Vl i do x 2ent radas grat i s a mal ba.

ci ne
Present la revista en la recepcin del museo.
Benef i ci o exdusi vo para l os l ect ores de El Amant e.
Vigentedesde el jueves 4al domingo 28de marzo de2010. www.mal ba.org.ar
Pri mer cuat ri mest re
Cine norteamericano clsico: gneros y autores (anual)
Teoras del cine I
Historia del cine 1:Hollywood
Exhibicin y distribucin: la economa del cine
Cine de animacin
Ver para escribir: anlisis de pelculas orientado a la prctica de la crtica (taller)
Autores fuera de Hollywood (anual)
Cine argentino I
Historia del cine 111: cinematografas perifricas
Crtica y crticos II
Fotografas. Imgenes fuera del cine
Conocer para escribir: teora y crtica de cine fuera del periodismo (taller)
Para Informes llamar al 4951-6352 o escribir a amanteescuela@fibertel.com.ar
1 Inscri pci n: los lunes mircoles y viernes. de 10 30 a 2030 hs hasta la primer semana de clases Inclusive
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EL AMANTE CI NE N214'MARZO 2010
H
ay nombres: Herzog con su desquiciado polica, De Palma con lrak, Burton con
su Alicia. Hay pelculas: Aquel querido mes de agosto y su estreno en 35mm,
o las ToyStory y su presentacin en 3D antes de que venga la tercera de la
saga de Woody y Buzz. Hay polmicas: Preciosa. Y hay polmicas y nombres: los
Coen, Peter J ackson. Hay regresos: Mel Gibson, Terry Gilliam. Y un director argentino,
Santiago Loza, estrena dos pelculas en un mes. Antes se deca que funcionaban bien
las pelculas con nominaciones para el Oscar. Ahora parece que eso no ayuda demasia-
do. Ah, los Oscar. Para cuando salga este nmero ya habrn sido entregados. Y el da
que salga este nmero se estrenar la pelcula de otro "nombre": La isla siniestra, de
Martin Scorsese, que no logramos ver con tiempo como para incluirla en este nmero.
Algunos la vieron en la misma maana del cierre, ya con todo el nmero diseado y
pautado. Habr que cubrirla en el nmero que viene, aunque en nuestro sitio de
Internet les diremos las primeras impresiones. Y la nueva pelcula de Wes Anderson fue
directo a DVD. La comentamos y nos lamentamos por no poder verla en cine.
La seccin Llego tarde viene nutrida, con nuestro colaborador gallego en con-
tra de Invictus, algo ms sobre Amor sin escalas (pelcula que vio poca gente
pero de la cual casi todos los redactores de El Amante quisieron decir algo) y
una nota sobre Los amantes, de J ames Gray (una pelcula que cada vez gusta
ms y que fue una de las sorpresas del ao pasado, y que sigue generando
ganas de escribir).
Como siempre, hay muchas ganas de escribir sobre pelculas que entusias-
man o que nos irritan (y hasta escribimos sobre las que nos provocan indiferen-
cia). Y tambin hay ganas de escribir sobre temas que no estn guiados por la
cartelera sino ms bien regidos por la cada vez ms campante anarqua. Vean si
no lo que ocurri a partir de la pgina 42.
Director
Gustavo Noriega
J efe deredacci6n IEditor
J avier Porta Fouz
Productora general
Mariela Sexer
Disello
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Correcci6n
Micaela Berguer
Mariano Kairuz
Roger Alan Koza
Marina Locatelli
Federico Karstulovich
J uan Pablo Martnez
Marcela Ojea
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J aime Pena
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Colaboraron en
este nlmero
Rodrigo Aroz
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Leonardo M. D'Espsito
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Lilian Laura Ivachow
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Correspondencia a
Lavalle 1928,
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SUMARIO
Estrenos
2 Un maldito polica en Nueva Orleans
6 Enseanza de vida
8 Toy Story 1 3D
10 Toy Story 2 3D
11 Samarra (Redacted)
14 Aquel querido mes de agosto
18 Polmica: Alicia en el Pas de las
Maravillas
20 Polmica: Preciosa
22 Polmica: Un hombre serio
24 Entrevista con Gustavo Fontn
25 La madre
26 Polmica: Desde mi cielo
28 Al filo de la oscuridad
29 Percy J ackson y el ladrn del rayo
30 Polmica: Das de ira
31 Rosa Patria, rtico
32 Andrs no quiere dormir la siesta,
Adopcin, El imaginario mundo del Dr.
Parnassus
33 Da de los enamorados, Plumferos,
Los hombres que no amaban a las
mujeres, El Hombre Lobo, La gran
fiesta de Coco
34 De uno a diez
Llego tarde
35 Los amantes
37 Invictus
38 Amor sin escalas
39 Sobre el terror documental
40 Sobre la msica de Excursiones
42 Dossier "Habra que hacer un dossier
sobre..,
DVD
49 El fantstico Sr. Zorro
51 Sobre El mito y el gnero de aventuras
SS Correo
58 Libros Qu es el cine moderno?
60 Desde Espaa
62 Festivales Berln
64 Sobre el Cineclub Hugo del Carril
DIRECTOR DE FOTOGRAFA
PRODUCCIN
CAMARGRAFO IGAFFER
SEGUNDO AYUDANTE DE CMARA
SONIDISTA
COMPAGINADOR
DIRECTOR DE ACTORES
PEINADO
MAQUILLAJ E
UTILERO IFX
FOTO FIJ A
PTICA
GUiN
FOQUISTA
COLORIMETRA
DOCUMENTAL/STA
ASISTENTE DE DIRECCiN
AYUDANTE DE CMARA EN VIDEO
REFLECTORISTA
INTRODUCCiN A LA DIRECCIN DE ARTE
AYUDANTE DE ESCENOGRAFA Y VESTUARIO
PRCTICAS EN FILMICO
N214 ELAMANTE 1
ESTRENOS
2 EL AMANTE N214
1. Gesualdo: Muerte para cinco voces es otra comedia ms
de H erzog, un insidioso despliegue de sinsentido con
cierta formalidad documental sobre Caria Gesualdo, el
aristcrata msico renacentista que, tres siglos antes que
cualquiera, compuso piezas de tonalidad distanciada
que ni siquiera se hallan en Mozart, y a quien
Stravinsky admiraba tanto que emprendi por lo menos
un par de peregrinaciones hasta su castillo (si es que
podemos creerle a los eruditos que afirman todo esto en
la pelcula, habida cuenta de que la autoridad del testi-
monio como garanta de objetividad es uno de los blan-
cos predilectos del cine de H erzog). L a pelcula incluye
la ejecucin en cmara de varios madrigales suyos (con-
viene atender a la singular expresividad de las miradas
de los ejecutantes durante las piezas, que deriva la aten-
cin convencional hacia la bsqueda de signos visuales
anmalos, desvindonos de la escucha ceremonial y
solemne), pero se ocupa, sobre todo, de los lugares en
los que Gesualdo instrument no slo su msica
extraordinaria, sino tambin el asesinato de su mujer
(cuyo cadver fue violado por un fraile que pasaba por
ah), del amante de aqulla y de su hija menor -beb al
que colg de un balcn e hizo oscilar hasta la muerte
mientras una orquesta tocaba sus madrigal es abajo-, y
en donde experiment sus teoras mdicas con seres
humanos vivos, entre otros truculentos episodios de su
ajetreada vida. En el contrapunto entre la exquisitez
esttica hoy asociada al ms refinado establishment cul-
tural y la extrema, si no vulgar, criminalidad del compo-
sitor, reside la irona estructural de la pelcula.
Msica y locura, o el arte y el mal, son los dos ele-
mentos que constituyen la pelcula de H erzog, fascina-
do desde siempre con la belleza amoral de este tipo de
personajes, que no haran otra cosa que delatar el
absurdo mundano, la precariedad tica de la cultura en
un mundo vaciado de Dios o del Bien. Como el disco
de Festo mencionado en cierto momento, pieza minoi-
ea del siglo XV a.e. cubierta de signos esculpidos que
nadie ha podido descifrar an (y de la que en estos das
se sospecha que puede ser un [ake arqueolgico),
Gesualdo es un misterio indescifrable e irresistiblemen-
te atractivo para H erzog. Quizs, para un creyente, lo
ms spero de ese modus operandi suyo sea el placer que
derivamos de una puesta en escena que extiende el
goce perverso de perderse en el vaco sin lmites de lo
irracional, que se solaza en seguir erosionando las for-
mas cannicas de representacin para mejor expresar la
aparente arbitrariedad del universo. Como la inclusin
exasperante del personaje de la mujer del cocinero que
prepara las comidas que orden para su casamiento
Gesualdo, quien no cesa de repetir durante tres o cuatro
minutos, a razn de una vez cada 15 20segundos,
que el mentado msico era un demonio, afirmacin
que acaba siendo lingstica mente exacta. O como el
paseo por un instituto de atencin a discapacitados
mentales donde, segn su histrinico director, habitan
dos pacientes que dicen ser el mismsimo Gesualdo y
no pueden ni verse.
2. H erzog, en Cahiers du Cinma Espaa: "Adoro el cine,
pero no necesito ver tres pelculas al da. Me basta con
ver tres buenos filmes por ao. En un ao que sea un
buen 'reserva', se producen cinco o seis buenos ttulos
en el mundo. No ms. Puede estar bien ver esas cinco o
seis pelculas. A veces tambin puede estar bien conten-
tarse con lo peor, la verdadera mierda, slo para apren-
der lo que no hay que hacer. L os malos filmes siempre
ESTRENOS
sern ms instructivos que los buenos. (...) Puede que
dentro de cincuenta aos un film con Elvis sea ms
importante que el discurso sobre el estado de la Unin
pronunciado el mismo ao por el presidente de EE.UU.
El estado de la Unin, el estado del mundo, pueden
hacerse sbitamente transparentes a travs del cine. Ya
veces an ms por mediacin de los malos filmes. 1/
3. Un maldito polica en Nueva Orleans puede que sea la
mejor pelcula mala de todos los tiempos. Cage como
un sub Kinski, barato avatar grotesco del exceso casi
mstico de Klaus. The Bad Lieutenant: Port o( Call - New
Orleans es un espectculo de feria levantado sobre las
ruinas de un mundo ridculo. El escenario temporal y
geogrfico es el de New Orleans despus del huracn
Katrina, pero no porque al director le importe esa
coyuntura social o histrica ms que otras, sino porque
es una prueba cercana del caos universal. El teln de
fondo esttico es el de un thriller barato del H ollywood
contemporneo, que no guarda relacin alguna con el
brillante entramado esttico industrial del perodo clsi-
co, ni lo aora en lo ms mnimo, as como tampoco le
importa la renovacin neoclsica de los cineastas esta-
dounidenses religiosos de los setenta a los noventa,
incluido Abel Ferrara y el va crucis de Un maldito poli-
ca. En ese paisaje post apocalptico hay lugar para el
alma de un corredor de apuestas que, una vez acribilla-
do a balazos su cuerpo, baila breakdance mientras
suena la msica final de Stroszek, todo ello posible sin
truco lnguido ni fantasmal alguno y gracias a un doble
que pesa fcilmente 30concretos kilos -y no 21alegri-
cos gramos- menos que el actor al que releva en el per-
sonaje. Tambin hay lugar para subjetivas de lagartos
que alucina el drogado protagonista, un personaje que
deja de suministrarle oxgeno a una vieja convaleciente
en un geritrico para obtener informacin que ella se
resiste a darle, adems de un largo etctera de absurdos
cuya hilaridad proviene del grosero descuido con que
parecen haber sido dispuestos. En suma, cuanto clich
escenogrfico, narrativo o histrinico se les ocurra, pero
enfatizado hasta la nusea y, creciente conciencia del
exceso mediante, el regocijo de ver a un director sola-
zndose en la observacin del caos que campea entre
los restos del sistema de representacin masiva mejor
codificado que haya dado el cine, como si H ollywood
fuese otro avatar de esa naturaleza extica, brutal y alu-
cinada de sus "documentales".
L a actitud de H erzog se hace clara en una secuencia
en la que el personaje de Cage tiene que atrapar a un
sospechoso parapetado dentro de su casa y, para conse-
guirlo, despliega una cantidad innumerable de patrulle-
ros y oficiales de polica a los que vemos llegar desde
una gra en descenso sospechosa y convencionalmente
espectacular. Una vez all, dispone que nadie acte
hasta que l no lo ordene, tras lo cual se dirige a la casa
contigua, toca la puerta, le hace morisquetas al beb de
la mujer que le abre sin saber qu est ocurriendo, atra-
viesa las habitaciones del domicilio, sale al patio trase-
ro, cruza al jardn vecino, entra sin hacer ruido en la
propiedad del criminal que apunta hacia los policas
desde la ventana del frente sin percatarse de la intru-
sin, le toca a ste el hombro, lo desarma sin necesidad
de violencia y sale por la puerta principal diciendo:
"[Arno hacer esto!". Todos sabemos entonces que no es
la voz de Cage la que hemos escuchado sino la del viejo
Werner rindose, una vez ms, de todo y de todos,
menos, quiz, de los tiburones. [A]
N214 EL AMANTE 3
ESTRENOS
Un mal di t o
pol i ca en
Nueva Orl eans
Bad Li eut enant :
Port of Cal l - New
Orl eans
Estados Unidos,
2009,122'
DIRECCIN
Werner Herzog
PRODUCCIN
Nicolas Cage, Alan
Polsky, Gabe Polsky,
Edward R. Pressman,
Randall Emmett,
Stephen Belafonte
EDICIN J oe Bini
FDTOGRAFf A
Peter Zeitlinger
MSICA Mark Isham
INTt RPRETES
Nicolas Cage, Eva
Mendes, Val Kilmer.
Brad Dourif, Xzibit.
Zarpado
por Rodri go Aroz
Atencin: Se revelan detalles de la resolucin del argumento.
T
erence McDonagh esun mal policaen todo
sentido; esun sacado sin lmites que lashace
todas: prostitucin, abuso deautoridad, corrup-
cin, consumo y trfico dedrogas, apuestas ile-
gales, etctera. l slo quiere pasariabien y que no lo
molesten; sin embargo, dada supersonalidad, esto no es
tan fcil de llevar acabo. Espor esoque podemos decir
que McDonagh esun personaje herzogiano en cuanto su
insolencia lo llevaarebelarsecontra lo que lo rodea (la
institucin policial, lamafia, las influencias polticas) y,
en cierto punto, tambin lo llevaacierta forma delocu-
ra, alaprdida deuna percepcin normal del mundo,
aunque seadifcil discernir cul eslarelacin decausay
efecto entre estas dos cosas.L oque motiva el actuar del
oficial, si esque esposible adivinarlo, no esun plan
mesinico o una obsesin megalmana, sino un encade-
namiento un poco fortuito dehechos que termina en
una bola denieve que McDonagh no puede -ni quiere-
parar. Quizs el origen detodo esto seasuvisin alucina-
da del mundo producto del consumo dedrogas, pero
incluso yaen laprimera escenadelapelcula estamos
ante un polica perverso eimpulsivo.
L ointeresante en Un maldito polica es que, adife-
rencia de la mayora de los personajes de laobra de
H erzog, la cruzada personal de McDonagh no lepro-
duce a s mismo dolor o angustia, ni lo lleva atermi-
nar en una derrota o en su propia destruccin, sino
4 EL AMANTE N214
.....
CARRERA
DE GUIN
(2al \os)
CURSOS:
ument al y Creat i vi dad
-Guin de TV
-Producci n
~ntaje IAvid-Ahr EffKls)
.guionarte.com gui onart e@gui onart e.com
ms bien todo lo contrario.
McDonagh no busca, como el maldito policade
Ferrara, ninguna redencin, y si en una desaslogra
arreglar los avatares desuvida, esabasedepecar a
fondo, duro y sostenido. Cuando lascosasseponen
complicadas, el camino aseguir esel detraicionar ms,
apostar ms plata, tomar ms droga, mentir ms y ser
an ms corrupto. McDonagh no esun agente pasivo de
susdesviaciones, sino que vaafondo en todas ellas; ala
espiral que lo envuelve no hay forma depararla, pero no
eslatpica espiral descendente que lollevaralaruina,
sino el irrefrenable camino al xito. L apersonalidad
compulsiva deMcDonagh esel Ellodesatado; no hay
instancia mediadora entre susdeseos y sus actos. No hay
plan o conciencia en el actuar del polica, sino tan slo
una largasucesin deimpulsos. Si sequiere fumar un
porro mientras interroga aun sospechoso, selo fuma; si
laforma ms inmediata de saber dnde estaescondido
un testigo eslade amenazar demuerte auna anciana, lo
hace, Estoproduce un constante conflicto entre suspul-
sones, lasreglasmorales delasociedad y lasleyesdel
Estado, que hacen que el personaje deNicolas Cagesea
un sujeto al palo, que estsiempre al borde desuposible
destruccin. Mientras, el Cageactor -como bien dice
Guido en lanota siguiente- estmagnficamente desbor-
dado y en perfecta consonancia con el personaje, siem-
preen lafrontera (avecesms all, avecesms ac) del
exceso histrinico y del verosmil del film.
Sorprende constatar, considerando que lapelcula se
inscribe dentro del cine mainstream norteamericano (eso
s, con ciertos tintes independientes, pero por suritmo y
potica actoral, entre otras cosas, quizs sealapelcula
ms intencionalmente popular detodas lasque haya fil-
mado H erzog), no slo el carcter completamente amo-
ral del personaje, sino tambin que tal amoralidad no es
penalizada deninguna manera, Finalmente, losproble-
mas familiares, dedinero y judiciales deMcDonagh se
resuelven, y sterecibeun nuevo ascenso en lafuerza
policial. El dinero y el prestigio social espara aqul que
sejuegatodo, que sigueadelante y afondo, no importa
en qu direccin. Ni siquiera hay, en susinstantes de
lucidez dentro desushabituales altibajos, angustia o real
remordimiento por parte deMcDonagh, sino tan slo el
enorme asombro dever, despus dehaberia dado vuelta
como aun guante, laverdadera caradelasociedad, la
extraeza decomprobar que lamentira, latraicin y el
crimen garpan. Uno no puede dejar depreguntarse qu
opinara Will H ays, el creador del riguroso cdigo moral
que rigi al cine deEstados Unidos por casi 40aos (y
que, en buena parte, fuefinalmente internalizado por los
estudios bajo forma depuritanismo y falsamoral), si
mirara lapelcula y vierasubvertido sucdigo en cada
uno desus puntos generales. [A]
Dest rui r y dar
de nuevo
A
Werner H erzog leimporta todo y al mismo
tiempo no leimporta nada. Todas las posibi-
lidades del mundo parecen seducirlo y ser
dignas de su meticuloso estudio, pero ala
vez l sedesentiende del pasado lo suficiente como
para destruir acada instante el mito que lo rodea.
H abra que levantarle el monumento ala feliz contra-
diccin. Estavez semete con lo que pareca ser una
remake de un peso pesado, y lo que resulta -porque
cada pelcula de H erzog pareciera ser el resultado un
tanto catico de pequeos eventos durante el rodaje-
esuna alienacin hermosa, una bomba alucingena
que sedesprende de toda herencia y de toda expectati-
va. Un maldito polica en Nueva Orleans descompone la
sordidez de Ferrara y lavuelve parodia, pero sin una
pizca deburla. H erzog sube la apuesta, mete el aveces
intragable histrionismo dramtico de Nicolas Cage y
lo eleva ala ensima potencia, toma la sensualidad de
EvaMendes y la refriega en la pantalla, filma la defor-
mada cara de Val Kilmer y hace que seatan potica
por
Gui doSegal
ESTRENOS
como esas inexplicablemente luminosas subjetivas de
iguanas y cocodrilos que invaden lapelcula cada
tanto. Todo gira sobre lacorrupcin policial, sobre el
abuso de autoridad, sobre los baches ticos de un pas
y de una ciudad que han sufrido golpes irremediables.
Pero no hay ninguna intencin de dar mensajes o de
realizar una crtica social. A velocidad de melodrama,
los acontecimientos sesuceden frenticamente al
ritmo de la cocana y el crack, y lareaccin en cadena
sevuelve desaforada. L apelcula setie del estado
alterado de Cage y nos invita adesmadrarnos con l,
nos tira en la cara planos distorsionados con potentes
angulares para que nos peguemos el viaje. Esuna api-
lada brutal de excesos alos que accedemos con empa-
ta hacia el protagonista; uno quiere que haga el mal y
sesalga con la suya. H erzog, que conoce labelleza del
mal, no defrauda nunca. Seda los gustos y es genero-
so. Sesube al caballo del mainstream, asus figuras y a
sus cdigos, y los golpea contra una roca slida. Y
Nueva Orleans? No hace falta buscarle mucha explica-
cin; bien podra ser que H erzog haya querido filmar
esaciudad an devastada por el huracn Katrina y
aprovechar eseregistro documental para desarrollar su
puesta artificiosa. Tambin esecapricho esbienvenido,
porque es apartir de esas arbitrariedades que el ale-
mn construye su cine enorme, jams unvoco, un
mundo abismal al que la mayora de los cineastas
temen y dan la espalda. Pero Werner no, Werner no le
teme anada. Construye, derrumba, vuelve aempezar
y semuestra, cada vez ms, como el ms humano de
los cineastas. [A]
N214 EL AMANTE 5
ESTRENOS
Atencin: Se revelan detalles de la resolucin del argumento.
P
rimer prejuicio crtico: vi en su da Italiano para
principiantes con agrado, sin concederle apenas
importancia; de hecho, le conced tan poca que
nunca tuve el impulso de ver la segunda pelcu-
la de L one Scherfig, Wilbur Wants To Kill Himself (Dos her-
manos). Me acerco a su nueva pelcula, Enseanza de vida,
atrado por el nombre del guionista, el escritor Nick
H ornby, no por el de la directora danesa.
Segundo prejuicio crtico: a la hora de enfrentarse a
la crtica de Enseanza de vida, es difcil sustraerse al
perfil de una pelcula que mira hacia 1960-61 y que
toma como referente el cine britnico de la poca.
Aunque pueda -y quizs deba- definirse como un relato
corning of age, la pelcula de H omby (y Scherfig) es una
historia de arribismo social, uno de los temas favoritos
del Free Cinema de aquellos aos. Desde esta perspecti-
va, Enseanza de vida sera algo as como una recons-
truccin del Free Cinema, ahora convertido en mero
cine de poca, probablemente el ms slido, pero tam-
bin el ms temible, de todos los subgneros so btitish.
Y, como sabemos, toda historia de arrbsmo, ms si su
ttulo es Enseanza de vida (o simplemente An
Education), conlleva un componente moralista, concep-
to al que no es ajeno el propio H omby novelista, por
mucho que siempre haya logrado esquivar los mensajes
redentores en sus novelas, pero ay, en este caso su
texto, adaptacin de un relato autobiogrfico de la
periodista L ynn Barber, ha cado en manos de L one
Scherfig ...
6 EL AMANTE N2l4
E n s e a n z a
d e v i d a
An Educat i on
Reino Unido,
2009,95'
DIRECCi N
Lone Scherfig
GUi N Nick Homby,
basado en las memo-
rias de Lynn Barber
FOTOGRAFIA
J ohn de Barman
EDICi N Barney Pilling
MSICA Paul Englishby
PRODUCCi N
Finola Dwyer. Amanda
Posey
INTRPRETES
Carey Mulligan, Peter
Sarsgaard, Emma
Thompson, Alfred
Molina. Rosamund
Pike. Dominic Cooper
Olivia Williams.
No hay mayor placer que enfrentarse a una pelcula
que es capaz de desmontar todos nuestros prejuicios,
aunque sea simplemente porque sus virtudes son capa-
ces de minimizarlos. Es lo que ocurre con Enseanza de
vida, pelcula a la que hasta podramos decir que le
viene bien la discrecin de su directora. Basta con corn-
pararla con otra pelcula coetnea como Amor sin esca-
las, con la que comparte, de algn modo, un discurso
moral que hace que podamos establecer similitudes
entre los personajes interpretados por Peter Sarsgaard
en una y Vera Farmiga en la otra. L a diferencia radica
en el cinismo y la superioridad con la que ]ason
Reitman trata a sus personajes, meras marionetas de sus
brillantes juegos de prestidigitacin, frente a la com-
prensin renoiriana con la que Scherfig (o H omby) dis-
culpa los errores o perversiones de los suyos. Aqu no
hay golpes de efecto cuando se desvela toda la tramoya
(reconozco que es casi imposible no insinuar algunas de
las claves argumentales de la pelcula), pues sta no es
una historia de cazador cazado que busca el aplauso de
un espectador ansioso por ver cmo los personajes reci-
ben lecciones de moral. Al contrario, la enseanza de
vida que recibe ]enny es quiz tan slo la de una con-
dena de los atajos, una leccin positiva que, se nos
sugiere, tendr gran valor en su vida adulta.
L a adolescente ]enny es una vctima de sus propias
ambiciones, como lo son tambin sus padres, por
mucho que en el fondo sean tan culpables como el pro-
pio David. Sin embargo, el hecho de que ninguno de
los personajes sea completamente inocente hace que
los veamos a todos con cierto grado de compasin. En
especial a la figura del padre, un grandioso Alfred
Molina, que resume todo el conflicto cuando le confie-
sa a su hija que, luego de orle decir a C.S. L ewis por la
radio que se haba trasladado de Oxford en 1954, lo pri-
mero que pens es que estaba equivocado: "Nuestra
]enny no tendra su nombre en el libro si se hubiese
marchado hacia Cambridge". L as vctimas de la seduc-
cin de David son todos los miembros de la familia
Mellor, ansiosos de creerse sus mentiras, hasta el punto
en que desconfan de la propia realidad. L o que los
mueve es su deseo de ascenso social, que confiaban en
propiciar gracias a la carrera universitaria de ]enny, yel
hecho de que ven cmo pueden tomar un atajo con un
matrimonio, en el fondo, de pura conveniencia. L a
mentira de David no triunfa gracias a su "verosimili-
tud", pues en todo momento traslucen suficientes pun-
tos oscuros para desconfiar; si se impone es gracias a los
deseos de los Mellar de crersela.
L a pelcula se sostiene en todo momento sobre esta
ambigedad, sobre nuestro convencimiento de que
todo el castillo de naipes acabar por desmoronarse.
Aun as, queremos ser partcipes del cuento de hadas
que vive ]enny, de su golpe de fortuna. En definitiva,
nosotros tambin queremos confiar en David. Ah radi-
ca el triunfo de Scherfig (o H ornby), en la ligereza que
es capaz de imprimirle a la pelcula, pero sobre todo en
el personaje de ]enny (extraordinaria Carey Mulligan).
Como reconoca la propia L ynn Barber, si aquel da de
1960 hubiese rechazado la invitacin de David (Smon,
en la vida real) a subir a su Bristol, su vida habra sido
muy distinta (no dice si para bien o para mal). Sobre
ese instante de duda gravita toda la pelcula. Y no
podemos negar que, si su respuesta hubiese sido negati-
va, no nos habra importado acompaar ajenny en sus
aburridos y esforzados aos escolares. Se tratara de otra
pelcula, s, de otra educacin. [A]
Si t odava no t e suscri bi st e a l a revi st a, pods recibir en tu casa los dos l i bros de regal o y l os
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SI GL O
XXI
e ~~NUEVO CINE ARGENTINO
Con el
segundo
nmero te
mandamos
un l i bro
sobre
Wenders.
ESTRENOS
8 EL AMANTE N214
U
n juguete es algo revolucionario. Y, consecuen-
temente, puede mutar (sin cambiar de forma
pero s de ubicacin) en el peor objeto posible.
El juguete pasa del suelo -del zarnarreo, de la
fantasa que es cuando est en manos de un nio- a la
reliquia sacramental, a ser guardado en estantes por el
adulto. A ser un objeto sentenciado a reducir su segunda
funcin -la de ser arte, ya llegaremos- a una que anula
cualquier posibilidad que no sea la sedimentacin de nos-
talgias, la fosilizacin de todo su potencial. Pixar, como
compaa, como unin temtica, como eje de sus creacio-
nes, sabe de esa disyuntiva, y por eso no importa si jugue-
tea con sus Toy Story o ratonea con Ratatouille o robotea
con WALL-E: siempre, sea cual sea el punto del diseo
humano elegido para reformular el mundo y sus incohe-
rencias, centra su mirada en dos asombros.
Pri mer asombro: Suele hablarse de corazn, de no tratar a
los nios como idiotas y de otras idioteces de adultos que
tratan aotros adultos como idiotas. Equivocado. Pixar es
Pixar por educacin fsica. Volver aver ambas Toy Story en
3D es confirmarlo: Pxar, sus flms, sus profundidades de
campo, su uso del plano poseen, antes que corazn, pier-
nas. Toy Story es un pelcula exploradora: el punto de vista
de los juguetes de Andy, sos que dejan de ser inertes ante
la ausencia humana; y se (el vaquero Woody) que muere
de celos ante la llegada del astro chiche Buzz L ightyear es
el que marca el paso. L a animacin dgtal, cuasi realista,
entonces encuentra un sentido. Es nuestro mundo (el
real, dira Wilde) siendo recorrido por uno que existe
cuando se cierra la puerta, por uno cinematogrfico, fic-
conal, aventurero.
Esos juguetes, los de Andy, hablan -cuando nadie los
ve- por todos los que pudieron tener el privilegio de tener
un juguete. Son, en primera instancia, un acto conserva-
dor: por qu los juguetes se comportaran, bajo un man-
dato dogmtico, como entidades autnomas slo frente a
la ausencia humana (si ms tarde en ambos films se
demuestra que pueden hacerla cuando quieren)? Porque,
ac s hay respuesta y no tiene que ver con alguna leccin
de pap Disney (en ningn Dsney, que D'Espsito me
corrija, los animales hablan con los humanos), esos
juguetes son el alma de la infancia, son su estado ms
puro, porque sereconocen como posibles, como posibili-
dad de cualquier juego.
En su inercia, permiten a quienes juegan con ellos, los
nios (que siempre son un posible), crear cualquier esce-
nario; jugar -algo que no existe en el mundo adulto (o al
menos no sin reglas)- es un arte, es crear narraciones, es
construir imposibles. J ugar es nuestro primer y ms since-
ro potencial: todos podemos narrar porque todos pudi-
mos jugar -repito: en el mejor de los casos, factor que la
primera Toy Story reconoce al mostrar al padre del nio
destructivo ausente frente a la TV-.
Ah, en esa revolucin no contaminada, Toy Story con-
fronta el mundo adulto, el real, se al que Buzz L ightyear
cree cierto (con su condicin de polica intergalctico: un
trabajo, con rutina a repetirse hasta el infinito y ms all),
y lo hace desconocer su otro yo real (ser un juguete), y
tambin el mundo del arte: el de ser nio, el de ser un
juguete que acepta su lugar en el mundo, sabiendo que
un da ese lugar dejar de existir. Por eso, cuando
L ightyear descubre que es arte -tanto del diseo, aunque
sea de masas, como para el nio que lo adora-, lo que Toy
Story parece mostrar es el fin de la ilusin. El da que des-
cubrimos que vamos a morir, el da que desaparece
alguien por primera vez, el da que nos duele nuestra pro-
Toy St ory 3D
Estados Unidos,
versin original: 1995;
versin 3D: 2010, 74'
DIRECCiN
J ohn L asseter
GU iN J oss Whedom,
Andrew Staton, J oel
Cohen, AleeSokolow
PRO DU CCiN
Bonnie Arnold, Ralph
Guggenheim
MSICA
Randy Newman
EDICiN Robert Gordon,
L eeUnkrieh
CO N LAS VO CES DE
TomH anks, TimAllen,
DonRiekles, J im
Varney, J ohn Morris,
Erikvon Detten.
ESTRENOS
pia ignorancia. Buzz L ightyear es la representacin del fin
de la infancia. Y tanto Toy Story como Toy Story 2-en sta
s desde un villano real que hace del juguete un comercio
especulador (el nio de la primera no es un enemigo; es
alguien que, como L ghtyear, descubre otro rasgo fatal de
la adultez: hacerse responsable de sus actos)- son ese
asombro del que hablbamos: la posibilidad de crear arte
de las formas ms instantneas, efmeras, efervescentes,
inconscientes del ser humano.
Y no es una idealizacin de la ficcin, ya que esos
muecos verdes que repiten al unsono las reglas que reli-
giosamente crearon para comprender su vida (ohhhh ... la
garra!) funcionan como una no idealizacin de la necesi-
dad de crear reglas, de crear ficciones para regular nuestra,
uno creera, funcin en el mundo real.
Segundo asombro: El segundo asombro de Pixar es el
diseo. L os juguetes, al menos los de Andy, son creacio-
nes fordianas. Y no, no en un sentido pico western
-aunque Woody sea un cowboy-; son cosos que salieron
de una fbrica, de los que existen -ya que suelen ser
juguetes prototpicos de la clase media americana- en
cantidades y de a variadas calidades industriales. Pixar usa
otra vez las piernas, sabe adquirir, o fingir, el punto de
vista del mundo de sus personajes: de ah la subjetiva
dentro del casco de Buzz L ightyear, o la recorrida de Pars
a velocidad y ojo de rata en Ratatouille, o los silencios de
la primera media hora de WALL-E. Esepunto de vista
nuevo es un cuestionamiento: por qu la aventura suele
ser extrapalada a mundos nuevos, a nuevos espacios, a
nuevos tiempos, cuando la mera idea de atentar contra el
diseo y la funcin primaria de un objeto cotidiano
puede ser una de las bases de la anarqua? Pixar es el ms
clsico de los dadasmos; Toy Story es el ms sincero de los
Pixar: en lugar de rebelarse contra su funcin, "la de
entretener" (cualquier parecido con cierto cine no es
casualidad), los juguetes la extrapolan. Quizs por eso el
choque ms frontal de Pixar sea Cars: ante la ausencia de
reglas humanas, por qu los autos tendran diferentes
sexos, sistemas de clases y un sistema econmico?
En cambio, en Toy Stoty, Woody y pandilla no son slo
juguetes de Andy, sino tambin juguetes usados por Pixar
para hacer cine, arte, eso mismo que hace Andy. L as mis-
mas pelculas establecen, aqu su sabidura, que hasta en la
casa de al lado existe otra Toy Story esperando ser contada.
L os juguetes de Andy se hacen aventura clsica, sehacen
familia sin sangre, se hacen relato, vecinos de relatos y
ecos de otros relatos -"Soy tu padre, Buzz", dir el darthva-
deriano cuasi villano de la 2- cada vez que obedecen su
funcin de dejar de tener vida para existir como arte.
Wall-E, el robot diseado para juntar basura, terminaba
siendo una representacin del cine: aquello que nos sobre-
vivir y que nos comprime, que nos disea ante ojos que
desconocemos y que la misma humanidad desconocer -si
est viva- un da. Rerny, la rata que ama la cocina, repre-
senta la capacidad pica -ahora s, el tuerto Ford- de que
la pasin mande y sea algo posible de ser redescubierto en
la adultez, gracias a haber sido creada en la infancia -el
flashback del crtico-. Ambas Toy Story son, entonces, la
declaracin de amor ms triste y ms enrgica al mundo
del juguete, que no es otro que el mundo de aquello posi-
ble de ser contado; de cmo, quizs sin saberlo, diseamos
cuando nios relatos, con pasin, con inocencia, haciendo
del instante, del plstico y del no uso del tiempo (o de su
conciencia) un arte, un atentado contra nuestra propia
mortalidad. Una tarea no es otra cosa que el ms terrestre
y, con suerte, juguetero de nuestros oficios. [A]
N214EL AMANTE 9
ESTRENOS
Mat ando a Wal l -E
a garrot azos
por Manuel Trancn
l
Oy Story 2fue el tercer largometraje de Pixar, ade-
ms del tercero dirigido por john L asseter, y sin-
tetiz las dos tendencias principales del estudio:
mucha aventura y una pizca de reflexin huma-
nista. Bichos fue el costado ms aventurero de Pixar, pura
diversin y comedia (inolvidable: "[Mozo, estoy en mi
sopa!"). Por otro lado, WALL-E es ms cercana a una ver-
sin del ecologismo a la Miyazaki, un director con un
dibujo y una imaginacin tanto ms interesantes que su
reflexin poltica. El dao que le hizo la ecologa a la ani-
macin actual es inconmensurable, la volvi ms fofa. A
tono con esa tendencia, los chicos de L asseter mezclaron
cada vez ms las peripecias del descubrimiento de un
mundo (animado) con una reflexin convencional. L os
ojos apenas cados de Sulley, el protagonista de Monsters,
Inc., fueron slo el principio del camino hacia la apoteosis
tristona que nos insiste con que debemos emocionamos
cada vez que los ojos de Wall-E aparecen para dar lstima
en pantalla. L a conciencia de la propia importancia hizo
que los creadores de varios de los momentos ms anr-
quicos de los noventa sentaran cabeza, se volvieran gente
razonable y empezaran a pensar cada vez ms en trmi-
nos que resuenan a filosofa corporativa. Dar un mensaje
"positivo" pas a ser una prioridad; para eso nada mejor
que la ecologa, la forma actual ms inocua de parecer
buena persona. Y as es que la responsabilidad corporativa
entr en la animacin.
Pero eso Toy Story 2perteneca todava al futuro
cuando se estren en 1999. L a pelcula slo frenaba
durante una cancin melosona de la cowgirl [esse
(apropiada voz de joan Cusack, una comediante depre-
siva). El resto era un viaje sin respiro en el que cada
oportunidad de ponerse serios era eludida con un chiste
o un desafo fsico. Toy Story 2fue la cima de Pixar, y
como toda cima tambin contena los primeros indicios
de un futuro amesetamiento. Como partieron de un
nivel tan alto, hasta lo peor del estudio es bueno. Ms
all de la adquisicin de hace unos aos, las pelculas
de Pixar hoy son ms Disney que antes; ya Buscando a
10 EL AMANTE N214
Toy St ory 2 3D
Estados Unidos.
versin original: 1999;
versin 3D: 2010. 92'
DIRECCiN
J ohn Lasseter. Ash
Brannon. Lee Unkrich
GU iN J ohn Lasseter,
Pete Docter, Ash
Brannon, Andrew
Stanton, Rita Hsiao,
Doug Chamberlin,
Chris Webb
FO TO GRAFIA
Sharon Calahan
MSICA
Randy Newman
EDICiN Edie Bleiman,
David lan Salter, Lee
Unkrich
PRO DU CCiN
Karen Robert J ackson,
Helene Plotkin
CO N LAS VO CES DE
Tom Hanks, Tim Allen,
J oan Cusack, Andrew
Stanton, Kelsey
Grammer.
Nemo tena que ver ms con Pocahontas o El rey len que
con Bichos. (Quizs una posible salida a este panorama
sea Up, que no parece dialogar ni con Disney ni con el
lado ms discursivo de Myazaki, aunque s con la
melancola de este ltimo. Up puede ser un nuevo
camino para Pxar, para que incorpore cierto discurso
ecologizante sin volverlo pedaggico y con ritmos y cli-
mas ms de la animacin francesa. Veremos.)
Toda esta introduccin interminable para llegar a decir
que Toy Story 2no fue slo una pelcula, sino tambin un
momento dentro de la evolucin de Pixar. Fue un cruce
de caminos que ms adelante volveran a unirse pero de
formas menos frecuentes y, sobre todo, menos logradas.
Toy Story 2llegaba a su clmax en la secuencia en
que el grupo de rescate suba al edificio, se colaba en
la habitacin donde estaba encerrado Woody, intenta-
ba lberarlo, fallaba y bajaba del edificio persiguiendo
a Woody y a su captor, Tenamos no un Buzz sino dos,
ambos clamando que el otro era el impostor; uno de
ellos crea estar efectivamente en el mundo de fantasa
de Buzz y crea ser un superhroe volador con un lser
mortfero. Tenamos a Zurg, un posible malo que ter-
minaba siendo el padre de Buzz (gran chiste/homena-
je/parodia de Star Wars). Tenamos a dos malos de ver-
dad: Al, el captor de Woody, y Apestoso Pete, que
pareca bueno y se revelaba como un traidor y resenti-
do; y tenamos la disyuntiva de Woody entre sus vie-
jos amigos y su destino de juguete para Andy, o sus
nuevos amigos y la fama de un museo. Pero, pese a
todo lo que tenamos, en ningn momento dejbamos
de tener el suspenso de una persecucin desesperada.
y se le sumaban, sin que frene nunca la accin, la
confusin de identidades, comedia, traicin y dudas
existenciales por parte de Woody. Todas esas peripe-
cias, y seguro algunas ms que olvido, convivan en
tiempo y espacio, y sumadas hacan ms emocionante
la accin.
Adems del 3D, lo que hoy llama la atencin de esta
Toy Story 2, vista en cine 10aos y 2meses despus de
su estreno original, es el color. Es una pelcula luminosa
y reluciente que transmite la alegra del color. Yaantes
de la aventura, antes de los infinitos momentos gracio-
sos, antes del suspenso ... hay una proliferacin de colo-
res que se mantiene durante 92minutos. El primer
impacto es lumnico, y es el que prevalece en un viaje
lleno de luz y alegra.
El lema de Buzz es "hasta el infinito y ms all".
Pero el suyo es un infinito acotado, que se extiende
hasta un edificio a unas cuadras de distancia y el aero-
puerto en las afueras de la ciudad. Subir los pisos hacia
la guarida donde Al retiene cautivo a Woody equivale a
un viaje a la L una. El viaje es en horizontal y vertical;
luego del color, el otro gran triunfo de la pelcula es
que mete a los espectadores en su escala. En esa lgica
espacial, cruzar una avenida no es un acto rutinaria,
sino un desafo slo apto para hroes o inconscientes.
Es un mundo de fantasa, pero sus creadores lo tratan
con la rigurosidad y seriedad con que se trata al mundo
real. H acer que una camioneta doble en una esquina es
aterrador, porque para los personajes lo es. L os juguetes
de Toy Story 2son hbridos, tienen la escala de un nene
y el mundo les resulta tan gigantesco y lleno de peli-
gros como a los nios. Pero tienen actitud y resolucin
de adultos. Y no son ni lo uno ni lo otro, sino un puen-
te. O tampoco, porque con metforas baratas slo nos
alejamos de una pelcula que no puede ser reducida a
un slogan vendible. [A]
ESTRENOS
El mundo como edi ci n
por Leonardo M.
D' Espsi t o
L
a H istoria es una serie de cosas que pasan: los
hombres le imponemos el orden que nos con-
viene de acuerdo con diferentes asuntos. El
orden de la H istoria es un arte como cual-
quier otro, un arte de la seleccin y de la estructura.
Escribir la H istoria es casi lo mismo que escribir una
novela: el olvido ya realiz su trabajo y la imagina-
cin es la que completa las ausencias de talo cual
documento. Al ejercicio de la H istoria, como al de la
poesa, le agradan las simetras, porque nos aseguran
cierto orden y nos ayudan a entender o por lo menos
a creer que el mundo tiene un sentido. En ese aspec-
to, en los ltimos meses, con la aparicin de ciertas
pelculas, pienso que es extrao que la civilizacin
parezca nacer y morir en el mismo lugar. L a
Mesopotamia, lo que hoyes I rak e I rn, es la cuna,
dicen algunos historiadores, de la civilizacin agrco-
la. L apatria del Edn, dicen, y de las ciudades de la
Biblia, segn escritores no del todo imparciales. O
sea, el lugar donde (histricamente, legendariamente)
comenz todo. Ah termina, parece, tambin.
Redacted es eso: la crnica del final de la humanidad,
del verdadero fin de la H istoria -y el comienzo de la
H istoria de nuevo y por otros medios-o
El fin de la historia es, adems, el fin del relato.
Esto es importante, porque la H istoria est hecha de
mistificaciones y ocultamiento s, de parcialidades
-verbigracia, que el Edn estaba en la Mesopotamia-,
de censuras. Pero, de algn modo, esas manipulacio-
nes tendan a reflejar cierta verdad. No es el caso hoy:
la tecnologa ha demostrado que sirve para generali-
zar a niveles globales la tarea del cronista. A falta de
una verdad absoluta, hay 6.000 millones de verdades
individuales y provisorias. El cine siempre se ha cons-
N214 EL AMANTE 11
ESTRENOS
truido alrededor de la recuperacin de alguna verdad
elemental que vertebrara -incluso metafricamente-
la H istoria. Despus lleg la televisin, y la ilusin de
la inmediatez hizo que nuestros cerebros creyeran
involuntariamente que el acontecimiento de la panta-
lla era la realidad y la verdad absoluta. Ahora sabe-
mos que no. Y despus vino I nternet y la posibilidad
de que cada persona pueda decir y mostrar lo que le
convenga. y como somos distintos entre nosotros
hasta la contradiccin, la verdad -y la H istoria- sali
dinamitada por la ventana. A quin le conviene
esto? A quienes dominan el mundo con un modelo
(el famoso "modelo") que se fagocita a s mismo y
que justifica cualquier procedimiento. ltimamente
el combustible es humano. En este contexto, qu es
Redacted? El film simula ser fragmentos de variado
origen -en gran medida, los videos que graba la
palurda soldadesca en I rak, pero tambin un "correc-
to" documental francs que denuncia "a distancia
justa" lo que hacen los americanos, entre otras c.osas-
que narran un crimen muy similar al de otro film de
De Palma, Pecados de guerra. Pero si aqul suceda en
Vietnam y estaba enmarcado como estructura onrica
con puntos de contacto con el Vrtigo hitchcockiano,
aqu De Palma vuelve a su primer horror (recuerden
el "Beblack, baby" de Hi, Mom), a la televisin y a su
variante atornizada, el video de I nternet. L o que
vemos es lo que el gobierno estadounidense censura
de esas imgenes que los soldadoides mandan a casa:
a eso corresponde el uso legal del trmino "redactad".
Pero "redacted" es tambin "editado" y "redactado":
el film es una edicin de fragmentos que, solos, pare-
cen inconexos. Que, por s mismos, carecen de senti-
do. Pero redactados y editados resultan la recupera-
cin del relato y, por supuesto, de la H istoria. De un
dejo de verdad que la narracin permite ver a la cara
y con la que nos prepara para contemplar el verdade-
ro horror. Es claro, clarsimo, que el verdadero objeti-
vo de De Palma es mostrar la ltima secuencia -no,
no las fotos; la secuencia anterior a los ttulos-, en la
que el soldado que ha sido testigo de la ordala narra
I rak, se quiebra y su pblico ocasional en el bar le
palmea la espalda y grita consignas patriticas. Es el
mismo pblico autista de El fantasma del Paraso, de
Ojos de serpiente; son los comensales escandalizados
de Scarface, los tipos que no entienden lo que ven,
Samarra
Redact ed
Estados Unidos/
Canad. 2007. 90'
DIRECCiN
Brian De Palma
GU iN Brian De Palma
FO TO GRAFIA
J onathon Cliff
MO NTAJ E Bill Pankow
PRO DU CCiN
J ason Kliot. Simone
Urdl, J oana Vicente,
J ennifer Weiss
INTRPRETES Izzy Diaz,
Patnck Carrall, Daniel
Stewart Sherman,
Mike Figueroa
que no miran, que condenan que un personaje fume
en una pelcula pero se hacen los distrados ante los
asesinatos y violaciones de "los muchachos" all
donde les toque invadir. Ese pblico al cual se le dijo
que la H istoria haba terminado y al que se distrae
con un sucedneo "do-t-yourself" del cine. De Palma,
en un inmenso acto de confianza (casi pongo "de fe")
en su arte, dice que el cine es la nica herramienta
para transmitir algn tipo de verdad, que hay que
editar lo "redacted" para reconstruir la H istoria. H ay
que conocer I rak, donde irnicamente estuvo el Edn.
Yahv expuls al hombre del Edn y puso un ngel
armado en la puerta; los estadounidenses van a inva-
dir ese lugar -ni ms ni menos- y chocan. Porque
han abolido el mundo y su variedad, han abolido la
H istoria y sus diferencias, y entonces ya no hay nin-
gn lugar adonde ir. De Palma muestra y demuestra
esta ltima verdad mientras su ltima mujer fatal des-
cubre su lado bueno y rehace la historia, mientras su
ltimo hombre abandona Marte (y la Tierra) rumbo a
las estrellas. Aqu, igual, nos queda resistir con la
nica herramienta de sentido que nos queda, el cine
tal cual lo entiende Brian De Palma. [A]
Pi edras 1086, San Tel mo
Tet.4300-5139
y
Sant i ago del Est ero 1188
4305-7887
12 EL AMANTE N214
,....,.IIIRlII.'1tWACl" " .l II1l M1Cl UUt '
= ~= :.:~::;s
~?E""'U,'<-=
L a v e r d a d
s o s p e c h o s a
por Eduardo Roj as
A
poco de comenzada la pelcula, un soldado
norteamericano repite una frase que ya es
lugar comn: "En la guerra la primera vctima
es la verdad". El soldado Perogrullo vivir
para contarlo -si es que le quedan ganas de hacerlo-,
pero no llegar a saber que su dicho ser la columna
vertebral de Redacted, un film que denuncia la ignomi-
nia de la guerra mientras se interroga sobre la verdad de
las imgenes, la verdad del cine, su dudosa posibilidad
de influir en el curso de la H istoria.
A medida que prolonga su ignominia, la actual gue-
rra de I rak va dando consistencia a sus propias imge-
nes. Vietnam fue verde tropical y fuego. I rak es pardo
desteido por el sol del desierto, plaideras mujeres de
negro, caseros asimtricos tributando a la aguja del
alminar. Tres pelculas recientes, Vivir al lmite, Redacted
y la insolente mente modesta Iraqi Short Films, se unen
en el trabajo de construir las imgenes vacantes de una
guerra editada segn la conveniencia del complejo mili-
tar-industrial norteamericano, complejo que incluye
tambin a la prensa ms influyente. Bigelow, apremiada
por el instinto viril de su cine (una virilidad inocente
como la que Manny Farber reivindicaba en el cine clsi-
co, aesta altura un imposible histrico), parece desen-
tenderse del salvajismo de la invasin. Mirada literal-
mente, Vivir al lmite otorga a los soldados americanos
el ejercicio espordico pero exclusivo de alguna forma
de razn y justicia entre la barbarie. Su punto de vista
est tan deliberadamente ceido alojo invasor como
para que el espectador olvide que esos ubicuos rivales,
uniformados con barbas y turbantes oscuros, son, casi
todos ellos, vctimas que se defienden, muchas veces
con un salvajismo sin lmites pero de igual grado al que
all en el terreno, antes de cualquier edicin, despliegan
ESTRENOS
los invasores; crueldad fornea de la que Bigelow casi se
desinteresa (un ejemplo menor: los soldados america-
nos recorren una avenida de Samarra abordo de su
vehculo blindado, se enfrentan a un nudo de trnsito
y para abrirse camino golpean, casi amablemente, con
un bastn metlico al auto de un civil). Una situacin
similar en Iraqi Short Films es vista a travs de una sub-
jetiva filmada desde el interior de un H umvee lanzado
a toda velocidad por una avenida de Bagdad; el mons-
truo mecnico se abre paso "pechando" a los otros
autos, no hay contemplaciones ni comentarios, apenas
alguna exclamacin gutural de los invisibles ocupantes.
Urbanidad del invasor segn Kathryn Bigelow; despre-
cio por los invadidos segn las imgenes apropiadas por
Andrizzi. I mporta que un registro (Vivir al lmite) se
presente como ficcional y el otro (Iraqi ... ) como docu-
mental? S, con la salvedad de que cada uno de
nosotros tenemos una opinin previa sobre esta guerra,
opinin que nos obliga y condiciona. Tambin es cierto
que, despus de haber vaciado el tanque de su carga
testosternica, Miss Bigelow desarma en forma calcula-
da y apenas con un par de planos su propio discurso
(segn lo rescata D'Espsito en su crtica de EA 213):
una caja de cereales elegida al azar y el dilogo vaco de
un matrimonio sirven para mostrar que la guerra volvi
a la casa de los invasores infiltrada en sus mochilas
como un castigo autoimpuesto.
De Palma en cambio maneja los mismos materiales
que utilizara en Pecados de guerra (1989) para ajustar
cuentas con Vietnam: un grupo de soldados norteame-
ricanos viola a una adolescente y la mata junto a toda
su familia; otra forma de adrenalina salida de la misma
matriz que la de los buenos muchachos de Bigelow.
Pero el tratamiento de falso documental que elige De
Palma aproxima su film a la urgencia y desolacin que
Andrizzi encuentra en el camino de sus bsquedas en la
web. En Redacted, De Palma parece apartarse de su esti-
lo; no hay psicpatas opersticos ni recargados tributos
hitchcockianos, en su lugar hay una realidad fragmen-
tada, una verdad que, editada por los invasores, se
transforma en engao; un engao colectivo, tremebun-
do y consentido. Esnecesario entonces recurrir a la fal-
sedad de un supuesto documental para encontrar la
verdad hecha pedazos, reconstruirla y arrojarla sobre la
cara de los millones de fieles de la cadena Fax, santos
inocentes cmplices de esta nueva carnicera que, mon-
tndose en el drama circular de las guerras, replica
aqulla del sudeste asitico evocada en Pecados de guerra
y preanuncia las por venir. Ahora son los Bush, los
Cheney, tambin los Obama quienes seapropian de la
frase guevarista "H aremos cien, mil, muchos Vietnam".
Reeditar es, en esta clave depalmiana, apropiarse de
estas raras formas nuevas de la imagen (diarios ntimos
en video, filmaciones de cmaras de seguridad, videos
subidos a la red), desarmar su dudosa capacidad demo-
cratizadora, para fabricar la ficcin propia que devele la
verdad; huidiza, relativa, pero contundente.
Una vez reconstruido el rompecabezas de la ver-
dad, una vez que los participantes de la masacre -cul-
pables o inocentes- comienzan a transitar el desierto
de la desolacin, De Palma se permite, con discrecin
y sin desbordes, dar una pincelada de su estilo dejan-
do que fluya su operstico ancestro itlica: el eco de
un aria de Puccini acompaa las imgenes de los
cadveres verdaderos. Fotos, imgenes quietas, cuer-
pos tronchados que claman al cielo de la justicia. Un
cielo por ahora vacante. [A]
N214 EL AMANTE 13
ESTRENOS
14 EL AMANTE N214
El verano
ysus
f ant asmas
por Ignaci o Vergui l l a
E
l cine es, entre tantas cosas dichas y por decir,
un arte de la espera. Quien haya estado alguna
vez involucrado en un rodaje lo sabr muy
bien. L a paciencia, ms que una virtud, es una
necesidad. Y no slo hay que saber mirar en un lugar y
momento exactos, tambin hay que provocar el
encuentro, esa chispa que enciende el destello y que
est unida para bien al misterio: en el comienzo de
Aquel querido mes de agosto, un zorro acecha en las puer-
tas de un gallinero la primera imagen de la pelcula
nos muestra los ojos atentos y expectantes del animal,
mientras algunas de sus presas se pavonean delante de
l. El zorro espera su momento, camina de un lado a
otro, se hace un poco el gil, y cuando parece que ya no
se decidir, avanza. En off, una voz narra un poema de
J 030de Deus y el corte nos lleva a un grupo de no ms
de cinco personas que escuchan con indiferencia una
banda de msica. L a narracin se apaga y el sonido
ambiente nos devuelve una cancin un poco cursi que
habla sobre "acariciar tu piel y soar con un amor eter-
no", mientras los msicos se mueven de un lado a otro
al mejor estilo Siempre sbado. Es una noche de agosto,
pleno verano europeo de repente saltan los tapones y
el escenario se queda a oscuras. Ahora la voz en off es
la de los msicos discutiendo por el amperaje necesario,
pero el corte nos lleva a otra banda de estilo similar que
toca en una plaza de otro pueblo. El conjunto es incre-
blemente gil, y el montaje se vuelve invisible a pesar
de su complejidad. Todo parece ligero, como esas can-
ciones que la gente baila en las plazas. En una casa de
campo, un equipo de filmacin (sonidista en plano con
caa y micrfono incluidos) apoya pacientemente unas
fichas de domin en el suelo alguien de produccin
abre la puerta y echa a perder el trabajo, y ser el pro-
pio Gomes quien le explique que se trataba de la
secuencia de ttulos de inicio de la pelcula. El tipo, sin
poder creerlo, le dice: "Pero si en tu pelcula no hay
domins, por qu le hacs esto a los productores?". L a
cara de Gomes -gran actor de comedia en su gesto
adormilado- y su mirada incrdula hacia el costado cie-
rran la secuencia inicial con un humor que seguir pre-
sente a lo largo de toda la pelcula. Mucho se ha habla-
do -desde su lejano triunfo en el Bafici 09- de su
estructura, de su doble vertiente documental y de fic-
cin. Mejor sera hablar de un apareamiento sutil y pro-
gresivo de dos maneras en principio distintas de encen-
der una cmara e indicar accin! Dentro de la pelcula
no existe separacin, sino deslizamiento entre sus par-
ESTRENOS
tes, como bien lo marca esa extensa secuencia inicial
que precede a los ttulos, en la que imgenes y sonidos
pertenecen a una zona un tanto inestable. Gomes juega
al documental en la primera parte, o eso parece: testi-
monios de pobladores -que ms tarde se revelarn
"actores" y discutirn sobre su participacin en la pel-
cula-, fiestas, procesiones, relatos sobre algunos perso-
najes inslitos, como el guardavidas de un ro que pier-
de toda efectividad en cuanto se acerca a una cerveza,
y, por supuesto, esas bandas autodenominadas "de
msica ligera". L o cierto es que, cuando la ficcin
comienza a desarrollarse en el interior mismo de esos
planos que parecan estar captando trozos de realidad,
todo se contamina, y al reconocimiento retrospectivo
de esos espacios ya vistos (las plazas, las calles por las
que una banda encabeza una de las procesiones ento-
nando una marcha) sigue la certeza de que ya no
importa de qu se trata. Afortunadamente, no hay fr-
mulas ni talonarios que indiquen la manera de conmo-
ver al espectador, de abrirle un tiempo y un espacio que
lo inviten al goce, que lo dejen entrar. L o notable de
Aquel querido mes de agosto es que nos regala a cada rato
esos encuentros privados y nicos con el placer. Y lo
hace de la manera ms desprejuiciada y ldica que nos
podamos imaginar, sin por eso dejar de construir un
entramado complejo que jams deja afuera a la felici-
dad. L a pelcula respira as una libertad que parece con-
tradecir otra sensacin: la del ms absoluto control de
la puesta en escena. Cada espacio, cada desplazamiento
de la cmara, cada yuxtaposicin de imgenes y soni-
dos volvern a ser transitados cuando la historia de
amor adolescente y levemente incestuosa de los primos
Tania y H elder ocupe transitoriamente el centro. Sucede
que Aquel querido... es una pelcula que parece moverse
en crculos concntrico s, desde y hacia su interior. En
su centro, en el corazn mismo que la hace latir, se
encuentra el verano. Como lo haca Crnica de un vera-
no (de Edgar Morin y jean Rouch) all por los sesenta, o
Balnearios, por estas pampas, Gomes se abraza al calor
de agosto para narrar una serie de huellas sobre huellas
con su cmara atenta y siempre dispuesta al juego. All
est el equipo de rodaje, adems de dos potenciales
actrices que intentan en vano descubrir si el casting de
la pelcula ya se realiz, jugando al tejo y ajenos a todo.
L a escena es cmica, incluso cruel con las chicas, y
podra ser un comentario mordaz sobre el ombliguismo
del equipo. Prefiero ver en ella una disimulada manera
de asentar la moral de la pelcula: puestos a rodar
(jugar), nada es ms importante ni puede interrumpir
lo que se ha venido a hacer, ya sea el tejo o la tenaz y
persistente espera del sol del atardecer proyectando
unas siluetas sobre un faro, momento nico del da que
Gomes ha sabido esperar para ofrecerlo al espectador.
L as sombras volvern a aparecer con esos dos chicos
que representan, a contraluz de los faros de un auto
sobre un cerco, el relato de los pobladores sobre la caza
de ciervos que se ha escuchado un rato antes, en una
suerte de regreso al mito de la caverna en clave ligera y
veraniega, insertado entre cancin y cancin popular
que atraviesa todo el metraje y que aleja cualquier atis-
bo de solemnidad al conjunto. Gomes no le teme al
ridculo ni a la cursilera, y utiliza esas canciones
romnticas y pegadizas una y otra vez, casi hasta el ata-
que de nervios pero dentro del panorama esttico de la
pelcula, poco a poco alejarn la risa socarrona para
convertirse (con permiso de Tarruella) en luz de otra
cosa. Tania canta en una de esas bandas -Estrelas do
N214 EL AMANTE 15
ESTRENOS
Alva-, dirigida por su padre, quien compone todas las
canciones en honor a su esposa, que un da decidi
abandonarlos sin dar explicaciones. Cuando Tania se
vaya a dormir, volver a repetirse la misma narracin
en off del inicio que relataba un poema de J 030 de
Deus acerca de una madre. Todo adquiere otro (s) senti-
do(s), y la emocin surge de la repeticin, como en una
improvisacin de jazz en la que el msico vuelve una y
otra vez sobre la meloda, slo para variarla. H elder, que
vive en L isboa y toca la guitarra, se suma a la banda,
aunque su palo es el rock. Estamos en verano, y la cer-
cana con su prima y una amiga de Tania se vuelve un
combo irresistible. Con la excusa de un tringulo amo-
roso apenas esbozado entre los adolescentes (amplifica-
do en la relacin anormal entre Tania y su padre, con
quien H elder viene a competir), Gomes har transitar a
sus personajes por escenarios ya vistos y odos durante
su pelcula; Tania y su padre tendrn una conversacin
clave para entender su relacin fuera de norma mien-
tras caminan en una procesin, y el beso de los primos
ocurre sobre un puente en el que todo confluye: el sol
del verano que impacta directamente en el lente de la
cmara, una fiesta religiosa, la msica. Ficcin y reali-
dad al cuadrado, o la felicidad que surge del reconoci-
miento. Como en el buen cine de gnero que transita
sus tpicos para extraerles siempre algo ms, Gomes se
monta (en todo sentido) al cine moderno, al cruce de
estilos, al cine dentro del cine para decimos que el todo
no tiene que ser necesariamente pomposo. Cul es el
momento exacto en que nos convencemos de que esta-
mos frente a una pelcula importante? L a respuesta se
las debo porque no existe, lo que equivale a decir que
existen infinitas respuestas. Me animo a compartir algu-
nas que me persiguen desde aquella primera visin en
el Bafici: el travelling que sigue a las motos y que une
caprichosamente al cine de Gomes con el Moretti de
Caro Diario o con el H ou H siao-H sien de Goodbye South
Goodbye; el sonidista que nos espeta al Rdiger Vogler
de Lisbon Story con su bsqueda de sonidos que alteren
la realidad (porque "captar los sonidos que existen es
menos interesante", dir en la desopilante discusin del
final, a la que habra que ver una y otra vez por todo lo
que all se dice). Gomes -generoso en su papel de cues-
tionador al mejor estilo de los dilogos de Wilde- le
"reprocha" a ste haber aadido sonidos fantasmales,
que no estaban en los planos, y ambos se vuelcan en
una discusin en la que todo el equipo participa mien-
tras pasan los ttulos finales. Vasco, el ingeniero de
sonido, les dice que "las cosas se registran con volun-
tad, memoria, deseos", y en un plano general de un
bosque es perfectamente normal que aparezca una can-
cin, si l lo siente as. H ace poco, los directores de La
Tigra, Chaco presentaron su pelcula en Crdoba y se
cruzaron con Campusano y sus Vikingos. Todos coinci-
dieron, a pesar de las evidentes y saludables diferencias
que existen entre sus maneras de hacer cine, en que
cuando uno pone todo de s, el alma se traslada a los
planos de alguna u otra manera. No creo equivocarme
al pensar que si Gomes, Vasco o algn integrante del
equipo hubieran estado por all, no podran menos que
coincidir. Por ltimo, es imposible no dejar de mencio-
nar a Tania y su madre ausente, doble figura irresistible-
mente hitchcockiana a la que H elder se entrega echn-
dose una paja a escondidas y con el retrato de su ta
frente a sus ojos (tan parecida a la hija que mete
miedo), aun cuando de fondo suene una cancin
machacona como el sol del verano. [A]
16 EL AMANTE N214
Caos
-
-
Orden
A f avor pero con una obj eci n Gust avo J . Cast agna
Aquel queri do
mes de agost o
Aquel e queri do
mes de Agost o
Portugal/Francia.
2008.147"
DIRECCi N
Miguel Gomes
GUi N Miguel Gomes.
Telmo Churro. Mariana
Ricardo
PRODUCCi N
Sandro Aguilar.
Thomas Ordonneau.
Lus Urbano
FOTOGRAFf A Rui Pocas
MONTAJE
Telmo Churro. Miguel
Gomes
INTt RPRETES
Snia Bandeira, Fbio
Oliveira, J oaquim
Carvalho, Manuel
Soares.
e
amo si aEn construccin, de J os L uis Guern, se
le hubieran insertado nmeros musicales de
algunas pelculas de Tsai Mng-lang, la apuesta
de AqueL querido mes de agosto va ms all de
referencias puntuales del cine moderno. Ms an, el film
de Gomes sentencia el axioma de aquel Godard de los
sesenta, dcada en la que, entre tantas boutades que lle-
van su firma, ste afirmaba que filmaba al caos dentro de
un orden establecido.
En Arganil todo es supuestamente azaroso: las eleccio-
nes de las locaciones, las canciones, los personajes coti-
dianos, la gente de la calle, las discusiones sobre el rodaje
de una pelcula que iba a concebirse y que se transforma
en otra. El paisaje est, los pobladores tambin, y las can-
ciones populares mucho ms, parece decirnos Gomes,
que, a la manera de Godard, aparece con voz propia en
las imgenes. En esa zona montaosa y tursticamente
atractiva pero no digna de estar en postales de aeropuer-
tos, se cuentan varias historias o, tal vez, ninguna que
sea importante. En todo caso, la supuesta coralidad de la
pelcula es slo eso: un interrogante ms que una afirma-
cin, un concepto que las imgenes ofrecen pero que
luego se transforma en algo inasible y hasta complejo de
descifrar si no es a travs de un juego desordenado, pero
con un sutil orden dentro de su estructura de rompeca-
bezas. L as canciones populares, sas que en.un principio
suenan banales, reiterativas y chillonas, van cobrando un
corpus dramtico, al comienzo gratuito, pero luego fun-
damental. Y hasta narrativo, dira. L os planteas sobre ese
guin que nunca se va a filmar, un montn de hojas
ordenadas sobre el que Gomes discute con un colabora-
dor, desaparecen para darle cabida a otra cosa: una pel-
cula que se est filmando mientras se ensaya, se muestra
y tambin se discute sobre los procedimientos flmicos
para hacer un film.
El distanciamiento de la cmara, entretanto, hace que
gobiernen el plano general y hasta el desencuadre com-
puesto adrede. Como bien se observa en la escena donde
los tcnicos y el director juegan al tejo mientras dos chi-
cas les hacen preguntas sin encontrar respuestas, Aquel
querido mes de agosto se aproxima al desprejuicio formal
de los films de joao Monteiro antes que al perfeccionis-
mo pictrico de Manoel de Oliveira, por nombrar slo a
otros dos cineastas portugueses.
Qu misterios ocultan esas personas que viven en
Arganil, luego transformadas en personajes, a travs de la
cmara de Gomes? En realidad, todo es un gran misterio
en Aquel querido mes de agosto, como la discusin, sin
necesidad de recurrir a planos de acercamiento, que tie-
nen dos personajes sobre los cambios que se estn pro-
duciendo en la pelcula que se filma. Que es la misma
que estamos mirando. O, como tambin sucede recin
transcurrida la charla entre estos dos personajes, cuando
se encuentran con una vieja habitante de Arganil que
detiene el paso de ambos y les comenta sobre sus proble-
mas de salud. Quin es esta seora? Cmo entr en el
cuadro? Estaba planificado por la arbitrariedad ordena-
da que propone Gomes? En principio, es una eterna
habitante de Arganil (como los pobladores de El cielo
gira, de Mercedes lvarez, otra pelcula que se ubica a la
par de la de Gomes), pero tambin constituye un hecho
en s mismo: esa mujer podra estar o no en esta peque-
a escena, como ocurre con tantas canciones populares
que se escuchan o con varios dilogos y personas/perso-
najes que aparecen, desaparecen y vuelven a aparecer.
Sin embargo, este annimo habitante de un pueblo
montaoso del norte de Portugal es esencial en s mismo
porque hay una cmara que lo muestra (la misma que
sigue a los otros dos personajes en un travelling) y que es
observada por la seora, quien tampoco duda en saludar
a quien acaba de registrarla. Procedimientos flmicos en
estado puro, suspensin definitiva entre documental y
ficcin y la extraa sensacin de que todo lo que se ve
podra no estar pero que, al mismo tiempo, si no estuvie-
ra en imgenes se sentira un gran vaco y una ausencia.
Por eso, la ltima parte de Aquel querido mes de agosto
resulta bastante insatisfactoria. Si por un lado Gomes
apareca en imgenes ms de una vez hablando con sus
colaboradores, su presencia no resultaba incmoda; se
elega un perfil bajo y l era uno ms en el cuadro. En
este punto es donde Aquel querido mes de agosto plantea
algn enigma a futuro: cuando Gomes discute con su
sonidista mientras se muestra a todo su equipo tcnico,
pasa a ser el protagonista de su pelcula. No est mal que
as sea (o acaso el cine moderno no propone esto?),
pero tampoco deja de ser un gesto narcisista dirigido al
vaco, a mostrar la definitiva transparencia de una pel-
cula que se haba decidido por el misterio y nunca por
corroborar sus respectivos procedimientos flmicos. Un
gesto autoritario que ni el Godard ms pedante y ego-
centrista se habra permitido hacer. Y esto en s mismo
ya es bastante. [A]
ESTRENOS
Tant a moderni dad
que at rasa
Una obj eci n Gui doSegal
A
ntes de ver Aquel querido mes de agosto en el
ltimo Bafici, vi La cara que mereces, pelcula
previa de Gomes. No le encontr nada intere-
sante, sobre todo en su veta musical, una
muestra ms de cine posmoderno en el mal sentido, que
gira en torno al cine como un metadiscurso onanista.
Ante la avalancha de elogios aAquel querido mes de agos-
to -"obra maestra" era el dictamen unnime-, la vi no
slo una vez, sino dos. Si bien tiene momentos de fres-
cura que me gustaron, Gomes sigue demasiado apegado
al cine, a la historia, al mecanismo, y, para peor, consi-
dera que en eso reside lo extraordinario. En este sentido,
el dilogo que cierra la pelcula, en el cual se discute
sobre la naturaleza del sonido en el cine, es ms bien
banal. Cuadra dentro de la tendencia de cierto cine a
resaltar que hace falta hablar sobre el proceso de hacer
pelculas. H ablar sobre el proceso de hacer cine es
muchas veces no hacerse cargo de hacer cine en s, y es
tambin un modo de darse importancia, pero la fascina-
cin que al cineasta le produce filmar no tiene por qu
ser compartida con el pblico. El proceso de hacer pel-
culas y las pelculas en s son cosas separadas. Adems,
hace cinco dcadas que venimos dndole vueltas a la
idea de quebrar la transparencia.
Eso en relacin a la intencin de fondo de la pelcula,
en la que Gomes adems se coloca a s mismo como per-
sonaje, haciendo de un director de cine caprichoso que
est haciendo una pelcula enorme y sin lmites. Esta
fantasa es bienvenida, y, de hecho, en eso la pelcula
encuentra su mayor frescura, en la libertad para meter
todo adentro, para abrir sin parar ramas y ramas, como si
la realidad se filtrara en medio de un guin acartonado.
Pero el Gomes detrs de cmara y el que est delante
hacen todo con una auto conciencia un tanto resaltada y
ostentosa, coronada por las escenas de rodaje y especial-
mente por el antes mencionado dilogo final. Si el portu-
gus se permiti la libertad de construir una sucesin de
escenas estivales y juguetonas ordenadas sin mayor
estructura que el desparrame, para qu mete adems la
reflexin pedante sobre el medio, prctica vetusta y
menor comparada con el poder del mundo que se mete
en la pantalla? Aquel querido mes de agosto es una curiosi-
dad por momentos simptica que se ahoga en su propia
genialidad y se pierde su propia grandeza. [A]
LLO REN, CINFILO S, LLO REN ...
GALERA CO RRIENTES ANGO STA L ocal 31-33Av. Corrientes 753 y Lavalle 750
De L unes aViernes de 11a 20ylos Sbados de 11a 16 O I lam al 43264845.
N214 EL AMANTE 17
ESTRENOS
18 EL AMANTE N214
El moment o
en que est s
A f avor Nazareno Brega
E
l indudable atractivo de esta Alicia en el Pas
de las Maravillas de Tim Burton no pasa por
ese psicodlico choque de planetas entre los
mundos del cineasta y L ewis Carroll. L a pel-
cula no est ni cerca de ser una decepcin visual y
deja clarsimo, como ya pas con Avatar, que el 3D es
una herramienta efectiva para los tiempos que corren
a la hora de sumergir al espectador en universos enra-
recidos, donde la fantasa consigue adquirir tintes
realistas. L o ms lindo de Alicia ... es cmo Burton
aprovech la pelcula para que converjan las dos ver-
tientes caractersticas de su cine. El presente venido a
menos de su filmografa, donde los protagonistas
siempre se encierran en la fantasa para escapar de
una realidad chata y/o oscura (El gran pez, Charlie y la
fbrica de chocolate y hasta El cadver de la novia),
encuentra otro ejemplo en esta adolescente Alicia. En
sus pelculas anteriores, Burton se centraba en perso-
najes raros que buscaban su lugar en ese extrao
mundo que les toc habitar. Esos freaks protagonistas
de El joven manos de tijera, Ed Wood, Batman,
Beetlejuice, El planeta de los simios y Sleepy Hollow tra-
taban de abrirse paso y lidiar con sus dramas en vez
de recluirse en la imaginacin. Este Sombrerero L oco
se inscribe en esa tradicin; l vive ese Underworld
que para Alicia es puro escapismo. Se nota la predilec-
cin de Burton por ese personaje que de a poco se va
apoderando de la pelcula a fuerza del histrionismo
de I ohnny Depp, una de las pocas estrellas de
H ollywood que se permite escapar de la mesura cons-
tante en el tono de actuacin. Ese Sombrerero L oco
que Burton sac de la galera es lo ms seductor de
una pelcula que crece con l y que se mostraba ano-
dina en su caricaturesco prembulo victoriano sin la
presencia de Depp. Burton es sutil y, en medio de las
morisqueta s de Depp, muestra con cuidado cmo
sufre el Sombrerero L oco por esa Alicia que diez aos
antes le haba roto el corazn y ya ni siquiera lo
registra. Tim Burton rescata lo mejor de su pasado en
ese Sombrerero L oco enamorado de una Alicia fugiti-
va que vive el presente ... el presente y nada ms. [A]
Jardi nes gri ses
Un poco a f avor Mari ano Kai ruz
E
n su resea para el Village Vaice, J . H oberman
escribe que la Alicia de Burton, lejos del per-
sonaje "lgico" de Carroll, "est cmoda con
la irracionalidad adulta, aunque no es para
nada una chica hippie; as como la pelcula no es,
lamento informar, ni un poquito lisrgica".
H oberman escribe sobre Alicia desde una profunda
decepcin y es difcil no estar de acuerdo con l,
cuando casi todo lo que tiene la pelcula para ofrecer
en direccin de arte -lo mnimo que poda esperarse
del encuentro Burton-Carroll- se entumece progresi-
vamente hasta que la pantalla queda saturada de per-
sonajes y escenografas dibujadas que podran inter-
cambiarse con los de alguna Harry Potter, Narnia,
Brjula dorada o lo que venga. El mundo digital se
est volviendo demasiado igual a s mismo.
Sin embargo, con Alicia vuelve a pasar lo que ocu-
rre casi siempre que Burton fracasa: nunca deja de
haber algo para rescatar entre las impdicas estriden-
cias visuales que son su marca autora!. I ncluso quie-
nes sufrimos como una tortura china cada una de las
horrendas canciones de Sweeney Todd debimos admi-
tir que entre sus diseos grises, negros y rojos vibra-
ban algunos planos de una artificiosidad hipntica
que el cine no ofrece todas las semanas. L a primera
parte de Alicia tiene tambin, inevitablemente, algu-
nas imgenes irresistibles. El gato de Cheshire es sen-
cillamente increble, tambin las ranas de la guardia
real (una cruza digital entre fotorrealismo y caricatu-
ra de rara perfeccin). Pero hay adems un cuadro,
una escena particular y muy icnica del libro, que se
aleja de las obviedades sobre el corset victoriano y la
estpida "coherencia" de las peripecias de su prota-
gonista, que asfixian al resto del film, y ofrece un
vistazo de la gran pelcula que pudo haber sido. Una
escena indiscutiblemente drogona, lisrgica: la de la
mesa del t, con el Conejo y compaa. Cuando el
Sombrerero (Depp) irrumpe en escena, lo que vemos
es un personaje daado, la mirada dura, petrificada
en esos iris expandidos de los que parece haberse
fugado todo resto de cordura. H ay algo en esa escena
que sugiere aristocracia perdida, derrumbada, destrui-
da; que sugiere Grey Gardens. Una capa de sentido
extra que no est en el "t de locos" del libro de
pronto ilumina la adaptacin. Unos minutos des-
pus, la magia se esfuma.
Denostar a una pelcula por lo que no es es un
vicio viejo. Pero ac, lo que no es est insinuado en
lo que hay. El germen de una pelcula enorme,
mucho ms libre y desquiciada; la fugaz sugerencia
de la que pudo haber sido la mejor Alicia jams fil-
mada. [A]
ESTRENOS
C
uando se anunci que Burton iba a dirigir una
pelcula basada en los extraordinarios libros de
L ewis Carroll, muchos festejaron esta iniciativa
pensando que no haba director ms ideal para
meterse en el mundo carrolliano. L o cierto es que este
festejo era poco adecuado, puesto que lo nico que tiene
en comn Carroll con Burton es su amor por lo fantsti-
co y los personajes extravagantes. Fuera de eso, nada
tiene que hacer un escritor fro con un director eminen-
temente apasionado como Burton. Menos que menos
tienen que hacer los personajes de Carroll con los del
director de Ed Wood. L os seres carrollianos son raros en
relacin con el mundo real del lector, pero en su univer-
so disparatado sus comportamientos son equilibrados.
En Burton, en cambio, los personajes son extraos en
relacin con el contexto de normalidad en el que viven,
y lo que ms le interesa a este director es cmo reaccio-
nan estos seres frente a ese contexto. Yasea con furia
(Sweeney Todd) o mostrando una desesperacin tremenda
por integrarse a una normalidad no menos irracional que
ellos (El joven manos de tijera); ya sea influyendo en una
sociedad sin ser necesariamente parte de ella (Batman) u
optando por una ingenuidad consciente (Ed, de El gran
pez) o acaso inconsciente (Ed Wood).
Esta versin de Alicia traiciona muchas cosas de los
libros de Carroll (esta Alicia es adolescente y no una
nia, y ac se plantea, antes que un desfile de personajes
extraos, una batalla entre personajes buenos y malos),
pero mantiene a los personajes del libro como seres tan
extraos como el mundo en el que se encuentran y no
como criaturas marginales en un mundo que no entien-
den. Y Alicia, al igual que la de las novelas, no tiene nin-
gn problema de adaptacin en esta sociedad.
Un mundo sin marginales no es, decididamente, un
mundo que Burton haya explorado antes. Por eso quizs
el director no se esforz demasiado en mejorar un guin
de por s muy flojo, que anuncia desde su ttulo maravi-
Al i ci a en el Pas
de las
Maravi l l as
Al i cei n
Wonderl and
Estados Unidos,
2010,108'
DIRECCi N Tim Burton
GUi N
Linda Woolverton,
basado en los perso-
najes de Lewis Carroll
PRODUCCi N J oe Roth,
Tim Burton, J ennifer
Todd, Suzanne Todd,
Richard D. Zanuck,
Tim Burton
MSICA Danny Elfman
MONTAJE
Chris Lebenzon
INTRPRETES
J ohnny Depp, Mia
Wasikowska, Helena
Bonham Carter. Anne
Hathaway, Crispin
Glover, Matt Lucas,
Stephen Fry.
llas y desde su premisa locura y aventuras, pero es grose-
ro en su chatura y su carcter predecible. Un guin que
pone una cantidad increble de personajes sin llegar a
construir uno medianamente interesante, y al que
Burton, finalmente, ilustra con su iconografa sin llegar a
nutrirlo con su sensibilidad. Yaque, si bien Alicia se ve
como un film de Burton (con su gusto por el claroscuro,
con sus personajes de miradas tristes y carcaturescos),
est lejos de respirar como uno.
Una escena habla a las claras sobre este aspecto. Se
trata del momento en que la Reina Blanca (H athaway)
empieza a mezclar diferentes ingredientes que remiten a
lo asqueroso (dedos de ser humano, extremidades de
sapo, etctera). Ninguno de estos elementos causa repe-
lencia o gracia (o las dos cosas juntas), no chorrean san-
gre, pus ni ningn tipo de lquido viscoso. Por el contra-
rio, todos esos ingredientes tienen el aspecto de cual-
quier elemento de cocina, y el gore burtoniano juguetn
y venido de la herencia de la H ammer y Corman brilla
por su ausencia.
Pero es en los momentos emotivos donde mejor se ve
la desidia del realizador. Tim Burton, tanto para bien (el
momento de la muerte del Pingino en Batman vuelve)
como para mal (el momento de la muerte de Ed en El
gran pez), siempre se destac por mostrarse desatado en
los momentos en los que sus films llegan al clmax emo-
tivo. L a afectividad en Burton es una esencia de su pro-
pio cine. Sin embargo, la escena en la que Alicia se despi-
de del mundo de fantasa, o el momento en el que la
protagonista se hace amiga de la bestia que al principio
trat de matarla, no se reducen ms que a un par de pri-
meros planos de gente emocionada acompaados por la
msica de un Elfman menos inspirado que nunca, Un
recurso tan cuadrado y trillado que asombra. Esperemos,
por el bien del cine, que Burton vuelva a sus criaturas
marginadas; al menos, cuando se equivocaba, antes lo
haca con fuerza, conviccin y riesgo. [A]
N214 EL AMANTE 19
ESTRENOS
Queen Kong
A favor Diego Trerolola
The sun don't shine in your TV. Dani el Johnst on
,
'
Est bueno y es una sorpresa que haya ganado
Obama. [lgual no es tan negro!", dijo Daniel
]ohnston el ao pasado, cuando por primera vez
un presidente negro llegaba a la presidencia en
Estados Unidos. Si vieron el rockumental The Devil &
Daniel Iohnston (2005) o escucharon sus canciones,
podrn imaginar el tono con que dijo esa frase, y as casi
podrn entender la genialidad detrs de semejante obser-
vacin entre naif y justiciera. Digo "casi" porque en el
universo de]ohnston nada se entiende completamente,
como bien muestra ese documental, porque hay algo que
escapa a cualquier percepcin htero u ortodoxa. Es que
]ohnston desafa casi todas las leyes. I ncluso las de grave-
dad: uno de sus incidentes ms increbles fue cuando, en
pleno vuelo en una avioneta en enero de 2003, tuvo un
ataque psictico, sac las llaves del motor y las tir por la
ventana. Su padre, que viajaba con l, aterrorizado, pens
que iban a morir porque el avin ya no poda maniobrar
para aterrizar correctamente. Sin embargo, ninguno se
parti ni un hueso, salieron casi ilesos del choque de la
avioneta contra un bosque. Puede que alguna de las can-
ciones que ]ohnston perge desde 1980 sean una pre-
monicin de ese accidente y suenen como ese impacto
milagroso, reverso ntimo e incorrecto del 9-11, sobre
todo si uno le pone la oreja cerca a ese silencio sucio que
grue analgico en el fondo de tapes en canciones lumi-
nosas como "The Story of an Artst" o "Don't L et the Sun
Go Down on Your Grievances". Esta pequea introduc-
cin es para decir que Preciosa de L ee Daniels es una pel-
cula que apuesta aviajar arriba de un avin marca
[ohnston, que seguro se estrella, pero que de ese impacto
nace una msica sucia y luminosa: es una pelcula de
tema y esttica amarillistas fuera de borda, pero que
encuentra el equilibrio justo para salir ilesa, sin negar su
origen. Ojo, estrellarse no quiere decir que las cosas sal-
gan mal, sino que se produce un milagro. Y a diferencia
del caso Obama, si ]ohnston se enfrenta con Preciosa no
podr decir que la protagonista triunfante no es lo sufi-
20 EL AMANTE N214
Preci osa
Preci ous
Estados Unidos,
2009,110'
DIRECCi N Lee Daniels
GUi N
Geoffrey Fletcher
PRODUCCi N
Gary Magness, Sarah
Siegel-Magness, Lee
Daniels
MONTAJE J oe Klotz
FOTOGRAFf A
Andrew Dunn
MSICA Mario Grigorov
INTRPRETES
Gabourey Sidibe,
Mo'Nique. Paula
Patton, Mariah Carey,
Sherri Shepherd,
Lenny Kravitz.
cientemente negra. Gabourey Sidibe es negra y gorda; eso
es parte de su star quality para interpretar a Precious en
esta pelcula. No se trata de un caso smil Queen L atfah,
que con su cuerpo excesivo igual mantiene una esttica
glam ms o menos apolnea. Sidibe es extremadamente
gorda, para ella no hay glam que logre ubicada dentro de
parmetros de belleza convencional, publicitaria. Por eso,
la cmara no puede ocultar ni un segundo esas cualida-
des, no existe ngulo, perfil o encuadre que cambie su
aspecto; para ella el cine siempre es realista, nunca idealis-
ta. L ase bien, no digo que habra que cambiada, digo
que su presencia ya pertenece a un gnero. L ee Daniels
igual le da una chance de estilizacin, la hace soar con
un mundo al que no pertenece y que desea hasta la
mitad de la pelcula, Son escenas imaginarias de Precious
con esttica televsva, de imagen limpia y colores lumi-
nosos, donde ella es una estrella glam, Es el sueo que
Pier Paolo Pasolini atribua a la modernidad, a la nivela-
cin catastrfica de la modernidad, donde el subproleta-
rio y la alta burguesa se homologan en sus deseos de
convertirse al fetiche de la mercanca. Esa televisin que
la madre de Precious mira todo el tiempo es el nico
espacio imaginario para construir sus sueos; otros espa-
cios de la imaginacin le son vedados por clase, gnero,
raza, aspecto fsico. L o genial de la pelcula, lo que la hace
inteligente como cine, es que tambin la escena en que
su padre la viola, una suerte de flashback mental furioso,
est filmada con la misma esttica idealista de clip de TV:
violencia de gnero e ideolgica sabiamente homologadas
como formas nocivas de la cultura contempornea. A la
par, L ee Daniels propone otro dilogo esttico entre dos
espacios, el de la TV y el del mundo cotidiano, dilogo
que va desapareciendo a medida que Precious conoce
otro mbito, un colectivo espontneo de mujeres donde
est obligada a estudiar, porque la echan del colegio por
estar embarazada. De hecho, una de las imgenes ms
fuertes de la pelcula es un televisor que estalla cuando
Precious decide alejarse de la casa de su madre. El aban-
dono del hogar es el fin de esa imaginacin y ese deseo
"teledirigido", A partir de ah, la pelcula opta por una
esttica ms realista, incluso con sus clichs de cmara en
mano estable muy del cine indie, para narrar la realidad
de Precious, construyendo un relato de evolucin esttica,
de progresivo despojamiento, donde se privilegian el di-
logo y el testimonio antes que la impostacin violenta o
pomposa. L os conflictos ahora se suceden con otra lgica,
desde el espacio de un dilogo directo; el espacio de la
imaginacin de Precious se hace ms lingstico reflexivo
que visual expostvo, y se desdramatiza la fantasa men-
ta! para pensarla dentro de un espacio social. L apelcula
deja de ser psicolgica para ser sociolgica. Esla primera
pelcula que veo, fuera de las de accin del subgnero
venganza, donde la vctima de una violacin no tiene
una tara o activa desde la violencia (y ac adems esa vio-
lacin es un incesto), Precious avanza hasta terminar
reconstruyendo su familia de madre soltera con dos hijos,
sin otro mpetu que la propia voluntad pacfica. Al final
camina por una calle llena de gente; es el plano ms rea-
lista de la pelcula, pero uno de los ms esperanzadores de
la historia del cine: ya no necesita de la estilizacin idea-
lista. Fuera de todo relato remanido de la violacin/trau-
ma infantil de El prncipe de las mareas o de Ro mstico,
dos pelculas psicolgicas en el peor sentido de esa mala
palabra, ac ella se convierte en un King Kong a prueba
de balas, Y tiene la misma heroicidad ntima, low-fi, sin
estilizacin de rock televisivo que el King Kong al que le
canta Daniel ]ohnston en una cancin preciosa. [A]
Si n t ri ki -t ri ki
n o h a y
b a n g - b a n g
En cont ra Leonardo M. D' Espsi t o
Atencin: Se revelan detalles de la resolucin del argumento.
E
sdifcil no enojarse con Preciosa. Enrealidad, yo
siempresuelo enojarme con lasmalas pelculas,
pero porque siempre me enojo con lascosasque
no megustan o-sobre todo- meengaan. L as
malas pelculas son, ante todo, un engao: no logran
hacemos creer en larealidad del mundo que presentan y
vemos loshilos del cotidiano saliendo por losbordes.
L eemos laintencin no artstica del filmpor encima de
laartstica: en esoscasos, yo me siento estafado. Yoquie-
ro creer en el mundo que me presenta el filmcomo
mundo en s, no porque loque veaseaplique por alguna
ley sociolgicaaladescripcin delo que me rodea todos
losdas; no porque me obligue o deba obligarme auna
accin concreta. Porque un filmque pone delante desu
forma una orden legal no esuna pelcula sino una mera
propaganda. MegustaAvatar y megustaRoma, ciudad
abierta, no porque laprimera condene lainvasin aI rak
metafricamente ni porque lasegunda me muestre lo
malos que eran los nazis. Megustan porque puedo creer
que Pandora y Romaexisten. Cuando esono pasa, cuan-
do mi feen el filmno aparece, me siento estafado, y a
cualquiera leenoja que lo estafen.
Con Preciosa esclaro desde los ttulos: palabras mal
escritas en una caligrafacasi ilegibleque el bueno del
director (oel diseador dettulos, pero lo mismo da)
"corrige" abajo con linda letra. Yaah, sin siquiera entrar
en lostremebundos sucesos del film, notamos que hay
un seor, el director, que nos vaadecir, no amostrar,
quuso debemos darle asu pelcula, no susentido. Es
una formadecinismo.
El filmest basado en una novela que, asuvez, est
basada aparentemente en una historia real. Eslade una
chica -la Precious del ttulo- adolescente, negra, obesa,
embarazada por segunda vez (suprimer hijo es mogli-
co, lo llama "Mogo"), golpeada por su madre y violada
por el marido de sta. Params datos (spoiler, pero
mucho ms spoiled quedar el lector que vea el film),
termina con H I V.A travs deuna escuela "diferente",
alcanzar una relacin con laescritura que terminar
dndole valor para alejarse de esasituacin de desam-
paro. L amadre espuntualmente monstruosa, pero el
guin nos permite tener amano una profesora bellsi-
may humana con precisas lgrimas devaselina y una
asistente social interpretada por Mariah Carey sin
maquillaje. L aaparicin de tales personajes no esun
accidente sino una imposicin. Sobretodo ladeMariah
Carey -como laaparicin en un rol "feo" de L enny
ESTRENOS
3
NOMINACIONES GLOBO DE ORO e
I UJ (lll~lt.OCU\.. ~I J OI O("'tl .1OI U(TRllSH UNOllI I !
Kravitz-. Explico: quien vea lapelcula no podr evitar
pensar que setrata deMariah Carey y L enny Kravitz
expresa y artificialmente desprovistos detodo "gla-
mour". Nota que esafalsificacin hace ruido en lapel-
cula, y sospecha que ambos cantantes "aceptaron" el
filmcomo lafigura que acept (perdn aun amigo a
quien no vaya nombrar) aparecer en aquella cosa de
"Sintriki- triki no hay bang-bang". Debera ser capaz de
juzgar sus trabajos, pero me esimposible, porque la
condicin de su existencia en el filmme lo impide:
como sucede con un evidente seor disfrazado de
mono, sque son dos tipos glamorosos disfrazados.
staesuna falla de lapuesta en escena, que no logra
que ignoremos que "estn actuando" (por muy bien
que lo hagan). Aclaro que no eslaaparicin de estos
dos cantantes lo que me molesta (no lo nico que me
hace ruido), sino que lo utilizo para que secomprenda
el tipo demanipulacin publicitaria que el filmopera.
Que, adems, acumule desgraciassobresuprotagonis-
tapara ensear algo-y que lohagano paraplantear una
oscuravisin del mundo einvitamos acompartirla o
rechazarla, como hace el verdadero cine, sino parausar
objetos avecesllamados personajes para convencemos de
cmo ser buenos- y esto serealicecon manipulaciones
evidentes, resulta no cinematogrfico sino cnico.
Veamos: todos conocern el plano delasartn dehierro
quevaalacabezadePrecious, que ellaesquivacon preci-
sin. No esun plano necesario, sino un susto manipula-
do por lasdos actricesque intervienen en escena, la
amplificacin del sonido y lailuminacin profesional. Ese
momento, en un filmque declarasucondicin defic-
cin, esun susto genial; en una propaganda, esalgoas
como una zanahoria para que nos fascinemos un segun-
do con una creacin fantstica (menor, pequea, pero
fantstica al fin) y luego sigamoscontemplando desgra-
cias, alamanera delospeores noticieros denuestra tele-
visin. Estoyseguro deque el espectador espera, en su
morboso pero necesario ejerciciovoyeurista (esotambin
esel cine), ms momentos como se.Msirrealidad, diga-
mos. Porque el problema dePreciosa esaqul que Borges
planteaba paraLuces de la ciudad: sufaltaderealidad es
tan gravecomo sufaltadeirrealidad. El cine opta por
luchar abrazo partido por suplantar laprimera opor
esforzarseen instalar lasegunda. Cuando no haceningu-
na delasdos cosas, cuando el filmesuna excusapara
una campaa debien pblico, no escine. Y como cuan-
do vaya lapizzerame enoja que mesirvan zapatillas,
tambin me enoja ir al ciney no ver una pelcula.Preciosa
no loesen loms mnimo. [A]
N214 EL AMANTE 21
ESTRENOS
Ni ngn di os
para
l os dbi l es
A f avor Marcel a Oj ea
E
l destino parece ser implacable con los persona-
jes de los Caen. Ni el plan ms perfecto se salva
de las vueltas caprichosas de ese sino malinten-
cionado que gusta de los imprevistos. Puede tra-
tarse del plan mejor urdido, pero algo lo har fallar; o de
la estratagema ms sofisticada, que casi lograr su objeti-
vo. En El hombre que nunca estuvo, el protagonista, inter-
pretado por Billy Bob Thornton, casi consigue el dinero
que le permitira paliar su suerte, pero una trapisonda del
destino lo arruinar todo. William Macy planea el
secuestro de su esposa en Fargo, pero, por otra zancadilla
del destino, la mujer resultar muerta. Un casi que no es
otra cosa que la media sonrisa burlona que le da al cine
de los Caen un sello distintivo. Despus de todo, qu es
en medio de la sofisticada trama del universo el mins-
culo plan de un hombre minsculo.
Como si los hermanos quisieran auto afirmarse, Un
hombre serio lleva esta idea hasta el paroxismo. Entonces
aquel toque de guin, aquella vuelta de tuerca que torca
la historia, aquella trampa o mueca del destino se insta-
lan en primer lugar para adoptar efectos ensaysticos. L os
Caen ensayan una teora, despliegan una filosofa, la
misma que yaca agazapada en otras de sus pelculas,
pero extremndola y hacindola evidente. El destino
arremete con saa y azota sin cesar la vida del protago-
nista, que debe soportar, esta vez, los sacudones de un
guin que no le da respiro. L arry Gopnik no slo es,
como en otras ocasiones, un ser oscuro y gris, sino que
adems gira solo y sin tregua en el centro de un torbelli-
no; a su alrededor, las desgracias se multiplican sin moti-
vo aparente, y ni siquiera cuenta con el tan mentado
plan fallido que les inyecta cierto aire a los personajes de
las otras pelculas. Sin embargo, tiene preguntas. Por pri-
mera vez en el cine de los Caen, el protagonista se inte-
rroga acerca de ese destino que, armado de un humor
negro pertinaz, parece haber perdido el eje. Quizs por-
que L arry Gopnik es un hombre religioso y racional (y
no hay contradiccin en esto), judo practicante y profe-
sor de Matemticas y Fsica, busca en ese pandemnium
de sinsabores una explicacin lgica o un significado
divino. Qu me quiere decir H ashem (Dios) con esto?,
pregunta con insistencia y resultados ms bien grotescos
a rabinos de edades dismiles y variadas jerarquas.
(Comentario lateral: el rabino junior bien merece una
pelcula.)
Para responder estas preguntas, los Caen eligen la
fbula como gnero discursivo. Porque Un hombre serio
no es otra cosa que una fbula, un relato con enseanzas
22 EL AMANTE N214
Un hombre
seri o
A Seri ous Man
Estados Unidos/
Reino Unido/Francia.
2009.106'
DIRECCi N
Ethan y J oel Coen
GUi N
Ethan y J oel Coen
PRODUCCi N
Ethan y J oel Coen
MONTAJE
Ethan y J oel Coen
FOTOGRAFA
Roger Deakins
MSICA Carter Burwell
INTRPRETES
Michael Stuhlbarg.
Richard Kind, Fred
Melamed. J essica
McManus, Sari
Lennick, Aaron Wolff.
de orden moral por definicin, un relato con fines didc-
ticos y explicativos. Quizs por eso, aunque no dejan de
sucederse los infortunios, la accin resulta morosa y
detenida. Es que los hermanos relegan a segundo plano
la narracin, y por el contrario ensayan, enuncian y
explican. L a accin est estancada y es meramente ilus-
tratva: los personajes, con sus actuaciones marcadas, son
apenas figuras, marionetas y caricaturas de s mismos,
Pero L arry no miente, no roba, no mata, no ha hecho
nada moralmente reprobable para merecer semejantes
castigos ni ser objeto de enseanzas; l slo est ah,
como [ob, para que la debacle le suceda. (Dicen por ah
que L arry es como el famoso personaje bblico, a quien
el irascible Dios del Antiguo Testamento, desafiado por
Satans, pona a prueba con calamidades inauditas.) Es
que, paradjicamente, subvirtiendo la esencia de toda
fbula, la pelcula presenta un universo sin moral, un
universo sin dios implantado en el seno de una comuni-
dad juda sobre la que encima pesa todo el rigor de la
tradicin. L arry es un hombre serio, justo, honesto y
observante de la ley (como I ob). Por eso la irona y el
absurdo se suceden sin pausa de manera hilarante.
Porque no hay un lugar ni un pas, parece decir la pelcu-
la con sarcasmo, ni siquiera un dios para los dbiles; ni
para los hombres serios como L arry ni para aqullos que
nunca estuvieron, slo una suerte de destino caprichoso
al que es mejor acoger con aceptacin antes que agitarse
infructuosamente (desentraando frmulas, interpretan-
do mensajes sagrados) en procura del entendimiento y la
bsqueda de un sentido. L a frase que encabeza la historia
lo corrobora: "Recibe con simplicidad cada cosa que te
sucede". Y lo mismo hace el episodio magistral que se
inserta al principio. Claro que el hecho de que este sin-
sentido habite en una pelcula tan calculada, minuciosa
y plagada de simetras puede resultar desconcertante. Sin
embargo, esto no hace ms que potenciar la paradoja y
el absurdo; despus de todo, L arry Gopnik tambin expe-
rimenta eso mismo. "L as preguntas son como un dolor
de muelas -le dice uno de los rabinos-, primero se sien-
ten, luego se van." Porque a pesar de la estructura circu-
lar y los motivos recurrentes, no hay ninguna clave a
descifrar en la vida de L arry ni en la pelcula. se es el
sentido o, mejor dicho, el sinsentido de esta historia,
Aunque, como en toda fbula, y ante los tumbos sin tre-
gua de la atribulada existencia del protagonista, es irresis-
tible la tentacin de una moraleja: a falta de dioses ven-
gativos, nunca est de ms la impiadosa mordacidad de
los guionistas. [A]
A prueba
de muert e?
En cont ra Josef i na Garca Pul l s
e
lvenme una estaca en el corazn. Quiero
comprobar si estoy viva.
Un hombre serio empieza con el relato de
una especie de leyenda popular en la que una
mujer le clava una estaca en el pecho a un hombre para
comprobar si es o no un fantasma. L uego de ese prlo-
go, la pelcula pasa a la historia de L arry, un hombre
que "no hizo nada" pero est lleno de problemas. Y si
es triste ver la agona de un hombre, mucho ms triste
es ver la agona de un hombre como L arry, que agoniza
pero no se queja. Por qu no se queja? Est l muerto
como aquel supuesto fantasma? No, el protagonista de
Un hombre serio est vivo y le pasa de todo: su mujer lo
deja, lo echan de su casa, sus hijos le roban plata, su
hermano vive de l, alguien lo difama frente a sus cole-
gas... Todo eso le pasa, pero L arry casi no seinmuta.
Escierto que en el universo de los Caen no abundan
los protagonistas demasiado conectados con sus senti-
mientos y que ah est el intento de los directores por
maximizar la irona y el humor. Pero, en esta pelcula,
ese recurso-canchereada hace que L arry carezca de esp-
ritu y muera a fuego lento. Y s, la idea de la cita del
principio (sa en donde Rashi deca: "recibe con simpli-
cidad cada cosa que te suceda") y la otra idea, sa de
que desconocemos los designios de Dios, estn claras y
subrayadsimas. Pero desde la simplicidad hasta la falta
de vida hay un abismo, reducido aqu a medio milme-
tro. Porque, realmente, est L arry vivo? No parece. Y
lo peor es que ni siquiera importa. Da igual que siga
teniendo problemas, que le sigan pegando bajo, que le
sigan lloviendo malas noticias. Y da igual porque al per-
sonaje no parece mportarle, y porque a sus directores
-preocupados por hacer eso que creen que hacen con
slo poner personas frente a una cmara- tampoco les
importa. Quisieron hacer una pelcula autorreferen-
cial? Dicen que no, pero sa parece la nica explicacin
a la falta de vida de su protagonista. Porque, de nuevo,
est vivo el protagonista? Y... lo que Un hombre serio
muestra (ms all de una comunidad juda con sus cos-
tumbres, sus ritos y su aglutinamiento) es la vida (o
algunas vidas). Pero la vida no puede retratarse con
indiferencia, porque entonces deja de ser la vida para
convertirse en el relato de la vida.
lean Cocteau deca: "Una pelcula no es el relato de
un sueo sino un sueo en el que participamos todos
juntos a travs de una especie de hipnosis." Y tambin
deca que "la irrealidad es en s misma una forma de
realismo gobernada por estrictas leyes". Y el cine apa-
ESTRENOS
siona justamente porque nos hace creer que, por un
rato, la vida pasa solamente por eso que estamos vien-
do, que la vida ESeso que estamos viendo. No en vano
Cocteau llam al cine esa "fbrica que mete la vida en
una lata". Porque una pelcula no slo nos invita a
conocer una historia, sino tambin a formar parte de
ella. Pero imposible es creemos parte de una historia
cuyos personajes estn como fotos que adornan un set,
como elementos que hacen tangible un intento de
recrear formas y contextos. Ac los Caen nos cuentan
un cuento que nunca llega a hipnotizamos; y es que ni
los mismos Caen creen que esos personajes y ese
mundo existan. Tambin para ellos esto es simplemente
un cuento.
Eso senota a lo largo de toda la pelcula y en las
tantsimas veces que se menciona "el relato" o "el con-
tar". De hecho, la primera vez que omos hablar a
L arry, l est contando una historia. En realidad lo
vemos dando una clase de Fsica, pero en la escena
siguiente l mismo se refiere a esas explicaciones como
historias: "L as historias que les di en clase son solamen-
te ilustrativas. Son como fbulas para ayudarlas atener
una idea." Parece que esta pelcula seha vuelto dema-
siado autoconsciente, demasiado alerta de que es un
relato. Yeso se percibe de manera an ms clara en la
forma en que Un hombre serio sepresenta: su prlogo es
un cuento dentro del cuento, un cuento aejo, quizs
tradicional, y, adems, un cuento en el que cada uno de
sus personajes cuenta algo o hace referencia ala instan-
cia de contar: 1) un hombre le cuenta a su mujer a
quin se cruz en el camino y cmo; 2) la mujer le
cuenta a su marido cmo le contaron que aquella per-
sona muri; 3) el "fantasma" entra en la casa y lo pri-
mero que le dice a la mujer es todo lo que le han conta-
do sobre ella: "H e odo tanto sobre ti".
Al terminar, esa secuencia introductoria -inmscuda
en el hbito y las formas del contar- sefunde con los
ttulos de apertura mientras suena "Somebody to L ave",
de ]efferson Arplane, que dice: "Cuando te enteras de
que todo lo que pareca verdad no era ms que menti-
ra... no necesitas a alguien para amar?" Y s, por eso
en las ficciones tenemos a los personajes (para amarlos
u odiarlos, da lo mismo mientras generen algo). Porque
las historias terminan, pero ellos existen para siempre.
Quizs los Caen, aturdidos por el sonido de los bolos
que todava suena en los auriculares del Donny del El
gran Lebowski, no hayan siquiera escuchado la cancin
que abre su propia pelcula. [A]
N214 EL AMANTE 23
ESTRENOS ENTREVISTA CON GUSTAVO FONTN
At ravesar l a

apari enci a
de l as cosas
por Ignaci o Vergui l l a
Podramos empezar habl ando de t u modo de
t rabaj o, puest o en prct i ca desde El paisaje
invisible.
J unto al equipo descubrimos la posibilidad de
encontramos con lo real, ofrecindonos una
serie de elementos que, puestos dentro de un
marco y de un conjunto de decisiones estti-
cas, cargan expresivamente el relato.
Recuerdo que alguien nos dijo que vea la
arquitectura de una casa como la posibilidad
de generar espacios para las ceremonias de
los personajes, y entenda que El rbol haba
encontrado esa estructura. Creo que la forma
es eso, y que esas otras ceremonias, como la
de la luz, es algo que puede ser descubierto.
H ay mucho de observacin sobre el espacio,
sobre texturas, personajes, gestos. Creo que la
palabra "descubrimiento" es clave. Me resulta
muy til pensar con imgenes y no total-
mente desde lo abstracto, y sin tener todo
organizado previamente. L as etapas no estn
resueltas unas detrs de otras, hay un inter-
cambio entre los procesos de rodaje y de
reflexin sobre las imgenes rodadas, algo
bastante frecuente en el documental.
Al t rat arse La madre de una f i cci n, hay
al go que se al t era?
H ay algn cambio, los actores desarrollan un
personaje, y existe un conjunto de acciones
que arman un pequeo hilo narrativo. Pero
esa construccin no implica necesariamente
un gran desarrollo argumental, sino que los
personajes son, de alguna manera, cotejados
con espacios reales: una pared, una ventana o
una luz que aporten algo especfico. H ay un
intercambio buscado entre un marco ficcio-
nal y lo que la realidad nos ofrece.
Cmo ha si do el t rabaj o con l os act ores?
Fue una experiencia, una forma de indagar
que para ellos fue singular. L a palabra "msti-
ca" est muy bastardeada, pero creo que
hubo algo de eso. Esta experimentacin no es
una posibilidad slo desde la direccin parti-
mos de la idea de que sabemos y definimos
muchas cosas, pero muchas otras no. Toda
conviccin esttica debe fundarse en un prin-
cipio de incertidumbre. Y La madre tiene,
como posibilidad para el actor, que su perso-
naje no est totalmente construido sobre la
continuidad de su tarea, sino que tanto el
24 EL AMANTE N2l4
entorno como el trabajo de la imagen van
construyendo de algn modo su universo. El
actor se siente liberado, no hay necesidad de
establecer vnculos argumentales.
Tampoco parece exi st i r ese vncul o ent re l as
escenas.
Esuna estructura circular, casi de espiral, que
va avanzando hacia un centro cada vez ms
espeso, en el que hay progresin no en el
sentido de la dramaturgia tradicional, sino
desde la espesura. Al hablar de realidad,
muchas veces se cae en los principios de
objetividad de cierta prctica documental, y
el trmino es mucho ms complejo. El modo
en que una luz toca una hoja despus de la
lluvia, eso tambin es parte de la realidad. No
lo digo en el sentido del naturalismo, habla-
mos de aquello que es observado, de exigirle
a la mirada que empiece aver ms all de lo
inmediato, atravesar la apariencia de las
cosas.
Crear una nueva mi rada ..
Es interesante la idea. L o real est all, pero
lo real est mirado. L a realidad siempre es
mltiple, de sentidos inabarcables. L a mira-
da implica una toma de posicin muy espe-
cfica, y es all donde se empieza a crear, en
la medida en que seleccons, descarts,
vinculs.
En La madre hay un t rat ami ent o muy part i -
cul ar con el col or, una t ext ura no habi t ual en
l a i magen de vi deo di gi t al .
Definimos, junto con Diego Poleri, que los
planos fueran frontales, es decir que la espa-
cialidad no fuera una construccin de la pers-
pectiva, sino que sea ms bien plana, y que la
profundidad se diera por contrastes. Sumado
a una cmara que no se mova nunca, nos
llev a plantear una fuerte presencia del fuera
de campo.
Es not ori a l a ausenci a de pl anos general es
que t i endan a ori ent ar al espect ador.
Trabajamos la idea de laberinto, no en un
sentido literal sino como imposibilidad de
establecer espacial y temporalmente la coinci-
dencia o no de los personajes.
Ese pri nci pi o de i ndef i ni ci n l e ot orga ms
l i bert ad a l os pl anos, y sobre t odo a l as
mi radas.
L a mirada es uno de los aspectos ms fuertes
para el establecimiento de la continuidad en
el montaje, y para nosotros fue uno de los
puntos de mayor ambigedad, para quebrar
la relacin entre lo visto y lo mirado, abrn-
dolo hacia lo recordado, lo imaginado. Se
amplifica as el concepto de mirada. Y no por
capricho estoy convencido de que la forma
debe ser til a la expresin de algo muy espe-
cfico. Y en el caso de los personajes, su gran
drama reside en no poder liberarse. Una ata-
dura que los lleva a seguir pendientes el uno
del otro aun cuando estn en espacios dife-
rentes.
Un rel at o en of f de l a madre habl a de " un
oj o abi ert o que me mi ra t odo el t i empo" ;
creo que es una buena snt esi s de l a i nt en-
ci n de l a pel cul a.
Tiene que ver con el conflicto de esos dos
personajes, que pasa por tener la mirada
constantemente sobre el otro, particularmen-
te para el hijo. Su drama es que los ojos de la
madre estn donde ya no deberan estar, y l
siente la necesidad de mrarla, porque si no
lo hace, ella tambalea, se desmaya.
Yeso pone en cri si s t oda su exi st enci a.
Tal cual, y termina siendo un conflicto tico,
y tambin una interrogacin para el especta-
dor: Qu hace ese hijo en esas circunstan-
cias?
En t us pel cul as est si empre present e l a
l l uvi a, como mat eri a o como rumor, y uno
t i ende a deposi t ar al l al go del orden de l a
emoci n.
Visualmente la lluvia es belleza, y aporta
mucho rtmica y climticamente. En mis
pelculas, que tratan de abrir muchos espa-
cios para la contemplacin -sn que sea una
contemplacin inocente, sino para que te
pasen cosas-, la lluvia es un elemento libera-
dor.
Decas t ambi n que l os obj et os t i enen que
est ar cargados de al gn t i po de rel aci n con
l os personaj es.
Me interesa el objeto cuando establece una
ligazn emocional con el personaje, yeso es
siempre algo vivo.
La madre
Argentina. 2009, 64'
DIRECCi N
Gustavo Fontn
GUi N
Gustavo Fontn. Alicia
Silva Rey
PRODUCCi N
Gustavo Fontn. Stella
Maris Czerniakiewicz
FOTOGRAFf A
Diego Polero
EDICi N
Marcos Pastor
SONIDO
J avier Farina
INTt RPRETES
Gloria Stingo, Federico
Fontn, Marisol
Martnez.
y l os espaci os parecen cargarse de esa sub-
j et i vi dad, de una hi st ori a que se puede
i nt ui r.
Tambin seestablece un vnculo entre espa-
cio y personaje. Cmo hace el cine para per-
cibirlo? sees otro problema ... (risas)
La repet i ci n de espaci os, por acumul aci n,
permi t e escl arecer un poco ese vncul o.
L apalabra "misterio" me parece muy intere-
sante; te obliga a establecer una participa-
cin, en el sentido de algo a ser completado.
En l a proyecci n del Baf i ci me coment abas
que l a est ruct ura del Hai ku haba est ado
present e durant e el proyect o.
Puede tener que ver con que la emocin no
est dada especficamente por el actor-perso-
naje, sino que la observacin de pequeos
elementos, por ejemplo una ventana, ms
una mosca y el rostro del hijo, proporciona
algn tono emocional, que no circula por el
argumento sino que lo hace por el vnculo
entre los elementos.
Sokurov deca que l a gent e est acost um-
brada a reci bi r pensami ent os de una pel cu-
l a en vez de sensaci ones.
L asensacin sepuede convertir en un pensa-
miento. H ay una idea de racionalidad que
atraviesa lalectura de una pelcula que es err-
nea; fjate que hay una gran violencia en esa
idea, creemos que slo importa el argumento,
sin entender cmo el lenguaje provoca senti-
dos que exceden la literalidad de lo dicho.
No habra posi bi l i dad de cuest i onami ent o,
ni de permi t i r el i nt erst i ci o.
Absolutamente, el intersticio es eselugar que
seleotorga al otro y que buscamos que la
pelcula habilite. L ootro es muy tranquiliza-
dor para el espectador, pero am me molestan
un poco esas pelculas que saben todo del
mundo, [A]
ESTRENOS
Pensami ent o f l ui do
por Marcos Vi eyt es
Q
ue Fontn exhiba aqu en La madre una volun-
tad narrativa, una dramaturgia de ficcin un
tanto ms explcita que en otras ocasiones, no
significa que merme el rigor de su composicin
plstica ni que renuncie a la bsqueda de un tempo
propio que hace de sus pelculas una experiencia pauta-
da sensorialmente por la luz, el agua y la vida vegetal.
Pero si en La orilla que se abisma predominaba el enca-
denamiento, una especie de fusin audiovisual que
parece traducir al cine ese "pensamiento fluido" de la
vegetacin trabajado por J uan L . Ortiz en su poesa y
cuya formulacin fue transcripta por Fontn como pre-
mbulo aEl paisaje invisible, en La madre ese todo inor-
gnico del paisaje que hasta puede prescindir de la figu-
ra humana seve alterado por la construccin de tres
personajes ntida aunque fragmentariamente dibujados,
la regularidad del corte que ritma la pelcula alrededor
del intervalo y la marcada geometra de un encuadre
que favorece la concentracin propia del plano detalle,
obstaculizando el maleable discurrir del fundido. L a
madre del ttulo, un padre invisible, el hijo de ambos y
la novia de ste, tipos universales y figuras de un dis-
curso ms metonmico que alegrico, conforman el
microcosmos de la pelcula, El hecho de que casi nunca
se los filme de cuerpo entero o en relacin con el entor-
no social contribuye, por un lado, a darle entidad gen-
rica a la situacin (el crecimiento de un joven que se
encamina hacia la madurez autnoma, la progresiva
soledad de una madre que se siente desplazada del
lugar central que ocup en la vida de los hombres), y,
por el otro, a establecer una intimidad ertica entre los
cuerpos y las cosas, as como entre la mirada del espec-
tador y la pelcula, a travs de la luz y la cercana entre
objeto y objetivo. En la hora compacta que dura La
madre (Fontn filma lo justo, nunca de ms), se asiste a
la apertura de un ciclo vital y al cierre de otro, as como
a la concepcin de una ficcin en ciernes, contemplati-
va y molecular. [A]
RENTA DE OTRAS PELICULAS
www.est oesci neramma.com.ar
<1); Lammbar 897 (Sarmmi ent o 4600) Al mmagro.1 Oa 22 hs. Dommi ngos cerrado. [~I
N214 EL AMANTE 2S
ESTRENOS
Tan f el i z que duel e
A f avor Hernn Schel l
,
'
Ella est en el Cielo", dice en un momento la
abuela borracha L ynn (Sarandon) cuando su
nieta le pregunta por primera vez dnde se
encuentra Susie. Segundos despus de decir
esta frase, sin embargo, L ynn se va a corregir. Cuando
su nieta le vuelva a decir que quizs no haya Cielo, la
abuela va a concluir, nuevamente, resignada, que en
realidad Susie no est en ningn lugar, y hoy simple-
mente no es ms que un cadver.
H ace bien la abuela L ynn en pensar que no hay
Cielo, sobre todo porque decir que Susie habra ascen-
dido al Cielo luego de morir de manera tan horrenda
implicara decir que hay un orden y un sentido en el
universo. Orden y sentido que, despus de todo, L ynn
crey posible al principio de esta pelcula, cuando le
dijo a Susie que el haberle salvado la vida a su herma-
nito le iba a dar una vida larga y feliz; un augurio por
dems falso ya que, unos das despus de este salvata-
je heroico, Susie sera la vctima de un violador y ase-
sino de chicos. Es que el mundo de compensaciones y
castigos, el mundo de karmas y recompensas no exis-
te realmente en Desde mi cielo. Un buen hombre
puede tener una hija que muere de leucemia de
pequea, un criminal siniestro puede encontrar mara-
villosos momentos de felicidad en su enfermedad y
escapar perfectamente de las autoridades, una familia
amorosa puede sufrir una tragedia espantosa y un
padre puede volverse loco y ser brutalmente golpeado
en sus intentos desesperados por atrapar al asesino de
su hija.
En este mundo, parece decirnos ]ackson, no hay
en verdad espacio para orden alguno, la maldad no
26 EL AMANTE N214
Desde mi ci el o
The Lovel y Bones
Estados Unidos/
Gran Bretaa/Nueva
Zelanda. 2009. 135'
DIRECCiN
Peter J ackson
GU iN FranWalsh,
Philippa Boyens
Peter J ackson. sobre
novela de Alice Sebold
PRO DU CCiN
Carolynne
Cunningham. Peter
J ackson, Aime
Peyronnet. FranWalsh
MO NTAJ E J abez Olssen
FO TO GRAFIA
Andrew Lesnie
MSICA Brian Eno
INTRPRETES
Rachel Weisz. Mark
Wahlberg, Saoirse
Ronan, Stanley Tucci,
J ake Abel, Susan
Sarandon.
vuelve y las buenas acciones no nos garantizan nada.
Como si esto fuese poco, en el mundo de Desde mi
cielo la Polica, que al menos podra tratar de equili-
brar un poco la balanza de una realidad catica, es un
desastre, y en la nica escena en la cual se ve el rol de
la educacin, sta es ridcula.
Ante un mundo de esas caractersticas, ]ackson va
a construirnos otro. Uno de fantasas que -como
aquellos libros de cocina y amas de casa felices que
reemplazan a los libros de Camus (uno de los autores
ms pesimistas y obsesivos con el sinsentido del
mundo) al principio del film, o como el pingino
encerrado en un mundo feliz de manera perpetua que
se muestra en el primer plano de la pelcula- se pro-
pone como falso. Es que Desde mi cielo, lejos de pen-
sarse como una reflexin sobre el "ms all" (algo
que le en muchos medios y que todava no entiendo:
cmo se puede reflexionar sobre algo que no se
conoce?), es ms bien un film sobre la necesidad de
imaginar que existe un "ms all", un mundo post
mortem, no perteneciente a este lugar, que compense
una Tierra dominada por lo arbitrario. Es un error
creer que ese limbo alocado que muestra la pelcula,
un espacio de imgenes excntricas que van de lo psi-
codlico a lo daliniano, pasando por imgenes recar-
gadas de kitsch, pueda ser tomado como verdadero
por un director cristalinamente ateo como siempre lo
fue ]ackson (recordar la forma burlona en la que se
utiliza la religin en Meet the Feebles, Mal gusto y
Criaturas celestiales). Ni ese limbo ni el paraso final
(no perteneciente a ninguna religin; un dato no
menor es que en Desde mi cielo jams se menciona a
Dios, por ejemplo) son otra cosa que espacios artifi-
ciales hasta lo exacerbado, lugares construidos como
expresin desesperada de deseo para que todas las
vctimas de un asesino de nios puedan reunirse en
una felicidad eterna. Un desenlace para estas personas
atormentadas tan improbable como la estalactita
mgica que cae sobre el asesino serial para prevenir
que ste siga matando gente. Finales que, en ambos
casos, slo resultan angustiantes en su necesidad tan
forzada de que todo termine bien.
Sin embargo, esta pelcula, aun desde su desola-
cin, tiene un costado que, aunque mnimo, resulta
luminoso. Es que existe en este film una confianza en
las relaciones humanas (o "las conexiones", como las
llama Susie) frente a un mundo azaroso que recuerda
a aquella reflexin que Barthes hizo sobre La peste, la
novela escrita por el ya mencionado Camus. En esta
crtica, el escritor francs deca que, frente a una rea-
lidad catica, Camus vea como nica defensa posible
las relaciones humanas. Estas relaciones podan ser
endebles, traicioneras, pero al menos en el momento
en que existan podan sentirse verdaderas, podan
verse como un instante de felicidad posible frente a
un mundo mayormente injusto, De ah que, deca
Barthes, si para Sartre el I nfierno eran los otros, para
Camus los otros eran quizs el Paraso. Para ]ackson,
en cambio, el Paraso es otra cosa, un mundo falso
que contrasta con una realidad que este realizador
filma muchas veces (y ms an despus de la muerte
de Susie) como una pesadilla. "L os otros", ms que
un paraso, son un refugio, una fortaleza quizs muy
poco segura, posible de ser destrozada en algn
momento por el ms impiadoso azar, pero claramente
la nica posibilidad de hacer las cosas ms tolerables
y hasta por momentos agradables. Algo es algo. [A]
Imgenes
gast adas
En cont ra Ezequi el Schmol l er
L
as pelculas de Peter ]ackson comparten muchos
rasgos con las de Tim Burton y las de Terry
Gilliam. L os tres directores optaron y optan
desde siempre por hacer un cine rabiosamente
antimimtico: no intentan capturar la realidad "tal cual
es", reproduciendo el aspecto exterior del mundo, sino
crear universos paralelos o explorar universos interiores.
En las fantasas salvajes de las chicas de Criaturas celes-
tiales, en los viajes alucinatorios de Pnico y locura en
Las Vegas, en cualquier pelcula de Tim Burton parece
haber un rechazo visceral por lo cotidiano, lo conven-
cional y lo mundano. Su cine tiene algo de infantil: los
tres directores son como nios que estn cenando con
adultos, se aburren, miran por la ventana y fantasean
con guerras picas, con futuros pesadillescos, con
monstruos y superhroes y dinosaurio s y gorilas gigan-
tes, todas cosas ms excitantes que la charla de caf que
estn teniendo sus padres y tos. No s si a los dems
les pasar lo mismo, pero cuando yo pienso en sus pel-
culas, suelo acordarme mucho ms de sus personajes,
paisajes y escenas desaforadas y estrafalarias que de sus
tramas o temas. L os tres directores se destacan, justa-
mente, porque crean imgenes y universos fascinantes
y nuevos antes que por su destreza narrativa, sus ideas
sobre el mundo o sus innovaciones formales. Muchas
veces esa capacidad compensa, al menos parcialmente,
otras falencas, como en el caso de King Kong.
L a historia de Desde mi cielo, la ltima pelcula de
Peter ]ackson, es sencilla. Estamos en los setenta. Susie
Salmon (Saoirse Ronan), una chica de trece aos, vive
en un suburbio con su familia. Es una familia estadou-
nidense como cualquier otra y la chica tiene una vida
como la de cualquier otra. Un da, a la salida del cole-
gio, uno de sus vecinos la viola y la mata. L a chica llega
a la antesala del Cielo, desde donde ve cmo sigue la
vida de su familia. L a pelcula alterna estos dos espa-
cios: Susie en la antesala del Cielo por un lado, su fami-
lia lidiando con la tragedia y buscando al asesino de su
hija por el otro. Ninguno de los dos espacios funciona
bien. Con lo de la "familia lidiando con la tragedia",
Peter ]ackson no parece sentirse muy cmodo. L ejos de
islas remotas y de batallas multtudnarias, no est en
su salsa y se nota: en ningn momento logra, acaso
porque no le interesa, retratar el drama de esa familia
de forma interesante. Es como si no supiera qu hacer.
ESTRENOS
Todo tiene el nivel de una pelcula de cable cualquiera.
Si no nos dicen que la persona detrs de cmara es
Peter ]ackson, no tenemos cmo enteramos; podra ser
cualquiera. Quiz consciente de que el "drama psicol-
gico" no es lo suyo, ]ackson paulatinamente se vuelca
al policial, pero de nuevo le pasa lo mismo. El director
acumula montajes alternos, pero no logra generar
demasiada tensin. No ayuda la voz en off de Susie que
atraviesa el relato, mucho ms empalagosa que emocio-
nante. En algn momento de la pelcula aparece Susan
Sarandon y trae con ella una secuencia de montaje
humorstica que parece sacada de otra pelcula. No hay
caso, el mundo real no es lo suyo: en el universo de los
vivos, Peter Peter ]ackson no hace pie.
Y en el de los muertos? Curiosamente, menos toda-
va. Decamos que el cine de ]ackson era una usina de
imgenes y mundos fascinantes y que eso poda com-
pensar o hacemos olvidar otros problemas. En Desde mi
cielo tena la oportunidad perfecta de seguir dernostrn-
dolo: qu mayor desafo que representar la antesala del
Paraso al que va a parar Susie? I ncluso uno sospecha
que ]ackson quiso hacer esta pelcula justamente por
eso: por las posibilidades visuales que entraaba disear
el L imbo. Es decir, la posibilidad de inventar un mundo
nuevo. Pero el resultado es tan feo como el de Ms all
de los sueos, esa pelcula en la que Robin Williams, que
sin dudas no se lo merece, iba al Cielo. L as imgenes
parecen sacadas de alguna presentacin de Power Point
de paisajes, son naturalezas que vemos constantemente
en postales y calendarios; todo luce acartonado, digital,
repetido y falso. Una vez me entregaron en la calle una
Biblia resumida e ilustrada. L as imgenes eran igualitas
a las de la pelcula de ]ackson. Que todo esto se justifi-
ca dramticamente porque as se imaginara el Paraso
una chica de 13 aos? Puede ser, pero en todo caso,
quin lo oblig a Peter ]ackson a meterse en sta? Por
qu alguien acostumbrado a deleitamos creando imge-
nes espectaculares y terrorficas y potentes se meti en
una situacin en la que tendra que reciclar imgenes
viejas, convencionales y gastadas? Una cosa es segura:
la prxima vez que pensemos en el cine de Peter
]ackson, seguramente no va a ser en este Paraso infer-
nal que puso en pantalla. Ni en ninguna otra imagen
de Desde mi cielo. Seguimos a la espera de verdaderos
mundos nuevos. [A]
N214 EL AMANTE 27
ESTRENOS
Al f i l o de l a
oscuri dad
Edge of t he
Darkness
Reino Unido/Estados
Unidos. 2010. 117'
DIRECCIN
Martin Campbell
GUIN Andrew Novell.
William Monahan
EDICIN Stuart Baird
MSICA Howard Shore
INTt RPRETES
Mel Gibson. Ray
Winstone. Danny
Huston. Bojana
Novakovic. Shawn
Roberts.
28 EL AMANTE N214
E
l hombre inquieto es la ltima novela de la
muy buena saga del escritor sueco H enning
Mankel, protagonizada por el ya mtico
detective Kurt Wallander. Mankel es un
excelente escritor que supo y sabe conjugar los vaive-
nes del policial con cuestiones polticas y sociales, no
slo de su pas sino tambin de frica, que es donde
pasa parte de su tiempo. Wallander comparte con
Thomas Craven -el detective de Al filo de la
oscuridad, interpretado por Me! Gibson- algunas
caractersticas del hroe del gnero policial en su ver-
tiente ms clsica. Su melanclica soledad, su a veces
amenazado celibato, su naturaleza instintiva a la
hora de tomar decisiones, su incansable dinamismo,
el amor incondicional para con sus hijos y, sobre
todo, su constante inquietud.
As como Wallander "es" cada una de las novelas
que protagoniza, Craven/Gibson "es" la pelcula.
Detectives crepusculares que motorizan las narracio-
nes con sus aventuras y estn siempre presentes. En
las aventuras de un hombre en busca de una verdad,
ellos tienen la tarea de desentraar un secreto que la
mayora de las veces es poltico. Son constitutivos de
la literatura y del cine de sus autores, son bsicamen-
te relatos de personajes en los que a veces la trama
deja de interesar a favor de estas figuras. Ellos son el
centro del relato desde el principio hasta el fin.
En Al filo de la oscuridad, esta estrategia es doble;
por un lado, Craven, con la tragedia del hombre que
ve morir a su nica hija en sus propios brazos, recorre
el relato de punta a punta (est presente en cada
plano de la pelcula), otorgndole un ritmo que
nunca decae, y, por otro lado, este personaje represen-
ta la vuelta a la pantalla de Mel Gibson, en un exce-
lente regreso despus de casi ocho aos de ausencia.
Este regreso permite una lectura ms all de la pelcu-
la en s misma; Gibson le ofrece a su personaje sus
propias caractersticas: un veterano a punto de retirar-
se de su profesin, cansado, con el rostro arrugado, ya
sin nada que perder, arriesgando lo poco que le
queda. Actor y detective confluyen en una suerte de
hombre comn y a la vez extraordinario.
En 1946, pro mediando su carrera como escritor y
guionista, Raymond Chandler escribi un magnfico
texto llamado "El simple acto de matar", un ensayo
en el que reivindica el alto valor literario de las
narraciones policiales o de detectives -como las
llama l-, y en el que a la vez enumera las condicio-
nes de produccin y de recepcin del gnero.
Muchas de las caractersticas que menciona Chandler
aparecen en la pelcula: el contexto urbano con la
ciudad y su gente, la poltica con sus peligrosas redes,
el choque entre la vida privada y la pblica, el veros-
mil y el realismo del gnero. "No es un mundo muy
agradable, pero es el mundo en el que vivimos", dice
Chandler refirindose al universo de los policial es.
Pero volviendo a Gibson, a su personaje y a su pel-
cula, es notable cmo ya en aquellos aos Chandler
caracterizaba a los detectives mencionando justamen-
te este cruce entre ser un hombre comn y ser un
hombre extraordinario. En esa interseccin es donde
aparece la figura del detective clsico, y ste debe ser
bsicamente un hombre de honor. Esta honorabili-
dad presente justamente en el rostro de Gibson es lo
que lo hace a l ms verosmil, ms cercano, ms
conmovedor. Por ejemplo, en la escena en la que se
pelea a puo partido con el novio de su hija, se lo ve
cansado, abatido, de hecho le cuesta respirar, porque
su honor lo lleva a eso, aunque tenga ya algunos
aos encima como para soportar semejante pelea. El
detective que guarda sus instrumentos de trabajo, su
chapa y su arma en la mesada de la cocina, que usa
el infaltable piloto que alimenta el estereotipo del
detective (s, como Colurnbo), que no pierde el senti-
do del humor, es un tipo comn que vive entre gente
comn, pero en este caso es Mel Gibson el que lo
personifica sumndole algn sentido extra.
Convengamos en que Al filo de la oscuridad es un
policial anclado en la vertiente ms clsica, un poco
torpe en su resolucin, con un final repleto de luz
blanca y de tnel que en su registro no cuadra con el
resto de la pelcula, con un costado poltico algo
fallido y ligero (el de la remanida denuncia hacia las
grandes corporaciones y su nefasta incumbencia en
la vida de los ciudadanos), pero lo cierto es que tiene
un muy buen timing, est bien contado, tiene al
menos dos escenas (la de la muerte de la hija y la de
la muerte de su amiga) que nos sorprenden, y est
Gibson, que, como Wallander, Chandler o Craven, es
un hombre inquieto, siempre en tensin con el
mundo que lo circunda: un autntico corazn
valiente. [A]
Revi si t ando
cl si cos
por Mari na Locat el l i
ESTRENOS
C
omo la factora del archifamoso H arry Potter
llega a su fin el prximo ao, cuando se estre-
ne la segunda pelcula del sptimo y ltimo
libro, el mundillo del cine andaba en bsque-
da frentica de un nuevo producto que pudiese heredar
el nicho de espectadores/consumidores de merchan-
dising que el nio mago supo conseguir. Fue entonces
que apareci en el mapa de la literatura infantil, y
siguiendo la estela del mega xito construido por ].K.
Rowling, Rick Rordan, el autor texano de los cinco
libros que componen la saga Percy [ackson y los dioses
del Olimpo. Bajo la premisa de que no hay mejor uni-
verso fantstico que el creado por los antiguos griegos,
Riordan sevale de gran parte de su mitologa para con-
dimentar con aventuras y desafos la vida de un neo-
yorquino contemporneo.
Percy, que en la obra literaria es un nio, en su ver-
sin cinematogrfica es un adolescente introvertido,
con problemas de dislexia y dficit de atencin, con un
nico amigo, un muchachito negro que camina ayuda-
do por muletas. No slo es el tpico toser, sino que ade-
ms es hijo de madre soltera, nunca conoci a su padre
y vive con un padrastro abusivo. Semejantes caracters-
ticas hubiesen resultado un campo frtil para cosechar
sentimentalismo del ms berrera, pero, por suerte, lejos
de eso est el espritu de la pelcula, que luego de unos
minutos introductorios se aboca de lleno a la accin y a
la aventura.
A Zeus le han robado su atributo, el rayo, y, como
los dioses tienen prohibido robarse entre s, culpa al
hijo de su hermano Poseidn. ste no es otro que el
joven Percy, quien, sin saberlo (pues los dioses no pue-
den relacionarse con sus vstagos), es un semidios,
oculto en una vida gris de suburbio. L as cosas cambian
para l cuando una batera de personajes mitolgicos
entra en su vida. Stros, furias, centauros, mino tauro s
le ayudan o le complican la vida intermitentemente,
mientras que el nuevo hroe recorre el pas para liberar
a su madre de las garras de H ades, el dios de los
I nfiernos.
Sin detenerse en dar muchas explicaciones, slo las
necesarias para que un pblico no avezado en mitologa
griega no quede afuera, el relato se centra en el camino
del hroe, quien va descubriendo sus poderes, terrenales
o divinos, a medida que franquea dificultades, enemigos
y distracciones. A pesar del uso de efectos especiales y de
Percy Jackson
y el l adrn del
rayo
Percy Jackson &
t he Ol ympi ans: The
Li ght ni ng Thi ef
Estados Unidos,
2010,119'
DIRECCIN
Chris Columbus
GU IN Craig Titley,
basado en la novela de
Rick Riordan
FO TO GRAFfA
Stephen Goldblatt
MSICA
Christophe Beck
EDICIN Peter Honess
INTRPRETES
Logan Lerman, Uma
Thurman, Sean Bean,
Kevin McKidd, Pierce
Brosnan, Alexandra
Daddario, Brandon T
J ackson, Steve
Coogan, Catherine
Keene, J oe Pantoliano.
monstruosos enemigos creados por computadora, hay
algo muy fsico en las secuencias de accin que aventaja
a esta pelcula por sobre la saga Potter y que lavuelve
mucho ms dinmica. Aqu, Percy junto con Grover
(Brandon T.[ackson, el gracioso Alpa Chino de Una gue-
rra de pelcula), su fiel amigo y comic relief, mitad huma-
no, mitad cabra, y con la bella hija de Atenea
(Annabeth, una guerrera apasionada), forman un tro
dispuesto a la lucha cuerpo a cuerpo, al uso de espadas,
arcos y flechas y a las peleas coreografiadas.
Ningn suspiro por una infancia triste o un padre
ausente entorpece la accin. L ahistoria elude cualquier
tipo de sentimentalismo y remarca esta decisin hacia
el final, en la escena del reencuentro entre Percy y su
padre, en la que no corren ni abrazos ni lgrimas; basta
un simple apretn de manos y a otra cosa.
Adems de la pura accin, el otro pilar en el que se
sostiene la historia es el humor. Y el humor seconsigue
tanto desde el guin y las actuaciones como desde la
puesta en escena y la banda sonora. Ninguna situacin
es tan dramtica como para que uno no pueda rerse de
ella, No es un humor sesudo, ni "inteligente", sino uno
simple pero efectivo. H umor que hace que el infierno
quede en H ollywood, o que haya continuos chistes
sobre las familias disfuncionales, o que el mito de los
L otfagos se aggiorne en un casino de L as Vegas y se
aluda a la marihuana, o que seuse la cabeza de Medusa
como un arma mortal. H ay humor en el hecho de que
Pierce Brosnan, otrora agente secreto de su majestad,
sea un hombre con trasero de caballo. H ay humor en
las rias matrimoniales entre Persfone y H ades.
Aunque bastante lejos est de la semi perfeccin -ya
que, aveces, le falta timing en la resolucin de secuen-
cas-, Percy [ackson y el ladrn del rayo realiza sabias deci-
siones: escoge buenos actores en fuertes roles secunda-
rios (Catherine Keener, Urna Thurrnan, Steve Coogan),
mezcla tecnologa de punta con mitos clsicos (los jve-
nes sevalen de sus I Pods y de sus laptops para combatir
a sus enemigos) y deja de lado todo razonamiento ps-
cologista para ir directo al entretenimiento y a la aven-
tura. Porque sabe que el movimiento se demuestra
andando, sus protagonistas van de un lado a otro, com-
batiendo mtico s enemigos, y slo descansarn el tiem-
po suficiente para recuperar energas para la secuela
venidera, que, luego de esta primera muestra, augura
cosas buenas. [A]
N214 EL AMANTE 29
ESTRENOS
Das de i ra
Law Abi di ng
Ci t i zen
Estados Unidos,
2009,108'
DIRECCiN F,Gary Gray
GU iN Kurt Wlmmer
MSICA Bnan Tyler
FO TO GRAFIA
J onathan Sela
EDICiN Tariq Anwar
INTRPRETES
J amie Foxx, Gerard
Butler, Colm Meaney,
Bruce McGi11,Leslie
Bibb,
30 EL AMANTE N214
Hay que mat arl os
a t odos
A f avor Nazareno Brega
Vi aj e a l as cavernas
En cont ra Hernn Schel l
" Y si X te dice 'trate al ro', vos vas y te trs?" es
un buen ejemplo de la tpica retrica maternal
que pone en crisis el coeficiente intelectual de
cualquier vstago. Ms de una vez puede remplazarse X
por "el cine" y esa obviedad del paradigma materno
sobre el suicidio inducido puede aplicarse a la manera
en que la crtica trata a sus lectores a la hora de hacer
alguna lectura ideolgica de una pelcula. Uno tiene
ganas de constatar sus 23 pares de cromosomas cuando
lee cosas en sintona con "la justicia por mano propia
es mala", sobre todo por la aberracin en materia de
derecho que se sospecha ante el uso de la palabra "jus-
ticia" dentro del contexto de una frase semejante. H ay
que ser grandote y zonzo para creer necesaria la aclara-
cin al espectador de que quien defiende al que asesina
por venganza "es un facha". Das de ira amaga con
tomar ese camino sealado con tanto desgano por la
crtica, pero, antes de que algn distrado alcance a
correr por derecha a la pelcula, buenos y malos cam-
bian de equipo ms veces que el Tweety Carrario.
F.Gary Gray sigue desde el principio esa va que tom
H itchcock en Psicosis, y juega con la moral y la empata
del espectador. El fiscal [ame Foxx involuciona del
garantismo al "fuck civil rights!" apenas le tocan un
carozo que se coma en el trabajo. El villano de Gerard
Butler es la anttesis del Guasn, un Batman desenmas-
carado que, despus de una tragedia familiar, decide
perseguir criminales desde la crcel! sin jams "quedar
pegado" a ningn asesinato. "Esto va a ser bblico", avi-
saba Butler al comenzar su cacera con un estilo tan
cerebral que abusa sin honestidad alguna de ese dicho
sobre la venganza como un plato que sabe mucho
mejor cuando se sirve fro. Sin luces y por ese estril
camino hacia las tinieblas, donde se cruza con Al filo de
la oscuridad, que viene de frente y con las luces bien
altas, Das de ira se transforma en un film complejo en
el que es imposible vislumbrar maniquesmos. Y, sobre
todo, es una pelcula que cuestiona esa mirada ideolgi-
ca unidireccional y en modo automtico de la crtica, al
mismo tiempo que demuestra, en su narracin y desde
lo audovsual, una libertad absoluta. [A]
H
ay que decir que hay un buen momento en
Das de ira. Se trata de una escena en la que
Clyde Shelton (Butler), todo ensangrentado
luego de matar a su compaero de celda con el hueso
que qued de un churrasco, empieza a reclamar de
manera relajada y jocosa una ducha. En ese chiste
negro filmado con un timing excelente se muestra a
Butler en su mejor momento actoral, pero tambin se
muestra un vengador psicpata, con un sentido del
humor macabro y brillante y sin nada que perder. Y
tambin se exhibe a un Shelton oscuramente atracti-
vo, de esos malvados cinematogrficos que de tan
desobedientes, impiadosos y brillantes terminan
generando una incmoda seduccin. Pero hay que
decir tambin que ste es uno de los pocos momen-
tos inspirados en una pelcula mayormente fea. Un
film dueo de una vuelta de tuerca disparatada, con
momentos melodramticos horribles e innecesarios
(esas escenas reiterativas y hechas a puro golpe bajo
que muestran a Shelton angustiado mirando el braza-
lete de su hija muertal), y que, en una comparacin
ridcula y forzada como pocas, hace un montaje
paralelo entre un ejecutado a muerte y una nena que
toca el chelo en un concierto. En medio de todo esto,
adems, se plantea de manera permanente lo com-
plejo que es el sistema judicial y la imposibilidad de
llegar a un estado de justicia "perfecta", tanto
mediante el Estado como mediante la accin de la
justicia por mano propia. Toda esta problemtica no
pocas veces es abordada por la pelcula con inteligen-
cia, o al menos la suficiente como para que uno vea
a "la J usticia" como una entelequia terriblemente
imposible. Sin embargo, todo termina siendo arroja-
do por la borda cuando, en un final reaccionario
hasta lo grosero, la pelcula termina viendo la solu-
cin a todo en un acto aberrante de justicia por
mano propia y en una reivindicacin final de la
familia como la mejor de las instituciones. Todo un
ejemplo de cmo hacer un film que empiece presen-
tndonos un tema complejo para terminar con una
solucin caverncola. [A]
Rosa Pat ri a
Argentina, 2008, 90'
DIRECCiN
Santiago L oza
GU iN Santiago L oza
FO TO GRAFIA
PaulaCrandio
EDICiN
L orenaMoriconi
PRO DU CCiN
L ilianaPaolinelli,
Cristina Fasullno
INTRPRETES
RodolfoFogwill,
Fernando Noy,Arturo
Carrera, Alejandro
Ricagno.
rt i co
Argentina, 2008, 80'
DIRECCiN
Santiago L oza
GU iN Santiago L oza,
Eduardo Crespo, I vn
Fund
PRO DU CCiN
I vnFund, Patricio
Toscano
FO TO GRAFIA I vnFund
EDICiN
L orenaMonconi
INTRPRETES
Pablo Seijo
L
Os films de L oza son de lo ms complejo y explo-
ratorio de los ltimos aos en el cine argentino.
Desde su debut en el largo con Extrao, el director
viene haciendo pelculas que revelan una bsqueda sin-
gular e intransigente, guiada por sus propios interro-
gantes. Rosa Patria es, en esa serie, una muestra cabal de
esa conjuncin de riesgo y talento, destinada a ofrecer
una imagen en movimiento de Nstor Perlongher. H ay
en Rosa Patria, ms bien en su impulso ajeno a todo
tipo de convencionalismo propio del documental bio-
grfico, algo que recuerda a aquella pelcula clave de los
aos 80que fue Gombrowicz, o la seduccin, de
Fischerman. L a mezcla de registros, la impresin de que
en cada escena el film puede cambiar deslizndose
hacia lo imprevisible hacen del trabajo de L oza un caso
intrigante y para celebrar. Que es irregular su transcur-
so? Y por qu habra de serio considerando su sujeto?
L oza apela a recursos que sacan partida del dilogo o la
,
A
rtico es quizs la mejor pelcula de Santiago L oza.
Es concreta, precisa y slida. Seguimos a un hom-
bre durante las etapas de un viaje que adivinamos
desesperado; la cmara, casi siempre, se ubica detrs de
sus hombros. As, l mismo ocupa en gran medida parte
del plano, ocultando y descubriendo, alternativamente, el
espacio que lo rodea. El efecto es extrao: ante este movi-
miento a veces aleatorio, la imagen -la definicin de la
imagen, en realidad- permanece en suspenso. El ambien-
te mismo es extrao. Como toda zona suburbana entre el
campo y la ciudad, su indefinicin tiene algo de mons-
truoso; all puede pasar cualquier cosa. En eso consiste la
solidez del film: todos los elementos tienen que ver con
el suspenso. El hombre a quien seguimos desde el amane-
cer hasta el atardecer es joven pero no tanto; est sin afei-
tar, desalineado, est vestido de traje pero lleva una
mochila con adornos infantiles. H abla por celular con dos
ESTRENOS
colisin: entrevistas, msica, registro teatral, lectura de
poesas, elementos visuales, entre otros, arman un raro
artefacto que produce no slo un discurso sobre el
poeta y ensayista, sino tambin un universo en ebulli-
cin que puede caracterizarse como perlongheriano. L os
poemas, que en una propuesta convencional habran
compartido protagonismo con las entrevistas a aqullos
que lo conocieron o quienes lo leen, aqu son oportuni-
dad para el despliegue de performances que ponen al
sujeto en accin, incluso en ausencia. Si hay una matriz
en el film, es la de esa especie de pequeo teatro
orquestado por Santiago L oza, inspirado en Perlongher.
De las fricciones y las consonancias entre ambos surgen
los momentos ms logrados.
No es la biografa, la obra potica o los ensayos de
Perlongher lo que aqu predomina, sino las huellas de
una presencia y una energa que se transmiten de forma
inquietante, mvil. De all el lugar resaltado que en Rosa
Patria asume la militancia por los derechos de los homo-
sexuales, constantemente rebelndose ante todo casillero
adaptaconsta, muy especialmente ante aqullos propios
de los bienpensantes. Quienes aparecen en la pantalla se
perlongherizan o al menos se tien de neobarroso, esa po-
tica que el autor propona como nacida de la mezcla
entre el barroco y el fondo del Ro de la Plata. Aqu no se
trata tanto de evocar al militante, intelectual o artista, de
record arlo o de (con el perdn de Derrida) deconstruirlo;
ms bien, de conjurarlo. Pero ante el conjuro, el fantas-
ma se rehsa a aparecer, entonces la ausencia se acta.
L os oficiantes participan, entre la condicin del testigo y
la del mdium, de esta gozosa invitacin a Perlongher
como daimon que florece, irreductible y viviente, en cada
intersticio de esta Rosa Patria. EDU ARDO A. RU SSO
interlocutores: sus modos para con cada uno de ellos son
diferentes. Por un lado, le habla cariosamente -aunque
de manera seca- auna mujer; por el otro, habla con
alguien que podra ser su jefe, alguien cuyas rdenes hay
que cumplir. Podemos pensar en un encuentro clandesti-
no con una amante, por ejemplo, y la hiptesis casi cerra-
ra. Como en cualquier film de suspenso -y el suspenso es
la materia que construye y se analiza en el flm-, trata-
mos de cerrar aquello que queda abierto, de completar el
sentido de acuerdo con nuestros miedos o deseos. L oza
experimenta con esto y pulsa la cuerda del desconcierto
durante toda la pelcula, aunque otorgando indicios cla-
ros respecto de lo que sucede. Si hay una sorpresa final,
pues, es una consecuencia lgica de la puesta en escena y
no una imposicin del guin. L apregunta es si ste es el
mejor film de L oza por acercarse, incluso tangencialmen-
te, a un gnero. L a respuesta es que el suspenso no es un
gnero sino el dispositivo narrativo fundamental que nos
hace interesamos por lo que vemos, y al trabajar alrede-
dor de l L oza hace cine. Alejado de los simbolismos
extra cinematogrficos que lastraban La invencin de la
carne, la sobreexplotacin de un procedimiento que hera
Extrao o los elementos teatrales mal ensamblados que
hacan ambas cosas con Cuatro mujeres descalzas, L oza
aqu adopta la posicin de cineasta puro. Si bien rtico
puede verse como un (logrado) ejercicio de estilo, funcio-
na ms all de su corset formal porque establece un lazo
entre el espectador y el protagonista que va ms all del
experimento. Primero por curiosidad, despus por miedo,
queremos saber qu le pasa a esa persona, a ese forastero
en tierra extraa. En esa comunidad reside la precisin
del film. LEO NARDO M. D'ESPSITO
N214 EL AMANTE 31
ESTRENOS
Andrs no qui ere dormi r
l a si est a
Argentina, 2009, 108', DIRIGIDA POR Daniel
Bustamante, CDN Norma Aleandro, Conrado
Valenzuela, Fabio Aste, Marcelo Melingo, J uan
Manuel Tenuta.
D
entro del cine argentino ms reciente
(y no tanto) existen diversas pelculas
que, con distinta fortuna, intentan describir
desde diversos ngulos los trgicos aos de
la dictadura militar que asol nuestro pas
entre 1976 y 1983. Con films que van desde
los de explcita denuncia, pasando por
documentales de calidad desigual hasta
eventuales engendro s impresentables, esa
poca ha sido una fuente inagotable para
un grupo bastante amplio de realizadores.
Sin embargo, la repercusin de los sucesos
de lavida cotidiana en la conducta de un
nio durante ese tiempo no haba sido
hasta ahora abordada de una manera direc-
ta, y esto es lo que sepropone la pera
prima de Daniel Bustamante. Ambientada
en un poblado santafecino en el ao 1977,
en el que distintos acontecimientos indican
laexistencia de un centro de detencin
clandestino, la pelcula describe las viven-
cias emocionales de su pequeo protagonis-
ta (el sorprendente Camada Valenzuela),
luego de la inesperada muerte de su madre
-militante poltica- en un accidente y de la
ulterior convivencia del chico con su abue-
la, un personaje de rasgos marcada mente
ambiguos. Narrada desde el punto de vista
del nio, en su primera hora la pelcula
consigue, a travs de varios aciertos de pla-
nificacin y una adecuada utilizacin del
fuera de campo, transmitir el clima
asfixiante y opresivo que seviva en esos
das, Esuna lstima que en su ltimo tercio
recurra a subrayados que haban sido evita-
dos hasta entonces y que la msica adquie-
ra una presencia demasiado evidente, ele-
mentos que le quitan fuerza al relato, Pero,
aun con esos reparos, la mirada poco indul-
gente sobre el mundo infantil y la dosis de
autenticidad que destila el film provocan
que los resultados sean atendible sy que se
pueda tener expectativas sobre futuros tra-
bajos del realizador. JORGE GARCf A
32 EL AMANTE N214
Adopci n
Argentina, 2009, 67', DIRIGIDA POR David l.ipszyc,
CON Franco Gross, Ignacio Monn, J os Mara
Reguelra, Mara Susana De Seas.
E
l documental de David L ipszyc (El asti-
llero, La Rosales) se centra en el proceso
adoptivo deJ uan, un chico de ocho aos
cuyo pasado previo a su estada en un orfa-
nato es confuso e incierto. El proceso se
complica a partir de la homosexualidad de
su adoptante Ricardo (con todo lo que la
homoparentalidad apareja) y de una proba-
ble filiacin deJ uan con casos de nios
nacidos bajo cautiverio durante la ltima
dictadura.
Este combo de adopcin, homosexuali-
dad y robo de nios que podra sonar a una
sobrecargada trama de ficcin (adems,
J uan expresa un particular inters por la
guerra de Malvinas) sebasa en un caso real.
Pero, al no contar con los verdaderos prota-
gonistas, el director elige contar la historia
a travs del falso documental y superpone
el testimonio del padre y del hijo (actores)
con otro material en Sper 8que ficcionali-
za lo que se cuenta.
El relato, que es autntico cuando los
protagonistas dan testimonio (los actores
estn bien, la narracin progresa, la pelcula
sevuelve intrigante y mueve a la reflexin),
se disgrega con la inclusin de las imgenes
en Sper 8, que escenifican y subrayan todo
lo que se dice, sin lograr que ese material
respire o se imponga con peso propio,
Algunas imgenes intercaladas con una
clara finalidad esttica como la de los
"playmobil" recuerdan aLos rubios, pero se
usan con mucha menos pericia que en el
documental de Carri.
De todos modos, y ms all de toda limi-
tacin, decisin formal o comparacin, la
pelcula se impone por su sinceridad testi-
monial, arroja luz sobre cuestiones histri-
cas no resueltas y ayuda a pensar la
homoparentaldad, una cuestin ante la
que seguramente estamos llenos de prejui-
cios, Ll LIAN LAURA IVACHOW
El i magi nari o mundo
del Dr. Parnassus
The Imaginarium of Dr. Parnassus
Reino Unido/Canad/Francia, 2009, 123', DIRIGIDA
POR Terry Gilliam, CON Heath Ledger, Christopher
Plummer, TomWaits, J ohnny Depp, J ude Law,
Colln Farrell.
L
as referencias de Terry Gilliam a L ewis
Carroll y sus Alicias no son novedad. Es
ms, el primer largometraje que Gilliam
dirigi solo fue [abberwocky, ttulo que remi-
te a un poema incluido en Alicia a travs del
espejo. Pasaron ms de 30aos, y 12pelcu-
las, desde [abberwocky, y Gilliam sigue
hacindolo: ac nos cuenta la historia de un
hombre que posee un escenario ambulante
en donde monta una obra cuyo centro es
un espejo. Cualquiera que atraviese ese
espejo accede aun colorido universo ajusta-
do a sus gustos e intereses y retratado desde
una esttica que responde a la influencia
del Gilliam dibujante. En medio de esos
mundos, esta historia presenta a un diablo
(un genial Tom Waits) que viene a recolec-
tar una apuesta y a un Tony (H eath L edger)
que slo trae problemas. Con todos esos
mundos, la puesta en escena de esta pelcu-
la resulta en un collage que remite al
surrealismo de Dal, a lo espeluznante de
Tim Burton, al ambiente medieval y hasta a
la L ondres retratada por Charles Dickens. Y
lo que une esa mezcla es la presencia de
algunos temas que obsesionan a Gilliam: la
imaginacin, la locura y el absurdo como
escapes de la realidad, pero tambin como
formas de descubrirla (justamente en el uni-
verso imaginario algunos personajes de esta
historia descubren verdades ocultas).
Porque este relato presenta la imaginacin
como un mundo posible pero no anrqui-
co: ingresar en l supone una ineludible
eleccin entre el bien y el mal.
Precisamente ah es donde la pelcula se
hace solemne y ostentosa. Entonces senota
lo forzado de un guin corregido por la
repentina muerte de H eath L edger. Sin
embargo, lo tironeado de su narrativa resul-
ta insignificante frente al hecho de que el
director haya desaprovechado al Tom Waits
que sola cantar" Puedo usar tu crneo
como bol?" en el papel de un diablo que
hace trinar un reloj en el odo de su opo-
nente: un (dios?) borracho de barba blan-
ca. JOSEFINA GARCf A PULLS
Da de l os enamorados
Valentine's Day
Estados Unidos, 2010, 125', DIRIGIDA POR Garry
Marshall, CON J essica Alba, J essica Biel, Bradley
Cooper, Hector Elizondo, J amie Foxx, J ennifer
Garner, Topher Grace, Anne Hathaway, Ashton
Kutcher, Shirley MacLaine, Emma Roberts, J ulia
Roberts, Patrick Dempsey, Taylor Lautner, Taylor
Swift, George l.opez. Queen Latifah, Eric Dane,
Kathy Bates.
V
einte megaestrellas del cine, la televi-
sin y la msica americana son la nica
raison d'tre de este enredo de naderas con
intensin de comedia romntica coral, que
toma por excusa los festejos del da de San
Valentn. A Kutcher lo deja Alba, a pesar de
que haba aceptado su propuesta de casa-
miento. Garner, engaada por Dempsey, se
da cuenta de que est enamorada de
Kutcher, su mejor amigo. Roberts -la sobri-
na- quiere tener su primera experiencia
sexual. Roberts -la ta- vuelve de la guerra
para ver a su hijo, Searman o rearman
parejas a granel: Biel/Foxx, Grace/
H athaway, Mcl.aine/Elizondo, Swift/
L autner, Dane/Cooper, y as ad intinitum. Si
usted cree que esta descripcin es muy
somera, espere aver la pelcula y comprue-
be que ninguno de los personajes traspasa
esta superficialidad. El guin linda la imbe-
cilidad. L adireccin no es digna ni de un
amateur. L as actuaciones son de cartn pie-
dra. L aqumica entre las parejas es inexis-
tente. El torpe timing, el tono (empalagoso,
bobo) y el ritmo de la pelcula son como
monolito s, sedimentados, fsiles. L o que se
dice un mamarracho, bah. MARINA LOCATELLI
Pl umf eros
Argentina, 2010, 80', DIRIGIDA POR Daniel De
Felippo, CON LAS VOCES DE Manano Martnez, Mirta
Wons, Peto Menahem, Luisana Lopilato, Mike
Amigorena, Caria Peterson.
P
lumferos, "la primera pelcula argentina
de animacin en 3D", es el homenaje
ms sincero al H itchcock pajarero jams
hecho por el cine. El mrito es de De
Felippo, que ya haba perpetrado Los supera-
gentes, nueva generacin: las aventuras porte-
as (nica idea de la pelcula realmente
explotada) e interbarriales de pjaros varios
son lo ms aterrador que unos tetrpodos
pueden llevar a cabo en flmico. I maginen
un film de Pixar (conductas antropomrfi-
cas en seres que no son humanos) pero en
su versin Once: animacin desvencijada,
chistes bsicos (s, alguien dice "Me voy
volando"), y un relato clsico mezclado
-revuelto- con el universo catdico nacio-
nal, con esa gente que sale en la Paparazzi
cuando se revuelca o deja de revolcarse.
H ay momentos dignos, en la calidad visual,
de un screener (colores sin consistencia,
imagen quemada); hay otros que hacen
pensar en una jaula (el villano de Machn:
una pelcula de Disney a la derecha, por
favor), pero toda Plumferos hace pensar que
si sta es "la primera pelcula argentina de
animacin en 3D", lo de "mejor pjaro en
mano" es, cuanto menos, bastante cuestio-
nable. JUAN MANUEL DOMf NGUEZ
Los hombres que no amaban a l as
muj eres
Man som hatar kvinnor
Suecia/Dinamarca/Alemania, 2009, 152', DIRIGIDA
POR Niels Arden Oplev, CON Michael Nyqvist,
Noomi Rapace, Sven-Bertil Taube.
Q
u tema el de los ltimos best sellers
traspuestos al cine... H e aqu otro direc-
tor que se monta al xito ajeno para succio-
narle la sangre y convertirla en cine,
Estamos, entonces, ante otro de esos ata-
ques vampricos tomados pelcula: basado
en el primero de los libros de la saga
"Millennium" de Stieg L arsson, ste es el
comienzo de la historia de Mikael y L isbeth.
l, un periodista ultra conocido, investiga
un asesinato ocurrido hace 40aos; ella,
una hacker vestida de emo y con un pasado
difcil, ayuda a Mikael a resolver ese miste-
rio, Esta historia, que sevendi en millones
de ejemplares y le dio a L arsson una fama y
una fortuna que no pudo conocer en vida,
ahora cae en manos de Niels Arden Oplev,
un director con ms experiencia en televi-
sin que en cine y que arma este relato a
base de dilogos informativos y una puesta
en escena tradicional. De todo eso surge
este whodunit cuyo fuerte son sus dos prota-
gonistas, pues slo la intensidad de esos
personajes abre un espacio que intriga nues-
tra mirada y hace que ya no interese hurgar
en la historia de aquel asesinato sino (con
rima y todo) en la mente, el pasado y el
presente de dos personas comunes y
corrientes, JOSEFINA GARCf A PULLS
El Hombre Lobo
The Wolfman
Reino Unido/Estados unidos, 2010, 102', DIRIGIDA
POR J oe J ohnston, CON Benicio Del Toro. Anthony
Hopkins, Emily Blunt, Cristina Contes, Simon
Merrells.
S
i alguien me deca que iban a hacer una
remake de El Hombre Lobo (1941) con
Rick Baker en efectos de maquillaje, Walter
Murch en montaje, Danny Elfman compo-
niendo la msica! Rick H enrchs en diseo
de produccin y I oejohnston como direc-
tor, apostaba doble contra sencillo que iba a
ser una bomba; ni de chiste sala mal con
esos talentos en cantidades industriales.

H abra perdido. El Hombre Lobo profundiza

en esos desastres llamados remakes que vie-
nen hundiendo al cine estadounidense hace
rato. Ac hay showcitos de un Anthony
ESTRENOS
H opkins otra vez lecterizado y de un Benicio
del Lobo al que habra que poner un bozal
legal. I gual, la culpa no es del lobo, sino de
quien le da de comer efectismo sonoro, nie-
bla de recital de banda tributo, grficos
digitales sin imaginacin y un conflicto
padre-hijo de guin de corto estudiantil que
atrasa mil aos pero quiere ser clsico. Ah,
s, se es el problema: a alguien se le ocurri
ir a la raz del clasicismo del terror y en rea-
lidad sehundi con toda la troupe. Una
pelcula que naci enterrada. RI P.DIEGO
TREROTOLA
La gran f i est a de Coco
Coco
Francia, 2009, 95'. DIRIGIDA POR Gad Elmaleh, CON
Gad Elmaleh, Nomie Lvovsky, Grard Depardieu.
No, no es la de Basile. De ser as, sera un
film muy divertido. No, sta es la historia
de un tonto de la comunidad juda de Pars,
sa que alguna vez seretrat en La verdad de
los hombres (Thomas Gilou, 2001), y de
cmo prepara el Bar-Mitzvah de su hijo con
un grado de torpeza y obsesin digno de un
personaje de otra pelcula cualquiera. No
slo se trata de un film inorgnico; adems,
cualquiera de sus secuencias, no importa
cul elija, carece absolutamente de humor,
y no se trata de que uno no "entienda" el
humor porque es "muy local", sino que si
uno lo entiende, se quiere morir de local o
de visitante. Esun problema de timing, de
no saber cunto ha de durar una imagen
para que el gag capture algo de efectividad.
Sebasa exclusivamente -Elmaleh es tam-
bin el director- en la presencia del capo
cmico en el centro de la escena. O sea, un
tipo de cine que ya no funcionaba en la
periferia hace treinta aos. LEONARDO M.
D' ESPSITO
N214 EL AMANTE 33
DE U NO A DIEZ LOS ESTRENOS DEL MES SEGN LOS CRTICOS
LVARO J ORGEAYALA LEONARDO scorr ROBERT ISAACLE6N DIEGOLERER HUGO J OSEFINA PROMEDIO
ARROBA. BLANCO D'ESp6sITO, FOUNDAS KOEHLER FRAS Clarn SNCHEZ SARTORA
Letras de El Financiero, El Amante LA Weekly, Variety, EE.UU.Ventanalndis- subjetiva. LeMonde
Cine,Espaa MxICO EE.UU. creta, Per corn.ar Diplomatrque
Aquel querido mes de ... 7 9 9 10 10 8 9 9 9 8.89
Toy Story 1 3D 7 8 10 8 7 9
8.17
Toy Story 2 3D 9 5 10 6 7 9 7.67
Un maldito polica en ... 7 7 9 4 8 8
7.17
Redacted 10 10 9 9 3 6 8 5 4
7.11
Alicia en el pas de las ... 7 5 6 8 6,50
La madre 7 7 5 6.33
Enseanza de vida 8 7 6 3 6 6 7
6.14
Rosa Patria 7 3 6 7 7 6,00
Adopcin 6 5 5 6 5.50
Al filo de la oscuridad 4 7 4 5.00
rtico 6 4 5.00
Percy J ackson y el ladrn ... 4 7 4 5,00
Un hombre serio 1 8 3 1 5 5 8 6 5 4.67
El imaginario mundo ... 5 6 5 2 4 5 5 4.57
Das de ira 5 3 4.00
La gran fiesta de Coco 5 4 3 4.00
Los hombres que no ... 4 4 4.00
Desde mi cielo 1 6 2 1 6 5 3,50
El Hombre Lobo 5 2 4 4 2 3.40
Preciosa 1 5 5 2 1 4 5 3.29
Da de los enamorados 5 1 2 4 2 2,80
LLEGO TARDE
Una f urt i va l gri ma
J Marcos Vi eyt es
Losamanl es
Two Lovers
Estados Unidos,
2008, no.
DIRIGIDA POR
J ames Gray.
Atencin: Se revelan detalles de la resolucin del argumento,
L
OS amantes esuna gran pelcula sobre el
amor que sevale de lamanipulacin melo-
dramtica para minar lapopularidad
institucional del enamoramiento como
absoluto, y demostrar hasta qu punto puede ser un
producto social obediente aleyes socioeconmicas
frreas. L eonard y Michelle no van aestar juntos
nunca porque pertenecen aclases sociales
distintas, y no hay en ellos (en uno o en ambos) la
suficiente lucidez o fuerza o fepara torcer esedesti-
no y sostenerlo. Defamilia rica venida amenos,
Michelle encuentra slo en su amante casado
alguien que pueda satisfacer lo que para ella, por-
que nunca seleha ocurrido siquiera cuestionrse-
las, son necesidades elementales de las que esinca-
paz de prescindir: bailar en boliches exclusivos,
cenar en restaurantes de primer nivelo ir alapera.
y es aqu donde sequeda afuera L eonard, que una
N214 EL AMANTE 35
LLEGO TARDE
noche llegacon ellos hasta lapuerta del teatro, para
enterarse entonces deque supaseo por laclasealta
setermina justo en el umbral del templo lrico. En
lasiguiente escenalovemos poniendo en suequipo
demsicauno deesoscd's baratos que secompran
en lossupermercados, con un popurr dearias cle-
bres.Michellerepresenta para L eonard, entre otras
cosasque l no racionaliza del todo, un ascenso
social que disfrazadelirismo. Por esainconciencia
lecreemosy por esoloqueremos, pero Gray nunca
nos dejaolvidar esarealidad que L eonard no ve,
cegadopor el brillo deun falsoabsoluto al que se
entrega con ladesesperacin del que precisaprofe-
sar una fe, cualquiera que stasea.Paraesemucha-
cho, Michelleesuna deidad que estsiempre en lo
alto (cuando lemuestra un pecho desdelaventana,
Graytransforma aPaltrowen un icono prerrafaelis-
tacuyalanguidez y lejana prefiguran el carcter
inaccesibledeesamujer para L eonard, amn de
caracterizar psicolgicamente al personaje masculi-
no en relacin con say otras mamas), porque
habita un departamento mantenido por suamante
queestsituado en el piso superior del mismo edifi-
cioque L eonard, o porque ellamisma lo citarecu-
rrentemente en laterraza. Siempredebajo o detrs
deMichelle, eterno tercero en discordia, L eonard
slocuenta con el anacrnico, tierno, pattico
orgullodepagar el anillo decompromiso asu
alcanceen efectivo, como nico recurso para opo-
nerseal capital financiero deesesocio deun estu-
dio jurdico con el que rivalizaintilmente.
L eonard es, alo sumo, un perdedor moral.
Deestelado est Sandra Cohen, lachica juda
que abiertamente seinteresa por L eonard, seofre-
ceal y acepta desde el vamos un rol maternal
sustituto como aqulla que habr decuidarlo y
protegerlo depor vida, asabiendas del lugar subal-
terno inicial que ocupa, pero destinada y dispuesta
(sinmalicia alguna, sin clculo personal sino, alo
sumo -yeso eslo terrible-, con el inoculado por
suclasesocial) aser en el futuro laimprescindible
garante delaestabilidad psicolgica y emocional
del protagonista, as como del orden social cerrado
delafamilia y delacolectividad, cuyo rol todava
ejerceI sabella Rossellini, lamadre biolgica del
protagonista, con encantadora monstruosidad.
Entre los polos deMichelle y Sandra est L eonard,
que, no casualmente, padece un trastorno bipolar
(tambin sediceque su compromiso previo fraca-
s por un tipo preciso deincompatibilidad genti-
ea, con lo cual aparecen en lapelcula al menos
dos diagnsticos que vienen aser algo as como
genricos, marcas o lagos que fijan lavoluntad del
sujeto aun estado de salud codificado poco menos
que definitivamente bajo el signo delaenferme-
dad y lanecesidad de lacura, el cuidado o el con-
trol externo permanente). Suconcepcin desmedi-
dadel amor y lapasin es catalogada entonces
como ladel enfermo, ladel afiebrado, ladel sensi-
blecomo otra acepcin del artista (no por nada se
dedica asacar fotos en blanco y negro delugares
sin gente), que, en todos los casos, busca liberarse
sin saber cmo hacerla, sin prescindir nunca del
todo del temor -que no del temblor- alograrlo. Su
soledad esladel hombre entre mundos, y es justo
despus detener sexo con Sandra y confirmarle
que tomar las "fotos artsticas" del Bar Mitzvah
del hermano menor delachica cuando esto se
hace evidente delamanera ms sutil y devastado-
ra. L ascomillas responden aladolorosa irona con
que Phoenix, gracias aun levecambio devoz y un
gesto mnimo, pronuncia esaspalabras y revela
entonces laparcial pero concreta, intolerablemen-
tepartida conciencia des y desuentorno que
tiene el personaje, laenorme tristeza desuvida
futura como encargado deuna tintorera familiar y
como marido deSandra, quien sevadespus de
haber hecho el amor con l sin tener lams mni-
ma idea delo mucho que esehombre con el que
acaba deacostarse leha dicho mediante apenas
una inflexin delavoz.
El destino del anillo decompromiso que
L eonard compra intilmente para Michelle es
quiz el signo fundamental deLos amantes.
Abandonado casi al pie del altar, aunque aqu no
haya boda ni marco formal deunin amorosa,
L eonard sedirige alarambla y arroja el anillo
hacia lanoche. Nunca escuchamos el ruido que
hace al caer sobre el aguaporque caesobrela
arena, que esdedonde lo recoger casi inmediata-
mente para drselo aSandra, futura esposaaquien
no ama pero que leasegura lareinsercin en el Cr-
culo familiar y comunitario. Estadecisin suya
puede ser pensada como prueba demadurez, como
laincorporacin en lapsique del personaje deun
principio derealidad poco menos que imprescindi-
blepara lavida social. Pero no podemos dejar de
pensar en eseacto como en una profanacin, una
blasfemia, una hereja, adems deverlo como la
reincorporacin deun producto que secreaperdi-
do al ciclo del capital. Si Michelle y lo que
L eonard siente por ellason verdaderamente ni-
cos, irrepetibles, diferentes detoda otra cosacono-
cida, eseanillo no puede ser dado aninguna otra
persona que aqulla para quien ha sido
con-sagrado. UsarI osin solucin decontinuidad
para franquearse lareinsercin en el mundo, ofre-
cindoselo aSandradespus dehaberlo arrojado a
las aguas, adquiere en lapelcula un valor simbli-
co similar al que en muchas culturas reviste el
delito deusar para consumo personal una ofrenda.
dedicada alos dioses. H acindolo, L eonard no slo
niega lo sagrado, sino que adems seniega as
mismo, cosaque pudo haber evitado yndose solo,
por ejemplo. Pero en esarelacin con lo sagrado
que mantiene el personaje, tambin sejuegala
oscilante relacin delapelcula con el gnero
melodramtico (no esfortuito el vnculo delos
personajes con lapera), que sevaledelapasin
amorosa para poner lo absoluto en escena. Tal vez
por eso lo que ms ruido hace en estapelcula son
las escenas desexo y, en especial, laque L eonard
mantiene con Michelle en laterraza. Queen un
melodrama clsico habra quedado fuera de
campo, metaforizada, y que aqu esincluida, aun-
que no mostrada, casi por compromiso con un
pblico yaincapaz decreer en una ficcin -o inca-
paz decreer en laficcin como emblema deotra
realidad- en laque dos amantes piensen en fugar-
sejuntos sin haberse acostado antes. [A]
36 EL AMANTE N214
La voz del f aran
po Jai me Pena
E
ntre los estrenos de estos primeros meses del
ao, la pelcula espaola de la que ms se ha
hablado es El cnsul de Sodoma, de Sigfrid
Monlen, no por sus cualidades cinemato-
grficas intrnsecas, sino por la polmica, claramente
fomentada desde la casa productora, en tomo al trata-
miento que la pelcula hace de la biografa del poeta
J aime Gil de Biedma. Su paso por la cartelera ha sido
tan fugaz que, cuando casi haba desaparecido por
completo de los cines, las disputas entre los miembros
del equipo y algunos de los viejos amigos y conocidos
del poeta (en especial J uan Mars, vctima de un des-
piadado retrato en la pelcula) todava resonaban en
las pginas de los diarios. Si el pblico no acudi de
todas formas a verla fue seguramente por su conven-
cimiento de que se trataba de otra de las imposibles,
acartonadas. y televisivas biografas a las que nos tiene
acostumbrados el cine espaol. Es decir, por una suer-
te de creencia consensuada, y hasta me atrevera a
decir que atvica: estamos ante una (otra) mala pel-
cula. El pblico no andaba muy descaminado, pese a
que la pelcula de Monlen proporciona un generoso
divertimento en su retrato desprejuiciado, festivo y
un tanto autopardico de las andanzas sexuales de
Gil de Biedma, explicitando su homosexualidad de
un modo poco habitual por estos lares. L a diversin
es proporcionada sobre todo por el desfile de conoci-
dos personajes del mundo cultural espaol de los
sesenta y setenta, algunos identificados claramente
por su propio nombre (Mars, Barral), otros mera-
mente insinuados (un jovencsimo Vila-Matas). y
todo ello sin miedo alguno al ridculo, ni siquiera
cuando un esforzado jordi Moll en el papel protago-
nista se detiene, alza su mirada al cielo y comienza a
recitar sus poemas.
Si El cnsul de Sodoma es percibida como un desas-
tre, cualitativa y comercialmente hablando, con
Invictus ocurre todo lo contrario. Es un xito y, como
ocurre con todo el cine de Clint Eastwood (o el de
Woody Allen), es recibida con honores de obra maes-
tra. H abiendo visto ambas pelculas en el curso de la
Invi ct us
Estados Unidos.
2009,133',
DIRIGIDA PO R
Clint Eastwood.
LLEGO TARDE
misma semana, no observo diferencia alguna (cualita-
tiva) entre ambas. Es ms, puesto a preferir, me quedo
con la de Sigfrid Monlen, con la que al menos no te
aburres y la cual es menos consciente de su "impor-
tancia". A Eastwood le sientan muy mal estos encar-
gos pensados para la temporada de los Oscar, ms
cuando son productos manufacturados a la medida
de su actor o actriz protagonista (ya ocurra con
Changeling). En Invictus, Morgarr Freeman se siente
tan a gusto en su papel de Nelson Mandela (se parece
tanto) que ha llegado a la conclusin de que no es
necesario interpretar. Eastwood ha interiorizado que
est ante un proyecto importante, de sos con mensa-
je universal, hasta tal punto que considera que no es
preciso que ese mensaje emane del propio relato.
Invictus cuenta cmo Mandela se sirvi del mundial
de rugby celebrado en Sudfrica en 1995, poco des-
pus de ser elegido presidente, para unificar a todo el
pas, a blancos y negros, a los culpables y a las vcti-
mas del Apartheid. se es el punto de partida de
Invictus ... y su conclusin. No puedo evitar pensar
que la finalidad de esta pelcula no es contamos un
relato aleccionador sobre el perdn, sino, simple y lla-
namente, promocionar el prximo mundial de ftbol.
Freeman/Mandela se pasa toda la pelcula lanzan-
do consignas y sermoneando, como si los dilogos
estuviesen entresacados de alguna cansina hagiogra-
fa, En un partido de rugby se sienta junto a su secre-
tara y sta le pregunta, con toda naturalidad, cules
van a ser los primeros pases que visitar. "I nglaterra,
Estados Unidos y Arabia Saud", responde Mandela,
"donde est el dinero", reduciendo de este modo a los
personajes y las situaciones a meros arquetipos sin
vida propia. H ablan as los presidentes? Creo que no
hace falta recordar lo que deca H oward H awks res-
pecto de los faraones. Otro tanto se puede afirmar de
Clint Eastwood, claramente incmodo en una pelcu-
la demasiado pagada de s misma y su trascendencia,
incapaz de controlar el tono de algunas escenas, en
especial todas las que tienen como protagonistas a los
servicios de seguridad, ms propias de una (mala)
comedia. Algunas escenas estn resueltas mecnica-
mente, sin atender a las necesidades de la propia
narracin; por ejemplo, una de las iniciales, aqulla
en la que Mandela sale de paseo matinal con dos
agentes que se alarman ante la llegada de un furgn.
Eastwood organiza la secuencia con un montaje para-
lelo cuya nica finalidad es alarmar tambin al espec-
tador, cuando cualquier director mnimamente
honesto se habra limitado a crear esa tensin a travs
del sonido (si vemos el furgn deberamos de recibir
una informacin adicional: se trata de un simple fur-
gn de reparto de prensa).
Otras secuencias indican que otra Invictus era posi-
ble. Es el caso de aqulla en la que la seleccin
sudafricana visita un barrio negro muy pobre y los
jugadores sebajan para saludar aun grupo de nios
que juegan al ftbol. Cuando los miembros de la selec-
cin vuelvan al autobs, los nios ya estarn jugando
tambin al rugby. Aqu parece sintetizarse el mensaje
que nos quiere transmitir Invictus. No debe estar muy
seguro Eastwood de que sus espectadores lo hayan
entendido cuando no puede evitar cerrar el plano con
un cartel en el que se lee "One tearn, one country": la
pelcula que podra haber sido, la pelcula que es. [A]
N214 EL AMANTE 37
LLEGO TARDE
AMOR SIN ESCALAS
El hombre si n at ri but os
Marcel a Gamberi ni
Atencin: Se revelan detalles de la resolucin del argumento.
L
a pelcula empieza all donde termina, en
el aire. Unas tomas desde el avin nos
dejan entrever figuras desfiguradas de ciu-
dades impersonales y paisajes deformes.
Toda la pelcula no es ms que un intersticio en las
nubes, una especie de rayo de luz que no transfor-
ma, que no modifica, que no subvierte nada. Slo
est all para ser visto y odo, para ser mostrado.
Clooney -magnfico como siempre y lindo como
pocos- es un tipo que se dedica a despedir gente
pero que sobre todo se dedica a viajar; mejor
dicho, a volar. Cruza y descruza los cielos como si
nada, sube y baja de los aviones con su valija
archiprolija, se hospeda en aspticos hoteles de
lujo. Nada lo ata a la tierra, ni una casa, ni una
mujer, ni una familia, ni una mascota. Clooney
parece decir, junto con ]oyce: "Todo lazo es una
atadura dolorosa". Slo en el aire parece ser l
mismo y parece feliz. Es ms, no slo parece feliz,
sino que adems lo es. Seguro de s mismo, reco-
nocido por sus pares, va por la vida sonriente mos-
trando que se es el modo que l ha elegido para
vivir y que lo disfruta. El poder que ostenta, su
segura economa, su racionalidad son sus atribu-
tos, ms all de que son, en general, los atributos
que constituyen la subjetividad masculina. O sea
que Clooney es "El hombre" por naturaleza. Ahora
bien, la pelcula adems tiene dos protagonistas
femeninas que acompaan a este hombre en sus
innumerables viajes: Vera Parmiga, su amante oca-
38 ELAMA TE N214
sianal, y Anna Kendrick, la empleada principiante,
excelentes ambas. Ellas gozan de una muy buena
ubicacin social, ambas son independientes econ-
micamente y tienen un trabajo reconocido social-
mente; son lindas, seguras, capaces. Esto las ubica
en un lugar de poder frente a los hombres, y no
slo frente a ellos, sino tambin dentro de la
misma cultura patriarcal a la que pertenecen. Y
esto es lo interesante en la pelcula, es que ellas
son las que nunca dudan. Son lo que son de mane-
ra consciente. Farmiga, la amante del protagonista,
siempre sabe lo que quiere, es casada pero entabla
una relacin pasajera con Clooney y no va ms
all de eso. Kendrick, la chca-teletrabajo, se inser-
ta de la mano de la tecnologa en el mundo de los
hombres sin demasiados escrpulos, aunque final-
mente no le sale tan bien y debe cambiar de traba-
jo. El discurso de lo femenino aparece como el
dominante: las mujeres llevan a cabo sus objetivos
de manera consciente, nunca se instalan en fun-
cin del patriarcado sino que establecen una
nueva manera de ser ellas mismas, independiente-
mente de la mirada masculina, y nunca cambian
en sus devenires. Son ellas las que determinan su
propia identidad apartir de sus deseos y no de la
mirada masculina. Con el correr de la pelcula es
Clooney el que duda, el que cambia, el que corre
detrs de su amante -cuyas preguntas no sabe res-
ponder-, el que se inquieta y se angustia cuando
siente el espesor de la verdad que en estos casos
suele ser dolorosa. Parece que ahora s le pesa la
soledad (o la extrema libertad?), porque su
mochila sigue siendo demasiado pequea. Su dis-
curso masculino es el que entra en crisis. El hom-
bre se ha quedado sin sus atributos, ese lugar que
l mismo construy se ha resquebrajado; ajeno a
los afectos y a lo socialmente establecido, ahora se
lo ve tambaleante, mientras que las mujeres siguen
en sus espacios rodeadas de sus afectos, de sus sen-
timientos, de sus emociones. No han dejado nada
en el camino, siguen firmes persiguiendo sus
deseos, sus ntimas convicciones.
L o que realmente resulta inquietante es la
ambigedad que plantea la pelcula en relacin
con el tema de la necesidad de construir una fami-
lia a la manera ms tradicional o aceptar y
disfrutar de la soledad, con la independencia y
autonoma que eso significa. L a mirada a cmara
del protagonista sobre el final le arroja al especta-
dor la decisin. Amor sin escalas no toma partido
por ninguna de estas posiciones; no propone nada,
ni siquiera hace una lectura moral o tica. Como
ya se dijo, no modifica, no transforma; slo mues-
tra el puro presente, nuestra contemporaneidad, la
extraa y conflictiva manera que tenemos de
hacemos cargo de nuestra propia libertad, de nues-
tra frgil condicin moderna. [A]
GNEROS SOBRE EL NUEVO TERROR DOCUMENTAL
Unos rui dos en el pasi l l o
por Federi co Karsl ul ovi ch
Jul epes en casa. Por qu perturba y asusta
tanto ver un video de terror casero en
YouTube? Quizs porque lo que menos uno
quisiera es que eso tan extrao y aterroriza-
dor forme parte de nuestro registro cotidia-
no. Problema doble, entonces: por un lado,
el video (la ms simple camarita de fotos y
filmad ora) nos permite pensar que la tran-
quilidad de lo cotidiano puede resquebrajar-
se de la nada y alcanzamos a todos. Por el
otro, la pregunta: Conviene mirar o taparse
los ojos cuando el horror nos alcanz hasta
el espacio ms ntimo? Si puede hablarse de
un terror relativamente novedoso en los lti-
mos aos, se es el nuevo terror documental,
sin lugar a dudas. L a gran paradoja es que,
en una poca determinada por un continum
ininterrumpido de informacin, el horror
pasa por el registro de lo cotidiano y lo clan-
destino: hay mucho horror para ver, pero
quin puede mirar en serio?
Al gunas hi pt esi s para un comi enzo?
Hi pt esi s 1: L aidea del horror documental
comienza con una mirada cruel e impasible
hacia lo desconocido y lo extravagante, cami-
no que va desde los cortometrajes "didcti-
cos" de la productora de Edison, como
Ejecucin por ahorcamiento (1895) y
Electrocucin de un elefante (1903) hasta los
brutales shockumentaries italianos como
Mondo Cane 1 y 2 Y frica addio (G. ]acopetti
y otros, 1962, 1963 Y 1966, respectivamente)
como paradigmas. Exotismo, shock, crueldad
revulsiva y pornografa para una mirada sin
lmites.
Hi pt esi s 2: L a mirada cruel slo puede
sobrepasar los lmites del sadismo del gore
cuando la ficcin ofrece una coartada, es
decir, cuando el shock es una propuesta esti-
lstica. L os llamados mondos italianos son un
ejemplo de esta idea: ni ms ni menos que
falsas reconstrucciones de la esttica de los
shockumentaries pero llevados al lmite de lo
tolerable para el ojo y el estmago. Resultado:
destruccin del cuerpo sin culpa pero con un
verismo en las antpodas del gore teatral de
H .G. L ewis, por ejemplo. Ah encontramos a
las cannicas y deleznables Adis, tio Tom (G.
I acopett y F.Prosperi, 1971), Holocausto can-
bal (R. Deodato, 1980) y Canbal feroz (U.
L enz, 1981).
Hi pt esi s 3: Con el auge del video en los
ochenta, el registro cruel debe pegar el salto
hacia la clandestinidad para seguir siendo
efectivo, jugando al lmite de lo legal como
estrategia publicitaria. L as falsas snuff movies
seran el ejemplo: directas avideo (anteced-
das por la homnrna, engaosa y en flmico
Snut], de M. Fndlay, filmada en Argentina en
1976), incluyen la tristemente clebre serie de
Rostros de la muerte (1978 a 2001) ya las
simulaciones de tortura de la japonesa Guinea
Pig (1985). L isay llanamente son videos
sobre muertes, desmembramiento s y otras
asquerosidades sin argumento ni simulacin
de ficcin alguna, ya que deliberadamente
parecen reales. Saw a. Wan, 2004) y Hostel (E.
Roth, 2005) encontraran, aos despus, su
camino en esa pomo-tortura.
L apregunta inevitable: Cmo debera
enfrentarse el ojo al horror "verdadero"?
Chango, t e t i embl a l a cmara. A ms de una
dcada de la auto conciencia aniquiladora de
las Scream, el cine de terror puede hablar de
un nuevo paso, de un nuevo ciclo. El nuevo
terror documental, en suma, plantea la super-
posicin de las hiptesis anteriores: por un
lado, una mirada cruel e impasible ante lo
extravagante, cuyas extralimitaciones forma-
les estn dadas por la "coartada" de una fic-
cin. Por el otro, un sadismo (para con los
personajes y con respecto a la mirada del
espectador: sufrir y ver sufrir) que juega con
la idea de lo clandestino y su verismo como
estrategia publicitaria. Agreguen I nternet. El
resto se hace solo.
El mito fundacional de ese nuevo terror
documental a caballo entre dos siglos es El
proyecto Blair Witch (D. Myrick Y E. Snchez,
1999), justamente porque volva a los terrores
ms primigenio sy los combinaba con el
registro continuo del video&cine. Pero un
ao antes, una pelcula menos conocida lo
haca con las mismas ideas: The Last Broadcast
(S.Avalos y L . Weiler, 1998), con su lovecraf-
tiano New J ersey Devil, monstruo echado a
perder por un final convencional. Previa y
posteriormente aparecieron varios intentos
y/o copias del futuro estilo: Alen Abduction
(D. Aliotto, 1998), la sobrevaloradsima y ms
ficcional Sucedi cerca de su casa (R. Belvaux,
A. Bonzel, B. Poelvoorde, 1992), The St.
Francisville Experiment (T.Ncolau, 2000) y
The Black Door (K.Wong, 2001). L uego el
silencio o el agotamiento de una buena y
marketinera idea. En 2003 el concepto de lo
documental reapareci para volver apertur-
bar, aunque, en estos casos, desde la abierta
concepcin de films de ficcin: Mar abierto
(C. Kents, 2003), [Rec] y [Rec]2 a. Balaguer y
P.Plaza, 2007 y 2009) Y su remake Cuarentena
(I .E. Dowdle, 2008), Diario de los muertos (G.
Romero, 2007) y Cloverfield (M. Reeves,
2007), a las que en breve podr agregarse
Survival of the Dead (G. Romero, 2009). Pero
ninguna de stas tendra el poder perturbador
del verismo documental como estrategia de
publicidad. Ah radica la diferencia con las
antecesoras: lo documentado ya no es un
mero gimmick formal; el (falso) documento
real es una construccin en todos los niveles
de recepcin. Ah es donde la vertiente que
pareca extinta al comenzar el siglo XXI rea-
parece: Sandman (].T, Petty, 2006), la lynchea-
na The Poughkeepsie Tapes a.E. Dowdle, 2007)
y ahora Actividad paranormal (O. Pel, 2007-
2009) son pelculas que retornan el lugar
incmodo que el espectador ocupa en todo
esto. Son pelculas reflexivas sobre la mirada
cmplice, nos piden que las miremos y nos
preguntan qu mierda es lo que miramos.
Extrao y paranoico lugar -hanekeano- de
vctima y victimario nos deparan los nuevos
horrores; el problema est a unos metros, en
el cuarto de al lado, mirndonos. Y nosotros
impvidos. [A]
N214 EL AMANTE 39
SOBRE LA MSICA DE EXCURSIONES
Al gunas f ant asas musi cal es
por DT, JPM, JPF, Ezequi el Acua, Federi co Gonzl ez y Sant i ago Pedrero
P
or una cuestin de espacio, en la
entrevista que lehicieron Diego
Trerotola yJ uan Pablo Martnez a
Ezequiel Acua, publicada en
mayo de 2009, no pudo salir una de las pre-
guntas sobreExcursiones. Erasta:
En Excursiones se prof undi za una rel aci n
con l a msi ca que haba en t us pel cul as
ant eri ores, porque al pri nci pi o de est a
nueva pel cul a parecera como si l a msi ca
f uera const ruyendo el espaci o de l a f i cci n;
vari as canci ones son como una base para
l a hi st ori a. Adems, Excursiones t ambi n
es el nombre de un di sco de Surez; hay
una rel aci n con el rock que no est en
muchas pel cul as del Nuevo Ci ne
Argent i no.
Mepareceque el contexto de esta pelcula, y
delastres pelculas, tuvo que ver con refe-
rentes ligados alamsica. Yoestudi msica,
ibamucho arecitales, y para m que aparez-
caJ aime sin Tierraen Nadar solo eracomo
un referente delaescena, como serahoy
mostrar acualquier banda de L aPlata. L os
ttulos, por ejemplo: ahora tiene que ver con
el cuarto disco deSurez, y en Como un avin
estrellado tena que ver con un disco de lados
BdeJ aime sin Tierra. Siempre haba algo que
sonaba o que llevaba alamsica. Enel corto
mismo [serefiereaRoco, el corto que fun-
ciona como una primera parte de
Excursiones], Beto apareca con una remera
deuna banda escocesaapadrinada por
Morrissey (I ames), y haba un pster deThe
Smiths. Achay una remera delos
Buzzcocks, una deMorrissey, un afiche de
Mi Pequea Muerte de fondo. I gual son
cosasmuy ciertas, no esque buscamos una
remera delos Buzzcockspara llamar laaten-
cin: me parece que en esemundo ambiguo
Morrisseyy los Buzzcocksno son ajenos. Me
parecetambin que, en el caso de
Excursiones, el personaje de Nacho ridiculiza
un poco el indie de los noventa que setoma-
baen serio en Nadar solo y Como un avin
estrellado. Pero tambin sehomenajea al
indie, porque los que tocan en lapelcula
son msicos deverdad, uno esde labanda
Princesas Apualadas de L una y otro de L a
OlaQue Quera Ser Chau (exMaldito
Maniqu); pero el personaje deNacho seridi-
culizaas mismo, o ridiculiza al Nacho de
40 ELAMANTE N214
Como un avin ... : setoma en serio y en jada
al indie. Y Santiago y Nicols Pedrero hicie-
ron lamsica incidental; setrabaj sobre
temas deYoL aTengo y bandas americanas,
que eran ms contrapunto de guitarras y
esascosas. Despus estn las canciones. Es
tan difcil conseguir los derechos de cancio-
nes grandiosas delahistoria, que uno tiene
que empezar alaburar al revs: qu eslo
mejor que tiene dentro del cajn. Y lo de la
banda L aFocafueuna investigacin estrafa-
laria, porque eracomo volver atrs y rear-
mar algunas canciones que tienen ms de
doce aos y que ni estaban grabadas. Enel
caso de laescena delos payasos, hay un
tema que sellama "Ajeno", que esuna ver-
sin electrnica que hicieron de un tema
que tiene un registro decasete, y fuecues-
tin dereformular las canciones apartir de
muchas letras que tienen un doble sentido y
que me parece que tienen que ver con el
tiempo y lahistoria delos personajes.
y hace unos das lemandamos por mail a
Acua el siguiente comentario, porque nos
parece que lahermosa Excursiones y suher-
mosa msica merecen ms atencin ...
La banda de soni do de Excursiones se sos-
t i ene como un di sco i ndependi ent e de l a
pel cul a, y a l a vez, en l a pel cul a, es una
msi ca muy pensada, i nt egrada y que f un-
ci ona ext raordi nari ament e bi en. Me da l a
sensaci n de que si est uvi ramos en 1992
o 1993, l a banda de soni do de Excursiones
podra ser un xi t o en CD. Ezequi el , por
f avor cont anos qu di rect ores o pel cul as
t e i nf l uyeron al poner l a msi ca en t us
pel cul as, especi al ment e en Excursiones.
L ainfluencia tal vez tenga una parte intuiti-
va. L ascanciones (tanto lamsica creada
originalmente para lapelcula como las
inclusiones) tienen demasiadas partes; siem-
pre fueun trabajo de juntar todo el mate-
rial, escucharlo, hacer anotaciones, marcar
algunas partes, pensar en laduracin y en
que puedan tener un fragmento para tal
escena. Escuchaba las canciones de L aFoca
o las de Santiago y Nicols Pedrero y trataba
deusar pedazos, hacer algo como una edi-
cin delas canciones. Enel caso del pianito
que aparece despus del ttulo de
Excursiones, lo que seus estaba en el minu-
to treinta, y seusaron 20segundos; lo ante-
rior o lo que vena despus no me serva
para las imgenes, s obviamente servan
independientemente como temas. Fuealgo
que tambin pas con "Disfraz", de L aFoca,
en laescena del patinaje: lacancin no
tena que ir al estribillo; alahora de editar-
la, laduracin que haba elegido para la
escena yamarcaba el tiempo ideal. Tanto la
msica deExcursiones como lade Como un
avin ... (I ackson Souvenirs y Mi Pequea
Muerte) o ladeNadar solo (Marcelo
Ezquiaga yJ aime sin Tierra) fuecompuesta
por msicos que tocan rock. Entonces, as
como entre lamsica incidental de los
jackson y lacanciones deMi Pequea
Muerte haba una conexin en Como un
avin ... r en Excursiones lamsica de Pedrero
y lade L aFocapueden funcionar como
unidad, no son slo canciones sueltas.
Respecto de los directores, uno de los
que ms me gusta esWong Kar-wai, Creo
que logra armar un leitmotiv o algo pareci-
do con lareiteracin de una cancin: en
Fallen Angels con "Karmacoma" (deMassive
Attack), en Chungking Express con un reggae
de Dennis Brown; tambin en Happy
Together, con un riff de Frank Zappa (escu-
chs lacancin y penss que lo dems no
sirve, lasensacin te lada el riff como tam-
bin los fragmentos de Piazzolla). Meparece
que L ynch tambin trabaja increblemente
bien con Badalamenti, que tiene un estilo
que yade por s leda clima alas pelculas y
es ideal para L ynch (esttambin en El
adversario de icoleGarcia, y sin eseaporte
de lamsica lapelcula perdera). Tambin
me gusta Kitano con H isaishi (esnaif y muy
emotivo), y obviamente Tarantino, que
encuentra en la"basura" actores y cancio-
nes muy buenas y poco conocidas. Otra
pelcula importante puede ser Old loy (una
banda de rock hace lamsica original); en
este caso YoL aTengo esclave, lapoesa se
logra con launin entre laimagen y el
sonido (lospersonajes no hablan, habla la
naturaleza y ladelicadeza deesas guitarras).
En Kitano esparecido, secontempla el mar,
el personaje esmudo, pero lamsica trans-
mite todo lo que falta: emocin, melanco-
la, romanticismo, en el caso deEscenas
frente al mar.
L aidea del disco deExcursiones surgi
como algo casero; las canciones de L aFoca
estn en algunos discos y las de Pedrero no,
y decidimos juntarlas en un solo disco.
I gualmente esto empez con laedicin de
"Voslejos devos", de L aFoca; lo editamos
con Federico Gonzlez, cantante de la
banda, y searm un sello fantasma. "Yono
fui doa" segrab en Buenos Aires, sefabri-
c ac, leagregamos videos, etctera. L a
idea eratener un material que sepudiera
tocar materialmente, y que existiera el disco
en s; despus devender 60ediciones, deci-
dimos que el disco seregale, sedescargue,
sevenda, sepida; es decir, todas las posibili-
dades: pods dejar 2pesos y aportar, desear-
garla, comprarlo en Od Mortales en
Buenos Aireso en Semifusa en Montevideo,
o en laimprenta de lafamilia de Fedetam-
bin en Montevideo. No nos daba armar
una mesa y un puestito tipo feriay vender-
lo, esms lindo tener una atencin con la
gente; esel primer disco editado de L aFoca
(digo editado en el sentido de estampado,
cerrado), y, ms all de que no es el disco
delapelcula, est relacionado con ella: hay
dos canciones y un video deuna cancin
que sellama "L agota", con Rogersy
I uncadella, que tiene planos que quedaron
afuera delapelcula.
No ssi habra sido un xito labanda
de sonido; la de Tango feroz fue un xito y
tena una rotacin por todos lados: apare-
Gustavo (Compagnone, el guitarrista de
labanda) siempre me deca: "Fede,
nosotros hacemos msica para finales de
pelculas". Esms, pensamos infinidad
devecesen agarrar una cancin y hacer
un video que consista slo en ltimas
tomas, sasen las que lacmara sealeja
y aparecen los ttulos. Pero claro, vivimos
adentro deun tupper, sabemos poco de
cine, y menos depersonas que trabajan
en el cine. Asunto cerrado.
Ocasi... ApareciEzequiel, y con l la
edicin del disco Vos lejos de vos, as como
el inmenso einesperado honor departici-
par en el soundtrack deExcursiones. Una
deuda impagable. El primer contacto, el
primer corte; aparecan dos canciones:
"Como si fuerael fin" (al principio y al
final, soado) y "Disfraz".Yaestabatodo
pago. L uegovino un trabajo entre
amateur, artesanal y profesional, donde
surgieron lasdems canciones. L ode
amateur correpor nosotros. Tresen su
versin original (lasdos anteriores ms
"Quesevaya"), dos compuestas y arregla-
dasparalapeli.
"Dejarneentrar": Ezequiel nos pas la
toma, duraba un minuto y algo, lacan-
cin duraba casi cuatro. Armuna ver-
ESTRENOS
Excursi ones
Soundt rack
Yo no f ui doa
discos
BuenosAires,2010
ca Ulises Butrn cantando en lo de Cris
Morena, en Feliz domingo, en Tinelli.
Algunas canciones eran de artistas impor-
tantes, como Dylan, Spinetta o Tanguito.
Digo, labanda de sonido termin siendo
importante o colaborando con el lanza-
miento de una pelcula grande; aveces se
terminan editando discos que por ah no
tienen una gran banda de sonido. Esuna
sin que intu que seraapropiada, habl
con mi amigo J uan, leped una mano,
cruc el charco y en una maana graba-
mos. H icimos dos versiones, con y sin
teclado; duraban unos pocos segundos
ms. Vino Ezequiel alatarde, escucha-
mos y decidimos.
"Ajeno": Esuna cancin compuesta y
grabada originalmente en 1997.No est
en ningn disco. L aletraincreblemente
tiene quever con loque pasaen esatoma,
con lospayasos, con lahistoria, como si
lo hubisemos planeado. L aversin corri
acargo demi hermano I smael y Nacho
Benedetti, elloslaarmaron, yo simple-
mente lacant. L amezcla sehizo tam-
bin mirando latoma. I ncluso seagrega-
ron sonidos, como el del mar.
Y ah estbamos, no hace falta aclarar
que esun sueo hecho realidad. Somos
una banda de amigos, nos conocemos
desde laniez, nos mantuvimos en acti-
vidad por ms de 15aos, nunca busca-
mos nada ms que eso. Excursiones tiene
el mismo espritu..Estabaclavado que
nos bamos aencontrar.
Federi co Gonzl ez (cantante de La Foca,
banda cuyas canciones son las de
Excursiones)
pena que no sehayan editado los dems
discos: la msica incidental de Como un
avin estrellado y la de Nadar solo ... la de
Como un avin era increble. Tambin hay
una cosa que no ssi saben muchos: la
msica en el cine es cara y tens que lle-
nar papeles, pedir derechos, y el mnimo
de un tema es muy, muy caro, ya sea L a
Foca, Azcar moreno o Aldo Monges. [A]
Creo que dever Old [oy et: un Bafici
con Ezequiel y dequedar bastante
copados con lamsica deYoL aTengo
surgi laidea de componer algo para
lo que ibaaser laprxima pelcula.
Nos habamos quedado copados con
las guitarras brillosas tocando
melodas lindas con una base firmede
batera y con cmo acompaaban el
viaje que hacan los dos amigos dela
pelcula. Enlamsica estn esasgui-
tarras, pero al mismo tiempo esuna
msica de fondo, de compaa, en
otro plano; los personajes interactan
con lamsica, eslo que escucha la
chica y lo que lepasa aMatas para ir
apatinar, esel tema que toca la
banda, eslamezcla deun tema del
personaje deNacho que seescucha
mientras steselo muestra al herma-
no y cambian los volmenes.
L ograbamos en lasalade Deformica
(el grupo deNicols), y tocaron todos
los deformes y el batero delnterama,
Franco I taliano, que esamigo dela
primaria demi hermano.
Sant i ago Pedrero (que, junto con su
hermano Nicols, hizo la "msica inci-
dental" de Excursiones)
N214EL AMANTE 41
HABRA QUE HACER UN DOSSIER SOBRE ...
E
ditar esta revista es, aveces, un tra-
bajo destinado al fracaso. Paraeste
nmero, como acompaamiento de
las crticas sobreAquel querido mes
de agosto, haba pensado -sin ninguna origi-
nalidad- en hacer un pequeo especial de
pelculas sobre el verano, tal vez con un per-
verso objetivo oculto: ajustar cuentas con la
sobrevalorada (por J orge Garca) Verano del
42. Mand algunos mails pidiendo que se
propusieran ttulos. Y lo que obtuve fueron
respuestas escuetas (suelepasar cuando los
redactores no seinteresan en lapropuesta),
y dos respuestas ramfcadas, dscolas.
D'Espsto deca que haba que hacer un
dossier sobre alguna pelcula que mereciera
un dossier, y Vieytes no propona escribir
sobrepelculas que transcurrieran en verano
sino que deca que quera escribir sobre la
experiencia dever pelculas en cines dela
costa. Enfin, lo de siempre, los redactores
deEl Amante renuentes aseguir las consig-
nas. Pero decid convertir este fracaso en
algo productivo: lespropuse ladisparatada
ideadehacer un especial sobre ideas para
dossers, que los que quisieran escribieran
42 EL AMANTE N214
una pgina con laconsigna "habra que
hacer un dossier sobre...", con tema libre
pero desarrollando laslneas delo que
habra que hacer, o profundizando mnima-
mente en laobsesin. Vieytes selas arregl
para duplicar lapuesta en abismo de lacon-
signa, y Schmoller directamente ignor la
consigna y mand el simptico texto que
esten esta misma pgina. Definitivamente,
habra que hacer un dossier sobre las estrata-
gemas delos redactores deEl Amante para
irsepor todas lasramas habidas y por haber.
y quizs hasta podamos convertir laconsig-
na deestas pginas en una seccin intermi-
tente. JAVIER PORTA FOUZ
A
ver, dossiers que habra que hacer,
dossiers que habra que hacer... Se
hizo alguno sobre cine mudo? No
me suena. Selo merece. demcine
experimental. Engeneral, del cine mudo y
del cine experimental suelen ocuparse ms
que nada historiadores, acadmicos y exper-
tos varios, y estara bueno bajar un poco el
asunto atierra y enfocarlo con alegray
FOTO: J AVIER PORTA FOUZ
libertad. Ms dossiers deescenas. Sque all
lejosy hace tiempo sehicieron dossiers
sobre mejores principios y mejores finales.
Pero sepueden hacer ms: mejores asesina-
tos, mejores escenas desexo, mejores esce-
nas cmicas... o directamente mejores
escenas. Dossier cine poltico? Quse
entiende por cine poltico? Nolo estodo el
cine, seasuma como talo no? Ah puede
haber algo. Dossier falsosdocumentales.
Dossier found footage. Dossier biopics: por
qu suelen ser tan malos? Dossier pelculas
cannicas que no nos gustan. O: pelculas
que nos gustaron en sumomento pero no
nos gustan ms. o: pelculas que nos gustan
y nos sentimos un poco culpables al respec-
to. Cine y drogas. Cine y locura. Ciney
muerte. Sehizo alguno decine deanima-
cin? Meacuerdo algo deDsney, pero ani-
macin en general? Dossier pelculas dirigi-
das por actores. Dossier pelculas dems de
tres horas. Pelculasbasadas en hechos reales
I I .Pelculas malas I I .Pelculascon final sor-
presa. Ah, y para cuando haya poco espacio
en larevista: dossier "pelculas buenas con
Angelina I olie". EZEQUIEL SCHMOLLER
HABRA QUE HAC~R UN DOSSIER SOBRE...
POSTALES? CINES PLAYEROS? LA GENESIS DE UN DOSSIER?
La l una es un ref l ect or
por Marcos Vi eyt es
L
a postal es del '42o del '43. No
puedo confirmar la fecha, porque
no es ma ni la tengo conmigo.
Consta de una vista panormica
tpica de Mar del Plata, pero si la recuerdo
es porque, al dorso, un muchacho le escribe
a su padre para decirle que el da anterior
hubo mal clima, por lo que decidi ir al
cine. L anica vez que la tuve en mis
manos, pens en averiguar cules fueron las
pelculas proyectadas entonces en la ciudad
y saber, al menos, con qu fotogramas se
cruzaron esos ojos hace ya casi 70aos. El
mismo da, en otro de esos puestos de San
Telmo en los que me top con aquella
carta-postal, compr la foto de una pareja
compuesta por una muchacha y un hombre
joven, espaola descendiente de espaoles
hasta la boina. El viento le acomoda al
muchacho la corbata sobre el hombro; una
seora gorda aparece de espaldas al fondo
del cuadro debajo de una sombrilla, y los
fotografiados posan con la misma rigidez
pudorosa mente tosca que la de la pareja de
irlandeses del Innisftee de Guern.
Este dossier que semuerde la cola (8y
medio de los dossiers si sale bien, Nine si sale
mal, segn D'Espsito) iba a ser, primero,
sobre pelculas que transcurren en verano o
remiten a esa estacin. Como me cuesta
mucho pensar en el cine segn temas, mi
nico aporte a la discusin interna sobre el
asunto fue un comentario sobre los 40exce-
lentes minutos que haba visto de Wet Hot
American Summer, pelcula escrita y dirigida
por David Wain (Role Models) cuya accin
transcurre a principios de los ochenta en
una colonia de vacaciones. No slo es diver-
tida, sino que adems construye su humor
tanto con los dilogos y las actuaciones
como con la multiplicacin del encuadre,
virtuosa si no pareciera siempre tan funcio-
nal al relato que pasa casi desapercibida
como figura estilstica. Como sucede habi-
tualmente con las pelculas estadounidenses,
aquello que aparece dispuesto con naturali-
dad no es otra cosa que retrica, pero retri-
ca prcticamente imperceptible, menos afn
al discurso esttico que al sociolgico. El
cine americano no parece estar hecho por
artistas que despliegan su capacidad de
invencin, sino que parece un cmulo de
convenciones en cuyos pliegues se oculta el
funcionamiento de una sociedad.
Tambin se me ocurri agregar que no
estara mal escribir sobre la experiencia de
ver pelculas en las salas de Santa Teresita,
San Clemente, Mar del Tuy o cualquier
otra de esas ciudades balnearias en las que
he pasado la mayora de los veranos: las
salas viejas y destartaladas con fachadas
altas y anchas; las puertas rebatibles de
vidrio con marcos de madera en vez del
posterior blindex; la programacin que pre-
sentaba una o hasta dos pelculas distintas
por da; las funciones que comenzaban al
atardecer a menos que hubiera mal tiempo;
la obligacin de ver lo que haba porque
uno era rehn de la nica sala en funciona-
miento del lugar; el cine que sellenaba
cuando llova o a medida que la noche iba
cayendo; el ltimo recuerdo cercano de
unas viejas divirtindose con el bao de
sangre de Kill Bill y, sin solucin de conti-
nuidad, con Diane Keaton desnuda en
Alguien tiene que ceder; o la inigualable posi-
bilidad de salir del cine a la madrugada,
hacer dos cuadras hasta el muelle y volverse
caminando por la playa bajo unas lunas
que, con el tiempo, separecen cada vez ms
a las de Fellini, cuanto ms falsas ms elo-
cuentes. A causa de ese desliz amarcordiano,
fui asignado para escribir algo que se ajusta-
ra a la consigna "cines playeros", pero de
inmediato encuentro que todo lo que tengo
para decir sobre ello ya lo he dicho en este
prrafo, y me dejo asaltar por las imgenes
del calor y la humedad que aparecen con
recurrencia en las pelculas de H ou H siao-
hsien y que asocio al verano (aunque, de
todas las suyas, es la imagen de Shu Qi apo-
yando su cara sobre la nieve en Millenium
Mambo la que me ha marcado a fuego), o se
me ocurre que "la luna es un reflector" (The
Truman Show, Nowhere to Hide) podra ser
una variante de ese nudo go(da)rdiano de la
puesta en escena cinematogrfica cifrado en
la frmula "no es sangre, es rojo".
L acosa es que, entre digresin y diver-
sin, ya escrib 4187 caracteres (incluidos lo
que componen este parntesis, pero no el
resto de la frase) de los 5000asignados, sin
estar seguro de cmo terminar esto. Podra
transcribir el texto escrito al dorso de una
de las fotos mencionadas al principio. Si
bien no hay nada pertinente al cine en l,
siento que hay algo mucho ms verdadero
o ms real-en todo caso, ms espontneo,
ms concreto, ms annimo- que en toda
esta pgina. H agamos as: yo ahora lo copio
y, si sepasa, lo corto donde haya que hacer-
la. Si no, aprovecho este rato para pensar
en algo que aadir luego.
Mar del Pl at a, 28 de Febrero de 1936
Querida L isa: Temandamos esta foto que
nos sacamos frente la playa Bristol das
pasados quedamos mal era tanto el viento y
el sol que havia que no sepodia ni mirar
un detalle de eso lo tens con la corbata y
la gorra de Filo y en la cara fruncida de los
dos parecemos dos viejos resibimos tu
carta... [A]
N214 EL AMANTE 43
HA~RAQUE HACER UN DOSSIER SOBRE..
PELl CULAS QUE SE LO MERECEN
Lo que
no f ue
por Leonardo M. D' Espsi t o
U
n fantasma recorreel periodismo
cinematogrfico denuestro pas: el
fantasma delamalvada cofradade
El Amante. Seramosuna especiede
sectademonjes negros que estn absoluta-
mente deacuerdo en todo con tal dehundir
aalgunos cineastas -nacionales y extranjeros-
con nuestro tremendo poder. Segn esaidea
seramos, adems, especialmente malvados
con losconnacionales que tratan honesta-
mente dehacerseun ganapn denunciando
locaroqueestel tomate y loterribleque es
lainseguridad en lacalley cmo no vaaser
as si loscrmenes delaDictadura permane-
cenimpunes. Enun punto, parece, somos un
poco esquizofrnicos: agentes delasmultina-
cionales deH ollywood y elitistas que slo
juramos por Kiarostami. Perodelo que est
seguralafantasa ut supra descripta esdeque
actuamos deconsuno, nos ponemos de
acuerdo y lonuestro esuna especiedearma
contra lasalmas bellasy losgrandes artistas.
Bueno, como cualquier lector -y no hace
faltaser uno demasiado atento- delarevista
sabe, loltimo que sepuede decir sobre
nosotros esque estamos deacuerdo en algo.
Cadapelculatiene por lomenos un defensor
y un detractor, ambos acrrimos, amenos
queel filmdemarras no valganada, en cuyo
casoandaremos por un puntaje mediocre que
implicarque nadie vaarecordar un fotogra-
madeacaseismeses. Pero ponemos de
acuerdo, vea, no. Difcil que el chancho chifle
con ms detreinta personas cuyasverdaderas
actividades -o sea, lo que lesda decomer-
van del ejerciciodel Derecho hasta la
Biologa.
Sinembargo, hay cosasen lasque s esta-
mos deacuerdo pero no terminamos de
decirlo. Olodecimos, pero nunca como
corresponde. Por ejemplo, hay una seriede
pelculasque citamos una y otravez no slo
como claveo como marca dereconocimien-
44 EL AMANTE N214
to, sino tambin porque estamos segurosde
que son importantes. Por alguna razn, son
films que nunca ocuparon el espacio que se
merecen, el del anlisisen profundidad o dos-
sier.Dehecho, hemos hecho pocos dossiers
sobrepelculas ms alldealgn estreno
(Titanic) o reestreno (La guerra de las galaxias)
puntuales. Perosi siguen larevista, notarn
quehay muchas notas que mencionan por
ejemplo aPunto lmite, Ms corazn que odio,
South Park, la pelcula, Mi vecino Totora. Salvo
quizsJ orgeGarca(quecreo que no gusta
particularmente delaterceramencionada) y
algunos que seresisten aMyazak, el resto de
laredaccin estdeacuerdo en tener estas
pelculas como una especiedefaro: salenen
casi cualquier conversacin, secomentan en
mails y hay una cantidad enorme y desperdi-
gadaalo largodelosaos deartculos y
menciones respecto deellas.
Cadauna mereca un dossier.Esdecir,
una seriedeartculos (no necesariamente cr-
ticas afavor) que lesden entidad, que expli-
quen por qu son importantes. Que lasanali-
cen desde diferentes puntos devistao que, a
partir deellos, sellegueaotros temas (los
actores, el director, latcnica, etctera). Pero
por razones que tienen ms que ver con el
tiempo que con lasganas, esosdossiers
nunca serealizaron. Enparte porque -en
algn caso- no nos dimos cuenta atiempo
desuimportancia. Eslo que pas, por ejem-
plo, con South Park: en esetiempo lapgina
devideo laeditbamos Brodersen y yo. Yo
no lalleguaver, Brodersen s, y dijo que
estaba muy bien y eraexcelente. Pero en esos
tiempos tenamos una especiederomance
conjohn Saylesy tambin salaLimbo en
video. Decidimos darleel espacio principal a
Limbo. Error!Total error! Escierto que des-
pus laenorme stiradesprejuiciada y precisa
deParker y Stone ocup bastantes renglones
deestarevista, pero laverdad, no nos dimos
cuenta atiempo.
Enotros casos, porque el filmen cuestin
no seestren comercialmente ni seedit en
video. Totora, o sea.Quees, paragran parte
delacrticamundial, uno delosmejores
films animados jams hechos y lacimadel
artedeMiyazaki.Peroacand aconseguirlo
(bueno, trucha s).Cualquiera quelohaya
visto sabeque suencanto estremendo, al
punto deque si un nio que no sabeleer lo
vecon subttulos, iguaI lo entiende (contaba
H oracio Bernadesque susnenas, muy chiqui-
tas entonces, vieron el filmy aprendieron a
cantar lacancin irresistible).EsAlicia en el
Pas de las Maravillas, y lidiacon temas como
laprdida, el desamparo, lasoledady laspre-
siones del trabajo y laenfermedad sinperder
ni humor ni amabilidad. Y s, merecaun
dossier, y hemos escritouno sobreMiyazaki
(y lorevisamos permanentemente). Perola
pelculaper se apareceanalizada demodo ato-
mizado en nuestra historia.
L osotros dos casosson un poco ms raros.
Punto lmite tuvo, en losorgenes delarevista,
una crticaafavor y Bgelow,suartculo (ms
el especial del nmero anterior). Peroeray es
un filmmucho ms importante que, estrena-
do atientas en el pasy proveniente deuna
directora que tena pocas pelculas, qued
como promesa. Y nunca lacumplimos como
sedebe, porque esun monumento al cinede
accin que no cubrimos.
y con el filmdeFord, mencionado infini-
tasveces, pasaqueseha escritotanto, seha
dicho tanto (enotras partes), quenos cuestaa
vecesencontrarle lavuelta. Perodeberaescri-
birselargo sobrel porque esen granmedida
una declaracin deprincipios. Fordengene-
ral loesparaestarevista, yMs corazn que
odio (lohabrn notado en latapa del nmero
pasado) no slouna cifra, sino adems la
aclaracin absoluta depor questarevistase
llamaEl Amante y no El Odiante. [A]
HABRA QUE HACER UN DOSSIER SOBRE...
CINE Y BEBIDAS ESPIRITUOSAS
Bl oody Mary con
Ki l l Bi l l
por Li l i an Laura Ivachow
D
esde hace tiempo pienso en un
dossier que explore la relacin
entre el cine y las bebidas alco-
hlicas. No sera un listado de
pelculas con ccteles o escenas de borra-
cheras. Me sobrevino la idea leyendo Mi
ltimo suspiro, memorias en las que L uis
Buuel confiesa haber pasado en bares
horas deliciosas y fructferas.
Buuel tuvo como proyecto abrir el bar
ms caro del mundo, un espacio sublime
con bebidas exquisitas en cuya puerta una
bombarda se disparara cada vez que un
cliente gastara mil dlares. Consider a
los bares como espacios de solitaria enso-
acin; a diferencia de los cafs, puntos
de reunin. No los utiliz para el consu-
mo del vino: "El vino es un placer pura-
mente fsico, que no promueve la ensoa-
cin". Por lo dems, elabor por orden de
prioridad un erudito recuento de bebidas
alcohlicas que acompa con ancdotas
vivaces y recomendaciones para el consu-
mo. El captulo invita a la relectura y cie-
rra con inmejorable irona: "Me permitir
darles un consejo. No beban ... Es malo
para la salud."
Esto, que a primera vista podra tomar-
se para la chacota, no tiene por finalidad
llegar al paroxismo del vmito o la des-
compensacin. Menos embriagarse torpe-
mente al estilo de The Hangover para luego
dormirse la mona y olvidarse de todo. Por
el contrario, la bebida fue en Buuel un
delicado ritual en cuyo estado de ensea-
da beatitud lo invadan cortejos de sor-
prendentes imgenes. (Otras sustancias de
sus films, aclaran las memorias, provinie-
ron de sueos nocturnos.)
Se me ocurri pensar en otro ritual de
correspondencia para absorber ms abierta
y ligeramente estas imgenes de naturale-
za inconsciente procedentes del sueo y la
ensoacin. Qu sustancias seran ideales
para afinar la percepcin y ser mejor cm-
plice del ensueo o cul sera la combina-
cin alcohlica perfecta para acompaar a
la pelcula perfecta. Para participar de este
dossier, que puede trasladarse al visionado
de cualquier director, hay que evitar pam-
plinas del tipo "tomara un vodka para
una de Sokurov" o "un sake para una de
I rnamura". Menos an asociar el
Manhattan con Woody Allen o el Cuba
L ibre con Gutirrez Alea. Por mi parte,
tomara un Amaretto para ver una pelcula
de Fassbinder y elegira un Dry Martini,
que debo y dedico a Buuel, para alguna
pelcula de Raoul Ruiz.
Alguna otra combinacin a base de gin
sera valida con films de Manoel de
Oliveira, Pere Portabella y Werner H erzog.
Para este ltimo, el Alexander; el Negroni
para Portabella (gin, Campar, Martini
rosso), y para de Oliveira el Buueloni,
variacin del director del Negroni con
Carpano en lugar de Campari. Cualquiera
de los dos ltimos servira para ver, con
ojos ms definitivos, El sol de membrillo de
Vctor Erice.
Confieso no tener prejuicios con las
tcnicas modernosas de elaboracin (las
mezclas a ultranza, el frozen) ni con tra-
gos que pueden sonar caprichosos como el
Cointreau Cosmopolitan o el Daiquiri
Sunrise, que seran perfectos para directo-
res como Frank Capra, Bigas L una, Tim
Burton, Tinto Brass, Victor Fleming,
Manuel Romero, George Romero, Vicente
Minelli, Frank Oz, Wes Anderson, H al
H artley y lex de la I glesia. Aunque si se
tratara de Favio o Truffaut, buscara un
trago personalizado tambin a base de
vodka o ron. Podra ser el Crimax de
Chabrs (ron aejo, vermouth blanco,
Cointreau y Angostura) de un bar de tra-
FOTO: J AVIER PORTA FOUZ
gos en la calle Map, del que recuerdo un
punto del "Declogo del buen barman" de
Santiago Policastro: "H uye de las frmulas
matemticas, la fantasa es un ingrediente
esencial".
Una amiga llamada I ngrid Byrne, estu-
diante de cine que alguna vez trabaj
como bartender, me habl del Bloody
Mary, mezcla un tanto terrorista de vodka,
jugo de tomate, salsa tabasco, salsa
Worcester, sal y limn. L e pregunt con
qu director lo tomara y me contest, sin
dudarlo: "Con Tarantino/Kill Bill".
Todava no tuve oportunidad de experi-
mentarlo, pero la combinacin suena pro-
misoria.
Con respecto al whisky, dice Buuel
con tajante elegancia: "Nunca me intere-
s. Es un alcohol que no comprendo."
Pero como no hay mayor torpeza que ple-
garse a opiniones ajenas sin respetar la
propia naturaleza y conviccin, digamos
que me gusta el sabor a fuego del whisky
como base de ccteles, que tomara acom-
paando determinadas pelculas de Adolfo
Aristarain y Oliver Stone. Para el primer
caso sera ideal el Manhattan, y para el
segundo, el Millenium, otra creacin de
Chabrs que agrega al whisky iguales
medidas de Campari y Gancia.
Me reservo algunos brebajes no ya para
directores sino para pelculas en mi creci-
miento imprescindibles. Mecnicas celestes
(film venezolano de Fina Torres para cuya
proyeccin nocturna elegira hidromiel o,
en su defecto, licores artesanales de naran-
ja, ans y marraschino), Los pjaros (para
el que probara aguardiente o, en su defec-
to, tequila) y Cielo lquido, la cual sera
difcil de ver sin el candor del Mojito, esa
veleidad hecha de ron, lima y menta que,
hasta el momento, donde ms me ha gus-
tado es sin duda en "L a Cigale". [A]
N214 EL AMANTE 45
HABRA QUE HACER UN DOSSIER SOBRE...
SANDRA BULLOCK
Dossi er
en t ono
menor
por Manuel Trancn
L
a ms linda de las feas, la ms fea
de las lindas. Ella es una gran actriz
sin una gran pelcula. Pero no por
falta de algn vehculo cinemato-
grfico a su medida; su medida es el
ambiente provinciano de las comedias y
dramas o comedias dramticas con una pro-
tagonista bienintencionada.
De sus casi 40largometrajes, los nicos
buenos buenos son Mxima velocidad y, un
paso atrs, The Blind Side (Un sueo posible)
y Hechizo de amor. Despus est ese nuba-
rrn pasable integrado por La red, Mientras
dormas, El demoledor, La propuesta, All About
Steve y alguna que otra ms. Tambin hay
un montn de pelculas que estn casi bien
si uno las engancha un domingo a las tres
de la tarde en el cable. De la treintena que
vi, ninguna me result especialmente mala.
Sandra es la chica de la puerta de al lado
(the girl next door), pero la de verdad, no la
acepcin que H ugh H efner hace del trmi-
no: la rubia platinada con gomas de ltex
por la garganta y honda preocupacin por
la paz mundial. Todo en ella es normal, no
es ni despampanante ni inteligentsima,
pero tampoco tonta. Su nariz ... eso, su
nariz. Es linda o no? Nunca pude decidir-
me, llama la atencin sin ser fea pero,
segn cmo la enfoquen, la nariz puede
resultar atractiva o hacer su expresin un
poco masculina. L o mismo pasa con sus
logros modestos como actriz. Es una come-
diante divertida pero tampoco qu cago de
risa. Siempre que aparece en pantalla cum-
ple y no se jacta ni parece estar esperando
un premio por ello. H ace su trabajo y lo
hace bien. No deslumbra, no es una diosa
del Olimpo como J ulia Roberts, que desar-
ma a media humanidad cuando en Notting
Hill mira con ojos suplicantes y dice que es
46 EL AMANTE N214
"slo una chica, parada frente a un chico,
pidindole que la ame". Sandra en cambio
siempre es esa chica asustada, y nadie se
sorprende cada vez que ve sus ojos supli-
cantes. Estamos acostumbrados a su vulne-
rabilidad, yeso no llama la atencin. Es tan
real que si el guin es malo y el director
est pensando en el empapelado de su
living mientras la filma, lo nico que puede
hacer Sandra es volver tolerable el despro-
psito general. No va a salvar la pelcula, no
va a traficar un sentido oculto que slo
unos pocos iluminados descifrarn. Sola
con sus fuerzas humanas, har todo lo posi-
ble por dejar las cosas un poco mejores de
lo que las encontr. Y como no es la ltima
herona de accin, las cosas a veces le salen
mal.
Al ser tan humana, Sandra transmite
integridad a sus personajes. Ella es creble y
su emocin tambin lo es. Por ejemplo,
L eigh Anne Tuohy en Un sueo posible es
integridad pura, desde sus intenciones hasta
su energa corporal. Es una buena persona
que quiere a su prjimo, pero no es una
estampita. En este caso, su prjimo es un
gigante negro, pobre y silencioso con una
mirada melanclica. L eigh Arme es una
idealista ingenua, en el mejor sentido posi-
ble. Para hacer una diferencia, simplifica el
mundo para poder actuar sobre l. Pero esa
ingenuidad no es de necia. Por el contrario,
con inteligencia hace como si ignorara la
infinita cantidad de experiencias que la
separan de un chico sernanalfabeto, de
barrio pobre, con madre drogadicta y padre
desconocido. Porque si fuera consciente
todo el tiempo de esa distancia, no podra
solucionarla. Esa ingenuidad pragmtica
estadounidense puede generar tanto un
[ohn Doe de Capta, si miramos la mitad del
vaso lleno, como El americano impasible de
Greene, si le prestamos atencin a sus tonos
ms siniestros (y vacos). L eigh Arme est,
por supuesto, en el equipo de john Doe. Y
ambos tienen algo de lo que careca Alden
Pyle, el americano de Greene: empata
hacia el otro. Adems de estar todo el tiem-
po haciendo cosas por Michael, L eigh Anne
lo mira llena de amor, conmovida de mane-
ra tal que tiene que contenerse a cada
momento para no llorar ante el sufrimiento
de su nuevo hijo. L eigh Anne siente el
dolor de Michael, y el logro de Sandra est
en sugerirlo y en no hacer morisqueta s que
funcionen como carteles luminosos que
dirijan la percepcin de los espectadores.
Aunque al parecer hay una L egh Anne
verdadera libre por el mundo, la versin
Bullock es una idealizacin, no una persona
real. Pero, por otro lado, lo bueno de Un
sueo posible y de la actuacin de Sandra en
particular es hacemos desear por un rato
que L eigh Anne versin Bullock fuese la
real.
H asta ahora no tuvo su gran pelcula, y
sa quizs sea una virtud. En este momento
del cine todos quieren ser artistas y llamar
la atencin sobre su propia genialidad; por
lo general, a expensas del desarrollo de
cualquier otro componente de la pelcula.
En cambio, Sandra nunca fue ni ser una
solista virtuosa. Este dossier que nunca ver
la luz sera un dossier en tono menor, pero
agradecido. Sandra Bullock es esa presencia
tranquilizadora al otro lado de la pantalla
que, en ltima instancia y si todo lo dems
falla, impedir que nuestros prximos 90
minutos se hagan insoportables. Y si, como
en Un sueo posible, todos ponen un poco
de buena voluntad, ella har que el esfuerzo
de cada uno valga la pena. [A]
, HABRA QUE HACER UN DOSSIER SOBRE...
LAS PELl CULAS QUE ENCONTRAMOS SIEMPRE EN EL CABLE
Ot ra vez l o mi smo? S!
por Gust avo J . Cast agna
Y
a el tema es viejo, pero se le puede
dar una vuelta de tuerca: el poder
que se tiene con el control remoto
del televisor en las manos. S, tener
el control de todo implicara varios aspec-
tos: narcisismo, individualismo, soledad,
evasin. Todo eso y mucho ms, pero, al
mismo tiempo, al hacer zapping en los
canales de cable que exhiben pelculas,
cuntas veces nos encontramos con la
misma escena de un film? H abl sobre este
tema, intil e interesante, con otras perso-
nas, ajenas o no al cine y a la crtica, y en
gran parte les ocurre algo parecido.
Truffaut deca que con el paso del tiem-
po recordara escenas de pelculas en lugar
de obras completas. Y tena razn, aunque
el gran Francos no pudo esquivar a la
muerte a los 52aos: con el transcurrir de
los aos, la memoria elige momentos, tal
escena o secuencia, algn detalle que hasta
puede resultar insignificante. Y si, adems,
estn las quince o veinte seales de cine en
el cable, la frase de Truffaut cobra impor-
tancia. Ahora, esto resulta placentero? Y si
es as, para qu es til? Para nada, slo
para el placer solitario de ver una y otra vez
aquella escena que ya vio muchas veces.
Cada uno tendr las suyas, pero este
ejercicio de memoria reforzada, conviene
aclararlo, le da espacio a aquellas pelculas
que no atentan contra un placer meramen-
te ldico. Es decir: difcil que, a travs del
instante azaroso que provoca el poder del
zapping, uno quiera ver, infinitas veces,
algunas escenas de pelculas de Bergman,
Bresson o Bla Tarr. Por un lado, es muy
difcil que el cable las exhiba, y por otra
parte, determinado cine permanece ajeno al
goce efmero, a ese instante en el que una
sugestiva sensacin de felicidad egocntrica
e inexplicable invade una y otra vez.
Sellega luego de un da de trabajo como
docente, setoma el control remoto y aparece
nuevamente la fuga de H annibal L ecter en El
silencio de los inocentes, en la escena en la que
engaa a los carceleros y arranca la piel de
uno de ellos para escaparse de la crcel/jaula.
Esun excelente momento del film de
Demme, que vi ms de veinte veces en el
cable o doblada al castellano en una seal
abierta, pero nunca se agotan los detalles: la
inutilidad del grupo Swat, uno de los carcele-
ros colgado como un cndor con las alas
abiertas, la ambulancia que lleva al supuesto
polica malherido, la corrida de la chica negra
por el pasillo. L uego de esto, la pelcula se cae
a pedazos, pero ya est, L ecter se escap. Y lo
mismo ocurre con Hannibal en la escena del
chiquero con un montn de jabales destro-
zando al horrendo personaje de la cara cosida
(aqul que toma bebidas con un sorbete),
mientras en ralent L ecter rescata a Clarice
(lulianne Moore). Gran escena.
Parecidos detalles son los que aparecen
en las infinitas visiones de una escena de
Revancha, subvalorado policial negro (y vio-
lento) de Brian H elgeland, con el irascible
Porter (Mel Gibson) pretendiendo cobrar un
escaso dinero del pasado. Torturado y mal-
trecho en un auto, Porter ya prepar la
trampa para hacer volar en pedazos, entre
otros, a los personajes interpretados por
Kris Kristofferson y jarnes Coburn, colocan-
do una bomba debajo de la cama. El mon-
taje funciona a la perfeccin y resulta muy
emotivo ver a Kristofferson y Coburn reco-
rrer el pasillo que los lleva a la muerte
cuando no estn enterados. Pat Garret y
Billy the Kid estn a punto de morir por la
astucia de Maverick. Y vuelan en pedazos,
como todo el edificio, y minutos despus
Porter se va con el perro, la guita y Maria
Bello sin necesidad de pasar por una sala de
primeros auxilios.
Es curioso, pero me reencuentro ms de
una vez con escenas en las que alguien est
en riesgo. Entonces, ser por ver a ese
alguien salvarse que se transmite el placer
efmero de ver nuevamente un momento
particular de una pelcula ubicado azarosa-
mente en el cable? Puede ser, pero al que no
puedo salvar es a Kane (I ohn H urt) en Alien,
al momento que empieza a sufrir molestias
estomacales porque tiene a uno de los mons-
truos de tamao an pequeo en la panza.
Docenas de veces me encontr con esta esce-
na de la pelcula de Ridley Scott en la que
Ash (lan H olm) mira perplejo pero con un
rictus feliz y de admiracin la huda simpti-
ca del bichito. Tampoco puedo avisarle a]im
Malone (Sean Connery) que le tendieron
una trampa en Los intocables, y que Frank
Nitti lo espera fuera de la casa para pegarle
varios tiros. Una gran agona la de Malone,
en una escena tpica de De Palma, exagerada
y desmesurada, pero que no cansa verla una
y otra vez.
L as ms de dos horas de El seor de los
anillos: El retorno del rey son soportables en
muchas escenas. O macroescenas, ya que
toda la pelcula parece una gran secuencia
contada a travs del montaje paralelo.
Olvid lo que pasaba en la primera hora
simplemente porque a travs del zapping
me reencuentro con las batallas finales por
salvar el mundo. S, claro, todo es computa-
cin, pero he visto ms de una vez los dife-
rentes intentos del ejrcito de los orcos con
gigantes de rostro deforme, aves voladoras y
mamuts para derrotar a Aragorn y los otros.
H ay un gran momento dentro de la hora
final: aqul en el que Aragorn le pide a un
ejrcito de fantasmas que subsane sus cul-
pas del pasado sumndose a la batalla final.
El plano de Aragorn con los fantasmas
detrs de l bajando de los barcos frente a
los sorprendidos orcos resulta imposible de
explicar a travs de fundamentos tericos.
Sin embargo, este largo segmento de El
retorno del rey est contado en montaje para-
lelo con Frodo y Sam, su amigo gordito,
enfrentndose a una araa, o con Frodo
posedo por la maldicin del anillo, o con
ambos mirndose fijo con msica edulcora-
da. En esos momentos aparece el zapping a
la espera de que vuelvan los arcos, razn
por la que nunca volv a ver ese horrible
final de la saga donde los enanos saltan en
la cama y cada uno de los buenos de la pel-
cula traspasa la puerta en ralenti para felici-
dad de Frodo, ya recuperado de los males de
aquel mundo construido por Tolkien. L arga
vida a la maldad de los orcos. [A)
N214 EL AMANTE 47
HABRA QUE HACER, UN DOSSIER SOBRE .
LIBROS QUE QUERRIAMOS VER FILMADOS
L
o propuse. Fue como predicar en el
desierto. Es el destino de tantos pro-
fetas. Y es tan fcil que tambin
podra ser una seccin fija abierta a
los lectores. Para ser justo, no se trata del
descubrimiento de la plvora. Es un meca-
nismo que todo espectador frecuente de
cine, todo lector, tiene incorporado: apenas
termina de leer un libro que le gusta de
manera especial, una novela, un cuento,
una serie de relatos o, concedo, una obra de
teatro, dice "A esto habra que filmado", y
se larga a pensar en posibles directores y
elencos y hasta en cmo sera la adapta-
cin, qu imgenes surgen de las palabras.
Es un ejercicio grato, inocente y casi siem-
pre intrascendente porque, por alguna
razn, rara vez esos textos llegan a filmarse.
L a excepcin para m fue, justamente, la
primera vez que recuerdo haber practicado
este juego que hoy pretendo elevar a la
estatura de dossier; un best seller que le en
mi primera adolescencia: se llamaba Los
centauros, no recuerdo su autor, muy poco
de su trama. H aba una tribu de nmades
que recorran Afganistn mientras jugaban
una especie de polo primitivo, tal vez con
cabezas de enemigos. En el juego se destaca-
ba un prncipe, el protagonista, y tal vez
haba guerras tribales. De aquel texto slo
me ha quedado la familiaridad de los nom-
bres de Kabul y Kandahar, y la sospecha de
que el autor haba ledo muy bien el Taras
Bulba de Gogo!. Muchos aos despus me
enter de que esa pelcula haba sido filma-
da, se llama The Horseman, la dirigi [ohn
Frankenheimer y la protagoniz (quin
otro) Ornar Sharif. Plegaria semiatendida;
nunca la vi y no lo lamento.
48 EL AMANTE N214
En cambio es larga la lista de libros que
me gustara ver filmados. Cito slo tres:
Sirocco, novela de Vicente Battista que
combina muy bien los cdigos de la novela
negra y los de esas narraciones rurales espa-
olas (Cela, Delibes) con prsperos dspotas
de hbitos feudales. El protagonista es un
aventurero argentino sin nombre (como el
personaje de Cosecha roja, de H ammet) ni
escrpulos que se involucra, primero por
plata y luego sentimentalmente, en una
trama de crmenes, romances e intrigas de
dinero en L as Canarias. Con unos cuantos
aos menos, el actor ideal habra sido
L uppi. H oyes casi inevitable pensar en un
Ricardo Darn con rasgos del Marcos de
Nueve reinas.
Tras los dientes del perro es la autobiogra-
fa que H elvio Botana public en 1977 y, al
mismo tiempo, una fascinante biografa de
su padre Natalio, de su diario Crtica y de
toda una poca irrepetible. Magnate de la
prensa, omnipotente, Botana tena, segn la
visin de su hijo, la poco comn facultad
de transformar su poder en un arte de vivir,
facultad que hered su hijo aun luego de la
bancarrota econmica que sigui a la muer-
te de Natalio. Personajes y episodios cle-
bres (Neruda, Garca L orca, la historia del
mural de Siqueiros y Blanca L uz Brum)
junto a dramas familiares (el suicidio del
hermano mayor de H elvio). Tras los dientes
del perro es una historia de ascensos y ca-
das, un Citizen Kane sin solemnidad y sin
espritu trgico, con un dejo viscontiano en
la rumbosidad y la decadencia, siempre
moderado por el aire de picaresca sudameri-
cana con que vivi y escribi H elvio
lndalecio Botana. No me animo a aventurar
FOTO: J AVIER PORTA FOUZ
quin podra hacer esta pelcula, tampoco
quines seran sus protagonistas. Durante
muchos aos, el fallecido Eduardo Mignona
quiso filmar la vida de Natalio Botana.
Alguien debera tener la desmesura de llevar
adelante este libro loco.
El ltimo libro de esta lista provisional
es Sin prejuicios, la autobiografa que el
boxeador Andrs Selpa public en 1986. "El
cacique", famoso campen semipesado de
los cincuenta y sesenta del siglo pasado, fue
un huracn de escndalos en el ring y en la
vida, un salvaje inocente, un hombre sin
lmites nacido para el exceso, dueo de una
vitalidad sobrehumana derrochada en pele-
as arriba y abajo del ring, mujeres, alcohol,
drogas y promiscuidad. Selpa escribe con la
ingenuidad y las limitaciones de un hombre
que subi ms de doscientas veces al ring,
que peg tremendas palizas y recibi otras
tantas. L o hace con la honesta pretensin
moralista de un hombre que ha salido de
varios infiernos, como la droga y los inten-
tos de suicidio, y que vive humildemente
rodeado de una tribu de hijos entre los que
no distingue a biolgicos de putativos. L a
historia de Selpa posterior a su autobiogra-
fa se cerr malamente. L os golpes pasaron
su factura y muri hace poco tiempo en un
hospicio, internado luego de graves episo-
dios de violencia domstica. Pero eso no
invalida la fuerza primitiva de este libro, del
que tampoco me animo a arriesgar un
director, tal vez s un protagonista: J uan
Palomino. De nada, seores productores.
ste es el dossier que tendramos que
hacer, y si no les gusta tengo otros, como
dijo un seor que tambin merecera un
dossier. [A]
DVD
De amor y de hambre
por Marcel o Panozzo
"El estilo se manifiesta en el
lenguaje. El vocabulario de
un escritor es su moneda,
pero es papel moneda cuyo
valor depende de las reservas
de mente y corazn que lo
respaldan. "
Cyri l Connol l y,
Enemigos de la promesa, 1938
El f ant st i co
Sr. Zorro
Fant ast i c Mr. Fox
Estados Unidos/Reino Unido,
2009, 87', DIRIGIDA POR Wes
Anderson, CON LAS VOCES DE
George Clooney, Meryl Streep,
J ason Schwartzman, Bill Murray,
Wallace Wolodarsky, Erlc Chase
Anderson, Michael Gambon,
Willem Dafoe, Owen Wilson, J arvis
Cocker. (Fox)
A
qu estamos, casi tres
aos despus, nuevamen-
te metidos en el doble ejerci-
cio de entrega que demanda
(me demanda; nadie me pidi
nada, es cierto, pero esta cr-
nica arranca con aviso: aqu
estamos) cada nuevo estreno
de Wes Anderson. Un desdo-
blamiento, espalda con espal-
da, en el que un yo se entrega
completa y felizmente aWA, a
una idea del cine y del
mundo, y el otro yo, espada
lser en mano, se entrega
simultneamente a la defensa
de ese tesoro, aveces polvo-
riento, cuyo valor es cada
vez ms discutido y que
maana (ntese que esto
queda escrito) ser incompa-
rable. WA es un director
enorme, y la salida directo a
DVD de Fantastic Mr. Fax, su
nueva fantasa animada (de
ayer, hoy), la primera realiza-
da con "tcnicas de anima-
cin tradicional", tambin
habla de una idea del cine
(acaso no tanto del mundo),
que no ha de ser discutida
aqu porque ya aburre.
N214 EL AMANTE 49
DVD
Fantastic Mr. Fox es la
adaptacin, realizada en
stop-motion color terracota,
de una historia de Roald
Dahl acerca de un zorro, Mr.
Fax, que es lo que es aunque
intente disimularlo: roba
aunque no lo necesite (ten-
dremos que entender en
algn punto que s lo necesi-
ta, y de eso se trata la pelcu-
la), es un chico aunque
crezca, es un salvaje aunque
trabaje como editorialista en
un diario. Es un zorro con
crisis de los 40 (cifra que
vaya uno a saber cuntos
aos zorrunos representa)
casado con la Seora Fax y
padre de Ash, un adolescente
que busca su destino al igual
que l mismo. Aunque en su
da le prometi a la Seora
Fax que no iba a volver a
robar gallinas ni ninguna
otra cosa, Mr. Fax la empren-
de alegre, casi cvicamente
contra las propiedades de
Boggis, Bunce y Bean (these
horrible crooks), ricos y des-
piadados granjeros de su
nuevo barrio. L a venganza
de la oligarqua rural no se
har esperar, y en busca de
matar a Mr. Fax, el tro aco-
rrala al zorro, a su familia y a
unos cuantos vecinos en un
hoyo a mitad de camino
entre la luz del sol y el cen-
tro de la tierra. H abr final
feliz para la aventura (para la
de Mr. Fax y para la de WA,
tambin acorralado por unos
horrible crooks de los que
habamos prometido no
hablar), pero tampoco es
cuestin aqu de seguir por
el lado de los detalles argu-
mentales (aunque eso impli-
que no mencionar al sobrino
Kristofferson).
Mientras est alejado de la
vida que merece ser vivida, la
de robar gallinas, Mr. Fax se
pregunta: "Quin soy? Por
qu un zorro? Por qu no
un caballo, un escarabajo, un
guila? Y cmo puede un
zorro llegar a ser feliz sin, y
perdonen la expresin, un
pollito entre sus dientes?" En
manos de WA, el cuento con-
serva el retrato compacto de-
la-piel-para-afuera del perso-
50 EL AMANTE N214
na]e, con el padre de familia
procurando sustento y protec-
cin, pero tambin incluye tre-
mendos viajes a la dimensin
subcutnea: los robos de Mr.
Fax derivan en unas comidas
pantagrulicas y sofisticadas
(un dandismo alimentario, de
ser esto posible) y la lucha del
protagonista es fundamental-
mente contra la domestica-
cin.
WA y Mr. Fax tienen bas-
tantes cosas en comn, y
acaso sea sta, adems de la
primera pelcula del primero
animada con "tcnicas tradi-
cionales" (hay una suerte de
stop-motion espiritual en sus
pelculas anteriores: lo nico
que le faltaba a esos actores
era ser de plastlna), su obra
ms tersa emocionalmente,
por no decir autobiogrfica, lo
cual no sera preciso y adems
es una vulgaridad. H ay algo
muy moderno y tremenda-
mente atvico a la vez en todo
el film, empezando por el
stop-rnoton, pero siguiendo
con giros del habla, modos,
ropa y msica; no es algo pre-
cisamente retro (retro-moder-
no, dir alguien, yeso s que
es vulgar), sino ms bien una
especie de distincin instinti-
va, que alcanza a MI . Fax y a
WA, empujados ambos a hacer
cosas que prefiriran no hacer,
y con un nico final feliz
posible llamado destino: no
poder escapar de aquello que
son y que seguirn siendo. L a
escena en la que Mr. Fax lee el
diario y desayuna es perfecta a
la hora de definir, bien tem-
prano en la pelcula, al perso-
naje: el zorro est sentado a la
mesa, leyendo el diario y
hablando con su esposa,
haciendo gala de unos moda-
les exquisitos, y cuando apare-
ce frente a su hocico un plato
de waffles se lo zampa con
una voracidad y una violencia
extraordinarias, para, al ins-
tante, volver al modo "razona-
miento" sin conflicto alguno.
Ms all del "contenido"
del cuento y del punto de la
vida en el que Dahl se encon-
traba cuando escribi la histo-
ria (la muerte de una de sus
hijas y el accidente de su hijo
varn, la necesidad de defen-
der a la familia robando alegre-
mente o cavando un hoyo de
camino al centro de la Tierra),
es posible buscar en los claros-
curos de otro escritor las hue-
llas de la hermosa criatura de
dos cabezas que ahora conoce-
mos como WA/Mr. Fax, el
modo en que estilo e instinto
terminan siendo palabras com-
plementarias. En una entrevis-
ta publicada por The Writer en
septiembre de 1961, Eric
Phillips le adjudicaba al escri-
tor britnico I ulian Mclaren-
Ross, dandi descarriado y nos-
tlgico, una personalidad que
"de algn modo contradice su
aguda conciencia de los tiem-
pos en que vivimos". "No hay
ningn indicio de condescen-
dencia en su uso repetido de
las palabras: 'My dear boy' ... Es
slo una parte de su crianza y
de la dignidad natural. Toma
un trago y fuma un cigarrillo a
la manera de un hombre que
disfruta fumando y bebiendo.
Con l, fumar y beber son pla-
ceres positivos, no hbitos."
Para ir terminando, se pega
aqu abajo el comienzo de la
ya citada entrevista de MI .
Phillips, con el pedido de un
pequeo ejercicio: donde se lee
julian Mclaren-Ross, tachen (o
apunten el nombre en alguna
to-do list, que vale la pena:
existen impecables traduccio-
nes locales de Veneno de tarn-
tula, 1945, y de De amor y de
hambre, 1947) y pongan WA; y
donde dice escritor. .. no, nada,
djenlo como est:
"[ulian Maclaren-Ross es
algo ms que un mero escritor.
Es tambin un calgrafo. Sus
originales estn escritos a
mano con una letra que es
clara, particular y hermosa a la
vista. Y si asumimos que el de
la buena letra es un arte casi
perdido, usted debe sentirse
tentado a pensar que
Maclaren-Ross est detrs de
los tiempos, y entonces lo
mejor ser releer algunos de
sus cuentos sobre la Segunda
Guerra Mundial. Cuando apa-
recieron fueron aclamados
como obras maestras; hoy se
leen como obras de vanguar-
dia." [A]
DVD
Hay vi da en
(l as veredas de)
Sat urno?
La Felicidad Fsica cinematogrfica empieza con F (de Fairbanks) y termina con el clsico
(J ackie) chan-chan de las milongas alegres de la Guardia Vieja que, como el gran actor
acrbata chino, iban a los bifes y anunciaban, detrs de su aparente sencillez, nuestra
futura nostalgia por un mundo concreto ya perdido que acaso no existi nunca pero
precisamos pensar que s. En todo caso, esa alegra nunca fue tan vueltera como este
copete, tarda y torpemente ldico, ni dur tanto. La dicha es anacrnica? Al menos
carece de nacionalidad. por Marcos Vi eyt es
- 1-
El t amao de mi esperanza. En
este pas hace falta filmar una
pelcula feliz, que no es lo
mismo que una comedia. De
sas ac hay unas cuantas y bas-
tante infelices. Pienso ms que
nada en el espritu de Douglas
Fairbanks y el primer J ackie
Chan, protagonistas de la aven-
tura fsica. Pienso tambin en
cmo aparece el Wyatt Earp de
Randolph Scott en Frontier
Marshall, de Allan Dwan, enca-
ramado al mstil de un contra-
picado que lo filma asomndose
desde el balcn de una cantina,
para verlo bajar de inmediato a
la calle descolgndose por uno
de los postes del porche, en
lugar de hacerla por la escalera
como cualquier hijo de vecina.
Pienso en la sonrisa que alum-
bra rumbo al quilombo de balas
que le espera en la cantina de
enfrente, y en el regreso cargan-
do a su adversario borracho a la
rastra, con una pata por encima
del hombro como quien lleva
su traje en la espalda colgado de
los dedos ndice y mayor. El
hroe aventurero como ser que
piensa con el cuerpo y se expre-
saa travs del movimiento, irre-
flexivo durante la accin y por
lo ms cercano a esa felicidad
de la accin solar que recuer-
do son las peripecias de La
rubia del camino, luminosa
road movie rural de Romero,
desgarbada como la
Singerman y sonora como los
motores a explosin de los
autos de entonces (junto con
eso mismo alegre, pero preme-
ditado en tanto su accionar
refleja riguroso adiestramiento
previo, ejercitacin fsica,
aprendizaje motriz, puesta en
escena icnica. Quisiera pensar
en ejemplos clsicos argentinos
pero he visto poco y en mal
estado, pese a lo cual creo que
El mito
San wa
China, 2005, 122', DIRIGIDA POR
Stanley Tong, CO N J ackie Chan, Kim
Hee-seon, Tony Leung Ka Fai,
Malllka Sherawat. Ken Lo, (SBP)
N214 EL AMANTE 51
DVD
Deseo, de Borzage, eInocencia y
juventud, de H itchcock, podr-
an componer una triloga vital
demujeres al volante filmada
con larstica irrealidad del
cine de ladcada del 30, tan
material como el de los seten-
tapero por otra va).
Mquinas al margen, pienso
que lafelicidad esun chico
trepndose aun rbol, aun
poste, auna pared o alo que
sea, pero ajeno alanocin de
peligro. Pienso, en realidad,
que lafelicidad esver aun
tipo "grande", aun adulto,
trepndose igual acomo lo
hacamos cuando chicos:
yendo y viniendo, saltando,
corriendo, cayndose y levan-
tndose sin despeinarse nunca
lasonrisa. Quiz el H ombre
Araa sea, de entre todos los
superhroes, el que ms fiel-
mente adscribe alatradicin
acrbata: Tarzn urbano trepa-
do atorres, antenas y edifi-
cios, atleta olmpico que cam-
bialasbarras de ejercicios por
los cables de alta tensin y los
postes curvados del alumbrado
pblico. Releoel comienzo de
esteprrafo y recin me doy
cuenta de que al escribirlo
debo haber tenido en mente
esosversos del poema B.A.
Argentine, de Francisco
Urondo, que decan algo as
como "Eneste pas sefornica
sin alegra / no seama como
uno quisiera / en este pas
estamos muy tristes". Esque el
sexo nacional del que sequeja
Urondo es el que viene des-
pus de laalegra, lisiado por
su nostalgia, en lugar de ser
algo as como una prolonga-
cin del juego infantil, de la
aventura fsicaque el cine de
Fairbanks despleg como
pocos.
Ni bl o era un nabo o no haba
cmara que al canzara a
Fai rbanks. Ante tanto tanque
fantstico digitallleno devr-
tigos falsos y riesgos irrelevan-
tes, recomiendo descubrir o
revisar laprimera versin,
muda, deLa marca del Zorro,
que dirigi FredNiblo pero es
de Douglas Fairbanks, para
asombrarse con un asombro
ednico, concreto, elemental.
52 E AMA TE N214
Ver lo que haca esehombre es
tan maravilloso como debi ser
para Adn despertarse un buen
da y ver aEva.EnEntrevista
hay un momento en el que su
recin venido protagonista abre
unos ojos enormes cuando, a
travs de laventanilla de un
tranva romano, veaparecer
una imposible manada de ele-
fantes, y Fellini construye esa
mirada infantil insertando el
primer y ms violento, o puede
que nico, zoom de lapelcula,
directo aesacara sobrepasada
por una emocin indecible,
justo cuando giray mira a
cmara como un chico en pro-
cura de los ojos que confirmen
laveracidad de suvisin, la
magnitud de su sorpresa. os
pasa lo mismo con Fairbanks en
La marca del Zorro, pese aque
han pasado casi 90aos y que a
uno seleha pasado laniez no
importa hace cunto pero casi
siempre sin que uno sed cuen-
ta, recuperndola de repente
por lavelocidad de su paso. Es
que Fairbanks sepasa lapelcula
corriendo sin que consigamos
verlo siquiera pasar. Corre tan
rpido que primero levita (lite-
ralmente en El ladrn de Bagdad,
de Walsh) y despus desaparece.
Fairbanks funda lapica ingr-
vida del gnero de aventuras
que secumple en esta pelcula
como en ninguna. L ocurioso
del caso esque esto no significa
que La marca del Zorro sea, nece-
sariamente, mejor que otras que
lo tienen deprotagonista. Sinir
ms lejos, cualquiera de las diri-
gidas por Allan Dwan tiene ms
consistencia narrativa y est
mejor encuadrada que lade
Niblo, pero ninguna lasupera
en vrtigo, ninguna consigue
-puede que involuntariamente-
transmitir laubicuidad maravi-
llosa, casi metafsica del actor.
Seapor falta de planeamiento
debido al acelerado ritmo de
produccin de lapoca, seapor
lamovilidad escasade lacma-
ra, en La marca del Zorro es
usual ver aFairbanks decapitado
o con alguna de sus extremida-
des amputada por el encuadre,
al que su movimiento continua-
mente excede y desorienta.
Como el espectador, lacmara
seconfiesa incapaz de seguir,
fijar o siquiera enfocar laestela
de sus movimientos. Porque
Fairbanks esmenos escurridizo
cuando sedesplaza en el plano
horizontal que cuando trepa,
salta o secuelga. Como si esto
fuera poco, cuando cruza un
terrapln perseguido por el
batalln de soldados realistas se
convierte lisay llanamente en
una liebre. Como por arte de
magia, y con nmeros de levita-
cn, desaparicin y prestidigi-
tacin en el mismo show y por
el mismo precio, asistimos
entonces auna metamorfosis de
cuo mitolgico sin el ms
mnimo trucaje y alavista de
todos, por obra y gracia dela
ms pura plasticidad muscular.
Fairbanks en movimiento es,
por s solo, un incansable y
continuo fundido encadenado
preado deformas transitivas.
La pubert ad del hroe o
Mamoul i an pasa revi st a al
gnero (vari ant e sof ovi cheana:
" Al f rai l e se l e ve l a punt i t a" ).
FredNiblo, as como particip
en laconfiguracin del hroe de
aventuras eternizado en la
niez, tambin hizo lopropio
con Rodolfo Valentino, prototi-
po del hroe dealcoba, ms
diestro en las aventuras amoro-
sasque en las deportivas, blan-
do y afeminado. Si Errol Flynn
fueel sucesor de Fairbanks pero
yasin lamisma masculinidad
monoltica de aqul, entonces a
Tyrone Power (yBurt L ancaster,
entre otros, magnfico y circen-
seen El halcn y la flecha, de
Tourneur) letoc recoger el
guante cado tras lamuerte del
latin lover fundacional, y lo
hizo delamano de Rouben
Mamoulian, artista ucraniano
de Broadway que en 1940film
la remake de La marca del Zorro
con el ms corrosivo revisionis-
mo sexual para la poca que
pueda imaginarse. Pese a que
ambos films estaban en blanco
y negro, todo lo que era ntido
y solar en la versin de 1920
dos dcadas ms tarde se torn
claroscuro, suntuoso, decaden-
te. L os claros, toscos contrastes
de la primera no compiten con
la sinuosa textura que
Mamoulian descarga con irona
sobre el rstico personaje pater-
no decepcionado por el inters
del hijo en sedas y encajes. Ah,
satnico satn del deseo! No
importa que la feminidad de
Diego de la Vega sea fingida y
que al final se restituya autom-
ticamente el orden tradicional.
Mientras tanto se revela como
la nica manera de escapar a la
L ey del Padre. Entre una y otra
pelcula, adems, se ha instala-
do el sonido, y entonces la
accin cede lugar a la palabra y,
con ella, al doble sentido y al
malentendido como ley de la
conversacin; el imperativo
categrico de los interttulos
cede lugar al dilogo de amor
corts, y la banda sonora como
mero acompaamiento musical
de las imgenes al baile de saln
y los disfraces que diluyen la
integridad genrica. Ver una y
otra pelcula es como pasar de
Marte a Saturno con escala que
no llega a ser estada sino ape-
nas un toco y me voy en Venus.
Esir de la risa franca de
Fairbanks a la procaz curvatura
labial de Power, paralela a la de
sus cejas remarcadas por el
maquillaje. Si aqul le esquiva-
ba el bulto al matrimonio hasta
el ltimo plano de la pelcula,
ya desde que empieza esta
remake travestida y transformis-
ta la cmara de Mamoulian no
hace otra cosa que fijarse en el
bulto del hroe ajustado por la
calza ampulosa (como tambin
lo hiciera Fellini en El sheik
cuando Sordi se bajaba de ese
columpio fantstico salido de
un fumetti) y, exhibiendo el
sexo deseado de El Zorro, clau-
sura el sueo asexuado del
infante difunto Fairbanks. Si su
veloz desplazamiento volva
inasible, invisible, inmaterial al
cuerpo de El Zorro, la cmara
deseante de Mamoulian lo para
en seco, le clava la mirada y lo
somete a su antojo. Preso del
ojo ajeno, atado al deseo del
otro, el hroe acrobtico pierde
autonoma de vuelo y se estrella
en picada, aten azada a la carne
y los humores del cuerpo. Por
entonces ignora que en el futu-
ro le est esperando otra aven-
tura, no por material menos
area, en un paraje ms propio
del exotismo prefabricado y
clase B del H ollywood clsico
que de la realidad: esa regin
administrativa especial de esta-
tuto sociopoltico ambivalente
llamada H ong Kong.
- 2-
El ext rao mundo de Jacki e o
l a ki t chenet t e del mi t o. Cuatro
cuadras antes de tener que
bajarme del colectivo, veo que
una seora saca de su cartera un
ejemplar de National Geographic
en cuya portada alcanzo a leer
la pregunta uH ay vida en
Saturno?". De inmediato pienso
en clulas, bacterias y cuanto
microorganismo conozco (que
no son demasiados), pero no en
extraterrestres. Otros eran los
tiempos (y/o los medios) en que
se discuta la posibilidad de que
Marte estuviera habitado por
enanos de jardn o gnomos de
marote hipertrofiado, y la ima-
ginacin volaba hacia otros
mundos, dimensiones y tiem-
pos, poblndose de bichos ver-
des, seres infernales, mujeres de
tres tetas y cuanto delicioso bes-
tiario pueda ocurrrsele al ms
volador de los mortales. Con
algo de esa libertad imaginaria
pero con menos ligereza fsica
vuela jackie Chan en El mito,
una pelcula algo saturnina, bas-
tante marcial y melanclica-
mente ldica. As como la de
Niblo no parece ser la mejor
pelcula de Douglas Farbanks,
sino una de las que mejor lo
representan, algo similar pasa
con este largometraje en rela-
cin a lo que ya podemos lla-
mar el crepsculo de la filmo-
grafa de Chan. No tiene punto
de comparacin con aquellas
pelculas en las que aunaba ple-
nitud fsica y coreogrfica, pero
sevuelve representativa de su
curva descendiente biolgica y
de los simultneos intentos de
escapar a ella. Truca mediante,
aqu hasta los caballos practican
kung fu y juegan al ftbol con
pelotas de fuego; la historia va y
viene entre la actualidad y una
remota dinasta china; los anti-
guos sabios descubren el secreto
de la ingravidez; un solo solda-
do es capaz de vencer a los ejr-
citos mancomunados del empe-
rador; el cine hongkons de
gnero se cruza tmidamente
con el musical de Bollywood, y
el amor hace inmortales a los
que perseveran en l.
I ackie Chan es la imagen misma
del movimiento, del cuerpo
hecho mquina de gestos, des-
plazamientos y piruetas precisas
y graciosas. L asuya es una de
las formas posibles del cine y
acaso ha sido la ms feliz de los
ltimos 25 aos. No porque
remita al cine clsico mediante
la cita prestigiosa y calculada,
sino porque hace de la accin
su moral, y porque si remite a
territorio cinematogrfico algu-
no ste es el del primitivo para-
so aventurero del vrtigo silen-
te, moto perpetuo del serial ince-
sante, infinito, inverosmil,
retornado a su manera por la
industria cinematogrfica hong-
konesa de los sesenta y setenta.
En El mito hay una cantidad
innumerable de secuencias que
tambin nos recuerdan al kolos-
sal afortunadamente degradado
en peplum, a la screwball, a la
comedia romntica y hasta aun
magnfico prlogo a puro galo-
pe de western, pero uno siente
que son otros tomos ms den-
tro del fluir descentrado de la
pelcula y no un manifiesto
museolgico sobre la primaca
del pasado del cine. Esla suma
de las partes como summa ener-
gtica lo que importa, y no su
relevancia individual, su abo-
lengo cinfilo. jackie Chan usa
todo lo que le sirve -convencio-
nes genricas, la configuracin
absurda del espacio habitual en
Tati, efectos digitales, la suce-
sin de etapas o niveles del
videojuego, el horizonte infini-
to de posibilidades del dibujo
animado- sin importarle su pro-
cedencia, y lo usa con ganas. A
veces muy bien, a veces no
tanto, pero siempre como si se
tratara de un chico cuya fasci-
nacin por los juguetes lo esti-
mula a encontrarles mil usos
diferentes, entre los que se
cuentan no pocos abusos que
acaban destruyendo la forma
dada. Todo es juguete(ra filo-
sfica barata) en las manos de
Chan: espacio, tiempo y mate-
ria son maleables y adquieren
una flexibilidad irreverente,
infantil, imperfecta, ilimitada.
Uno de los mejores ejemplos
es la casa-barco en la que vive
el protagonista: hogar flotante
hecho de espacios que se
modifican, mesas rodantes,
aros de bsquet en medio del
living, terraza corrediza que se
convierte en mini campo de
golf y otros chiche s parecidos.
El mito es, junto con buena
parte de su cine, como esa
casa de formas heterogneas y
mviles. Con un pie en la tie-
rra firme (o rada o puerto) del
relato (aunque slo como refe-
rencia apenas estable que le
recuerda al espectador la exis-
tencia de ese continente lla-
mado realidad felizmente sub-
vertido/redimido por el cine),
y el otro sobre las aguas nunca
seguras de la aventura fsica
sin otra lgica que la no lineal
de la imaginacin.
H ace unos aos proyectaron
en el Bafici un documental
que revelaba episodios del
pasado filial de Chan, y que
vendra a ser algo as como el
reverso oscuro del luminoso
celuloide de sus pelculas, la
fisonoma oculta del hombre
bajo la pintura circunstancial
del clown. Uno de sus mayo-
res xitos, Quin soy? (Wo shi
shei, 1998), codirigida por l
mismo y Benny Chan, ya
desde el ttulo instala la duda
sobre la propia identidad. El
mito confirma el inters de
[ackie por esa pregunta uni-
versal y la despliega ms que
nunca. L apelcula empieza
con un sueo y con un desdo-
blamiento temporal y de
personalidades. Chan es un
general que debe proteger a la
concubina del emperador,
pero tambin es un arquelo-
N214 EL AMANTE 53
DVD
go solitario que conjuga al
amor en pretrito y al que se
le conoce slo un amigo
empresario. L a accin ir de
un tiempo a otro, que es casi
como decir que salta de un
sueo a otro, pues nunca se
sabe del todo si el pasado his-
trico es onrico o el sueo es
historia, si las races del mito
son reales o ficticias. Pero en
una y otra dimensin se impo-
nen la destreza fsica de Chan
y su tica de la accin y el
movimientos justos (en todos
los sentidos de esa palabra),
aunque tambin su represin
amorosa, su inquebrantable
soledad. sa que hace del cre-
psculo final un plano sin
remedio, y de El mito algo as
corrio su Kane, pero sin
Rosebud a mano. Un hombre
que vive el presente atado al
pasado, ni siquiera propio sino
histrico, o a esa incgnita
que hay en su lugar. Poderosa
melancola que ni la desatada
secuencia de la cinta transpor-
tadora, prodigio de planifica-
cin, libertad y delirio
cartoonesco, o el musical
encantamiento de la serpiente
al ritmo del pop hind consi-
guen mitigar.
Jacki e '~ekyll" Chan o l a
subj et i va rodant e de un deca-
pi t ado. H ay un par de cosas
que a Chan naturalmente le
preocupan cada vez ms y que
transfigura en materia esttica:
la identidad y la vejez, enten-
dida como prdida o disminu-
cin de los atributos que lo
han hecho ser quien es y le
dieron (re)nombre internacio-
nal. L a conciencia de esto lti-
mo se hace evidente en la
secuencia en que se arroja
desde lo alto de un salto de
agua, resuelta mediante mon-
taje acelerado y efectos digita-
les, con lo que parece estar
dicindonos: "Est bien, no
puedo hacer lo que haca hace
unos aos, pero s puedo rer-
me de esa impotencia, exhibir-
la sin demasiado disimulo". L a
exposicin ostensible de ese
artificio revela la perspectiva
ldica, y por eso mismo lci-
da, de Chan sobre el asunto,
tratando de suturar la herida,
humor mediante. No usa las
nuevas tecnologas para ocultar
el paso del tiempo, sino que las
concibe como un nuevo lengua-
je a descubrir, un mundo a
sojuzgar, materia prima lista
para ser trabajada cinticamen-
te, para ser manipulada,
moldeada, penetrada por su
voluntad hacedora. L a apela-
cin a este recurso nos lleva al
tema de la sangre. No he visto
todas sus pelculas, pero me
atrevo a decir que, en lneas
generales, en ellas no hay san-
gre, o que si la hubo fue en las
ms decididamente violentas
(los excepcionales casos en los
que abandon la comedia casi
por completo), y, sobre todo,
sta no quedaba impresa en la
memoria personal o en el ima-
ginario colectivo. Quiero decir
que, si se derramaba, era para
escurrirse velozmente hacia el
olvido sin manchamos (es inte-
resante comparar el uso hemo-
globnico de la tecnologa digi-
tal en esta pelcula, en Zatoichi,
de Kitano, donde la sangre apa-
rece como pincelada pictrica
en el cuadro, y en Exiled, de
[ohnnie To, donde la sangre es
polvo, si no al modo enamora-
do de Quevedo, al polarizado
por la corriente de aire -acond-
conado, segn L eone- de [ean
Pierre Melville). En El mito la
sangre no abunda, pero esta vez
s se la recuerda. Ostensible-
mente falsa y pxelada, unida a
la guerra y a la defensa de una
identidad (nacional, profesio-
nal, sexual) que excluye de sus
horizontes a progenitores, com-
paero, mujeres y descendencia.
H ay una secuencia en la que
esta lectura de la pelcula queda
precisa y preciosamente cristali-
zada. Tras luchar hasta el ltimo
suspiro, el guerrero se ha queda-
do solo, rodeado de ejrcitos
enemigos y sin posibilidad de
escapatoria. Uno de sus adversa-
rios se le acerca con actitud de
reconocimiento, pero a ltimo
momento desenvaina abrupta-
mente su espada y vemos, tras
un corte, cmo desfilan girando
sobre s mismos el cielo, el sol,
las nubes, el filo de las monta-
as, la silueta de los ejrcitos y,
finalmente y al fondo del cua-
dro, un cuerpo sin cabeza. Por
un instante, tuvimos en los ojos
la mirada ltima de un hombre
que se ve a s mismo sin su pro-
pio cuerpo, fuera de s: fractura-
do, ajeno, dividido, muerto en
dos si no dos veces muerto.
I acke Chan es ese hombre que
juega en El mito a perder la
cabeza, a verse como si fuera
otro, a buscarse con la mirada
extraada, quizs por primera
vez ajeno a un cuerpo que ya
no le responde como antes,
cuerpo que es el que en verdad
est librndose del propio
jacke, de su brillante cabeza
coreo grfica y sus ptimos
reflejos. En la risa nerviosa que
provocan muchos de sus gags
(as como en la frecuente pro-
yeccin de tomas descartadas
durante el montaje que suele
acompaar a los ttulos finales
de sus pelculas) siempre
queda instalada una zona de
sombra. L a incertidumbre
sobre el sentido del humor se
cuela entre la mscara infantil
del rostro del actor y en el
dolor fsico al que se somete
una y otra vez, sin que la
mueca con que procura ate-
nuarlo borre nuestra conforta-
ble incomodidad. Como esos
fragmentos, El mito es campo
de batalla en el que se dan cita
las ms ntimas tensiones de
jackie Chan entre su voluntad
intacta y la respuesta cada vez
menos anuente de su cuerpo,
tan universales como aqullas
que nos redefinen a todos con-
tinuamente, tironeados hasta
el desmembramiento entre lo
que deseamos y lo que pode-
mos ser. [A]
DISPAREN
SOBRE
ELAM NTE
ESCRIBANOS A
Lavalle 1928
C1051ABD, Buenos Aires
Argentina
POR E-MAIL
amantecine@interlink.com.ar
POR FAX
(011) 4952-1554
L eyendo las notas sobre james
Cameron que salieron en el
nmero 212, pens en mandar-
les sta que escrib hace un
tiempo sobre Titanic.
Dispongan de ella como quie-
ran si encuentran algo que les
llame la atencin. Buen nme-
ro el de enero, un abrazo!
Si t sal t as, yo sal t o
Una amiga me cont algo muy
lindo (en este momento me lo
est refrescando, as lo cuento
bien). Una vez Steven
Spielberg estaba hablando
sobre el final de Encuentros cer-
canos del tercer tipo, donde el
protagonista abandona su
hogar para viajar al espacio.
Mirando entonces hacia atrs,
dijo que, si hoy volviese a
hacer la pelcula, el personaje
se quedara. Por qu? Bueno,
porque hoy l tiene una fami-
lia, y no puede imaginarse
dejando a sus hijos. Y es ver-
dad que uno se involucra de
distintas maneras con las his-
torias que le gustan de acuerdo
al momento que est atrave-
sando. Resulta, por ejemplo,
que quiero escribir esta nota
sobre Titanic, una pelcula que
vi muchas veces a lo largo de
mi vida y que siempre tuvo
para m un magnetismo tre-
mendo. Seguramente lo que
nos atrap a tantos de esa pel-
cula es diferente para cada
uno, as como las cosas que a
m mismo me llamaron la
atencin nunca fueron las mis-
mas.
Es probable que el punto en
comn a toda una generacin
que abri su imaginario al
cuento pico de jack y Rase
aparezca ah donde est ese
flujo narrativo tan poderoso
que rene los grandes mritos
del cine clsico, que los renue-
va y nos recuerda por qu nos
gustaba no slo la vieja mane-
00
e
@
verusantamaria
P R ODU C C i N C U L T U R A L
54. I I . 1565483984 Iverosantamaria@gmail.com
CINECLU BJ U NIN
INAUGURAClON 4 DE MARZO
ra de hacer cine, sino tambin
la de contar una historia.
Titanic recupera en la mejor de
las formas la tradicin ms
antigua del relato, tanto por la
oralidad que atraviesa la pel-
cula (una anciana llamada
Rase va a contarnos una vieja
historia) como por la idea de
un pasado reconstituido a tra-
vs de la memoria. El filsofo
Gilles Deleuze dice:
"(oo.) el elemento novelesco, el
relato, aparece en la memoria.
L a memoria es conducta de
relato. En su misma esencia es
voz que habla, se habla, mur-
mura y cuenta lo que sucedi."
En un contexto histrico
ampliamente instalado en el
saber popular y que pertenece
al terreno de la H istoria, es
interesante cmo la pelcula
decide desplazar el centro
narrativo hacia la suerte desco-
nocida de una joya muy valio-
sa, un elemento que retiene un
mundo de secretos y la puerta
hacia el pasado que los contie-
ne. Rase es la llave a ese pasa-
do, que no es tanto el del nau-
fragio ms famoso del siglo XX
como el de su propia experien-
cia atravesada por el episodio
histrico, que por lo tanto se
construye desde el sentido per-
sonal. Cuando accedemos a
este sentido accedemos enton-
ces al pasado, y lo revivimos
con ella a travs del relato. El
cine es por naturaleza un tiem-
po presente constante, pero
para Deleuze la estructura cl-
sica es como un presente ya
vivido, en tanto se basa en un
orden claro de momentos sig-
nificativos que no tienen senti-
do ms que a travs de una
conciencia que los conoce y
ordena. En el caso de Titanic,
esta conciencia es explcita; la
memoria de Rase ha dado una
forma a la vastedad del pasado,
y la manera en que la memoria
construye el sentido es la
manera en que el tiempo sin
forma se convierte en Pasado,
borrando para siempre el tra-
bajo subjetivo del pre-sentido
(como sucede para Freud en
el trabajo del sueo). Es decir
que nosotros no accedemos
al pasado segn Rose, si no al
Pasado, a su imagen y a la
forma en que la mente cons-
truye la Verdad. Y creo que
ste es uno de los aspectos
ms hermosos de la tradicin
clsica, porque el acto de
contar siempre ha sido el
acto de prolongar la vida, de
mantener vivo un recuerdo
incluso cuando ya no nos
pertenece. Rase ha comparti-
do la ancdota con los caza-
dores del tesoro, que han
logrado atravesar un umbral
emocional hacia el naufragio,
y con su nieta, que ahora
reconoce en ella a una mujer
apasionada a la que admira.
Un viejo artculo que
encontr hace unos das me
hizo acordar de cunto me
gustaba la pelcula, y despus
de tanto tiempo quizs
entend un poco por qu. Al
final, no es la historia del
Titanic, sino de cmo jack le
ensea a Rase a salvar su
vida, a salvarse por s misma;
el desastre es slo el punto
desde el cual empezar de
nuevo. Titanic es casi un epi-
sodio bblico, el ocaso de ese
gran siglo XI X tardo y el fin
de un pasado que para Rase
era la muerte y luego se con-
virti en vida. L a tragedia
puede ser el lugar desde el
cual recomenzar, y la historia
de amor de J ack y Rase es
inmortal cuando se vuelve la
historia de un aprendizaje. Se
trata de un viaje brutal de
vuelta hacia el instinto ms
saludable: sobrevivir cueste lo
que cueste, preservar la vida
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N214 EL AMANTE 55
y con ella el amor como lega-
do para seguir viviendo. El
fuerte del orden clsico siem-
pre ha sido la identificacin,
porque su simplicidad nos
permite reconocer los valores
perdurables que necesitamos
para constituir constante-
mente la imagen que nos
devolvemos de nuestras pro-
pias vidas. Cuando Rase llega
aNueva Yorkentre los dems
sobrevivientes, estamos ante
un momento de calma y
recogimiento en el que se
reconfigura por primera vez
todo lo que ha sucedido.
Desde all es donde ella
puede volver a empezar, y es
sa la similitud entre el relato
y la manera en que aprehen-
demos lavida. Ver a Rosesal-
tar de un bote para volver al
barco que sehunde y correr
hacia [ack con el lamento de
las gaitas es ver una imagen
inagotable que est tan viva
como jack dentro suyo. sa
es la ferocidad de la pelcula,
lo que lavuelve un clsico.
Sepuede regresar y revivir a
quienes hemos amado, como
tambin podemos cerrar eta-
pas una vez que podemos
hablar de nuestra historia,
porque la hemos convertido
en relato. A travs de nues-
tros Titanic personales, ms
complejos y aun quizs sin la
radicalidad de la muerte,
podemos encontrar la liber-
tad.
Roseal final muere, o suea.
El diamante, esa pieza que se
mantiene intacta y enhebra
todas las virtualidades de una
vida, ha sido devuelto al oc-
ano. Y ella seha devuelto a s
misma al momento ms
importante de su vida, o por
lo menos al primero, el que
le hizo pelear por los que
vinieron despus. Ah est l
esperndola en la escalera, y
alrededor todos los que en su
imaginacin siguieron vivos
para siempre. "Como si el
tiempo conquistara una pro-
funda libertad", en palabras de
Deleuze.
Cuando era chico y miraba
apasionadamente mi primera
pelcula preferida, pensaba en
que yo no habra podido soltar
el diamante. H oy tampoco s
si podra, pero creo que hara
el intento.
J ost MILl TANO
Queri dos ami gos y enemi gos
nt i mos de El Amant e:
Desde el nmero 9 la revista se
viene ocupando del miedo y
de los ttulos representativos
del terror, de los estigmas
cannicos inevitables y de las
pelculas sin semejante aureo-
la... eso s, demoraron hasta el
nmero 182para escribir el
nombre de Fulci y ttulos
"menores", sin firmas autora-
les y que escapan adiscursos
legitimadores. En el nmero
207, otra vez el terror, otra vez
los repasos, otra vez las listas,
y otra vez las repeticiones con
las disculpas de siempre por
todo lo omitido.
Faltan cosas, siguen faltan-
do; Mario Bavamerece ser
recordado por trabajos que
nada tienen que ver con Baha
de sangre, y quin record
Operazione Paura (Kill Baby,
Kill)?
El Interno de Argento no
deja de aparecer en la revista, y
est bien que as sea, pero los
climas, los colores y muchas
secuencias de ese ejercicio de
cine no narrativo dieron sus
primeras pataditas de embrin
en la matriz de la s narrativa y
eficaz, y sin fisuras, Operazione
Paura. Bavaes, ms all de las
"Tres caras del Miedo", lapura
Consul t ora de Gui ones y Proyect os
Ci nemat ogrf i cos
Juan Vi l l egas
gui oni st a - di rect or - product or
juanmanville@gmail.com
56 EL AMANTE N214
abstraccin y el estilo que ni
Corman logr jams en su
Terrore nelIo spazio.
Faltan cosas, o estn los que
tienen que estar pero con las
pelculas equivocadas ... y
cundo ELAmante va a abordar
el fantstico mexicano?
Cundo las pelculas de
luchadores, del Santo, los muy
bien narrados y clsicos jugue-
tes de Fernando Mndez?
Cundo todo lo producido
con tremendas ganas y despro-
lijidad absoluta por Abel
Salazar?
Dobles programas? S, el
edn definitivo de los dobles
programas de miedo.
Primera sesin: La casa que
gotea sangre, de la querida her-
mana menor Amcus, y EL
sudario de la momia, de la her-
mana mayor y ms o menos
respetable H ammer. Las brujas,
con joan Fontaine, hecha con
nada y apleno da, y La plaga
de los zombies, dejohn Gilling.
Horror Hotel y Demencia 13, dos
pildoritas para un trip blanco y
negro que derrite el cerebro.
Demons, de L amberto Bava, y
Phenomena, en maravillosos e
irreales colores. Danza
macabra, de Anthony Dawson
(cmo pudieron olvidar a
Barbara Stelle?), y The
Conqueror Worm, ala que slo
Eduardo A. Russo le colg la
medalla de honor. Terrore neLLo
spazzio y Brides of Dracula, de
Terence Fsher, que seguramen-
te no olvid el seor J orge
Garca. El gato negro, de Fulci,
y Twins of Evil, de I ohn
H ough, que debera decirle al
Drcula de Coppola que se
corra y ceda el asiento en el
mnibus que lleva a la eterni-
dad. The Last Man on Earth,
porque es un Vincent sin
Corman y sin Castle, y es un
Vincent puro, con Operazione
paura de Bava.
Y como me obsesionan los
dobles programas, claro que
me obsesionan los aos
setenta, como a Fuguet. Por
ltimo, una vez descorchado
nuestro vino favorito, Play
Misty For Me, de Don Segel,
s de Siegel, no de Clint, l
debe saberlo, y Asustemos a
[essica hasta morir.
Amantes, los sigo leyendo
a pesar de que, no pocas
veces, los odio y me aburren.
Que persistan Castagna y
Russo, que J orge Garca se
tome una pcima de inspira-
cin, y por favor, que no
haya tantos nmeros con
media docena de ttulos
comentados por un solo
redactor.
Desde Uruguay, Punta del
Este, un abrazo.
MAURICIO EFRAf N PAGOLA
Gust avo,
El otro dame compr El
Amante en el subte y me
encant. Como cuando era
estudiante y pona (me dola)
$7,50para leerla, ahora puse
$14 (meduele menos) y me la
volv aleer entera. No ssi
hay un medio mejor escrito en
Argentina que El Amante. L a
entrevista aFaretta es tremen-
da. "El que no entiende que
H ollywood y H arvard son dos
mundos distintos dentro de
Estados Unidos est listo" (o
algo as) esuna frasebuensi-
ma, que yo vengo tratando de
poner as de ntida en mi
cabeza desde hace aos.
Espectacular.
Abrazoy felicitaciones,
HERNN IGLESIAS ILLA (UN LECTOR
QUE NO VIVE EN BUENOS AIRES)
Sl f f f i PRf l I8Rf
( 1 relato ~escarna~o~evuestras vi~as...
Con~ucen: francisco Abelen~a y Clara Rbelen~a
--martes ~ l H S 94.1 f ~
LIBROS
Qu es el ci ne moderno?
Adran Martn
Editorial Uqbar. Santiago de Chile, 2008
Terri t ori os
ms ampl i os
por Jorge Garca
E
ditada por el Festival de Cine
de Valdivia en el ao 2008,
esta coleccin de textos del crti-
co australiano Adrian Martin es
un intento de responder auna
de las preguntas ms acuciantes
que seformula buena parte de la
crtica y la cinefilia contempor-
nea, Devorador insaciable de
pelculas, con una prolfica carre-
ra como acadmico e investiga-
dor, autor de centenares de ensa-
yos que exceden el cine para
internarse en terrenos ms
amplios de la cultura y editor de
la publicacin virtual de la presti-
giosa revista Rouge, Martin es hoy
una de las figuras ms respetadas
de la crtica cinematogrfica
internacional. Antes de resear el
libro, cabe decir que ofrece noto-
rios problemas de traduccin
-posiblemente atribuibles al
hecho de que varias personas se
hicieron cargo de esa tarea-, algo
que dificulta la comprensin
cabal de algunos pasajes de los
textos.
Puede decirse que el sustan-
cioso primer captulo resume de
algn modo el libro, ya que en l
Martin, tomando como punto de
partida un texto de Roland
58 EL AMANTE N214
Barthes de 1964 -"Caro
Antonioni", escrito apropsito
de El desierto rojo-, desarrolla una
serie de reflexiones, no necesaria-
mente compartibles en su totali-
dad, pero que tratan de centrarse
en el meollo de la cuestin. A
partir de ese artculo, el autor se
pregunta si cabe hacer una dis-
tincin tajante entre cine clsico
y moderno (recordar el famoso
apotegma de Godard, "clsico =
moderno"), dada la escasez de
aportes realmente novedosos a lo
largo de la historia del cine, la
permanente validez de la famosa
definicin de Samuel Fuller en
una sola palabra (cine = emo-
cin) y el predominio a lo largo
de los aos de estructuras narrati-
vas inspiradas en la novela deci-
monnica que fueron siempre
hegemnicas en el gusto del
pblico y gran parte de la crtica,
ms all de la existencia de van-
guardias, experimentadores y
autnticos rupturistas como
Godard y Straub. Sin embargo,
no puede negarse que apartir de
1945, inmediata posguerra, sur-
gi una serie de realizadores
(Bresson, Rossellini, Antonioni,
Godard, Cassavetes) que ofrecie-
ron distintas variantes sobre lo
establecido hasta ese momento,
tanto en lo que hace a las estruc-
turas narrativas como en lo que
hace a la psicologa de los perso-
najes y el modo de interpretar de
los actores. Tambin se hace refe-
rencia a la aparicin en los aos
60de pelculas realmente nove-
dosas dentro de las obras de reali-
zadores veteranos como Buuel y
H itchcock (Belle de jour y Los
pjaros) y a la elisin, en directo-
res como Cassavetes y Maurice
Pialat, del plano-contraplano
(aunque aqu cabe recordar que
Kenji Mizoguchi, ya en la dcada
del 30, desarrollaba ese concep-
to), Martin seala a la dcada del
70como la del surgimiento del
minimalismo y las tomas largas
(aqu el autor omite los planos
secuencia de Antonioni y el hn-
garo Mikls ]ancs en los sesen-
ta) y a la del 80como la del
retorno a los gneros populares y
masivos y un abandono del radi-
calismo. Tambin se seala el
antecedente que signific Sans
soieil, de Chris Marker, en cuanto
al establecimiento de lmites
cada vez ms difusos entre el
cine de ficcin y el documental.
El segundo captulo est cen-
trado, a travs de diversos ejem-
plos (es brillante el de El espritu
de la colmena), en la dificultad de
aprehender en su totalidad una
pelcula (en un momento dado
Martin dice: "Me interesa ms el
misterio de una pelcula que su
claridad narrativa") y en una rei-
vindicacin del cine de poesa
defendido por Pasolini, en el que
se define a una pelcula como un
conjunto de sensaciones, imge-
nes y sonidos, Tambin se sea-
Esttica, Spa &Saln
Hortiguera 423
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lan las diferencias que menciona
Raymond Bellour entre la alter-
nancia de situaciones que propo-
ne el cine clsico y la interco-
nexin entre ellas que postulan
algunos directores como Kitano y
Altman. El tercer captulo est
dedicado al concepto de "poltica
de autores", que Martin defiende
con algunas reservas, ya que,
segn l, una postura fundamen-
talista en ese terreno puede blo-
quear el discurso crtico, por lo
que termina adscribiendo a la
postura de]ean-Claude Biette de
defender, ms que una poltica,
una "potica de los autores".
L uego de estos muy atractivos
captulos tericos, Martin se
interna en el anlisis de diversos
autores que forjaron los cimien-
tos de lo que se podra llamar
"cine moderno", desde los que l
llama pioneros (Bresson, Godard,
Cassavetes) hasta una serie de
directores que representan gran
parte del cine ms valioso de la
actualidad (Ral Ruiz, Chantal
Akerman, Terrence Malick, Abbas
Kiarostami, Robert Kramer, H ou
H siao-hsien, Aki Kaurisrnaki,
Pedro Costa, Naomi Kawase,
Claire Denis, Tsai Ming-liang y
Apichatpong Weerasethakul). Por
razones de espacio es imposible
detenernos en cada captulo,
pero son particularmente atracti-
vos los dedicados a Akerman,
H ou, Denis, Costa y Kawase. Y
no es casual que el libro se cierre
con un artculo dedicado al por-
tugus Manoel de Oliveira, un
realizador centenario que de
algn modo resume la historia
del cine, desde sus vertientes ms
clsicas hasta las ms radicaliza-
das. [A]
SERSIO OUBCOVSKY
Dos hermanos
(VILLA LAURA)
DESDE ESPAA
Desencuadres
por Jai me Pena
U
na de las pelculas espaolas que
ms consenso ha generado este
ltimo ao ha sido Tres das con
la familia, dirigida por Mar Coll y
que acaba de obtener el premio Goya a la
mejor direccin novel. Una de las virtudes
que se le atribuye a esta pelcula es su carc-
ter "acadmico", pues buena parte de los
miembros del equipo, empezando por la
directora, proceden de una reputada escuela
de cine catalana, la ESCAC. Por desgracia,
Tres das con la familia lleva hasta sus lti-
mas consecuencias ese concepto "escolar" y
ms parece una prctica de fin de estudios,
la prueba ms fehaciente de unos tcnicos y
una directora dispuestos a demostrar que
no cometen errores, que son capaces de lle-
var abuen puerto una propuesta bieninten-
cionada, escrita con indudable profesiona-
lismo y realizada con la eficaz correccin
del ms inocuo de los telefilmes.
Alejado del glamour de los Goya y con
nulas posibilidades de alcanzar el beneplci-
to de la industria y de la prensa, un proyec-
to radicalmente distinto reciba el espaldara-
zo del jurado del Festival de Cine
Documental Punto de Vista de Pamplona al
ser concedido con el premio [ean Vigo a la
mejor direccin (el gran premio del festival
recay en Let Each One Go Where He May, de
Ben Russell). L a pelcula se titula Los mate-
riales (no confundir con la de Thomas
H eise) y es dirigida por un singular tro que
firma con el nombre colectivo de L os H ijos,
que en realidad no slo dirige, sino que
tambin se encarga del resto de las funcio-
nes, desde el sonido hasta la edicin. L os
H ijos est formado por J avier Fernndez
(1980), L uis L pez (1981) y Natalia Marn
(1982), y, si hay una caracterstica que los
une, sa es la opuesta a Mar Coll y su equi-
po: ninguno de los tres consigui culminar
sus estudios en la escuela de cine madrilea,
la ECAM. No es de extraar, vista su pelcu-
la, justo el tipo de propuesta que nunca
alcanzara la aprobacin de ningn profesor,
ni mucho menos el apoyo de un sistema de
ayudas pblicas que prima ante todo los
conceptos industriales. Ni falta que le hace,
habra que aadir. Los materiales demuestra,
puede que una vez ms, que las pelculas
ms fascinantes son aqullas que niegan su
propia condicin de tales, que dinamitan los
preceptos del llamado buen cine. Que detrs
de ella se encuentren tres jvenes "expulsa-
dos" de una escuela de cine responde a la
60 EL AMANTE N214
lgica ms profunda; es de
una coherencia tal que ms
parece un asunto literario.
Su tema o punto de par-
tida sera un pueblo bas-
tante conocido de Espaa,
Riao, situado en plena
cordillera Cantbrica y que
pereci bajo las aguas de
un embalse en 1980, para
ser "reconstruido" a pocos
kilmetros, a salvo de las
crecidas. Con este tema, el
lector puede ir hacindose
la idea de que nos encon-
tramos en el territorio de
Naturaleza muerta. Desde
este punto de vista, la pel-
cula de L os H ijos sera algo
as como su secuela: un documental sobre
un pueblo que yace bajo la superficie de un
embalse, una evocacin nostlgica de un
espacio que ya no existe. H ay que decir que
Los materiales es una pelcula en blanco y
negro, con sonido ambiental suponemos
que sincrnico, y con dilogos (comenta-
rios) impresos en la pantalla a modo de sub-
ttulos. Una de las primeras imgenes es la
de una vieja carretera que se pierde bajo las
aguas. Un subttulo rompe el hechizo poti-
co del plano: "ste es el plano ms
Angelopoulos que he hecho en mi vida".
L os dilogos recurren en ocasiones a la cine-
filia, pues ya decamos que sta es una pel-
cula de estudiantes de cine. Slo que la cine-
filia, en este caso, sale a la superficie en
forma de irona y sus imgenes parece que
nos quieren advertir nica y exclusivamente
sobre aquello que un estudiante aplicado
nunca debera de hacer. Los materiales da
cuerpo a todas las dudas, a todos los ensayos
con sus respectivos errores, desenfoques y
desencuadres. Godard hablaba del plano
justo. L os H ijos prefieren el plano injusto, las
tomas alternativas que acaban en el cubo de
la basura, los materiales en bruto; en resu-
men, los errores sobre las certezas, la paja
antes que el grano. Subyace en su actitud la
vocacin de los espigadores de aquella pel-
cula de Agries Varda que revolvan entre los
restos y desechos de sociedad, una vocacin
altamente ecolgica que nos obliga a replan-
tearnos nuestra visin tradicional de la obra
bien hecha. L os H ijos realizan as su docu-
mental sobre Riao, pero lo sepultan bajo el
material sobrante. Citbamos antes a[ia
'* {}'"
_ ' ~ ,t
':&
'"' ~..'" .~.,.... ... '" ,,~"",.~
Tres
das
con la
familia
Zhang-ke. Olvdenlo, Los
materiales remite, si es
que remite a algo o a
alguien, aHonor de cava-
l/eria, sin que guarde nin-
guna relacin directa o
inspiracin en la actitud
de Albert Serra, simple-
mente porque, a la hora
de enfrentarse con un
tema muy codificado (el
documental ecolgico, la
adaptacin de un clsico
de la literatura), prefiere
filmar los intersticios, los
recovecos, aquello que
siempre haba quedado
fuera de campo, lo que
nunca habamos visto.
El documental parece ser el campo de
los profesores universitarios o de los profe-
sores de cine a secas. Quiero decir, buena
parte de los documentalistas que conozco
deben de dedicarse a la docencia para poder
vivir. I lisa Barbash y L ucien Castaign-Taylor
son profesores en H arvard y autores de un
volumen de referencia sobre el documental
etnogrfico. En Punto de Vista se llevaron
el premio del pblico con Sweetgrass, un
magnfico documental observacional sobre
ovejas y ganaderos de Montana filmado
entre 2001 y 2003. En cualquier documen-
tal observacional, el tiempo es el material
ms preciado; por supuesto, tambin, un
buen ojo para elegir el tema y estructurar
las horas y horas de filmacin. Ricardo scar
es profesor a tiempo parcial en la
Universidad Pompeu Fabra y en algunas
academias privadas barcelonesas. Para su
ltimo documental, Danza a los espritus,
viaj hasta Camern por unas pocas sema-
nas a fines de 2008 interesado en las prcti-
cas de medicina alternativa de los Evuzok e
inspirndose en el trabajo previo de un
antroplogo cataln. A toda la querencia
de scar por las culturas y los modos de
vida en trance de desaparicin (Tierra negra,
Punta del Moral, El cerco) la encontramos en
Danza a los espritus, algo as como un
Avatar ms terrenal y tangible. Pero no deja
de ser perceptible cierta fragilidad, un senti-
do de urgencia, tambin de trabajo por
encargo, que casa mal con el documental
observacional. O ser la diferencia entre tra-
bajar en H arvard y en una universidad
espaola ... [A]
..
1_.._-
Act i vi dades 2010
BASet
Gestin de permisos de filmacin en la va pblica
- Prximo lanzamiento de sistema on fine para gestin de permisos.
- Creacin de banco de imgenes de rodajes en la Ciudad.
Opci n Audi ovi sual
Programa de fortalecimiento de la industria audiovisual de la Ciudad
- Programa de capacitacin "Gestin de empresas y negocios audiovisuales".
- Apoyo a las empresas para su participacin en las principales ferias y mercados internacionales.
- Asesoramiento sobre lneas de apoyo financiero del Ministerio de Desarrollo Econmico y el Banco Ciudad.
BACF
Promocin en el exterior de Buenos Aires como destino de filmacin
- Presencia en los principales mercados y festivales de la industria audiovisual (Berlinale, Location Trade
Show, entre otros).
- Participacin en el Segundo Encuentro de Comisiones de Filmacin Latinamericanas (Florianopolis).
- Scoutngs para producciones extranjeras y asistencia a los proyectos internacionales que ingresen a la Ciudad.
+INFO
http://baset.mdebuenosaires. gov.ar
http://opcionaudiovisual.mdebuenosai res.gov .ar
http://bacf.mdebuenosaires.gov.ar
60 FESTIVAL
DE BERLN
Mi rando al Est e
por Fernando E. Juan Li ma
L
a Berlinale es un festival mons-,
truoso. Monstruoso en cantidad de
salas, de pelculas, de secciones, de
pblico, de eventos e invitados.
Monstruoso al menos para los ojos de
quien en sta, su 60
0
edicin, se acerca por
vez primera a esta ciudad y a este festival.
Pero la idea, claro est, no es la de asustar-
se, sino la de intentar realizar un recorrido
por algunas pelculas de la competencia,
de la seccin Panorama y del Forum (que
ya lleva 40aos).
Un hito importante en el festival fue la
presentacin de la versin "completa" de
Metrpolis, tras el hallazgo de la copia en
Buenos Aires. Fue impactante su proyeccin
en la Puerta de Branderburgo, a una decena
de cuadras de la gala, frente a un pblico al
que le cost soportar, ante la glida tempe-
ratura, los ahora 147 minutos de metraje
(las bebidas calientes y/o alcohlicas ayuda-
ron a la resistencia). Sin embargo, frente a
esta prueba del espritu germnico, la elec-
cin de las pelculas de apertura y cierre nos
lleva hacia el Este: Apart Together (de Wang
Quan'an, Oso de oro 2007 por Tuya's
Wedding) y Otouto (About Her Brother, de Yoji
Yamada). Estas agridulces "comedias dram-
ticas" no son ciertamente elecciones de ries-
go; tienen algo de lugar comn y mucho de
transitado costumbrismo en su manera de
acercarse a los tro s que se conforman: en el
primer caso, con el regreso del marido de
Taiwn a la China para encontrarse con la
mujer de la que estuvo separado por dca-
das y la cual form una nueva familia; en el
segundo, entre una madre viuda, su hija y
el bohemio hermano de aqulla (el Otouto
del ttulo).
Mucho se ha dicho (y se va a decir) de
las grandes ganadoras: la turca Honey
(Semih Kaplanoglu) y la rumana If I Want
to Whistle, I Whistle (Florin Serban). Frente
al potico laconismo que transmite la
mirada del mundo de un nio de seis aos
de la primera, me quedo con el nervio y la
energa que se construyen en la segunda a
travs de potentes actuaciones y de una
cmara atenta, nerviosa pero para nada
62 EL AMANTE N214
ampulosa o redundante para retratar lo
que malamente podra resumirse como un
drama carcelario. Asegurados el conoci-
miento y la difusin con los premios
obtenidos, mejor acercarse a otras obras
que valen (o no) la pena.
Tambin en competencia presentaron
sus nuevas pelculas varios directores
"consagrados", con suerte dispar. Contra
lo que se dijo en el festival, Shutter Island
(Scorsese) supera en mucho a su fallida
remake de Infernal Affairs. Se estrena por
aqu en estos das y podremos verla con
ms detalle. El que s ya resulta indefendi-
ble es Zhang Yimou. Y lo dice alguien que
(ahora no sin cierta vergenza) reconoce
haber disfrutado de Hroe y La casa de las
dagas voladoras. Con A Woman, a Gun and
a Noodle Shop, el rgisseur encara la remake
de la primera pelcula de los Caen,
Simplemente sangre. El resultado no puede
ser peor: a la insufrible estilizacin (cada
vez ms digital) de Zhang Yimou se
suman los personajes exasperados y exas-
perantes, las estpidas marionetas que
suelen sufrir los designios de los hermani-
tos. Slo divierte la experiencia de asistir a
planos calcados de aquella pelcula semi-
nal transcurriendo en la China imperial.
Sigo sin entender qu le ven a Michael
Winterbottom. En The Killer Inside Me
hace con la novela de J im Thompson lo
mismo que con cada "tema" al que se ha
acercado: establecer un mbito prolijo y
propicio para que estalle algn exceso
que asegure cierta visibilidad festivalera.
No es que me haya ofendido con lo que
puede verse como un gratuito regodeo en
la violencia (despus de todo, no respon-
de sino a la novela en que se basa). El
tema es que, ms all de eso (y de la per-
fecta decisin de elegir a Casey Affleck
para encarnar al psictico protagonista),
nada ms hay para decir de esta pelcula
que explota la violencia de la misma
manera en que antes el director lo hizo
con la movida de Manchester y la Factory
Records (La fiesta interminable), el sexo (9
Songs), la tortura (El camino a
Guantnamo), la muerte (Gnova).
En el terreno de quienes no llegaron a
la altura de sus producciones anteriores,
cabe mencionar a L isa Chodolenko (Laurel
Canyon, vista en Mar del Plata), que en The
Kids Are All Right llega a saturar con tanta
correccin indie y bohemia en esta come-
dia de familia con dos madres lesbianas
cuyos hijos quieren conocer al "padre" (el
donante de esperma). Por su parte, si con
Mammuth Benoit Delepine y Gustave
Kervern entran en esta categora, no es
porque el film se trate de una obra fallida;
esto tiene que ver con los enormes logros
anteriores (Aaltra y Louise Michel). Es cierto
que en este caso los directores parecen
haber descansado con cierta comodidad en
la recurrente road movie, emprendida esta
vez por el trabajador de un frigorfico que
intenta que sus empleadores hagan los
aportes necesarios para poder jubilarse. El
relato (salpicado con menos frecuencia por
momentos de humor anarquista) no se
apoya en la trama sino en los personajes.
Que el tro central est conformado por
Grard Depardieu, Yolande Moreau (la pro-
tagonista de Louise Michel) y una hermosa
lsabelle Adjani hace que Mammuth igual-
mente adquiera otro vuelo. L os primersi-
mos planos explotan con el grano abierto
de la imagen (que emula una mirada
amateur) y logran conjugar humor y poe-
sa cuando nos devuelven la enorme pre-
sencia del cada vez ms enorme
Depardieu. Verlo viajar en moto con su
largo y sucio pelo al viento o advertir la
ridcula pequeez que adquiere un telfo-
no celular en sus manos ya bastara para
disfrutar la pelcula.
Quienes sin duda brillaron en la com-
petencia fueron Roman Polanski y Koji
Wakamatsu. Con The Ghost Writer, el pri-
mero construye un thriller en el que un
escritor contratado para realizar la biogra-
fa de un primer ministro britnico descu-
bre una intriga que oculta torturas, muer-
tes y traiciones polticas. Con maestra,
Polanski hace pasar por McGuffin lo que
no es sino una mirada que deja muy mal
parado a Tony Blair. Clsica y bella: esta-
mos frente a su mejor pelcula desde
Perversa luna de miel (1992). Wakamatsu en
Caterpillar apunta con crudeza contra el
militarismo y el culto a la familia imperial
en J apn. En un contexto formal ms
estandarizado que el de sus primeras pro-
ducciones (vg. Go, Go 5econd Time Virgin y
Violent Virgin, ambas de 1969 y exhibidas
en el Bafici 2008), provoca con la narra-
cin del regreso al hogar -como hroe de
guerra- de quien ha quedado transformado
en un torso por la prdida de sus miem-
bros y puede poco ms que comer y tener
relaciones sexuales, que aqu no son una
evasin de la realidad (como en El imperio
de los sentidos, a la que puede recordar esta
pelcula), sino que desnudan y exponen
sus miserias (y ya sabemos que este direc-
tor no es dado a las sutilezas).
Fuera de competencia, seguimos rumbo
a Oriente. L apequea retrospectiva de
Yasujiro Shimazu (The Lights of Asakusa, So
Goes My Love y The Ttio's Engagement, filma-
das para los estudios Shochiku entre 1937 y
1938) nos habla de la poco conocida pro-
duccin comercial de la poca de oro de los
estudios en J apn, y nos acerca la particular
mirada de este director sobre los hombres
de la burguesa, siempre aburridos y poco
trabajadores, y en cuyas comedias, por
debajo de las apariencias, el poder es siem-
pre femenino. Parade (I sao Yukisada), lo
mejor de Panorama (tambin para FI PRES-
CI ), sorprende con un clima atrapante en el
que, a partir de las historias cruzadas de
cinco jvenes que comparten un departa-
mento, se llega a que uno de ellos es un
asesino serial (con el conocimiento de los
dems?), sin por ello variar la levedad del
tono, en el que en ningn momento puede
predecirse para dnde derivar la trama (y
ello sin giros caprichosos ni arbitrarieda-
des). L amejor del Forum (y posiblemente
del festival): Kyoto Story, de Yoji Yamada y
Tsutomu Abe. Esta pelcula, muy superior a
la elegida para la clausura, fue producida
por una universidad de Kyoto, y participa-
ron en su realizacin sus estudiantes.
Usando como puntuacin los trenes que
recorren la ciudad (otro homenaje, adems
del del ttulo, a Ozu), la tensin entre la tra-
dicin y el cambio en la historia de amor
en la que la chica tiene que elegir entre sus
dos pretendientes es enmarcada en la decla-
racin de amor a la ciudad donde transcu-
rre la historia, conocida como la
H ollywood japonesa. As, en la zona de lo
que alguna vez fueron los estudios Daiei, se
entremezcla la trama con las declaraciones
(realidad o ficcin?) de quienes viven y
trabajan all. Yoji Yamada, que ronda los 80
aos (y las 80pelculas), viene demostran-
do otros intereses que exceden al del arte-
sano de productos comerciales (lo que
pudo verse en la triloga del samuri que se
exhibi en la Sala L ugones: The Twilight
Samurai, 2002; The Hidden Blade, 2004, y
Love and Honor, 2006). Pero es sugestivo y
hasta pertinente en razn de la historia
narrada que justamente en colaboracin
con generaciones ms jvenes consiga una
pelcula tan hermosa como sta. Por lti-
mo, Little Big Soldier (Ding Sheng), 99 pel-
cula dejackie Chan. No es ciertamente uno
de sus mejores films (aunque posee unos
cuantos momentos disfrutables y una idea
que cuestiona la monoltica bajada de lnea
de que la unidad de la China todo lo justi-
fica); pero jacke Chan lo present. No
par de hablar. Seemocion y emocion. Y
cant en vivo y a capella. Qu ms se
puede pedir? [A]
N214 EL AMANTE 63
10 AOS DEL CINECLUB MUNICIPAL HUGO DEL CARRIL
La casa de l a ci nef i l i a
por Roger Al an Koza
D
ice Flix Guattari, en un texto pre-
trito aunque quizs todava
intempestivo: "Pues no slo
desaparecen las especies, sino tam-
bin las palabras, las frases, los gestos de la
solidaridad humana." Sepodra aadir que la
relacin con el cine y un tipo de experiencia
con las imgenes tambin corren el riesgo de
extinguirse. Podr sonar catastrfico, pero lo
cierto es que, desde una ecologa de las im-
genes, son pocos los lugares comunitarios en
los que se puede hacer una experiencia con el
cine que se desmarque de un rgimen audio-
visual cada vez ms uniformado y codificado.
L os porteos tienen el Bafci, la mtica
L ugones, escuelas de cine con ciclos, el Malba
y algunas salas alternativas en donde se
puede ver otro cine y, eventualmente, discu-
tir sobre l. El Amante Cine sigue siendo, ms
all de sus cambios ostensibles, una revista
con la que se piensa y se discute; propone
una agenda, provoca una discusin. En el
interior, y en Crdoba especfcamente, el
cine respira en pocos lugares. No hay grandes
festivales, ni revistas de cine, ni una cinema-
teca.
Nacido en el estircol de una administra-
cin vergonzosa, el Cineclub Municipal H ugo
del Carril fue el nico logro indirecto del
corrupto gobierno de Germn Kammerath.
Este proyecto, desvinculado de cualquier
color partidario, surgi en el seno de una
experiencia ligada al escritor y periodista
Daniel Salzano, una de las figuras clebres de
la Docta. Tras su regreso de Europa en la
dcada del 90, Salzano y un grupo de jvenes
llevaron adelante El ngel Azul, un ensayo
breve de cineclubismo y cinefilia en el que se
programaron pelculas en una antigua sala de
vas concepciones del cine con estudiantes,
cinflos, crticos y pblico en general. El
nuevo cine argentino se dio a conocer en este
lugar.
L os clsicos nunca faltaron, aunque con el
paso del tiempo la institucin asumi un rol
activo en la exhibicin de pelculas que jams
sehabran estrenado en otras salas. Liverpool,
La nube errante, Del tiempo y la ciu-
dad, My Winnipeg, Historias extraor-
dinarias sevieron aqu. Fue lgico,
entonces, que todas las versiones
del Bafici I tinerante tuvieran lugar
en esta institucin, como sucedi
en algunas ocasiones con el festival
de Mar del Plata y el docBsAs. Pero
lo ms importante en materia de
festivales ha sido Cortpols, un
festival nacional de cortometrajes
creado por miembros muy jvenes
del cineclub que este ao tendr su
tercera edicin.
Pero el Cineclub H ugo del
Carril no es solamente un espacio
de exhibicin sino tambin uno de forma-
cin. Despus de conformar la Biblioteca L os
39 Escalones, se cre inmediatamente el
Gimnasio Cinematogrfico Cero en
Conducta, en el que se ofrecen seminarios y
talleres que muchas veces complementan la
formacin de muchos estudiantes de cine; de
hecho, la mayora de los cineastas ms pro-
metedores de Crdoba han pasado por aqu.
yfue en este gimnasio simblico en donde
funcion por un breve tiempo la escuela de El
Amante Cine.
Secumplen 10aos de actividad. 55.000
personas pasan todos los aos por el H ugo
del Carril. Si bien tambin se ofrecen concier-
tos de msica y obras de teatro, el H ugo del
Carril es esencialmente la casa de la cinefilia.
All, los cordobeses todava pueden entrenarse
en ver imgenes y aprender a mirar el mundo
de otra forma. Conjurar el entretenimiento,
apostar por el cine, ese noble arte popular
capaz de modular lo que somos, se es el lega-
do del cineclub municipal: cuidar las imge-
nes, cuidar nuestra mirada. [A]
ArfRTURA TEMPORADA CINEClU B MU NICIPAl 10 A OS
la Avenida Coln. saes la genealoga del
municipal, como se lo suele designar.
En 2000, Salzano y sus secuaces seinstala-
ron en el hermoso edificio del Boulevard San
J uan, en pleno corazn de Crdoba. El reco-
nocido crtico de cine Miguel Peirotti fue el
primer programador que tuvo la institucin.
Pocos meses despus, Guillermo Franco qued
a cargo de la programacin. Si el nombre de
Salzano remite al cine clsico de H ollywood,
al neorrealismo italiano y a la Nouvelle Vague,
Franco supo interpretar las mutaciones de la
cinefilia y combin los hroes del pasado con
los nuevos cineastas que vivificaban la vieja y
problemtica aunque vigente poltica de los
autores. As, el cineclub present retrospecti-
vas de I ohn Cassavetes, los hermanos
Kaursmak, Seijun Suzuki, Alexander Kluge,
jacques Rvette, Alexander Sokurov, Nicolas
Philibert, Takeshi Kitano; tambin organiz
muestras de Martel, Alonso, Rejtman, Trapero
y L lins. A sala llena, en una edicin del ciclo
Pasiones Argentinas, Martel y Alonso, entre
otros, discutieron sus pelculas y sus respecti-
~
art epl ex cent ro
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Pte. Roque Saenz Pea 1150/56
Tel. 4382-7934
64 EL AMANTE N214
.,
la
OPERA PRIMA 2010
Res. 2737/2009
Primer llamado a concurso para directores que aspiren a dirigir su primer largometraje
de 90' a 120' a terminar en 35 mm
Fecha de recepcin 12/01/10 al 08/04/10
3 Premios c/u con tope de 80% del costo total presentado (mximo $ 897.000)
RODAJE TERMINADO 2010
Res. 2796/2009
Primer llamado a concurso para directores y/o productores que hayan terminado en
Digital (beta calidad Broad Casting) su largometraje de ficcin o animacin con un
mnimo de 52'
Fecha de recepcin 02/03/1 O al 17/06/1 O
4 Premios: Ficcin con tope de 4,21 % del CMFN* (mximo $ 96.830) Y animacin con
tope de 3,75% del CMFN* (mximo $ 86.250)
HISTORIAS BREVES 2010
Res. 2736/2009
Primer llamado a concurso para directores que aspiren a dirigir cortos (10') de ficcin o
animacin, a terminar en 35 mm
Fecha de recepcin 14/04/10 al 06/08/10
5 Premios de $100.000 c/u
(*) CMFN: costo medio film nacional
Ver ms informacin en www.incaa.gov.ar
*

LUIS 25
15-19-99, 18:37
Con las mujeres, la verdad, nunca tuve suerte.
Fecha de Ingreso:
19-07-08
Mensajes: 256
Shhhhh ...
15-10-09.18:41
Mir, yo tena el mismo el problema.
Pero despus, tarde o temprano, alguien aparece.t

Fecha de Ingreso:
10-04-09
Mensajes: 482
MIR VO T CO NECTATE CRE CO MPARTj CO MENT