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"Anlisis de la potica de la poesa"

Modelos de T. S. Eliot, William Epson y Jean Cohen.



T. S. Eliot
lvaro Miranda Buranelli
alvaro@alvaromiranda.com
"Tengo temprana memoria de Eliot cuando vino a Cambridge y se prepar para
recibir a los jvenes graduados. Corra la mitad de los aos veinte. Al comienzo de
esos encuentros, alguien le pregunt qu pensaba de Proust. "No he ledo a Proust"
fue la respuesta deliberada. A la semana siguiente, un nuevo miembro del grupo le
pregunt qu pensaba de la traduccin de Proust hecha por Scott Moncrieff y Eliot
hizo un largo y exhaustivo tributo de ese trabajo. "No es suficiente -dijo- decir que
es mejor que el original en varios pasajes". Era su impresin que el traslado no
resultaba inferior al original, as en el detalle como en la concepcin general del
conjunto. Quedamos sorprendidos de su locuacidad, habida cuenta del desacuerdo
con lo expresado anteriormente. Me parece claro que debi significar que no
consideraba "ledo" un libro hasta que se escribieran copiosas notas acerca de l.
No estoy seguro de que sea lo que l pensaba pero estoy seguro que no estaba
mintiendo para impresionar al joven. Quizs, en la anterior reunin, l no se
encontrara dispuesto a escuchar lo que ellos tenan que decir...".
Esta semblanza inicial, recordada por William Empson en The style of the
master, contribuye a delinear, -ms all del compartido gesto borgiano- dos
matices de una personalidad creadora poderosa: la irona britnica y la seriedad
intelectual. Ambas dibujan la faz humana de un escritor de rigor tan severo que se
acerca a la entelequia,. en sentido leibniziano, esto es, la "cierta perfeccin y la
capacidad de autosuficiencia". Kenneth Rexroth conjetura que "es el autor del siglo
XX ms difcil de evitar". Si esto es as -y resulta difcil dudarlo- cualquier
apreciacin crtica, hacia fines de siglo, corre el riesgo del "lugar comn", la
iteracin o la obviedad. El excesivo ejercicio crtico, no obstante, no ha exonerado a
T. S. Eliot del estigma que suele acompaar a la vasta erudicin: la apreciacin de
una pequea minora, aun cuando -como inquiere F.R. Leavis- cunta es, en
cualquier poca, la minora que, realmente, comprende las obras maestras?. Pero
Eliot nos advierte: "la poesa genuina puede comunicarse antes de ser entendida".
El marco de nuestro enfoque ser, por ende, parcial. Una valoracin crtica
exhaustiva y total de la obra eliotiana parece reservada al estudio de largo aliento.
Condensar la vastedad filosfica, literaria, histrica, religiosa, oriental y occidental,
potica, dramtica y ensaystica, se revela imposible para tan breve espacio.
Nuestro asedio crtico se dirigir, fundamentalmente, hacia dos objetivos: el
establecimiento de ciertas ideas-clave en la teora y en la praxis de su obra y la
aproximacin a ciertas tcnicas de composicin que pautan su escritura, utilizando
como referencias textuales bsicas The waste land y determinados pargrafos
de Four quartets.
Del nacimiento de Thomas Stearns Eliot, el 26 de setiembre de 1888 en St. Louis,
Missouri, de su ascendencia inglesa establecida en Nueva Inglaterra, de su infancia
y adolescencia americana a orillas del ro Mississippi, nos hablan las impecables
pginas de The dry salvages. Como ocurre con frecuencia en Eliot, el anillo cierra su
ciclo cuando adopta la nacionalidad inglesa y retorna a las races. De su slida
formacin universitaria y la amplitud gnoseolgica que incorpora en crecimiento
orgnico, darn cuenta los aos de estudio en Harvard, la Sorbonne, Oxford y, en
definitiva, la consistente obra completa que corona su vida. Cuando Eliot muere,
hacia enero de 1965, en la unreal city que poblara sus versos, poda dar fe de tener
sus asuntos al da, mientras el puente de Londres caa a su alrededor. Su
gravitacin se haba hecho sentir durante medio siglo y, en particular, durante
laEliotite age, el intenso perodo 1920-1930, en que The waste land, uno de los
poemas ms importantes del siglo, apareca hacia octubre de 1922 en el primer
nmero de The Criterion, revista por l dirigida (aun cuando Louise Bogan ubica la
publicacin del poema en la revista The Dial hacia noviembre 1922). El ttulo
proceda del libroFrom ritual to romance de J. L. Weston. Se estructuraba en
cinco secciones tituladas: I.- El entierro de los muertos. II.- Una partida de
ajedrez. III.- El sermn de fuego. IV.- Muerte por agua y V.- Lo que dijo el
trueno.Hacia 1943, cuando se editan Four quartets, cada una de las secciones
estar estructurada, igualmente, en cinco secuencias o movimientos numerados.
Las analogas no terminan all: los poemas se complementaban con precisas,
exhaustivas y esclarecedoras notas de autor. La singularidad de poemas anotados
al modo de ensayos planteaba un asunto de peculiar importancia: la interrelacin
integradora de aporte crtico y expresin creadoraformulaba la modernidad de un
enfoque que signara el concepto potico del siglo XX, transformando el gnero
lrico, de su acepcin tradicional a la compleja concepcin esttica de una moderna
potica, que difumina los gneros literarios e integra gneros diversos
interrelacionndolos entre s, generando textos hbridos donde lacreacin potica -
como en el caso de Eliot- o narrativa -como en Borges- teje una textura cruzada
con lacrtica, el ensayo, la prosa analtica o biogrfica -as en Eliot como en Borges,
por ejemplo- formulando un corpusnuevo. La tendencia hacia la unidad desde una
dualidad bifurcadora es una de las figuras en el tapiz de la obra de Eliot. Conviene
tener presente esta observacin a la luz de nuestra exploracin siguiente.
Las notas de autor no solo aclaraban puntos vitales del texto potico. Establecan
con milimtrica precisin las puntuales influencias que Eliot haba recibido durante
el proceso de gestacin de su obra. En The waste land,desde el epgrafe alusivo a
Pound hasta la cita final de los Upanishad, el autor trazaba un vasto fresco , entre
pico y dramtico, teja una sinuosa, amplia tela de referencias y alusiones donde
Mitologa, Historia, Filosofa y Religin se entrecruzaban en citas modlicas, puntos
de convergencia donde acudan civilizaciones orientales y occidentales en un
impresionante peregrinaje de culturas. Las alusiones podan marcar presencias muy
queridas (antes que nada, Dante, pero tambin Shakespeare y, en particular, La
tempestad; Baudelaire pero tambin Mallarm y el simbolismo francs; los
clsicos greco-latinos y su mitologa, i.e. Virgilio, la Metamorfosis de Ovidio; el
pensamiento cristiano -San Agustn- y oriental -Buda, el Bhagavad-Gita-) y
recurrentes -muchas vuelven a aparecer en los Four quartets-. Hay referencias
bblicas, a Tristn e Isolda, a Milton, Spenser, Marvell, Goldsmith, Kyd, Donne y los
metafsicos, Webster, Nerval, Hesse y, como una columna vertebral, los Helenistas
de Cambridge, la Antropologa, los mitos y rituales de fertilidad, i.e. Jessie Weston,
James Frazer, Middleton Murry y otros. En la escritura, como la crtica no ha cesado
de recordar, Tristn Corbire y el franco-uruguayo Jules Laforgue. De ste toma
Eliot el sentido de la parodia irnica -como apunta Louise Bogan-, la confusin de
gneros y pocas, el lenguaje coloquial, la intensidad del verso libre. La tcnica de
Laforgue ha sido esbozada, con acierto, por Kenneth Rexroth: "Uno de los modos
habituales de Laforgue -dice- consista en describir a la gente como si se tratara de
mquinas, a las mquinas y los muebles como si estuvieran vivos y a los paisajes
como si fueran productos qumicos".
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Del primero asoma el estilo fragmentado, la
amarga irona que se trasluce en losPoems de 1920. El propio Eliot reconoce su
deuda con el libro de Arthur Symons El movimiento simbolista en literatura de
1899: "...si no hubiera ledo su libro no habra sabido nada de Laforgue o Rimbaud;
probablemente, tampoco hubiera comenzado a leer a Verlaine y sin leer a Verlaine,
nada habra odo de Corbire. As el libro de Symons es uno de los que ms han
afectado el curso de mi vida". La huella de Laforgue es clara en los primeros
poemas de Eliot: Prufrock, Retrato de una dama, por ejemplo. Su incidencia en la
utilizacin del lenguaje cotidiano como innovacin expresiva, se suma a los
innumerables aportes de Dante: "La mejor poesa -aprecia Eliot- puede ser escrita
con la mayor economa de palabras y con la ms estricta austeridad en el uso de
las metforas, smiles y elegancia y belleza verbales". Pero aqu ya estamos en ese
territorio de la esttica imagista compartido, impecablemente, con maestra, por
Pound y Eliot.
La figura de Ezra Pound (1885-1972) constituye una presencia de capital
importancia para el renacimiento de las letras norteamericanas. Su vida y su obra
ameritan un trabajo independiente que complementara este texto. Slo nos
detendremos en su relacin con Eliot, la compartida admiracin por Dante, la
propuesta de vanguardia delImagismo. Segn Louise Bogan, el primer
poema imagista fue escrito por Richard Aldington y publicado en el segundo
nmero de la revista Poetry. Harriet Monroe, directora de esta publicacin, defina a
los imagistas con estas palabras: "...son un grupo de ardientes helenistas que
estn realizando interesantes experimentos con el verso libre, tratando de hallar
para la lengua inglesa el equivalente de ciertos artificios rtmicos por el estilo de los
que Mallarm y sus seguidores han estudiado en francs". El movimiento estaba,
igualmente, interesado en las formas de versificacin orientales. Desde 1912, la
poesa de Pound refleja el tono imagista: "...en la primavera o verano de 1912,
H.D. (Hilda Doolittle), Richard Aldington y yo -escribe Pound- decidimos ponernos
de acuerdo en los tres principios siguientes: 1.- El tratamiento directo del asunto ya
fuese subjetivo u objetivo. 2.- No usar en absoluto ninguna palabra que no
contribuyera a la presentacin. 3.- En lo que se refiere al ritmo: componer de
acuerdo con la secuencia de una frase musical, no con la secuencia de un
metrnomo. Naturalmente, la segunda clusula de la trada imagista fue la primera
en ser abandonada".
El trabajo experimental de Pound y los imagistas forj un verso libre de formas fijas
en lengua inglesa. Cuando se produce el incmodo desencuentro entre Pound y
Amy Lowell, el movimiento se escinde -hasta la retirada de Pound- en una lnea
experimental por l trazada y otra tradicional, difundida por Lowell. Cierto
formalismo tradicionalista por un lado y una experimentacin de vanguardia por
otro es perceptible, asimismo, en la poesa francesa a partir del simbolismo. El
surgimiento y expansin de las corrientes de vanguardia, hacia principios de siglo
XX, con propuestas estticas compartidas y algunas diferencias, se convertir en
insoslayable puerta de ingreso a las modernas literaturas. Ms all de sus contactos
con el Imagismo, cierta crtica ha observado influencia cubista en la poesa
eliotiana. As, por ejemplo, Rita de Cssia Cirillo, en ensayo publicado,
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escribe: "...
la poesa moderna no tiene slo caractersticas de heredera, sino tambin de
innovadora, pues moderno implica una ruptura con la tradicin, que abre las
puertas para un nuevo camino a ser seguido... poetas como Eliot ofrecen ese
camino nuevo en literatura que, a su vez, refleja la pista de un movimiento
pictrico, el cubismo...".
Ms all del discernimiento de tan polmico punto en esta ocasin, prosiguiendo
con el cauce trazado por la ascendencia de Pound en la poesa de habla inglesa -y
que cuenta con representantes altamente valiosos como William Carlos Williams y
Wallace Stevens, a ttulo de ejemplo, no fue menor la relevancia del artfice de
Rapallo, no slo en la forma definitiva que adquiri The waste land, merced
a su directa participacin, sino en la interrelacin mutua, el trabajo conjunto, las
afinidades intelectuales, los compartidos magisterios, que lo aproximan a Eliot,
primero como su descubridor y bien pronto como su par en las letras. En 1914,
Pound escribe a Harriet Monroe: "...Tuve un acierto estupendo con Eliot. Me ha
enviado el mejor poema que he ledo jams de un norteamericano... Es el nico
norteamericano que conozco que haya tenido lo que yo llamo preparacin literaria
adecuada. La verdad es que se ha ejercitado y modernizado sobre su propio fondo.
El resto de las jvenes esperanzas han hecho una u otra cosa, pero nunca las dos a
la vez". En 1915, Pound publica su Catholic Anthology con la intencin bsica de
dar a conocer la poesa de Eliot. Louise Bogan nos dice: "Hallamos en Eliot un estilo
y un tono completamente libres de los manierismos de la poesa inglesa de fines del
siglo XIX que haban constituido tan pesado impedimento para Pound. Este se vio
obligado a descubrir la modernidad. Eliot fue moderno desde el principio".
Entre otras cosas, a ambos los una el amor por Dante. El magisterio del florentino,
ntidamente perceptible en uno y en otro, recorre como una fuente de energa
subyacente versos y pginas de ambos poetas norteamericanos. Ya est
en Prufrock como en The waste land o en los Four quartets as como en los
ensayos que Eliot le dedicara. El primer libro potico de Pound -A lume spento-
extrae su ttulo de Dante. La dificultad, observada por Pound, en el traslado al
ingls de la terza rima dantesca, lleva a Eliot a procurar una forma equivalente,
intentando preservar la estructura del Dante mediante "una habilidosa mezcla de
terminaciones femeninas y masculinas", segn apunta Iribarren Borges.
En cuanto a la influencia de los Helenistas de Cambridge, el grupo de estudiosos
encabezado por Gilbert Murray, que trabajaron en torno a las
investigaciones antropolgicas aplicadas a la literatura griega, deben mencionarse
dos hitos bibliogrficos capitales: la publicacin de La rama dorada de James
Frazer y, particularmente reconocida por Eliot, la incidencia del libro de Jessie
Weston. El ritual de fertilidad, las representaciones mitolgicas, la leyenda medieval
del Santo Grial, la triloga Adonis-Attis-Osiris, el ciclo vida-muerte-resurreccin, las
estaciones y el renacimiento del ao, comportaron una serie temtica bsica
en The waste land. La tendencia sinttica de Eliot hacia una unidad esencial que
recoge la diversidad y la multiplicidad en torno a un ncleo que opera como centro
ramificado de experiencias, constituye carcter fundamental de la potica de Eliot,
al punto que no solo es aplicable al aporte temtico recin expresado sino que
tambin puede aplicarse a la proyeccin integradora que Eliot procura con todas las
fases del conocimiento, haciendo convergentes la lnea mtico-histrica-religiosa
con la aportacin nueva de la antropologa, el psicoanlisis, el lenguaje y, an, el
cinematgrafo, vertientes de ciencia y arte que dinamizaban el fluir de
la modernidad..
Si Eliot acusaba una profusa serie de influencias no fue menor la que, a partir de l,
se expande por la poesa moderna del siglo XX. Su ascendencia se perfila
ntidamente en las jvenes generaciones de poetas norteamericanos, como en el
grupo Fugitive, centralizado en la Universidad de Nashville, Tennessee, en torno a
figuras como Allen Tate, John Crowe Ransom, Elizabeth Madox y Laura Riding,
atentos receptores de la didacciapotico-crtica de Eliot.. Iribarren Borges anota
ciertas similitudes tcnicas entre Eugenio Montale y T. S. Eliot. Kenneth Rexroth se
pregunta si Eliot ha conocido a Gottfried Benn pues halla semejanzas entre ambos.
Pueden percibirse aproximaciones con el anti-romanticismo, Auden y la poesa de
Edith Sitwell, John Peale Bishop, Herbert Read, Archibald Mac Leish, entre otros.
Creacin crtica
Si la modernidad de la poesa eliotiana abra nuevos rumbos para la poesa inglesa,
no menos importante era la senda de cierta crtica literaria a partir de los ensayos
de Eliot The sacred wood (1920) y For Lancelot Andrewes, a modo de ejemplo.
Ambos ttulos proyectaban una nueva orientacin crtica: la sustitucin
delimpresionismo por una lnea de disciplina rigurosa, severo anlisis y tendencia
objetiva. Louise Bogan observa, a propsito de The sacred wood que: "...por
primera vez en ingls, la poesa de muy diversos perodos fue sometida a estrecho
juicio y anlisis, siempre en "trminos poticos" aunque respaldados por una
erudicin general formidable. Eliot empez entonces a acompaar el desarrollo de
su propia poesa con una serie de comentarios crticos sobre la poesa de pocas
muy diferentes en varios lenguajes... Eliot procedi con gran paciencia y seriedad...
dando as nueva vida a escritores, poetas y dramaturgos desdeados, ignorados o
dejados de lado por el gusto del siglo XIX". Los dramaturgos isabelinos, los
metafsicos ingleses del siglo XVII, Donne, Blake, Dante, Baudelaire, fueron
examinados con perspectiva moderna. "La importancia de la crtica temprana de
Eliot nunca ser bastante apreciada", sentencia Bogan. El propio Eliot marcaba
pautas de valoracin objetiva: "la valoracin sensible de la poesa -dice- tiene a
esta misma por objeto y no al poeta". Durante la dcada 1920-1930, el"perodo
Eliot", vio uno de los procesos ms interesantes en "la prontitud con que apareci la
facultad crtica y el modo como esta crtica dio nueva fuerza al poder creador y an
lleg a originarlo". Esta conjuncin del creador y el crtico en un mismo autor marc
una lnea de creacin reflexiva -ya transitada por Henry James y acompaada por
Ezra Pound en el mismo sentido- que expandi el moderno concepto de potica en
tiempo y espacio y abri una nueva senda, por la cual, se desenvuelven obras de
Jorge Luis Borges u Octavio Paz, por ejemplo. ElImagismo contribuy a la
afirmacin de esta tendencia cuando expres que "la imagen potica deba ser
capaz de presentar un complejo intelectual y emotivo, en un instante de tiempo".
As, en La literatura inglesa del romanticismo al 900, Mario Praz, sintetiza la
nueva esttica: "... esa mezcla de materiales prosaicos e ingratos, esa unin de
intelecto y emocin, que ante la crtica de los siglos XVIII y XIX pareca indicio de
inspiracin impura, les parece ahora a los modernos un sntoma de fuerza
imaginativa, no ya no-poesa sino poesa que incluye toda la realidad". El resultado
era, pues, una poesa intelectual que pareca bifurcada hacia una conciliacin
dialctica en estadio sinttico.
Textura sincrnico-diacrnica
En un clebre ensayo de 1919, La tradicin y el talento individual, T. S. Eliot deja
constancia de algunos de los conceptos bsicos para la comprensin cabal de su
Potica: "El sentido histrico -observa- que obliga a un hombre a escribir no slo
con su propia generacin en su mdula sino con una sensacin de que la totalidad
de la literatura europea desde Homero y, dentro de ella, la totalidad de la literatura
de su propio pas tiene una existencia simultnea y compone un orden
simultneo". El concepto de sincrona aqu implicado constituye llave principal para
el acceso a las reflexiones histricas del autor. En primer lugar, establece clara
conciencia generacional cuando expresa que la evaluacin de la literatura escrita en
pocas pasadas est sujeta a la ptica cultural del lector que la recibe actualmente.
Es necesario descubrir en el mundo actual (Presente) aquellas pautas de validez
universal anlogas a las que existan en pocas pasadas. Esa presentizacin del
pasado seala una visin dual que, como en otras instancias intelectuales, tiende a
resolverse en la unidad. El propio Eliot lo resume cuando dice:
We must be still and still moving
(Debemos estar inmviles y sin embargo movernos)
East Coker, v.206.
crendose as una textura osmtica de nivel sincrnico (el "orden simultneo", lo
esttico, el estadio) fusionado al nivel diacrnico (lo histrico, lo dinmico, lo
procesual).
As, por ejemplo, en Burnt Norton:
Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past.
(El tiempo presente y el tiempo pasado
Estn tal vez ambos presentes en el tiempo futuro
Y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado.)
Jaime Gil de Biedma anota: "La crtica de Eliot, lo mismo que su poesa, responden
a ese anhelo por descubrir el "punto de interseccin de lo intemporal con el tiempo"
que es la espiga de la personalidad humana y artstica de Eliot". Refirindose
a Burnt Norton, F. O. Matthiessen plantea que "el principal contraste sobre el que
Eliot construye el poema es aqul entre la visin del tiempo como un
simple continuum y la difcil y paradjica visin cristiana en la que el hombre vive a
la vez "en y fuera del tiempo". Cmo podemos -se pregunta- estar inmersos en el
flujo y a la vez penetrar en lo eterno aprehendiendo la existencia intemporal en el
tiempo y fuera del mismo?". En este punto parece imposible no recordar el "inmvil
motor" de Dante.
La smosis, el trasiego, de la textura sincrnico-diacrnica, es expresada tambin
por lo dinmico en lo esttico:
The stillness, as a Chinese jar still
Moves perpetually in its stillness.
(La quietud, como un jarrn chino
en su quietud se mueve perpetuamente)
Burnt Norton, V, 145-146
Aun cuando Eliot no lo asienta en sus notas finales al poema, la "movilidad inmvil"
resulta ser un concepto curiosamente cercano al naturalismo vitalista de Walt
Whitman. Sabida es la distancia que tanto Pound como Eliot delinearon respecto del
gran poeta norteamericano. Pero es imposible no recordar que en los primeros
versos del canto I de Song of myself, cuando el hablante lrico observa un tallo de
hierba veraniega, simple y esttico fragmento de naturaleza, la mirada en
profundidad revela la dinmica fluencia de la vida natural, aquella "naturaleza sin
freno con energa primigenia" de su verso final. La curiosidad se disuelve al
recordar que ambos compartieron lecturas de Baudelaire y que el
poema Correspondances aluda a las "regards familiers" de las"forts de
symboles". Otro punto de aproximacin entre Whitman y Eliot -siendo tan
diferentes la genuina poesa se entrecruza- tiene que ver con el ritmo de la
composicin. Whitman compona in crescendo hasta un punto culminante o clmax
que deslizaba luego hacia un verso final, usualmente sinttico. Comparando las
estructuras deThe waste land y Four quartets se percibe que los cinco
movimientos de cada ncleo potico en los Cuartetos y las cinco secciones de La
tierra balda se procesan en forma similar, segn un crescendo dramtico de tono
elevado que culmina hacia el cuarto movimiento y seccin con pausa moderada
post-clmax, brevedad expositiva y hasta conciliacin temtica, (por lo menos
entre Muerte por agua de The waste land y el movimiento IV deThe Dry
Salvages). Esto subraya, por si fuera necesario, la severa disciplina creadora de
Eliot y su rigurosa seriedad intelectual. Segn Eliot, las transiciones en el poema
"entre pasajes de mayor y menor intensidad" eran importantes para "dar ritmo a la
fluctuacin emocional" y resultaba "imprescindible en la estructura musical del
conjunto". Los monlogos dramticos en The waste land ceden, en los Four
quartets, ante las meditaciones particulares del autor.
Impersonalidad de la poesa. Correlato objetivo.
Ubicado en una tradicin cultural, el poeta debe procurar reflexivamente su lugar,
debe enjuiciar el pasado y -coincidiendo con Matthew Arnold- elegir sus modelos y
establecer afinidades y diferencias con respecto a ellos. "El progreso de un artista -
dice Eliot- es un constante sacrificio de s mismo, una constante extincin de la
personalidad". De tal modo confirma su teora impersonal de la poesa. Para Revol,
era la defensa del orden frente al caos de la "originalidad" a toda costa que algunos
pretendan. Hay cierta actitud hegemnica en Eliot que se resuelve en tres puntos
especficos: 1.- la inteligencia rectora de la creacin. 2.- el racionalismo clsico y
3.- el estoicismo adiafortico en la materia y en el concepto de la creacin.
Un punto ms conocido de la esttica eliotiana es el correlato objetivo. Segn
Iribarren Borges, es "la nica manera de expresar una emocin artstica, mediante
un objeto correlativo, es decir, un conjunto de objetos, una situacin, una cadena
de sucesos, que sern la frmula de esa emocin particular...". Corresponde a la
funcin desempeada por la imagen potica respecto de la emocin que procura
sugerir. As, por ejemplo, el sentimiento religioso en Little Gidding, aflora a travs
del correlato de recuerdos-sensaciones condensadas en la imaginera potica.
Arribamos, finalmente, a ciertas tcnicas de composicin que pautan la escritura
potica de Eliot. Enfocaremos el trabajo hacia The waste land y analizaremos
algunos rasgos y caracteres prominentes en su composicin. Establecemos una
doble configuracin orientadora:
1.- configuracin formal: continuidad verbal y cadena sintagmtica. Retrica de
vanguardia. Mosaico intertextual. Collage. Tcnica cinematogrfica
2.- configuracin semntica: temtica fragmentada. Trama en relieve. Leit motiv.
Los cuatro elementos.
1.- Configuracin formal
Desde el primer verso ya se imprime cierto tono amargo, habida cuenta la tradicin
potica inglesa, desde Chaucer a Wordsworth; concibe el mes de abril y la
primavera como la estacin de la luz y la renovacin vital.
(Abril es el mes ms cruel; engendra
Lilas de la tierra muerta, mezcla
Memorias y anhelos, remueve
Races perezosas con lluvias primaverales,
El invierno nos mantuvo clidos cubriendo
La tierra con olvidadiza nieve, nutriendo
Una pequea vida con tubrculos secos.)
La tierra balda. El entierro de los
muertos,vs.1-7.
(versin de Angel Flores).
En el original ingls, la terminacin de los versos con verbos en gerundio aade un
matiz procesual que acompaa, desde la escritura, el proceso cclico de la
naturaleza, apoyando enfticamente las imgenes de vida-muerte, fertilidad-
infertilidad, nacimiento-fin. Como sabemos, la polaridad dual es un eje persistente
en toda la obra de Eliot. El ritmo trazado sobre la sucesin verbal continua que
encabalga los versos va formando un encadenamientosintagmtico afirmado por el
uso del gerundio.
La apoyatura retrica parece confirmar la tcnica creadora de Laforgue: dar vida a
lo inanimado, a lo abstracto, a lo irracional. Para ello, el uso de la prosopopeya:
(...los ltimos dedos de las hojas
Se agarran y se hunden en la barranca hmeda...)
El sermn de fuego,vs.173-174.
Un recurso frecuente en las vanguardias de principios de siglo y que hallaremos en
otros poetas de la poca -como el Vicente Huidobro de Altazor (lo que agregara
agua al molino de la influencia cubista sobre Eliot)- es el uso de la onomatopeya:
(All donde canta el zorzal entre los pinos
Drip drop drip drop drop drop drop)
Lo que dijo el trueno,vs.357-358.
Y la utilizacin de la mayscula -que ya estaba en el Mallarm de Un coup de
ds... as como en Huidobro- :
(DENSE PRISA POR FAVOR QUE YA ES HORA
DENSE PRISA POR FAVOR QUE YA ES HORA)
Una partida de ajedrez, vs. 168-169
"Eliot mantuvo durante toda su vida una ardua exploracin del lenguaje", apunta
Iribarren Borges. Una partida de ajedrez concluye con las palabras de Ofelia a las
damas de la Corte: "Good night ladies, good night sweet ladies, good night, good
night". En las lneas inmediatamente anteriores, los personajes de la escena de la
taberna se haban saludado con la grafologa y fontica
del slang de los cockneys londinenses: "Goonight Bill, Goonight Lou, Goonight May,
Goonight". El contraste no slo destaca la sordidez del ambiente del bar por
oposicin erudita entre la alusin a Shakespeare y el lenguaje vulgar, es tambin
una nueva, constante unidad de pasado y presente.
Eliot utiliza con frecuencia lo que Matthew Arnold denomin touchstones, i.e. "los
versos y expresiones de los clsicos que revelan la presencia o ausencia de poesa
de gran calidad". Las notas de autor ilustran profusamente este uso en su poesa. A
la bsqueda de un idioma coloquial y moderno, a la introduccin de prosasmos,
retornando a los conocidos y elaborados modelos del pasado clsico, Eliot resuelve
su materia potica dando nueva forma a la expresin tradicional, a la frase famosa,
al lenguaje de los clsicos, llevndolos a una nueva relacin con el lenguaje de su
poca. Los atributos del estilo de Andrewes se convirtieron en su propia divisa:
orden o composicin y estructura, precisin en el uso de las palabras, relevante
intensidad. Tambin el juego de palabras de Andrewes integra el estilo eliotiano.
Cuando en El Sermn de fuego presenta al seor Eugenides, comerciante de
Esmirna, que invita al hablante lrico a almorzar en el Hotel Cannon Street, en
francs demtico, puede percibirse, en una acepcin, el sentido de "vulgar" pero el
lector debera tener en cuenta que la palabra "demtico" designa una escritura de
los antiguos egipcios que era vulgarizacin de la escritura hieroglfica. Asimismo, en
una tercera acepcin, "demtico" designa la lengua griega moderna. Si observamos
que el Sr. Eugenides debe ser, por su nombre, presumiblemente griego, puede
concluirse no slo que el lenguaje del hombre moderno (representado por
Eugenides) es vulgar en relacin a la lengua clsica sino que funciona en el texto
como contraposicin a la figura mitolgica de Tiresias, a quien se presenta pocos
versos despus.
Una de las tcnicas de escritura que aproximan la obra de Eliot a las vanguardias
de comienzos de siglo, es el uso del collage. Para Cassia Cirillo, "el collage en la
literatura consiste en unir a un texto algn elemento que le es extrao, por no
pertenecer al contexto en el cual se inserta. Ejemplo de collage es la reunin de
textos para la formacin de otro; tambin puede decirse que existe collage cuando
el autor integra vocablos extranjeros al texto que elabora y cuando agrupa
registros lingsticos diferentes".
En The waste land existen ejemplos frecuentes, como el final de Lo que dijo el
trueno:
(El puente de Londres se est cayendo, cayendo, cayendo
Poi sascose nel foco che gli affina
Quando fiam ceu chelidom -oh, golondrina, golondrina
Le Prince dAquitaine a la tour abolie.
Estos fragmentos he amontonado sobre mi tumba
why then Ile fit you. Hieronymos mad againe.
Datta. Dayadhvam. Damyata.
Shantih shantih shantih)
Desde luego, las citas textuales de Dante, Gerard de Nerval, Kyd, las alusiones al
Upanishad, mezcladas con una cancin popular inglesa y la escritura del propio
Eliot, no slo ilustran sobre el uso del collage. Debe recordarse que Ezra Pound
utiliza frecuentemente este procedimiento en su propia poesa. Y Pound fue il
miglior fabbro paraThe waste land. Sera arriesgado sugerir la influencia
poundiana en el uso de esta tcnica, habida cuenta que de l deriva la versin
definitiva de la obra?.
La utilizacin de este mtodo tambin plantea una prctica que ilustra concepciones
estticas y filosficas bsicas y recurrentes: vuelve a percibirse la textura
sincrnico-diacrnica, sumatoria de culturas orientales y occidentales, el pasado
que es presente y muestra, por el lenguaje,
the intersection of the timeless moment
Little Gidding, I, 54
"Muy temprano Eliot empieza a usar interreferencias literarias, collages de los
clsicos", observa Kenneth Rexroth, y agrega: "Antes de los Cantos de Pound, Eliot
fue la primera persona en practicar de manera tan consistente este mtodo
sumamente alejandrino o romano tardo de hacer poesa a partir de fragmentos de
los versos de otra gente..."(...)"...La tierra balda, como los Cantos, est llena de
fragmentos de narrativa y descripcin y pequeos dramas y elegas,... cada
fragmento est intacto y en general tomado de la obra de alguien...Loscollages de
oraciones enteras y prrafos de La tierra balda y de los Cantos pasan a formar
nuevos significados (...) Cul es el origen de este mtodo?...Parece haber sido un
descubrimiento de Ezra Pound, elaborado en colaboracin con Eliot a principios de
la dcada de 1920. No deriva de Apollinaire, cuyo mtodo asociativo es ms fluido,
una especie de asociacin libre... la tcnica deriva de Whitman mejorada por el
cine. Los Cantos y La tierra balda estn construidos como un collage que
representa una naturaleza muerta pero en el que los recortes de diario, boletas,
billetes de teatro y hojas de msica deben ser ledos... El mtodo es
cinematogrfico, pero mucho ms adelantado. Similar al montaje ideolgico de
Sergei
Eisenstein en Potemkin y Octubre. A medida que pasaron los aos, Eisenstein y
Pound se influyeron mutuamente. Si bien Eisenstein nunca se atrevi a admitir
dicha influencia, la pone en evidencia en un ensayo sobre la poesa del lejano
oriente y en el cine, que deriva directamente de Pound". Hasta aqu, Kenneth
Rexroth.
A su vez, Iribarren Borges observa que en The waste land hay una "serie
de visiones yuxtapuestas unidas entre s por un sentido ltimo determinado y por lo
que su autor ha llamado "musicalidad", es decir, un ritmo escogido, un cierto
sonido, con el que se inicia en la mente de su creador la gestacin de una obra
artstica".
El mismo crtico hace mencin de la tcnica cinematogrfica en Eliot: "...en una
ciudad, las impresiones visuales se suceden unas a otras, se superponen, se
cruzan, son "cinematogrficas". En esa forma "cinematogrfica" propia de la poesa
ciudadana, Eliot concibi su poema...". Angel Flores, desde el Prlogo a su ajustada
traduccin de La tierra balda, tambin confirma el uso de esta tcnica: "La
tcnica de Eliot es cinematogrfica. Su poema es una pelcula erizada de
accidentes. A menudo gestos y gestas se acumulan en una imagen, en una frase, y
entonces el poeta se asfixia. El lenguaje se le vuelve inservible. Las normas de la
expresin se rompen. Y entonces no queda ms remedio que tomar una frase ya
hecha, una frase que por haberla usado un Dante o un Shakespeare, est ya
preada de significacin":
De ah ciertas particularidades en la construccin, como el hecho de que diferentes
secciones se combinen en un ejercicio de yuxtaposicin, donde el lenguaje cambia
de una seccin a otra. Esto es perceptible tambin en losCuartetos: la rima del
movimiento IV de East Coker se quiebra en el verso libre del movimiento siguiente.
Y se alternan elementos prosaicos y cotidianos con la armona eufnica de una
estructura musical.
Esas interreferencias, citas textuales, alusiones fragmentadas, yuxtaposiciones,
interpolaciones cultistas, pardicas y legendarias, la interpenetracin de planos,
consecuencia del collage, en forma y contenido; el simultanesmo por el cual el
autor coloca en el texto percepciones, recuerdos, conversaciones, mezclndolos con
el texto en andamiento; la discontinuidad de la forma, ese "servirse del pasado
para referir una realidad actual"; en definitiva, la elaboracin de un mosaico
intertextual, que encuentra la tcnica cinematogrfica del cadragecomo modo
expresivo. Eliot procede como un cadreur i.e. como un compositor que reencuadra
una figura en la variedad del contexto. Los procedimientos agudizan la percepcin
cinemtica mientras se acrecienta el inters y se obtiene una mejor visibilidad del
conjunto.
2.- Configuracin semntica
A travs de 434 versos, los smbolos, personajes, acontecimientos, sucesos, el
miedo, el tedio, el vaco, el silencio, las leyendas, los mitos, las creencias, las
escuelas, el pensamiento, las culturas, la confusin, el caos, el orden, la belleza, el
asco, la maldad, la virtud, la verdad, el engao, la razn, lo ilgico, la vida, la
muerte, el renacimiento, el fin, el principio, la influencia del psicoanlisis, del
lenguaje, del cine, de la ciencia, del arte, de la tradicin, de la vanguardia, la
conciencia humana, la condicin humana, el ascetismo. Summa potica en forma y
contenido que convoca a los crticos, a los poetas, a los ensayistas, a los
narradores, a los dramaturgos, en una Torre de Babel que es tambin la
continuidad cultural a pesar de la confusin y el caos, fragmentacin temporal y
espacial y signo perenne de las civilizaciones. Porque los rituales de fertilidad son
tambin los rituales de muerte y entierro que sern nuevo renacimiento, ciclo
abierto. Con el "trueno de abril" los dioses aparecen: Adonis, Attis, Osiris. La
"ciudad irreal" no es slo Baudelaire sino tambin Londres y el Infierno del Dante.
El entierro de los muertos es el fin pero tambin el principio y la conciencia del que
"no estaba ni vivo ni muerto y no saba nada" (v.40) y es la multitud que fluye
sobre el puente de Londres en imagen dantesca. Y el Tarot de Madame Sosostris,
famosa clarividente, afn al ritual de fertilidad. Y la simbologa de los cuatro
elementos que recorre como columna vertebral el poema, para reaparecer, ms
tarde, en los Cuartetos. La historia de Albert y Lil, dilogo dramtico con un
espectador activo. Y Sweeney que reaparece, la Sra. Porter y su hija, las aguas del
Tmesis y el Puente de Londres. La historia de la mecangrafa y el joven
carbunculoso, accin que se realiza ante un espectador pasivo. Tiresias o la unidad.
La cancin de las tres hijas del Tmesis. San Agustn y Buda. Flebas el fenicio. El
peregrinaje a Emmaus y la decadencia de Europa. Los tres caminantes. La voz del
trueno. La paz que va ms all del entendimiento.
Hay una trama en relieve en The waste land que opera como lneas que se
entrecruzan y se continan, tejiendo las figuras del tapiz. Son los leit motiv, o
"motivos dominantes" que estructuran el texto, que en algunos casos reaparecen,
veinte aos despus, en los Cuartetos. Que dan slida consistencia a la creacin
de Eliot. Leit motiv que aluden a la msica, a la armona, a la reiteracin eufnica.
Fragmentacin temtica, donde los elementos de un tema son disociados para
recombinarse en un todo nuevo, de fuerza esttica, pero an el mismo tema.
Escuchemos al propio Eliot:: "el uso de temas recurrentes es algo tan natural en la
msica como en la poesa".
Y nada menos que ocho leit motiv principales -sera muy difcil establecer el nmero
de los secundarios- escriben la trama contnua de la obra en movimiento:
Leit motiv 1: La muerte por agua de Flebas el fenicio. Lo anuncian las barajas de
Madame Sosostris, en los vs. 47:
...el Marino Fenicio que pereci ahogado.
y 55:
... Tema la muerte por agua.
y comprende la seccin IV del poema -justamente titulada Muerte por agua-
Lait motiv 2: La "ciudad irreal". Aparece en los vs. 60, 207-208, 259 y ss., 377 y
427, atravesando la totalidad del poema.
Leit motiv 3: La multitud. de muertos? muertos en vida?. Aqu tambin la
dualidad (muerte-vida) en la unidad ("no estaba ni / vivo ni muerto..." vs. 39-40);
("Ests vivo o no?" v. 126). Tambin en los vs. 246, 328-369 a 371.
Leit motiv 4: Piedra seca y agua. Desde el verso 24 ("Y la reseca piedra no mana
agua") a los versos 331 y ss. hasta el verso 359.
Leit motiv 5: Las metamorfosis. Aqu el libro de Weston provee a background of
reference pero tambin Ovidio (v. 99) y el personaje ms importante del poema -
Tiresias- segn nota de autor.
Leit motiv 6: El acto sexual forzado. En Filomela (vs.99-100), en la hija de la Sra.
Porter? (vs. 215 y ss.) as como en el verso 295.
Leit motiv 7: Todos los reyes, el rey. El Rey y Filomela (v.100), el Rey Pescador
(vs. 189, 191-192, 424-425), las alusiones a textos de Shakespeare.
Leit motiv 8: La pareja humana: ella y l. Aqu se inscribe lo dramtico a travs del
dilogo -en la historia de Albert y Lil- o en la propia accin -el acto sexual forzado
en la historia de la mecangrafa y el carbunculoso-. En ambos casos hay un tercer
personaje: el espectador, que interviene activamente en el dilogo de la historia
Albert-Lil y que es mero espectador pasivo en la historia de la mecangrafa. Ambos
personajes, en funcinactante, sealizan al yo del hablante lrico, por un lado y, por
otro, a Tiresias, en cuya historia se detiene puntualmente Eliot en las notas finales.
Tiresias hermafrodita, anciano y ciego ("lo que ve Tiresias es, en rigor, la sustancia
del poema" dice Eliot). Otra vez, la dualidad en la unidad, aqu a travs del sexo:
Yo, Tiresias, aunque ciego, palpitando entre dos vidas, viejo con arrugadas tetas de
mujer... (vs. 218-219).
Qu ve Tiresias siendo ciego?
Yo, Tiresias, viejo de ubres arrugadas
Vi la escena y predije el resto... (vs. 228-229)
Entonces, tambin, como observa Matthiessen, la "reconciliacin de los opuestos":
ver-no ver, pero ver sin ver. Esa dialctica la desenvuelve Eliot en los Cuartetos:
In my beginning is my end
(En mi principio est mi fin)
East Coker, I, 1
caracterstica que comparte con el filsofo Herclito:
At the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless;
Neither from nor towards...
(En el inmvil punto del mundo que gira. Ni carnal ni descarnado;
Ni desde ni hacia...)
Burnt Norton, II, 64-65
Dualidad que se convierte en Trinidad cuando plantea el desdoblamiento en tres
personas:
Who is the third who walks always beside you?
When I count, there are only you and I together
But when I look ahead up the white road
There is always another one walking beside you
Gliding wrapt in a brown mantle, hooded
I do not know whether a man or a woman
But who is that on the other side of you?.
(Quin es el tercero que camina siempre a tu lado?
Cuento: slo somos dos, t y yo juntos
Pero cuando miro delante de m sobre el blanco camino
Siempre hay otra persona que camina a tu lado
Deslizndose en su capa parda, con caperuza,
No s si es hombre o mujer
Pero quin es se que va a tu lado?).
Lo que dijo el trueno, 360-366
Para Leavis, la tercera persona sera Jesucristo. Sin embargo, la sugerencia
permanece.
La textura sincrnico-diacrnica se advierte tambin en la historia de la
mecangrafa, que representa el tiempo presente mientras las alusiones a textos de
baladas y obras antiguas van hacia el pasado, como Tiresias, el espectador ciego, la
mitologa. Tambin la historia de Tiresias se inscribe en el pasado clsico de los
dioses paganos mientras la alusin a San Agustn ubica al lector en la religin
cristiana occidental y la alusin a Buddha en las creencias orientales. Lo moderno
es tambin la forma de lo eterno.
En la simbologa de Eliot, la constante temtica del agua, la tierra, el fuego y el
aire, se introducen, no slo como "motivo dominante" sino como soporte
estructural de su poesa. Aparecen en The waste land desde los ttulos y se
confirman en su trascendencia a travs de los Four quartets. En Little
Gidding reaparece Herclito, su idea del flujo incesante y la "reconciliacin de los
contrarios": "el fuego vive en la muerte del aire y el aire en la muerte del fuego; al
agua vive en la muerte de la tierra y la tierra en la muerte del agua". La dualidad
vida-muerte enhebra aqu a los cuatro elementos naturales.
En The waste land, los cuatro elementos aparecen ya desde los ttulos: la tierra
balda, el sermn del fuego, muerte por agua y el invisible aire bajo la forma del
viento que recorre las pginas del poema.
La potica de T. S. Eliot, entendida como confluencia de poesa y ensayo abre uno
de los captulos ms importantes de la literatura del siglo XX. De su indudable rigor
intelectual queda una de las lecciones ms tiles para las siguientes generaciones
de escritores. De su lectura, la reflexin, el conocimiento, el sentido de la autntica
poesa.
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
Eliot, T. S. : The waste land. Prlogo y traduccin de Angel Flores. Ed. Cervantes,
Barcelona,Espaa.
Four Quartets. Introduccin de F. O. Matthiessen.
Versin y notas de Vicente Gaos. Seix Barral, Barcelona, ed.1970
Bogan, Louise: Poesa norteamericana 1900-1950. Traduccin de Juan Ferrat.
Juventud, Barcelona, ed.1955.
Casey, Alfredo: Dos siglos de poesa norteamericana. Claridad, Buenos Aires,
ed. 1947.
Empson, William: The style of the master en T.S. Eliot by Hugh Kenner. Prentice
Hall, New Jersey, USA, ed. 1962.
Gil de Biedma, Jaime: El pie de la letra. Crtica, Barcelona, ed.1980.
Iribarren Borges, Ignacio: Una revolucin literaria y sus autores: Yeats,
Joyce, Pound, Eliot. Monte Avila, Caracas, ed. 1980.
Leavis, F.R.: The waste land en T. S. Eliot by Hugh Kenner. Ob.cit.
Miranda, Alvaro: Walt Whitman. Estudio preliminar y Antologa de
textos. Kappa, Montevideo, 1981.
Pound, Ezra: Mr. Eliots solid merit en T. S. Eliot by Hugh Kenner. Ob. cit.
Rexroth, Kenneth: La poesa norteamericana en el siglo XX. Nova, Buenos
Aires, ed. 1971.
Revol, E.L.: Poetas norteamericanos contemporneos. Fausto, Buenos Aires,
ed. 1976.
Santos Neves, Reinaldo: T.S.Eliot mal traducido? en Revista Letra. Vitoria, Brasil,
1981.
Yepes Boscn, Guillermo: Dones y miseria de la poesa. Monte Avila, Caracas,
ed. 1973.
Referencias:
1 - Imposible dejar de recordar los cuentos de Felisberto Hernndez y la pirotecnia
verbal e imaginativa desplegada por las corrientes de vanguardia europeas a
comienzos de siglo.
2 - Cassia Cirillo, Rita: T. S. Eliot e o modernismo. Revista de Letras. UNESP. Sao
Paulo, Brasil, 1968.

lvaro Miranda Buranelli
alvaro@alvaromiranda.com
Piedra de toque

Anlisis potico I
El trmino "poesa" generalmente describe textos escritos siguiendo una rima (rhyme),
un ritmo(rhythm) o un metro (meter) en esquemas repetitivos que relacionan palabras tanto
por su sonido como por su significado. Hay muchos esquemas de rimas y metros. Sin embargo,
la poesa moderna a menudo aparece escrita en versos libres (free verses), sin rima ni metro.
Casi siempre retiene cierto ritmo, pero lo que verdaderamente distingue a ste como a otros
tipos de poesa es la naturaleza de su lenguaje, su sintaxis, su imaginera. El discurso potico
tiende a romper las expectativas de un vocabulario y un lenguaje normal. Emplea variaciones
en la sintaxis o en el orden normal de las palabras. Asimismo
incorpora figuras retricas (figures of speech) en mayor abundancia que el discurso de la
prosa. Entre las figuras retricas podemos mencionar la comparacin o smil (simile) y
la metfora (metaphor); modificaciones deliberadas de sonidos en la aliteracin (alliteration)
o en la onomatopeya (onomatopeia); y la creacin de ideas y palabras opuestas a travs del
sonido o la sintaxis como en la anttesis (antithesis).
Hay muchos tipos de poesas que tratan de cuanto tema podamos imaginar, y la conexin
entre poesa y cancin es notable a travs de la historia de la literatura. La poesa pica (epic
poetry), por ejemplo, generalmente presenta hroes o grandiosos eventos asociados con la
historia inicial de las naciones. Los poemas picos, que casi siempre son bastante extensos,
tuvieron su origen en canciones que eran interpretadas en pblico por trovadores, as como
tambin sucedi con su contraparte breve, los romances (ballads). La poesa lrica (lyric
poetry) transmite emociones, con frecuencia el gozo o la frustracin en cosas de amor, y en
sus comienzos fue escrita para ser cantada.
El anlisis de la poesa por lo general se enfoca en lo que la diferencia de manera ms obvia
de la prosa: el ritmo, el metro, y sobre todo el uso frecuente de lenguaje figurativo e
imaginera. El lenguaje figurativo de la poesa nos tramsite significados de una manera
diferente y ms intensa o concentrada que la narrativa o el drama. Este lenguaje estimula
nuestra imaginacin, a veces evocando a un mismo tiempo imagenes sensoriales, sentimientos
intuitivos y racionalidad. La poesa es para ser leda en voz alta, de modo que los sonidos y los
esquemas mtricos sean apreciados. En consecuencia, el anlisis potico requiere ms re-
lecturas an que el de texto narrativos o dramticos.
Figuras retricas
Hay dos clases:
(1) de pensamiento: no dependen tanto de la forma lingtica sino de la idea, del asunto, del
pensamiento y que no cambian cuando se cambia el orden de las palabras;
(2) de lenguaje o diccin: se basan en la colocacin especial de las palabras en la oracin; si se
cambia el orden, desaparece la figura.
Figuras de pensamiento
1. Figuras patticas(su objetivo es despertar emociones)
a. Hiprbole. Consiste en exagerar las cosas aumentando o disminuyendo la verdad de lo que
se dice. Aparece en los siguientes versos del poema "A una narz" de Quevedo:
Erase un naricsimo infinito,
muchsimo nariz, nariz tan fiera,
que en la cara de Ans fuera delito.
b. Prosopopeya o personificacin. Consiste en atribuir cualidades humanas y corpreas a los
inanimados y, en particular, los atributos humanos a otros seres animados o inanimados. La
encontramos en estos versos del Poema del cante jondo de Federico Garca Lorca.
Empieza el llanto
de la guitarra
...
Llora montona
como llora el agua,
como llora el viento
sobre la nevada.
c. Apstrofe. Es como una invocacin que el escritor dirige a una determinada persona o a
otros seres ya sean animados o inanimados. Obsrverse en estos versos de Romances
fronterizos:
Ro verde, ro verde,
ms negro vas que la tinta
entre ti y Sierra Bermeja
muri gran caballera.

2. Figuras lgicas
a. Smil o comparacin. Expresa de manera explcita la semejanza entre dos ideas a travs de
"como" y "cual". En los siguientes versos de Martn Fierro del argentino Jos Hernndez
encontramos un ejemplo:
... y le hice sentir el fierro
y ya sali como el perro
cuando le pisan la cola.
b. Anttesis o contraste. Es una contraposicin de conceptos: una asociacin de conceptos por
contraste. Obsrverse la anttesis en estos versos del espaol Rafael Alberti:
... que ya tengo
blanca mi color morena.
o en los siguientes versos de La casada infiel del ya antes citado Garca Lorca:
... se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.
c. Paradoja. Con esta figura podemos unir en un mismo pensamiento que encierra una
"verdad profunda" ideas que son contradictorias por naturaleza. Esto lo hace el espaol Miguel
de Unamuno en los siguientes versos de La vida de la muerte:
... este vivir que es el vivir desnudo
no es acaso la vida de la muerte?
d. Sinestesia. Se usa para describir una experiencia sensorial en trminos de un sentido
diferente (fue figura predilecta de los poetas modernistas). Ramn del Valle-Incln nos la
ofrece en el ltimo de estos versos de Rosa del sanatorio:
Bajo la sensacin del cloroformo
me hacen temblar con alarido interno
la luz del acuario de un jardn moderno,
y el amarillo olor del cloroformo.
e. Clmax. Tambin se le conoce como "gradacin" pues expresa una cadena de pensamientos
que siguien una progresin ascendente o descendente. Fue usada por Luis de Ggora en
"Soneto":
... no slo en plata y viola truncada
se vuelva, mas t y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

3. Figuras oblicuas
Perfrasis o circunlocucin.
Tambin se le llama "rodeo de palabras". Resulta de mencionar una persona o cosa cualquiera
no dndole su propio nombre, sino el de alguna cualidad o circunstancia suya a fin de que
podamos reconocerla; a veces puede ser extensa y suele guardar relacin con otros recursos
estilsticos como la hiprbole y la metfora. Nuevamente observamos su uso en Garca Lorca;
esta vez en versos de Romance de la pena negra:
Las piquetas de los gallos
cavan buscando la aurora.
A travs de esta perfrasis Garca Lorca evoca el amanecer.

Figuras de lenguaje o diccin
Se pueden producir de cuatro maneras:
1. Aadiendo palabras: epteto.
2. Suprimiendo palabras: asndeton.
3. Repitiendo palabras: anfora y polisdeton.
4. Combinando palabras: aliteracin, onomatopeya e hiprbaton.
1. Aadiendo palabras:
EPITETO
Es el adjetivo que, colocado delante del nombre o sustantivo, expresa una cualidad de alguna
persona o cosa. Hay que tener en cuenta que la presencia de este adjetivo no es necesaria
para el sentido de la frase. Por ejemplo, en "el terrible Can", terrible es el adjetivo que
modifica a Can innecesariamente porque ya sabemos que Can era terrible. Otro ejemplo sera
"la negraoscuridad" o "la blanca nieve"
2. Suprimiendo palabras:
ASINDETON
Consiste en omitir las conjunciones para dar a la frase mayor dinamismo. Ejemplo: "llegu, v,
venc" Otro buen ejemplo se encuentra en estos versos de Garca Lorca:
Verte desnuda es recordar la tierra,
la tierra lisa, limpia de caballos,
la tierra sin mi junco, forma pura,
cerrada al porvenir, confn de plata.
3. Repitiendo palabras:
ANAFORA
Es una repeticin de palabras al principio de un verso o al principio de frases semejantes. En
los siguientes versos de Recoged esta voz del poeta espaol Miguel Hernndez observamos
empleo de anfora:
Aqu tengo una voz decidida,
aqu tengo una vida combatida y airada,
aqu tengo un rumor, aqu tengo una vida.
POLISINDETON
Consiste en usar ms conjunciones de las necesarias para dar a la frase una mayor solemnidad.
Miguel de Unamuno utiliza polisndeton en la siguiente frase de su novela San Manuel Bueno,
mrtir:
... se queda, como se quedan los lagos y las montaas y las santas almas sencillas
4. Combinando palabras:
ALITERACION
Es una repeticin de sonidos iguales o parecidos en palabras sucesivas de un mismo verso,
estrofa o frase. En su poema La blanca soledad, el poeta argentino Leopoldo Lugones nos
presenta un ejemplo:
Rodeado por las ruedas
de los relojes,
como un carro que nunca llega.
ONOMATOPEYA
Consiste en imitar sonidos reales por medio del ritmo de las palabras. El espaol Ramn del
Valle-Incln la utiliza en Rosa del sanatorio:
vuela la sensacin, que al fin se borra
verde mosca, zumbndome en la frente.

HIPERBATON
Consiste en invertir el orden acostumbrado de las palabras en la oracin. Rafael Alberti emplea
hiprbaton en estos versos de Corrida de toros:
2 3 6
Abanicos de aplausos, en bandadas,
4 1 5
descienden, giradores, del tendido,
8 7 9
la ronda a coronar de las espadas.

Tropos
Existen dos tipos de lenguaje: lenguaje directo y lenguaje figurado (figurative language). Por
ejemplo, si a un len se le llama "len" estamos usando la palabra en sentido directo; pero si a
un hombre se le llama "len" estamos usando la palabra en sentido figurado. Por lo tanto, hay
que tener en cuenta que las palabras pueden usarse en sentido directo o literal, pero tambin
pueden implicar otro sentido que el literal, el sentido figurado. Esta manera de expresin
figurada es la que se llama "tropo" [trope], que en griego significa cambio, vuelta, rodeo, es
decir, un cambio de significado. Los tropos principales son: la metonimia, la sincdoque,
la metfora, laalegora, la parbola y el smbolo.
METONIMIA
Es cuado se da a un objeto el nombre de otro por una relacin de causa u origen. Ejemplos:
"compr un Picasso" (Picasso es el origen del cuadro); "vive de su trabajo" (el trabajo origina el
dinero que se necesita para vivir); "le gusta leer a Chaucer" (Chaucer es quien ha originado las
obras). En general se puede decir que la metonimia consiste en designar una cosa con el
nombre de otra en virtud de una relacin real entre ambas: "Aquel pas fue su cuna y
su sepulcro" [cuna=nacimiento; sepulcro=muerte]
SINECDOQUE
Consiste en designar un objeto con el nombre de otro debido a que hay una relacin de
coexistencia. La sincdoque ms usada es la que designa el todo por la parte. Ejemplos: "Hay
que ganar el pan de cada da" (con la palabra "pan" hacemos referencia a todas las cosas
necesidades diarias porque el pan coexiste con esas necesidades); "slo asistieron diez
mil almas al concierto" (con la palabra "alma" nos referimos a personas porque el alma
coexiste con la persona). La sincdoque es, por lo tanto, una especie de metonimia.
METAFORA
Es el tropo ms comn. La metfora es una identificacin de un objeto con otro en virtud de
una relacin de semejanza que hay entre ellos, es decir, una comparacin. Ejemplos: "su risa
es hielo" (la semejanza est con el fro); "aquel chico es un tesoro" (la semejanza est con
el valor).
ALEGORIA
Es una metfora continuada a lo largo de una composicin literaria o parte de ella. Ejemplo: la
obra de teatro, El gran teatro del mundo de Pedro Caldern de la Barca es una alegora porque
la vida es como un teatro y los seres humanos somos los actores.
PARABOLA
Es una alegora que tiene intencin didctica (una enseanza o leccin moral). Ejemplo: la
parbola bblica del hijo prdigo (the prodigal son). La alegora y la parbola facilitan la
comprensin de los conceptos abstractos.
SIMBOLO
Es una relacin entre dos elementos, uno concreto, sensorial, y el otro abstracto, de tal
manera que el elemento concreto revele lo abstracto. Teniendo en cuenta que la realidad
expresada por el smbolo es abstracta, si naturaleza es necesariamente difusa, lo cual quiere
decir que el smbolo no representa una identificacin perfecta. Ciertos smbolos usados con
frecuencia se convierten en emblemas fcilmente reconocibles (la cruz como smbolo del
cristianismo, la rosacomo smbolo del amor, etctera). Un ejemplo de smbolo se encuentra en
el siguiente soneto del espaol Miguel de Unamuno en elcual se utiliza el buitre (vulture) como
smbolo de la muerte.
Este buitre voraz de ceo torvo
que me devora las entraas fiero
y es mi nico constante compaero
labra mis penas con su pico corvo.
El da en que le toque el postrer sorbo
apurar de mi negra sangre, quiero
que me dejis con l solo y seero
y un momento, sin nadie como estorbo.
Pues quiero, triunfo haciendo mi agona,
mientras l mi ltimo despojo traga
sorprender en sus ojos la sombra
mirada al ver la suerte que le amaga
sin esta presa en que satisfaca
el hambre atroz que nunca se le apaga.

Es importante hacer notar que los tropos no pertenecen exclusivamente al lenguaje literario
ya que en el lenguaje ordinario aparecen expresiones tropolgicas; por ejemplo, "mi hermana
es una joya".