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LA COMPRHENSION DE LA RELATION TEXTE-MUSIQUE DANS LADY MACBETH DU

DISTRICT DE MTSENSK DE DMITRI CHOSTAKOVITCH


VALENTINA TOMA
1
Rezumat. Studiul de fa propune o analiz a operei Lady Macbeth din districtul Mensk de Dmitri
ostakovici din punct de vedere al raportului text-music. Demersul de fa este coordonat n
conformitate cu regula hermeneutic, conform creia ntregul treuie neles prin particular, iar
particularul prin ntreg, aceast regul din retorica antic, fiind transferat !potrivit lui "adamer#
prin intermediul hermeneuticii din arta oratoric asupra artei comprehensiunii. $stfel, cercetarea
hermeneutic implic %i elemente de retoric, unul dintre acestea fiind pars pro toto, azat pe
principiul de &unitate ntre selecie %i cominaie n formarea imaginii de az' ca parte care va
reprezenta ntregul !...#(. )eie%ind tocmai din aceste considerente am insistat doar asupra unui
numr limitat de exemple muzicale extrase din partitura operei compozitorului rus, pe care le-am
considerat ns revelatoare din punct de vedere al raportului text-muzic.
&*uvintele n oper nu pot fi disociate de muzic ns atunci c+nd privim textul partiturii cu
ochii %i nu-l auzim cu urechile, multe lucruri par a fi de prost gust.( $cest citat extras dintr-o
scrisoare a compozitorului exprim estetica sa %i principiul care st la aza operei Lady Macbeth.
Summar. ,his stud- proposes an anal-sis of the opera Lady Macbeth of Mzensk - Dmitr-
Shostakovitch from the point of vie. of the relationship et.een text and music. ,he approach is
coordinated according to the hermeneutic la., .hich implies that the .hole must e understood -
the particular, and the particular - the .hole, this rule .hich comes from the ancient rhetoric,
eing transferred !after /ans-"eorg "adamer
0
# - the mediation of the hermeneutic of the art of
declamation to.ards the art of comprehension. ,hus, the hermeneutic research implies also
elements of rhetoric, one of these elements eing pars pro toto, ased on the principle of 1unit-
et.een selection and comination in the formation of the asic image' as a part .hich .ill
represent the .hole !2#(
3
4no.ing all this, .e have insisted onl- on a limited numer of musical
examples extracted from the original score, .hich are relevant from the point of vie. of the
relationship et.een text and music.
15ords in the opera can not e dissociated from music, ut .hen one looks .ith his e-es at
the text in the score and does not here it .ith his ears, lots of things ma- look distasteful.(
6
,his
passage 7uoted from a letter of Dmitr- Shostakovitch expresses his esthetics and the principle
.hich lies at the asis of the opera Lady Macbeth of Mzensk.

Ke!"r#$% musical satire, text-music, tragic, comic, hermeneutic, grotes7ue, musical folklore,
cathartic.
8n partant de la pr9misse 7ue l:op9ra Lady Macbeth du district de Mtsensk de Dmitri
*hostakovitch, 7ui s:9tait affirm9 comme un ouvrage paradigmati7ue dans le contexte de l:art
musical du ;;-me si<cle, est une source vraiment in9puisale de significations, il semle
n9cessaire 7u:il soit examin9 et interpr9t9 dans la lumi<re des 9l9ments 7ui nous offre son
externalit9 herm9neuti7ue.
=tant inspir9 par la nouvelle au m>me titre de ?icola@ Aeskov, lBCuvre chostakovitchi<ne
rel<ve la possiilit9 de suivre un dialogue ternaire r9alis9 entre 5illiam Shakespeare, ?icola@
Aeskov et Dmitri *hostakovitch D trois auteurs avec une appartenance culturelle-histori7ue et
st-listi7ue diff9rente, a-ant tout de m>me des points communs m>me si la distance temporelle
entre eux se mesure en si<cles. 8n ce sens, le chef-dBCuvre du compositeur russe se pr9sente
1
&Sigismund ,odu( Eusic /igh School, *luF-?apoca, teacher, GhD. 8-mail' valentinaHcluFI-ahoo.fr
2
"adamer, /ans-"eorg, Adevr i metod JTruth and MethodK, ,eora, Lucarest, 0MMN
3
$ngi, tefan, rele!eri de estetic muzical J"onf#rences sur l$esth#ti%ue musicaleK, vol. OO, 8dittions de l:Pniversit9,
Qradea, p. 3M0
4
"likman, Osaac, &tory of a 'riendship ( the letters of )mitri &hostakovitch to *saak +likman, J,istoire d-une amiti# (
les lettres de )mitri "hostakovitch . *saac +likmanK, 8ditions Raer and Raer, 0MMN, Aondres, p. NNS
d:une part comme une s-nth<se des tendances de la litt9rature et la musi7ue russe, et d:une autre
part repr9sente un ouvrage dans le7uel en peut suivre la r9alisation d:une oscillation entre la
nouvelle de Aeskov et la trag9die de Shakespeare.
*ontrairement au premier op9ra du compositeur D Le /ez, oT *hostakovitch a gard9 le
suFet gogolien pres7ue inchang9, dans son deuxi<me op9ra D Lady Macbeth du district de
Mtsensk ( le musicien, ensemle avec son lirettiste $lexander Greis, a repens9 assez
profond9ment le suFet leskovien. 8n vue des positions du ;;-e si<cle, *hostakovitch avait aord9
la nouvelle de l:9crivain russe du ;O;-e si<cle d:une autre perspective, l:essai leskovien 7ui traitait
U un drame d:amour V 9tant transform9 en un sat-re musical tragi7ue. Si pour le nouvelliste russe
la trag9die de Shakespeare signifie d:aord le d9roulement d:une s9rie de m9faits, pour
*hostakovitch la pi<ce du dramaturge anglais est le drame d:une conscience troul9e. Dans la
vision du compositeur russe la trag9die shakespearienne repr9sente un Ups-chodrame
W
V, et c:est
la raison pour la7uelle l:op9ra se d9roule en un st-le proche du mono-drame musical, toute
l:attention de l:auteur 9tant concentr9e sur le portrait de l:h9ro@ne principale. 8n cons97uence,
Fustement l:approche diff9renci9e des deux auteurs russes a d9termin9 l:existence des diff9rences
essentielles entre leurs ouvrages.
G9remptoirement, le principe de la dramaturgie shakespearienne est X la ase de la
structure de l:op9ra de Dmitri *hostakovitch, et sBexprime par la pr9sence des contra-positions
audacieuses entre le eau et le mauvais, le sulime et le grotes7ue, le tragi7ue et le comi7ue.
$ussi, la pr9sence des 9l9ments 7ui d9notent la conception s-mphoni7ue de l:ouvrage rend le
chef-dBCuvre chostakovitchien plus proche de la vision shakespearienne, si en est d:accord avec
Qtto Aud.ig, 7ui remar7uai U !2# la communaut9 de principes entre la dramaturgie
shakespearienne et la dramaturgie instrumental-s-mphoni7ue
S
V.
Aa rh9tori7ue du message po9ti7ue et musical contenu dans l:op9ra du compositeur russe
se Fustifie, donc, sur l:existence des passages m9taphori7ues 7ui se r9alisent entre le genre vocal-
th9+tral de l:op9ra et une conception instrumental-s-mphoni7ue 7ui est propre X cet ouvrage. Dans
ce sens, il parat r9v9latrice l:oservation du musicologue russe Loris $ssafiev, 7ui parlait des
particularit9s de la relation texte-musi7ue 9vidente dans l:op9ra de Dmitri *hostakovitch ' U la
musi7ue ne rehausse pas le mot mais le rend s-mphoni7ue, r9v9lant une 9motion 7ui ne peut pas
>tre d9crite par les mots
Y
V.
Dmitri *hostakovitch D un des plus grands s-mphonistes du ;;-me si<cle D a cr99 une
v9ritale dramaturgie s-mphoni7ue en son op9ra, ce 7ui est 9vident au niveau de l:utilisation des
mo-ens dBexpression et des principes de la pens9e musicale, et 7ui se reflet particuli<rement dans
le rapport entre le texte et la musi7ue.
$insi, semlale au ph9nom<ne herm9neuti7ue, compar9 par /ans-"eorg "adamer avec
un dialogue, dans l:op9ra chostakovitchien on peut souvent suivre un dialogue r9alis9 entre le
texte po9ti7ue en soi et l:amiance musicale avec la7uelle ce texte est v>tu. G9remptoirement,
lBesth9ti7ue de la relation texte-musi7ue d9rive des particularit9s de la forme intercat9gorielle du
tragi-comi7ue dans le7uel nous apparat l:op9ra de Dmitri *hostakovitch. *e chef-dBCuvre
musical, nomm9 par son auteur trag9die sat-ri7ue, se distingue par l:existence ivalente de deux
valeurs fondamentales D le tragi7ue et le comi7ue, entre 7uelles se r9alise des multiples passages
m9taphori7ues, le grotes7ue devenant le pont de liaison 7ui effectue le saut aux antipodes. $insi,
le comi7ue satirisant devient le porteur du tragi7ue dans l:op9ra, et le tragi7ue prend souvent des
nuances comi7ues. Aes fusions des valeurs 7ui existent ici se Fustifie sur des 9l9ments de
g9n9ralisation rh9tori7ue du contenu musical.
*ha7ue personnage de l:op9ra est dot9 d:un langage po9ti7ue et musical individuel, le
principe de l:exposition satiri7ue devenant, alors, caract9risti7ue des portraits musicaux des h9ros
comi7ues. Ae compositeur recours au t-pologies et mo-ens diverses pour r9aliser sur le plan
musical ce U d9voilement V, de ces t-pologies faisant part la parodie musicale !le chCur des
serviteurs du premier taleau, U l:air de la vengeance V de Loris du 7uatri<me taleau, le
5
Ae terme U ps-chodrame V est emplo-9 par le criti7ue litt9raire Eihai Enuiu, pour d9signer l:9volution de Aad-
Eaceth au cours de la trag9die shakespearienne dans son livre "ercul de aur JLe cercle d-orK, 8ditions Eeridiane,
Lucarest, NZ[Z, p.N3[
6
Ovan Sollertinsk-, )espre muzic i muzicieni J)e la Musi%ue et des musiciensK 8dition Eusicale, Lucarest, NZS3, p.
3N0
7
Loris $ssafiev, )e la cr#ation de )mitri "hostakovitch et son op#ra 0 Lady Macbeth du district de Mtsenk dans
1ostakovici &tatii i material2 3"hostakovitch. Articles et notes4, 8dition du *ompositeur Sovi9ti7ue, Eoscou, NZYS, p.
NS0
g9missement de 4aterina du m>me taleau etc.#, la farce musicale !le chCur des serviteurs du
7uatri<me taleau#, ou la cr9ation d:un U accompagnement visualis9 V dans le7uel l:orchestre fait
un commentaire suggestif concernant le personnage en cause !l:apparition de Sergue@ aux
taleaux 3, W, Z etc.#. ,outes ces t-pologies rel<ve une d9marche conflictuelle de
l:accompagnement affectif.
Aes mo-ens dBexpressivit9 musicale sont souvent utilis9s dans l:op9ra afin de cr9er un
second plan, U d9voilant V et d9couvrant au spectateur les traits U r9els V des personnages
!surtout des personnages comi7ues#.
Pn exemple pareil se retrouve d9FX dans le premier des neuf taleaux de l:op9ra. Gour
d9crire le caract<re estial du milieux dans le7uel vit 4aterina Osma@lova D l:h9ro@ne principale, le
compositeur recours aux effets onomatop9i7ues soulign9s gr+ce au rapport texte-musi7ue. $insi,
la coordination des accents du texte et de la m9lodie nous m<nent au d9nouement d:un moment
grotes7ue-hilaire D le U meuglement V du \inov- Lorissovitch Osma@lov !le mari de 4aterina#'
E&. 1
A'te 1. Ta()eau 1. La r*+),-ue #e .,/"0 1"r,$$"0,t'2
Ae compositeur otient ici un effet comi7ue gr+ce X la U manipulation V g9niale d:un texte
po9ti7ue 7ui exprime une id9e en apparence anale' 15e devrai aller moi m6me(, chante \inov-.
::Moi m6me-- sBach<ve en russe sur la s-llae mu, 7ui 9tant prolong9e se transforme en
l:onomatop9e du meuglement, en parfait accord avec l:id9e g9n9rale du passage.
,ous les mo-ens d:expression musicale collaore pour sugg9rer cet effet onomatop9i7ue,
7ui est asent en effet du texte po9ti7ue. $insi, la s-llae mu, 7ui fait part du mot russe samomu
3moi m6me4, se trouve plac9e sur le temps accentu9 de la mesure, 9tant soulign9e X cause du
saut ascendant d:octave diminu9e, 9tant soulign9 aussi du point de vue du timre !si b#mol 7 se
situe dans le registre suraigu de la voix du t9nor# et aussi X cause de sa dur9e de 7uatre temps.
*eci cr9e un contraste expressif avec le mouvement descendant ant9rieur, compos9 de croches
interrompues de soupirs.
8n cons97uence, la compr9hension de la relation texte-musi7ue dans l:op9ra du
compositeur russe pr9suppose aussi un examen minutieux sous l:aspect de l:authenticit9
linguisti7ue. Gar exemple, la traduction du texte russe en une autre langue ne permettra pas de
souligner cet aspect pr9cis de l:id9e, de la prosodie et aussi musical. 8n ce sens, nous sommes en
parfait accord avec les intentions des metteurs en sc<ne 7ui choisissent la langue originale pour
mettre le spectacle. E>me si nous ne comprenons pas le passage, lors de son audition en russe
nous aurons la satisfaction de percevoir le meuglement pr9sent dans le texte et 7ui est soulign9
par les mo-ens d:expression musicale.
Dans la confrontation des environnements immanents du texte et du drame, on n:assiste
pas X une simple Fuxtaposition du texte et de la musi7ue, la matrise du compositeur r9sultant
m>me du nuancement de la relation et offrant U des solutions V souvent surprenantes.
Ae c]t9 linguisti7ue repr9sente un aspect d9finitoire dans la compr9hension de la relation
texte-musi7ue dans l:op9ra chostakovitchien. Ae compositeur explore assid^ment cet aspect. $vec
les comparaisons s-moli7ues introduites par Dmitri *hostakovitch dans le livret de l:op9ra !7ui
man7uent autrement dans la nouvelle de Aeskov JLoris ,imof9i9vitch est compar9 X un rat, la
ague sur le doigt de 4aterina s-molise le mariage malheureux et les contraintes 7u:elle doit
suir etc.K, le compositeur utilise des citations des Cuvres de "ogol !la chanson anale du pr>tre'
8h, ces champi!nons du 7uatri<me taleau# et des Cuvres de ,chekhov !la r9pli7ue de Loris du
premier taleau Les 9eunes femmes, a:e;... silvoupla<t, rendez vous, sauce pravan=ale est cit9 de
la nouvelle Au bureau de poste4 et dans la partition vocale de Loris ,imof9i9vitch le mot petit
champi!nons !*hostakovitch utilisant expr<s ce diminutif# devient un mot cl9, r9p9t9
inlassalement aux taleaux N et 6. Ae compositeur accentue ainsi les pr9occupations mes7uins
du vieux !m>me apr<s une sc<ne remplie de tension dramati7ue D le fouettement de Serge D la
premi<re chose 7ue Loris ,imof9i9vitch demande c:est un met de champignons#.
Ae livret de l:op9ra Lady Macbeth, 9laor9 par Dmitri *hostakovitch en collaoration avec
$lexander Greis, se caract9rise par l:alternance des fragments en prose avec ceux en vers U X
rime V, chose 7ui se refl<te pres7ue directement sur le t-pologies de U musicalisation V du mot
dans lBCuvre. Aes plus diverses modalit9s de relations entre le texte et la musi7ue se retrouve ici '
du chant au cri et au parl9 rapide, de la d9clamation au st-le &prech!esan! aux dialogues parl9s.
A:utilisation des rimes dans le livret de l:op9ra devient un mo-en d:amplification du l:effet
comi7ue dans certaines situations ou sc<nes. Pn exemple de ce genre se retrouve dans le chCur
des servants du premier acte !taleau 6#. Ae principe du transfert comi7ue-grotes7ue se voit dans
la relation texte-musi7ue de ce chCur, ou le texte po9ti7ue poss<de l:allure du comi7ue mais avec
des nuances du grotes7ue ironi7ue. $insi, les emplo-9s de la maison Osma@lov chantent en
marchand vers leur travail X l:aue '
Les employ#s
>oyez, bient?t l-aube va se lever
>oyez, bient?t l-aube va se lever. ,ey;
Le ciel s-#claircit,
Le ciel s-#claircit, eh
*l ne faut pas perdre son temps en vain.
@h; plus vite, au travail; @h;
Les entrep?ts nous attendent pour de bon.
Les entrep?ts nous attendent pour de bon.
@h; La farine nourriciAre attend,
La farine nourriciAre attend, eh;
/otre ma<tre est cruel et f#roce,
Bn vrai crocodile. @h;
S-moli7ue est aussi le moment au7uel le compositeur introduit ce chCur. Aa chanson des
serviteurs se superpose avec la sc<ne de la mort de Loris ,imof9i9vitch, 9tant plac9e au milieu et
r9v9lant une position du conflit tragi-comi7ue 9vo7u9 dans l:op9ra et 7ui a 9t9 remar7ualement
r9alis9 dans ce taleau.
A:effet comi7ue est otenu ici non seulement gr+ce X l:utilisation des vers en rime !ce 7ui
cr9e un contraste expressif face au texte en prose normalement pr9sent dans un op9ra#, mais
aussi gr+ce X l:effet de !lissando r9alis9 en crescendo X la fin de phrases musicales des voix
!dans le cadre de l:intervalle de septi<me maFeur ascendant#, les voix 9tant doul9s aussi par le
U izarre V duo fl^te piccoloC fagot '
E&. 3

A'te 3. Ta()eau 4. Le '25ur #e$ $er0,teur$
$insi, ce chCur des serviteurs devient portant de la farce musicale dans l:op9ra.
Pn exemple similaire se retrouve aussi dans le septi<me taleau de l:ouvrage D dans la
section de police D oT l:utilisation des rimes accentue le man7ue de coh9rence du texte po9ti7ue
et l:ennui 7ui entoure les policiers U ardents V. Gour monter l:9tat de l:ennui, le compositeur utilise
aussi une forme musicale U 7ui se pr>te au comi7ue V
[
- le rondo. Qn peut suivre ici l:alternance
entre la chanson du sergent et le chCur des policiers, et entre les sections de la forme musicale
s:interpose le th<me orchestral du deout du taleau. Ae mod<le formel de cette sc<ne peut >tre
repr9sent9 sch9mati7uement ainsi ' a b a b av b, relevant en fait une pseudo forme de rondo,
parce 7ue avec le refrain les 9pisodes vont alterner. 8n cons97uence, le principe de la r9p9titivit9
est emplo-9 ici g9n9reusement, ce 7ui laisse apercevoir l:attitude du compositeur face X cette
ande de parasites insolents, otuses et rapaces, la sc<ne enti<re repr9sentant une satire
regardant la police.
Ae chef des policiers est soutenu et approuv9 enti<rement par le chCur de ses
suordonn9s, ce 7ui est sugg9rait par le plan musical par lBexistence d:une ligne vocale dirigeante
superpos9e sur l:accompagnement valsant du chCur '
E&. 6
8
tefan $ngi, rele!eri de estetic muzical J"onf#rences sur l$esth#ti%ue musicaleK, vol. OO, 8ditions de l:Pniversit9,
Qradea, 0MM6, p. 60Z
A'te 6. Ta()eau 7. Le $er8e/t et )e '25ur #e$ +"),',er$
A:inspecteur 7ui plaide dans cette sc<ne se trouve dans la position du soliste - zapevalo
!une telle exposition des voix este propre X la tradition populaire russe, le compositeur soulignant
7ue ces gens font parti du peuple, mais des couches asses#. $ussi les principes de disposition
des relations trimales appli7u9s dans cette sc<ne d9gage un effet comi7ue. $insi, la ligne
m9lodi7ue de l:inspecteur este accompagn9e d:une m9lodie mo7ueuse de la clarinette piccolo, et
le chCur des policiers este accompagn9 du duo de la fl^te et de la clarinette, apportant une
nuance du grotes7ue.
A:attitude du compositeur face aux U gens de la lois V est sugg9r9e aussi par l:introduction
des exclamations onomatop9i7ues dans le texte po9ti7ue, ins9r9es cette fois en mode direct, sans
>tre camoufl9es X la mani<re de \inov- Lorissovitch au premier taleau. $insi, dans la sc<ne oT le
nihiliste a 9t9 appr9hend9, les flics exclament ' ,oDhoDho; 3en russe c:est *D!oD!o# '
E&. 4
A'te 6. Ta()eau 7. 9 Le 2e//,$$eme/t : #e$ +"),',er$
*e U hennissement V des flics exprime la Foie ressentie au moment oT ils trouvent une occupation '
ils terrorisent une victime D le professeur nihiliste !retrouv9 faisant des recherches si U les
grenouilles ont une +me V#. *ette situation asurde est r9solue dans un esprit gogolien, en
insinuant ici une criti7ue X l:adresse du s-st<me existant en )ussie sovi9ti7ue des ann9es :3M,
7uand toute pens9e philosophi7ue 9tait per_ue comme folie, en 9change la nullit9 9tant promue.
Ae compositeur est un on connaisseur de la techni7ue vocale, ainsi le possiilit9s
expressives de la voix 9tant mises au service du comi7ue ' la vo-elle < 3vo-elle nasale# est plac9e
au registre aigu de la voix de t9nor et n9cessite l:utilisation de l:atta7ue glotti7ue.
,out le taleau se termine avec un galop, en resto ( les fli7ues sont impatients pour aller
au noces de 4aterina, scandant 0 plus vite, plus vite ; E
Ae principe de la r9p9titivit9 7ui est X la ase du septi<me taleau de l:op9ra, 9tant ressenti
aussi ien au niveau de la forme musicale 7u:au rapport texte-musi7ue, se retrouve dans d:autres
taleaux, 9tant cha7ue fois suordonn9 X la situation dramati7ue. $insi, pour montrer la col<re de
Loris ,imof9i9vitch, en apparence d9pass9 par la situation 7uand il d9couvre l:infid9lit9 de sa
elle-fille, au 7uatri<me taleau, le compositeur emploie un proc9d9 similaire D la d9clamation du
texte po9ti7ue sur la note mi b#mol 7 !pour une voix de asse# r9p9t9e 60 fois de suite. Donc, la
col<re et la stup9faction du vieux sBexprime musicalement dans un mode satiri7ue et grotes7ue,
provo7uant plus t]t le rire 7ue la peur. Gas touFours toute de m>me, le principe de la r9p9titivit9
!fond9 sur la r9p9tition d:un son, de 7uel7ues mots, des relations intervali7ues ou phrases
musicales# contriue au comi7ue ou au grotes7ue musical. Pn exemple analogue est contenu
dans la ligne vocale de 4aterina.
Oci, le principe de la r9p9titivit9 devient un mo-en d:accumulation 7uantitative, d9terminant
la croissance du d-namisme 9motionnel Fus7u:au point culminant. $insi, dans la sc<ne du
fouettement de Sergue@, du dernier taleau du premier acte, nous assistons X l:amplification peu X
peu de la douleur et de la souffrance de l:h9ro@ne. Sa ligne, aondante avec des intonations de
soupirs, 9volue en partant de mouvements chromati7ues descendants D passus duriusculus ( vers
la r9p9tition dans un r-thme fr9n9ti7ue du m>me mot !huit fois de suite# '
E&. ;
A'te 3. Ta()eau 4. La ),8/e #e Kater,/a < a''umu)at,"/ -ua/t,tat,0e
Son impuissance parat la mener vers le d9sespoir, approchant les limites de la folie, ce 7ui
est exprim9 par l:intensification de la cadence de ses r9pli7ues. Sa demande D U L2chez moi E
!r9p9t9 N6 fois dans ce court fragment de la sc<ne# se transforme comme une id9e fixe et
os9dante. *e moment culminant continue avec un th<me orchestral, tr<s strident et aigu, 7ui se
d9roule en un crescendo, Fus7u:X ffff, en un mouvement chromati7ue mena_ant des intervalles
parall<les transpositrices !une autre modalit9 d:application du principe r9p9titif#. A:orchestre vient
compl9ter sur le plan 9motionnel ce 7ue ne peut pas >tre exprim9 par des mots '
E&. =

A'te 3. Ta()eau 4. Le '"mme/ta,re "r'2e$tra) #e )a ),8/e #e Kater,/a
Aa mani<re dans la7uelle sont expos9s et d9velopp9s les lignes des h9ros de l:op9ra nous
montre 7ue la vocalit9 et l:instrumentalit9 !autant comme 9l9ments du langage musical 7ue comme
principes de la pens9e musicale# repr9sentent des composants de poids sensilement 9gaux.
$insi, les personnages de l:op9ra sont dot9s 9galement de caract9risti7ues vocales et
instrumentaux-orchestraux !le leit-th<me de Loris etc.# et le timre instrumental devient un proc9d9
st-listi7ue 7ui vise la mat9rialisation pres7ue programmati7ue des h9ros de l:op9ra. !Ae timre
U rau7ue V et U grommelant V du asson se lie 9troitement au visage de Loris, le hautois, la
clarinette et la harpe soutient souvent la ligne de 4aterina, et les passages railleurs de la fl^te
accompagne Sergue@#.
Ae compositeur utilise les modalit9s les plus diverses pour U ironiser V musicalement gr+ce
aux mo-ens orchestraux, parmi les7uels on souligne l:emploi de l:effet !lissando aux tromones,
otenu par le maniement de la coulisse !7ui contriue au grotes7ue musical#, ou l:appogiature
triple des tromones et de la tua 7ui imitent les intonations autoritaires de la voix du vieux
Osma@lov, r9sultant un effet de U coassement V '
E&. 7
A'te 1. Ta()eau 1. Ir"/,e mu$,'a)e #e )>"r'2e$tre
E>me aux moments aux7uels le vieux marchand exerce son autorit9, le compositeur le
ironise en utilisant des effets sonores sp9ciaux, comme U l:9cho V de l:orchestre, 7ui donne la
r9pli7ue en U caricaturant V '
E&. ?
A'te 1. Ta()eau 1. L>*'2" 8r"te$-ue #e )>"r'2e$tre
,outes ces formules contriuent X faire passer le message grotes7ue manifest9 par
l:humour.
,out au long de lBCuvre il se produit une oscillation continue entre les deux lignes D vocale
et instrumentale D 7ui se r9alise X l:aide du dialogue entre les deux et par des nomreux passages
m9taphori7ues. *eci se voit aussi au niveau de relations intervali7ues contenues.
De ce fait, l:intonation U stridente V de l:intervalle de seconde mineure, 9tant soulign9e sur
le U fond V orchestral 7ui accompagne les apparitions de Loris dans l:op9ra, est aussi aigu dans sa
partition vocale. 8n ce sens la doule connotation de la seconde mineure est 9vidente dans
lBCuvre du compositeur russe. Dans la ligne de 4aterina cella est li9e au soupir, souffrance et
supplication, tandis 7ue dans la ligne de Loris ,imof9i9vitch elle est mise en 9vidence par sa
sonorit9 stridente et dissonante du m>me intervalle. *e d9tail aussi r9v<le le fait 7ue la musi7ue
dans l:op9ra U donne une nouvelle vie V au mot, attriuant des sens profond9ment 9motionnels X
celui lX.
A:intonation de l:intervalle de la neuvi<me ascendante, cachant en soi un 9l9ment de
tension dramati7ue, otient un r]le primordial dans l:9volution du portrait musical de l:h9ro@ne
principale de l:op9ra D 4aterina Osma@lova, s:ins9rant aussi dans sa ligne vocale 7ue dans celle
orchestrale et soulignant cha7ue fois l:intensit9 du moment dramati7ue. Gour la premi<re fois cette
intonation apparat au premier taleau de l:ouvrage, alors 7uand 4aterina est humili9e en pulic
par son eau-p<re et est olig9e X Furer fid9lit9 X son mari '
E&. @
A'te 1. Ta()eau 1. La r*+),-ue A,/a)e #e Kater,/a
Ae mot U 5ure; E chant9 en forte, exprime en fait le cri de l:h9ro@ne, rassemlant son
indignation, sa r9volte, sa honte et son d9sespoir. *e sont les sentiments accumul9s dans le cCur
de 4aterina, 7ui reste muette pendant les derni<res sc<nes de la fin du taleau. *e U cris V est sa
seule r9pli7ue en ce moment, mar7uant aussi le point culminant du premier taleau. Aes
sentiments et les pens9es de 4aterina sont d9voil9es par le th<me orchestrale 7ui se croise avec
son intonation vocale.
*e th<me, plein de dramatisme, exprime la tension li9e au moment de la sc<ne en cause D
l:avalanche de sentiments contradictoires ressentis par l:h9ro@ne D 9tant expos9e au deux groupes
d:instruments ' les cordes et les cuivres, en forte. Ae r-thme s-ncop9 7ui est propre X cette th<me
la place X cot9 du leit-th<me dramati7ue du deuxi<me taleau !la formule r-thmi7ue s-ncop9e
repr9sente un leit-r-thme a-ant une importance d9cisive en l:9conomie de l:ouvrage#.
U Ae silence V, comme mo-en d:expression musicale sera utilis9 par le compositeur
9galement X la fin de l:op9ra, le d9nouement tragi7ue D le suicide D 9tant accompli sans aucune
r9pli7ue vocale de 4aterina.
Donc, pendant les 7uatre actes de lBCuvre, on assiste au d9veloppement des collisions
tragi7ues de 4aterina Osma@lova, celles lX se rochant avec des images satiri7ues et grotes7ues
des autres personnages. 8n ce sens, pareillement X la trag9die de Shakespeare, dans l:op9ra du
compositeur russe on suit l:attisement pol-phoni7ue de plusieurs lignes en parall<le, chacune
d:elles a-ant une 9volution particuli<re.
Gour souligner la figure de son h9ro@ne, *hostakovitch la fournit avec un langage musical
diff9renci9, on contrastant, sur le plan musical et po9ti7ue, la ligne des h9ros comi7ues avec celle
de 4aterina. 8n outre, la source folklori7ue 7ui est X la ase du langage musical de l:h9ro@ne et X
7uel7ues personnages comi7ues devient un mo-en de faire la diff9rence. $u cas des h9ros
secondaires de l:op9ra !parmi les7uels font partie autant de personnages individuels, comme le
mari ivrogne, 7ue des personnages collectives D les serviteurs de la maison Osma@lov, les invit9s au
mariage etc.# le compositeur fait recours X un certain t-pe de folklore D la chanson d:usine,
tchastouchka
F
, des chansons des Feunes recrut9s en arm9e etc., les traits de la chanson populaire
9tant souvent exprim9s d:une mani<re si >te et si h-peroli7ue 7u:elle prends un sens
sarcasti7ue, comme par exemple au chCur des prisonni<res du neuvi<me taleau.
Ae folklore musical russe repr9sente aussi la source de l:intonation de 4aterina. Sa partition
vocale D diversifi9e et dramati7ue D rel<ve un rapprochement vers la musi7ue russe d:origine
populaire, ce 7ue lui conf<re une vraie authenticit9. ,outs les arioso de 4aterina sont imus par les
intonations de la m9lodie populaire, 9tant li9s au folklore rural et de la cit9 !en particulier celui de la
romance#. $ l:instar des autres personnages de l:op9ra, la ligne de lBh9ro@ne, 9tant la ligne
dirigeante de l:ouvrage, poss<de un caract<re cantaile et plasti7ue. Seulement sa partition vocale
est traduite musicalement en un st-le l-ri7ue et expressif, et seulement sa figure connat un
d9veloppement m9ton-mi7ue intense X travers des 7uatre actes de l:ouvrage. 8ntre la premi<re
apparition de lBh9ro@ne et son dernier arioso-monologue expressif, parcouru d:un tragi7ue
shakespearien !U Au fond de la for6t E# il se croise une distance immense, d^ X l:9norme
conception s-mphoni7ue de l:ouvrage.
8n concevant un conflit tragi7ue d:une ampleur shakespearienne sur le plan musical-
th9+trale, 9laor9 g9nialement dans l:op9ra Lady Macbeth, Dmitri *hostakovitch avait s9lectionn9
avec soin cha7ue taleau et sc<ne pour faciliter l:articulation de ce conflit. Dans cet op9ra il
man7ue des sc<nes ou personnages U al9atoires V, cha7ue 9v9nement a-ant une certaine
tangence avec le sort de l:h9ro@ne principale. 8n ce sens, l:op9ra de Dmitri *hostakovitch se
d9roule comme un mono-drame, la ligne de l:h9ro@ne 9tant celle 7ui est d9terminante dans
l:ouvrage.
*ontrairement X ?icola@ Aeskov, 7ui envisageait 4aterina Aivovna Osma@lova comme un >tre
d:une nature primitive, puissante et passionnelle, avec U un sens moral peu d9velopp9 V, l:9crivain
soulignant son c]t9 machiav9li7ue, diaoli7ue, m9phistoph9li7ue etc. de la figure de Aad-
Eaceth, pour le compositeur russe elle est une personnalit9 pro9minente, avec une riche vie
spirituelle. U De tous les h9ros de Lady Macbeth du district de Mtsensk, 9crivait Dmitri
*hostakovitch F:aime seulement 4aterina Aivovna. Son sort est le sort d:une femme talentueuse,
remar7uale, son 9po7ue lui faisant tort. `Bessaie d:expli7uer les crimes commis par elle Fustement
9
Tchastouchka ( chanson populaire russe sous forme de 7uatrain avec des cris.
par son 9po7ue. V
NM
8n effet, contrairement X la vision de Aeskov et m>me celle shakespearienne, Dmitri
*hostakovitch essaie de nous convaincre 7ue les assassinats commis par sa h9ro@ne ne sont pas
des faits perp9tr9s avec cruaut9 et m9chancet9, mais surviennent comme une r9action de
protection contre la violence de ceux 7ui l:entoure et aussi comme un essai de prot9ger son amour
et sa liert9.
Ae principe dirigeant du liretto peut >tre repr9sent9 ainsi '
Eoment de tension - $cte - *ons97uence
!motivation# !crime# !arrestation, suicide#
Aes crimes de l:h9ro@ne sont pr9sent9s comme une r9action aux 9v9nements 7ui viennent
de se passer, ce 7ue nous donne le sch9ma suivant '
,aleau 6 ,aleau W ,aleau [
M"me/t #e te/$,"/ A'te M"me/t #e te/$,"/ A'te C"/$*-ue/'e
Bm"t,0at,"/C B'r,meC Bm"t,0at,"/C B'r,meC B)>arre$tat,"/ #e$ 2*r"$C
Loris ,imof9i9vitch A:assassinat
ta7uine 4aterina de Loris
!U )egarde V# ,imof9i9vitch
Sergue@ manipule A:assassinat
4aterina de
\inov-
Lorissovitch
Aa d9portation des h9ros en
Si9rie
,aleau Z
M"me/t #e te/$,"/
Bm"t,0at,"/C
A'te D C"/$*-ue/'e D D*/"ueme/t
B'r,meC B$u,',#eC
Ae chCur mo7ueur des
prisonniers
Sergue@ et Son-etka
ta7uinent 4aterina
!U )egarde V#
A:assassinat de Son-etka 4aterina se Fette X l:eau
*omme ce sch9ma le montre !7ui d9voile le principe structurel du liretto de l:op9ra et
partiellement celui de la division de sc<nes X l:int9rieur des taleaux, cha7ue taleau repr9sentant
une entit9 musicale 9volutive#, 4aterina reste constamment une victime, seulement ses
oppresseurs 9tant ceux 7ui change#. Aa place de Loris ,imof9i9vitch et celle de \inov-
Lorissovitch !plus pr9sent dans la nouvelle 7ue dans l:op9ra# est prise d:un autre couple D Sergue@
et Son-etka. A:affinit9 entre ces U t-rans V 9tant sugg9r9e aussi par la musi7ue de Dmitri
*hostakovitch.
Ae vacillement entre les deux limites de l:in9vitale conflit entre 4aterina - criminelle, et
4aterina - >tre X lBesprit propre, g9n<re le conflit tragi7ue de l:ouvrage entier. ,out au long des
7uatre actes de l:op9ra, on suit l:otention d:une m9taphore g9ante. $u premier taleau 4aterina
Osma@lova se d9gage comme un >tre 7ui tend vers un id9al tragi7ue !le d9sir d:aimer et dB>tre
aim9e# et dans le dernier taleau en assiste X la destruction de tous ses espoirs et au final en est
t9moins X la perte des plus pr9cieuses valeurs humaines ' l:amour, la Foie de vivre et la vie m>me.
Ae portrait musical de 4aterina est es7uiss9 par le compositeur russe comme un portrait
tr<s complexe et contradictoire, X lBint9rieur de sa ligne 9tant proFet9 un conflit musical d:une
ampleur tragi7ue. A:image de l:h9ro@ne se d9veloppe sur deux plans contrastants, l:un 9tant li9 aux
images l-ri7ues et int9rioris9, et l:autre r9v9lant une certaine duret9 de la femme du marchand
Osma@lov. `ustement l:existence de cette dualit9 en musi7ue Fustifie les 9v9nements du deuxi<me
acte D les deux assassinats.
Dans la partition vocale de 4aterina, le chant populaire russe se tisse avec des intonations
de t-pe &prech!esan! !taleaux un et 7uatre#, ou avec des r9p9titions fr9n9ti7ues du m>me son
!taleau 7uatre#, ins9rant des 9l9ments aux origines dans la musi7ue instrumentale de danse
!taleau deux#.
10
Dmitri *hostakovitch, La tra!#dieDsatyre dans la )evue &ovetskoe iskusstvo ! AB$rt sovi9ti7ue# NZ30, le NS octore
Sans doute, la part des deux plans n:est pas 9gale, l:9l9ment l-ri7ue et expressif restant
celui 7ui domine la caract9risti7ue musicale de l:h9ro@ne. *:est pour cette raison 7ue ce plan
s:av<re pr9pond9rant dans ces arioso des taleaux un, deux et trois, dans les 9pisodes charmants
des sc<nes avec Sergue@ au cin7ui<me taleau, dans les formidales arioso tragi7ues du
neuvi<me taleau 30 "e n-est pas facileE et 0 )ans la for6t E4. Aes apparitions musicales de
l:h9ro@ne soulignent une union de l:intonation et du st-le, le langage musical de 4aterina 9voluant
au travers de l:op9ra vers une complexit9 particuli<re, a-ant au final une s-nth<se individualis9
entre le chant et la d9clamation dramati7ue propre X l:op9ra.
,out au long de l:ouvrage il se produit un aggravation du contraste int9rieur r9v9l9 dans la
ligne de l:h9ro@ne, ce contraste 9voluant progressivement vers un conflit d:essence tragi7ue, suite
aux interf9rences de 4aterina avec l:amiance dans la7uelle elle vit !hostile X 7uicon7ue valeur
humaine#. Ae conflit tragi7ue atteint le point culminant dans le dernier taleau de l:op9ra, 9tant
exprim9 par la collision entre le chCur grotes7ue et satirisant des prisonni<res et le dernier
monologue de l:h9ro@ne principale, 7ui d9voile la trag9die v9cue par elle.
*e dernier solo de 4aterina est plac9 X l:int9rieur d:un ensemle, accentuant ainsi le
contraste frappant entre ce monologue dramati7ue, d:un tragi7ue shakespearien, et la U r9alit9 V
environnante. Aa collision de deux sph<res, le tragi7ue et le grotes7ue, 7ui est lBapanage de
l:ouvrage entier, est affirm9 ici avec une pr9gnance particuli<re.
Ae conflit musical est soulign9 aussi par le contraste du tempo cr99 entre le monologue de
4aterina, pr9c9d9 par une introduction orchestrale, et la sc<ne chorale 7ui avait eu place Fuste
avant. Ae d-namisme 7ui est propre au mouvement pr9c9dent Alle!retto est chang9 en un Ada!io
9nonc9 par l:orchestre et maintenu par la ligne vocale de l:h9ro@ne. A:action sBarr>te en ce moment,
nous d9pla_ant dans une autre dimension de l:existence humaine. ,out se concentre sur le drame
ps-chologi7ue de l:h9ro@ne. =videmment, l:op9ra de Dmitri *hostakovitch poss<de des traits
propres X un drame ps-chologi7ue, ce 7ui est 9vident au dernier monologue de 4aterina
Osma@lova.
A:ampleur du conflit int9rieur 9vo7u9 r9sulte du rapport cr99 entre le texte et la musi7ue du
monologue. Aa souffrance de l:h9ro@ne devient si intense 7ue sa conscience - est troul9e. Dans
son esprit malade se naissent des hallucinations '
0 )ans la for6t, bien souvent, il y a un lac,
"omplAtement rond, trAs profond,
@t son eau est noire.
"omme ma conscience, noire.
@t %uand le vent passe par la for6t,
&ur le lac se lAvent des va!ues,
)e !randes va!ues, alors c-est terrible
@t en automne, sur le lac, il y a tou9ours des va!ues.
L-eau est noire et les va!ues sont hautes.
/oires et hautes sont les va!ues. E
Ae texte po9ti7ue est charg9 de connotations tragi7ues. Aes mots U cl9s V sont ' lac,
grandes vagues, noir. Aa couleur pr9dominante est le noir. Aa conscience U noire V de l:h9ro@ne est
m9taphoris9 par le noir des vagues du lac. Ae lac devient l:image s-moli7ue de la mort. Aa
m9taphore
est sulim9e aussi par la ligne orchestrale. A:introduction 7ui pr9c<de le monologue de 4aterina
sugg<re l:image de vagues immenses et effro-ales, leur sens 9tant r9v9l9 par le texte po9ti7ue '
E&. 1E
A'te 4. Ta()eau @. I/tr"#u't,"/ "r'2e$tra)e au m"/")"8ue #e Kater,/a
Ae tutti orchestral, l:alternance des accords de r# mineur et si b#mol mineur, soulign9s par
le mouvement m9lodi7ue ascendant et puis descendant, les fluctuations d-nami7ues expressives,
tout cela contriue X la cr9ation d:une image profond9ment dramati7ue. Aes vagues du lac exprime
la lutte int9rieure 7ui a lieu dans l:esprit de l:h9ro@ne. Ses 9motions deviennent extr>mement
sores et retenues das la ligne vocale, approchant le maximum Fustement dans cette introduction
orchestrale '
E&. 11
A'te 4. Ta()eau @. M"/")"8ue #e Kater,/a < +rem,Fre +2ra$e

$ la suite des coups assourdissants des percussions en fff tout devient calme, et en nuance
de pp le monologue de 4aterina commence, nous accalant par son expression intime et
int9rioris9e. *e coup mar7ue, semle-t-il un changement au niveau de la pens9e de l:h9ro@ne. Aa
souffrance et le d9sespoir lui ont rempli l:esprit. 8lle n:a plus aucun espoir. *:est pour _a 7ue le
texte parat ne plus avoir aucune connexion avec la r9alit9. A:id9e de la mort formul9e d9FX par
l:orchestre s:es7uisse graduellement dans sa ligne vocale. Aes phrases vocales de l:h9ro@ne,
interrompues par des pauses, sont U comment9es V par l:orchestre. A:9tendue de la souffrance de
4aterina est sugg9r9e aussi par les intonations de soupir plac9es au registre grave des ois !la
clarinette, la clarinette-asse, le asson et le contre-asson#, 7ui se superposent sur le ostin9 des
violoncelles, des contreasses et des percussions. A:id9e de la mort devient un leitmotiv du
monologue, une id9e s-moli7ue exprim9 par le ostin9 du point d:orgue sur le son r#, maintenu
en pp et p par les instruments graves.
$insi, le monologue est con_u tant s-moli7ue 7ue m9taphori7ue, le sustrat fondamental
s-moli7ue 9tant construit sur la connotation du sens tragi7ue du texte po9ti7ue, ainsi 7ue les
relations intervali7ues utilis9. Aes moments de tension sont soulign9s dans le texte par une s9rie
des intervalles dissonantes, 7ui mettent en 9vidence les mots cl9s '
E&. 13
A'te 4. Ta()eau @. Saut #e /eu0,Fme
auand l:h9ro@ne parle de sa conscience, sa ligne m9lodi7ue 9volue sur un saut d:un
intervalle de neuvi<me mineure, s-molisant le cri de d9sespoir de son esprit. Aa connotation de
cet intervalle est li9e X l:id9e des remords de 4aterina !taleau W#, nous rappelant les mots de la fin
de la nouvelle de Aeskov ' U 8t voilX, soudain, sur la cr>te d:une vague lui est apparue la t>te leu
de Loris ,imof9i9vitch, d:une autre lui est apparu en chancelant le mari... V.
E>me l:intervalle de sixte mineure !et maFeure# 7ui parat dans la premi<re phrase vocale
de la protagoniste est charg9 de notions dramati7ues. *et intervalle est n9 d9FX dans l:introduction
orchestral du monologue, mar7uant le rapport entre les son r# et si b#mol ( l:amitus dans le7uel
U les vagues V 7ui apportent la mort vacillent. 8n partant de ce rapport, les mesures suivantes
d9veloppent une complexit9 croissante par l:av<nement des intervalles dissonants comme la
septi<me augment9e et maFeure, la 7uinte augment9e. $insi, la ligne orchestrale 7ui porte en soi la
connotation s-moli7ue et m9taphori7ue des vagues de la mort, d9termine aussi l:9volution de la
ligne vocale. 8n ce sens, entre les deux lignes, celle orchestrale et celle vocale, se produit un
passage m9taphori7ue continu, les motifs apparus X l:orchestre !la harpe, le hautois# 9tant repris
par la voix.
*omme _a, les passages m9taphori7ues s:ach<vent ici sur plusieurs niveaux ' entre le
texte et la m9lodie, la m9lodie et l:harmonie, la d-nami7ue et le timre. Aa m9lodie est con_ue de
telle mani<re 7u:il - a un enchanement des m9taphores D le moment oT les texte po9ti7ue parle
de la profondeur du lac 9tant soulign9 par un saut descendant etc.
Ae timre des instruments utilis9s parat comme un 9l9ment st-listi7ue d9finitoire dans le
suFectivisme du message tragi7ue 9vident. Des instruments comme la clarinette, le hautois, la
harpe, soutient ici la voix de 4aterina 7ui se d9veloppe lirement, se rapprochant de l:expression
propre au chant populaire russe !l:utilisation des mesures alternantes, la liert9 formelle etc.#
Suite au monologue de 4aterina se produit le d9nouement tragi7ue de l:ouvrage. *elui lX
est Fou9 par l:orchestre '
E&. 16
Le A,/a)e #e )>"+*ra. Le #*/"ueme/t tra8,-ue "r'2e$tra)
Ae silence de 4aterina en ce moment est plus expressif 7ue n:importe 7uel mot, ce silence
9tant autoris9 par son 9tat ps-chologi7ue ' ce 7ue c:9tait accumul9 dans son esprit ne peut >tre
d9crit veralement. Aa charge 9motionnelle v9cue est si forte 7u:il se produit ici le moment
catharti7ue de purification par la souffrance. Ae d9nouement tragi7ue, U le paiement des coulpes
tragi7ues V, l:aveu tardif de sa faute, impli7ue l:irr9vocale dans la suite des 9v9nements, le pulic
vivant et 9prouvant la douleur suite au drame d9roul9 sur la sc<ne.
E>me si le compositeur garde inchang9 l:ordre des faits de la fin de la nouvelle de Aeskov
!la sc<ne U des as de laine V, la mo7uerie de Sergue@ et de Son-etka et aussi celle des
prisonniers, la no-ade de Son-etka et le suicide de 4aterina# le final de son op9ra a une toute
autre connotation. $ l:instar de Aeskov, 4aterina connat une purification catharti7ue en un sens
aristot9licien. Son ultime meurtre n:est pas per_u comme un acte de vengeance mais comme un
r9sultat de la catastrophe interne 7ue 4aterina vient de vivre.
Ae sentiment purificateur du catharsis accompagne ainsi le d9nouement de la trag9die
v9cue par l:h9ro@ne, le spectateur percevant la profondeur du catharsis en ressentant pleinement
la peur et la compassion. Aes actions de 4aterina provo7uent notre s-mpathie parce 7ue nous
anticipons l:9volution des 9v9nements D la punition 7ui l:attend pour ses meurtres, et nous savons
aussi 7ue son sacrifice est inutile, parce 7u:elle n:est pas aim9e. 8n tant 7ue spectateurs ou
interpr<tes nous nous identifiants avec l:attitude, la d9cision et, en cons97uence, avec le destin de
4aterina, tout cela dirigeant l:acte de la r9ception vers la perception du sentiment de la crainte.
8n concluant, la g9n9ration des tensions conflictuelles 7ui d9ouchent vers le d9nouement
catharti7ue du conflit tragi7ue, repr9sente une des formes de manifestation musicale du tragi7ue
en Lady Macbeth, la coexistence tragi-comi7ue 7ue nous suivons les premiers trois actes
conduit vers un d9nouement tragi7ue dans le final D point culminant vers le7uel toute l:action de
l:op9ra est coordonn9e.
A:h9ro@ne de Dmitri *hostakovitch est repr9sent9e, comme chez Shakespeare, comme un
>tre complexe, le compositeur mettant en 9vidence son drame int9rieur, ses remords et sa
souffrance. Aes exp9riences intimes de l:h9ro@ne sont expos9es aussi par sa ligne vocale 7ue par
la ligne orchestrale. A:expression musicale des sentiments et des ses 9tats dB+me est sugg9r9e
par des solos expressives de la violine, de la clarinette et du cor anglais. Aa richesse int9rieure de
l:h9ro@ne de l:op9ra, la profondeur et l:intensit9 de ses exp9riences cr9e un grand contraste avec
les crimes commis. 8n cons97uence, suite X l:9coute de l:op9ra, nous cro-ons 7ue la puissance de
l:esprit et la eaut9 de lB+me humaine peuvent r9sister m>me aux conditions des plus atroces. Aa
grande valeur esth9ti7ue de l:ouvrage r9side express9ment dans ces valeurs humaines.
,raduit en fran_ais par 8manuil-Eihai ,oma
1I1LIOGRAPHIE
$safiev, Loris, )e la cr#ation de )mitri "hostakovitch et son op#ra 0 Lady Macbeth du district de Mtsenk dans
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*hostakovitch, Dmitri La tra!#dieDsatyre dans la )evue &ovetskoe iskusstvo ! AB$rt sovi9ti7ue# NZ30, le NS octore
+adamer, ,ansD+eor!, Adevr i metod JTruth and MethodK, ,eora, Lucarest, 0MMN
"likman, Osaac, &tory of a 'riendship ( the letters of )mitri &hostakovitch to *saak +likman, J,istoire d-une amiti# ( les
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Ovan Sollertinsk-, )espre muzic i muzicieni J)e la Musi%ue et des musiciensK, 8dition Eusicale, Lucarest, NZS3
Aut"(,"8ra+2.
balentina ,oma, nscut la *hi%inu, este asolvent a colegiul de muzic &tefan ?eaga(, facultatea teoretic, %i a
$cademiei de Euzic &"heoghe Dima( din *luF-?apoca, secia muzicologie. cn anul NZZ[ c+%tig la Oa%i premiul O la
concursul naional studenesc de muzicologie, particip la mai multe simpozioane organizate de $cademia de Euzic
&"heorghe Dima( %i Aiceul de Euzic &Sigismund ,odu(. 8fectueaz o deplasare n scopul documentrii la &*entrul
Onternaional de Documentare )mitri 1ostakoviciG cu sediul la Garis. Qine n anul 0MMS titlul de doctor n muzic cu teza
@stetica avan!ardei ruse din prima 9umtate a secolului HH. 8pera ILady Macbeth din districtul MenskG de
)mitri 1ostakovici. De-a lungul timpului pulic articole de specialitate n reviste naionale %i internaionale
!Tehnolo!ii informatice i de comunicaie <n domeniul muzical, *ntermezzo4. c%i desf%oar n paralel o
activitte didactic la Aiceul de Euzic &Sigismund ,odu( cu colaorri la $cademia de Euzic &"heorghe
Dima( secia cnvm+nt la Distan.