. O fgurino do rob Tor j havia sido usado em El robot humano ou La momia azteca contra el robot humano (1958), de
Rafel Portillo (Cf. HARDY, 1995, p. 190-191). A The overlook flm encyclopedia: science fction, organizada por Phil Hardy
(1995, p. 190-191), pouco tolerante com La nave de los monstruos, descrevendo-o como Uma fantasia de histria em
quadrinhos pueril e mal feita, que mistura elementos do sexploitation FC.
4. Nas palavras de GARCIA (2007): Tanto o melodrama quanto a comdia transitam por registros bastante diferentes dos
levados a cabo pelos subgneros do cinema fantstico. A comdia e o melodrama se inserem em esferas domsticas, se
gesticulam no mbito do cotidiano e os seus personagens prottipos articulam uma linguagem corrente mais prxima do
dia a dia. A fco cientfca e o terror no desfrutariam a priori de tais facilidades. As suas visualidades caractersticas no
so reconhecidas no cotidiano ou na experincia de se viver em um pas chamado Mxico, ou em pas algum, e sim atravs
do consumo de objetos culturais estrangeiros. Difcilmente um espectador mexicano encontraria na sua rua um cientista
louco com a mesma freqncia em que ele encontrava os tipos populares retratados nos flmes de Cantinfas, porm era
s ele ligar a televiso ou ir ao cinema mais prximo que l, em um seriado americano, estaria a imagem do tal cientista.
Se esse personagem no lhe era ntimo no seu cotidiano ordinrio e emprico, o era sem dvida em seu imaginrio de
espectador. A plstica, os cenrios, os fgurinos, os efeitos, estes so os signos identitrios do cinema fantstico de um
modo geral e da fco cientfca em particular. Deslocar a fco cientfca de seu territrio original e transplant-la para
um pas perifrico e de cinematografa perifrica implicaria na automtica transposio desses mesmos signos. Sem esses
signos, a fco cientfca, como gnero, no existiria.
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Macumba pra turista!
O horror brasileiro tipo exportao
Laura Loguercio Cnepa (Universidade Anhembi Morumbi)
Em O Brasil dos gringos, livro no qual examina longas-metragens
estrangeiros cujas histrias se passam no Brasil, o pesquisador Tunico
Amancio (2000, p. 83, 13) afrma que nosso pas sempre esteve includo na
categoria dos pases exticos, tanto por seu carter perifrico na economia
capitalista ocidental, quanto por sua extenso geogrfca que abriga uma
enorme variedade de virtualidades imaginrias. Na linha desse exotismo,
o autor observa que os flmes que tm o Brasil como referncia costumam
revelar clichs e esteretipos recorrentes e postos em ao nos mais diferentes
gneros, destacando, com frequncia, uma dicotomia entre civilizao e mundo
selvagem, que se desdobra de vrias formas.
No cinema de horror, essa confgurao no diferente. Desde que, nos
anos 1940, cineastas de Hollywood como Val Lewton e Jacques Tourneur
1
seguiram
os caminhos apontados por Lovecraft, Edgard Allan Poe e outros escritores,
abandonando temporariamente os castelos gticos herdados da tradio europeia
e procurando o medo nas comunidades primitivas, cenrios tropicais e exticos
passaram a abrigar um sem-nmero de flmes, quase sempre trazendo o aspecto
selvagem como questo central. Na maioria das vezes, tais cenrios foram
construdos nos prprios pases produtores, mas, em algumas ocasies, foram
realizados in loco, especialmente em casos de menor oramento.
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Nesse contexto, o Brasil foi, nos ltimos cinquenta anos, cenrio e
locao de alguns longas-metragens de horror, quase sempre baratos e de parca
distribuio, mas que assinalam a participao do pas no circuito mundial de
realizao de flmes desse gnero. E tais obras tm curiosas semelhanas, que
tanto confrmam os aspectos j apontados por Amancio quanto revelam certos
preconceitos especfcos, sobretudo relativos a certa m conscincia colonialista
de seus produtores. Tambm so notrias as diferenas dessas obras em relao
aos flmes de horror realizados no Brasil para o mercado interno, ou mesmo para
os que so feitos por brasileiros de olho numa possvel distribuio internacional.
No presente texto, pretendo examinar os flmes estrangeiros de horror
realizados no Brasil e compar-los com alguns flmes do mesmo gnero feitos por
brasileiros visando ao mercado externo. O objetivo ser discutir suas diferenas e
sugerir algumas concluses a respeito, apontando para a tenso entre o gnero
horror brasileiro de dentro para fora e de fora para dentro.
Tudo comea na dcada de 1950
Os primeiros registros cinematogrfcos brasileiros do horror mais prximo
de sua forma cannica podem ser encontrados no comeo da dcada de 1950, em
flmes como Alameda da Saudade, 113 (1951), de Carlos Ortiz, e Meu destino
pecar (1952), de Manuel Pelluffo. Tais flmes, mais aparentados do gtico
2
do que
propriamente do horror, marcaram as primeiras aproximaes do cinema brasileiro
com o gnero, o que s se completaria cerca de dez anos depois, quando Jos
Mojica Marins realizaria meia-noite levarei sua alma (1963), considerado pela
historiografa como o primeiro longa-metragem de horror feito no Brasil.
Na mesma poca, o cinema fantstico hollywoodiano de horror e de fco-
cientfca, ento identifcado como o esquema B
3
, tentava vencer a competio
com a televiso e, ao mesmo tempo, diminuir seus custos de produo. Para
tanto, criava algumas estratgias de atrao, sobretudo para conquistar o pblico
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adolescente, que, cada vez mais, infuenciava a sociedade de consumo. Uma
dessas estratgias foi aumentar a dose de adrenalina dos flmes, propondo
narrativas mais simples e repletas de surpresas e sustos. A outra foi desenvolver
tecnologias inovadoras e interativas, entre elas o cinema 3D e o cinerama.
Curiosamente, foi nesse perodo, no qual ambas as cinematografas
buscavam novos caminhos comerciais em geral, e horrorfcos em particular,
que comearam a ocorrer os primeiros encontros. Por exemplo, um dos maiores
sucessos do cinema B da dcada de 1950, O monstro da Lagoa Negra (1954), de
Jack Arnold, realizado em tecnologia 3D, passava-se diegeticamente na Amaznia
brasileira, mas foi flmado em Los Angeles. De acordo com o que se comentou na
poca, a ideia partira de uma lenda brasileira sobre um homem-peixe que saa das
guas para relacionar-se com mulheres e engravid-las (possivelmente a mesma
do flme brasileiro Ele, o boto, de 1987), o que pareceu aos produtores um timo
argumento para um flme de monstro, pois permitia uma representao realista
em uma histria tipicamente fantstica. Como observa Amncio (2000, p. 83):
A Amaznia, mais do que um territrio fsica e politicamente
determinado, uma construo imaginria que incorpora
significaes geradas pelo processo social em diversos
momentos da histria da cultura. [...] Dentro dessa
perspectiva [...], desempenha um papel de especial
relevncia para a manuteno de uma mitologia baseada
em alternativas potencialmente ambguas, de trnsito
simblico entre o real e o maravilhoso.

Ainda que se tratasse de um flme de horror, o longa de Arnold no
demonizava o monstro, preferindo transform-lo numa vtima dos pesquisadores
que haviam invadido seu habitat natural. O sucesso estrondoso do flme deu
origem a duas continuaes e a dezenas de imitadores, entre os quais estava
Curuu - o terror do Amazonas (1955), flmado no Brasil, nos estdios da Vera
Cruz, por Curt Siodmak, cineasta e escritor famoso pelos roteiros e publicaes
de horror e de fco-cientfca.
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Segundo o cengrafo Pierino Massenzi (apud: CNEPA, 2007)
4
, que, na
poca, trabalhava na Vera Cruz/Brasil Filmes e acabaria atuando como diretor de
arte de Curuu, Siodmak e o produtor Richard Kay chegaram s terras brasileiras
em 1954 com o projeto de flmar, em locaes reais e em cores, um sucessor
altura de O monstro da Lagoa Negra. Infelizmente, porm, chegando Amaznia,
a equipe foi atacada pelos mosquitos, espantada pelo calor e prejudicada pela
pouca infraestrutura, o que os obrigou a descer para o sul e, literalmente, pedir
socorro produtora paulista, que alugou estdios, tcnicos e atores. Assim,
Curuu acabou sendo flmado quase inteiramente em So Bernardo do Campo.
No roteiro confuso escrito por Siodmak, um casal de cientistas
estadunidenses (John Broomfeld e Bervely Garland) levado Amaznia para
investigar os ataques ocorridos numa aldeia de pescadores e atribudos ao lendrio
monstro Curuu. L chegando, aps tomar contato com animais selvagens,
piranhas, cobras venenosas, tribos canibais e rituais misteriosos, eles acabam
descobrindo que o verdadeiro assassino um curandeiro local que quer expulsar
os estrangeiros para manter seu poder sobre a populao nativa.
Muito mais do que uma histria de horror, trata-se de uma aventura na
selva e repleta dos clichs mais comuns relativos aos trpicos. O flme no teve
repercusso, sendo considerado um grande fasco do cinema B, mas, mesmo
assim, seus produtores conseguiram vender o material Universal Studios, que
distribuiu a fta e mandou a mesma equipe para o Brasil, em 1957, para flmar
a aventura Escravos do amor das amazonas, outra coproduo So Bernardo/
Hollywood igualmente infame, sobre um grupo de pesquisadores estrangeiros
capturados por uma tribo de mulheres.
Dois anos depois, aportaria por aqui Macumba love (1960), rodado no
litoral paulista e chamado, no Brasil, de Mistrio da ilha de Vnus. Dirigido pelo
ator Douglas Fowley e estrelado por Walter Reed e June Wilkinson, o flme
trazia um grande elenco brasileiro, alm de parte da equipe que atuara nos
dois longas de Siodmak. O roteiro extremamente racista de Fowley contava
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as aventuras de um escritor estadunidense que passa as frias na ilha sul-
americana de Vnus para escrever um livro sobre vudu, mas acaba se
envolvendo na investigao de mortes ordenadas pela perigosa sacerdotisa
Mama Rata Loi, interpretada por Ruth de Souza.
Sem dvida, esses flmes da dcada de 1950 revelam um imaginrio
preconceituoso formado nos pases do primeiro mundo, e curioso observar
que, talvez por perceber o teor dessas produes, a imprensa nacional no
tenha dado qualquer ateno a elas, como se verifca ao consultar-se jornais e
revistas do perodo. De qualquer forma, convm destacar o fato de que, mesmo
no havendo, no Brasil da poca, uma fco prpria de horror cinematogrfco,
nosso pas j era alvo de um imaginrio estrangeiro que, em algum momento,
necessitaria de uma verso local.
Obscuros objetos de desejo
A dcada seguinte viu o surgimento do cinema de horror brasileiro com Z
do Caixo, mas tambm deu continuidade s produes internacionais. Os dois
flmes estrangeiros de horror realizados no Brasil, nos anos 1960, permanecem
no quase absoluto esquecimento, mas tinham mais em comum do que seria
de se esperar num universo to disperso: os dois traziam, em seus ttulos e
argumentos, perigosas mulheres endemoniadas.
O primeiro desses filmes foi Mulher satnica (Der Satan mit der
roten Haaren, 1964 em traduo literal, Satans com o cabelo vermelho),
coproduo Brasil/Alemanha estrelada por elenco alemo e brasileiro, dirigida
e roteirizada pelo austraco Alfons Stummer. Infelizmente, os dados disponveis
sobre o flme so rarefeitos: alm do Dicionrio de flmes brasileiros, que no
aponta sequer uma sinopse (identifcando-o somente como drama), encontram-
se breves comentrios nas biografas dos atores Sergio Hingst e John Herbert,
que trabalharam no flme ao lado da alem Helga Sommerfeld.
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O outro flme, mais acessvel do que o primeiro, a coproduo Brasil-
Argentina Mulher pecado (Embrujada, 1969), dirigida pelo brasileiro Egidyo Eccio
e protagonizada por Isabel Sarli, estrela do cinema ertico argentino. Trata-se da
histria de uma descendente de ndios que sonha em ter um flho, mas se casa
com um homem impotente. Obcecada, ela tenta fazer sexo com outros, sem saber
que desejada por uma entidade sobrenatural assassina, o Pombero, que no a
deixar reproduzir-se to facilmente.
Embora pouco se saiba sobre o flme alemo, curioso notar a semelhana
dos temas dos dois flmes. Em tempos de liberao sexual feminina, a sensualidade
diablica estava em pauta em vrias outras cinematografas e, levando-se em
considerao a fama do Brasil como bero de belas mulheres e morada de
religies misteriosas, parece at previsvel o surgimento de flmes como esses,
que podem ter alguma relao com as diversas pornochanchadas brasileiras de
horror realizadas posteriormente e protagonizadas por mulheres possudas, como
Liliam - a suja (Antonio Meliande, 1981) e Excitao diablica (John Doo, 1982).
A natureza descontrolada
Mais de vinte anos depois de Curuu, um grupo de produtores norte-
americanos e italianos retomaria a ideia dos flmes de monstro, no Brasil, em
O peixe assassino (Killer fsh, 1978), realizado em Angra dos Reis. Dirigido por
Anthony Dawson (o italiano Antonio Margheriti), o flme trazia Lee Majors e
Margo Hemingway, alm do brasileiro Fbio Sabag, numa verso modernizada
das aventuras na selva. Mas, apesar de tratar-se de uma histria de aventura, os
produtores se inspiraram no horror para divulg-lo, distribuindo cartazes bastante
sugestivos a respeito do contedo aterrorizante do flme, inspirados em sucessos
hollywoodianos da poca como Tubaro (1975) e Piranha (1977).
Em O Peixe assassino, um grupo de ladres de joias foge para o Brasil e
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esconde uma mala repleta de pedras preciosas no fundo de uma represa cheia de
piranhas. Aps um ritual de candombl praticado pelos moradores locais, porm,
um furaco invade a regio, destruindo casas e espalhando as piranhas para fora
da represa, em alto mar. ento que o flme de aventura acaba se transformando
em horror escatolgico: na morte de um dos personagens, o banquete das
piranhas mostrado com tal riqueza de detalhes, desde as primeiras mordidas
at a transformao do corpo em esqueleto, que acabou gerando a sugestiva
frase que estampava os cartazes brasileiros: O cinema jamais revelou morte to
terrvel. O longa estreou em outubro de 1979, em So Paulo, e teve pssimas
crticas. Mas o que acaba sendo notvel o fato de que, mesmo se tratando de
uma aventura que prescindiria de animais e cultos misteriosos, esses elementos
aparecem justamente para reforar o imaginrio ligado ao Brasil.
No muito diferente foi uma produo mais recente, cara e ambiciosa:
Anaconda (1997), dirigida pelo peruano Luis Llosa e produzida pela
Columbia/Sony Pictures com o custo de 50 milhes de dlares. A histria,
flmada em parte no Brasil, trata das aventuras vividas por um grupo de
documentaristas que partem para a Amaznia em busca de uma tribo indgena
considerada perdida, mas acabam sendo manipulados por um caador
(John Voigt) obcecado por encontrar a lendria Anaconda, uma sucuri gigante que
acaba devorando quase toda a equipe em cenas do mais puro horror escatolgico.
Anaconda no foi o primeiro flme a mostrar cobras gigantes na Amaznia
o prprio Curuu j usara esse expediente, alm de Canibal ferox (Umberto
Lenzi, 1981) e vrios outros. Mas, aqui, a cobra ganha destaque por ser a grande
estrela do flme. Como descreve Amancio (2000, p. 83-84), mais uma vez a
Amaznia usada como um celeiro de sugestes dramticas que incorpora
elementos de vrias narrativas fantsticas, atualizando, de certo modo, os
animais pr-histricos.
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Demnios negros e turistas: quando tudo se explicita
Mas, antes e depois de Anaconda, tambm houve flmes de horror que no
fzeram referncia a monstros oriundos da natureza selvagem. No fnal dos anos
1980, o cineasta italiano Umberto Lenzi esteve em terras brasileiras, com equipe
europeia, para flmar Demnios negros (Black demons, 1991), longa que explorava
abertamente o trauma da escravido numa histria sobre mortos-vivos. O flme
conta a desventura de trs jovens turistas norte-americanos em visita ao Rio de
Janeiro. Um deles, Dick (Joe Balogh), obcecado pelos rituais nativos, convence
uma moradora de uma favela a lev-lo a um terreiro secreto de macumba, onde
assiste morte de uma galinha, cujo sangue bebido por uma jovem. Ao fnal
do ritual, Dick recebe da jovem, como presente, um amuleto. Mas os religiosos
no sabem que ele havia gravado todo o seu canto num aparelho porttil. No dia
seguinte, o carro dos amigos quebra no meio do mato e eles so ajudados por
um casal de jovens brasileiros que os convida a se refugiarem na fazenda dos
seus avs, cuja casa grande e decadente guarda vrias marcas de sua origem
colonial. A empregada da casa identifca o amuleto usado por Dick e comea a
fazer uma srie de despachos pela casa, assustadssima com sua presena. O
que ela no sabe que Dick, j possudo pelas energias da macumba, encontrar
um cemitrio de escravos dentro da fazenda, e ligar seu gravador, libertando os
zumbis-escravos para sua terrvel e inevitvel vingana.
Quinze anos depois, uma produo norte-americana renovaria essas
ideias, na forma de modernas e violentas lendas urbanas, em Turistas - go home
(2006), de John Stockwell, flmado no Brasil e estrelado pelos norte-americanos
Josh Duhamel e Melissa George, e pelo brasileiro Miguel Lunardi. O flme, que
elevou o trfco internacional de rgos, os sequestros e os assaltos ao nvel
de ameaa quase sobrenatural dos pases pobres, guarda curiosas semelhanas
com Demnios negros. Em Turistas, um grupo de jovens norte-americanos vm
passar frias no Brasil, sofrem um acidente num velho nibus, so drogados com
caipirinha envenenada num luau, tm seus pertences roubados, so salvos por
um jovem que os leva para uma fazenda em meio densa foresta e, l, acabam
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caindo nas mos de uma quadrilha de trfco de rgos que vende as partes de
seus corpos sob o pretexto de lutar contra o imperialismo.
Os momentos verdadeiramente horrorfcos do flme dizem respeito
situao na qual a retirada dos rgos feita, pois o mdico anestesia suas
vtimas apenas localmente, para que acompanhem sua prpria morte. Somando-
se a isso a forma explcita com que as cenas da retirada dos rgos so flmadas,
pode-se dizer que se est diante de um tpico exemplar do horror cirrgico, uma
das tendncias mais fortes de splatter movie
5
contemporneo.
A campanha de marketing do flme teve um peso considervel: o oramento
publicitrio de 30 milhes de dlares, pago pela distribuidora Fox Atomic, foi trs
vezes mais alto do que o do flme. Isso permitiu a Turistas um bom fm de semana
de estreia nos Estados Unidos, chegando a fcar em oitavo lugar nas bilheterias.
E seu sucesso no foi um fenmeno isolado: Turistas est ligado a uma leva
de splatter movies contemporneos, flmados em regies perifricas do globo
ou simplesmente desertas, baseados em lendas urbanas e/ou em fatos reais,
tematizando o desconforto dos turistas norte-americanos em relao aos povos
de pases longnquos ou menos desenvolvidos economicamente.
Enquanto isso, no Brasil...
No fnal dos anos 1980, num momento crtico para o cinema brasileiro, Fauzi
Mansur, experiente produtor paulista, comearia a realizar flmes de explorao
para o mercado internacional de homevideo, que ento se encontrava em franca
expanso. Alm de longas-metragens de sexo explcito, ele tambm produziu
flmes de luta livre, artes marciais e horror. Nesse ltimo caso, foram duas obras
as nicas produes inteiramente brasileiras de horror feitas especifcamente para
o mercado internacional: Atrao satnica (1990) e Ritual macabro (1991), splatter
movies selados diretamente em vdeo e distribudos em vrios pases.
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Atrao satnica o mais famoso deles, estrelado pela argentina Gabriela
Toscano. Feito com equipe brasileira e dublado em ingls, o longa foi flmado em
Ubatuba e conta as desventuras de uma radialista que apresenta um programa
com histrias de horror e v as cenas de sua imaginao se tornarem realidade
pelas mos de um serial killer. Ento, as investigaes da polcia acabam levando
a um estranho passado que envolve a radialista e seu irmo em rituais satnicos
aos quais haviam sido submetidos na infncia.
O flme explora dois fles muito em voga no fnal dos anos 1980: o do
satanismo e o dos assassinatos em srie. Sua narrativa comea com um sangrento
ritual religioso que lembra flmes de sucesso no perodo como O enigma da
pirmide (1985) e Indiana Jones e o Templo da Perdio (1984). Seu ttulo tambm
aproveita, em portugus e ingls, os ttulos de dois sucessos internacionais de
1987: Corao satnico e Atrao fatal. Mas, como mostra Alex Antunes (1989,
p. 62), as referncias mais bvias de Mansur parecem ser os flmes A marca da
pantera (1982), sobre o casal de irmos selvagens, e Os adoradores do Diabo
(1987), sobre burgueses diablicos que sacrifcam seus prprios flhos.
Atrao satnica obteve certo sucesso no mercado de homevideo, sendo
distribudo nos Estados Unidos, na Alemanha e em outros oito pases. Mas sua
concepo, calcada inteiramente em sucessos internacionais da poca, tornou o
flme irremediavelmente datado. De qualquer forma, o pblico que o consumiu no
estava interessado em novidades, e, sim, em mortes espetaculares, oferecidas sem
constrangimentos e com alguma competncia tcnica. Mas, sobretudo, notrio
que, nesse flme, algumas das questes tpicas dos flmes estrangeiros de horror
feitos no Brasil (a natureza selvagem, as religies primitivas e a vingana contra os
exploradores) no so tematizadas, buscando-se um padro internacional que
implica uma espcie de pilhagem dos flmes de horror e aventura mais famosos
do perodo muitos deles tambm construdos sobre esteretipos ligados a outros
pases exticos, como a Tailndia e pases da frica.
Logo depois de Atrao satnica, Mansur realizaria Ritual macabro, em
que explora mais claramente os clichs ligados ao Brasil. Nesse flme, um grupo
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de teatro que est montando uma pea baseada na cultura egpcia atacado
por um esprito maligno atrado pelo empresrio do grupo, que decidira recriar,
na companhia da esposa, antigos ritos da pajelana
6
brasileira, obtendo uma
conjuno de energias negativas. O esprito ressurgido encarna em um dos
integrantes do grupo, gerando uma sangrenta matana.
A produo de Ritual foi mais caprichada, contando com efeitos especiais
mais elaborados e com trilha sonora original composta em ingls, com o pretenso
hit Beyond love, interpretado pela brasileira Sarah Regina. O flme tambm
procurava aproveitar melhor o exotismo da cultura brasileira, explorando as
possibilidades fccionais da pajelana como um ritual de horror e no poupando
o espectador de cenas com animais mortos (sendo comidos crus, adornando
quartos ftidos ou servindo como objetos-fetiche em relaes sexuais), vsceras
e sacrifcios cruis.
Depois de Mansur, apenas Jos Mojica Marins, em 2008, parece ter
realizado um flme de horror que, de alguma maneira, visava a atingir o mercado
externo. Evidentemente, seu projeto de encerrar a saga de Z do Caixo tem uma
relao muito mais profunda com a tradio recente do cinema popular brasileiro
do que os flmes de horror de Mansur. Mas, levando-se em conta o fato de o
longa de Mojica ter estreado no Festival de Veneza e de ter sido lanado por uma
grande distribuidora (a Fox) no circuito dos shopping centers, inegvel que os
produtores tinham em mente aproveitar a fama internacional conquistada pelo
diretor nos anos 1990, quando seus flmes foram lanados nos Estados Unidos e
na Europa, alando-o posio de um dos grandes nomes do horror internacional.
Alm disso, o flme se relaciona, inegavelmente, com splatters recentes como as
sries cinematogrfcas Jogos mortais e O albergue, iniciadas em 2004 e 2005,
fazendo jus fama de Mojica como um dos mestres do cinema de horror explcito.
Encarnao do Demnio tambm estabelece uma interessante relao com alguns
dos maiores sucessos do cinema da retomada (sobretudo Carandiru e Cidade de
Deus), trazendo um Z do Caixo liberto da priso aps quarenta anos e solto no
espao urbano de So Paulo (e no mais no mundo rural de onde viera).
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O longa foi um grande fracasso de bilheteria, mas tem sido um fenmeno
de vendas entre os DVDs piratas, o que pode sugerir que o veterano cineasta
ainda mantm suas razes no pblico popular. De qualquer forma, a ausncia de
espectadores nos cinemas no invalida a tentativa de modernizao da histria do
personagem, que no est livre de concesses a alguns dos clichs mais recentes
estabelecidos sobre o Brasil, sobretudo a violncia das favelas, como j se vira
nos longas Turistas e Demnios negros.
A ttulo de concluso
Falando sobre Demnios negros, Umberto Lenzi sugere um signifcado
sociolgico: para ele, o verdadeiro tema do flme so os confitos entre
colonizadores europeus e os povos por eles explorados
7
. Apesar do oportunismo
e da m conscincia revelados pelo cineasta, curioso notar que sua histria
aborda, ainda que de um ponto de vista questionvel, temas relativos ao passado
nacional que o prprio cinema brasileiro vinculado ao horror evitou ao longo dos
anos. Repetindo uma tendncia j vista em flmes como Curuu e Macumba love,
a lembrana do massacre de ndios e negros s aparece no cinema de horror
realizado no Brasil quando a produo no brasileira. Nesse sentido, apesar
do evidente preconceito presente nesses flmes, o ato de assisti-los pode revelar
aspectos interessantes sobre a forma como o cinema dos pases dominantes se
relaciona com sua prpria histria de dominao.
Tambm o texto de divulgao de Turistas deixa clara a permanncia dos
clichs tradicionais relativos ao Brasil:
Turistas um suspense inquietante que gira em torno de um
grupo de jovens viajantes procura de paisagens exticas,
msica, bebidas e aventuras sexuais, mas um acidente os
deixa numa terra arrasada e a merc de um trafcante de
rgos que no quer dinheiro, quer vingana...
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Observando-se esses flmes ao lado de seus antecessores, percebem-se
facilmente alguns fatores comuns. O primeiro a exposio de uma natureza
selvagem, indomada e dominante no territrio, amedrontando o povo e dando
espao para todo tipo de ataque de monstros, animais peonhentos ou entidades
da natureza. Outro elemento recorrente a descrio sensacionalista de rituais
parecidos com os de macumba ou candombl, geralmente identifcados como a
principal religio do povo nativo, e destacando-se, nessa religio, a manipulao
de poderes como a possesso demonaca ou espiritual e a telecinesia. Por fm,
surge, com surpreendente frequncia, a tematizao de uma espcie de vingana
do povo e da natureza brasileiros contra a explorao externa, vingana esta
retratada como horripilante, mas, ao mesmo tempo, previsvel e at justifcada.
O mais curioso sobre esses elementos que eles raramente aparecem
de forma to evidente no cinema de horror nacional feito para consumo interno,
do qual so exemplos mais tpicos os flmes sincrticos e explcitos de Mojica,
as pornochanchadas de horror, os flmes de horror intimistas de Walter Hugo
Khouri e Carlos Hugo Christensen, alm do terrir carioca de Ivan Cardoso. Os
mesmos elementos destacados nos longas estrangeiros tambm esto distantes
das concepes dos flmes de Mansur e Mojica feitos para o mercado externo, o
que s acentua o descompasso.
O que se percebe, ao observar-se as obras brasileiras de horror, que,
em primeiro lugar, elas poucas vezes recorrem a cenrios totalmente selvagens,
preferindo ambientes de pequenas propriedades rurais ou fracamente urbanizados.
Em segundo lugar, apresentam uma relao mais ambgua com as religies
no crists, evitando enfrentamentos evidentes com a cultura indgena ou afro-
brasileira (que muitas vezes aparecem como as foras do bem), e apelando
regularmente para a representao de cultos e ritos tidos como estrangeiros,
como as seitas satnicas. Em terceiro lugar, e sobretudo, no trazem como tema
(pelo menos no explicitamente) a questo da vingana dos nativos contra a
colonizao ou invaso, atendo-se mais a aspectos da sexualidade reprimida,
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das diferenas de classe e de uma difusa herana da literatura fantstica europeia
adaptada s caractersticas nacionais.
No conjunto, o que podemos perceber, colocando-nos diante desse
heterogneo grupo de flmes, que o universo do horror, marginalizado no cinema
brasileiro e ainda eurocntrico no cinema mundial, oferece uma nova possibilidade
de anlise de representaes de nosso pas, e demonstra algumas contradies
entre a forma como o Brasil v a si mesmo e como visto por outros pases.
Assim, de um lado, se inegvel o desfle de clichs maldosos e preconceituosos
nos flmes estrangeiros de horror feitos por aqui, tambm possvel sugerir que
eles expem questes reprimidas em nossa fco de horror, indicando um vazio
fccional que ainda pode vir a ser preenchido pelo cinema brasileiro desse gnero.
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AMANCIO, Tunico. O Brasil dos gringos: imagens de cinema. Niteri: Intertexto, 2000.
ANTUNES, Alex. Retrao satnica. Revista Set, So Paulo, n 7, jul. 1989, p. 62.
CNEPA, Laura Loguercio. Medo de qu? - Uma histria do horror nos flmes brasileiros. Tese de Doutorado.
Campinas: Universidade de Estadual de Campinas, 2008.
________. Pierino Massenzi: memria viva da Vera Cruz. Revista AV - Audiovisual,
v. 3, n 6, jul.-dez. 2005. Disponvel em: www.revistaav.unisinos.br/index.php?e=9&s=17 &a=49W
SILVA Neto, Antonio Leo. Dicionrio de flmes brasileiros: longa-metragem. So Bernardo do Campo, 2002.
_______________________________________________________
1. No comeo dos anos 1940, a Universal Studios, ento a maior produtora de flmes de horror dos Estados Unidos, via seus
monstros clssicos (Drcula, Frankenstein, Lobisomem) entrarem em decadncia. Enquanto isso, a RKO, que estava
beira da falncia, contratou o cineasta ucraniano Val Lewton para realizar uma srie de flmes de horror de baixo oramento
para serem exibidos no circuito de cinema B. Ento, ao lado de Jacques Tourneur e Robert Wise, ele criaria um ciclo de
flmes de horror exticos de enorme sucesso, como Cat people (Sangue de pantera, J. Tourneur, 1942) e A morta-viva (I
walked with a zombie, 1943).
2. Estilo literrio que marcou o pr-romantismo ingls e que se caracterizou pela representao do sobrenatural em ambientes
aristocrticos decadentes.
3. Cinema de segunda linha praticado pela indstria norte-americana entre os anos 1930 e 1950, geralmente destinado aos
de programas duplos nas salas de periferia.
4. Em entrevista concedida para este trabalho em 31 mar. 2007 e publicada em CNEPA, 2007.
5. Subgnero do horror que explora a exposio de sangue e vsceras.
6. Termo genrico aplicado a diversas manifestaes de xamanismo indgena brasileiro.
7. Em entrevista que acompanha o DVD do flme, lanado pelo selo americano Shriek Show.
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A ideia de gnero nacional no cinema brasileiro:
a chanchada e a pornochanchada
1
Rafael de Luna Freire (UFF, doutorando)
Nos ltimos anos, os estudos sobre os gneros cinematogrfcos vm
rediscutindo e retrabalhando o tema em todo o mundo, sendo acompanhados,
no Brasil, por diversas iniciativas recentes de pesquisadores e acadmicos.
Entretanto, se j so grandes as difculdades em trabalharmos com a questo
do flme de gnero no cinema brasileiro refetindo, por exemplo, sobre a
infuncia do modelo norte-americano no cinema nacional, que, em si mesmo,
tambm pode ser encarado como um gnero prprio , trata-se de uma tarefa
ainda mais rdua questionar e discutir a existncia e constituio de gneros
cinematogrfcos brasileiros.
Meu objetivo abordar dois gneros amplamente reconhecidos pelo
pblico, imprensa e estudiosos como tipicamente nacionais e que, a par de suas
possveis semelhanas com gneros de outras cinematografas ou da marcante
infuncia da matriz hollywoodiana, costumam ser identifcados como possuidores
de traos genuinamente brasileiros que os distinguiriam como produtos especfcos
do cinema nacional. So eles, a chanchada e a pornochanchada.
Desse modo, fao uma reviso crtica e abrangente, mas no exaustiva,
dos principais estudos que abordam um conjunto de flmes dentro da perspectiva
dos estudos de gneros cinematogrfcos nacionais. Entre os traos comuns
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aos dois gneros abordados, podemos assinalar o fato de se tratar de gneros
caracterizados por enorme aceitao popular (avaliada em termos de retorno de
bilheteria), por estruturas econmicas que garantem sua insero no mercado
(viabilizando sua distribuio e exibio) e pela rejeio da crtica de sua poca
(que, em geral, no identifcava nessas obras um determinado conjunto de valores).
importante destacar ainda que os estudos sobre a chanchada e a
pornochanchada tm-se dedicado a abordar o que seriam gneros j socialmente
demarcados e que so vistos especialmente como modelos (que se tornaram
frmulas de produo), etiquetas (utilizadas pelos distribuidores e exibidores) ou
contratos (o acordo implcito estabelecido com o pblico sobre como entender
os flmes), todos j referendados pelo senso comum. A avaliao dos gneros
como estruturas (que existem como um sistema textual no flme) a quarta das
possveis abordagens listadas por Rick Altman em 1995, no artigo Emballage
rutilisable: les produits gnrique et le processus de recyclage (cf. STAIGER,
2003, p. 188) tem sido operada apenas em decorrncia da identifcao anterior
do gnero em uma das trs outras categorias anteriores.
Apesar de seus inegveis e diversos mritos, outra caracterstica
frequente nos estudos sobre a chanchada e a pornochanchada a reticncia e
a incerteza que cerca o uso da prpria expresso gnero, literalmente refetida
pelo apelo frequente s aspas ou por sua substituio claudicante e, por vezes,
arbitrria, pelo que seriam termos sinnimos como estilo, linha, tipo, modalidade
etc. Ainda mais corriqueira a substituio da expresso gnero por ciclo e
vice-versa, produto talvez da difundida concepo cclica da histria do cinema
brasileiro, que, grosso modo, compreende toda a trajetria do cinema em nosso
pas, incluindo a gnese, o desenvolvimento e a decadncia de determinados
gneros, como encerrada numa sucesso de ciclos que seria uma das
caractersticas primordiais da flmografa brasileira.
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Chanchada
Pode-se dizer que a chanchada o principal gnero cinematogrfco
brasileiro ampla e consensualmente reconhecido como tal. Alvo de severas
crticas em seu tempo, a confrmao e a defnio da chanchada como um
gnero particular foi acompanhada por sua revalorizao posterior por crticos,
cineastas e estudiosos. Ainda que, no seminal Introduo ao cinema brasileiro,
Alex Viany (1959, passim) j sinalizasse a importncia dos flmes que ele descreve
como flmusicais ou musicarnavalescos, uma fgura-chave para essa mudana
de perspectiva Paulo Emlio Sales Gomes. No ensaio Panorama do cinema
brasileiro: 1986/1966, originalmente publicado em 1966, ele escreveu:
A dcada de 1930 girou em torno da Cindia, em cujos estdios
frmou-se uma frmula que asseguraria a continuidade do
cinema brasileiro durante quase vinte anos: a comdia
musical, tanto na modalidade carnavalesca quanto nas outras
que fcaram conhecidas sob a denominao genrica de
chanchada (GOMES, 1996, p. 73).
Vendo o gnero no somente como estrutura (uma frmula), Paulo Emlio
(1996, p. 76-95) passou a valorizar a chanchada que ele diferenciava do flme
musical carnavalesco pela sua confgurao tambm como modelo, no qual
ocorria o encontro entre produo e comrcio exibidor, e como contrato, quando
se estabelecia um acordo entre os flmes e os espectadores, conforme completou
sete anos mais tarde no clssico ensaio Cinema: trajetria no subdesenvolvimento.
Numa viso que espelhava sua converso ao cinema nacional, Paulo
Emlio (1996, p. 95-97) passava a ressaltar a virtude popular do cinema carioca
referindo-se, em 1973, mesma coisa que o crtico Pedro Lima chamava, em
1948, um gnero de flmagens deprimentes (LIMA, apud: AUGUSTO, 1989,
p. 50) , indo na direo de defni-lo como representativo de um fato cultural
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incomparavelmente mais vivo do que o produzido at ento pelo contato entre o
brasileiro e o produto cultural norte-americano, mas tambm contribuindo, num
momento de ampla discusso a respeito dos caminhos econmicos do cinema
brasileiro, para o resgate de um grupo de flmes caracterizados justamente
pelo grande apelo popular e por uma intensa penetrao no mercado.
Ou seja, ocorria, a partir de meados dos anos 1960 e ao longo da
dcada seguinte, uma recuperao pstuma do gnero, na expresso
de Srgio Augusto (1989, p. 28), tanto por textos de Paulo Emlio e
Jean-Claude Bernardet
2
, quanto por flmes de diretores como Joaquim
Pedro de Andrade, Rogrio Sganzerla, Carlos Diegues e Julio Bressane.
A chanchada era redescoberta como um rtulo sem timbre pejorativo
(AUGUSTO, 1989, p. 17), embora esse termo, como etiqueta para o gnero,
nunca tenha sido apropriado em seu tempo pelos produtores e distribuidores
por se constituir num adjetivo depreciativo, sendo utilizado pela crtica da poca
para defnir as produes tambm chamadas de abacaxis
3
.
A reavaliao das chanchadas, nesse momento, pode ser vista por dois
ngulos. Por um lado, ela pode ser encarada e criticada como um revisionismo
saudosista, nostlgico e populista, como o que envolve o documentrio Assim
era a Atlntida (Carlos Manga, 1975), realizado nos moldes de Era uma vez
em Hollywood (Thats entertainment, Jack Haley Jr., 1974), flme-colagem
de cenas de musicais clssicos americanos da MGM divulgado como mais
que um flme, uma celebrao (cf. AUGUSTO, 1975). Por outro lado, pelo
combate ao elitismo presente nessa nova abordagem da cultura popular e de
massa, essa mesma mudana de conotao da palavra chanchada pode ser
aproximada, em sua devida proporo, de uma atitude eminentemente poltica,
como a reapropriao contempornea da expresso igualmente pejorativa
queer movie, para defnir os flmes de temtica homossexual.
De qualquer maneira, foi Paulo Emlio quem primeiro afrmou que, em
sua poca, a chanchada era o que havia de mais estimulante e vivo no cinema
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nacional confgurando-se tambm, ao longo de toda a histria do cinema
brasileiro, num momento nico, comparvel apenas idealizada bela poca
do cinema brasileiro palavras que ajudaram a despertar o interesse de outros
pesquisadores ao longo dos anos 1970.
A primeira abordagem realmente consistente do gnero foi feita por
Joo Luiz Vieira e o artigo Este meu, seu, nosso: introduo pardia no
cinema brasileiro (1983) e o captulo A chanchada e o cinema carioca (1930-
1955), do livro Histria do cinema brasileiro (1987), consistem at hoje em fontes
bibliogrfcas indispensveis sobre o tema, nas quais se buscou justamente defnir
as convenes bsicas do gnero os temas, personagens, cenrios, objetos e
aes recorrentes, assim como as principais estruturas narrativas , descrevendo
uma trajetria que encontraria a cristalizao de um modelo em Carnaval no fogo
(Watson Macedo, 1949).
No mais recente artigo O corpo popular, a chanchada revisitada, ou
a comdia carioca por excelncia (2003), verso ampliada de seu verbete
chanchada para a Enciclopdia do cinema brasileiro (2000), Vieira aprofunda
a descrio deste gnero de comdia musical, que possuiria antecedentes no
cinema silencioso, mas que surge e se divide em duas fases a partir do advento
do som. Desse modo, a frmula bsica do gnero seria esboada j no primeiro
flme falado brasileiro, Acabaram-se os otrios (Luis de Barros, 1929), sendo
fundamentais a infuncia do teatro e, principalmente, do rdio, num perodo em
que mais que uma forte presena cultural, o discurso carnavalesco informa,
defne, estrutura e nomeia chanchadas no perodo sonoro (VIEIRA, 2003, p.
47). J na segunda fase do gnero, marcada pela produo da Atlntida, as
chanchadas teriam desenvolvido um espectro de contedos que ultrapassava o
universo carnavalesco.
Embora na introduo de seu livro os autores cheguem a sugerir uma
periodizao diferente e talvez at mais instigante, Afrnio Mendes Catani e
Jos Incio de Melo Souza (1983, p. 65-66, 72), assim como Joo Luiz Vieira,
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tambm apontam para duas fases distintas na evoluo dos flmes musicais ou
de chanchadas, sendo a segunda fase, a partir dos anos 1940, marcada por
argumentos, enredos e situaes mais complexos. Em seu texto de acentuado
vis sociolgico, os autores destacam ainda a concepo de mundo das classes
subalternas, expressa pelos personagens dos flmes.
Outra importante fonte sobre o assunto permanece sendo a pesquisa do
jornalista Srgio Augusto iniciada no fnal dos anos 1970, mas transformada
em livro somente em 1989 cujo ttulo o mesmo do flme Este mundo um
pandeiro (Watson Macedo, 1946), protochanchada que o autor considera como
sendo a obra na qual seriam esboados alguns traos defnitivos da chanchada .
Entretanto, assim como Vieira, Augusto (1989, p. 116, 14-15) considera Carnaval
no fogo a chanchada modelo que conferiu o fgurino defnitivo do gnero.
Srgio Augusto (1989, p. 16-17) aponta ainda as semelhanas das
chanchadas com flmes de outras cinematografas e tenta esboar quais ttulos
seriam ou no chanchadas, mas no esclarece exatamente o que na chanchada
a brasilidade que ele diz transpirar por todos os fotogramas ou esse algo
[que] lhes traa a inconfundvel nacionalidade. Como o fez Vieira, Augusto invoca
um elemento cultural como diferencial nacional do gnero: trata-se no apenas
do esprito carnavalesco, mas do prprio carnaval, com todo o seu potencial de
subverso apontado nos estudos de Mikhail Bakhtin.
Ainda que o amplo e heterogneo corpus de flmes geralmente descrito
como chanchadas ainda merea exames mais cuidadosos e a melhor delimitao
de seu escopo, seja pelo seu modo de produo particular (frequentemente
reduzido ao caso particular do sistema verticalizado da Atlntida a partir de 1947
4
),
seja pelo conjunto de convenes narrativas comuns cuja melhor descrio
ainda a de Joo Luiz Vieira , o reconhecimento do gnero como tal parece
ter encontrado um consenso aparentemente absoluto. O nico outro consenso
parece ser o de que a chanchada desapareceu nos anos 1960, quando suas
frmulas se esgotaram e teria ocorrido a migrao de suas convenes, tcnicos
e artistas para a cada vez mais popular televiso.
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A par das semelhanas dos primeiros musicais do gnero com exemplares
de outras cinematografas dos flmes de fado portugueses aos flmes de tango
argentinos (COSTA, 2008, p. 126-131), sem falar nos musicais hollywoodianos,
infuncia recorrente e principal modelo conforme Augusto , a distino da
chanchada como um gnero singularmente nacional sobrevive, tendo como
mais forte argumento a infuncia ou a prpria insero do gnero no universo
cultural do carnaval, uma vez que, como aponta Vieira (2000, p. 118), a linguagem
carnavalesca sempre permanece como uma espcie de substrato esttico e
ponto de referncia culturalmente codifcado.
Pornochanchada
Na passagem para os anos 1970, uma parcela crescente da produo
cinematogrfca brasileira voltada primordialmente para os segmentos populares
do pblico passou a ser, por seus supostos defeitos, pejorativamente chamada
neochanchada. Uma vez que grande parte dessas produes tinha o erotismo ou
apelo sexual como caracterstica, a expresso chanchada ertica era igualmente
usada. Por volta de 1973, o termo pornochanchada a palavra chanchada
acrescida de uma abreviao de pornografa como prefxo se popularizou
defnitivamente ao ser utilizado inicialmente pela imprensa, pelos formadores de
opinio e, depois, pela sociedade em geral (ABREU, 2002, p. 38).
Como a chanchada, em seu tempo, foi uma expresso utilizada basicamente
como um rtulo pejorativo ou, conforme Alessandro Gamo (2006, p. 14), como
uma alcunha que se estendeu como praga , fazendo referncia s ento j
distantes comdias dos anos 1940 e 1950, mas, dessa vez, desprovidas at da
ingenuidade que posteriormente passou a se identifcar nesses flmes.
Duas ressalvas fundamentais devem e costumam ser feitas em relao
defnio de pornochanchada como um gnero. A primeira pelo fato de se
abrigar sob o mesmo rtulo flmes que, embora tivessem certas caractersticas
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em comum especialmente o erotismo recorrente, o pblico popular como alvo
e valores de produo mais modestos , eram no apenas comdias, s quais o
termo chanchada remetia, mas uma produo diversifcada que inclua tambm
flmes de suspense e aventura, policiais, sertanejos, melodramas, dramas,
faroestes, horror, flmes de cangao etc. Nuno Csar Abreu (2002), por exemplo,
chega a chamar a pornochanchada abrigo de gneros ou vampira de gneros.
Ou seja, como um rtulo bastante abrangente e malevel, o prefxo
porno fazia referncia a toda a produo marcada pelo apelo sexual, enquanto
o radical chanchada dava conta de todos os flmes considerados de baixa
qualidade. Assim, a pornochanchada se constituiu inicialmente como uma
expresso de rejeio, referindo-se menos a uma defnio intrnseca do que
ao seu modo de funcionamento social marcado pela aceitao ou repdio (cf.
BERNARDET, [ca.1975]).
Ainda conforme Nuno Csar Abreu (2002, p. 140), a pornochanchada
passou a designar (indiscriminadamente) um certo modelo de flmes como se
fosse um gnero. Nesse caso, o que seria o sistema textual dos flmes passou a
se confundir frequentemente com o modelo de produo dos flmes, ou ainda com
o local onde esses flmes eram produzidos, especialmente a chamada Boca do
Lixo, em So Paulo.
Desse modo, a segunda ressalva a ser feita ao fato de se tratar a
Boca do Lixo e a pornochanchada como sinnimos, lembrando que a Boca do
Lixo no produziu apenas pornochanchadas (muito pelo contrrio, alis) e que
as pornochanchadas no foram produzidas apenas na Boca do Lixo. Muitos
dos flmes enquadrados nesse gnero foram realizados, por exemplo, no Rio de
Janeiro, especialmente no chamado Beco da Fome
5
.
Ainda ao longo dos anos 1970, algumas vozes isoladas se detiveram
sobre as pornochanchadas por motivos outros que no somente para censur-
las ou exigir seu fm, mas tentando explicar o porqu de sua existncia como
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elemento cultural ou estrutura de mercado do cinema brasileiro, como o fez
Jean-Claude Bernardet em artigos como Chanchada, erotismo e cinema
empresa (1973) e Ns, os invasores (1975). Por meio desses e de outros
textos especialmente A pornochanchada contra a cultura culta (1974), no
qual tecia elogios a Ainda agarro esta vizinha (Pedro Carlos Rovai, 1974),
quando comparado com Os condenados (Zelito Viana, 1973) ou Sagarana, o
duelo (Paulo Thiago, 1973), flmes que ofereceriam uma oca e falsa dignidade
cultural Bernardet alimentou um vigoroso debate que lhe valeu inclusive a
injusta fama de defensor de pornochanchadas.
Outro crtico que escreveu fartamente sobre as pornochanchadas ao
longo da dcada de 1970 foi Jos Carlos Avellar, em seus artigos publicados
no Jornal do Brasil. A partir desses textos se originou a primeira anlise crtica
consistente e abrangente sobre o gnero em seu ainda hoje clebre ensaio A
teoria da relatividade, publicado no volume dedicado ao cinema da srie Anos 70,
organizada por Adauto Novaes entre 1979 e 1980.
Identifcando a pornochanchada como uma extensa linha de flmes
grosseiros, Avellar (1979, p. 64-71) procurou traar seu contedo ideolgico,
considerando-a uma irm gmea da censura, tendo nascido exatamente em
1969, momento de acirramento da represso. Reacionria, seu contedo estaria
de acordo com o modelo de comportamento da ditadura a valorizao da fora
bruta e da prepotncia, sendo o sexo mostrado como uma representao da
luta pelo poder (1979, p. 92) e mesmo sua linguagem, apesar dos embates,
teria sido inventada pela prpria censura, embora adotada numa verso grosseira.
Os decotes e saias levantadas teriam sido solues para enfrentar a proibio
da exibio do corpo nu, enquanto as frases e os ttulos de duplo sentido seriam
maneiras de contornar a restrio do que no poderia ser dito. Segundo Avellar
(1975), nas pornochanchadas nada se mostra, mas tudo se entende. Nesse
mesmo sentido, a prpria realizao das pornochanchadas brasileiras seria,
consequentemente, uma traduo possvel para as nossas condies de flmes
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suecos ou dinamarqueses com cenas explcitas de sexo, que eram sumariamente
proibidos pela censura (SIMES, 1981, p. 19).
Entretanto, apesar de refexes interessantes, o texto de Avellar (1979, p. 93)
tambm lembrado pelo indisfarvel desprezo por esses flmes absurdamente
grosseiros, que ele considerava um produto to pouco importante cujo interesse
nico seria o de se constituir como um refexo das distores impostas ao quadro
cultural brasileiro no perodo compreendido entre o endurecimento e o aparente
abrandamento da censura.
Independentemente do julgamento de valor esttico ou ideolgico que
se tenha a respeito das pornochanchadas, os estudiosos tm sido unnimes a
respeito de suas origens, como listadas na equilibrada sntese de Jos Mrio Ortiz
Ramos (1987, p. 406): Infuncias de flmes italianos em episdios, retomada dos
ttulos chamativos e do erotismo j presente em flmes paulistas do fnal da dcada
de 1960, reatualizao da tradio carioca na comdia popular urbana.
Filmes como Vidas nuas (Ody Fraga e Sylvio Renoldi, 1962-1967), As
libertinas (Carlos Reichenbach, Antonio Lima e Joo Callegaro, 1969), Adultrio
brasileira (Pedro Carlos Rovai, 1969), Os paqueras (Reginaldo Faria, 1969),
Memrias de um gigol (Alberto Pieralisi, 1970) ou Lua de mel e amendoim (Pedro
Carlos Rovai e Fernando de Barros, 1971), so frequentemente apontados como
os pioneiros do gnero, com destaque para o grande sucesso de Reginaldo Faria,
a maior bilheteria do cinema nacional no ano em que foi lanado.
Jos Mrio Ortiz Ramos (1987) afrma que o gnero das pornochanchadas
(que ele prprio, como outros antes e depois dele, coloca entre aspas), seria, na
verdade, um conjunto de flmes com formas de produo aparentadas e temticas
diversas. E justamente essas formas de produo que seriam o objeto do
estudo de Nuno Csar Abreu sobre a Boca do Lixo, onde teria se estabelecido
uma linha de montagem baseada em certas frmulas consagradas pelo uso
que incluam tanto aspectos das condies de produo quanto elementos de
contedo dos flmes.
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Desse modo, em oposio ao uso (sempre cuidadoso e igualmente
cercado de aspas) da palavra gnero, Abreu vai preferir falar em ciclo da Boca do
Lixo e em ciclo da Pornochanchada, numa abordagem de vis majoritariamente
econmico, que se afasta do conceito de escola ou movimento de histria
das artes e se aproxima do sentido de ciclos econmicos, quando surgem e se
esgotam as condies especfcas que propiciam em momento e local precisos o
desenvolvimento da produo de determinado bem de consumo, a exemplo do
clebre ciclo da borracha, na regio norte do pas no fnal do sculo XIX, ou ainda
dos chamados ciclos regionais do cinema brasileiro silencioso, nos anos 1920,
em cidades to diversas como Recife, Pelotas, Campinas, Cataguazes e outras.
Em sua tese de doutorado, defendida na ECA-USP, Flvia Seligman (2000,
p. 173-174, 44) j seguia o mesmo caminho ao revelar que, de uma viso inicial
de cunho ideolgico das pornochanchadas, ela teria passado a entend-las como
um fenmeno motivado essencialmente por fatores de ordem econmica. No
toa, h uma falta de clareza em seu texto pelo tratamento dos flmes inicialmente
como um subgnero da comdia a comdia ertica ou comdia-do-cotidiano
e, posteriormente, como componentes de um ciclo.
Mas antes dos trabalhos de Seligman e Abreu, o primeiro estudo sobre
a Boca do Lixo e, em boa medida, tambm sobre a pornochanchada ,
fundamental para todas as pesquisas seguintes, foi O imaginrio da Boca, de
Inim Simes, publicado em 1981, quando ainda estava em curso tanto o que o
autor chamava aburguesamento da Boca, quanto a eminente incurso dessa
produo pelo sexo explcito.
De modo geral, assim como ocorre com as chanchadas, em todos
os trabalhos citados h um reconhecimento por parte dos autores de uma
especifcidade das pornochanchadas nacionais, por mais fortes que sejam as
fliaes apontadas com outras flmografas, especialmente com as picantes
comdias italianas da mesma poca, ou sua possvel insero no gnero
internacional mais amplo da sexploitation.
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Ao se referir aclimatao da comdia ertica ao Brasil, Simes (1981,
p. 19) afrma que seus vnculos com os modelos europeus principalmente o
italiano praticamente desaparecem. Seligman (2000, p. 79) faz eco ao dizer
que, reunindo elementos tradicionais da cultura brasileira, apesar da infuncia
estrangeira, a pornochanchada tornou-se um ciclo de cinema tipicamente nacional.
Nuno Cesar Abreu (2002, p. 143) tambm segue a mesma linha ao afrmar que,
encontrando terreno frtil, o gnero ertico se aclimata e se desenvolve, tomando
expresso prpria, peculiar, ao jeito brasileiro, de forma que, rapidamente, a
produo local no tem mais nada a ver com o modelo italiano.
So sumariamente descritos por Seligman e Abreu os principais tipos de
personagens e as convenes narrativas mais comuns das pornochanchadas.
Entretanto, diferentemente das chanchadas, cujos flmes j foram mais profundamente
analisados e cotejados com a produo internacional, as pornochanchadas ainda
aguardam uma anlise mais acabada de seus aspectos formais
6
.
Desse modo, parece-me compreensvel que os estudos sobre as
pornochanchadas enveredem mais frequentemente pelo vis econmico,
identifcando o gnero sobretudo como o resultado de um determinado modo de
produo que se desenvolveu especifcamente na dcada de 1970 e que tinha na
comdia ertica seu produto mais popular, mas no o nico. Esse vis tambm
est certamente relacionado seduo que a Boca do Lixo, verdadeira usina
desse tipo de produo, quase duas dcadas depois de seu total desaparecimento,
parece provocar atualmente e que tem estimulado novos estudos e pesquisas
sobre o passado da Rua do Triunfo e cercanias
7
.
Observaes fnais
Nos anos 1970, diante da recuperao da chanchada e do repdio
generalizado s pornochanchadas, algumas pessoas se perguntaram: A
pornochanchada de hoje a chanchada de ontem?. O resgate que se faz hoje
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das comdias erticas, como so chamadas pelos que pretendem se referir
mais respeitosamente a essa produo, e, principalmente, os argumentos que se
usam para mais essa recuperao pstuma de gnero (apelo popular, sucesso de
pblico, nostalgia, ingenuidade, brasilidade), nos levam a crer que a resposta
sim. Entretanto, sob a tica dos estudos dos gneros cinematogrfcos, mais do
que celebrar, necessrio conhecer e estudar os flmes.
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Brasilis, 2009.
_______________________________________________________
1. Pesquisa orientada pelo Prof. Dr. Joo Luiz Vieira e realizada com bolsa de doutorado da CAPES.
2. Em artigos e entrevistas ao longo dos anos 1970, nos quais abordou as chanchadas, Bernardet as destacaria como flmes
crticos, identifcando, por exemplo, Nem Sanso nem Dalila (Carlos Manga, 1953) como um dos melhores flmes polticos
brasileiros (BERNARDET, 1974).
3. Glauber Rocha (1963, p. 132), por exemplo, elogiaria Anselmo Duarte, que, em seu flme de estreia na direo,
Absolutamente certo (1959), daria um passo positivo na evoluo da chanchada para flmusical carnavalesco. Por outro
lado, o crtico Moniz Viana (ca.1962) usaria o termo indistintamente para se referir tanto chanchada antiga, quanto ao
que ele chamava de chanchada moderna, criticando flmes como os do ento recente Cinema Novo que ele considerava
to ineptos tecnicamente quanto s produes da Atlntida.
4. Para um quadro mais nuanado e mais completo, consultar Vieira (2009).
5. Sobre o ainda desconhecido Beco da Fome, Beco dos Artistas ou, ainda, Beco dos Afitos, cf. Melo (2009).
6. Assim como ocorre nos estudos sobre a chanchada, a indisponibilidade de cpias dos flmes segue sendo um empecilho
para os pesquisadores, embora, no caso da pornochanchada, muitos ttulos tenham sido resgatados por meio do Canal
Brasil e do formato j obsoleto do VHS. Cf. TRUNK, Matheus. Grandes flmes perdidos da Boca (Zingu! <http://revistazingu.
blogspot.com>).
7. Sobre a recente romantizao ou folclorizao da Boca, cf. Melo (2009).
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A memria poltica das ditaduras
brasileira e argentina no cinema
1
Maria Luiza Rodrigues Souza (UFG)
O pessoal poltico.
Palavra de (des)ordem do movimento feminista
Trago aqui algumas refexes sobre o carter poltico do cinema brasileiro
e argentino que abordam as experincias ditatoriais. So construes flmicas com
cunho poltico por trs motivos principais que se interconectam. Por buscarem,
graas a estratgias do mbito da produo, conquistar o pblico; por construrem
discursos imaginativos sobre a experincia do terror de Estado vivenciada entre as
dcadas de 1960 e 1980, em narrativas que buscam emocionar; por constiturem
tipos especiais de arquivo do passado ditatorial.
O papel das narrativas flmicas e da forma flme nos encadeamentos da vida
social na ps-ditadura relaciona-se problemtica da produo cinematogrfca
anterior e ao modo como so enfrentados os desafos em tempos de mercado.
Internamente, dentro de cada produto flmico, s escolhas feitas: como e o que
contar. Ao tratarem da vivncia passada, de uma experincia social limite que
a disseminao de uma cultura do medo, os flmes constituem tipos especiais de
arquivo: abordam e constroem imaginativamente um passado que , ao mesmo
tempo, uma leitura do presente.
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Uma caracterstica dos flmes analisados
2
, produzidos entre 1985 e 2005,
no Brasil e na Argentina, sua condio de produtos de massa, no sentido de que
foram realizados para atrair, para fazer pblico. Como produtos de uma indstria
de massa, que necessita da constituio de um mercado para continuar existindo,
so flmes que pretendem seduzir com suas histrias e articulam o que Jameson
(1995, p. 25) chama trabalho transformador sobre angstias e imaginaes
sociais e polticas. Nisso tambm reside uma das principais diferenas entre o
cinema realizado nos anos 1960, por exemplo, e o da ps-ditadura.
Depois dos movimentos esttico-polticos do Cinema Novo e do Tercer
Cine, na dcada de 1960, Brasil e Argentina sofreram, em mltiplos domnios da
vida social, a ao radical de suas ditaduras militares, assim como passaram por
um total rearranjo de ordem econmica, transformador das relaes polticas. Tais
acontecimentos fzeram com que as expresses artsticas no cinema realizado na
ps-ditadura fcassem distantes de uma proposta poltica ou esttica engajada,
como a que existia naqueles movimentos em que se pretendia contribuir para
mudar o mundo pelo do cinema. H, por sua vez, nas obras de depois do fnal da
dcada de 1980, a ausncia de uma proposta poltica comum que possa defnir a
produo flmica em cada pas. Na produo recente, encontramos um cuidado
com o privado, com o particular para expressar e falar das injunes sociais, das
condies histricas que penetram no mundo da casa, da famlia. Assim so
Kamchatka (Marcelo Pieyro, 2002), Potestad (Luis Csar DAngiolillo, 2001),
na Argentina. No Brasil, poderamos citar, a ttulo de exemplo, alguns flmes que
trabalham temticas amplas, contando histrias aparentemente mais pessoais e
particulares: o caso de Corpo em delito (Nuno Csar de Abreu, 1990), Ao
entre amigos (Beto Brant, 1998) e Dois crregos (Carlos Reinchenbach, 1999).
So flmes que expressam o que Bhabha (2003) chama deslocamento das
fronteiras, que acontecem sempre em situaes de violncia, migraes foradas
e, dentro do assunto deste texto, tanto nas experincias sociais nas culturas de
terror, como nas obras que manipulam discursos sobre essas experincias:
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Os recessos do espao domstico tornam-se os lugares das
invases mais intrincadas da histria. Nesse deslocamento, as
fronteiras entre casa e mundo se confundem e, estranhamente,
o privado e o pblico tornam-se parte um do outro, forando
sobre ns uma viso que to dividida quanto desnorteadora
(BHABHA, 2003, p. 30).
Naquelas obras que elaboram histrias sobre as ditaduras, surgem
discusses relativas aos pases que, centradas em tramas aparentemente
subjetivas e particulares, permitem uma disseminao de narrativas da esfera
mais ampla. Ao contrrio do que apregoa o mito da determinao individual, a
subjetividade construda a partir de relaes com os outros. Nesse sentido,
trago tona um comentrio de Bernardet (2000, p. 31) que, ao escrever sobre
o processo de criao do flme So Paulo sinfonia e cacofonia (Jean-Claude
Bernardet, 1995)
3
, elucidou, a partir de uma experincia pessoal, a relao entre
a constituio do Eu e o mundo envolvente:
Uma imensa parte do que julgamos nos constituir no provm
apenas de ns mesmos, no apenas de ns, mas do corpo social.
o que nos cerca que fca ou pelo menos colabora decisivamente
para fxar certas datas, certas emoes. A lembrana que tenho
da casa de minha infncia minha lembrana ou um compsito
resultante da minha memria e suas produes, da fotografa
conservada em algum lbum, dos relatos dos pais, do irmo etc.
No raro tenho a impresso de que sem esses amparos sociais,
meu passado se esfacelaria, eu me desmancharia.
Nos flmes brasileiros e argentinos com que trabalhei, possvel
notar a construo das histrias em torno de trajetrias que, aparentemente,
nos so mostradas como pessoais, particulares, familiares e domsticas. Nas
duas experincias cinematogrfcas sobre as ditaduras, h um trabalho de
suplementao da memria poltica, pois esses flmes constituem tipos especiais
de arquivos imagtico-sonoros do perodo.
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Argentina
Em muitos flmes, como se elementos no muito compreendidos ou
conhecidos pelos personagens mas que podem ser identifcados por um pblico
informado a respeito dos eventos ditatoriais, ou sugeridos para quem no tem
informaes mais apuradas passassem a exercer um crescente controle
sobre suas vidas, fazendo com que tudo tivesse de ser radicalmente mudado,
transformado. Tal atmosfera est presente no flme Kamchatka (Marcelo Pieyro,
2002), em que se percebe gradativamente um clima de opresso envolvendo o
pai, a me e seus flhos, que vo fcando sem opes. Em uma cena, a famlia
refugia-se numa praa at poder organizar-se para escapar do cerco que ns,
espectadores, identifcamos como sendo o da represso poltica ditatorial. Em
Hermanas (Julia Solomonoff, 2004), o recurso ao fashback informa o que se
passou durante o incio da ditadura, quando as irms eram adolescentes e a
mais nova encontrava-se envolvida com o movimento estudantil. Esse recurso
permite entender o envolvimento da primognita na delao, para as foras da
represso, da irm caula e de seus companheiros, assim como as relaes do
pai com pessoas envolvidas com a represso. Essas informaes vo conduzindo
o espectador a notar um fechamento de opes que remetem toda a famlia a uma
situao sem sada, ou melhor, que encontra sada com o exlio da irm delatada.
A principal caracterstica da flmografa argentina, que trabalha a
experincia ditatorial, a nfase no trauma dos desaparecidos polticos. Por
intermdio dos flmes, est-se cobrando uma resposta para o trauma das aes
do estado de terror que assolou o pas entre 1976 e 1983. Essa a caracterstica
mais evidente; no entanto, h outra, e que tem implicaes diretas nos modos como
o cinema contribui para uma leitura das narrativas nacionais hoje. Falo do fato de
que os flmes argentinos centram suas histrias em torno da famlia. Famlia um
tropo constante que trabalhado de diversas formas: famlias desagregadas pela
represso; flhos sequestrados que buscam conhecer suas famlias biolgicas; a
luta poltica das mes da Praa de Maio; o trabalho das avs da Praa de Maio,
que buscam seus netos sequestrados e dados para adoo em uma rede perversa
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organizada pelos militares. Trata-se de experincias relacionadas construo,
nas telas, do clima de terror ditatorial.
H conciliaes com terra/pas/me em Hermanas quando a protagonista
aceita retornar Argentina depois de um longo exlio. H mensagens resignadas
em aberto que apontam uma possvel resistncia e uma memria em construo
em Kamchatka. Percebe-se a tnica da recuperao do passado/infncia em
Aluap (Hernn Beln e Tatiana Mereuk, 1997); o difcil reconhecimento das
quebras dos laos afetivos na experincia de torturadores e seus auxiliares, como
em Potestad (Luis Csar DAngiolillo, 2001).
Seja em Kamchatka, em que a memria de um menino apresenta os
ltimos dias de convivncia com seus pais posteriormente desaparecidos, em
Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999), que fala da desagregao de um lao
familiar me-flha, mas centra a trama na experincia de terror em um Centro
Clandestino de Deteno (CCD)
4
, ou em Los rubios (Albertina Carri, 2003)
5
, em
que se procura reconstruir a memria de pais sequestrados e mortos durante a
infncia da protagonista, o tropo da famlia leva discusso poltica.
Kamchatka elabora uma crnica da perseguio poltica pelos olhos
de um flho, um garoto que, por meio do que narra, representa um pas retido e
acuado. Se Garage Olimpo conduz a indagaes acerca das responsabilidades
sobre os atos de terror e tortura cometidos, Kamchatka reala outro tema, o da
possibilidade de resistncia e reparao. Neste arquivo flmico, a lembrana das
rupturas passadas vai elaborando perspectivas e possibilidades de (re)fazer uma
experincia social traumatizada pelo desaparecimento forado.
Brasil
Cenas fnais: amigos e torturador, depois do reencontro, mortos
(Ao entre amigos); trs jovens, um clandestino, uma militante de apoio e um
simpatizante da luta contra a ditadura abrem a porta para a morte (Cabra cega,
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Toni Venturi, 2005); uma flha estuprada sela a relao antiga de dois amigos
enquanto um deles assassinado no crcere (Quase dois irmos, Lcia Murat,
2005). Imagens e sons que aludem a um sentido trgico nas histrias que contam
a ditadura. Nessas narrativas, a derrota parece prevalecer e no deixar espao
para questes em aberto. A ao repressiva da mquina ditatorial aniquilou a
resistncia o que, em um primeiro momento, nos parece dizer a maior parte
dos flmes brasileiros sobre o perodo.
Ao repetirem as cenas de morte de quem se ops mquina ditatorial,
os flmes reiteram, nas telas, um passado fechado, encerrado. Ao contrrio dos
flmes argentinos tratados, em que se pode notar uma abertura que questiona o
trauma dos desaparecidos polticos, no Brasil no h esse tipo de questionamento.
O olhar flmico sobre o passado est dizendo que, com a derrota, no h mais
necessidade de reparao da violncia ditatorial. A partir dos flmes, se desdobra
uma tnica de esquecimento, no como perdo, o qual exige reparao e condies
para julgamento dos atos extremos cometidos, mas como apagamento. Essa a
primeira diferena entre os flmes brasileiros e argentinos no trato do tema.
No caso brasileiro, a constncia com que imagens da derrota da oposio
ao governo militar so postas em cena tem relao com atitudes culturais
recorrentes de esquecimento e conciliao em relao aos confitos do passado.
Os flmes apontam para certas estratgias de esquecimento atuantes nos modos
como, no Brasil, se lida com o passado ditatorial e com outros perodos traumticos.
O problema do isolamento poltico evidenciado em Cabra cega, que
conta a histria de Tiago, comandante de uma organizao de esquerda, em sua
clandestinidade, em trama que narra o isolamento crescente tanto desse dirigente
da luta armada quanto das organizaes contra a ditadura. Essa percepo
que permeia o flme e os prprios relatos dos sobreviventes est, por sua vez,
completamente relacionada fora com que o aparelho repressivo de Estado
atuou no desmantelamento e na extino das oposies armadas.
Em Quase dois irmos, por sua vez, se conta uma histria que cobre
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as relaes entre dois amigos durante o perodo que vai da dcada de 1950 at
o ano de 2004. Por meio dessas relaes, o flme traa um comentrio sobre o
Brasil visto a partir de experincias que tm o Rio de Janeiro como fundo. Boa
parte do comentrio se desenrola por intermdio de uma ancoragem ao perodo
ditatorial. As vidas dos personagens Jorge, negro e morador de favela, flho
da empregada da famlia do outro, de nome Miguel, branco e de classe mdia
transcorrem entrelaadas com as mudanas culturais e polticas operadas
atravs dos anos. Dois so os elos da passagem do tempo: a me de Miguel e
a msica. Miguel se envolve na luta contra a ditadura nos anos 1960 e 1970 e,
posteriormente, no presente narrativo do flme, que se d no ano de 2004, engaja-
se na poltica profssional como membro do Congresso Nacional. Jorge preso
por furto na dcada de 1970 e, no presente narrativo do flme, transformou-se em
lder do trfco de drogas. As transformaes na vida de Miguel e Jorge aludem
s transformaes do pas, implicam o aprofundamento da tragdia brasileira
calcada na crescente desigualdade e incomunicabilidade entre ricos (em sua
maioria, brancos) e pobres (quase sempre negros).
O que est em destaque em Quase dois irmos a incomunicabilidade
entre segmentos sociais. No obstante a histria dos amigos percorrer
diversos perodos da vida social no Rio de Janeiro, a cada etapa as distncias
acentuam-se mais e mais.
Memria e flmes - arquivo
Nas redes de resistncia construdas durante a ditadura e nas discusses
nos perodos democratizantes das ps-ditaduras, recordaes e lembranas
clandestinas tendem a emergir em manifestaes variadas. A arte um dos
veculos de disseminao destas memrias reprimidas ou subterrneas, para
usar um termo de Pollak (1989) em sua discusso sobre a memria, e permite,
como no caso dos flmes, um trabalho de escuta de algumas das vozes que foram
silenciadas. Tal trabalho no homogneo nem se d sem contradies. Aparece
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no Brasil mais afeito a uma ideia de derrota, enquanto na Argentina surge com
tnicas de cobrana e ressentimento. Ao reinscrever e articular os textos de
memrias subterrneas, os flmes funcionam como tipos especiais de arquivos
suplementares aos arquivos poltico-institucionais, cuja abertura foi e ainda
objeto de debate, polmica e disputa no perodo ps-ditatorial.
So flmes-arquivo e, como obras artsticas, produzem e trabalham
o evento, ressignifcando-o em imagens e sons. Assim, passam a falar de
uma experincia traumtica. uma fala que se desenvolve por intermdio da
imaginao, a qual , tambm, memria da crueldade e da violncia. Nessa fala,
alguns temas mais que outros aparecem e se desdobram em uma referncia ao
passado e tambm em uma aluso ao presente. As refexes de Derrida (2001),
em Mal de arquivo, sobre a importncia da noo e do papel dos arquivos tanto
para a construo de conceitos fundamentais na psicanlise represso, censura,
recalque , como em relao biografa de Sigmund Freud, podem, por analogia,
chamar a ateno para a intrincada relao entre memria, poltica e histria, que
constitui parte da noo de flmes-arquivo. Arkh, base etimolgica da palavra
arquivo, designa tanto o incio, o comeo, como o comando (DERRIDA, 2001,
p. 11), evidenciando, assim, o poder que todo arquivo contm e dissemina: seu
princpio enquanto histria e enquanto lei.
Qualquer que seja o estilo de abordagem se mais preocupado em
reconstruir aspectos da experincia violenta a partir do material icnogrfco
e documental a respeito, como o caso de Garage Olimpo (flme argentino
construdo a partir de depoimentos de sobreviventes e da memria de seu
diretor, ele prprio um ex-preso poltico), ou atado aos momentos mais penosos
e subjetivos de uma vivncia clandestina, como acontece em Cabra Cega
os flmes sobre a ditadura constituem tipos especiais de arquivo da memria
do perodo. Lembro que memria sempre uma ao dinmica que ocorre
confituosamente no presente e que lida com uma variedade de textos, falas,
emoes que se do num embate social complexo.
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A relao entre a fala cinematogrfca sobre a ditadura e o tema da famlia,
no caso argentino, ou dos militantes, no brasileiro, uma relao de extenso
alegrica de signifcado para a encenao da experincia ditatorial.
Remeto o leitor ao artigo de Xavier (2003, p. 129, 131), que, ao abordar
o cinema poltico, lembra que os cineastas do Tercer Cine queriam a construo
de uma linguagem capaz de fazer pensar, oposta ao que se fez a partir de
ento. No entanto, ressalta que o cinema realizado, inovador em sua linguagem
e proposta esttica, encontrou difculdades de comunicao com o pblico. Ao
contrrio do cinema realizado dentro das propostas do Tercer Cine ou do Cinema
Novo, o cinema da ps-ditadura tem a inteno de criao de pblico: os flmes
optaram por buscar uma aproximao maior com os espectadores.
Tais opes seriam responsveis, segundo Xavier (2003, p. 131), por um
naturalismo da abertura poltica, principalmente nas dcadas de 1970 e 1980,
perodo dos flmes Lcio Flvio, passageiro da agonia (Hector Babenco, 1977) e
La historia ofcial (Luis Puenzo, 1985), discutidos pelo autor, mas que pode ser
encontrado em produes posteriores. O que Xavier (2003, p. 132) prope
colocar em debate as implicaes, para um cinema cujo
compromisso com a verdade, dessa adoo das frmulas de
gneros industriais, particularmente as do thriller policial e as
do drama domstico burgus. Ou seja, que tipo de verdade os
flmes tendem a privilegiar quando atrelam o desmascaramento
da mentira ofcial a tais frmulas.
No iria to longe ao creditar ao cinema um compromisso com a
verdade. A abordagem tradicional (melodrama ou drama burgus, como o autor
ressalta), aliada centralidade da famlia como alegoria da nao, conduz a uma
pedagogia sentimental (XAVIER, 2003, p. 138), que , a meu ver, uma estratgia
de seduo capaz de permitir processos de elaborao das situaes traumticas
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operadas pela ditadura. A famlia ou a temtica pessoal constitui uma estratgia
recorrente na maior parte dos flmes argentinos e brasileiros que trabalham a
mquina ditatorial, e essa opo vai constituir o modo como, nesses flmes, se
pode abordar o poltico.
O que Xavier (2003, p. 140) apresenta como tpicos para se questionar
o cinema ps-ditatorial que ele denomina sintomaticamente por ps-cinemas
novos exatamente o que valorizo como formas encontradas para, atravs de
afetos e emoes, tocar em experincias de rompimento e abarcar memrias no
ofciais; a forma como o cinema pode trabalhar os traumas da ditadura, falar no
que era (e ainda ) difcil de ser verbalizado: a violncia e a prtica de extermnio
rotineira no perodo.
Consideraes sobre a condio poltica do
cinema sobre a ditadura
Na maior parte dos flmes sobre a ditadura, pouco se faz em termos
de experimentao cinematogrfca. Prepondera a forma do realismo e do
melodrama para contar as histrias. S duas obras argentinas arriscam aproveitar
uma narrativa no linear para tratar do tema que abordam: Potestad e Los rubios.
Nenhum dos flmes brasileiros enfocados busca construir outras experincias de
linguagem para tratar de suas histrias.
Que imagens so mais condizentes com a experincia traumtica da
represso? As explcitas ou as que a sugerem? Como tratar de experincias da
catstofre? A conquista da emoo dos espectadores por intermdio das frmulas
tradicionais no somente reveladora de uma estratgia de mercado, mas
tambm um meio de convencimento que permite trazer para as telas questes
que so, ainda, pouco discutidas nas socialidades, as quais encontram pela via do
drama burgus, por exemplo, uma forma de serem expressas. um caminho para
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tornar pblico e disseminar um assunto ainda restrito a setores marginalizados
pelas prticas fliadas memria ofcial.
Filmes que elaboram o passado ditatorial no propem uma fnalizao
do que relatam, no inserem instrues para agir. Como obras de arte, permitem
uma discursividade em aberto mediada pelo carter de arquivo, cuja abertura
permite aos espectadores, ao longo do tempo, refetir e construir processos de
subjetivao que ressignifquem a violncia.
No Brasil, na Argentina e nos demais pases que passaram por
experincias similares, em um primeiro momento, houve um embate entre o
silncio que havia sido imposto e a erupo de memrias subterrneas. No
caso brasileiro, as condies em que se processou a passagem da ditadura
para a ps-ditadura lenta e gradualmente, sem julgamento dos torturadores
provocaram diferentes imposies de silenciamento sobre os crimes cometidos.
Tal imposio vem, at os dias atuais, sendo atacada por grupos de direitos
humanos, por familiares que buscam indenizao e por aes do prprio Estado
em direo ao conhecimento das responsabilidades do passado. As denncias
sobre crimes de tortura, prtica que encontra continuidade atualmente, no
obtiveram respaldo ofcial at o presente momento, com a exceo de algumas
aes indenizatrias esparsas. Os responsveis pelos atos no foram punidos
ou mesmo reconhecidos como violadores.
Encontro, entre as cenas que buscam explicitar momentos de tortura,
algumas que so incansavelmente repetidas em vrios flmes, a forma que o
cinema disps para dar vazo ao problema da impunidade, por um lado, e do
trauma da violncia, por outro. A condio arquvica desses flmes permite que tais
fatos sejam arejados pelas tramas flmadas e que, a partir deles, se construa um
imaginrio que busque dar sentido quelas experincias, se que isso possvel.
Tambm so flmes que documentam uma maneira de fazer e de contar histrias,
um modo encontrado pelo cinema para trabalhar a experincia ditatorial.
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No mbito mais amplo da sociedade brasileira, se fala pouco sobre o
passado ditatorial. Esse comportamento est relacionado com o modo como
outras narrativas implicadas no processo contnuo de elaborao da nao
enfocam o que se passou. Assim, a necessidade de esquecer, que Renan (2002)
inclui como uma das caractersticas imperativas de toda nao, parece entre ns,
brasileiros, um imperativo abrangente, quase totalizante. Mais complexa do que o
esquecer para lembrar, aliado ao plebiscito dirio que a convivncia na nao,
a questo do esquecimento como apagamento, como eliminao dos rastros do
passado. Esse o risco que se corre no Brasil em relao ao passado ditatorial,
assim como em relao a outros episdios.
Diferentemente da Argentina, no Brasil, a tnica geral do que se fala
nos flmes tende a uma postura derrotista e voltada, em um primeiro momento,
ao esquecimento. Fala-se de uma maneira que diferente daquela encontrada
pelos flmes argentinos; h uma aparente despolitizao, decerto diferente em sua
efccia para trabalhar o passado ditatorial, como o caso de Cabra Cega.
A ideia dos flmes-arquivo permite notar como, ao esquecimento que o
fechamento dos arquivos produz, adicionam-se vrias narrativas que suplementam
o esquecimento com a produo de outras lembranas, de outros arquivos.
Se h, realmente, uma difculdade na elaborao pblica, sobretudo estatal,
governamental, sobre a ditadura (e inegvel que h), tambm existe uma srie
de suplementos a essa difculdade, como os flmes-arquivo. O enfoque passa a
ser, em termos de contedo: que lembranas e memrias aparecem nos flmes
brasileiros sobre a ditadura? A tnica na derrota relaciona-se a uma expresso da
difculdade de elaborao pblica dos eventos violentos.
O que esquecido, deixado de lado, invisibilizado? Quais as possibilidades
e os limites da forma flmica para suplementar os arquivos fechados da ditadura?
Talvez seja mais condizente pensar sobre o esquecimento a partir disso e a partir
da ideia de que os flmes deixam rastros e sobras, produzem algo que resta
inassimilvel, resqucios ao esquecimento como apagamento de rastros, o que
caracteriza a postura de no abertura dos arquivos.
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Os flmes relacionam-se, tambm, a memrias margem: ao lado da
repetio cnica das mortes de militantes, h outra questo inserida nas imagens
e nos sons. Uma delas a frequncia de cenas explcitas de violncia: tortura,
prises, embates armados entre policiais e grupos militantes. Pensar sobre elas,
atravs delas, faz parte de um questionamento maior a respeito de impunidades,
violncia e negao do apagamento e da conciliao com que elites polticas
conduzem os momentos ps-ditatoriais. No h um lado nico ou uma nica
relao entre flme e passado ditatorial.
A insistncia na derrota pode fazer pensar que o passado est contido nele
mesmo, que no tem mais nenhuma implicao para o presente. Um desmentido
disso a complexidade abordada em Ao entre amigos, que mostra a relao
pessoal e poltica no trato da memria. A condio de arquivo desses flmes
permite outras indagaes, deixa um rastro, uma sobra envolvida nos trabalhos
de memria implicados em narrativas que tomam a ditadura como mote.
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BERNARDET, Jean-Claude. A subjetividade e as imagens alheias: ressignifcao. In: BARTUCCI, Giovanna
(org.). Psicanlise e esttica de subjetivao. Rio de Janeiro: Imago, 2000.
BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2003.
DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001.
JAMESON, Fredric. As marcas do visvel. Rio de Janeiro: Graal, 1995.
POLLAK, Michael. Memria, esquecimento, silncio. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, v. 2, n 3, 1989, p.
3-15.
XAVIER, Ismail. O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. So Paulo: Cosac
& Naify, 2003.
Filmografa
Argentina
Aluap (1997, 16, DVD). Direo e roteiro: Hernn Beln e Tatiana Mereuk. Produo: Igncio Rey.
Garage Olimpo (1999, 98, DVD). Direo e roteiro: Marco Bechis. Produo: Daniel Burman e Diego Dubicovsky..
Hermanas (2004, 88, DVD). Direo e roteiro: Julia Solomonoff. Produo: Ariel Saul.
Kamchatka. (2002, 105, DVD). Direo: Marcelo Pieyro. Roteiro: Marcelo Pieyro e Marcelo Filgueras.
Produo: Oscar Kramer, Pablo Bossi e Francisco Ramos.
Potestad (2001, 98, VHS) Direo: Luis Csar DAngiolillo. Roteiro: Luis Csar DAngiolillo, Eduardo Pavlovisky
e Ariel Sienra. Produo: Jorge Rocca e Luis Csar DAngiolillo.
Los rubios (2003, 89, DVD). Direo e roteiro: Albertina Carri. Produo: Pablo Wisznia.
Brasil
Ao entre amigos (1998, 76, VHS). Direo: Beto Brant. Roteiro: Maral Aquino, Renato Ciasca e Beto Brant.
Produo: Sara Silveira.
Cabra cega (2005, 107, DVD). Direo: Toni Venturi. Roteiro: Fernando Bonassi, Roberto Moreira, Di Moretti e
Victor Navas. Produo: Toni Venturi e Francisco Andrade.
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Contra todos (2004, 95, DVD). Direo e roteiro: Roberto Moreira. Produo: Fernando Meirelles, Roberto
Moreira, Gergia Costa Arajo, Andrea Barata Ribeiro e Bel Berlinck.
Corpo em delito (1990, 90, VHS). Direo: Nuno Csar de Abreu. Roteiro: Nuno Csar de Abreu e Nuno Vilela.
Produo: Miguel Freire.
Dois crregos (1999, 112, VHS). Direo e roteiro: Carlos Reichenbach. Produo: Sara Silveira, Maria Ionescu,
Caio Gullane e Fabiano Gullane
Quase dois irmos (2005, 102, DVD). Direo: Lcia Murat. Roteiro: Lcia Murat e Paulo Lins. Produo: Ailton
Franco e Branca Murat. .
So Paulo sinfonia e cacofonia (1995, 11, VHS). Direo, roteiro e produo: Jean-Claude Bernardet.
_______________________________________________________
1. Uma verso preliminar deste texto, intitulada Filmes sobre a ditadura como flmes polticos, foi apresentada no Seminrio
temtico Os gneros cinematogrfcos na Amrica Latina, durante o XII Encontro Internacional da SOCINE, Braslia,
2008.
2. Na Argentina, entre 1983 e 2002, foram produzidos cerca de 40 flmes tendo a ditadura como tema; no Brasil, cerca de 20
flmes enfocam a experincia do perodo. A diferena numrica na produo de obras que trabalham as ditaduras expressa
tambm as diferentes maneiras como esses pases lidaram com os crimes de tortura, crcere privado e desaparecimento
de pessoas.
3. Esse flme resultou de um projeto coletivo que estudou a representao da cidade de So Paulo no cinema e contm
imagens de cerca de 100 flmes das dcadas de 1960 a 1980.
4. Existiram cerca de 340 CCDs espalhados por toda a Argentina entre 1976 e 1983, que eram montados e desmontados a
todo o tempo, segundo as necessidades da tarefa de reorganizao nacional empreendida pela represso.
5. Nesse flme, a diretora optou por uma estrutura narrativa que mescla documentrio e flme de fco, o que o torna, por isso
mesmo, uma obra no limiar entre o grupo de flmes tipicamente fccionais e os documentrios.
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O audiovisual contemporneo e a criao
com imagens de arquivo
Consuelo Lins (ECO/UFRJ) e
Luiz Augusto Rezende (NUTES/UFRJ)
You dont have to search for new images, ones never seen before, but
you do have to utilise the existing ones in such a way that they become new
[No preciso buscar novas imagens, imagens nunca antes vistas, mas utilizar
as imagens existentes de uma forma que elas se tornem novas]. Essa frase do
cineasta alemo Harun Farocki

(apud: LEIGHTON, 2008, p. 35) expressa um gesto
artstico cada vez mais frequente nas prticas audiovisuais contemporneas: a
retomada de imagens j existentes, extradas de arquivos pblicos ou privados,
em flmes, vdeos e instalaes, com efeitos e funes variadas
1
. Dentre os flmes
realizados por Farocki est Videogramas de uma revoluo (1992), com codireo
de Andrei Ujica, montado com imagens realizadas por amadores durante os
acontecimentos que levaram queda do ditador romeno Nicolae Ceausescu em
1989, associadas a sequncias captadas pelos cinegrafstas da televiso estatal.
A partir desse material, o cineasta produziu um flme revelador no apenas do
fnal do regime comunista e da execuo do pattico casal Ceaucescu, mas
especialmente da decomposio generalizada das relaes sociais provocada
por dcadas de censura, violncia, autoritarismo, mediocridade cultural. O que
Farocki faz precisamente? Retoma esse material e nos coloca diante de imagens
em estado selvagem o que no quer dizer neutras, muito pelo contrrio ,
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no submetidas ao controle daqueles que flmam, impregnadas das condies
do momento, repletas de tenses, contradies e de corpos que hesitam e atuam
em diferentes direes. Com isso, mostra a impossibilidade de uma narrao
homognea dessa revoluo em imagens, sem heris nem romantismos,
distante de qualquer utopia.
O gesto de Farocki e dos artistas contemporneos que fazem uso desse
procedimento intensifca uma prtica artstica que, ao menos no campo do cinema,
remonta aos anos 1920. Prtica minoritria que irrigou o cinema, especialmente o
documentrio, desde ento. Os cineastas soviticos Esther Schub e Dziga Vertov
so exemplos clebres: Vertov montou seus flmes, muitos deles pelo menos, a
partir de imagens realizadas por outros cinegrafstas; Schub compilou e montou
imagens registradas durante a dinastia Romanov, derrubada pela Revoluo
Russa, entre outros flmes. Em fnais dos anos 1950, os cineastas franceses Alain
Resnais e Chris Marker renovaram essa prtica, colocando em uma mesma mesa
de montagem imagens de arquivos, imagens realizadas por terceiros e imagens
realizadas por eles mesmos. O cineasta experimental americano Jonas Mekas
reaproveitou em seus flmes-dirios, montados a partir de meados dos anos
1960, seus arquivos pessoais que datam da sua chegada a Nova York, no fnal
dos anos 1940. Em 1972, Orson Welles dirige Verdades e mentiras, um flme-
manifesto sobre a montagem e as potencialidades do uso de imagens j feitas.
Um ano depois, Guy Debord realiza, em A sociedade do espetculo, um desvio
de diferentes flmes da histria do cinema.
interessante notar como cineastas e artistas visuais das dcadas de
1960 e 1970 possuam, em muitos momentos, discursos antagnicos e mesmo
hostis entre si, embora tivessem prticas artsticas bastante semelhantes. O fato
de um artista retomar por conta prpria imagens que j possuem signifcao
e identidade e dot-las de signifcao e identidade novas , segundo o crtico
americano Arthur Danto, a maior contribuio que os artistas visuais deram
dcada de 1970

(cf. ISHAGPOUR, 2001, p. 757).
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Diante da intensifcao dessa prtica nos ltimos anos, incluindo a
produo de trabalhos feitos a partir de imagens annimas que circulam pela
internet e a utilizao de imagens de arquivo em programas televisivos, nos parece
fundamental discutir certas noes e estabelecer distines nos diferentes usos
dessas imagens. Apropriar-se de imagens alheias comporta efeitos ambguos e
complexos tanto de transformao do que do outro questes e operaes a que
se submetem as imagens quanto de conformao do prprio gesto apropriador
s feies do material apropriado. H um carter eminentemente dialgico na
retomada de imagens/sons produzidos por terceiros em outro tempo e espao.
Em moldes semelhantes aos formulados por Bakhtin (1995) ao se referir forma
como retomamos a fala do outro no nosso prprio discurso, o uso de imagens
de arquivo uma operao que nos faz tornar nosso o que do outro, mas ao
mesmo tempo guardar um pouco do outro no que nos prprio.
Contudo, apenas constatar um dialogismo inerente a essa prtica diz pouco
sobre as potencialidades estticas e polticas que ela pode ter. No podemos
esquecer que diferentes formas de reciclar imagens esto presentes por todo
lado, dos produtos miditicos s obras artsticas, e na maior parte dos casos sem
qualquer dimenso crtica. O que chama a ateno em certos flmes, a maioria
deles ensastico, a forma como os autores criam uma distncia em relao
s imagens refexiva, por vezes irnica , que desnaturaliza o que estamos
vendo e revela a natureza imagtica da imagem. So obras que colocam, de
imediato, o real como imagem e partem do princpio de que o arquivamento no
fruto de tcnicas neutras, mas de procedimentos que tanto produzem quanto
registram o evento, como afrma J. Derrida (2001, p. 29) em outro contexto. Em
outras palavras, as imagens de arquivo, nesses ensaios flmicos, no so exibidas
como arquivamento do real, nem documento do que existiu, mas como imagens
captadas em certas circunstncias sociais, tcnicas, polticas, atravessadas
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portanto por contextos especfcos, que fzeram com que elas fossem arquivadas
e chegassem at ns de uma certa maneira. Ao mesmo tempo, alguns elementos
da imagem s se tornam visveis em determinadas pocas, por isso o arquivo
sempre algo em construo, intrinsicamente ligado ao presente.
De certo modo, essa forma de trabalhar com imagens j existentes vai ao
encontro da defnio de imagem-arquivo do historiador da arte francs G. Didi-
Huberman: uma imagem indecifrvel e sem sentido enquanto no for trabalhada
na montagem. Fotografas ou imagens em movimento dizem muito pouco
antes de serem montadas, antes de serem colocadas em relao com outros
elementos outras imagens e temporalidades, outros textos e depoimentos.
Para Didi-Huberman, ou se pede demais da imagem, que ela represente o Todo,
a verdade inteira, o horror dos campos, por exemplo, o que impossvel ela ser
sempre inexata, inadequada, lacunar; ou se pede muito pouco, se desqualifca,
afrmando que a imagem no passa de simulacro, excluda portanto do campo
da histria e conhecimento.
O autor desenvolve essas idias em Images malgr tout [Imagens apesar de
tudo] (2003), um texto de interveno em um debate que teve como centro quatro
fotos de um campo de concentrao (Auschwitz-Birkenau), tiradas, em agosto de
1944, por um dos membros do Sonderkommando comando formado por judeus
arregimentados pelos nazistas para o trabalho de incinerao dos prisioneiros
dos campos de extermnio. A primeira parte do livro um texto de apresentao
dessas fotos propriamente, includo no catlogo da exposio que aconteceu em
Paris no incio dos anos 2000. A segunda parte responde a inmeras acusaes
que sofreu Didi-Huberman por ter dado divulgao a essas fotos, lideradas pelo
documentarista C. Lanzmann, diretor do documentrio Shoah (1985). Lanzmann
contestou violentamente o uso dessas fotos e considerou uma infmia moral a
exposio. Para o cineasta, no h imagens do extermnio e qualquer imagem
dos campos, ao contrrio de evocar o horror, o banaliza, intensifcando o que
a mquina miditica de produo e difuso de imagens no cessa de fazer.
Shoah um documentrio de nove horas que no utiliza nenhuma imagem de
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arquivo. Lanzmann chegou a afrmar que se tivesse encontrado essas fotos teria
desaparecido com elas, j que elas jamais poderiam representar o irrepresentvel.
Didi Huberman realiza nesse texto uma vigorosa defesa das imagens
malgr tout [apesar de tudo], contra o que ele chama de esttica negativa que
entende a Shoah como uma destruio sem runa ou um acontecimento sem
olhar possvel. Auschwitz, diz o autor, uma realidade, fruto de um delrio poltico-
racial, e no um inferno. Uma realidade que temos o dever de imaginar, de pensar,
de interrogar, apesar de suas lacunas e da impossibilidade de tudo dizer.
W. Benjamin, J, Rancire, J.-L. Godard, G. Agamben, M. Blanchot so
convocados para uma argumentao em favor da montagem como princpio
bsico de relao com as imagens do mundo. Contudo, no se deve confundir
o trabalho de montagem com manipulao, diz o autor. Montagem no fuso,
assimilao ou destruio dos elementos que constituem as imagens. Trata-se de
montar mostrando as diferenas e ligaes com o que nos cerca.
Didi-Huberman critica Lanzmann sem deixar de ver a fora do documentrio
Shoah. Para ele, porm, o rigor esttico do flme tornou-se dogmatismo no discurso
do cineasta. Contra a alegao de que o extermnio dos judeus uma destruio
sem runa, o historiador insiste na exposio dessas quatro fotos, justamente por
meio da noo de montagem. M. Foucault e M. de Certeau chamam a ateno,
nos seus trabalhos, sobre a questo do arquivo, interrogam a relao positivista
que os historiadores tm com esse tipo de documento, negando a esse material
um refexo do real. Da a negar todo o valor dos arquivos h um exagero e uma
deturpao dessa perspectiva to inovadora, diz Didi-Huberman: nem excesso de
positivismo, nem excesso de ceticismo.
As imagens so frgeis, impuras, revelam coisas visveis misturadas
a coisas confusas, coisas que enganam a coisas reveladoras so, de fato,
insufcientes para falar do real, reafrma o autor. H que se partir do princpio de
que tout acte dimage sarrache limpossible description dun rel [todo ato de
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imagem extrado da impossibilidade de descrever o real] (DIDI-HUBERMAN,
2003, p. 156). Contudo, justamente com todas as precariedades, a partir de
todas as lacunas, apesar de todos os riscos, que possvel trabalhar com elas. A
imagem, para Didi-Huberman, no tudo, mas est longe de ser nada; e apesar
de todas as insufcincias, possvel arrancar dela aprendizado, trabalhando-a
na montagem. Fazer ver esse carter, ao mesmo tempo incompleto e potente das
imagens, parece ser uma das contribuies de uma parte do cinema que trabalha
com imagens de arquivo.
***
Reutilizar uma imagem, congel-la na tela, deix-la mais lenta, faz-
la voltar ou acelerar, dissoci-la do som so procedimentos utilizados pelos
diretores para imprimir uma distncia entre a imagem e o mundo, entre a imagem
e o espectador. Gestos que fazem com que o espectador experimente as
imagens como um dado a ser trabalhado, a ser compreendido, a ser relacionado
com outros tempos, outras imagens, outras histrias e memrias e no como
ilustrao de um real pr-existente.
Entre estes dois plos criar uma distncia em relao s imagens ou
tentar ilustrar um real pr-existente , transitam as prticas de apropriao de
imagens de arquivo. Duas lgicas principais parecem regular este trnsito: a
primeira parte da demanda, do discurso ou desejo de expresso de um autor,
e da se dirige aos arquivos. A outra parte dos arquivos, do conhecimento de
uma fonte ou da considerao da raridade, unicidade ou particularidade de uma
imagem quando colocada luz de uma idia, produzindo um novo discurso, forma
de expresso ou projeto.
A primeira lgica marca a histria do documentrio clssico e continua
presente nas prticas do telejornalismo, onde os centros de documentao
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atendem s pautas de produo dirias buscando imagens para ilustrar textos.
No por acaso, esses acervos so frequentemente chamados bancos de
imagem, por abastecerem as matrias. J a segunda lgica menos facilmente
localizvel, se dissemina por prticas que consideram as imagens de arquivos
como acontecimentos entre acontecimentos (FOUCAULT, 2004), nicos em si
mesmos, e no signos de outra coisa.
Na primeira lgica, a imagem buscada pode ser encontrada em um amplo
espectro de variedades. H muitas imagens que podem servir a um mesmo
propsito e, assim, as imagens se tornam intercambiveis entre si, produzindo
o que Comolli chama mixagem de imagens (em lugar de montagem), ou seja,
a mistura de imagens de fontes diversas e dspares, sem referncia s origens
ou histria dessas imagens, na qual tempos, lugares e circunstncias so
misturados geralmente em resposta lgica de um projeto unifcador. O efeito
de tal prtica, que revela certo desconhecimento e uma falta de interesse pela
imagem, o desaparecimento do seu valor, das suas particularidades e da sua
historicidade, em que a histria das imagens se apaga no gesto do montador
(LINDEPERG & COMOLLI, 2008, p. 21, 25). As especifcidades das imagens
tendem a ser apagadas pelos propsitos da apropriao e a repetio ad infnitum
de imagens retiradas dos mesmos bancos as faz perder muito de sua potncia
original, tornando-as sem histria, disponveis para qualquer uso.
Na segunda lgica, a disponibilidade de uma imagem (ou de uma srie
de imagens) condiciona uma apropriao, promove e d lugar a um desejo de
expresso, regula uma organizao audiovisual. A nfase recai, ento, sobre as
particularidades das imagens, sobre um trabalho de compreenso e de interpretao
de elementos no escolhidos ou no reconhecidos que permanecem em espera
nas imagens (LINDEPERG & COMOLLI, 2008, p. 30) e que do a estas seu carter
de acontecimento. Esses elementos, que escapam dos objetivos e do controle
dos que os produziram, surgem porque um registro audiovisual frequentemente
precede a sua compreenso mais profunda. em funo da existncia desses
elementos que o realizador pode criar relaes entre ideias e identifcar latncias
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nas imagens de arquivo que podem torn-las novas, como sugere Farocki. O
gesto proposto por Farocki , portanto, sempre dependente do olhar que o artista
lana sobre o material e das perguntas que ele lhe coloca.
Tornar nova uma imagem , ento, descobrir elementos latentes, que no
eram visveis poca de sua captao. Em Le tombeau dAlexandre (1993), Chris
Marker identifca em uma imagem do tempo do czarismo um trao da opresso
desse regime sobre o povo russo
2
. Na procisso comemorativa dos 300 anos da
dinastia Romanov, um militar dirigi-se multido, batendo na prpria testa. Que
faz ele?, pergunta Marker. Ordena multido tirar o chapu. No se fca com a
cabea coberta na passagem dos nobres. Latente no momento de sua captao,
esse elemento emerge no flme de Marker apontando um sentido imprevisto
da imagem. O comentrio, feito em forma de carta dirigida ao amigo cineasta
Alexandre Medvedkine, introduz essa imagem em cmera lenta, chamando a
ateno para o gesto do militar. A imagem retorna pouco depois destacando esse
gesto. O narrador observa:
J que o esporte da moda voltar no tempo para encontrar culpados de tantos
crimes e infelicidade derramados em um sculo sobre a Rssia, gostaria que no
fosse esquecido antes de Stalin, antes de Lnin esse cara gordo que mandava
o povo saudar os ricos.
A imagem, no fnal da sequncia, se congela por alguns segundos. O que
Marker restaura aqui uma dimenso do passado que precisa ser resgatada
para no se perder de vista o que G. Deleuze chama devir revolucionrio dos
indivduos em um determinado momento histrico. No podemos confundir esse
devir com o futuro das revolues no so as mesmas pessoas nos dois
casos (DELEUZE, 1990, p. 231). A seu modo, Marker nos diz algo semelhante:
no podemos esquecer essa imagem, no podemos desqualifcar o desejo de
liberao em funo dos horrores ocorridos na Unio Sovitica. Portanto, essa
imagem precisa ser retomada, remontada, olhada de perto, relida no que ela ainda
pode nos dar a ler, de forma a permitir uma reconexo com o que se pensou ser
possvel naquele momento, mas que foi derrotado.
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Repetio e congelamento da imagem: dois procedimentos que so
centrais para a montagem do cinema, segundo G. Agamben. Para o flsofo
italiano, no h mais necessidade de flmar, just to repeat and stop [apenas
repetir e parar], uma vez que o cinema de agora feito com base nas imagens
do cinema. Agamben (2008, p. 330) faz essa afrmao ao destacar esses
procedimentos nos flmes de G. Debord. Inspirado na defnio do poema
de Paul Valry a prolonged hesitation between sound and meaning [uma
hesitao prolongada entre o som e o signifcado], o autor identifca nesses
gestos artsticos uma hesitao entre a imagem e o sentido que no se traduz
numa simples pausa: trata-se de uma potncia de interrupo e ruptura, que
trabalha a imagem propriamente, retirando-a do fuxo narrativo e forando o
espectador a pensar de outras maneiras.
Tornar nova uma imagem existente tambm rediscuti-la, inseri-la em
um contexto histrico diferente, mudar a direo de seu discurso, confront-la
com outras perspectivas. Em Mato eles? (1982), Srgio Bianchi apropria-se do
documentrio antropolgico Os xets da serra dos dourados, fruto das expedies
da Universidade Federal do Paran na dcada de 1950, escrito e dirigido pelo
Prof. Jos Loureiro Fernandes. O documentrio descritivo: mostra os ndios
Xet em atividades cotidianas e em seu ambiente, o que acompanhado por
uma narrao clssica e acadmica, bem diferente de Mato Eles?. Bianchi, no
entanto, conserva em condies muito prximas das originais a sequncia do
flme de que se apropria, mantendo a narrao e at mesmo a apresentao de
parte dos crditos. No uma sequncia longa, mas representativa do discurso
antropolgico da poca e do flme. Alm disso, Bianchi o mantm desafadoramente
quase que em separado, em uma moldura dentro do flme, como um flme dentro
do flme, aparentemente independente, um corpo estranho dentro de Mato
Eles?. Num primeiro momento, o que pode parecer justifcar o gesto de Bianchi
ao se apropriar deste material apresentao em bloco, conservao, moldura,
separao o cuidado com a identifcao daquelas imagens e sons e a indicao
da sua origem, da sua localizao histrica. Mas isto no principalmente sinal
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de interesse ou conhecimento sobre a imagem. Serve mais profundamente a
uma estratgia: oferecer apreciao do espectador o carter tpico desse
material, as caractersticas histricas e estticas de um discurso antropolgico
datado, indiferente, a que o diretor se coloca implicitamente em oposio. O
efeito produzido forar o espectador a uma tomada de posio realado
pela posio do flme de arquivo no flme de Bianchi: ele se encontra entre dois
trechos da exposio de um pesquisador sobre as etnias que habitam a regio
oeste do Paran, em que este discute a sobrevivncia dos ndios (ou melhor, o
seu extermnio). O pesquisador argumenta a favor, com nmeros inexpressivos e
informaes detalhadas e pessoais dos poucos ndios que restaram. O flme no
precisa dizer mais nada.
O flme de Bianchi um marco de uma linha minoritria do cinema
brasileiro que retoma imagens j existentes de forma crtica que tem tambm
como expoentes os antidocumentrios de Arthur Omar dos anos 1970, Cabra
marcado para morrer (1964/1984), de Eduardo Coutinho e Ilha das Flores (1989),
de Jorge Furtado. Na produo mais recente, os flmes de Andra Tonacci (Serras
da desordem, 2007), Joo Salles (Santiago, 2007), Joel Pizzini (500 almas, 2007)
e Erick Rocha (Rocha que voa, 2002), exibem a vitalidade dessa prtica criativa,
feita da apropriao de materiais audiovisuais pr-formados, associados em
alguns casos s imagens flmadas pelos prprios realizadores. No campo das
artes plsticas, o trabalho de Rosangela Renn se destaca particularmente em
Arquivo universal, em que a artista seleciona e organiza imagens annimas j
existentes, partindo do princpio de que o arquivo algo em construo, que as
imagens so sempre atravessadas por diferentes questes, e que necessrio
mont-las de diferentes formas para complexifcar nossa apreenso do mundo.
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As obras e artistas aqui tratados apontam tanto para as modalidades das
prticas com imagens de arquivo, em diversos campos, quanto para o pensamento
que essas prticas inspiram. Nosso objetivo aqui foi indicar alguns caminhos para
anlises que se ocupem da diversidade dessas prticas e que nos permitam
formular um pensamento prprio ao uso de arquivos na produo audiovisual
contempornea. Como acontecimento criado por um gesto organizador, que
confere uma ordem a um conjunto mais ou menos heterogneo de documentos
audiovisuais, o arquivo uma imagem em ato, uma vez que est aberto histria,
ao mundo e a outros gestos que o modifquem, reconfgurem e ressignifquem.
Pensar o uso dos arquivos signifca pensar a imagem como ato e no como coisa
(DIDI-HUBERMAN, 2003, p. 143) ou representao. Nesse sentido, as anlises
aqui apresentadas permitem ver na criao audiovisual com imagens de arquivo
as potencialidades estticas e polticas desta prtica.
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_______________________________________________________
1. O termo found footage muito usado pela crtica americana, que faz, em alguns momentos, distines da noo imagens
de arquivo. Archival footage so imagens histricas de instituies pblicas; found footage so aquelas provenientes
de colees privadas, estoques comerciais, agncias de flmagem, internet imagens que no possuem um valor histrico
determinado
2. J utilizada por Esther Schub no flme A queda da dinastia Romanov (1927).
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Notas para uma Orstia africana
Pasolini e o trgico moderno
Maria Rita Nepomuceno (UNICAMP, mestranda)
Frammento alla morte
Ho avuto tutto quello che volevo
sono anzi andato pi in l
di certe speranze del mondo: svuotato
eccoti l, dentro di me, che empi
il mio tempo e i tempi.
Sono stato razionale e sono stato
irrazionale: fno in fondo.
E ora... ah, il deserto assordato
dal vento, lo stupendo e immondo
sole dellAfrica che illumina il mondo.
Africa! Unica mia
alternativa.........
A anlise deste flme faz parte do projeto de pesquisa
1
sobre a adaptao
cinematogrfca das peas trgicas gregas de Pier Paolo Pasolini, que inclui
tambm os flmes Medeia e Edipo rei. A inteno desta pesquisa observar as
transformaes do confito e da experincia trgicos da Grcia para a modernidade,
pela observao de aspectos narrativos e estticos desses flmes.
Notas para uma Orstia africana foi flmado durante a realizao de
Medeia, quando o cineasta fez uma viagem frica para procurar as locaes do
flme que tinha a inteno de rodar logo depois A Orstia africana, transposio
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cinematogrfca da tragdia de squilo, a ser ambientada na frica, encenada
com africanos no atores. Durante a viagem, entre dezembro de 1968 e fevereiro
de 1969, Pasolini flma para a televiso italiana um documentrio sobre o flme a
ser feito, Notas para uma Orstia africana, que foi exibido pela primeira vez em 1
de setembro de 1973, na Giornata del Cinema Italiano, em Veneza.
O flme faria parte de um projeto maior, intitulado Appunti per un poema
sul terzo mondo. Nesse flme, estariam reunidos cinco episdios rodados na ndia
(sobre a religio e a fome), na frica Negra (este em questo, o nico flmado),
nos Pases rabes (sobre as guerras nacionalistas), na Amrica do Sul (sobre
a guerrilha e sobre o castrismo) e nos guetos negros norte-americanos (sobre a
excluso). No nvel formal, Pasolini pensava para Appunti per un poema sul terzo
mondo em um flme sobre um flme ainda a ser feito (un flm su un flm da farsi)
que deveria alternar partes narrativas, locaes e entrevistas ele previa uma
com Fidel Castro e uma com Sartre , em estilo de ensaio, como work in progress.
Segundo Pasolini, os episdios estariam unidos por um sentimento violentamente
revolucionrio, de modo a fazer do flme mesmo uma ao revolucionria no
partidria naturalmente, e absolutamente independente (FUSILLO, 1998, p. 235).
Desse projeto, apenas o episdio africano foi realizado.
Em 1961, Pasolini faz sua primeira viagem frica: ele vai ao Qunia.
Em 1962, escreve o roteiro de Il padre selvaggio, publicado pela primeira vez
em 1975. Em entrevista concedida, no outono de 1968, a Lino Peroni, Pasolini
declarou-se incerto sobre se usaria, para o episdio africano de seu Appunti per
un poema sul terzo mondo, o argumento desse roteiro ou se insistiria na Orstia
africana. Declara que alguns traos de Il padre selvaggio aforam novamente
nesses apontamentos.
A ideia do flme surge quando, em 1959, o ator Vittorio Gassman pede a
Pasolini uma traduo da Orstia. A primeira edio dessa traduo, do grego
para o italiano, de 1960. Na edio de 1988, na nota de traduo, Pasolini afrma:
O signifcado das tragdias de Orestes apenas, exclusivamente poltico, suas
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personagens seriam instrumentos para expressar cenicamente ideias, conceitos...
uma ideologia, mas reconhece que continuam sendo fguras humanamente
plenas, contraditrias, ricas, potentemente indefnidas (FUSILLO, 1998, p. 182).
O teor poltico mescla-se a seu interesse pelos acontecimentos histricos que se
sucediam no chamado Terceiro Mundo, a ver a a analogia que guiaria toda sua
apaixonada leitura do quadro poltico e cultural do mundo em que viveu.
Para esta pesquisa, utilizo como conveno o confito trgico moderno
2
,
pautado tanto sobre experincias vividas na realidade social moderna, quanto
sobre narrativas dessas experincias pela adaptao de diferentes aspectos do
confito trgico do heri grego para a dramaturgia moderna. A Orstia de Pasolini
testemunha um esforo por parte do diretor de encontrar a presena tanto da
experincia quanto do confito trgico na realidade africana das dcadas de 1960
e 1970, e de resgatar uma conscincia trgica que o legado grego testemunha.
Esse texto traa paralelos entre a ideia de trgico moderno, do autor Raymond
Williams, e a atualizao da tragdia dos gregos para a dos africanos modernos
por Pier Paolo Pasolini.
Em A tragdia moderna, Williams diz que a modernidade descola a forma
artstica da tragdia da sua experincia real, entre os homens, no corpo social que
a produz. Sem a chamada forma artstica do autenticamente trgico
3
, encontra
na produo de dramas modernos, de Ibsen, Ionesco e Brecht, com rigor talvez
ainda maior do que o grego, a existncia da experincia trgica na modernidade,
ainda que no responda exatamente quilo que foi canonizado como trgico. Para
outros autores, como George Steiner e Friedrich Nietzsche
4
, o autenticamente
trgico seria historicamente impossvel ao homem e mundo modernos.
Partirei de alguns conceitos que justifcam a argumentao de Raymond
Williams para analisar o flme de Pasolini, testemunho do esforo do diretor
para dar conta de um confito seu, do mundo social em que viveu, e de uma
vontade artstica de atualizar na modernidade o que seria a experincia potica
grega da tragdia.
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Primeiro ponto: a tragdia popular. No existe para a tragdia a
necessidade de exposio de uma conscincia redentora, que, na modernidade,
pelas contingncias histricas e sociais, estaria apenas na esfera metafsica, na
esfera do indivduo. Segundo ponto: seria um erro moderno no atribuir carter
trgico a experincias sociais como a morte, a guerra, a fome e a misria. Terceiro
ponto: na modernidade, a tomada de conscincia trgica seria indissocivel da
possibilidade de revoluo.
Segundo Williams, o sistema do autenticamente trgico no d conta da
crise social, que diz respeito sociologia, poltica, que arquitetam sistemas
de ordenao da crise, nomeando-a em instituies, frentes e autoridades. A
explicao para a desordem, segundo esse sistema, est apenas no homem: na
falha da alma. O que diferencia a tragdia de um homem da tragdia de um povo.
Em comum, os trgicos gregos e modernos, encontram o confito
inconcilivel, sendo a prpria tragdia de squilo uma exceo a esse confito
cerradamente trgico, porque h soluo. Assim, tambm no flme de Pasolini, a
redeno do confito aparece na tomada de poder pelo povo.
A Orstia de squilo uma trilogia composta pelas peas Agammnom,
Coforas e Eumnides, encenada pela primeira vez em 485 a.C. A encenao do
mito da libertao de Orestes do ciclo de vingana e derramamento de sangue no
palcio Atreu
5
, pelo conhecimento da democracia de Atenas e do deus Apolo, torna-
se, no flme de Pasolini, uma metfora da frica que ao conhecer os instrumentos
da democracia ocidental, estava na posio de atualizar sua prpria identidade
nova realidade poltica.
No mito, isso se explica pela transformao das Ernias, que perseguiam
Orestes pelo crime de matricdio, em Eumnides, pela delegao do direito
aos cidados de Atenas e pela criao do primeiro tribunal humano. O que,
na frica, para Pasolini, estaria representado na transformao dos ritos
cosmognicos e mgicos da frica tribal, em festejos profanos dos rituais
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ainda tradicionais realizados como forma de diverso, e no mais de evocao
religiosa, da frica moderna
6
.
Em 1966, Pasolini escreve a tragdia Pilade, extenso do argumento da
tragdia de squilo. Segundo Fusillo, na continuao de Pasolini, as personagens
representam modelos econmicos em confito: Orestes seria a modernizao
americana; Electra a tradio quase fascista; e Pilade a utopia da sntese (com
traos autobiogrfcos), que, condenando a supremacia da nova deusa Atena, na
Argos da razo, do progresso e da liberdade, diz amar com contraditrio amor
as Frias do passado brbaro da cidade. Ao fnal da tragdia Pasolini-Pilade
profetiza: Maldita sejas tu, Razo, e maldito seja cada Deus teu e cada Deus
(PASOLINI, 1977, p. 239)
Talvez por isso Pasolini tenha escolhido Uganda como a cidade para
rodar sua Orstia em que tanto a alternativa chinesa, de Mao-Tse-Tung, como
a norte-americana, capitalista, faziam-se presentes: ambas as solues
so de todo estranhas cultura local, tentaes modernas e consumistas
(FUSILLO, 1998, p. 237).
Segundo Pasolini, a democracia na frica poderia atualizar,
complementar e renovar a ideia de democracia que, na experincia europeia,
teria fracassado, justamente por no ter sido capaz, por um erro histrico, pela
evoluo das formas de pensamento, pelo atrofamento da mente no racionalismo
positivista, de conciliar as foras do irracional, brbaras e rudimentares, parte
elementar da natureza do homem, com aquelas da razo, da forma, to bem
conciliadas no gnio trgico grego. Sendo a civilizao moderna, europeia ou
norte-americana, para Pasolini, a nova barbrie ou a nova pr-histria. E a sua
vontade de razo, um pretexto para que se manifestem as foras da vontade
individual, as rdeas desgovernadas do sentimento e do fanatismo no ato de
exercer o poder uns sobre os outros
7
.
Pasolini diz ser irreversvel o caminho que a sociedade do consumo
traa para o homem. Na Itlia, teria provocado um verdadeiro genocdio
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cultural: a pureza dos corpos e o orgulho da prpria identidade, caractersticos
da juventude das borgate
8
, da qual seu personagem Accattone um exmio
representante, parecia no existir mais. Julgou ter-se operado sobre o povo
italiano que ele tanto amava, o que chamou de mutao antropolgica,
estratifcao de todas as mentalidades por essa que seria a mais fascista das
sociedades: a sociedade do consumo.
A diferena entre um jovem romano de estrato popular e um betinho da
famlia burguesa, depois do genocdio, era apenas formal. O povo queria ser
burgus e esse era o massacre de toda e qualquer perspectiva de redeno
subjetiva. A mentalidade de um jovem romano antes epicurista e estica, atenta
ao sentido da honra, da lealdade, da virtude pela virtude, da sensualidade
(DUFLOT, 1983, p. 56), agora se comparava a dos jovens burgueses, segundo
ele, infelizes e neurticos
9
.
Segundo Fusillo, esse flme representou um modo de sair da Itlia, agora
irreconhecvel e reencontrar o seu mundo campons e o lumpemproletariado
perdidos, nos pases do Terceiro Mundo, sobretudo na frica, vista como a
nica alternativa.
Notas para uma Orstia africana se organiza ensaisticamente alternando
a tendncia do documentrio objetivo e realstico, o poder da entrevista, o registro
dos trajetos e a tendncia para a representao no verbal, a linguagem visual e
musical, a ritualidade do corpo e do gesto, que fascinava o diretor nos africanos.
um documentrio que quer ser fco, que tem a fco como pretexto.
A objetiva de Pasolini procura recriar um mundo que ainda um conjunto
de imagens, em que a ausncia de cdigos estritamente funcionais transmite
arqutipos fundamentais. Evoca a realidade natural como aquela que independe
do homem, que a ele anterior. O vazio dos planos de paisagens desabitadas,
sem personagens e aes, sugere um desejo de deslocamento da subjetiva do
homem para um momento anterior a toda cincia e progresso. Esse momento
ainda existiria na subjetiva do africano comum.
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O flme uma investigao sobre as metforas visuais do mundo africano
das dcadas de 1960 e 1970 que atualizariam os personagens e situaes da
tragdia esquiliana. Pela construo formal e por ser o primeiro dos trgicos
gregos, squilo considerado o mais arcaico dos trgicos. De suas peas que
chegaram at os dias de hoje, destaca-se um estilo de acentuada coralidade, em
que se encontram marcadamente separadas as partes lricas e de ao.
Tal coralidade, Pasolini atualiza pelo destaque que a parte da trilha sonora
tem no flme. Filmando, como apontamento para a trilha sonora, a msica que
seria um smbolo da resistncia negra nos Estados Unidos: o jazz. Alm desse
free jazz, Pasolini escolhe, para a cena da seleo de personagens do coro,
o canto da revoluo civil espanhola A las barricadas. Um canto anarquista. A
flmagem, em estdio, do free jazz ocupa quase vinte minutos da fta e no tem
outro elemento narrativo que no a performance dos msicos. A separao entre
parte lrica e de ao manifesta, no cinema de Pasolini, um desejo de situaes
visuais e sonoras puras.
Aps a pesquisa de personagens e alguns apontamentos para locaes,
Pasolini diz: aqui comea o relato. E relata os principais acontecimentos da
trilogia acompanhada de forma linear pela recitao de trechos do texto grego com
imagens que misturam a encenao, com registros das paisagens e pessoas que
v e tambm imagens de arquivo da Guerra de Biafra. Estas ltimas atualizam o
fashback da guerra de Troia e a morte de Agammnom. O homem amarrado ao
tronco de uma rvore sendo fuzilado por cinco soldados, sem nenhuma condio
de revide, metaforiza a rede da morte que Cassandra viu Clitemnestra atirar sobre
Agammnom e a rede da morte que Zeus, pela mo de Agammnom, havia
lanado volta de Troia. Os mortos inocentes de Troia tambm foram vingados
por Clitemnestra na cadeia de culpa e expiao da tragdia de squilo.
Para atualizar a entrada de Orestes no templo de Apolo, Pasolini encena a
entrada de Orestes, um dos no atores escolhidos dentre os homens do povo, para
entrar na Universidade. E o tribunal de Palas Atena, atualizado, seria o Supremo
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Tribunal Federal de Dar-as-Salaam. A chegada de Orestes, vindo da brbara Argos,
em Atenas, torna-se, para Pasolini, a chegada de um africano capital de Uganda,
Kampala, vindo de uma tribo de onde nunca havia sado. A viso que Orestes tem
de Apolo, quando vaga expulso da cidade aps o matricdio, metaforizada por
um plano-ponto de vista das nuvens; e sua viso das Ernias, pelo vento sobre a
vegetao. Tais imagens recompem esse pensamento mitolgico que endeusa
a natureza e encontra nela a perfeio e o equilbrio da razo do homem, cujas
razes estariam intactas nas sociedades da Tanznia e Uganda.
Pasolini inova na insero das impresses de jovens africanos estudantes
em Roma a respeito do seu projeto de Orstia. A ideia de compartilhar com
esses estudantes o que para ele seria compatvel, comparar frica e Grcia,
expe sua crena na no objetividade do seu relato e coloca a verdade proposta
em questo. Esse aspecto de entrevista, com som direto e com a insero da
imagem do prprio diretor em cena conversando com os estudantes, um dos
sinais da infuncia do cinema-verdade nas opes cinematogrfcas de Pasolini,
presente tambm em suas outras experincias documentais. Segundo Pasolini,
tais estudantes vivem na modernidade a mesma experincia do Orestes grego,
pois deixaram sua origem tribal, para estudar em Roma, uma das referncias
de civilizao europeia; tal qual Orestes ao conhecer Atenas, referncia para o
mundo Egeu no momento do expansionismo tico.
A inovao est tambm na imagem potica da fco que se apropria
do trgico histrico. A cena de Orestes sobre a tumba do pai flmada de forma
explicitamente etnogrfca. Pasolini pede para pai e flha fazerem libaes
sobre a tumba de um ente morto, que fca ao lado da cabana em que moram.
Eles aceitam e encenam a libao, segundo Pasolini, exatamente como fazem
ao orar por seus entes mortos. Essa cena traaria o paralelo mais direto da
fenomenologia proposta por Pasolini.
Mas o ponto central para a atualizao da Orstia seria a transformao
das Ernias em Eumnides, ponto fnal da trilogia, que pe fm ao derramamento
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de sangue no Palcio Atreu, quando, nas palavras de Pasolini recitadas em off:
as Frias so transformadas pela deusa Atenas, de deusas do terror ancestral
em deusas dos sonhos e do irracional, que permanecem na democracia racional
do novo estado. As Ernias para Pasolini estariam ainda presentes na natureza
africana: uma leoa ferida estendida ao sol, as copas das rvores milenares da
frica, uma paisagem que some no cu antes que a vista a alcance. As Eumnides
estariam nos rituais de casamento, nas danas tribais realizadas de forma coletiva
e cotidiana, em um grupo de mulheres tocando tambores... Seriam as deusas da
vingana apaziguadas pela democracia, manifestaes instintivas do homem e
sua ritualizao do mundo social, para os momentos em que este entraria em
contato com Deus, mas de forma inconsciente, por meio da cultura e da arte.
As deusas do irracional, representadas pela tradio, permanecem na nova
sociedade democrtica, da razo.
Segundo Raymond Williams, o desafo do homem moderno agregar um
carter de confito trgico onde h apenas experincia trgica. moderna a ciso
de experincia e forma artstica da tragdia. Assim como a ciso entre tragdia,
acidente e sofrimento. A aceitao da experincia do sofrimento como incapaz de
ser tomada de forma consciente o que permitiria a continuidade dos mecanismos
da ordem social que o produz. Essa seria a diferena entre o trgico antigo e o
moderno: a conscincia do heri diante do sofrimento. Da o ressurgimento do
trgico como forma de politizar as contradies contemporneas. Tentativa de
sntese ou constatao da impossibilidade?
O heri trgico grego, ao cometer a hybris, a desmedida, se enreda nas
teias da moira, do destino cego. A saga do indivduo que erra e o seu erro,
todavia, no tem culpa, harmantia caracteriza o que chamado confito trgico
cerrado. Esse confito, segundo Aristteles, no poderia ser de ordem moral. No
h para ele expiao na forma de crena no mal transcendente. O heri desafa
os deuses e aguarda a punio como quem cruza o fogo cerrado. As foras em
oposio que o fazem cometer o delito so inconciliveis, assim como o confito
em que o erro o encerrar, e ele passa por isso sem deixar de perceber a atuao
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de todos os pontos de fora, s assim, aceitando o sofrimento, ele pode justifcar
as leis fundamentais da plis grega: no faa nada em excesso, no ultrapasse a
medida do indivduo.
De outro lado, o confito trgico na modernidade vem a partir dessa
hybris, no sentido de afrmao de uma vontade individual intensa, um sonho de
loucura, de desmedida ou arrogncia individual no caminho que faz Eurpides
do trgico para o dramtico. Ou, ento, toma a caracterstica de situao trgica,
em que os homens encontram-se encerrados em uma posio subjetiva e social
que no lhes permite agir com conscincia e, por vezes, os leva a vagar sem
sentido, como se tivessem cometido um delito, um erro original, do qual no
tm conhecimento. A incapacidade de perceber o motivo do sofrimento, onde
no haveria nenhum desafo maior posto em questo, seria talvez a prpria
experincia trgica da modernidade.
Na tragdia antiga, as razes brbaras e instintivas do homem, sua sede de
justia, poder e conhecimento, sob a tutela dos deuses, se casam racionalidade
e capacidade para suportar o sofrimento. O sentido antigo do trgico estaria na
necessidade de enfrentar perante um cosmos mtico a justia e a razo divina. O
seu sentido moderno, em dar conta de um sentido para o sagrado irreconcilivel
com a atrofa da mente no racionalismo. O flme do Pasolini est aliado a esse
segundo sentido moderno do trgico.
A queda dos anjos, a perda do sentido de unidade com o cosmos mtico, a
instrumentalizao da sociedade pela tecnologizao dos saberes, descolamento
de tica e experincia que parecem apontar para outro tipo de tragicidade: do
desespero individual, do enclausuramento, da neurose, da impotncia, da recusa.
Em suma, do absurdo. O trgico moderno, portanto no seria mais do que um
indivduo consciente e isolado da ordem social, incapaz de dialogar com ela ou de
movimentar-se dentro dela.
Pasolini encontra no povo uma redeno para essa condio. O povo,
capaz de sustentar o sofrimento sem nem mesmo ter conscincia dele, carrega
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bacias de gua na cabea sob o sol ardente da frica. O povo africano devoto,
apaixonado, naturalmente mstico, em nada parecido quele do sentimento
revolucionrio popular evocado por um marxista ortodoxo. Que o faz colocar
em off, sobre a imagem de uma jovem africana, a seguinte frase da tragdia de
squilo: Deus, por esse ser o teu nome, e por que eu te invoco, posso pesar
cada coisa. Eu no conheo nada alm de ti, que possa me libertar de verdade do
pesadelo que me pesa no corao.
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ARISTTELES. A potica. So Paulo: Nova Cultural, 1987.
CAMUS, Albert. O homem revoltado. Rio de Janeiro: Record, 1999.
DUFLOT, Jean & PASOLINI, Pier Paolo. As ltimas palavras do hereje: entrevistas com Jean Dufot. So Paulo:
Editora Brasiliense, 1983.
FABBRO, Elena. Il mito greco nellopera di Pasolini. Udine: Forum, 2002.
FUSILLO, Massimo. La Grecia secondo Pasolini: mito e cinema. Firenze: La Nuova Italia, 1996.
LESKY, Albin. A tragdia grega. So Paulo: Perspectiva, 2003.
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hereje. Lisboa: Assrio & Alvim, 1982.
________. Il mio Accattone alla televisione dopo il genocidio. In: ________. Lettere luterane: il progresso come
falso progresso. Torino: Einaudi, 1976, p. 152-158.
________. Pilade. Milano: Garzanti, 1977.
NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
STEINER, George. A morte da tragdia. So Paulo: Perspectiva, 2006.
WILLIAMS, Raymond. A tragdia moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
_______________________________________________________
1. Esta pesquisa conta com o apoio da FAPESP.
2. Para a adaptao do confito trgico para o teatro moderno, ver WILLIAMS (2002). Para o trgico moderno como sentido
de absurdo, na categoria de angstia existencial que amarra o confito trgico subjetividade do indivduo sofredor diante
do desejo de um absoluto, ver CAMUS (1999).
3. Para requisitos do autenticamente trgico, ver Do problema do trgico, de LESKY (2003, p. 21-55). Para a forma artstica
clssica da tragdia, ver ARISTTELES (1987).
4. Segundo Steiner (2006, p. 65)
,
certos elementos essenciais da vida social e imaginativa que prevaleceram de squilo a
Racine, retrocederam da conscincia ocidental, depois do sc. XVII que o sc. XVII o grande divisor na histria da
tragdia. Para Nietzsche (1992), a ideia do trgico seria incompatvel com a era crist.
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5. Pasolini explica a trama da Orstia de squilo com estas palavras em off: Estamos em Argos, a cidade de Agammnom,
que volta da Troia, onde estava combatendo. Sua mulher Clitemnestra se apaixonou por outro homem, Egisto. E o espera
com a inteno de elimin-lo, de assassin-lo. Agammnom retorna com seu exrcito cansado, destrudo, sua cidade
e Clitemnestra o engana e o mata. Foi em vo que Cassandra, a escrava que Agammnom trouxe consigo de Troia
profetizou esse homicdio atroz. Agammnom e Clitemnestra tiveram dois flhos: Orestes e Electra. Electra est presente
ao delito. Orestes no, estava fora da ptria. Mas quando se torna jovem, quando faz vinte anos, retorna a Argos e encontra
secretamente sua irm Electra sobre a tumba de seu pai Agammnom e juntos decidem se vingar. Orestes, disfarado,
se apresenta corte de Argos e assassina selvagemente sua me Clitemnestra. E como pena por ter matado sua me se
apresentam diante dele as Frias, as Ernias, deusas do terror ancestral. Orestes foge e protegido pelo deus Apolo. Apolo
o aconselha a proteger-se junto de Atenas, deusa da democracia e da razo. Ele quer dizer a deusa da nova cidade de
Atenas. A deusa decide ajud-lo. Mas no ajud-lo do alto, como os outros deuses, mas de baixo, fazendo-o ser julgado
pelos outros homens. Ela instaura ento, o primeiro tribunal humano. Esse tribunal humano, da democracia e da razo,
absolve Orestes. E as Frias so transformadas pela deusa Atenas, de deusas do terror ancestral em deusas dos sonhos
e do irracional. que permanecem na democracia racional do novo estado.
6. Pasolini explica o que seria a metfora africana dessa transformao, em off: Estamos na tribo dos Wa-Gogo. Uma
tribo composta na nao da Tnzania. Filmei esta dana. Essa dana era um rito, com signifcados precisos, talvez
cosmognicos. Agora, como veem, a gente da Wa-Gogo, que, em outro momento, fazia esses gestos a srio, os repete.
Mas os repete alegremente, para divertir-se, e esses gestos com antigo signifcado sacro, so repetidos por pura alegria.
Eis uma metfora do que poderia ser a transformao das Frias em Eumnides.
7. Sensao que o diretor expressa to bem em seu flme Sal ou 120 dias de Sodoma.
8. Borgate: centros habitacionais da periferia de Roma.
9. Diz Pasolini (1976) que, aps 1975, o flme Accattone, exibido na televiso, torna-se, enquanto achado sociolgico, um
fenmeno trgico.
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Novos realismos e estticas da violncia:
a questo da fgura humana
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Cristiane Lima (UFMG, mestranda)
O surgimento das novas mquinas de imagens e o desenvolvimento
da internet propiciaram aos sujeitos, entre outras coisas, novas possibilidades
de se relacionar com a violncia. O monitoramento da vida ordinria por meio
de cmeras de vigilncia, a utilizao de telefones celulares no registro de
torturas e execues (como no enforcamento de Sadam Hussein), sites que
disponibilizam fotos e vdeos de cadveres de celebridades so apenas alguns
exemplos dessas novas relaes.
Em um site de nome Assustador Um site Assustador porm realista,
como informa o slogan , o visitante pode acessar, em um banco de dados, imagens
de cadveres de pessoas famosas, torturas, suicdios, anomalias, autpsias,
desastres, mutilaes. O mesmo site oferece, ainda, e-cards para que o internauta
envie a amigos, homenagens virtuais (para Lady Di, Ayton Senna, Renato Russo),
promoes, campanhas antidrogas e pela paz, alm de outros servios.
Parece-nos que o realismo ao qual o site se refere diz respeito a um real
apresentado de maneira imediata, sem polimento, sem acabamento. O site se
autodenomina realista no apenas por sua relao indicial com um referente
(fatos concretos, que aconteceram com pessoas de carne e osso) ou porque as
imagens disponibilizadas so verossmeis, mas porque elas se apresentam sob o
modo do choque, do impacto. Trata-se de um desejo de apagar a distncia entre
a experincia direta e a sua mediao.
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Ilana Feldman (2008, p. 239), ao analisar o apelo realista nas renovadas
narrativas audiovisuais contemporneas, nota a proliferao de um tipo de realismo
vinculado a uma impresso de autenticidade das imagens amadoras, que fazem
uso da sua precariedade para a produo de novas transparncias e refexividades.
A autora arrisca dizer que a capacitao tecnolgica permitiu, historicamente, o
desenvolvimento de novos gneros do real. Este foi o caso das cmeras leves,
portteis, que permitiram a captao do som sincrnico com a imagem, na dcada
de 1960, e das novas mquinas, suportes e linguagens audiovisuais. Entretanto,
como argumenta a autora, a partir do conceito foucaultiano de biopoltica, as novas
prticas audiovisuais revelam-se como estratgias de legitimao, naturalizao e
desresponsabilizao dessas narrativas e imagens que utilizam um apelo realista
(nada inocente) em nome do real.
O uso do vdeo e da internet tem-se tornado recorrente tambm entre os
islmicos, em seus rituais sagrados. De acordo com Larissa Soares Carneiro
(2008), os registros videogrfcos de suicidas fundamentalistas cumprem o papel de
testemunho, de vdeo-testamento dos que cometem a shahada, o suicdio religioso.
Nesses vdeos, o shaheed manifesta a sua crena religiosa na f muulmana, narra
o seu caminho de sangue, incentiva a ao dos futuros mrtires. Esses vdeos
so disponibilizados pelos grupos fundamentalistas logo aps a morte do shaheed,
pela internet. Em alguns casos, as imagens dos seus restos mortais tambm so
disponibilizadas, para que o visitante possa enviar aos amigos.
Cabe lembrar que, para os islmicos, o suicdio religioso no um ato
desesperado. Ao contrrio, trata-se de um gesto de amor humanidade. Como
afrma o clrigo muulmano egpcio Hazem Sallah Abu Ismaiil (apud: CARNEIRO,
2008, p. 7), os mrtires
mudam o curso da histria e da vida humana. O curso da vida
prossegue de uma determinada maneira at que o mrtir colida
com ele, alterando-o. Sempre que acontece essa coliso,
restaura-se o curso da humanidade planejado por Allah. [...] O
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mrtir no perde nada. No morre. Ele ascende para perto dos
anjos e passa a viver ao lado de Allah.
Os dois exemplos tomados aqui de passagem o do site Assustador
e dos vdeos dos fundamentalistas islmicos demonstram diferentes modos
de se relacionar com a morte (e a violncia) por meio das novas mquinas de
imagens. No caso do site Assustador, parece haver uma vontade de apagar
a natureza mediadora das imagens. J no segundo exemplo, as imagens do
sacrifcio so valorizadas pelo seu papel mediador entre o mundo dos homens
e um outro, alm deste.
No domnio do sacrifcio, o sangue derramado o que abre caminho para
a superao da morte, ao passo que, na crueldade, a violncia se fecha sobre si
prpria (produzindo a morte), sem deixar espao algum para algo alm dela. Jean-
Luc Nancy (2003, p. 52), ao recuperar a etimologia da palavra crueldade, lembra
que sua raiz cruor, que signifca sangue derramado e que no se confunde
com sanguis, o sangue que anima os corpos de vida. O cruel aquele que quer
ver o sangue derramado, a intensidade do seu fuxo, da sua cor: no mergulhar
os olhos no vazio do fundo, mas ao contrrio, saturar o olho com a colorao
vermelha e com o cogulo no qual a vida sofre e agoniza
2
.
J Marie-Jos Mondzain (2002) discute a relao entre imagem e violncia
a partir da relao do espectador com o que est visvel na imagem e tambm com
o invisvel. Para a autora, a violncia uma fora em demasia ou mal empregada,
reconhecida enquanto um excesso por causa dos seus efeitos negativos sobre
os princpios da vida e a liberdade. Existem dois tipos de violncia: aquela que
separa o violento da vtima e uma outra, de natureza fusional, relacionada ao
esforo de fazer algo desaparecer, fundir no todo, anular, engolir. Para a autora,
certas imagens avanam sobre o espectador, interpelando-o por meio desse
segundo tipo de violncia o que no depende de o contedo da imagem ser
violento. o caso das imagens da publicidade, por exemplo, que propem uma
forte identifcao do espectador com aquilo que fgurado, engolindo-o.
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A autora discute, ainda, a diferena entre dar carne e dar corpo. As imagens
s encarnam aquilo que est ausente: encarnar no imitar, nem reproduzir,
nem simular. A imagem encarnada opera a partir de trs elementos (o visvel,
o invisvel e o olhar), ao passo que a incorporao opera apenas no domnio do
visvel. Esse jogo entre o que se v, o que no se v e o prprio olhar tem a ver
com um exerccio de liberdade, que tambm anima a vida em comum. E viver
em comum no viver como um (MONDZAIN, 2002, p. 32, 36). A violncia das
imagens est relacionada, portanto, violao sistemtica da boa distncia por
meio de estratgias espetaculares, de incorporao.
Segundo Nancy, as imagens tm um carter de mostrao, sendo, portanto,
da ordem do monstro (moneo, monestrum), da ameaa divina. A ambiguidade da
imagem que ela exibe algo ao mesmo tempo em que exibe sua capacidade de
mostrar, a sua monstruosidade. Para o autor, a crueldade ronda a nossa relao
com toda e qualquer imagem. O problema se coloca na medida em que a crueldade
tem-se tornado a maneira usual de lidarmos com as imagens. Muitas vezes, elas
j no tm a potncia de nos comover ou assustar, mesmo quando aquilo que
elas fguram digno de repulsa ou indignao. Elas so louvadas simplesmente
pela sua dimenso de exposio e, por isso mesmo, muitos acreditam que tudo
pode ser visto ou ser mostrado. E o espectador se deleita com isso, fascinado
pela iluso de transparncia total de uma sociedade governada pelo espetculo
tudo ver, tudo mostrar, nada esconder (COMOLLI, 2001b, p. 128) , muitas vezes
movidos apenas pela pulso escpica.
Ao retomar o pensamento de Guy Debord acerca da sociedade do
espetculo, Jean-Louis Comolli (2001a; 2001b) critica a crescente roteirizao
da vida social que se manifesta nas diferentes formas de controle atuais
(desde a especulao das bolsas de valores at a previso do tempo).
Vivemos uma poca de generalizao e enrijecimentos dos roteiros, o que
acaba desencadeando um desejo por mais e mais real. No auge do triunfo do
simulacro, espera-se um espetculo que no mais simule (COMOLLI, 2001b,
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p. 128). As realidades se tornaram de tal modo fccionais que agora preciso
multiplicar os efeitos de realidade.
Para Beatriz Jaguaribe (2007, p. 105), os realismos de nossa poca fazem uso de
uma esttica do choque, de uma intensifcao de real para produzir um efeito catrtico
(e crtico) no espectador. Para a autora, os flmes que tratam do tema da violncia
(e em especial aqueles que tratam da vida nas favelas) so exemplares desses
novos realismos e tm oferecido um vocabulrio de reconhecimento bastante
especfco para a compreenso de uma sociedade contempornea fragmentada e
violenta. Entretanto, o efeito catrtico esperado corre o risco de cair em registros
espetacularizantes. Jaguaribe admite que a natureza reiterativa das narrativas que
fazem uso do choque do real amortece, banaliza e pulveriza a apreciao crtica,
porque elas se constituem como discursos preordenados que visam provocar
respostas previamente estipuladas. Embora no possamos concluir, de sada,
que a proliferao do tema da violncia, nas diferentes narrativas audiovisuais
contemporneas desde os sites da internet at o cinema, em seus diferentes
gneros , nos anestesia ou nos torna indiferentes, possvel perceber certa
fascinao recente pelo tema.
Mas por que, afnal, mais fcil de falar de realismo quando falamos de
violncia e no de outros temas, mais corriqueiros?
Num mundo de realidades em disputa, as estticas do realismo
no cinema, fotografa e literatura continuam a ser conclamadas
a oferecer retratos candentes do real e da realidade, so
acionadas a revelar a carne do mundo em toda sua imperfeio
(JAGUARIBE, 2007, p. 41).
Diferentes narrativas audiovisuais contemporneas parecem dedicar-se
produo de retratos do real. No entanto, outro problema se coloca: em uma
poca de desencantamento e de abalo das crenas, os novos realismos querem
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revelar a carne do mundo, mas reduzindo-a prpria carne humana. A violncia
contra a fgura humana se tornou tema privilegiado pelas imagens.
Em muitos flmes brasileiros recentes que abordam o tema da violncia
associada vida nas favelas, por exemplo, o espectador pode contemplar cenas
nas quais crianas so obrigadas a executar outras, policiais torturam jovens com
sacolas plsticas, trafcantes queimam X-9 em pneus tudo com doses bem
altas de realismo. Tiros, sangue, cadveres so exibidos exausto. Vistos sob a
perspectiva dos novos realismos, esses flmes operam uma pedagogia da realidade
(dando-nos subsdios para pensarmos e nos posicionarmos nas diferentes situaes
do dia a dia) e aguam nossa experincia em relao realidade (tornada mais
enftica, mais dramtica, mais intensa). Por vezes, esses flmes reivindicam uma
relao mais forte com a realidade sobretudo quando so baseados em fatos
reais, como so os casos de Cidade de Deus (Fernando Meireles, 2002), Carandiru
(Hector Babenco, 2003), Tropa de elite (Jos Padilha, 2007) , mas recusam um
cotidiano mais andino, menos emocionante, com situaes pequenas, banais.
Nesse tipo de flme, a realidade sempre extraordinria, espetacular. s vezes
terrvel, outras vezes admirvel. Nunca corriqueira, prosaica, trivial.
Ao mesmo tempo em que a violncia infigida fgura humana no nvel do
enredo, ela tambm ocorre no nvel do discurso flmico, isto , no modo como as
imagens so tratadas em sua dimenso mais material. Comolli (2007)
3
caracteriza
e critica um certo tratamento dado s imagens da atualidade, qualifcado por ele
como um zapping generalizado. Tiros em Columbine (Michael Moore, 2002)
um emblema desse tratamento no campo do documentrio, que se caracteriza
pelos jump cuts, pela fragmentao, pela exploso de planos-clipe, pelo jogo de
montagem e efeitos de ps-produo. Passar, partir, retornar, nunca se fxar, no
permanecer em um lugar, um tempo, um argumento, uma refexo. Impacincia,
precipitao, febrilidade, fragmentao, quantifcao, histerizao do fragmento,
fantasma da ubiqidade e de volatilidade. No fnal das contas: migalhas
(COMOLLI, 2007, p.16).
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Ao criticar o modo como hoje as imagens so cortadas e editadas, o que
o autor faz no defender uma durao mais distendida, os planos-sequncias
em nome de um especfco flmico, como fez outrora Andr Bazin (1991), no
ensaio Montagem proibida. O que o autor critica o fato de que o espectador
pretendido por essas imagens apenas o consumidor de efeitos visuais e sonoros.
A fragmentao excessiva das duraes das imagens excita a pulso escpica
at a saturao, condenando o espectador disperso, repetio compulsiva.
Para Comolli, o zapping generalizado antes de tudo um programa de viso que
modifca o princpio de denegao prprio ao cinema.
O cinema sempre empreende um duplo movimento: o de anlise e o de
sntese. Pelas bordas do quadro e pela montagem, ele opera a anlise: divide,
cinde, fragmenta operaes que esto do lado da morte. Mas, por se constituir
de imagens em movimento organizadas de modo a darem ao espectador a iluso
4

de continuidade e de fuxo, o cinema tambm opera a sntese que est do lado
da vida. Para Comolli, a especifcidade do espectador do cinema sua relao de
oscilao entre a crena e a dvida: ele sabe que as imagens projetadas no so
o mundo real, mas, assim mesmo, acredita nelas.
Quando os flmes optam por uma decupagem cada vez mais acelerada
pelo corte, pelo salto, a morte que chega. Ao enfatizar a decupagem, o corte, os
flmes reivindicam um carter de verdade, pois julgam explicitar o seu carter
de fabricao em detrimento da iluso da continuidade. Essa exibio do corte
e a abreviao dos planos certamente sentida pelo espectador. Entretanto,
um efeito talvez no pretendido desse regime de visibilidade seja fazer com
que o mundo (esse que habitamos) seja visto como muito lento, muito denso:
as imagens o tornam ligeiro, dessubstancializado. O mundo real (o nosso)
passa a ser pesado, resistente, durvel demais para o espectador. Talvez o
que ocorra a seja alguma coisa como uma fadiga humana diante do real (que
sempre amedronta) (COMOLLI, 2007, p. 24). Consequentemente, o espectador
demonstra certo cansao em relao fgurao. Impaciente, tem pressa em
maltratar a fgura, desfgur-la:
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A fgura humana tornou-se o objeto da raiva das imagens.
Sabemos muito bem disso e nossa indignao apenas
o sintoma; os corpos feridos, supliciados, assassinados,
ofendidos so as esmolas das imagens propagadas pela mdia.
ofensa suportada pela fgura se acrescenta a ofensa da
fgurao. (COMOLLI, 2007, p. 25).
As imagens que exibem cada vez mais a violncia contra os corpos so
apenas o sintoma dessa generalizao do corta!, consequncia do avano do
espetculo sobre as vrias dimenses da vida social. A anlise de Tiros em Columbine
mostra que uma esttica de abreviao alcanou, inclusive, o documentrio.
Ao falar sobre o corpo humano no cinema, Comolli afrma que este sempre
coloca um sistema de relaes em jogo: seja com outros corpos dentro do flme
(reais ou imaginrios, presentes ou ausentes), seja com o corpo do espectador.
Quando h um corte, no se corta apenas a fgura humana (desfgurao), mas
tambm as relaes que os corpos agenciam. A reside a importncia depositada
pelo autor na durao: se o que funda o flme (particularmente o documentrio)
a relao dos sujeitos flmados que se dispuseram, aceitaram, desejaram entrar
no jogo do flme com a mquina de flmar (a cmera), isto , se o flme gerado
a partir do momento de compartilhamento que propicia a inscrio verdadeira dos
corpos, preciso que isso sobreviva montagem:
O corpo no completamente enquadrvel. H ultrapassagem,
desenquadramento. Apenas a durao da tomada autoriza
o jogo fora do jogo do corpo flmado, sua plasticidade, seu
movimento prprio, sua indisciplina. Cortar subitamente cortar
essa liberdade do corpo flmado de no estar completamente na
tomada, no plano. [...] o corpo flmado tem a ver com acidente.
O corpo contradio, subverso. O cinema deve domestic-lo.
Esse adestramento nunca desprovido de resduo. H tenso,
degradao, excesso. E a forma maior desse excesso a que
tambm chamo de autonomia do corpo flmado em relao
mquina diz respeito constituio de uma rea de jogo, de
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extenso, que lhe seria prpria. porque h liberdade no corpo
flmado. (COMOLLI, 2007, p. 37).
Mas se o diretor diz corta!, sua vontade se impe sobre o corpo flmado,
violando sua autonomia. nesse momento que o corpo privado da vida que lhe
prpria. Comolli reivindica para o documentrio a potncia de flmar o real em
sua ambiguidade, em sua durao, animado de vida no de morte.
O que temos observado, na produo documentria brasileira dos ltimos
anos, uma violncia cada vez maior exercida contra os sujeitos flmados,
que surgem desfgurados na imagem, privados de durao e singularidade
(o que contraria uma caracterizao corrente que temos feito documentrio
contemporneo, com suas abordagens mais particularizadas, mais atentas
singularidade dos sujeitos e vida cotidiana). Se cortar um plano, a durao de
uma fala, de um gesto, esquartejar, tirar pedaos, no raro o que os flmes fazem
esquartejar os corpos flmados.
Um exemplo disso pode ser extrado do flme Falco, meninos do
trfco (MV Bill e Celso Athayde, 2006) embora no possamos tom-lo pela
totalidade da produo de documentrios no Brasil. Trata-se de um documentrio
produzido para a TV, que busca flmar os jovens garotos envolvidos no trfco
de drogas. Rodado no perodo de 1998 a 2006 e em diversos estados do
Brasil, Falco flma as pessoas mais diretamente envolvidas no trfco em sua
maioria jovens trafcantes, mas tambm algumas de suas mes e esposas. Dos
dezessete trafcantes entrevistados, dezesseis so mortos antes da concluso do
documentrio. Falco traa um panorama desse problema vivido nas periferias de
todo o Brasil, a partir de um olhar de dentro, politicamente engajado, dando a ver
apenas os moradores da prpria favela.
Do ponto de vista formal, um flme que privilegia a montagem em
detrimento da durao dos planos, em sua maioria bastante fechados e com pouca
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profundidade de campo. Para garantir o anonimato dos seus entrevistados, o flme
utiliza primeirssimos planos que fragmentam os corpos flmados, nunca vistos em
sua mobilidade e inteireza. Filmadas predominantemente noite, as imagens tm
um carter sombrio (mesmo quando corrigida a iluminao), quase claustrofbico,
o que parece encerrar os sujeitos, acu-los. A montagem aceleradssima impede
uma relao mais intensa com a experincia dos sujeitos que falam, que aparecem
sempre escondidos por trs de um muro, por uma camisa enrolada em torno do
pescoo ou por uma tarja preta. Somos sempre privados do seu olhar e s os
vemos se no os vemos de todo. Predomina um efeito embaado que dissolve
todo contorno de rosto, tornando aquele que nos fala indistinto, igual a todos os
outros. Ali os sujeitos no fazem diferena (o que bastante problemtico, pois
nos torna indiferentes). Se eu morrer nasce outro que nem eu. Ou pior, ou melhor.
Se eu morrer, eu vou descansar, afrma um menino de onze anos, exaurido,
enquanto uma vela que ilumina o ambiente apagada, dando lugar escurido.
J o espectador no ter descanso, pois logo depois dessa fala vir outra e mais
outra, um corte e outro corte, e continuar assistindo ao flme, reanimado pelo
choque. Nessa medida, o documentrio opera sob o trabalho da morte.
At que, em um determinado momento, o espectador surpreendido por
crianas brincando de trafcantes, mas cujos corpos so vistos em movimento,
encenando a sua relao com a violncia. Estranha maneira de fantasiar, de
reinventar seu prprio cotidiano. Elas se renem, decidem entre si quais os papis
que cada um deve executar, providenciam os objetos necessrios para que a
brincadeira possa acontecer. A maconha substituda por folhas de eucalipto, as
armas so de brinquedo. Um menino vende os papelotes de droga, anunciando:
p de 5, p de 10!. Outros fngem compr-los. Algumas meninas se aproximam,
compram a mercadoria, enquanto outros se incumbem de vigiar a chegada dos
policiais. Um pouco depois da brincadeira iniciada, um grupo de crianas se
aproxima com aquele que seria um X-9, o traidor da gangue. Ele assume: Sim,
fui eu que denunciei vocs. Ento vamos matar ele!. Os meninos discutem se
ele deve morrer com tiros ou se devem pr fogo em seu corpo. O menino grita:
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mata no, mata no!. O X-9 executado a tiros e todos retornam para a venda
e compra de drogas. Logo a brincadeira interrompida por barulhos de tiros de
verdade: a alguns poucos metros dali, um X-9 executado.
Justamente nesse momento, em que tudo era pra ser de mentira, que
a experincia de morar na favela, em meio violncia, se inscreve com mais
relevo no flme. Simulando a morte, as crianas brincam, investem-se de papis,
encenam situaes de seu cotidiano, pem em cena aquilo que a vida lhes
modelou. No fazem parte do trfco, no usam drogas nem portam armas de
verdade, mas j sabem bem como tudo funciona o que confere brincadeira um
forte efeito de realismo. A experincia da vida na favela e da proximidade com o
narcotrfco se apresenta como um resduo, um acidente. Algo escapa ao controle
dos realizadores. O flme se adensa e nos devolve a realidade do mundo em
sua imperfeio, gravidade e dureza ainda de maneira fragmentada, sim, mas
animada por um sopro de vida.
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BAZIN, Andr. O cinema. So Paulo: Editora Brasiliense, 1991.
CARNEIRO, Larissa Soares. Registros videogrfcos de suicidas fundamentalistas islmicos. Vnculos de
afeto na rede. In: Anais do I ECOMIG (Encontro dos Programas de Ps-graduao em Comunicao de Minas
Gerais). Belo Horizonte: PUC/Minas, 2008, cd-rom.
COMOLLI, Jean-Louis. Algumas notas em torno da montagem. Traduo de Oswaldo Teixeira. Revista Devires
Cinema e Humanidades. Belo Horizonte, v. 4, n 2, jul.-dez. 2007, p. 12-40.
________. Sob o risco do real. Traduo de Paulo Maia e Ruben Caixeta. In: forumdoc.bh.2001 5 Festival do
Filme Documentrio e Etnogrfco Frum de Antropologia, Cinema e Vdeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal-
FAFICH, 2001a, p. 99-108.
________. Cinema contra o espetculo. Traduo de Ruben Caixeta. In: forumdoc.bh.2001 5 Festival do
Filme Documentrio e Etnogrfco Frum de Antropologia, Cinema e Vdeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal-
FAFICH, 2001b, p.127-130.
FELDMAN, Ilana. O apelo realista: uma expresso esttica da biopoltica. In: HAMBURGER, Esther et alii
(org.). Estudos de cinema SOCINE. So Paulo: Annablume-FAPESP-SOCINE, 2008, p. 235-243.
JAGUARIBE, Beatriz. O choque do real esttica, mdia e cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 2007.
MONDZAIN, Marie-Jos. Limage peut-elle tuer?. Paris: Bayard ditions, 2002.
NANCY, Jean-Luc. Au fond des images. Paris: Galile, 2003.
_______________________________________________________
1. Trabalho relacionado pesquisa Entre a arte e a barbrie: o lugar dos sujeitos flmados no documentrio sobre violncia,
fnanciada pela Fundao de Apoio Pesquisa do Estado de Minas Gerais (FAPEMIG).
2. No original: non pas plonger les yeux dans le vide du fond, mais au contraire saturer loeil de la coulure rouge et du caillot
o la vie souffre et agonise.
3. Texto que apresenta e comenta a jornada organizada por Comolli e Marie-Pierre Duhamel-Muller, no evento tats
Gnreaux du Documentaire de Lussas, em 2007, intitulada Corta!.
4. A iluso tratada pelo autor como algo positivo, posto que uma construo imaginria e subjetiva do espectador, que se
projeta nos corpos vistos no telo.
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Analisando narrativas documentais
Francisco Elinaldo Teixeira (Unicamp)
Em texto anterior (TEIXEIRA, 2005, p. 119-126), diagramei certos desafos
que o domnio do documentrio, na atualidade, lana em relao ao trabalho
analtico. Ao partir da crise de parmetros da anlise flmica, desencadeada por
rpidas e sucessivas transformaes da base tcnica de sustentao da cultura
audiovisual contempornea; do lugar de destaque que o documentrio a adquiriu;
do seu desvencilhamento da economia terica do cinema fccional a que esteve
quase sempre subsumido; dos referenciais de que se dispe hoje como um a priori
para a anlise de documentrios, recortei e sublinhei a importncia de se levar em
conta, primordialmente, o flme em sua espessura prpria, em sua qualidade de
objeto esttico autnomo, para s depois tentar averiguar as possibilidades de sua
insero num campo terico mais vasto. Propus, ento, um itinerrio metodolgico
centrado em quatro procedimentos bsicos:
1. um inventrio dos materiais de composio do flme (elementos de que se
vale o documentarista na construo/criao flmica);
2. um inventrio dos modos de composio (agenciamento dos materiais e
sua combinatria em funo da montagem e criao de sentido);
3. as diversas funes da cmera ou modos de enquadramento (objetiva
indireta, subjetiva direta e subjetiva indireta livre) implicados na construo
da narrativa documental;
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4. as modulaes estilsticas que, fnalmente, se abrem para o campo mais
abrangente da teoria documental.
Pretendo, neste momento, operacionalizar esse percurso metodolgico a
partir da anlise de um documentrio que considero seminal para o entendimento
das metamorfoses observveis nesse domnio do fnal dos anos 1970 em diante.
Trata-se de um flme de Glauber Rocha, o curta Di Cavalcanti, que, por ter
permanecido por longo tempo (e assim continua at hoje) embargado por questes
judiciais, raramente serviu de parmetro na hora de se traar uma genealogia do
documentrio brasileiro contemporneo.
Sabe-se o quanto essa funo catalisadora foi atribuda, desde os anos
1980, ao flme de Eduardo Coutinho, Cabra marcado para morrer, realizado cerca
de sete anos aps o curta glauberiano. Penso que essa aura traada em torno
de Cabra marcado para morrer tem bastante a ver, entre outras coisas, com
esse fora de ptica a que foi relegado o flme Di Cavalcanti. Isso porque, se o
flme de Coutinho consagrou-se, particularmente, em funo do prestgio que a
questo ideolgica tinha poca, ligada que estava ao confronto regime militar-
redemocratizao do pas, do ponto de vista formal-estilstico o flme de Glauber j
havia operado uma enorme desconstruo do dispositivo documental, a partir do
motivo comezinho de compor um necrolgio audiovisual de um pintor amigo. Entre
Di Cavalcanti e Elizabeth, entre o pintor modernista e a militante camponesa, a
diferena de potencial poltico-pedaggico imediato era enorme naquele momento,
tendo-se que esperar as sedimentaes e as transformaes do tempo para se
poder operar com um novo balano. Por outro lado, sabe-se tambm o quanto a
histria da censura familiar se repetiu, embora por outras razes, em relao
prpria morte de Glauber Rocha, cujo material para a realizao do documentrio
de Silvio Tendler s pde ser liberado por sua me dcadas depois. Incrvel esse
nosso labirinto do Brasil, onde essas coisas podem acontecer, s vezes com os
mesmos caminhos a se percorrer, embora, felizmente, com a lucidez de que no
labirinto o que importa no encontrar uma sada, mas percorr-lo...
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O documentrio de Glauber recebeu vrias sugestes de ttulos: Di,
Di Cavalcanti, Di-Glauber (proposto por Alex Viany) e at Ningum assistiu ao
formidvel enterro de sua ltima quimera; somente a ingratido, essa pantera, foi
sua companheira inseparvel (trecho do poema Versos ntimos, de Augusto dos
Anjos, lido por Glauber). Em texto distribudo na estreia do flme na Cinemateca
do MAM, em 1977, o cineasta assim o prope como uma espcie de interveno
na realidade daquele perodo:
A morte um tema festivo pros mexicanos, e qualquer protestante
essencialista como eu no a considera tragedya. [...] Filmar meu
amigo Di morto um ato de humor modernista-surrealista que
se permite entre artistas renascentes: Fnix/Di nunca morreu.
No caso, o flme uma celebrao que liberta o morto de sua
hipcrita-trgica condio (apud: MATTOS, 2004).
Aqui repercute bem o mote surrealista, da imagem-sonho, que, como
se sabe, veio redesenhar a obra de Glauber dos anos 1970, a partir do seu
novo manifesto A esttica do sonho, com o qual retomava um horizonte mais
experimental de incio de carreira (o flme Ptio, de 1959), horizonte esse abjurado
desde o livro Reviso crtica do cinema brasileiro (1963) e, com mais nfase ainda,
no manifesto A esttica da fome.
Di Cavalcanti se compe de cerca de 194 planos, distribudos por seis blocos:
1. travelling do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e travelling sobre o
caixo at o rosto de Di;
2. imagens do velrio alternadas com as cenas do ator Antnio Pitanga
danando na frente dos quadros de Di;
3. entrada de Marina Montini, que serviu de modelo ao pintor, anunciada pela
msica de Lamartine Babo, alternada com os quadros de mulata de Di,
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recortes de jornal do dia seguinte morte, colagens de ps-produo com
amigos de Glauber;
4. crucifxos na contraluz e sada do velrio; 5) cenas do enterro; 6) crditos
fnais do flme;
5. cenas do enterro;
6. crditos fnais do flme.
Realizado em 16 mm, com fotografa de Mrio Carneiro e montagem de
Roberto Pires, o flme opera num registro tcnico inteiramente pr-moderno, com
sincronizao de imagem-som feita a posteriori. Glauber, de certa forma, retomava
a um parmetro a partir do qual ele avaliava dois documentrios que se situam
num ponto de infexo e irrupo da esttica e do movimento cinemanovistas:
os flmes Arraial do Cabo (Paulo Csar Saraceni, 1959) e Aruanda (Linduarte
Noronha, 1959-1960). Em ambos, conforme sua anlise, a base tcnica era
inteiramente pr-moderna, num momento em que os cinemas direto e verdade
lanavam com grande burburinho suas inovaes, mas com uma modernidade
temtica de grande envergadura em funo das contradies da sociedade
brasileira que expunham naquele momento. Cerca de quinze anos depois, o flme
Di Cavalcanti opera num registro tcnico similar quele, mas desencadeando
uma srie de inovaes estilsticas que o lanam para alm do que j havia se
consubstanciado no mbito do documentrio moderno.
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Itinerrio metodolgico
1 Inventrio dos materiais de composio (elementos de que se vale o
documentarista na construo/criao flmica):
a) imagens/tomadas em primeira mo, diferentes de imagens de arquivo
que o flme no utiliza (externas do MAM, trechos de ruas, cemitrio;
internas do velrio no MAM, da exposio de quadros de Di Cavalcanti, do
apartamento do cineasta);
b) o jornal lido (off) e visto/lido (Jornal do Brasil, O Globo, O Pasquim);
c) a pintura (os quadros de Di Cavalcanti e outros remetidos na fala off do
cineasta Michelangelo, Picasso, modernismo brasileiro e internacional);
d) o livro (Refexos do baile/Antonio Callado, Mara/Darcy Ribeiro, gua/
Paulo Pontes, livro de gravuras de Di Cavalcanti);
e) o poema lido (Versos ntimos/Augusto dos Anjos, Balada de Di/
Vinicius de Moraes);
f) a msica sinfonia (Floresta amaznica/Heitor Villa-Lobos), chorinho
(Lamento/Pixinguinha), marcha de carnaval (O teu cabelo no nega/
Lamartine Babo), samba (O velrio do Heitor/Paulinho da Viola, Ponta-de-
lana africano/Jorge Benjor);
g) o cartaz (Viva JK, sobreposto ao jornal);
h) o rdio (simulao de emisso radiofnica);
i) a voz-off o comentrio (transmisso radiofnica), a declamao
(poemas de Augusto dos Anjos e Vinicius de Moraes), o depoimento
(como conheceu e se relacionou com Di Cavalcanti), a crtica de arte
(apartes sobre o texto do crtico Frederico Moraes a respeito da pintura
de Di Cavalcanti);
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j) o cinema (comparao da cmera de 16 mm, de Roberto Rossellini,
com o pincel de Di Cavalcanti, confuso Alberto Cavalcanti com
Roberto Rossellini);
k) a fotografa (imagens de Di e Jango, em fotos de jornal);
l) os personagens reais/atores (Antnio Pitanga, Joel Barcelos, Marina
Montini, Cac Diegues, Miguel Farias, Roberto Pires, Glauber Rocha).
So cerca de doze os materiais bsicos de que lana mo o documentarista
para a construo imagtico-narrativa do flme. Tamanha variedade vem ressaltar
uma consistncia eminentemente hbrida do documentrio.
2 Inventrio dos modos de composio (agenciamento dos materiais em
funo da montagem e criao de sentido):
a) a colagem de materiais visuais (o jornal impresso, o livro, o cartaz,
sobrepostos num mesmo plano; as telas pictricas sobrepostas em vrios
planos, os crditos do flme sobrepostos s telas);
b) a colagem de materiais visuais e sonoros (tomadas externas e
internas, jornal, livro, pintura, cartaz, encavalados com a voz-off [emisso
radiofnica, declamao de poema, comentrio, depoimento, crtica] e a
msica [sinfonia, chorinho, marcha de carnaval, samba]);
c) a dissociao entre o visual e o sonoro (o que se v no coincide com
o que se ouve, com a imagem visual distinguindo-se da imagem sonora).
Colagem e dissociao, reunio de materiais e sua autonomia recobrem,
portanto, a grande linha de composio do documentrio. Trata-se do que o
prprio cineasta, invocando o diretor russo Sergei Eisenstein, em voz-off, nomeia
de montagem nuclear ou intelectual (o contraponto e estilhaamento dos
materiais entre si vindo a compor uma polifonia dissonante).
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3 Funes da cmera ou modos de enquadramento (objetiva indireta,
subjetiva direta e subjetiva indireta livre)
O documentrio realizado inteiramente com cmera na mo, quase
sempre em movimentos ininterruptos, com pouqussimos planos fxos, chegando
ao movimento aberrante de circunvoluo maneira de um pincel (sobre os
quadros de Di Cavalcanti). Nesse sentido, trata-se de uma cmera propositiva
ou com funes eminentemente proposicionais, que traa e expe movimentos
e processos de pensamentos do cineasta, do pintor morto/vivo, de geraes,
de pocas e temporalidades (da Renascena Modernidade) concomitantes.
Compe, desse modo, um grande discurso ou monlogo interior, que toma
como pretexto a morte do pintor e a elaborao de um necrolgio, de um elogio
fnebre falado/mostrado, para transmutar tal pretexto num ato performtico de
grande intensidade.
3.1 Narrativa direto-indireta: so poucos os planos feitos a partir da
objetiva indireta da cmera (o que a cmera v) ou da subjetiva direta
de algum personagem (o que a personagem v). So, basicamente, as
tomadas exteriores do MAM, do cemitrio e as tomadas do interior do museu
no velrio. Levando em conta que personagem do pintor se sobrepe a
personagem do cineasta e deste a personagem da cmera, o resultado
uma fuga do modelo narrativo direto-indireto do cinema clssico.
3.2 Narrativa indireta livre: nesse sentido, pode-se dizer que o
documentrio utiliza-se, na maior parte de sua realizao, de uma subjetiva
indireta livre. Ou seja, em sua maioria, os planos so dominados por um
princpio de incerteza entre o que a cmera e as personagens veem, por
uma indiscernibilidade ou dvida a respeito de quem v o que ou se o olhar
da cmera ou dos personagens.
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4 O ensastico e o performtico
4.1 O ensaio audiovisual: o documentrio Di Cavalcanti tem uma
consistncia ensastica bastante acentuada. Nele, o sensvel e o inteligvel,
a sensao e o intelecto compem uma interface permanente. A comear
pela consistncia hbrida, o polimorfsmo e a polifonia dos materiais de
que o cineasta toma mo, operando com eles ao modo de uma pesquisa,
investigao ou experimentao que pe em relevo o prprio processo
de construo. Trata-se, assim, de um documentrio de inveno, ou que
faz da criao um ato cujos resultados no so previstos, antevistos ou
calculados de antemo.
4. 2 A performance: se tomarmos o travelling de abertura do flme, ele
contorna o MAM e segue pelas ruas da cidade. O flme comearia, assim,
pelo fm ou, no mnimo, quando as tomadas do interior do museu no velrio
j foram feitas, seguindo a equipe para o cemitrio. Na verdade, o que
vemos depois desse travelling uma construo que se d a posteriori.
Ou seja, damo-nos conta de que as tomadas do velrio e do enterro, dos
quadros em exposio do pintor, do apartamento do cineasta, precedem
sonorizao que realizada depois em estdio. No h nenhum som
direto captado. Isso se torna visvel pela utilizao que o cineasta faz do
material de imprensa a respeito de sua interveno/ flmagem no velrio
e enterro. O flme recolhe, desse modo, os efeitos de uma performance j
realizada pelo cineasta no plano da imagem, com sua presena em cena
por vrias vezes. Performance que continuar a ser construda no plano
da imagem sonora, ou seja, que continuar a ser desdobrada com a voz-
off introduzida, que por sua vez se desdobrar em vrias modalidades (de
comentrio, declamatria, de depoimento, refexiva etc.). Duplamente
desconstruda a modalidade documental clssica: com a intruso do corpo
do cineasta e com o esfacelamento do sentido de univocidade da voz-off.
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Pela via da diversidade de materiais de composio e suas combinatrias,
Glauber reitera, em seu curta, uma feio barroca a que sempre se associou sua
flmografa. Dobrando-os, desdobrando-os, redobrando-os, tais materiais adquirem
em suas mos uma plasticidade impressionante, compondo uma paisagem cultural
de amplo alcance em cujas linhas se v ressaltar uma espcie de arqueologia
da cultura brasileira, que se lana do Modernismo ao regime militar. A, histria
do cinema, histria da pintura, histria da arte e literatura, numa remisso que
relaciona o local com o global, se encaixam como bonecas russas, formando uma
espcie de grande mural de histria da cultura. Tudo isso feito, maneira de um
bricoleur, com o que ele vai encontrando sua frente, ao seu alcance no ato de
realizao do flme. De certa forma, o gesto glauberiano reverbera na proposio
de Hlio Oiticica, lanada nos anos 1970, a respeito de uma super-antropofagia
que nos redimiria, fnalmente, aps a antropofagia oswaldiana ter-se congelado
no tempo, de complexos coloniais ainda persistentes (TEIXEIRA, 1999, p. 27-34).
Com uma forte marca ensastica e performtica, a potica glauberiana
em Di Cavalcanti repassa as modalidades documentais clssica e moderna, num
dilogo transformador com a tradio, lanando, desse modo, devires formais-
estilsticos de grande repercusso no campo do documentrio dos anos 1980
em diante. Nesse sentido, embora ainda em plena atualidade das proposies e
novidades do cinema direto-verdade, o uso que Glauber faz de uma base tcnica
pr-moderna, particularmente no que diz respeito no sincronizao de imagem-
som e ao no uso da entrevista, no constitui um fator limitante em seu processo
de criao documental. De fato, ntido, nesse processo, o empenho do cineasta
em contornar a precariedade dos meios disponveis, mobilizando materiais
diversos de cujas combinatrias far irromper sentidos novos e acontecimentos
de grande envergadura. A prpria realizao do documentrio acabou por se
tornar um acontecimento com ampla repercusso na mdia, que ele recolhe como
um dos materiais flmicos, incidindo no carter privado e reservado da cerimnia
de tal forma a produzir uma espcie de efeito bumerangue com consequncias de
grande amplitude para a circulao posterior do flme.
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Esses dois aspectos, o ter que lidar com a adversidade dos meios criativos
e a contundncia de sua interveno, revestem-se de grande importncia para
uma arqueologia do documentrio brasileiro contemporneo. Tanto Glauber quanto
Oiticica (da adversidade, vivemos, dizia) foram enfticos em suas proposies
a respeito desse lugar ou condio de precariedade de que todo artista perifrico
partia, transformando tal fator em leitmotiv da prpria criao. Em ambos, uma
antifetichizao da base tcnica, na contracorrente que isso adquiriu na cultura
audiovisual moderna, como uma maneira de contornar a adversidade, mas,
sobretudo, de apontar para o fato de que, sem uma grande vontade esttica que
comande os processos criativos, a riqueza de elementos tcnicos disponveis pode
se tornar um fator limitante da criao. Glauber chegou a tomar de emprstimo at
os negativos de seu flme, mas mesmo assim conseguiu ultrapassar as camadas
clssica e moderna do documentrio e emergir em solo ps-moderno com
proposies estticas de uma atualidade impressionante. Particularmente, no que
diz respeito ao ato performtico com que construir seu flme, um documentrio
como performance, aspecto que dos anos de 1980 em diante adquiriu um relevo
enorme no s no campo do documentrio, mas na arte de um modo geral.
E foi justamente devido a tamanha contundncia que o curta Di
Cavalcanti tornou-se um objeto ex-tico, fora de tica, acusado de desrespeito
ao luto familiar do pintor e proibido de circulao desde ento. Por conta disso,
raramente esse flme tem entrado no rol da contemporaneidade documental
brasileira, embora a radicalidade de sua antecipao de elementos estticos-
formais que iriam compor as bases da realizao documental, uma dcada
depois, seja de uma visibilidade irrecusvel.
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MATTOS, Tet. A imaginao cinematogrfca em Di-Glauber. In: TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (org.).
Documentrio no Brasil tradio e transformao. So Paulo: Summus Editorial, 2006, 2
a
ed.
ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, 2
a
ed.
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. A propsito da anlise de narrativas documentais. In: CATANI, Afrnio Mendes,
GARCIA, Wilton & FABRIS, Mariarosaria (org.). Estudos Socine de cinema: ano VI. So Paulo: Nojosa Edies,
2005.
________. Da Estao Primeira de Mangueira Documenta de Kassel: Hlio Oiticica nas redes do virtual.
Percurso/Revista de Psicanlise, So Paulo, ano XII, n 23, 2
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sem. 1999.
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Classe operria e povo brasileiro:
o presidente Lula no cinema
Marina Soler Jorge (Unicamp, ps-doutoranda)
A empolgao de parte da esquerda pela chegada ao poder no Brasil, com
a eleio de Luiz Incio Lula da Silva, teve sua expresso cinematogrfca em
dois documentrios lanados aps a posse: Entreatos, de Joo Moreira Salles, e
Pees, de Eduardo Coutinho.
Enquanto a populao escolhia seu candidato, Joo Moreira Salles
acompanhava, junto com Walter Carvalho, os bastidores da campanha de Luiz Incio
Lula da Silva, bem como as situaes pblicas tpicas de uma disputa eleitoral.
Quase ao mesmo tempo, outro importante documentarista brasileiro,
Eduardo Coutinho, dirigia um flme sobre o movimento dos trabalhadores do ABC
nos anos 1970 e 1980, entrevistando ex-metalrgicos e militantes daquela poca
e questionando-os sobre o contato que haviam mantido com o ento candidato a
presidente, Luiz Incio Lula da Silva.
Resultaram disso dois flmes, Entreatos e Pees, que traziam como
personagem principal o candidato Lula, provavelmente o maior lder poltico de
mbito nacional que o pas tinha naquele momento, e que se destacava na vida
poltica nacional pela trajetria inusitada, que havia levado um menino pobre do
interior de Pernambuco a ter chances reais de chegar Presidncia da Repblica.
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Joo Moreira Salles, apesar de ter flmado eventos pblicos da campanha,
preferiu fazer um flme apenas com seus aspectos privados. Lula, Alosio
Mercadante e Duda Mendona so os personagens que mais aparecem no flme,
seja em momentos de descontrao (proporcionados normalmente pelo prprio
Lula) seja em momentos de concentrao e trabalho.
Eduardo Coutinho preferiu usar imagens antigas de Lula e se concentrar
nas entrevistas com ex-metalrgicos que conheceram ou mesmo que tiveram
contato prximo, na poca das famosas greves do ABC, com o candidato a
presidente. Sua inteno proclamada era fazer um flme sobre os annimos
os pees do ttulo que participaram desses movimentos, mas a atrao que a
imagem e a histria pessoal de Lula exercem faz com que o flme acabe tendo
como personagem, na verdade, o prprio candidato, resgatado por meio da
memria dos ex-militantes sindicais.
Os dois documentrios adotam estilos completamente diferentes.
Eduardo Coutinho se especializou num determinado estilo de entrevista e vem
desenvolvendo-o de maneira mais ou menos bem-sucedida ao longo de seus
flmes mais recentes. H, em Coutinho, uma preocupao com o ato de falar em
si, mais do que com as informaes factuais que a fala pode motivar. No vemos
os flmes de Coutinho para apreendermos mais sobre religio, pobreza, favelas,
pees etc., ainda que informaes desse tipo possam surgir. No se trata de uma
motivao de tipo sociolgica: uma enquete para saber como vive a classe mdia
baixa do Rio de Janeiro e posteriores concluses sobre esse assunto. Vemos
os flmes de Coutinho para entrarmos em contato com uma parte escondida da
alma humana, com os meandros do sofrimento e da esperana que assolam as
pessoas comuns. Vemos os flmes de Coutinho para olharmos um homem ou
mulher qualquer durante o ato de falar e as emoes que esse ato provoca por
si mesmo. Nos flmes desse cineasta, o ato de falar funciona maneira de uma
catarse, como uma purifcao causada pela trajetria de graa e de desgraa dos
personagens entrevistados. Isso emociona o espectador, que se identifca com
os entrevistados a despeito da diferena de classes sociais , pois as histrias
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narradas nos transmitem uma sensao de humanidade e de universalidade
da experincia humana. No a experincia de vida mais imediata (ser peo de
fbrica, ser praticante de umbanda, morar num edifcio antigo de Copacabana),
mas os fatores emocionais que essa experincia traz consigo e que nos aproxima
dos personagens. Visto dessa maneira, o cinema de Coutinho consegue parte
de sua aceitao pela capacidade do realizador de explorar o aspecto emocional
da fala, fazendo com que seus entrevistados contem passagens traumticas e
obscuras de sua vida, chorem e at cantem para a cmera de cinema, ainda que
no saibam cantar.
Entre alguns mecanismos de composio cinematogrfica que ajudam
na identificao podemos citar o uso da cmera aproximada, o chamado
close-up, que utilizado em abundncia por Eduardo Coutinho: quando a
cmera se aproxima do rosto do personagem, o espectador, por sua vez,
aproxima-se afetivamente dele. O fato de ser possvel notar as imperfeies
da pele, as formas da face e as expresses dos olhos, torna-se complemento
das nuances da fala (sotaques, gaguejos, hesitaes, exaltaes). O rosto
o reduto principal da identificao humana e somos dotados, desde que
nascemos, de mecanismos para seu reconhecimento. Bebs j nascem
com uma habilidade de reconhecer e interpretar o rosto humano e mesmo
os ces e gatos sabem que devem olhar para nosso rosto em busca de
aprovao ou quando esto pedindo algo. Com o close, o entrevistado de
Coutinho se aproxima do espectador e precipita neste uma identificao de
ordem emocional. De perto temos a sensao de que o entrevistado no
pode mentir para ns, espectadores, e que, se o fizer, perceberemos. O
sentimento exacerbado pelo fato de o entrevistado parecer mostrar-se por
inteiro, despido diante de uma cmera que, por vezes, acaba mostrando-se
despudorada, na medida em que procura o exagero, o choro e o bizarro.
Os entrevistados de Eduardo Coutinho causam uma comoo ainda maior
por estarem completamente disponveis para expor suas vidas na frente da cmera.
Na verdade, alguns entrevistados dos flmes de Coutinho parecem mesmo gratos
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por algum se interessar por suas vidas. Existe uma disposio psicolgica por
parte deles que os coloca numa posio de abertura e vulnerabilidade, e que ajuda
no impacto das histrias que iro contar. E esta disposio pode colaborar para
causar a sensao de despudor da cmera. Em Jogo de cena (2007), Coutinho
explica que no foi atrs das mulheres entrevistadas, mas que pediu, por meio
de um anncio, para que elas aparecessem espontaneamente para contar suas
histrias. Os entrevistados, portanto, parecem abertos e ansiosos por revelarem
experincias de vida, entregando-se muito mais facilmente s suas prprias
emoes e provocando-as com mais intensidade no espectador que estiver
disposto a se envolver emocionalmente com as experincias narradas.
Outro mecanismo de identifcao o prprio ato da fala do entrevistado.
Permitindo que ele nos conte sua histria, expresse seus pontos de vista, relate
suas sensaes, podemos, como espectadores, simpatizar com ele, ou, ao menos,
compreendermos suas motivaes. Para a identifcao funcionar, importante
que o flme defenda o entrevistado, amparando seus pontos de vista com outros
elementos (imagens, ideias etc.). Na maior parte dos flmes de Eduardo Coutinho,
no se trata de agregar elementos ao discurso dos entrevistados para sustentar
seus argumentos, pois no estamos interessados em algum saber que ele
possua e que deve ser corroborado pelo cineasta. Nos flmes de Coutinho, trata-se
de aproximar-se do outro, de escutar a alteridade, de forma, por vezes, mais e, por
vezes, menos bem-sucedida. Em Pees, podemos notar o mesmo procedimento
escutar o que o outro tem a dizer sobre suas prprias experincias, evitando
manifestar julgamento a respeito delas. Mas, em relao a flmes anteriores de
Coutinho, novos elementos sero agregados. No se trata de um flme de entrevista
apenas. Talvez mais parecido com Cabra marcado para morrer (1985) do que
qualquer outro de seus flmes, Pees (2004) tambm contm elementos da busca
do sujeito flmado numa articulao entre passado e presente, principalmente nos
antigos operrios que regressaram ao nordeste depois de uma temporada nas
fbricas do ABC. Alm disso, como no flme dos anos 1980, Pees tambm aciona
o cinema como manifestao da memria: assistindo a Linha de montagem (1982)
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e ABC da greve (1979), os sindicalistas podem reconhecer companheiros que
participaram das greves e que, hoje annimos (no sentido de que no se tornaram
polticos profssionais), interessam ao estilo de entrevista de Coutinho. Como
Cabra marcado para morrer, trata-se de um flme que procura a entrevista no
apenas pela escuta da alteridade, mas pelo interesse no que o outro pode trazer
de experincia a respeito de uma situao passada. Coutinho quer saber no
apenas a respeito do outro, mas tambm a respeito das prprias greves dos anos
1980 a partir da experincia do outro. Alm disso, como o flme dos anos 1980,
Coutinho explicita seu mtodo, nos permitindo observar sua ida ao sindicato para
obter informaes sobre os annimos que lhe interessam.
Muitas vezes, Coutinho incentiva uma resposta de modo a adequar a fala
do entrevistado sensao que ele visa transmitir. Isso ocorre porque o cineasta
tem um tema os pees e precisa extrair da heterogeneidade daquelas vidas
um flme sobre o assunto. Como dir David MacDougall (1998), um flme sobre
algo, a realidade, no. Para fazer um flme sobre algo a partir da diversidade
de entrevistados e depoimentos apesar de todos serem ex-metalrgicos, eles
apresentam vises de mundo e graus de politizao muito diferentes uns dos
outros preciso selecionar a realidade de modo que ela se adeque viso de
peo que se quer passar. Uma das maneiras de se operar a seleo da realidade
durante a entrevista perguntar aquilo que se quer saber ou, de modo menos
aleatrio, fazer o entrevistado responder o que se necessita que ele responda.
Naturalmente, durante a edio do material, as falas sero selecionadas em
um ou outro sentido, mas, se a matria-prima no puder prover o cineasta de
determinados contedos, a edio ser mais difcil.
Entre as perguntas feitas para incentivar uma resposta que ajude Coutinho
a construir uma imagem do peo de fbrica em Pees, podemos citar as seguintes:
o trabalho na fbrica era duro?; o senhor tem orgulho das greves? (essa
pergunta se repete de formas variadas); voc gostaria que o Lula ganhasse?;
como era o Lula?; a senhora tem orgulho de ter salvado o flme? [Linha de
montagem]. Para essas perguntas j podemos imaginar uma resposta mesmo
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antes de revermos o flme: claro que o trabalho na fbrica era duro, claro que eles
se orgulham das greves, claro que a servente do sindicato sente orgulho de ter
salvado o flme. Sobre Lula, as respostas so muito positivas, sendo que alguns
entrevistados chegam a dizer que Lula era mais que um lder, era, na verdade,
um pai. Dessa forma, a partir da fala alheia, Coutinho acaba realizando um flme
extremamente elogioso ao ento candidato.
Talvez pelo fato de os entrevistados em Pees serem na grande maioria
pessoas muito humildes que logo se sentem numa relao hierrquica
com o cineasta , ou pela prpria escolha de Coutinho em manter o estilo de
entrevista que vem caracterizando seus flmes, muito raro encontrarmos
momentos em que a relao entre ele e o entrevistado seja problematizada.
O lugar de Coutinho como entrevistador e o do peo como entrevistado,
como dissemos, praticamente no subvertido, com exceo da ltima
sequncia. Aps algumas perguntas e algumas falas, a conversa esmorece.
O entrevistado e ex-peo Geraldo j respondeu ao que lhe foi perguntado e espera
a prxima pergunta. Coutinho no fala nada e longos segundos de silncio se
passam. No sabemos se o cineasta queria precipitar algo com aquele silncio
ou se a equipe realizava alguma manobra tcnica. Por fm, talvez ansioso ou
constrangido, Geraldo resolve quebr-lo e faz uma pergunta ao cineasta: Voc
j foi peo?. Coutinho responde: No. Essa pequena sequncia a nica na
qual se subverte a relao entrevistador/entrevistado. A meu ver, porm, essa
sequncia funciona menos como uma subverso da hierarquia entre entrevistador
e entrevistado e mais como forma de estabelecer o lugar de Coutinho como olhar
externo ao assunto de que ele pretende tratar e , por isso, que foi deixada na
edio fnal. Geraldo permite a Coutinho uma pequena dose de refexividade
ao explicitar seu lugar como cineasta e no como peo. interessante
notar que essa sequncia pode ser relacionada a outra anterior na qual o
ex-peo Janurio comenta que props ao sindicato investir em sua formao como
fotgrafo para que ele pudesse registrar as greves de sua prpria categoria. Entre
ele e um fotgrafo profssional, Janurio comenta, o ngulo podia ser o mesmo,
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a cena fotografada a mesma, mas o olhar seria outro, j que ele era produto da
prpria categoria que pretende fotografar. Somos lembrados, ao fm do flme, que
Coutinho possui o olhar do outro e que, na verdade, nem lhe interessa no se
apresentar como algum de fora.
Entreatos explicitamente inspirado em Primrias, de Robert Drew,
embora, por fora das difculdades de se flmar simultaneamente as campanhas
acirradas dos dois candidatos com maiores chances de conquistar a Presidncia
da Repblica, Lula e Serra, Joo Moreira Salles tenha se restringido aos
bastidores da campanha de Luiz Incio Lula da Silva. Embora a inspirao venha
do flme que originou o cinema direto, o estilo de Entreatos, por vezes, o afasta
desse gnero documental, explicitando, em meio observao, a interao que
necessariamente ocorre quando se quer flmar lugares extremamente privados e
quando o personagem principal resolve falar e atuar diretamente para a cmera.
Em Entreatos, parece-me claro que existe um interesse em manter a
observao para que seja criada uma sensao de naturalidade nas flmagens
dos bastidores de uma campanha. Na verdade, a observao fundamental
para causar a impresso de acesso quase irrestrito a lugares em que a maioria
absoluta da populao jamais estar. Os bastidores de uma campanha eleitoral
no Brasil com suas estratgias de marketing, as informaes privilegiadas
que s quem est dentro conhece, o apoio de personalidades endinheiradas,
que fundamental para fazer rodar a mquina eleitoral etc. se assemelham
aos bastidores da vida de uma celebridade do mundo pop, sendo Lula, neste
caso, a estrela do show eleitoral. A observao com o mnimo de interferncia
explcita do cineasta tem uma fora, a meu ver, difcilmente comparvel a outros
procedimentos documentais, pois a relao com o real aparece como muito
pouco mediada, ainda que existam elementos importantes de interao. Assim,
atravs das imagens, temos uma sensao de acesso completo ao mundo dos
bastidores polticos que, no Brasil, nos sugere um ambiente secreto de acordos,
conchavos e procedimentos secretos que, pela observao cinematogrfca,
parecem fnalmente chegar aos olhos do pblico, pelo menos em parte.
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Existe, no entanto, a sensibilidade da equipe de Salles para abandonar a
observao quando os eventos exigem outra postura documental ou quando a
equipe percebe que dar visibilidade a si prpria ser importante para a construo
do contedo do flme. Entre os elementos relacionados visibilidade da equipe de
cinema podemos citar o fato de que vemos a produtora, o diretor de fotografa e
o iluminador aparecerem e falarem em alguns momentos do flme. As sequncias
iniciais, nesse sentido, esto repletas de momentos que subvertem o cinema
direto. Joo Moreira Salles, ainda no incio do flme, pergunta a Lula se pode
fcar no camarim enquanto este maquiado, ao que Lula responde: Meu caro,
pode qualquer coisa agora. Em seguida, Duda Mendona entra no camarim
pedindo desculpas pelo atraso. Lula o apresenta a Joo Moreira Salles e a Walter
Carvalho, e os crditos aproveitam para apresentar o diretor de fotografa tambm
ao pblico, enquanto Duda o cumprimenta. Momentos depois, Lula e Mercadante
entram numa sala e este pede para fechar a porta, pois quer conversar sozinho
com o candidato a presidente. A porta se fecha em frente cmera e os crditos
anunciam o nome de Joo Moreira Salles como diretor do flme, identifcando-o
como aquele que teve a porta fechada na cara. Alm de termos a apresentao
empreendida por Lula quando da chegada de Duda, que torna a equipe do flme
completamente visvel, a cmera que se fxa na porta fechada nos remete imagem
do cineasta no s pelo crdito escrito na tela, mas tambm porque metaforiza o
trabalho do prprio Salles como algum cuja inteno penetrar nos bastidores
de uma campanha eleitoral e, s vezes, encontra obstculos pela natureza da
atividade que quer flmar. Nesse momento, como em outros, o cineasta aparece
explicitamente para ns, espectadores.
Numa outra sequncia, quando Jos Dirceu olha para a cmera e
pergunta quem esse pessoal?, o espectador tem plena conscincia da
presena da equipe de cinema e da interferncia direta que esta causa nos
acontecimentos que esto se desenrolando em frente cmera. O espectador
percebe que, perante o equipamento de flmagem, aqueles polticos evitaro
falar de assuntos que exponham o contedo real de suas atividades.
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O acesso real aos bastidores ser restrito em termos do conhecimento que
pode nos transmitir a respeito dos conchavos, das estratgias, das articulaes
mais secretas. Quando vemos Walter Carvalho negociando com Lula ou quando
vemos Jos Dirceu olhando para a cmera e perguntando quem afnal esse
pessoal, a mosca na parede se dissolve momentaneamente, fazendo emergir o
produtor das imagens de uma maneira que no era preconizada nos expoentes
clssicos do gnero que inspiraram o estilo de Entreatos.
Aquilo que mais abala o aspecto de cinema direto so as entrevistas que so
realizadas de maneira incidental, j que pressupe a mais explcita interao entre
cineasta e objeto. Nessas ocasies, de modo a tentar captar a espontaneidade
e a imponderabilidade do real, a observao era abandonada. Um exemplo a
sequncia do carona no avio, quando uma entrevista explicitamente realizada
com um rapaz de Porto Alegre que, ao perder o voo de Florianpolis para sua
casa, recebe um convite de Lula para se juntar a ele em seu voo.
O prprio Lula diretamente entrevistado no flme. Num determinado
momento, um membro da equipe pergunta a Lula se no gostaria de fcar um
pouco sozinho, pois ele sempre estava cercado de uma poro de conselheiros
e polticos. Nesse voos, Lula acabava controlando de forma muito imediata o
ambiente, fazendo discursos, piadas, dando sua opinio sobre futebol, poltica,
sindicalismo, movimento sem-terra etc. Lula, que percebemos gostar muito de
conversar e ser bastante articulado, acabava atuando para a cmera, que no
mais uma observadora, mas uma espcie de palanque privado para que ele
exercite seu carisma. compreensvel que, depois de Lula ter utilizado a cmera
que tem sua frente para se expressar como bem entende, a equipe se sinta
vontade para relaxar a esttica que pretendia empreender e simplesmente abordar
Lula e fazer uma pergunta.
Observar sem interferir (ou com alguns elementos mais isolados de
interferncia) nos ajuda a construir a sensao do aspecto extraordinrio do real,
que, muitas vezes, supera a fco em estranheza e incredibilidade. Nas cenas
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que necessitam da observao pura para ganharem o aspecto daquilo que h de
extraordinrio na banalidade, Salles prefere manter-se como mosca na parede.
Numa das cenas iniciais, logo vemos o poder da observao fazendo do real
algo muito mais fantstico do que a fco. Lula entra num salo de barbeiro bem
simples, acompanhado de alguns seguranas e falando ao telefone celular. Pelo
tipo de conversa, logo perceberemos que o candidato est dando uma entrevista
pelo telefone e, pela cara de aborrecido que faz, tambm percebemos que ele
est respondendo s mesmas perguntas que lhe fazem entrevista aps entrevista.
Como deve estar com pressa para os prximos compromissos de campanha, Lula
logo se senta na cadeira do barbeiro e este entende que deve comear a fazer seu
trabalho enquanto o candidato responde s perguntas. bastante impressionante
e tambm engraada a maneira como Lula consegue ter algum aparando sua
barba e, ao mesmo tempo, discutir a poltica econmica num eventual mandato
seu. Alguns cortes foram feitos, no momento da edio, sem perturbar a sensao
de desenrolar dos acontecimentos, mas, ao mesmo tempo, sugerindo que aquela
situao durou mais tempo do que vemos efetivamente no flme. Assim, temos a
impresso de que Lula deve ter passado diversos minutos conseguindo manter a
concentrao para responder a perguntas e ter um barbeiro fazendo seu cabelo
e barba. Ele s se incomoda e pede para o barbeiro mudar de lugar quando a
navalha na barba faz um barulhinho irritante. A cmera consegue manter uma
impressionante sensao de naturalidade, que s perturbada pela timidez da
manicure enquanto flmada. Quando a entrevista acaba, Lula relaxa e, com
bastante intimidade, comea a fazer piadas sobre o privilgio do barbeiro de ter
como cliente, na prxima segunda-feira (depois da eleio), o possvel presidente
da Repblica eleito. A intimidade reforada pelo prprio comportamento do
barbeiro que diz que o privilgio do Lula que poder ter barba e cabelo feitos
numa segunda-feira, quando os sales normalmente fecham. Temos a impresso
de que, se a cena tivesse sado da imaginao de um roteirista, ela no pareceria
to surreal. Tambm a j se estabelece, logo no comeo do flme, a simpatia que
a cmera tem para com Lula e que resulta num flme, a meu ver, extremamente
simptico ao candidato. No apenas nessa sequncia, mas na maneira como Lula
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acaba dominando a cmera e utilizando-a como um palanque privado, percebemos
a simpatia que Entreatos tem pelo personagem.
Nos prximos meses, como parte do desenvolvimento desta pesquisa,
pretendo analisar o contedo especfco dos flmes citados, empreendendo uma
comparao entre a imagem da classe operria e do povo brasileiro que Entreatos
e Pees propem.
A hiptese que, tanto em Entreatos como em Pees, haveria uma
interessante oscilao entre a adeso questo do chamado povo brasileiro
que comporta homogeneidade, indiviso nacional, apelo totalizante e a adeso
questo da luta de classes que, ao contrrio, nos diz sobre a heterogeneidade
de um pas, sobre as desigualdades polticas e sociais, e que marca uma rejeio
ideia da nao para se concentrar numa forma classista de identidade.
Para Marcelo Ridenti (2000), nos anos 1980, os movimentos sociais
ligados principalmente aos operrios do ABC no se valiam das ideias de povo e
nao, mas procuravam justifcar sua luta em termos classistas e com base nas
experincias dos trabalhadores urbanos. a poca, por exemplo, da emergncia
do Partido dos Trabalhadores, fundado em 1980. Diversos flmes passam a
abordar as lutas desses trabalhadores, como Braos cruzados, mquinas paradas
(Roberto Gervitz e Srgio Toledo, 1978), Greve de maro (Renato Tapajs, 1979),
O homem que virou suco (Joo Batista de Andrade, 1978), ABC da greve (Leon
Hirszman e outros, 1980), Eles no usam black-tie (Leon Hirszman, 1981) e Linha
de montagem (Renato Tapajs, 1982).
Nos anos 1990, porm, segundo Ridenti, algumas ideias que impeliam a
ao poltica e esttica nos anos 1960 voltam a ganhar terreno entre as esquerdas
enquanto as clivagens classistas vo perdendo parte de sua fora.
Meu objetivo justamente analisar em que medida as clivagens classistas
e a valorizao do povo brasileiro aparecem em Entreatos e Pees. Lula, como
personagem, por um lado, condensa a luta histrica da classe operria brasileira
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e, por outro, aciona representaes do povo que parecem recuperar a ideia
de um passado idealizado e no contaminado pela modernidade capitalista.
primeira vista, as representaes de povo e de classe parecem confitantes,
j que dizem respeito a concepes de mundo que, por vezes, rivalizam, mas
pretendo investigar em que medida elas se combinam e se afastam nos flmes
a serem analisados.
Pees, por exemplo, parece querer recuperar desesperadamente a origem
popular de Luiz Incio Lula da Silva, e, para isso, comea sua jornada de entrevistas
no Nordeste, local de onde saiu o ento futuro presidente da Repblica e que, no
cinema brasileiro, tem sido acionado como reserva de brasilidade e como reduto
de um passado popular e no capitalista. O flme se compe de entrevistas com
tipos populares, de modo a criar uma imagem do meio no qual Lula nasceu e viveu.
No entanto, essa valorizao do aspecto popular de Lula combina-se com uma
tentativa de valorizar a identidade da classe operria no flme de Eduardo Coutinho.
O documentarista procura retirar dos entrevistados momentos nos quais eles
explicitam sua profunda identifcao com o fazer operrio, com a identidade
metalrgica, com o trabalho no cho de fbrica. O povo parece ser mais povo
quando atesta a vocao trabalhadora da classe a que pertence, sem que, no
entanto, a origem nordestina ou popular deixe de ser valorizada.
Em Entreatos, aparentemente, isso no acontece. O flme encanta-se com
o aspecto de celebridade de Lula e tudo aquilo que o afasta da condio mais
imediatamente operria. So marcantes, nesse sentido, os momentos nos quais
Lula diz no ter saudade nenhuma de sua vida como metalrgico ou aqueles
nos quais ele se mostra completamente vontade de terno, sendo que Lula
que, pessoalmente, escolhe suas gravatas e que as arruma em seu colarinho.
Ele viaja de jato, conversa com importantes empresrios e est sempre cercado
de polticos e intelectuais. O aspecto popular de Lula, nesse flme, parece residir
no fato de que, embora tenha se adaptado completamente a uma vida de classe
mdia, Lula parece no ter perdido a espontaneidade no trato com as pessoas
comuns. Investigar a imagem do povo e da classe operria, como se combinam
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e de afastam nos flmes escolhidos, atravs da imagem do personagem Lula, o
objetivo principal da pesquisa que pretendo empreender daqui em diante.
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MACDOUGALL, David. Transcultural cinema. Princeton: Princeton University Press, 1998.
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro artistas da revoluo, do CPC era da tv. Rio de Janeiro:
Record, 2000.
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O plano perfeito de Spike Lee
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Luiz Antonio Mousinho Magalhes (UFPB).
No texto Dois modelos de cinema, o crtico Joo Batista de Brito vai
apontar uma distino entre o cinema clssico americano, a princpio comunicvel,
previsvel, fechado, e o cinema de arte europeu, a princpio com investimento no
incomunicvel (ou ao menos de comunicabilidade problemtica), imprevisvel,
aberto. No mesmo texto, o autor chama a ateno para como o tempo pode vir ao
que eu chamaria de fossilizar e automatizar os cdigos, inclusive os instaurados
pelas vanguardas. Automatizao mais evidente no modelo do cinema clssico
americano, baseado num sistema de cdigos e signos que se foi formando ao
longo de dcadas e que, havendo se tornado domnio pblico, terminou por se
cristalizar. Por sua vez, na contracorrente do cinema mainstream, o cinema de arte
teria sua signifcao baseada num investimento semitico por parte do prprio
espectador que [lhe] preenche [ria] os vazios semnticos (BRITO, 1995, p.197).
Podendo ser facilmente identifcvel como fliado a um cinema comunicvel,
Plano perfeito (Inside man), de Spike Lee
2
, constri sentidos trabalhando a partir de
gneros altamente codifcados do cinema hegemnico. A narrativa desenha, logo
de incio, um ambiente familiar enquanto flme policial ou de ao, de suspense:
flme sobre assalto a banco, com refns. Se o flme comea com a estranhada fala
de um personagem para a cmera propondo o desvendamento de um enigma,
temos em seguida cenas em montagem paralela que do conta do deslocamento
de um veculo e da fachada de um grande banco, destacado em sua imponncia
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em planos de detalhe e plonges, enquanto o veculo parece se dirigir ao local, o
que realmente ocorre. Ocupantes do carro descem vestidos com roupas de uma
frma de limpeza e em minutos anunciam o assalto e sequestro dos clientes.
Em termos de estratgia de leitura, vamos tomar a fala enigmtica inicial
do personagem Dalton Russel (Clive Owen), em espao indefnido, como uma
antecipao narrativa (fashforward), ele que ser visto ao longo do flme como o
lder dos assaltantes do banco. Na narrativa, ocorrem outras antecipaes, mas o
flme em sua maior poro tem tempo linear, com a histria do sequestro e assalto
confgurando o fo principal que vai sendo desenvolvido. As antecipaes, que
trazem alguns dos sequestrados sendo entrevistados pelos investigadores aps o
assalto, no relaxam a tenso em relao ao desfecho. No plano da ao narrativa,
a negociao segue tensa, com choros, espancamentos e at uma execuo.
Porm, no flme vai-se instalando uma equivocidade, uma ambiguidade
que vo se tornando centrais: os pedidos dos sequestradores no so crveis,
o comportamento deles no geral tambm no o ; a postura do banqueiro
flantropo, dono do banco assaltado, igualmente deslocada, na sua discreta e
indesfarada ansiedade para encerrar a qualquer preo o assalto. Isso a ponto de
ele oferecer avio e qualquer recurso que se faa necessrio para os bandidos
escaparem, numa cena onde a trilha sonora tensa em BG sofre breve corte para
realar o constrangimento silencioso de policiais e investigadores ante sua fala,
segmento narrativo em que fca realada essa conduta dbia. H, no texto flmico,
a recorrncia de campos semnticos, que so linhas de fora da narrativa e que
poderamos nomear como campo da aparncia (como as coisas aparentam ser)
versus evidncia (como as coisas so), seja no plano da histria, seja no plano
discursivo, seja no plano das relaes sociais representadas, quando percebemos
que o que parece no exatamente o que aparenta.
Vamos lembrar aqui dois conceitos da narratologia, a focalizao e
a paralipse, que do conta de duas possibilidades narrativas que parecem
fundamentais na confgurao dessa dubiedade reveladora no texto flmico.
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A focalizao (foco narrativo ou ponto de vista) se refere representao da
informao que se encontra ao alcance de um determinado campo de conscincia,
seja do narrador, seja de um personagem. o olhar do personagem ou do
narrador, como ele percebe e fltra a histria (como ele percebe a histria para
alm do sentido da viso). J a paralipse a infrao do regime de focalizao
que consiste em dar menos informao do que o regime de focalizao permitiria
(GENETTE, s/d, p. 184, 193).
Em Plano perfeito, o assalto um falso assalto, o sequestro um
falso sequestro, como fcamos sabendo. A ocultao das informaes para o
espectador, numa narrativa com vrias passagens, ou at predominncia da
focalizao zero, ou seja, onisciente, consistiria numa paralipse. Achamos que
eles querem dinheiro, que os espancamentos so reais, que a execuo real,
que as armas so de verdade. Numa narrativa onisciente, isso poderia ser dito,
mas ocultado. A antecipao da invaso do banco pela polcia tambm uma
falsa antecipao, um falso fashforward. Vemos a invaso sendo planejada em
voz- over e acontecendo no plano do discurso, mas ela no ir se confgurar no
plano da histria, partindo-se da distino conceitual bsica da narratologia que
defne histria como plano dos contedos narrados (o que se conta) e discurso
como plano da expresso desses mesmos contedos (como se conta) (REIS &
LOPES, 1988, p. 29).
Nos segmentos narrativos em que a focalizao incide sobre o protagonista,
o detetive Frazier, interpretado por Denzel Washington, o desentendimento do que
se passa iconiza seu ponto de vista limitado, to limitado quanto o do espectador,
todos atados s aparncias, ao que parece, mas no : o assalto, o espancamento,
as armas, as situaes sociais representadas.
O desvelamento gradual vai minando expectativas em termos de quem
so os assaltantes e assaltados, benfeitores e malfeitores etc. Isso sem que
apenas se invertam os plos ingenuamente: minha motivao fnanceira, diz o
lder dos sequestradores, que assume de maneira clara que no se pretende um
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mrtir, seu objetivo dinheiro, mas frisando em voz-over que nada vale a pena
se a pessoa no puder se encarar de frente. Ao mesmo tempo, aos poucos vai
sendo revelado o que lastreia a vida vitoriosa do banqueiro flantropo e toda a
respeitabilidade que representa, seus trofus e fotos ao lado de personalidades,
polticos de direita como Margaret Thatcher, condecoraes pelas benfeitorias,
objetos contemplados num lento travelling que valoriza a fala do banqueiro sobre
o quanto servira humanidade. Isso numa cena em que o espao narrativo se
constri em enquadramentos que ressaltam a potncia num salo imponente,
disposto em termos que traduzem poder, tradio e onde se inserem os dois
policiais negros que vo enfrentar o banqueiro.
O assunto do flme o poder e o flme solapa, desvela, os ares de
respeitabilidade dos poderes, minando a imagem autoconstruda do banqueiro,
mostrando o prefeito de Nova Iorque como uma empregadinha, um pau mandado.
visto como todo mundo, inclusive o banqueiro, se submete personagem cnica
(e genial!) de Jodie Foster, a lobista Madeline White, coadjuvante construda
com amarrao perfeita dos traos convencionalizados, aos quais se refere
Antonio Candido em A personagem do romance
3
. As falas da personagem so
extremamente reveladoras dos no ditos, dos elementos sociais recalcados. Por
exemplo, quando ela explica para o personagem de Denzel Washington, que a
presena esdrxula dela naquela negociao com os sequestradores no deve
ser explicada a ele. Ela diz: essa uma questo acima de sua faixa salarial.
Ou quando descobre a origem podre do dinheiro do banqueiro e, ao ser paga
pelos servios prestados, ironiza dizendo-lhe que esse cheque para comprar
um apartamento para o sobrinho de Bin Laden e vou te dar como referncia.
Ou ainda quando deixa claro para o prefeito nova-iorquino sobre quem banca as
despesas dele e d o mote para Frazier sobre de onde vem as fortunas: quando
h sangue nas ruas, compre propriedades. O flme desconstri os signos da
respeitabilidade do poder, os desmoraliza desde dentro.
Estruturado de maneira equvoca, onde o que parece tambm no ,
Plano perfeito faz o elemento externo (o social) se tornar interno ao texto, para
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falar novamente com Candido (2000, p. 6), no fundamental Crtica e sociologia.
Aponta a desigualdade social na sociedade dos ganhadores e a idia de confraria.
Dirigindo-se lobista White, tendo que engoli-la, e sondando a reao possvel
do sequestrador, o detetive Frazier indaga a lobista sobre como se comportariam,
numa dada situao, vocs que tm estudo.
No desfecho do assalto, mas no do flme, os sequestradores saem pela
porta da frente com roupas iguais s dos sequestrados, o que, no plano da ao
narrativa, possibilita que todos escapem indistintamente pela porta da frente,
sem que se possa perceber quem sequestrador, quem sequestrado. Esse
tambm mais um dado de equivocidade do texto, ainda mais quando todos
saem sem levar aparentemente nada. Levaro jias sem registro, roubadas pelo
banqueiro nos lances iniciais do processo de acumulao de sua fortuna, quando
entregou para os nazistas um banqueiro francs e sua mulher, dos quais era
amigo, em troca de dinheiro. Na caixa sem registro da matriz de seu banco, de
onde os sequestradores levam, alm das jias, documentos comprometedores,
ser encontrado pelo detetive Frazier uma balinha de presente e um anel Cartier
com um bilhete propondo o enigma siga o anel, senha para que desvende o
mistrio do assalto sem roubo.
Numa das cenas fnais, o personagem de Denzel Washington enquadra
o velho banqueiro, com um gesto marotamente obsceno (o anel na ponta do dedo
mdio) e a promessa de que aquilo no vai fcar daquele jeito, ele que havia
continuado a investigao por conta prpria, aps o forado encerramento ofcial
do caso. A sada com seu parceiro de investigao, aps a spera conversa com o
banqueiro, tem sabor de vitria. Empenhado no que dissera ao prefeito em termos
da necessidade de esforos para tirar os verdadeiros bandidos das ruas.
Na cena fnal, Frazier visto chegando para dormir na casa da namorada,
numa de duas cenas de convivncia domstica. Esta integra passagens com
traos cmicos que so importantes e esto relacionadas ao cdigo ertico
ntimo do casal, o policial e sua noiva, um chulo popular dito no apartamento
suburbano, com o cunhado alcolatra cado na sala do apartamento acanhado e
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que contrasta com o grand monde, o mundo sujo das altas rodas. Enquanto toca
o jazz, msica dos guetos miserveis que virou signo de sofsticao burguesa,
a namorada do policial faz trejeitos de diva, quando ele avisa: Chegou...
salsicho com ovos!
4
E ela retruca: as algemas esto prontas. Vale medir
quanta vitalidade h nessa prosaica cena ntima, contrastando com os gestos
educados e medidos do mundo dos grandes sales, a hipocrisia de um jogo
social de aparncias desconstrudo pela narrativa.
A baixaria cmica parece contrastar com a respeitabilidade torpe do
falseamento social. A narrativa manda s favas o mundo das boas maneiras, da
hipocrisia flantropa aqui ningum quer a sua boa educao. Voltando cena
domstica: ao tirar seu revlver de um bolso do palet e limpar seu outro bolso,
Frazier descobre um diamante e temos a viso em fashback de um esbarro que
sofrera na agncia. Isso quando o seqestrador, saindo do esconderijo, jogou
a jia no bolso. Ao meio do flme, durante a (falsa) negociao com a polcia, o
sequestrador lhe dissera que, se ele e sua namorada se amavam, o dinheiro no
deveria ser impedimento para que fcassem juntos. Estamos aqui na esfera das
coisas que so como parecem, das coisas que importam, para usar um lugar-
comum bsico e necessrio em sua concretude.
Ao fnal, passa o mau pressgio e h a afrmao do cidado comum,
do indivduo inscrevendo sua verdade e a pergunta de se isso no seria uma
americanice, a afrmao do individualismo, a vitria do heri hollywoodiano.
Ora, que o flme se enquadra em certas expectativas de gnero, com as quais
dialoga, isso certo, e no necessariamente uma capitulao ao clich nem
uma recusa total a este. Ao mesmo tempo, o flme parece permitir uma leitura
mais na chave da resistncia diria, das lutas locais (SANTOS, 1997, p. 261).
Afnal, os dois protagonistas avanam no rumo de suas verdades, para muito
alm das exigncias burocrticas da profsso de um e da ambio material
de outro. Meu objetivo dinheiro dir o sequestrador num ambiente de
esmorecimento das grandes utopias. Mas no vale a pena se voc no puder
se olhar no espelho, completa Dalton Russel.
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Ouvimos, no comeo do flme, uma conversa ao celular em que uma
mulher diz: estou no banco do ricao nojento para o qual trabalho. O flme
se empenha em desconstruir e desmoralizar os falseamentos do poder. Na
trama, no s o poder norte-americano ou ingls sofrem o olhar corrosivo, num
enredo que espertamente cerca um cone reconhecvel, o inimigo comum do
nazismo. O olhar irnico se estende ao lder comunista albans Enver Hodja,
com seu dogmatismo bizarro (na cena tima da ex-mulher do operrio nova-
iorquino); e esse olhar irnico prossegue para Bin Laden, discretamente, pois
Spike Lee tem juzo.
O socilogo Boaventura de Sousa Santos (1997, p. 104) vai lembrar,
em seu Pela mo de Alice: o social e o poltico na ps-modernidade, como a
cincia moderna se estabeleceu com uma ruptura com o senso comum, num ato
revolucionrio do qual no podemos abdicar. Porm, realizada a ruptura, o ato
epistemolgico mais importante romper com ela e fazer com que o conhecimento
cientfco se transforme num novo senso comum. Para isso preciso, contra o
saber, criar saberes e, contra os saberes, contra-saberes.
No pensamento do autor portugus, est inscrita a presena da noo de
dialogismo, conforme Bakhtin, e vale medir o quanto esse conceito no poderia
nos ajudar a potencializar a viso do que h de melhor tanto no cinema narrativo,
quanto no no narrativo, o que h de inveno nos dilogos que constituem
tanto o cinema comunicvel, quanto o cinema de contracomunicao. Robert
Stam (2003, p. 225) lembra que o dialogismo remete necessria relao entre
qualquer enunciado e todos os demais enunciados, assinalando ainda que,
para Bakhtin, um enunciado diz respeito a qualquer complexo de signos, de
uma frase dita, um poema, uma cano, uma pea, at um flme. Ressaltando
ainda que o conceito de intertextualidade seria a traduo de Julia Kristeva para
o dialogismo bakhtiniano, Stam (2003, p. 227) frisa que a intertextualidade se
interessa pela interanimao processual entre os textos e relaciona o texto
individual [...] a outros sistemas de representao e no a um mero e amorfo
contexto. O autor assinala ainda que
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os textos so todos tecidos de frmulas annimas inscritas na
linguagem, variaes dessas frmulas, citaes conscientes e
inconscientes, combinaes e inverses de outros textos. Em
seu sentido mais amplo, o dialogismo intertextual se refere
s possibilidades infnitas e abertas produzidas pelo conjunto
de prticas discursivas de uma cultura, a matriz inteira de
enunciados comunicativos no interior da qual se localiza o
texto artstico e que alcanam o texto no apenas por meio de
infuncias identifcveis, mas tambm por um sutil processo de
disseminao. O cinema, nesse sentido, herda (e transforma)
sculos de tradio artstica (STAM, 2003, p. 226).
Retomando o texto inicial sobre os modelos de cinema predominantes,
poderamos assinalar que, obviamente, tais modelos s podem ser pensados
problematizando-se suas defnies, no ambiente desses dilogos e relaes
intertextuais. Como o faz Joo Batista de Brito (1995, p. 198), ao assinalar que,
naturalmente, quando se pensa em termos concretos, as
cinematografas que, historicamente, assumiram esses
modelos de cinema, uma das constataes mais bvias a de
que nem todo cinema clssico americano foi to comunicvel
em sua recepo, previsvel em sua estruturao, e fechado
em sua signifcao, do mesmo modo que nem todo cinema
de arte europeu tem sido to incomunicvel, imprevisvel e
aberto. No cabem aqui ilustraes mais extensas, porm
algumas das melhores realizaes, de um lado da margem, de
cineastas hollywoodianos como Huston, Wilder, Zinnemann,
Kazan, Mankiewicz, Hitchcock e, do outro lado, de cineastas
europeus artsticos como Fellini, Bergman e Truffaut podem
eventualmente servir de argumento a esse fato.
Plano perfeito dialoga com e se inscreve no cinema dominante, situando o
espectador num ambiente narrativamente familiar, mas ao mesmo tempo parece
capaz de injetar rudos positivos nesse circuito, desautomatizando o que h de
esclerosado na linguagem do cinema padro
5
. Nele vo sendo inseridas vrias
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discusses de outros flmes dos gneros aos quais se flia, remetendo tambm
a outras obras de Spike Lee, onde identidade, alteridade, poder, etnocentrismo,
desigualdade e todo um veio de elementos socialmente recalcados so
trazidos tona tensamente, ao mesmo tempo dentro de um universo de ampla
comunicabilidade, operando no limite temtico e formal beira da fossilizao
e da automatizao dos cdigos. Trabalhando no mundo do grande espetculo
cinematogrfco, para grandes audincias, fnanciado por grandes corporaes,
o flme tematiza tambm a mdia (e sua violncia), o espetculo e o mundo dos
negcios. Operando com mestria discursiva nesse ambiente, sem abrir mo da
preciso esttica e da discusso poltica.
A equivocidade da qual falamos incorporada estruturao narrativa, na
qual o aparente assunto principal o assalto falso, as apresentaes do poder
tambm o so. A ambiguidade social, que subtexto fundamental da trama,
tambm do prprio ambiente de produo e das suas exigncias quanto a temas e
formas, num flme que assume o lugar de onde fala, da esquina da Broadway com
Wall Street. Mas fala na moral, sem meias palavras, infltrando-se ali, instaurando
contrapoderes e o gesto geral de responder ao prprio lugar de onde se fala.
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BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1982.
BLIKSTEIN, Izidoro. Tcnicas de comunicao escrita. So Paulo: tica, 2001.
BRITO, Joo Batista de. Imagens amadas. So Paulo: Ateli, 1995.
CANDIDO, Antonio. A personagem no romance. In: CANDIDO, Antonio et alii. A personagem de fco. So
Paulo: Perspectiva, 1992, p. 53-80, 9 ed.,
________. Crtica e sociologia. In: ________. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria. So
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GENETTE, Grard. O discurso da narrativa. Traduo de Fernando Cabral Martins. Lisboa: Vega Universidade, s/d.
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So Paulo: Cortez, 1997.
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Traduo de Fernando Mascarello. Campinas: Papirus, 2003.
_______________________________________________________
1. As refexes tericas que do suporte a este trabalho vem sendo trabalhadas em projeto de pesquisa que desenvolvo com
apoio do CNPq, atravs de bolsa de produtividade em pesquisa.
2. Plano perfeito (Inside man). Direo: Spike Lee. Roteiro: Russell Gewirtz. Intrpretes:Denzel Washington, Clive Owen,
Jodie Foster e outros. Universal Pictures, 2006, dvd (129), son., color.
3. Originada ou no da observao, baseada mais ou menos na realidade, a vida da personagem depende da economia do
livro, da sua situao em face dos demais elementos que o constituem: outras personagens, ambiente, durao temporal,
idias. Da a caracterizao depender de uma escolha e distribuio conveniente de traos limitados e expressivos, que
se entrosem na composio geral e sugiram a totalidade dum modo-de-ser, duma existncia. [...] A convencionalizao
, basicamente, o trabalho de selecionar os traos, dada a impossibilidade de descrever a totalidade duma existncia
(CANDIDO, 1992, p. 75).
4. Soluo da legendagem brasileira para o correspondente Big Willie e os gmeos, dito pelo personagem.
5. Blikstein (2001, p. 84-85) ressalta as possibilidades comunicativas do rudo na comunicao em Tcnicas de Comunicao
escrita e Hildeberto Barbosa Filho (2003, p. 135), em dilogo com o texto de Blikstein, prope um acoplamento desta noo
de rudo ao conceito de desautomatizao, dos formalistas russos.
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Memria como gesto: sensorialidade em
Goodbye Dragon Inn, de Tsai Ming-liang
1
Camila Vieira da Silva (UFC, mestranda)
Ao transitar por um fo temtico comprometido com a solido do homem
contemporneo, a flmografa do cineasta malaio, radicado em Taiwan, Tsai Ming-
liang
2
, pode ser compreendida como a reinveno da continuidade ou o estudo
exaustivo de repeties sobre pequenas variaes. O que faz com que o conjunto
da obra de Ming-liang se confgure como um bloco criativo coeso seu esforo em
repensar imagens que se repetem de um longa-metragem a outro.
gua, escadas, corredores, portas, espaos vazios, personagens deriva
so algumas das imagens recorrentes em seus flmes. Personagens de mesmo
nome, interpretados pelos mesmos atores, representando determinados papis
3
,
so retomados a cada produo de Tsai Ming-liang, como se para o cineasta fosse
importante estruturar uma memria de signos na qual ele pudesse se mover ao
longo de sua flmografa. Nessa roda de repeties, essas imagens do passado
de flmes anteriores so catapultadas ao futuro para flmes posteriores
sempre como inveno:
Durante o processo criativo, eu tambm sou constantemente
forado a confrontar este problema. Quero manter continuidade
ou no? A abordagem que geralmente termino levando de
descontinuidade. Ao mesmo tempo, contudo, no posso evitar
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certo nvel de continuidade que amarra as coisas junto (MING-
LIANG, apud: BERRY, 2005, p. 381)
4
Desfeita da repetio do mesmo, a flmografa de Ming-liang est
sempre em jogo com esse passado errtico, insituvel, deslocado de si mesmo,
irremediavelmente perdido, pois abarca sempre novas conexes, como uma
massa a ser incessantemente moldada: No se representa o passado na forma de
um antigo presente, mas mergulha no em-si do passado, que jamais foi presente
o imemorial que precede qualquer presente, que lhe serve de fundamento, de
condio (PELBART, 1998, p.126).
Diante da recorrncia das imagens nos flmes de Tsai Ming-liang, no
se trata exatamente de perguntar acerca da possibilidade de estruturao de
uma gramtica prpria de signifcados, que poderiam ser facilmente decifrados
com base na leitura de imagens-signos que nos parecem familiares de um flme
a outro. O que interessa aqui compreender quais as estratgias usadas por
Ming-liang na potencializao de tais imagens que se repetem, dotando-as de
uma singularidade criativa, de modo que cada flme seja a criao de um novo
mundo: No s elimina o que no resiste, mas transmuta aquilo que resiste
(PELBART, 1998, p.134).
Apenas uma homenagem nostlgica?
O sexto longa-metragem de Tsai Ming-liang, Adeus, Dragon Inn (Bu
san, 2003), concentra o olhar em um s espao: o interior de um cinema de rua
antigo, em sua ltima sesso, antes de fechar as portas ao pblico. Trata-se do
Cinema Fuhe, aberto em 1930, no distrito de Yonghe, em Taipei
5
. Ao passear
pelas dependncias do cinema (entrada com fracas luzes de non, corredores,
banheiros, sala de exibio, bilheteria e cabine de projeo), Tsai Ming-liang
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constri uma geografa sentimental daquele espao abandonado, entregue
apenas aos cuidados da bilheteira-faxineira e do projecionista e habitado por
estranhos personagens-fantasmas.
Aps os crditos iniciais, acompanhados pelo som de uma voz-off que
narra acerca da disputa entre dois grupos de eunucos na China de 1457 d.C.,
o flme comea com uma das sequncias do longa-metragem Dragon Gate Inn
(Longmen kezhan), de King Hu, flme clssico do gnero de artes marciais de
Hong Kong, realizado em 1967, em Taiwan
6
. A cena substituda por um plano
subjetivo de algum, por trs das cortinas, a observar uma sala de exibio lotada
de espectadores, que assistem ao incio do flme de King Hu. Em seguida, uma
sequncia de planos enquadra diferentes pontos ou posies da sala escura, at
culminar no plano que mostra a entrada do cinema, que identifca seu nome.
Nessa primeira srie de planos, Tsai Ming-liang introduz o cinema como
espao a ser habitado. Apesar da impresso de distanciamento provocado
pelos longos planos fxos e quase sempre gerais ou de conjunto, o meticuloso
desenho do som ambiente propicia ao espectador uma sensao de imerso na
imagem, longe de apenas observ-la ou contempl-la. No toa que, a cada
plano, a cmera se posiciona em diferentes pontos estratgicos, compondo ao
longo do flme um mapeamento dos espaos percorridos pelos personagens
no interior do cinema.
Projetado na ltima sesso desse cinema em runas, o flme clssico de King
Hu tambm no uma escolha sem propsito, mas sim uma deciso que nos lana uma
srie de questes relevantes acerca da relao de Ming-liang com o prprio cinema.
primeira vista, parece ser uma homenagem ingnua, semelhante a outras tantas
identifcadas por crticos e pesquisadores em flmes anteriores de Ming-liang,
especialmente o tributo cantora Grace Chang e msica popular chinesa dos
anos 1960 e 1970, em O buraco (Dong, 1998); e a referncia a Franois Truffaut
e Nouvelle Vague, em A hora da partida (Ni nali jidian?, 2001)
7
.
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A infncia do cineasta foi marcada pela ida aos cinemas com os avs
cinflos, em sua cidade natal, Kuching, na Malsia. Na poca, ele frequentava
basicamente dois cinemas, O Capital, propriedade da Shaw Brothers
8
, e o Audium,
que exibia vrios tipos de flmes, entre eles Dragon Gate Inn, de King Hu, a que
Ming-liang assistiu pela primeira vez aos onze anos. Quando era garoto, o cineasta
fngia ser um heri de artes marciais e chegava a orquestrar batalhas com seu
irmo mais novo: Os flmes de King Hu tiveram grande impacto para mim, mas de
maneira que tudo parecia um sonho (MING-LIANG apud BERRY, 2005, p.367)
9
.
No entanto, Adeus, Dragon Inn no se resume a uma homenagem
nostlgica aos antigos flmes chineses de artes marciais ou ao cinema do
passado. Sobre a infuncia da tradio chinesa no seu trabalho, Tsai Ming-liang
(apud: REHM, 1999, p. 79) chegou a afrmar:
Para mim, tradio signifca todos os pequenos detalhes da
vida diria. Nunca fz um estudo srio da flosofa ou das idias
chinesas tradicionais. Mas vi espetculos, escutei msicas,
li romances, e por a vai. So todas as coisas chinesas
tradicionais que aprendi por meio da vida diria, portanto no
posso dizer com clareza que escola chinesa de pensamento
em particular me infuenciou
10
.
Tsai Ming-liang (apud: BERRY, 2005, p. 385) tambm evita o
posicionamento como cineasta nostlgico, como se fosse algum que vive no
presente aquilo que permanece apenas no passado: Algumas pessoas pensam
que estou fcando nostlgico, mas meu argumento , Isto simplesmente como
minha vida [...]. Para muitas pessoas, tais coisas representam o passado, mas
para mim elas so o dia a dia
11
.
Para Ming-liang, o passado no um antigo presente. O presente coexiste
com o passado contemporneo a ele. No se trata, portanto, de uma memria
atrelada a uma identidade, mas sim de acumulaes de lembranas que se tornam
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experincias transmutadoras, naquilo que se potencializa como acontecimento no
cotidiano e que aponta para a criao e a inveno e no para o mero resgate
de um passado. So reminiscncias erticas
12
, pois so sempre mergulho no
passado puro, que surge em si mesmo como
personalidades independentes, alienadas, desequilibradas, de
certo modo larvrias, fsseis estranhamente ativos, radiativos,
inexplicveis no presente em que surgem, por isso ainda mais
nocivos e autnomos. No mais lembranas, mas alucinaes.
a loucura, a personalidade cindida, que agora depe pelo
passado (DELEUZE, 1990, p.138).
O cinema-fantasma
Em Adeus, Dragon Inn, o Cinema Fuhe o espao alucinatrio por
excelncia. No plano-sequncia em que se apresenta pela primeira vez a
fachada do cinema, vemos e ouvimos a chuva torrencial cair do lado de fora,
enquanto um gato preto passa. Ao longe, ouvimos o som dos passos de um
rapaz que chega ao lugar, mas no encontra ningum para atend-lo.
A cena seguinte situa-se na ponta do corredor do cinema, em que, no
plano de fundo, vemos o rapaz perdido e, em primeiro plano, uma mulher que
depois, reconhecemos como a bilheteira em frente pia de um banheiro, com
a porta aberta. O rapaz percorre o corredor, abre a porta da sala de cinema e
entra. Apesar de no ver o rapaz entrando na sala, a bilheteira consegue escutar
o barulho da porta se fechando. Ela para e olha para o espelho. Nesse plano-
sequncia, Tsai Ming-liang apresenta dois personagens distintos, de mundos
diferentes, como temporalidades que coexistem, embora no se encontrem.
Convm sublinhar a importncia do uso da profundidade de campo, como
desencadeador dessa imagem-tempo direta em que a memria se faz presente,
j que temos num s plano a bilheteira que cuida do cinema e o japons
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personagem misterioso, fantasmtico, o qual, ao longo do flme, cruza com
outros visitantes-fantasmas que habitam o cinema: Seria menos uma funo de
realidade que uma funo de memorizao, de temporalizao: no exatamente
uma lembrana, mas um convite a se lembrar... (DELEUZE, 1990, p. 134).
No cinema de Adeus, Dragon Inn, o mesmo acontecimento, a ltima
sesso de cinema, abarca mundos diferentes, que englobam tempos distintos.
H, pelo menos, dois mundos do passado o dos atores Miao Tien e Shih Jun,
que assistem ao flme de que eles mesmos participaram; e o do rapaz japons da
sequncia anterior, que cruza com outros personagens-fantasmas que habitam o
cinema e dois do presente, o da bilheteira e o do projecionista.
Tsai Ming-liang no recorre ao fashback, mas dispe num mesmo espao
tais lenis de tempo, em planos-sequncia fxos, sem a presena de dilogos
(com exceo apenas de duas cenas breves), em que o som ambiente se soma
composio rigorosa de cada enquadramento. Cada um desses mundos
compe essa imagem-sonho, pois potencializam estados onricos, alucinatrios,
hipnticos: No entanto, no plano virtual os desvios coexistem em circuitos distintos,
e a imagem-sonho as pode reunir num nico jogo de atualizaes anamrfcas,
tornando indiscernveis o real e o imaginrio (PELBART, 1998, p. 16).
A inocncia do gesto: sensorialidade no olhar e na perambulao
Nos corredores, banheiros e at mesmo na sala de exibio agora
praticamente vazia , o antigo cinema (em runas, repleto de goteiras, com
paredes sujas) o lugar de trnsito dos personagens, que coexistem num
mesmo espao, embora no se encontrem de maneira efetiva. Em trs cenas,
o contato fsico no se estabelece, apenas troca de olhares. O gesto intensifca
ainda mais a solido dos personagens, sem desembocar numa tristeza, mas
traduzindo-se em momentos cmicos. Como se cada personagem vivesse num
constante estado de pr-sociabilidade.
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Na primeira cena, o japons tenta encostar um cigarro no pescoo do ator
Shih Jun, mas sua vontade se desfaz, quando algum, sentado atrs, encosta os
ps na poltrona da frente e, em seguida, outro personagem senta ao seu lado,
causando-lhe desconforto. Na segunda, o japons tenta novamente um contato
corporal com Shih Jun, desta vez mais prximo e sentado ao lado dele, mas seu
olhar no correspondido, pois Jun est concentrado, assistindo ao flme. O ator
s olha para o japons, quando este sai. Na terceira, o japons urina, no banheiro,
ao lado de dois homens, enquanto outro lava as mos na pia. Um quinto homem
entra e leva uma carteira de cigarros que tinha esquecido ali.
A sugesto s prticas homossexuais no transparece como fruto da tomada
de conscincia dessas subjetividades em trnsito, tampouco serve de instrumento
para a afrmao de uma identidade. No h qualquer desenvolvimento psicolgico
dos personagens em Adeus, Dragon Inn, mas sim a recusa de tal artifcio: Meus
flmes no so sobre famlias desfuncionais e no so sobre gays, so sobre
seres humanos e as difculdades de ser humano. So sobre a dor de no ser
capaz de controlar seu corpo, suas emoes, e seu destino (MING-LIANG, apud:
BERRY, 2005, p. 385)
13
.
Na tentativa de qualquer contato fsico, os personagens permanecem
deriva, protagonizando situaes absurdas e cmicas, em deslocamentos pelo
espao que so, antes de tudo, desejos. o caso da bilheteira-faxineira coxa
14
, que
percorre longos corredores, subindo e descendo escadas para chegar at a cabine
do projecionista e entregar-lhe um po doce (shoutao, em mandarim), que acabara
de esquentar. Despida de qualquer interioridade psicolgica, a personagem olha,
durante muito tempo, para os espaos vazios e no se caracteriza por outro afeto
a no ser a procura pelo outro, no caso, o projecionista, que nunca est ao seu
alcance. Se antes o japons era movido pelo desejo de trocar olhares com outros
personagens, a faxineira mantm seu olhar perdido no vazio, pois simplesmente
no h algum do seu lado para compartilhar. Ela encena um jogo com a ausncia
do outro, como argumenta Roland Barthes (2003, p. 39), ao refetir sobre o pothos
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(o desejo do ser ausente): A ausncia torna-se uma prtica ativa, um atarefamento
(que me impede de fazer qualquer outra coisa).
Ausente na maior parte da narrativa, o projecionista interpretado
por Lee Kang-Sheng s aparece nas ltimas cenas de Adeus, Dragon Inn,
exatamente aps o fm da exibio no cinema, quando precisa rebobinar
a pelcula, na cabine de projeo. Antes de ir embora, ele abre a porta da
bilheteria e leva a panela que guardava o po. Escondida na entrada do
cinema, a bilheteira observa de longe a partida do projecionista, em sua moto.
Em seguida, ela sai do cinema, com seu guarda-chuva vermelho, como se
caminhasse para casa e esquecesse daquele que a esqueceu, desde o princpio:
Essa ausncia bem suportada nada mais do que o esquecimento. [...]
O amante que no esquece algumas vezes morre por excesso, cansao e tenso
de memria (BARTHES, 2003, p. 37).
Alm do esquecimento que dilui a memria, a singularidade da flmografa
de Ming-liang reside no esvaziamento subjetivo dos personagens, sempre em
interao com o ambiente, reagindo como se fossem animais s sensaes que
os espaos proporcionam e ausncia/presena do outro. H uma inocncia no
gesto de perambular, nos ritmos de cada personagem, naquilo que cada corpo
pode ou capaz
15
.
A coreografa gestual que mais interessa a Tsai Ming-liang (apud: REHM,
1999, p. 103) aquela que se efetiva em momentos de solido: por isso que
gosto muito de flmar corpos em situaes solitrias, porque acho que o corpo de
uma pessoa apenas pertence a ela quando est sozinha
16
. Ao dotar a diegese do
flme de uma sensorialidade particular, Tsai Mingliang cria um cinema de imerso,
como mundo especial a ser descoberto com ateno pelo espectador ou como
espao de revelaes fsicas e sensuais:
O corpo torna-se menos uma superfcie que um lugar onde
a fco, as fantasias e o desejo so mobilizados. Um lugar
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implica um espao; o que resiste lanar a ele um olhar
prximo, para examinar sua capacidade, por aceitar ou rejeitar
o que perturba ou satisfaz (JOYARD, 1999, p. 71)
17
.
A recorrncia do signo: corpos e cotidiano
Em Adeus, Dragon Inn, os corpos esto entretidos com pequenas aes
cotidianas: bebem ch, alimentam-se, mastigam, fumam, urinam, caminham.
Tudo o que diz respeito ao corpo, sua contingncia e imponderabilidade, ganha
importncia, como sede da vida, organismo capaz dos mais variados movimentos
e de uma infnidade de trocas com o meio circundante (KEHL, 2004, p. 9).
A ateno dada s aes banais cotidianas recorrente nos flmes de
Tsai Ming-liang. Longe de cair na perigosa repetio do mesmo, Adeus, Dragon
Inn reinventa ou recria duas imagens-signos, de longas-metragens anteriores do
cineasta. Postas em comparao, evidente a diferena entre elas, principalmente
pelos espaos em que se situam e pelas sensaes que evocam.
A primeira imagem-signo o Ta-tung, uma espcie de panela verde, que
o utenslio de cozinha mais usado em Taiwan. Em A hora da partida, o objeto
encontra-se em cima de uma mesa de jantar, em que o pai interpretado por Miao
Tien encontra-se sentado, dentro de uma casa de famlia. Em Adeus, Dragon
Inn, o Ta-tung usado para esquentar o po doce, guardado pela bilheteira, dentro
de sua prpria cabine.
A segunda imagem-signo a mulher que mastiga sementes. Em Viva o
amor (Aiqing wansui, 1994), a mulher a protagonista e est em p, dentro de
um apartamento vazio. Sozinha no espao, o barulho que ela faz ao mastigar
no percebido. Em Adeus, Dragon Inn, ela uma personagem secundria e
est sentada em uma das poltronas da sala de exibio do cinema. O barulho
mecnico, insistentemente produzido por ela ao mastigar, assusta e incomoda o
japons, que decide sair da sala.
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A memria gestual
Ao reinventar tais imagens-signos, a memria que os flmes de Tsai
Mingliang carregam no repousa sobre marcas. So como gestos que apagam
rastros ou traos de identidade, abrindo fendas nestas imagens que se repetem.
A memria se afrma como gesto, em que talvez a metfora do labirinto seja a
mais adequada para dar conta desse pensamento sensorial. Em uma das cenas
mais marcantes de Adeus, Dragon Inn, o japons percorre o interior do poro do
Cinema Fuhe, repleto de caixas entulhadas e corredores estreitos, entradas e
vias, em que circulam os transeuntes, numa espcie de vagar sem rumo:
O labirinto, para alm do mito do minotauro, sempre foi um
smbolo ambguo, pois representa o caminho inexorvel para a
morte, mas tambm aponta para a perspectiva de renascimento
no tero da terra, enfm, um lugar de decomposio, mas
tambm de renovao (FEITOSA, apud: LINS, 2002, p. 53-54).
Se a memria sempre entendida como uma vontade de recuperar a
ordem no meio da confuso, o cinema de Tsai Ming-liang potencializa a coragem
de no querer escapar do labirinto de suas imagens-signos. O cineasta cumpre
o ofcio de arteso da imagem, daquele que inventa por necessidade o novo,
porque perfaz a diferena na repetio.
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DELEUZE, Gilles. A imagem tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.
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FEITOSA, Charles. Labirintos: corpo e memria nos textos autobiogrfcos de Nietzsche. In: LINS, Daniel &
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YEH, Emilie Yueh-yu & DAVIS, Darrel William. Taiwan flm directors: a treasure island. New York: Columbia
_______________________________________________________
1. Pesquisa realizada com apoio fnanceiro da Fundao Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Cientfco e Tecnolgico
(Funcap).
2. Nascido em 1957 na Malsia, Tsai Ming-liang mudou-se para Taiwan em 1977, graduando-se em Cinema e Teatro em 1981,
na Chinese Culture University. Antes de realizar longas-metragens, escreveu peas de teatro e roteiros para TV. Realizou
at o momento oito longas-metragens, entre eles, Rebeldes do rei non (1992), O rio (1997), Adeus, Dragon Inn (2003) e
O sabor da melancia (2005).
3. Nos flmes de Tsai Ming-liang especialmente de Rebeldes do rei non (1992) a A hora da partida (2001) , comum
encontrar o trio de atores Lee Kang-Sheng (Hsiao Kang), Miao Tien e Lu Yi-ching, nos respectivos papis do flho, do pai
e da me de uma famlia de Taipei.
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4. No original: During the creative process I am also often forced to confront this problem. Do I want to maintain continuity or
not? The approach I often end up taking is a discontinuous one. At the same time, however, I often cannot avoid a certain
level of continuity that ties things together [a traduo deste e dos demais trechos da autora].
5. Usado como uma das locaes do longa-metragem de Tsai Ming-liang, A hora da partida (2001), o Cinema Fuhe parou
de funcionar trs meses aps a fnalizao do flme. Ao saber da notcia, Ming-liang realizou a pr-estreia de seu flme
no cinema, que geralmente fcava esvaziado e tornara-se ponto de encontro de homossexuais. Antes de o prdio fcar
completamente desativado, Tsai Ming-liang alugou o espao para flmar Adeus, Dragon Inn, tambm como pretexto para
voltar a trabalhar com o ator Miao Tien, que, nos flmes de Ming-liang, costumava interpretar o personagem do pai falecido
em A hora da partida. Miao Tien tambm trabalhou no elenco de Dragon Gate Inn, de King Hu.
6. O cineasta chins King Hu (1931-1997) realizou Dragon Gate Inn, com ajuda do governo taiwans, que abria as portas para
a realizao de produes cinematogrfcas de Hong Kong. O cineasta se benefciou de tais vantagens para flmar, tambm
em Taiwan, A touch of zen (1971) e um dos episdios de Four moods (1970). King Hu ainda retornou no comeo da dcada
de 1980 e realizou mais trs flmes, entre eles All the kings men, de 1983.
7. Sobre as homenagens nos flmes de Tsai Ming-liang, confra a entrevista do cineasta concedida a Michael Berry (2005, p.
362-397) e o artigo Brian Hu,.
8. Fundada em 1924, a Shaw Brothers considerada a maior companhia ou estdio cinematogrfco de produo de flmes
de Hong Kong.
9. No original: So those King Hu flms had a great impact on me, but in a way it all feels like a dream.
10. No original: For me, tradition means all the little details of everyday life. Ive never made a serious study of traditional
Chinese philosophy or ideas. But Ive seen plays, listened to music, read novels, and so on. Those are all traditional Chinese
things which Ive learnt about everyday life, so I cant say at all clearly which Chinese school of thought in particular has
infuenced me.
11. No original: Some people think Im getting nostalgic, but my argument is, This is simply how my life is. [...] For many people
those things represent the old, but for me they are the everyday.
12. Sobre a memria ertica, Gilles Deleuze (1988, p. 150) se reporta ao romance Em busca do tempo perdido, do escritor
francs Marcel Proust, em que a reminiscncia retoma a cidade de Combray num esplendor jamais vivido: sempre
Eros quem faz penetrar neste passado puro e si, nesta repetio virginal, Mnemsina. Ele o companheiro, o noivo de
Mnemsina.
13. No original: My flms are not about dysfunctional family and they are not about gays, they are about human beings and the
diffculties of being human. They are about the pain of not being able to control your body, your emotions, and your fate.
14. A personagem uma referncia ao faxineiro coxo do Audium, o cinema que Tsai Ming-liang mais frequentava quando
criana (cf. entrevista com o cineasta, no site da distribuidora portuguesa Atalanta Filmes).
15. Cabe ressaltar a ateno que a direo de Tsai Ming-liang d ao som dos passos dos personagens em deslocamento
pelos espaos.
16. No original: Thats why I like flming bodies in these solitary situations so much, beacause I think that a persons body only
really belongs to them when they are alone.
17. No original: The body becomes less a mere surface than a place where fction, fantasies and desire are deployed. A place
implies a space; what remains is to get a close look at it, to examine its capacity for accepting or rejecting that which troubles
it, or satisfes it.
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Noite vazia em uma certa So Paulo
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Marta Nehring (USP)
O flme
A trama pode ser resumida em poucas linhas: dois amigos saem procura
de companhia feminina que lhes d o algo mais que falta em suas vidas.
Perambulam por bares, boates e um restaurante, at encontrarem duas prostitutas,
com as quais passaro a noite na garonnire
2
de um dos protagonistas. O balano
da noitada aponta para uma impossvel completude existencial.
Noite vazia compe-se de quatro partes. A primeira, estabelece a abordagem
da instncia narradora, ao apresentar os crditos em meio a imagens de esttuas
em degenerescncia. Na segunda, so apresentados o espao (a cidade moderna)
e as personagens (Mrio Benvenuti Lus; Gabriele Tinti Nelson; Odete Lara
Cristina e Norma Bengell Mara). Na terceira parte, ambientada na garonnire
de Lus, os elementos so postos a interagir; na quarta, d-se o desfecho, que
introduz novo recomeo.
O tempo consagrou Noite vazia como um grande flme, o que j fora
apontado por parte da crtica na poca de seu lanamento
3
.
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Uma determinada So Paulo
A apresentao dos crditos, acompanhada de uma msica inquietante e
permeada pela presena de estaturia rota sobre fundo negro, dura cerca de trs
minutos. Um breve instante de tela preta, com a mesma trilha, e a imagem seguinte
entra em corte seco: esquerda, destaca-se o edifcio Altino Arantes (tambm
conhecido como prdio do Banespa), janelas acesas, contrastando com um cu
que ainda guarda o ltimo claro da tarde; direita, v-se a massa indistinta dos
edifcios iluminados. O plano de localizao, em enquadramento frontal, visto
a partir de um carro em movimento que segue o fuxo do trnsito em direo ao
centro da cidade. Anoitece. Nos dois sentidos da avenida, os faris e lanternas
dos carros compem uma artria em mo dupla, fanqueada pelos postes de luz.
O fundo negro, sobre o qual surgiram as mscaras da abertura, revelou-se uma
cidade. Em breve, as estaturias ganharo vida por meio das personagens.
O plano de localizao d incio a uma sequncia de apresentao da
cidade, que dura cerca de um minuto e meio: so 26 tomadas noturnas de
prdios, do trnsito nas avenidas, de luzes acesas vistas atravs das paredes
de vidro e por detrs de cortinas, de fragmentos de reclames luminosos e
placas de lojas, de objetos da op art. H planos fxos, travellings e tomadas
em contre-plonge. Vemos os postes de luz caractersticos de So Paulo; a
fao do trlebus; a entrada da galeria Prestes Maia; a lateral do Anhangaba.
Passantes cruzam frente da cmera, seus vultos recortados na contraluz. O
enquadramento escolhe as fachadas de arquitetura contempornea (paredes
envidraadas, edifcios altos, luzes frias), nelas valoriza a regularidade
geomtrica (flas de luzes, flas e quadriculados de janelas), recorta anncios
luminosos e logotipos em composies no estilo da arte concreta nem sempre
possvel distinguir a op art dos luminosos. Por fm, a cmera enquadra um
carro cujos faris acesos capturam o olhar.
Vale observar que as tomadas em enquadramentos no convencionais
da Prestes Mais no vemos a fachada, do Anhangaba no vemos o Teatro
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Municipal s possibilitam que So Paulo seja reconhecida por aqueles que
usufruem de alguma intimidade com seus espaos. Caso contrrio, o plano
aberto com a vista do centro iluminado introduz a presena de alguma metrpole
no especifcada, e, ao proceder assim, aproxima a experincia do flme com
a vivncia na metrpole de forma geral. O conjunto de planos caracteriza um
padro urbano: cidade com muitos carros e nibus, mas poucos transeuntes;
moderna e cosmopolita, dada a arquitetura dos edifcios e a presena da arte;
dinmica, na qual o trnsito intenso e nos prdios de escritrios trabalha-se
at tarde; prspera, com seus reclames e luminosos e galerias com escada
rolante (mais adiante haver outra, no edifcio Zarvos
4
).
A presena de planos abertos e fechados da paisagem do Centro combina
dois motivos retricos da pintura: a vista e o detalhe, que juntos compem o que
Maurizia Natali (1996, p. 18) denomina de pathos da paisagem no cinema. Do
todo ao fragmento, da contemplao dos planos fxos ao olhar em movimento,
do objeto s gentes, a sequncia compe um poema visual da cidade e ganha,
assim, outra dimenso. Estabelece no bem um espao urbano, mas um ambiente
de modernidade: msica e imagens se unem para compor um poemacidade
5
. A
modernidade da metrpole se exprime na linguagem moderna do flme.
Abre-se aqui um duplo jogo: a representao de So Paulo, em Noite
vazia, vai de par com um aspecto da obra de Walter Hugo Khouri criticado
poca, entendido como pendor por privilegiar narrativas desvinculadas da
problemtica nacional. O carter genrico de metrpole reforado por planos
que trabalham com alguns clichs da cidade americanizada: os edifcios altos
flmados em contre-plonge, os equipamentos urbanos de ponta, a profuso
de luzes, o trfego intenso de carros.
As tomadas do trnsito nas avenidas reaparecem, ao longo do flme, como
transio de uma sequncia narrativa para outra, quando h elipse de tempo
e de espao. O emprego deste refro reitera, no caso, o deslocamento pela
cidade. Em Noite vazia, a montagem alterna procedimentos da narrao clssica
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com recursos do cinema moderno. Conforme observou Pucci (1998, p. 37), as
inovaes revelam um Khouri sintonizado com o que ocorria no mundo, recorrendo
a estratgias do cinema autoral praticado na Europa ou o que este absorvera do
cinema japons. A mescla estilstica entre procedimentos clssicos e modernos
uma caracterstica importante da obra, no apenas na composio das imagens,
mas sobretudo na sua relao com a trama
6
.
A recriao do espao supe um olhar que recorta o meio volta de acordo
com suas possibilidades perceptivas. Haver algum indcio de qual seja esse
ponto de vista em Noite vazia? A sequncia descrita adota a perspectiva daqueles
que se locomovem de carro e frequentam exposies de arte. Neste incio do
flme, o que se v a forma como essa instncia narradora capta imagens e as
reorganiza para transmitir tal experincia, que vem impregnada de uma carga
emocional enfatizada pela trilha.
Em nome do pai, do flho e do carro
A sequncia seguinte ao poemacidade comea com um plano fxo entrando
em corte seco, fechado num par de faris de carro. A trilha substituda por uma
forte buzinada. Corte para o plano mdio de um menino, cabelos bem penteados
e pinta de rico, imitando com os lbios o rudo de motor. A seguir, vemos seus ps,
calados de sapatos de verniz novos, meias esticadas, apertando os pedais. Os
faris piscam. O menino brinca de dirigir.
A cena revelada por um plano aberto da entrada de uma manso de
arquitetura moderna, com dois carros estacionados sob a porte cochre. Lus,
o pai, surge pela porta de entrada, acena com um tchau para a me, que sai na
soleira e ali permanecer ao longo da cena. O pai entra no carro, comea um
dilogo entre ele e o menino:
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Pai: Agora chega, flhinho, papai est com pressa.
Filho: Deixa eu dar a partida?
Pai: Deixo, sim.
No mesmo enquadramento com o qual vimos de incio os ps do flho
nos pedais do carro, vemos o p do menino sobre o p do pai, empurrando o
acelerador. Sapato de verniz do flho sobre sapato de verniz do pai. O motor
ruge. Em plano e contra-plano o flho sorri, entre orgulhoso e cmplice, o pai
retribui, enternecido. O jogo entre o enquadramento fechado nos ps e os rostos,
em plano mdio, acentua a equivalncia entre os sorrisos e o gesto de acelerar.
Nessa que pode ser considerada uma das passagens de maior fora sinttica no
flme a imagem dos ps do flho sobre os ps do pai, maneira daquela brincadeira
na qual os adultos conduzem as crianas pequenas com os ps apoiados sobre
os seus, Khouri pontua o ciclo das geraes: semelhantes os fgurinos do pai e
do flho (a cala curta do menino, as calas compridas do pai). Pontua, ao mesmo
tempo, a repetio implicada em toda tradio, no seguir os mesmos passos,
contida no plano mais paradigmtico, os ps acelerando juntos o pedal.
A cena tem mais implicaes: sinaliza a aprendizagem de um gesto
associado reproduo de um status social: a posse do carro. Sinal de
masculinidade e de um meio de apropriao do espao urbano, pois, assim
como a instncia narradora da sequncia inicial, Lus e seu flho pertencem
ao grupo cujos trajetos pela cidade so feitos em automvel particular. Algo
permanece de gerao para gerao: nem tudo progresso, tempo linear
em direo ao futuro, na cidade moderna tambm se faz presente o tempo
cclico de uma repetio atualizada a cada gerao. Nas imagens da cidade, a
modernidade, na cena do flho, a tradio.
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De carro pela cidade
Em corte seco, passamos para um plano fechado no rdio do carro, uma
mo masculina gira o boto de sintonia e a msica do Zimbo Trio preenche a
cena, agora em tom festivo. Seguem-se planos por meio dos quais vemos o carro
acompanhando o fuxo do trnsito. So Paulo ressurge em travellings laterais ,
correspondentes ao olhar do motorista, que retomam os enquadramentos e o
estilo de edio da sequncia de apresentao da cidade. Aqui se estabelece a
contiguidade (ou ambiguidade) entre a instncia narradora e o olhar de Lus. A
diferena que a msica agora pertence claramente diegese, quase danante,
distinta do clima inquietante do incio. Nestes travellings, a trilha o diferencial
entre o ponto de vista da instncia narradora e da personagem, mudando o
estatuto dos planos (a narrao antes introduzira a dvida; o protagonista afrma
o desejo do gozo). A contiguidade traz mais implicaes: Lus o homem rico
cujos desgnios conduziro o desenrolar da ao, isto , um homem da classe
dominante. A instncia narradora, ao confundir seu ponto de vista com o dele,
est, na prpria linguagem cinematogrfca, aderindo ao ponto de vista da elite .
Lus encontra Nelson, com quem percorrer a noite. Os dois, no carro,
conversam. O assunto gira em torno dos possveis programas. Nelson argumenta
que sempre o mesmo tdio, alm do que, no dia seguinte, estar exausto no
emprego. A preocupao de Nelson, o amigo pobre, com seu trabalho, ser
retomada no fnal do flme. Lus o convence a sarem juntos. Ao longo do flme ser
clara a supremacia do seu desejo sobre as outras personagens: o proprietrio
do carro e quem paga todos os programas (bebidas, comida e mulheres).
A presena da tradio e do poder ligados posse do dinheiro se fazem
notar por mais elementos. Em Noite vazia, s os ricos tm sobrenome. Quanto
posse do dinheiro, a fala do personagem Eurico Mendes, que Lus e Nelson
encontram em sua noitada pelos bares, no deixa dvidas: o pai de Lus rico e
a mulher dele tutu que no acaba mais.
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A noite e seus lugares
Em que momento da trama comeou a perambulao pela noite? Vimos
como ela foi sendo preparada desde o incio: nos travellings da apresentao
da cidade, na sada de Lus, no encontro com Nelson. aos doze minutos do
flme, contudo, que comea a srie de lugares por onde passaro os dois homens
em busca de uma diverso diferente. Os amigos percorrero ao todo quatro
estabelecimentos, numa ordenao que corresponde ao alinhamento geomtrico
das janelas iluminadas, no incio do flme: o bar no estilo lounge, a boate onde
os jovens danam ao som do rock dos The Rebels; a boate chique, onde toca
um conjunto de jazz e, por fm, o restaurante japons, local do encontro com as
mulheres que os acompanharo na noitada que se desenrolar na garonnire.
A diversidade dos locais por onde os protagonistas circulam indica,
pela variedade de gneros musicais e de estilos, uma cidade cosmopolita. A
representao das grandes metrpoles contemporneas inclui sua parcela
de fascnio pela noo de uma atividade urbana frentica, que percorre as
24 horas do dia. No vemos, contudo, as fachadas dos estabelecimentos,
haver apenas um plano fechado no non do restaurante japons: os lugares
carecem do referencial externo da rua. Encontram-se desconectados da cidade
entorno, ainda que, nos planos de passagens, tenhamos indicaes de que a
perambulao acontece no centro e feita de carro.
Khouri no endossa o compromisso dos jovens cineastas dos anos
1960, como Person e Sganzerla, de incorporar linguagem dos flmes as
difculdades de rodar em locaes reais. Em Noite vazia, vamos encontrar
planos falseados, cenrios e fundos pintados. Por outro lado, a ausncia de
referenciais externos tem a ver com espaos de uso restrito. A vida noturna
pertence a um outro-lado, geografcamente abstrato em relao cidade;
no pertence s ruas, sua localizao est restrita a iniciados.
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Na garonnire
A perambulao termina no momento em que os homens encontram Mara
e Cristina. A trama passa a se desenrolar num espao interno fxo e a montagem
acentua, por seu compasso lento, a noo verbalizada, pelas personagens,
das horas que no passam, em meio ao tdio de diverses que no divertem.
O encontro entre os dois amigos e as prostitutas diz respeito a uma situao
que cabe na representao da vida na metrpole: para o crtico Philippe Simay
(2005, p. 266-268), no por coincidncia que os mais belos flmes sobre
prostituio tambm sejam os que melhor falam da cidade, a um ponto tal que
ambos parecem s vezes se fundirem
7
.
Para T. J. Clark (2004, p. 158), a questo apresenta outras nuances: a
cortes era considerada uma representante essencial da modernidade nos idos
do sculo XIX, na poca do alvorecer das grandes cidades. No que a prostituio
seja uma inveno moderna, mas a representao da funo social da prostituta
passou a indicar que o dinheiro estava refazendo o mundo em sua totalidade.
A prostituio era a marca mais profunda desses novos tempos porque incidia
sobre um aspecto da vida pessoal, a sexualidade. Conforme aponta Clark, porque
os corpos se converteram naquilo que em geral no so nesse caso, em dinheiro
prostituio e luta de classes esto ligadas. um tema delicado para a sociedade
burguesa, no apenas porque nela dinheiro e sexualidade esto misturados,
gerando o sentimento incmodo de que algo na natureza do capitalismo est em
jogo, ou no mnimo no foi encoberto adequadamente, mas tambm porque por
meio dela o dinheiro perde sua dignidade.
A questo no a presena em si da prostituio, posto que um motivo
recorrente na representao da vida na metrpole, mas o como isto se faz. Em
Noite vazia, a puta uma cortes e a exibio de seu corpo se d dentro da
conveno do nu artstico, numa luz fuida cujo claro-escuro destaca as formas
femininas e o drapeado dos lenis. A plasticidade do nu artstico se contrape
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s mscaras da abertura que denotam a situao interior das personagens
confgurando uma crtica por parte da instncia narradora.
Vale observar que, na poca, a nudez que escandalizou foi a de Norma
Bengell, em Os cafajestes: o corpo nu, seios e genitais mostra, contorcido
de humilhao e desespero, sujo de areia e de lgrimas exposio brutal
para a qual no havia discurso compensatrio na diegese a oferecer alguma
ponderao ou refexo moralizante: apenas a gargalhada dos homens no
carro, que fazia voltas ao seu redor, e o clique obsceno da mquina fotogrfca;
num plano de longa durao e corte sem continuidade, que no cinema moderno
equivalem ao nu artstico.
Em Noite vazia, h um moralismo pudico, nada mais convencional do que
o amor com prostitutas. O capital substituiu os valores humanistas essa a
grande crise que imprime ao flme seu carter universal. No era um problema,
de modo algum restrito, ao Brasil, ainda que encontrasse, em So Paulo, uma
locao adequada. O contedo simblico que o capital imprime na trama tem por
lastro o papel-moeda como motivo recorrente. As notas de dinheiro apareceram
na cena do restaurante japons, so contadas e recontadas por Lus ao longo do
flme, so projetadas e, por fm, pontuam o desfecho da narrativa.
Em vista da sociedade retratada, a presena das notas levanta uma
indagao quanto s origens da riqueza de Lus. Trata-se de um herdeiro. No
temos nenhuma indicao, na diegese, de que trabalhe. A seu respeito s se diz
que sabe viver a vida. O que , ento, de uma narrativa centrada numa grande
metrpole (territrio do capital), fundamentada numa viso pessimista da vontade,
cujo fo condutor um herdeiro que no trabalha? H de dizer respeito a algo que
no est na crise do humanismo que subjaz ao dado universal do flme, mas a
algum dado especfco da nossa sociabilidade.
Em que pese o intuito de mimetizar uma viso idealizada do moderno,
e a crise do sujeito na modernidade face ao poder absoluto do dinheiro (o que
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dizem os rostos dos atores?), a opo realista fez Khouri colocar na fatura do flme
algo que nos prprio. H algo exagerado no personagem Lus, que transcende
a questo existencial e diz respeito a um tipo muito paulistano de violncia de
classe. No cabe indagar se a mimese foi consciente: a obra comporta algo que
escapa vontade do autor.
O fm o princpio
Amanhece na garonnire em planos fxos da massa escura de prdios
contrastados a um cu que se ilumina. Sobe um som de carros passando (que
no vemos), que logo encoberto pela trilha inquietante, que retoma o incio
do flme. Essas imagens de prdios apresentam composies de volumes: h
uma imobilidade nelas que no se dilui com a presena crescente da luz do
dia. A cidade que amanhece resistente e slida em suas formas geomtricas.
A densidade dos materiais seria reveladora do peso de uma tradio?
cidade de janelas, transparncias e luzes sucedeu a cidade de edifcios bem
construdos e conservados. A modernidade vista na noite seria um estado de
esprito, uma atmosfera?
Finda a orgia, o carro de Lus circula por avenidas do centro novo. A So
Paulo que amanhece, em Noite vazia, lembra, na sua slida sobriedade, as
imagens matinais de So Paulo, sinfonia da metrpole (1929), de Rudolf Rex
Lustig e Adalberto Kmeny. Ele estaciona diante de uma banca de fores (quem
conhece So Paulo sabe que o Largo do Arouche).
Cris: Ser que ele foi comprar fores pra gente?
Nelson: As fores so pra mulher dele.
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O dilogo confrma o que se antevira: o carter quase anedtico do
comportamento de Lus. Aps a farra, o esposo infel leva fores para a mulher
qual o amigo pobre e companheiro de noitadas, alis, nunca foi apresentado. Na
cidade em questo, o sexo no casamento da elite no diverte, produz herdeiros.
A vida do lar no se mistura com a vida noturna (ao menos para a mulher em
idade frtil), so instncias separadas por aquilo que os jovens contestatrios da
poca denominavam de dupla moral burguesa. A dicotomia me/puta, to bem
assimilada trama, diz muito sobre o teor da modernidade em foco.
As mulheres so deixadas na praa Roosevelt. Ao longe se destaca o
Edifcio Itlia, em construo. Na focalizao, correspondente ao olhar de Nelson
dentro do carro, vemos as moas diminurem medida que os homens se afastam.
No caminho de volta, enquanto os amigos conversam, se alternam travellings
laterais da avenida Nove de Julho, ora na posio do olhar de Lus, ora com
focalizao no olhar de Nelson. O fnal do flme retoma seu incio, reforando a
concepo de tempo cclico: no comeo, os dois amigos conversavam num plano
frontal, agora os vemos de costas. O carro penetra no tnel sob a avenida Paulista
(em simetria, saiu de um tnel quando estavam a caminho da noitada). As imagens
diurnas de So Paulo constituem recorrncias do que nos que foi apresentado no
incio. A representao da cidade se faz com imagens assemelhadas, constituindo
uma paisagem coesa, em que pese a fragmentao dos planos.
O assunto da conversa de Lus e Nelson a noitada a vir. Lus est
animado, Nelson retruca eu no vou e pede ao amigo que o deixe naquela
pracinha. Lus insiste, Nelson no quer. O dilogo espelha a conversa inicial.
Nelson termina por ceder. No h surpresa: na garonnire, Lus j esclarecera
a tnica da sua relao com o amigo: a princpio Nelson nunca quer, mas
depois acaba aderindo.
Na praa, Nelson (angustiado?) contempla uma grande paineira. Tocam
os acordes graves de um teclado. Nelson olha para cima. Plano da copa, em
contre-plonge. O derradeiro plano do flme sai em fade: um plan-tableau da
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praa, ao centro a majestosa paineira, embaixo, minsculo, Nelson caminha. Ao
plano de conjunto da cidadela moderna, que abre o flme, responde no fnal o da
praa. A um simbolismo correspondeu outro, fechando, em simetria, a roda das
circularidades. De um lado, a cultura; do outro, a natureza. A presena da rvore
qual Nelson quer retornar que talvez ele contemple procura de algum
sentido para a vida e a da chuva que cara durante a noitada, capaz de dar um
novo signifcado s relaes, mostram-se, contudo, inefcazes em parar a roda
de uma existncia que gira por si mesma.
O desenraizamento (no por acaso, essa palavra) do homem na sociedade
moderna se contrape representao do elemento natural, que permite
vislumbrar, num timo, a harmonia para sempre perdida. A integrao com a
natureza, na qual o homem senhor de si (e no escravo do capital), fcou num
tempo da infncia ou do passado, numa idade de ouro de localizao incerta, num
fashback da infncia perdida, como o vivido por Mara. Na mescla do fascnio pelo
moderno com a nostalgia do antigo se revela outra ambiguidade do flme, cujos
desdobramentos no se restringem natureza perdida: afnal, do que mesmo
que se tem saudade? Aqui se problematiza a noo de progresso, segundo a
conotao que tinha poca: ao colocar a felicidade num tempo passado, ao
qual no se retorna, o flme entra em choque com todos os ideais de mudana
revolucionria gestados na passagem para os anos 1960.
Concluso
Num momento histrico em que a problemtica do nacional
ganhou destaque, qualificar Noite vazia como filme subsidirio do cinema
estrangeiro implicou numa argumentao que incluiu a crtica filmagem
em estdios, artificialidade da luz, temtica burguesa, entre outros
elementos. Contudo, essas mesmas caractersticas, da forma como esto
colocadas na narrativa, tornam a obra de Khouri capaz de exprimir um
aspecto fundamental da nossa nacionalidade.
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Em Noite vazia, a representao de So Paulo estabelece a contiguidade
entre o ponto de vista da instncia narradora e o das pessoas que se locomovem
de carro, com algumas implicaes: a) quem tem carro Lus, o protagonista
rico que conduz a trama, pautando uma relao entre carro, poder e ponto
de vista; b) no mbito das famlias tradicionais que se reproduz o poder
econmico e a sequncia de Lus ensinando seu flho a dar a partida do carro
eloquente nesse sentido; c) o tratamento da arquitetura e a presena da op
art caracterizam uma urbanidade moderna e cosmopolita, o que enfatizado
por outros elementos da narrativa; d) as ruas da metrpole noturna tm trfego
intenso, mas poucos transeuntes, luz do dia tambm se compem de prdios
modernos, debruados sobre caladas quase desertas. A representao de
So Paulo na chave universal da metrpole cosmopolita remete cidade
retratada por Guilherme Gaensly e Theodor Preising: as ruas se tornam um
palco edifcado ao gosto da elite que nelas desfla.
A abertura do flme apresenta esttuas em degenerescncia e induz
a uma crtica do dinheiro como mediador das relaes, que se exprime ora
por um distanciamento irnico, ora por um moralismo redutor. Crtica que
cabe numa trama circunscrita ao universo da classe dominante, j que outra
a problemtica dos famintos e daqueles que se esvaem em servios mal
remunerados. Para estes, o dinheiro no um problema, mas uma soluo.
Contudo, o que dizer de um protagonista (Lus) cujo dinheiro a mola propulsora
do enredo, mas que ele prprio no trabalha?
Nesse sentido, independe se a fonte inspiradora do flme est no cinema
japons, italiano ou sueco: nos anos 1960, no Japo e na Europa, a reconstruo
promovida pelo Plano Marshall rendera frutos e as sociedades viviam um
enriquecimento ligado ao pleno emprego. Ao tematizar a elite paulistana,
Khouri reproduziu algo que conhece por experincia e, assim, o enredo (o
desenraizamento do homem na metrpole capitalista), verdadeiro princpio da
composio, oriundo dos flmes estrangeiros, adquiriu o tom prprio da cultura
local, implicado na verossimilhana realista.
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A mimese a que procede, por um lado da forma importada, por outro da
realidade a que pertence, plasma um terceiro lado que nos diz respeito. Em Noite
vazia, a presena do trabalho torna-se problemtica porque a sua desvalorizao,
na sociedade brasileira, herdeira da mentalidade escravista. Colocar o problema
da riqueza fora da esfera do trabalho que a gera implicou, do ponto de vista da
representao da cidade, evitar o operariado e colocar a relao patro/empregado
de uma forma deslocada, sob a metfora do comrcio sexual. Da riqueza gerada
pelas indstrias e pelo comrcio da locomotiva do Brasil vemos o consumo, mas
nas ruas no se v os trabalhadores que a geram.
Em contraponto ao valor negativo do dinheiro, Noite vazia prope a
utopia regressiva de uma Idade de Ouro situada num paraso perdido entre a
infncia e a vida em meio natureza, mas esse saudosismo no se contrape
ao deslumbramento pela modernidade e seus smbolos. So elementos dspares,
porm no antagnicos. Esto juntos porque cimentados pela presena de
uma forte tradio, a do poder concentrado nas mos da elite, revelando como
a modernizao conservadora permeia a concepo de modernidade do flme,
porque vinculada nossa forma social. A cidade se modernizou nos exteriores,
mas a passagem do carro de pai para flho denota que tudo permanece igual.
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_______________________________________________________
1. Este texto parte da tese de Doutorado, defendida na ECA/USP e desenvolvida como bolsista da FAPESP.
2. A garonnire aquele espao destinado aos encontros amorosos extra-ofciais. Est simbolicamente situado fora da
vida pblica e familiar, mas, ao mesmo tempo, por ser o lugar que sustenta a dupla moral burguesa, de sua existncia
dependem o casamento e a vida pblica do homem respeitvel.
3. Paulo Emlio (1988:456), em Novembro em Braslia, coloca a recepo de Noite vazia ao lado da de Vidas secas e Deus
e o diabo na terra do sol. Noite vazia foi provavelmente o flme mais comentado de Khouri. Em sua defesa saram os
crticos que Glauber Rocha denominava de idealistas, porm, o prprio Glauber reconhecia o talento de Khouri, ainda que
alertasse quanto vacuidade de um cinema formalista e universalizante (Rocha, 2003:101 e 11-118).
4. O Conjunto Zarvos Foi projetado pelo arquiteto Jlio Neves no que veio a ser o centro novo de So Paulo.
5. Depoimento Mauro Alice no portal da ABC.
6. depoimento Mauro Alice no portal da abc: Khouri,tinha conhecido a enxuteza do flme sueco e japons moderno e que
foi amalgamado pelos renovadores do cinema italiano e criou aquele intimismo que era tipicamente japons no cinema
italiano; ento diziam que ele copiava o Antonioni, isso no cpia, um trnsito entre Brasil, Sucia, Japo, Itlia.
7. ce nest pas un hasard si les plus beaux flms sur la prostitution sont aussi ceux qui parlent le mieux de la ville, tel point
que les deux fnissent parfois par se confondre, traduo da autora.
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Anlise flmica pela fragmentao de
matrizes cronotpicas no flme Boca de Ouro
Egle Mller Spinelli (Universidade Anhembi Morumbi)
Este trabalho apresenta uma metodologia que orienta a anlise flmica a
partir da segmentao de matrizes signifcantes, que correspondem a fragmentos
do flme que podem ser isolados por apontarem outros contextos cronotpicos,
referentes a contedos externos que remetem a outro tempo e/ou espao
apresentados no flme. Esta anlise ser aplicada ao flme Boca de Ouro (1962),
de Nelson Pereira dos Santos.
O termo matriz signifcante foi designado pelo terico Roland Barthes,
que em seu livro Sistema da moda (1979), o defne como unidades signifcativas
menores decompostas de um determinado enunciado, que permite a atualizao
de um sentido ao segmento. Segundo Barthes (1979, p. 38-39), ao fragmentar
o texto, possvel torn-lo escrevvel. Barthes estabelece dois tipos de texto: o
legvel, representado pelos textos clssicos de fcil assimilao, e o escrevvel,
caracterizado por uma infnidade de signifcados abertos e plurais, difceis de
serem apreendidos em termos de contedo, mas que modifcam o posicionamento
do leitor: este, ao invs de ser um consumidor, passa a ser um produtor de texto.
Ao estabelecer as matrizes, no se procura a verdade do texto, mas sim o seu
plural. Esse texto plural comparado por Barthes a uma galxia de signifcantes,
onde o texto se apresenta como um universo estrelado, um enorme espao que
nos circunda e nos possibilita diversos pontos de vista de determinado fragmento.
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O cinema constri a impresso de realidade a partir da composio
temporal e espacial da imagem representada e este o principal enfoque que
ser abordado. Assim, a partir da fragmentao de determinadas matrizes no
flme selecionado, ser realizada uma anlise relacionada estruturao espacial
e temporal desse segmento, com o intuito de estabelecer como essas disposies
ampliam o signifcado do que mostrado no flme, ou seja, quais so os rastros
temporais e espaciais presentes em determinadas cenas que estabelecem um
dilogo com outros contextos possveis.
O flme Boca de Ouro, de Nelson Pereira dos Santos, foi escolhido para
a aplicao dessa anlise por apresentar uma estrutura flmica que mostra
a possibilidade de variaes de forma e de contedo de um enredo em um
mesmo tempo e espao narrativos. O flme uma adaptao do texto teatral
homnimo escrito por Nelson Rodrigues, em 1959, e conta a histria do bicheiro
Boca de Ouro, sua ascenso como homem do crime, at sua morte. Desse
enredo mais amplo, o flme focaliza uma histria particular do bicheiro que
envolve o casal Leleco e Celeste, e contada de trs maneiras diferentes por
Guigui, ex-amante de Boca.
O flme apresenta a instaurao de uma ordem cronolgica dos
acontecimentos aps as duas sequncias iniciais: a apresentao do personagem
Boca de Ouro no decorrer dos crditos iniciais do flme e a sua ida ao dentista para
colocar os dentes de ouro. A primeira estruturada por vrios planos que mostram
resumidamente a ascenso de Boca de Ouro, que de simples vendedor de jogo
do bicho passa a ser o rei de Madureira. O recurso utilizado corresponde a uma
durao aparente anormal por contrao dos acontecimentos, pois a extenso
temporal da representao do acontecimento no coincide com a do prprio
acontecimento. O incio do flme mostra rapidamente quem o personagem
Boca de Ouro: ele vende o jogo do bicho, preso pela polcia, volta a cometer
atos violentos, relaciona-se com um poderoso homem do crime e o mata. No
fnal desta sequncia, Boca aparece como uma pessoa rica e respeitada, at
mesmo pela polcia.
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Apenas imagens e msica compem essa sequncia e, mesmo assim,
tem-se a impresso de um tempo mensurado em que se percebe a prpria
rapidez com que os fatos so mostrados: o apogeu de Boca, na realidade, no
demorou muito a acontecer. Como a narrativa resume um grupo de eventos, e
os procedimentos de abreviao temporal apresentam uma sensvel interveno
no fuxo cronolgico pela sua condensao, essa sequncia inicial denomina-se
sumrio marcado
1
. Logo aps essa sequncia, iniciam-se as cenas em que Boca
de Ouro vai ao dentista para colocar dentes de ouro. Tanto esta seqncia, como a
anterior, so consideradas fashback externos
2
com relao ao que se estabelece
por primeira narrativa no flme uma corrente temporal que retrata os eventos da
narrativa ocorrendo de uma maneira cronolgica. O tempo do discurso apenas
se iguala ao tempo da histria quando aparecem as primeiras cenas posteriores
sequncia do dentista, correspondentes s da redao do jornal em que
dada a informao sobre a morte de Boca de Ouro. A partir da, o flme passa a
estabelecer uma durao normal aparente relativa
3
intercalada por sequncias
anacrnicas
4
representadas pelos fashbacks externos de Guigui, que rompem
com a ordem linear e trazem acontecimentos relacionados a um passado que est
fora da primeira narrativa instaurada.
O flme tambm apresenta uma frequncia repetitiva
5
, em que, a partir dos
fashbacks externos, mostrado trs vezes o que supostamente ocorreu apenas
uma. Aqui, as representaes se repetem com variantes narrativas e estilsticas
sobre um mesmo evento, o que implica na instaurao de fragmentos que
atualizam os signifcados inicialmente dados pelo enunciado.
Outro elemento que pode ser decomposto como uma matriz a trilha
sonora. Muitos flmes buscam caractersticas mais realistas pela utilizao de
som direto (dilogos e som ambiente) na maioria das cenas e o uso da msica
apenas para pautar momentos de impacto ou referentes a uma exposio de
fatos mais explicativos.
A primeira sequncia do flme estruturada como num flme de ao:
rpidos planos de aes do bicheiro Boca de Ouro, contendo elipses
6
explcitas,
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que demonstram uma pequena biografa sobre a ascenso do bicheiro em
Madureira. Nessa sequncia inicial, apenas o primeiro plano do flme apresenta
um breve dilogo. Depois, os planos subsequentes so compostos somente com
as aes ilcitas e violentas que envolvem o incio da carreira de Boca de Ouro,
acompanhadas de uma msica associada ao gnero policial.
Essa msica inicial fornece pistas para a segmentao de matrizes
presentes nas trs verses que sero apresentadas posteriormente no flme. Na
primeira verso, a msica aparece quando Leleco morto por Boca de Ouro. Na
segunda verso, sua incidncia ocorre quando Celeste mata Leleco com o punhal.
Percebe-se que a mesma msica inserida em momentos cruciais nos quais
ocorrem aes ligadas a uma cronotopia relativa ao incio do flme. Essa msica
e a sua utilizao tm uma referncia direta com os flmes de gngsteres dos
anos 1930, marcados pela violncia, corrupo e desencanto dos protagonistas.
Esses flmes, como tambm o prprio Boca de Ouro, retratam o percurso trgico
do apogeu e queda de um chefe de quadrilha urbano, como ocorre em Scarface
(1933), de Howard Hawks, um dos principais flmes representantes deste gnero.
Na terceira verso, diferente das duas anteriores, a msica antecipada
e inicia-se quando Boca de Ouro, ao saber da possvel vingana do marido de
Celeste, por estar ciente de seu caso amoroso com ela, pega uma arma de dentro
de uma gaveta para se defender de uma futura ameaa. Leleco, o marido de
Celeste, chega casa de Boca. A msica diminui a intensidade, mas continua
acompanhando toda a sequncia at Leleco apontar sua arma para o bicheiro.
Nesse momento, Celeste grita e assusta o marido, dando tempo para Boca atirar
primeiro em Leleco. Diferente das verses anteriores, em que a msica incide no
momento da morte de Leleco, aqui existe uma pausa. Silncio total enquanto Boca
convence Celeste a ser assassina junto com ele, pois Leleco ainda no morreu,
respira com difculdade estendido no cho. Ao levantar o punhal na direo do
peito do marido, a msica comea novamente e acompanha os golpes de Celeste
e de Boca contra o peito de Leleco, que terminam de mat-lo. No fnal dessa
verso, a mesma msica ressurge no momento da morte de Celeste.
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A ltima verso utiliza a msica no para pontuar o momento especfco
do assassinato, mas para acompanhar a tenso dramtica que estabelecida
pelo prprio contexto narrativo. Agora Leleco viu com os prprios olhos a mulher
trai-lo com Boca de Ouro, fato que antecipa um pensamento relacionado a um
possvel ajuste de contas na casa do bicheiro e que pode levar a uma tragdia
distinta das verses anteriores: ao invs de Leleco, Boca que pode ser morto. A
msica colocada para criar uma ligao emocional entre o universo fccional e
o espectador, colocando-o numa posio menos distanciada do que nas verses
anteriores e envolvendo-o no universo fccional, o que pode surtir um efeito de
sentido que faz com que aquilo que representado crie uma veracidade mais forte
do que foi mostrado anteriormente.
O ttulo do flme Boca de Ouro pode ser outra ferramenta de anlise,
pois alm de ser o nome do personagem principal, tambm a sua prpria
materializao: sua boca repleta de dentes de ouro. O flme foi uma adaptao da
pea de Nelson Rodrigues, que apresenta o mesmo nome. A primeira sequncia
do flme, uma rpida exposio do personagem principal, que leva o nome do
ttulo do flme, no existe na pea.
Apenas para dar um exemplo, com relao s trs verses presentes
na pea, existe a criao de uma cena para o flme, que refete a sutileza e a
preocupao do diretor em desenvolver uma linguagem mais precisa do cinema
com relao a um texto que inicialmente foi criado para o teatro. Essa cena refere-
se primeira apario de Boca de Ouro durante os fashbacks de Guigui. Na
primeira verso, Leleco conversa com Celeste na rua da periferia de Madureira
sobre como conseguir dinheiro para o enterro da me de Celeste. De um plano de
conjunto do casal, o olhar para fora de campo de Leleco d a continuidade para o
plano subjetivo de Boca de Ouro, que est sentado no banco de trs de um carro
que passa na rua. O bicheiro abre o vidro e olha diretamente para as pernas de
Celeste. No plano seguinte, a cmera focaliza rapidamente as pernas de Celeste
e volta a enquadrar o casal, mostrando Celeste que vira de costas e Leleco, que
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continua a olhar na direo de Boca. O contra-plano referente ao olhar de Leleco
mostra novamente Boca de Ouro, que continua a olhar na direo do casal.
Na segunda verso, o casal est novamente na rua e Leleco olha para o
carro de Boca, que passa. Porm, no plano seguinte, Boca de Ouro no percebe a
existncia do casal e o carro continua o seu percurso. A cmera volta a enquadrar
o casal e mostra o olhar insistente de Leleco na direo do bicheiro Boca de Ouro.
Na ltima verso, Leleco acaba de conferir o resultado do jogo do bicho
que est afxado em um poste na rua, quando o carro de Boca de Ouro entra pela
esquerda do quadro passa pelo fundo e sai pela direita. Leleco olha fxamente na
direo do carro e caminha na sua direo.
Essas trs cenas tambm so acompanhadas de uma msica incidental,
que tambm provoca um estranhamento com relao a uma linguagem de cunho
documental, que Nelson Pereira dos Santos costuma dar a cenas externas do
flme, nas quais existe uma nfase no som direto.
O modo como Nelson Pereira dos Santos compe a representao
audiovisual das primeiras aparies de Boca de Ouro em cada verso, constri
um signifcado para sua personalidade. Na primeira, Boca de Ouro o homem
sem escrpulos que no respeita a mulher do prximo e d em cima dela na frente
do prprio marido, fato que enfatizado na sequncia seguinte, quando o carro
do bicheiro buzina e quase atropela um velho que caminha na rua. Na segunda
verso, Boca de Ouro aparece como um homem de boa ndole: nem olha para
Celeste e, ao cruzar com o velho na rua, para o carro, espera que ele atravesse
e ainda o cumprimenta num gesto amigvel. Na terceira verso, existe um meio
termo entre as duas caractersticas iniciais de Boca de Ouro, na qual ele aparece
como um homem mais ponderado e consciente de suas atitudes.
Boca de Ouro construdo como um homem que chegou ao apogeu por
meio de crimes e trapaas. caracterizado como um personagem que vive dentro
de uma escala de valores que caminha em uma corrente oposta s leis presentes
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dentro da sociedade em que est inserido, o que lhe confere um falso prestgio.
A primeira e a ltima sequncias do flme podem ser descoladas como matrizes
simblicas que representam a ascenso e, respectivamente, a queda de um mito
estabelecido dentro de um contexto social especfco: o do subrbio carioca. Na
sequncia inicial, por meio da utilizao de um rpido sumrio que mostra a
transformao de um cidado comum em um poderoso e respeitado homem do
mundo do crime, Boca de Ouro se transforma em um heri suburbano, homem
que, de um lado, comete crimes e viola as regras da sociedade, e de outro, ajuda
os mais necessitados e est do lado de uma classe que habitualmente no tem
representantes. Na sequncia fnal, o enterro de Boca de Ouro refete a total
queda do mito, tanto aos olhos do povo, inserido no seu contexto social, como
perante toda a sociedade.
Boca de Ouro, homem simples, nascido em uma pia de gafeira, fez-
se poderoso s custas do crime e do jogo do bicho. Criou-se, assim, um
imaginrio coletivo da possibilidade de um cidado comum transformar-se em
uma celebridade, a partir da representao simblica de sua vulnerabilidade
por meio da indestrutvel dentadura de ouro que possua. Ao fnal, o mito se
desfaz pela impossibilidade da concretizao de um enterro nos moldes de um
importante cidado. Ao invs de ser enterrado em um caixo de ouro, como era
o seu desejo, Boca colocado em um caixo de madeira e, um prprio homem
do povo, representado pelo ator Wilson Grey, relata que no resta nenhum dente
de ouro em sua boca, o que simboliza a queda do mito e o coloca no seu lugar
de origem novamente.
O flme Boca de Ouro tambm apresenta elementos referentes ao projeto
ideolgico e esttico do diretor Nelson Pereira dos Santos, representado pelas
infuncias do neorrealismo italiano e por algumas premissas relacionadas ao
Cinema Novo, movimento no qual o diretor tambm estava inserido. Esses dois
movimentos so percebidos de maneira sutil, pois o flme no era um projeto
pessoal de Nelson Pereira dos Santos. A adaptao da pea de Nelson Rodrigues
foi idealizada e produzida por Jece Valado, que tambm fez o papel do prprio
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Boca de Ouro. Desde o incio do projeto, Jece Valado deixou bem claro que tinha
a inteno de realizar um flme comercial com preocupaes mais clssicas de
um cinema bem decupado, e Nelson se prestou a fazer o que o produtor queria.
Porm, o estilo autoral do diretor no deixa de ser visvel na concepo da obra
como um todo, resultando numa mistura bem dosada de Nelson Pereira dos
Santos com Jece Valado e Nelson Rodrigues.
Sem abrir mo de suas prerrogativas de diretor, de suas idias e de
sua prpria leitura do texto, Nelson Pereira dos Santos respeita as convenes
estilsticas colocadas pelo produtor Jece Valado, mas preserva rastros de uma
linguagem cinematogrfca que exprime a realidade brasileira na cronotopia do
momento. visvel, no flme, a mescla dos recursos estilsticos do neorrealismo e
do Cinema Novo com um cinema mais tradicional.
Nos seus flmes anteriores, Nelson Pereira dos Santos j havia mostrado
sua opo por um cinema autoral, infuenciado pelo neorrealismo, um cinema
feito na rua e com pessoas comuns, realizado com poucos recursos tcnicos
e fnanceiros, apresentado com uma mise-en-scne solta e sem artifcialismos,
representante de uma classe social mais desfavorecida. Em Boca de Ouro, alguns
recursos neorrealistas esto implcitos dentro da construo do discurso clssico
que predomina no flme. A maioria das cenas se passa em locaes internas,
espaos que permitem uma composio mais simtrica do quadro, por meio do
controle mais preciso sobre a incidncia da luz, dos movimentos e posicionamentos
de cmera com relao ao cenrio e a atuao dos atores.
Nesses ambientes fechados, existe uma contraposio com cenas mais
realistas em que os personagens so inseridos em um espao social real na
rua, no boteco, no nibus , alm da utilizao, nessas cenas, de pessoas
comuns que praticamente desempenham o seu prprio papel. Nas cenas de
rua, toda uma preocupao relativa composio das cenas internas deixa de
existir, como a utilizao de luzes laterais que contrastam superfcies claras
e escuras, a construo do cenrio, enfocando a profundidade de campo
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pela utilizao de molduras (portas, janelas e divisrias), a marcao do
posicionamento e do olhar dos atores.
No decorrer do flme, existe um contraste entre a vida privada e a pblica,
que a representao da prpria dicotomia entre uma esttica mais intimista e
controlada do cinema clssico e um cinema novo e neorrealista que busca, por
meio da improvisao e de poucos recursos, inserir a sociedade dentro do universo
fccional da trama e estabelecer uma linguagem mais adequada situao social
do pas. As cenas de rua so flmadas como em um documentrio: uma cmera
escondida fagra os personagens em meio a uma cena real.
As cenas interiores apresentam uma profunda preocupao esttica, na
qual existe a execuo de um minucioso trabalho com relao disposio dos
elementos no plano (mise-en-cadre) e uma composio visual extremamente
apurada com relao construo de espaos em profundidade de campo. O
entrosamento entre o posicionamento dos personagens no cenrio com relao
cmera ntido, principalmente por existir uma constante movimentao
entre eles, o que implica em uma apurada marcao de atores e em uma forte
interao entre a equipe tcnica e artstica. Os objetos que compem o cenrio
tambm contribuem para o estabelecimento de vrios planos em profundidade,
principalmente pela utilizao de portas, janelas e espelhos, que ampliam o espao
delimitado pelo enquadramento pela indicao constante dos espaos em off
7
.
O flme termina com vrios primeiros planos que mostram o rosto do povo
que acompanha o enterro do bicheiro. De um universo totalmente fccional, a
narrativa sofre uma ruptura e assume um tom documental. A forte iluminao do sol
incide sobre rostos desconhecidos, que representam a curiosidade de comprovar
a morte do bicheiro, ao mesmo tempo em que refetem a dor de uma minoria do
subrbio carioca ao perder o seu mais ilustre representante. Todos esses recursos
presentes no flme atestam uma dualidade entre um cinema comercial, em que o
espectador apenas acompanha o desenrolar da trama, e um cinema que tende a
surtir uma conscientizao social referente a uma cronotopia de uma poca, que
no deixa de ter profundas ligaes com a prpria atualidade.
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Consideraes fnais
A fragmentao do texto em matrizes e a conexo que esse bloco
segmentado pode ter com outro bloco so idias desenvolvidas como metodologia
desta pesquisa e aplicadas ao flme analisado. O termo matriz foi estabelecido por
Barthes para determinar blocos ou informaes textuais que formam unidades
de leitura correspondentes a curtos fragmentos contguos do texto narrativo,
escolhidos pelo leitor ao realizar a sua leitura, resultando em uma estrutura mbil
das conotaes que confguram o carter plural do texto.
Os trabalhos de Barthes tambm assumem uma extrema importncia
para os estudos atuais, principalmente pelas suas discusses que circundam o
conceito de escrita, as quais so de extrema importncia no contexto das novas
mdias digitais, por exemplo. No seu livro S/Z, Barthes (1992, p. 39) desenvolve o
conceito de texto ideal:
Neste texto ideal, emanam as redes que interagem entre si,
sem que nenhuma possa impor-se s demais: este texto uma
galxia de signifcantes e no uma estrutura de signifcados;
no tem princpio, mas diversas vias de acesso, sem que
nenhuma delas possa qualifcar-se de principal; os cdigos
que mobiliza se estendem at aonde alcana a vista, so
interminveis...; os sistemas de signifcados s podem surgir
deste texto absolutamente plural e ilimitado, j que est
baseado na infnitude da linguagem.
Um dos objetivos deste trabalho foi delimitar uma matriz como uma unidade
que possa ser aberta para outros contextos. No cinema, existem enunciados
que abrem possibilidades para a contribuio do espectador: para determinar
a histria, para mudar a perspectiva que dada inicialmente, sugerir relaes
anlogas entre contextos, para avaliar os enigmas e encontrar solues, incitar a
curiosidade de eventos passados e futuros e, acima de tudo, encontrar um lugar
participativo que atualize o sentido da obra.
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Assim, pelo tipo de narrativa audiovisual escolhida para realizar este estudo
um flme que apresenta diferentes desfechos de um incio em comum percebe-
se que o flme um veculo no qual uma complexa rede de informaes pode ser
estabelecida, o que implica em uma outra maneira de ver e abordar o mundo, pois,
na realidade, sempre existe a necessidade de se fazer determinadas escolhas
frente a uma deciso e voltar atrs, no mesmo ponto inicial, costuma ser uma
tarefa impossvel. Essa mudana de paradigma referente estruturao temporal
e espacial habitual um fator que indica as matrizes signifcantes no texto flmico.
O flme Boca de Ouro um exemplo de como uma mesma histria pode ser
contada de maneiras distintas, um processo que novamente abre ligaes para
diferentes contextos, pela possibilidade de conexes variadas como as apontadas
no decorrer deste estudo.
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AUMONT, Jacques. El ojo interminable: cine y pintura. Barcelona: Editorial Paids, 1997.
________. A esttica do flme. Campinas: Papirus Editora, 1995.
BARTHES, Roland. S/Z. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.
________. O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
________. O sistema da moda. So Paulo: Editora Nacional-Edusp, 1979.
________. Anlise estrutural da narrativa. Petrpolis: Vozes, 1973.
BORDWELL, David. La narracin en el flm de fccin. Barcelona: Ediciones Paids, 1985.
BRANIGEN, E. Point of view in the cinema. Berlin-New York-Amsterdam: Month, 1984.
BURCH, Noel. Prxis do cinema. So Paulo: Perspectiva, 1969.
FELDMAN, Simn. La composicin de la imagen en movimiento. Barcelona: Editorial Gedisa, 2001.
GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. Lisboa: Vega, 1972.
METZ, Christian. Lenonciation impersonnelle ou le site du flm. Paris: Mridiens Klincksieck, 1991.
VANOYE, Francis & GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas: Papirus, 1994.
_______________________________________________________
1. O sumrio marcado ativado por procedimentos de abreviao temporal com uma sensvel interveno no fuxo
cronolgico. o que mais retrata uma verdadeira recapitulao, j que opera uma condensao dos acontecimentos.
2. Segundo Grard Genette (1972), a narrativa apresenta fashbacks externos quando o lapso temporal a que se refere
inteiramente exterior totalidade da ao da narrativa primeira, ou seja, a conscincia do fuir temporal da histria,
a existncia de uma ordenao narrativa que pode ser reconhecida. Pelo simples fato de serem externos, em nenhum
momento correm o risco de interferir com a narrativa primeira, tendo simplesmente por funo completar ou esclarecer o
espectador sobre determinado antecedente.
3. A durao normal ocorre quando a extenso temporal da representao de um evento coincide aproximadamente com
a durao real, ou supostamente real desse mesmo evento. natural relativa quando existe um conjunto de planos
concebidos e montados, com a fnalidade de se construir uma relao artifcial entre o tempo da representao e o tempo
do representado, propiciando um efeito de continuidade temporal.
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4. A sequncia anacrnica ocorre quando a ordenao temporal cronolgica dos eventos da histria rompida pela articulao
temporal do discurso da narrativa e retoma algum fato passado ou futuro com relao ao momento da histria contado. As
anacronias narrativas designam todo tipo de alterao da ordem dos eventos da histria, quando da sua representao
pelo discurso, referindo-se s diferentes formas de discordncia entre a ordem da histria e a ordem do discurso. No
cinema, as anacronias podem ser de dois tipos: os fashbacks e os fashforwards.
5. A frequncia tem a ver com a relao entre o nmero de eventos da histria e o nmero de vezes que estes eventos so
mencionados no discurso. A frequncia repetitiva quando o discurso refere-se, em momentos diversos, a um determinado
evento ocorrido em um certo momento da histria, ou seja, conta n vezes aquilo que se passou uma vez. Na maioria das
vezes, as representaes se repetem com variantes narrativas ou estilsticas sobre um mesmo evento, no sentido de dilatar
artifcialmente sua durao.
6. A contrao no mensurvel, tambm conhecida como elipse, acontece quando o discurso passa de uma determinada
situao espaciotemporal a outra, omitindo completamente a poro de tempo compreendida entre as duas, enquanto o
tempo da histria continua a passar.
7. Na maioria dos flmes, o espectador tem a impresso de que, fora do quadro, os limites se estendem por mais regies
do mundo fctcio. Noel Burch, no livro Prxis do cinema, discorreu sobre esse espao fora de campo, denominando seis
espaos que se prolongam do espao delimitado pela tela retangular: o espao alm das quatro bordas do quadro, a zona
de trs da cmera e o espao alm do horizonte.
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Raa e etnicidade no cinema brasileiro dos anos 1970
Pedro Vinicius Asterito Lapera (UFF, doutorando)
Esse um pas que vai pra frente.
Introduo
O discurso nacionalista aliado a um progresso prometido a muitos, porm
pensado por e concedido a poucos, tal como presente na epgrafe do texto, seria a
principal caracterstica do regime ps-golpe de 1964 e ampliada pela promulgao
do AI-5, quatro anos depois. Com as bases polticas totalmente truncadas e uma
constituio feita para agradar a uma elite, o novo regime apoderou-se do aparato
estatal a ponto de as instituies se virem capitaneadas pela ideologia do perodo.
Em paralelo, com a criao do Instituto Nacional do Cinema (INC),
em 1966, e, posteriormente, da EMBRAFILME, o cinema brasileiro ganhou
representatividade junto burocracia estatal, sendo ele percebido como um
possvel meio de integrao nacional (obviamente ao lado da televiso, que no
cessava de ampliar sua abrangncia territorial). Ao longo da dcada de 1970, os
flmes brasileiros, produzidos, em grande parte, com subsdio estatal, provaram
tanto em suas estruturas narrativas quanto na sua recepo que a disputa pelo
consenso no lugar do nacional estava longe de ser encerrada. Todavia, as prticas
em torno das quais essa disputa ocorria tiveram de ser alteradas, por conta do
evidente cerceamento da liberdade de expresso
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Este trabalho pretende localizar-se em um dos aspectos presentes nesse
debate: a questo racial. Confgurando-se como uma prtica discursiva e social
que amplia ou diminui as possibilidades de acesso a bens e a oportunidades de
indivduos e grupos, a raa articulada em diversas ocasies para legitimar
hierarquias sociais claramente segregacionistas e/ou assimiladoras.
A isso, pode-se acrescentar que, tanto no plano nacional quanto
no internacional, os discursos raciais viram-se atrelados a prxis polticas
contestadoras das hierarquias que historicamente legitimaram o papel do branco
e do europeu, tais como o movimento pelos direitos civis dos negros nos Estados
Unidos, a descolonizao africana e seus desdobramentos a partir dos anos 1950.
No cinema, o movimento que mais explicitamente articulou raa e poltica at
ento Blaxploitation surgiu um pouco antes do perodo a ser abordado neste
texto, sendo que seus flmes circularam no Brasil durante os anos 1970.
Vrios flmes brasileiros produzidos nessa dcada encenaram dramas
focados nas categorias raciais difundidas socialmente. Por meio de alguns
exemplos O amuleto de Ogum (Nelson Pereira dos Santos, 1974), As aventuras
amorosas de um padeiro (Waldir Onofre, 1976) e Terra dos ndios (Zelito Vianna,
1979) temos um vestgio de que essa questo no apenas foi retratada, como
tambm (e isso nos interessa aqui) as prticas discursivas ligadas raa foram
alteradas na diegese dessas obras em relao s fases anteriores do cinema
brasileiro. Tentar mapear minimamente algumas dessas mudanas o que
pretendemos realizar.
Optamos por ter como foco da anlise o flme Iracema, uma transa
amaznica (1974), dirigido por Jorge Bodansky e Orlando Senna, por acreditarmos
que essa obra condensa diversos elementos que apontaremos logo em seguida,
mas que poderamos resumir na seguinte hiptese: ao subverter os operadores
bsicos das narrativas nacionais, isto , o contato sexual e o mito de origem,
as categorias raciais presentes na diegese de Iracema, uma transa amaznica
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encenam o dissenso, a diviso e a hierarquizao ausentes nessas narrativas.
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Para isso, contesta a categoria povo e sua pretensa unidade (bastante presente
no discurso e nas prticas articuladas pelos flmes brasileiros at ento).
Alegorias nacionais e categorias raciais:
encontros e pontos de confito
Doris Sommer, ao revisar o trabalho intelectual de Fredric Jameson no
tocante ao conceito de alegoria nacional, reconhece neste um potencial para
a anlise de obras produzidas no Terceiro Mundo (no sem antes criticar o
radicalismo da assertiva do terico de que todos os textos produzidos nessa
regio seriam necessariamente alegricos). Segundo a autora, a alegoria, por
ter uma funo mista de reorganizar os vestgios de um discurso em outro e de
operar entre as fendas discursivas para chegar ironia, pode ser utilizada para ler
uma estrutura dupla e correspondente entre o romance pessoal e os desideratos
polticos (SOMMER, 2004, p. 66).
Iracema, uma transa amaznica j articula, no jogo de palavras de seu
ttulo, dois operadores bsicos das narrativas nacionais: as relaes sexuais e
o mito de origem. Alm disso, remete ao clebre romance de Jos de Alencar,
qualifcado por Sommer como uma fco de fundao, ou seja, uma obra cujo
grau de legitimidade para narrar uma suposta origem nacional tamanho que sua
leitura disseminada pela educao formal e pela cultura de massa.
O vnculo entre os dois operadores citados ser reforado pelo lugar
central do encontro entre as duas personagens que conduzem a narrativa do
flme: Iracema (Edna de Cssia), uma ndia oriunda de uma comunidade ribeirinha
no interior do Par, e Tio Brasil Grande (Paulo Csar Perio), um caminhoneiro
gacho cujo discurso do progresso, perpassado por ironia, determina sua relao
com as demais personagens.
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De que modos o contato sexual, caracterizado pelo discurso ofcial enquanto
pacfco, representado no flme? Enfoquemos primeiramente a apresentao
das personagens no flme. Durante a primeira sequncia do flme, composta de
planos gerais de um barco navegando por um rio, h o close up de uma menina
ndia que aparenta ter uns quinze anos. Mostra-se, em seguida, a mesma menina
tomando banho no rio junto com vrias crianas. Posteriormente, a cmera segue
o trajeto da menina por uma feira popular, destacando uma poluio de signos
(placas, frutas, amuletos, barracas, verduras, pessoas comendo e negociando),
uma conversa entre a menina e uma vendedora, na qual a primeira faz vrias
perguntas sobre os objetos expostos, e seu olhar atnito quele universo. O
primeiro contato da menina com o ambiente urbano encerrado na procisso
do Crio de Nazareth: empurrada pela multido e pela polcia, a menina perde-se
de seus pais. Assim, o flme constri, inicialmente, uma oposio entre o idlio de
um primeiro contato entre a menina e a natureza e a curiosidade, a inaptido e a
perplexidade iniciais da personagem ante o espao urbano.
Por sua vez, Tio mostrado no meio de um carregamento de madeira no
porto de Belm, em dilogo com um despachante, no qual se declara gacho.
Operrios cortam e carregam tbuas de madeira, enquanto Tio permanece
sentado e dando ordens, no sem se apresentar Eu sou o Tio, Tio Brasil
Grande e soltar frases de efeito: S no se d bem neste pas quem no sabe
se virar! e Onde tem madeira, tem dinheiro!. O discurso nacionalista, mesclado
ao oportunismo e explorao da natureza, evidenciado na fala de Tio.
Sendo Iracema, uma transa amaznica o encontro desses universos
dspares e contraditrios, porm comunicantes (lembrando que Tio conhece
Iracema quando esta j havia virado prostituta), o flme centraliza sua narrativa
nas categorias raciais e de gnero aqui articuladas. Tio e Iracema encontram-se
em uma boate ao som de Voc doida demais (msica brega interpretada por
Lindomar Castilho) e conversam mesa. Iracema mente sobre sua idade e logo
desmascarada por Tio, que dispara: [Descobri] porque voc burra!; Burra
por qu?; Porque ningum acende cigarro com fsforo dos outros nem pergunta
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se algum tem o corpo fechado. No dilogo subsequente, Tio relata sua vida
a Iracema na boleia de seu caminho: Eu sou um homem de estrada. Nasci
pra isso. T no sangue! H seis anos que eu t nesse trajeto BelmSo Paulo.
Jurema...; Meu nome no Jurema! Iracema!; Iracema... Eu j cruzei essa
transamaznica quando praticamente nem existia transamaznica! Tinha at
perigo de ndio! Dava at medo. As onas lanhavam a pintura do carro. Mas tu
burra mesmo, hein?. Em seguida, quando as personagens tomam banho em um
rio, as categorias raciais so explicitadas. Ao pedir a toalha de Tio emprestada,
Iracema ouve sua reclamao para no suj-la de maquiagem: Mais uma ndia
usando essa porcaria ao que contesta: Eu no sou ndia, no!; E tu o qu?
Branca?; Sou!; Filha de ingls?; De ingls no, mas de brasileiro, e Tio
encerra a conversa com uma risada irnica.
Ao privilegiar o dilogo entre as personagens sem localiz-lo a partir de
uma matriz ideolgica ou de um ponto de vista interno (personagem que narra
a histria) ou externo (narrativa onisciente), o flme constri um procedimento
polifnico (BAKHTIN, 1981), isto , uma narrativa na qual as conscincias no
so objetivadas ou reduzidas a partir de um centro ou de uma ideia. Em suma:
Iracema e Tio falam um com o outro, e no um do outro.
A multiplicidade de vozes postas de modo independente na diegese
fundamental para averiguarmos os possveis vnculos entre narrativa e
identidade. Reconhecendo a narrativa como uma condio ontolgica da vida
social, Somers e Gibson (1994) questionam o uso essencialista (pr-poltico)
de categorias como gnero, sexo, raa, afrmando a identidade como um
processo construdo no tempo, no espao e na relao. Apropriando-se de uma
discusso terica iniciada por Ricoeur sobre os elos entre tempo e narrativa, as
autoras enumeram quatro caractersticas bsicas da narratividade: a) relao
das partes; b) nexos de causalidade; c) apropriao seletiva; d) temporalidade,
sequncia e lugar. Sendo assim, sublinham que a caracterstica central da
narrativa tornar possvel a compreenso unicamente por meio da conexo
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(embora instvel) das partes a uma confgurao ou a uma rede social composta
de prticas materiais, institucionais e simblicas.
Como o flme torna compreensvel ao espectador a relao entre alegoria
nacional e categorias raciais? Em primeiro lugar, apreende, em um universo
possvel de fatores, alguns elos para sua narrativa. Desse modo, o encontro entre
Tio e Iracema ocorre a partir de um truncamento de acasos: o fato de Iracema
ter-se perdido dos pais e ter-se prostitudo, em paralelo constante presena
de Tio na regio de Belm, a frequncia a lugares parecidos (o ambiente de
prostituio) por ambas as personagens, estabelecendo-se nexos de causalidade,
de sequncia e de lugar. Paralelo a isso, h um jogo metafrico e metonmico entre
a trajetria de Iracema e a de milhares de ndios: a) em um primeiro momento,
a perda dos pais / contato com sua cultura; b) a vida na cidade e a prostituio /
assimilao forada; c) a mendicncia e a degradao fsica / extermnio.
Ademais, h momentos em que as categorias raciais tornam-se explcitas na
interao entre as personagens como, por exemplo, o dilogo entre Tio e Iracema
no banho no rio. A recusa de Iracema em se identifcar como ndia, contraposta
ao ceticismo de Tio, remete-nos a dois pontos: a) a instabilidade das categorias
raciais; b) a dialtica entre assimilao e resistncia nas relaes cotidianas.
Reconhecendo na retrica ertica um eixo de organizao do
romance nacional, Sommer (2004, p. 20) demonstra que poltica e histria
so inextrincveis na histria da construo nacional. Assinala, ainda, que o
aspecto de conciliao nas relaes sexuais inter-raciais predomina no romance
nacional, havendo quase sempre uma relao cclica de resignao/redeno
entre os amantes (tal como no livro de Jos de Alencar, analisado pela autora),
sendo que a virilidade valorizada como um atributo masculino e que serve para
distinguir os homens bons dos maus.
Em Iracema, uma transa amaznica, o contato sexual tambm o que une
as duas personagens, sendo que algumas cenas so centrais para compreender
o modo pelo qual aquele contato se d. Uma delas o abandono de Iracema em
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uma boate beira da Transamaznica. Plano com destaque do farol do caminho
( noite) seguido do dilogo entre Tio e Iracema na boleia: Pega tuas coisas;
Pega tuas coisas pra qu?; Pega a teus trecos. Tu vai fcar a; Onde?; A
nesse lugar. um lugar bom. Eu conheo o dono; A nessa porra dessa boate
escrota?; um lugar limpo; Eu no vou fcar nesse caralho no!. Tio, diante
do protesto de Iracema, pega dinheiro e fala: Olha, eu no te devo nada. Voc
fez seu servio e eu te dei carona at aqui. Mas eu sei que voc t dura mesmo;
Dessa porra desse carro em no vou sair; Ih, tu t querendo o qu? Tu t
querendo rabicho?; No quero saber! Dessa porra eu no vou sair; Sabe quanto
eu paguei por esse carro? 140 milho! 50 vista e pago 4 por ms! Tenho que tirar
no mnimo 10 pra conseguir empatar! Voc acha que eu posso sustentar mulher?
Desce mulher!; Daqui desse carro eu no vou descer!; Vamo, mulher! Desce!
Mas voc t querendo rabicho mesmo, hein? O que que aconteceu contigo? J te
disse que o lugar bom, limpo! O que tu quer de melhor?; Esse lugar escroto
pra caralho?! Eu no vou descer dessa porra no!; Tu no quer te virar? No
disse que era malandra? Desce de uma vez, mulher!. Iracema, quase chorando,
sai, mas no sem protestar: T bom! Toca esse carro no cu!. O farol do caminho
ilumina Iracema, que olha para a boate e volta para reclamar: Eu vou fcar nessa
porra?; Te vira! Tu no malandra? Confa no futuro!.
Contrapondo-se s narrativas ofcializadas pela retrica do nacional,
nas quais o sexo visto como algo que funda a nao de um modo pacfco,
desinteressado e algo que redime as diferenas baseadas em questes tnicas,
de gnero, dentre outras, Iracema, uma transa amaznica evidencia o oposto:
o realce das categorias raciais e de gnero e, por conseguinte, a diviso e a
estratifcao dentro do povo, o que contraria a retrica do nacional, que tende a
ressaltar sua unidade.
Ao amor desinteressado que est presente nas relaes privadas (e que,
muitas vezes, age como fator determinante na ordem pblica), o flme contrape
o interesse marcado pela negociao entre as personagens e pela perspectiva
(frustrada) de Iracema em continuar a viagem com Tio.
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Assim, h a obstruo de uma viso moralista das aes das personagens,
na medida em que estas devem ser percebidas e avaliadas no momento da
interao e no pr-julgadas. O mesmo vale para o abandono: tirado da relao
resignao/redeno entre os amantes das fces de fundao, o abandono
visto claramente como um lugar de confito e que serve justamente para expor a
diviso e a diferena de poder entre as personagens.
Iracema, uma transa amaznica, ao destacar o aspecto coercitivo da
relao sexual no encontro inter-racial, explicita o choque e o preo que cada parte
deve pagar por este sendo esse pagamento simbolizado pelo dinheiro, pelo
estupro, pela violncia fsica e simblica (Iracema agredida fsicamente vrias
vezes no flme, seja por soldados, seja por pessoas comuns) e pela degradao
fsica e moral (velhice precoce, perda de um dente e mendicncia de Iracema).
O amor romntico fundador da nao e seu pacifsmo so parodiados, em um
primeiro momento, para serem contraditos em seguida. Em sntese: o contato
sexual passa do consenso ao dissenso na narrativa da nao.
Passemos ao outro ponto que evidencia as interaes entre as
personagens no flme: a mobilidade. Em Iracema, uma transa amaznica, as
cenas so flmadas em um determinado local apenas uma vez (mesmo que,
por exemplo, as locaes bar, boate e estrada apaream vrias vezes, so
bares, boates e trechos da estrada diferentes). Acrescentando-se a opo dos
diretores em flmar com no atores nesses locais, isso faz com que o nmero de
interaes com pessoas diferentes cresa consideravelmente, o que acarretar
na necessidade de narrar mais vezes a prpria experincia e de conferir uma
lgica e uma unidade a essas narrativas.
Recordando a refexo de Barth (2000) sobre os grupos tnicos, este
inicia uma crtica a autores que veem na cultura coerncia e lgica em vez de
descontinuidades e manuteno problemtica das fronteiras (tnicas ou no)
para, em seguida, propor a ideia de que se devem observar os processos sociais
como atividade contnua de produo do mundo e, assim, reconhecer que os
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signifcados so relaes entre uma confgurao e um observador. Alm disso, o
autor reconhece que a cultura distributiva e, sendo assim, compartilhada por
alguns e no por outros, estabelecendo-se uma lgica de distino no acesso a
determinados bens e oportunidades.
No flme, h vrias passagens nas quais as interaes entre as personagens
expem essa atividade de produo de mundo e de luta pelo discurso, isto , o
discurso enquanto o poder do qual nos queremos apoderar (FOUCAULT, 1996,
p. 10). Como exemplo, analisemos a cena em que Tio chega a um restaurante
popular em Belm. A cmera o mostra em close e depois abre o plano para uma
panormica do restaurante. Vrios homens almoam enquanto Tio se encontra
com um grupo de amigos e inicia uma conversa flmada em close: Mas aqui t
melhorando. Agora to construindo estrada. Produz, embarca na hora e j carrega.
por isso que tem que ter estrada, porque no adianta nada plantar pra burro,
colher e fcar parado na frente de casa com a mercadoria; Tem que jogar pra
frente; Por isso que eu digo que agora construindo estrada vai tudo melhorar.
Cmera flma vrios homens que comem no restaurante. E Tio continua a fala:
Mas eu acho que s pode melhorar!; Mas voc acha isso mesmo?; Agora s
no sei como vai fcar, s sei que vai pra frente. Esse Brasil s vai daqui pra frente!
Que nem diz aquela frase Ningum segura esse pas! E no to segurando mais
no!; Mas do jeito que o mundo vai, voc acha que deve continuar assim?; O
mundo no me interessa! Eu s me interesso pelo meu pas. O mundo t l e o
Brasil t aqui, compreendeu?. A cmera muda de posio e mostra a mesa em
plano conjunto e Tio continua: Eu acho o seguinte: a vida de cada um depende do
trabalho. O governo t a ajudando, construindo estrada, entende? O que tu paga
de imposto no nem metade do que o governo t fazendo de estrada, ao que
interpelado por um caminhoneiro: E qual a estrada que d mais dinheiro? Asfalto
ou cho?. Tio titubeia na resposta enquanto o caminhoneiro taxativo: Cho!.
Partindo do senso comum
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ligado s prticas dos caminhoneiros, Tio
se apropria do nacionalismo ufanista da ditadura militar para dar ao seu prprio
discurso um efeito de verdade (FOUCAULT, 1996). A metfora da integrao
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nacional representada pela estrada mais especifcamente pela Transamaznica
manipulada em sua fala no sentido de conferir ao progresso um lugar de
autoridade/valor incontestvel.
Todavia, o lugar que Tio visa conceder ao progresso j atacado na
conversa, quando um caminhoneiro o contradiz ao afrmar que a estrada de cho
d mais dinheiro que a de asfalto. Essa marca inicial de polifonia ser acentuada
pelas imagens mostradas ao longo do flme que poderia ser qualifcado como
um road movie. medida que o caminho de Tio Brasil Grande cruza a estrada,
veem-se campos abertos na foresta pelas queimadas e pelo desmatamento,
lugares abandonados e decadentes (como a boate na qual Iracema foi deixada).
H, portanto, um choque entre o discurso nacionalista de Tio e a condio da
Transamaznica e de sua populao mostrada pelo flme, o que confgura um
indcio do autor/diretor como um regime discursivo atuante e em dilogo com o
personagem, sem anul-lo.
Outro indcio desse autor, aquele que d inquietante linguagem da
fco suas unidades, seus ns de coerncia, sua insero no real (FOUCAULT,
1996, p. 28), o jogo entre documentrio e fco feito por todo o flme ou, em
outras palavras, o aspecto documental da fco construda em Iracema, uma
transa amaznica. Na cena do restaurante j apresentada, a conversa dos
caminhoneiros era intercalada por planos de frequentadores (populares) do lugar.
Em determinado momento, aparece uma funcionria, que interpelada por Tio.
Esse aspecto documental da fco explicitado na chegada de Tio a
um bar margem da Transamaznica sob uma msica de viola cuja letra
bastante marcada pelo nacionalismo (Brasil mais Brasil para os brasileiros; A
grande selva que a Jurema/Hoje o tema de amor e f; pois ningum segura
esse grande pas). Um homem no bar exclama: O famoso Tio!, ao que Tio
responde: Tio Brasil Grande. Brasil Grande por qu? J andou pelo Brasil todo,
?; J andei o Brasil todo e acredito no futuro do meu pas! E eu t falando isso o
tempo todo. Eu falo muito e a sabe como que ? A de gozao colocaram esse
nome. Mas eu at gosto!.
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O apelido Brasil Grande, marca do discurso do outro e que indica a
pardia tanto do comportamento verborrgico da personagem quanto do discurso
ofcial expansionista, opera como uma ponte possvel para o dilogo com esse
microcosmo. Aps jogar uma partida de bilhar no mesmo bar, Tio ouve a
conversa de alguns frequentadores, que gira em torno da questo da terra (e dos
confitos provocados por esta). Dois homens pobres um negro e outro mestio
dirigem-se a ele: Os ricos quando no tinha estrada no conheciam aqui; Eles
conheceram aqui depois de benefciar muitos e muitos, sabe?; Acontece que
aqui a difculdade muita. Chega um fraco e compra um pedacinho de terra, a
muitos ricos chegam e tomam, n? (...) Muitos chegam e invadem com aqueles
ttulos falsos; Ttulos falsos!; Eu t aqui h oito meses. Eu j vi a polcia do
INCRA vir aqui pra invadir a pobreza e tomar as terras pra um tubaro que tem a!
[...]. Tio comea a contestar a fala dos homens: Mas a lei a lei e ela precisa
ser cumprida! E aqui ela existe! O senhor t dizendo que ela no executada, que
tem uns fazendeiros que compram a lei. Isso o senhor que t dizendo... Mas eu
acho que esse povo tambm ignorante, viu? Esse povo no se protege direito!
Como que no d documento? Se eu compro terra tem que me dar documento!.
A cena, flmada perto do local onde ocorreu posteriormente o massacre
de Eldorado de Carajs
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, alm de remeter questo dos grileiros (pessoas que
tomam posse de terras com ttulos falsos) e de ser uma crtica aberta atuao
(corrupta) de um rgo estatal, novamente traz diegese a noo de um povo
dividido, no qual a disputa (aqui, pela terra) e a contradio so constituintes
das relaes inter-raciais e entre classes. O surgimento de entrelugares, que
fornecem o terreno para a elaborao de estratgias de subjetivao singular
ou coletiva que do incio a novos signos de identidade e postos na colaborao
e contestao, no ato de defnir a prpria idia de sociedade (BHABHA, 2005, p.
204), passa a estar inscrito nas alegorias nacionais.
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Concluso
Ao articular dois operadores que estruturam as narrativas nacionais mito
de origem e contatos sexuais e as estratgias de blasfmia adotadas pelo flme
em contraposio aos mesmos, podemos brevemente concluir que: a) ao contrrio
de tentar achar uma unidade e uma fonte de lealdade homognea para o povo,
caracterstica comum a muitos flmes da fase imediatamente anterior do cinema
brasileiro, aqui o povo visto em sua diviso e hierarquizao (ou seja, estas
como elementos constituintes do povo e no como um defeito ou contingncia);
b) nessa hierarquizao, a articulao entre instituies, categorias raciais, de
classe e de gnero so primordiais para determinar quem ter acesso a bens e
oportunidades, assim como aqueles que tero uma autoridade discursiva, isto ,
quem poder nomear a realidade social, sendo esses dois processos simultneos,
contnuos e incessantes.
Alm disso, poderamos inferir, ainda, que o flme encena o confito
entre o pedaggico e o performativo do discurso (BHABHA, 2005, p. 209), isto
, o confronto entre a temporalidade contnua que caracteriza o pedaggico e
a necessidade de disputar o sentido do passado no tempo presente (que pauta
o performativo), visando alterar o futuro. Portanto, passamos do popular como
unidade, algo buscado pela noo de projeto que permeava a produo cultural
das dcadas anteriores, e podemos assinalar um popular etnicizado, dividido,
no qual as categorias tnicas/raciais entram em disputa para nomear e produzir
mundo, ou seja, para ocupar um lugar de autoridade na hierarquizao das
experincias cotidianas e das relaes sociais.
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_______________________________________________________
1. Inclusive pela censura velada da qual o flme de Jorge Bodansky, Iracema, uma transa amaznica (1974), foi alvo, uma vez
que foi impedido de ser lanado no Brasil por no possuir o certifcado de produto brasileiro (um jogo burocrtico entre 1975
e 1980 que impediu a exibio do flme durante esse perodo).
2. Resumidamente, poderamos defnir diegese como o tempo e o espao criados pelo flme.
3. Compreendemos senso comum como a objetivao partilhada da realidade, como uma tentativa de ordenar o caos das
mltiplas subjetividades (BERGER & LUCKMANN, 2004).
4. Segundo entrevista do diretor Jorge Bodansky, que consta dos extras do DVD do flme.
XI ESTUDOS
DE CINEMA E
AUDIOVISUAL
SOCINE

Estudos de Cinema e Audiovisual Socine 2010

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em que a questo da sexualidade e da relao entre homens e

ed. Rio de Janeiro: Paz

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