Autonomia Da Forma

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Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 14, n. 29, p. 15-41, jan./jun. 2008
O territrio da arte
O TERRITRIO DA ARTE: DA NAO AO INDIVDUO, VALORES
ANTAGNICOS NA AFIRMAO DA AUTONOMIA DA FORMA
*
Patricia Reinheimer
**
Universidade Federal do Rio de J aneiro/Museu Nacional Brasil
Resumo: Procuramos conjugar o discurso esttico e a dimenso institucional das
artes plsticas para investigar as transformaes ocorridas nesse campo em meados
do sculo XX, no Brasil. O perodo entre 1945 e 1960 explicitou o processo de
formulao e afirmao de um conjunto de valores artsticos nos quais as noes de
autenticidade e singularidade estavam intrinsecamente relacionadas idia de
liberdade (de experimentao artstica e posicionamento poltico) e ao universalismo
do projeto revolucionrio francs. Esse processo foi acompanhado de perto por um
grupo pequeno, mas influente, de crticos de arte brasileiros que ecoaram no Brasil
essas discusses, transformando o ambiente artstico nacional. A incorporao
daqueles valores e a participao dos crticos nas instituies artsticas que se
inauguraram no mesmo perodo criaram uma nova arena de produo e crtica de
arte no Brasil centrada no indivduo e distanciada das antigas questes de identidade
nacional e nacionalismo que vinham pautando o campo de produo artstica, com
mais ou menos intensidade e focos diferentes, desde meados do sculo XIX.
Palavras-chave: arte moderna, autonomia da forma, esttica, nacionalismo.
Abstract: We try to conjugate the aesthetic discourse and the institutional dimension
of the fine arts to investigate the transformations that occurred in this field in middle
of 20
th
century, in Brazil. The period between 1945 and 1960 showed the process of
formularization and affirmation of a set of artistic values in which the notions of
authenticity and singularity were intrinsically related to the idea of freedom (of
artistic experimentation and political positioning) and to the universalism of the
*
Este artigo foi escrito como parte das reflexes desenvolvidas durante a pesquisa de doutorado
financiada pelo CNPq e tambm a partir do trabalho de campo realizado na Frana graas bolsa
concedida pela Capes.
**
Doutoranda em Antropologia Social.
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Patricia Reinheimer
French Revolution. This process was closely followed by a small but influential group
of Brazilian art critics who echoed these quarrels back in Brazil and transformed the
national artistic environment. The incorporation of those values and the participation
of the Brazilian critics in the new artistic institutions of the period created a new
arena for critical art production in Brazil. This arena was then centered in the
individual and distanced of the old questions of national identity and nationalism
that were central for the artistic production, with more or less intensity and focus,
since middle of 19
th
century.
Keywords: aesthetic, autonomy of form, modern art, nationalism.
Aps a Segunda Guerra Mundial as artes plsticas no Brasil passaram
por um processo de reviso de valores. Esse processo foi tributrio das trans-
formaes ocorridas no campo artstico internacional, relacionadas tambm s
trocas internacionais, ao contexto geopoltico e s ideologias que vigoravam
durante a Guerra Fria. A inteno deste ensaio conjugar o discurso esttico e
a dimenso institucional das artes plsticas para refletir sobre as transforma-
es ocorridas nesse campo em meados do sculo XX, no Brasil.
Para tanto, fomos aos arquivos da Organizao das Naes Unidas para
a Educao, a Cincia e a Cultura (Unesco) e aos arquivos da Associao
Internacional de Crticos de Arte (Aica) para compreender o delineamento de
um campo internacional de discusso sobre artes plsticas. Constatamos nessa
investigao que, antes da Segunda Guerra Mundial, as artes plsticas apareci-
am nos debates sobre cooperao intelectual apenas em relao s obras que
haviam mudado de mos durante os conflitos armados. Com o objetivo de pen-
sar o aproveitamento da arte na educao e o intercmbio da produo e dos
produtores artsticos incluindo teatro, msica, cinema, artes plsticas, etc. e
a vinculao da Unesco com organizaes internacionais atuantes nas reas
de histria da arte, museus e crtica de arte, a organizao acabou ampliando o
foco de interesse antes estritamente colocado sobre as obras, para incluir tam-
bm os artistas e toda a gama de profissionais envolvidos nos universos artsti-
cos (crticos, conservadores, colecionadores, comissrios estrangeiros, jris).
As artes no segundo ps-guerra podem ser pensadas como uma lingua-
gem a mais na poltica de trocas internacionais que ento se estabeleceu (tanto
privadas como entre sistemas administrativos nacionais). Entretanto, a confi-
gurao de um campo internacional de trocas artsticas ocorreu no mesmo
momento em que o discurso de autonomia da forma passava por uma reviso a
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O territrio da arte
partir da negao da temporalidade e territorialidade do fenmeno plstico, isto
, com a negao das prprias delimitaes nacionais. A reafirmao da auto-
nomia da apreenso esttica foi, portanto permeada por ambigidades, algu-
mas das quais gostaramos de investigar.
A defesa de uma produo artstica nacional versus uma linguagem ar-
tstica internacional e as diferentes formas de conceber a relao entre arte e
poltica instituram as condies para o estabelecimento de uma tenso entre
valores antagnicos. Na dimenso institucional a tenso entre nacionalismo e
internacionalismo foi uma das caractersticas de organizaes de tipo
transnacional que visavam ultrapassar as fronteiras nacionais, ainda que se
organizassem em torno das nacionalidades. Na dimenso propriamente artsti-
ca percebemos as tenses relacionadas a uma viso universalista do fenmeno
artstico que se institucionalizou em grande medida se organizando em torno da
idia de totalidades nacionais. Essas tenses podem ser percebidas nas relaes
entre as noes de internacionalismo e de universalismo, mas tambm entre
uma categorizao segundo o indivduo, o gnero artstico, o estilo ou a nao.
Nos primeiros 15 anos aps a Segunda Guerra, o processo de intensifica-
o das trocas internacionais incluiu os artistas plsticos, suas produes e os
discursos sobre essas. Em meio a essas trocas um novo rtulo artstico foi se
definindo, a arte contempornea.
1
Essa nova classificao que inclua diver-
sos gneros sob o mesmo rtulo trazia consigo uma especificidade: se no
sculo XIX a histria da arte se construiu, em grande medida, a partir de refe-
rncias nacionais/raciais (Michaud, 2005
2
), na segunda metade do sculo XX a
1
Uma definio sociolgica caracteriza o mundo artstico moderno como aquele pautado na noo de
autonomia que, por sua vez, tem como principais ndices o privilgio da forma expressiva mais do
que o contedo expresso, os critrios de avaliao centrados no controle dos recursos estilsticos, eles
mesmos construdos pela histria das formas, jogos determinados pelo reconhecimento do talento
mais do que os lucros materiais a curto prazo, a primazia dos julgamentos emitidos pelos pares mais do
que pelos consumidores ou os espectadores profanos (Heinich, 1998, p. 56, traduo minha). J o
crtico de arte Agnaldo Farias (2007, p. 5) oferece uma delimitao temporal e espacial para caracte-
rizar o moderno como o nome de um movimento com caractersticas particulares que nasceu na
Europa, com variados desdobramentos por quase todos os pases do Ocidente. Ainda segundo o
crtico, esse movimento entrou em crise a partir da dcada de 1950. A partir da, foi sendo substitudo
por um conjunto de manifestaes que, cada qual dotada de peculiaridades, foram, na falta de um nome
melhor, reunidas sob a etiqueta simples e genrica de arte contempornea. (Farias, 2007, p. 5).
2
Alguns trabalhos mostram a relao entre nao e raa no sculo XIX: Renan (1990), Malik (1996),
Smith (1994).
18
Patricia Reinheimer
crtica de arte baseou-se na rejeio do nacionalismo e das delimitaes nacio-
nais e, em alguma medida, na prpria rejeio s consideraes histricas para
definir a arte contempornea.
Uma nova linguagem formalista que abandonaria paulatinamente as refe-
rncias s temticas e trajetrias pessoais dos artistas foi cunhada. Esse pro-
cesso esteve relacionado tambm formao de um campo de discusso inter-
nacional sobre artes plsticas que se consolidou no perodo entre 1945 e 1960,
na relao entre Paris, Nova Iorque e algumas outras capitais europias e
latino-americanas. Essa internacionalizao estava relacionada formao de
uma rede de profissionais vinculados formao de associaes internacionais
como a Aica e o International Council of Museums (Icom), ao surgimento das
novas bienais de arte moderna como a de So Paulo e a Documenta de Kassel,
que seguiam em alguma medida o modelo da bienal de Veneza, aos museus de
arte moderna que comeavam a surgir em diversos pases e ao processo de
institucionalizao da crtica de arte.
Alguns iminentes crticos de arte brasileiros participaram de uma institui-
o central a todo esse processo, a Associao Internacional de Crticos de
Arte, instituio vinculada Unesco. Essa presena brasileira nos levou a bus-
car os arquivos dessa associao como um testemunho do percurso intelectual
dessas transformaes.
Um contexto internacional pode ser definido tanto como um construto
discursivo quanto como um espao poltico que adquire existncia fsica em
momentos rituais, como as conferncias internacionais, assim como instncia
definidora de conhecimento nos relatrios produzidos por essas agncias (Bas-
tos, 1996). Aps a Segunda Guerra Mundial, intensificou-se na Europa a orga-
nizao de instituies internacionais visando trocas culturais e econmicas
que estimularam a internacionalizao dos debates sobre artes. Essas institui-
es apresentam-se assim como frum privilegiado para a observao desse
processo.
A Unesco, filiada Organizao das Naes Unidas (ONU), investiu na
idia de estimular a formao dessas agncias internacionais com o ideal de
contribuir para a multiplicao das esferas atravs das quais fazer a manuten-
o de relaes diplomticas amigveis entre os pases. Essas instituies fo-
ram tidas como uma extenso do quadro de funcionrios da organizao de
forma a ajudarem na execuo de seu projeto geral. Esse conjunto de institui-
es acabou por engendrar formas administrativas e sistemas simblicos co-
muns nos Estados nacionais aos quais estavam vinculadas, mesmo que esses
19
O territrio da arte
tivessem significados e funcionamentos diferentes dentro de cada pas. Esse
foi o caso das artes plsticas.
Uma das caractersticas dessas instituies internacionais foi a ambigi-
dade de sistemas administrativos estruturados a partir das divises nacionais
fundamentados em ideologias que ambicionavam a superao dessas mesmas
divises. Essa caracterstica teve influncias tambm para o processo de cons-
tituio de um campo internacional de discusso sobre artes: o ideal de supera-
o das clivagens nacionais era um dos objetivos da Aica, apesar da sua
estruturao a partir da noo de nacionalidade. Essa estruturao foi algu-
mas vezes tema de debates durante a dcada de 1950, apesar dos crticos
argumentarem que a associao era formada por personalidades e no por
membros de pases especficos. A Aica, entretanto, tinha, alm das sesses
nacionais, uma sesso livre qual podiam se filiar aqueles crticos de arte que
estivessem aptridas ou fora de seus pases por algum motivo.
Atravs da Associao Internacional de Crticos de Arte possvel acom-
panhar as tentativas de compreenso das delimitaes nacionais da arte mo-
derna nos diversos pases membros da instituio, assim como o paulatino esta-
belecimento da arte contempornea como uma nova classificao artstica.
Em parte temporalmente definida, uma das caractersticas discursivas dessa
nova classificao foi naquele momento a internacionalidade. Paradoxalmente,
o discurso internacionalista da arte contempornea negava, implcita ou explici-
tamente, as delimitaes culturais, territoriais e temporais presentes na prpria
noo de internacionalidade.
O perodo que vai do final da dcada de 1940, quando foi inaugurada a
Aica, at principalmente o princpio da dcada de 1960 foi fundamental para o
duplo processo de delimitao da arte contempornea, em termos conceituais e
temporais e da negao da noo de nacionalismo e nacionalidade como
fronteiras pertinentes a esse discurso esttico. , portanto esse perodo histri-
co e essa instituio que so analisados como eixo em torno do qual compreen-
der a constituio de novos valores sobre a modernidade artstica e seus refle-
xos na produo artstica brasileira.
Artes plsticas e nacionalismo, uma relao de amor e dio
A simbolizao da nao brasileira nas artes plsticas modernistas, assim
como em outros pases, foi construda a partir do processo de elaborao da
20
Patricia Reinheimer
idia de um encontro cultural.
3
Nessa simbologia estariam includas as minorias
tnicas presentes no momento do confronto colonial, os africanos trazidos como
parte do processo econmico institudo durante a expanso europia e os euro-
peus que vieram no bojo das levas migratrias do final do sculo XIX e comeo
do XX. Durante o sculo XIX e mesmo em autores modernistas como Gilberto
Freyre, os europeus eram sempre representados pelos portugueses. Uma das
caractersticas do modernismo paulista, entretanto, foi incluir os imigrantes como
formadores da nao e do povo brasileiros.
O mito de origem de nao brasileira comeou a ser oficialmente construdo
a partir do concurso de monografias do Instituto Histrico e Geogrfico Brasi-
leiro (IGHB), em 1845. O naturalista alemo Karl Von Martius (1845) apresen-
tou um texto que aproveitava as teorias raciais europias (re)elaboradas luz
da teoria do branqueamento. No texto de Von Martius, a formao racial in-
clua o branco, o negro e o ndio em diferentes propores: o portugus teria
contribudo com a vida civilizada, isto , as instituies polticas, econmicas e
religiosas; os negros foram apresentados de forma contraditria, com aluses
aos seus conhecimentos em relao natureza, mas tambm aos seus precon-
ceitos e supersties, e o ndio, que tornaria o Brasil diferente, no teria uma
contribuio propriamente dita, mas seriam povos que descenderiam de uma
civilizao antiga que teria migrado para o Novo Mundo e entrado em deca-
dncia, regredindo ao estado de selvageria (Priori; Venncio, 2003, p. 212).
Trinta anos depois o pintor espanhol radicado no Brasil, Modesto Brocos y
Gomes (1852-1936), traduziu visualmente a proposta de Martius. A pintura A
Redeno de Can mostra porta de um casebre, uma ex-escrava que agra-
dece aos cus pela pele clara do netinho, sustentado ao colo pela me, uma
jovem mulata que tem a seu lado o marido, lusitano tpico. A Redeno de Can
consiste, por conseguinte, no branqueamento da raa, atravs de gradativos
cruzamentos. (Teixeira Leite, 1988 apud Guimaraens, 1998, f. 260).
O modernismo, nas artes plsticas e tambm nas letras, procurou reformular
alguns dos pressupostos das teorias raciais que vigoravam no Brasil do sculo
XIX. A dimenso positiva da mistura passou a ser ressaltada a partir da noo
de cultura. Entretanto, subjaz a essa idia a teoria do conde de Gobbineau, de
3
Conferir Nicholas Thomas (1999) e Stacie Widdiefield (1996) para outros trabalhos sobre forma-
o de identidades nacionais a partir de encontros intertnicos.
21
O territrio da arte
que a dose certa de mistura possibilitava a melhoria da raa, enquanto a dose
errada levaria degenerao.
Na relao entre os artistas plsticos e os literatos, os debates sobre a
modernidade nas artes plsticas ganhou ares de movimento e foi institudo como
marco da modernidade nacional. Ao cunhar novos valores simblicos para a
noo de modernidade, as elaboraes visuais e literrias apresentavam os
signos da emancipao, autonomia e liberdade, relacionando o popular, o
tradicional e o histrico para forjar uma identidade autenticamente brasilei-
ra (Chuva, 1998).
Em 1922, na comemorao do Centenrio da Independncia, o movimen-
to modernista se atribua o mrito de significar o comovente nascimento da
arte no Brasil.
4
Em 1928 a construo do conceito de antropofagia marcou
indelevelmente uma diferenciao da cultura nacional de outras pretensas tota-
lidades culturais. Nesse movimento os intelectuais mostraram, mesmo que esse
no fosse o objetivo, como raa e nao eram noes importantes no processo
de constituio do Estado nacional moderno tambm no Brasil.
Percebemos, portanto, que desde o sculo XIX a singularidade nacional
brasileira vinha sendo pensada como resultado da soma de uma raa, uma
lngua e uma cultura em um determinado territrio. O Brasil, como outras na-
es modernas, se construiu sobre uma hierarquia fundada na desigualdade e
respaldada em parte pela cincia, principalmente a antropologia fsica (cf.
Seyferth, 1996, p. 41).
Autores como Slvio Romero, Nina Rodrigues, Manuel Bonfim (Cf.
Romero, 1949; Nina Rodrigues, 1938; Cunha, 1979) e muitos outros, cada um
sua maneira, com otimismo moderado ou sem nenhum, procurava explicar o
Brasil, os brasileiros ou a sociedade brasileira a partir de noes como imigra-
o, assimilao e raa. Escrevendo principalmente desde a independncia do
Brasil, a maioria desses intelectuais era filiada a teorias raciais europias, que
pregavam a desigualdade racial, que mais tarde resultaram em um movimento
eugnico com especificidades latino-americanas (cf. Stepan, 1991).
As concepes raciais no Brasil foram amplamente representadas pela
pintura durante o sculo XIX. A afirmao dos valores das sociedades primi-
4
Graa Aranha, 14 de fevereiro de 1922, texto proferido na abertura da Semana e publicado em O
Estado de So Paulo (Amaral, 1998).
22
Patricia Reinheimer
tivas, que na Europa resultou em movimentos como o das coletas de contos
populares pelos irmos Grimm ou de msicas folclricas por Bla Bartk e
mesmo na influncia que esculturas, mscaras e outros gneros da produo
tribal ocenica, africana e americana tiveram na arte europia moderna, foi
incorporada nas representaes visuais do Brasil produzidas no final do sculo
XIX e comeo do sculo XX. Guimaraens (1998, f. 21) argumenta que no
sculo XIX o ndio se tornou uma fonte espiritual e smbolo da prpria nacio-
nalidade que, misturada com o europeu, resultou na nova entidade denomina-
da o brasileiro. No modernismo, o indgena foi mais uma vez utilizado como
smbolo indicador da diferena em relao Europa. Essa forma de forjar a
nacionalidade brasileira, alm de enfatizar a miscigenao como definio des-
sa nacionalidade, tambm pretendia atribuir cultura nacional certas qualida-
des que estariam ausentes nos grupos marcados pela civilizao (cf. Travassos,
1996).
5
J no sculo XX, a Revista Brasileira de Geografia, publicada pelo
Conselho Nacional de Geografia (CNG) e pelo Instituto Brasileiro de Geogra-
fia e Estatstica (IBGE rgo que substituiu o antigo IHGB, fundado em 1838,
cujo papel foi central nesse processo), concebeu uma sesso denominada Ti-
pos e Aspectos do Brasil, que apresentava os tipos humanos regionais.
Durante o Estado Novo, o nacionalismo tornou-se uma poltica de Estado ar-
ticulada a uma poltica mais ampla de controle do espao e das pessoas (Daou,
2001, p. 142) cuja agncia de maior evidncia nos mbitos desse trabalho era o
IBGE.
As representaes dos tipos brasileiros enfatizavam as tenses entre a
noo universalista de nao, que implicava homogeneidade, e as noes
particularistas, que enfatizavam as diferenas regionais. A idia de nao como
a associao de um grupo social a um territrio mais uma das construes
5
Thomas (1999) argumenta em relao Nova Zelndia e Austrlia que a preocupao com essa
ambivalncia entre nativos e colonizadores tornou-se mais acurada quando, a partir do final do
sculo XIX, mais ou menos 1890, emergiu a questo da identidade nacional. Ao considerar a
necessidade de se inventar uma identidade, os produtores de cultura designers de vrios tipos,
pintores e poetas freqentemente se voltaram para o que era distintivo localmente, seja no
ambiente natural, seja nas culturas indgenas (Thomas, 1999, p. 11, traduo minha). Mas como
os colonizadores tambm queriam enfatizar modernidade, a referncia aos elementos indgenas no
era exclusiva, mas freqentemente vinha acompanhada de estratgias conectivas com a Europa que
eram inconsistentes com o recurso aos elementos indgenas.
23
O territrio da arte
histricas que datam do sculo XIX. A noo de pertencimento a essa entidade
foi construda a partir da nfase em elementos particulares que caracterizariam
essa comunidade abstrata e soberana.
Nas dcadas de 1930 e 1940, o ingresso de alguns importantes intelectu-
ais modernistas nas reparties pblicas do Estado Novo transps para o cam-
po poltico muitas das premissas formuladas no comeo do sculo. Muitos des-
ses mesmos atores sociais participaram do processo de definio de um con-
junto de bens materiais definidos como patrimnio histrico e artstico naci-
onal. Apesar dos diversos interesses contraditrios na busca de padres de
gosto, de comportamento e de conduta no interior do campo poltico em torno
de diversas representaes de modernidade e nao (Chuva, 1998, f. 75), o
Estado nacional brasileiro foi apresentado como uma entidade indivisa, cuja
essncia foi constituda atravs de uma aliana entre a individualidade humana
e a coletividade nacional.
6
A unidade da entidade nacional brasileira foi ento
enfatizada, obliterando-se todos os sinais de fragmentao, fazendo-se preva-
lecer um Estado nacional unitrio.
Os artistas brasileiros em geral e os artistas modernos em particular con-
triburam durante todo esse processo para a construo dos smbolos dessa
nacionalidade em produo. A arte moderna no Brasil se renovou em grande
medida com base no discurso da identidade nacional. Esse discurso e a
simbolizao que o acompanhou tinham como principal contribuio o recurso
s representaes de minorias tnicas como uma das principais estratgias de
distino dessa modernidade perifrica (Wallerstein, 1991).
Entretanto, a negao da dimenso temporal/cultural/territorial expressa
atravs da representao figurativa de tipos e temas nacionais o mulato, o
carnaval, o nordestino, o sertanejo, etc. um dos fundamentos sobre os quais
se baseou o que veio a ser concebido a partir da segunda metade do sculo XX
como as modernas concepes de crtica e apreciao esttica no Brasil.
7
6
possvel ver as contribuies de dois pintores do sculo XX nesse processo de associao entre
individualidade humana e coletividade nacional nas trajetrias de Portinari e Di Cavalcanti. Confe-
rir Reinheimer (2007a, 2007b).
7
Muitos crticos e historiadores da arte atualmente minimizam as conquistas do comeo do sculo
XX em favor dos embates travados pelos defensores da abstrao como sendo o marco de institui-
o de uma modernidade artstica que passou a ser classificada aps os movimentos concretistas da
dcada de 1950 como experimentalismo (Ferreira, 2006).
24
Patricia Reinheimer
Nesse sentido, consideramos o debate figurao-abstrao como um caso
(Boltanski; Darr; Schiltz, 1984) levando em conta o posicionamento dos ato-
res para pensar os critrios valorativos das obras em relao s mltiplas justi-
ficativa dos crticos para defender ou atacar um ou outro estilo (procura de
sentido, beleza, moralidade, respeito ao interesse geral, funo do objeto).
O pintor Candido Portinari um personagem-chave no processo que vai
do reconhecimento das conquistas da Semana de Arte Moderna de 1922 at o
incio dos questionamentos dos novos cnones. Seu reconhecimento nacional e
internacional, sua proximidade com intelectuais partcipes do Estado Novo, sua
participao no Partido Comunista, a trajetria de uma linguagem plstica rela-
cionada sua trajetria pessoal e o uso dessa relao pelos crticos para legiti-
mar sua obra tornaram esse artista um dos alvos preferidos dos crticos de arte
que defendiam a instituio de uma nova modernidade artstica que se esta-
beleceu paulatinamente com a defesa da abstrao.
Portinari era defendido, por um lado, por aqueles que concebiam que suas
criaes colocavam em evidncia a universalidade da arte moderna a partir da
idia de identidade nacional e da expresso do sofrimento coletivo retratado em
sua temtica. Para esses comentadores, Portinari teria ento alcanado os ob-
jetivos propostos pelo movimento modernista ao fazer a mediao entre um
Brasil como simples expresso geogrfica e a afirmao de uma cultura.
Dessa forma, o pintor teria lanando o Brasil no mercado de nacionalidades
atravs da universalizao de um sofrimento humano a partir da expresso
regional/nacional do povo brasileiro, assim como atravs da sntese das ex-
perincias plsticas modernas europias nas tcnicas por ele utilizadas.
Por outro lado, a instituio de um discurso autnomo da arte, que reivin-
dicava tomar a obra de arte como um objeto intemporal, utilizou como justifi-
cativa para a condenao do pintor o recurso narrativo atravs do qual Portinari
se expressava. A narratividade na obra do pintor, entretanto, passou a ser criticada
a partir do momento em que a abstrao comeou a ser defendida no Brasil.
Mrio Pedrosa foi, na dcada de 1950, um dos crticos mais comprometidos
com a acusao de um recurso pictrico e com a defesa do outro.
Reafirmar a autonomia da linguagem plstica e, conseqentemente, do
objeto artstico, passou tambm pela delimitao de fronteiras entre as artes
plsticas e a literatura. Assim, a noo de narratividade, uma hora como atribu-
to do academismo, outra como expresso de uma unidade cultural comum ao
artista e ao povo, foi relacionada s crticas dirigidas s pesquisas plsticas
empreendidas pelos artistas considerados pais do modernismo europeu Van
25
O territrio da arte
Gogh, Gaugin e Czanne. Dizia-se ento que essas pesquisas eram individua-
listas, estando o rtulo relacionado perda da solidariedade que o projeto
iluminista e a modernidade que veio com ele impunham. Entretanto, ao mesmo
tempo o abandono do engajamento no pertencimento coletivo nacional foi esti-
mulado e mesmo exigido por parte desses crticos de arte, que esboavam suas
fronteiras a partir da defesa da abstrao.
A representao da nacionalidade um elemento conceitual presente no
debate sobre a arte moderna em geral, ultrapassando o marco geogrfico e
temporal aqui delimitado. Nosso desafio pensar esse processo de
reconfigurao dos discursos artsticos no Brasil como parte integrante do pro-
cesso de construo de um sistema internacional de Estados nacionais (Tilly,
1996), isto , reinserir esse debate em seu contexto social, sem negar os valo-
res subjacentes ao prprio discurso esttico. Para tanto, as idias de sociolo-
gia dos valores e antropologia da admirao propostas por Heinich (1998,
2004) nos parecem propcias por considerarem a esttica como mais uma mo-
dalidade possvel de qualificao das obras ou de seus autores paralelamente a
noes como moral, racionalidade econmica ou sentimento de justia (Heinich,
2004, p. 55). A partir dessa idia o objetivo do trabalho se torna no mais criti-
car ou justificar os atores, mas observar como eles constroem e justificam seus
discursos.
A geopoltica e as transformaes do discurso sobre a produo artstica
A primeira metade do sculo XX foi marcada pelo flerte entre a vanguar-
da intelectual e as teorias socialistas e comunistas: ser vanguarda nesse pero-
do significava quase invariavelmente ser tambm de esquerda, muitas vezes
com filiao ao Partido Comunista. Entretanto, a relao da URSS com a Ale-
manha e o relatrio Zdanov, apresentado em 1934 no Primeiro Congresso de
Escritores Soviticos estabelecendo o realismo socialista como linha exclusiva
de representao da ideologia comunista, modificou a relao dos intelectuais
com a idia de colocar a arte a servio da poltica.
O descompasso entre as representaes sobre o rompimento de normas
como peculiaridade da linguagem plstica moderna e a normatizao de uma
linguagem relacionada ideologia comunista criou dificuldades de conciliao
da atitude esttica daqueles que, envolvidos com o campo artstico, eram tam-
bm defensores daquela ideologia. O realismo social cedeu ento terreno para
26
Patricia Reinheimer
o fortalecimento do discurso de separao entre forma e contedo
8
e todo o
tipo de figurao passou paulatinamente a ser visto com reservas, no melhor
dos casos.
O trmino da Segunda Guerra e a instituio da Guerra Fria marcou uma
transformao profunda no campo artstico do ponto de vista das novas institui-
es e papis sociais relacionados ao mundo das artes plsticas. O foco da
Unesco no combate ao nacionalismo somado relao da URSS com o nazis-
mo estimulou os debates em torno do abandono da linguagem figurativa em
detrimento da abstrao como um gnero cujo discurso de independncia do
mundo social contribua para o incremento da representao de autonomia do
campo artstico.
A representao figurativa havia estado at ento relacionada em parte
aos processos de construo de identidades nacionais e ideologias de adminis-
trao estatal de vis socialista. A defesa da linguagem abstrata, por sua vez,
cujos discursos estavam centrados na idia de uma separao entre o produto
artstico e os jogos sociais, contribua para a (re)elaborao das fronteiras da
apreenso esttica. A justificativa para a defesa da abstrao era a da liberda-
de que o artista deveria ter em relao a dimenses extra-artsticas. Alguns
desdobramentos desse debate podem ser observados nas comunicaes apre-
sentadas nos congressos organizados pela Aica ao longo da dcada de 1950.
A noo de liberdade pode ser percebida nesses discursos tambm como
um eufemismo para o novo cnone: a inovao. Entretanto essa liberdade foi
transformada em uma forma de opresso, j que a idia de liberdade passou a
estar relacionada necessidade de inovar, sempre. Nas discusses da Aica, no
entanto, a liberdade era uma noo relacionada rejeio ao dirigismo estatal
fosse ele de qualquer vis poltico, como podemos perceber pela moo apro-
vada no congresso de 1950:
1) o artista tem o direito liberdade de criao, de exposio e de publicao de
suas obras, isto , mesma liberdade que gozam os escritores na imprensa livre;
2) os homens livres tm o direito de serem diferentes em matria de gosto, e esse
direito implica uma tolerncia recproca em termos de tentativas artsticas que
8
Para uma discusso histrica sobre o debate entre posicionamento poltico e linguagens artsticas
em geral, ver Norris (2007) e, em relao ao Brasil, ver Amaral (2003) e Mari (2006).
27
O territrio da arte
possam provocar desentendimentos; 3) em vista do perigo que conhecemos das
restries polticas das artes, ns deploramos toda ao que vise limitar a liberdade
do artista e de suas exposies por razes estrangeiras arte (Aica, 1950, traduo
minha).
Entretanto, no plano sociolgico a idia de liberdade estava ligada deli-
mitao de quem estava autorizado a falar ou calar sobre arte, sendo os
polticos e burocratas (que tentavam definir a legitimidade de determinados
estilos) claramente situados fora do grupo autorizado.
Por outro lado, o prprio contexto de institucionalizao da crtica de arte
atravs da fundao da Aica e a constituio de um campo internacional de
trocas artsticas tambm influenciavam as discusses em torno dos valores da
arte moderna. A formao da Associao Internacional de Crticos de Arte
parece ter sido pautada em certa medida pela demanda por parte da Unesco
por informaes sobre a produo artstica que ainda no havia sido estudada e
classificada pela histria da arte, e em parte pelo interesse dos crticos de arte
de ver a categoria profissionalmente reconhecida.
9
A idia da formao de um
centro de informaes e documentao sobre essa produo recente, por sua
vez, estava relacionada tambm ao interesse da Unesco no estmulo circula-
o de pessoas e bens.
O relatrio referente a um Bureau International de Documentation
Artistique apresentado durante o primeiro Congresso Internacional de Crtica
de Arte (Cica) colocava como objetivo que fossem organizadas as informa-
es e as trocas artsticas no plano internacional (Cica, 1949). Esse conjunto
de interesses criava uma distino entre as obras e os artistas que pertenciam
ao passado e aqueles que se situavam no presente. A classificao da Aica e a
das sesses nas quais se dividia a Unesco mostram essa diferenciao. Assim,
a Aica e a Diviso de Artes e Letras da Unesco estavam classificadas na
mesma categoria que museus e bibliotecas ou cincias e filosofia, e no
junto s humanidades, categoria na qual se encontrava a histria da arte e a
arqueologia.
9
Com a extenso dos arquivos da Unesco e a restrio temporal da pesquisa, possvel que os
documentos especficos onde se decidiu pelo incentivo de tal congresso que levou instituio da
Aica no tenham sido encontrados ou tenham passado despercebidos.
28
Patricia Reinheimer
Aos poucos a conjuno dos embates poltico-ideolgicos relacionados
linguagem plstica, o interesse na construo de uma memria da produo e
dos artistas daquele momento e os novos gneros artsticos que surgiam em
parte estimulados por esses mesmos processos contriburam para o que veio
aos poucos a ser delimitado e classificado como arte contempornea.
Esse processo de delimitao e classificao da produo artstica con-
tempornea
10
foi simultneo a outros debates e transformaes no campo ar-
tstico, alguns deles identificveis atravs das discusses travadas nos congres-
sos internacionais organizados pela Aica. A reflexo sobre o papel do crtico de
arte,
11
a tentativa de definio dessa categoria profissional em relao de
historiador da arte
12
e de artista plstico, a reflexo sobre a produo ps-
impressionismo classificada como arte moderna, os debates sobre os direitos
autorais e a definio da arte moderna como nacional, internacional ou univer-
sal so alguns dos temas que podem ser identificados na documentao arqui-
vada pela Aica. Estado-Nao, identidade nacional e nacionalismo foram algu-
mas das categorias a partir das quais se estruturaram os debates durante os
congressos internacionais do perodo investigado.
No primeiro Cica, alm de algumas apresentaes tratando da gnese do
congresso e da relao deste com a Unesco (Vank, 1948; Cogniat, 1948; Cica,
1948), foram discutidos temas como a importncia do conhecimento da produ-
o de outros pases alm dos pases europeus e norte-americanos (Pirard,
10
O desinteresse por parte dos museus pela produo dos artistas vivos fica explcito na comunicao
de Helene Adhmar (1948), assistente do departamento de pintura e desenho do Museu do Louvre.
11
A crtica de arte um gnero literrio que surgiu no sculo XVII, mas que atingiu seu pleno
desenvolvimento no final da primeira metade do sculo XIX com Gautier, Champfleury, Baudelaire,
Fromentin, Zola e outros. O aporte dessa categoria aos artistas era o reconhecimento literrio, para
alm do monetrio, o que era capaz de estimular a estima artstica e conseqentemente a demanda
comercial. Com a profissionalizao do crtico este entrou em conflito com aquilo do qual ele vivia,
o trabalho do pintor. Ao mesmo tempo, o papel do crtico junto a alguns artistas tem sido muitas
vezes mais amplo do que os textos crticos permitem inferir, sendo necessrio recorrer a testemu-
nhos indiretos e ao domnio privado para perceber a importncia do crtico para a trajetria de
determinados artistas (Heinich, 2005, p. 161-162).
12
Segundo Leenhardt (em entrevista concedida a mim em 2007), a instituio da Aica foi uma ruptura
com a histria da arte, na medida em que a academia no permitia trabalhar sobre artistas contem-
porneos. A Aica foi ento o espao no qual aqueles que se interessavam em desenvolver trabalhos
sobre essas manifestaes podiam discutir comparativamente as idias, terminologias e abordagens.
Somente a partir de 1968 foi permitido na Frana tomar como tema de pesquisas acadmicas os
artistas vivos e suas produes.
29
O territrio da arte
1948) e a relao entre lArt et ltat (Lelivre, 1948). Em 1949, quando foi
fundada a Aica, enquanto Sweeney (1949) falava da necessidade de se deixar
de lado a noo de nao, Frank Rubin (1949), crtico dinamarqus, falou da
cultura dinamarquesa expressa na arte, nas organizaes artsticas e na
vida prtica. O crtico Eduardo Vernazza (1949), do Uruguai, falou das gran-
des correntes nacionais e Chou Ling (1949), das grandes tendncias da pin-
tura contempornea na China. Mesmo os trabalhos que se debruaram sobre
linguagens plsticas estavam em geral voltados para a disputa entre figurao
e abstrao ou realismo e abstrao, estas, por sua vez, tambm vinculadas a
questes de poltica e nao.
Essa linha de debates com preocupaes de carter nacional se prolon-
gou, com cada vez menos intensidade, durante toda a dcada de 1950. As
foras de maior ascendncia no processo de seleo das temticas que condu-
ziram os debates nos congressos da Aica durante o perodo investigado foram
sua filiao Unesco e a influncia da geopoltica do momento. Em 1945, por
exemplo, Jean Cassou (1945) criticou os artistas franceses que aceitaram ir
Alemanha a convite de Hitler. Ele aceitava a condio de que a arte estivesse
acima das questes estritamente nacionais, mas cobrava uma atitude tica dos
artistas. Para ele, a noo de universalidade de valores no era justificativa
para uma despolitizao frente a questes ticas objetivas. A desnacionalizao
da arte no devia coincidir com uma deseticizao da mesma.
Em 1946, a exposio Arte e Resistncia, organizada com o apoio do
Partido Comunista francs, gerou amplos debates sobre a validade da utiliza-
o da arte como instrumento de propaganda poltica (Arts de France, 1946a,
1946b; Ulmann, 1946): A arte uma atividade esttica, a resistncia uma ao
moral. A resistncia uma coisa, a arte que a se inspira outra totalmente
diferente. No h nenhuma razo de dedicar arte que se inspira na resistn-
cia a admirao e o respeito entusiasta que ns dedicamos prpria resistn-
cia (Degand, 1946, traduo minha).
As justificativas para apoiar ou criticar a atitude dos artistas frente s
questes da poca baseavam-se em conjuntos de valores distintos. Os valores
ticos que reivindicavam o posicionamento poltico frente aos interesses coleti-
vos pareciam s vezes totalmente desvinculados dos valores estticos que pri-
vilegiavam a singularidade individual a partir das noes de autenticidade e
liberdade. Entretanto, havia a cobrana de um posicionamento tico, ainda que
se defendesse a esttica como um sistema de julgamento especfico.
30
Patricia Reinheimer
Os novos valores da arte moderna: quando o indivduo se tornou o territrio
Os novos valores estticos que se desenvolviam nas discusses da poca,
entretanto, eram contraditrios com a prpria organizao da recm-formada
rede de instituies que comeavam a configurar o campo internacional de
artes plsticas, incluindo a Aica. A ambigidade dos ideais da Unesco com
relao idia de nao estava presente no texto de sua constituio. Se por
um lado a ideologia da Unesco pretendia superar os nacionalismos procurando
fugir das classificaes nacionais, seu sistema administrativo era nacionalmen-
te estruturado e, alm disso, seu incentivo cultura e arte era expresso atra-
vs de um discurso que defendia as identidades, no estritamente nacionais,
mas tambm essas.
A relao da Aica com a Unesco e o contexto geopoltico do segundo
Ps-Guerra constituram um terreno frtil para que se levasse adiante as dis-
cusses estticas que haviam sido inauguradas h mais de um sculo. A Unesco
era uma instituio que pretendia fazer uma poltica de diplomacia entre Esta-
dos nacionais no mbito da cultura, minimizando certas fronteiras nacionais. A
Aica, por sua vez, estava ligada a uma esfera social, o fenmeno artstico, cujo
discurso se desenvolveu a partir de conceitos como ateno desinteressada
e distncia esttica (Osborne, 1993, p. 138), que vinham construindo a idia
de universalidade da fruio esttica e, com ela, da prpria arte. Portanto, a
tentativa de desvincular os objetos artsticos de questes temporais e territoriais
no era nova na segunda metade do sculo XX.
J no final do sculo XVIII foi o conflito entre a crena num padro
universal de gosto e o reconhecimento de que o sentimento e a emoo so
essenciais apreciao esttica que preparou o palco para o sistema lgico de
Kant, a primeira filosofia sistemtica da Esttica (Osborne, 1993, p. 154). Se,
por um lado, essas questes j estavam sendo discutidas pelos filsofos desde
o sculo XVIII (Osborne, 1993) e o artista teve durante o processo revolucio-
nrio francs um terreno propcio para se desenvolver enquanto categoria pro-
fissional autnoma, por outro, aps a Segunda Guerra Mundial que a realida-
de emprica de um mercado internacional de arte propiciou as condies para
que se recolocassem questes como a temporalidade e a territorialidade da
produo esttica.
A negao dessas temporalidades e territorialidades estava relacionada
rejeio de noes como nao, nacionalismo e identidade nacional, eixos em
31
O territrio da arte
torno do qual se construiu a idia de uma arte brasileira (e mexicana, neozelan-
desa, entre outras). A noo de universalismo na arte poderia ento nesse pe-
rodo ser associada aos processos de sistematizao de teorias sociais que
ultrapassassem o conceito de Estado nacional. Mesmo que a institucionalizao
do fenmeno artstico no interior de cada pas tenha se organizado a partir da
aliana entre cultura, raa, lngua e territrio.
Do final do sculo XIX primeira metade do sculo XX o modernismo
artstico contribuiu para o estabelecimento de smbolos e padres comuns a
partir dos quais a troca entre os Estados nacionais podia se organizar com base
em noes compartilhadas. Esses smbolos, apesar de terem significados dife-
rentes em cada contexto social, partiam de princpios que facilitavam a comu-
nicao comercial entre os Estados nacionais. No perodo imediatamente ante-
rior ao desenvolvimento e disseminao do rdio, cinema e televiso, a produ-
o artstica era ainda uma ferramenta administrativa poderosa para a troca
cultural, nivelando as identidades/culturas/sociedades nacionais no pela
homogeneizao, mas pelo estabelecimento de padres bsicos a partir dos
quais se criaram variaes comunicveis entre si. Sheila Leirner, curadora das
18
a
e 19
a
bienais de So Paulo, menciona o poder de produo de personalida-
des que as artes plsticas tinham na metade do sculo XX: Nos anos 1950,
1960 e mesmo no comeo dos anos 1970, as singularidades e as personalidades
individuais falavam mais alto e o mundo das artes fabricava estrelas tanto quanto
Hollywood. (Para Sheila Leiner, 2006).
Mauss (2002, p. 15, traduo minha) argumenta sobre a noo de pessoa
que a arte de todas as classificaes no somente de conduzir religio,
mas tambm de definir a posio do indivduo nos seus direitos, seu lugar na
tribo, assim como nos seus ritos. Se os nomes so distribudos de acordo com
os mitos de origem dos cls, as categorias de classificao estilsticas em arte
se modificam ao longo do tempo como forma de criar novos grupos sociais. No
entanto, no caso do fenmeno artstico modifica-se a cada novo critrio de
classificao a prpria noo do que ser moderno, autntico ou mesmo artista.
Essas novas classificaes estilsticas so valores que (re)escrevem a
forma de pertencimento, o status dos atores, e criam as bases para a constru-
o de novos pantees. Na arte moderna esses pantees esto relacionados a
uma ruptura com o modelo anterior, mas tambm com a continuidade em rela-
o a certos mitos. Os adjetivos, agregados ao nome do artista, o inserem de
formas diferenciadas no universo artstico. A atribuio de determinadas cate-
gorias a tal ou qual artista leva em considerao tambm sua capacidade de
32
Patricia Reinheimer
sustentar a classificao, contribuindo para a manuteno do sistema como um
todo. Portanto, a liberdade do artista de escolher seus temas e formas de expres-
so est relacionada ao tipo de atribuio, ou melhor, ao lugar que aquele artista
ocupa no interior dessa organizao social que constitui o fenmeno artstico.
Assim, os debates que surgiram com fora a partir da nfase na represen-
tao abstrata ganharam espao com os novos eventos artsticos e polticos
ocorridos aps a Segunda Guerra, na tentativa de escapar ao paradoxo de uma
concepo de arte como linguagem universal, mas concebida, ao mesmo tem-
po, como temporal/cultural/nacionalmente delimitada. Mesmo que o debate sobre
a abstrao j estivesse colocado em pauta desde o incio do sculo XX, o
contexto poltico de um mercado de arte internacional e a prpria polarizao
entre os blocos capitalista e socialista criou as condies para que a idia de
uma emoo universal pudesse ser novamente colocada em pauta, contribu-
indo para a reificao da idia de uma linguagem artstica universal, cujas ba-
ses empricas eram as trocas entre os Estados nacionais. Portanto, se o para-
doxo era resolvido no valor atribudo linguagem abstrata, a configurao do
campo ainda era baseada na internacionalidade.
Alguns autores (Castro, 2005) procuram escapar naturalizao do ter-
mo cooperao internacional fugindo das categorias sociolgicas que ope o
nacional ao internacional, e tentando compreender a cooperao internacio-
nal como uma relao entre sujeitos polticos. Na base de todos esses even-
tos e instituies, como ator, autor e espectador est o ser humano. Entretanto,
para a anlise dos valores caros ao discurso artstico nacional e internacional so
noes que formam a base de discursos a partir dos quais possvel perceber as
transformaes operadas na relao do contexto especfico interno ao fenmeno
com o contexto geopoltico. Assim, sem querer reificar as noes de nacionalis-
mo, internacionalismo, universalismo e indivduo, procuramos mostrar como es-
sas categorias so instrumentalizadas pelos diversos atores como forma de cons-
truir novas formas de insero em um campo em constante transformao.
A Segunda Guerra Mundial, a idia de cooperao intelectual internacio-
nal e a geopoltica mundial do ps-guerra formaram a configurao ideal para o
desenvolvimento de um novo discurso sobre arte que eliminava as delimitaes
nacionais e afirmava, atravs de mltiplos processos, a universalidade da lin-
guagem artstica a partir do princpio da internacionalidade. Outra maneira de
conceber a expresso dessa universalidade foi ter como inspirao uma
exterioridade no mais fundamentada nas histrias nacionais, mas na expres-
so da interioridade. A pessoa tornou-se um novo territrio e a noo de ex-
33
O territrio da arte
presso foi consideravelmente substituda por outras, como experincia ou
experimentalismo.
Talvez seja da que, em parte, tenha desaparecido das classificaes em
relao aos artistas plsticos a idia de gnio. No somente a genialidade
mais dificilmente atribuda se a regra do sistema a da quebra de paradigmas
o que torna a identificao da genialidade, antes atribuda instituio de um
novo paradigma, mais dificilmente empregvel , mas tambm devido rela-
o estreita entre genialidade e pertencimento cultural. O gnio era considera-
do no somente um indivduo, mas um indivduo descendente de uma cultura
especfica que apontava para todo um conjunto histrico cultural, o gnio italia-
no ou o gnio francs estavam relacionados trajetria histrica daquelas tota-
lidades culturais. No se trata de uma subordinao dos valores artsticos aos
interesses individuais ou coletivos, mas uma nova referncia que justificava
uma diversidade de temas, estilos e gneros artsticos como pertinentes, fos-
sem eles socialmente direcionados ou no.
Consideraes finais
Esse debate em torno do nacionalismo que inclua a questo da temtica
na arte e do papel social do artista contribuiu para que a nao, centro das
atenes desde o sculo XIX como tema da produo intelectual brasileira,
deixasse de ser o nico ou principal caminho da produo artstica/intelectual
nacional. Diversificaram-se as possibilidades temticas consideradas legtimas.
Nesse perodo colocaram-se as condies para que noes caras ao universo
artstico moderno, como singularidade e autenticidade no somente das obras,
mas tambm de uma identidade pessoal (Heinich, 2005, p. 331) , encontras-
sem as possibilidades de serem incorporadas prtica de atores que no vive-
ram o impacto de uma revoluo como a sociedade francesa.
13
Apesar de
13
Heinich (2005) faz uma etnografia da literatura de fico francesa que apresenta como um de seus
personagens, no necessariamente os principais, algum artista pintor, escultor ou escritor para
mostrar as transformaes que passou, na Frana, a partir do Romantismo, o estatuto de artista: de um
mtier a categoria tornou-se aos poucos uma profisso fundamentada mais na vocao do que no
aprendizado. A noo de singularidade diz respeito ento excelncia que, no lugar da capacidade de
seguir os cnones, define o valor de criador, prova de originalidade a partir da qual o artista deve ao
mesmo tempo ser capaz de exprimir sua interioridade de uma forma tal que ela alcance a universalidade.
34
Patricia Reinheimer
pensada na Europa como uma dimenso autnoma desde o final do sculo
XVIII, no possvel pensar a trajetria do campo de produo e reflexo
sobre arte no Brasil como um reflexo do pensamento esttico e das transfor-
maes sociais europias.
Precisamos ter cuidado de no trabalhar com a histria por analogia, ao
invs de nos ocuparmos das realidades historicamente especficas a partir das
quais se deveria construir teorias prprias aos contextos investigados. Mamdani
(1996) classifica os estudos histricos por analogias como evolucionistas
unilineares, pois estes estariam advogando a experincia histrica europia como
universal, cujo sentido se repetiria, necessariamente, nos novos Estados moder-
nos. Entretanto, devemos aplicar o argumento que Tilly (1996) utiliza para pensar
a construo de Estado em relao tambm s microdimenses sociais. Assim,
preciso considerar que as elites polticas dos novos Estados se interessavam
em participar de uma economia internacional artstica e, para tanto, contaram
com modelos e ideologias j desenvolvidas para ingressar nesse mercado.
Foi a partir desse debate aps a Segunda Guerra que o indivduo e a
noo de singularidade que o subjaz pde surgir no Brasil como um valor, um
territrio de discursos e prticas artsticas.
14
Entretanto, essa dimenso inter-
nacional a partir da qual o indivduo o sujeito do fazer artstico no substituiu
completamente a nacionalidade como dispositivo discursivo nas artes. Essas
duas esferas, nao e indivduo, constituem discursos de pertencimento que
fazem parte de circuitos diversos e podem mesmo ser acionadas em situaes
diferenciadas pela mesma pessoa.
Vemos surgir nesse perodo um novo valor que substitua a antiga relao
entre arte e poltica representada pela aliana entre a individualidade humana e
a coletividade nacional. O processo de desvinculao do indivduo e da coletivi-
dade social, seja ela definida a partir da noo de sociedade ou de Estado
nacional, foi lento e gradual. Desde o final do sculo XIX j encontramos ten-
14
Guilbaut (1996) chega a concluses parecidas em relao ao campo artstico norte-americano do
mesmo perodo. O autor mostra como a imbricao entre arte e poltica entre a dcada de 1930 e
1950, a relao da URSS com o totalitarismo e os discursos de Trotsky que incentivavam a pesquisa
e a liberdade esttica como a atitude artstica verdadeiramente revolucionria teriam contribudo
para o discurso de despolitizao da arte e operado uma passagem do interesse no social para um
interesse no indivduo (Guilbaut, 1996, p. 63).
35
O territrio da arte
tativas de separao entre os fenmenos individuais e coletivos nas formula-
es de diversos autores.
Na busca pela institucionalizao da sociologia como disciplina cientfica,
Durkheim, em 1898, escreveu sobre as Representaes Individuais e as Re-
presentaes Coletivas (Durkheim 1970) mostrando como, apesar de compa-
rveis, o fenmeno social no poderia ser redutvel ao fenmeno psicolgico.
Em 1938, utilizando os trabalhos de vrios intelectuais, inclusive Durkheim,
Mauss escreveu sobre a noo de pessoa tentando identificar a trajetria na
sociedade ocidental da construo da noo de personalidade. Em meados do
sculo XX, a influncia da psicanlise trouxe para o campo artstico a noo de
personalidade individual como uma entidade universal que no passava mais
pelo vis nacional ou tnico. A idia de um mundo no interior do homem, o
inconsciente, e a influncia do surrealismo no pensamento de Mrio Pedrosa
foi fundamental para a transformao das fronteiras artsticas que o crtico
ajudou a implementar (Arantes, 1991, p. 40).
Em 1962, o projeto para um novo regulamento interno da Aica estipulava
que se admitiriam as discusses culturais somente excluso de toda discus-
so de ordem poltica, racial e religiosa (Aica, 1961). Ainda assim possvel
vincular a rejeio s fronteiras nacionais como uma dimenso poltica de su-
perao dos nacionalismos de Estado e com isso recolocar a relao entre
artes plsticas e poltica em seu contexto, isto , fundamentalmente contradit-
ria. Entretanto, o recurso universalidade, ou internacionalidade, eliminava
tambm importantes diferenas s quais a produo artstica viria mais tarde
se referir.
Expressionismo abstrato (relativo ao individual que produz a forma),
arte pop (relativo sociedade de consumo e modernidade), concretismo
(relacionado s cincias exatas e ao desenvolvimento tecnolgico) e vrios
outros estilos artsticos que surgiram, na Europa, EUA e Brasil entre o final da
dcada de 1940 e incio da dcada de 1960 estiveram relacionados ao indivduo
implicitamente situado em uma cultura ocidental moderna,
15
cujas refernci-
as poderiam variar, como nos exemplos acima citados, entre o indivduo, a
15
A noo de uma cultura ocidental moderna polmica, tendo sido objeto de reflexo de alguns
autores, por exemplo, Duarte e Giumbelli (1995).
36
Patricia Reinheimer
modernidade e a razo (ou a falta dela). Entretanto, se a nova norma artstica
moderna a da ruptura com os cnones, romper com esse indivduo abstrato
foi um dos resultados dos debates ps-coloniais.
16
Imigrao, sexualidade,
marginalidade e vrias outras temticas reintroduziram a diferena que a crti-
ca de arte havia recusado nos anos aps a Segunda Guerra, ao tentar nivelar
tudo a partir da dimenso de um indivduo universal.
O indivduo como referncia permaneceu e o fluxo de significados passou
a ser no mais da psicanlise para a arte, mas da arte em relao a outras
dimenses sociais. O valor passou a residir no processo criativo e no no objeto
artstico. A arte deixou de ser tomada estritamente como produto de uma cultu-
ra nacional ou de um indivduo culturalmente determinado.
17
Como fenmeno
de criao individual a manifestao artstica tornou-se o valor a partir do qual
questionar a diversidade no interior das normas sociais, podendo ser a referncia
tanto o colonialismo como o capitalismo, as relaes de gnero, a intolerncia
religiosa ou basicamente qualquer outra dimenso de pertencimento ou crtica.
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16
Thomas (1999) menciona a influncia que os escritos de Said e Fanon tiveram sobre a produo
visual neozelandesa e australiana. Alm disso, no congresso internacional da Aica, em outubro de
2007, sediado pela USP, vrios trabalhos apresentados falavam do ps-colonialismo como marco
de novas linguagens e propostas artsticas.
17
Apesar da estruturao do campo internacional ainda se dar atravs dessas delimitaes nacionais.
Ver, por exemplo, o depoimento de Sheila Leirner sobre as bienais que ela organizou, argumentando
que um dos objetivos de seu projeto era o de extinguir os espaos individualistas e os guetos
nacionalistas, como o que foi retomado em seguida (Para Sheila Leirner, 2006). Ou ainda a
Bienal de 2006 com curadoria-geral de Lisette Lagnado e uma equipe de co-curadores que dispensou
o modelo das representaes nacionais e foi mal recebido por uma parte da crtica de arte brasileira,
a ponto da curadora-geral apresentar um trabalho do Congresso Internacional de Crticos de Arte
reclamando da recepo em relao a seu projeto (Lagnado, 2007).
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Recebido em 05/11/2007
Aprovado em 28/02/2008

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