Giorgia Delvecchio* (Universidad de Parma)

La memori a ancl ada. La rehabi l i t aci n

de l a memori a en Santa Evita,
de Toms El o y Mart nez.
Primera versin recibida: marzo 6de 2005;
versin final aceptada: abril 10 de 2005 (Eds.)
Resumen
El recuerdo deEva Pern y latensin entre memoria colectiva y memoria individual. El uso
de la memoria en Argentina y la veneracin del cadver de Evita. La reconstruccin de la
memoria histrica atravs de laficcionalizacin desus fragmentos y sus personajes. El empleo
del discurso polifnico en la narracin biogrfica. El papel del testigo. Construccin y
desconstruccin del mito deEvita. Lametfora del cuerpo enrelacin con laidentidad nacional
argentina. La metfora de lamariposa en oposicin con ladel cuerpo muerto. La salvacin del
pasado por medio del recuerdo.
Palabras calve: nueva novela histrica, peronismo, Eva Pern, identidad, memoria .
Licenciada en Idiomas y Letras Extranjeras en laUniversidad Ca' Foscari deVenecia, y actualmente
es profesora de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Parma. Ha publicado los siguientes
artculos: La potica de Csar Vallejo: de la impotencia de Dios al milagro del hombre, Annali di Ca'
Foscari, vol. XXXIX, 1-2, 2000; Csar Vallejo, orfano nel mondo, Poesia, Crocetti Editore, J ulio/
Agosto 2001, N. 152, pp. 48-64; Angelina Muiz-Huberman: I'esilio nella riscrittura del mito, en
Quaderni sulla traduzione letteraria, La Panarie, Anno XXXI, pp. 39-54. Est en curso depublicacin su
edicin italiana de Cumand de J uan Len Mera (traduccin y estudio introductivo) para laeditorial Le
Lettere deFlorencia. El presente texto hace parte de lainvestigacin que sobre literatura latinoamericana
realiza laautora en laUniversidad de Parma. E-mail: martha.canfieldtin.it
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GEORGIA DELVECCHIO
Abstraet
The anchored memory. The rehabilitation ofthe memory in Santa Evita ofToms Eloy
Martlnez
Eva Pern inArgentinian memory and tbe conflict between collective memory and indivi-
dual memory. The worship of Evita's corpse. Tbe reconstruction of Argentinian historical
memory tbrough the fictional account ofits fragments and real figures. The use ofpolyphonic
speech in biographical writing. Witnesses as characters. The construction and the
deconstruccion of the myth. The body as a metaphor related to Argentinian national identity.
The metaphor of the butterfly opposed to the metaphor of the corpse. Tbe past saved by
memories.
Key words: tbe new historical novel, the age ofPern, Eva Pern, identity, memory
Santa Evita sale en 1955 y es la segunda novela con la cual el escritor argentino
Toms Eloy Martnez incursiona en laficcin histrica, aunque en una entrevista que
lehizo J orge Halperin para larevista Clarn de Buenos Aires, neg el valor de esta
definicin, afirmando que ms bien Hay ficciones nacionales que se preocupan
por trazar el destino del pas y en los cuales los personajes histricos son un
pretexto. La eleccin de disociarse de lacategora de lo histrico parece significati-
va al considerar la relacin que el autor establece entre su escritura y la memoria
oficial delapoca del peronismo, y entre ella y lamemoria individua.
En lanovela al autor contina sureflexin acerca del poder y lapoltica enArgen-
tina, y sobre sus zonas enfermizas; La novela de Pern, que sali en 1985, recons-
trua un retrato del general, durante su ltimo ao de vida, o sea desde su regreso a
Argentina hasta su deceso en 1974. Con esta obra el escritor ensayaba esa forma de
narrar que tambin constituye uno de los rasgos bsicos deSanta Evita, y que consis-
teen lacombinacin de la ficcin con fragmentos de documentos, pginas de diario,
cartas, y sobre todo con sus entrevistas directas con Pern.
En Santa Evita Eloy Martnez vuelve su mirada hacia otra figura histrica vincu-
lada al general, lade su segunda mujer Eva Duarte. Su cadver ya est presente en la
novela anterior, en varios momentos y siempre rodeado de un halo de santidad y
misterio, y delasospecha deque lamujer siga manifestando suvoluntad aun despus
de muerta. La en La novela de Pern no faltan los matices irnicos del narrador en
las descripciones de la conservacin del cuerpo. Las dos novelas comparten una
tcnica narrativa que sebasa en lafusin deficcin y biografia, en el estilo polifnico
y en el entrelazarse de historias distintas, en las que aparecen numerosos personajes.
Sin embargo, Santa Evita se enriquece con la mayor complejidad de la estructura
narrativa, lapresencia deunnarrador quepasa continuamente del nivel omnisciente al
homodiegtico, un universo ms colorido depersonajes, en el que las hiprboles y las
paradojas agregan escenas que tienen el sabor de las grandes novelas del realismo
mgico; en fin, lapresencia deun tejido simblico por medio del cual el escritor con-
sigue crear un contrapunto deimgenes que amplifica latrama de los significados del
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LA MEMORIA ANCLADA
texto. El relato sedivide en 16captulos cuyos ttulos son citas deentrevistas, discur-
sos, y de la autobiografia de Eva Pern La razn de mi vida. Cada cita tiene una
raznevidente, yamenudo irnica, con loshechos narrados olossignificados abarcados
del texto.
En un artculo suyo, publicado en el suplemento deLa Nacin Cultura (1996),
VargasLlosa calific depolidrico el libro del escritor argentino, pues enl confluyen
doshistorias primarias: laque cuenta lavida deEva Pern y laque narra las vicisitu-
desque ocurren a su cadver, cuya suerte empieza con la decisin del general viudo
deentregar el cuerpo a un embalsamador espaol -el doctor Ara-, y sigue por una
odiseayuna serie detraslados que terminan solamente despus deveinte aos, con el
entierrodel cementerio de laRecoleta en Buenos Aires. A las dos historias se super-
poneotra de metaficcin, en la cual un narrador identificado con el autor cuenta su
propiaexperiencia de escritura, volvindose el protagonista de un largo viaje por los
tiemposy por las memorias.
Si lahistoria del cadver sepone en anttesis con respecto aladeEva en vida, otra
anttesis paralela se observa entre el relato en primera persona del narrador
homodiegtico y el que convierte la figura del coronel Carlos Moori Koenig en el
protagonista de una larga y paradjica secuencia de acontecimientos, desde el encar-
godeproteger el cuerpo de las reivindicaciones de los peronistas, hasta el total aisla-
mientodelaenfermedad queseapodera del. Con estepersonaje el escritor ficcionaliza
aunafigura real, para narrar el extravo deun hombre cuya obsesin por el cuerpo de
Evitaselleva alalocura, alaimpotencia y alaperversin, pero el tema delaobsesin
vuelveconstantemente en una multitud deotras microhistorias y ancdotas en las que
personajes ficticios oreinventados desarrollan laaccin; sta, sin embargo, no parece
realmente avanzar, ms bien siempre se dirige de manera centrpeta hacia le mismo
ncleo que encierra la imagen de Evita.
El lector que lealanovela tal vez tenga lamisma impresin que seexperimenta al
observar unrompecabezas mientras seva componiendo; su mirada sereparte entre lo
queestrepresentando y el conjunto de acciones que llevan alareconstruccin. Ms
alldel referente histrico -Ia figura de Eva y la suerte que encontr su cadver, el
objetoltimo delanarracin, el que atrae lamayor atencin del lector crtico, consiste
enel camino de un hombre en busca de los fragmentos de memoria, su intento de
recoger y reanudar las ms distintas huellas, las escritas en cartas y documentos, las
olvidadas, las que slo pertenecen alas memorias de los individuos que nunca fueron
escuchados. La reflexin poltica del autor, tal como se refleja en su manera de
ficcionalizar la figura histrica de Eva Pern, no carece de trascendencia, pero que
quisiramos destacar como un tema importante de la obra, y que en nuestro parecer
estimula lareflexin del escritor sobre el papel y el destino deEvita en la historia de
Argentina, es el uso de la memoria en este pas.
Si por un lado laimagen deEvita seimpone como el centro obsesivo que atrae los
mltiples hilos narrativos de lanovela, por el otro todos ellos surgen de una variedad
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de personajes que revelan la presencia de otra figura muy importante, la del testigo
ficticio, que el escritor crea trayendo a su ficcin los que dejaron realmente su testi-
monio y los que solamente aparecen con sus nombres en algn archivo y que son en
gran parte fruto de su invencin. El papel significativo deesta figura serelaciona con
las intenciones del autor. l mismo concluy uncomentario sobre supropia novela con
estas palabras:
Parece que en la Argentina hubiera como una especie de instinto fatal de
destruccin, de devoracin de las propias entraas. Una veneracin de la
muerte. La muerte no significa el pasado. Es el pasado congelado, no significa
una resurreccin de la memoria, representa slo la veneracin del cuerpo del
muerto. La veneracin de ese residuo es una especie de ancla. Y por eso los
argentinos somos incapaces de construirnos un futuro, puesto que estamos
anclados en un cuerpo. La memoria es leve, no pesa. Pero el cuerpo s. La
Argentina es un cuerpo de mujer que est embalsamado.
Aristteles afirm que lamemoria es del pasado; asimismo Paul Ricoeur parte de
laoracin del filsofo griego para enseamos que, como el pasado pertenece anues-
tras impresiones, lamemoria garantiza lacontinuidad de nuestra identidad a lo largo
del tiempo (2000: 116). A la luz de ese pensamiento antiguo y de la reflexin de ese
filsofo contemporneo, entendemos que la escritura de Toms Eloy Martnez mana
precisamente de la necesidad de devolver la memoria al pasado y de cuestionarse
sobre el vnculo entre una memoria petrificada y encarnada en un cuerpo muerto y la
identidad deun pueblo. Sedestaca entonces el valor doble del testigo; por un lado su
discurso procede de finalidades ms cercanas a las intenciones del autor, pues, como
aclara Todorovt. el testigo recoge y organiza sus recuerdos para trazar una imagen de
s mismo yconstruir supropia identidad, mientras queun historiador utiliza las huellas
del pasado para ofrecer del un conocimiento que trasciende al sujeto y que pretende
comunicar unas verdades impersonales (Todorov, 2001: 156-162). En lanovela Histo-
ria do Cerco de Lisboa, que encierra muchos interrogativos sobre el conocimiento
humano y sobre el valor de las verdades que se basan ms en el consenso que en la
experiencia directa, J os Saramago eligi un historiador como personaje antagonista
del protagonista Raimundo Silva, corrector de una editorial. En Santa Evita en cam-
bio, unapluralidad depersonajes testigos acompaan al lector alo largo deun camino
que seaparta de lahistoria propiamente dicha, y que ms bien ahonda en la creacin
de una imagen colectiva que interpreta la figura de Eva Pern, y en las relaciones
subjetivas que se han establecido entre la comunidad y la herencia de esa imagen.
El otro elemento que le otorga valor al personaje del testigo radica en el preciso
objetivo de liberar una memoria atrapada por un tiempo estancado. A pesar de la
aparente centralidad de Eva Pern, sobre todo de su cuerpo, en la novela se destaca
el constante esfuerzo del narrador homodiegtico por desvincularse del objeto del
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recuerdoy remontarse alos mecanismos desu apropiacin, lo cual supone undespla-
zamiento del horizonte del narrador del objeto al sujeto que recuerda. Sin embargo,
comolamemoria, en el sentido del conjunto dehuellas del pasado que nuestra psique
retiene, es siempre individual (160), el narrador necesita una modalidad intermedia
entrelamemoria de un solo personaje y el discurso impersonal, para poder formular
undiscurso colectivo que mantenga al sujeto como horizonte propio y que al mismo
tiemposobrepase el mbito individual para abarcar aun pueblo entero. De ah que la
figuradel testigo y sobretodo laconfrontacin entre unapluralidad devoces que inter-
vienendejando sus testimonios, cobre un papel derelieve en una escritura que ahonda
en los pliegues de una identidad y de una realidad nacionales muy frgiles. Le
temoignage consigue la strcuture fondamentale de transition entre la mmoire el
l'histoire (Ricoeur, 2000:26).
La biografa de Evita empieza desde los momentos que preceden a su muerte y,
aunque la narracin se enriquece con anticipaciones yflashbacks que alternan el
curso lineal de los hechos, queda bien reconocible el hilo cronolgico que el autor
reconstruye retrocediendo hasta las ltimas palabras de la madre, doa J uana, que
narrasu nacimiento y su infancia difcil. La otra historia, en cambio, laque.cuenta el
destinodel cadver y los lances en que el coronel Moori Koenig vahallndose atrapa-
do, sigue un desarrollo cronolgico, apesar de las interrupciones que dejan el paso a
losepisodios que ataen a lavida de Evita o a las intervenciones metanarrativas.
Enel penltimo captulo senarra laetapa final de ladegeneracin del coronel y de
sualienacin. De esta manera, los ltimos das de Moori Koenig coinciden con la
infancia de Evita, tambin narrada en el captulo XV, lo cual pone en evidencia la
circularidad de la novela e introduce una nota de esperanza y la posibilidad de una
aperturahacia el futuro ms claramente expresadas en el captulo final. En el captulo
XVI, en efecto, se concluye el relato en primera persona del narrador, pero el desen-
lacees en realidad lanarracin deun principio que convierte el acto mismo de escri-
turaensupropio objeto yque iterael comienzo delanovela yano como el principio de
unahistoria, sino como el primer paso del escritor que decide emprender la travesa
por el tiempo entre las huellas y los vacos de la memoria, para conseguir una com-
prensinms directa yprofunda no solamente deun personaje histrico y desu signi-
ficado para el pueblo argentino, sino tambin de s mismo: Hubo un momento en
que me dije: Si no la escribo, voy a asfixiarme. Si no trato de conocerla escri-
bindola, jams voy a conocerme yo (Martnez, 1997:390). J unto con la reflexin
metanarrativa del personaje narrador que seidentifica con el autor del libro, el captulo
final tambin incluye laafirmacin deuna identidad, simblicamente representada por
el nombre del autor mismo, que aparece una sola vez en todo el texto.
Lanarracin enprimera persona del escritor sedesarrolla deforma ms discontinua,
frentea los dems hilos narrativos, fragmentaria y marcada por frecuentes anticipa-
ciones yflashbacks que conllevar el carcter iterativo de la escritura. A pesar de la
constante confusin de los tiempos, el narrador es a menudo el protagonista de re-
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cuerdos personales que se sitan en la hi~oria con precisin, gracias al aporte de
fechas y referencias a los contextos en los que seprodujeron los hechos grabados en
su memoria. Los pasajes entre las secuencias del narrador homodiegtico y las del
narrador omnisciente no siempre serealiza con una delimitacin precisa: aveces son
repentinos, otras veces graduales, pero en todo caso hay una relacin de contigidad
entre una secuencia nueva y la anterior. La delimitacin es ms rgida y a menudo
marcad por un comentario del narrador cuando ste decide ocultarse bajo la voz de
otro testigo, mientras que seanula totalmente en los momentos narrativos caracteriza-
dos por entrevistas o conversaciones entre el narrador y otro personaje, pues enton-
ces lasecuencia que narra lahistoria deEvita, o ladel coronel, mana directamente del
relato del narrador homodiegtico.
Los saltos temporales que caracterizan el relato del narrador-personaje reflejan
los mecanismos asociativos de la memoria y su carcter fragmentario; larecoleccin
de huellas materiales, documentos, informes, artculos y grabaciones, y de huellas
psquicas, o sea los recuerdos, forman parte de la accin que se desarrolla en las
secuencias donde el narrador habla en primera persona:
Orden los papeles comenc a copiarlos. Era interminable. Aparte de los
informes de Santiago de Chile, Moori haba acumulado chismes de croupiers,
actas de registros civiles e investigaciones histricas de periodistas de Los
Toldos. Al fin, slo copi unos pocos prrafos textuales. De otros, tom notas
abreviadas y rescat fragmentos de dilogos (336).
Asimismo, laseleccin y sobre todo la interpretacin y la escritura de los hechos
del pasado, lo cual consiste en laconstruccin desentido cuyo objetivo es lacompre-
sin del pasado mismo
1
, tambin entran en el espacio del relato autobiogrfico del
narrador. Detal manera laescritura literaria seapodera alavez de laimagen rnitizada
de Evita y de los recursos de la investigacin histrica, y el narrador deja que la
bsqueda del recuerdo y laexperiencia del tiempo sehagan plurales y encuentren sus
significados en el espacio intermedio entre historia y mito, que el mismo llama el
reino indestructible y desafiante de la ficcin:
Aos despus, cuando quise pasar en limpio esos apuntes y convertir/os
en el comienzo de una autobiografla, me desvi a la tercera persona. Donde la
madre deca: Desde que Evita vino al mundo sufr mucho, a mi se me
daba por escribir: Desde que naci Evita, su madre, doa Juana, sufri
1T. Todorov seala tres fases primarias en el proceso de apropiacin del pasado, en las dos labores
del historiador y del testigo; stas son el establecimiento y laordenacin de los hechos, laconstruccin de
sentido comprende el planteamiento de las relaciones entre ellos y su exposicin, en fin, la puesta al
servicio, que consiste en el empleo del pasado finalizado a lajustificacin de una accin en el presente o
a los objetivos vinculados con el sistema de valores e ideales polticos vigentes (2001: 146-155).
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LA MEMORlA ANCLADA
mucho. No era lo mismo. Casi era lo contrario. Sin la voz de la madre, sin
su pasusas, sin su manera de mirar la historia, las palabras ya no significaban
nada. (. ..). Tard en aceptar que, slo cuando la voz de la madre me doblegara,
habra relato. La dej hablar, entonces, a travs de m (Martnez, 1997:336).
Enlareflexin autobiogrfica y metanarrativa del narrador sehalla lavoluntad de
entregarse a lo que Bajtn llama la conciencia lingstica relativizada (2001:
133-135),por lo tanto lamisma eleccin del novelista seconvierte en un objeto dela
mimesis.Laesencia interna dialgica delapalabra, que es unrasgo imprescindible de
laescrituranarrativa, proporciona unlugar ideal alamemoria colectiva, lacual, como
recuerdaTodorov, no es tanto un fenmeno psquico cuanto un discurso compartido,
quesedesarrolla en el espacio pblico (2001: 160). En el campo de laficcin literaria
el discursocolectivo delamemoria puede eludir los abusos del recuerdo queconsisten
envolverlo banal o, por el contrario, es sacralizado (195). Sin embargo, tambin hay
quedecir que enSanta Evita el tejido simblico y lareferencia metafrica del lengua-
je narrativo salvan la imagen pblica de Eva Pern de la profanacin del discurso
histrico(241). El relato autobiogrfico y el dilogo entre los dems personajes filtran
lameditacin del autor sobre la condicin de un pas en constante parlisis, entre la
aspiracinaalcanzar unmodelo decivilizacin racionalista y europeista y laincapaci-
dadpara liberarse de los fantasmas del pasado, incapacidad que lleva alos dos extre-
mosdelarepresin del recuerdo o delarepresin compulsiva del pasado mismo. Los
momentos detensin que nacen de las entrevistas aalgn personaje testigo ponen en
evidencia el esfuerzo del narrador por someter el recuerdo a un proceso de trans-
formacin, como lo defme Freud, frente alaobstinada costumbre que conserva una
imagenesttica de Evita.
Pareceposible entonces aplicar al proceso deapropiacin de lamemoria llevado a
cabo por el narrador, los planteamientos de Ricoeur, quien recurre a la expresin
effort de rappel para explicar la experiencia de la bsqueda del recuerdo y para
marcar el contraste entre la costumbre y la invencin en el empleo de la memoria, o
seaentre lareproduccin pasiva del recuerdo y larecreacin productiva, conexa con
laluchacontra el olvido (35-36). Asimismo, el filsofo francs seremonta alos estu-
diosdeFreud para destacar laoposicin entre latendencia compulsiva einconsciente
a la repeticin del pasado y lo que el padre del psicoanlisis denomina
Srinnerungsarbeir, y que Ricoeur traduce con el travail de remmoration
(2000:85). Es la labor de lamemoria que permite al sujeto el alcance del recuerdo de
s mismo y la liberacin del recuerdo atravs de laexperiencia personal del tiempo.
Enlaltima pgina de Santa Evita leemos:
En la soledad de Highland Park, me sent y anot estas palabras: Al
despertar de un desmayo que dur ms de tres das, Evita tuvo al fin la certeza
de que iba a morir. Era una tarde impasible de otoo, el buen tiempo
cantaba desafinando, la vida no se detena a mirarme (Martnez, 1997:390-391)
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Lapreocupacin del autor por las debilidades y el destino deArgentina seune ala
cuestin acerca de lafuncin deun arte literario que acoja personajes del pasado tan
vinculados alahistoria deun pas, y al mismo tiempo tan problemticos, como J uan
Domingo Pern o su segunda esposa, en el intento de desvelar unas verdades que los
trasciendan. Enel ltimo captulo delanovela, el dilogo entre el coronel Corominas y
el escritor parece reflejar la duda del autor:
- Como usted dijo, es una novela -expliqu-. En las novelas, lo que es
verdad es tambin mentira. Los autores construyen a la noche los mismos
mitos que han destruido por la maana.
- sas son palabras -insisti Corominas-. A mi no me convencen. Lo nico
que valen son los hechos y una novela es, despus de todo, un hecho. Pero el
cadver de esa persona nunca estuvo en Bonn. Moori Koenig no lo enterr ni
siquiera pudo saber dnde estaba (389). .
A finales de los aos 70, en coincidencia con el rgimen militar a la cada del
peronismo, muchos intelectuales y artistas seopusieron al discurso autoritario y fono-
lgicointentado crear susobras desdeperspectiva dialgica (Sarlo, 1987:30-59). Muchos
decidieron marginarse para buscar una voz colectiva que se opusiera al rgimen cen-
tralizador yquebrara sudiscurso unificado. Entre ellos sehallaban Ricardo Piglia, quien
escribi en esa temporada Respiracin artificial, J uan Carlos Martini, autor de La
vida entera, y Martha Traba, autora de Conversacin al sur (MasieUo: 11-19).
Durante los aos 80 la literatura argentina reflejaba una preocupacin obsesiva
por las dificultades dereconstruir una historia nacional, que los escritores intentaban
interpretar por una serie defragmentos, deversiones parciales y subjetivas que resca-
taran la experiencia histrica olvidada (Morello: 60-70). La novela de Pern, que
sali por primera vez en el semanario El Periodista de Buenos Aires, entre septiem-
bre de 1984 y junio de 1985, pertenece, en efecto, a esa generacin de obras que
difundieron en Argentina el gnero de la biografa ficticia. En Santa Evita Toms
Eloy Martnez contina esta tradicin agregando al relato biogrfico la narracin
autorreferencial y autoanlisis, en unestilo que refleja cierto influjo borgiano.
Incluso en estos ltimos aos, frente aun poder que reservaba el espacio pblico
para el discurso propagandstico y los momentos deautocelebracin y representacin
carnavalesca, algunos autores han intentado violar por medio de lanarracin biogrfi-
ca las zonas interiores donde se ocultaban los aspectos ms autnticos de ese poder,
incluso lasfragilidades, devolviendo alacomunidad entera el derecho aconocer yuna
posibilidad de vigilancia. Aparte de la novela de Toms Eloy Martnez, otro ejemplo
muy significativo es la reciente novela de Vargas Llosa, La fiesta del chivo. Sin
embargo, en Santa Evita el elemento ficticio aparta el discurso narrativo de una
correspondencia exacta alos hechos histricos, proporcionando en cambio una trama
de significados que antepone laespeculacin filosfica sobre lahistoria al relato fiel
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LA MEMORIA ANCLADA
delosepisodios del pasado, pero al mismo tiempo invita al lector areconocerse en los
sentidosprofundos que mana del texto y auna comprensin ms ntima del pasado de
Argentina.
Laheteroglosia en Santa Evita serealiza bajo las tres formas sealadas por Bajtn,
puesadems de residir en la creacin de un discurso que mana de una pluralidad de
sujetos, ella sebasa en laintroduccin dedistintas formas deescritura, como el artcu-
loperiodstico, el guin decine, los informes y cartas, yenfin enel relato del narrador,
quecuando pasa del nivel omnisciente al homodiegtico se desdobla entre el ser ob-
servador y el ser histrico, lo cual implica una doble relacin dialgica entre el narra-
dory el autor (la relacin entre el autor y el narrador como personaje de lahistoria y
larelacin entre el autor y el narrador como emisor del discurso principal). Si por un
ladolanarracin biogrfica trata de entrar en los espacios secretos de lavida deEva
Pern,por otro laescritura polifnica delacual sesirve, descubre una multiplicidad de
distintosmatices que cargan al personaje de sombras y ambigedades, ofreciendo de
ellaunaimagen indita, al margen, seadel estereotipo del mito, seadelos ejemplos de
profanacin literaria ohistrica, los que, sin embargo, aparecen en ciertas referencias
intertextuales alo largo del texto, y sobre todo enel octavo captulo, donde el narrador
trazadeforma sinttica y casi esquemtica las etapas de formacin del mito deEvita.
Yadesdelosprimeros captulos del libro, lamemoria individual seopone, amenudo
deforma irnica, al discurso oficial, incluso cuando ste procede de las palabras de
EvaPern misma. Los lemas y las citaciones que evocan las palabras de sus discur-
sos pblicos, o las que le fueron atribuidas pero que nunca dijo, son cada vez
desmitificados por la narracin de episodios que alteran o parodian sus significados
iniciales. La imagen de Eva que nace del texto es indita porque es fruto de una
bsquedapersonal del recuerdo, que pone en relacin directa al narrador con su mis-
moobjeto. El escritor que serevela en laprimera persona no itera el mito, sino que
recogesus fragmentos y establece entre ellos nuevas conexiones, buscando, como
diceenuno desus comentarios autorreferenciales, en lo invisible, confrontndose con
lashuellas que dejaron otros y con el olvido. Entonces labsqueda deese otro que es
Evitacoincide con la de su propio yo; la indagacin para comprenderla a ella y al
pasadode su pas corresponde al intento de comprenderse mejor a s mismo:
Si esta novela se parece a las alas de una mariposa -la historia de la
muerte fluyendo hacia delante, la historia de la vida avanzando hacia atrs,
oscuridad visible, oxlmoron de semejanzas- tambin habr de parecerse a m,
a los restos de mito que fui cazando por el camino, a la yo que era Ella, a los
amores y odios del nosotros, a lo que fue mi patria y a lo que quiso ser pero no
pudo. Mito es tambin el nombre de un pjaro que nadie puede ver, e historia
significa bsqueda, indagacin: el texto de un bsqueda de lo invisible, o la
quietud de lo que vuela (Martnez, 1997:65).
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GEORGlA DELVECCHIO
El respeto del narrador por lo invisible, la forma de apropiarse al personaje casi
estableciendo undilogo con su sombra, es lo que en esta novela salva aEvita, sea del
mito, sea de la historia, y que la traslada al horizonte subjetivo de la memoria, a la
experiencia personal del tiempo, yal espacio delaficcin. No obstante, como yaseha
dicho, la pesquisa del narrador se realiza a travs de una pluralidad de voces que el
mismo califica de marginales:
Llevado por esa sed habl con la madre, el mayordomo de la casa presi-
dencial, el peluquero, su director de cine, la manicura, las modistas, dos actri-
ces de su compaa de teatro, el msico bufo que el consigui trabajo en
Buenos Aires. Habl con las figuras marginales y no con los ministros ni
aduladores de su corte porque no eran como Ella: no podan verle el filo ni los
bordes por los que Evita haba caminado. La narraban con frases demasiado
bordadas. Lo que a mi seduca, en cambio, eran sus mrgenes, su oscuridad, lo
que haba en Evita de indecible (64).
La figura deEvita que sevaplasmando en lanovela no tiene entonces un carcter
unitario, sino que se fracciona en fragmentos de recuerdos de sujetos distintos, cada
uno de los cuales, de alguna manera, manifiesta su derecho de propiedad sobre la
imagen de la mujer, como hace por ejemplo el peluquero J ulio Alacaraz al dar su
testimonio:
- As salv del ridculo a su personaje -me dijo-o Era ms lgico un peina-
do de 1860 para un vestuario de 1876que el otro de corte moderno, de puntas
enruladas. Al fin de cuentas, Evita fue un producto mo. Yo la hice.
Diez aos despus, Pern dira lo mismo.
Para demostrar que no exageraba, me gui hacia la trastienda de la pelu-
quera. Encendi las luces de un saloncito cuyas paredes estaban tapizadas
de espejos. Tal vez fueran un presagio de que la misma realidad iba a repetirse
muchas veces, en tiempos sucesivos. Tal vez una advertencia de que Evita no se
resignaba a ser una y empezaba a regresar en bandadas, por millones, pero
entonces no lo entend as (83).
La operacin del narrador consiste precisamente en volver a tomar la imagen
mitizada deEvita yfiltrarla por losrecuerdos delos testigos que lavieron olaconocie-
ron en los momentos y en los lugares privados. El despacho en el ministerio deObras
Pblicas, donde A1caraz llega para prepararle el peinado aEvita antes de su discurso
en Cabildo Abierto, o lasala de cine en laresidencia presidencial de la calle Austria,
donde el proyectorista J os Nemesio Astorga ve a Evita en lgrimas, as como mu-
chos otros lugares cerrados, adquieren un papel central en el recorrido que acompaa
al escritor delamemoria individual alacolectiva. Si lamemoria personal queda vincu-
ladaalos lugares alos que seasocian los objetos delos recuerdos (Ricoeur, 2000:49),
el paso necesario para poder crear un discurso colectivo de lamemoria, guardando su
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LA MEMORIA A CLADA
esenciadialgica, es el reconstruir esos lugares en el espacio narrativo. La novela
estpoblada de lugares de la memoria que contrastan con los que normalmente se
consagran a los actos de conmemoracin: son cuartos, habitaciones, buhardillas, en
general sitios cerrados y privados; las pocas escenas situadas en los espacios abiertos
y grabadas en lahistoria oficial que aparecen en la novela -como las del memorable
del discurso de Evita durante la proclamacin de Pern a candidato para presidente
delaRepblica- enfatizan lassombras del personaje ytambin lasdel pasado peronista,
y subrayan la imposibilidad de acertar laverdad histrica, pues ella queda encerrada
en larealidad ya ocurrida, y la realidad, como afirma el narrador, no se puede
contar ni repetir. Lo nico que se puede hacer con la realidad es inventarla de
nuevo (Martnez, 1997:97). Snembargo, por medio delaescritura el narrador puede
recrear esos lugares ntimos de la memoria, habitarlos y compartir los recuerdos
consus testigos. Otra vez laficcin narrativa se revela cual espacio intermedio, pero
enestecaso como el tercer mbito entre el espacio vivido en laexperiencia individual
y los lugares que se suelen dedicaral ejercicio pblico de la memoria.lvolviendo a
emplear la expresin de Todorov, la construccin de sentido que estimula la in-
vencin del escritor se enriquece con todos los significados que cada uno de los
testigosatribuye asupropia experiencia, deah que lacomprensin des mismo pase
por launapluralidad deotros.
Los fragmentos del palimpsesto que sedejan descubrir por el lector atestiguan los
momentneos fracasos del escritor en su intento de narrar la historia de Evita. Ellos
derivanno solamente de la duda impuesta por las distintas versiones que el presente
heredade la historia, sino tambin del hecho que la misma realidad fue producto de
unaficcin creada por Eva Duarte y J uan Domingo Pern. Sin embargo, frente alas
mentiras conservadas en los documentos, el narrador se resuelve a conseguir otra
verdad en los testimonios de quienes normalmente no pueden prestar sus voces al
relatohistrico, y aaprovechar el elemento imaginativo y aveces paradjico que, en
ciertamedida, historia y literatura tienen en comn.
Latensin entre historia y reinvencin narrativa tambin aparece en conexin con
otraforma de arte y de escritura, gracias al carcter pluridiscursivo de la novela. Al
comentar el guin de cine, que Toms Eloy Martnez haba escrito anteriormente
sobrelaproclamacin dePern en Cabildo Abierto, el narrador vuelve adesmitificar
lafigura de Evita oponindole el calor neutro del pasado histrico y su ausencia de
significado. El Cine, donde todo es contemporaneidad y presente puro, desvela, ms
queotras artes, que la historia por s misma no mana ningn significado y que todo
sentido que se le atribuye depende de la lectura subjetiva, del esfuerzo de compren-
sinque el ser humano puede cumplir al confrontarse con el pasado, o bien procede
deun sentimiento compartido que de difunde apartir de laadhesin auna interpreta-
cinprevia.
La narracin biogrfica que relata la historia de Eva Pern est marcada por el
constante contrapunto entre lavisin del personaje cual objeto de veneracin y otras
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imgenes que ledevuelven sus rasgos humanos. En el primer caso el relato seconta-
gia con la irona del narrador y con su intento de desmitificar aEvita atravs de sus
largas secuencias de hiprboles, o simplemente narrando hechos que ya tienen una
naturaleza hiperblica, y que al ser expuestos en latrama narrativa, contribuyen por s
mismos alos significados del texto.
Las secuencias narrativas que pertenecen al segundo caso, en cambio, descubren
lainfelicidad, las fragilidades y la soledad de Evita, hasta convertirla aveces en una
especie devctima delahistoria. Son los pasajes del texto en los que seadvierte cierta
actitud deternura del narrador hacia Evita, los que lo desvelan como el ltimo ena-
morado de esta mujer. No obstante, incluso estas escenas desvan al lector de la
imagen de Evita que hemos heredado y desenmascaran la farsa creada por el perso-
naje histrico y las frustraciones psicolgicas que seocultan bajo cierto ejercicio del
poder.
El relato del encuentro entre Evita y el proyectorista del cine Rialto ofrece una
maravillosa sintesis de esta alternancia. El episodio se produce como la representa-
cin trgica deuna epifana con unmatiz burlesco enel fondo. La epifana consiste en
una experiencia deprdida que lehace sufrir al proyectorista lasensacin del tiempo
partido enunantes y un despus y que coincide con uno delos momentos claves dela
novela en laobra de desmitificacin de la figura de Evita. El hombre, al que suelen
llamar el Chino, tiene el encargo de proyectar, en la sala de una residencia presiden-
cial, una serie de pelculas entre las cuales se halla el reportaje del viaje de Evita a
Europa. Durante laproyeccin el hombre laobserva, sentada en laplatea, moviendo
los labios y repitiendo las palabras de sus discursos pasados:
Si la Evita de la pantalla deca Quiero contribuir con mi grano de
arena a esta gran obra que est llevando a cabo el general Pern>, la Evita
de la platea inclinaba la cabeza, se llevaba las manos al pecho o las extenda
hacia el auditorio invisible con tanta elocuencia que la palabra Pern se
apartaba del camino y slo se oa el sonido de la palabra Evita. Pareca como
si, repasando los discursos del pasado, Ella ensayara los del futuro delante
del extrao espejo de la pantalla, donde se reflejaba no ya lo que poda hacer
sino lo que nunca ms sera (Mart nez, 1997:216).
Esta escena destaca un aspecto interesante al descubrir los mecanismo sobre los
que Evita construye su propia mscara y teje su trama para volverse eterna, y sobre
todo al sealar cmo se confunden y se hacen borrosas las fronteras entre historia y
ficcin, por ser lamisma realidad histrica producto deuna serie deengaos. Adems
el episodio reafirma lamuerte cual real protagonista de lanovela, sea en lanarracin
que abarca la historia del cadver, sea en el relato sobre la vida de Eva Pern. La
2 As lo denomin Carlos Fuentes en "Santa Evita", un artculo que escribi para La Nacin,
Mxico, 1996.
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pantalladel cine seconvierte, como el mismo narrador explica, en una variante de la
metforadel espejo. Como en la fbula de Narciso, Evita se mira a s misma en el
tiempo, pero no reconoce el lmite que la separa de su propia imagen reflejada en la
pantalla, locual equivale ano reconocer supropio acercamiento alamuerte (Magrelli,
2002:147-160); ella rehsa desdoblarse entre el ser que observa y el ser histrico, y
por lotanto se impide as misma el beneficio del recuerdo. Al recitar nuevamente su
discurso, Evita sustituye el recuerdo por la repeticin del pasado sin darse cuenta;
segnFreud, el acto automtico de repeticin concreta que reemplaza la recreacin
del pasado en lamemoria, seala latendencia del sujeto alarepresin etolgica de
losrecuerdos (Ricoeur, 2000:84). Adems demirar en lapantalla el pasado-que nunca
msregresara, Evita ve lo quejams pudo ser y que est representado en'el cuadro
quePio XII leofrece en lapelcula, <dimatrimonio degli Arnolfini. En ese momen-
tolas palabras del Papa la sacuden y por un rato Evita cede a la tristeza:
En la soledad de la platea, Evita rompi a llorar. Tal vez no fuera llanto
sino tan slo el relmpago de una lgrima, pero el Chino, que conoca a la
perfeccin todos los signos que exhalaban las espaldas y las nucas de los
espectadores, descifr la tristeza de Evita en el ligero temblor de los hombros
y en los dedos que subieron, furtivos, hacia los ojos. La cmara, mientras
tanto, haba comenzado a desplazarse por los dormitorios de Rafael y por los
apartamentos Borgia, pero Evita ya se haba marchado de all dejando slo la
pesadumbre de su cuerpo vestido de tules: no estaba en la pantalla ni en la
platea sino en algn secreto paisaje de ella misma (Martnez, 1997:220).
El narrador omnisciente se apropia aqu de la perspectiva del proyectorista, aun-
queparece que supunto devista seinsina, sobre todo en laltima parte del prrafo.
Dehecho, el Chino apenas intuye el llanto deEvita, pues no puede mirarla en los ojos.
Al contrario, cuando en otro momento de lanarracin ella llega ala sala del hospital
dondel tambin se halla, pues acaba de perder asu mujer Lidia en un terrible acci-
denteferroviario, sus miradas se cruzan, y ella le mira con su expresin compasi-
va, que lleva pegada desde el principio de la tarde -aade el narrador-
precisamente como si fuera una mscara. La anttesis entre las dos escenas no care-
cedetrascendencia. Como J os Nemesio Astorga puede mirar aEvita solamente de
espaldas, queda incumplido lo que Vlery de nomina el quiasmo entre dos destinos
(Magrelli, 2002:145). No solamente, Evita no reconoce laotredad en s misma deter-
minadapor el paso del tiempo, sino que adems, en laoscuridad de laplatea, ella se
apartade lamirada extraa; as que, si por un lado su yo observador no puede salvar
asuyo histrico restituyndolo al pasado, por otro, al no enterarse de que Astorga la
observa, lamirada del hombre no puede romper su aislamiento. Evita queda as ence-
rradaen su papel de Benefactora del pueblo y el encuentro con el proyectorista sola-
mente sirve para reafirmarlo y borrar las sombras que la inquietaban.
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La lectura de la secuencia narrativa que acabamos de comentar confirma que el
proceso dedesmitificacin, llevado acabo por el narrador, implica lacompresin del
objeto al quesedirige eseintento, enlatotalidad, si esposible, desus aspectos, incluso
en esos rasgos que resultan intiles para formular unjuicio. La actitud del narrador, y
dehecho ladel autor, sealeja tanto delaperspectiva del que tiene quejuzgar, como de
lainclinacin acompadecer, y llega, encierta medida, auna identificacin temporal de
s mismo con suobjeto (Todorov, 2001: 150-153). Mientras que el juicio sebasa enuna
estrecha consideracin de los hechos y en la separacin entre el sujeto y el objeto, la
postura del escritor se basa en la meditacin sobre las causas que llevaron aEvita a
actuar como lo hizo, y acontribuir en vida alaformacin de ese mito que sometera
las conciencias y, al menos enparte, del destino desupueblo despus desumuerte. El
procedimiento que lleva alacomprensin tambin serefleja en los dilogos y en--laS
voces delos dems personajes, y hasta en ladel coronel Moori Koenig, encargado por
esos mismos hombres que establecieron en Argentina el rgimen militar, y por los
cuales Toms Eloy Martnez tuvo que sufrir su largo exilio. No obstante, el mismo
Moori Koenig, enel primer captulo del libro, confiesa al doctor Ara una verdad sobre
el cadver de Evita que, como sabemos, el autor en cierta medida comparte:
- Usted sabe muy bien lo que est en juego -dijo el coronel y se levant a
su vez-oNo es el cadver de esa mujer sino el destino de la Argentina. O las dos
cosas, que a tanta gente le parecen una. Vaya a saber como el cuerpo muerto
e intil de Eva Duarte se ha ido confundiendo con el pas. No para las perso-
nas como usted o como yo. Para los miserables, para los ignorantes, para los
que estn fuera de la historia. Ellos se dejaran matar por el cadver. Si se
hubiera podrido, vaya y pase. Pero al embalsamar/o, usted movi la historia
del lugar. Dej a la historia dentro. Quine tenga a la mujer, tiene al pas en
puo, se da cuenta? (Martnez, 1997:34).
Aunque reconocemos cierta verdad sobre laidentificacin del cadver con el pas,
la conviccin de Moori Koenig acerca de una divisin de los argentinos sobre los
miserables que estn fuera de la historia y lo que, como l, quedan conscientes
del nuevo curso delos hechos y capaces deactuar en nombre delaracionalidad, es la
gran ilusin en laque cae el coronel y que el narrador vadesmoronando alo largo del
relato, siguiendo cadapaso desuprogresivo envilecimiento, dehecho, laobsesin por
el cadver de Evita arrastra en una locura colectiva (Oviedo, 1996:2) a todos los
que se le acercan, sean ellos partidarios o enemigos de Pern. El cuerpo muerto de
Eva Duarte monopoliza tanto la atencin de sus antiguos admiradores, de sus
grasitas, como la de los que la despreciaban y que ven en la adoracin de ese
cuerpo el peligro mayor para laseguridad del nuevo rgimen.
En las escenas de masa que se hallan en la novela, la obsesin con el cuerpo
embalsamado deEvita setraduce en un estado demelanclica resignacin que susti-
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tuye la accin y la protesta con una plegaria vana e insistente, y el recuerdo de Evita
por una imagen divinizada. Incluso las ofrendad de flores, mensajes y velas y las
reivindicaciones que atormentan lacoronel quedan annimas, casi como si no tuvieran
un sujeto agente y fueran realmente el fruto de una maldicin.
La sustitucin del recuerdo por una imagen fija alcanza un significado particular
cuando reflexiona sobre esa especie de enfermedad que afecta a la nacin argentina
y que se resume en la incapacidad de construir un futuro. Adoptando los razonamien-
tos de Paul Ricoeur, la diferencia bsica entre el empleo del recuerdo y el de la
imagen consiste en la percepcin del tiempo pasado, a cual caracteriza el primero
mientras que no se halla en el segundo, a pesar de que los dos llevan a la representa-
cin presente del objeto ausente (2000:23). El mito que se impone en la conciencia
nacional y que reemplaza la memoria de Evita cual personaje vinculado a un periodo
delahistoria de Argentina, provoca el estancamiento de la vida del pas en un tiempo
atascado, irreal. Adems, ello causa la trascendencia de una concepcin de la identi-
dad nacional que impide su misma evolucin, porque se funda en un ideal de conser-
vacin de una misma forma de ser, a pesar de la sucesin de pocas que implica toda
suerte de cambios en la vida social, poltica y econmica de un pas, como si cuidarse
y ser conscientes de la identidad propia significara mantenerse siempre idnticos al
conjunto original de rasgos comunitarios. El filsofo francs seala esta dificil relacin
conel tiempo como laprimera causa que lleva auna identidad frgil, y que colindo con
otros dos motivos: el temor a confrontarse con el otro y la herencia de una realidad
fundada por medio de la violencia (98). Los elementos que conllevan una fragilidad
original e intrnseca en la identidad comunitaria, favorecen ese trauma de la memoria
colectiva que Freud denomina la reduccin del sentimiento de si mismo y que
ocurre cuando la condicin del luto se prolonga hasta convertirse en un estado de
melancola permanente', En Santa Evita esta condicin, a parte de iterarse en una
multiplicidad de personajes secundarios, se apodera de la vida del coronel en la forma
ms extrema, que le conduce a la necrofilia. Ya desde el principio, cuando su actitud
derecelo parece incorruptible, se advierte la amenaza insinuante de la obsesin colec-
tiva en la metfora recurrente del zumbido de las abejas.
La obsesin con el cadver de Evita lleva al coronel al extravo en un laberinto de
soledad y muerte, a la total prdida de contacto con la realidad temporal y espacial y
con su propio cuerpo, simblica e hiperblicamente representada por un sueo recu-
rrente, en que el pobre hombre se ve caminando por paisajes lunares en un intil
busca:
Como ya dije, el Coronel soaba casi todas las noches con la luna. Se
vea caminando por los desiertos blancos y agrietados del Mar de la Sereni-
3 En una traduccin italiana de Trauer und Melancholie, que Freud escribi en 1915, se lee: <di
rnelancolico ci presenta un'altra caratteristica che manca nel lutto: uno straordinario avvilimento del
sentirnento di s, un enorme impoverimento dell'lo. Nellutto il mondo si eimpoverito esvuotato, nella
melanconia impoverito e svuotato ei'lo stesso (193-214).
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dad, sobre el que brillaban seis o siete lunas torvas y amenazantes. Senta, en
el sueo, que iba en busca de algo, pero cada vez que divisaba un promonto-
rio, un temblor del paisaje, la ilusin se deshaca antes de que pudiera alcan-
zar/a. Esas imgenes de nada y silencio permanecan dentro de l durante
horas, y slo se disipaban con los primeros tragos de ginebra (Martnez,
1997:381).
La visin de un vagabundeo sin fin por un lugar que se niega a s mismo y que
carece decualquier punto dereferencia, refleja laprdida deconciencia del cuerpo, la
primera morada del ser humano, el primer mbito espacial queRicoeur define como el
ici absolu, el aqu absoluto. El cuerpo, enlaalternancia entre laaccin dedesplazar-
seyladedetenerse, posibilita el acto dehabitar, locual implica una constante relacin
entre el cuerpo propio y el espacio pblico (Ricoeur, 2000: 185-186). Resulta entonces
significativa laprogresin deladegradacin deMoori Koenig, encuyo nimo lanece-
sidad de encontrar un sitio donde descansarse es reemplaza con el deseo inacabable
de apropiarse del cadver de Evita y de esconderlo, y en el cual su destino se va
identificando conuncuerpo muerto. Ello coincide con lagradual aniquilacin del cuer-
po del coronel debida aotra dependencia, el alcoholismo, lacual est anunciada con
irona desde las primeras pginas de lanovela en las recurrentes alusiones alaSeddel
coronel, casi siempre relacionadas con lospeligros que derivan del encargo deescon-
der el cuerpo de Evita. Si por un lado la ausencia de un sitio a donde llegar, y en
consecuencia deunadinmica entre el movimiento yel descanso, simbolizan lacondi-
cin de destierro deMoori Koenig, por el otro la atraccin patolgica por el cadver
es metfora de otra prdida, lade lapercepcin del tiempo, de manera que el perso-
naje tambin sufre lasuspensin temporal que lo exilia de lahistoria. La negacin de
las dimensiones temporal y espacial sustrae alamemoria sus dos elementos constitu-
tivos ypriva al sujeto delaposibilidad deconstruirse una identidad queno seatan slo
el mero producto de una pretensin oficial y de unpasivo consenso general. De ah
que el personaje llegue a encamar la forma ms desesperada del exilio, la cual se
manifiesta primeramente como una condicin interior, yuna sntesis del malestar dela
nacin argentina y de lafalta de identidad:
((Manej toda esa maana por la desolacin sin rumbo de las autopistas,
desvindose en Mainz para comprar una botella de ginebra y en Heidenberg
para reponer la nafta. Soy un argentino, se deca. Soy un espacio sin llenar, un
lugar sin tiempo que no sabe adnde va.
Se lo haba repetido muchas veces: Ella me segua. Ahora lo senta en los
nudos de sus huesos: Ella era su camino, su verdad y su vida.
Enel tragicmico eplogo desuhistoria, el coronel miraenloquecido alosastronautas
norteamericanos clavando labandera estadounidense en laLuna, convencido deque
en realidad estn enterrando el cuerpo de Evita. La ficcin creada por Eva Pern se
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perpeta en la loca imaginacin del coronel, quien lepermite actuar su papel incluso
eneste acontecimiento histrico tan memorable.
Como yahemos mencionado, alaexperiencia del coronel Moori Koenig secontra-
poneladel narrador, quien, en cierta medida, comparte con el primero laobsesin por
el cadver, y sin embargo, su camino le conduce haca laorilla opuesta. Si el coronel
que da atrapado en el ancla de un cuerpo muerto, el narrador y el personaje Eloy
Martnez descubre el ala ligera delamemoria y sedeja Ilevar-porella enun vuelo que
ledevuelve lapercepcin del tiempo y la conciencia de su condicin histrica. Bajo
estaperspectiva, destaca enel tejido simblico del libro elleitrnotiv delamariposa. En
laimagen, que aparece por primera vez en un sueo del narrador y regresa deforma
recurrente envaria situaciones narrativas, seconcentran distintos significados. Por un
lado, ella es lametfora delaestructura narrativa elegida por el narrador, y claramen-
teexpresada en su comentario autorreferencial, como si fuera el nudo donde conver-
geny dedonde vuelven asepararse los tres hilos narrativo s de lanovela. Por el otro,
lamariposa tambin puede simbolizar el presente del escritor. De hecho, en laparti-
cintriple delanarracin es reconocible laconcepcin triple del presente: el presente
del pasado, o memoria, el presente del futuro, o espera, y el presente actual, o aten-
cin (Ricoeur, 2000: 121). La mirada interior del narrador, que se manifiesta en la
escritura, pertenece a la tercera forma, pero necesita dejarse transportar por el ala
amarilla de la memoria, para alcanzar a comprender el pasado, y para no perder la
facultaddevolar hacia delante, deproyectarse en el futuro. El temor alacomprensin
comporta la suspensin de un presente irreal, el vuelo hacia arriba que aparta de la
realidad y de la historia. Las mismas palabras del narrador desvelan esta necesidad:
No iba a dejar que las supersticiones me arredraran. No iba a contar a
Evita como maleficio ni como mito. Iba a contarla tal como la haba soado:
como una mariposa que bata hacia delante las alas de su muerte mientras las
alas de su vida volaban hacia atrs. La mariposa estaba suspendida siempre
en el mismo punto del aire y por eso yo tampoco me mova. Hasta que descubr
el truco. No haba que preguntarse cmo uno vuela o para qu vuela, sino
ponerse simplemente a volar (Martnez, 1997:78).
El impulso adesplazarse deun recuerdo aotro, dedetenerse en algn testimonio y
luego volver a buscar la voz de otro testigo, es lo que convierte al narrador en un
habitante del territorio colectivo de lamemoria. De tal manera serescata su libertad
individual y laficcin narrativa se revela como el medio ms precioso para inventar
nuevasdinmicas einteracciones entre el olvido y laconservacin del recuerdo, para
oponerse a ese ejercicio frgil de la memoria que consiste en la explotacin de la
funcinnarrativa en el discurso oficial y en el poder de seduccin de las conmemora-
ciones, los que educan en el deber pasivo de lamemoria desvinculado de lareflexin
individual. Laficcin deSanta Evita reconquista los detalles intiles delamemoria
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y desafia eseempleo abusivo y propagandstico del pasado que sebasa en una actin
maniquea y en el olvido de lo que seestima inservible para el bien actual, lo cual r
ayuda a la comprensin del pasado, ni a la del presente". De ah que el narradc
despus derelatar su encuentro con el coronel Corominas que leempuj aescribir,
novela, confiese: No quera repetir la historia que me haban contado. Yo no e
uno de ellos (Martnez, 1997:390).
La imagen que encierra la novela y por la cual el narrador se figura como l
navegante que rema con sus palabras de una playa a la otra del ciego mundo
recuerda nuevamente el pensamiento de Ricoeur que relaciona la bsqueda del r
cuerdo con ladel errar por mar, y que segn va encontrando numerosas y diferent
tierras sigue anhelando el regreso a su patria: < < . L'errance du navigateur ne dem a.
de pas moins son droit que la rsidence du sdentaire. Certes, ma place est la (
est mon coprs. Mais se placer et se dplacer son des activits primordiales q
jont de la place vuelque chose a chercher. Il sarait ejjayante de n 'en poi.
trouver (2000: 185). El narrador navegante Eloy Martnez, llevando a Evita en i
barco, puede finalmente desanc1arla del cuerpo embalsamado y restituirla alarnerm
ria leve y, como dira Maurice Blanchot, aun pasado por el recuerdo.
B ib l io g r af a
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