RECURSOS Y TCNICAS DE DIRECCIN Y JUEGOS

DRAMTICOS.
Este escrito pretende puntuar para todo profesional que
trabaje con grupos, de una manera sencilla, y lo mas
completa posible, los recursos en direccion psicodramatica,
con que trabajamos en nuestra lnea actualmente.
Por supuesto, quien desee incursionar en estas practicas,
sabra que es requisito indispensable un compromiso
profundo y responsable con un aprendizaje vivencial de
todas las tcnicas que aqu se detallan, ya que el
psicodrama supone toda una pragmtica, basada en uno de
los inventos mas ricos aunque no por eso menos
cuestionados que el siglo XX nos haya dado en materia de
salud mental: el psicodrama, creacin Dr. J.L.Moreno.
CALDEAMIENTO: se le pide al grupo que se levante, dejando
su lugar habitual de posicin sentada, dnde slo entra en
juego el rostro como modo de expresin y comunicacin. El
caminar por el espacio, reconocindolo, reconociendo el
cuerpo y el modo de caminar de los compaeros,
reconociendo nuestro propio caminar, nuestra respiracin,
nuestras tensiones, etc., ayuda a caldear el cuerpo para
disponerlo mejor en los siguientes pasos del psicodrama
grupal.
Hay diferentes consignas durante el caldeamiento que
pueden ser muy dinmicas, incluso divertidas para realizar.
JUEGOS DRAMATICOS:
Dinmicas ldicas en las que participa todo el grupo. Son temticos, y
abordan diferentes emergentes o momentos grupales.
En los inicios de un grupo, estn los juegos de presentacin, de elaboracin
de ansiedades a poner el cuerpo, al contacto con los otros, al ridculo, a la
exposicin.
Todos los juegos dramticos, pueden ser slo corporales, verbalizados,
implementando almohadones, de a dos, de a tres, etc. Si el coordinador lo
considera pertinente, puede congelar el juego y pedir soliloquios de uno o
varios integrantes.
Ensueo dirigido: participa todo el grupo. Se realiza pidiendo a los
integrantes que se ubiquen en un lugar, cmodos en el espacio y con los ojos
cerrados. El director va guiando con un relato , dando tiempo a los miembros
para que puedan ir imaginando, en donde cada uno va recorriendo un
territorio con caractersticas que pueden tener distintas GEOGRAFIAS de
acuerdo a cada contenido. Terrestres, bajo del agua del mar, puentes,
montaas, bosques, pueblos o aldeas, ciudades, casas, encuentros con
personajes, etc. La idea es que cada integrante del grupo le de su impronta
de acuerdo a cmo imagina el recorrido, es decir, el ensueo es dirigido pero
no supone inducir caractersticas muy especficas, sino hay que ir
preguntando al grupo, en cada momento del recorrido cmo imaginan cada
objeto o trayecto, temperaturas, colores, formas, etc.

Montaje de la escena:
1) Definir el espacio dramtico o escenario.Estn presentes el Director y
el protagonista
2) El director puede pedir al mismo que relate una vez ms la escena para
saber qu recorte hacer y cuntos auxiliares va a solicitar.
3) Definir el espacio donde transcurre LA ESCENA. Eleccin de los yo
auxiliares.
4) Inversin de roles demostrativa con cada yo auxiliar, para dar letra y
carcter a los personajes que interactan en la escena. Cuando la
escena contiene varios personajes (por ej. alumnos en una clase, una
reunin de trabajo, un festejo, etc), el director puede pedir slo
algunos auxiliares representativos del conjunto .
5) Si el director lo considera til, para explorar cmo llega el protagonista
a la accin de su relato, puede pedir la dramatizacin del momento
previo a la accin, y pedir un MONLOGO del protagonista,
preparndolo para su entrada en la accin, y obteniendo as, ms
datos sobre el estado emocional del protagonista en el momento de
iniciar la escena.

6) Rodaje de la escena, hasta el final, para preguntar al protagonista si la
actuacin de los yo auxiliares se ajusta a lo que el propuso, si la escena
se desarrolla de esa manera.
7) Rodaje de la escena. En el momento de la misma en que se produce un
hecho significativo, o en el momento que muestra la intensidad
interactiva ms preponderante del relato, el director congela y pide
SOLILOQUIOS a todos los participantes, empezando por el
protagonista.( no es necesario, al congelar, respetar la conclusin
sintctica del relato en la escena, que las frases dichas lleguen a su fin,,
sino poner el acento en la intensidad del tema dramtico.)
8) En nuestra cultura, el pensamiento racional predomina por sobre las
emociones, por lo tanto a veces no basta extraer las emociones que
estn afectando a los sujetos con una sola pregunta (que ests
sintiendo en este momento?)
El director puede re-preguntar, para obtener un foco ms preciso de
las causas y conexiones de las emociones. (por ej. si el protagonista, al
primer pedido dice ansiedad, uno puede preguntar :qu de lo que
est sucediendo te produce esa ansiedad?
Conviene no generar un dilogo no ms largo con los sujetos de la
escena, pues al estar la accin congelada, el climax de la escena se va
enfriando.

9) Segunda rodada de la escena en INVERSIN DE ROLES con uno de los
yo auxiliares , el de ms importancia en la interaccin del relato. En el
momento en que se produce mayor intensidad escnica, o al final, el
director pide nuevamente SOLILOQUIOS, empezando por el
protagonista en lugar invertido, y luego por el yo auxiliar que tom el
rol del protagonista.
Pueden realizarse tantas inversiones de rol como sean necesarias, con
otros yo auxiliares significativos.
10) Realizadas las inversiones de rol necesarias, se rueda la escena, y
se congela en el momento de mayor expresividad significante de la
temtica, para pedir DOBLAJES: esta es la primera instancia en que se
empieza a grupalizar la escena, el pblico entra en la misma.
El doblaje consiste en colocarse detrs de cualquiera de los personajes de
la escena, particularmente del protagonista, y decir en primera persona,
lo que uno cree que ese sujeto est pensando o sintiendo, pero no fue
odo en el rodaje, o uno, en su lugar sentira o pensara, y es distinto.
Ayuda a los doblajes, una actitud activa del pblico, y adoptar la posicin
corporal, la intencin gestual del personaje a quien se est doblando.
11) Cuando el director considera que el protagonista necesita verse ,
quizs por falta de conexin escnica, o por contradiccin entre lo
dicho verbalmente y la temtica escnica, o si lo ve actuando en una
actitud corporal que expresa mucha informacin, puede pedir el
recurso del ESPEJO. El mismo consiste en pedir al protagonista que
elija del pblico alguien que tome su rol en la escena, y se le pide que
observe la escena, desde un costado, por fuera de la escena, pero sin
retirarse al lugar del pblico.se rueda completa la escena y luego se le
pregunta al protagonista qu es lo que vi. Sirve tambin pedir un
soliloquio al yo-auxiliar que lo represent.
12) DIALOGO IMAGINARIO: luego del rodaje de la escena, el director
puede percibir la necesidad de un dilogo que no est en el relato
escrito, entre el protagonista y algn yo-auxiliar .Entonces, ya sea
que se convoque a alguna figura que en la escena est ausente, y por
ende se solicita la presencia de otro yo-auxiliar, o si no, directamente,
se le dice al protagonista:
hagamos de cuenta que, ahora vos ests, como en un sueo, delante de
X, hblale, qu te quedaste con ganas de decirle?
La respuesta a lo que dice el Protagonista debe Hacerse desde Inv. De
Roles, es decir, el protagonista, puesto en el lugar de dicha persona,
responde. Se pueden realizar tantas inversiones como el dilogo lo
requiera, solicitando, al final de c/u, un soliloquio a ambos. Protagonista y
yo auxiliar.
13) REPRESENTACION DE UN OBJETO con un yo auxiliar.: cuando en
la escena, un objeto adquiere significado importante en la misma.
Tambin aqu es enriquecedora la Inversin de Roles con el
protagonista
14) ESCULTURA VINCULAR: despus del rodaje final, se le pide al
protagonista que moldee a los yo auxiliares en la escena, a modo de
escultura donde l est presente. Se le puede pedir espejo y que la
mire de afuera, se pueden pedir doblajes , aclarando que hablamos
desde lo que nos dicen los cuerpos as entramados, no desde el
contenido temtico de la escena.
15) ENTRE: este es un recurso no representativo, sino expresivo,,
tiene que ver con el concepto deleluziano de individuacin sin sujeto.
Conviene, por lo tanto hacerlo luego de que haya sido poblada la escena
con suficiente texto, en inversin de roles, doblajes, etc. Es el clima, que
acontece entre dos o ms personajes, la mquina que se arm en esa
escena entre los mismos. Se le pide al pblico que pasen de a uno, entre
los cuerpos del protagonista y el o los yo-auxiliares, sin palabras, o apenas
con balbuceos, expresando con el cuerpo, a modo de termmetro
emocional,
16) INTERPOLACION DE RESITENCIAS O CONTRAAFECCIN:
Cuando el director considera que la respuesta del personaje que encarna
uno de los yo auxiliares principales, puede abrir nuevos sentidos si se la
modifica, se le pide al mismo, en secreto, sin que lo escuche el
protagonista que en el momento indicado, haga o diga la respuesta de
afecto CONTRARIO a la del guin relatado. Esto puede servir al
protagonista para que pueda vivenciar aqu y ahora cmo sera su
reaccin ante una respuesta de sentido contrario al esperado. y se le pide,
al escuchar o recibir la nueva respuesta, un soliloquio.

17) DESPEDIDA DE LOS PERSONAJES:(no es un recurso obligatorio,
pero a veces necesario si la carga emocional de la escena fue alta)cada
yo auxiliar puede despedirse del personaje que represent, y
finalmente, el protagonista de aqu ahora, se despide de l mismo el
de aqu ahora, del que represent en ese entonces, en la escena.
18) RECURSOS DE GRUPALIZACION: son aquellos que grupalizan la
temtica de la escena.
Los ms usados son: EL REPORTAJE: se le pide al protagonista que represente
al personaje vincular ms significativo de la escena, y que, desde ese lugar,
se invita a dicho personaje al grupo, quien le har las preguntas que le haya
sugerido la escena.
ALMOHADONES TEMATICOS: puede preguntarse al grupo, finalizada la
escena, cules fueron las emociones o sensaciones preponderantes, con las
que ms resonaron.se ubican algunos almohadones que representan algunas
de esas sensaciones y se pide que todos pasen por ese lugar, pero hablando
desde s mismos, su relacin con cada sensacin.
Los almohadones pueden representar proposiciones, que estuvieron
presentes de alguna manera en la escena, por ej:
Uno que representa MIS DIFICULTADES y otro MIS HERRAMIENTAS.
TENGO MIEDO DE y otro NO TENGO MIEDO DE
ETC.
Otro puede ser: 2 FILAS ENFRENTADAS . DE UN LADO SON TODOS EL
PROTAGONISTA, DEL OTRO SON TODOS EL PERSONAJE VINCULAR
SIGNIFICATIVO. Ej : de un lado son todos la madre, del otro son todos el hijo.
El dilogo inicia con una pareja, pero puede saltar de pronto a otro lugar de
las hileras. Siempre el dilogo debe darse primero entre cada pareja
enfrentada, va salteando improvisadamente el turno, cuando se produce un
silencio, o alguno quiere preguntar o responder de otro modo.este3 recurso
permite abrir otros encuentros , otros dilogos posibles entre el
protagonista y su otro. El protagonista queda fuera, slo escuchando.
Otro puede ser: TODOS SOMOS EL PROTAGONISTA, y dialogamos entre
nosotros, el grupo, expresando lo que sentimos o pensamos como
suponemos que lo hara el mismo, quien slo escucha.
Otro: grupalizar la ESCULTURA VINCULAR. Se le pide al pblico que
reproduzca esa ESCULTURA corporal que realiz el protagonista, se piden
soliloquios a cada escultura, se le puede poner movimiento propio, se le pide
al protagonista que las recorra, se le puede pedir que elija alguna que
represente mejor cmo el se vivencia en ese vnculo, y haga doblajes de la
misma.
19) DRAMATIZACION DE UN SUEO
20) DRAMATIZACION DE UNA ESCENA:FUTURA
21) DRAMATIZACION DE UNA ESCENA DESEADA
22) DRAMATIZACION DE UNA ESCENA TEMIDA
23) Creemos que la mejor devolucin que se le puede hacer al
protagonista, no es la que el terapeuta o director haga, ni tampoco
intentar resolver el conflicto planteado en la escena, ni dando a la
escena un cierre de carcter positivo, al estilo final feliz; sino la
MULTIPLICACION DRAMATICA. La consigna para la misma , dejando el
espacio dramtico vaco, puede ser: ahora, en lugar de comentar qu
sentimos o vimos en la escena, lo mostramos en forma muy breve, sin
explicar nada, con una pequea escena o accin. Si necesitamos
actores en la misma, los llamamos al espacio dramtico, les damos en
secreto la consigna de cmo interactuar, stos deben respetar el texto
de quien multiplica, y se sientan.Lo representado no debe durar ms
de 20 segundos, debe ser un flash expresivo, y no es necesario
explicar, ya en el espacio dramtico ningun dato al publico observador,
solo actuar. Todo lo que hayan sentido de este otro lado, del pblico,
en vez de ponerlo en palabras, lo expresan con acciones.se puede
tomar un trozo de la escena que nos haya llamado ms la atencin.
Las M.D. son variaciones inventadas por el grupo, del contenido de la
escena. Puede pasar que lo que nos afecta es una de las M.D., y desde
ah variamos el contenido del relato original, por esto se llama
multiplicacion y no sumatoria de escenas
Este recurso abre de tal modo el sentido original de cualquier relato, de
modo que no slo el protagonista, sino cada uno de los miembros del
grupo se ven implicados en esta transformacin ldica y esttica del
sentido,Deja de ser operativa la funcion interpretante del coordinador,
quien, si recurre a una visin interpetativa, no compositiva de todo lo
desplegado por este recurso, podra obturar, mas que abrir, cualquier tipo
de latencia grupal y/o individual..
24) ATOMO PERCEPTUAL:
Es un buen ejercicio para mostrar un mapa de los afectos y /o
afecciones ms cercanas, ms coyunturales del aqu y ahora de un sujeto.
Se le pide que elija algunos temas o personas que lo estn afectando en
este momento, positiva o negativamente. Se sugiere no ms de 4 o 5, para
que la persona pueda seleccionar las ms importantes. Estos pueden ser
personas, o entornos, como por ej, el trabajo, el estudio, algn proyecto,
etc.
Se le pide que elija yo-auxiliares (tambin, en una primer
entrevista,utilizando almohadones, o hojas de papel, como ejercicio que
permite expresar , a modo psicodiagnstico , la coyuntura actual de
afecciones de un paciente), y los coloque , en relacin a su persona a la
distancia que corresponda de acuerdo a mayor o menor intensidad de
afeccin emocional.
Luego, desde su lugar se le pide que le diga algo a cada uno de dichos
personajes o temas, uno por uno.
A continuacin, empleando el recurso de inversin de roles, se le pide que
pase por cada uno de esos lugares y diga desde all algo a su persona,
Pueden pedirse doblajes del pblico, tanto al protagonista del ejercicio,
como a los lugares que ha espacializado.
Cabe aclarar que aqu no agotamos la gran cantidad de recursos multiples
que un psicodramatista suficientemente entrenado puede crear, in situ,
sea cual sea la lnea teorico-conceptual bajo la que opere.
Lic. MariaC.Pavlovsky marzo 2014