Dissertacao Giampiero Pilatti

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

MESTRADO INTERINSTITUCIONAL UFBA / EMBAP

GIAMPIERO PILATTI

IMPROVISO N 3 PARA FLAUTA SOLO
DE CAMARGO GUARNIERI:
DESCONSTRUO DA OBRA A PARTIR DOS
ELEMENTOS RTMICOS E MELDICOS
COMO PROCESSO AUXILIAR NA
PERFORMANCE MUSICAL

Salvador
2008
GIAMPIERO PILATTI

IMPROVISO N 3 PARA FLAUTA SOLO
DE CAMARGO GUARNIERI:
DESCONSTRUO DA OBRA A PARTIR DOS
ELEMENTOS RTMICOS E MELDICOS
COMO PROCESSO AUXILIAR NA
PERFORMANCE MUSICAL

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Msica da Escola de Msica da
Universidade Federal da Bahia, como requisito
parcial para obteno do grau de Mestre em
Msica.

rea de Concentrao: Execuo Musical
Orientador: Prof. Dr. Lucas Robatto.

Salvador
2008

Catalogao na publicao elaborada por Mauro Cndido dos Santos CRB 1416-9.

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)

.

P937i Pilatti, Giampiero
Improviso n 3 para Flauta Solo de Camargo Guarnieri: desconstruo da
obra a partir dos elementos rtmicos e meldicos como processo auxi liar na
performance musical. / Giampiero Pilatti. Salvador, 2008.
141f. + anexos

Orientador: Prof. Dr. Lucas Robatto.
Dissertao (Mestrado em Execuo Musical) Universidade Federal da
Bahia - Programa de Ps-Graduao em Msica, 2008.
Inclui bibliografia.

1.Flauta solo - Teses. 2. Interpretao - Teses. 3. Performance musical -
Teses. 4. Camargo Guarnieri - Teses. I. Robatto, Lucas. II. Uni versidade
Federal da Bahia. Programa de Ps-Graduao em Msica. III. Escola de
Msica e Belas Artes do Paran. IV. Ttulo.

CDU 788.5(81)

AGRADECIMENTOS

Margareth pelo incentivo.
Ao meu orientador, Prof. Dr. Lucas Robatto pela disponibilidade e
ateno, pela orientao segura, minuciosa, pontual e eficiente que
possibilitou a concluso deste trabalho.
Ao amigo Carlos Alberto Assis pelo apoio com as questes analticas.
Aos coordenadores do MINTER que tornaram possvel a
concretizao do convnio entre a Universidade Federal da Bahia e a
Escola de Msica e Belas Artes do Paran, Prof. Dr. Zeferino Perin, Profa.
Dra. Lea Lgia Soares, Prof. Dr. Ricardo Mazzini Bordini, Profa. Dra. Diana
Santiago da Fonseca.
Diretora da EMBAP, Profa. Anna Maria Lacombe Feij e a Vice-
Diretora, Solange Garcia Pitangueira, pelo empenho e estmulo em
disponibilizar o MINTER UFBA/EMBAP.
s secretrias Elaine, Rosngela da EMBAP e Masa da UFBA e aos
demais envolvidos neste projeto, que se disponibilizaram e participaram
com empenho e dedicao.

O homem quase nada inventa. Na maior parte das vezes
descobre, recorrendo sua experincia do mundo exterior e
de seu mundo interior, quer se trate da descoberta do
princpio da roda ou da Teoria da Relatividade. Ambas foram
dedues inspiradas a partir da realidade imediata. Todo o
nosso desenvolvimento se faz, de fato, atravs de anlise,
associao de indcios, observao e reflexo, para chegar,
finalmente, criao de algo novo.

YEHUDI MENUHIN

RESUMO

Este trabalho trata de questes relativas a desconstruo da obra
Improviso n 3 para Flauta Solo de Camargo Guarnieri. Foi proposto a
partir de uma excurso analtica, a investigao e o desmembramento
da estrutura musical geral em pequenas partes, tal qual um quebra-
cabea que teve suas peas separadas, incluindo exemplos no formato de
partituras para melhor visualizao. Partindo da observao dos pequenos
elementos e a juno destes no texto musical, foi proposta a criao de
alternativas e recursos de estudo atravs da diviso dos elementos
meldicos-rtmicos e suas implicaes com os aspectos tcnicos
flautsticos, visando auxiliar o intrprete na performance musical da obra e
estimulando a criatividade interpretativa atravs de uma viso analtica
instrumental, despertando ainda o interesse em outros intrpretes a
fabricar suas prprias desconstrues, construindo a performance de
uma obra por outros meios que no os mais usuais.
A excurso analtica utilizou como referendo de base para a questo
analtica formal, a obra de Arnold Schoenberg, Fundamentos da
composio musical, complementada pelas definies fraseolgicas de
Breno Braga e Esther Scliar.
O objetivo principal do presente trabalho foi o registro de uma prtica de
perfomance, demonstrando a viso analtica de um intrprete na medida
em que este necessita abordar o maior nmero de parmetros possveis
de modo a construir a obra com coerncia e com uma observao que
visa o todo da obra.

Palavras-chave: Camargo Guarnieri; Improviso n 3 para Flauta Solo;
Interpretao; Performance; Excurso Analtica; Desconstruo;

ABSTRACT

This paper deals with the issues concerning the deconstruction of
Camargo Guarnieris Improviso n 3 for Solo Flute work. It has been
proposed, based on an analytical excursion, the investigation and the
dissection of the general musical structure in small parts, like a puzzle
that had its pieces split apart, including some examples in score format, in
order to offer a better visualization. Starting from the observation of the
small elements and the integration of these in the musical text, it has
been proposed the creation of alternatives and study resources by dividing
the rhythmic-melodic elements and its implications within the flute
technical aspects, in order to assist the performer during the works
musical execution and stimulating the interpretative ingenuity through an
instrumental analytical vision, hence awakening the interest in the
performers to produce their own deconstructions, building the works
performance through other means than the usual ones.
The analytical excursion has used as reference grounding for the formal
analytical question, the work of Arnold Schoenberg, Fundamentos da
composio musical, coupled with the phrasing definitions of Breno Braga
and Esther Scliar.
The main purpose of this paper was the recording of a performance
practice, presenting the analytical vision of an interpreter to the level
where this would comprise the highest number of possible parameters, in
order to build a coherent work, though under a holistic viewpoint.

Keywords: Camargo Guarnieri; Improviso n 3 for Solo Flute;
Interpretation; Performance; Analytical tour; Deconstruction;

LISTA DE QUADROS

QUADRO 1 Sugesto de diviso da obra em sees.................................. 80
QUADRO 2 Sugesto de articulao de frase na seo A............................ 80
QUADRO 3 Sugesto de articulao de frase na seo B............................ 81
QUADRO 4 Sugesto de articulao de frase na seo A........................... 81
QUADRO 5 Sugesto de articulao de frase na Coda............................... 82
QUADRO 6 Diviso estrutural padres perspectiva ttica..................... 116

LISTA DE EXEMPLOS EM PARTITURA

PARTITURA 1 Segmentao fraseolgica perspectiva anacrstica..... 110
PARTITURA 2 Diviso estrutural - padres perspectiva ttica........... 121
PARTITURA 3 Cpia partitura editada.............................................. 140

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 nota polarizadora...................................................... 73
FIGURA 2 motivo gerador......................................................... 73
FIGURA 3 repetio e variantes do motivo gerador..................... 74
FIGURA 4 motivo gerador + nota polarizadora............................ 74
FIGURA 5 motivo gerador + anacruse de colcheias...................... 74
FIGURA 6 anacruse de colcheias................................................ 75
FIGURA 7 variantes da anacruse............................................... 75
FIGURA 8 impulso + repouso.................................................... 76
FIGURA 9 repetio e variantes do motivo gerador + anacruse..... 76
FIGURA 10 quiltera em sncope................................................. 77
FIGURA 11 quiltera em semnimas............................................. 77
FIGURA 12 quiltera em semnimas isoladas.............................. 77
FIGURA 13 quiltera em colcheias............................................... 78
SEGMENTAO FRASEOLGICA....................................................... 82
FIGURA 14 frase 1 c. 1-5........................................................ 82
FIGURA 15 frase 2 c. 5-6........................................................ 82
FIGURA 16 frase 3 c. 7-11....................................................... 83
FIGURA 17 frase 4 c. 11-14..................................................... 83
FIGURA 18 frase 5 c. 14-16..................................................... 83
FIGURA 19 frase 6 c. 16-21..................................................... 83
FIGURA 20 frase 7 c. 21-23..................................................... 84
FIGURA 21 frase 8 c. 23-25..................................................... 84
FIGURA 22 frase 9 c. 25-30..................................................... 85
FIGURA 23 frase 10 c. 30-33................................................... 85
FIGURA 24 frase 11 c. 33-36................................................... 85
FIGURA 25 frase 12 c. 36-38................................................... 86
FIGURA 26 frase 13 c. 38-41.................................................. 86
FIGURA 27 frase 14 c. 41-42................................................... 86
FIGURA 28 frase 15 c. 42-44.................................................. 87
FIGURA 29 frase 16 c. 44-47.................................................. 87
FIGURA 30 frase 17 c. 47-48................................................... 87
FIGURA 31 frase 18 c. 48-51.................................................. 87
FIGURA 32 frase 19 c. 51-52................................................... 88
FIGURA 33 frase 20 c. 53-54................................................... 88
FIGURA 34 frase 21 c. 55-59.................................................. 88
FIGURA 35 frase 22 c. 59-60.................................................. 89
FIGURA 36 frase 23 c. 61-65.................................................. 89
FIGURA 37 frase 24 c. 65-69................................................... 89
FIGURA 38 frase 25 c. 69-72................................................... 89
FIGURA 39 frase 26 c. 72-74................................................... 90
FIGURA 40 frase 27 c. 74-77................................................... 90
DESCONSTRUNDO........................................................................ 91
FIGURA 41 frase 1 c. 1-5........................................................ 91
Figura 41 A exemplo da desconstruo................................ 91
Figura 41 B exemplo da desconstruo................................ 92
Figura 41 C exemplo da desconstruo................................ 92
Figura 41 D exemplo da desconstruo................................ 92
Figura 41 E exemplo da desconstruo................................ 92
Figura 41 F exemplo da desconstruo................................ 92
Figura 41 G exemplo da desconstruo................................ 93
Figura 41 H exemplo da desconstruo................................ 93
Figura 41 I exemplo da desconstruo................................ 93
Figura 41 J exemplo da desconstruo................................ 94
FIGURA 42 frase 2 c. 5-6........................................................ 94
FIGURA 43 frase 3 c. 7-11....................................................... 96
Figura 43 E exemplo da desconstruo................................ 97
FIGURA 44 frase 4 c. 11-14..................................................... 97
Figura 44 C exemplo da desconstruo............................... 98
FIGURA 45 frase 5 c. 14-16..................................................... 99
FIGURA 46 frase 6 c. 16-21..................................................... 100
FIGURA 47 frase 7 c. 21-23..................................................... 101
FIGURA 48 frase 8 c. 23-25..................................................... 101
FIGURA 49 frase 9 c. 25-30..................................................... 102
FIGURA 50 frase 10 c. 30-33................................................... 102
FIGURA 51 frase 11 c. 33-36................................................... 103
FIGURA 52 frase 12 c. 36-38................................................... 103
FIGURA 53 frase 13 c. 38-41................................................... 104
FIGURA 54 frase 14 c. 41-42................................................... 104
FIGURA 55 frase 15 c. 42-44................................................... 104
FIGURA 56 frase 16 c. 44-47................................................... 105
FIGURA 57 frase 17 c. 47-48................................................... 105
FIGURA 58 frase 18 c. 48-51................................................... 106
FIGURA 59 frase 19 c. 51-52................................................... 106
FIGURA 60 frase 20 c. 53-54................................................... 106
FIGURA 61 frase 24 c. 65-69................................................... 107
FIGURA 62 frase 25 c. 69-72................................................... 108
FIGURA 63 frase 26 c. 72-74................................................... 108
FIGURA 64 frase 27 c. 74-77................................................... 109

SUMRIO

1 Introduo........................................................................... 15
2 Interpretao e Anlise....................................................... 26
3 Aspectos Tcnicos Flautsticos.............................................. 38
4
O Improviso e os Aspectos Fraseolgicos, Harmnicos e
Rtmicos...............................................................................
44

4.1 Aspectos fraseolgicos............................................................
45

4.2 Aspectos harmnicos-intervalares...........................................
49

4.3 Aspectos rtmicos....................................................................
53
5 O Compositor e a Obra Para Flauta...................................... 59
6 A Desconstruo do Improviso............................................. 72

6.1 Diviso da obra em sees e diviso fraseolgica....................
79

6.2 Segmentao fraseolgica perspectiva anacrstica..............
82

6.3 Desconstrundo.......................................................................
91

6.4 Diviso estrutural da obra a partir de padres perspectiva
ttica............................................................................................
114
7 Concluso............................................................................ 125
Referncias Bibliogrficas..................................................... 131
Anexo cpia da partitura editada....................................... 139

1. INTRODUO

A escassez de publicaes que ajudem a entender e a estruturar o
repertrio brasileiro para flauta transversal nos leva a crer que
necessrio procurar novos mecanismos que ajudem a solucionar os
problemas tanto de origem tcnica quanto interpretativa, sem que isso
necessariamente implique na necessidade de desenvolvimento de uma
metodologia nica especfica que d conta de todo esse repertrio.
Fausto Borm comenta sobre a necessidade de novos referenciais
para a rea de performance musical.

A rea de Performance Musical ainda a sub-rea da msica
mais carente de quadros tericos de referncia especficos ou
procedimentos metodolgicos consolidados. Mas tambm a
sub-rea que tem apresentado a maior demanda e o maior
nmero de trabalhos defendidos na ps-graduao brasileira,
ao mesmo tempo em que apresenta uma grande diversidade
de interfaces de pesquisa, permitindo uma interao
significativa dentro e fora da rea de msica. (BORM, 2005,
p. 14)

Ray comenta sobre os problemas musicais que a performance
enfrenta em face das inmeras dificuldades encontradas no sistema de
ensino no Brasil.

O contedo do texto musical e suas mltiplas abordagens na
performance musical esto diretamente ligados estrutura de
ensino no Brasil, seja na formao de base, seja na formao
musical do performer. A no obrigatoriedade do ensino de
arte na formao bsica (ensinos fundamental e mdio) do
brasileiro responsvel pela quase inexistente exposio do
16
estudante ao contedo esttico da msica e das artes em
geral. Excees so detectadas em instituies privadas e
iniciativas isoladas, e no suprem a demanda nacional.
O contato do performer com o contedo esttico-musical se
d praticamente junto com o contato fsico com o instrumento
e junto com sua preparao para a exposio ao pblico.
Entretanto, se este contato com o instrumento se intensifica
medida que o msico percebe seu prprio crescimento e
desenvolvimento, o estudo do texto musical passa a ser um
elemento de segundo plano, isto , um item a ser estudado
em uma disciplina especfica (histria, esttica ou
estruturao musical) cada vez mais dissociados do momento
da performance ou de sua preparao. No ensino
universitrio, a predisposio para a manuteno da rigidez
de estrutura e funcionamento afasta cada vez mais os
estudantes das associaes terico-prticas na assimilao
deste contedo. Com isso, a execuo de msica
contextualizada, em particular obras contemporneas
compostas por compositores ainda ativos, torna-se ainda mais
rara. Nestas obras, o estudo do contexto esttico-musical
fundamental e por vezes indispensvel vistas as limitaes
da grafia convencional, por exemplo demandando um
trabalho de pesquisa para o qual o estudante de msica no
foi treinado em sua formao como performer.
(2005, p. 41 e 42)

O papel do intrprete em transmitir a mensagem contida na
partitura sempre polmico. Wolney Unes comenta:

O intrprete aquele que torna possvel ao leitor comum o
acesso a uma determinada obra que se encontra codificada
num sistema (...) cujas regras so desconhecidas pelo leigo.
A atividade do intrprete seria semelhante ao papel exercido
por um tradutor, estabelecendo semelhanas entre estas
atividades na decodificao e mediao de signos que, de
outra maneira, no seriam compreendidos. (...) o intrprete
traduz signos grficos em signos sonoros (e o tradutor) traduz
signos idiomticos desconhecidos em signos compreensveis.
(apud WINTER e SILVEIRA, 2006, p. 65)

A idia de desconstruir o Improviso n 3 para flauta solo de
Camargo Guarnieri, tal qual um quebra-cabea que teve suas peas
separadas, visou buscar elementos que poderiam fornecer ao intrprete
uma maior visualizao da obra como um todo, despertando seu interesse
em construir a interpretao de uma obra por outros meios que no os
mais usuais e lev-lo a fabricar suas prprias desconstrues. Atravs
17
de uma excurso analtica, investigando e desmembrando a estrutura
musical geral em pequenas partes, foi proposto a criao de ferramentas
e solues criativas partindo dos pequenos elementos e a juno destes
no texto musical, uma brincadeira, um exerccio de criatividade que,
auxiliando na diviso dos elementos meldicos-rtmicos e suas implicaes
na hora de trabalhar os aspectos tcnicos relativos dificuldade da obra,
pudessem fornecer uma opo a mais para o intrprete, estimulando a
criatividade interpretativa atravs de uma viso analtica instrumental.

Pode-se dizer que, no momento da performance musical, a
reconstruo do que foi estudado, planejado, idealizado e
contextualizado durante a preparao da performance
indispensvel para que a musicalidade possa ser percebida e
transmitida pelo performer. (RAY, 2005, p. 51)

Atravs da observao dos elementos que constituem a obra, dos
menores (motivos, clulas ou incisos), ao maior (a forma geral da obra),
pretendeu-se verificar a construo fraseolgica
1
, ou seja, a sintaxe ou
pontuao musical, atravs da delimitao dos contornos meldicos e
suas implicaes harmnicas, a recorrncia de clulas meldicas-rtmicas,
bem como o desenvolvimento dos motivos temticos durante a pea.
Isolando elementos e verificando seu formato dentro do todo da
pea, foi possvel singularizar possveis dificuldades de ordem tcnica e
interpretativa e sugerir escolhas na construo da interpretao e da
performance da obra, atravs do intercmbio entre os elementos
encontrados e analisados e a transformao dos mesmos na performance.
Winter e Silveira discutem essa possvel multiplicidade de
abordagens no processo de construo de uma interpretao.

1
Segundo BRAGA (1975, p. 9-10-11) o estudo da extenso e natureza dos motivos,
frases, semi-frases denomina-se Fraseologia Musical. Segundo SCLIAR (1982, p. 9) os
sons tendem a se articular em pequenos agrupamentos delimitados por cesuras. Estes
agrupamentos concatenam-se entre si, formando conjuntos maiores, os quais se
encadeiam com os seguintes, formando novos grupos. O carter desta projeo
sinttico, semelhante ao discurso verbal. Seu estudo: Fraseologia.

18
A interpretao e a execuo de uma obra musical pressupe
a realizao de escolhas. Dependendo das escolhas adotadas,
o intrprete prope diferentes interpretaes para uma
mesma obra, influindo na mensagem transmitida. Para que
estas escolhas sejam fundamentadas, necessrio embas-
las em um conjunto de conhecimentos sobre a obra a ser
estudada, sejam elas tericas, instrumentais, histrico-
sociais, estilsticas, analticas, baseadas em prticas
interpretativas de poca, organolgicas, iconogrficas etc.
Esse conjunto de conhecimentos e informaes fornece
elementos que influenciam a interpretao de uma obra e,
conseqentemente, a performance. Contudo, a performance
poderia at mesmo prescindir desse conjunto de
conhecimentos e, ainda assim, constituir-se em uma
performance coerente e vlida. (WINTER e SILVEIRA, 2006,
p. 67)

Os autores acima citados partem do princpio que a busca por
informaes fornece ao intrprete subsdios para suas escolhas
interpretativas, mas que apesar desta fundamentao ser de grande
importncia, o campo da arte compreende a possibilidade de construes
performticas isentas de fundamentao e ainda assim coerentes e
vlidas, revelando que a intuio artstica tambm um elemento
presente da interpretao musical.
A excurso analtica na obra Improviso n 3, compreendeu
princpios e enfoques encontrados em diversos modelos e mtodos, sem
eleger um em especfico, mas mesclando-os e relacionando-os de maneira
pessoal e criativa com o objetivo de demonstrar a viso analtica de um
intrprete. Poderamos aqui emprestar o termo de Schenker e afirmar que
a pea ser abordada atravs de uma anlise de superfcie, buscando
alternativas e recursos de estudo que possam contribuir para a concepo
global da obra.
Os procedimentos metodolgicos, a partir da excurso por algumas
abordagens analticas conhecidas, porm sem priorizar nenhuma delas,
tiveram o intuito de utilizar a observao metodolgica no como uma
frmula terica e de encaixe da msica, mas apenas como pontos
referenciais coerentes.
19
O analista Joseph Dubiel reconhece que a falta de ortodoxia
metodolgica em anlise pode ser algo desejvel.

Se voc est articulando uma concepo distinta e
interessante de como uma pea procede, voc est fazendo
tudo o que necessrio fazer. Se, por alguma razo, voc
permanece preocupado em definir um tipo especial de
discurso sobre as peas que ser especialmente identificvel
como teoria da msica, ento eu suponho que voc possa
pensar em ns tericos como pessoas que falam sobre msica
que esto especificamente preocupadas em como as peas
produzem o efeito que ns atribumos a elas. Mas na verdade
eu no vejo muita razo para despendermos energia
policiando nossas fronteiras com censura, apreciao musical,
e assim por diante. (...) Penso que deveramos olhar os
territrios vizinhos com mais avidez. A melhor coisa que
podemos fazer por ns mesmos no mundo, sermos
reconhecidos como uma fonte de conceitos aguados,
atrativos e teis para compreender nossas experincias de
msica. (DUBIEL, 2000, p. 6)

Segundo Gubernikoff, (1995, p. 82) preciso cuidar para que
distncia, ou o grau de mediao, no produza um afastamento da obra,
que a anlise musical permanea um instrumento do msico e no uma
finalidade em si mesma.
Cook (apud CORRA, 2006, p. 52) comenta que a anlise deve
atender os interesses envolvidos nas prticas de performance, aliando seu
cunho cientfico as necessidades dos msicos.

(...) pessoalmente eu desaprecio a tendncia da anlise
converter-se em uma disciplina quase cientfica em seu direito
prprio, essencialmente independente de interesses prticos
da performance, composio ou educao musical.

Aquino, corroborando Cook, tambm acredita nas prticas analticas
direcionadas para a interpretao, ofertando subsdios e embasando os
procedimentos interpretativos.

Hoje h um consenso sobre a relevncia da abordagem
analtica voltada para interpretao, ou seja, a importncia da
aplicao de ferramentas analticas capazes de subsidiar e
oferecer solues prticas para os problemas interpretativos.
(AQUINO, 2003, p. 105)
20
A prtica analtica pode compreender diversas abordagens dentro da
atualidade. Nattiez comenta sobre a coexistncia de diversos modelos de
anlise, considerando a matria plural. O ponto de partida o significado
primrio do termo: observar.

A anlise musical plural: enquanto at data recente todo
inventor de um novo modelo de descrio e explicao dos
fatos musicais fazia de conta que o recm-nascido substitua
os precedentes e os anulava, entramos numa fase histrica da
anlise musical que nos obriga a admitir a coexistncia dos
diferentes modelos disponveis. (1990, p. 50)

A base estrutural do trabalho terico relacionado ao Improviso n 3
de Camargo Guarnieri teve em primeiro plano a pesquisa dos aspectos
interpretativos da obra do compositor, analisando informaes referentes
ao carter do seu estilo e as influncias que sofreu no decorrer da sua
histria. Sobre esse aspecto, a musicloga Marion Verhaalen cita:

Os ritmos fortes e incisivos dos cocos e emboladas, as suaves
e ondulantes sncopas das toadas e modinhas de carter
nostlgico, as alegres rodas-todos so encontrados com
freqncia na obra de Guarnieri. (2001, p. 82)

O livro Camargo Guarnieri Expresses de uma vida, da autora
citada anteriormente, foi uma das importantes referncias usadas como
fonte desse trabalho para a abordagem histrica e estilstica da obra.
Outra fonte importante consultada foi o livro O tempo e a msica
com organizao de Flvio Silva, onde no texto Camargo Guarnieri O
homem e episdios que caracterizam sua personalidade, a autora Maria
Abreu faz o seguinte comentrio em relao s fontes de inspirao do
compositor:

Guarnieri comeou por escutar a msica implcita no silncio.
E, sua maneira, pintou a cidade natal. Esse foi o primeiro
degrau na longa escala que ir percorrer, vivenciando
profundamente um tema inesgotvel: a identificao com a
prpria terra e as decorrncias do ambiente que dela brotam.
(2001, p. 33)

21
Demais fontes, como artigos, dissertaes e teses, serviram de
complemento para a formao do referencial bibliogrfico.
A abordagem das dificuldades tcnicas do Improviso n 3, teve seu
embasamento em autores representativos da pedagogia flautstica,
buscando elementos auxiliares que pudessem contribuir para melhorar a
performance musical. No mbito nacional, uma referncia importante foi
Mtodo Ilustrado de Flauta, do Prof. Celso Woltzenlogel. Sobre esse
trabalho, o prprio autor diz:

As informaes aqui contidas no so novas; representam,
entretanto, o resultado de anos de pesquisa, na experincia
obtida como instrumentista de orquestra e na prtica do
magistrio. (1982, s. p.)

Entre os autores que foram priorizados est o flautista Peter-Lukas
Graf, que tambm tem a preocupao de desenvolver obras de cunho
didtico. Ele mesmo no seu trabalho intitulado Check-up afirma que:
Quanto melhor a tcnica, melhor sero as possibilidades de tocar de
modo expressivo. (1993, p. 4) Outras obras relevantes do autor,
Interpretation for flute: how to shape a melodic line (Hal Leonard Books,
2001) e The Singing Flute: How to Develop an Expressive Tone (Hal
Leonard Books, 2003), tambm proporcionaram consideraes
significativas tendo em vista a qualidade musical de Graf como intrprete
solista, camerista e em orquestras sinfnicas.
O livro do flautista Michel Debost, The Simple Flute, (Oxford
University Press, 2002) trouxe significativas referncias tcnico-musicais.
O Mtodo Elementar, de Pierre-Yves Artaud (Editora Universidade de
Braslia, 1995), tambm foi objeto de consulta no que diz respeito
criatividade e ao estudo musical, assim como flautistas que escreveram
mtodos tradicionais como Marcel Moyse, Taffanel & Gaubert, James J.
Pellerite, Andr Maquarre que no poderiam ser deixados de fora pela
representatividade obtida no desenvolvimento tcnico flautstico do ltimo
sculo.
22
Encontramos nas palavras do educador Pedro Demo inspirao para
uma reflexo criativa sobre Msica:

preciso construir a necessidade de construir caminhos, no
receitas que tendem a destruir o desafio da construo. [...] a
atitude de aprender pela elaborao prpria, substituindo a
curiosidade de escutar pela de produzir. (2005, p. 10)

Para embasar a excurso analtica formal foi utilizada a obra de
Arnold Schoenberg, Fundamentos da composio musical (EDUSP, 2008),
complementada pelas definies fraseolgicas de Breno Braga e Esther
Scliar. Para embasar questes harmnica-intervalares a obra de Vincent
Persichetti, Harmonia do sculo XX (Real Musical, 1985) e quanto s
questes rtmicas o livro de James Morgan THURMOND, Note Grouping: a
method for achieving expression and style in musical performance. (EUA,
Pennsylvania: JMT Publications, 1991)
Os problemas quanto interpretao e a performance de uma obra
para flauta solo composta no sculo XX e por um compositor brasileiro,
foram abordados atravs do embasamento terico de leitura de textos que
exemplificaram as questes interpretativas e possveis solues para elas,
pois, o processo de elaborao de ferramentas adicionais que ajudam no
aprofundamento do conhecimento tcnico-musical tem como objetivo final
uma performance equilibrada, ou seja, que o intrprete demonstre
conscincia artstica em suas escolhas e que estas sejam, o quanto
possvel, fundamentadas pela pesquisa e reflexo, evidenciando
sustentao, contrabalanando os conhecimentos adquiridos com os
intuitivos.
Partindo do princpio que a obra de Camargo Guarnieri Improviso n
3 para flauta solo uma composio escrita no sc XX e que teve como
fonte de inspirao elementos de estilo e linguagem musical brasileira,
possibilita um direcionamento individual e pessoal em sua observao.
Assis coloca a questo analtica como uma forma de auxlio na
compreenso das relaes sonoras, principalmente no que concerne ao
repertrio de msica brasileira. O autor acredita que a anlise esclarece
23
questes interpretativas, sejam elas conscientes ou intuitivas e que a
prtica analtica possibilita revelar, esclarecer e confirmar as questes
suscitadas pelo intrprete.

Dentro do repertrio brasileiro, em especial o da segunda
metade do sculo, temos lidado com linguagens bastante
eclticas, um repertrio pouqussimo divulgado, s vezes
indito, nos vemos a ss com a obra, intuindo,
experimentando, manuseando, perguntando, s vezes
respondendo, pesquisando, enfim tentando traduzir as suas
relaes. A anlise se coloca ento como uma ferramenta
indispensvel, que atende a nossa necessidade de melhor
compreender as manifestaes sonoras. Ela imposta pela
obra como forma de esclarecimento s questes
interpretativas suscitadas, desde a confirmao de uma
intuio at o desvelamento de elementos estruturais
intencionais ou no e que, portanto, serviro de apoio s
decises de intrprete. (ASSIS, 1997, p. 86)

Toda elaborao dessa Dissertao de Mestrado visou de uma
maneira objetiva, extrair da obra de Camargo Guarnieri Improviso n 3
para Flauta Solo, o maior nmero possvel de elementos que constituem a
pea e que possam gerar dificuldade ao intrprete de ordem tcnica-
interpretativa, oferecendo possveis solues que sirvam de sustentao
para o estudo dos prximos intrpretes interessados em execut-la.
A publicao de artigos em peridicos nacionais e internacionais tem
equilibrado a relao entre uma produo artstica de excelncia e a oferta
de fundamentos tericos necessrios para o desenvolvimento desta
produo.

O incremento da produo bibliogrfica ajudou a derrubar o
mito, injustamente criado, de que o intrprete no tem
capacidade de reflexo nem de articular suas idias. Ademais,
a qualidade de muitas destas publicaes vem comprovar a
importncias da viso do intrprete em relao ao seu
repertrio. (AQUINO, 2003, p. 105)

O autor acredita que o msico necessita passar por etapas durante a
estruturao performtica e que a excelncia art stica est diretamente
relacionada aos estudos prvios que o msico faz.
24
(...) reflexo, anlise, pesquisa musicolgica, alm,
obviamente, do estudo dos problemas tcnicos inerentes a
cada instrumento, so etapas essenciais para se alcanar o
nvel de excelncia artstica. (...) o produto final da produo
artstica est diretamente relacionado ao nvel a
aprofundamento das anlises, bem como dos estudos
previamente realizados. (AQUINO, 2003, p. 104)

Sonia Albano de Lima (2005, p. 100) apoiando-se no filsofo Richard
Palmer, comenta que a interpretao enquanto explicao aponta para o
aspecto discursivo da compreenso, levando o intrprete a se preocupar
no apenas com a dimenso expressiva do texto, mas tambm com sua
dimenso explicativa.

A explicao apoiar-se- certamente nas ferramentas da
anlise objetiva, mas a seleo das ferramentas relevantes
j uma interpretao da tarefa compreensiva. A anlise
interpretao; sentir a necessidade de anlise tambm uma
interpretao. Assim, a anlise no realmente uma
interpretao bsica, mas sim uma forma derivada; [...] o
processo explicativo fornece o palco da compreenso. [...]
podemos dizer que um objeto no tem sentido fora de uma
relao com algum e que a relao determina o significado.
Falar de um objeto independentemente de um sujeito que o
perceba um erro conceptual causado por um conceito
realisticamente inadequado, quer da percepo quer do
mundo. (PALMER apud Sonia Albano de LIMA, 2005, p. 100)
2

Em resumo, podemos afirmar que o objetivo principal do presente
trabalho foi o relato e registro de uma prtica de perfomance,
demonstrando a viso analtica de um intrprete, na medida em que este
necessita abordar o maior nmero de parmetros possveis, de modo a
construir a obra com coerncia e com uma observao que visa a
totalidade da obra.
A presente dissertao foi dividida em sete captulos. O segundo
captulo, denominado Interpretao e Anlise, apresenta aspectos
significativos sobre a interao entre a execuo musical e observaes
analticas que possam levar o msico a buscar alternativas interpretativas
na construo de sua prtica.

2
As elipses (...) so de LIMA.
25
O terceiro captulo, denominado Aspectos tcnicos flautsticos,
aborda problemas na execuo da obra Improviso n 3 pertinentes
flauta transversal e possveis caminhos para solucion-los.
O quarto captulo, denominado O Improviso e os aspectos
fraseolgicos, harmnicos e rtmicos, apresenta algumas definies para
improvisao e sua relao com a obra em questo, assim como
consideraes sobre fraseologia, composio e harmonia, bem como
alguns aspectos rtmicos a serem abordados na obra.
O quinto captulo, denominado O compositor e a obra para flauta,
demonstra alguns aspectos relevantes para o entendimento da obra de
Camargo Guarnieri escrita para flauta transversal e sua correlao com o
Improviso n 3.
O sexto captulo, denominado A Desconstruo do Improviso, o
referendo de base do presente trabalho, onde o processo de excurso
analtica demonstrado com exemplos no formato de partitura, bem
como a relao entre a segmentao, interpretao e performance da
obra.
O stimo e ltimo captulo, denominado Concluso, apresenta a
maneira pela qual a excurso analtica e a desconstruo do improviso
interligou-se na prtica interpretativa e de performance.

2. INTERPRETAO E ANLISE

As relaes entre os fatores que determinam o processo
interpretativo so muito complexas. Ao fazer uma abordagem de
determinada obra, o msico necessita partir de algum ponto ou princpio,
seja ele baseado em informaes provenientes de reas tericas da
Msica, em subsdios que a prtica de performance constri ao longo dos
anos, em origens histricas ou na interligao de diversas fontes.
De maneira geral um intrprete, em um primeiro momento de
contato com a obra a ser interpretada, busca senti-la atravs da execuo
e possivelmente deste momento pode surgir empatia pela pea e pelo
compositor, assim como pela sonoridade que a msica grafada expressa.
Nesta primeira impresso muitas vezes possvel o intrprete perceber
suas limitaes em conhecimentos artsticos e tcnicos em relao obra
que pretende executar e a partir deste contato refletir de que maneira ir
buscar solues para estes fatores. Estes talvez sejam os pontos de
impacto que uma obra pode causar no intrprete em um primeiro
momento.
Investigar as diversas possibilidades existentes para solucionar
algumas questes de ordem tcnica e interpretativa, que podem surgir
desde o primeiro momento de contato com a obra e durante o desenrolar
de sua concepo, tendo em vista uma performance final, pode levar o
intrprete a agregar conhecimentos mltiplos, tais como: estilsticos,
histricos, biogrficos, analticos, entre outros que podem contribuir de
maneira sensvel para o crescimento da performance.
27
A pianista e pesquisadora Saloma Gandelman afirma que, de modo
geral, a preparao de uma obra musical segue alguns passos
obrigatrios, iniciando com a leitura-observao.

A fase de leitura j possibilita ao intrprete uma primeira
viso de seu campo de trabalho, permitindo-lhe at certo
ponto, perceber quais questes tcnico-interpretativas
devero ser trabalhadas. Nessa fase, a atividade de
natureza exploratria, quando freqentemente, solues
so buscadas por processo de ensaio e erro, empiricamente,
envolvendo um tipo de pensamento que no de pronto
traduzido em palavras. Isto no quer dizer que o intrprete
no saiba o que est buscando s vezes sim, outras no,
caso em que a soluo emerge da experimentao mas
que procura no s reproduzir no instrumento, como
aperfeioar, a imagem mental que vem construindo da
obra. O msico competente sabe que a partitura contm
uma enorme quantidade de informao cuja decodificao
toma tempo, esforo e introspeco, ou seja, estudo e
ensaio, quando for o caso.
Dependendo do grau de complexidade da pea, precisar
recorrer anlise musical, mas as solues buscadas
atravs dela j esto, em certa medida, pr-determinadas
pelas questes suscitadas pela prpria execuo e restritas
vivncia artstica e bagagem cultural do intrprete. Mas
entre as solues buscadas estaro, inevitavelmente,
aquelas que dizem respeito segmentao e
determinao dos elementos estruturantes da pea em
estudo, visando sua projeo e sua percepo como um
todo coerente. (GANDELMAN, 2001, p. 490)

Gandelman complementa dizendo que o msico concentra seu
tempo em esforos e em domnios muito alm da prtica do instrumento,
e que a interpretao musical no existe em si mesma, dependendo de
relaes com outros campos musicais para ser efetiva.

(...) seu alvo transcende o mbito do domnio instrumental
e se corporifica na traduo da partitura notao em
msica som forma. justamente nessa traduo que se
revela o quanto a interpretao de um texto depende de
vivncias prvias informadas e conhecimentos analticos e
histrico-estilsticos, ou seja, o quanto ela no um campo
autnomo. (GANDELMAN, 2001, p.489)

28
A busca por uma interpretao que possibilite demonstrar detalhes,
refinamentos e particularidades do compositor e da obra, pode levar o
intrprete a procurar referncias em outras fontes que no s a leitura e
decodificao da partitura grafada. Em resumo, o processo de estudo para
alcanar uma interpretao e performance musical de qualidade,
pressupe uma srie de fatores e quanto mais exploramos as
possibilidades de abordagens estticas, analticas, tcnicas e prticas,
maior chance de compreendermos a msica que tocamos e de
transmitirmos esta compreenso com sucesso ao ouvinte. No entanto,
nem sempre o conhecimento tcnico do intrprete, de domnio
instrumental, est no mesmo grau do conhecimento de ordem terico-
musical, estes ltimos, importantssimos sob o ponto de vista artstico.
Possivelmente a falta de interligao no ensino do conhecimento
terico aliado com a prtica instrumental, possa ter causado esta
dicotomia entre pensar e tocar, um fator comum entre os instrumentistas
e que muitas vezes gera um desequilbrio no conhecimento de ordem
intelectual em relao ao conhecimento fsico durante uma execuo. A
complementao, melhor dizendo, a unificao dos conhecimentos
intelectuais como os de ordem fsico-motor, ambos contextualizados, pode
propiciar maior qualidade na performance.
Snia Ray comenta como so poucos os estudos disponveis que
focalizam os vrios elementos que interagem durante uma performance
musical, ou seja, os elementos que compem uma performance musical,
e que talvez o problema esteja na pouca tradio que os performers tm
em documentar suas prticas, sendo que seria necessrio que os
professores de performance musical refletissem sobre o fazer musical e
registrassem suas reflexes, parecendo ser este um caminho frtil na
busca pela consolidao de um quadro terico de estudos sobre
performance musical. (RAY, 2005, p. 40 e 41)
Em suma, acreditamos que o equilbrio entre o conhecimento
intelectual e o conhecimento intuitivo pode gerar qualidade musical e
interpretaes de maior coerncia. A pesquisa, a reflexo, a
29
contextualizao histrica do compositor, a anlise da partitura, entre
tantas outras formas de pensar a Msica, de maneira consciente ou
inconsciente, podem levar o intrprete a atingir um discurso musical de
qualidade, alcanando uma nova vivncia da realidade sonora e
modificando a relao do intrprete com as ocorrncias musicais.
A pesquisa pode construir um amlgama de conhecimentos em
todos os sentidos, permitindo observar e refletir por todos os passos que o
intrprete necessita seguir em direo criao de sua prpria identidade
e personalidade musical, pois ao final de um levantamento de dados, cada
intrprete utiliza os conhecimentos obtidos de maneira pessoal, aquilo que
em determinado ponto converge com as suas aptides fsicas e
intelectuais, seus gostos e preferncias, acabando por salientar a sua
individualidade musical.
Santiago enfoca os inmeros aspectos da individualidade de um
msico, (...) ao tocar o msico utiliza-se necessariamente dos mltiplos
aspectos de sua individualidade, o cognitivo, o afetivo, o psicomotor.
(SANTIAGO, 2001, p. 1)
O flautista Peter-Lukas Graf, tambm comenta a respeito da
individualidade no processo de interpretao musical.

Relaes complexas sempre trazem em si diversos aspectos
que podem ser avaliados diferentemente. Presumindo que
todos os aspectos foram levados em considerao, um
intrprete pode tender mais para o cantabile meldico ou
mais para a clareza da articulao; em uma ouverture
francesa pode-se realar mais o rtmico ou o meldico;
podem-se realar especialmente os aspectos sonoros, ou a
atmosfera geral, ou a estrutura da composio, entre outros
aspectos. Portanto, no necessitamos estabelecer solues
definitivas. Ao contrrio: o fazer msica torna-se vivo
exatamente quando constantemente buscamos e
encontramos novas solues. Aqui finalmente se encontra o
momento criativo da interpretao musical, em outras
palavras: a liberdade para infinitas nuances individuais. No
alcanamos esta liberdade exclusivamente atravs de instinto
sem direo, nem atravs do analtico, mas sim atravs da
conexo do sentimento com a razo, da cabea com o
30
corao, da sensibilidade com a cincia. (GRAF, 2001,
p.120)
3

Os diversos critrios existentes no meio musical para fundamentar a
interpretao musical sempre foram motivo de polmica h vrios sculos
de histria da msica. Afinal, como uma obra escrita dentro de propores
matemticas, muitas vezes com indicaes de tempo, articulao,
dinmica, pode levar a tantas formas de execues diferentes? No
deveramos obedecer ao que est estipulado na partitura? Isto
realmente possvel ou a grafia musical tem suas limitaes? E uma vez
estes parmetros grafados se estritamente obedecidos no levariam a um
padro interpretativo? Quais seriam os fatores que permitem ao intrprete
tomar atitudes e decises de maneira a modificar a partitura escrita pelo
compositor?
Laboissire comenta sobre a difcil tarefa de encontrar informaes
para a interpretao de uma obra tendo apenas como referencial a
partitura, sendo que muitas das informaes importantes se perderam
com o passar da histria.

(...) a construo temporal da performance expressa em
gestos sonoros o conceito de imagem sonora se torna
presena to determinante quanto a escrita da obra, pois,
embora seja vista como uma lei para o entendimento sonoro,
a escritura por si s no msica. Convm considerar, no
entanto, que msica envolve um fluir temporal, um outro
existir. Isso confirma que, em qualquer circunstncia, a
notao tem o seu poder reduzido sem a participao do
intrprete que, completando-a no momento performtico e
sempre interagindo, vai ao encontro do seu sentido.
(LABOISSIRE, 2007, p. 41-42)

A partitura funciona como uma carta, um mapa que oculta uma
srie de informaes correspondentes ao momento vivido pelo compositor
e ao momento de concepo e escrita da obra musical. Dependendo do
perodo musical em que foram compostas, muitas obras no registram
totalmente os costumes bvios para quem tocava na poca e ao tocarmos

3
Traduo do alemo: ROBATTO, Lucas.
31
essas obras sculos mais tarde, nos faltam elementos, os quais buscamos
como intrpretes muitas vezes em conformidade ao gosto pessoal.
Harnoncourt comenta sobre a complexidade da msica escrita e o
quanto sua decodificao provoca divergncias.

(...) h sculos, vem sendo usado o mesmo tipo de grafia
musical; o que se esquece, todavia, que a escrita musical
no simplesmente um mtodo intemporal e internacional
para transcrever a msica, que possa permanecer o mesmo
com o correr dos sculos. (HARNONCOURT, 1990, p. 34)

Gusmo e Gerling (2005, p. 69) fazem algumas consideraes sobre
a prtica de performance e os aspectos envolvidos, comentando que a
partitura como um registro das idias do compositor oferece apenas
informaes limitadas, sendo que cabe ao executante tomar as decises
quanto aos aspectos que no esto suficientemente definidos na partitura
e que muitas decises so tomadas intuitivamente, sofrendo influncias
das experincias musicais prvias do intrprete, e finalmente: uma
abordagem sistemtica da obra atravs de uma anlise interpretativa
pode complementar as decises tomadas a partir do conhecimento
intuitivo. Os dois autores (2005, p. 92) consideram que o que garante
um bom grau de compreenso da obra a familiaridade com a pea.
Esse complexo entendimento entre a obra grafada, o compositor e o
perodo histrico em que viveu e a dimenso da atuao do intrprete,
tem gerado uma srie de discusses no s em relao s questes
referentes interpretao e execuo de uma obra, mas tambm quanto
s questes emocionais que a Msica com seu abstracionismo pode
suscitar, despertando envolvimentos psicolgicos. Como poderamos
ento definir e expressar musicalmente as emoes que o compositor
teria durante a composio de determinada obra, e que fatores o levaram
a tomar decises sobre que tonalidade ou andamentos e mais uma srie
de elementos que compe o discurso musical com o intuito de expressar
suas emoes?
32
Se por um lado o intrprete tem a funo de transmitir aos ouvintes
a possvel mensagem e as diversas atmosferas criadas pelos compositores
em suas obras, por outro tambm podem utilizar a Msica como um
veculo de transmisso de suas particularidades, emoes e caractersticas
pessoais que prevalecem no seu carter, seu modo de agir e pensar
individualmente e socialmente, tornando a msica um reflexo de sua
personalidade.
Gandelman sugere que as questes subjetivas da interpretao
musical ficam sujeitas s escolhas do intrprete e reconhecendo que estas
so feitas de acordo com as particularidades de cada Msico.

(...) questes expressivas, veladas na escritura, que se
traduzem em definio de carter, de sonoridades,
identificao de ambigidades formais, escolha e relao
entre andamentos, flutuaes de dinmica e aggica, maior
ou menor rigor na execuo das configuraes rtmicas,
interpretao do rubato, de ornamentos, uso do pedal
quando se tratar de obras para piano e na relao entre
todos esses fatores, ficam parcialmente entregues
subjetividade do artista, subjetividade que, como a intuio,
forjada no conhecimento, na cultura, na experincia e na
musicalidade do intrprete. (GANDELMAN, 2001, p. 490 e
491)

Ao estudarmos uma msica trabalhamos com mltiplos
conhecimentos, os quais devem ser conectados com a finalidade de
transformar o material grfico em som. Esta metamorfose que ocorre
entre uma partitura e a origem de um material sonoro requer uma srie
de habilidades.
Ray comenta sobre as relaes envolvidas em uma performance
musical.

Toda performance musical envolve pelo menos um agente
(instrumentista, cantor ou regente) e quatro fundamentos: 1)
o domnio da manipulao fsica do instrumento; 2) o amplo
conhecimento do texto musical a ser interpretado, bem como
as consideraes estticas a ele relacionadas; 3) condies de
interagir com os aspectos psicolgicos no exercer da profisso
e 4) condies de reconhecer os limites do seu corpo
33
constantemente e prioritariamente no contato com o
instrumento. (2005, p. 41)

A relao da performance com outras reas musicais, possibilita o
encontro de referncias e subsdios para a interpretao. Uma fonte ampla
e que pode propiciar um forte embasamento interpretativo a Anlise
Musical, uma rea do conhecimento em Msica que investiga
profundamente a partitura grafada, levantando dados e contextos no
disponveis primeira vista.
Refletindo sobre o significado essencial da palavra anlise,
encontramos no Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa a definio de
que Anlise a decomposio de um todo em suas partes constituintes, o
exame de cada parte de um todo para conhecer sua natureza, suas
propores, suas funes, suas relaes, o estudo pormenorizado, a
observao crtica e a determinao dos elementos que se organizam em
uma totalidade dada ou a construir, material ou ideal . (FERREIRA, 1995,
p. 40)
Em relao ao significado original do verbo analisar, encontramos
como definio: observar, examinar com mincia, esquadrinhar, ou
decompor elementos. (FERREIRA, 1995, p. 40)
No ltimo sculo alguns tericos em msica escreveram teorias
analticas que se converteram em modelos ou mtodos. Citando os mais
expressivos teremos nomes como: Ian Bent, responsvel pelo verbete em
1980 no Dicionrio Grove, Jonathan DUNSBY e Arnold Whittall com Anlise
Musical na Teoria e na Prtica, Nicholas COOK com seu Guia para Anlise
Musical, Schenker com a teoria reducionista sobre a harmonia tonal, Allen
Forte e a Set-Theory (teoria dos conjuntos para a anlise de msicas
atonais), Cooper e Leonard Meyer com modelos de anlise rtmica e
meldica, Meyer com anlise estilstica, Rudolph Rti com anlise motvica
e temtica, a semiologia musical com Nattiez, Schoenberg com um
modelo de analise formal e harmnica, entre tantas outros modelos
analticos. (NATTIEZ, 1990, p. 50, 51 e 52)
34
Cada um destes formatos analticos, acima citados, aborda a msica
sob determinado ngulo ou aspecto, alguns se complementam e outros se
opem.
Esta variedade de modelos analticos proclama divergncias de
opinies a respeito de uma mesma obra. Cada modelo ou mtodo tambm
compreende um processo de interpretao em si mesmo, uma vez que os
critrios levantados sobre as relaes musicais so passveis de
apreciaes individuais e cada msico que se vale de um mtodo ou
modelo tambm de certa maneira adiciona seus prprios conceitos e
definies, o que invariavelmente pode gerar outras abordagens e
conseqentemente novos modelos. Jean-Jacques Nattiez comenta:

A anlise musical plural: enquanto at data recente todo
inventor de um novo modelo de descrio e explicao dos
fatos musicais fazia de conta que o recm-nascido substitua
os precedentes e os anulava, entramos numa fase histrica da
anlise musical que nos obriga a admitir a coexistncia dos
diferentes modelos disponveis. (NATTIEZ, 1990, p. 50)

Independentemente da adoo de um modelo ou mtodo, a
essncia da observao analtica deve estar presente nas prticas
musicais do intrprete. Procurar entender os caminhos percorridos pelo
compositor para a concepo de uma obra ou conjunto de obras,
investigar propores, funes e relaes existentes dentro da msica.
Borm comenta sobre a importncia dos estudos de cunho analtico.

Os estudos de natureza analtica mostram-se especialmente
significativos para a performance musical quando subsidiam a
interpretao de uma obra, obras (especialmente em estudos
comparativos) ou de estilos. Ao buscar o vis do performer,
estes estudos, no raro, combinam diversas abordagens para
explicar pontos especficos das decises interpretativas.
(BORM, 2005, p. 31)

Todas as metodologias a respeito das possveis maneiras de se
analisar uma obra musical, podem funcionar como a definio de um
idioma para que os diversos intrpretes possam trabalhar com os vrios
estilos e perodos da msica, elegendo o modelo mais especfico ou
35
criando modelos pertinentes s suas necessidades. As informaes e os
parmetros contidos em cada modelo fornecem aqueles que procuram
nele orientao interpretativa, variveis que vo alm do trabalho de
execuo do instrumentista, independentemente de que corrente ou
modelo ele adotou.
Mannis nos lembra que a anlise sempre um ponto de vista, e
nunca deve ter o objetivo de estabelecer uma verdade absoluta, uma vez
que o objeto musical, por sua natureza movedio. (2005, p. 98)
Nattiez complementa Mannis dizendo que:

[...] uma anlise jamais prope uma imagem realista da obra
estudada que desta revele a essncia, mas, sim, uma
construo que seleciona, no seu objeto, um certo nmero de
aspectos considerados como adequados para explicar a obra.
(NATTIEZ apud ASSIS, 2007, p. 5)

Uma boa interpretao pode estar diretamente relacionada a algum
tipo de anlise, no resumindo o processo analtico em apenas uma
maneira formal e sistematizada de compreender a partitura. Muitas vezes
quando executamos uma obra estamos observando como ela se constitui
e se desenvolve, criamos divises e damos a ela uma forma pela qual
seguiremos criando a interpretao. Somado a isto, tambm procuramos
informaes que acrescentem argumentos tericos performance final, e
em linhas gerais, estamos analisando.
Gusmo e Gerling consideram que a interpretao de uma obra
musical consiste na efetivao de um ato analtico-mesmo que tal anlise
tenha-se processado de forma intuitiva e no sistemtica. (2005, p. 68)
A anlise da obra feita a partir da execuo pode instintivamente
fornecer opes musicais que constituem na prtica fatores to complexos
quanto as demais maneiras tericas de faz-la. A subjetividade de
critrios do que ou no mais relevante musicalmente motivo de busca
entre ambas prticas, na tentativa de encontrar um ponto em comum na
realizao da interpretao.
36
Rink acredita que a intuio informada pode levar os msicos a
construrem melhor sua prtica, comentando que:

Os intrpretes esto continuamente engajados em um
processo de anlise, porm de um tipo diferente daquelas
baseadas em teorias analticas consagradas. A anlise
processa-se simultaneamente a algumas das abordagens
tradicionais, quais sejam, pesquisar o estilo do compositor,
determinar o contexto histrico da obra e experimentar a obra
no instrumento. (apud GUSMO E GERLING, 2005, p. 69)

Jonathan Dunsby (1989, p. 4) acredita que a melhor maneira de se
caracterizar uma anlise para o executante v-la no como uma forma
de se achar uma verdade, mas como uma atividade que auxilie na
resoluo de problemas. O autor fala sobre teoria e intuio na
performance acreditando no equilbrio na busca das informaes e no seu
uso.

Os tericos tendem cada vez mais a valorizar a intuio do
executante, da mesma forma que os compositores, atravs
dos tempos, tm dado grande ateno sabedoria daqueles
que tm habilidades especiais para fazer de suas composies
uma realidade. (...) o intrprete precisa encontrar um
equilbrio entre o espiritual e o real, sem desvalorizar nenhum
deles. Esse equilbrio pode comear a ser alcanado, ao se
fazer uma distino bastante simples e que tem sido
menosprezada entre interpretao e execuo. Uma
determinada anlise poder levar convico de que um
determinado tipo de interpretao essencial, mas como
passar essa interpretao para o ouvinte durante uma
execuo outro problema. (...) (1989, p. 2 e 10)

Leonard Meyer (apud GANDELMAN, 2001, p. 491 e 492) considera
que a perfomance de uma pea a atualizao de um ato analtico,
mesmo que essa anlise seja intuitiva e assistemtica. O que o
executante faz tornar claro, para ele mesmo e para a mente de um
ouvinte experimentado, as relaes e padres potenciais da partitura.
Aps tantas reflexes podemos concluir que i nterpretar uma
cincia que requer fundamentos e teorias. No podemos conceber Msica
37
apenas com atributos de ordem fsica ou somente a partir das complexas
relaes de anlise.
A interpretao dependente de outras reas do conhecimento, no
se sustenta por si s e nem livre para tomar todas as decises que
envolvem um ato de performance. Por outro lado, as prticas analticas
tambm dependem do intrprete que queira utiliz-las a fim de comprovar
sua eficincia na compreenso do texto musical e sua efetividade na
performance de uma obra. Ento, interpretao e anlise podem se
completar a fim de construir dados coerentes sob o ponto de vista
intelectual e tambm sobre o ponto de vista prtico-artstico, um ato de
performance.
Segundo Aquino, (2003, p. 103-104) as atividades de performance
encontram-se atualmente em seu melhor e mais slido momento, com
amplas perspectivas de crescimento e consolidao, demonstrando o
quanto o msico prtico capaz de referendar suas prticas com
coerncia e derrubando o mito veiculado no mundo acadmico que a
performance uma rea menor da msica, reforando o quanto a
prtica de interpretao e performance exige do intrprete estudo e
pesquisa.

(...) j existe um certo consenso de que a produo artstica,
como atividade intelectual, resultado de intenso estudo e
reflexo prvia. Da mesma forma que a composio musical
requer o conhecimento das linguagens, processos tcnicos e
estilos composicionais, a execuo de um concerto ou recital,
como ato de recriao da partitura, demanda um longo
perodo de preparao. (AQUINO, 2003, p. 104)

3. ASPECTOS TCNICOS FLAUTSTICOS

O Improviso n 3 para flauta solo tem vrios aspectos da tcnica
flautstica importantes a serem observados. Trata-se de uma relevante
obra do repertrio flautstico brasileiro na qual o executante encontrar
um bom nmero de dificuldades tcnicas relacionadas ao estudo do
instrumento.
O compositor Camargo Guarnieri (que tambm estudou flauta)
explorou a flauta transversal praticamente em toda a sua extenso,
utilizando desde o extremo grave (SI 2) at a regio super aguda (DO#
6), assim como uma grande variedade de intervalos, em sua maioria em
legato. Devido a estes fatores a performance desta obra requer do
intrprete uma capacidade tcnica avanada.
A pea tem uma gama de notas conhecidas por sua relativa
dificuldade. Inicia em um DO# 4, uma nota muito delicada sob o ponto de
vista da afinao e sonoridade, com estabilidade problemtica em sua
emisso, ainda mais se tratando de um ataque em piano, como aparece
no incio da pea. O interessante que o compositor usa a nota DO#
praticamente durante toda a obra em dinmica piano, sendo que no nico
momento em que ela aparece em fortssimo, na regio super aguda da
flauta, em um trecho da pea que surge quase como uma exploso sonora
antes da parte final. As notas da terceira oitava, como MI 5, FA# 5 e
SOL# 5, tambm apresentam dificuldades em sua estabilidade sonora e
em relao ao timbre e a afinao, sendo utilizadas em momentos de
intensidade sonora importantes do improviso. O SI 2, mbito mais grave
39
do instrumento, utilizado poucas vezes. importante ressaltar que
algumas flautas transversais no possuem essa chave especfica, fazendo
com que o intrprete tenha que toc-la uma oitava acima.
A digitao um fator tcnico muito bem explorado na obra. O fato
de a pea apresentar uma grande variedade de intervalos que transitam
entre as oitavas, principalmente entre a regio mdia e aguda, determina
o aparecimento de combinaes por vezes difceis para o intrprete,
requerendo deste uma boa independncia dos dedos. As mudanas de
digitao fogem ao padro de escalas e arpejos tradicionais por se tratar
de uma pea no tonal, evidenciando o cuidado e a preciso que o
intrprete necessita ter nos momentos de passagens mais crticas.
Basicamente a articulao predominante o legato. Guarnieri
alterna durante a msica grandes frases nessa articulao se contrapondo
com momentos mais rtmicos onde ele utiliza notas em staccato. Nestas
ocasies, as notas em legato so usadas geralmente em articulao de
duas em duas. Tambm encontramos na pea notas em articulao de
portato. O compositor se revela detalhista em relao a articulao,
apresentando na obra legatos, detachs, portatos, acentos e staccattos,
provendo a pea de efeitos sonoros resultantes dessa gama de
articulaes diferentes.
O uso de grandes ligaduras talvez justifique o carter Lamentoso do
Improviso, oferecendo ao intrprete a oportunidade de trabalhar a
respirao de modo bastante expressivo, criando grandes possibilidades
de explorar musicalmente a obra, com uma certa liberdade de expresso
prpria.
A dinmica neste improviso vai do piano ao forte, em mudanas por
muitas vezes repentinas o que exige do flautista boa amplitude sonora.
Aparecem marcaes de dinmicas, (como exemplo no compasso 23)
piano sonoro, demonstrando que os contrastes so muito explorados.
Trata-se de uma composio que pode ter uma sonoridade bastante
refinada dependendo do trabalho do intrprete, podendo este, abordar o
material musical sob vrios aspectos.
40
O professor e musiclogo Joo Caldeira Filho faz o seguinte
comentrio sobre a sonoridade na obra de Guarnieri:

grande a seduo que a sonoridade exerce sobre a
musicalidade de Camargo Guarnieri. Uma s nota, nos
metais, soando longamente era uma ponte entre dois
movimentos de uma obra sinfnica - revelava, mais do que a
pea, o mundo de brasilidade, geogrfica, se quiserem
sugestes de planuras sertanejas mas sempre
profundamente emotiva. O valor intrnseco da sonoridade no
como pesquisa tmbrica, mas como indiscreto revelador de
segredos espirituais, uma das caractersticas da msica de
Camargo Guarnieri. (CALDEIRA FILHO, 2001, p. 17)

A dinmica de crescendo e decrescendo propicia grande
expressividade na msica, sendo praticamente recorrente em toda a pea
como se fosse uma onda, criando assim um movimento natural.
Esta forma de tratar o movimento meldico em sua obra tambm foi
comentrio da musicloga Marion Verhaalen:

Quando Guarnieri cria uma linha meldica longa, como o faz
nos movimentos lentos de suas obras mais extensas, essas
linhas parecem suspensas, msticas. Em geral, elas possuem
uma sutil insinuao de movimento rtmico que as leva
adiante atravs de contnuo e delicado apoio. A interao
rtmica entre a linha meldica e o acompanhamento sempre
suave e sofisticado, porm no se afasta da liberdade rtmica
das formas mais primitivas das canes africanas nas quais o
compositor se alimentava. A suavidade da linha meldica
tudo em seu movimento lentos. (VERHAALEN, 2001, p. 82)

Um dos principais pontos de dificuldade tcnica so os intervalos
que ocorrem durante a msica, principalmente por serem em sua maioria
em legato. Encontramos na pea desde segundas, at intervalos de
dcima e nesse ponto a flexibilidade dos lbios colocada prova. Os
intervalos em articulao de legato representam um ponto problemtico
na maioria dos instrumentos de sopros. A combinao da digitao com a
emisso da coluna de ar com preciso, requer muita habilidade do
instrumentista. Sobre essa dificuldade o flautista Michel Debost diz:

41
A tenso na primeira nota de um intervalo como a ao de
um gatilho: progressiva e imperceptvel. Se o acionamento for
muito brusco, o rifle se move e voc erra o alvo. O esforo
necessrio para um intervalo no ocorre na digitao, mas
ligeiramente antes. O intervalo em si o relaxamento.
(DEBOST, 2002, p. 128)
4

Tendo conscincia de que o estudo dos intervalos fundamental
para a execuo desta obra, poderamos pensar em algumas alternativas
de apoio tcnico, para que no se transforme o estudo do Improviso em
um exerccio puramente tcnico.
Autores tradicionais como Marcel Moyse, Taffanel & Gaubert, e
msicos da atualidade como Peter-Lukas Graf, Michel Debost entre outros,
propem uma grande quantidade de exerccios que envolvem o trabalho
de emisso de intervalos diversos. No mbito nacional temos o Mtodo
para Flauta do professor Celso Woltezenlogel que aborda muito bem este
aspecto da tcnica flautstica, tanto na parte do estudo das escalas quanto
na srie de exerccios escritos especialmente para essa publicao pelo
compositor Guerra-Peixe. Seria de grande valia para o intrprete elaborar
paralelamente ao estudo do Improviso uma pequena coletnea de estudos
sobre os diversos intervalos apresentados nessa obra. Apresento no
captulo cinco algumas sugestes para o estudo intervalar da pea.
Sobre os intervalos Debost comenta:

Trate os intervalos como o treinamento de seus dedos tanto
quanto de seu som. Pense nos orifcios envolvidos e escolha
o mais prximo do bocal para ser aberto. Evite movimento
excessivo dos lbios. Exerccios de sonoridade so to
tcnicos quanto exerccios de digitao. Eles so tambm a
expresso da alma. (DEBOST, 2002, p. 133)
5

4
The tension on the first note of an interval is like the action on a trigger: progressive d
imperceptible. If the squeezing is too brutal, the rif le moves and the target is missed.
The effort needed for an interval does not come on the change, but just before it. The
actual interval is like a realese. (traduo minha)
5
Treat intervals as a cultivation of your f ingers as much as tone. Think of the tone holes
involved and vent the one closest to the mouthpiece first. Avoid most lipping. Tone work
is as technical as finger twisters are. It is also the expression of soul. (traduo minha)

42
Outro aspecto importante a ser verificado a maneira de utilizao
do vibrato nesta obra, um recurso que freqentemente motivo de
polmica entre os flautistas devido as diversas formas em que pode ser
usado. O vibrato tanto pode ressaltar o fraseado como torn-lo montono
caso seja usado mecanicamente. Para realizar tecnicamente seu uso com
coerncia necessrio analisar as frases, a maneira como o compositor
desenvolve a dinmica e onde so criados os momentos mais intensos da
obra. Lembrar que a pea tem um carter Lamentoso, serve de referncia
para o flautista.
Geralmente o vibrato representa musicalmente uma forma de
expresso individual do intrprete. A respeito do seu uso o Professor Celso
Woltezenlogel comenta:

Aps anos de magistrio chegamos concluso de que a
melhor maneira de produzir o vibrato antes de mais nada,
pensar que ele deve ser o mais natural possvel (sem
ondulaes simtricas,ou pulsaes rtmicas, como afirmam
alguns autores) e sobretudo saber que inato,que
corresponde ao prprio sopro da vida. atravs dele que o
executante transmitir os seus sentimentos e as suas
emoes. (WOLTEZENLOGEL, 1982, p. 65)

Todos esses aspectos, entre tantos outros ocultos na obra, devem
ser bem abordados pelo intrprete, aumentando a quantidade de
informaes, integrando conhecimento e conseqentemente a
possibilidade de realizao dos aspectos tcnicos-instrumentais
especficos, aliando-os a ferramentas de estudo que propiciem boas
decises interpretativas e uma tima performance da pea Improviso n 3
de Camargo Gaurnieri.
Debost comenta sobre a abordagem do material musical nos seus
mais variados aspectos:

Uma composio musical fruto de pensamento, trabalho e
inspirao. Nossa interpretao deve dividir a msica atravs
de anlise, e reuni-la em forma de performance. Forma
precede o contedo, mas um meio para o fim que a
expresso e o sentimento. Todas as nossas ferramentas
43
servem para esse propsito. Inteligncia nunca deve ferir a
emoo. (DEBOST, 2002, p. 123)
6

6
A musical composition is the fruit of thought, craft, and inspiration. Our interpretation
must take the score apart through analysis, then put it together again in performance.
Form precedes content, but it is a means to the end of expression and feeling. All our
instrumental tools serve that purpose. Intelligence has never hurt emotion. (traduo
minha)

4. O IMPROVISO E OS ASPECTOS FRASEOLGICOS,
HARMNICOS E RTMICOS

Observar o texto musical tentando encontrar a unidade em sua
construo permite ao intrprete encontrar variedade de parmetros para
a abordagem instrumental.
A idia de explorar uma obra musical separando-a em pequenos
elementos figura como mais uma opo para o intrprete de decifrar a
obra que ir interpretar, pois ao se dividir as frases, subtrair elementos,
trabalhar os diversos intervalos, compreender as clulas rtmicas que
formam o corpo motor da obra faz-se uso da criatividade no estudo.
O formato da obra como um todo global pode ser compreendido e
sentido quando percebemos sua essncia atravs da anlise de seus
menores elementos e sua relao com o todo. A observao pode levar o
intrprete a aguar sua percepo e determinar escolhas importantes.
A questo do gnero da obra aqui abordada foi um ponto de partida
em algumas das reflexes feitas para que a essncia primeira fosse
contemplada como um elemento primordial e presente na interpretao.
Julio Bas, autor do livro Tratado de la forma musical faz uma
definio muito pertinente de improviso escrito, como o caso do
Improviso n 3 da Camargo Guarnieri.

Pertencente famlia de obras que no possuem uma forma
predeterminada como o Preldio, a Fantasia, a Tocata, o
Estudo e o Capricho o Improviso surge de um estmulo
meldico, uma seqncia harmnica ou uma configurao
rtmica que lhe servem de mote e se prestam a um livre
45
desenvolvimento. So determinantes a fantasia do autor,
seus conhecimentos da linguagem musical e sua capacidade
de tomada de deciso durante a execuo. (BAS, apud ASSIS,
2007, p. 24)
7

Carlos Assis comenta sobre a diferena entre os processos de
criatividade em relao ao gnero improviso, enquanto obra acabada e a
improvisao como maneira peculiar de criao artstica musical,
relacionada ao fazer musical da msica popular. O processo do improviso
escrito, segundo Assis, no caso mesmo gnero abordado no presente
trabalho, leva em conta o princpio de estruturao musical com
caractersticas peculiares da msica erudita, onde elementos de
organizao formal entre outros, fazem parte da criao do compositor,
que estabelece meios e recursos para a configurao de idias dentro de
princpios organizadores. (2007, p. 23)
Como o improviso de Camargo Guarnieri j vem montado no
podemos conceber o gnero da mesma maneira que abordado no choro,
na msica popular ou no jazz. A idia de desconstruir para construir o
improviso do ttulo na interpretao, parte em princpio da idia que o
intrprete possa encontrar nos elementos contidos na partitura uma
maneira de expressar em sua execuo, a essncia original da palavra
improvisar, que sem dvida alguma remete a liberdade.

4.1 ASPECTOS FRASEOLGICOS

As questes fraseolgicas configuram-se fundamentais para a
compreenso do discurso musical, principalmente em relao a obras que
ainda pertencem a modelos tradicionais formais de composio, como o
caso do Improviso aqui abordado.
Segundo o Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa fraseologia
uma parte da gramtica que estuda a construo da frase. Frasear ou

7
Traduo ASSIS, Carlos Alberto.
46
fraseado, significa dispor as idias em frases ou em um conjunto orgnico
de palavras. (FERREIRA, 1995, p. 307)
Podemos observar o fraseado como uma forma de pontuao em
msica, que revela a sintaxe musical atravs dos elementos que
constituem a pea, como slabas tnicas e tonas, vrgulas e repousos. O
conhecimento dos elementos fraseolgicos que constituem uma pea, so
de significativa importncia para a elaborao e interpretao da mesma.
Encontraremos algumas definies abaixo para exemplificar como as
questes fraseolgicas so tratadas por diversos tericos da Msica.
Segundo Esther Scliar, (1982, p. 9) os sons tendem a se articular
em pequenos agrupamentos delimitados por cesuras. Estes agrupamentos
concatenam-se entre si, formando conjuntos maiores, os quais se
encadeiam com os seguintes, formando novos grupos. O carter desta
projeo sinttico, semelhante ao discurso verbal, seu estudo
denominado de Fraseologia. A autora complementa dizendo que quanto
maior a afinidade entre os componentes estruturais, maior coeso e vice-
versa.
A autora comenta o fato de encontramos designaes diferentes
para a organizao dos elementos fraseolgicos.

O menor elemento fraseolgico o inciso. Dois ou mais
incisos formam um membro de frase. Dois ou mais membros
de frase formam uma frase. Duas ou mais frases formam um
perodo. (...) A propsito do inciso, h muitas controvrsias
no que se refere ao significado e significante. Riemann e Bas
empregam como sinnimo o termo motivo. Para o ltimo,
tais elementos constituem o germe da composio musical,
(...). Vincent dIndy utiliza o vocbulo clula, referindo-a
como o menor elemento sinttico e morfolgico. Para Erickson
e Leichentritt, os motivos constituem a matria-prima da
construo musical. Tacchinardi usa a terminologia grega
kolon para expressar qualquer figurao sinttica.
Schenberg se refere apenas ao motivo-germe da idia,
considerado como o mnimo mltiplo comum da
composio. Stein prope figurao como a menor unidade
da construo musical: elemento formado no mnimo por um
intervalo caracterstico, (...) (SCLIAR, 1982, p. 22)

47
Breno Braga, (1975, p. 9-10-11) complementando Scliar,
exemplifica a construo da fraseologia musical dizendo que a
propagao musical feita por seqncias ou segmentos de impulso e
repouso. Ao menor conjunto envolvendo a pulsao impulso-repouso d-
se o nome de inciso ou clula, que ao se desenvolverem dentro da obra
com um grau maior de importncia transforma-se em motivo temtico. A
reunio de duas clulas (construo binria) ou de trs clulas
(construo ternria) formam um conjunto denominado semi -frase. Por
conseguinte a reunio de duas semi-frases formam um conjunto maior
denominado de frase. Uma seqncia de frases forma um perodo musical
onde encontramos um sentido completo. O estudo da extenso e natureza
dos motivos, frases, semi-frases denomina-se Fraseologia Musical.
(BRAGA, 1975, p. 9-10-11)
Cooper e Meyer (apud SCLIAR, 1982, p. 9) consideram que
agrupamento fraseolgico o produto da semelhana, diferena,
proximidade ou separao dos sons percebidos pelo ouvido e organizado
pela mente.
Em relao aos menores elementos que compem uma estrutura ou
o fraseado musical, Schoenberg comenta:

A menor unidade estrutural o motivo, uma espcie de
molcula musical constituda por algumas ocorrncias
musicais unificadas, dotada de uma certa completude e bem
adaptvel combinao com outras unidades similares.
(SCHOENBERG, 2008, p. 29)

Pode-se perceber pelas citaes acima mencionadas que a reunio
dos pequenos elementos que formam uma obra, sua concatenao ou
suas inter-relaes, constituem o todo, a forma global da pea. Em
relao forma global Schoenberg declara:

Em um sentido esttico, o termo forma significa que a pea
organizada, isto , que ela est constituda de elementos
que funcionam tal como um organismo vivo.
(SCHOENBERG, 2008, p. 27)

48
O compositor pode ser considerado como de fundamental
importncia na definio de modelo formal ao propor em seu livro
Fundamentos da composio musical, um pequeno manual da forma,
definies terminolgicas referentes a questo de estrutura das frases.
O terico Ian Bent declara na citao abaixo a importncia de
Schoenberg no campo analtico de estrutura formal.

(...) Schoenberg estabelece definies de termos na construo
temtica antes de proceder s pequenas formas, as partes
subsidirias das formas maiores, formas rond e sonata-allegro. O
material era destinado para compositores, mas ele baseia-se em
exemplificaes analticas e at certo ponto um manual de anlise,
apoiado particularmente em exemplos das sonatas para piano de
Beethoven.
Schoenberg via a forma como implicando compreensibilidade em
duas dimenses: como subdivises, as quais permitem mente
compreender o todo atravs de unidades; e como lgica e
coerncia, sem as quais tais unidades permanecem desconectas. Foi
sobre as questes de coerncia que Schoenberg foi mais original.
Ele aderiu viso do sculo XIX da msica como (sendo) orgnica.
A construo comea com o motivo, o motivo por sua natureza
precisa ser repetido e a repetio requer variao. Ele assim
explorou os meios de variao rtmicas, intervalares, harmnicas e
meldicas, subdividindo cada um sistematicamente, e ento
considerou a variao por adio de notas auxiliares e a conexo de
diferentes formas de motivo. Tudo isto demonstrado com
exemplos analticos. No decorrer de sua exposio ele supriu o
analista com um valioso conjunto de definies de trabalho para
termos como motivo, frase, antecedente e conseqente,
perodo, sentena e seo. (...) O aspecto mais influente do livro,
conforme ele foi sendo disseminado atravs do seu ensino, a
diviso atmica do motivo em elemento ou caracterstica. O
elemento geralmente um nico intervalo sustentando um padro
de notas, e ele prprio sendo submetido repetio, transposio,
inverso, multiplicao interna, contrao e todos os outros
processos aos quais o motivo est sujeito. (BENT, 2008, p. 18 e 19)

Outro autor, Bennett (1986, p.9) explica Forma como a estrutura
total da pea que preenchida por uma variedade de materiais musicais.
Atravs da forma o compositor ordena, constri e projeta suas idias
musicais, com equilbrio e continuidade.
Segundo o compositor Aaron Copland, a forma em msica nada
mais que a organizao do material que o artista tem a sua disposio.
49
A estrutura musical no diferente da estrutura de outras
artes: simplesmente a organizao coerente do material de
que dispes o artista. Mas o material, na msica, tem um
carter bastante fluido, quase abstrato; assim, o trabalho de
estruturao do compositor duplamente difcil, devido
prpria natureza da msica. (...) a forma no pode ser seno
o crescimento gradual de um organismo vivo, a partir de uma
premissa qualquer adotada pelo compositor. (COPLAND,
1974, p. 84)

Vincent DIndy nos fala da importncia de se conhecer os detalhes,
distinguir as partes, para depois apreciar e perceber o todo de uma obra
musical, o que corrobora a perspectiva proposta neste trabalho.

Em certas artes, arquitetura, escultura, pintura, o todo
aparece antes do detalhe: a assimilao do trabalho se
encaminha do geral para o particular. Em outras artes, como
na msica e na literatura, os detalhes despertam primeiro a
ateno e levam a assimilao do todo. A percepo caminha
do particular para o geral. (DINDY, apud FARIA, 2002, p. 67)

Bruno Kiefer complementa DIndy, comentando sobre a importncia
da compreenso formal de uma obra, o que pode levar o intrprete a ter
sucesso em suas escolhas interpretativas.

(...) uma obra musical sempre um todo formado de partes
que se relacionam, de diferentes modos, entre si e com o
todo. Por esta razo, determinada forma musical s adquire
significado a partir do momento em que se desvelam as inter-
relaes e suas funes entre as partes e entre estas e o
todo. Elementos formais no so apenas as sees, partes e
movimentos de determinada pea, mas tambm o jogo de
tenses harmnicas, as variaes rtmicas, as mudanas na
composio vocal ou instrumental (...) (KIEFER, 1968, p. 6)

4.2 ASPECTOS HARMNICOS-INTERVALARES

As obras escritas para instrumento solo tm muitas vezes sua
anlise harmnica dificultada ou oculta pela falta de harmonias em trades
para serem observadas. A obra em questo, Improviso n 3 para flauta
50
solo de Camargo Guarnieri, constituda por uma grande variao
intervalar sob o ponto de vista harmnico. No possui armadura de clave
e pelo nmero de acidentes que a constitui podemos perceber o plano
cromtico da pea.
O Dicionrio Grove de Msica coloca a harmonia como um elemento
no dissocivel do ritmo. O uso de dissonncias e consonncias podem
gerar um poderoso impulso pelas tenses que cria. A harmonia tambm
pode ser um elemento que indica onde a msica pontua, atravs de
progresses que marcam o final das frases de forma evidente. (SADIE,
1994, p. 407)
Persichetti comenta sobre a compreenso do plano harmnico a
partir do ponto de vista intervalar.

A compreenso do processo harmnico pode comear com o
entendimento dos intervalos meldicos e harmnicos do som. Um
intervalo, como qualquer outra sonoridade musical, pode ter
diferentes significados para diferentes compositores. Enquanto suas
propriedades fsicas so constantes, seu uso varia de acordo com o
contexto da obra a que ele pertence. Durante sculos os tericos
distinguiram atravs da acstica, graus de tenso intervlica e
desde ento se desenvolveu um conceito das qualidades relativas da
consonncia-dissonncia dos intervalos. Ainda que este conceito de
consonncia-dissonncia est afetado por inumerveis fatores
dentro de qualquer estilo dado, e pode variar consideravelmente de
uma poca a outra, os sons de um intervalo isolado soando
simultneamente ou sucessivamente tm uma qualidade bsica.
Esta qualidade est determinada pelas propriedades fsicas
particulares das vibraes sonoras e harmnicas do intervalo. Um
som isolado, ao soar, gera uma srie de harmnicos que formam
intervalos relacionados entre si por uma proporo matemtica.
Geralmente na escala temperada, se consideram intervalos
consonantes aqueles formados com os sons mais graves das sries
de harmnicos, produzindo os harmnicos superiores intervalos
dissonantes. Na prtica, esta relao nota a nota de um ilimitado
nmero de intervalos, tem sido reduzida pelo uso da escala
temperada cromtica de doze sons que retem as caractersticas de
sua contrapartida na srie de harmnicos. (PERSICHETTI, 1985, p.
11 e 12)
8

8
La comprensin del processo armnico puede comenzar con la comprensin de los
intervalos meldicos y armnicos del sonido. Un intervalo, como cualquier outra
sonoridad musical, puede tener diferentes significados para distintos compositores.
Mientras sus propriedades fsicas son constantes, su uso vara con el contexto de la obra
a que pertenece.
51
O autor complementa abordando o processo de composio e sua
rede relacional, afirmando que dela deriva o plano total da obra.
Persichetti frisa a importncia de se inventariar aspectos meldicos,
rtmicos e harmnicos para se obter a compreenso do processo criativo
que guiou o compositor o que talvez possibilite maior compreenso
musical no momento interpretativo e de performance.

Uma clula meldica de dois ou mais sons, pode formar o ncleo a
partir do qual se modela o material temtico de uma obra completa
e se deriva a harmonia. O processo compositivo torna-se insensato
a no ser que as expresses temticas sejam identificadas, porque a
continuidade e coerncia so efectivas atravs da reteno auditiva
dos motivos. imperativo que o sentido do tempo, das dinmicas e
do meio formem parte da concepo temtica. Inclusive um simples
som pode servir como ponto de partida atravs dos envolvimentos
dinmicos e timbrsticos; (...) Deve-se fazer um cuidadoso
inventrio dos aspectos meldicos, rtmicos e harmnicos das idias
temticas, porque segundo estes que uma obra progride, mesmo
quando estes elementos so utilizados independentemente uns dos
outros. (...) A associao de ideias musicais criada pelo motivo
meldico, pela sucesso harmnica e pela conduta rtmica. Nenhum
destes elementos formais se torna funcional at ser transformado
pelo processo musical criativo, sendo que durante seu
desenvolvimento que as idias especficas para modelar a
estrutura formal estimulam a escrita criativa (...). (PERSICHETTI,
1985, p. 279 e 280)
9

Durante siglos los tericos han distinguido, a travs de la acstica, grados de tensin
intervlica y desde aqui se ha desarollado un concepto de las cualidades relativas de la
consonancia-disonancia de los intervalos. Aunque este concepto de consonancia-
disonancia est afectado por innumerables factores dentro de cualquier estilo dado, y
puede variar considerablemente de una poca a otra, los sonidos de un intervalo aislado
bien sonando simultnea o sucesivamente tienen una cualidad bsica. Esta cualidad
est determinada por las particulares propriedades fsicas de las vibraciones sonoras y
armnicos del intervalo. Un sonido aislado, cuando suena, genera uma serie de
armnicos que formam intervalos relacionados entre si por uma proporcin matemtica.
Generalmente, en la escala temperada, se consideran intervalos consonantes aquellos
formados con los sonidos ms graves de las series de armnicos, produciendo los
armnicos superiores intervalos disonantes. En la prctica, esta relacin nota a nota de
un ilimitado nmero de intervalos, ha sido reducido por el uso de la escala temperada
cromtica de doce intervalos que retienen las caractersticas de su contrapartida en la
serie de armnicos. (traduo minha)

9
Una clula meldica de dos o ms sonidos, puede formar el ncleo a partir del cual se
modela el material temtico de una obra completa y se deriva la armona. El proceso
compositivo es insensato a menos que las expresiones temticas sean identificables,
porque la continuidad y coherencia son efectivas a travs de la retencin auditiva de los
motivos. Es imperativo que el sentido del tempo, dinmicas y medio forme parte de la
concepcin temtica. Incluso un simple sonido puede servir como punto de partida a
travs de las implicaciones dinmicas y tmbricas; (...) Debe hacerse un cuidadoso
52
Uma possibilidade para a determinao de um campo harmnico em
uma pea monofnica a anlise do contedo intervalar de sua linha
meldica.
Persichetti, em seu livro Harmonia do sculo XX classifica os
intervalos da seguinte maneira:

- quintas e oitavas justas consonncias abertas;
- teras e sextas maiores e menores consonncias brandas;
- segundas menores e stimas maiores dissonncias fortes;
- segundas maiores e stimas menores dissonncias suaves;
- quarta justa consonante ou dissonante;
- quarta aumenta ou quinta diminuta (trtono) ambguo,
podendo ser neutro ou instvel.

Persichetti comenta como difcil classificar o trtono e a quarta
justa fora do contexto musical. O trtono pode soar neutro em passagens
cromticas e instvel em passagens diatnicas. A quarta justa soa
consonante em um ambiente dissonante e dissonante em um ambiente
consonante. (1985, p. 12 e 13)

Os intervalos podem seguir em ordem a qualquer outro e podem
ordernar-se para formar qualquer modelo de ao recproca de
tenso. (...) uma srie de intervalos pode comear com um intervalo
de pequena tenso e terminar com um intervalo de grande tenso.
A qualidade da quarta justa e trtono se determinar somente pelo
seu contexto. (...) Pode-se utilizar a tenso intervlica para
satisfazer qualquer idia ou funo da msica. As propriedades de
consonncia-dissonncia dos intervalos podem ser usadas para
sustentar ou opor, com diversos propsitos expressivos, outras
foras tais como timbre instrumental, dinmica e tempo. (...) Ao
mesmo tempo que variam as atitudes e prticas dos compositores o
conceito de consonncia e dissonncia pode variar. Diversos graus
de tenso podem ser aceitos como consonncia. Os intervalos

inventario de los aspectos meldicos, rt micos y armnicos de las ideas temticas, porque
segn progresa una obra, estos elementos son a menudo utilizados independientemente
unos de otros. (...) La asociacin de ideas musicales es creada por el motivo meldico, la
sucesin armnica y la conducta rt mica; ninguno de estos elementos formales se vuelve
funcional hasta ser transformado por el processo musical creativo. Es durante su
desarrollo cuando las ideas especficas para modelar la estructura formal estimulan la
escritura creativa (...). (traduo minha)
53
consonantes podem soar dissonantes em um ambiente dominado
por intervalos dissonantes, e em uma harmonia formada por
intervalos fortemente dissonantes, estes com freqncia,
convertem-se na regra de consonncia da organizao musical.
(PERSICHETTI, 1985, p. 13 e 14)
10

Complementando a tica da classificao intervalar, Scliar afirma
que o critrio para a caracterizao das consonncias sofreu mudanas
atravs da histria. Segundo a autora, os gregos consideravam como
intervalos consonantes aqueles cujas expresses numricas, em termos
de comprimento do corpo sonoro, representassem as relaes mais
simples segundo a Teoria de Pitgoras, de 500 a. C. Estes intervalos eram
a 8 Justa, a 5 Justa e a 4 Justa.
No sculo XVI, com a fixao da linguagem harmnica, as 3
as
e as
6. maiores e menores passaram a ser consideradas como consonantes,
segundo as Teorias de Zarlino e Rameau. Como estas consonncias no
so to estticas, so denominadas de imperfeitas. (SCLIAR, 1985, p. 72)

4.3 ASPECTOS RTMICOS

Na edio concisa do Dicionrio Grove de Msica, encontramos a
definio de ritmo como a diviso do tempo em sees perceptveis
agrupando sons musicais em relao a sua durao e nfase. Os

10
Los intervalos pueden seguir en ordem a cualquier outro y pueden ordenarse para
formar cualquier modelo de accin recproca de tension. (...) una serie de intervalos
puede comenzar con un intervalo de pequea tensin y terminar com um intervalo de
gran tensin. La cualidad de la cuarta justa y tritono se determinar slamente por el
contexto. (...) La tensin intervlica puede utilizarse para satisfacer cualquier idea o
funcin de la msica. Las propriedades de consonancia-disonancia de los intervalos
pueden usarse para sostener u oponer, con diversos propsitos expresivos, otras fuerzas
tales como timbre instrumental, dinmica y tempo. (...) Lo mismo que varan las
actitudes y prcticas de los compositores el concepto de consonancia y disonancia puede
variar. Diversos grados de tensin pueden ser aceptados como consonancia. Los
intervalos consonantes pueden sonar disonantes en un pasaje dominado por intervalos
disonantes, y en la armona formada por intervalos fuertemente disonantes estas
disonancias a menudo se convierten en la norma consonante de la organizacin
musical. (traduo minha)

54
agrupamentos constituem-se geralmente em grupos de duas ou de trs
unidades e seus compostos, como quatro e seis unidades. A disposio da
pulsao em grupos a mtrica de uma composio e a velocidade das
pulsaes seu andamento. (SADIE, 1994, p. 788)
O Dicionrio Grove tambm constata que o ritmo como um el emento
fundamental da msica, s pode existir no tempo e tem um papel muito
importante a desempenhar em outros aspectos musicais, como na
estruturao meldica, influenciando as progresses harmnicas e
afetando aspectos como textura, timbre e ornamentao. (SADIE, 1994,
p. 788)
O sistema proporcional de valores como hoje o conhecemos surgiu
com a marcao regular da msica com travesses. A questo da barra de
compasso tambm um fator importante na demarcao da mtrica em
msica. Na sua essncia nem sempre as barras precederam o tempo forte
como ocorre na msica de hoje levando muitas vezes o intrprete a
enxergar ritmicamente a msica dentro de grades, quebrando o
fraseado natural em clulas binrias e ternrias que a escrita antiga
permitia.
Ainda no Dicionrio Grove encontramos uma excelente afirmao
sobre o ritmo e a barra de compasso, demonstrando como os
compositores buscaram evitar estruturas rtmicas regulares a fim de
alcanar um ritmo mais flexvel.

(...) mesmo nos perodos em que aceitavam a tirania da
barra de compasso os compositores usaram vrios recursos
para evitar estruturas rtmicas montonas ou estreis:
sncope (deslocamento da acentuao); notas mais breves em
tempos acentuados do compasso (ao contrrio das notas mais
longas, mais naturais, nos tempos fortes do compasso);
frases que evitam os padres regulares de quatro ou oito
compassos; eliso de frases uma na outra, ou frases
expandidas; deslocamento da acentuao por breve tempo
(comum em cadncia barroca, hemola) (...) (SADIE, 1994, p.
788)

55
Thurmond comenta sobre a grafia musical e sua limitao na
delimitao do fraseado.

necessrio, devido complexidade dos compositores
modernos, e a grande quantidade de pautas nas partituras,
que o esquema mtrico seja imediatamente visvel ao leitor;
conseqentemente ritmos, notas e grupos de notas, dos
menores aos maiores, sejam escritos e impressos de acordo
com a mtrica e no com os motivos ou frases. (THURMOND,
1991, p. 53)
11

Scliar faz uma excelente explanao sobre as origens rtmicas
(1982, p.12-14 e 18) comentando que os elementos fraseolgicos
subordinam-se s leis do movimento, este, constitudo de duas fases,
impulso ou Arsis, apoio ou Thesis. Cada um dos movimentos possui uma
tendncia especfica. O impulso a manifestao de energia, tendendo a
durar o menos possvel, enquanto que o apoio se identifica com o
repouso, tendendo a durar mais. Em muitos agrupamentos a Arsis est
omitida, cabendo a Thesis a complementao. Segundo Scliar algumas
vezes o desenho se inicia na Thesis, mas seu carter anacrstico. Este
carter se deve fundamentalmente ao parmetro durao, ou seja,
rapidez das emisses, muitas vezes reforadas por saltos e movimentos
ascendentes.
Segundo a autora, os agrupamentos de maior extenso so
constitudos de vrias thesis. A primeira e a ltima so os principais
pontos de apoio, denominando-se ictus.
Scliar ainda diz que os sons de breve durao tendem a se
concatenar com os seguintes, caracterizando por seu ritmo impulsivo, os
ritmos anacrsticos. A autora tambm comenta que a fraseologia uma
manifestao do ritmo. (SCLIAR, 1982, p. 12-14 e 18)

11
It is necessary of course due to the complexity of modern musical compositions, and
the large number of staves in the scores, that the metric scheme be imediately apparent
to the reader; consequently measures, notes, and groups of notes, from the smallest to
he largest, are written and printed according to the meter and not the motive or phrase.
(traduo minha)

56
Scliar usa os conceitos de arsis e thsis para determinar sees
analticas estruturais. James Morgan Thurmond, autor do livro Note
Grouping: a method for achieving expression and style in musical
performance, prope uma Teoria da Organizao Rtmica e suas possveis
aplicaes e conseqncias na interpretao e performance de uma obra,
usando os mesmos conceitos de Scliar para determinar a execuo da
obra, onde pontuar as frases. O autor parte do princpio da pontuao a
partir dos motivos, destes para as frases e sees at a forma global da
obra.

Ao iniciarmos uma anlise do problema de onde pontuar ou
frasear, importante lembrar que na msica, assim como na
literatura, a percepo da arte progride do motivo (o qual
comparvel slaba ou palavra na prosa) expresso; e
ento frase, ponto, e, finalmente, obra como um todo.
(THURMOND, 1991, p. 50)
12

Complementando suas observaes o autor acredita que um dos
obstculos mais desafiadores a ser administrado pelo msico a questo
de onde pontuar, onde cantores e msicos de instrumentos de sopro
devem respirar e onde os msicos de cordas devem arquear. O enigma
para Thurmond, seria o reconhecimento imediatos dos limites dos motivos
e frases, e a partir desta tarefa a execuo da msica de maneira a definir
adequadamente tais frases para que sejam percebidas pelo ouvinte de
acordo com sua importncia dentro da obra. O autor prope um mtodo
de agrupamento de notas que transcende a barra do compasso e agrupa
motivos. (THURMOND, 1991, p. 50)
Thurmond coloca a questo da colocao da barra de compasso na
histria da msica tomando como medida bsica o tempo ttico, ou seja,
comea em ttico e termina em arsis. Nesta evoluo da notao musical
criou-se uma noo de que a primeira nota do compasso a mais

12
In approaching the analysis of the problem of where to punctuate or phrase, it is
important to remember that is music, as in literature, the perception of the art
progresses from the motive (which is comparable to the syllable or word in prose) to the
phrase; and then to the sentence, period, and finally to the work as a whole. (traduo
minha)

57
importante e a ela deve ser dado maior nfase apenas porque ocupa o
primeiro lugar. O que acontece segundo o autor que a partir deste
princpio as thesis so reforadas e as arsis negligenciadas nas execues
musicais. (THURMOND, 1991, p. 39)
O musiclogo Hugo Riemann (apud THURMOND, 1991, p. 41)
defendia o uso do que ele chamava de leitura de marcas, pequenas
marcas verticais para separar os motivos e as frases independentemente
da barra do compasso, nos indicando que a fraseologia transcende os
travesses.
Thurmond prope para uma reorganizao rtmica da partitura, uma
outra leitura a partir da perspectiva do intrprete, onde a anacruse
comanda o movimento. Agrupamentos que transponham o travesso e
sigam uma fraseologia mtrica no dependente do tempo forte do
compasso.
O autor cita alguns tericos a fim de constatar sua afirmao sobre
o valor das anacruses na interpretao:
Lussy (apud THURMOND, 1991, p. 43) acredita que as anacruses
tem a capacidade de dinamizar o movimento de uma frases musical,
modificando o movimento geral da msica, produzindo vrias nuances,
sendo a alma das execues.
Gevaert (apud THURMOND, 1991, p. 43) afirma que a arsis perante
a thesis uma unidade de medida mais lgica se pensarmos que cada
batida em um instrumento de percusso precedida de um movimento.
Hugo Leichtentritt compara a anacruse com o impulso de movimento
fsico.

(...) assim como no caminhar, deve-se antes levantar o p
para ento coloc-lo no cho, portanto o motivo normalmente
comea em uma anacruse (anacruse: levantar, arsis; tempo
forte: repouso, thesis). Obviamente que existem vrios
motivos que iniciam no tempo forte, porm eles so excees
que envolvem um corte artificial do motivo anacrstico
normal (...) (apud THURMOND, 1991, p. 44)
13

13
(...) just as in walking one must first raise the foot before putting it down, so too the
motive normally begins on an upbeat (upbeat: lifting, arsis; dowbeat: lowering, thesis)
58
Thurmond complementa dizendo que na maioria dos casos onde
motivos ou expresses parecem iniciar no tempo ou no tempo forte, deve-
se imaginar uma anacruse subentendida antes da nota inicial. (1991, p.
44)

() a anacruse ou arsis, qualquer uma delas, o fator criador
de movimento no motivo ou na expresso; grandes
compositores corroboram isto, j que a maioria deles
escreveu sua msica de maneira a evidenciar a importncia
da anacruse. O reconhecimento adequado deste fato pelo
artista ir assegurar uma execuo tranqila e corretamente
expressada da composio; fora algumas excees, os
verdadeiros motivos e expresses iniciam com anacruses,
sendo que se deve simplesmente ir de uma anacruse at o
prximo tempo antes da anacruse inicial do motivo
subseqente! Frasear ou pontuar na msica so quase
sinnimos de expresso. Portanto, se a importncia
apropriada dada anacruse, e as pores tticas da mtrica
no so evidenciadas, o fraseado ser mais correto e
conseqentemente a expressividade da msica ser
melhorada. (THURMOND, 1991, p. 49)
14

Of course there are many motives which begin with the downbeat, but they are
exceptions involving an artificial foreshortening of the normal upbeat motive (...)
(traduo minha) * As elipses (...) so de Thurmond.

14
(...) that the arsis or anacrusis, whichever it may be, is the motion-creating factor in
the motive or phrase; and that the great composers must have felt this to be true, s ince
the majority have written their music is a manner that highlights the importance of the
anacrusis. Proper recognition of this importance by the artist will insure that in
performance the composition will be phrased correctly and with ease; for if, wit h few
exceptions, the true motives and phrases begin with anacruses, one has only to phrase
from one anacrusis to the next thesis before the next motive-beginning anacrusis!
Phrasing, or punctuation in music is almost synonymous with expression. Theref ore if
proper significance is given to the anacrusis, and the thetic portions of the measure are
not stressed, phrasing will be more correct and consequently the expressiveness of the
music will be enhanced. (traduo minha)

5. O COMPOSITOR E A OBRA PARA FLAUTA

A histria da flauta na vida de Camargo Guarnieri (1907-1993) teve
incio quando ele, ainda jovem, comeou a estudar esse instrumento com
o seu pai, o que talvez tenha contribudo no momento de compor para
instrumentos de sopro, pois segundo Verhaalen, suas partituras
orquestrais demonstram que ele possua grande facilidade para escrever
para sopros. (2001, p. 389)
Nascido no interior de So Paulo na cidade de Tiet, Guarnieri
iniciou seus estudos musicais aos dez anos com o professor de piano
Virgnio Dias, ao qual dedicou sua primeira composio Sonho de Artista.
Em 1923, muda-se para a capital paulista passando a tocar em um loja
de msica e cinemas da cidade, a fim de auxiliar no oramento domstico.
Em 1924 passa a estudar com Ernani Braga e Antnio S Pereira. De 1926
1930 estudou composio com Lamberto Baldi, regente italiano que
estava morando em So Paulo. De 1927 1933 ministrou aulas de piano
no Conservatrio Dramtico Musical de So Paulo.
Em 1928, conhece Mrio de Andrade, que torna seu mestre
intelectual. Muitas das canes escritas por Camargo Guarnieri foram
sobre textos de Mrio de Andrade, incluindo a pera Pedro Malazarte.
Embora no tenha muitas obras escritas para sopros, foi em 1931
que Guarnieri apresentou uma das suas primeiras composies que
alcanou respeito do pblico e da crtica: o Choro n 3 para flauta, obo,
clarineta, fagote e trompa, apresentada pel a primeira vez num concerto
no Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro.
60
No ano de 1938, Guarnieri foi premiado pelo Conselho de Orientao
Artstica de So Paulo o que lhe propiciou uma viagem Europa. Em Paris
estudou contraponto, fuga, composio e esttica musical com Charles
Koechlin (1867-1950), compositor que escreveu grande nmero de obras
para flauta e que possivelmente influenciou Guarnieri estilisticamente,
podendo-se perceber esta influncia nos trs improvisos para flauta solo.
Aps breve estada na Frana retornou ao Brasil em 1939 por causa da
Segunda Guerra Mundial. (DUPRAT, 1998, p. 350)
Segundo Neves, Guarnieri em Paris, tambm foi discpulo de Ndia
Boulanger em composio e de Franz Rhlmann em regncia de orquestra
e coro. O autor afirma que nesta poca o compositor j possua uma
tcnica extremamente refinada e que a tendncia ao classicismo, a busca
dos ideais clssicos da forma, j fazia parte do seu pensamento musical.
(1981, p.68)
A partir de ento suas obras musicais comearam a ser executadas
no mundo e somente depois de conhecido no exterior comeou a ser
reconhecido tambm no Brasil.
Guarineri foi autor de uma grande polmica quando em 1950
publicou a Carta Aberta aos Msicos e Crticos do Brasil , na qual condenou
as tcnicas modernistas de Hans-Joachim Koellreutter, que segundo ele,
estariam influenciando os compositores jovens a destrurem os
fundamentos da cultura herdada da Europa.
O compositor no decorrer da sua vida escreveu inmeras obras para
as mais variadas formaes tanto instrumentais como vocais. Sua
produo soma mais de 700 obras sendo provavelmente o segundo
compositor brasileiro mais executado no mundo, superado apenas por
Villa-Lobos. Detentor de vrios prmios durante sua vida, recebeu em
1992, pouco antes de sua morte, em 13 de janeiro de 1993, o Prmio
Gabriela Mistral, da OEA Organizao dos Estados Americanos,
conferindo a ele o ttulo de maior compositor contemporneo da Amricas.
61
Atualmente, boa parte do acervo de partituras e objetos deixados
por Guarnieri encontram-se no arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros
da Universidade de So Paulo. (DUPRAT, 1998, p. 350)
As diversas influncias recebidas pelo compositor durante sua vida
traaram sua personalidade musical, transparecendo esta mistura em sua
obra. Assis faz uma colocao sobre os plos de influncias recebidas por
Guarnieri.

De um lado, a absoro inconsciente e natural dos elementos
nacionalistas j arraigados no esprito coletivo, por meio de
influncias imediatas exercidas pela msica popular
enquanto expresso da alma nacional, atravs da dicotomia e
interpenetrao dos universos rural e urbano e de
influncias indiretas advindas das repercusses e conse-
qncias das propostas da Semana de Arte Moderna
mediadas, principalmente, por seu mentor, Mrio de Andrade.
E de outro lado, a expresso e manifestao dessas
influncias e seus reflexos em sua produo musical, em seu
idiomtico e em sua postura como compositor e professor.
(2007, p. 5)

Examinando o catlogo de Camargo Guarnieri percebe-se que ele
escreveu relativamente pouco para instrumentos de sopro. Dentre as
obras escritas por Guarnieri esto os trs Improvisos para flauta solo nos
anos de 1941-1942-1949 e editados em 1958 pela Rongwen Music Inc,
Nova York. Segundo Verhaalen, os Improvisos para flauta revelam o dom
de Guarnieri para o desenvolvimento meldico sem acompanhamento.
Alm dos trs improvisos, a obra de Camargo Guarnieri para flauta
consta de: um Estudo para flautim (1953), Sonatina para flauta e piano
(1947), Choro para flauta e orquestra (1972), Improvisao para flauta e
orquestra de cordas (1987), Duo para flautas (1989). (VERHAALEN, 2001,
p. 389)
Dedicada a Carleton Spraguer Smith, a Sonatina para flauta e piano
foi composta nos Estados Unidos e a respeito da obra temos o comentrio
da musicloga Marion Verhaalen:

A sonatina uma obra alegre, em trs movimentos, composta
em Nova York nos meses de janeiro e fevereiro de 1947. Suas
62
dissonncias resultam da independncia entre os elementos
lineares que, no contexto, criam um efeito espirituoso. O
primeiro movimento exige um legato consistente em suas
linhas meldicas conjuntas. O movimento lento no cria
grandes problemas para o flautista, porm o ltimo possui um
constante fluxo de notas rpidas em staccato que deixa pouco
tempo para respirar. O esprito leve da obra faz com que seja
uma pea encantadora. (2001, p. 391)

O Choro para flauta e orquestra de cmara foi estreado por Antnio
Carlos Carrasqueira em 25 de outubro de 1981, com a Orquestra
Sinfnica Nacional, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, sob a regncia
de Alceo Bocchino. Guarnieri utilizou o termo choro para indicar um
concerto de carter nacional. A pea tem trs movimentos interligados.
Sobre a obra Lutero Rodrigues diz:

Por volta de 1965 consolidava-se uma nova fase da obra de
Guarnieri, cuja caracterstica mais marcante era a ausncia da
tonalidade. Surpreendendo aos que o julgavam incapaz de
empreender novas experincias aos 60 anos de idade e
descontentado os conservadores que o tinham como seu mais
firme partidrio, o compositor produziu um nmero
significativo de obras que no figuram entre as suas mais
conhecidas criaes.
Entre as obras que se enquadram perfeitamente dentro da
nova concepo esttica est o Choro para flauta e orquestra
de cmara (...) (2001, p. 494)

Sobre o Choro Verhaalen comenta:

A obra foi escrita na linguagem atonal desse perodo da vida
composicional de Guarnieri e seu carter no austero nem
totalmente alegre, mas uma expresso refinada e equilibrada
da msica Pura. (2001, p.393)

A Improvisao para flauta e orquestra de cordas foi dedicada a
Norton Morozowicz e teve sua estria com a Orquestra de Cmara de
Blumenau, no Teatro Carlos Gomes SC, sob a regncia e solo do prprio
Norton. Verhaalen comenta a obra:

As cordas iniciam a obra com uma introduo linear que
cresce em intensidade at a entrada da flauta. As
dissonncias lineares se intensificam ligeiramente e a parte da
63
flauta se torna mais proeminente depois do primeiro clmax,
as ondulantes linhas meldicas se desenvolvem com
pequenos pontos de intensidade. O pequeno interldio das
cordas prepara para uma nova entrada da flauta. A pea
decresce suavemente em intensidade e termina com um
senso de paz. (2001, p.396)

O Duo de flautas foi dedicado e estreado por Brbara e Frank
Suetholz em Milwaukee, Wisconsin, Estados Unidos. uma pea breve e
alegre que comea com a segunda flauta imitando os dois primeiros
compassos antes de seguir seu prprio caminho, algumas vezes com
escrita em espelho, outras totalmente independente.

Brbara e Frank Suetholz, ao quais a obra foi dedicada,
consideram a pea excitante e difcil, um vendaval que
praticamente termina antes de comear. O trabalho de
embocadura um desafio pelos saltos em oitavas
descendentes que surgem perto do final. (apud VERHAALEN,
2001, p. 393)

E finalmente sobre os trs Improvisos, a musicloga acrescenta:

Essas trs peas para flauta solo foram compostas,
respectivamente, em 1941, 1942 e 1949. Elas atestam o dom
de Guarnieri para o desenvolvimento meldico sem
acompanhamento, evidente sobretudo nestas peas. H
contornos em quartas, figuraes que se expandem ou
contraem por intervalos que vo de segundas a oitavas,
estruturas rtmicas livres no interior das frases e, finalmente,
uma orientao tonal bastante imprecisa.
(VERHAALEN, 2001, p. 389 e 390)

O Improviso n 3 tambm foi alvo de comentrio da autora:

Como carter, este o mais contido dos trs Improvisos. As
notas longas so empregadas com freqncia, apesar das
frases apresentarem tendncia de ser mais curtas.
(2001, p. 391)

Barbosa tambm comenta sobre os improvisos:

Guarnieri em sua trilogia flautstica, as Three Improvisations,
demonstra um belo domnio da idiossincrasia do instrumento
ao qual o compositor foi apresentado por seu pai. Aqui,
64
Guarnieri compem trs episdios de carter improvisatrio,
com caractersticas diferenciadas, perfeitamente adequadas
ao instrumento, numa escrita impecavelmente flautstica.
Pode-se observar uma possvel tentativa de retratar as
personalidades dos flautistas aos quais as trs peas foram
dedicadas, respectivamente a Moacyr Liserra, Sprague Smith
e Alfrio Mignone. (2005, p. 15)

O Improviso n 3 foi escrito em andamento tranqilo, denominado
pelo autor como Lamentoso, apresentando uma articulao estrutural
facilmente visvel e prxima do tradicional ABA. A obra foi dedicada a
Alfrio Mignone, pai do compositor Francisco Mignone.

Guarnieri desenvolveu e utilizou com regularidade um tipo de
forma ABA na qual a seo B no contm material novo, mas
sim um desenvolvimento do material A. Esta conduta confere
grande naturalidade s suas peas, fazendo com que vrias
delas paream improvisadas, como na verdade algumas de
suas obras escritas o foram. A parte central da seo B em
geral se inicia imperceptivelmente, como uma continuao do
material inicial, chega a um clmax, e ento h um bem-vindo
retorno, freqentemente harmonizado de maneira nova,
projetando nova cor e nova luz sobre o tema original. Assim,
muitas composies de Guarnieri so monotemticas,
sobretudo as escritas para piano solo, fato que, em si, leva ao
uso de tcnicas contrapontsticas nas quais os temas e
sujeitos se desenvolvem atravs de seqncias, repeties,
inverses, alargamentos, fragmentaes ou extenses, todos
encontrados em sua msica. (VERHAALEN, 2001, p. 82)

Verhaalen contribui com um interessante comentrio sobre a
improvisao em Guarnieri dizendo que o ato de improvisar foi o incio do
desenvolvimento criativo de Guarnieri e teve influncia definitiva em sua
msica, na fluncia e espontaneidade que o caracterizam. (2001, p. 20)

Muitas de suas peas mais suaves possuem uma qualidade
de improvisao. Na realidade, algumas delas nasceram
desse modo. Seus primeiros anos como criana de Tiet,
quando improvisava escondido, frutificaram na naturalidade
de sua fluncia meldica. No entanto, com relao s obras
maiores, ele explicava que as construa mentalmente,
certas vezes durante vrios meses, criando-as como que em
perodo de gestao. Ento, quando sentava para escrever,
compunha a obra completa, todas as partes ao mesmo
tempo. (VERHAALEN, 2001, p. 82)
65
Quanto s caractersticas composicionais de Guarnieri encontramos
na declarao de Caldeira Filho (apud GROSSI, 2004, p. 32) uma
importante informao sobre a questo da forma, embasando algumas
das consideraes analticas, que sero feitas no captulo seis. Em 1968,
o autor declarou que Guarnieri no pode e jamais poder libertar-se da
forma. Para o compositor, dotado de um esprito lcido e reflexivo, a
forma uma necessidade de expresso, o elemento integrante e
coordenador, com propsito de inteligibilidade, de tudo aquilo que ele
utiliza como material de construo da obra de arte musical.
Diana Santiago que efetuou ampla pesquisa sobre o compositor e os
Ponteios para piano corrobora a citao na questo da importncia forma
para Camargo Guarnieri.

Considerando-se que a organizao formal confere distino
msica de Guarnieri, necessrio tambm considerar que,
em grande parte, essa distino provm da maneira como ele
lida com o parmetro altura, quer no referente organizao
tonal e harmnica, quer na elaborao de melodia e
contraponto. A necessidade de entender como Guarnieri tece,
sobre uma base essencialmente tonal, toda uma rede de
tcnicas cromticas, de uso mltiplo de dissonncias, bem
como de inseres modais, deve ter suscitado o grande
nmero de comentrios que aparecem na literatura.
(SANTIAGO, 2002, p. 155)

Lutero Rodrigues (2001, p. 325) corrobora a afirmao acima citada
observando que a msica e forma so irms siamesas para Guarnieri,
inseparveis e dependentes uma da outra. O autor afirma que Guarnieri
preferia partir das formas tradicionais, principalmente a ternria,
procurando modific-la. A diversidade formal em sua obra vem das
transformaes orgnicas das estruturas internas, atravs da mudana da
disposio dos elementos estruturais.

Sou um brahmsiano: a forma minha alucinao. Isto no
quer dizer que ela me prende, ao contrrio, uso-a a servio de
minha imaginao e de minha expresso. O que vale na
forma seu aspecto geral, dentro dela, recrio sempre novas
propostas. (GUARNIERI apud TACUCHIAN, 2001, p. 447)

66
A ligao de Guarnieri com uma esttica neo-clssica, onde sem
dvida alguma a forma representa um ponto alto em suas concepes
estticas, tambm retratada no Improviso n 3, este, com fortes
caractersticas neo-clssicas apresenta como incremento alguns elementos
de flexibilidade, como por exemplo o tamanho irregular das frases.
Grossi (2004, p. 31) coloca como caracterstica marcante do
idiomtico de Guarnieri, o predomnio da textura polifnica. Segundo a
autora, Guarnieri estudou contraponto durante aproximadamente cinco
anos, com o maestro italiano Lamberto Baldi que o estimulou a
desenvolver um estilo nacional que enfatizasse os procedimentos
polifnicos. O compositor (apud GROSSI, 2004, p. 31) afirma que a
msica brasileira pela prpria elasticidade e entrelaamento de linhas
meldicas, deve ser preferencialmente tratada polifonicamente.
Nas questes harmnicas, segundo Rodrigues (apud GROSSI, 2004,
p. 33) o compositor pensava a harmonia mais como uma ambincia do
que um conjunto de sons orgnicos, segundo seus prprios potencias
atrativos e conseqentes direcionalidades. Tinha um gosto especial pelas
dissonncias, utilizando-as com finalidade expressiva e colorstica.
A obra apresenta no captulo seis, o relato da questo desse
tonalismo de ambincia. Apesar de a pea no possuir armadura de clave
no possvel consider-la atonal pelas relaes de centro harmnico
encontradas. O cromatismo pode ser considerado o idioma harmnico
principal da pea, onde alguns repousos e finalizaes indicam a presena
forte de um plo tonal. As dissonncias so um ponto de expressividade
encontrado na obra.
Barbosa concebe o Improviso n 3 como uma obra de tonalismo
expandido, onde co-existem pontos com centros tonais definidos e pontos
de certa ambigidade planejada. (2005, p. 17)
O que talvez possa ter contribudo para a construo harmnica no
idioma de Guarnieri foram as analises feitas em obras de Schoenberg,
Alois Haba, Berg e Hindemith, emprestadas da biblioteca de Mrio de
Andrade. Verhaalen afirma que suas composies comearam a refletir
67
essas influncias e ele entrou no que costumava chamar perodo de
namoro com o atonalismo, que perdurou at 1934. (2001, p. 28)

(...) por volta de 1934 senti que minha sensibilidade no era
compatvel com o atonalismo. Comecei, ento, a escrever
obras que eram livres de um sentido tonal, no tonais em vez
de atonais. Possuam tonalidade indeterminada, no eram
maiores nem menores, no eram em D nem em R (...)
(GUARNIEIRI apud VERHAALEN, 2001, p. 28)

Como comentado anteriormente, o Improviso n 3 no pode ser
enquadrado como uma obra de linguagem atonal pela caracterstica de
apoio ou pontuao harmnica, porm a relao harmnica mais livre
pode indicar a presena dos estudos feitos por Guarnieri na obra dos
compositores acima citados.
Guarnieri (apud SILVA, 2001, p. 212) quando criticado por Mrio de
Andrade em relao as suas concepes harmnicas diz: (...) voc se
engana em pensar que uso a dissonncia pela dissonncia por ser moda.
A razo pela qual elas foram usadas de ordem puramente expressiva
(...) tem funo de ambiente.

A evoluo que houve em minha obra foi a transformao da
prpria harmonia, uma liberdade maior no uso de acordes
(...) Desde o princpio, cada vez mais eu agia sob todos os
pontos de vista para uma liberdade, afastando-me cada vez
mais do tonalismo harmnico; minha msica foi se tornando
imprecisa, devido s conquistas que foram incorporadas.
(GUARNIERI apud GROSSI, 2004, p. 32 e 33)

Este no tonalismo presente na pea Improviso n 3 torna difcil a
compreenso das relaes harmnicas existentes na obra, pois ao mesmo
tempo que no temos hierarquias ou funes tonais, encontramos a forte
presena de plos. As relaes sonoras no so to evidentes como as
encontradas no tonalismo convencional propiciando dubiedade nas
anlises feitas.
Em 1991 Guarnieri declarou: Eu no tenho preocupao com
tonalidade. Hoje nem me interessa saber o acorde, o que vale o som
68
que eu ouo. Aquilo que sinto, vou escrevendo. A minha mensagem
musical emocional, no conceitual. (apud GROSSI, 2004, p. 34)
Milazzo e Carvalho comentam sobre os recursos que o compositor
usava a fim de poder se expressar harmonicamente sem se deixar
prender pelas relaes harmnicas convencionais do tonalismo.

Manter um acorde acrescentando notas estranhas ou torn-lo
ambguo so alternativas usadas por Guarnieri para se afastar
da tonalidade, bem como o uso da escala de tons inteiros
para desviar-se do padro regular dos modos maior e menor
e sua inerente tonalidade tnica-dominante. Embora tanto a
linguagem musical tonal como atonal possam emergir dessa
massa sonora, o efeito final no nem tonal nem atonal, mas
algo diferente de ambos. (2004, p. 23)

Os autores acima citados tambm comentam a influncia da msica
popular na formao de Guarnieri, enraizando no compositor o esprito
nacionalista difundido por Mrio de Andrade.

Foi nas formas populares que Guarnieri identificou o caminho
para que suas composies pudessem expressar as idias nas
quais acreditava e voltadas para a incluso do elemento
nacional em msica. Guarnieri teve contato com gneros
populares tanto na vida rural quanto urbana, os quais
acabaram tornando-se sua matria prima. Nas obras
compostas no perodo inicial de sua carreira, Guarnieri utilizou
o termo choro em sua acepo popular. (2004, p. 13)

Milazzo e Carvalho constatam a fundamentao do compositor na
linguagem brasileira atravs do uso do material popular em suas
composies, sendo possvel encontrar na obra Improviso n 3 uma forte
influncia advinda do ttulo, demonstrada sutilmente atravs da inspirao
presente no ato de improvisar, familiar na maneira de tocar dos msicos
populares e revelando-se como um elemento significativo ao intrprete
para a concepo estilstica da obra.

O recurso de lanar mo do material popular em composies
eruditas j no era um procedimento composicional novo.
Utilizando esse recurso, Guarnieri se inspira em referncias
concretas, mas as transcende em sua representao musical.
Em outras palavras, o compositor fundamenta-se nas razes
69
da linguagem brasileira atravs do material popular, mas ao
invs de apropriar-se dela, ele a assimila e a incorpora em
sua atividade criadora transmitindo-a sutilmente, atravs da
elaborao da escrita. (2004, p. 25)

Quanto s caractersticas de concepo meldica do compositor na
obra Improviso n 3, encontramos oscilaes rtmicas embutidas na
escrita dos valores, aumentados e diminudos de acordo com o movimento
pretendido pelo compositor. As repetidas seqncias de graus conjuntos
so contrabalanadas por intervalos distantes, originando movimentos
expressivos advindos destes contrastes. Na citao abaixo, Verhaalen faz
um interessante comentrio muito cabvel na obra Improviso n 3, onde a
descrio feita pela autora atende a diversos aspectos identificados na
pea.

Quando Guarnieri cria uma linha meldica longa, como o faz
nos movimentos lentos de suas obras mais extensas, essas
linhas parecem suspensas, msticas. Em geral, elas possuem
uma sutil insinuao de movimento rtmico que as leva
adiante atravs de contnuo e delicado apoio. A interao
rtmica entre a linha meldica e o acompanhamento sempre
suave e sofisticado, porm no se afasta da liberdade rtmica
das formas mais primitivas das canes africanas nas quais o
compositor se alimentava. A suavidade da linha meldica
tudo em seus movimentos lentos.
As melodias tambm so totalmente imbudas das qualidades
emocionais das modinhas e toadas melanclicas. O carter
modal o principal meio de demonstrar esses sentimentos. O
modo mixoldio (stimo grau abaixado) freqente na msica
de Guarnieri, assim como o modo do nordeste, que tambm
usa o quarto grau levantado do modo ldio. O emprego deste
modo encantador e peculiar uma das caractersticas mais
marcantes de sua msica. (2001, p. 82)

Em relao ao timbre, Grossi (2004, p. 34) o considera como uma
das fortes caractersticas do idiomtico de Guarnieri. A autora comenta
que no diz respeito explorao dos recursos timbrsticos e a valorizao
da dinmica pode-se perceber uma variedade de intensidades sonoras:

O gosto pela improvisao e seu domnio tcnico do piano
geraram uma familiaridade e uma motivao interior para a
pesquisa contnua dos recursos timbrsticos do instrumento.
70
Os recursos tcnico-composicionais, adquiridos durante sua
vida, trouxeram elementos condutores de expressividade
demonstrados atravs do carter intimista de sua obra.
(GROSSI, 2004, p. 34)

As questes sobre o timbre acima mencionadas so identificadas na
obra foco de observao do presente trabalho, onde a diversidade de
matizes e nuances sonoras solicitadas pelo compositor, identificam sua
pretenso em uma paleta de cores, determinando elementos
contrastantes na conduo da obra, que exigiro observaes apuradas do
intrprete para que possam ser evidenciados durante a performance.
Cavazotti comenta em linhas gerais sobre o estilo composicional de
Guarnieri indicando o quanto a questo formal fundamental para o
compositor:

Duas tendncias destacam-se e mesclam-se, configurando as
caractersticas mais marcantes do compositor: a) a utilizao
de elementos oriundos do folclore brasileiro, que ajudam a
determinar o contedo das obras, e b) o emprego de
procedimentos composicionais provenientes da tradio
europia e o esmero pela forma, que determinam os aspectos
estruturais das obras. (apud ASSIS, 2007, p. 9).

Assis (2007, p. 15) complementa afirmando que a influncia de
Mrio de Andrade em uma gerao de msicos brasileiros e o intenso
contato do compositor com suas propostas fizeram com que Camargo
Guarnieri absorvesse uma concepo de mundo dentro da viso
modernista, de maneira bem pessoal, defendendo esta postura por toda a
sua vida:

Representou, em sua obra, a sntese desta proposta de uma
maneira fiel e eloqente, aglutinando em sua linguagem
elementos nativos e universais, sempre atento s
possibilidades inovadoras, mesmo mantendo uma postura
esttica arraigada nos moldes da perfeio formal clssica.
(2007, p. 10)

71
Grossi que efetuou ampla pesquisa sobre Guarnieri comenta que o
compositor brasileiro um dos mais estudados da atualidade, o que
atesta sua crescente importncia na msica brasileira. (2004, p. 29)
Encontramos na citao de Marlia Laboissirre uma interessante
informao sobre a opinio do compositor e a interpretao de suas
obras:

Entre 1967 e 1977, inmeras vezes Camargo Guarnieri, em
suas passagens pelo Instituto de Artes da Universidade
federal de Gois, manifestou verbalmente seu entusiasmo em
relao s performances de suas obras por outro intrpretes.
Guarnieri costumava evidenciar como o performer tinha se
firmado como uma figura importante da produo musical, a
ponto de imprimir sua leitura particularidades pessoais
deliberadas, as quais s vezes fogem da tradicional leitura dos
signos indicativos, subvertendo parte do senso comum,
tradicional, do que seria uma interpretao ideal de obras
consagradas. Ao performer possibilitada alguma liberdade
de interpretao na busca da semelhana com o indicativo
textual, sempre caracterizada pela diferena em cada
repetio. (2007, p. 150)

6. A DESCONSTRUO DO IMPROVISO

A obra Improviso n 3 para Flauta Solo de Camargo Guarnieri, pode
ser dividida em trs sees e Coda. A segunda seo pode ser considerada
um desenvolvimento do material temtico da primeira seo.
Aparecem quatorze mudanas de compasso na pea. As que so
significativas sob o ponto de vista rtmico e mtrico so as duas que vo
para compasso quinrio com unidade em semnima (c. 41 e c. 67) e a que
vai para compasso binrio composto com unidade em mnima pontuada
(c.76). Estas mudanas modificam as inflexes fraseolgicas e indicam
uma construo de frases diferenciadas, irregulares, distante da tradio
de frases com quatro compassos e evidenciando o pensamento meldico
do compositor, com expanses e encurtamentos no tamanho das frases. A
alternncia de frmulas de compasso produzem um leve desvio de
acentuao do pulso e da mtrica, contudo, estas irregularidades esto
muito bem inseridas dentro da estrutura maior, resultando em
enriquecimento rtmico.
A organizao fraseolgica da obra Improviso n 3, aqui
apresentada, no pode ser considerada como nica possibilidade de
concepo, esta, tambm pode ser vista sob outras ticas. No presente
trabalho a segmentao baseou-se em uma concepo anacrstica,
apesar do ritmo inicial estar grafado como ttico. A delimitao foi de
acordo com as pontuaes mais contundentes e os repousos parciais do
movimento em notas longas. A pertinncia em relao s respiraes
flautsticas tambm foi observada e fundamental para as decises de
73
segmentao. O compositor no grafou ligaduras fraseolgicas, mas
apenas as de articulao.
Foi possvel detectar uma polarizao meldica na nota DO# que por
diversas vezes ressaltada atravs de pontuaes, principalmente no
incio de cada seo.

FIGURA 1 - nota polarizadora

A este DO# so agregadas duas notas que constituem uma clula
motvica de carter meldico-rtmico e com um papel importante na
organizao da obra, uma quiltera em mnimas que determina uma
concepo ternria dentro de um compasso binrio.

FIGURA 2 - motivo gerador
15

Este motivo meldico-rtmico fundamental para a estrutura do
improviso, pois dele surgem pequenos improvisos, na realidade variaes,
sendo este motivo recorrente em diversos trechos da pea, sofrendo
variantes intervalares.

15
Os nmeros de compasso aparecem acima das barras de compasso de cada exemplo.
74
FIGURA 3 - repetio e variantes do motivo gerador

Somando a nota polarizadora e a clula motvica originada dela,
temos a seguinte estrutura:

FIGURA 4 - motivo gerador + nota polarizadora

So agregadas trs colcheias ao motivo gerador; estas funcionam
como uma anacruse dentro da fraseologia da pea.

FIGURA 5 - motivo gerador + anacruse de colcheias

75
Esta anacruse em colcheias apresentada sob diversas variantes no
decorrer da pea, indicando a transformao do material temtico e
configurando o impulso rtmico de fluncia. Ao final da obra sua
articulao modificada apresentando uma nova inflexo em fraseado de
duas notas.

FIGURA 6 - anacruse de colcheias

FIGURA 7 - variantes da anacruse

A aglutinao destas clulas (figura 2 + figura 6) pode ser
considerada como os motivos geradores da obra pela recorrncia,
determinando a construo fraseolgica da pea, onde as inflexes so
concebidas a partir de clulas que impulsionam o ritmo para frente em
termos de fluncia. Os repousos que ocorrem durante a obra configuram-
se temporariamente, pois a concepo anacrstica faz com que uma
76
clula encadeie em outra. O exemplo abaixo cria a sensao de repouso
devido ao desaceleramento rtmico, um ritardando escrito:

FIGURA 8 - impulso + repouso

Estes motivos geradores acompanhados de uma anacruse vo se
transformando durante a obra pelo princpio da variao.

FIGURA 9 - repetio e variantes do motivo gerador + anacruse

Uma variante expressiva encontrada nos compasso 6 e 7 e
novamente reprisadas no compasso 60 e 61. A sncope na quitera de
semnimas provoca uma nova inflexo rtmica e este motivo com as notas
77
LA, SOL# e FA# tambm recorrente na pea. Aqui temos novamente
uma desacelerao rtmica.

FIGURA 10 - quiltera em sncope

Alm dos motivos de base encontramos motivos de carter
improvisado, originados da clula principal, a quiltera em mnimas, e
transformados em clulas de valores menores, indicando movimento e
fluncia meldica e rtmica. Essas derivaes indicam contraste no
material musical gerando o princpio organizador da pea, a
transformao dos elementos principais. O elemento rtmico da quiltera
proporciona fluncia gerando um acelerando natural.

FIGURA 11 - quilteras em semnimas

FIGURA 12 - quilteras em semnimas isoladas

78
FIGURA 13 - quilteras em colcheias

O idioma harmnico tem predominncia de intervalos em graus
conjuntos, evidenciando cromatismo e indefinio tonal. A proximidade
dos intervalos determina instabilidade e por conseguinte, movimento. A
nota DO# polarizada insistentemente na pea podendo ser considerada
o plo meldico-harmnico da pea, dando a sensao de que a nota est
o tempo todo sendo ornamentada.
As consonncias e dissonncias encontradas na obra, determinam o
espao sonoro, contornos meldicos de repouso ou movimento, um duelo
entre afinidades e atritos.
Muitas linhas meldicas apresentam uma segunda voz (melodia
polifnica), uma polifonia oculta em um instrumento monofnico como a
flauta, apresentando esta segunda voz, muitas vezes uma linha meldica
em graus conjuntos, evidenciando cromatismo.
Tambm podem se encontrados elementos que possibilitam
flexibilidade no tempo, prpria da interpretao do gnero de improviso,
79
tais como cromatismo em seqncias, saltos intervalares, a presena de
tercinas e ornamentaes escritas.

6.1 DIVISO DA OBRA EM SEES E DIVISO FRASEOLGICA
- PERSPECTIVA ANACRSTICA E DE RESPIRAO DO INSTRUMENTISTA -

A diviso fraseolgica em um instrumento de sopro, de modo geral,
busca coerncia dentro dos padres de respirao possveis para uma
execuo. Nem sempre estes padres correspondero a uma diviso
fraseolgica de carter estrutural, quebrando por vezes a coerncia
interna da obra.
A questo fraseolgica pode ser configurada pela extenso e pela
pontuao mais contundente, um repouso ou um semi-repouso. Os
critrios analticos tradicionais, como o princpio da similaridade (repetio
literal ou variada) e do contraste, tambm podem indicar uma construo
fraseolgica.
SCLIAR comenta sobre a anlise no repertrio, cuja linguagem no
se enquadra no tonalismo tradicional e com critrios sintticos bem
diversos em relao a fraseologia. Diversas caractersticas so encontradas
neste repertrio, muitas vezes de fraseologia assimtrica, tais como: a
autonomia de intensidade e timbre; o ritmo livre; o uso de registros
distanciados; pausas de longa durao; movimentos pluridirecionais;
coeso meldica e rtmica entre as frases; agrupamentos considerados
como estruturas; prevalecimento da concepo motvica sobre a frase; e a
importncia das caractersticas intervalares e da configurao rtmica.
(1982, p. 90 e 94)
A segmentao fraseolgica apresentada na desconstruo (item 6.2
e 6.3) foi feita sob a tica da respirao flautstica, uma condio
essencial tratando-se de uma obra para um instrumento de sopro. Essas
80
marcaes foram concebidas levando em considerao o movimento
anacrstico observado em grande parte da obra, partindo do princpio de
transformar uma estrutura ttica (grafada na partitura) em um organismo
sonoro artisticamente interessante, anacrstico. A segmentao levou em
conta os pontos contundentes de repouso (notas longas) e semi-repouso
(notas de durao mais curta).

QUADRO 1 SUGESTO DE DIVISO DA OBRA EM SEES

FORMA GERAL DA OBRA
A
c. 1 cabea do tempo do c. 23
B
c. 23 em anacruse ao c. 54
A
c. 55 c. 69
CODA
c. 65 77

QUADRO 2 SUGESTO DE ARTICULAO DE FRASE NA SEO A

FRASE 1
c. 1 cabea do 2 tempo do c. 5 (colcheia)
FRASE 2
2 tempo do c. 5 + c. 6
FRASE 3
c. 7 cabea do tempo do c. 11 (colcheia)
FRASE 4
1 semnima do c. 11 cabea do tempo do 2 tempo c. 14 (colcheia)
FRASE 5
trs ltimas colcheias do c. 14 cabea do 2 tempo do c. 16
(colcheia)
FRASE 6
2 colcheia do c. 16 semnima pontuada do c. 21
FRASE 7
1 colcheia do c. 21 semnima pontuada do c. 23

81
QUADRO 3 SUGESTO DE ARTICULAO DE FRASE NA SEO B

FRASE 1
4 semicolcheias do c. 23 cabea do tempo do c. 25 (mnima
pontuada)
FRASE 2
quiltera do c. 25 cabea do tempo do c. 30 (semnima)
FRASE 3
2 semnima do c. 30 cabea do tempo do c. 33 (mnima)
FRASE 4
2 mnima do c. 33 cabea do 2. tempo do c. 36 (colcheia)
FRASE 5
2 colcheia do c. 36 cabea do 2. tempo do c. 38 (colcheia)
FRASE 6
2 colcheia do c. 38 cabea de tempo do c. 41 (colcheia)
FRASE 7
2 colcheia da 1 quiltera do c. 41 cabea do 2. tempo do c. 42
(colcheia)
FRASE 8
2. Colcheia do c. 42 cabea do 2. tempo do c. 44(colcheia)
FRASE 9
2 colcheia do c. 44 1 colcheia do c. 47
FRASE 10
2 colcheia do c. 47 cabea do 2. tempo do c. 48(colcheia)
FRASE 11
2 colcheia do 2. tempo do c. 48 cabea do tempo do c.
51(semnima pontuada)
FRASE 12
1 colcheia do c. 51 e c. 52
FRASE 13
c. 53 e 54 (ou cabea de tempo do 55) indicando eliso
16
na nota
DO#

QUADRO 4 SUGESTO DE ARTICULAO DE FRASE NA SEO A

FRASE 1
c. 55 1 colcheia do c. 59
FRASE 2
2 colcheia da 1 quiltera do c. 59 e c. 60
FRASE 3
c. 61 cabea do tempo do c. 65 (colcheia)
FRASE 4
1 semnima do c. 65 1 colcheia do c. 69

16
Quando uma mesma nota termina uma f rase inicia a frase seguinte.
(tambm imbricamento: sobreposio parcial)
82
QUADRO 5 SUGESTO DE ARTICULAO DE FRASE NA CODA

FRASE 1
2 colcheia do c. 69 funcionando como ponte ou anacruse
cabea do tempo do c. 72 (mnima)
FRASE 2
2 colcheia do c. 72 cabea do tempo do c. 74 (mnima)
FRASE 3
2 colcheia do 2 tempo do c. 74 ao c. 77

6.2 SEGMENTAO FRASEOLGICA
PERSPECTIVA ANACRSTICA E DE RESPIRAO DO INSTRUMENTISTA

FIGURA 14 frase 1 c. 1-5

A respirao ser feita aps a apresentao do motivo temtico.
Como os compassos 1 a 4 so praticamente iguais (com uma leve
alterao intervalar) a sugesto que se faa a respirao aps o
momento de repouso no compasso 5, depois da nota DO#.


Temos aqui uma pequena variao do motivo meldico com
sonoridade destacada para o SI#, respirando aps um semi-repouso na
nota FA#.

83

Aps uma respirao mais ampla temos uma variao das tercinas
iniciais seguidas de grupos de colcheias, criando um crescendo. Para
evitar a quebra deste crescendo podemos optar em fazer a respirao
aps um semi-repouso no SOL# do compasso 11,


propiciando a possibilidade de apoio nas notas sincopadas e de criar
um grande crescendo at o SOL#, onde encontramos um novo repouso.


Atravs da respirao conseguimos valorizar bem a acentuao das
colcheias que seguem at o prximo ponto de repouso no DO# do
compasso 16.


Neste trecho, que inicia com um movimento de acelerao atravs
das tercinas, interessante execut-lo em uma nica respirao, para
84
mostrar ao ouvinte esta gama de variao rtmica sem interrupo,
respirando novamente no repouso aps a nota SI no compasso 21.


Para ressaltar a finalizao da parte A, possvel fazer um pequeno
ritardando com as notas em portato e em seguida uma respirao maior
aps o repouso na nota RE.


Comeamos a parte B valorizando o movimento anacrstico com
este espao criado pela respirao e fechamos novamente o trecho com
uma nova respirao aps o repouso na nota DO# do compasso 25.

85

Novamente a opo foi seguir mostrando o motivo modificado sem
interrupo, concluindo o trecho no repouso na nota SOL# do compasso
30.


Atravs da respirao anterior temos a possibilidade de executar
esta linha de carter cromtico sem interrupo, culminando na nota RE
que caracteriza um novo repouso, onde encontramos uma respirao
marcada pelo compositor, indicando o trmino da frase.


Aps essa grande respirao encontramos marcado pelo compositor
a expresso molto espressivo, sendo interessante manter a intensidade
sonora at o repouso na nota MI a fim de valorizar a expressividade do
trecho.

86

Respirando neste ponto impulsionamos com mais vigor esta
passagem de carter cromtico repousando novamente na nota MI.


O movimento respiratrio mantm aqui a intensidade anterior at o
repouso na nota RE#.


Depois de respirar mantemos ainda a intensidade sonora,
preparando a seguir com as figuras de colcheias, um leve ritardando, at
o repouso na nota MI com a inteno de valorizar a nova entrada
anacrstica.

87

Atravs do ritardando possvel retomar o movimento anacrstico
de modo calmo e expressivo at o novo repouso na nota RE no compasso
44.


A fim de no perder o movimento seqencial de arpejos evitamos
respirar at o repouso na nota LAb.


Neste pequeno trecho fazemos um repouso na nota SOL no
compasso 48, fazendo a seguir uma nova respirao com a inteno de
executar a nova seqncia de arpejos sem interrupo.


Com uma ampla respirao possvel executar o affrettando
marcado com grande amplitude sonora, repousando na nota FA# no
compasso 51.
88


Intensificamos o desenho de tercina at o trinado na nota DO, onde
encontramos um repouso longo.


Aps a ltima respirao, conclui-se a parte B neste trecho que
prepara a reexposio da seo A. A prxima respirao feita antes da
nota DO# do compasso 55, valoriza por um momento uma perspectiva
musical ttica no retorno do motivo temtico, dando seqncia ao
movimento anacrstico evidenciado na obra.


Vide figura 14.

89

Vide figura 15.


Vide figura 16.


Atravs da respirao anterior preparamos um grande crescendo
para o momento mais sonoro da pea em direo a nota DO# 6, regio
super aguda da flauta, onde novamente temos um repouso em nota
longa.


Aps este momento de intensa expressividade temos uma pequena
ponte, em dinmica decrescente, que prepara a entrada da CODA,
grafada em dinmica piano e com um primeiro repouso na nota DO# no
compasso 72.

90


As respiraes tornam-se cada vez mais expressivas a cada
repouso, sendo a ltima no compasso 74 com a nota LA.


A msica encerra no repouso final na nota FA#.

91
6.3 DESCONSTRUNDO

Iniciamos o processo de desconstruo da obra Improviso n 3 para
Flauta Solo de Camargo Guarnieri, com a marcao dos pontos de
respirao. Comeamos com os quatro primeiros compassos e metade do
quinto onde ser feita a primeira respirao.


O Improviso de carter Lamentoso, inicia-se com a nota DO# 4, a
qual se repete por cinco vezes at a primeira respirao. Por ser uma nota
muito sensvel tanto de sonoridade quanto de afinao preciso durante
esta frase observar sua escrita em portato, quando colocada na cabea do
compasso, e sem esta articulao no motivo da tercina. Podemos estud-
la com articulaes diferentes para obtermos o melhor efeito possvel de
pedal que a nota DO# cria nesta frase. Seria interessante toc-la com
vibrato e posteriormente sem ele, dando incio ao processo de definio de
sonoridade para esta nota, a qual ser um dos elementos importantes de
coeso e polarizao por toda a obra.

FIGURA 41 A

Apesar de iniciar no tempo forte do compasso a pea revela
movimento anacrstico que caracteriza a conduo do fraseado no
Improviso, neste trecho, realizado pelas colcheias.
92
FIGURA 41 B

As colcheias funcionam como anacruse para a entrada do motivo
meldico-rtmico que ser o ponto norteador de toda a obra.

FIGURA 41 C 3. m desc. + 2. m asc.

Este motivo aparecer no decorrer de toda a msica, algumas vezes
com variaes intervalares, gerando inflexes e contornos meldicos
diferentes, como nos exemplos abaixo:

FIGURA 41 D 2. m desc. + 2. M asc.

FIGURA 41 E 7. d desc. (soa como 6. M) + 2. M asc.

FIGURA 41 F 2. M desc. + 3. m desc.

93
FIGURA 41 G 2. m desc. + 3. d desc. (soa como 2. M)

Para entendermos melhor esse movimento anacrstico que acontece
vamos retirar as colcheias da frase:

VIDE FIGURA 41 B

Teremos a seguinte estrutura bsica:

FIGURA 41 H

Tocando apenas a estrutura vemos sua importncia no fluxo do
movimento, inclusive porque ela tem a funo de criar o crescendo da
dinmica marcada. Aproveitamos para observar como a nota DO# 4
utilizada e sua importncia dentro da concepo de sonoridade. Como
exerccio para auxiliar na dinmica escrita, temos a seguinte proposta:

FIGURA 41 I

Ainda nesta frase temos dois intervalos que merecem ateno, as
ltimas colcheias de cada compasso que formam intervalos com as
tercinas em mnimas. Devemos estud-los separadamente para assegurar
uma boa afinao no trecho, sendo que o primeiro intervalo de 4 justa
e o segundo de 5 diminuta.
94
FIGURA 41 J

Reagrupando novamente todos esses elementos temos uma viso
geral do desenho da frase reestruturada a partir da desconstruo
anteriormente feita.

VIDE FIGURA 41

Os crescendos e decrescendos anotados pelo autor ficam mais
evidentes quando impulsionamos as colcheias em legato enfatizando os
intervalos de 4 justa e 5 diminuta. Quanto ao DO# 4, podemos sugerir
um pouco de vibrato quando ele est na cabea do tempo e marcado em
portato. Quando ele se encontra na figura da tercina, sugerimos que ele
seja tocado praticamente sem.
A prxima frase, a partir do segundo tempo do quinto compasso
onde a frase inicia, aparecem tercinas mantendo a caracterstica de levare
do movimento anacrstico e criando uma acelerao em direo ao SI# 3.


Podemos sugerir no primeiro compasso desta frase, um pequeno
exerccio para auxiliar tecnicamente na execuo do trecho.

95
FIGURA 42 A

O apoio no SI# 3 gera tenso e ao mesmo tempo impulso em
direo a uma nova tercina.

FIGURA 42 B

Usando mais vigor na sonoridade e tambm o vibrato com um pouco
mais de intensidade nas notas SI# 3 e LA 4, podemos valorizar o efeito do
diminuindo que vem a seguir, criando um pequeno rallentando e
enfatizando assim a respirao que surge.
A nova frase comea com o motivo meldico-rtmico apresentado no
incio da pea, neste momento aparecendo com os mesmos intervalos da
tercina do compasso anterior. A appoggiatura com a nota SI 3 chama a
ateno para a entrada do LA 4, que pode ser tocado com muito
cantabile, este, para contrastar com a parte mais rtmica que segue pode
ser mantido at o final da ligadura.

FIGURA 42 C

Em seguida inicia uma frase que apresenta um desenho que tem o
efeito de polifonia nas tercinas em semnima, prolongado nas colcheias.
96

Podemos lembrar que na msica barroca esse efeito foi muito usado
no repertrio para flauta solo, principalmente em compositores como J. S.
Bach, G. Ph. Telemann, C. Ph. E. Bach.
Para melhor compreenso da frase vamos separar as vozes dos
compassos 7 e 8 e toc-las, em figuras mais longas, no como um
exerccio mecnico, pelo contrrio, com bastante amplitude sonora e o
mais cantabile possvel. Observamos que ambas as vozes realizam um
movimento inverso, de carter cromtico, ascendente e descendente.

FIGURA 43 A

FIGURA 43 B

Em seguida as vozes dos compassos 9 e 10:

FIGURA 43 C

97
FIGURA 43 D

FIGURA 43 E

Nos compassos 9 e 10 temos um baixo realizado pela notas LA 3,
SOL# 3, FA# 3, MI 3, RE 3 e DO# 3, uma polifonia oculta em cromatismo
que necessita ser observada para a realizao do fraseado, dando nfase
a esse efeito em vozes. A valorizao das notas graves ajuda a criar
melhor o efeito de duas vozes, assim como, o staccato tocado de forma
precisa , ajuda a conduzir a voz superior. O flautista pode criar um efeito
de dueto nesta e em outras passagens similares que aparecero na obra.
Visualizamos novamente a frase para melhor compreenso do todo:

VIDE FIGURA 43

Em seguida, no compasso 11, inicia uma frase em movimento
sincopado. Encontramos aqui o mesmo efeito polifnico, em dinmica de
crescendo e culminando em um SOL# 5, uma nota muito sensvel em
relao afinao. Podemos acrescentar digitao tradicional desta
nota, o dedo mdio e o anular da mo direita para controlar melhor a
afinao.


98
Observamos que as notas do ritmo sincopado,

FIGURA 44 A

so as mesma da tercina da frase anterior.

FIGURA 44 B

Extramos novamente as notas da voz superior,

FIGURA 44 C

em seguida, as da voz inferior. Esta visualizao facilita e colabora
para a elaborao do fraseado.

FIGURA 44 D

Quando colocamos as duas frases em seguida percebemos todo o
efeito polifnico. Propomos que a articulao seja executada o mais clara
possvel, com vigor na sonoridade, lembrando que estes contrastes de
sonoridade e dinmica so muito importantes quando se trata de uma
pea solo para um instrumento meldico.
99
VIDE FIGURA 43

VIDE FIGURA 44

Observamos at agora que o motivo das tercinas tem sido objeto de
pequenas improvisaes, aparecendo no decorrer de toda a obra. Pensar
em valoriz-las, principalmente no que se refere sonoridade, propicia
realar aspectos que derivam de uma idia fundamental, as tercinas da
figura 41 C.
Os compassos 14 e 15 nos mostram trs entradas em intervalos de
quartas descendentes, bem acentuadas, caminhando para um sbito
diminuindo novamente em direo ao DO# 4. Podemos suavizar a
sonoridade do LA 4 que aparece na sncope e demais notas at o final da
ligadura, criando um contraste entre os acentos e preparando a entrada
do DO# 4 em dinmica piano.


Aps a respirao tem incio a nova frase, com a figura da anacruse
em colcheias como no incio da msica.

VIDE FIGURA 41 B

Em seguida h uma acelerao rtmica feita pelas tercinas em
staccato.

100

No compasso seguinte, as tercinas em intervalos de sexta, lembram
na voz superior, na terceira oitava da flauta (LA 5, SOL# 5, FA# 5),

FIGURA 46 A

o mesmo motivo utilizado anteriormente, indicando a transposio
intervalar motvica.

VIDE FIGURA 41 D

No compasso 18, o ritmo torna-se sincopado nas notas em legato,
ainda em intervalos de sextas, at terminar o compasso em um intervalo
de dcima. Esses intervalos distantes podem ser trabalhados
separadamente para garantir maior preciso e controle, possibilitando a
realizao de um cantabile com as notas mais agudas, tanto nas tercinas
quanto nas sncopes.

101
FIGURA 46 B

Atravs de variaes de articulaes, temos um efeito de ritardando
feito pelas notas em portato, pontuando o final da seo A.


Entre o final da seo A e o incio da seo B, podemos fazer uma
respirao calma entre as frases, iniciando a anacruse de semicolcheias
de maneira leve, a fim de valorizar o DO# 4. Esta seo inicia-se com a
repetio do primeiro compasso da msica, onde o crescendo nas
colcheias retomando e uma appoggiatura, no apresentada
anteriormente, valoriza o DO#, dando insistncia na polarizao
harmnica desta nota.


A frase seguinte prossegue no movimento anacrstico, atravs de
uma quintina em direo ao SI 3, uma nova anacruse conduz novamente
ao motivo meldico-rtmico da pea, tercinas em mnimas, o qual pode ser
tocado com bastante nfase.
102

Um novo efeito polifnico surge:


Nesta frase temos mais uma vez um desenho duas vozes, em
cromatismo ascendente e descendente.

FIGURA 50 A

FIGURA 50 B

Sugerimos a execuo desta frase muito bem articulada,
enfatizando os acentos, para poder realizar a grande respirao marcada
pelo prprio compositor.
103
No compasso 33 chegamos ao DO# 5, com um trinado em
crescendo sbito de piano para forte, um dos momentos mais expressivos
da obra.


Novamente o motivo meldico-rtmico salientado.

VIDE FIGURA 41 F

Este seria um momento ideal para intensificar o volume sonoro e o
uso do vibrato, porm tendo cuidado com as notas que sobem facilmente
de afinao. Sugerimos continuar o crescendo com grande intensidade
at a nota MI 5. Esta nota por sua tendncia de subir a afinao quando
tocada muito forte, necessita de recursos para ser corrigida em sua altura.
Para tanto, recomendamos tirar o dedo mnimo da mo direita como
auxlio para baixar um pouco a afinao.
Nos compassos 36-38 importante deixar a diviso rtmica muito
clara, devido a passagem de duas colcheias para trs, em tercinas.


No compasso 39 necessrio cuidado em relao emisso do FA#,
uma nota muito sensvel na afinao. Como opo, para um controle
104
maior da afinao, possvel usar o dedo mdio no lugar da posio feita
pelo anular.


O carter molto espressivo, marcado pelo compositor e intensificado
pela dinmica em forte e concludo em uma descida constituda por
intervalos de stima. Esta descida oculta uma polifonia em intervalos de
teras, que conclui em um pequeno cromatismo (3 notas) descendentes
de semitons, que se inicia na nota FA# at a nota MI 4. Esta pode ser
tocada com suavidade e seguida de uma respirao muito tranqila antes
do incio da nova frase.


Nos compassos 42-44, com o intuito de contraste, podemos
conceber esta frase em carter suave e usando um com pouco vibrato na
nota RE que a conclui, onde temos o portato grafado.


105
Nos compassos 44-47, podemos mudar um pouco a sonoridade,
executando os arpejos menores em dinmica piano, re menor e do menor,
intensificando o som e o vibrato nos arpejos maiores, La Maior e Lab
Maior, at a chegada no LAb 3. importante ressaltar que este um dos
poucos trechos da pea onde encontramos harmonias tridicas em forma
de arpejos.


No compasso 47, podemos executar a anacruse um pouco lenta,
marcando bem as notas em portato, criando um efeito de suspenso na
nota SOL.


Nos compassos 48-51, podemos executar a seqncia intervlica
com apoio no grave e crescendo gradativo em cada grupo de quatro
colcheias at o final das ligaduras. As trs notas finais do compasso 50,
um motivo de carter anacrstico em graus conjuntos descendentes e
grafado em portato, segura o movimento rtmico de affretando para
pontuar na nota FA# 4 que vem acompanhada de uma appoggiatura em
oitava.

106

Nos compassos 50-51, podemos criar um crescendo em funo dos
intervalos quebrados: segundas, teras, quartas, quintas e stimas,
culminando no trinado de DO com REb.


Nos compassos 53-54, um movimento cromtico descendente
bifurca-se em intervalos de teras, quartas e quintas. Encontramos aqui,
mais uma vez, uma grande variao de articulaes, estas, se tocadas
com bastante preciso, criam a dinmica de decrescendo marcada pelo
compositor. Este efeito se inicia com acentos fortes e bem marcados,
passando a staccatos leves e tornando-se suave com a entrada das
colcheias em legato de duas em duas. A prpria articulao cria a
dinmica, mesmo assim, o intrprete tem a possibilidade de diminuir
ainda mais o som.


107
No compasso 55 aparece o retorno da seo A e a volta do tema
inicial. Este DO# 4 pode ser concebido como nota final da seo B e nota
inicial do retorno de A, uma eliso. A reprise idntica at o final do
compasso 67, onde a modificao da frmula para 5/4 adiciona um grupo
de duas colcheias.

VIDE FIGURA 41

VIDE FIGURA 42

VIDE FIGURA 43

As duas colcheias acrescentadas no final do compasso 67 culminam
em um salto de dcima onde Guarnieri pela primeira vez coloca a nota
DO# 6, regio da oitava super aguda da flauta e de difcil execuo. Esta
a nica vez que aparece a nota DO# em dinmica fortssimo, explorando
realmente o extremo do instrumento e atingindo uma espcie de pice da
polarizao harmnica da nota. Este DO# a nota que diferencia esta
frase de sua equivalente na exposio.


Em seqncia ao DO# 6 encontramos um motivo em graus
conjuntos descendentes arrefecendo o clmax e preparando a entrada da
CODA no compasso 70. As colcheias acentuadas fazem um corte abrupto
na dinmica, sendo possvel aqui ser realizado um pequeno rallentando,
usando o DO# 5 como uma anacruse para ressaltar a entrada do MI 5,
que tambm funciona como eliso entre as sees.
108
No incio da CODA, compasso 70, podemos utilizar um novo efeito
sonoro executando as colcheias que esto grafadas ligadas de duas em
duas, como um acompanhamento da linha meldica que as notas em
staccato e portato conduzem, trabalhando novamente com uma
concepo polifnica: notas em graus conjuntos ascendentes contrapostas
s notas em graus conjuntos descendentes.


Nos compassos 72-74, os staccatos se tocados bem leves, tambm
propiciam um dilogo com as notas em portato.


O final, grafado em rallentando, lembra as anacruses do incio da
pea. As appoggiaturas encontradas no compasso 76, se tocadas com
muita suavidade, do um carter melanclico e lamentoso s notas finais,
reportando s notas da tercina, to improvisada meldica e ritmicamente
nesta obra.

VIDE FIGURA 41 D

109

114
6.4 DIVISO ESTRUTURAL DA OBRA A PARTIR DE PADRES
PERSPECTIVA TTICA

A fim de referendar e complementar as escolhas fraseolgicas
interpretativas feitas sob a perspectiva respiratria do intrprete,
apresentamos ao final deste captulo uma segunda observao fraseolgica
da obra Improviso n. 3 para flauta solo de Camargo Guarnieri sob a
perspectiva de padres, a partir do princpio da similaridade e do
contraste.
A segunda tica priorizou uma observao dentro do ritmo inicial
grafado na partitura, no caso ttico. A estrutura fraseolgica apresentou-
se diferenciada da anlise sob a perspectiva interpretativa flautstica, em
termos de diviso das frases e das sees, demonstrando a diversidade
que diferentes critrios de observao propicia.
O contraste obtido entre as duas ticas de observao possibilita
uma viso mais ampla da obra, uma pode complementar a outra e
enriquecer a performance final da obra. No caso da desconstruo, o
movimento anacrstico a chave para todo o pensamento de concepo
interpretativa da msica, enquanto a leitura de perspectiva ttica,
apresenta uma viso da obra desprendida de preocupao com a
performance, pois nela no foram priorizados pontos de busca para
respirao como na primeira.
A desconstruo foi feita com o principal objetivo de auxiliar o
msico durante a performance, por isso os pontos de respirao foram
priorizados. Na segunda abordagem o objetivo foi fornecer uma viso de
pontos similares e de contraste, demonstrando a estrutura que se
desenvolve na obra atravs dos motivos e do motivo temtico. Esta
segunda leitura possibilita uma melhor visualizao do todo da obra,
menos visvel na segmentao fraseolgica que leva em conta as
respiraes. possvel perceber a repetio e a derivao dos padres a
partir do motivo temtico e que deles as sees so estruturadas. Nesta
115
segunda leitura as sub-sees se iniciam a partir do motivo denominado
de a 1, demonstrando unidade na concepo da pea.
Evidentemente que caso pontos de respiraes fossem concebidos a
partir desta segunda leitura, de cunho estrutural ttico, teramos uma
tica fraseolgica e interpretativa diferente da obra.
A justificativa de demonstrar uma segunda abordagem foi de
complementar a viso global do Improviso, evitando o pensamento
segmentado, necessrio para o instrumentista de sopro, mas muitas
vezes distinto da concepo geral do compositor.
O interessante verificar que um intrprete pode gerar duas ou
mais anlises diferentes para uma mesma obra, usando processos
distintos de raciocnio, com coerncia e validade interpretativa. O processo
de elaborar verses acaba por influenciar uma as outras, pois, a reflexo
que surge em torno da obra e suas possveis leituras, propicia ao
intrprete muitas opes de escolha, partindo do global para o particular e
vice-versa.

116

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119

120

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123

124

7. CONCLUSO

A idia de utilizar como base para este estudo a desconstruo do
Improviso n 3 para flauta solo de Camargo Guarnieri, teve o intuito de
estimular o desenvolvimento de novas abordagens em interpretao e
perfomance, o que possibilita a renovao e a transformao na forma de
estudar, atravs da reflexo analtica e da ampliao de diretrizes ou
tendncias que possam ser efetivas ao campo do conhecimento musical.
Borm constata a relao entre Anlise e Performance comentando
o quanto este enlace propicia ao intrprete compreender melhor a
partitura que executa.

Entre as categorias de pesquisa em Performance Musical
Interdisciplinar, no parece se coincidncia que a que mais
se destaca a interface Performance Musical e Anlise
Musical. Afinal, ela oferece uma diversidade de arcabouos
tericos que tem sido teis na tentativa de dissecar e explicar
o texto musical e prover subsdios para sua interpretao.
(BORM, 2005, p. 19)

As diversas abordagens nos mostram que diversas interpretaes
so possveis e aceitas no meio artstico e acadmico. Muitas chegam por
caminhos diferentes concluses parecidas. Em interpretao no h
verdades, mas sim opes de escolha. A pesquisa e o estudo aprofundado
da obra a ser interpretada possibilita uma ampliao na viso do
instrumentista, de maneira que as escolhas feitas sejam justificadas,
surgidas da reflexo e dos questionamentos que a pesquisa proporciona,
dando subsdios ao intrprete.
126
A desconstruo do Improviso n 3 de Camargo Guarnieri
possibilitou a partir de um conjunto de observaes a organizao de
informaes e alternativas na maneira de estudar e conceber a pea na
sua totalidade, propiciando referncias aos msicos interessados em
executar esta obra. As observaes analticas e tcnicas-instrumentais
foram guiadas de modo a aproximar o msico da Msica,
operacionalizando estratgias de interpretao e performance sem deixar
de acolher a possibilidade de mltiplas leituras que a pea pode oferecer.
No comentrio de Flavio Apro podemos perceber o quanto
interpretar e por conseguinte executar so tarefas relacionadas ao
intelecto do msico.

A interpretao musical , antes de tudo, fruto do
pensamento. Se o pensamento de um indivduo organizado,
sua execuo musical se refletir em uma performance
coerente. (...) a interpretao em msica envolve conceitos
imensurveis. (APRO, 2006, p. 25)

Recursos analticos para formulaes interpretativas so
amplamente usados por intrpretes e professores. Este tipo de abordagem
pode propiciar ao msico uma viso da obra escrita, bem mais ampla e
que possibilita novos direcionamentos interpretativos atravs da
observao sistemtica, desenvolvendo princpios criativos no estudo
musical. Mannis (2005, p. 96 e 97) afirma que (...) toda a anlise
musical deveria ter um propsito, ou seja, deve fornecer a algum
subsdios para uma melhor compreenso de um texto musical e uma
execuo apresentao sonora dos resultados dessa compreenso.
O autor acredita na observao analtica como um recurso para a
performance.

Torna-se obrigao para a anlise contempornea re-
estabelecer sua capacidade musical prtica, transformando-se
em efetivos subsdios para uma melhor compreenso da
linguagem musical, uma melhor interpretao de uma obra e
uma audio que melhor possa interagir com o pblico.
(MANNIS, 2005, p. 97)

127
A desconstruo apresentada no presente trabalho mostra
detalhadamente como o intrprete pode visualizar separadamente alguns
aspectos da pea, tais como: clulas meldico-rtmicas; semi-frases e a
estrutura das frases originadas pelas clulas; sees e a forma global,
assim como as relaes intervalares de tenso e relaxamento, e
elementos da configurao rtmica da obra, implicando em maior
assimilao das partes e a partir destas, a abertura a diversas
possibilidades na utilizao dessas informaes na concepo da pea,
fomentando ainda, novas possibilidades interpretativas, ricas e variadas.
Alm dos elementos de carter fraseolgico, harmnico-intervalar e
rtmico, foram verificados elementos pertinentes tcnica instrumental
flautistica, tais como: afinao, respirao, uso do vibrato, digitaes,
variaes de articulao e dinmicas, flexibilidade sonora e sua relao
com o carter da pea, entre outros.
A investigao e a observao destes elementos contidos na
partitura, bem como a identificao de padres que repetem-se
literalmente ou pelo princpio da variao, possibilitou alm da
compreenso individual das partes a compreenso global da pea,
permitindo a partir da desconstruo sua possvel reconstruo em
uma interpretao e performance fluente, atravs das escolhas feitas a
partir dos materiais encontrados na segmentao das partes, aliando
estes conhecimento contextualizao histrica e informaes pertinentes
ao compositor.
A linha mestra de pensamento que guiou esta pesquisa visou,
atravs do estudo das peculiaridades flautsticas da obra, associar
simultaneamente o desenvolvimento tcnico ao desenvolvimento musical,
enfocando a interpretao e performance como produto final no
pensamento musical, onde as questes artsticas, criativas e de cunho
pessoal, estejam presentes de maneira que no se reproduza execues
tradicionais, mas sim novas maneiras de se estudar e interpretar uma
obra musical.
128
Vale lembrar que muitas vezes as escolhas feitas pelo intrprete so
feitas com critrios de ordem pessoal, o que imprime a personalizao de
cada interpretao, porm uma escolha no exclui as outras
necessariamente e estas podem se diferenciar. Bredel e Cavazotti
comentam como o fenmeno musical pode ser percebido sob formas
diversas pelo intrprete levando inevitavelmente a variadas
interpretaes.

(...) porque mostra como o ser humano d conta do mundo
atravs da percepo, escolhendo ou se permitindo ver essa
ou aquela face de um fenmeno. Com a comparao da
anlise direta com a mediada, pode-se concluir que muitos
aspectos pesquisados por ns esto contidos na interpretao
dos msicos e que, em vrios trechos, os msicos,
explicitando o fenmeno musical, tocam de modo diferente do
escrito na partitura, conduzindo a percepo do ouvinte a
perceber a msica como ela quer se mostrar. (BREDEL e
CAVAZOTTI, 2005, p. 79)

Complementando os autores acima citados, Assis amplia as
informaes relatando a importncia do msico criar uma interpretao
pessoal, evitando cpias.

Ademais, enquanto intrpretes, buscamos aliar o que deveria
ser a busca de uma interpretao pessoal com todas as
implicaes e significaes que a expresso encerra com o
que a obra deve expressar atravs das supostas intenes do
compositor. Embora esta seja uma equao difcil de
equilibrar, importa achar um meio de transcender a simples
resoluo de problemas tcnicos e expressivos bsicos e
buscar um aprofundamento cada vez maior na compreenso e
apreenso dos elementos que no podem ser expressos
graficamente. (ASSIS, 2007, p. 7)

Acreditamos que a interpretao e a performance musical pressupe
uma srie de conhecimentos tanto tericos como prticos, alm dos
muitos fatores emocionais no abordados no presente trabalho. A
proposta de realizar uma pesquisa acadmica procurando unir estudos
intelectuais e estudos de interpretao, considerando os fatores relativos
a performance de uma pea para flauta solo, como por exemplo a
129
respirao, (que representa um fator de grande importncia durante a
execuo) converge com a necessidade que os nossos intrpretes tem de
informao sobre a interpretao e execuo de obras do repertrio de
msica brasileira para flauta. possvel contribuir com trabalhos e
publicaes feitos de msicos para msicos, possibilitando aliar uma
abordagem terica com um enfoque prtico de execuo.
Durante o desenvolvimento do presente trabalho tivemos a
preocupao em elaborar o material da forma mais clara possvel,
exemplificando o captulo da desconstruo propriamente dita com os
exemplos musicais no formato de partituras, com o objetivo de facilitar o
acesso informao aos intrpretes interessados.
A preocupao com a abrangncia de vrios aspectos musicais
fundamental na elaborao da obra para tentarmos determinar na prtica
as caractersticas peculiares do compositor. Contudo, em face da
amplitude dos elementos que constituem uma obra h a necessidade de
delimit-los.
A criao deste referencial de estudo no pretendeu abordar ou
esgotar todas as possibilidades existentes, apenas visou atravs da
descrio do desmembramento da pea, aliada informaes reflexivas
sobre interpretao, algumas opes sobre a realizao dos fraseados e
respiraes. Alm disso, conhecer as possibilidades de conceber a
performance da obra Improviso n 3 para flauta solo de Camargo
Guarnieri, provendo os executantes interessados em iniciar o estudo do
Improviso com ferramentas auxiliares.
Rememorando o que foi apresentado na Introduo, podemos
concluir afirmando que o objetivo principal do trabalho visou o relato e
registro de uma prtica de perfomance, na inteno de demonstrar como
um instrumentista constri suas prticas e de que maneira estas
necessitam de uma abordagem multidisciplinar, correlacionando a
partitura com outras informaes pertinentes, de modo a atingir uma
maneira mais completa e eficiente na execuo instrumental,
configurando assim uma prtica musical consciente.
130
Toda contribuio que possamos dar para o bom entendimento da
Arte auxilia o desenvolvimento artstico das prximas geraes e mesmo
que por diversas vezes estas contribuies gerem conflitos de idias,
podem possibilitar ganho qualitativo atravs da diversidade de tendncias
que possam surgir, ampliando as expectativas em Arte e Msica e na vida,
como parte dos relacionamentos humanos.

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ed, So Paulo, p. 351, 1998.

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