Carlos Vargas Salgado Avin TeatroUniversity of Minnesota (Originalmente aparecido en la revista online Tiempoescena, Lima, 2006) Si como recuerda Floeck 1 la pluralidad es el trmino clave de la posmodernidad, la enorme diversidad de los espectculos presentados en la XXI Muestra de Teatro Peruano Ayacucho 2005, parece tendernos una invitacin a considerar nuestra vida teatral bajo la hermenutica de lo posmoderno. Desde ese punto de vista, podramos entender la nueva teatralidad peruana -reconstruida a travs de su Encuentro teatral ms antiguo e inclusivo- como una demostracin de la manera en que los teatristas peruanos planteamos desde la escena nuestra experiencia singular, y de cmo nos iramos acercando a ese modelo de cultura contempornea. Pero pienso que esta idea tan sugerente de subirnos al carro de la Historia, y de asimilarnos a un proceso esttico de gran repercusin, se golpea de bruces con la constatacin de elementos temticos y ejes de prctica cultural en el Per, ubicados en las antpodas de la experiencia posmoderna a la europea, y que conviene considerar con cuidado. As, resulta de mayor estmulo preguntarnos cmo nuestra teatralidad se vincula con el quehacer teatral de este tiempo, y cmo elaboramos comprensin de nociones o corrientes culturales, tal como en algunos momentos nuestra experiencia histrica ya hizo 2 . Por eso compartir algunas reflexiones suscitadas por la experiencia de Ayacucho, refirindome muy someramente a las lneas de trabajo que sugieren los espectculos all presentados, contrastndolas con intentos de teorizacin de la posmodernidad en el teatro contemporneo. Este contraste tiene como objetivo el servir de intento descriptivo, lo que por otra parte es, segn mi conviccin, la nica tarea til de la crtica en el teatro: la descripcin de lenguajes.
La Muestra y sus pluralidades
1 Floeck: El teatro actual en Espaa y Portugal en el contexto de la postmodernidad.
2 Es el caso sucesivo del barroco, la ilustracin, el romanticismo o las vanguardias del siglo XX, en relacin a las cuales hemos generados respuestas muchas veces plenamente identitarias Indagando sobre la posibilidad de un teatro posmoderno, Wladimir Krisinski intenta una descripcin sucinta, afirmando que ste Evoluciona hacia una sntesis direccional del juego y del antijuego, de la superacin estratgica del espacio escnico y de la ocupacin por los actores del espacio paraescnico y extraescnico () La actual teatralidad sincrtica marca de este modo la polivalencia de las prcticas llamadas teatrales 3 . En esta perspectiva, las variadas expresiones espectaculares de los veinticuatro trabajos asistentes a Ayacucho, pueden ser interpretadas como atisbos de posmodernidad. De hecho, la primera impresin, visual, de la Muestra, es que sta recogi numerosas vas de exploracin de las posibilidades escnicas, desde el escenario y en la relacin escenario-sala, y que fue diversa y multifactica. Esta riqueza nos permite como en pocos pases, apreciar dentro de nuestro territorio suficiente variedad para ejemplificar mltiples rostros teatrales. Es evidente que podemos encontrar entre nuestros teatristas gran cantidad de marcas de teatralidad, que recuperan tcnicas mltiples como el naturalismo, el tercer teatro, el teatro de calle y popular, la performance y, sobre todo, la hibridacin libre de todas las fuentes imaginables de expresin dramtica. Este abanico de discursos escnicos nos permiti ver elencos con puestas en escena naturalistas (Pucayacu, Algovipasar, Entrebambalinas) hasta performances no verbales (Qatariy), narracin oral (Ruta de Alegra, Gustavo Cabrera), teatro de tteres (Doutdes, Gianina Rondn), pantomima (Luis Kanashiro), experimentaciones textuales desde el discurso corporal (Arenas y Esteras, Barricada), etc. Las diferentes formas experimentadas parecen abrir camino a una cierta coexistencia armnica de diferentes modos de entender la expresin dramtica, algo que no hace mucho era impensable en una Muestra de Teatro Peruano. Pero acaso la pluralidad mayor se dio en la experimentacin dramatrgica, entendida sta como los diversos modos de elaborar el discurso textual para la representacin. Debemos recordar, otra vez con Krisinski, que parte de la agenda de la posmodernidad teatral supone, entre otras cosas, 4
1) la relativizacin y superacin de lo textual 2) la primaca de lo espontneo sobre lo programado 3) el desplazamiento de lo mimtico hacia lo simblico Desde esta perspectiva, los caminos seguidos fueron ms evidentemente enriquecedores y acaso ms posmodernos. El teatro peruano aparece abierto a una mltiple concepcin de la dramaturgia, nutrida por la experimentacin escnica y la intertextualidad. De un lado se percibe un renovado inters por recurrir a la experiencia del autor individual, generado por directores y elencos que, sin embargo, siguen conservando la libertad de sus decisiones escnicas, en la inclusin-supresin de personajes, como en
3 Estructuras evolutivas en el teatro moderno y posmoderno, en: Semitica y teatro latinoamericano, p. 174. 4 Krisinski, op. Cit. P.175 La leccin de Ionesco (Dir. Carlos Acosta), o en la eliminacin significativa de segmentos completos del relato en Los justos de Camus (grupo Pucayacu). En la misma lnea, interesa la incorporacin de literatura marginal latinoamericana: Romance del Papalote de Ren Fernndez Santana (Cuba), del grupo Doutdes. De igual modo, algunos directores o autores deciden incorporarse ellos mismos a la escritura, sea a travs de un teatro documental como Miguel Garnett y Roger Senz (La Oscuridad del silencio), o creando ambientes absurdistas en base a elementos de la realidad sociopoltica peruana, como Edilberto Sacha (Heridas de la Memoria). En otro orden, el director-autor camina hacia la relacin dialgica con textos literarios como el cuento, en el caso de Javier Marav, La agona de Rasu iti de J. M. Arguedas, y Roberto Palza, grupo DeciertoPicante con Oshta y el duende, o con el radioteatro como Arturo Fernndez, Teatro a Ultranza:Sueo o pesadilla?. Algunas veces, la necesidad de adaptar recompone el contexto, como hace Luis Orna del grupo Cajaylu con el texto Diles que no me maten de Juan Rulfo, trayndolo del Mxico revolucionario al Per de los ochenta. Asimismo, una ms audaz intertextualidad recupera una leyenda Aimara y la vertebra a travs de un discurso corporal (La Noche del Tat, Librepalabra), trasciende las fronteras de lo artstico, tendiendo un puente entre el texto bblico y la representacin teatral (El grano de mostaza, Ave Fnix), o vincula testimonios sociales y personales, en De tanto volver de Lieve Delanoy. Finalmente, tenemos las experiencias escriturales nacidas de experiencias de grupo, cuya representacin puede hallarse en las creaciones colectivas de agrupaciones muy nuevas como 3+1 (Fantasa), pero sobre todo en el deseo de recuperar su propia memoria identificadora exhibido en Hacia la memoria desde la otra orilla por Eduardo Valentn y el grupo Barricada. Sin embargo, el enfoque se pierde ante dos aspectos tambin centrales de la experiencia posmoderna, tal como los tericos del primer mundo han propuesto, y que no se dan entre nosotros: los ejes temticos minimalistas y formalistas, y el espacio del teatro como prctica cultural en la sociedad. As, por ejemplo, Floeck intentando homologar el teatro espaol a la posmodernidad del resto de Europa define el cuadro temtico del teatro posmoderno marcado por la prdida de confianza en las utopas polticas, en las soluciones totalitarias de los problemas sociales, en el reconocimiento logocentrista de la realidad, en la constitucin de sentido coherente, as como en la capacidad del idioma para lograr una reproduccin objetiva de la realidad () y una vuelta de lo pblico a lo privado, el predominio de lo cotidiano en el marco de las grandes urbanizaciones modernas, la bsqueda de un pblico nuevo, joven, una preferencia por distintas formas de comicidad 5 .
5 Floeck: El teatro actual en Espaa y Portugal en el contexto de la postmodernidad Y es precisamente en el mbito temtico en que el primer desafo se abre paso, pues la Muestra de Ayacucho report, muy por encima de su diversidad formal, repetidos ncleos. En lneas generales, la temtica estuvo dominada por la recuperacin y resistencia de la memoria cultural e histrica en el contexto de un fenmeno de violencia armada y social, en un pas abiertamente desigual. As, un invisible hilo conductor empez a hilvanar las estticas dismiles, y comenz a otorgarle recurrencia y sentido al teatro que veamos bajo el cielo de Huamanga. Estaban en primer trmino las reivindicaciones culturales de un mito aimara que reordena el mundo (lo crea nuevamente) en Historia del Tat, y la persistencia del mundo andino a travs de la danza en La agona de Rasu iti de Waytay. Tambin apareci el pasado reciente como fuente de incomprensin y dolor en Heridas de la memoria, o como necesidad de explicacin de una identidad personal y comunitaria quebrada por la muerte, en Diles que no me maten. La memoria entrecruz experiencia personal en dos mundos para unificarlos mediante la denuncia de la injusta postergacin del indio y del gitano, en De tanto volver, o fue bsqueda urgente de afinacin de la voz potica en el trabajo de Barricada. Incluso, la violencia y la desigualdad se convirtieron en el contexto cultural desde el cual fueron ledos Ionesco y Camus, y luego reconvertidos en funcin de la necesidad de hablar sobre las fuentes de la represin y el abuso de poder (La leccin), o de preguntar si acaso hay una lgica en el asesino revolucionario, en Los justos. El segundo eje temtico implic un tratamiento de la condicin del artista en el contexto de nuestra sociedad. Y aunque esta temtica podra parecer minimalista y abiertamente posmoderna, nuestros artistas no reflexionaron sobre su experiencia al margen de las implicancias sociales, y lo hicieron en tono de denuncia. Es el caso de Gustavo Cabrera, y sus relatos sobre la imposibilidad econmica del artista peruano, o las preguntas sobre los lmites de la moral en el arte que se hace el grupo Ruta de Alegra. De otro lado, la propuesta de una solucin a esta encrucijada pasa por recuperar el valor de la poesa pura en contra del sistema imperialista dominante, en el relato para nios Romance del papalote del grupo Doutdes; o la bsqueda de tender un puente entre experiencia mstica y vida artstica como nueva utopa, en El grano de mostaza de Ave Fnix. Sin embargo, tal vez los dos espectculos que replantean en trminos ms complejos esta doble imbricacin del arte en la sociedad, y sociedad en el arte, sean el de Waytay soportado en la potica fundamental de Arguedas, y el reclamo radical a no desatender las palabras de los sin voz, que seguimos hallando significativo, en De tanto volver.
Saliendo de la exclusin Ahora bien, se podra argir que los espectculos reseados pertenecen solo a un sector de la teatralidad peruana, y que no representan al conjunto, sobre todo al visible teatro peruano que se expresa en Centros culturales de Lima y algunas ciudades, y que parece caminar en mayor consonancia con las estrategias de la posmodernidad. Incluso se podra aducir que se trata de un Encuentro que ha perdido vigencia debido precisamente a su poca repercusin en los mismos Centros culturales del teatro reconocido, y en medios consagratorios, como los medios de comunicacin. Son precisamente estos argumentos los que demuestran la incapacidad de constituirnos en posmodernos, precisamente porque ellos se apoyan en una lgica de exclusin, la que a todas luces deja de ser moderna. Ya que la modernidad supuso un quiebre de la exclusin aristocrtica y la instauracin de un paradigma igualitario y democrtico, para las sociedades europeas del XVI que empezaron a disfrutar de la bonanza del descubrimiento de Amrica, los tericos euroamericanos entienden hoy la posmodernidad como una ruptura y quiebra de ese orden moderno, en el sentido de eliminar su razn de terror, la misma que constituy a la vez el mito de la modernidad y la necesidad de eliminacin del otro. En ese sentido, no es posible hallar rasgos de ruptura frente a un orden como la modernidad que entre nosotros no existi, debido precisamente a que siempre fuimos el otro, la colonia, y fue con lgica de colonia que nuestra experiencia comenz a cimentarse. Nunca caminamos hacia la modernidad, de la misma manera que nunca salimos de un sistema de castas y privilegios de sangre y de nombre, que defina a los otros como inferiores para dominarlos. No fuimos modernos sencillamente porque no podamos serlo: el mito de la modernidad se construy como un juego en que los participantes eran unos, y los espectadores, nosotros. Por eso, es imposible imaginarse a alemanes, franceses o ingleses pugnando por incluir a sus mayoras populares en sus proyectos culturales. Aclarmoslo: las mayoras en esos pases estuvieron siempre en la modernidad, porque ellas fueron la modernidad. En cambio, la nuestra ha sido y desgraciadamente sigue siendo, una lgica de colonia, un modelo de divisin no inclusiva que desconfa de los dems y asla, separa, privilegia. Y Per repite en el teatro la experiencia que la sociedad le hace espectar, al construir sus sistemas de relacin teatral reproduciendo sistemas de resistencia cultural, generalmente resistencia epitelial disfrazada de ideologas y corrientes de moda: el teatro andino contra el costeo, el teatro de autor contra el teatro de grupo, el de Miraflores contra el de los conos, el de Lima contra el de provincias, o el de capitales de provincia contra el teatro popular. As esta tendencia colonial, excluyente, funciona en todos los sentidos y modos, y se convierte en una de las notas ms lamentablemente distintivas de nuestro teatro. Ahora bien, de la misma manera en que la posmodernidad deconstruye (niega, critica, desplaza) a la modernidad en su razn, es posible (es viable?) que pretendamos repensarnos en una deconstruccin de la colonialidad, incluso desde la prctica escnica misma. El terico argentino Walter Mignolo 6 plantea este tema, inscribindose en un debate literario conocido como poscolonialidad.
6 The Darker side of the Renaissance. Ignoro si este debate pueda dar frutos en el futuro, pero estoy seguro que si los teatristas del Per comenzamos a replantearnos este simple malestar de la exclusin, podremos caminar en algn sentido. Creo que de no hacerlo seguir pasndonos lo que ahora nos pasa: aunque nuestro arte sea maravilloso, seguiremos sintindonos todos incomprensiblemente infelices.
Notas: Floeck, Wilfried: El teatro de Espaa Portugal en el contexto de la posmodernidad, Revista Iberoamericana. 2004. Helen Gilbert and Joanne Tompkins. Post-colonial Drama: Theory, Practice, Politics. London: Routledge, 1996 Krisinski, Wladimir, Estructuras evolutivas modernas y posmodernas, en: Semitica y teatro latinoamericano. Galerna, 1989. Mignolo, Walter, The Darker side of the Renaissance, U. Michigan. 1996.