convoca e interroga, no exactamente el pasado. () la memoria es psiquica en su proceso, anacrnica en sus efectos de montaje, de reconstruccin, o de decantacin del tiempo. o se puede aceptar la dimensin memorativa de la historia sin aceptar, al mismo tiempo, su anclaje en el inconsciente ! su dimensin anacrnica " .
Lo visible (visible) y lo visual (visuel) #os primeros tra$ajos de %idi&'u$erman en torno a los motivos de la encarnacin ( , me invitan a un juego dial)ctico entre dos pinturas mu! diferentes del *risto resucitado utili+ando para ello conceptos ! sensaciones deudoras de su aproximacin a las im,genes. En el Noli me tangere del *orregio, tan et)reo, tan aur,tico, (-tan seductoramente artificioso.), la carne&imagen de *risto parece mantenerse como ver$o&velo ahora en una feli+ vuelta a la majestad de aquel padre que le ha$/a a$andonado pocas horas antes. oli me tangere, le
" 0.%idi&'u$erman, Ante el tiempo ((111), 2uenos 3ires, 3driana 'idalgo, (114, p,g 51)
( 'o! recopilados en Limage ouverte. Motifs de lincarnation dans les arts viuels, 6ar/s, 0allimard, (117. 6ese a que muchos de ellos tienen como motivo la encarnacin como caracter/stica de la doctrina cristiana, sus preocupaciones van desde la Afrodita Anadiomena de 3peles a La obra maestra desconocida de 2al+ac $uscando siempre ese fantasma m,s vasto culturalmente, un fantasma exploratorio en relacin a los l/mites de la imitacin, p,g 8"
dice a la 9agdalena. *risto se exhi$e en este cuadro en pose aurati+ada ante los ojos de 9agdalena que lo admira a distancia. o me toques ! es entonces cuando ella corre peligro de verlo ahora como un espejismo mim)tico (de herencia platnica), imagen evanescente, imagen&recuerdo de aquella carne que ella ha$/a llenado de agasajos, de perfumes ! de afectos. 9ar/a tiene la primera visin del resucitado ! va a anunciarlo. :e ha$/a detenido ante la imagen&vac/o, la del agujero& tum$a, ante el $lanco sudario vac/o de todo cuerpo 8 . :o$re la imagen&plena, la del agujero&herida (dechirrure), se detuvo ;om,s, el apstol incr)dulo. <ecordemos que el ver$o se encarn en un cuerpo doliente, en un cuerpo a$ierto, lleno de llagas, desgarrado.
En La incredulidad de Santo Toms de *aravaggio vemos al apstol +afio ! hasta proca+ meter sus dedos por la herida del =er$o, lo que )l, al dudar, ha$/a tomado por velo>ver$o. ?uan, el evangelista que narra el episodio, parece desde@ar el tocar ! se centra Anicamente en la mirada cuando *risto le dice a ;om,sB porque has visto crees. -=er ! tocar son entonces la misma cosa. En un estudio temprano, en el a@o "CD7, La couleur de chair ou le paradoe de Tertullien , %idi&'u$erman considera que el %ios encarnado no est, nunca a la distancia correcta para una mirada que slo $usca lo visible. %emasiado cerca, excesivamente tangi$le, como en el caso de ;om,sE demasiado lejos, tan indiscerni$le como el padre, como en el aura que envuelve al *risto ante 9agdalena en el oli me tangere. 3s/, considera que la locura de lo visual que no juega ! no go+a m,s que de distancias excesivas, recha+a la voluptuosidad de los espect,culos comunes Fteatro, im,genes ficticias del arte idlatra& pero recoge
8 0. %idi&'u$erman,Gn sang dHimages, ( "CD4) en Limage ouverte, op,cit, p,g "I" todo lo que propiamente espanta al mundo visi$leB desde el aqu/ desgarrado de las carnes al all, de todas las visiones celestes 5 . -6or qu) su$ra!a con cursiva la pala$ra visual. 6orque va a ser un concepto clave en su pensamiento. Ja en estos primeros art/culos nos adelanta las diferencias entre lo visible la mentira de la imitacin ! lo visual, la verdad de la encarnacin. 6ocos a@os despu)s se sitAa ante la imagen (!evant limage, "CC1) un estudio fundamental, desafortunadamente sin traduccin al castellano, pues en )l comien+a a desarmar los conceptos de una 'istoria del 3rte prxima a 6anofsK!, es decir, como disciplina humanista, a edificar su entramado terico en torno a una est)tica del s/ntoma ! a definir de modo m,s extenso su concepto de lo visual (le visuel). 3 ello le a!uda una experiencia fenomenolgica, la impactante vivencia ante un $lanco que le asalta (me saute aus "eu) desde el fresco de la celda 8 del convento de :an 9arcos en Llorencia, el $lanco presente entre el ,ngel ! la =irgen en la 3nunciacin de Lra 3ngelico. o ha! nada visi$le, nada se exhi$e, nada est, representado, pero tampoco ese $lanco luminoso es invisi$le. ecesitamos introducir un nuevo t)rmino ! diremos que aquel pan de $lanc es un acontecimiento, es visual (visuel). 3s/, el r)gimen de lo visual# que se da en tanto fenmeno&/ndice, hace que nos desprendamos de las condiciones normales del conocimiento visi$le. 9,s all, de lo visi$le, ha! algo que adviene, que llega. #a mirada de$e acoger en esa inmediate+ lo que llega sin avisar, el acontecimiento por el que en la imagen algo aparece. Gn mundo distinto irrumpe ! desgarra el hori+onte ha$itual de nuestras percepciones. %espierta en nosotros asom$ro !
5 #a couler de chair, ou le paradoxe de ;ertulien ( "CD7) en Limage ouverte, op, cit, p,g "(5. $n adelante todas las traducciones son m%as. misterio. %espierta una inquietud 4 . Ese $lanco adem,s es un lugar (lieu) no un espacio mensura$le en el muroE un lugar&juego entre superficie ! profundidad ! por ello ha$ita$le para la mirada empe@ada en lo visual (visuel), lugar&latencia desde el que tra$aja lo divino I . En !evant limage# %idi&'u$erman critica (me atrever/a a decir que en el sentido ilustrado de la pala$ra) la iconolog/a panofsKiana ! su pilar fundamental, la nocin de s/m$olo que proviene del *assirer que a su ve+ lee a Mant. En un estudio anterior, &nvention de lh"st'rie. (harcot et l&conographie photographique de la Salp)tri*re# ha$/a tra$ajado con la nocin de s/ntoma al deshacer de la mano de Lreud toda la tramo!a que *harcot montara en su teatro so$re la histeria convertida en imagen 7 . 3nte la imagen, %idi&'u$erman no se contenta con el s/m$olo, hu!e adem,s de las met,foras sim)tricas. 2usca algo que le a!ude en el ejercicio con las im,genes ! que no se redu+ca a la met,fora (N ventana O, por ejemplo), algo que lleve implicita la nocin de movimiento N una comprensin de las im,genes $ajo el ,ngulo de la metamorfosis O, ! encuentra el s/ntoma, su N voie ro!ale O D . El s/ntoma le permite moverse en el dominio de la cr/tica, que no de la cl/nica, ! as/ $uscar el punto cr/tico de la representacin, es decir aquel en el que se reconocer/a el malestar en la imitacin. Gna est)tica del s/ntoma ser/a N una est)tica de los accidentes so$eranos
4 En una entrevista reciente viene a mantener la misma preocupacinB Gna imagen que se me viene encima (me saute au visage,) me retiene en su crueldad, a$re en m/ un misterio nuevo, una inquietud ma!or, que es de entrada la inquietud del contacto entre esta imagen ! lo real, del contacto entre imagen ! cuerpo, imagen e historia, imagen ! pol/tica. Entretien avec 0eorges %idi&'u$erman, +acarme, nP 87, Qto@o (11I.
I 9aud 'agelstein al reflexionar so$re el li$ro de %idi&'u$erman ,ra Ang'lico. !issemblance et figuration, 6aris, Llammarion, "CC1, piensa que la =irgen, en cuanto misterioso lugar de la encarnacin, puede ser ella misma considerada como un lugar en este sentido (un lieu) ! que puede ser la definicin misma del concepto de lo visual (le visuel) defendido por %idi&'u$erman. 9aud 'agelstein, 0eorges %idi& 'u$ermanB une esth)tique du s!mptRme, !aimn# -evista de ,ilosof%a, nP 85, (114, p,g C" 7 0. %idi&'u$erman, &nvention de lh"st'rie. (harcot et l&conographie photographique de la Salp)tri*re, 6ar/s, 9acula, "CD(. Les !'moniaques dans lart# suivi de La ,oi qui gu'rit, de ?.&9.*harcot et 6.<icher ()dition et pr)sentation, avec 6.L)dida), 6ar/s, 9acula, "CD5. (Existe traduccin al castellano B La invencin de la histeria . (harcot " la iconograf%a fotogrfica de la Salpetriere, 9adrid, *,tedra, (117)
D 0. %idi&'u$erman, N Quverture O ((11I) en Limage ouverte# op,cit., p,g (D de la pintura C O. Es el modo de defenderese del poder a$soluti+ador de la imagen& m/mesis. :e trata de transgredir los l/mites de la representacin, de estudiar las transformaciones por las que los signos que representan se convierten en s/ntomas que encarnan. :i el s/ntoma le interesa es por su pertenencia a dos campos tericosB como aparicin incomprensi$le a primera vista, pertenece por derecho propio al campo fenomenolgicoE en la la$or de su interpretacin nos movemos en el campo semiolgico. :e trata$a de no seguir el ejemplo de aquellos historiadores del arte que se ha$/an contentado con sa$er, que ha$/an reducido la imagen a un concepto F aquellos, por ejemplo, que ha$/an vestido a la =enus de 2otticcelli con Sropajes de idealidadH&, ! que, por ello, pierden siempre lo real del o$jeto (le r'el de lob/et) en el estuche sim$lico de un discurso que inventa el o$jeto a su propia imagen. El s/m$olo tra$aja so$re una imagen demasiado cerrada, demasiado plegada al concepto mientras el s/ntoma, por su car,cter din,mico ! prximo a lo reminiscente, nos invita a acercarnos (a tocar) lo incomprensi$le ! paradjico que ha$ita la imagen. 6or ello es inevita$le el desgarro (la dechirrure),
$uscar el modo de a$rir la caja de la representacin, a$rir las im,genes ! que de este modo nos posi$iliten tocar lo real. #o real no es la realidad, nada tiene que ver con la mimesis, lo real tiene que ver con #acan, con el punctum $arthesiano, con el extra@amiento de :hKlovsK!, tam$i)n, de alguna manera. #o real, como en #acan, es aquello que se resiste a la sim$oli+acin, por ello est, del lado del s/ntoma.
;omemos un ejemploB ante La enca/era de =ermeer comprender, que, m,s all, del s/m$olo, un s/ntoma aparece en ese pan de
C 0. %idi&'u$erman, !evant limage, 6ar/s, #es )ditions de 9inuit, "CC1, p,g 8"1 pintura, esos $or$otones en los que los hilos viven a la i+quierda del cuadro. 6an es otra de las nociones capitales que ha$/a tratado !a en La pintura encarnada 01 ! que volver, a desarrollar en sus tra$ajos so$re Lra 3ngelico "" , una nocin, prxima tam$i)n al punctum $arthesiano, que se expresa en los mismos t)rminos que el s/ntoma ! que por ello siempre representar, un accidente, una crisis de la reprentacin, una paradoja visual que no dejar, por ello de ser accidente so$erano, porque, paradjicamente, estructura el cuadro ! le da sentido. Este pan& accidente nos llega por sorpresa, no vamos a su encuentro como har/a el $uscador de detalles.*omo %upin en La carta robada de 6oe, la persona afectada por el pan se pondr, m,s $ien gafas negras para dejar que le llegue lo que espera "( . #e visuel, el s/ntoma, el pan, el desgarro (dechirrure), los nuevos conceptos i$an apareciendo, se i$an interiori+ando en )l mientras le/a las im,genes salt,ndose las )pocas, o$viando las modas, $uscando siempre la empat/a con sus o$jetos de estudioB de 2otticelli a 6enone, de %onatello a 6ascal *onvert. 3pegado a los procesos, a los procedimientos, a la fisicidad de las o$ras, como un fun,m$ulo, entro soma ! sema, entre el concepto ! la encarnadura de las cosas, la sigularidad formal. #os artistas tam$i)n le ense@a$an metodolog/a, procedimientos para entender las o$ras a las que amorosamente se acerca$a, ! digo amorosamente porque %idi&'u$erman nunca ha tra$ajado por encargo, slo ha dirigido su atencin hacia aquello que $arthesianamente un d/a le pun+a ! decide entonces dedicarse a ello con toda la profundidad del studium, fun,m$ulo una ve+ m,s "8 .
"1 0. %idi&'u$erman La 2einture incarn'e, 6aris, #es Tditions de 9inuit, "CD4 UExiste traduccin al castellanoB La 2intura encarnada, =alencia, 6re.textos (117 "" 0. %idi&'u$erman ,ra Angelico3 !issemblance et figuration, 6ar/s, Llammarion, "CC1. "( 0. %idi&'u$erman, !evant limage, op,cit, p,g 8"I "8 Esta postura de fAn,mu$ulo, acu@ada por )l, explica que ha!a tra$ajado con la o$ra de #acan que relee a 9erleau&6ont! o con la de 6ierre L)dida que relee a 2insVanger, es decir, en la do$le perspectiva de la estructura ! del acontecimiento, as/ pues de la estructura pensada con aquello que precisamente la abre. la revela ! la desgarra al mismo tiempo. 0. %idi&'u$erman, Quverture, op cit., p,g 8( %ialecti+ando una ve+ m,s, no slo se pregunta por lo que vemos, sino por lo que nos mira ((e que nous vo"ons# ce qui nous regarde# 6ar/s, 9inuit, "CC()
! si es cierto que lo hace de la mano de la mirada sartreana, de la esquicia del ojo en #ac,n ! de los conceptos del ,ort3!a en Lreud, sa$e amorosamente a$rir el li$ro con una cita luctuosa que recupera de un moderno, del inicio del Glises de ?o!ce cuando ha$la de la inelucta$le modalidad de lo visi$leB cuando ver es perder. (Existe traduccin al castellanoB Lo que vemos# lo que nos mira , 2uenos 3ires, Ed. 9anantial, "CC7)
Anacronismo y temporalidad paradica
Ja entonces, al enfrentar el s/ntoma al s/m$olo, comprendemos que los verdaderos pro$lemas afectan a una temporalidad distinta aga+apada $ajo cada uno de los conceptos. %idi&'u$erman se vuelve a situar ante el tiempo, esta ve+ implicado como comisario en la seleccin de o$ras que formar,n parte de una de las exposiciones que a mi modo de ver ha tenido ma!or impacto metodolgicoB Lempreinte, en el *entro 6ompidou de 6ar/s, en "CC7. En ella reAne a los artistas que ha$/an utili+ado un procedimiento Fla impronta& con tanta transcendencia revulsiva desde el punto de vista epistemolgico. Q$ras profunda ! paradjicamente anacrnicas, inactuales, intempestivas. #a impronta como procedimiento ! como proceso invita necesariamente a repensar un modelo temporal distinto al de la mimesis $asada en la distancia. 6or ello defender, el punto de vista anacrnico, un punto de vista que no consiste en a$soluto una negacin de la historia "5 , todo lo contrario, dir,, ha$r, que construir la historia en el contra&motivo incesante del punto de vista anacrnico. Gna historia que se constru!e de la mano de 2enjam/n a contrapelo, de la mano del presente reminiscente de 6ierre Ledida, de la temporalidad paradjica de la pervivencia (nachleben) Var$uriana, de la mano del an,lisis de aquellos procedimientos de impronta que nos vienen directamente de la prehistoria ! de la antropolog/a, dos disciplinas ha$ituadas al anacronismo. El historiador, guiado por Lreud, se hace arquelogo que no se pregunta solamente por la vasija encontrada, sino por la capa, el estrato concreto Ftiempo solidificado& donde fue hallada. *omprende %idi&'u$erman que en todos ellos Fdesde las m,scaras funerarias a los procedimientos $ajos duchampianos& opera Fest, tra$ajando& una
"5 %idi&'u$erman considera que el anacronismo del s/ntoma des$arata los modelos positivos de la causalidad ! del historicismoB Limage survivante. 4istoire de lart en temps des fant5mes selon Ab" 6arburg, 6ar/s, 9inuit, (11(, p,g 8"8 temporalidad distinta a la que frecuenta$a la l/nea sacrosanta de la historia el arte, aquella que comien+a en =asari, pasa por WincKelmann ! llega a 6anofsK!. 3fortunadamente !a tenemos entre nosotros la traduccin castellana de !evant le Temps ((111). Ante el tiempo tiene un su$tituloB 'istoria del arte ! anacronismo de las im,genes, siendo as/ el anacronismo para )l el modo temporal de expresar la exu$erancia, la complejidad, la so$redeterminacin de las im,genes(p."D). ;iempos estratificados, tiempo del arquelogo, temporalidad del fsil, tiempo $enjaminiano en el que chocan el anta@o ! el ahora, temporalidad prxima a la memoria involuntaria proustiana, supervivencias Var$urianas. 3nacronismos, tiempos de malestar en el sa$er histrico, s/ntomas en el inevita$le malestar de su cultura. En este li$ro, 0eorges %idi&'u$erman ha recopilado sus tra$ajos ante al tiempo F siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo (p."") pero, por ello, est,n presentes inevita$lemente sus conceptos ma!ores, como el s/ntoma ! lo visual (le visuel). 6or su condicin de s/ntesis de veinte a@os de investigaciones, nos proporciona unas herramientas metodolgicas profundamente interiori+adas ! escrupulosamente utili+adas durante toda su carrera, de ah/ la credi$ilidad ! la honestidad que se desprende de cada uno de los cap/tulos del li$ro. o quiero dejar de se@alar que herramienta para %idi&'u$erman no es nunca algo !a formado ! listo para el uso (p.(1) sino un instrumento que juega con la mano que la usa ! con la que esta$lece de este modo gestos malea$les en continua transformacin. Esto! convencida de que en este sentido, es decir, respetando escrupulosamente su concepto de herramienta, para los lectores ha$ituales, 3nte el tiempo es un ejercicio de s/ntesis luminoso por clarificador ! fascinante. #os que se acerquen por primera ve+ a sus tra$ajos encontraran en la lectura de estas p,ginas un tor$ellino encau+ado por el que transitan sus principales preocupacionesE material malea$le que generosamente ofrece a todos los investigadores que quieran arriesgarse a dialogar con )l. o est, de m,s advertir que un a@o despu)s ha$r/a de pu$licar su gran tra$ajo so$re 3$! War$urg "4 . #a Apertura (7uverture), &significativa pala$ra para quien como )l demanda siempre a$rir la imagen&, nos se@ala la importancia que tiene interrogar en la 'istoria del 3rte al o$jeto historia, a la historicidad misma(p."4) "I ! la eleccin del anacronismo por su virtud dial)ctica (p.(D), por ser el modelo temporal de expresar la so$redeterminacin de las im,genes (p."D) "7 . :o$redeterminacin, gran concepto freudiano, nocin que nos invita a convocar una dimensin memorativa anclada en las formaciones del inconsciente, pues, como en el s/ntoma o en el sue@o, estamos ante un tiempo que no es exactamente el pasado sino que tiene un nom$reB memoria (p.51). :o$redeterminacin, pluralidad de factores determinantes, como en el s/ntoma. 6or ello s/ntoma es la imagen ! el s/ntoma& tiempo interrumpe el curso de la historia cronolgica. En el *ap/tulo ", #a imagen&matri+. 'istoria del arte ! 0enealog/a de la semejan+a, reali+a una lectura meticulosa del li$ro XXX de La 4istoria Natural de 6linio
donde el autor latino nos anuncia que la pintura nace con una muerte, la de la imagen 8imago). #a imago es una imagen& matri+, un soporte ritual, una suerte de g)nero jur/dico, im,genes legitimadas por el ius imaginun (el derecho a las im,genes) !a que hace referencia a las m,scaras mortuorias romanas, las im,genes maiores, verdaderas im,genes segAn 6linio asesinadas por la lujuria, el exceso, tanto de las materias costosas como de las seme/an9as usurpadas, por el hecho de que cualquiera se pudiera hacer retratar.
"4 0. %idi&'u$erman, Limage survivante. 4istoire de lart et temps des fat5mes selon Ab" 6arburg, 6ar/s, #es Tditions de 9inuit, (11(. "I En el entramado de la +isual (uture algunos autores, 'al Loster, por ejemplo, temen que la 'istoria ! el 3rte puedan ser sustituidos respectivamente por los conceptos de *ultura ! =isual.6resento as/ 3nte el tiempo de 0eorges %idi&'u$erman desde los tem$lores de tierra que sacuden hace tiempo a esa im$ati$le e idealista pala$ra 3rte ! a sus o$jetos & que siempre salen a flote&, mientras que su compa@era en la frase, la 'istoria, parece ha$er desaparecido en el se/smo $ajo la ceni+a del volc,n. 9e gusta pensar que los que (todav/a) nos consideramos historiadores del arte somos, ! valga como necesaria la redundancia, historiadores ! no conoisseurs del arteE sin em$argo, tengo la impresin de que tendemos a olvidar esta maravillosa pala$ra que atraviesa inevita$lemente nuestra metodolog/a. "7 :o$re las nociones de so$rederminacin ! so$reinterpretacin en relacin a los tra$ajos de Lreud ver nota 5D de 0.%idi&'u$erman, 7uvrir +'nus. Nudit'# r)ve# cruaut', 6ar/s, 0allimard, "CCC ('a! traduccin en castellano, +enus ra/ada, 9adrid, #osada, (114, p,g "4() Walter 2enjam/n ! 3$! War$urg comparten espacio en el cap/tulo (, #a imagen malicia. 'istoria del arte ! rompeca$e+as del tiempo. %e hecho recoge no slo la coincidencia de que am$os situaran a la imagen "D en el centro neur,lgico de la vida histrica, sino cmo esa imagen posee una temporalidad de doble fa9 () reconocida slo como productora de una historicidad anacrnica ! de una significacin sintomtica (p. "(5). Ynactualidad, experiencia, cr/tica, 9odernidad es el su$t/tulo del cap/tulo 8 dedicado a #a imagen&com$ate
donde nos acerca a *arl Einstein, ese historiador intempestivo, que Shistori+a$aH a golpes de martillo (p.((4) ! que hu/a de la teleolog/a optimista de la historia del arte para ocuparse de una comprensin t/picamente genealgica (p.(8C)E un historiador empe@ado en rescatar las pala$ras arte e historia para la produccin escultural africana ! en di$ujar un la+o in)dito entre origen ! modernidad (p.(5(). 6or Altimo, dedica el cap/tulo 5 a #a imagen aura. %el 3hora, del Qtrora ! de la 9odernidad donde hace una necesaria cr/tica a lo inapropiado que resultan las sentencias de muerte, ha$ituales por otra parte en la modernidad, ! el hecho de pensar que cuando, en su ensa!o so$re la reproducti$ilidad t)cnica, 2enjam/n ha$la de la decadencia del aura se est) refiriendo a su desaparicin. 3 trav)s de lecturas de tra$ajos como los de 2arnett eVman hace algo que )l siempre ha defendido (de ni@o creci entre el proceso de la pintura), la din,mica del tra$ajo ! el proceso de la o$ra ! as/ $usca en cada o$ra, la articulacin de singularidades formales ! de paradigmas antropolgicos (p.887). :i en los o$jetos de culto, pensemos en el velo de la =ernica, el aura se impone por el hecho de ignorar cmo han sido generadas, en muchas o$ras del siglo XX el aura nace, se supone, de una proximidad de la mirada con una huella procedimental (), una huella aur,tica (p.84D).
"D Es importante se@alar que a %idi&'u$erman nunca le ha gustado ha$lar de la imagen desde el punto de vista ontolgico, ni metaf/sico. #a imagen siempre es plural, como en 0odard &desde el momento en que ha! dos !a ha! tres&, como en 2enjam/n ! en War$urg. %e ah/ tam$i)n la importancia que todos ellos le conceden al montaje como estrategia epistemolgica.
En este $reve recorrido por su o$ra he querido demostrar cmo %idi& 'u$erman siempre, inevita$lemente, ha sido un historiador del arte situado 3nte el tiempo. Ynevita$le, cr/tica ! dial)cticamente. :i ha! algo que defina a %idi& 'u$erman como intelectual es su aversin hacia las posiciones extremas ! encontradas, hacia las oposiciones sim)tricas, hacia lo puro, no mati+ado. o es cuestin, dir, respecto a la dicotom/a entre ver ! saber, de reempla+ar la tiran/a de una tesis por la de la ant/tesis, se tratar/a de dialecti+ar ! pensar precisamente la tesis con la ant/tesis. En &mgenes pese a todo, li$ro valiente ! pol/tico, defiende las po$res im,genes por las que en "C55 arriesgaron su vida los miem$ros del :ondeKommando de 3uschVit+, im,genes que, conservando su car,cter lagunoso, son capaces de mostrarnos algo del horror para muchos inimagina$le. Esta defensa le hace volver con fuer+a a sus or/genes ! recordarnos que a )l nunca le ha interesado quedarse inmvil ante el tema platnico de la imagen&velo ! siempre ha propuesto la imagen&desgarro (dechirrure). 6or ello vuelve a insistir en la importancia del con (avec)B las im,genes no son ni pura ilusin ni toda la verdad, sino ese aleteo dial)ctico que agita siempre el velo con su desgarro 0: . 3leteo (battement), la misma pala$ra que utili+a cuando decide situar el s/ntoma en medio del aleteo oscilatorio de instancias que actAan siempre unas so$re otras en la tensin ! en la polaridad (1 . ;attement< aleteo, golpeteo, parpadeo, casi todas las acepciones del diccionario se engar+an en su pensamiento so$re la imagen&tiempoB desde los aleteos (battement dailes) de la imagen&mariposa (" a los latidos (battements de coeur) del bailaor Ysrael 0alv,n (( .
"C 0.%idi&'u$erman, &mages malgr' tout, 6aris, 9inuit, (118,p,g "18. (1 0. %idi&'u$erman, Limage survivante# op#cit, p,g (75 B improntas con movimientos, latencias con crisis, procesos pl,sticos con procesos no pl,sticos, olvidos con reminiscencias, repeticiones con contratiempos6ropongo llamar s%ntoma a la din,mica de estos aleteos estructurales.
(" 0. %idi&'u$erman, N #Himage $rZle O en 2enser par les images. Autour des travau de =eorges !idi3 4uberman (Ed #aurent [immermann), antes, *)cile %)faut, (11I, pp "7 ! ss (( 0.%idi&'u$erman, Le !anseur des solitudes, 6ar/s, 9inuit, (11I, p,g C5 %idi&'u$erman valora extremadamente el tacto del tiempo que ha de tener el historiador, la necesidad de alejarse de cualquier verdad o$jetiva al mismo tiempo que de las interpretaciones delirantemente su$jetivas. Ese tacto es precisamente el que le caracteri+a en el uso de la dial)ctica. \u) decir si a ello le a@adimos su escritura po)tica. ;ener tacto, es curioso, significa tam$i)n tener delicade+a en el tratamiento de algAn asunto esca$roso. %idi&'u$erman, $ajo mi punto de vista, es el maestro del tacto, siempre ha intentado un inquietante ejercicio dial)ctico (8 entre la distancia ! la proximidad, pensando, en este sentido, que la distancia correcta no es asunto de una l/nea mensura$le sino del arriesgado ! entusiasta devenir cr/tico de un gai savoir entre lagunas ! fracturas.
3urora Lern,nde+ 6olanco Qctu$re (117
(8 0.%idi&'u$erman, +enus ra/ada, op, cit, p,g 7CB *omprender la dial)ctica de las im,genes es comprender la analog/a con respecto al juego de las diferencias, ! la homolog/a con respecto al juego F esencialmente amena+ador& que 0eorges 2ataille revela$a en lo que llam una heterolog%a.