SBPJor - Associao Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo

5 ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISADORES EM JORNALISMO

Universidade Federal de Sergipe 15 a 17 de novembro de 2007
Relaes entre Jornalismo e Cinema no Brasil
Valdir Baptista
Resumo: O texto pretende traar um plano geral das relaes entre cinema e jornalismo no
Brasil, analisando os seguintes pontos: a)a evoluo do papel do jornalista nos filmes
brasileiros; b) A relao da crtica cinematogrfica com o fazer cinematogrfico; c) A
militncia dos cineastas em outros espaos do jornal, alm dos limites da crtica; d) A
relao dos jornalistas com o documentrio.
Palavras-chave: jornalismo, cinema, crtica cinematogrfica, documentrio, televiso
As relaes entre jornalismo e cinema no Brasil, principalmente a partir do final dos
anos 1950, so muito estreitas e merecem anlises detalhadas, especialmente pelo que
revelam sobre como a sociedade brasileira entende o papel social da imprensa e do
jornalista. O objetivo deste trabalho estabelecer possibilidades de estudo desta mtua
influncia, que vo desde a forma como os jornalistas so representados na tela at ao
exame das trajetrias de vida de jornalistas e cineastas que exerceram ou exercem ainda
papel relevante em pelo menos uma das duas reas.
Os pontos que sero estudados so os seguintes: a) A evoluo do papel do
jornalista nos filmes brasileiros; b) A relao da crtica cinematogrfica com o fazer
cinematogrfico; c) A militncia dos cineastas em outros espaos do jornal, alm dos limites
da crtica; d) A relao dos jornalistas com o gnero documentrio.
A evoluo do papel do jornalista como personagem no cinema brasileiro j reflete
a imbricao de novo tipo entre o jornalismo e o cinema. Antes do movimento do Cinema
Novo, o jornalista era tratado, de modo geral, atravs do vis sensacionalista, isto , com
acento pejorativo e desqualificante da profisso, como emO Pagador de Promessas (1962),
de Anselmo Duarte, e Boca de Ouro (1962), de Nelson Pereira dos Santos, baseados em
peas teatrais de grande sucesso, escritas, respectivamente, pelos dramaturgos Dias Gomes,
marxista assumido, e pelo auto-intitulado reacionrio (e jornalista) Nelson Rodrigues.
Neles, os jornalistas (cujos papis so secundrios, mas determinantes nas tramas) seguem o
esteretipo do sensacionalista que deseja se aproveitar de pessoas humildes para executar
seu trabalho, num estilo semelhante ao do protagonista do clebre filme norte-americano A
Montanha dos Sete Abutres (1956), do cineasta (e jornalista) Billy Wilder.
O advento do Cinema Novo determina uma virada e, a partir de filmes como O
Desafio (1965), de Paulo Csar Saraceni, e Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha, o
jornalista ascende ao papel principal e passa a ser tratado em outra chave dramtica.
Marcelo, em O Desafio, um jornalista perplexo diante do golpe de 1964, que percebe a
mudana poltica invadindo a sua vida profissional (a possibilidade da censura lhe tira o
nimo de continuar a escrever seu livro) e afetiva (a namorada, esposa de um industrial, tem
outras perspectivas polticas e sociais). Estes conflitos, nas palavras do crtico Jean-Claude
Bernadet, introduzem no cinema brasileiro algo que at agora no chegara a existir, ou
seja, a luta de classes.
J Paulo Martins, o jornalista e poeta que protagoniza Terra em Transe, envolve-se
diretamente na poltica e, diante de um retrocesso poltico que lembra o golpe de 1964 (a
ao tem como cenrio um pas imaginrio chamado Eldorado), opta pela guerrilha
(voluntariosa e suicida) como nica sada e morre aps romper uma barreira policial. O
filme, realizado no mesmo ano em que Ernesto Che Guevara morria em uma emboscada na
Bolvia, antecipa a guerrilha no Brasil, que seria deflagrada dois anos depois, sendo
considerado internacionalmente um clssico do cinema poltico.
Em suma, nestes filmes o jornalista assume um papel de protagonista e sujeito da
histria. O oportunismo substitudo pelo idealismo e, embora os personagens citados
estejam imersos em contradies, suas posturas rompem com o estigma do jornalista
praticante do sensacionalismo e representam a profisso como politizada e intelectualizada.
Mas cabe aqui uma pergunta: o que determinou essa mudana? H, claro, o efeito
da politizao ocorrida nos anos 1960, exposta tanto nas artes como nas rebelies estudantis
da poca. Mas penso que esta no a nica explicao vlida.
Minha hiptese de que esta mudana foi gestada um pouco antes, primeiramente
na crtica de cinema nacionalista que antecipou o Cinema Novo. Deve-se tambm relao
estreita que diversos cineastas tiveram no apenas com o espao da crtica no jornal, mas
tambm com outros espaos de opinio e mesmo com a reportagem. O jornal era um espao
da luta poltica e o cineasta, em busca de uma valorizao maior no contexto da cultura
brasileira, faz do jornalista um parceiro ideal. Cineastas e jornalistas, antes alcunhados de
chanchadeiros e sensacionalistas, passam a almejar status intelectual. No caso do Cinema
Novo, vale transcrever as palavras de Ismail Xavier, que resumem este salto qualitativo:
em sua variedade de estilos e inspiraes, o cinema moderno brasileiro acertou
o passo do pas com os movimentos de ponta de seu tempo. Foi um produto de
cinfilos, jovens crticos e intelectuais que, ao conduzirem essa atualizao
esttica, alteraram substancialmente o estatuto do cineasta no interior da cultura
brasileira, promovendo um dilogo mais fundo com a tradio literria e com os
momentos que marcaram a msica popular e o teatro naquele tempo. (...) Ele
expressou uma conexo mais funda que fez o Cinema Novo, no prprio impulso
de sua militncia poltica, trazer para o debate certos temas de uma cincia
social brasileira, ligados questo da identidade e s interpretaes conflitantes
do Brasil como formao social.
No mbito da crtica cinematogrfica, o nome mais significativo Paulo Emlio
Salles Gomes, que no final dos anos 1950, escrevia no Suplemento Literrio dO Estado de
So Paulo. Paulo Emlio fora exilado poltico no Estado Novo e, na dcada de 1940,
participara do grupo que editou a revista Clima, formado por intelectuais da esquerda
independente como Antonio Cndido, Ruy Coelho e Dcio de Almeida Prado. Suas idias,
alm de influenciarem a crtica, tiveram destacada participao na formao dos mais
importantes quadros do Cinema Novo.
Um marco dessa influncia o artigo Uma Situao Colonial?, publicado
originalmente em 19/11/1960, no Suplemento Literrio do jornal O Estado de S. Paulo. O
crtico Ruy Gardnier, na revista eletrnica Contracampo, faz o seguinte balano:
Esse texto de Paulo Emlio representa a sua primeira tentativa sistemtica de
pensar o cinema brasileiro sob o vis de um subdesenvolvimento intrnseco s
grandes produes sociais e culturais. Tentativa que depois vai se formalizar
num dos textos mais importantes j feitos sobre cinema brasileiro, a saber,
Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento.
Cabe lembrar que trata-se de um artigo opinativo, que extrapolava a crtica
cinematogrfica e enveredava pela sociologia e pela poltica. Atravs de seus escritos
publicados em jornais, Paulo Emlio recrutava quadros para a sua poltica cinematogrfica.
Em primeiro lugar, trouxe muitos jovens para escrever no Suplemento Literrio, entre os
quais se destacaram Gustavo Dahl, que se tornaria depois cineasta, e Jean-Claude Bernadet,
cineasta, ator e roteirista bissexto, que tem provavelmente a mais importante obra de anlise
do cinema brasileiro. Transcrevo um depoimento de Bernadet:
A influncia de Paulo sobre mim ultrapassa de muito a questo do cinema. A
influncia puramente intelectual foi muito grande, mas alm disso h outras
circunstncias. No fundo eu sou um imigrante, e na poca em que conheci Paulo
Emlio, final da dcada de 50, falava muito mal o portugus e nem escrevia na
lngua. Alm disso era uma pessoa muito tmida. Paulo foi a primeira pessoa que
encontrei que confiava em mim e que lutou contra minha timidez, colocando-me
em situaes de desafio. Comecei a escrever no Suplemento Literrio dO Estado
de So Paulo quando um belo dia Paulo viajou longamente e deixou outras
pessoas para escrever em seu lugar, Rud de Andrade, Gustavo Dahl, e
incluiu-me nessa equipe, embora eu argumentasse que no escrevia em
portugus. No dia em que ele partiu, estvamos na Cinemateca e ele disse: Voc
vai escrever. Quando ia responder no, ele saiu e fechou a porta na minha cara.
Acabei fazendo e comecei a escrever regularmente. Portanto, Paulo foi uma
influncia enorme.
Diversos cineastas, entre eles Glauber Rocha, Cac Diegues, Gustavo Dahl, Paulo
Csar Saraceni e David Neves atestam a influncia de Paulo Emlio sobre aquela gerao de
cineastas. Mesmo em escritos de seus detratores, como Carlos Alberto Mattos, possvel
encontrar textos que referendam sua influncia ideolgica sobre o Cinema Novo: Em So
Paulo, Jean-Claude Bernardet, Paulo Emlio Salles Gomes e Gustavo Dahl (O Estado de S.
Paulo), procuravam dar bases tericas a um movimento que acompanhavam relativamente
distncia.
Tambm em 1959, foi publicado o livro-fundador da nossa historiografia
cinematogrfica, Introduo ao Cinema Brasileiro, do jornalista e cineasta Alex Viany,
saudado reiteradamente, inclusive pelo prprio Paulo Emlio. Segundo Arthur Autran, Alex
Viany teve
um papel fundamental no sentido de revelar uma tradio histrica do cinema
brasileiro e/ou contribuir para a sua modernizao. Pelo conjunto de
depoimentos, registros escritos e memrias dos componentes do Cinema Novo,
apenas Paulo Emlio Salles Gomes tem tanto destaque como formador
intelectual
O fato que, como exposto acima, jornalistas e crticos Paulo Emlio, Viany,
Bernadet e Dahl tiveram papel fundamental no estabelecimento dos parmetros que
norteariam um cinema brasileiro realmente comprometido com o pas e que se cristalizou no
Cinema Novo. Entre os jovens cineastas que fizeram o referido movimento, diversos
tambm tiveram militncia no jornalismo no comeo dos anos 1960:
1) Glauber Rocha, alm de crtico de cinema precoce, colaborando ainda
adolescente com diversas publicaes, foi reprter da equipe que fundou o Jornal da Bahia
e, ao longo de toda a sua vida colaborou sistematicamente com diversas publicaes, como
O Pasquim, Correio Braziliense, Folha de S. Paulo e Jornal do Brasil, alm de ter sido
presena marcante no jornal televisivo Abertura, dirigido por Fernando Barbosa Lima;
2) Cac Diegues, crtico de cinema e editor de O Metropolitano, jornal com grande
influncia no movimento estudantil carioca do comeo dos anos 1960;
3) David Neves, crtico de cinema no jornais O Metropolitano, Tribuna da
Imprensa e na revista Filme Cultura;
4) Arnaldo Jabor, crtico de cinema de O Metropolitano e editor da revista
Movimento. H cerca de dez anos, afastou-se do cinema e passou a se dedicar ao jornalismo
como sua atividade principal, atuando na Folha de S. Paulo, em O Estado de S.Paulo e na
TV Globo;
5) Paulo Gil Soares, comeou nos Dirios Associados, na Bahia, atuou em A Tarde
e foi colega de Glauber na primeira equipe do Jornal da Bahia. Posteriormente, no Rio de
Janeiro, passa a dirigir o Globo Reprter, programa jornalstico da TV Globo;
6) Miguel Borges, jornalista antes de ser cineasta, tendo trabalhado no Jornal do
Commrcio, na Tribuna da Imprensa emO Metropolitano;
7) Walter Lima Jr., crtico de cinema no Dirio de Notcias, de Niteri, e no
Correio da Manh. Posteriormente, j cineasta, dirigiu episdios do Globo Reprter;
8) Eduardo Coutinho, j cineasta, colaborou como crtico de cinema na revista
Viso e no Jornal do Brasil, alm de atuar, como diretor e tcnico, no Globo Reprter;
9) Nelson Pereira dos Santos, jornalista desde 1957, trabalhou no Jornal do Brasil e
no Dirio Carioca;
10) Ruy Guerra, ainda que tardiamente, colaborou com crnicas semanais para O
Estado de S.Paulo na dcada de 1990.
Vale lembrar ainda que Luiz Carlos Barreto, principal produtor de filmes no Brasil
desde os anos 1960, tinha j uma consolidada carreira de fotojornalista na revista O
Cruzeiro quando passou a se dedicar ao cinema.
Em suma, quase todo o ncleo mais importante do Cinema Novo teve algum tipo
de relao direta com o fazer jornalstico. Como praxe, h excees e Leon Hirszman e
Joaquim Pedro de Andrade so os nicos nomes significativos entre elas. Estabelecido o
consenso de que o Cinema Novo foi um movimento cuja interface com o jornalismo foi
decisiva, cabe buscar de uma explicao para isto. Como, na poca, as duas profisses no
eram regulamentadas, o acesso ao jornalismo e ao cinema era livre, dava-se principalmente
pela prtica e era comum que pessoas transitassem entre uma e outro.
Em paralelo, e antes mesmo do Cinema Novo, a crtica de cinema era uma ponte
para que diversos outros cineastas chegassem direo de filmes. Ainda na dcada de 1950,
h a estria na direo de Rubem Bifora, influente crtico de O Estado de S.Paulo, cujas
concepes cinematogrficas eram radicalmente opostas s de Paulo Emlio. Tambm
Walter Hugo Khoury, que colaborava com crticas para o mesmo jornal, fez sua estria
como diretor nesta poca. Na dcada seguinte, acontecem as estrias de Luis Srgio Person,
editor da revista de cinema Seqncia; Rogrio Sganzerla, jornalista profissional e crtico de
cinema nos jornais O Estado de S.Paulo, Jornal da Tarde e Folha da Tarde; Maurice
Capovilla, reprter de O Estado de S.Paulo em 1958 e crtico de cinema do Jornal da Tarde
em 1965-66 e Maurcio Gomes Leite, crtico de cinema da lendria Revista de Cinema,
editada em Belo Horizonte nos anos 1950, onde tambm colaborou com os jornais O Estado
de Minas e Dirio da Tarde. Nos anos 1960, j no Rio de Janeiro, Gomes Leite atou como
crtico de cinema no Correio da Manh, no Jornal do Brasil e na revista Manchete. Outros
nomes importantes que estrearam como cineastas nos anos 1960 so: Mrio Fiorani, crtico
de cinema da revista Paratodos; Maurcio Rittner, crtico de cinema de O Estado de S.Paulo
e do Jornal da Tarde; Vladimir de Carvalho trabalhou em diversos jornais da Paraba do Rio
de Janeiro, inclusive fazendo crtica de cinema, antes de dedicar-se exclusivamente direo
de filmes e ao ensino de cinema; Sylvio Back, jornalista profissional e crtico de cinema em
jornais de Curitiba, que colaborou tambm com suplementos culturais dos grandes jornais de
So Paulo e Rio de Janeiro. Nos anos 1970, ascendem direo os crticos Alfredo
Sterheim e Jairo Ferreira.
Esta moda de crticos ascendendo condio de cineastas tem paralelo na revista
de cinema francesa Cahiers du Cinema. Diversos crticos da revista, nas dcadas de 1950 e
1960, tambm passaram direo cinematogrfica, em geral ligados ao movimento da
Nouvelle Vague, entre eles os importantssimos Jean-Luc Godard e Franois Truffaut.
Nos anos 1970, abriu-se uma nova oportunidade para cineastas no contexto do
jornalismo de televiso: a TV Globo, com o programa Globo Reprter, passou a apresentar
o Brasil aos brasileiros atravs de imagens em movimento. Como a regulamentao da
profisso ainda era relativamente flexvel e, alm disso, havia poucos jornalistas com
conhecimento tcnico de televiso, pois as faculdades, at por falta de equipamentos,
enfatizavam o jornalismo escrito, abriu-se um espao para que cineastas, especialmente os
documentaristas, ocupassem este espao. E assim foi: alm dos j citados Paulo Gil Soares,
Eduardo Coutinho, Maurice Capovilla e Walter Lima Jnior, diversos outros cineastas
importantes, como Joo Batista de Andrade, Hermano Penna e Ipojuca Pontes dirigiram
trabalhos para a srie, muitos deles considerados hoje clssicos do documentrio de
televiso. Neste momento, o jornalismo passa a colaborar, inclusive, com o aprimoramento
da qualidade do cinema brasileiro, pois, trabalhando com segurana financeira e os padres
de qualidade da TV Globo, os cineastas tiveram a oportunidade de aperfeioar o seu
domnio da linguagem do documentrio. Como exemplo, cabe citar um trecho do verbete de
Eduardo Coutinho, na Enciclopdia do Cinema Brasileiro:
Em 1975 vai para a Globo, trabalhando para o Globo Reprter
como redator, editor e diretor. Para ele, a televiso foi uma escola
do documentrio. Aprendeu a conviver com a rapidez da TV e o
trabalho de pesquisa prvio. Fazia um ou dois filmes por ano,
sendo que a primeira vez que fez som direto foi para a Globo.
Este perodo foi, portanto, extremamente importantes para a consolidao do
gnero documentrio no Brasil. Teve influncia tambm o grande sucesso entre camadas
intelectualizadas de um filme norte-americano, Coraes e Mentes (Hearts and Minds),
dirigido por Peter Davis. Vencedor do Oscar de melhor documentrio de 1974, e talvez
liberado pela censura em funo desse prmio, o filme foi determinante para que os cineastas
enxergassem as perspectivas de interferir na realidade, caracterstica fundamental do gnero.
Uma curiosidade que relaciona o documentrio com o fazer jornalstico uma
crtica do filme, emblematicamente intitulada Jornalismo e Cinema, assinada por Nilson
Lage, e publicada pela revista Filme Cultura em 1979, quando do relanamento do filme. A
abertura do texto veemente:
A televiso parece ter condenado morte o jornalismo no
cinema. Deixou aos cineastas da tela grande a terefa de
documentar o que histrico ou est em vias de extino. Sem a
atrao da notcia, que espao resta ao jornalista no cinema?
Como interpretar os fatos com imagens, se a interpretao tem
sido vista como uma construo verbal de conceitos? Neste
sentido, Coraes e Mentes, de Peter Davis, aponta um caminho: a
tcnica serve, a, como um instrumento para entender a trama por
debaixo dos fatos a grande tarefa do jornalismo
contemporneo
.
Lage afirma ainda que Coraes e Mentes um filme jornalstico, filiado melhor
tradio de documentrios polticos carregados de polmica e vida, como o livro de John
Reed sobre a Revoluo Russa, Os dez dias que abalaram o Mundo. H no texto uma
declarao importante do cineasta, publicada na Filmakers Newsletter, em que Davis
defende que A fim de entender as emoes, acho vlido um cineasta de no-fico usar as
tcnicas do filme de fico quanto os escritores de no-fico e os chamados novos
jornalistas usarem as tcnicas do romance.
Como est explcito acima, o texto de Nilson Lage angulado pela perspectiva do
jornalismo literrio, e nela tambm h uma certa mescla entre jornalismo e cinema tpica da
poca, em que a anlise terica do documentrio e sua relao com o jornalismo era ainda
pouco estudada. Vale, no entanto, como documento de poca, e provavelmente, como o
primeiro texto publicado no Brasil sobre a relao entre jornalismo e cinema documentrio,
trazendo observaes pertinentes sobre a questo.
Outra pelcula norte-americana que teve impacto ainda maior junto ao pblico
brasileiro, despertando inclusive vocaes para o jornalismo, Todos os Homens do
Presidente (All the Presidentess Men), dirigido por Alan Pakula (1976). Baseado nas
investigaes do caso Watergate levada a cabo por dois jovens reprteres Bob Woodward e
Carl Bernstein (interpretados, respectivamente, por Robert Redford e Dustin Hoffman), que
determinaram a queda do presidente norte-americano Richard Nixon, o filme sedimentou
uma nova perspectiva para a representao do jornalista no cinema: a investigao. claro
que diversos filmes anteriores, tanto no Brasil como no exterior, trouxeram o jornalista no
papel de investigador. No entanto, no ambiente brasileiro, em que a imagem do policial aps
20 anos de ditadura militar associada represso poltica, tortura e arbitrariedades em
geral, e o detetive particular, uma profisso estranha realidade do pas (detetives, em geral,
s aparecem em comdias, costumam ser personagens pardicos), o jornalista como
investigador surge como uma possibilidade dramaturgica importante.
Exemplo importante disso que at a Rede Globo, quando resolveu produzir um
seriado de temtica policial em 1979, optou por colocar como protagonista um jornalista
investigativo e no um policial ou um detetive. O seriado Planto de Polcia tinha como
personagem principal o reprter Waldomiro Pena.
De Todos os Homens do Presidente para c, diversos filmes brasileiros importantes
representam o jornalista como investigador, entre eles Doramundo (1978) e A Prxima
Vtima (1983), ambos de Joo Batista de Andrade, Vento Sul (1978), de Jos Frazo, e
Jenipapo (1995), de Monique Gardenberg, entre outros. H tambm filmes como Doces
Poderes (1996), de Lcia Murat, que mostram de forma isenta as ambigidades enfrentadas
no cotidiano do fazer jornalstico e seus dilemas ticos.
O esteretipo do jornalista como profissional medocre e vido por notcias
sensacionalistas foi portanto quebrado no cinema brasileiro, seja por influncia externa
(alguns filmes norte-americanos tiveram papel importante nesta direo), seja pela
intimidade com o fazer jornalstico que os cineastas trouxeram das redaes. Outro aspecto
importante das relaes entre fazer jornalstico e fazer cinematogrfico foi o
desenvolvimento de novas prticas na produo de documentrios, desenvolvidas a partir da
experincia de experincia de cineastas importantes de programas jornalsticos inovadores na
televiso brasileira, como o programa Globo Reprter.
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