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OLARTE MARTNEZ, Matilde. La msica de cine. De los temas expresivos del cine mudo al
sinfonismo americano. La Msica moderna y contempornea a travs de los escritos de sus
protagonistas. (ed.: J os M Garca Laborda). Sevilla: Doble J , 2004, pp. 109-26. [ISBN 84-933265-0-X].

Resumen
Este artculo recoge textos de compositores de la msica de cine anteriores a 1945; representando a la
creacin musical en Hollywood, la principal impulsora de la industria cinematogrfica en Estados Unidos
en esos aos dorados, tenemos a Mikls Rzsa; en Europa, a Theodor W. Adorno; y en Espaa, Joaqun
Turina y Roberto Gerhard. Estos msicos dieron las pautas ms clsicas para el sinfonismo musical, que
han servido y siguen sirviendo actualmente a otros muchos compositores.

Abstract
This article presents composers' texts of the music of cinema previous to 1945; Mikls Rzsa
representing to the musical creation in Hollywood, the principal promoter of the cinematographic industry
in The United States in these golden years; in Europe, Theodor W. and, in Spain, Joaqun Turina and
Roberto Gerhard. These musicians gave the most classic guidelines for the musical symphonic style,
applied to the film music, from that period to nowadays composers.

Palabras clave: msica de cine, sinfonismo, evolucin histrica de la msica de cine

Keyword: film music, symphonism, history evolution of the film music




La msica de cine. De los temas expresivos del cine mudo al sinfonismo americano
Matilde Olarte

La msica de cine en el periodo de entreguerras experiment, desde la aparicin del
sonoro, un desarrollo tal que se les califica a los aos 30 y 40 como los aos dorados de las
bandas sonoras. Para ello hagamos una rpida visin de lo que era y en lo que se convirti la
msica flmica.
En el cine mudo la msica serva de teln de fondo a las imgenes, y la msica que se
interpretaba estaba recopilada en cuadernos o "cue sheets", que se solan clasificar como efectos
de sonido: la interpretaban un piano o una pequea orquesta, dependiendo de las posibilidades
econmicas de la sala, y era msica que quera subrayar lo que invitaban las imgenes, y que
estaba vetado por la ausencia de un dilogo expresivo. Los principales apartados en que se
dividan las partituras de estos "cue sheets" eran:
-comedia: segn fuera 'slapstick' (astracanada), borracho, dos resbalando, etc
-sentimientos: con los clsicos de patticos, romance, enamoramiento, etc
-drama: subdividindose en melodrama, suspense, horror, terror, etc
-accin: conflicto, persecucin, etc
-movimiento: trfico, multitudes, trenes, etc
-juego: nios, circo, bar, patinaje, etc
-ocasiones protocolarias: militar, ceremonial, religiosa, nupcial, fnebre, etc
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-estaciones del ao: primavera, verano, el campo, la navidad, etc
-bailes: popular alegre, charlestn, tango, rag, etc
-lugares: frica, Oriente prximo, lejano oriente, el salvaje Oeste, etc

Como vemos por esta clasificacin, la msica que acompaaba a las pelculas pretenda
influir en el oyente, para producirle efectos expresivos de alegra, tristeza, tensin, o inducirle
a imaginarse que la escena se desarrolla en Pekn, con los indios del 'Far West', o es
simplemente una verbena popular. Esta msica cumpla sus funciones expresivas y
estructurales, que a continuacin explicaremos, y apareca siempre de forma diegtica, viva, se
interpretaba en la sala de proyeccin y era escuchada slo por los espectadores, nunca por los
actores, por lo que su protagonismo en la pelcula quedaba reducido al papel subjetivo que le
diera el oyente al escucharla. Estas caractersticas de la msica flmica del cine mudo las recoge
Roberto Gerhard en su artculo "El film sonoro" que se recoge en este apartado, y nos hace una
valoracin muy original de su papel indiscutible ante la llegada de la nueva msica flmica en el
cine sonoro, donde hay que montar una banda sonora, donde van a aparecer los dilogos, la
msica, los sonidos y el silencio, con las consiguientes sorpresas que esto provoca en el
espectador.
Para entender este nuevo concepto de banda sonora, hay que empezar comprendiendo su
papel, para qu est, cmo debe ser y qu quiere conseguir el compositor con ella, parmetros
que desde su funcionamiento en 1929 han seguido estando vigentes hasta el momento actual. En
una primera aproximacin a la msica que se utiliza en una pelcula, nos encontramos con
varios criterios, que nos llevan a definir su funcionalidad. Por una parte, tenemos la msica
diegtica, "source" o background music
1
, que es la que se interpreta en la pelcula, y que la
percibimos nosotros como espectadores, y que la escuchan los protagonistas, generalmente con
un mensaje expreso o subliminar, como ocurre en Casablanca al tocar el piano Sam la cancin
de Pars en el caf de Ricky; siempre, en la msica diegtica, vemos la fuente que produce dicha
msica, un tocadiscos, una orquesta, o un cantante. En cambio, la msica no diegtica o
featured music, slo la perciben los espectadores, es ajena a la accin de los protagonistas en
ese momento, como puede ser la msica de fondo de los dibujos animados, la msica de la
escena de la ducha en Psicosis, o las msicas que siempre acompaan a una persecucin.
Por otra parte, podemos definir a la banda sonora en msica expresiva y msica
estructural, segn produzca un efecto en espectadores y protagonistas, o modifique el ritmo del
guin, respectivamente. Si la msica expresiva subraya los sentimientos del personaje, o
produce en nosotros, espectadores, sentimientos de amor, odio, intranquilidad, etc, se la califica
como msica expresiva anmica; en cambio, si la msica es expresiva imitando estados de la

1
Cfr. las nuevas nomenclaturas para diegtica o accidental e incidental en: J ONES, Chris; J OLLIFFE, Geneive: The
Guerrilla Film Makers Handbook. London, Continuum, 2000, p. 196.
3
naturaleza como el amanecer o una tormenta, o imita la msica caracterstica de un pas como el
pasodoble espaol o la msica "country" para el Lejano Oeste, se la clasifica como msica
expresiva imitativa; gran parte de la msica antes descrita de los "cue sheets" del cine mudo del
saln, que se interpretaba siempre "en vivo", era msica expresiva anmica o imitativa en estado
ms puro; tambin son expresivas las llamadas "msicas de personajes", que nos describen a
cada uno de los protagonista con unas caractersticas especficas, y que permiten suplantarle
sabiendo los espectadores que se refieren a l, y la "msica de situaciones", que nos ayudan a
pasar miedo, a amar apasionadamente, o a estar en vilo, acompaados o no de los actores. La
msica expresiva siempre juega con el "ethos" que provoca, en el espectador, la tmbrica que la
caracteriza clsicamente; para expresar bondad y amor, usamos una tesitura alta o media,
mientras que para expresar maldad y celos usamos la grave; si la msica implica grandeza y
pasin, la orquestacin puede ser completa o llena; pero si describe la melancola la
orquestacin debe ser simple; para que la msica produzca excitacin, el fraseo, el ritmo y el
movimiento deben ser irregulares; y para dar tranquilidad, el fraseo debe constar de repeticiones
regulares, el ritmo debe ser regular no percusivo, y el movimiento debe ser reposado; para
describir a la noche, se debe utilizar un ritmo regular no marcado, con una orquestacin simple,
con un movimiento reposado, con una tesitura media o grave y con un timbre clido; en cambio,
el ms all y el espacio pueden ser descritos con un ritmo irregular, con un fraseo regular pero
obsesivo en sonidos prolongados, con una armona atonal y una tesitura sobreaguda o grave; el
timbre clido slo lo producen instrumentos de cuerda, trompa, guitarra elctrica, o un arpa en
tesitura media-grave; el spero, si toca un oboe, fagot, saxfono, guitarra elctrica o trompeta
con sordina; el claro, interpretando la flauta, el flautn, el clarinete y la celesta; el incisivo, con
instrumentos de metal, el xilfono o el piano; y el opaco, por instrumentos de cuerda con
sordina, flauta y clarinete en tesitura grave, el violoncello y el contrabajo
2
.
En otra aproximacin a la msica de cine, nos encontramos con un tipo de msica
distinta, la msica estructural, que a diferencia de la msica expresiva que 'expresa' en la
pelcula un sentimiento o un estado emocional, es aquella msica que se limita a estar ah,
como una mera msica de fondo, que no expresa nada, y cuyas funciones radican en aportar o
modificar el ritmo de la imagen, tener el mismo valor que la planificacin en el plano no
diegtico, y afectar sensiblemente a la continuidad de la narracin
3
; esta cualidad de msica de

2
Cfr. BELTRAN MONER, Rafael: Ambientacin musical. Madrid, Instituto Oficial de Radio y Televisin, 1991, pp.
19-21.
3
Cfr. las definiciones de msica expresiva y estructural en los principales manuales que tratan del tema: BELTRAN
MONER, Rafael: Ambientacin musical. Madrid, Instituto Oficial de Radio y Televisin, 1991; CHION, Michael: La
msica en el cine. Barcelona Paids, 1997; COLON PERALES, Carlos; INFANTE DEL ROSAL, Fernando;
LOMBARDO ORTEGA, Manuel: Historia y Teora de la Msica en el Cine. Presencias afectivas. Sevilla, Alfar,
1997; CUETO, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Madrid, Nuer, 1996; LACK, Russell: La
msica en el cine. Madrid, Ctedra, 1999; NIETO, J os: Msica para la imagen. La influencia secreta. Madrid,
S.G.A.E., 1996; XALABARDER, Conrado: Enciclopedia de las bandas sonoras. Barcelona, Ediciones B, 1997.
4
fondo implica tambin que, si el compositor quiere, puede cumplir tambin funciones textuales:
subrayarnos una secuencia chistosa muy breve, remarcar con su ritmo musical el ritmo que
marca la imagen o servir de enlace entre secuencias encadenadas; aunque a veces se
contraponga su funcin subrayar frente al papel de la msica expresiva de expresar, pienso
que hay que darle ms libertad de accin a la msica estructural, en funcin de la subjetividad
del espectador y de lo que l perciba a travs de esa meloda. La msica estructural por
excelencia es la mickey mousing music
4
, la que acompaa a los dibujos animados, y que
permite que el mensaje que transmite la imagen se resalte por el ritmo que le impone la msica.
Tanto la msica diegtica, como la no diegtica, pueden ser expresiva y/o estructurales; todo
depender de la funcin narrativa o descriptiva que le haya adjudicado el compositor. Por eso
quedan obsoletas esas teoras que exponen que la nica msica que puede ser expresiva es la
incidental, negando toda la fuerza expresiva a la msica diegtica. Hay muchos ejemplos de
secuencias que contienen msica diegtica de gran sentido expresivo, bien porque el espectador
conoce a priori el efecto que esta msica tiene intrnsecamente, o bien porque los
protagonistas han dado a una msica tal poder expresivo por razones argumentales.
Estas caractersticas de la msica flmica estuvieron muy presentes ya desde su papel en
el cine mudo. Despus de la llegada del sonoro, muchos compositores, que eran reconocidos por
sus creaciones de msica de concierto, empezaron a hacer msica incidental, y constituyen el
primer 'corpus' de los grandes compositores de los aos 30 y 40. Debido a su formacin clsica
originaria, los primeros "maestros" son los europeos, y como muy bien seala Rzsa en el texto
que a continuacin reseo, mientras que a los msicos en Europa consideran primordial su
formacin acadmica, a los de Estados Unidos les preocupa trabajar an sin saber; es obvio que
si las consecuencias sociales de la poltica racial del III Reich no hubiera llevado a la
emigracin masiva de msicos europeos a Estados Unidos, la principal cantera de compositores
de cine no estara en Hollywood; muchos de estos msicos, que venan de componer y dirigir
sus propias peras, conciertos y msica sinfnica, llegan exiliados a Norteamrica y se ven
obligados a trabajar en lo que era ms comercial, la msica de cine, y aqu empiezan entonces lo
que muchos consideran "una forma de ganarse la vida" ms que una creacin cualitativa de
msica incidental; tambin son numerosos los casos de compositores espaoles que escriben
bandas sonoras para subsistir, pero esto recuerda a sus antecesores los maestros zarzueleros
cuyo sueo dorado era componer, algn da, una pera en italiano, mientras escriban sin parar
zarzuelas que permanecan en escena slo unas cuantas representaciones. Estos grandes
creadores de msica incidental conciben la msica como un todo absoluto: " La msica es un
arte bastante fuerte que no necesita imitar nada, se sostiene por s misma, tiene su propia lgica,
su propia forma de expresin", afirma Rzsa, y por eso desaprueba las canciones que, con fines

4
Este recurso musical se le llama as porque se utiliz por vez primera en los cortometrajes del ratn Mickey.
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comerciales, se incluyen en la banda sonora, y que en nuestros das se ha constituido ya como
una tendencia ms, que se puede justificar porque los sellos discogrficos venden muchas ms
bandas sonoras que msica clsica, y ponen estas condiciones para la comercializacin de la
pelcula; en esta idea de la msica absoluta entra la negacin de la funcin descriptiva de la
msica de cine, que se ha consolidado ya en nuestros das.
Como principales exponentes de la msica de cine que se compuso antes de 1945, he
buscado representantes de la creacin musical en Hollywood, la principal impulsora de la
industria cinematogrfica en Estados Unidos en esos aos dorados, en Europa, y en Espaa.
Como siempre sucede con la msica de cine, como muy pocos musiclogos se la toman en
serio, ha sido muy difcil encontrar textos editados de compositores
5
tan conocidos como Max
Steiner, el llamado "padre del leiv motiv" en la msica incidental, Alfred Newman como primer
gran compositor americano de los aos 30, o textos de todos los compositores espaoles de la
Generacin de la Repblica que vivieron y vibraron por una vanguardia cultural espaola
europeizada, como es el caso de Rodolfo y Ernesto Halffter, Rosa Garca Ascot y J ess Bal y
Gay, Roberto Gerhard, y tantos otros, que buscaban, en palabras de Rodolfo H., "la solucin
adecuada a la necesidad de renovar el lenguaje musical espaol y unirnos a las corrientes del
pensamiento europeo"; despus de su implicacin poltica en la II Repblica y en la Guerra
Civil consecuente, su exilio forzoso les oblig a abandonar todos sus proyectos de msica
flmica con los Estudios Chamartn y Cifesa. Como representante europeo he visto necesario
incluir un fragmento del libro de Eisler y Adorno sobre msica de cine, porque desde su edicin
de los aos 40 sirvi como postulado terico a muchos msicos; en la actualidad, despus de la
renovacin forzosa que ha experimentado la filosofa marxista con la cada del poder poltico en
los pases de estos regmenes totalitarios, estas ideas son compartidas por muy pocos, pero creo
que hay que citarlo como documento histrico de la poca que le toc vivir.
Mikls Rzsa, compositor hngaro que se traslad a Gran Bretaa en 1935, trabaj para
los estudios London Films hasta que, al estallar la guerra, se traslad junto con todo el equipo a
Estados Unidos. Rzsa, que haba triunfado en Londres por sus composiciones sinfnicas y
ballets, es visto en esos aos como un claro exponente del msico de un rico lenguaje orquestal
que necesitaban los grandes estudios como Paramount, MGM o RKO, y as empieza a trabajar
con diferentes directores y abordando todo tipo de gneros: histrico, negro, de animacin,
western, etc; su estilo est marcado por el hecho de ser compositor de verdad, de tener una
fuerte formacin musical, y un lenguaje orquestal propio, como Korngold, que no se limitan a
hacer melodas sino diseos sinfnicos con lenguaje propio, porque nunca abandonaron adems

5
Quiero aprovechar estas lneas para agradecerle sinceramente al prof. J osep Lluis Falc (Universidad de
Barcelona) que me haya sugerido y enviado desinteresadamente los textos de Rzsa, Turina, Gerhard y Garca
Segura, ya que sin su ayuda no hubiera podido incluirlos en esta antologa.
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la composicin de su propia msica sinfnica "seria", convencidos de que estaban diseando las
pautas de la futura esttica de msica de cine para todos los msicos que vinieran detrs.
Para el caso espaol, he escogido a dos msicos muy diferentes, que representan dos
estticas de concepcin opuesta: Turina, cuya incursin en el cine fue posterior, y que siempre
sirvi a un pblico fcil sin compromisos polticos, y, en el lado opuesto, Gerhard, msico de la
generacin de plata, que no dud en buscar en Europa maestros vanguardistas que le enseasen
otros estilos que el criticado "folklore de pandereta" tan de boga en crculos espaoles de los
aos 20 y 30, y que durante su exilio forzoso a Gran Bretaa escribi mucha msica incidental.
Cuando Turina empez a escribir msica para cine ya era un msico reconocido, y deja el
camino abierto a su discpulo J ess Garca Leoz; pero, en sus escritos, se refleja su recelo ante
el cine por lo que l llama "adelanto cientfico" contraponindolo a la msica y literatura como
"elementos artsticos"; pienso que lo que subyace tambin es la experiencia, como le ocurra a
Rzsa y a tantos otros compositores, que la decisin final de la banda sonora no est en el
compositor sino en el director de la pelcula o en el director musical, que cortaba y suprima a su
antojo la partitura que haba sido diseada con precisin por el msico; pero estos problemas
seguirn hasta el momento actual, cuando hay directores que se creen msicos y lo afirman -
como Almodvar o Amenbar-, y cortan y disean la banda sonora a su gusto y no como msica
incidental intrnseca a la pelcula y deudora de la misma calidad artstica que el guin o la
fotografa; por eso Turina, como Rzsa, aboga por el estudio musical serio del compositor de
bandas sonoras, hecho que slo tiene por ahora eco en algunas universidades americanas, y
ninguno en los conservatorios espaoles. En cambio, Gerhard, critica, como compositor, la
moda de incluir las canciones de moda en la banda sonora -lo mismo que Rzsa-, critica el
"descriptivismo musical" de mucha de esta msica -como hemos comentado de Rzsa-, y
propone un estilo compositivo distinto, contrapuntstico con la imagen, que a m me hace
recordar las pelculas mudas de esttica expresionista que seguro que l vio y coment en sus
aos de estudiante en Austria y Alemania, y que nunca he visto reflejadas en ningn estudio
sobre msica incidental, espero que ste pronto se lleve acabo.
Como teorizador de la msica de cine tenemos a Adorno, a quien tambin se cita en este
libro pero bajo otro prisma distinto; su esttica de cine, como filsofo, socilogo, crtico de
literatura y musiclogo comprometido que era con los postulados marxistas, reafirma la crtica
de los fundamentos culturales burgueses, ya que parte de una concepcin dialctica de la
literatura y el cine; para Adorno la "cultura de masas" es una "industria cultural", ya que niega
que se trate de una cultura espontneamente nacida de las masas, y bajo este prisma l ve al
cine, con la clsica y superficial contraposicin idealismo-materialismo. Por eso se sita
siempre en el plano de las ausencias, negativo: "el dominio del show bussiness ha excluido toda
autonoma en la composicin", como el clsico teorizador que no es compositor, y que su
idealismo le impide ver la libertad creativa personal y lo positivo a su alrededor, ya que como
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afirma Rzsa, "durante el periodo en que tena que hacer cinco o seis pelculas al ao siempre
encontr el modo de hacer una de esas piezas 'mas'"; por eso toda la culpa del deplorable estado
de la cuestin sobre la msica de cine, es el monopolio, y justamente al contrario de Gerhard, no
quiere dar soluciones, porque "a la reflexin esttica corresponde tomar conciencia de la
naturaleza de estos problemas y de estas exigencias, de la presin ejercida por su propio
movimiento, pero nunca proporcionar recetas".
Para terminar, los compositores de esta generacin dieron las pautas ms clsicas para la
msica flmica, que han servido y siguen sirviendo actualmente a otros muchos compositores,
como veremos en el siguiente captulo.



Amrica: Mikls Rzsa
1. MIKLS RZSA (1907-95): "Destellos de una 'doble vida'" (s.f.).
"Qu es buena msica de cine? Bien mi 'credo' es que la msica debera ser msica, no
trucos sino msica. Debe funcionar por s sola y debe interesar al pblico. Por esta razn no
utilizo todas estas tcnicas modernas con sintetizadores y toda esta clase de elementos
electrnicos, que son slo eso, tcnica, pero no msica. No tiene ningn valor emocional. Si
queremos aterrorizar al mal pblico esto es lo mejor, pero recuerdo un film de Bernard
Herrmann en el que con una simple orquesta de cuerda, ni percusin ni nada ms la pelcula
era Psicosis . aterroriz mucho ms de lo que otros lo hubieran hecho con todos los
sintetizadores del mundo juntos. Por lo tanto, y lo digo otra vez, debe ser msica, buena msica,
emocional, dramtica, que interese al pblico, al pblico oyente de la pelcula. Si escuchan
consciente o subconscientemente no viene al caso, pero reciben un mensaje del compositor,
tanto si quieren como si no, y esto slo es posible si la msica es per se buena.
() Para llegar a ser msico hay que saber leer y escribir, pero aparte de eso hay que
saber mucho, mucho ms. Como he dicho antes, un msico, un instrumentista o un compositor
ha de recibir una preparacin completa y metdica durante aos, y aos, y aos y an
entonces no ha aprendido sino que empieza a intuirlo vagamente, como algunos de los
compositores de Hollywood hicieron, porque tenan que hacerlo, ya que no haba otra salida una
vez los films se volvieron sonoros y se necesitaron compositores. Por eso creo que hay que
estudiar, hay que ser un msico preparado antes de enfrentarse a cualquier clase de msica, sea
de pelcula, de sala de concierto o cualquier otra cosa. Quiero remarcar que cuando llegu a
Hollywood me sorprendi que se me citaran los nombres de muchos compositores que estaban
estudiando con Arnold Schoenberg o con Karlheinz Stockhausen, y que me preguntaran: Qu
estn estudiando?. Yo contest: "estn estudiando composicin", y los otros compositores
dijeron: "pues nosotros estamos componiendo y nunca hemos estudiado composicin". Por eso
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digo que la diferencia entre los compositores europeos y los americanos, aparentemente, es que
en Europa primero estudiamos y despus buscamos trabajo, lo podemos conseguir o no, pero en
Amrica primero consiguen el trabajo y entonces empiezan a estudiar.
Llegu a ser compositor porque supe desde muy temprana edad que eso era todo lo que
yo poda hacer en la vida. () Cmo trabaj! por qu trabaj? Porque tuve que hacerlo. Por
qu tuve que hacerlo?, porque no puedo hacer otra cosa. Para m, componer msica es, como
para cualquier otro comer o beber, esa es mi funcin bsica en la vida. Me levanto por la
maana y trabajo. Me trae sin cuidado si es una partitura para el cine o si es msica coral, si es
msica orquestal, msica de cmara o incluso si tengo que escribir una cancin popular al estilo
de los aos 40, como tuve que hacer para la pelcula de Hoover en que oa en segundo plano y
no tena ni idea de cmo hacerlo. Tuve que hacerlo y eso carece de importancia. Es lo que hago
y as consigo sentirme satisfecho en la vida. Hago lo que quiero hacer y esto me permite
continuar que es lo principal. () Qu por qu los compositores de Hollywood no escriben
ms de la llamada "su propia msica"? La respuesta es muy sencilla: porque no la tienen, o la
tienen muy pocos. Odio decir algo malo de mis colegas -despus de todo fui presidente de la
Screen Composers Asociation durante diez aos- pero he visto que para ellos, o djenme decir,
para el noventa y nueve por ciento de ellos, esto es slo una forma de ganarse la vida. La msica
que aportan a las pelculas es una mercanca, de la misma manera que podran fabricar zapatos
o, si quieres, celuloide y venderlo para las pelculas. Es muy triste. Puede ser que el trabajo de
compositor de cine no sea ms que un oficio, pero realmente yo no lo creo. Durante el periodo
en que tena que hacer cinco o seis pelculas al ao siempre encontr el modo de hacer una de
esas piezas "mas". Este es el secreto de mi vida o, si queris llamarlo as, de mi doble vida.
() Antes de empezar una pelcula escribo innumerables esbozos, temas o ideas, de la
misma forma que lo hago en las composiciones serias. Cuando tengo tres, cuatro o a veces seis
pginas llenas con estas ideas cortas; a veces dos compases, a veces ocho, diez compases; a
veces una lnea meldica; a veces armonizada; entonces tengo el material bsico. El trabajo as
es mucho ms fcil porque no tienes que pescar ideas cuando ya las tienes todas. Soy un gran
transformador de temas, creo que es la nica cosa que tengo en comn con Beethoven, quien
sufra agonas durante das, meses, o incluso aos cambiando sus temas hasta el ltimo
momento, de una lnea de compases, de una armona, como se puede comprobar en sus esbozos;
eran alterados muchos, muchas veces hasta que finalmente obtena lo que deseaba. Lo mismo
podramos decir de Rembrant. En sus cuadros se pueden apreciar las diferentes fases. Cunto
cambi! Quitaba figuras, aada algo, cambiaba la expresin. Envidio al compositor, escritor o
pintor que se sienta, lo hace al momento y ya est, por ejemplo, Mozart, pero hay otra clase de
artistas que luchan contra los elementos. Miguel ngel era uno de estos. Yo entiendo muy bien
esta lucha y pienso que es muy necesaria.
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() Que si creo que la msica de cine puede describir algo? No, no puede. Alguien tuvo
la absurda idea de que la msica poda describir un camello. Bien, cmo lo hara?, puedes
caracterizarlo, como yo mismo he caracterizado animales en El libro de la selva o en otra
pelcula llamada Jacar, pero describirlos de forma que un ciego pueda ir al cine, y al escuchar
mi msica diga: "Ah, esto es un camello", desde luego, esto sera completamente imposible. La
msica es un arte bastante fuerte que no necesita imitar nada, se sostiene por s misma, tiene su
propia lgica, su propia forma de expresin y la descripcin no es una de sus funciones
principales. S que algunos compositores lo intentaron, por ejemplo, tomemos la batalla contra
los molinos de viento en el Don Quijote de Richard Strauss. Me pregunto si alguien que no sepa
que se trata de la lucha con los molinos, si no oye las ovejas ni el viento, sabr alguna vez, slo
por la msica, de qu se trata? Por esta razn, esta clase de imitaciones y descripciones se han
dejado de hacer durante un largo espacio de tiempo y es que la msica debera ser slo msica y
no sobrepasar su propio dominio.
() Antes de la grabacin yo tengo todo el control. Entonces llega ese momento hermoso
en que puedes escuchar tu msica interpretada por una orquesta sinfnica de 80 msicos que
realizan una gran esfuerzo para conseguir la mxima expresividad yendo de lo que yo llamo: del
piano al fortissimo. Entonces es cuando es mezclada con la banda sonora de la pelcula,
normalmente a un nivel que un cuarteto de cuerda tocando con sordina sonara mucho ms
fuerte. Esto es algo sobre lo que yo ya no tengo ningn control.
() Creo que se ha exagerado la mana de incluir canciones en las pelculas y yo estoy al
cien por cien en contra de ello. Tambin estoy en contra del comercialismo barato. Si queremos
elevar el arte cinematogrfico tenemos que hacer un trabajo artstico sin pensar para nada en si
dar dinero, en si el vehculo del que estoy hablando ahora va a producir dinero extra a la
compaa o no. Muy a menudo se ha probado que estas canciones cantadas al principio, en los
ttulos de crdito y en momentos inoportunos arruinan la pelcula. Han arruinado muchas, pero
esta era la tendencia cuando estaba en la MGM. Una vez se me pidi que usara una y us
coros pero creo que esto pertenece al pasado, espero! Por esto estaba en contra de los
mtodos musicales de Mr. Tiomkin. Fue l quien empez con esto otra vez, ya que de hecho,
toda la historia de la msica de cine empez as, con Al J onson y El cantor de jazz. Lo recuerdo
con tristeza. Vi la pelcula y todo el mundo cantaba "Sunny boy" y "Mamie". Represent un
gran xito y desde entonces en cada pelcula tena que haber una cancin principal que sonara
durante toda la pelcula, desde el principio hasta el final, y sta es la causa por la que no hubiera
msica dramtica seria y efectiva en las pelculas, por el comercialismo, por haber dinero.
Tambin haba otra razn, especialmente en Francia. En Francia, por ejemplo, la productora no
tiene presupuesto para el compositor, de esto se encarga el editor. ste paga a la orquesta, la sala
y todo el coste de la msica, por eso tiene la cuota de publicacin, actualmente para no publicar
nada. Naturalmente este hombre o esta compaa quieren hacer dinero. Si hay una cancin en la
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pelcula y pueden hacer dinero con ella, mejor para ellos, pero esto no tiene nada que ver con las
razones artsticas de los grandes filmes".

Fuente: "Destellos de una 'doble vida'". Secuencias de Msica de Cine III (1999), pp. 143-51.
Texto publicado como entrevista, sin fecha, en la citada revista, editada por la Associaci
Catalana per a la Difusi de la Msica de Cinema.



Europa: Theodor W. Adorno
2. T.W. ADORNO (1903-69): "Ideas para una esttica" (1944).
"Resulta tan problemtico establecer una esttica para la msica del cine como escribir su
historia. Hasta el momento, todos los anlisis estticos de los dos medios ms importantes de la
cultura industrializada, el cine y la radio, han adolecido de un cierto formalismo. El dominio del
show bussiness ha excluido toda autonoma en la composicin en donde hubiera podido
desarrollarse fecundamente la relacin entre forma y contenido y a la que necesariamente se ha
de remitir toda esttica concreta.
() Debe existir una relacin entre la imagen y la msica. Si los silencios, los tiempos
muertos, los momentos de tensin o lo que sea, se rellenan con una msica indiferente o
constantemente heterognea, el resultado es el desorden. La msica y la imagen deben coincidir,
aunque sea de forma indirecta o antittica. La exigencia fundamental de la concepcin musical
del film consiste en determinar la naturaleza especfica de la msica -o a la inversa, aunque este
caso sea actualmente ms bien hipottico, que la naturaleza de la msica determine la naturaleza
de las imgenes. La autntica "inspiracin" del compositor cinematogrfico estriba en la
invencin de la msica que se adapte con mayor precisin; la ausencia de relacin constituye su
pecado capital. Incluso si, en un caso lmite, la msica carece de toda relacin, como cuando en
un film de terror un asesinato es acompaado de una manera despectiva e indiferente, la falta de
relacin ha de justificarse como una forma especial de relacin a partir del sentido del conjunto.
En los casos en que la msica desempee una funcin de contraste, hay que preservar tambin
la unidad formal: por ejemplo, en la mayora de los casos de oposicin extrema entre el carcter
de la msica y el carcter de las imgenes, la articulacin de la msica corresponder a la
articulacin de la secuencia en planos.
() Los autnticos antecedentes de la msica de cine son la msica escnica intermitente
del drama y los pasajes y nmeros cantados de las comedias. Estas formas no estuvieron jams
al servicio de la ilusin positiva de la unidad de los medios y, con ello, al servicio del carcter
ilusorio del conjunto, sino que se presentaban como elementos extraos estimulantes porque
quebraban el cerrado contexto dramtico o porque tendan a hacerlo pasar del mbito de lo
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inmediato al mbito de las significaciones. Han sido desde siempre refractarias a toda intuicin
o psicologa, a toda imitacin esttica de los datos de la experiencia.
() El cine hablado ha introducido menos cambios en esta funcin de la msica de los
que cabra pensar. () La palabra es un parche para el cine, al igual que lo es la msica mal
colocada que pretende alcanzar una identidad inmediata con la accin. Un film hablado sin
msica no es excesivamente diferente de un film mudo; incluso hay motivos para suponer que
cuanto ms ntimamente se combinen palabra e imagen, tanto ms intensa es la percepcin de la
contradiccin que existe entre ellos y el mutismo de unos personajes que solamente hablan en
apariencia. Esto sera una explicacin posible, pero la ms evidente est relacionada con las
exigencias del mercado y radica en el hecho de que el cine, y principalmente el cine sonoro, que
dispone aparentemente de todas las posibilidades del teatro y, adems, de una movilidad que a
ste le est vedada, siga teniendo necesidad de la msica.
() La evolucin de la msica del cine depender pues de la medida en que le resulte
posible hacer que esta anttesis sea fructfera y rechazar la ilusin de una unidad inmediata. ()
Como principio fundamental habra que exigir que las relaciones entre los dos medios se
formulen en delante de una forma ms flexible. Esto significa, por una parte, que no se
utilizarn ya pretextos estandarizados y, por tanto, ineficaces para introducir la msica -efectos
de fondo, escenas de suspense, de amor o de muerte, triunfos y cosas parecidas-; que la msica
no intervendr ya automticamente en un determinado momento, como quien obedece a una
consigna. Pocas cosas han embotado tanto la funcin de la msica como este hbito. Por otra
parte, y por lo que respecta a la relacin de los dos medios, habr que encontrar tcnicas
semejantes a la modificacin del punto de vista y de la posicin de la cmara. Permitirn que, de
acuerdo con las necesidades del film, la msica intervenga desde estratos diferentes, ms o
menos alejados, en primer trmino o como fondo sonoro, muy ntida o completamente confusa e
incluso descomponer y articular complejos musicales como tales pro medio de una
"iluminacin" cambiante de sus diferentes elementos sonoros.
Adems debera ser posible introducir la msica, de acuerdo con un plan preconcebido,
en determinados lugares carentes de imgenes y de palabras, y no permitir que en otros
concluya o se apague discretamente, y, por el contrario, interrumpirla bruscamente por ejemplo
con un cambio de escena, de forma que el mutismo de la imagen parlante, al ser presentado
como tal, se vea forzado a expresarse. O si no cabra supeditar al tema de la imagen verdaderos
sistemas de simple acompaamiento, es decir, figuraciones musicales de carcter expresamente
subordinado. A la inversa, la msica "ensordecedora" podra desempear un papel exactamente
opuesto al que le atribuye la concepcin "lrica".
() La consecuencia ms importante que de todo esto se deduce en orden a la
composicin musical, se refiere al estilo. El estilo es en primer lugar la quintaesencia, la obra de
arte orgnica y continuamente uniforme. Como ni el cine es una obra de arte de este tipo, ni la
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msica puede ni debe prestarse a semejante uniformidad sin fisuras, la exigencia de un "ideal
estilstico" carece de sentido en la msica del cine. No hace falta decir hasta qu punto es
inadecuado y mentiroso el estilo imperante, el falso romanticismo. Pero si en su lugar se
pretendiera implantar una objetividad radical, a la que propende el carcter tcnico del cine, una
msica "mecnica" al estilo del neoclasicismo, el resultado no sera mucho mejor. El error de la
identificacin y de la superflua duplicacin quedara exclusivamente compensado por el de la
total falta de relaciones. No cabe esperar que la ayuda venga de un compromiso, de una "lnea
intermedia" entre ambos extremos, es decir, de un estilo que a la vez sea expresivo y
constructivo. En msica, la acumulacin de principios creativos antagonistas, cuya funcin sera
la de protegerla desde todos los ngulos, producira nicamente el efecto contrario, y en la
prctica desembocara en la consecucin de efectos antiguos con medios modernos: una msica
terrorfica en una escena de asesinato sigue siendo la misma aunque la escala diatnica sea
sustituida por una serie de disonancias agudas.
() Hasta el momento, toda la msica de cine ha manifestado una tendencia a la
"neutralizacin": el efecto producido tiene generalmente algo de discreto, atenuado, demasiado
adaptado y dependiente; en realidad, esta msica persigue demasiado a menudo lo que le
atribuyen los prejuicios, es decir, desaparecer, no ser en absoluto observada por el espectador
que no le otorga una atencin particular. Las causas de esta situacin son complejas. En primer
lugar est la neutralizacin general de todo fenmeno que pase por el filtro del monopolio: la
estandarizacin y la sumisin a innumerables mecanismos voluntarios e involuntarios de
censura conducen a una adaptacin generalizada que transforma todo acontecimiento preciso en
un mero ejemplar del sistema y que excluye casi absolutamente su consideracin como algo
especfico. Sin embargo, esto se aplica tanto a la imagen como a la msica y explica mejor la
falta de atencin general aplicada al film, correlato de la "distensin" que se supone que
persigue, que la desaparicin de la msica en particular. La verdadera explicacin hay que
buscarla en el hecho de que el inters decisivo en la relacin de efectos, el inters por el
contenido, queda absorbido por la accin visual y por el dilogo, de forma que no queda
ninguna energa disponible para la percepcin musical que se efecta de acuerdo con otras
dimensiones. El esfuerzo fisiolgico, necesariamente conectado con el seguimiento de un film,
desempea aqu un papel fundamental. Pero, prescindiendo de esto, los procedimientos de
grabacin musical habituales hasta el momento implicaban ya la neutralizacin. El "efecto de
perturbacin" confiere a la msica, como sucede con la radio, un carcter discontinuo: como las
imgenes de la pantalla, parece que discurre ante el espectador, parece una imagen de la msica
ms que msica propiamente dicha. Al mismo tiempo est sujeta a transformaciones acsticas
notables: disminucin de la escala dinmica, reduccin de la intensidad de tonalidades y,
principalmente, la prdida de profundidad plstica. Todos estos elementos convergen en el
efecto de neutralizacin. Si se asiste a la grabacin de msica cinematogrfica avanzada e
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inmediatamente despus se escucha la banda sonora y luego se ve casualmente el film con su
msica "impresa", se observan otros tantos grados de progresiva neutralizacin. Es como si la
msica agresiva hubiera perdido garra, y en la representacin definitiva, la diferencia de que el
material musical empleado sea moderno o tradicional disminuye hasta un punto que no caba
suponer a travs del mero conocimiento de la partitura o incluso de la audicin de un disco con
la misma msica. Incluso los oyentes conservadores consumiran en un cine sin ningn reparo
una clase de msica que, oda en una sala de conciertos, hubiese despertado sus sentimientos
ms hostiles. Con otras palabras, a travs de la neutralizacin, el estilo musical en sentido
ordinario, es decir, el material empleado en cada ocasin, se hace en gran medida indiferente.
Por este motivo, si se pretende conseguir una msica vlidamente montada y antittica, no se
tratar de echar el mayor nmero de disonancias y nuevo colorido a una maquinaria que los
digiere, los embota y los restituye finalmente bajo una forma convencional, sino de quebrar el
mismo mecanismo de la neutralizacin. sta es precisamente la funcin de la composicin
planificada. Claro est que tanto en un caso como en otro habr situaciones en que la msica
haya de ser discreta, en que deba permanecer en segundo plano. Pero existe una diferencia
decisiva en el hecho de que estas situaciones deriven de la planificacin, de que el
desvanecimiento de la msica sea estudiado y voluntario o que la trasposicin de la msica del
cine no puede proponerse la tarea de fijar a sta obligacin ciega y automtica. Se puede
considerar que el autntico efecto de fondo slo se puede conseguir en el primer caso y nunca a
travs de una ausencia de articulacin y de plstica de origen mecnico.
() El examen de las contradicciones que determinan actualmente las relaciones entre el
cine y la msica, y ms an, el examen de la contradiccin existente entre la msica y la
imagen, cuyo desarrollo constituye la verdadera esencia de la msica del cine, demuestran que
una esttica de la msica a un segundo plano acstico y esttico dependa de unas normas o unos
criterios generales invariables. Es superfluo y perjudicial "aportar nuestros criterios y aplicar
nuestras intuiciones y nuestras ideas a nuestro estudio: al dejarlos de lado conseguimos
contemplar la cosa tal y como es en y para s misma". Pero esto no significa que se abandone la
msica de cine a la arbitrariedad, sino que lo que en ella haya de justo o de injusto, de bueno o
de malo, resulta precisamente de los problemas que en cada caso se le plantean. A la reflexin
esttica corresponde tomar conciencia de la naturaleza de estos problemas y de estas exigencias,
de la presin ejercida por su propio movimiento, pero nunca proporcionar recetas".

Fuente: ADORNO, Theodor W. y EISLER, Hans: "Ideas para una esttica". El cine y la
msica. Madrid, Fundamentos, 1981 (1ed.: 47), pp. 83-111.



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Espaa: J oaqun Turina. Roberto Gerhard
3. J OAQUN TURINA (1882-1949)
"Era yo nio an cuando vi la primera pelcula. Esto ocurri en Sevilla, en un saln de la
calle de la Sierpes; uno de aquellos salones que frecuentaban La Fornarina y Pastora Imperio, en
sus comienzos, y que caracterizaron los primeros aos del siglo. La pelcula en cuestin duraba
cinco minutos y representaba la llegada de un tren a la estacin. Era tal el xito de pblico, que
se repeta siempre, una o ms veces. Desde entonces hasta hoy el cine ha cambiado mucho,
siguiendo la evolucin y progreso de las mquinas, pues mquina es ante todo. Y por ser
mquina, nunca se llegar a un tope, a una meta. Precisamente su adelanto cientfico y, por
decirlo as, en fro, perjudica profundamente a todos los elementos artsticos que entran en su
desarrollo: en primer lugar, a la literatura, que ha de ser forzosamente teatral (a su modo).
Comprese La Hermana San Sulpicio (novela), con la pelcula del mismo ttulo; comprese
tambin el primer guin que, de Currito de la Cruz, hizo el propio autor, Lugn, con la versin
sonora, hecha despus, sinttica, casi telegrfica. En segundo trmino, toda la tradicional
escuela de actores se viene abajo, aunque en Espaa nos empeemos que no.
Toda la msica, desde Palestrina hasta Strawinsky, responde siempre a una idea y est
organizada y construida arquitecturalmente, con sus cimientos, su cuerpo central y sus torres y
pinculos; despus, y del mismo modo que los edificios, lleva un revestimiento ornamental, con
armonas, adornos, efectos sonoros, en fin, algo similar a las pinturas, bronces, figuras y agujas.
Y as como la obra musical de orquesta pasa a un director, para la interpretacin, en la msica
de cine es un ingeniero el que lleva la batuta. El ingeniero tiene la facultad de hacer lo que
quiera con la obra msica, hasta tal punto, que de un cuarteto puede hacer algo monumental y,
por el contrario, meter en un rincn a una gran orquesta. Lo dicho significa que el ingeniero
dispone a su placer de los primeros planos y las lejanas. Si en el momento culminante, en la
suprema emocin, al fin de un gran 'crescendo', tiene que hablar un locutor o hay un dilogo
entre los personajes de la pelcula, el pobre compositor ve con zozobra que su msica se la
llevan, Arrastrada, a pases muy lejanos. Con ser bastante grave cuanto he dicho, no pasa de ser
un problema de intensidad; pero hay en la msica de cine problemas ms graves, de fondo y de
forma.
Por bien pensado y detallado que est un guin en una pelcula, es dificilsimo, casi
imposible, calcular el nmero de minutos y de segundos que dura cada trozo. Si se pudiese
obtener la dimensin exacta, el compositor podra entonces planear con plena conciencia su
obra, dndole el equilibrio que toda obra de arte debe tener, ajustndose, siempre a las
peripecias de la accin, como ocurre en las peras, en donde se combina el recitado, con el
'passetto' de orquesta, y la declamacin cantada de una escena trgica, con la emocin de un
aria. Pero esto no suele ocurrir en las pelculas y, cuando llega la sincronizacin, y estn en el
estudio los artistas, y la orquesta, y los ingenieros, y todo el personal, se oye este grito,
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verdaderamente aterrador: "Faltan siete metros de msica!" Porque lo de menos sera, all
mismo, sobre la marcha, inventar los siete metros de msica que faltan; lo peor del caso es que,
al aadirlos, se forma un nuevo trozo pegadizo que estropea el conjunto y destruye el equilibrio.
Otro caso, tambin muy grave, ocurre cuando sobran dos o tres pginas de msica; entonces, el
director de orquesta cambia la batuta por las tijeras, cortando compases, sin la menor
contemplacin y ante los ojos espantados del compositor.
La primera consecuencia que se saca de estos episodios, ms trgicos que grotescos, es
que en el cine, la msica se hace para la pelcula y no la pelcula para la msica, es decir, todo lo
contrario de lo que ocurre en la pera, entre msica y libreto. La msica es un elemento
decorativo ms, como los paisajes y fondos: ha de tener cuidado siempre de no estorbar. Dicen
que en el teatro todo es convencional, pero, hay mentira mayor que la del cine?. Es preciso,
pues, reglamentar la msica para el cine con nuevos preceptos, con nuevos derroteros, ya que ni
las formas sinfnicas, ni las dramticas, se ajustan a su manera de ser. Ya comprendo yo que
hay en las pelculas, como en las peras, escenas en las que no ocurre nada y en que, por lo
mismo, se concede gran libertad al msico. Pensando en ello, vamos a buscar una escala que, en
proporcin ascendente, nos muestre el panorama sonoro.
Escribir un fondo constituye lo ms fcil para el compositor. La msica podr estar ms o
menos de acuerdo con el asunto, pero puede llevar una estructura sinfnica y gozar de mayor
libertad, sin ms contratiempo que los ruidos. Ya comprender el lector que esto de los ruidos es
otra mentira muy grande, lo cual no quita para que estropee por completo un trozo sinfnico el
trote de un caballo, el motor de un coche o los pitidos de una locomotora. Siguen, a
continuacin, los movimientos rtmicos, que deben ir subrayados por la msica. Aqu se llega a
la ms completa exageracin, haciendo del ritmo musical algo automtico, mecnico y seco.
Hasta un simple gesto se marca con un acento sonoro, rgido, que quita flexibilidad a la msica.
En cuestiones rtmicas hay que respetar, naturalmente, cuanto se refiere a danzas y escenas
coreogrficas. En este sentido he visto hacer maravillas en una pelcula espaola, pero
procediendo al revs, esto es, adaptando los movimientos de la pantalla a la msica.
Y llego a la parte ms difcil de la escala. Las escenas culminantes, dramticas, con gritos
y dilogos cortados, constituyen la desesperacin del compositor. Por regla general, estas
escenas forman un mosaico de cuadros brevsimos, con primeros planos, cambios constantes de
expresin dramticas y contrastes violentos. El msico mide los compases, las corcheas, las
fusas, pero no da en el clavo jams. Un retraso pequesimo entre la pantalla y la msica
produce un desnivel catastrfico. Hacer marchar juntos ambientes tan dispares es de un efecto
grotesco. Y cmo dar una forma equilibrada a pequesimos trozos, sin conexin unos con
otros y cuya agrupacin ser siempre catica?
Hemos llegado al nervio de la cuestin. Me parece muy difcil, por el momento, proponer
tal o cual receta; creo, sin embargo, que as como existen ya escuelas de actores
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cinematogrficos, convendra ir pensando en una derivacin de la asignatura de la Composicin
musical, que estudiase y recogiese los mltiples problemas que ofrece la pantalla a los msicos.
Porque bien mirado, qu perspectivas se acusan en el terreno musical actualmente? Sin citar
nombres, yo invito al lector a que d su vistazo a la produccin contempornea, nacional y
extranjera, y comprender inmediatamente que, en la mayora de las pelculas, la pantalla y la
msica marchan como matrimonio mal avenido. He aqu el tema del que pueden deducirse las
lneas iniciales de una pedagoga musical cinematogrfica."

Fuente: COLON PERALES, Carlos: La msica cinematogrfica de Joaqun Turina. Sevilla,
Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungra, 1984, pp. 26-28..



4. ROBERTO GERHARD (1896-1970): "Film sonoro" (1930).
"Si de aqu a cien aos todava les place celebrar los centenarios, se ve que este ao de
gracia de 1930 ser la fecha conmemorable de la pelcula sonora. No hay duda que valdr la
pena conmemorarla. Los prodigios que han hecho de la tcnica en este tiempo! Colores,
imgenes en relieves, magnetofona! Y las obras de arte tambin, que habrn reflejado la
pantalla! Imaginroslo. Las perspectivas que se abren con un poco de fantasa, hacen rodar la
cabeza. Para m, estas anticipaciones retrospectivas son un consuelo. Nos ayudaran, si menos, a
soportar resignada y confiadamente las enfermedades de la infancia que amenazan al cine
sonoro: El sarampin del jazz-opereta-revista, que nos hacen padecer este nuevo invierno!
Todo habr que preveerlo. Personas competentes en la materia han descrito desde estas
columnas y desde estas pginas de la prensa, dira, algunos de los problemas que posee el cine
sonoro. Mi amigo Travall, con un optimismo que yo quisiera compartir, ha hablado adems de
la viabilidad de una industria catalana dedicada a la produccin de cintas sonoras. J oan Sacs
insinuaba, hace tiempo, una idea semejante a propsito de dibujos animados y "sonoridad" -
como me hacen decir a m-. Sobre todo sto, todava yo he de confesar una incompetencia
absoluta en esta materia, pero me han entrado ganas de reflexionar, desde el punto de vista del
msico, sobre la pelcula sonora. En primer lugar, confieso, que las producciones sonoras que
hasta ahora he visto, me han producido una gran desilusin. He de advertir que no he podido
ver ninguna pelcula de las que J eroni Moragas, en sus crticas interesantes en la Revista de
Catalunya, alaba y considera como las ms exitosas de las que ahora se han podido ver en
Barcelona. De todas maneras, supongo que no representan una tendencia esencialmente distinta
de la que se revela en los pocos filmes que ahora he visto (El ngel azul, Atlntico, Cuatro de
infantera, Las galas de la Paramount). En rigor, yo encuentro que estas pelculas no realizan
estticamente ningn progreso sobre la pelcula acompaada por la orquesta con msica
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adaptada. Al contrario. Recuerdo, por ejemplo, Resurreccin de Tolstoi, o Los tejedores de G.
Hauptman, que desde el punto de vista de la ilustracin musical eran entonces superiores a estas
nuevas producciones sonoras. El primero se serva de fragmentos sinfnicos de Tchaikovski, y,
no obstante, eran como una unidad. Del segundo ejemplo sacaba un partido excelente de las
viejas canciones populares alemanas de la poca, instrumentadas para la orquesta (hoy, al cine
sonoro haran mejor acompaamiento si fuera un coro). Pero el criterio con que estas pelculas
mudas eran ilustradas por la orquesta (en las buenas salas), es, musicalmente hablando, ms o
menos el mismo que hemos podido ver tambin en las mencionadas producciones sonoras. La
nica diferencia consiste en que los actores, ahora, hablan (excesivamente, como siempre),
cantan -Marlene Dietrich, por ejemplo con la primera voz de una mujer verdaderamente
fonognica que yo haya podido oir--, y todos los objetos capaces de engendrar ondas sonoras
nos envan desde la pantalla sus rumores futiles, puerilmente amplificadas, con aires de
protagonistas, hiperdimensionales. Cuando una mujer pasa con los tacones por la escena
queteclac, queteclac, queteclac- nos hace perder el vivir y el sentir. Mejor dicho, ya no vemos ni
omos nada ms: ese par de tacones tiene una importancia fenomenal!. Esta fonografa
mecnica de la suma de muchos rumores, ruidos, estallidos, etc., que nos da la "realidad", nos
hacen pensar por la ingenua complacencia con que son registrados, con aquellas curiosas
manifestaciones de la edad infantil del descriptivismo musical: El melodrama de Rousseau, las
sonatas bblicas de los clavecinistas. Una rpida escala ascendente ilustraba, el golpe de piedra
furiosa que engendr la honda de David. Un acorde de sptima disminuida que se deshace en
arpegios descendentes: la cada del gigante
Y aqu al menos se ilustraban simblicamente cosas que eran hasta cierto punto
dramticamente importantes. Y cuando no ms se trataba de evocar una "atmsfera" con
imitaciones de rumores naturales, se oa todava una transposicin artstica. Ahora la msica,
realmente, no imita nada fuera de s misma. Con dibujos animados pasa lo mismo, pero en
sentido inverso, es la imagen, aqu, la que va a ilustrar la msica, o vagamente, el ritmo, el
movimiento lineal, o ms a menudo, los esquemas mtricos, los "pies" de la msica. Cuando el
gato, el pato, o la cigea pasan queriendo ser vistos, o las notas de un arpegio de flautas
estallan como burbujas en la pantalla, o hacen surgir crculos de la tierra, la alegra del
espectador es completa. No es difcil, no obstante, de preveer, parece, que este placer de la
ilustracin aferrada al detalle, -tanto si es al plstico como si es al musical-, se ha de agotar muy
rpidamente. All el paralelismo entre el sonido y la imagen puede tener ms posibilidades, es
en toda el rea que va del hecho cmico al grotesco.
() Decamos: all en el paralelismo entre sonido e imagen puede tener tal vez mejores
posibilidades, es en toda el rea que va del hecho cmico a lo grotesco. Ahora que, cuando se ve
un efecto grotesco sin querer, como todava pasa muy a menudo con la pelcula sonora, el caso
es fatal, es claro. El error est en creer que la imagen puede en todos los casos estar
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intensificada por un paralelismo sonoro que la hace resurgir con un ajuste servil. Fuera de la
escena cmica o grotesca -ejemplo: los dibujos sonoros- el paralelismo es obviamente siempre
redundante y la debilita necesariamente, con que, por dar ms versatilidad a una excusa, la
realza en un argumento por partida doble o la decora con detalles superfluos. De la misma
manera, el sonido que se limita a decorar la imagen, en vez de darle fuerza se la lleva Es
intil y es irritante que una cosa que se entiende perfectamente bien se nos repita dos veces. La
msica, el sonido en general (comprendida toda la gama de los "ruidos"), hace un papel
deplorable tratando de remachar, de explicar vagamente todo aquello que a la pantalla queda
explicado con una precisin y una claridad suficiente.
El criterio de ilustracin verdaderamente fecundo, a mi manera de ver, sera, al revs, un
criterio contrapuntstico. El sonido contrapuntado con la imagen da autonoma a la vista y
autonoma a la onda, y deja a la fantasa del espectador la tarea de conjugarles. He aqu, a mi
entender, el camino del espectculo "polifnico" que sera el cine sonoro. El acto de conjugar
diversas melodas simultneas hace, para la escena, lo que los msicos entendemos por acordes,
armonas... El paralelismo es tambin en msica la tcnica ms primitiva y pobre que es
conocida. Al comienzo de la msica polifnica en la Edad Media hay el 'organus' y el
'discantus', que son cadenas de cuartas y quintas paralelas a un canto dado. El pueblo
sentimental canta sus canciones populares a dos voces, en cadenas de terceras... El cine mudo ha
estado en la poca mondica del cinema, la de la meloda sola (estaba a punto de decir: la del
canto gregoriano); con el cine sonoro comenzar su poca polifnica y sinfnica.
Ver aterrizar un avin y sentir un admirable murmullo de motores, he aqu una cosa que
hoy, en el cine sonoro, ya no puede hacer ni fro ni calor. En cambio: un transatlntico ha
chocado con un iceberg y se va al fondo; abarrotado de pasajeros y tripulacin, pnico, S.O.S.,
carreras, botes de salvamento y al agua; en un rincn del fumador un estoico hace tocar al piano
una romanza sentimental; de pronto se abre una puerta y penetra en la habitacin, siniestra,
dramtica, el sonido de los motores... Os aseguro que el mismo detalle aqu s que nos hace
ponerse la piel de gallina.
De las tres categoras de los elementos sonoros que pueden ser conjugados con la imagen
-la palabra, la msica y el "ruido"- me interesan aqu sobre todo los dos ltimos. En general
parece que lo ms lgico sera que los personajes que hablan se vean en la pantalla en primer
plano. Pero no es as absolutamente necesario. Yo puedo imaginar muy bien la voz humana
-sola, en dilogo, o en coros, hablando, declamando o cantando- en libertad, desligada de la
imagen. Por ejemplo: un dilogo que interesa a la accin, proyectada sobre un paisaje, de la
visin de los talleres de una fbrica, de la Quinta Avenida de Nueva York o de una barca sobre
el Oceno, s que vale la pena hacerlo. Es el equivalente del procedimiento de la
sobreimpresin. El novelista nos presenta a sus personajes. Los hace hablar. Todos vienen a
nosotros, los va trayendo con la silueta y, ahora aqu y ahora all, va intercalando rpidas
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descripciones del "milieu". Para ligar todos estos cabos y presentar una escena de conjunto con
todos los trminos esenciales y accessorios, necesita al menos un montn de pginas. La
simultaneidad polifnica de la pelcula sonora da a la exposicin una velocidad centuplicada.
Falta saber, me diris, si eso es una superioridad. Evidentemente, velocidad es un concepto
relativo. Partiendo de la base que al pulso normal de la novela lo sigue un 'andante', digamos, un
'stringendo' que porta al movimiento hasta un 'allegro' que puede dar a la materia sensacin de
aceleracin, con referencia a su escala, que puede llegar a abolir la pelcula, todo y partiendo de
una cifra metronmica normal mucho ms elevada. Pero es ste el hecho que cabe no perder de
vista, el ritmo normal de la pelcula es un 'presto' y la velocidad es aqu un factor esttico de
primer orden, y lo es, si no por primera vez, al menos como nunca lo haya estado captado por
otras artes.
La imaginacin encara las realizaciones fantsticas que puede tener para la pelcula
sonora el "monlogo interior"; la ilustracin de aquella polifona verdadera de la consciencia
gracias a la cual yo puedo (o hago) hablaros a la cara de tal cosa y, a la vez, pensar en una, dos o
tantas otras, las cuales pueden ofrecer un contraste remarcabilsimo con el 'solo' hablar y alzar la
voz, o hacer con los dems curiosos contrapuntos. Pero no conviene extremar estas
inducciones".

Traduccin del cataln: Mara Portavella Casanova y Matilde Olarte Martnez

Fuente: GERHARD, Roberto: "Film sonoro", I y II. Mirador 94 y 96 (1930), sp.