Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Prlogo
LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA
UNO/ EL TRABAJO DE PRODUCCION CINEMATOGRAFICA 3
Factores tcnicos de la produccin cinematogrfica 3
Factores sociales de la produccin cinematogrfica 9
Despus de la produccin: distribucin y exhibicin 24
Implicaciones de los diferentes modos de produccin cinematogrfica 28
Notas y cuestiones 31
LA FORMA FLMICA
DOS/EL SIGNIFICADO DE LA FORMA FLMICA
El concepto de forma en el cine
41
41
XI
Principios de la forma flmica 55
Resumen 60
Notas y cuestiones 61
TRES/LA NARRACIN COMO SISTEMA FORMAL 64
Principios de construccin narrativa 64
Narracin: el flujo de la informacin de la historia 75
Las convenciones narrativas 81
La forma narrativa en Ciudadano Kane 84
Resumen 97
Notas y cuestiones 98
CUATRO/ SISTEMAS FORMALES NO NARRATIVOS 102
Tipos de forma no narrativa 102
Sistemas formales categricos 104
Sistemas formales retricos 112
Sistemas formales abstractos 119
Sistemas formales asociativos 127
Resumen 139
Notas y cuestiones 140
EL ESTILO CINEMATOGRFICO
CINCO/EL PLANO: PUESTA EN ESCENA
145
Qu es la puesta en escena
145
Realismo
146
El poder de la puesta en escena
146
Aspectos de la puesta en escena
148
La puesta en escena en el espacio y en el tiempo
163
Funciones narrativas de la puesta en escena: La ley de la hospitalidad 173
Resumen
179
Notas y cuestiones
179
SEIS/EL PLANO: PROPIEDADES CINEMATOGRFICAS 185
La imagen fotogrfica
185
El encuadre
201
La duracin de la imagen: la toma larga
234
Resumen
239
Notas y cuestiones
239
SIETE/LA RELACIN ENTRE PLANO Y PLANO : EL MONTAJE 246
Qu es el montaje
247,
Dimensiones del montaje cinematogrfico 250
El montaje continuo
261
Alternativas al montaje continuo
277
Resumen
287
Notas y cuestiones
288
CHO ZEL SONIDO EN EL CINE
El poder del sonido
fundamentos del sonido cinematogrfico
\ Dimensiones del sonido cinematogrfico
Funciones del sonido cinematogrfico: Un condenado a muerte
seha escapado
Resumen
Notas v cuestiones
NUEVE EL ESTILO COMO SISTEMA FORMAL:
RESUMEN
D c ncepto de estilo
El anlisis del estilo de una pelcula
t i esdlo en Ciudadano Kane
O estilo en Olimpada, 2aparte
El estilo en The River
El estilo en Ballet mcanique
El estilo en A Movie
1* qtas v cuestiones
ANLISIS CRTICOS DE PELCULAS
DIEZ CRTICA CINEMATOGRFICA:
ANALISIS DE EJ EMPLOS
El cine narrativo clsico
Luna nueva
La diligencia
Con la muerte en los talones
Hannah ysus hermanas
Buscando a Susan desesperadamente
Alternativas narrativas al cine clsico
Dies Irae
El ao pasado en Marienbad
Tokxo Monogatari
Inocencia sin defensa
7 raa v estilo documental
High School
El hombre de la cmara
Ei -:ne de animacin
Clftck Cleaners
Duck Amuck
Fuji
Forma, estilo e ideologa
Cita en San Luis
Toro salvaje
Todo va bien
Apndice: escribir el anlisis crtico de una pelcula
Notas v cuestiones
292
292
295
303
318
327
327
333
333
335
338
345
348
351
354
357
361
362
362
366
370
376
381
387
387
391
396
401
406
406
413
417
418
420
422
424
424
430
436
442
447
XI V SUMA RI O
HISTORIA DEL CINE
ONCE/ LA FORMA FLMICA Y LA HISTORIA DEL CINE
I ntroduccin
Los comienzos del cine (1893-1903)
El desarrollo del cine clsico de Hollywood (1908-1927)
El expresionismo alemn (1919-1926)
El impresionismo y el surrealismo franceses (1918-1930)
El montaje sovitico (1924-1930)
Resumen: tendencias estilsticas internacionales de finales del cine mudo
El cine clsico de Hollywood despus de la llegada del sonido
El cine japons de los aos treinta
El neorrealismo italiano (1942-1951)
La Nouvelle Vague (1959-1964)
El Nuevo Cine Alemn (1966-1982)
Bibliografa clel captulo 11
Glosario
Pelculas alternativas
Crditos
Indice
451
451
452
455
459
462
466
469
471
474
477
479
483
488
492
498
500
501
PROLOGO
La pretensin de este libro es introducir al lector en la esttica del cine, asu
miendo que el lector no posee ningn conocimiento sobre el cine ms all de
su experiencia como aficionado. Aunque puede que algunos aspectos del libro
resulten tiles a quienes posean considerables conocimientos cinematogrficos,
nuestro propsito es examinar los aspectos fundamentales del cine como forma
artstica.
Ya que insistimos en el cine entendido como arte, nos vemos obligados a ig
norar forzosamente ciertos aspectos del medio. Los documentales industriales,
los filmes educativos, la historia social del cine o su impacto como medio de co
municacin de masas, son importantes dimensiones del cine, y cada una de ellas
requerira un libro diferente para obtener el tratamiento adecuado. En vez de
ello, este libro pretende aislar aquellos rasgos bsicos del cine que pueden cons
tituirlo como arte, y de ah que est dirigido a las personas interesadas en cmo
el medio cinematogrfico puede proporcionarnos experiencias afines a las que
ofrecen la pintura, la escultura, la msica, la literatura, el teatro, la arquitectura
o la danza.
Cuando escribamos este libro imaginbamos a tres tipos de lectores con
cretos. Primero, al lector con un inters general que quiere saber algo ms so
bre las pelculas. Segundo, al estudiante de cursos de estudios generales cine
matogrficos, introduccin al cine, crtica cinematogrfica o esttica del cine;
para estos lectores, la obra puede servir de libro de texto. El tercero lo constitu
yen los estudiantes de cine ms avanzados, que pueden encontrar en l un prc
tico esbozo de las cuestiones y conceptos principales y un grupo de sugerencias
de cara a un trabajo ms especializado.
En cuanto a su planteamiento, El arte cinematogrfico: una introduccin ofrece
un mtodo diferente de abordar el estudio de su tema. Tal vez hubiera sido po
sible examinar, mejor o peor, todos los enfoques contemporneos de la esttica
del cine, pero consideramos que esto hubiera resultado demasiado eclctico.
En su lugar, hemos intentado elaborar un tratamiento que guiara al lector, a tra
vs de ciertos pasos lgicos, por los diferentes aspectos de la esttica del cine.
Un elemento crucial en este enfoque es el nfasis que se pone en la pelcula en
su totalidad. El pblico experimenta un filme completo, no retazos del mismo.
Aunque el filme concreto es el centro irreductible de nuestro examen, necesi
tamos un enfoque que nos ayude a comprenderlo. El enfoque que hemos ele
gido destaca el filme como objeto, hecho de formas concretas, con una cierta to
talidad y unidad, y enmarcado en la historia. Podemos bosquejar este enfoque
mediante una serie de cuestiones.
Cmo se crea tina pelcula'? Para entender el cine como arte, primero debe
mos comprender cmo la labor humana crea el objeto. Esto nos lleva a exami
nar la produccin cinematogrfica (primera parte).
Cmo funciona un filme completo? Este libro parte del hecho de que, al igual
que todas las obras de arte, una pelcula se puede entender como una cons
truccin formal. Esto no lleva a considerar qu es la forma y cmo nos afecta, los
principios bsicos de la forma flmica, y las formas narrativa y no narrativa del
cine (segunda parte). Las cuestiones relacionadas con la forma flmica tambin
exigen que consideremos las tcnicas caractersticas del medio cinematogrfico,
ya que dichas tcnicas funcionan dentro de la forma del filme completo. As.
analizamos las posibilidades artsticas de las cuatro tcnicas cinematogrficas
principales: puesta en escena, fotografa, montaje y sonido (tercera parte).
Cmo podemos analizar una pelcula crticamente! Provistos de una concepcin
de la forma flmica y un conocimiento de la tcnica cinematogrfica, podemos
pasar a analizar pelculas concretas como obras de arte. Analizamos varias de estas
pelculas como ejemplos (cuarta parte).
Cmo ha cambiado el arte cinematogrfico a lo largo de la historia ? Aunque una
historia completa del cine requerira muchos volmenes, es posible sealar
aqu cmo los aspectos formales del cine no pueden existir fuera de determina
dos contextos histricos. Examinamos los perodos y movimientos principales de la
historia del cine para demostrar que la comprensin de la forma nos ayuda a ubi
car las pelculas en la historia (quinta parte).
Este tratamiento del filme en su totalidad es fruto de varios aos de ense
anza en cursos de introduccin al cine. Como profesores, queramos que los
estudiantes vieran y oyeran ms cosas en las pelculas que examinbamos, pero
era evidente que, proporcionando simplemente el criterio del profesor, no
bamos a ensear a los estudiantes a analizar pelculas por s mismos. En el me
jor de los casos, decidimos, los estudiantes deberan dominar un repertorio de
principios que les ayudara a examinar las pelculas ms cuidadosamente. Nos
convencimos de que la mejor forma de entender el cine es utilizar principios ge
nerales acerca de la forma flmica que ayuden a analizar pelculas concretas.
Nuestro xito con este enfoque nos llev a resolver que este libro debera cen
trarse en las tcnicas. Al aprender los conceptos bsicos de la forma y la tcnica
cinematogrficas, el lector puede agudizar su percepcin de cualquier pelcula
concreta.
El nfasis puesto en las tcnicas tiene otra consecuencia. El lector advertir
que aludimos a muchas pelculas. Suponemos que son muy pocos los lectores que
habrn visto todas las pelculas que mencionamos y, desde luego, ningn pro
fesor de un curso de introduccin al cine podra proyectar todos los ttuls.
Pero, puesto que el libro insiste en la adquisicin de tcnicas conceptuales, el
lector no necesita ver todas las pelculas que mencionamos para comprender
los principios generales. Se pueden utilizar muchas otras pelculas para com
prenderlos. Por ejemplo, las posibilidades de los movimientos de cmara se
pueden ilustrar tan fcilmente con La Ronde (1950) como con La gran ilusin
La grande illusion, 1937); para ejemplificar la ambigedad narrativa, La sombra
de una duda (Shadow of a Doubt, 1943) servir tan bien como Dies Irae (Vredens
Dag, 1943). De hecho, aunque el libro puede concebirse como programa de es-
r idios para un curso sobre cine, el profesor tambin puede utilizar diferentes
pelculas para ilustrar las ideas del libro. (Por tanto, sera un til ejercicio para
la clase contrastar el ejemplo del texto con el filme mostrado, a fin de especificar
n ms claramente aspectos concretos de la pelcula.) El libro no se basa en t
ralos, sino en conceptos.
El arte cinematogrfico posee algunas caractersticas poco comunes. Un libro
sobre cine debe estar abundantemente ilustrado, y muchos lo estn. Sin embar
go, prcticamente todos los libros sobre cine emplean las denominadas foto
grafas de rodaje, instantneas efectuadas durante la filmacin pero normal
mente tomadas desde una posicin diferente a la de la cmara en la pelcula. El
resultado son fotografas que no se corresponden con ninguna imagen de la pe
lcula acabada. Apenas hemos utilizado fotografas de rodaje. De hecho, las fo-
:ografas de este libro son casi en su totalidad fotogramas ampliados, fotografas
de la propia pelcula. La mayora de estas ilustraciones proceden de copias en
35 mm de las pelculas y, con la excepcin de las fotografas de Las margaritas
i Sedmikrsky, 1966) y La prise de pouvoir par Louis XTV (1966), todas las ilustra
ciones en color estn extradas de copias en 35 mm.
Otra caracterstica poco habitual es la seccin de Notas y cuestiones, al fi
nal de casi todos los captulos. En esta seccin intentamos plantear cuestiones,
provocar discusiones, sugerir ms lecturas y ampliar la investigacin. Como su
plemento a los captulos, las secciones de Notas y cuestiones constituyen un
recurso para el estudiante avanzado, el licenciado especializado y el lector inte
resado en general.
En definitiva, esperamos que este libro contribuya a que los lectores vean
una mayor variedad de pelculas con una atencin ms penetrante, y a que se
planteen preguntas concretas sobre el arte cinematogrfico.
Esta cuarta edicin de El arte cinematogrfico pretende enriquecer las ideas
expuestas en ediciones anteriores. Una vez ms, nuestra intencin era que el li
bro resultara ms comprensible, flexible y actualizado.
Por lo general, los conceptos relacionados con la forma flmica y la tcnica
cinematogrfica permanecen exactamente igual que en ediciones anteriores.
Hemos actualizado las secciones de Notas y cuestiones a fin de reflejar los re
cientes avances de los ms modernos estudios sobre el cine, y hemos refundido
parcialmente el tratamiento de la historia del cine del captulo 11 a la luz de la
erudicin contempornea. En general, se ha efectuado una revisin exhaustiva
del libro en cuanto a estilo y claridad, y se han reescrito por completo algunos
fragmentos de cada captulo. Nuestro propsito ha sido reforzar y simplificar
los temas al tiempo que amplibamos su cobertura.
El mbito del libro se ha ampliado en muchos aspectos. Hemos utilizado
ms ejemplos de cineastas no occidentales como Chen Kaige, Souleymane Cis-
s, Yilmaz Gney y otros. Hemos aadido el anlisis crtico de Buscando a Susan
desesperadamente (Desperately Seeking Susan, 1985) y Toro salvaje (Raging Bull,
1980). Hemos extrado ejemplos de pelculas ms recientes por ejemplo, ola
Darling (Shes Gotta Have It, 1986), de Spike Lee; Aliens-El regreso (Aliens, 1986),
de J ames Cameron; y La caza del octubre rojo (The Hunt for the Red October,
1990), de J ohn McTiernan que muestran instructivos usos de la tcnica cine
matogrfica. Se han actualizado los comentarios sobre el vdeo domstico de los
captulos 1y 6, con una alusin especial al perfeccionamiento de los discos l
ser. El estudio acerca del formato ha ganado en precisin y la reflexin sobre las
tcnicas de sonido es ahora ms matizada. Ms notablemente, el nmero de
ilustraciones en color se ha cuadruplicado hasta 64 y el estudio sobre el color de
los captulos 5 y 6 se ha ampliado en consonancia. En resumen, ahora el libro
incluye varios ejemplos recientes y ms de doscientas ilustraciones nuevas.
A lo largo de los aos, son muchas las personas que nos han ayudado a me
jorar El arte cinematogrfico. Nuestra lista de agradecimientos rivaliza con las lar
gas listas de crditos de las pelculas de Hollywood actuales: David Alien, Tino
Balio, J ohn Belton, Ralph Berets, Eileen Bowser, Edward Branigan, Martin Bres-
nick, Michael Budd, Peter Bukalski, Richard B. Byrne, J erome Carolfi, Corbin
Carnell, Kent Carroll, J effrey Chown, Bruce Conner, Mary Corliss, Susan Dal-
ton, Robert E. Davis, Dorothy Desmond, Kathleen Domenig, Maxine Fleckner-
Ducey (del Wisconsin Center for Film and Theater Research), Don Frederick-
sen, J on Gartenberg, Ernie Gehr, Kathe Geist, Douglas Gomery, Claudia
Gorbman, Ron Gottesman, Howard Harper, Charles Keil, Laura Kipnis, Barba
ra Klinger, Don Larsson, Thomas M. Leitch,J os Lpez (de New Yorker Films),
Mark McClelland (de Films I nc.), Roger L. Mayer (de MGM I nc.), Norman
McLaren, Kazuto Ohira (de Toho Films), Badia Rahman, Paul Rayton, Leo Salz-
man, Rob Silberman, J oseph Evans Slate, Michael Snow, J ohn C. Stubbs, Dan
Talbot (de New Yorker Films), Edyth von Slyck (de Pennebaker Films) y Chuck
Wolfe.
En cuanto a la presente edicin, estamos muy agradecidos a varias de las
personas arriba mencionadas, as como a Denise Hartsough, de la Bowling Gre-
en State University; Kathryn Kalinak, del Rhode Island College; Gary London.
del Everett Community College; y Harry W. Smith, de la University of Central
Florida. Gracias adicionales a Gabrielle Claes y al personal de la Cinmathque
Royale de Blgica, Don Crafton (del Wisconsin Center for Film and Theater Re
search), J an-Cristopher Horak y Paolo Cherchi Usai (de la George Eastman
House), Patrick Loughney (de la Motion Picture Divisin de la Biblioteca del
Congreso, J ackie Morris (del National Film Archive), J erry Carlson, Eric Gun-
neson, Kevin Heffernan, Linda Henzl, Richard Hincha, Lea J acobs yjeff Smith.
Como siempre, tambin damos las gracias a nuestros editores de McGraw-
Hill, Roth Wilkofsky, Curt Berkowitz y, especialmente, a Peter Labella.
David Bordwell
Kristin Thompson
LA PRODUCCION
CINEMATOGRFICA
EL TRABAJ O
DE PRODUCCIN
CINEMATOGRFICA
Si lo pensamos seriamente, deberemos admitir que las pelculas son como
edificios, libros o sinfonas: objetos creados por los seres humanos para fines hu
manos. Sin embargo, como parte de un pblico que ve una pelcula particular
mente fascinante, puede resultarnos difcil recordar que lo que estamos viendo
no es un objeto natural, como una flor o un asteroide. El cine es tan cautivador
que tendemos a olvidar que las pelculas se hacen. La comprensin del arte ci
nematogrfico depende, en un principio, del reconocimiento de que una pel
cula se crea mediante el trabajo de las mquinas y la labor humana.
F a c t o r e s t c n i c o s d e l a p r o d u c c i n c i n e m a t o g r f i c a
Ver una pelcula es diferente a ver un cuadro, una representacin teatral o
incluso una proyeccin de diapositivas. Una pelcula nos ofrece imgenes con un
movimiento ilusorio. Qu crea este efecto concreto, esta sensacin de imge
nes en movimiento?
Para que exista el cine, al espectador deben mostrrsele una serie de im
genes de una manera determinada. Fundamentalmente, hay un mecanismo
que presenta cada imagen durante un perodo de tiempo muy breve e inserta
un pequeo intervalo en negro entre las imgenes. Si se muestran una serie de
imgenes levemente diferentes del mismo objeto en estas condiciones, se pro
ducirn una serie de procesos fisiolgicos y psicolgicos que harn que el es
pectador crea ver imgenes en movimiento.
Cules son esos procesos? Desde el siglo XIX, uno de los primeros candida
tos en este sentido ha sido el proceso de persistencia retiniana, el fenmeno
por el que una imagen persiste en la retina durante una fraccin de segundo
despus de que la imagen original se haya desvanecido. Pero esto, en s mismo,
4 EL TRABAJ O DE PRODU CCI N CI NEMA T OGRA F I CA
no explica por qu vemos movimiento en vez de una sucesin de imgenes in
mviles. La investigacin del siglo XIX demostr que el problema era ms com
plejo. Todava no sabemos a ciencia cierta cmo puede generar el cine ese mo
vimiento ilusorio, pero parecen estar implicados al menos dos rasgos del
sistema visual humano.
En primer lugar, lo que se denomina fusin crtica de parpadeo, un trmino
que describe los resultados de aumentar la velocidad a la que se transmite la luz.
Si durante la proyeccin de una pelcula se interrumpe un haz de luz ms de 50
veces por segundo, el espectador ya no ve parpadeos o rfagas, sino la ilusin de
una luz continua. Normalmente un filme se rueda y proyecta a una velocidad de
24 fotogramas por segundo. El obturador del proyector interrumpe el haz de
luz dos veces por fotograma. Esto eleva el nmero de destellos hasta el umbral
de la fusin crtica de parpadeo. Las primeras pelculas mudas se filmaban a una
velocidad menor (a menudo 16 o 20 fotogramas por segundo) y hasta que los
ingenieros inventaron obturadores que podan interrumpir el haz de luz ms de
una vez por fotograma, la imagen proyectada tena un pronunciado parpadeo.
De ah que el primer trmino que se utiliz en la jerga norteamericana para de
nominar a las pelculas fuera flkers, algo que an se mantiene hoy en da cuan
do la gente llama a una pelcula flick.'
Un segundo factor que genera la ilusin del cine es el movimiento aparente.
Se trata de la tendencia de la visin humana a ver movimiento cuando en reali
dad no hay ningn objeto que se mueva. En 1912, el psiclogo guestltico Max
Wertheimer descubri que cuando dos luces colocadas una al lado de la otra
emitan destellos a determinados intervalos, los espectadores no perciban dos
destellos luminosos, sino una nica luz en movimiento. (Este mismo efecto se
puede percibir en muchos anuncios publicitarios de nen.) Durante un tiem
po, los investigadores lanzaron la hiptesis de que el espectador poda estar ha
ciendo uso de algn proceso de pensamiento inconsciente para crear la ilusin
de movimiento. Recientes trabajos experimentales, sin embargo, sugieren que
el movimiento aparente tal vez tenga algo que ver con analizadores del moli
miento especficos del sistema visual humano. Todo desplazamiento, ya sea
real o simplemente proyectado en una pantalla, puede poner en funciona
miento ciertas clulas del ojo o el cerebro que atribuyen automticamente mo
vimiento a los estmulos.
La fusin crtica de parpadeo y el movimiento aparente son peculiaridades
de nuestro sistema visual. Raramente las desencadenan hechos que se producen
de forma natural. Los seres humanos han inventado mquinas concretas que
crean las condiciones para que se produzca la percepcin cinematogrfica.
En primer lugar, las imgenes se deben mostrar en una sene. Puede tratarse
de una hilera de tarjetas, como en el mutoscopio (fig. 1.1), que pasan rpida
mente ante el espectador para crear la ilusin de movimiento. Ms comnmen
te, las imgenes se registran en una tira de algn material flexible. Los juguetes
pticos, como el zootropo, colocan las imgenes en tiras de papel (fig. 1.2).
pero el cine que nosotros conocemos utiliza una tira de celuloide como sopor
te de una serie de imgenes que se denominan fotogramas. Si las imgenes se har.
de registrar en una tira de pelcula, el cine, por lo general, requerir tres m
quinas para crear y mostrar estas imgenes. Las tres comparten un principio b
sico: un mecanismo controla la cantidad de luz que admite la pelcula, hace que
la tira de celuloide avance fotograma a fotograma y lo expone a la luz durante
el intervalo adecuado. Estas tres mquinas son:
1. La cmara (fig. 1.3). En una cmara oscura, un mecanismo de arrastre va
moviendo la pelcula desde un chasis (a), a travs de una lente (b) y una venta-
Fig. 1.1
Fig. 1.2 1. Flick parpadeo. [T.]
FACTORES TCNI COS DE LA PRODUCCI N CI NEMA TOGR FI CA 5
nilla (c), hasta otro chasis que recoge el rollo (d). La lente concentra la luz re
flejada en cada fotograma de la pelcula (e). El mecanismo mueve la pelcula de
forma intermitente, con una breve pausa mientras el fotograma se mantiene en
la ventanilla. El obturador (f) admite la luz a travs de la lente solamente cuan
do el fotograma est inmvil y listo para la exposicin. La velocidad de filma
cin estndar en las pelculas sonoras es de 24 fotogramas por segundo.
2. La positivadora (fig. 1.4). Existen diferentes diseos de positivadoras, pero
todas consisten en cmaras oscuras que arrastran un rollo de negativo o positi
vo de pelcula desde un chasis (a), a travs de una ventanilla (b), hasta otro cha
sis de recepcin de la misma (c). Al mismo tiempo, un rollo de pelcula sin ex
poner (a, c) se mueve por la ventanilla (b o b), ya sea de forma intermitente
o continua. Por medio de una lente (d), el haz de luz que entra por la ventani
lla impresiona la imagen (e) en la pelcula virgen (e). Los dos rollos de pelcu
la pueden pasar por la ventanilla simultneamente. La figura 1.4 muestra el es
quema de una positivadora de este tipo, llamada positivadora por contacto. Las
positivadoras por contacto se utilizan para hacer las copias de trabajo y las copias
de exhibicin, as como diferentes efectos especiales que combinan fragmentos
de imgenes que se han filmado por separado.
Por otra parte, la luz que se recibe del original se puede proyectar sobre la
pelcula virgen mediante lentes, espejos o prismas como en (f) en la figura
EL TRA BA J O DE P RODU CCI ON CI NEMA T OGR F I CA
1.5. Esta clase de positivadora se conoce como positivadora pticay se utiliza par
volver a fotografiar las imgenes de la cmara, para hacer copias en diferente?
pasos y para ciertos efectos especiales, como los fotogramas congelados.
3. El proyector (fig. 1.6) . Un mecanismo de arrastre hace avanzar la pelcula
impresionada y revelada desde un chasis (a), a travs de una lente (b) y una ven
tanilla (c), hasta otro chasis que recoge la pelcula (d). La luz es proyectada i
travs de las imgenes (e) y ampliada por la lente para su proyeccin en la par -
talla. De nuevo un mecanismo mueve la pelcula intermitentemente a travs de
la ventanilla, mientras un obturador (f) admite la luz solamente cuando el foto
grama est inmvil. Para que se produzca el efecto de movimiento, se deben
mostrar al menos 12 fotogramas por segundo; el obturador debe bloquear
y mostrar cada fotograma al menos dos veces para reducir el efecto de parpada:
en la pantalla. La velocidad de proyeccin estndar para una pelcula sonora es
de 24 fotogramas por segundo, con el obturador mostrando cada fotograma
dos veces.
La cmara, la positivadora y el proyector son variantes de una misma ma
quinaria bsica. La cmara y el proyector controlan el movimiento intermitente
de la pelcula ante una fuente luminosa. La diferencia fundamental estriba en
que la cmara recoge la luz desde fuera de la mquina y la enfoca en la pelcu
la, mientras que en el proyector la mquina produce la luz que brilla en la pel
cula en una superficie exterior. La positivadora combina ambos dispositivos. Al
igual que el proyector, controla el paso de la luz por la pelcula impresionada
(el negativo o positivo original). Al igual que la cmara, enfoca la luz para for
mar una imagen (en el rollo de pelcula virgen).
Aunque el cineasta puede crear imgenes no fotogrficas en la tira de pel
cula dibujando, cortando o perforando, grabando al aguafuerte o pintando. la
mayora de los cineastas utilizan la cmara, la positivadora y el resto de la tec
nologa fotogrfica. Las imgenes en movimiento que vemos estn creadas, pe r
lo general, fotogrficamente. Como la pelcula fotogrfica, la pelcula de cine
consta de una base transparente (antiguamente de nitrato, ahora de acetato) ba
ada en una emulsin (capas de gelatina que contienen sustancias sensibles a la
luz). La emulsin de las pelculas en blanco y negro contiene haluros de plata
Cuando les alcanza la luz del entorno, se provoca una reaccin qumica que re
ne el grupo de cristales para formar puntos finos. En cada fotograma de pelcu
la impresionada se forman billones de estos puntos. J untos, estos puntos com
ponen una imagen latente que se corresponde con la densidad de la luz de la
FACTORES T CNI COS DE LA PRODUCCI N CI NEMA TOGRA FI CA 7
escena filmada. El proceso qumico hace visible la imagen latente, como una
configuracin de puntos negros en un fondo blanco. La imagen resultante es, o
bien negativa, de la que se puede extraer la copia de positivo, o bien positiva
(llamada imagen reversible).
La emulsin de la pelcula en color contiene tres capas adicionales, cada
una de ellas con un bao qumico sensible a un color primario: rojo, verde o
azul. Tambin se aaden otras capas para que filtren la luz de otros colores. Du
rante la exposicin y el revelado, los cristales de los haluros de plata crean la
imagen al reaccionar con los baos y otras sustancias qumicas orgnicas de las
capas de emulsin. En el negativo de pelcula en color, el proceso de revelado
crea una imagen que es complementaria a los valores de color originales. El pro
ceso de inversin del color da lugar a una imagen positiva con colores que se
ajustan a los de la escena original. La mayora de los cineastas profesionales uti
lizan la emulsin de negativo a fin de conseguir un mayor control de la calidad
de la copia y poder efectuar un mayor nmero de copias de positivo. El proceso
de inversin se restringe principalmente al cine amateur.
Para que la tira de pelcula avance satisfactoriamente por la cmara, la po-
sitivadora y el proyector deben tener ciertas caractersticas. La tira de pelcula
est perforada en uno o ambos bordes, a fin de que los pequeos dientes (rue
das dentadas) de la mquina puedan asir las perforaciones y arrastrar la pelcu
la a una velocidad y fluidez uniformes. Tambin se reserva un espacio para la
banda de sonido. Todas estas caractersticas de la pelcula se han uniformado
en todo el mundo. Lo mismo sucede con el ancho de la tira de pelcula, al que
se denomina paso y que se mide en milmetros (mm). Aunque se ha experi
mentado con muchos pasos, los que se han normalizado internacionalmente
son el super 8 mm, el 16 mm, el 35 mm y el 70 mm.
El super 8 mm (fig. 1.7) fue durante varias dcadas un paso popular entre
los cineastas aficionados y experimentales, pero los formatos del vdeo porttil
lo han eclipsado. La figura 1.8 muestra una pelcula en 16 mm, que se utiliza
tanto en el cine profesional como en el amateur. La mayora de los cursos de
cine muestran copias de pelculas en 16mm. El ancho de pelcula estndar pro
fesional es el de 35 mm y la mayora de los cines comerciales exhiben las copias
en 35 mm. La figura 1.9 muestra un fotograma de El cantor de jazz (The J azz Sin-
ger, 1927). Otro ancho de pelcula profesional es el de 70 mm, que se utiliz a
menudo durante los aos sesenta para pelculas de gran espectculo (fig.
1.10, fotogramas de Lawrence de Arabia [Lawrence of Arabia, 1962]).
Fig. 1.9 35mm
--i
iTrr|
a
M
ImEjt!
i * a
|j
Ra
1 AS!
i
m
r :t
r t
ft
'mmJ'T
Fig. 1.7 Super 8mm Fig. 1.8 16mm
Fig. 1.10 70mm
8 EL TRABAJ O DE PRODU CCI N CI NEMA T OGRA F I CA
Normalmente, la calidad de la imagen aumenta con el ancho de pelcula, ya
que al aumentar el rea del fotograma se crean imgenes ms definidas y deta
lladas. Sin embargo, la copia que nosotros vemos de una pelcula puede que no
tenga el paso del original. La mayora de las pelculas que se analizan en los cur
sos de cine se filmaron originalmente en 35 mm, pero se muestran en 16mm.
Durante los aos cincuenta y sesenta, se produjeron y exhibieron varias pelcu
las en 70 mm, pero ni siquiera las filmotecas las muestran habitualmente en este
formato hoy en da. La calidad de una pelcula filmada en un determinado paso
a menudo se deteriora cuando se transfiere a otro. As, una copia en 35 mm de
El maquinista de la general (The General, 1926) ser casi sin lugar a dudas foto
grficamente superior a una en 16 mm, mientras que un filme rodado en super
8 mm parecer borroso y granulado si se copia y exhibe en 35 mm. Los cineas
tas independientes que trabajan con 16 mm se enfrentan con el problema de te
ner que ampliar el negativo para minimizar la perdida de calidad fotogrfica
cuando las pelculas se proyectan en los cines en 35 mm.
Hay algunas excepciones a esta generalizacin. Actualmente, los filmes que
se estrenan en 70 mm se filman en negativo de 35 mm. Debido al perfecciona
miento de las pelculas, cuando la imagen se amplia a 70 mm no se produce una
prdida de calidad significativa. En ocasiones, tambin se filman los efectos es
peciales complicados en 70 mm o 65 mm para lograr una mayor definicin o
control. Estos fragmentos se pasan posteriormente a negativo de 35 mm para su
inclusin en la pelcula acabada.
Normalmente, las imgenes van acompaadas del sonido grabado. La ban
da sonora puede ser magntica u ptica. En el tipo magntico, una o ms tiras de
pelcula de grabacin magntica avanzan junto a los bordes de la pelcula. Du
rante la proyeccin, un cabezal de sonido similar al de un magnetfono lee la
banda de sonido. Los fotogramas en 70 mm de la figura 1.10 tienen una banda
sonora magntica estereofnica (situada a ambos lados de la tira de pelcula).
La banda sonora ptica codifica la informacin sonora en forma de zonas
de luz y oscuridad en una lnea paralela que se extiende al lado de los fotogra
mas. Durante el rodaje, los impulsos elctricos del micrfono se convierten en
pulsaciones de luz que se inscriben fotogrficamente en la tira de pelcula en
movimiento. Cuando se proyecta la pelcula, la banda ptica crea intensidades
de luz variables que se vuelven a trasladar a impulsos elctricos y luego a ondas
sonoras. En las primeras dcadas del cine sonoro, el sonido se grababa de forma
ptica durante el rodaje, pero actualmente se graba en pelcula magntica y.
posteriormente, se transfiere a sonido ptico durante el proceso de produc
cin.
Hoy en da, la mayora de las copias que se exhiben en los cines y cursos so
bre cine poseen bandas sonoras pticas. Una banda sonora ptica puede codi
ficar el sonido como zona variable (un contorno ondulado de blanco y negro v
dentro de la imagen sonora) o como densidad variable (gradaciones de blanco v
negro). El fotograma en 16 mm de la figura 1.8 tiene una banda sonora ptica
de zona variable en el lado derecho; el fotograma en 35 mm de la figura 1.9 uti
liza una banda sonora ptica de densidad variable situada a la izquierda. El so
nido estereofnico se registra como dos bandas diferentes, normalmente den
tro de una zona de la tira de pelcula.
Actualmente, se est experimentando con la introduccin del sonido digi
tal en el cine. Una de las versiones codifica la banda sonora como series de pun
tos que luego lee a la manera del cdigo de barras de un producto.
As pues, unas mquinas concretas crean la pelcula a partir de un material
virgen: una tira de celuloide perforada, sensible a la luz, de un ancho estanda
rizado y con informacin visual y sonora insertada en ella. Aun siendo tan im
portante como es, la tecnologa, sin embargo, no es ms que una parte de la his
toria.
FACTORES SOCI AL ES DE LA PRODUCCI N CI NEMA TOGRA FI CA 9
F a c t o r e s s o c i a l e s d e l a p r o d u c c i n c i n e m a t o g r f i c a
Las mquinas no hacen las pelculas por s solas. En la produccin de una pel
cula los materiales en bruto se transforman en un producto mediante la aplica
cin de la maquinaria y del trabajo humano. Pero el trabajo humano puede
utilizarse de diferentes modos, y las opciones se ven afectadas por factores eco
nmicos y sociales.
La mayora de las pelculas experimentan tres fases de produccin:
1. Preparacin. Se desarrolla la idea de la pelcula y, normalmente, se pone
por escrito de alguna forma. En esta fase, el director o directores comienzan a
conseguir fondos para hacer, promocionar y distribuir la pelcula.
2. Rodaje. En este fase, se crean las imgenes y sonidos en la tira de pelcula.
Ms concretamente, el director registra diferentes planos y sonidos (dilogos,
ruidos, etc.). Un plano es una serie de fotogramas producidos por la cmara en
una operacin ininterrumpida. Durante el rodaje, a menudo se ruedan los di
ferentes planos sin continuidad; es decir, en el orden ms conveniente para
el rodaje. Ms tarde, se ensamblarn en el orden adecuado.
3. Montaje. En esta fase, que puede coincidir parcialmente con la fase de ro
daje, se unen las imgenes y los sonidos de forma definitiva.
No todas las pelculas pasan por todos estas etapas. Una pelcula domstica
puede requerir muy poca preparacin, y quiz no llegue a tener un montaje de
finitivo. Una pelcula de montaje de carcter documental puede no necesitar
que se ruede metraje nuevo, sino simplemente el montaje de los fotogramas ya
existentes en filmotecas y archivos. En conjunto, sin embargo, la mayora de las
pelculas pasan por estas fases de produccin.
La organizacin de las tareas de produccin de cada fase puede variar sig
nificativamente. Es posible que una persona lo haga todo: planee la pelcula, la
financie, acte en ella, mueva la cmara, grabe el sonido y la monte. Ms co
mnmente, sin embargo, se asignan las diferentes tareas a personas diferentes,
haciendo que cada trabajo sea ms o menos especializado. Se trata de la divisin
del trabajo, un proceso que se produce en la mayora de los trabajos que lleva a
cabo cualquier tipo de sociedad. Se asignan los diferentes trabajos a individuos
diferentes. Incluso un nico trabajo se puede subdividir en diferentes tareas,
que entonces se pueden asignar a especialistas. En el sistema cinematogrfico,
el principio de divisin del trabajo da lugar a diferentes modelos, u organizacio
nes sociales, de produccin cinematogrfica, y a diferentes funciones para los in
dividuos de esos modelos. Las fases de preparacin, rodaje y montaje se man
tienen, pero tienen lugar dentro de contextos sociales diferentes.
MODOS DE PRODUCCIN: EL SISTEMA DE ESTUDIO
Podemos comenzar, convenientemente, considerando la divisin de traba
jo ms detallada y especializada, la que presenta el modo de produccin del es
tudio. Esto nos permitir seguir la sorprendente variedad de labores que puede
requerir una pelcula. De este modo, estaremos en mejores condiciones de
comprender cmo se pueden desempear estas tareas en otros modos de pro
duccin.
Un estudio es una empresa del negocio de fabricacin de pelculas. Los
ejemplos ms famosos son los estudios que florecieron en Hollywood entre los
aos veinte y los aos sesenta: Paramount, Warner Bros., Columbia, etc. En el sis-
10 EL TRA BA J O DE PRODU CCI N CI NEMA T OGR F I CA
tema clsico del estudio, la compaa cuenta con sus propios equipos de reali
zacin y con un numeroso equipo, y la mayora de los trabajadores estn bajo
contrato a largo plazo. (En la fig. 1.11, una fotografa publicitaria de la poca de
la segunda guerra mundial, el director de los estudios MGM, Louis B. Mayer, en
el centro en primera fila, presume de su grupo de estrellas contratadas.) La di
reccin central del estudio planeaba los proyectos, y luego delegaba autoridad
en supervisores concretos que reunan el reparto y el equipo tcnico de entre
los trabajadores del estudio.
El sistema clsico de los estudios se ha comparado frecuentemente con la
manufacturacin industrial de la cadena de montaje, en la que cada miembro
repite una tarea concreta con una tasa rgida y en un orden fijo. Esta analoga
indica que los estudios del Hollywood de los aos treinta producan pelculas
como la General Motors produca coches. Pero la analoga no es exacta, ya que
cada pelcula es diferente, no una rplica de un prototipo. Un trmino ms
apropiado para el cine de produccin en masa de los estudios es probablemen
te manufactura en serie. En ella, duchos especialistas colaboran para crear un pro
ducto nico al tiempo que se atienen al anteproyecto preparado por la direc
cin.
El centralizado sistema de produccin de los estudios sigue siendo viable en
algunas partes del mundo (como China y Hong-Kong) y para algunos tipos de
pelculas (especialmente las de animacin). Sin embargo, las productoras ame
ricanas de hoy en da ya no manufacturan las pelculas, sino que ms bien las ad
quieren. Cada pelcula se concibe como un package nico, con un director, ac
tores y tcnicos reunidos especficamente para ese proyecto. El estudio puede
tener relaciones contractuales con un director, estrella o productor de primera
fila, pero cada pelcula concreta empieza con la creacin de un equipo concre
to en torno a trabajadores autnomos. La productora puede tener un equipo f-
FACTORES SOCI AL ES DE LA PRODUCCI N CI NEMA TOGRA FI CA 1 1
sico que se pueda utilizar para el proyecto, como hacen algunos de los estudios
supervivientes, pero en la mayora de los casos el productor contrata o adquie
re determinados servicios para el proyecto. El productor tambin subcontratar
tareas concretas a otras empresas, como las de efectos especiales.
A pesar del auge del sistema de package, las etapas de produccin concretas
y la asignacin de papeles se mantienen similares a lo que eran en los das del
apogeo de la produccin de estudio ms centralizada.
LA FASE DE PREPRODUCCIN
En las producciones de estudio, la fase de preparacin se conoce como pre-
produccin. En ese momento, son dos los papeles ms importantes: el del pro
ductor y el del guionista.
La funcin del productores principalmente financiera y organizativa. Puede
ser un productor independiente, que descubre proyectos cinematogrficos e
intenta convencer a las productoras o distribuidoras para que financien la pel
cula, o puede trabajar para un estudio y aportar ideas para las pelculas. Un es
tudio tambin puede contratar a un productor para que organice un package
concreto.
El trabajo del productor es desarrollar el proyecto a travs del proceso del
guin para obtener apoyo financiero y decidir el personal que trabajar en la
pelcula. Durante el rodaje y el montaje, el productor acta normalmente como
enlace entre el guionista o el director y la productora cinematogrfica que fi
nancia la pelcula. Una vez que la pelcula est acabada, el productor se encar
gar por lo general de organizar la distribucin, promocin y marketing de la
pelcvda, y de controlar la restitucin de los fondos que respaldan la produc
cin.
Fuera de Hollywood, un nico productor puede encargarse de todas estas
tareas, pero en la industria cinematogrfica americana contempornea el tra
bajo del productor est ms subdividido. El productor ejecutivo est normal
mente alejado del proceso cotidiano, siendo la persona que organiza la fi
nanciacin del proyecto u obtiene los derechos literarios. Subordinado al
productor ejecutivo est el jefe de produccin, que es el verdadero organizador
de la pelcula y supervisa las fases de produccin. Al jefe de produccin le ayu
da el productor asociado, que acta como vnculo con los laboratorios o el per
sonal tcnico.
La principal tarea del guionista es elaborar el guin. Algunas veces ser el es
critor quien ponga el proceso en movimiento al enviar un guin a su agente,
que lo remite a un productor independiente o a una productora para que lo
examinen. De lo contrario, un guionista con experiencia se rene con un pro
ductor en una pitch session, donde el escritor puede proponer diferentes ideas
que pueden llegar a convertirse en guiones. Y a veces el productor tiene una
idea para una pelcula y contrata a un guionista para que la desarrolle. Este l
timo procedimiento es particularmente comn si el productor, siempre a la
caza de ideas, ha comprado los derechos de una novela u obra de teatro y quie
re adaptarla al cine.
En el cine de produccin en masa, es de esperar que el guionista siga las es
tructuras narrativas tradicionales. Durante varias dcadas, el cine de Hollywood
ha exigido guiones sobre personajes centrales fuertes que luchan por conseguir
metas bien definidas. Tambin se cree de forma generalizada que un guin
debe tener una estructura en tres actos, con el clmax del primer acto ms o
menos al final del primer cuarto de la pelcula, el clmax del segundo acto pro
ducindose aproximadamente a dos tercios del total y el clmax del ltimo re
solviendo, al final, el problema del protagonista. Tambin es de esperar que los
12 EL TRA BA J O DE PRODU CCI ON CI NEMA T OGRA F I CA
Fig. 1.12
guionistas incluyan momentos decisivos del argumento, giros dramticos que inten
sifiquen la accin.
El guin pasar por diferentes etapas. Estas fases incluyen un tratamiento.
una sinopsis de la accin; uno o mas guiones extensos; y una versin final, el
guin de rodaje. Son frecuentes las reescrituras. A menudo, el director querr re
hacer el guin. Por ejemplo, el protagonista del guin original deUnico testigo
(Witness, 1984) era Rachel, la viuda amish de quien se enamora J ohn Book. El
romance, y los confusos sentimientos de Rachel hacia Book, formaban la lnea
argumental central. Pero el director, Peter Weir, quera subrayar el enfrenta
miento entre el pacifismo y la violencia, por lo que William Kelley y Earl Walla-
ce revisaron el guin con el propsito de poner de relieve los elementos argu
mntales de misterio y centrar la accin en Book, que es el personaje que
introduce el caos urbano en la pacfica comunidad amish.
Ni siquiera el guin de rodaje es sacrosanto, y se altera a menudo durante
la fase de rodaje. En el rodaje de Ha nacido una estrella (A Star Is Born, 1954), la
escena en que J udy Garland canta The Man That Got Away se volvi a filmar
en diferentes momentos de la filmacin, cada vez con un dilogo diferente que
proporcionaba el guionista, Moss Hart. Las escenas del guin filmadas tambin
pueden condensarse, reorganizarse o suprimirse por completo en la fase de
montaje. La figura 1.12 es una fotografa publicitaria de Encadenados (Noto-
rious, 1946), de Alfred Hitchcock, y muestra una escena que se elimin de la pe
lcula definitiva. (De hecho, la actriz que est sentada al lado de Cary Grant no
aparece nunca en la pelcula.) *
Si el director o el productor encuentran un guin poco satisfactorio, pue
den contratar a otros guionistas para que lo revisen. Como se puede imaginar,
esto da lugar frecuentemente a conflictos sobre qu guionista o guionistas me
recen figurar en los ttulos de crdito en la pelcula. En la industria cinema
togrfica americana, la Screen Writers Guild se encarga de solucionar estas
disputas.
FACTORES SOCI AL ES DE LA PRODUCCI N CI NEMA TOGR FI CA 13
Cuando el guin alcanza su estado final, el productor comienza a planifi
car la financiacin de la pelcula. Ha buscado un director y quiz tambin es
trellas para convertir el package en una inversin prometedora. El productor
tiene entonces que preparar un presupuesto detallando los costes por enci
ma de la lnea (los costes de los derechos literarios, el guionista, director y re
parto) y los costes por debajo de la lnea (los gastos dedicados al equipo tc
nico, las fases de rodaje y montaje, seguros y publicidad). La suma de los
costes por encima y por debajo de la lnea se llama coste del negativo (es
decir, el coste total de producir el negativo de la pelcula). En 1991, el pro
medio del coste del negativo en Hollywood era de unos veinte millones de d
lares, con la publicidad y los costes de las copias aadiendo de siete a diez mi
llones ms por pelcula.
El productor tambin debe preparar un plan de rodaje y montaje diario de
la pelcula. Esto se har con la mirada puesta en el presupuesto. Por ejemplo,
puesto que la pelcula se rueda sin continuidad alguna, todos los planos que se
rueden en un cierto decorado o que requieran determinado personal se roda
rn durante un determinado perodo de tiempo. Si una estrella se ve obligada a
unirse a la produccin ms tarde o a abandonarla a intervalos, el productor
debe planear rodar en funcin de la estrella. Con todas estas contingencias
en mente, es de esperar que el productor y su equipo presenten un plan para va
rias semanas o meses que disponga el reparto, el equipo tcnico, las localizacio
nes e incluso las estaciones del ao y la geografa para una utilizacin ms eficaz
de los recursos.
LA FASE DE PRODUCCIN
En el lenguaje de Hollywood, la fase de rodaje se denomina frecuentemen
te production, aun cuando produccin es el trmino que se utiliza para el pro
ceso global de hacer una pelcula.
Aunque el director est a menudo involucrado en las diferentes fases de la
preproduccin, es principalmente el responsable de vigilar el rodaje y las fases
de montaje. Tradicionalmente, el director convierte el guin en una pelcula
mediante la coordinacin de varios aspectos del medio cinematogrfico. En
muchas industrias cinematogrficas, se considera al director la nica persona
responsable de la imagen y el sonido de la pelcula acabada.
A causa de la especializada divisin del trabajo en la produccin a gran es
cala, muchos aspectos del rodaje de una pelcula tienen que delegarse en otros
trabajadores que a su vez debern consultar con el director:
1. En la fase de preparacin, el director ya ha comenzado a trabajar con el
equipo de atrezzo o el equipo de diseo de produccin. Este est encabezado por un
diseador de produccin. El diseador de produccin se encarga de imaginar los
decorados de la pelcula. Esta unidad crea dibujos y planos que determinan la
arquitectura y los esquemas de color de los decorados. Bajo la supervisin del di
seador de produccin, el director artstico supervisa la construccin y el pintado
de los decorados. El decorador, a menudo una persona con experiencia en inte-
riorismo, modifica los decorados para fines especficos de la pelcula, supervi
sando al personal que busca los elementos del atrezzo y al ambientador, que dis
pone las cosas en el decorado durante el rodaje. El diseador de vestuario se
encarga de planear y ejecutar el vestuario de la pelcula.
Trabajando junto al diseador de produccin, puede asignarse un grafista
para crear el storyboard, una serie de dibujos al estilo de las vietas de cmic, re
feridos a los planos de cada escena, en los que se incluyen anotaciones sobre el
vestuario, la iluminacin, los movimientos de cmara y otras cuestiones. La fi-
14 EL TRABAJ O DE PRODU CCI N CI NEMA T OGRA F I CA
Fig. 1.13
Fig. 1.14
gura 1.13 est extrada del storyboard de Los pjaros (The Birds, 1963), de Hitch-
cock. Muchos cineastas no hacen un storyboard de cada escena, pero las secuen
cias de accin y los planos en que se deben utilizar efectos especiales y movi
mientos de cmara complicados, tienden a detallarse en storyboards. En dichos
casos, el storyboard proporciona al equipo de cmara y al de efectos especiales
una idea preliminar de cmo debern ser los planos rodados.
2. Durante el rodaje, el director deber confiar en lo que se denomina equi
po de direccin, que incluye:
a) El secretario de rodaje o script, que en la era clsica de los estudios
era casi siempre una mujer, por lo que se le llamaba script girl. (Hoy
en da una quinta parte de los scripts de Hollywood son hombres.) El
script se encarga de todos los detalles de continuidad de un plano a
otro, est al corriente de todos los detalles relativos a cada aparicin
de los actores (en la ltima escena, estaba el clavel en el ojal izquier
do o en el derecho?), al atrezzo, la iluminacin, el movimiento, la po
sicin de la cmara y la duracin de cada escena.
b) El primer ayudante de direccin, que, con el director, prepara el plan
de rodaje de cada da e incluso cada plano, para que el director le d
el visto bueno.
c) El segundo ayudante de direccin, que es el enlac entre el primer ayu
dante de direccin, el equipo de cmara y el equipo de elctricos.
d) El auxiliar de direccin, que acta como mensajero entre el director
y el personal.
e) El director de dilogos, que suministra las frases a los actores y dice las
frases de los personajes que no aparecen en pantalla durante los pla
nos de otros actores.
f) El director de la segunda unidad, que filma stunts, material en exte
riores, escenas de accin y cosas semejantes, a cierta distancia de don
de se efecta el rodaje principal.
3. El grupo de trabajadores ms visible pblicamente es el reparto. El reparto
puede ser que incluya estrellas, actores famosos a los que se asignan los papeles
principales, sobre todo para atraer al pblico. La figura 1.14 muestra a la estrella
Greta Garbo durante los aos treinta en una prueba de pantalla, un procedimiento
utilizado para decidir el reparto y ensayar la iluminacin, el vestuario, el maqui
llaje y las posiciones de cmara relacionados con el actor. El reparto tambin in
cluye a los actores secundarios, o actores en papeles secundarios; actores de reparto, y
extras, personas annimas que pasan por la calle, se renen en las escenas de ma
sas u ocupan las mesas ms distantes en los decorados que representan grandes
oficinas. Uno de los trabajos principales del director es dar forma a las interpre
taciones del reparto. La mayora de los directores emplean una buena parte de su
tiempo en explicar cmo se debe presentar una frase o un gesto, recordando al
actor el lugar que ocupa la escena en la totalidad del filme y ayudndole a realizar
una interpretacin coherente. El primer ayudante de direccin, normalmente,
trabaja con los extras y se ocupa de organizar las escenas de multitudes.
En algunas producciones, hay miembros ms especializados del reparto que
requieren una coordinacin especial. Los stuntmen, probablemente, sern su
pervisados por un coordinador de stunts, y los bailarines profesionales trabaja
rn con un coregrafo. Si en la pelcula se incluyen animales, se ocupar (Jeellos
el adiestrador de animales. (En Macl Max: Ms all de la cpula del trueno [Mad Max
beyond Thunderdome, 1985] aparece el memorable ttulo de crdito Adies
trador de cerdos.)
4. Otra unidad de trabajo especializado es el equipo de fotografa. El jefe es el
director de fotografa. El director de fotografa es un experto en los procesos foto-
FACTORES SOCI AL ES DE LA PRODUCCI N CI NEMA TOGRA FI CA 15
rficos, iluminacin y manipulacin de la cmara. El director de fotografa
consulta con el director cmo se ha de iluminar y filmar cada escena. En la fi
gura 1.15, durante el rodaje de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), Orson
Welles dirige desde una silla de ruedas en el extremo derecho, el director de fo-
tografa Gregg Toland agachado bajo la cmara y la actriz Dorothy Comingore
arrodillada a la derecha. (Se puede ver a la script al fondo a la derecha.)
El director de fotografa supervisa a:
a) El operador, que lleva la cmara y que tambin suele tener ayu
dantes para cargar los chasis, ajustar y seguir el foco, mover una
dolly, etc.
b) El jefe de maquinistas, la persona que supervisa a los maquinistas. Es
tos trabajadores transportan y organizan el equipo, el atrezzo y los
componentes de los decorados e iluminacin.
c) El jefe de elctricos, que supervisa la colocacin y montaje de las luces.
En Hollywood, al ayudante del jefe de elctricos se le llama best boy.
5. Paralela a la unidad de fotografa est la unidad de sonido, encabezada por
el sonidista. La principal responsabilidad del sonidista es grabar los dilogos du
rante el rodaje. Por lo general, utilizar un equipo de grabacin porttil, varios
tipos de micrfonos y una consola para nivelar y combinar las entradas de los di
ferentes micrfonos. El sonidista tambin intentar registrar los sonidos am
biente cuando los actores no estn hablando. Estos fragmentos del ambiente
se insertarn posteriormente para rellenar las pausas de los dilogos.
El equipo del sonidista incluye:
a) El microfonista, que manipula \a jirafa y disimula los micrfonos ina
lmbricos de los actores.
b) El auxiliar de sonido, que coloca otros micrfonos, extiende los ca
bles de sonido y se encarga de controlar el sonido ambiente.
16 EL TRA BA J O DE PRODU CCI N CI NEMA T OGR F I CA
Algunas producciones tienen un diseador de sonido que se incorpora al
proceso durante la fase de preparacin y que, como el diseador de la produc
cin, planea un estilo sonoro apropiado para toda la pelcula.
6. La unidad de efectos especiales se encarga de preparar y ejecutar los pla
nos con efectos especiales pticos, maquetas, planos de matte, grficos creados
por ordenador, y otros planos tcnicos. La figura 1. 16 muestra una maqueta
que se utiliz en Los comediantes (The Comedians, 1967). Durante la fase de pre
paracin, el director y el diseador de la produccin ya habrn determinado
qu efectos sern necesarios, y la unidad de efectos especiales consultar conti
nuamente con el director y el director de fotografa.
7. Una unidad completa incluye al equipo de maquillaje, vestuario, peluqueray
conductores (que transportan a los actores y al equipo tcnico).
8. Durante el rodaje, el productor est representado por una unidad que a
menudo se denomina equipo de produccin y que consiste en un director de produc
cin, tambin conocido como coordinador de produccin o productor asociado. Esta
persona se encargar da a da de los asuntos de organizacin, tales como las co
midas y el hospedaje. El contable de produccin (o auditor de produccin) controla
los gastos, el secretario de producn coordina la comunicacin telefnica entre
los equipos y con el productor, y los ayudantes de producn hacen los recados.
Los recin llegados a la industria cinematogrfica comienzan a trabajar a me
nudo como ayudantes de produccin.
Todo este trabajo coordinado, que implica quizs a cientos de trabajado
res, da como resultado miles de metros de pelcula impresionada y de sonido
grabado. Cada uno de los planos que exige el guin o el storyboard, o que deci
de el director, tienen por lo general varias tomas, o versiones nicas, de ese pla
no. Por ejemplo, si la pelcula requiere un plano de un actor pronunciando
una frase, el director puede hacer varias tomas del dilogo, pidindole al actor
que vare cada vez la expresin o la postura. No todas las tomas se positivan, y
probablemente slo una de ellas ser el plano que se incluya en la pelcla.
Puesto que el rodaje se efecta normalmente sin continuidad, el director y
el equipo deben tener alguna forma de designar cada toma. Durante la filma
cin, uno de los miembros del equipo de fotografa sostiene una claqueta ante la
cmara al comienzo de cada plano. En la claqueta se recoge el ttulo de la pro
duccin, la secuencia, el plano y la toma. El brazo articulado de la claqueta provo-
FACTORES SOCI AL ES DE LA PRODUCCI ON CI NEMA TOGRA FI CA 1 /
A L G U N O S T R M I N O S Y F U N C I O N E S
D E L A P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F I C A
El aumento de producciones en package, las presiones de los
trabajadores sindicados y otros factores han llevado a los pro
ductores a acreditar a todos los que trabajan en una pelcula.
Los crditos de Quin enga a Roger Rabbi.t? [Who Framed
Roger Rabbit?, 1988] contenan 771 nombres.) Adems, la es-
Decializacin del cine de produccin en masa ha dado lugar a
una jerga propia. Algunos de los trminos ms pintorescos
como best. boy) se explican en este texto. A continuacin se de-
rallan algunos trminos que se pueden encontrar en los ttulos
de una pelcula
ACE: Tras el nombre del montador; abreviacin de Ameri-
ran Cinema Editors, una asociacin profesional norteamericana.
ASC: Tras el nombre del director de fotografa; abrevia
cin de American Society of Cinematographers, una asocia
ron profesional norteamericana. El trmino britnico equiva
lente es BSC.2
Fotografa secundaria: Un equipo que rueda material dife
rente del de la fotografa principal supervisada por el director
de fotografa.
Director de reparto: Busca y hace pruebas a los actores de la
r elcul. Sugerir actores para los papeles protagonistas (perso-
i re? principales) as como para los actores de carcter (papeles
_r rsrandarizados o estereotipados).
Claquetista: Miembro del equipo tcnico que acciona la
claqueta que identifica cada toma.
Montador de dilogos: Montador de sonido especializado en
asegurarse de que los dilogos grabados sean audibles.
Maquinista de dolly: Miembro del equipo tcnico que ma
neja la dolly en que va colocada la cmara, ya sea de un deco
rado a otro o durante una toma con planos que incluyan mo
vimientos de cmara.
Efectos seda.. Un especialista en efectos de sonido crea los
' Dnidos del movimiento del cuerpo, caminando o moviendo
objetos por grandes cubetas de diferentes sustancias (arena,
tierra, cristal, etc.)
Jardinero ele rodaje: Miembro del equipo tcnico que elige y
mantiene los rboles, arbustos y la hierba de los decorados.
Ayudante de decoracin: Miembro del equipo de decoracin
responsable de buscar los diferentes elementos del atrezzoy las
piezas del decorado.
Auxiliar de cmara: Miembro del equipo de fotografa que
carga y descarga los chasis de la cmara, anota los planos fil
mados y lleva la pelcula al laboratorio.
Pintor de matt.es: Miembro de la unidad de efectos especia
les que pinta forillos o fondos que se incorporan fotogrfica
mente en un plano para sugerir un decorado concreto.
Maquetista: 1. Miembro de la unidad de diseo de la pro
duccin que prepara maquetas arquitectnicas para los deco
rados que se construirn. 2. Miembro de la unidad de efectos
especiales que fabrica maquetas a escala de lugares, vehculos
o personajes que se filmarn sustituyendo a los de tamao na
tural.
Efectos pticos: Trabajadores del laboratorio responsables
de efectos como los fundidos y encadenados, as como planos
de matte y otros procesos fotogrficos especiales.
Jefe de atrezzo: Miembro del equipo de decoracin que su
pervisa la utilizacin de todo el atrezzo u objetos de mobiliario
de la pelcula.
Publicista: Miembro del equipo del productor que crea y
distribuye material de promocin referente a la produccin.
El publicista puede preparar entrevistas con la prensa y la te
levisin para el director y los actores y la cobertura de la pro
duccin en los medios de comunicacin.
Pintor de decorados: Miembro del equipo de decoracin res
ponsable de pintar las superficies del decorado.
Foto fija: Miembro del equipo tcnico que toma fotograf
as, durante las escenas y fuera de las escenas, de los miem
bros del reparto y otros. Estas fotografas se pueden utilizar
para comprobar la luz, el diseo del decorado o el color, y
tambin para promocional- y hacer publicidad de la pelcula.
Etalonador. Trabajador del laboratorio que inspecciona el
negativo de pelcula y ajusta la luz de la positivadora para uni
ficar el color de la pelcula.
Asistencia de vdeo: La utilizacin de una cmara de vdeo
montada junto a la cmara de cine para comprobar la luz, el
encuadre o las interpretaciones. De esta forma, el director y el
director de fotografa pueden ensayar un plano o escena en v
deo antes de trasladarlos a pelcula.
2. En Espaa las siglas son AEC (Asociacin Espaola de directores y autores de Cinematografa). [T.]
1 8 EL TRABAJ O DE PRODU CCI N CI NE MA T OGR F I CA
ca un sonido seco que ayuda al montador a sincronizar posteriormente el soni
do y la imagen. (Vase la fig. 1.17, procedente de La chinoise [1967] de J ean-Luc
Godard. La X blanca seala el fotograma exacto con el que se debe sincroni
zar el sonido de la claqueta.) As se identifica cada toma para futuras referencias.
A lo largo del rodaje, muchos directores y tcnicos siguen un planteamien
to metdico. Imaginemos que hay que filmar una escena. Mientras el equipo
instala la iluminacin y prueba el equipo de grabacin de sonido, el director en
saya con los actores y da instrucciones al director de fotografa. El plano mster
recoge toda la accin y los dilogos de la escena. Puede haber varias tomas del
plano mster. Luego, se vuelven a escenificar y filmar fragmentos de esa escena
desde puntos de vista ms cercanos o desde diferentes ngulos. Estos otros pla-
pig nos se llaman planos de cobertura y cada uno de ellos puede requerir muchas to
mas. La prctica actual es filmar una gran cantidad de planos de cobertura, en
ocasiones utilizando dos cmaras o ms rodando al mismo tiempo. El scripl hace
comprobaciones para asegurarse de que los detalles de continuidad son cohe
rentes dentro de los planos de cobertura.
P O S P R O D U C C I N
Los miembros de la industria cinematogrfica de hoy en da se refieren a la
fase de montaje de la pelcula con el nombre de posproducrn. Sin embargo, esta
fase no comienza cuando se ha acabado de rodar. Los miembros del equipo de
posproduccin trabajan constantemente, aunque a veces entre bastidores, du
rante el rodaje.
Antes de que haya comenzado el rodaje, el director o el productor pro
bablemente ya han contratado al montador. Esta persona tiene la responsa
bilidad de catalogar y ensamblar las diferentes tomas registradas durante el
rodaje.
Puesto que normalmente existen varias tomas de cada plano, ya que la pel
cula se rueda sin continuidad y el tratamiento plano mster/planos de cobertu
ra da lugar a una gran cantidad de metraje, el trabajo del montador puede ser
enorme. Una pelcula en 35 mm de noventa minutos de duracin, que com
prende unos 2. 440 m de pelcula, puede haberse realizado a partir de 152.000 m
de material rodado. Por esta razn, la posproduccin de las grandes pelculas
de Hollywood se ha convertido en un proceso muy largo. En ocasiones, trabajan
en l varios montadores y ayudantes.
Normalmente, el montador recibe el material procesado del laboratorio
con una gran rapidez. Este material se conoce como copin. El montador exa
mina el copin, dejando que el ayudante de montaje sincronice la imagen y el so
nido y clasifique las tomas de cada escena. El montador se reunir con el direc
tor para examinar el copin o, si la pelcula se est rodando lejos, llamar al
director para informarle de cmo ve el material. Puesto que volver a rodar pla
nos es costoso y problemtico, es importante revisar constantemente el copin
para averiguar si hay problemas de foco, exposicin, encuadre u otros factores
visuales.
A medida que se va acumulando el material, el montador une los planos en
un premontaje. un ensamblaje aproximado de la pelcula por orden, sin efectos
ni msica. Algunos filmes son famosos por tener premontajes colosales: el de La
puerta del cielo (Heavens Gate, 1980) duraba seis horas y el de Apocatypse Now
(Apocalypse Now, 1979) siete horas y media. En cualquier caso, el promedio de
duracin del premontaje es significativamente mayor que el de la pelcula defi
nitiva. A partir del premontaje, el montador, tras consultar con el director, crea
un montaje afinado o montaje definitivo. El material no utilizado constituye las to-
FACTORES SOCI AL ES DE LA PRODUCCI N CI NEMA TOGR FI CA 19
mas de reserva. Al mismo tiempo, puede haber una segunda unidad que ruede ma
terial para aadir en determinados lugares, se preparan los ttulos y se efectan
trabajos de laboratorio o efectos especiales.
1 Una vez que los planos estn ordenados de una forma ms o menos defi
nitiva, el montador de sonido, tambin conocido como montador de efectos de soni
do, se encarga de preparar la banda sonora.3J unto con el montador de ima
gen, el director y el compositor, el montador de sonido examina la pelcula y
elige dnde colocar la msica y los efectos, un proceso que los norteamerica
nos denominan spotting. El montador de sonido puede tener un equipo con
miembros especializados en grabar o montar dilogos, msicas o efectos de
sonido.
Uno de los principales deberes del montador de sonido es supervisar la re-
grabacin de dilogos despus del rodaje. Aunque se graben los dilogos du
rante el rodaje, stos pueden servir solamente de referencia. Ms tarde, los ac-
:ores se desplazan hasta los estudios de sonido para volver a grabar las frases (un
proceso llamado doblaje). Adems, si hay un error de grabacin o una frase que
no se oye en la grabacin original, se utiliza el doblaje para reemplazarlo. Tam
bin se aadirn los dilogos no sincrnicos, como, por ejemplo, los de una
multitud. El montador de sonido tambin puede hacer que se graben dilogos
alternativos como sustitutos de frases que podran resultar ofensivas; esta banda
sonora expurgada se utilizar en emisiones televisivas y versiones de la pelcula
para lneas areas.
El montador de sonido tambin aade los efectos sonoros. La mayora de
los efectos de sonido que el espectador oye en un pelcula de estudio no se gra
ban en el momento del rodaje. El montador de sonido puede tomarlos de un ar
chivo de sonidos almacenados, utilizar efectos grabados en directo en la loca
lizacin, o crear efectos concretos para esa pelcula Los montadores de sonido
manufacturan rutinariamente pasos, choques, ruidos de puertas, disparos, pu
etazos (a menudo creados golpeando un meln con un hacha).
Durante el spotting de la banda sonora, ya se ha incorporado tambin a la
fase de montaje el compositor. Revisando un montaje muy avanzado de la pel
cula, el compositor decide, junto con el director y el montador de sonido,
dnde insertar la msica. El compositor, entonces, confecciona hojas con in
dicaciones que enumeran exactamente dnde ir la msica y cunto durar.
El compositor procede a escribir la partitura, aunque con toda probabilidad
no la orquestar personalmente. Mientras el compositor est trabajando, se
sincronizar el premontaje con lo que los norteamericanos llaman un temp
dub, un acompaamiento musical de fuentes preexistentes que se aproxima
al tipo de msica que finalmente se escribir. Con la ayuda de un click t.rack,
que sincroniza el ritmo de la msica con la pelcula acabada, se grabar la
banda de msica y sta pasar a formar parte del material del montador de
sonido.
Todos estos sonidos se graban en diferentes bandas de pelcula magntica.
La voz de cada persona, cada pasaje musical y cada efecto de sonido pueden
ocupar bandas diferentes. En una sesin final de mezclas, el director, el monta
dor y el montador de sonido renen docenas de bandas diferentes en una ni
ca banda mster en magntico de 35 mm. El especialista de sonido que se en
carga de esta tarea es el jefe de mezclas. Normalmente se ordena en primer lugar
la banda de dilogos, se insertan en ella los efectos sonoros y finalmente se aa
de la msica para crear la mezcla definitiva. A menudo se necesitar ecualizar,
filtrar y realizar otros ajustes en la banda. Una vez finalizadas las mezclas, el ms-
3. En Espaa, salvo rarsimas excepciones, una misma persona seencarga de montar tanto la
imagen como el sonido. [T.]
20 EL TRA BA J O DE PRODU CCI N CI NEMA T OGR F I CA
ter se traslada a una pelcula de grabacin de sonido, que codifica el sonido
magntico como sonido ptico.
El negativo de cmara de la pelcula, que se ha utilizado para hacer el copin,
normalmente es demasiado valioso como para utilizarlo como fuente para las
copias definitivas. En vez de ello, a partir del material relevante del negativo de
cmara, el laboratorio extrae un interpositivo, que a su vez proporciona un inter
negativo. Este es el que se ensambla de acuerdo con el montaje final y el que ser
la fuente primaria para las futuras copias. Posteriormente, se sincronizar con l
la banda de sonido mster.
La primera copia de positivo completa, con sonido e imagen, se denomi
na copia cero. Una vez que se ha aprobado la copia cero, se efectan las copias
de exhibicin para la distribucin. Estas son las copias que se proyectan en los
cines.
En la prctica actual de Hollywood, el trabajo de produccin no finaliza una
vez acabada la versin que se estrenar en los cines. Tras consultar con el pro
ductor y el director, el equipo de posproduccin prepara las versiones de la pe
lcula para las lneas areas y la televisin. En algunos casos, se pueden preparar
versiones concretas para diferentes pases. La versin europea de Corazn salva
je (Wild at Heart, 1990), de David Lynch, contena metraje que no estaba en la
copia americana, y Erase una vez en Amrica (Once LTpon a Time in America,
1984) fue completamente remontada y reorganizada para su estreno america
no. Al mismo tiempo, el personal del laboratorio, que a menudo trabaja con el
director y el director de fotografa, traslada el filme a un mster de vdeo, que
constituir la base para las versiones en cinta de vdeo y laserdisc. Este proceso
de transferencia a vdeo a menudo implica nuevos juicios sobre la cualidad del
color y el balance del sonido.
Muchas pelculas de ficcin, como Cantando bajo la lluvia (Singin in the
Rain, 1952), hablan precisamente de este modo de produccin de estudio. Al
gunas pelculas sitan su accin en fases concretas del proceso. Fellini ocho y me
dio (Otto e mezzo, 1963), de Federico Fellini, trata sobre la etapa de prepara
cin, o preproduccin, de una pelcula, y termina antes de que comience el
rodaje. La noche americana (La nuit amricaine, 1973), de Franfois Truffaut,
transcurre durante el rodaje de una produccin malograda por la muerte de un
miembro del reparto. La accin de Impacto (Blow Out, 1981), de Brian de Pal
ma, ocurre durante el proceso de montaje de sonido de una pelcula de bajo
presupuesto.
El modo de produccin de estudio se caracteriza por una minuciosa divi
sin del trabajo. Con ello se intenta controlar todos los aspectos del proceso de
realizacin mediante la utilizacin de textos escritos. Al principio sern las dife
rentes versiones del guin; durante el rodaje se escribirn informes sobre el ma
terial de cmara, la grabacin de sonido, la labor de efectos especiales y los re
sultados del laboratorio; en la fase de montaje, habr cuadernos que recojan los
planos catalogados para el montaje y diferentes hojas con indicaciones para la
msica, las mezclas, el doblaje y la distribucin de los ttulos de crdito. Una vez
que se han trasladado al papel la planificacin y la realizacin, los responsables
de la produccin podrn controlar, o al menos ajustarse a, los hechos imprevis
tos.
Esto no siempre es completamente satisfactorio. Cualquier anlisis prcti
co de una produccin de estudio a gran escala dar fe de la gran cantidad de
compromisos, accidentes y malentendidos que abundan en el proceso. El tiem
po puede obligar a salirse del plan de rodaje. Los desacuerdos sobre el guin
pueden dar como resultado que se despida al director. Los cambios de ltima
hora exigidos por el productor o el director pueden requerir que algunas es
cenas se vuelvan a rodar. La produccin de estudio es una lucha constante en
FACTORES SOCI AL ES DE LA PRODUCCI N CI NEMA TOGRA FI CA 21
tre el deseo de planear minuciosamente la pelcula y las inevitables interfe
rencias creadas por la absoluta complejidad de una divisin del trabajo tan
pormenorizada.
No todas las pelculas que utilizan el modo de produccin de estudio son
proyectos de gran presupuesto financiados por grandes compaas. Muchos de
los denominados filmes independientes se hacen de modo similar, aunque a
una escala menor. Por ejemplo, el cine de consumo de muy bajo presupuesto
dirige sus productos a un mercado concreto: en las primeras dcadas del inven
to a los cines perifricos y los autocines al aire libre y ahora al vdeo domstico
de alquiler. El cine de consumo independiente, a menudo pelculas de terror o
comedias sexuales para adolescentes, puede tener un presupuesto muy bajo, al
rededor de los 100.000 dlares. Sin embargo, este tipo de producciones conti
na dividiendo el trabajo segn el modelo de estudio. Existe el papel del pro
ductor, el papel del director, etc., y las tareas de produccin estn divididas de
forma que se ajusten ms o menos a las prcticas de la produccin en masa. A
causa de las restricciones presupuestarias, sin embargo, muchas de las funciones
del modo de estudio las desempean aficionados, amigos o parientes. En tales
circunstancias, la gente a menudo hace varios trabajos: el director puede pro
ducir la pelcula y escribir tambin el guin; el montador de imagen puede
montar tambin el sonido...
Las firmas de produccin independiente tambin incluyen proyectos que
intentan acceder a los grandes mercados de consumo, aunque sus presupuestos
sean en comparacin minsculos. A menudo de origen regional, estos proyec
tos pueden tener xito entre el gran pblico, como sucedi con Sangre fcil (Blood
Simple, 1984) , de J oel y Ethan Coen. En estas obras de bajo presupuesto pero
ambiciosas, las funciones de produccin del modelo de estudio las desempea
un equipo reducido.
Tambin existen destacados cineastas financiados por Hollywood a los que
se considera independientes porque trabajan con presupuestos que estn
muy por debajo de lo que es habitual en la industria. Platoon (Platoon, 1986), de
Oliver Stone, y SclioolDaze (1988), de Spike Lee (que costaron cada una seis mi
llones de dlares) ejemplificaran este tipo de cine. En el captulo 10 analizare
mos uno de estos proyectos. Buscando a Susan desesperadamente (Desperately See-
king Susan, 1985), de Susan Seidelman.
En este tipo de produccin independiente, normalmente es el director
quien inicia el proyecto y trabaja con un productor para conseguir llevarlo a
cabo. Como es lgico, estos directores independientes con base en la industria
organizan la produccin de una forma muy similar al modo de estudio. No obs
tante, puesto que se requiere menos financiacin, los cineastas pueden exigir
ms flexibilidad y control sobre el proceso de produccin. A Woody Alien, por
ejemplo, su contrato le permite volver a escribir y filmar amplias partes ele sus
pelculas despus de haber efectuado un premontaje inicial. Cuando rod Scho-
ol Daze, Spike Lee se dedic a crear tensin extrema fuera del rodaje entre los
propios actores que interpretaban facciones opuestas de estudiantes universita
rios afroamericanos. Lee asign al reparto de cada grupo diferentes alojamien
tos, diferentes comidas y diferentes pelliqueros. Es un tema muy delicado, la
clase y el color, reflexionaba un actor. Yyo creo que la mayora de la gente del
rodaje pensaba que estaba por encima de ello. Sin embargo, se les oblig a exa
minarlo, y muchos se dieron cuenta de que no se haban librado del asunto tan
to como pensaban. La condicin de independiente de Lee le permiti contro
lar las circunstancias de la produccin de la manera que l crea que podra
beneficiar a la pelcula y a su equipo.
22 EL TRABAJ O DE P RODU CCI N CI NE MA T OGR F I CA
MODOS DE PRODUCCIN: INDIVIDUAL Y COLECTIVO
Nuestro examen del modo de produccin de estudio demuestra con cun
ta precisin deben desglosarse las tareas de produccin. Pero no todas las fil
maciones requieren una divisin del trabajo tan pormenorizada. Por lo general,
dos modos alternativos de produccin abordan las fases de preparacin, rodaje
y montaje de forma diferente.
En la produccin cinematogrfica individual, el cineasta funciona como un
artesano. Puede poseer o alquilar el equipo necesario, puede obtener el respal
do financiero de forma distinta para cada pelcula y la produccin se plantea,
generalmente, a pequea escala. El formato preferido es el de 16 mm y hay muy
poca divisin del trabajo. El cineasta supervisa cada tarea de la produccin, des
de la obtencin de la financiacin hasta el montaje definitivo, y de hecho de
sempear muchas de ellas. Aunque los tcnicos y los actores pueden aportar
diferentes contribuciones, las principales decisiones creativas dependen del ci
neasta.
La produccin de documentales ofrece un gran nmero de ejemplos del
modo individual. J ean Rouch, un antroplogo francs, ha hecho varias pelcu
las solo o con un equipo reducido, en su intento de documentar la vida de la
gente marginal, a menudo miembros de las minoras. Rouch escribi, dirigi y
fotografi Les malres fous (1955), su primer filme de amplia difusin. En l exa
minaba las ceremonias de una tribu de Ghana cuyos miembros vivan una doble
vida: la mayor parte del tiempo trabajaban con sueldo muy bajos, pero en sus ri
tuales entraban en un enloquecido trance y adoptaban las identidades de sus
gobernantes coloniales. Otros directores de documentales trabajan a una esca
la solamente algo mayor que la de Rouch. Frederick Wiseman, cuyo documen
tal High School (1968) se examina en el captulo 10, produce, planifica y distri
buye sus propias pelculas. Durante el rodaje, se encarga a menudo de registrar
el sonido, mientras un director de fotografa se ocupa de la cmara.
Los documentales polticamente comprometidos ofrecen otro ejemplo de
produccin cinematogrfica individual. Barbara Koppel dedic cuatro aos a
las diferentes fases de produccin de Haran County U.S.A (1977), un documento
sobre las luchas de los mineros del carbn de Kentucky para conseguir repre
sentacin sindical. Tras conseguir finalmente fondos de una fundacin, ella y
un reducido equipo estuvieron viviendo trece meses con los mineros durante
una huelga. La idea de utilizar un equipo amplio se descart no slo por el pe
queo presupuesto de Koppel, sino tambin por la necesidad que tenan de in
tegrarse de la forma ms natural posible dentro de la comunidad. Durante el ro
daje, Koppel hizo de sonidista, trabajando con el cmara Hart Perry y a veces
tambin con la persona encargada de la iluminacin. Al igual que los mineros,
los cineastas estaban continuamente amenazados por la violencia de los esqui
roles. Algunos de estos incidentes se registraron en la pelcula, como cuando el
conductor de un camin que pasa dispara con una pistola al equipo (fig. 1.18).
El modo de produccin cinematogrfico individual est tambin ejemplifi
cado en la obra de muchos cineastas experimentales. Maya Deren, una de las ex-
perimentalistas americanas ms importantes, hizo varias pelculas en los aos
cuarenta {Mesh.es of the Aftemoon [1943], A Study in Choreography for the Camera
[1945], Ritual in Transfigured Time [1946]), que escribi, dirigi, interpret y
mont. En algunos casos, el encargado de la filmacin era su marido, Alexander
Hammid.
Un ejemplo comparable es la obra de Stan Brakhage, cuyas pelculas se en
cuentran entre las ms personales que se hayan realizado nunca. Algunas, como
Window WaterBaby Moving(1959) y Scenesfrom under Childhood (1970), son estudios
poticos sobre su vida familiar; otras, como Dog Star Man (1961), son tratamien
tos mticos de la naturaleza; y otras, como 23rd Psalm Branch (1969) y The Act of
FACTORES SOCI AL ES DE LA PRODUCCI N CI NEMA TOGRA FI CA 23
Sfeingwith Ones OwnEyes (1971) son estudios casi documentales sobre la guerra
v la muerte. Financiado por becas y fondos propios, Brakhage prepar, film y
mont sus pelculas prcticamente sin ayuda. Durante algn tiempo, mientras
trabajaba en un laboratorio cinematogrfico, tambin revelaba y positivaba el
material. La obra de Brakhage, que actualmente comprende unas 150 pelculas,
demuestra que, en el modo de produccin individual, el cineasta se puede con
vertir en un artesano, un trabajador solitario que desempea todas las tareas de
produccin bsicas. En captulos posteriores, examinaremos pelculas de otros
directores experimentales, como Bruce Conner, Michael Snow, Robert Breer y
Emie Gehr, que tambin han desempeado varios papeles de la produccin al
hacer sus pelculas.
En la produccin cinematogrfica colectiva, son varios los trabajadores que
participan de una manera equitativa en el proyecto. Al igual que ocurra con los
cineastas individuales, el grupo puede poseer o alquilar el equipo. La produc
cin es a pequea escala y la financiacin puede proceder de fundaciones o de
los recursos personales de los miembros. Pero aunque pueda haber una deta
llada divisin del trabajo, el grupo comparte objetivos comunes y toma las deci
siones sobre la produccin de forma colectiva. Los papeles tambin pueden ser
rotatorios: el que un da es sonidista puede ser director de fotografa al siguien
te. El modo de produccin colectivo intenta reemplazar la autoridad que se
confiere al productor y al director por una responsabilidad ms ampliamente
distribuida sobre la pelcula.
No es sorprendente que los movimientos polticos de finales de los aos se
senta dirigieran muchos de sus esfuerzos hacia la produccin cinematogrfica
colectiva. En Francia se formaron varios de estos grupos, de los que el ms des
tacado fue SLON (siglas que se podran traducir como Sociedad para el Lanza
miento de Obras Nuevas). SLON era una cooperativa que intentaba hacer pel
culas sobre las luchas polticas del momento en todo el mundo. Financiados
principalmente por cadenas de televisin, los cineastas de SLON colaboraban
frecuentemente con los trabajadores de las fbricas para documentar las huel
gas y actividades de los sindicatos.
En los Estados Unidos, el colectivo ms famoso y duradero ha sido el gru
po Newsreel, que se fund en 1967 como un intento de documentar el movi
miento de protesta estudiantil. Newsreel intent crear no slo una situacin
de produccin colectiva, con un comit de coordinacin central accesible
para todos los miembros, sino tambin una red de distribucin comunitaria
que permitiera a los activistas locales de todo el pas acceder a las pelculas de
Newsreel disponibles. A finales de los aos sesenta y principios de los setenta,
el colectivo produjo docenas de filmes, entre los que se incluyen Finally Got the
News y The Womans Film. Newsreel tena sucursales en muchas ciudades, como
la de San Francisco (conocida como California Newsreel) y la de Nueva York
(conocida como Third World Newsreel), que sobrevivieron hasta entrados los
aos ochenta. En la segunda mitad de los setenta, Newsreel se apart un poco
de la produccin puramente colectiva, pero mantuvo algunas de las caracte
rsticas polticas del modo colectivo, como por ejemplo el hecho de dar el
mismo sueldo a todos los que participaran en la pelcula. Filmes importantes
de Newsreel en aos recientes son Controlling Interests, The Business of Ameri
ca... (financiada en su mayor parte por la televisin pblica) y Chronicle of
Hope: Nicaragua. Algunos miembros de Newsreel, como Robert Kramer, Bar
bara Koppel y Christine Choy, han seguido trabajando como cineastas indivi
duales.
De este modo, la etiqueta general de cine independiente incluye no slo
pelculas de bajo presupuesto realizadas segn el modo de produccin de estu
dio, sino tambin producciones individuales y colectivas. Las principales des
ventajas de la produccin independiente son la financiacin, la distribucin y la
24 EL TRABAJ O DE P RODU CCI N CI NEMA T OGR F I CA
exhibicin. Los estudios y las empresas de amplia cobertura pueden acceder
con facilidad a grandes cantidades de capital y normalmente pueden asegurar
la distribucin y exhibicin de las pelculas que deciden respaldar. El cineasta o
grupo independiente tiene problemas para lograr conseguir el dinero y llegar
al pblico.
Sin embargo, muchos cineastas creen que las ventajas de la independencia
superan a las desventajas. La produccin independiente puede tratar temas a
los que la produccin de estudio a gran escala no hace el menor caso. Pocos es
tudios de cine habran decidido producir Matman (1987) de J ohn Sayles; Extra
os en el paraso (Stranger than Paradise, 1984) , de J im J armusch, o ola Darling
(Shes Gotta Have It, 1986), de Spike Lee. Puesto que el cine independiente no
necesita llegar a tanto pblico para recuperar la inversin, puede ser ms per
sonal, menos vulgar y quiz ms polmico. El cineasta no tiene por qu adecuar
el guin a la estructura en tres actos propia eleHollywood. (De hecho, el cine
asta independiente puede no utilizar en absoluto un guin.) As, el cine inde
pendiente est a menudo en la vanguardia de la exploracin de las nuevas posi
bilidades del medio cinematogrfico.
La produccin cinematogrfica requiere cierta divisin del trabajo, pero la
forma en que se lleva a cabo esta divisin y el poder que se otorga a las diferen
tes funciones vara de un proyecto a otro. De este modo, el proceso de produc
cin cinematogrfica refleja diferentes concepciones sobre qu es un filme, y las
pelculas acabadas llevan inevitablemente el sello del modo de produccin en el
que se han creado.
D e s pu s d e l a pr o d u c c i n : d i s t r i b u c i n y e x h i b i c i n
La produccin cinematogrfica parece ser la cuestin principal, pero la ins
titucin social del cine tambin depende de la distribucin y la exhibicin. Los
largometrajes se distribuyen a travs de compaas creadas para este fin, y la ma
yor parte de la exhibicin se produce dentro de los grandes circuitos cinemato
grficos. Cuando una empresa posee servicios de produccin, una compaa de
distribucin y salas de exhibicin, se dice que est integrada verticalmenle. La in
tegracin vertical es una prctica empresarial comn en muchos pases produc
tores de cine. En los aos veinte, por ejemplo, la Paramount ya tena ramas de
produccin y distribucin, y pas a comprar y construir cientos de cines, garan
tizando as un mercado para sus productos. En 1948, el tribunal de los Estados
Unidos promulg la ley antitrust, pero las principales productoras han seguido
siendo las distribuidoras ms importantes. Recientemente, algunas cadenas de
cines, como Cineplex Odeon, han tomado parte en la distribucin.
La produccin siempre ha afectado a la distribucin y a la exhibicin. En
los das del apogeo de Hollywood, los estudios producan una gran variedad de
pelculas (dibujos animados, cortometrajes cmicos, noticiarios) que acompa
aban a los largometrajes y conformaban un paquete con un atractivo especfi
co. Hoy en da, lo ms probable es que el material adicional en un programa de
cine de los Estados Unidos incluya anuncios, trailers, publicidad antitabaco y
ruegos a los clientes para que no ensucien el cine o hablen durante la proyec
cin.
La forma en que un cine exhibe una pelcula puede influir notablemente
en nuestra experiencia como espectadores. Muchos espectadores son conscien
tes de que vale la pena ver una pelcula con una banda sonora estereofnica en
un cine equipado con un sistema de sonido estereofnico, y por eso los cines
aaden la frase en estreo en sus anuncios. A lo largo de toda la historia del
cine, los exhibidores han controlado la forma en que los espectadores ven las
DESPUS DE LA PRODUCCI N: DI STRI BUCI N Y EXHI BI CI N 25
pelculas. En los primeros das del cine, cuando las pelculas duraban solamen-
te inos cuantos minutos, el exhibidor poda organizar el programa en un orden
determinado y poda incluso dar una charla durante algunas pelculas. Con el
oaso a las pelculas de cada vez mayor duracin, en los aos diez y veinte, algu
nos exhibidores encontraron formas de acortar los programas para ofrecer
un pase extra o dos al da, haciendo que el proyeccionista cortara fragmentos
de la copia o que el proyector manual funcionara a una velocidad algo mayor de
'anormal.
La introduccin del sonido puso fin a estas prcticas, pero no deberamos
suponer que hoy en da vemos las pelculas exactamente tal y como pretenden
sas realizadores. En primer lugar, desde los aos cincuenta, las pelculas se rue
dan en diferentes configuraciones o formatos. Unos son rectangulares y muy an
chos, otros un poco ms estrechos y algunos se asemejan ms al formato de una
oantalla de televisin. Los proyectores de los cines estn equipados con varias
ventanillas diferentes, cuyas ranuras rectangulares permiten que la pelcula se
proyecte en distintos formatos. Sin embargo, en muchos casos los proyeccio-
nistas no se molestan en cambiar esas ventanillas. Si se advierte que una pelcu
la, por ejemplo, corta la parte superior de las cabezas de los actores, probable
mente el problema es de proyeccin, no del trabajo del director de fotografa
de la pelcula original.
Una de las razones de que se cometan estos errores es que en aos re
cientes los cines han intentado recortar gastos redefiniendo el trabajo del pro-
veccionista. En un complejo de multicines, un nico proyeccionista puede ser
el responsable de supervisar media docena de pelculas que se proyectan
simultneamente desde una o varias cabinas centrales. Esto funciona bien
mientras no hay ningn problema, pero si el filme se desenfoca, puede que no
haya nadie en la cabina de proyeccin que se d cuenta del problema hasta
pasados varios minutos. Por otra parte, cada vez son ms las cadenas de cines
que se esfuerzan por mejorar la calidad de las proyecciones y los proyeccio-
nistas que se enorgullecen de pasar las pelculas sin que se produzcan proble
mas. Merece la pena intentar acudir a los cines siempre que sea posible, ya
que en ellos vemos las pelculas de la mejor manera en que se pueden pre
sentar.
A grandes rasgos, los tipos de exhibicin de pelculas de estreno en Esta
dos Unidos son tres. Los cines comerciales son los ms comunes, y muestran
largometrajes dirigidos al gran pblico. Las pelculas que atraen a menos gen
te es ms probable que se proyecten en las salas de arte y ensayo, que abas
tecen a aquellos que estn interesados en el cine en lengua extranjera, los do
cumentales de larga duracin, los festivales de animacin, los filmes de
produccin independiente, etc. Al igual que los cines comerciales, las salas de
arte y ensayo pretenden obtener beneficios, y lo consiguen atrayendo a un
pblico fijo y fiel en lugares como las grandes ciudades y las ciudades univer
sitarias. Finalmente, las pelculas experimentales se muestran en situaciones
de exhibicin muy concretas. Los museos y filmotecas patrocinan frecuente
mente series de pelculas, al igual que las cooperativas cinematogrficas loca
les. Hay muy pocos cines dedicados en exclusiva a la exhibicin de filmes ex
perimentales, ya que slo pueden subsistir en las ciudades ms grandes.
Prcticamente toda la exhibicin de pelculas experimentales recibe algn
tipo de ayuda externa que complemente la venta de entradas: becas, funda
ciones, patrocinadores comerciales, etc.
Una divisin comparable existe entre los distribuidores que suministran a di
chos exhibidores. Por lo general, las grandes distribuidoras nacionales abastecen
a los cines comerciales, a menudo con contratos regulares con determinadas ca
denas de cines de una zona determinada. Los distribuidores menos importantes
pueden escoger las producciones independientes o pelculas de importacin
26 EL TRABAJ O DE PRODU CCI N CI NEMA T OGRA F I CA
para el mercado de cines de arte y ensayo. El cine experimental tambin tiene su
propio sistema de distribucin alternativo, con salidas como la Film Makers Coo-
perative de Nueva York y la Canyon Cinema Cooperative de San Francisco.
Estas distinciones entre los tipos de exhibicin y distribucin no son rgidas.
Algunos cines de arte y ensayo muestran cortometrajes experimentales antes de
las pelculas de larga duracin. Los cineastas independientes pueden intentar
irrumpir en el sistema de distribucin y exhibicin de los estudios (como hizo
Emile de Antonio con Milhouse: A White Comedy [1971] y Airdy Warhol con varios
de los filmes que produjo). En aos recientes, ha habido cierta tendencia a re
currir a pelculas extranjeras que tuvieron mucho xito inicial en el contexto de
las salas de arte y ensayo y trasladarlas a cines comerciales para una segunda ex
hibicin; esto ha sucedido, por ejemplo, con la pelcula sueca Mi vida como un
perro (Mitt liv som hund, 1985) y la pelcula inglesa Esperanza y gloria (Hope and
Glory, 1987). El ltimo emperador (The Last Emperor, 1987), del italiano Bernar
do Bertolucci, podra haberse exhibido en salas de arte y ensayo, pero sus es
pectaculares decorados y vestuario contribuyeron a que, en vez de ello, se estre
nara ampliamente en los cines comerciales, y su subsiguiente apoteosis en los
scar la convirti en un considerable xito popular.
Los cines comerciales, las salas de arte y ensayo y los locales donde se pro
yecta cine experimental son todos ellos ejemplos de exhibicin en cines. La
exhibicin fuera de los cines incluye las proyecciones en las casas de los especta
dores, aulas, hospitales, instituciones militares, bibliotecas pblicas y circuns
tancias similares.
CINE Y VDEO
La forma de exhibicin ms importante fuera de los cines es el vdeo, en
forma de emisin televisiva, transmisin por cable, satlite o formatos domsti
cos como las cintas de vdeo o los laserdiscs. Desde mediados de los aos seten
ta, el nmero de pelculas que se ven en vdeo ha aumentado sin cesar. En 1988,
la industria cinematogrfica americana obtuvo un ingreso dos veces mayor del
vdeo que de los beneficios proporcionados por los cines nacionales. Debido al
uso cada vez ms difundido de este nuevo formato de exhibicin, examinare
mos las importantes diferencias que existen entre el cine y el vdeo.
Algunas de estas diferencias se basan en factores tcnicos. Las imgenes de
vdeo se crean mediante el bombardeo de fsforos sensibles a la luz en la su
perficie del tubo de imagen del monitor. Un can situado en la parte poste
rior del tubo explora la superficie en sentido horizontal, activando rpidamen
te los fsforos uno a uno. Segn las normas vigentes en Estados Unidos,
establecida por la National Televisin Systems Committee, el tubo de imagen tie
ne 525 lneas de exploracin, cada una con unos 600 puntos o elementos de
imagen diferentes. (En la prctica, el nmero de lneas disponibles en el moni
tor de una televisin domstica es de unas 425.)
La pelcula cinematogrfica puede transmitir mucha ms informacin vi
sual. Las estimaciones varan, pero un negativo en color de 16 mm ofrece ms o
menos el equivalente a unas 1.100 lneas de exploracin de vdeo, mientras que
el negativo en color de 35 mm ofrece una resolucin de luminosidad y color
equivalente a 2.300-3.000 lneas horizontales. Adems, mientras que el vdeo es
tndar americano tiene un total de unos 350.000 puntos por fotograma, el ne
gativo en color de 35mm tiene el equivalente a unos siete millones. El nmero
de puntos y lneas decrece significativamente cuando consideramos las copias
de positivo en vez del negativo de la pelcula, pero la imagen cinematogrfica
todava sigue teniendo una mayor densidad de informacin que la del vdeo.
Una disparidad similar se produce en la tasa de contraste, un trmino que de-
DESPUS DE LA PRODUCCI ON: DI STRI BUCI N Y EXHI BI CI N 2*7
dgna la relacin entre la zonas claras y oscuras de la imagen. Mientras que la c
mara de vdeo puede reproducir una tasa de contraste mxima de 30:1, el ne
gativo de pelcula en color puede reproducir una tasa de contraste de ms de
120:1. Como resultado de estos factores, la imagen cinematogrfica en 35 mm
puede ser mucho ms detallada y ofrecer una gama de tonalidades mayor.
Cuando una pelcula se pasa a vdeo, los detalles y la tasa de contraste disminu
yen considerablemente.
Una pelcula en vdeo tambin puede sufrir de otros defectos. La imagen de
ideo actual, proyectada a 30 fotogramas por segundo, presenta un pronuncia
do parpadeo. Es bastante probable que el color se difumine, y los rojos y naran
jas vivos son particularmente difciles de reproducir. Tambin existe el proble
ma del efecto cometa, rayos de luz que siguen a los movimientos de los objetos
situados ante un fondo oscuro. Las ropas muy estampadas y las rayas horizonta
les producen espigas en el monitor.
Existen tambin otras diferencias importantes entre el cine y la televisin.
Una evidente es la escala. Una imagen en pelcula de 35 mm est concebida
para su exhbicin en un rea de proyeccin de cientos de metros cuadrados.
Las imgenes en vdeo parecen vagas y granuladas cuando se proyectan incluso
en un rea de 12 por 16 metros. Otra diferencia entre estos dos medios es la ca
pacidad de conservacin a largo plazo. La pelcula es un medio muy perecede
ro, pero puede durar mucho ms tiempo que las cintas de vdeo. Segn estima
ciones actuales, las imgenes de una cinta de vdeo en formato de 1 pulgada
pueden empezar a degradarse en 10 o 15 aos, y las imgenes de una cinta de
media pulgada pueden correr peligro en la mitad de ese tiempo.
Algo ms que las diferencias tecnolgicas separa a ambos medios. En los Es
tados Unidos y otros pases, las emisiones televisivas normalmente alteran las pe-
culas, volvindolas a montar y reelaborando las bandas sonoras para eliminar
dilogos potencialmente ofensivos. La coloracin del vdeo utiliza el anlisis
computerizado para aadir color a pelculas en blanco y negro. Adems, las
emisiones televisivas tambin comprimen la duracin, acelerando mediante
un dispositivo la velocidad de la pelcula por encima de los 24 fotogramas por
segundo para que se pueda dedicar ms tiempo a los anuncios comerciales. En
muchos casos, las versiones televisivas y los vdeos domsticos de las pelculas
presentan tambin una versin semianamorfizada que distorsiona las caras y
los cuerpos para que la informacin de la pantalla panormica encaje en la pan
talla cuadrada de televisin.
La alteracin ms generalizada de las pelculas originales se produce con el
scanning. Mediante este proceso, una pelcula realizada en formato panormico
debe recortarse para que se pueda adecuar al cuadro ms estrecho de la televi
sin. Un controlador decide qu porciones de la imagen mostrar y cules elimi
nar. Cuando la accin importante tiene lugar en los extremos opuestos del en
cuadre panormico, un mecanismo de exploracin controlado por ordenador
hace una panormica por la imagen. Puesto que la intencin de la mayora de las
pelculas realizadas despus de los aos sesenta era ser mostradas en formato pa
normico, el scanning es muy comn y se puede apreciar en las pelculas que se
emiten por televisin y por cable, as como en las disponibles en vdeo domstico.
Los sistemas de scanning tambin son muy poco fieles a la pelcula original.
El aficionado que vea Ro sin retorno (River of No Return, 1954) en una copia en
16 mm ver una imagen como la de la figura 1.19. El espectador que la vea en
vdeo, la ver como en la figura 1.20. Algunas veces el resultado puede ser bas
tante divertido, como cuando la imagen televisiva incluye la nariz de un actor
entrando en cuadro. (Vase la fig. 1.21, de una copia en 16 mm emitida por te
levisin de Angeles sin brillo [Tarnished Angels, 1957], de Douglas Sirk.) Para evi
tar estas composiciones, el scanning divide a veces en varios planos diferentes lo
que en realidad es un nico plano. En cualquier caso, el encuadre del vdeo
puede eliminar hasta un 50% de la imagen original.
28 EL TRA BA J O DE P RODU CCI N CI NEMA T OGR F I CA
Fig. 1.19
Todo esto no quiere decir que no se deban ver las pelculas en vdeo. Las co
pias en vdeo son muy prcticas, accesibles y comparativamente baratas. El vdeo
ha despertado el inters de los espectadores por una gama de pelculas mayor a
la disponible en los cines locales. Si una pelcula ya no est en circulacin o el
precio de su alquiler es prohibitivo, verla en vdeo es generalmente mejor que
110 verla en absoluto.
Algunos formatos de vdeo son superiores a otros. Una cinta de vdeo VHS
ofrece solamente unas 200 lneas de resolucin y apenas respeta las proporcio
nes de la imagen original. El vdeo en laserdisc ofrece una imagen con una cali
dad mucho mayor (400 lneas o ms). Las versiones en laserdisc tambin inten
tan aproximarse a veces a las composiciones en pantalla panormica al colocar
Fig. 1.20 bandas negras en la parte superior e inferior de la pantalla (formato buzn).
Adems, la banda sonora digital de las versiones en laserdisc presenta canales
estereofnicos que superan con mucho a la calidad de las cintas de vdeo y de
las copias en 16 mm. La verdad es que tambin hay problemas con el laserdisc:
a menudo, el formato buzn no recoge toda la extensin del original y solamente
el formato de disco CAV permite al espectador fijar un fotograma de la pelcu
la y examinarlo. No obstante, el formato en laserdisc es actualmente la mejor
aproximacin en vdeo posible a la pelcula original.
Una versin en vdeo puede ser til para estudiar una pelcula, pero sugeri
mos que es mejor utilizarla nicamente como complemento a la visin de una co
pia cinematogrfica. I dealmente, la primera visin de una pelcula debera ser en
una situacin de exhibicin cinematogrfica y, para hacer un anlisis exhaustivo
de una pelcula, se debera utilizar una copia cinematogrfica. Si no existe una co
pia disponible para su estudio, el estudiante o especialista puede utilizar una ver
sin en laserdisc. Aunque una cinta de vdeo puede dar una idea de las cualidades
visuales de una pelcula, es til sobre todo para examinar los dilogos, la msica,
las interpretaciones, la construccin del guin y factores similares.
A medida que la imagen televisiva se perfecciona, principalmente median
te la creacin del vdeo de alta definicin, puede empezar ya a competir con los
16 mm. (Vase Notas y cuestiones.) Como todas las tecnologas de los medios
de comunicacin, el vdeo tiene ventajas y desventajas, y, a la hora de estudiar el
cine, tenemos que ser conscientes de ambas.
I mpl i c a c i o n e s d e l o s d i f e r e n t e s mo d o s d e pr o d u c c i n
c i n e ma t o g r f i c a
Puesto que una gran parte del carcter nico del cine reside en los factores
tcnicos y sociales que lo producen, los modos y las fases de produccin cine
matogrfica tienen numerosas consecuencias en el estudio del cine como arte.
Fig. 1.21
I MPL I CACI ONES DE LOS DI FERENTES MODOS DE PRODUCCI N CI NEMATOGRAFI CA 29
En primer lugar, a menudo se clasifica una pelcula a partir de suposiciones
acerca de cmo se ha producido. La forma en que creemos que se ha hecho una
pelcula es relevante para el modo en que deberemos clasificarla.
A menudo diferenciamos una pelcula documental de una de ficcin segn el
grado de control que se ha ejercido durante la produccin. Normalmente, el di
rector de documentales controla slo ciertas variables de la preparacin, el ro
daje y el montaje; algunas variables (por ejemplo el guin y la investigacin) se
pueden omitir, mientras que otras (decorados, iluminacin, comportamiento
de los personajes) estn presentes, pero a menudo sin ningn control. Por
ejemplo, al entrevistar a un testigo presencial de un hecho, el director, por lo
general, decide la labor de la cmara y el montaje, pero no le dice al testigo lo
que tiene que decir o cmo actuar. El cine de ficcin, por el contrario, se ca
racteriza por la existencia de un mayor control sobre el guin y otros aspectos
de las fases de preparacin y rodaje.
Igualmente, identificamos las categora de pelcula de archiv' por el hecho
de que dicho cine se crea principalmente mediante el ensamblaje de imgenes
que recopilan ciertos datos histricos sobre un tema. Reuniendo material visual
y auditivo de archivos y otras fuentes, el cineasta que efecta pelculas de mon
taje puede pasar por alto la fase de rodaje de la produccin y simplemente en
samblar material de noticiarios para crear un dossier cinematogrfico sobre un
tema determinado, como es el caso de las series de televisin Victory at Sea y The
World at War. Un ejemplo reciente de un filme de montaje de xito fue la pel
cula sobre J ohn Lennon de David Wolper, Imagine: John Lennon (1989).
Hay otro tipo de cine que se distingue por las caractersticas de su produc
cin: el cine de animacin. En este caso, la pelcula no registra una lnea de accin
independiente y continua; el pato Lucas y Mickey Mouse no estn ah para que
se les filme. Una pelcula de animacin se efecta fotograma a fotograma. O
bien se dibujan las imgenes en la propia tira de pelcula o, lo que es ms fre
cuente, la cmara fotografa una serie de dibujos o modelos tridimensionales.
En ambos casos, la animacin se caracteriza por un extraordinario trabajo de
produccin en la fase de rodaje. Examinaremos el tipo de animacin que utili
za dibujos en el captulo 10.
La produccin cinematogrfica no slo define tipos concretos de pelculas,
sino que tambin va ligada a los modos de produccin de la sociedad en gene
ral. Debido a los requisitos tecnolgicos necesarios para su produccin, el cine
surgi en las sociedades ms ampliamente industrializadas: Estados Unidos, Ale
mania, Francia e Inglaterra. En estos pases, el cine se convirti rpidamente en
un negocio tanto para los cineastas como para las productoras. La produccin
cinematogrfica de estudio tiende a producirse cuando los pases han conse
guido consolidar la divisin del trabajo en industrias manufactureras. En la in
dustria americana y europea, por ejemplo, la separacin entre la planificacin
de la produccin y su ejecucin se consigui hacia 1900, y la misma separacin
apareci en la industria cinematogrfica en la dcada siguiente.
Cuando la pelcula y los equipos resultan ms asequibles, son posibles los
modos de produccin alternativos. Con el acceso a los 16 mm y el vdeo port
til, la gente puede dedicarse a la produccin cinematogrfica individual y co
lectiva. Pero este acceso depende, a su vez, de la existencia de grupos sociales
que puedan afrontar la compra de dichas mquinas y que sepan cmo mane
jarlas. Al igual que la MGM no podra haberse desarrollado en la Edad Media,
4. En castellano se utilizan dos expresiones para traducir la expresin original (compilation
film), pelculas de montaje y pelculas de archivo, pero ninguna de ellas seajusta del todo al signifi
cado del trmino original. Utilizar la expresin pelcula de archivo para evitar la confusin, yaque
la expresin pelcula de montaje tambin seutiliza a menudo para designar a aquellas pelculas
que descansan fundamentalmente en el montaje. [T.]
EL TRA BA J O DE P RODU CCI N CI NEMA T OGRA F I CA
la produccin cinematogrfica independiente no puede difundirse de forma
natural entre las sociedades preindustriales de hoy en da. La produccin cine
matogrfica ha modelado sus prcticas a lo largo de la historia a partir de la pro
duccin econmica de otras industrias, pues la naturaleza econmica general
de una sociedad condiciona los modos de produccin que se pueden desarro
llar en ella.
Finalmente, el modo de produccin cinematogrfica afecta a nuestra forma
de considerar al cineasta como artista. Esta es la cuestin de la autora. Quin,
nos preguntamos a menudo, es el autor, el artista responsable de la pelcula?
En el caso de algunos modos de produccin cinematogrfica, esta pregun
ta se puede responder fcilmente. En la produccin individual, el autor tiene
que ser el cineasta en solitario: Stan Brakhage, Louis Lumire, nosotros mismos.
La produccin cinematogrfica colectiva crea una autora colectiva; el autor es
el grupo entero (Third World Newsreel o SLON). El problema de la autora se
convierte en una cuestin difcil de responder slo cuando se aplica a la pro
duccin de estudio.
En los ejemplos anteriores, la autora se define por la posesin del control
y la toma de decisiones, ya sea por parte de un individuo o de un colectivo. Pero
la produccin cinematogrfica de estudio asigna tareas a tantos individuos que
a menudo resulta difcil determinar qu es lo que decide cada uno de ellos. Es
el productor el autor? En los primeros aos del sistema de estudios de Hollywo
od, el productor poda tener muy poco o nada que ver con el rodaje. El gui-
nista? En Hollywood, el guin se poda transformar por completo durante el ro
daje. As, es esta situacin similar a la de la produccin colectiva, con un grupo
como autor? No, puesto que la divisin del trabajo del estudio no permite que
los trabajadores de la pelcula tengan objetivos comunes y compartan la toma
de decisiones. Adems, si consideramos no slo la posesin del control y la toma de
decisiones, sino tambin el estilo individual, se debe admitir que ciertos tra
bajadores de los estudios dejan huellas reconocibles y nicas en las pelculas en
que trabajan. Los directores de fotografa como Hal Mohr y Gregg Toland, los
diseadores de decorados como Hermann Warm, los encargados de vestuario
como Edith Head, los coregrafos como Gene Kelly, todas estas aportaciones
siempre destacan en las pelculas en que intervienen. As, a quin atribuir la
autora en el cine producido en estudio?
En aos recientes, la solucin ms comnmente aceptada ha sido conside
rar al director como autor de la mayora de las pelculas d estudio. Aunque
el guionista prepare un guin, ese guin puede no corresponderse con la pel
cula acabada, puesto que las fases de produccin posteriores pueden modificar
el guin hasta el punto de que resulte irreconocible. (De hecho, son conocidas
las quejas de los guionistas ante la forma en que los directores mutilan los guio
nes.) En general, el papel del director es el que ms se aproxima al del autor, ya
que controla todos los estadios de la produccin que ms directamente afectan
a la imagen y el sonido de una pelcula.
El hecho de que un director orqueste la labor de rodar y montar no quiere
decir que sea un experto en cada uno de los trabajos o que incluso ordene
abiertamente esto o aquello. Dentro del modo de produccin de estudio, el di
rector puede delegar tareas en personas competentes de su confianza; de ah la
tendencia de los directores a trabajar de forma habitual con ciertos actores, di
rectores de fotografa, compositores, etc. Segn se dice, Alfred Hitchcock se
sentaba en el plato durante el rodaje sin mirar nunca por el visor de la cmara.
Con todo, dibujaba cada plano de antemano y explicaba detalladamente al di
rector de fotografa lo que quera. Incluso en la fase de montaje, el director pue
de ejercer el poder por control remoto. Muchos estudios de Hollywood no per
mitan que el director supervisara el montaje de la pelcula. J ohn Ford, por
ejemplo, solucionaba esto simplemente haciendo una nica toma de cada pa-
no siempre que le era posible, con muy poca coincidencia de accin entre un
_'_ano y otro. Al premontar la pelcula en su cabeza, Ford le daba al montador
lo indispensable y no tena necesidad de poner los pies en la sala de montaje. Fi
nalmente, la importancia del papel del director se confirma por la tendencia
ms reciente a que el director opere de forma independiente, organizando el
proyecto que ha elegido.
Por todas estas razones, durante el resto de este libro se identificar por lo
general al director con la persona responsable del filme en cuestin. Hay ex-
: rociones, pero normalmente la forma y el estilo de la pelcula cristalizan gra
cias al control del director sobre las fases de rodaje y montaje. Estos dos aspec-
:cs de una pelcula son fundamentales para el arte cinematogrfico y, por lo
tanto, para los temas del resto de este libro.
N o t a s y c u e s t i o n e s
LA ILUSIN DEL MOVIMIENTO EN EL CINE
La mayora de la gente se sorprende al enterarse de que durante una gran
oarte del tiempo que dura una pelcula, la pantalla est completamente oscura.
A 24 fotogramas por segundo, una pelcula proyectada avanza un fotograma
cada 42 milisegundos. (Un milisegundo es una milsima de segundo.) Puesto
que el obturador interrumpe el haz de luz del proyector dos veces, en realidad
cada fotograma se muestra tres veces durante ese intervalo de 42 milisegundos.
Cada una de las exposiciones est en la pantalla durante 8,5 milisegundos, con
5.4 milisegundos en negro entre cada una. En una pelcula que dura cien mi
nutos, el pblico est sentado en absoluta oscuridad durante casi cuarenta mi
nutos! Sin embargo, no percibimos estos breves intervalos de oscuridad debido
a los procesos de fusin crtica de parpadeo y de movimiento aparente dentro
de nuestro siste.ma visual.
Una til introduccin a la percepcin visual es el libro de J ohn P. Frisby Se-
eing: Illusion, Brain and Mind (Nueva York, Oxford University Press, 1980). Un
tratamiento tcnico de la ilusin de movimiento en el cine se ofrece en Repre-
sentation of Motion and Space in Video and Cinematic Displays, de J ulin E.
Hochberg, en Handbook ofPerception an Human Performance, vol. 1, Sensory Pro-
cesses and Perception (Nueva York, Wiley, 1986), de Kenneth R. Boff, Lloyd
Kaufman y J ames P. Thomas (comps.), cap. 22. Stuart Liebman utiliza los me
canismos perceptivos de la ilusin para analizar un filme experimental en Ap-
parent Motion and Film Structure: Paul Sharits Shulter Inlerface, Millenium Film
Journal1, 2 (primavera-verano de 1978), pgs. 101-109.
LA BASE TCNICA DEL CINE
Andr Bazin sugiere que el gnero humano soaba con el cine incluso mu
cho antes de que apareciera: El concepto que los hombres tenan de l exista,
por decirlo as, totalmente arraigado en sus mentes, como si se tratara de un cie
lo platnico [What Is Cinema?, vol. 1, Berkeley, University of California Press,
1967, pg. 17; trad. cast.: Qu es el cine, Madrid, Rialp, 1966]. Con todo, sean cua
les fueren los antecedentes en Grecia y el Renacimiento, el cine se convirti tc
nicamente factible solamente en el siglo xix.
Las pelculas dependen de muchos descubrimientos en diferentes campos
cientficos e industriales: la fabricacin de pticas y lentes, el control de la luz
32 EL TRABAJ O DE PRODU CCI N CI NEMA T OGR F I CA
(especialmente por medio de las lmparas de arco), la qumica (concretamen
te la produccin de celulosa), la produccin de acero, las mquinas de preci
sin y otras reas. La mquina cinematogrfica est estrechamente relacionada
con otras mquinas de la poca. Por ejemplo, los ingenieros del siglo XIX dise
aron mquinas que podan desbobinar, hacer avanzar, perforar, volver a hacer
avanzar y enroscar una tira de material a una velocidad constante. Los aparatos
motrices en las cmaras y proyectores son un desarrollo tardo de una tecnolo
ga que ya exista en la mquina de coser, la cinta telegrfica y la ametralladora.
Los orgenes decimonnicos del cine son an ms evidentes hoy en da; com
prese la base mecnica y qumica de la tecnologa cinematogrfica con los sis
temas de imagen como la televisin, la holografa y la realidad virtual que se
basan en imgenes electrnicas, lser e informticas respectivamente.
En cuanto a la historia de la tecnologa cinematogrfica, vase Film Style and
Technology: History and Analysis (Londres, Starwood, 1983), de Barry Salt; The
Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (Nueva York,
Columbia University Press, 1985), de David Bordwell, J anet Staiger y Kristin
Thompson, partes 4 y 6 (trad. cast.: El cine clsico de Hollywood, Barcelona, Paids,
1996); y numerosos ensayos en Film Sound: Tlieory and Practice (Nueva York, Co
lumbia Press, 1985), de Elisabeth Weis y J ohn Belton (comps.). Fuentes prima
rias de informacin tecnolgica se incluyen en A Technological Histoiy of Motion
Pictures and Televisin (Berkeley, University of California Press, 1967), de Ray-
mond Fielding (comp.). Douglas Gomery ha sido pionero en la historia econ
mica de la tecnologa cinematogrfica: para un estudio, vase Film History: The-
ory and Practice (Nueva York, Knopf, 1975), de Robert C. Alien y Douglas Gomery
(trad. cast.: Teora y prctica de la historia del cine, Barcelona, Paids, 1995). En Ba
sic Motion Pie-ture Technology (Nueva York, Hastings House, 1975), L. Bernard
Happ incluye algunos antecedentes histricos; el libro en su totalidad consti
tuye una slida introduccin a la base tcnica del cine. El libro de consulta ms
comprensible y actualizado sobre el tema es The Complete Film Dictionaiy (Nueva
York, New American Library, 1987), de I ra Konigsberg.
MODOS DE PRODUCCIN CINEMATOGRFICA
Muchos manuales discuten las etapas y funciones bsicas de la produccin
cinematogrfica. Especialmente buenos son Handbook of Motion Picture Produc
tion (Nueva York, Wiley, 1977), de William B. Adams; Independent Filmaking (San
Francisco, Straight Arrow, 1972), de Lenny Lipton; y Cinematography, 2~ ed.
(Nueva York, Prentice-Hall, 1989), de Kris Malkiewicz. The Technique ofFilm Pro
duction (Londres, Focal Press, 1988), de Steven Bernstein, refleja la prctica bri
tnica contempornea.
Hay muchos estudios informativos del modo de produccin de estudio tal y
como existe actualmente en los Estados Unidos. Buenos libros recientes son
Working in Hollywood: 64 Film Professionals Talk About Moviemaking (Nueva York,
Crown, 1990), de Alexandra Brouwer y Thomas Lee Wright; Working Cinema: Le-
arning from the Masters (Belmont, California, Wadsworth, 1990), de Roy Paul
Madsen; Gaffers, Grips and Best Boys (Nueva York, St. Martins, 1987), de Eric
Taub; y Moviemakers at Work (Redmond, Washington, Microsoft, 1987), de David
Chell. Entre las fuentes antiguas pero todava vlidas se incluyen Anatomy of the
Movies (Nueva York, Macmillan, 1981), de David Pirie (comp.), y The Movie Bu
siness Book (Englewood Cliffs, Nueva J ersey, Prentice-Hall, 1982), de David Lees y
Stan Berkowitz. Una obra de consulta muy til es TV and Movie Business: An Ency-
clopedia of Careos, Technologies and Practic.es (Nueva York, Crown, 1991) , de Har-
vey Rachlin. Una gua concisa de las tareas dentro de la divisin del trabajo de
los estudios es Behind the Screen: The American Museum of the Moving Image Guide to
WhoDoes What in Motion Pictures and Televisin (Nueva York, Abbeville, 1988), de
David Draigh.
Tambin existen libros dedicados en su totalidad a los trabajos concretos
dentro de la divisin del trabajo de los estudios. La serie de Focal Press cuenta
con tiles libros para las diferentes especialidades, que incluyen Script Supervi-
ng and Film Continuity (Boston, Focal Press, 1986), de Pat P. Miller; The Art of
the Sound Effects Editor (Boston, Focal Press, 1989), de Marvin M. Kerner; y Mo-
:ion Picture Film Processing (Boston, Focal Press, 1985), de Dominic Case. The Film
EditingRoom Handbook (Nueva York, Arco, 1984), de Norman Hollyn, ofrece un
detallado informe de los procedimientos de montaje de la imagen y el sonido.
Yase tambin Designed for Film, en Film Comment 14, 3 (mayo-junio 1978),
pgs. 25-60, sobre el papel del diseador de decorados. Las tcnicas de efectos
especiales son objeto de un estudio detallado en una revista bellamente disea
da, Cinefex.
La tarea de escribir un guin se analiza en The Technique of Screenplay Writing
Nueva York, Grosset & Dunlap, 1972), de Eugene Vale; A Practical Manual of
Screen Playwriting for Theater and Televisin Films (Nueva York, New American Li-
brary, 1974), de Lewis Hermn; Screenplay: TheFoundations of Screenwriting (Nue
va York, Delta, 1979), de Syd Field; Making a Good Script Great (Mead, Nueva
York, Dodd, 1987), de Linda Seger; y Writing Screenplays that Sell (Nueva York,
Harper Collins, 1988), de Michael Hauge.
Varios libros recientes explican la financiacin, produccin y venta de pel
culas independientes de bajo presupuesto. El ms serio y extenso es Off-Hollywo-
od: The Making and Marketing of IndependentFilms (Nueva York, Grove Weidenfeld,
1990), de David Rosen y Peter Hamilton. Dos entretenidas guas son FeatureFilm-
makingat Used-CarPrices (Nueva York, Penguin, 1988), de Rick Schmidt, y Making
Movies: The Inside Guide to Independent Movie Production (Nueva York, Dell, 1989),
de J ohn Russo. Las lecciones de un maestro del bajo presupuesto estn disponi
bles en el libro de Roger Corman How I Made a Hundred Movies in Hollywood and
Xever Lost a Dime (Nueva York, Random House, 1990; trad.cast.: Cmo hice 100
lms en Hollywood y nunca perd ni un cntimo, Barcelona, Laertes, 1992). Un sim
ple fragmento: En la primera mitad de 1957, aprovech el sensacional xito de
prensa que sigui al lanzamiento del satlite ruso Sputnik. ... Rod War of the Sa-
tellites (1957) en menos de diez das. Nadie saba a qu se supona que iba a pare
cerse un satlite. Fue tal y como yo dije que sera (pgs. 44-45).
Muchos especialistas contemporneos han investigado la historia de las
prcticas de produccin. En cuanto a la industria cinematogrfica americana,
contamos con informes econmicos como The Hollywood Studio System (Londres,
Macmillan, 1985), de Douglas Gomery, que trata sobre la produccin en rela
cin con la distribucin y la exhibicin (trad. cast.: Hollywood: el sistema de estu
dios, Madrid, Verdoux, 1991). The Classical Hollywood Cinema (citado en la sec
cin anterior: trad. cast. cit.), de Bordwell, Staiger y Thompson, examina la
historia de las prcticas de produccin de estudio y su relacin con el desarro
llo de la industria americana. Para un examen de un perodo temprano, vase
Tame Authors and the Corporate Laboratory: Stories, Writers, and Scenarios
in Hollywood, de J anet Staiger, en Quarterly Review ofFilm Studies, 8, 4 (otoo de
1983), pgs. 33-45. Sobre la escritura del guin, una visin general es FrameWork:
A History of Screewriting in the American Film (Nueva York, Continuum, 1988), de
Tom Stempel. Pat McGilligan ha recopilado recuerdos de guionistas en Backs-
tory: Interviews with Screenwriters of Hollywoods Golden Age (Berkeley, University of
California Press, 1986; trad. cast.: Backstory: conversaciones con guionistas. Edad de
oro de Hollywood, Madrid, Plot, 1992) y Backstory 2: Interviews with Screenwriters of
the 1940s and 1950s (Berkeley, University of California Press, 1991).
Las biografas anecdticas y las locuaces memorias de estrellas, directores,
productores y otras personas revelan ciertos aspectos histricos de la produc-
34 EL TRA BA J O DE PRODU C CI N CI NEMA T OGR F I CA
cin en general. Tambin existen algunos estudios de casos prcticos excelen
temente detallados acerca de la elaboracin de una pelcula concreta. Vase
Americas Favorite Movies: Behind the Scenes (Nueva York, Ungar, 1982), de Rudy
Behlmer; TheMakingof The Wizard of Oz (Nueva York, Limelight, 1984), de Al-
jean Harmetz; Diary of the Making of Fahrenheit 451, de Frangois Truffaut, en
Cahiers du cinema in English, 5, 6 y 7 (1966); A Star is Bom: The Making of the 1954
Movie and Its 1985 Restoration (Nueva York, Knopf, 1988), de Ronald Haver; Al-
fred Hitchcock and the Making of Psycho (Nueva York, Dembuer, 1990), de Step-
hen Rebello; Thinking in Pictures: The Making of the Movie Matewan (Boston,
Houghton Mifflin, 1987), de J ohn Sayles; y TheDeviVs Candy: The Bonfire of the
Vanities Goes to Hollywood (Boston, Houghton Mifflin, 1991), dejulie Salamon.
La mayora de las pelculas de Spike Lee han sido documentadas en diarios y no
tas de produccin; vanse, por ejemplo, Uplift the Race: The Gonstruction of Scho-
olDaze (Nueva York, Simn and Schuster, 1988) y Do theRight Thing: A Spike Lee
foint (Nueva York, Simn and Schuster, 1989). La cita de la pgina 21 procede
de la pgina 85 de la primera.
Hay pocos estudios sobre la produccin cinematogrfica individual y colec
tiva, pero a continuacin mencionaremos algunas obras informativas. Sobre
J ean Rouch, vase Anthropology-Reality-Cinema: The Films of Jean Rouc.h (Londres,
British Film Institute, 1979), de Mick Eaton (comp.). Los directores de Haran
County U.S.A. y otros directores de documentales independientes examinan sus
mtodos de produccin en TheDocumentary Conscience: A Casebook inFilrn Making
(Berkeley, University of California Press, 1980), de Alan Rosenthal. La obra de
Maya Deren se examina en Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-1978,
2- ed. (Nueva York, Oxford University Press, 1979), de P. Adams Sitney. Stan
Brakhage reflexiona acerca de su forma de abordar el cine en Brakhage Scrapbook:
Collected Writings (New Paltz, Nueva York, Documentext, 1982). Para informa
cin sobre otros realizadores experimentales, vase A Critical Cinema: Interviews
with Independent Filmakers (Berkeley, University of California Press, 1988), de
Scott MacDonald, y Allegories of Cinema: American Film in the Sixties (Princeton,
Princeton University Press, 1989), de David E. J ames.
La produccin cinematogrfica colectiva es el tema de SLON: Working
Class Cinema in France, de Guy Hennebelle, en Cinaste 5, 2 (primavera de
1972), pgs. 15-17; Newsreel: Documentary Filmmaking on the American Left (Nueva
York, Arno, 1980), de Bill Nichols; y Newsreel: Od and New-Towards an His-
torical Profile, de Michael Renov, en Film Quarterly 41,1 (otoo de 1987), pgs.
20-33. La produccin colectiva en el cine y otros medios se analiza en Radical
Media: The Political Experience of Alternative Communication (Boston, South End
Press, 1984), de J ohn Downing.
Los tipos de pelculas ms diferenciadas en sus prcticas de produccin son
el documental, las pelculas de montaje y el cine de animacin. En cuanto a los
documentales, vase Nonfiction Films: A Critical History (Nueva York, Dutton,
1973), de Richard Meran Barsam, y Documentary: A History of the Nonfiction Film
(Nueva York, Oxford University Press, 1974), de Erik Barnouw. Una historia del
cine de montaje se puede hallar en Films Beget Films(Nueva York, Hill & Wang,
1964), de J ay Leyda. Las obras estndar sobre el cine de animacin son The Tech-
nique ofFilm Animation (Nueva York, Hastings House, 1968), de J ohn Halasy Ro-
ger Manvell, y Animation in the Cinema (Nueva York, Barnes, 1967), de Ralph
Stephenson. Entre los estudios histricos se incluyen Before Mickey: The Animated
Film, 1898-1928 (Cambridge, MIT Press, 1982), de Donald Crafton, y Of Mice
and Magic: A History of American Animated Cartoons (Nueva York, New American
Library, 1980), de Leonard Maltin.
La relacin entre los modos de produccin cinematogrfica y la organiza
cin social como un todo se han explorado muy poco. Movies and Society (Nueva
York, Basic Books, 1970), de I anjarvie, compralos mtodos de socializacin en
NOTA S Y CUEST I ONES 35
la oroduccin cinematogrfica de estudio con aquellos de otros mbitos de la
vida. Un buena introduccin a los modos de produccin del siglo xx es Labor
i nd Monopoly Capital (Nueva York, Monthly Review Press, 1974), de Harry Bra-
verman.
Para un estudio detallado sobre la distribucin cinematogrfica en la ac-
cualidad, vase American Film Distribution: The Changing Marketplace (Ann Arbor,
UMI Research Press, 1987), de Suzanne Mary Donahue. El tema de la acogida
de las pelculas se trata en Inmediate Seating: A Look at Movie Audiences (Belmont,
California, Wadsworth, 1988), de Bruce A. Austin. Shared Pleasures: A History of
Mruiegoing in America (Madison, University of Wisconsin Press, 1992), de Dou-
;'las Gomery, ofrece una historia de la exhibicin.
F O T O G R A F I A S D E R O DA J E F R E N T E
A A M P L I A C I O N E S D E F O T O G R A M A S
Una pelcula puede permanecer en nuestra memoria gracias tanto a fotogra
bas de las escenas como a nuestro visionado de la propia pelcula. Esas foto
grafas son bsicamente de dos tipos. Las fotografas pueden ser una copia de
un nico fotograma de la pelcula tal y como existen en la tira de pelcula. A esta
copia se le denomina normalmente ampliacin de fotograma. Sin embargo, mu
chas fotografas de la pelcula son fotografas de rodaje, es decir, fotografas reali
zadas mientras se rodaba la pelcula. Por lo general, las fotografas de rodaje se
utilizan para hacer publicidad de la pelcula en peridicos y revistas, pero tam
bin se utilizan en muchos libros sobre cine.
Las fotografas de rodaje son ms claras, fotogrficamente, que las amplia
ciones de fotogramas, y pueden ser tiles para estudiar detalles de los decorados
v el vestuario. Tienen, sin embargo, el gran inconveniente de que no se corres
ponden con la imagen de la tira de pelcula. Normalmente, el director de foto
grafa reordena y reilumina a los actores y toma la fotografa desde un ngulo y
distancia diferentes a los que aparecen en la pelcula acabada. Las ampliaciones
de fotogramas, por lo tanto, son un documento mucho ms fiel de la pelcula
acabada.
Por ejemplo, las figuras 1.22 y 1.23 se han utilizado para ilustrar estudios so
bre La regla del juego (La rgle du jeu, 1939), de J ean Renoir. La figura 1.22 es
una fotografa de rodaje en la que se ha hecho posar a los actores para que la
composicin sea ms equilibrada y se vea ms claramente a los tres. Sin embar
go, no es fiel a la pelcula acabada. La figura 1.23 muestra el plano real de la pe
lcula. La ampliacin del fotograma demuestra que la composicin es ms libre
que en la fotografa de rodaje. Tambin revela que Renoir utiliza la puerta cen
tral para sugerir la accin que ocurre al fondo. En este caso, como sucede a me
nudo, la fotografa de rodaje no capta rasgos importantes del estilo visual del di
rector.
Prcticamente todas las fotografas de este libro son ampliaciones de foto
gramas.
C I N E Y V I D E O
OreVideo (Nueva York, Routledge, 1988), de Roy Armes, ofrece una conside
racin de carcter general sobre el cine y el vdeo en el terreno tcnico, estti
co y cultural. Una comparacin detallada de la tecnologa del cine y el vdeo se
puede encontrar en Electronic Cinematography: Achieving Photographic Control over
the Video Image (Belmont, California, Wadsworth, 1985), de Harry Mathias y Ri
chard Patterson. Sobre la utilizacin del vdeo como ayuda para planificar los
Fig. 1.22
Fig. 1.23
36 EL TRABAJ O DE PRODU CCI N CI NEMA T OGR F I CA
planos durante la produccin, el director polaco Andrzej Wajda seala: Para
un director que ha crecido y se ha formado con el cine, el vdeo es una tcnica
que no ofrece resistencia. La iluminacin siempre es suficiente, el movimiento
de cmara increblemente ligero y fcil demasiado fcil y, lo que es ms, si
no te gusta lo que acabas de hacer puedes simplemente borrarlo y comenzar de
nuevo desde el principio, lo que significa que las posibilidades son infinitas.
Esto implica trabajar sin tensin, sin la habitual sensacin de estar al lmite, de
estar en riesgo constante. El problema es, desde luego, que esta tensin, esta
sensacin de riesgo, es justamente lo que caracteriza el trabajo de una buena
pelcula (Wajda, Double Vision: My Life in Film [Nueva York, Holt, 1989], pgs.
43-44).
J ohn Belton ha escrito varios ensayos sobre la prctica del scanning, dos de
los ms informativos son Pan and Sean Scandals, en The Perfect Vision 1, 3 (ve
ranillo de San Martn de 1987), pgs. 40-49, y The Shape of Money, en Sight
and Sound 56, 3 (verano de 1987), pgs. 170-174. Tres cineastas contemporneos
discuten la relacin entre cine y vdeo en TheFuture ofthe Movies: Interviews wih
Martin Scorsese, Steven Spielberg and George Lucas (Kansas City, Mo., Andrs and
McMeel, 1991), de Roger Elberty Gene Siskel.
Las fronteras entre el cine y el vdeo se estn desdibujando de diferentes
modos. Varios directores consolidados se estn pasando a la televisin (siguien
do el precedente de Alfred Hitchcock, cuya serie de televisin dur desde 1955
a 1962). Francis Ford Coppola revis y fusion las dos partes de El Padrino (The
Godfather, 1972 y 1974) para crear un vehculo destinado la emisin televisiva.
Amazing Stories, de Steven Spielberg, y Twin Peaks, de David Lynch, supusieron la
entrada de la generacin de los movie brats en las series de televisin. Spike Lee,
J ohn Sayles, Martin Scorsese y otros cineastas han dirigido anuncios para televi
sin y vdeos musicales.
El debate sobre las relaciones tecnolgicas entre el cine y la televisin se
centra normalmente en el vdeo de alta definicin. En 1981, la cadena de te
levisin japonesa NHK mostr un sistema de vdeo compuesto por 1.125 lneas,
con un extraordinario progreso en nitidez y detalles. Entonces se crearon va
rios sistemas diferentes de televisin de alta definicin (HDTV). Algunas emi
siones por cable, satlite y televisin de Europa y J apn utilizaron uno u otro
sistema de alta definicin. En el otoo de 1988, la United States Federal Com
munications Commissions anunci que todo sistema de alta definicin que se
utilizara en las emisiones deba ser compatible con el sistema estndar de 525
lneas. Esto parece haber aumentado la competicin entre diferentes sistemas
incompatibles, con la consecuencia de que puede que se adopte un sistema in
termedio de calidad moderada en los Estados Unidos, quizs uno que utilice
1.050 lneas.
En cualquier caso, es probable que surjan algunas formas de televisin de
alta definicin en los aos noventa que mejorarn la imagen de vdeo, quizs
elevndola al nivel de la proyeccin en 16 mm. Aun as, cualquier sistema que
se est considerando actualmente dista mucho de la definicin que ofrece la pe
lcula con negativo en color en 35 mm. Incluso una proyeccin en vdeo de 200
lneas da muestras de significativas desintegraciones de los aspectos impor
tantes y los detalles. La reproduccin en color sigue ligada a las limitaciones del
vdeo, que no permite la resolucin posible en la pelcula fotogrfica. Adems,
los sistemas ms corrientes de televisin de alta definicin utilizan un formato
de 1.77:1, que crear enormes problemas a la hora de reproducir fielmente las
composiciones de la mayora de las pelculas. (Para ms informacin sobre los
formatos, vanse las pgs. 202-209). Adems, la tecnologa cinematogrfica con
tinuar avanzando; el material en 16 mm de hoy en da tiene la calidad del ma
terial en 35 mm de hace una dcada.
I nteresantes discusiones sobre las perspectivas de la televisin de alta defi-
racin se hallan en los artculos de Nicholas Bedworth y Ray Trumbull High
I rnition Televisin (partes I y I I ), en The Perfect Vision 1, 3 (veranillo de San
Martn de 1987), pgs. 75-81; una serie de artculos posteriores en The Perfect Vi-
: 2. 5 (otoo de 1989), pgs. 18-48; y un til resumen no demasiado tcnico
en HDTV: Defining the Future of Broadcasting and Film?, de Seth Shostak,
en A merican Cinematographer72, 8 (agosto de 1991), pgs. 55-60.
Sobre la relacin entre la industria cinematogrfica y la televisin en los Es-
odos Unidos, vase Hollywood in the Age of Televisin (Boston, Unwin Hyman,
13 EH) i. de Tino Balio (comp.).
AUTORA
Entre los estudiantes de cine, no hay ninguna cuestin que provoque ms
scusiones que quin es el autor de una pelcula producida en estudio. Mu
chas discusiones se producen porque el concepto de autora tiene al menos tres
edificados diferentes.
El autor como colaborador en la produccin. Este es el tema de este captu-
: .Algunos especialistas cinematogrficos creen que el director de una pelcula
i e estudio no puede ser el autor a menos que consiga desempear todas las fun-
: ones personalmente. (Un ejemplo es Charles Chaplin, que fue productor,
CT-.ionista, director, compositor y actor en sus ltimas pelculas.) Otros estudi
se 5mantienen que aunque el director no puede desempear todas estas tareas,
al menos debe tener un total derecho de veto en cada fase de la produccin
como, por ejemplo, hacan J acques Tati y Federico Fellini). Desde el punto de
esta de otros estudiosos, el papel del director es el que ms posibilidades tiene
de controlar la totalidad de las fases de rodaje y montaje. No se trata de que el
-.rector pueda hacer o no todas las elecciones, sino que el papel del director se
~efina como sinttico y aporte diferentes contribuciones a un todo. Esta es la
c ostura que hemos adoptado en este libro. Una defensa de la visin del direc
tor como orquestador se puede encontrar en el captulo 8 de Film as Film (Bal
timore, Penguin, 1972), de V. F. Perkins (trad. cast.: El lenguaje del cine, Madrid,
Fundamentos, 1990).
El autor como personalidad. En Francia, en los aos cincuenta, los jvenes
escritores agrupados en torno a Cahiers du cinema comenzaron a descubrir hue-
llas de estilo personal en las pelculas de Hollywood. Atribuyendo esta perso
nalidad al director, subrayaron los temas de Howard Hawks (aficin por la ac
cin y el estoicismo profesional), los temas de Alfred Hitchcock (el suspense,
pero tambin un siniestro complejo de culpa catlico), etc. Esto se conoci
como politique des auteurs, la poltica de los autores. La idea fue plasmada por
Andrew Sarris en una serie de ensayos ahora famosos. El buen director impri
me su propia personalidad en una pelcula... La teora de los autores valora la
personalidad de un director precisamente debido a las barreras que se oponen
a su expresin [The American Cinema (Nueva York, Dutton, 1968), pg. 31). La
poltica de los autores tambin se convirti en un mtodo evaluativo, permi
tiendo a los crticos de Cahiers du cinma y a Sarris establecer no tanto autores
como clases de autores. (Sarris: Fred Zinneman solamente tiene un compro
miso superficial con la direccin; El doctor 7Mvago [Doctor Zhivago, 1965], de
David Lean, es una obra de impecable impersonalidad.)
La poltica de los autores supuso un gran paso para nuestra comprensin
del cine como arte, pero segn esta concepcin, qu constituye la personali
dad? La forma y el estilo cinematogrficos? Ciertos temas, historias, actores y
gneros preferidos? Ms recientemente, la crtica de autor angloamericana tien
38 EL TRABAJ O DE PRODU CCI N CI NEMA T OGRA F I CA
de a hablar de visin personal y temas recurrentes de un director. Para un
firme declaracin de principios, vase Film, Criticism: A Counter Theory (Ames,
Iowa University Press, 1983), de William Cadbury y Leland Poague. Las princi
pales responsables de este nfasis son las destacables obras de Robin Wood so
bre varios directores; defiende su postura en Personal Views (Londres, Gordon
Fraser, 1976).
El autor como grupo de pelculas. En reaccin a la nocin de personali
dad, hay quienes han sugerido considerar la nocin de autor como una sim
ple interpretacin crtica. Segn esto, el crtico agrupara las pelculas segn la
firma del director, productor, guionista o cualquier otro. As, Ciudadano Kane
podra pertenecer al grupo de Orson Welles y al grupo de Hermn Mankie-
wicz y al grupo de Gregg Toland, etc. El crtico analizara entonces las es
tructuras de las relaciones dentro de un grupo determinado. Esto significara
que ciertos aspectos de Ciudadano Kane interactuaran con aspectos de otras pe
lculas dirigidas por Orson Welles, o de otras pelculas escritas por Mankiewicz,
o de otras pelculas fotografiadas por Gregg Toland. El autor ya no es una per
sona, sino, en lo referente al anlisis, un sistema de relaciones entre varias pe
lculas que llevan la misma firma. Las consecuencias de esta postura las desa
rrolla Peter Wollen en Sigas and Meanings in the Cinema (Bloomington, I ndiana
University Press, 1972): Fuller, Hawks o Hitchcock, los directores, son bastante
diferentes de Fuller, Hawks o Hitchcock, las estructuras que reciben este
nombre a causa de ellos (pg. 168). Este enfoque, desde luego, se podra apli
car tanto a la las obras independientes como a las pelculas producidas por es
tudios.
Durante los aos sesenta y setenta se produjeron muchas discusiones sobre
el concepto de autora, tales como el debate entre los defensores del director
como autor, liderados por Andrew Sarris (en The American Cinemay otras), y los
defensores del guionista como autor, liderados por Richard Corliss (en The
Hollywood Screenwriters [Nueva York, Avon, 1972] y Talking Pictures [Nueva York,
Penguin, 1974]). Es interesante que la disputa Sarris-Corliss no distinguiera en
tre autor como colaborador de la produccin, autor como personalidad o autor
como etiqueta de la crtica, por lo que a veces ambos crticos no hablan de la
misma cosa. Despus del inters inicial por la autora en el cine, muchos crti
cos han retrocedido para diferenciar y comparar suposiciones como stas. La
til antologa de J ohn Caughie, Ideas of Autorship (Londres, Routledge & Kegan
Paul, 1981), y Authorship and Hollywood, de Steve Crofts, en Wide Angle 5, 3
(1983), pgs. 16-22, recogen varios enfoques de la autora. A pesar de las difi
cultades y la variedad de los enfoques, una versin de la postura director como
autor sigue siendo probablemente la asuncin ms ampliamente compartida
en los estudios sobre cine de hoy en da. La mayora de los estudios crticos ci
nematogrficos colocan al director en el lugar central, y lo mismo hacen varios
libros de consulta: vanse, por ejemplo, Cinema: A Critical Dictionary: The Major
Film Makers, 2 vols. (Nueva York, Viking, 1980), de Richard Roud (comp.), y
Ameiican Directors, 2 vols. (Nueva York, McGraw-Hill, 1982), deJ ean-Pierre Cour-
sodon (comp.).
Un detallado examen sobre cmo la vida personal del cineasta indepen
diente puede ser una fuente de material creativo es Autobiography in Avant-
Garde Film, de P. Adams Sitney, en Millenniun Film Journal 1, 1 (invierno de
1977-1978), pgs. 60-105.
LA FORMA F LMI CA
f Vjmo se hace una pelcula? es
una pregunta ambigua. Nosotros hemos dado una respuesta: las pelculas las ha
cen personas que trabajan con tecnologa. Pero la pregunta tambin puede que
rer decir: mediante qu principios se ensambla una pelcula? Cmo se rela
cionan las diferentes partes entre s para crear un todo? Estas cuestiones nos
llevarn a los problemas del cine como medio artstico.
En los tres captulos siguientes comenzaremos a responder a estas cuestio
nes estticas. Suponemos que una pelcula no es una recopilacin fortuita de
elementos. Si lo fuera, a los espectadores no les preocupara perderse el princi
pio o el final de las pelculas, o que se proyectaran desordenadamente. Sin em
bargo, a los espectadores s les preocupa. Cuando describimos un libro como
difcil de dejar o una pieza musical como absorbente, estamos presupo
niendo que existe en ellos una estructura, un sistema interno que gobierna las
relaciones entre las partes y atrae el inters. A este sistema de relaciones entre
las partes le denominaremos forma. El captulo 2 examina la forma cinemato
grfica con el fin de analizar qu hace que este concepto sea tan importante
para la comprensin del cine como arte.
Un rasgo formal que capta comnmente nuestro inters mientras vemos
una pelcula es la historia. Los captulos 3 y 4 examinan los diferentes tipos de
forma que pueden darse en el cine: la forma narrativa y la no narrativa. Veremos
que no todas las pelculas cuentan historias y que la forma de una pelcula se
puede examinar indiferentemente de si cuenta una historia o no. Es decir, po
demos analizar cmo se relacionan las partes entre s para crear la experiencia
global del espectador.
EL SIGNIFICADO
DE LA FORMA FLMICA
E l c o n c e pt o d e f o r ma en el c i n e
Si escuchamos atentamente una cancin en un radiocassette y ste se des
conecta repentinamente, probablemente nos sintamos frustrados. Si empeza
mos a leer una novela, nos entregamos por completo a ella y luego perdemos el
libro, es muy posible que nos sintamos del mismo modo.
Estos sentimientos se producen porque nuestra experiencia de las obras ar
tsticas sigue unas pautas y estructuras. La mente humana reclama la forma. Por
esta razn, la forma tiene una importancia fundamental en cualquier obra ar
tstica, independientemente de cul sea su medio. El estudio completo de la na
turaleza de la forma artstica es competencia de la esttica y es un asunto dema
siado amplio como para tratarlo de forma extensa aqu. (Vase la primera parte
de Notas y cuestiones de este captulo para las lecturas pertinentes.) De cual
quier modo, resultan indispensables algunas ideas acerca de la forma esttica
para poder analizar una pelcula.
LA FORMA COMO SISTEMA
La forma artstica se considera mejor en relacin a un observador: el ser hu
mano que mira la obra de teatro, lee la novela, escucha la pieza musical o ve la
pelcula. La percepcin, en todas las fases de la vida, es una actividad. Cuando
caminamos por la calle, examinamos con la vista lo que nos rodea en busca de
aspectos destacados: la cara de un amigo, un rasgo familiar, un resto de lluvia.
La mente no descansa nunca, est buscando constantemente el orden y la sig
nificacin, observando el mundo en busca de rupturas del modelo habitual.
42 EL SI GNI F I CA DO DE LA FORMA F L MI CA
Las obras artsticas confan en esta cualidad dinmica y unificadora de la
mente humana. Nos proporcionan oportunidades de ejercer y desarrollar nues
tra capacidad de prestar atencin, de anticiparnos a los hechos futuros, de ex
traer conclusiones y de construir un todo a partir de las partes. Toda novela deja
algo para la imaginacin; toda cancin nos pide que esperemos una cierta me
loda; toda pelcula nos exige conectar secuencias dentro de un todo ms am
plio. Pero, cmo funciona este proceso? Cmo un objeto inerte, el poema es
crito en una hoja de papel o la escultura del parque, nos lleva a ejercer dichas
actividades?
Algunas de las respuestas a esta cuestin son claramente insuficientes.
Nuestra actividad no puede residir en la propia obra artstica. Un poema sola
mente consta de unas palabras escritas en un papel; una cancin, de simples vi
braciones acsticas; y una pelcula, de patrones de luz y oscuridad en una pan
talla. Los objetos no hacen nada. Evidentemente, por lo tanto, la obra artstica
y el observador dependen el uno del otro.
La mejor respuesta a esta cuestin parece ser que la obra artstica nos lleva
a ejercer una actividad concreta. Sin la ayuda de la obra artstica, no podramos
comenzar o proseguir este proceso. Si no siguiramos y captramos las pistas
que nos ofrece, una obra artstica no sera ms que un objeto. Una pintura uti
liza el color, las lneas y otras tcnicas para invitamos a imaginar el espacio re
flejado, a rememorar el momento anterior a lo descrito o anticipar el siguiente,
a comparar el color y la textura, a recorrer con la mirada la composicin en una
direccin determinada. Las palabras de un poema pueden orientarnos a la hora
de imaginar una escena, advertir una ruptura del ritmo o esperar una rima. La
forma, el volumen y los materiales de una escultura nos sugieren determinados
cambios de posicin con respecto a ella para advertir cmo llena su masa el es
pacio que ocupa. En general, cualquier obra de arte ofrece pistas que pueden
dar lugar a una actividad concreta por parte del observador.
Podemos profundizar ms a la hora de describir cmo una obra de arte nos
invita a llevar a cabo una actividad. Estas pistas no son fortuitas; estn organiza
das en sistemas. Consideraremos como sistema cualquier grupo de elementos
dependientes entre s y afectados unos por otros. El cuerpo humano es uno de
estos sistemas; si un componente, el corazn, deja de funcionar, todas las dems
partes del cuerpo estn en peligro. Dentro del cuerpo hay pequeos sistemas
concretos, como el sistema nervioso o el sistema ptico. Un nico y pequeo fa
llo del motor de un coche puede hacer que toda la mquina se paralice; quiz
las dems partes no necesiten reparacin, pero el sistema global depende del
funcionamiento de cada una de las partes. Tambin hay grupos de relaciones
ms abstractos que constituyen sistemas, como el conjunto de leyes que gobier
nan un pas o el balance ecolgico de la fauna y flora de un lago.
Al igual que en cada uno de estos ejemplos, una pelcula no es simplemen
te un grupo fortuito de elementos. Como toda obra artstica, una pelcula tiene
forma. Entendemos por forma flmica, en el sentido ms amplio, el sistema total
que percibe el espectador en una pelcula. La forma es el sistema global de re
laciones que podemos percibir entre los elementos de la totalidad de un filme.
En esta parte del libro y en la tercera parte (sobre el estilo), examinaremos los
tipos de elementos de que puede constar una pelcula. Puesto que el espectador
comprende la pelcula en su totalidad al reconocer estos elementos y reaccionar
ante ellos de diferentes formas, tambin consideraremos cmo afectan la forma
y el estilo a la actividad del espectador.
Esta descripcin de la forma sigue siendo todava muy abstracta, por lo que
utilizaremos ejemplos de una pelcula que sin duda casi nadie desconoce. En El
mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), el espectador puede advertir muchos ele
mentos concretos. Existen, de forma visible, un grupo de elementos narrativos.
Estos conforman la historia de la pelcula. Dorothy suea que un tornado la lie-
EL C ON C E P T O DE F OR M A E N EL C I N E 43
va hasta Oz, donde conoce a determinados personajes. La narracin contina
hasta el momento en que Dorothy despierta de su sueo y se da cuenta de que
est en su casa de Kansas. Tambin percibimos un grupo de elementos estilsti
cos: la forma en que se mueve la cmara, el diseo del color y de la imagen, la
utilizacin de la msica y otros recursos. Los elementos estilsticos derivan de las
diferentes tcnicas cinematogrficas que consideraremos en captulos posterio
res.
Puesto que El mago de Oz es un sistema y no una simple mezcolanza, el ob
servador relaciona activamente los elementos de cada grupo entre s. Vincu
lamos y comparamos los elementos de la narracin. Vemos que es el tomado
el que provoca el viaje de Dorothy a Oz, e identificamos a los personajes de
Oz con personajes de la vida real de Dorothy. Los elementos estilsticos tam
bin pueden relacionarse entre s. Por ejemplo, reconocemos la meloda
Were Off to See the Wizard cada vez que Dorothy encuentra un nuevo
compaero. Atribuimos unidad a la pelcula al proponer dos subsistemas
uno narrativo y otro estilstico dentro del sistema ms amplio de la pel
cula completa.
Adems, nuestra mente intenta vincular estos subsistemas entre s. En El
mago de Oz, el subsistema narrativo se puede vincular con el subsistema esti
lstico. Los colores de la pelcula identifican aspectos importantes, como Kan
sas (en blanco y negro) y el Yellow Brick Road. Los movimientos de cma
ra llaman nuestra atencin sobre la accin de la historia. Y la msica sirve
para describir a ciertos personajes y acciones. El modelo global de relaciones
entre los diferentes subsistemas de elementos es el que configura la forma de
El vuigo de Oz.
FORMA FRENTE A CONTENIDO >
Muy a menudo, la gente presupone que la forma, en cuanto concepto, es
lo opuesto a algo llamado contenido. Esta suposicin insina que un poema,
una pieza musical o una pelcula son como un vaso. Una forma externa, el vaso,
contiene algo que podran contener con la misma facilidad una copa o un cubo.
Segn esta suposicin, la forma se convierte en algo menos importante que
todo aquello que presuntamente contiene.
Nosotros no aceptamos esta suposicin. Si la forma es el sistema total que el
espectador atribuye a la pelcula, no hay interior ni exterior. Cada componente
funciona como una parte de la estructura global percibida. Por lo tanto, conside
raremos elementos formales cosas que algunas personas consideran contenido.
Desde nuestro punto de vista, el tema y las ideas abstractas forman parte del sis
tema total de una obra artstica. Pueden llevarnos a formular ciertas expectati
vas o a extraer ciertas conclusiones. El observador relaciona dichos elementos
entre s y los hace interactuar de forma dinmica. En consecuencia, el tema y las
ideas se convierten en algo diferente a lo que podran ser en el exterior de la
obra.
Por ejemplo, consideremos un tema histrico, como la guerra civil de los
Estados Unidos. Se puede estudiar la verdadera guerra civil, se pueden discutir
sus causas y consecuencias. Sin embargo, en una pelcula como El namiento de
una nacin (The Birth of a Nation, 1915), de Griffith, la guerra civil no es un
contenido neutral. Entabla relaciones con otros elementos: una historia so
bre dos familias, las ideas polticas acerca del perodo en cuestin y el estilo pi
co de las escenas de batallas. La forma de la pelcula de Griffith incluye ele
mentos que describen la guerra civil de forma coordinada con otros elementos
de la pelcula. Una pelcula diferente de otro cineasta podra recurrir al mismo
tema, la guerra civil, pero en este caso el tema desempeara un papel diferen
4 4 EL SI GN I F I C A DO DE L A F OR M A F L M I C A
te en un sistema formal diferente. En Lo que el viento se llev (Gone with the
Wind, 1939), la guerra civil funciona como teln de fondo para la vida amorosa
de la herona, mientras que en El bueno, el feo y el malo (II buono, il brutto e il ca-
ttivo, 1966) la guerra ayuda a tres personaje absolutamente cnicos en su bs
queda de oro. De este modo, el tema queda configurado por el contexto formal
de la pelcula y nuestras percepciones del mismo.
EXPECTATIVAS FORMALES
Ahora estamos en mejor posicin para considerar el modo en que la forma
flmica orienta la actividad del pblico. Una cancin interrumpida o una histo
ria incompleta causan frustracin debido a nuestra necesidad de forma. Nos da
mos cuenta de que el sistema de relaciones del interior de la obra todava no se
ha completado. Se necesita algo ms para que la forma sea total y satisfactoria.
Hemos advertido las interrelaciones entre los elementos y queremos compren
der cmo las pistas nos ayudan a desarrollar y completar las estructuras.
Una de las maneras en que la forma afecta a nuestra experiencia, por lo tan
to, es crear la sensacin de que todo est all. Por qu nos resulta satisfacto
rio que un personaje que se ha vislumbrado al principio de una pelcula vuelva
a aparecer una hora ms tarde, o que determinada configuracin de la imagen
quede compensada mediante otra configuracin? Porque dichas relaciones en
tre las partes sugieren que la pelcula tiene sus propias normas o leyes de orga
nizacin, su propio sistema.
Adems, la forma de una obra artstica crea un tipo especial de implicacin
del espectador. En la vida diaria, percibimos las cosas que nos rodean de una
forma prctica. Pero en una pelcula, las cosas que suceden en la pantalla no
cumplen para nosotros ese fin prctico. Podemos verlas de forma diferente. En
la vida real, si una persona se cae en la calle, probablemente nos apresuraremos
a ayudarla. Pero en una pelcula, cuando Charles Chaplin o Buster Keaton se
caen, nos remos. En el captulo 6 veremos cmo incluso un acto tan bsico, a la
hora de realizar una pelcula, como encuadrar un plano origina una nueva for
ma de ver. Vemos un modelo que ya no est ah fuera, en el mundo de cada
da, sino que se ha convertido en una parte calculada dentro de un todo inde
pendiente. La forma flmica puede hacemos incluso volver a percibir las cosas,
reorganizando nuestros hbitos usuales y sugiriendo formas nueva de or, ver,
sentir y pensar.
Para comprender de qu manera pueden implicar al pblico las caracters
ticas puramente formales, podemos intentar hacer el siguiente experimento
(sugerido por Barbara Herrnstein Smith). Supongamos que A es la primera
letra de una serie. Qu letra le sigue a continuacin?
1. AB
A era una pista, y a partir de ah hemos establecido una hiptesis for
mal, probablemente que las letras se sucederan en orden alfabtico.
Nuestra expectativa ha sido satisfecha. Qu sigue a AB? La mayora de la
gente dira C. Pero la forma no siempre concuerda con nuestra expec
tativa inicial.
2. ABA
Aqu la forma nos coge por sorpresa, nos deja perplejos. Si un determinado
desarrollo formal nos causa sorpresa, reajustamos nuestras expectativas y lo
intentamos de nuevo. Qu sigue a ABA?
3. ABAC
En este caso, las posibilidades son principalmente dos: ABAB o ABAC. (N
tese que las expectativas limitan las posibilidades, al igual que las seleccio
EL C ON C E P T O DE F OR M A EN EL C I N E 45
nan.) Si esperbamos ABAC, nuestras expectativas se vern satisfechas y po
dremos predecir con seguridad la prxima letra. Si esperbamos ABAB, to
dava seremos capaces de establecer una hiptesis firme sobre la letra si
guiente.
4. ABACA.
En su simplicidad, este juego ilustra la capacidad implicadora de la forma.
Como espectadores u oyentes no dejamos simplemente que las partes des
filen ante nosotros, sino que participamos de forma activa, creando y rea
justando las expectativas sobre la forma a medida que se produce la expe
riencia.
Ahora consideremos el argumento de una pelcula. El mago de Oz comienza
con Dorothy cogiendo a su perro, Toto, y echando a correr por la calle. Nos for
mamos expectativas inmediatamente: tal vez se encuentre con otro personaje o
llegue a un determinado destino. Incluso una accin tan simple como sta, exi
ge que el pblico participe de forma activa en el proceso de establecer ciertas
hiptesis sobre lo que suceder a continuacin y reajustar sus expectativas en
consonancia.
La expectacin impregna nuestra experiencia del arte. Al leer una historia
de misterio, esperamos que se nos ofrezca una solucin en algn momento,
normalmente al final. Al escuchar una pieza musical, esperamos la repeticin
de una meloda o motivo. (Muchas piezas musicales, de hecho, siguen el esque
ma AB, ABA y ABACA que acabamos de bosquejar.) Al observar una pintura,
buscamos lo que esperamos que sean las caractersticas ms significativas, y lue
go exploramos las partes menos importantes. Desde el comienzo hasta el final,
nuestra implicacin con la obra de arte depende en gran medida de las expec
tativas.
Esto no quiere decir que las expectativas tengan que ser satisfechas inme
diatamente... La satisfaccin de las expectativas se puede retardar. En el juego de
las letras, en vez de presentar ABA, podramos haber presentado lo siguiente:
AB....
La serie de puntos pospone la revelacin de la letra siguiente, y deberemos
esperar para descubrirla. Lo que normalmente denominamos suspense alude a
un retraso en el cumplimiento de una expectativa preconcebida.
Las expectativas tambin pueden resultar defraudadas, como cuando espe
ramos ABC y nos encontramos con ABA. En general, la sorpresa es el resultado
de una expectativa que descubrimos como equivocada. No esperamos que un
gngster del Chicago de los aos treinta se encuentre una nave espacial en su
garaje; si lo hace, nuestra reaccin puede exigirnos reajustar nuestras suposi
ciones sobre lo que puede suceder en esa historia. (Este ejemplo indica que la
comedia, a menudo, se basa en defraudar nuestras expectativas.)
Es necesario exponer otra trayectoria de las expectativas. A veces una obra
artstica nos llevar a aventurar conjeturas sobre lo que ha sucedido antes de ese
momento en la obra. Cuando Dorothy baja la calle al comienzo de El mago de Oz,
no slo nos preguntamos a dnde se dirige, sino tambin dnde ha estado y de
qu huye. Igualmente, una pintura o una fotografa pueden describir una esce
na que exige que el espectador especule sobre un acontecimiento anterior. Lla
maremos a esta capacidad del espectador para estructurar hiptesis sobre acon
tecimientos anteriores, curiosidad. Como mostrar el captulo 3, la curiosidad es
un importante factor de la forma narrativa.
Yacontamos con varias formas posibles en que una obra artstica puede im
plicarnos de forma activa. La forma artstica puede llevarnos a crear expectati
vas y luego satisfacerlas, ya sea al momento o al final de la pelcula. O puede fun
cionar de modo que altere nuestras expectativas. A menudo relacionamos el
arte con la paz y la serenidad, pero muchas obras artsticas nos producen con
46 EL SI GN I F I C A DO DE L A F OR M A F L M I CA
flictos, tensin y sobresaltos. La forma de una obra artstica puede incluso sor
prendernos desagradablemente debido a sus desequilibrios o contradicciones.
Mucha gente encuentra la msica atonal, la pintura abstracta o surrealista y la
escritura experimental, enormemente inquietantes. Igualmente hay mucho.' di
rectores importantes cuyas pelculas nos crispan en vez de tranquilizarnos.
Como veremos al examinar Octubre (Oktiabr, 1927), de Eisenstein (captulo 10),
o la ambigua narratividad de El ao pasado en Marienbad (Lanne dernire
Marienbad, 1961), de Resnais, una pelcula puede basarse en contradicciones y
omisiones. La intencin no es condenar estas pelculas, sino comprender que,
al perturbarnos, nos crean expectativas formales.
De hecho, si podemos adaptar nuestras expectativas a una obra perturba
dora, podremos llegar a sentimos todava ms profundamente implicados al
verla de lo que nos sentiramos con una obra que satisficiera nuestras expectati
vas fcilmente. Estas obras artsticas pueden presentar nuevos tipos de formas a
los que no estamos acostumbrados. La inquietud inicial puede disminuir cuan
do comprendemos el sistema formal nico de la obra. Algunas de estas obras
pueden ser menos coherentes que las obras ms tradicionales, pero merecen
que se las analice, en parte porque nos revelan nuestras expectativas normales e
implcitas sobre la forma. No hay un lmite para el nmero posible de organiza
ciones formales que pueden crear las pelculas, y nuestro disfrute del cine en su
totalidad slo podr aumentar si estamos preparados para explorar este tipo de
pistas menos familiares que nos ofrecen los filmes ms inconformistas.
CONVENCIONES Y EXPERIENCIA
El ejemplo ABAC tambin ilustra otra cosa. La experiencia previa guiaba nues
tros presentimientos. Nuestro conocimiento del alfabeto convierte ABA en una
alternativa poco probable. Este hecho sugiere que la forma esttica no es una sim
ple actividad aislada de otras experiencias. La idea de que nuestra percepcin de
la forma se basa en la experiencia previa tiene importantes consecuencias tanto
para el artista como para el espectador.
Precisamente porque las obras artsticas son objetos humanos, y puesto que
el artista vive en la historia y en sociedad, no podemos evitar relacionar la obra,
en cierto modo, con otras obras y aspectos del mundo en general. Una tradi
cin, un estilo dominante, una forma popular, algunos de estos elementos se
rn comunes a varias obras artsticas diferentes. Estos rasgos comunes se deno
minan normalmente convenciones. Por ejemplo, una convencin del gnero
cinematogrfico musical es que los personajes canten y bailen, como en El mago
de Oz. Es una convencin de la forma narrativa que la narracin resuelva los pro
blemas a los que se enfrentan los personajes, y El mago de Oz acepta tambin esta
convencin al permitir que Dorothy regrese a Kansas. Los grupos de conven
ciones constituyen normas sobre lo que es adecuado o previsible en una tradi
cin concreta. Obedeciendo o violando las normas, los artistas relacionan sus
obras con otras obras.
Desde el punto de vista del espectador, la percepcin de la forma artstica
se producir a partir tanto de las pistas que proporcione la obra como de expe
riencias anteriores. Pero, aunque nuestra capacidad para reconocer las pistas for
males tal vez sea innata, los hbitos y expectativas concretos que atribuyamos a
una obra artstica estarn guiados por otras experiencias: las experiencias pro
cedentes de la vida de cada da y de otras obras artsticas. Eramos capaces de ju
gar al juego ABAC porque sabemos el alfabeto. Podemos haberlo aprendido en
la vida diaria (en una escuela, con nuestros padres) o en una obra artstica
(como algunos nios que hoy en da aprenden el alfabeto en los dibujos ani
mados de la televisin). Igualmente, podemos reconocer la estructura del via-
EL C ON C E P T O DE F OR M A E N EL C I N E 47
je en El mago de Oz prque hemos viajado, porque hemos visto otras pelculas
construidas en torno ageste modelo (por ejemplo, La diligencia [Stagecoach,
1939] o Con la muerte en los talpnes [North by Northwest, 1959]) aporque este y '
tema se halla en otras obras arrfsticas, como La Odisea y Alicia en efiis ke las ma
ravillas. Nuestra capacidad para descubrir las pistas, para verlas como si forma
ran sistemas y para concebir expectativas est guiada por nuestras experiencias
de la vida cotidiana y por nuestro conocimiento de las convenciones formales.
Con el fin de reconocer la forma flmica, pues, el pblico tiene que estar
preparado para comprender las pistas formales mediante el conocimiento de la
vida y de otras obras artsticas. Pero, qu sucede si estos dos principios entran
en conflicto? En la vida normal, la gente no se pone a cantar y bailar sin ms ni
ms, como sucede en El mago de Oz. Muy a menudo, las convenciones crean una
frontera entre el arte y la vida, diciendo implcitamente: En las obras de arte
esta clase de leyes de la realidad cotidiana no funcionan. Con las reglas de este
juego, puede suceder algo irreal. Todo arte estilizado, desde la pera, el ballet
y la pantomima, hasta la comedia y otros gneros, dependen del consentimien
to del pblico para invalidar las leyes de la experiencia ordinaria y aceptar con
venciones concretas. No tiene mucho sentido insistir en que estas convenciones
son irreales o preguntarse por qu Tristan le canta a Isolda o Buster Keaton no
sonre nunca. Muy a menudo, la experiencia previa ms importante para perci
bir la forma no es la experiencia de la vida cotidiana, sino los encuentros ante
riores con obras que presentan convenciones similares.
Los gneros, o tipos de obras artsticas, ofrecen muchos ejemplos del uso de
convenciones ampliamente aceptadas. Si esperamos que una historia de miste
rio revele al final quin es el asesino, esto no se debe a la experiencia de la vida
muchos crmenes de la vida real quedan sin resolver, sino a que una regla
del gnero del misterio es que se resuelva el rompecabezas al final. Igualmente,
El mago de Oz es un musical, y este gnero utiliza la convencin de que los per
sonajes tienen que cantar y bailar. Como otros medios artsticos, el cine nos
pide a menudo que adaptemos nuestras expectativas a las convenciones que uti
liza un gnero concreto.
Finalmente, las obras artsticas pueden crear nuevas convenciones. Una
obra enormemente innovadora puede parecer al principio extraa porque no
se ajusta a las normas que prevemos. La pintura cubista, la msica dodecafni-
ca y el nouveau romn francs de los aos cincuenta resultaban difciles en un
principio por su rechazo a aceptar las convenciones. Pero un examen ms deta
llado puede mostrar que una obra de arte poco comn tiene sus propias reglas,
creando un sistema formal heterodoxo que podemos aprender a reconocer e
interpretar. Finalmente, los nuevos sistemas que presentan estas obras artsticas
poco comunes pueden proporcionar convenciones y as crear nuevas expectati
vas.
FORMA Y SENTIMIENTO
Desde luego, la emocin desempea un importante papel en nuestra expe
riencia de la forma. Para entender este papel, tenemos que distinguir entre las
emociones representadas en la obra artstica y la respuesta emocional del es
pectador. Si un actor realiza muecas agnicas, la emocin del sufrimiento se ex
presa dentro de la pelcula. Si, por otro lado, el espectador que ve la expresin de
dolor se re (como podra suceder en el caso del espectador de una comedia),
la emocin de diversin la siente el espectador. Ambos tipos de emocin tienen im
plicaciones formales.
Las emociones representadas dentro de la pelcula interactan como partes
del sistema global de la pelcula. Por ejemplo, esa mueca de dolor podra ser
48 EL SI GN I F I C A DO DE LA F OR M A F L M I C A
compatible con determinadas contorsiones del cuerpo del cmico. Una leve ex
presin del personaje puede prepararnos para la posterior revelacin de su lado
malvado. Una escena alegre puede estar equilibrada con una triste y un aconte
cimiento trgico se puede mostrar con un montaje o una msica humorsticos.
Resulta evidente que todas las emociones presentes en una pelcula estn siste
mticamente relacionadas entre s mediante la forma de ese filme.
La respuesta emocional del espectador ante la pelcula tambin guarda re
lacin con la forma. Acabamos de ver cmo las pistas de las obras artsticas in-
teractan con nuestra experiencia previa, sobre todo con nuestra experiencia
de las convenciones artsticas. La forma de las obras artsticas a menudo apela a
las reacciones tradicionales ante ciertas imgenes (por ejemplo, la sexualidad,
la raza, la clase social). Sin embargo, la forma tambin puede crear nuevas res
puestas en vez de recurrir constantemente a las viejas. Al igual que las conven
ciones formales nos llevan a menudo a dejar de lado nuestra visin normal de la
experiencia de la vida real, la forma puede llevarnos a invalidar nuestras res
puestas emocionales cotidianas. La personas a las que despreciamos en la vida
real, pueden resultar atractivas como personajes de una pelcula. Podemos ver
una pelcula sobre un tema que normalmente nos repele y encontrarla fasci
nante. Una de las razones de esta experiencia radica en la manera sistemtica
en que nos vemos implicados con la forma. En El mago de Oz, podramos, por
ejemplo, encontrar la tierra de Oz mucho ms atractiva que Kansas. Pero pues
to que la forma de la pelcula hace que simpaticemos con Dorothy y con su de
seo de regresar a casa, sentimos una gran satisfaccin cuando consigue volver a
Kansas.
Es, en primer lugar, el aspecto dinmico de la forma el que provoca nues
tros sentimientos. La expectativa, por ejemplo, estimula la emocin. Formarse
una expectativa sobre lo que suceder a continuacin es otorgarle cierta emo
cin a la situacin. La satisfaccin retardada de una expectativa el suspense
puede crear ansiedad o simpata. (Descubrir el detective al criminal? Conse
guir el chico a la chica? Se repetir la meloda?) Las expectativas satisfechas
pueden crear un sentimiento de satisfaccin o alivio. (Se ha resuelto el misterio,
el chico ha conseguido a la chica y la meloda reaparece una vez ms.) Las ex
pectativas defraudadas y la curiosidad sobre acontecimientos del pasado pue
den dar lugar a la perplejidad o un mayor inters. (As, no es detective? No es
una historia de amor? Ha reemplazado una segunda meloda a la primera?)
Ntese que se pueden dar todas estas posibilidades. No hay una receta gene
ral para poder crear una novela o una pelcula que provoque la respuesta emo
cional correcta. Se trata de una cuestin de contexto, es decir, del sistema
concreto que es la forma global de cada obra artstica. Todo lo que podemos de
cir sin temor a equivocarnos es que la emocin que sienta el espectador surgir
de la totalidad de las relaciones formales que perciba en la obra. Esta es una de
las razones por las que intentamos percibir tantas relaciones formales como sea
posible en una pelcula; cuanto ms rica sea nuestra percepcin, ms exacta y
compleja podr ser nuestra respuesta.
Dentro de su contexto, las relaciones entre los sentimientos que se repre
sentan en la pelcula y los que siente el espectador pueden ser bastante com
plejas. Consideremos un ejemplo. Mucha gente piensa que no puede suceder
nada ms triste que la muerte de un nio. En la mayora de las pelculas, este he
cho se representara de forma que evocara la tristeza que sentiramos en la vida
real. Pero el poder de la fuerza artstica puede alterar el curso emocional inclu
so de este hecho. En Le crime de monsieur Lange (1935), de J ean Renoir, el cnico
editor Batala viola y abandona a Estelle, una joven lavandera. Despus de que
Batala desaparezca, Estelle se halla integrada en la comunidad y vuelve con su
antiguo prometido. Pero Estelle est embarazada de Batala y tiene un hijo. La
escena en que la patrona de Estelle, Valentine, anuncia que el nio ha nacido
EL C ON C E P T O DE F OR M A E N EL C I N E 49
muerto es una de las ms complejas de la historia del cine desde el punto de vis
ta emocional. Las primeras emociones que se representan son de solemnidad y
tristeza; los personajes transmiten dolor. De repente, el primo de Batala co
menta: Qu pena. Era un pariente. En el contexto de la pelcula esto se toma
como un chiste y los otros personajes empiezan a sonrer y luego a rer abierta
mente. El cambio en las emociones representadas en la pelcula nos coge des
prevenidos. Puesto que estos personajes no son inhumanos, debemos modificar
nuestra reaccin ante la muerte y responder como lo hacen ellos, con alivio.
Que Estelle haya sobrevivido es mucho ms importante que la muerte del hijo
de Batala. El desarrollo formal de la pelcula ha ofrecido una reaccin adecua
da que podra ser perversa en la vida real. Es un ejemplo osado y extremo, pero
ilustra de forma espectacular cmo tanto las emociones que se desarrollan en la
pantalla como nuestras respuestas dependen del contexto creado por la forma.
FORMA Y SIGNIFICADO
Al igual que la emocin, el significado es importante para nuestra expe
riencia de las obras artsticas. Como observador activo, el espectador est exa
minando constantemente la obra en busca de una significacin mayor, en bus
ca de lo que dice o sugiere. Las clases de significados que el espectador atribuye
a la obra pueden variar considerablemente. Veamos cuatro afirmaciones sobre
el significado de El mago de Oz:
1. Durante la Depresin, un cicln se lleva a una muchacha desde la granja de su fa
milia en Kansas hasta la mtica tierra de Oz. Tras una serie de aventuras, regresa a
casa.
Esta exposicin es muy concreta, casi un resumen sucinto del argumento.
En este caso, el significado depende de la capacidad del espectador para identi
ficar elementos concretos: un perodo de la historia de Amrica denominado
Depresin, un lugar llamado Kansas, una caracterstica del clima del mediooeste.
Un espectador que desconozca parte de esta informacin, perder algunos de
los significados que transmite la pelcula. Podemos denominar a este significa
do, tan tangible, referencial, puesto que la pelcula se refiere a cosas o lugares ya
dotados de significado.
El tema de una pelcula en el El mago de Oz la vida en una granja del me
diooeste americano en los aos treinta se establece a menudo mediante el sig
nificado referencial. Y, en consecuencia, el significado referencial funciona
dentro de la forma global de la pelcula, del mismo modo en que, como hemos
indicado, funciona el tema de la guerra civil dentro de El nacimiento de una na
cin. Supongamos que, en vez de hacer vivir a Dorothy en la montona, austera
y rural Kansas, la pelcula hiciera que la muchacha viviera en Beverly Hills.
Cuando llegara a Oz (transportada all quiz por una inundacin), el contraste
entre la abundante opulencia de Oz y su hogar no sera ni con mucho tan acu
sado. En este caso, los significados referenciales de Kansas desempean un
papel definitivo en el contraste global entre los escenarios que crea la forma de
la pelcula.
2. Una muchacha suea que abandona su casa para escapar de sus problemas. Slo des
pus de haberse marchado se da cuenta de cunto significa para ella su hogar.
Esta afirmacin sigue siendo muy concreta en cuanto al significado que atri
buye a la pelcula. Si alguien nos preguntara cul es el mensaje de la pelcula
lo que parece estar intentando comunicar podramos responder algo
50 EL SI GN I F I C A DO DE L A F OR M A F L M I C A
como lo que sigue. Quiz pronunciaramos la frase final de Dorothy, No hay
ningn sitio como el hogar, como resumen de lo que ella aprende. Llamare
mos a esta clase de significado, abiertamente expresado, significado explcito.
Al igual que los significados referenciales, los significados explcitos funcio
nan dentro de la forma global de la pelcula. Se definen por el contexto. Por
ejemplo, tendemos a tomar la frase No hay ningn sitio como el hogar como
una declaracin de principios del significado del filme entero. Pero, en primer
lugar, por qu la consideramos como una frase fuertemente significativa? En
una conversacin ordinaria sera un clich. En este contexto, sin embargo, la
frase se dice en un primer plano, al final de la pelcula (un momento formal
mente privilegiado), y remite a todos los deseos y experiencias de Dorothy, tra
yendo a la memoria el desarrollo narrativo de la pelcula hacia la consecucin
de su meta. Es la forma de la pelcula la que otorga a una expresin familiar una
importancia nueva.
Este ejemplo sugiere que debemos examinar la forma en que los significa
dos explcitos de una pelcula interactan con otros elementos del sistema glo
bal. Si No hay ningn sitio como el hogar resumiera de forma adecuada y ex
haustiva el significado de El mago de Oz, nadie necesitara ver la pelcula; el
resumen sera suficiente. Pero, al igual que los sentimientos, los significados son
entidades formales. Desempean un papel junto con otros elementos para for
mar el sistema total. Normalmente, no podemos aislar un momento especial
mente significativo y afirmar que es el significado de toda la pelcula. Incluso la
frase de Dorothy No hay ningn sitio como el hogar, por muy convincente
que sea como resumen de un elemento significativo de El mago de Oz, debe si
tuarse en el contexto de toda la seductora fantasa del Oz de la pelcula. Si
No hay ningn sitio como el hogar es el mensaje global de la pelcula, por qu
hay tantas cosas agradables en Oz? Los significados explcitos de una pelcula se
desprenden de toda la pelcula y mantienen entre s una relacin formal din
mica.
Para intentar ver los momentos significativos de una pelcula como partes
de un todo ms amplio, es til comparar momentos individualmente significa
tivos entre s. As, la frase final de Dorothy se podra yuxtaponer a la escena en
que los personajes llegan a Emerald City. Podemos intentar ver la pelcula no
como sobre una u otra, sino ms bien sobre la relacin entre ambas: el riesgo
y el placer de un mundo de fantasa frente al confort y la estabilidad del hogar.
De este modo, el sistema global de la pelcula ser mayor que cualquier signifi
cado explcito que podamos encontrar en ella. En lugar de preguntar cul es el
significado de esta pelcula, podemos preguntar: cmo se interrelacionan todos
los significados de la pelcula?
3. Una adolescente pronta a enfrentarse al mundo de los adultos anhela el regreso al
sencillo mundo de su infancia, pero finalmente acepta las exigencias de la edad
adulta.
Esta afirmacin es mucho ms abstracta que las dos primeras. Presupone
algo que va ms all de lo que se declara explcitamente en la pelcula: que El
mago de Oz trata, en cierto sentido, sobre la transicin de la infancia a la
edad adulta. Segn este criterio, el filme sugiere o implica que, en la ado
lescencia, la gente puede desear regresar al mundo aparentemente poco
complicado de la infancia. La frustracin de Dorothy ante su ta y su to y
su deseo de huir a un lugar sobre el arco iris se convierten en ejemplos de
una concepcin general de la adolescencia. Llamaremos a este significado
sugerido significado implcito. Cuando los espectadores atribuyen significados
implcitos a una obra artstica, normalmente se dice que la estn interpre
tando.
EL C ON C E P T O DE F OR M A EN EL C I N E
Desd luego, las interpretaciones varan. Un espectador puede proponer
que El mago de Oz trata en realidad sobre la adolescencia y otro puede sugerir que
en realidad versa sobre el valor y la persistencia, o que es una stira sobre el
mundo de los adultos. Uno de los atractivos de las obras artsticas radica en que
parecen pedirnos que las interpretemos, a menudo de diferentes formas a un
mismo tiempo. De nuevo, la obra de arte lleva al espectador a ejercer cierta ac
tividad, en este caso construir significados implcitos. Pero una vez ms, la for
ma global de una obra artstica condiciona el modo en que el espectador perci
be los significados implcitos.
Algunos espectadores acuden a ver una pelcula con la esperanza de apren
der lecciones valiosas sobre la vida. Pueden admirar una pelcula porque
transmita un mensaje profundo o relevante. Sin embargo, siendo el significa
do tan importante como es, esta actitud a menudo es equivocada, ya que divi
de la pelcula en contenido (el significado) y forma (el vehculo para el con
tenido). El carcter abstracto de los significados implcitos puede dar lugar a
conceptos muy amplios (denominados a menudo temas). Una pelcula puede
tener como tema el valor o la fuerza del amor y la fidelidad. Estas descripcio
nes tienen cierto valor, pero son muy generales; se pueden aplicar a cientos de
pelculas. Resumir El mago de Oz como una pelcula que trata simplemente so
bre los problemas de la adolescencia no hace justicia a las cualidades especfi
cas del filme como experiencia. Sugerimos que la bsqueda de significados
implcitos no debera dejar de lado las caractersticas particulares y concretas de
una pelcula.
Esto no quiere decir que no debamos interpretar las pelculas. Pero debera
mos intentar hacer interpretaciones precisas viendo cmo el sistema global de
la pelcula sugiere los significados temticos de cada filme. En una pelcula, tan
to los significados implcitos como los explcitos dependen de las relaciones en
tre los elementos de la narracin y el estilo. En El mago de Oz, el elemento visual
llamado Yellow Brick Road no tiene significado en s mismo. Pero si exami
namos la funcin que desempea en relacin con la narracin, la msica, los
colores, etc., podemos afirmar que el Yellow Brick Road, en realidad, funciona
significativamente. El fuerte deseo de Dorothy de regresar a casa hace que el
camino amarillo represente ese deseo. Nosotros queremos que logre llegar al
final del camino con xito, y tambin que regrese a Kansas; de este modo, el ca
mino participa en el tema del deseo de regresar al hogar.
La interpretacin no tiene por qu ser un fin en s misma. Tambin ayuda
a comprender la forma total de la pelcula. La interpretacin no agota las posi
bilidades de un recurso. Podemos decir muchas cosas acerca del Yellow Brick
Road, adems de aclarar el modo en que su significado se relaciona con el ma
terial temtico de la pelcula. Podramos analizar cmo el camino se convier
te en el escenario de bailes y canciones a lo largo de la pelcula; podramos ver
su importancia desde el punto de vista narrativo a partir del momento en que su
indecisin en un cruce de caminos retrasa a Dorothy lo bastante como para per
mitirle encontrarse con el Espantapjaros; podramos elaborar un esquema de
color para la pelcula, contrastando la carretera amarilla, las zapatillas rojas, la
verde Emerald City y as sucesivamente. Desde este punto de vista, se puede con
siderar la interpretacin como un tipo de anlisis formal que intenta analizar
los significados implcitos de una pelcula. Estos significados se deberan exa
minar constantemente reintroducindolos en la textura concreta de toda la pe
lcula.
4. En una sociedad donde la vala humana se mide por el dinero, el hogar y la familia
parecen ser el ltimo refugio para los valores humanos. Esta creencia es especialmen
te vlida en tiempos de crisis econmica, como la de los Estados Unidos en los aos
treinta.
52 EL SI GN I F I C A DO DE LA F OR M A F L M I C A
AI igual que la tercera afirmacin, sta es abstracta y general. Sita a la pe
lcula dentro de una tendencia de pensamiento que se supone caracterstica de
la sociedad americana de los aos treinta. Esta afirmacin se podra aplicar
igualmente a muchas otras pelculas, as como a muchas novelas, obras de tea
tro, poemas, pinturas, anuncios, programas de radio, discursos polticos y un
montn de productos culturales de la poca.
Pero hay algo ms que merece la pena destacar de esta afirmacin. Trata un
significado explcito de El mago de Oz (No hay ningn sitio como el hogar)
como la manifestacin de un conjunto de valores ms amplio caractersticos de
toda una sociedad. Podramos tratar los significados implcitos de la misma for
ma. Si decimos que el filme tiene algo que ver con la adolescencia como una
poca de transicin crucial, podramos sugerir que este nfasis en la adolescen
cia como un perodo especial de la vida es tambin un tema recurrente en la so
ciedad americana. En otras palabras, es posible entender los significados impl
citos o explcitos de una pelcula como significados que reciben influencias de
un grupo concreto de valores sociales. Podemos llamar a esta clase de significa
do sintomtico, y al grupo de valores que se revelan, ideologa social.
La posibilidad de advertir los significados sintomticos nos recuerda que
todo significado, sea referencial, explcito o implcito, es un fenmeno social.
Muchos significados de las pelculas son en en el fondo ideolgicos; es decir,
proceden de sistemas de creencias culturales especficas sobre el mundo. Las
creencias religiosas, las opiniones polticas, las concepciones de raza, sexo o cla
se social, incluso las que sostenemos ms inconscientemente, las ideas profun
damente arraigadas sobre la vida, todas ellas constituyen nuestro armazn ideo
lgico de referencia. Aunque podemos vivir como si nuestras creencias fueran
la nica verdad y la autntica explicacin del mundo, solamente necesitamos
comparar nuestra propia ideologa con la de otro grupo, cultura o perodo his
trico para ver hasta qu punto estn condicionadas social e histricamente es
tas visiones. En otras pocas o lugares, Kansas, hogar o adolescente no
tienen los mismos significados que transmiten en la Amrica del siglo xx.
As, las pelculas, al igual que otras obras artsticas, se pueden examinar a
travs de sus significados sintomticos. De nuevo, sin embargo, el carcter abs
tracto y general de estos significados puede alejarnos de la forma concreta del
filme. Como cuando analizamos los significados implcitos, el espectador debe
r esforzarse para conocer los significados sintomticos de aspectos concretos
de la pelcula. Un filme representa los significados ideolgicos mediante su siste
ma formal particular y nico. En el captulo 10 veremos cmo los sistemas na
rrativos y estilsticos de Cita en San Luis (Meet Me in St. Louis, 1944), Todo va bien
(Tout va bien, 1972) y Toro salvaje se pueden analizar en cuanto a sus implica
ciones ideolgicas.
En resumen, las pelculas tienen un significado slo porque nosotros les
atribuimos significados. Por lo tanto, no podemos considerar el significado como
un simple producto que se extrae de una pelcula. Nuestras mentes explorarn
una obra artstica en busca de significacin en diferentes niveles, buscando signi
ficados referenciales, significados explcitos, significados implcitos y significados
sintomticos. Cuanto ms abstractas y generales sean nuestras atribuciones de sig
nificado, ms nos arriesgaremos a que nuestra comprensin del sistema formal es
pecfico de la pelcula sea vaga. Como analistas, debemos equilibrar el inters por
este sistema concreto con el deseo de asignarle una significacin ms amplia.
VALORACIN
Al hablar de una obra artstica, la gente a menudo la valora, es decir, decide
si es buena o mala. Las crticas de las revistas populares existen casi exclusiva
EL C O N C E P T O DE F OR M A E N EL C I N E 53
mente para decirnos si merece la pena ver una pelcula; nuestros amigos nos
animan a menudo a ir a ver su ltima pelcula favorita. Sin embargo, descubri
mos con bastante frecuencia que lo que otra persona apreciaba, a nosotros nos
parece como mucho mediocre. En ese momento podemos lamentar el hecho
de que mucha gente valore las pelculas slo segn sus propios y a menudo idio
sincrsicos gustos.
Cmo, entonces, tenemos que valorar las pelculas con cierto grado de ob-
etividad? Podemos empezar por advertir que hay una diferencia entre gusto
personal y juicio valorativo. Decir Me gusta esta pelcula o La odio no es lo
mismo que decir Es una buena pelcula o Es horrible. Hay muy poca gente
en el mundo que disfrute nicamente con las grandes obras. La mayora de la
gente puede disfrutar con una pelcula que sabe que no es especialmente bue
na. Esto es perfectamente razonable, a menos que empiecen a intentar conven
cer a los dems de que estas pelculas simplemente entretenidas en realidad se
hallan entre las obras maestras de la historia del cine. En este momento, los de
ms probablemente dejarn de escuchar sus juicios.
Por lo tanto, podemos desestimar la preferencia personal como la nica
base para juzgar la calidad de una pelcula. En vez de ello, el crtico que desee
hacer una valoracin relativamente objetiva utilizar criterios especficos. Un cri
terio es un baremo que se puede aplicar a la hora de juzgar muchas obras. Al
utilizar un criterio, el crtico obtiene una base para comparar filmes en cuanto
a su calidad relativa.
Existen muchos criterios diferentes. Algunas personas valoran las pelculas
a partir de criterios realistas, considerando que una pelcula es buena si se
ajusta a su visin de la realidad. Los aficionados a la historia militar podran juz
gar un filme basndose en el hecho de que en las escenas de batallas se utilice o
no un armamento adecuado desde el punto de vista histrico; la narracin, el
montaje, la interpretacin, el sonido y el estilo visual podran tener poco inters
para ellos. Otras personas condenan una pelcula porque no consideran que la
accin sea plausible; rechazarn una escena diciendo: Quin se va a creer de
verdad que X se encuentra con Y en el momento oportuno?. (Ya hemos visto,
sin embargo, que las obras de arte violan a menudo las leyes de la realidad y ope
ran segn sus propias convenciones y reglas internas.)
Los espectadores tambin pueden servirse de criterios morales para valorar
las pelculas. Ms estrictamente, se pueden juzgar aspectos de la pelcula fuera
de su contexto en el sistema formal de la pelcula. Algunos espectadores podran
pensar que cualquier pelcula con desnudos y tacos es mala, mientras que otros
espectadores podran encontrar precisamente esos aspectos dignos de elogio.
En un sentido ms amplio, los espectadores y los crticos pueden utilizar crite
rios morales para valorar la significacin global de una pelcula y, en este caso,
el sistema formal completo de la pelcula se vuelve pertinente. Se puede consi
derar que una pelcula es buena por su visin general de la vida, su deseo de
mostrar puntos de vista opuestos o su alcance emocional.
Mientras que los criterios realistas y morales se adecan muy bien a fines
concretos, este libro sugerir criterios que valoran las pelculas como totalida
des artsticas. Estos criterios nos permitirn tener lo ms en cuenta posible la
forma de cada pelcula. La coherencia es uno de estos criterios. Tradicionalmen
te se ha sostenido que esta cualidad, a menudo formulada como unidad, es una
de las caractersticas positivas de las obras artsticas. Lo mismo ocurre con la in
tensidad de efecto. Si una obra de arte es vivida, sorprendente y emocionalmente
cautivadora, se podr considerar como ms valiosa.
Otro criterio es la complejidad. Podemos argumentar que, en igualdad de cir
cunstancias, las pelculas complejas son mejores. Una pelcula compleja atrae
nuestra percepcin en muchos niveles, crea una multiplicidad de relaciones entre
elementos formales muy diferentes y tiende a crear interesantes modelos formales.
54 EL SI GN I F I C A DO DE LA F OR M A F L M I CA
Otro criterio formal es la originalidad. La originalidad por s misma carece
de sentido, desde luego. El hecho de que algo sea diferente no quiere decir que
sea bueno. Pero si un artista toma una convencin familiar y la utiliza de una
forma que la convierte en algo nuevo, o crea un conjunto nuevo de posibilida
des formales, entonces (en igualdad de circunstancias) la obra resultante se
puede considerar buena desde el punto de vista esttico.
Ntese que todos estos criterios son cuestiones de gradacin. Una pelcula
puede ser ms compleja que otra, pero esta segunda puede ser ms compleja
que una tercera. Adems, a menudo se producen concesiones mutuas entre los
criterios. Un filme puede ser muy complejo pero carecer de coherencia o in
tensidad. Noventa minutos de pantalla en negro podran configurar una pel
cula muy original, pero no demasiado compleja. Una pelcula slash puede con
seguir una gran intensidad en ciertas escenas y, sin embargo, carecer por
completo de originalidad y ser desorganizada y simplista. Al aplicar los criterios,
los analistas tienen que contraponer unos con otros.
La valoracin puede cumplir muchos fines tiles. Puede llamar la atencin
sobre obras de arte olvidadas o hacernos reconsiderar nuestras actitudes hacia
clsicos aceptados. Pero al igual que el descubrimiento de significados no es el
nico fin del anlisis formal, sugerimos que una valoracin es ms fructfera
cuando est respaldada por un examen exhaustivo de la pelcula. Las afirma
ciones de carcter general (Es una obra maestra) rara vez nos dan la suficien
te informacin. Normalmente, una valoracin es til en tanto que destaca as
pectos de la pelcula y nos muestra relaciones y cualidades que no hemos visto.
Al igual que la interpretacin, la valoracin es ms til cuando nos remite a la
propia pelcula como sistema formal, ayudndonos a comprender mejor el sis
tema.
Al leer este libro, nos encontrararemos con que por lo general hemos res
tado importancia a la valoracin. Pensamos que la mayora de las pelculas y
secuencias que analizamos son ms o menos buenas segn los criterios forma
les mencionados, y el fin de este libro no es convencer a nadie de que acepte
una lista de obras maestras. En vez de ello, pensamos que si mostramos deta
lladamente cmo se pueden comprender las pelculas como sistemas artsti
cos, el lector podr tener una buena base para cualquier valoracin que desee
hacer.
RESUMEN
Si hay un tema que haya dominado nuestro tratamiento de la forma estti
ca, se puede decir que es la concrecin. La forma es el sistema especfico de rela
ciones ya establecidas que percibimos en una obra de arte. Este concepto nos
ayuda a comprender cmo elementos de lo que normalmente se considera
contenido tema o ideas abstractas desempean funciones concretas den
tro de toda obra.
Nuestra experiencia de una obra de arte es tambin concreta. Al elegir pis
tas en la obra, podemos formarnos expectativas especficas que se reconducen,
retrasan, defraudan, satisfacen o alteran. Experimentamos curiosidad, suspense
y sorpresa. Comparamos aspectos concretos de la obra artstica con convencio
nes generales que conocemos a partir de la vida real y el arte. El contexto con
creto de la obra de arte expresa y simula emociones y nos permite establecer
muchos tipos de significados. Incluso cuando aplicamos criterios generales para
valorar las obras de arte, tenemos que utilizar estos criterios para que nos ayu
den a hacer ms distinciones, a penetrar ms profundamente en los aspectos
concretos de la obra de arte. El resto de este libro est dedicado a estudiar estas
caractersticas de la forma esttica del cine.
P R I N C I P I OS DE LA F OR M A F L M I C A 55
P r i n c i pi o s d e l a f o r ma f l mi c a
Puesto que la forma flmica es un sistema es decir, un conjunto unificado
de elementos relacionados e interdependientes, tienen que existir algunos
principios que ayuden a crear las relaciones entre las partes. En otras disciplinas
diferentes a las artes, los principios pueden ser grupos de leyes o reglas. En las
: iencias, los principios pueden adoptar la forma de leyes fsicas o proposiciones
matemticas. En el trabajo prctico, estos principios proporcionan pautas fir
mes sobre lo que es posible. Por ejemplo, los ingenieros que disean un avin
tienen que obedecer las leyes fundamentales de la aerodinmica.
En las artes, sin embargo, no existen unos principios formales absolutos que
todos los artistas deban seguir. Las obras de arte son productos culturales. As,
muchos de los principios de la forma artstica son una cuestin de convencin.
Por ejemplo, ciertas pelculas que adopten un grupo de principios formales de
terminados se reconocern por lo general en el interior del gnero del western.
El artista obedece (o desobedece) las normas: conjuntos de convenciones, no
leyes.
FUNCIN
Si la forma del cine es la interrelacin global entre diferentes sistemas de
elementos, podemos suponer que cada elemento de la totalidad tiene una o
ms funciones. Es decir, consideraremos que desempea uno o ms papeles den
tro del sistema global.
Respecto a cualquier elemento de una pelcula nos podemos preguntar
cules son sus funciones. En el ejemplo de El mago de Oz, cada elemento de la pe
lcula cumple una o ms funciones. Por ejemplo, Miss Gulch, la mujer que quie
re arrebatarle Toto a Dorothy, reaparece en Oz como la Bruja. En la primera
parte de la pelcula, Miss Gulch es la causante de que Dorothy se marche de
casa. En Oz, la Bruja intenta impedir a Dorothy regresar a casa mantenindola
alejada de Emerald City e intentando apoderarse de las zapatillas rojas. Incluso
un elemento tan aparentemente menor como el perro Toto, desempea varias
funciones. La disputa por causa de Toto provoca que Dorothy se marche de casa
y regrese demasiado tarde como para resguardarse del cicln. Ms tarde, el he
cho de que Toto persiga a un gato hace que Dorothy salte de repente del globo
que se eleva y pierda su oportunidad de regresar a Kansas. Incluso el color gris
de Toto, que destaca frente a la luminosidad de Oz, establece un vnculo con el
blanco y negro de las escenas de Kansas, al principio de la pelcula. Las funcio
nes, por lo tanto, son casi siempre mltiples: tanto los elementos narrativos
como los estilsticos desempean funciones.
Una forma til de comprender la funcin que cumple un elemento es
preguntarse qu otros elementos requieren que aqul est presente. As, la
narracin exige que Dorothy se vaya de casa, y la funcin de Toto es motivar
esta accin. O, por citar otro ejemplo, hay que distinguir a Dorothy de la Bru
ja Malvada, por lo que el vestuario, la edad, la voz y otras caractersticas fun
cionan para establecer un contraste entre ambas. Finalmente, el cambio del
blanco y negro al color funciona para sealar la llegada a la luminosa tierra
fantstica de Oz.
Ntese que el concepto de funcin no depende de la intencin del cineas
ta. A menudo, las discusiones sobre las pelculas se quedan empantanadas en la
cuestin de si realmente el cineasta saba lo que estaba haciendo al incluir un
determinado elemento. Al preguntar sobre la funcin, no preguntamos por la
56 EL S I GN I F I C A DO DE L A F OR M A F L M I C A
historia de la produccin. Desde el punto de vista de la intencin, tal vez Do
rothy cante Over the Rainbow porque la MGM quera que J udy Garland lan
zara una cancin de xito. Desde el punto de vista de la funcin, sin embargo,
podemos decir que el hecho de que Dorothy cante esta cancin cumple ciertas
funciones narrativas y estilsticas. Establece su deseo de abandonar el hogar, su
alusin al arco iris anuncia su viaje por los aires a las secuencias en color de Oz,
etc. Al preguntarnos sobre la funcin formal, por lo tanto, no nos preguntamos
Por qu est ah este elemento?, sino Qu est haciendo ah este elemento?.
Un modo de percibir las funciones de un elemento es considerar la motiva
cin del elemento. Puesto que las pelculas son construcciones humanas, cabe
esperar que cada elemento de una pelcula tenga alguna justificacin para estar
presente. Estajustificacin es la motivacin de ese elemento. Por ejemplo, cuan
do Miss Gulch aparece como la Bruja en Oz, justificamos su nueva personifica
cin apelando al hecho de que las primeras escenas en Kansas la haban mos
trado como una amenaza para Dorothy. Cuando Toto salta desde el globo para
perseguir a un gato, justificamos su accin recurriendo a las ideas que tenemos
de cmo es probable que acten los perros cuando hay un gato cerca.
A veces la gente utiliza la palabra motivacin para aplicarla slo a las ra
zones de las acciones de los personajes, como cuando un asesino acta a partir
de ciertos motivos. Aqu, sin embargo, utilizaremos el trmino motivacin
para aplicarlo a todo elemento de la pelcula que el espectador justifique en al
gunas situaciones. Un vestuario, por ejemplo, necesita una motivacin. Si vemos
a un hombre vestido de mendigo en medio de un elegante baile de sociedad,
nos preguntaremos por qu va vestido de esa manera. Podra ser vctima de
unos bromistas, que le han engaado hacindole creer que se trataba de un bai
le de disfraces. Podra ser un excntrico millonario que quiere sorprender a sus
amigos. Esta escena se produce en Al servicio de las damas (My Man Godfrey,
1936). El motivo de la presencia del mendigo en el baile es que estn buscando
un vagabundo: se ha encargado a los jvenes de la alta sociedad que lleven, en
tre otras cosas, a un vagabundo. Un hecho, la bsqueda, motiva la presencia de
un personaje vestido inadecuadamente.
La motivacin es tan comn en las pelculas que los espectadores tienden a
darla por sentada. Una luz misteriosa y parpadeante sobre un personaje puede
estar motivada por la presencia de una vela en la habitacin. (Puede que sepa
mos que, durante el rodaje, la luz la proporcionan lmparas que no aparecen
en la pantalla, pero se pretende que la vela sea la fuente y, de este modo, moti
va el patrn de luz.) El movimiento de un personaje por una habitacin puede
motivar el movimiento de la cmara para seguir la accin y mantener al perso
naje dentro del cuadro. Cuando estudiemos los principios de la forma narrativa
(captulo 3) y la forma no narrativa (captulo 4), veremos ms detalladamente
de qu modo opera la motivacin para otorgar a los elementos funciones espe
cficas.
US SIMILITUD Y REPETICIN
En nuestro ejemplo del esquema ABACA, hemos visto que somos capaces
de predecir los pasos siguientes de cualquier serie. Una de las razones de ello
era la regularidad del modelo de elementos repetidos. Al igual que los compa
ses en la msica y la mtrica en la poesa, la repeticin de la A en nuestro es
quema creaba y satisfaca expectativas formales. La similitud y la repeticin, en
tonces, son importantes principios de la forma flmica.
La repeticin es bsica para nuestra comprensin de cualquier pelcula.
Por ejemplo, tenemos que ser capaces de recordar e identificar a los personajes
vlos decorados cada vez que reaparecen. Ms sutilmente, a lo largo de cualquier
P R I N C I P I OS DE LA F OR M A F L M I C A 57
pelcula podemos observar repeticiones de todos los elementos, desde las frases
del dilogo y fragmentos musicales hasta las posiciones de la cmara, el com
portamiento de los personajes y la accin de la historia.
Es til tener un trmino que ayude a describir las repeticiones formales, y el
ms comn es motivo. Llamaremos motivo a todo elemento importante que se repite en
una pelcula. Un motivo puede ser un objeto, un color, un lugar, una persona,
un sonido o incluso un rasgo de carcter. Podemos llamar motivo a un modelo
de iluminacin o a una posicin de cmara si se repite a lo largo de toda la pe
lcula. La forma de El mago de Oz utiliza todos estos tipos de motivos. Incluso en
una pelcula tan relativamente simple, podemos percibir la presencia generali
zada de las similitudes y las repeticiones como principios formales.
La forma flmica utiliza las similitudes generales y tambin la duplicacin
exacta. Para comprender El m.ago de Oz, tenemos que ver las similitudes entre los
tres labriegos de Kansas y los tres personajes que Dorothy encuentra a lo largo
del Yellow Brick Road; debemos advertir que el adivinador del futuro de Kansas
guarda un parecido sorprendente con el viejo charlatn que se hace pasar por
el Mago de Oz. La duplicacin no es perfecta, pero la similitud es muy fuerte.
Se trata de un ejemplo de paralelismo, el proceso mediante el que una pelcula
lleva al espectador a comparar dos o ms elementos diferentes al realzar alguna
similitud.
Los motivos pueden ayudar a crear paralelismos. El espectador advertir, e
incluso llegar a esperar, que cada vez que Dorothy conozca a algn personaje
en Oz, la escena finalice con la cancin Were Off to See the Wizard. El reco
nocimiento de los paralelismos nos proporciona una parte del placer de ver una
pelcula, de forma muy similar a como la repeticin de las rimas contribuye a la
fuerza de la poesa.
DIFERENCIA Y VARIACIN
La forma de una pelcula difcilmente podra componerse nicamente de
repeticiones. El esquema AAAAAA sera muy aburrido. Tiene que haber algu
nos cambios o variaciones, aunque sean pequeos. As, la diferencia es otro
principio fundamental de la forma flmica.
As, resulta muy comprensible la necesidad de variedad, contraste y cambio
en las pelculas. Hay que diferenciar a los personajes, delinear los ambientes y
establecer diferentes tiempos o actividades. Incluso dentro de una imagen, po
demos distinguir diferencias de tonalidad, textura, direccin y velocidad del
movimiento, etc. La forma necesita un fondo permanente de similitudes y re
peticiones, pero tambin exige que se creen diferencias.
Esto quiere decir que, aunque se repitan los motivos (escenas, decorados,
acciones, objetos, recursos estilsticos), estos motivos raras veces se repetirn de
forma exacta. Aparecer la variacin. En nuestro ejemplo principal, El mago de
Oz, los tres trabajadores de Kansas no son exactamente los mismos que sus ge
melos de Oz. Por lo tanto, el paralelismo requiere un cierto grado de diferen
cia, as como una sorprendente similitud. Igualmente, la determinacin de Do
rothy de regresar a casa es un motivo permanente y recurrente, pero se expresa
de formas diversas debido a los diferentes obstculos con que se encuentra. In
cluso el motivo recurrente de las interrupciones por parte de Toto de una si
tuacin determinada no funciona siempre del mismo modo: en Kansas, moles
ta a Miss Gulch e induce a Dorothy a llevarse a Toto lejos de casa, pero en Oz la
interrupcin de Toto impide a Dorothy regresar al hogar.
Las diferencias entre los elementos pueden, a menudo, agudizar una
abierta oposicin entre ellos. Estamos muy familiarizados con determinadas
oposiciones formales, como los enfrentamientos entre personajes. En El mago
5 8 EL SI GN I F I C A DO DE LA F OR M A F L M I C A
de Oz, los deseos de Dorothy se oponen, en diferentes momentos, a los dife
rentes deseos de la ta Em, Miss Gulch, la Bruja Malvada y el Mago, por lo que
el sistema formal de la pelcula obtiene gran parte de su dinmica de los per
sonajes en conflicto. Pero el conflicto de los personajes no es el nico modo
en que puede manifestarse el principio formal de la diferencia. Los decora
dos, las acciones y otros elementos tambin pueden ser opuestos. El mago de Oz
tambin presenta oposiciones de color: blanco y negro en Kansas frente a co
lor en Oz; Dorothy de rojo, blanco y azul frente a la Bruja de negro, etc. Tam
bin los decorados son opuestos: no slo Oz frente a Kansas sino tambin los
diferentes lugares de Oz y sobre todo Emerald City frente al castillo de la Bru
ja. La cualidad de la voz, las melodas musicales y un montn de elementos se
contraponen unos a otros, demostrando que cualquier motivo puede ser
opuesto a otro motivo.
Por supuesto, no todas las diferencias son simples oposiciones. Los tres
amigos de Dorothy en Oz el Espantapjaros, el Hombre de Hojalata y el
Len se distinguen entre s no slo por sus caractersticas externas, sino
tambin por una comparacin de tres trminos basada en sus carencias (cere
bro, corazn y valor). Otras pelculas pueden confiar en diferencias menos
agudizadas y sugerir una escala de gradaciones entre los personajes, como en
La regla del juego, de J ean Renoir. En el otro extremo, una pelcula abstracta
puede crear variaciones mnimas entre las partes, como los leves cambios que
acompaan a cada repeticin del mismo material en Print Generation (1974), de
J . J . Murphy.
La repeticin y la variacin son las dos caras de una misma moneda. Si ad
vertimos una advertiremos tambin la otra. Al analizar las pelculas, podemos
buscar similitudes y diferencias. Oscilando constantemente entre las dos, po
dremos sealar motivos y contrastar los cambios que se producen, reconocer
paralelismos tales como la repeticin y descubrir variaciones cruciales.
DESARROLLO
Una manera de ser conscientes de cmo operan la similitud y la diferencia
en la forma flmica es buscar los principios de desarrollo de un extremo a otro
de la pelcula. El desarrollo constituir una estructura de elementos similares v
diferentes. Nuestro esquema ABACA no slo se basa en la repeticin (el motivo
recurrente de A) y la diferencia (la insercin de B y C), sino tambin en un prin
cipio de progresin que podra establecer una regla (alternar A con letras sucesi
vas en orden alfabtico). Aunque simple, es un principio de desarrollo que go
bierna la forma de toda la serie.
Considrese el desarrollo formal como una progresin que va de X hasta Z
pasando por Y. Por ejemplo, la historia de El mago de Oz muestra el desarrollo
de diferentes maneras. Es, en primer lugar, un viaje, de Kansas a Oz y de nue
vo a Kansas. Muchas pelculas poseen este argumento del viaje. El mago de Oz
tambin es una bsqueda, que comienza con una separacin del hogar al prin
cipio, sigue con una serie de esfuerzos por encontrar el camino a casa y finali
za con el regreso. En la pelcula tambin hay un patrn de misterio, que nor
malmente sigue el mismo esquema de X hasta Z pasando por Y: empezamos
con una cuestin (quin es el mago de Oz?), pasamos por intentos de resol
verla y terminamos con la cuestin resuelta (el Mago es un impostor). As, in
cluso una pelcula tan aparentemente simple est compuesta de diferentes pa
trones de desarrollo.
Para analizar el patrn de desarrollo de una pelcula, normalmente es un;
buena idea hacer una segmentacin. Una segmentacin es simplemente un esbo
zo escrito de la pelcula que la divide en partes mayores y menores, sealada?
con nmeros o letras consecutivos. Si una pelcula narrativa tiene diez escenas,
entonces podemos etiquetar cada escena con un nmero que vaya del uno al
diez. Puede ser til volver a dividir algunas partes (por ejemplo, escenas 6a y
6b). El hecho de segmentar una pelcula nos permite no slo advertir las simili
tudes y diferencias entre las partes, sino tambin seguir la progresin total de la
forma. Un diagrama puede ser de gran ayuda. En los captulos 3 y 4 examinare
mos cmo segmentar diferentes tipos de pelculas.
Otra forma de comprender cmo se desarrolla formalmente una pelcula
es comparar el comienzo con el final. Al considerar las similitudes y diferencias en
tre el principio y el final, podemos empezar a entender el modelo global de la
pelcula. Podemos poner a prueba este consejo en El mago de Oz. Una compa
racin entre el principio y el final, en cuanto a la narracin, revela que el via
je de Dorothy finaliza con el regreso al hogar; el viaje ha sido una bsqueda de
un lugar ideal sobre el arco iris y se ha convertido en un bsqueda del ca
mino de vuelta a casa. La escena final repite y desarrolla los elementos narra
tivos del comienzo. Estilsticamente, el comienzo y el final son las nicas par
tes que utilizan pelcula en blanco y negro. Esta repeticin refuerza el contraste
que crea la narracin entre el pas de los sueos de Oz y el paisaje triste de
Kansas.
Al final de la pelcula, el adivinador del futuro, el profesor Marvel, va a visi
tar a Dorothy, invirtiendo la situacin de la visita de ella a l cuando intentaba
marcharse. Al comienzo la haba convencido de regresar a casa; luego, como el
Mago en la seccin de Oz, tambin haba representado sus esperanzas de re
gresar a casa. Finalmente, cuando reconoce al profesor Marvel y a los trabaja
dores como la base de los personajes de su sueo, recuerda lo mucho que ha es
tado deseando regresar a casa desde Oz.
Antes hemos sugerido que la forma flmica atrae nuestras emociones y ex
pectativas de forma dinmica. Ahora estamos en mejores condiciones de ver
por qu. La interaccin constante entre la similitud y la diferencia, la repeticin
y la variacin, lleva al espectador a un conocimiento activo y en vas de desarro
llo del sistema formal de la pelcula. Puede ser prctico visualizar el desarrollo de
la pelcula en trminos estticos, pero no debemos olvidar que el desarrollo for
mal es un proceso.
UNIDAD/DESUNIDAD
Todas las relaciones entre los elementos de una pelcula crean el sistema fil-
mico total. Incluso si un elemento parece completamente fuera de lugar en re
lacin con el resto de la pelcula, no podemos decir realmente que no es par
te de la pelcula. A lo sumo, el elemento no relacionado es enigmtico e
incoherente. Puede ser un defecto en el sistema integrado de la pelcula, pero
afecta a todo el filme.
Cuando todas las relaciones que percibimos en una pelcula son claras y es
tn entretejidas de forma equitativa, decimos que esa pelcula posee unidad. De
nominamos a una pelcula unificada homognea porque no parece haber omi
siones en las relaciones formales. Cada elemento presente tiene un grupo
especfico de funciones, se pueden determinar las similitudes y diferencias, la
forma se desarrolla de forma lgica y no hay elementos superfluos.
La unidad es, sin embargo, una cuestin de gradacin. Casi ninguna pel
cula es tan cerrada como para no dejar ningn final pendiente. Por ejemplo,
en un momento en El mago de Oz, la Bruja menciona que ha atacado a Dorothy
y a sus amigos con abejas, pero nunca lo hemos visto y la mencin resulta in
comprensible. De hecho, la secuencia del ataque de las abejas se rod, pero
luego se suprimi del montaje definitivo de la pelcula. La frase de la Bruja
60 EL SI GNI F I CA DO DE LA F ORMA F L MI CA
carece ahora de motivacin. Ms sorprendente es un elemento pendiente al
final de la pelcula. Nunca descubrimos lo que le sucede a Miss Gulch; presu
miblemente todava posee la orden legal para llevarse a Toto, pero nadie alu
de a ello en la escena final. El espectador puede estar inclinado a pasar por
alto esta desunidad, sin embargo, porque el personaje paralelo de Miss Gulch.
la bruja, ha muerto en la fantasa de Oz y no esperamos volverla a ver viva.
Puesto que casi nunca se consigue una unidad perfecta, cabe esperar que una
pelcula unificada pueda contener todava elementos no integrados o cues
tiones sin resolver.
Estas desunidades pueden resultar particularmente visibles cuando el sis
tema flmico como un todo se esfuerza por conseguir unidad. Si considera
mos la unidad como un criterio de valoracin, podemos juzgar la pelcula
como un fracaso. Pero tambin se pueden considerar la unidad y la desuni
dad de forma no valorativa, como resultado de unas convenciones formales
concretas.
Supongamos que vemos una pelcula en la que varios personajes mueren de
forma misteriosa y nunca averiguamos cmo o por qu. Esta pelcula deja unos
cuantos cabos sueltos, pero la repeticin sugiere que la omisin de explicacio
nes claras no es un error. Nuestra impresin de desunidad deliberada se refor
zara si otros elementos de la pelcula tambin dejaran de relacionarse clara
mente unos con otros. Algunas pelculas, por tanto, crean desunidad como una
cualidad positiva de su forma. Esto no quiere decir que esta pelculas resulten
incoherentes. Su desunidad es sistemtica, y gua tan lgicamente nuestra aten
cin que acaba constituyendo un rasgo formal de la pelcula.
Inevitablemente estas pelculas sern desunificadas formalmente solo hasta
un cierto grado. Hay menos unidad de la que estamos acostumbrados, pero no
simplemente se desmorona ante nuestros ojos. Ms tarde veremos cmo pelcu
las como Nevinost Bez Zastite [I nocencia sin defensa, 1968], El ao pasado en Ma-
rienbad y Todo va bien utilizan la desunidad formal.
R e s u m e n
Podemos resumir los principios de la forma flmica como un grupo de cues
tiones que nos podemos plantear sobre cualquier pelcula:
1. De cualquier elemento de la pelcula nos podemos preguntar: cul es su
funcin dentro de la forma global? Cmo est motivado?
2. Hay elementos o modelos repetidos a lo largo de la pelcula? Si es as,
cmo y en qu momentos? Nos estn pidiendo los motivos y paralelismos
que comparemos elementos?
3. Cmo se contrastan y diferencian entre s los elementos? Cmo se opo
nen los diferentes elementos unos a otros?
4. Qu principios de progresin o desarrollo funcionan a lo largo de la forma
flmica? Ms especficamente, cmo revela una comparacin del comienzo
y el final la forma global de la pelcula?
5. Qu grado de unidad est presente en la forma total de la pelcula? Est
la desunidad subordinada a la unidad total o domina la desunidad?
En este captulo hemos examinado algunos principios generales y bsicos
acerca de la forma flmica. Provistos de estos principios generales, podemos pa
sar a distinguir tipos de forma ms especficos, cuyo reconocimiento es funda
mental para comprender el arte cinematogrfico.
N o t a s y c u e s t i o n e s
LA FORMA EN LAS DIFERENTES ARTES
Muchas de las ideas de este captulo estn basadas en conceptos sobre la forma
que se encuentran en otras artes. Todas las obras siguientes constituyen una lectu
ra muy til: Aesthetics (Nueva York, Harcourt Brace and World, 1958), de Monroe
Beardsley, especialmente los captulos 4 y 5; Artand VisualPerception (Berkeley, Uni-
versity of California Press, 1974), de Rudolf Arnheim, especialmente los captulos
2, 3 y 9 (trad. cast.: Arte y percepcin visual, Madrid, Alianza, 1993, 12.ed.); Emotion
and Meaning in Music (Chicago, University of Chicago Press, 1956), de Leonard
Meyer; Fomi and Style in tlie Arts: An Introduction to Aesthetic Morphology (Cleveland,
Case Western Reserve University Press, 1970), de Thomas Munro; Theory of Litera-
ture (Nueva York, Harcourt Brace and World, 1956), de Ren Wellek y Austin Wa-
rren; Russian Formalista: History, Doctrine (La Haya, Mouton, 1965), de Victor Erlich;
y Art andIllusion (Princeton, Princeton University Press, 1961), de E. H. Gombrich.
EL CONCEPTO DE FORMA EN EL CINE
En cuanto a la relacin de la forma con el pblico, vase el libro de Meyer
arriba mencionado. El ejemplo ABACA est extrado del excelente estudio so
bre la forma literaria de Barbara Herrnstein Srnith, Poetic Closure (Chicago, Uni
versity of Chicago Press, 1968). Comprese con la afirmacin de Kenneth Bur-
ke: La forma es la creacin de un apetito en la mente del receptor y la adecuada
satisfaccin de dicho apetito. (Vase Psychology and Form, en Counterstate-
ment [Chicago, University of Chicago Press, 1957], pgs. 29-44, de Kenneth Bur-
ke.) La psicologa guestltica postulaba que la mente posee capacidades innatas
para crear forma, lo que ha hecho que los pensadores guestlticos contribuyan
con grandes aportaciones a las nociones de forma cinematogrfica que hacen
hincapi en la respuesta del pblico. Vase Film as Art (Berkeley, University of
California Press, 1957), de Rudolf Arnheim (trad. cast.: El cine como arte, Barce
lona, Paids, 1990, 2.aed.). Para un estudio ms actualizado, vase The Per
ception of Motion Pictures, de J ulin Hochberg y Virginia Broks, en Handbook
of perception vol. 10: Perceptual Ecology (Nueva York, Academic Press, 1978), pgs.
259-304, de Edward C. Carterette y Morton P. Friedman (comps.).
La psicologa cognitiva, con su asuncin de que los seres humanos buscan des
cifrar su entorno mediante la demostracin de hiptesis y la extraccin de deduc
ciones, ofrece muchas guas interesantes para un informe de la actividad del es
pectador. Vase Point ofVieiv in the Cinema (Nueva York, Mouton, 1984), cap. 3, de
Edward Branigan, y Narration in the Fiction Film (Madison, University of Wisconsin
Press, 1985; trad. cast.: La narracin en el cine de ficcin, Barcelona, Paids, 1995), cap.
3, de David Bordwell. Otro paradigma psicolgico relacionado con la absorcin del
espectador en el proceso de la forma flmica deriva del psicoanlisis freudiano o sus
herederos. Dudley Andrew proporciona una rpida visin de conjunto de dichas
teoras en Concepts ofFilm Theory (Nueva York, Oxford University Press, 1984).
Este captulo presupone que todo cineasta utiliza unos principios formales
bsicos. Pero, es el cineasta consciente de hacerlo? Muchos cineastas utilizan
los principios formales intuitivamente, pero otros los aplican de forma bastante
deliberada. El director de fotografa de Spike Lee, Ernest Dickerson, remarca:
Un motivo que utilizamos en todo [SchoolDaze] era colocar a dos personas de
perfil, una enfrente de la otra. Esta fue una decisin consciente. [Uplift the
62 EL SI GNI F I CA DO DE LA F ORMA F L MI CA
Race: The Construction of School Daze (Nueva York, Simn and Schuster, 1988),
pg. 110].
FORMA , SIGNIFICADO Y SENTIMIENTO
Algunas teoras psicoanalticas sobre el espectador caracterizan el atractivo
emocional del cine como placer y displacer: un ejemplo es Visual Pleasu-
re and Narrative Cinema, de Laura Mulvey, en Screen n. 16, 3 (otoo de 1975),
pgs. 6-18. Una lnea de argumentacin algo diferente es la que se sigue en Ci
nema and Sentiment (Chicago, University of Chicago Press, 1982), de Charles Af-
fron, que se centra en cmo las estructuras narrativas crean una identificacin
con los personajes o sus situaciones.
Muchos crticos concentran su atencin en atribuir significados implcitos y
sintomticos a las pelculas, es decir, interpretarlas. Un estudio sobre los enfo
ques interpretativos se ofrece en The Cinematic Text: Methods and Approaches
(Nueva York, AMS Press, 1989), de R. Barton Palmer. Making Meaning: Inference
and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge, Mass., Harvard University
Press, 1989; trad. cast.: El significado del filme, Barcelona, Paids, 1995), de David
Bordwell, revisa las diferentes tendencias de la interpretacin cinematogrfica.
FORMAS AGRESIVAS
Aunque puede parecer extrao, muchas pelculas pretenden inquietar al es
pectador, y debemos intentar comprender cmo sucede esto. Nuestro estudio
debe ir ms all de la concepcin de forma/contenido, por ejemplo la descrip
cin grfica del sexo o la violencia, para examinar el modo en que el sistema to
tal de una pelcula puede afectar profundamente al espectador. El cine surrealista
ofrece una alternativa, y su concepcin de la forma cinematogrfica se discute en
Surrealism and Film (Ann Arbor, University of Michigan Press, 1971) , de J . H. Matt-
hews, y en los estudios crticos dedicados a Luis Buuel. Los propios escritos de los
surrealistas estn disponibles en The Shadow and Its Shadow (Londres, British Film
Institute, 1978), de Paul Hammond (comp.). Las ms recientes obras de vanguar
dia han hecho del displacer una meta importante; vase NewForms inFilm (Mon-
treux, 1974), de Annette Michelson (comp.), y StructuralFilm Anthology (Londres,
British Film Institute, 1976), de Peter Gidal (comp.). Algunas concepciones re
cientes de las formas agresivas se discuten en The New American Cinema (Nueva
York, Dutton, 1967), de Gregory Battcock (comp.), y The Aesthetics of Silence
en Styles of Radical Will (Nueva York, Delta, 1970), pgs. 3-34, de Susan Sontag. De
forma ms general, el estudio definitivo sobre la forma agresiva en el cine sigue
siendo los captulos 7 y 8 de Theory ofFilmPractice (Princeton, Princeton University
Press, 1981; trad. cast.: Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1986) de Noel Burch.
SIMILITUD Y DIFERENCIA
No se ha hecho ningn estudio sistemtico del modo en que las pelculas
pueden estar basadas en repeticiones y variaciones, pero son muchos los crticos
que reconocen implcitamente la importancia de estos procedimientos. Un va
lioso ejercicio sera leer un ensayo crtico sobre una pelcula que hayamos visto
y hacer preguntas acerca de cmo seala el crtico las similitudes y diferencias
que se entrelazan en la pelcula.
Algunos tericos han sealado el papel de las similitudes y las diferencias
bastante explcitamente. Tras el anlisis de una secuencia de El sueo eterno (The
Big Sleep, 1946), Raymond Bellour [The Obvious and the Code, Screen 15, 4
(invierno de 1975), pgs. 7-17] concluye que una estructura concreta de simili
tudes y diferencias de planos nos hace la narracin inteligible. Stephen Heath
atribuye una gran importancia al efecto rimado de ciertas escenas de Tiburn
(Jaws, 1975) \Jais, I deology and Film Theory, Times Higher Education Supple-
mentn. 231 (16 de marzo de 1976), pg. 11].
La rareza de algunas pelculas puede deberse a la exageracin de las diferen
cias dentro de su sistema formal. Dos tericos han prestado una atencin consi
derable a las funciones de la tensin y el conflicto en la forma cinematogrfica.
Vase S. M. Eisenstein, Writings 1922-34 vol. 1 (Londres, British Film Institute,
1988), editado y traducido por Richard Taylor, y Theory ofFilm Practice, de Noel
Burch, mencionado anteriormente. Ambos tericos emplean el trmino dia
lcticas de la forma, pero de diferentes modos. Cmo podramos definir las
diferencias entre estos tericos?
SEGMENTACIN LINEAL Y DIAGRAMA
Dividir un filme en secuencias para analizar su forma se denomina normal
mente segmentacin. Generalmente no es difcil hacerlo, aunque la mayora de
las veces se hace de forma intuitiva. La reciente teora cinematogrfica ha dedi
cado cierta consideracin a los principios mediante los que segmentamos una
pelcula. Vase To Analyze, to Segment, de Raymond Bellour, en Quarterly Re-
vieiv ofFilm Studies 1, 3 (agosto de 1976), pgs. 311-354.
La explicacin ms influyente de cmo segmentar una pelcula narrativa se
incluye en la famosa Gran sintagmtica de la Imagen, de Christian Metz. Metz
sugiere que hay ocho tipos bsicos de secuencias (con algunas subdivisiones y
excepciones). Vase Film Language (Nueva York, Oxford University Press, 1974),
de Christian Metz, y Film/Cinetext/Text, de Stephen Heath, en Screen 14, 1/2
(primavera/verano de 1973), pgs. 102-127.
Normalmente, un largometraje no tiene ms de cuarenta secuencias y no
menos de cinco, por lo que si dividimos la pelcula en pequeos fragmentos o
grandes bloques, puede que deseemos pasar a un nivel distinto de generalidad.
Desde luego, las secuencias y escenas tambin se pueden dividir en subsegmen-
tos. Al segmentar cualquier pelcula, un esbozo o un diagrama nos pueden ayu
dar a visualizar las relaciones formales (comienzo y final, paralelismos, modelo
de desarrollo, etc.) Emplearemos el esbozo al examinar las pelculas no narra
tivas en el captulo 4 (pgs. 107, 115, 122, 131) y al examinar Ciudadano Kane
(pgs. 87-89).
LA NARRACION
COMO SISTEMA
FORMAL
P r i n c i p i o s d e c o n s t r u c c i n n a r r a t i v a
Estamos rodeados de historias. En la infancia aprendemos cuentos de hadas
y mitos. Cuando crecemos, leemos cuentos, novelas, libros de historia y bio
grafas. La religin, la filosofa y la ciencia, presentan a menudo sus doctrinas
mediante historias ejemplares: la Biblia de la tradicin judeocristiana y la Tora
son amplias recopilaciones de narraciones, mientras que un descubrimiento
cientfico se presenta a menudo como el relato de las pruebas y experimentos
de un investigador. Las obras de teatro cuentan historias, al igual que las pel
culas, los espectculos televisivos, los cmics, la pintura, la danza y muchos otros
fenmenos culturales. Gran parte de nuestra conversacin est relacionada con
historias de una u otra clase, recordando un hecho del pasado o contando un
chiste. Incluso los artculos de los peridicos utilizan historias y cuando pedi
mos una explicacin de algo podemos decir: Cul es la historia?. No pode
mos escaparnos ni siquiera al irnos a dormir, ya que a menudo experimentamos
los sueos como pequeas narraciones y recordamos y volvemos a contar los
sueos en forma de historias. Quiz la narracin sea una forma fundamental
para que los seres humanos comprendan el mundo.
La presencia habitual de las historias en nuestras vidas es una de las razones
por las que necesitamos examinar con detalle de qu manera pueden encarnar
las pelculas la forma narrativa. Cuando hablamos de ir a ver una pelcula casi
siempre queremos decir que vamos a ver una pelcula narrativa, una pelcula
que cuenta una historia. Puesto que la mayora de las pelculas que vemos son
ficticias, nos centraremos en las narraciones de ficcin. Gran parte de lo que si
gue a continuacin, sin embargo, tambin puede aplicarse a las narraciones de
hechos, por ejemplo a las pelculas documentales que eligen la forma narrativa
PRI NCI PI OS DE CONST RU CCI N NA RRA TI V A 65
en vez de la retrica. En el captulo 4 examinaremos a qu tipos formales alter
nativos pueden recurrir las pelculas.
Puesto que las historias estn por todas partes, los espectadores abordan
una pelcula narrativa con unas, expectativas claras. Tal vez sepamos mucho
acerca de la historia concreta que contar la pelcula, quizs hayamos ledo el li
bro en que se basa la pelcula o hayamos visto el filme del que es una continua
cin. Sin embargo, por lo general, tenemos expectativas que son caractersticas
de la propia forma narrativa. Damos por sentado que habr personajes y alguna
accin que implicar a unos con otros. Esperamos una serie de incidentes que
estarn conectados de alguna forma. Tambin esperamos, probablemente, que los
problemas o conflictos que suijan en el curso de la accin obtengan alguna ex
plicacin final, o bien se resuelvan o al menos se arroje alguna nueva luz sobre
ellos. Tenemos otras muchas suposiciones y expectativas, pero stas, ms gene
rales, sugieren hasta qu punto el espectador est preparado para comprender
una pelcula narrativa.
Cuando el espectador ve una pelcula, capta las pistas, recuerda informa
cin, se anticipa a lo que va a suceder y por lo general participa en la creacin
de la forma de la pelcula. La pelcula condiciona unas expectativas concretas al
evocar la curiosidad, el suspense y la sorpresa. El espectador tambin tiene pre
sentimientos concretos sobre el resultado de la accin, y stos pueden controlar
sus expectativas hasta el final. El desenlace cumple la tarea de satisfacer o des
mentir las expectativas que sugiere la pelcula como un todo. El final tambin
puede activar la memoria haciendo que el espectador recuerde hechos anterio
res, posiblemente considerndolos de una forma nueva. Cuando examinemos
la forma narrativa, consideraremos desde distintos puntos de vista el modo en
que sta implica al espectador en una actividad dinmica.
ARGUMENTO E HISTORIA
Consideraremos que una narracin es un cadena de acontecimientos con rela
ciones causa-efecto que transcurre en el tiempo y el espacio. Una narracin es, pues, lo
que normalmente significa el trmino historia, aunque utilizaremos este
trmino de forma algo diferente ms adelante. Por lo general, una narracin
comienza con una situacin, se producen una serie de cambios segn un es
quema de causa y efecto, y finalmente se crea una situacin nueva que provoca
el final de la narracin.
Todos los componentes de nuestra definicin causalidad, tiempo y espa
cio son importantes para todas las narraciones, pero la causalidad y el tiempo
son fundamentales. Es difcil que percibamos como una historia una cadena de
acontecimientos fortuitos. Consideremos las siguientes acciones: Un hombre
da vueltas en la cama incapaz de dormir. Se rompe un espejo. Suena un telfo
no. Tenemos problemas para comprender esto como una narracin porque
no somos capaces de imaginar relaciones causales o temporales entre los he
chos.
Consideremos una nueva descripcin de los mismos hechos: Un hombre
sostiene una pelea con su jefe; esa noche da vueltas en la cama incapaz de dor
mir. Por la maana, est tan enfadado que rompe el espejo mientras se afeita. A
continuacin suena el telfono; su jefe le ha llamado para disculparse.
Ahora tenemos una narracin. Podemos conectar los hechos espacialmen
te: el hombre est en la oficina, luego en la cama; el espejo est en el cuarto de
bao; el telfono est en algn lugar de la casa. Y lo que es ms importante, po
demos comprender que los tres hechos forman parte de una serie de causas y
efectos. La discusin con el jefe provoca el insomnio y la rotura del espejo. Una
llamada de telfono del jefe resuelve el conflicto; finaliza la narracin. En este
66 LA NA RRA CI N COMO SI STEMA FORMA L
ejemplo, el tiempo tambin es importante. La noche de insomnio tiene lugar
antes de la rotura del espejo, que a su vez sucede antes de la llamada del telfo
no; toda la accin transcurre a lo largo de un da y la maana del siguiente. La
narracin se desarrolla de una situacin inicial de conflicto entre el empleado y
el jefe, pasando por una serie de acontecimientos causados por el conflicto, has
ta la resolucin del mismo. Sencillo y simple como es, este ejemplo demuestra
lo importantes que son la causalidad, el espacio y el tiempo para la forma na
rrativa.
El hecho de que una narracin confe en la causalidad, el tiempo y el es
pacio no quiere decir que no puedan tomar parte en las pelculas otros prin
cipios formales. Por ejemplo, una narracin puede hacer uso del paralelismo.
Como seala el captulo 2 (pgs. 62-63), el paralelismo postula una similitud
entre elementos diferentes. Nuestro ejemplo era la forma en que El mago de Oz
compara a los tres labriegos de Kansas con los tres compaeros de Dorothy en
Oz. LTnanarracin puede llevarnos a establecer paralelismos entre personajes,
decorados, situaciones, momentos del da o cualquier otro elemento. En O ne-
cemjinem (1963), de Ver Chytilova, se presentan de forma alterna escenas de
la vida de un ama de casa y escenas de la carrera de una gimnasta. Puesto que
ambas mujeres nunca se conocen y llevan vidas completamente diferentes, no
hay forma de que podamos conectar causalmente ambas historias. En vez de
ello, comparamos y contrastamos las acciones y situaciones de ambas mujeres,
esto es, establecemos paralelismos. Aun as, O neceni jinem sigue siendo una pe
lcula narrativa, ya que comprendemos la accin, dentro de la vida de cada
mujer, al aplicar las nociones de causalidad, tiempo y espacio. Una mezcla
ms compleja de paralelismos y otros principios narrativos se puede hallar en
Intolerancia (I ntolerance, 1916), de D. W. Griffith, en la que se sitan cuatro
historias alternadas diferentes, aunque anlogas, en cuatro perodos histri
cos distintos.
As pues, comprendemos una narracin al identificar sus hechos y vincular
los mediante la causa y el efecto, el tiempo y el espacio. Como espectadores,
tambin hacemos otras cosas. A menudo deducimos hechos que no se presen
tan explcitamente, y reconocemos la presencia de material que es ajeno al
mundo de la historia. Para describir cmo ejercemos dichas actividades, pode
mos establecer una distincin entre historia y argumento (a veces llamados his
toria y discurso). Puesto que esta distincin es bsica para comprender la
forma narrativa, necesitamos examinarla con ms detalle.
A menudo hacemos muchas suposiciones y deducciones acerca de los he
chos de una narracin. Por ejemplo, al comienzo de Con la muerte en los talones,
de Alfred Hitchcock, sabemos que se trata de Manhattan en una hora punta.
Las pistas sobresalen claramente: los rascacielos, la congestin de trfico, los
peatones apresurados. A continuacin vemos a Roger Thornhill cuando aban
dona un ascensor con su secretaria, Maggie, y atraviesa a grandes pasos el ves
tbulo, dictando notas mientras ella las apunta. A partir de estas pistas, co
menzamos a extraer algunas conclusiones. Thornhill es un ejecutivo que lleva
una vida muy ocupada. Deducimos que antes de que veamos a Thornhill y
Maggie, l ya estaba dictando; hemos entrado repentinamente en medio de
una cadena de acontecimientos. Tambin suponemos que ha empezado a dic
tar en la oficina, antes de coger el ascensor. En otras palabras, deducimos las
causas, la secuencia temporal y otro lugar, aunque ninguna de esta informa
cin se haya presentado de forma directa. Probablemente no somos conscien
tes de haber hecho estas deducciones, pero no son menos firmes por ser inad
vertidas.
El conjunto de todos estos hechos de una narracin, tanto los que se pre
sentan de forma explcita como aquellos que deduce el espectador, componen
la historia. En este ejemplo, la historia consiste en, al menos, dos elementos des
PRI NCI PI OS DE CONST RU CCI N NA RRA TI V A
critos y dos deducidos. Podemos enumerarlos, colocando los hechos deducidos
entre parntesis:
(Roger Thornhill tiene un da ocupado en su oficina.)
La hora punta se, cierne sobre Manhattan.
(Todava dictando a su secretaria Maggie, Roger abandona la oficina y am
bos cogen el ascensor.)
Roger y Maggie salen del ascensor y atraviesan deprisa el vestbulo.
El mundo global de la accin de la historia se denomina en ocasiones la di
resis de la pelcula (la palabra griega para historia contada). Al comienzo de
Con la muerte en los talones, el trfico, las calles, los rascacielos y la gente que ve
mos, as como el trfico, las calles, los rascacielos y la gente que suponemos que
estn fuera de cuadro, son todos diegticos, puesto que se supone que existen
en el mundo que describe la pelcula.
El trmino argumento se utiliza para describir todo lo que es visible y audi
blemente presente en la pelcula que vemos. El argumento incluye, en primer
lugar, todos los hechos de la historia que estn descritos de forma directa. En el
ejemplo de Con la muerte en los talones, solamente dos hechos de la historia se pre
sentan de forma explcita: la hora punta y el dictado de Roger Thornhill a Mag
gie tras abandonar el ascensor.
En segundo lugar, el argumento de la pelcula puede contener material aje
no al mundo de la historia. Por ejemplo, mientras el comienzo de Con la muerte
en los talones est describiendo la hora punta en Manhattan, tambin vemos los
ttulos de crdito de la pelcula y omos msica orquestal. Ninguno de estos ele
mentos es diegtico, puesto que se han introducido desde fuera del mundo de
la historia. (Los personajes no pueden leer los crditos u or la msica.) As, los
crditos y esa msica tan extraa son elementos no diegticos. En los captulos 7
y 8 examinaremos cmo pueden funcionar el montaje y el sonido de forma no
diegtica. Llegados a este punto, solamente necesitamos advertir que el argu
mento de un pelcula la totalidad de una pelcula puede presentar material
no diegtico.
El material no diegtico puede que no se limite nicamente a las secuencias
de los crditos. En Melodas de Broadway 1955 (The Rand Wagn, 1953), vemos el
estreno de una obra de teatro musical enormemente pretenciosa. Los ilusionados
espectadores entran en fila en el teatro; luego aparecen un par de dibujos en
blanco y negro de paisajes desoladores seguidos por un tercer dibujo de un hue
vo. Las tres imgenes van acompaadas de un siniestro canto coral. Estas imge
nes y sonidos son claramente no diegticos, se han introducido desde fuera del
mundo de la historia para sealar que la obra era catastrfica y no vala un hue
vo. El argumento ha aadido material a la historia para crear un efecto cmico.
En suma, historia y argumento coinciden parcialmente en un aspecto y di
vergen en otros. El argumento presenta explcitamente ciertos hechos de la his
toria, por lo que esos hechos son comunes a ambos terrenos. La historia va ms
all del argumento al sugerir algunos hechos que nunca presenciamos. El argu
mento va ms all del mundo de la historia al presentar imgenes y sonidos no
diegticos que pueden afectar a nuestra comprensin de la historia. Un diagra
ma de la situacin podra ser el siguiente:
Historia
Hechos
deducidos
Hechos presentados
explcitamente
Material no diegtico
aadido
Argumento
68 LA NA RRA CI N COMO SI STEMA FORMA L
Podemos considerar estas diferencias entre historia y argumento desde dos
perspectivas. Desde el punto de vista del narrador, el cineasta, la historia es la
suma total de todos los acontecimientos de la narracin. El narrador puede pre
sentar algunos de estos hechos directamente (es decir, convirtindolos en par
te del argumento), puede aludir a hechos que no se presentan y puede simple
mente ignorar otros hechos. Por ejemplo, aunque en Con la muerte en los talones
nos enteramos ms tarde de que Roger tiene madre, nunca llegamos a saber
qu ha ocurrido con su padre. El cineasta tambin puede aadir material no
diegtico, como en el ejemplo de Melodas de Broadway 1955. En cierto sentido,
pues, el cineasta convierte una historia en un argumento.
Desde el punto de vista del observador, las cosas son algo diferentes. Todo
lo que tenemos ante nosotros es el argumento, la disposicin del material de la
pelcula tal y como aparece. Nosotros creamos la historia en nuestras mentes a
partir de las pistas del argumento. Tambin reconocemos cundo el argumen
to presenta material no diegtico. La distincin entre historia y argumento se
ala que si queremos explicar a alguien la sinopsis de una pelcula narrativa, po
demos proceder de dos modos. Podemos resumir la historia, comenzando
desde el primer incidente que el argumento nos lleva a deducir y siguiendo
ininterrumpidamente hasta el final. O podemos contar el argumento, comen
zando desde el primer incidente con que nos encontremos al ver la pelcula.
Nuestra definicin inicial y la distincin entre argumento e historia consti
tuyen un conjunto de herramientas para analizar cmo funciona una narra
cin. Veremos que la distincin entre argumento e historia afecta a los tres as
pectos de la narracin: causalidad, tiempo y espacio.
CAUSA Y EFECTO
Si la narracin depende tanto de la causa y el efecto, qu puede funcionar
como causa en una narracin? Normalmente, los agentes de la causa y el efecto
son los personajes. Al crear los hechos y reaccionar ante ellos, los personajes de
sempean un papel dentro del sistema formal de una pelcula. Incluso cuando
los personajes se basan es figuras histricas (como Napolen en Guerra y paz),
no son idnticos a la gente real. En una narracin los personajes son seres in
ventados.
En una pelcula narrativa los personajes tienes ciertas caractersticas: nor
malmente tienen cuerpo (aunque a veces un personaje no es ms que una voz
fantasmal) y a menudo poseen rasgos de carcter. Cuando decimos que el per
sonaje de una pelcula era complejo o bien desarrollado, en realidad que
remos decir que el personaje era una coleccin de varios o diversos rasgos. Un
personaje menor puede tener slo uno o dos rasgos. Un personaje memorable,
como Sherlock Holmes, es un conjunto de rasgos, algunos se refieren a sus h
bitos (su aficin por la msica, su adiccin a la cocana) y otros reflejan su na
turaleza bsica (su penetrante inteligencia, su desdn por la estupidez, su orgu
llo profesional, su ocasional galantera).
Por lo general, los rasgos de un personaje estn concebidos para que desem
peen un papel causal en la narracin. La segunda escena de El hombre que saba
demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1934), de Alfred Hitchcock, muestra
que la herona, J ill, es una excelente tiradora. Durante una gran parte del filme,
este rasgo parece irrelevante para la narracin, pero en la ltima escena, J ill es ca
paz de disparar a uno de los malvados cuando un tirador de la polica no puede
hacerlo. Esta habilidad con el rifle no es algo natural de esa persona llamada J ill,
es un rasgo que contribuye a caracterizar a un personaje llamado J ill y desempe
a una funcin narrativa concreta. Los rasgos de carcter pueden incluir acti
tudes, habilidades, preferencias, impulsos psicolgicos, detalles de vestuario y
aspecto, y otras cualidades especficas que crea la pelcula, para un personaje.
PRI NCI PI OS DE CONST RU CCI N NA RRA TI V A 69
Algunas causas y efectos de las narraciones no tienen su origen en los per
sonajes. Las causas pueden ser supranaturales. En el libro del Gnesis, Dios es el
causante de la formacin de la tierra; en las obras de teatro griegas, los dioses
participan en los acontecimientos. Las causas tambin pueden ser naturales. En
las pelculas denominadas de catstrofes, un terremoto o un maremoto pueden
ser la causa que d lugar a una serie de acciones por parte de los personajes. El
mismo principio es vlido cuando animales salvajes, como el escualo de Tiburn,
aterrorizan a una comunidad. (El filme puede tender a personificar estas cau
sas naturales, asignando rasgos humanos, por ejemplo la maldad, a stas. De he
cho, esto es lo que sucede en Tiburn, el escualo queda personificado como
vengativo y astuto.) Con todo, una vez que estos incidentes naturales establecen
la situacin, normalmente toman parte en la accin los deseos y objetivos hu
manos para desarrollar la narracin. Por ejemplo, un hombre que escapa de
una inundacin puede verse en la situacin de tener que decidir si rescatar o no
a su peor enemigo.
Por lo general, el espectador intenta activamente conectar los hechos me
diante la causa y el efecto. Dado un incidente, tendemos a establecer hiptesis
sobre qu puede haberlo causado o sobre lo que, a su vez, podra causar. Es de
cir, buscamos motivaciones causales. Hemos mencionado un ejemplo de ello en
el captulo 2: en la escena de Al servicio de las damas, la bsqueda de un mendigo
sirve como causa que justifica la presencia de un hombre de clase baja en un bai
le de sociedad (vase la pg. 56). La motivacin causal implica a menudo la in
troduccin de informacin antes de una escena. En una pelcula que exami
naremos luego, La diligencia de J ohn Ford, un pelotn de caballera efecta un
rescate en el ltimo momento de las personas asediadas por los indios. Si es
tos soldados aparecieran de la nada, probablemente el rescate nos parecera
una dbil resolucin de la escena. Sin embargo, La diligencia comienza con una
escena en que la caballera se entera de que J ernimo est en pie de guerra. Va
rias escenas posteriores tienen que ver con la caballera, y en una de sus paradas
los pasajeros de la diligencia se dan cuenta de que los soldados han mantenido
una escaramuza con los indios. Estas escenas previas de las tropas de caballera
motivan causalmente su aparicin en la escena del rescate final.
Mucho de lo que se ha dicho sobre la causalidad pertenece a la presenta
cin directa por parte del argumento de las causas y efectos. En El hombre que sa
ba demasiado, se muestra que J ill es una excelente tiradora y gracias a ello pue
de salvar a su hija. Los vecinos de Tiburn responden al ataque del escualo que
se ha mostrado al comienzo de la pelcula. Pero el argumento tambin puede
llevarnos a deducir causas y efectos y, por lo tanto, a construir una historia total.
Las pelculas de detectives proporcionan el mejor ejemplo de cmo puede fun
cionar esta construccin activa de la historia.
Se ha cometido un asesinato. Es decir, conocemos el efecto, pero no las cau
sas: el asesino, el motivo, quiz tampoco el mtodo. Las historias de misterio de
penden mucho de la curiosidad, de nuestro deseo de conocer los hechos que se
han producido antes de que comience la accin del argumento. El trabajo del
detective es revelar, al final, las causas que desconocemos: sealar al asesino, ex
plicar el motivo y revelar el mtodo. Es decir, en el cine de detectives el clmax
del argumento (la accin que vemos) es una revelacin de incidentes anteriores
en la historia (sucesos que no vemos). Podemos efectuar el siguiente diagrama:
Historia
Argumento
a. Concepcin del crimen
b. Planificacin del crimen
c. Ejecucin del crimen
d. Descubrimiento del crimen
e. El detective investiga
f. El detective revela a, b y c
70 LA NA RRA CI N COMO SI STEMA FORMA L
Aunque esta estructura es ms comn en las narraciones de detectives, el ar
gumento de cualquier pelcula puede ocultar las causas y por tanto despertar
nuestra curiosidad. Las pelculas de terror y de ciencia ficcin a menudo nos de
jan sin saber nada sobre las fuerzas que subyacen tras ciertos hechos. Veremos
que el argumento de Ciudadano Kane retrasa la revelacin de la causa de que el
hroe pronuncie la palabra Rosebud en su lecho de muerte. Por lo general,
siempre que una pelcula crea misterio, lo hace mediante la supresin de cier
tas causas de la historia y mediante la presentacin de, nicamente, los efectos
en el argumento.
El argumento tambin puede presentar las causas pero ocultar los efectos
de la historia, incitando al espectador a imaginarlos. Durante la batalla final de
Tiburn, vemos al joven cientfico Hooper hundindose en las profundidades
del ocano despus de que el tiburn haya destrozado la jaula de proteccin.
Aunque no se nos muestra el resultado, podemos suponer que Hooper ha
muerto. Ms tarde, despus de que el sheriff Brody haya acabado con el tiburn,
Hooper sale a la superficie, revelando que ha escapado, a pesar de todo.
El ocultamiento de los efectos en el argumento es ms perceptible al final
de una pelcula. Un famoso ejemplo se produce en los momentos finales de Los
cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959), de Frangois Truffaut. El ado
lescente Antoine Doinel ha escapado de un reformatorio y corre hasta la orilla
del mar. La cmara realiza un zoorn sobre su rostro y se congela la imagen. El ar
gumento no revela si es capturado y conducido de nuevo a su lugar de reclu
sin, dejndonos especular sobre lo que puede suceder a continuacin.
TIEMPO
Las causas y sus efectos son fundamentales para la narracin, pero tienen
lugar en el tiempo. En este caso, de nuevo, la distincin entre historia y argu
mento puede resultarnos de alguna ayuda.
Cuando vemos una pelcula, construimos el tiempo de la historia a partir de
lo que presenta el argumento. Por ejemplo, el argumento puede presentar los
hechos sin seguir el orden cronolgico. En Ciudadano Kane, vemos la muerte de
un hombre antes de ver su juventud, y tenemos que reconstruir una versin cro
nolgica de su vida. Por otra parte, el argumento puede presentar solamente
ciertos perodos de tiempo; de este modo, el espectador deduce que se ha omi
tido una parte de la duracin de la historia. Una posibilidad ms consiste en ha
cer que el argumento presente el mismo acontecimiento de la historia muchas
veces, como cuando un personaje recuerda repetidamente un incidente trau
mtico. Esto significa que, al construir la historia de una pelcula a partir de su
argumento, el espectador intenta colocar los acontecimientos en orden cronol
gico y asignarles una duracin y una frecuencia. Podemos examinar cada uno de
estos factores de forma separada.
Orden temporal. Estamos bastante acostumbrados a las pelculas que pre
sentan los acontecimientos sin seguir el orden de la historia. Un flashback es sim
plemente una porcin de una historia que el argumento presenta sin seguir el
orden cronolgico. Supongamos que vemos el plano de una mujer que piensa
en su infancia y a continuacin un segundo plano que la describe como nia;
comprendemos que el segundo plano muestra en realidad un acontecimiento
de la historia anterior al que mostraba el primero. Esto no nos confunde porque
mentalmente reordenamos los acontecimientos en el orden que deberan ha
ber seguido lgicamente: la infancia es anterior a la edad adulta. A partir del or
den del argumento, deducimos el orden de la historia. Si los hechos de la his
toria se pueden considerar como ABCD, entonces el argumento que utiliza un
PRI NCI PI OS DE CONST RU CCI N NA RRA TI V A 71
flashback presenta algo como BACD. Igualmente, un flashforwardes decir, pa
sar del presente al futuro y luego regresar al presente tambin sera un ejem
plo de cmo puede alterar el argumento el orden de la historia. Un flashforward
se puede representar como ABDC.
El ejemplo de las pelculas de detectives tambin resulta pertinente aqu.
Una pelcula de detectives no slo manipula la causalidad de la historia al rete
ner acontecimientos fundamentales, sino que tambin falsea el orden de la his
toria. El argumento presenta los hechos que rodean al crimen slo cuando el
detective los revela en el clmax.
Duracin temporal. El argumento de Con la muerte en los talones presenta
cuatro apretados das y noches de la vida de Roger Thornhill, pero la historia
abarca mucho ms tiempo anterior a stos, puesto que a lo largo del argumen
to se revela informacin sobre su pasado. Los hechos de la historia incluyen el
anterior matrimonio de Roger, el complot del Servicio de Inteligencia de los Es
tados Unidos para crear un falso agente llamado George Kaplan y una serie de
actividades contrabandistas de Van Damm.
Por lo general, la duracin total del argumento de una pelcula consiste en
ciertos lapsos de tiempo importantes de la duracin de la historia. Esto puede im
plicar seleccionar un espacio de tiempo breve y relativamente cohesivo, como en
Con la muerte en los talones, o presentar lapsos de tiempo considerables de un pero
do de muchos aos, como sucede en Ciudadano Kane cuando nos muestra al pro
tagonista en su juventud, omite algn tiempo para mostrarle como un hombre jo
ven, omite ms tiempo para mostrarle de mediana edad, y as sucesivamente.
Pero necesitamos hacer otra distincin. Ver una pelcula requiere tiempo:
veinte minutos, dos horas, ocho horas (como por ejemplo Hitler, eine Film aus
Deutschland [1977], de Hans J rgen Syberberg). Existe tambin una tercera du
racin en una pelcula narrativa que podemos llamar duracin en la pantalla. Las
relaciones entre la duracin de la historia, la duracin del argumento y la dura
cin en la pantalla son complejas (vase Notas y cuestiones para un examen
ms amplio), pero para nuestros fines podemos decir que el cineasta puede ma
nipular la duracin en la pantalla independientemente de la duracin total de
la historia y de la duracin del argumento. Por ejemplo, Con la muerte en los talo
nes tiene una duracin total de la historia de siete aos (incluidos todos los he
chos relevantes anteriores), una duracin del argumento de cuatro das y cua
tro noches, y una duracin en la pantalla de unos 136 minutos.
Al igual que la duracin del argumento se selecciona a partir de la duracin
de la historia, la duracin en la pantalla se selecciona a partir de la duracin to
tal del argumento. En Con la muerte en los talones, slo se nos muestran fragmen
tos de los cuatro das y sus noches. Una contrapartida interesante es Solo ante el
peligro (High Noon, 1952), famosa por tener una duracin de pantalla igual a la
duracin del argumento; los 85 minutos de la pelcula se aproximan al mismo
lapso continuo de tiempo de las vidas de sus personajes.
En un nivel ms especfico, el argumento puede utilizar la duracin en la
pantalla para invalidar el tiempo de la historia. Por ejemplo, la duracin en la pan
talla puede ampliar la duracin de la historia. Un famoso ejemplo es el del alza
miento de los puentes en Octubre, de Eisenstein. En este caso un hecho que su
cede en slo unos segundos en la historia se ampla a varios minutos de
duracin en la pantalla mediante la tcnica del montaje cinematogrfico. Como
resultado, esta accin consigue presentar un enorme nfasis. El argumento tam
bin puede utilizar una duracin en la pantalla que comprima el tiempo de la
historia, como cuando se condensa un proceso largo en una rpida serie de pla
nos. Estos ejemplos sugieren que las tcnicas cinematogrficas desempean un
papel fundamental a la hora de establecer la duracin en la pantalla. Conside
raremos esto ms detalladamente en los captulos 6 y 7.
72 LA NA RRA CI N COMO SI STEMA FORMA L
Frecuencia temporal. El argumento de una pelcula puede modificar la fre
cuencia de la historia de diferentes modos. Si la historia contiene una accin que
se produce varias veces, el argumento presentar uno o unos pocos casos y dejar
que stos resuman el resto. En El boxeador/El ltimo round (Battling Butler, 1926),
de Buster Keaton, el poco atltico hroe es confundido con un famoso boxea
dor y tiene que entrenarse para un gran combate. El perodo de entrenamien
to es un mes, pero solamente vemos unos cuantas duras sesiones de ejercicios y
combates con sparrings. Estas sirven para sugerir los muchos y continuos sufri
mientos que debe soportar el hroe durante ese mes.
Ocasionalmente, un nico acontecimiento de la historia puede aparecer dos
veces o incluso ms en el tratamiento del argumento. Si vemos un hecho al co
mienzo de una pelcula y luego hay un flashback referente a ese hecho, vemos
ese mismo acontecimiento dos veces. Algunas pelculas utilizan narradores ml
tiples, cada uno de ellos describiendo el mismo hecho; de nuevo, vemos lo mis
mo varias veces. Esto nos puede permitir ver la misma accin de diferentes mo
dos. El argumento tambin puede proporcionarnos ms informacin, para que
podamos comprender el hecho en un contexto nuevo cuando vuelva a apare
cer. Veremos un ejemplo de ello en Ciudadano Kane.
Las diferentes formas en que el argumento de una pelcula puede manipu
lar el orden, la duracin y la frecuencia de la historia ilustran hasta qu punto
debe participar activamente el espectador para comprender una pelcula na
rrativa. El argumento suministra pistas sobre la secuencia cronolgica, el tiem
po que duran las acciones y el nmero de veces que se producen los hechos, y
es tarea del espectador hacer deducciones y formarse expectativas.
A menudo debemos justificar las manipulaciones del tiempo mediante el
importante principio de causa y efecto. La repeticin de acciones tambin pue
de estar motivada por la necesidad del argumento de transmitir ciertas causas
clave muy claramente al espectador.
ESPACIO
En algunos medios, una narracin puede conceder importancia slo a la cau
salidad y al tiempo. Muchas ancdotas no especifican dnde transcurre la accin.
En las pelculas narrativas, sin embargo, el espacio es normalmente un factor
importante. Los hechos tienden a producirse en lugares concretos, como Kan-
sas, Oz o el Manhattan del comienzo de Con la muerte en los talones. Considerare
mos el escenario ms detalladamente cuando examinemos la puesta escena en
el captulo 5, pero debemos sealar brevemente cmo pueden manipular el es
pacio la historia y el argumento.
Normalmente, el lugar de la accin de la historia es tambin el del argu
mento, pero a veces el argumento nos lleva a deducir otros lugares como parte
de la historia. Nunca vemos la casa de Roger Thornhill o los colegios de que
echaron a Kane. As, la narracin puede exigirnos imaginar espacios y acciones
que nunca se muestran. En Exodo (Exodus, 1960), de Otto Preminger, se dedi
ca una escena al interrogatorio de Dov Landau por parte de una organizacin
terrorista a la que se quiere unir. Dov les cuenta de mala gana a sus interroga
dores la vida en un campo de concentracin nazi. Aunque la pelcula nunca
muestra este lugar mediante un flashback, una gran parte del efecto de la escena
depende de que usemos nuestra imaginacin para completar la somera des
cripcin que hace Dov del campo.
Finalmente, podemos introducir una idea afn al concepto de duracin en
pantalla. J unto al espacio de la historia y el espacio del argumento, el cine utili
za el espacio en campo, el espacio visible dentro del cuadro. Consideraremos ms
detalladamente el espacio en campo y el espacio fuera descampo en el captulo
6, cuando analicemos el encuadre como tcnica cinematogrfica. Por ahora,
baste decir que, al igual que la duracin en la pantalla selecciona espacios de
tiempo del argumento, el espacio en campo selecciona partes del espacio del ar
gumento.
PRINCIPIOS, FINALES Y MODELOS DE DESARROLLO
En el captulo 2, nuestra discusin sobre el desarrollo formal dentro de la
pelcula sugera que a menudo es til comparar los comienzos y finales. Esto
tambin es vlido para la forma narrativa, puesto que el uso de la causalidad, el
tiempo y el espacio de una narracin normalmente indica un cambio de una si
tuacin inicial a una situacin final.
Una pelcula no solamente arranca, sino que empieza. El comienzo propor
ciona una base para lo que sucede y nos integra dentro de la narracin. Por lo ge
neral, el argumento intentar despertar curiosidad introducindonos en una se
rie de acciones que ya han empezado. (A esto se le denomina comienzo in media
res, una expresin latina que significa en medio de las cosas.) El espectador es
pecula sobre las posibles causas de los hechos presentados. Generalmente, algu
nas de las acciones que tienen lugar antes de que el argumento comience se ha
brn expresado o sugerido para que podamos empezar a construir toda la
historia, llenndola con acontecimientos anteriores. La parte del argumento que
expone los hechos de la historia y los rasgos importantes de los personajes en el
momento inicial se denomina exposicin. Por lo general, el comienzo despierta
nuestras expectativas al establecer una gama especfica de posibles causas y efec
tos de lo que vemos.
Ninguna pelcula puede explorar todas las posibilidades que rondan nues
tra mente al comienzo. A medida que avanza el argumento, las causas y efectos
definirn modelos de desarrollo ms restringidos. No hay una lista exhaustiva
de posibles estructuras argumntales, pero hay varios tipos que aparecen con la
frecuencia suficiente como para ser dignos de mencin.
La mayora de los modelos de desarrollo argumental se basan en gran medi
da en la manera en que las causas y los efectos provocan un cambio en la situacin
de un personaje. El modelo general ms comn es un acceso al conocimiento. Muy a
menudo, un personaje se da cuenta de algo a lo largo de la accin, sobreviniendo
el conocimiento ms crucial en el momento decisivo del argumento.
Un poco ms especficamente, existen argumentos orientados hacia la consecu
cin de metas, en los que un personaje da diferentes pasos para conseguir un obje
to o las circunstancias deseados. Los argumentos basados en las bsquedas seran
ejemplos de este tipo de argumentos. En En busca del arca perdida (Raiders of the
Lost Ark, 1981), los protagonistas intentan encontrar el Arca de la Alianza; en El
milln (Le million, 1931), los personajes buscan un billete de lotera que se ha per
dido; en Con la muerte en los talones, Roger Thornhill busca a George Kaplan. Una
variacin del modelo del argumento orientado hacia la consecucin de un obje
tivo es la investigacin, tan tpica de las pelculas de detectives, en la que la meta del
protagonista no es un objeto, sino informacin, normalmente sobre causas mis
teriosas. En pelculas ms firmemente psicolgicas como Feini ocho y medio, la bs
queda y la investigacin son interiores, ya que en sta el protagonista, un famoso
director, intenta descubrir el origen de sus problemas creativos.
El tiempo o el espacio tambin proporcionan modelos argumntales. Una
situacin enmarcada en el presente puede dar lugar a una serie de flashbacks
que muestren el modo en que los hechos llevaron a la situacin presente, como
en los flashbacks de Ciudadano Kane. El argumento tambin puede crear una du
racin especfica para la accin, una fecha lmite. En Regreso al futuro (Back to
the Future, 1985), el hroe tiene que sincronizar la mquina del tiempo con un
74 LA NA RRA CI N COMO SI STEMA FORMA L
rayo de luz en un momento concreto para regresar al presente. O bien puede
crear modelos de accin repetida mediante ciclos de hechos. Este modelo se
produce en Zelig (1983), de Woody Alien, donde el camalenico hroe pierde
repetidamente su identidad al imitar a la gente que le rodea.
El espacio tambin puede convertirse en la base de un modelo argumental.
Esto normalmente sucede cuando la accin est limitada a un nico lugar,
como un tren (The Tall Target [1951], de Anthony Mann) o una casa (Larga jor
nada hacia la noche [Long Days J ourney into Night, 1962], de Sidney L umet).
Un argumento determinado puede, desde luego, combinar esos modelos.
Toda pelcula construida en torno a un viaje, como El mago de Oz o Con la muer
te en los talones, implica un horario y un itinerario. Las vacaciones del seor Hulot
(Les vacances de monsieur Hulot, 1951), dejacques Tati, utiliza los modelos tem
poral y espacial para estructurar su argumento cmico. El argumento se limita
a un lugar de veraneo al lado de la playa y sus reas colindantes y consume una
semana de vacaciones. Cada da se repite cierta rutina: el ejercicio matinal, la
comida, las excursiones por la tarde, la cena, el entretenimiento nocturno. Una
gran parte del humor de la pelcula reside en la forma en que el seor Hulot se
gana la antipata de los dems huspedes desbaratando sus ratinas habituales.
Aunque la causa y el efecto tambin operan en Las vacaciones del seor Hulot, el
tiempo y el espacio son fundamentales para la estructura formal del argumento.
Para cualquier modelo de desarrollo, el espectador crear expectativas con
cretas. A medida que la pelcula adiestra al espectador en su forma concreta,
estas expectativas se vuelven cada vez ms precisas. Una vez que comprendemos
el deseo de Dorothy de regresar a casa, consideramos que cada accin adelanta
o retrasa la consecucin de su meta. As, su viaje por Oz difcilmente puede con
vertirse en una gira turstica. Cada etapa del viaje (a Emerald City, el castillo de
la Bruja y de nuevo a Emerald City) est gobernada por el mismo principio: su
deseo de regresar a casa.
En toda pelcula, el modelo de desarrollo de la porcin central puede explotar
el suspense, el retraso de un desenlace esperado. Cuando Dorothy por fin llega has
ta el Mago, ste le crea un nuevo obstculo al pedirle la escoba de la Braja. Igual
mente, en Con la muerte en los talones, la trama del viaje pospone constantemente el
descubrimiento de Roger Thornhill del truco de Kaplan y esto, tambin, crea sus
pense. El modelo de desarrollo tambin puede crear sorpresa, defraudar una ex
pectativa, como cuando Dorothy descubre que el Mago es un impostor o cuando
Thornhill ve al secuaz Leonard disparar a quemarropa a su jefe Van Damm. Lo ms
importante de los modelos de desarrollo es que hacen que el espectador se forme
expectativas a largo plazo que se pueden retrasar, defraudar o satisfacer.
Una pelcula tampoco se detiene simplemente: finaliza. En el momento en
que est llegando a su fin, quizs existan ya muy pocas posibilidades de un ma
yor desarrollo. En una pelcula de misterio, por ejemplo, las pistas pueden eli
minar a todos los sospechosos excepto a unos pocos. O el clmax de un western
puede implicar un duelo a tiros en el que sabemos que morir uno de los parti
cipantes. Muy a menudo el final resolver, o interrumpir, las cadenas de cau
sa y efecto: vence el hroe, todo el mundo vive feliz desde entonces y por fin se
satisfacen nuestras expectativas.
No todas la pelculas ofrecen esta sensacin de resolucin. Un final puede
ser relativamente abierto, como sugiere el ejemplo de Los cuatrocientos golpes
(pg. 70). En otras palabras, el argumento presenta hechos de la historia que
nos dejan dudas en cuanto a la naturaleza de las consecuencias finales. En una
pelcula de misterio, si llegamos a saber quin es el criminal, el filme tiene un
desenlace, pero si deja alguna duda sobre la culpabilidad de la persona, se man
tiene relativamente abierto. Nuestra respuesta tambin se vuelve menos firme.
La forma puede entonces animarnos a reflexionar sobre otras formas en que
nuestras expectativas podran haber sido satisfechas.
n a r r a c i n : e l f l u j o d e l a i n f o r m a c i n d e l a h i s t o r i a 75
N a r r a c i n : e l f l u j o d e l a i n f o r m a c i n d e l a h i s t o r i a
Una de las funciones que desempea el argumento es presentar o dar a en
tender la informacin de la historia. El comienzo de Con la muert.e en los talones
nos presenta Manhattan en una hora punta y a Roger Thornhill como un eje
cutivo; tambin nos sugiere que ha estado muy ocupado dictando antes de que
le veamos. Los cineastas hace ya tiempo que se han dado cuenta de que se pue
de despertar y manipular el inters del espectador mediante una cuidadosa di
vulgacin de la informacin de la historia en determinados momentos. Por lo
general, cuando vamos al cine, sabemos relativamente poco sobre la historia; al
final sabemos mucho ms, normalmente toda la historia. Qu sucede en me
dio?
El argumento puede disponer las pistas de forma que se retenga la infor
macin en favor de la curiosidad o la sorpresa. O bien puede suministrar infor
macin con el fin de crear expectativas o aumentar el suspense. Todos estos
procesos constituyen la narracin, la forma en que el argumento distribuye la in
formacin de la historia con el fin de conseguir efectos concretos. La narracin
es el proceso concreto que nos gua para construir la historia a partir del argu
mento. Son muchos los factores que toman parte en la narracin (vase Notas
y cuestiones), pero los ms importantes para nuestros propsitos estn relacio
nados con el alcance y la profundidad de la informacin de la historia que pro
porcione el argumento.
EL ALCANCE DE LA INFORMACIN DE LA HISTORIA
El argumento de El nacimiento de una nacin, de D. W. Griffith, comienza
narrando cmo se llevaron los esclavos a Amrica y cmo cierta gente discu
ta la necesidad de liberarlos. El argumento muestra a continuacin a dos fa
milias, la familia Stoneman, del Norte, y los Cameron, del Sur. El argumento
tambin se explaya en cuestiones polticas, incluida la esperanza de Lincoln
de evitar la guerra civil. Desde el comienzo, por lo tanto, nuestra esfera de
conocimiento es muy amplia. El argumento recorre perodos histricos, re
giones del pas y diferentes grupos de personajes. Esta amplitud de la infor
macin de la historia contina a lo largo de toda la pelcula. Cuando Ben
Cameron funda el Ku Klux Klan, nos enteramos de ello en el momento en
que se le ocurre la idea, mucho antes de que se enteren los dems persona
jes. En el momento del clmax, sabemos que el Klan est cabalgando para res
catar a varios personajes cercados en una cabaa, pero la gente implicada no
sabe esto. En resumen, en El nacimiento de una nacin la narracin es ilimitada:
sabemos, vemos y omos ms que ninguno de los dems personajes. Esta na
rracin que proporciona tanta informacin se denomina frecuentemente na
rracin omnisciente.
Ahora consideremos el argumento de El sueo eterno, de Howard Hawks.
La pelcula comienza con la visita del detective Philip Marlowe al general
Sternwood, que quiere contratarle. Nos enteramos del caso al mismo tiempo
que l. Durante el resto de la pelcula, Marlowe est presente en todas las es
cenas. Con muy pocas excepciones, no vemos y omos nada que l no est
viendo y oyendo tambin. La narracin, por lo tanto, est limitada a lo que
sabe Marlowe.
Ntense las ventajas funcionales de cada eleccin. El nacimiento de una na
cin pretende ofrecer una visin panormica de un perodo de la historia de
76 LA NA RRA CI N c o mo s i s t e ma f o r m a l
Amrica (visto a travs de concepciones peculiarmente racistas). De este modo,
la narracin omnisciente es esencial para crear la sensacin de muchos destinos
entrelazados con el destino del pas. Si Griffith hubiera limitado la narracin de
la manera en que lo hace El sueo eterno, nos habramos enterado de la informa
cin de la historia solamente a travs de un personaje, es decir, Ben Cameron.
No podramos presenciar la escena del prlogo, las escenas en la oficina de Lin
coln, ni la mayora de los episodios blicos o la escena del asesinato de Lincoln,
ya que Ben no est presente en ninguno de estos hechos. El argumento se cen
trara entonces en la experiencia de un hombre durante la guerra y la posgue
rra civiles.
Igualmente, El sueo eterno obtiene ventajas funcionales de su narracin li
mitada. Al confinar nuestra esfera de conocimiento a la de Marlowe, el filme
puede crear curiosidad y sorpresa. La limitacin es importante para las pelcu
las de misterio, puesto que estas pelculas atraen nuestro inters ocultando cier
tas causas importantes. Confinar el argumento a la esfera de conocimiento de
un investigador, motiva de forma realista ocultar otra parte de la informacin
de la historia. El sueo eterno podra haber sido menos realista, por ejemplo, al
ternando escenas de la investigacin de Marlowe con escenas que mostraran al
rey del juego, Eddie Mars, planeando sus crmenes, pero esto habra restado
algo de misterio al filme. En ambas pelculas, la esfera de conocimiento funcio
na para conseguir efectos concretos en el espectador.
Las narraciones limitada e ilimitada no son compartimentos estanco, sino
los extremos de un continuum. La esfera de conocimiento es una cuestin de
gradacin. Una pelcula puede presentar una esfera de conocimiento mayor
que El sueo eterno y sin embargo no conseguir la omnisciencia de El nacimien
to de una nacin. En Con la muerte en los talones, por ejemplo, las primeras esce
nas nos limitan enormemente a lo que ve y sabe Roger Thornhill. Despus de
que huya del edificio de las Naciones LTnidas, sin embargo, la narracin se
traslada a Washington, donde los miembros del Servicio de Inteligencia de los
Estados Unidos discuten la situacin. En esta escena, el espectador se ente
ra de algo que Thornhill no sabr hasta ms tarde, que el hombre que busca,
George Kaplan, no existe. Por lo tanto, nuestra esfera de conocimiento es mayor
que la de Roger. En al menos un aspecto importante tambin sabemos ms
que el personal del Servicio de Inteligencia: sabemos con exactitud la confu
sin que se va a crear. Pero todava no sabemos otras muchas cosas que la na
rracin poda haber divulgado en esta escena concreta. Por ejemplo, el per
sonal del Servicio de I nteligencia no identifica al agente que tiene trabajando
ante las narices de Van Damm. De este modo, cualquier pelcula puede osci
lar entre una presentacin limitada o ilimitada de la informacin de la histo
ria. (Para ms detalles sobre la narracin de Con la muerte en los talones, vanse
las pgs. 370-375.)
De hecho, a lo largo de toda pelcula, la narracin nunca es completamen
te ilimitada. Siempre hay algo que no se dice, aunque slo sea cmo terminar
la pelcula. Normalmente, por lo tanto, consideramos una narracin ilimitada
tpica la que opera de la forma en que lo hace en El nacimiento de una nacin-, el
argumento pasa constantemente de un personaje a otro para cambiar la fuente
de informacin. Igualmente, tampoco es comn una narracin completamente
limitada. Incluso si el argumento est construido en torno a un nico persona
je, la narracin presentar unas cuantas escenas en las que el personaje no est
presente para presenciarlas.
El alcance de la informacin de la historia del argumento crea una jerar
qua de conocimiento, que puede variar dependiendo de la pelcula. En un
momento determinado, podemos hacernos la pregunta de si el especta
dor sabe ms, menos o tanto como los personajes. Por ejemplo, as es como
apareceran las jerarquas en las tres pelculas que hemos estado discutien-
NA RRA CI N: EL FL UJ O DE LA I NF ORM A CI N DE LA HI ST ORI A / 7
do. Cuanto ms arriba est uno en la escala, mayor ser su esfera de conoci
miento:
Una manera fcil de analizar el alcance de la narracin es preguntar
Quin sabe qu cundo?. El espectador se debe incluir entre los qui
nes, no slo porque podemos obtener un conocimiento mayor que cuales
quiera de los personajes, sino tambin porque podemos obtener un conoci
miento que ningn personaje posee. Veremos que esto sucede al final de
Ciudadano Kane.
Estos ejemplos sugieren los poderosos efectos que puede conseguir la na
rracin manipulando el alcance de la informacin de la historia. La narracin
'.imitada tiende a despertar una mayor curiosidad y sorpresa en el espectador.
Por ejemplo, si un personaje est explorando una casa siniestra y vemos y omos
lo mismo que el personaje, nos sorprender la repentina revelacin de una
mano que asoma por una puerta. Por el contrario, como sealaba Alfred Hitch-
cock, un grado de narracin ilimitada ayuda a construir suspense. Se lo explica
ba de este modo a Frangois Truffaut:
Ahora estamos manteniendo una charla muy inocente. Supongamos que hay una
bomba debajo de esta mesa entre nosotros. No sucede nada, y luego de repente,
Booom!. Hay una explosin. El pblico se sorprende, pero antes de esa sorpre
sa, ha visto una escena absolutamente ordinaria, sin ninguna consecuencia espe
cial. Ahora, tomemos una situacin de suspense. La bomba est debajo la mesa y el
pblico lo sabe, probablemente porque han visto al anarquista colocarla ah. El p
blico es consciente de que la bomba va a explotar a la una y hay un reloj en el de
corado. El pblico puede ver que es la una menos cuarto. En esas condiciones, esta
inocente conversacin se vuelve fascinante, porque el pblico est participando en
la escena. El pblico ansia advertir a los personajes de la pantalla: No deberas
hablar de asuntos tan triviales. Hay una bomba a tus pies y est a punto de explo
tar!.
En el primer caso hemos dado al pblico quince segundos de sorpresa en el mo
mento de la explosin. En el segundo caso les hemos proporcionado quince minu
tos de suspense. La conclusin es que siempre que sea posible, el pblico debe estar
informado. [Frangois Truffaut, Hitchcock (Nueva York, Simn and Schuster, 1967),
pg. 52 ; trad. cast.: El cine segn Hitchcock, Madrid, Alianza, 1993, 8aed.]
Hitchcock vivi de acuerdo con su creencia. En Psicosis (Psycho, 1960),
Lila Crane explora la mansin de Bates muy a la manera en que nuestro hi
pottico personaje lo estaba haciendo arriba. Hay momentos aislados de sor
presa cuando descubre informacin sobre el pasado de Norman y su madre.
Pero el efecto total de la secuencia se construye sobre el suspense, porque no
sotros sabemos, y Lila no, que la seora Bates est en la casa, en el stano.
(En realidad, como en Con la muerte en los talones, nuestro conocimiento no es
del todo exacto, pero durante la investigacin de Lila creemos que lo es.)
Como en la ancdota de Hitchcock, una esfera mayor de conocimiento crea
suspense porque podemos anticipar efectos que el personaje no puede anti
cipar.
El nacimiento de
una nacin
narracin ilimitada)
el espectador
todos los personajes
El sueo eterno
(limitada)
espectador-Marlowe
Con la muerte en los
talones
(mezclada y fluctuante)
el Servicio de Inteligencia
el espectador
Thornhill
78 LA NA RRA CI N COMO SI STEMA FORMA L
LA PROFUNDIDAD DE LA INFORMACIN DE LA HISTORIA
La narracin de una pelcula no slo manipula el grado de conocimiento,
tambin manipula la profundidad de nuestro conocimiento. Nos estamos refi
riendo a la profundidad con que el argumento se sumerge en los estados psi
colgicos de un personaje. Al igual que hay todo un abanico de posibilidades
entre narracin limitada e ilimitada, hay un continuum entre objetividad y sub
jetividad.
Un argumento puede confinarnos por completo a la informacin sobre lo
que dicen y hacen los personajes: su comportamiento externo. En ese caso, la
narracin es relativamente objetiva. O bien puede permitirnos acceder a lo que
ven y oyen los personajes. Podemos ver planos tomados desde el punto de vista
ptico de un personaje (el plano subjetivo) o escuchar sonidos mientras los oye
el personaje (lo que los sonidistas denominan perspectiva sonora). Esto pro
porcionara un grado mayor de subjetividad, a la que podramos llamar subjeti
vidad perceptiva. Todava existe la posibilidad de una profundidad mayor si el ar
gumento se sumerge en la mente del personaje. Podemos or un comentario
interno que cuenta los pensamientos del personaje o podemos ver imgenes
interiores del personaje que representen recuerdos, fantasas, sueos o aluci
naciones. A esto se le puede denominar subjetividad mental. En resumen, las pe
lculas narrativaTpueden presentar la informacin de la historia con varios ni
veles de profundidad en la vida psicolgica del personaje.
Se podra pensar que cuanto ms limitada es la esfera de conocimiento de
la narracin, mayor es la profundidad subjetiva. Esto no es necesariamente
cierto. El sueo eterno es bastante limitada en cuanto a la esfera de conoci
miento, pero muy pocas veces vemos u omos cosas desde el punto de vista
perceptivo de Marlowe y nunca accedemos directamente a su mente. El sueo
eterno utiliza casi en su totalidad la narracin objetiva. La narracin omnis
ciente de El nacimiento de una nacin, por otro lado, obtiene una considerable
profundidad con planos subjetivos pticos, flashbacks y una fantstica visin fi
nal de un mundo sin guerras. Hitchcock disfruta ofrecindonos un conoci
miento mayor del que tienen sus personajes, pero luego, en determinados
momentos, nos confina a su subjetividad perceptiva (Por ejemplo, mediante
planos subjetivos). El alcance y la profundidad del conocimiento son variables
independientes.
Por cierto, sta es una de las razones de que el trmino punto de vista sea
ambiguo. Puede referirse a la esfera de conocimiento (como cuando un crtico
habla del punto de vista omnisciente) o a la profundidad (como en el caso de
un plano referente al punto de vista). En este libro utilizaremos punto de vis
ta para referirnos solamente a la subjetividad perceptiva, como en la frase pla
no desde un punto de vista ptico.
El hecho de manipular la profundidad del conocimiento puede tener mu
chas funciones y efectos. El de penetrar en las profundidades de la subjetividad
mental puede aumentar nuestra identificacin con un personaje y puede crear
expectativas permanentes sobre lo que los personajes harn o dirn ms tarde.
Las secuencias de recuerdos en Hiroshima mon amour (1959), de Alain Resnais, y
las secuencias fantsticas en Fellini ocho y medio, de Fellini, aportan informacin
sobre los rasgos de los protagonistas y sus posibles acciones futuras, que seran
menos vividos si se presentaran objetivamente. Un flashback con una motivacin
subjetiva puede crear paralelismos entre los personajes, como sucede en el flash
back compartido por la madre y el hijo en El intendente Sansho (Sansho dayu,
1954), de Kenji Mizoguchi. Un argumento puede despertar curiosidad sobre los
motivos de un personaje y luego emplear cierto grado de subjetividad por
ejemplo, comentarios internos o un flashback subjetivo para explicar la causa
del comportamiento.
NA RRA CI N: EL FL UJ O DE LA I NF ORM A CI N DE LA HI ST ORI A , 9
Por otro lado, la objetividad puede ser una forma eficaz de retener infor
macin. Una de las razones de que El sueo eterno no trate a Marlowe subjetiva
mente es que el gnero de detectives exige que se oculte al espectador el razo
namiento del detective. El misterio es ms misterioso si no conocemos sus
deducciones y conclusiones antes de que las revele al final. En cualquier mo
mento de una pelcula podemos preguntarnos Con cunta profundidad co
nozco las percepciones, sentimientos y pensamientos de los personajes?. La re
puesta apunta directamente al modo en que la narracin presenta o retiene la
informacin de la historia para conseguir una funcin formal o un efecto con
creto en el espectador.
Una caracterstica final sobre la profundidad del conocimiento que presen
ta la narracin: la mayora de las pelculas insertan momentos subjetivos dentro
de una estructura global de objetividad. Por ejemplo, en Con la muerte en los ta
lones, vemos a Roger Thornhill encaramado a la ventana de Van Damm y mi
rando al interior (narracin objetiva); se corta a un plano del punto de vista de
Roger (subjetividad perceptiva); se vuelve a un plano de Roger mirando (de
nuevo objetividad). (Vanse las figuras 3.1 a 3.3.) I gualmente, la secuencia de
un sueo contar a menudo con planos de la persona que duerme en la cama.
Los flashbacks ofrecen un ejemplo fascinante del poder totalizador de la na
rracin objetiva. Normalmente su motivacin es la subjetividad mental, puesto
que los hechos que vemos los desencadena el recuerdo del pasado de un perso
naje. Sin embargo, una vez que estamos dentro del flashback, los hechos se
presentarn desde un punto de vista totalmente objetivo. Normalmente, tam
bin se presentarn de forma ilimitada, e incluso pueden incluir accin que el
personaje que recuerda quiz no tena forma de saber.
En otras palabras, la mayora de las pelculas adoptan la narracin objeti
va como una lnea bsica desde la que podemos partir en busca de la profun
didad subjetiva pero a la que volveremos. Hay, sin embargo, otras pelculas que
rechazan esta convencin y que mezclan la objetividad y la subjetividad de for
ma ambigua. Fellini ocho y medio, de Fellini, Bella de da (Belle de jour, 1966) y Ese
oscuro objeto del deseo (1977), de Buuel, y El ao pasado en Marienbad, de Resnais,
son buenos ejemplos, y examinaremos este proceso ms detalladamente en el
captulo 10. Aqu, como en todas partes, la manipulacin de la informacin de
la historia no es simplemente una cuestin de lo que sucede en la pelcula.
Cualquier eleccin sobre el alcance o la profundidad tiene consecuencias con
cretas en la forma en que el espectador piensa y siente la pelcula a medida que
avanza.
'
m
Fig. 3.1
Fig. 3.2
EL NARRADOR f s . 3.3
La narracin, por lo tanto, es el proceso mediante el que el argumento pre
senta la informacin de la historia al espectador. Este proceso puede moverse
entre esferas limitadas o ilimitadas de conocimiento y mayores o menores gra
dos de subjetividad. La narracin tambin puede recurrir a un narrador, un in
termediario concreto que pretende estar contndonos la historia. El narrador
puede ser un personaje de la historia. Estamos familiarizados con esta conven
cin gracias a la literatura, como cuando Huck Finn o J ane Eyre cuentan la accin
de una novela. La pelcula Historia de un detective (Murder My Sweet, 1944), de
Edward Dmytryk, hace que el detective cuente la historia mediante flashbacks, di
rigiendo la informacin a los policas que le interrogan. Una pelcula tambin
puede utilizar un narrador que no sea un personaje, como el annimo comentaris
ta en off d ejules y Jim (J ules etjim, 1961), de Truffaut.
Ntese que cualquier tipo de narrador puede presentar diferentes tipos de
narracin. Un personaje-narrador no tiene por qu tener un conocimiento li-
80 LA NA RRA CI N COMO SI STEMA FORMA L
mitado y puede hablar de hechos que no ha presenciado. Un narrador que no
es un personaje no tiene por qu ser omnisciente y puede limitar su comentario
a lo que sabe un nico personaje. El personaje-narrador puede ser enorme
mente subjetivo y limitar su relato nicamente al aspecto exterior. Un narrador
que no es un personaje puede permitirnos el acceso a profundidades subjetivas
(como en fules y Jim), o puede ajustarse simplemente a hechos superficiales. En
cualquier caso, el proceso que sigue el espectador al escoger las pistas, crear ex
pectativas y construir una historia continuada a partir del argumento estar go
bernado por lo que cuente o no cuente el narrador.
RESUMEN
Podemos resumir la fuerza configuradora de la narracin examinando Mad
Max II, el guerrero de la carretera (The Road Warrior, 1982), de George Miller. El
argumento de la pelcula comienza con un comentario en off de un narrador
masculino ya anciano que recerda al guerrero Max. Tras ofrecer un relato
explicativo de las guerras mundiales que llevaron a la sociedad a degenerar en
bandas de vagabundos, el narrador calla. La cuestin de su identidad queda
abierta.
El resto del argumento se organiza en tomo al encuentro de Max con un
grupo de pacficos habitantes del desierto que quieren huir al sur pero estn
cercados por una horda de peligrosos delincuentes. La cadena de causa-efec-
to implica la conformidad de Max respecto a trabajar para los colonos a cam
bio de gasolina. Ms tarde, despus de un encontronazo con la banda en el
que resulta herido, su perro muerto y su coche destrozado, Max se compro
mete a ayudar a la gente a escapar del cerco. La batalla contra la banda que les
asedia llega a su clmax cuando Max intenta escapar en un camin lleno de ga
solina.
Max est en el centro de la cadena causal. Adems, despus del prlogo
del narrador annimo, la mayor parte de la pelcula se limita a la esfera de
conocimiento de Max. Como Philip Marlowe en El sueo eterno, Max est pre
sente en todas las escenas y prcticamente todo lo que sabemos lo sabemos a
travs de l. La profundidad de la informacin de la historia es tambin cohe
rente. La narracin presenta planos subjetivos pticos cuando Max conduce
el coche u observa una escaramuza por un telescopio. Cuando le rescatan des
pus del accidente de coche, su delirio se ofrece como subjetividad mental,
utilizando los recursos convencionales de cmara lenta, imgenes sobreim-
presas y sonido ralentizado. Todos estos recursos narrativos nos llevan a iden
tificarnos con Max.
En determinados momentos, sin embargo, la narracin se vuelve ms ilimi
tada. Esto sucede sobre todo durante las persecuciones y las escenas de peleas,
donde presenciamos hechos que Max probablemente no conoce. En estas esce
nas, la narracin ilimitada funciona para construir suspense, mostrando a los
perseguidores y a los perseguidos, o diferentes aspectos de la batalla. En el cl
max, el camin de Max aleja con xito a la banda de la gente del desierto, que
huye al sur. Pero cuando su camin vuelca, Max -ynosotros nos enteramos
de que el camin slo contiene arena. Unicamente ha sido una trampa. De este
modo, la limitacin a la esfera del conocimiento de Max crea sorpresa.
Sin embargo, an quedan cosas por saber. Al final, la voz del narrador
vuelve para contarnos que l era el muchacho al que Max haba ofrecido su
amistad. La gente del desierto se marcha y Max se queda solo en medio de la
autopista. La imagen final de la pelcula un plano del solitario Max volvin
dose cada vez ms pequeo a medida que nos alejamos sugiere una subjeti
vidad perceptiva (el punto de vista del muchacho mientras se aleja de Max) y
LAS CONV E NCI ONE S NA RRATI V AS
una subjetividad mental (el recuerdo de Max alejndose y empandose para
el narrador).
En Mad Max II, entonces, la forma del argumento no slo se consigue me
diante la causalidad, el tiempo y el espacio, sino tambin mediante un uso co
herente de la narracin. La parte central de la pelcula canaliza nuestras expec
tativas mediante la identificacin con Max alternada con fragmentos ms
ilimitados. Y esta seccin central est enmarcada por el misterioso narrador
que sita todos los hechos en un pasado lejano. La presencia del narrador al
comienzo nos lleva a esperar que reaparezca al final, quizs explicando quin
es. As, tanto la organizacin causa-efecto como el modelo narrativo contribu
yen a conseguir el cierre de la pelcula.
L a s c o n v e n c i o n e s n a r r a t i v a s
Tal vez el lector se haya dado cuenta de que hemos utilizado a menudo las
palabras generalmente o normalmente cuando describamos ciertos aspec
tos de la forma narrativa. Son trminos taquigrficos para las diferentes con
venciones que se han desarrollado a lo largo de la historia del cine. Podemos
concluir de manera apropiada nuestro estudio de la forma narrativa conside
rando dos modos comunes en que los crticos de cine discuten ciertos cuerpos
de convenciones narrativas.
LOS GNEROS
Como hemos visto en el captulo 2, los gneros, o tipos, de pelculas son una
importante fuente de las expectativas del pblico. Si sabemos que vamos a ver un
filme de ciencia ficcin, las sospechas acerca de lo que nos podemos encontrar
sern mucho ms firmes. Los gneros se basan en un acuerdo tcito entre los di
rectores y el pblico. En un musical, el pblico espera nmeros musicales, ya
sean integrados de forma realista en el contexto de la historia (como lo son los
bailes de Fiebre del sbado noche [Saturday Night Fever, 1977]) o presentados con
motivaciones menos realistas como en El mago de Oz a.en Un americano en Pars
[An American in Paris, 1951]). Un gnero forma un conjunto de reglas para
la construccin de la narracin que conocen tanto el cineasta como el pblico.
No hay un nico principio por el que se puedan definir los gneros. Algu
nos gneros se distinguen principalmente por un tema comn. Una pelcula de
ciencia ficcin trata normalmente sobre tecnologa avanzada, un western nor
malmente sobre la vida en la frontera. Otros gneros se distinguen por ciertos
objetos o decorados: una pelcula de samurais incluye espadas, una pelcula de
gngsters normalmente exige una gran ciudad. Las comedias y las pelculas de
catstrofes parecen definirse principalmente por un tipo de situacin de la his
toria. Los musicales comparten solamente un estilo de interpretacin, el canto
y/o el baile. Los filmes de detectives, como hemos visto, se definen en parte por
el patrn argumental de una investigacin que saca a la luz causas misteriosas
anteriores en el momento del clmax.
La flexibilidad de las definiciones del gnero se muestra en la capacidad de
los gneros para entremezclarse libremente. Podemos encontrarnos con un musi
cal del Oeste {La ingenua explosiva [Cat Ballou, 1965]) o de gngsters (Bugsy Ma-
lone, nieto de Al Capone [Bugsy Malone, 1976]), un melodrama de misterio {La es
calera de caracol [The Spiral Staircase, 1946]), una combinacin de ciencia
ficcin y terror {Alien, el octavo pasajero [Alien, 1979]), una historia de detectives
82 LA NA RRA CI N COMO SI STEMA FORMA L
de ciencia ficcin (Blade Runner [Blade Runner]), e incluso un western de terror
(Billy the Kid vs. Drcula [Billy the Kid Meets Dracula, 1965]).
El hecho de que los gneros puedan entremezclarse no quiere decir, sin
embargo, que no haya fronteras entre ellos. En vez de una definicin abstracta,
la mejor forma de identificar un gnero es reconocer cmo los cineastas y el p
blico, en diferentes perodos histricos y lugares, han distinguido de forma in
tuitiva un tipo de pelcula de otro. La combinacin de gneros todava recono
ce de forma implcita que hay diferentes gneros, con diferentes reglas sobre las
que los cineastas y los espectadores mantienen un acuerdo tcito.
EL CINE CLSICO DE HOLLYWOOD
El nmero de narraciones posibles es interminable. Histricamente, sin em
bargo, en el cine ha tendido a dominar un nico modo de forma narrativa. A lo
largo de este libro nos referiremos a este modo dominante como el cine clsico
de Hollywood: clsico, debido a su amplia y larga historia; Hollywood, por
que este modo asumi su configuracin definitiva en las pelculas de estudio
americanas. El mismo modo, no obstante, gobierna muchas pelculas narrativas
realizadas en otros pases. Por ejemplo, Mad Max II, el guerrero de la carretera, aun
que es una pelcula australiana, est construida segn los patrones clsicos de
Hollywood.
Esta concepcin de la narracin se basa en la suposicin de que la accin
surge principalmente de personajes individuales que actan como agentes causales.
Las causas naturales (inundaciones, terremotos) o causas sociales (institucio
nes, guerras, depresiones econmicas) pueden servir como catalizadores o con
diciones previas para la accin, pero la narracin se centra invariablemente en
causas psicolgicas personales: decisiones, elecciones y rasgos de carcter.
A menudo, uno de los rasgos que funcionan para hacer que la narracin
avance es el deseo. El personaje quiere algo. El deseo establece una meta, y el de
sarrollo de la narracin probablemente tendr que ver con el proceso de con
seguir esa meta. En El mago de Oz, Dorothy tiene una serie de objetivos, como he
mos visto: primero salvar a Toto de Miss Gulch, luego regresar a casa desde Oz.
Este ltimo objetivo da lugar a metas a corto plazo a lo largo de la pelcula: lle
gar a Emerald City y luego matar a la Bruja. En La diligencia veremos que el per
sonaje central desea la venganza, mientras que los personajes secundarios tie
nen objetivos propios.
Si este deseo de lograr un objetivo fuera el nico elemento presente, no ha
bra nada que pudiera frenar al personaje para lograr su meta inmediatamente.
Pero en la narrativa clsica existe una fuerza contraria: una oposicin que crea
un conflicto. El protagonista tiene que enfrentarse con un personaje cuyos ras
gos y metas son opuestos a los suyos. Como resultado, el protagonista tiene que
intentar cambiar la situacin para poder lograr su objetivo. El deseo de Dorothy
de regresar a casa se ve obstaculizado por la Bruja, cuyo fin es obtener las zapa
tillas rojas. Dorothy tiene que eliminar a la Bruja antes de poder utilizar las za
patillas para ir a casa. En La diligencia, el protagonista, que est arrestado por el
marsha.ll, tiene que demostrar que es merecedor de confianza antes de que al fi
nal el marsha le permita participar en el duelo que satisfaga su venganza.
La causa y el efecto implican cambio. Si los personajes no desearan que algo
fuera diferente a como es al principio de la narracin, no se producira el cam
bio. De ah que los personajes y sus rasgos, concretamente el deseo, sean una
importante fuente de causas y efectos.
Pero, acaso no tienen todas las narraciones protagonistas de este tipo? En
realidad no. En los filmes soviticos de los aos veinte, como en El acorazado
Potemkin (Bronenosez Potemkin, 1925) , Octubre y La huelga (Stachka, 1924),
LAS CONV ENCI ONE S NA RRATI V AS S 3
de Sergei Eisenstein, ningn individuo acta como protagonista. Ms recien
temente, L amourfou (1967), de J acques Rivette, y Nashville (1975), de Robert
Altman, experimentan con la eliminacin de los protagonistas. En pelculas
como las de Eisenstein o Yasujiro Ozu, percibimos muchos hechos cuyas cau
sas no son los personajes, sino fuerzas mayores (las dinmicas sociales en el
primero y una naturaleza que les sobrepasa en el segundo). En pelculas na
rrativas como La aventura (LAwentura, 1960), de Michelangelo Antonioni, el
protagonista no es activo, sino pasivo. De este modo, el protagonista activo,
encaminado a conseguir un objetivo, aunque es comn, no aparece en todas
las pelculas narrativas.
En la narrativa clsica de Hollywood la cadena de acciones que resulta de
causas predominantemente psicolgicas tiende a motivar la mayora o todos los
hechos de la narracin. El tiempo est subordinado a la cadena causa-efecto en
multitud de formas. El argumento omitir lapsos de tiempo significativos para
mostrar slo acontecimientos de importancia causal. (Las horas que Dorothy y
su squito pasan caminando por el camino se omiten, pero se muestran los
momentos en que conoce a un nuevo personaje.) El argumento ordenar la
cronologa de la historia para presentar la cadena causa-efecto de forma ms
sorprendente. As, si un personaje acta de forma peculiar, podemos encon
trarnos con un flashback que revele la causa de su extrao comportamiento. Va
rios recursos especficos unen el tiempo del argumento con la cadena causa-
efecto de la historia: la cita (que motiva el que los personajes se encuentren
unos con otros en un momento concreto) y el plazo lmite (que hace que la du
racin del argumento dependa de la cadena causa-efecto). La motivacin en el
cine narrativo clsico intentar ser tan clara y completa como sea posible, in
cluso en el fantasioso gnero del musical, en el que los nmeros de canto y bai
le tienen como motivacin la expresin de las emociones de los personajes o es
pectculos teatrales montados por los personajes.
La narracin en el cine clsico de Hollywood explota una gran variedad
de opciones, pero hay una fuerte tendencia a que sea objetiva, a la manera
discutida en la pgina 79. Es decir, hay una realidad bsicamente objetiva
frente a la que se pueden medir diferentes grados de Subjetividad perceptiva
o mental. El cine clsico tambin tiende a situar la narracin en el extremo de
la escala del conocimiento ilimitado. Incluso si seguimos a un nico persona
je, hay fragmentos de la pelcula que nos permiten el acceso a cosas que el per
sonaje no ve, oye o sabe. (Con la muerte en los talones y Mad Max II, el guerrero de
la carretera son buenos ejemplos de esta tendencia.) Este factor solamente se
invalida en los gneros que dependen en gran medida del misterio, como el
cine de detectives, que se basa en la clase de limitacin que veamos funcionar
en El sueo eterno.
Finalmente, la mayora de las pelculas narrativas clsicas tienen un fuerte
grado de clausura al final. Al resolver los finales, estas pelculas intentan con
cluir sus cadenas causales con un resultado concreto. Normalmente, nos ente
ramos del destino de cada personaje, la respuesta a cada misterio y el resultado
de cada conflicto.
Una vez ms, ninguna de estas caractersticas es necesaria para la forma na
rrativa en general. No hay nada que impida a un cineasta presentar tiempos
muertos o intervalos narrativamente inmotivados entre hechos ms significati
vos. (Frangois Truffaut, J ean-Luc Godard, Cari Dreyer y Andy Warhol lo hacen
frecuentemente, aunque de formas muy diferentes.) El argumento tambin
puede reordenar la cronologa de la historia para hacer que la cadena causal
sea ms complicada. Por ejemplo, No reconciliados o ayuda slo la violencia, donde
la violencia reina (Nicht versohnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herscht,
1964-65), de J ean-Marie Straub y Danile Huillet, va de un lado a otro entre tres
perodos histricos muy diferentes sin sealar claramente los cambios. Una his-
8 4 LA NA RRA CI N COMO SI STEMA FORMA L
toria sentimental o La tragedia de una empleada de telfonos (Ljubavni slukaj. Ilitra-
gedijo sluzbenice PTT, 1967), de Dusan Makavejev, utiliza flashfonuards entre
mezclados con la accin principal del argumento; solamente poco a poco ire
mos comprendiendo las relaciones causales de estos flashfonuards con los hechos
del tiempo presente.
El cineasta tambin puede incluir material que no est motivado por la
causa y el efecto de la narracin, como los encuentros casuales de las pelcu
las de Truffaut, los monlogos y entrevistas polticos de las pelculas de Go-
dard, las secuencias de montaje intelectual de las pelculas de Eisenstein, los
planos de transicin de los filmes de Ozu, etc. La narracin puede ser com
pletamente subjetiva, como en El gabinete del doctor Caligari, (Das Kabinett des
Dr. Caligari, 1919), o puede oscilar ambiguamente entre la objetividad y la
subjetividad, como en El ao pasado en Marienbad. Finalmente, el cineasta no
necesita resolver toda la accin al final; los filmes realizados fuera de la tradi
cin clsica tienden a presentar finales bastante abiertos.
En el captulo 7 veremos cmo el modo clsico de Hollywood hace que el
espacio cinematogrfico est subordinado a la causalidad mediante el montaje
continuo. Por ahora, baste con sealar cmo el modo clsico tiende a tratar los
elementos narrativos y los procesos narrativos de formas especficas y nicas. El
modo clsico de Hollywood es, sin embargo, slo un sistema entre los muchos
que se han utilizado y se pueden utilizar para construir pelculas.
L a f o r m a n a r r a t i v a e n c i u d a d a n o k a n e
Ciudadano Kane es un filme til para iniciarse en el anlisis flmico, ya que
es poco comn en cuanto a forma y variado en cuanto a estilo. A continuacin
examinaremos Ciudadano Kane para descubrir cmo pueden funcionar en
una pelcula concreta los principios de la forma narrativa. La investigacin del
argumento de Ciudadano Kane nos lleva a analizar cmo pueden operar en las
narraciones la causalidad y los personajes orientados hacia una meta. Las for
ma en que la pelcula manipula nuestro conocimiento arroja luz sobre la dis
tincin entre historia y argumento. Ciudadano Kane tambin demuestra que,
cuando ciertos elementos no tienen motivaciones claras, puede originarse am
bigedad. Adems, la comparacin entre el comienzo y el final de Ciudadano
Kane indica cmo puede desviarse una pelcula de los esquemas propios de la
construccin narrativa clsica de Hollywood. Finalmente, el uso de la narra
cin que hace la pelcula muestra claramente cmo el modo en que la narracin
conduce el flujo de informacin de la historia puede moldear nuestra expe
riencia.
EXPECTATIVAS GLOBALES DE LA NARRACIN
Hemos visto en el captulo 2 que nuestra experiencia de una pelcula de
pende mucho de las expectativas que tengamos y de hasta qu punto la pelcu
la las satisfaga. Puede que, antes de ver Ciudadano Kane, solamente supiramos
que est considerada como una pelcula clsica. Esta valoracin no nos propor
ciona un grupo de expectativas muy concreto. El pblico de 1941 debi de te
ner una sensacin de expectacin ms intensa. En primer lugar, se consideraba
de forma generalizada que la pelcula era una versin encubierta de la vida del
editor William Randolph Hearst. Por lo tanto, los espectadores deban buscar
hechos y alusiones relacionados con la vida de Hearst. Adems, la campaa pu
LA FORMA NA RRA TI V A EN C I U D A D A S O K A S E
blicitaria de la pelcula (vase fig. 3.4), aunque no especificaba ninguna corres
pondencia con la vida real, preparaba al pblico para una historia sobre un
hombre singular, un coloso visto desde diferentes puntos de vista.
Despus de que hayan transcurrido unos cuantos minutos de la pelcula, el
espectador puede formarse expectativas ms concretas sobre las convenciones
genricas. La secuencia, al principio, del News on the March sugiere que tal
vez la pelcula sea una biografa de ficcin, sospecha que se confirma cuando el
reportero, Thompson, comienza su investigacin sobre la vida de Kane. La pe
lcula en realidad no sigue los pasos convencionales de la biografa, que por lo
general abarca toda la vida de un individuo y dramatiza ciertos episodios de la
poca. Ejemplos de este gnero seran El caballero Adverse (Anthony Adverse,
1936) y Poder y gloria (The Power and the Glory, 1933). (Esta ltima pelcula se
cita a menudo como una precursora de Ciudadano Kane por su compleja utiliza
cin del flashback.)
El espectador tambin puede identificar rpidamente el uso que hace
la pelcula de las convenciones de los filmes de reporteros. Los colegas de
Thompson se parecen a los bromistas reporteros de Ha entrado un fotgrafo
(Picture Snatcher, 1933), Sed de escndalo (Five-Star Final, 1931) y Luna nueva
(His Girl Friday, 1939). En este gnero, la accin depende normalmente de la
tenaz persecucin por parte de un reportero de una historia, a pesar de los
grandes obstculos existentes en su contra. Por lo tanto, estamos preparados
para esperar no slo la investigacin de Thompson, sino tambin su triunfan
te descubrimiento de la verdad. En las escenas dedicadas a Susan, tambin se
hallan algunas convenciones tpicas del cine musical: frenticos ensayos, pre
parativos entre bastidores y, ms concretamente, la secuencia de montaje de
su carrera operstica, que parodia el montaje convencional del xito de los
cantantes en pelculas como Primavera (Maytime, 1937). De modo ms gene
ral, la pelcula evidentemente le debe algo al gnero de detectives, puesto que
Thompson aspira a resolver un misterio (qu es Rosebud?) y sus entrevis
tas se parecen a las de los detectives cuando interrogan a los sospechosos en
busca de pistas.
Ntese, sin embargo, que en Ciudadano Kane el uso de las convenciones ge
nricas es en cierto modo ambiguo. Como filme biogrfico, Ciudadano Kane tra
ta ms de los estados psicolgicos y las relaciones del hroe que de sus acciones
pblicas o sus aventuras. Como pelcula de periodismo, Ciudadano Kane es poco
comn, ya que el reportero no consigue la historia. Como pelcula de misterio,
Ciudadano Kane responde a algunas preguntas, pero deja otras en el aire. Ciuda
dano Kane es un buen ejemplo de pelcula que se basa en las convenciones ge
nricas pero frustra a menudo las expectativas que stas despiertan.
La misma clase de cualidades ambiguas se puede hallar en la relacin de
Ciudadano Kane con el cine clsico de Hollywood. Incluso sin un conocimiento
previo de la pelcula, esperamos que, como producto de estudio americano de
1941, obedezca las normas y reglas de esta tradicin. La mayora de las veces lo
hace. Veremos que el deseo impulsa la narracin, que la causalidad se define en
torno a rasgos de carcter y metas, que los conflictos conducen a consecuencias,
que el tiempo est motivado por los requisitos del argumento y que la narracin
es objetiva, entremezclando pasajes con y sin limitacin del conocimiento. Tam
bin veremos algunos aspectos en que Ciudadano Kane es ms ambigua que la
mayora de las pelculas de esta tradicin. Los deseos, los rasgos de carcter y las
metas no siempre se explican con detalle; los conflictos tienen en ocasiones una
resolucin dudosa; al final, la omnipresencia se subraya hasta un grado excep
cional. El final, en particular, no posee el grado de clausura que cabra esperar
en una pelcula clsica. Nuestro anlisis mostrar cmo Ciudadano Kane recurre
a las convenciones narrativas de Hollywood, pero tambin quebranta algunas
de las expectativas que tenemos al ver una pelcula de Hollywood.
OBSON
MELLES
Fig. 3.4
86 LA NA RRA CI N COMO SI STEMA FORMAL
ARGUMENTO E HISTORIA EN CIUDADANO KANE
El primer paso para analizar una pelcula es segmentarla en secuencias. Las
secuencias estn a menudo demarcadas por recursos cinematogrficos (fundi
dos, encadenados, cortes, fundidos en negro, etc.) y forman unidades con sig
nificado. En una pelcula narrativa, las secuencias constituyen las partes del
argumento.
La mayora de las secuencias de una pelcula narrativa se denominan esce
nas. El trmino se utiliza en su acepcin teatral, para referirse a las diferentes fa
ses de la accin que transcurren dentro de un espacio y un tiempo relativamen
te unificados. A continuacin ofrecemos nuestra segmentacin de Ciudadano
Kane. (Al segmentar las pelculas, etiquetaremos los ttulos de crdito como
C, el ttulo final con una F y todos los dems segmentos con nmeros.) En
esta segmentacin, los nmeros rabes se refieren a las partes importantes, al
gunas de las cuales no son ms que una escena. En la mayora de los casos, sin
embargo, las partes importantes constan de varias escenas y cada una de ellas se
identifica con una letra minscula. Muchos de estos segmentos podran estar
ms subdivididos, pero esta segmentacin es apta para nuestro propsito inme
diato.)
La segmentacin nos permite ver de un ojeada las principales divisiones del
argumento y cmo se organizan las escenas dentro de ellas. El esquema tambin
nos ayuda a advertir cmo organiza el argumento la causalidad y el tiempo de la
historia. Analizaremos estos factores ms detalladamente.
LA CAUSALIDAD EN CIUDADANO KANE
En Ciudadano Kane, dos grupos diferentes de personajes son los desencade
nantes de los hechos. Por un lado, un grupo de reporteros que buscan infor
macin sobre Kane. Por otro, Kane y los personajes que le conocen son el obje
to de la investigacin de los reporteros.
La conexin causal inicial entre ambos grupos es la muerte de Kane, que
lleva a los reporteros a realizar un noticiario que resuma su carrera. Sin embar
go, el noticiario ya ha acabado cuando el argumento presenta a los reporteros.
El jefe, Rawlston, proporciona la causa para el inicio de la investigacin de la
vida de Kane. El noticiario de Thompson no consigue satisfacerle. El deseo de
Rawlston pone en marcha la bsqueda de Rosebud. Thompson, as, se pro
pone una meta, que le hace ahondar en pasado de Kane. Su investigacin cons
tituye una de las lneas principales del argumento.
Otra lnea de accin, la vida de Kane, ya ha acontecido en el pasado. En sta
tambin hay un grupo de personajes que han desencadenado las acciones. Mu
chos aos antes, un husped moroso de la pensin de la madre de Kane pag
con la escritura de una mina de plata. La riqueza que proporciona esta mina
provoca que la seora Kane asigne a Thatcher como tutor del joven Charles. La
tutora de Thatcher da como resultado (de una forma hasta cierto punto sin es
pecificar) el hecho de que Kane, al crecer, se convierta en un joven alocado y re
belde.
Ciudadano Kane es una pelcula poco comn porque el objeto de la bsque
da del investigador es el conjunto de rasgos caractersticos de un personaje.
Thompson intenta conocer los aspectos de la personalidad de Kane que le lle
varon a pronunciar la palabra Rosebud en su lecho de muerte. Este misterio
motiva la investigacin, similar a la de un detective, de Thompson. Kane, un
personaje muy complejo, tiene muchos rasgos que influyen en las acciones de
los dems personajes. Como veremos, sin embargo, la narracin de Ciudadano
Kane, en el fondo, no define todos los rasgos del carcter de Kane.
LA FORMA NA RRA TI V A EN CI UDADANO K A X E >.
CIUDADANO KANE: SEGMENTACIN DEL ARGUMENTO
C. Ttulo de crdito
1. Xanadu: muere Kane
2. Sala de proyeccin:
a. News on the March
b. Los reporteros discuten Rosebud
3. Club nocturno El Rancho: Thompson intenta entrevistar a Susan.
4. Biblioteca Thatcher:
a. Thompson entra y lee el manuscrito de Thatcher
b. La madre de Kane enva al muchacho con Thatcher
Primer c. Kane crece y compra el Inquirer
flashback d. Kane lanza el ataque del Inquirer contra los grandes negocios
e. La Depresin: Kane vende a Thatcher su cadena de peridicos
f. Thompson abandona la biblioteca
Oficina de Bemstein:
a. Thompson visita a Bernstein
b. Kane sehace cargo del Inquirer
c. Montaje: el crecimiento del Inquirer
Segundo d. Fiesta: el Inquirer celebra la contratacin del personal del Chronicle
flashback e. Leland y Bernstein discuten el viaje al extranjero de Kane.
f. Kane regresa con su novia Emily
g-
Bernstein concluye sus recuerdos
Asilo de ancianos:
Tercer
---- a.
Thompson habla con Leland
flashback b. Secuencia de montee de la mesa del desayuno: el matrimonio de
--- Kane sedeteriora
___ c. Leland contina con sus recuerdos
d. Kane seencuentra con Susan y va a su habitacin
e. La campaa poltica de Kane culmina con su discurso
Tercer f. Kane seenfrenta con Gettys, Emily y Susan
flashback
g-
Kane pierde las elecciones y Leland pide el traslado
(cont.) h. Kane secasa con Susan
i. Estreno de la pera de Susan
j-
Dado que Leland est borracho, Kane termina la crtica de Le
land
k. Leland concluye sus recuerdos
Club nocturno El Rancho:
a. Thompson habla con Susan
b. Susan ensaya su cancin
c. Estreno de la pera de Susan
d. Kane insiste en que Susan siga cantando
Cuarto e. Secuencia de montaje: carrera operstica de Susan
flashback f. Susan intenta suicidarse y Kane le promete que puede dejar de
cantar
g-
Xanadu: Susan seaburre
h. Montaje: Susan hace rompecabezas
i. Xanadu: Kane propone una excursin
j-
Picnic. Kane golpea a Susan
k. Xanadu: Susan abandona a Kane
Xanadu:
1. Susan concluye sus recuerdos
a. Thompson habla con Raymond
Quinto b. Kane destroza la habitacin de Susan y coge un pisapapeles mur
flashback murando Rosebud
c. Raymond concluye sus recuerdos; Thompson habla con los de
ms reporteros; semarchan
d. El examen de las posesiones de Kane lleva a la revelacin de Ro
sebud; exterior de la puerta y del castillo; fin
Crditos finales
88 LA NA RRA CI N COMO SI STEMA FORMA L
El propio Kane tiene una meta; l tambin parece estar buscando algo re
lacionado con Rosebud. En diferentes momentos, los personajes especulan
que Rosebud era algo que Kane perdi o que nunca pudo conseguir. Una vez
ms, el hecho de que la meta de Kane sea tan vaga convierte a la narracin en
poco comn.
Otros personajes de la vida de Kane aportan material causal a la narracin.
La presencia de varios personajes que conocieron bien a Kane hace posible la
investigacin de Thompson, incluso aunque el propio Kane haya muerto. Sig
nificativamente, los personajes aportan una gama de informacin que abarca
toda la vida de Kane. Esto es importante si tenemos que ser capaces de recons
truir la progresin de los hechos de la historia en la pelcula. Thatcher conoci
a Kane de nio; Bernstein, su apoderado, estaba al tanto de sus transacciones
comerciales; su mejor amigo, Leland, conoca su vida personal (concretamente
su primer matrimonio); Susan Alexander, su segunda mujer, le conoci cuando
era un hombre de mediana edad; y el mayordomo, Raymond, se ocup de los
asuntos de Kane durante sus ltimos aos. Cada uno de estos personajes de
sempea una funcin causal en la vida de Kane, y tambin en la investigacin
de Thompson. Ntese que la esposa de Kane, Emily, no cuenta su historia, ya
que simplemente repetira la de Leland y no aportara ninguna informacin
adicional a la parte de la narracin en presente, la investigacin. De ah que
el argumento, sencillamente, la elimine (mediante un accidente de coche).
TIEMPO
El orden, duracin y frecuencia de los acontecimientos de la historia difie
re enormemente de la forma en que el argumento de Ciudadano Kane presenta
dichos acontecimientos. Una gran parte de la fuerza del filme radica en el
modo en que el argumento nos lleva a construir la historia.
Para comprender el orden cronolgico y la presunta duracin y frecuencia
de la historia, el espectador examinar cuidadosamente el intrincado tapiz de los
hechos argumntales. Por ejemplo, en el primer flashback, el diario de Thatcher
habla de una escena en la que Kane pierde el control de sus peridicos duran
te la Depresin (4e). En ese momento, Kane es un hombre de mediana edad.
Sin embargo, en el segundo flashback, Bernstein describe la llegada de Kane en
su juventud al Inquirer y su compromiso con Emily (5b, 5f). Mentalmente, colo
camos estos hechos del argumento en el orden cronolgico (de la historia) co
rrecto; luego seguimos reorganizando otros acontecimientos a medida que los
conocemos.
De forma similar, el primer acontecimiento de la historia que nos es relata
do es que la seora Kane adquiere la escritura de una valiosa mina. Obtenemos
esta informacin durante el noticiario, en la segunda secuencia. Sin embargo,
el primer suceso del argumento es la muerte de Kane. Para ilustrar las manio
bras que debemos ejecutar para construir la historia de la pelcula, supongamos
que la vida de Kane consta de las siguientes fases:
Infancia
J uventud como editor de un peridico
Vida de recin casado
Mediana edad
Vejez
Significativamente, las primeras porciones del argumento tienden a reco
rrer muchas fases de la vida de Kane, mientras que las partes finales tienden a
concentrarse ms en etapas concretas. La secuencia del News on the March
LA FORMA NA RRA TI V A EN CI UDA DA NO K A S E 89
(2a) nos proporciona visiones momentneas de todos los perodos, y el manus
crito de Thatcher (4) nos muestra a Kane en su infancia, juventud y mediana
edad. A continuacin, los flashbacks siguen principalmente un orden cronolgi
co. La narracin de Bernstein (5) se centra en los episodios que muestran a
Kane como editor del peridico y prometido de Emily. Los recuerdos de Leland
(6) abarcan desde la vida de recin casado hasta la mediana edad. Susan (7) ha
bla de Kane como un hombre de mediana edad y un anciano. La somera anc
dota de Raymond (8b) se centra en Kane ya anciano.
El argumento se vuelve ms lineal en su ordenacin a medida que avanza
y esto ayuda al esfuerzo del espectador por comprender la historia. Si el flash
back de cada personaje omitiera tanto de la vida de Kane como omiten el noti
ciario o el informe de Thatcher, la historia sera mucho ms difcil de recons
truir. Tal y como es, las primeras porciones del argumento nos muestran los
resultados de hechos que no hemos visto, mientras que las ltimas confirman o
modifican las expectativas que nos hemos formado anteriormente.
Al organizar los acontecimientos de la historia sin un orden, el argumen
to nos lleva a formular expectativas muy especficas. Al comenzar con la muer
te de Kane y la versin de su vida que nos da el noticiario, el argumento des
pierta una gran curiosidad sobre dos asuntos: qu significa Rosebud? y
qu puede haber sucedido para que un hombre tan poderoso estuviera tan
solo al final de su vida? Tambin hay cierto grado de suspense. Ya tenemos un
conocimiento bastante firme cuando el argumento vuelve al pasado. Sabemos
que el matrimonio de Kane no durar, que sus amigos se marcharn, etc. El
argumento nos incita a centrar el inters en cmo y cundo suceder una cosa
concreta. De este modo, muchas escenas funcionan para retrasar un desenla
ce que ya sabemos seguro. Por ejemplo, sabemos que, en algn momento, Su
san abandonar a Kane, por lo que estamos esperando constantemente que lo
haga cada vez que l la amenaza. Durante varias escenas (7b-7j) est a punto
de dejarle, aunque en uno de los momentos l la calma (despus de su inten
to de suicidio). El argumento poda haberla mostrado marchndose (7k) mu
cho antes, pero entonces los altibajos de su relacin habran sido menos vivi
dos y no habra existido suspense.
Este proceso que consiste en reordenar mentalmente los acontecimientos
del argumento dentro del orden de la historia, podra haber sido muy dificul
toso en el caso de Ciudadano Kane si no hubiera sido por la presencia del noti
ciario News on the March. La primera secuencia en Xanadu nos desorienta,
ya que muestra la muerte de un personaje del que entonces apenas sabemos
nada. Pero el noticiario nos proporciona una gran cantidad de informacin r
pidamente. Adems, la propia estructura del noticiario utiliza paralelismos con
el propio filme para aportar una pequea introduccin del argumento global
de la pelcula:
A. Planos de Xanadu.
B. Funeral: los titulares anuncian la muerte de Kane.
C. Crecimiento del imperio financiero.
D. Mina de plata y pensin de la seora Kane.
E. Declaracin de Thatcher ante el comit del Congreso.
F. Carrera poltica.
G. Vida privada; bodas, divorcios.
H. Palacio de la Opera y Xanadu.
I. Campaa poltica.
J . Depresin.
K. 1935: vejez de Kane.
L. Aislamiento en Xanadu.
M. Anuncio de la muerte.
90 LA NA RRA CI N COMO SI STEMA FORMA L
Una comparacin entre este esbozo y el del filme completo muestra algu
nas similitudes formales sorprendentes. El noticiario News on the March co
mienza poniendo de relieve a Kane como dueo de Xanadu; un breve seg
mento (A) presenta planos de la mansin, los jardines y su contenido. Es una
variacin del comienzo de la pelcula (1), que consista en una serie de planos
de los jardines, cada vez ms cercanos a la casa. Esta secuencia inicial haba fi
nalizado con la muerte de Kane; ahora, en el noticiario, a los planos de la casa
les sigue el funeral de Kane (B). A continuacin aparecen una serie de titulares
de peridicos que anuncian la muerte de Kane. En comparacin con el diagra
ma del argumento de Ciudadano Kane, estos titulares ocupan la posicin formal
aproximada de la totalidad del noticiario mismo (2a). Incluso el ttulo que sigue
a los titulares (Para cuarenta y cuatro millones de compradores de peridicos
americanos, tena ms inters el propio Kane que los personajes de sus titula
res...) supone un breve paralelismo con la escena de la sala de proyeccin, en
la que los reporteros deciden que Thompson debera continuar investigando la
vida de Kane.
El orden de presentacin de la vida de Kane en el noticiario es ms o me
nos paralelo al orden de las escenas en los fla.shbacks relacionados con Thomp
son. El News on the March pasa de la muerte de Kane a resumir la cons
truccin de su imperio periodstico (C), con una descripcin del asunto del
contrato y la mina de plata (que incluye una vieja fotografa de Charles con su
madre, as como la primera mencin del trineo). De forma similar, el primer
flashback (4) cuenta cmo la madre de Kane le encomend a Thatcher la tuto
ra del joven Kane y cmo Kane intent por primera vez dirigir el Inquirer. Los
paralelismos, a grandes rasgos, continan: el noticiario habla de las ambiciones
polticas de Kane (F), sus matrimonios (G), la construccin del Teatro de la Ope
ra (H), su campaa poltica (I), etc. En el argumento principal, el flashback de
Thatcher describe sus propias discrepancias con Kane en cuestiones polticas.
El flashback eleLeland (6) abarca el primer matrimonio, el lo con Susan, la cam
paa poltica y el estreno de Salammbo. Estas no son todas las similitudes entre el
noticiario y el filme total. Pueden extraerse muchas ms comparando ambos
cuidadosamente.
En general, el noticiario nos proporciona un plano para el comienzo de
la investigacin de la vida de Kane. Cuando vemos las diferentes escenas de los
flashbacks, ya esperamos ciertos acontecimientos y tenemos una base cronol
gica aproximada para encajarlos dentro de nuestra reconstruccin de la his
toria.
El argumento de Ciudadano Kcme no slo manipula el orden de la historia,
sino que tambin nos lleva a construir la duracin y la frecuencia de la misma.
La duracin de la historia que deduce el espectador consiste en 75 aos de la vida
de Kane, ms la semana posterior a su muerte. Todo este perodo se presenta en
una duracin del argumento que consiste en la semana que dura la investigacin
de Thompson. El uso de los flashbacks permite que el argumento revele el ma
terial de la historia en un perodo de tiempo tan corto. Pero tambin existe la
duracin en la pantalla, unos 120 minutos.
Al igual que en la mayora de las pelculas, se utiliza la elipsis. El argumen
to omite aos del tiempo de la historia y la duracin en la pantalla omite an
ms, muchas horas de la semana de investigacin de Thompson. Pero la dura
cin en la pantalla tambin comprime el tiempo, mediante secuencias de mon
taje como las que muestran la campaa del Inquirer contra los grandes nego
cios (4d), el aumento de la tirada del peridico (5c), la carrera operstica de
Susan (7e) y el aburrimiento de Susan mientras hace rompecabezas (7h). Aqu
se han condensado largos pasajes del tiempo de la historia en breves resmenes
bastante diferentes de las escenas normales de la narracin. Examinaremos las
secuencias de montaje ms detalladamente en el captulo 7, pero ya podemos
LA FORMA NA RRA TI V A EN CI UDADANO K A N E 91
percibir el valor de dichos segmentos para aclarar la duracin de la historia al
espectador.
Ciudadano Kane tambin proporciona una clara demostracin de cmo los
acontecimientos que ocurren una sola vez en la historia pueden aparecer varias
veces en el argumento. En sus respectivos flashbacks, Leland y Susan Alexander
describen el debut de esta ltima en el estreno en Chicago de Salammbo. Al ver
el relato de Leland (6i), vemos la interpretacin de frente; somos testigos de la
reaccin de disgusto del pblico. La versin de Susan (7c) nos muestra la ac
tuacin desde atrs y en el escenario, para sugerir su humillacin. Esta repetida
presentacin del debut de Susan en el argumento no nos confunde, puesto que
reconocemos que las dos escenas describen el mismo acontecimiento de la his
toria. (El News on the March tambin se ha referido a la carrera operstica de
Susan en las partes G y H.)
En conjunto, la narracin de Ciudadano Kane dramatiza la bsqueda de
Thompson mediante flashbacks que nos incitan a buscar los orgenes del fracaso
de Kane y a intentar identificar la palabra Rosebud. Como en una pelcula de
detectives, tenemos que localizar las causas omitidas y ordenar los aconteci
mientos en un modelo de historia coherente. A travs de las manipulaciones del
orden, la duracin y la frecuencia, el argumento nos ayuda en nuestra bsque
da y a la vez la complica para provocar curiosidad y suspense.
MOTIVACIN
Algunos crticos han afirmado que el hecho de que Welles se sirva de la bs
queda de Rosebud es un defecto de Ciudadano Kane, puesto que la identifica
cin de la palabra demuestra que se trata de un truco trivial. En efecto, si cree
mos que lo nico que importa en Ciudadano Kane es en realidad identificar
Rosebud, esta acusacin puede ser vlida. Pero, de hecho, Rosebud desem
pea una importante funcin motivadora en la pelcula. Crea la meta de
Thompson y centra nuestra atencin en su profundizacin en el interior de las
vidas de Kane y sus amigos. Ciudadano Kane se convierte en una historia de mis
terio; pero en vez de investigar un crimen, el reportero investiga a un persona
je. As, las pistas de Rosebud proporcionan la motivacin bsica necesaria
para que el argumento siga adelante. Desde luego, la estratagema de Rosebud
tambin desempea otras funciones; por ejemplo, el pequeo trineo propor
ciona la transicin de la escena en la casa de huspedes a la triste Navidad en
que Thatcher le da a Charles un nuevo trineo.)
La narracin de Ciudadano Kane gira en torno a la investigacin de los ras
gos del personaje. Como resultado, estos rasgos proporcionan muchas de las
motivaciones de los hechos. (A este respecto, el filme obedece a los principios
del modelo narrativo clsico de Hollywood.) El deseo de Kane de demostrar
que Susan es realmente una cantante y no slo su amante motiva que manipule
su carrera operstica. El deseo excesivamente protector de la madre de alejar a
su hijo de lo que ella considera un entorno pernicioso motiva la designacin de
Thatcher como tutor del muchacho. El lector interesado podr encontrar do
cenas de acciones que estn motivadas por los rasgos de carcter y los deseos del
personaje.
Al final de la pelcula, Thompson renuncia a su bsqueda del significado de
Rosebud diciendo que no cree que ninguna palabra pueda explicar la vida
de un hombre. Hasta cierto punto, la afirmacin de Thompson motiva la acep
tacin de su fracaso. Pero aunque como espectadores tenemos que aceptar
esta idea de que ninguna clave puede desvelar los secretos de una vida, necesi
tamos una motivacin mayor, y el filme la proporciona. En la escena de la sala
de proyeccin del noticiario, Rawlston sugiere que quiz nos dijo todo acerca
92 LA NA RRA CI N COMO SI STEMA FORMA L
de s mismo en su lecho de muerte. Inmediatamente, dice uno de los reporte
ros: S, y quiz no lo hizo. Ya se ha introducido la sugerencia de que tal vez
Rosebud no proporcione ninguna respuesta adecuada sobre Kane. Ms tarde,
Leland da por concluido desdeosamente el tema de Rosebud y pasa a hablar
de otras cosas. Estas breves alusiones a Rosebud contribuyen ajustificar la pe
simista actitud de Thompson en la secuencia final.
La existencia de la escena en que Thompson visita por primera vez a Susan
Alexander en el club nocturno El Rancho (3) puede parecer incomprensible al
principio. A diferencia de otras escenas similares, en esta ocasin no se produ
ce ningn flashback. Thompson se entera por el camarero de que Susan no sabe
nada sobre Rosebud, aunque podra haberse enterado de ello fcilmente du
rante su segunda visita a Susan. Entonces, por qu la pelcula incluye esta es
cena? Una razn es que despierta curiosidad y aumenta el misterio en torno a
Kane. Adems, la historia de Susan, cuando ella se la cuenta, abarca aconteci
mientos relativamente tardos de la carrera de Kane. Como hemos visto, los
flashbacks recorren la vida de Kane ms o menos en orden. Si Susan hubiera con
tado su historia al principio, no tendramos todo el material necesario para en
tenderla. Pero es plausible que Thompson comience su bsqueda con la ex mu
j er de Kane, presumiblemente la persona viva ms cercana a l. Durante la
primera visita de Thompson, el hecho de que Susan, borracha, se niegue a ha
blar con l, motiva que su flashback se produzca ms tarde. En ese momento.
Bernstein y Leland nos han informado lo suficiente sobre la vida personal de
Kane como para preparar el camino para el flashback de Susan. La primera es
cena funciona, en parte, para proporcionar una motivacin para posponer el
flashback de Susan hasta un momento posterior del argumento.
La motivacin hace que, en una narracin, demos ciertas cosas por senta
das. El deseo de la seora Kane de que su hijo sea un hombre rico y de xito mo
tiva su decisin de encomendar a Thatcher, un poderoso banquero, que sea su
tutor. Podemos inclinarnos a pensar que es algo normal, ya que Thatcher es un
rico hombre de negocios. Sin embargo, esta caracterstica es necesaria para
motivar otros hechos. Motiva la presencia de Thatcher en el noticiario; es lo su
ficientemente poderoso como para que le pidan que declare en una vista del
Congreso. Y, lo que es ms importante, el xito de Thatcher motiva el hecho de
que haya escrito un diario que est depositado en una biblioteca que Thompson
visita. Esto, a su vez, justifica el hecho de que Thompson pueda conseguir in
formacin de una persona que conoci a Kane de nio.
A pesar de su dependencia de la motivacin psicolgica, Ciudadano Kane
tambin se aparta un poco de la prctica habitual de la narrativa clsica de
Hollywood al convertir en ambiguas algunas motivaciones. Las ambigedades
se centran sobre todo en el personaje de Kane. Los dems personajes que cuen
tan a Thompson sus historias tienen todos opiniones claras sobre Kane, pero s
tas no siempre concuerdan. Bernstein todava mira a Kane con simpata y afec
to, mientras que Leland se muestra cnico con respecto a su relacin con Kane.
Las razones de algunas de las acciones de Kane siguen siendo poco claras. Le
enva a Leland un cheque por 25.000 dlares despus de despedirle porque an
no se ha desvanecido el sentimiento por su vieja amistad, o por un orgulloso de
seo de demostrarse a s mismo que es ms generoso que Leland? Por qu insis
te en abarrotar Xanadu de cientos de obras de arte que ni siquiera desembala?
PARALELISMOS
El paralelismo no proporciona toda la base de la forma narrativa de Ciuda
dano Kane, pero existen varias estructuras paralelas. Ya hemos visto importantes
paralelismos formales entre el noticiario y el argumento de la pelcula como un
LA FORMA NA RRA TI V A EN CI UDADANO K A N E 93
todo. Tambin hemos advertido un paralelismo entre dos importantes lneas de
accin: la vida de Kane y la investigacin de Thompson. Rosebud sirve como
resumen de las cosas que Kane lucha por conseguir durante toda su vida adul
ta. Le vemos fracasando repetidamente a la hora de encontrar el amor y la amis
tad, y viviendo solo en Xanadu al final. Su incapacidad para encontrar la felici
dad es anloga al fracaso de Thompson a la hora de descubrir el significado de
la palabra Rosebud. Este paralelismo no implica que Kane y Thompson com
partan rasgos de carcter similares. Ms bien permite que ambas lneas de ac
cin evolucionen simultneamente en direcciones similares.
Otro paralelismo narrativo yuxtapone la campaa poltica de Kane con su
intento de fomentar la carrera de Susan como estrella de la pera. En ambos ca
sos pretende aumentar su reputacin influyendo en la opinin pblica. Al in
tentar conseguir que Susan triunfe, Kane obliga a los empleados de su peridi
co a escribir crticas favorables de sus actuaciones. Esto se puede comparar con
el momento en que pierde las elecciones y el Inquirer proclama automtica
mente que ha habido un fraude en las urnas. En ambos casos, Kane no consigue
darse cuenta de que su poder sobre el pblico no es lo suficientemente grande
como para ocultar los defectos de sus proyectos: primero su lo con Susan, que
arruina su campaa; luego la falta de talento de Susan, que Kane se niega a ad
mitir. Los paralelismos ponen de relieve que Kane contina cometiendo la mis
ma clase de errores durante toda su vida.
MODELOS DE DESARROLLO DEL ARGUMENTO
La progresin desde el comienzo hasta el final de Ciudadano Kane nos con
duce, como ya hemos visto, por dos lneas de accin: la historia de la vida de
Kane y la investigacin de Thompson acerca de la misma. Cada una de las visi
tas que efecta Thompson durante su investigacin da lugar a un flashback que
nos proporciona una visin ms amplia de Kane.
El orden de las visitas de Thompson permite que la serie de flashbacks ten
ga un claro modelo de progresin. Thompson habla primero con la gente que
conoci a Kane al principio de su vida y luego con aquellos que le conocieron
de viejo. Adems, cada flashback contiene un tipo diferente de informacin so
bre Kane. Thatcher explica la postura poltica de Kane y a continuacin Berns
tein ofrece un relato de las transacciones comerciales del peridico. Estos nos
proporcionan informacin sobre el primer triunfo de Kane y nos llevan a las his
torias de Leland sobre la vida personal de Kane, donde obtenemos las primeras
indicaciones precisas acerca del fracaso de Kane. Susan contina la descripcin
de su declive con el relato de cmo manipul su vida. Finalmente, en el flashback
de Raymond, Kane se convierte en un anciano digno de compasin.
As, aunque el orden, la duracin y la frecuencia de los acontecimientos de
la historia varan enormemente con respecto a los del argumento de Ciudadano
Kane, la pelcula presenta la vida de Kane mediante un modelo de desarrollo
continuo. Las partes de la narracin del momento presente las escenas de
Thompson tambin siguen el modelo propio de una investigacin. Hacia el
final, esta bsqueda ha fracasado (al igual que la propia bsqueda de Kane de
la felicidad o el xito personal).
Debido a este fracaso, el final de Ciudadano Kane sigue siendo algo ms
abierto de lo que era habitual en Hollywood en 1941. La verdad es que Thomp
son resuelve para s la cuestin de Rosebud al decir que sta no habra expli
cado la vida de Kane. Hasta aqu, tenemos el modelo de accin habitual que
conduce a un mayor conocimiento. Pero en las mayora de las pelculas narrati
vas clsicas, el personaje principal consigue su objetivo inicial (y Thompson es
el personaje principal de esta lnea de accin).
9 4 LA NA RRA CI N COMO SI STEMA FORMA L
La lnea de accin que implica al propio Kane queda an ms abierta. No
slo Kane no alcanza su meta, sino que la pelcula nunca especifica cul es esa
meta en un principio. La mayora de las narraciones clsicas crean una situacin
de conflicto. El personaje tiene que enfrentarse con un problema y resolverlo al
final. Kane comienza su vida de adulto en una posicin muy afortunada (diri
giendo con xito el Inquirer), que luego desemboca gradualmente en una exis
tencia solitaria y fracasada. Se nos invita a especular sobre qu exactamente, si
es que existe, podra hacer feliz a Kane. La falta de clausura de esta lnea de ac
cin de Ciudadano Kane la convierte en una narracin muy poco comn para su
poca.
La bsqueda de Rosebud consigue una cierta resolucin al final. El p
blico descubre qu es Rosebud. El final de la pelcula, que se produce a con
tinuacin de este descubrimiento, recuerda vivamente el principio. Al principio
se pasaba a travs de las rejas hacia la mansin. Ahora, una serie de planos nos
alejan de la casa y al exterior de las rejas, con el cartel de No pasar y una gran
insignia con una K.
Pero incluso en este momento, cuando descubrimos la respuesta al interro
gante de Thompson, se mantiene un cierto grado de incertidumbre. Simple
mente porque hemos descubierto lo que significa la palabra que pronuncia
Kane agonizante, tenemos la clave de todo su personaje? O es la declaracin
final de Thompson correcta, y ninguna palabra puede explicar la vida de una per
sona? Es tentador declarar que todos los problemas de Kane derivan de la pr
dida de su trineo y de su vida hogarea cuando era nio, pero la pelcula tam
bin sugiere que sta es una solucin demasiado fcil. Es la clase de solucin
que el astuto editor Rawlston considerara como de inters para su noticiario.
Durante aos, los crticos han discutido si la solucin de Rosebud nos
proporciona una clave que resuelve toda la narracin. Este debate sugiere la
ambigedad presente en Ciudadano Kane. El filme proporciona muchos datos
para ambos puntos de vista, y de ah que eluda una clausura absoluta. (Podemos
contrastar este final levemente abierto con las narraciones estrechamente ce
rradas de Luna nueva, Con la muerte en los talonesy La diligencia, en el captulo 10.
Tambin podemos comparar la narracin de Ciudadano Kane con otras dos pe
lculas que contienen ambigedades: Dies Iraey El ao pasado en Marienbad, tam
bin examinadas en el captulo 10.)
LA NARRACIN EN CIUDADANO KANE
Al analizar cmo manipula el argumento de Ciudadano Kane el flujo de in
formacin de la historia, es til considerar un hecho destacable: la nica vez
que vemos a Kane directamente y en el presente es cuando muere. En todas las
dems ocasiones, se le presenta indirectamente, en el noticiario o a travs de los
recuerdos de los personajes. Este inusual tratamiento convierte a la pelcula en
una especie de retrato, en un estudio sobre un hombre considerado desde di
ferentes perspectivas.
La pelcula cuenta con cinco narradores, las personas a las que Thompson
localiza: Thatcher (cuyo relato est escrito), Bernstein, Leland, Susan y el ma
yordomo, Raymond. As, el argumento motiva una serie de visiones de Kane
ms o menos limitadas. En las memorias de Thatcher (4b-4e), slo vemos esce
nas en las que l est presente. Incluso la cruzada del peridico de Kane se ofre
ce del modo en que Thatcher se entera de ella, a travs de los ejemplares a la
venta del Inquirer. El flashback de Bernstein (5b-5f) se desva en alguna ocasin
de lo que Bernstein presencia, pero en general se respeta su mbito de conoci
miento. En la fiesta del Inquirer, por ejemplo, nos limitamos a seguir la conver
sacin de Bernstein y Leland, mientras Kane baila al fondo. De forma similar.
LA FORMA NA RRA TI V A EN CI UDA DA NO KA NE 95
nunca vemos a Kane en Europa, simplemente omos el contenido del telegrama
de Kane que Bernstein lee a Leland.
Los flashbacks de Leland (6b, 6d-6j) se apartan ms del mbito de conoci
miento del narrador. En ellos vemos a Kane y a Emily en una serie de aburridos
desayunos, el encuentro de Kane con Susan y el enfrentamiento de Kane con el
gobernador Gettys en el apartamento de Susan. En la escena 6j, Leland est pre
sente, pero inconsciente la mayor parte del tiempo. (El argumento motiva el co
nocimiento de Leland del lo de Kane con Susan, haciendo que Leland sugiera
a Kane que le hable de ello, pero las escenas muestran un conocimiento deta
llado que es poco probable que posea Leland.) En el flashback de Susan (7b-7k),
sin embargo, la esfera de conocimiento se ajusta perfectamente al personaje.
(Sigue habiendo una escena, 7f, en la que Susan est inconsciente durante par
te de la accin.) El ltimo flashback (8b) lo cuenta Raymond y se adeca plausi
blemente a su mbito de conocimiento: est de pie, fuera, mientras Kane des
troza la habitacin de Susan.
El hecho de que se utilice a varios narradores para transmitir la informacin
de la historia cumple varias funciones. Se ofrece como una descripcin rea
lista del proceso de investigacin, ya que es lgico que cualquier reportero
persiga una informacin mediante una serie de pesquisas distintas. Ms pro
fundamente, el retrato que hace el argumento del propio Kane resulta ms
complejo al mostrar aspectos suyos en cierto modo diferentes, dependiendo de
quin sea la persona que hable sobre l. Adems, el uso de narradores mltiples
convierte a la pelcula en algo parecido a uno de los rompecabezas de Susan.
Tenemos que acercarnos a las cosas pieza a pieza. El esquema de revelacin gra
dual aumenta la curiosidad qu hay en el pasado de Kane que l pueda aso
ciar con Rosebud? y el suspense cmo pierde a sus amigos y esposas?.
Esta estrategia tiene importantes consecuencias en la forma de la pelcula.
Mientras Thompson utiliza a los diferentes narradores para reunir datos, el ar
gumento los utiliza para suministrarnos informacin sobre la historia y para
ocultarnos informacin. La narracin puede justificar lagunas en el conocimien
to de Kane al apelar al hecho de que ningn informante puede saber todo so
bre alguien. Si furamos capaces de entrar en la conciencia de Kane, podramos
descubrir el significado de Rosebud mucho antes. De este modo, el modelo
del narrador mltiple recurre a las expectativas que obtenemos de la vida real
para justificar la transmisin gradual y poco sistemtica de la informacin de la
historia, la retencin de elementos claves de la informacin y la creacin de cu
riosidad y suspense.
Aunque el relato de cada narrador se limita en su mayor parte a su mbito
de conocimiento, el argumento no trata cada flashback con demasiada profun
didad subjetiva. La mayora de los flashbacks se ofrecen de forma objetiva. En al
gunas ocasiones las transiciones de los episodios se sirven de un comentario en
off para introducirnos en los flashbacks, pero no representan los estados subjeti
vos de los narradores. Solamente en el flashback de Susan hay algunas tentativas
de transmitir subjetividad. En la escena 7c vemos a Leland como si se tratara del
punto de vista ptico de ella en el escenario, y la fantasmagrica secuencia de
montaje de su carrera (7e) sugiere cierta subjetividad mental que comunica su
fatiga y frustracin.
Sin embargo, la pelcula en su conjunto se adhiere a la convencin clsica
de Hollywood de ofrecer una presentacin objetiva. Tambin esto es funcional.
Si tenemos que intentar descubrir el misterio de Rosebud y presenciar el de
senmaraamiento de las relaciones personales de Kane, necesitamos creer que
lo que vemos y omos ocurri de verdad.
Frente a los cinco personajes narradores, el argumento de la pelcula pre
senta otro abastecedor de conocimiento, el noticiario News on the March. Ya
hemos visto la crucial funcin que desempea el noticiario a la hora de intro
96 LA NA RRA CI N COMO SI STEMA FORMA L
ducir tanto la historia de Kane como la construccin de su argumento, con las
partes del noticiario imitando a las partes de la pelcula entendida como un
todo. El noticiario tambin nos proporciona un mbito inicial de conocimiento
la vida y muerte de Kane que completaremos mediante los relatos ms li
mitados que ofrecen los narradores. El noticiario es tambin enormemente
objetivo, incluso ms que el resto de la pelcula: no revela nada sobre la vida
interior de Kane. Rawlston confiesa: No es suficiente con que contis lo que
hizo un hombre, tenis que contarnos quin era. En efecto, el propsito de
Thompson es aadir profundidad a la superficial versin de la vida de Kane de,
noticiario.
Sin embargo, an no hemos acabado con las manipulaciones narrativas
de esta compleja y osada pelcula. En primer lugar, todas las fuentes de cono
cimiento localizadas News on the March y los cinco narradores estn
vinculadas a travs del indefinido reportero Thompson. Hasta cierto punto, es
nuestro suplente en la pelcula, el que junta y une las piezas del rompeca
bezas.
Ntese tambin que Thompson apenas est caracterizado; ni siquiera po
demos identificar su cara. Esto, como de costumbre, tiene una funcin. Si le ri
ramos claramente, si el argumento le concediera ms rasgos o unos anteceden
tes o un pasado, se convertira en el protagonista. Sin embargo, Ciudadano Kan,
trata menos sobre Thompson que sobre su bsqueda. La forma en que el argu
mento trata a Thompson le convierte en un conducto neutral para la informa
cin de la historia que recopila (aunque su conclusin al final, No creo que
una palabra pueda explicar la vida de un hombre, sugiere que la investigacin
le ha cambiado).
De todos modos, Thompson no es un suplente perfecto, ya que la narracin
de la pelcula inserta el noticiario, a los narradores y a Thompson dentro de una
esfera de conocimiento an mayor. Los segmentos de los flashbacks son en su
mayor parte limitados, pero hay otros pasajes que revelan una absoluta omnis
ciencia narrativa. Desde muy al comienzo se nos proporciona una visin pano
rmica de orden divino de la accin. Penetramos en un escenario misterioso
que ms tarde comprenderemos que es la hacienda de Kane, Xanadu. Podra
mos haber conocido este lugar por el viaje de un personaje, del mismo modo
que conocemos Oz gracias a las aventuras de Dorothy, En este caso, sin embar
go, una narracin omnisciente gua el recorrido. Ms tarde entramos en una ha
bitacin a oscuras. Una mano sostiene un pisapapeles, atravesado por una rfa
ga de nieve sobreimpresa (fig. 9.8, pg. 341). La imagen nos perturba. Est
haciendo la narracin un comentario potico, es una imagen subjetiva, una mi
rada en el interior de la mente del moribundo, o una visin? En cualquier caso,
la narracin revela su facultad para organizar una gran cantidad de informa
cin de la historia. Nuestra sensacin de omnisciencia aumenta cuando, des
pus de que el hombre muera, entra una enfermera en la habitacin: segn pa
rece ningn personaje sabe lo que nosotros sabemos.
En otros momentos de la pelcula, la narracin omnisciente llama la
atencin por s misma. Por ejemplo, durante el debut operstico de Susan en
el flashback de L eland (6i), vemos a los tramoyistas, por encima de ella, y sus
reacciones ante la actuacin. (Estas digresiones omniscientes tienden a ir
asociadas con movimientos de cmara, como veremos en el captulo 9). Ms
vivida, sin embargo, es la narracin omnisciente al final de la pelcula.
Thompson y los dems reporteros se marchan, sin haber comprendido el sig
nificado de Rosebud. Pero nosotros nos quedamos en el vasto almacn de
Xanadu y, gracias a la narracin, nos enteramos de que Rosebud es el
nombre del trineo de la infancia de Kane. Ahora podemos asociar el nfasis
puesto en el pequeo pisapapeles al principio con la revelacin de la escena
del trineo.
Esta narracin es verdaderamente omnisciente. Conoca una pieza clave
de la informacin de la historia al principio, nos perturbaba con insinuaciones
(la nieve, la pequea casita de campo del pisapapeles) y finalmente nos revela
al menos parte de la respuesta a la pregunta planteada al comienzo. El regreso
al cartel de No pasar nos recuerda el punto de partida inicial de la pelcula.
Al igual que Mad Max II, el guerrero de la carretera, pues, la pelcula obtiene su uni
dad no slo de los principios de causalidad y tiempo, sino tambin de una na
rracin preconcebida que despierta curiosidad y suspense, y al final produce
sorpresa.
R e s u m e n
No todo anlisis narrativo recorre las categoras de causa-efecto, diferencias
entre historia y argumento, motivaciones, paralelismos, progresin del comien
zo al final y alcance y profundidad de la narracin en este orden exacto, como
hemos hecho aqu. Nuestro objetivo en este examen de Ciudadano Kane ha sido
tanto ilustrar estos conceptos como analizar la narracin de la pelcula. Con la
prctica, el crtico se familiariza ms con las herramientas de anlisis y puede
utilizarlas de forma flexible, adecuando su enfoque a la pelcula concreta que
tiene entre manos.
Al ver cualquier pelcula narrativa, cuestiones como las siguientes pueden
ayudarnos a comprender sus estructuras formales:
1. Qu hechos de la historia se nos presentan directamente en el argumento y
cules debemos deducir? Proporciona el argumento algn material no die
gtico?
2. Cul es el primer acontecimiento de la historia que conocemos? Cmo
se relaciona mediante una serie de causas y efectos con hechos posterio
res?
3. Cul es la relacin temporal de los hechos de la historia? Se han manipu
lado en el argumento el orden temporal, la frecuencia y la duracin para in
fluir en nuestra comprensin de los hechos?
4. Refleja el desenlace un esquema claro de desarrollo que lo relaciona con el
comienzo? Todas las lneas narrativas consiguen calusurarse o se dejan al
gunas abiertas?
5. Cmo nos presenta la narracin la informacin de la historia? Se limita al
conocimiento de uno o unos pocos personajes, o se extiende libremente
entre los personajes en diferentes espacios? Nos proporciona una conside
rable profundidad de informacin de la historia mediante la exploracin
de los estados mentales de los personajes?
6. Pertenece esta pelcula a un gnero conocido? Si es as, qu convenciones
de ese gnero emplea la narracin para guiar nuestras expectativas?
7. Cun fielmente sigue la pelcula las convenciones del cine clsico de Holly
wood? Si se aparta significativamente de esas convenciones, qu principios
formales utiliza entonces?
Aunque las las pelculas narrativas son el tipo de pelcula que vemos ms a
menudo cuando vamos al cine, existen muchas otras posibilidades de estruc
turar la forma global de una pelcula. Exploraremos los tipos bsicos de formas
no narrativas en el captulo siguiente.
98 LA NA RRA CI N COMO SI STEMA FORMA L
N o t a s y c u e s t i o n e s
LA FORMA NARRATIVA
Una visin de conjunto de la historia y las funciones de la narracin en la
cultura humana se puede encontrar en The Nature of Narrative (Nueva York, Ox
ford University Press, 1966), de Robert Scholes y Robert Kellogg. La mayora de
los conceptos sobre la forma narrativa proceden de la teora literaria, que en las
dos ltimas dcadas ha aportado una destacable contribucin al estudio de este
tipo de forma. Buenas introducciones son Story andDiscourse: Narrative Structure in
Fiction and Film (Ithaca, Cornell University Press, 1978; trad. cast.: Historia y dis
curso: estructura narrativa en la novela y en el cine, Madrid, Taurus, 1990) y Corning
to Terms: The Rethoric of Narrative in Fiction and Film (Ithaca, Cornell University
Press, 1990), de Seymour Chatman; Narratology: TheForm anclFunction of Narrati
ve (Berln, Mouton, 1982), de Gerald Prince; y Narrative Fiction: Contemporary Po-
etics (Nueva York, Methuen, 1983), de Shlomith Rimmon-Kenan. Los conceptos
que discutimos en este captulo son congruentes con esta tendencia de la teora
contempornea.
Para un examen centrado en la deuda de la narrativa cinematogrfica con
la literatura y otras artes, vanse Films and the Narrative Tradition (Norman, Uni
versity of Oklahoma Press, 1974), de J ohn L. Fell; The Early Cinema of Edwin
Porter, de Charles Musser, en Cinema Journal, 19,1 (otoo de 1979), pgs. 1-38;
y Film/Narrative/The Novel, nmero especial de Cin-tracts 13 (primavera de
1981).
EL ESPECTADOR
Qu hace el espectador para hallar el sentido de una narracin? Son varios los
tericos que han intentado caracterizar la actividad del espectador. En el mbi
to literario, dos valiosos estudios son The Readers Construction of Narrative (Lon
dres, Routledge & Kegan Paul, 1981), de Horst Ruthrof, y Readingfor the Plot: De-
sign and Intention in Narrative (Nueva York, Knopf, 1984), de Peter Brooks. Meir
Sternberg pone de relieve la expectacin, las hiptesis y la deduccin en Exposi-
tional Modes and Temporal Ordering in Fiction (Baltimore, J ohns Hopkins Univer
sity Press, 1978). El enfoque de Sternberg se aproxima a los supuestos de este ca
ptulo. En Styles of Reading, Poetics Today, 3, 3 (primavera de 1982), pgs.
77-88, George L. Dillon distingue entre el tratamiento personaje-accin-mo-
ral, el tratamiento investigador en busca de secretos y el tratamiento antro
polgico. Una breve caracterizacin del espectador de una narracin se avan
za en Histoire/Discours: A Note on Two Voyeurisms, The Imaginary Signifier
(Bloomington, Indiana University Press), de Christian Metz (trad. cast.: Psicoa
nlisis y cine, Barcelona, gustavo Gili, 1979). Desde un punto de vista diferente,
David Bordwell propone un modelo de las actividades de comprensin de la his
toria por parte del espectador en el captulo 3 de Narration in the Fiction Film
(Madison, University of Wisconsin Press, 1985; trad. cast.: La narracin en el cine
de ficcin, Barcelona, Paids, 1995).
EL TIEMPO NARRATIVO
Muchos tericos estn de acuerdo en que las relaciones causa-efecto y la
cronologa son fundamentales para la narracin. Los libros de Chatman, Stem-
berg y Rimmon-Kenan citados anteriormente nos proporcionan tiles anlisis
de la causalidad y la temporalidad. En cuanto a discusiones cinematogrficas es
pecficas, vanse Time in Film, dejan Mukarovsky, en Structure, Sign andFunc-
tion: Selected Essays by Jan Mukarovsky (New Haven, Conn., Yale University Press,
1977), pgs. 191-200, de J ohn Burbank y Peter Steiner (comps.); Tense, Mood,
and Voice in Film (Notes after Genette), de Brian Henderson, en Film Quar-
terly, 26, 4 (verano de 1983), pgs. 4-17; y Flashbacks in Film: Memory and History
(Nueva York, Routledge, 1989), de Maureen Turim.
El examen de las diferencias entre duracin del argumento, duracin de la
historia y duracin en la pantalla han tenido necesariamente que simplificarse.
La distincin es vlida en el nivel terico, pero a veces se pueden desvanecer las
diferencias en casos concretos. La duracin del argumento y la de la historia di
fieren ms drsticamente en el nivel del filme completo, como cuando dos aos
de accin (duracin de la historia) se muestran o dicen en escenas que aconte
cen a lo largo de una semana (duracin del argumento), y luego esa misma se
mana se ofrece en dos horas (duracin en la pantalla). En el nivel de una parte
menor, por ejemplo un plano o una escena, normalmente suponemos que la
duracin de la historia y del argumento es la misma y que la duracin en la pan
talla puede ser o no igual a stas. Estos matices se discuten ms ampliamente en
el captulo 5 de Narration in the Fiction Film, de Bordwell (citado anteriormente;
trad. cast. cit.).
LA NARRACIN
Una forma de abordar la narracin consiste en extraer analogas entre el
cine y la literatura. Las novelas presentan narraciones en primera persona
(Llmame Ishmael) y narraciones en tercera persona (Maigret saborea su
pipa mientras camina lentamente, con las manos enlazadas en la espalda);
esto tambin ocurre en el cine? El argumento en favor de aplicar la categora
lingstica de persona al cine se discute ms ampliamente en Mindscreen:
Bergman, Godard and First-Person Film (Princeton, Princeton University Press,
1978), de Bruce F. Kawin. Kawin no limita su discusin a los personajes narra
dores, como los allegadbs de Kane que obviamente estn contando su historia
en primera persona. Sugiere que se puede considerar que los filmes en su tota
lidad proceden de la mente del narrador y que, por lo tanto, justifican la eti
queta de primera persona. Esta analoga parece dar por sentado las categoras
ms bsicas de alcance y profundidad que hemos discutido en este captulo.
Otra analoga con la literatura es el punto de vista. El mejor ensayo en
ingls es The Narrative Act: Point of Vieui in Prose Fiction (Princeton, Princeton
University Press, 1981), de Susan Sniader Lanser. La aplicabilidad del punto
de vista al cine se discute detalladamente en Point ofView in the Cinema: A The-
ory of Narration and Subjectivity in Classical Film (Nueva York, Mouton, 1984), de
Edward Branigan. Vase tambin Closure within a Dream? Point-of-view in
Laura, de Kristin Thompson, en Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film
Analysis (Princeton, Princeton University Press, 1988), pgs. 162-194. Un
nmero especial de Film Reader (4, 1979) considera varios significados del con
cepto.
En A Scene at the Movies, Screen, 23, 2 (julio-agosto de 1982), Ben
Brewster analiza cmo puede operar la jerarqua de conocimiento en una ni
ca y simple pelcula. Los valores morales implcitos que operan en una narra
cin se consideran en TheRhetoric ofFilmicNarration (Ann Arbor, Mich., UMI Re
search Press, 1982), de Nick Browne. Para un estudio general, vase Narration in
the Fiction Film, de Bordwell (citado anteriormente).
1 00 LA NA RRA CI N COMO SI STEMA FORMA L
CONVENCIONES NARRATIVAS:
EL GNERO Y OTRAS AGRUPACIONES
Una rpida visin de conjunto de la teora de los gneros en la literatura se
halla en Genre (Londres, Methuen, 1982), de Heather Dubrow; una aplicacin
concreta que tiene en cuenta la actividad de los lectores es TheFantastic: A Struc-
turalist Approach to aLiterary Genre (Ithaca, Cornell University Press, 1975), de Tz-
vetan Todorov. American Film Genres (Nueva York, Random House, 1981), de
Thomas Schatz, es una interesante introduccin a un enfoque de los gneros
narrativos basado en el mito. Vase tambin Film Genre, un nmero especial
de Film Reader, 3 (1978), para muchos anlisis diferentes de pelculas de gnero.
En Sixguns and Society (Berkeley, University of California Press, 1975), Will
Wright examina cmo la estructura narrativa del western se relaciona con las
fuerzas sociales de diferentes perodos. Estudios sobre la narrativa y la narracin
en el cine musical son Genre: The Musical (Londres, Routledge & Kegan Paul.
1981), de Rick Altman (comp.); The Hollywood Musical (Bloomington, I ndiana
University Press, 1982), de J ane Feuer (trad. cast.: El musical de Hollywood, Ma
drid, Verdoux, 1991); y The American Musical (Bloomington, I ndiana Universitv
Press, 1987), de Rick Altman. Los modelos de argumento y las convenciones te
mticas del gnero de terror se analizan en Philosophy of Horror: Paradoxes of the
Heart (Nueva York, Routledge, 1990), de Noel Carrol.
El estudio de las convenciones narrativas del cine clsico de Hollywood ha
dado lugar a muchos y detallados anlisis. Una declaracin terica temprana y
todava importante es Why Hollywood, de Thomas Elsaesser, en Monogmm , 1
(abril de 1971), pgs. 4-10. Un examen y una bibliografa ms exhaustivos se
pueden hallar en The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production
to 1960 (Nueva York, Columbia University Press, 1985), de David Bordwell, J a-
net Staiger y Kristin Thompson (trad. cast.: El cine clsico de Hollywood, Barcelo
na, Paids, 1996).
LA IDEOLOGA DE LA FORMA
Estamos acostumbrados a buscar diferentes tipos de significado en los pro
cesos formales, pero puede el propio tipo de forma que utiliza una pelcula es
tar empapado de implicaciones ideolgicas? Hay un significado ideolgico en
el modelo narrativo mismo? Por ejemplo, la nocin de causalidad en Hollywo
od representa la idea de la accin individual como nica posibilidad eficaz? Es
tas cuestiones han empezado a destacar en los estudios sobre cine de los ltimos
aos. Muchos estudiosos han empezado a considerar cmo las formas que utili
za para construir narraciones una sociedad se pueden interpretar como dotadas
de un significado ideolgico. Las obras ms significativas se han efectuado den
tro de un marco de referencia feminista. Ejemplos detacados son Enunciation
and Sexual Difference, de J anet Bergstrom, en Camera Obscura, 3-4 (verano de
1979), pgs 33-69; Women and Film: Both Sides of the Camera (Nueva York, Met
huen, 1983), de E. Ann Kaplan; y Womens Pictures: Feminism and Cinema (Lon
dres, Routledge & Kegan Paul, 1982), de Annette Kuhn. Vanse tambin varios
ensayos en Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader (Nueva York, Co
lumbia University Press, 1986), de Philip Rosen (comp.).
ANLISIS NARRATIVOS DE PELCULAS
Se pueden encontrar ejemplos de anlisis narrativos de pelculas en Na
rrative Patterns in Only Angels Have Wings, de Alan Williams, en Quarterly Review
ofFilm Studies 1, 4 (noviembre de 1976), pgs. 357-372; Breaking the Glass Armor,
de Kristin Thompson, citado anteriormente; Mildred Pierce Reconsidered, de
J oyce Nelson, en Film Reader, 2 (1977), pgs. 65-70; y The Films of Alain Robbe-Gri-
llet (Amsterdam, J ohn Benjamins B. V., 1981), de Roy Armes. Anlisis que in
tentan destacar los problemas especficos de la narracin filmica se encuentran
en Life to Those Shadows (Berkeley, University of California Press, 1990), de Noel
Burch, traducido y editado por Ben Brewster; D. W. Griffith and the Origins of the
American Narrative Films: The Farly Years at Biograph (Urbana, University of Illi
nois Press, 1991), de Tom Gunning; y Bertolucci s 1900: A Narrative and Flistori-
cal Analysis (Detroit, Wayne State University Press, 1991), de Robert Burgoyne.
Para un estudio ms avanzado, Stephen Heath efecta un difcil pero valio
so anlisis de Sed de Mal (Touch of Evil, 1957), de Welles, en Film and System:
Terms of Analysis, Screen, 16, 1 (primavera de 1975), pgs. 7-77 y 16, 2 (verano
de 1975), pgs. 91-113.
ROSEBUD
Los crticos han examinado pocas pelculas tan atentamente como Ciuda
dano Kane. Para un muestreo, vase Orson Welles (Nueva York, Viking, 1972), de
J oseph McBride; The Films of Orson Welles (Berkeley, University of California
Press, 1970), de Charles Higham; Citizen Kane, de David Bordwell en Movies
and Methods (Berkeley, University of California Press, 1976), de Bill Nichols
(comp.); Rosebud, Dead or Alive: Narrative and Symbolic Structure in Citizen
Kane, de Robert Carringer, en PMLA (marzo de 1976), pgs. 185-193; y TheMa-
gic World of Orson Welles (Nueva York, Oxford University, 1978), de J ames Nare-
more.
Pauline Kael, en un famoso ensayo sobre la realizacin de la pelcula, con
sidera lo de Rosebud como un simple truco. De una manera muy interesante,
su examen recalca que Ciudadano Kane forma parte del gnero de cine perio
dstico y que no va mucho ms all que las historias de detectives. Vase The Ci
tizen Kane Book (Boston, Little, Brown, 1971), pgs 1-84. Por el contrario, otros
crticos encuentran en Rosebud una respuesta incompleta a la bsqueda de
Thompson; comprense especialmente los anlisis sealados anteriormente de
Naremore, Bordwell y Carringer. Un estudio muy diferente de la pelcula lo
ofrece Peter Bodganovich en The Kane Mutiny, Esquire 78, 4 (octubre de
1972), pgs. 99-105, 180-190. Para una valoracin equilibrada de los aspectos
clsicos y modernos de Ciudadano Kane, vase Introduction to Citizen Kane,
de Peter Wollen, en Film Reader, 1 (1975), pgs 9-15. La mitad de este nmero
de Film Reader est dedicado a analizar Ciudadano Kane. Making of Citizen Kane
(Berkeley, University of California Press, 1985; trad. cast.: Cmo se hizo ciudadano
Kane, Barcelona, Ultramar, 1987), de Robert L. Carringer, ofrece el informe
ms detallado sobre la produccin de esta pelcula.
SISTEMAS FORMALES
NO NARRATIVOS
T i p o s d e f o r m a n o n a r r a t i v a
AI examinar las caractersticas generales de la forma flmica en el captulo 2,
adoptamos como ejemplo principal El mago de Oz. Los principios formales que
hemos visto operar en ella funcin y motivacin, similitud y repeticin, dife
rencia y variacin, desarrollo, unidad y desunidad pueden aplicarse a todas
las pelculas. Puesto que las pelculas narrativas son tan importantes en nuestra
experiencia como espectadores, hemos dedicado el captulo 3 a este tipo de for
ma, utilizando Ciudadano Kane como ejemplo.
Pero hay otros tipos de forma flmica que son tan importantes como la forma
narrativa. Los filmes educativos, los anuncios polticos, las pelculas experimenta
les que podemos ver en el auditorio del museo de arte local, puede que no con
tengan ninguna historia en absoluto. Tienen sistemas formales no narrativos.
Podemos distinguir cuatro tipos generales de forma no narrativa: categrica, re
trica, abstractay asociativa. En este captulo consideraremos los rasgos de todos es
tos tipos de forma, examinando detalladamente un ejemplo de cada uno de ellos.
En qu se diferencian entre s cada uno de estos cuatro tipos de forma no
narrativa? Antes de considerarlos de forma detallada, los diferenciaremos bre
vemente mostrando cmo pueden tratar todos el mismo tema. Supongamos
que nos estamos proponiendo hacer una pelcula sobre la tienda de comestibles
local y estamos considerando diferentes maneras de organizar su forma. Pode
mos utilizar la forma narrativa, por ejemplo, para mostrar un tpico da en la
tienda. Pero hay otras formas no narrativas de construir esta pelcula.
Las pelculas categricas, como su nombre indica, dividen un tema en partes
o categoras. En nuestra hipottica pelcula, la tienda de comestibles sera el
T I POS DE FORMA NO NA RRA TI V A 103
tema general. Podramos recorrer la tienda y filmar cada una de las partes, mos
trando qu tipos de cosas contiene la tienda. Podramos presentar la seccin de
carnes, la seccin de verduras, las cajas registradoras y otras partes de la tienda.
Pero sta no es la nica manera de abordar este tema. En vez de ello, po
dramos proponernos convencer al pblico de algo referente a la tienda de co
mestibles. En este caso emplearamos la forma retrica, que presenta una argu
mentacin y expone pruebas que la apoyen. Podramos exponer la idea de que
una tienda de comestibles local proporciona a los clientes un servicio mejor que una
tienda de una cadena de supermercados. Para esta versin podramos filmar al
propietario de la tienda prestando ayuda personal a los clientes; podramos en
trevistarle sobre los servicios que intenta ofrecer la tienda; podramos entrevis
tar a los clientes sobre su opinin acerca de la tienda; podramos intentar mos
trar que la comida que ofrece la tienda tiene una calidad superior. En resumen,
podramos organizar la pelcula con el fin de darle al pblico razones para que
creyera que esta tienda local es un lugar mejor para comprar.
Sin embargo, podramos decidirnos por una tercera alternativa, hacer una
pelcula sobre la tienda utilizando la forma abstracta. En este tipo de organiza
cin, se atrae la atencin del pblico hacia cualidades visuales y sonoras de las
cosas descritas: la forma, el color, el ritmo sonoro, etc. Por lo tanto, intentara
mos filmar la tienda, que mucha gente puede considerar bastante vulgar, de for
mas interesantes y sorprendentes. Las posiciones de cmara poco habituales
pueden distorsionar las formas de las latas y cajas de las estanteras, los encua
dres cercanos podran destacar zonas de color brillante, una banda musical di
sonante podra afectar a la reaccin del pblico ante las imgenes, y as sucesi
vamente.
Finalmente, podramos desear expresar una actitud hacia la tienda, o evo
car una atmsfera. La forma asociativa sera entonces la apropiada, puesto que
obra mediante la yuxtaposicin de imgenes conectadas de forma libre para su
gerir una emocin o concepto al espectador. Quizs encontremos las tiendas de
comestibles poco cmodas y opresivas. Podramos filmar el contenido de la
tienda de forma que pareciera rido y podramos insertar material metafrico
para hacer que el pblico responda de forma negativa ante lo que ve. Por ejem
plo, un plano de largas filas de carritos de la compra ante una caja registradora
se podra comparar con un plano de un atasco de trfico en una hora punta.
Mediante una serie de asociaciones de este tipo entre aspectos de la tienda y
otros fenmenos, el filme podra crear cierto tono o actitud hacia la tienda.
No intentamos sugerir que, por lo general, los directores escojan un tema y
luego busquen un tipo adecuado de organizacin. Normalmente, el tipo de for
ma que se elige est relacionado con los fines e intereses del cineasta y con las
posibilidades disponibles en el contexto de produccin. La cuestin es que cada
una de estas pelculas creara una visin muy diferente de la misma tienda.
Las diferencias entre los tipos de forma no narrativa son importantes por
que cada tipo requerir diferentes convenciones y provocar distintos tipos de
expectativas en el espectador. Si sabemos que estamos viendo un filme poltico
que est intentando convencernos de que apoyemos cierta poltica guberna
mental, podemos adoptar una actitud escptica, examinar los datos y quizs al
final rechazarlo. Pero cuando vemos una pelcula abstracta, podemos volvernos
ms contemplativos, observar las formas y colores que pasan ante nosotros. Aun
que apenas podamos clasificar conscientemente las pelculas que vemos como
retricas o asociativas, diferenciamos entre diferentes tipos de filmes, y con
tamos con una gama de tcnicas visuales a las que podemos recurrir depen
diendo de cul sea la apropiada.
Tras esta distincin bsica entre los cuatro tipos de forma no narrativa, es
tamos preparados para considerar cada una ms detalladamente. Examinare
mos una pelcula tpica de cada uno de ellos, segmentndola tal y como se ha
1 0 4 SI STEMA S FORMA L ES NO NA RRA TI V OS
descrito en el captulo 2. Nuestro anlisis pondr de relieve el modo en que
esas partes se relacionan unas con otras en cada tipo de organizacin no na
rrativa.
S i s t e m a s f o r m a l e s c a t e g r i c o s
PRINCIPIOS ACERCA DE LA FORMA CATEGRICA
Las categoras son grupos que crean los individuos o las sociedades para or
ganizar sus conocimientos del mundo. Algunas se basan en teoras y experi
mentos cientficos y a menudo intentan explicar exhaustivamente todos los da
tos en cuestin. Por ejemplo, los cientficos han desarrollado un elaborado
sistema de categoras para clasificar todos los animales y plantas conocidos se
gn el gnero y la especie. Del mismo modo, la tabla de los elementos establece
una categora para cada elemento conocido, dependiendo del nmero de par
tculas de su tomo. Esta tabla intenta ser exhaustiva en su cobertura: toda sus
tancia se incluir en una o ms categoras, y cuando se hallen nuevos tipos de
sustancias se tendrn que crear nuevas categoras.
Muchas de las categoras que utilizamos en nuestra vida diaria son menos
cientficas, menos estrictas y menos exhaustivas que estos ejemplos. Tendemos
a agrupar las cosas que nos rodean segn un enfoque lgico y prctico o segn
visiones ideolgicas del mundo. Generalmente, por ejemplo, no agrupamos
los animales que vemos segn el gnero y la especie, sino que utilizamos cate
goras tan generales como domsticos, salvajes, de granja, de zoolgi
co, etc. Estas agrupaciones, lgicamente, no son exclusivas ni exhaustivas (en
un momento u otro, algunos animales pueden incluirse en ms de una o en to
das estas categoras), aunque bastan para nuestros propsitos habituales. Las
categoras con una base ideolgica tampoco son, casi nunca, estrictamente l
gicas. Las sociedades no se incluyen de forma natural dentro de categoras
como primitivas o avanzadas, por ejemplo. Estas agrupaciones se han cre
ado a partir de complejos grupos de creencias y puede que no resistan un exa
men detallado.
Si un cineasta quiere transmitir cierta informacin sobre el mundo al p
blico, las categoras pueden proporcionarle una base para organizar la forma de
la pelcula. Normalmente, las categoras que se elijan sern las convencionales
que existen en la sociedad y que son ampliamente reconocibles. Un filme do
cumental sobre mariposas podra utilizar agrupamientos cientficos, mostrando
un tipo de mariposa y ofreciendo informacin sobre sus costumbres, luego mos
trando otra, ms informacin, y as sucesivamente. Igualmente, un documental
de viajes sobre Suiza ofrecera ejemplos de los monumentos y costumbres loca
les. Estas ltimas podran ser cosas que se asocian de forma estereotipada con
ese pas: el esqu, los relojes, el chocolate, el queso, las costumbres nacionales,
etc. El cineasta tambin podra inventar categoras nuevas. El documental de
viajes sobre Suiza, por ejemplo, tambin podra ser una descripcin de ciertos
aspectos poco conocidos del pas que el cineasta encontrara interesantes; esta
pelcula podra transmitir una gran cantidad de informacin y ofrecera la posi
bilidad de eludir los clichs.
Algo que merece la pena sealar es que los diferentes grupos de categoras
coinciden parcialmente. Cualquier cosa o situacin se puede incluir en muchas
categoras. Un nico edificio podra ser un ejemplo del estilo arquitectnico X,
una oficina de correos de los Estados Unidos, un lugar donde conseguir mate
rial de filatelia, un objetivo para ciertos manifestantes polticos, un inmueble de
SI STEMA S FORMA L ES CA T EGRI COS 105
inters para los promotores inmobiliarios, o muchas otras categoras. Como re
sultado, el cineasta, cuando se enfrenta con un tema determinado, puede tener
una amplia gama de posibilidades en cuanto a los grupos de categoras que pue
da utilizar.
La organizacin formal de una pelcula categrica ser a menudo sencilla,
ya que se basa en la repeticin, con ligeras variaciones. Todos los tipos de la pe
lcula tienen que ser en cierto modo semejantes, aunque cada tipo tiene que di
ferenciarse de los otros. Por lo general, la pelcula tendr un tema amplio que
organice su forma global, y luego introducir categoras que dividan la pelcula
en segmentos. En el ejemplo del documental de viajes, el tema general era Sui
za, mientras que podran ser categoras la manufacturacin de relojes (un seg
mento en una fbrica o tienda de relojes), el esqu (un segmento en los Alpes),
etc. La organizacin formal implicar a menudo una introduccin de la catego
ra general, seguida de una serie de segmentos, cada uno de ellos dedicado a
uno o ms ejemplos de la categora. Por lo general, al final se volver al tema ge
neral como resumen.
Los modelos de desarrollo, normalmente, tambin sern simples. La pel
cula podra pasar de lo pequeo a lo grande, de lo local a lo nacional, de lo per
sonal a lo pblico, etc. La pelcula sobre mariposas, por ejemplo, podra co
menzar con las especies ms pequeas y pasar a otras mayores, o podra pasar
de los tipos monocromticos a los coloridos.
Puesto que la forma categrica tiende a evolucionar de forma muy simple,
puede tener problemas para mantener interesado al espectador. Si la progre
sin de un segmento a otro se basa en demasa en la repeticin, nuestras ex
pectativas se vern satisfechas fcilmente y nos aburriremos. Para hacer que las
categoras sean ms interesantes, el cineasta puede intentar introducir variacio
nes que nos hagan modificar nuestras expectativas. Esta variacin puede tener
que ver simplemente con la introduccin de una categora poco comn.
Pero el cineasta organiza a menudo segmentos concretos de la pelcula en
torno a los dems tipos de sistemas formales: abstracto, retrico, asociativo o na
rrativo. La pelcula de las mariposas podra explotar los colores y las formas de
los diferentes ejemplares para aadir un inters visual abstracto. Sin embargo,
este inters abstracto se mantendra subordinado a la forma categrica global
de la pelcula. Despus d^todo, si acabamos estando tan interesados por los co
lores que olvidamos advertir las diferencias entre las categoras, el mensaje de la
pelcula se habr perdido.
Igualmente, se podra hacer una argumentacin retrica dentro de un seg
mento. El filme podra tratar sobre las especies de mariposas en peligro, postu
lando que determinadas polticas gubernamentales han provocado esa amena
za. Tambin podra utilizar la forma narrativa en un segmento, con un narrador
contando una ancdota: Ahora vemos un especimen muy raro. Me acuerdo del
da en que lo captur.... Pero, en cualquier caso, la organizacin global de la
pelcula sera categrica, y estos segmentos aportaran variaciones para mante
ner el inters.
Este potencial para la variedad sugiere que, a pesar de la simplicidad de la
forma categrica, los cineastas pueden utilizarla para crear pelculas complejas
e interesantes. Nuestro ejemplo, la segunda parte de Olimpada (Olympia, 1936),
demuestra cmo se puede hacer esto.
UN EJEMPLO DE FORMA CATEGRICA:
LA SEGUNDA PARTE DE OLIMPADA
Hoy en da estamos acostumbrados a ver los J uegos Olmpicos en directo y
por la televisin, con las cmaras y presentadores destacando ciertos acontec-
106 SI STEMAS FORMA L ES NO NA RRA TI V OS
mientos de los muchos que se producen simultneamente. La serie de emisio
nes se prolonga durante das y, por lo tanto, tiene una organizacin bastante li
bre. Adopta la forma de los propios J uegos Olmpicos, con ceremonias de aper
tura y clausura para sealar el comienzo y el final, y una serie de actos en medio.
Pero incluso con un modelo formal tan libre, cabe esperar razonablemente
ciertos modelos de repeticiones: repeticiones de ciertos momentos despus de
las pruebas, entrevistas con los ganadores, etc.
Olimpada, una pelcula en dos partes realizada durante los J uegos Olmpi
cos ele 1936, tiene una estructura formal ms cuidada y variada que las emisio
nes televisivas de los J uegos Olmpicos. Su directora, Leni Riefenstahl, tuvo que
tomar la gran cantidad de metraje de las muchas pruebas, filmado por unas cua
renta cmaras, y reducirlo a dos pelculas de menos de dos horas cada una.
Como los actos no se estaban mostrando en directo, las pelculas podan conte
ner modelos de desarrollo que eslabonaran las pruebas concretas dentro de un
todo unificado.
Solamente analizaremos la segunda parte de Olimpada, ya que su organi
zacin formal es ms compleja y variada que la de la primera, que muestra
una serie de juegos con un escaso modelo de desarrollo a lo largo de la pel
cula. La segunda parte, por el contrario, tiene diferentes modelos de desa
rrollo y es un filme independiente que se puede entender sin haber visto la
primera parte.
La categora general de la pelcula de Riefenstahl la dictaba el tema que te
na que tratar: las Olimpadas de 1936. Pero poda haber muchas formas de dis
poner los segmentos concretos abordando varias categoras. Por ejemplo, se po
dran haber seguido los J uegos cronolgicamente desde el principio hasta el
final, como hace ahora la televisin. En vez de ello, Riefenstahl reorganiz los
hechos segn un modelo de desarrollo distintivo que forma una especie de es
quema ABA.
Realizar Olimpada y organizar los J uegos Olmpicos de 1936 fueron algunos
de los ltimos esfuerzos del gobierno nazi para presentar una cara amable al
mundo. Para calmar al Comit Olmpico I nternacional y evitar las reacciones
adversas y los boicots de los dems pases, Hitler estuvo de acuerdo en suprimir
las campaas antisemitas (aunque se reasumieron una vez que finalizaron los
J uegos). Para demostrar este aparente cooperativismo, el filme hace hincapi
en la camaradera entre los atletas de los diferentes pases. Despus, gradual
mente, hacia la mitad y las ltimas partes de la pelcula, empezamos a conocer
las identidades de los deportistas y se crea suspense sobre quin ganar cada
prueba. Finalmente, en la secuencia del salto, la forma vuelve al comienzo y ve
mos la accin sin que se haga ninguna diferenciacin entre los participantes,
simplemente por la belleza del acto en s. La pelcula, de este modo, consigue
variedad y tambin sita la competicin en el contexto de los propios J uegos,
como el principal foco de atencin.
Cambios anlogos refuerzan este modelo de desarrollo ABA. Concreta
mente, el filme comienza mostrando a los atletas y al pblico de forma im
personal durante los juegos; las apariciones y reacciones de los individuos no
se ponen de relieve. Luego, cuando la competicin se vuelve ms importan
te, comenzamos a tener una visin personalizada de los atletas, incluso, en un
momento, una visin subjetiva. Ms tarde, en la secuencia del salto, el nfasis
en las personas desaparece una vez ms y vemos una serie de cuerpos abs
tractos, similares a los pjaros volando por el aire. I gualmente, la participa
cin de los atletas en las pruebas parece al principio carente de esfuerzo.
Luego, cuando se les personaliza, se pone ms nfasis en las luchas. Final
mente, la secuencias del salto nos remiten a la falta de esfuerzo de los seg
mentos iniciales.
El filme tambin evoluciona de la forma no narrativa a la insercin de pe
SI STEMAS FORMA L ES CA T EGORI COS 1
queas narraciones dentro de los segmentos. Algunos de los segmentos centra
les son como historias, con los atletas como personajes y la pelcula creando sus
pense sobre quin de ellos ganar. Pero estas estructuras del argumento tam
bin desaparecen al final de la pelcula.
A pesar de la simplicidad del tema, Olimpada es una pelcula enormemen
te estructurada que presenta sus categoras de formas distintas. Sus segmentos
quedan claramente diferenciados dentro de la pelcula mediante fundidos en
negro y tambin, frecuentemente, por los sonidos de fanfarria en la banda
sonora.
c . Crditos con la bandera olmpica.
1. La naturaleza y los olmpicos: ejercicios matinales y natacin.
2. Gimnasia.
3. Vela.
4. Pentatln
5. Mujeres haciendo ejercicios.
6. Decatln.
7. J uegos sobre hierba: hockey, polo, ftbol.
8. Carrera ciclista.
9. Carreras campo a travs.
10. Remo.
11. Salto y natacin, con el eplogo en el estadio.
Los juegos concretos proporcionan un grupo de categoras a la pelcula.
Puesto que las nacionalidades de los participantes tambin son un grupo de ca
tegoras, Riefenstahl puede variar el nfasis relativo que pone en cada grupo a
lo largo de la pelcula. Los pases participantes tienen menos importancia en los
juegos del principio y el final, pero sobresalen en los personalizados segmentos
centrales. De nuevo, el resultado es un considerable grado de variedad en una
pelcula que podra haber sido bastante repetitiva.
Los crditos del comienzo introducen la categora principal de la pelcu
la de forma directa, no slo mediante el propio ttulo de la pelcula, sino tam
bin mediante las banderas que llevan el emblema olmpico (fig. 4.1). As, el
primer segmento de la pelcula parece en un principio defraudar nuestras ex
pectativas. En vez de los atletas o el estadio, vemos planos poticos y casi est
ticos del follaje y de un estanque. Una msica lenta de Wagner complementa
este pasaje. Pronto vemos una hilera de figuras corriendo en el nebuloso aire
matinal, y nuestras expectativas se satisfacen, aunque con retraso. Riefenstahl
vincula a los atletas olmpicos con la naturaleza introducindolos en ese de
corado lleno de rboles, restando importancia as a sus diferentes nacionali
dades. Todo el primer segmento, en los bosques y en los baos, y ms tarde en
el club olmpico, se centran en los preparativos para los juegos, en vez de en
los juegos en s mismos. La cineasta ha escogido comenzar con un prlogo
que se centra en un elemento que une a todos los atletas, sea cual fuere su de
porte: el ejercicio. De este modo, el nfasis se pone en la camaradera, en vez
de en la competicin.
Al mismo tiempo, comenzamos a ver indicaciones de las nacionalidades de
los atletas. Camisetas en las que pone Italia (fig. 4.2) y otras pistas similares in
troducen un grupo de categoras, los pases representados en los J uegos. El mo
tivo de comparar a los atletas con la naturaleza tambin contina presente, con
planos de los atletas haciendo ejercicio yuxtapuestos con planos de animales. El
final de la escena rene todos los motivos del segmento. Un plano con flores en
primer trmino (fig. 4.3) cambia de enfoque para revelar a un atleta al fondo
(fig. 4.4), comparando de esta forma a la naturaleza con los J uegos, una vez ms. Fig. 4.2
108 SI STEMAS FORMA L ES NO NA RRA TI V OS
Fig. 4.3 Fig. 4.5
Fig. 4.6 Fig. 4.7 Fig. 4.8
Fig. 4.9
En el siguiente plano, y ltimo del segmento, una hilera de banderas (fig. 4.5) re
sume las categoras de las naciones participantes.
El segmento 2, la prueba de gimnasia, comienza subrayando un motivo
del segmento 1. Una rama en primer trmino se yuxtapone al estadio aba
rrotado de gente, detrs (fig. 4.6). Un desfile de atletas con banderas subra
ya el tema de las naciones. Pero, cuando empieza la competicin, no conoce
mos las nacionalidades ni los nombres de los participantes. El nfasis se pone
en la destreza, no en la competicin entre pases, y esto, tambin, desarrolla
un motivo del segmento 1. De todas las pruebas que se muestran, la gimnasia
es la que ms recuerda a los ejercicios que acabamos de ver practicar a los
atletas. Los hombres parecen estar cooperando en vez de compitiendo. Las
reacciones emocionales de los participantes y de los espectadores estn des
provistas ele nfasis. Solamente vemos al pblico a lo lejos, como un teln de
fondo de la accin (fig. 4.7). El siguiente plano sita al gimnasta (fig. 4.8),
que parece moverse con fcil elegancia, ante el cielo. De hecho, en el plano
final clel segmento, un atleta se eleva en la barra a cmara lenta (fig. 4.9), con
un fundido en negro cuando sale elegantemente de cuadro por la derecha.
En ste y otros planos de este segmento, vemos a los atletas volando fuera
de la barra, pero no tomando tierra. La accin vertiginosa y sin esfuerzo de
los cuerpos suspendidos en el espacio ser un motivo destacado de la se
cuencia final del salto.
El nfasis puesto en las pruebas en s mismas contina en el segmento 3, las
competiciones de vela. Rpidos planos de equipos individuales y embarcaciones
no nos permiten distinguir a uno de otro. Pero ahora la pelcula comienza a
destacar ligeramente la competicin entre pases y atletas concretos. Mientras
las embarcaciones estn todava navegando por el agua, la voz de un locutor nos
dice qu pas ha ganado cada prueba. Todava no vemos el final de las compet-
SI STEMAS FORMA L ES CA T EGRI COS I OS
ciones, las reacciones de los ganadores o cualquier otra cosa que individualice
esta competicin internacional.
Las tcticas de Olimpada cambian ms perceptiblemente en el segmento 4,
el pentatln. Ahora la voz del locutor aporta ms informacin sobre los pases
que toman parte en el evento: Los participantes suecos los han monopolizado
desde 1912. Se nos presenta a los competidores por el nombre: Handrick, de
Alemania; Leonhard, de Amrica, etc. Planos de cada uno con los nombres
repetidos aparecen a intervalos durante las diferentes carreras, para que por
primera vez podamos reconocer a los individuos. Adems, las pruebas del pen
tatln se muestran en orden cronolgico (aunque algunas se suprimen y sim
plemente las resume el locutor). De este modo, seguimos la prueba como una
narracin. Los participantes se convierten en personajes y estamos en suspenso
sobre quin ganar. Cuando los alemanes ganan la medalla de oro y los ameri
canos la de plata, la pelcula hace hincapi en sus reacciones durante la cere
monia de los premios. Adems, vemos la reaccin del pblico, mientras aplau
den unos nios de uniforme (fig. 4.10), y luego vemos a los ganadores y a los
participantes en la ceremonia (fig. 4.11).
Habra que sealar que, a pesar de que Olimpada es una pelcula finan
ciada por los nazis, su ideologa menosprecia el racismo hasta un extremo
sorprendente. En una pelcula destinada a exhibirse por todo el mundo, los
nazis queran poner en escena un espectculo de cooperacin internacional.
(Se distribuyeron diferentes versiones de Olimpada con bandas sonoras en
alemn, francs e ingls; stas, segn los historiadores, se diferencian slo li
geramente. Riefenstahl no hizo el ms mnimo intento de restar importancia
a los muchos atletas negros que ganaron medallas en Berln en 1936. A pesar
de la desaprobacin de Hitler, en la primera parte escogi centrarse en J esse
Owens ms que en cualquier otro atleta.) En algunos segmentos, sin embar
go, se evidencia una gran dosis de militarismo. La comparacin entre los ni
os uniformados y los oficiales alemanes en estos dos planos (figs. 4.10, 4.11)
es particularmente llamativa. Tanto el pentatln como las carreras de equita
cin del segmento 9 implican a los militares como participantes y como ofi
ciales, y se ve un ocasional brazalete con la esvstica. As, aunque la ideologa
nazi se silencia en la pelcula^-se la podra considerar como un significado im
plcito.
Despus del espectacular pentatln, Riefenstahl proporciona un descanso,
una breve serie de planos de miles de mujeres haciendo ejercicios gimnsticos
al unsono en un campo delante del estadio. Comenzando con planos cortos de
unas pocas mujeres, las escena nos lleva mediante una serie de vistas ms dis
tantes hasta un lugar muy elevado sobre el campo, revelndonos gradualmente
el enorme nmero de personas que participa. Este impresionante segmento se
basa en patrones abstractos de movimientos rtmicos y reitera el motivo del ejer
cicio del comienzo. Mediante una breve panormica, el nfasis vuelve a la coo
peracin entre los pases, antes de que la pelcula pase al siguiente segmento,
que trata de nuevo de la competicin.
El segmento 6, el decatln, utiliza la forma narrativa en mayor grado que
cualquier otra parte de la pelcula. Se muestra a un locutor de pie ante unos
micrfonos (fig. 4.12) y una voz (doblada al ingls en las copias americanas)
presenta a los participantes. Aunque se menciona a un buen nmero de atle
tas, nuestra atencin se centra desde el comienzo en Glen Morris, descrito
como un americano hasta ahora desconocido. El hasta ahora nos indica
que probablemente ganar la prueba, y el resto del segmento se centra en l.
En cada prueba de atletismo mostrada, la cmara favorece a Morris, y la sen
sacin de gran esfuerzo y tensin crea suspense. El locutor lo destaca; sobre
un plano que muestra la intensa concentracin de Morris ante el lanzamiento
de pesos (fig. 4.13), la voz declara: Tiene que intentar alcanzar a Clark, el Fig. 4.12
110 SI STEMAS FORMA L ES NO NA RRA TI V OS
Fig. 4.13
atleta que va en cabeza. Vemos a Morris y las reacciones faciales de sus com
petidores ante su actuacin en cada prueba. Este tratamiento es muy diferen
te del tratamiento distante, objetivo y no competitivo de los gimnastas en el
segmento 2, y el decatln marca la cima de este intento de implicarnos con los
atletas como personajes. El segmento finaliza reiterando el motivo de la ban
dera, con el rostro coronado de laurel de Morrison superpuesto brevemente a
la bandera americana.
En el segmento 7, los juegos de atletismo vuelven a una simple presentacin
categrica de tres pruebas. Sin embargo, incluso dentro de un segmento senci
llo, la pelcula consigue introducir variaciones para mantener el inters. Sobre
planos generales de hockey sobre hierba, un locutor nos comunica el pas ga
nador. En contraste, el polo slo va acompaado de msica, sin. que sepamos
quines estn jugando. El ftbol se presenta como una serie cronolgica de mo
mentos destacados del juego desde el comienzo hasta el final.
El segmento 8, la carrera ciclista, es ms breve que los segmentos del pen
tatln o el decatln, pero tambin hay algn intento de dramatizar las pruebas.
Al principio solamente vemos planos generales de la carrera, pero a medida que
se aproxima el final, el locutor nos cuenta que varios equipos nacionales estn
luchando para ponerse a la cabeza. Esto genera suspense y la pelcula nos invo
lucra al final dndonos pistas de las experiencias subjetivas de los ciclistas. Ve
mos a un ciclista francs (fig. 4.14), luego un rbol pasando a gran velocidad,
como podra verlo l (fig. 4.15), y a continuacin un rbol y un camino so-
breimpuestos sobre un plano cercano del ciclista (fig. 4.16). De la distante y des
personalizada visin de los atletas en las primeras partes de la pelcula, hemos
Fig. 4 . 14 avanzado hasta un punto en que estamos al lado de los ciclistas, viendo las cosas
igual que ellos. El final del segmento vuelve al motivo de la bandera, cuando los
ciclistas reciben sus premios en el estadio (fig. 4.17).
El siguiente segmento se aparta de esta intensa subjetividad. Las pruebas
de carreras campo a travs se tratan en el segmento 9 de un modo algo simi
lar al pentatln. Vemos a los corredores concretos y conocemos sus nacionali
dades, pero se les trata de forma muy poco individual. (El militarismo del seg
mento del pentatln tambin se repite aqu.) I gualmente, las competiciones
de remo del segmento 10 ponen el nfasis en las nacionalidades de los equi
pos y en los ganadores. Vemos planos cercanos de los miembros de la tripula
cin (fig. 4.18) y de los espectadores, pero ningn personaje concreto sobre
sale como lo haca Glen Morris. En estos segmentos, la pelcula hace avanzar
ms su modelo de desarrollo, volviendo a un tratamiento ms objetivo y des
personalizado.
El segmento final pone el nfasis en este modelo. Vemos los saltos de las
mujeres y tenemos breves visiones de las reacciones de las ganadoras. Una mu
j er recibe el abrazo de su padre y firma autgrafos. I gualmente, las pruebas de
natacin, aunque en su mayor parte estn filmadas mediante planos lejanos de
una cmara en movimiento, proporcionan vistas rpidas de las emociones de los
atletas, como cuando un participante japons se da cuenta de que ha ganado
(fig. 4.19). Al final de la secuencia del salto, el nfasis puesto en la competicin
entre individuos y pases casi ha desaparecido. Al principio, vemos brevemente
las caras de las saltadoras y del pblico (fig. 4.20), pero, enseguida, vemos los
cuerpos de las nadadoras simplemente lanzndose dentro o hacia el agua.
Como en el segmento de los gimnastas, no est presente la voz de ningn locu-
Fig. 4. 16 tor, ni ninguna informacin sobre la identidad o el pas: simplemente una sen
sacin de la belleza y el dinamismo del deporte en s. Como en el caso de los
gimnastas, vemos cada vez menos al pblico; los planos posteriores aslan a las
saltadoras como formas recortadas sobre el cielo (fig. 4.21). De este modo, l
pelcula recorre un crculo completo en su modelo de desarrollo: de nuevo se
Fig. 4.15
SI STEMAS FORMA L ES CA T EGRI COS
Fig. 4 . 20 Fig. 4.21 Fig. 1.22
trata la prueba como una accin elegante, impersonal y carente de esfuerzo, li
berada de toda sensacin de competicin o de progreso de la narracin hacia
un ganador. El nfasis reside por completo en la maestra del cuerpo y en la sen
sacin de vuelo.
Al final del segmento 11, un breve eplogo resume de nuevo el tema gene
ral las Olimpadas y se repiten algunos motivos. El cielo que hay detrs de
los saltadores se transforma en un mar de nubes y la cmara desciende para
mostrar el estadio, con los focos brillando en el cielo. La llama olmpica, una
campana y las hileras de banderas (fig. 4.22) se combinan para reiterar la idea
general de las Olimpadas, y el cielo cubierto sugiere una vez ms el vnculo ini
cial entre los J uegos y la naturaleza. La pelcula concluye cuando la cmara se
eleva hasta los destellos de los reflectores, en el punto en que se encuentran con
las nubes. Y, aunque este momento triunfante conduce al clmax de las propias
Olimpadas, tambin sugiere el fin propagandstico que subyace tras la pelcula
en s: el alarde del poder nazi disfrazado mediante un espectculo de coopera
cin con otras naciones.
Puesto que el objetivo de Olimpada es doble un documento de los j ue
gos y una sutil propaganda nazi, la pelcula proporciona un buen ejemplo
de los cuatro tipos de significados descritos en el captulo 2. En el nivel refe-
rencial, reconocemos su cobertura de los J uegos, y algunos de sus segmentos
son claras descripciones de los participantes y los ganadores. El hecho de que
a menudo no se nos proporcione esta informacin, y la belleza del tratamien
to de las pruebas, tambin nos llevan a establecer un significado explcito:
estos juegos implican una lucha pacfica y cooperativa entre atletas de dife
rentes pases para disciplinar sus cuerpos y mantener una gran tradicin in
ternacional.
Fig. 4. 17 Fig. 4.19
112 SI STEMA S FORMA L ES NO NA RRA TI V OS
Adems estn los significados relacionados con el patrocinio nazi de los
J uegos y la forma en que esos J uegos, y el tratamiento que de ellos hace la pel
cula, reflejan una ideologa nazi ms general. (El gobierno nazi financi la pe
lcula, pero para evitar los conflictos con el Comit Olmpico I nternacional, se
consider una produccin independiente de Riefenstahl.) El significado impl
cito, que podemos interpretar muy fcilmente, sobre todo considerndolo des
de una perspectiva moderna, implica el nfasis puesto en el poder nazi. En la
primera parte de Olimpada, haba muchos planos de reaccin de Hitler entre el
pblico; en la segunda parte, como hemos visto, el militarismo y los brazaletes
con la esvstica nos recuerdan frecuentemente el poder que subyace tras estos
J uegos.
De forma ms general, podemos encontrar significados sintomticos en
todo el tratamiento de los J uegos de la pelcula. Se pueden descubrir huellas de
la ideologa nazi en el nfasis que pone el filme en la disciplina, en la organiza
cin de actividades multitudinarias (sobre todos los ejercicios gimnsticos de los
segmentos 2 y 5), en un vnculo mstico entre los seres humanos y la naturaleza,
y en el culto al cuerpo. Como veremos en el captulo 9, el estilo de la pelcula
apoya todos estos niveles de significacin. Estos significados muestran que una
pelcula organizada de forma categrica puede estar tan sujeta a un cdigo ideo
lgico como cualquier otro tipo de pelcula.
S i s t e m a s f o r m a l e s r e t r i c o s
PRINCIPIOS ACERCA DE LA FORMA RETRICA
Otro tipo de cine utiliza la forma retrica, en la que el cineasta presenta un
argumento persuasivo. El objetivo de este tipo de pelculas es conseguir que el
pblico tenga una opinin sobre el tema y, quizs, acte de acuerdo con dicha
opinin. Este tipo de pelculas va ms all del tipo categrico, puesto que in
tenta convencer al espectador de algo con consecuencias prcticas.
La forma retrica es comn a todos los medios. La encontramos frecuente
mente en la vida diaria, no slo en los discursos formales, sino tambin en las
conversaciones. La gente intenta a menudo convencerse mediante argumenta
ciones. Los vendedores utilizan la persuasin en su trabajo y los amigos pueden
discutir de poltica durante la comida. La televisin nos bombardea con uno de
los usos ms persuasivos de la forma retrica, los anuncios, que intentan con
vencer a los espectadores de que compren productos o voten por determinados
candidatos.
Podemos definir la forma retrica en el cine con cuatro atributos bsicos.
Primero, se dirige al epectador abiertamente, intentando proponerle una nue
va conviccin intelectual, una nueva actitud poltica o la accin directa. (En este
ltimo caso, puede que ya creamos algo, pero quizs necesitemos que se nos
convenza de que esa creencia es lo suficientemente importante como para ac
tuar en consonancia.)
Segundo, el tema de la pelcula no ser una cuestin de verdad cientfica,
sino un tema de opinin hacia el que la persona puede adoptar varias actitudes,
todas ellas admisibles por igual. El cineasta intentar hacer que su posicin pa
rezca la ms creble, al presentar diferentes tipos de argumentos y pruebas. Sin
embargo, como el tema no se puede demostrar de forma absoluta, podemos de
cidirnos por una opinin simplemente porque el cineasta ha hecho una defen
SI STEMA S FORMA L ES RET RI COS
1 1 9
l l O
sa convincente de una postura. Puesto que las pelculas retricas tratan sobre
creencias y argumentos, implican la expresin de una ideologa; de hecho, qui
z ningn tipo de forma flmica gire tan firmemente en torno al significado ex
plcito y las implicaciones ideolgicas.
Un tercer aspecto de la forma retrica deriva del anterior. Si la conclusin
no se puede demostrar absolutamente, el cineasta apelar a menudo a nuestras
emociones, en vez de presentar solamente pruebas basadas en datos. Y cuarto,
la pelcula intentar a menudo convencer al espectador de que realice una elec
cin que tendr consecuencias en su vida cotidiana. Esta puede ser tan simple
como qu champ utilizar, puede implicar decisiones como a qu candidato
poltico apoyar, o incluso hacer que una persona joven decida si luchar en una
guerra o no.
Las pelculas pueden utilizar toda clase de argumentos para convencernos
de que realicemos dichas elecciones. A menudo, sin embargo, estos argumentos
no se nos presentan como argumentos. Normalmente, la pelcula presentar sus
argumentos como si se tratara simplemente de observaciones o conclusiones
objetivas. La pelcula no tender a sealar otras opiniones. Hay tres tipos fun
damentales de argumentos que puede utilizar una pelcula: relacionados con la
fuente, con el tema o con el espectador.
Argumentos a partir de una fuente. Algunos de los razonamientos de la pe
lcula normalmente la presentarn como una fuente fidedigna de informacin.
Las personas que la hacen y aquellos que la narran intentarn dar al pblico la
impresin de que son inteligentes, estn bien informados, son sinceros, dignos
de confianza, etc. Estos rasgos parecen objetivos, pero implican un alegato: esta
pelcula procede de gente fiable, y por lo tanto deberas dejarte convencer por
ella. Por ejemplo, una pelcula puede utilizar a un narrador cuya voz sea fuerte
y clara, en vez de suave y dubitativa, pues si escuchamos una voz que parece con
vincente, es ms probable que la tomemos como una fuente creble de infor
macin.
Argumentos centrados en el tema. La pelcula tambin utilizar argumen
tos acerca del tema. Aveces recurrir a creencias comunes en ese momento en
una cultura determinada. Por ejemplo, en la Amrica contempornea, se dice
que un gran segmento de poblacin cree que la mayora de los polticos son
cnicos y corruptos. Tal vez sea verdad o no en el caso de algunos polticos,
pero alguien que se presente para un cargo pblico puede recurrir a esta creen
cia y decir a los potenciales votantes que l llevar una nueva honestidad al go
bierno.
Un segundo enfoque que puede adoptar la pelcula es utilizar ejemplos que
apoyen sus argumentos. Estas pruebas pueden ser ms o menos slidas. Un test
comercial de degustacin que muestra a una persona eligiendo el producto del
anunciante parece implicar que el producto realmente sabe mejor; sin embar
go, no se menciona a otras personas quizs una mayora que prefieren otras
marcas.
Finalmente, los cineastas pueden apoyar un argumento mediante la explo
tacin de patrones argumentativos familiares y fcilmente aceptados. Los estu
diantes de retrica llaman a estos patrones entimemas, argumentos que se basan
en una opinin muy difundida y normalmente ocultan algunas premisas cru
ciales.
Por ejemplo, podramos hacer una pelcula para convencer a alguien de
que se ha resuelto un problema correctamente. Le mostraramos que exista el
problema, y luego que se haba emprendido alguna accin para resolverlo. El
1 1 4 SI STEMAS FORMA L ES NO NA RRA TI V OS
desplazamiento del problema a la solucin es un modelo de deduccin tan fa
miliar que se podra afirmar que habamos demostrado razonablemente que se
haba hecho lo correcto. En un anlisis ms cuidadoso, sin embargo, se podra
descubrir que la pelcula tena una premisa oculta, como: Al asumir que sta
era la mejor solucin, se acometi un curso de accin concreto. Quizs habran
sido mejores otras soluciones, pero entonces no se consideraron y la pelcula no
las examina. La solucin presentada no es tan estrictamente necesaria como el
modelo problema-solucin podra sugerir. Un poco ms adelante veremos
cmo funcionan estos entimemas en The River (1937).
Argumentos centrados en el espectador. Finalmente, la pelcula puede sos
tener un argumento que apele a las emociones del espectador. Estamos fami
liarizados con polticos que posan con la bandera, la familia y los animales
domsticos para animar a potenciales votantes. Llamadas al patriotismo, el sen
timentalismo romntico y otras emociones son comunes en las pelculas retri
cas. Los cineastas, a menudo, toman convenciones de otras pelculas para pro
vocar la reaccin deseada. A veces estas llamadas pueden disfrazar la debilidad
de otros argumentos de la pelcula y pueden convencer a los miembros del p
blico ms susceptibles de que acepten su punto de vista.
La forma retrica de una pelcula puede organizar estos argumentos y ape
laciones de formas muy variadas. Algunos cineastas presentarn sus argumentos
bsicos al principio, y luego pasarn a mostrar pruebas de los problemas y cmo
se resolvern, mediante soluciones propuestas por la pelcula. Otras pelculas
empezarn con el problema y lo describirn detalladamente, para luego dejar
que el espectador sepa ms adelante qu cambio se ha defendido. Este se
gundo tratamiento puede despertar mayor curiosidad y suspense, permitiendo
al espectador reflexionar y anticipar posibles soluciones. El tratamiento que eli
ja el cineasta depender elecriterios acerca de cmo puede presentarse el tema
ms eficazmente.
Una descripcin normal de la forma retrica sugiere que comienza con una
introduccin de la situacin, contina con una discusin de hechos relevantes,
luego presenta pruebas de que una solucin determinada se adeca a esos he
chos y finaliza con un eplogo que resume lo anterior. The River, realizada en
1937 por Pare Lorentz, ser nuestro principal ejemplo de forma retrica. Como
veremos, presenta la situacin y el problema al principio, reservando la pro
puesta de solucin casi hasta el final. Para trazar su forma global, participa de la
estructura en cuatro partes arriba esbozada.
UN EJEMPLO DE FORMA RETRICA: THE RIVER
Lorentz hizo The River para la Farm Security Administration del gobierno
americano. En 1937, el pas estaba realizando grandes esfuerzos para salir de la
Depresin. Bajo la administracin de Franklin Delano Roosevelt, el gobierno fe
deral utiliz ampliamente sus poderes para crear programas de empleo pblico
que proporcionaran una ocupacin al enorme nmero de trabajadores en
paro, as- corno para solucionar diferentes problemas sociales. Aunque en ese
momento mucha gente se inclinaba a pensar que la poltica de Roosevelt era
acertada y le permitira sacar a Amrica de la Depresin, no hay que olvidar que
en su momento hubo una fuerte oposicin poltica a estos programas. The River.
que defiende la Tennessee Valley Authority (TVA) como solucin a los proble
mas de las inundaciones, la reduccin agrcola y la electrificacin, tena un cla
ro enfoque ideolgico: promover las medidas polticas de Roosevelt. Por tanto,
el argumento de la pelcula fue controvertido ya en su tiempo. Examinemos
SI STEMA S FORMA L ES RET RI COS 115
cmo esta pelcula se propone convencer al pblico de que la TVA es un buen
programa.
The River tiene once segmentos:
C. Crditos.
1. Unos ttulos concebidos como prlogo que resaltan el tema de la pelcula.
2. Una descripcin de los ros que desembocan en el Mississippi y luego en el
Golfo de Mxico.
3. Una historia de los primeros usos agrcolas del ro.
4. Los problemas causados en el Sur por la guerra civil.
5. Una seccin sobre la explotacin forestal y las aceras en el Norte y la cons
truccin de zonas urbanas.
6. La inundacin causada por una descuidada explotacin de la tierra.
7. Las consecuencias corrientes de estos problemas acumulativos en la gente:
pobreza e ignorancia.
8. Un mapa y la descripcin del proyecto de la TVA.
9. Las presas de la TVA y los beneficios que reportan.
E. Ttulo final.
Al principio, parece que la pelcula simplemente nos est dando informa
cin sobre el Mississippi. Yaha transcurrido buena parte de su metraje antes de
que resulte evidente su razonamiento. Pero, mediante el cuidadoso uso de la re
peticin, la variacin y el desarrollo, Lorentz construye un alegato que en reali
dad depende de que todos los segmentos funcionen juntos como un todo uni
ficado.
Los crditos iniciales se muestran sobre una fotografa antigua de barcos
de vapor en el Mississippi, y luego sobre un mapa de los Estados Unidos, con
el ro Mississippi y sus afluentes ampliados de tamao (fig. 4.23). La pelcu
la nos sugiere inmediatamente que quienes la estn haciendo son sinceros y
entendidos y que ser un relato basado en hechos histricos y geogrficos.
El mismo mapa vuelve a aparecer bajo el prlogo escrito en el breve seg
mento inicial, que declara: Esta es la historia de un ro. Esta declaracin
disfraza el fin retrico de la pelcula, sugiriendo que ser una historia con
tada de forma objetiva, es decir, que contar con caractersticas de la forma
narrativa.
El segmento 2 sigue a la introduccin con imgenes del cielo, las monta
as y los ros, y con la voz de un hombre contndonos hechos sobre cmo el
agua desemboca en el Mississippi desde un lugar tan lejano como I daho y
Pennsylvania. La voz del narrador es profunda y autoritaria, jugando con la
idea culturalmente convencional de que se trata del modo de hablar de una
persona digna de confianza. (El narrador, cuidadosamente elegido por estas
cualidades, era Thomas Chalmers, un antiguo bartono de la Metropolitan
Opera.) Cuando las imgenes muestran los ros aumentando de tamao a me
dida que se juntan (fig. 4.24), el narrador comienza a entonar: El Yellowsto-
ne, el Mil, el White y el Cheyenne... el Cannonball, el Musselshell, el J ames y
el Sioux. Siguen muchos otros nombres de ros en una lista rtmicamente de
clamada. (La tcnica se basa en la obra de Walt Whitman y otros poetas ame
ricanos.) Adems, la voz se combina en muchos momentos de la pelcula con
una banda musical caractersticamente americana escrita por Virgil Thomson,
que emplea a menudo conocidas canciones tradicionales. As, la pelcula
adopta un tono deliberadamente americano en todo momento. Esto no
slo apela a los sentimientos patriticos y al sentimentalismo del espectador,
sino tambin implica que todo el pas debera estar unido para tratar proble
mas que parecen nicamente regionales. Fig. 4. 24
1 1 6 SI STEMAS FORMA L ES NO NA RRA TI V OS
El segmento 2 ha creado una situacin idlica, con sus hermosas imgenes
de paisajes de montaas y ros. Todo el desarrollo de la pelcula ir encamina
do hacia la restauracin de esta belleza, pero con una diferencia. La escena tam
bin crea tcnicas que se repetirn y variarn en otros segmentos.
Con el segmento 3 entramos en la seccin formal de la pelcula dedicada
a los hechos de la historia de Amrica relacionados con el Mississippi y los pro
blemas que le aquejan. El segmento 3 comienza en gran medida de forma si
milar al segmento 2, con una imagen de nubes. Pero ahora las cosas empiezan
a cambiar. En vez de las montaas que veamos antes, vemos grupos de muas
y conductores. De nuevo la voz del narrador comienza a recitar: De Nueva
Orleans a Baton Rouge... de Baton Rouge a Natchez... de Natchez a Vicks-
burg. Esta lista es parte del breve recuento de la historia de los diques que se
construyeron a lo largo del Mississippi en los tiempos previos a la guerra civil
para controlar las inundaciones. Vemos balas de algodn cargadas en barcos
de vapor, que dan una idea de la anterior importancia del pas como exporta
dor de algodn.
Hasta aqu, la pelcula parece haber seguido el objetivo inicial de contar la
historia del ro, pero en el segmento 4 se empiezan a introducir los problemas
que finalmente resolver la TVA. La pelcula muestra los resultados de la guerra
civil: las casas destruidas y los propietarios deshauciados, la tierra desgastada por
el cultivo del algodn y la gente forzada a trasladarse al Oeste. El tono moral de
la pelcula se hace evidente y resulta sugestivo. Sobre imgenes de gente empo
brecida, suena una msica triste. Est basada en una meloda folk muy conocida,
Go Tell Aunt Rhody, que, con la frase La vieja oca gris ha muerto, subraya
las prdidas de los granjeros. La voz del narrador expresa compasin cuando
habla de la tragedia del empobrecimiento de la tierra del Sur. Esta actitud de
simpata puede inclinarnos a aceptar como verdad otras cosas que la pelcula
nos cuenta. El narrador tambin se refiere a la gente de esta poca como no
sotros: Hemos sembrado el suelo con algodn hasta que ya no produca ms.
Aqu, el intento de convencernos que realiza la pelcula se hace evidente. No
fuimos, en un sentido literal, nosotros, t, yo y el narrador, quienes sembramos
ese algodn. El uso de la palabra nosotros es una estrategia retrica para ha
cemos sentir que todos los americanos tienen una responsabilidad ante este
problema y deben encontrar una solucin.
Los segmentos posteriores repiten las estrategias de los anteriores. En el
segmento 5, la pelcula utiliza de nuevo la narracin potica repetitiva para des
cribir el crecimiento de la industria maderera despus de la guerra civil, reci
tando: La picea negra, el pino noruego y otros rboles. En las imgenes, vemos
los pinos recortados sobre el cielo, imitando el motivo de las nubes que haba
abierto los segmentos 2 y 3 (fig. 4.25). Esto crea un paralelismo entre las rique
zas de las zonas agrcolas e industriales. Una vivida secuencia de explotacin fo
restal, acompaada por msica basada en la meloda Hot Time in the Od
Town Tonight, intenta transmitirnos de nuevo la fuerza de Amrica. Le sigue
una seccin en las minas de carbn y aceras que intensifica est impresin. Este
segmento finaliza con alusiones a los crecientes centros urbanos: Construimos
cientos de ciudades y un millar de pueblos, y omos una lista con algunos de
sus nombres.
Hasta este momento hemos visto la fuerza de Amrica asociada al valle del
ro, con slo una alusin a los problemas que el crecimiento ha provocado. Pero
el segmento 6 cambia y crea una prolongada serie de contrastes con las partes
anteriores. Comienza con la misma lista de rboles la picea negra, el pino
noruego pero ahora vemos tocones en vez de rboles sobre las nubes (fig.
4.26). Se repite una frase, pero con una nueva parte aadida: Construimos
Fig. 4. 25 cientos de ciudades y un millar de pueblos... pero, a qu precio?. Comenzando
SI STEMA S FORMA L ES RET RI COS
con unas cumbres ridas, se nos muestra cmo se derrite el hielo y cmo la co
rriente erosiona gradualmente las laderas y convierte los ros en torrentes y en
inundaciones. Una vez ms omos la lista de ros del segmento 2, pero ahora la
msica es sombra y los ros ya no son idlicos. De nuevo se presenta un parale
lismo entre esta erosin del suelo y la merma del suelo en el Sur despus de la
guerra civil.
El filme nos ha ido alejando gradualmente de una situacin de belleza na
tural y ha desarrollado el problema central en torno al que se basa su argu
mentacin. Ahora vemos escenas de inundaciones reales, con protecciones a
base de sacos de arena, destruccin, gente rescatada viviendo en campamen
tos y otros problemas provocados por la inundacin. Y mientras vemos estas
escenas, omos sirenas y el turbulento estruendo del agua, que crean una sen
sacin de violento desastre. Hay una considerable apelacin emocional, pues
to que da la impresin de que la gente es totalmente incapaz de controlar el
agua.
En este momento comprendemos que la informacin que presenta la pel
cula trata sobre las inundaciones y la erosin. Sin embargo, la pelcula retrasa la
solucin y presenta los efectos de las inundaciones en las vidas de la gente de la
Amrica contempornea. El segmento 7 describe la ayuda del gobierno a las vc
timas de la inundacin de 1937, pero subraya que el problema de fondo existe
todava. The River emplea un entimema sorprendente aqu: Y la tierra pobre
hace pobre a la gente: la gente pobre hace pobre a la tierra. Esto suena razo
nable en la superficie, pero si examinamos su significado es ambiguo. (No
tenan los ricos propietarios de las plantaciones del Sur que hemos visto en el
segmento 4 mucho que ver con el empobrecimiento del suelo?) Estas declara
ciones se utilizan ms por su elegancia potica y fuerza emocional que por cual
quier razonamiento riguroso que puedan contener. Las escenas de las familias
de arrendatarios (fig. 4.27) apelan directamente a nuestra respuesta emocional
ante la pobreza. Este segmento critica los motivos presentados en el segmento
4, la guerra civil. Ahora, nos dice la pelcula, esta gente no puede ir al oeste, por
que all ya no queda tierra pblica.
El problema ya se ha introducido y examinado, y los llamamientos emocio
nales han preparado al pblico para aceptar una solucin. El segmento 8 pre
senta esa solucin e inicia la parte de la pelcula dedicada a demostrar que esa
solucin es eficaz. En el segmento 8 se repite el mapa de los ttulos del comien
zo, y el narrador dice: No existe algo semejante a un ro ideal en la naturaleza,
pero el ro Mississippi es especialmente problemtico. Aqu tenemos otro
ejemplo de entimema: una deduccin que se supone vlida desde el punto de
vista lgico y exacta desde el punto de vista objetivo. El Mississippi puede ser
especialmente problemtico para varios usos, pero supone un problema
para las plantas y los animales en su sistema ecolgico? Esta declaracin afirma
que un ro ideal sera un ro que se adecuara perfectamente a nuestras necesi
dades y fines. El narrador pasa a hacer la declaracin ms clara de su argumen
tacin: El viejo ro se puede controlar. Tenemos la capacidad para destruir el va
lle. Tenemos la capacidad para remodelarlo de nuevo.
Ahora podemos ver por qu la forma de la pelcula se ha organizado de este
modo. En los primeros segmentos, sobre todo en el 3 y el 5, veamos cmo la po
blacin americana creaba grandes potencias agrcolas e industriales. Al mismo
tiempo, podamos haber considerado estos hechos como simples aconteci
mientos histricos. Sin embargo, ahora vuelven a ser cruciales para el razona
miento de la pelcula. Se podra resumir de la siguiente manera: hemos visto
que la gente de Amrica tiene la capacidad de construir y destruir; por lo tanto,
tiene la energa para volver a construir de nuevo. Este argumento tambin es
un entimema. Tal vez la gente destruy algo que no se puede reconstruir o qui-
Fig. 4.27
118 SI STEMAS FORMA L ES NO NA RRA TI V OS
z haya perdido su antigua energa. Sin embargo, la pelcula no considera estas
posibilidades.
El narrador contina: En 1933, comenzamos... y pasa a describir cmo
el Congreso form la TVA. Este segmento presenta a la TVA como una solu
cin, ya puesta en prctica, al problema, y no muestra ninguna otra solucin
posible. De este modo, algo que en realidad era controvertido parece ser una
cuestin de sencilla aplicacin. He aqu un caso en que una solucin, dado
que ha sido eficaz para resolver un problema, se toma como la solucin. Sin
embargo, en retrospectiva, no es cierto que las numerosas presas construidas
por la TVA fueran la nica gran solucin a las inundaciones. Quizs un plan
menos radical, que hubiera combinado la reforestacin con una agricultura
orientada hacia la conservacin, habra creado menos problemas (como el
desplazamiento de la gente de la tierra anegada por la presas). Quizs hubie
sen sido ms eficaces para resolver el problema los gobiernos locales, en vez
del gobierno federal. The River no se toma la molestia de rebatir estas alterna
tivas, basndose, en vez de ello, en el habitual desplazamiento de un proble
ma a su solucin.
El segmento 9 contiene similitudes y diferencias con varias partes anteriores
de The River. Comienza con una lista de las presas, que vemos en marcha o ya
acabadas. Esto recuerda a la lista de ros, rboles, ciudades, etc., que ya hemos
odo a intervalos. Los serenos planos de los lagos artificiales que siguen vinculan
el final con el principio, ya que recuerdan a los poticos planos del ro del seg
mento 2 (fig. 4.28). La gente desplazada, afectada por la inundacin y desem
pleada del segmento 6 parece trabajar ahora feliz, construyendo ciudades-mo-
delo programadas con prstamos del gobierno. La electricidad generada por las
presas vincula a estas comunidades rurales con aquellos cientos de ciudades y
miles de pueblos de los que omos hablar anteriormente, ya que lleva al cam
po las ventajas de la vida urbana. Muchos motivos presentados de un modo
simple, ahora se retoman y entrelazan para que sirvan como pruebas de los be
neficios de la TVA. El final muestra que la vida es ahora similar a la del comien
zo una naturaleza hermosa, gente productiva, pero mejorada por el mo
derno plan del gobierno.
Fig. 4.28 Un crescendo de la msica y una serie de vistas de las presas y del agua flu
yendo, crean un breve eplogo que resume los factores que han producido el
cambio: las presas de la TVA. Bajo los ttulos y crditos finales, vemos de nue
vo el mapa. Una lista enumera los nombres de varias agencias del gobierno
que han patrocinado la pelcula o han ayudado a realizarla. Algo que, de
nuevo, parece otorgar autoridad a la fuente de los razonamientos de la pe
lcula.
The River consigui cumplir sus objetivos. La favorable respuesta inicial hizo
que un gran estudio, la Paramount, consintiera en distribuir la pelcula, una
oportunidad inslita en aquel momento para un cortometraje documental de
realizacin independiente. Los crticos y el pblico recibieron la pelcula con
entusiasmo. La resea de un crtico del momento testifica el poder de la forma
retrica de la pelcula. Despus de describir las secciones iniciales, Gilbert Sel-
des escribi: Yde este modo, sin apenas enterarnos, llegamos al Tennessee Va-
lley, y aunque se trata de propaganda, el realizador le saca todo el provecho po
sible, consiguiendo una obra magistral. Es como si las imgenes que Lorentz
rod se organizaran en un orden tal que aportaran su propia argumentacin, v
no como si un razonamiento concebido de antemano dictara el orden ele las
imgenes.
El propio presidente Roosevelt vio The River y le gust. Ayud a conseguir
apoyo del Congreso para poner en marcha una agencia del gobierno indepen
diente, el U. S. Film Service, para hacer otros documentales como ste. Sin em-
SI STEMAS FORMA L ES A BSTRA CTOS 119
bargo, no todo el mundo estaba a favor de la poltica de Roosevelt o crea que
el gobierno deba dedicarse a hacer pelculas que en esencia se adhirieran a los
criterios de la administracin en funciones en ese momento. En 1940, el go
bierno ya haba retirado el apoyo al U. S. Film Service y las pelculas documen
tales se hicieron una vez ms solamente dentro de secciones independientes del
gobierno. Esta serie de resultados demuestra que las pelculas retricas pueden
conducir tanto a la accin directa como a la controversia.
S i s t e m a s f o r m a l e s a b s t r a c t o s
PRINCIPIOS ACERCA DE LA FORMA ABSTRACTA
En la forma categrica y retrica, los aspectos pictricos de la imagen son
un medio para informar o convencer. Pero tambin es posible organizar una
pelcula en torno a rasgos puramente visuales. El cineasta puede organizar las
imgenes con el fin de comparar o contrastar cualidades como el color, la for
ma, el ritmo y el tamao.
Como espectadores, cuando nos enfrentamos a una pelcula que exhibe la
forma abstracta, no buscamos hechos vinculados de forma causal que compon
gan una narracin, ni afirmaciones proposicionales que puedan equivaler a una
argumentacin, como en el sistema retrico. Igualmente, los motivos que se uti
lizan en una pelcula abstracta no tienen por qu incluirse necesariamente en
categoras sustantivas. Se pueden colocar un baln y un globo uno al lado del
otro no porque ambos sean juguetes, sino porque ambos son redondos o de co
lor naranja. Para ver la conexin entre el baln y el globo, debemos advertir la
similitud entre las cualidades abstractas de los objetos.
Desde luego, todas las pelculas contienen objetos con colores, formas y ta
maos, y sus sonidos tienen ritmo y otras cualidades sonoras. Hemos visto cmo
Olimpada contena algunos segmentos, como la secuencia del salto, en la que
nuestra atencin se diriga hacia los elementos abstractos de la accin que se
mostraba. Igualmente, la potica belleza de los planos del ro y el lago de TheRi-
ver funcionan para crear paralelismos, y el ritmo de la banda musical intensifica
nuestra implicacin emocional en el argumento que se est defendiendo. Pero
en cada uno de estos casos, el modelo abstracto se convierte en un medio para
obtener un fin, siempre subordinado a las propuestas generales categricas o
retricas de las pelculas. Estos filmes no se organizan en torno a cualidades
abstractas, sino que subrayan dichas cualidades slo ocasionalmente. En la for
ma abstracta, el sistema global de la pelcula se ver determinado por dichas
cualidades.
Las pelculas abstractas se organizan a menudo de una forma que pode
mos llamar tema y variaciones. Este trmino se aplica normalmente a la m
sica, donde se presenta una meloda u otro tipo de motivo y luego le siguen
una serie de versiones diferentes de esa misma meloda, a menudo con dife
rencias tan extremas de tono y ritmo que resulta difcil reconocer la meloda
original. La forma de una pelcula abstracta funciona de forma similar. Gene
ralmente, una seccin introductoria nos mostrar de forma relativamente sim
ple las clases de relaciones que el filme utilizar como material bsico. Luego
le seguirn otros segmentos que presentarn tipos de relaciones similares
pero con cambios. Los cambios pueden ser leves y basarse en que advirtamos
que las similitudes son an mayores que las diferencias. Pero las pelculas abs
tractas tambin se basan normalmente en la construccin de diferencias cada
120 SI STEMAS FORMA L ES NO NA RRA TI V OS
vez mayores a partir del material introductorio. As, podemos encontrar un
considerable contraste en una pelcula, y las diferencias repentinas pueden
ayudarnos a advertir cundo ha comenzado un nuevo segmento. Si la organi
zacin formal de la pelcula se ha efectuado cuidadosamente, las similitudes y
diferencias no sern fortuitas. Habr algn principio subyacente que opere a
lo largo de toda la pelcula.
Algunas veces este principio ser una idea muy precisa. Al hacer Print Gene-
ration (1974), J .J . Murphy tom una serie de planos en color al azar y luego los
volvi a fotografiar una y otra vez en una positivadora por contacto. Cada du
plicacin sucesiva perda calidad fotogrfica, hasta que al final las imgenes
eran irreconocibles. Print Generation repite el material veinticinco veces, comen
zando con las imgenes ms abstractas y continuando con las ms reconocibles.
Luego se invierte el proceso y las imgenes vuelven gradualmente a la abstrac
cin. En la banda sonora la progresin es exactamente la contraria. Murphy gra
b el sonido veinticinco veces, pero la pelcula comienza con la versin ms cla
ramente audible. A medida que se clarifica la imagen, el sonido se deteriora: a
medida que la imagen vuelve a la abstraccin, el sonido se clarifica. Parte de la
fascinacin de la pelcula deriva de ver manchas de color abstractas que se van
volviendo lentamente definidas mientras la gente y los paisajes anteriores vuel
ven a la abstraccin. La pelcula tambin nos invita a descubrir su modelo for
mal global.
Otras pelculas abstractas emplean una idea ms general como principio
organizativo. Stan Brakhage hizo Mothlight (1963) pegando alas de mariposas
muertas en una tira de pelcula virgen y duplicando luego los resultados en ne
gativo. No hay detrs de esto ningn principio matemtico. En vez de ello, las
variadas y fortuitas posiciones de las alas de un fotograma a otro crean un vi
brante efecto de parpadeo y formas cambiantes. Algunos cineastas de anima
cin, como Oskar Fischinger y Norman McLaren, eligen una pieza musical y di
bujan formas que se mueven al comps de la banda sonora. Existe un nmero
infinito de formas para organizar una pelcula abstracta, pero la mayora de los
cineastas no tienen en cuenta slo cmo unir las imgenes, sino tambin cmo
crear formas globales para sus pelculas. Las pelculas abstractas obtienen una
buena parte de su complejidad de su organizacin, y parte de su inters para el
espectador se produce al descubrir cmo funcionan los motivos individuales en
relacin con la organizacin global.
Cuando llamamos abstracta a la forma de una pelcula, no queremos decir
que la pelcula no tenga objetos reconocibles en ella. Es verdad que muchas pe
lculas abstractas utilizan simplemente formas y colores creados mediante dibu
jos del cineasta, mediante piezas de papeles de colores, formas de arcilla, etc.
Hay un tratamiento alternativo, sin embargo, que consiste en utilizar objetos rea
les y aislarlos de su contexto cotidiano, de forma que se muestren sus cualida
des abstractas. Despus de todo, las formas, los colores, los movimientos rtmi
cos y todas las cualidades abstractas que emplea un cineasta existen tanto en la
naturaleza como en los objetos fabricados por los seres humanos. Las manchas
de los animales, los cantos de los pjaros, las formaciones de las nubes y otros
fenmenos naturales semejantes nos atraen a menudo porque resultan hermo
sos o sorprendentes: cualidades similares a las que buscamos en las obras de
arte. Adems, incluso aquellos objetos que creamos para usos prcticos y mun
danos pueden tener contornos o texturas agradables. Las sillas estn hechas
para sentarse, pero normalmente intentaremos amueblar nuestra casa con sillas
que tambin nos resulten agradables.
Debido a que las cualidades abstractas son muy habituales en el mundo,
los cineastas a menudo empiezan por fotografiar objetos reales. Pero, puesto
que los cineastas yuxtaponen las imgenes para crear relaciones de forma, co
SI STEMAS FORMA L ES A BSTRA CTOS 121
lor, etc., la pelcula est todava utilizando una organizacin abstracta, a pesar
de que an podamos reconocer objetos como un pjaro, una cara o una cu
chara. Y como las cualidades abstractas de las pelculas se parecen a las que
presentan los objetos reales, estas pelculas requieren las facultades que utili
zamos en la vida de cada da. Normalmente utilizamos nuestra facultad para
reconocer las formas y colores de forma muy prctica, como cuando conduci
mos y tenemos que interpretar las seales de trfico y las luces rpidamente.
Sin embargo, al ver una pelcula abstracta, no necesitamos utilizar las formas,
colores o repeticiones que vemos y omos para fines prcticos. En consecuen
cia, podemos verlos de forma ms completa y percibimos relaciones que rara
mente nos molestamos en buscar durante las actividades prcticas de la vida
diaria. En una pelcula, estas cualidades abstractas se vuelven interesantes por
s mismas.
Este inters abstracto y poco prctico ha llevado a algunos crticos y espec
tadores a considerar las pelculas abstractas como frvolas. Los crticos pueden
llegar a calificarlas de arte por el arte, puesto que todo lo que parecen hacer
es presentarnos una interesante serie de formas y sonidos. Sin embargo, al ha
cerlo, estas pelculas a menudo nos vuelven ms conscientes de esas formas y so
nidos, y podemos ser ms capaces de fijarnos en ellos en el mundo cotidiano: en
la naturaleza y en los objetos prcticos. En este sentido, no slo podemos perci
bir de forma ms completa las pelculas, sino tambin el mundo que nos rodea,
gracias al conocimiento de las cualidades visuales. Al hablar sobre las pelculas
abstractas, podemos cambiar la frase anterior por arte por la vida, ya que es
tas pelculas alimentan nuestras vidas tanto como las pelculas de otros tipos for
males.
UN EJEMPLO DE FORMA ABSTRACTA:
BALLET MCANIQUE
Ballet mcanique, una de las primeras pelculas abstractas que se hicieron,
tambin fue una de las ms influyentes. Sigue siendo una pelcula enormemen
te disfrutable y un ejemplo clsico de cmo se pueden transformar objetos mun
danos cuando se utilizan las cualidades abstractas como base para la forma de
una pelcula.
Dos son los cineastas que colaboraron en la realizacin de Ballet mcanique
durante los aos 1923-1924: Dudley Murphy, un joven periodista americano y
aspirante a productor de cine, y Fernand Lger, un importante pintor francs.
Lger haba desarrollado una versin personal del cubismo en sus pinturas, es
tilizando a menudo partes de determinadas mquinas. Su inters por las m
quinas se traslad as al cine y contribuy a crear los principios formales centra
les de Ballet mcanique.
El ttulo sugiere la paradoja que los cineastas emplean para crear el mate
rial y las variaciones temticas de la pelcula. Y nosotros esperamos la fluidez de
un ballet, con bailarines humanos como intrpretes. Un ballet clsico parece lo
opuesto a los movimientos de una mquina, pero lo que la pelcula ofrece es
una serie de movimientos y ritmos que crean una danza mecnica. De los mu
chos objetos que vemos en la pelcula, relativamente pocos son en realidad m
quinas; se utilizan sobre todo sombreros, caras, botellas, utensilios de cocina y
cosas semejantes. Pero mediante la yuxtaposicin de mquinas y mediante los
ritmos temporal y visual, se nos hace ver incluso los ojos y la boca de una mujer
movindose como si fueran partes de una mquina.
No podemos segmentar Ballet mcanique explicando su argumento o divi
dindolo en las escenas de accin de la narracin. En vez de ello, debemos bus-
122 SI STEMAS FORMA L ES NO NA RRA TI V OS
car cambios en los tipos de cualidades abstractas que se utilizan en los diferen
tes momentos de la pelcula. Siguiendo este principio, podemos hallar en Ballet
mcanique nueve segmentos:
C. Una secuencia de ttulos de crdito con una estilizada figura de animacin,
representando a Charlot y presentando el ttulo de la pelcula.
1. La introduccin de los elementos rtmicos de la pelcula.
2. Un tratamiento de elementos similares con las imgenes captadas a travs
de prismas.
3. Movimientos rtmicos.
4. Una comparacin entre personas y mquinas.
5. Movimientos rtmicos de interttulos e imgenes.
6. Ms movimientos rtmicos, sobre todo de objetos circulares.
7. Rpidas danzas de objetos.
8. Un regreso a Charlot y los elementos del comienzo.
Ballet mcanique utiliza el tratamiento tema y variaciones de forma com
pleja, introduciendo muchos motivos concretos en una rpida sucesin y luego
repitindolos a intervalos y en diferentes combinaciones. Hay un claro modelo
de desarrollo a partir de los elementos de los primeros segmentos. Cada nuevo
segmento recoge un nmero limitado de cualidades abstractas del elemento an
terior y juega con ellas durante algn tiempo.
Los ltimos segmentos utilizan elementos del comienzo de la pelcula una
y otra vez y el final imita al principio. La pelcula nos presenta una gran canti
dad de material en poco tiempo, y tenemos que intentar establecer conexiones
entre los motivos para percibir sus repeticiones y variaciones.
Como ya hemos sugerido, la seccin introductoria de una pelcula abstrac
ta normalmente nos proporcionar pistas firmes con respecto a lo que podemos
esperar ver desarrollado ms tarde. La figura animada de Chaplin en Ballet m
canique inicia este proceso. Se trata de una figura enormemente abstracta: se
puede reconocer como humana, pero est compuesta por formas abstractas que
se mueven de un modo espasmdico (fig. 4.29). Yatenemos la figura humana
como objeto.
El segmento 1nos sorprende al comenzar con una mujer columpindose
en un jardn (fig. 4.30). El ttulo de la pelcula puede llevarnos a advertir el
ritmo regular del balanceo, y los gestos como de mueca de la mujer, cuan
do alza los ojos y la cabeza repetidamente y luego los baja, nos hacen percibir
lina sonrisa fija en su cara. Ya sobresalen ciertas cualidades abstractas. De re
pente, aparece una rpida sucesin de imgenes, que pasan tan velozmente
ante nosotros que apenas podemos hacer otra cosa que vislumbrar algunos
objetos. A continuacin aparece la boca de una mujer sonriendo, luego sin
sonrer y luego volviendo a sonrer. Vuelve el sombrero, luego la boca son
riendo, algunos engranajes girando y despus una esfera luminosa que rueda
cerca de la cmara. A continuacin vemos a la mujer en el columpio y la c
mara la sigue de un lado a otro, pero ahora est al revs (fig. 4.31). Este seg
mento finaliza con la esfera luminosa, ahora dando vueltas de aqu para all
directamente hacia la cmara, y se nos invita a comparar su movimiento con
el de la mujer del columpio. De este modo, se confirma nuestra expectativa
de que la mujer no es un personaje, sino un objeto, como la botella o la esfe
ra luminosa. Esto mismo es vlido para la boca sonriendo, que no sugiere tan
to una emocin como una forma que cambia regularmente. Las formas de los
objetos (un sombrero redondo, botellas verticales), la direccin del movi
miento (el balanceo, la esfera luminosa), las texturas (el brillo tanto de la es-
Fig. 4.31 lera luminosa como de las botellas), los ritmos de los movimientos de los ob-
Fig. 4. 29
SI STEMAS FORMA L ES A BSTRA CTOS 125
Fig. 4.32 Fig. 4.33
jetos y los cambios de un objeto a otro sern cualidades sobre las que la pel
cula llamar nuestra atencin.
Tras crear estas expectativas en el segmento introductorio, la pelcula pasa
a hacer variaciones sobre los elementos. El segmento 2 se cie fielmente a los
que se acaban de introducir al comienzo con otra imagen de la esfera lumino
sa, ahora vista a travs de un prisma. Luego le siguen planos de objetos doms
ticos, similares a la esfera luminosa en tanto que son brillantes y se ven a travs
de un prisma. Podemos reconocer uno de ellos como la tapa de un bote (fig.
4.32) y su forma redonda recoge la de la esfera luminosa y el sombrero del seg
mento anterior. Aqu tenemos un buen ejemplo de cmo se puede arrancar a
un objeto vulgar de su uso cotidiano y utilizar sus cualidades abstractas para crear
relaciones formales.
En medio de la serie de planos del prisma, vemos una serie de rpidos pla
nos que alternan un crculo blanco con un tringulo blanco. Este es otro moti
vo que reaparecer de vez en cuando con variaciones. En cierto sentido, estas
formas, que no son objetos reconocibles, contrastan con los utensilios de coci
na de los otros planos. Pero tambin nos invitan a establecer comparaciones: la
tapa del bote tambin es redonda, las caras del prisma son en cierto modo trian
gulares. Durante el resto del segmento 2, vemos ms planos del prisma, entre
mezclados con otra rpida serie de crculos y tringulos y tambin con imgenes
de los ojos de una mujer abrindose y cerrndose, los ojos de una mujer par
cialmente ocultos por formas oscuras (fig. 4.33) y finalmente la boca sonriente
y sin sonrer del segmento 1.
El segmento 2 ha confirmado an ms nuestras expectativas de que la pel
cula se centrar en la comparacin de formas, ritmos o texturas. Tambin co
menzamos a percibir un esquema de sorprendentes irrupciones en los segmen
tos de cortas series de planos breves. En el segmento 1, las interrupciones se
haban creado mediante planos que alternaban objetos y un nico tringulo.
Ahora hemos visto dos veces un tringulo y un crculo alternados. El ritmo de
las cambiantes imgenes es tambin importante, as como el ritmo del movi
miento dentro de los planos concretos.
Ahora que ya se han establecido estos modelos, la pelcula comienza a in
troducir ms variaciones para complicar y a veces trastornar nuestras expectati
vas. El segmento 3 comienza con planos de hileras de discos como de plata, que
se alternan con formas giratorias que recuerdan a la noria de un parque de
atracciones. Proporcionarn las formas redondas y los movimientos el princi
pio de desarrollo de este segmento? De repente, la cmara se mueve rpida
mente por un tobogn de feria. Vemos elementos como pies caminando, co
ches que pasan ante la cmara, y rpidos planos de vehculos de feria dando
124 SI STEMAS FORMA L ES NO NA RRA TI V OS
Fig. 4. 34
Fig. 4.37
Fig. 4.35 Fig. 4.36
vueltas. Aqu los diferentes ritmos se suceden entre s y la forma comn resulta
menos importante. Son muy pocos los elementos de los segmentos 1y 2 que se
repiten. No vemos las partes del rostro de la mujer y muchos de los objetos son
nuevos, localizados en exteriores. Sin embargo, despus de los vehculos de fe
ria, vemos un plano relativamente largo de un objeto brillante girando: en este
caso no es a travs de un prisma, pero cuando menos recuerda a la imagen de
los utensilios de cocina que hemos visto anteriormente. El segmento finaliza
con la habitual alternancia rpida del crculo y el tringulo.
El segmento 4 nos proporciona la comparacin ms explcita entre los se
res humanos y las mquinas. Primero vemos un tobogn de feria desde arriba,
que retoma un elemento del segmento 3 (aunque en este caso la cmara no
desciende por el tobogn). El tobogn se extiende horizontalmente por la
pantalla y, en una rpida sucesin, asoma la silueta de un hombre cuatro ve
ces (fig. 4.34). Esto puede parecer una continuacin de la concentracin en
el ritmo del segmento 3, pero a continuacin vemos una pieza de una mqui
na, completamente vertical en la pantalla (fig. 4.35), con un pistn que se mue
ve arriba y abajo rtmicamente. De nuevo, percibimos similitudes un objeto
similar a un tubo y otro objeto que se mueve a lo largo de l y diferencias
la composicin utiliza direcciones contrarias y los cuatro movimientos del
hombre estn hechos en planos diferentes, mientras que la cmara est fija
cuando el pistn sube y baja dentro del plano. Hay ms planos que comparan
el tobogn con piezas de mquinas, finalizando con un mquina vista a travs
de un prisma.
Se repite la familiar alternancia del crculo y el tringulo, pero con diferen
cias. Ahora el tringulo est a veces al revs y cada forma se mantiene en la pan
talla un poco ms de tiempo. El segmento contina con ms objetos brillantes y
piezas de maquinaria girando, luego vuelve a presentar el motivo de los ojos se-
miocultos de la mujer (similar a la fig. 4.33). Ahora los movimientos del ojo se
comparan con piezas de maquinaria.
El segmento 4 finaliza con uno de los momentos ms famosos y osados de
Ballet mcanique. Despus de un plano de la pieza de una mquina girando (fig.
4.36), vemos siete planos repetidos idnticos de una lavandera subiendo una
escalera y gesticulando (fig. 4.37). El segmento vuelve a la boca sonriendo, lue
go nos proporciona once planos ms de la misma imagen de la lavandera, un
plano de un gran pistn y cinco repeticiones ms del plano de la lavandera. Esta
insistente repeticin convierte los movimientos de la mujer en tan precisos
como los de la mquina. Aunque lavemos en un lugar real, no podemos consi
derarla un personaje, sino que tenemos que centrarnos en los ritmos de sus mo
vimientos. (Los cineastas han aprovechado la propia capacidad mecnica del
cine para poder multiplicar una misma imagen.) El segmento 4 es bastante di
SI STEMAS FORMA L ES A BSTRA CTOS 1 2 '
ferente de los anteriores, pero repite motivos: el prisma reaparece brevemente
(segmento 2), los objetos brillantes y pendulantes recuerdan a los del segmen
to 3, y se repiten los ojos y la boca de la mujer (segmentos 1y 2), que no apare
can en el segmento 3.
El segmento 4 representa la culminacin de la comparacin que establece
la pelcula entre los objetos mecnicos y las personas. Ahora el segmento 5 in
troduce un marcado contraste al centrarse en rtulos escritos. A diferencia de
otros segmentos, ste comienza con la pantalla en negro y poco a poco se nos
revela que se trata de una cartulina negra sobre la que hay dibujado un cero
blanco. Lo vemos en primer lugar como un plano visto desde un prisma (una
vez ms recordando al segmento 2). Una imagen sin prisma del cero lo muestra
encogindose.
Un ttulo aparece de forma inesperada: ON A VOL UN COLLIER DE
PERLES DE 5 MILLIONS (Han robado un collar de perlas de cinco millo
nes), En una pelcula narrativa, esto podra proporcionarnos informacin so
bre la historia, pero aqu se utiliza la lengua escrita como un motivo visual ms
para la variacin rtmica. Le sigue una serie de planos rpidos, con grandes ce
ros, a veces uno y a veces tres, que aparecen y desaparecen, y se encogen y cre
cen. Aparecen aislados fragmentos del interttulo (ON A VOL), que partici
pan en este baile de letras. La pelcula juega con la ambigedad: es el cero
en realidad una O, la primera letra de la frase, es parte del nmero 5.000.000,
o es una representacin estilizada del propio collar de perlas? Ms all de esta
especie de juego visual, el cero recuerda y vara el motivo del crculo que ha sido
tan importante en la pelcula.
Se producen ms juegos visuales cuando el cero cede el paso a una imagen
del collar de un caballo, que se parece al cero visualmente pero tambin alude
a la palabra collier. El collar se agita en su pequea danza particular y se alterna
con ceros en movimiento y partes de la frase del interttulo, algunas escritas en
sentido contrario para subrayar su funcin, ms grfica que informativa. Este
segmento es muy diferente de los anteriores, pero incluso aqu se han repetido
un par de motivos. Antes de que se introduzca el collar del caballo, vemos bre
vemente el ojo de la mujer y, a lo largo de los rpidos destellos de los interttu-
los, se inserta un breve plano de la pieza de una mquina.
Despus de esto, la pelcula comienza a introducir variaciones que se
aproximan a los elementos de los segmentos iniciales. El segmento 6 nos
muestra ms movimientos rtmicos que implican sobre todo formas circulares.
Comienza con la cabeza de una mujer, con los ojos cerrados, girndose (fig.
4.38). I nmediatamente despus vemos una estatua de madera que se balancea
hacia la cmara (fig. 4.39) Una vez ms, sobresale la comparacin entre per
sonas y objetos. Una forma circular abstracta empieza a crecer, y nos incita a
observarla por medio de la repeticin. Aparece el rostro de una mujer visto a
travs de un prisma; la mujer pasa una cartulina con agujeros recortados ante
su cara, con su expresin cambiando continuamente de un modo mecnico.
Vemos de nuevo la alternancia de crculos y tringulos, pero esta vez estas for
mas se presentan en cuatro tamaos diferentes. Les sigue una rpida serie de
planos de hileras de brillantes utensilios de cocina (fig. 4.40), con breves
irrupciones de fotogramas negros intercalados. stos retoman y varan los fon
dos oscuros de los interttulos del segmento 5, y los puntos brillantes y otros
utensilios reintroducen un motivo que ha aparecido en todos los segmentos
excepto en el 5. El motivo de las filas de objetos estaba presente en el segmento
3, mientras que el movimiento pendular de los utensilios de muchos de estos
planos retoma el balanceo de la mujer y la esfera luminosa directamente del
segmento 1. En esta secuencia y el segmento siguiente, el desarrollo de la pe
lcula vuelve al comienzo. Fig. 4.40
SI STEMAS FORMA L ES A SOCI A T I V OS
El segmento 7 comienza con un plano de un escaparate, con formas en es
piral que parecen congelar los movimientos giratorios que tanto haban contri
buido al juego rtmico de la pelcula (fig. 4.41). Vuelve el motivo del crculo,
que nos conduce a una serie de danzas que varan los motivos fundamentales.
Unos planos breves hacen que las piernas de un maniqu parezcan bailar (fig.
4.42); luego las piernas comienzan a girar dentro de los planos. Se repite el mo
tivo de la esfera luminosa, pero ahora vemos dos esferas que giran en direccio
nes opuestas. Dos formas muy diferentes un sombrero y un zapato se alter
nan rpidamente (fig. 4.43) para crear un conflicto de formas similar a la
yuxtaposicin anterior del crculo y el tringulo. Le sigue el plano de una mujer
vista a travs de un prisma cambiando de expresin, luego un plano de perfil si
milar al de la figura 4.38. Dos imgenes ligeramente diferentes de un rostro (fig.
4.44) se alternan rpidamente, inducindonos a ver la cabeza como si asintiera
mecnicamente. Finalmente, rpidos planos de botellas hacen que parezcan
cambiar de posicin en otro ritmo similar a una danza.
Resulta interesante que los motivos utilizados en el segmento 7 procedan
principalmente de los segmentos 1y 2 (las esferas luminosas, el sombrero, las
botellas) y del segmento 6 (la cara vista a travs de un prisma, el crculo cre
ciente). En este momento, en el que el ballet mecnico se vuelve ms explci
to, la pelcula rene elementos del comienzo y del segmento anterior, en que se
haban comenzado a recordar los primeros segmentos. El segmento 7 evita los
motivos de la parte central de la pelcula segmentos 3 a 5 y de este modo
crea la sensacin de que el filme sigue evolucionando y de que est recorriendo
un crculo completo.
El segmento final hace este regreso ms obvio al mostrarnos de nuevo la fi
gura de Chaplin. Ahora sus movimientos son an menos humanos y al final
parece que muchas de sus partes se desprendan, dejando slo la cabeza en pan
talla. La cabeza girando puede recordanos al perfil de la mujer (fig. 4.38) que
hemos visto anteriormente. Pero la pelcula no se acaba todava. El ltimo pla
no vuelve a la mujer en el columpio del segmento 1, ahora de pie en el mismo
jardn, oliendo una flor y mirando a su alrededor (fig. 4.45). Hasta ahora la
pelcula nos ha adiestrado lo suficiente como para animarnos a establecer una
conexin entre este plano y el que le preceda. Nuestras expectativas se han
acostumbrado tanto a percibir el movimiento rtmico y mecnico que proba
blemente veremos sus sonrisas y los gestos de su cabeza como poco naturales,
como otros motivos que hemos visto en la pelcula. Lger y Murphy concluyen
su pelcula insistiendo en lo mucho que han alterado nuestra percepcin de los
objetos cotidianos y de las personas.
S i s t e m a s f o r m a l e s a s o c i a t i v o s
PRINCIPIOS ACERCA DE LA FORMA ASOCIATIVA
Los sistemas formales asociativos sugieren cualidades expresivas y concep
tos mediante agrupaciones de imgenes. Lo que esas imgenes representan no
pertenecer necesariamente a la misma categora, como en los sistemas categ
ricos. No dejarn entrever una argumentacin, como en los sistemas retricos,
y sus cualidades puramente visuales no necesitan ser la base de la comparacin,
como en los sistemas abstractos. Sin embargo, el hecho de que las imgenes y
los sonidos estn yuxtapuestos nos incita a ver alguna conexin: una asociacin
que los vincula.
Fig. 4.45
128 SI STEMAS FORMA L ES NO NA RRA TI V OS
Koyaanisqatsi (Koyaanisqatsi, 1983), de Godfrey Reggio, es un ejemplo
muy claro de forma asociadva. La pelcula est construida a partir de planos
de cosas muy diferentes: aviones y toneles, metros y nubes, cohetes y peatones.
En un momento, se ven hileras de salchichas que salen de una mquina y en
tran en una cadena de montaje. Reggio corta a continuacin a planos a cma
ra rpida de viajeros de los barrios perifricos de una gran ciudad subiendo
por unas escaleras mecnicas. La yuxtaposicin no tiene una conexin narra
tiva y las cualidades visuales no se ponen tan de relieve como en Ballet mcani
que. En vez de ello, los planos evocan la idea de monotona impersonal y ruti
naria, tal vez sugiriendo que la vida moderna convierte a la gente en unidades
estandarizadas.
Este proceso es en cierto modo comparable a las tcnicas metafricas y pa-
ralelsticas que utiliza la poesa. Cuando el poeta Robert Burns dice Mi amor es
como una rosa roja, roja, no llegamos a la conclusin de que su amor tenga es
pinas, sea rojo brillante o vulnerable a los fidos. Ms bien buscamos los posibles
vnculos conceptuales: el movo de la comparacin es, con ms probabilidad, la
belleza.
Un proceso similar tiene lugar en las pelculas narrativas. Aqu las imgenes
y las conexiones metafricas que la poesa comunica mediante el lenguaje se
presentan de forma ms directa. Un cineasta podra filmar a la mujer que ama
en un jardn y sugerir mediante una yuxtaposicin visual que es como las flores
que la rodean. (De hecho, ste podra ser un significado implcito que los es
pectadores podran asignar al ltimo plano del Ballet mcanique si se le sacara de
contexto.)
Las imgenes utilizadas en la forma asociativa pueden ir de las convencio
nales a las sorprendentemente originales, y las conexiones conceptuales pue
den ser evidentes o completamente desconcertantes. Estas posibilidades no tie
nen por qu vincularse: una yuxtaposicin enormemente original puede tener
una implicacin emocional o conceptual obvia. De nuevo, los ejemplos los ofre
ce la poesa. Muchos poemas religiosos, patriticos, romnticos y laudatorios
emplean una serie de imgenes para crear un cierto tono expresivo. En Ame
rica the Beautiful, las imgenes de los cielos amplios, la majestuosidad de
las montaas prpuras y la frtil pradera se suman para sugerir el fervor pa
tritico expresado en el estribillo: Dios te done su gracia.
Otros poemas pueden ser ms inaprehensibles en su efecto, ofrecindonos
declaraciones menos explcitas acerca de las cualidades asociativas de sus im
genes. La forma potica japonesa denominada haiku normalmente yuxtapone
dos imgenes en una breve forma de tres versos para crear una emocin inme
diata en el lector. Aqu, por ejemplo, tenemos un haiku de Bash:
Onceavo mes:
Las cigeas lnguidamente
De pie en una hilera
En este caso, las imgenes utilizadas son obviamente significativas y el fin
que las conecta algo misterioso. As, si queremos suplirlo con nuestra imagina
cin, como se supone que hay que hacer con un haiku, el resultado sera un es
tado o un matiz emocional que no est presente en ninguna imagen individual,
sino que resulta de la yuxtaposicin de al menos dos de ellas.
Hasta aqu hemos considerado la forma asociativa funcionando en un nivel
muy local: la yuxtaposicin de imgenes una al lado de otra. La forma asocia
tiva tambin crea modelos a gran escala que pueden organizar toda una pelcu
la. Sin embargo, puesto que los sistemas formales asociativos son tan ilimitados
SI STEMAS FORMA L ES A SOCI A TI V C
en cuanto a temas y medios de organizacin, es imposible definir un grupo de
partes convencionales en las que se pueda dividir una pelcula asociativa. En la
forma categrica, hay que distinguir las categoras concretas o fracasar su ob
jetivo. Si no podemos seguir las etapas del argumento de una pelcula retrica,
sta no tendr sentido. Y las variaciones de una pelcula abstracta sobre un tema
se nos presentan con cualidades visuales y sonoras que se perciben de forma di
recta como tales.
La forma asociativa, sin embargo, puede ser mucho ms libre. Muchas pel
culas asociativas construirn sus propios patrones particulares prestando poca
atencin a las convenciones. Algunos filmes nos mostrarn una serie de imge
nes divertidas, mientras otros nos las mostrarn aterradoras. Con todo, pode
mos empezar a comprender la forma asociativa al advertir que normalmente
concuerda con dos principios generales.
Primero, el cineasta, por lo general, agrupa las imgenes en grupos am
plios, cada uno de los cuales crea una parte diferente y unificada de la pelcula.
Cada grupo de imgenes se puede luego contrastar con otros grupos de imge
nes. Este principio de agrupamiento tambin se da en la forma abstracta, como
muestra el anlisis de Ballet mcanique. En segundo lugar, como en otros tipos de
forma artstica, la pelcula utilizar motivos repetidos para reforzar las conexio
nes asociativas. Para ver cmo funcionan estos dos principios, volveremos bre
vemente a Koyaanisqatsi.
El filme se divide fcilmente en siete partes bastante largas, enmarcadas por
un prlogo y un eplogo. Cada parte se basa en vnculos asociativos. Por ejem
plo, el segundo segmento pone de relieve la majestuosidad y belleza de la natu
raleza indmita mostrando acantilados escarpados, caones, nubes y canales.
La parte siguiente, sin embargo, presenta un fuerte contraste. Ahora las imge
nes muestran tuberas, lneas de conduccin elctrica, fbricas y presas. Esta
seccin culmina con imgenes de bombas explotando. El siguiente segmento
de la pelcula describe el ritmo frentico y a gran escala de la vida moderna ur
bana. En todos los casos, las imgenes de cada segmento se agrupan principal
mente mediante una idea con una determinada carga emocional: la majestuo
sidad de la naturaleza, la destruccin de la tierra, etc. Las asociaciones quedan
subrayadas por la banda musical de Philip Glass, que concede a cada segmento
una identidad meldica y rtmica diferente.
Sabemos que la repeticin de motivos es un principio bsico de cualquier
tipo de forma flmica, pero es particularmente importante en el tipo asociativo.
Al faltarle la clara organizacin de los tipos narrativo, categrico y abstracto, la
forma asociativa depende de que advirtamos los elementos recurrentes. Como
la forma abstracta, la forma asociativa requiere que el pblico recuerde los mo
tivos y unifique la pelcula en torno a ellos.
Por ejemplo, el prlogo de Koyaanisqatsi presenta tres motivos que se utili
zarn a lo largo de toda la pelcula. Vemos esquemticas pinturas de figuras hu
manas en una roca, posiblemente procedentes de una sociedad anterior a la
moderna. Cuando la cmara se aparta de las pinturas, la imagen se funde en lla
mas y humo, como una rfaga de fragmentos de metal que inundara el aire. La
siguiente secuencia utilizar la roca, la piedra y otros elementos minerales como
imgenes centrales de la naturaleza libre. La secuencia posterior a sta mostra
r al fuego como principal fuerza destructora de la naturaleza. Ms tarde, las es
tructuras minerales de montaas y valles sern reemplazadas por rascacielos y
caones de cristal y acero. Las figuras humanas tambin se repetirn a lo largo
de toda la pelcula, a menudo filmadas a cmara muy lenta para que parezcan
tan congeladas como las figuras del prlogo.
Cuando finaliza la pelcula, la rfaga inicial se repite, pero ahora se revela
que es la de un enorme cohete despegando de una plataforma de lanzamiento.
130 SI STEMAS FORMA L ES NO NA RRA TI V OS
La cmara le sigue hasta el cielo, donde explota. Cae lentamente dando vueltas
sin cesar en el aire, una imagen final de destruccin tecnolgica y futilidad. La
pelcula finaliza con las pinturas que se han visto en el primer plano, tal vez in
vitndonos a reflexionar sobre el porvenir de la vida humana. De esta forma, los
elementos temticos desempean un papel destacado para unificar la forma
asociativa de Koyaanisqatsi.
Koyaanisqalsi ilustra los aspectos nicos de la forma asociativa. El filme pre
senta seguramente un proceso, pero no cuenta una historia a la manera del cine
narrativo. No muestra personajes continuos, ni conexiones causales especficas,
ni una duracin definida, ni un orden temporal entre las escenas. La pelcula
tiene un mensaje, quiz varios, pero no intenta convencernos de l mediante
una argumentacin, dando razones y ofreciendo pruebas para llevarnos a una
conclusin. No se oye la voz de un narrador, como en The River, que defina los
problemas y presente pruebas. No explora un grupo de categoras claro: los
conceptos de naturaleza majestuosa y tecnologa destructiva son muy libres y
con un final abierto. Pero Koyaanisqatsi no es simplemente un ejercicio visual
cualquiera, a la manera de la forma abstracta. Las conexiones que hacemos en
tre las imgenes a veces implican cualidades visuales, pero estas cualidades se
asocian con conceptos y emociones ms amplios.
Como incluso este breve examen de Koyaanisqatsi indica, la forma asocia
tiva invita a la interpretacin, a la asignacin de significados generales a la pe
lcula. Por ejemplo, la mayora de los espectadores probablemente estarn de
acuerdo en que al final la pelcula critica la vida moderna por su destruccin
de la naturaleza, su inhumana mecanizacin y su ritmo rpido e irreflexivo. El
filme tambin parece proponer que hagamos caso de la sabidura antigua y
adoptemos formas de vida relacionadas con civilizaciones menos avanzadas.
ste podra ser uno de los significados explcitos de la pelcula, aunque no
existe la voz de un narrador que lo anuncie. El filme ha sugerido los significa
dos principalmente mediante asociaciones creadas por la yuxtaposicin de
imgenes.
Las conexiones asociativas a pequea escala, las diferentes partes a gran
escala, los motivos repetidos y las pistas para su interpretacin, todos estos fac
tores indican que la organizacin asociativa plantea exigencias al espectador.
Por esta razn, muchas pelculas que utilizan la forma asociativa son experi
mentales, realizadas por cineastas independientes que trabajan al margen de
la industria. Al ver estas pelculas, debemos estar preparados para cambiar
nuestras expectativas frecuentemente y para especular sobre las conexiones
posibles.
No obstante, no estamos completamente perdidos cuando reflexionamos
sobre una pelcula asociativa. Aunque puede utilizar yuxtaposiciones sor
prendentes, originales e incluso incomprensibles, tambin puede dar lugar a
una emocin o una idea muy familiar. El mensaje explcito de Koyaanisqatsi,
al menos tal como lo hemos esbozado aqu, rio es particularmente sutil o nue
vo. En este caso, y como en muchas pelculas asociativas, el fin es conseguir
una emocin familiar o un concepto vivido mediante imgenes y yuxtaposi
ciones nuevas.
Otras pelculas asociativas son ms complejas y evocadoras. El cineasta no
tiene por qu darnos necesariamente pistas obvias en cuanto a las cualidades
expresivas o los conceptos adecuados. Simplemente puede crear una serie de
combinaciones poco comunes y sorprendentes y dejarnos deducir sus relacio
nes. Scorpio Rising (1963), de K enneth Anger, por ejemplo, asocia explcita
mente las bandas de motoristas con grupos religiosos tradicionales y con la
violencia nazi, pero tambin sugiere, ms inaprensiblemente, que las insignias
y rituales de las bandas tienen matices homosexuales. Como otros tipos de for
SI STEMAS FORMA L ES A SOCI A T I V O S
ma flmica, la forma asociativa puede ofrecer tanto significados implcitos
como explcitos.
UN EJEMPLO DE FORMA ASOCIATIVA: A MOVIE
La pelcula A Movie, de Bruce Conner, ilustra cmo la forma asociativa pue
de presentar yuxtaposiciones evocadoras y misteriosas y, al mismo tiempo, crear
una pelcula coherente y causar un intenso impacto en el espectador.
Conner hizo A Movie, su primera pelcula, en 1958. Al igual que Lger, tra
bajaba en las artes plsticas y visuales y era conocido por sus piezas de ensam
blaje: collages construidos con diferentes objetos. Conner adopta una actitud
comparable en el cine. Normalmente utiliza metraje de viejos noticiarios, pel
culas de Hollywood, pornografa blanda y cosas semejantes. Como resultado,
Conner puede proporcionarnos dos planos de fuentes muy diferentes que apa
rentemente no tienen nada en comn. Sin embargo, si vemos los dos planos
juntos, nos esforzaremos en encontrar alguna conexin entre ellos. A partir de
una serie de yuxtaposiciones, nuestra actividad puede crear toda una emocin
o un concepto.
A Movie utiliza un acompaamiento musical que ayuda a asentar estas emo
ciones e ideas. Al igual que hace con las imgenes, Conner elige msica ya exis
tente: tres fragmentos del famoso poema sinfnico de Respighi Pini di Roma. La
msica es importante para la forma de la pelcula, puesto que tiene secciones di
ferentes. Adems, el tono global de cada segmento es diferente, en correspon
dencia con la msica.
Podemos dividir A Movie en cuatro segmentos a gran escala. Como en Koya
anisqatsi, cada segmento consta de partes relacionadas entre s y diferenciadas
de otros segmentos por una idea expresiva compartida y un acompaamiento
musical distintivo.
1. Un fragmento introductorio con el ttulo de la pelcula, el nombre del di
rector y las marcas para el proyeccionista.
2. Msica rpida y dinmica con imgenes de animales y vehculos movindo
se por tierra.
3. Una seccin ms misteriosa y tensa que destaca precariamente objetos que
se balancean en el aire y el agua.
4. Imgenes aterradoras de catstrofes y guerras entremezcladas con escenas
ms poticas y misteriosas.
En solamente 12 minutos, A Movie nos gua a travs de un abanico de ideas
y cualidades con una determinada carga emocional. Tambin crea un hilo de
desarrollo distintivo. En los segmentos 2, 3 y 4 muchos planos ponen de relieve
accidentes o acciones agresivas, y aunque algunos de ellos parecen divertidos y
triviales al principio, poco a poco se acumulan y se vuelven ms serios. Una se
rie de escenas de guerras y catstrofes naturales en el segmento 4 presentan una
visin prcticamente apocalptica. El tono de A Movie, finalmente, se relaja en
las escenas finales, que transcurren bajo el agua.
Segmento 1. Este segmento hace algo ms que proporcionarnos el ttulo y
el nombre del director, y por esta razn lo hemos numerado como segmento 1,
en vez de tratarlo como secuencia de crditos. Al principio vemos cola negra vir
gen, sobre la que comienza el dinmico y rpido principio de Pini di Roma. Esto
pone de relieve la importancia de la msica en la pelcula, ya que la escuchamos
antes de ver ninguna imagen. Luego aparecen las palabras Bruce Conner y
132 SI STEMAS FORMA L ES NO NA RRA TI V OS
permanecen en pantalla durante varios segundos. Puesto que no necesitamos
tanto tiempo para leer el nombre, podemos empezar a advertir que esta pelcu
la no satisfar nuestras expectativas.
Despus de ver el nombre, vemos cola negra, luego cola blanca y luego un
rpido efecto de parpadeo que alterna rpidamente dos fotogramas con la letra
A con cola negra virgen y finalmente la palabra Movie. Aparece la palabra
By, con ms cola blanca, y luego Bruce Conner, como antes. A continua
cin vemos cola negra, con las marcas que aparecen normalmente en la prime
ra parte de la tira de pelcula, pero que raramente se proyectan en la pantalla
para que las vea el pblico: seales de empalme, puntos y otras marcas. Luego,
repentinamente, parpadea en la pantalla End of Part Four.
Podemos pensar que Conner simplemente est jugando con las cualida
des grficas de los ttulos y las marcas de las colas, como haban hecho Lger
y Murphy en el segmento 5 de Ballet mcanique, con su baile de interttulos y
ceros. Sin embargo, Conner utiliza los elementos grficos con significados
convencionales: las colas y los crditos normalmente sealan el comienzo de la
pelcula, mientras que End of Part Four implica que ya hemos visto una bue
na parte de la misma. LTnavez ms, A Movie nos insina que no va a ser una
pelcula convencional, una pelcula en la que las partes siguen un orden l
gico. Tenemos que preparar nuestras expectativas para extraas yuxtaposi
ciones.
Adems, el parpadeo y las marcas de la cola hacen hincapi en la cualidad
fsica del propio medio cinematogrfico. El ttulo A Movie refuerza esta alusin
al medio, hacindonos considerar este ensamblaje de planos como fragmentos
de pelcula. Este segmento tambin sugiere el significado implcito de que este
comienzo est ironizando sobre los fragmentos iniciales de la mayora de las pe
lculas.
El comienzo contina con una gua de operador, que empieza en 12 y
proyecta otros nmeros a intervalos de un segundo: una vez ms, las marcas
para el proyeccionista que raramente ve el pblico. Es ste, entonces, el co
mienzo? Pero despus del 4, nos sobrecogemos al ver la primera imagen en
movimiento de la pelcula: un plano nudie de una mujer quitndose las medias.
La pelcula est muy deteriorada, con lneas y rayaduras, y suponemos que Con
ner la ha extrado de un viejo filme pornogrfico. Aqu, A Movie nos ayuda a
centrar nuestras expectativas al sugerirnos que utilizar ms material de archi
vo de este tipo. Tras el plano de la mujer, la gua de operador contina hasta
el nmero 1 y a continuacin aparecen las palabras The End. Otro juego:
es el final de la gua, no de la pelcula. Sin embargo, ni siquiera esto es verdad,
ya que aparecen ms colas, con Movie al revs, ms marcas para el proyeccio
nista y el nmero 1 repetido que parpadea al comps del tempo rpido de la
msica. A continuacin la pantalla se queda negra
Segmento 2. Aunque la msica suena continuadamente durante la transi
cin, en el segmento 2 comenzamos a ver un tipo de imgenes muy diferentes.
Una serie de doce planos nos muestra indios a caballo en una colina, indios que
luego persiguen a un vagn de tren que huye, en el que se reconoce a Hopalong
Cassidy como uno de los vaqueros. Le sigue ms metraje de pelculas antiguas,
esta vez fotogramas que sugieren una situacin argumental que se sucede de un
plano a otro: una pelea entre indios y colonos. Conner nos muestra esta escena
slo para aludir brevemente a la clase de pelcula convencional que l no est
haciendo. De repente, de un plano de caballos al galope que arrastran una
carreta (fig. 4.46), corta a otros caballos, que ahora arrastran un coche de bom
beros en una calle de una ciudad (fig. 4.47). La asociacin, aqu, parece bas
tante clara; pasamos de caballos a ms caballos, todo a cmara rpida. El si-
SI STEMAS FORMA L ES ASOCL -
Fig. 4. 46 Fig. 4.47
guente cambio, imgenes de la caballera, confirma esta asociacin entre veh
culos tirados por caballos.
Le sigue un tembloroso plano de un elefante en posicin de ataque. Ahora
tenemos que generalizar las asociaciones para justificar esto: quizs el vnculo
debe producirse a travs de una serie de animales que se mueven con rapidez?
Parece bastante seguro suponerlo, ya que vemos dos planos ms de las patas de
unos caballos al galope. Sin embargo, el plano siguiente muestra las ruedas de
una locomotora a gran velocidad. Tenemos que generalizar los trminos de la
asociacin todava ms: la rpida locomocin de los animales y vehculos de tie
rra. (La idea de tierra puede no parecer importante en este momento, pero
ser significativa al contrastarla con elementos posteriores, que a menudo se re
fieren al aire y el agua.) La siguiente serie de planos, que repiten estos motivos
e introducen un tanque militar, parecen confirmar esta idea general de movi
miento precipitado. Hasta aqu, este segmento ha sido muy dinmico, con pla
nos breves, objetos de movimientos rpidos y un estrepitoso acompaamiento
musical en un tempo rpido.
Esta sensacin de actividad rpida contina hasta la parte final del segmen
to 2, que pasa del tanque a una serie de planos de coches de carreras yendo a
toda velocidad. Puesto que estos planos inicialmente confirman nuestras ex
pectativas acerca de animales y vehculos en movimiento, en principio nos re
sultan menos desafiantes. A continuacin se estrella un coche de carreras, a lo
que siguen otros dos choques similares, y el segmento finaliza con la prolonga
da y espectacular cada de un coche antiguo por un precipicio. La sensacin de
movimiento se ha vuelto menos divertida y estimulante, ms incontrolada y
amenazadora, en estos planos finales. Durante los choques, la msica ha cons
truido un clmax frentico que se interrumpe repentinamente cuando el ttulo
The End parpadea en la pantalla. Esta parodia del final de una pelcula con
vencional sugiere que los choques son el resultado de todo ese movimiento ace
lerado anterior del segmento.
En este momento, podemos empezar a darnos cuenta de que en este filme
subyace un tono de amenazadora agresin y de peligro desde el comienzo: los
indios atacando, la caballera, el elefante embistiendo, el tanque, etc. Este com
ponente se intensificar en los segmentos 3 y 4.
1 3 4 SI STEMAS FORMA L ES NO NA RRA TI V OS
Fig. 4.48
Segmento 3. Ms cola negra para continuar la transicin creada por el ttu
lo The End, y luego una pausa antes de que empiece la msica del segmento
3. (Como al principio de la pelcula, en un primer momento suena sobre foto
gramas en negro.) Pero esta vez la msica es lenta, sombra y ligeramente si
niestra. El ttulo Movie y ms cola negra nos llevan a una serie de planos muy
diferentes de los del segmento 2. Dos mujeres polinesias llevan grandes objetos
semejantes a ttems en la cabeza. La cola y el ttulo vuelven a interrumpir el fil
me, introduciendo una breve serie de planos de un gran dirigible volando (fig.
4.48) y de una pareja de acrbatas actuando en una pequea plataforma y ha
ciendo funambulismo a gran altura por encima de una calle (fig. 4.49). Aunque
las mujeres y el dirigible se relacionan mediante el balanceo, el dirigible se vin
cula con los acrbatas no slo por esto, sino tambin por el nfasis puesto en la
altura y el peligro. Esta parte del segmento finaliza con un plano de un peque
o avin precipitndose hacia abajo entre nubes abigarradas, como si, al haber
perdido el equilibrio, estuviera cayendo. La msica lenta y amenazadora nos ha
indicado cmo reaccionar antes esos objetos que flotan y caen; sin la msica, po
dramos haberlos considerado poticos, pero en este contexto sugieren una
vaga amenaza. Este pasaje finaliza con ms ttulos: A, Movie, By y Bruce
Conner, seguidos de cola negra.
La parte siguiente del segmento comienza con una aparente incongruencia
entre la msica y la imagen. Una serie de planos nos muestran partes de un sub
marino, incluido un oficial que mira por el periscopio (fig. 4.50). El siguiente
plano parece indicar que ve a una mujer en bikini (fig. 4.51). Este plano subra
ya el motivo del nudie del segmento 1y realza la paradoja de esta yuxtaposicin.
Sabemos que los planos del oficial y la mujer proceden de pelculas diferentes y
al mismo tiempo no podemos dejar de interpretar los planos como si le mostra
ran mirndola, por lo que encontramos la situacin cmica.
El mismo principio subyace en los planos siguientes, en que el oficial orde
na lanzar un torpedo y le vemos apuntar hacia la mujer, creando un estimulan
te juego sexual. Esto tambin es divertido, como lo es el orgasmo de la bomba
atmica que parece resultar de ello. Sin embargo, como en el primer segmento,
hay un trasfondo de amenaza y agresin en este caso de agresin sexual, con
cretamente en estas imgenes. Se pasa rpidamente del humor a la catstrofe
cuando planos adicionales de la nube en forma de hongo interrumpen el chis-
SI STEMAS FORMA L ES A SOCI A ! : '
Fig. 4. 50 Fig. 4.51
Fig. 4.52
te. Adems, la msica que suena mientras aparecen los planos del submarino y
la mujer es lenta, pausada y etrea, nada apropiada para la tonta escena clel jue
go, pero s adecuada para las imgenes de las explosiones d la bomba.
Esta msica nos transporta a una serie de planos de olas y movimientos on
dulantes que parecen ser resultado de la bomba: un barco sumergido por la nie
bla o el humo, surfistas y barcas golpeados por grandes olas, esquiadores acu
ticos y conductores de lanchas cayendo durante sus acrobacias. Aqu, la
cualidad etrea de la msica deja paso a una meloda lenta con un tempo din
mico, interpretada con instrumentos de cuerda: esto crea un tono ms amena
zador. Los primeros accidentes parecen triviales, como cuando caen los esquia
dores. Pero, poco a poco, las cosas se vuelven ms inquietantes. El conductor de
una lancha a motor se lanza deliberadamente contra una pila de escombros y
sale despedido.
De repente, vemos a gente montada en extraas bicicletas (fig. 4.52). La
transicin del barco a las bicicletas nos aleja brevemente de la serie de acci
dentes y nos lleva a una serie de planos que muestran a gente haciendo deli
beradamente cosas que resultan grotescas. Planos adicionales muestran a moto-
136 SI STEMAS FORMA L ES NO NA RRA TI V OS
Fig. 4.53 Fig. 4. 54
ciclistas transitando por el barro y el agua, y un avin sin flotadores intentando
aterrizar en un lago y dando una vuelta de campana.
Todo el segmento se ha desarrollado de forma uniforme, introduciendo
tensin al comienzo y luego yuxtaponiendo lo humorstico (las escenas de la
mujer y el submarino) con lo catastrfico (la bomba), y accidentes triviales con
acciones grotescas. La secuencia finaliza de modo extrao. Aparece cola negra
despus del choque del avin, con la msica subiendo hacia su clmax. A esto le
sigue un primer plano de Theodore Roosevelt hablando vigorosamente, al pa
recer enfadado, y mostrando los dientes (fig. 4.53). Vemos inmediatamente un
plano de un puente colgante derrumbndose, con la msica in crescendo a me
dida que caen las piezas (fig. 4.54), y despus hundindose. Aunque estos pla
nos son difciles de interpretar, la asociacin de los desastres causados por el
hombre con uno de los presidentes ms beligerantes de Amrica parecera vin
cular el puente vinindose abajo con una agresin humana, concretamente po
ltica.
Segmento 4. Una vez ms, A Movie subraya los segmentos claramente, de
nuevo con cola negra que acompaa el comienzo de la tercera parte de Pini di
Roma. Un extrao gong y acordes bajos y lentos crean una atmsfera claramen
te amenazadora. Los segmentos 2 y 3 se han perfilado sobre accidentes y cats
trofes. Ahora el segmento 4 comienza con una serie de imgenes de aviones mi
litares que son alcanzados en el cielo y se incendian en tierra, y luego una serie
de explosiones sobre un cielo oscuro.
As, el pasaje siguiente yuxtapone planos de catstrofes con algunos planos
que resultan inexplicables en este contexto. Todas las imgenes de aviones y ex
plosiones parecen asociadas con la guerra y la catstrofe. Ahora vemos a los avio
nes volando junto a una pirmide egipcia (fig 4.55). Como con tantas de las an
teriores yuxtaposiciones, debemos cambiar bruscamente nuestras suposiciones
sobre cmo esos planos se relacionan unos con otros, puesto que ahora vemos
aviones no militares. Pero inmediatamente aparecen dos planos de un volcn en
erupcin. Claramente, la conexin entre stos y el plano anterior se crea prin
cipalmente mediante la similitud visual entre las montaas y las pirmides. Vol
vemos de nuevo a las catstrofes? Aparentemente no, ya que a continuacin ve
mos una elaborada ceremonia de coronacin en una iglesia, y todas nuestras
expectativas quedan defraudadas. Pero el tema de la catstrofe vuelve tan in-
SI STEMAS FORMA L ES A SOCI A TI
Fig. 4.55 Fig. 4.56
- - - - - - - _
tensamente como siempre: el dirigible Hindenburg ardiendo, tanques, ms
choques de coches de carreras y cuerpos que caen.
Todas estas imgenes crean tensin, pero los siguientes planos que vemos
son de gente saltando en paracadas desde un avin. Resulta interesante que
esta accin no sea amenazadora y que la gente en esta ocasin no sufra daos.
Sin embargo, en el contexto de los accidentes anteriores y a causa de la msica
siniestra, hemos aprendido a esperar que el tema ms probable de cada plano
sea algn tipo de catstrofe. Ahora, incluso estas acciones inocentes parecen
amenazadoras, y de nuevo se las puede considerar vinculadas con las agresiones
polticas y militares.
La serie siguiente de planos es igualmente inocente en s misma, pero adop
ta un tono misterioso y siniestro como parte de todo el segmento. Vemos un
globo ardiendo flotando sobre la tierra, que nos recuerda al dirigible y al Hin
denburg. Le siguen planos de palmeras, ganado y otras imgenes, que sugie
ren algn idlico lugar del medioeste de frica (fig. 4.56). Este breve respiro, sin
embargo, nos lleva a uno de los momentos ms misteriosos y sorprendentes de
138 SI STEMAS FORMA L ES NO NA RRA TI V OS
Fig. 4.59
la pelcula, tres planos de un puente colgante retorcindose y encorvndose
como si;lo sacudiera un gigante (fig. 4.57). A continuacin, aparecen las im
genes de catstrofes ms intensas de toda la pelcula, entre las que se incluyen
el Hindenburg quemndose, un barco hundindose (fig. 4.58), una ejecucin
por parte de un pelotn, cuerpos colgando de un cadalso, soldados muertos y
una nube en forma de hongo. Un plano de un elefante muerto y unos cazado
res introduce una breve serie de planos de africanos sufriendo. La msica ha au
mentado mientras tanto, convirtindose en menos siniestra y ms triunfante,
con fanfarrias de instrumentos de viento.
Tras l serie climtica de planos de desastres, el tono cambia una vez ms. A
una serie de planos relativamente largos bajo el agua, le sigue un buceador. Ex
plora un buque hundido lleno de crustceos (fig. 4.59). La msica aumenta has
ta un triunfante clmax cuando el buceador se introduce en el interior del bar
co. La pelcula termina con un acorde musical muy sostenido sobre ms cola
negra y un plano final orientado hacia la superficie del mar. I rnicamente, no
aparece el ttulo The End en este momento.
A Movie nos ha guiado a travs de su dispar metraje, casi por completo, me
diante asociaciones. No hay una razn de por qu deberamos encontrar esas
imgenes inquietantes o de por qu deberamos vincular los volcanes y los te
rremotos con agresiones sexuales o militares. No hay similitudes categricas en
tre muchas de las cosas que se yuxtaponen y no se cuenta ninguna historia so
bre ellas. Ocasionalmente, como veremos en el captulo 9, Conner utiliza las
cualidades abstractas para comparar objetos, pero se trata slo de una estrategia
a pequea escala, no de una estrategia que organice el filme en su totalidad.
Al crear las asociaciones, A Movie utiliza los principios formales habituales
de repeticin y variacin. Aunque las imgenes procedan de pelculas diferen
tes, se repiten ciertos elementos, como la serie de planos de caballos en el seg
mento 1o los diferentes aviones. Estas repeticiones conforman temas que con
tribuyen a unificar toda la pelcula.
Adems, hay un patrn diferente cuando se repiten estos motivos. Hemos
visto cmo los ttulos y la cola del principio vuelven de alguna manera en todos
los segmentos, y cmo el plano nudie del segmento 1es similar al que se utiliza
en el material del submarino del segmento 3. Resulta interesante que ni uno
solo de los motivos que aparecen en el segmento 2 vuelva a aparecer en el seg
mento 3, creando un fuerte contraste entre ambos. Pero el segmento 4 subraya
y vara muchos de los motivos de 2 y 3. Como en tantas pelculas, el final parece
un desarrollo de y una vuelta a fragmentos anteriores. El elefante muerto, los
tanques y los coches de carreras, todos ellos recuerdan al segmento 2, mientras
que los nativos, el desastre del Hindenburg, los aviones, las barcas y el derrum
bamiento del puente, todos continan los motivos comenzados en 3. Las yuxta
posiciones que cuentan con vnculos obvios juegan con la repeticin, mientras
que las yuxtaposiciones sobrecogedoras y oscuras crean contraste. De este modo,
Conner ha creado una obra unificada a partir de lo que podra parecer una
masa informe de metraje.
El modelo de desarrollo tambin es sorprendentemente unificado. El seg
mento 1es sobre todo divertido, y una sensacin de juego y euforia tambin se
extiende por el segmento 2, hasta el momento de los accidentes de los coches
de carreras. Pero hemos visto que el tema de todos los planos del segmento 2
tambin podra sugerir agresin y violencia, y todos se relacionan de algn
modo con los desastres posteriores. El segmento 3 hace esto ms explcito, pero
tambin emplea cierto humor ldico. En el segmento 4, la mezcla de tonos ha
desaparecido en gran medida, y una sensacin cada vez ms intensa de tensin
y muerte la reemplaza. Ahora, incluso los hechos extraos o neutrales parecen
siniestros.
A diferencia de Koyaanisqatsi, que es ms sencilla, A Movie oculta significa
dos explcitos. Las asociaciones constantemente cambiantes de A Movie nos in
vitan a reflexionar sobre todo un abanico de significados implcitos. Desde cier
to punto de vista, se puede interpretar que la pelcula presenta las devastadoras
consecuencias de un desenfrenado instinto de agresin. Los horrores del mun
do moderno la guerra y la bomba de hidrgeno estn vinculados con pasa
tiempos ms triviales, como los deportes y las acrobacias arriesgadas. Se nos pide
que reflexionemos sobre si ambos pueden brotar del mismo impulso, tal vez
una especie de anhelo de muerte. Este impulso se puede ligar, a su vez, con los
impulsos sexuales (el tema de la pornografa) y la represin poltica (las imge
nes recurrentes de gente de pases en vas de desarrollo).
Otra interpretacin podra considerar la pelcula como un comentario so
bre cmo el cine puede despertar nuestras emociones mediante el sexo, la vio
lencia y los espectculos exticos. En este sentido, A Movie es una pelcula como
cualquier otra, con la importante diferencia de que sus sensaciones y desastres
son partes reales de nuestro mundo.
Qu decir del final? El eplogo del buceador tambin ofrece una amplia
gama de significados implcitos. En un sentido formal, vuelve al comienzo: jun
to con el segmento de Hopalong Cassidy, es la accin continuada ms larga que
vemos. Podra ofrecer una especie de esperanza, quizs una evasin de los ho
rrores del mundo. O las imgenes podran sugerir la muerte definitiva de la hu
manidad. Despus de expoliar el planeta, el ser humano slo puede regresar al
mar. Como gran parte de A Movie, el final es ambiguo: dice poco y sugiere
mucho. Desde luego, podemos decir que sirve para relajar la tensin que des
piertan los desastres. A este respecto, demuestra el poder del sistema formal aso
ciativo: su capacidad para guiar nuestras emociones y estimular nuestro pensa
miento simplemente mediante la yuxtaposicin de diferentes imgenes.
R e s u m e n
Como hemos visto al considerar algunos de los ejemplos concretos, las pe
lculas pueden mezclar varios tipos de formas, y no siempre es fcil decir qu
tipo utiliza cada filme. Olimpada utiliza la forma categrica pero crea breves na
1 40 SI STEMA S FORMA L ES NO NA RRA TI V OS
rraciones dentro de unos cuantos de sus segmentos. The River tiene algunas sec
ciones que emplean asociaciones entre la msica y las imgenes para incitar al
espectador a adoptar una actitud determinada. A Movie explota algunos vncu
los abstractos entre los objetos en diferentes planos.
Sin embargo, normalmente domina un tipo de forma, que es la que pro
porciona la organizacin global. Para intentar identificar el principio organiza
tivo bsico de una pelcula, a menudo resulta til examinar el principio y el fi
nal. Esto se debe a que las pelculas tienden a situar las pistas ms fuertes en
estos puntos. Adems, el desarrollo que se ha producido entre el principio y el
fin normalmente ayudar a definir las relaciones formales a gran escala dentro
de la obra.
Al considerar los diferentes tipos de pelculas, podemos plantearnos pre
guntas como las siguientes:
1. Qu clase de respuesta parece provocar la pelcula? Est intentando in
formar al pblico sobre determinadas categoras de cosas? Hacer una ar
gumentacin convincente? Provocar la contemplacin de cualidades pic
tricas? Evocar una emocin o concepto?
2. Si la forma es categrica, cul es el tema global y cmo se introduce? Cu
les son las categoras y cmo se desarrolla la pelcula desde el principio has
ta al final?
3. Si la forma es retrica, qu argumentacin se ha hecho? Qu pruebas se
ofrecen y hasta qu punto son convincentes? Cmo consigue la pelcula
parecer autorizada y veraz? Cmo avanzan las partes hacia la conclusin a
que tiene que llegar el espectador?
4. Si la forma es abstracta, cules son los principales motivos visuales que se
establecen y varan? Cul es el esquema de su repeticin?
5. Si la forma es asociativa, cmo se diferencian las distintas partes conforme
a cualidades emocionales o conceptuales? Cules son los cambios en las
emociones o conceptos a lo largo de la pelcula? Qu tipos de imgenes
nos llevan a responder de una forma determinada?
En esta parte del libro, hemos intentado mostrar cmo funcionan los mo
delos narrativos y no narrativos dentro de la pelcula entera. Comprender am
bos tipos de forma es importante cuando consideramos las tcnicas cinemato
grficas. Como veremos, las tcnicas cinematogrficas funcionan dentro de la
estructura narrativa o no narrativa para crear el sistema formal global de la pe
lcula. Los instrumentos de anlisis presentados en la segunda parte, en combi
nacin con las habilidades para analizar la funcin de las tcnicas que se defini
rn en la tercera parte, nos ayudarn a comprender todas las pelculas. Al final
de este estudio sobre las tcnicas cinematogrficas, volveremos a las pelculas
examinadas en los dos ltimos captulos y analizaremos cmo se sirven de los re
cursos del medio cinematogrfico.
N o t a s y c u e s t i o n e s
TIPOS DE FORMAS
De todos los tipos de organizacin formal, la estructura categrica es la que
menos se ha discutido. Est muy generalizada, conforma las bases de muchos fil
mes educativos y promocionales, y merece un mayor anlisis.
Se puede considerar la forma retrica como una variante de la argumenta-
EL ESTI LO
CI NEMATOGRFI CO
i odava seguimos intentando com
prender mediante qu principios se ensambla una pelcula. En el captulo 2
mostrbamos cmo el concepto de forma flmica ofrece una manera de hacer
lo. Los captulos 3 y 4 seguan considerando dos tipos de sistemas formales que
operan en las pelculas, el narrativo y el no narrativo.
Sin embargo, cuando vemos una pelcula no slo nos implicamos con un
modelo narrativo o no narrativo. Experimentamos una pelcula, no una pintura
o una novela. Analizar una pintura requiere un conocimiento del color, la forma
y la composicin; analizar una novela exige un conocimiento del lenguaje. Para
comprender la forma en cualquier arte, necesitamos estar familiarizados con el
medio que ese arte utiliza. En consecuencia, nuestra comprensin de un filme
debe incluir tambin los rasgos del medio cinematogrfico. La tercera parte de
este libro investiga precisamente esta rea. Examinaremos cuatro grupos de tc
nicas cinematogrficas: dos tcnicas de rodaje, la puesta en escena y la fotogra
fa; la tcnica que relaciona un plano con otro, el montaje; y la relacin del so
nido con las imgenes cinematogrficas.
Cada captulo presentar una tcnica concreta y examinar las posibilida
des que ofrece al cineasta. Indicaremos cmo reconocer la tcnica y su utiliza
cin. Y lo que es ms importante, nos centraremos en las funciones formales de
cada tcnica. Intentaremos responder a preguntas como las siguientes: cmo
puede una tcnica dirigir las expectativas o proporcionar motivos para la pel
cula? Cmo puede evolucionar a lo largo de la pelcula? Cmo puede guiar
nuestra atencin, clarificar o subrayar significados, condicionar nuestra res
puesta emocional?
En la tercera parte tambin descubriremos que, en cada pelcula, ciertas
tcnicas tienden a crear un sistema formal propio. Todas las pelculas desarro
llan tcnicas concretas de modo distintivo. A este uso unificado, desarrollado y
significativo de las elecciones tcnicas concretas le llamaremos estilo. Al exami
nar determinadas pelculas, veremos cmo cada director crea un sistema estils
tico caracterstico. Podemos visualizar el resultado en un diagrama:
Forma flmica
interacta con
. Sistema formal -------------------
/ \
Narrativo No narrativo
Categrico
Retrico
Abstracto
Asociativo
Sistema estilstico
Uso distintivo y significativo
de las tcnicas
Puesta en escena
Fotografa
Montaje
Sonido
El uso que hace una pelcula de las tcnicas el estilo de la pelcula no se
puede estudiar aparte de la utilizacin de la forma narrativa o no narrativa de
esa pelcula. Descubriremos que el estilo cinematogrfico interacta con el sis
tema formal. A menudo, las tcnicas cinematogrficas apoyan y realzan la for
ma narrativa o no narrativa. En una pelcula narrativa, el estilo puede funcionar
para desarrollar la cadena causa-efecto o mantener el flujo de informacin de
la narracin. Sin embargo, el estilo cinematogrfico tambin puede llegar a es
tar desvinculado de la forma narrativa o no narrativa, atrayendo nuestra aten
cin por s mismo. Algunos usos de la tcnica cinematogrfica pueden llamar la
atencin sobre los patrones estilsticos. En cualquier caso, el captulo siguiente
volver continuamente sobre el problema de las relaciones entre los sistemas
formales narrativo y no narrativo y el sistema estilstico.
EL PLANO:
PUESTA EN ESCENA
De todas las tcnicas cinematogrficas, la puesta en escena es con la que es
tamos ms familiarizados. Despus de ver una pelcula, es posible que no recor
demos el montaje o los movimientos de cmara, los fundidos o los sonidos en
off. Sin embargo, recordamos el vestuario de Lo que el viento se llev o la adusta y
fra iluminacin del Xanadu de Charles Foster Kane. Retenemos vividos re
cuerdos de las lluviosas y lbregas calles de El sueo eterno o la acogedora casa fa
miliar de Cita en San Luis. Nos acordamos de Harpo Marx subiendo a gatas al ca
rrito de golosinas de Edgar Kennedy en Sopa de ganso (Duck Soup, 1933) y de
Katharine Hepburn partiendo orgullosamente los palos de golf de Cary Grant
en Historias deFiladelfia (The Philadelphia Story, 1940). En resumen, muchos de
nuestros recuerdos cinematogrficos ms claramente conservados acaban por
centrarse en la puesta en escena.
Q u e s l a p u e s t a e n e s c e n a
El trmino original francs, mise-en-scne, significa poner en escena una ac
cin y en un principio se aplicaba a la prctica de la direccin teatral. Los es
tudiosos del cine, extendiendo el trmino a la direccin cinematogrfica, utili
zan el trmino para expresar el control del director sobre lo que aparece en la
imagen flmica. Como sera de esperar segn los orgenes teatrales del trmino,
la mise-en-scene incluye aquellos aspectos del cine que coinciden parcialmente
con el arte teatral: los decorados, la iluminacin, el vestuario y el comporta
miento de los personajes. Al controlar la puesta en escena, el director escenifica
el hecho para la cmara.
146 EL PL A NO: PUESTA EN ESCENA
R e a l i s m o
Antes de analizar en detalle la puesta en escena, hay que mencionar una
idea preconcebida. Al igual que los espectadores recuerdan ste o aquel frag
mento de la puesta en escena de una pelcula, tambin juzgan a menudo la
puesta en escena segn el grado de realismo. Un coche puede parecer realista
para el perodo que describe la pelcula, o un gesto puede no parecer realista por
que la gente real no acta de ese modo.
El realismo como criterio de valoracin, sin embargo; plantea varios pro
blemas. Las nociones de realismo varan segn las culturas, las pocas e incluso
los individuos. La aclamada interpretacin realista de Marin Brando en la
pelcula de 1954 La ley del silencio (On the Waterfront) nos parece muy estiliza
da hoy en da. Los crticos americanos de los aos diez elogiaron los westerns de
William S. Hart por ser realistas, pero los igualmente entusiastas crticos france
ses de los aos veinte consideraron estas mismas pelculas tan artificiales como
las epopeyas medievales. Adems, el realismo se ha convertido en una de las
cuestiones ms problemticas para la filosofa del arte. (Vase Notas y cuestio
nes en cuanto a ejemplos.) Y lo que es ms importante, insistir de forma infle
xible en el realismo para todas las pelculas puede cegarnos ante la vasta gama
de posibilidades de la puesta en escena.
Examinemos, por ejemplo, un fotograma de El gabinete del doctor Caligari
(fig. 5.1). Los tejados desiguales y las chimeneas inclinadas no se adecan,
desde luego, a nuestra concepcin de la realidad normal. Sin embargo, no se
ra apropiado rechazar la pelcula por su falta de realismo, ya que el filme uti
liza la estilizacin para presentar las fantasas de un loco. El gabinete del doctor
Caligari toma prestadas convenciones de la pintura expresionista y del teatro,
y a continuacin les asigna la funcin de sugerir las imaginaciones de un per
turbado.
Por lo tanto, es mejor examinar las funciones de la puesta en escena, que re
chazar cualquier elemento que no se adece a nuestra idea de realismo. El ci
neasta puede utilizar cualquier sistema de puesta en escena y nosotros analizare
mos la funcin que desempea en la pelcula en su totalidad: cmo est
motivada la puesta en escena, cmo cambia o evoluciona, cmo funciona en re
lacin con las formas narrativa y no narrativa.
E l p o d e r d e l a p u e s t a e n e s c e n a
Limitar el cine a cierta idea de realismo empobrecera, de hecho, la puesta
en escena. Esta tcnica posee la facultad de trascender las concepciones habi
tuales de realidad, como podemos observar si echamos una ojeada al primer
maestro de la tcnica cinematogrfica, Georges Mlis. La puesta en escena de
Mlis le permiti crear un mundo totalmente imaginario en el cine.
Caricaturista y mago, Mlis se qued fascinado con la proyeccin de los
cortometrajes de los hermanos Lumire en 1895. (Para ms informacin sobre
los hermanos Lumire, vanse las pginas 201-202 y 453-454.) Tras construir
una cmara similar a la mquina de Lumire, Mlis comenz a filmar escenas
en las calles y momentos de la vida diaria, sin ningn tipo de escenificacin. Un
da se cuenta, estaba filmando en la Plaza de la Opera y su cmara se atasc
cuando pasaba un autobs. Despus de repararla chapuceramente, pudo volver
a filmar, pero entonces el autobs ya se haba marchado y pasaba ante el objeti-
Fig. 5.1
EL PODE R DE LA PUESTA EN ESCE
Fig. 5.3
Fig. 5.4
Fig. 5.5
vo un coche fnebre. Cuando Mlis proyect la pelcula, descubri algo ines
perado: el autobs en movimiento pareca transformarse al instante en un co
che fnebre. Sea apcrifa o no, la historia al menos ilustra el reconocimiento
por parte de Mlis de los poderes mgicos de la puesta en escena. Mlis dedi
cara muchos de sus esfuerzos al ilusionismo cinematogrfico.
Sin embargo, para conseguir esto se requera una preparacin, ya que M
lis no poda contar con afortunados accidentes como la transformacin del au
tobs en coche fnebre. Tendra que planear y preparar la accin para la c
mara. Recurriendo a su experiencia teatral, Mlis construy uno de los
primeros estudios cinematogrficos, un pequeo y atiborrado local repleto de
maquinaria teatral y telones corredizos. Su talento como dibujante le permiti
bosquejar los planos de antemano y disear decorados y vestuarios. Las figuras
5.2 y 5.3 ilustran la correspondencia entre sus detallados dibujos y los planos fil
mados. Por si esto no fuera suficiente, Mlis protagonizaba sus propias pelcu
las (a menudo interpretando varios papeles en cada una de ellas). Su deseo de
crear efectos mgicos le llev a controlar todos los aspectos de la puesta en es
cena de sus pelculas.
Este control era necesario para crear el mundo de fantasa que l imagina
ba. Solamente en un estudio poda Mlis producir La sirne (1904), en la que
se recrea un mundo submarino a partir del vestuario de una actriz, una pecera
situada enfrente de la cmara, algunos decorados y carros para los monstruos
(vase fig. 5.4). Tambin poda rodearse (interpretando a un astrnomo) de
una gigantesca coleccin de diseos de dibujos animados como el telescopio, el
globo y la pizarra de La Lurte un mtre (1898) (fig. 5.5).
El estudio Star-Film de Mlis produjo cientos de cortometrajes de fanta
sa y cre pelculas basadas en un gran control sobre todos los elementos de la
Fig. 5.2
Fig. 5.6
imagen, con lo que el primer maestro de la puesta en escena demostr el am
plio abanico de posibilidades tcnicas que sta ofrece. El legado de la magia de
Mlis es un mundo deliciosamente irreal que obedece por completo a los ca
prichos de la imaginacin.
A s p e c t o s d e l a p u e s t a e n e s c e n a
Qu posibilidades de seleccin y control ofrece la puesta en escena al ci
neasta? Podemos sealar cuatro reas generales e indicar algunas usos posi
bles de ellas.
D E C O R A D O S Y E S C E N A R I O S
Fig. 5
Fig. 5.9
Desde los primeros das del cine, los crticos y el pblico han comprendido
que los decorados y los escenarios desempean un papel ms activo en el cine
que en la mayora de los estilos teatrales. Escribe Andr Bazin:
El ser humano es sumamente importante en el cine. El drama en la pantalla puede
existir sin autores. Una puerta que se cierra de golpe, una hoja al viento, las olas rom
piendo en la orilla pueden intensificar el efecto dramtico. Algunas piezas maestras
del cine utilizan al hombre simplemente como un accesorio, como un extra, o como
contrapunto de la naturaleza, que es el verdadero personaje principal.
As, los decorados cinematogrficos pueden pasar a ocupar el primer plano;
no tienen por qu ser simples receptculos de acontecimientos humanos, sino
que pueden entrar a formar parte de la accin narrativa de forma dinmica.
(Vanse los fotogramas en color 28, 37, 59 y 60 para ejemplos de decorados sin
personajes.)
El cineasta puede manejar los escenarios y los decorados de muchos modos.
Una de las formas consiste en seleccionar una localizacin ya existente y esceni
ficar en ella la accin, una prctica que se remonta a los comienzos del cine.
Louis Lumire rod el cortometraje cmico El regador regado (Larroseur arros,
1895), fig. 5.6, en un jardn y Victor Sjstrm Los proscritos (Berg Ejvind och
Hans hustru, 1918) en el esplendor de la campia sueca (fig. 5.7). Al final de la
segunda guerra mundial, Roberto Rossellini rod Germania, anno zero (1947) en
tre los escombros de Berln (fig. 5.8). Hoy en da, los cineastas filman a menu
do en exteriores.
Por otro lado, el cineasta puede preferir construir los decorados. Mlis
comprendi que se poda ejercer un mayor control si se filmaba en un estudio,
y muchos cineastas posteriores siguieron su ejemplo. En Francia, Alemania y so
bre todo en los Estados Unidos, la posibilidad de crear un mundo completa
mente artificial en el cine llev a idear varias formas de abordar la construccin
de decorados. Algunos directores han enfatizado la autenticidad histrica. Por
ejemplo, Erich von Stroheim se preciaba de una meticulosa investigacin de los
detalles geogrficos, como ilustra el plano de Avaricia (Greed, 1924) (fig. 5.9).
Todos los hombres del presidente (All the President's Men, 1976) sigue un rumbo si
milar, intentando duplicar la oficina del Washington Post en un plato al repro
ducir cada detalle de la sala de redaccin original (fig. 5.10). Incluso se espar
cieron papeles usados de la oficina real por el plato. Debemos recordar, sin
embargo, que el realismo en los decorados es en gran medida una cuestin de
convenciones visuales. Lo que nos resulta realista hoy en da puede muy bien
parecerle enormemente estilizado al pblico del futuro.
A SPECTOS DE LA PUESTA EX E5
Fig. 5.10 Fig. 5.11 Fig. 5.12
Otras pelculas han estado menos comprometidas con la verosimilitud his
trica. Si bien D. W. Grifth estudi los diferentes perodos histricos que se
presentan en Intolerancia, su Babilonia en parte asiria, en parte egipcia, en
parte americana constituye una imagen personal de esa regin antigua (fig.
5.11). De forma similar, en Ivn el Terrible (Ivan Groznyi, 1944), Sergei Eisentein
estiliz libremente el decorado del palacio del zar para armonizarlo con la luz,
el vestuario y los movimientos de las figuras, de modo que los personajes atra
vesaban puertas que recordaban ratoneras y se quedaban congelados ante mu
rales alegricos.
Los decorados pueden sobrepasar a los actores, como en el plano repleto
de confeti de La ley del hampa (Underworld, 1927), de J osef von Sternberg (fig.
5.12), o se pueden eliminar por completo, como en Legai savoir (1968), de Go-
dard (fig. 5.13), y La pasin de Juana de Arco (La passion dejeanne dArc, 1928),
de Dreyer (fig. 5.14). Los decorados no tienen por qu poseer construcciones
que parezcan realistas, como testifican las deformadas calles y la arquitectura
convulsivamente retorcida de El gabinete del doctor Coligan (una pelcula con
enormes influencias del arte expresionista alemn).
Hasta aqu, hemos extrado los ejemplos de pelculas en blanco y negro,
pero el color tambin puede ser un importante componente de los decorados.
El dinero (LArgent, 1982), de Robert Bresson, crea paralelismos entre los dife
rentes escenarios la casa, la escuela y la prisin mediante la recurrencia a
montonos fondos verdes y a un atrezzo y un vestuario de un azul glido (foto
grama en color 1-3). En contraste, Playtime (Play Time, 1967), dejacques Tati,
presenta esquemas de color que cambian constantemente. En la primera parte,
el vestuario y el atrezzo son ms bien grises, marrones y negros: colores fros y me
tlicos. Sin embargo, ms adelante en la pelcula, a partir de la escena del res
taurante, los decorados comienzan a presentar tonos rojos, rosas y verdes. Este
cambio en el color de los decorados apoya el desarrollo de la narracin, que
muestra un inhumano paisaje urbano que se transforma gracias a la vitalidad y
la espontaneidad.
No siempre es necesario construir los decorados a tamao natural. Para
ahorrar dinero o para crear efectos de fantasa, los cineastas pueden construir
decorados en miniatura, que tambin cuentan con la misma gama de posibili
dades que hemos comentado para los escenarios normales. (Vase la fig. 1.16
como ejemplo de decorado en miniatura.) Tambin se pueden crear partes del
decorado en forma de pinturas que posteriormente se fotografan para combi
nar con objetos a tamao natural: trataremos de cmo se hace esto en el si
guiente captulo.
Al manipular el decorado de un plano, el cineasta puede crear el atrezzo,
otro trmino tomado de la puesta en escena teatral. Cuando un objeto del de
corado opera de forma activa dentro de la accin, podemos denominarlo atrez-
Fig. 5.13
Fig. 5.14
150 L PL A NO: PUESTA EN ESCENA
zo. Las pelculas estn llenas de ejemplos: el pisapapeles al principio de Ciuda
dano Kane, el globo de la nia en El vampiro de Dusseldorf (M-Eine Stadt einen
Morder, 1931), el cactus en flor de El hombre que mat a Liberty Val-anee (The Man
Wlio Shot Liberty Valance, 1962), el atad de Cesare en El gabinete del doctor Ca
ligari. Las pelculas de Luis Buuel abundan en el uso surrealista del alrezzo,
como sucede cuando un hombre ciego utiliza una gallina para curar la enfer
medad de una mujer (fig. 5. 15, de Los olvidados [1950]).
Alo largo de la narracin, el atrezzopuede convertirse en un motivo. La cor
tina de la ducha en Psicosis, al principio, es una inocua parte del decorado, pero
cuando el asesino entra en el cuarto de bao la cortina oculta a la chica (?) de
nuestra vista. Ms tarde, despus del asesinato, Norman Bates utiliza la cortina
Fig. 5.15 para envolver el cuerpo de la vctima. En Le crime de monsieur Lange (1935), un
cartel en el exterior del negocio de Batala anuncia su nueva serie de novelas fo
lletinescas J avert (fig. 5. 16), pero despus de que el tirnico Batala haya de
jado la compaa, Lange y sus socios quitan el cartel para dejar al descubierto
una ventana y una habitacin que haban estado durante mucho tiempo blo
queadas a la luz del sol (figs. 5.17 y 5. 18).
Cuando el cineasta utiliza el color para crear paralelismos entre elementos
del decorado, un color puede llegar a estar asociado con varios elementos del
alrezzo. Finye (1982), de Souleymane Ciss, comienza con una mujer que lleva
una vasija de calabaza naranja mientras el viento mueve ligeramente la hierba
(fotograma en color 4). Ms tarde, en una secuencia fantstica, un nio lleva
agua en un cuenco marrn anaranjado a los personajes femenino y masculino
principales. Posteriormente, el vengativo abuelo se prepara para acechar al per
seguidor de su nieto vistindose de naranja y haciendo magia ante el fuego (fo
tograma en color 5). Al final de la pelcula, el nio le entrega el cuenco a al
guien fuera de campo, probablemente a la pareja que se ha visto anteriormente
(fotograma en color 6). La recurrencia de este color crea un grupo de motivos
naturales en torno al drama. Ms adelante, en este mismo captulo, examinare
mos con ms detalle cmo se pueden entretejer a lo largo de una pelcula los
elementos del decorado para formar motivos dentro de la narracin.
V E S T U A R I O Y M A Q U I L L A J E
Al igual que los decorados, el vestuario desempea funciones concretas en
toda la pelcula y su gama de posibilidades es enorme. Erich von Stroheim, por
ejemplo, estuvo tan apasionadamente comprometido con la autenticidad del ves
tuario como con la de los decorados, y se dice que cre ropa interior que infun
diera la atmsfera del atrezzo en sus actores, aunque no se viera nunca en la pel
cula. En The Musketeers ofPigAlley (1912), de Griffith, Lillian Gish aparece con un
vestido descolorido y gastado que resume la pobreza en que vive su personaje.
Por otro lado, el vestuario puede ser bastante estilizado y llamar la atencin
simplemente sobre sus cualidades grficas. En El gabinete del doctor Caligari, el so
nmbulo Cesare lleva unos leotardos negros como el azabache, mientras que la
mujer a la que secuestra lleva un camisn blanco. Todo el vestuario de Ivri el
Terrible est cuidadosamente equilibrado entre s en lo referente a los colores,
texturas e incluso movimientos. Un plano de Ivn y su adversario otorga al ves
tuario un carcter plstico y dinmico (fig. 5.19). En Frec Orlando (1981), Ulri-
ke Ottinger (que tambin es diseadora de vestuario) utiliza audazmente el ves
tuario para ofrecer los colores primarios del espectro con la mxima intensidad
(fotograma en color 7).
Al igual que los decorados, el vestuario puede asignar elementos del atrezzo
al sistema narrativo de la pelcula. El director de cine Guido, en Fellini ocho y me
dio, utiliza persistentemente sus gafas de sol para protegerse a s mismo del mun-
Fig. 5.17
Fig. 5.18
Fig. 5.16
A SPECTOS DE LA PUESTA EX E
do. Pensar en Drcula es pensar en cmo su ondeante capa le envuelve, se des
pliega y rodea decisivamente a la vctima. En el cine, cada parte del vestuario
puede convertirse en un elemento del atrezzo: unos quevedos (El acorazado Po-
temkiri), un par de zapatos (Extraos en un tren [Strangers on a Train, 1951], El
mago de Oz), un medalln con una cruz (lvn el Terrible), una chaqueta (El mi
lln) . Cuando Hildyjohnson, en Luna nueva, cambia su papel de ama de casa en
ciernes por el de reportera, su elegante sombrero con el ala hacia abajo es reem
plazado por un sombrero masculino, con el ala levantada, al estilo de los pe
riodistas hombres (figs. 5.20 y 5.21). En La prise de pouvoir par Louis XIV
(1966), de Roberto Rossellini, el rey quiere que sus nobles estn en deuda con
l, para lo que crea estrafalarias y caras modas indumentarias (fotograma en
color 8).
Los gneros cinematogrficos hacen un amplio uso de los accesorios del
vestuario: la pistola de seis balas, la pistola automtica, la chistera y el bastn de
los gngsters. Todos los grandes cmicos del cine han convertido un vestuario
especfico en una panoplia de elementos del atrezzo-, el bastn y el sombrero
hongo de Chaplin; el puro y la chistera de Fields; los sombreros hongos y las ro
pas estrechas de Laurel y Hardy; los espaciosos bolsillos de Harpo Marx; la pipa,
el impermeable y los zapatos de ante de J acques Tati.
Como ya hemos visto al mencionar El dinero y Playtime, el vestuario est a
menudo estrechamente coordinado con el decorado. Puesto que el cineasta
normalmente quiere poner de relieve las figuras humanas, el decorado puede
proporcionar un fondo ms o menos neutral, mientras que el vestuario ayuda a
destacar a los personajes. El diseo del color es particularmente importante en
este caso. El vestuario de Freak Orlando (fotograma en color 7) destaca vigorosa
mente frente al fondo neutral gris de un lago artificial. En la escaramuza clim
tica de La noche de San Lorenzo (La notte di San Lorenzo,1982), los luminosos
campos de trigo se contraponen a los severos vestidos negros y azules de los fas
cistas y los campesinos (fotograma en color 9). El director tambin puede pre
ferir armonizar los colores del decorado y el vestuario ms estrechamente. Un
plano del Casanova (1977) de Fellini (fotograma en color 10) crea una grada
cin de color que va de los vestidos rojos y brillantes a las paredes rojas ms p
lidas, enfatizando toda la composicin mediante un pequeo acento blanco en
la distancia. Esta fusin del vestuario con el decorado se lleva casi al lmite en
una escena que transcurre en la prisin de THX 1138 (1970), en la que George
Lucas desnuda tanto el lugar como el vestuario hasta dejarlo todo en un abso
luto blanco sobre blanco (fotograma en color 11).
Mujeres enamoradas (Women in Love, 1970), de Ken Russell, ofrece un claro
ejemplo de cmo el vestuario y el decorado pueden coordinarse y contribuir a
la progresin narrativa del filme. Las escenas iniciales retratan la frvola vida de
la clase media mediante colores primarios y complementarios enormemente sa
turados en el vestuario y los decorados (fotograma en color 12). En la parte in
termedia de la pelcula, cuando los personajes descubren el amor en una ha
cienda campestre, predominan los colores pastel plidos (fotograma en color
13). La seccin final de Mujeres enamoradas transcurre en los alrededores del
Matterhorn y el ardor de los personajes se ha enfriado. Ahora los colores se han
vuelto an ms plidos, dominados por el blanco y el negro puros (fotograma
en color 14). Al integrarse dentro del decorado, el vestuario puede funcionar
para reforzar las estructuras narrativas y temticas de la pelcula.
Todos estas caractersticas del vestuario se aplican igualmente a una rea de
la puesta en escena con la que est estrechamente relacionada, el maquillaje de
los actores. En un principio el maquillaje era necesario porque las caras de los
actores no se registraban bien en las primeras tiras de pelcula. Y hasta el pre
sente se ha utilizado de diferentes modos para destacar el aspecto de los actores
en la pantalla. A lo largo de la historia del cine, ha surgido un vasto abanico
Fig. 5.19
Fig. 5.20
Fig. 5.21
EL PL A NO: PUESTA EN ESCENA
Fig. 5.22
de posibilidades. La pasin de Juana de Arco, de Dreyer, fue famosa por su total
ausencia de maquillaje (fig. 5. 14). Esta pelcula se basa en los primeros planos
y en pequeos cambios faciales para crear un intenso drama religioso. Por otra
parte, Nikolai Cherkasov no se pareca mucho a la idea que tena Eisenstein del
zar Ivn IV, por lo que para su interpretacin en Ivn el TerribleWev peluca, bar
ba, nariz y cejas postizas. Cambiar a los actores para que se parezcan a persona
jes histricos ha sido una funcin habitual del maquillaje.
El maquillaje puede tener como fin un completo realismo. Cuando Lau-
rence Olivier se oscureci la piel y el cabello para hacer Otelo (Othello, 1952),
intentaba parecer un moro lo ms convincente posible. Las mujeres llevan a me
nudo un maquillaje que se asemeja a la cosmtica que est de moda en ese mo
mento, mientras que el maquillaje de la mayora de los hombres est concebido
para que parezca que no llevan ninguno. Sin embargo, tambin es posible utili
zar el maquillaje de forma no realista. El maquillaje estrafalario desempea un
importante papel en las convenciones del gnero de terror. En El gabinete del doc
tor Caligari (fig. 5.22), la caras de los actores estn muy maquilladas con zonas
sin sombras de colores claros y oscuros, algo que se corresponde con un trata
miento similar de otros aspectos de la puesta en escena de la pelcula.
En aos recientes, la tcnica del maquillaje se ha desarrollado en respuesta
a la popularidad de los gneros fantstico, de terror y ciencia ficcin. Los com
puestos de caucho y plastilina crean protuberancias, bultos, rganos adicionales
y capas de piel artificial en pelculas como La mosca (The Fly, 1986), de David
Cronenberg, y Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), de Tim Bur-
ton. En estos contextos, el maquillaje, al igual que el vestuario, son importantes
para crear los rasgos del personaje o motivar la accin del argumento.
Fig. 5.23
Fig. 5.24
ILUMINACION
Gran parte del impacto de una imagen se debe a la manipulacin de la ilu
minacin. En el cine, la iluminacin es algo ms que la luz que nos permite ver
la accin. Las zonas ms claras y oscuras del fotograma contribuyen a crear la
composicin global de cada plano y dirigen nuestra atencin hacia determina
dos objetos y acciones. Una zona brillantemente iluminada puede atraer la mi
rada hacia un gesto clave, mientras que una sombra puede ocultar un detalle o
crear suspense sobre lo que puede esconderse ah. La iluminacin tambin pue
de definir texturas: la suave curva de un rostro, las toscas vetas de un trozo de
madera, el delicado trazado de una tela de araa, el brillo del cristal, el destello
de una piedra preciosa...
La iluminacin da forma a los objetos creando reflejos y sombras. Un refle
jo es una zona de luminosidad relativa en una superficie. El rostro del hombre
de la figura 5.23 (de La marca del fuego [The Cheat, 1915], de Cecil B. De Mille)
y el contorno de los dedos en la figura 5.24 (de Pickpocket. [1959], de Robert
Bresson) presentan reflejos. Los reflejos proporcionan importantes indicacio
nes de la textura de la superficie. Si la superficie es lisa como el cristal o el cro
mo, los reflejos tienden a destellar o centellear; una superficie ms tosca, como
un revestimiento de piedra spero, crea reflejos ms difusos.
Hay dos tipos bsicos de sombras y ambos son importantes en la composi
cin flmica: las sombras inherentes, o sombreado, y las sombras proyectadas. Una
sombra inherente se produce cuando la luz no consigue iluminar parte de un
objeto debido a la forma o las caractersticas de su superficie. Si una persona
est enfrente de una vela en una habitacin a oscuras, algunas zonas del rostro
y del cuerpo quedarn a oscuras. Este fenmeno es el sombreado, o sombras in
herentes. Pero la vela tambin proyecta una sombra en la pared que hay detrs.
Esta es una sombra proyectada, porque el cuerpo bloquea la luz. Las sombras de
A SPECTOS DE LA PUESTA EN ESCENA
la figura 5.23, por ejemplo, son sombras proyectadas, creadas por las barras si
tuadas entre el actor y la fuente de luz. Pero en la figura 5.24 las pequeas man
chas oscuras de la mano son sombras inherentes, ya que las crean las curvas y
arrugas tridimensionales de la propia mano.
Como sugieren estos ejemplos, los reflejos y las sombras contribuyen a con
figurar nuestra sensacin del espacio de una escena. En la figura 5.23, unas po
cas sombras implican toda una celda de la prisin. Las pelculas de animacin
pueden utilizar estas mismas pistas en un grado u otro. En el fotograma en co
lor 15, de Quin enga a Roger Rabbi, las figuras humanas y los dibujos ani
mados muestran ambos sombras inherentes, o sombreado, y sombras proyecta
das. Ms adelante, en este captulo, examinaremos cmo la luz puede definir la
profundidad y el volumen.
La iluminacin tambin conforma la composicin global de un plano. Un
plano de La jungla de asfalto (The Asphalt J ungle, 1950), de J ohn Huston, unifi
ca a los miembros de la banda gracias a la zona de luz proyectada por una lm
para sobre sus cabezas (fig. 5.25). Al mismo tiempo, establece una escala de im
portancia, poniendo de relieve al protagonista al convertirle en la figura ms
frontal y ms claramente iluminada.
La iluminacin tambin afecta a nuestra sensacin de la forma y la textura
de los objetos descritos. Si se ilumina un baln de frente, aparecer redondo. Si
el mismo baln se ilumina desde un lado, lo veremos como un semicrculo. El
cortometraje Lemon (1969), de Hollis Frampton, consiste principalmente en
una luz que se mueve alrededor de un limn, y las movedizas sombras crean di
seos de amarillo y negro que cambian de forma espectacularmente. Esta pel
cula casi parece concebida para corroborar la observacin de J osef von Stern-
berg, uno de los maestros de la iluminacin cinematogrfica: El uso adecuado
de la luz puede embellecer y exagerar cualquier objeto.
Para nuestros fines, podemos aislar cuatro caractersticas principales de la
iluminacin cinematogrfica: cualidad, direccin, fuente y color.
La cualidad hace referencia a la intensidad relativa de la iluminacin. La ilu
minacin dura crea sombras claramente definidas, mientras que la ilumina
cin suave crea una luz difusa. En la naturaleza, el sol del medioda crea una
luz dura, mientras que un cielo nublado crea una luz suave. Los trminos son re
lativos y muchas situaciones de iluminacin se incluirn entre ambos extremos,
pero en la prctica podemos reconocer fcilmente las diferencias.
La iluminacin dura crea sombras claras y texturas y contornos definidos.
En la figura 5.26, de Aparajito (1956), de Satyajit Ray, la madre de Apu y el glo
bo que sostiene quedan subrayados por la iluminacin dura. En la figura 5.27,
de la misma pelcula, una iluminacin ms suave desdibuja los contornos y las
texturas y crea una mayor difusin y un contraste ms blando entre los claros
curos.
La direccin de la iluminacin en un plano hace referencia al recorrido de la
luz desde su fuente o fuentes hasta el objeto iluminado. Toda luz, escribi von
Sternberg, tiene un punto donde es ms brillante y un punto hacia el que se
dirige para perderse por completo.....El viaje de los rayos desde este corazn cen
tral hasta los lugares de oscuridad es la aventura y el drama de la luz. Para nues
tros propsitos, podemos distinguir entre luz frontal, luz lateral, contraluz, luz
contrapicada y luz cenital.
La luz frontal se puede reconocer por su tendencia a eliminar las sombras.
En el fotograma en color 16, un plano de La chinoise, de Godard, el resultado
de esta iluminacin frontal es una imagen con un aspecto muy uniforme.
En Sed de mal, Welles utiliza una fuerte luz lateral para esculpir los rasgos de
los personajes. Ntense las sombras proyectadas por la nariz, los pmulos y los
labios, as como la gran sombra proyectada en la pared de la izquierda (fig.
5.28).
Fig. 5.25
5.26
Fig. 5.28
Fig. 5.29
Fig. 5.30 Fig. 5.31
Fig. 5.32
Fig. 5.33
El contraluz, como sugiere el nombre, procede de detrs del sujeto filmado.
Se puede posicionar en muchos ngulos; muy por encima de la figura, en dife
rentes ngulos a los lados, apuntando directamente hacia la cmara o dfesde
abajo. Cuando se utiliza con otras fuentes de luz, el contraluz tiende a crear si
luetas, como en la figura 5.29, un fotograma de Ciudadano Kane, de Welles.
Combinada con ms fuentes de luz frontales, esta tcnica puede crear un con
torno discretamente iluminado. En la figura 5.30, de Alas (Wings, 1927), una es
trecha franja de luz hace que el cuerpo de los actores sobresalga del fondo. Este
uso del contraluz se denomina luz de contorno.
La luz contrapicada sugiere que la luz procede de debajo del sujeto. En la fig.
5.31 (de Le brasier ardenl, 1923, de Ivan Mosjoukin), la luz contrapicada sugiere
un fuego fuera de cuadro. Puesto que la luz contrapicada tiende a distorsionar
los rasgos, se utiliza a menudo para crear dramticos efectos de terror, pero tam
bin puede indicar simplemente una fuente de luz realista, como una chime
nea. Como de costumbre, una tcnica concreta puede funcionar de formas di
ferentes segn el contexto.
La luz cenital se ejemplifica en la figura 5.32, de El expreso de Shanghai
(Shanghai Express, 1932). Aqu la lmpara de luz brilla casi directamente enci
ma de la cara de Marlene Dietrich. Von Sternberg utilizaba frecuentemente esta
luz frontal elevada para hacer resaltar la lnea de los pmulos de la estrella. (El
ejemplo anterior de La jungla de asfalto, en la fig. 5.25, proporciona un ejemplo
con menos glamour de luz cenital.)
Los directores de fotografa tambin recurren a tipos de luces direccionales
ms especializadas, sobre todo la kicker (una luz trasera situada a un laclo que
crea un toque de luz en la sien o la mejilla de la figura) y la luz de ojos (una luz
frontal colocada en la cmara que aade brillo a los ojos del sujeto).
La iluminacin tambin se puede caracterizar por su fuente. En algunas pe
lculas, como los documentales, el cineasta puede verse obligado a rodar con la
luz disponible en el entorno real. La mayora de las pelculas de ficcin, sin em
bargo, utilizan fuentes de luz adicionales a fin de poder tener un mayor control
sobre el aspecto de la imagen. En la mayora de las pelculas de ficcin, las lm
paras de mesa y las farolas que vemos en la puesta en escena no son las fuentes
de iluminacin principales durante el rodaje. Sin embargo, estas fuentes de luz
visibles servirn para motivar las decisiones sobre la iluminacin que se toman
en la produccin. El cineasta intentar normalmente crear un diseo de la ilu
minacin que sea compatible con las fuentes del decorado. En la figura 5.33, de
El milagro de Ana Sullivan (The Miracle Worker, 1962), la ventana trasera y la
lmpara en primer trmino a la derecha son supuestamente las fuentes de ilu
minacin.
Los directores y los directores de fotografa que manipulan la iluminacin
de una escena partirn de la suposicin de que todos los objetos requieren, por
Fig. 5.34
A SPECTOS DE LA PUESTA EX E SCi -
contraluz
Fig. 5.35
regla general, dos fuentes de luz: una luz principal y una luz de relleno. La luz prin
cipal es la fuente primaria, la que proporciona la iluminacin dominante y pro
yecta las sombras ms marcadas. La luz de relleno es menos intensa y rellena,
suaviza o elimina las sombras proyectadas por la luz principal. Mediante la com
binacin de la luz principal y la de relleno, y con la adicin de fuentes suple
mentarias, se puede controlar la iluminacin con bastante exactitud.
La fuente de luz principal se puede dirigir hacia el sujeto desde cualquier
ngulo, como indicaban los ejemplos sobre la direccin de la luz. El fotograma
en color 24, de Ivn el Terrible, muestra la luz contrapicada como luz principal,
mientras una luz de relleno ms suave y difusa incide sobre el decorado detrs
de la figura.
La figura 5.34 muestra un fotograma de La rueda (La roue, 1923). El fuerte
contraluz se complementa con una luz principal procedente del lado izquierdo.
Esta proyecta sombras inherentes en el lado izquierdo del rostro de la actriz, so
bre todo en la nariz y el ojo. La luz de relleno procede de la derecha, para ase
gurar que este lado de su cara no aparezca completamente oscuro, como suce
de en una parte de la cara en la figura 5.28.
La figura 5.35 corresponde a un plano de La pradera de Bejin (Bezhin Iovij,
1935) en el que Eisenstein utiliza un gran nmero de fuentes y direcciones de
luz. La luz principal que incide sobre las figuras procede del lado izquierdo,
pero es dura en el rostro de la anciana en primer trmino y suave en el rostro
del hombre, debido a que hay una luz de relleno procedente de la derecha. Los
finos contornos de luz en los pliegues del pauelo de la mujer indican tambin
un contraluz.
El cine clsico de Hollywood desarroll la costumbre de utilizar al menos
tres fuentes luminosas por plano: la luz principal, la luz de relleno y el contra
luz. La figura 5.36 muestra la disposicin ms bsica de estas luces sobre una
nica figura. El contraluz procede de atrs y de encima de la figura, la luz prin
cipal de frente en diagonal y la luz de relleno de una posicin cercana a la c
mara. La luz principal, normalmente, estar ms cerca de la figura o ser ms lu
minosa que la de relleno. Por lo general, todo personaje importante de una
escena tendr su propia luz principal, luz de relleno y contraluz. Si se aade
otro actor (como en la figura de puntos de la fig. 5.36), la luz principal para uno
se puede alterar levemente para formar el contraluz del otro y viceversa, con
una luz de relleno a cada lado de la cmara.
En la figura 5.37, el personaje de Bette Davis en Jezabel (J ezebel, 1938) es la
figura ms importante, y la iluminacin de tres puntos centra la atencin en
ella. Un luminoso contraluz desde la parte posterior derecha ilumina su pelo y
el borde del brazo izquierdo. La luz principal est a la izquierda, haciendo que
su brazo derecho est brillantemente iluminado. Una luz de relleno, menos lu
minosa que la luz principal, incide desde la derecha de la cmara. Esta ilumina-
luz de relleno
F ig. 5.36
Fig. 5.37
156 EL PL A NO: PUESTA EN ESCENA
Fig. 5.38
Fig. 5.39
Fig. 5.40
Fig. 5.41
cin equilibrada crea un leve sombreado, modelando el rostro de Davis para su
gerir volumen en vez de uniformidad. (Ntese la leve sombra proyectada por su
nariz.) El contraluz y la luz principal de Davis sirven para iluminar a la mujer
que est detrs de ella a la derecha, pero menos destacadamente. Otra luz de re
lleno, llamada luz de fondo, incide sobre el decorado y las personas que se hallan
en la parte posterior izquierda.
La iluminacin de tres puntos surgi durante la era del cine de estudio de
Hollywood y todava se utiliza ampliamente. En el fotograma en color 18, de La
rosa prpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) , las dos figuran estn
modeladas por una fuerte luz principal desde el lado izquierdo, una luz de re
lleno desde la derecha de la cmara y un trazo de luz de contorno para resaltar
las ropas. La oficina que est detrs de la pareja est iluminada de forma ms d
bil y suave, como es tpico de la luz de fondo.
Quiz ya nos hayamos dado cuenta de que este sistema de iluminacin de
<tres puntos exige que se vuelvan a colocar las lmparas prcticamente cada
vez que la cmara cambia el encuadre de la escena. De hecho, as sucede. A pe
sar del gran coste que implica, la mayora de las pelculas de Hollywood dispon
drn de forma diferente la iluminacin para cada posicin de la cmara. Estas
variaciones de las fuentes de luz no se ajustan a la realidad, pero permiten a los
cineastas crear composiciones claras para cada plano.
La iluminacin de tres puntos se adeca especialmente bien a la ilumina
cin de tono alto que se utilizaba en el cine clsico de Hollywood y en otras tra
diciones cinematogrficas. La iluminacin de tono alto hace referencia a un di
seo de la iluminacin global que utiliza luz de relleno y contraluz para crear
un contraste bajo entre las zonas ms claras y las ms oscuras. Normalmente, la
cualidad de la luz es suave, haciendo que las zonas sombreadas sean muy difa
nas. Los fotogramas de Jezabel (fig. 5.37) y de La rosa prpura de El Cairo (foto
grama en color 18) ejemplifican la iluminacin de tono alto. Los directores y
directores de fotografa de Hollywood la han utilizado en las comedias, las pel
culas de aventuras y la mayora de los dramas.
La iluminacin de tono alto no se utiliza simplemente para mostrar una si
tuacin brillantemente iluminada, como un deslumbrante saln de baile o una
tarde soleada. La iluminacin de tono alto es un tratamiento global de la ilumi
nacin que puede sugerir diferentes condiciones de iluminacin o momentos
del da. Considrense, por ejemplo, dos fotogramas de Regreso al futuro. El pri
mer plano (fig. 5.38) utiliza una iluminacin de tono alto equivalente a la luz
del da y de un bar brillantemente iluminado. El segundo fotograma (fig. 5.39)
pertenece a una escena ambientada en una habitacin de noche, pero todava
utiliza el tratamiento de tono alto, como se puede ver en la suavidad de la luz, el
bajo contraste y el detalle de las zonas sombreadas.
La iluminacin de tono bajo crea contrastes ms pronunciados y sombras ms
marcadas y oscuras. La iluminacin es a menudo dura, y se disminuye o elimi
na la luz de relleno. El efecto es de claroscuro, o zonas extremadamente oscuras
y luminosas dentro de la imagen. LTnejemplo es la figura 5.40, de Kanal (1957),
de Andrzej Wajcla. Aqu, la luz de relleno y el contraluz son significativamente
menos intensos que en la tcnica de tono alto. Como resultado, las zonas de
sombras en el tercio izquierdo de la pantalla son fuertes y opacas. En la figura
5.41, un plano con iluminacin de tono bajo de Sed de mal, de Welles, la luz
principal es fuerte y procede del lateral. Welles elimina la luz de relleno y el
contraluz, creando sombras muy marcadas y un espacio oscuro alrededor de
los personajes.
Como indican estos ejemplos, la iluminacin de tono bajo se ha aplicado
por lo general a escenas sombras o de misterio. Era comn en las pelculas de
terror de los aos treinta y en el cine negro de los cuarenta y cincuenta. El tra
tamiento de tono bajo revivi en los aos ochenta en pelculas como Bla.de Run-
A SPECTOS DE LA PUESTA EN ESCI
ner (Blade Runner, 1982) y La ley de la calle (Rumble Fish, 1984). En El Sur
(1983) (fotograma en color 20), la iluminacin de tono bajo produce efectos
dramticos de claroscuro que retratan el mundo de los adultos tal y como lo
imagina una nia, lleno de misterio y peligro.
Cuando los actores se mueven, el director tiene que decidir si quiere alterar
la iluminacin. Hay ventajas en mantener una iluminacin constante, aunque
sta no sea especialmente realista. Al final de Las noches de Cabina (Le notti di
Cabiria, 1957), de Federico Fellini, la herona avanza en diagonal hacia noso
tros, acompaada de un grupo de jvenes que cantan. Mientras camina, la ilu
minacin de su rostro no cambia, lo que nos permite advertir leves cambios en
su expresin (figs. 5.42 y 5.43). Por otra parte, el cineasta puede hacer que las
figuras se muevan a travs de zonas de luz y sombra. La pelea a espada de Ras-
homon (1950) queda intensificada por el contraste entre el feroz combate y la
iluminacin alegremente moteada utilizada en el claro del bosque (fig. 5.44).
Como toda tcnica, la iluminacin se puede convertir en un motivo a lo lar
go de una pelcula. La rosa prpura de El Cairo, de Woody Alien, presenta a una
mujer desgarrada entre un matrimonio brutal y abusivo y sus fantasas acerca de
un hroe cinematogrfico (que sale de la pantalla para reunirse con ella). Las
escenas con el hroe de ficcin se presentan con una iluminacin de tono alto
moderada que utiliza el sistema de tres puntos que acabamos de mencionar (fo
tograma en color 18). Sin embargo, las escenas en casa con su marido reciben
el tratamiento violento y de contornos marcados caracterstico de la tcnica de
tono bajo (fotograma en color 19).
Tendemos a creer que la iluminacin cinematogrfica se limita a dos colo
res: el blanco de la luz del sol o el amarillo suave de las lmparas incandescen
tes de interior. En la prctica, los cineastas que controlan la iluminacin traba
jan por lo general con una luz lo ms blanca posible. Mediante la utilizacin de
filtros colocados delante de la fuente de luz, el cineasta puede colorear la ilu
minacin en la pantalla de todos los modos posibles. Puede haber una fuente
realista en la escena para provocar el matiz de la luz. Por ejemplo, los directores
de fotografa utilizan a menudo filtros que sugieren el tinte naranja de la luz de
una vela, como en La chambre verte (1977), de Franfois Truffaut (fotograma en
color 21). En Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1955), de Douglas Sirk,
la iluminacin azul prpura est motivada por el color de la noche (fotograma
en color 22). Sin embargo, la luz coloreada tambin puede responder a motiva
ciones no realistas. En la segunda parte de Ivn el Terrible, Eisenstein utiliza, de
forma no diegtica, una luz azul que incide repentinamente sobre un actor para
sugerir el miedo y la incertidumbre del personaje (vanse fotogramas en color
23 y 24). Este cambio de la funcin estilstica utilizar una luz coloreada que
desempee una funcin normalmente confinada a la interpretacin es muy
efectivo debido a que es inesperado.
Estamos acostumbrados a ignorar la iluminacin de nuestro entorno coti
diano, por lo que tambin es fcil que demos por sentada la iluminacin cine
matogrfica. Sin embargo, el aspecto de un plano est fundamentalmente con
trolado por la cualidad, direccin, fuente y color de la luz. El cineasta puede
manipular todos estos factores para conformar la experiencia del espectador de
muchas maneras. Ningn componente de la puesta en escena es tan importan
te como el drama y la aventura de la luz.
Fig. 5.42
Fig. 5.44
EXPRESION Y MOVIMIENTO DE LAS FIGURAS
El director tambin puede controlar el comportamiento de varias figuras
en la puesta en escena. Aqu la palabra figuras abarca un amplio abanico de
posibilidades, puesto que una figura puede representar a una persona pero tam-
l o > EL p l a n o : p u e s t a e n e s c e n a
bin podra ser un animal (Lassie, el burro Balthasar, el pato Donald), un robot
(R2D2 y C3PO en la serie de La guerra de las galaxias), un objeto (como en la co
reografa de botellas, sombreros de paja y utensilios de cocina de Ballet mcani-
que) o incluso una simple forma (como los crculos y tringulos de este mismo
filme). La puesta en escena permite que estas figuras expresen sentimientos y
pensamientos; tambin puede dotarlas de movimiento para crear diferentes
modelos cinticos.
En la figura 5.45, de Los siete samurais (Shichi-nin no samurai, 1954), los sa
murais han ganado la batalla contra los bandidos. Prcticamente el nico movi
miento del fotograma es la lluvia que cae, pero las posturas de los hombres
arrastrndose apoyados en las lanzas expresan su profundo cansancio. En con-
Fig. 5.45 traste, en Al rojo vivo (White Heat, 1949), el movimiento explosivo y las feroces
expresiones faciales ofrecen una imagen de rabia psictica. En la figura 5.46,
Codyjarrett (J ames Cagney), tras enterarse de la muerte de su madre, salta vio
lentamente sobre la mesa del comedor de la prisin.
En el cine, las expresiones faciales y los movimientos no se limitan slo a las
figuras humanas. Como se mencionaba en el captulo 1, por medio de la ani
macin se puede dotar a los dibujos o a los objetos tridimensionales de movi
mientos enormemente dinmicos. Por ejemplo, en las pelculas de ciencia-fic
cin y fantsticas, los monstruos y robots pueden tener expresiones y gestos
gracias a la tcnica de filmacin fotograma a fotograma. Por lo general, se hace un
modelo a pequea escala con partes articuladas. Durante la filmacin, se le co
loca en la postura deseada y se ruedan un fotograma o dos. A continuacin, se
modifica la figura ligeramente y se ruedan un fotograma o dos ms, y as sucesi
vamente. El resultado en la pantalla es un movimiento continuo, aunque a ve-
Fig. 5. 46 ces resulta espasmdico. El horrendo ataque de ED-209, el robot que lucha con
tra el crimen en Robocop (Robocop, 1987), se film con una miniatura de doce
pulgadas filmada fotograma a fotograma (fig. 5.47). (Tambin se construy una
maqueta a escala real pero sin movimiento para los planos generales.) La filma
cin fotograma a fotograma tambin se puede utilizar con fines ms abstractos
y no realistas, como es el caso de la animacin en barro de una parte de Moznosti
Dialoga (1982), dejan Svankmjaer (fig. 5.48).
I nterpretacin y realidad. Aunque las formas abstractas y las figuras animadas
pueden llegar a ser muy importantes en la puesta en escena, los ejemplos ms
familiares de movimiento y expresin de las figuras son los actores interpretan
do papeles. Al igual que otros aspectos de la puesta en escena, la interpretacin
Fig. 5.47 se crea para ser filmada. La interpretacin de un actor consta de elementos vi
suales (apariencia, gestos, expresiones faciales) y sonoros (voz, efectos). Aveces,
desde luego, un actor puede aportar slo los elementos visuales, como en el pe
rodo mudo de la historia del cine. I gualmente, la interpretacin de un actor,
en ocasiones, puede existir slo en la banda sonora de la pelcula: en Carta a tres
esposas (A Letter to Three Wives, 1949), el personaje de Celeste Holm, Addie
Ross, funciona como narrador de las imgenes, pero nunca aparece en la pan
talla.
La interpretacin se aborda a menudo como una cuestin de realismo.
Aunque probablemente es indispensable alguna idea general sobre el compor
tamiento realista como primer paso para comprender la interpretacin, no po
demos detenernos ah. No siempre es provechoso juzgar la interpretacin de
un actor por lo que sera un comportamiento verosmil en el mundo fuera de la
sala de cinc, y por varias razones.
Fig. 5.48 En primer lugar, las concepciones de la interpretacin realista han cambia-
>do a lo largo de la historia del cine. Hoy en da podemos pensar que las inter
pretaciones de Dustin Hoffman y Tom Cruise en Rain Man (Rain Man, 1989) o
las de Susan Sarandon y Geena Davis en Thelma y Louise (Thelma and Louise,
A SPECTOS DE LA PUESTA EX ESCEXA
1992) se aproximan bastante al comportamiento de la gente en la vida real. Sin
embargo, en los aos cincuenta, el estilo del Actors Studio de Nueva York, como
ejemplifican las interpretaciones de Marin Brando en La ley del silencio y Un
tranva llamado Deseo (A Streetcar Named Desire, 1951), tambin se considera
ban extremadamente realistas. Aunque todava podemos calificar de excelente
el trabajo de Brando en estas pelculas, resulta deliberado, exagerado y bastan
te poco realista. Lo mismo se podra decir de las interpretaciones, tanto de ac
tores profesionales como aficionados, en |as pelculas neorrealistas italianas de
despus de la segunda guerra mundial, que fueron aclamadas cuando aparecie
ron como descripciones casi documentales de la vida italiana y que, sin embar
go, ahora nos parecen contener, en su mayor parte, pulidas interpretaciones
apropiadas para las pelculas de Hollywood. (De hecho, una de las principales
actrices del neorrealismo, Anna Magnani, fue a Hollywood y gan un scar all.)
I mportantes interpretaciones naturalistas de los aos setenta, como la de Ro-
bert de Niro en Taxi Driver (1976), ya estn empezando a parecer bastante esti
lizadas. Quin puede decir lo que parecern las interpretaciones de Rain Man,
Thelma y Louise y otras pelculas recientes dentro de unas cuantas dcadas?
Los cambiantes criterios del realismo no son la nica razn para desconfiar
de este concepto a la hora de analizar una interpretacin. A menudo, cuando la
gente dice que una interpretacin es poco realista, la estn valorando como
mala: Sin embargo, no todas las pelculas pretenden ser realistas. Puesto que la
interpretacin que crea un actor es parte de la puesta en escena global, las pel
culas contienen una gran variedad de estilos interpretativos. En vez de dar por
sentado que la interpretacin tiene que ser realista, deberamos intentar com
prender qu clase de estilo interpretativo pretende conseguir la pelcula. Si las
funciones interpretativas de la pelcula las desempea mejor una actuacin no
realista, sta ser la clase de interpretacin que intentar ofrecer un actor con
talento. En El mago de Oz, se producen constantemente ejemplos obvios del esti
lo interpretafii'o no-realista con fines fantsticos. (Cmo se comportara una
Bruja Malvada realista?) Adems, la interpretacin realista ser siempre
slo una opcin dentro de la interpretacin cinematogrfica. En el cine de pro
duccin masiva de Hollywood, India, Hong Kong y otras tradiciones cinemato
grficas, las interpretaciones pomposas son un elemento crucial para satisfacer
al pblico. Por lo general, los espectadores no esperan interpretaciones muy rea
listas de Pee-Wee Hermn o de estrellas de las artes marciales como Bruce Lee
o J ackie Chan.
Interpretacin: funciones y motivacin. En 1985 surgi una importante contro
versia en Hollywood debido a que Steve Martin no fue nominado para un pre
mio de la Academia por su interpretacin en Dos veces yo (All of Me, 1984). En
esta pelcula, Martin retrata a un hombre cuyo cuerpo queda repentinamente
habitado en el lado derecho por el espritu de una mujer que acaba de morir.
Martin empleaba cambios repentinos de voz, junto con pantomimas acrobti
cas, para sugerir un cuerpo dividido. Su interpretacin no es realista en el
sentido estricto, ya que la situacin que retrata no podra producirse en el mun
do real. Sin embargo, en el contexto de esta comedia fantstica, la interpreta
cin de Martin no slo es virtuosa, sino absolutamente idnea.
En una pelcula como Dos veces yo, una interpretacin ms apagada y super
ficialmente realista habra sido claramente inadecuada para el contexto que
exige el gnero, la narracin de la pelcula y toda la puesta en escena. Esto in
dica que, para determinar las funciones de la interpretacin, necesitamos de
terminar todos los factores formales, como la causalidad de la narracin y las
convenciones del gnero. Adems, si tambin queremos valorar las interpreta
ciones de los actores, podemos aplicar este criterio: si el actor se parece y se
comporta de forma apropiada a la fundn de su personaje en el contexto de la
EL PL A NO: PUESTA EN ESCENA
Fig. 5.49
Fig. 5.50
Fig. 5.51
Fig. 5.52
pelcula, el actor habr ofrecido una buena interpretacin, se parezca y se com
porte o no como un personaje real.
Como primera aproximacin, podemos considerar los estilos interpretati
vos en dos dimensiones. Una interpretacin ser ms o menos individualizada y
ms o menos estilizada. A menudo tenemos ambas en mente cuando pensamos
en una interpretacin realista: crear un personaje nico y no parecer de
masiado exagerada o contenida. Sin embargo, las interpretaciones menos indi
vidualizadas y ms realistas tambin pueden adecuarse al contexto de la puesta
en escena de una pelcula concreta.
Aunque a menudo consideramos como buena interpretacin aquella que
crea papeles enormemente individualizados, muchas tradiciones cinematogr
ficas dan gran importancia a la creacin de tipos ms amplios y ms annimos.
La narrativa clsica de Hollywood se construy a partir de personajes estereoti
pados desde el punto de vista ideolgico: el polica irlands, el criado negro, el
judo prestamista, la camarera o corista chocarrera. Mediante el encasilla-
miento, los actores se seleccionaban y dirigan para que se ajustaran a un tipo.
No obstante, los actores con talento a menudo dotaban a esas convenciones de
frescura e intensidad.
En el cine sovitico de los aos veinte, varios directores utilizaron un prin
cipio similar, denominado tipificacin. En este caso se esperaba que el actor re
tratara a un representante tpico de una clase social o movimiento histrico. El
comienzo de La huelga, de Eisenstein, presenta el clich caricaturizado del ca
pitalista con sombrero de copa (fig. 5.49), que ser contrastado a lo largo de la
pelcula con los obreros serios y resueltos (fig. 5.50).
Aunque se considere individualizada hasta un grado u otro, la interpreta
cin tambin se puede situar en un conlinuum de estilizacin. Hay sin lugar a du
das una larga tradicin de interpretacin cinematogrfica que se esfuerza por
conseguir un parecido con lo que se considera comportamiento realista. Esto
est motivado a menudo por el inters por los estados psicolgicos del persona
je. Las introspectivas interpretaciones de Woody Alien y Diane Keaton en Annie
Hall (Annie Hall, 1977) (fig. 5.51) se construyen en torno a gestos vagos y pe
queos cambios de expresin, muy adecuados para una pelcula sobre persona
jes que intentan definir y expresar sus sentimientos. Emociones ms intensas y
con motivaciones ms fuertes dominan Winchester 73 (Winchester 73, 1950), en
la que J ames Stewart interpreta a un hombre guiado por un deseo de venganza.
Los suaves modales de Stewart se convierten a veces en explosiones de clera
que le revelan al borde de la psicosis (fig. 5.52).
Las motivaciones psicolgicas son en ocasiones menos importantes en pel
culas como Un ladrn en la alcoba (Trouble in Paradise, 1932), una sofisticada co
media de costumbres en la que aparecen personajes ms estereotipados en una
situacin cmica. En la figura 5.53, dos mujeres que compiten por el mismo
hombre fingen ser amables. Sus exageradas sonrisas y sus gestos educados re
sultan divertidos porque sabemos que estn intentando engaarse mutuamen
te. De nuevo, las interpretaciones se adecan perfectamente al gnero, la na
rracin y el estilo de la pelcula.
No slo la comedia justifica una mayor estilizacin. Ivn el Terrible es una
pelcula que enfatiza todos los elementos las msica, el vestuario, los de
corados para crear un retrato de su hroe que supere a la realidad; los
pronunciados y abruptos gestos de Nikolai Cherkasov encajan perfectamente
con todos estos otros elementos para crear una unidad de composicin global
(fig. 5.54).
Algunas pelculas pueden combinar diferentes grados de estilizacin. Ama-
deus (Amadeus, 1984) contrasta la grotesca y risuea interpretacin de Tom
Hulee en el papel de Mozart con la contenida actuacin del corts Salieri de
Murray Abraham. En este caso, la interpretacin agudiza el contraste entre la
A SPECTOS DE LA PUESTA EX ES CE
correcta y aburrida msica del viejo compositor y el irrefrenable pero ofensivo
genio del joven Mozart.
Pelculas como El gabinete del doctor Caligari, Ivn el Terrible y Amadeus crean
interpretaciones estilizadas mediante la extroversin y la exageracin. El direc
tor tambin puede explorar las posibilidades de una interpretacin muy apaga
da. Comparada con la prctica habitual, la actuacin muy contenida puede
parecer bastante estilizada. Robert Bresson es famoso por este tipo de interpre
taciones contenidas. Utilizando a actores no profesionales e instruyndolos en
los detalles de las acciones fsicas de los personajes, Bresson hace que sus acto
res sean bastante inexpresivos para los niveles convencionales. Aunque estas in
terpretaciones a menudo alteran nuestras expectativas, pronto nos damos cuen
ta de que dicha contencin concentra nuestra atencin en los pequeos gestos
y en otras tcnicas cinematogrficas.
J ean-Marie Straub y Danile Huillet van ms all en este terreno. No reconci
liados y Chronik der Anna Magdalena Bach (1967) tambin cuentan con personas
que no son actores, y estos intrpretes a menudo pronuncian las frases de forma
bastante inexpresiva o simplemente no hablan. Las pelculas de Straub y Huillet
nos invitan a considerar a los actores no como seres dotados de psicologa, sino
como recitadores de un dilogo escrito. De este modo, nos damos cuenta activa
mente de nuestras propias expectativas convencionales sobre la interpretacin ci
nematogrfica, y de esta manera nuestras expectativas se ensanchan un poco.
La interpretacin en el contexto de otras tcnicas. Al examinar cmo funciona la
interpretacin de un actor en el contexto de toda la pelcula, tambin podemos
advertir cmo coopera la interpretacin con otras tcnicas cinematogrficas.
Por ejemplo, el actor es siempre un elemento grfico de la pelcula, pero algu
nas pelculas subrayan este hecho. En El gabinete del doctor Caligari, el retrato co
reogrfico que ofrece Conrad Veidt del sonmbulo Cesare hace que ste se
mezcle con los elementos grficos del decorado. Su cuerpo imita los inclinados
troncos de los rboles, sus brazos y manos las ramas y las hojas (fig. 5.55). Como
veremos al examinar la historia de los estilos cinematogrficos, el diseo grfico
de esta escena de El gabinete del doctor Caligari tipifica la distorsin sistemtica
que caracteriza al expresionismo alemn.
En Al final de la escapada (A bout de souffle, 1959), el director J ean-Luc Go-
dard yuxtapone el rostro de J ean Seberg con una reproduccin de un cuadro de
Pierre-Auguste Renoir (fig. 5.56). Podramos pensar que Seberg est ofreciendo
una interpretacin demasiado esttica porque simplemente posa en el fotogra
ma y gira la cabeza. De hecho, su interpretacin en toda la pelcula parece ms
bien sosa e inexpresiva. Sin embargo, su rostro y su conducta en general se ade
can, desde el punto de vista visual, al papel, Una misteriosa mujer americana
absolutamente insondable para su novio parisino.
El contexto de la interpretacin tambin se puede moldear mediante la tc
nica del montaje cinematogrfico. En ocasiones, la interpretacin cinematogr
fica es objeto de desprecio debido a que quienes la ejecutan no tienen que ofre
cer una interpretacin continuada. En el teatro, el actor tiene que ser capaz de
ofrecer una presentacin de un personaje nica y a menudo prolongada. Pero
una pelcula, puesto que se rueda a lo largo de un determinado perodo de
tiempo, divide esta interpretacin en fragmentos. Esto puede suponer una ven
taja para el cineasta, puesto que estos fragmentos se pueden seleccionar y com
binar para crear una interpretacin de una manera que nunca se podra conse
guir en el escenario. En otras palabras, si un plano se ha rodado una y otra vez,
el montador puede seleccionar los mejores gestos y expresiones y crear una in
terpretacin mejor de lo que podra ser cualquier interpretacin ininterrumpi
da. Mediante la adicin de sonido y la combinacin de planos, la interpretacin
se puede modificar an ms. El director puede decir simplemente a un actor
Fig. 5.53
* i .
Fig. 5.54
Fig. 5.55
Fig. 5.56
que abra mucho los ojos y mire fijamente fuera de cuadro. Si el plano siguiente
muestra una mano con una pistola, es probable que pensemos que el actor est
expresando miedo. Como veremos de forma ms detallada en el captulo 7, el
montaje desempea un papel clave a la hora de moldear una interpretacin.
Las tcnicas de la cmara tambin crean un contexto decisivo para la inter
pretacin. La interpretacin cinematogrfica, como muchos espectadores sa
ben, es distinta de la interpretacin teatral. A primera vista, esto sugiere que el
cine siempre exige ms contencin, puesto que la cmara puede filmar de
cerca al actor. Pero en realidad el cine requiere una interaccin mayor entre la
contencin y el nfasis.
En un teatro, normalmente estamos a una distancia considerable del actor
que deambula por el escenario. Desde luego, nunca podemos estar tan cerca de
los actores de teatro como de los cinematogrficos, a los que podemos acercar
nos todo lo que queramos mediante la cmara. Cuando vemos una pelcula, sin
embargo, no tenemos por qu estar viendo planos cortos del actor a cada mo
mento. La cmara puede estar a cualquier distancia de la figura. Filmado desde
muy lejos, el actor es un punto en la pantalla, mucho ms diminuto que un ac
tor en el escenario visto desde la ltima fila. Filmado desde muy cerca, se puede
revelar hasta el ms leve movimiento de sus ojos.
Por lo tanto, el actor de cine se tiene que comportar de forma diferente que el
actor de teatro, pero no siendo siempre ms contenido. En vez de ello, tiene que
ser capaz de adaptarse a las diferentes distancias de la cmara. Si el actor est lejos
de la cmara, tendr que gesticular de forma exagerada o moverse de un lado a
otro para que se le vea actuar. Pero si la cmara y el actor estn a unos centmettos
de distancia, la simple contraccin de un msculo de la boca se ver claramente.
En medio de estos extremos, existe toda una gama de adaptaciones posibles.
Bsicamente, una escena puede centrarse o bien en la expresin facial o
bien en los gestos del cuerpo. Desde luego, cuanto ms cerca est el actor de la
cmara, ms visible y ms importante ser la expresin facial (aunque el cineas
ta puede que prefiera centrarse en otra parte del cuerpo, excluyendo el rostro
y dando ms importancia a los gestos). Pero si el actor est lejos de la cmara, o
se gira para ocultar el rostro, los gestos de su cuerpo se convertirn en el centro
de la interpretacin.
As, tanto la puesta en escena de la accin como la distancia de la cmara
determinan la forma en que veremos las interpretaciones de los actores. Mu
chos planos de La estrategia de la araa (La strategia del ragno, 1970) muestran
a los dos personajes principales a lo lejos, de modo que su forma de caminar,
junto con detalles como la manera rgida y vertical en que la herona sostiene la
sombrilla, constituyen las interpretaciones de los actores en la escena (fig.
5.57). En las escenas de conversacin, sin embargo, vemos sus caras claramente,
como en la figura 5.58.
Volviendo a los ejemplos anteriores, vemos que en la figura 5.6 los actores
estn situados a cada lado del jardn , muy apartados de la cmara. En este caso
los amplios movimientos de los brazos, las piernas y los cuerpos quedarn enfa
tizados. Los actores estn tan distantes en la figura 5.11 que vemos a cada uno
slo como parte de una multitud que se mueve. Las figuras 5.19, 5.29, 5.45, 5.54
y 5.55 son todas planos en los que el movimiento del cuerpo, en vez de la ex
presin facial, establece la base para la interpretacin. Contrstense con las fi
guras 5.14, 5.20, 5.21, 5.30, 5.32, 5.34, 5.35, 5.37, 5.51 y 5.56, en las que los ros
tros estn lo suficientemente cerca como para que se puedan percibir hasta los
ms pequeos cambios. LTnainterpretacin combina generalmente las expre
siones faciales con los gestos corporales, como se puede percibir en la figura
5.58; vanse tambin las figuras 5.13, 5.28, 5.46, 5.50, 5.52 y 5.33. En la figura 5.24,
los leves movimientos corporales resultan cruciales.
Estos factores contextales son particularmente importantes cuando los in
LA PUESTA EN ESCENA EN EL ESPA CI O Y EN EL TI E
trpretes no son actores, o ni siquiera seres humanos. El encuadre, el montaje y
otras tcnicas cinematogrficas pueden conseguir que animales adiestrados
ofrezcan una actuacin adecuada. J onesy, el gato de Aliens-El regreso (Aliens,
1986) parece amenazador porque su zigzagueante movimiento es resaltado por
la iluminacin, el encuadre, el montaje y la banda sonora (fig. 5.59). En las pe
lculas de animacin, la manipulacin del cineasta debe ir an ms lejos, como
es el caso de The Mascot, de Ladislav Starevich. En ella, una conversacin entre
un demonio y un ladrn incluye sutiles expresiones faciales y gestos creados me
diante la manipulacin de los muecos fotograma a fotograma (fig. 5.60).
Como ocurre con todos los elementos de una pelcula, la interpretacin
ofrece una gama ilimitada de posibilidades bastante diferentes. No se puede juz
gar, a escala general, como separada del contexto concreto de la forma de toda
la pelcula.
L a p u e s t a e n e s c e n a e n e l e s p a c i o y e n e l t i e m p o
El decorado, el vestuario, la iluminacin y la expresin y el movimiento de
los personajes son los componentes de la puesta en escena. Sin embargo, rara
vez aparece un elemento aislado. Normalmente cada uno se combina con los
dems para crear un sistema concreto en todas las pelculas. Los principios for
males generales de unidad/desunidad, similitud, diferencia y desarrollo nos
guiarn a la hora de analizar cmo pueden funcionar juntos elementos concre
tos de la puesta en escena. Cules son las formas en que la puesta en escena
puede afectar a nuestra atencin? Qu dirige nuestra mirada hacia una zona
del fotograma en un momento determinado?
Bsicamente, nuestro sistema visual est adaptado para percibir el cambio,
tanto en el tiempo como en el espacio. Nuestros ojos y cerebros son ms aptos
para advertir las diferencias que para concentrarse en estmulos uniformes y
prolongados. De este modo, los aspectos de la puesta en escena atraern nues
tra atencin mediante los cambios de luz, forma, movimiento y otros aspectos
de la imagen.
Adems, la mirada es algo intencionado: nuestras suposiciones y expectativas
sobre lo que buscamos nos conducen a mirar algo concreto. Estas, a su vez, se ba
san en nuestras experiencias previas de las obras artsticas y el mundo real. Al ver
una imagen cinematogrfica, establecemos hiptesis a partir de muchos factores.
Un factor general es la organizacin total de la forma de la pelcula. En una
pelcula narrativa, los personajes y sus acciones proporcionan pistas slidas. Si un
plano muestra a una multitud, tenderemos a explorarlo en busca de un personaje
que conocemos por escenas anteriores. Igualmente, el sonido se puede convertir
en un importante factor que dirija nuestra atencin. Como veremos en el captulo
8, el sonido puede atraer la atencin hacia zonas de la imagen de diferentes mo
dos. La lengua escrita tambin puede condicionar las expectativas del espectador,
como cuando un interttulo nos sugiere lo que tenemos que buscar en el plano si
guiente. A continuacin, nos centraremos en otra fuente de hiptesis: los elemen
tos y patrones de la propia puesta en escena. La puesta en escena contiene un gran
nmero de factores puramente espaciales y temporales para guiar nuestras expec
tativas y, por lo tanto, condicionar nuestra visin de la imagen.
Fig. 5.59
Fig. 5.60
EL ESPACIO
Yasabemos que el cine implica diferentes tipos de espacio. La imagen pro
yectada en una pantalla es plana, desde luego, y muestra una composicin den-
164 e l p l a n o : p u e s t a e n e s c e n a
tro de un encuadre, como una fotografa o una pintura. La disposicin de la
puesta en escena crea la composicin del espacio en la pantalla. Esta composicin
bidimensional consiste en la organizacin de las formas, texturas y patrones de
luz y oscuridad. En la mayora de las pelculas, sin embargo, la composicin re
presenta un espacio tridimensional en el que transcurre la accin. Como la ima
gen proyectada en la pantalla es plana, la puesta en escena tiene que dar al es
pectador ciertas pistas que le permitan deducir la tridimensionalidad de la
escena. El cineasta utiliza la puesta en escena para guiar nuestra atencin por la
pantalla, condicionando nuestra percepcin del espacio representado y po
niendo de relieve ciertas partes de l.
En el cine, nuestra visin se adapta a cambios de varios tipos: movimiento, di
ferencias de color, equilibrio de los diferentes componentes y variaciones de tamao. Nues
tra sensibilidad a esos cambios permite que el cineasta dirija nuestra atencin
por el espacio bidimiensional de la imagen.
Casi invariablemente, un objeto que se mueve atrae nuestra atencin ms
rpidamente que un objeto estdco. Somos sensibles incluso al ms leve movi
miento dentro de la imagen. Normalmente, por ejemplo, ignoramos el movi
miento de las rayaduras y el polvo que hay en una pelcula. Pero en Watchingfor
the Queen, de David Rimmer, en la que la primera imagen es una fotografa ab
solutamente esttica, los fragmentos de polvo que flotan sobre la pelcula atra
en nuestra atencin.
En la figura 5.61 (de NagayaNo ShinskiRoku, 1947, de Ozu), son muchos los
elementos que compiten por nuestra atencin. Pero en el momento en que se
agita un trozo de peridico, ste atrae inmediatamente la mirada porque es el
nico movimiento en la imagen. Cuando en la pantalla aparecen varios ele
mentos en movimiento, como en un saln de baile, es probable que vayamos
trasladando nuestra atencin entre ellos, de acuerdo con otras pistas o segn
nuestras expectativas sobre lo que es ms destacado para la accin de la narra
cin.
El cineasta, como el pintor, tambin puede explotar los principios del con
traste de color para condicionar nuestra percepcin del espacio de la pantalla. Por
ejemplo, es probable que los colores brillantes contrapuestos a un fondo ms te
nue atraigan la mirada. J iri Menzel explota este principio en Shrivanci na miti
(1969), donde el decorado de un depsito de chatarra muestra grises y negros
Fig. 5.61 uniformes ante los que destacan claramente las ropas ms alegres de los perso
najes (fotograma en color 25).
Otro principio pertinente es que cuando los valores de luminosidad son
iguales, los colores clidos de la gama del rojo, naranja y amarillo tienden a
atraer la atencin, mientras que los colores fros, como el morado y el verde,
destacan menos. En El camino (Yol, 1982), de Yilmaz Gney, por ejemplo, el de
corado y el vestuario de los personajes tiene un tono bastante clido, pero el cha
leco rosa del hombre situado en el centro del plano espacial intermedio contri
buye a convertirle en el principal objeto de atencin (fotograma en color 26).
A veces el cineasta abordar el diseo del color en trminos de lo que los
pintores denominan paleta limitada. Esto implica unos pocos colores que no
contrasten, tal vez, junto con el blanco, marrones, grises y negro. Un ejemplo
extremo de paleta limitada es la pelcula de animacin de J an Lenica A
(1964), que utiliza trazos finos en negro y blanco antes de animar su disparatada
comicidad con la breve aparicin de flores color pastel (fotograma en color 27).
La paleta limitada permite al espectador distinguir ms sutilmente la in
tensidad o saturacin de la composicin. El ejemplo anterior de Casanova, de
Fellini (fotograma en color 10) utiliza varios tonos de rojo. Una paleta limita
da que se aproxima al extremo ms fro del espectro se puede encontrar en El
contrato del dibujante (The Draughtsmans Contract, 1982), de Peter Greenaway
(fotograma en color 28).
LA PUESTA EN ESCENA EN EL ESPA CI O Y EN EL TI EME
El uso extremo del principio de paleta limitada se denomina en ocasio
nes diseo del color monocromtico. En ese caso el cineasta concede importancia
a un nico color que vara solamente en pureza o luminosidad. Yahemos visto
un ejemplo de puesta en escena monocromtica en la escena del blanco sobre
blanco de TH X 1138 (fotograma en color 11). Un uso ms normal se puede ha
llar en las pelculas de accin de los aos setenta y ochenta, que a menudo en
suelven las secuencias de peleas con una neblina plateada o gris azulado. (Va
se el fotograma en color 29, de Love and death in Saigon, de Tsui Hark). En un
diseo monocromtico, incluso la ms leve mancha de un color opuesto atrae
r la atencin del espectador. El diseo del color de Aliens-El regreso est domi
nado por los tonos metlicos, por lo que incluso un amarillo oscuro puede ha
cer de la cargadora un importante elemento del atrezzo dentro de la narracin
( fotograma en color 30).
Las pelculas en blanco y negro tambin confan en nuestra sensibilidad
para percibir los cambios de tonalidades. Los colores del decorado, el vestuario,
la iluminacin y las figuras se registran en la pelcula en tonos de blanco, negro
y gris. Las diferencias entre stos nos proporcionan pistas para que podamos ex
plorar la imagen. Normalmente, las formas ms claras atraen nuestro inters,
mientras que las ms oscuras se desvanecen. Ntese cmo en la figura 5.62, de
La madre (Mat, 1926), de Pudovkin, la mirada se centra en la cara del hombre,
en vez de en la oscuridad que le rodea. El mismo principio opera en las figuras
5.28 a 5.35. Siendo todas las cosas iguales, si en la composicin compiten varias
zonas de luz (figs. 5.51 y 5.56), tenderemos a trasladar nuestra atencin de un
lado a otro. Sin embargo, las formas oscuras tambin pueden sobresalir, si estn
claramente definidas y colocadas frente a un fondo luminoso. En la figura 5.55,
el actor y los rboles atraen nuestra mirada inmediatamente, ya que sobresalen
por completo de la zona ms luminosa.
El equilibrio composicional hace referencia al grado en que las reas del es
pacio de la pantalla han distribuido por igual masas y puntos de inters. Los ci
neastas presuponen a menudo que el espectador se fijar ms en la mitad supe
rior del fotograma (probablemente porque en la mayora de los planos es ah
donde aparecen los rostros de los personajes). De este modo, debido a las ex
pectativas previas de los espectadores, la mitad superior necesita menos relle
no que la inferior.
Puesto que el plano cinematogrfico est compuesto dentro de un rectn
gulo horizontal, normalmente el director se preocupar de equilibrar las mita
des derecha e izquierda. El tipo extremo de este equilibrio es la simetra bilate
ral. En el banquete de bodas de Ivn el Terrible, Eisenstein pone en escena la
accin simtricamente (fig. 5.63). Un ejemplo an ms impresionante es la es
cena de batalla de Bian zou bian chang [La vida en un hilo, 1991], de Chen Kai-
g (fotograma en color 31).
Ms comn que esta simetra casi perfecta es un equilibrio libre y general
entre las zonas izquierda y derecha del plano. La forma ms sencilla de conse
guir un equilibrio composicional es centrar la imagen en el cuerpo humano.
Los cineastas, a menudo, colocan una nica figura en el centro del cuadro y re
ducen al mnimo los elementos que distraigan a los lados, como en la figura
5.64, de La regla del juego. Muchas de nuestras primeras ilustraciones presentan
esta tipo de equilibrio (por ejemplo las figuras 5.14, 5.32, 5.34 y 5.37). Otros pla
nos pueden equilibrar dos o ms elementos, provocando que la vista vaya de un
lado a otro, como en la figura 5.65, tambin de La regla del juego. (Para otros
ejemplos, vanse las figuras 5.35, 5.53, 5.56.) El equilibrio puede ser aproxima
damente igual, como en la figura 5.53, o ms desigual. En la figura 5.45, proba
blemente veremos primero a los dos hombres que estn de pie, puesto que es
tn en el centro, antes de advertir a los aldeanos que estn agachados en el
extremo izquierdo. Estos ejemplos indican que el equilibrio composicional con-
Fig. 5.62
Fig. 5.63
Fig. 5.64
Fig. 5.65
166 e l p l a n o : p u e s t a en e s c e n a
Fig. 5.68
A
/
*
Fig. 5.69
tribuye a condicionar nuestras expectativas sobre dnde se localizar en la pan
talla la accin importante.
Lo normal es que la composicin sea equilibrada, pero los planos desequi
librados tambin pueden determinar firmemente nuestra sensacin del espacio
en la imagen. Un ejemplo moderado procede de Ladrn de bicicletas (Ladri di bi-
ciclette, 1948), de Vittorio de Sica, que da importancia al nuevo trabajo del pa
dre concentrando la mayor parte de la composicin en la parte derecha de la
imagen (fig. 5.66). Un ejemplo ms claro lo encontramos en El grito (II grido,
1957), de Michelangelo Antonioni (fig. 5.67). En vez de equilibrar al marido y
la mujer, la composicin se centra en el marido. Si no hubiera ningn rbol en
la imagen, el plano estara algo compensado hacia el lado derecho, pero la ines
perada vertical del tronco del rbol hace que esta zona de la imagen sea an
ms densa. En el captulo 7 veremos cmo el montaje puede equilibrar dos
composiciones relativamente desequilibradas.
El esfuerzo de la vista por observar las diferencias tambin afecta a nuestro
sentido del tamao dentro de la imagen. Al mirar un plano esttico, captaremos
primero las formas ms grandes y luego discerniremos las ms pequeas^-En la
figura 5.11, los enormes pilares y estatuas del decorado de Babilonia contribu
yen ms a nuestra percepcin de la composicin global que los actores o las zo
nas de luz y oscuridad de los peldaos cerca del pie de la escalinata. En la figu
ra 5.28, probablemente miraremos en primer lugar la cara del actor y el papel
que sostiene, en vez de las pequeas etiquetas blancas de los cajones del archi
vo, aunque las etiquetas sean igual de luminosas y estn en la misma zona cen
tral de la escena. Sin embargo, el movimiento, el color o el equilibrio pueden
restar importancia al tamao como un elemento composicional y pueden diri
gir nuestra atencin rpidamente hacia zonas muy pequeas de la pantalla. Por
ejemplo, si una de las etiquetas de los archivos se cayera de repente al suelo, lo
advertiramos casi sin lugar a dudas.
Estas cualidades compositivas no slo guan nuestra atencin por el espacio
de la pantalla plana. En casi todas las pelculas, la puesta en escena funciona
para sugerir un espacio tridimensional, abstracto o figurativo, real o ficticio.
Los factores de la imagen que contribuyen a crear esta sensacin del espacio
se denominan de forma general pistas de profundidad. No hay un espacio real que
se extienda detrs de la pantalla, desde luego, pero las pistas de profundidad nos
llevan a imaginar ese espacio, a construir un mundo tridimensional en el que
transcurre la pelcula. Una vez ms, desarrollamos nuestra comprensin de las
pistas de profundidad a partir de nuestra experiencia del espacio en el mundo
real y a partir de las convenciones sobre el espacio en artes como la pintura y el tea
tro. En el cine, las pistas de profundidad las proporcionan en su mayor parte la
iluminacin, el decorado, el vestuario y el comportamiento de los personajes.
Las pistas de profundidad sugieren que un espacio tiene volumen y varios pla
nos diferentes. Cuando decimos que un objeto posee volumen, queremos decir
que es slido y ocupa una zona tridimensional. Una pelcula sugiere el volumen
mediante la forma, el sombreado y el movimiento. En las figuras 5.56 y 5.68 (la l
tima de La pasin de Juana de Arco, de Dreyer), no vemos las caras de los actores
como recortables planos, como muecos de papel. Las formas de sus cabezas y
hombros hacen pensar en personas de verdad. Las sombras inherentes del rostro
sugieren las curvas y lugares ms recnditos de los rasgos de los actores y propor
cionan un efecto de modelado. Suponemos que si el actor de la figura 5.56 girara
la cabeza, veramos un perfil. As, utilizamos nuestros conocimientos de los obje
tos del mundo real para percibir el volumen en el espacio flmico.
Una pelcula abstracta, que utilice formas que no sean objetos cotidianos,
puede crear una composicin sin sensacin de volumen. Las formas de la figu
ra 5.69, un fotograma de Begone, Dull Care (1949), de Norman McLaren, no nos
proporcionan pistas de profundidad en cuanto al volumen, no hay sombras ni
LA PUESTA EN ESCENA EN EL ESPA CI O Y EN EL T I E M PO l r ,
una forma reconocible, y no se mueven de manera que revelen perspecdvas
nuevas que sugieran redondez.
Las pistas de profundidad tambin ponen de relieve planos dentro de la
imagen. Los planos son los estratos del espacio que ocupan las personas y los ob-
jetos. Los planos presentan la profundidad desde el primer trmino, pasando
por un plano intermedio, hasta el fondo.
Solamente una pantalla completamente en blanco tiene un nico plano.
En el momento en que aparece una forma aunque sea abstracta la percibi
mos ante un fondo. En la figura 5.69, las cuatro eses negras estn en realidad
pintadas a la derecha en la superficie del fotograma a lo largo de la zona ms
clara y con textura. As, la zona con textura parece estar detrs de las cuatro for
mas. El espacio, en esta ocasin, solamente tiene dos planos, como en una pin
tura abstracta. Este ejemplo sugiere que una de las pistas de profundidad ms
bsicas es la superposicin de los bordes. Las ensortijadas formas de las eses tie
nen bordes que se superponen al plano de fondo, bloqueando nuestra visin de
l y pareciendo as ms prximas.
Mediante la superposicin se pueden definir una gran cantidad de planos. El
fotograma en color 16, de La chinoise, de J ean-Luc Godard, muestra tres planos
diferentes: el fondo con recortes de revistas de moda, la cara de la mujer, que se
superpone al fondo, y su mano, que se superpone a la parte inferior de su cara.
En el sistema de iluminacin de tres puntos, la luz de contorno acenta la su
perposicin de planos al poner de relieve el contorno de los objetos, distinguin
dolos claramente del fondo. (Vanse de nuevo las figuras 5.30, 5.35 y 5.37.)
Las diferencias de color tambin crean planos superpuestos. Puesto que los
colores plidos o fros tienden a distanciarnos, los cineastas los usan general
mente para los planos del fondo, como los decorados. De igual modo, como los
colores clidos o saturados tienden a llamarnos la atencin, estos tonos se utili
zan a menudo para el vestuario u otros elementos que aparezcan en primer tr
mino. En Sambizanga, de Sarah Maldoror (fotograma en color 32), el vestido de
la herona tiene colores muy clidos y saturados, lo que hace que sobresalga
ante el fondo plido. (Vanse tambin los fotogramas en color 4, 7, 8 y 30.)
Las pelculas de animacin pueden conseguir un color ms brillante y satu
rado que la mayora de las pelculas de accin real, y por lo tanto los efectos de
profundidad pueden ser, en consonancia, ms vividos. En One Froggy Evening
(1956) de Chuckjones (fotograma en color 33), el amarillo claro del paraguas
y la piel verde brillante de la rana hacen que sobresalga ante el fondo rojo os-
cur del teln y los tonos tierra del pavimento del suelo. En el fotograma en co
lor 34, de Bambi (Bambi, 1942), los estratos espaciales se definen mediante el
contraste entre las tonalidades pastel y los tonos ms oscuros: el amarillo claro
del primer trmino, el blanco y negro puro de la mofeta, los suaves colores pas
tel de las flores que estn detrs de ella y finalmente el verde oscuro y el negro
del fondo.
Debido a la sensibilidad de los ojos para percibir las diferencias, incluso los
contrastes entre colores bastante apagados pueden sugerir un espacio tridi
mensional. En El dinero (fotogramas en color 1a 3), Bresson utiliza una paleta
limitada de colores fros y una iluminacin relativamente uniforme. De este
modo, la composicin destaca los diferentes planos mediante la leve superposi
cin de diferentes zonas de negro, marrn y azul luminoso. El plano de Casano-
va (fotograma en color 10) articula los planos mediante matices de rojo ligera
mente diferentes. En el ejemplo de El contrato del dibujante (fotograma en color
28), una gran parte de la sensacin de un espacio lejano se crea mediante fuer
tes verticales negras y mediante franjas horizontales de diferentes tonos de ver
de. J untos, estos colores definen diferentes estratos espaciales de la escena.
El fotograma en color 17, de La chinoise, sugiere otro factor que crea pro
fundidad: el movimiento del humo del cigarrillo en primer trmino. En el cine,
168 e l p l a n o : p u e s t a en e s c e n a
el movimiento es una de las pistas de profundidad ms importantes, puesto que
sugiere firmemente planos y volmenes. Ntese tambin la sombra proyectada en
el fondo del fotograma en color 17, que es otra pista de profundidad.
La perspectiva area o el aspecto borroso de los planos ms distantes, es otra
pista de profundidad. Por lo general, nuestro sistema visual presupone que los
contornos ms marcados, las texturas ms definidas y los colores ms puros per
tenecen a los elementos en primer trmino. En los planos de paisajes, el aspec
to borroso y grisceo de los planos espaciales distantes puede deberse a la bru
ma atmosfrica real, como en El muro (Le mur, 1983), de Gney (fotograma en
color 35). Incluso cuando esta calima es un factor menor, nuestra visin asigna
generalmente fuertes contrastes de colores al primer trmino, como en el pla
no de Sambizanga (fotograma en color 32). Adems, muy a menudo se manipu
la la iluminacin, juntamente con el foco de la lente, para desdibujar los planos
del fondo. En La carga de la brigada ligera (Charge of the Light Brigade, 1936),
de Michael Curtiz, por ejemplo, la perspectiva area est creada de forma artifi
cial mediante una iluminacin difuminada del fondo y la ausencia de foco nti
do (fig. 5.70).
En la figura 5.71, de Chronik der Anna Magdalena Bach, de Straub y Huillet,
la puesta en escena proporciona varias pistas de profundidad: la superposicin
de los bordes, las sombras proyectadas y la disminucin del tamao. Es decir, las fi
guras y objetos muy alejados de nosotros se van haciendo proporcionalmente
ms pequeos; cuanto ms pequea aparece la figura, ms lejos creemos que
est. Esto refuerza nuestra sensacin de que hay un espacio profundo con dis
tancias considerables entre los diferentes planos.
La misma ilustracin muestra de forma espectacular la perspectiva lineal.
Consideraremos las relaciones de perspectiva de forma ms detallada en el ca
ptulo siguiente, puesto que derivan tanto de las caractersticas del objetivo de
la cmara como de la puesta en escena. Por ahora, simplemente podemos sea
lar que se crea una fuerte impresin de profundidad cuando las lneas paralelas
convergen en un punto de fuga distante. La figura 5.71 ilustra una perspectiva
lineal descentrada, donde el punto de fuga no es el centro geomtrico. El foto
grama en color 28, de El contrato del dibujante, ejemplifica la perspectiva central.
En muchos de los ejemplos que hemos ofrecido, tal vez hayamos advertido
que la puesta en escena no slo sirve para dirigir la atencin a los elementos del
primer trmino, sino para crear una relacin dinmica entre el primer trmino
y el fondo. En los fotogramas en color 16 y 17, por ejemplo, Godard mantiene
nuestra atencin en toda la composicin al utilizar fondos destacados. En el fo
tograma en color 16, las fotografas que se hallan detrs de la cabeza de la actriz
hacen que exploremos las diferentes formas pequeas rpidamente, mientras
que la pared rojo brillante del fotograma en color 17 destaca fuertemente, ha
ciendo que advirtamos el fondo aunque nos concentremos en la cara del actor.
Los dos ltimos ejemplos ilustran composiciones con poca profundidad espa
cial. En estos planos, la puesta en escena sugiere, en comparacin, poca pro
fundidad y los planos ms cercanos y ms distantes parecen estar slo ligera
mente separados. La tendencia opuesta es la composicin con profundidad
espacial, en la que los planos parecen estar separados por una distancia conside
rable. El ejemplo anterior de Chronik der Anna Magdalena Bach (fig. 5.71) ejem
plifica una puesta en escena con profundidad espacial. Un director crea a me
nudo una composicin con profundidad espacial haciendo que el plano del
Fig. 5.73 primer trmino sea bastante grande y el plano del fondo bastante distante,
como hace Wajda en varias escenas de Cenizas y diamantes (Popiol i diament,
1955) (fig. 5.72).
Referidos a la puesta en escena, con poca profundidad y con profundi
dad son trminos relativos. La mayora de las composiciones presentan una
profundidad espacial moderada, que se incluye en medio de los extremos que
81LLETS
LA PUESTA EN ESCENA EN EL ESPA CI O Y EN EL T i l
acabamos de considerar. A veces, una composicin presentar bastante profun
didad espacial, pero luego regular las pistas de profundidad para allanarla. Por
ejemplo, la poca profundidad espacial de Boy Meets Girl (Boy Meets Girl, 1983),
de Leos Carax, hace que la figura en primer trmino parezca mezclarse con el
dibujo del fondo (fig. 5.73).
En este punto, tal vez debamos volver a mirar a los planos ilustrados antes
en este mismo captulo. Nos daremos cuenta de que estas imgenes utilizan las
pistas de profundidad de superposicin, movimiento, sombras proyectadas,
perspectiva area, disminucin del tamao y perspectiva lineal para crear rela
ciones distintivas entre el primer trmino y el fondo.
El hecho de que nuestra vista sea sensible a las diferencias permite a los ci
neastas orientar nuestra comprensin de la puesta en escena. Todas las pistas Fig. 5.74
del espacio de la historia interactan entre s para enfatizar los elementos de la
narracin, dirigir nuestra atencin y establecer relaciones dinmicas entre las
zonas del espacio de la imagen. Podemos ver claramente esta interaccin en dos
planos de Dies Irae, de Cari Dreyer.
En el primer plano, la herona Anne est de pie ante un panel enrejado
(fig. 5.74). No est hablando, pero, puesto que es uno de los personajes princi
pales de la pelcula, la narracin nos remite hacia ella. El decorado, la ilumina
cin, el vestuario y la expresin de la figura proporcionan pistas visuales que
confirman nuestras expectativas. El decorado crea un dibujo de lneas horizon
tales y verticales en la pantalla que intersecciona con las delicadas curvas del
rostro y los hombros de Anne. La iluminacin crea una zona de claridad en la
mitad derecha del cuadro y una zona de oscuridad en la mitad izquierda, pro
porcionando un equilibrio pictrico. La cara de Anne se convierte en el punto
de encuentro de estas dos zonas. Su rostro se revela modelado por una luz prin
cipal relativamente fuerte procedente de la derecha, un pequeo contraluz en
el pelo, y relativamente poca luz de relleno. Coordinado con la iluminacin
para crear el patrn de luz y oscuridad est el vestuario de Anne un vestido
negro rematado por un cuello blanco, y un sombrero negro con el borde blan
co, que una vez ms enfatiza su rostro.
La profundidad espacial del plano es comparativamente pequea, ya que
muestra dos planos espaciales principales con poca distancia entre s. El fondo
hace resaltar el elemento ms importante, Anne. La rgida reja geomtrica, en
la parte posterior, convierte el rostro ligeramente triste de Anne en el elemen
to ms expresivo de la imagen, provocando de este modo queila vista se deten
ga en l. Adems, la composicin divide el espacio de la pantalla horizontal
mente, con la trama de la reja cruzando la mitad superior y la oscura y severa
vertical del vestido de Anne dominando en la mitad inferior. Como es habitual,
la zona superior es la ms fuerte, ya que es la que ocupan la cabeza y los hom
bros del personaje. La figura de Anne est en una posicin ligeramente descen
trada, pero con el rostro girado para compensar la zona vaca de la derecha.
(Imaginemos lo desequilibrado que resultara el plano si se hubiera girado para
mirarnos directamente y se hubiera dejado vaca la misma cantidad de espacio
a la derecha.) As, el equilibrio composicional refuerza el nfasis del plano en la
expresin de Anne. En resumen, sin utilizar el movimiento, Dreyer ha encauza
do nuestra atencin mediante las relaciones entre las lneas y las formas, la luz
y la oscuridad, y el primer trmino y el fondo de la puesta en escena.
En el segundo ejemplo, Dreyer obliga a que nuestra atencin vaya de un
lado a otro (fig. 5.75). Una vez ms el argumento nos gua, puesto que los per
sonajes y la carreta son elementos fundamentales de la narracin. El sonido
tambin realiza su contribucin, ya que Martin est explicando en ese momento
a Anne para qu se utiliza la carreta. Pero la puesta en escena tambin desem
pea una funcin. La disminucin del tamao y las sombras proyectadas esta
blecen relaciones bsicas entre el primer trmino y el fondo. La profundidad es
Fig. 5.75
pacial es comparativamente grande (aunque el primer trmino no est tan exa
geradamente cerca como en Cenizas y diamantes [fig. 5.72]). La preeminencia de
la pareja y la carreta queda reforzada por los contrastes de las lneas, las formas
y la iluminacin. Las figuras se definen mediante lneas con contornos muy de
finidos y mediante los vestidos negros, dentro de un escenario predominante
mente claro. A diferencia de la mayora de los planos, ste sita a las figuras
humanas en la mitad inferior del cuadro, lo que concede a esta zona una im
portancia inusual. La composicin crea, de este modo, un equilibrio vertical
que contrapesa la carreta con la pareja. Esto nos incita a mirar arriba y abajo en
tre los dos objetos de nuestra atencin.
En las pelculas en color operan procesos similares. En un plano de Samma
no aji [Una tarde de otoo, 1962] de Ozu (fotograma en color 36), fijamos nues
tra atencin en la mujer que est en el centro en primer trmino. En este caso,
operan muchas pistas de profundidad. La superposicin sita a las dos figuras
en dos planos en primer trmino, oponindolos a una serie de planos ms dis
tantes. La perspectiva area hace que las hojas del rbol estn algo desenfoca
das. El movimiento crea profundidad cuando la novia baja la cabeza. La dismi
nucin de la perspectiva hace que los objetos ms distantes parezcan ms
pequeos. La figura y el brillante vestuario plateado, rojo y dorado de la novia
destacan llamativamente ante los colores apagados y fros de los planos del fon
do. Adems, los colores recuerdan un motivo rojo y plateado que comienza en
el primer plano de la pelcula (fotograma en color 37).
En todos estos casos, los elementos composicionales y las pistas de profun
didad han funcionado para centrar nuestra atencin en los elementos narrati
vos. Pero no es necesariamente siempre el caso. Lancelot du Lac (Lancelot du
Lac, 1973), de Bresson, utiliza una paleta limitada de tonos oscuros y metlicos,
y as los colores ms clidos tienden a resaltar. En una escena (fotograma en co
lor 38), un grupo de caballeros que conversan est centrado y equilibrado en los
planos del primer trmino. Sin embargo, una plida silla de montar prpura so
bre un caballo que pasa aleja momentneamente la vista de esta accin. Este uso
del color que distrae se convierte en un motivo estilstico de la pelcula.
EL TIEMPO
Hasta aqu hemos examinado algunos de los factores espaciales que guan
nuestra visin de una imagen. Pero adems, tanto el plano como nuestra visin
del mismo tienen lugar en el tiempo.
Como veremos ms detalladamente cuando examinemos el montaje (cap
tulo 7), el cineasta decide cunto tiempo debe durar un plano en la pantalla.
Dentro de los lmites de la duracin del plano, el director puede controlar el rit
mo del tiempo a medida que avanza. Aunque la cuestin del ritmo en el cine es
terriblemente compleja y todava no se ha explicado lo suficiente, podemos de
cir de forma aproximada que implica, al menos, un comps o pulsacin, un tem
po y un esquema de acentos o compases ms fuertes o ms dbiles.
Estamos familiarizados con estos factores en las filmaciones de bailes. Cuan
do actan Fred Astaire o Ann Miller, los movimientos del cuerpo obedecen a
ritmos claramente diseados. Sin embargo, deberamos reconocer que todo
movimiento dentro de la puesta en escena puede implicar los mismos compo
nentes rtmicos. El movimiento que vemos en la pantalla puede tener un com
ps visual caracterstico, como el destello de un anuncio de nen o el balanceo
continuo de un barco. El movimiento tambin puede tener un tempo marcado,
como la aceleracin de un coche en una escena de persecucin, y el movimien
to visual puede crear instantes distintivos y acentuados.
Estos factores se combinan para crear la sensacin del ritmo global del pa-
LA PUESTA EN ESCENA EN EL ESPA CI O Y EX EL T E?
no. En la figura 5.76, de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles
(1975), de Chantal Akerman, la protagonista simplemente prepara una comida.
Esta pelcula feminista pone de relieve la rutina diaria de un ama de casa belga,
y muchos de los planos muestran las pequeas acciones realizadas lentamente.
Puesto que no hay movimientos que compitan en la pantalla, sus gestos se con
vierten en momentos acentuados. En resumen, el ritmo de la pelcula centra la
atencin en las pequeas variaciones de sus costumbres.
Un plano mucho ms animado es la figura 5.77, de La calle 42 (42nd Street,
1933), de Busby Berkeley. En l encontramos movimientos fuertemente opues
tos. Los anillos central y exterior de bailarines circulan en una direccin, mien
tras que el segundo anillo lo hace en direccin contraria. Los bailarines tam
bin agitan tiras de tela de un lado a otro. El resultado es una composicin
parcialmente abstracta, enfatizada por un comps uniforme, un tempo rpido y
fuertes acentos, todos ellos adecuados a la posicin del plano como parte de un
nmero musical.
Los bailarines de La calle 42 estn bastante sincronizados, pero la figura
5.78, de Playtime, de Tati, contiene movimientos a diferentes velocidades, con
distintos acentos visuales. Adems, se produce en diferentes planos espaciales y
sigue trayectorias opuestas. Estos movimientos diversos concuerdan con la ten
dencia de Tati a llenar las composiciones con gags que compitan por nuestra
atencin.
Como ya hemos visto, podemos explorar cualquier imagen de una pelcula
en busca de informacin. Esta exploracin pone enjuego al tiempo. Solamen
te un plano muy corto nos obliga a intentar captar la imagen toda a un tiempo.
En la mayora de los planos, obtenemos al principio una impresin general que
crea expectativas formales. Estas expectativas se modifican rpidamente cuando
nuestros ojos recorren la imagen.
Una vez ms, nuestra exploracin del plano se ve fuertemente afectada por
la presencia del movimiento. Una composicin esttica, como el plano de Dies
Irae (fig. 5.74), puede mantener nuestra atencin concentrada en un nico ele
mento (en este caso, el rostro de Anne). Por el contrario, una composicin que
enfatiza el movimiento se vuelve ms vinculada al tiempo, porque puede diri
gir nuestra mirada de un lugar a otro mediante diferentes velocidades, direc
ciones y ritmos de los movimientos. En la segunda imagen de Dies Irae (fig. 5.75),
Anne y Martin estn de espaldas a nosotros (por lo que se resta importancia a
las expresiones y los gestos) y estn de pie, quietos. De este modo, el nico mo
vimiento en la imagen la carreta capta nuestra atencin. Pero cuando Mar
tin habla y se gira, volvemos a mirar a la pareja, luego de nuevo a la carreta y as
sucesivamente, en un cambio de atencin continuo y dinmico. Por tanto, la
puesta en escena puede controlar no slo lo que vemos, sino tambin cundo lo
vemos.
Este proceso de exploracin no slo implica mirar de un lado a otro de la
pantalla, sino tambin, en cierto sentido, mirar dentro de su profundidad.
Una composicin con profundidad espacial utilizar a menudo los hechos del
fondo para crear expectativas sobre lo que est a punto de suceder en primer
trmino. La composicin con profundidad no es simplemente una cuestin de
riqueza pictrica, ha sealado el director britnico Alexander Mackendrick.
Tiene valor en la narracin de la accin, en el tempo de la escena. Dentro de
una misma imagen, el director puede organizar la accin de forma que la pre
paracin para lo que suceder a continuacin se vea al fondo de lo que est su
cediendo en ese momento.
En una escena de La trra trema (1947), la composicin con profundidad
espacial de Luchino Visconti nos prepara para la actividad, a la izquierda en pri
mer trmino, al hacer que las mujeres de la familia se acerquen para contem
plar el cuadro que est colgado all (figs. 5.79 y 5.80). Kenji Mizoguchi recurre
llge. .
m
!
ir *"* 1
IWT I
Fig. 5.79
i 2 EL PL A NO: PUESTA EN ESCENA
Fig. 5.81 Fig. 5.82 Fig. 5.83
Fig. 5.84 Fig. 5.85
a un principio diferente en Naniwa hika/Naniwa ereji [Elega de Naniwa, 1936].
En sta, en el momento lgido del drama, la herona se aleja de nosotros hacia
el fondo. Mientras pasa por delante de franjas distantes de oscuridad, aumenta
nuestra curiosidad sobre su estado emocional (figs. 5.81, 5.82).
Otra forma muy sencilla de dirigir la atencin del espectador es modificar
la frontalidad del emplazamiento de las figuras. Siendo todas las dems cosas
iguales, el espectador espera que emane ms informacin de la historia del ros
tro de un personaje que de su espalda. La atencin del espectador, as, normal
mente pasar por alto a las figuras que estn de espaldas y se fijar en las figuras
en posicin frontal. Ya hemos visto esta pista funcionando en el segundo foto
grama de Dies Irae (fig. 5.75), pero otro plano de La tena trema (fig. 5.83) tam
bin lo ilustra. Esta composicin con profundidad espacial favorece al plano del
fondo al alejar del espectador a las figuras en primer trmino y plano interme
dio. Esto hace que la atencin se dirija hacia los personajes ms frontalmente si
tuados, aunque sean los ms distantes. En los ejemplos de Naniwa hika/Nanuva
ereji (figs. 5.81, 5.82), las figuras estn de espaldas a nosotros, pero otras pistas,
como la centralidad y el movimiento, dirigen nuestra atencin hacia la mujer.
La pista de frontalidad puede cambiar la atencin del espectador en conso
nancia con lo que el cineasta quiere recalcar. En un momento durante una con
versacin de Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952), nuestra aten
cin se centra en el ejecutivo del estudio porque los otros dos personajes se han
vuelto de espaldas a nosotros (fig. 5.84). Pero cuando el productor se gira hacia
la cmara, su posicin central y la frontalidad de su postura le ponen de relieve
(fig. 5.85). Un ejemplo ms llamativo se produce en La aventura, cuando los
personajes se turnan dndose la espalda mutuamente (figs. 5.86, 5.87). Al igual
que los movimientos por un volumen iluminado y el relleno de zonas vacas, la
pista de frontalidad hace pensar en los hbitos de la puesta en escena teatral.
F UNCI ONE S NARRATI V AS DE LA PUESTA EN ESCENA : LA L E Y DE LA HOS F: 7
Fig. 5.86 Fig. 5.87
Como grupo de tcnicas, la puesta en escena ayuda a componer el plano ci
nematogrfico en el espacio y en el tiempo. El decorado, la iluminacin y el
comportamiento de las figuras interactan para crear esquemas de color y pro
fundidad, luz y oscuridad y movimientos. Estos patrones definen y crean el es
pacio del mundo de la historia y subrayan la informacin importante de la his
toria. El uso que hace el director de la puesta en escena crea sistemas que no
slo guan nuestra percepcin paso a paso, sino que tambin ayudan a crear la
forma global de la pelcula.
F u n c i o n e s n a r r a t i v a s d e l a p u e s t a e n e s c e n a :
LA LEY DE LA HOSPITALIDAD
Hasta ahora hemos examinado las posibilidades estilsticas generales que
ofrece la puesta en escena. Su potencial para crear composiciones grficas es vi
tal para las pelculas abstractas y tambin puede ser til para otros tipos de or
ganizacin formal. Las pelculas categricas, retricas y asociativas utilizan la
puesta en escena para orientar la atencin, la comprensin y las deducciones
acerca de lo que vemos. Ahora consideraremos de forma especfica cmo pue
de funcionar la puesta en escena en las pelculas narrativas.
Para comprender la informacin de la historia que presenta una pelcula
narrativa, tenemos que ejercer actividades como comparar los lugares, identifi
car a los personajes por su aspecto y advertir los gestos destacados a medida que
nos los presenta la puesta en escena. Muchos motivos que reaparecen a lo largo
de la exposicin del argumento son elementos visuales de la puesta en escena,
y estos motivos pueden ser de gran utilidad para los principios formales funda
mentales de la organizacin total de la pelcula: su unidad y sus modelos de si
militud, diferencia y desarrollo.
La puesta en escena interviene en la accin del argumento, desde luego,
porque los acontecimientos que vemos de forma directa constituyen el argu
mento. Pero los elementos de la puesta en escena tambin pueden aportar in
formacin sobre la historia. Si un detective descubre un cadver, podemos ima
ginar un asesinato; si una mujer le habla a un amigo de un hecho importante de
su pasado y le muestra una fotografa de sus padres, la fotografa aporta infor
macin sobre hechos anteriores de la historia que no se muestran en la pelcu
la en s. Igualmente, la puesta en escena puede servir para presentar una narra
cin de forma ms o menos restringida. Esto puede llegar a un caso extremo,
como cuando todos los elementos de la puesta en escena de El gabinete del doctor
Caligari nos muestran la distorsionada concepcin de la visin subjetiva de un
174 e l p l a n o : p u e s t a en e s c e n a
loco (vanse las figuras 5.1 y 5.55). Pocas pelculas llegan tan lejos, pero muchas
nos muestran elevez en cuando algo que solamente sabe un personaje, confi
nando de este modo nuestro conocimiento a la subjetividad visual de ese perso
naje, como cuando vemos palabras escritas en un diario o una carta, o una vista
desde una ventana.
La puesta en escena, por lo general, dirige nuestras expectativas sobre los
hechos de la narracin casi continuamente. Si vemos que alguien se esconde en
una j oyera al principio de la historia, esperamos a ver si alguien finalmente le
descubre. Dichas expectativas se basan a menudo en las convenciones del gne
ro: una pastelera llena de tartas en un slapstick sugiere que en algn momento
se producir una batalla ; un piano oculto en la esquina de una habitacin en
un musical de J udy Garland y Mickey Rooney casi sin duda alguna se utilizar
para acompaar una cancin. Pero no existen reglas rgidas, y una pelcula na
rrativa tambin nos puede sorprender muy a menudo con una puesta en esce
na no convencional.
La puesta en escena no funciona en momentos aislados, sino en relacin
con el sistema narrativo de toda la pelcula. La ley de la hospitalidad (Our Hospi-
tality, 1923), como la mayora de las pelculas de Buster Keaton, ejemplifica
cmo la puesta en escena puede exponer de forma econmica la narracin y
crear un esquema de motivos. Puesto que la pelcula es una comedia, la puesta
en escena tambin crea gags. La ley de la hospitalidad, pues, ejemplifica lo que
descubriremos al examinar cada tcnica cinematogrfica: un elemento indivi
dual casi siempre cumple varias funciones, no slo una.
Consideremos, por ejemplo, cmo funcionan los decorados dentro del ar
gumento de La ley de la hospitalidad. En primer lugar, ayudan a dividir la pelcu
la en escenas y a contrastar las mismas. El filme comienza con un prlogo que
muestra cmo la enemistad entre los McKay y los Canfield da como resultado las
muertes del joven Canfield y del marido de la familia McKay. Vemos a los Mc
Kay viviendo en una chabola y se nos deja en suspense sobre el destino del beb,
Willie. La madre de Willie huye con su hijo de su casa, del Sur al Norte (accin
que nos narra principalmente un interttulo).
El argumento omite varios aos para comenzar con la accin principal, con
Willie ya crecido viviendo en Nueva York. Hay unos cuantos gags relacionados
con la vida en la metrpolis a principios del siglo XIX que contrastan con la es
cena del prlogo. Esto hace que nos preguntemos qu relacin guardar este
lugar con las escenas del Sur, y pronto Willie se entera de que ha heredado la
casa de sus padres. A continuacin se muestran una serie de divertidas escenas
cortas que muestran a Willie cogiendo un primitivo tren para volver a su ciudad
natal. Durante estas escenas, Keaton utiliza lugares reales, pero al disponer las
vas del ferrocarril de diferentes modos, explota los paisajes con efectos sor
prendentes y cmicos que examinaremos brevemente.
El resto de la pelcula trata sobre las actividades de Willie en la ciudad sure
a y sus alrededores. El da de su llegada deambula y se ve implicado en unas
cuantas situaciones cmicas. Esa noche se queda en la casa de los Canfield. Fi
nalmente, al da siguiente se produce una prolongada persecucin por el cam
po y luego regresa a casa de los Canfield, donde finaliza la disputa. As, la accin
se basa sobre todo en los cambios de escenarios y decorados que establecen los
dos viajes de Willie, como nio y como hombre, y sus posteriores andanzas para
escapar a la persecucin de sus enemigos. La narracin es relativamente ilimi
tada una vez que Willie llega al Sur, oscilando entre l y los miembros de la fa
milia Canfield. Normalmente sabemos ms sobre dnde estn stos que el pro
pio Willie, y la narracin genera suspense al mostrarlos yendo hacia los lugares
donde Willie est escondido.
Los decorados concretos desempean diferentes funciones narrativas. La
propiedad de los McKay, que Willie imagina como una mansin, resulta ser
F UNCI ONE S NA RRATI V AS DE LA PUESTA EN ESCENA : LA L E Y DE LA HOS PI T AL I DAD 1 . '
una choza destartalada. La casa de los McKay se compara (para contrastarla)
con la suntuosa hacienda de los Canfield. En trminos narrativos, la casa de los
Canfield consigue una importancia funcional an mayor cuando el padre Can
field prohibe a su hijo matar a Willie en la casa: Nuestro cdigo de honor nos
prohbe matarle mientras sea un husped en nuestra casa. (Cuando Willie se
entera de esto, decide no marcharse nunca.) De esta forma, la casa de los ene
migos de Willie se convierte, irnicamente, en el nico lugar seguro de la ciu
dad, y muchas escenas se organizan en torno a las tentativas de los hermanos
Canfield para persuadir a Willie a salir fuera. Al final de la pelcula, hay otro es
cenario que adquiere importancia: los prados, montaas, mrgenes de los ros,
rpidos y cascadas por los que los Canfield persiguen a Willie. Finalmente, la
enemistad concluye en la propia casa de los Canfield, con Willie ahora bien re
cibido como marido de la hija. El modelo de desarrollo es claro: desde el tiro
teo en la casa de los McKay al comienzo, que destruye la casa de Willie, hasta la
escena final en la casa de los Canfield, en la que Willie se convierte en parte de
la familia. De esta forma, cada decorado o escenario est motivado por el siste
ma de causas y efectos, paralelismos y contrastes y desarrollo global de la narra
cin .
La misma motivacin narrativa se advierte en el uso del vestuario que hace
la pelcula. A Willie le caracteriza como muchacho de ciudad su traje de dandy,
mientras que la elegancia del anciano Canfield est representada por su traje
blanco de colono. El atrezzo tambin es importante: la maleta y el paraguas de
Willie resumen sucintamente su papel de visitante y viajero, y la pistola siempre
presente de los Canfield nos recuerda su intencin de continuar con la disputa.
Ntese tambin que un cambio de vestuario (el disfraz de mujer de Willie) le
permite escapar de la casa de los Canfield. Al final, el hecho de que los perso
najes se olviden de pistolas, seala el final de la enemistad.
Al igual que los decorados, la iluminacin de La ley de la hospitalidad de
sempea funciones generales y concretas. La pelcula alterna sistemticamen
te escenas a oscuras con escenas a plena luz del da. La disputa del prlogo se
produce de noche; el viaje de Willie al Sur y su vagabundeo por la ciudad ocu
rren de da; esa noche Willie va a cenar a casa de los Canfield y se queda como
invitado; al da siguiente los Canfield le persiguen; y la pelcula finaliza esa no
che con el matrimonio de Willie y la hija de Canfield. Ms especficamente, la
sombra accin del prlogo se diferencia del resto de la pelcula por su fuerte
luz principal lateral. Cuando el anciano McKay se quita el sombrero para apa
gar la lmpara, la iluminacin cambia de una suave mezcla de luz principal,
luz de relleno y contraluz a la luz principal pura de la chimenea (vanse las fi
guras 5.88 y 5.89). Ms tarde, la escena del asesinato se realiza con destellos de
luz relmpagos, tiros que interrumpen a intervalos la total oscuridad.
Puesto que esta iluminacin espordica nos oculta parte de la accin, ayuda
tambin a construir suspense. Los propios disparos slo se ven como destellos
en la oscuridad y tenemos que esperar para enteramos del desenlace la
muerte de ambos oponentes- hasta el siguiente destello de luz. El grueso de
la pelcula, sin embargo, est uniformemente iluminado con el sistema de tres
puntos.
Y lo que resulta ms econmico de todo, prcticamente cada gesto del com
portamiento de los personajes funciona para apoyar y hacer avanzar la cadena
causa-efecto de la narracin. La forma en que Canfield sorbe y saborea el jule
pe constata sus modales del Sur; la hospitalidad surea, a su vez, no le permitir
matar a un husped en su casa. Igualmente, cada accin de Willie expresa su fal
ta de confianza en s mismo o su iniciativa.
An ms concisa es la forma en que la pelcula utiliza la disposicin de las
figuras y los decorados con profundidad para presentar dos hechos de la na
rracin simultneamente. Mientras el maquinista conduce la locomotora, le
Fig. 5.88
Fig. 5.89
ENA
Fig. 5.91
k l . ........mlii.iMM
Fig. 5.92
adelantan otros vagones en vas paralelas (fig. 5.90). En la misma imager^ve-
mos la causa (la despreocupada ignorancia del maquinista, que se hace pa
tente mediante la frontalidad) y el efecto (los vagones desenganchados, fuera
de control). En otro plano, los muchachos Canfield, en primer trmino, ha
cen planes para matar a Willie, mientras Willie, al fondo, les oye y comienza a
huir (fig. 5.91). En otro plano ms, mientras Willie camina sin sospechar nada
al fondo, un Canfield le espera en primer trmino para tenderle una embos
cada (fig. 5.92). Gracias a la profundidad de la disposicin espacial, Keaton
puede reunir y conectar dos hechos de la historia, que dan como resultado
una compacta construccin narrativa y una narracin relativamente ilimitada.
En la figura 5.91 sabemos lo mismo que Willie y ms que los Canfield, lo sufi
ciente para anticipar los acontecimientos: probablemente Willie huir ahora
que conoce los planes de los hijos. Pero en la figura 5.92, somos conscientes,
y Willie no, del peligro que le acecha a la vuelta de la esquina; el resultado es
el suspense, ya que nos preguntamos si la emboscada de los Canfield tendr
xito.
Todos estos recursos en pro de la economa narrativa unifican enorme
mente la pelcula, pero hay otros elementos de la puesta en escena que funcio
nan como motivos concretos. En primer lugar est la repetida disputa entre el
marido y la mujer annimos. De camino a su hacienda, Willie adelanta a un
marido que estrangula a su mujer. Willie interviene para protegerla; la mujer se
apresura a golpear a Willie por entrometerse. En su camino de vuelta, Willie
adelanta a la misma pareja, que todava se pelea, y les evita cuidadosamente. Sin
embargo, la mujer le asesta un puntapi mientras pasa. La mera repeticin del
motivo fortalece la unidad narrativa de la pelcula, pero funciona tambin, des
de el punto de vista temtico, como otra broma sobre las contradicciones que
rodean a la idea de la hospitalidad.
Hay otros motivos que se repiten. El primer sombrero de Willie es demasia
do alto para llevarlo en un traqueteante vagn de tren. (Cuando se le aplasta, lo
cambia por el familiar sombrero propio de Keaton, un sombrero de copa baja.)
El segundo sombrero de Willie sirve para distraer a los Canfield cuando aqul
llama a su perro para que vaya a buscarlo. Tambin hay una marcada repeticin
del motivo del agua en la pelcula. El agua en forma de lluvia nos oculta los ase
sinatos en el prlogo y ms tarde salva a Willie, que se dispona a abandonar la
casa de los Canfield despus de cenar (Morira si saliera en una noche como
sta!). El agua en forma de ro funciona de forma significativa en la persecu
cin final. Y el agua como cascada aparece tras la llegada de Willie al Sur; des
pus de que una explosin destruya una presa, el agua se desborda por un pre
cipicio y crea una cascada (fig. 5.93); esta cascada protege inicialmente a Willie
F UNCI ONE S NA RRATI V AS DE LA PUESTA EN ESCENA : LA I . EY DE LA HOi F I T A
Fig. 5.93 Fig. 5.94 Fig. 5.95
al ocultarle (lis. 5.94, 5.95), pero ms tarde le amenaza a l y a la hija de Can
field cuando les arrastra (fig. 5.101).
Dos moii\os concretos del decorado unifican fuertemente la narracin. Pri
mero est la recurrencia a un letrero adornado colgado en el muro de los Can
field: Ama a tus vecinos. Aparece por primera vez en el prlogo de la pelcu
la, cuando el simple hecho de verlo motiva el intento de Canfield de poner fin
a la disputa. Luego desempea un papel fundamental al vincular el final con el
principio. El letrero reaparece al final cuando Canfield, enfurecido porque Wi
llie se ha casado con su hija, mira a la pared, lee la inscripcin y decide acabar
con los aos de enemistad. Su cambio de actitud est motivado por la aparicin
anterior del motivo.
La pelcula tambin utiliza el armero como motivo. En el prlogo, cada
contendiente va a la repisa de la chimenea para coger una pistola. Ms tarde,
cuando Willie llega a la ciudad, los Canfield se apresuran hacia el armero y co
mienzan a cargar las pistolas. Casi al final de la pelcula, cuando los Canfield
regresan a casa despus de fracasar en su intento ele encontrar a Willie, uno de
los hijos se da cuenta de que el armero est vaco. Y en el plano final, cuando los
Canfield aceptan el matrimonio y abandonan las armas, Willie se saca de enci
ma todo un sorprendente surtido de pistolas que ha cogido (como precaucin)
del propio abastecimiento de los Canfield. De este modo, los motivos de la pues
ta en escena unifican la pelcula mediante la repeticin, la variacin y el desa
rrollo.
Sin embargo, La ley de la hospitalidad es algo ms que una pelcula cuyo sis
tema narrativo se relacione de forma econmica con los patrones de la puesta
en escena. Es una comedia, y una de las ms divertidas de la historia del cine.
Por tanto, no debera sorprendernos descubrir que Keaton utiliza la puesta en
escena para crear gags. De hecho, la pelcula posee tal grado de unidad que la
mayora de los elementos que crean economa narrativa tambin funcionan
para proporcionar efectos cmicos.
La puesta en escena est llena de elementos particularmente cmicos. Los
decorados se utilizan para crear diversin: la destartalada hacienda de McKay,
el Broadway de 1830, el tnel especialmente diseado para que se adapte al an
ticuado tren y su chimenea (fig. 5.96). Los gags de vestuario tambin abundan.
El disfraz de mujer de Willie se revela mediante un gran agujero en la espalda;
ms tarde, Willie le coloca el mismo traje a un caballo para distraer a los Can
field. La comicidad surge ms intensamente del comportamiento de los perso
najes. La patada del maquinista del tren derriba inesperadamente y de un gol
pe el sombrero del cochero (fig. 5.97). (El padre de Keaton, J oe, interpretaba
este papel, y el gag era una de sus ms famosas acrobacias en los teatros de vo-
Fig. 5.97
1 / 8 EL PL A NO: PUESTA EN ESCENA
devil.) El mayor de los Canfield afila su navaja con una energa feroz, justo a
unas pulgadas de la cabeza de Willie. Cuando Willie aterriza en el ro, se queda
all mirando a izquierda y derecha con la mano sobre los ojos, antes de darse
cuenta de dnde est. Ms tarde Willie sale del ro, saltando fuera del agua
como un pez y resbalando por las rocas.
Quizs el nico aspecto de la puesta en escena que compite con la bri
llantez cmica del comportamiento de los personajes sea la utilizacin que
hace la pelcula de la profundidad espacial para los gags. Muchos de los planos
que ya hemos examinado tambin funcionan para crear comicidad: el maqui
nista desconoce totalmente la separacin de los vagones del tren de la loco
motora (vase fig. 5.90), del mismo modo en que Willie no se da cuenta de
que Canfield hijo est acechando para asesinarle en primer trmino (vase
fig. 5.92).
An ms sorprendente, sin embargo, es el gag con profundidad espacial
que sigue a la demolicin de la presa. Los chicos Canfield han estado rastrean
do la ciudad en busca de Willie. Mientras tanto, Willie est sentado en un sa
liente pescando. Cuando el agua se desborda de la presa y cae por el precipicio,
sumerge por completo a Willie (fig. 5.94). En ese preciso instante, los hermanos
Canfield aparecen en primer trmino desde cada lado de la imagen, todava
buscando a su vctima (fig. 5.95). Como el agua oculta a Willie, sta le reduce a
un fondo neutral para la accin de los Canfield. Esta repentina irrupcin de
una nueva accin en la escena nos sorprende, en vez de generar suspense, por
que no ramos conscientes de que los Canfield estaban tan cerca. En este caso,
la sorpresa es crucial para la comicidad. La eliminacin de Keaton del plano del
fondo y la revelacin de un nuevo plano en primer trmino confirma la obser
vacin de Andr Bazin acerca de que el slapstick tuvo xito porque la mayora
de los gags derivaban de una comicidad del espacio, de la relacin de los hom
bres con las cosas y con el mundo que les rodea.
Sin embargo, atractivos como son los gags concretos, La ley de la hospitali
dad estructura los motivos cmicos tan estrictamente como los dems moti
vos. La estructura de viaje de la pelcula a menudo organiza una serie de gags
segn el principio formal de tema y variaciones. Por ejemplo, durante el via
je en tren al Sur, una serie de gags se basan en la idea de la gente con que se
va encontrando el tren: mucha gente lo ve pasar, un vagabundo se sube a l,
y un anciano arroja rocas a la locomotora. Otra serie de gags adopta las pro
pias vas del tren como tema. Las variaciones incluyen una va curvada, un
burro que bloquea las vas, vas retorcidas, y finalmente ninguna va en abso
luto.
Pero la serie de tema y variaciones ms compleja se puede ver en el motivo
del pez en el anzuelo. Al poco tiempo de llegar a la ciudad, Willie est pes
cando y saca un minsculo pez. Poco despus, un pez enorme le arroja al agua
(fig. 5.98). Ms tarde, por una serie de contratiempos, Willie est atado con una
cuerda a uno de los chicos Canfield. Esta unin, que recuerda al cordn umbi
lical, provoca muchos gags, sobre todo uno que acaba con Canfield arrojado al
agua como antes lo haba sido Willie.
Quizs el momento ms divertido de la pelcula se produzca cuando Willie
se da cuenta de que, puesto que el hijo de los Canfield ha bajado por las rocas,
l tambin tiene que hacerlo (vanse dos fases de este plano en las figuras 5.99
y 5.100). Pero incluso cuando Willie se suelta de Canfield, la cuerda sigue atada
a su alrededor. Por lo tanto, en el clmax de la pelcula, Willie est colgando de
un tronco sobre la cascada como el pez en el extremo de su caa de pescar (fig.
5.101). Una vez ms, un elemento desempea mltiples funciones: el recurso
del pez en el anzuelo hace avanzar la narracin, se convierte en un motivo que
unifica la pelcula y se desarrolla en una estructura de gags anlogos que impli
can variaciones sobre el tema de Willie y la cuerda. De esta forma, La ley de la hos-
Fig. 5. 99 Fig. 5.100
pitalidad se convierte en un esplndido ejemplo de la integracin de la puesta
en escena cinematogrfica en la forma de la narracin.
R e s u m e n
El espectador que quiera estudiar la puesta en escena deber examinarla de
forma sistemtica. Hay que observar, antes que nada, cmo se presentan en una
pelcula concreta el decorado, el vestuario, la iluminacin y el comportamiento
de los personajes. Para empezar, podemos intentar seguir solamente un tipo de
elemento por ejemplo, el decorado o la luz a lo largo de todo un filme.
Tambin deberamos reflexionar sobre la estructuracin de los elementos
de la puesta en escena. Cmo funcionan? Cmo constituyen motivos que se
entretejen a lo largo de la pelcula? Adems, deberamos advertir la forma en
que est estructurada la puesta en escena en el espacio y el tiempo para atraer y
guiar la atencin del espectador a lo largo del proceso de ver la pelcula y crear
suspense o sorpresa.
Finalmente, intentaremos relacionar el sistema de la puesta en escena con
el sistema narrativo de la pelcula. Los prejuicios rgidos sobre el realismo, en
este caso, tienen menos valor que la imparcialidad ante la gran variedad de po
sibilidades de la puesta en escena. El conocimiento de estas posibilidades nos
ayudar a determinar mejor las funciones narrativas de la puesta en escena.
N o t a s y c u e s t i o n e s
SOBRE LOS ORGENES DE LA PUESTA EN ESCENA
Como concepto, la puesta en escena se remonta al teatro del siglo xix. Para
una introduccin histrica relevante, vase Century of Innovation (Englewood
Cliffs, N.J .: Prentice Hall, 1973), de Oscar G. Brocketty Robert R. Findlay. Ms
especializados son The Scenography of Popular Entertainment, de Brooks
McNamara, en The Drama Review, 18, 1 (marzo de 1974), pgs. 16-24, y Realiza-
t.ions: Narrative, Pictonal, and Theatrical Arts in Nineteenth-Century England (Prince-
ton, Princeton University Press, 1983), de Martin Meisel. La obra clsica sobre
I SO EL PL A NO: PUESTA EN ESCENA
el cine sigue siendo Stage to Screen (Cambridge, Mass., Harvard University Press,
1949), de Nicols Vardac.
S O B R E E L R E A L I S M O E N L A P U E S T A E N E S C E N A
Muchos tericos del cine lo han considerado como el medio realista por ex
celencia. Para dichos tericos, como Siegfried Kracauer, Andr Bazin y V. F.
Perkins, el poder del cine radica en su capacidad para presentar una realidad
reconocible. El terico realista, de este modo, a menudo valora la autenticidad
en el vestuario y los decorados, la interpretacin naturalista y la iluminacin
no estilizada. La funcin primaria del decorado, escribe V. F. Perkins, es pro
porcionar un entorno creble para la accin [Film as Film (Baltimore, Penguin,
1972), pg. 94; trad. cast.: El lenguaje del cine, Madrid, Fundamentos, 1990, 3a
ed.]. Andr Bazin elogia el cine neorrealista italiano de los aos cuarenta por la
fidelidad a la vida de cada da en el guin, la verosimilitud de los actores
[ What is Cinema?, vol. 2 (Berkeley, University of California Press, 1970), pg. 25;
trad. cast.: Qu es el cine, Madrid, Rialp, 1966 y 1990].
Aunque la puesta en escena es siempre producto de la seleccin y eleccin,
la teora realista puede valorar al cineasta que cree una puesta en escena que se
parezca a la realidad. Kracauer sugiere que incluso los nmeros musicales a pri
mera vista no realistas de un musical pueden parecer improvisados [ Theory of
Film (Nueva York, Oxford University Press, 1965); trad. cast.: Teora del cine, Bar
celona, Paids, 1989] y Bazin considera un filme fantstico como El globo rojo (Le
bailn rouge, 1956) realista porque en l lo que es imaginario en la pantalla tie
ne la densidad espacial de algo real [What is Cinema?, vol. 1 (Berkeley, Univer
sity of California Press, 1966), pg. 48; trad. cast. cit.].
Estos tericos, por lo tanto, asignan al cineasta la labor de representar una
realidad histrica, social o esttica mediante la seleccin y disposicin de la
puesta en escena. Aunque este libro pospone la consideracin de este problema
esto le corresponde ms estrictamente al terreno de la teora cinematogrfi
ca, la controversia realista merece un examen. En cuanto a argumentos en
contra de una teora realista de la puesta en escena, vase Theory ofFilm Practice
(Princeton, Princeton University Press, 1981) y An Unexpected J uncture, de
Sergei Eisenstein, en Writings 1922-1934 (Bloomington, I ndiana Llniversity
Press, 1988), pgs. 115-122, de Richard Taylor (comp.). Christopher Williams,
en Realism and the Cinema (Londres, Routledge & Kegan Paul, 1980), revisa mu
chas cuestiones sobre este tema.
L A E S C E N I F I C A C I N Y N O E S C E N I F I C A C I N
E N L A P U E S T A E N E S C E N A
La distincin entre cine documental y de ficcin a menudo reside en la
diferencia entre escenificacin y no escenificacin. En una pelcula de fic
cin el cineasta controla por completo la puesta en escena, pero el cine docu
mental pretende presentar los acontecimientos sin una escenificacin previa.
Por ejemplo, en Qu noche, la de aquel da! (A Hard Days Night, 1964), Richard
Lester pona en escena un concierto de los Beatles y fue capaz de controlar el
decorado, la iluminacin, el vestuario y el comportamiento de los personajes.
Pero en Monterey Pop (Monterey Pop, 1967) y Woodstock (Woodstock, 1969) los ci
neastas no tenan este control sobre el acto y hacan las elecciones mediante
otras tcnicas: montaje, trabajo de cmara y sonido. El concepto de documen
tal presupone que el hecho filmado retiene al menos algo de su crudeza en
cuanto porcin del mundo sin escenificar?
Resulta interesante que surjan peridicamente discusiones sobre los falsos
documentales, que utilizan actores, ensayan los planos, o manipulan el tiempo
y el espacio. Estas discusiones, a menudo, giran en torno a la presuncin de que
los documentales no deberan confiar en la puesta en escena. El documental
dudoso ms conocido es El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935),
de Leni Riefenstahl. Todava contina la controversia en torno a si el filme sim
plemente documentaba el Congreso del Partido Nazi de 1934 o si este aconte
cimiento estaba escenificado especialmente para la pelcula. Si esto ltimo fue
ra verdad, la pelcula sera la labor de puesta en escena ms esplndida de la
historia del cine.
La mayora de las pelculas que vemos, sin embargo, utilizan la puesta en es
cena, una tcnica que se emplea no slo en las pelculas con accin real, sino
tambin en las pelculas de animacin y abstractas. A su vez, las pelculas de ani
macin constituyen el caso lmite de control del director sobre la puesta en es
cena: es el tipo de cine con mayor control que existe.
En los ltimos aos, este tipo de control se ha ejercido mediante la tecno
loga informtica. La animacin digital por ordenador utiliza un programa que
crea l mismo las imgenes. La sntesis de la imagen analgica permite una fusin
total del material de accin real y de las transformaciones en la imagen genera
das por ordenador. Un dibujo, fotografa o cinta de vdeo se escanea con una
cmara de vdeo, que crea una imagen que se puede manipular en ordenador.
Se puede extraer un objeto de la imagen y volverlo a colorear, o incluso hacer
lo girar o ampliarlo. La animacin resultante se vuelve a escanear en un moni
tor de televisin de alta definicin y luego se filma con una cmara de cine de
35 mm. Un estudio general de estos procesos se ofrece en Computer Animation
(Reading, Mass., Addison-Wesley, 1986), de Neil Weinstock.
El avance ms reciente hasta el momento es la composicin digital, utilizada
por J ohn Cameron en Terminator 2 (Terminator 2:J udgment Day, 1992). En
sta se pint una red sobre el cuerpo del actor y se le film ejecutando sus mo
vimientos. Cuando se escane la pelcula, las tramas variables de la red se tras
ladaron a un cdigo digital similar al que se utiliza en los discos compactos. Las
acciones nuevas, como la cabeza del personaje dividindose y volvindose a reu
nir, se podan crear en el ordenador fotograma a fotograma. Para una discusin
sobre esto, vase A Once and Future War, Cinefex, n. 47 (agosto de 1991),
pgs. 4-59, de J ody Duncan.
La combinacin de filmacin con accin real con animacin por ordena
dor promete hacer posible una nueva gama de efectos cinematogrficos. La ne
cesidad de Mlis por deslumbrar al pblico con los poderes mgicos de la
puesta en escena contina dando sus frutos.
ASPECTOS CONCRETOS DE LA PUESTA EN ESCENA
Acerca del vestuario, vanse Costume Design in the Movies (Londres, BCW,
1976), de Elizabeth Lees, y Hollywood and History: Costume Design inFilm (Nueva
York, Thames and Hudson, 1987), de Edward Maeder (comp.). Lon Barsacq,
con la cuidadosa ayuda de Elliott Stein, ha producido la mejor historia de los de
corados hasta la fecha, Caligaris Cabinet and Other Grand lllusions: A History of
Film Design (Nueva York, New American Library, 1976). Otros estudios impor
tantes sobre los decorados en el cine son TheArt of Hollywood: Fifty Years of Art Di-
rection (Londres, Thames Televisin, 1979), de J ohn Hambley y Patrick Don-
ning, y Hollywood Art: Art Direction in theDays of the Great Studios (J efferson, N.C.
McFarland, 1990), de Beverly Heisner. Un nmero especial de Film Comment
(mayo/junio de 1978) versa sobre el trabajo del director artstico. Tambin se
han publicado los recuerdos de un importante diseador de decorados que
182 EL PL A NO: PUESTA EN ESCENA
trabaj muy a menudo con J ean Renoir: My Work in Films (San Diego, Harcourt
Brace J ovanovich, 1985), de Eugene Lourie.
El tipo de comportamiento de los personajes ms comnmente discutido
es, como era de esperar, la interpretacin. Un anlisis exhaustivo de la inter
pretacin cinematogrfica de halla en Stars (Londres, British Film Institute,
1979), de Richard Dyer. Este libro se complementa con Star Acting: Gish, Garbo,
Davis (Nueva York, Dutton, 1977), de Charles Affron, y Acting in the Cinema (Ber
keley, University of California Press, 1988), de J ames Naremore. Vase tambin
el nmero especial de Cinema Journal, 20, 1 (otoo de 1980).
Un excelente estudio actualizado sobre la iluminacin es Film Lighting:
Talks with Hollywoods Cinematographers and Gafjers (Nueva York, Prentice-Hall,
1986), de Kris Malkiewicz. (La cita de Alexander Mackendrick de la pg. 171
procede de este libro, pg. 16). Painting with Light (Nueva York, Macmillan,
1949), de J ohn Alton, y Technique of Lightning for Televisin and Motion Pictures
(Nueva York, Hastings House, 1972), de Gerald Millerson, son tiles aunque
algo anticuados, y ponen el nfasis en las prcticas clsicas de Hollywood.
Uno de los maestros de la iluminacin cinematogrfica, J osef von Stern-
berg, tiene mucho que decir sobre el tema en su entretenida biografa, Fun in a
Chnese Laundry (Nueva York, Macmillan, 1965). Raoul Coutard examina un tra
tamiento diferente de la iluminacin en Light of Day, en Jean-Luc Godard
(Nueva York, Dutton, 1968), pgs. 232-239, de Tobby Mussmann (comp.). Los
directores de fotografa de Hollywood recuerdan sus experimentos con la ilu
minacin en el libro de Malkiewicz mencionado arriba, y en Hollywood Camera-
men (Londres, Thames & Hudson, 1970), de Charles Higham.
PROFUNDIDAD
Los historiadores vienen estudiando desde hace tiempo cmo se puede cre
ar una imagen bidimensional para sugerir un espacio en profundidad. Un estu
dio introductorio comprensible es Changing Images ofPictorial Space: A History of
Spatial lllusion in Painting (Syracuse, Syracuse University Press, 1991), de Wi-
lliam V. Dunning. La historia de la pintura occidental de Dunning pone de re
lieve la manipulacin de cinco tcnicas que hemos considerado en este captu
lo: la perspectiva lineal, el sombreado, la separacin de planos, la perspectiva
atmosfrica y la perspectiva del color.
Aunque los directores de cine, desde luego, han manipulado la profundi
dad y uniformidad de la imagen desde los comienzos del cine, la comprensin
crtica de estas cualidades espaciales no se produjo hasta los aos cuarenta. Fue
entonces cuando Andr Bazin llam la atencin sobre el hecho de que ciertos
directores ponan en escena sus planos en un espacio anormalmente profundo.
Bazin sealaba a F. W. Murnau (por Nosferatu, el vampiro [Nosferatu, Eine Synnp-
honie des Grauens, 1922] y Amanecer [Sunrise, 1927]), Orson Welles (por Ciu
dadano Kaney El cuarto mandamiento [The Magnificent Ambersons, 1942]), Wi-
lliam Wyler por (La Loba y Los mejores aos de nuestra vida [The Best Years of Our
Lives, 1946]) , y J ean Renoir (por la prctica totalidad de sus obras de los aos
treinta). Hoy en da aadiramos a Kenji Mizoguchi (por Gion noshimai [Las
hermanas de Gion, 1936] y otras) e incluso a Sergei Eisenstein (por La lnea ge-
neral-Lo viejo y lo nuevo [Generalnaia L inia/Staroe i novoe, 1929], Ivn el Terrible
y La pradera de Bejin). Al ofrecernos la profundidad y la uniformidad como cate
goras analticas, Bazin aument nuestra comprensin de la puesta en escena.
(Vase The Evolution of the Language of Cinema, en What is Cinema?, vol. 1;
trad. cast. cit.). Resulta interesante que Sergei Eisenstein, al que se contrasta a
menudo con Bazin, discutiera explcitamente los principios de la puesta en es
cena con profundidad espacial en los aos treinta, como recordaba su leal
alumno, Vladimir Nizhny, en Lessons with Eisenstein (Nueva York, Hill & Wang,
1962). Eisenstein pidi a sus alumnos que escenificaran la escena de un asesi
nato en un nico plano y sin movimientos de cmara; el resultado fue un sor
prendente uso de la profundidad de campo y el movimiento dinmico dirigido
hacia el espectador. Para un examen de esto, vase Narration and Sceno-
graphy in the Later Eisenstein, de David Bordwell, en Milenniun Film Journal,
13 (otoo/invierno de 1983-1984), pgs. 62-80. Una discusin general sobre la
profundidad espacial y el enfoque es Gradients ofDepth in the Cinema Image (Nue
va York, Arno, 1978), de Charles Henry Harpole.
EL DISEO DEL COLOR
Dos estudios claros y legibles sobre la esttica del color son Theory and Use of
Color (Nueva York, Abrams, 1986), de Luigina de Grandis, trad. de J ohn Gilbert,
y ColourforDesigners andArtists (Londres, Herbert Press, 1989), de Paul Zelanski
y Mary Pat Fisher.
Los cineastas han considerado desde hace mucho tiempo al color como un
importante aspecto de la puesta en escena, capaz de proporcionar motivos que
se desarrollarn a lo largo de la pelcula. En la creencia de que el color evoca
emociones concretas, Rouben Mamoulian afirmaba que el director debe desa
rrollar un plan cromtico completo para la pelcula. [Color and Light in
Films, Film Culture, 21 (verano de 1960), pgs. 68-79.] Cari Dreyer estaba de
acuerdo, subrayando la necesidad del director de planear un esquema de color
para que fluya suavemente, lo que crea el efecto de personas y objetos en cons
tante movimiento y hace que los colores se deslicen de un lugar a otro con rit
mos cambiantes, creando efectos nuevos y sorprendentes cuando colisionan
con otros colores o se mezclan con ellos. [Color Film and Colored Films,
Dreyer in Double Rejlection (Nueva York, Dutton, 1973), pgs. 168-173],
Para Stan Brakhage, el cine debe acabar con nuestra percepcin normal del
color, del mismo modo que las visiones con los ojos cerrados producen tona
lidades puramente subjetivas: Estoy afirmando mi capacidad innata, a modo de
premio por todos mis ejercicios anteriores, para transformar las formas lumino
sas esculpidas en una habitacin casi a oscuras en los patrones de luz del arco
iris, sin ninguna parafernalia cientfica [Metaphors on Vision (Nueva York, Film
Culture, 1963) ] El cineasta que teoriz ms ampliamente sobre el color fue Ser
gei Eisenstein. Vase especialmente Color and Meaning, en The Film Sense
(Nueva York, Harcourt, Brace, 1974), pgs 113-153.
En cuanto a un examen general de la esttica del color en el cine, vanse
Colours and Contrasts, de Raymond Durgnat, en Film and Filming, 15, 2 (no
viembre de 1968), pgs. 58-62; y Corning to Terms with Color, de William
J ohnson, en Film Quarterly, 20, 1 (otoo de 1966), pgs 2-22. Dos ensayos sobre
J ean-Luc Godard ejemplifican cmo se puede examinar el sistema de color de
una pelcula: Red, Blue, Godard, de Paul Sharits, en Film Quarterly, 19, 4 (ve
rano de 1966), pgs 24-29, y The Articulation of Color in a Filmic System, de
Edward Branigan, en Wide Angle, 1, 3 (1976), pgs. 20-31. Este ltimo contiene
una excelente bibliografa.
LA COMPOSICIN DEL CUADRO
Y LA MIRADA DEL ESPECTADOR
El plano cinematogrfico es, en cierto sentido, como el lienzo de un pintor:
hay que rellenarlo, y de forma que lleve al espectador a advertir ciertas cosas (y
no otras). Por esta razn, la composicin cinematogrfica debe mucho a los prin
1 8 4 e l p l a n o : p u e s t a e n e s c e n a
cipios desarrollados en las artes grficas. Un buen estudio bsico sobre la com
posicin es The Visual Arts as Human Experience (Englewood Cliffs, Prentice-Hall,
1974), de Donald L. Weismann, que tiene muchas cosas interesantes que decir
tambin sobre la profundidad de campo. Exmenes ms detallados se pueden
encontrar en Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye, ed. rev. (Ber
keley, University of California Press, 1974; trad. cast.: Arte y percepcin visual, Ma
drid, Alianza, 1993, 12aed.) y The Power of the Center: A Study of Composition in Vi
sual Arts (Berkeley, University of California Press, 1982; trad. cast.: El poder del
centro, Madrid, Alianza, 1993, 3aed.), de Rudolf Arnheim. La aplicacin de estos
principios al cine se ejemplifica en Symmetry/Asymmetry and Visual Fascina-
tion, de Maureen Turim, en WideAngle, 4, 3 (1980), pgs. 38-47.
Andr Bazin sugera que los planos puestos en escena con profundidad de
campo y totalmente enfocados conceden al ojo del espectador mayor libertad
que los planos ms uniformes y con menos profundidad. [Vase Orson Welles
(Nueva York, Harper & Row, 1978], de Andr Bazin (trad. cast.: Orson Welles, Va
lencia, Fernando Torres, 1976). Noel Burch disiente: Todos los elementos de
la imagen de una pelcula determinada se perciben como iguales en importan
cia [Theory of Film Practice, pg. 34; trad. cast.: Praxis del cine, Madrid, Funda
mentos, 1986, 3aed.]. La investigacin psicolgica sobre la, percepcin pictri
ca sugiere, sin embargo, que los espectadores exploran las imgenes de acuerdo
con pistas especficas. Un buen artculo sobre el tema, con bibliografa, se pue
de hallar en The Representation of Things and People, de J ulin Hochberg,
en Art, Perception, andReality (Baltimore, J ohns Hopkins University Press, 1972),
pgs. 47-94, de E. H. Gombrich y otros. En el cine, las pistas visuales estticas re
ferentes a cundo mirar a dnde se refuerzan o socavan mediante el movi
miento de los personajes o de la cmara, mediante la banda de sonido y el mon
taje, y mediante la forma total del filme. La investigacin psicolgica est
bosquejada enThe Psychology of Visual Perception (Nueva York, Holt, Rinehart and
Winston, 1980), pgs 141-157, 326-344, de Norman Habery Maurice Hershenson.
EL PLANO:
PROPIEDADES
CINEMATOGRFICAS
La puesta en escena es, en el fondo, una nocin teatral: el cineasta escenifi
ca un acontecimiento para filmarlo. Pero un informe exhaustivo sobre el cine
como arte no puede finalizar simplemente en aquello que se coloca ante la c
mara. El plano no existe hasta que se inscriben en una tira de pelcula unos
patrones de luz y oscuridad. El cineasta tambin controla lo que llamaremos pro
piedades cinematogrficas del plano, no slo lo que se filma, sino tambin cmo se
filma. Las cualidades cinematogrficas incluyen tres factores: 1) los aspectos fo
togrficos del plano; 2) el encuadre del plano; y 3) la duracin del plano. Este
captulo estudia estas tres reas de control.
La i m a g e n f o t o g r f i c a
La cinematografa (literalmente, escritura en movimiento) depende en
gran medida de la fotografa. En ocasiones el cineasta elimina la cmara y tra
baja sobre la propia pelcula; pero incluso cuando dibuja, pinta o rasca directa
mente en la pelcula, perforando agujeros o insertando figuras en ella, est cre
ando patrones de luz en el celuloide. Ms a menudo, los cineastas utilizan una
cmara para regular la forma en que se registrar fotoqumicamente la luz de
un objeto en la pelcula sensible. En cualquier caso, el cineasta puede seleccio
nar la gama de tonalidades, manipular la velocidad del movimiento y transfor
mar la perspectiva.
186 EL PLANO: PROPI EDADES CI NEMATOGRAFI CAS
LA GAMA DE TONALIDADES
Una imagen puede aparecer en tonos grises, en un blanco y negro absolu
to, o puede mostrar una gama de colores. Las texturas pueden destacar clara
mente o formarse en un haz. El cineasta puede controlar todas estas cualidades
visuales manipulando la tira de pelcula y la exposicin.
Los tipos de tira de pelcula se diferencian por las cualidades qumicas de la
emulsin. La eleccin de la pelcula tendr muchas consecuencias artsticas. En
primer lugar, la imagen tendr mayor o menor contraste dependiendo en parte
de la pelcula que se utilice. El contraste se refiere al grado de diferencia en
tre la zona ms clara y la ms oscura de la imagen. Una imagen de alto contras
te, o contrastada, presenta reflejos blancos luminosos, zonas de negro puro y
una reducida gama de grises en medio. Una imagen de bajo contraste posee
una amplia gama de grises sin ninguna zona de negro o blanco puros.
Como ya hemos visto en el captulo 5, la visin humana es enormemente
sensible a las diferencias de color, textura, forma y otras caractersticas visuales.
El contraste dentro de la imagen permite a los cineastas encauzar la mirada del
espectador hacia las partes importantes de la imagen. Los cineastas controlan el
grado de contraste de la imagen de diferentes modos. Por lo general, una pel
cula muy lenta, poco sensible a la luz reflejada, producir un aspecto contras
tado, mientras que una ms rpida, ms sensible a la luz, ser de bajo contraste.
La cantidad de luz que se utiliza en el plato durante el rodaje tambin afectar
al grado de contraste de la imagen. Adems, el director de fotografa puede pre
ferir utilizar un procedimiento de revelado concreto que aumente o reduzca el
contraste. La resistencia y temperatura de los productos qumicos y la cantidad
de tiempo que se deja la pelcula en el bao de revelado tambin afectan al con
traste.
Al manipular la tira de pelcula, los factores de iluminacin y el proceso de
revelado, los cineastas pueden conseguir una enorme variedad en el aspecto de
la imagen de la pelcula. La mayora de las pelculas en blanco y negro emplean
un balance de grises, negros y blancos, como es el caso de Le crime de vionsieur
Lange, de Renoir (fig. 6.1). Por el contrario, la escena del sueo al comienzo de
Fresas salvajes (Smultronstllet, 1956), de I ngmar Bergman, utiliza una combi
nacin de pelcula, sobreexposicin y procesado de laboratorio para crear un
aspecto blanqueado (fig. 6.2).
Los carabineros (Les carabiniers, 1963), de J ean-Luc Godard (fig. 6.3), ofre
ce un buen ejemplo de lo que se puede conseguir manipulando la tira de pel
cula despus de la filmacin. La cualidad documental del plano se intensifica
tanto por el tipo de pelcula que se utiliza como por el trabajo de laboratorio,
que aumenta el contraste. Las copias de positivo, ha explicado Godard, esta
ban hechas simplemente con pelcula especial de alto contraste de Kodak... Va
rios planos, intrnsecamente demasiado grises, se trucaron de nuevo en ocasio
nes dos o tres veces, siempre con el mayor contraste. El efecto hace pensar en
material de guerra antiguo que se ha recopiado o filmado en malas condiciones
de iluminacin; en tanto que pelcula sobre la suciedad de la guerra, lo que Go-
dard quera exactamente era una imagen muy contrastada.
Los diferentes tipos de pelcula en color crean variados contrastes de color.
El Technicolor se hizo famoso por sus tonos muy diferenciados y enormemente
saturados, como se puede percibir en pelculas como Cita en San Luis (fotogra
mas en color 39 y 40). La viveza del Technicolor se obtena mediante una c
mara especialmente diseada y un sofisticado proceso de positivado. Otro ejem
plo son los cineastas soviticos, que desde hace mucho tiempo han utilizado una
pelcula de fabricacin nacional que tiende a disminuir el contraste y propor
ciona a la imagen un lbrego aspecto azul verdoso. Andrei Tarkovsky explot
precisamente estas cualidades en el monocromtico diseo del color de su mis-
LA I MA GEN FOTO
Fig. 6.3
teriosa Slalker (1980) (fotograma en color 41), en la que casi parece que la ac
cin transcurra bajo el agua. La abstracta Rainbow Dance (1936), de Len Lye, se
sirve de las caractersticas especficas de la pelcula inglesa Gasparcolor para
crear siluetas puras y saturadas que divide y vuelve a combinar entre s (fotogra
ma en color 42).
Los procesados de laboratorio tambin pueden alterar las tonalidades del
color de la pelcula. La persona encargada del etalonaje tiene una amplia capa
cidad de eleccin sobre la gama de color de una copia. Una mancha roja en la
imagen puede ser positivada como carmes, rosa o casi cualquier otro matiz in
termedio. A menudo, el etalonador consulta con el director para seleccionar un
tono principal que servir como punto de referencia para las relaciones de co
lor a lo largo de la pelcula. Adems, algunas copias pueden estar dirigidas a fi
nes que requieran un balance de color diferente. Hoy en da, la mayora de las
copias que se hacen para su exhibicin en 35 mm estn positivadas hacia el ne
gro, para crear sombras densas y colores ms oscuros. Sin embargo, las copias
que se realizan para transferir a vdeo se hacen en pelcula especial de bajo con
traste para compensar la tendencia de la televisin a aumentar el contraste. La
imagen resultante tiene a menudo una gama de colores ms luminosa y brillan
te que la que se ve en cualquier copia cinematogrfica.
Tambin existen determinados procedimientos que pueden aadir color a
material filmado originalmente en blanco y negro. De este tipo de procesos, los
que se han utilizado ms ampliamente han sido el tinte y el virado.
El se consigue introduciento la pelcula ya revelada en un bao de tinte.
Las zonas oscuras permanecen negras y grises, mientras que las ms claras se im-
i EL PL A NO: PROPI EDA DES CI NEMA T OGR FI CA S
Fig. 6.4
Fig. 6.5
Fia. 6.6
pregnan de color. (Vase fotograma en color 43.) El virado funciona de manera
opuesta. El tinte se aade durante el revelado de la copia de positivo. Las zonas
ms oscuras del fotograma se colorean, mientras que las partes ms claras perma
necen blancas o slo ligeramente coloreadas. (Vase fotograma en color 44.)
Tanto el tinte como el virado eran comunes en el cine mudo. Las escenas
nocturnas, como en el fotograma en color 44 (de Cenare, una pelcula italiana
de 1916), se coloreaban a menudo con azul. La lumbre se coloreaba a menudo
de rojo, mientras que los interiores eran por lo general de color mbar. El foto
grama en color 43 (de The Wrath of the Gods, 1914) utiliza un tinte rosa para su
gerir el calor de un volcn en erupcin. Algunos cineastas contemporneos han
revivido estos procedimientos. Viva la muerte (1970), de Arrabal, utiliza un tinte
amarillo-naranja fuerte (fotograma en color 45), y Ver Chytilov emplea un
tinte carmes en Las margaritas (fotograma en color 46).
Un sistema poco habitual de aadir color es el dificultoso proceso de colorear
a mano. En l se colorean, fotograma a fotograma, fragmentos de fotogramas en
blanco y negro. La bandera del barco de El acorazado Potemkin, de Eisenstein, fue
originalmente pintada a mano de rojo ante un cielo azul. Un ejemplo moderno
de la utilizacin de este proceso se puede apreciar en Nevinost Bez Zastite [Ino
cencia sin defensa], de Makavejev (fotograma en color 47).
Tambin son posibles otros muchos tipos de manipulacin de las tonali
dades despus de la filmacin. En Reflections on Black (1954-1955), Stan Brak-
hage rasca la emulsin en ciertas partes de la imagen, creando un diseo gr
fico que pone de relieve el motivo del ojo que aparece a lo largo de toda la
pelcula (fig. 6.4).
La gama de tonalidades de la imagen se ve ms crucialmente afectada por
la exposicin de la imagen durante la filmacin. El cineasta normalmente con
trola la exposicin regulando la cantidad de luz que pasa por el objetivo de la
cmara, aunque las imgenes rodadas con una exposicin correcta tambin
pueden ser sobrexpuestas o subexpuestas al revelar y positivar. Comnmente
creemos que una fotografa debera estar bien expuesta, ni subexpuesta (de
masiado oscura, con muy poca luz admitida a travs del objetivo) ni sobrex-
puesta (demasiado clara, con demasiada luz admitida a travs de la lente). Pero
incluso la exposicin correcta ofrece normalmente cierta libertad de elec
cin; no es un absoluto.
El cineasta puede manipular la exposicin para lograr efectos concretos. El
cine negro americano de los aos cuarenta subexpona en ocasiones algunas zo
nas oscuras de la imagen para que armonizaran con las tcnicas de iluminacin
de luces suaves y poco contrastadas. En La palabra (Ordet, 1965), Cari Dreyer so-
breexpone las ventanas que estn detrs del ministro para crear una atmsfera
religiosa mstica (fig. 6.5). En cambio, Nelson Pereira dos Santos, en Vidas Secas
(1966), sobreexpone las ventanas de la celda de la prisin para remarcar el con
traste entre el confinamiento del prisionero y el mundo libre exterior (fig. 6.6).
Las elecciones de la exposicin son particularmente crticas al trabajar con
color. Para planos de Kasba, Kumar Shahani escogi recalcar tonos dentro de
las zonas sombreadas, y para ello las expuso y dej que las reas iluminadas por
la luz del sol se blanquearan un poco. En el fotograma en color 48, sobresalen
los tonos vibrantes de los productos de la tienda, mientras que el campo que se
vislumbra al fondo est sobreexpuesto. En otros momentos, Shahani subexpo-
ne el prtico sombreado para recalcar la zona central de la puerta (fotograma
en color 49).
La exposicin, a su vez, puede verse afectada por los filtros, piezas de cristal
o gelatina que se colocan ante las lentes de la cmara o la positivadora para re
ducir ciertas frecuencias de luz que alcanzan a la pelcula. De este modo, los fil
tros alteran la gama de tonalidades de forma bastante radical. Un filtro puede
bloquear parte de la luz y hacer que material rodado con luz solar parezca ro
dado a la luz de la luna. Esta tcnica se denomina noche americana. Los di
rectores de fotografa de Hollywood, ya desde los aos veinte, intentaron aadir
glamour a los primeros planos, especialmente de mujeres, mediantes filtros de
difusin y gasas. Los filtros aplicados durante el rodaje o durante el positivado
tambin pueden alterar el color de la imagen.
Finalmente, se puede alterar la exposicin mediante el proceso llamado
flashing ovelado controlado de la pelcula. La pelcula se expone a la luz (a menu
do una cartulina blanca o gris) antes de rodar o antes de procesar. El velado
controlado modifica el contraste, ya que puede crear sombras ms grises y trans
parentes. En Tucker, un hombre y su sueo (Tucker, 1986), Francis Ford Coppola
vel cada bobina de forma diferente, de modo que el esquema de color cambia
a medida que avanza la pelcula. En estos casos, tanto durante la filmacin como
en el trabajo del laboratorio, la manipulacin de la pelcula y la exposicin afec
tan enormemente a la imagen que vemos en la pantalla.
LA VELOCIDAD DEL MOVIMIENTO
La ejecucin de un gimnasta vista a cmara lenta, una accin ordinaria ace
lerada a una velocidad que provoca la risa, un saque de tenis detenido en un fo
tograma congelado, todos estos efectos del control de la velocidad del movi
miento nos resultan familiares. Por supuesto, el cineasta que escenifica un
hecho que va a filmar puede (dentro de unos lmites) dictar el ritmo de la ac
cin. Pero este ritmo tambin se puede controlar mediante una facultad foto
grfica nica en el cine: el control de la velocidad del movimiento descrito.
La velocidad de la pelcula que vemos en la pantalla depende de la relacin
entre la velocidad a que se ha filmado la pelcula y la velocidad de proyeccin.
La velocidad de ambas se calcula en fotogramas por segundo. En el perodo
mudo, los filmes se rodaban a diferentes velocidades, normalmente entre 16 y
20 fotogramas por segundo, y se fue acelerando gradualmente a mediados de
los aos veinte. Una vez que se adopt el sonido a finales de los aos veinte, ha
ba que grabar tanto el sonido como la imagen a una velocidad estndar y uni
forme para que se pudieran sincronizar. La velocidad estndar de filmacin y
proyeccin para el cine sonoro se fij en 24 fotogramas por segundo.
Para que el movimiento descrito sea fiel, la velocidad de filmacin tiene que
corresponderse con la velocidad de proyeccin. Por ejemplo, estamos tan acos
tumbrados a ver pelculas mudas con movimientos espasmdicos y acelerados
que damos por sentado que las pelculas siempre se vean as. Sin embargo, esta
cualidad espasmdica de las imgenes es normalmente el resultado de proyec
tar una pelcula rodada entre 16 y 20 fotogramas por segundo a 24 fotogramas
por segundo, o velocidad del sonoro. Si se muestran a la velocidad apropiada,
la que se utiliz en el rodaje, las pelculas mudas parecen absolutamente nor
males. Por esta razn, es mejor proyectar las pelculas mudas en proyectores que
puedan funcionar a 16 o 18 fotogramas por segundo o, mejor an, en proyec
tores de velocidad variable, que pueden ajustarse con precisin a la velocidad
de la pelcula.
La proyeccin normalmente queda fuera del control del cineasta, pero s
puede controlar la velocidad del movimiento de la pelcula en la cmara. El me
canismo motriz de la cmara se puede ajustar para variar la velocidad de filma
cin. La gama comn en las cmaras de 35 mm hoy en da es de entre 8 y 64 fo
togramas por segundo.
Suponiendo una velocidad de proyeccin constante, a menos fotogramas
por segundo durante el rodaje, mayor aceleracin de la accin en la pantalla.
Estamos acostumbrados a este efecto de cmara rpida en las comedias. El ejem
plo ms famoso, en un pelcula sin finalidad cmica, se da en Nosferatu, de Mur-
190 EL PL A NO: PROPI EDA DES CI NEMA T OGRA F I CA S
au, en la que la acelerada movilidad del vampiro representa su poder sobre
natural. En Koyaanisqatsi, de Godfrey Reggio, una delirante cmara rpida re
produce el febril ritmo de la vida urbana (fig. 6.7).
Por otra parte, cuantos ms fotogramas por segundo se rueden, ms lenta
parecer la accin en la pantalla. El efecto resultante de cmara lenta se utiliza
notablemente en Cloviek s Kinoapparatom (El hombre de la cmara, 1929), de
Dziga Vertov, para reproducir las pruebas deportivas detalladamente, una fun
cin que sigue siendo importante hoy en da. Esta tcnica tambin se puede uti
lizar con fines expresivos. En Amame esta noche (Love Me Tonight, 1932), de
Rouben Mamoulian, los participantes de una cacera deciden cabalgar tranqui
lamente hacia casa para evitar despertar a un ciervo que duerme; su cabalgada
est filmada en cmara lenta para crear una descripcin cmica del movimien
to sin ruido. Hoy, el metraje a cmara lenta a menudo funciona para sugerir que
la accin tiene lugar en un sueo o fantasa, para expresar una cualidad po
tica o para transmitir un enorme vigor, como en las pelculas de artes marciales.
La cmara lenta tambin se utiliza cada vez ms para enfatizar algo, convirtin
dose en una forma de explayarse en un momento espectacular o muy dramti
co. Las escenas de violencia a cmara lenta se han convertido en un clich del
cine moderno.
Las formas extremas de cmara rpida y lenta alteran la velocidad del mate
rial descrito an ms radicalmente. La cinematografa a intervalos prefijados nos
permite ver ponerse el sol en segundos o brotar, crecer y florecer una flor en un
minuto. Para ello se requiere una velocidad de filmacin muy baja, tal vez un fo
tograma por segundo, hora o incluso da. Para la cinematografa a gran velodad,
que puede intentar registrar una bala haciendo aicos un cristal, la cmara pue
de exponer miles o incluso millones de fotogramas por segundo. Para rodar a in
tervalos prefijados se pueden utilizar la mayora de las cmaras, pero para la fo
tografa a gran velocidad se requieren cmaras especialmente diseadas.
Despus de rodar, el cineasta an puede controlar la velocidad del movi
miento en la pantalla mediante varios procedimientos de laboratorio. El medio
ms comnmente utilizado es la positivadora ptica (vase fig. 1.5.). Este meca
nismo refotografa una pelcula, copiando todo o parte de cada fotograma ori
ginal en otro rollo de pelcula. Suponiendo una velocidad de proyeccin cons
tante, el cineasta puede utilizar la positivadora ptica para suprimir fotogramas
(acelerando la accin cuando se proyecta), recopiar un fotograma a los interva
los deseados (haciendo ms lenta la accin mediante el positivado a intervalos),
parar la accin (repitiendo un fotograma una y otra vez, para congelar la ima
gen proyectada durante segundos o minutos) o invertirla. Hoy en da, algunas
pelculas mudas se positivan a intervalos con fotogramas alternos repetidos,
para que puedan avanzar ms lentamente a la velocidad del sonido. Estamos fa
miliarizados con los fotogramas congelados, la cmara lenta y los efectos de po
sitivado marcha atrs de las repeticiones de los documentales deportivos y de
investigacin. Muchas pelculas experimentales han hecho un sorprendente
uso de las posibilidades de la positivadora ptica, como es el caso de Tom Tom
thePipers Son (1969/1971), de Ken J acobs.
LAS RELACIONES DE PERSPECTIVA
Estamos de pie sobre las vas del tren mirando hacia el horizonte. Las vas
no slo se alejan, sino que tambin parecen juntarse en el horizonte. Miramos los
rboles y edificios a los lados de las vas. Disminuyen por una regla simple y sis
temtica: los objetos cercanos parecen ms grandes, los objetos lejanos ms pe
queos, aun cuando en realidad tengan un tamao uniforme. El sistema ptico
del ojo, que registra los rayos de luz reflejados desde la escena, aporta una gran
LA I MA GEN F OT OGRA F I CA
Fig. .6.8 Fig. 6.9
Fig. 6.10
cantidad de informacin sobre la escala, la profundidad y las relaciones espa
ciales entre las partes de la escena. Estas relaciones se denominan relaciones de
perspectiva.
Los objetivos de una cmara fotogrfica hacen de forma ruda lo mismo que
hace el ojo. Recogen la luz de la escena y transmiten esa luz sobre la lisa super
ficie de la pelcula para formar una imagen que representa el tamao, la pro
fundidad y otras dimensiones de la escena. El plano focal para el objetivo es nor
malmente la pelcula de la cmara. Una diferencia entre el ojo y la cmara, sin
embargo, es que las lentes fotogrficas se pueden cambiar y cada tipo de lente
ofrecer las relaciones de perspectiva de forma diferente. Si dos lentes diferen
tes fotografan la misma escena, las relaciones de perspectiva de la imagen re
sultante podran ser completamente diferentes. Una lente de gran angular po
dra exagerar la profundidad que vemos a lo largo de las vas o podra hacer que
los rboles y los edificios parecieran deformarse; un teleobjetivo podra reducir
drsticamente la profundidad, haciendo que los rboles parezcan estar muy cer
ca, juntos, y ser casi del mismo tamao.
Las lentes: distancia focal. El control de las relaciones de perspectiva en la
imagen es, obviamente, muy importante para el cineasta. La principal variable
del proceso es la distancia focal de las lentes. En trminos tcnicos, la distancia
focal es la distancia desde el centro de la lente hasta el punto donde los rayos de
luz convergen en un punto de foco en la pelcula. La distancia focal de las len
tes puede afectar a las relaciones de perspectiva de diferentes modos:
1. Lentes de corta distancia focal (gran angular). En la fotografa en 35 mm,
una lente de menos de 35 mm de distancia focal se considera un gran angu
lar. Estas lentes tienden a distorsionar las lneas rectas que se extienden cerca
de los bordes del fotograma, bombendolas hacia el exterior. Ntese la distor
sin en dos fotogramas de Amenaza en la sombra (Dont Look Now, 1973), de Ni-
cholas Roeg (figs. 6.8, 6.9). Cuando la cmara gira para seguir al personaje, la
lente hace que la farola que adelanta parezca inclinarse hacia la derecha y lue
go hacia la izquierda. Cuando se utiliza un gran angular para un plano medio o
un primer plano, la distorsin de las formas puede llegar a ser muy evidente.
(Vase la fig. 6.10, de Cuando pasan las cigeas [Latjat zuravli, 1957], de Mikhail
Kalatozov).
Las lentes de corta distancia focal tienen la propiedad de exagerar la pro
fundidad. En la fig. 6.11, de La loba (The Little Foxes, 1941), la lente hace que
los personajes parezcan estar mucho ms alejados unos de otros de lo que ca
bra esperar en un espacio relativamente pequeo. En el fotograma en color 50,
de Brazil (Brazil, 1984), la figura de la derecha slo est un poco ms cerca de
la cmara que la figura de la izquierda, pero sin embargo parece claramente
ms grande. (Muchos planos de esta pelcula estn rodados con un gran angu-
Fig. 6.11
EL p l a n o : p r o p i e d a d e s c i n e m a t o g r f i c a s
lar, a menudo con el fin de conseguir un efecto grotesco.) Puesto que las dis
tancias entre el primer trmino y el fondo parecen mayores, las lentes de gran
angular hacen que las figuras que se mueven hasta o clesde la cmara parezcan
recorrer la distancia ms rpidamente.
2. Lentes de distancia focal media (normales). Hoy en da una lente de distan
cia focal media va de 35 a 50 mm. Esta lente normal intenta evitar las distor
siones evidentes de la perspectiva. Con una lente normal, las lneas horizontales
y verticales aparecen rectas y perpendiculares. (Comprese con el efecto abom
bado de las lentes de gran angular.) Las lneas paralelas se reducen a puntos de
fuga distantes, como en el ejemplo de las vas del tren. El primer trmino y el fon
do no parecen ni alejados (como con el gran angular), ni apiados (como con el
teleobjetivo). La figura 6.12, de Luna nueva, es un plano rodado con un objetivo
normal; contrstese con la sensacin de distancia entre los personajes de la figu
ra 6.11.
3. Lentes de larga distancia focal {teleobjetivo). Mientras las lentes de gran an
gular distorsionan el espacio lateralmente, las lentes con mayor distancia focal
alisan el espacio a lo largo del eje de la cmara. Las pistas de profundidad y vo
lumen se reducen. Los planos parecen apiados, algo semejante a cuando se
mira por un telescopio o unos binoculares. En la fig. 6.13, de Bian zou bian chang,
de Chen Kaig, el teleobjetivo sita a los miembros del grupo casi en el mismo
plano. Esto tambin convierte a los rpidos que estn detrs de los hombres
prcticamente en un teln de fondo bidimensional.
Hoy en da, la distancia focal de estas lentes abarca generalmente de 75 mm
a 250 mm o ms. Se utilizan comnmente para filmar o televisar las pruebas de
portivas, ya que permiten al director de fotografa aumentar los hechos que se
producen a lo lejos. (Es por esta razn que a las lentes largas tambin se les lla
ma teleobjetivo.) En un partido de ftbol, habr invariablemente planos toma
dos desde casi directamente detrs del rbitro. El lector se habr dado cuenta
probablemente de que esos planos hacen que el receptor, el bateador y el lan
zador parezcan anormalmente cerca unos de otros. Lo que una lente larga pue
de hacer con el espacio se ilustra eficazmente en Koyaanisqatsi, de Godfrey Reg-
gio. En una escena, se filma un aeropuerto a gran distancia, y las lentes largas
hacen que parezca que est aterrizando un avin en una autopista abarrotada
(fig. 6.14).
Akira Kurosawa utiliza muy a menudo el teleobjetivo, para todas las escalas
del plano. En la figura 6.15, un plano medio de Los siete samurais, parece que las
figuras estn muy cerca unas de otras y que sean casi clel mismo tamao, aunque
las dos caras frontales estn en realidad bastante alejadas de la tercera.
Una lente de larga distancia focal tambin afecta al movimiento del sujeto.
Su tendencia a reducir la profundidad hace que una figura que se mueve hacia
la cmara tarde ms tiempo en recorrer lo que parece una distancia corta. Los
tpicos planos en que los personajes parece que se muevan cuando en realidad
Fig. 6.13
Fig. 6.12
Fig. 6. 14
Fig. 6.15
L A I M A GE N F OT O
estn quietos, de El graduado (The Gradate, 1967) y otras pelculas de los aos
sesenta y setenta, se hicieron con lentes de distancia focal muy larga. En Father
and Son, de Alien Fong, un plano con un teleobjetivo extremo muestra a dos
personajes principales caminando hacia la cmara. Entre las dos fases del plano
ilustradas en ellos (figs. 6.16, 6.17) dan diecisis pasos hacia nosotros, aunque
no parecen estar sensiblemente ms cerca en el segundo fotograma.
La distancia de los objetivos puede afectar claramente a la experiencia del es
pectador. Por ejemplo, se pueden sugerir cualidades expresivas mediante lentes
que distorsionan objetos o personajes. Apenas podemos ver al hombre de la figu- Fjg. 6.16
ra 6.18 (de Golouboj Express, 1929, de Ilya Trauberg) como otra cosa que un ser si
niestro. Adems, la eleccin del objetivo puede hacer que un personaje u objeto
se mezcle con el decorado (fig. 6.17) o destaque con gran relieve (fig 6.18). Los
cineastas pueden explotar los efectos de falta de relieve de las lentes de larga dis
tancia focal para crear slidas masas de espacio (fig. 6.19, de La ltima mujer [La
dernire femme, 1975] de Marco Ferreri), igual que en una pintura abstracta.
Un director puede utilizar la distancia de las lentes para sorprendernos,
como hace Kurosawa en Barbarroja (Akahige, 1965). Cuando la paciente pertur
bada entra en la sala de internos, un objetivo de larga distancia focal que la filma
desde atrs hace que al principio ella parezca estar bastante cerca de l (fig.
6.20). Pero un corte a un ngulo ms perpendicular muestra que en realidad es
tn a varios metros de distancia y que l todava no est en peligro (fig. 6.21). Fig- 6-l?
Hay un tipo de lente que ofrece al director la oportunidad de manipular la
distancia focal y modificar las relaciones de perspectiva a lo largo de un mismo
plano. El zoom est diseado pticamente para permitir la variacin continua de
la distancia focal. Concebido originalmente para la fotografa area y de reco
nocimiento, el zoom se convirti gradualmente en una herramienta habitual en
Fig. 6.18 Fig. 6.19
4 EL PL A NO: PROPI EDA DES CI NEMA T OGRA F I CA S
la filmacin de noticiarios. Sin embargo, no era la prctica general utilizar el
zoom mientras se filmaba. El operador de cmara variaba la distancia focal cuan
do quera y luego volva a rodar. A finales de los aos cincuenta, sin embargo,
las propias cmaras, cada vez ms fciles de transportar, propiciaron que se uti
lizara el zoom mientras se filmaba.
Ahora el zoom se utiliza a veces para evitar tener que mover la cmara hacia
adelante o hacia atrs. En la pantalla, un plano de zoom agranda o encoge los ob
jetos filmados, excluyendo o incluyendo el espacio circundante. Al comienzo de
La conversacin (The Conversation, 1974), de Francis Ford Coppola, un prolon
gado cierre de zoom despierta bastante incertidumbre sobre cul es el objetivo
(figs. 6.22, 6.23). Una abertura de zoom pone fin a Barravento (1962), cuando el
protagonista abandona su pueblo y la pelcula le muestra sereno ante un futuro
amenazador e incierto (figs. 6.24, 6.25).
Aunque los planos de zoom tienen un encuadre mvil, no se trata de un au
tntico movimiento de cmara. Durante un zoom, la cmara est fija y el objeti
vo simplemente aumenta o disminuye la distancia focal. No obstante, el zoom
puede crear interesantes y peculiares transformaciones de la escala y profundi
dad de los planos, como veremos cuando examinemos Wavelength (1966-1967),
de Michael Snow.
El impacto que la distancia focal puede tener en la perspectiva de la imagen
est espectacularmente ilustrado en la pelcula experimental de Ernie Gehr Se
rene Velocity (1970). El escenario es un pasillo vaco: Gehr rod la pelcula con
un objetivo zoom, pero no lo mova mientras filmaba. El zoom le permita cam
biar la distancia focal del objetivo entre tomas. Gehr explica que
divid la escala focal en milmetros del zoom por la mitad y, comenzando desde el me
dio, registr cambios en posiciones de milmetros... La cmara no se mova en abso
luto. Tampoco se mova el zoom. Cada fotograma se grababa individualmente como
una fotografa. Cuatro fotogramas en cada posicin. Para dar un ejemplo; primero
rod cuatro fotogramas en 50 mm. Los cuatro fotogramas siguientes los rod en 55
mm. Y luego, durante una cierta duracin, aproximadamente 18 m, fui de un lado a
otro, cuatro fotogramas a 50 mm, cuatro fotogramas a 55 mm, etc., durante unos 18 m.
Luego cambi a 45-60 (mm) e hice lo mismo durante unos 18 m. Luego 40-65 mm, y
as sucesivamente.
La pelcula resultante presenta una imagen cuyas relaciones de perspectiva
laten rtmicamente, primero con poca diferencia de tamao y escala, y luego
con una tensin cada vez mayor entre una imagen de teleobjetivo y una de gran
angular (vanse figs. 6.26, 6.27). En cierto sentido, Serene Velocity adopta como
tema el efecto de la distancia focal en la perspectiva.
Las lentes: profundidad de campo y de foco. La distancia focal no slo afec
ta al engrandecimiento o distorsin de la forma y la escala. Tambin determina
la profundidad de campo de la lente. La profundidad de campo es la gama de dis
tancias ante el objetivo dentro de las que los objetos se pueden fotografiar en
foco ntido. LTnalente de una profundidad de campo de 3 m a infinito reprodu
cir cualquier objeto de esa gama claramente, pero la nitidez de la imagen dis
minuir a medida que el objeto se acerque ms al objetivo (por ejemplo, a 1,5 m).
Bajo circunstancias normales, una lente de corta distancia focal (gran angular)
tiene una profundidad de campo relativamente mayor que la de una lente de
larga distancia focal (teleobjetivo).
La profundidad de campo no se debera confundir con el concepto de
profundidad espacial utilizado en el captulo 5. La profundidad espacial es
un trmino que se utiliza para la forma en que el cineasta ha dispuesto la pues
ta en escena de la accin en varios planos diferentes, al margen de que todos o
Fig. 6.24
Fig. 6.25
Fig. 6.22
Fig. 6.23
------------------------------------------------------
LA I M A GE N F O T OG R A 7I
Fig. 6.26 Fig. 6.27
Fig. 6.28 Fig. 6.29 Fig. 6.30
ninguno de estos planos estn a foco. En el caso de La ley de la hospitalidad, estos pla
nos estn normalmente a foco ntido, pero en otras pelculas no todos los planos
con profundidad espacial lo estn. Consideremos la fig. 6.28. En este plano de
Le crime de monsieur Lange la accin est escenificada en tres planos de profun
didad espacial: Valentine en primer trmino, Batala dirigindose a la puerta y
el conserje pasando a lo lejos. Pero el plano no ofrece una gran profundidad
de campo. El plano de primer trmino (Valentine) est acusadamente fuera
de foco, el plano medio (Batala) est levemente fuera de foco y el plano dis
tante (el conserje) tiene foco ntido. La profundidad de campo es una carac
terstica de las lentes fotogrficas que afecta al hecho de qu planos de la ima
gen estn a foco.
Si la profundidad de campo controla las relaciones de perspectiva al elegir
qu planos estarn a foco, de qu posibilidades dispone el cineasta? Debe op
tar por lo que normalmente se denomina foco selectivo, eligiendo enfocar sola
mente un plano espacial y dejando los dems borrosos. Esto es lo que hace Re-
oir en el ejemplo de Le crime de Monsieur Lange.
Antes de 1940, la prctica comn en Hollywood era rodar los primeros pla
nos con foco selectivo, haciendo que las caras fueran ntidas y los planos del
fondo y primer trmino brumosos. (Vase la fig. 6.29 de La comedia de la vida
[Twentieth Centuiy, 1934]). Aveces se rodaban ciertos objetos cercanos a la c
mara desenfocados para que el plano intermedio fuera ms ntido y llamara la
atencin del espectador. La misma eleccin estilstica es comn hoy en da, so
bre todo cuando se utilizan lentes de larga distancia focal. En la figura 6.30, de
El padrino, el teleobjetivo slo permite que est enfocada la cara de Michael; tan
to el plano en primer trmino (su mano con la pistola) como la zona del fondo
quedan fuera de la profundidad de campo. El foco selectivo, por lo general,
atrae la atencin del espectador hacia el personaje u objeto principal (fig 6.31,
196 EL PL A NO: PROPI EDA DES CI NEMA T OGR FI CA S
Fig. 6.31 Fig. 6.32
Fig. 6.34
de Sin techo ni ley [Sans toit ni loi, 1985], de Agns Varda). Esta tcnica se puede
utilizar tambin para lograr un efecto compositivo ms abstracto, como en Boy
Meets Girl, de Leos Carax (fig. 6.32) y Yo te saludo Mara (J e vous salue Marie,
1983), de Godard (fotograma en color 51).
Durante los aos cuarenta, debido en parte a la influencia de Ciudadano
Kane, los cineastas de Hollywood comenzaron a usar pelcula ms rpida, lentes
de distancia focal ms corta y una iluminacin ms intensa para ofrecer una ma
yor profundidad de campo. La escena de la firma del contrato de Ciudadano
Kane (fig. 6.33) ofrece un famoso ejemplo: desde el plano espacial cercano a la
cmara (la cabeza de Bernstein), pasando por los varios planos del espacio in
termedio, hasta la pared a lo lejos, todo est a foco ntido. Esta prctica se ha de
nominado foco en profundidad.
La fotografa con foco en profundidad se convirti en una importante op
cin estilstica a lo largo de los aos cuarenta y cincuenta. La figura 6.34, de Un-
derworld USA (1961), de Samuel Fuller, ilustra un uso tpico. Esta tcnica se uti
liz incluso en los dibujos animados. (Vase fotograma en color 33, de One
Froggy Evening, de Chuck J ones.) Durante los aos setenta, la fotografa con foco
en profundidad revivi en la obra de Steven Spielberg, sobre todo enTiburn y
Encuentros en la tercera fase ( Cise Encounters of the Third Kind, 1977), y en las
pelculas de Brian de Palma (fig. 6.35, de Impacto). El director chileno Ral Ruiz
la ha utilizado con fines ms abstractos y grotescos en Mmoire des apparences
(1986) (fig. 6.36).
Puesto que las lentes se pueden reenfocar en diferentes momentos, el cineas
ta tambin puede modificar las relaciones de perspectiva mientras rueda me
diante el cambio de foco. Un plano puede comenzar con un objeto cercano a la
lente y cambiar el foco para que algo en la distancia aparezca de pronto enfo
cado. Por otra parte, el foco puede cambiar del fondo al primer trmino, como
Fig. 6.37 Fig. 6.38
en los fotogramas en color 52-53 de El ltimo tango en Pars (Last Tango in Paris,
1972), de Bernardo Bertolucci.
Efectos especiales. Las relaciones de perspectiva de la imagen tambin se
pueden crear mediante ciertos efectos especiales. Ya hemos visto (pg. 16)
que el cineasta puede crear un decorado mediante la utilizacin de maquetas y
miniaturas. El cineasta tambin puede utilizar un plano de maqueta en cristal. En
este caso, se pintan partes del decorado en una lmina de vidrio y la cmara rue
da a travs de ella para filmar la accin que supuestamente se produce en el de
corado pintado. Los planos de maqueta en cristal se utilizaron principalmente
en el perodo mudo.
Por otra parte, se pueden combinar en la misma tira de pelcula varios pla
nos espaciales de la accin que se hayan rodado por separado a fin de crear la
ilusin de que dos planos son adyacentes. La forma ms sencilla de hacerlo es la
sobreimpresin. Ya sea mediante la doble exposicin en la cmara o en la positi
vadora del laboratorio, se superpone una imagen sobre otra. Mlis, al que ya
hemos mencionado como uno de los primeros maestros de la puesta en escena,
conoca muy bien este recurso. La sobreimpresin le permiti presentar las ima
ginaciones de El hombre de la cabeza de goma (Lhomme la tete de caoutchouc,
1901) , en la que Mlis infla la cabeza sin cuerpo de Mlis. Las figuras 6.37 y
6.38 muestran que el truco se basaba en la doble exposicin y en situar a Mlis
en un carro que se mova hacia la cmara. En su poca, y desde entonces, los ci
neastas han utilizado ms frecuentemente la doble exposicin para representar
fantasmas o para mostrar los pensamientos de los personajes.
Las tcnicas ms complejas de combinar tiras de pelcula para crear un ni
co plano se denominan normalmente planos de truca. Estas tcnicas se pueden
dividir en tcnicas de proyeccin y tcnicas de matte.
En los planos trucados de proyeccin, el cineasta proyecta metraje de un
decorado en una pantalla y los actores de la pelcula actan enfrente de la mis
ma. El cine clsico de Hollywood comenz a utilizar esta tcnica a finales de los
aos veinte, como una forma de evitar desplazar a los actores y al equipo tcni
co a exteriores. La tcnica de Hollywood implicaba colocar a los actores frente
a una pantalla translcida y proyectar una pelcula con- el decorado desde detrs
de la pantalla. El conjunto se poda entonces filmar de frente. (Vase fig. 6.39,
de Arenas sangrientas [The Sands of I wojima, 1949.])
LA I MA GEN FOT OGRA FI CA
Fig. 6.39
198 EL PL A NO: PROPI EDA DES CI NEMA T OGR FI CA S
La retroproyeccin, como se denomina este sistema, todava se utiliza amplia
mente, pero no crea pistas de profundidad muy convincentes. El fondo y el pri
mer trmino tienden a verse muy separados, en parte debido a la ausencia de
sombras proyectadas desde el primer trmino al fondo, y en parte porque todos
los planos del fondo tienden a parecer igualmente difusos. (Vase fotograma en
color 54, de De entre los muertos/Vrtigo [Vrtigo, 1958] de Hitchcock).
La proyeccin frontal, que se empez a utilizar a finales de los aos sesenta, pro
yecta el decorado en un espejo de dos lados inclinado para que proyecte la ima
gen en una pantalla de gran reflectancia. La cmara fotografa a los actores ante
la pantalla, rodando a travs del espejo (fig. 6.40). El resultado de la proyeccin
frontal se puede ver claramente en la secuencia sobre El origen del hombre de
2001, una odisea en el espacio (2001: A Space Odissey, 1968), la primera pelcula que
utiliz la proyeccin frontal exhaustivamente. (En un momento determinado, los
ojos del tigre de afilados dientes brillan, reflejando la luz del proyector.) Gracias
al foco ntido del material proyectado, la proyeccin frontal mezcla los planos de
primer trmino y de fondo muy suavemente. Las posibilidades no realistas de la
proyeccin frontal han sido exploradas recientemente por Hans-J rgen Syber-
berg. En su pelcula sobre la pera de Wagner Parsifal (1982), la proyeccin fron
tal evoca paisajes colosales y fantasmagricos (fotograma en color 55).
Los planos de truca tambin se puede conseguir mediante el trabajo de matte.
Un matte es una porcin del decorado fotografiada en una tira de pelcula, nor
malmente con una parte del fotograma vaca. Mediante el positivado en el labora
torio, se une el matte a otra tira de pelcula que contiene a los actores. Una especie
de mscara envuelve la pintura de las zonas deseadas del decorado, que entonces
se filman. Este material se combina luego con material de accin real, que se in
serta en la parte virgen del decorado pintado. De esta forma, un matte puede crear
todo un decorado imaginario para la pelcula. (Las figs. 6.41 y 6.42 muestran la ac
cin real y la imagen definitiva de Herfungle Love, 1938.) Los mattes sin movimien
to de este tipo han hecho que los planos de maqueta en cristal resulten prctica
mente obsoletos y se utilizan tan ampliamente en el cine comercial que el pintor de
mattes se ha convertido en un pilar principal de la produccin. La figura 6.43 mues
tra un plano de Blade Runner, que utiliza una pintura de matte del cielo al fondo.
L A I M A GE N F OT OG R A r
'
FU:. 6. 11 Fig. 6.42
Fig. 6.43
Fig. 6.44
En una pintura de matte, sin embargo, el actor no puede moverse dentro
de las porciones pintadas del fotograma sin que parezca que desaparece. Para
solventar este problema, el cineasta puede utilizar un travelling malte. En este
caso se fotografa al actor ante un fondo uniforme, normalmente azul. Du
rante el positivado en el laboratorio, se extrae la silueta del actor en movi
miento de la pelcula que contiene el fondo que se va a utilizar. Mediante ms
trabajo de laboratorio, el plano del actor se encaja dentro del hueco de la
pelcula que contiene el fondo definitivo. Son travelling mattes los planos que
2 0 0 EL PL A NO: PROPI EDA DES CI NEMA T OGR FI CA S
Fig. 6.45
Fig. 6.16
muestran el vuelo de Supermn o las naves espaciales viajando por el espacio.
En la figura 6.44, una fotografa de rodaje de 2001, una odisea en el espacio, la
nave espacial visible a travs de la portilla es una maqueta que se ha insertado
dentro de un plano del astronauta en la cabina de control. En la figura 5.47
(pg. 158), el robot est combinado con accin real en el fondo mediante un
travelling matle. Las figuras animadas en el plano de Quin enga a Roger Rab-
bit? (fotograma en color 15), fueron insertadas dentro de material de accin
real rodado por separado.
Los travelling matte se pueden detectar a menudo en la pantalla, ya que in
cluso los efectos especiales ms caros y ms cuidadosamente ejecutados no siem
pre unen las diferentes porciones del plano perfectamente. Un borde oscuro,
llamado lnea de matle, puede brillar alrededor de las secciones en movimiento.
En El imperio contraataca (The Empire Strikes Back, 1980), las lneas de matte son
particularmente visibles durante la batalla con los Imperial Walkers.
Aunque los travelling mattes son prcticamente una necesidad en las pelcu
las de ciencia ficcin y fantsticas, se utilizan comnmente en todos los gneros
del cine comercial. Normalmente funcionan para crear un lugar o situacin
con un aspecto realista. Pero tambin pueden generar una imagen abstracta, de
liberadamente no realista. En La ley de la calle, una pelcula en blanco y negro,
Francis Ford Coppola utiliza los mattes mviles para colorear los peces del acua
rio (fotograma en color 56).
Para muchas pelculas, se combinarn diferentes tipos de efectos especiales.
La ilustracin anterior de Blade Runner (fig. 6.43) incluye un gran decorado con
actores, proyeccin frontal de las pirmides que aparecen fuera de la ventana,
detalles de matte de las columnas en primer trmino, una pintura de matte del
cielo trasero y un sol de animacin. Un nico plano de una pelcula de ciencia
ficcin podra animar miniaturas o maquetas mediante la filmacin fotograma
a fotograma, expresar sus movimientos mediante travelling maltes y aadir rayos
animados ardiendo en sobreimposicin mientras una pintura de malte propor
ciona el fondo.
Puede que el lector haya advertido que los planos de maquetas en cristal,
las sobreimpresiones, los procesos de proyeccin y el trabajo de matte se mez
clan en dos cuerpos generales de tcnicas cinematogrficas. Estos efectos es
peciales requieren una disposicin del material ante la cmara, por lo que,
hasta cierto punto, son elementos de la puesta en escena. Pero puesto que
tambin requieren un control de las posibilidades fotogrficas (es decir, vol
ver a filmar, ajustes de laboratorio) y afectan a las relaciones de perspectiva,
estos efectos especiales tambin tienen que ver con la fotografa. Los hemos
considerado aqu porque, a diferencia de los efectos en que se utilizan ma
quetas y miniaturas, estas ilusiones se crean mediante trucos fotogrficos es
pecficos. La terminologa de Hollywood alude a su base fotogrfica descri
bindolos como efectos pticos.
Al igual que otras tcnicas cinematogrficas, las manipulaciones fotogrficas
del plano no son un fin en s mismas. Funcionan dentro del contexto global de
la pelcula. Los tratamientos especficos de las tonalidades, la velocidad del mo
vimiento o la perspectiva se deberan juzgar menos segn criterios de realismo
que segn criterios de funcin. Por ejemplo, muchos cineastas de Hollywood se
esfuerzan por hacer que los planos con proyeccin frontal no sean perceptibles.
Pero en Chronik der Anna Magdalena Bach, de J ean-Marie Straub y Danille Hui-
llet, las relaciones de perspectiva estn descentradas por una retroproyeccin
anmala (fig. 6.45). Bach est de pie tocando un clavicordio, filmado en ngulo
recto. Puesto que los dems planos de la pelcula se han filmado en exteriores
con una perspectiva correcta, esta retroproyeccin descaradamente artificial lla
ma nuestra atencin sobre el estilo visual de toda la pelcula.
EL EN'CS
Igualmente, la figura 6.46, un plano de Las margaritas, parece poco realista
a menos que postulemos que el hombre tiene dos pies de altura), pero Chyti-
lov ha utilizado el decorado, la posicin del personaje y el enfoque en profun
didad para lanzar un mensaje cmico sobre cmo tratan a los hombres las dos
mujeres. El cineasta no slo elige cmo registrar la luz y el movimiento fotogr-
camente, sino tambin de qu modo esas cualidades fotogrficas funcionarn
dentro del sistema formal global de la pelcula. Pero el hecho de que el hombre
parezca estar tumbado directamente en la parte superior de la pantalla en que
estn reclinadas las mujeres depende tambin de otro factor: el encuadre de la
imagen.
El e n c u a d r e
Fig. 6.47
Puede parecer extrao hablar de algo tan escurridizo como el borde de la
imagen, ya que quiz parezca una caracterstica totalmente negativa. (Despus
de todo, los crticos literarios no hablan de los mrgenes de las pginas de Moby
Dick.) Pero, en una pelcula, el cuadro no es simplemente un borde neutral;
crea un determinado punto de vista sobre el material de la imagen. En el cine, el
cuadro es importante porque nos define activamente la imagen.
Si se requirieran pruebas sobre el poder del encuadre, solamente tendra
mos que volver al primer gran cineasta de la historia, Louis Lumire. Inventor y
hombre de negocios, Lumire y su hermano Auguste disearon una de las pri
meras cmaras cinematogrficas prcticas (fig. 6.47). La cmara Lumire, la
ms flexible en su da, tambin funcionaba como proyector. Mientras que la vo
luminosa cmara americana inventada por W. K. L. Dickson era casi del tamao
de una mesa de oficina (fig. 6.48), la cmara de los Lumire pesaba solamente
5 '/2kg y era pequea y porttil. Como resultado de su ligereza, la cmara Lu
mire se poda llevar a exteriores y se poda emplazar de forma simple y rpida.
Los primeros filmes de Louis Lumire presentaban acontecimientos sencillos:
los trabajadores saliendo de la fbrica de su padre, un juego de cartas, una co
mida familiar. Pero incluso en una fase tan temprana de la historia del cine, Lu
mire fue capaz de utilizar el encuadre para transformar la realidad de cada da
en hechos cinematogrficos.
Consideremos una de las pelculas ms famosas de Lumire, La llegada de un
tren (Larrive dun train en gare de La Ciotat, 1895). Si Lumire hubiera se
guido la prctica teatral, podra haber encuadrado el plano colocando la cma
ra perpendicular a la plataforma, dejando que el tren entrara en cuadro desde
un lado, de costado al espectador. En vez de ello, Lumire coloc la cmara en
un ngulo oblicuo. El resultado es una composicin dinmica, con el tren lle
gando en diagonal (fig. 6.49). Si hubiese rodado la escena perpendicularmen
te, solamente se habra visto la hilera de espaldas de los pasajeros subiendo al
tren. En este caso, sin embargo, el ngulo oblicuo que utiliza Lumire resalta
muchos aspectos de los cuerpos de los pasajeros y varios planos espaciales de la
accin. Vemos a unas figuras en primer trmino y a otras a lo lejos. Simple como
es, esta pelcula de un nico plano y de menos de un minuto de duracin ilus
tra adecuadamente cmo el hecho de elegir una posicin de cmara establece
una drstica diferencia en el encuadre de la imagen y en cmo percibimos el he
cho filmado.
Consideremos otro cortometraje de Lumire, Le djeuner du beb (1895)
(fig. 6.50). Lumire seleccion una posicin de cmara que pusiera de relieve
ciertos aspectos del hecho. Un plano general habra situado a la familia en su
jardn, pero Lumire encuadra las figuras a una distancia media, que resta im-
Fig. 6.48
Fig. 6.49
Fig. 6.50
- - EL PL A NO: PROPI EDA DES CI NEMA T OGR FI CA S
portancia al decorado pero enfatiza los gestos y las expresiones faciales de la fa
milia. El control del encuadre sobre la escala del hecho tambin ha controlado
nuestra comprensin del propio hecho.
El encuadre puede afectar enormemente a la imagen mediante 1) el tama
o y la forma de la imagen; 2) la forma en que el encuadre define el espacio en
campo y fuera de campo; 3) la forma en que el encuadre controla la distancia,
el ngulo y la altura de un lugar ventajoso sobre la imagen; y 4) la forma en que
el encuadre puede moverse en relacin con la puesta en escena.
D I M E N S I O N E S Y F O R M A D E L A I M A G E N
Estamos tan acostumbrados a que la imagen sea rectangular que debera
mos recordar que no tiene por qu ser as necesariamente. En la pintura y la fo
tografa, desde luego, las imgenes tienen encuadres de diferentes tamaos y
formas: rectngulos, valos, paneles verticales e incluso tringulos y paralelo-
gramos. En el cine, las posibilidades han sido ms limitadas.
La proporcin entre la anchura del fotograma y la altura se denomina for
mato. Las dimensiones aproximadas del formato las establecieron bastante tem
pranamente en la historia del cine Edison, Dickson, Lumire y otros inventores.
La imagen iba a ser rectangular, su proporcin aproximadamente de tres a dos,
dando lugar a un formato de 1.33:1. Sin embargo, en el perodo mudo algunos
cineastas creyeron que este esquema era demasiado restrictivo. Abel Gance
rod y proyect secuencias de Napolen (Napoleon, 1927) en un formato que de
nomin trpticos. Se trataba de un efecto de pantalla panormica compuesto
por tres fotogramas normales colocados uno al lado del otro. Gance utilizaba
este efecto unas veces simplemente para mostrar una nica extensin enorme,
y otras para mostrar tres imgenes diferentes una junto a otra (fig. 6.51). Por el
contrario, el director sovitico Sergei Eisenstein defenda un imagen cuadrada,
que hiciera igualmente factibles la composicin a lo largo de la direccin hori
zontal, vertical y diagonal.
La llegada del sonido a finales de los aos veinte alter el cuadro en cierto
modo. Para aadir la banda sonora a la tira de pelcula se tena que modificar la
forma o el tamao de la imagen. Al principio, algunas pelculas se positivaron
en un formato prcticamente cuadrado, por lo general ms o menos 1.71:1.
(Vase fig. 6.52, de PublicEnemy [1931].) Pero a principios elelos aos treinta,
la Academia de las Artes y Ciencias Cinematogrficas de Hollywood estableci el
denominado formato acadmico de 1.33:1. (Estrictamente hablando, la mayora
de las copias tienen el formato 1.37:1, pero todava se alude como estndar a
1.33:1.) El formato acadmico se utiliz de forma generalizada en todo el mun-
EL ENCUA DRE
do hasta principios de los aos sesenta (vase la figura 6.53, de La regla del juego,
e Renoir). Fuera de Norteamrica y el oeste de Europa, todava se filman mu
chas pelculas en este formato. Las pantallas de televisin tambin tienen el for
mato 1.33:1.
Desde principios de los aos sesenta, han dominado en el cine en 35 mm
ana gran variedad de formatos panormicos. El formato ms comn en Nortea
mrica hoy en da es el 1.85:1 (fig. 6.56, de Aliens-El regreso). El formato 1.66:1
g. 6.54) se utiliza ms frecuentemente en Europa que en Norteamrica, aun
que Spielberg intent que E.T. (E. T. The Extraterrestrial, 1982) se exhibiera en
este formato. Un formato menos comn, que tambin se utiliza ampliamente
en Europa, es el 1.75:1 (vase fig. 6.55, de El ltimo tango en Pars). El formato
_.35:1 (fig. 6.58, de The Valiant Ones, de King Hu) fue estandarizado mediante
el proceso anamrfico Cinemascope de los aos cincuenta. (En la prctica ac
tual, el formato 2.35 se proyecta normalmente en 2.40.) El formato 2.2:1, estan
darizado por el proceso Todd-AO en los aos cincuenta, se utiliza actualmente
para las pelculas en 70 mm (fig. 6.57, de Los cazafantasmas [Ghostbusters, 1983]).
Fo r m a t o s c o m u n e s e n pe l c u l a s e n 35 m m
1.66:1 1.75:1
1.33 (1.37):1
Fig. 6.53
1.17:1
Fie. 6.52
Fig.' 6:54 Fig. 6.55
204 EL PL A NO: PROPI EDA DES CI NEMA T OGRA FI CA S
1.85:1
Fig. 6.56
2.2:1
(70mm)
Fig. 6.57
2.35:1
(35 mm anamrfico)
Fig. 6.58
Fig. 6.59
Fig. 6.60
La forma ms simple de crear una imagen panormica es utilizar un catch
en alguna etapa del proceso de produccin o exhibicin. Para el encuadre de El
silencio de un hombre (Le samourai, 1967), de J ean-Pierre Melville (fig. 6.59), se
utiliz un catch durante el rodaje o el positivado. A este catch se le denomina nor
malmente hard matte.
Por otra parte, muchas pelculas contemporneas estn rodadas a toda
ventanilla, es decir, entre 1.33:1 y 1.71:1, con la intencin de recortar la ima
gen durante la exhibicin. Aveces esto hace que, en una imagen de este tipo, se
vean los equipos de iluminacin o de sonido. En la figura 6.60, de2oro salvaje, de
Martin Scorsese, se puede ver claramente el micrfono dentro del plano. Esto
no se ver en el cine, ya que la ventanilla del proyector recortar la parte supe
rior e inferior del fotograma. Las lneas en color de la ilustracin muestran el
formato de proyeccin 1.85:1.
Otra forma de crear una imagen panormica es utilizar un sistema anamr
fico. En este caso, una lente especial anamorfiza la imagen horizontalmente ya
sea durante el rodaje o durante el positivado. Se necesita una lente similar para
desanamorfizar la imagen durante la proyeccin. La figura 6.61, de Made in
USA (1967), de J ean-Luc Godard, muestra la imagen en la tira de pelcula en 35
mm, mientras la figura 6.62 muestra la imagen tal y como se proyecta en la pan
talla. El formato es 2.35:1, el formato del Cinemascope antiguamente y el del
Fig. 6.61
Fig. 6.62
- 6 EL p l a n o : p r o p i e d a d e s c i n e m a t o g r f i c a s
Fig. 6.63
Fig. 6.64
Fig. 6.65
proceso anamrfico hoy en da. La pelcula de Godard se fotografi en Tech-
niscope, un proceso popular en Europa; el sistema anamrfico ms frecuente
mente utilizado en los Estados Unidos actualmente es el Panavision.
El cine en pantalla panormica, ya sea con catch o anamrfico, tiene im
portantes efectos visuales. La pantalla se convierte en una franja o tira que
pone de relieve la composicin horizontal. El formato se asoci inicialmente
con los gneros ms espectaculares el western, los documentales de inters
turstico, los musicales, las epopeyas histricas, en los que eran importantes
los escenarios majestuosos. Sin embargo, los directores se dieron cuenta ense
guida de que la pantalla panormica tambin era vlida para temas ms inti-
mistas. La figura 6.63, de Barbarroja, de Kurosawa, muestra cmo se puede utilizar
un sistema anamrfico (el Tohoscope, equivalente japons del Cinemascope)
para crear importantes zonas de primer trmino y fondo en un decorado re
ducido.
En algunas composiciones de pantalla panormica, el director atraer la
atencin del pblico solamente hacia una zona de la imagen. Una solucin co
mn es colocar la informacin importante ligeramente descentrada (El ejrcito
de las sombras [Larme des ombres, 1969], de J ean-Pierre Melville) o incluso
acusadamente fuera del centro (fig. 6.64, de Jungla de cristal [Die Hard, 1987] de
J ohn McTiernan). El director tambin puede utilizar el formato de pantalla pa
normica para multiplicar los puntos de inters. Muchas escenas de Les annes
80 (1983), de Chantal Akerman, llenan el cuadro de animacin y movimiento.
Nuestra mirada va de un lado a otro de la imagen segn lo que se est diciendo,
quin est frente a nosotros y quin responde al que habla (fig. 6.66). Igual-
Fig. 6.67 mente, aunque menos frenticamente, las secuencias a bordo del barco en La
EL E N C I AD
Fig. 6.68 Fig. 6.69
aventura, de Michelangelo Antonioni, salpican la imagen con varios puntos de
inters (fig. 6.67).
De vez en cuando, los procesos de pantalla panormica han intentado rodear
a los espectadores activando la visin perifrica. El Cinerama, que se introdujo
comercialmente en 1952, nos presenta la pantalla rectangular ligeramente cur
vada en los bordes, una tctica que aumenta la sensacin de inmersin en la
imagen. Originalmente un proceso que implicaba tres fotogramas diferentes
proyectados uno al lado del otro, el Cinerama se convirti posteriormente en
otro proceso anamrfico, con la imagen anamorfizada sobre un nico foto
grama.
Ms recientemente se ha introducido un proceso denominado Omnimax
que se muestra en diferentes museos de la ciencia de los Estados Unidos. En un
auditorio especialmente construido, el pblico se sienta en asientos inclinados
y mira hacia una pantalla abovedada. La pantalla est concebida para cubrir Fig. 6.70
todo el campo de visin y dar a la imagen una mayor sensacin de profundidad.
Las pelculas realizadas para esta presentacin se ruedan con objetivos anamr
ficos, pero en este caso objetivos que comprimen la imagen de arriba abajo, as
como de un lado a otro.
Un tratamiento comparable para atraer la visin perifrica deriva de los ex
perimentos en cine de 360 (vistos en diferentes parques de atracciones y expo
siciones internacionales de todo el mundo, as como en Disneylandia y Disney
World). En este tipo de formatos cinematogrficos, la imagen gira en un crcu
lo completo alrededor del pblico.
Como se ha sealado en el captulo 1 (pg. 27), las pelculas en pantalla pa
normica que vemos en el cine pueden ser muy diferentes cuando las vemos en
televisin. La mayora de las versiones en vdeo utilizan el proceso de scanning, Fig. 6.71
que escoge de la imagen una porcin que llena ms o menos el formato 1.33:1
de la pantalla de televisin. As, en Tempestad sobre Washington (Advise and Con-
sent, 1962), un nico plano del original (fig. 6.68) se convierte en dos planos en
la versin en vdeo (figs. 6.69 y 6.70). Una solucin an ms drstica es dejar las
imgenes anamrficas todava parcialmente anamorfizadas en la copia de v
deo, una decisin que hace que veamos a las pesonas alargadas y esculidas.
Para evitar estos problemas, las pelculas en pantalla panormica se ruedan
a menudo con una eventual presentacin en televisin en mente. Los visores de
la cmara de los directores de fotografa estn marcados con rectngulos que re
presentan los formatos alternativos de pantallas panormicas. Muchos directo
res de fotografa intentan componer los planos para la pantalla panormica y
para el vdeo. Una solucin sencilla es dejar un espacio vaco en el fotograma de
pantalla panormica que se puede eliminar simplemente al transferirse al for
mato ms cuadrado del vdeo. (Comprense las figs. 6.71 y 6.72, de una copia en
35 mm y una cinta de vdeo VHS de Aliens-El regreso.) Fig. 6.72
_ " n L PL A NO: PROPI EDA DES CI NEMA T OGRA FI CA S
La m i s m a p e l c u l a ,
d i f e r e n t e s f o r m a t o s
Hoy en da es normal que las pelculas en 35 mm se fil
men en un formato y se proyecten en otros. Por ejemplo,
Jungla de cristal se film en 35 mm anamrfico y algunas co
pias se exhibieron en el formato correspondiente de
2.35:1. Tambin se hicieron copias en 70 mm a partir del
negativo de 35 mm, y en ellas el formato era 2.2:1.
La situacin ms comn se produce cuando se filma
Una imagen a toda ventanilla (1.33:1) y se proyecta en
1.85:1 mediante un catch en la ventanilla del proyector.
Los cineastas registran la imagen en formato acadmico
para que las copias para las emisiones televisivas y video
cassettes se puedan extraer de una imagen cuadrada. Ave
ces, sin embargo, una pelcula puede editarse en laserdisc
con formato hard matte, que simula la imagen mayor mos
trada en el cine.
Comprense diferentes versiones de un mismo plano
de Regreso al futuro, de Robert Zemeckis. La figura 6.73 es
de una imagen a toda ventanilla en 35 mm que se habra
catcheado al formato 1.85:1 durante la proyeccin. La
cinta de vdeo VHS (fig. 6.74) conserva una gran parte del
formato a toda ventanilla. La versin panormica en dis
co lser (fig. 6.75) utiliza un catch que recorta la imagen de
forma similar a la de la exhibicin cinematogrfica.
Si una pelcula se rueda originalmente en un formato
ms amplio, como 1.85:1 o 2.35:1, la presentacin en vdeo
plantea un problema. Algunas versiones en vdeo se pre
sentan con un formato buzn, que conserva al menos al
gunas de las proporciones de la pantalla panormica. (En
este caso varan considerablemente los resultados: aunque
se utilice el formato buzn, la imagen no es tan amplia
como la imagen original.) La mayora de las versiones en
vdeo, sin embargo, utilizan la tcnica del scanningpara en
cuadrar solamente porciones de la imagen panormica.
Adems, los formatos pueden cambiar cuando las co
pias tienen diferentes anchos de pelcula. Las imgenes
anamrficas en 35 mm (formato 2.35:1) pierden parte del
rea de imagen en la parte superior e inferior cuando se
trasladan a 16 mm anamrfico. (Las figs. 6.63 y 6.68 son de
copias en 16 mm anamrficas.)
La variacin de las proporciones en la pantalla a veces
plantea interrogantes sobre cul es la versin original de
una pelcula. Pocos cineastas han sido tan insistentes como
Hans-J rgen Syberberg, cuyo Parsifal (fotograma en color
55) comienza con un aviso: Este filme se rod en formato
normal (ventanilla 1.33) y no se puede mostrar en pantalla
panormica.
Fia. 6.73 Fig. 6.74 Fig. 6.75
La imagen rectangular, aunque es con mucho la ms comn, no ha impe
dido que los cineastas experimenten con otros formatos. Normalmente se ha
hecho acoplando catches sobre las lentes de la cmara o las de la positivadora
para bloquear el paso de la luz. Los catches eran bastante comunes en el cine
mudo. Un catch circular mvil que se abre para revelar una escena o se cierra
para ocultarla se denomina iris. En La rueda, Gance emple una gran variedad
de catches circulares y ovalados (fig. 6.76). En la figura 6.77, un plano de Intole
rancia, de Griffith, la mayor parte del fotograma se ha suprimido audazmente
para dejar slo una fina franja vertical, que subraya la cada del soldado desde
la muralla. Un buen nmero de directores del cine sonoro han retomado la uti-
WTMtWT
THI A
EL
Fig. 6.76 Fig. 6.77 Fig. 6.78
lizacin del iris y el catch. En El cuarto mandamiento (fig. 6.78), Orson Welles uti
liza un iris para concluir una escena; el anticuado recurso aade un tono nos
tlgico a la secuencia.
Finalmente, mencionaremos los experimentos con imgenes mltiples, a
menudo denominadas imgenes de pantalla partida. En este proceso, dos o
ms imgenes diferentes, cada una con las dimensiones y forma de su cuadros,
aparecen dentro de una imagen mayor. Desde comienzos del cine, se ha utili
zado este recurso para presentar escenas de conversaciones telefnicas; la fi
gura 6.79, de Suspense (1913), de Phillips Smalley, proporciona un ejemplo.
Este recurso se retom para las conversaciones telefnicas en Un beso para Bir-
die (Bye, Bye Birdie, 1963) y otras comedias en pantalla panormica de los
aos sesenta. Ms atrevida es la escena de Napolen, de Gance, donde nada me
nos nueve imgenes rectangulares dentro del cuadro sugieren el delirio de
una pelea de almohadas en un dormitorio (fig. 6.80). La imagen mltiple
tambin es til para construir suspense, como ha demostrado Brian De Palma
en pelculas como Hermanas (Sisters, 1972). Obtenemos una omnisciencia di
vina cuando vemos dos o ms acciones justo al mismo tiempo. En Alerta: misi
les (Twilights Last Gleaming, 1978), de Robert Aldrich, los momentos previos
al lanzamiento de los misiles teledirigidos se vuelven ms tensos al dividir el
fotogran en varias imgenes y proporcionarnos una esfera de conocimiento
ilimitada. Algunos fragmentos del fotograma muestran a los hombres deses
perados que se han apropiado de un silo de misiles, otros muestran las reac
ciones de los oficiales de Washington y otros simplemente describen, desde
diferentes angulaciones de la cmara, a los propios misiles rugiendo amena
zadoramente.
Como es habitual, la eleccin que haga el cineasta del formato de pantalla
puede ser un factor importante a la hora de condicionar la experiencia del es
pectador. El tamao y la forma de la imagen pueden encauzar la atencin del
espectador. Se puede concentrar mediante patrones de composicin o catches,
o se puede dispersar mediante el uso de diferentes puntos de inters o pistas so
noras. Las mismas posibilidades existen en el caso de las imgenes mltiples,
que deben estar cuidadosamente coordinadas para que centren el inters del
espectador o le enven de una imagen a otra.
Fig. 6.79
Fig. 6.80
EL ESPACIO EN CAMPO Y EL ESPACIO FUERA DE CAMPO
Sea cual fuere la forma, el cuadro convierte a la imagen en finita. La imagen
cinematogrfica es limitada, restringida. De un mundo implcitamente conti
nuo, el cuadro selecciona una porcin para mostrrnosla. Incluso en aquellas
EL PL A NO: PROPI EDA DES CI NEMA T OGR FI CA S
Fig. 6.82 Fig. 6.83
primeras pelculas que se basaban en obras teatrales, los personajes entran en la
imagen desde algn lugar y se marchan a otra zona, el espacio fuera de campo. I n
cluso en una pelcula abstracta, no podemos resistir la sensacin de que las for
mas y fuerzas que irrumpen en la imagen proceden de alguna parte. Si la c
mara abandona a un objeto o persona y se mueve a otro lugar, supondremos
que el objeto o la persona todava estn all, fuera de campo.
Noel Burch ha sealado seis zonas de espacio fuera de campo: el espacio
que est ms all de cada uno de los cuatro bordes del encuadre, el espacio de
detrs del decorado y el espacio de detrs de la cmara. Merece la pena consi
derar de cuntas formas puede un cineasta implicar la presencia de cosas en
esas zonas del espacio fuera de campo. Un personaje puede dirigir sus miradas
o gestos a algo que est fuera de campo. Como veremos en el captulo 8, el so
nido puede ofrecer importantes pistas sobre el espacio fuera de campo. Y, des
de luego, algo de lo que est fuera de campo puede aparecer parcialmente den
tro del cuadro. Se podran citar prcticamente todas las pelculas como
ejemplos de todas estas posibilidades, pero los ejemplos atractivos los ofrecen las
pelculas que utilizan el espacio fuera de campo para provocar efectos sorpren
dentes.
En Jezabel, de William Wyler, la herona, J ulie, da la bienvenida a algunos
amigos en plano medio (fig. 6.81) cuando de repente aparece un enorme puo
que sostiene un vaso en el centro en primer trmino (fig. 6.82) .J ulie mira hacia
su propietario y avanza hacia adelante, con la cmara retrocediendo levemente
para encuadrarla con el hombre que ha brindado por ella (figs. 6.83 y 6.84). La
brusca irrupcin de la mano nos seala la presencia del hombre; la mirada de
J ulie, el movimiento de cmara y la banda sonora confirman nuestro nuevo co
nocimiento del espacio global. El director ha utilizado las facultades selectivas
del encuadre para excluir algo de gran importancia y luego presentarlo con un
efecto sorprendente.
Ms sistemticamente, The Musketeers ofPigAlley, de D. W. Griffith, hace uso
de las irrupciones repentinas en el fotograma como un motivo desarrollado a lo
largo de toda la pelcula. Cuando un gngster est intentando verter una droga
en la bebida de la herona, no nos damos cuenta de que Snapper Kid ha entra
do en la habitacin hasta que un hilo de humo de su cigarrillo flota en la ima
gen (fig. 6.85). Al final de la pelcula, cuando Snapper Kid recibe un soborno,
una mano misteriosa se introduce en el cuadro para ofrecerle dinero (fig. 6.86).
Griffith ha explotado la sorpresa latente en el repentino conocimiento de que
las figuras estn fuera de campo.
El uso de la quinta zona del espacio fuera de campo, el de detrs del deco
rado, es desde luego comn; los personajes salen por una puerta y quedan en
tonces ocultos por un pared o una escalera. Algo ms raro es el uso de la sexta
Fig. 6.86
Fig. 6.81
Fig. 6.84
Fig. 6.85
EL ENCUA DRE
%
f f i
Fia. 6.87 Fig. 6.88
zona, el espacio fuera de campo detrs y cerca de la cmara. Un ejemplo famo
so es el de La regla del juego, de J ean Renoir. Andr y Robert estn enzarzados en
una pelea; durante el tumulto, Andr cae por encima de un divn (fig. 6.87):
Las revistas empiezan a caer sobre l desde la parte superior del cuadro, desde
detrs de nosotros, por decirlo de alguna manera (fig. 6.88). De este modo, el
director puede convertir las forzosas limitaciones de los bordes del cuadro en
ventajas.
ANGULO, NIVEL, ALTURA Y DISTANCIA DEL ENCUADRE
El encuadre implica no slo un espacio exterior a l, sino tambin una po
sicin desde la que se ve el material de la imagen. Muy a menudo, desde lue^
go, esa posicin es la de la cmara que rueda el hecho, pero no tiene por qu
ser siempre as. En una pelcula de animacin, la posicin que implican las
imgenes dibujadas no es necesariamente la misma posicin que ocupa la c
mara durante el rodaje; los planos de las pelculas de animacin se pueden en
cuadrar como picados o contrapicados, o planos generales o primeros planos,
y todo ello es simplemente el resultado de la perspectiva de los dibujos selec
cionados para filmar. Sin embargo, a continuacin, seguiremos hablando de
ngulo de cmara, nivel de la cmara, altura de la cmara y distancia
de la cmara, entendiendo que dichos trminos se refieren simplemente a lo
que vemos en la pantalla y no siempre tienen que ajustarse a lo que ocurre du
rante el rodaje.
Angulo. Lar imagen implica un ngulo de encuadre con respecto a lo que se
muestra. De este modo, esto nos coloca en algn ngulo de la puesta en escena
del plano. El nmero de ngulos es infinito, puesto que hay un nmero infini
to de puntos en el espacio que pueden ocupar la cmara. En la prctica, distin
guimos generalmente tres categoras generales: el ngulo recto, el ngulo alto
(o picado) y el ngulo bajo (o contrapicado). El ngulo recto es el ms comn.
La figura 6.89 muestra un ngulo recto en Chronik der Anna Magdalena Bach, de
Straub y Huillet. El ngulo picado nos sita mirando hacia abajo el material
del interior del cuadro, como en la figura 6.90, un plano de Ivn el Terrible. El
ngulo contrapicado nos sita mirando hacia arriba el material del fotograma
(como en la figura 6.91, tambin de Ivn el Terrible).
Nivel. Tambin podemos diferenciar hasta qu punto est nivelado el en
cuadre. El nivel alude a la sensacin de gravedad que gobierna el material fil
mado y la imagen. Supongamos que estamos filmando postes telefnicos. Si el
- 1 2 EL PL A NO: PROPI EDA DES CI NEMA T OGR FI CA S
encuadre est nivelado, los bordes horizontales del fotograma sern paralelos al
horizonte del plano y perpendiculares a los postes. Si el horizonte y los postes
estn en ngulos en diagonal, la imagen ser oblicua.
El encuadre oblicuo es relativamente raro, aunque hay unas cuantas pel
culas que hacen un frecuente uso de l, como Mr. Arkadin (Confidential Report,
1955), de Orson Welles y El tercer hombre (The Third Man, 1949), de Carol Reed
(vase fig. 6.92). En The End, de Christopher Maclaine, un encuadre oblicuo
hace que un paso sobre el suelo en primer trmino resulte nivelado mientras
que los edificios del fondo aparecen grotescamente descentrados (fig. 6.93).
Altura. Aveces es importante indicar que el encuadre nos crala sensacin
de estar situados a cierta altura. El ngulo de cmara est, desde luego, relacio
nado en parte con la altura: encuadrar desde un ngulo contrapicado presupo
ne estar en una posicin ms elevada que el material de la imagen.
Pero la altura de la cmara no es simplemente una cuestin de angulacin
de la cmara. Por ejemplo, el director japons Yasujiro Ozu emplaza a menudo
la cmara cerca del suelo para filmar los objetos o los personajes que hay en el
suelo (fotogramas en color 36, 59 y 60). Ntese que no se trata del ngulo de la
cmara, ya que el ngulo es recto; todava vemos el suelo. Filmar desde una al
tura tan baja con un ngulo recto es una importante cualidad del estilo visual de
Ozu, como veremos en el captulo 10.
Distancia. Finalmente, el encuadre de la imagen no slo nos sita en un n
gulo, una altura y un plano de nivel determinado, sino tambin a una distancia.
El encuadre nos crea la sensacin de estar lejos o cerca de la puesta en escena
del plano. Este aspecto del encuadre se denomina normalmente distancia de c
mara. A continuacin utilizaremos la medida estndar la escala del cuerpo
humano, pero tambin podra servir cualquier otra cosa filmada. Los ejem
plos proceden de El tercer hombre.
En el plano de conjunto, la figura humana apenas es visible (fig. 6.94). Este es
el encuadre para los paisajes, las filmaciones a vista de pjaro de las ciudades y
otras vistas. En el plano general, las figuras son ms prominentes, pero todava do
mina el fondo (fig. 6.95). El plano americano es muy comn en el cine de Holly
wood. En l, como en la figura 6.96, la figura humana est encuadrada aproxi
madamente desde las rodillas hacia arriba. Este plano permite un buen equilibrio
entre las figuras y su entorno. Los planos a la misma distancia de temas no hu
manos se llaman planos medios largos.
El plano medio encuadra al cuerpo humano desde la cintura hacia arriba
(fig. 6.97). Los gestos y expresiones, en este caso, resultan ms visibles. El plano
medio corto encuadra el cuerpo desde el cuello hacia arriba (fig. 6.98). El primer
plano es, tradicionalmente, el plano que muestra solamente la cabeza, las ma-
Fig. 6.92 Fig. 6.93
Fig. 6.94
Fig. 6.95
Fig. 6.96
EL EX CI
% 1 1 1 1 1 1 1 1 1
* ; j j f ' ' 7
Fia. 6.97 Fig. 6.98 Fig. 6.99
nos, los pies o un objeto pequeo. Pone de relieve las expresiones (aciales, los
detalles de los gestos o un objeto significativo (fig. 6.99). El primersimo plano des
taca una porcin del rostro (ojos o labios), asla un detalle y agranda lo peque
o (fig. 6.100).
Ntese que el tamao del material fotografiado dentro del cuadro es tan
importante como cualquier distancia de cmara real. Desde la misma dis
tancia de cmara, se puede rodar un plano general de una persona o un pri
mer plano de la mano de King Kong. No llamaramos al plano de la figura 6.101
(de La pasin de Juana de Arc) un primer plano slo porque nicamente apare
ce la cabeza de J uana en el cuadro; el encuadre es de plano general porque, a
escala, su cabeza es relativamente pequea. (Simplemente modificando el en
cuadre hacia abajo, se vera todo el cuerpo.) Al juzgar la distancia de cmara, la
proporcin relativa del material encuadrado aporta el determinante funda
mental.
Existe una confusin comn acerca del encuadre. En primer lugar, las cla
sificaciones de los encuadres son obviamente cuestin de grados. No hay una
medida universal de ngulo o distancia de cmara. Ningn punto de corte pre
ciso diferencia entre un plano general y un plano de conjunto, o un ngulo li
geramente bajo y un ngulo recto. Adems, los cineastas no tienen nada que ver
con laterminologa. No se preocupan de si un plano no se incluye en una cate
gora tradicional. Sin embargo, los conceptos son lo bastante claros para noso
tros como para usarlos al hablar de cine. No tiene mucha importancia si el pla
no que corta a J ohn Wayne ligeramente por encima de la cintura se tiene que
denominar plano medio o plano medio corto. Lo que es importante es que uti
lizamos los trminos de modo que nos permiten analizar cmo funciona este
encuadre en la pelcula concreta y compartir nuestras percepciones analticas
con otros.
, i
11 1
- ? 1;
k
*S|
V
Fig. 6.100
6.101
Funciones del encuadre. Hay otro problema ms importante. A veces nos
vemos tentados a asignar significados absolutos a los ngulos, las distancias y
otras cualidades del encuadre. A creer que el encuadre desde un ngulo bajo
dice automticamente que un personaje es fuerte y que el encuadre desde un
ngulo alto le presenta como si fuera pequeo o derrotado. Las analogas ver
bales son especialmente seductoras: una imagen oblicua parece querer decir que
el mundo est descentrado.
El anlisis del cine como arte sera mucho ms fcil si las cualidades tcni
cas poseyeran automticamente estos significados tan estrictos, pero las pelcu
las perderan mucho de su carcter nico y de su riqueza. La verdad es que los
encuadres no tienen significados absolutos o generales. En algunas pelculas, los
ngulos y las distancias transmiten significados como los arriba mencionados,
pero en otras probablemente en la mayora no es as. Basarse en dichas fr-
2 1 4 EL p l a n o : p r o p i e d a d e s c i n e m a t o g r f i c a s
muas es olvidar que el significado y el efecto siempre son resultado de la pel
cula entera, de su funcionamiento como sistema. El contexto de la pelcula de
terminar la funcin de los encuadres, al igual que determina la funcin de la
puesta en escena, las cualidades fotogrficas y dems tcnicas. Consideremos
tres ejemplos.
En muchos momentos de Ciudadano Kane, los planos en contrapicado de
Kane transmiten su amenazador poder; sin embargo, los planos con mayores
contrapicados de la pelcula tienen lugar en el momento de la derrota ms hu
millante de Kane: su fracasada campaa poltica. En este contexto, el contrapi
cado funciona para aislar a Kane y a su amigo ante un fondo vaco, su desierta
sede electoral (fig. 6.102). Ntese que los ngulos del encuadre no slo afectan
a nuestra visin de las figuras principales, sino tambin al fondo ante el que esas
figuras pueden aparecer.
Si el clich sobre los contrapicados fuera correcto, la figura 6.103, un plano
de Con la muerte en los talones, expresara el poder de Van Damrn y Leonard. De
hecho, Van Damm acaba de decidir eliminar a su amante arrojndola del avin
y est diciendo: Pienso que esta cuestin es mejor despacharla desde una cier
ta altura. El ngulo y la distancia del plano de Hitchcock profetizan ingeniosa
mente cmo se llevar a cabo el asesinato.
Esto queda desbaratado en el plano de Octubre, de Eisenstein, que muestra
la figura 6.104. La imagen oblicua dinamiza el esfuerzo de subir el can.
Estos tres ejemplos deberan demostrar que no podemos reducir la riqueza
del cine a unas cuantas recetas. Debemos, como siempre, buscar las funciones
que la tcnica desempea en el contexto concreto de toda la pelcula.
La distancia, el ngulo, el nivel y la altura de la cmara adoptan a menudo
funciones narrativas bien definidas. La distancia de la cmara puede situar o re-
situar decorados y posiciones de los personajes, como veremos en el captulo si
guiente cuando examinemos el montaje de la primera secuencia de El halcn
males (The Maltese Falcon, 1941). Un encuadre puede aislar un detalle impor
tante para la narracin: las lgrimas de Henriette en Un da de campo (LTnepar-
tie de campagne, 1936) (fig. 6.105), o los recortes del pelo de J uana en La pa
sin de Juana de Arco (fig. 6.106).
El encuadre tambin nos ayuda a considerar un plano como subjetivo. En
el captulo 3, vimos que la narracin de una pelcula puede presentar la infor
macin de la historia con cierto grado de profundidad psicolgica (pg. 78) y
una de las opciones es la subjetividad perceptiva, que transmite lo que ve u oye
un personaje. Cuando el encuadre de un plano nos incite a tomarlo como la vi
sin de un personaje, lo llamaremos plano subjetivo. En la figura 6.107, un plano
EL ENCUA DRE 215
Fig. 6.105
Fig. 6.106
Fig. 6.107
6.108
de Furia (Fury, 1936), de Fritz Lang, se ve al hroe en la celda de la prisin a tra
vs de los barrotes en un ngulo ligeramente contrapicado. El siguiente plano
(fig. 6.108), un picado por la ventana hacia la calle, nos muestra lo que se ve des
de su punto de vista.
De forma menos evidente, la distancia y el ngulo de la cmara pueden si
tuarnos en una zona del espacio de la narracin. El ngulo y la distancia de la fi
gura 6.109, un plano de El sargento York (Sergeant York, 1941), no nos muestran
al predicador desde el punto de vista de ningn personaje concreto, pero ge
neralmente estamos situados en la posicin de la congregacin. (Una distancia
y un ngulo alternativos podran mostrar al predicador desde un ngulo picado
y desde atrs, con la congregacin al otro lado.) Un encuadre oblicuo puede de
sempear la funcin narrativa de hacer que determinados planos o secuencias
sean completamente diferentes al resto de la pelcula. Ntese el encuadre obli
cuo de la figura 6.110, un plano de una secuencia de montaje de The Roaring
Twenties (1939), que muestra una accin rutinaria en vez de un momento espe
cfico.
Los encuadres tambin pueden serle tiles a la narracin de otras formas.
A lo largo de toda una pelcula, las repeticiones de determinados encuadres
pueden asociarse con un personaje o situacin. Es decir, los encuadres pueden
convertirse en motivos que unifiquen la pelcula. En El halcn maltes, se fotogra
fa frecuentemente a Casper Gutman en contrapicado, lo que pone de relieve
su grotesca obesidad. En La pasin de Juana de Arco, Dreyer recurre obsesiva
mente a los primersimos primeros planos de J uana.
Por otro lado, en una pelcula pueden destacar ciertos encuadres por su ra
reza. La amenazadora sensacin de calma que transmite el plano de los pjaros
descendiendo sobre Baha Bodega (en la pelcula de Hitchcock Los pjaros) se
debe al brusco cambio de los primeros planos en ngulo recto a un gran plano
general desde muy por encima de la ciudad. (Vanse figs. 7.37 y 7.38, pg. 255.)
Fig. 6.109
_ 1t EL PL A NO: PROPI E DA DES CI NEMA T OGR F I CA S
Fig. 6 . 1 I I
Fig. 6.113
En una pelcula compuesta sobre todo por planos generales y medios, un pri-
mersimo primer plano tendr, obviamente, una fuerza considerable. Igual
mente, las primeras escenas de Alien, de Ridley Scott, presentan pocos planos
que describan los puntos de vista de algn personaje. Pero cuando Kane se acer
ca al huevo del monstruo/vemos primeros planos de ste como si fuera a travs
de sus ojos, y la criatura salta hacia nosotros. Esto no slo nos provoca un re
pentino sobresalto; el cambio repentino a unos encuadres que nos limitan a la
esfera de conocimiento del personaje enfatiza el primer momento decisivo del
argumento.
Incluso dentro de una nica secuencia, el ngulo, el nivel y la distancia de
la cmara pueden evolucionar significativamente. En la secuencia final de Sabo
taje (Saboteur, 1942), de Hitchcock, en la parte superior de la Estatua de la Li
bertad, el hroe est sujetando la manga de la chaqueta del saboteador, que
cuelga precariamente. Las costuras de la manga comienzan a rasgarse. Hitch
cock corta de grandes planos generales de la estatua, en picado y contrapicado
e inclinados en todas direcciones, a primersimos planos de los hilos rompin
dose uno a uno. El suspense de la escena deriva principalmente de la drstica di
ferencia entre la visin amplia (que enfatiza el peligro del saboteador) y la am
pliacin casi microscpica (su destino pendiente de un hilo).
Los encuadres no slo funcionan para enfatizar la forma narrativa. Tam
bin pueden tener su propio inters intrnseco. Los primeros planos pueden
resaltar texturas y detalles que de otro modo podramos ignorar. Podemos ver
los gestos subrepticios ms pequeos de un carterista en los planos de detalle
de Pickpocket, de Robert Bresson (fig. 6.111); una serie de planos cortos simi
lares completa una brillante escena similar a una batalla en esta pelcula. Los
planos generales pueden permitirnos explorar espacios amplios. Una gran
parte de la belleza visual del western, de 2001, una odisea en el espacio y de Los sie
te samurais, se debe a los planos generales, que ponen de manifiesto enormes
espacios.
Nuestra vista tambin disfruta del juego formal que ofrecen los ngulos
inslitos de objetos familiares, como cuando Ren Clair, en Entreacto (Entrac-
te, 1924), encuadra a una bailarina desde arriba, transformando la figura en
una flor que se abre y se cierra (fig. 6.112). En La pasin de Juana de Arco, los
encuadres desde arriba al revs (fig. 6.113) no estn concebidos como si se
tratara del punto de vista de un personaje, sino como una exploracin del pro
pio encuadre. Al reproducir el objeto desde un ngulo poco comn y sor
prendente, escribe Rudolf Arnheim, el artista obliga al espectador a intere
sarse ms, lo que va ms all de simplemente advertir o aceptar. El objeto as
EL EX CI
fotografiado a veces gana en realidad y la impresin que causa es ms viva y lla
mativa.
El encuadre tambin se puede utilizar con fines cmicos, como han de
mostrado Charles Chaplin, Buster Keaton y J acques Tati. Hemos visto que en La
leyde la hospitalidad Keaton escenifica muchos gags con profundidad espacial.
Ahora podemos ver que si los ngulos y las distancias de la cmara estn bien
elegidos, son tambin vitales para el xito de los gags. Por ejemplo, si la escena
que muestra la figura 5.90 (pg. 176) se hubiera rodado desde un lado y en gran
olano general, no veramos tan claramente que las dos partes del tren estn en
i.as paralelas. Adems, no podramos ver el gesto de desconcierto del maqui
nista, que indica que no consigue entender lo que ha sucedido. I gualmente, el
viso del encuadre para crear un espacio fuera de campo es fundamental para el
gag-que se muestra en las figuras 5.99 y 5.100 (pg. 179). En este caso, el gagse
produce en el tiempo, en vez de en el espacio. Primero Willie tira de la cuerda,
'.liego el efecto que no vemos de ese tirn se hace visible cuando Canfield hijo
asa como un rayo y desaparece. Finalmente, Willie reacciona y se arrastra ha
cia el abismo por debajo del nervio del fotograma. I ntentemos imaginar estos
momentos y otros de La ley de la hospitalidad con encuadres diferentes y veremos
cmo la reaccin al humor de Keaton depende de la cuidadosa combinacin de
la puesta en escena y el encuadre.
Igualmente, en Playtime, de Tati, la puesta en escena y la posicin de la c
mara cooperan para crear estructuras visuales humorsticas. En un momento,
monsieur Hulot se gira y descubre que a un portero que cierra una puerta pa
recen haberle salido cuernos repentinamente (las manillas de la puerta; vase
fig. 6.114). El juego visual se debe a que el ngulo y la distancia de la cmara se
han elegido con precisin. No podemos clasificar todas las funciones no narra-
dvas del encuadre; solamente podemos sugerir que la distancia, el ngulo, la al-
:ura y el nivel de la cmara tienen la posibilidad constante de agudizar nuestra
percepcin de cualidades puramente visuales.
EL ENCUADRE MOVIL
Todas las caractersticas del encuadre que hemos examinado estn presen
tes en todas las imgenes encuadradas. Las pinturas, fotografas, tiras de cmic
v otras imgenes, todas ellas son ejemplos de formatos, relaciones dentro y fue
ra del cuadro, ngulo, altura, nivel y distancia de la imagen. Pero hay un modo
de encuadrar que es caracterstico del cine (y el vdeo). En el cine es posible que
el encuadre se mueva con respecto al material encuadrado.
Encuadre mvil significa que dentro de los confines de la imagen que ve
mos, el encuadre del objeto cambia. El encuadre mvil, de este modo, produce
cambios en la altura, la distancia, el ngulo o el nivel de la cmara dentro del
plano. Adems, puesto que el encuadre nos orienta hacia el material de la ima
gen, a menudo nos vemos a nosotros mismos como si nos moviramos junio con
el encuadre. Con este tipo de encuadre podemos acercarnos al objeto o alejar
nos de l, rodearlo o pasar por delante.
Fig. 6. 114
Tipos de encuadre mvil. Normalmente nos referimos a la capacidad del
encuadre para moverse como movimiento de cmara. Muy a menudo, este
:rmino es adecuado, ya que por lo general la movilidad del encuadre se con
sigue mediante el movimiento fsico de la cmara durante la filmacin. La c
mara, como sabemos, normalmente descansa sobre un soporte mientras fil
ma, y este soporte puede estar diseado para que se pueda mover. Hay varias
clases de movimientos de cmara, y cada uno de ellos crea un efecto concreto
en la pantalla.
En la panormica la cmara gira sobre un eje vertical. La cmara en s no se
desplaza. En la pantalla, la panormica da la sensacin de que la imagen explo
ra el espacio horizontalmente. Es como si la cmara girara la cabeza a la iz
quierda o a la derecha. En las figuras 6.115 y 6.116, de La palabra, de Dreyer, la
cmara panoramiza a la derecha para mantener a las figuras dentro de cuadro
mientras cruzan la habitacin.
En el movimiento en picado/ contrapicado la cmara gira sobre un eje hori
zontal. Es como si la cabeza de la cmara estuviera movindose hacia arriba o
hacia abajo. Una vez ms, la cmara no cambia de posicin. En la pantalla, el
movimiento en picado/contrapicado crea la impresin de que se desenrolla un
espacio de arriba abajo o de abajo arriba. La novia vesta de negro (La marie tait
en noir, 1967), de Franfois Truffaut, comienza con una secuencia en contrapi
cado de una iglesia (figs. 6.117 y 6.118).
En el plano de travelling, toda la cmara cambia de posicin, movindose por
tierra en cualquier direccin: hacia arriba, hacia abajo, de forma circular, en
diagonal o de un lado a otro. Las figuras 6.119 y 6.120 muestran dos etapas de
un travelling lateral de Avaricia, de Erich von Stroheim. Ntese cmo las figuras
mantienen la misma relacin bsica con el cuadro cuando pasean por una ve
reda mientras la fachada de la casa que esperan comprar sigue siendo visible de
trs de ellos.
En el plano de gra, la cmara se mueve por encima del nivel de tierra. Pol
lo general, sube o desciende, a menudo gracias a un brazo mecnico que la le
vanta y baja. La escena del luto de Ivn el Terrible comienza con un movimiento
de gra hacia abajo desde una vista elevada del fretro (fig. 6.121) hasta una po
sicin ms baja, finalizando con un encuadre de Ivn sentado en la base del f
retro (fig. 6.122). Un plano de gra puede moverse no slo hacia arriba y hacia
abajo, como un ascensor, sino hacia adelante y hacia atrs o de un lado a otro.
Al final de Morgan, un caso clnico (Morgan, a Suitable Case for Treatment, 1966),
de Karel Reisz, la cmara se mueve en diagonal hacia arriba y hacia abajo para
revelar que el jardn de flores aparentemente inocuo del hroe proclama su
simpata por el comunismo (fig. 6.12-3-, 6.124). Variaciones del plano de gra
son los planos de helicptero y avin.
Las panormicas, los picados y contrapicados, los planos de travelling y los
planos de gra son los movimientos del encuadre ms comunes, pero es posible
imaginar prcticamente cualquier tipo de movimiento de cmara (dando vuel
tas de campana, girando, etc.). Solamente unos pocos movimientos de cmara
se pueden confundir entre s. La panormica se parece a un plano de travelling
lateral, y el picado y el contrapicado se parecen a un plano de gra vertical. Pero
un poco de prctica como espectador hace que sea fcil percibir la diferencia.
Tanto en la panormica como en el picado y el contrapicado, el cuerpo de la c
mara no cambia de posicin; simplemente gira a izquierda o derecha, arriba o
abajo. Por ejemplo, en la figura 6.115 el encuadre est muy cerca del hombre
del centro, mostrndole de perfil. Si la cmara estuviera haciendo un travelling
de seguimiento, se mantendra al lado; sin embargo, la figura 6.116 le muestra
a una distancia mayor y desde atrs, indicando que la cmara ha girado pero no
se ha movido con el personaje. En el plano de travelling\Merz\ y el plano de gra
vertical, la cmara se mueve horizontal o verticalmente, como si nos deslizra
mos junto a un personaje o nos lanzramos sobre un paisaje. Como veremos, los
diferentes tipos de movimientos de cmara se pueden combinar.
Los movimientos de cmara han tenido un gran atractivo para los cineas
tas y el pblico desde los comienzos del cine. Por qu? Visualmente, los movi
mientos de cmara crean varios efectos llamativos. A menudo aumentan la in
formacin sobre el espacio de la imagen. Las posiciones de los objetos se
vuelven ms vividas y ntidas que en los encuadres estticos. Normalmente, se
revelan objetos o figuras nuevos. Los planos de travellingy gra nos proporcio
Fig. 6.123
Fig. 6.124
EL p l a n o : p r o p i e d a d e s c i n e m a t o g r f i c a s
Fia. 6.126
nan constantemente diferentes perspectivas de los objetos a medida que la ima
gen cambia continuamente de orientacin. Los objetos parecen ms slidos y
tridimensionales cuando la cmara forma un arco (es decir, gira alrededor de
un sendero curvo) en torno a ellos. La panormica y los planos picados y con
trapicados presentan el espacio como continuo, tanto horizontal como verti
calmente.
Adems, es difcil no considerar al movimiento de cmara como un sustitu
to de nuestro movimiento. No se trata precisamente de que los objetos avancen
o retrocedan. Parece que nos apartamos o acercamos a ellos. Desde luego, ste
no es el caso en un sentido literal: nunca olvidamos que lo que estamos viendo
es una pelcula. Sin embargo, el movimiento de la cmara proporciona varias
pistas convincentes acerca del movimiento por el espacio. En realidad, estas pis
tas son tan fuertes que los cineastas a menudo hacen que los movimientos de c
mara sean subjetivos: motivados por la narracin para representar la visin a tra
vs de los ojos de un personaje en movimiento. Es decir, el movimiento de
cmara puede ser una pista convincente de que estamos viendo un plano subje
tivo. Subjetivo o no desde el punto de vista de la narracin, el ojo mvil de la c
mara, el encuadre mvil del plano, acta como un sustituto de nuestra vista y
nuestra atencin.
En la produccin cinematogrfica comercial de hoy en da, la mayora de
los movimientos de cmara se hacen con la cmara colocada en una dolly, que
se puede mover sobre rales u otros soportes especialmente diseados para ello.
Otra alternativa es una montura de cmara equilibrada en un balancn patenta
da como Steadicam. Esta montura va atada al cuerpo del operador mediante un
soporte. El operador puede caminar con la cmara, ajustando el encuadre me
diante pequeos movimientos de la mano mientras ve la imagen en un monitor
de vdeo. Otro operador ajusta el enfoque con un mando por control remoto.
El mecanismo que mantiene el equilibrio permite a la Steadicam rodar pla
nos mviles con gran uniformidad. Se consigue una gran fluidez a la hora de se
guir a los actores subiendo escaleras, entrando en habitaciones o yendo en
moto o bicicleta. En Toro salvaje, de Martin Scorsese, la Steadicam sigue al pro
tagonista fuera de los vestuarios, a travs de un largo pasillo (fig. 6.125), su
biendo un tramo de escaleras (fig. 6.126) y por en medio de una abigarrada
multitud, hasta el ring. Recientemente, los directores han utilizado la Steadicam
en el plato para complementar a la cmara principal, ya que proporciona pla
nos con movimiento que se pueden montar dentro de imgenes ms amplias.
Al crear ciertos efectos especiales, el movimiento de cmara puede estar go
bernado por otros medios electrnicos. Las tcnicas de control del movimiento uti
lizan programas informticos para planificar los movimientos de cmara y eje
cutarlos con precisin. Los movimientos, entonces, se pueden repetir para
diferentes elementos de un plano compuesto. Por ejemplo, un travelling hacia
una nave espacial se puede repetir para ampliar el fondo dentro del que se re
corta la maqueta. El control del movimiento se utiliz por primera vez en las pe
lculas de ciencia ficcin, sobre todo en Naves misteriosas (Silent Running, 1971)
y La guerra de las galaxias.-
Aveces, el cineasta no quiere movimientos de cmara suaves y prefiere una
imagen desigual y temblorosa. Generalmente, este tipo de imagen se consigue
mediante el uso de la cmara en mano. Es decir, el operador no fija la cmara en
un trpode o en una dolly, sino que, en vez de ello, utiliza su cuerpo como so
porte. En la figura 6.127, Don Pennebaker llevaba la cmara en mano durante
el rodaje de Keep on Rocking (1971). Este tipo de movimiento de cmara se vol
vi muy comn a finales de los aos cincuenta, con el nacimiento de los docu
mentales de cinma-vrit. Pronto se empez a utilizar este recurso en el cine de
ficcin. En aos recientes, algunos directores han recalibrado la Steadicam para
que las imgenes sean menos suaves.
EL E!NCLAJ DMJ E
A menudo, la cmara en mano funciona como una forma especial de pun
to de vista subjetivo, como en la figura 6.128, de Una luz en el hampa (The Naked
Kiss, 1964), de Samuel Fuller. En ocasiones, el plano cmara en mano sirve para
recordar al espectador la presencia de la propia cmara. Esto se explota en La
primera carga al machete (1969), de Manuel Octavio Gmez, una pelcula que uti
liza las tcnicas del nma-vrit de forma anacrnica. La pelcula est ambien
tada en 1868, mucho antes de que se inventara el cine, pero se presenta como
un documental, lleno de entrevistas y fragmentos de noticiarios. Los episodios
de la guerrilla estn rodados cmara en mano, lo que llama nuestra atencin so
bre el carcter de reconstruccin de la pelcula como un todo (fig. 6.129).
El movimiento de cmara es la forma ms comn de conseguir un encuadre
mvil, pero no es la nica. En el cine de animacin, la cmara se mantiene en
una posicin, pero mediante el dibujo en calcos fotograma a fotograma, el ani
mador puede crear el efecto del movimiento de cmara, como en la panormi
ca de The Od Grey Har (1944) (figs. 6.130-6.132).
Por otra parte, el efecto de encuadre mvil se puede conseguir fotografian
do una fotografa o un fotograma de una pelcula y ampliando o reduciendo
gradualmente cualquier porcin de la imagen, como se hace frecuentemente
en la positivadora ptica. Se puede abrir un iris para revelar una imagen o ce
rrarlo para aislar un detalle. Finalmente, el objetivo zoom, como ya hemos men
cionado, se puede utilizar para crear un encuadre mvil.
Las diferencias entre los tipos de encuadre mvil de laboratorio o de zoom, y
algunos encuadres mviles creados por el movimiento de cmara durante el ro-
Fig. 6.] 28
Fig. 6.129
Fig. 6.130 Fig. 6.131 Fig. 6.132
2 2 2 EL PL A NO: PROPI EDA DES CI NEMA T OGR FI CA S
Fig. 6.133 Fig. 6.134
Fig. 6.135 Fig. 6.136
daje son difciles de ilustrar en pginas impresas. Nadie pensar que una aber
tura de iris o un plano de travelling circular es un zoom. Sin embargo, cmo po
demos, por ejemplo, nosotros como espectadores distinguir entre una abertura
de zoom y un plano de travelling hacia adelante, o un plano de gra hacia atrs y
un encuadre creado en la positivadora ptica? En general, la animacin, los
efectos especiales y los objetivos zoom crean un encuadre mvil al reducir o am
pliar alguna porcin de la imagen. Aunque el plano de travelling y el plano de
gra amplan o reducen porciones de la imagen, no es esto todo lo que hacen.
En el autntico movimiento de cmara, los objetos estticos en diferentes pla
nos pasan a diferentes velocidades, presentndonos diferentes aspectos; los fondos
ganan volumen y profundidad.
Consideremos algunos ejemplos. En La guerra ha terminado (La guerre est fi-
nie, 1966) de Alain Resnais, un plano de travelling (figs. 6.133, 6.134) dota a los
objetos de un volumen considerable. La pared no ha perdido nada de su grosor
o solidez. Adems, el cartel de la calle no ha aumentado simplemente; su orien
tacin ha cambiado con respecto al punto de vista de la cmara. Igualmente, en
las figuras 6.135-6.137, un travelling en diagonal de El ltimo tango en Pars, de
Bertolucci, las figuras mantienen su volumen tridimensional, pero cambia un
poco el ngulo y el aspecto.
Con las ampliaciones del zoom y la positivadora ptica, sin embargo, el en
cuadre mvil no altera el aspecto o la posicin de los objetos filmados. En el
plano de Barry Lyndon (Barry Lyndon, 1975), de Stanley Kubrick (figs. 6.138,
6.139), las tropas desfilando disminuyen de tamao simplemente por el cierre
de zoom. Es decir, nuestro posicin con respecto a los soldados y su fondo es
exactamente el mismo al final del cierre de zoom. Pero las pistas de profundidad
cambian a medida que disminuye la distancia focal de la lente. Al comienzo del
plano, la imagen de teleobjetivo hace que las tropas parezcan ms cerca de los
rboles del fondo que al final del plano, y el cierre de zoom revela a un grupo de
espectadores al fondo. En resumen, cuando la cmara se mueve, percibimos
nuestro propio movimiento por el espacio. Cuando opera el zoom, un fragmen-
Fig. 6. 139 to espacio parece agrandado o reducido.
Fig. 6.137
Hasta aqu, hemos aislado estos diferentes tipos de en encuadres mviles
en estados muy puros. Pero los cineastas combinan frecuentemente estos en
cuadres dentro de un mismo plano: la cmara puede hacer un travelling y
panoramizar al mismo tiempo o elevarse mientras utiliza un zoom. Sin embar
go, todo ejemplo se puede identificar como una combinacin de los tipos b
sicos.
1. El encuadre mvil y el espacio. El encuadre mvil afecta considerable
mente al espacio en campo y fuera de campo. Un plano de travelling o un zoom
hacia adelante hace visible en la pantalla un espacio fuera de campo. Otros mo
vimientos de cmara y efectos pticos pueden revelar nuevas zonas fuera de
campo. En muchas pelculas, la cmara retrocede desde un detalle e introdu
ce algo inesperado dentro del espacio del plano. Esto es lo que sucede en el
ejemplo anterior de Jezabel (fig. 6.81 a 6.84); despus de que la mano con la
copa se introduzca en primer plano, la cmara retrocede para mostrar a un
hombre que est de pie en primer trmino. El encuadre mvil tambin afecta
continuamente a la distancia, el ngulo, la altura y el nivel del encuadre. Un
travelling hacia adelante puede cambiar la distancia de plano general a primer
plano; un plano de gra hacia arriba puede cambiar el ngulo desde un con
trapicado a un picado.
Podemos, en general, plantearnos varias cuestiones sobre cmo el encua
dre mvil se relaciona con el espacio. Se basan los movimientos del encuadre
en el movimiento de la figuras? Por ejemplo, una de las funciones ms comunes
del movimiento de cmara es reencuadrar. Si un personaje se mueve en relacin
con otro personaje, muy a menudo se panoramizar levemente la imagen para
modificar el movimiento. En Roma, ciudad abierta (Roma citt aperta, 1945), cuan
do Ricci est en el apartamento de Pina, cambia ligeramente de posicin cuando
se sienta en el borde de la mesa, y el encuadre cambia levemente para acomo
darse a su movimiento. El reencuadre tambin puede ser un arte en s mismo,
como en Luna nueva, que se esfuerza por equilibrar sus composiciones median
te el reencuadre. Cuando Hildy se mueve, la cmara panoramiza a la derecha
para reencuadrarla; cuando Walter gira en la silla, la cmara reencuadra a la iz
quierda, dirigiendo cada vez nuestra atencin y manteniendo una composicin
equilibrada (vanse figs 6.140-6.142). Puesto que los reencuadres estn motiva
dos por el movimiento de las figuras, tienden a pasar relativamente inadverti
dos. Cuando empezamos a darnos cuenta, nos podemos llegar a sorprender de
cun frecuentemente aparecen.
El reencuadre es solamente una de las formas en que el encuadre mvil
puede basar el movimiento de las figuras. La cmara tambin puede desplazar
se para seguir a las figuras u objetos en movimiento. Una panormica puede
mantener una carrera de coches centrada, un travelling puede seguir a un per
sonaje de una habitacin a otra, o un plano de gra puede perseguir a un glo
bo que se eleva. En estos casos, la movilidad del encuadre funciona sobre todo
para mantener nuestra atencin en el tema del plano y se subordina al movi
miento de ese tema.
Los planos de seguimiento pueden llegar a ser bastante complicados. Cro-
naca di un amore (1951), de Michelangelo Antonioni, contiene muchas esce-
6. 140
Fig. 6.141
Fig. 6.142
Funciones de la movilidad del encuadre. Nuestro listado de tipos de encua
dres mviles es poco til sin una consideracin de cmo funcionan sistemtica
mente dichas estrategias de encuadre dentro de las pelculas. Cmo se rela
ciona el encuadre mvil con el espacio cinematogrfico? Y con el tiempo
cinematogrfico? Cmo crean los encuadres mviles ciertos patrones por s
mismos? Estas cuestiones exigen que examinemos cmo interacta el encuadre
mvil con la forma de la pelcula.
- - 4 EL p l a n o : p r o p i e d a d e s c i n e m a t o g r f i c a s
as en las que estn presentes varios personajes. Por lo general, la cmara si
gue a una figura que se mueve para encontrarse con otra, luego sigue el mo
vimiento del segundo personaje hasta otro lugar donde se encuentra con al
gn otro, luego sigue el movimiento del tercer personaje y as sucesivamente.
La secuencia de la partida de cartas de Cronaca di un amore es un excelente
ejemplo del continuado seguimiento de la cmara a un personaje tras otro en
rpida sucesin.
Sin embargo, el encuadre mvil no necesita en absoluto estar subordinado
al movimiento de las figuras. Tambin puede moverse independientemente de
ellas. A menudo, desde luego, la cmara se aleja de los personajes para revelar
algo de importancia para la narracin. Los ejemplos ms banales son movi
mientos que ponen de relieve una pista disimulada, una seal que hace obser
vaciones sobre la accin, una sombra inadvertida o una mano asiendo algo. La
cmara mvil puede situar un lugar en el que despus entrarn los personajes.
Esto es lo que sucede al comienzo de Laura (1944), de Otto Preminger, cuando
la cmara se desliza por la sala de estar de Waldo Lydecker, definindole como
un hombre rico y de gustos refinados, antes de centrarse en el detective Mac-
Pherson. En Le crime de monsieur Lange, de Renoir, la cmara mvil caracteriza a
Lange abandonndole y haciendo una panormica alrededor para examinar su
habitacin, repleta de revlveres, sombreros de vaquero y un mapa con el terri
torio de Arizona (figs. 6.143-6.148). Se muestra a Lange como un hombre fan
tasioso, que vive segn el mundo del Oeste en que se inspira para sus historias
de vaqueros.
A veces, sin embargo, un movimiento que slo aparentemente site un espa
cio para la accin puede cogernos totalmente desprevenidos, como al comien
zo de Genroku Chushingura [Los cuarenta y siete samurais, 1942], de Kenji Mizo-
guchi. Despus de un plano esttico del patio de un palacio (fig. 6.149), se corta
a otra vista del patio, ahora visto desde dentro del pasillo (fig. 6.150). La cma
ra avanza lateralmente a lo largo del pasillo, su mirada fija en el patio, comple
tamente vaco. Parece que vaya a entrar alguien o algo en l. Se oyen voces bas
tante claras, mientras la cmara contina movindose lentamente en un
Iravellingh'dca. la derecha (fig. 6.151). En efecto, despus de lo que parecen mi
nutos, la cmara hace una panormica a la derecha para revelar a los hombres
hablando de pie en el pasillo (fig. 6.152). Hemos sido engaados; la accin real
estaba sucediendo en el pasillo, fuera de campo, y la trayectoria lateral de la c
mara exclua deliberadamente la accin. Adems, este movimiento de cmara
establece un espacio desocupado como importante para la pelcula, como se de
mostrar en escenas posteriores.
Dependa o no del movimiento de las figuras, el encuadre mvil puede
afectar profundamente a cmo percibimos el espacio dentro del cuadro o fue-
Fig. 6.144 Fig. 6.145 Fig. 6.143
Fig. 6.146
Fig. 6.147
Fig. 6.148
EL ENCUADRE
Fifj. 6.150 Fig. 6.151
Fig. 6.152 Fia. 6.153
ra de campo. Los diferentes movimientos de cmara crean diferentes concep
ciones del espacio. En El ao pasado en Marienbad, Resnais hace que la cmara
se mueva a menudo por pasillos y a travs de puertas, convirtiendo un hotel
de veraneo en un laberinto. Alfred Hitchcock ha producido algunos de los
movimientos d cmara ms famosos de la historia del cine. Un plano de tra-
velling con gra se mueve desde un plano general en picado de un saln de
baile, sobre las cabezas de los bailarines, hasta un primersimo primer plano
de los ojos de un batera, afectados por un tic {Inocencia y juventud [Young and
I nnocent, 1937]). En De entre los muertos/Vrtigo, una combinacin especial
mente astuta de travelling y cierre de zoom distorsiona plsticamente la pers
pectiva del plano. (Este recurso reaparece en Tiburn, de Spielberg, cuando el
sheriff Brody se da cuenta de repente, en la playa, de que el tiburn ha ataca
do a un nio.) En pelculas como Csillagosok Katonak [Rojos y blancos, 1967] y
Salmo rojo (Meg Ker a Nep, 1971), Mikls J ancs se ha especializado en movi
mientos de cmara muy largos, que vagan entre grupos de gente movindose
por un llano. Sus planos utilizan todos los recursos del travelling, panormica,
gras, zoom y enfoques para conformar nuestra percepcin de las relaciones
espaciales.
Para su pelcula La regin centrle (1971), Michael Snow construy la m
quina que aparece en la figura 6.153. Puesto que todos los brazos mviles po
dan girar la cmara de diferentes modos en respuesta a un mando por con
trol remoto, la mquina creaba una variada serie de movimientos de cmara
rotativos. Snow coloc la mquina en un desrtico paisaje canadiense y la pe
lcula resultante transforma ese espacio en una serie de imgenes especial
mente mviles. Un grupo de variaciones sobre las posibilidades de la veloci
dad y la direccin del movimiento de la cmara proporcionaron las bases de
Fig. 6.149
EL p l a x o : p r o p i e d a d e s c i n e m a t o g r f i c a s
la forma abstracta de esta pelcula. ste es un ejemplo de cmo una tcnica ci
nematogrfica puede determinar enormemente la forma de una larga y com
plicada pelcula.
Todos estos ejemplos ilustran diferentes formas en las que la movilidad del
cuadro afecta a nuestra percepcin del espacio. Acerca de cualquier encuadre
mvil, podemos preguntarnos: cmo funciona para revelar u ocultar el espacio
fuera de campo? Depende la movilidad del cuadro del movimiento de las figu
ras o es independiente de l? Qu trayectoria concreta sigue la cmara? Estas
cuestiones recibirn mejores respuestas al considerar cmo los efectos espacia
les del movimiento de la cmara funcionan con respecto a la forma narrativa o
no narrativa.
2. El encuadre mvil y el tiempo. La movilidad del cuadro implica tiempo, as
como espacio, y los cineastas se han dado cuenta de que nuestro sentido de la
duracin y el ritmo estn afectados por el encuadre mvil. La importancia de la
duracin en el movimiento de cmara, por ejemplo, se puede percibir compa
rando a dos directores japoneses, Yasujiro Ozu y Kenji Mizoguchi. Ozu prefiere
los movimientos de cmara breves y unidireccionales, como en Bakushu (1951)
y Ochazuke no Aji (1952). Mizoguchi, por el contrario, cultiva el plano de trave-
lling lento y largo, combinndolo a menudo con la panormica. Que los movi
mientos de cmara simplemente ocupen menos tiempo en las pelculas de Ozu
que en las de Mizoguchi constituye una importante diferencia entre los estilos
de los directores.
Ms generalmente, puesto que un movimiento de cmara tiene una dura
cin, puede crear un arco de expectacin y satisfaccin por s mismo. En breve
veremos cmo sucede esto en un largo movimiento de cmara al comienzo de
Sed de mal, de Welles.
La velocidad de la movilidad de encuadre tambin es importante. Un
zoom o movimiento de cmara puede ser relativamente lento o rpido. Qu
noche la de aquel da!y Socorro (Help!, 1965), de Richard Lester, comenzaron la
moda, muy propia de los aos sesenta, de las aperturas y cierres de zoom muy
rpidos. En comparacin, uno de los movimientos de cmara ms tempranos
e impresionantes, el monumental plano de gra de la fiesta de Belshazzar en
Intolerancia, de Griffith, gana majestuosidad y suspense por su inexorable
lento descenso hacia el inmenso decorado que se muestra en la figura 5.11
(pg. 149).
En general, un movimiento de cmara puede crear efectos significativos
por s mismo. Si la cmara se aleja en panormica, rpidamente, de un hecho,
podemos vernos conducidos a preguntamos qu ha sucedido. Si la cmara re
trocede bruscamente para mostrarnos algo en primer trmino que no esper
bamos, nos coger por sorpresa. Si la cmara se mueve lentamente sobre un de
talle, amplindolo gradualmente pero retrasando la satisfaccin de nuestras
expectativas, el movimiento de cmara contribuir al suspense. En una pelcula
narrativa, la velocidad del encuadre mvil puede estar motivada por necesida
des narrativas. Un rpido travelling hacia adelante dirigido a un objeto impor
tante o un lento plano de gra desde las figuras de un paisaje pueden subrayar
fragmentos clave de la informacin de la historia.
A veces la velocidad del encuadre mvil funciona de forma rtmica. En
Pastorale d t (1958), de Will Hindle, se crea un ritmo suave y sincopado abrien
do en zoom y utilizando ligeros picados y contrapicados al comps de la msi
ca de Honegger. A menudo, las pelculas musicales hacen uso de la velocidad
del movimiento de cmara para subrayar cualidades de una cancin o baile.
Durante el nmero Broadway Rhythm, de Cantando bajo la lluvia, la cmara
retrocede rpidamente desde Gene Kelly varias veces y la velocidad del movi
miento est calculada para acentuar la letra de la cancin. La velocidad del
encuadre tambin puede crear cualidades expresivas: un movimiento de c
mara puede ser fluido, staccato, vacilante, etc. En resumen, la duracin y velo
cidad del encuadre mvil pueden controlar significativamente nuestra per
cepcin del plano en el tiempo.
3. Modelos de encuadre mvil. La imagen mvil puede crear sus propios moti
vos especficos dentro de una pelcula. Por ejemplo, Psicosis, de Hitchcock, co
mienza y finaliza con un movimiento progresivo dentro de la imagen. Al co
mienzo de la pelcula, la cmara panoramiza a la derecha y abre zoom sobre un
edificio de un paisaje urbano. Varios movimientos progresivos nos llevan final
mente hasta los visillos de una ventana y a la oscuridad de la habitacin de un
hotel barato. El movimiento de cmara hacia adentro, la penetracin en un in
terior, se repite a lo largo de toda la pelcula, a menudo motivados como por un
punto de vista subjetivo, como cuando varios personajes se van adentrando en
la mansin de Norman. El penltimo plano de la pelcula muestra a Norman
sentado ante una pared blanca, sin adornos, mientras omos su monlogo inte
rior. La cmara se mueve de nuevo hacia adelante hasta lograr un primer plano
de su cara. Este plano es el clmax del movimiento progresivo iniciado al co
mienzo de la pelcula; la pelcula ha trazado un movimiento hasta el interior de
la mente de Norman. Otra pelcula que se basa en gran medida en un esquema
de progresivos movimientos de penetracin es Ciudadano Kane, que describe el
mismo inexorable trayecto hacia la revelacin del secreto de un personaje.
Hay otros tipos de movimientos que se pueden repetir y desarrollar a lo lar
go de una pelcula. Lola Montes (1955), de Max Ophuls, utiliza planos de travelling
de 360 y constantes planos de gra hacia arriba y hacia abajo para contrastar la
arena del circo con el mundo del pasado de Lola. Pelculas tan completamente
diferentes como La gran-ilusin (La grande illusion, 1937), de J ean Renoir, y Los
sobornados (The Big Heat, 1953), de Fritz Lang, comparten el hbito de comenzar
una secuencia con un plano relativamente cercano de un objeto y luego hacer un
travelling hacia atrs para situar ese objeto en un contexto dramtico, aveces con
resultados asombrosos. En < >, de Michael Snow (normalmente llamada Back
andForlh, 1968-1969), la constante panoramizacin de un lado a otro en un aula,
a la manera del ping-pong, determina la estructura formal bsica de la pelcula.
Resulta una sorpresa cuando, casi al final, el movimiento se convierte de repente
en un repetido picado y contrapicado. En estas y otras muchas pelculas, el cua
dro mvil establece marcadas repeticiones y variaciones.
En estos ejemplos, las repeticiones y variaciones de los motivos de movi
miento de cmara interactan con la forma narrativa o no narrativa de la pel
cula. A modo de resumen podemos considerar dos pelculas que ilustran las po
sibles relaciones del encuadre mvil con la forma narrativa. Estas dos pelculas
constituyen un oportuno contraste, ya que una utiliza el encuadre mvil para
fortalecer y apoyar la narracin, mientras la otra subordina la forma de la na
rracin a la total movilidad del encuadre.
La gran ilusin, de J ean Renoir, es una pelcula de guerra en la que casi nun
ca vemos la guerra. La heroicas cargas y los batallones derrotados, elementos
esenciales del gnero, estn ausentes. La primera guerra mundial no aparece
casi nunca en la pantalla. En vez de ello, Renoir se centra en cmo las relacio
nes entre las naciones y las clases sociales se ven afectadas por la guerra. Mar-
chal y Boeldieu son los dos franceses; Rauffenstein es alemn. Sin embargo, el
aristcrata Boeldieu tiene ms en comn con Rauffenstein que con el mecni
co Marchal. La forma narrativa de la pelcula expone la muerte de la clase alta
de Boeldieu-Rauffenstein y la precaria supervivencia de Marchal y su amigo
Rosenthal: su huida a la granja de Elsa, su pacfico interludio all y su huida fi
nal de vuelta a Francia, y presumiblemente de vuelta a la guerra tambin.
228 EL p l a n o : p r o p i e d a d e s c i n e m a t o g r f i c a s
Fig. 6.155 Fig. 6.156
Dentro de este marco, el movimiento de cmara desempea varias funcio
nes, todas ellas de apoyo directo a la narracin. En primer lugar, y lo que es me
nos usual, su tendencia a atenerse al movimiento de las figuras. Cuando un per
sonaje o un vehculo se mueve, Renoir hace a menudo una panormica o un
travelling para seguirlo. La cmara sigue a Marchal y Rosenthal cuando cami
nan juntos despus de la huida; hace un travelling hacia atrs cuando el ruido
que hacen los alemanes atrae hacia la ventana a los prisioneros. Pero son los
movimientos de cmara independientes del movimiento de las figuras los que ha
cen que la pelcula sea poco comn.
Cuando la cmara se mueve por su cuenta, somos-eonscientes de que inter
preta de forma activa la accin, creando suspense o proporcionndonos infor
macin de aquello que ignoran los personajes. Por ejemplo, cuando un prisio
nero est cavando el tnel y tira de la cuerda para pedir que le saquen fuera, la
cmara encuadra la lata cayendo sin hacer ruido (fig. 6.154), y luego panorami-
za a la izquierda para revelar que los personajes no se han percatado de ello
(figs. 6.155, 6.156). De este modo, los movimientos de cmara ayudan a crear
una narracin en cierto modo ilimitada.
A veces la cmara es un agente tan activo que Renoir utilizar movimientos
de cmara repetidos para crear patrones con significacin narrativa. Uno de es
tos patrones es el movimiento para vincular a los personajes con detalles de su
entorno. A menudo, una secuencia comienza con un primer plano de algn de
talle y retrocede para anclar ese detalle en un contexto espacial y temporal ms
amplio. El paralelismo narrativo es evidente cuando Renoir comienza la escena
de la discusin sobre los planes de fuga de Boeldieu y Marchal con un primer
plano de una ardilla enjaulada (fig. 5.157), antes de que la cmara retroceda
para revelar a los hombres (fig. 6.158) al lado de la jaula.
Ms complicada es la escena de la celebracin de la Navidad en casa de
Elsa, que comienza con un primer plano del nacimiento y un travelling hacia
atrs que muestra, en diferentes fases, la interaccin de las reacciones entre
los personajes. Este movimiento de cmara no es simplemente decorativo; co
menzar con un detalle escnico antes de pasar a un contexto mayor hace que
los momentos decisivos de la narracin enfaticen econmica y constantemen
te las relaciones entre los elementos de la puesta en escena de Renoir. Lo mis
mo sucede con un travelling hacia adelante menos comn que termina en un
detalle al final de una escena, como cuando despus de la muerte de Boel
dieu, Rauffenstein va a cortar el geranio, la nica flor de la prisin (fig. 6.159)
y Renoir realiza un travelling hasta un plano corto de la maceta, junto a la ven
tana (fig. 6.160).
Los personajes estn ligados a su entorno mediante algunos planos con mo
vimientos de cmara an ms ambiciosos, que funcionan para poner de relieve
Fig. 6.154
Fig. 6.157
Fig. 6.158
EL E N C U A DR E
Fig. 6.159 Fig. 6.160
Fig. 6.164 Fig. 6.165 Fig. 6.166
importantes paralelismos narrativos. En la primera escena, cuando Marchal
abandona el bar de oficiales (fig. 6.161), Renoir realiza una panormica y un
travelling a la izquierda desde la puerta para revelar a unas pin-ups (a la derecha
en la fig. 6.162) y un cartel (fig. 6.163). En la escena siguiente, en el bar de ofi
ciales alemn, un movimiento de cmara similar (esta vez en la direccin con
traria) abandona a los personajes y explora, por s mismo, una coleccin similar
de elementos decorativos (figs. 6.164-6.166). Mediante los movimientos de c
mara, Renoir indica una similitud entre los dos bandos contrarios, desdibujan
do las diferencias entre las naciones y subrayando los deseos comunes. Los
movimientos de cmara, repetidos como en un patrn sistemtico, crean el pa
ralelismo narrativo.
Fig. 6.161 Fig. 6.162 Fig. 6.163
EL P L A NO: P R OP I E DA DE S C I N E M A T OGR A F I C A S
Fig. 6.173
Fig. 6. L67
Fig. 6.170
Fig. 6.168
Fig. 6.171
Fig. 6.169
Fig. 6.172
Fig. 6.175
Consideremos el modo en que dos planos de travelling anlogos comparan
la guerra de los aristcratas y la guerra de la clase baja. Se nos ha presentado la
nueva posicin, como comandante de un campo de prisioneros, de Rauffens
tein mediante un prolongado plano de travelling que comienza con un crucifijo
(algo irnico, ya que la capilla ha sido requisada como cuartel), recorre los lti
gos, las espuelas, las armas y los guantes, sigue a un sirviente que prepara los
guantes de Rauffenstein y finalmente llega hasta el propio Rauffenstein (figs.
6.167-6.174). En este plano Renoir presenta, sin palabras, la elegancia militar en
el campo de batalla que caracteriza a la guerra del aristcrata.
Ms adelante, sin embargo, un plano anlogo critica esto mismo. El plano
comienza de nuevo con un objeto una fotografa del difunto marido de Elsa
Fig. 6.174
Fig. 6.176 Fig. 6.177
Fig. 6.179 Fig. 6.180 Fig. 6.181
(fig. 6.175) y retrocede para revelar fotografas de otros parientes de Elsa
mientras ella explica en off dnde los mataron. La cmara se mueve a la iz
quierda (fig. 6.176) hasta la mesa de la cocina, donde est Lotte (fig. 6.177)
mientras Elsa comenta en off. Ahora la mesa es demasiado larga. El hecho de
que la guerra de Elsa no tiene nada del esplendor de la de Rauffenstein se
transmite principalmente mediante el paralelismo creado al repetir el movi
miento de cmara. Adems estos movimientos de cmara funcionan conjunta
mente con la puesta en escena, mientras el paralelismo narrativo se refuerza
mediante el sutil uso de los objetos como motivos: el crucifijo de las figuras
6.167 y 6.177, las fotografas de las figuras 6.168 y 6.175, y las mesas con que fi
nalizan ambos planos.
Otra de las funciones del movimiento de cmara independiente del movi
miento de las figuras es vincular a los personajes entre s. En los campos de pri
sioneros, la cmara se mueve una y otra vez para unir a un hombre con otro,
indicando espacialmente su idntica condicin. Cuando los prisioneros escu
drian la coleccin de ropas de mujer, un hombre decide disfrazarse con ellas.
En el momento en que aparece, los hombres se quedan inmviles. Renoir reali
za un travelling silencioso por las caras de los prisioneros, cada una de ellas re
flejando su deseo oculto.
Un movimiento vinculante ms elaborado se produce en la escena del es
pectculo de vodevil, en la prisin, cuando los hombres se enteran de que los
franceses han reconquistado una ciudad. La cmara se mueve entre ellos mien
tras comienzan a cantar desafiadoramente La Marsellesa. Renoir presenta el
plano como una celebracin de la unidad espacial, realizando un travelling a la
derecha que parte de los msicos (fig. 6.178), pasa por los cantantes (figs. 6.179,
6.180) y finaliza en una pareja de preocupados guardias alemanes (fig. 6.181).
Fig. 6.182
EL p l a n o : P R OP I E DA DE S C I N E M A T OGR F I C A S
Fie- 6.183 Fig. 6.184
Fia. 6.18o Fig. 6.186 Fig. 6.187
La cmara, entonces, panoramiza a la izquierda para revelar una hilera de pri
sioneros cantando de pie (fig. 6.182). La cmara se mueve hacia adelante y pasa
de nuevo ante los msicos (fig. 6.183), y luego realiza una rpida panormica
hacia la izquierda para situarse enfrente de la audiencia (fig. 6.184). Este com
plejsimo movimiento de cmara se repite por entre los prisioneros cuando se
unen para desafiar a sus guardianes.
En la casa de campo de Elsa, al igual que en la prisin, el movimiento de c
mara vincula a los personajes. Recordemos el plano que va desde Elsa y Rosent-
hal, que estn en el interior, a travs de la ventana, hasta Marchal, que est fue
ra. La culminacin del movimiento vinculante se produce casi al final de la
pelcula, cuando Renoir realiza una panormica que va desde los alemanes, que
estn a un lado de la frontera (fig. 6.185) a los lejanos franceses que se han fu
gado, en el otro (figs. 6.186, 6.187); incluso a esta escala, la cmara de Renoir se
niega a glorificar las divisiones nacionales.
Aqu es oportuno un comentario de Andr Bazin: J ean Renoir encontr
un modo de revelar el significado oculto de las personas y las cosas sin destruir
la unidad que les es natural. Al enfatizar y hacer comparaciones, el encuadre
mvil de La gran ilusin se convierte en tan importante como la puesta en es
cena. La cmara esculpe el espacio para crear conexiones que enriquecen la
forma narrativa de la pelcula. Renoir ha encontrado formas imaginativas de
hacer que el encuadre mvil sustente y elabore un sistema de relaciones na
rrativas.
En Wavelenglh, de Michael Snow, la relacin entre la narracin y el encua
dre mvil es casi exactamente la inversa. En vez de apoyar la forma narrativa, la
movilidad del encuadre domina la narracin, incluso desviando nuestra aten-
EL
cin de ella. La pelcula comienza con un encuadre en plano general de un
apartamento, orientado hacia una pared y una ventana (fig. 6.188). A lo largo
de la pelcula, la cmara cierra en zoom de repente acortando la distancia, y lue
go mantiene ese encuadre. Cierra en zoom un poco ms y mantiene el encuadre
(fig. 6.189). Y as transcurre toda la pelcula. Al final del filme, un primer plano
de la fotografa de una playa en la lejana pared llena el cuadro.
De este modo, Wavelength est estructurada principalmente en torno a un
nico tipo de movilidad del encuadre: el cierre en zoom. Su modelo de progre
sin y desarrollo no es narrativo, sino una exploracin, a travs de medios deli
beradamente limitados, de cmo el zoom transforma el espacio del apartamen
to. Los repentinos zooms crean frecuentes y bruscos cambios de las relaciones de
perspectiva. Al excluir partes de la habitacin, el cierre en zoom tambin au
menta y aplana lo que vemos; cada cambio de distancia focal nos proporciona
un nuevo grupo de relaciones espaciales. El zoom deja cada vez ms espacio fue
ra de campo. La banda sonora, en su mayor parte, refuerza la progresin formal
bsica emitiendo un nico zumbido que sube de tono a medida que el zoom au
menta cada vez ms.
Dentro de la estructura bsica de Wavelength, sin embargo, hay dos subsiste
mas opuestos. El primero es una serie de tintes de color que se desplazan por la
imagen como bloques abstractos. Estos tintes obran a menudo en contra de la
profundidad representada en el plano del apartamento.
El segundo subsistema es narrativo. A diferentes intervalos, entran persona
jes en la habitacin y llevan a cabo determinadas actividades (hablar, escuchar
la radio, hacer llamadas telefnicas). Incluso se produce una misteriosa muerte
(el cuerpo que yace en el suelo en la fig. 6.190). Sin embargo, los hechos de la
narracin no tienen una explicacin en trminos de causa-efecto y no tienen re
sultados definitivos (aunque al final de la pelcula omos un sonido que se pa
rece al de una sirena de la polica). Adems, ninguna de estas acciones desva al
encuadre mvil de su curso prefijado. El vacilante y titubeante zoom sigue ade
lante, aun cuando excluya importante informacin de la accin. De este modo,
Wavelength se detiene en fragmentos y partes de la accin, pero estos fragmen
tos siguen siendo secundarios, operan dentro de la progresin temporal del
zoom.
Desde el punto de vista de la experiencia del espectador, el uso que hace
Wavelength de la movilidad del encuadre, retrasa y gratifica expectativas poco co
munes. El argumento despierta curiosidad (qu est haciendo ah esa gente?,
qu ha conducido a la muerte del hombre, si es que est muerto?) y produce
sorpresa (el aparente asesinato). Pero, en general, el suspense centrado en la
historia se reemplaza por el suspense estilstico. Qu encuadrar al final el zoom?
Desde este punto de vista, los tintes de color e incluso el argumento funcionan
con las espasmdicas cualidades del zoom para retrasar el avance hacia adelante
del encuadre. Cuando el zoom, finalmente, revela su objetivo, nuestras expecta
tivas estilsticas consiguen una satisfaccin. El ttulo de la pelcula se revela
como un juego mltiple, aludiendo no slo al tono uniformemente creciente
de la banda sonora, sino tambin a la distancia que el zoom tena que recorrer
para mostrar la fotografa: una longitud de onda {wavelength).
La gran ilusin y Wavelength ilustran, de modos diferentes, cmo la movili
dad del encuadre puede guiar y condicionar nuestra percepcin del espacio y
el tiempo de una pelcula. La movilidad del encuadre puede estar motivada
por preocupaciones formales mayores, como en la pelcula de Renoir, o pue
de en s misma convertirse en la principal preocupacin formal, como en el
filme de Snow. Pero es importante darse cuenta de que, fijndonos en cmo
utilizan los cineastas el encuadre mvil dentro de contextos concretos, pode
mos obtener una mayor comprensin de cmo se produce nuestra experien
cia de una pelcula.
Fig. 6.188
Fig. 6.189
Fig. 6.190
- 5 4 EL P L A NO: P R OP I E DA DE S C I N E M A T OGR F I C A S
La DURACIN DE LA IMAGEN: l a t o m a l a r g a
Fig. 6.192
AI considerar la imagen cinematogrfica, hemos puesto de relieve las cuali
dades espaciales: cmo la transformacin fotogrfica puede alterar las caracte
rsticas de la imagen, cmo el encuadre define la imagen para atraer nuestra
atencin. Pero el cine es un arte tanto temporal como espacial, y ya hemos visto
cmo la puesta en escena y la movilidad del encuadre operan en dimensiones
tanto temporales como espaciales. Lo que tenemos que considerar ahora es
cmo afecta la duracin del plano a nuestra comprensin del mismo.
Existe una tendencia a considerar que el plano registra la duracin real.
Un corredor tarda tres segundos en saltar una valla. Si filmamos al corredor, la
pelcula proyectada tambin consumir tres segundos, o eso se supone. Un te
rico del cine, Andr Bazin, convirti en dogma principal de su esttica el hecho
de que el cine registra el tiempo real. (Vase Notas y cuestiones para una
discusin de la postura de Bazin.) Lo que hay que sealar, sin embargo, es que
la relacin entre la duracin del plano y el tiempo que consume el hecho fil
mado no es tan simple.
En primer lugar, obviamente, la duracin de un hecho en la pantalla se
puede manipular mediante ajustes en el mecanismo motriz de la cmara o la
positivadora, como ya hemos sealado antes en este captulo. Las tcnicas de c
mara lenta o cmara rpida pueden mostrar al corredor saltando en veinte se
gundos o en dos. En segundo lugar, las pelculas narrativas no permiten a me
nudo establecer una sencilla equivalencia entre la duracin real y la duracin
en la pantalla. Como subrayaba el captulo 3 (pg. 71), la duracin de la histo
ria puede diferir considerablemente de la duracin del argumento y de la du
racin en la pantalla.
Consideremos un plano de Hitori Musuku [El hijo nico, 1936]. Ya ha pasa
do la medianoche y acabamos de ver a una familia despierta y hablando; este
plano muestra una sombra esquina de la casa, sin ningn personaje en campo
(fig. 6.191). Pero la luz cambia enseguida. Est amaneciendo. Hacia el final del
plano ya ha amanecido (fig. 6.192). Este plano de transicin consume aproxi
madamente un minuto de tiempo en la pantalla. Claramente, no registra la du
racin real de los hechos de la historia, que sera de al menos cinco horas.
Para decirlo de otra manera, al manipular la duracin en la pantalla, el argu
mento de la pelcula ha condensado la duracin de una historia de varias horas
en un minuto ms o menos. En el captulo siguiente examinaremos cmo, al
montar un plano con otro, se puede reducir o prolongar la duracin en la pan
talla. Ahora slo necesitamos sealar que tambin es posible manipular la du
racin en la pantalla dentro de un nico plano. No hace falta que haya una corres
pondencia exacta entre la duracin en pantalla del plano y la duracin de los
hechos de la historia que se representan.
LA TOMA LARGA
Todo plano tiene una duracin escnica ms o menos mensurable, pero en
la historia del cine, los directores han variado considerablemente su opinin a
la hora de elegir planos cortos o largos. En general, en los comienzos del cine
(1895-1905) se tenda a confiar en planos de duracin muy larga. Con la apari
cin del montaje continuo en el perodo 1905-1916, los planos se volvieron ms
breves. A finales de los aos diez y principios de los veinte, los planos de una pe
lcula tenan una duracin media de unos cinco segundos. Despus de la llega
da del sonido, el promedio se ampli a unos diez segundos.
L A DU R A C I N DE L A I M A GE N : LA T OM A L A RGA
Pero a lo largo de la historia del cine, algunos cineastas han preferido utili
zar constantemente planos con una duracin mayor a la media. A mediados de
los aos treinta, hubo en varios pases una tendencia a incrementar la duracin
de los planos, y esta tendencia continu durante los veinte aos siguientes. Las
causas de este cambio son complejas y no del todo comprensibles, pero los es
pecialistas afirman que el uso de planos inslitamente largos tomas largas,
como se les denomina constituye un importante recurso para los cineastas.
Toma larga no es lo mismo que plano general: el ltimo trmino se re
fiere a la distancia aparente entre la cmara y el objeto. Como hemos visto al
examinar la produccin cinematogrfica (pg. 16), una toma es una operacin
continuada de la cmara que rueda un nico plano. Llamar a un plano de con
siderable duracin toma larga en vez de plano general evita la ambigedad,
puesto que el ltimo trmino alude a un encuadre alejado, no a la duracin del
plano. En las pelculas de J ean Renoir, Kenji Mizoguchi, Orson Welles, Cari
Dreyer, Andy Warhol o Mikls J ancs, un plano puede durar varios minutos, y
sera imposible analizar estas pelculas sin conocer de qu manera la toma larga
puede contribuir a la forma y el estilo de una pelcula.
Normalmente podemos considerar la toma larga como una alternativa a la
serie de planos. El director puede elegir presentar una escena en una o unas
cuantas tomas largas, o presentar la escena mediante varios planos ms cortos.
Cuando toda una escena se ofrece en un nico plano, la toma larga se denomi
na con el nombre francs plan-squence o plano secuencia.
Ms comnmente, los cineastas utilizan la toma larga de forma selectiva.
Unas escenas se basarn mucho en el montaje y otras se presentarn en tomas
largas. Esto permite al director asociar determinados aspectos de una forma
narrativa o no narrativa con las diferentes opciones estilsticas. Un ejemplo
particularmente vivido se produce al final de la primera parte de La hora de los
hornos (1967) de Humberto Solanas. La mayor parte de la pelcula se basa en
el montaje de noticiarios y planos escenificados para describir cmo penetran
en las naciones en vas de desarrollo las ideologas europea y norteamericana.
Pero el ltimo plano de la pelcula es un lento zoom de apertura a una foto
grafa del cadver del Ch Guevara, smbolo de la resistencia guerrillera al im
perialismo. Solanas convierte el plano en una toma larga, mantenindolo du
rantes tres minutos para obligar al espectador a meditar sobre el precio de la
resistencia.
El hecho de mezclar tomas largas y planos ms cortos tambin crea parale
lismos y contrastes entre las escenas. Andr Bazin sealaba que Ciudadano Kane
oscila entre las tomas largas en las escenas de dilogo y el montaje rpido en la
secuencia del News on the March y otras. Hitchcock, Mizoguchi, Renoir y
Dreyer varan a menudo la duracin de los planos, basndose en la funcin que
desempea la escena en toda la pelcula.
Por otra parte, el cineasta puede decidir construir toda la pelcula a base de
toma largas. La soga (Rope, 1948), de Hitchcock, es famosa por contener sola
mente ocho planos, cada uno de ellos de la duracin de un rollo de pelcula.
I gualmente, cada escena de Siroco de invierno (Sirokko, 1969), Salmo rojo y otras
pelculas de Mikls J ancs es un plano-secuencia. En estos casos, la toma larga
se convierte en una parte a gran escala de una pelcula. Y en este contexto el
montaje puede tener mucha fuerza. Tras un plano de siete u ocho minutos, un
corte elptico puede resultar bastante desorientador, como muestran las pelcu
las de J ancs.
Si la toma larga reemplaza a menudo al montaje, a nadie le sorprender
que la toma larga sea frecuentemente aliada del encuadre mvil. La toma larga
puede utilizar la panormica, el travelling, planos de gra o zoom para presentar
continuamente puntos de vista cambiantes que son comparables en ciertos as
pectos a los cambios de imagen que proporciona el montaje.
r c
illlllllll l i i l l iiiliis I II
EL P L A NO: P R OP I E DA DE S C I N E M A T OGR A F I C A S
Fig. 6.196
Fig. 6.194 Fig. 6.195
Fig. 6.197 Fig, 6.198
Muy a menudo, el encuadre mvil divide el plano de toma larga en unida
des menores con significado. En Gion noshimai, de Mizoguchi, comienza una
toma larga con Omocha y el anciano sentados (figs. 6.193). Con la intencin de
que l se convierta en su cliente, ella se acerca al lado opuesto de la habitacin
y la cmara la sigue (figs. 6.194, 6.195). Ahora se produce una segunda fase de
la escena: ella comienza a atraer su simpata. El se acerca para consolarla (figs.
6.196, 6.197); la cmara se mueve hasta un plano ms corto de los dos cuando
l sucumbe a sus insinuaciones (fig. 6.198). Aunque no hay montaje, la cmara
y los movimientos de las figuras han demarcado fases importantes de la accin
de la escena.
Como en este ejemplo, las tomas largas tienden a estar encuadradas en
planos medios o generales. De este modo, como la cmara permanece en un
campo de visin muy completo, el espectador tiene ms posibilidades de ex
plorar el plano en busca de puntos de inters concretos. Esto lo reconoce in
cluso Steven Spielberg, que no es precisamente un director que explote las to
mas largas:
Me gustara ver a los directores empezar a confiar en que el pblico sea el montador
con sus ojos, del mismo modo en que se hace a veces con una obra de teatro, en la
que el pblico selecciona dnde mirar mientras se est interpretando una escena...
Hay demasiado montaje y demasiados primeros planos de los que se filman hoy en
da que considero una influencia directa de la televisin.
Como hemos visto en el captulo anterior, sin embargo, el director todava
puede encauzar la exploracin por parte del pblico de la imagen mediante to-
L A D U R A C I N DE L A I M A GE N : LA TOMA
Fig. 6.202 Fig. 6.203
dos los recursos tcnicos de la puesta en escena. sta es otra forma de decir que
la utilizacin de la toma larga a menudo pone un nfasis mayor en la interpre
tacin, el decorado, la iluminacin y otros factores de la puesta en escena.
El ejemplo de Gion noshimai ilustra otra importante caracterstica de la toma
larga. El plano de Mizoguchi revela una lgica interna absoluta: un comienzo,
una parte central y un final. Como parte a gran escala de una pelcula, la toma
larga puede tener su propia estructura formal, su propio dearrollo, su propia
trayectoria y configuracin. Se crea suspense; nos comenzamos a preguntar
cmo continuar el plano y cundo acabar.
El ejemplo clsico de cmo la toma larga puede constituir un patrn formal
por s misma es la secuencia inicial de Sed de mal, de Orson Welles. El plano co
mienza con un primer plano de una mano accionando el reloj de una bomba
(fig. 6.199). La cmara se mueve inmediatamente hacia la derecha para seguir
primero a la sombra y luego a la figura del asesino desconocido colocando la
bomba en un coche (figs. 6.200, 6.201).
La cmara se eleva hacia arriba hasta realizar un picado mientras el asesino
huye y las vctimas llegan y se marchan en el coche (fig. 6.202). Mientras el co
che gira la esquina, la cmara retrocede, vuelve a reunirse con el coche y hace
un travelling hacia atrs para seguirle (fig. 6.203).
El coche adelanta a Vargas y su mujer, Susan, y la cmara comienza a se
guirlos. La cmara pierde al coche y realiza un travelling en diagonal hacia atrs
siguiendo a la pareja mientras camina entre la gente (fig. 6.204).
La cmara se mueve hacia atrs hasta que los ocupantes del coche y Susan y
Vargas se encuentran de nuevo, esta vez en el puesto fronterizo. Le sigue una
breve escena con el guardia de la frontera (figs. 6.205, 6.206).
Fig. 6.204
E L P L A NO: P R OP I E DA DE S C I N E M A T OGR A F I C A S
Fig. 6.205 Fig. 6.206 Fig. 6.207
Fig. 6.208 Fig. 6.209 Fig. 6.210
Despus de un travelling a la izquierda siguiendo al coche, la cmara se en
cuentra de nuevo con Susan y Vargas (fig. 6.207) y avanza hacia adelante hasta
ellos. El plano finaliza cuando Susan y Vargas estn a punto de besarse (fig.
6.208). Su abrazo queda interrumpido por el sonido en off de una explosin. La
pareja se gira para mirar (fig. 6.209). En el plano siguiente se abre un zoom para
mostrar el coche en llamas (fig. 6.210).
Este plano inicial explica claramente la mayora de las caractersticas de la
toma larga. Ofrece una alternativa a la construccin de la secuencia a partir de
muchos planos y subraya el corte que se produce al final (el repentino corte
del sonido de la explosin en el coche ardiendo). Y lo que es ms importante,
el plano tiene su propio modelo de desarrollo interno. Esperamos que la bom
ba que se muestra al principio estalle en algn momento, y esperamos esa ex
plosin mientras dura la toma larga. El plano sita la geografa de la escena
(la frontera entre Mxico y los Estados Unidos). El movimiento de la cmara,
que destaca de forma alterna al coche y a la pareja caminando, entreteje dos
lneas diferentes de la causa y el efecto de la narracin que se intereseccionan
en el puesto fronterizo. Vargas y Susan, de este modo, se ven arrojados dentro
de la accin relacionada con la bomba. Nuestra expectativa se satisface cuan
do el final del plano coincide con la explosin (en off) de la bomba. El plano
ha guiado nuestra respuesta llevndonos a travs de un proceso lleno de sus
pense respecto al desarrollo de la narracin. La capacidad de la toma larga
para presentar, en un nico fragmento de tiempo, una compleja estructura de
hechos encaminados hacia una meta hace que la duracin del plano sea tan
importante para el impacto de la imagen como lo son las cualidades fotogr
ficas y el encuadre.
R e s u m e n
El plano cinematogrfico, por tanto, es una unidad formal muy comple
ja. La puesta en escena llena la imagen de material, organizando los decora
dos, la iluminacin, el vestuario y el comportamiento de las figuras dentro del
contexto formal de toda la pelcula. Dentro del mismo contexto formal, el ci
neasta tambin controla las cualidades cinematogrficas del plano: cmo se
fotografa y encuadra la imagen, cunto tiempo dura la imagen en la pan
talla.
Debemos abordar estas cualidades cinematogrficas de forma muy similar a
como lo hacemos con la puesta en escena. Podemos seguir el progreso de una
nica tcnica por ejemplo el ngulo de la cmara a lo largo de toda la pel
cula. Fijarnos en cundo comienza un plano y cundo acaba, observando cmo
puede funcionar la toma larga para configurar la forma de la pelcula. Observar
los movimientos de cmara, sobre todo aquellos que siguen la accin (puesto
que normalmente stos son los ms difciles de percibir). En resumen, una vez
que somos conscientes de las cualidades cinematogrficas, podemos pasar a
comprender sus posibles funciones dentro de toda la pelcula.
El arte cinematogrfico ofrece todava otras posibilidades de eleccin y
control. Los captulos 5 y 6 se han centrado en el plano. El cineasta tambin
puede yuxtaponer un plano con otro en el montaje, y ste ser el tema del ca
ptulo 7.
\ .
N o t a s y c u e s t i o n e s
OBRAS GENERALES
Motion Pic.ture Photography (Nueva York, New York I nstitute of Photo
graphy, 1920, ed. rev., 1927), de Cari L. Gregory, es una obra exhaustiva sobre
las tcnicas del cine mudo. Las obras clsicas contemporneas son The Ameri
can Cinematographer Manual, 6- ed. (Hollywood, A. S. C., 1986), de Fred H.
Detmers (comp.); Photographic Theory for the Motion Picture Cameraman (Nueva
York, Barnes, 1970) y Practical Motion Picture Photography (Nueva York, Barnes,
1970),. de Russell Campbell; y Cinematography: A Guide for Film Makers and Film
Teachers (Nueva York, Prentice Hall, 1989), de Kris Malkiewicz. I nformacin
ms tcnica se puede encontrar en Principies of Cinematography, 4- ed. (Nueva
York, Morgan & Morgan, 1969). Una excelente introduccin a todas las fases
de la cinematografa en 8 mm y 16 mili es The Book of Movie Photography (Nue
va York, Knopf, 1979), de'David Cheshire. En cuanto a informacin histrica,
vase The History of Movie Photography (Londres, Ash & Grant, 1981), de Brian
Coe; The Art of the Cinematographer (Nueva York, Dover, 1978), de L eonard Mal-
tin; y The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960
(Nueva York, Columbia University Press, 1985), de David Bordwell, J fanet Stai-
ger y Kristin Thompson (trad. cast.: El cine clsico de Hollywood, Barcelona, Pai-
ds, 1996).
American Cinematographer y The Journal of the Society of Motion Picture and Te
levisin Engineers publican continuamente artculos sobre el tema. Una deta
llada introduccin a las lentes es The Lens in Action (Nueva York, Hastings
House, 1976), de Sidney Ray. El trabajo de laboratorio se discute en YourFilm
and the Lab (Nueva York, Hastings House, 1974), de L. Bernard Happ. Un
EL P L A N O: P R OP I E D A D E S C I N E M A T OGR A F I C A S
punto de vista alternativo sobre la cinematografa se puede hallar en A Mo-
ving Picture Giving and Taking Book, de Stan Brakhage, en Film Culture, 41
(verano de 1976), pgs. 39-57; Kino-Eye: The Writings ofDziga Vertov (Berkeley,
University of California Press, 1984), de Annette Michelson (comp.); y An
Anagram of I deas on Art, Form, and Film y Cinematography, de Maya
Deren, en The Art of Cinema (Nueva York, Arno, 1972), de George Amberg
(comp.).
EL COLOR FRENTE AL BLANCO Y NEGRO
Aunque hoy en da la mayora de las pelculas se ruedan con pelcula en
color y son muchos los espectadores que siempre esperan que las pelculas
sean en color, el color no disfruta en absoluto de superioridad frente al blan
co y negro. En muchos momentos de la historia del cine, cada tipo de pelcu
la se ha utilizado para transmitir diferentes significados. En el cine americano
de los aos treinta y cuarenta, se tenda a reservar el color para las pelculas
fantsticas (por ejemplo, El mago de Oz), las pelculas histricas o ambientadas
en lugares exticos [La feria de las vanidades [Becky Sharp, 1935], Sangre y are
na [Blood and Sand, 1941 ]), o los musicales muy lujosos (Cita en San Luis). En
aquella poca se consideraba al blanco y negro ms realista. Sin embargo,
ahora que la mayora de las pelculas son en color, los cineastas pueden recu
rrir al blanco y negro para sugerir un perodo histrico (como testifican dos
pelculas tan diferentes como Chronik der Anna Magdalena Bach, de Straub y
Huillet, y Luna de papel [Paper Moon, 1973] de Bogdanovich). Las reglas em
pricas como el color para el realismo no tienen validez universal; como
siempre, la funcin del color o el blanco y negro dentro de una pelcula con
creta es una cuestin de contexto.
Para mayores datos sobre los principios de la fotografa en color, vase Ele-
ments of Color in Professional Motion Pictures (Nueva York, SMPTE, 1957), de la
Society of Motion Picture and Televisin Engineers; Color Photography (Balti
more, Penguin, 1968), de de Mar; The History of Color Photography (Londres,
Focal Press, 1968), dejoseph S. Friedman; y Succesful Color Photography (Engle-
wood Cliffs, Prentice-Hall, 1969), de Andreas Feininger. El color en el cine no
se ha estudiado tanto como se debiera. Una historia sobre el color en el cine
breve pero bien ilustrada se puede hallar en The International Encyclopedia of
Film (Nueva York, Crown, 1972), de Roger Manvell (comp.); este artculo de
muestra de forma concluyente que se pueden aceptar como realistas gamas
de color radicalmente diferentes. Una historia bsica es A History of Motion Pic
ture Color Technology (Nueva York, Focal Press, 1977), de R. T. Ryan. El ms in
fluyente de los primeros procesamientos en color se examina en Glorious Tech-
nicolor: The MoviesMagic Rainbow (San Diego, A.S. Barnes, 1980), de Fred E.
Basten. Vase tambin Color and Cinema: Problems in the Writing of His
tory, de Edward Branigan, en Films Reader, 4 (1979), pgs. 16-34. Entre las pu
blicaciones que editan artculos sobre la fotografa en color se incluyen Ameri
can Cinematographer y The Journal of the Society of Motion Picture and Televisin
Engineers. Len Lye explica el elaborado proceso subyacente tras el diseo del
color de Rainbow Dance en Figures of Motion: Len Lye/Selected Writings (Auckland,
Auckland University Press, 1984), pgs. 47-49, de Wystan Curnow y Roger Ho-
rrocks (comps.).
Los tericos del cine han debatido si el cine en color es, desde el punto de
vista artstico, ms impuro que el cine en blanco y negro. Un argumento en con
tra del color se puede hallar en Film as Art (Berkeley, University of California
Press, 1967), de Rudolf A'nheim (trad. cast.: El cine como arte, Barcelona, Paids,
1990, 2ed.). Cmo discute el argumento de Arnheim V. F. Perkins en Film as
Film (Baltimore, Penguin, 1972; trad. cast.: El lenguaje del cine, Madrid, Funda
mentos, 1990, 3- ed.)?
LA PERSPECTIVA Y EL CINE
Sobre la historia de la perspectiva en la pintura, vase The Birth and Rebirth
of Pictorial Space (Nueva York, Harper, 1972), de J ohn White; Art and Illusion
(Princeton, Princeton University Press, 1969), de E. H. Gombrich; Painting and
Experience in Fifteenth Century Italy (Nueva York, Oxford University Press, 1972),
de Lee Baxandall; On theRationalization ofSight (Nueva York, Da Capo, 1973), de
William Ivins; Perspective in Perspective (Londres, Routledge and Kegan Paul,
1983), de Lawrence Wright; y The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective
(Nueva York, Harper and Row, 1975), de Samuel Y. Edgerton J r. Los aspectos
psicolgicos se discuten en The Perception of Pictures, 2 vols. (Nueva York, Acade-
mic Press, 1980), de Margaret A. Hagen (comp.). Una gua prctica e informa
tiva es Perspective and Other Drawing Systems (Nueva York, Van Nostrand Rein-
hold, 1983), de Fred Duberty y J ohn Willat.
LOS EFECTOS ESPECIALES
Parte de la razn de que los grandes estudios de cine se llamen a s mismos
fbricas de sueos es que la fotografa de efectos especiales exige una com
plejidad y unos gastos que slo puede hacer frente una gran empresa. Los efec
tos especiales retroproyeccin, trabajo de matte, sobreimpresin y otros pro
cedimientos requieren tiempo, paciencia y ensayos para controlar la puesta
en escena. Por eso no sorprende que Mlis, la primera persona que explot a
fondo las posibilidades de la filmacin de estudio, destacara en la fotografa de
efectos especiales. Tampoco sorprende que cuando la UFA, la gigantesca em
presa alemana de los aos veinte, se convirti en los estudios mejor equipados
de Europa, invirtiera mucho en nuevos procesos de efectos especiales. Igual
mente, a medida que los estudios de Hollywood crecan desde mediados de los
aos diez en adelante, tambin lo hacan sus departamentos de efectos especia
les. Ingenieros, pintores, fotgrafos y diseadores de decorados colaboraban
para crear las fantsticas novedades visuales. En estas fbricas de sueos se ha
hecho la mayor parte de la historia de los efectos especiales.
Pero estas empresas no estaban motivadas simplemente por la curiosidad.
Los costes de elaboracin de la retroproyeccin y el trabajo de matte eran nor
malmente buenas inversiones. En primer lugar, aunque eran caros, estos trucos
a menudo ahorraban dinero a largo plazo. En vez de construir un decorado
enorme, se poda fotografiar a los actores a travs de un cristal con el decora
do pintado en l. En vez de llevar al reparto y al equipo tcnico al Polo Norte,
se poda filmar ante una retroproyeccin. En segundo lugar, los efectos espe
ciales hicieron posibles determinados gneros cinematogrficos. Las epopeyas
histricas ya fueran en Roma, Babilonia o J erusaln, eran impensables a
menos que se crearan efectos especiales para los grandes paisajes y multitudes.
El cine fantstico, con su panoplia de fantasmas, caballos voladores, hombres in
visibles o increblemente menguantes, exiga una perfeccin en la sobreimpre
sin y los procesos de matte. Difcilmente podra existir el gnero cinematogr
fico de la ciencia-ficcin sin un aluvin de efectos especiales. Las pelculas de
ciencia-ficcin han creado muchas de las innovaciones en los efectos especiales
ms novedosos (el proceso Schfftan de Metrpolis [1926], la proyeccin frontal
y los mltiples mattes de 2001, una odisea en el espado, y los decorados creados por
ordenador de Tron [1982]). Para los grandes estudios, el principio de la fbri
4 2 EL p l a n o : p r o p i e d a d e s c i n e m a t o g r f i c a s
ca era el responsable de los sueos. Una importante obra temprana sobre el
tema es The Technique of Special Effects Cinematography (Nueva York, Hastings,
1974), de Raymond Fielding. Vanse tambin Film Tricks: Special Effects in theMo-
vies (Nueva York, Dial, 1980), de Harold Schechter y David Everitt; Special Effects
in the Movies (Nueva York, Ballantine, 1981), de J ohn Culhane; y el libro profu
samente ilustrado de Christopher Finch, Special Effects: Creating Movie Magic
(Nueva York, Abbeville, 1984). Estudios de ejemplos prcticos de iluminacin
se pueden encontrar en TheASC Treasury of Visual Effects (Hollywood, American
Society of Cinematographers, 1983), de Linwood G. Dunn y George E. Turner
(comps.). Artculos sobre el uso de los efectos especiales en pelculas concretas
aparecen de forma regular en American Cinematographer y Cinefex.
EL FORMATO
En la pelcula El desprecio (Le mpris, 1963), de J ean-Luc Godard, el direc
tor Fritz Lang (que se interpreta a s mismo) se lamenta de que el Cinemasco
pe slo es bueno para filmar funerales y serpientes. El desprecio, desde luego, es
una pelcula en pantalla panormica anamrfica (aunque utiliza el sistema de
pantalla panormica Franscope).
El formato de la imagen cinematogrfica se ha debatido desde los co
mienzos del cine. El formato de Edison-Lumire (1.33:1) no se regulariz de
forma general hasta 1911, e incluso despus de esto se exploraron otros for
matos. Muchos directores de fotografa crean que el formatol.33:l era per
fecto. Con la innovacin a gran escala del cine en pantalla panormica a prin
cipios de los aos cincuenta, se oyeron gritos de dolor. La mayora de los
operadores lo odiaban. Los objetivos a menudo no eran ntidos, la ilumina
cin resultaba ms complicada y, como seala Lee Garmes, Mirbamos por la
cmara y nos sorprendamos de lo que estaba captando. Sin embargo, algu
nos directores Nicholas Ray, Akira Kurosawa, Samuel Fuller, Frangois Truf-
faut, J ean-Luc Godard crearon composiciones inslitas y fascinantes en for
mato panormico. Estos sistemas se examinan de forma exhaustiva en Wide
Screen Movies: A History and Filmography ofWide Gauge Filmmaking (J efferson, N.
C., McFarland, 1988), de Robert E. Carr y R. M. Hayes. La defensa ms deta
llada de las virtudes estticas de la imagen en formato panormico sigue sien
do Cinemascope: Before and After., de Charles Barr, en Film Quarterly, 16, 4
(verano de 1963), pgs. 4-24. Hasta qu punto se basa la argumentacin de
Barr en la suposicin de que las nuevas posibilidades tecnolgicas crearn
nuevas posibilidades formales y funcionales? The Velvet Light Trap, 21 (1985)
contiene varios artculos sobre la historia y la esttica del cine en pantalla pa
normica, incluido un artculo sobre el ensayo de Barr y nuevas reflexiones de
este ltimo. Vase Notas y cuestiones del captulo 1 (pg. 36) para consultar
los orgenes del cine-vdeo en formato panormico.
Durante los aos ochenta, se disearon dos variantes de los pasos cinema
togrficos tradicionales en respuesta a las demandas de la pantalla panormica.
Una innovacin es el super 35 mm, que aumenta el rea de la imagen dentro
del formato tradicional. Sometido a prueba en Abyss (The Abyss, 1989), Black
Rain (Black Rain, 1989) y unos pocos ttulos ms, presuntamente permite a los
cineastas hacer copias en formato 2.40:1 (anamrfico) o 1.85:1 cacheado. Este
formato se discute en Subjectivision: Choose Your Own Aspect Ratio, de Brett
G. Sherris, en The Perfect Vision, 2, 8 (verano de 1990), pgs. 100-107. Un paso
ms ampliamente adoptado fue el super 16 mm, que permita ampliaciones fo
togrficamente superiores a las copias en 35 mm. El super 16 mm proporciona
un 40% ms de rea de imagen y crea un cuadro ms amplio que se puede ca
chear al formato 1.85:1, el predilecto en las exhibiciones en 35 mm. Preparando
el terreno en Persecucin en Texas (Bailad of Gregorio Cortez, 1983), de Robert
Young, y Come Back to theFive and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982), de Ro
bert Altman, el super 16 mm tuvo un gran xito en proyectos independientes
:omo Chicas de Nueva York (Working Girls, 1986), de Lizzie Borden, y NolaDar-
ling, de Spike Lee. Vase Shooting 16 mm for Blowup to 35 mm Film, Ameri-
an Cinematographer, 62, 7 (julio de 1981), pgs. 680-681, 720-724.
EL PLANO SUBJETIVO
A veces la cmara, mediante el emplazamiento y los movimientos, nos invi
ta a ver los hechos a travs de los ojos de un personaje. Algunos directores
Howard Hawks,J ohn Ford, Kenji Mizoguchi, J acques Tati) rara vez utilizan el
plano subjetivo, pero otros (Alfred Hitchcock, Alain Resnais) lo utilizan cons
tantemente. Como indicaba la figura 6.128, Una luz en el hampa, de Samuel Fu-
:1er, comienza con sorprendentes planos subjetivos:
Empezamos con un corte directo. En esa escena, los actores utilizaban la cmara; es
taba atada a ellos. Para el primer plano, el chulo tiene la cmara atada con correas a
su pecho. Yo le digo a [Constance] Towers, Golpea la cmara!. Ella golpea la c
mara, el objetivo. Luego lo invierto. Pongo la cmara sobre ella y ella le golpea ra
biosamente. Pens que sera efectivo. [Citado en TheDirectorsEvent (Nueva York, Sig-
net, 1969), pg. 189, de Eric Sherman y Martin Rubin.]
Histricamente, los cineastas comenzaron a experimentar con la cmara
en primera persona o la cmara como personaje bastante temprano. Grand-
mas Reading Glass (1901) presenta planos subjetivos. A menudo se utilizaban los
ojos de las cerraduras, los binoculares y otras aberturas para motivar el punto de
vista subjetivo. En 1919, Abel Gance utiliz muchos planos subjetivos en Yo acu
so (J accuse). Los aos veinte vieron a muchos cineastas que se interesaban por
la subjetividad, que se percibe en pelculas como Coeurfidle (1923) y La belle ni-
vemaise (1923), de J ean Epstein, Variety (1925), de E. A. Dupont, El ltimo (Der
Letzte Mann, 1924), de F. W. Murnau, con su famosa escena de la borrachera, y
Napolen (1927), de Abel Gance. Algunos creen que en los aos cuarenta el pla
no subjetivo sobre todo el movimiento de cmara subjetivo se pas de la
raya en La dama del lago (Lady in the Lake, 1946), de Robert Montgomery. Du
rante casi toda la pelcula, la cmara representa la visin del protagonista, Phi
lip Marlowe; solamente le vemos cuando se mira al espejo. Llena de suspense!
Inslita!, proclamaba el anuncio publicitario. Aceptars la invitacin a en
trar en el apartamento de una rubia! Te pegar en la mandbula un sospecho
so de asesinato!
La historia de la tcnica ha tentado a los tericos del cine a especular sobre
si el plano subjetivo evoca la identificacin del pblico. Creemos que somos Phi
lip Marlowe? Los tericos del perodo mudo pensaban que podamos tender
a identificarnos con aquel personaje del que se ocupara la posicin de la cma
ra. Pero la teora cinematogrfica reciente est poco dispuesta a aceptarlo.
Frangois Truffaut afirmaba que nos identificamos con un personaje no cuando
miramos con un personaje, sino cuando el personaje nos mira a nosotros. Una
cmara subjetiva es la negacin del cine subjetivo. El cine se vuelve subjetivo
cuando la mirada del actor se encuentra con la del pblico [en The New Wave
(Nueva York, Viking, 1968), pg. 93, de Peter Graham], Todas estas afirmacio
nes siguen siendo confusas; necesitamos estudiar ms seriamente cmo funcio
na el plano subjetivo dentro de una pelcula. Un comienzo es el captulo 5 de
Point ofView in the Cinema: A Theory of Nanation and Subjectivity in Classical Film
(Nueva York, Mouton, 1984), de Edward Branigan.
2 4 4 EL p l a n o : p r o p i e d a d e s c i n e m a t o g r f i c a s
LOS MOVIMIENTOS DE CMARA Y EL ZOOM
Los efectos vistxales de los movimientos de cmara se han discutido en The
Restless Camera, de Raymond Durgnat, en Films andFilming, 15, 3 (diciembre
de 1968), pgs. 14-18, y Camera Movement and Cinematic Space, de David
Bordwell, en Cin-tracts, 1, 2 (verano de 1977), pgs 19-26.
Una declaracin de principios acerca de la postura adoptada por el cine
clsico de Hollywood acerca de los movimientos de cmara se puede encon
trar en The Fluid Camera, de Herb A. Loghtman, en American Cinematograp
her, 27, 3 (marzo de 1946), pgs 82, 102-103: El director o director de foto
grafa inteligente mueve la cmara slo cuando las exigencias de la situacin
flmica motivan ese movimiento. Comparse con el cineasta sovitico Dziga
Vertov: Yo soy cine-ojo. soy un ojo mecnico. Ahora y siempre, me libero de
la inmovilidad humana, estoy en constante movimiento (Kinoks: A Revolu-
tion, en Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov , pg. 17, citado anteriormente).
Para un tratamiento histrico, vase Camera Movement in Edison and Bio-
graph Films, 1900-1907, de J on Gartenberg, en Cinema Journal, 19, 2 (prima
vera de 1980), pgs 1-16.
El mtodo Steadicam, que utiliza complejos giroscopios para compensar
cualquier temblor, se ha convertido en la forma predilecta de ahorrarse el di
nero de los complejos planos de Iravetting. El director de fotografa Alien Daviati
tambin utiliz este recurso en el episodio de The Twilight Zone de George Miller
para crear la impresin de un aeroplano dando tumbos durante una tormenta.
Le dije a Garrett [Brown] Puedes ajustar el giroscopio para convertir esto en
una cmara que no tiemble?... Y le dije a J ohn Toll, que se ocupaba de la c
mara en mano, Coge eso y muvelo! [Moviemakers at Work (Redmond, Wash.,
Microsoft Press, 1987), pg. 28, de David Chell (comp.)].
Sobre el control del movimiento por ordenador, vase Motion Control,
de Nora Lee, en American Cinematographer, 64, 5 (mayo de 1983) , pgs. 60-61 y
64, 6 (junio de 1983), pgs. 44-48.
Puesto que crear un encuadre mvil mediante un objetivo zoom se ha con
vertido en una tcnica de filmacin comn hoy en da, el debate ms reciente
ha comparado la utilizacin del zoom (normalmente de modo nada favorable)
con el movimiento de la cmara. Vase Zoom Lens Techniques, de Arthur
Graham, en American Cinematographer, 44, 1 (enero de 1963), pgs. 28-29; The
Aesthetics of the Zoom Lens, de Paul J oannides, en Sight and Sound, 40, 1 (in
vierno de 1970-1971), pgs. 40-42; y The Use and Abuse of the Zoom Lens, de
Stuart M. Kaminsky, en Filmmakers Neiusletter 5, 12 (octubre de 1972), pgs. 20-
23. Hasta qu punto estn de acuerdo estos tres autores sobre la utilizacin
adecuada del zoom? La discusin ms histrica y esttica es The Bionic Eye:
Zoom Esthetics, de J ohn Belton, en Cineasle, 9, 1 (invierno de 1980-1981),
pgs. 20-27.
Vrtigo, de Hitchcock, cre la combinacin del cierre de zoom y el trave-
llinghacia atrs que se ha convertido en un clich. Discutiendo la utilizacin
de este recurso en El silencio de un hombre, J ean-Pierre Melville comentaba:
En vez de recurrir simplemente a la tcnica ahora casi clsica de un travelling
hacia atrs compensado por un cierre de zoom, utilic el mismo movimiento
pero con pausas. [Citado en Melville (Nueva York, Viking, 1971), pg. 130,
de Rui Nogueira (comp.).] El efecto no es muy diferente de la espasmdica
introduccin en la profundidad ele Wavelength. Sobre esta ltima pelcula, va
se Prophecy, Memory and the Zoom: Michael Snows Wavelenght Re-Vie-
wed, de William C. Wees, en Cin-tracts, 14/15 (verano/otoo de 1981),
pgs. 78-83.
TIEMPO REAL Y TOMA LARGA
Cuando la cmara est rodando, filma a tiempo real? Si es as, qu con
secuencias se derivan de ello?
Fue Andr Bazin quien tom la iniciativa terica al considerar el cine como
un arte que se basa en el tiempo real. Al igual que la fotografa, afirmaba Ba
zin, el cine es un proceso de grabacin. La cmara registra, fotoqumicamente, la
luz reflejada del objeto. Como la cmara inmvil, la cmara de cine graba el es
pacio. Pero, a diferencia de la cmara inmvil, la cmara de cine tambin pue
de grabar el tiempo. El cine es objetividad en el tiempo. ... Ahora, por primera
vez, la imagen de las cosas es como la imagen de su duracin, un cambio mo
mificado, por decirlo de alguna manera [Andr Bazin, What Is Cinema?, vol. 1,
Berkeley, University of California Press, 1966, pgs. 14-15; trad. cast.: Qu es el
cine, Madrid, Rialp, 1990, pgs, 14-15]. Sobre esta base, Bazin consideraba el
montaje como una intrusiva interrupcin de la continuidad natural de la du
racin. As, elogiaba a directores aficionados a la toma larga como J ean Renoir,
Orson Welles, William Wyler y Roberto Rossellini, como artistas cuyos estilos
respetaban la vida momento a momento.
Bazin debera ser elogiado por llamar nuestra atencin sobre las posibilida
des latentes de la toma larga en un momento en que otros tericos del cine la
consideraban teatral y poco cinematogrfica. Sin embargo, el problema del
tiempo real en el cine resulta ms complicado de lo que Bazin pensaba. Las
vas ms productivas que han abierto las ideas de Bazin han tenido que ver con
el anlisis de diferentes estilos de direccin, en vez de con el anlisis de las for
mas ms realistas de rodar una escena. Es decir, los analistas ya no tienden a pre
guntarse si las tomas largas de J ean Renoir son ms fieles a la realidad que los pla
nos breves de Eisenstein; en vez de ello, nos preguntamos sobre las diferentes
funciones formales de los planos en las pelculas de cada director. Por cierto, el
propio Eisenstein antes que Bazin propuso rodar toda una escena de Crimen
y castigo en una toma larga. Vase Mise-en-shot, en Lessons with Eisenstein (Nue
va York, Hill and Wang, 1969), pgs. 93-139, de Vladimir Nizhny.
La cita de Steven Spielberg (pg. 236, de The Enture of the Movies [Kansas
City, Andrews and McMeel, 1991, pg. 73], de Roger Ebert y Gene Siskel) est
de acuerdo con la creencia muy extendida de que la toma larga, al igual que la
puesta en escena con profundidad espacial, concede al pblico mayor libertad
que una escena que recurra mucho al montaje. Esta idea tambin refuta la de
Bazin, que lo explor en sus escritos sobre Orson Welles y William Wyler. Vase
Orson Welles (Nueva York, Harper and Row, 1978), de Andr Bazin (trad. cast.: Or
son Welles, Valencia, Fernando Torres, 1976).
Anlisis estilsticos representativos sobre la toma larga son Rope, The Movie
Reader (Nueva York, Praeger, 1972), pgs. 35-37, de V. F Perkins; Movie Man
(Nueva York, Stein and Day, 1967), de David Thomson; The Long Take, de
Brian Henderson, en A Critique oJFilm Theory (Nueva York, Dutton, 1980); y Sta-
tistical Style Analysis of Motion Pictures, de Barr)' Salt, en Film Quarterly, 28, 1
(otoo de 1974), pgs. 13-22.
LA RELACION
ENTRE PLANO Y PLANO:
EL MONTAJ E
Desde los aos veinte, cuando los tericos del cine empezaron a darse cuen
ta de lo que se puede conseguir con el montaje, sta ha sido la tcnica cinema
togrfica ms debatida. Esto no siempre ha sido para bien, ya que algunos auto
res han encontrado errneamente en el montaje la clave del buen cine (o
incluso de todo el cine). Muchas pelculas, sobre todo en el perodo anterior a
1904, constaban solamente de un plano y, por lo tanto, no dependan del mon
taje en absoluto. Las pelculas experimentales a veces restan importancia al
montaje haciendo que la duracin de cada plano equivalga a los metros de pe
lcula que puede contener el chasis de la cmara, como es el caso de La rgion
centrale, de Michael Snow, y Eat (1963), Sleep (1963) y Empire (1964), de Andy
Warhol. Estas pelculas no son necesariamente menos cinematogrficas que
otras que confan en gran medida en el montaje.
No obstante, es fcil advertir por qu el montaje ha ejercido tanta fascina
cin entre los estetas del cine, ya que es una tcnica con mucha fuerza. La ca
balgada del Ku-Klux-Klan en El nacimiento de una nacin, la secuencia de las es
caleras de Odessa en El acorazado Potemkin, el episodio de la cada de los dioses
en Octubre, el asesinato en la ducha de Psicosis, el choque de trenes de La rueda,
la secuencia del salto de Olimpada, el segmento de News on the March de Ciu
dadano Kane, todos estos famosos momentos deben una gran parte de su efecto
al montaje.
Quizs an ms importante, sin embargo, es el papel del montaje dentro
del sistema estilstico de toda la pelcula. Un largometraje de Hollywood con
tiene generalmente entre ochocientos y mil doscientos planos. Este hecho ais
lado sugiere que el montaje condiciona enormemente la experiencia de los
espectadores, aunque no sean conscientes de ello. El montaje no es necesa
riamente la tcnica cinematogrfica ms importante, pero contribuye en gran
medida a la organizacin de la pelcula y al efecto que causar en los especta
dores.
QU ES EL
Fig. 7.1 Fig. 7.2
Fig. 7.4
Q u e s e l m o n t a j e
Se puede considerar al montaje como la coordinacin de un plano con el si
guiente. Es necesario distinguir el modo en que se efecta el montaje en el pro
ceso de produccin de la manera en que aparece el montaje en la pantalla para
los espectadores. Como hemos visto, en la produccin cinematogrfica un pla
no es uno o ms fotogramas expuestos en serie en una tira de pelcula continua.
El montador elimina el material que no se quiere utilizar y une los planos elegi
dos, el final de uno con el comienzo de otro.
Estas uniones pueden ser de diferentes tipos. Un fundido en negro oscure
ce gradualmente el final de un plano hasta el negro, y un fundido de apertura
ilumina un plano desde el negro. Un encadenado sobreimpresiona brevemen
te el final del plano A y el principio del plano B, como sucede al comienzo de
El halcn maltes (figs. 7.1-7.3). En una cortinilla, el plano B reemplaza al plano
A mediante una lnea divisoria que se mueve a travs de la pantalla, como en
Los siete samurais (fig. 7.4). Ambas imgenes estn brevemente en la pantalla a
un mismo tiempo, pero no se mezclan como en un encadenado. En el proce
so de produccin, los fundidos, encadenados y cortinillas son efectos pti
cos y el montador los seala como tales. Por lo general, se efectan en el la
boratorio.
El modo ms comn de unir dos planos es el corte. En el proceso de pro
duccin, normalmente se hace un corte empalmando dos planos juntos me
diante pegamento o celo. Algunos cineastas montan durante el rodaje, con la
intencin de que el filme salga ya listo de la cmara para su exhibicin final.
Fig. 7.3
LA R E L A C I N E N T R E PL A NO Y P L A NO: EL M ON T A J E
Fig. 7.5 Fig. 7.6
Fig. 7.7 Fig. 7.8
Aqu la unin fsica de un plano y otro se crea en el acto de rodar. Sin embargo,
este montaje de cmara es raro; lo normal es montar despus de filmar. Hoy
en da tambin se efecta el montaje mediante copias de la pelcula en vdeo
grabadas en cintas de vdeo o discos, de forma que se puedan hacer los cortes
sin tocar la pelcula. No obstante, la versin definitiva de la pelcula se prepara
r para positivar cortando y empalmando el negativo.
Como espectadores, percibimos un plano como un segmento ininterrum
pido de tiempo, espacio o configuraciones grficas en la pantalla. Los fundidos,
los encadenados y las cortinillas interrumpen gradualmente un plano y lo reem
plazan por otro. Los cortes se perciben como cambios instantneos de un plano
a otro.
Consideremos un ejemplo de montaje, cuatro planos del ataque a Baha Bo
dega en Los pjaros, de Alfred Hitchcock (vanse las figs 7.5-7.8):
1. Plano medio, ngulo recto. Melanie, Mitch y el capitn estn de pie, hablando,
al lado de la ventana del restaurante. Melanie aparece en el extremo dere
cho y el camarero al fondo (fig. 7.5).
2. Primer plano. Melanie mirando a la izquierda de la pantalla junto al hombro
del capitn. Mira hacia la derecha (fuera de cuadro por una ventana),
como si siguiera algo con la mirada. Panormica a su derecha cuando se
gira hacia la ventana y mira fuera (fig. 7.6).
3. Gran plano general. Punto de vista de Melanie. La gasolinera al otro lado de
la calle, la cabina de telfonos en primer plano a la izquierda. Los pjaros
esperan para caer en picado, de izquierda a derecha (fig. 7.7).
4. Primer plano. Perfil de Melanie. El capitn se mueve a la derecha dentro del
plano, ocultando al camarero; Mitch se mueve a la derecha hasta situarse en
primer trmino. Todos, de perfil, miran por la ventana (fig. 7.8).
Cada uno de estos cuatro planos presenta un segmento diferente de tiem
po, espacio y material grfico. El primer plano muestra a tres personas hablan
do. Un cambio instantneo un corte nos traslada a un primer plano de Me
lanie. (Hitchcock podra haber utilizado un fundido, un encadenado o una
cortinilla para que el cambio de un plano a otro fuera ms lento, o podra ha
ber manejado la escena como un plano continuo, como veremos enseguida.)
En el segundo plano, el espacio ha cambiado (Melanie est sola y ocupa una
porcin mayor del cuadro), el tiempo es continuo y las configuraciones grficas
tambin han variado (la disposicin de las formas y los colores vara). Otro cor
te nos lleva instantneamente a lo que ella ve. El plano de la gasolinera (fig. 7.7)
presenta un espacio muy diferente, una porcin de tiempo consecutiva y una con
figuracin grfica distinta. Otro corte nos devuelve a Melanie (fig. 7.8) y de nue
vo nos vemos trastados a otro espacio, otra porcin de tiempo y una configuracin
grfica distinta.De este modo, los cuatro planos estn unidos por tres cortes.
Hitchcock podra haber presentado esta escena de Los pjaros sin montaje al
guno. Imaginemos un movimiento de cmara que encuadrara a las cuatro per
sonas hablando, se desplazara hasta Melanie cuando sta se gira, hiciera una pa
normica hasta la ventana para mostrar a las gaviotas cayendo en picado, y
retrocediera para captar la expresin de Melanie. Todo ello constituira un ni
co plano, por lo que no tendramos las disyunciones que ocasiona el montaje; los
movimientos de cmara, sin importar lo rpidos que fueran, no presentaran los
marcados y bruscos cambios que producen los cortes. Ahora imaginemos una
composicin con profundidad espacial que presentara a Mitch en primer trmi
no, a Melanie y la ventana en un plano espacial intermedio y el ataque de las ga
viotas a lo lejos. Una vez ms, la escena se podra mostrar en un nico plano para
que no se produjera un cambio brusco del tiempo, el espacio o los elementos
grficos. Ylos movimientos de las figuras no presentaran esa disyuncin del ma
terial de pantalla que crea el montaje. En esta secuencia, pues, Hitchcock podra
haber presentado la accin en un nico plano, ya fuera mediante un movimien
to de cmara o mediante una composicin con profundidad espacial. En vez de
ello, la presenta con ms de un plano, es decir, mediante el montaje.
Una vez que se es consciente del montaje, es fcil advertir no slo por qu
es una tcnica tan extendida, sino tambin por qu las disyunciones del espacio,
el tiempo y los elementos grficos que ocasiona el montaje saltan a la vista para
una mirada atenta.'Tanto la disyuncin instantnea del corte como la disyun
cin ms gradual del fundido, el encadenado o la cortinilla normalmente sepa
ran los planos de forma bastante clara.
Los espectadores, a veces, presuponen que las pelculas estn filmadas con
varias cmaras que ruedan simultneamente, y que el montaje es principalmen
te una cuestin de elegir el mejor plano que mostrar en un momento determi
nado. Es verdad que la mayora de los programas de televisin se graban con
esta tcnica de cmaras mltiples, pero en el caso del cine esto sucede muy rara
mente. En ocasiones, los cineastas utilizarn varias cmaras para filmar una in
terpretacin desde diferentes ngulos y distancias; ste es el caso de las escenas
de Marin Brando en Apocalypse Now. Ms a menudo, el rodaje con cmaras
mltiples se utiliza para registrar acciones espectaculares o irrepetibles, como
las explosiones o los stunts complicados.
No obstante, la mayora de las secuencias se filman con una nica cmara.
En la escena de Los pjaros, por ejemplo, los planos estn rodados en tiempos y
espacios muy diferentes, uno (el plano 3) en exteriores y los dems en plato (y
quizs en diferentes das). As, el montador tiene que ensamblar una gran y va
riada cantidad de material. Para facilitar esta tarea, la mayora de los cineastas
planean la fase de montaje durante el rodaje. Los planos se ruedan pensando
en cmo se ensamblarn finalmente. En las pelculas de ficcin, los guiones y
los storyboards ayudan a planear detalladamente los cortes y dems transiciones.
- 5<J LA R E L A C I N E N T R E P L A NO Y P L A NO: EL M ON T A J E
Incluso los directores de documentales, encuadran y filman normalmente con
un ojo puesto en cmo se montarn los planos. Al examinar el montaje conti
nuo, veremos que el director controla la puesta en escena y el encuadre de la ac
cin para que los cambios de plano sean suaves y discretos.
D i m e n s i o n e s d e l m o n t a j e c i n e m a t o g r f i c o
El montaje ofrece al cineasta cuatro reas bsicas de eleccin y control:
1. Las relaciones grficas entre el plano Ay el plano B.
2. Las relaciones rtmicas entre el plano A y el plano B.
3. Las relaciones espaciales entre el plano A y el plano B.
4. Las relaciones temporales entre el plano A y el plano B.
Las relaciones grficas y rtmicas estn presentes en el montaje de toda pe
lcula. Las relaciones espaciales y temporales normalmente son irrelevantes
para el montaje de pelculas que utilizan la forma abstracta, pero estn presen
tes en el montaje de pelculas construidas con imgenes no abstractas (es decir,
la gran mayora de pelculas). Examinaremos las posibilidades de control y elec
cin de cada rea.
RELACIONES GRFICAS ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B
Los cuatro planos de Los pjaros se pueden considerar simplemente como
configuraciones grficas, como patrones de luz y oscuridad, lneas y formas, vo
lumen y profundidad, movimiento y estasis, independientemente de la relacin del
plano con el tiempo y el espacio de la historia. Por ejemplo, Hitchcock no ha al
terado drsticamente la luminosidad total de un plano a otro. Sin embargo, po
dra haber cortado del segundo plano uniformemente iluminado (fig. 7.6, Me-
lanie girndose hacia la ventana) a un plano de la gasolinera envuelto en
sombras. Adems, Hitchcock ha mantenido por lo general la parte ms impor
tante de la composicin en el centro de la imagen (comprese la posicin de
Melanie en el cuadro con la de la gasolinera de la fig. 7.7). Sin embargo, podra
haber cortado de un plano en que Melanie estuviera, por ejemplo, en la parte
superior izquierda del cuadro a un plano que situara a la gasolinera en la parte in
ferior derecha de la imagen.
Hitchcock tambin ha contrapuesto ciertas diferencias de color. El pelo y el
traje de Melanie la convierten en una figura predominantemente amarilla y ver
de, mientras que el plano de la gasolinera est dominado por tristes grises azu
lados contrapuestos a toques de rojo en los surtidores de gasolina. En cambio,
Hitchcock podra haber cortado de Melanie a otra figura compuesta con colo
res similares. Adems, el movimiento del plano de Melanie el giro hacia la
ventana no armoniza con los movimientos del dependiente o de las gaviotas
en el plano siguiente, aunque Hitchcock podra haber imitado la velocidad, di
reccin o posicin en el cuadro del movimiento de Melanie en el movimiento
del plano siguiente.
En resumen, montar juntos dos planos cualesquiera permite la interaccin,
mediante la similitud y la diferencia, de las cualidades puramente pictricas de
esos dos planos. Los cuatro aspectos de la puesta en escena (iluminacin, deco
rados, vestuario y comportamiento de los personajes en el espacio y el tiempo)
y ia mayora de las cualidades cinematogrficas (fotografa, encuadre y movili-
D I M E N S I ON E S DE L M ON T A J E C I X ; :
dad de la cmara) proporcionan posibles elementos grficos. De este modo,
todo plano proporciona la posibilidad de un montaje puramente grfico y todo
corte crea algn tipo de relacin grfica entre dos planos.
Aunque las pelculas abstractas dependen mucho de la dimensin grfica del
montaje, la mayor parte del cine la ha subordinado a otras reas de control. Sin
embargo, en un nivel determinado percibimos todas las imgenes cinematogrfi
cas como configuraciones de material grfico, y todas las pelculas manipulan esas
configuraciones. De hecho, incluso en una pelcula que no es pura abstraccin, el
montaje grfico puede ser una fuente de inters para el cineasta y el pblico.
Los elementos grficos se pueden montar para conseguir una continuidad
uniforme o un contraste repentino. El cineasta puede vincular planos por sus si
militudes grficas, haciendo as lo que podemos denominar un emparejamiento
grfico. Las formas, los colores, la composicin global o el movimiento en el pla
no A se pueden retomar en la composicin del plano B. Un ejemplo mnimo es
el corte que une los dos primeros planos de True Stories: Historias verdaderas (True
Stories, 1987), de David Byrne, en los que la lnea del horizonte de la pradera
de Texas (fig. 7.9) est emparejada grficamente con la lnea de flotacin de un
ocano (fig 7.10). Igualmente, durante la cancin Beautiful Girl, en Chantan
do bajo la lluvia, de Stanley Donen y Gene Kelly, se consiguen divertidos empa
rejamientos grficos encadenando a una modelo con otra, cada figura colocada
y encuadrada de forma bastante similar de un plano a otro.
Emparejamientos grficos ms dinmicos aparecen en Los siete samurais, de
Akira Kurosawa. Despus de que los samurais hayan llegado por primera vez al
pueblo, suena una alarma y cabalgan para descubrir su origen. Kurosawa mon
ta seguidos seis planos de diferentes samurais cabalgando que empareja de for
ma dinmica mediante la composicin, la iluminacin, el movimiento de las fi
guras y el movimiento panormico de la cmara (figs. 7.11-7.16).
Fig. 7.10
Fig. 7.11 Fig. 7.12 Fig. 7.13
Fig. 7.14 Fig. 7.15 Fig. 7.16
LA R E L A C I N E N T R E P L A NO Y P L A NO: EL M ON T A J E
Fig. 7.17 Fig. 7.18
Fig. 7.19 Fig. 7.20
Fig. 7.22
Los cineastas, a menudo, llaman la atencin sobre los emparejamientos gr
ficos en los momentos de transicin. En Aliens-El regreso, un fundido crea un
emparejamiento grfico entre el rostro de Ripley durmiendo y la curva de la tie
rra (figs. 7.17, 7.18). En El mundo de Apu (Apu sansar, 1959), de Satyajit Ray, se
pasa de una escena a otra mediante el encadenado de una pantalla de cine (fig.
7.19) con la ventana rectangular de un taxi (fig. 7.20); luego la cmara retroce
de para mostrar a Apu y a su esposa volviendo a casa del cine (fig. 7.21).
Este emparejamiento grfico tan preciso es relativamente raro. Con todo,
una continuidad grfica aproximada del plano A al plano B es tpica de la ma
yor parte del cine narrativo. El director se esforzar normalmente por mantener
el centro de inters ms o menos constante de un lado al otro del corte, para
conservar el nivel de iluminacin global y para evitar choques de color fuertes
de un plano a otro. En Finye, de Souleymane Ciss, el abuelo se enfrenta a un
oficial corrupto, que est tumbado en una hamaca. Los planos alternos (figs.
7.22, 7.23) mantienen el rostro de cada hombre en el centro superior izquierda
de la pantalla.
D I M E N S I ON E S DE L M ON T A J E CI NZ}.
Fig. 7.24
Fig. 9.44
Fig. 9.45
enfatiza la duracin de esta cada y proporciona un clmax emocional a la se
rie de accidentes de coches.
En unos cuantos momentos de A Movie, Conner tambin manipula la foto
grafa utilizando efectos especiales de laboratorio para alterar los planos. Unos
cuantos planos del segmento 4 comienzan o finalizan con catches negros que re
velan u ocultan la puesta en escena del plano. Por ejemplo, la breve serie de pla
nos del puente levadizo comienza con un catch movindose a un lado (fig. 9.41).
Estos momentos ponen de relieve la manipulacin que hace Conner de mate
rial ya existente, y quiz funcionan de forma similar a las repetidas inserciones
de los ttulos Movie, Bruce Conner, etc., en otros momentos de la pelcula.
Tambin hay una breve serie de planos al comienzo del segmento 4 que
estn vinculados mediante encadenados y zooms que amplan los encuadres.
De los aviones frente a la pirmide (fig. 4.55), un encadenado nos traslada al
comienzo del primer plano del volcn (fig. 9. 42). Podemos ver los bordes de
este encuadre tal y como Conner los positivo al principio, pero luego lo au
menta fotograma a fotograma para conseguir un efecto de zoom (fig. 9.43).
Tras un corte directo a un plano ms cercano del volcn (tambin con un cie
rre de zoom), hay un encadenado con la coronacin (fig. 9.44), que tambin
se ha aumentado en laboratorio (fig. 9.45), seguido de otro encadenado con
el Hindenburg ardiendo y un encadenado final y un zoom de cierre a una hi
lera de tanques del ejrcito en marcha. En una pelcula que manipula los pla
nos originales slo mediante el montaje y el sonido, este breve segmento so
bresale por contraste. El efecto de los rpidos encadenados y de los zooms
hace, en parte, que parezca que nos adentramos en todas estas escenas. Pero,
lo que es ms sorprendente, cada escena parece emerger de la anterior: el vol-
Fig. 9.42 Fig. 9.43
Fig. 9.39 Fig. 9.40
Fig. 9.41
EL ESTI L O COMO SI STEMA FORMA L : R E S U M E N
cn pasa al frente de la pirmide, el oficio eclesistico se mezcla brevemen
te con el humo del volcn, etc. Esta serie crea un vnculo muy fuerte entre ele
mentos dispares, intensificando nuestra sensacin del inevitable y rtmico flu
jo de este grupo de siniestras imgenes.
El sonido es crucial para varios efectos de A Movie. En el captulo 4 vimos
cmo las divisiones entre los segmentos 2, 3 y 4 coinciden con pausas entre frag
mentos de Pini di Roma, de Respighi. Las considerables diferencias de tono en
tre estas partes tambin nos proporcionan pistas sobre cmo reaccionar ante las
imgenes. Los planos del comienzo del segmento 3 las mujeres llevando t-
tems, el Hindenburg los acrbatas adquieren su tono misterioso y ligera
mente siniestro a partir casi exclusivamente del acompaamiento musical. Ade
ms, la msica intensifica la respuesta emocional. Aunque la serie de desastres
del segmento 4 es horrenda en s misma, la msica lenta y pesada hace que se
convierta en un bullicio precipitado y apocalptico.
El sonido es siempre no diegtico, y no omos voces o efectos sonoros pro
cedentes de las escenas concretas. Sin embargo, Conner ha montado los planos
de modo muy cuidadoso para crear ritmos que se correspondan con el movi
miento de la imagen, el montaje y la msica. Por ejemplo, la frentica utilizacin
del rpido pasaje de Pini di Roma hacia el final del segmento 2 acompaa a la se
rie de choques entre los automviles de carreras. Frases estrepitosas y disonantes
comienzan a interrumpir la msica a intervalos regulares. Conner las regula para
que coincidan con los choques concretos, intensificando considerablemente su
efecto visual. Ms adelante, en el segmento 4, el plano del flautista (fig. 4.56) coin
cide con un pasaje de msica de flauta y oboe, de forma que por un momento casi
creemos que el sonido es ahora diegtico. Esta impresin intensifica el carcter
idlico de estos exticos planos justo antes de volver a los desastres. De este modo,
aunque Conner elige una pieza musical ya existente, la ha adecuado a las imge
nes y la ha utilizado para que ayude a crear el tono y la forma de A Movie.
El montaje fue la nica tcnica que Conner control por completo en A Mo
vie y a l se deben muchos de los efectos ms espectaculares. Por supuesto, las
comparaciones asociativas bsicas se hacen montando seguidas series de planos
procedentes de diferentes fuentes. Pero Conner no se conforma con yuxtapo
ner los hechos mediante el montaje. Tambin explota las relaciones grficas, es
paciales y temporales entre los planos.
Algunos cortes se sirven de los principios de continuidad para asociar pla
nos que en realidad no estaran en el mismo espacio, creando de este modo una
continuidad imposible que proporciona a la pelcula gran parte de su humor.
Ahora podemos ver que el gag del oficial del submarino mirando a la mujer
en bikini (figs. 4.50 y 4.51) se debe al hecho de que se trata de un falso empa
rejamiento del eje de miradas. Igualmente, las diferentes carreras de caballos,
elefantes y tanques en la primera parte del segmento 2 estn vinculadas parcial
mente por el hecho de compartir la direccin de la pantalla. La mayora de los
movimientos son de izquierda a derecha, o avanzan directamente hacia la c
mara, direcciones que se podran montar juntas correctamente en el sistema de
montaje continuo. De este modo podemos imaginarnos a todos estos vehculos
y animales corriendo juntos en un espacio amplio. Sin embargo, la evidente im
posibilidad de la yuxtaposicin hace que esta idea resulte divertida. Ms tarde,
en el segmento 3, Conner vara esta tcnica montando seguidos a varios esquia
dores acuticos y lanchas, algunos con una direccin del movimiento similar,
otros con direcciones contrarias, pero todos ellos comparados mediante las si
militudes generales de series de planos.
Al igual que Ballet mcanique, A Movie utiliza los emparejamientos grficos
para crear comparaciones. Durante la misma serie de movimientos rpidos que
se montan seguidos en el segmento 2, vemos por primera vez el plano de una
Fig. 9.46 Fig. 9.47
carreta apartndose a un lado del plano (fig. 9.46), luego un plano grficamen
te similar de un tanque filmado en contrapicado (fig. 9.47). Combinados con el
tempo rpido del ritmo del montaje, estos momentos contribuyen al frentico j
bilo que genera este segmento. Al descubrir similitudes de este tipo entre pla
nos tomados de diferentes fuentes, Conner tambin aumenta las conexiones
asociativas entre los planos. Los vnculos estilsticos tambin nos llevan a descu
brir vnculos emocionales y conceptuales.
La organizacin formal global de A Movie, con su humor inicial y su evo
lucin hacia un tono amenazador y finalmente el desastre, se basa en gran
parte en el uso repetido de tcnicas estrictamente cinematogrficas. El mon
taje yuxtapone elementos, la puesta en escena y la fotografa enfatizan las si
militudes y los contrastes entre ellos, y la msica desarrolla y unifica el tono
emocional. Como resultado, incluso una pelcula muy corta como sta puede
obtener una amplia gama de respuestas por parte del espectador. Aqu, como
en todos los tipos de forma no narrativa, podemos ver que el estilo desempe
a un papel crucial en la forma total de una pelcula y en la experiencia del
espectador.
Aqu concluye nuestro examen de la forma y la tcnica cinematogrficas.
Como hemos puesto de relieve, ningn conjunto de reglas nico nos permitir
comprender todas las pelculas de forma automtica. Toda pelcula crea una
forma nica a partir de una interaccin entre la estructura global y el estilo, y
cada elemento individual (cada parte formal o cada tcnica estilstica) funciona
de acuerdo con su posicin dentro de ese sistema. Analizar la naturaleza de ese
sistema formal y las funciones de los recursos concretos es el objetivo del crti
co; la cuarta parte de este libro consiste en una serie de anlisis que muestran
cmo puede comprender un crtico el funcionamiento de tipos de pelculas
completamente diferentes.
N o t a s y c u e s t i o n e s
EL CONCEPTO DE ESTILO CINEMATOGRAFICO
A veces el concepto de estilo se utiliza de forma valorativa, para implicar que
algo es inherentemente bueno (Tiene verdadero estilo!). Nosotros estamos
utilizando el trmino de forma descriptiva. Desde nuestra perspectiva, todas las
3 o S E l E S T I L O C O M O S I S T E M A F O R M A L : R E S U M E N
pelculas tienen estilo, porque todas las pelculas hacen algn uso de las tcnicas
del medio, y estas tcnicas se organizarn forzosamente de algn modo.
Para un examen del concepto de estilo en las diferentes artes, vase Aesthe-
tics: Problems in the Philosophy of Criticism (Nueva York, Harcourt, Brace & World,
1958), de Monroe C. Beardsley; The Problem ofStyle (Greenwich, Conn., Fawcett,
1966), de J . V. Cunningham (comp.); y The Concept ofStyle (Ithaca, Cornell Uni
versity Press, 1987), de Berel Lang (comp.).
Estudios pioneros sobre el estilo en el cine son Style and Mdium in the
Moving Pictures (originalmente publicado en 1934), de Erwin Panofsky, en
Film: An Anthology (Berkeley, University of California Press, 1970), pgs. 13-32,
de Daniel Talbot (comp.); Films and Feelings (Cambridge, Mass., MIT Press,
1967), de Raymond Durgnat; y Pour une stylistique du film, de Raymond Be-
llour, en Revue d esthtique, 19, 2 (abril-junio de 1966), pgs. 161-178. La mayora
de las obras citadas en la seccin Notas y cuestiones de los captulos de la ter
cera parte ofrecen estudios concretos de aspectos del estilo cinematogrfico.
Un anlisis plano a plano de Ballet mcanique se puede hallar en The Cubist
Cinema (Berkeley, University of California Press, 1975), de Standish Lawder.
Se ha escrito todo un libro sobre la produccin de Ciudadano Kane que arro
j a mucha luz sobre cmo se cre su estilo: The Making of Citizen Kane (Berkeley,
University of California Press, 1985; trad. cast.: Cmo se hizo Ciudadano Kane, Bar
celona, Ultramar, 1987), de Robert L. Carringer. Entre otras cosas, Carringer
revela hasta qu grado Welles y sus colaboradores utilizaron los efectos especia
les para muchas de las escenas de la pelcula. Un homenaje a la pelcula, y una
reimprensin del informativo artculo de Gregg Toland sobre ella, Realism for
Citizen Kane, est disponible en American Cinematographer, 72, 8 (agosto de
1991), pgs 34-42. Graham Bruce explica la banda musical de Bernard Herr-
mann para Ciudadano Kane en Bernard Herrmann: Film Music and Narrative (Ann
Arbor, UMI Research Press, 1985), pgs. 42-57. Vase tambin A Heart at Fires
Center: The Life and Music of Bernard Herrmann (Berkeley, University of California
Press, 1991), de Steven C. Smith.
ANLI SI S CR TI COS
DE PEL CULAS
L a crtica no es una actividad que se
limite a aquellas personas que escriben artculos o libros sobre cine. Cualquier
persona que intente de forma activa comprender una pelcula est implicada en
un proceso crtico. Podemos tener dudas, por ejemplo, de por qu se incluy
una escena en una pelcula; nuestra investigacin de la funcin de esa escena en
el contexto global ser un primer paso para un examen crtico. La gente que dis
cute una pelcula que ha visto est tomando parte en la actividad crtica.
Hasta este momento, hemos considerado conceptos y definiciones que per
mitirn al aficionado al cine analizar sistemticamente una pelcula. El crtico
aborda una pelcula sabiendo ya que los patrones formales, como las variacio
nes y repeticiones, probablemente sern importantes y habr que examinarlos.
El crtico tambin estar alerta a los principios de la forma narrativa y no narra
tiva y examinar los usos destacados de las diferentes tcnicas cinematogrfi
cas. El crtico tambin basar sus afirmaciones en datos especficos de la pel
cula.
Hasta aqu, hemos examinado todas las tcnicas que integran una pelcula;
tambin hemos expuesto los principios bsicos que gobiernan la forma narrati
va o no narrativa de una pelcula. Los ejemplos y anlisis han mostrado cmo
funcionan los elementos de una pelcula en un sistema global. Pero el nico
modo de ejercitarse para analizar filmes es la prctica de ver pelculas de forma
crtica y leer anlisis de otros crticos. Por esta razn, concluimos nuestro exa
men de las pelculas como sistemas formales con una serie de breves ensayos so
bre pelculas concretas.
El analista, normalmente, examina una pelcula con algn tipo de propsi
to en mente. Quiz quiera comprender aspectos de una pelcula complicada, re
velar el proceso que provoc una respuesta agradable o convencer a alguien de
que merece la pena ver una pelcula. Nuestros anlisis de muestra tienen dos
objetivos fundamentales. En primer lugar, queremos ilustrar cmo funcionan
juntos la forma flmica y el estilo cinematogrfico en pelculas diferentes. Lue
go, pretendemos proporcionar modelos de anlisis crticos breves, que ejem
plifiquen cmo un ensayo podra clarificar algunos aspectos del funcionamien
to de una pelcula.
Puesto que el analista est limitado por su propsito, hay pocas posibilida
des de abarcarlo todo, de explicar cada faceta de una pelcula. Como resulta
do, estos anlisis no agotan las pelculas. Podramos estudiar cualquiera de ellas
y descubrir muchos ms puntos de inters de los que hemos podido presentar
aqu. De hecho, se han escrito y se pueden escribir libros enteros sobre pelcu
las concretas sin que se agoten las posibilidades de enriquecer nuestra expe
riencia sobre esas pelculas.
CRITICA
CINEMATOGRFICA:
ANLISIS DE EJ EMPLOS
Cada una de las cinco grandes secciones de este captulo enfatiza diferentes
aspectos de varias pelculas. En primer lugar, examinamos cinco pelculas na
rrativas clsicas: Luna nueva, La diligencia, Con la muerte en los talones, Hannah y
sus hermanas y Buscando a Susan desesperadamente. Puesto que la mayora de los es
pectadores estn muy familiarizados con las pelculas de construccin clsica, es
importante estudiar detalladamente cmo funcionan.
A continuacin analizaremos cuatro pelculas que representan diferentes
alternativas a las normas clsicas. Las dos primeras pelculas de esta seccin
se basan en la ambigedad para crear sus efectos. Dies Trae y El ao pasado en
Marienbad no poseen una cadena narrativa de causa-efecto tan definida como
las pelculas ms clsicas. Tienden a utilizar la tcnica cinematogrfica de
forma ambigua y perturbadora. La siguiente pelcula que examinaremos,
Tokyo monogatari, se desva de forma selectiva de las normas estilsticas clsicas
para crear un sistema nico y enormemente unificado. El ltimo ejemplo,
Nevinost Bez Zastite [I nocencia sin defensa], es mucho ms eclctico, ya que
utiliza un collage de ficcin y no ficcin para reflexionar sobre las implicacio
nes sociales y polticas del cine.
Los filmes documentales se pueden construir de diferentes modos, y la ter
cera seccin considera dos ejemplos. Aunque High School pretende ser una des
cripcin neutral de una situacin, sin embargo ilustra cmo las elecciones for
males y estilsticas del cineasta pueden tener un gran impacto en el espectador
y crear una gama concreta de significados implcitos y explcitos. Por el contra
rio, Cloviek s kinoapparatom [El hombre de la cmara] no tiene ninguna preten
sin de objetividad y en vez de ello hace gala de los poderes manipuladores del
medio cinematogrfico.
No podemos considerar los dibujos animados susceptibles de un anlisis tan
" 1 CR T I CA c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
detallado, pero la cuarta seccin demuestra que las pelculas de animacin pre
sentan retos estilsticos y formales fascinantes. Tres significativos cortometrajes
revelan la gama de posibilidades disponibles en los dibujos animados.
Finalmente, acometeremos anlisis que ponen de relieve la ideologa social.
Nuestro primer ejemplo, Cita en San Luis, es una pelcula que acepta una ideo
loga dominante y refuerza la creencia del pblico en esa ideologa. Por el con
trario, Toro salvaje muestra cmo una pelcula puede manifestar ambigedad en
sus implicaciones ideolgicas. El ltimo ejemplo, Todo va bien, adopta una posi
cin explcitamente radical y desafa al pblico a reflexionar de forma cons
ciente sobre las ideas expuestas.
Podramos haber enfatizado diferentes aspectos de cualesquiera de estas
pelculas. Cita en San Luis, por ejemplo, es una pelcula narrativa clsica y po
dramos haberla considerado desde esta perspectiva. I gualmente, se podra
haber analizado Cloviek s kinoapparatom como ejemplo de alternativa al mon
taje continuo clsico. Cualquier pelcula representa una postura ideolgica
que se podra analizar. Nuestras elecciones sugieren slo determinados crite
rios de enfoque; las propias actividades crticas del lector descubrirn muchos
ms.
El apndice a esta cuarta parte se centrar en estas actividades. En l hemos
sugerido algunas maneras de preparar, organizar y escribir el anlisis crtico de
una pelcula. Nos basamos en los anlisis de los ejemplos anteriores para mos
trar diferentes estrategias que podemos aplicar a la hora de escribir.
E l c i n e n a r r a t i v o c l s i c o
LUNA NUEVA
1940. Columbia. Director: Howard Hawks. Guin: Charles Lederer, a partir de la
obra teatral The Front Page, de Ben Hecht y Charles MacArthur. Fotografa: J oseph
Walker. Montaje: Gene Harlick. Msica: Morris W. Stoloff. Con Cary Grant, Rosalind
Russell, Ralph Bellamy, Gene Lockhart, Porter Hall.
La impresin dominante que deja Luna nueva es la de velocidad: se dice a
menudo que es la comedia sonora ms rpida que se ha hecho nunca. Por tan
to, modermosla analticamente. Dividiendo la pelcula en partes y exami
nando cmo se relacionan esas partes entre s lgica, temporal y espacialmente,
podemos sugerir cmo se han utilizado la forma narrativa clsica y las tcnicas
cinematogrficas concretas para crear esta rapidsima experiencia.
Luna nueva se construye a partir de la unidad comn al cine narrativo clsi
co: la escena. Separadas generalmente por recursos de montaje como los enca
denados, fundidos o cortinillas, cada escena presenta un segmento espacial,
temporal y de accin de la narracin diferente. Se pueden encontrar trece de
estas escenas en Luna nueva, ubicadas en los siguientes lugares: 1) las oficinas
del MorningPost, 2) el restaurante; 3) la sala de prensa del Tribunal Penal; 4) la
oficina de Walter; 5) la celda de Earl Williams; 6) la sala de prensa; 7) la crcel
del distrito; 8) la sala de prensa; 9) la oficina del sheriff; 10) la calle en el exterior
de la prisin; 11) la sala de prensa; 12) la oficina del sheriff, y 13) la sala de pren
sa. Todas estas escenas estn separadas por encadenados excepto la transicin
entre 8 y 9, que se efecta simplemente por corte.
Dentro de estas escenas se producen pequeas unidades de accin. Ntese,
E L C I N E NARRATI VO CLSICO WM
por ejemplo, que la escena 1, que dura casi catorce minutos en la pantalla, in
troduce a casi todos los personajes importantes y pone en marcha dos lneas de
accin. O considrese la escena 13: casi todos los personajes importantes apare
cen en ella, y dura casi 33 minutos!
Por tanto, podemos dividir fcilmente varias escenas largas en partes ms
pequeas a partir de las cambiantes acciones recprocas de los personajes. De
este modo, la escena 1comprende: a) la presentacin de la oficina del peridi
co; b) la primera conversacin entre Hildy y Bruce; c) la discusin sobre el pa
sado de Walter con Hildy; d) la reunin de Walter con Duffy sobre el caso Earl
Williams; e) Hildy le cuenta a Walter que se va a volver a casar; y f) la presenta
cin de Bruce a Walter. Para comprender la construccin de otras escenas lar
gas, podemos dividirlas en segmentos similares. De hecho, el aspecto algo tea
tral de la pelcula tal vez se deba a la segmentacin de las escenas segn las
entradas y salidas de los personajes (en vez de, por ejemplo, a los frecuentes
cambios de lugar). En cualquier caso, los modelos de desarrollo de las acciones
recprocas de los personajes contribuyen en gran medida al estrpito y veloci
dad de la pelcula.
Las escenas funcionan, como cabra esperar, para hacer avanzar la accin.
Como hemos visto en el captulo 3 (pgs. 82-84), el cine clsico de Hollywood
construye a menudo una narracin en torno a personajes c'qn rasgos bien defi
nidos que quieren lograr unas metas concretas. El enfrentamiento entre los ras
gos opuestos y las metas contradictorias de estos personajes propulsa la historia
en un proceso paso a paso de causa y efecto. Luna nueva cuenta con dos de es
tas cadenas de causa-efecto:
1. El romance. Hildy J ohnson quiere abandonar su trabajo de reportera pe
riodstica y casarse con Bruce Baldwin. Esta es su meta inicial. Pero el editor y
ex marido de Hildy, Walter Burns, quiere que contine como reportera y se
vuelva a casar con l (su meta). Con estas dos metas en mente, los personajes
entran en conflicto en varias etapas. Primero, Walter tienta a Hildy al prome
ter una buena cantidad de dinero a la pareja a cambio de que ella escriba un
ltimo artculo. Pero Walter tambin planea que roben a Bruce. Al enterarse
de esto, Hildy rompe el artculo. Walter, sin embargo, contina entretenien
do a Bruce y finalmente consigue a Hildy gracias a su renovado inters por el
periodismo. Cambia de opinin con respecto a casarse con Bruce y se queda
con Walter.
2. Crimen y poltica. Earl Williams va a ser colgado por haber matado a un po
lica. Los lderes polticos de la ciudad estn confiados en que la ejecucin ase
gurar su reeleccin. Esta es la meta que comparten el alcalde y el sheriff. Pero
el objetivo de Walter es inducir al gobernador a indultar a Williams y de este
modo hacer perder en las urnas al partido del alcalde. A causa de la estupidez
del sheriff, Williams se escapa y Hildy y Walter le esconden. Mientras tanto, llega
un indulto del gobernador, pero el alcalde soborna al mensajero para que se
marche. Descubren a Williams, pero el mensajero regresa con el indulto justo a
tiempo para salvar a Williams de la muerte y a Walter y Hildy de la crcel. Pre
sumiblemente, el alcalde perder las elecciones.
La lnea de accin criminal y poltica depende en varios momentos de los
acontecimientos de la lnea de accin del romance: Walter utiliza el caso de Wi
lliams para atraer de nuevo a Hildy, Hildy persigue la historia de Williams en vez
de regresar con Bruce, la madre de Bruce revela a la polica que Walter ha es
condido a Williams, etc. Ms concretamente, la influencia mutua de las dos l
neas de accin altera las metas de varios personajes. En el caso de Walter, al in
: - CR T I CA c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
ducir a Hildy a escribir la historia, cumple su meta de poner en aprietos a los po
lticos y de intentar que Hildy regrese. Las metas de Hildy resultan mucho ms
alteradas. Despus de romper el artculo, la decisin de cubrir la fuga de Earl
Williams marca su aceptacin de la meta de Walter. Su posterior consentimien
to de ocultar a Williams y su indiferencia ante las splicas de Bruce establecen
firmemente sus metas como vinculadas a las de Walter. De este modo, la inte
raccin de dos lneas argumntales promueve las metas de Walter pero altera
radicalmente la de Hildy.
Dentro de este marco general, la serie causa-efecto es muy compleja y me
rece un anlisis ms detallado que aquel que el espacio nos permite realizar
aqu. Pero consideremos, por ejemplo, las diferentes formas en que las tcticas
de dilacin de Walter (que implican a sus cmplices Duffy, Louie y Angie) esta
blecen cadenas de causa-efecto a corto plazo. Tambin es interesante la forma
en que Bruce se aparta del argumento del romance, volvindose cada vez ms
pasivo a medida que entra y sale de las comisarias del distrito. A este respecto,
Earl Williams sufre una experiencia anloga cuando es manipulado por Hildy,
el sheriff, el psiclogo y Walter. Tambin podramos considerar la funcin de los
personajes secundarios, como Molly Malloy (el amor platnico de Williams), la
madre de Bruce, los dems reporteros y sobre todo Pettibone, el encantador
emisario del gobernador.
Y quiz lo que es ms importante: ntese cmo se enganchan las escenas
unas con otras. Un hecho al final de una escena se considera como la causa que
conduce a un efecto, es decir, el hecho que comienza en la escena siguiente.
Por ejemplo, al final de la primera escena, Walter se ofrece a llevar a Bruce y a
Hildy a comer; la escena 3 comienza con ellos tres llegando al restaurante. Esto
ejemplifica la famosa linealidad de la narrativa clsica: casi todas las escenas
finalizan con una causa pendiente cuyo efecto se muestra al comienza de la
escena siguiente. En Luna nueva, este esquema lineal contribuye a que la accin
del argumento avance rpidamente, estableciendo cada nueva escena al final
de la anterior.
La lgica causa-efecto de la pelcula ilustra tambin otro principio de la es
tructura narrativa clsica: la clausura. Ningn hecho carece de causa. (Incluso
cuando llega Pettibone, no se trata de un deus ex machina, ya que sabemos que
estn presionando al gobernador para que decida sobre el caso.) Y lo que es
ms importante, ambas lneas de accin se resuelven claramente al final. Wi
lliams se salva y destituyen a los polticos. Bruce, que regresa a su ciudad con su
madre, deja a Hildy y a Walter preparndose para una segunda luna de miel no
menos agitada que la primera.
Lo mismo sucede con la causalidad. Qu ocurre con el tiempo de la na
rracin? El cine clsico de Hollywood generalmente subordina el tiempo a las
relaciones de causa-efecto de la narracin, y una de las formas habituales de ha
cerlo es fijar una fecha lmite para la accin. De este modo, se conecta una meta
temporal con una causal y el tiempo acaba cargado de significacin causa-efec-
to. La fecha lmite es, desde luego, una convencin del gnero, aadiendo un
factor tiempo (y suspense) programado. Pero en Luna nueva, cada una de las
dos tramas tiene tambin su fecha lmite: Earl Williams debe morir antes de
las elecciones del martes prximo y antes de que el gobernador pueda indul
tarle. En su estrategia poltica, Walter Burns hace frente a la otra cara de la mis
ma fecha lmite: quiere que indulten a Williams. Lo que quiz no caba esperar
es que la trama del romance tuviera tambin una fecha lmite.
Bruce y Hildy han decidido marcharse en un tren con destino a Albany
(para casarse) a las cuatro en punto de ese mismo da. Las maquinaciones de
Walter obligan a la pareja a posponer su marcha. Esto se ve intensificado por el
hecho de que, cuando Bruce va a enfrentarse con Walter y Hildy, pronuncia
E L C I N E N A
el desafiante ultimtum: Me marcho en el tren de las nueve! (Hildy tam
bin pierde este tren). La estructura temporal de la pelcula, por tanto, se basa
en la secuencia causa-efecto. Si a Earl Williams lo tuvieran que colgar al mes si
guiente, si las elecciones fueran dos aos ms tarde, si Bruce y Hildy estuvieran
planeando su matrimonio en una fecha lejana, faltara por completo la sensa
cin de dramtico apremio. Las numerosas y coincidentes fechas lmite que
apremian a todos los personajes tienen como resultado enlazar todas las lneas
de accin y mantener el trepidante ritmo de la pelcula.
Otro aspecto de la estructuracin del tiempo de Luna nueva refuerza este
ritmo. Aunque el argumento presenta los hechos en orden cronolgico, se
toma importantes libertades con la duracin de la historia. Desde luego, como
la accin consume unas nueve horas (desde aproximadamente las 12.30 hasta
ms o menos las 9.30), esperamos que se eliminen ciertas porciones de tiempo
entre escenas. Y as sucede. Lo que es poco comn es que el tiempo dentro de las
escenas tambin se acelere.
Al comienzo de la primera escena, por ejemplo, el reloj de la oficina del Post
marca las 12.57. Es importante sealar que, en esta escena, no hay elipsis de
montaje; simplemente se ha condensado la duracin de la historia. Si crono
metramos la escena 13, encontraremos una aceleracin an ms acusada. La
gente emprende largos recorridos y regresa en menos de diez minutos! Una
vez ms, el montaje es continuo: es el tiempo de la historia el que va ms rpi
do que el tiempo en la pantalla. Esta condensacin temporal se combina con
unos dilogos frenticos y un montaje rtmico ocasionalmente acelerado (por
ejemplo, los gritos de los reporteros justo antes de la captura de Williams) para
crear el enloquecido ritmo de la pelcula.
El espacio, como el tiempo, est subordinado a la causa y efecto de la na
rracin. La cmara de Hawks se mueve discretamente para reencuadrar a los
personajes de forma simtrica en el plano (vase una escena cualquiera sin so
nido para observar el sutil equilibrio que se produce durante las escenas dia
logadas. Un ejemplo se muestra en las figuras 6.140 a 6.142). Predominan los
ngulos de cmara rectos, con algn plano en picado de vez en cuando, del pa
tio de la prisin o las barras de la celda de Williams. Por qu, podemos pre
guntarnos de paso, recibe la prisin este nfasis visual tanto en la angulacin de
la cmara como en la iluminacin?
El hecho de limitar la accin a unos pocos lugares podra parecer una des
ventaja, pero las pautas de colocacin de los personajes son extraordinariamen
te variadas y funcionales. Desde este punto de vista, es interesante el modo en
que Walter convence a Hildy para que escriba la historia mientras los dos reco
rren una vuelta completa alrededor de la mesa y Walter adopta posturas din
micas y cmicas. Y la continuidad espacial del montaje anticipa cada giro dra
mtico cortando a un plano ms corto o mediante una suave transicin, con el
fin de que veamos los movimientos y no los cortes. Prcticamente todas las es
cenas, sobre todo el episodio del restaurante y la escena final, ofrecen muchos
ejemplos del montaje continuo clsico. En resumen, el espacio se utiliza para
delinear el flujo de la secuencia de causa-efecto.
Podramos destacar, por su especial inters, un elemento concreto del so
nido y la puesta en escena. Es creble que los reporteros de 1939 utilizaran tel
fonos, pero Luna nueva convierte al telfono en una parte integrante de la na
rracin. La duplicidad de Walter exige el telfono. En el restaurante finge que
le requieren por una llamada; hace y rompe promesas a Hildy mediante el tel
fono; da rdenes a Duffy y los dems por telfono. De modo ms general, la sala
de prensa est equipada con un autntico arsenal de telfonos, que permiten a
los reporteros contactar con los editores. Y, por supuesto, Bruce va llamando a
Hildy desde las diferentes comisarias en las que entra continuamente. De este
5 O 6 CR T I CA c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
modo, los telfonos constituyen una red de comunicaciones que permite que la
narracin transmita mensajes de un lugar a otro.
Pero Hawks tambin orquesta visual y auditivamente el uso que de los tel
fonos hacen los personajes. Hay muchas variaciones. Puede estar hablando
por telfono una persona, pueden estar hablando varias sucesivamente por dife
rentes telfonos, pueden estar hablando varias a un mismo tiempo desde diferen
tes telfonos, puede yuxtaponerse una conversacin telefnica con una con
versacin en otro lugar de la habitacin, etc. En la escena 11, hay un efecto po
lifnico cuando los reporteros entran a llamar por telfono a sus editores y cada
conversacin coincide parcialmente con la anterior. Ms tarde, en la escena 13,
mientras Hildy telefonea frenticamente a los hospitales, Walter vocifera en
otro telfono. Y cuando Bruce regresa a buscar a Hildy, se produce un atrope
llado galimatas que finalmente se ordena en tres lneas sonoras: Bruce supli
cando a Hildy que le escuche, Hildy escribiendo de forma obsesiva su artculo y
Walter gritando por el telfono para que Duffy deje libre la primera pgina
(No, no, dejala historia del gallo: sta es de inters humano!). Como muchas
otras cosas de Luna nueva, los telfonos merecen un estudio detallado por los di
ferentes y complejos modos en que se integran en la narracin y por su contri
bucin al tempo rpido de la pelcula.
LA DILIGENCIA
1939. Walter Wanger Productions (distribuida por United Artists). Director: J ohn
Ford. Guin: Dudley Nichols, a partir del relato Stage to Lordsburg, de Ernest
Haycox. Fotografa: Bert Glennon. Montaje: Dorothy Spencer y Walter Reynolds.
Msica: Richard Hageman, W. Franke Harling, J ohn Leipold, Leo Shuken, Louis
Gruienberg. Con J ohn Wayne, Claire Trevor, Thomas Mitchell, Andy Devine, Geor-
ge Bancroft, Donald Meek, Louise Platt, J ohn Carradine, Berton Churchill.
El terico del cine Andr Bazin ha escrito de La diligencia: La diligencia
(1939) es el ejemplo ideal de una madurez de estilo llevada a la perfeccin cl
sica. ...La diligencia: es como una rueda, est hecha con tal perfeccin que se
mantiene en equilibrio sobre su eje en cualquier posicin. Este efecto es el re
sultado de la concentracin de la pelcula en la creacin de una unidad narra
tiva compacta, con todos sus elementos sirviendo a este objetivo.
Como en Luna nueva, la narracin consume un breve lapso del tiempo de
la historia: dos das. El argumento toma la palabra diligencia (un coche de ca
ballos que realiza viajes por etapas, realizando varias paradas a lo largo del
camino) en sentido literal y lo convierte en la base de sus divisiones narrativas.
La accin de la pelcula consiste en el trayecto de una diligencia desde su pun
to de partida hasta su destino, y las principales escenas se producen en los luga
res donde se detiene la diligencia para que sus ocupantes coman y descansen.
En vez de una segmentacin detallada de la pelcula, una divisin ms general
de las partes a gran escala del viaje nos permitir resaltar aspectos importantes
del desarrollo de la forma:
Primer da
1. La caballera se entera de la rebelin de los indios.
2. En Tonto, los pasajeros suben a la diligencia.
3. Conversaciones durante la primera parte del viaje.
4. Primera parada: comida del medioda y la noticia de que no habr escolta.
5. Conversaciones durante la segunda parte del viaje.
E L C I N E
6. Segunda parada: noche. Nace el beb de Lucy; Ringo se declara a Da
llas.
Segundo da
7. Maana: partida desde la segunda parada.
8. Conversaciones durante la tercera parte del viaje.
9. Tercera parada: los pasajeros descubren el transbordador quemado, la di
ligencia cruza el ro, son atacados y perseguidos por los indios y rescatados
por la caballera.
10. Llegada a Lordsburg; Ringo se enfrenta con los hermanos Plummer en un
tiroteo.
11. Ringo y Dallas parten para el rancho de Ringo.
El perfecto equilibro entre una parte y otra es evidente en este esquema.
Al principio y al final, tienen lugar breves escenas entre las montaas de Mo-
nument Valley. Al principio vemos a la caballera cabalgando y llevando noti
cias de que J ernimo est en pie de guerra. Al final, un nico plano muestra a
Ringo y a Dallas cabalgando por el valle hacia su nueva vida juntos. La segun
da parte de la pelcula transcurre en la ciudad de Tonto, donde los pasajeros
suben a la diligencia. El viaje finaliza en la secuencia 10, a modo de inversin
de la segunda parte; ahora los pasajeros descienden en Lordsburg, su destino.
Aqu tambin se resuelven las diferentes metas que los personajes se han mar
cado.
Entre estos dos puntos de partida y de llegada, hay tres secuencias dedi
cadas al trayecto (partes 3, 5 y 8), cada una de las cuales culmina con la llega
da a una de las tres etapas, o paradas, del recorrido. Durante la primera para
da, en Dry Fork, los pasajeros toman su almuerzo. En la segunda, Apache
Wells, pasan la noche. La salida, a la maana siguiente, es anloga a la partida
de la ciudad del da anterior; la estructura de las partes 5-6 repite la de las par
tes 3-4.
Como antes, la escena de partida lleva a una nueva fase del viaje, la parte 8.
Pero despus de dos repeticiones del esquema viaje-parada, la narracin intro
duce una importante variacin. Cuando la diligencia llega al puesto de la terce
ra etapa, y final, East Ferry, los personajes descubren que ha sido incendiado
por los indios. La diligencia cruza el ro y se encamina hacia Lordsburg, pero las
expectativas de que en ese momento se va a producir una importante escena no
quedan defraudadas. En el lugar donde se realiza la tercera parada, los indios
atacan. Tras la persecucin y el rescate, una elipsis traslada la narracin direc
tamente a Lordsburg, eliminando la ltima parte del viaje.
La partida inicial desde Tonto (segmento 2) fija las metas de la mayora
de los personajes. Lucy Mallory est viajando para reunirse con su marido,
que es miembro de la caballera. Mister Peacock, un representante de una
empresa fabricante de whisky, va de camino a casa para reunirse con su espo
sa en Kansas City. Los dos guas del grupo son el conductor, Buck, que tam
bin viaja para encontrarse con su familia en Lordsburg, y el marshall, Curly,
que viaja como escolta de Ringo Kid.
Dos indeseables Doc Boone, el borracho local, y Dallas, una prostitu
ta abandonan la ciudad en la misma diligencia, expulsados por los ciudada
nos respetables. Doc y Dallas no tienen una meta definida, excepto encontrar
un lugar donde se les permita quedarse. El jugador, Hatfield, tambin se une al
grupo sin ninguna meta a largo plazo; intenta proteger a Lucy Mallory durante
el viaje.
3 6 8 CR T I CA CI NEMA T OGR F I CA : A N L I SI S DE EJ EMPL OS
La narracin pone de relieve a dos personajes al hacerlos subir a la diligen
cia ms tarde. Tras haber robado el dinero de las nminas depositado en su ban
co, Gatewood alcanza la diligencia en la calle y sube. El objetivo de Gatewood es
escapar sin que nadie se entere. Un poco despus de que la diligencia deje Ton
to, se encuentran con Ringo, que quiere llegar a Lordsburg para vengarse de los
hermanos Plummer, y se une al grupo bajo arresto de Curly.
La mayora de los desarrollos causales significativos del argumento se
producen en las escenas que transcurren en las dos paradas del viaje. En la
primera (segmento 4), la forma de sentarse a la mesa define las relaciones
sociales. Dentro del grupo, Ringo y Dallas son rechazados como marginados
y por lo tanto expulsados. Mister Peacock se define a s mismo como el co
barde del grupo, al ser el nico que vota regresar a Tonto cuando descubren
que no podrn disponer de ninguna escolta de la caballera a partir de esa
parada.
La segunda parada (segmento 6) es la escena ms importante del viaje por
su desarrollo de las relaciones entre los personajes. Doc Boone y Dallas, los dos
indeseables, se ganan la admiracin de los dems al ayudar en el parto del beb
de Lucy. En ese momento, Ringo propone en matrimonio a Dallas.
Entre las importantes secuencias que transcurren en las ciudades, las pa
radas durante el viaje y el ataque de los indios, hay tres secuencias de trayecto
por Monument Valley (partes 3, 5 y 8), cada una de las cuales consta de un n
mero similar de escenas breves. Cada escena comienza con un plano general
o un gran plano general de la diligencia, a menudo acompaado por el moti
vo musical caracterstico de la diligencia. Varias veces, especialmente al
principio de cada secuencia, a este plano general le sigue un plano medio del
asiento del conductor, con Curly y Buck hablando. Estos planos nos propor
cionan algunas explicaciones. Por ejemplo, nos enteramos de que Curly com
prende las razones del deseo de venganza de Ringo y de que sospecha de Ga
tewood.
Cada escena breve tambin contiene uno o ms planos del interior de la
diligencia, con los pasajeros conversando o intercambiando miradas. Estos in
tercambios tienden a restablecer los rasgos y las relaciones de los personajes
en vez de hacer avanzar la accin. Gatewood se queja constantemente; Boone
roba botellas de la bolsa de muestras de Peacock; Hatfield se ocupa corts-
mente de que Lucy est cmoda. Varios motivos forman parte de esas carac
terizaciones. El alcohol de Boone se opone a la cantimplora de la que beben
las mujeres, y las dos maletas pertenecientes a Gatewood y Peacock tambin
crean un contraste. El desarrollo de las actitudes de unos personajes hacia
otros es tambin evidente. Antes del nacimiento del beb de Lucy, los dems
personajes ignoran a Dallas; en las escenas posteriores son relativamente ama
bles con ella.
Estas numerosas escenas breves, ensartadas dentro de las secuencias del via
je, funcionan para dar la sensacin de que la diligencia avanza. La mayora de
ellas estn unidas mediante encadenados, que indican el paso del tiempo y el
movimiento espacial. A diferencia de Luna nueva, La diligencia casi no tiene es
cenas que finalicen con causas pendientes que enganchen con el comienzo
de la escena siguiente. Se presentan las causas, pero tienden a desaparecer du
rante largos fragmentos de la accin. As, al principio de la pelcula Curly men
ciona que comprende el deseo de venganza de Ringo. Esta comprensin emer
ge solamente en la escena final, en la que Curly deja que Ringo vaya a en
frentarse a tiros con los Plummer. Puesto que la mayora o la totalidad de los
nueve personajes estn presentes en casi todas las escenas del viaje, La diligencia
no necesita disponer de causas pendientes. El viaje de la diligencia en s mis
mo proporciona el desarrollo progresivo de la accin.
E L C I N E N A SI
Una gran parte de la riqueza narrativa de La diligencia se debe a la mezcla
de numerosos personajes con objetivos diferentes y en ocasiones opuestos. Las
rpidas resoluciones de las metas de los personajes a su llegada a Lordsburg pro-
porcionan.una fuerte sensacin de clausura. Lucy se entera de que su marido,
del que se deca que haba sido herido por los indios, est a salvo; Peacock so
brevive a su herida; Gatewood queda arrestado. De este modo, la mayora de los
personajes, positivos y negativos, reciben atencin.
Otros personajes han tenido que ir demostrando su vala a lo largo de la
accin. Hatfield es un famoso jugador, pero demuestra ser un caballero al
proteger a Lucy y morir en la batalla con los indios. Doc Boone se recupera de
su borrachera para atender el parto de Lucy; tambin hace frente a los Plum
mer en la taberna, antes del tiroteo. De hecho, al final de la pelcula el mars-
hall ofrece a Boone una copa y ste contesta Slo una, con lo que sugiere
que incluso ha experimentado un cambio con las experiencias vividas en el
viaje.
La ltima seccin de la narracin se centra sobre todo en los destinos de
Dallas y Ringo. De todos los pasajeros, Ringo ha sido el ltimo en entrar en ac
cin. Ahora, su objetivo de vengarse determina la ltima parte del argumento,
despus de que la mayora del resto de los personajes haya seguido su camino.
Dallas, que no tena una meta propia definida, ha conseguido una al enamo
rarse de Ringo.
Su victoria sobre los Plummer y la decisin del marshall de no enviarle de
vuelta a la prisin conducen a la resolucin final. Dallas y Ringo parten libres
para empezar una nueva vida juntos. El plano general del final, con la carreta
avanzando por el camino a travs de Monument Valley, recuerda el comienzo y
los muchos planos generales de la diligencia.
El estilo de La diligencia ayuda a crear las repeticiones y variaciones de esta
accin de la narracin. Ya hemos sealado el esquema repetido de planos ge
nerales de situacin de la diligencia intercalados con planos ms cortos dentro
de la diligencia; estos ltimos planos subrayan los ejes de miradas y gestos du
rante las conversaciones de los personajes. Ya hemos analizado el destacado uso
del sonido en off en La diligencia en el captulo 8 (pg. 309), y podramos exa
minar otros usos del sonido en la pelcula segn sus funciones.
El uso que hace la pelcula de la profundidad espacial y el enfoque es es
pecialmente destacado. Como veremos ms detalladamente en el captulo 11,
el estilo cinematogrfico del Hollywood de los aos treinta es, por lo general,
un estilo plano y con muy poca profundidad de campo. Unas cuantas pel
culas de los aos treinta comenzaron a experimentar con el enfoque en pro
fundidad, y La diligencia fue una de ellas. Un buen nmero de planos de la
secuencia de la segunda parada durante el viaje utilizan el enfoque en pro
fundidad, como cuando Ringo mira a Dallas mientra sta sale al patio (fig.
10.1) o cuando, ya fuera, la sigue (fig. 10.2). Welles afirmaba haber visto mu
chas veces La diligencia antes de dirigir Ciudadano Kane, una pelcula a la que
se atribuye haber introducido la fotografa con profundidad de campo; las si
militudes en la iluminacin, puesta en escena y posiciones de la cmara son
evidentes en estas imgenes.
El director de fotografa de Ford utilizaba objetivos de gran angular para
mantener enfocados diferentes planos y exagerar la perspectiva. Los planos
con enfoque en profundidad utilizan un fuerte contraluz, que destaca a Rin
go y Dallas en el oscuro pasillo y el patio. La iluminacin es muy diferente de
la iluminacin uniforme utilizada en la mayora de las otras escenas. Este pa
trn de manchas de luz en la oscuridad se retoma en la secuencia de Lords
burg, cuando por fin se hacen posibles los planes que haba hecho la pareja
en la segunda parada del viaje.
Fig. 10.1
Fig. 10.2
3 7 0 CR T I CA c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s DE EJ EMPL OS
En conjunto, el estilo de montaje de Ford se mantiene dentro del sistema
continuo de Hollywood. Aunque merece la pena sealar que el montaje de La
diligencia no es siempre tan perfectamente clsico como sostiene Bazin. Por
ejemplo, el ataque indio viola las reglas de la direccin en pantalla. En oca
siones, la diligencia y los indios se mueven por la pantalla de izquierda a dere
cha, y otras de derecha a izquierda. Aveces Ford utiliza un plano en que la ac
cin se produce de frente o de espaldas a la cmara para cruzar la lnea a la
manera tradicional, pero otras veces no lo hace. En cierto momento, Ringo co
mienza a saltar sobre los caballos para recuperar las riendas. Su salto comienza
en un plano medio largo de derecha a izquierda (fig. 10.3) y en el plano si
guiente se est moviendo de izquierda a derecha (fig. 10.4).
Estas desviaciones demuestran que las violaciones de las reglas de conti
nuidad no siempre confunden al pblico. El contexto narrativo nos dice que
solamente hay una diligencia y un grupo de indios persiguindola en una l
nea recta a lo largo de un desierto. Mientras el cineasta haya establecido sufi
cientemente el espacio y los elementos en movimiento, los cambios en la di
reccin de pantalla no causarn perplejidad. Por lo general, solamente cuan
do no estamos seguros de quin est presente y dnde estn las figuras en re
lacin unas con otras, la violacin de la direccin de pantalla puede confun
dirnos.
A pesar de estos lapsus, La diligencia sigue siendo un notable ejemplo de esa
unidad formal y estilstica clsica que Bazin identificaba con el Hollywood de los
aos treinta. Nuestro examen de Con la muerte en los talones, Hannah y sus herma
nas y Buscando a Susan desesperadamente mostrar que esta tendencia se ha man
tenido hasta el presente.
Fig. 10.3
Fig. 10.4
CON LA MUERTE EN LOS TALONES
1959. MGM. Director: Alfred Hitchcock. Guin: Ernest Lehman. Fotografa: Robert
Burks. Montaje: George Tomasini. Msica: Bernard Herrmann. Con Cary Grant, Eva
Marie Saint, J ames Masn, Leo G. Carroll, J esse Royce Landis.
Hitchcock insista mucho en que haca thrillers, no pelculas de misterio.
Para l, crear un puzzle era menos importante que generar suspense y sorpresa.
Aunque hay importantes elementos de misterio en pelculas como Encadenados
(1946), Pnico en la escena (Stage Fright, 1950) y Psicosis (1960), Con la muerte en
los talones se mantiene como un ejemplo puro de la creencia de Hitchcock en
que los elementos de misterio pueden servir meramente como pretexto para
crear una intriga. La estrecha unidad causal de la pelcula permite a Hitchcock
crear un absorbente argumento que obedece a las normas del cine clsico. Este
argumento se presenta mediante una narracin que pone de relieve continua
mente el suspense y la sorpresa.
Al igual que la mayora de las pelculas de espionaje, Con la muerte en los ta
lones tiene un argumento complejo, que implica dos grandes lneas de accin.
En una lnea, una banda de espas confunde al ejecutivo de una agencia de pu
blicidad, Roger Thornhill, con un agente americano, George Kaplan. Aunque
los espas no consiguen matarle, se convierte en el principal sospechoso de un
asesinato cometido por la banda. Tiene que huir de la polica mientras intenta
encontrar el paradero del verdadero George Kaplan. Desgraciadamente, Ka
plan no existe; no es ms que un seuelo inventado por los Servicios de I nteli
gencia de los Estados Unidos (USIA). La persecucin de Kaplan por parte de
Thornhill conduce a una segunda lnea de accin: conoce y se enamora de Eve
Kendall, que en realidad es la amante de Philip Van Damm, el jefe de los espas.
EL CI NE NA E
La lnea de persecucin y espionaje y la lnea del romance se conectan an ms
cuando Thornhill se da cuenta de que Eve es en realidad una agente doble que
trabaja en secreto para la USIA. Entonces debe rescatarla de Van Damm, que ha
descubierto su identidad y ha decidido matarla. A lo largo de todo este embro
llo, Thornhill revela tambin la operacin clandestina de los espas: estn en
riando secretos del gobierno fuera del pas escondidos en esculturas.
Incluso a partir de un esbozo tan escueto resulta evidente que el argumen
to de la pelcula presenta muchos patrones convencionales para el espectador.
Est el patrn de la bsqueda, que se percibe cuando Thornhill decide encon
trar a Kaplan. Hay tambin el patrn del viaje: Thornhill y sus perseguidores via
jan desde Nueva York hasta Chicago y luego a Rapid City, Dakota del Sur, in
cluyendo algunas excursiones secundarias. Adems, los dos ltimos tercios del
argumento estn organizados en torno al romance entre Thornhill y Eve. Tam
bin cada patrn se desarrolla marcadamente a lo largo de la pelcula. Durante
la bsqueda, Thornhill debe asumir a menudo la identidad del hombre que
est siguiendo. El patrn del viaje es variado gracias a todos los vehculos
que utiliza Thornhill: taxi, tren, furgoneta, coche de la polica, autobs, ambu
lancia y avin.
Ms sutilmente, la lnea de accin del romance modifica constantemente
la cambiante toma de conciencia de Thornhill con respecto a la situacin. Al
creer que Eve quiere ayudarle, se enamora de ella. Pero luego se da cuenta de
que le ha enviado a una trampa en Prairie Stop y se vuelve fro y desconfiado.
Cuando la descubre en la subasta con Van Damm, su angustia y amargura le
impelen a humillarla y a hacer que Van Damm dude de su lealtad. Solamente
despus de que el jefe de la USIA, el profesor, le dice que en realidad es una
agente doble, Thornhill se da cuenta de que la ha juzgado mal y la ha puesto
en peligro. Cada paso de esta toma de conciencia vara su relacin amorosa
con Eve.
Esta intrincada trama se vuelve unificada y comprensible mediante otras es
trategias clsicas. Posee un estricto esquema temporal, que comprende cuatro
das con sus noches (seguidos de un breve eplogo en la ltima noche). El pri
mer da y medio transcurre en Nueva York; la segunda noche en el tren de Chi
cago; el tercer da en Chicago y Prairie Stop; y el cuarto da en el monte Rush-
more. El calendario est cuidadosamente establecido al comienzo de la pel
cula. Van Damm, que ha secuestrado a Roger creyendo que es Kaplan, anun
cia: Dentro de dos das te esperan en el Ambassador East de Chicago y luego
en el Hotel Sheraton J ohnson de Rapid City, Dakota del Sur. Este itinerario
prepara al espectador para los giros de la accin que se producirn durante el
resto de la pelcula. Aparte del esquema temporal, el filme tambin se unifica
mediante la caracterizacin de Thornhill. En un principio se le presenta como
un caradura mentiroso que le roba el taxi a otro peatn. Ms tarde, tendr que
mentir en muchas circunstancias para evitar que le capturen. Igualmente, Ro
ger se consolida como un gran bebedor, y su capacidad para tolerar el alcohol
le permitir sobrevivir al intento de asesinato de Van Damm al hacerlo condu
cir mientras est borracho.
Una gran cantidad de motivos se repiten y contribuyen a que el filme sea
coherente. Roger est constantemente en peligro en las alturas: su coche pende
sobre un precipicio, tiene que moverse a hurtadillas por la cornisa de un hospi
tal, tiene que escalar por la casa modernista de Van Damm, en lo alto de un pre
cipicio, y l y Eve acaban colgando del monte Rushmore. El constante cambio
de vehculos por parte de Thornhill tambin constituye un motivo que Hitch
cock utiliza de diversas maneras. Un ejemplo ms sutil es el motivo que trans
mite el modo en que Thornhill va sospechando progresivamente de Eve. En el
tren, cuando se besan, sus manos rodean tiernamente su pelo (fig. 10.5). Pero
CR T I CA CI NEMA T OGR F I CA : A NAL I SI S DE EJ EMPL OS
Fig. 10.7
en la habitacin del hotel, cuando ella intenta abrazarle despus de su milagro
sa huida de la muerte, sus manos se quedan paralizadas, como si temiera tocar
la (fig. 10.6).
Sin embargo, la unidad narrativa, por s sola, no puede explicar el fuerte
atractivo emocional de la pelcula. En el examen de la narracin, en el cap
tulo 3, utilizamos Con la muerte en los talones como ejemplo de jerarqua de
conocimiento (pgs. 76-79). Sugerimos que a medida que transcurre la pel
cula, a veces solamente sabemos lo que sabe Roger, mientras que en otras oca
siones sabemos mucho ms que l. Y otras veces, nuestra esfera de conoci
miento, aunque mayor que la de Roger, no es tan amplia como la de otros
personajes. Ahora estamos en condiciones de ver cmo este proceso constan
temente cambiante ayuda a crear suspense y sorpresa a lo largo de toda la pe
lcula.
La forma ms sencilla en que la narracin de la pelcula controla nuestro
conocimiento es mediante los numerosos planos subjetivos pticos que emplea
Hitchcock. Este recurso proporciona un grado de profundidad subjetiva: ve
mos lo que ve un personaje ms o menos como l lo ve. Y lo que aqu es ms
importante, los planos subjetivos pticos nos confinan nicamente a lo que
conoce el personaje en ese momento. Hitchcock concede a casi todos los per
sonajes importantes al menos un plano de este tipo. El primer plano subje
tivo que vemos en la pelcula est tomado desde la posicin de dos espas
que estn observando a Roger mientras responde cuando llaman a George
Kaplan (figs. 10.7, 10.8). Ms adelante vemos algunos hechos a travs de los
ojos de Eve, Van Damm, su secuaz L eonard e incluso de un expendedor de
billetes.
No obstante, el mayor nmero de planos subjetivos le corresponden, con
mucho, a Roger Thornhill. A travs de sus ojos vemos su acercamiento a la man
sin de Townsend, el correo que encuentra en la biblioteca, su accidentado tra
yecto por el acantilado y el avin que est fumigando donde no hay cosechas.
Algunos de los usos ms extremos del plano subjetivo ptico, como cuando un
camin en marcha o el puo de un tipo avanzan hacia la cmara, nos transmi
ten de forma directa la experiencia de Roger (figs. 10.9, 10.10).
Los planos subjetivos pticos de Thornhill funcionan dentro de una narra
cin que a menudo se limita no slo a lo que ve, sino a lo que sabe. El ataque del
avin en Prairie Stop, por ejemplo, se confina por completo al mbito de cono
cimiento de Roger. Hitchcock podra haber cortado cuando Roger espera en la
carretera, para mostrarnos a los malos maquinando en el avin, pero no lo
hace. Igualmente, cuando Roger est buscando la habitacin de George Kaplan
Fig. 10.5 Fig. 10.6
Fig. 10.8
y recibe una llamada telefnica de los dos secuaces, Hitchcock podra haber uti
lizado el montaje paralelo para mostrar a los malos telefoneando desde el vest
bulo. En vez de ello, no nos enteramos de que estn en el hotel antes de que se
entere Roger. Y cuando Thornhill y su madre salen corriendo de la habitacin,
Hitchcock no utiliza el montaje paralelo para mostrar a los malos persiguin
dolos. Esto hace que resulte an ms sorprendente que Roger y su madre cojan
el ascensor y descubran a los hombres ya en l. En escenas como stas, limitar
nos al mbito de conocimiento de Roger agudiza el efecto sorpresa.
A veces el mismo efecto se debe a que la pelcula nos limita al mbito de co
nocimiento de Roger y luego nos proporciona informacin que l desconoce
en ese momento. En la pgina 76 sugeramos que este tipo de sorpresa se pro
duce cuando el argumento nos traslada de la huida de Roger de las Naciones
Unidas a la escena en la oficina de la USIA, donde el personal discute el caso.
En ese momento nos enteramos de que no existe George Kaplan, algo que Ro
ger no descubrir hasta muchas escenas ms tarde.
La oscilacin del mbito de conocimiento de Roger proporciona un efecto
similar durante el viaje en tren desde Nueva York a Chicago. A lo largo de varias
escenas, Eve Kendall ayuda a Thornhill a huir de la polica. Finalmente, estn
solos y relativamente a salvo en su compartimento. En este momento la narra
cin modifica el mbito de conocimiento. Se entrega un mensaje en otro com
partimento. Unas manos desdoblan una nota: Qu hago con l por la maa
na?. La cmara, entonces, retrocede para mostrarnos a Leonard y Van Damm
leyendo el mensaje. Ahora sabemos que Eve no es simplemente una simptica
deconocida, sino alguien que trabaja para el grupo de espas. De nuevo, Roger
se enterar de esto mucho ms tarde. En estos casos, pasar a una gama de in
formacin ms ilimitada permite que la narracin nos site algo ms arriba que
Thornhill en la jerarqua del conocimiento.
Estos momentos provocan sorpresa, pero ya hemos sealado que Hitch
cock afirmaba que en general prefera generar suspense (pg. 77). El suspen
se se crea dando al espectador ms informacin de la que tiene el personaje.
En las escenas que acabamos de mencionar, una vez que se ha conseguido el
efecto sorpresa, la narracin puede servirse de nuestro conocimiento superior
para crear suspense a lo largo de varias secuencias. Despus de que los espec
tadores sepan que George Kaplan no existe, cualquier tentativa por parte de
Thornhill de encontrarlo crear suspense sobre el hecho de si descubrir la
verdad o no. Una vez que sabemos que Eve est trabajando para Van Damm,
su mensaje a Roger de parte de Kaplan nos har temer que Roger caiga en
la trampa.
CRI T I CA CI NEMA T OGR F I CA : A N L I SI S DE EJ EMPL OS
V L. . i
Fig. 10.11
Fig. 10.13
En estos ejemplos, el suspense se crea a lo largo de una serie de escenas.
Hitchcock tambin utiliza la narracin ilimitada para crear suspense dentro de
una misma escena. Su resolucin del asesinato en la ONU difiere mucho del tra
tamiento de la escena que muestra a Roger y su madre en la habitacin de ho
tel de Kaplan. En la escena del hotel, Hitchcock rehsa utilizar el montaje pa
ralelo para mostrar la persecucin de los espas. En las Naciones Unidas, sin
embargo, monta en paralelo a Roger, que busca a Townsend, y a Valerian, uno
de los matones que le persiguen. J usto antes del asesinato, un plano de travelling
hacia la derecha establece la posicin de Valerian en la puerta principal (algo
que Roger desconoce por completo). En este caso, el montaje paralelo y el mo
vimiento de cmara amplan nuestro mbito de conocimiento y crean suspense
en relacin al desenlace de la escena.
La secuencia en la Union Station de Chicago obtiene un tratamiento simi
lar. Aqu el montaje paralelo nos traslada de Roger afeitndose en el lavabo de
hombres a Eve hablando por telfono. Luego, otro plano de travelling lateral re
vela que Eve est hablando con Leonard, que le da rdenes desde otra cabina
de telfonos. Ahora estamos seguros de que el mensaje que dar a Roger le pon
dr en peligro, y entonces el suspense aumenta en consonancia. (Ntese, sin
embargo, que la narracin no revela la conversacin en s. Como sucede a me
nudo, Hitchcock oculta determinada informacin para provocar sorpresas ma
yores.)
El conocimiento de Thornhill aumenta a medida que se desarrollan las l
neas de accin. El tercer da descubre que Eve es la amante de Van Damm, que
es una agente doble y que Kaplan no existe. Est de acuerdo en ayudar al pro
fesor en un plan para librar a Eve de toda sospecha ante los ojos de Van Damm.
Cuando el plan (un falso tiroteo en el restaurante del monte Rushmore) tiene
xito, Roger cree que Eve abandonar a Van Damm. Sin embargo, y una vez
ms, le han engaado (igual que a nosotros). El profesor insiste en que ella tie
ne que marcharse a Europa esa noche en el avin privado de Van Damm. Roger
se niega, pero le golpean y le mantienen prisionero en el hospital. Su huida con
duce a la gran secuencia final de la pelcula.
En ella, la narracin resuelve todas las lneas de accin y contina amplian
do y reduciendo nuestro conocimiento en favor del suspense y la sorpresa. Esta
secuencia climtica consta de casi trescientos planos y dura varios minutos, pero
podemos dividirla de forma prctica en tres subsegmentos.
En el primer subsegmento, Roger llega a la casa de Van Damm y explora el
terreno. Escala hasta la ventana y se entera por una conversacin entre Leonard
y Van Damm de que las esculturas que llevan a las subastas contienen microfil-
mes. Y lo que es ms importante, ve a Leonard informar a Van Damm de que
Eve es una agente americana. Esta accin se transmite en su mayor parte me
diante planos subjetivos pticos, mientras Roger observa consternado (figs.
10.11, 10.12). (Vanse tambin las figuras 3.1-3.3, pg. 79). En dos momentos,
cuando Leonard y Van Damm se enfrentan entre s, la narracin nos muestra
planos subjetivos pticos desde el punto de vista de cada uno de los hombres
(figs. 10.13, 10.14), pero estn encerrados, por decirlo as, dentro de la sistem
tica observacin de la situacin que lleva a Roger. Por primera vez en la pelcu
la, Roger tiene un mayor conocimiento de la situacin que ningn otro perso
naje. Sabe cmo se ha realizado el contrabando y descubre que los malos in
tentan matar a Eve.
La segunda fase de la secuencia se puede decir que comienza cuando Roger
entra en la habitacin de Eve. Ella ha bajado al piso de abajo y est sentada en
un sof. De nuevo, Hitchcock enfatiza la limitacin al conocimiento de Thorn
hill mediante planos subjetivos pticos: ahora en picado, como corresponde a
su posicin en el balcn (figs. 10.15, 10.16). Para avisar a Eve utiliza una caja de
Fig. 10.12
cerillas con el monograma ROT (un motivo establecido en el tren como una
broma). Roger arroja la caja de cerillas a Eve. Esto crea todava ms suspense, ya
que Leonard la ve, y sin inquietarse la coloca sobre un cenicero, en la mesa del
caf. Cuando Eve advierte la caja de cerillas, Hitchcock vara el tratamiento del
plano subjetivo ptico que haba mantenido desde el primer subsegmento. En
aqul quera mostrarnos el enfrentamiento entre Van Damm y Leonard (figs.
10.13, 10.14). Ahora no nos muestra lo que ve Eve. En vez de ello, la vemos, a
travs de los ojos de Roger, ms rgida; deducimos que est mirando la caja de ce
rillas (fig. 10.17). Sin embargo, de nuevo el mbito de conocimiento de Roger
es el ms amplio y sus planos subjetivos pticos encierran los de otro perso
naje. Eve regresa con un pretexto a su habitacin y Roger la avisa de que no
suba al avin.
Mientras los espas se dirigen a la pista de aterrizaje, Roger comienza a se
guirlos. Ahora la narracin de Hitchcock vara de nuevo para mostrar a la ama
de llaves de Van Damm descubriendo el reflejo de Roger en un aparato de tele
visin. Como antes, sabemos ms que Roger y esto genera suspense cuando ella
sale... y regresa apuntndole con una pistola.
El tercer subsegmento transcurre en exteriores. Eve est punto de subir al
avin cuando un disparo de pistola distrae la atencin de los espas lo suficien
te como para que ella coja la estatuilla y corra al coche que ha robado Roger.
Esta parte de la secuencia nos confina al mbito de conocimiento de Eve, acen
tundolo con planos subjetivos pticos de ella. El esquema de sorpresa que in
terrumpe un perodo de suspense aqu, la huida de Roger de la casa que
interrumpe el tenso trayecto de Eve hacia el avin dominar el resto de la se
cuencia.
La ltima parte de la secuencia describe la persecucin a travs de las simas
del monte Rushmore. El montaje en paralelo nos informa del avance de los es
pas en su persecucin de la pareja, pero en conjunto la narracin nos limita a
lo que saben Eve y Thornhill. Como de costumbre, algunos momentos se in
tensifican mediante planos subjetivos pticos, como cuando Eve mira a Roger y
Valerian rueda por lo que parece ser una afilada pendiente. En el clmax, Eve
pende del borde mientras Roger agarra una de sus manos y Leonard pisa la otra
mano de Roger. Se trata de una situacin de suspense clsica, por no decir con
vencional. Sin embargo, la narracin revela de nuevo que nuestro conocimien
to es limitado. Se oye un disparo de rifle y Leonard cae al suelo. Ha llegado el
profesor y ha capturado a Van Damm, y un tirador ha disparado a Leonard. Una
vez ms, un mbito de conocimiento limitado ha permitido que la narracin
sorprenda al pblico.
El mismo efecto se amplifica al final. En una serie de planos subjetivos p
ticos, Roger iza a Eve. Pero este gesto contina, tanto en la imagen como en el
sonido, con otro de l subindola a una litera de tren. La narracin ignora los
detalles del rescate para interrumpir el suspense que genera la apremiante si
tuacin de Eve. Esta transicin no est completamente fuera de lugar en una
pelcula que se ha tomado su tiempo para realizar algunas bromas informales.
(Durante los ttulos de crdito del comienzo, vemos al propio Hitchcock
cuando le impiden el acceso a un autobs. Cuando Roger entra en el Hotel
Plaza, a punto de iniciar su aventura, se oye en el hilo musical Its a Most
Unusual Day.) Este giro final muestra una vez ms que el modo en que Hitch
cock manipula sistemticamente nuestro conocimiento crea un juego que os
cila constantemente entre lo probable y lo inesperado, entre el suspense y la
sorpresa.
Fig. 10.16
10.17
'T CR T I CA c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
HANNAH Y SUS HERMANAS
1986. Orion Pictures. Dirigida y escrita por Woody Alien. Fotografa: Cario di Palma.
Montaje: Susan E. Morse. Con Woody Alien, Michael Caine, Mia Farrow, Carrie Fis-
her, Barbara Hershey, Lloyd Nolan, Maureen O Sullivan, Daniel Stern, Max von Sy-
dow, Dianne West.
En las tres pelculas que hemos examinado hasta ahora, una persona o una
pareja funcionan como protagonistas del filme. Sin embargo, muchas pelculas
de Hollywood utilizan protagonistas mltiples. Un ejemplo reciente es Hannah
y sus hermanas, de Woody Alien, que examina los rasgos psicolgicos y las accio
nes recprocas de un grupo de personajes. Veremos que el hecho de que exis
tan varios protagonistas no hace que una pelcula sea necesariamente menos
clsica en su forma y estilo.
En las tres primeras partes de Hannah y sus hermanas resulta difcil decir qu
personajes sern los ms importantes. Los ttulos de crdito iniciales dan pocas
pistas, puesto que los diez nombres de los actores se ofrecen en orden alfabti
co. A medida que avanza la narracin, descubrimos con el tiempo que cinco de
ellos desempean papeles principales, y no siempre son los ms famosos del
grupo. Una vez que la accin comienza, todava tiene que pasar un buen lapso
de tiempo antes de que sepamos que los personajes principales son las tres her
manas de Hannah, su actual marido y su ex marido. Todos ellos se convierten
en figuras centrales debido en parte a que desempean un papel ms destaca
do en los giros de la accin, en parte porque aparecen en ms escenas que los
otros cinco personajes y en parte porque son los nicos cuyos pensamientos o
mos en off de vez en cuando en la banda sonora.
El rechazo de la pelcula a destacar a un nico personaje sirve para enfati
zar los rasgos psicolgicos de los personajes y el desarrollo de esos rasgos en el
transcurso del tiempo. Una pista de la estrategia de la pelcula se da en la esce
na en que Mickey recuerda cmo termin su matrimonio con Hannah. Su afir
macin final es: Muchacho, el amor es realmente impredecible. Despus de
esta frase, un corte cambia a la escena de la pera, donde Holly est sentada en
un palco con el arquitecto David. La ltima vez que la habamos visto, estaba
preocupada porque pensaba que David se senta ms atrado por April que por
ella. Ahora resulta que estaba equivocada y, durante un rato, parece que su re
lacin con David va por buen camino. Sin embargo, despus de esta escena, Da
vid comenzar a salir repentinamente con April. De hecho, todas las relaciones
de los personajes principales confirman de un modo u otro la afirmacin de
Mickey.
La imprevisibilidad de las cambiantes relaciones de los personajes se debe
al hecho de que los personajes son tantos que parecen igual de importantes. Por
ejemplo, durante la mayor parte de la pelcula, el marido de Hannah, Elliot, no
puede decidir si quedarse con ella o abandonarla y casarse con su hermana Lee.
Puesto que Lee es un personaje principal, e incluso un poco ms importante
que Hannah, parece verosmil que Elliot y Lee puedan acabar juntos. Tambin
lo hace creble el hecho de que su relacin con Frederick parezca estar acabn
dose. Sin embargo, Lee se casa al final con otro hombre, un profesor al que casi
no vemos, y Elliot sigue con Hannah. Igualmente, el romance final entre Mic
key y Holly es probable que nos coja por sorpresa, puesto que apenas los hemos
visto juntos; el flashback de su nica y desastrosa cita hace que parezca imposible
que puedan enamorarse. As, el uso de un grupo de personajes ms o menos
equivalentes en importancia ayuda a crear una accin impredecible. Adems,
como veremos, las metas de cada personaje cambian radicalmente a lo largo de
la trama, haciendo que an nos resulte ms difcil percibir cmo se resolver
cada lnea de accin.
Fig. 10.19 Fig. 10.18
E L C I N E
Fig. 10.20
Fig. 10.21 Fig. 10.22 Fig. 10.23
Incluso el estilo elela pelcula refuerza la idea de que todos los personajes
son importantes. En vez de utilizar el plano/contraplano para cortar de un
personaje a otro mientras conversan, en la mayora de las escenas se emplea
relativamente poco el montaje. Cuando los personajes no se estn moviendo,
la cmara, por lo general, les mantiene juntos en un encuadre equilibrado, y
cuando se mueven, la cmara panoramiza para mantenerlos en campo. En la
escena inicial, por ejemplo, un nico plano muestra a Hannah y a Holly ha
blando mientras preparan la mesa (fig. 10.18) y el nico corte se produce
cuando entra April (fig. 10.19). Pero entonces ella avanza rpidamente hacia
la mesa, con la cmara panoramizando para reencuadrar a las tres mujeres
(fig. 10.20). Ms tarde, la cena misma se lleva a cabo en una toma larga (fig.
10.21), mientras el padre, la madre y Hannah pronuncian breves discursos.
Esta tctica contina a lo largo de la mayor parte de la pelcula, como en la es
cena (fig. 10.22) en que cuatro personajes estn alineados durante una con
versacin. Mucho despus, Hannah discute la obra de Holly (fig. 10.23) y la
cmara simplemente panoramiza de un lado a otro (fig. 10.24) mientras las
mujeres se mueven por la cocina (fig. 10.25). En todos estos casos, una pel
cula comn de Hollywood utilizara el montaje para atraer nuestra atencin
hacia determinadas frases o reacciones. En este caso, Alien presenta a los per
sonajes como un grupo, algo semejante a lo que hace Renoir en La gran ilusin
(vanse pgs. 231-232).
Entre las pocas escenas que utilizan un montaje rpido y planos/contrapla-
nos se incluyen las que estn relacionadas con Mickey. El montaje rpido mues
tra el progreso de las diferentes pruebas mdicas en breves secuencias de mon-
Fig. 10.24
Fig. 10.25
: r ; t i c a c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
Fig. 10.26 Fig. 10.27
taje, y los planos y contraplanos le muestran hablando con personajes menores,
como su mdico (fig. 10.26, 10.27) o su compaero de trabajo en la televisin.
Este tratamiento estilstico diferencia a Mickey como si fuera un personaje ais
lado. Cuando est con otros personajes importantes, las escenas se resuelven en
tomas largas y encuadres equilibrados, como en el jlashback en que Hannah y
Mickey discuten sobre la inseminacin artificial con sus amigos (fig. 10.28), un
plano-secuena, o el plano final de la pelcula, (fig. 10.29). As, en general, el es
tilo de la pelcula participa del esfuerzo de hacer que todos los personajes prin
cipales parezcan iguales en importancia.
Este grupo de protagonistas y personajes secundarios, mayor de lo habitual,
podra dificultar el impulso del argumento de una escena a otra. Como resulta-
Fig. 10.28 do, Alien utiliza tres tcticas diferentes para moverse suavemente entre los per
sonajes y las lneas de accin.
En primer lugar, el argumento est organizado en torno a celebraciones,
que brindan la oportunidad de reunir a los personajes y sus conflictos. La dura
cin de la historia es de unos dos aos, y tres de las escenas importantes tienen
lugar el Da de Accin de Gracias. La escena inicial transcurre en una de estas
fiestas, y en ella encontramos a todos los protagonistas excepto a Mickey. El pri
mer clmax, la resolucin del tringulo Lee-Elliot-Hannah, se produce en otra
fiesta, un ao despus. Finalmente, el desenlace tiene lugar en la tercera fiesta
de Accin de Gracias, y esta vez los cinco protagonistas estn presentes juntos
por primera vez.
Una segunda tctica para moverse entre los personajes es la utilizacin por
parte de Alien de interttulos antes de las escenas. De las veintids escenas de
la pelcula, diecisis comienzan con interttulos, de modo parecido a las pe
lculas mudas americanas. Son de diferentes clases, por lo que normalmente
es difcil decir qu relacin van a tener con la escena. El primer ttulo reza:
Dios, qu hermosa es! y nos lleva a la escena de la fiesta inicial; inmediata
mente despus se oye esta frase en el monlogo interior de Elliot. Cuando co
mienza la segunda escena, aparece un titulo que dice: Nos lo pasamos en
grande. Esta vez la frase no se oye hasta bien entrada la escena entre Lee y Fre-
derick, cuando ella la pronuncia en voz alta como parte de un dilogo ms lar
go. Ms adelante, la frase de un interttulo puede que no se pronuncie nunca,
como cuando La ansiedad del hombre en la cabina nos introduce en la es
cena en que someten a Mickey a una serie de pruebas en un hospital. Un in
terttulo es la cita de un poema, que Lee lee en voz alta casi al final de la esce
na; otro una cita de Tolstoi, pero nadie pronuncia el texto dentro de la escena.
Estos interttulos despiertan curiosidad a pequea escala, obligndonos a pre
guntarnos cmo se aplicar la frase en la escena venidera. Los interttulos tam-
Fig. 10.29
E L C I N E N
bin ayudan a marcar las nuevas escenas y de este modo sealar que el argu
mento cambia de una lnea de accin a otra.
Un tercer recurso para moverse por las lneas de accin es el uso de patro
nes de accin cclicos. Por ejemplo, Mickey, normalmente, aparece en la ter
cera escena de cada tres. La primera escena de la pelcula transcurre en una
fiesta, la segunda muestra a Lee en casa con Frederick y la tercera presenta a
Mickey en el estudio de televisin donde trabaja. A continuacin viene la esce
na con Holly y April sirviendo en una fiesta; la quinta escena muestra a Elliot
intentando toparse con Lee por la calle para llevarla a una librera. Luego, en
la sexta, Mickey visita a su doctor. Este patrn contina a lo largo de toda la
pelcula, con una escena que trata de Mickey seguida de otras dos (en una oca
sin tres) que incluyen alguna combinacin de los dems personajes. As, aun
que tal vez una escena no est directamente relacionada con las que le prece
den y siguen, todava tenemos la sensacin de que el argumento trata de
diferentes personajes a la vez y de que las lneas de accin estn progresando
de forma paralela.
Estos recursos bastante poco comunes para contar una historia estn in
sertos en un contexto compuesto de otros ms familiares. Hannah y sus herma
nas se mantiene dentro de la tradicin clsica en varios aspectos. Por ejemplo,
el argumento se basa en una marcada secuencia causa-efecto. Esto es espe
cialmente evidente cuando las primeras escenas motivan acciones futuras. Por
ejemplo, al principio de la primera escena de celebracin, Lee comenta a sus
hermanas que su madre no ha bebido alcohol. No se dice nada ms sobre esto,
pero el dilogo prefigura la escena posterior en que Hannah tiene que visitar
a sus padres porque su madre ha bebido demasiado. Otro ejemplo de mo
tivacin es la serie de escenas, cerca del final, en que Mickey y Holly se en
cuentran y comienzan a enamorarse. Este giro se ha preparado en el Jlashback
anterior a su primera cita. Al final de esta escena, Mickey comentaba que siem
pre haba estado un poco colado por Holly. Sabemos que ella ha dejado las
drogas, a las que l se haba opuesto; ahora ella tambin est interesada en el
tipo de msica que a l le interesa, puesto que est mirando discos de jazz
cuando l la ve. Y lo que es ms importante, ambos personajes han cambiado
durante el tiempo transcurrido. Holly ha conseguido escribir y Mickey ha al
canzado un nuevo optimismo.
Igualmente, aunque en la pelcula puede que haya ms protagonistas que
en el cine estndar de Hollywood, todava funcionan para unificar la accin y
hacerla avanzar. Si bien los personajes pueden parecer complejos, solamente se
ha dotado a cada uno de unos cuantos rasgos y se comportan de forma cohe
rente con ellos.
La escena inicial de la celebracin asigna uno o ms rasgos a cada uno de
los diez personajes. Cuando empieza la pelcula, Elliot confiesa que desea a Lee,
pero tambin se esfuerza por convencerse a s mismo de que este deseo desapa
recer. De hecho, todos los pensamientos en off de Elliot se presentan a modo
de una especie de dilogo interior en el que discute consigo mismo. A lo largo
de toda la pelcula, su principal rasgo ser la indecisin, que se resume en la es
cena en que habla con su psiclogo. Finalmente, ser Lee quien ponga fin a su
aventura amorosa y convenza a Elliot para que se quede con Hannah. Lee est
caracterizada principalmente por su belleza, que tanto Elliot como Hannah co
mentan. Sin embargo, en cierto momento, menciona que disfrut mucho con
un libro que Elliot le haba prestado; esto establece uno de sus rasgos principa
les: su atraccin por los hombres versados en arte y cultura. Frederick ha sido
un mentor intelectual para ella, Elliot la seduce con la poesa y la msica, y fi
nalmente se casa con un profesor que conoce mientras asiste a unos cursos en
la universidad.
CR T I CA c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
El deseo de Holly de ser actriz, su inconstancia y su antigua adiccin a las
drogas se ponen de relieve rpidamente, y tanto ella como April comentan ha
ber asistido a la fiesta con la esperanza de encontrar hombres solteros atracti
vos. Los padres estn caracterizados como unos nostlgicos que se dedican a
recordar constantemente sus triunfos del pasado en el teatro, y la madre, se
gn parece, tiene problemas con la bebida. Hannah se revela como una mu
j er competente, interesada por las labores domsticas y triunfadora: cuando
comienza la cena, sus padres cuentan cmo ha cocinado la comida y tambin
cmo ha interpretado recientemente el papel principal de Casa de muecas de
I bsen.
Incluso los dos personajes ausentes se mencionan de modo que se insinan
sus rasgos principales. Cuando Lee dice haber visto a Mickey, Hannah comenta:
Dios, Mickey es tan hipocondriaco! Me pregunto cmo reaccionara si alguna
vez tuviera algo realmente grave. Su especulacin establece la escena posterior,
en la que presenciamos el pnico de Mickey ante el pensamiento de que real
mente pueda padecer cncer. Igualmente, al principio de la escena, Holly le co
menta a Hannah que Frederick no ha venido con Lee a la fiesta, lo que estable
ce la idea de que la relacin de Lee con Frederick no marcha bien. Poco des
pus, Lee le menciona a Elliot que Frederick ha vendido un cuadro. As, antes
de que veamos a Frederick en persona, sabemos algunos datos bsicos sobre l
y acta en gran manera tal como esperamos. Prcticamente toda la accin de la
pelcula vuelve a los rasgos de los personajes concisamente establecidos en esta
primera escena.
Durante el primer tercio, aproximadamente, de la pelcula, los cinco prota
gonistas se fijan metas acordes con sus rasgos originales. Despus de ver a Mic
key deambulando ansiosamente por su apartamento y luego a Holly acudiendo
a la pera con David, parece que sabemos todo lo que quieren los personajes.
Elliot quiere tener una aventura con Lee y ha comenzado a perseguirla activa
mente, regalndole un libro de poesa.
Holly quiere triunfar como actriz y tambin encontrar a un hombre atracti
vo, y parece estar en camino de conseguir su segundo objetivo. Mickey teme te
ner un tumor cerebral y simplemente quiere sobrevivir. (Mira, har un pacto
con Dios. Que solamente sea el odo. Me quedar sordo, sordo de un odo y cie
go de un ojo, quizs....)
La meta de Hannah es menos clara, pero parece estar luchando por man
tener unido el matrimonio de sus padres; esto concuerda con la posicin de
Hannah como centro estable en torno al que gira el resto de la accin. Es el ni
co personaje que parece estar realmente contento de sus circunstancias, y de
ah que sus metas solamente tengan que ver con las amenazas a la situacin fa
miliar.
La meta de Lee tambin es vaga, pero sabemos que es consciente del inte
rs que siente Elliot por ella y nos damos cuenta de que se siente atrada por l.
Ms tarde, cuando Elliot y ella empiezan su aventura, su meta ser conseguir
que Elliot deje a Hannah y se case con ella.
Estas metas podran bastar para sustentar toda la pelcula. Sin embargo, de
acuerdo con el principio de imprevisibilidad del argumento, los personajes,
uno tras otro, alteran sus metas o formulan otras completamente nuevas. Elliot,
que ha conseguido empezar una aventura con Lee, ahora lucha por decidirse
entre divorciarse de Hannah o quedarse con ella.
Hannah dice que quiere tener otro hijo y tambin trata de resolver el pro
blema, sea cual sea, que est alejando a Elliot de ella. Mickey, que descubre que
en realidad no tiene cncer, se encuentra de repente muy deprimido y se pro
pone encontrar el significado de la vida.
Holly descubre que David la ha cambiado por April, se da cuenta de que
E L C I N E X
nunca triunfar como actriz y comienza repentinamente una carrera como es
critora. Lee decide abandonar a Frederick diciendo: Quiero una vida menos
: i mplicada, Frederick. Quiero un marido, quiz hasta un hijo, antes de que sea
demasiado tarde. Parece evidente que sta es su meta, sea o no Elliot el hom
bre con quien se case. Estas diferentes nuevas metas son las que conducen la ac-
dn al final de la pelcula. Resulta interesante que los personajes alteren sus
metas en diferentes proporciones: algunos todava estn luchando por conse
guir sus metas originales cuando otros ya las han modificado. As, los dos ciclos
de metas no acaban siendo esquemticos, como podran parecer en nuestro lis
iado.
Todas estas metas se consiguen de algn modo durante las dos escenas del
clmax, la segunda cena de Accin de Gracias y la serie de breves escenas
entre Mickey y Holly. La tercera cena de Accin de Gracias, presentada con el
ttulo Unos aos despus, sirve principalmente para confirmar que todos
los personajes principales estn ahora felizmente situados. La conversacin
Tritre Mickey y Holly tambin reitera la idea de lo impredecible que es el
imor. l dice: He estado hablando antes con tu padre y le estaba diciendo, es
irnico, que antes sola pasar el Da de Accin de Gracias con Hannah y que
nunca pens que pudiera enamorarme de otra persona, y aqu estoy aos ms
tarde casado contigo y completamente enamorado de ti. El corazn es un
oequeo msculo muy, muy resistente. Luego le sugiere que escriba una his
toria basada en esta idea, aadiendo: Cmo vas a mejorar eso?. Ella le res
ponde: Mickey, estoy embarazada, aadiendo una nueva sorpresa al argu
mento.
Cuando Holly le dice a Mickey que est embarazada, la msica que est to-
:mdo su padre al piano en off es In Love Again. Esta es la cancin que Bobby
Short haba cantado durante la primera cita de Mickey y Holly. En aquel mo
mento a Holly no le haba gustado; ahora vuelve como motivo para vincular las
os escenas, enfatizando cun impredecible resultaba que se enamoraran. Este
motivo musical es un ejemplo ms de cmo Hannah y sus hermanas, a pesar de
sus claras innovaciones, recurre a los principios del cine clsico de Hollywood
para crear una narracin unificada.
BUSCANDO A SUSAN DESESPERADAMENTE
1985. Una produccin Sandford Pillsbury distribuida por Orion. Directora: Susan
Seidelman. Guin: Leora Barish. Fotografa: Edward Lachman. Montaje: Andrew
Mondshein. Msica: Thomas Newman. Con Rosanna Arquette, Madonna, Aidan
Quinn, Robertjoy, Mark Blum, Laurie Metcalf, Will Patton.
En todas las pelculas clsicas que hemos analizado hasta el momento, los
nipos de personajes interactan para crear las causas v las motivaciones. Sus
acciones, sumadas, impulsan continuamente la accin hacia adelante. Sin em
bargo, en Buscando a Susan desesperadamente, entre las dos protagonistas, la for
mal ama de casa de Nueva J ersey, Roberta, y la alocada y espabilada Susan. en
un principio parece haber muy poca conexin. La primera parte del argu
mento alterna secuencias que tienen que ver con las dos mujeres, pero, aun-
:ue Roberta lee cosas sobre Susan en la seccin de anuncios personales del
oeridico y se queda fascinada por ella, no interactan directamente. Sin em
bargo, las vidas de las dos mujeres empiezan a entrelazarse gradualmente, has-
ta que finalmente se encuentran. La forma de la pelcula se basa en el recurso
del paralelismo que resalta cmo las mujeres son en realidad hasta cierto pun
i parecidas.
CR T I CA CI NEMA T OGR F I CA : A NAL I SI S DE EJ EMPL OS
Los psters y anuncios de Buscando a Susan desesperadamente insinan esta
transformacin mutua invitando al pblico a ver a las dos mujeres como pareci
das. Presentan una pelcula de dos estrellas con el eslgan: Es una vida tan pe
ligrosa que se necesitan dos mujeres para vivirla. Este nfasis en la similitud de
ambas representa la situacin final de la pelcula. Sin embargo, podemos ima
ginar fcilmente una campaa publicitaria que pusiera de relieve el contraste
entre ambas: se podra mostrar a Robera en su papel inicial de ama de casa
como opuesta a Susan. La publicidad, sin embargo, pone de relieve el paralelis
mo. (Ambas mujeres llevan una chaqueta caracterstica que desempea un pa
pel importante en la accin, aunque slo hay una chaqueta como sa en la pe
lcula.)
Cuando empieza Buscando a Susan desesperadamente, la narracin enfatiza el
contraste entre la situacin de ambas mujeres. Luego sigue el proceso de Ro-
berta parecindose cada vez ms a Susan y el de Susan parecindose cada vez
ms a Roberta. De hecho, el propsito general es la eliminacin de los rasgos de
carcter ms extremos de ambas.
A lo largo de la trama, Roberta se convierte en una versin menos extrava
gante de Susan: rechaza la aburrida vida que ha llevado, pero no adopta la pro
miscuidad e irresponsabilidad de Susan. Igualmente, al final hay una insinua
cin an mayor de que Susan y su novio ocasional, J im, van a establecerse
juntos. As, al final, la pelcula crea un compromiso entre esas dos mujeres con
formas de vida tan diferentes.
Por lo general, no hemos analizado los ejemplos de pelculas en orden cro
nolgico, pero en este caso lo haremos, principalmente para mostrar cmo la
revelacin de contrastes y paralelismos entre las dos protagonistas se produce
uniformemente a lo largo de la narracin.
La seccin inicial del argumento va prestando atencin alternativamente a
Roberta y a Susan, pero sin crear ninguna conexin causal entre ambas muje
res. Las alternancias las caracterizan como personas muy diferentes: la monto
na existencia de Roberta como ama de casa en Nueva J ersey la llevar a vivir sus
fantasas en la realidad, mientras que la vida de Susan est demasiado llena de
excitacin.
La pelcula utiliza diferentes contrastes entre los estilos de vida de las dos
mujeres para vincular sus escenas alternas. Cuando la narracin pasa de una a
otra, destaca los rasgos de cada una de ellas, que a su vez motivarn hechos pos
teriores del argumento.
La escena inicial en el saln de belleza establece que Roberta es una mujer
ingenua y romntica que vive en un entorno de clase media alta. Lee un anun
cio personal de un hombre llamado Blackie que est intentando ponerse en
contacto con una mujer que vio en Washington Square: Dale una oportunidad
al amor, concluye. Roberta comenta: Espero que le d una oportunidad. La
cuada de Roberta, Leslie, le replica cnicamente que probablemente se trate
de un pervertido.
El anuncio establece una asociacin entre el romance y Greenwich Village,
donde se halla Washington Square. Roberta tambin lee un mensaje de J im
para Susan, fijando una fecha para un encuentro en Battery Park. Susan queda
vinculada con las fantasas romnticas de Roberta mediante la frase del anun
cio: Buscando a Susan desesperadamente. Roberta dice: Desesperado. Me
gusta esta palabra. Es tan romntica!. Leslie se burla: Toda la gente que co
nozco est desesperada, excepto t. Roberta se molesta: Estoy desesperada...
ms o menos y rodea el anuncio con lpiz rojo. En ese momento sentimos cu
riosidad sobre por qu debera estar desesperada Roberta, y podemos formar
nos la vaga expectativa de que tiene algo que ver con su vida convencional y mo
ntona.
EL C I N E
Fia. 10.30 Fig. 10.31 Fig. 10.32
Un corte traslada la accin a la habitacin de un hotel de Atlantic City, don
de se nos presenta a otra mujer. El vnculo entre esta escena y la anterior resul
ta claro cuando ella lee el mismo anuncio y dibuja un corazn en torno a l. Se
Tata de Susan, la persona cuya romntica vida tanto envidia Roberta. Tambin
nos damos cuenta de que el hombre que est con ella no es J im.
Durante esta escena, se destacan varios de sus rasgos. Es promiscua, irres
ponsable y una ladrona (guarda en su maleta artculos robados del hotel y de su
amante, Bruce: y lo que es ms importante, un par de pendientes). Su amora-
idad se pone de relieve inmediatamente cuando utiliza una consigna sin pa
gar y cuando una amiga le permite de mala gana quedarse en su apartamento
oidindole que no utilice su telfono. Incluso conocindolas tan poco, pode
mos advertir que los rasgos de carcter de Susan y Roberta parecen radical
mente opuestos.
Despus de que Susan abandona la habitacin del hotel, es reconocida por
un gngster, que la ve slo de espaldas y advierte la caracterstica pirmide que
hay dibujada en su chaqueta.
En este momento ya se han introducido dos importantes motivos de la pues
ta en escena que vincularn posteriormente a Susan y Roberta: una serie de
nuncios personales y una chaqueta.
Ahora el argumento regresa a Roberta. Ella y su marido dan una fiesta, du
rante la cual l y sus invitados ven un anuncio televisivo en el que aparece Gary.
Cuando ste enciende la televisin, estn acabando las noticias y el locutor men
ciona el reciente robo de unos objetos egipcios. Los pendientes que acabamos
de ver coger a Susan forman parte del robo.
De este modo, se muestra un elemento comn a las dos escenas, pero no
hay ninguna indicacin de cmo los pendientes pueden crear una conexin en-
:re Roberta y Susan.
Durante el anuncio, Roberta se acerca a la ventana y mira fuera tristemen
te. Omos la voz en off de Gary en la televisin diciendo: El Oasis de Gary, to
das tus fantasas se pueden hacer realidad. Roberta sale a la terraza (fig. 10.30)
y vemos un plano subjetivo del horizonte del sur de Manhattan (fig. 10.31), con
.in puente destacado en primer trmino, seguido de otro plano de su rostro ilu
sionado.
Estos planos refuerzan la idea de que est descontenta con su montona
vida y de que el sur de Manhattan ser el lugar donde se harn realidad sus fan
tasas. Un corte nos lleva a otra vista del mismo puente, pero desde el extremo
opuesto (fig. 10.32).
Llega un autobs (fig. 10.33) y Susan se baja, caminando por delante de un
anuncio de Atlantic City (fig. 10.34).
Todava no hay ningn vnculo causal entre las dos protagonistas, pero esta
transicin revela algunas diferencias y similitudes concretas entre ellas. Susan se
Fig. 10.33
Fig. 10.34
~~x 4 CR T I CA c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
Fig. 10.35
comporta como una completa hedonista, tratando de obtener todo lo que quie
re, mientras que Roberta suea pasivamente con huir de su entorno. Al princi
pio ambas estn en Nuevajersey: Susan ha tenido una aventura en Atlantic City,
y Roberta, como advertimos por la imagen de Manhattan, vive en Nuevajersey.
Sin embargo, Susan regresa a Manhattan inmediatamente y las fantasas ro
mnticas de Roberta se centran en Nueva York.
De este modo, la pelcula recurre al estereotipo de que Nueva York es so
fisticada y excitante y Nuevajersey, aunque est justo al otro lado del ro, es
inculta y aburrida. En trminos de motivacin de la narracin, el uso de Atlan
tic City en la primera escena relacionado con Susan cobra importancia poste
riormente.
Como uno de los pocos lugares de Amrica en que el juego en los casinos
es legal, Atlantic City est asociada con el crimen organizado; este estereotipo
motiva el encuentro de Roberta y Susan con los gngsters.
La escena en que Susan coloca la chaqueta en la consigna tambin moti
va vnculos causales posteriores entre ella y Roberta. La tarjeta postal del Ma-
gic Club proporcionar una pista que las reunir. I gualmente, Susan se pone
slo uno de los pendientes y deja en la consigna el otro, de forma que al final
de la pelcula se puede subrayar la similitud entre las dos mujeres por el he
cho de que cada una de ellas lleva puesto uno cuando los gngsters las persi
guen.
En este momento, sin embargo, la importancia de estos objetos todava est
pendiente y la transicin, de nuevo, de Susan a Roberta se basa otra vez en el
contraste entre sus rasgos. Susan utiliza una lima de uas para no tener que pa
gar la consigna, mientras Roberta mira pasivamente una escena de Rebeca, de Al-
fred Hitchcock, en la televisin.
El hroe de la pelcula le dice a su esposa: Se ha ido para siempre. Esa di
vertida, joven y perdida mirada que yo amaba. Esta frase subraya la ingenuidad
de Roberta al compararla con la herona de la pelcula y tambin sugiere su an
helo de un romance. Ambos rasgos contrastan por completo con la cnica y ex
perimentada Susan.
La siguiente escena, en la que Susan va al Magic Club (fig. 10.35), est vin
culada mediante la tarjeta postal, no con la escena previa, sino con una ms an
terior. En el anlisis de Luna nueva, vimos cmo las pelculas clsicas, por lo ge
neral, crean una transicin estableciendo entre dos escenas una causa al final
de la primera y dejndola en suspenso hasta el comienzo de la siguiente, cuan
do su efecto resulta claro.
Un tipo similar de progresin de las escenas es comn en las pelculas que
utilizan paralelismos para oponer a dos protagonistas. En este caso, se deja una
causa pendiente al final de una escena, no se menciona durante la escena o las
dos escenas siguientes, y luego aparece de nuevo para motivar un efecto en una
escena posterior. La progresin resultante sigue siendo lineal y comprensible,
pero vamos de aqu para all con dos lneas o ms de accin que simplemente
se interrumpen entre s. (Otro ejemplo de este tipo de estructura sera Amadeus,
que tambin trata de un personaje obsesionado por alguien muy diferente a s
mismo.) Aqu, la introduccin de la tarjeta postal del Magic Club al final de una
escena sugiere que Susan ir all, pero a sta le sigue una escena relacionada
con Roberta, y es en la tercera escena cuando vemos a Susan llegando al Magic
Club.
En los camerinos del club, Susan consigue permiso para quedarse en el
apartamento de su amiga. En este momento de la pelcula ya hemos adquirido
la mayor parte de la informacin bsica que necesitamos para comprender la si
tuacin. Un fundido de cierre y apertura seala un importante cambio en la pe
lcula, y la seccin siguiente comienza con Roberta conduciendo por el mismo
puente que hemos visto antes; se dirige a presenciar el encuentro entre J im y Su-
E L C I N E N.
san (fig. 10.36). Una panormica hacia la derecha revela una imagen (fig.
10.37) opuesta a la que vimos cuando Susan llegaba en autobs. Hasta ahora la
pelcula ha subrayado las diferencias entre las dos mujeres, pero una vez que
Roberta responde al anuncio y acude al lugar del encuentro, las similitudes en
ere ambas empiezan a ser ms evidentes. La verdad es que Roberta todava es pa
siva, simplemente espa la felicidad de J im y Susan, pero ahora parece decidida
2 intentar hacer algo para cambiar su vida.
Al final de esta escena, la puesta en escena con profundidad espacial coloca
z Roberta en primer trmino y a Susan ms alejada, con ambas mujeres cami
nando sincronizadas una hacia la otra (fig. 10.38) y, por primera vez, se sugiere
aue quizs ambas sean ms parecidas de lo que podramos pensar al principio.
Este creciente nfasis en el paralelismo prepara al espectador para el momento
en que Roberta compra la chaqueta de Susan en una tienda de ropa de segun
da mano.
La compra por parte de Roberta de la chaqueta seala el comienzo de
utra nueva fase de la pelcula. A partir de este momento, todos los personajes
se vern implicados en bsquedas. Susan est buscando su maleta (que consi
gue Roberta al utilizar la llave de la consigna que encuentra en el bolsillo de
la chaqueta), Gary busca a Roberta despus de que sta se golpee la cabeza y
'cerda la memoria, J im busca a Susan, el gngster est intentando recobrar los
rendientes, y Roberta y el proyeccionista Dez, que la ayuda cuando se queda
amnsica, estn intentando descifrar por qu los gngsters continan persi-
rccindola.
Cada vez que el argumento necesita avanzar un paso ms all, vuelve a apa
recer un objeto o mensaje como pista de esas bsquedas. La chaqueta se con
ocerte en el primer vnculo directo entre Susan y Roberta y, a partir de entonces,
la progresin de una escena a otra deja de basarse en paralelismos y empieza a
estar motivada por conexiones causales directas.
El motivo causal ms importante es la llave que est en el bolsillo de la cha
queta. Despus de que Roberta llega a casa con la chaqueta puesta, la llave se
cae del bolsillo y ella la coge. Acto seguido toma un bao, con la llave al lado; al
carecer es entonces cuando decide intentar encontrar a Susan poniendo un
anuncio.
La escena cambia ahora a Susan en la tienda de ropa, preguntando por la
chaqueta; La has vendido! Haba una llave que era muy importante!. Susan
ceja su nombre y direccin. Esto crea la escena muy posterior en que Gary 11a-
ma a Susan y sta se convierte en su aliada en la bsqueda de Roberta. Final
cente, el acto de escribir proporciona una transicin. Un corte nos lleva a Ro
cera escribiendo el anuncio dirigido a Susan en el que dice que deben en
contrarse por el asunto de la llave, el cual firma como un extrao. Hay un
: erre inmediato a Susan leyendo el anuncio y diciendo: Bien hecho, extrao.
Le llave sirve para enlazar todas estas escenas y la accin avanza rpidamente
faasta el momento en que Roberta empieza a sufrir amnesia y cree que es Susan.
Ese momento, cuando Dez llama a Roberta Susan y Roberta se golpea la
cabeza, marca un giro en la narracin. Ahora la historia trata sobre todo de la
cccsqueda por parte de Roberta de su identidad y su huida de los gngsters. El
motivo de la llave de la consigna contina siendo un factor principal, ya que
Roberta y Dez encuentran la maleta de Susan y dan por sentado que Roberta es
realmente Susan.
Durante un largo tramo de la accin, Roberta y Susan vuelven a aparecer en
escenas separadas. Ahora, sin embargo, Susan es un personaje menos impor
tante, ya que nos concentramos en el cambio de Roberta, que la lleva a autoli-
oerarse y a parecerse cada vez ms a Susan. Durante esta seccin de la pelcula,
i j s personajes forjan sus diferentes metas, estableciendo las lneas de accin
Fig. 10.36
Fig. 10.37
Fig. 10.38
3 8 6 c r t i c a c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
que har avanzar la narracin. Susan quiere recuperar su maleta, Roberta tiene
que recobrar la memoria. El marido de Roberta, Gary, tambin ocupa un lugar
ms destacado ahora, ya que la busca a ella.
Al moverse entre estos diferentes personajes, sin embargo, la pelcula no
puede encontrar siempre un paralelismo directo o una causa pendiente que
vincule una escena con la siguiente. Por tanto, en muchos casos una escena fi
nalizar con un tipo de accin que se repetir en la escena siguiente, incluso
aunque no haya ninguna conexin causal entre ambas.
Este tipo de transicin es comn en el cine de Hollywood, puesto que crea
una impresin de continuidad en escenas que no estn intrnsecamente rela
cionadas.
As, cuando Dez descubre que su anterior novia se ha llevado la mayora de
sus pertenencias, la escena finaliza con un plano del espacio vaco que antes
ocupaba la nevera. Al final de esta escena, Gary, Leslie y su novio discuten la de
saparicin de Roberta mientras los dos hombres comen delicatessen. Un corte
nos traslada entonces a la escena entre Roberta y Dez, cenando comida china en
la azotea de su apartamento.
En cierto sentido, sin embargo, las dos escenas de la comida estn conecta
das. La pelcula ha sugerido que Roberta puede estar vinculada sentimental
mente con Dez. En la escena en que Dez y Roberta llegan al apartamento por
primera vez, su antigua novia, Victoria, est sacando los muebles. En ese mo
mento, ha supuesto que Roberta es la nueva novia de Dez.
Ahora Roberta y Dez parecen sentirse atrados el uno por el otro y ella in
cluso le besa; su creciente amor motiva el deseo de l de continuar ayudndola,
a pesar de los peligros que supone. Adems de importante, esta escena en la
azotea enfatiza an ms los paralelismos entre Roberta y Susan, puesto que am
bas estn enamoradas de hombres similares. Dez se parece mucho al novio de
Susan, J im. Roberta pregunta lo que le gusta a J im y Dez responde: Ms o me
nos lo que a m.
Sin embargo, mientras que Roberta nunca adopta el irresponsable estilo de
vida de Susan, Dez es menos alocado que J im. Dez tiene un trabajo fijo de pro-
yeccionista, en vez de recorrer el pas con una banda, como J im. Representa el
estilo de vida ms modesto pero romntico que al final ser el ideal de las dos
jvenes parejas.
Tras esta escena en la azotea, la pelcula sigue estando estructurada en tor
no a la bsqueda, con las causas pendientes compuestas de pistas que los dife
rentes personajes encuentran al final de una escena y luego se repiten en el co
mienzo de la siguiente. Roberta encuentra una caja de cerillas de una cafetera
en la maleta de Susan y acude all inmediatamente con Dez para ver si esto le
ayuda a recobrar la memoria.
All se descubre que el gngster todava la sigue. Igualmente, despus de
que Gary vea la bolsa de la tienda en que Roberta haba comprado la chaqueta
de Susan, va a la tienda a averiguar el nombre y el nmero de telfono de Susan.
La recluta en su bsqueda de Roberta y nos damos cuenta de que l est algo in
satisfecho de su matrimonio. Susan disfruta del lujoso estilo de vida de Nueva
J ersey mucho ms de lo que lo disfrutaba Roberta, dicindole: Sabes? Podra
acostumbrarme a un sitio como ste.
Ya sabemos que Roberta quiere ser como Susan. Ahora resulta claro que Su
san podra aspirar al confortable modo vida de Roberta. Pero Susan tambin en
cuentra el diario de Roberta y se entera de que sta lee los anuncios personales.
Este descubrimiento lleva a Susan a poner el tercer y ltimo anuncio, pidindo
le a un extrao (es decir, Roberta) que se rena con ella en el Magic Club.
El clmax del argumento se produce cuando los personajes se renen en
el Magic Club. Todos ellos han estado buscando desesperadamente o a Susan
A L TERNA TI V A S NARRATI V
: a Roberta, y todos ellos encuentran lo que buscaban. Ahora la frase bus
cando a Susan desesperadamente pierde el halo romntico que Roberta le
haba atribuido al principio. Se vuelve literal cuando el gngster coge a Susan
\ la arrastra hasta los camerinos del teatro. Durante esta secuencia de perse
cucin, la pelcula podra haber adoptado un tratamiento convencional ha
ciendo que todos los personajes persigan y capturen al malo. En vez de ello,
mantiene a los personajes masculinos en segundo plano. J im responde al se
cuestro mirando simplemente a su alrededor en medio de la confusin; Gary
oasa por delante de una ventana pero no ve al gngster fuera, con Susan. Al fi-
nal, Roberta salva a Susan y la pelcula se centra en las dos protagonistas fe-
cneninas. I gualmente, en el breve eplogo, vemos a ambas siendo aclamadas
por haber recuperado los pendientes egipcios robados (fig. 10.39). Los sue
os de Roberta respecto a vivir un romance y emociones fuertes en Nueva
York se han cumplido.
A pesar de que Buscando a Susan desesperadamente es una pelcula indepen
diente, realizada fuera del sistema de produccin de estudio de Hollywood, se
ajusta a la tradicin del cine narrativo clsico. Motiva cuidadosamente los he
chos de la narracin ofreciendo informacin antes de tiempo. Como otras pel
culas que hemos examinado, crea unidad mediante la repeticin de motivos. Y
como otras pelculas clsicas, concluye con un desenlace poco ambiguo y cerra
do. Al comienzo, Susan es atractiva pero demasiado alocada; embauca a sus ami
gos, vive el momento y se pone en peligro a s misma y a los dems por su im
prudencia. Roberta, por el contrario, es demasiado aburrida y tranquila, vi
viendo una existencia prspera pero con pocas emociones. Al final, ambas han
aprendido algo sobre un modo de comportamiento diferente y en el camino se
han vuelto bastante parecidas, hacindose concesiones mutuas. A pesar del n
fasis de la publicidad sobre el desenfadado estilo de vida de Susan, el eslgan de
la pelcula podra haber sido: Es una vida tan peligrosa que se necesitan dos
mujeres para transformarla.
_M1RRq r Z
WHA T A ^r
Fig. 10.39
A l t e r n a t i v a s n a r r a t i v a s
AL CINE CLSICO
DIES IRAE
1943. Palladiun Film, Dinamarca. Director: Cari Dreyer. Guin: Dreyer, Mogens
Skot-Hansen y Poul Knudsen, basado en la obra teatral Anne Pedmdotter, de Hans
Wiersjenssen. Fotografa: Karl Andersson. Montaje: Edith Schluessel y Anne Marie
Petersen. Msica: Poul Schierbeck. Con Lisbeth Movin, Thorkild Roose, Sigrid
Neiiendam, Preben L erdorff Rye, Anna Svierkier.
Las pelculas que hemos analizado hasta el momento plantean pocas difi
cultades para aquellos espectadores a los que les gustan las pelculas sencillas y
fciles de digerir. Pero varias de las pelculas que examinaremos a partir de aho
ra no son tan claras en su forma y estilo. En estas pelculas la incertidumbre se
vuelve fundamental. En pelculas como Dies Irae, las cuestiones que nos plan
teamos a menudo no obtienen respuesta; los finales no lo resuelven todo; la tc
nica cinematogrfica no siempre funciona de forma invisible para hacer avan
zar la narracin. Cuando analicemos pelculas de este tipo, nos abstendremos
de intentar contestar a todas las preguntas de la pelcula y de establecer finales
claramente satisfactorios. En vez de ignorar peculiaridades de la tcnica, inten-
CR T I CA c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
Fig. 10.40 Fig. 10.41
taremos examinar cmo la forma y el estilo cinematogrficos crean incertidum-
bre, e intentaremos comprender las condiciones cinematogrficas que produ
cen esta incertidumbre. Dies Irae, una historia de brujera y crimen ambientada
en la Dinamarca del siglo xvn, ofrece un buen ejemplo de ello.
Como la mayora de las pelculas narrativas, Dies Irae se basa en las relacio
nes causa-efecto, pero el argumento tambin pone de relieve unos cuantos pa
ralelismos. La primera mitad de la pelcula se centra en el destino de Marta de
Herlof, la anciana acusada de brujera. A lo largo de esta mitad, se comparan
constantemente el camino que conduce a Marta de Herlof hasta la hoguera con
la accin relacionada con el pastor Absalon; su nueva esposa, Ana; su madre,
Merete; y su hijo, Martin.
A continuacin de la ejecucin de Marta de Herlof, la segunda parte trata
principalmente de la familia de Absalon y sobre todo del creciente amor entre
Ana y Martin. El montaje en paralelo compara el idilio de la joven pareja en la
naturaleza con la soledad de Absalon o su consuelo a un amigo moribun
do. Despus de que Absalon muera, al parecer asesinado por Ana, Dreyer utili
za de nuevo el montaje en paralelo para comparar a la vieja Merete sentada en
el atad con Ana y Martin semiocultos entre la niebla.
De todos los paralelismos de la pelcula, hay uno que sobresale particular
mente. Marta de Herlof, la bruja de la primera parte, se compara constan
temente con Ana, la bruja de la segunda. Desde el comienzo, Dreyer utiliza
el montaje en paralelo para comparar a Marta de Herlof huyendo de la multi
tud con Merete y sobre todo con Ana. A lo largo de la pelcula, gran parte de
lo que vemos acerca del proceso de Marta de Herlof los interrogatorios, la
tortura, la ejecucin se ve a travs de los ojos de Ana. Ana se convierte en el
foco central del argumento, sobre todo porque los planos subjetivos y el mon
taje con emparejamiento del eje de miradas a menudo limitan nuestro cono
cimiento al suyo.
El motivo musical de Dies Irae, asociado con la inmolacin de Marta de Her
lof, est orquestado en un tono ms animado cuando Ana y Martin pasean por
los bosques. Un motivo de la iluminacin repite el paralelismo: a menudo pasa
una sombra por el rostro de Ana, exactamente igual que las sombras de las ho
jas de los rboles tiemblan en la cara de Marta de Herlof antes de que la que
men (comprense las figuras 10.40 y 10.41). De este modo, no slo la forma na
rrativa, sino tambin el montaje, el sonido y la iluminacin nos llevan a
comparar y contrastar a la bruja vieja con la joven.
Sin embargo, aunque estas relaciones en paralelo puedan parecer claras, la
cadena de causa y efecto narrativa nos conduce directamente a las ambigeda
des. La incertidumbre gira en torno al problema de la brujera. El oficial cuya
mano escribe y firma los documentos a lo largo del primer tercio de la pelcula
A L TERNA TI V A S NA RRATI V AS AL CI NE CL A SI CO 3 89
supone que la brujera existe y amenaza a la sociedad. Nos vemos tentados a ver
esta creencia como una simple supersticin, el medio de opresin que utiliza la
-jlesia con esta sociedad.
Pero las cosas no son tan simples. En la primera secuencia, una mujer ha
ido a ver a Marta de Herlof para pedirle una pocin. Seguro que funcionar,
dice Marta, son hierbas encontradas bajo la horca. Y aade: El diablo tiene
poder. Tal vez despus de todo es una bruja. Pero despus de que la capturen
y torturen, la puesta en escena de Dreyer la describe simplemente como una an
ciana a la que se ha escogido como vctima.
Sin embargo, Marta maldice al inquisidor, Laurentius. v ste muere ense
guida; predice que Ana ir a la hoguera y finalmente as sucede. El poder de
Marta de Herlof nos hace dudar de si ciertos hechos de la narracin tienen una
causa natural o sobrenatural.
Una ambigedad an mayor se cierne sobre los hechos cruciales relacio
nados con Ana. A lo largo de la pelcula, Ana muestra la facultad de llamar a
Martin desde lejos, de hacer que Absalon tema por su vida y de matar a Absa-
1:>ndiciendo Deseo tu muerte. Qu causa estos hechos? Poderes sobrena
turales!
La narracin no explica cmo podra haberlos adquirido Ana. (Hay la insi
nuacin de que su madre era una bruja y poda invocar a los vivos y a los muer-
ios, pero esto apenas constituye una explicacin clara de las facultades de
Ana.) Es, entonces, una causa puramente psicolgica? Se cree Ana que es una
bruja? Tienen xito sus hechizos slo porque ella predeca hechos que era
probable que sucedieran? Martin podra haberse enamorado de ella de todos
modos y la revelacin de su odio podra haber provocado el ataque de corazn
de Absalon.
Como veremos, su comportamiento cambia a medida que se va enamoran
do ms profundamente de Martin. Una vez ms, los estados psicolgicos no ex
plican necesariamente su poder para llamar o matar a distancia.
Comprense, a este respecto, las causas explcitas que determinan la ac
cin de los personajes en cualesquiera de las pelculas clsicas que acabamos
de analizar. En Buscando a Susan desesperadamente, por ejemplo, el aburrimien-
: dde Roberta por su mnotona vida y la alocada extraversin de Susan apare
cen ya al principio. Sin embargo, al final, Dies Irae se niega a especificar las
causas exactas de las acciones de Ana: sobrenaturales, psicolgicas o sociales.
Es Ana una bruja?, es una pregunta que la pelcula de Dreyer no responde
claramente.
La ambigedad que rodea a la brujera y sus efectos tambin se pone de re
lieve en la utilizacin que hace Dreyer de la puesta en escena. Ya hemos visto
cmo la iluminacin del rostro compara a Ana con Marta de Herlof. Tambin
podemos percibir que la iluminacin proyecta una cierta aura sobre Ana. Cuan
do ve por primera vez a Martin, entra dentro de una zona de sombra. Cuando
:ura que no mat a Absalon, desciende una sombra sobre su cara. Esta ilumina
cin nos recuerda el posible origen sobrenatural de su poder incluso en los mo
mentos en que parece ms inocente.
Otros aspectos de la puesta en escena intensifican la ambigua posicin de
Ana. Su cada vez ms profundo amor por Martin se expresa mediante cambios
en los movimientos de su cuerpo: al principio forzados, algo rgidos, pero luego
ms sinuosos, incluso gatunos. Primero la vemos llevando un toca tiesa y rec-
tangular; ms tarde, con Martin, lleva una cofia de encaje ligeramente curvada;
despus, simplemente se deja el pelo suelto.
Elementos de atrezzo como el diseo de su bordado (que representa a una
mujer joven con un beb) y su dibujo de un manzano (el poema de Martin des
criba a una joven doncella en un manzano) tambin comunican su plenitud
sexual.
3 9 0 CR T I CA c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
Fig. 10.45 Fig. 10.46
Sin embargo, todos estos motivos abren dos vas. Ana puede estar impulsa
da por el deseo o por la hechicera. La manifestacin ms obvia de la ambige
dad se puede percibir en sus cambiantes expresiones faciales, a un mismo tiem
po taimadas y provocativas.
En un momento, tanto Absalon como Martin intentan leer su alma en sus
ojos y llegan a conclusiones totalmente opuestas. Para el anciano, los ojos de
Ana son infantiles e inocentes, tan claros; para Martin, son insondables y
misteriosos... en el fondo, una llama temblorosa y palpitante. La puesta en es
cena de Dreyer hace que el espectador perciba la ambigedad, obligndonos a
preguntarnos casi en cada momento qu motiva las acciones de Ana y cmo po
demos entenderla.
La escena final de Dies Irae slo disipa parcialmente las incertidumbres que
recorren toda la pelcula. Comienza el funeral de Absalon y Martin ha jurado
permanecer junto a Ana. Dreyer establece an un paralelismo ms al comenzar
la escena, con un prolongado plano de travelling. Siguiendo a los nios del coro
por la cmara mortuoria (fig. 10.42), Dreyer establece, en una toma larga, todo
el espacio y la posicin de todos los personajes relevantes: los ancianos de la
iglesia (fig. 10.43), el juez, Merete (fig. 10.44), el reclinatorio (fig. 10.45) y Ana
y Martin (fig. 10.46). Un espectador atento recordar que un travelling circular
similar introduca anteriormente la escena de la cmara de torturas y tambin
la muerte de Laurentius. Dreyer utiliza el movimiento de cmara para compa
rar tres sombros interiores, todos ellos asociados con el represivo poder de la
Iglesia. En contraste con los movimientos de cmara invisibles de la mayora de
las pelculas clsicas, Dreyer enfatiza los suyos como motivo, llamando nuestra
atencin sobre situaciones anlogas.
A L TERNA TI V A S NARRA T I
A lo largo de esta escena, Merete acusa pblicamente a Ana de brujera.
Martin la abandona y Ana se desmorona, confesando haber estado al servicio
del Maligno. Soluciona esto, entonces, la cuestin de la brujera?
Sabemos que para analizar una pelcula es til contrastar el principio con
el final. Dies Trae comienza con la imagen de un pergamino desenrrollndose
sobre el que suena, de forma no diegtica, la meloda religiosa medieval Dies
Trae. El pergamino relata y describe los terribles acontecimientos que aconte
cen en este mundo pecador en el Da del J uicio Final. (Vase fig. 10.47.) Des
pus de que Ana confiese, mira hacia arriba en busca de ayuda, en busca de
clemencia?
El pergamino reaparece en la pantalla, acompaado por el dulce solo vocal
de un nio del coro, describiendo cmo el alma herida ser elevada al cielo.
En el contexto eterno del pergamino, al parecer, se perdona a Ana. Sin embar
go, lo que se le perdona seducir a Martin, practicar la brujera, aceptar la defi
nicin de la sociedad de s misma como una bruja nunca se estipula. El perga
mino no parece resolver la ambigedad tanto como posponerla. La ltima
imagen de la pelcula es una cruz, pero se transforma lentamente en el motivo
de la bruja que hemos visto antes, durante la ejecucin de Marta de Herlof (fig.
10.48).
Presumiblemente, la analoga con Marta de Herlof es ahora completa: Ana
ser quemada. Pero las causas de determinados hechos, la naturaleza de la bru-
eray los deseos que motivan a Ana siguen siendo, como sus ojos, insondables
- misteriosos. Dies Irae ilustra cmo una pelcula puede fascinarnos por su cla
ridad pero tambin por su oscuridad, no mediante certezas fijas sino mediante
cuestiones perturbadoras.
EL AO PASADO EN MARIENBAD
1961. Prcitel y Terrafilm, una coproduccin franco-italiana. Director: Alain Res
nais. Guin: Alain Robbe-Grillet. Fotografa: Sacha Vierney. Montaje: Henri Colpi y
J asmine Chasney. Msica: Francis Seyrig. Con Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi,
Sacha Pittoff.
Cuando El ao pasado en Marienbad se exhibi por primera vez en 1961, mu
chos crticos ofrecieron interpretaciones muy diferentes de ella. Ante la mayo-
rea de las pelculas, estos crticos habran buscado significados implcitos tras el
argumento. Pero, al enfrentarse con El ao pasado en Marienbad, sus interpreta
ciones fueron intentos de describir simplemente los hechos que se producan
en la historia de la pelcula.
Demostraron que era difcil estar de acuerdo. Realmente se encontraba la
pareja el ao anterior? Si era as, qu haba sucedido realmente? Es la pelcu
la el sueo o la alucinacin de un personaje?
Generalmente, el argumento de una pelcula ya sea simple o complica
do permite al espectador construir mentalmente la historia causal y cronol
gica. Pero El ao pasado en Marienbad es muy diferente. Es imposible determinar
su historia. La pelcula slo tiene un argumento, sin ninguna historia coheren
te que podamos deducir.
Esto se debe a que El ao pasado en Marienbad lleva hasta el extremo la es
trategia de Dies Irae, al funcionar por completo mediante ambigedades. Cuan
do vemos el comienzo de la pelcula, parece que los hechos nos estn llevando
hacia una historia, aunque pueda ser complicada. Pero entonces surgen las
contradicciones. Un personaje dice que se produjo un hecho, especificando el
tiempo y el lugar, y otro personaje lo niega. Puesto que dichas contradicciones
no se resuelven nunca, no hay modo de elegir qu hechos son parte de una se-
Fig. 10.48
CR T I CA CI NEMA T OGR F I CA : A NAL I SI S DE EJ EMPL OS
Fig. 10.49
Fig. 10.51
Fig. 10.50
rie causal que conforme una posible historia. El flujo de la narracin nunca
aporta informacin clara sobre la historia.
El ao pasado en Marienbad crea ambigedad mediante contradicciones en
muchos niveles diferentes: el temporal, el espacial y el causal. Dentro de un
mismo plano, pueden producirse yuxtaposiciones imposibles en la puesta en
escena. En cierto momento, un travelling hacia adelante por una puerta reve
la la avenida con arbustos a cada lado que (a veces) est situada enfrente del
hotel. Las personas desperdigadas por la llana extensin proyectan sombras
largas y oscuras, pero los puntiagudos rboles que se alinean en la avenida no
proyectan ninguna (g. 10.49). El sol brilla y no brilla. Ms tarde, aparece el
plano de una mujer. (Como ninguno de los personajes tiene nombre, la lla
maremos la Herona; al personaje masculino principal el Narrador, y al hom
bre alto el Otro Hombre.) Vemos tres imgenes de ella dentro del cuadro. Al
parecer, dos son reflejos del espejo, pero las tres imgenes estn orientadas en
direcciones que hacen que sea imposible semejante disposicin de espejos
(fig. 10.50).
Los decorados tambin cambian de forma ilgica entre los diferentes seg
mentos de la pelcula. La estatua a la que la pareja vuelve a menudo, a veces pa
rece estar directamente en el exterior de las ventanas del hotel (como en el r
pido travelling hacia la derecha en que la Herona deja al Narrador y recorre
esas ventanas). En otras ocasiones, la estatua est colocada a mucha distancia.
En algunas escenas, la estatua mira hacia un lago; en otras, el lago est detrs de
ella. Y en otras escenas la avenida con arbustos a cada lado constituye el fondo
de los planos de la estatua. (Comprense las figuras 10.51 y 10.52.) Dentro del
hotel, las cosas tambin cambian, como los muebles de la habitacin de la He-
Fig. 10.52
A L TERNA TI V A S NARRAT
Fig. 10.53
rona, que cada vez est ms abarrotada. Aparecen nuevas piezas de mobiliario,
el marco dorado en las paredes se vuelve ms elaborado y la decoracin sobre la
repisa de la chimenea unas veces es un espejo y otras un cuadro. Las frecuentes
descripciones del Narrador del amplio hotel... barroco, lgubre y los vest
bulos que cruzan vestbulos ponen de relieve estos cambios imposibles. Sus pa
labras no pueden precisar el aspecto de las cosas, que cambian frecuentemente,
al igual que las propias descripciones que repite el Narrador, muchas veces con
diferentes combinaciones de frases.
Las relaciones temporales son igual de problemticas. En un plano, la
Herona est de pie junto a la ventana, a la izquierda de la cama de su habi
tacin. La oscuridad de la noche exterior es visible y las luces junto a la cama
estn encendidas. Pero cuando se mueve a la izquierda, con la cmara ha
ciendo una panormica, llega a una ventana en la que se refleja la luz solar.
El tipo de iluminacin dentro de la habitacin tambin es diferente en este
nueva porcin del decorado, aunque no se ha producido ningn corte o elip
sis (fig. 10.53).
A lo largo de toda la pelcula, la secuencia temporal de los hechos es tam
bin dudosa. Supuestamente, el Narrador ha vuelto para llevarse a la herona
despus de acordar una separacin de un ao tras su encuentro inicial. Sin em
bargo, en la escena del final, cuando se marchan juntos, la voz del Narrador to
dava est describiendo este hecho como si hubiera tenido lugar en el pasado,
como si fuera una de las cosas que est intentando recordarle. Al comienzo de
la pelcula (que al parecer coincide con la llegada del Narrador al hotel), la He
rona est viendo una obra de teatro titulada Rosmer. Al final de la pelcula, se
ausenta de esta misma representacin para marcharse con el Narrador. (Las ac
ciones de la Herona y el Narrador en esta escena tambin repiten las de la es
cena de Rosmer, cuando lavemos ms o menos al comienzo de la pelcula.) Si la
obra solamente tiene lugar una vez en la historia, todos los hechos relacionados
con el intento del Narrador de convencer a la Herona para que se marche tie
nen lugar en algn momento del argumento en medio de las dos representa
ciones de Rosmer. La posicin temporal de todos estos hechos de la pelcula se
vuelve indeterminable.
El mo pasado en Marienbad presenta muchas, diferentes y ambiguas combi
naciones de espacio, tiempo y causalidad. Una accin nos puede trasladar de un
tiempo y un espacio a un tiempo y un espacio diferentes. Esto sucede varias ve
ces cuando se producen cortes en movimiento a un lugar diferente. El pri
mero de estos cortes nos proporciona la primera pista verdaderamente con
tradictoria de la pelcula. Una serie de planos posteriores a la representacin de
Rosmer muestra a pequeos grupos de huspedes de pie en los alrededores del
t CR T I CA CI NEMA T OGR F I CA : A NAL I SI S DE EJ EMPL OS
Fig. 10.54 Fig. 10.55
vestbulo del hotel; un plano medio encuadra a una mujer rubia que comienza
a volverse hacia la cmara (fig. 10.54). A mitad del giro, hay un corte a un de
corado diferente. La mujer est vestida de forma idntica y su posicin en el
cuadro se ha emparejado con precisin (fig. 10.55). Este corte tambin se sirve
de un recurso comn a lo largo de toda la pelcula: el comienzo o cese repen
tino de una fuerte msica de rgano. Los bruscos cambios de la banda sonora
tambin acentan las discontinuidades y sorprendentes yuxtaposiciones de
la pelcula. Un corte en movimiento similar se produce ms tarde, cuando la
Herona pasea con el Narrador por el vestbulo. En el primer plano hay varias
personas al fondo; despus del corte, la pareja est sola en un vestbulo diferen
te, aunque conversa sin interrupcin.
En otros momentos, el espacio y el tiempo de una escena pueden mante
nerse continuos mientras se producen acciones que se contradicen entre s. Va
rias veces la cmara comienza con un plano de uno o ms personajes, se aleja de
ellos considerablemente y retoma a los mismos personajes en un lugar diferen
te. Esto sucede mientras el Narrador se enfrenta a la Herona despus del pri
mer segmento. Estn en plano medio mientras l habla. Luego la cmara retro
cede y pasa ante una serie de personas. Llega hasta el Narrador, que ahora est
de pie en el otro extremo de la habitacin, mirando fuera de cuadro a la dere
cha. Una panormica a la derecha revela a la Herona entrando por una puerta
en la parte superior de un tramo de escaleras. En otros momentos, la cmara
deja de lado a los personajes, que reaparecern en otra parte en una fase poste
rior del mismo plano.
El ao pasado en Marienbad combina las contradicciones del espacio, el
tiempo y la causalidad con muchas variaciones. La voz en off del Narrador re
latando los hechos al principio parece tener sentido, pero pronto entra en
conflicto con la imagen. En un plano (el segmento da/noche ya menciona
do) , vemos un jlashback que aparentemente ilustra el relato del Narrador acer
ca de una noche en la que sedujo a la Herona. Al principio las imgenes y su
narracin interna en tiempo pasado concuerdan exactamente. Pero luego
empiezan a aparecer las discrepancias. El dice que ella se fue a la cama; sin
embargo, en la imagen est de pie junto a una pared de espejos, cerca de la
puerta. El confiesa: Es verdad, haba un gran espejo al lado de la puerta... un
enorme espejo que usted evitaba. Sin embargo, la Herona contina pasando
ante el espejo, pegada a l.
En otras ocasiones, el Narrador declara que todas las secuencias son falsas.
Vemos al Otro Hombre disparar a la Herona, al parecer celoso de su aventura
con el Narrador. En el presente, el Narrador contina describindole la esce
na a la Herona, intentando conseguir que ella recuerde. Pero luego dice: ste
A L TERNA TI V A S NA RRATI V AS AL C I NE
no es el final correcto. Usted debera estar viva. En otro momento describe que
entr en la habitacin de la Herona y la viol, luego niega haber utilizado la
fuerza para seducirla. Las imgenes presentan varias versiones de la escena, con
la Herona unas veces gritando atemorizada y otras abriendo los brazos en seal
de bienvenida. Las descripciones del Narrador de los presuntos hechos el ao
pasado son poco fidedignas, puesto que en varias ocasiones ofrece versiones in
compatibles.
El filme procura no proporcionarnos pistas que ayuden a establecer cone
xiones claras. El propio ttulo es completamente arbitrario. Parece implicar que
un hecho importante de la narracin se ha producido en un momento y un lu
gar concretos. Pero en realidad, el Narrador declara varias veces que haba co
nocido a la Herona haca un ao en Friedrichsbad. Solamente cuando ella nie
ga haber estado all l responde: Quizs fue en otro sitio... en Karlstaclt,
Marienbacl o Baden-Salsa, o en esta misma habitacin. Tampoco podemos de
cir cules son las relaciones entre los personajes. El Narrador dice que el Otro
Hombre es quizs el marido de la Herona.
Tambin puede ser su hermano, su amigo o su amante, pero no tenemos
forma de determinarlo. Todos los personajes utilizan el formal vou.s (usted) en
tre s en vez de el ms ntimo l.. Como resultado, nunca conseguimos saber lo
ntima que se supone que es la relacin de la herona con cada uno de los dos
hombres.
El ao pasado en Marienbad nos impide intentar asociar las partes en un todo
coherente, pero al mismo tiempo proporciona varias indicaciones de que dicha
unidad es imposible. Primero est la estatua junto a la que aparece a menudo la
pareja. El Narrador describe cmo discuten las estatuas del hombre y la mujer
ofreciendo diferentes interpretaciones. El dice que el hombre est intentan
do proteger a la mujer de algo peligroso, mientras que ella cree que la mujer
le est sealando algo al hombre. Cada hiptesis es igual de razonable como
explicacin de los gestos de las figuras de piedra (como tambin lo son otras ex
plicaciones).
La voz en off del Narrador dice: Ambas eran posibles, pero pasa a elabo
rar inmediatamente su propia explicacin. Finalmente, cuenta cmo la Hero
na haba insistido en identificar a las estatuas: Usted... comenz a nombrarlas,
creo. Luego yo dije que muy bien podramos ser usted y yo o cualquier otro. D
jelas sin nombre, con ms espacio para la aventura. Sin embargo la Herona si
gue persistiendo en intentar interpretar la estatua e inventa una historia que la
acompae.
Ms tarde, el Otro Hombre ofrece una precisa explicacin de la estatua
como una figura alegrica que representa a Carlos III. En este caso, tenemos
una interpretacin al parecer correcta, puesto que el Otro Hombre parece te
ner una informacin especial que los otros no tienen. Pero en este momento de
la pelcula sospechamos de todos: quiz solamente est inventndoselo. La esta
tua se parece a la pelcula en varios aspectos: su situacin temporal y espacial
cambia sin explicacin y su significado resulta en ltimo trmino escurridizo.
Otra pista de la extrema indeterminacin de la pelcula la ofrece el lugar.
El final de la pelcula deja a la Herona perdida en los jardines del hotel con el
Narrador. El laberntico hotel y los jardines sugieren lo tortuosos de la propia
narracin. El espacio, tanto dentro como fuera, es inverosmil; nunca podemos
reconstruirlo. La voz del Narrador se oye al final describiendo el lugar: Los
jardines de este hotel eran de estilo francs, sin rboles, sin flores, sin plan
tas, nada. Grava, piedra, mrmol, lneas rectas estableciendo dibujos rgidos,
superficies sin misterio. El espacio, tal y como l lo describe, es firme y poco
ambiguo, pero, como hemos visto, abundan las contradicciones y las imposibili
dades. El Narrador sigue: Pareca imposible al principio perderse all. Al
5 r1T CR T I CA CI NEMA T OGR F I CA : A NL I SI S DE EJ EMPL OS
principio. Entre las piedras, donde usted estaba ya, perdindose para siempre,
en la tranquila noche, junto a m.
Esta facilidad para perderse en un camino engaosamente recto tambin
puede aplicarse a los intentos por parte del espectador de construir la histo
ria de la pelcula. Al principio parece imposible reunir los hechos de modo
cronolgico. Slo gradualmente nos damos cuenta de que la tarea es impo
sible.
Un motivo importante de la pelcula es el juego que el Otro Hombre pone
en prctica contra varios oponentes y que siempre gana fcilmente. El juego no
es un smbolo en el sentido de representar algn significado oculto, pero pre
senta an una tercera imagen de la imposibilidad. Es imposible ganar el juego
sin conocer la clave. Un espectador sugiere que quiz quien comienza la parti
da gana, pero el Otro Hombre gana juegue el primero o el segundo. El Narra
dor se esfuerza por aprender la clave, pero el filme no ofrece ninguna solucin.
En vez de ello, el juego ayuda a sugerir al espectador la naturaleza de la pelcu
la que est viendo. La narracin tampoco tiene ninguna clave que nos permita
descubrir su lgica oculta; es un juego que estamos condenados a perder. Toda
la estructura de El ao pasado en Marienbad es un juego con una lgica, un espa
cio y un tiempo que no nos ofrecen una historia nica y completa como premio
por ganar este juego.
Por eso El ao pasado en Marienbad fascina a algunas personas y frustra a
otras. Aquellos que vayan a verla esperando una historia comprensible y se
nieguen a renunciar a esta expectativa, quiz se marchen perplejos y desani
mados, con la sensacin de que la pelcula es incomprensible. Pero El ao
pasado en Marienbad desbarata las expectativas habituales al sugerir, quiz por
primera vez en la historia del cine, que una pelcula narrativa se puede basar
por completo en una estructura similar a un juego de ambigedad causal, es
pacial y temporal, negndose a especificar significados explcitos y pertur
bando al espectador con indicaciones sobre escurridizos significados implci
tos. Los crticos han intentado a menudo encontrar una clave temtica para
la pelcula ignorando esta dinmica formal. Una gran parte de la fascinacin
de El ao pasado en Marienbad reside en el proceso de descubrir su ambige
dad. El Narrador de la pelcula nos proporciona una buena gua cuando se
resiste a interpretar la estatua. De los personajes de la pelcula y dems re
cursos podemos decir tambin: Dejmoslos sin nombre, con ms espacio
para la aventura.
TOKYO MONOGATARI
1953. Shochiku/Ofuna, J apn. Director: Yasujiro Ozu. Guin: Ozu y Kogo Noda. Fo
tografa: Yuharu Atsuta. Con Chishu Ryu, Chieko Higashiyama, So Yamamura, Ha-
ruko Sugimura, Setsuko Har.
Ya hemos visto cmo el enfoque cinematogrfico del Hollywood clsico
cre un sistema estilstico (continuo) para establecer y mantener un tiempo y
un espacio narrativos claros. El sistema continuo es un grupo especfico de
lneas directrices que debe seguir un cineasta. Pero algunos cineastas no utili
zaron el sistema continuo. Desarrollaron un grupo alternativo de lneas direc
trices formales que les permiti hacer pelculas bastante diferentes de las narra
ciones clsicas.
El director japons Yasujiro Ozu es uno de estos cineastas. El enfoque
creativo de una narracin de Ozu difiere del utilizado en pelculas ms clsi
cas, como Luna nueva o La diligencia. En vez de hacer de los hechos de la na
rracin el principio organizativo central, Ozu tiende a descentrar, en cierto
A L TERNA TI V A S NARRA T
modo, la narracin. Como resultado, las estructuras temporales y espaciales
pasan a primer trmino y crean inters por s mismas. Tokyo monogatari, la pri
mera pelcula de Ozu que caus gran impresin en Occidente, ofrece una
til introduccin a algunas de las estrategias cinematogrficas caractersticas
de Ozu.
La narracin de Tokyo monogatari es, segn los patrones clsicos, bastante in
directa. A veces nos enteramos de hechos importantes de la narracin slo de
forma indirecta; en el momento crucial se produce una elipsis. La ltima parte
de Tokyo monogatari, por ejemplo, implica una serie de hechos que rodean a la
repentina enfermedad y muerte de la abuela de una familia. Aunque los abue
los son los dos personajes centrales de la pelcula, no vemos a la abuela enfer
ma. Omos hablar de ello cuando el hijo y la hija reciben un telegrama con la
noticia. Igualmente, la muerte de la abuela se produce entre dos escenas. En
una escena, sus hijos estn reunidos junto a su lecho y en la escena siguiente es
tn llorndola.
Sin embargo, estas elipsis no son una prueba de que se trate de una pelcu
la de ritmo rpido, como Luna nueva, que tiene que cubrir rpidamente una
gran parte de la narracin. Por el contrario, las escenas de Tokyo monogatari a
menudo se recrean en los detalles: la triste conversacin entre el abuelo y sus hi
jos en un bar mientras stos discuten su fracaso con sus hijos, o el paseo de la
abuela un domingo con su nieto. El resultado es un cambio en el equilibrio de
la narracin. A los elementos clave de la narracin se les resta importancia me
diante elipsis, mientras que los hechos que vemos en el argumento son sencillos
y comedidos.
Este rechazo de los hechos ms dramticos de la narracin va acompaado
por una absoluta falta de atencin con respecto al espacio ms significativo des
de el punto de vista narrativo. Las escenas no comienzan y finalizan con planos
que encuadren los elementos narrativos ms importantes de la puesta en esce
na. En vez de los habituales recursos de transicin, como los encadenados y los
fundidos, Ozu, normalmente, utiliza una serie de planos de transicin diferen
tes vinculados mediante cortes. Y estos planos de transicin a menudo muestran
espacios que no estn directamente conectados con la accin de la escena; los
espacios estn por lo general cerca de donde tendr lugar la accin. El comien
zo de la pelcula, por ejemplo, presenta cinco planos de la ciudad portuaria de
Onomichi la baha, la escuela infantil, un tren que pasa antes de que el sex
to plano revele a los abuelos haciendo el equipaje para su viaje a Tokio. Aunque
en estos cinco planos aparecen por primera vez un par de motivos importantes,
no hay ninguna causa en la narracin que ponga en marcha la accin. (Com
prese con los comienzos de Luna nuevay La diligencia.) Tampoco estos planos
de transicin aparecen slo al principio. Varias secuencias de Tokio comienzan
con planos de las chimeneas de las fbricas, aunque ninguna accin acontece
en esos lugares.
Estas transiciones slo cumplen una mnima funcin, como planos de si
tuacin. Aveces las transiciones no establecen el espacio, pero tienden a con
fundir respecto al espacio de la escena siguiente. Despus de que la nuera,
Noriko, reciba una llamada de telfono en el trabajo que le comunica la en
fermedad de la abuela, va a sentarse tristemente a su mesa. Esta escena fina
liza con un plano medio de Noriko; el nico sonido diegtico es el ruidoso te
clear de las mquinas de escribir. Una transicin musical no diegtica
aparece en este plano. Luego hay un corte a un plano general en contrapica
do de un edificio en construccin. El ruido de los golpes reemplaza a las m
quinas de escribir. El siguiente plano es otro contrapicado del solar en cons
truccin.
Un corte cambia de lugar a la clnica donde trabaja el hijo mayor, el doctor
Hirayama. La hermana, Shige, est presente. La msica finaliza y comienza una
3 9 8 c r t i c a c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
Fig. 10.56
Fig. 10.57 Fig. 10.58
Fig. 10.59
nueva escena (vanse figs. 10.56 a 10.59). En este segmento, los dos planos del
solar en construccin no son necesarios para la accin. La pelcula no nos da
ninguna indicacin acerca de dnde est el edificio en construccin. Podra
mos suponer que est fuera de la oficina de Noriko, pero el sonido no es audi
ble en el interior de los planos.
Como de costumbre, debemos investigar las funciones de estos recursos
estilsticos. Es difcil asignar a estos planos de transicin significados implci
tos o explcitos. Por ejemplo, alguien podra proponer que los planos de tran
sicin simbolizan el nuevo Tokio, extrao para los abuelos, que han venido
de visita desde un pueblo que recuerda al viejo J apn. Pero a menudo los es
pacios de transicin no implican espacios en exteriores y algunos planos trans
curren en el interior de las casas de los personajes. Una funcin ms sistem
tica, sugerimos, es la narrativa, y est relacionada con el flujo de informacin
de la historia.
La narracin de Ozu alterna entre escenas de la accin de la historia y por
ciones insertadas que nos llevan lejos de ella. Cuando vemos l pelcula, co
menzamos a formamos expectativas sobre estos planos insertados. Ozu pone
de relieve los patrones estilsticos al crear expectacin sobre cundo se produ
cir una transicin y qu mostrar. El patrn puede retrasar nuestras expectati
vas e incluso crear cierta sorpresa.
Por ejemplo, al principio de la pelcula, la seora Hirayama, la esposa del
doctor, discute con su hijo, Minoru, dnde colocar el escritorio para hacer sitio
a los abuelos. Este tema es abandonado y a l le sigue una escena de la llegada
de los abuelos. La escena finaliza con una conversacin en una habitacin, en el
piso superior. De nuevo aparece la msica de transicin, al final de la escena. El
siguiente plano encuadra un vestbulo vaco, en el piso de abajo, con el escrito
rio de Minoru, pero ningn personaje est presente en el plano. Le sigue un
plano general exterior de nios corriendo alrededor de unos montculos, cerca
de la casa; estos nios no son personajes de la accin. Finalmente, de nuevo un
corte al interior revela a Minoru estudiando en el escritorio de su padre, en la
parte de la casa dedicada a la clnica. Aqu el montaje crea un camino indirecto
entre dos escenas, yendo primero a un lugar en el que esperamos a un perso
naje (en su propio escritorio) y no est; luego la escena se aparta por completo
de la accin, hacia los exteriores. Solamente entonces, en el tercer plano, reapa
rece un personaje y contina la accin. En estos pasajes de transicin, se produ
ce una especie de juego que nos pide que nos formemos expectativas no slo so
bre la accin de la historia, sino tambin sobre el montaje y la puesta en escena.
En el interior de las escenas, los patrones de montaje de Ozu son tan siste
mticos como los de Hollywood, pero tienden a oponerse mucho a las reglas de
A L TERNA TI V A S NARRA T
Fig. 10.60 Fig. 10.61 Fig. 10.62
continuidad. Por ejemplo, Ozu no observa la lnea de los 180, el eje de ac
cin. Su violacin de estas reglas no es ocasional, como en La diligencia, de
Ford. Ozu corta frecuentemente al otro lado de la lnea para encuadrar el es
pacio de una escena desde la direccin contraria. Esto, desde luego, viola las re
glas de direccin en la pantalla, puesto que los personajes u objetos que estn a
la derecha en el primer plano aparecern a la izquierda en el segundo y vice
versa. Al comienzo de una escena en el saln de belleza de Shige, el plano me
dio inicial encuadra a Shige desde delante de la puerta (fig. 10.60). Luego un
corte de 180 revela un plano medio de una mujer en el secador; la cmara aho
ra est orientada a la parte trasera del saln (fig. 10.61). Otro corte de 180 pre
senta un nuevo plano general de la habitacin, de nuevo orientado hacia la
puerta, y los abuelos entran en el saln (fig. 10.62). En vez de ser una violacin
aislada de las reglas de continuidad, sta es la manera habitual de Ozu de en
cuadrar y montar una escena.
Ozu es un maestro del corte en movimiento, pero a menudo lo hace de
formas poco comunes. Por ejemplo, cuando Noriko y la abuela caminan hacia
la puerta del apartamento de Noriko, hay un corte de 180 desde una imagen
de frente (fig. 10.63) a un encuadre de espaldas (fig. 10.64). Los movimien
tos de las mujeres estn emparejados con exactitud, pero debido a la coheren
cia de la altura y la distancia de la cmara se crean encuadres similares, con lo
que el efecto del corte es hacer que parezca, momentneamente, que la pareja
tropieza consigo misma. Sus posiciones en la pantalla, de izquierda a derecha,
tambin se invierten de repente, algo que normalmente se considera un error
en el sistema continuo. Un cineasta clsico habra evitado, probablemente, este
corte, pero Ozu lo utiliza aqu y en otras pelculas como parte de su distintivo
estilo.
Como ilustran estos ejemplos, Ozu no limita la cmara y los patrones de
montaje al espacio semicircular en un lado del eje de accin. Corta en un crcu
lo completo en torno a la accin, normalmente en segmentos de 90 o 180. Esto
significa que los fondos cambian drsticamente, como en los ejemplos anterio
res. En una pelcula de Hollywood, la cmara raras veces cruza el eje de accin
para mirar a la cuarta pared. Puesto que los entornos cambian ms frecuente
mente, en Tokyo monogatari se vuelven ms significativos en relacin con la ac
cin; el espectador debe prestar atencin al decorado o puede llegar a perder
se.
Los planos de transicin que amplan o destruyen las hiptesis del espec
tador y el espacio de 360 que nos pide que percibamos el entorno, pueden
operar juntos. Cuando los abuelos visitan un balneario en Atami, la escena co
mienza con un plano general junto a un vestbulo (fig. 10.65). Suena en off
4 0 0 CR T I CA c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
Fig. 10.66 Fig. 10.67 Fig. 10.68
Fig. 10.69
Fig. 10.72
una msica de baile al estilo latino y varias personas caminan por el vestbulo.
El siguiente plano (fig. 10.66) es un plano general de otro vestbulo en el piso
superior, con una camarera llevando una bandeja; se ven dos pares de zapati
llas junto a una puerta en la parte inferior izquierda. A continuacin vemos
un plano medio largo de un vestbulo junto a un patio (fig. 10.67). Ms gente
va y viene. Le sigue un plano de un juego de mesa japons (fig. 10.68); la char
la y el movimiento de las piezas provocan un ruido intenso. Luego Ozu atra
viesa el eje de los 180 encuadrando otra mesa de juego (fig. 10.69). La pri
mera mesa est ahora al fondo, vista desde el lado contrario. El siguiente corte
vuelve al plano medio largo en el vestbulo, al lado del patio (fig. 10.70). En
todos estos planos, todava no hemos visto a los abuelos, que son los nicos
personajes principales que estn presentes en el balneario. Finalmente, hay
un plano medio de los dos pares de zapatillas junto a la puerta, en el vestbu
lo (fig. 10.71), que sugiere que se trata de la habitacin de los abuelos. Los
cristales de la pared reflejan el animado movimiento de la fiesta fuera de cam
po, y la msica y la charla todava son audibles. Un plano medio de los Hira-
yama en la cama, intentando dormir en medio del ruido, revela por fin la si
tuacin de la narracin, y comienza una conversacin entre la pareja (fig.
10.72). A lo largo de siete planos, la pelcula explora lentamente el espacio
de la escena, dejndonos descubrir gradualmente la situacin. La presencia
de las zapatillas en el segundo plano (fig. 10.66) es casi imperceptible. Indica
que los abuelos estn all, pero la revelacin de su paradero se pospone an
durante varios planos ms.
De este modo, Ozu aparta nuestra atencin de las funciones estrictamente
causales del espacio y lo convierte en algo importante por s mismo. Tambin
hace lo mismo con el espacio plano de la pantalla. Las figuras 7.89 a 7.92 y los
Fig. 10.70 Fig. 10.71
A L TERNA TI V A S NA RRA TI
fotogramas en color 59 y 60 muestran ejemplos de emparejamientos grficos de
las pelculas de Ozu. Este recurso estilstico es caracterstico de Ozu, que rara
vez utiliza el emparejamiento grfico con fines narrativos. En Tokyo monogatari
una situacin de conversacin lleva a un patrn plano/contraplano, pero de
nuevo con cortes al otro lado del eje de la accin. Las dos personas que hablan
estn encuadradas de forma que cada una de ellas mira fuera de cuadro, a la de
recha. (En Hollywood, los defensores del sistema continuo afirmaran que esto
implica que ambos estn mirando fuera de cuadro hacia lo mismo.) Puesto que
estn posicionados de modo similar en el cuadro, el resultado es un fuerte em
parejamiento grfico de un plano a otro (figs. 10.73, 10.74). A este respecto, el
estilo de Ozu le debe algo a la forma abstracta (vase captulo 4, pgs. 119-127 y
captulo 9, pgs. 351-353). Es como si intentara hacer una pelcula narrativa que
siguiera manteniendo las similitudes grficas tan evidentes como en pelculas
abstractas como Ballet mcanique.
El uso del espacio y el tiempo en Tokyo monogatari no es intencionadamente
ambiguo, ni tiene una funcin simblica en la narracin. Ms bien sugiere una
relacin diferente entre el espacio, el tiempo y la lgica de la narracin de la
que existe en el cine clsico. El espacio y el tiempo ya no funcionan simple
mente de forma discreta para crear una lnea narrativa clara. Ozu los subraya y
los convierte en importantes elementos estticos por s mismos. Ozu no elimina
la narracin, sino que la amplia. Tokyo monogatari y sus dems pelculas permi
ten que otros recursos estilsticos existan de forma independiente de la narra
cin. El resultado es que se invita al espectador a mirar sus pelculas de una for
ma nueva, a participar en un juego espacial y temporal.
Fig. 10.73 Fig. 10.74
NEVINOST BEZ ZASTTTE [INOCENCIA SIN DEFENSA]
1968. Avala Film, Yugoslavia. Director: Dusan Makavejev, incluyendo una pelcula di
rigida por Dragoljub Aleksic. Guin: Makavejev. Fotografa: Branko Perak y Stevan
Miskovic. Montaje: Ivanka Vukasovic. Msica: Vojislav Dostic. Con Dragoljub Aleksic,
Ana Miloslavljevic, Vera Jovanovic, Bratoljub Gligorijviec, Ivan Zivkovic, Pere Mils-
lavljevic.
Al igual que El ao pasado en Marienbad, Nevinost Bez Zastite, de Dusan Maka
vejev, se aparta mucho de las normas del cine narrativo clsico. Al analizar la pe
lcula, es til considerar su forma como un collage, un ensamblaje de materiales
procedentes de fuentes muy distintas. Exagerando las disparidades entre los
materiales de la pelcula, el principio del collage le permite a Makavejev utilizar
4 0 2 c r t i c a c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
las tcnicas y la forma cinematogrficas de maneras nuevas y provocativas.
El resultado es una pelcula que examina la naturaleza del cine, especialmente
del cine en un contexto social e histrico.
El aspecto de collage de Nevinosl Bez Zastite es evidente en su uso de una am
plia gama de materiales. En cierto sentido es una pelcula de archivo, que toma
sus imgenes de al menos cuatro fuentes. En el centro est la pelcula de ficcin
original Inocencia sin defensa, en la que aparecan el acrbata yugoslavo
Aleksic y sus colaboradores en 1942, bajo la ocupacin alemana. (Puesto que es
tamos tratando dos pelculas con el mismo ttulo, la pelcula de Aleksic apare
cer entre comillas y la de Makavejev en cursiva.)
Una segunda fuente es el enorme nmero de documentacin poltico-so
cial del mismo perodo: noticiarios de los hechos del momento en Yugoslavia,
las pelculas propagandsticas alemanas, material de titulares de peridicos con
temporneos, y material de carteles del momento.
En tercer lugar, aparecen fragmentos de otra pelcula de ficcin, la sovi
tica El circo (Tsirk, 1936), de Grigori Alexandrov. Finalmente, Makavejev utili
za material del presente de Aleksic y los participantes supervivientes de la pro
duccin original. Los tres ltimos tipos de material permiten a Makavejev
incrustar la pelcula original de Aleksic en un contexto complejo, justificando
el subttulo de Makavejev: Una nueva versin de una buena pelcula anti
gua.
Los cuatro tipos pelcula original, material documental, otro material de
ficcin y material actual funcionan en principio para comparar varios estilos
y modos de hacer cine diferentes. Se nos fuerza a comparar la tcnicamente
ruda Inocencia sin defensa (repleta de montaje continuo incorrecto e ilumi
nacin inspida) con las normas de Hollywood respecto a la perfeccin tcni
ca. Al insertar material de noticiarios dentro de escenas de ficcin, Makavejev
tambin nos impulsa a contrastar el cine de ficcin con el documental. Guando
Nada, la herona de Inocencia sin defensa, mira por la ventana, un corte con
emparejamiento del eje de miradas sugiere que ve los escombros del Belgra
do arrasado por las bombas.
Las digresiones de Nevinost Bez Zastite proceden a menudo del hbito de Ma
kavejev de interrumpir un tipo de cine para yuxtaponerlo con otro: una escena
de ficcin con mapas de batallas o dibujos animados, una entrevista interrum
pida por una escena de ficcin.
Quiz lo ms complicado de todo sean las comparaciones que establecemos
entre la antigua pelcula de Aleksic Inocencia sin defensa y la nueva versin
que Makavejev ha preparado, decorado y reforzado con comentarios. La pe
lcula original de Aleksic era una narracin de ficcin rodada en blanco y ne
gro. Makavejev dispuso las secuencias de otro modo, insert nuevo material,
aado ttulos con observaciones, vir el blanco y negro en varios tonos e inclu
so colore partes de determinados fotogramas. (Vase el fotograma en color 47
para un ejemplo de virado azul-negro y coloreado a mano.) De este modo, siem
pre vemos la pelcula de Aleksic a distancia, a travs de la reelaboracin de Ma
kavejev.
Adems, en las secciones en tiempo presente que ha rodado Makavejev, las
diferencias entre el original y las nuevas versiones funcionan para contrastar el
pasado y el presente.
Los participantes son frenticamente vigorosos en la pelcula de 1942;
ahora, aunque todava vitales, son mayores. La disparidad entre el pasado y el
presente se indica quiz de modo ms divertido cuando vemos a Aleksic, de j o
ven, colgado de un avin por los dientes y luego, mientras el ruido del avin
contina sobre la imagen, la cmara de Makavejev en el presente realiza un
travelling por una casa para encontrarlo, tambin colgado por los dientes, en
el stano.
A L TERNA TI V A S NA RRA TI
Sin embargo, sera imprudente enfatizar slo las diferencias entre la Ino
cencia sin defensa original y la nueva versin. La pelcula original en s era
una especie de collage, inspirado en material de noticiarios de las acrobacias
de Aleksic. YMakavejev imita a menudo las discontinuidades del montaje y los
efectos musicales que se hallan en el original de 1942. A veces Makavejev in
cluso vacila a la hora de mantener las dos pelculas separadas, como cuando
los crditos de Nevinost Bez Zastite incluyen los nombres de personas que cola
boraron slo en la pelcula original. En Nevinost Bez Zastite, la yuxtaposicin de
varios tipos de fuentes contrasta y vincula varios usos de la tcnica cinemato
grfica.
Las ramas se entretejen, pero no de modo convencional. En pelculas como
Luna nueva, tenemos pocos problemas para demarcar las diferentes escenas.
Pero Nevinosl Bez Zastite (de nuevo como El ao pasado en Marienbad) es difcil de
segmentar. Esto se debe a que Makavejev ha elaborado un collage con fragmen
tos distintos, prescindiendo de la unidad narrativa de la primera versin. Sin
embargo, Nevinost Bez Zastite tiene una forma a menudo ms asociativa que na
rrativa. He aqu la divisin que proponemos:
Primera parte:
Introduccin
Crditos; prlogo explicativo;
introduccin del reparto y equipo
tcnico superviviente.
Segunda parte:
Inocencia sin defensa
Escena 1de Inocencia sin defensa;
material de de noticiarios del ataque
alemn; se introduce a Alexis,
entonces y ahora.
Tercera parte:
Antecedentes de la
produccin
Financiacin; xito y censura de la pelcula;
lugar de Serbia en Yugoslavia; la ocupacin;
crditos de Inocencia sin defensa.
Cuarta parte:
Inocencia sin defensa
contina su narracin
Escenas 2 a 8 de Inocencia
sin defensa entremezcladas
con noticiarios.
Quinta parte:
Recuerdos de juventud
(Para analizar.'
Sexta parte:
la fuerza de Aleksic
Escena 9 de Inocencia sin defensa
(Aleksic rescata a Nada); acrobacias de
Aleksic en el presente; escena 10 de
Inocencia sin defensa.
Sptima parte: Se resuelve la narracin de Inocencia sin
I nocencia protegida defensa (baile en el caf, los amantes
unidos); Aleksic queda absuelto de las
acusaciones criminales.
La segmentacin muestra que no se trata de una pelcula narrativa ordina
ria. Las partes 2, 4, 6 y 7 enfatizan el argumento de la pelcula original, pero las
partes 1, 3 y 5 funcionan principalmente para introducir la pelcula en contex
tos histricos. Y cada parte est llena de bromas, interrupciones y digresiones.
Con respecto a esto podramos recordar la nocin de Eisenstein de montaje in
telectual. (Vase el ejemplo de Octubre en el captulo 7, pgs 283-287). Al cortar
libremente de un tipo de material a otro, el collage de Makavejev crea disconti-
4 0 4 CR T I CA CI NEMA T OGR F I CA : A N L I SI S DE EJ EMPL OS
Fig. 10.75 Fig. 10.77 Fig. 10.76
Fig. 10.78 Fig. 10.79 Fig. 10.80
nuidades que libran a la accin del tiempo y el espacio, como deca Eisenstein
del montaje intelectual, para elaborar mensaje abstractos, irnicos. Nevinost Bez
Zastite se nos presenta con una forma narrativa interrumpida por partes organi
zadas en torno a temas vinculados asociativamente.
Como ejemplo concreto, considrese la quinta parte. La hemos titulado
Recuerdos de juventud porque ste parece ser el concepto que une una va
riada coleccin de materiales. Los segmentos comienzan en el presente, con los
participantes de la pelcula original reflexionando sobre su pasado. Primero,
Aieksic y dos colaboradores suyos estn sobre un tejado utilizado en el rodaje
(fig. 10.75). A continuacin, Vera, la actriz que representaba a la madrastra, re
memora la belleza de sus piernas y ejecuta una cancin de vodevil (figs. 10.76,
10.77). Luego Pera, que interpretaba al mayordomo en la pelcula original, est
ante un monumento conmemorativo del herosmo para cantar una cancin so
bre el cerco poltico durante la ocupacin (fig. 10.78).
La pelcula viaja ahora al pasado, mostrando un noticiario del rey Pedro pa
sando revista a las tropas (fig. 10.79). Aunque rey, tena muy poco poder; en
realidad, el principe Pablo gobern el pas antes de entregrserlo a Alemania y
huir. La narracin regresa al presente, mostrando a Aleksic doblando una ba
rra. Este es un recuerdo de mi juventud (fig. 10.80). Luego, planos de El circo
muestran a una mujer joven a la que disparan desde un can (fig. 10.81).
Nos percatamos de que esta pelcula inspir a Aleksic a construir un can si
milar para sus acrobacias (fig. 10.82). Finalmente, nuevas historias relatan que
alguien result muerto por culpa del artilugio de Aleksic (fig. 10.83).
Las fuentes de la secuencia canciones, noticiarios, un musical ruso y los
diferentes perodos discutidos no estn unificados por principios narrativos
A L TERNA TI V A S NA RRA T I \
Fig. 10.81 Fig. 10.82
(causa-efecto, progresin temporal). En vez de ello, las asociaciones unen de
forma libre los fragmentos: los recuerdos de la juventud de los participantes en
la pelcula, y la poca en que su pas estaba gobernado por un muchacho.
El segmento Recuerdos de juventud tambin afirma que los conceptos
que surgen de la forma del collage tienden a ser abiertamente polticos. El pr
logo de Makavejev anuncia: Esta primera pelcula sonora yugoslava no se men
ciona en nuestras historias del cine porque se hizo durante la ocupacin. Ma
kavejev sita la Inocencia sin defensa de Aleksic en plena ebullicin del
nacionalismo serbio. El xito de la pelcula de Aleksic en aquella poca se con
sidera un triunfo en favor de los derechos de los serbios. Ms sutilmente, l de
coracin y el comentario de Makavejev convierten la pelcula de Aleksic en una
alegora sobre la resistencia yugoslava ante los alemanes. Cuando el to se aba
lanza hacia Nada, Makavejev monta los mapas de un noticiario que muestran la
invasin alemana. Nada, la inocencia sin defensa, se identifica as con la nacin
yugoslava, y el to con los nazis. Del mismo modo, Aleksic emerge como una fi
gura heroica y politizada. Podemos estar todos orgullosos de esto, dice Nada
en Inocencia sin defensa, pero subestimamos lo que es nuestro. Mientras
Aleksic, en un nmero, rompe sus cadenas, Makavejev hace sonar el himno co
munista, la Internacional, que alude a los trabajadores del mundo sublevndose
y rompiendo sus cadenas. En la sexta parte, el valor de Aleksic se celebra en pla
nos a la vez burlescos y heroicos que le muestran como una estatua o un dios.
En este caso, como en otro momento, la alegora nacionalista se vuelve irnica,
pero, sin embargo, funciona para hacer que la decoracin y el comentario de
Makavejev sean abiertamente polticos.
Aunque este anlisis apenas ha escarbado en la superficie, nos aventuramos
a una interpretacin del ttulo. Quin es el inocente sin defensa? En la pelcu
la de Aleksic de 1942, es la hurfana Nada, rescatada por Aleksic. Pero compa
rando el estilo de ambas pelculas, elaborando una forma nica, y haciendo de
claraciones polticas generales, la estrategia del collage de Makavejev tambin
sugiere que Aleksic, el hombre fuerte que protagoniz la pelcula, es en cierto
modo un inocente. Sobre matei'ial de noticiarios de cuerpos destrozados, omos
a los personajes de la pelcula de Aleksic cantar una meloda. Al situar la pel
cula en un contexto poltico, Makavejev sugiere el significado implcito de que
Aleksic y su equipo eran peligrosamente inocentes, inconscientes de la situa
cin poltica concreta. Todos los implicados insistan en que no tenan un pro
psito subversivo, que hicieron la pelcula slo para conseguir dinero. Se arries
garon a morir en manos de los nazis por interpretar un tonto romance sobre
un acrbata.
Sin embargo, a pesar de la falta de intencin poltica, Makavejev hace
que la I nocencia sin defensa original emerja como una pelcula genuina-
Fig. 10.83
4"f3 CR T I CA CI NEMA T OGR F I CA : A N L I SI S DE EJ EMPL OS
mente antinazi. En la original, el rescate de Nada por parte de Aleksic culmi
na con un baile de celebracin en un caf (nuestro baile nacional) y Ma
kavejev colorea a mano el vestido de una mujer con los colores de la bandera
serbia. No sorprende que Makavejev denomine a la pelcula original Una
buena pelcula antigua; los alemanes la prohibieron por subversiva. Los mo
mentos finales de Nevinost Bez Zastite se recrean en la cuestin de la inocen
cia. Se nos dice que muchos de los participantes en la pelcula lucharon en
la resistencia y que Aleksic fue exculpado despus de la guerra, puesto que su
pelcula no haba dicho ni una sola mentira. La pelcula de ficcin se ha
convertido en un documento; el proyecto apoltico se ha convertido en pol
tico. El uso del estilo y la forma que hace Makavejev ha revisado la pelcula
antigua con el fin de que reconsideremos nuestros conceptos sobre las fun
ciones histricas del cine.
F o r m a y e s t i l o d o c u m e n t a l
HIGH SCHOOL
1968. Producida y dirigida por Frederick Wiseman. Fotografa: Richard Leiterman.
Montaje: Frederick Wiseman. Ayudante de montaje: Crter Howard. Ayudante de c
mara: David Eames.
Antes de los aos cincuenta, la mayor parte del cine documental se rodaba
sin sonido y ms tarde se aada un comentario en offy msica sincronizada du
rante la fase de montaje. The River, de Lorentz, y Olimpada, segunda parte, de
Riefenstahl, analizadas en los captulos 4 y 9, son ejemplos de esta tendencia.
Sin embargo, despus de la segunda guerra mundial, la grabacin en cinta
magntica hizo posible registrar el sonido en exteriores. En el mismo perodo,
las demandas de los militares y los usuarios de la televisin animaron a los fa
bricantes a inventar ligeras pero sofisticadas cmaras de 16 mm. Estos cambios
tecnolgicos favorecieron un nuevo enfoque del cine documental: el cinema v-
rit (cine verdad).
En los aos cincuenta y sesenta, muchos cineastas empezaron a utilizar c
maras porttiles y equipos de grabacin de sonido sincrnico para captar la ac
tividad espontnea en una amplia variedad de situaciones: una campaa pol
tica (Primary, 1960), un proceso legal {The Chair, 1963), la vida de un cantante
folk (Dont Look Back, 1967), las tribulaciones de un vendedor de biblias (Sales-
man, 1969). Algunos cineastas postulaban que el cinema ventera ms objeti
vo que el documental tradicional. La tendencia anterior haba preferido utili
zar el montaje, la msica y el comentario para infundir prejuicios concretos,
pero el cinema vritminimizaba el comentario en offy llevaba al cineasta al lu
gar en que se produca la situacin. Se poda, sostenan sus defensores, regis
trar los hechos de forma neutral, y ello permita al pblico sacar sus propias
conclusiones.
High School, de Frederick Wiseman, es un buen ejemplo del enfoque del ci-
nma vrit. Wiseman obtuvo permiso para filmar en la Northeast High School
de Filadelfia y se ocup del sonido mientras el operador rodaba en los vestbu
los, las aulas, la cafetera y el auditorio del instituto. La pelcula resultante no
utilizaba ningn comentario en offy casi ninguna msica diegtica. Wiseman no
recurre a las tpicas entrevistas con reportero que emplean los noticiarios de la
televisin. De esta forma, High School podra parecer que se acerca al ideal del d-
n.ma vrit: presentar simplemente una parte de la vida. Sin embargo, si anali-
F OR M A Y E ST I L O D C I ' . :
ramos la forma y el estilo de la pelcula, descubrimos que intenta conseguir
electos determinados sobre el espectador y que sugiere una gama de significa
dos especfica. Lejos de ser una transmisin neutral de la realidad, HighSchool
muestra cmo la forma y el estilo de la pelcula, incluso en el cinema vrit, mol
dean y transforman un hecho.
Las pelculas de cinema vrit registran en cierto sentido la realidad, pero,
como toda pelcula, requieren que el cineasta seleccione y organice el material.
El cineasta elige no slo el tema de la pelcula, sino tambin los hechos que se
lian de rodar. El cineasta de cinma vrit tambin toma decisiones en el mo
mento, escogiendo cundo comenzar a rodar durante una escena, qu mante
ner en cuadro y qu sonidos grabar. Tambin hay una seleccin en la fase de
montaje: los 80 minutos de High School estn extrados de ms de cuarenta ho
ras de metraje. Todas estas elecciones impiden que la pelcula sea un simple re
gistro de la realidad.
El cineasta tambin organiza el material, presentndolo de una forma con
creta que afecta a nuestra experiencia. Aunque el cineasta de cinma vrit ha re
nunciado al control elelo que sucede delante de la cmara, sigue teniendo con-
zrol sobre la estructura de la pelcula, eligiendo qu segmento seguir a otro. El
cineasta puede escoger una posicin de la cmara que yuxtaponga varios ele
mentos en la imagen. (Considrese la figura 10.84, que encuadra al decano ante
la bandera americana; otro ngulo, como el de la figura 10.89, no muestra la
bandera.) Tambin ordena los planos mediante el montaje, estableciendo rela
ciones concretas entre las imgenes y los sonidos. Mediante la seleccin y orga
nizacin, el cineasta de cinma vrit potencia la forma y el estilo cinematogrfi
cos del mismo modo que un cineasta que utilice la puesta en escena y esceni
fique la accin para la cmara.
High School consta de 37 segmentos diferentes, y cada uno de ellos muestra
un episodio de la vida escolar. Algunos segmentos, como el ensayo del co-ro,
son bastante breves; otros contienen dilogos largos. En el aspecto formal, la pe-
ni:: presenta una interesante combinacin de tipos estructurales. En cierto as-
oecto, la forma es categrica. La categora principal es la vida escolar, y las sub-
categoras consisten en las actividades tpicas: las clases, los enfrentamientos
entre profesores y estudiantes, las actividades deportivas, un animado rally, etc.
Desde otra perspectiva, se puede considerar que la forma de la pelcula tam
bin se basa en los principios narrativos. Muchos de los episodios constituyen
cequeas escenas llenas de tensin. El decano insiste en que un muchacho ten
ga un injustificado castigo, un administrador est de acuerdo con los padres que
hacen reclamaciones, etc. Sin embargo, la forma global de la pelcula no es na
rrativa. La pelcula carece de personajes fijos, de causalidad (una accin no de
sencadena la siguiente) y de temporalidad (no sabemos el orden y la duracin
- reales de los hechos que muestra). Wiseman se ha dado cuenta de que nues
tro conocimiento y experiencia previos nos ayudarn a llenar los huecos. Cuan-
do un segmento comienza con el decano diciendo: Qu quiere decir que no
puedes hacer gimnasia?, recurriremos a nuestros propios recuerdos del insti-
:cito para crear un contexto tpico en tomo a la escena. Finalmente, como vere
mos, la pelcula es asociativa en lo que respecta a la forma en que organiza y vin-
cula las partes.
As, High School, como muchos documentales, combina principios de varios
cepos de organizaciones formales. La pelcula presenta categoras tpicas de la
eda escolar como fragmentos de la narracin y las vincula mediante factores
asociativos.
La forma en que se combinan las estrategias categricas narrativas y asocia
tivas resulta ms clara si examinamos cmo ha seleccionado y dispuesto Wise-
man el material.
Fig. 10.84
4 0 8 CR T I CA CI NEMA T OGR F I CA : A N L I SI S DE EJ EMPL OS
La pelcula no es un perfil completo de la vida en el instituto, ya que omite
muchos aspectos importantes. Nunca vemos la vida domstica de los estudian
tes y el profesorado, y sorprendentemente, nunca presenciamos conversaciones
entre los estudiantes, ni en clase ni fuera. Wiseman se ha centrado en un aspec
to de la vida escolar: cmo el poder de las autoridades exige obediencia por par
te de los alumnos y los padres.
La estrategia ms comn es la simple instruccin. Las clases consisten en las
lecciones de los profesores, lecturas en voz alta o la participacin de los estu
diantes en alguna actividad reglamentada, como los ejercicios gimnsticos, la
cocina, la interpretacin musical o ejercicios de lengua. La selectividad del ci
neasta es especialmente evidente en un segmento en el que una profesora de in
gls utiliza una cancin popular para ensear poesa. Wiseman muestra su lec
tura del texto en voz alta y luego la cancin sonando en una cinta, pero omite
la discusin en clase que se produce en medio.
En otras ocasiones se muestra a las autoridades imponiendo la obediencia
mediante los halagos y la adulacin: un administrador le dice a una muchacha
que podra ser una lder; el decano obliga a un muchacho a aceptar su castigo
como un hombre.
Si se producen conflictos, se muestra al profesor o al administrador si
guiendo una poltica de mano dura para imponer la disciplina. En esta pelcu
la, ninguna autoridad pierde nunca una discusin. El inters narrativo de cada
escena depende de que reconozcamos que repite el mismo esquema de la au
toridad victoriosa. Esperaremos que el decano discuta con un muchacho rebel
de o que un administrador obligue a los estudiantes a llevar ropas formales en
el baile de gala.
La selectividad de Wiseman tambin dota a la categora neutral de la vida
en un instituto de algunos de los matices expresivos que esperamos de la forma
asociativa. Una escena puede describir un desfile mientras que otra retrata una
clase de historia, pero lo importante es que advirtamos el carcter reglamenta
rio de cada una de ellas.
La disposicin de las partes en la pelcula tambin delata la mezcla de tipos
formales. El primer segmento de la pelcula evoca expectativas narrativas poco
precisas. El comienzo muestra imgenes de calles, autopistas y finalmente el ins
tituto, todo filmado desde un coche o un autobs. Sugiere que el da comienza
con alguien (profesor?, alumno?) yendo a la escuela. La secuencia siguiente
tiende a confirmar la hiptesis de que comienza un da escolar. Pero a medida
que se desarrolla la pelcula, no hay pistas que delimiten el momento del da.
Adems vemos varias asambleas de estudiantes, un vuelo espacial simulado y
otras actividades que no resulta creble que se lleven a cabo en un solo da. No
podemos estar seguros de cundo se produce la ltima secuencia, un claustro
de profesores, si al final del da, al final del semestre o en cualquier otro mo
mento. Despus de las dos primeras escenas, las secuencias no est vinculadas
mediante indicaciones cronolgicas. Lo que vemos son simplemente categoras
de la vida en el instituto, limitadas al tipo de ejercicios del poder que ya hemos
mencionado.
En general, la pelcula se desarrolla de modo asociativo. Mezcla las esce
nas de instruccin con momentos ms dramticos, agrupando varias secuen
cias en torno a temas. Por ejemplo, varias escenas se centran en el modo en
que se ensea en el instituto la sexualidad y los roles femenino y masculino.
La secuencia 15 muestra una clase de salud impartida a los muchachos; a esto
le sigue una secuencia que muestra una reunin de muchachas a las que se
instruye sobre la conducta sexual. En la secuencia 17, un administrador y un
profesor explican por qu las estudiantes deben llevar vestidos decentes al
baile.
FORMA Y ESTI LO DO t - L 4 0
En la secuencia 18, cuando en una clase de gimnasia las chicas hacen ejer
cicios en las anillas, la profesora grita: Seamos femeninas, venga. Ms ade-
ante, se agrupan tres clases ms de educacin sexual, reforzando la idea de
: ue la escuela tiende a crear modelos de comportamiento que definen la mas-
: rlinidad y la feminidad. Otro agrupamiento de secuencias se refiere a los pia
res universitarios.
En un momento posterior de la pelcula, una serie de secuencias asocian la
e ducacin media con la instruccin militar. Aqu podemos ver con claridad que
el orden de las secuencias puede condicionar intensamente nuestra participa-
dn en la pelcula. Un soldado de permiso habla con un entrenador sobre un
migo herido que nunca ms volver a jugar al ftbol. La secuencia siguiente,
jue simplemente muestra una clase de gimnasia con los muchachos jugando
con un enorme baln, nos incita a imaginar a esos muchachos como futuros sol
dados, algunos de los cuales resultarn muertos o lisiados. Le sigue una escena
de un grupo de tambores en el auditorio, que evoca de nuevo las comparacio
nes militares. A continuacin vemos la ltima secuencia de la pelcula, en la que
na directora lee a los profesores reunidos la carta de un ex alumno que va a ir
Y ietnam.
De este modo, la ordenacin de las escenas nos anima a identificar las cua-
idades emocionales o conceptuales que comparten una serie de escenas: una
: Dnvencin fundamental de la forma asociativa. Una pelcula que utiliza esta es
tructura, no avanza una argumentacin concreta sobre su tema (la forma no es re-
: rica), pero s puede implicar una actitud general hacia el tema, como sucede
en A Movie, de Conner (pg. 139).
Las cualidades asociativas se realzan de otros modos. Por otra parte, reapa
recen los motivos. Wiseman utiliza planos del vestbulo de la escuela para dife
renciar las escenas. Los detalles de la anatoma de los estudiantes caderas
piernas sobre todo refuerzan la nocin de cuerpos dciles esperando, en
tila, para aplicarse a las tareas asignadas. En contraste, las autoridades estn aso
nadas con las manos. Mientras le habla a unos padres, un administrador cierra
el puo, y el encuadre lo subraya con un primer plano (fig. 10.85). En la se
cuencia siguiente, la mano del decano es tratada con un encuadre similar (fig.
10.86).
Y lo que es ms sorprendente, las transiciones entre las escenas se basan en
asociaciones. Algunas son simples repeticiones, como cuando un profesor de
manda: Alguna pregunta?. Otras transiciones son ms figurativas. Una pro
fesora de espaol mueve los brazos durante un ejercicio de pronunciacin (fig.
10.87); se corta a un conjunto de percusin ensayando, encabezado por un pro-
:esor que lo dirige (fig. 10.88). Esto sugiere de forma eficaz la reglamentada na-
rnraleza de la enseanza. Aunque la pelcula no aporta pistas respecto al orden
temporal, se unifica recurriendo a motivos y transiciones que revelan repeticio
nes y similitudes inesperadas.
En conjunto, las elecciones estilsticas del cineasta refuerzan las caracte
rsticas estructurales globales que ya hemos mencionado. La segmentacin en
categoras de la vida escolar se ha conseguido mediante el montaje y el soni-
do. Cada secuencia comienza con un corte brusco a una situacin ya en desa
rrollo.
A menudo los planos iniciales son primeros planos, para que la situacin se
revele gradualmente. Los aspectos asociativos de la forma de la pelcula tam
bin se basan en tcnicas que crean el tipo de transiciones sorprendentes que ya
hemos considerado.
Dentro de los segmentos, el uso de la fotografa, el montaje y el sonido apo
can la dinmica narrativa de las escenas individuales. Aunque Wiseman est ro
lando planos que carecen de puesta en escena, en el fondo comulga con los
Fig. 10.85
1
Fig. 10.86
Fig. 10.88
4 1 0 C R T I C A c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
Fig. 10.91 Fig. 10.92
principios del estilo narrativo clsico. Los objetivos zoom permiten al operador
situar a alguien en el espacio y luego aislar detalles (figs. 10.89, 10.90). Y lo que
es ms sorprendente, las escenas de High School confan mucho en el montaje
continuo, que establece un eje de accin y el esquema plano/contraplano. En
la figura 10.91, se muestra a la estudiante rubia de espaldas, en el extremo iz
quierdo del cuadro. El plano siguiente, figura 10.92, muestra un contraplano
suyo que mantiene la lnea de los 180 entre ella y el profesor. (Comprese este
patrn de montaje con el de El halcn malls, figuras 7.56 a 7.58, pg. 269.) Sin
embargo, dado que rueda en condiciones limitadas, un cineasta de nma-vrit
no puede conseguir siempre un plano de situacin. En High School, esto hace
que las lneas de miradas y la direccin en la pantalla sean pistas cruciales para
la continuidad espacial. Por ejemplo, cuando la profesora de ingls lee Casev
at the Bat, se intercalan de forma coherente planos de los estudiantes mirando
a la izquierda, aunque ningn plano general los muestra a todos en un mismo
espacio.
El uso del montaje continuo hace algo ms que dotar a las escenas de una
unidad narrativa reconocible por las convenciones clsicas de Hollywood. El
corte del que habla al que escucha tambin permite a Wiseman omitir interva
los de la duracin real y ocultar las interrupciones mediante sonido en off. Si se
corta del profesor a un plano de reaccin del alumno escuchando, pero se man
tiene en la banda sonora la voz del profesor, se pueden omitir frases enteras an
tes de volver de nuevo al profesor. En la escena que muestra a la profesora de
ingls estudiando una cancin de Simn & Garfunkel, los planos de accin
complementaria y el sonido en off permiten a Wiseman suprimir el debate sobre
el poema que se produce en clase. Las elipsis invisibles que pueden propor
cionar los planos de accin complementaria y el sonido en off se utilizan cons-
tantemente en los noticiarios de la televisin, donde un corte a un reportero
asintiendo, por lo general, encubre omisiones del discurso del presentador. Se
trata, en el fondo, de una aplicacin al documental del principio de solapa-
miento de dilogo considerado en el captulo 8, pg. 299.
La ausencia de planos de situacin y la confianza en los ejes de miradas tam
bin pueden crear el tipo de geografa imaginaria de que hablaba Kulechov
vase pg. 258). Seguimos a un profesor mientras patrulla por los pasillos pi
diendo pases. Se gira (fig. 10.93). Se produce un corte a un plano general de
una chica caminando por el pasillo (fig. 10.94). Despus de que el profesor haya
ordenado a algunos estudiantes que se marchen, se acerca a una puerta y mira
al interior (fig. 10.95). La msica en off se va volviendo cada vez ms fuerte y hay
un corte a un tocadiscos y los ejercicios de una clase de gimnasia de chicas fil
mados de modo que pongan de relieve las piernas y los torsos (fig. 10.96).
Estos cortes podran pasar inadvertidos, pero el anlisis revela que la se
cuencia se basa en el artificio. Un estudio detallado del plano que muestra a la
chica en el pasillo (fig. 10.94) revela que no est en el mismo pasillo que el pro
fesor. En cuanto a la clase de gimnasia, no hay un plano de situacin que mues
tre tanto a los profesores como a los estudiantes, por lo que no podemos saber
con certeza si es esta clase de gimnasia lo que mira el profesor a travs del cris
tal de la puerta. De hecho, si recordamos las condiciones de produccin del ci-
nma-vrit, nos daremos cuenta de que la msica se tiene que haber aadido
despus de que se rodara el plano del profesor. (Si la msica procediera real
mente del gimnasio, habra existido una pausa en la banda sonora, coincidente
con el momento en que los cineastas hubieran trasladado la cmara y hubieran
entrado en el gimnasio para filmar a las estudiantes.) Tanto el montaje como el
sonido crean el efecto Kulechov, sugirindonos conectar dos cosas que en rea
Fig. 10.94
Fig. 10.95 Fig. 10.96
4 1 2 C R T I C A C I N E M A T OGR F I C A : A N L I SI S DE E J E M P L OS
Fig. 10.97
Fig. 10.98
lidad no son contiguas. La funcin estilstica parece ser caracterizar al profesor
como lascivo, comindose con los ojos a las muchachas en el pasillo y espindo
las en el gimnasio.
Despus de analizar cmo utiliza High School la forma global y las tcnicas
cinematogrficas especficas para guiar nuestra respuesta, puede parecer extra
o sugerir que la pelcula es algo ambigua. Sin embargo, las reacciones ante la
pelcula varan. Cuando se mostr por primera vez en el Philadelphia Board
of Education, muchos funcionarios la elogiaron. Pero los crticos de todo el pas
tendieron a considerar que la pelcula criticaba la escuela y la enseanza secun
daria en general. Significa esta controversia que el cinma-vrit ha conseguido
su objetivo de captar de forma neutral la realidad, dejando los significados para
el criterio de cada espectador?
Creemos que las diferentes reacciones ante la pelcula ilustran cmo los es
pectadores pueden dar mayor importancia a un tipo de significado que a otro.
Es probable que los funcionarios de educacin se fijaran en los significados refe-
rencialy explcito, considerndolos como la base de un documento sobre una es
cuela concreta (una especie de pelcula casera institucional) y una celebracin
del xito de la educacin. Puede que valoraran ms intensamente un senti
miento que se hace muy explcito al final de la pelcula, cuando la directora lee
la carta de un muchacho que se va a Vietnam.
Los crticos, sin embargo, ofrecan una interpretacin de la pelcula que en
fatizaba un significado implcito reido con el explcito. Desde este criterio, la es
cuela se muestra como una opresiva burocracia. Estos crticos podran utilizar
nuestro anlisis para afirmar que el estilo y la forma de la pelcula, as como sus
tcticas de eleccin y organizacin, retratan una institucin ms interesada en
inculcar la obediencia y el conformismo que en ensear a pensar de forma
crtica, a actuar de forma independiente y a transmitir una sensacin de auto
estima.
Esta interpretacin podra obtener an ms datos para comentar la deso
lacin de la vida en el instituto, a partir tanto de la utilizacin de los temas de
rock-and-roll como de la escena final, en la que se lee la carta del soldado. Aqu,
la evolucin que muestra la pelcula, de la disciplina educativa a la reglamen
tacin militar, culmina con una vinculacin abierta entre la escuela y el ejr
cito. La carta del muchacho anima a sus lectores a no preocuparse, repitin
dose as el motivo de los estudiantes entendidos como cuerpos dciles: No lo
merezco. Slo soy un cuerpo haciendo un trabajo. La escena tambin repite
el motivo de la mano y la autoridad cuando la cmara cambia el enfoque du
rante las lecturas del administrador (figs. 10.97, 10.98). Desde este postura in
terpretativa, la frase final de la pelcula Cuando nos llega una carta como
sta, quiere decir que la Northeast High School sirve para algo. Creo que es
taris de acuerdo conmigo, se convierte en irnica. La irona, de hecho, se
define a menudo justamente como este tipo de conflicto entre el significado
implcito y el explcito.
Podramos sugerir que el significado sintomtico de la pelcula refuerza esta
interpretacin. Describir la escuela como un campo de entrenamiento para el
conformismo es sintomtico del perodo en que se hizo la pelcula. En 1968,
muchos cineastas se estaban cuestionando polticas gubernamentales concretas,
como la implicacin de Amrica en Vietnam, y valores ms generales de la so
ciedad occidental. Veremos estos temas considerados ms explcitamente en
Todo va bien (1972), de Godard y Gorin.
High School, de Frederick Wiseman, se puede considerar ambigua en cuan
to a que sus significados referenciales y explcitos se oponen a los implcitos
y sintomticos. Sin embargo, el hecho de que la pelcula pueda generar no
vaguedad, sino esta discusin sobre su gama de significados, sugiere que el ci
nema-vent no es una informacin neutral sobre el mundo que hay ante la c-
niara y el micrfono. Como otros tipos de gneros documentales, el cinma-
vrt es una intervencin cinematogrfica activa en el mundo, otra forma de
manejar las inevitables elecciones del cineasta sobre la forma, el estilo y el
efecto.
CLOVIEK S KINOAPPARATOM
[EL HOMBRE DE LA CMARA]
Realizada en 1928 y estrenada en 1929. VUFKU, Unin de Repblicas Socialistas So
viticas. Director: Dziga Vertov. Fotografa: Mikhail Kaufman. Montaje: Elizaveta Svi-
lova.
En algunos aspectos, podra parecer que Cloviek s kinoapparatom se parece
a High School. Como pelcula muda, elude a la fuerza el uso de la msica para
guiar nuestras expectativas (una msica controlada por los cineastas, puesto
que en los cines un piano o una orquesta podan acompaar a la proyeccin).
Adems, la pelcula no utiliza interttulos para proporcionar comentarios so
bre la accin, aunque la mayora de los documentales mudos los utilizaran.
Sin embargo, a diferencia de High School, Cloviek s kinoapparatom no intenta
dar la impresin de ser una franca y objetiva presentacin de una realidad re
gistrada en pelcula. En vez de ello, Dziga Vertov proclama el poder manipu
lador del montaje y la fotografa para transformar una multitud de minscu
las escenas de la realidad cotidiana en una pelcula documental enormemente
idiosincrsica.
Normalmente se vincula el nombre de Vertov con la tcnica del montaje;
en el captulo 7 (pg. 244), citbamos un pasaje en que se comparaba al cineas
ta con un ojo, puesto que reuna planos de muchos lugares distintos y los una
de forma creativa para el espectador. Los escritos tericos de Vertov tambin
comparan el ojo con el objetivo de una cmara, en un concepto que denomin
cine-ojo. (Rio es el trmino ruso para cine y una de sus primeras pelculas
se llamaba Kino-Glaz [1924] o cine-ojo.)
Cloviek s kinoaparalom adopta esta idea la comparacin del ojo del cineas
ta con el objetivo de una cmara como base para toda la forma asociativa de
la pelcula.
La pelcula se convierte en una celebracin de la facultad del director de
documentales de controlar nuestra percepcin de la realidad mediante el mon
taje y los efectos especiales. La imagen inicial muestra una cmara en primer
plano. Mediante un efecto de sobreimpresin, vemos al operador del ttulo de
la pelcula (interpretado por el director de fotografa habitual de Vertov, Mik
hail Kaufman) subido en la parte superior de la gigantesc a cmara (lig. 10.99). j.? 10.99
Coloca su cmara sobre un trpode y rueda durante unos momentos; luego se
baja de nuevo.
Este juego con la escala del plano dentro de una misma imagen enfatiza al
mismo tiempo el poder que tiene el cine para alterar la realidad de una forma
aparentemente mgica.
Los efectos fotogrficos especiales de todo tipo aparecen como un motivo a
lo largo de toda la pelcula. No se pretende que sean inapreciables, como en
una pelcula de ciencia ficcin. En vez de ello, se hace gala del hecho de que la
cmara puede alterar la realidad cotidiana. La figura 10.100 muestra un ejem
plo tpico: Vertov filmando una escena de calle y alterndola mediante la expo
sicin de ambos lados de la imagen eleforma separada, con la cmara inclinada
en direcciones opuestas. Ms tarde, Vertov utiliza la filmacin paso a paso para
animar objetos reales (una tcnica llamada pixilacim). Un cangrejo en un plato
ejecuta una pequea danza a lo largo del plano (fig. 10.101). En otra escena, Fig. 10.100
4 1 4 C R T I C A C I N E M A T OGR F I C A : A N L I SI S DE E J E M P L OS
Fig. 10.102 Fig. 10.103 Fig. 10.101
Fig. 10.104
Vertov comunica el sonido de una radio superponiendo imgenes de una bai
larina y de una mano tocando un piano ante un nico fondo negro (fig.
10.102). Este motivo de los efectos especiales culmina en el famoso plano final
(fig. 10.103), donde un ojo se sobreimpone en el objetivo de una cmara, mi
rndonos fijamente.
En diferentes momentos de la pelcula, tambin se personifica a la cmara,
asocindola mediante el montaje con las acciones de los seres humanos. Un bre
ve segmento muestra el objetivo de la cmara enfocando y a continuacin el pla
no borroso de unas flores que luego acaba enfocndose ntidamente. Le sigue
inmediatamente despus una cmica yuxtaposicin que intercala con rapidez
dos elementos: los prpados de una mujer que se agitan mientras se seca la cara
con una toalla, y la persiana de una ventana abrindose y cerrndose. Final
mente, otro plano muestra el objetivo de la cmara con el diafragma cerrndo
se y abrindose. Un ojo humano es como una persiana, el objetivo es como un
ojo, todo se puede abrir y cerrar, admitiendo o no dejando entrar a la luz. Ms
tarde, la filmacin fotograma a fotograma permite a la cmara moverse por s
misma, salir de la caja, subirse al trpode, demostrar cmo funcionan sus dife
rentes partes (fig. 10.104) y finalmente caminar sobre sus tres piernas. Este
tono juguetn est lejos del objetivismo de High School.
Cloviek s kinoapparatom pertenece a un gnero de documentales que cobr
importancia por primera vez durante los aos veinte: la sinfona de la ciudad.
Hay muchas maneras de hacer una pelcula sobre la ciudad, desde luego. Una
podra utilizar la forma categrica para exponer la geografa o las atracciones
ms pintorescas, como en un documental turstico; la forma retrica podra ha
cer argumentaciones sobre aspectos de la ciudad o la necesidad de un cambio
en el gobierno. La forma narrativa podra poner de relieve una ciudad como te
ln de fondo para las acciones de muchos personajes, como en Roma, ciudad
abierta, de Rossellini, o el drama policaco semidocumental de J ules Dassin La
ciudad desnuda (The Naked City, 1947). Las primeras sinfonas de la ciudad,
sin embargo, establecieron la convencin de captar escenas directas (o en oca
siones escenificadas) de la vida en la ciudad y luego vincularlas, normalmente
sin comentarios, mediante asociaciones para sugerir emociones o ideas. La for
ma asociativa es evidente en estos primeros ejemplos del gnero, como Ren que
les heures (1926), de Alberto Cavalcanti, y Berln, sinfona de una gran ciudad
(1927), de Walter Ruttmann. Pelculas ms recientes como Koyaanisqatsi (1983)
y Powaqqatsi (1988), de Godfrey Reggio, utilizan tcnicas similares, eludiendo la
narracin en off en favor de un acompaamiento musical que, junto con las yux
taposiciones de imgenes, crea sensaciones concretas y evoca determinadas
ideas. (Vanse las pginas 127-128.)
Al comienzo de Cloviek s kinoapparatom, vemos a un operador filmando, y
FORMA Y EST:
uego atravesando las cortinas de un cine vaco, hacia la pantalla. A continua
cin vemos la apertura del cine, los espectadores llenndolo, la orquesta pre-
Darndose para tocar y el comienzo de la pelcula. La pelcula que los especta
dores y nosotros vemos parece ser al principio una sinfona de la ciudad del
tipo de las que exponen un da en la vida de una ciudad (como Berln, sinfona
de una gran ciudad, de Ruttmann). Vemos a una mujer dormida, los maniques
de las tiendas cerradas, las calles vacas. Pronto aparecen unas cuantas perso
nas y la ciudad se despierta. De hecho, la mayor parte de Cloviek s kinoappara
tom sigue un principio aproximado de desarrollo que progresa desde el des
pertar, pasando por el perodo de trabajo, hasta el tiempo de ocio. Pero al
principio de la seccin del despertar, tambin vemos de nuevo al operador,
preparando el equipo como si comenzara su jornada laboral. Esta accin es la
primera de muchas incoherencias deliberadas. El operador aparece ahora en
su propia pelcula y Vertov lo pone de relieve cortando inmediatamente de
nuevo a la mujer dormida, que era lo primero que veamos en la pelcula den
tro de la pelcula.
A lo largo del filme, veremos las mismas acciones y planos cuando se rue
dan, montan y aparecen en la pantalla para el pblico, todo ello desordenado.
Hacia el final de la pelcula, de hecho, vemos al pblico del cine mirando al
operador, que, en la pantalla, filma desde una motocicleta en marcha. Adems,
en esta ltima parte de la pelcula, se repiten muchos motivos de las partes an-
:eriores del da, algunos de ellos ahora en cmara rpida; el orden simple de las
^sinfonas de la ciudad ordinarias se rompe y altera. Vertov crea un esquema
:emporal imposible, enfatizando una vez ms la extraordinaria capacidad de
manipulacin del cine. La pelcula tambin se niega a mostrar una nica ciudad
v, en vez de ello, mezcla material filmado en Mosc, Kiev y Riga, como si el h
roe de la cmara se trasladara sin esfuerzo de aqu para all durante ese da
de rodaje. La visin de Vertov con respecto a la relacin del cine con el paisa-
;e urbano se transmite muy bien en una toma que utiliza un plano con una ex
traordinaria profundidad de campo para colocar la cmara en primer trmino,
apareciendo sobre los edificios, a lo lejos, mientras panoramiza frenticamente
a su alrededor para registrar varias imgenes en la pelcula (fig. 10.105). En re
sumen, Cloviek s kinoapparatom puede ser una sinfona de la ciudad, pero tam
bin va ms all del gnero.
Aparte de su exuberante celebracin de las facultades del cine, la pelcula
de Vertov contiene muchos significados explcitos e implcitos, algunos de los
cuales pueden pasarle desapercibidos al espectador que no entienda el ruso. La
pelcula intenta, de forma explcita, alabar y criticar aspectos de la sociedad so
vitica una dcada despus de la Revolucin. Muchas de las yuxtaposiciones de
la pelcula tienen que ver con las mquinas y el trabajo humano. Bajo el gobier
no de Stalin, la Unin Sovitica estaba experimentando un gran impulso hacia
la industrializacin, y las fbricas mecanizadas se retratan como lugares fasci
nantes llenos de bullicioso movimiento, con la cmara apareciendo sobre ma
quinarias vibrantes y relucientes (fig. 10.106). El operador escala una enorme
chimenea o se balancea suspendido sobre una presa para captar toda esta acti
vidad. A los trabajadores no se les ve oprimidos, sino participando alegremente
en el crecimiento del pas, como cuando una mujer joven se re y charla mien
tras recoge cajas de cigarrillos en una cadena de montaje.
Vertov tambin subraya puntos dbiles de la vida contempornea, como las
persistentes desigualdades de clases. Los planos en un saln de belleza sugieren
que algunos valores burgueses han sobrevivido a la Revolucin, y la secuencia
sobre el tiempo libre, casi al final, contrasta a los trabajadores haciendo depor
te al aire libre con mujeres rechonchas haciendo ejercicio en un gimnasio para
perder peso. Vertov tambin pone un cuidado especial en criticar el alcoholis
mo, un grave problema social en la URSS. Uno de los primeros planos de la pe-
Fig. 10.105
Fig. 10.106
416 C R T I C A c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
lcula dentro de la pelcula muestra a un vagabundo durmiendo al aire libre,
yuxtapuesto con una enorme botella que en realidad es el anuncio de un caf.
Un escaparate que vemos repetidamente anuncia vino y vodka, y ms tarde hay
una escena en la que el operador visita este bar. Cuando se marcha, vemos pla
nos de los clubs obreros, que antes eran iglesias. El contraste entre estos dos lu
gares en que los trabajadores pueden pasar el tiempo libre resulta ms claro gra
cias al montaje paralelo: una mujer tirando al blanco en uno de los clubes
parece estar disparando a las botellas de cerveza que desaparecen (mediante el
rodaje fotograma a fotograma) de un cajn en el bar. Durante los aos veinte,
los funcionarios del gobierno instituyeron una poltica oficial cuyo objetivo era
utilizar el cine y los clubs de trabajadores para que reemplazaran a los bares y las
iglesias en las vidas de los ciudadanos soviticos. (Puesto que la principal fuen
te de ingresos del gobierno proceda de su monopolio de la venta de vodka, la
poltica tambin pretenda hacer del cine un importante lugar de reunin al
ternativo.) As, Cloviek s kinoapparatom parece estar promocionando sutilmente
esta poltica al utilizar las tcnicas cinematogrficas para hacer que tanto el club
como el cine resulten atractivos.
Implcitamente, el filme se puede ver como una defensa de la visin de Ver
tov del cine. ste se opona a la forma narrativa y a la utilizacin de actores pro
fesionales, y prefera las pelculas que utilizan las tcnicas de cmara y moviola
para ejercer sus efectos sobre el pblico. Sin embargo, no estaba totalmente en
contra de controlar la puesta en escena, y varias escenas de esta pelcula sobre
todo la mujer levantndose y lavndose seguramente tuvieron que escenifi
carse. A lo largo de todo el filme, las yuxtaposiciones asociativas comparan el
trabajo de hacer una pelcula con los dems tipos de trabajos descritos. El ope
rador se despierta y va a trabajar por la maana, como los dems trabajadores.
Al igual que ellos, utiliza una mquina en su oficio; la manivela de la cmara se
compara en varios momentos con la manivela de una caja registradora o con las
piezas mviles del equipamiento de una fbrica. Las piezas mviles del proyec
tor cinematogrfico tambin se parecen a las piezas de las mquinas de la fbri
ca que vemos en varios momentos.
Vertov, adems, nos demuestra que la pelcula que nosotros y el pblico
de la pelcula vemos es producto de un trabajo especfico. Vemos a la monta
dora trabajando (Elizabeta Svilova, la mujer de Vertov y la montadora real de
Cloviek i kinoapparatom). Sus gestos mientras marca la pelcula y le aplica cola
con un pincel para hacer un empalme, se intercalan con planos de un saln
de belleza, en el que la manicura maneja una lima de uas y un pincel similar.
En varias ocasiones de la pelcula vemos muchos de los mismos planos en di
ferentes contextos: en nuestra pantalla, en la pantalla del interior del cine, en
fotogramas congelados, mientras se ruedan, mientras la montadora los corta
o empalma, a cmara rpida, etc. Por tanto, debemos verlos no slo como mo
mentos de la realidad registrada, sino tambin como partes de un todo que se
unen gracias al gran esfuerzo de estos trabajadores. Finalmente, el operador
de cmara tiene que recurrir a muchos medios, algunos peligrosos, para obte
ner los planos; no slo escala un enorme chimenea, sino que tambin se aga
cha al lado de las vas para filmar un tren que se acerca, y conduce una moto
cicleta con una mano mientras acciona la manivela de la cmara para registrar
una carrera.
As, la realizacin cinematogrfica se presenta como un trabajo u oficio,
en vez de como una forma artstica dirigida a una elite. A juzgar por las reac
ciones de jbilo que vemos en el cine, Vertov esperaba que el pblico soviti
co encontrara su celebracin de la realizacin cinematogrfica interesante y
entretenida.
Este significado implcito se relaciona con un significado sintomtico que
tambin podemos ver en la pelcula. A finales de los aos veinte, las autoridades
soviticas queran pelculas que se pudieran entender fcilmente y que transmi
tieran mensajes propagandsticos a una amplia poblacin a menudo analfabeta.
Cada vez eran ms crticas con cineastas como Eisenstein y Vertov, cuyas pelcu
las, aunque celebraban la ideologa revolucionaria, eran extremadamente com
plejas. En el captulo 7 vimos cmo Eisenstein adoptaba un estilo de montaje
denso y discontinuo. Aunque Vertov estaba en desacuerdo en muchos aspectos
con Eisenstein, sobre todo en cuanto a su uso de la forma narrativa, ambos per
tenecan a un movimiento estilstico ms amplio basado en el montaje, cuya his
toria analizaremos en el captulo 11 (pgs. 466-469). Ambos utilizaban un mon
taje muy complejo que esperaban que creara reacciones predecibles en el
pblico. Con su esquema temporal contradictorio y el montaje rpido (consta
de ms de 1.700 planos, ms del doble de los que tenan las pelculas de Holly
wood de ese perodo), Cloviek s kinoapparatom es sin lugar a dudas una pelcula
difcil, sobre todo para un pblico poco acostumbrado a las convenciones del
cine. Quiz los espectadores soviticos habran aprendido con el tiempo a dis
frutar de pelculas como Octubre y Cloviek s kinoapparatom. y a reaccionar ante
ellas con el evidente deleite del pblico de la pelcula de Vertov. En los aos si
guientes, sin embargo, las autoridades criticaron cada vez ms a Vertov y sus co
legas, limitando sus capacidades a experimentos con conceptos como el cine
ojo. Vertov, en concreto, se vio restringido en sus proyectos posteriores, pero
con el tiempo Cloviek s kinoappparatom se llegara a reconocer en la Unin So
vitica y en el extranjero como un experimento clsico del uso de la forma aso
ciativa dentro del documental.
... - . v -
E l c i n e d e a n i m a c i n
Como hemos visto en el captulo 1 (pg. 29), las pelculas de animacin se
crean generalmente mediante una tcnica que fotografa solamente un foto
grama cada vez, con leves cambios en la puesta en escena que crean la ilusin
de movimiento en la pantalla. La puesta en escena en s podra constar de di
bujos, figuras de arcilla, imgenes creadas por ordenador en un monitor u otros
objetos. Incluso existe un tipo de animacin que se crea pintando directamen
te en la tira de pelcula.
La animacin proporciona un control absoluto de la puesta en escena. El ci
neasta puede disear y dibujar prcticamente cualquier cosa, ya recuerde a algo
del mundo real o proceda estrictamente de su imaginacin. Por tanto, existe
una amplia gama de posibilidades para las pelculas de animacin.
Las tres pelculas que analizaremos ahora utilizan dibujos. Dos de ellas,
Clock Cleaners, un cortometraje de Disney, y Duck Amuck, realizada por la Warner
Bros., utilizan la tcnica de animacin con calcos. Este nombre se debe al hecho
de que, por lo general, el fondo o el decorado del plano es la nica parte que se
dibuja en papel. Las figuras en movimiento y los objetos se dibujan en lminas
de plstico transparentes (calcos) que se pueden colocar sobre el fondo. Este
sistema presenta grandes ventajas para ahorrar tiempo y trabajo. Aunque se tie
nen que realizar cientos de dibujos ligeramente diferentes para crear los movi
mientos, se puede utilizar el mismo fondo en todos ellos, colocando nuevos cal
cos sobre l. Adems, si slo se mueve una parte de la figura (por ejemplo, el
brazo y la cabeza de Bugs Bunny mientras come una zanahoria), esa parte se
puede reproducir en una capa que se vuelve a dibujar y cambiar un poco cada
vez, mientras el resto de la figura est en otro calco que luego se refotografa re
petidamente. La tercera pelcula, Fuji, de Robert Breer, utiliza muchos dibujos
diferentes hechos en fichas y sin calcos superpuestos pero, como veremos, jue
4 1 8 C R T I C A c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
ga de modo experimental con las convenciones asociadas con la animacin con
calcos tradicional.
Cada una de las tres pelculas ilustra un enfoque diferente de esta forma
de hacer cine. Clock Cleaners emplea las tcnicas de continuidad del cine clsi
co de Hollywood. Duck Amuck juega de manera cmica con estas tcnicas, y
Fuji utiliza una mezcla de accin real y dibujos para crear una compleja forma
abstracta.
CLOCK CLEANERS
1937. Walt Disney Productions. Director: Ben Sharpsteen.
Clock Cleaners es una narracin, pero no acepta los patrones tpicos de de
sarrollo narrativo que hemos observado en los largometrajes de Hollywood.
Empleando una estrategia parecida a la de los cortometrajes de slapstick, esta
blece una situacin y luego hace que los personajes ejecuten una serie de pa
rodias o gags casi independientes, que se van perfilando a medida que trans
curre la pelcula.
Aparecen Mickey Mouse, Goofy y el pato Donald, cada uno de ellos traba
jando en una parte diferente de la enorme torre de un reloj. No interactan
hasta casi el final de la pelcula. Ningn patrn como el de la bsqueda o el
viaje ayuda a desarrollar el argumento; aunque se podra decir que los perso
najes comparten la meta comn de limpiar el reloj, al final de la pelcula no la
han cumplido, y la sensacin de progresin narrativa tiene ms que ver con
sus contratiempos que con cualquier trabajo que puedan haber conseguido
hacer.
Puesto que ya conocemos los rasgos bsicos de los tres personajes por otras
pelculas, pueden acometer sus acciones sin ninguna explicacin ms all del
hecho, rpidamente establecido, de que son limpiadores de relojes. Donald es
irascible y sus escenas implican una pelea continua con el enorme muelle del re
loj, que se ha soltado accidentalmente de su compacta espiral. Mickey es ama
ble, pero su tentativa de echar a una cigea del reloj le sale mal. Goofy, cuyo
rasgo principal queda definido por su nombre (bobo), deja que las figuras me
cnicas del reloj le golpeen tontamente y luego ejecuta una precaria danza ele
vado muy por encima del suelo. Todos estos personajes acaban juntos, atrapa
dos en el mecanismo del reloj en el cierre en iris final. El historiador de la
animacin Leonard Maltin describe Clock Cleaners como una pelcula que tipifi
ca la frmula argumental utilizada en varios dibujos animados de los aos trein
ta con estas tres estrellas: Estos cortometrajes esplndidamente animados pre
sentaban a los personajes como un equipo que haca frente a una situacin
determinada; luego se separaban para interpretar episodios en solitario antes
de reunirse de nuevo al final. Como resultado, Clock Cleaners tiene un argu
mento episdico que tambin se desarrolla comenzando con situaciones difci
les breves y ligeramente arriesgadas y finalizando con una larga y peligrosa es
cena de clmax.
Al principio, Donald pierde accidentalmente el muelle del reloj y queda
atrapado dentro de la maraa de metal resultante. A continuacin, la batalla de
Mickey con la cigea le deja colgando de una cuerda sobre la calle, pero el pe
ligro es slo momentneo.
Volvemos a Donald, que se ha arrojado del muelle hacia un engranaje, pero
acaba cayendo en una plataforma dentro del reloj. La elaborada acrobacia de
Goofy sobre cornisas y cuerdas, sin embargo, les pone a l y a su presunto res-
catador en un gran peligro, hasta que ambos caen para reunirse con Donald en
la relativa seguridad de los engranajes del reloj. De este modo, la aceleracin c-
EL CI NE I SI MACI OV
mica del peligro y la supresin final de ese peligro ayudan a crear la forma na
rrativa de la pelcula.
En la animacin con calcos los costes aumentan cuantos ms movimientos
y detalles grficos se aaden a los planos. De todos los equipos de animacin de
Hollywood durante el momento lgido de los dibujos animados (aproximada
mente de los aos veinte a los aos cincuenta), Walt Disney Productions tuvo los
presupuestos ms elevados, los mejores equipos tcnicos y el mejor personal.
Aunque el equipo de animacin de la Warner Bros, (que cre a Bugs Bunny, el
pato Lucas y Porky, entre otros) y los hermanos Fleischer (que crearon los di
bujos de Betty Boop y Popeye para la Paramount) tal vez fueran igual de inge
niosos, los historiadores estn de acuerdo en que la animacin de Disney era la
ms elaborada y virtuosista.
En Clock Cleaners, por ejemplo, el primer plano en el interior del gigantesco
reloj muestra a Mickey, las manillas del reloj y los nmeros absolutamente visi
bles, silueteados ante la fachada translcida. Un movimiento dentro del plano
nos traslada a un picado que revela los enormes muelles y ruedas del mecanis
mo del reloj, con Goofy trabajando debajo en una plataforma.
Este plano, repleto de movimientos diferentes y complejos, es tpico del
virtuosismo de Disney. Del mismo modo, la imagen inicial de la ciudad (foto
grama en color 61) es muy detallada. La vista en picado sugiere la altura a la
que trabaja el tro. El brillante color del techo del rascacielos atrae nuestra
atencin hacia la parte superior de la estructura, y una bruma cuidadosamen
te pintada sobre la ciudad proporciona una perspectiva area como pista de
profundidad adicional. Los decorados del interior del reloj tambin estn di
bujados con todo detalle, utilizando sombras y texturas para sugerir un espacio
tridimensional.
Aunque Clock Cleaners es una fantasa, el espacio y el tiempo se crean me
diante el empleo de algunos recursos procedentes de la pelculas clsicas de ac
cin real de Hollywood. El plano de situacin de la pelcula (fotograma en co
lor 61), por ejemplo, contiene un movimiento de zoom hacia la torre del reloj
central, y un encadenado nos traslada a un plano ms corto de las figuras me
cnicas.
Un picado nos revela entonces a Mickey en el segundero del reloj y otro en
cadenado nos acerca a l. Finalmente, un tercer encadenado cambia la imagen
al interior del reloj, y as sucesivamente. El espacio se expone de forma cuida
dosa mediante el montaje continuo. Ms adelante, Donald pelea con el ingo
bernable muelle del reloj y hay un inserto de su reaccin de sorpresa cuando el
extremo del muelle parece responderle (fotogramas en color 62 y 63). Ntese
de nuevo cmo los colores brillantes otorgan cierta textura a los bloques de pie
dra del muro que est detrs de l.
Hacia el final, Mickey echa un vistazo y ve a Goofy en peligro, tambalen
dose aturdido por una cuerda que est a punto de soltarse de una polea y arro
jarlo al suelo. Una vez ms, el montaje continuo hace que el espacio y la situa
cin sean claras, como sucede en un plano que muestra a Mickey mirando fuera
de cuadro a la izquierda (fig. 10.107) para que el siguiente muestre la situacin
desde su punto de vista (fig. 10.108). En el segundo plano, el dibujo simula los
efectos de un gran angular, exagerando la profundidad para que Goffy parezca
pequeo en el cuadro y la cuerda y la polea parezcan ms grandes, lo que pone
de relieve que Mickey se ha dado cuenta del peligro.
Clock Cleaners tambin explota algunas posibilidades espaciales que son ex
clusivas de la animacin. Las figuras mecnicas golpean la gran campana del
reloj cuando la cabeza de Goffy est dentro y los dibujos transmiten su reac
cin mediante mltiples imgenes de sus pies (fotograma en color 64), que
parecen agitarse en la pantalla frenticamente. Igualmente, los cuerpos de los
personajes son ms flexibles que los de los actores reales, como es evidente en
Fig. 10.107
4 2 0 C R T I C A C I N E M A T OGR F I C A : A N L I SI S DE E J E M P L OS
el gag en que sus cabezas quedan atrapadas en un gigantesco engranaje que
sacude sus cuerpos de un lado a otro. (Estos movimientos tan rpidos resultan
divertidos de contemplar en cmara lenta, en una moviola o vdeo, ejercicio
que tambin nos proporcionar una mejor apreciacin de los recursos de la
animacin.)
Sin embargo, los dibujos de Disney de finales de los aos treinta y cuarenta
buscan un grado relativamente alto de verosimilitud en la construccin de un
espacio coherente y tridimensional, as como un tiempo continuo. Este enfo
que, no obstante, no era generalizado, e incluso en el cine de animacin holly-
woodiense se experimentaba mucho con estrafalarias e imaginativas posibilida
des estilsticas, como demuestra el siguiente ejemplo.
i
Fig. 10.109
DUCKAMUCK
1953. Warner Bros. Director: Charles M. (Chuck) J ones.
Los dibujos realizados en otros estudios de Hollywood se parecen a menu
do a los de Disney en el hecho de que exponen el espacio con un montaje con
tinuo y utilizan una estructura de gags acumulativa en sus narraciones. Pero
puesto que los dibujos animados se consideraban un gnero cmico-fantstico,
tambin podan jugar con el medio. En los dibujos de la Warner Bros., sobre
todo, los personajes hablan a menudo al pblico o aluden a los animadores y
ejecutivos del estudio. El tono de las pelculas era tambin muy diferente del de
Disney. La accin era por lo general ms rpida y violenta. Los personajes prin
cipales, como Bugs Bunny y el pato Lucas, eran burlones y cnicos, en vez de al
truistas como Mickey Mouse.
Los animadores de la Warner intentaron muchos experimentos a lo largo
de los aos, pero quiz ninguno fue tan extremo como Duck Amuck, ahora re
conocida como una de las piezas maestras de la animacin americana. Aunque
se hizo dentro del sistema de Hollywood, casi hace pensar en una pelcula ex
perimental, ya que le pide al pblico que tome parte en una exploracin de las
tcnicas de animacin con calcos.
La pelcula, al principio, parece un filme de espadachines al estilo de los
que el pato Lucas haba protagonizado anteriormente (como The Scarlet Pum-
pernickel, 1950). Los crditos estn escritos en un rollo de pergamino sujeto a
una puerta de madera con una daga y Lucas aparece al comienzo como un
mosquetero batindose en duelo. Pero casi inmediatamente se mueve a la iz
quierda y atraviesa el borde del fondo pintado, que va diluyndose hasta un es
pacio en blanco (fig. 10.109). Lucas se queda perplejo, reclama un decorado
y luego sale. Un gigante pincel aparece desde fuera de cuadro y pinta un co
rral. Cuando Lucas entra, todava vestido de mosquetero, est molesto, pero
se pone un traje de granjero. Estos cambios rpidos continan a lo largo de
toda la pelcula, con el pincel y la goma aadiendo y cambiando el decorado,
el vestuario, el atrezzo, e incluso al propio Lucas, con una frecuencia y falta de
lgica deslumbrante. A veces el sonido desaparece, o la pelcula parece tra
barse en el proyector, de forma que vemos el nervio del fotograma en medio
de la pantalla, con los pies de Lucas en la parte superior y la cabeza en la in
ferior. Todos estos trucos dan como resultado una narracin extraa. Lucas
intenta repetidamente poner en marcha un argumento, pero el animador in
visible frustra constantemente esos intentos. Como resultado, los principios
de progresin de la narracin son poco comunes. En primer lugar, se va ma
nifestando gradualmente que la pelcula est explorando varias convenciones
y tcnicas de la animacin: fondos pintados, efectos sonoros, encuadres, m
sica, etc. Segundo, al igual que Clock Cleaners, la accin se acelera. Las atrope-
EL C I N E DE
los perpetrados contra Lucas se vuelven cada vez ms extremos y su rabia au
menta en respuesta a cada nueva frustracin.
En tercer lugar, emerge rpidamente un misterio, ya que tanto nosotros
como Lucas nos preguntamos quin es este perverso animador que atormenta
a Lucas. Los tres patrones culminan al final, cuando el animador vuela a Lucas
con una bomba, y luego cierra una puerta en sus narices mientras un corte nos
traslada a la propia mesa de trabajo. Entonces se revela que Bugs Bunny era el
animador que le gastaba todas las bromas a Lucas. Y Bugs le dice con aire sa
tisfecho al pblico: A que soy un canalla?. Como en Clock Cleaners, la narra
cin de Duck Amuck depende en gran medida de nuestro conocimiento previo
de los rasgos de los dos personajes. Bugs y Lucas a menudo aparecen juntos en
otros dibujos animados de J ones, e invariablemente el tranquilo y despiadado
Bugs vence al histrico pato.
El estilo de Duck Amuck es tan poco convencional como su forma narrati
va. Puesto que la accin transcurre tan rpidamente, quiz la primera vez que
la vemos no llegamos a advertir que, aparte del ttulo de crdito y el logotitpo
Thats All, Folks!, la pelcula slo tiene cuatro planos, tres de los cuales se
producen en rpida sucesin al final. El grueso de la pelcula no contiene nin
gn corte, rehuyendo as el montaje continuo clsico utilizado en Clock Clea
ners. Sin embargo, los decorados y las situaciones cambian rpidamente a me
dida que el pincel y el lpiz transforman el espacio y Lucas entra y sale de
cuadro.
A menudo aparece ante un fondo completamente blanco (fig. 10.110).
Todas estas tcnicas se combinan para hacer que el nico espacio seguro sea
el del propio fotograma de la pelcula, una cualidad que lo diferencia bastan
te de los lugares claramente establecidos que proporciona el montaje conti
nuo de Clock Cleaners.
I gualmente, el flujo temporal se deforma cuando Lucas entra y sale de las
situaciones diegticas, lanzndose a una situacin slo para encontrarse con
que el misterioso animador la interrumpe. Lucas sigue suponiendo que est al
comienzo de una pelcula de animacin, pero el tiempo fluye inexorable
mente en la pelcula de animacin exterior. En cierto momento, ya avanza
da ms de la mitad de la pelcula, grita: De acuerdo. Empecemos esta pelcu
la. I nmediatamente aparece el ttulo The End, pero Lucas lo aparta e
intenta tomar el mando Seoras y seores, no habr ms retrasos, intenta
r entretenerles con mi particular e inimitable estilo acometiendo un n
mero de baile.
Al no existir montaje, el espacio fuera de campo se vuelve crucial, ya que
muchas de las sorprendentes transformaciones que presenciamos proceden
del exterior de la imagen. Y lo que es ms importante, el desconocido anima
dor ocupa el espacio desde el que la cmara fotografa la escena, con el pincel
v el lpiz apareciendo desde debajo de la cmara. Lucas entra y sale fre
cuentemente y el encuadre se mueve a menudo para revelar u ocultar nuevas
porciones del decorado. Cuando el sonido se suprime por completo, Lucas
pide que lo conecten de nuevo (fig. 10.110) y a continuacin omos un soni
do sordo, como si sonara un gramfono en off. Este fongrafo invisible pro
duce ruidos poco adecuados -una ametralladora cuando Lucas toca la guita
rra, un rebuzno de burro cuando la rompe en un elaborado gag sobre la
falta de fidelidad del sonido. El gag ms espectacular relacionado con el espa
cio fuera de campo se produce cuando la parte superior del cuadro parece
desplomarse, dejando que el espacio fuera de campo gotee sobre Lucas
como jarabe negro (fig. 10.111). Durante un momento, tenemos la contradic
toria situacin de un espacio fuera de campo (el espacio que sabemos que de
bera ser invisible, estar ms all de los bordes de la imagen) que podemos ver
en la pantalla.
Fig. 10.110
Fig. 10.111
4 2 2 C R T I C A c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
stos y otros numerosos momentos ingeniosos de Duck Amuck la diferencian
de las pelculas de animacin ms convencionales de Hollywood. Sin embargo,
el filme tambin motiva su juego con el medio mediante su fidelidad a la come
dia y a sus personajes (Bugs maltrata a Lucas, como de costumbre). Es posible ir
an ms all en la exploracin del medio de animacin y tambin apartarse de
la narracin, como mostrar el ltimo ejemplo.
FUJI
1974. Realizada por Robert Breer
En contraste con la estilizada animacin de Hollywood, la pelcula de Ro
bert Breer parece inconexa y toscamente dibujada. Comienza sin ttulo ni cr
ditos, con una campana tocando tres veces sobre cola negra de pelcula. Un cor
te nos traslada no a una pelcula de animacin, sino a un tembloroso y borroso
plano visto a travs de la ventanilla de un tren, con el rostro y las gafas de al
guien parcialmente visibles a un lado, en primer trmino. A lo lejos, se deslizan
lo que podran ser arrozales. Este plano y la mayora del resto de la pelcula van
acompaados del sonido rtmico de un tren. Ms cola negra crea una transicin
a una imagen muy diferente.
Ante un fondo blanco, dos formas planas, como piedras con las esquinas re
dondeadas, se alternan fotograma a fotograma, una roja y otra verde. El efecto
es un rpido parpadeo, mientr^las dos formas coloreadas vagan por el foto
grama segn un patrn al parecer fortuito. Otra cola negra introduce un plano
breve y borroso de un hombre con un traje oscuro corriendo por un extrao pa
sillo. Le sigue ms cola negra. Luego, ante un fondo blanco, una lnea desigual
se mueve y cambia de forma, recomponindose brevemente para formar un tos
co trazado del movimiento del hombre que corre, deshacindose luego en una
lnea abstracta y volviendo a dar forma al hombre que corre. Durante este pla
no, el color cambia con rapidez.
Con este torbellino de imgenes, Breer ha despertado nuestra curiosidad
sobre qu clase de pelcula estamos viendo. Tambin ha presentado muchos de
los recursos que irn variando a lo largo de la pelcula para crear su forma abs
tracta.
En primer lugar, el ruido regular y el humo del tren marcan un ritmo que
gobernar el movimiento mostrado en la pantalla. El efecto de parpadeo, en el
que las imgenes cambian cada uno o dos fotogramas, se repetir a lo largo de
gran parte de la pelcula. Incluso cuando una misma forma permanece en la
pantalla durante un buen rato, su color y trazado se mueven a menudo cada po
cos fotogramas. En Fuji, los movimientos que vemos en la pantalla raras veces
son uniformes; las formas se agitan en un ritmo desigual.
Estos intentos de evitar el movimiento uniforme y explorar las posibilida
des perceptivas que ofrecen los diferentes tipos de dibujos abstractos, son muy
comunes en la animacin experimental. Sin embargo, Fuji es peculiar debido
a su yuxtaposicin de material de accin real e imgenes animadas, obvia
mente calcadas de imgenes de accin real. En este caso, Breer est manipu
lando una tcnica habitual de la animacin de Hollywood, la rotoscopia. El ro-
toscopio es una mquina que se utiliza para proyectar fotogramas de accin
real, de uno en uno, sobre una mesa de animacin, para que el animador los
pueda calcar. El propsito original de este aparato no era hacer que los per
sonajes de los dibujos animados parecieran exactamente iguales a los de la pe
lcula, ya que, en realidad, sus aspectos son a menudo bastante diferentes. Ms
bien se trata de que el movimiento de un personaje es normalmente ms
uniforme y real si se calca c^eun modelo real. Las pelculas de animacin de
Disney, como Blancanieves y los siete enanitos (Snow Wbite and the Seven Dwarfs,
1938) y Cenicienta (Cinderella, 1949) utilizan mucho este procedimiento para
sus personajes humanos.
Breer se sirve de un recurso pensado para crear un movimiento suave y lo
utiliza de modo bastante diferente. Por otra parte, a menudo rotoscopa so-
amente parte de una figura, dejndola ante un fondo virgen blanco en vez de
calcarla sobre una capa y combinarla con un escenario pintado. En otros casos,
calca el fondo en lugar de las figuras en movimiento, como en el interior del
eren de varios colores. Tambin fotografa los toscos dibujos a lpiz, en vez de
calcarlos cuidadosamente con tinta sobre tiras de celuloide, como hara un ani
mador de Hollywood. Al cambiar de color tan a menudo y pasar de una imagen
a otra tan rpidamente, la animacin de Breer evita cualquier sensacin de uni-
formidad.
La mayora de las imgenes parpadeantes de Fuji tienen dos fotogramas de
duracin, y aqu Breer puede estar aludiendo al hecho de que en los dibujos
miimados de Hollywood cada grupo de calcos se fotografa realmente dos veces
en una capa para ahorrar tiempo y trabajo. En las pelculas de Hollywood, des
de luego, el movimiento parece uniforme y continuo en la pantalla, mientras
cue Breer crea estas perceptibles diferencias entre cada par de fotogramas pa
c que el efecto resulte espasmdico.
Y lo que quizs es ms osado, Breer incluye fragmentos del material de
accin original a partir del cual ha hecho los calcos. Como resultado se nos
hace considerar muchas de las imgenes de la pelcula como calcos. Por ejem
plo, poco despus de las imgenes del comienzo descritas anteriormente, ve
mos imgenes parpadeantes que incluyen fotogramas independientes de ma
terial de accin real borroso del interior del tren (fig. 10.112), que se alterna
con fotogramas nicos de partes de la misma imagen en toscos calcos del
cuerpo del conductor (fig. 10.113). En efecto, Breer ha tomado una de las
tcnicas ms realistas de la animacin, el rotoscopio, y la ha utilizado para
crear una exploracin deslumbrante y abstracta del movimiento y la percep
cin en el cine.
La seccin inicial de Fuji se basa principalmente en formas extradas a par
tir de interiores de trenes. La segunda seccin, ms larga, que constituye el res*
to de la pelcula, comienza con una estilizada serie de imgenes de una monta
a que, segn suponemos por el ttulo, es el monte Fuji. Una vez ms vemos
colores y formas cambiantes, pero, como antes, parte del metraje parece haber
5:do calcado de fotogramas de accin real.
El sonido del tren contina y, dado que aparecen en primer trmino edifi
cios, puentes, postes y campos que se mueven espasmdicamente, es probable
cue consideremos que estas imgenes son las que se ven desde el tren en mar
cha (fig. 10.114).
El material referente a la montaa crea planos con profundidad espacial:
oasan por delante campos y edificios en un plano espacial intermedio, mientras
la montaa, a lo lejos, permanece en el mismo sitio. Aveces los colores o las for
mas abstractas aparecen durante un fotograma o dos, y es probable que los per
cibamos en un piimersimo trmino, cerca del tren, visibles solamente como
un destello borroso.
Sin embargo, aunque la montaa permanece en el mismo sitio, su simple
rrazado negro a menudo cambia levemente, y el color cambia constantemente,
mostrando un cielo unas veces rojo, otras azul. La sensacin de movimiento uni
forme que podra crear el rotoscopio queda destruida, y la inconmovible
montaa acaba vibrando. La imgenes de Breer sugieren, a un mismo tiempo,
profundidad realista y formas abstractas y planas.
Para hacer que este contraste entre la animacin convencional y las tcni
cas abstractas de Fuji sea absolutamente claro, Breer incluye un movimiento
C R I T I C A C I N E M A T OGR A F I C A : A NA L I SI S DE E J E M P L OS
rotoscopiado ordinario: la forma de una papelera rodando sobre un fondo
blanco (fig. 10.115). Esta forma, dibujada con la perspectiva ms simple, es el
nico objeto de la pelcula que se mueve con esta suavidad. Sin embargo, tam
bin la vemos cambiar de color o aparentemente superpuesta sobre las im
genes ms abstractas y parpadeantes de la montaa. En otras ocasiones, la pa
pelera se ve como una mancha plana de color. De hecho, las formas de
piedras redondeadas del comienzo son versiones planas, sin perspectiva, de
esta papelera.
En otros momentos, la clara perspectiva que ofrece la papelera cambia re
pentinamente y se convierte en torcidas formas trapezoidales o se pliega en l
neas rectas. As, incluso los movimientos de animacin ms convencionales
pueden desmoronarse en este espacio latente e inestable. Con ste y docenas
de recursos ms, Breer explora y desenmascara muchos de los trucos percep
tivos en que se basa la animacin. Clock Cleaners parte de las convenciones del
slapstick de accin real y las exagera gracias a las facultades nicas de la ani
macin, mientras que Duck Amuck hace gala de estas facultades para crear co
micidad y desbaratar nuestras expectativas narrativas. Fuji, una pelcula expe
rimental, adopta las propias tcnicas de animacin como tema, muy a la
manera en que Dziga Vertov adopt las tcnicas del documental como tema
de El hombre la cmara. El resultado es una pelcula que obliga al espectador a
disfrutar y reflexionar sobre el proceso de la forma cinematogrfica en s
F o r m a , e s t i l o e i d e o l o g a
CITA EN SAN LUIS
1944. MGM. Director: Vincente Minnelli. Guin: Irving Brecher y Fred F. Finklehof-
fe, a partir del libro de Sally Benson. Fotografa: George Folsey. Montaje: Albert Akst.
Msica: Hugh Martin y Ralph Blane. Con J udy Garland, Margaret OBrien, Mary As-
tor, Lucille Bremer, Len Ames, Tom Drake.
J usto hacia la mitad de Cita en San Luis, Alonzo Smith anuncia a su familia
que le han trasladado a un nuevo puesto en la ciudad de Nueva York. Tengo
que pensar en el futuro, en el futuro de todos vosotros. Tengo que preocu
parme de conseguir dinero, le dice al consternado grupo. Estas ideas sobre
el futuro y la familia, cruciales para la forma y el estilo de la pelcula, tambin
crean un armazn ideolgico dentro del cual la pelcula gana en significacin
e impacto.
Todas las pelculas que hemos examinado se podran analizar a partir de su
punto de vista ideolgico. Toda pelcula combina elementos estilsticos y for
males de manera que creen una base ideolgica, ya se formule de un modo
abierto o tcito.
Hemos querido subrayar la ideologa de Cita en San Luis porque proporcio
na un claro ejemplo de pelcula que no intenta cambiar la forma de pensar de
la gente. En vez de ello, tiende a reforzar ciertos aspectos de una ideologa so
cial dominante. En este caso, Cita en San Luis, como la mayora de las pelculas
de Hollywood, intenta defender los que se consideran valores tpicamente ame
ricanos: la unidad familiar y la vida hogarea.
Cita en San Luis est ambientada durante los preparativos para la Exposicin
Universal de Louisiana en San Luis, con la propia feria como culminacin de la
accin. La pelcula expone su forma de manera sencilla, con un ttulo anun
ciando cada una de sus cuatro secciones, que a su vez coinciden con una esta
cin del ao diferente, siendo la primera el verano de 1903. De estaforma, la
pelcula sugiere simultneamente el paso del tiempo (comparado con el avance
hacia la de la primavera de 1904, que traer los frutos del progreso a San Luis)
y el inmutable ciclo de las estaciones.
Los Smith, que viven en una casa victoriana, forman un vasto pero uni
do ncleo familiar. La estructura estacional permite a la pelcula mostrar a los
Smith en los tradicionales momentos de unidad familiar: las fiestas; los vemos
celebrando Halloween y Navidad. Al final, la exposicin se convierte en una es
pecie de nueva festividad, coincidiendo con la decisin de los Smith de quedar
se en San Luis.
El comienzo de la pelcula introduce rpidamente la idea de que San Luis
es una ciudad en la frontera entre la tradicin y el progreso. La lujosa tarjeta
del ttulo que nos introduce en el el verano forma una vieta de flores rojas y
blancas en torno a una antigua fotografa en blanco y negro de la casa de los
Smith.
Cuando la cmara se mueve, el color invade la fotografa y sta cobra vida.
Lentos y suaves acordes sobre la tarjeta del ttulo dejan paso a una animada me
loda ms afn con el movimiento que vemos en la pantalla. Carretas de cerveza
y carruajes de caballos circulan por la calle, siendo adelantados por uno de los
primeros modelos de automvil (rojo, brillante, lo cual atrae nuestra mirada).
As cobra importancia el motivo del progreso y de las invenciones, que se desa
rrollar rpidamente mediante el nfasis puesto en la celebracin de la prxi
ma exposicin.
Cuando Lon Smith, el hijo, llega a casa en bicicleta, un encadenado al inte
rior de la cocina nos introduce en la exposicin. Nos vamos encontrando uno a
uno con todos los miembros de la familia mientras llevan a cabo sus actividades
diarias por la casa. La cmara sigue a la segunda hija ms joven, Agnes, mientras
sube las escaleras cantando Meet Me in St. Louis. Se encuentra con el abuelo,
que reanuda la cancin mientras la cmara le sigue brevemente. Mediante cor
tes en movimiento sobre los personajes, que se pasan de uno a otro la cancin, la
imagen crea un flujo de movimiento que presenta la casa como llena de bullicio
v msica. El abuelo oye voces que cantan la misma cancin. Se acerca a la venta
na y un plano en picado desde encima de su hombro muestra a la segunda hija
mayor, Esther, bajando de un coche. Su llegada lleva a la secuencia a describir un
crculo completo, pues nos encontramos de nuevo en la fachada de la casa.
La casa se mantiene como la principal imagen de la unidad familiar a lo lar
go de la mayor parte de la pelcula. Al margen de la excursin de los jvenes en
tranva para ver las obras de construccin de la exposicin, el baile de Navidad
y la escena final en la exposicin, toda la accin de la pelcula tiene lugar en o
cerca de la casa de los Smith. Aunque el trabajo del seor Smith proporciona
la razn para el traslado a Nueva York, nunca le vemos en su oficina.
En la secuencia inicial, los miembros de la familia van regresando a casa uno
a uno, hasta que estn todos reunidos en torno a la mesa de la cena. Cada seccin
de la pelcula comienza con un ttulo adornado y un movimiento de cmara ha
cia la casa. En la ideologa de la pelcula, la casa parece ser un lugar autosuficien-
te; las dems instituciones sociales se vuelven perifricas o incluso amenazadoras.
Esta visin de la familia unida dentro de un hogar idealizado sita a las mu
jeres en el centro. La narracin no limita nuestro conocimiento a la esfera de
un nico personaje, sino que tiende a centrase en lo que saben las mujeres
Smith. la seora Smith, Rose, Tootie y sobre todo Esther son los personajes en
torno a los que est organizada la narracin. Adems, se retrata a las mujeres
como agentes de la estabilidad. La accin regresa constantemente a la cocina,
donde la madre y la criada, Katie, trabajan tranquilamente en medio de las pe
queas crisis.
4 2 6 C R T I C A c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s DE E J E M P L OS
Los hombres, por el contrario, representan la amenaza de la unidad fami
liar. El seor Smith quiere llevarse a la familia a Nueva York, destruyendo de
este modo sus vnculos con el pasado. Lon deber ir al este, a la Universidad
de Princeton.
Solamente el abuelo, como representante de la generacin mayor, toma
partido por las mujeres en su deseo de quedarse en San Luis. Por lo general, la
causalidad de la narracin convierte cualquier salida de la casa en una amena
za: un ejemplo de cmo los principios de desarrollo de la narracin pueden ge
nerar una premisa ideolgica.
Dentro de la familia hay desacuerdos menores, pero los miembros coope
ran. Las dos hermanas mayores, Rose y Esther, se ayudan la una a la otra en sus
flirteos. Esther est enamorada del muchacho de la casa de al lado, J ohn Truitt,
y casarse con l no supone una amenaza para la unidad familiar. Varias veces, a
lo largo de la pelcula, mira hacia su casa sin tener que abandonar la suya pro
pia. Al principio, ella y Rose salen al porche para intentar atraer su atencin,
luego Esther se sienta en la ventana y canta The Boy Next Door. Finalmente,
mucho despus, se sienta en una habitacin a oscuras en el piso de arriba y ve a
J ohn bajar la persiana justo despus de que se hayan comprometido. El hecho
de que las chicas quieran viajar, o tener una educacin que vaya ms all del ins
tituto, no se considera nunca.
Al centrarse en los pequeos incidentes de la casa y la vecindad, la pelcula
impide la consideracin de cualquier modo de vida alternativo, excepto el te
mido traslado a Nueva York.
Muchos recursos estilsticos adornan esta pelcula sobre la vida de una fa
milia feliz. El Technicolor contribuye enormemente a la exuberancia de la
puesta en escena, haciendo que destaquen suntuosamente el vestuario, los am
bientes y el cabello de los personajes. (Vanse los fotogramas en color 39 y 40.)
Los personajes llevan ropas multicolores, con Esther a menudo de azul. Ella y
Rose visten de rojo y verde, respectivamente, en el baile de Navidad. Esto forta
lece la asociacin de la unidad familiar con las fiestas y de paso hace que las her
manas sobresalgan fcilmente entre la multitud de bailarines que llevan vesti
dos en tonos pastel.
En el fotograma en color 40, el plano de la escena del tranva, Esther so
bresale porque es la nica mujer de negro en medio de vestidos por lo general
de colores llamativos.
Cita en San Luis es un musical, y la msica desempea un gran papel en la
vida de la familia. Las canciones aparecen en los momentos de romance o reu
nin. Rose y Esther cantan Meet Me in St. Louis en la sala antes de la cena.
Cuando el padre las interrumpe al llegar del trabajo Por el amor de Dios, de
jad ya de gritar, se le caracteriza de inmediato como opuesto a las canciones
y al proyecto de la exposicin.
Las dems canciones de Esther muestran que el romance con J ohn Truitt es
seguro y razonable. Una mujer no tiene que abandonar su casa para encontrar
marido: puede encontrarlo al lado, en su propio vecindario (The Boy Next
Door) o yendo en tranva (The Trolley Song). Otras canciones acompaan
las dos fiestas. Finalmente, Esther le canta Flave Yourself a Merry Little Christ-
mas a Tootie, la hermana menor, despus del baile de Navidad. En este caso in
tenta convencer a Tootie de que la vida en Nueva York ir bien si la familia si
gue unida.
Pero ya hay una sensacin de que esa unidad est en peligro. Algn da,
pronto, estaremos todos juntos, si el destino lo permite/Hasta entonces tendre
mos que salir del paso de algn modo. Ya sabemos que Esther ha conseguido
su objetivo romntico y se ha comprometido con J ohn Truitt. Si los Smith se
trasladan a Nueva York, tendr que decidir entre l o su familia. Pero en este
F OR M A . E S T I l
momento, el argumento ha llegado a un callejn sin salida; sea cual fuere el
modo de vida que elija, el antiguo se destruir. La narracin necesita una reso
lucin, y el llanto histrico de Tootie en reaccin a la cancin lleva al seor
Smith a reconsiderar su decisin.
La destruccin por parte de Tootie de los muecos de nieve despus de la
cancin de Esther es una sorprendente imagen de la amenaza a la unidad fami
liar que supone el traslado a Nueva York. Cuando comienza la seccin del in
vierno, los muchachos estn construyendo muecos de nieve (y un perro) en el
jardn. De hecho, han creado un paralelismo con su propia familia, con mue-
jos de diferentes sexos y tamaos.
En un principio, estos muecos de nieve forman parte de la escena cmica
en que/Esther y Katie convencen a Lon y Rose de que todos vayan al baile de Na-
idad juntos. Pero cuando Tootie se pone histrica ante la perspectiva de irse de
San Luis, sale al exterior en camisn a romper los muecos de nieve. La escena
es casi chocante, puesto que Tootie parece estar matando a los dobles de su pro
pia familia. Este momento tena que ser intenso, e incluso histrico, ya que mo
tiva el cambio de opinin del padre, que se da cuenta de que su deseo de ir a
Nueva York amenaza los lazos internos de la familia. Este convencimiento le lle
ra a decidir quedarse en San Luis.
Otras dos constantes de la puesta en escena crean motivos que subrayan la
;onfortable vida de la familia. Los Smith viven rodeados de comida. En la esce
na inicial, las mujeres estn preparando sopa de tomate, que se sirve poco des
pus en la cena familiar. Tras la escena en que el novio de Rose no consigue de
pararse por telfono, se calman las tensiones y la criada sirve grandes trozos de
carne.
En la escena de Halloween, la conexin entre la abundante comida y la
unidad familiar se vuelve an ms explcita. Al principio, los muchachos se
renen para comer pastel y helado, pero llega el padre a casa y anuncia el tras
lado a Nueva York. Los miembros de la familia se marchan sin tocar la com-
la. Solamente cuando oyen a la madre y el padre cantando al piano, se juntan
de nuevo poco a poco para comer. La letra de la cancin, El tiempo puede
oasar, pero estaremos juntos, acompaa sus acciones. El uso de la comida
como un motivo asocia la vida de la familia en la casa con la abundancia y con
el lugar de los individuos como parte de un grupo. En la ltima secuencia, en
la exposicin, deciden ir todos juntos a un restaurante. De este modo, el mo
tivo de la comida reaparece en el momento en que se reafirma su vida juntos
en San Luis.
Un segundo motivo de unidad familiar est relacionado con la luz. La casa
est llena de luz una gran parte del tiempo. Cuando la familia se sienta a cenar,
el sol de la tarde enva brillantes rayos amarillos a travs de las cortinas blancas.
Ms tarde, una de las escenas ms encantadoras incluye la peticin por parte de
Esther de que J ohn le acompae al piso de abajo para apagar las luces. Esta ac-
d in se ejecuta sobre todo en una toma larga, con un plano de gra siguiendo a
i as personajes de una habitacin a otra.
En cada pausa, los candelabros, brillantemente iluminados, estn encua
drados en la porcin superior de la pantalla (fotograma en color 39). Cuando
las habitaciones se quedan a oscuras y la pareja se acerca al recibidor, la cmara
paja a la altura de sus caras.
El plano contiene un destacado cambio de tono. Comienza con la excusa
: Snicamente planeada de Esther (Me dan miedo los ratones) para retener a
J :>hn con ella y evoluciona paulatinamente hacia una atmsfera genuinamente
romntica.
La secuencia de Halloween transcurre por completo de noche y convierte a
3aluz en un motivo central. La cmara, al principio, se mueve hacia las ventanas
4 2 8 C R T I C A c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
iluminadas de la casa. Una msica tensa y levemente sobrecogedora hace que la
casa parezca una isla de seguridad en la oscuridad. Cuando Agnes y Tootie sa
len fuera para unirse a otros nios, aparecen sus siluetas ante las llamas de la ho
guera en torno a la que se ha reunido el grupo. Al principio el fuego parece
amenazador, contradiciendo la asociacin anterior de la luz con la seguridad y
la unidad, pero esta escena, en realidad, armoniza con los sentidos anteriores.
Tootie se ve excluida de las actividades del grupo por ser demasiado pequea.
Despus de demostrar su valor, se le permite alimentar las llamas junto con los
dems.
Ntese particularmente el largo travelling hacia atrs, cuando Tootie aban
dona la hoguera para ir a cumplir con su misin; el fuego sigue al fondo del pla
no, apareciendo como un refugio que ella hubiera dejado atrs. De hecho, la
primera secuencia de la seccin de Halloween se convierte en una especie de re
solucin en miniatura de toda la estructura de la narracin. La posicin de
Tootie como parte del grupo se desvanece cuando se aleja del fuego y se afirma
triunfalmente cuando regresa junto a l.
Igualmente, la luz desempea un importante papel en la configuracin
de la amenaza a la unidad familiar. A ltimas horas de la noche de Navidad,
Esther encuentra a Tootie despierta. Miran por la ventana a los muecos de
nieve que estn en el jardn. Una franja de luz amarilla cae sobre la nieve, su
giriendo el calor y la seguridad de la casa que van a a abandonar. El histrico
llanto de Tootie, sin embargo, lleva al padre a reconsiderar su decisin. Cuan
do se sienta a reflexionar, sostiene la cerilla con la que est a punto de encen
der el puro, sin darse cuenta de que la tiene en la mano, hasta que se quema
los dedos. Combinada con una versin lenta del tema Meet Me in St. Louis,
la llama sirve para poner de relieve su ensimismamiento y su gradual cambio
de opinin.
Cuando llama a su familia a la sala para anunciar su decisin de no mu
darse, enciende todas las luces. La sala sombra y triste, llena de cajas embala
das, se convierte de nuevo en el escenario de una concurrida actividad cuan
do la familia se rene. Las pantallas de cristal de las lmparas son rojas y
verdes, identificando la casa con los colores propios de la Navidad. El anuncio
de su decisin lleva directamente a la apertura de los regalos, como para sub
rayar que quedarse en San Luis no crear ninguna dificultad financiera a la fa
milia.
Al caer la noche en la secuencia final en la exposicin, se encienden las lu
ces de los edificios, deslumbrantemente reflejadas en lagos y canales. Aqu fina
liza la pelcula, con la familia mirando con reverencia esta imagen. Una vez ms
la luz significa seguridad y felicidad familiar. Estas luces tambin unen otros mo
tivos de la pelcula. El padre se haba querido mudar a Nueva York al principio
como previsin para el futuro de su familia. Al decidir quedarse en San Luis,
dice: Nueva York no tiene la exclusiva de las oportunidades. Y San Luis cono
cer un auge arrollador. Es una gran ciudad. La exposicin lo confirma. San
Luis permite que su familia mantenga la unidad, el confort y la seguridad y, sin
embargo, tambin todos los beneficios del progreso. La pelcula termina con el
dilogo siguiente:
Madre: Nunca ha habido nada igual en el mundo entero.
Rose: No hemos tenido que venir en tren y alojarnos en un hotel. Est en
nuestra propia ciudad.
F OR M A . E
Tootie: Abuelo, nunca lo echarn abajo, verdad?
Abuelo: Ms vale que no lo hagan.
Esther: No puedo creerlo. J usto donde vivimos. J usto aqu, en San Luis.
Estas frases no crean la ideologa de la pelcula, que ha estado presente en
todo momento en los recursos estilsticos y narrativos. El dilogo simplemente
hace explcito lo que ha sido implcito todo el tiempo.
La exposicin resuelve los problemas del futuro y la unidad familiar. La fa
milia puede acudir a un restaurante francs sin tener que salir de la ciudad. El
final tambin restablece la posicin del padre como, al menos, el cabeza de fa
milia. Slo l puede recordar cmo llegar al restaurante y se dispone a guiar al
grupo hasta all.
Comprender la ideologa de una pelcula implica, por lo general, analizar
cmo crean significado la forma y el estilo. Como sugera el captulo 2, el signi
ficado puede ser de cuatro tipos generales: referencial, explcito, implcito y sin
tomtico.
El anlisis de Cita en San Luis demuestra cmo funcionan estos cuatro grupos
para reforzar una ideologa social, en este caso los tradicionales valores de la vida
hogarea y la unidad familiar. Los aspectos referenciales de la pelcula presupo
nen que el pblico puede comprender la diferencia entre San Luis y Nueva York,
y que tiene conocimiento de las exposiciones universales, las costumbres familia
res americanas, las fiestas nacionales, etc. Estas dirigen la pelcula a un pblico
especficamente americano. El significado explcito de la pelcula est formulado
por el intercambio final que acabamos de considerar, en el que se contempla la
pequea ciudad como la fusin perfecta entre progreso y tradicin.
Ya hemos expuesto cmo la construccin formal y los motivos estilsticos
contribuyen a un mayor significado implcito: la familia y el hogar crean un re
fugio en un mundo inhumano, el punto de referencia central para la vida del
individuo. Qu decir de los significados sintomticos?
Hablando de forma general, la pelcula expresa la tendencia de muchas
ideologas sociales en su intento de naturalizar el comportamiento social y
cultural. El captulo 2 mencionaba que los sistemas de valores y creencias pue
den ser incuestionables para los grupos sociales que los mantienen. Una forma
en que los grupos mantienen estos sistemas es asumir que ciertas cosas estn por
encima de la eleccin o el control humanos, que son simplemente naturales.
Histricamente, esta forma de pensamiento se ha utilizado a menudo
para justificar la opresin y la injusticia, como cuando se considera inferiores
oor naturaleza a las minoras, los pobres o las mujeres. Cita en San Luis parti
cipa de esta tendencia general, no slo en su caracterizacin de las mujeres
Smith (se presume que Esther y Rose lo nico que quieren es casarse), sino en
la eleccin de un hogar blanco de clase media alta como emblema de la vida
mericana. El ciclo natural de las estaciones est en armona con la vida de la
familia, y la conclusin del argumento se produce en primavera, el perodo
del renacimiento.
Tambin podemos centrarnos en significados sintomticos ms especfica
mente histricos. La pelcula se estren en 1944, a finales de la segunda guerra
mundial. Su pblico debi de consistir, en su mayor parte, en mujeres y nios
cuyos parientes masculinos adultos haban estado ausentes durante largos pe
rodos, a menudo en el extranjero. Tambin fue una poca de racionamiento.
Las familias a menudo se separaron y la gente que se quedaba tena que hacer
considerables sacrificios.
4 3 0 C R T I C A c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
En un momento en que muchas mujeres fueron reclutadas para trabajar en
plantas, fbricas y oficinas de armamento (y muchas disfrutaron de la experien
cia) , aparece una pelcula que limita la gama de experiencias de las mujeres a la
casa y la familia, y que suspira por una poca ms sencilla en la que se aprecia
ba la unidad familiar.
As, se puede ver en Cita en San Luis sntomas de nostalgia por el perodo de
preguerra, la pre-Depresin americana. Los padres de los jvenes soldados que
estaban entre el pblico de 1944 recordaran ste como el perodo de su propia
infancia. Todos los recursos formales la construccin narrativa, la segmenta
cin por estaciones, las canciones, el color y los motivos se pueden conside
rar, de este modo, como apelaciones a los sentimientos de los espectadores. Si
las mujeres y los dems que se quedan en casa pueden ser fuertes y mantener las
familias unidas ante la amenaza de la desunin, con el tiempo regresar la ar
mona. Propugnando esta ideologa en un momento en que tanta gente se ha
ba visto obligada a abandonar sus hogares, Cita en San Luis mantiene las con
cepciones dominantes de la vida familiar americana y puede incluso proponer
un ideal de la unidad familiar para el futuro de la posguerra.
TORO SALVAJE
1980. United Artists. Director: Martin Scorsese. Guin: Paul Schrader y Mardik Mar
tin, a partir del libro Raging Bull, de J ake La Motta, con J oseph Crter y Peter Sava-
ge. Fotografa: Michael Chapman. Montaje: Thelma Schoonmaker. Con Robert De
Niro, Cathy Moriarty, J oe Pesci, Frank Vincent, Nicholas Colasanto, Theresa Sal-
dana.
Al analizar Cita en San Luis, sostenamos que la pelcula defiende una ideo
loga tpicamente americana. Tambin es posible que una pelcula realizada en
Hollywood adopte una actitud ms ambivalente hacia las cuestiones ideolgicas.
Toro salvaje, de Martin Scorsese, lo hace adoptando la violencia como tema
central.
La violencia est muy extendida en el cine americano, a menudo sirviendo
de base para el entretenimiento. En las ltimas dcadas, la violencia extrema se
ha convertido en el tema fundamental de varios gneros, como la ciencia-fic
cin y las pelculas slasher. Estos gneros se basan a menudo en una violencia
muy estilizada y, por lo tanto, muy poco turbadora. Una serie de muertes san
grientas, realzadas mediante elaborados efectos especiales, constituyen la ac
cin principal de la narracin. Toro salvaje emplea una tctica diferente: recurre
a las convenciones del realismo cinematogrfico para hacer de la violencia algo
visceral y perturbador. De este modo, aunque es en muchos aspectos menos sal
vaje que muchas otras pelculas de su poca no se produce ni una sola muer
te, por ejemplo contiene varias escenas de considerable dureza. No slo los
brutales combates de boxeo, sino tambin las igualmente crueles disputas de la
vida cotidiana.
El tema que elige Scorsese est basado libremente en la carrera real del bo
xeador J ake La Motta, que se convirti en campen mundial de los pesos me
dios en 1949. Toro salvaje utiliza las escenas de boxeo (basadas en peleas reales)
como emblemticas de la violencia que impregna la vida de J ake. En realidad,
parece incapaz de tratar con la gente sin pelear con ella, amenazarla y golpear
la. Sus dos matrimonios, sobre todo el segundo, estn repletos de rias y vio
lencia domstica. Aunque su relacin ms ntima es, al parecer, la que mantie
ne con su hermano J oey, que inicialmente dirige su carrera, con el tiempo
empieza a agobiarle con sus ataques de celos y le pierde para siempre. Adems,
mientras las acciones de J ake hacen dao a otros, tambin le causan estragos a
F OR M A . ES
l mismo, hacindole perder todo lo que ama y llevndole a una pattica carre
ra como humorista y luego como actor que recita poemas y dilogos de obras y
pelculas famosas.
Cmo podemos comprender la ideologa de una pelcula que convierte en
su hroe a semejante matn? Podemos vernos tentados a proponer una u otra
interpretacin. O la pelcula celebra los ataques homicidas de J ake o los conde
na como un caso patolgico. Pero si las cosas fueran tan sencillas, para qu ha
cer una pelcula sobre ello? Sugerimos que Toro salvaje utiliza una gran variedad
e estrategias, tanto en la narracin como en el estilo, para hacer de J ake un
caso de estudio sobre el papel de la violencia en la vida americana. Scorsese crea
de este modo un complejo contexto dentro del cul tienen que juzgarse las ac
ciones de J ake.
Este contexto se puede abordar mejor examinando la estructura formal de
la narracin de Toro salvaje. Si debiramos segmentar la pelcula en escenas con-
iretas, la lista acabara siendo enorme. Aunque hay algunas secuencias largas, la
mayora son bastante cortas. Hay 46 en total, incluyendo los ttulos de crdito
del comienzo y el ttulo con la cita del final. Podemos agrupar algunas de las
escenas ms breves de forma prctica. Este procedimiento da lugar a 12 seg
mentos:
1. Los crditos iniciales, mostrados sobre un largo plano de J ake precalen-
tndose slo en un ring.
2. El camerino de un club nocturno en 1964. J ake ensaya un poema que va a
recitar.
Comienza el flashback:
3. 1941: Escenas explicativas de J ake perdiendo un combate, riendo con
su mujer, viendo a Vickie y en su primera cita con ella.
4. 1943: Dos combates con Sugar Ray Robinson, separados por una escena
de amor entre J ake y Vickie.
5. Una secuencia de montaje que alterna una serie de peleas, de 1944 a 1947,
y pelculas domsticas de la vida privada de J ake.
6. Una larga serie de escenas en 1947, que incluye tres en el club nocturno
de Copacabana, subrayando los celos de J ake hacia Vickie y el encuentro
con la mafia. Acaba perdiendo deliberadamente un combate para ellos.
7. 1949: Una discusin con Vickie, seguida de J ake ganando el campeona
to del mundo de los pesos medios.
8. 1950: J ake golpea a Vickie y a su hermano J oey en un injustificado ata
que de celos. Defiende su ttulo y pelea de nuevo contra Robinson.
9. 1956: J ake se retira y compra un club nocturno en el que interpreta n
meros cmicos. Vickie le abandona y le arrestan acusado de corrupcin de
menores.
10. 1958: J ake interpreta su espectculo cmico en un local de striptease; no
consigue convencer a J oey para que se reconcilie con l.
Finaliza el flashback.
11. 1964. J ake se prepara para salir al escenario a ofrecer su nmero.
12. Un ttulo sobre negro con una cita bblica y la dedicatoria de la pelcula.
El principio y el final de la pelcula son cruciales para condicionar nuestra
ictud hacia la carrera de J ake. La primera imagen le muestra precalentndose
en el ring antes de un combate sin especificar (fig. 10.116). Varios recursos ci
nematogrficos configuran nuestra primera impresin del protagonista. Salta
4 3 2 C R T I C A c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
Fig. 10.116
arriba y abajo sin moverse de su sitio, en cmara lenta. Este tempo lento va acom
paado de una msica clsica lnguida, sugiriendo que su precalentamiento es
como una danza. La profundidad espacial de la puesta en escena sita las cuer
das del ring de forma destacada en primer trmino y hace que el ring parezca
enorme, lo que enfatiza la soledad de J ake. Esta toma larga contina durante los
crditos iniciales, estableciendo el boxeo como un deporte hermoso y solitario.
La imagen permanece abstracta y remota: es la nica escena de toda la narracin
que no tiene lugar en un ao especificado por un ttulo sobreimpresionado.
Un corte directo al segmento 2 muestra a J ake, de repente gordo y viejo, de
nuevo ensayando. Repasa las frases para un espectculo que consiste en lecturas
de obras literarias famosas y un poema que ha escrito sobre s mismo. Denme
un escenario/Donde este toro pueda demostrar su bravura/Y aunque puedo
pelear/Preferira recitar. Esto es espectculo!.
Este episodio, en realidad, se produce bastante ms tarde en la historia,
despus de sus grandes combates de boxeo. No ser hasta el segmento 11
cuando el argumento retome este momento de la historia, con J ake ensayan
do de nuevo sus frases. En el segmento 11, cuando el mnager le requiere
para que suba al escenario, realiza varios movimientos de precalentamiento
para darse nimos, murmurando rpidamente una y otra vez : Soy el mejor.
Soy el mejor.
Al exponer la mayor parte de la historia como un flashback, Scorsese vin
cula la violencia con el espectculo. Toro salvaje ignora la vida anterior de J ake
y se centra en dos perodos: su carrera como boxeador y el posterior paso al
mundo del espectculo. Ambos se presentan como un intento de controlar su
vida y a la gente que le rodea. Soy el mejor, la ltima frase que se pronuncia
en la pelcula, resume la actitud de J ake. El gesto de J ake de extender los bra
zos mientras dice Esto es espectculo! en el segmento 2 recuerda el triun
fal levantamiento de los guantes de boxeo cuando gana una pelea en el largo
flashback central.
La estructura del argumento que hemos esbozado tambin traza un es
quema de ascensin y cada. Despus del segmento 7, el momento lgido de
J ake, su vida se derrumba y la violencia le va destruyendo cada vez ms salva
jemente. Adems, ciertos motivos realzan el papel de la violencia en su vida v
la de los dems. Durante el descanso del primer combate que gana (segmen
to 3), estalla una pelea a puetazos en la tribuna; esto sugiere, ya al principio,
que la violencia va ms all del ring. Las relaciones domsticas se expresan
mediante la agresin, como en los empujones de reconocimiento que se da
con J oey y la advertencia de ste a su hermano amenazando con apualarle.
De una manera ms vivida, la violencia se vuelve una y otra vez en contra
de las mujeres. Tanto J ake como J oey insultan y amenazan a sus esposas, y el
hecho de que J ake golpee a sus dos mujeres conforma un cruel contrapunto a
sus batallas en el ring. Durante la primera escena en el Copacabana, las muje
res aparecen como objetos a los que agredir; J ake sospecha que Vickie flirtea
con otros hombres, insulta a un boxeador y a un miembro de la mafia al su
gerir que ambos son como mujeres, e incluso se burla del sexo femenino en
los escenarios. Una escena tras otra, la organizacin de incidentes y motivos
sugiere que esta agresividad y el sufrimiento son omnipresentes en la vida
americana.
Aparte de la estructura narrativa, Scorsese introduce la violencia de J ake en
el contexto del filme mediante las tcnicas cinematogrficas. En general, al re
currir a las convenciones del realismo, el estilo de la pelcula hace que la vio
lencia de Toro salvaje se turbadora. Muchas de las escenas de combates estn fil
madas con Steadicam, que crea amenazadores movimientos de travelling o pla
nos cortos que enfatizan las muecas. El contraluz, motivado por las lmparas de
luz concentrada situadas alrededor del ring, realza las gotas de sudor o sangre
que despiden los boxeadores cuando son golpeados (fig. 10.117). El montaje r-
pido, a menudo con elipsis, y los golpes punzantes y ruidosos intensifican la
fuerza fsica de los puetazos. Un maquillaje especial crea efectos de los vasos
sanguneos de la cara de los boxeadores hinchndose grotescamente.
Scorsese no trata las escenas de violencia fuera del ring de la misma forma,
prefiere los planos generales y los efectos sonoros menos vividos. En lugar de
ello, crea un contexto social e histrico realista mediante otras convenciones,
'/na de ellas es una serie de ttulos sobreimpresionados que ofrecen la fecha y
el lugar de las principales acciones, al tiempo que mencionan a los participan
tes en los combates de boxeo. Este recurso narrativo dota a la pelcula de un ca
rcter casi documental.
Sin embargo, el factor ms importante para crear realismo es probable
mente la interpretacin. Al margen de Robert De Niro, el reparto fue escogi
do entre actores prcticamente desconocidos o personas que no eran actores,
lie este modo, no aportan ninguna cualidad estelar a la pelcula. De Niro
era famoso sobre todo por sus interpretaciones vivamente realistas en Malas
calles (Mean Streets, 1973) y Taxi Driver, de Scorsese, as como por El cazador
The Deer Hunter, 1978), de Michael Cimino. En Toro salvaje, el actor habla
con el acento del Bronx, repite o pronuncia entre dientes muchas de las fra
ses que dice y no hace ningn intento de crear un personaje simptico. En la
publicidad de la pelcula, se hizo tambin mucho hincapi en el hecho de que
De Xiro engord de verdad veintiocho kilos para interpretar al J ake envejeci-
io. El filme pone de relieve la transformacin de De Niro al cortar directa
mente de un plano medio corto de J ake al final del segmento 2, en 1964 (fig.
10.118), a un encuadre similar en el ring en 1941 (fig. 10.119). Este realismo
en la interpretacin y otras tcnicas nos hace difcil aceptar que la violencia de
a pelcula sea casual, como podramos hacerlo en una pelcula de terror o po
licaca.
Mediante su estructura narrativa y su utilizacin de las convenciones estils
ticas del realismo, la pelcula ofrece una crtica de la violencia en la vida ameri
cana, tanto en el ring como en el hogar. Sin embargo, la pelcula no nos per
mite condenar a J ake como un simple toro salvaje. Tambin presenta la
ti tienda como fascinante. A este respecto, Toro salvaje se asemeja a Nevinost Bez
Zastite en su ambigua actitud hacia el personaje central. La brutalidad de J ake se
rresenta como turbadoramente atractiva.
El principal indicador de esta actitud es el hecho de que la narracin se
: ancentre mucho ms en los perpetradores de la violencia que en sus vctimas.
En concreto, los tres personajes femeninos importantes la primera mujer de
J ake, la mujer de J oey, Lenore, y Vickie tienen poco que hacer en la accin ex
4 3 4 c r t i c a c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
Fig. 10.120
cepto recibir los golpes o despotricar intilmente contra ellos. Nunca llegamos
a saber por qu se sienten atradas al principio por los hombres violentos con
quienes se casan, o por qu se quedan con ellos tanto tiempo. Al principio pa
rece que Vickie admira a J ake por su fama y su deslumbrante coche, pero su de
seo de permanecer casada durante tanto tiempo no resulta lgico. De hecho, su
repentina decisin de abandonarle despus de once aos no tiene una motiva
cin concreta.
Estas vctimas de la violencia de J ake solamente tienen inters en tanto que
provocan sta o aquella respuesta suya. Una parte de la accin se centra en su
ensaamiento en un boxeador guapo por el que cree que Vickie se siente
atrada. Otra trata de la violenta reaccin de J ake ante su creencia de que Vickie
yjoey han tenido un lo. Es notable que despus de esta crisis, cuando J ake gol
pea a J oey, ste se convierta en una figura tan perifrica como Vickie. Le vemos
brevemente observando el sangriento combate en que derrotan a J ake, y luego
en una breve escena en la que se resiste a la oferta de reconciliacin de su her
mano. De este modo, la pelcula no ofrece ningn contrapeso positivo a los ex
cesos de J ake.
Otra indicacin de la fascinacin de la narracin por la violencia de J ake es
el grado en que se nos invita a identificarnos con l. Varias escenas muestran los
hechos desde su punto de vista, utilizando la cmara lenta para sugerir que no
estamos viendo lo que l ve, sino cmo reacciona subjetivamente ante ello. Esta
tcnica es especialmente vivida cuando J ake ve a Vickie con otros hombres y se
pone celoso. Del mismo modo, en el combate final con Robinson, la visin de
J ake de su oponente se muestra mediante un encuadre subjetivo. Las imgenes
subjetivas tambin incorporan un travelling hacia adelante combinado con una
apertura de zoom para hacer que el ring parezca prolongarse mucho en la dis
tancia, mientras que un descenso de la luz horizontal hace que Robinson pa
rezca an ms amenazador (fig. 10.120). Otras desviaciones del realismo, como
el ensordecedor latido que aparece en la banda sonora durante la gran victoria
de J ake, tambin sugieren que, hasta cierto punto, estamos entrando en la men
te de J ake.
Scorsese justifica en parte la fascinacin de la pelcula por la violencia enfa
tizando lo autodestructivo del carcter de J ake. Sin embargo, se daa a s mismo
tanto como a los dems, o quiz ms. Tambin se arrepiente rpidamente de
haber lastimado a la gente, como muestran varias escenas anlogas. En el seg
mento 3, J ake mantiene una cruel discusin con su primera mujer en la que
amenaza con matarla, pero luego dice inmediatamente: Vamos, cario, sea
mos... seamos amigos. Se acab, de acuerdo?. Ms tarde, despus haber gol
peado a Vickie por sus infidelidades imaginarias, se disculpa y la convence para
que se quede con l.
Estas reconciliaciones domsticas se reflejan en la gran pelea por el ttulo
donde derrota al campen actual, Cerdon, y luego camina hacia la esquina de
su oponente para abrazarle magnnimamente.
La simpata que sentimos por J ake se refuerza de otros modos. Toro salvaje
sugiere que es un ser fuertemente masoquista, que utiliza su agresin para in
ducir a los otros a provocarle sufrimientos. Esta idea se enfatiza en la escena de
amor del segmento 4. En ella le pide a Vickie puerilmente que le acaricie y bese
las heridas de su triunfo sobre Sugar Ray Robinson. Un primer plano de la pa
reja (fig. 10.121) vincula la violencia con la sexualidad cuando J ake le pide a
Vickie que le bese las contusiones. A continuacin, J ake se niega la satisfaccin
sexual vertiendo agua helada en sus calzoncillos. La escena lleva luego directa
mente a una pelea en la que Sugar Ray Robinson le vence.
La derrota es anloga en el segmento 8, otra escena de combate, cuando
J ake simplemente se queda de pie e incita a Robinson a darle una tremenda
paliza. El motivo del masoquismo llega a su clmax en el segmento 9, cuando
F OR M A . E ST I L O E I D E O t
J ake queda confinado solo en la prisin de Dade County. Una toma larga,
turbadora, muestra a J ake golpendose la cabeza y dando puetazos a la pa
red de la celda, mientras grita que no es un animal y se tacha a s mismo de
estpido.
Ms implcitamente, la pelcula sugiere una corriente de homosexualidad
reprimida en la agresividad de J ake. El abrazo a su oponente derrotado, Cer-
don, en el combate por el ttulo, y la incitacin a Robinson para que le ataque
en su ltimo combate, sugieren dicha interpretacin. En el segmento 6, cuando
J ake se sienta en la mesa de un club nocturno y bromea sobre lo guapo que es
su prximo contrincante, se ofrece burlonamente como compaero sexual a un
maoso del que sospecha que est enamorado de Vickie. En el segmento 8, una
escena comienza con un erticamente sugestivo plano en cmara lenta de las
manos del cuidador masajeando el torso de J ake. En general, hay una insinua
cin acerca de que la fascinacin de J ake por el boxeo y su rechazo a hacer fren
te a la vida domstica son fruto de un deseo homosexual inconsciente. Esta im
plicacin va en contra de la ideologa habitual de Hollywood, que da por
sentado que un romance heterosexual es la base para la mayora de las narra
ciones.
Finalmente, Toro salvaje no ofrece una postura ideolgica tan clara como
Cita en San Luis. En vez de comunicar una imagen idealizada de la sociedad
americana, la pelcula critica un generalizado aspecto de esa sociedad, su incli
nacin por la violencia irreflexiva. Sin embargo, tambin muestra una conside
rable fascinacin por esa violencia y por su principal personificacin, J ake.
La ambigedad de la pelcula se intensifica al final. En el segmento 12,
aparece una cita de la Biblia: Llamaron entonces por segunda vez [los farise
os] al hombre que haba estado ciego y le dijeron: Di la verdad ante Dios. Sa
bemos que este hombre es un pecador. Si es o no un pecador, eso yo no lo
s, repuso el hombre. Todo lo que s es que antes estaba ciego y ahora pue
do ver.
A medida que aparece esta cita, frase a frase, se nos lleva a relacionarla con
el protagonista. Ha conseguido J ake algn tipo de iluminacin gracias a estas
experiencias? Son varios los factores que sugieren que no. A pesar de ser un mal
actor, contina ofreciendo recitales literarios, intentando volver a ganarse al p
blico (Soy el mejor). Adems, el discurso que pronuncia al final es un famoso
pasaje de La ley del sileno.
En esa pelcula, un boxeador fracasado culpa a su hermano por haberle
negado una oportunidad para triunfar. Est culpando J ake aj oey de su de
clive? O tal vez haya llegado a conocer lo suficiente sus faltas como para re
memorar irnicamente una pelcula en la que el hroe llega a darse cuenta de
sus errores?
Despus de la cita bblica, aparece la dedicatoria de Scorsese: En memoria
del profesor Haig R. Manoogian. 23 de mayo de 1916-26 de mayo de 1980. Con
amor y convencimiento, Marty. Ahora la cita de la Biblia puede aplicarse tam
bin a Scorsese, l mismo un italoamericano de los barrios bajos de Nueva York.
Si no hubiera sido por personas como ese profesor, podra haber acabado de
una forma similar a la de J ake. Quiz tambin el profesor, que le ayud a ver,
le permiti presentar a J ake con una mezcla de objetividad y simpata.
Como estudiante de cine, Scorsese conoca muy bien la ambigedad de pe
lculas europeas como Dies Irae y El ao pasado en Marienbad, por lo que no sor
prende en absoluto que su propia obra invite a diferentes interpretaciones. El
final de la pelcula sita a Toro salvaje en la tradicin de las pelculas de Holly
wood (como Ciudadano Kane) que eluden un desenlace cerrado y optan por
cierto grado de ambigedad, una negacin de las respuestas convincentes. Esta
ambigedad puede hacer que la ideologa de la pelcula resulte equvoca, ge
nerando significados implcitos contradictorios e incluso conflictivos.
Fig. 10.121
436 C R T I C A c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
TODO VA BIEN
1972. Coproduccin de Anouchka Films, Vicco Films (Francia) y Empire Films
(I talia). Directores: J ean-Luc Godard yJ ean-Pierre Gorin. Guin: Godard y Gorin.
Fotografa: Armand Marco. Montaje: K ennout Peltier y Claudine Merlin. Con Yves
Montand, J ane Fonda, Yves Caprioi, Elizabeth Chauvin, Castel Costi, Anne Wia-
zemsky.
Si Cita en San Luis afirma sin ningn sentido crtico el valor de la vida fami
liar y Toro salvaje ofrece una crtica ambivalente de la violencia en la sociedad
americana, Todo va bien ataca duramente ciertas caractersticas de la sociedad
francesa en 1972. La utilizaremos como ejemplo de cmo una pelcula puede
presentar un punto de vista ideolgico explcita y drsticamente opuesto al de
la mayora de los espectadores.
Todo va bien adopta como tema las repercusiones de la agitacin poltica de
mayo de 1968. Los hechos haban comenzado en marzo con los estudiantes uni
versitarios protestando por la implicacin americana en Vietnam y la poltica
universitaria del momento. En mayo estallaron violentas protestas, con los sin
dicatos de trabajadores y obreros apoyando a los estudiantes. Se produjeron
una serie de huelgas, ocupaciones y manifestaciones. Cuando se prometieron
nuevas elecciones generales, muchos huelguistas volvieron al trabajo, aunque se
mantuvieron algunos focos de resistencia. En junio, un estudiante llamado Gi
les Tautin fue asesinado en una escaramuza con la polica, y Todo va bien alude
concretamente a este hecho. Finalmente, a finales de junio, De Gaulle fue ree
legido presidente.
Los acontecimientos de mayo del 68 tuvieron un efecto prolongado en los
polticos y artistas franceses del ala izquierdista. Muchos artistas, entre ellos Go
dard, se volvieron ms radicales. Antes de 1968, ya haba hecho pelculas con te
mas izquierdistas, como La chinoise, Weekend (1968) y Le gai savoir, pero siempre
haba trabajado dentro del sistema de produccin comercial. En 1968 muchos
grupos estaban intentando crear prcticas de produccin alternativas, sobre
todo cooperativas.
Godard y su colega, J ean-Pierre Gorin, formaron una pequea cooperativa,
el grupo Dziga-Vertov. (El grupo adopt este nombre por el director de Cloviek
s kinoapparatom [El hombre de la cmara]. Los acontecimientos polticos de
1968 en Francia haban llevado a un renovado inters por las obras de los cine
astas soviticos.) El grupo Dziga-Vertov hizo un buen nmero de pelculas entre
1968 y 1971, a menudo cortometrajes rodados en 16 mm sin estrellas ni narra
cin. Experimentales en el mbito formal y crticas en el poltico, estas pelculas
no consiguieron tener un pblico amplio.
Al apartarse del sistema de produccin comercial, el grupo Dziga-Vertov
tambin se desconect de la d;~tribucin, excepto a pequea escala, en cine-
clubes, grupos de trabajadores y estudiantes y otros pblicos interesados. Todo
va bien fue un regreso a las convenciones del cine narrativo comercial, pero tam
bin examinaba las contradicciones polticas de los izquierdistas que tenan que
trabajar desde dentro del sistema econmico que intentaban cambiar.
Para este examen, Godard y Gorin tomaron como modelo a uno de los
principales artistas marxisas de nuestro siglo, el dramaturgo Bertolt Brecht
Brecht tambin haba trabajado dentro del teatro y el cine comercial en Alema
nia y Hollywood, y haba escrito ampliamente sobre este tema. De hecho, uno
de los personajes principales de Todo va bien, J acques, alude en un momento al
prlogo de la obra de Brecht. En sta, Brecht afirmaba que toda forma artstica
15t controlada, no por los artistas, sino por las instituciones sociales. En una so-
::edad capitalista, afirma Brecht, un artista puede creer que est utilizando una
forma artstica para su expresin personal, pero en realidad est produciendo
mercancas artsticas de un tipo aceptable para la sociedad.
Segn Brecht, no hay forma de trabajar fuera de esta situacin socialmente
:ontrolada, pero uno puede reducir paulatinamente su poder desde dentro, in-
oduciendo innovaciones en sus obras. El enfoque de Brecht, deca J acques, se
ronsegua mediante la separacin radical de los elementos; la letra, la msica
v la puesta en escena de su obra Aufstieg undFall der Stadt Mahagonny [Ascensin
cada de la ciudad de Mahagonny] no se fusionaron en un todo unificado,
ino que se mantuvieron desunidas separadas para evitar que el pblico
:uedara totalmente absorbido por los aspectos ilusorios de la accin. Al pbli-
co todava se le presentara una historia y unos personajes, pero al mismo tiem
po sera consciente de cmo se ensamblaba el sistema de la obra.
Este enfoque se adecuaba a los propsitos de Godard y Gorin debido a sus
diferencias con el del cine clsico de Hollywood. En ste, todos los elementos
funcionan de una forma tan unificada, con el fin de apoyar la narracin de los
" echos de la historia, que no se incita al pblico a analizar cmo opera la forma
e la pelcula. Sin embargo, Todo va bien intenta inducir a los espectadores a
nalizar tanto el tema poltico como las convenciones del cine narrativo.
Dado que este enfoque es muy diferente de las convenciones de las pel-
:ulas que la mayora de nosotros solemos ver, puede suceder que nuestra ex
periencia como espectadores no nos prepare demasiado para comprender la
forma de Todo va bien. Al principio tal vez resulte difcil verla y disfrutarla.
Esto tambin sucede con otras pelculas de Godard, dentro o fuera del gru-
po Dziga-Vertov.) Parte de la dificultad surge de nuestras propias suposiciones
icerca de que los hbitos de visin normales constituyen la nica forma de ver
_mapelcula. De este modo, la comprensin y el disfrute de Todo va bien im
plica un deseo del espectador de aprender y practicar nuevas tcnicas de vi
sin. Estas tcnicas tambin pueden conducirnos a una nueva comprensin
el propsito ideolgico de la pelcula.
Como Brecht en sus obras, Godard y Gorin utilizan los principios de sepa
racin para crear la forma global de Todo va bien. Podemos descubrir tres de es-
tos principios operando en la forma y el estilo de la pelcula: interrupcin, contra
diccin y refraccin. Estos guan los recursos estilsticos, as como la organizacin
formal global. Consideraremos primero estos principios de separacin en un ni
vel local.
En una pelcula clsica, la cadena de causa-efecto de la narracin vincula
suavemente una escena con otra, y cada hecho tiene una motivacin clara. Una
interrupcin de la cadena causa-efecto podra confundirnos con respecto a
:mo se relacionan los hechos entre s.
Sin embargo, as es como Todo va bien aborda muchas de sus escenas inicia-
.es. Omos las voces de un hombre y una mujer hablando de hacer una pelcula
vemos una mano rellenando cheques para cubrir los gastos (como por ejem
plo pagar a una estrella internacional, en la figura 10.122). Pero los ttulos de
la pelcula con los nombres de las estrellas (fig. 10.123) y planos de la pelcula
propuesta interrumpen la cumplimentacin del cheque. Por tanto, vemos la
preparacin de la pelcula y fragmentos de la propia pelcula a un mismo tiem
po, y la relaciones temporales de varios planos son poco claras.
En una escena posterior, durante una huelga en una empresa, una trabaja
dora le explica a la reportera, Susan, los problemas a que se enfrentan las mu
eres en el trabajo (fig. 10.124). Esta situacin se interrumpe dos veces con pla
nos de otra mujer enfrente de la cmara recitando una cancin radical (fig.
10.125). Estas dos acciones no se emparejan en el corte. No son diferentes fases
4 3 8 C R T I C A c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
Fia. 10.124 Fig. 10.125
de una escena, sino acciones alternativas que se interrumpen y comentan entre
s. En una lnea de accin, una trabajadora habla con bastante patetismo, mien
tras que en la otra la segunda es fuerte y desafiante.
Estas interrupciones son importantes para los significados ideolgicos de
Todo va bien. En otro momento, Susan le dice a su amante, J acques, que ya no
est satisfecha con su relacin; solamente conocen la vida personal de cada uno,
y necesitan comprender tambin su trabajo. Esta estrecha conexin entre el tra
bajo y la vida privada es uno de los principales significados explcitos de Todo va
bien. Mientras Susan habla, la escena se interrumpe con planos de cada uno de
ellos en el trabajo, enfatizando lo que dice. Hay muchos momentos similares en
la pelcula, y en la mayora de los casos funcionan, como en estos ejemplos, para
interrumpir la causalidad de la narracin y para introducir argumentos ideol
gicos. De este modo, Todo va bien combina la forma narrativa y retrica en dosis
casi iguales.
Un segundo principio de separacin relacionado con los elementos forma
les y estilsticos es la contradiccin. Uno de los recursos estilsticos ms destacados
de Todo va bien es el montaje discontinuo, y los cortes fuertemente discontinuos
crean muchas contradicciones espaciales y temporales a pequea escala. En el
cine clsico de Hollywood, las discontinuidades son poco habituales, ya que se
apartan de una narracin unificada. Pero, dado que Todo va bien utiliza empa
rejamientos y yuxtaposiciones imposibles, nosotros, como espectadores, tene
mos que modificar nuestras expectativas y advertir activamente la construccin
del tiempo y el espacio. Por ejemplo, al comienzo de su conversacin con J ac
ques, Susan se sienta dos veces, creando una superposicin espacial. Durante la
entrevista con el director de la fbrica, l se pasea, luego se sienta de repente y
a continuacin, de nuevo, pasea repentinamente en tres planos sucesivos. En
un momento el director rompe la ventana para orinar, pero dos planos despus
no est rota. Estas frecuentes incompatibilidades nos mantienen alerta sobre el
estilo del montaje de la pelcula.
F OR M A . E ST I L O E : : E
Otras contradicciones tiene que ver con las relaciones entre el sonido y la
imagen. En un momento, Susan est sentada en la oficina del director mientras
omos una conversacin entre J acques y este ltimo (fig. 10.126). Enseguida o
mos la voz de Susan unindose a la conversacin, aunque sus labios no se mue
ven. Se trata de un ejemplo de sonido no simultneo, un flashback? Nunca lo
descubrimos. En otras escenas, grupos de trabajadores se renen en torno a
uno de ellos que habla y nosotros no podemos identificar la fuente del sonido.
Mediante las contradicciones en el montaje y el sonido, nos vemos obligados a
prestar atencin tanto al estilo como al tema. De este modo, Todo va bien y otras
pelculas de Godard incitan a una visin muy activa por parte del espectador.
Tenemos que analizar la pelcula mientras la vemos o no conseguiremos enten
derla y disfrutarla.
Este nfasis en un espectador activo tambin se lleva a cabo en el tercer
principio de separacin: la refraccin. Con esto queremos decir que Todo va bien
atrae nuestra atencin hacia los medios de comunicacin que se hallan impli
cados en los hechos descritos y en nuestra percepcin de esos hechos. No nos
parece estar viendo una serie de hechos que ocurren de verdad, como sucede
ra en una pelcula al estilo de Hollywood. Al adoptar los medios de comunica
cin como tema, Todo va bien nos hace considerar cmo funcionan esos medios
de comunicacin dentro de la sociedad.
Los trabajos de los dos personajes centrales representan de forma explcita
la escisin entre la palabra y la imagen. Susan es una reportera de radio y tele
visin, mientras que J acques es un cineasta que se ve obligado a hacer anuncios
para sobrevivir. Cuando los vemos haciendo su trabajo, las escenas subrayan la
idea de que los medios de comunicacin manipulan las imgenes y los sonidos
que vemos.
En la escena del estudio de J acques, hay un prolongado plano a travs del
visor de una cmara de las piernas de una mujer bailando y vemos a los tcnicos
preparando el encuadre, el enfoque, la distancia de la cmara y la puesta en es
cena. Un plano similar se produce cuando Susan intenta grabar una cinta.
Cuando Susan titubea y tiene que repetir, el sonidista rebobina la cinta con un
sonido confuso y acelerado de su voz. Estas dos escenas nos presentan el mismo
tipo de manipulaciones que Todo va bien utiliza a lo largo de toda la pelcula y
que llaman constantemente nuestra atencin.
La refraccin tambin se produce en otras escenas que no adoptan los me
dios de comunicacin como tema explcito. Cuando Susan entrevista a la traba
jadora, no omos sus voces. En cambio, la escena es narrada por otra de las mu
jeres presentes en off no sabemos qu mujer y no podemos localizar si el sonido
corresponde a la narracin que le est haciendo a algn otro o a sus propias me
ditaciones.
Cuando finaliza la huelga de los trabajadores, nos enteramos de la noticia
por la voz de un locutor de radio sobre un plano exterior de la fbrica. De este
modo, Godard y Gorin enfatizan la arbitrariedad de su narracin: tiene el po
tencial de ser omnisciente, ya que puede utilizar voces e imgenes de cualquier
sitio, y sin embargo tambin es arbitrariamente selectiva, incluso caprichosa, en
cuanto a lo que nos dice.
LTntipo final de refraccin se debe a la concentracin de la pelcula en el
hecho de la produccin. La produccin en la fbrica es importante en la narra
cin y se compara con la realizacin cinematogrfica. J acques es un director de
cine, pero Todo va bien va an ms lejos y sita su argumento dentro de un re
curso enmarcado al principio y al final. Las dos voces que discuten cmo hay
que hacer una pelcula mencionan muchas de las convenciones formales que
damos por sentadas en el cine clsico: la necesidad de estrellas, el romance, el
conflicto y el desenlace. En la pantalla vemos ms de una versin de los hechos
Fig. 10.126
4 4 0 C R T I C A c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
descritos. Cuando se menciona el romance, dos tomas diferentes muestran a Su-
san yjacques paseando junto al ro, con la misma accin repetida con leves di
ferencias. Al final vemos dos versiones posibles del encuentro de la pareja en un
caf: primero, le espera ella; luego le espera l.
Estos tres principios de separacin interrupcin, contradiccin y re
fraccin son tan omnipresentes en Todo va bien que no podemos ver la pel
cula aplicando simplemente las convenciones de la visin ordinaria. Algunos
podran renunciar y tacharla de oscura. Pero si aceptamos los propios trmi
nos de la pelcula e intentamos descubrir los principios de su forma, reconsi
deraremos forzosamente nuestra visin de las convenciones cinematogrficas
tradicionales.
Los mismos principios de separacin tambin subyacen en la forma global
de la pelcula. Todo va bien se divide en cinco grandes partes y cada una ellas
consta de varios segmentos relacionados:
1. La discusin sobre la realizacin de una pelcula, con planos hipotticos.
(Todo lo anterior al primer plano de situacin del exterior de la fbrica.)
2. La huelga en la fbrica. (Finaliza con el anuncio en la radio de que la huel
ga se ha acabado.)
3. Entrevista con J acques y Susan en el trabajo; su discusin sobre la vida per
sonal y el trabajo. (Concluye cuando elle le amenaza con dejarle.)
4. Replanteamiento de sus posturas. (Diferenciado por ttulos Hoy 1-3; fina
liza con el largo plano de travellingen los grandes almacenes.)
5. Discusin sobre cmo finalizar la pelcula; cancin.
Estas cinco secciones de la pelcula se diferencian claramente entre s. No
hay efectos de dilogo u otras transiciones suaves para mostrarnos inmediata
mente cmo se relaciona cada seccin con la anterior. De nuevo tenemos que
asumir un papel ms activo para comprender la forma de la pelcula.
Ya hemos visto que el comienzo y el final colocan a la narracin en una si
tuacin enmarcada en la que dos personas que no vemos discuten cmo se fi
nancian y crean las pelculas convencionales. Cuando el hombre dice que quie
re hacer una pelcula, la mujer le responde que se necesita dinero y eso significa
utilizar estrellas. Y dice ella: Un actor no aceptara un papel sin una historia...
normalmente una historia de amor. Esto subraya el hecho de que, en nuestra
sociedad, la forma narrativa est generalizada en las salas de cine, lo cual nor
malmente requiere el tipo de nfasis en las causas personales y psicolgicas t
pico del cine de Hollywood.
Esta escena tambin alude a las expectativas de los gneros al especificar
que la pelcula es en su mayor parte una historia de amor. De este modo,
cuando las estrellas Yves Montand y J ane Fonda aparecen, podemos espe
rar las convenciones de un romance. Sin embargo, Todo va bien hace progresar
los principios de separacin mezclando las convenciones de los gneros. Tene
mos algunos elementos de romance, como cuando vemos por primera vez a
Fonda en un estudio, enfocada con la glamourosa iluminacin de tres puntos
(fig. 10.127). Sin embargo, en otras escenas, los personajes de Fonda y Montand
son abordados como el centro de la historia. Muchos planos de la fbrica los si
tan discretamente como parte de un grupo, y la mayor parte del dilogo corre
a cargo de los trabajadores.
Adems, algunos de los recursos estilsticos que Godard y Gorin emplean es
tn asociados tradicionalmente con el cine documental, y no con los romances.
Estamos acostumbrados al formato de entrevista de las pelculas documentales,
y en Todo va bien hay varias entrevistas largas donde los personajes se mantienen
ante la cmara y parecen responder a las preguntas de un entrevistador fuera de
F OR M A , EST I L O E I I
campo. (Una vez ms, nunca nos enteramos de quin puede ser.) El responsa
ble del sindicato y el director de la empresa hablan en tomas muy largas, mien
tras que los trabajadores hablan en una serie de planos montados de modo
discontinuo.
Ms adelante, Susan y J acques describen sus trabajos a un interrogador no
identificado. En ninguna de estas entrevistas omos las preguntas, aunque los
personajes parecen escuchar y responder.
Las convenciones del documental se socavan constantemente, igual que su
ceda con las del romance. Los planos exteriores de la fbrica muestran una lo
calizacin real, pero la zona interior es enormemente estilizada, con uno de los
lados del decorado recortado como una casa de muecas (fig. 10.128). En las
entrevistas, los actores revelan una amplia gama de estilos de interpretacin.
Los exagerados gestos del director crean un retrato caricaturesco (fig. 10.129),
mientras que Fonda y Montad hablan de forma tranquila, naturalista. Cuando
vemos los planos al estilo documental de las operaciones en la fbrica, no po
demos considerarlos reales porque vemos aj ane Fonda e Yves Montand entre
los trabajadores (fig. 10.130). Dado que son actores, nos fijamos en el carcter
escenificado de la escena.
De este modo, las convenciones de un gnero se entremezclan con las de
otro. La disparidad entre el romance, por un lado, y el realismo del documen
tal crea una contradiccin que va entretejindose a lo largo de toda la pelcula.
Y la caracterizacin de Todo va bien como una pelcula sobre el cine tambin
convierte a la refraccin en un principio primordial.
El modelo de desarrollo de la pelcula contribuye a dotar de una unidad
global a un grupo de elementos que estn muy desunidos en el nivel local. En
la primera y la quinta parte, las voces reflexionan sobre lo que significa hacer
una pelcula en la industria francesa moderna.
En la segunda parte, dos personas que trabajan en los medios de comuni
cacin se enfrentan con un grupo radical que sigue una huelga en una f
brica, lo que les lleva a reflexionar sobre cmo se han visto comprometidas
ideolgicamente sus propias vidas. Aunque haban participado en los aconte
cimientos de mayo de 1968, desde entonces se haban implicado en trabajos
que apoyaban a las instituciones de los medios de comunicacin ms consoli
dados del pas.
Discuten sobre esto, pero al final parecen estar luchando por resolver sus
problemas. Cuando la voz de la mujer dice en la quinta parte: Simplemente di
remos que l y ella han empezado a reconsiderarse a s mismos en trminos his
tricos, la pelcula elude un final completamente cerrado, pero sugiere una di
reccin en el progreso poltico en un nivel personal.
Como resultado de los principios de separacin que ya hemos discutido, la
reconsideracin se convierte no slo en el tema de la pelcula, sino tambin en
un proceso necesario para ver Todo va bien. La lnea narrativa est relacionada
con la reconsideracin por parte de los personajes de su vida. Pero al enmarcar
esta narracin dentro de una discusin sobre el cine, la pelcula refleja el pro
pio replanteamiento de Godard y Gorin respecto a sus papeles como cineastas:
cmo pueden utilizar las convenciones narrativas y criticarlas a un mismo tiem
po. Y ms all de esto, el espectador debe reconsiderar el proceso de ver una pe
lcula. De este modo, al hacer una pelcula con una postura ideolgica opuesta
al sistema social contemporneo de Francia, los cineastas no exponen simple
mente un tema radical. Crean un sistema formal radical para su pelcula, un sis
tema que podra sugerir no slo cosas nuevas sobre las que pensar, sino tambin
nuevas formas de pensar sobre ellas.
Fig. 10.127
Fig. 10.128
Fig. 10.129
Fig. 10.130
C R T I C A C I N E M A T OGR F I C A : A N L I SI S DE E J E M P L OS
A p n d i c e : e s c r i b i r e l a n l i s i s c r t i c o
DE UNA PELCULA
Los anlisis de este captulo ejemplifican un tipo de escritura de la crtica ci
nematogrfica. Puede ser til concluir esta parte del libro discutiendo algunas
posibilidades y estrategias generales dirigidas al lector que desee escribir el an
lisis de una pelcula para un trabajo de curso, un artculo en la prensa o algn
fin similar. Este apndice no intenta ocupar el lugar de un buen manual de
composicin. Simplemente queremos sugerir algunas cuestiones concretas que
surgen al hacer el anlisis de una pelcula.
PREPARACIN
Como con cualquier otro tipo de texto, el anlisis de una pelcula requiere
un trabajo previo antes de que nos sentemos a escribir. En primer lugar, qu
tipo de texto ser el producto definitivo? Hablando en trminos generales,
nuestro anlisis ser probablemente una especie de ensayo agumentativo. I nten
taremos presentar nuestra opinin sobre la pelcula y respaldar esa opinin con
una argumentacin.
Por ejemplo, el anlisis de La diligencia (pgs. 366-370) afirma que Bazin te
na razn al considerarla como un ejemplo del clasicismo homogneamente or
ganizado de Hollywood. Nuestra planificacin del ensayo implicar convertir
nuestra ideas y datos de una forma retrica.
Decidir qu pelcula se va a analizar probablemente no ser un gran pro
blema. Quiz nos haya atrado algo de ella o tal vez hayamos odo que merece
un examen detallado. Ms difcil es el proceso de pensar cuidadosamente lo
que se quiere decir sobre la pelcula. Qu encontramos ms interesante o tur
bador en la pelcula? Ilustra algn aspecto de la realizacin cinematogrfica
con una claridad especial? Tiene un impacto poco comn en el espectador?
Parecen tener un importancia particular sus significados implcitos y expl
citos?
La respuesta a estas preguntas nos proporcionar la tesis de nuestro anlisis.
La tesis, como en cualquier texto, es la declaracin fundamental que hace avan
zar nuestra argumentacin. En el anlisis de Luna nueva, la tesis es que la pel
cula utiliza los recursos de la narracin clsica para crear una sensacin de r
pida velocidad. En el examen de Cloviek s kinoapparat.om, la tesis es que la
pelcula convierte al espectador en un ser consciente de cmo el cine manipula
el mundo que vemos en las pelculas.
Por lo general, nuestra tesis ser una exposicin de las junciones de la pel
cula, sus efectos o significados (o una mezcla de estos tres aspectos). Por ejemplo,
sostenamos que los mltiples protagonistas de Hannah y sus hermanas permiten
a Woody Alien comparar la evolucin psicolgica de los personajes mientras la
pelcula se mantiene dentro de las convenciones del cine clsico de Hollywood.
En el anlisis de Con la muerte en los talones, nos fijamos ms en cmo consigue la
pelcula los efectos de sorpresa y suspense. El examen de Cita en San Luis enfa
tiza cmo la tcnica transmite significados implcitos y sintomticos.
El qumico que analiza un compuesto lo divide en los elementos que lo
constituyen. El director de orquesta que analiza una partitura la separa men
talmente para ver cmo estn organizadas las melodas y los motivos. Todo an
lisis implica dividir algo en las partes que lo componen.
Nuestra tesis ser una exposicin general de las funciones, efectos o signi
ficados de la pelcula. Nuestro anlisis mostrar el modo en que stos surgen
de la interaccin de las partes que conforman los sistemas formal y estilsti
co de la pelcula.
Por ejemplo, nuestra afirmacin de que Toro salvaje vincula la violencia
con la diversin se basa en parte en el hecho de que a la secuencia inicial en el
ring le sigue inmediatamente despus el ensayo de J ake, finalizando con la fra
se: Esto es espectculo!.
En la mayora de los casos, nuestra argumentacin saldr beneficiada si
empezamos con un buen trabajo preparatorio antes de ponemos a escribir re
almente. Como hemos sugerido en la tercera parte, podemos hacer una seg
mentacin de la pelcula. A veces podemos considerar necesario que nuestra
argumentacin muestre al lector una segmentacin escena a escena, como he
mos hecho en el anlisis de Luna nueva (pg. 362). Para otros fines, bastar con
mostrar slo una divisin ms general en secciones a gran escala, como hici
mos al examinar La diligencia (pgs. 366-367) e Nevinost Bez Zastite (pg. 403). En
otros casos, podemos considerar necesario poner de relieve una segmentacin
an ms detallada; esto es lo que hemos hecho al considerar los tres subseg-
mentos de la escena final de la persecucin de Con la muerte en los talones (pgs.
374-375). Aunque una gran parte de la segmentacin emerger en el anlisis es
crito, sugerimos hacer una segmentacin muy detallada cada vez que examine
mos una pelcula. Nos har ver la forma global ms clara y de este modo nos per
mitir descubrir los patrones de repeticin, variacin y desarrollo que unifican
la pelcula.
Al examinar una pelcula narrativa, normalmente es una buena idea co
menzar por identificar las diferentes causas y efectos, las metas de los persona
jes, los principios de desarrollo, el grado de clausura al final y otros compo
nentes bsicos de la forma narrativa. Al examinar una pelcula no narrativa,
tendremos que estar especialmente alerta a su uso de los principios categricos,
retricos, asociativos o abstractos. Probablemente habremos advertido que casi
todos nuestros anlisis incluyen, desde el c'omienzo, una declaracin de la or
ganizacin formal subyacente. Esto proporciona una base firme para un anlisis
ms detallado.
Otra parte del trabajo preparatorio de tomar notas implica apuntar des
cripciones exactas de las diferentes tcnicas cinematogrficas que se utilizan.
Aqu debemos recordar las sugerencias para analizar el estilo que exponamos
en el captulo 9 (pgs. 335-338). Una vez hayamos determinado la estructura or
ganizativa global de la pelcula, podemos identificar las tcnicas destacadas, se
guir los patrones de las tcnicas a lo largo de 'toda la pelcula y proponer fun
ciones para esas tcnicas. El crtico debera saber identificar las tcnicas de
forma aislada. Es ste un caso de la iluminacin de tres puntos? Se trata de un
montaje continuo? El analista tambin debera preocuparse del contexto
cul es la funcin de la tcnica en este caso? y la estructura: se repite o de
sarrolla la tcnica a lo largo de la pelcula?
A menudo los analistas principiantes dudan sobre que tcnicas son ms
relevantes para su tesis. A veces intentan describir cada objeto del vestuario,
corte o panormica y acaban atiborrados de datos. Es ms fructfero pensar
con antelacin qu tcnicas son ms pertinentes para la tesis que queremos
demostrar. Por ejemplo, el uso de los planos subjetivos pticos y el montaje
paralelo en Con la muerte en los talones es enormemente importante para la afir
macin de que Hitchcock consigue suspense y sorpresa mediante el paso de
una esfera de conocimiento limitada a una ilimitada.
Los estilos de interpretacin, aunque son relevantes para algunas tesis so
bre la pelcula, no son relevantes para sta. En contraste, enfatizamos la tc
4 4 4 C R T I C A c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
nica interpretativa algo ms en el anlisis de Taro salvaje, ya que la interpreta
cin es pertinente para el examen del uso que hace la pelcula de las conven
ciones del realismo.
I gualmente, el montaje de Cita en San Luis sera interesante desde el pun
to de vista de otra argumentacin, pero no es fundamental para la que esta
mos haciendo, por lo que apenas se menciona.
Una vez que tengamos una tesis, unos conocimientos de la configuracin
global de la pelcula y un grupo de notas sobre las tcnicas relevantes para
nuestra tesis, estaremos listos para planear la organizacin de nuestro anlisis
crtico.
ORGANIZACIN Y ESCRITURA
En trminos generales, el texto ms argumentativo tiene esta estructura
como base:
I ntroduccin: informacin previa
declaracin de la tesis
Cuerpo: razones para creer en la tesis
datos y ejemplos que apoyen la tesis
Conclusin: reafirmacin de la tesis y discusin de sus implicaciones
generales
Hemos advertido que todos los anlisis de esta parte del libro siguen esta es
tructura bsica. Las porciones iniciales intentan introducir al lector en el argu
mento y la tesis se presenta al final de la introduccin. Cuando la introduccin
es breve, como en Luna nueva, la tesis se plantea al final del primer prrafo
(pg. 362). Cuando se necesita ms material de fondo, la introduccin es algo
ms larga y la tesis se establece un poco despus. Ejemplos de esto son el anli
sis de High School, en el que la tesis se presenta al final del cuarto prrafo (pg.
407), y el de Todo va bien, en el que se establece la tesis en la parte del final de
tercer prrafo y se modifica al final del quinto (pg. 437).
Estas ltimas observaciones se basan en un principio que ya conocemos
pero que ningn escritor se puede permitir olvidar: el componente bsico de
cualquier escrito es el prrafo. Cada espacio del esquema argumentativo esbo
zado anteriormente, lo llenarn uno o ms prrafos. La introduccin tiene al
menos un prrafo, el cuerpo varios y la conclusin uno o dos prrafos.
Por lo general, los prrafos introductorios del anlisis de una pelcula cons
tan de pocos datos concretos. En cambio, es el lugar para introducir la tesis que
queremos avanzar.
A menudo esto implica colocar el mensaje dentro de alguna informacin
previa oportuna. Por ejemplo, la seccin dedicada al anlisis de las pelculas de
animacin introduce informacin sobre cmo se hacen los dibujos animados
antes de pasar a un anlisis detallado de las tres pelculas. Igualmente, el anli
sis de Tokyo monogatari sita a la pelcula dentro de una tradicin de montaje no
continuo antes de exponer la tesis.
Normalmente, el prrafo o los dos prrafos introductorios consisten en ge
neralizaciones de este tipo. Sin embargo, si somos atrevidos, puede que prefira
mos empezar con datos concretos por ejemplo, una escena interesante o un
detalle de la pelcula, antes de pasar rpidamente a exponer la tesis. El anli
sis de Cita en San Luis utiliza este tipo de principio.
a p n d i c e : e s c r i b i r e l a n l i s i s c r i t i c o d i u n a ? i : : . m.
El hecho de escribir el anlisis de una pelcula plantea un problema parti
cular de organizacin. Seguir el cuerpo del escrito la descripcin de la pel
cula en orden cronolgico, de forma que cada prrafo trate de una escena o
parte importante? En algunos casos esto puede funcionar. Lo probamos en el
anlisis de La diligencia, que expone las simetras que se producen en el viaje, y
en el examen de Buscando a Susan desesperadamente, que analiza cmo se desa
rrollan los paralelismos.
Es til considerar que el cuerpo del ensayo conste de una serie de razones
para creer en la tesis, con estas razones apoyadas con pruebas y ejemplos. Un
ejemplo es el anlisis de Dies Irae, que sostiene que la ambigedad acerca de los
poderes de Ana es fundamental para el efecto de la pelcula. Los dos primeros
prrafos del cuerpo del ensayo (pg. 388) intentan mostrar que en el filme se
compara a Ana y a Marta de Herlof. Los ocho prrafos siguientes intentan ex
poner:
1. Que Marta de Herlof puede ser una bruja (pgs. 388-389)
2. Que la propia Ana puede ser una bruja (pg. 389)
3. Que la iluminacin evoca ambigedad en torno a Ana (pg. 389)
4. Que el vestuario y el atrezzo refuerzan lo anterior (pgs. 389-390)
5. Que las expresiones faciales de Ana transmiten esta incertidumbre (pg.
390)
6. Que la escena final de la pelcula se niega a resolver la cuestin de si Ana es
en realidad una bruja (pgs. 390-391)
Cada uno de estos puntos constituye una razn para aceptar la tesis.
Las razones pueden ser de muchos tipos. Varios de nuestros anlisis dis
tinguen entre razones basadas en la forma narrativa global de la pelcula y ra
zones basadas en elecciones estilsticas. En el anlisis de Todo va bien, hemos
propuesto tres tipos de separacin (pgs. 437-441), y cada una de ellas apoya
la declaracin general sobre la importancia de la separacin de elementos
en la organizacin de la pelcula. El estudio de El ao pasado en Marienbad dis
tingue aspectos del espacio, el tiempo y la causalidad de la narracin antes de
pasar a examinar escenas en que los tres se combinan para crear incertidum
bre. Al examinar Cita en San Luis, nos centramos ms en repasar varios moti
vos que en crear efectos temticos concretos En este caso, como es habitual,
la preparacin puede ahorrarnos tiempo a largo plazo. Cuando empecemos
a formular nuestra tesis, es una buena idea hacer una lista de las razones que,
convenientemente dispuestas, pueden formar el cuerpo de la argumenta
cin.
Si organizamos el ensayo de forma conceptual, en vez de como un porme
norizado resumen de la accin, puede que consideremos til informar al lector
de la accin del argumento en algn momento. Una breve sinopsis poco des
pus de l introduccin puede servirnos. (Vase, por ejemplo, el anlisis de Con
la muerte en los talones, pgs. 370-371.) Por otra parte, puede que deseemos cubrir
material fundamental del argumento cuando discutamos la segmentacin, la
caracterizacin, la progresin causal u otros temas. El punto decisivo es que el
escritor n est obligado a seguir el orden de la pelcula. Podemos hacer que la
pelcula'est subordinada a nuestra argumentacin sobre ella.
Porlo general, cada razn para justificar la tesis se convierte en la frase te-
mtic de un prrafo, con datos ms detallados en las frases siguientes. En el
ejemplo de Dies Irae a cada punto importante le siguen ejemplos especficos de
cmo la iluminacin, el vestuario, las expresiones faciales o los movimientos
de cmara crean motivos que sugieren ambigedad sobre los poderes sobrena
turales de Ana. Es aqu donde sern tiles las notas exhaustivas sobre las escenas
: ? . : ? : c a c i n e m a t o g r f i c a : a n l i s i s d e e j e m p l o s
o las tcnicas cinematogrficas ms destacadas. El autor puede seleccionar los
ejemplos ms fuertes y vividos de la puesta en escena, la fotografa, el montaje y
el sonido para respaldar la razn que desarrolla el prrafo.
El cuerpo del anlisis puede ser ms generalizado si se utilizan otras tcti
cas. Un prrafo que compare o contraste la pelcula con otra puede ayudarnos
a identificar aspectos especficos que son fundamentales para la argumenta
cin. (Vase, por ejemplo, el contraste entre El hombre de la cmara y High School,
o el examen de tres pelculas de animacin.) Tambin podemos incluir un bre
ve anlisis en profundidad de una nica escena o secuencia que subrayen la ar
gumentacin.
Utilizamos esta tctica para analizar el segmento de Recuerdos de juven
tud de Nevinost Bez Zastite (pg. 405). Como sugieren muchos de nuestros ejem
plos, un detallado anlisis del final de la pelcula puede ser un modo convin
cente de concluir el cuerpo del anlisis.
En general, el cuerpo del texto ir proporcionando razones ms convin
centes o sutiles para creer en la tesis. Al examinar High School, sugerimos que el
cineasta utiliza ciertas elecciones formales y estilsticas para guiar nuestra res
puesta. Slo entonces nos planteamos la cuestin de si se puede considerar que
la pelcula es algo ambigua. Esto nos lleva a considerar que las elecciones del ci
neasta se pueden interpretar de varios modos. Este es un punto muy complejo
que probablemente no se entendera si se introdujera antes. Solamente despus
de que el anlisis haya presentado cuestiones ms claras es posible considerar
los matices de la interpretacin.
En cuanto al final, ste es el momento de reafirmar la tesis (hbilmente,
no repitiendo declaraciones previas palabra por palabra) y de recordarle al
lector las razones para que la tenga en consideracin. El final tambin es una
buena oportunidad para presentar algo lleno de elocuencia, una cita, una pin
celada sobre el contexto histrico o un motivo concreto de la propia pelcula.
Una vez ms, al tomar notas previas, es til buscar algo que pueda crear un fi
nal vivido. Igual que no hay receta general para comprender o interpretar las
pelculas, tampoco hay una frmula para escribir una crtica penetrante e ins
tructiva.
Pero existen reglas y principios bsicos de escritura que gobiernan los
buenos escritos de cualquier tipo. Solamente mediante la escritura, y la cons
tante reescritura, estos principios y reglas llegan a ser del dominio del escritor.
Al analizar las pelculas, comprendemos mejor el origen del placer que nos
proporcionan y podemos compartir esa comprensin con los dems. Si tene
mos xito, el propio texto proporcionar placer tanto a nosotros mismos
como a los lectores.
N o t a s y c u e s t i o n e s
Muchos de los estudios crticos que hemos citado en la seccin Notas y
cuestiones de la segunda y la tercera parte vuelven a requerir atencin como
ejemplos de anlisis de pelculas. He aqu algunos otros que ilustran enfoques
diferentes: Reality Fictions: The Films ofFrederick Wiseman (Carbondale, Southern
Illinois University Press, 1989), de Thomas W. Benson y Carolyn Anderson; The
Films of Carl-Theodor Dreyer (Berkeley, University of California Press, 1981), de
David Bordwell; In and Out of Sync: The Awakening of a Cine-Dreamer (Londres,
Scolar Press, 1991), de Noel Burch; Bertoluccis 1900: A Narrative and Historical
Analysis (Detroit, Wayne State University of California Press, 1991), de Robert
Burgoyne; Identity and Difference: from Ritual Simbolism to Condensation in
Inauguration of the Pleasure Dome, de Noel Carrol, en Millennium Film Journal, 6
(primavera de 1980), pgs. 31-42; Textual Space in Un chien andaln, de Phi
lip Drummond, en Screen, 18, 3 (otoo de 1977), pgs. 55-119; Film and Sys
tem: Terms of Analysis, de Stephen Heath, en Screen, 16, 1 (primavera de
1975), pgs. 7-77, y 16, 2 (verano de 1975), pgs. 91-113; To DesireDifferently:Fe-
minism and the French Cinema (Urbana, University of Illinois Press, 1990), de
Sandy Flitterman-Lewis; The Wages of Sin: Censorship and the Fallen Woman Film,
1928-1942 (Madison, University ofWisconsin Press, 1991), de Lea J acobs; The
camera I-Observations on Documentary, de Annette Kuhn, en Screen, 19, 2 (ve
rano de 1978), pgs. 61-83; The Film-Work, 2, de Thierry Kuntzel, en Camera
Obscura 5 (1980), pgs. 7-68; The Woman at the Keyhole: Feminism and Womens Ci
nema (Bloomington, Indiana University Press, 1990), de J udith Mayne; Two
Lincoln Assassinations by D. W. Griffith, de Viada Petric, en Quarterly Review of
Film Studies, 3, 3 (verano de 1978), pgs. 345-369; Reading Zorns Lemma, de
Bill Simn, en Millennium Film Journal, 1, 2 (primavera-verano de 1978), pgs.
38-49; Modernist Montage: The Obscurity Vision in Cinema and Literature (Nueva
York, Columbia University Press, 1990), de P. Adams Sitney; y Breaking the Glass
Armor: Neoformalist Film Analysis (Princeton, N.J ., Princeton University Press,
1988), de Kristin Thompson.
Dos ricas recopilaciones de anlisis de pelculas son el nmero especial de
Enclitic, 5, 2/6, 1 (otoo de 1981/primavera de 1982), y Cise Viewings: An An-
thology of New Film Criticism (Tallahassee, Florida State University Press, 1990), de
Peter Lehman (comp.).
EJEMPLOS DE ANLISIS CINEMATOGRFICOS
HISTORIA DEL CINE
LA FORMA FILMICA
Y LA HISTORIA
DEL CINE
I n t r o d u c c i n
No todo es posible en todas las pocas. Este aforismo del historiador de
arte Heinrich Wlffin podra servir como eslgan para el captulo final de
este libro. Hasta aqu, este estudio sobre el arte cinematogrfico ha examina
do diferentes posibilidades formales y estilsticas extrayendo ejemplos de
toda la historia del cine. Pero las formas y las tcnicas cinematogrficas no
existen en una esfera atemporal, igualmente accesibles para todos los cineas
tas. En circunstancias histricas concretas, unas posibilidades estn presentes
y otras no. Griffith no poda hacer pelculas como las hace Godard, ni Go-
dard hacerlas como Griffith. Este captulo se cuestiona: cules son las formas
con que se ha abordado el arte cinematogrfico en contextos histricos con
cretos?
Estos contextos se definirn, en primer lugar, por pocas y naciones. Aun
que existen otras herramientas igual de vlidas a la hora de explicar los cambios,
la poca y la nacin siguen siendo formas tiles de organizar los problemas his
tricos. En segundo lugar, en la mayora de los casos examinaremos lo que ge
neralmente se ha denominado movimientos cinematogrficos. Un movimiento ci
nematogrfico consiste en:
1. Pelculas que se han producido en una poca y/o nacin concreta que com
parten rasgos significativos de estilo y forma.
2. Cineastas que trabajan dentro de un sistema de produccin comn y que
comparten ciertos supuestos sobre la forma de hacer cine.
L A F OR M A F I L M I C A Y L A H I ST OR I A DE L C I N E
Hay otras formas de definir un contexto histrico (por ejemplo, un estudio
biogrfico, un estudio de los gneros), pero la categora de movimiento se co
rresponde ms estrechamente con el hilo general de este libro. Los conceptos
de los sistemas estilsticos y formales nos permiten comparar las pelculas den
tro de un movimiento y contrastarlas con pelculas de otros movimientos.
Finalmente, nuestras posibilidades de eleccin se restringirn an ms. Nos
interesan Hollywood y varias alternativas seleccionadas. Seguiremos el desarro
llo del cine narrativo comercial mientras lo contrastamos con otras maneras de
abordar el estilo y la forma.
Puesto que un movimiento cinematogrfico consta no slo de pelculas,
sino tambin de las actividades de cineastas concretos, haremos algo ms que se
alar las cualidades estilsticas y formales. Para cada perodo y nacin, esboza
remos tambin los factores relevantes que afectan al cine. Estos factores inclu
yen la situacin de la industria cinematogrfica, las teoras artsticas sostenidas
por los propios cineastas, los cambios tecnolgicos pertinentes y los elementos
del contexto socioeconmico de la poca. Estos factores ayudan necesariamen
te a explicar cmo surgi un movimiento concreto, qu condicion a su desa
rrollo y qu afect a su declive. Aunque breve, este material tambin propor
cionar un contexto para pelculas concretas que ya hemos examinado; por
ejemplo, la seccin siguiente sobre los comienzos del cine sita a Lumire y M-
lis en el contexto de su poca.
No es necesario decir que lo que se afirma a continuacin es muy incom
pleto. La escritura de una historia del cine seria est en sus primeras etapas, y a
menudo debemos confiar en fuentes de segunda mano que con el tiempo se ve
rn superadas. Este captulo refleja slo el estado de conocimiento actual; hay
sin lugar a dudas pelculas, cineastas y movimientos importantes que esperan su
descubrimiento. Adems hay muchas omisiones desafortunadas. Cineastas im
portantes que no se relacionan con ningn movimiento (por ejemplo, Tati,
Bresson, Kurosawa) estn ausentes, al igual que determinados movimientos ci
nematogrficos, como el cine populista francs de los aos treinta, el movi
miento del Cinema Novo de principios de los aos sesenta y el cine estructura-
lista experimental de los aos setenta. Lo que sigue simplemente intenta
mostrar cmo las categoras de la forma y el estilo cinematogrficos se pueden
aplicar a unos cuantos movimientos cinematogrficos tpicos y famosos. La bi
bliografa al final del captulo ofrece sugerencias para ms amplias lecturas so
bre lo que examinamos y lo que nos vemos obligados a omitir.
LOS COMIENZOS DEL CINE (1893-1903)
Puesto que las imgenes en movimiento se basan en fotogramas concretos
que aparecen en una rpida sucesin, la invencin de las pelculas no fue posi
ble hasta que se produjeron determinados desarrollos tecnolgicos. La inven
cin de la fotografa, en 1826, inici una serie de descubrimientos que hicieron
posible gradualmente la creacin de la ilusin del movimiento. Las primeras fo
tografas requeran prolongadas exposiciones (en un principio horas y ms tar
de minutos) para obtener una nica imagen; esto haca que las imgenes foto
grafiadas en movimiento, que necesitaban 12 fotogramas o ms por segundo,
fueran imposibles de obtener. Exposiciones ms rpidas, de aproximadamente
1/25 segundo, fueron posibles en los aos setenta del siglo XIX, pero solamen
te sobre placas de cristal. Las placas de cristal no eran tiles para las pelculas, va
que no exista un modo prctico de moverlas por la cmara o el proyector. En
L OS C OM I E N ZOS DE L
1879, Eadweard Muybridge, un fotgrafo americano, hizo una serie de fotogra
fas de un caballo corriendo utilizando una serie de cmaras con pelcula de pla
cas de cristal y rpida exposicin, pero estaba interesado sobre todo en con
gelar las fases de una accin, no en recrear el movimiento al proyectar las im
genes en sucesin.
En 1882, otro cientfico interesado en analizar el movimiento de los anima
les, el francs Etienne-J ules Marey, invent una cmara que registraba doce
imgenes diferentes en el borde de un disco giratorio de pelcula. Esto consti
tuy un paso decisivo hacia la cmara de cine. En 1888, Marey construy la pri
mera cmara que utilizaba una tira de pelcula flexible, esta vez sobre papel. De
nuevo, el objetivo era nicamente dividir el movimiento en una serie de foto
grafas, y los movimientos fotografiados duraban un segundo o menos.
En 1898, Kodak present una base de pelcula flexible, el celuloide (un tipo
que todava hoy forma la base de la pelcula). Con esta base, y con mecanismos
en la cmara para mover la pelcula a travs de los objetivos y exponerla a la luz,
se hizo posible la creacin de series prolongadas de fotogramas.
Los proyectores ya existan desde haca aos y se haban utilizado para mos
trar diapositivas y espectculos de sombras. Estas linternas mgicas se modifi
caron mediante la adicin de obturadores, manivelas y otros mecanismos para
convertirse pronto en proyectores de imgenes en movimiento.
Fue necesario un ltimo mecanismo para que las pelculas se pudieran pro
yectar. Puesto que la pelcula se paraba brevemente mientras la luz incida sobre
cada fotograma concreto, tena que haber un mecanismo que facilitara el movi
miento intermitente de la pelcula. Marey utiliz un engranaje de cruz de Malta
en su cmara de 1888, y ste se convirti en una parte habitual de las primeras
cmaras y los primeros proyectores.
La combinacin de una base de pelcula transparente y flexible, un tiempo
de exposicin rpido, un mecanismo que arrastrara la pelcula por la cmara,
un mecanismo intermitente para parar la pelcula y un obturador que bloquea
ra la luz se consigui a principios de los aos noventa del siglo xix. Despus de
varios aos, los inventores que trabajaban de forma independiente en muchos
pases haban creado varias cmaras de cine y diferentes mecanismos para pro
yectar las pelculas. Las dos marcas ms importantes eran Edison, en Amrica, y
Lumire, en Francia.
En 1893, el ayudante de Thomas A. Edison, W. K. L. Dickson, dise una c
mara que haca pelculas cortas en 35 mm. I nteresado en explotar estas pelcu
las como algo novedoso, Edison tena la esperanza de combinarlas con su fo
ngrafo para mostrar pelculas con sonido. Encarg a Dickson desarrollar un
aparato nuevo, el cinetoscopio (fig. 11.1), para mostrar estas pelculas a especta
dores individuales.
Puesto que Edison crea que las pelculas eran una moda pasajera, no de
sarroll un sistema para proyectarlas en pantalla. Esto le correpondi a los her
manos Lumire, Louis y Auguste. I nventaron su propia cmara, que expona
un rollo corto de pelcula en 35 mm y tambin serva como proyector (fig.
11.2). El 28 de diciembre de 1895, los hermanos Lumire celebraron uno de
los primeros pases pblicos de pelculas proyectadas en pantalla en el Grand
Caf de Pars.
Hubo varias proyecciones pblicas tempranas, entre las que se incluye una
el 1de noviembre de ese mismo ao, del inventor alemn Max Skladanowsky.
Pero la voluminosa mquina de Skladanowsky requera dos tiras de pelcula de
paso ancho funcionando simultneamente y de ah que tuviera menos influen
cia en el posterior avance tecnolgico del cine. Aunque los Lumire no inven
taron el cine, contribuyeron enormemente a determinar la forma especfica
que iba a adoptar el nuevo medio. Edison mismo abandonara pronto el cine-
4 5 4 LA F OR M A F I L M I C A Y LA H I ST OR I A DE L C I N E
Fig. 11.3
Fig. 11.4
Fig. 11.5
toscopio y formara su propia compaa cinematogrfica para hacer pelculas
destinadas a los cines.
Las primeras pelculas eran extremadamente simples, tanto en forma como
en estilo. Normalmente constaban de un nico plano que encuadraba una ac
cin nica, casi siempre un plano general. En el primer estudio cinematogrfi
co, Black Mara, de Edison (fig. 11.3), los actores de variedades, famosas figuras
deportivas y celebridades (por ejemplo, Annie Oakley) actuaban para la cma
ra. Una porcin mvil del tejado se abra para admitir una franja de luz solar y
todo el edificio giraba sobre un ral circular (visible en la figura 11.3) para se
guir el movimiento del sol. Los Lumire, por el contrario, sacaban sus cmaras
a los parques, jardines, playas y otros lugares pblicos para filmar actividades co
tidianas o acontecimientos del momento, como en Salida de la fbrica Lumibe
(La sortie des usines Lumire, 1895), filmada en el exterior de su propia fbri
ca (vase fig. 11.4).
Aunque la mayora de las pelculas hasta aproximadamente 1903 trataban so
bre lugares pintorescos o acontecimientos sealados, la forma narrativa tambin
se introdujo en el cine desde el principio. Edison puso en escena secuencias c
micas, como una registrada en 1893, en la que un borracho lucha brevemente
con un polica. Los Lumire consiguieron un xito popular con El regador regado
(1895), tambin una escena cmica en la que un muchacho se las ingenia pa
ra que un jardinero se moje a s mismo con una manguera (vase fig. 5.6).
Despus del xito inicial del nuevo medio, los cineastas tuvieron que buscar
caractersticas formales ms complejas o interesantes para mantener el inters
del pblico. Los Lumire enviaron operadores por todo el mundo para mostrar
pelculas y fotografiar acontecimientos importantes y lugares exticos. Pero des
pus de hacer un enorme nmero de pelculas en sus pocos primeros aos, la
produccin de los Lumire disminuy y dejaron de hacer filmes en 1905.
En 1896, Georges Mlis compr un proyector del inventor britnico Ro-
bert William Paul y construy una cmara basada en el mismo mecanismo. Las
primeras pelculas de Mlis se parecan a los planos de los Lumire referentes
a actividades cotidianas. Pero, como ya hemos visto, Mlis tambin era mago y
descubri las posibilidades de los (por aquel entonces) sencillos efectos espe
ciales. En 1897, Mlis cre su propio estudio. A diferencia del Black Mara de
Edison, el estudio de Mlis tena las paredes de cristal, como un invernadero,
lo que le permita utilizar durante el rodaje luz procedente de todas las direc
ciones, para que no tuviera que moverse con el sol (fig. 11.5).
EL DE SA R R OL L O DE L C I N E CL SI CO DE H O L L V T DOB .
Mlis tambin comenz a construir elaborados decorados para crear mun
dos de fantasa dentro de los cuales pudieran producirse sus transformaciones
mgicas. Ya hemos visto cmo Mlis se convirti por ello en el primer maestro
de la tcnica de la puesta en escena (vanse figs. 5.2-5.5). De la simple filmacin
de un mago ejecutando un truco o dos en un decorado teatral tradicional, M
lis pas a realizar narraciones ms largas con una serie de cuadros vivientes.
Cada uno de ellos constaba de un plano, excepto cuando se producan trans
formaciones. Estas se creaban mediante cortes concebidos para que no fueran
perceptibles en la pantalla. Tambin adapt viejas historias como Cenicienta
(Cendrillon, 1899) y escribi las suyas propias. Todos estos factores hicieron
que las pelculas de Mlis fueran extremadamente populares y ampliamente
imitadas.
Durante este perodo temprano, las pelculas circulaban libremente de un
pas a otro. La compaa fonogrfica francesa Path Frres se fue pasando cada
vez ms al cine a partir de 1901, estableciendo ramas de produccin y distribu
cin en muchos pases. Pronto fue la mayor empresa cinematogrfica del mun
do, una posicin que mantuvo hasta 1914, en que el comienzo de la primera
guerra mundial les oblig a recortar la produccin. En Inglaterra, varios artistas
emprendedores consiguieron inventar u obtener su propio equipo de filmacin
v hacer pelculas pintorescas, narrativas o personales, desde 1895 hasta los pri
meros aos del siglo XX. Los miembros de la Brighton School, sobre todo G.
Albert Smith y J ames Williamson, as como otros como Cecil Hepworth, roda
ron sus pelculas en exteriores o en sencillos estudios al aire libre. Sus innova
doras pelculas circularon ampliamente e influyeron en otros cineastas. Pione
ros de otros pases inventaron o compraron equipos, y pronto estaban haciendo
sus propias pelculas de escenas cotidianas o transformaciones fantsticas.
Desde aproximadamente 1904, la forma narrativa se convirti en el tipo de
cine ms inportante de la industria comercial, y el cine continu su imparable
avance. Las pelculas francesas, italianas y americanas dominaban los mercados
mundiales. Ms tarde, la primera guerra mundial iba a limitar el libre flujo de
pelculas de un pas a otro y Hollywood iba a emerger como la fuerza industrial
dominante en la produccin cinematogrfica mundial. Estos factores contribu-
veron a la creacin de varias diferencias en los rasgos formales de cada cinema
tografa nacional.
E l d e s a r r o l l o d e l c i n e c l s i c o
DE HOLLYWOOD (1908-1927)
La determinacin de Edison de explotar el potencial lucrativo del invento
de su compaa le llev a intentar expulsar del negocio a los cineastas rivales,
entablando contra ellos juicios por violacin de las patentes. Otra compaa, la
American Mutoscope & Biograph, consigui sobrevivir inventando cmaras di
ferentes de las patentes de Edison. Otras empresas siguieron funcionando
mientras Edison luchaba contra ellas en los tribunales. En 1908, Edison se com
prometi con la Biograph para someter a control a esas otras compaas for
mando la Motion Picture Patents Company (MPPC), un grupo de diez empre
sas con base principalmente en Chicago, Nueva York y Nueva J ersey. Edison y
Biograph eran los nicos accionistas y propietarios de las patentes y concedan
licencias a los dems miembros para realizar, distribuir y exhibir pelculas.
La MPPC nunca consigui eliminar la competencia. Se crearon numero
sas compaas independientes a lo largo de ese perodo. El director ms im
4 5 6 LA F OR M A F L M I C A Y L A H I ST OR I A DE L C I N E
portante de la Biograph desde 1908 en adelante, D. W. Griffith, form su pro
pia compaa en 1913, como hicieron otros cineastas. El gobierno de los Es
tados Unidos llev ajuicio a la MPPC en 1912; en 1915 fue declarada mono
polio.
En torno a 1910, las compaas cinematogrficas empezaron a trasladarse
sobre todo a California. Con el tiempo, Hollywood y otras pequeas ciudades en
las afueras de Los Angeles se convirtieron en la sede de una abundante produc
cin cinematogrfica. Algunos historiadores afirman que las compaas inde
pendientes se marcharon al Oeste para evitar el acoso de la MPPC, aunque al
gunas compaas de la MPPC tambin se trasladaron. Entre las ventajas de
Hollywood estaban el clima, que permita filmar durante todo el ao, y la gran
variedad de terrenos montaas, ocanos, desiertos, ciudades disponibles
para rodar en exteriores.
La demanda de pelculas era tan grande que un nico estudio no poda ha
cerle frente. Este fue uno de los factores que hicieron que Edison aceptara la
existencia de otras compaas, aunque intent controlarlas todo lo que pudo
mediante su procedimiento de licencias. Antes de 1920, la industria americana
adopt la estructura que mantendra durante aos: unos cuantos estudios gran
des con artistas concretos bajo contrato y un grupo perifrico de pequeos pro
ductores independientes. En Hollywood, los estudios desarrollaron un sistema
de factora, con cada produccin bajo control del productor, que normal
mente no trabajaba en la realizacin de la pelcula en s. Incluso un director in
dependiente como Buster Keaton, con su propio estudio, dispona de un en
cargado de finanzas y distribuy sus pelculas a travs de compaas ms gran
des, primero la Metro y luego la United Artists.
A lo largo de los aos diez y veinte, los estudios ms pequeos se fueron
uniendo gradualmente para formar las grandes compaas que todava existen
hoy en da. Famous Players se uni con J esse L. Lasky y formaron una filial de
distribucin, la Paramount. Hacia finales de los aos veinte, ya existan la ma
yora de las grandes compaas: la MGM (una fusin de Metro, Goldwyn y Ma-
yer), la Fox Film Corporation (que se uni a la 20th Century en 1935), la Uni
versal y la Paramount. Aunque competan unos con otros, estos estudios ten
dieron a cooperar hasta cierto punto, al darse cuenta de que ninguno de ellos
podra satisfacer enteramente al mercado.
Dentro de este sistema de estudios de produccin en masa, el cine ameri
cano se orient definitivamente hacia la forma narrativa. Uno de los directo
res de Edison, Edwin S. Porter, hizo algunas de las primeras pelculas que uti
lizaron los principios de continuidad y desarrollo de la narracin (como
opuestos a la serie de cuadros vivientes o parodias filmadas al estilo vodevil
que ofrecan las primeras pelculas narrativas preclsicas). Entre ellas estaba
Salvamento de un incendio (The Life of an American Fireman, 1902), que mos
traba la carrera de los bomberos para rescatar a una madre y un nio de una
casa en llamas. Aunque esta pelcula utilizaba varios elementos importantes
de la narracin clsica (la premonicin del desastre, una serie de planos de la
mquina tirada por animales apresurndose hacia la casa), todava no haba
desarrollado la lgica de las relaciones temporales en el montaje. As, vemos
el rescate de una madre y su hijo dos veces, desde dentro y desde fuera de la
casa. Porter no haba advertido la posibilidad de montar intercalados los dos
lugares de la accin, o de cortar en movimiento para transmitir la informa
cin de la narracin al pblico.
En 1903, Porter hizo Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbeiy), un
temprano prototipo del cine clsico americano. En sta, la accin se desarrolla
con una linealidad temporal, espacial y lgica clara. Seguimos cada etapa del
robo, la huida y la captura final de los ladrones. En 1905, Porter tambin cre
EL DE SA R R OL L O DE L C I N E CL SI CO DE H OL L T WOOE
un sencillo paralelismo narrativo en The Kleptomaniac, que contrasta los destinos
de una mujer rica y una mujer pobre a las que sorprenden robando.
Los cineastas britnicos estaban trabajando en lneas similares. De hecho,
muchos historiadores creen ahora que Porter obtuvo algunas de sus tcnicas de
montaje de pelculas como Fire! (1901) de J ames Williamson y Mary Janes Mis-
hap (1903) de G. A. Smith. La pelcula britnica ms famosa de esta era fue Res-
cued by Rover (1905) de Lewin Fitzhamon (producida por una importante com
paa britnica, Cecil Hepworth), que trataba de un secuestro de una forma
lineal similar a la de Asalto y robo de un tren. Tras el secuestro, vemos cada paso
del trayecto de Rover para encontrar al nio, su regreso para ir a buscar al pa
dre del nio y su vuelta a la guarida del secuestrador. Todos los planos de su
ruta mantienen una direccin de pantalla coherente, de forma que la geografa
de la accin es completamente inteligible.
En 1908, D. W. Griffith comenz su carrera como director. En los cinco
aos siguientes, hara cientos de pelculas de uno y dos rollos (que duraban
unos 15 y 30 minutos respectivamente). Estas pelculas creaban narraciones re
lativamente complejas en duraciones breves. Probablemente no fue Griffith
quien invent todos aquellos recursos que se le han acreditado, pero concedi
a muchas tcnicas una fuerte motivacin narrativa. Por ejemplo, unos cuantos
cineastas haban utilizado sencillos rescates en el ltimo momento con un mon
taje paralelo de los rescatadores y las vctimas, pero Griffith es famoso por desa
rrollar y popularizar esta tcnica. Cuando hizo El nacimiento de una nacin
(1915) e Intolerancia (1916), Griffith estaba creando largas secuencias mediante
cortes entre varios lugares diferentes. A principios de los aos diez, tambin di
rigi a sus actores de una forma poco comn, centrndose en sutiles cambios en
las expresiones faciales. Para captar estos matices, emplazaba la cmara ms cer
ca de lo que lo hacan los encuadres en plano general estndar y el plano ame
ricano de las primeras pelculas, encuadrando a los actores en plano medio lar
go o plano medio. Las pelculas de Griffith ejercieron una gran influencia. En
concreto, el montaje rpido y dinmico de las escenas finales de persecuciones
en Intolerancia iba a tener un impacto considerable en el estilo del montaje so
vitico de los aos veinte.
El refinamiento del montaje con motivacin narrativa se produjo en la obra
de un buen nmero de importantes cineastas de este perodo. Uno de ellos era
Thomas H. Ince, un productor y director responsable de muchas pelculas en
tre 1910 y el final de la primera guerra mundial. I ngeni un sistema de uni
dad mediante el que un nico productor poda supervisar la realizacin de
varias pelculas a un tiempo. Tambin dio importancia a las narraciones com
pactas, sin digresiones ni finales sueltos. La cruz de la humanidad (Civilization,
1915) y Theltalian (1915) son buenos ejemplos de pelculas dirigidas o supervi
sadas por Ince. Tambin supervis los populares westerns de William S. Hart, que
dirigi muchas de sus propias pelculas.
Otro prolfico cineasta de este perodo (y perodos posteriores tambin)
fue Cecil B. De Mille. Sin estar an comprometido en la creacin de epopeyas
histricas, De Mille hizo una serie de largometrajes dramticos y cmicos. La
marca del fuego (The Cheat, 1915) refleja algunos de los importantes cambios
que se produjeron en el estilo de estudio entre, aproximadamente, 1914 y 1917.
Durante este perodo, los estudios con techos de cristal del perodo anterior co
menzaron a ceder el paso a estudios que dependan de la luz artificial en vez de
mezclar la luz del da y la elctrica. La marca del fuego utilizaba unos espectacu
lares efectos de claroscuro, con slo una o dos fuentes brillantes de luz y nin
guna luz de relleno. Segn la leyenda. De Mille se refera a este efecto, cuan
do intentaba convencer a los nerviosos exhibidores, como iluminacin Rem-
brandt. Esta iluminacin, denominada Rembrandt o norte, iba a formar
4 5 8 LA F OR M A F I L M I C A Y LA H I ST OR I A DE L C I N E
Fig. 11.6
Fig. 11.7
Fig. 11.8
Fig. 11.9
parte del repertorio de tcnicas de iluminacin clsicas. La marca del fuego tam
bin impresion mucho a los cineastas impresionistas franceses, que en ocasio
nes utilizaron efectos de iluminacin completamente similares.
Como muchas pelculas americanas de los aos diez, La marca del fuego tam
bin utilizaba un patrn de narracin lineal. La primera escena (fig. 11.6) in
troduce la iluminacin dura, pero tambin establece rpidamente al hombre de
negocios birmano como un insaciable coleccionista de objetos; le vemos mar
cando al fuego con su sello una pequea estatua. La accin inicial motiva una
escena posterior en la que el hombre de negocios marca al fuego a la herona,
que ha cado en su poder al pedirle prestado dinero (fig. 11.7). La marca del fue
go demostraba la creciente complejidad formal del cine de Hollywood.
El perodo de 1900 a 1917 vio el desarrollo de los principios bsicos de la
continuidad. Los emparejamientos del eje de miradas se producen cada vez con
ms frecuencia desde 1910 en adelante. El corte en movimiento se desarroll
aproximadamente en la misma poca y era de uso comn en 1916. Aparece en
pelculas como El americano (The Americano, 1916) y Wild and Woolly (1917) de
Douglas Fairbanks. El plano/contraplano slo se utiliz ocasionalmente entre
1911 y 1915, pero se difundi abundantemente en 1916-1917; ejemplos de ello
se encuentran en pelculas como La marca del fuego (1915), TheNarrow Trail (un
western de William S. Hart de 1917) y Un mundo aparte (A Romance of Happy Va-
lley, 1918), de Griffith. Durante este perodo, la mayora de las pelculas slo
violaban ocasionalmente la regla del eje de accin al utilizar esta tcnica.
En los aos veinte, el sistema de la continuidad se haba convertido en un
estilo estandarizado que los directores de los estudios de Hollywood utilizaban
casi automticamente para crear relaciones espaciales y temporales coherentes
dentro de la narracin. Un corte en movimiento poda facilitar el paso a una
imagen ms cercana de la escena, como en The Three Musketeers, con Fairbanks
(figs. 11.8,11.9; FredNiblo, 1921). Una conversacin a tres en torno a una mesa
no se resolvera en un nico plano frontal, como habra sido el caso quince aos
antes. Ntese la clara relacin espacial en la figuras 11.10 a 11.14, planos de Are
Parents People? (Malcolm St. Clair, 1925). La hija se sienta a la mesa en un plano
de situacin (fig. 11.10), y luego mira a un lado y otro, en plano y contraplano,
a sus padres, sentados en los extremos de la mesa. En este perodo, normal
mente se respetaba la direccin de la pantalla, como en este caso. Cuando en la
unin de dos planos se poda producir un emparejamiento difcil, los cineastas
podan solucionarlo insertando un interttulo con dilogos.
La ley de la hospitalidad, de Keaton (1923), que hemos examinado en el ca
ptulo 5, proporciona otro ejemplo de narracin clsica. La maestra de la for
ma y el estilo clsicos de Keaton son evidentes en las repeticiones cuidadosa
mente motivadas de los diferentes elementos narrrativos y el claro desarrollo
causal, desde la muerte del padre de Willie McKay en la disputa hasta la resolu
cin final por parte de Willie de la misma.
Hacia el final del perodo mudo, a finales de los aos veinte, el cine clsico
de Hollywood haba evolucionado hasta convertirse en un sofisticado arte, pe
ro el producto de Hollywood era extraordinariamente uniforme. Todos los
grandes estudios utilizaban el mismo sistema de produccin, con una divisin
del trabajo similar en cada uno. La produccin independiente era menos im
portante. Algunas compaas independientes hicieron pelculas de bajo presu
puesto, a menudo westerns, para cines pequeos y rurales. Incluso las poderosas
estrellas y productores de Hollywood tuvieron problemas para mantenerse in
dependientes. Keaton abandon su pequeo estudio en 1928 para marchar
bajo contrato a la MGM; all declin su carrera, en parte debido a la incompati
bilidad de sus viejos mtodos de trabajo con los rgidos esquemas de produc
cin del gran estudio. A Griffith, Mary Pickford, Fairbanks y Charles Chaplin les
fue mejor. Formando una compaa de distribucin propia, United Artists, en
1919, fueron capaces de seguir con la produccin independiente en pequeas
compaas bajo su paraguas corporativo, aunque la productora de Griffith fra
cas pronto y las carreras de Fairbanks y Pickford declinaron enseguida, des
pus de la introduccin del sonido.
Hubo tipos de pelculas alternativos que se hicieron tambin durante estos
aos, la mayora de ellos en otros pases. Despus de examinar estos movimien
tos alternativos, volveremos a un breve anlisis del cine clsico de Hollywood
despus de la llegada del sonido.
Fig. 11.11
EL E X PRESI ONI SMO AL EMA
Fig. 11.12
Fig. 11.13
E l e x p r e s i o n i s m o a l e m n ( 1 9 1 9 - 1 9 2 6 )
Al comienzo de la primera guerra mundial, la produccin de la industria ci
nematogrfica alemana era relativamente pequea, aunque se hicieron algunas
pelculas impresionantes. Los 2.000 cines de Alemania proyectaban principal
mente pelculas francesas, americanas, italianas y danesas. Aunque Amrica y
Francia prohibieron las pelculas alemanas inmediatamente, Alemania ni siquie
ra estaba en una posicin lo bastante firme como para vetar las pelculas france
sas y americanas, ya que entonces los cines habran tenido muy poco que exhibir.
Para combatir la competencia de la importacin, as como para crear sus
propias pelculas de propaganda, el gobierno alemn empez a apoyar a la in
dustria cinematogrfica. En 1916, se prohibi importar pelculas de todas par
tes excepto de la neutral Dinamarca, cuya industria cinematogrfica mantena
estrechos vnculos con la de Alemania. La produccin se increment rpida
mente: de una docena de pequeas compaas en 1911 se lleg a 131 en 1918.
Sin embargo, la poltica del gobierno estimul el hecho de que estas compa
as se asociaran en los crteles.
La guerra era impopular entre muchos alemanes y las tendencias rebeldes
aumentaron despus del xito de la Revolucin rusa, en 1917. Durante el in
vierno de 1916-1917, se organizaron huelgas de amplio seguimiento y manifes
taciones antibelicistas. Para promover las pelculas pro guerra, el gobierno, el
Deutsche Bank y un gran nmero de empresas industriales fusionaron varias pe
queas compaas cinematogrficas creando la gran productora UFA (abrevia
cin de Universumfilm Aktiengesellschaft) a finales de 1917. Respaldada por es
tos intereses esencialmente conservadores, la UFA se convirti en una maniobra
para controlar no slo el mercado alemn, sino tambin el mercado interna
cional de posguerra.
Fig. 11.14
46 LA FORMA F L MI CA Y LA HI ST ORI A DEL CI NE
Con este enorme apoyo financiero, la UFA fue capaz de reunir a esplndi
dos tcnicos y construir los estudios mejor equipados de Europa. Estos estudios
atraeran posteriormente a cineastas extranjeros, entre los que se incluyen el jo
ven Alfred Hitchcock. Durante los aos veinte, los alemanes coprodujeron mu
chas pelculas con productoras de otros pases, ayudando de esta forma a di
fundir la influencia estilstica alemana en el extranjero.
Afnales de 1918, con el final de la guerra, desapareci la necesidad de una
abierta propaganda militarista. Aunque se continuaron haciendo los dramas y
comedias ms comerciales, la industria cinematogrfica alemana se centr en
tres gneros. Uno era el serial de aventuras, muy popular en todas partes, que
presentaba historias de espionaje, astutos detectives o exticos decorados. El se
gundo fue un breve ciclo de cine de consumo de carcter sexual, que trataba
educativamente temas tales como la homosexualidad y la prostitucin. Final
mente, la UFA pas a imitar las populares epopeyas histricas italianas del pe
rodo de preguerra.
Este ltimo tipo de pelculas demostr ser un gran xito econmico para la
UFA. A pesar de las continuadas prohibiciones y prejuicios en contra de las pe
lculas alemanas en Amrica, I nglaterra y Francia, la UFA pudo por fin irrumpir
en el mercado internacional. En septiembre de 1919, Madame Dubarry, de Er-
nest Lubitsch, una epopeya sobre la Revolucin francesa, inauguraba el magn
fico cine Palatz de la UFA en Berln. Esta pelcula contribuy a volver a abrir el
mercado cinematogrfico mundial para Alemania. Fue extremadamente popu
lar en los Estados Unidos y se gan la aclamacin de la crtica tambin en otros
muchos pases. Sin embargo, tuvo una acogida menos entusiasta en Francia,
donde su estreno se retras considerablemente ante las acusaciones de que era
propaganda antifrancesa. Pero funcion bien en muchos mercados y pronto se
exportaron otras pelculas histricas de Lubitsch. En 1923, se convirti en el pri
mer director alemn contratado por Hollywood.
Algunas compaas pequeas se mantuvieron independientes por un breve
tiempo. Entre ellas estaba la Deca (posteriormente Decla-Bioscop) de Erich
Pommer. En 1919, esta empresa decidi producir un guin poco convencional
de dos desconocidos, Cari Mayer y Hans J anowitz. Estos jvenes escritores que
ran que la pelcula se hiciera de una forma inslitamente estilizada. Los tres di
seadores asignados para la pelcula Hermann Warm, Walter Reimann y Wal-
ter Rhrig sugirieron que se hiciera al estilo expresionista. Como movimiento
de vanguardia, el expresionismo haba sido importante primero en la pintura
(comenzando alrededor de 1910) y se haba adoptado rpidamente en el teatro
y luego en la literatura y en la arquitectura. Ahora las compaas oficiales esta
ban de acuerdo en intentarlo en el cine, creyendo evidentemente que esto po
dra suponer un triunfo en el mercado internacional.
Esta creencia result ser justificada cuando la pelcula El gabinete del doctor
Caligari, produccin poco costosa, caus sensacin en Berln y luego en los Es
tados Unidos, Francia y otros pases. Gracias a su xito, enseguida vinieron otras
pelculas de estilo expresionista. El resultado fue un movimiento estilstico ci
nematogrfico que dur varios aos.
El xito de El gabinete del doctor Caligari y otras pelculas expresionistas man
tuvo a una buena parte de los directores alemanes de vanguardia dentro de la
industria. Unos pocos cineastas experimentales hicieron pelculas abstractas,
como Diagonalsymphonien (1923), de Viking Eggeling, o pelculas dadastas
influidas por este movimiento artstico internacional, como Vormittagsspuk
(1928), de Hans Richter. Las grandes productoras como la UFA (que absorbi
a la Decla-Bioscop en 1921), as como las compaas ms pequeas, invirtieron
en pelculas expresionistas, con el fin de que compitieran con las americanas.
De hecho, a mediados de los aos veinte, las pelculas alemanas ms destacadas
se consideraban, de forma generalizada, las mejores del mundo.
EL EX PRESI ONI SMO AL EM-
La primera pelcula del movimiento, El gabinete del doctor Caligari, es tam
bin uno de los ejemplos ms tpicos. Uno de sus diseadores, Warm, afirmaba:
La imagen cinematogrfica debe convertirse en arte grfico. El gabinete del doc
tor Caligari, con su estilizacin extrema, fue de hecho como una pintura o una
xilografa expresionista en movimiento. En contraste con el expresionismo
francs, que basa su estilo principalmente en la fotografa y en el montaje, el ex
presionismo alemn depende mucho de la puesta en escena. Las formas estn
distorsionadas y exageradas, de forma poco realista, con fines expresivos. Los
actores llevan a menudo mucho maquillaje y se mueven de forma espasmdica
o lenta y sinuosa. Y lo que es ms importante, todos estos elementos de la pues
ta en escena interactan grficamente para crear una composicin global. Los
personajes no existen simplemente dentro de un decorado, sino que ms bien
forman elementos visuales en el interior del decorado. Ya hemos visto un ejem
plo de esto en la figura 5.55, donde el personaje Cesare se desploma en un bos
que estilizado, su cuerpo y sus brazos extendidos imitando las formas de las ra
mas y troncos de los rboles.
En El gabinete del doctor Caligari, la estilizacin expresionista funciona para
transmitir el punto de vista distorsionado de un loco. Vemos el mundo como lo
ve el hroe. Esta funcin narrativa de los decorados se vuelve explcita en un
momento en que el hroe entra en un asilo para perseguir a Caligari. Cuando
se para a mirar a su alrededor, se queda de pie en el centro de un dibujo de l
neas blancas y negras que se extienden desde el centro y cruzan el suelo hasta
las paredes (fig. 11.15). El mundo de la pelcula es prcticamente una proyec
cin de la visin del hroe.
Ms tarde, cuando el expresionismo se convirti en un estilo aceptado, los
cineastas ya no tenan razones para que el estilo expresionista se basara en el
punto de vista narrativo de personajes perturbados. En vez de ello, el expresio
nismo funcionaba a menudo para crear situaciones estilizadas en historias fan
tsticas y de terror (como El hombre de las figuras de cera [Das Wachsfigurenkabi-
nett, 1924] y Nosferatu, el vampiro [1922]) o epopeyas histricas (como Los
Nibelungos [Die Nibelungen, 1923-1924]). Las pelculas expresionistas depen
dan en gran medida de sus diseadores. En los estudios alemanes, el diseador
de una pelcula cobraba un salario relativamente alto y se le mencionaba a me
nudo de forma destacada en los anuncios publicitarios.
Una combinacin de circunstancias condujo a la desaparicin del movi
miento. La inflacin galopante de principios de los aos veinte en Alemania fa
voreci en realidad al cine expresionista, en parte al facilitar que los exporta
dores alemanes vendieran sus pelculas baratas en el extranjero. Sin embargo,
la inflacin desanim las importaciones, ya que el decreciente valor de cambio
del marco hizo que comprar pelculas extranjeras fuera prohibitivamente caro.
Pero en 1924, el plan Dawes de los Estados Unidos ayud a estabilizar la econo
ma alemana, y las pelculas extranjeras llegaban con ms frecuencia, ofrecien
do un grado de competencia desconocido en Alemania durante casi una dca
da. Los presupuestos del cine expresionista, sin embargo, estaban subiendo. Los
ltimos grandes filmes del movimiento, Fausto (Faust, 1926), de Murnau, y Me
trpolis, de Lang, eran epopeyas caras que contribuyeron a que la UFA se viera
en dificultades financieras, llevando a Erich Pommer a abandonar Alemania y
probar suerte brevemente en Amrica. Otros miembros del personal tambin se
sintieron tentados por Hollywood. Murnau se march despus de acabar Faus
to, su ltima pelcula alemana. Algunos actores importantes (como Conrad
Veidt y Emil J annings) y algunos directores de fotografa (como Karl Freund)
tambin se fueron a Hollywood. Lang se qued, pero despus de las crticas por
el despilfarro de Metrpolis, en su estreno de 1927, form su propia productora
y cambi a otros estilos en sus ltimas pelculas alemanas. A comienzos del r
gimen nazi, en 1933, tambin abandon el pas.
Fig. 11.15
- ' 1 LA FORMA F L MI CA Y LA HI ST ORI A DEL CI NE
Para intentar contrarrestar la dura competencia de las pelculas importadas
de Hollywood despus de 1924, los alemanes tambin comenzaron a imitar ms
a menudo los productos americanos. Las pelculas que resultaron, aunque a ve
ces impresionantes, diluyeron las cualidades nicas del estilo expresionista. As,
en 1927, mora el expresionismo como movimiento. Pero como ha sealado
George Sadoul, una cierta tendencia expresionista se mantiene en muchas de
las pelculas alemanas de finales de los aos veinte, e incluso en pelculas de los
aos treinta como El vampiro de Dusseldorf y El testamento del Dr. Mabuse (Das Tes-
tament des Dr. Mabuse, 1933), de Lang. Y puesto que muchos cineastas alema
nes se fueron a Estados Unidos, las pelculas de Hollywood tambin mostraron
tendencias expresionistas. Las pelculas de terror, como El hijo de Frankenstein
(The Son of Frankenstein, 1939) y el cine negro tienen fuertes toques expresio
nistas en sus decorados e iluminacin. Aunque el movimiento alemn dur so
lamente unos siete aos, el expresionismo nunca ha desaparecido del todo
como tendencia estilstica cinematogrfica.
El i m p r e s i o n i s m o y e l s u r r e a l i s m o f r a n c e s e s (1918-1930)
Durante la poca muda, un buen nmero de movimientos cinematogrfi
cos franceses propusieron importantes alternativas a la forma narrativa clsica
de Hollywood. Algunas de estas alternativas el cine abstracto, el cine dadas-
ta no son especficamente francesas y se examinarn brevemente como parte
de la vanguardia internacional. Sin embargo, hay dos alternativas al estilo ame
ricano que se mantienen bastante localizadas. La primera, el impresionismo,
fue un estilo de vanguardia que sin embargo operaba dentro de la industria ci
nematogrfica. La mayora de los cineastas impresionistas comenzaron a traba
jar para las grandes productoras francesas y algunas de sus obras ms vanguar
distas tuvieron xito comercial. A mediados de los aos veinte, la mayora
crearon sus propias compaas pero se mantuvieron dentro de la corriente co
mercial de la industria cinematogrfica, al alquilar las instalaciones de los estu
dios y estrenar sus pelculas a travs de compaas consolidadas. El segundo mo
vimiento alternativo, el surrealismo, se desarrolla en su mayor parte fuera de la
industria cinematogrfica; aliados con el movimiento surrealista en otras artes,
estos cineastas dependan de sus propios recursos y del patrocinio privado. La
Francia de los aos veinte, as, ofrece un sorprendente ejemplo de cmo pue
den coexistir diferentes movimientos cinematogrficos en circunstancias simi
lares.
EL IMPRESIONISMO
La primera guerra mundial asest un duro golpe a la industria cinemato
grfica francesa. El personal fue reclutado, la fabricacin de pelculas adopt las
costumbres de los tiempos de guerra y una gran parte de la exportacin se inte
rrumpi. Sin embargo, puesto que las dos grandes compaas, Path Frres y
Lon Gaumont, tambin controlaban los circuitos de salas, necesitaban llenar
las pantallas vacas y, de este modo, en 1915 las pelculas americanas empezaron
a llegar cada vez ms frecuentemente a Francia. Representadas por las pelculas
de Pearl White, Douglas Fairbanks, Chaplin e Ince, La marca del fuego, de De Mi
lle, y William S. Hart (cariosamente llamado Ro J im por los franceses), el
cine de Hollywood dominaba ya el mercado a finales de 1917. Despus de la
EL I M PRE SI ONI SM O Y EL SURREA L I SMO ? RA
guerra, el cine francs no se recobr nunca: en los aos veinte, el pblico fran
cs vio ocho veces ms cine extranjero que nacional. La industria cinematogr
fica intent recuperar de varios modos el mercado, sobre todo imitando los m
todos de produccin y los gneros de Hollywood. Sin embargo, desde el punto
de vista artstico, el movimiento ms significativo se bas en el estmulo de las
compaas a los directores franceses ms jvenes: Abel Gance, Louis Delluc,
Germaine Dulac, Marcel LHerbier y J ean Epstein,
Estos directores diferan en muchas cosas de sus predecesores. La genera
cin anterior haba considerado el cine como un trabajo comercial. Ms teri
cos y ambiciosos, los jvenes cineastas escribieron ensayos proclamando que el
cine era un arte comparable a la poesa, la pintura y la msica. El cine, decan,
debera ser puro y no tomar prestado nada del teatro o la literatura. Impresio
nados por el entusiasmo y la energa del cine americano, los jvenes tericos
compararon a Chaplin con Nijinski y las pelculas de Rio J im con La cancin
de' Roland. El cine (como la msica) deba ser, por encima de todo, una oportu
nidad para que los artistas expresaran sus sentimientos. Gance, Delluc, Dulac,
LHerbier, Epstein y otros miembros ms tangenciales del movimiento intenta
ron poner en prctica esta esttica cinematogrfica.
Entre 1918 y 1928, en una serie de pelculas extraordinarias, los jvenes di
rectores experimentaron con el cine por medio de formas que supusieron una
alternativa a los principios formales dominantes de Hollywood. Dada la prima
ca de la emocin en su esttica, no es sorprendente que la narracin psicolgi
ca dominara su prctica cinematogrfica. Las acciones recprocas de unos cuan
tos personajes, normalmente un tringulo amoroso (como en L Inondation
[1924], de Delluc, Goeurfidle [1923] y La belle nivemaise [1923], de Epstein, y La
dcima sinfona [La dixime symphonie, 1918], de Gance) servan como base
para la exploracin de sentimientos fugaces y sensaciones cambiantes.
Como en el cine de Hollywood, las causas psicolgicas eran lo ms impor
tante, pero la escuela recibi el nombre de impresionismo debido a su inters
por hacer que la forma narrativa representara tan completamente como fuera
posible el papel de la conciencia de un personaje. El inters radica no en el
comportamiento fsico externo, sino en la accin interior. Hasta cierto punto sin
precedentes en el cine internacional, el cine impresionista manipul el tiempo
y la subjetividad del argumento. Los flashbacks son habituales para describir re
cuerdos; a veces el grueso de una pelcula ser un flashback o una serie de ellos.
An ms llamativa es la insistencia en registrar los sueos, las fantasas y los es
tados mentales de los personajes. La souriante madame Beudet (1923) se basa casi
por completo en las fantasas del personaje principal y su evasin imaginaria de
un aburrido matrimonio. A pesar de su pica duracin (ms de cinco horas), La
rueda (1922), de Abel Gance, se basa esencialmente en las relaciones erticas
entre slo cuatro personajes, y el director intenta trazar la evolucin de los sen
timientos de cada uno de ellos con gran detalle. El nfasis puesto por el impre
sionismo en las emociones personales proporciona a estas narraciones cinema
togrficas un inters intensamente psicolgico.
El movimiento impresionista recibi este nombre, tambin, por su em
pleo del estilo cinematogrfico. Los cineastas experimentaban con formas de
transmitir los estados mentales mediante nuevos usos de la fotografa y el mon
taje. En las pelculas impresionistas, los iris, las plantillas y las sobreimpresiones
funcionan como signos de los pensamientos y sentimientos de los personajes.
En Coeur fidle, la herona mira por la ventana y una sobreimpresin de los su
cios desechos de los muelles transmite su desaliento por tener que trabajar
como camarera en una taberna del puerto (fig. 11.6). En La rueda, la imagen de
Norma est sobreimpresa en el humo de una locomotora, representando as la
fantasa del maquinista, que est enamorado de ella.
Fig. 11.16
LA FORMA F L MI CA Y LA HI ST ORI A DEL CI NE
Para intensificar la subjetividad, la fotografa y el montaje impresionistas
presentan la experiencia perceptiva de los personajes, sus impresiones pti
cas. Estas pelculas utilizan frecuentemente el montaje subjetivo, mostrando un
plano de un personaje que mira algo y luego un plano de lo que ve desde un n
gulo y distancia que reproducen con exactitud su punto de vista. Cuando un
personaje se emborracha o se marea en una pelcula impresionista, el cineasta
transmite esa experiencia mediante planos desenfocados, o con filtros o vertigi
nosos movimientos de cmara.
Los impresionistas tambin experimentaron con un montaje marcadamen
te rtmico para sugerir una experiencia tal y como la siente un personaje, mo
mento a momento. Durante las escenas de violencia o trastorno emocional, el
ritmo se acelera: los planos son cada vez ms breves, construyendo un clmax, a
veces con tomas de slo unos cuantos fotogramas de duracin. En La meda, se
presenta el choque de un tren en planos progresivamente acelerados que van
de trece fotogramas a dos, y se ofrecen los ltimos pensamientos de un hombre
antes de caer por un precipicio en un contorno borroso compuesto por muchos
planos de un nico fotograma (el primer uso conocido de este montaje rpido).
En Coeurfidle, los amantes montan en los columpios de una feria que dan vuel
tas y Epstein presenta su vrtigo en una serie de planos de cuatro fotogramas (y
luego dos) de duracin. Varias pelculas impresionistas utilizan un baile como
motivo de un ritmo de montaje marcadamente acelerado. Ms generalmente, la
comparacin del cine con la msica anim a los impresionistas a explorar el
montaje rtmico. De esta forma, los patrones de rodaje y montaje subjetivos fun
cionan dentro de las pelculas impresionistas para reforzar el tratamiento na
rrativo de estados psicolgicos.
La forma impresionista cre cierta demanda de tecnologa cinematogrfi
ca. Gance, el innovador a este respecto, utiliz su epopeya Napolen (1927)
como una oportunidad para experimentar con nuevos objetivos (incluso un te
leobjetivo de 275 mm), con las imgenes mltiples (llamadas Polyvision) y
con un formato panormico (los famosos trpticos; vase fig. 6.51). La innova
cin tecnolgica impresionista ms influyente fue la creacin de nuevos medios
de movilidad del encuadre. Si la cmara debaTepresentar los ojos de un perso
naje, tena que moverse con la facilidad de una persona. Los impresionistas su
jetaban las cmaras en coches, carruseles y locomotoras. Para el Napolen de
Gance, el fabricante de cmaras Debrie perfeccion un modelo de cmara en
mano que permita al operador moverse en patines sobre ruedas. Gance coloc
la mquina sobre ruedas, cables y pndulos. En El dinero (Largent, 1929),
LHerbier hizo que la cmara se deslizara por enormes habitaciones e incluso
cayera directamente hacia el pblico desde la cpula de la Bolsa de Pars, en un
intento de transmitir la frentica excitacin de los inversores.
Estas innovaciones formales, estilsticas y tecnolgicas haban creado entre
los cineastas franceses la esperanza de que sus pelculas podran obtener la po
pularidad de los productos de Hollywood. De hecho, durante los aos veinte,
los impresionistas operaban de un modo bastante independiente; formaron sus
propias y pequeas compaas de produccin y arrendaron las instalaciones de
Path y Gaumont a cambio de los derechos de distribucin. Algunas pelculas
impresionistas llegaron a ser moderadamente populares entre el pblico fran
cs. Pero en 1929, a la mayora del pblico extranjero no le agradaba el impre
sionismo; su experimentacin nicamente correponda a determinados gustos
elitistas. Adems, aunque los costes de produccin estaban aumentando, los im
presionistas (sobre todo Gance y L'Herbier) se volvieron an ms despilfarra
dores. Como resultado, las compaas cinematogrficas, o bien abandonaron el
negocio o fueron absorbidas por las grandes productoras. Dos colosales pro
ducciones de la dcada, Napolen y El dinero, fracasaron y los productores volvie-
EL I M PRE SI ONI SM O Y EL SURREA L I SMO F
ron a montarlas; fueron dos de los ltimos filmes impresionistas estrenados.
Con la llegada del cine sonoro, la industria francesa se apret el cinturn y ya
no hubo dinero para arriesgar en experimentos.
Se puede decir que el impresionismo como movimiento finaliz en 1929.
Pero las influencias de la forma impresionista la narracin psicolgica, la c
mara subjetiva y el montaje tuvieron una vida mucho ms larga. Continuaron
operando, por ejemplo, en la obra de Alfred Hitchcock y Maya Deren, en las
secuencias de montaje de Hollywood y en determinados gneros y estilos
americanos (el cine de terror, el cine negro).
EL SURREALISMO
Mientras los cineastas del impresionismo francs trabajaban dentro de la in
dustria cinematogrfica, los cineastas surrealistas se basaban en el patrocinio
privado y proyectaban sus obras en pequeas reuniones de artistas. Este aisla
miento apenas resulta sorprendente, ya que el cine surrealista era un movi
miento ms radical que produca pelculas que desconcertaban y escandaliza
ban a la mayora del pblico.
El cine surrealista estaba directamente vinculado con el surrealismo litera
rio y pictrico. Segn su portavoz, Andr Bretn, el surrealismo se basaba en la
creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociacin, hasta ese mo
mento olvidadas, en la omnipotencia de los sueos, en el libre flujo del pensa
miento. Influido por la psicologa freudiana, el arte surrealista pretenda mos
trar las corrientes ocultas del inconsciente, en ausencia de cualquier control
ejercido por la razn y ms all de cualquier preocupacin esttica y moral.
La escritura y pintura automticas, la bsqueda de imgenes extraas o
evocadoras y la evitacin deliberada de una forma o estilo que tuviera una ex
plicacin racional, eran las caractersticas del surrealismo tal y como se desarro
ll en el perodo de 1924 a 1929. Desde el comienzo los surrealistas se sintieron
atrados por el cine, admirando sobre todo las pelculas que presentaban un de
seo ms all de cualquier ley o lo fantstico y lo maravilloso (por ejemplo, las co
medias de slapstick, Nosferatu, seriales sobre misteriosos supercriminales). En el
momento oportuno, pintores como Man Ray y Salvador Dal y escritores como
Antonin Artaud comenzaron a interesarse por el cine, mientras el joven espaol
Luis Buuel, atrado por el surrealismo, se convirti en el cineasta ms famoso
del movimiento.
El cine surrealista es abiertamente antinarrativo, ataca la propia causalidad.
Si hay que combatir la racionalidad, las conexiones causales entre los hechos
deben desaparecer. La coquille et le clergyman (1928; escrita por Antonin Artaud
y dirigida por Germaine Dulac, de formacin impresionista) comienza con el
protagonista vertiendo los lquidos de unos frascos y luego rompiendo sistem
ticamente cada uno de ellos. En Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928), de
Dal y Buuel, el hroe arrastra dos pianos, repletos de asnos muertos, por un
saln. En La edad de oro (LAge DOr, 1930), de Buuel, una mujer comienza a
chupar obsesivamente los dedos de los pies de una estatua.
Al igual que El ao pasado en Marienbad, muchas pelculas surrealistas nos
impiden descubrir una lgica narrativa que simplemente no existe. La causali
dad es tan evasiva como un sueo. De hecho, encontramos hechos yuxtapuestos
por su efecto perturbador. El hroe dispara gratuitamente a un nio (La edad de
oro), una mujer cierra los ojos slo para revelar otros ojos pintados en los pr
pados (Emak Bakia, 1927) y el ms famoso de todos un hombre afila una na
vaja y deliberadamente le corta el globo ocular a una mujer, que ni siquiera pro
testa (Un perro andaluz, fig. 11.17). Una pelcula impresionista motivara estos Fig. 11.17
4 r LA FORMA F L MI CA Y LA HI ST ORI A DEL CI NE
hechos como sueos o alucinaciones de un personaje, pero en estas pelculas la
psicologa de los personajes es prcticamente inexistente. El deseo y el xtasis
sexual, la violencia, la blasfemia y un humor estrafalario proporcionan las im
genes formales ms significativas del cine surrealista, totalmente ajenas a los
principios narrativos convencionales. La intencin era que la forma libre de la
pelcula despertara los impulsos ms profundos del espectador. Buuel deno
min a Un peno andaluz un apasionado llamamiento al asesinato.
El estilo del cine surrealista es eclctico. La puesta en escena est a menudo
influida por la pintura surrealista. Las hormigas de Un perro andaluz proceden
de pinturas de Dal, mientras que los pilares y los edificios de la ciudad de La co-
quille et le clergyman recuerdan al pintor italiano Giorgio de Chirico. El montaje
surrealista es una amalgama de algunos recursos impresionistas (muchos enca
denados y sobreimpresiones) y algunos recursos del cine dominante. El sobre-
cogedor corte del globo ocular al comienzo de Un perro andaluz se basa en algu
nos principios del montaje continuo (y de hecho en el efecto Kulechov). Por
otra parte, tambin se utiliza frecuentemente el montaje discontinuo para frac
turar cualquier lgica espacio-temporal. En la misma pelcula, la herona encie
rra a un hombre en una habitacin slo para que volvamos a encontrarlo inex
plicablemente detrs de ella. En conjunto, el estilo cinematogrfico surrealista
se niega a canonizar cualquier recurso concreto, ya que ordenara y racionali
zara lo que debera ser un libre flujo del pensamiento.
Los destinos del cine surrealista se modificaron con los cambios experi
mentados por el movimiento artstico entendido como un todo. A finales de
1929, cuando Bretn se uni al partido comunista, los surrealistas se enzarzaron
en una discusin interna sobre si el comunismo era o no el equivalente poltico
del surrealismo. Buuel abandon Francia para pasar una breve temporada en
Hollywood y luego regres a Espaa. El principal mecenas del cine surrealista,
el vizconde de Noailles, financi Zro en cnchate (1932), de J ean Vigo. Sin em
bargo, los surrealistas continuaron trabajando. El ms famoso fue Buuel, que
sigui cultivando el estilo surrealista durante cincuenta aos. Sus ltimas pel
culas, como Belle dejour (1967) y El discreto encanto de la burguesa (Le charme dis-
cret de la bourgeoisie, 1972), continan dentro de la tradicin surrealista.
El m o n t a j e s o v i t i c o ( 1924-1930)
A partir de la victoria de la Revolucin rusa en 1917, el nuevo gobierno so
vitico debi enfrentarse con la difcil tarea de controlar todos los sectores de la
vida cotidiana. Como a otras industrias, a los sistemas de produccin y distribu
cin cinematogrficos les cost aos crear un producto sustancial que pudiera
servir a los propsitos del nuevo gobierno.
Aunque la industria cinematogrfica de la Rusia prerrevolucionaria no ha
ba destacado de forma significativa en el cine mundial, existan unas cuantas
productoras privadas que operaban en Mosc y Petrogrado. Con muchas inte
rrupciones importantes durante la guerra, estas compaas haban funcionado
bastante bien fabricando pelculas para el mercado nacional. Las pelculas rusas
ms destacadas realizadas a mediados de los aos diez eran melodramas de rit
mo lento que se centraban en vigorosas actuaciones de actores que interpreta
ban a personajes en situaciones extremadamente emocionales. Estas pelculas
eran un escaparate del talento de Ivan Mosjoukin y otras populares estrellas, y
estaban dirigidas principalmente al gran pblico ruso, sin que apenas se vieran
en el extranjero.
EL MONT A J E SOV I ET I C
Estas compaas cinematogrficas se resistieron a la maniobra realizada des
pus de la Revolucin para nacionalizar todas las propiedades privadas. Simple
mente se negaron a suministrar pelculas a cines que funcionaran bajo el con
trol del gobierno. En julio de 1918, la subseccin de cine de la Comisin de
Educacin del Estado instaur estrictos controles de las existencias de material
de pelcula virgen. Como resultado, los productores empezaron a retener sus
disponibilidades; muchos cogieron todo el equipamiento que pudieron y huye
ron a otros pases. Algunas compaas hicieron pelculas encargadas por el go
bierno, mientras esperaban que los rojos perdieran la guerra civil y las cosas vol
vieran a la situacin prerrevolucionaria.
En vistas de la escasez de equipamiento y las difciles condiciones de vida,
unos cuantos cineastas jvenes tomaron medidas provisionales que daran
como resultado el desarrollo de un movimiento cinematogrfico nacional. Dzi-
ga Vertov empez trabajando con material documental de la guerra; a los vein
te aos, se le puso a cargo de todos los noticiarios del Estado. Lev Kulechov, que
era profesor de la recin creada Escuela Estatal de Arte Cinematogrfico, reali
z una serie de experimentos montando material de diferentes fuentes para
crear una impresin de continuidad. En este sentido, Kulechov quiz fue el ms
conservador de los jvenes cineastas soviticos, puesto que bsicamente estaba
intentando sistematizar principios de montaje similares a las prcticas de conti
nuidad del cine clsico de Hollywood. De este modo, incluso antes de ser capa
ces de hacer pelculas, Kulechov y sus jvenes alumnos trabajaban en la prime
ra escuela de cine del mundo y escriban ensayos tericos sobre la nueva forma
artstica. Esta investigacin sobre los rudimentos de la teora cinematogrfica se
ra la base del estilo del montaje sovitico.
En 1920, Sergei Eisenstein trabaj durante un tiempo en un tren, llevando
propaganda a las tropas durante la guerra civil. Ese mismo ao regres a Mosc
para representar obras teatrales en una sala para trabajadores. En mayo de
1920, Vsevolod Pudovkin hizo su debut en la interpretacin en una obra pre
sentada en la Escuela Estatal de Cine de Kulechov. Se haba animado a introdu
cirse en el cine al ver Intolerancia, de Griffith, que se exhibi ampliamente en
Rusia en 1919. Las pelculas americanas, sobre todo las de Griffith, Douglas Fair
banks y Mary Pickford, que seguan circulando para rellenar los vacos dejados
por la indigencia de las nuevas producciones soviticas, tuvieron una enorme
influencia en los cineastas del emergente movimiento sovitico.
Ninguno de los directores importantes de este movimiento era veterano de la
industria cinematogrfica prerrevolucionaria. Todos venan de otros campos
(por ejemplo, Eisenstein de la ingeniera y Pudovkin de la qumica) y descubrie
ron el cine en medio de la agitacin de la Revolucin. Los cineastas de la era za
rista que permanecan en activo en la Unin Sovitica en los aos veinte, tendie
ron a quedarse anclados en las viejas 'adiciones. Un popular director del perodo
zarista, Yokov Protazanov, se march al extranjero durante un breve tiempo des
pus de la Revolucin, pero regres para continuar haciendo pelculas cuyo esti
lo y forma no le deban casi nada a la teora y la prctica de los nuevos cineastas.
El regreso de Protazanov coincidi con una liberalizacin general de las res-
tricciones del gobierno a la empresa privada. En 1921, el pas se enfrentaba a pro
blemas gravsimos, entre los que se incluan una hambruna generalizada. Para fa
cilitar la produccin y distribucin de alimentos, Lenin instituy la Nueva Poltica
Econmica (NEP), que durante varios aos permiti la gerencia privada de los
negocios. En cuanto al cine, la NEP signific la repentina aparicin de pelcula y
equipos pertenecientes a los productores que no haban emigrado. Lentamente,
la produccin sovitica comenz a crecer a medida que las empresas privadas ha
can ms pelculas. El gobierno intent, con poco xito, controlar la industria ci
nematogrfica, creando una compaa de distribucin, Goskino, en 1922.
v LA FORMA F L MI CA Y LA HI ST ORI A DEL CI NE
De todas las artes, el cine es para nosotros la ms importante, declaraba
Lenin en 1922. Puesto que Lenin consideraba el cine como un importante me
dio para la educacin, las primeras pelculas fomentadas por el gobierno eran
documentales y noticiarios, como la serie de noticiarios de Vertov Kino-Pravda,
que se inici en mayo de 1922. Tambin se hicieron pelculas de ficcin a par
tir de 1917, pero no fue hasta 1923 que una pelcula georgiana, titulada en in
gls Red Imps, se convirti en el primer filme sovitico que compiti con xito
con las pelculas extranjeras predominantes en las pantallas soviticas. (Y no fue
hasta 1927 que los ingresos que obtuvo la industria sovitica de sus propias pe
lculas superaron a los de las pelculas que importaba.)
El estilo del montaje sovitico tuvo un comienzo provisional en 1924, con
una clase que Kulechov imparti en la Escuela Estatal de Cine rodando Neobyla-
aimye Prikluchem. Ya Mistera Vesta V Stranye Bolshevikov (1924). Esta deliciosa pe
lcula, junto con la siguiente de Kulechov, Luch Smertj (1925), demostr que
los directores soviticos podan aplicar sus principios del montaje y crear sti
ras divertidas o excitantes aventuras tan entretenidas como los productos de
Hollywood.
La primera pelcula de Eisenstein, La huelga, se estren a principios de 1925
e inici el movimiento propiamente dicho. Su segunda pelcula, El acorazado Po-
temkin, estrenada ms adelante ese mismo ao, tuvo xito en el extranjero y atra
jo la atencin de los dems pases sobre el nuevo movimiento. En los pocos aos
siguientes, Eisenstein, Pudovkin, Vertov y el ucraniano Alexander Dovchenko
hicieron una serie de pelculas que son clsicas de este estilo de montaje.
Eisenstein escribi: Todos llegamos al cine sovitico como algo que todava
no exista. No encontramos ninguna ciudad ya edificada. Los escritos tericos
y la prctica cinematogrfica de estos directores se basaba en el montaje. Todos
afirmaban que una pelcula no existe en sus planos individuales, sino nica
mente en su combinacin, mediante el montaje, en un todo. Recordaremos
aqu que, desde el cine primitivo, todava no haba surgido ningn estilo cine
matogrfico nacional que se basara en la toma larga. Las grandes pelculas que
inspiraron a los cineastas soviticos, como Intolerancia y algunas obras impresio
nistas francesas, se basaban sobre todo en las yuxtaposiciones del montaje.
No todos los jvenes tericos estaban de acuerdo en cul sera el enfoque
adoptado por esta visin del montaje. Pudovkin, por ejemplo, crea que los pla
nos eran como ladrillos: haba que pegarlos para construir una secuencia. Ei
senstein no estaba de acuerdo y deca que el mximo efecto se obtena si los pla
nos no encajaban perfectamente, si creaban una sacudida en el espectador.
Tambin era partidario de yuxtaponer los planos para crear un concepto, como
ya hemos visto en su utilizacin del montaje conceptual en Octubre (pgs. 283-
287). Vertov disenta de ambos tericos, apoyando un enfoque cine-ojo para
registrar y conformar la realidad documental.
Ya hemos visto ejemplos del montaje sovitico al examinar una secuen
cia de Octubre (1928) en el captulo 7. Tempestad sobre Asia (Potomok Ghingis
Khana, 1928), de Pudovkin, nos proporciona una comparacin. En una esce
na, un oficial britnico (como representante imperial en Mongolia) y su mujer
se visten elegantemente para acudir a una ceremonia en un templo budista.
Pudovkin intercala planos de la pareja y sus adornos (figs. 11.18, 11.19) con
planos de los preparativos en el templo (figs. 11.20, 11.21). Mediante el uso del
montaje, Pudovkin establece un paralelismo que subraya lo absurdo de los ri
tuales colonialistas. Otros famosos ejemplos del estilo del montaje sovitico en
esta pelcula son el momento en que el hroe vuelca un tanque de pescado
(que se muestra mediante muchos planos de varias fases de la accin) y la
tempestad final, con un montaje rpido que transmite la incesante marcha
de las tropas mongolas.
Fig. 11.18
Fig. 11.19
Fig. 11.20
Fia. 11.21
RESUMEN: T ENDENCI A S EST I L STI CA S I NT ERNA CI ONA L ES DE F I NA L E S 3 EL L I NZ v V I 1
El tratamiento sovitico de la forma global lo diferencia de las cinemato
grafas de otros pases. Las pelculas narrativas soviticas tienden a restar im
portancia a la psicologa de los personajes entendida como causa: en vez de ello,
las fuerzas sociales proporcionan las causas principales. Los personajes eran in
teresantes por la forma en que esas causas afectaban a sus vidas. Yahemos men
cionado (en el captulo 3) que las pelculas del movimiento no siempre tenan
un nico protagonista. Los grupos sociales podan formar un hroe colectivo,
como en las pelculas de Eisenstein anteriores a La lnea general-Lo viejo y lo nue
vo (1929). Para mantener esta ausencia de nfasis en las personalidades indivi
duales, los cineastas soviticos evitaban a menudo a los actores famosos, prefi
riendo reclutar a personas que no fueran actores. Esta prctica se denomin
tipificacin, ya que los cineastas buscaban un individuo cuyo aspecto pareciera
expresar enseguida el tipo de personaje que iba a interpretar. Excepto en el
caso de hroe, Pudovkin utiliz a personas que no eran actores para represen
tar todos los papeles de los mongoles en Tempestad sobre Asia.
A finales de los aos veinte, cada una de las grandes figuras de este movi
miento haba hecho unas cuatro pelculas importantes. El declive del mo
vimiento no se debi, como en Alemania y Francia, principalmente a factores
econmicos y sociales. Ms bien, las presiones polticas del gobierno ejercieron
un fuerte control que acab con este estilo. A finales de los aos veinte, Eisens
tein y Dovchenko eran criticados por sus tratamientos excesivamente formales y
esotricos. En 1929, Eisenstein fue a Hollywood para estudiar la nueva tcni
ca del sonido; cuando regres en 1932, la actitud de la industria cinematogrfi
ca haba cambiado. Mientras estaba fuera, unos cuantos cineastas introdujeron
sus experimentos sobre el montaje en el cine sonoro de principios de los aos
treinta. Pero las autoridades soviticas, bajo la direccin de Stalin, incitaron a
los cineastas a hacer pelculas sencillas que los espectadores pudieran com
prender con facilidad. La experimentacin estilstica o los temas no realistas se
criticaban y censuraban a menudo.
Esta tendencia culmin en 1934, cuando el gobierno instituy una nueva
poltica artstica llamada realismo socialista. Esta poltica dictaba que todas las
obras de arte deban describir el desarrollo revolucionario al tiempo que se
asentaban firmemente en el realismo. Los grandes directores soviticos con
tinuaron haciendo pelculas, en ocasiones obras maestras, pero los experimen
tos sobre el montaje de los aos veinte se haban desechado o modificado. Ei
senstein consigui continuar con sus trabajos en montaje, pero ocasionalmente
tuvo que hacer frente a la ira de las autoridades, hasta su muerte en 1948. Como
movimiento, el estilo del montaje sovitico se puede clecir que ya haba fenen-
cido en 1933, con el estreno de pelculas como Simfonia Donbassa-Entuziazm
(1931), de Vertov, y Desertir (1933), de Pudovkin.
RESUMEN: TE NDE NCI AS E STI L STI CAS I NTE RNACI ONALE S
DE FINALES DEL CI NE MUDO
Hasta aqu hemos considerado los tres grandes movimientos alternativos
del perodo mudo el francs, el alemn y el sovitico como muy aislados en
tre s. As fue al principio, pero los cineastas de cada pas conocieron enseguida
los otros movimientos. Hemos visto cmo las compaas alemanas trabajaron
para poner a fin las prohibiciones y prejuicios contra sus pelculas en otros pa
ses. Pronto, las pelculas alemanas se mostraban con asiduidad en Francia y la
Unin Sovitica. Las pelculas soviticas se exportaron ms tarde. Por ejemplo,
LA FORMA FI L MI CA Y LA HI ST ORI A DEL CI NE
Fie. 11.22
El acorazado Potemkin tuvo un enorme xito en Alemania en 1926. Las pelculas
soviticas se tenan que proyectar a menudo en cine-clubs privados, como en
Francia e Inglaterra, debido a la resistencia poltica al gobierno bolchevique.
Sin embargo, en estos pases creci una cultura cinematogrfica internacional
que hizo a los espectadores conscientes de los principales rasgos estilsticos y
formales de los tres movimientos.
Como resultado, los cineastas de cada movimiento empezaron a recibir la
influencia de las pelculas de los dems movimientos. El impresionismo comen
z en 1918 y el expresionismo alemn en 1920; en 1923-1924, hubo claros sig
nos de que ambos grupos de cineastas haban visto las obras de los otros. Los
elementos expresionistas afloraron en la puesta en escena de las pelculas fran
cesas, como Donjun etFaust (1923) y L Inhumaine (1924), de L'Herbier.
A su vez, los alemanes empezaron a utilizar el estilo de la cmara subjetiva
desarrollado por los franceses. La tcnicas de cmara impresionistas son evi
dentes en una pelcula alemana de 1923, La calle (Die Strasse), que tambin em
plea el diseo de decorados expresionista en algunas escenas. F. W. Murnau
caus sensacin internacional al ofrecer la borrachera del hroe de El ltimo
(1934) rodada cmara en mano, un mtodo que los franceses haban estado uti
lizando desde haca varios aos. Fritz Lang hizo lo mismo al colocar su cmara
sobre un columpio para su pelcula de 1926 Metrpolis, ofreciendo de forma sub
jetiva el impacto de una explosin en el hroe.
Los rusos tambin vean las pelculas alemanas. Un tndem de cineastas,
Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, mostraban influencias del expresionismo.
Sus trabajos sobresalen de entre la mayora de las pelculas soviticas por el uso
de decorados, iluminacin e interpretacin estilizados, como en Sinel (El abri
go, 1926). Y lo que es ms importante, varias pelculas impresionistas francesas
llegaron a Rusia en 1925. Estas incluan Coeur fidle, de J ean Epstein, y extractos
de La rueda, de Gance. Las secuencias ms espectaculares de esta ltima impli
caban un montaje rtmico rpido, algunas con una serie de planos de un nico
fotograma. La influencia directa es difcil de demostrar, pero el montaje de Ei
senstein cambi considerablemente entre El acorazado Potemkin (1925) y Octubre
(1928); en esta ltima, el montaje es mucho ms rpido, incluidas series de pla
nos de dos fotogramas. Pudovkin tambin utiliz un montaje muy rpido en la
ltima secuencia de Tempestad sobre Asia.
A finales de los aos veinte, cineastas de varios pases utilizaban con toda
libertad los rasgos estilsticos de la puesta en escena alemana, la fotografa y el
montaje francs y el montaje sovitico. La pasin de Juana de Arco, de Dreyer,
realizada en Francia en 1928, lo ejemplifica perfectamente (fig. 11.22, fotogra
fa de rodaje). El diseador de decorados de la pelcula era Hermann Warm,
que haba colaborado en el diseo de El gabinete del doctor Caligari y otras pel
culas alemanas. Dreyer utilizaba elaborados movimientos de cmara al estilo
francs y montaba las escenas a partir de primeros planos, muy a la manera del
montaje sovitico. Otros trabajos que combinan dos o ms de estas tendencias
estilsticas son la pelcula alemana Uberfall (1928) y la francesa El hundimiento de
la casa Usher.
El estilo se abri paso incluso en Hollywood. Dado que muchos cineastas,
sobre todo alemanes, fueron contratados por estudios americanos, los rasgos
europeos comenzaron a aparecer en las pelculas americanas. Amanecer (Sunri-
se, 1927) , de F. W. Murnau, fue escrita por el guionista de El gabinete del doctor
Caligari, Cari Mayer. Era una elaborada produccin de estudio para la Fox Film
Company, pero excepto en lo referente a sus conocidas estrellas americanas, se
podra haber hecho en Alemania.
Un movimiento del cine europeo que eludi por completo las fronteras na
cionales fue la vanguardia radical. El movimiento dadasta, un grupo anarquis-
EL CI NE CL SI CO DE HOL L Y WOOD DESPUS DE LA L L EGA DA DEL
ta y antiartstico, comenz en Suiza a principios de los aos veinte y se difundi
rpidamente por Francia y Alemania. Ren Clair hizo una de las pelculas da-
dastas ms importantes, Entreacto (1924), para que se exhibiera durante el in
termedio de un ballet dadasta. Otras pelculas dadastas son Anemic Cinema
(1926) , de Marcel Duchamp, y Vormittagsspuk (1928), de Hans Richter. Estos fil
mes recordaban a las pelculas surrealistas, pero llevaban su falta de lgica has
ta extremos an mayores. Si las pelculas surrealistas tenan una cualidad onri
ca y mstica, las pelculas dadastas mostraban los objetos y el lenguaje en una
anrquica rebelin contra la sociedad convencional. En Entreacto, un camello
impulsa un coche fnebre en una persecucin por las calles de Pars; las imge
nes de Anemic Cinema no contienen otra cosa que espirales giratorias, con frases
sin sentido y juegos de palabras; en Vormittagsspuk, los bombines vuelan de las
cabezas de sus respetables propietarios y hacen cabriolas en el aire.
En resumen, las diferentes tendencias nacionales e internacionales del cine
mudo haban desarrollado el arte cinematogrfico hasta un nivel enormemen
te sofisticado a finales de los aos veinte. Desde entonces, la introduccin del
sonido y el color ha proporcionado nuevas posibilidades estilsticas, pero nin
gn perodo del cine mundial ha sobrepasado a ste en lo que respecta al in
tenso estudio terico y la gran variedad de experimentacin.
E l c i n e c l s i c o d e H o l l y w o o d
DESPUS DE LA LLE GADA DEL SONI DO
La introduccin de la tecnologa sonora se produjo gracias a los esfuerzos
de ciertas compaas de Hollywood por ampliar su poder. A finales de los aos
veinte, la Warner Bros, estaba invirtiendo una gran cantidad de dinero para am
pliar sus instalaciones y propiedades. Lina de estas expansiones consisti en in
vertir en un sistema de sonido que utilizara discos sincronizados con las imge
nes cinematogrficas. La figura 11.23 muestra uno de los primeros proyectores
con acoplamiento de sonido.
Al estrenarse Donjun (1926) con acompaamiento orquestal y efectos de
sonido en disco, junto con una serie de cortometrajes sonoros con canciones y
dilogos, la Warner Bros, comenz a popularizar la idea de las pelculas sonoras.
En 1927, El cantor de jazz (una pelcula sonora en parte, con algunas escenas
que incluan acompaamiento nicamente musical) tuvo un xito enorme y la
inversin de la Warner Bros comenz a amortizarse.
El xito de Donjun, El cantor de jazz y los cortometrajes convenci a otros
estudios de que el sonido contribua a hacer el cine rentable. A diferencia de los
tiempos de la Motion Picture Patents Company, ahora no exista una competi
cin salvaje dentro de la industria. Por el contrario, las empresas se dieron cuen
ta de que, fuera cual fuera el sistema de sonido que finalmente adoptaran, ten
dra que ser compatible con las mquinas de proyeccin de todos los cines. Con
el tiempo, un sistema con el sonido en la pelcula, y no en el disco, se convirti
en estndar, y contina sindolo en el presente. (Es decir, como vimos en el ca
ptulo 1, la banda sonora va impresa en la tira de pelcula, al lado de la imagen. )
En 1930, la mayora de los cines de Amrica se equiparon convenientemente
para enfrentarse al sonido.
Durante unos cuantos aos, el sonido supuso un revs para el estilo cine
matogrfico de Hollywood. La cmara se tena que colocar dentro de una cabi
na insonorizada para que el ruido del motor no fuera registrado por el micr
fono. La figura 11.24 muestra la posicin de la cmara en una escena con Fig. 11.23
LA FORMA FI L MI CA Y LA HI ST ORI A DEL CI NE
Fig. 11.24
Fig. 11.25
dilogos de una pelcula de 1928 de la MGM. El operador de cmara slo poda
or a travs de unos auriculares, y la cmara no se poda mover excepto para ha
cer cortas panormicas para el reencuadre. El abultado micrfono, en la mesa
de la derecha, tampoco se mova. Los actores tenan que permanecer dentro de
un espacio limitado si se quera registrar el dilogo en la banda. El resultado de
estas limitaciones fue un breve perodo lleno de pelculas estticas semejantes a
obras teatrales.
Sin embargo, ya desde los comienzos del cine sonoro, empezaron a encon
trarse soluciones a estos problemas. A veces varias cmaras, todas en cabinas in-
sonorizadas, registraban simultneamente la escena desde diferentes ngulos.
El material resultante se poda montar junto para proporcionar un patrn de
montaje continuo de una escena, con todo el sonido perfectamente sincroniza
do. La cabina de la cmara se poda poner sobre ruedas para que se pudiera
mover, o se poda rodar una escena sin sonido y aadir posteriormente la ban
da sonora. Las primeras pelculas sonoras como Aplauso (Applause, 1929), de
Rouben Mamoulian, demuestran que la cmara pronto recuper una gran fle
xibilidad de movimientos. Ms tarde, cajas ms pequeas, que cubran sola
mente el cuerpo de cmara, reemplazaron a las incmodas cabinas. Estos blin
dajes (fig. 11.25) permitan a los directores de fotografa colocar la cmara en
soportes mviles. Igualmente, los micrfonos montados en jirafas y suspendidos
sobre las cabezas de los actores tambin podan seguir la accin con movimien
to sin que se produjera una perdida de calidad de la grabacin.
Una vez que el movimiento de la cmara y el movimiento del sujeto se res
tablecieron en las pelculas sonoras, los cineastas continuaron utilizando mu
chas de las caractersticas estilsticas desarrolladas en Hollywood durante el pe
rodo mudo. El sonido diegtico proporcion un poderoso refuerzo al sistema
de montaje continuo. Solapar el dilogo en los cortes, por ejemplo, poda crear
una suave continuidad temporal y sugerir espacios fuera del cuadro.
Dentro del esquema global del estilo continuo y la forma narrativa clsica,
cada uno de los grandes estudios desarroll un enfoque propio. As, la MGM,
por ejemplo, se convirti en un estudio de prestigio, con un enorme nmero de
estrellas y tcnicos bajo contrato a largo plazo. La MGM no escatimaba dinero
en decorados, vestuarios y efectos especiales, como en The Good Eart.h (1937),
con el ataque de las langostas, o San Francisco (1936), en la que se recrea de for
ma espectacular el gran terremoto. La Warner Bros., a pesar de su xito con el
sonido, era todava un estudio relativamente pequeo y estaba especializado en
pelculas de gnero menos caras. Su serie de pelculas de gngsters (Hampa do
rada [Little Caesar, 1930], Public Enemy) y los musicales (La calle 42, Vampiresas
1933) fueron los productos con ms xito del estudio. An ms abajo en el es
caln del prestigio estaba la Universal, que se basaba ms en un cine imaginati
vo que en estrellas consolidadas o caros decorados, sobre todo con atmosfricas
pelculas de terror como Frankenstein (1931) y El casern de las sombras (The Od
Dark House, 1932).
Un gnero importante, el musical, fue posible slo con la introduccin del
sonido. De hecho, la intencin original de los hermanos Warner, cuando co
menzaron a invertir en equipos de sonido, era traspasar situaciones propias del
vodevil al cine. La forma de la mayora de los musicales implicaba nmeros in
dependientes insertados dentro de una narracin lineal, aunque unos pocos
musicales de revista simplemente enlazaban una serie de nmeros con poca
o ninguna conexin narrativa.
Uno de los grandes estudios, la RKO, hizo una serie de musicales protago
nizados por Fred Astaire y Ginger Rogers; Swing Time (George Stevens, 1936)
ilustra cmo un musical puede ser una narracin con una construccin clsica.
Al igual que La ley de la hospitalidad, Siuing Time contiene un grupo de motivos
EL CI NE CL SI CO DE HOL L Y WOOD DESPUS D
importantes desde el punto de vista causal que se utilizan para crear una narra
cin compacta. Fred procede de una familia de jugadores, y su habilidad le per
mite ganar un club nocturno a un director de orquesta que tambin es jugador.
De este modo, Fred tambin consigue a Ginger, que trabaja para el director de
orquesta. Como jugador, el hroe tiene un cuarto de dlar que es su amuleto,
cuya prdida provoca su primer encuentro con Ginger. El personaje de Ginger
Rogers, adems, se llama Penny (centavo), lo que le vincula con el motivo del
cuarto de dlar-amuleto. En esta ocasin los nmeros musicales estn moti
vados por la narracin. Al principio, Ginger trabaja en una escuela de baile;
aunque Fred es un bailarn profesional, finge ser un principiante para poder co
nocerla. Cuando Ginger decide casarse con el director de orquesta, Fred la con
vence para que baile un ltimo baile romntico con l. Esto provoca la ltima
escena, en la que Ginger elige a Fred en vez de al director de orquesta. Estilsti
camente, los nmeros musicales utilizan planos mucho ms largos, de ah que
el ritmo de montaje sea ms lento que el que encontramos en otras escenas.
Durante los aos treinta, se empez a utilizar ampliamente, por primera
vez, la pelcula en color. En los aos veinte, un pequeo nmero de pelculas te
na secuencias en Technicolor, pero el proceso era tosco, pues se utilizaban slo
dos colores combinados para crear todos los dems. El resultado tenda a enfa
tizar los tonos azul grisceos y rosas; era tambin demasiado costoso como para
utilizarlo con frecuencia. Pero a principios de los aos treinta, el Technicolor se
haba perfeccionado. Entonces ya se usaban tres colores primarios y de este
modo se podan reproducir una amplia gama de tonos. Aunque todava era
caro, pronto se demostr que contribua enormemente al atractivo de muchas
pelculas. Despus de La feria de la vanidad (Becky Sharp, 1935), el primer lar
gometraje que utiliz el nuevo Technicolor, y The Trail of the Lonesome Pine
(1936), los estudios empezaron a utilizar ampliamente el Technicolor, cuya vi
gencia se extendi hasta principios de los aos setenta. (Para una variedad de
ejemplos del Technicolor, desde los aos cuarenta a los sesenta, vanse los fo
togramas en color 12-14, 22, 33, 34, 39, 40, 54 y 61-64.)
El Technicolor necesitaba una gran cantidad de luz en el plato, y la luz te
na que favorecer ciertos tonos. De este modo, se introdujeron luces ms bri
llantes especficamente diseadas para el cine en color. Algunos directores de
fotografa comenzaron a utilizar las nuevas luces para el cine en blanco y negro.
Estas luces ms brillantes, combinadas con pelcula ms rpida, facilitaron la
consecucin de una profundidad de campo mayor con ms luz y una apertura
menor. Muchos directores de fotografa mantuvieron el estilo estndar de los
aos veinte y treinta, pero otros empezaron a experimentar.
A finales de los aos treinta, hubo una clara tendencia hacia un estilo de en
foque en profundidad. Yahemos visto un ejemplo en La diligencia (1939; van
se figuras 10.1, 10.2, pg. 369). El caballero Adverse (Anthony Adverse, 1936), de
Mervyn LeRoy, The Adventures of Sherlock Holmes (1939), de Alfred L. Werker, y
Sinfona de la vida (Our Town, 1940), de Sam Wood-William Cameron Menzies,
tambin utilizaban el enfoque en profundidad en un grado considerable. Pero
fue Ciudadano Kanela pelcula que, en 1941, llam la atencin sobre este pro
cedimiento en espectadores y cineastas. Las composiciones de Welles situaban
las figuras en primer trmino, muy cerca de la cmara, y las figuras del fondo
alejadas en el espacio del plano. En algunos casos, la imagen con enfoque en
profundidad se consegua en realidad mediante los mattes y la retroproyeccin.
En general, Ciudadano Kane contribuy a que la tendencia hacia el enfoque en
profundidad fuera una parte importante del estilo clsico de Hollywood en la
dcada siguiente. Pronto aparecieron muchas pelculas que utilizaban esta tc
nica. El director de fotografa de Ciudadano Kane, Gregg Toland, trabaj en al
gunas de ellas, como La loba (William Wyler, 1941).
4 LA FORMA F L MI CA Y LA HI ST ORI A DEL CI NE
El brillo de la luz que se necesitaba para el enfoque en profundidad tam
bin tenda a dotar a los objetos de unos bordes muy marcados. Los contornos
difanos se eliminaron, en su mayora, y una gran parte del cine de los aos cua
renta result ser visualmente bastante diferente del de los aos treinta. Pero la
insistencia en el funcionamiento narrativo de todas estas tcnicas se mantuvo
clara. La narrativa clsica de Hollywood se modific a lo largo de los aos, pero
no cambi radicalmente.
Y as ha continuado hasta el presente. En los aos cincuenta, Hollywood res
pondi a la competencia de la televisin introduciendo una serie de innovacio
nes tcnicas. Algunas de ellas (el estreo, la pantalla panormica) se han man
tenido, de una u otra forma. Otras (el 3-D, el Cinerama) se han utilizado slo
espordicamente en aos recientes. Con la disminucin del pblico cinemato
grfico, Hollywood ha tendido hacia la especializacin. Donde una vez se inten
t atraer al pblico familiar, ahora se hacen pelculas destinadas al pblico in
fantil, otras dirigidas a los adolescentes, e incluso otras dirigidas a las mujeres de
ms de veinticinco aos.
Pero, a pesar de estas innovaciones tcnicas y modas en los tipos de forma
narrativa, el estilo bsico del cine clsico de Hollywood se mantiene. El monta
je continuo todava se considera la norma. El lector puede examinar cmo el
plano/contraplano, el montaje paralelo y otras tcnicas clsicas operan an en
prcticamente todas las pelculas recientes. La narracin lineal inteligible sigue
siendo el factor dominante en este tipo de cine.
E l c i n e j a p o n s d e l o s a o s t r e i n t a
La produccin cinematogrfica de muchos pases durante el perodo sono
ro es digna de estudio y discusin. Hemos elegido examinar J apn porque ofre
ce un ejemplo especialmente interesante de cmo una cinematografa nacional
puede absorber y modificar significativamente las convenciones del cine clsico
de Hollywood.
Como a muchos pases, el cine lleg a J apn desde el extranjero. Las pel
culas de Edison se exhibieron en 1896 y las de Lumire un ao ms tarde. En
ese momento, J apn estaba ansioso por modernizarse y asimilar las costumbres
y el conocimiento occidentales. En 1920 haba cientos de cines, varias produc
toras pequeas y dos estudios que dominaran la industria de un modo que re
cuerda al de los grandes de Estados Unidos: la Nippon Katsudo Shashin
(Compaa Cinematogrfica J aponesa), conocida normalmente por Nikkatsu, y
la Shochiku Cinema Company. La demanda era tan grande que las empresas de
produccin ponan en circulacin pelculas mediante un sistema de produc
cin en masa similar al de Hollywood. Durante los aos veinte, la produccin to
tal era de un promedio de al menos setecientas pelculas por ao.
Los japoneses dieron a esta importacin occidental algunos nuevos giros.
Una forma de teatro conocida como rensa-geki (drama en cadena) se sema
del cine libremente, alternando escenas en directo con secuencias cinemato
grficas. Tambin, y ms significativamente, exista el benshi, un actor en direc
to que acompaaba la proyeccin de una pelcula en el cine comentando la ac
cin e interpretando las partes vocales. Estos actores eran enormemente po
pulares. Haba clubes de fans del benshi, discos e incluso emisiones radiofnicas.
De este modo, los japoneses, al principio, trataron el cine como un espectculo
que requera un acompaamiento verbal continuo, como las formas teatrales
del kabuki y el teatro de marionetas.
Principalmente bajo el liderazgo de Shochiku, el cine japons estudi e
imit con ahnco al cine americano. Chaplin^Griffith, Ince-, Fairbanks y otros ci
neastas fueron ampliamente conocidos y discutidos. Los estudios encargaban
material americano, contrataban a actores japoneses instruidos en Hollywood y
enviaban ejecutivos de visita para estudiar los mtodos de produccin america
nos. Aunque se han conservado muy pocas pelculas japonesas de los aos vein
te, la mayora de ellas revela el conocimiento de la construccin y el estilo
narrativos clsicos. En 1930, los directores japoneses ya dominaban las conven
ciones bsicas del cine comercial occidental. Al mismo tiempo, los estudios ja
poneses estaban cultivando gneros especficos que deban mucho a su cultura
nativa. Siguiendo el precedente teatral, los japoneses dividieron las pelculas en
dos tipos bsicos: el jidai-geki (cine histrico, normalmente de antes de 1868) y
el gendai-geki (cine de la vida contempornea). Dentro del jidai-geki, el gnero
ms popular era el chumbara o cine de lucha a espada. Se hacan cientos de pe
lculas de este popular gnero cada ao. La categora gendai-geki inclua muchos
gneros, como el hahamono (cine de madres), el cine tendencioso (social),
el nansensu (comedia de tonteras) y el sara-riman (asalariado), sobre la vida
de los oficinistas. Algunos de estos gneros de la vida moderna estaban modela
dos a partir de los americanos (las pelculas de Harold Lloyd eran populares
fuentes para el nansensu), pero otros, como el cine de orientacin social y el
cine de oficinistas, se desarrollaron a partir de tendencias contemporneas de
la ficcin y el periodismo japoneses.
Si el cine japons tuvo una edad de oro, muchos historiadores sugieren que
fueron los aos treinta. sta fue una era de grandes cambios: la fuerte depresin
econmica, la creciente ideologa militarista y el clima de agresin internacional,
la gradual emergencia del cine sonoro y la desaparicin del benshi. Sin embargo,
la gran turbulencia del perodo parece que contribuy a formar una vigorosa cul
tura cinematogrfica. Se comenzaron a publicar revistas y libros de teora cine
matogrfica. Los estudios haban perfeccionado su propio enfoque de la produc
cin en masa de pelculas de todos los gneros, mientras se importaban pelculas
extranjeras para su estudio. En forma y estilo, las pelculas japonesas de los aos
treinta exhiban una sorprendente mezcla de prstamos e innovaciones.
En general, el cine japons de los aos treinta emplea principios de estruc
tura narrativa modelados sobre los de Hollywood. Los guionistas observaban las
pelculas americanas para aprender cmo construir un guin. Una tpica trama
chambara del perodo consta de una claro argumento basado en la causa y el
efecto, a menudo relacionado con un secuestro o robo y siempre subrayado por
frenticas peleas a espada. El clmax es, normalmente, una batalla campal, en la
que los espadachines o sus aliados pueden resultar muertos, aunque el desenla
ce y el triunfo de la virtud estn normalmente asegurados. El gnero gendai-geki
tambin emplea una clara base causal, con la delincacin y la evolucin de pro
blemas interpersonales enfocados hacia una solucin. Puesto que la tradicin
japonesa ha favorecido tradicionalmente un enfoque confuso y fragmentario de
la forma narrativa, la unidad lineal de las pelculas japonesas demuestra la im
portancia de la influencia de Hollywood.
Ciertos aspectos de la forma narrativa, sin embargo, hacen que las pelculas
japonesas sean un poco ms libres que el modelo de Hollywood. Se recurre
menos a los desenlaces para unificar la pelcula, sobre todo en el gendai-geki. La
narracin tiende a ser algo ms abierta, a menudo sobreimpresionando un t
tulo explicativo sobre una escena de accin. Antes de 1935, los cineastas podan
contar con el benshi para aportar la informacin de la historia. La parte visual,
de este modo, poda ser menos explcita. Por ejemplo, en una conversacin, el
cineasta poda presentar solamente planos del personaje escuchando, utilizan
do nicamente ttulos de dilogos para representar al interlocutor fuera de pan-
LA FORMA FI L MI CA Y LA HI ST ORI A DEL CI NE
Fig. 11.26
Fig. 11.27
Fig. 11.28
talla. Esto no supona ningn problema para el espectador, puesto que la imi
tacin del benshi diferenciaba a ambos personajes.
Ms sorprendentemente, la linealidad de la narracin clsica poda rom
perse mediante escenas cortas o transiciones que se basaban ms en los princi
pios asociativos. El dilogo entre los personajes poda quedar interrumpido por
la intercalacin de un plano de un objeto relacionado con un personaje ausen
te, o una escena poda comenzar con una serie de planos que proporcionaran
muchos detalles sobre el decorado. Un cineasta de Hollywood tal vez conside
rara estos planos como digresivos y los suprimira, pero para los japoneses las
pausas breves en el flujo de la narracin acumulaban fuerza emocional. En es
tos momentos, algunos cineastas intentaban conseguir la comprimida evoca
cin de la poesajaponesa.
Los cineastas japoneses de los aos treinta hacen gala de una flexibilidad si
milar en su utilizacin de la tcnica cinematogrfica. Aunque normalmente uti
lizan el montaje continuo clsico, violan la regla de los 180 ms a menudo de
lo que lo hara un director de Hollywood. Algunos directores utilizan cortes de
180, estableciendo a menudo una escena desde un lado para luego cortar a un
plano ms cercano desde el lado contrario. Tambin hay una preocupacin me
nor por los movimientos de cmara suaves e imperceptibles: en un chambara,
una vigorosa escena de lucha se poda muy bien rodar con panormicas acci
dentadas y con cmara en mano o movimientos de travelling. Los directores ja
poneses rodaban mucho ms a menudo en exteriores que sus homlogos ame
ricanos, y utilizaban con mucha ms frecuencia los objetivos de gran angular.
Las pelculas tambin tendan a crear un espacio con mayor profundidad de la
que era comn en el cine americano antes de Ciudadano Kane. El chambara hace
un amplio uso del movimiento en lnea recta hacia la cmara, como en Mito Ko-
mon (1932), de Yoshiro Tsuji, en la que un espadachn mata a sus enemigos den
tro de una habitacin (fig. 11.26) y luego se lanza contra el espectador rasgan
do las paredes de papel (fig. 11.27). En general, el estilo del cine japons es algo
ms variado en cuanto a la eleccin de las tcnicas, que a menudo dan un re
novado frescor a una escena estereotipada al crear suspense o sorpresa.
Durante este perodo trabajaron muchos directores importantes, pero los dos
mejores fueron Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu. Cada uno de ellos utilizaba nor
mas particulares del cine japons, pero tambin iban ms all creando un trata
miento nico del estilo cinematogrfico. Mizoguchi, que trabaj en varios gne
ros, se hizo ms famoso despus de dos pelculas de 1936: Naniwa hika/Naniwa
ereji [Elega de Naniwa] y Gion noshimai [Las hermanas de Gion]. Su estilo se ser
va de tomas largas (una eleccin poco habitual en un cine que valoraba tanto el
montaje) y complicados movimientos de cmara. (Hemos examinado una escena
de Gion noshimai en el captulo 6, pg. 237). En 1942, en su pelcula Genroku Chus-
hingura, Mizoguchi mantena los planos durante varios minutos (vanse las figu
ras 6.149-6.152, pg. 225, y 6.193-6.198, pg. 236). Tambin utilizaba una gra
para los ngulos en picado de carcter dramtico. Mizoguchi ampli el uso de la
profundidad espacial que hacan sus colegas poniendo nfasis en el enfoque en
profundidad, que crea el tipo de composicin que Welles desarrollara ms tarde
en Ciudadano Kane. (Vase la figura 11.28, de Naniwa hika/Naniwa ereji. Vanse
tambin las figuras 5.81-5.82, pg. 172.) Despus de la segunda guerra mundial,
Mizoguchi obtuvo fama a escala internacional con Cuentos de la luna plida (Uget-
su monogatari, 1953) y El intendente Sansho (1954).
Igualmente, Yasujiro Ozu obtuvo el reconocimiento internacional en el pe
rodo de posguerra, con Tokyo monogatari (1953; vanse pgs. 396-401). Sin em
bargo, su primeras grandes pelculas se remontan a los aos treinta. Ozu se es
pecializ en los gneros gendai-geki: comedias nansensu, haka-mono como Hitori
Musuku (1936) y pelculas de asalariados como Umarete wa mita Keredo (1932).
EL NEORREALISMO I T A L I A X C
Sus pelculas amplan la convencin de la digresin potica al prolongarla y
organizara de forma que defraude nuestras expectativas. En El hijo nico, el hijo
y la madre visitan a un viejo amigo que regenta un restaurante. Ozu corta del
hombre lavndose la cara a un tendedero lleno de ropa, luego a un surtidor de
gasolina junto a la carretera. Podramos considerarlo como seales de que la es
cena ha finalizado. Pero Ozu corta de nuevo al letrero del restaurante y regresa
a la madre, el hijo y el amigo ya en medio de una conversacin. Del mismo
modo, la mayora de los directores japoneses rompen el eje de accin de vez en
cuando, pero Ozu va ms all de las violaciones fortuitas para crear un sistema
espacial alternativo. Como vimos en el captulo 10, crea un espacio de 360 para
sus escenas, dividiendo el espacio en varios de 45. La innovacin ms evidente
de Ozu fue su utilizacin de la altura de la cmara, que es constante y sorpren
dentemente ms baja de lo habitual. Esta no es una eleccin tpicamente japo
nesa (sus compaeros cineastas estaban perplejos), pero consigue crear una
uniformidad estilstica que permite al espectador fijarse en las leves variaciones
de la composicin del plano.
La variedad estilstica y formal de los aos treinta empalideci gradualmen
te durante los aos cuarenta. Esto se puede atribuir en parte al severo control
gubernamental durante la guerra del Pacfico, y luego a una estricta censura du
rante la ocupacin americana. Sea cual fuere la causa, el cine japons ordinario
de los aos cuarenta se asemeja ms estilsticamente a los productos clsicos de
Hollywood. Sin embargo, Ozu y Mizoguchi mantuvieron su compromiso con
sus mtodos particulares en obras como Toda-Ke No Kyodai (1941), Chichi Ariki
(1942), Nagaya No Shinshi Roku (1947) y Banshun (1949) del primero y Utamaro
o Meguru Gonin no ona (1946) y Yoru no onnatachi (1948), del ltimo.
En los aos cincuenta, Occidente ya tena noticia del cine japons, identifi
cndolo sobre todo con otro gran director, Akira Kurosawa. Las pelculas de Ku-
rosawa recuerdan a los gneros tradicionales: Los siete samurais (1954) y Merce
nario (Yojimbo, 1961) son jidai-geki', Vivir (Ikiru, 1952) y I Kimono no Kiroku (1955)
recuerdan al cine tendencioso. Pero Kurosawa, que empez como guionista y
ayudante de direccin, tambin acusa influencias del cine occidental, sobre
todo en los aos veinte y treinta. Al mezclar los principios estilsticos y dramti
cos occidentales con un deseo de experimentacin, Kurosawa contina la tradi
cin pluralista del cine japons de la edad de oro.
E l n e o r r e a l i s m o i t a l i a n o ( 1942- 1951)
No hay un origen definitivo del trmino neorrealismo, pero apareci por
primera vez a finales de los aos cuarenta en los textos de los crticos italianos.
Desde cierta perspectiva, el trmino representaba el deseo de una generacin
ms joven de liberarse de las convenciones del cine italiano del momento. Bajo
Mussolini, la industria cinematogrfica haba creado epopeyas histricas colo
sales y melodramas sentimentales sobre la clase alta (denominados pelculas
de telfono blanco) que muchos crticos consideraban artificiales y decaden
tes. Se necesitaba un nuevo realismo. Algunos crticos lo encontraron en las
pelculas francesas de los aos treinta, sobre todo en las obras de J ean Renoir.
Otros crticos miraron ms hacia su propia casa y elogiaron pelculas como Ob
sesin (Ossesione, 1942), de Luchino Visconti.
Sin embargo, ahora muchos historiadores creen que el cine neorrealista no
fue una ruptura decisiva con el cine italiano de la poca de Mussolini. Los do
cumentales con puesta en escena, como La nave bianca (1941), de Rossellini,
LA F OR M A F L M I C A Y L A H I ST OR I A DE L C I N E
Fig. 11.29
aunque propagandsticos, prepararon el camino para un tratamiento ms di
recto de los hechos contemporneos. Otras tendencias del momento, como la
comedia en dialecto regional y el melodrama urbano, animaron a escritores y
guionistas a pasarse al realismo. En conjunto, estimulado por influencias ex
tranjeras y tradiciones indgenas, el perodo de posguerra vio comenzar a tra
bajar a varios cineastas cuyo objetivo era revelar las condiciones sociales del mo
mento. Esta tendencia se hizo famosa como movimiento neorrealista.
Los factores econmicos, polticos y culturales contribuyeron a que sobre
viviera el neorrealismo. Casi todos los cineastas neorrealistas importantes Ro
berto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti y otros llegaron al movi
miento como cineastas experimentados. Se conocan entre ellos, compartan
frecuentemente guionistas y personal, y se ganaron la atencin pblica en las
publicaciones Cinema y Blanco eNero. Antes de 1948, el movimiento neorrealista
tena los suficientes amigos en el gobierno como para estar relativamente libre
de censura. Hubo incluso una correspondencia entre el neorrealismo y el mo
vimiento literario italiano del mismo perodo modelado a partir del verismo del
siglo anterior. El resultado fue un montn de pelculas italianas que consiguie
ron un gran reconocimiento mundial: La trra trema (1947), de Visconti; Roma,
ciudad abierta (1945), Paisa (1946) y Alemania ao cero (1947), de Rossellini; El
limpiabotas (Sciusci, 1946) y Ladrn de bicicletas (1948), de De Sica; y obras de
Lattuada, Blasetti y De Santis.
El neorrealismo cre un tratamiento del estilo cinematogrfico algo dife
rente a lo que le haba precedido. Hacia 1945, la guerra haba destruido una
gran parte de Cinecitt, por lo que haba pocos decorados de estudio y escasea
ban los equipos de sonido. Como resultado, la puesta en escena del neorrealis
mo se basaba en lugares reales y su trabajo fotogrfico tenda hacia la cruda
rudeza de los documentales. Rossellini ha comentado haber comprado frag
mentos de negativo de pelcula a fotgrafos callejeros, de ah que una gran par
te de Roma, ciudad abierta se rodara con pelcula de diferentes calidades.
El rodaje en las calles y en edificios privados convirti a los operadores ita
lianos en adeptos a una fotografa que a menudo evitaba el sistema de ilumina
cin de tres puntos de Hollywood. (Vase fig. 5.36.) Aunque las pelculas neo
rrealistas a menudo presentaban a actores de teatro o de cine famosos, tambin
utilizaban a personas que no eran actores reclutadas por su aspecto o su com
portamiento realista. Para la estrella adulta de Ladrn de bicicletas, De Sica eli
gi a un trabajador de una fbrica: La forma en que se mova, la manera de
sentarse, sus gestos con aquellas manos de trabajador y no de actor... todo en l
era perfecto. El cine italiano tiene una larga tradicin de doblaje, y la capaci
dad de postsincronizar los dilogos permita a los cineastas trabajar en exterio
res con un pequeo equipo tcnico y mover la cmara libremente. Cierto grado
de libertad para improvisar en la interpretacin y los decorados armonizaba con
cierta flexibilidad para encuadrar y mover la cmara, como se evidencia en la
muerte de Pina en Roma, ciudad abierta, en la secuencia final de Alemania ao cero
y en las magnficas panormicas y planos de travelling de La trra trema. Los pla
nos de travelling en el mercado al aire libre de Ladrn de bicicletas ilustran las po
sibilidades que el director neorrealista encontraba al volver a rodar en exterio
res (fig. 11.29).
Quizs an ms influyente fue el sentido neorrealista de la forma narrativa.
Reaccionando contra los dramas de telfono blanco, de intrincados argu
mentos, los neorrealistas tendan a abordar con menos rigor las relaciones na
rrativas. Las primeras grandes pelculas del movimiento, como Obsesin, Roma,
ciudad abierta y El limpiabotas cuentan con argumentos organizados de forma re
lativamente convencional (a pesar de los finales infelices). Pero las pelculas neo
rrealistas ms formalmente innovadoras permitan introducir detalles no moti
vados causalmente, como la famosa escena de Ladrn de bicicletas en que el h
roe se encuentra con un grupo de curas durante un chaparrn (g. 11.30).
Aunque por lo general las causas de las acciones de los personajes se consideran
especficamente econmicas y polticas (pobreza, desempleo y explotacin), los
efectos son a menudo fragmentarios y poco concluyentes. Paisa, de Rossellini,
es francamente episdica, presentando seis ancdotas de la vida italiana duran
te la invasin aliada; a*menudo no se cuenta el desenlace de un hecho, la con
secuencia de una causa.
La ambigedad de las pelculas neorrealistas es tambin producto de la na
rracin, que rehsa proporcionar un conocimiento omnisciente de los hechos,
como si se reconociera que la totalidad de la realidad es simplemente impene
trable. Esto es especialmente evidente en los desenlaces de las pelculas. Ladrn
de bicicletas finaliza con el trabajador y su hijo vagando por las calles, sin que haya
aparecido su bicicleta robada y con un futuro incierto. Aunque concluye con la
derrota de la revuelta de los pescadores sicilianos contra los comerciantes, La t
rra trema no suprime la posibilidad de que se produzca una revuelta posterior.
La tendencia del neorrealismo hacia la construccin de un argumento que
cuente un fragmento de la vida tal y como es y una narracin libre otorga a mu
chas pelculas del movimiento una cualidad de final abierto opuesta a la clasura
de la narracin del cine de Hollywood.
Del mismo modo en que las fuerzas econmicas y culturales apoyaron al
movimiento neorrealista, tambin fueron la causa de su desaparicin. Cuando
Italia comenz a prosperar despus de la guerra, el gobierno empez a mirar
con recelo a estas pelculas tan crticas con la sociedad contempornea. Des
pus de 1949, la censura y las presiones del Estado comenzaron a limitar el mo
vimiento. Empez a reaparecer la produccin cinematogrfica italiana a gran
escala y el neorrealismo ya no tuvo la libertad de las productoras pequeas. Ade
ms, los directores neorrealistas, ahora famosos, empezaron a tratar temas ms
individualizados: la investigacin sobre el humanismo cristiano y la historia oc
cidental de Rossellini, los romances sentimentales de De Sica, el examen de los
ambientes de la clase alta de Luchino Visconti. La mayora de los historiadores
fechan el final del movimiento neorrealista en los ataques pblicos a Umberto D
(1951), de De Sica. No obstante, todava son visibles bastantes elementos neo
rrealistas en las primeras pelculas de Federico Fellini (Los intiles [I vitelloni,
1954] es un buen ejemplo) y de Michelangelo Antonioni (Cronaca di un amore
[1951]); ambos directores haban trabajado en pelculas neorrealistas. El movi
miento ejerci una gran influencia en cineastas concretos como Ermmano Olmi
y Satyajit Ray, y en grupos como la Nouvelle Vague francesa.
La n o u v e l l e v a g u e (1959-1964)
A finales de los aos cincuenta y principios de los sesenta surgi una nueva
generacin de cineastas en todo el mundo. En un pas tras otro aparecieron di
rectores que haban nacido antes de la segunda guerra mundial y que haban al
canzado la edad adulta en el perodo de posguerra, reconstruccin y creciente
prosperidad. J apn, Canad, Inglaterra, Italia, Espaa, Brasil y los Estados Uni
dos tuvieron sus grupos de nueva ola o nuevo cine, algunos formados en es
cuelas de cine, muchos vinculados con revistas especializadas y la mayora en
abierta rebelda contra sus predecesores en la industria cinematogrfica. El gru
po ms influyente de todos ellos apareci en Francia.
A mediados de los aos cincuenta, un grupo de jvenes que escriba para la
4 " _ LA F OR M A F L M I C A Y L A H I ST OR I A DE L C I N E
publicacin cinematogrfica francesa Cahiers du cinema convirti en un hbito el
ataque a los directores franceses ms respetados artsticamente del momento.
Yo considero que una adaptacin tiene valor, escriba Frangois Truffaut, slo
cuando la ha escrito un hombre de cine. Aurenche y Bost [los principales guionis
tas del momento] son esencialmente hombres de letras y les reprocho su des
dn por el cine, al que subestiman. Dirigindose a veintin directores, J ean-
Luc Godard afirmaba: Vuestros movimientos de cmara son feos porque
vuestros temas son malos, vuestros actores actan mal porque vuestros dilogos
no sirven para nada; en una palabra, no sabis cmo crear cine porque ya ni si
quiera sabis lo que es. Truffaut y Godard, junto con Chabrol, Eric Rohmer y
J acques Rivette, defendan a ciertos directores considerados algo anticuados
(J ean Renoir, Max Ophuls) o esotricos (Robert Bresson, J acques Tati).
Y lo que es ms importante, los jvenes no vieron ninguna contradiccin
en rechazar el sistema de realizacin cinematogrfica francs mientras amaban
descaradamente al comercial Hollywood. Estos jvenes rebeldes de Cahiers afir
maban que haba mucho talento artstico en las obras de determinados directo
res determinados autores (auteurs) del cine americano. Un auteur, por lo
general, no escribe los guiones materialmente, sino que consigue imprimir su
personalidad en los productos de gnero o estudio, trascendiendo las limitacio
nes del sistema estandarizado de Hollywood. Howard Hawks, Otto Preminger,
Samuel Fuller, Vincente Minnelli, Nicholas Ray y Alfred Hitchcock eran algo
ms que artesanos. La produccin total de cada uno de ellos constitua un mun
do coherente. Truffaut citaba a Giraudoux: No hay obras, slo autores. Go
dard sealaba ms tarde: Triunfamos el da en que conseguimos que se re
conociera, en principio, que una pelcula de Hitchcock, por ejemplo, es tan
importante como un libro de Aragn. Los autores cinematogrficos, gracias a
nosotros, han entrado por fin en la historia del arte. Y, de hecho, muchos de
los directores de Hollywood que estos crticos y cineastas elogiaban obtuvieron
una reputacin que ha persistido hasta el presente.
Escribir crticas, sin embargo, no satisfaca a estos hombres. Se moran por
hacer pelculas. Tomando dinero prestado de amigos y rodando en exteriores,
empezaron a hacer cortometrajes. En 1959 se haban convertido en una fuerza
digna de reconocimiento. Ese ao Rivette rod Pars nous appartient, Godard
hizo Al final de la escapada; Chabrol film su segunda pelcula, Los primos (Les
cousins); y, en abril, Los cuatrocientos golpes, de Truffaut, gan el Gran Premio del
Festival de Cannes.
El nuevo yjoven vigor de estos directores hizo que los periodistas les llama
ran la nouvelle vague: la Nueva Ola. Su produccin era asombrosa. Baste decir
que los cinco directores principales realizaron treinta y dos largometrajes entre
1959 y 1966; Godard y Chabrol rodaron 11 cada uno! Desde luego, una canti
dad tal de pelculas las oblig a ser enormemente dispares, pero hay bastantes
similitudes en la forma narrativa y en el estilo cinematogrfico como para iden
tificar el movimiento de la Nouvelle Vague.
La cualidad ms obviamente revolucionaria de las pelculas de la Nouvelle
Vague era su aspecto despreocupado. A los defensores del cuidadosamente pu
lido cine de calidad, los jvenes directores debieron de parecerles desespe-
ranzadoramente poco rigurosos. Los directores de la Nouvelle Vague haban ad
mirado a los neorrealistas (sobre todo a Rossellini) y en oposicin al cine de
estudio adoptaron para la puesta en escena localizaciones reales en Pars y sus
alrededores. Rodar en exteriores se convirti en norma. Igualmente, la brillan
te iluminaci de estudio se reemplaz por la luz disponible y sencillas fuentes
complementarias. La Nouvelle Vague tambin anim a los actores a improvisar,
aunque esto pudiera reducir el ritmo del argumento. La prolongada escena en
el cuarto de bao de Al final de la escapada puede resultar sorprendente por mu-
LA
chas razones, pero tambin por sus dilogos confusos, repetitivos y sin trascen
dencia.
Con este tipo de puesta en escena, tambin cambi la fotografa. En gene
ral, la cmara de la Nouvelle Vague se mueve mucho. A menudo se utilizan pano
rmicas (a veces de 360, como en Jules y Jim) y travellings que siguen a los per
sonajes o establecen relaciones dentro de una localizacin. Adems, rodar de
forma barata en exteriores exiga un equipo porttil y flexible. Afortunadamen
te, Eclair acababa de inventar una cmara ligera que se poda llevar en mano.
(Esta cmara se haba utilizado sobre todo para los documentales, que se ade
cuaban perfectamente a la puesta en escena realista de la Nouvelle Vague.) Las
pelculas de la Nouvelle Vague estaban repletas de la nueva libertad que ofreca la
cmara en mano. En Los cuatrocientos golpes, la cmara explora un estrecho apar
tamento y sube a la noria de un parque de atracciones. Paris nous appartient tam
bin contiene escenas con cmara en mano dentro de las localizaciones del
apartamento. En Al final de la escapada el director de fotografa llevaba la cma
ra sentado en una silla de ruedas para seguir al hroe a lo largo de un comple
jo recorrido por la oficina de una agencia de viajes.
Adems de la cmara en mano, tambin resultan importantes las tomas lar
gas, que los directores de la Nouvelle Vague admiraron en las obras de cineastas
americanos como Vincente Minnelli y Otto Preminger, as como en directores
japoneses como Kenji Mizoguchi. La figura 11.31 corresponde a una toma larga
de Al final de la escapada', la cmara retrocede (Coutard, de nuevo, llevaba la c
mara sentado en una silla de ruedas) mientras los personajes charlan y pasean
por una calle de Pars. El estilo despreocupado de la Nouvelle Vague es tambin
el resultado de las ocasionales intrusiones accidentales de transentes (como el
hombre de la fig. 11.31, que mira a los actores).
Una de las caractersticas ms destacadas de estas pelculas es su humor in
formal. Estos jvenes jugaban deliberadamente con el medio. En Banda aparte,
de Godard, los tres personajes principales deciden guardar silencio durante un
minuto y Godard, obedientemente, interrumpe todo el sonido. En Tirez sur le pla
ste (1960), de Truffaut, un personaje jura que no est mintiendo: Que se
muera de repente mi madre si no estoy diciendo la verdad. Truffaut corta a un
plano de una anciana desplomndose. Sin embargo, la mayor parte del humor
se basa en intrincadas alusiones a otras pelculas, de Hollywood o europeas. Hay
homenajes a auteurs admirados: los personajes de Godard aluden a Johnny Cui
tar (J ohnny Guitar, 1953), de Ray, Como un torrente (Some Came Running,
1958), de Minnelli, y Atizona J im (de Le crime de monsieur Lange de Renoir).
En Los carabineros, Godard parodia a Lumire y en Vivir su vida (Vivre sa vie,
1962) cita La pasin de Juana de Arco. En las pelculas de Chabrol se cita fre
cuentemente a Hitchcock y Les mistons (1957), de Truffaut recrea un plano de
un cortometraje de Lumire; comprese la fig. 11.32 con el fotograma de El re
gador regado (fig. 5.6). Estos homenajes se convierten incluso en gags, como
cuando los actores J ean-Claude Brialy y J eanne Moreau aparecen como figu
rantes en Los cuatrocientos golpes o cuando un personaje de Godard menciona
Atizona J ules (combinando los nombres de Le crime de monsieur Lange y Jules y
Jim). Estos gags, crean los directores de la Nouvelle Vague, restaban algo de so
lemnidad a la realizacin y a la visin de la pelcula.
Las pelculas de la Nouvelle Vague tambin llevaron an ms lejos la experi
mentacin neorrealista en la construccin del argumento. En general, las co
nexiones causales se vuelven bastante libres. Por qu Michel, el hroe de Al f i
nal de la escapada, se comporta como lo hace? Se est produciendo realmente
una conspiracin poltica en Paris nous appartient Por qu disparan a Nana al
final de Vivir su vida? En Tirez sur le pianiste la primera secuencia consiste princi
palmente en una conversacin entre el hermano del hroe y un hombre que se
Fig. 11.31
Fig. 11.32
4 8 2 LA F OR M A F L M I C A Y L A H I ST OR I A DE L C I N E
encuentra por casualidad en la calle; este ltimo habla de sus problemas mari
tales durante un rato, aunque no tiene ninguna funcin en la narracin de la
pelcula.
Adems, las pelculas a menudo carecen de protagonistas con una meta. Los
hroes pueden vivir sin rumbo, implicarse en acciones sin reflexionar, pasar el
tiempo hablando y bebiendo en un caf o yendo al cine. Las narraciones de la
Nouvelle Vague introducen a menudo sorprendentes cambios de tono que des
truyen nuestras expectativas. En Al final de la escapada, el cmico monlogo de
Michel en la primera escena, mientras conduce por una carretera, lleva directa
mente a su brutal asesinato de un polica. Cuando dos gngsters secuestran al
hroe y a su novia en Tirez sur lepianiste, todo el grupo comienza una cmica dis
cusin sobre el sexo. El montaje discontinuo an perturba ms la continuidad
narrativa; esta tendencia llega al lmite en los cortes bruscos de los filmes eleGo
dard (pg. 281).
Y lo que quizs es ms importante, las pelculas de la Nouvelle Vague acaban
de forma ambigua. En Al final de la escapada, Michel muere repudiando a su no
via, Patricia; mirando hacia nosotros, la respuesta de ella es frotarse el labio con
el mismo gesto, inspirado en Bogart, que Michel haca; luego, de repente, se
marcha. Antoine, en Los cuatrocientos golpes, llega al mar en el ltimo plano, pero
mientras avanza hacia adelante, Truffaut cierra en zoom y congela la imagen,
acabando la pelcula con la pregunta de a dnde se dirigir Antoine. En Les
bornes femmes (1960) y Ofelia (Ophlia, 1962), de Chabrol, en Pars nous appar-
tienl, de Rivette, y en casi todas las pelculas de Godard y Truffaut de esta poca,
la imprecisin de la cadena causal conduce a finales que permanecen desafian-
temente abiertos y dudosos.
Curiosamente, a pesar de todo lo que las pelculas exigan del espectador y
a pesar del radicalismo crtico de los cineastas, la industria cinematogrfica fran
cesa no se opuso a la Nouvelle Vague. La dcada de 1947 a 1957 haba sido buena
para la produccin cinematogrfica: el gobierno apoyaba a la industria me
diante cuotas forzosas, los bancos haban invertido mucho y exista un flore
ciente negocio de coproducciones internacionales. Pero en 1957 la asistencia al
cine descendi drsticamente, principalmente porque la televisin obtuvo una
mayor difusin. En 1959, la industria estaba en crisis. La financiacin indepen
diente de pelculas de bajo presupuesto pareca ser una buena solucin. Los di
rectores de la Nouvelle Vague rodaban pelculas mucho ms rpidamente y con
menos dinero que los directores clel momento. Adems, los jvenes directores
se ayudaban entre s y, por lo tanto, se reduca el riesgo financiero para las gran
des compaas. De este modo, la industria francesa apoy a la Nouvelle Vague a
travs de la distribucin, la exhibicin y finalmente la produccin.
De hecho, es posible argumentar que en 1964, aunque cada director de la
Nouvelle Vague tena su propia productora, el grupo haba sido ya absorbido por
la industria cinematogrfica francesa. Godard hizo El desprecio (1963) para un
importante productor comercial, Cario Ponti; Truffaut hizo Fahrenheit 451 (Fah-
renheit 451, 1966) en I nglaterra para la Universal; y Chabrol empez a produ
cir parodias de los thrillers eleJ ames Bond.
Fechar el final exacto del movimiento es difcil, pero muchos historiadores
han elegido el ao 1964, cuando la forma y el estilo caractersticos de la Nouve
lle Vague ya se haban difuminado e imitado mucho (como, por ejemplo, por
parte de Tony Richardson en su pelcula inglesa de 1963 Ton fones). Desde lue
go, despus de 1968, las convulsiones polticas de Francia alteraron drstica
mente las relaciones personales entre los directores. Chabrol, Truffaut y Roh-
mer se atrincheraron firmemente en la industria francesa, mientras que Godard
emprendi una pelcula experimental y un experimento en vdeo en Suiza, y Ri
vette comenz a crear narraciones de asombrosa complejidad y duracin (como
EL NUEV O CINE A l .
Out One, 1974, originalmente de unas doce horas de duracin). A mediados de
los aos ochenta, Truffaut haba muerto, las pelculas de Chabrol se vean rara
mente fuera de Francia y la produccin de Rivette se volvi cada vez ms esot
rica. Rohmer mantuvo la atencin internacional con sus irnicas historias de
amor y autoengao situadas en la clase media-alta (Pauline en la playa [Pauline
la plage, 1982] y Las noches de la luna llena [Les nuits de la pleine lune, 1984]).
Godard continu llamando la atencin con pelculas como Pasin (Passion,
1981) y su controvertida versin del Viejo y el Nuevo Testamento en Yo te saludo
Mara (J e vous salue, Marie, 1983). En 1990 estren un filme elegante y enig
mtico titulado irnicamente Nouvelle Vague, que guarda muy poca, si alguna,
relacin con el movimiento original. En retrospectiva, la Nouvelle Vague no slo
ofreci varias pelculas originales y valiosas, sino que tambin demostr que el
renacimiento de la industria cinematogrfica poda provenir de jvenes con ta
lento y agresivos inspirados en su mayor parte por un verdadero amor al cine.
E l n u e v o c i n e a l e m n ( 1966-1982)
El Nuevo Cine Alemn no es un movimiento estilstico en el sentido en que
lo eran el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa. Es decir, no consta
ba de un grupo de cineastas que utilizaran rasgos formales y estilsticos anlo
gos. Ms bien, el trmino se acu para describir un sorprendente resurgi
miento del prcticamente agonizante cine alemn a manos de unos cuantos
jvenes cineastas que haban comenzado a trabajar fuera de la industria esta
blecida en los aos sesenta. Estos jvenes cineastas recurrieron a tcticas de pro
duccin muy comunes, como obtener financiacin alternativa y asociarse entre
s para obtener apoyo mutuo en cuestiones como la distribucin. Sin embargo,
aunque las pelculas producidas en estas circunstancias eran extremadamente
diferentes, ciertas tendencias estilsticas y formales dentro del grupo dotaban al
Nuevo Cine Alemn de una gran libertad en su propia unidad.
El gobierno nazi, despus de llegar al poder en 1933, haba tomado el con
trol de la industria. Con la derrota de los nazis, la propia industria, prctica
mente, se desmoron. Los aliados Francia, Estados Unidos, I nglaterra y la
URSS dictaron los tipos de pelculas que se deban hacer. En el sector occi
dental, los intereses americanos controlaban la industria. Se instaur uira fuer
te censura de los filmes alemanes y los americanos se aprovecharon de la si
tuacin para captar el grueso del mercado alemn para sus pelculas. Tras la
divisin del pas en 1949, el gobierno de la Alemania Oriental intent estimular
la produccin a travs de crditos. Aunque se hicieron un buen nmero de pe
lculas entre 1950 y 1956, fueron, en conjunto, tan mediocres como los produc
tos de la inmediata posguerra. Despus de 1957, con la creciente competencia
de la televisin, ni siquiera este pequeo boom pudo tener continuidad. La in
dustria alcanz su momento ms bajo en 1961, cuando el premio anual a la me
jor pelcula alemana exhibida en el Festival de Cine de Berln se declar desier
to porque el jurado no encontr un pelcula que lo mereciera.
Al mismo tiempo, un grupo de jvenes cineastas estaban haciendo corto
metrajes. Aunque aspiraban a hacer largos, eran demasiado poco tradicionales
en sus enfoques como para encontrar trabajo en la industria. Los cortometrajes
se proyectaban en el festival especializado de Oberhausen. En el festival de
1962, un grupo de veintisis cineastas firm un documento clave, el Manifiesto
de Oberhausen, pidiendo a los jvenes cineastas que reemplazaran a los viejos:
4>4 L A F OR M A F L M I C A Y LA H I ST OR I A DE L C I N E
Los cortometrajes alemanes de jvenes autores, directores y productores han recibi
do en los ltimos aos un gran nmero de premios en festivales internacionales y
han encontrado la aprobacin de la crtica internacional. Estas obras y su xito de
muestran que el futuro del cine alemn descansa en aquellos que han demostrado
que hablan un nuevo lenguaje cinematogrfico. Como en otros pases, tambin en
Alemania los cortometrajes se han convertido en campo de aprendizaje y experi
mentacin para los largometrajes. Declaramos nuestra intencin de convertirnos en
la base del nuevo cine alemn.
Como indica este pasaje, estos cineastas estaban familiarizados con la Nou
velle Vague francesa. Tambin conocan la teora de los autores. Algunos de los
que firmaron el Manifiesto de Oberhausen se convirtieron en la primera gene
racin de nuevos cineastas alemanes, de los cuales el ms destacado era Alexan-
der Kluge (entre sus pelculas ms famosas se cuentan Los artistas bajo la carpa del
circo: perplejos [Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos, 1967] y Gelegenheitsarbeit
einer Sklavin [Trabajo ocasional de una esclava, 1973]).
Con todo, hay importantes diferencias entre los cineastas del Nuevo Cine
Alemn y los de la Nouvelle Vague francesa. Los primeros no tenan una postura
fundamentalmente crtica o terica. Por el contrario, se unan principalmente
en torno a la necesidad de crear una situacin de produccin favorable. Tam
bin, a diferencia de los jvenes cineastas franceses, los alemanes conocan
poco la tradicin cinematogrfica de su propio pas. Los grandes cineastas de
los aos veinte se haban marchado al exilio, las pelculas de la poca nazi no se
exhiban y haba poco inters por el cine del momento. No tenan modelos na
cionales, como los franceses con Bresson, Tati, Renoir y Ophuls. Sin embargo,
los alemanes haban crecido con las pelculas americanas y admiraban a muchos
de los mismos auteurs de Hollywood que elogiaba Cahiers du cinema.
Despus del Manifiesto de Oberhausen, les llev algn tiempo convencer al
gobierno de que apoyara el cine alternativo. Pero en 1964, se cre el Kurato-
rium J unger Deutscher Film con el fin de proporcionar prstamos libres de in
tereses a los directores que comenzaban. Este hecho proporcion el avance de
cisivo para lo que se denominara Nuevo Cine Alemn, que se puede decir
que comenz en 1966, con el estreno de un buen nmero de pelculas impor
tantes, entre las que se incluyen el primer largometraje de Kluge, Abschied von
Gestern (1966), El joven Torless (Derjunge Trless, 1966), de Volker Schlndorff,
y No reconciliados, de J ean-Marie Straub y Danile Huillet. LTnas cuantas de estas
pelculas ganaron premios en festivales y los dems pases enseguida advirtieron
que estaba sucediendo algo interesante en Alemania. El resultado fue una gran
euforia por parte de los cineastas alemanes, que fue comparable al impacto que
caus en Francia el hecho de que Los cuatrocientos golpes de Truffaut obtuviera
un premio en Cannes en 1959. En 1967, se programaron pases dedicados al
Nuevo Cine Alemn en Mannheim, Londres, Roma, Pars y otras ciudades.
Sin embargo, la industria cinematogrfica alemana consider el apoyo a los
directores independientes como una subvencin del gobierno a la competencia
y ejercieron exitosas presiones para que se recortara el presupuesto del Kurato-
rium y se aprobara una ley que limitara la financiacin a aquellos directores que
ya hubiesen hecho una pelcula de xito. Como resultado, los fondos del go
bierno pasaron de los jvenes directores a proyectos ms tradicionales. Adems,
incluso cuando los jvenes directores conseguan fondos para la produccin,
tenan problemas para encontrar distribuidores y exhibidores que quisieran
arriesgarse con pelculas en cierto modo experimentales y de directores poco
conocidos. A pesar de la enorme calidad de algunas de estas obras, el pblico
alemn tena poco inters por ellas. Despus de la primera euforia de exporta
ciones y premios en festivales en 1967, relativamente pocas de las nuevas pel
culas consiguieron una amplia distribucin en el extranjero.
Dos soluciones a estos problemas permitieron a los cineastas seguir traba
jando. Primero, en 1971, trece de ellos formaron la Filmverlag der Autoren (ver-
lagsignifica editor y autoren autores, ntese de nuevo el paralelismo con la
teora de los autores). Se trataba de una compaa de distribucin indepen
diente cuyas acciones eran propiedad de unos cuantos directores importantes,
entre ellos Kluge y Wim Wenders. Ms tarde, Rainer Werner Fassbinder tam
bin se aadi a este grupo. La Filmverlag se convirti en la principal distribui
dora del Nuevo Cine Alemn en el mbito de Alemania.
La segunda solucin estaba relacionada con la televisin. Como en otros pa
ses, la televisin se haba convertido en un rival de la industria cinematogrfica.
Pero como la televisin alemana est controlada y financiada por el Estado, pue
de emitir pelculas menos populares sin preocuparse por los ndices de audien
cia. En muchos pases europeos, las cadenas de televisin financian pelculas,
incluso aunque se exhiban en los cines antes de emitirse por televisin. De este
modo, a finales de los aos sesenta y setenta, los jvenes directores podan ha
cer una pelcula que quiz slo se exhibira en unos pocos cines pero que ten
dra el respaldo de la televisin.
La combinacin del control sobre la distribucin y la financiacin de la te
levisin nacional proporcion una base financiera ms slida. En 1971, un buen
nmero de destacados directores tuvieron un gran xito artstico y econmico.
Despus de realizar una serie de pelculas experimentales enormemente origi
nales pero difciles, entre 1969 y 1970, Fassbinder dirigi la pelcula con la que
gan por primera vez la atencin internacional, El mercader de las cuatro estaciones
(Hndler der vier J ahreszeiten, 1971). Pas a hacer pelculas ms accesibles y de
crtica social sobre la sociedad alemana contempornea. Ese mismo ao, Wim
Wenders acab su primer largometraje, El miedo del portero ante el penalti (Die
Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1971). Tambin en 1971, otro importante
director del grupo, Werner Herzog, comenz Aguirre, la clera de dios (Aguirre,
der Zorn Gottes), que se estren en 1972. Esta epopeya sobre los conquistado
res espaoles en su demencial bsqueda por el Amazonas del mtico Eldorado,
fue una de las pelculas alemanas ms populares de su poca. Los crticos iden
tificaron a todos estos directores como miembros del Nuevo Cine Alemn.
En 1974, con una situacin econmica cada vez ms favorable para la reali
zacin, aument la produccin. Todos nos llamamos Ali (Angst essen Seele auf/Ali,
1974), de Fassbinder, gan el gran premio del Festival de Cannes, y pronto las
pelculas alemanas se exportaban ya de forma regular. En casi todos los pases,
los cines de arte y ensayo haban aumentado, especializndose en exhibir pe
lculas extranjeras independientes. Las pelculas francesas haban invadido ya
estos cines desde el comienzo de la Nouvelle Vague. Pero, a principios de los aos
setenta, sta se haba desvanecido, y la creciente demanda de pelculas extran
jeras cre un mercado receptivo a los directores alemanes. Fassbinder, en parti
cular, se hizo muy famoso en los aos setenta, y las pelculas de Herzog, como
El enigma de Gaspar Hauser (J eder fr sich und Gott gegen alie, 1974) y Stroszek
(Stroszek, 1977), fueron algunas de las ms exitosas de ese perodo. Los distri
buidores americanos y europeos empezaron a buscar a otros cineastas alema
nes, como Wenders, cuya pelcula de 1977, El amigo americano (Der Amerikanis-
che Freund), le introdujo entre el pblico americano.
El Nuevo Cine Alemn no era un movimiento muy unificado, pero pode
mos sealar algunas caractersticas formales y estilsticas generales. Algunos di
rectores realizaron pelculas enormemente experimentales para pblicos mino
ritarios. La muerte de Mara Malibran (Der Todd der Maria Malibran, 1971), de
Wermer Schroeter, por ejemplo, es una meditacin operstica sobre la vida de
una cantante famosa. Los decorados, el vestuario y los estilizados paisajes re
cuerdan a la tradicin expresionista (fig. 11.33), mientras que su estilo camp mus-
L A F OR M A F I L M I C A Y LA H I ST OR I A DE L C I N E
Fig. 11.33
tra la influencia de los cineastas independientes americanos. Ms accesibles y
grandiosos son los espectculos de Hans-J rgen Syberberg, como Hitler, eine
Film aus Deutchsland (1977) y Parsifal (1982; vase fotograma en color 55). Sy
berberg invoca a Wagner y Brecht para abordar la historia de Alemania como
un desfile de imgenes exageradas y mticas.
Contrarias a esta opulencia, pero no menos admiradas por el pblico, son
las pelculas de J ean-Marie Straub y Danille Huillet. Chronik der Anna Magdale
na Bach (1967; vase figs 5.71 y 6.89), Othon (1969) y Geschichtsunterricht (1972)
son obras sobrias y minimalistas que siguen a Brecht al invitar al espectador a re
flexionar sobre ciertos episodios histricos sin implicarle emocionalmente en la
historia.
El enfoque de Fassbinder era totalmente diferente. En las obras posteriores
a El mercader de las cuatro estaciones, decidi modificar la forma y el estilo del me
lodrama clsico de Hollywood para criticar la sociedad contempornea. Todos
nos llamamos Ali, Las amargas lgrimas de Petra von Kant (Die bitteren Trnen der
Petra von Kant, 1972) y Faustrecht der Freiheit (1974) combinan extravagantes
composiciones, colores y movimientos de cmara, con violentos giros del argu
mento. Fassbinder crea que la mezcla de estilizacin y realismo poda impulsar
al pblico a reflexionar sobre el modo en que las relaciones interpersonales es
taban a menudo definidas por una micropoltica del poder.
Otra tendencia apelaba ms a los sentimientos. En este mbito, los cineas
tas cambiaron el compromiso poltico por una melanclica belleza de inspira
cin potica e incluso mstica. Herzog est considerado el director principal
de esta tendencia. Sus pelculas retoman el romanticismo alemn y la imagen de
una naturaleza misteriosa. En Aguirre, la clera de dios, Herzog nos presenta a un
hroe excesivo que acaba enloqueciendo por sus ansias de poder. En El enigma
de Gaspar Hauser el hroe es un joven ingenuo que ha crecido encerrado en un
establo. Ambas pelculas intentan conseguir del espectador una experiencia
arrebatada, casi similar a un trance, basada en el poder de la naturaleza. Otras
pelculas, como Corazn de cristal (Herz aus Glas, 1976) y Nosferatu, vampiro de la
noche (Nosferatu, Phantom der Nacht, 1978) recuerdan de forma explcita al
cine expresionista alemn. Incluso los documentales de Herzog buscan el lado
misterioso de acontecimientos reales.
El otro gran director de esta tendencia es Wim Wenders, que suele inte
rrumpir sus narraciones, ms ortodoxas, con evocadoras imgenes de paisajes
urbanos u objetos cotidianos. Un plano de El miedo del portero ante elpenalti sigue
a la colilla de un cigarrillo mientras la arrojan de un autobs que atraviesa la no
che. Otra escena muestra un primer plano de una taza de caf, como si intenta
ra extraer su esencia mientras los personajes conversan en off. No es sorpren
dente que el director favorito de Wenders sea Ozu. El cine es el arte de mirar,
seala Wenders. Yo quiero ayudar a la gente a que vuelva a aprender a mirar.
Su pelcula de tres horas En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit, 1976) est llena
de estos momentos vacos.
An existe otro grupo de pelculas que aborda temas feministas. Tras el
auge del movimiento feminista a principios de los aos setenta, unas cuantas di
rectoras comenzaron a trabajar asiduamente. En 1978, una tercera parte de las
pelculas alemanas que participaban en el Festival de Berln estaban dirigidas
por mujeres. Entre las ms significativas se hallan J utta Bruckner y Ulrike Ottin-
ger (vase fotograma en color 7).
La ms conocida de estas directoras es Margaretha von Trotta. El honor per
dido de Katherina Blum (Die verlorene Ehre der Katharina Blum, 1975), codirigi-
da con su marido Volker Schlndorff, se basa en un caso real en el que una mu
jer sospechosa de alojar a un terrorista es difamada por la prensa de derechas.
Utilizando un estilo clsicamente claro, la narracin juega intrincadamente con
Fotograma 1El dinero
Fotograma 3 El dinero
Fotograma 2 El dinero
Fotograma 4 Finye
Fotograma 9 La noche de san Lorenzo
. ,
*
i
, * *
.
v 11
Fotograma 11 THX1138
Fotograma 13 Mujeres enamoradas
Fotograma 14 Mujeres enamoradas
Fotograma 15 Quin enga a Roger Rabbit?
Fotograma 10 Casanova
Fotograma 12 Mujeres enamoradas
Fotograma 16 La chinoise
Fotograma 21 La chambre verte
Fotograma 23 Ivn el Terrible
Fotograma 22 Escrito sobre el viento
Fotograma 24 Ivn el Ten/ble
Fotograma 20 El sur
Fotograma 17 La chinoise
Fotograma 18 La rosa prpura de El Cairo
Fotograma 19 La rosa prpura de El Cairo
Fotograma 25 Skoan na ni ti
Fotograma 26 Yol
Fotograma 27 A
Fotograma 28 El contrato del dibujante
Fotograma 29 Love and Death in Saigon
Fotograma 31 Bian Zou Bian Chang
Fotograma 30 Aliens- El regreso
Fotograma 32 Sambizanga
Fotograma37Samma no aji Fotograma38Lancelot du Lac
Fotograma33One Froggy Evening
Fotograma34Bambi
Fotograma35El muro
Fotograma36Samma no aji
F otograma 39 Cita en San Luis Fotograma 40 Cita en San Luis
Fotograma 47 Neuinost Bez Zastite Fotograma 48 Kasba
Fotograma51Yo te saludo Mara
Fotograma52El ltimo tango en Pars
Fotograma 55 Parsifal
Fotograma 56 La ley de la calle
j j s
Fotograma59Buenos das
Fotograma58Pars, Texas
Fotograma57Pars, Texas
Fotograma61Clock Cleaners
Fotograma60Buenos das
Fotograma62Clock Cleaners
Fotograma 63 Clock Cleaners Fotograma 64 Clock Cleaners
EL N U E V O C I N E AL E
nuestra esfera de conocimiento, permitindonos simpatizar con la protagonista
y, sin embargo, manteniendo cierta distancia respecto a sus emociones reales.
Los cambios del punto de vista ptico enfatizan el modo en que los ciudadanos
de la supuestamente libre Alemania se convierten en objetivos de los espas de
la polica (fig. 11.34).
A finales de los aos setenta, muchos de los cineastas del Nuevo Cine Ale
mn estaban evolucionando de modo muy similar a como lo hicieron los direc
tores de la Nouvelle Vague, trabajando en el extranjero o buscando un pblico
ms internacional y popular. Wenders fue a Amrica para dirigir El hombre de
Ghinatown-Hammett (Hammett, 1982) y Pars Texas (vanse figs. 7.24, 7.25, pg.
253 y los fotogramas en color 57 y 58) y desde entonces ha hecho pelculas en
otros pases. Igualmente, Herzog ha trabajado en Norteamrica, Sudamrica,
Australia y Europa. La 20th Century-Fox financi su remake de la pelcula expre
sionista de 1922 Nosferatu. El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, 1979), de
Schlndorff, tuvo un enorme xito internacional y gan el scar a la mejor pe
lcula extranjera. En el otro extremo, Straub y Huillet abandonaron Alemania a
mediados de los aos setenta y se establecieron en Italia, donde llevan a cabo
pequeos proyectos independientes.
Con la muerte, en 1982, del director ms prolfico del movimiento, Fass
binder, y la dispersin de los dems autores, el Nuevo Cine Alemn se pudo ya
considerar agotado. Sin embargo, varios de estos cineastas continuaron hacien
do pelculas importantes, como Klassenverhaltnisse, 1983, de Straub y Huillet,
Rosa Luxemburg (1986), de von Trotta, y El cielo sobre Berln (Der Himmel ber
Berln, 1987), de Wenders.
Fig. 11.34
BIBLIOGRAFA
DEL CAPTULO 11
,
GENERAL
Alien, Robert C., y Douglas Gomery, Film History: Theory and
Practice. Nueva York: Random House, 1985 (trad. cast.: Teo
ra y prctica de la historia del cine, Barcelona, Paids,
1985).
Branigan, Edward, Color and Cinema: Problems in the Wri-
ting of History. Film Reader, 4, Metahistory of Film
(1979): 16-34.
Cook, David A, A History of Narrative Film, 2~ ed. Nueva York:
Norton, 1990.
Gomery, Douglas, Movie History: A Survey. Belmont, Calif.:
Wadsworth, 1991.
Knight, Arthur, The Liveliest Art. Nueva York: New American
Library, 1957.
Luhr, William (comp.), World Cinema since 1945. Nueva York:
Dell, 1965.
Metahistory of Film. Film Reader, 4 (1979).
Mitry, J ean, Histoire du cinema. Vols. 1-3. Pars: Editions uni-
versitaires, 1967, 1969, 1973. Vols. 4-5. Pars: J ean-Pierre
Delarge, 1980.
Nowell-Smith, Geoffrey, Facts about Films and Facts of Films.
Quarterly Review ofFilm Studies, 1, n. 3 (agosto de 1967):
272-275.
Rotha, Paul, The Film TilNow. Londres: primavera de 1967.
Sadoul, Georges. Histoire genrale du cinema. 6 vols. Pars: De-
nol, 1973-1977.
Salt, Barry, Film Style and Technology: History and Analysis. Lon
dres: Starword, 1983.
~WlfElin, Heinrich. Principies of Art History. Traducido por M.
D. Hoffinger. Nueva York: Dover, 1950.
CINE PRIMITIVO
Alien, Roben C., Yaudeville andFilm, 1895-1915: A Study in Me
dia Interaction. Nueva York: Arno, 1980.
Archives, Document, Fiction, Iris, 2, n. 1(1984).
Ceram, C. W. Archaelogy of the Cinema. Nueva York: Harcourt,
Brace & World, 1965.
488
Chanan, Michael, TheDream ThatKicks: The Prehistory andEarly
Years of Cinema in Britain. Londres: Routledee & Kegan
Paul, 1980.
Early Cinema Audiences, Iris, 11 (verano de 1990).
Elsaesser, Thomas, comp., Early Cinema: Space, Frame, Narrati
ve. Londres: BFI Publishing, 1990.
Essays on D. W. Griffith, Quarterly Review ofFilm Studies, 6, n.
1 (invierno de 1981).
Fell, J ohn L., comp., Film before Griffith. Berkeley: University of
California Press, 1983.
Gunning Tom, D. W. Griffith and the Origins of American Narra
tive Film: The Early Years at Biograph. Urbana and Chicago:
University of Illinois Press, 1991.
Hammond, Paul, Maruelous Mlis. Nueva York: St. Martins
1975.
Hendricks, Gordon, The Edison Motion Picture Myth. Berkeley:
University of California Press, 1961.
Kern, Stephen, The Culture ofTime and Space, 1880-1918. Cam
bridge, Mass.: Harvard University Press, 1983.
Leyda,J ay, y Charles Musser, comps., Before Hollywood: Tum-of-
the-Century Filmfrom American Archives. Nueva York: Ameri
can Federation of the Arts, 1986.
Mayne, Tudith, Immierants and Spectators. WideAnde, 5, n.
2 (1982): 32-41.
Musser, Charles, Before the Nickelodeon: Edwin S. Porter and the
Edison Manufacturing Company. Berkeley: University of Ca
lifornia Press, 1991.
, TheEmergence of Cinema: The American Screen to 1907. Nueva
York: Scribners, 1991.
Musser, Charles, con Carol Nelson, High-Class MovingPictures:
Lyman H. Howe and the Forgotten Era of Traveling Exhibition,
1880-1920. Princeton, N. J .: Princeton University Press,
1991.
Pratt, George, comp., SpellboundinDarkness. Greenwich. Conn.:
New York Graphic Society, 1973.
Spehr, Paul C., The Movies Begin. Newark, N.J.: Newark Mu-
seum, 1977.
Thompson, Kristin, y David Bordwell. Linearity, Materialism,
and the Study of Early American Cinema, Wide Angle, 5,
n. 3 (1983): 4-15.
EL CINE CLSICO DE HOLLYWOOD
(1908-1927)
Balio, Tino, comp., The American Film Industry, ed. rev. Madi-
son: University of Wisconsin Press, 1985.
Bordwell, David, J anet Staiger, y Rristin Thompson, The Clas-
sical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to
1960. Nueva York: Columbia University Press, 1985 (trad.
cast.: El cine clsico de Hollywood, Barcelona, Paids, 1986).
Bowser, Eileen, The Transformation of Cinema, 1907-1915. Nue
va York: Scribners, 1990.
Brownlow, Kevin, The Parades Gone By. Nueva York: Knopf,
1968.
Cherchi Usai, Paolo y Lorenzo Codelli, comps., Sulla via di
Hollywood 1911-1920. (The Path to Hollywood, 1911-1920.)
Pordenone: Edizioni Biblioteca dellImmagine, 1988. (En
italiano y en ingls.)
Economic and Technological History, Cinema Journal, 118,
n. 2 (primavera de 1979).
Gomery, Douglas, Shared Pleasures: A History of American Movie-
going. Madison: University of Wisconsin Press, 1992.
Hampton, Benjamn, History of the American Film. Industry. Nue
va York: Dover, 1970.
J acobs, Lewis, The Bise of the American Film. Nueva York: Tea-
chers College Press, 1968 (trad. cast.: La azarosa historia del
cine americano, Barcelona, Lumen, 1972).
Koszarski, Richard, An Evenings Entertainment: The Age of the Si-
lentFeacturePicture, 1915-1928. Nueva York: Scribners, 1990.
Pratt, George, Spellbound in Darkness. Greenwich, Conn.: New
York Graphic Society, 1973.
Staiger, J anet, Interpreting Films: Studies in the Historical Recep-
tion of American Cinema. Princeton, N. J.: Princeton Uni
versity Press, 1992.
EL EXPRESIONISMO ALEMN
Barlow, J ohn D., Germn Expressionist Film. Boston: Twayne,
1982.
Bronner, Stephen Eric, y Douglas Kellner, comps., Passion and
Rebellion: The Expressionist Heritage. South Hadley, Mass.:J .
F. Bergin, 1983.
Budd, Mike, comp., The Cabinet ofDr. Caligari: Texts, Contexts,
Histoires. New Brunswick: Rutgers University Press, 1990.
Cherchi Usai, Paolo y Lorenzo Codelli, comps.: Before Caligari,:
Germn Cinema, 1895-1920. Pordenone: Edizioni Bibliote
ca dellImmagine, 1990.
Courtade, Francis, Cinema expressionniste. Pars: Henri Veyrier,
1984.
Eisner, L otte.. W. Murnau. Berkeley: University of California
Press, 1983.
, Fritz Lang. Nueva York: Oxford University Press, 1977.
, The Haunted Screen. Berkeley: University of California
Press, 1969 (trad. cast.: La pantalla diablica, Madrid, Cte
dra, 1990).
Elsaesser, Thomas, Social Mobilitv and tibe Fansssci.:
man Silent Cinema. Wide Angle. 5. n. 2 (19'_
Kracauer, Siegfried, From Caligan to l. . i n 'i . i
Princeton University Press, 1947 (trad. casi. m i
Hitler, Barcelona, Paids, 1985).
Myers, Bernard S. The Germn Expressionist. Nueva Yerfc Prae-
ger, 1963.
Selz, Peter, Germn Expressionist Painting. Berkelev: Universirp
of California Press, 1957.
Willett,J ohn, Expressionism, Nueva York, McGrawhill, 197.
, The Neiu Sobriety: Art and Politics in the Weimar Period, 1917-
1933. Londres, Thames & Hudson, 1978.
EL IMPRESIONISMO FRANCS
Abel, Richard, French Cinema: The First Wave, 1915-1929. Prin
ceton, N. J .: Princeton University Press, 1984.
, French Film Theory and Criticism, 1907-1939. Vol. 1. Prince
ton, N. J .: Princeton University Press, 1988.
Bordwell, David, French Impressionist Cinema: Film Culture, Film
Theory, andFilm Style. Nueva York: Arno, 1980.
Brownlow, Kevin, NAPOIJiON: Abel Gances ClassicFilm. Nueva
York: Knopf, 1983.
Clair, Ren, Cinema Yesterday and Tomorrow. Nueva York: Do
ver, 1972.
King, Norman, Abel Gance: A Politics of Spectacle. Londres Bri-
tish Film Institute, 1984.
Liebman, Stuart, French Film Theory, 1910-1921. Quarterly
Review ofFilm Studies, 8, n. 1 (invierno de 1983): 1-23.
Sadoul, Georges. TheFrench Cinema. Londres: Falcon Press, 1952.
EL MONTAJE SOVITICO
Bowlt,J ohn, comp., RussianArt. of the Avant.-Garde. Nueva York:
Viking, 1973.
Carynnyk, Marco, comp., Alexander Dovzhenko: Poet as Filmma-
ker. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1973.
Christie, Ian, Soviet Cinema-Making Sense ofSound. Screen,
23, n. 2 (julio-agosto de 1982): 34-49.
Eisenstein, S. M., S. M. Eisenstein: Writings. Vol. 1, 1911-1934.
Recopilados y traducidos por Richard Taylor. Blooming-
ton: Indiana University Press, 1988.
Fuelop-Miller, Ren, The Mind and Face of Bolshevism, Nueva
York: Harper & Row, 1965.
Kepley, Vanee, In the Service of the State: The Cinema of Alexander
Dovzhenko. Madison: University of Wisconsin Press, 1986.
Kuleshov, Lev, Kuleshov on Film. Recopilado y traducido por
Ronald Levaco. Berkeley: University of California Pres.'
1974.
Leyda, J ay, Kino, 3- ed., Princeton. N. J .: Princeton Umveray
Press, 1983.
Lodder, Christina, Russian Constnictivism. New Haven. O r a ~
Yale University Press, 1983.
4 9 0 B I B L I OGR A F A DE L C A P T U L O 11
Michelson, Annette, comp., Kino-Eye: The Writings ofDziga Ver-
tov. Berkeley: University of California Press, 1984.
Nilsen, Vladimir, The Cinema as a Graphic Art. Nueva York: Hill
& Wang, 1959.
Petric, Viada, Constructivism in Film: The Alan with a Movie Ca
mera-A Cinematic Analysis. Londres: Cambridge University
Press, 1987.
Pudovkin, V. I. Film Technique and Film Acting. Nueva York:
Grove, 1960.
Schnitzer. Luda, J ean Schinitzer, y Marcel Martin, comps., ci
nema and ReoohUion. Nueva York: Hill & Wang, 1973.
Taylor, Richard. The Politics of the Soviet Cinema, 1917-1929.
Cambridge: Cambridge University Press, 1979.
Taylor, Richard, e Ian Christie, comps., The Film FacLory: Rus-
sian and Sm-iet Cinema in Documents, 1896-1939.
Cambridge. Mass.: Harv ard University Press, 1988.
. Insidt the Film Faetn: New Approaches to Russian and. Soviet
Gnu ma. Londres: Routledge, 1991.
Thompson. Kristin. Early Sound Counterpoint. Yak French
Sludits. 60 11980): 115-140.
Van Houten. Theodore, Leonid Trauberg and His Films: Always
the L'nexpected. 's Hertogenbosch: Art & Research, 1989.
Yoimgblood. Denise, Soviet Cinema in the Silenl Era, 1918-1935.
Ann Arbor: UMI Research Press, 1985.
EL CINE CLSICO DE HOLLYWOOD
TRAS LA LLEGADA DEL SONIDO
Balio, Tino, comp., The American Film Industry. Ed. rev. Madi
son: University of Wisconsin Press, 1985.
. Hollyuood in the Age of Televisin. Boston: Unwin Hyman,
1990.
Bordwell. Darid. J anet Staiger, y Kristin Thompson, The Clas-
sical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to
1960. Nueva York: Columbia University Press, 1985 (trad.
cast. cit.).
Gomerv. Douglas. The Hollywood Studio System. Nueva York: St.
MartnN, 1986 (trad. cast.: Hollywood: el sistema de estudios,
Madrid, Verdoux, 1991).
, Shared Pleasures: A History of American Moviegoing. Madison:
I niversi tv of Wisconsin Press, 1992.
Koszarski. Richard, comp., Hollywood Directors, 1914-1940.
Nueva York: Oxford University Press, 1976.
Maltby. Richard, comp., HarmlessEntertainment: Hollywood and the
Ideology of Consensus. Metuchen, N. J .: Scarecrow Press, 1983.
Silver, .\lain. y Elizabeth Ward, Film Noir: An Encyclopedic Refe-
rence to the American Style. Woodstock, N. Y.: Overlook Press,
1979.
Sklar, Robert, Movie-Made America: A Cultural History of Ameri
can Movies. Nueva York: Vintage, 1976.
The Studio System: Case Histories, WideAngles 10,1 (1988).
Walker, Alexander, The Shattered Silents: How the Talkies Carne to
Stay. Nueva York: Morrow, 1979.
Widescreen, The Velvet Light Trap, 21 (verano de 1985).
EL CINE JAPONS
Anderson, J oseph L., y Donald Richie, The Japanese Film: Art
and Industry. Ed. rev. Princeton. N. J .: Princeton University
Press, 1982.
Andrew, Dudley, y Paul Andrew, Kenji Mizoguchi: A Guide to Re-
ferences and Resources. Boston: G. K. Hall & Co., 1981.
Bock, Audie,Japanese Film Directors. Tokyo: Kadansha, 1978.
Bordwell, David, Our Dream Cinema: Western Historio-
graphy and J apanese Film, Film Reader, 4 (1979): 45-62.
, Ozu and the Poetics of Cinema. Princeton, N. J .: Princeton
University Press, 1988.
Burch, Noel, To theDistant Ohserver: Form and Meaningin theJa
panese Cinema. Berkeley: University of California Press,
1979.
Cohn, Robert, Mizoguchi and Modernism: Structure, Cultu
re, Point ofView. Sight and Sound, 47, n. 2 (1978): 110-118.
Kirihara, Donald, Pattems ofTime: Mizoguchi and the 1930s. Ma
dison: University of Wisconsin Press, 1992.
Richie, Donald, Ozu: His Life and Films. Berkeley: University of
California Press, 1974.
EL NEORREALISMO ITALIANO
Armes, Roy, Patems ofRealism. Nueva York: A. S. Barnes, 1970.
Bazin, Andr, Cinema and Televisin. Sight and Sound 28, n.
1(invierno de 1958-1959): 26-30.
, What Is Cinema? Vol. 2. Berkeley: University of California
Press, 1971 (trad. cast.: Qu es el cine'?, Madrid, Rialp, 1966,
1990).
Bondanella, Peter, Italian Cinema From Neorealism to the Present.
Nueva York: Ungar, 1983.
Brunette, Peter, Roberto Rossellini. Nueva York: Oxford Univer
sity Press, 1987.
Leprohon, Pierre, The Italian Cinema. Nueva York: Praeger,
1972.
Liehm, Mira, Passion and Defiance: Film in Italy from 1942 to the
Present. Berkeley: University of California Press, 1984.
Marcus, Millicent, Italian Film in the Light of Neorealism. Prince
ton, N. J .: Princeton University Press, 1986.
Overbey, David, comp. Springtime in Italy: A Reader on Neo-Rea-
lism, Londres: Talisman, 1978.
Pacifici, Sergio J., Notes toward a Definition of Neorealism.
Yale Frenck Studies, 17 (verano de 1956): 44-53.
LA NOUVELLE VAGUE
Armes, Roy, TheFre?ich Cinema since 1946. Vol. 2. Nueva York:
A. S. Barnes, 1970.
Brown, Royal S., comp., Focus on Godard. Englewood Cliffs, N.
J .: Prentice-Hall, 1972.
Burch, Noel, Quest-ce que la Nouvelle Vague? Film Quar-
terly, 13, n. 2 (invierno de 1959): 16-30.
Godard, J ean-Luc, Godard on Godard. Nueva York: Viking,
1972.
Graham, Peter, comp., The New Wave. Garden City, N. J .: Dou-
bleday, 1968.
Hillier, J im, comp., Cahiers du Cinema: The 1950s: Neo-Realism,
Hollywood, New Wave. Cambridge Mass.: Harvard Univer
sity Press, 1985.
, Cahiers du Cinema: The 1960s: New Wave, New Cinema, Reeve-
luating Hollywood. Cambridge, Mass.: Harvard University
Press, 1986.
Insdorf, Annette, Franfois Truffaut. Nueva York: William Mo-
rrow, 1979.
Marie, Michel, The Art of the Film in France since the New
Wave. WideAngle, 4, n. 4 (1981): 18-25.
Monaco, J ames, The New Wave: Truffaut, Godard, Chabrol, Roh-
mer, Rivette. Nueva York: Oxford University Press, 1976.
Mussman, Toby, comp., Jean-Luc Godard. Nueva York: Dutton,
1968.
EL NUEVO CINE ALEMN
Alexander Kluge. October, n. 46 (otoo de 1988).
Corrigan, Timothy, New Germn Cinema: The Displaced Image.
Austin: University of Texas Press, 1983.
, comp., The Films of Wemer Herzog: Between Mirage and His
tory. Nueva York: Methuen, 1986.
B I B L I OGR A F I A
Edn, Peter, y otros, Fassbtnder. \ucva T aai
1981.
Elsaesser, Thomas, New Germn Cinema: .4 fis: - '-t " :::-
wick, N.J .: Rutgers University Press. 19SV.
New Germn Cinema. 198 New Germn Critique-
(otoo-invierno 1981-1982).
New Germn Cinema, Persistence of Vision, n. 3 otoe le
1985).
New Germn Cinema. Wide Angle, 3, n. 4 (1980*.
Phillips, Klaus, comp., New Germn Filmmakers: Frorr Ob-^.cu
sen through the 1970s. Nueva York: Ungar, 1984.
Rayns, Tony, comp., Fassbinder. Ed. rev. Londres: British Film
Institute, 1979.
Rentschler, Eric, West Germn Film in the Course of Time. Bed-
ford Hills, N. Y.: Redgrave, 1984.
Rentschler, Eric, comp., West Germn Filmmakers on Film: Vi-
sions and Voices. Nueva York: Holmes & Meier, 1988.
Roud, Richard, Jean-Marie Straub. Nueva York: Viking, 1972.
Sandford, J ohn, The New Germn Cinema. Londres: Eyre Met
huen, 1980.
Walsh, Martin, The Brechtian Aspect of Radical Cinema. Londres:
British Film Institute, 1981.
Wenders, Wim, Emotion Pictures. Londres: Faber and Faber,
1989.
, The Logic of Images. Londres, Faber and Faber, 1991.
West Germn Film in the 1970s, Quarterly Review ofFilm Stu
dies, 5, n. 2 (primavera de 1980).
GLOSARIO
Altura del encuadre Ladistancia de lacmara por encima del
nivel del suelo, sin tener en cuenta el ngulo de encuadre.
Ancho de pelcula Laanchura de latira de pelcula medida en
milmetros.
ngulo de cmara VaseAngulo de encuadre.
Angulo de encuadre Laposicin del cuadro en relacin a aque
llo que muestra: por encima, mirando hacia abajo (ngulo
alto o picado), horizontal, al mismo nivel (ngulo recto), mi
rando hacia arriba (ngulo bajo o contrapicado). Tambin se
denomina ngulo de cmara.
Animacin Cualquier proceso mediante el que secrea un movi
miento artificial fotografiando uno auno una seriede dibujos
(vasetambin Animan con calcos), objetos o imgenes de
ordenador. Los ligeros cambios de posicin, rodados fotogra
ma afotograma, crean lailusin del movimiento.
Animacin con calcos Animacin que utilizauna seriede dibu
jos en trozos deceluloide llamados calcos. Los leves cam
bios entres los dibujos secombinan para crear una ilusin de
movimiento.
Argumento En una pelcula narrativa, todos los hechos que se
nos presentan de forma directa, incluidas las relaciones cau
sales, el orden cronolgico, la duracin, lafrecuencia y las lo
calizaciones espaciales. Lo contrario de historia, que es la
construccin imaginaria que hace el espectador detodos los
hechos de la narracin. Vasetambin Duracin, Elipsis, Fre
cuencia, Or den, Tiempo de visin.
Autor El - autor presunto o real de una pelcula, normalmente
identificado con el director. En ocasiones tambin seutiliza
en un sentido valorativo para diferenciar alos buenos realiza
dores I autores) de los malos.
Cmara en mano. Lautilizacin del cuerpo del operador como
soporte de la cmara, yaseasujentndola con lamano o utili
zando un arns.
Cambio de foco Modificacin de lazona en foco ntido de un
plano espacial a otro durante una mismatoma; el efecto en la
pantalla sedenomina -cambio de foco.
Catch L'na pantalla opaca colocada en lacmara o en lapositi-
vadora que bloquea parte de laimagen y cambia laforma de
la imagen fotografiada, dejando una buena parte con un co
lor opaco. Cuando seven en la pantalla, lamayora de los cat-
ches son negros, aunque pueden ser blancos o de colores.
492
Cine negro Trmino aplicado por los crticos franceses (film
noir) aun tipo de cine americano, normalmente a los gneros
de detectives o de suspense con iluminacin de tono bajo y
una atmsfera sombra.
Clausura El grado en que al final de una pelcula narrativa sere
velan los efectos de todos los hechos causales y seresuelven (o
cierran) todas las lneas de accin.
Contraluz Luz que seproyecta sobre las figuras de laescena des
de el lado opuesto de la cmara, creando por lo general un
fino contorno luminoso en los personajes.
Contraste En fotografa, ladiferencia entre las zonas ms claras
y ms oscuras del fotograma.
Control del movimiento Un mtodo computerizado para plani
ficar y repetir movimientos de cmara en modelos, maquetas
y planos de truca.
Corte 1. En realizacin, launin de dos tiras de pelcula segui
das de un corte. 2. En lapelcula terminada, un cambio ins
tantneo de un encuadre aotro. Vasetambin Corle brusco.
Corte brusco Un corte elptico que parece la interrupcin de
un mismo plano. Las figuras parecen cambiar instantnea
mente ante un fondo constante, o bien el fondo cambia ins
tantneamente mientras las figuras semantienen constantes.
Vasetambin Elipsis.
Corte en movimiento Un corte continuo que sitados encua
dres diferentes de la mismaaccin juntos en el momento del
mismo gesto, haciendo que parezca que aqulla contina sin
interrupcin.
Cortinilla Transicin entre planos en laque una lnea atraviesa
lapantalla eliminando el primer plano a medida que avanza
y reemplazndolo por el siguiente.
Digesis En una pelcula narrativa, el universo de lahistoria de
lapelcula. Ladigesis incluyehechos que presuntamente
han ocurrido y acciones y espacios que no semuestran en la
pantalla. Vasetambin Sonido diegtico, Inserto no diegtico, So
nido no diegtico.
Direccin en la pantalla Las relaciones entre laderecha y laiz
quierda de lapantalla en una escena, establecidas en un pla
no de situacin y determinadas por laposicin de los perso
najes y los objetos en el cuadro; por las direcciones del
movimiento; y por los ejes de miradas de los personajes. El
montaje continuo intentar que ladireccin en lapantalla sea
coherente de un plano a otro. Vase tambin Eje de accin, Em
parejamiento del eje de miradas, Sistema de los 180.
Diseo del color monocromtico Diseo del color que utiliza
una gama limitada de matices de un mismo color.
Disminucin del tamao Una pista para sugerir la profundidad
representada en la imagen mostrando los objetos ms aleja
dos ms pequeos que los del primer trmino.
Distancia del encuadre La distancia aparente de la imagen con
respecto a los elementos de la puesta en escena. Tambin lla
mada distancia de cmara y escala de plano. Vase tam
bin Piimer plano, Primersimo plano, Gran plano general, Plano
medio corto, Plano medio, Plano americano.
Distancia focal La distancia desde el centro de la lente hasta el
punto en que los rayos de luz seencuentran a foco ntido. La
distancia focal determina las relaciones de perspectiva del es
pacio representado en l pantalla plana. Vase tambin Lentes
normales, Teleobjetivo, Gran angular.
Distribucin Una de las tres ramas de la industria cinematogr
fica; el proceso de suministrar la pelcula acabada a los luga
res donde se exhibir. Vase tambin Exhibicin, Produccin.
Doblaje El proceso de reemplazar parte o la totalidad de las vo
ces de la banda sonora para corregir errores o los dilogos
grabados. Vase tambin Postsincronizacin.
Dolly Un soporte con ruedas para la cmara utilizado para fil
mar travellings.
Duracin En una pelcula narrativa, el aspecto de la manipula
cin temporal relacionado con la duracin que se presenta
en el argumento y que sesupone que opera en la historia. Va
setambin Frecuencia, Orden.
Efectos especiales Trmino general para diferentes manipula
ciones fotogrficas que crean relaciones espaciales ficticias en
el plano, como la Sobreimpresin, Planos de matte y Retroproyec-
cin.
Eje de accin En el sistema de montaje continuo, la lnea imagina
ria que pasa de lado a lado entre los actores principales y de
fine las relaciones espaciales de todos los elementos de la es
cena como si estuvieran a la derecha o a la izquierda. Se
supone que la cmara no debe cruzar el eje en un corte y de
este modo invertir las relaciones espaciales. Tambin llamada
lnea de los 180o. (Vase tambin Sistema de los 180).
Elipsis En una pelcula narrativa, la reduccin de la duracin del
argumento que se consigue omitiendo intervalos de la dura
cin de la historia. Vase tambin Tiempo de visin, Montaje elp
tico.
Emparejamiento del eje de miradas Un corte que obedece al
principio del eje de accin en el que el primer plano muestra a
una persona mirando fuera de cuadro en una direccin y el
segundo muestra un espacio cercano que contiene lo que ve.
Si la persona mira a la izquierda, el siguiente plano implicar
que la persona que mira est fuera de cuadro a la derecha.
Emparejamiento grfico Dos planos sucesivos unidos para que
creen una gran similitud entre los elementos de la composi
cin (por ejemplo, color, configuracin).
Encadenado Una transicin entre dos planos en la que la pri
mera imagen desaparece gradualmente mientras aparece
poco a poco la segunda imagen; durante un momento, las
dos imgenes se funden en sobrmpresin.
Encuadre El uso de los bordes del fotograma para seleccionar y
componer lo que sever en la pantalla.
Encuadre mvil El efecto en la pan ralla de la c mm o a s -
miento, un objetivo zoom o determinados tfrttm, aprmrs e
cuadre cambia en relacin a lo que sefilma Vase ijuJ m Ar-
no de gra, Panormica, picado/contrapicado, plano tratefing-
Encuadre oblicuo Una imagen en la que el encuadre no ea ni
velado; o bien el lado izquierdo o bien el derecho e s rs,
bajo que el otro, provocando que los objetos que aparecen en
escena se inclinen.
Enfoque en profundidad Un uso de las lentes de la cmjiri vla
iluminacin que mantiene tanto los planos espaciales cerca
nos como lejanos fotografiados a foco ntido.
Escena Un segmento de una pelcula narrativa que tiene lugar
en un espacio y un tiempo o que utiliza el montaje paralelo
para mostrar dos o ms acciones simultneas.
Estilo Los usos repetidos y destacados de tcnicas cinematogr-
ficas caractersticas de una nica pelcula o un grupo de pel
culas (por ejemplo, la obra de un cineasta o un movimiento
nacional).
Espacio Cualquier pelcula muestra, por lo menos, un espacio
grfico bidimensional, la composicin plana de la imagen. En
las pelculas que muestran objetos, figuras y lugares reconoci
bles, tambin serepresenta un espacio tridimensional. El es
pacio tridimensional se puede describir de forma directa,
como en el caso del espacio en campo, o sugerir, como en el
caso del espacio fuera de campo. En el cine narrativo tambin
podemos distinguir entre el espacio de la historia, el lugar de
la totalidad de la accin (semuestre o no) y el espacio del ar
gumento, los lugares representados audible y visiblemente en
las escenas.
Espacio fuera de campo Las seis reas que se nos impide ver en
la pantalla pero que, sin embargo, son parte de la escena: a
cada uno de los lados y por encima y debajo del cuadro;
detrs del decorado y detrs de la cmara. Vase tambin Es
pacio.
Exhibicin Una de las tres ramas generales de la industria cine
matogrfica; el proceso de mostrar la pelcula acabada al p
blico. Vase tambin Distribucin, Produccin.
Existencias de pelcula Las tiras de material sobre las que se re
gistran una serie de instantneas; consiste en una base trans
parente baada en una emulsin sensible a la luz.
Exposicin El ajuste del mecanismo de la cmara para contro
lar la cantidad de luz que incide en cada fotograma de pel
cula que pasa por la ventanilla.
Filtro Una pieza de cristal o gelatina que secoloca delante del
objetivo de la cmara o de la positivadora para alterar la can
tidad o la calidad de la luz que incide sobre la pelcula en la
ventanilla.
Flashback Una alteracin del orden de la historia en la que el ar
gumento vuelve al pasado para mostrar acontecimientos que
haban ocurrido en un momento anterior al que se muestra.
Flashforward Una alteracin del orden de la historia en la que el
argumento adelanta acontecimientos futuros y luego regresa
al presente.
Foco El grado en que los rayos de luz procedentes de la misma
parte de un objeto y dirigidos a diferentes partes de la lente
vuelven a converger en los fotogramas de la pelcula creando
contornos claros y texturas diferenciadas.
Forma El sistema general de relaciones entre las partes e
pelcula.
494 GL OSA R I O
Forma abstracta Un tipo de organizacin flmica en la que las
partes se relacionan entre s mediante la repeticin y varia
cin de cualidades visuales como el formato, el color, el ritmo
y la direccin del movimiento.
Forma asociativa Un tipo de organizacin en la que las partes
de la pelcula se yuxtaponen para sugerir similitudes, contras
tes, conceptos, emociones y cualidades expresivas.
Forma categrica Un tipo de organizacin flmica en la que las
partes tratan distintos aspectos de algn tema. Por ejemplo,
una pelcula sobre los Estados Unidos puede estar organizada
en cincuenta partes, cada una de ellas dedicada a un Estado.
Forma narrativa Un tipo de organizacin flmica en la que las
partes se relacionan entre s mediante una serie de hechos re
lacionados causalmente que tienen lugar en un tiempo y es
pacio concretos.
Forma retrica Un tipo de organizacin flmica en la que las
partes crean y apoyan un argumento.
Formato La relacin entre la anchura y la altura de la imagen.
El formato acadmico habitual durante muchos aos fue 1.33:1.
Formato acadmico El formato estndar de la imagen cinema
togrfica establecido por la Academia de las Artes y Ciencias
Cinematogrficas de Hollywood. En el formato original el fo
tograma era 1 1/ i ms ancho que alto (1.33:1); ms tarde la
anchura se estandariz a 1.85 veces ms que la altura (1.1:85).
Fotografa Un trmino general para designar todas las manipu
laciones de la tira de pelcula en la cmara en la fase de roda
je, y en el laboratorio en la fase de revelado.
Fotograma Una nica imagen de la tira de pelcula. Cuando se
proyectan una serie de fotogramas en una pantalla en una su
cesin rpida, se crea en el espectador la ilusin de movi
miento.
Frecuencia En una pelcula narrativa, el aspecto de la manipu
lacin temporal que implica el nmero de veces que un he
cho de la historia se muestra en el argumento. Vase tambin
Duracin, Orden.
Frontadad En la puesta en escena, el posicionamiento de las fi
guras de modo que queden frente al espectador.
Funcin El papel o efecto de cualquier elemento dentro de la
forma de la pelcula.
Fundido 1. Fundido de apertura: una pantalla oscura que se ilu
mina gradualmente a medida que aparece un plano. 2. Fun
dido de cierre, un plano que se oscurece gradualmente a me
dida que la pantalla se vuelve negra. Ocasionalmente, los
fundidos de cierre pueden ser en blanco o en color.
Gneros Los diferentes tipos de pelculas que el pblico y los di
rectores reconocen por sus convenciones narrativas familia
res. Los gneros ms comunes del cine americano son el mu
sical, el de gngsters y el western.
Gran angular Lente de distancia focal corta que afecta a la pers
pectiva de una escena al distorsionar las lneas rectas cercanas
a los bordes del fotograma, y al exagerar la distancia entre los
planos de primer trmino y fondo.
Gran plano general Un encuadre en el que la la escala del obje
to mostrado es muy pequea; un edificio, un paisaje, o una
multitud de gente llenaran la pantalla.
Historia En una pelcula narrativa, todos los sucesos que vemos
y omos, adems de aquellos que deducimos o suponemos
que han ocurrido, organizados segn sus supuestas relaciones
causales, orden cronolgico, duracin, frecuencia y localiza
ciones espaciales. Lo contrario de argumento, que es la pre
sentacin real de determinados hechos en la narracin. Va
se tambin Duracin, Elipsis, Frecuencia, Orden, Espacio, Tiempo
de visin.
Ideologa Un sistema de valores, creencias o ideas relativamen
te coherentes compartidas por un grupo social y a menudo
considerado natural o una verdad inherente.
Iluminacin dura I luminacin que crea sombras con los bordes
muy marcados.
Iluminacin suave I luminacin que evita la luz dura y las zonas
oscuras, creando una transicin gradual entre las zonas muy
iluminadas y las sombras.
Iluminacin de tono alto I luminacin que crea un contraste
comparativamente pequeo entre las zonas.de luz y oscuri
dad. Las sombras son muy transparentes y estn muy realza
das por la luz de relleno.
Iluminacin de tono bajo I luminacin que crea un fuerte con
traste entre las zonas de luz y oscuridad del plano, con som
bras profundas y poca luz de relleno.
Iluminacin de tres puntos Una disposicin de las luces muy co
mn que utiliza tres direcciones de luz en una escena: desde
detrs del sujeto (contraluz), desde una fuente luminosa (luz
principal) y desde una fuente menos luminosa que equilibra
la luz principal (luz de relleno).
Inserto no diegtico Un plano o una serie de planos intercala
dos en una secuencia que muestran objetos que presunta
mente estn fuera del espacio de la narracin.
Interpretacin La actividad del espectacor al analizar los signi
ficados implcitos y sintomticos qu sugiere una pelcula.
Vase tambin Significado.
Iris Un catch circular y mvil que se puede cerrar para concluir
una escena (cierre de iris) o enfatizar un detalle, o se puede
abrir para comenzar una escena (apertura de iris) o para re
velar ms espacio en torno a un detalle.
Jirafa LTnabarra sobre la que se puede suspender un micrfono
por encima de la escena que se est filmando, y que suele va
riar su posicin a medida que cambia la accin.
Lentes Una pieza de material transparente (normalmente cris
tal) con uno o ambos lados curvados para reunir y enfocar los
rayos de luz. La mayora de las lentes de las cmaras y proyec
tores colocan una serie de lentes dentro de un tubo de metal
para formar una lente compuesta.
Lentes anamrficas Un objetivo para filmar pelculas en panta
lla panormica utilizando el formato acadmico. El objetivo de
la cmara capta un campo de visin amplio y lo anamorfiza en
la imagen. Una lente similar en el proyector desanamorfiza la
imagen en una pantalla de cine panormica.
Lentes normales. Un objetivo que muestra los objetos sin exagerar
ni reducir acusadamente la profundidad de los planos espacia
les de la escena. En el cine en 35 mm, una lente normal abarca
de 35 a 50 mm. Vase tambin Teleobjetivo, Gran angular.
Linealidad En una narracin, la motivacin clara de una serie
de causas y efectos que avanzan sin digresiones significativas,
retrasos o acciones irrelevantes.
Luz cenital Luz que procede desde arriba de una persona u ob
jeto, normalmente para siluetear las zonas superiores de la fi
gura o para diferenciarlas ms claramente del fondo.
Luz contrapicada Luz procedente de un lugar que est por de
bajo de las figuras de la escena.
GI OSA UO
Luz frontal Luz dirigida sobre la escena desde una posicin
cercana a la cmara.
Luz lateral Luz que procede de un lado de una persona u obje
to, utilizada normalmente para crear una sensacin de volu
men, resaltar tensiones de la superficie o llenar zonas som
breadas por la luz de otra fuente.
Luz principal En el sistema de iluminacin de tres puntos, la luz
ms brillante que incide sobre la escena. Vase tambin Con
traluz, Luz de relleno, Iluminacin de tres puntos.
Luz de relleno Luz de una fuente menos brillante que la luz
prindpal, utilizada para suavizar sombras muy marcadas en
una escena. Vase tambin Iluminacin de tres puntos.
Mezclas Combinacin de dos o ms bandas de sonido volvin
dolas a grabar en una sola.
Montaje 1. En la realizacin, el trabajo de seleccionar y unir las
tomas de las cmaras. 2. En la pelcula acabada, el grupo de
tcnicas que gobiernan las relaciones entre los planos.
Montaje continuo Un sistema de montaje que mantiene conti
nua y clara la accin de la narracin. El montaje continuo se
basa en emparejar de un plano a otro la direccin, posicin y
relaciones temporales en la pantalla. En cuanto a las tcnicas
especficas del montaje continuo, vase Eje de accin, Montaje
paralelo, Plano detalle, Plano de situacin, Emparejamiento del eje de
miradas, Plano de resituacin, Direccin en la pantalla, Plano/con
traplano.
Montaje discontinuo Cualquier sistema alternativo para unir los
planos que utilice tcnicas inaceptables dentro de los princi
pios del montaje continuo. Las posibilidades incluiran empare
jamientos incorrectos de las relaciones espaciales y tempo
rales, violaciones del eje de accin y nfasis en las relaciones
grficas. Vase tambin Montaje elptico, Emparejamiento grfico,
Montaje intelectual, Corte brusco, Inserto no diegtico.
Montaje elptico Transiciones entre los planos que omiten par
tes de un suceso, creando una elipsis en la duracin del argu
mento y la historia.
Montaje intelectual La yuxtaposicin de una serie de imgenes
para crear un concepto abstracto que no aparece presente en
ninguna imagen.
Montaje paralelo Montaje que alterna planos de dos o ms lneas
de accin que se producen en lugares diferentes, por lo ge
neral simultneamente.
Montaje sovitico Un enfoque del montaje desarrollado por los
cineastas soviticos de los aos veinte; enfatiza las relaciones
dinmicas, y a menudo discontinuas, entre los planos y las
yuxtaposiciones de imgenes para crear ideas que no estn
presentes en s mismas. Vase tambin Montaje discontinuo,
Montaje intelectual.
Motivacin La justificacin que se da en una pelcula para la
presencia de un elemento. Puede ser una apelacin al cono
cimiento del espectador con respecto al mundo real, a las
convenciones de los gneros, a la causalidad narrativa o a un
modelo estilstico de la pelcula.
Motivo Un elemento de una pelcula que se repite de forma sig
nificativa.
Movimiento picado/contrapicado Movimientos efectuados con
el cuerpo de la cmara hacia arriba o hacia abajo en un so
porte fijo. Crea un encuadre mvil que recorre el espacio ver
ticalmente.
Narracin El proceso mediante el cual el argumento transmite o
retiene informacin de la historia. La narraoc* poede
ms o menos limitada al conocimiento de los persor
puede ser ms o menos profunda a la hora de ptcsn a r w
percepciones mentales y sus pensamientos
Orden En una pelcula narrativa, el aspecto de la manip ... a: i
relacionado con la secuencia en que los h e c h o 'n 1 _ s
de la historia se disponen en el argumento. Vase tambin Z> -
racin, Frecuencia.
Panormica LTnmovimiento de cmara en el que el cuerp- ci
la cmara gira a la derecha o a la izquierda sobre un trpode
fijo. En la pantalla, crea un encuadre mvil que explora el es
pacio horizontalmente.
Panormica de barrido Movimiento de cmara extremadamen
te rpido, de un lado a otro, que provoca que la imagen se
convierta en un grupo de lneas horizontales borrosas. A me
nudo, un corte imperceptible une dos barridos para crear
una engaosa transicin entre las escenas.
Perspectiva area Una pista para sugerir la profundidad repre
sentada en la imagen presentando a los objetos alejados me
nos ntidos que los del primer trmino.
Perspectiva sonora La percepcin de la posicin de un sonido en
el espacio, creada por el volumen, el timbre, el tono y, en los sis
temas de reproduccin estereofnicos, la informacin biaural.
Pixilacin Un tipo de animacin fotograma a fotograma en el
que los objetos tridimensionales, a menudo personas, se mue
ven espasmdicamente en staccato mediante el uso de la foto
grafa fotograma a fotograma.
Plano 1. En rodaje, una operacin ininterrumpida de la cmara
para exponer una serie de fotogramas. Tambin se denomina
toma. 2. En la pelcula acabada, una imagen ininterrumpida
con un nico encuadre mvil o esttico.
Plano/contraplano Dos o ms planos montados en continuidad
que alternan personajes, por lo general en una situacin de
conversacin. En el montaje continuo, los personajes que en un
encuadre miran hacia la izquierda, en el otro encuadre miran
hacia la derecha. Los encuadres con escorzo del hombro son
muy comunes en el montaje plano/contraplano.
Plano americano Un encuadre en el que la escala del objeto
mostrado es relativamente pequea; la figura humana vista
desde la parte inferior de la piernas hasta la cabeza llenara la
mayor parte de la pantalla. Aveces se refiere a un plano medio
largo, sobre todo cuando no se muestran figuras humanas.
Plano detalle Un cambio instantneo de un encuadre lejano a
una imagen ms cercana de una parte del mismo espacio.
Plano general Un encuadre en el que la escala del objeto mos
trado es pequea: por ejemplo, una figura humana de pie
aparecera cerca del borde de la pantalla.
Plano de gra Un plano con un cambio de encuadre que se
consigue colocando la cmara por encima del suelo y mo
vindola por el aire en cualquier direccin.
Plano de matte Un tipo de plano de truca en el que diferentes zo
nas de la imagen (normalmente los actores y el decorado) se
fotografan por separado y se combinan en el laboratorio.
Plano medio Un encuadre en el que la escala del objeto mos
trado es de tamao moderado; una figura humana vista desde
la cintura llenara la mayor parte de la pantalla.
Plano medio corto Un encuadre en el que la escala del objete
mostrado es bastante grande; una figura humana desde ei pe
cho hacia arriba llenara la mayor parte de la pantalla
496 GL OSA R I O
Plano medio largo Un encuadre realizado a una distancia que
hace que un objeto parezca llenar la mayor parte de la panta
lla verticalmente. Vase tambin Plano americano, el trmino
especial para un plano medio largo que muestra figuras hu
manas.
Plano de resituacin El regreso a la visin de un espacio com
pleto despus de una serie de planos ms cortos a continua
cin del plano de situacin.
Plano secuencia Trmino derivado del francs (plan-sequnce)
que se utiliza para designar una escena realizada en un nico
plano, normalmente una toma larga.
Plano de seguimiento Un plano con un encuadre mvil a fin de
mantener a una persona que se mueve dentro del cuadro.
Plano de situacin Un plano, normalmente con un encuadre
distante, que muestra las relaciones entre las figuras, objetos
y decorados importantes de la escena.
Plano subjetivo Un plano rodado con la cmara emplazada
aproximadamente en el lugar que estaran los ojos del perso
naje y que muestra lo que vera ste; normalmente se interca
la antes o despus del plano del personaje mirando.
Plano de travelling Un encuadre mvil que se mueve por el es
pacio hacia adelante, hacia atrs o de lado. Vase tambin
Plano de gra, Panormica y Movimiento picado/contrapicado.
Plano de truca Cualquier plano que implique volverlo a foto
grafiar para combinar dos o ms imgenes en una sola o para
crear un efecto especial. Vase tambin Plano de matte, Retro-
proyeccin, Efectos espeales.
Postsincronizacin El proceso de aadir sonido a las imgenes
despus de que se hayan rodado y montado. Puede incluir el
doblaje de voces, as como el inserto de msica diegtica y efec
tos sonoros. Es lo contrario de sonido directo.
Primer plano Un encuadre en el que la escala del objeto mos
trado es relativamente grande; generalmente, la cabeza de
una persona vista desde el cuello hacia arriba o un objeto de
un tamao comparable que ocupe la mayor parte de la pan
talla.
Primersimo plano Un encuadre en el que la escala del objeto
mostrado es muy grande; por lo general, un objeto pequeo
o una parte del cuerpo.
Produccin Una de las tres ramas de la industria cinematogrfi
ca; todo el proceso de creacin de una pelcula. Vase tam
bin Distribucin, Exhibicin.
Profundidad de campo La distancia entre los planos ms cerca
no y ms lejano respecto al objetivo de la cmara, en la que
todo permanecer enfocado. Una profundidad de campo de
cinco a diecisis metros, por ejemplo, significara que todo lo
que est a menos de cinco metros y a ms de diecisis estar
desenfocado.
Profundidad espacial Una disposicin de los elementos de la
puesta en r^cena de forma que haya una distancia considera-
bie entre el plan j espacial ms cercano y el ms alejado. Al
eao s o lodos estos planos espaciales pueden estar enfoca-
Pi bttrriam fammut Proceso mediante el que el material destina
do a j parccr ooao fiando de un plano se proyecta frontal-
munmv- ca K ptrai fcr bs figuras en primer trmino tambin
Lo contraro de Retroproyeccin.
h o B o c a c B TnJ mr f i li i mi i iin nli i delante de la c-
sac*'pac se lisBnraafiac; lo decorados v el atrtzzo. la ilu
minacin, el vestuario y el maquillaje, y el comportamiento
de los personajes.
Reencuadre Breve panormica o movimiento en picado o con
trapicado para ajustarse a los movimientos de las figuras,
mantenindolas en la pantalla o centradas.
Regla de los 180 El sistema continuo de montaje dicta que la
cmara tiene que permanecer en un lado de la accin para
asegurar unas relaciones espaciales coherentes entre los obje
tos a derecha e izquierda del cuadro. La lnea de los 180 es lo
mismo que el eje de accin. Vase tambin Montaje continuo, Di
reccin en la pantalla.
Retroproyeccin Una tcnica para combinar la accin en pri
mer trmino con una accin de fondo rodada anteriormente.
El primer trmino se rueda en estudio; las imgenes del fon
do se proyectan desde detrs de la pantalla. Lo contrario de
Proyeccin f ontal.
Ritmo La tasa y regularidad percibidas de los sonidos, de las se
ries de planos y de los movimientos dentro de los planos. Los
factores rtmicos incluyen el comps, el acento y el tempo.
Rotoscopio Una mquina que proyecta los fotogramas de una
pelcula de accin real uno a uno sobre una mesa de dibujo
para que el animador pueda calcar las figuras. El propsito es
conseguir un movimiento ms realista en una pelcula de di
bujos animados.
Secuencia Trmino comnmente utilizado para denominar un
segmento moderadamente largo de una pelcula, que implica
un tramo de accin completo. En una pelcula narrativa, a
menudo equivale a escena.
Secuencia de montaje Un segmento de una pelcula que resu
me un tema o comprime un pasaje de tiempo en breves im
genes simblicas o tpicas. Los encadenados, fundidos, sobreim-
presiones y cxyrtinillas se utilizan frecuentemente para vincular
las imgenes en una secuencia de montaje.
Segmentacin El proceso de dividir una pelcula en partes para
su anlisis.
Significado 1. Significado referencia. alusin a partes concretas
de conocimiento previo compartido ajeno a la pelcula, que
se espera que el espectador reconozca. 2. Significado explcito:
significado que se presenta abiertamente, por lo general con
palabras y a menudo cerca del comienzo o el final de la pel
cula. 3. Significado implcito: significado tcito que el especta
dor debe descubrir mediante el anlisis o la reflexin. 4.
Significado sintomtico: significado que divulga la pelcula, a
menudo contra su voluntad, en virtud de su contexto hist
rico o social.
Sobreimpresin Exposicin de ms de una imagen en la misma
tira de pelcula.
Solapado de dilogos Al montar una escena, se organiza el cor
te de modo que un fragmento del dilogo o un efecto sonoro
procedente del plano A se oiga en un plano del personaje B o
de otro elemento de la escena.
Solapado de sonido 1. Al comienzo de una escena, el sonido de
la escena anterior se prolonga brevemente antes de que co
mience el sonido de la nueva escena. 2. Al final de una esce
na, se oye el sonido de la siguiente entrando en esta escena.
Sonido asincrnico Sonido que no est emparejado temporal
mente con los movimientos que tienen lugar en la imagen,
como cuando el dilogo no est sincronizado con respecto a
los movimientos de los labios.
Sonido digetico Cualquier voz, pasaje musical o efecto sonoro
que se presente como originado desde una fuente presente
en el universo de la pelcula. Vase tambin Sonido no dieg
tico.
Sonido diegtico extemo Sonido que presuntamente procede
de una fuente fsica del interior del espacio de la historia, y
que suponemos que los personajes de la escena tambin
oyen.
Sonido diegtico interno Sonido que presuntamente procede
de la mente de un personaje del interior del espacio de la his
toria. Aunque tanto nosotros como el personaje lo omos, su
ponemos que los dems personajes no lo oyen. Vase tam
bin Sonido diegtico externo.
Sonido directo Msica, efectos sonoros y dilogos grabados de
la escena en el momento del rodaje; opuesto a postsincroniza
cin.
Sonido en off Sonido simultneo de una fuente que se supone
que est en el espacio de la escena, pero en un rea que no se
ve en la pantalla.
Sonido en over Cualquier sonido representado como no directa
mente audible dentro del espacio y el tiempo de las imgenes
en la pantalla. Esto incluye tanto el sonido diegtico no si
multneo como los sonidos no digeticos. Vase tambin So
nido no simultneo, Sonido no digetico.
Sonido no diegtico Sonido, como la msica ambiental o el co
mentario de un narrador, que presuntamente proviene de
una fuente exterior al espacio de la narracin.
Sonido no simultneo Sonido diegtico que procede de una
fuente anterior o posterior en el tiempo a las imgenes que
acompaa.
Sonido simultneo Sonido diegtico que presuntamente ocurre
al mismo tiempo en la historia que en la imagen a la que
acompaa.
Sonido sincrnico Sonido temporalmente compaginado con
los movimientos que se roducen en las imgenes, como cuan
do el dilogo se corresponde con el movimiento de los labios.
Storyboard Un mtodo utilizado en la planificacin de la pro
duccin de una pelcula, que consiste en dibujos semejantes a
los de una tira de cmic de los planos concretos o etapas de
los planos, con descripciones escritas junto a cada dibujo.
Superposicin Una pista para sugerir la pcfiadUbd mu|m
tada en la imagen cinematogrfica colocando ** **'*'-
los objetos ms cercanos delante de los e i n
Tcnica Cualquier aspecto del medio cinematogrfico :
puede elegir y manipular al hacer una pelculi.
Teleobjetivo Una lente de larga distancia focal que a- n i 1a
perspectiva de la escena al aumentar los planos espadile? l
janos y hacer que parezcan estar cerca de los planos en :~-
mer trmino. En 35 mm, una lente de 75 mm de distancia c
ms. Vase tambin Lente normal y Gran angular.
Tiempo de visin El tiempo que dura una pelcula cuando se
proyecta a la velocidad adecuada.
Toma En el proceso de filmacin, el plano que se crea en una
operacin de cmara ininterrumpida. Un plano de la pelcu
la acabada puede escogerse de entre varias tomas de la misma
accin.
Toma larga Un plano que se mantiene a lo largo de una dura
cin extraordinariamente larga antes de la transicin al plano
siguiente.
Unidad El nivel en el que las partes de una pelcula se relacio
nan sistemticamente entre s, proporcionando motivaciones
para todos los elementos utilizados.
Variacin En la forma flmica, la repeticin de un elemento con
cambios notables.
Velocidad En el rodaje, el nmero de fotogramas que se expo
nen por segundo; en proyeccin, el nmero de fotogramas
que se proyectan en la pantalla por segundo. Si en ambos ca
sos es la misma, la velocidad de la accin parecer normal,
mientras que una disparidad puede crear un movimiento r
pido o lento. La velocidad estndar del cine sonoro es 24 fo
togramas por segundo, tanto para el rodaje como para la pro
yeccin.
Vieta En la exhibicin, franjas en negro que encuadran los
bordes de la pantalla del cine. Las vietas se pueden ajustar
de acuerdo con el formato de la pelcula que se va a proyectar.
Zoom Una lente cuya distancia focal se puede variar a lo largo de
un plano. Un cambio hacia la escala del teleobjetivo alarga la
imagen y allana los planos espaciales, dando una impresin
de movimiento dentro de la escena, mientras que un cambio
hacia un gran angular opera en sentido contrario.
PELI CULAS ALTERNATI VAS
En el prlogo hemos sugerido que los profesores pueden re
emplazar los ejemplos principales por otras pelculas compara
bles. A continuacin ofrecemos una lista de pelculas que se po
dran pasar en clase para ilustrar cada uno de los captulos que
introducen las categoras formales y estilsticas principales. Hay
otras muchas pelculas que tambin serviran. Algunos profesores
tal vez quieran asignar a sus alumnos un papel crtico segn lo ex
puesto en los anlisis del captulo 10; tambin para este fin seran
adecuadas muchas de estas pelculas.
CAPTULO 3
Hiroshima mon amour (1959, Alain Resnais)
Furia (Fury, 1936, Fritz Lang)
La ceremonia (Gishiki, 1971, Nagisha Oshima)
Fellini ocho y medio (Otto e mezzo, 1963, Federico Fellini)
Anatoma de un asesinato (Anatomy of a Murder, 1959, Otto
Preminger)
Qu verde era mi valle (How Green was my Valley, 1941, J ohn Ford)
Una historia sentimental o La tragedia de una empleada de telfonos
(Ljubavni slukaj. I litragedijo sluzbenice PTT, 1967, Dusan
Makavejev)
Pnico en la escena (Stage Fright, 1950, Alfred Hitchcock)
Meshes ofthe afternoon (1943, Maya Deren)
Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928, Luis Buuel)
TheEnd (1953, Christopher Maclaine)
Entreacto (Entracte, 1924, Ren Clair)
Reflections on Black (1954-1955, Stan Brackhage)
CAPTULO 4
Forma categrica:
El ; Day except Christmas (1957, Lindsay Anderson)
Thursday s Children (1954, Lindsay Anderson)
Let There Be Light 1944. J ohn Huston)
Pelculas de Frederick Wiseman (Law and Order, 1969; Hospi
tal, 1970)
Zoms Lemma (1970, Hollis Frampton)
Forma abstracta:
Bridges-Go-Round (1958-1959. Shirlev Clarke)
498
Motion Painting # 1 (1947, Oskar Fischinger)
FistFight (1964, Robert Breer)
A Study in Choreography for the Camera (1945, Maya Deren)
The VeryEye ofNight (1959, Maya Deren)
Dom (1958, J an Lenica y Walerian Borowczyk)
Critical Mass (1971, Hollis Frampton)
Forma retrica:
The Plow That Broke the Plains (1936, Pare Lorentz)
SmokeMenace (1937, J ohn Taylor)
London Can Takelt (1940, Harry Watty Humphreyjennings)
Tierra de Espaa (The Spanish Earth, 1937, J oris Ivens)
Prelude to War (1942, Frank Capra)
Forma asociativa:
CosmicRay (1960-1962, Bruce Conner)
Repori (1963-1967, Bruce Conner)
To Parsifal (1963, Bruce Baillie)
Mass for theDakota Sioux (1963-1964, Bruce Baillie)
Songof Ceylon (1934-1935, Basil Wright)
Koyaanisqatsi (1983), Powaaqatsi (1988, Godfrey Reggio)
L toile de mer (1928, Man Ray)
Scorpio Rising (1963, Kenneth Anger)
Breathdeath (1964, Stan Van Der Beek)
Rose Hobart (1939,J oseph Cornell)
Unsure Afrikarnse (1961-1966, Peter Kubelka)
A propos deNice (1929, J ean Vigo)
CAPTULO 5
El maquinista de la general (The General, 1926, Buster Keaton)
Esposas frvolas (Foolish Wives, 1922, Eric Von Stroheim)
Ivn el Terrible (Ivan Grozni, 1944, Sergei Eisenstein)
Un ladrn en la alcoba (Trouble in Paradise,1932, Ernest Lubitsch)
Playtime (1967, J acques Tati)
El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932, J osef von
Sternberg)
Pars, Texas (Pars, Texas, 1984, Wim Wenders)
Un ao con trece lunas (In einem J ahrmit 13 Monden, 1978, Rainer
Werner Fassbinder)
CAPTULO 6
La regla del juego (La rgle dujeu, 1939, J ean Renoir)
Cuentos de la luna plida (Ugetsu monogatari, 1953, Kenji Mizoguchi)
Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of the
Apocalypse, 1921, Rex Ingram)
Amanecer (Sunrise, 1927, F. W. Murnau)
Sed de mal (Touch of Evil, 1957, Orson Welles)
Por un puado de dlares (Per un pugno di dollari, 1964, Sergio Leone)
Al final de la escapada (A bout de souffle, 1959, J ean-Luc Godard)
Crnica di un amore (1950, Michelangelo Antonioni)
Vampyr, la bruja vampiro (L'trange aventure de David Gray, 1931,
Cari Theodor Dreyer)
Metrpolis (Metrpolis, 1926, Fritz Lang)
Lola Montes (Lola Montes, 1955, Max Ophls)
Un largo adis (The Long Goodbye, 1973, Robert Altman)
CAPTULO 7
Al servicio de las damas (My Man Godfrey, 1936, Gregory La Cava)
Luna nueva (His Girl Friday, 1940, Howard Hawks)
La fiera de mi nia (Bringing Up Baby, 1938, Howard Hawks)
El estudiante novato (The Freshman, 1925, Sam Taylor y Fred
Neumeyer)
El acorazado Potemkin (Bronenosez Potemkm. lVdT
Eisenstein)
Wild and Woolly (1917, J ohn Emerson)
La madre (Mat, 1926, Vsevolod Pudovkin)
Las vacaciones del seor Hulot (Les vacances de M. K ~ _ 1r : _
J acques Tat)
El vampiro de Dusseldorf (M-Eine Stadt einen Morder I i : 1
Fritz Lang)
La dama de Shanghai (Lady from Shanghai, 1947, Orson Welles
El perro rabioso (Nora-Inu, 1949, Akira Kurosawa)
CAPTULO 8
Las vacaciones del seor Hulot (Les vacances de M. Hulot, 1951.
J acques Tati)
El vampiro de Dusseldorf (M-Eine Stadt einen Morder, 1931,
Fritz Lang)
El milln (Le Million, 1931, Rene Clair)
Providence (Providence, 1976, Alain Resnais)
La conversacin (The Conversation, 1974, Francis Ford Coppola)
mame esta noche (Love Me Tonight, 1932, Rouben Mamoulian)
Lettre de Sibrie (1958, Chris Marker)
Nashville (1975, Robert Altman)
Die dritte Generation (1979, Rainer Werner Fassbinder)
CRDITOS
Hemos conseguido las ampliaciones de fotogramas y las fo
tografas de rodaje de diversas fuentes. En el siguiente listado,
los nmeros en negrita son las referencias de las figuras. Ade
ms, se utilizan las siguientes abreviaciones: WCFTR (Wiscon
sin Center for Filmand Theater Research) y MOMA (Museum
of Modem Art Film Stills Archive).
1.9, 1.13-1.14, 1.22 cortesa WCFTR; 1.10 copyrigh 1962,
British Lion Pictures; 1.15 de la coleccin del MOMA; 1.16
cortesa Pennebaker, Inc.
3.1-3.3 copyright Metro-Goldwyn-Mayer, Inc. 1959.
4.42 de la coleccin del MOMA; 4.46-4.59 cortesa Bruce
Conner.
5.28, 5.41 copyright 1958, Universal Pictures, Inc.; 5.29-
5.31, 5.37, 5.34, 5.69, 5.77 cortesa WCFTR; 5.44 cortesa
Toho Films; 5.52 copyright 1950, Universal Pictures, Inc.; 5.53
copyright 1932, Paramount Pictures, Inc.; 5.57-5.58, 5-61, 5.71
cortesa New Yorker Films; 5.84-5.85 copyright 1952, Metro-
Goldwyn-Mayer, Inc.
6.5, 6.115-6.116 cortesa Palladium Films; 6.11 copyright
Samuel Goldwyn, Inc., 1941; 6.15 cortesa Toho Films; 6.20-
6.21 copyright 1962, Toho Films; 6.26-6.27 cortesa Ernie
Gehr: 6.39, 6.44, 6.51, 6.153 de la coleccin del MOMA; 6.45,
6.62 cortesa New Yorker Films; 6.49-6.50, 6.76-6.78, 6.81-6.84,
6.90-6.100, 6.102, 6.109-6.110, 6.13-6.132 cortesa WCFTR;
6.63 copyright 1962, Toho Films; 6.65 and 6.71-6.72 copyright
1988 y 1986, Twentieth Century Fox Film Corporation; 6.73-
6.75 copyright 1985, Universal City Studios; 6.103 copyright
1959, Metro-Goldwyn-Mayer, Inc.; 6.125-6.126 copyright 1980
by United Artists Corp; 6.127 cortesa Pennebaker, Inc.:
6.154-6.187 cortesa J anus Films; 6.188-6.190 cortesa Michael
Snow; 6.199-6.210 copyright 1958, Universal Pictures, Inc.
7.1-7.3, 7.44-7.64, 7.67-7.70, 7.80-7.81 cortesa WCFTR;
7.4, 7.11-7.16 copyright 1954, Toho Films; 7.5-7.8, 7.28-7.38
500
copyright 1963, Universal Pictures, Inc.; 7.9-7.10 copyright
1986, Warner Bros. Inc.; 7.17-7.18 copyright 1986, Twentieth
Century Fox Film Corporation; 7.26-7.27 copyright 1958, Uni
versal Pictures, Inc.: 7.82-7.83, 7.85-7.88 copyright 1954, Pa
trn, Inc.; 7.89-7.92 cortesa New Yorker Films; 7.106-7.108
cortesa Pennebaker Films.
8.1-8.4 cortesa New Yorker Films; 8.5 de la coleccin del
MOMA; 8.7-8.9 copyright 1990, Paramount Pictures; 8.10-
8.14 copyright 1939, United Artists; 8.15-8.25 cortesa New
Yorker Films.
9.1-9.12 cortesa WCFTR; 9.39-9.47 cortesa Bruce Con
ner.
10.1-10.4 copyright 1939, United Artists; 10.5-10.17
copyright 1959, Metro-Goldwyn-Mayer, Inc.; 10.18-10.29
copyright 1986 Orion Pictures Corp.; 10.30-10.39 copyright
1985 Orion Pictures Corp.; 10.56-10.74, 10.122-10.130 corte
sa New Yorker Films; 10.84-10.98 cortesa Ziipporah Films;
10.107-10.108 copyright 1937, Walt Disney Productions;
10.109-10.111 copyright 1953, Warner Bros., Inc.; 10.112-
10.115 cortesa Robert Breer; 10.117-10.121 copyright 1980
United Artists Corp.
11.1, 11.3-11.15, 11.18-11.22, 11.24-11.25, 11.33 cortesa
WCFTR; 11.16, 11.23 de la coleccin del MOMA.
Fotogramas en color: 15 copyright 1988 Touchstone Pic
tures y Amblin Entertainment, Inc.; 16 y 17 cortesa Penneba
ker, Inc; 18 y 19 copyright 1985 Orion Pictures Corp.; 22 copy
right 1956 Universal Pictures Corp.: 33 copyright 1955
Warner Bros.; 36-38 cortesa New Yorker Films; 39 y 40, de la
produccin MGM Meet Me in St. Louis copyright 1944, Loews
Incorporated. Copyright renovado en 1971 por Metro-
Goldwyn-Mayer, Inc.; cortesa MGM, Inc.; 50 copyright 1985
Embassy International Pictures; 54 copyright 1958 Paramount
Pictures, Inc.; 56 copyright 1983 Universal Pictures, Inc.; 61-64
copyright 1937, Walt Disney Productions.
NDICE
A Movie, 131, 132, 134-138, 140, 258
A, 164
Accidente, 315
actor principal, 17
adiestrador de animales, 14
Akerman, Chantal, 171, 206
Alas, 154
Aldrich, Robert, 209
Alemania ao cero, 148, 478
Alerta: misiles, 209
Alexandrov, Grigori, 402
Al final de la escapada, 161, 281, 365, 480-
482
Alien, el octavo pasajero, 81, 216,
Aliens- El regreso, 163, 165, 203, 207, 252
Alien, Woody, 21, 74,156,157, 160, 313,
376-381, 442
Al rojo vivo, 158, 290
Al servicio de las damas, 56, 69
Altman, Robert, 83, 243
altura de cmara, 211-212, 217, 399, 477
Amadeus, 160, 384
mame esta noche, 190, 257, 279, 296
Amanecer, 182, 470
ambigedad, 84, 94, 280, 308, 317, 361,
362, 387-406, 435, 445, 446, 479, 482
Amenaza en la sombra, 191, 259,
ampliaciones de fotogramas, 35
anlisis cinematogrfico, 335-338, 360-
362,447
Angeles sin brillo, 27
ngulo alto o picado, 211-217, 225, 237
ngulo bajo o contrapicado, 200, 211,
213-215, 253, 336, 337, 341, 342, 346,
348, 397
ngulo de cmara, 211-217, 239, 365. 407
ngulo oblicuo, 267, 300, 410
ngulo recto, 211-213, 248, 254, 273
animacin con calcos, 221, 417-420. 423
Annie Hall, 160
Anticipation of the Night, 277
Antonioni, Michelangelo, 83, 166, 207,
223, 479
Aparajito, 153
ApocalypseNow, 18, 249, 311, 312
Are Parents People?, 458
Arenas sangrientas, 197
argumento en narrativa, 65-76, 78-81,
83-100
Arnheim, Rudolf, 61,141,184, 216, 240,
288, 329
Arrabal, Fernando, 188
Asalto y robo de un tren, 456, 457
asistencia de vdeo, 17
Astaire, Fred, 170, 293, 304, 472, 473
atrezzo, 149, 150, 165
autora en el cine, 30, 37, 38
auxiliar de cmara, 17
Avaricia, 148, 219
ayudante del jefe de elctricos, 15, 17
Bakushu, 226, 280
Ballet mcanique, 121-127, 128, 132, 278,
351-353, 358
Bambi, 167
Banda aparte, 316, 481
Barbarroja, 193, 206
Barravento, 194
Barry Lindon, 222
base de la pelcula, 6
Bazin, Andr, 31, 148, 178, 180, 182,
184, 232, 234, 245, 288, 289, 330, 366,
370, 442
Begone, Dull Care, 166
benshi, 474^476
Bergman, Ingmar, 99, 186, 290
Berkeley, Busby, 171, 257, 278, 279
Berln, sinfona de una gran ciudad, 278
Bertolucci, Bernardo, 26, 101, 162, 197,
222, 447
Bian zou bian chang, 165, 192
Black Maria, 454
Blade Runner, 81, 156, 198, 200
Boy Meets Girl, 168, 196
Brakhage, Stan, 22, 23, 30, 34, 120, 183,
188, 240, 277, 290
Brando, Marin, 146,158, 159, 249
Brazil, 191
Brecht, Bertold, 437, 486
Breer, Robert, 23, 277, 418, 422-424
Bresson, Robert, 149,152,161,170, 216,
298, 305, 318-326, 328, 334-336, 452,
480, 484
Brighton School, 455
Bruckner, J utta, 487
Buenos das, 278, 337
Buuel, Luis, 62, 79 150, 465-466
Burch, Noel, 63,101,180,184, 210, 289,
331, 447
Burton, Tim, 152
Buscando a Susan desesperadamente, 21,
381-387, 389
Byrne, David, 251
Cagney, J ames, 158
cmara en mano, 220, 221, 244, 344,
464, 470, 476, 481
cmara, funcionamiento de la, 4-6
cambio de foco, 196, 225
Cameron, J ames, 181
Cantando bajo la lluvia, 20, 226, 251, 290.
313
caractersticas acsticas, 42, 295-297.
301, 311, 329
Carax, Leos, 168, 196
Carta a tres esposas, 158
Casanova, 151, 164, 167
catches en fotografa, 208-209. : T_
463
causa pendiente, 364. 36'
375, 384, 386
501
50 2 N D I C E
causa y efecto en narrativa, 65-73, 81, 84-
86
Cautivos del mal, 172
Cavalcanti, Alberto, 414
Cloviek s Kinoapparatom, 190, 197, 291,
361, 362, 413-417, 424, 436, 442, 446
Cenare, 188
Cenizas y diamantes, 168, 170
cine clsico de Hollvwood, 82-84, 91-92,
155, 156, 260-277. 363-387, 410, 418,
419, 422, 437-442. 452. 455-459, 467,
471-474, 477
cine de animacin, 10, 25, 29, 34, 122,
153,158,163.164.167,181,196, 200,
211, 221-222. 304, 306, 328, 330, 361,
362, 402, 417-424, 446
cine de consumo. 21
cine experimental. 7. 22, 23, 25, 26, 130,
194, 246. 422. 460, 486
cine independiente, 21, 23, 24, 26, 33
Cinemascope. 203. 206, 242, 288
cinma-vrit. 406-413
cine negro. 157. 188, 462, 465
cinerama, 207. 474
Cita en San Luis. 52. 145, 186, 240, 362,
425-430. 435. 436, 443-445
Ciudadano Kane, 15, 38, 63, 70-73, 77, 84-
97. 99, 101, 102, 145, 149, 154, 182,
196. 214. 227. 235, 246, 253, 297, 338-
345. 358. 369, 436, 444, 473, 474, 476
Clair, Ren. 216, 257, 279, 306, 307, 329,
330, 458. 471
claqueta. 17-18
claquensta, 17
clausura. 74, 81, 83, 97
Clock Cleaners, 417-420
cobertura, 17, 18
Coeurfidle, 243, 279, 463
coloren el cine, 148-151, 153, 156, 157,
164-168. 170, 173, 182, 183, 186-189,
191,196-198, 200
coloreado a mano, 188, 402
collageen el cine. 361, 401-405
comienzos de pelculas, 45, 55, 58, 59,
61,73, 82, 84, 333, 336, 338
complejidad, 21,48, 49, 53,54,120, 241,
323, 48, 483
composicin:
equilibrio en, 35, 44, 164-166, 169,
170, 212, 223, 253, 365, 367, 377, 378
de la imagen, 35, 144-173, 183, 184,
201-203
composicin digital, 181
compositor, 19
compresin del tiempo, 71, 276, 344
Con la muerte en los talones, 47, 66-68, 71-
77, 79, 83,94, 214, 361, 370, 372, 442-
444, 446
Conner, Bruce, 23, 127-139, 141, 258,
261,277, 302,354-357
contraluz, 153-155,169, 341, 369
convenciones, 46, 47, 54, 55, 79, 95, 307,
308, 312, 337, 341, 343, 364, 409, 414,
477
copin, 18, 20
Coppola, Francis Ford, 36, 189, 194,
200, 312, 317, 330
Corman, Roger, 33
corte, 247-249 (vase tambin montaje)
corte brusco, 281-283
corte en movimiento, 267, 268, 276,
280, 393, 394, 458
cortinilla, 247, 249, 260, 276
costes por debajo de la lnea, 13
costes por encima de la lnea, 13
criterios en esttica cinematogrfica, 53,
54,60,160,200
crtica cinematogrfica, 38, 360-447
cuadros vivientes, 455, 456
cualidades grficas, 150, 161, 173, 188,
248-254, 261, 276-279, 281, 282, 285-
291
Cuando pasan las cigeas, 191
Chaplin, Charles, 37, 44, 122, 127, 151,
298, 459, 462, 463, 475
Cherkasov, Nikolai, 152, 160
Choy, Christine, 23
Chronik der Anna Magdalena Bach, 161,
168, 200, 211, 240, 486
Dada, 460, 462, 471
decorados en la puesta en escena, los,
148-151, 154-156, 160, 161, 163-167,
169,170,173-177,179-181,193
De entre los muertos/Vrtigo, 198, 225, 244
Delerue, George, 302
Delluc, Louis, 463
De Mille, Cecil B., 152, 457, 462
De Niro, Robert, 159, 430, 433
densidad variable, 8
Deren, Maya, 22, 34, 240, 465
Desfile de candilejas, 257, 278
De Sica, Vittorio, 166, 478, 479
Deux o trois dioses queje sais delle, 312
Dickson, W. K. L., 201, 202, 453
digesis, 67-68, 421
Dies Irae, 94,169,171,172, 337, 361, 387-
391, 436, 445, 446
dimensiones de la imagen, 202, 209
Dimensions of dialogue, 158
direccin en la pantalla, 262-264, 266,
267, 280, 285, 356, 370, 399, 410, 457,
458
director, 12, 13, 18, 30, 37, 38
director artstico, 13, 181
director de fotografa, 14-18, 20, 22, 23,
25, 30
diseador de decorados, 33, 181, 461,
470
diseador del sonido, 16, 310, 327
diseador del vestuario, 13, 150
disminucin del tamao, 168, 169
Disney, Walt, 207, 297, 304, 417-420, 423
distancia de cmara, 162, 211-217, 262,
281, 352, 407, 439
distancia focal de las lentes, 191-194,
222, 233
distribucin, 11, 20, 23-26, 33, 35
divisin del trabajo, 9, 13, 21-25, 29, 30,
32-33, 458, 483
doblaje, 19, 20
doblaje, 19, 304, 313, 331, 332, 478
documental, 9, 22, 23, 29, 34, 65, 104,
118,119,141,159,180,181, 220, 221,
250, 328, 343, 344, 349, 354, 361, 402,
406-417, 424, 433, 439, 441, 447, 467,
468, 481
dolly, 15, 17, 219, 220
Don Juan, 470, 471
Donen, Stanley, 251, 290, 313
2001, una odisea en el espacio, 198, 200,
216, 241, 276
Dos veces yo, 159
Dreyer, Cari, 83,149, 151, 169,183,188,
215, 219, 235, 259, 387-391, 447, 470
Duck Amnck, 417, 418, 420-422, 424
Dulac, Germaine, 278, 463, 465
Dulce hogar... a veces!, 270
duracin:
en montaje, 256, 259-261, 276, 283
en narracin, 70-73, 83, 90, 97, 99
dentro del plano, 170, 226, 227, 234-
238, 245
duracin de la historia, 70-72, 90, 91, 99,
234, 260, 275, 283
duracin del argumento, 71, 83, 90, 99,
234, 371
duracin en la pantalla, 71, 72, 90, 99,
234, 313
Edison, Thomas A., 202, 242, 244, 329,
453-456, 474
efectos especiales, 197-200, 220, 222,
241-242, 338, 339
efectos pticos, 17, 200, 223, 247
efectos sala, 17
Eisenstein, Sergei M., 46, 63, 71, 83, 84,
149,152,155,157,160,165,180,182,
183,188, 202, 214, 245, 260, 276, 279,
282-287, 289, 290, 293, 296, 306, 328,
331, 334, 404, 417, 467-470
eje de accin, 262-275, 280, 286, 290,
399, 401,410, 477
El acorazado Potemkin, 82, 151, 188, 246,
283, 468, 470
El amigo americano, 315
1SDKZ
El amor que mata, 213, 307
El ngel azul, 290
El ao pasado en Marienbad, 46, 60, 79,
84, 94, 225, 259, 261, 276, 279, 361,
391, 401, 403, 436, 445, 465
El boxeador/El ltimo round, 72
El camino, 164
El cantor de jazz, 7, 471
El cielo sobre Berln, 310, 487
El contrato del dibujante, 164, 167, 168
El cuarto 'mandamiento, 182, 209, 307,
310, 312, 314, 316
El desprecio, 242, 316, 482
El dinero (1929), 464
El dinero (1982), 149, 151, 167
El gabinete del doctor Caligari, 84, 146,
149,150,152,161,173, 181, 460, 461,
470
El grito, 166
El halcn maltes, 214, 215, 247, 265-267,
270, 273, 275, 276, 336, 338, 410
El hombre de la cabeza de goma, 197
El hombre de las figuras de cera, 461
El hombre que mat a Liberty Valance, 150,
297
El hombre que saba demasiado, 68-69
El honor perdido de Katherina Blum, 486
El hundimiento de la casa Usher, 279, 470
El imperio contraataca, 200
El intendente Sansho, 78, 476
elipsis en la narracin, 90, 235, 367, 393,
397
El mago de Oz, 34, 42, 43, 45-52, 55-60, 66,
72, 74, 81, 82, 96, 102, 151, 159, 240,
290, 297
El milagro de Amia Sullivan, 154
El milln, 73, 151, 257, 279, 306-308
El mundo de Apu, 252
El muro, 168
El nacimiento de una nacin, 43, 49, 75-78,
246, 312, 329, 368, 457
El padrino, 36, 195
El precio del poder, 277
El silencio de un hombre, 205, 244
El sueo eterno, 63, 75-80, 83, 145
El triun fo de la voluntad, 181
El ltimo tango en Pars, 197, 203, 222
El ltimo, 243, 470
El vampiro de Dusseldorf, 149, 274, 275,
390, 462
emocin, 47, 48, 114,116, 117, 140, 337
emparejamiento grfico, 251, 252, 352,
353,357,401
emulsin, 6, 7, 188
encadenado, 247, 249, 252, 260, 275,
276, 303, 339, 355, 356, 362, 419, 425
encuadre mvil, 194, 217, 220-227, 232,
233, 235, 311, 352
encuadre oblicuo, 211-216, 351, 413
encuadre, 162, 163, 185, 190, 194, 201-
238, 271, 273, 341, 346, 348, 351, 352,
377, 378, 409, 433, 454, 478
enfoque en profundidad, 183, 184,
196, 201, 340, 342, 369, 413, 473,
474, 476
entimema, 113, 117, 118
Entreacto, 216, 471
Epstein, J ean, 243, 279, 463, 464, 470
equilibrio en la composicin, 35, 44,
164-166, 169, 170, 212, 223, 253, 365,
367, 377, 378
equipo de efectos especiales, 14, 16, 17
equipo de sonido, 15
Erase una vez en Amrica, 20
Escrito sobre el viento, 157
Ese oscuro objeto del deseo, 79
esfera de conocimiento en narrativa, 75-
77, 317, 341, 373, 487
espacio:
en la imagen cinematogrfica, 163-179,
185-245, 257-259, 262-287, 307-312,
392, 419
en narrativa, 65, 66, 72, 84
espacio en campo, 72, 73, 164-166, 169
espacio fuera de campo, 209-211, 305,
308-311
esquema de color monocromtico, 165,
186
estilo de grupo, 335
estilo en esttica cinematogrfica, 43,
144, 333, 357
etalonador, 17, 187, 237
etalonaje, 17, 187, 237
exhibicin, 23-26, 28, 33, 35, 205, 243,
297
existencias de pelcula, 6, 7, 59, 186,
189, 240, 247, 334, 417, 453, 467, 478
xodo, 72
expansin del tiempo, 71, 260, 283, 286,
374, 471
expectativa, 44, 45, 48, 98, 238
exposicin en fotografa, 5, 7, 18, 186,
188, 189,197, 413, 453
exposicin en narracin, 73, 80, 368,
418, 425
expresin de las figuras, 157, 158, 163,
169
expresin facial, 158, 162, 213, 446, 457
Extraos en un tren, 151
Fairbanks, Douglas, 458, 459, 462, 467,
475
falseamiento en el corte, 272, 273
fase de montaje de la produccin, 9, 18-
20, 22
fase de preparacin de la produccin, 9
Fassbinder, Rainer Werner, 485-487
Father and Son, 193
fecha lmite, 78, 83, 364
Fellini, Federico.
151, 157.164. 316. 1 "
feminismo, 100. 17 . - - :
fidelidad del sonido, 304, 306-5 "-'
filmacin paso a paso. 15'
filtros en fotografa, 157.1".!': _ r r
finales, 58-61, 65, 74, 84, 85. 335-55"
Finye, 150, 252, 253
jlashback, 71, 72, 78, 79, 83, 87-90. 92-:-
275, 310, 314, 315, 318, 339, 344. 37
378, 379, 394, 431, 432, 439, 462
jlashback sonoro, 314, 315
flashforward, 71, 259, 314, 316
flaslifonuard sonoro, 314, 316
jlashing o velado controlado, 189
florista de rodaje, 17
foco, 6, 15, 108, 168, 170, 183, 184, 191,
194-198, 201, 220, 225, 340, 342, 345,
362. 368, 412, 414, 415, 439, 464, 473,
474, 476
foco selectivo, 195
Fong, Alien, 193
Ford, J ohn, 30, 69, 243, 289, 305, 308,
309, 315, 366, 369, 370, 399, 473
forma abstracta, 102, 103, 105, 106, 109,
119-127, 130, 140,141, 144, 333, 351-
357, 401, 422-424
forma asociativa, 102, 103, 105, 127-141,
144, 173, 277, 333, 335, 338, 354-357,
403-405, 407-409, 413, 414, 416, 417,
443, 476
forma categrica, 102-112, 119, 127,
129, 144,' 333, 335, 338, 345-348, 407,
408, 414, 443
forma cinematogrfica, 33-124, 144,
333,357
forma narrativa, 42-56, 59, 64-101
forma no narrativa, 40, 56, 63, 102-141
(vase tambin forma abstracta; forma
asociativa; forma categrica; forma
retrica)
forma retrica, 102, 103, 105, 112-119,
140-141, 144, 335, 338, 348-351, 414,
438, 443
formato, 36, 202-208, 242, 243, 253
formato acadmico, 202, 203, 205
formatos panormicos, 203-209
foto fija, 17
fotografa, 14, 32, 35, 80, 128, 157, 183-
245, 287, 299, 340, 342, 352, 355, 369,
413,435,463,473,474, 476
fotografa a alta velocidad, 190
fotografa a cmara lenta, 80, 189. 190.
287, 435
fotografa a cmara rpida, 128. 1>9
234,
fotografa a intervalos prefijados. 1
fotografa de pantalla partida. 2 v
fotografas de rodaje, 35
Freak Orlando, 150. 151. 4>7
504 NDI CE
frecuencia en narracin, 70-72, 88, 90,
91, 93, 97, 259-261, 275, 277, 282,
283, 286,313, 393
Fresas salvajes, 186
frontalidad en la puesta en escena, 153,
154, 434, 458
Fuji, 417, 422-424
Fuller, Samuel, 38, 196, 221, 233, 242,
243, 480
funciones en la esttica cinematogrfi
ca, 43, 50
fundido de apertura, 247, 338
fundido de cierre, 108, 247, 320, 384
Furia, 215, 281
fusin crtica de parpadeo, 4, 31
Gance, Abel, 155, 202, 208, 209, 243,
257, 279, 463, 464, 470
Garland, J udy, 12, 56, 174, 424
Gehr, Ernie, 23, 194
gendai-geki, 475, 476
gneros cinematogrficos, 46, 47, 55,
79, 81-83, 85, 97, 100, 101, 152,
159,160,174, 227, 241, 293, 310, 364,
414, 415, 420, 440, 441, 452, 472, 475,
480
Genroku Chushingura, 224, 476
Gion noshimai, 182, 236, 237, 476
Gish, Lillian, 150, 182
Godard, J ean-Luc, 18, 83, 84, 99,
149,153,161, 167,168,182, 183,186,
196, 205, 206, 242, 279, 281, 282, 289,
312, 316, 328, 412, 436-441, 451, 480-
483
Golouboj Express, 193
Grant, Cary, 12, 145, 362, 370
Greenaway, Peter, 164
Griffith, D. W 43, 66, 75, 76, 101, 149,
150, 208, 210, 226, 257, 258, 274, 289,
447,451,456-459, 467, 475
guin, 11-16,18, 20, 21, 24, 28-30, 33
guionista, 11, 38
Hampa dorada, 472
Ha nacido una estrella, 12, 34
Hannah y sus hermanas, 361, 370, 376,
379, 381, 442
hard matte. 205, 208
Hark, Tsui, 165
Haran County U.S.A, 22, 34
Hart, William S.. 146, 457, 458, 462
Hawks, Hovard, 37, 38, 75, 243, 290,
362* 365, 366, 480
Hepworth, Cecil, 455, 457
Herjungle Love, 198
Hermanas, 209
hroe colectivo, 469
Herrmann, Bernard, 296, 331, 358
Herzog, Werner, 485-487
High School, 22, 361, 406-408, 410, 412-
414, 426, 444, 446
Hindle, Will, 226
historia en narrativa, 64-99, 101, 391-
396
Hitchcock, Alfred, 12, 14, 30, 34, 36-38,
66, 68, 74, 77, 78, 198, 214, 216, 225,
227, 235, 243, 244, 248-250, 253, 254,
256-261, 273, 274, 279, 288, 289, 296,
307, 331, 340, 370, 372-375, 384, 444,
460, 465, 480, 481
Hitori Musuku, 234, 476, 477
Howard, Ron, 270
Hu, King, 203
Huillet, Danile, 83, 161, 168, 200, 211,
240, 484, 486, 487
Hunter, Tim, 315
Huston, J ohn, 153, 265, 266, 268, 275,
338
ideologa, 52, 63, 100, 109, 112, 128,
131,132,139, 282, 287, 302, 323, 347,
361, 391, 396, 398, 405, 412, 415-417,
429, 435-436, 442, 443
iluminacin (vanse tipos especficos de ilu-
minan, por ejemplo: contraluz)
iluminacin de tono alto, 156, 157
iluminacin de tono bajo, 156, 157,188,
341
iluminacin de tres puntos, 155-157,
167,175, 334, 440,443, 478
iluminacin dura, 153
iluminacin principal, 155-157, 169,
175, 188
iluminacin suave, 153
iluminacin uniforme, 167, 369, 402
ilusin de movimiento, 3, 4, 31
imagen a toda ventanilla, 205, 208
imgenes mltiples, 209
Impacto, 20, 196
impresionismo francs, 257, 279, 458,
462-466, 468, 470
Ince, Thomas, 457, 462, 475
Inocencia y juventud, 225
inserto no diegtico en montaje, 281-
283
integracin vertical, 24
intermitente, 6, 453
internegativo, 20
interpositivo, 20
interpretacin de una pelcula, 50, 51
interpretacin estilizada, 159-161
interpretacin, 157-163, 180, 182, 344,
433, 443, 467, 470, 478, 480
Intolerancia, 66, 149, 208, 226, 257, 258,
457, 467, 468
iris, 209, 221, 222, 289, 418
Ivn el Terrible, 149-152, 155, 157, 160,
161,165,182, 211, 219, 260, 278, 279,
296, 328, 331
J armusch, J im, 24
Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce,
1080 Bruxeles, 171
jefe de elctricos, 15, 17
jefe de maquinistas, 15
jefe de mezclas, 19
jerarqua del conocimiento en narra
cin, 76, 77, 99, 320, 272-375
Jezabel, 155, 156, 210, 223, 272
jidai-geki, 475, 477
J ones, Chuck, 167, 196, 331
JulesyJim., 79, 80, 283, 302-304, 481
Jungla de cristal, 206, 208
Kaig, Chen, 165, 192
Kalatozov, Mikhail, 191
Kasba, 188
Keaton, Buster, 8, 44, 47, 71, 160, 174,
176-178, 217, 290, 334, 335, 337, 456,
458
Keaton, Diane, 160
Kelly, Gene, 30, 226, 251, 313
kicker, 154
Kluge, Alexander, 484, 485
Koppel, Barbara, 22, 23
Koyaanisqatsi, 127, 129-131, 139, 189,
192, 414
Kubelka, Peter, 141, 277, 289
Kubrick, Stanley, 222, 276
Kulechov, Lev, 258, 266, 271, 273, 279,
289, 411, 412, 466-468
Kurosawa, Akira, 192, 193, 206, 242,
251,301,327, 452, 477
La aventura, 83, 172, 206, 207
La calle 42, 171, 257, 278, 472
La caza del octubre rojo, 300, 305
La conversacin, 194, 317-318
La chambre verte, 157
La Chinoise, 18, 153, 167, 282, 291, 436
La dama del lago, 243
La diligencia, 47, 69, 82, 94, 264, 308-310,
312, 366-370, 397, 399, 442, 443, 443,
473
La edad de oro, 465
La estrategia de la araa, 152, 162
La fiera de mi nia, 270, 290
La gran ilusin, 227-233, 334, 336, 337,
377
La guerra de las galaxias, 158, 220, 297,
311
LHerbier, Marcel, 463, 464, 470
La hora de los hornos, 235
La huelga, 82, 160, 260, 281, 283
La jungla de asfalto, 153, 154
La legin invencible, 305
La ley de la calle, 157, 200
La ley de la hospitalidad, 173-175,177-179,
194, 217, 334, 335, 337, 458, 473
La ley del hampa, 149
La ley del silencio, 146, 158, 435
La loba, 182, 191, 473
La llegada de un tren, 201
La marca del fuego, 152, 457
La muerte de Maria Malibran, 486
La noche de San Lorenzo, 151
La novia vesta de negro, 219
La palabra, 188, 219
La pasin de Juana de Arco, 149, 151, 166,
213-216, 258, 470, 481
La pradera de Bejn, 155, 182
La primera carga al machete, 221
La prise de pouvoir par Louis XLV, 151
La regla del juego, 35, 47, 58, 85, 165, 203,
210, 240, 336, 399, 446
La rosa prpura del Cairo, 156, 157
La rueda, 155, 208 246, 279, 463, 464,
470
La sirne, 147
La soga, 235
La trra trema, 171, 172, 478, 479
La ltima mujer, 193
La ventana indiscreta, 273, 274, 340
Ladrn de bicicletas, 166, 478, 479
Lancelot du Lac, 170, 328
Lang, Fritz, 215, 227, 242, 274, 275, 281,
290, 316, 328, 358, 461, 462, 470
laserdisc de vdeo, 20, 26-28, 208
Las margaritas, 188, 201
Las vacaciones del seor Hulot, 74, 280,
299, 306, 307
Laura, 224
Lawrence de Arabia, 7, 241, 311
Lean, David, 37, 311
Le brasier ardent, 154
Le crime de Monsieur Lange, 48, 49, 150,
186, 195, 224, 481
Le djeuner du beb, 201
Lee, Spike, 21, 24, 34, 36, 62, 243, 271
Le gai savoir, 149, 436
Lemon, 153
lentes (vanse tipos especficos de lentes, por
ejemplo: teleobjetivo)
lentes de corta distancia focal (vase
gran angular)
lentes de gran angular, 191, 192, 194,
369, 419, 476
lentes de larga distancia focal (vase te
leobjetivo)
Les annes 80, 206
Les mistons, 481
Lettre de Sibrie, 293, 294, 328
Lorentz, Parent, 114, 155, 119, 351, 406
Los carabineros, 186, 481
Los cazafantasmas, 203
Los cuatrocientos golpes, 70, 74, 480-482,
484
Los pjaros, 14, 215-216, 248-250, 253,
254, 256-260, 262, 266, 273, 337, 340
Los primos, 480,
Los proscritos, 148
Los siete samurais, 158, 192, 216, 247,
251, 301, 302, 310, 477
Love and Dealh in Saigon, 165
Lubitsch, Ernst, 290, 460
Lucas, George, 36, 151, 297
Lumire, Auguste y Louis, 146, 201-202,
453-454
Luna nueva, 85, 94, 151, 192, 223, 290,
308, 361-366, 368, 384, 397, 403, 442-
444
Luz de gas, 271
luz cenital, 153, 154
luz contrapicada, 154-155
luz cruzada, 153
luz de contorno, 154, 156
luz de fondo, 156
luz de ojos, 154
luz de relleno, 155, 156, 169, 457
luz lateral, 153
luz principal, 155, 156, 175
Lye, Len, 187, 240
Lynch, David, 20, 36
Mackendrick, Alexander, 171, 182
Maclaine, Christopher, 212
Max II, el guerrero de la carretera, 80-83, 97,
256
Made in U.S.A., 205
Magnani, Anna, 159
Makavejev, Dusan, 844, 188, 401-406
Maldoror, Sarah, 167
Mamoulian, Rouben, 183,190, 257, 279,
296, 472
Mankiewicz, Hermn J ., 38
Mann, Anthony, 74, 290
maquetas, 16, 149, 158, 220
maque tista, 17
maquillaje, 14, 16, 150-152, 344, 352,
433
maquinista, 15, 17
Marey, Etienne-J ules, 453
Marker, Chris, 293-294, 305
Martin, Steve, 159, 258
Mayer, Cari, 460, 470
McLaren, Norman, 120, 166, 328
McTiernan, J ohn, 206, 300, 305
Melodas de Broadway 1955, 67, 68
Melville, J ean-Pierre, 205, 206, 244, 245
Mmoire des apparences, 196
Menzel,J iri, 164
Menzies, William Cameron, 473
Mercenario, 477
Meshes ofthe aprwtm. 2
metas en naiTacin. - ~
86,88,91,93,94. -
Metrpolis, 174, 241. 461. 47
mezcla de sonido, 19-20, 297, 301-
321,327, 342, 349
microfonista, 15
Miller, Ann, 170
Mito Komon, 476
Mizoguchi, Kenji, 78,171,182, 224, 226.
235-237, 243, 476, 477, 481
modelos de desarrollo, 44, 49, 50, 55,
58-59, 61-63, 73-74, 82, 93, 97, 102,
105, 106-111, 115, 116, 120, 122-125,
131-140
modo colectivo de produccin cinema
togrfica, 23, 29, 30, 34
modo de produccin de estudio, 9-11,
20, 30, 32
momentos decisivos del argumento, 12,
24
montador, 18
montador de sonido, 17, 19, 304
montaje, 20, 22, 29, 30, 33, 245-291, 466,
472 (vase tambin tipos especficos de
montaje, por ejemplo, montaje continuo)
montaje, aspectos temporales del. 259-
261, 274-271, 279-283, 286, 287, 289,
466, 472
montaje con emparejamiento del eje de
miradas, 263, 265, 266, 271-273, 286,
356, 369, 388, 401, 402, 410, 411
montaje continuo, 84, 234, 250, 258,
261-274, 277, 299, 336, 419-421, 456-
459, 472
montaje de 180, 262-268, 270, 272, 280,
286, 287, 336, 399-401, 410, 476
montaje definitivo, 18, 20
montaje discontinuo, 253, 279-287, 336,
337, 417, 438, 441,466, 482
montaje elptico, 259, 260, 275, 276,
283, 287
montaje grfico continuo, 251-253, 278,
279, 281, 344, 346, 351, 353
montaje intelectual, 84, 404
montaje paralelo, 58, 274, 275, 286, 373-
375
Montaje Sovitico, 257, 335, 417, 457,
466-470
montaje subjetivo, 273, 464
Morgan, un caso clnico, 219, 239
Mosjoukin, Ivan, 154, 279
Mothlight, 120
Motion Picture Patents Companv, 455.
456, 471
motivacin, 55, 56, 60, 72, 83
motivo, 57, 58, 60, 62, 116. 120. 129,
130,140,144,150,170.173.15-5. i .
215, 227, 302, 321,368,390.409.413-
415, 427-428, 432. 445. 446. 475
5 0 6 N D I C E
movimiento aparente, 4, 31
morimiento de cmara, 36, 210, 217-
233, 238, 243, 244, 249,251, 274, 311,
337-339, 341, 374, 390, 472, 478, 481
movimiento de cmara panormico,
207, 208, 219-221, 223-227, 229, 231,
232, 236
movimiento de las figuras, 149, 177,
178, 223, 225, 226, 228, 231, 251, 274,
306, 352, 353, 389, 461
movimientos cinematogrficos, 451,
452, 462
Mujeres enamoradas, 151
Murnau, F. W., 182, 189, 243, 461, 470
Murphy, Dudley, 121, 278
Murphy, J .J ., 58, 120
msica, 18-21, 67, 293, 296, 298, 299,
301, 302, 304-312, 314, 316, 322, 323,
327, 328, 330, 331
Msica y mujeres, 278
Muskeleers of Pig Alley, 150, 210
Nagaya no Shinski Roku, 164, 477
Nanhua hika/Naniwa ereji, 172, 183, 476
nansensu, 475, 476
narracin, 62, 75-81, 83-85, 94-100 (va
se tambin tipos especficos de narran,
por ejemplo: narracin omnisciente)
narracin ilimitada, 75-81, 83, 85, 174,
176, 209, 228, 274, 302, 315, 323, 335,
339, 341, 373, 374, 444, 479
narracin limitada, 75-80, 85, 94-97,
158,173, 308, 309, 317, 320, 335, 339,
341, 372, 375, 408, 425, .444
narraccin omnisciente, 75-76, 78, 80,
85, 96, 97, 209, 257, 274, 307, 337,
341,439,479
narracin subjetiva, 78-80, 84, 95, 96,
106
narrador, 79-81, 83-85,99, 105,113, 115-
118
narrativa, (vase causa y efecto en narrati
va; frecuencia en narracin; metas en
narracin; jerarqua de conocimiento
en narracin; orden en narrativa; ar
gumento en narrativa; esfera de cono
cimiento en narrativa; historia en na
rrativa; tiempo en narrativa)
negativo de la cmara, 20
neorrealismo italiano, 477-479, 483
Nevmast Bez Zastite [Inocencia sin defen
sa], 60, 188,361,401406,433,443, 446
Xewsreel, grupo. 23, 30, 34
Niblo. Fred. 458
nivel, 295-297, 327
noche americana, 189
ola Darling, 24, 243, 271, 272
No reconciliados o ayuda slo la violencia, don
de la violencia reina, 83,161, 259, 484
normas, 21, 166, 248, 257, 474, 480
Nosferatu, el vampiro, 182, 189, 461, 465,
486, 487
Nosferatu, vampiro de la noche, 486
Nouvelle Vague, 243, 479-485, 487
Nuevo Cine Alemn, 483-487
Nuit et brouillard, 253
objetividad en la narracin, 84
Octubre, 46, 71,82, 214, 246, 260, 279, 283-
287, 290, 334, 336, 404, 417, 468, 470
Olimpada, 105-107, 109, 111, 112, 119,
139, 246, 338, 345-348, 406
Omnimax, 207
O necemjinem, 66
One Froggy Evening, 167, 196
operador, 15
orden en narrativa, 70, 88-90, 275, 282,
286, 393
Ottinger, Ulrike, 150, 487
O7.11, Yasujiro, 83, 84, 164,170, 212, 226,
234, 278-280, 291, 337, 396-401, 476,
477, 486
paleta limitada, 164, 165, 170
panormica de barrido, 344
pantalla panormica anamrfica, 203-
208, 242
paralelismo, 57, 60, 66, 90, 92, 93, 97,
106, 228-231, 384-386
Paris nous appartient, 480-482
Pars, Texas, 253, 487
Parsifal, 198, 208, 486
paso de pelcula, 7, 8
Pennebaker, Don, 220
Pereira dos Santos, Nelson, 188
Perkins, V. F 37, 180, 241, 245, 293, 330
personajes de la narracin, 68, 82
perspectiva area, 168-170, 419
perspectiva lineal, 168, 169, 182, 241
perspectiva sonora, 78, 301, 310-312
Pickpocket, 152, 216
Pierrot el loco, 279, 282
pintor de mattes, 17
pistas de profundidad, 166-170, 192,
198, 222
pixilacin, 413
plano, 247 (vase tambin plano de gra;
plano de situacin; plano general;
plano subjetivo; plano de resitua
cin; plano de travelling)
plano de accin complementaria, 260
plano de gra, 77, 219, 220, 222, 223,
225-227, 260, 339, 419, 427, 476
plano de maqueta en cristal, 197
plano de resituacin, 266, 268, 286
plano de situacin, 258, 265, 266, 268,
271, 273, 286, 410, 411, 419, 440, 458
plano de travelling, 17, 219-232, 236, 238
plano general, 201, 212-217, 235, 340,
368-370
plano mster, 18
plano subjetivo, 78-81, 91-99, 214, 243,
273, 320, 340, 372, 383, 388, 434, 464
ptico, 78, 80, 95, 214-216, 221, 227,
243-244
plano/contraplano, 253, 265, 266, 268,
270, 273, 280, 281
planos de seguimiento, 224, 300
planos espaciales con profundidad, 166-
171, 182,192,194-198, 201, 222
Platoon, 21
Play Time, 149, 151, 171, 217, 280, 305
Porter, Edwin S., 98, 362, 456, 457
positivado a intervalos, 190
positivadora ptica, 5-6
positivadora por contacto, 5, 234
posproduccin, 18
Preminger, Otto, 72, 224, 480, 481
premontaje, 18, 19, 21
Primavera, 85
primer plano, 212-213, 215, 216, 223
principio de separacin, 437-441
Print Generation, 58, 120
produccin cinematogrfica individual,
22, 23, 30
productor, 11, 13, 30, 37, 38
productor ejecutivo, 11
profundidad:
de campo en fotografa, 191, 194-196
de la informacin de la narracin,
78-80, 95, 97
promedio de duracin de los planos,
234, 473
Providence, 317, 318
proyeccin frontal, 198, 241
proyector, 6
Psicosis, 34, 77,150, 227, 246, 296, 298, 370,-
Public Enemy, 202, 472
Pudovkin, V. I., 165, 289, 467-470
puesta en escena, 144-184, 193, 426-429,
434, 458 (vase tambin puesta en es
cena con profundidad espacial)
puesta en escena con profundidad espa
cial, 35, 168, 171-172, 176, 178, 182-
184,191,194,195, 217, 245, 249, 334,
342, 369, 419, 431, 476
punto de vista ptico, 78, 80, 95, 214-
216, 221, 227, 243-244
Qu verde era mi valle, 296, 315
Quin enga a RogerRabbit?, 17,153, 200
Rainbow Dance, 187, 240
rasgos de los personajes, 46, 57, 68, 82,
85
I N D I C E
Ray, Nicholas, 37,191, 242, 430, 480
Ray, Satyajit, 153, 252, 479
realismo, 146,148,152,158-160,179,180,
200, 234, 240, 245, 299, 306, 330, 358,
430, 433, 434, 441, 469, 477, 478, 486
reencuadre, 223, 342, 365, 377, 472
Reflections on Black, 188
Reggio, Godfrey, 127,128, 189, 192, 414
regla de los 30 en montaje, 281
Regreso al futuro, 73, 156, 208
Reisz, Karel, 219, 290, 328
relaciones de perspectiva, 168-170, 191-
201
relaciones primer trmino/fondo, 108,
154,155, 164-172,176,178,188,191-
201, 206, 210, 212, 223, 226, 248, 249,
262, 263, 268, 270, 271, 278, 292, 296,
299, 312, 338, 340, 341, 344, 346, 383,
385, 414, 415, 417, 419-423, 432, 472-
473
Renoir, J ean, 35, 48, 58, 161, 181, 182,
186,195, 203, 210, 224, 227-233, 235,
245, 288, 334, 337, 377, 477, 480, 481,
484
repeticin en la forma cinematogrfica,
45, 55-60
Rescued by Rover, 457
Resnais, Alain, 46, 78, 79, 222, 225, 243,
253, 259, 279, 280, 282, 317, 391
retroproyeccin, 198, 200, 241, 342, 473
Richter, Hans, 278, 460, 471
Riefenstahl, Leni, 106, 107, 109, 112,
181, 345-347, 406
Rimmer, David, 164
Ro sin retomo, 27
ritmo:
en fotografa, 226
en montaje, 256-257,261,262,277, 279
en la puesta en escena, 180-171
en sonido, 296, 302, 304-306
Rivette, J acques, 83, 480, 482, 483
Robocop, 158
rodaje con mltiples cmaras, 249
rodaje de la produccin, fase de, 9, 13
rodaje sin continuidad, 18
rodaje, 13
Roeg, Nicholas, 191
Rogers, Ginger, 293, 304, 473
Roma, ciudad abierta, 223, 414, 478, 479
Rosa Luxemburg, 487
Rossellini, Robert, 148, 151, 245, 414,
478-480
Rouch, J ean, 22, 34
Ruiz, Ral, 196
Russell, Ken, 151
Ruttmann, Walter, 278, 414, 415
Salesman, 406
Salmo rojo, 225, 235
Salvamento de un incendio, 456
Sambizanga, 167, 168
Samma no aji, 170, 278
Sayles, J ohn, 24, 34, 36
scanning, 27, 36, 207, 208
Scorsese, Martin, 36, 205, 220, 430-436
script, 14, 15, 18
School Daze, 21, 34, 62
Schroeter, Werner, 486
Schwechater, 277
secuencia, 86
secuencia de montaje, 215, 257, 276,
277, 284, 339, 351, 431
Sed de mal, 101, 153, 156, 226, 237-238,
253,
segmentacin, principios de, 58
segunda unidad, 14, 19
Seidelman, Susan, 381
Serene Velocity, 194
significado, 49-52
(vase tambin significado explcito,
significado implcito, significado re-
ferencial, significado sintomtico)
significado explcito, 49-52, 106, 112,
113,127
significado implcito, 50-52, 62, 209,
112,128,131,132,139, 282, 287, 302,
32, 347, 361, 391, 396, 398, 405. 412,
415-417, 429, 435-436, 442, 443
significado referencial, 49, 50, 52, 111.
347, 412, 429
significado sintomtico, 52, 62, 112,
347, 348, 412, 413, 417, 429, 430, 442,
443
Sillas de montar calientes, 312
simetra en la composicin, 165, 184,
261, 365
similitud en la forma cinematogrfica,
55-59, 63, 66
sinfona de la ciudad, 414
Sin novedad en el frente, 257
Sin techo ni ley, 196
Sirk, Douglas, 27, 157
Skiivanci na mili, 164
Smalley, Philips, 209
Snow, Michael, 23, 225, 232, 244
sobreimpresiones, 197, 200, 241, 346, 463
Solanas, Humberto, 235
solapado de dilogos, 299-300, 328
solapado de sonido, 314-316
sombras:
inherentes, 152, 153,155, 166, 372
proyectadas, 152, 167
sonidista, 15
sonido, 5-9,13,15-25, 27, 32, 33, 36, 292-
332 (vase tambin tipos especficos de so
nido, por ejemplo: sonido diegtico)
sonido diegtico, 67, 276, 306-310, 312,
314, 315, 318, 323, 334, 343, 356, 397,
472
sonido digital, 8, 28. 297
sonido dolby, 297, 301
sonido en over, 310, 316
sonido estereofnico, 8. 24. 28 297
311, 329, 474
sonido magntico, 8
sonido no diegtico, 67, 68, 97. 157.
281-283, 307-310, 312, 314, 316, 317.
318, 322, 323, 336, 356, 397, 406
sonido no simultneo, 314-316, 318,
319, 323, 439
sonido ptico, 8, 20, 297
sonido simultneo, 314, 316, 317
Spielberg, Steven, 36, 196, 203, 225,
236, 245, 256
St. Clair, Malcolm, 458
Stalker, 187
Starevich, Ladislav, 163
Steadicam, 220, 244, 433
Sternberg, J osef von, 98, 149, 153, 154,
182, 290
Stewart, J ames, 160, 297
Stone, Oliver, 21
storyboard, 13, 14, 16
Straub. J ean-Marie, 83. 161. 168. 200,
211, 240, 259, 298, 484, 486, 487
Stroheim. Erich von. 148. 150. 219
subjetividad mental. 78-81. 83. 95. 310.
340, 44, 461
subjetividad perceptiva, 78-80, 215, 321
superposicin como pista de profundi
dad, 167-170
surrealismo, 46, 62, 462, 465, 466, 471
Svankmjaer, J an, 158
Swing Time, 293
Svberberg, Hans-J rgen, 71, 198, 208,
' 486
Tarkovsky, Andrei, 186
tasa de contraste, 26, 186-189
Tati, J acques, 37, 74, 149, 151, 171, 217,
243, 280, 298, 299, 305, 306, 452, 480,
484
Taxi Driver, 159, 433
tcnicas de control del movimiento, 220
tcnicas de proyeccin, 197, 200
teleobjetivo, 191-195, 222, 273, 345, 347,
464
tema y variaciones, 119, 122, 123, 178,
344
temas, 51
Tempestad sobre Asia, 468-470
Tempestad sobre Washington, 207
tempo, 170-171, 256-257, 279, 287, 302.
304, 306
teora de los autores, 37, 38. 480. 4>4.
485
Terminator 2, 181, 277
TheEnd, 212
5 0 8 N D I C E
The Mascot, 163
The Od Grey Har, 221
The Rivers Edge, 315
The River, 114-119, 130, 139, 178, 303,
315, 338, 348-351, 367, 384, 406
The Roaring Twenties, 215, 276, 290
The Three Musketeers, 458
The Wrath of the Gods, 188
Third World Newsreel, 23, 30
Tiburn, 63, 69, 70, 196, 225, 277
tiempo en narrativa, 65, 66, 70, 88, 259,
275, 313, 392, 456
timbre, 296, 297, 299, 310, 320, 321, 327
tinte, 187-188
tipificacin, 160, 469
tipos en interpretacin, 160
Tirez sur le pianiste, 481, 482
Todo va bien, 52, 60, 282, 362, 412, 436-
441, 444, 445
Todos los hombres del presidente, 148
Tokyo Monogatari, 280, 361, 396-401, 445,
476
Toland, Gregg, 15, 30, 38, 358, 474
Tom Torn the Pipers Son, 190
toma larga, 226, 234-239, 245, 268, 339,
342, 377, 390, 427, 432, 441, 476, 481
tomas, 16, 18
tomas de reserva, 19
tonalidad de la imagen, 165, 183, 185-
189, 200, 240
tono en sonido, 233, 296, 297, 301, 302,
321,327
Toro salvaje, 205,220,362,430436,443,444
trabajo de matte, 16, 17, 197-200, 205,
208, 241,338, 473
tratamiento, 12
Trauberg, Ilya, 193
travelling matte, 199-200
360, 207, 227, 273, 280, 399, 481
Trotta, Margaretha von, 487
truca, 42, 197, 200
True Stories: Historias verdaderas, 251
Truffaut, Franfois, 20, 34, 70, 77, 79, 83,
84, 157, 219, 242, 243, 283, 289, 302,
480-484
Tsuji, Yoshiro, 476
Tucker, un hombre y su sueo, 189
TvAlight Zone, 244
Twin Peaks, 36
UFA (Universumfilm Aktiengesells-
chaft), 241, 459-461
Una historia sentimental o La tragedia de
una empleada de telfonos, 84, 259
Una luz en el hampa, 221, 243
Un condenado a muerte se ha escapado, 298,
318-326, 334, 336, 337
Underworld U.S.A., 196
Un da de campo, 214
nico testigo, 12, 290, 296
unidad en esttica cinematogrfica, 41-
43, 53, 55, 59-60
Un ladrn en la alcoba, 160, 290
Valiant Ones, 203
valoracin en esttica cinematogrfica,
52-54, 60, 84, 159
Varda, Agns, 196
variacin en la forma cinematogrfica,
57-58
Veidt, Conrad, 161, 461
Vertov, Dziga, 190, 240, 244, 257, 291,
413-417, 424, 436, 437, 467-469
vestuario, 13,14,16, 35, 55, 56,145,147,
150-152, 160, 163, 169, 170, 173, 177,
179-181
Vidas secas, 188
vdeo, 20, 26-29, 31, 35, 36, 181, 187,
207, 208, 217, 220, 236, 242, 248, 257,
287, 297, 420, 483, 485
vdeo de alta definicin, 28, 36
virado, 188, 402
Visconti, Luchino, 171, 477-479
Viva la muerte, 188
Vivir su vida, 331, 481
volumen (vasenivel)
Vorkapich, Slavko, 276
Vormittagsspuk, 278, 460, 471
voz en off, 79, 80, 303, 305, 312, 319-321,
328
Wajda, Andrzej, 36, 156, 168
Warhol, Andy, 26, 83, 235, 246
Warm, Hermann, 30, 460, 470
Watching for the Queen, 164
Wavelenght, 194, 232, 233, 244, 336,
Wayne, J ohn, 213, 297, 331, 366
Weir, Peter, 12, 296
Welles, Orson, 15, 38, 91, 101, 153, 154,
156,182,184, 209, 212, 226, 235, 237,
245, 253, 307, 312, 316, 331, 338-345,
358, 369, 473, 476
Wenders, Wim, 253, 310, 315, 485-487
Wertheimer, Max, 4
Williamson, J ames, 455, 457
Winchester 73, 160, 290
Wiseman, Frederick, 22, 406-413, 447
Woodstock, 180
Woody Alien, el nmero uno, 313
Wyier, William, 182, 210, 245, 272, 474
Yo te saludo Mara, 196, 483
Zelig, 74
Zemeckis, Bob, 208
zona variable, 8
zoom, objetivo, 193, 194, 221-223, 225,
226, 233, 235, 244
Uno de Los manuales ms importantes y exitosos de los ltimos tiempos, Cl) Q
El arte cinematogrfico es tambin un esplndido resumen de todo lo 2 - &
que el estudioso y el aficionado deben saber sobre el cine antes de empezar ^
a profundizar de verdad en la materia. Desde una descripcin de los ele- Q .
mentos primordiales de la produccin cinematogrfica hasta una sucinta 3
historia formal del cine, pasando por una visin extremadamente fenomnica 0*
del estilo -a partir de la puesta en escena , el montaje, la fotografa y el Zj Q_
soni do- y ejemplos de anlisis crticos de filmes, el libro no slo intenta
erigirse en un completsimo mosaico sobre todas y cada una de las cues- O
tiones que pueda suscitar el cine entendido como un arte autnomo, sino ^
que adems lo hace con un objetivo muy claro: como en El significado del Qjs --=
filme,La narracin en el cine de ficcin, El cine de Eisenstein y El cine clsico i
de Hollywood, los otros cuatro textos de Bordwell -este ltimo junto con q tO*
Kristin Thompson y Janet Staiger- tambin editados por Paids, lo que ^
debe importar no es tanto lo que dicen las pelculas como el modo en que
lo dicen, o, en otras palabras, lo que Bordwell y Thompson llaman la forma
cinematogrfica, absolutamente distinta de la literaria o de la pictrica.
Pues bien: es el dominio de ese alfabeto lo que conseguirn todos aquellos
que se adentren en las pginas de esta obra excepcional.
o
o
3
c
3
David Bordwell, doctor en cine por la Universidad de lowa, es profesor de
Estudios Cinematogrficos en la Universidad de Wisconsin, Madison.
Su mujer, Kristin Thompson, tambin vinculada a este ltimo centro, donde 5: ^
se doctor, posee un mster en cine por la Universidad de lowa.
Q. (/)
O
O" 3
00
o
www.paidos.com
ISBN 84- 493- 0129-7
34 068
9 788449 301292