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COLLECTION ESSAIS LA LETTRE VOLÉE

IN EXTREMIS
ESSAIS SUR L’ART ET SES DÉTERRITORIALISATIONS DEPUIS 1960

Thierry Davila
COLLECTION ESSAIS LA LETTRE VOLÉE
Cet ouvrage a été publié avec le concours
du Centre national des arts plastiques, ministère
de la Culture et de la Communication et la
collection bénéficie de l’aide de la Communauté
française de Belgique.

© 2009 La Lettre volée


http://www.lettrevolee.com

Conception graphique : Casier / Fieuws

Dépôt légal : Bibliothèque royale de Belgique


4e trimestre 2009 – D/2009/5636/11
ISBN 978-2-87317-348-7
IN EXTREMIS
ESSAIS SUR L’ART ET SES DÉTERRITORIALISATIONS DEPUIS 1960

Thierry Davila
La pensée possède un moment d’universalité : ce qui fut bien
pensé sera nécessairement pensé, en un autre lieu et par quelqu’un
d’autre : cette certitude accompagne la pensée la plus solitaire et
impuissante.
THEODOR W. ADORNO
AVANT-PROPOS
UNE DÉTERRITORIALISATION GÉNÉRALISÉE

C’est en 1979 que Rosalind Krauss publia dans la revue October un 9

article analysant les bouleversements récents apparus en Occident dans


le champ de la sculpture. Titrant son analyse « La sculpture dans le champ
élargi » et s’appuyant notamment sur quelques œuvres du Land Art pour
étayer sa démonstration, elle concluait à un élargissement du domaine
sculptural au-delà des limites traditionnellement fixées par les catégo-
ries historiques, un constat qui pouvait finalement s’appliquer à une bonne
partie de la production artistique la plus féconde de l’époque et qui pouvait
concerner des périodes antérieures à la décennie étudiée. Bien avant la
publication de l’article de Krauss, Joseph Beuys, un artiste en tout point
éloigné des recherches plastiques analysées et défendues par la critique
américaine, promouvait, par exemple, reprenant en la transformant une
thématique chère à bien des avant-gardes du début du siècle (le Bauhaus
notamment), un concept élargi de plasticité au cœur duquel ce qu’il quali-
fiait de « sculpture sociale » avait pour but de dépasser l’ancienne idée
et l’ancienne pratique de l’art, celles qui étaient liées à la vision clas-
sique de la sculpture (une forme dont on puisse faire le tour, un socle
pour la présenter, un lieu – galerie, institution, espace public – pour
l’immobiliser). L’élargissement de la pratique artistique ainsi explorée,
défendue ou analysée semble bien, et plus que jamais, caractériser l’état
des choses dans l’univers aujourd’hui globalisé de l’industrie culturelle
dont l’industrie de l’art n’est qu’un segment (et le ready-made aura bien
sûr joué un rôle décisif dans cette histoire). On peut d’ailleurs parler à
présent d’une déterritorialisation généralisée des pratiques qui amène
à utiliser pour qualifier un artiste – en tout cas dans la langue française –
le mot de plasticien, un terme suffisamment peu spécifié pour pouvoir
réunir bien des gestes et bien des artéfacts qui donnent son contenu au
travail de l’art, lequel, quand il est fécond, se situe à la pointe extrême
de l’apparition du sens, au plus près de son émergence, de son batte-
ment, et donc aussi au bord de sa dislocation possible, autrement dit et
littéralement in extremis. Bien que souvent écrits au gré des circons-
tances – commissariat d’exposition, conférences, recherche effectuée
pour elle-même, commandes pour divers types de publication – les textes
réunis dans cet ouvrage prennent acte de cette situation. Nombre d’œuvres
ici étudiées développent en effet cette déterritorialisation plasticienne
10 voire la plasticité de la déterritorialisation. Que l’on prenne le travail
de Fred Sandback qui défait la notion traditionnelle de sculpture en la
vidant littéralement de sa consistance pour l’exposer à ce qui est habi-
tuellement l’opposé de la forme sculptée, pour la transposer dans le vide,
que l’on regarde celui de Gerhard Richter qui reprend la question du
ready-made et de la photo dans le cadre de la peinture, qui relance ces
questions à partir d’outils picturaux, celui de Jessica Stockholder qui
recontextualise la picturalité dans le champ de l’architecture – qui déter-
ritorialise la forme tableau et son histoire –, ou encore celui d’Erwin
Wurm qui n’a de cesse d’ébranler, à partir du corps, à partir de l’indi-
vidu, la notion de sculpture jusque et y compris dans son enregistre-
ment photographique, il y a là un ensemble de gestes circulant dans un
champ ouvert qui est explicitement un champ de déplacements formels
et catégoriels, des déplacements dont l’art de Pierre Bismuth fait la
ressource même de ses multiples métamorphoses. Ces études s’essaient
à regarder la spécificité de chacune de ces déterritorialisations aussi
éloignées soient-elles les unes des autres dans la chronologie considérée
– de Tisch, le premier tableau répertorié de Gerhard Richter qui date
de 1962, à des œuvres les plus récentes datant des années 2000 (Francis
Alÿs, les remakes actuels, certains des derniers travaux de Pierre Bismuth) –
ou dans leur plasticité même. Avec le recul et l’accumulation quanti-
tative que produit tout engagement dans une recherche, il apparaît dans
ces lignes que la répétition s’affirme comme une modalité fréquente de
déterritorialisation – et sans doute même, confirmant en cela pleine-
ment la leçon deleuzienne, comme sa modalité par excellence – : c’est
elle qui conditionne nombre de déplacements, de transports formels qui,
de Francis Alÿs en passant par les remakes plasticiens apparus au milieu
des années 1990, en éprouvent les pouvoirs de transformation et de trans-
mission, c’est-à-dire la pertinence, l’efficacité dans la durée. D’où le
fait qu’elle trouve dans ces pages une place non négligeable. Et que
l’art soit donc aussi et surtout dans ce qui se répète, qu’il soit ce qui se
répète dans le temps donnant alors à ce dernier une forme, sa forme
particulière et finalement unique, n’est-ce pas ce dont l’œuvre d’On
Kawara propose une manifestation exemplaire ? C’est la raison pour
laquelle le texte dédié à son travail ouvre ce recueil dans lequel le temps
précisément aura finalement laissé l’empreinte de sa prise de forme.
ON KAWARA, May 7, 1991, 1991.
Acrylique sur toile, 25,5 x 33 cm. Courtesy de l’artiste et de David Zwirner, New York.
1. PRENDRE DATE

Peut-être que l’art n’est au fond qu’une certaine façon de prendre le 13

temps et d’abord pour nous spectateurs-amateurs-flâneurs qui fréquen-


tons ses lieux, ses œuvres et ses acteurs, qui suivons ses manifestations
et qui nous abandonnons au rythme propre à la découverte de la surprise,
à un tempo lascif soutenu, selon les cas, selon les instants, par une atten-
tion fébrile ou flottante. Mais peut-être que ce temps pris n’est possible
que parce qu’il répond à un temps offert, exposé, à un singulier rapport
à la durée, à une autre façon de prendre le temps dont les œuvres sont
l’exploration et la cristallisation ouvrées, la sédimentation à un moment
donné. Tel est finalement l’art que l’on aime et qui persiste à nous habiter
en nous transformant, à nous atteindre : un feuilleté de temps qui trouve
dans des objets, dans des formes, dans des gestes, le moyen d’appa-
raître, et de nous rejoindre.

L’œuvre, l’ouvrage, est ainsi essentiellement un problème d’emploi du


temps. Et ceci en un double sens, en un seul geste qui se dédouble logi-
quement mais qui est unique plastiquement, artistiquement, réellement.
D’abord, il s’agit d’être dans une occupation quotidienne, de trouver
quelque chose à faire pour bâtir jour après jour – ou éventuellement en
une seule journée écoulée voire en certains de ses moments, de ses
instants – ce que l’on pourra appeler une œuvre et, plus tard, lorsque
l’endurance des gestes dans le temps aura porté ses fruits, plus loin encore
dans le meilleur des cas, dans le meilleur des calendriers, ce que l’on
pourra appeler un œuvre. Ensuite – mais, on l’a dit, cette succession
logique n’est qu’une commodité pour décomposer une simultanéité –,
il s’agit de faire de ce temps passé un temps habité, d’être dans le temps,
de prendre le temps comme une matière à part entière, à manipuler, à
prendre avec ses mains. Emploi du temps, c’est le temps comme matière
primordiale dans tous les usages que l’on peut trouver au calendrier. Et
si c’est la durée comme ce qui fait œuvre, ouvrage, et peut-être au bout
d’un certain laps de temps, dans un délai plus ou moins long, avec un
recul plus ou moins appuyé, comme ce qui fait œuvre, édifice, c’est
donc l’acte de prendre le temps, de le saisir pour le façonner, d’être
14 dans le temps et de faire avec.

Prendre le temps c’est donc saisir la réalité seule, c’est faire face à ce
que l’on ne peut nier et qui nous constitue sans recours, qui signe l’iden-
tité de notre condition, sans rémission. Ce qui ne peut être surmonté.
Ce qui ne nous abandonnera que pour signaler notre propre disparition.
Ce face à quoi nul ici ne peut se dérober. Le temps : le voilà le réel pur.

On Kawara a inventé une façon singulière et frappante de faire de l’art,


c’est-à-dire de s’exposer à la durée en exposant le déroulement sans
recours de la chronologie, de prendre le temps, son temps. Il a trouvé
un mode d’emploi du calendrier qui est sa mise en forme unique, sa
mise en œuvre personnalisée et non individuelle, préindividuelle. Le
calendrier comme l’ouvrage de l’art, tenu par la main de l’artiste, mis
en jeu par elle, c’est-à-dire par son souffle (psyche) sans bruit, sans visage
et sans parole, par son souffle sans incarnation – car d’On Kawara nous
ne possédons aucune image, aucun portrait, et il n’a publié aucun entre-
tien. En ce sens, parce qu’il s’attache essentiellement à la durée seule,
parce qu’il traite le temps comme le seul objet de l’art, comme sa seule
matière, cet œuvre est le réalisme pur, le réel pur traité en peinture, jamais
représenté mais scandé, manipulé selon l’emploi du temps de l’opérateur.
Le réel pur rendu – jusqu’à un certain point – visible et lisible.

La solution inventée par On Kawara pour faire de l’art consiste, on le


sait, à marquer le déroulement du réel pur, à l’enregistrer en chiffres et
en lettres, à prendre date. Ce geste, cet acte, n’a rien à voir avec celui
qui pourrait lui être assimilé et qui consiste à faire date. Dans ce dernier
cas, une syncope est créée dans l’écoulement du temps, une commotion
qui ouvre à une nouvelle vision de la chronologie, à une nouvelle vie du
calendrier : après ce qui fait date, rien n’est plus comme avant. Prendre 15

date consiste au contraire à s’enfoncer dans le temps, à s’exposer encore


plus au déroulement des jours en inscrivant à présent une tension vers
le futur : il s’agit ici, pour l’opérateur, de s’en remettre à la durée seule
pour vérifier la pertinence de sa position sur terre et, dans cet abandon,
de laisser le temps se manifester, de se confier à son emprise insur-
montable, à son écoulement sans recours, irréversible, pour exister dura-
blement, dans la durée et comme durée. Prendre date c’est construire
un certain état de vigilance avec le temps, dans le temps. Et dessiner le
visage de celui qui prend le temps : le veilleur – ce vivant qui regarde
le déplacement des heures, et qui existe en son sein.

« Tu n’as pas besoin de quitter ta chambre. Reste assis à ta table et


écoute. Ne prends même pas la peine d’écouter, contente-toi d’attendre.
N’attends même pas, reste parfaitement calme et solitaire. Le monde
s’offrira librement à toi pour que tu le démasques, il n’a pas le choix,
il se roulera en transe à tes pieds. » (Franz Kafka)
*

Mettre sur une table un morceau de carton gris de forme rectangulaire.


Y poser dessus une toile de petite dimension tendue sur un châssis épais.
Prendre tous les outils de la peinture avec soi, un chiffon, un pinceau,
un pot de couleur noire, un pot de couleur blanche, un crayon à papier,
une règle. Appliquer sur le support le pigment. Peindre ensuite par-dessus,
avec le blanc, le mois – en abrégé si son écriture est trop longue –, le
chiffre du jour et l’année qui correspondent au moment où est réalisée
la peinture après les avoir tracés, avec une grande précision, à l’aide de
la règle et du crayon, sur le monochrome : ainsi se matérialise le plus
souvent l’état de vigilance, ainsi On Kawara prend-il date. Date Painting.
Prendre date, c’est à peu près parcourir une journée en peinture, son
écoulement, sa durée, c’est être là d’un bout à l’autre du cadran pour
un seul jour, dans une parfaite unité de temps et de lieu qui fait tableau,
qui fait image. La peinture du jour est la peinture d’un jour, elle expose
16 le temps qui l’a vue naître, qui l’a fait apparaître, elle prononce la date
qui la constitue et dont elle est la prise. S’agissant de l’art de On Kawara,
toutes ces procédures sont bien connues. Mais que l’on sache cela ou
qu’on le méconnaisse n’enlève ou n’ajoute rien à la constitution et à la
clarté de l’image qui résulte de la pratique quasi quotidienne, au jour
le jour, de la peinture, à la configuration du tableau qui prend date et à
son évidence : un objet qui n’existe pas au-delà de son phénomène, un
objet qui est une résistance optique et qui, comme son support, soutient
la manifestation de la pensée pour qu’elle existe.

La peinture n’est pas visible. La peinture n’est pas lisible. La peinture


est visible et lisible. Prendre date consiste, en une image, à rendre le réel
pur visible et lisible. Il consiste à lire le tableau – le visible – qui n’a
pas été écrit mais qui a été peint, absolument. Faire une image : lire le
tableau : lire et voir le temps. La peinture expose la prononciation muette
de la chronologie, sa scansion, elle rend visible la manifestation de la
durée comme pure et simple énonciation silencieuse, et la date comme
inscription unique, en chiffres et en lettres, de la prise de temps, sa marque.

*
Le réel pur est sans histoires. Cela implique que prendre date ne signifie
pas signaler un – ou plusieurs – événement en particulier, le souligner,
le singulariser, mais plutôt rythmer l’événement par excellence dans
lequel tout apparaît, par lequel tout advient et tout se termine : le temps.
Le réel pur est sans bavardage, sans bruit. Sur une surface plane dépourvue
d’arrière-plan, de perspective, On Kawara peint une histoire exempte
de péripéties, le déroulement du réel pur.

Le chahut ne vient donc pas de la peinture mais des journaux, datés du


même jour que celui qui constitue l’image peinte, qui, depuis février
1967, accompagnent les Date Paintings dans les boîtes en carton qui 17

les conservent et dans les expositions dans lesquelles ils peuvent éven-
tuellement prendre place. Les deux cohabitent mais ne se confondent
pas. Et leur coexistence est placée sous le signe du choc entre l’événe-
ment par excellence et la péripétie, entre le réel pur et la circonstance.
Lire le tableau, lire le journal : il suffit de prononcer ces deux actes pour
manifester deux rapports distincts à la durée, deux visions du jour. Il
suffit de dire que, à la différence du tableau, le journal se fane très vite
pour prendre la mesure du choc des chronologies qui constitue le quoti-
dien. Et de sa traduction concrète, de sa déclinaison matérielle.

Mettre le temps au mur (I). La plupart du temps le réel pur est sans
commentaire. No comment. Il peut se lire indifféremment en plusieurs
langues (par exemple, dans les années 1990, des Date Paintings ont été
peintes en anglais, en français, en allemand, en esperanto). Il est sans
récit. Il se donne, s’expose et se comprend tout d’un coup. Prendre le
temps – lire le tableau –, c’est fréquenter quelque chose qui est là, qui
existe d’un seul tenant. Et dont la limpidité nous ouvre à sa propre décou-
verte, nous entretient de son évidence.

*
Voilà.

Mettre le temps au mur (II). Les journaux et les boîtes – que On Kawara
ne considère pas comme faisant partie des œuvres elles-mêmes –, lors-
qu’ils sont montrés avec les Date Paintings, n’en sont pas des commen-
taires. Ce sont des facteurs de tension qui créent un écart maximum
entre le réel pur et les circonstances. Et qui contribuent, par contraste,
à ce que la condition du veilleur, l’état de veille, soit exposée comme
une révélation. Une prise de temps qui est une prise de conscience.

18
*

Prendre date c’est donc faire une peinture d’histoire qui se passe évidem-
ment de toutes les histoires, de tous les héros, qui se refuse à toute glori-
fication. Une peinture d’histoire sans sujet (sans personnage historique
et sans thème, si ce n’est la durée elle-même). Et qui fait de la veille,
du séjour dans le temps, la seule histoire qui vaille, la seule actualité
qui importe : c’est elle qui produit du sens, qui signifie. Une histoire
de l’état de vigilance dans le temps, avec le temps, qui prend date de
cet éveil, de cette conscience, qui l’enregistre pour en faire des images,
des marques et des scansions sans évolution. Et qui aboutit à l’exposi-
tion d’une actualité éternelle, sans âge, d’un éternel présent.

Lorsqu’il peint, sur la toile préalablement recouverte de couleur, le mois,


le jour et l’année pendant lesquels la peinture a lieu, a eu lieu, On Kawara
prend acte d’un état de la picturalité, d’une histoire du tableau. Peindre
des chiffres et des lettres sur un monochrome c’est entériner une tradi-
tion de l’abstraction, la considérer comme un fait accompli, et partir de
là, en prendre la relève. C’est donc aussi prendre date par rapport à un
récit de l’art et y trouver sa place, la tracer. La toile sans motif, la toile
colorée sur laquelle s’inscrit le temps, est toujours déjà le signe d’une
histoire, d’une sédimentation de la peinture, d’une tradition du tableau.
Faire une image – lisible et visible – ne commence pas à partir de rien
mais s’inscrit dans un temps artistique pour exister à un moment donné,
et fait histoire, prend date par rapport à ce moment. Cette historicité
relève toujours et encore d’un état de veille, d’un éveil par rapport à
l’abstraction, d’une levée du temps, de la montée d’une autre histoire
sur le fond uniforme et silencieux de la plus simple des résistances optiques.
C’est là que peut apparaître, qu’a choisi de se manifester, le réel pur.

Prendre date c’est donc aussi prendre la relève, relever (Hegel, Derrida)
l’abstraction – le monochrome – dans une image non mimétique, visible
et lisible jusqu’à un certain point. Car l’inscription en abrégé sur la surface
du tableau des mois dont l’écriture est la plus longue amène tout spec-
tateur à compléter spontanément, naturellement et pour lui-même, la
formule par la prononciation entière de son écriture (september ou
septembre pour sept, par exemple). L’image est ainsi dépositaire de ce
mécanisme psychique dont elle est une impulsion : chaque fois qu’elle
se manifeste, le spectateur la remplit, la termine, pour la rendre lisible
et visible. Chaque fois qu’elle apparaît, le regard l’achève. Prendre date,
c’est tracer, en chiffres et en lettres, une contrainte à penser, une solli-
citation à imaginer. C’est peindre un objet psychique : la marque même
du réel pur, sa signature, qui est le tableau, qui fait l’image.
2. UNE ŒUVRE DE DESTRUCTION
GERHARD RICHTER S’ATTAQUE À LA PEINTURE

Il me semble, après cette lecture [des Frères Karamazov], que 21


tout roman, poème, tableau, musique, qui ne se détruit pas, je
veux dire qui ne se construit pas comme un jeu de massacre
dont il serait l’une des têtes, est une imposture.
1
JEAN GENET, L’Ennemi déclaré

[…] la puissance de l’effet d’un tableau est proportionnelle à


l’intensité de la destruction du tableau provoquée par cet effet.
2
CARL EINSTEIN, Georges Braque

C’est en 1962, soit un an après avoir fui l’ex-Allemagne de l’Est où il


est né, à Dresde, en 1932, et alors même qu’il étudie encore à l’école
des Beaux-Arts de Düsseldorf, que Gerhard Richter estime avoir peint
son premier véritable tableau, celui qui est en tout cas suffisamment
accompli pour porter, dans le catalogue raisonné de son œuvre qu’il
tient constamment à jour, le numéro un. Tisch (Table) est une toile de
dimension moyenne – 90 x 113 cm – qui représente, comme son titre
l’indique, une table ici rendue dans des couleurs non vives (le noir, le

1. JEAN GENET, L’Ennemi déclaré. Textes et entretiens, Paris, Gallimard, 1991, p. 216.
2. CARL EINSTEIN, Georges Braque (1934), trad. Jean-Loup Korzilius, notes de Liliane Meffre,
Bruxelles, La Part de l’œil, 2003, p. 63.
22

GERHARD RICHTER, Tisch (Table), 1962, Catalogue raisonné (CR) 1.


Huile sur toile, 90 x 113 cm. Courtesy de l’artiste.
blanc, le gris) dont l’artiste semble avoir voulu, par un vigoureux
gribouillage planté au centre de la surface ouvrée, détruire, c’est-à-dire
effacer avec force l’aspect clair et distinct. Il s’agit d’une attaque de la
peinture par la peinture, d’une négation du sujet du tableau par et dans
le tableau lui-même – un geste qui aurait pu passer inaperçu s’il n’avait
été le premier du peintre Gerhard Richter, son entrée en peinture, son
premier véritable acte artistique. Pourquoi décide-t-on de commencer
en art par peindre un tableau dont le traitement du sujet est aussi sa
propre négation ? Comment en arrive-t-on là ou plutôt pourquoi en passe-
t-on par là pour faire œuvre, c’est-à-dire pour consacrer sa vie à la pein-
ture, celle-là même que l’on vient de maintenir et de biffer, d’affirmer
et de gribouiller, d’attaquer et, jusqu’à un certain point, d’annuler dans
un geste par conséquent inaugural et crépusculaire ? Pourquoi et 23

comment ce faire ?
Table fait d’abord franchement écho au processus psychique de
(dé)négation (Verneinung) tel que Freud en a décrit le fonctionnement,
un processus qui consiste à poser, dans le même moment ou mouve-
ment, une chose et son contraire, une affirmation et une négation, ou
plus précisément encore à construire une mixtion entre une pulsion érotique
(l’affirmation) et une pulsion destructrice (la négation) 1 incarnées dans
un seul jugement, dans un objet unique. Ce premier geste pictural est
dépositaire de cette intrication, il la maintient comme une origine de la
peinture, comme une annonce de l’œuvre à venir, il la réalise selon des
procédures plastiques précises 2. Car bien évidemment ici la table (tabula),
ancien nom donné au tableau (tabula), vaut comme l’emblème de la
peinture. Cette relation d’équivalence ou en tout cas cette résonance
étymologique est la même dans la langue allemande : le terme Tafel,
synonyme de Tisch, signifie à la fois table et tableau de telle sorte que

1. SIGMUND FREUD, « La négation » (1925) in Résultats, idées, problèmes. II, trad. Jean Laplanche,
Paris, PUF, 1992, p. 138. Nous conservons la traduction de Verneinung par « (dé)négation »,
conformément au Vocabulaire de la psychanalyse de Laplanche et Pontalis, car elle a le mérite
de bien marquer une différence avec la négation pure et simple.
2. La dénégation est constante dans l’œuvre de Richter. Parmi les exemples les plus remarquables
de ce geste, outre Table, on peut citer la série de tableaux gris peinte en 1972 titrée Non-pein-
ture (Vermalung) qui porte l’affirmation et la négation à leur comble.
Tisch – c’est-à-dire Tafel – déclare au regard l’idée même du pictural
telle que Richter l’envisage et la juge opératoire, la réalise, l’idée même
du tableau à mettre en œuvre. Avec cette peinture inaugurale nous avons
donc clairement à faire à une image programmatique, à une tabula rasa
partiellement accomplie qui ménage simultanément une place à l’appa-
rition et à sa négation, et qui permet à Richter de prendre, d’emblée, ses
distances avec le modernisme : la table rase rigoureuse et absolue n’est
pas possible, elle ne peut constituer un point de départ crédible car la
destruction est toujours non pas une possible annulation totale de la forme,
une reprise à partir de rien, une authentique page blanche, mais un moment
de la manifestation même. Ainsi l’art ne peut être revendiqué comme
tel qu’à partir du moment où il est dépossédé de tout ou partie de lui-
24 même, il ne peut gagner son intensité, son éclat, qu’à condition de perdre
quelque chose de son intégrité. L’on retrouve ici une oscillation dialec-
tique énoncée par Aristote selon lequel « la privation est elle-même une
sorte de possession 1 », « la privation est forme en quelque façon 2 », un
constat selon lequel donc enlever, retirer, loin d’être une pure et simple
négation, est également une manière de poser et d’affirmer, de formuler
quelque chose. Ce qui implique aussi que, pour Richter, la destruction
dans l’art ne s’ajointe absolument et mécaniquement pas à la fin de l’art 3.
Mais le long de quelles rigueurs cette privation et cette affirmation sont-
elles activées chez lui pour aboutir à leur existence en images ?
Dans la première partie des années 1960, Richter consacre plusieurs
tableaux au thème de la mort et de la destruction. En 1962, il peint des
Porteurs de cercueils, œuvre elle aussi biffée, balayée par un geste du
peintre, concentré au centre et en haut de la toile, qui ne masque pas le
motif. À gauche un personnage semble, dressant une comptabilité macabre,

1. ARISTOTE, Métaphysique, 1019b-7. Voir aussi 1004a-15.


2. ARISTOTE, Physique II, 193b-19.
3. Cette distinction, qui mérite une analyse théorique fondamentale que nous ne mènerons pas
ici, est au cœur du travail de Richter. Michael Newman a placé sa lecture de Richter sous le signe
de la double fin de l’art inspirée d’Adorno (« La photographie, le ready-made et les fins de la pein-
ture dans les photos-peintures de Gerhard Richter », La Part de l’œil, n° 17-18, 2001-2002,
p. 216), mais il faudrait en réalité reprendre cette problématique à partir de Hegel. Pour une
lecture récente de la question de la fin de l’art chez Hegel, voir DENISE SOUCHE-DAGUES, « Réflexions
sur l’affirmation hégélienne concernant la “fin de l’art” », Philosophie, n° 75, déc. 2002, p. 30-49.
égrainer le nombre de cercueils qui défilent. En 1963, l’adjectif
« morte », en partie coupé, apparaît dans une image qui mêle texte et
représentation. L’image est celle d’un personnage écrasé par un bloc
de matière blanc. Dans la même période et jusqu’en 1964, Richter peint
des avions de combat en activité durant la deuxième guerre mondiale.
Une de ces œuvres montre des bombardiers alliés larguant des tonnes
de bombes au sol (Bombardiers, 1963). Ce type de scènes, qui a abouti
notamment à ce que les grandes villes allemandes soient massivement
rayées de la carte, a donné lieu à une série de conférences de la part de
l’écrivain Winfried Georg Sebald dans lesquelles il retrace cet épisode
traumatisant de l’histoire récente peu étudié en Allemagne qui fait de
la ruine un élément à part entière de la possibilité de l’histoire 1. Toutes
ces œuvres témoignent de la présence inaugurale forte du thème du trépas 25

et de la destruction dans ce travail, présence d’abord et à première vue


iconographique. On la repère en 1965 avec le portrait de Tante
Marianne (handicapée mentale qui fut assassinée dans le cadre du
programme nazi d’euthanasie) et jusqu’en 1966 avec ceux de Helga
Matura, de Helga Matura avec son fiancé (prostituée elle aussi assas-
sinée) puis des Huit étudiantes en infirmerie (tuées à Chicago), mais
d’une manière moins flagrante que dans les autres images du début des
années 1960 dans la mesure où ces portraits réalisés évoquent indirec-
tement le spectre de la mort. Cependant Table fait de la fin, plus expli-
citement que ces toiles évoquées, à la fois un thème – un sujet – et un
geste – un acte de peinture 2.
La reproduction qui a servi de point de départ à cette image est consi-
gnée sur une page conservée par l’artiste (Maquette pour table, 1959). Ce
collage se compose également de deux autres photos de tables extraites
d’une revue de décoration italienne, le texte imprimé sur la page collée
au bas de la feuille étant rédigé dans cette langue. La date inscrite à la

1. WINFRIED GEORG SEBALD, De la destruction comme élément de l’histoire naturelle (1999),


trad. Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2004.
2. N’oublions pas qu’au cours de l’année 1961, soit quelques mois avant l’ouverture de son cata-
logue raisonné, Richter a peint un certain nombre de tableaux titrés Blessure (Gerhard Richter.
Forty Years of Painting, cat. d’exposition, New York, The Museum of Modern Art, 2002, p. 312),
preuve que le thème de la mort est omniprésent chez lui dès le début des années 1960.
26

GERHARD RICHTER, maquette pour Tisch (Table), 1959-1962. Courtesy de l’artiste.


main par Richter à côté de sa signature sur le document est 1962. Mais
il s’agit d’une post-datation car, dans le catalogue de ce qui est à ce jour
la dernière rétrospective du peintre organisée au MoMA de New York,
figure dans la légende l’année 1959, ce qui distingue chronologique-
ment ces clichés des premières planches de l’Atlas faites en 1962
auxquelles, d’ailleurs, ils ne sont pas associés 1. En réalité l’artiste a pris
ces images dans la revue Domus, en 1959, et en a utilisé une en 1962
comme modèle pour sa première peinture répertoriée 2. D’autre part,
cette maquette a subi la manipulation directe de Richter : le gribouillage
qui couvre le centre du tableau est présent sur chacun des clichés de la
maquette. Ce type d’intervention n’est pas repérable dans les planches
en noir et blanc de l’Atlas – exception étant faite pour celles, en couleur,
numérotées 468 et 469 – qui sont des collages de photos non retou- 27

chées. Néanmoins, cette maquette fonctionne déjà comme l’Atlas : stock


d’images, mémoire du monde, qui offrent quantité de points de départ
possibles, d’appuis visuels et formels pour des peintures futures.
Il y aurait d’ailleurs beaucoup de choses à dire – au plan heuristique
et plastique – sur l’Atlas de Richter et un autre atlas fameux, celui conçu
à la fin des années 1920 par l’historien de l’art Aby Warburg qu’il appe-
lait Mnemosyne 3. La différence entre les deux passe par ce qui distingue
un enregistrement compulsif et moyen de la réalité – au sens où Bourdieu
a parlé de la photographie comme d’un art moyen – de ce que Warburg
désignait comme « une iconologie des intervalles » qui organise son atlas
à travers la question du montage. Les interprétations divergent quant à
l’identité de ce dernier. Philippe-Alain Michaud a avancé que le projet
de Mnemosyne ressortit à « un système de montage généralisé 4 » qui
relève d’une pratique cinématographique, les planches de l’atlas étant

1. Concernant l’Atlas, nous nous référons systématiquement à l’édition du Lenbachhaus de Munich


publiée en 1997 par Helmut Friedel et Ulrich Wilmes.
2. Ce fait nous a été confirmé par Gerhard Richter.
3. Mnemosyne a été publié pour la première fois dans les années 1990. Il est donc impossible
que l’atlas de Richter ait été conçu en référence au travail de Warburg. Par contre, un rappro-
chement plastique et heuristique peut être opéré entre les deux. Je remercie Philippe-Alain Michaud
de m’avoir alerté sur ce point. L’édition de Mnemosyne à laquelle nous faisons référence est celle
éditée à Berlin en 2000 chez Akademie Verlag par Martin Warnke et Claudia Brink.
4. PHILIPPE-ALAIN MICHAUD, Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris, Macula, 1998, p. 35.
justement un vaste « dispositif cinématographique 1 ». Pour Giorgio
Agamben également, Mnemosyne participe de la tentative, partagée avec
le cinéma qui en fera une réalité, de représenter le mouvement voire
« de recueillir un potentiel cinétique qui se trouve déjà présent dans
l’image 2 ». De leur côté, plusieurs chercheurs anglo-saxons ont rapproché
l’atlas de Warburg et les procédés de montage – et de collage – propres
non seulement au cinéma mais aussi aux avant-gardes du début du
XXe siècle (cubisme, surréalisme, constructivisme…), rapprochements
critiqués par Benjamin Buchloh et Georges Didi-Huberman 3, ce dernier
considérant que Mnemosyne pense le temps lui-même comme un montage,
qu’il présente le montage lui-même comme une forme de pensée 4. D’un
auteur à l’autre en tout cas, l’atlas apparaît comme tramé par un dyna-
28 misme plastique animé par les écarts entre les images, les intervalles
dont Warburg voulait établir la science : Mnemosyne appartient au royaume
de l’entre-deux 5. Le vide est donc dans les planches déterminant par
rapport aux photos montrées, exposées, ces photos qui sont la plupart
du temps des œuvres d’art reproduites. Classées d’une manière théma-
tique et numérotées, elles se détachent sur un fond noir qui les fait appa-
raître et permet une circulation de leur signification. L’objet psychique
qu’est Mnemosyne est destiné à une production de relations à partir des
écarts et du vide constitutifs des panneaux. Il est une sollicitation à

1. Ibid., p. 239.
2. GIORGIO AGAMBEN, Image et mémoire. Écrits sur l’image, la danse et le cinéma, trad. Marco
Dell’Omodarme, Suzanne Doppelt, Daniel Loayza et al., Paris, Desclée de Brouwer, 2004, p. 47-48.
3. Voir GEORGES DIDI-HUBERMAN, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes
selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, p. 478-480 et BENJAMIN HEINZ-DIETER BUCHLOH,
« Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive » in BENJAMIN HEINZ-DIETER BUCHLOH, JEAN-
FRANÇOIS CHEVRIER, ARMIN ZWEITE et RAINER ROCHLITZ, Photography and Painting in the
Work of Gerhard Richter. Four Essays on Atlas, Barcelone, Musée d’art contemporain de Barcelone,
2000, p. 15-18, pour un résumé de ce débat.
4. GEORGES DIDI-HUBERMAN, L’Image survivante, op. cit., p. 482-483.
5. PHILIPPE-ALAIN MICHAUD, « Zwischenreich. Mnemosyne, ou l’expressivité sans sujet », Les
Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 70, hiver 1999-2000, p. 42-61. On pourra comparer
la conception warburgienne de l’intervalle avec celle des cinéastes qui lui sont contemporains
(Sergei Eisenstein, Dziga Vertov) à partir de l’analyse du montage faite par Annette Michelson
dans « The Wings of Hypothesis. On Montage and the Theory of the Interval » in Montage and
Modern Life. 1919-1942, cat. d’exposition, ICA, Boston / Vancouver Art Gallery, Vancouver /
Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, Cambridge / Londres, The MIT Press, 1992, p. 61-81.
enchaîner, à lier, une machine à activer le psychisme et la mémoire,
une mémoire dynamique.
Tout autre est l’Atlas de Richter. Chez lui, même si certaines théma-
tiques peuvent être dégagées dans le recollement des photos, celles-ci
sont la plupart du temps réunies d’une manière plus compulsive que
taxinomique. Elles se détachent sur un fond blanc et composent des
scènes diverses (paysages, objets, photos de famille, photos de repor-
tage, publicités, travaux préparatoires à des montages d’œuvres dans
l’espace…) dont les représentations artistiques, les photos d’œuvres, en
dehors de celles de Richter, sont majoritairement absentes. D’autre part,
l’agencement de ces photos – qui sont, jusqu’en 1966, trouvées par l’ar-
tiste dans des publications, lui-même réalisant par la suite ses propres
visuels – ne laisse aucune place à des intervalles : l’Atlas de Richter est 29

comme sa peinture abstraite, il a horreur du vide 1. Progressivement, la


grille est le modèle qui ordonne d’ailleurs l’ensemble de cette somme
documentaire, évitant tous les décalages et tous les écarts dans la mise
page des reproductions, tous les mouvements éventuels d’images. Le
regard est alors non plus vagabond ou dériveur, disponible à quelque
respiration visuelle éventuelle, à la recherche de relations, de liens à
inventer entre les photos, mais encadré dans son exercice, bloqué par
un formatage de sa circulation sur les planches, pétrifié par un univers
orthonormé qui aboutit à une saturation de la vision. La mémoire qui
en résulte est statique, gelée, elle devient une manière de mémoire blanche
ou inerte, sans souvenir, figée dans et par une accumulation de docu-
ments dont elle est uniquement spectatrice, qu’elle ne met jamais en
mouvement. C’est cette paralysie de la mémoire, cette amnésie, que
relève Benjamin Buchloh à partir de l’utilisation par Richter des photos
les plus pauvres qui seraient là pour réprimer, à cause de leur banalité,
le souvenir le plus individuel, le plus personnel 2. Mais cette inertie est
en réalité inscrite dans la construction de l’Atlas lui-même, dans son
mode de présentation, dans son identité plastique quadrillée. On passe-
rait donc de l’atlas comme montage d’images (Warburg), avec la mémoire

1. JEAN-PIERRE CRIQUI, « Three Impromptus on the Art of Gerhard Richter », Parkett, n° 35, p. 42.
2. BENJAMIN HEINZ-DIETER BUCHLOH, « Gerhard Richter’s Atlas », loc. cit., p. 23 et 29.
en travail qui lui est associée, à l’atlas comme stockage d’images (Richter),
avec la mémoire pétrifiée dont il relève.
Laissons ce constat en suspens et restons-en pour l’heure à la tech-
nique même utilisée par Richter dès le début dans son travail : il part
de petits formats, de petites reproductions ready-made 1, pour élaborer
des tableaux à partir d’une projection du document sur la toile. Et dans
son premier tableau tout particulièrement, Table, qui inaugure ce procédé
de mise en forme, c’est une destruction de la peinture qui est mise en
jeu, une destruction– et ici nous avons un indice supplémentaire quant
au comment de cette opération – qui passe aussi par la photo, qui se
sert de la photo pour faire son œuvre. Dans le cas présent cependant
Richter a réduit le modèle initial, a légèrement modifié son échelle, jouant
30 avec la photo pour en obtenir une image non pas proportionnellement
identique au point de départ mais modifiée.
Détruire par conséquent, destruction en peinture, pratique analytique
de la peinture si l’on entend ici le sens grec d’analyse et d’analyser,
c’est-à-dire la dissolution, le fait de délier, de dissoudre, de détruire 2.
Ce sont des termes que l’on retrouve dans les écrits et les propos de
l’artiste mais verbalisés bien après que l’image de la table a été réalisée.
Ainsi dans des notes rédigées en juillet 1989 qui concernent probable-
ment sa peinture abstraite, lit-on les considérations suivantes : « Tout
ce que l’on peut imaginer, toutes ces âneries, sottises, constructions faciles
et spéculations, inventions stupéfiantes, criardes, ces confusions surpre-
nantes – ce que nous sommes obligés de voir des millions de fois par
jour, cette misère médiocre, ce bricolage arrogant – je l’éjecte de mon
corps en le peignant, je l’éjecte de ma tête quand je commence un tableau ;
ce sont mes tréfonds, et je leur fais un sort dès mes premières couches
de peinture que je détruis une à une jusqu’à ce que cette niaiserie facile

1. Sur la question du ready-made dans l’œuvre de Richter, outre les analyses désormais clas-
siques de Benjamin Buchloh, voir MICHAEL NEWMAN, « La photographie, le ready-made et les
fins de la peinture dans les photos-peintures de Gerhard Richter », loc. cit.
2. La destruction, la décomposition, est donc une façon d’analyser l’objet, de le défaire pour le
comprendre, comme, par exemple, dans le Mémoire sur la décomposition de la pensée (1805)
de Maine de Biran. La volonté de comprendre est aussi volonté de détruire et vice versa. Toute
interprétation – toute analyse – comporte fatalement une part de violence, de destruction.
soit anéantie. À la fin, j’ai donc une œuvre de destruction (Zerstörungs-
werk). De toute évidence, comme je n’arrive pas à renoncer à ce détour,
je ne peux pas commencer par l’état final 1. » Cette façon de faire, d’in-
venter une forme, renvoie à une procédure de destruction sensation-
nelle analysée par Konrad Fiedler grâce à laquelle, comme chez Richter,
se produit une vision plus dense ou tout simplement une saisie active,
construite et signifiante, du donné, grâce à laquelle donc est possible une
élaboration d’images, un travail : « Bien sûr, nous sommes conscients
que notre capacité sensible a des limites. Nous savons fort bien que
nous devons détruire ce qui se présente d’abord à nos sens comme un
tout composé et multiple, dès que nous aspirons à le saisir de plus près 2. »
Détruire non pas pour annuler mais pour densifier, pour donner de l’épais-
seur au sensible, au visible, pour regarder. Une méthode de travail qui 31

rappelle également un constat élaboré par Carl Einstein dans sa critique


du réalisme naïf, constat selon lequel la destruction de structures de
vision transmises sans être interrogées par le sujet permet une exten-
sion de la personne et du regard qu’elle exerce sur le monde, et les objets
qui le composent : « Nous sentons comment la structure habituelle des
tableaux était liée [dans le réalisme naïf] par la superstition de la constance
du moi et des objets et qu’il est indispensable de détruire les apparences
formelles et techniques, héréditairement transmises, si l’on veut ne pas
piteusement restreindre sa personne 3. » Là aussi, la destruction est une
condition absolue de la vision, de la création et de l’invention.

On retrouve ce thème dans un entretien de 1990 dans lequel Richter


parle encore de sa peinture abstraite : « […] je n’ai aucune image définie

1. GERHARD RICHTER, Textes (1993), trad. Catherine Métais-Bürhendt, Dijon, Les Presses du
réel, 1999, p. 142
2. KONRAD FIEDLER, Sur l’origine de l’activité artistique (1887), trad. Ileana Parvu, Inès Rotermund,
Sarah Schmidt et al., préface et notes de Danièle Cohn, Paris, ENS, 2003, p. 61.
3. CARL EINSTEIN, Georges Braque, op. cit., p. 87-90. La destruction joue un rôle fondamental
dans la vision de l’art et de l’histoire développée par Einstein. En effet, « le travail des formes fut
toujours pensé par lui comme “destruction justifiée d’un objet” » et l’histoire elle-même, si elle veut
étudier la complexité temporelle des œuvres plastiques, se doit d’affronter les « processus destruc-
tifs et agonistiques qui font de toute expérience visuelle “un véritable combat” ». Voir sur ces ques-
tions GEORGES DIDI-HUBERMAN, Devant le temps, Paris, Minuit, 2000, p. 192, 193, 218.
en tête, mais souhaite obtenir un tableau que je n’ai absolument pas
conçu d’avance. Donc cette méthode de travail, par l’arbitraire, le hasard,
l’idée qui vient brusquement et la destruction, permet de réaliser un certain
type d’images mais jamais un tableau prédéterminé. Chaque tableau
doit se développer à partir d’une logique picturale et visuelle, résulter
obligatoirement du travail 1. » De même dans ses notes de la même année,
on peut lire ces remarques qui concernent la peinture en général : « Toute
réflexion entreprise pour “construire” un tableau est une erreur et si l’exé-
cution réussit ce n’est que parce que j’ai partiellement détruit cette construc-
tion ou parce qu’elle fonctionne malgré tout, qu’elle ne dérange pas et
n’a pas l’air d’avoir été calculée 2. » Quelques mois plus tard, il écrit :
« À l’atelier, j’ai actuellement une douzaine de toiles en train, composi-
32 tions illogiques et presque délibérément absurdes, sans conception, comme
peintes par un joueur désappointé qui mise gros sur n’importe quelle carte.
Le pire est que ces toiles arbitrairement aberrantes ont une certaine qualité,
une réalité qui exige qu’on poursuive un travail à peine réalisable. Détruire
d’abord 3. » Par la suite, dans des notes rédigées en 1992, Richter revient
sur la technique qu’il utilise pour réaliser ses tableaux abstraits : « Le
processus d’application de la couleur, de destruction, de superposition,
couche par couche est seulement au service d’une instrumentation subtile
pour réaliser un tableau 4. » Plus récemment dans l’entretien avec Robert
Storr publié dans le catalogue de sa rétrospective au MoMA, à une ques-
tion portant sur la destruction dans la peinture moderne, Richter répond :
« Très souvent j’ai le sentiment que ce que je fais est très destructeur,
qu’il est né du besoin et de l’inaptitude à construire. C’est mon souhait
de créer une peinture bien construite, belle, constructive. Et très souvent
quand j’ai juste l’intention de faire ça je réalise alors que le résultat est
terrible. Alors je commence à le détruire, morceau par morceau, et j’ob-
tiens quelque chose que je ne voulais pas mais qui est assez bon. C’est
pourquoi je comprends quand quelqu’un appelle cela destructeur 5. » La

1. GERHARD RICHTER, Textes, op. cit., p. 173.


2. Ibid., p. 176.
3. Ibid., p. 177.
4. Ibid., p. 196.
5. In Gerhard Richter. Forty Years of Painting, op. cit., p. 297.
destruction comme méthode de travail : c’est ce qui apparaît à la lecture
de ces lignes et cela dans l’entreprise artistique de Richter en général,
même s’il lui accorde une place privilégiée dans son œuvre abstrait.
On pense bien évidemment ici à plusieurs références historiques
anciennes auxquelles le travail et les propos de Richter font écho et
notamment aux paroles prononcées par Poussin à l’encontre du Caravage
telles qu’elles ont été rapportées par Félibien dans ses Entretiens :
« M. Poussin ne pouvait rien souffrir du Caravage, et disait qu’il était
venu au monde pour détruire la peinture. Mais il ne faut pas s’étonner
de l’aversion qu’il avait pour lui. Car si le Poussin cherchait la noblesse
dans ses sujets, le Caravage se laissait emporter à la vérité du naturel
tel qu’il le voyait. Ainsi ils étaient bien opposés l’un à l’autre 1. » L’on
pense également à la façon dont Mallarmé disait intégrer la destruction 33

dans la création de son œuvre : « […] je n’ai créé mon œuvre que par
élimination, et toute vérité acquise ne naissait que de la perte d’une
impression qui, ayant étincelé, s’était consumée et me permettait, grâce
à ses ténèbres dégagées, d’avancer plus profondément dans la sensa-
tion des Ténèbres Absolues. La Destruction fut ma Béatrice 2. » Cette
déclaration fameuse participe d’une problématique et ouvre à des gestes
qui traversent l’art moderne et contemporain, que l’on retrouve tout autant
– sans que ces exemples soient exhaustifs – chez Malevitch (« Ma philo-
sophie : détruire tous les 50 ans villes et villages anciens, bannir la nature
des limites de l’art 3 ») que chez Mondrian (« Je pense que l’élément

1. ANDRÉ FÉLIBIEN, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres
anciens et modernes (1666), Londres, David Mortier, 1705, p. 152.
2. STÉPHANE MALLARMÉ, lettre à Lefébure du lundi 27 mai 1867 in Correspondance. Lettres
sur la poésie, Paris, Gallimard, 1959, p. 348-349. Plus loin, Mallarmé précise qu’il a trouvé « la
Beauté » par « la Destruction de moi » aboutissant à l’épuisement total du corps, à « la profonde
désagrégation de mon être physique ». Destruction, désagrégation, épuisement, création forment
ainsi une constellation qui anime la manifestation de la Beauté. L’on pense ici plus particulière-
ment à la phrase de Fitzgerald qui ouvre La Fêlure, phrase souvent commentée par Deleuze :
« Toute vie est bien entendu un processus de démolition […]. »
3. KAZIMIR MALEVITCH, Écrits (1916-1928), trad. Andrée Robel-Chicurel, présentation Andrei
Boris Nakov, Paris, Champ libre, 1975, p. 171. Voir aussi « La fureur iconoclaste » (in ibid., p. 29-
40) pour une analyse de la destruction chez Malevitch par Nakov, thème qui est au centre de son
hommage répété au futurisme et au cubisme comme étapes sur le chemin de l’abstraction. Ainsi,
parmi de multiples exemples possibles, ces réflexions concernant le futurisme : « Mais, quoi qu’il
en soit, que ce fût consciemment ou inconsciemment, au nom du mouvement et pour en rendre
destructif en art est trop négligé 1 »), chez Miró (qui, autour de 1930,
déclare vouloir « assassiner la peinture 2 ») et chez Picasso (« Chez moi,
un tableau est une somme de destructions 3 ») que chez Picabia (et sa
volonté de déclarer « la guerre à l’art qui n’est que professionnel 4 »),
chez Robert Rauschenberg (avec son Erased de Kooning Drawing, 1953)
et Gordon Matta-Clark 5, comme dans la période la plus récente pour
laquelle le vandalisme s’affirme comme un des ferments de l’inven-
tion 6. Ces exemples ne sont bien évidemment pas théoriquement et histo-
riquement équivalents, la destruction ne devant surtout pas être traitée
comme un concept général mais comme une opération à chaque fois
singulière. Ils ont cependant le mérite de souligner la prégnance histo-
rique de ce thème, la vertu – c’est-à-dire la force – plastique de ce geste,
34 au-delà de chaque moment spécifique envisagé. Si, quant à lui, Richter,

l’impression, – l’intégrité des objets était perturbée. Cette brisure, cette perturbation de l’intégrité
renfermaient un sens caché que l’on voilait sous l’objectif naturaliste. Tout au fond de cette destruc-
tion, il y avait essentiellement non pas la restitution du mouvement des choses, mais leur destruc-
tion au nom de l’essence purement picturale, c’est-à-dire l’adhésion à la création non-objective »
(p. 194).
1. Lettre de Mondrian à James Johnson Sweeney (24 mai 1943) citée par YVE-ALAIN BOIS,
« Malevitch, le carré, le degré zéro », Macula, n° 1, 1976, p. 31. Voir également l’étude de CAREL
BLOTKAMP, Mondrian. The Art of Destruction, Londres, Reaktion Books, 1994. Je remercie Jean-
Pierre Criqui de m’avoir signalé l’existence de cet ouvrage qui montre que l’œuvre néo-plastique
de Mondrian est le résultat d’une série d’actes de destruction positive.
2. Cité par ARNAULD PIERRE dans Francis Picabia. La peinture sans aura, Paris, Gallimard,
2002, p. 146.
3. PABLO PICASSO, Propos sur l’art, édition de Marie-Laure Bernadac et Androula Michael, Paris,
Gallimard, 1998, p. 31.
4.« Nous avons déclaré la guerre à l’art qui n’est que professionnel, qui n’est qu’habileté manuelle
[…]. La seule maîtrise manuelle n’est que détestable, si elle ne sert pas un esprit original. C’est
pourquoi il faut détruire l’art, quand il n’est qu’une manifestation de savoir professionnel, un
produit d’école » (FRANCIS PICABIA, Écrits. II, 1921-1953 et posthumes, textes réunis et présentés
par Olivier Revault d’Allonnes, Paris, Belfond, 1978, p. 97).
5. Voir sur ce point PAMELA LEE, Object to Be Destroyed. The Work of Gordon Matta-Clark,
Cambridge / Londres, The MIT Press, 2000.
6. Sur la question de la destruction dans l’art récent, et chez Steven Parrino plus précisément,
voir MICHEL GAUTHIER, L’Anarchème, Genève, MAMCO, 2002, p. 151-172, qui propose une
typologie du vandalisme et plus généralement voir le catalogue édité par PETER WEIBEL et BRUNO
LATOUR, Iconoclash. Beyond the Images Wars in Science, Religion and Art,
Karlsruhe / Cambridge/Londres, ZKM / The MIT Press, 2002, ainsi que DARIO GAMBONI, The
Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution, Londres, Reaktion
Books, 1997, p. 255-286 et LAURENCE BERTRAND-DORLÉAC, L’Ordre sauvage. Dépense, violence
et sacré dans l’art des années 1950-1960, Paris, Gallimard, 2004.
comme Le Caravage tel que Poussin en parle, travaille pour détruire la
peinture, si, comme Mallarmé, la destruction est cette amante qui le
conduit sur les chemins de la vérité et de la sagesse, reste à savoir selon
quels moyens il réalise son dessein, reste à savoir plus précisément de
quel type de destruction picturale dans l’histoire son geste de peintre
relève ou à tout le moins à quel genre de violence artistique – celle du
Caravage ou celle de Mallarmé – il fait plus directement écho dans le
temps. Sachant que si l’on peut, à la suite de Walter Benjamin, dési-
gner comme un des traits du « caractère destructeur » chez un individu
le fait qu’il « possède la conscience de l’homme historique 1», autre-
ment dit que détruire est pour lui une façon de se relier à l’histoire, la
destruction sera chez Richter une stratégie, posée d’emblée dans son
travail, qui lui permet de négocier avec l’actualité mais aussi avec le 35

passé et sa mémoire, avec la mémoire des images, une façon d’entrer


dans la durée, dans la durée de l’art.
Pour l’heure posons qu’il y a, ne serait-ce que schématiquement, au
moins deux types de destruction dans l’histoire à l’intérieur desquels
des opérations plastiques singulières ont lieu, à l’intérieur desquels des
séries de différences sont créées : l’une – la destruction Caravage – que
l’on peut qualifier de classique, l’autre – la destruction Mallarmé – que
l’on peut désigner comme moderne. La première a été dénoncée par les
partisans de Poussin à partir de plusieurs arguments bien réglés. Tout
d’abord, l’art du Caravage ne place pas le dessin dans une position domi-
nante. Avec lui, « il n’est plus le capital ou le fondement de l’art de pein-
ture 2 », et à travers cette rétrogradation c’est bien l’idée qui se trouve
elle-même déclassée, dépréciée dans l’élaboration de la représentation.
Ensuite, il se détourne de la tradition des copies antiques et de leur beauté
idéale à laquelle la pratique du dessin est liée. Ce qui veut dire aussi que
Le Caravage préfère « l’aspect ou la surface à la profondeur de l’art 3 »
dont participe le dessin. Finalement, il s’interdit de peindre des peintures

1. WALTER BENJAMIN, « Le caractère destructeur » (1931), trad. Rainer Rochlitz, in Œuvres,


t. II, Paris, Gallimard, 2000, p. 330-332.
2. LOUIS MARIN, Détruire la peinture (1977), Paris, Flammarion, 1997, p. 141.
3. Ibid.
d’histoire, genre réputé le plus haut, parce qu’il néglige la priorité natu-
rellement accordée à l’idée – et donc au dessin (on sait qu’il ne faisait
pas de dessin préparatoire) –, et plus précisément celle attribuée au texte
écrit dont la toile est la représentation d’abord dessinée avant d’être
l’image colorée. Détruire la peinture c’est donc, d’un point de vue clas-
sique, détruire l’art de dessiner dans l’art de peindre au profit de procé-
dures plastiques qui sapent toute idéalisation des images, Le Caravage
étant celui dont les œuvres défont la relation entre le dessin, la profon-
deur, l’idée et l’histoire, et dévalorisent par conséquent – aux yeux des
partisans de Poussin – l’art du peintre, déclassent le grand art.
Bien différente est la destruction moderne. D’abord et essentielle-
ment parce qu’elle ouvre à une histoire, parce qu’elle inaugure une pratique
36 artistique car, pour Mallarmé, « toute naissance est une destruction 1 ».
Détruire est donc produire davantage ou en tout cas autant que défaire,
inventer davantage ou au moins autant que décomposer. La destruction
est native. Plus précisément encore, cette naissance se traduit dans le
domaine pictural par un certain nombre de dispositions dont la peinture
de Manet offre une incarnation possible, Manet dont, on le sait, Mallarmé
célébra à maintes reprises le « talent exceptionnel 2 », dont il dit qu’il a
tenté de donner « en maître et en précurseur, la note exacte du mouve-
ment moderne de la peinture française 3 » et à propos duquel il confiait
dans un courrier à Verlaine, deux années après la mort de l’artiste : « J’ai,
dix ans, vu tous les jours mon cher Manet, dont l’absence aujourd’hui
me paraît invraisemblable 4. » Or s’il y a bien une proximité personnelle
entre les deux hommes, elle se fonde aussi sur une fraternité créatrice,
l’entreprise du poète marchant – au moins sur ce point – de concert

1. STÉPHANE MALLARMÉ, Correspondance, op. cit., p. 353.


2. STÉPHANE MALLARMÉ, Écrits sur l’art, présentation de Michel Draguet, Paris, Flammarion,
1998, p. 297.
3. Ibid., p. 303-304.
4. Cité dans PIERRE SCHNEIDER, Petite histoire de l’infini en peinture, Paris, Hazan, 2001,
p. 85. L’auteur établit un rapprochement entre Mallarmé et Manet à partir de leur commune explo-
ration du « fond perdu », qui se différencie de l’arrière-plan, et qui crée entre eux « une fraternité
du désastre qui les lie jusqu’au bout » (p. 89). Même si Pierre Schneider n’utilise jamais ce terme
dans son analyse, il semble, de toute évidence, que cette exploration passe fatalement par une
destruction des données perspectives (Manet) et de la linéarité du récit (Mallarmé).
avec celle du peintre dont le programme était clair : « Inventer la pein-
ture en la détruisant 1. » Ici aussi la destruction est native, et c’est bien
ce que souligne Baudelaire dans la lettre fameuse qu’il adresse depuis
Bruxelles à Manet le 11 mai 1865 pour le conforter dans son trajet, pour
confirmer sa grandeur et pour lui dire qu’il ouvre, par le travail de destruc-
tion qu’il accomplit, à une généalogie à venir : « On se moque de vous ;
les plaisanteries vous agacent ; on ne sait pas vous rendre justice, etc.,
etc. Croyez-vous que vous soyez le premier homme placé dans ce cas ?
Avez-vous plus de génie que Chateaubriand et que Wagner ? On s’est
bien moqué d’eux cependant ? Ils n’en sont pas morts. Et pour ne pas
vous inspirer trop d’orgueil, je vous dirai que ces hommes sont des
modèles, chacun dans son genre, et dans un monde très riche et que vous,
vous n’êtes que le premier dans la décrépitude de votre art 2. » Si décré- 37

pitude, si destruction de l’art dans l’art il y a, celle-ci passe au moins


par deux vecteurs de sens qui déploient leurs rigueurs dans l’histoire
bien après que Manet les aura construits et mêlés. Le premier de ces
gestes consiste en une destruction du style à partir d’une peinture marquée,
lorsque l’on en fait une analyse matérielle, par une dissociation des consti-
tuants du tableau (surface, limite, couleur, texture, geste), une peinture
qui est une « coalescence d’éléments conflictuels en travail », qui est
un objet tramé par « des forces [qui] se croisent et se combattent » 3 et
dont l’objectif reste, par l’introduction de facteurs de torsion et de contra-
diction dans le tableau, de « placer toute tradition, fût-ce la sienne, dans
une position intenable » pour manifester « une composante perverse de
la peinture » 4. C’est notamment à la lumière de cette production déli-
bérée de discordances, de ces apories picturales voulues, que Manet
défait l’unité et la constance dans son travail : « Manet n’a pas de style,
il les a tous », ce qui lui valut, de la part de la critique de son temps, le
qualificatif de pasticheur 5. Cet éclatement des styles est verbalisé par

1. JEAN CLAY, « Onguents, fards, pollens » in Bonjour monsieur Manet, Paris, Centre Georges-
Pompidou, 1983, p. 8.
2. BAUDELAIRE, Correspondance, t. II (1966), Paris, Gallimard, 1973, p. 496-497.
3. JEAN CLAY, « Onguents, fards, pollens », loc. cit., p. 15.
4. Ibid., p. 8.
5. Ibid., p. 6.
l’artiste lui-même lorsqu’il confie à Mallarmé « qu’on ne doit jamais
peindre un paysage et un portrait de la même façon, avec la même méthode
et le même métier, et encore moins deux paysages et deux portraits 1 »,
soulignant ainsi qu’il s’agit pour lui d’ouvrir le tableau à une explora-
tion multiple et discontinue, polymorphe et excessive, des manières de
la peinture.
Le second geste de destruction concerne l’état du sujet traité dans le
tableau, se rapporte à la condition du sujet dans la peinture et a à voir
avec ce que Bataille appelle chez Manet « l’épuisement de la peinture
éloquente 2 » ou encore « la destruction du sujet 3 », « l’indifférence à la
signification du sujet 4 » qu’il explicite de la manière suivante :
« Supprimer le sujet, le détruire, est bien le fait de la peinture moderne,
38 mais il ne s’agit pas exactement d’une absence : plus ou moins, chaque
tableau garde un sujet, un titre, mais ce sujet, ce titre sont insignifiants,
se réduisent au prétexte de la peinture 5. » Pour Bataille donc, on le sait,
Manet aura été celui qui met à bas la célébration du motif pour inventer
un art dans lequel règne le silence, un art actif à partir d’une réduction
– au sens quasiment phénoménologique du terme – de son sujet qui fait
d’Olympia, et de la brutalité – Bataille parle de « la dureté résolue avec
laquelle Manet détruisit [et] qui scandalisa » – avec laquelle elle est
envisagée par l’artiste, l’incarnation même de ce regard sans emphase :
« Son dur réalisme qui, pour les visiteurs du Salon, était la laideur de
“gorille”, est pour nous le souci qu’eut le peintre de réduire ce qu’il
voyait à la simplicité muette, à la simplicité béante, de ce qu’il voyait 6. »
Réduction par conséquent et destruction – une réduction comme

1. STÉPHANE MALLARMÉ, Écrits sur l’art, op. cit., p. 308.


2. GEORGES BATAILLE, Œuvres complètes, t. IX (1955), Paris, Gallimard, 1979, p. 130. À noter
que Bataille interprète la lettre de Baudelaire d’une manière négative par rapport à l’œuvre de
Manet, soulignant qu’échappe au poète le fait que Manet, « de cette décrépitude, en brisant avec
l’ordre du passé, tirait une contrepartie positive ». Il ne nous semble pas que la position de Baudelaire
exclue toute visée positive. Bien au contraire, elle place le peintre dans la position d’inventeur
d’une tradition.
3. Ibid., p. 125.
4. Ibid., p. 131 et 132.
5. Ibid., p. 133 et 149.
6. Ibid., p. 142.
destruction – qui font pour Bataille toute la puissance de cette image :
« Ici le plaisir de peindre de Manet, qu’il porta au niveau de la passion,
se mêlait à cette indifférence divine qui l’opposait au monde mytholo-
gique où Raphaël et le Titien s’étaient complus. Ici l’affirmation d’une
puissance sobre s’accorde à la sobre jouissance de détruire. Manet attei-
gnait le silence de la liberté que la virtuosité lui donnait : c’était en
même temps celui de la destruction rigoureuse. L’Olympia fut le comble
de l’élégance en ce que le jeu des couleurs rares y eut la même inten-
sité que la négation d’un monde convenu. Les conventions étaient privées
de sens, puisque le sujet dont le sens était annulé n’était plus que le
prétexte du jeu et du violent désir de jouer 1. » Le jeu de la destruction :
l’on pense à cette morale du joujou chère à Baudelaire. Le jeu, histo-
rique et enfantin, de détruire. Deux gestes destructeurs par conséquent, 39

un à l’adresse du style, l’autre à l’adresse du sujet, qui articulent la destruc-


tion moderne – la destruction Manet qui fait directement écho à la destruc-
tion Mallarmé – jusqu’à aujourd’hui, jusqu’à Richter et au-delà, et qui
éclairent singulièrement le jugement émis par Foucault à l’endroit du
peintre : « Il me semble que, par-delà même l’impressionnisme, ce que
Manet a rendu possible, c’est toute la peinture d’après l’impression-
nisme, c’est toute la peinture du XXe siècle, c’est la peinture à l’inté-
rieur de laquelle encore, actuellement, se développe l’art contemporain 2. »
Richter est un de ceux qui donnent à Manet une incarnation contem-
poraine, un de ceux qui font de la destruction (moderne) de la peinture
en peinture une stratégie d’invention, une arme pour la création.

Peindre est défaire, créer est dé-créer

Une des premières solutions mises en œuvre par Richter pour s’atta-
quer – dans le double sens du terme, prendre en charge et défier, aborder
et assaillir, entamer et molester – à la peinture consiste à défaire toute
idée de style, cette question qu’Erwin Panofsky considérait comme « le

1. Ibid., p. 150.
2. MICHEL FOUCAULT, La Peinture de Manet suivi de Michel Foucault, un regard, sous la direc-
tion de Maryvonne Saison, Paris, Le Seuil, 2004, p. 22.
problème le plus général et le plus fondamental de la critique d’art 1 »
et Meyer Schapiro comme « un objet d’enquête essentiel 2 » pour l’histo-
rien de l’art. C’est, en effet, un constat convenu très souvent appliqué
à ce travail que, mêlant les différentes pratiques possibles de la disci-
pline (abstraction, figuration, constructions dans l’espace), il aboutit à
une œuvre foisonnante qui en ruine toute unité systématique, il aboutit
à un résultat hétérogène. Richter lui-même en fait le constat : « J’aime
ce qui n’a aucun style : les dictionnaires, les photos, la nature, moi et
mes tableaux. (Car le style est violent et je ne suis pas violent) 3. » Il
écrit encore en 1966 : « Je n’obéis à aucune intention, à aucun système,
à aucune tendance ; je n’ai ni programme, ni style, ni prétention. Je ne
me soucie guère des problèmes spécifiques à la peinture, des thèmes et
40 des variations et encore moins de devenir maître. Je fuis toute déter-
mination, je ne sais pas ce que je veux, je suis incohérent, indifférent,
passif. J’aime l’incertitude, l’infini, l’insécurité permanente. Les autres
qualités servent à la performance, à la publicité et à la réussite, elles
sont, en tout cas, aussi obsolètes que les idéologies, les opinions, les
concepts et la désignation des choses 4. » Plus tard, dans un entretien
accordé en 1973, il déclare : « Il n’y a pas pour moi de différence entre
un paysage et un tableau abstrait. Le terme de “réalisme” n’a pas de
sens à mes yeux. Je refuse de me limiter à une seule option – à une
ressemblance extérieure, à une unité de style qui ne peut pas exister 5. »
faisant ici en partie écho à un constat formulé par Carl Einstein : « Le
style n’est qu’un préjugé, une limitation, pour éviter peureusement des
expériences vécues nouvelles et spontanées 6. » Si l’on suit la définition
du style forgée par Henri Focillon dans Vie des formes selon laquelle
celui-ci est « un ensemble cohérent de formes unies par une cohérence

1. ERWIN PANOFSKY, La Perspective comme forme symbolique (1915), trad. Guy Ballangé,
Paris, Minuit, 1975, p. 183.
2. MEYER SCHAPIRO, Style, artiste et société (1940-1969), trad. Daniel Arasse et al., Paris,
Gallimard, 1982, p. 35.
3. GERHARD RICHTER, Textes, op. cit., p. 30.
4. Ibid., p. 46.
5. IRMELINE LEBEER, L’art ? C’est une meilleure idée ! Entretiens (1972-1984), Nîmes, Jacqueline
Chambon, 1997, p. 244.
6. CARL EINSTEIN, Georges Braque, op. cit., p. 76.
réciproque 1 », ou celle que Meyer Schapiro place en tête de l’étude qu’il
a consacrée au sujet et selon laquelle « par “style”, on entend la forme
constante – et parfois les éléments, les qualités et l’expression constants –
dans l’art d’un individu ou d’un groupe d’individus 2 », force est de
constater que ces propos de Richter sont à l’opposé de ces conceptions.
Si l’on suit par ailleurs, au-delà d’un constat simplement général, le
développement de son œuvre, l’on repère aisément les ruptures de style
qui défont jusqu’à un certain point l’unité organique de son entreprise
au profit d’une exploration systématique et éclatée des genres et du
médium, ce qui a valu à Richter d’être désigné comme « une figure clef
de la déconstruction ironique de la peinture par la peinture elle-même 3 »
et ce que, pour notre part, nous préférons qualifier de destruction rigou-
reuse – pour reprendre un adjectif utilisé par Bataille à propos de Manet 4 – 41

du style en peinture.
Les débuts de l’œuvre de Richter se placent sous le signe du réalisme
dont Table est un exemple biffé, un réalisme que l’artiste qualifie très
vite et ironiquement de capitaliste en opposition au réalisme socialiste
à l’école duquel il a été initialement formé à Dresde. C’est, en effet, en
1963, le 11 octobre très exactement, que Richter et Konrad Lueg, le futur
galeriste Konrad Fischer, organisent dans un magasin d’ameublement
de Düsseldorf une exposition dont le titre est « Vivre avec le pop. Une
manifestation pour le réalisme capitaliste ». Cette manifestation tient
tout autant de l’exposition d’objets que du happening, et affirme un lien
très fort avec l’esthétique du pop art américain (univers de la consom-
mation à peine remis en scène, esthétique de la vitrine, importance du
décor quotidien) 5. Ce qui frappe lorsqu’on lit aujourd’hui la description

1. HENRI FOCILLON, Vie des formes (1943), Paris, PUF, 1990, p. 11.
2. MEYER SCHAPIRO, Style, artiste et société, op. cit., p. 35.
3. BENJAMIN HEINZ-DIETER BUCHLOH, Neo-avantgarde and Culture Industry. Essays on European
and American Art from 1955 to 1975, Cambridge/Londres , The MIT Press, 2000, p. 356 (je traduis).
4. GEORGES BATAILLE, Œuvres complètes, t. IX, op. cit., p. 150.
5. Pour une description de cette exposition voir GERHARD RICHTER, Textes, op. cit., p. 15 et
16 et HANS STRELOW, « Vivre avec le Pop. Une démonstration en faveur du réalisme capitaliste
de Konrad Lueg et Gerhard Richter, Düsseldorf 1963 » in BERND KLÜSER et KATHARINA
HEGEWISCH (s.l.d.), L’Art de l’exposition. Une documentation sur trente expositions exemplaires
du xxe siècle (1991), trad. Denis Trierweiler, Paris, éditions du Regard, 1998, p. 295-301.
42

GERHARD RICHTER et KONRAD LUEG, vue de l’exposition « Vivre avec le pop. Une manifesta-
tion pour le réalisme capitaliste », Düsseldorf, 1963. Courtesy de l’artiste.
de cet événement, c’est un certain traitement de la banalité dont il est
représentatif, l’indifférence qu’il proclame et qu’il expose singulière-
ment, d’une façon précoce à l’époque, entre le monde de la grande consom-
mation et celui de l’art. L’on est loin d’une esthétique du sublime ou
du chef-d’œuvre. L’on est au contraire dans la disparition de ce dernier
en tant qu’objet physiquement constitué et incontestable – comme cela
est d’ailleurs le cas dans la période moderne, c’est-à-dire depuis le roman-
tisme 1 – et dans une appropriation du monde de la marchandise par
l’art, dans une volonté de l’art de rejoindre ce dernier et son esthétique
de l’étalage. Cette entreprise d’intégration du banal et du quotidien dans
la sphère de la création – qui passe par la destruction d’une certaine
idée et d’une certaine pratique du pictural tout en permettant de prendre
pied avec l’époque 2 –, on la retrouve dans la peinture de Richter produite 43

dans cette période, dans la foulée de la réalisation de Table.


Building administratif (1964), Vache (1964), Mme Marlow (1964),
Papier toilette (1965), Chaise de cuisine (1965), Horst et son chien (1965),
autant d’images qui travaillent la question du réalisme – un réalisme
photographique comme il est très souvent nommé – avec des moyens
différents de ceux dont la manifestation de Düsseldorf faisait la démons-
tration, créant ainsi les premiers grands écarts dans l’œuvre, les premières
grandes attaques contre son unité organique, contre la notion de style.
Cette multiplication des manières de faire connaît un nouveau déve-
loppement dès 1966, moment où Richter crée sa première œuvre abstraite
qui s’insère dans une série de seize tableaux réalisée cette même année.
Avec Dix couleurs (1966), œuvre produite immédiatement après Ema,
fameux nu descendant un escalier et première image construite par Richter
à partir d’une photo prise par lui-même, tout comme avec Six couleurs
(1966) on a à faire à un nuancier agrandi mais aussi à une grille moder-
niste, loin du réalisme pictural des premières images noires et blanches

1. Voir sur ce point HANS BELTING, Le Chef-d’œuvre invisible (1998), trad. Marie-Noëlle Ryan,
Nîmes, Jacqueline Chambon, 2003.
2. Pour une analyse du travail de Richter dans son époque justement et plus particulièrement
dans ses rapports avec Paolini, Mangold, Ryman, Baer, Toroni, Marden, Kawara et Palermo, voir
ANNE RORIMER, New Art in the 60s and 70s. Redefining Reality, Londres, Thames & Hudson,
2001, chapitre premier.
44

GERHARD RICHTER, Sechs Farbe (Six couleurs), 1966, CR 142.


Huile sur toile, 200 x 170 cm. Courtesy de l’artiste.
reproduites sur la toile. Ce qui frappe ici, c’est la froideur de la manière,
son minimalisme, et la volonté de produire une peinture strictement optique
dont la narration, l’affect même auraient été expulsés au profit d’une
présentation directe de la couleur elle-même, de la couleur pure. À partir
de 1966 en tout cas, Richter pratique la peinture figurative et la pein-
ture abstraite produisant des séries ou des ensembles tant dans le domaine
de l’abstraction (Nuanciers, 1966) que dans celui de la figuration (Vues
de ville, 1969 ; Alpes suisses, 1969). On voit ainsi comment, dès les
premières années de son travail, il entreprend de détruire la notion de
style c’est-à-dire l’unité organique de son œuvre : en utilisant sans distinc-
tion aucune, sans hiérarchie aucune, les deux grandes catégories de l’his-
toire de la peinture (abstraction, figuration), voire en travaillant dans
l’espace à partir de constructions (Quatre panneaux de verre, 1967), 45

tout ceci dans des limites chronologiques très rapprochées, affirmant


de la sorte et encore plus radicalement cette esthétique des écarts à laquelle
il se consacre résolument depuis, et faisant de son œuvre un objet déli-
bérément inclassable. Évidemment ce type de construction créé par l’ar-
tiste dans l’espace a à voir avec le grand verre de Duchamp, un grand
verre parfaitement translucide qui contribue aussi à enrichir la pratique
de l’abstraction et à brouiller toujours plus les distinctions classiques
entre les domaines picturaux et plastiques 1.
Cet éclatement de l’œuvre, la richesse de son spectre, atteignent une
ampleur supplémentaire avec la déclinaison de la peinture non seule-
ment à travers ses domaines majeurs, mais également à partir d’une
pratique là aussi très éclatée et non hiérarchisée de chacun des domaines
pris pour lui-même. Si l’on regarde, en effet et par exemple, le travail
figuratif de Richter, il est frappant de constater que tous les genres y
sont abordés sans aucun privilège accordé à l’un d’entre eux : le nu
(Ema. Nu sur un escalier, 1966, pour citer à nouveau cette image parmi
les plus connues, et une œuvre qui, elle aussi, entretient un dialogue
avec Duchamp, en l’occurrence son Nu descendant un escalier, 1912),

1. On trouvera une analyse historique de la question de la fenêtre, du verre et de la grille chez


Richter dans BENJAMIN HEINZ-DIETER BUCHLOH, Gerhard Richter. Eight Gray, Berlin, Deutsche
Guggenheim Berlin, 2002, p. 20-28.
46

GERHARD RICHTER, Klorolle (Papier toilette), 1965, CR 75-1.


Huile sur toile, 55 x 40 cm. Courtesy de l’artiste.
le paysage 1 et toutes ses déclinaisons possibles : paysage urbain (Vue
de ville, 1968), paysage de campagne (Grange, 1984), paysage marin
(Iceberg dans le brouillard, 1982 ; Paysage marin, 1998), paysage de
montagne (Davos S, 1981), la nature morte (Papier toilette, 1965), la
vanité (Crâne, 1983), le portrait (Betty, 1988), la peinture d’histoire (Oncle
Rudi, 1965 ; 18 octobre 1977, 1988 2). Ces explorations multiples des
thèmes accompagnent une variation ininterrompue des manières de traiter
la figure, le motif. Richter est capable de rendre le sujet à partir d’une
touche très maçonnée, à partir d’une approche très matérielle et visuel-
lement très construite de la peinture, comme dans la série de vues de
villes peinte en 1968. Il peut aussi balayer le motif d’un geste trans-
versal – sur lequel il nous faudra revenir –, créant le trouble, le bougé
à l’intérieur de l’image comme s’il s’agissait de faire contrepoint – un 47

contrepoint pictural – à la netteté de la photo source. Il peut enfin riva-


liser de netteté et de précision avec la technique photographique, certaines
zones de la peinture n’ayant alors visuellement rien à envier à cette dernière.
Autant de stratégies, de gestes, d’opérations, qui défont le traitement
univoque, uniforme, du sujet peint, et qui exposent sa construction, son
rendu, à quantité d’ouvertures possibles.
Cette pratique éclatée des genres et des factures de l’œuvre figura-
tive se retrouve dans le traitement également très polymorphe et très
exploratoire de l’abstraction. Là aussi, l’objectif de Richter est de parcourir,
autant que faire se peut, tout le spectre de la peinture abstraite. Ainsi
peut-il produire, si l’on s’en tient à l’examen d’une de ses couleurs préfé-
rées, des monochromes gris qui sont des miroirs (Miroir gris, 1991),
ou bien dont la texture mate est tramée par des aplats horizontaux nette-
ment marqués, par des coups de pinceau qui proclament leur épaisseur
et leur circulation sur la toile (Gris, 1973), ou bien encore peut-il décider

1. Sur la question du paysage chez Richter, voir l’étude de JEAN-PHILIPPE ANTOINE,


« Photographie, peinture et réel. La question du paysage dans la peinture de Gerhard Richter » in
LUC LANG, GERTRUD KOCH et JEAN-PHILIPPE ANTOINE, Gerhard Richter, Paris, Dis voir, 1995,
p. 55-91.
2. Cette série de quinze tableaux, qui appartient à la collection du MoMA de New York, se rapporte
à la mort de plusieurs membres de la bande à Baader. Elle a été précisément étudiée par Robert
Storr, ainsi que la question de la peinture d’histoire chez Richter, dans Gerhard Richter October 18,
1977, New York, The Museum of Modern Art, 2000.
48

GERHARD RICHTER, Onkel Rudi (Oncle Rudi), 1965, CR 85.


Huile sur toile, 87 x 50 cm. Courtesy de l’artiste.
que les marques constituent un réseau serré et homogène, la surface
étant parcourue de traces ponctuelles et parfaitement solidaires les unes
des autres (Gris, 1976). Il peut aussi et finalement décider de composer
une abstraction grise très gestuelle qui enregistre l’action désordonnée
et serrée du corps sur la surface ouvrée (Non-peinture (gris), 1972) 1.
Ainsi son travail assume-t-il le retrait, la froideur les plus extrêmes, et
la gestualité la plus délibérée qui peut conduire à la violence, à l’agres-
sivité de l’acte pictural (Sans titre (ligne), 1968). Ce constat s’applique
également à l’utilisation qu’il fait de la couleur, l’artiste jouant alors
avec les couches de la peinture pour en tirer une heuristique de la pictu-
ralité stratifiée, accumulée et redistribuée sur la surface de la toile, posée
et attaquée.
Richter, dans son entreprise de destruction de la peinture, dans son 49

œuvre-destruction, a donc développé une stratégie de destruction du


style en peinture en jouant sur un éclectisme méthodique et exacerbé.
Il s’agit pour lui de parcourir l’éventail entier de la pratique picturale,
de traiter également la picturalité dans des constructions spatiales – les
panneaux de verre, des miroirs colorés –, d’explorer la figuration et ses
genres abordés sans hiérarchie, d’approfondir le spectre de l’abstrac-
tion dont il fait varier les aspects, les manières. Faire de la peinture pour
exténuer la peinture. Faire de la peinture sans style pour brouiller les
identifications et les repères catégoriels. Détruire le style en peinture,
l’unité organique du travail, pour laisser la place à des écarts majeurs,
à des oppositions apparemment sans réconciliation qui font de l’œuvre
une entreprise inclassable, une expérience sans catégorisation absolue
possible 2. Il y a cependant ici un paradoxe apparent : alors même que
la destruction du style est proclamée et accomplie par Richter, chacun,
voyant une toile de l’artiste, reconnaît pourtant son empreinte, sa marque,

1. Sur la question du gris dans l’œuvre de Richter voir BENJAMIN HEINZ-DIETER BUCHLOH,
Gerhard Richter. Eight Gray, op. cit. ; JEAN-PHILIPPE ANTOINE, « Du noir et blanc au gris. La
peinture dégrisée de Gerhard Richter » in Six rhapsodies froides sur le lieu, l’image et le souvenir,
Paris, Desclée de Brouwer, 2002, p. 201-247 et le catalogue Gerhard Richter : Graue Bilder du
Kunstverein de Braunschweig édité en 1975.
2. On sait que, depuis Manet, cette entreprise n’est pas historiquement nouvelle. Ainsi, et par
exemple, en août 1957, un manifeste contre le style a été signé par Arman, Baj, Klein, Restany
et Manzoni notamment.
identifie sa manière. C’est que Richter, dans l’exploration des écarts
majeurs de la peinture, défait le style en proclamant la prégnance de la
facture, en affirmant la singularité irréductible de sa manière de faire,
de peindre. Son esthétique des écarts explore la tension entre une notion
générale de l’art (le style) et l’effectuation pratique et concrète, maté-
rielle du tableau, sa fabrication à chaque fois singulière (la facture, la
fabrique). L’œuvre de destruction passe par la dissociation de ces deux
éléments, pour décomposer le premier et affirmer la force unique et
productrice, heuristique, du second.
La deuxième opération mise en place par Richter pour détruire la
peinture – dans ce cas, sa dimension artistique –, consiste à construire
le tableau à partir de ce qui n’est pas de l’art. Pour ce faire, il recourt,
50 on le sait, à l’utilisation de photos banales, d’images communes qui
sont le point de départ de ses travaux figuratifs, ce qu’il appelle la photo
sans « mise en forme 1 » ou encore « l’image à l’état pur 2 » qui signe
dorénavant l’appartenance de la picturalité à la condition photographique.
Par conséquent « toutes les photos anonymes et non artistiques sont les
sujets potentiels de sa peinture 3 ». Et même si, à partir de 1966, il prend
lui-même des images qu’il utilise de concert avec des reproductions ready-
made, celles-ci et celles-là s’apparient : « Par leurs sujets (vie privée et
familiale, portraits, paysages touristiques de voyage) comme par la neutra-
lité de leur composition, les photographies de Richter ne se distinguent
en rien de millions d’autres de même type. Soumise à la singularité photo-
graphique, l’expérience de l’artiste s’objective et se banalise au même
titre et dans les mêmes conditions que toutes les autres 4. » On retrouve
ici quelque chose de cette « simplicité muette, de cette simplicité béante »
de la vision, dans la vision, dont parle Bataille à propos de la destruc-
tion du sujet chez Manet 5. Car il s’agit aussi de défaire, de détruire

1. GERHARD RICHTER, Textes, op. cit., p. 19.


2. Ibid., p. 57.
3. BENJAMIN HEINZ-DIETER BUCHLOH, Essais, vol. II, Musée d’art moderne de la Ville de Paris /
Kunst und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn / Moderna Museet, Stockholm /
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 1993, p. 75.
4. JEAN-PHILIPPE ANTOINE, « Du noir et blanc au gris », loc. cit, p. 219-220.
5. GEORGES BATAILLE, Œuvres complètes, t. IX, op. cit., p. 142.
l’emphase possible du motif, son éloquence, en partant d’une représen-
tation sans qualité, sans art, qu’il faudra alors reconstruire, reprendre
en peinture, créer. Richter explicite ainsi sa démarche : « Mon premier
tableau d’après photo ? À l’époque ma peinture était inspirée des laques
grand format de Gaul. Un jour, une photo de Brigitte Bardot m’est tombée
entre les mains et je me suis mis à la copier en gris sur un de mes tableaux.
J’en avais marre de cette foutue peinture et reproduire une photo me
semblait être la chose la plus bête et la plus anti-artistique que l’on puisse
faire 1. » L’utilisation de la photo est une façon de s’éloigner le plus
possible de la peinture et de l’art, une manière de puiser dans l’anti-
artistique pour s’attaquer au tableau comme Richter l’explique lui-même :
« Savez-vous ce qui a été formidable… de constater qu’un acte aussi
stupide, absurde que reproduire une simple carte postale peut déboucher 51

sur un tableau. De plus on est libre de peindre ce qui fait plaisir. Des
cerfs, des avions, des rois, des secrétaires. Ne plus rien devoir imaginer,
oublier tout ce que l’on entend par peinture, couleur, composition, spatia-
lité, ce que l’on savait et pensait. Tout ceci cessait soudain d’être les
prémices de l’art 2. » À la question « pourquoi la photographie joue-t-
elle un rôle aussi important dans votre œuvre ? » Richter répond d’ailleurs
de la manière suivante qui confirme sa volonté de faire de la peinture
en contournant l’art : «Parce que la photo m’étonnait et surtout cette masse
de photos que nous utilisons chaque jour. Alors, soudain, je les ai vues
différemment, comme des images qui, sans répondre à tous les critères
traditionnels que j’associais auparavant à l’art, me transmettaient une
autre vision. Cette image n’avait aucun style, aucune composition, elle
ne jugeait pas, elle me libérait de mes expériences personnelles. D’emblée,
elle n’avait rien, c’était une image à l’état pur. Voilà pourquoi je dési-
rais l’avoir, la montrer, non pour l’utiliser comme support de la pein-
ture mais pour me servir de la peinture comme moyen photographique 3. »
L’utilisation de la photo en peinture entre donc dans le projet de destruc-
tion de cette peinture au moins selon deux vecteurs de sens :

1. GERHARD RICHTER, Textes, op. cit., p. 18.


2. Ibid., p. 28-29.
3. Ibid., p. 57.
– La photo d’amateur, la photo de famille, qui participe de ce que
Bourdieu a appelé « un art moyen 1», contredit toute stylisation, toute
idée de style, « elle vous empêche de styliser 2 » parce qu’elle n’a elle-
même « aucun style, aucune composition » et qu’elle ne juge pas 3. C’est
donc pour Richter un outil supplémentaire pour ruiner le style mais de
l’intérieur cette fois, en rétrocédant en deçà de tout programme artis-
tique. D’où sa force et son pouvoir. Richter explique : « À condition de
ne pas avoir été prise par un photographe d’art, la photo est la meilleure
image que je puisse penser. Elle est parfaite, elle est immuable, absolue,
donc autonome, inconditionnelle, elle n’a aucun style. La photo est la
seule image qui puisse réellement informer même si elle présente des
défauts techniques et si l’objet représenté n’est guère identifiable. Peint,
52 un assassinat est sans aucun intérêt, photographié, il touche tout le monde.
Or c’est un aspect qui doit tout simplement être introduit en peinture. »
Et il ajoute utiliser la photo pour « éviter une stylisation obligatoire quand
on peint d’après nature 4 ». Il s’agit à partir de la photo en peinture de
partir d’un objet sans style pour ne pas créer de style ou pour ne pas
avoir un style. Il s’agit d’obtenir des « images pour pauvres gens 5 ». Ou
encore, pour reprendre les propres termes de Richter, l’utilisation de la
photo d’amateur est une méthode « principalement dirigée contre
l’Académie, contre les modèles omniprésents et écrasants que j’ai eus
et dont j’ai voulu me débarrasser. La photo devait me toucher davan-
tage que l’histoire de l’art ». Et il ajoute : « si je copie une photo, tous
les critères et les modèles tombent en désuétude et je peins pour ainsi
dire contre ma volonté » 6.
– La photo d’amateur permet d’éviter l’effet de composition. Dans
la mesure où elle est prise le plus souvent en toute innocence, sur le vif,
dans l’instant, elle est une image brute et directe, non construite, elle est

1. On trouvera une analyse, à partir de Bourdieu, de l’utilisation de la photo sans qualité par
Richter dans JEAN-PHILIPPE ANTOINE, « Du noir et blanc au gris », loc. cit., p. 209-216.
2. IRMELINE LEBEER, L’art ? C’est une meilleure idée !, op. cit., p. 247.
3. GERHARD RICHTER, Textes, op. cit., p. 57.
4. Ibid., p. 44.
5. Ibid., p. 169.
6. Ibid., p. 52.
une manière de fait, et l’on pourrait reprendre ici la remarque d’Ed Ruscha
formulée à propos de l’ouvrage qu’il a consacré à vingt-six stations d’es-
sence aux États-Unis : « Mes photos ne sont guère intéressantes, pas plus
que leur sujet. Elles composent simplement un ensemble de “faits” ; mon
livre est un peu une collection de ready mades 1. » Cette recherche de la
non-composition est également présente dans le travail abstrait de Richter.
Les nuanciers sont ainsi, et par exemple, des tableaux non composés
où l’effet chromatique et optique est le résultat d’une application froide,
neutre, de la couleur. Là aussi, la non-composition défait le vouloir faire
artistique dans la peinture au profit d’une effectuation quasi mécanique
du tableau (dont l’ordonnancement reproduit exactement le modèle initial
ou distribue les couleurs d’une manière aléatoire), au profit d’une non-
construction du tableau. Et si Richter dit : « Je trouve certaines photos 53

d’amateurs meilleures que les meilleurs Cézanne 2 », c’est bien parce


l’on a d’un côté un univers non composé, non élaboré, qui intéresse
l’artiste pour ses capacités à éviter toute construction artistique première,
et de l’autre une nature architecturée, maçonnée, plastique.
La dernière stratégie inventée pour s’attaquer à l’image, au tableau,
consiste à parvenir à une représentation brouillée qui défait l’ordre stable
et réglé de la peinture ou bien à créer un chaos visuel et matériel, une
catastrophe picturale 3. C’est ce que fait Richter lorsqu’il parcourt d’un
geste horizontal ou vertical la surface de ses œuvres abstraites (Peinture
abstraite, 1990 ; Peinture abstraite, 1997). Il qualifie lui-même cette
opération de geste agressif, de grattage, de destruction, de renoncement,
d’effacement, de raclage, de suppression de ce qui a été fait 4, une suppres-
sion qui fait apparaître les dessous de la peinture tout autant que sa super-
ficialité. On a là l’incarnation directe, concrète, physique de cette
œuvre-destruction, de cette œuvre de destruction dont Richter se réclame.

1. Cité par TONY GODFREY, L’Art conceptuel (1998), trad. Nordine Haddad, Paris, Phaidon,
2003, p. 99.
2. GERHARD RICHTER, Textes, op. cit., p. 42.
3. Sur cet aspect de l’art de Richter et sa relation avec le romantisme, voir JEAN-PIERRE CRIQUI,
« Three Impromptus on the Art of Gerhard Richter », loc. cit.
4. GERHARD RICHTER, Textes, op. cit., p. 190-191.
C’est un geste identique de balayage qu’il semble appliquer à la toile
pour donner la touche finale à nombre de ses tableaux figuratifs (Grand
Sphinx, 1964), brouillant la netteté du motif comme pour mieux le perdre
de vue, comme pour mieux inquiéter sa stabilité, pour mieux la mettre
en péril. Ces actes agressifs, ces actes d’agression qui circulent dans
toute l’œuvre, la placent explicitement sous le signe d’une lutte de la
peinture contre la peinture, d’une volonté de porter atteinte à la toile et
à l’art en faisant œuvre de toutes les façons. Ils accomplissent ce
programme dont ils sont une des trois contraintes, chaque œuvre inventée
par Richter, chaque image par lui produite, réalisant, chaque fois à sa
manière, au moins une de ces trois opérations.
Revenons pour finir à Table (1962), œuvre inaugurale de Gerhard
54 Richter qui annonce l’œuvre de destruction qui suivra, la destruction
comme œuvre qui sera, qui est, tout son travail. Table condense d’une
manière remarquable tous les traits de cette destruction de la peinture
en peinture. Elle est d’abord une image figurative et abstraite, une repré-
sentation sur laquelle l’artiste a déposé un geste d’abstraction, a tracé,
par un acte violent dont son œuvre est parsemé, la négation même et
en peinture des domaines de la peinture. Table est ainsi une image qui
incarne, dès le début dans cet œuvre, tout le travail de brouillage des
repères catégoriels et stylistiques que Richter développera dans le temps,
avec le temps. Elle est ensuite une toile qui provient d’une photo sans
style et sans composition, un tableau issu d’une représentation quel-
conque extraite d’un catalogue de mobilier destiné au grand public. Elle
est donc aussi cette image pour pauvres gens dont Richter fait le point
de départ et la colonne vertébrale de sa peinture. Elle expose enfin un
geste d’attaque du tableau dans le tableau, une agression très explicite
de la toile dont on peut d’ailleurs repérer plus tard dans le parcours de
l’artiste plusieurs occurrences aussi manifestes que celle de 1962 mais
séparées de toute image figurative, revendiquées pour elles-mêmes, singu-
larisées comme un assaut pur et simple, comme une violence sans reste
(Sans titre (ligne), 1968 ; Image abstraite, 1981). Table illustre par consé-
quent concrètement, physiquement, plastiquement, cette attaque de la
peinture par le tableau, cette destruction de l’œuvre de peinture dans la
peinture, par la peinture et comme peinture.
On l’a dit, il y a bien évidemment dans l’histoire un certain nombre
d’exemples de ce type d’agression et de négation, de destruction du
tableau comme œuvre. Ainsi Malcolm Morley a-t-il, en 1970, peint une
toile fameuse, Race Track, qui est une image niée par la peinture, niée
en peinture : un hippodrome à Durban raturé. La parenté entre Morley
et Richter – qu’une exposition récente consacrée aux hyperréalismes
réunissait 1 – est légitime à établir au moins pour trois raisons. Dans les
deux œuvres, c’est la question du réalisme qui est posée dans le tableau,
par le tableau, qu’il s’agisse du réalisme photographique dans une grande
partie de l’art de Richter ou, pendant un certain temps, de l’hyperréa-
lisme – l’artiste préfère d’ailleurs parler de superréalisme – chez Morley,
avant que cette manière ne cède la place à une autre forme de figura-
tion. Dans les deux cas, également, c’est une photo standardisée qui 55

constitue le point de départ du travail du peintre, que ce soit l’image


prise par monsieur tout-le-monde chez Richter ou bien chez Morley la
carte postale et autres calendriers et brochures touristiques dont il explique
l’utilité de la manière suivante : « Ce que je voulais, c’était trouver une
iconographie indemne de l’art 2. » Dans les deux cas, enfin, le programme
de destruction, d’attaque de la peinture, ne se réduit pas à un seul exem-
plaire d’image mais s’établit dans le temps, dans la durée. Ainsi chez
Morley, Désastre (1972-1974), L’Âge de la catastrophe (1976) – parmi
d’autres images possibles – mettent en scène une dislocation du sujet
de la peinture, son effondrement. Race Track occupe une place singu-
lière dans cette chronologie : l’image du champ de course sous un ciel
bleu lavé de tout nuage est nette, parfaitement superréaliste (il s’agit, à
l’origine, d’une affiche), sauf qu’une croix rouge tracée à main levée
vient défaire la perfection insupportable de ce cliché touristique, vient
la biffer. « En apparence, l’addition [de ce X] change tout : détruit non
seulement l’image, mais sa neutralité. En réalité, l’image peinte de Race
Track portait déjà sa propre destruction. La texture de la foule est très

1. Voir le catalogue Hyperréalismes USA, 1965-1975, Strasbourg, les musées de Strasbourg / Hazan,
2003.
2. Cité dans JEAN-CLAUDE LEBENSZTEJN, Malcolm Morley. Itinéraires, Genève, Mamco, 2002,
p. 27.
abstraite, intensément picturale et très différente de la texture douce du
paysage urbain à l’arrière-plan. La beauté de la peinture crée un effet
de neutralisation de l’arrière-fond politique de cette image, mais le
processus de neutralisation est ici tellement violent qu’il se détruit lui-
même. Et certainement, il n’est pas neutre en 1970, à l’ère de l’apar-
theid, de choisir comme objet à peindre une image touristique vantant
les charmes de l’Afrique du Sud, surtout quand il s’agit d’une course
de chevaux nommée “Greyville Race Course”, impliquant une couleur
(mélange de noir et de blanc) précisément interdite en Afrique du Sud.
Pour Morley, qui dit aujourd’hui n’avoir pas été conscient de ce dernier
calembour, le X faisait surtout allusion, non seulement au Z du film,
mais au leader noir assassiné qui portait le même prénom que lui. Encore
56 ce calembour-ci n’était-il pas présent à sa conscience lorsqu’il posa son
X. [...] Mettre une image sous une croix n’est pas sans précédent. Morley,
pour sa part, pensait à la Marilyn sous croix de Richard Hamilton, mais
il y a d’autres exemples, tel le Rayé de la liste de Klee. En 1915, Malevitch
avait aussi barré d’un X, et même de deux, une petite reproduction de
la Joconde dans son Éclipse partielle de Mona Lisa, et son intention
(effacer une image réaliste classique tout en la laissant visible) n’était
pas sans rapport avec celle de Morley. Par des moyens différents, la
Table barbouillée de Gerhard Richter en 1962 produit un effet analogue.
Mais Race Track – là est la nouveauté – met sous croix à la fois une
image et la réalité qu’elle représente : le photoréalisme et l’espace de
l’apartheid. Comme si l’un et l’autre avaient partie liée ; comme si la
vision artistique du réalisme photographique et la dépolitisation du regard
touristique reposaient sur la même perception petite-bourgeoise du
monde 1. » Dans ces comparaisons, l’on voit ce qui sépare et relie les
artistes dans leur activité de destruction. Chez Morley, en tout cas, l’agres-
sion de la peinture est souvent tournée vers une logique interne à son
œuvre, vers une involution qui lui permet de faire retour sur son travail
pour en défaire les incarnations historiques majeures : Désastre, L’Âge
de la catastrophe sont une revisitation-destruction, sont la mise à sac
de SS Amsterdam in Front of Rotterdam (1966), image parfaite, idéale,

1. Ibid., p. 65-66.
d’un paquebot dans le port de Rotterdam. Chez Richter, détruire ne prend
pas en charge le passé de l’œuvre mais développe un axe agressif sans
retour, sans anamnèse, un parcours sans repentir marqué par une pulsion
anti-art 1 développée en peinture.
À chaque fois donc l’invention signifie une certaine façon de défaire,
une certaine façon de ne pas édifier, et nous oblige à ne pas considérer
le travail artistique en fonction des seuls critères classiques de la produc-
tion ce que, dans un texte complexe, Giorgio Agamben exprime de la
manière suivante : « Il ne faut pas considérer le travail de l’artiste unique-
ment en termes de création : au contraire, au cœur de tout acte de créa-
tion, il y a un acte de dé-création. Deleuze a dit un jour, à propos du
cinéma, que tout acte de création est toujours un acte de résistance. Mais
que signifie résister ? C’est avant tout avoir la force de dé-créer ce qui 57

existe, dé-créer le réel, être plus fort que le fait qui est là. Tout acte de
création est aussi un acte de pensée, et un acte de pensée est un acte
créatif, car la pensée se définit avant tout par sa capacité de dé-créer le
réel 2. » Comment comprendre l’œuvre de destruction de Richter à partir
de l’idée de dé-création, concept que Agamben situe au cœur même du
travail créatif ? Celle-ci consiste essentiellement à produire un acte –
une œuvre – qui est plus fort que l’image qui est là, que la représen-
tation déjà vue, que la source ready-made. Elle consiste en une
dé-création de la photo première, un déplacement du réel enregistré,
photographié, dans sa transfiguration peinte qui défait – qui dé-crée –
dans le tableau ce qui était engendré sans composition, sans art et sans
style : le monde sans qualité. Dé-créer l’ordinaire par un acte de destruc-
tion de la toile (une table, une image de famille, un paysage…) dans la
toile : ce geste signe la condition photographique de la picturalité au
XXe siècle, la destruction de la peinture comme travail du peintre et réali-
sation de l’image, de la représentation peinte, comme accomplissement
de l’œuvre actuelle. Un travail chaotique, un art catastrophique présent
dans tous les genres picturaux abordés par Richter. Ainsi, dans son œuvre
abstrait, dé-créer consiste à recouvrir, à annuler la couche de peinture,

1. GERHARD RICHTER, Textes, op. cit., p. 107, 111, 113.


2. GIORGIO AGAMBEN, Image et mémoire, op. cit., p. 94.
à l’arracher à son intégrité pour produire un champ de conflits et de
saturation de la toile, une superposition de charpies, des lambeaux d’aplats
qui deviennent des éclats.
C’est ce parcours de ruine, cette destruction – glorieuse et dialec-
tique 1, rigoureuse, pour reprendre à nouveau cet adjectif utilisé par Bataille
au sujet de Manet 2 – de l’art comme art qui est mise en forme par Richter
depuis le début des années soixante et à laquelle chacune de ses œuvres
participe à sa façon, une dé-création qui lui permet d’affirmer, sans que
ces propos soient contradictoires : « Je ne peins pas pour peindre 3 » ou
encore : « Il faut avoir perdu Dieu pour croire et l’art pour peindre 4. »
Mais n’est-il pas vrai que « l’œuvre d’art construite sur de seules affir-
mations jamais contrariées est une imposture qui cache quelque chose
de plus important 5 » ?

1. Roland Barthes distinguait trois formes de destruction chez le créateur (la multiplication des
pratiques pouvant conduire à un devenir critique de l’artiste ; l’accès à un domaine purement
spéculatif, loin de toute création ; l’abandon de toute pratique artistique). Aucune de ces straté-
gies ne dialectise – comme Aristote a pu le faire – la perte et la possession. Bien plus, Barthes
considère que la destruction artistique ne peut jamais être dialectisée. C’est qu’il confond destruc-
tion et fin de l’art. L’œuvre de Gerhard Richter est un contre-exemple parfait – dialectique – aux
positions de Barthes. Voir « Le plaisir du texte » (1973) in Œuvres complètes, t. IV, Paris, Le
Seuil, 2002, p. 252-253.
2. GEORGES BATAILLE, Œuvres complètes, t. IX, op. cit., p. 150.
3. GERHARD RICHTER, Textes, op. cit., p. 69.
4. Ibid., p. 11.
5. JEAN GENET, L’Ennemi déclaré, op. cit., p. 216.
3. BLANK ON WHITE
À PROPOS D’UN DESSIN DE GERHARD RICHTER

28 avril 1999 : ce jour-là l’artiste allemand Gerhard Richter a réalisé 59

deux dessins sur deux feuilles de même dimension (21 x 30,2 cm) titrés
de la même manière – la date-titre – : 28.4.1999. Ou peut-être en a-t-il
réalisé d’autres, beaucoup d’autres, mais il a choisi de n’en faire figurer
que deux à cette date-là dans le catalogue raisonné de ses dessins tenu
à jour depuis 1964 1, année inaugurale de ses premiers graphiques inven-
toriés apparus deux ans après la réalisation de sa première image réper-
toriée 2. Ces deux œuvres sont autonomes, elles n’appartiennent pas à
une série comme cela peut parfois être le cas. La technique est à chaque
fois la même, comme d’ailleurs pour nombre d’autres dessins de Richter :
graphite et gommage sur papier. Autrement dit, dépôt de graphite sur la
feuille et enlèvement d’une partie de ce graphite par effacement, marquage
et oblitération partielle de la trace, apparition et disparition du dessin. Et
il s’agit chaque fois du dessin d’un jour – il peut n’y avoir qu’un dessin
retenu dans une journée ou bien plusieurs ou bien aucun – comme si le
temps inscrit sur la feuille, le temps qui fait partie du dessin, de ses

1. GERHARD RICHTER, Drawings, 1964-1999. Catalogue raisonné, édité par Dieter Schwarz,
textes de Dieter Schwarz et Birgit Pelzer, Düsseldorf, Kunstmuseum Winterthur/Richter Verlag, 1999.
2. Pour le catalogue raisonné des peintures, voir Gerhard Richter. III, Catalogue raisonné 1962-
1993, Musée d’art moderne de la Vlle de Paris / Ausstellungshalle der Bundesrepublik
Deutschland, Bonn / Moderna Museet, Stockholm / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia,
Madrid, 1993. Voir aussi pour la période 1993-2004 la récente publication Gerhard Richter K
20 Kunstsammlung und Lenbachhaus, Düsseldorf, Richter Verlag, 2004.
60

GERHARD RICHTER, 28.4.1999, 1999, CR 99 / 18.


Graphite sur papier, 21 x 30,2 cm. © Collection Centre Pompidou, dist. RMN / Georges Meguerditchian.
traits, le temps qui dénomme l’œuvre, était la seule désignation possible
et juste de l’espace de travail ouvert par la pratique graphique. À l’image
d’une des anecdotes relatées dans le récit fondateur de l’histoire du dessin
écrit par Pline l’Ancien au premier siècle de notre ère et consignée dans
son Histoire naturelle, à la fois récit historique et fable des origines, dans
laquelle le peintre Apelle est animé de l’« habitude constante [....] de ne
jamais laisser une journée, si occupée qu’elle fût, sans pratiquer son art
en traçant quelque trait, coutume qu’il fit passer en proverbe 1 », faisant
ainsi se rejoindre la virtuosité de la ligne et sa pratique compulsive pour
lier la première à la seconde, Richter, avec une régularité moins proclamée,
confond, surtout depuis 1984 2, la pratique du dessin et sa répétition quasi
journalière 3, mettant de la sorte également en œuvre la recommandation
d’Ingres à l’endroit de Degas : « Faites des lignes… Beaucoup de lignes, 61

soit d’après le souvenir, soit d’après nature 4. » Ainsi l’acte de dessiner


ne peut être un moment unique, un instant, car il a besoin pour s’affirmer
de prendre la forme de la répétition proverbiale, de devenir comme une
habitude, comme une besogne à reprendre sans cesse, au quotidien.
Dessiner c’est donc marquer le jour, c’est s’inscrire dans le temps tout
autant qu’inscrire le temps sur la feuille. Dessiner, c’est prendre date.
28.4.1999, 28 avril 1999 : ce jour-là, pour réaliser un dessin d’un jour,
Richter a délimité l’espace à l’intérieur duquel son œuvre apparaît. Pour
ce faire, il a pu utiliser un cadre rectangulaire conçu comme un pochoir,
puis il a travaillé, il a fait son dessin et, à la fin, au dernier moment, a
marqué son territoire d’intervention en encadrant le graphique obtenu
sur la feuille d’une ligne tracée au crayon et à la règle qui reprend le
format du pochoir ; mais il a pu aussi, comme il l’a fait pour une série
de soixante-six dessins réalisée en 1976 à Halifax 5, délimiter en le traçant
le cadre à l’intérieur duquel il est, par la suite, intervenu, laissant chaque

1. PLINE L’ANCIEN, Histoire naturelle, XXXV, trad. Jean-Michel Croisille, introduction et notes
Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Les Belles Lettres, 1997, p. 75.
2. GERHARD RICHTER, Drawings, 1964-1999, op. cit., p. 7 et l’analyse de BIRGIT PELZER in
ibid., p. 163-164, sur le rapport entre les dessins et le journal.
3. Ibid., p. 18.
4. PAUL VALÉRY, Degas, danse, dessin, Paris, Gallimard, 1938, p. 52.
5. GERHARD RICHTER, Drawings, 1964-1999, op. cit., p. 165.
fois – qu’il utilise d’abord un pochoir ou un cadre tracé désignant tout
de suite son territoire d’intervention – une bande de papier, un péri-
mètre vierge de toute trace, indemne de toute ligne. Ça n’est pas toujours
le cas. Parfois la feuille elle-même, tous ses bords et toutes ses dimen-
sions, est totalement investie par le travail de l’artiste. Ici, il y a au contraire
une délimitation du dessin par le dessin – c’est-à-dire par ce tracé au
crayon et à la règle réalisé en préambule au graphique ou à la fin de son
exécution –, si bien que la feuille est divisée entre ce qui ressortit au
dessin et ce qui l’encadre, cette blancheur qui appartient à la surface de
travail, à la surface d’intervention, mais qui n’est pas ouvrée, ouvragée.
Nous voudrions montrer que dans ce travail de Richter, dans cette œuvre
graphique, ce que Richter a dessiné c’est le propre du dessin, c’est ce que
62 le dessin possède en propre. Mais avant de développer comment et pour-
quoi cette propriété du dessin est ici travaillée, il reste à faire une remarque
générale qui a trait à la situation historique dans laquelle les artistes qui
dessinent aujourd’hui, et depuis au moins le siècle dernier, évoluent.
Il revient au peintre Federico Zuccaro, fondateur de l’Accademia San
Luca à Rome, d’avoir, à la fin du XVIe siècle, formalisé la différence
théorique bien connue entre « dessin intérieur » et « dessin extérieur ».
Le premier « est une activité mentale visant à comprendre une chose et
à agir conformément à cette compréhension. Invention, intention, modèle,
idée, forme, style sont des concepts que le dessin “intérieur” s’appro-
prie, attribuant aux facultés humaines une dimension à la fois spécula-
tive et pratique : “Le dessin intérieur est la forme et l’expression de l’âme
intellective” ; il éclaire et oriente l’intellect vers toutes “les spéculations
et pratiques” 1 ». Le dessin intérieur est ainsi semblable au dessein : il est
l’expression mentalisée d’une forme, il est un dessin-projet. « Situé sur
un autre plan, le “dessin extérieur” relève de la nature (produit par elle
et imité par l’artiste) et se divise à son tour entre “artificiel parfait” (le
tracé spécifique aux différents arts) et “dessin fécond, digression, fantaisie”
(l’espace inventif de l’imagination créatrice) 2. » Plus exactement

1. MANLIO BRUSATIN, Histoire de la ligne (2001), trad. Anne Guglielmetti, Paris, Flammarion,
2002, p. 90-91.
2. Ibid., p. 91-92.
encore, il est « ce qui apparaît circonscrit par la forme sans avoir substance
de corps : c’est le simple linéament, la circonscription, la mesure et la
figure d’une chose quelle qu’elle soit, imaginaire ou réelle : et le dessin
ainsi formé et circonscrit au moyen des lignes est l’exemple et la forme
de l’image idéale 1 ». D’un côté donc une activité mentale, de l’autre
une activité matérielle qui toutes deux font dessin le second (le dessin
extérieur) étant subordonné au premier (le dessin intérieur). Cette idéa-
lisation voire cette intellectualisation du trait, qui trouve chez Zuccaro
son fondement en Dieu 2, n’est bien évidemment pas propre à ce seul
auteur. Pour citer, dans la même période historique, un autre exemple
parmi les plus connus, notons que pour Vasari « l’art de la sculpture
consiste à enlever un excès de matière pour n’en laisser que la forme
du corps telle qu’elle est dessinée dans l’esprit de l’artiste 3 », car c’est 63

d’abord l’esprit qui dessine et non la main. C’est ainsi que, lorsqu’il
parle du disegno en réfléchissant sur la peinture, Vasari déclare :
« Procédant de l’intellect, le dessin, père de nos trois arts – architec-
ture, sculpture et peinture –, élabore à partir d’éléments multiples un
concept global. Celui-ci est comme la forme ou idée de tous les objets
de la nature, toujours originale dans ses mesures. Qu’il s’agisse du corps
humain ou de celui des animaux, de plantes ou d’édifices, de sculpture
ou de peinture, on saisit la relation du tout aux parties, des parties entre
elles et avec le tout. De cette appréhension se forme un concept, une
raison, engendrée dans l’esprit par l’objet, dont l’expression manuelle
se nomme dessin. Celui-ci est donc l’expression sensible, la formula-
tion explicite d’une notion intérieure à l’esprit ou mentalement imaginée
par d’autres et élaborée en idée. […] Quoi qu’il en soit, le dessin, quand
il a extrait de la pensée l’invention d’une chose, a besoin que la main,
exercée par des années d’étude et de pratique, puisse rendre exactement

1. FEDERICO ZUCCARO, traduit et cité par Philippe-Alain Michaud dans PHILIPPE-ALAIN MICHAUD
(s.l.d.), Comme le rêve, le dessin, cat. d’exposition, Paris, Musée du Louvre / Centre Georges-Pompidou,
2005, p. 10, à partir de Scritti d’arte di Federico Zuccaro, Florence, L. S. Olschki, 1961, p. 222.
2. Sur ce point et sur la distinction dessin intérieur et dessin extérieur en général voir ERWIN
PANOFSKY, Idea (1924), trad. Henri Joly, préface Jean Molino, Paris, Gallimard, 1989 (1984),
p. 102-104, 106-113.
3. GIORGIO VASARI, La Vie des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, t. I, traduction et
édition sous la direction d’André Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1989 (1981), p. 119.
ce que la nature a créé, avec la plume ou la pointe, le charbon, la pierre
ou tout autre moyen 1. » C’est cette supériorité de l’idée dans le dessin
que Poussin proclame au XVIIe siècle, accusant Le Caravage d’avoir
détruit la peinture parce qu’il ne dessine pas avant de peindre et parce
que, par conséquent, il détruit le dessin, c’est-à-dire l’idée, dans le tableau 2.
Le peintre Charles Le Brun, emboîtant le pas à Poussin, n’affirme-t-il
pas, dans le même moment historique, que la couleur « dépend tout à
fait de la matière et par conséquent est moins noble que le dessin qui
ne relève que de l’esprit 3 » ?
L’art du XXe siècle ignore cette distinction entre dessin intérieur et
dessin extérieur, et l’idéalisation du trait qui la conditionne, c’est-à-dire
cette séparation entre un dessin-projet, un dessein, et un dessin stricte-
64 ment reproduit à partir d’un donné, un calque. L’invention de l’abstrac-
tion n’est pas pour peu de chose dans cette évolution. Car, dans la mesure
où elle participe de la recherche d’une image et d’une figure idéales, cette
différence du dessein et du dessin ne saurait sans dommage résister à la
disparition de la dimension représentative du trait, c’est-à-dire à l’effa-
cement du faire figure. Surtout, l’art moderne et l’art le plus récent auront,
plus explicitement que les périodes antérieures, été occupés par l’explo-
ration d’un fond graphique – au sens où Paul Klee disait qu’« Écrire et
dessiner sont identiques en leur fond 4 » – dont ils auront tenté d’établir
les séismes et les commotions, les tensions et les turbulences, les lignes
de force et les intensités, faisant alors du dessin un relevé d’inscriptions
proche d’un sismogramme et de sa pratique une sismographie ouverte à
une exploration déliée de toute idéalisation et dans laquelle, d’ailleurs, la
différence entre abstraction et figuration sinon s’annule du moins s’es-
tompe. La majorité des graphiques actuels décrivent un plan d’imma-
nence dont Cy Twombly donne une version possible lorsqu’il affirme
que « chaque ligne concrète [est] l’expression de son histoire propre 5».

1. Ibid., p. 49.
2. Sur cette question voir LOUIS MARIN, Détruire la peinture, op. cit.
3. Cité in JACQUELINE LICHTENSTEIN, La Couleur éloquente, Paris, Flammarion, 1999, p. 169.
4. PAUL KLEE, Théorie de l’art moderne (1956), édition et traduction Pierre-Henri Gonthier,
Paris, Denoël, 1985 (1964), p. 58.
5. Cité dans RICHARD LEEMAN, Cy Twombly. Peindre, dessiner, écrire, Paris, éditions du Regard,
2004, p. 190.
C’est à ce contexte sismographique qu’appartient le dessin de Richter,
le sismogramme d’un certain jour d’avril 1999.
Voilà donc un relevé de forces et de tensions proposé au regard, un
graphique animé notamment par une succession de traits dont la plupart
sont verticaux et puissamment tracés au crayon. Lorsque l’on observe
ce dessin de près, l’on s’aperçoit que cette vigueur confine à la violence
graphique, le crayon s’enfonçant nettement dans le papier, dans le support,
en risquant même de le perforer. Ces traits sont distribués sur la feuille
de manière à occuper de façon homogène l’ensemble de sa géographie.
Il y a en eux un mélange de force maîtrisée et d’abandon, de présence
et de laisser-aller de la main, un enchevêtrement de contrôle et d’aveu-
glement qui leur donne une liberté consciente d’elle-même, une liberté
qui pense. Ce dessin est d’ailleurs placé dans son entier sous le signe 65

de la réflexivité de la main qui l’engendre et qui réalise un certain nombre


d’opérations précises en étant là sans être prisonnière d’elle-même, en
étant présente et délivrée de ce qui pourrait l’empêcher de s’abandonner
à sa propre respiration. Voilà donc ce graphique, ce sismogramme dont
il était dit tout à l’heure que s’y exposait le propre du dessin, et cela en
un double sens. Le propre du dessin tout d’abord au sens mythique, mytho-
logique, du genre qui se trouve consigné dans la fable qui sert de point
de départ, d’origine, à son histoire. Si l’on suit en effet le récit fonda-
teur que propose Pline l’Ancien de cette odyssée, les premiers traits seraient
nés en Grèce, à Corinthe, sous la main de la fille du potier Butadès de
Sicyone. Elle « était amoureuse d’un jeune homme ; celui-ci partant pour
l’étranger, elle entoura de lignes l’ombre de son visage projetée sur le
mur par la lumière d’une lanterne 1» voulant de la sorte en garder, pour
mémoire, le profil sous les yeux, ce qui fit dire à Rousseau, dans son
Essai sur l’origine des langues, que l’amour était à l’origine de l’inven-
tion du trait 2. C’est ainsi que furent marquées les premières lignes qui
n’étaient que le contour d’une projection, c’est-à-dire le relevé d’une
empreinte, celle d’un visage sur un support non préparé et sur lequel
transparaissaient probablement tous les accidents qui le constituaient.

1. PLINE L’ANCIEN, Histoire naturelle, op. cit., p. 133 (traduction modifiée).


2. Voir sur cette question JACQUES DERRIDA, Mémoires d’aveugle, Paris, RMN, 1991, p. 56.
C’est ainsi donc que, selon la fable, naquit le dessin et que, à partir de
ce tracé, une peinture puis un moulage furent possibles, Pline expliquant
que le père de la jeune amoureuse, le potier, « appliqua de l’argile sur
l’esquisse, [et] en fit un relief qu’il mit à durcir au feu avec le reste de
ses poteries, après l’avoir fait sécher 1 », faisant de la sorte du dessin le
fondement de la peinture et du modelage, c’est-à-dire finalement aussi
de la sculpture 2. De ce point de vue, les premiers traits dérivent d’une
forme déjà existante, qui précède la manifestation des traces : ils suivent
un dispositif déjà là – en l’occurrence une ombre – dont ils sont une
manière d’accompagnement. D’où leur caractère d’après-coup, l’effet
retard qui préside à la naissance du dessin : la possibilité du trait, son
origine, sont liées à l’existence d’une forme ready-made que le dessin
66 relève, qu’il souligne, en même temps qu’il en reçoit sa configuration.
Richter dans 28.4.1999 construit son travail à partir de cette condition
plastique. En frottant avec du graphite la surface de la feuille dans son
entier, il fait apparaître une manière d’empreinte du support sur laquelle
il dispose un certain nombre d’opérations (traits et lignes, gommage,
traces résultant probablement du passage des doigts sur le graphite pour
le répandre en l’écrasant, date-titre et signature). Il commence donc son
dessin par ce frottis qui, dans ce cas précis, laisse apparaître ou plus
exactement laisse monter à la surface du support les lignes, la trame qui
constituent le papier, que l’on peut deviner à l’œil nu lorsque le graphite
n’est pas encore déposé mais que ce dernier permet de fixer, de révéler
plus explicitement encore, de manifester avec une plus grande insis-
tance. C’est là aussi à partir d’un dispositif source, déjà là, à partir d’une
forme préexistante, que la trace est rendue possible, qu’elle reçoit une
impulsion native. Ces frottis sont utilisés par Richter dans de nombreux
dessins de cette période et, au-delà, dans une grande partie de son travail
graphique, les doigts de la main qui les écrasent les rendant plus denses
et plus noirs. Ils ont pour fonction d’opacifier le support, celui-ci étant
traversé par des variations chromatiques gris noir liées au passage plus

1. Id.
2. Sur toutes ces questions voir HUBERT DAMISCH, Traité du trait, Paris, RMN, 1995, 2.4.2 et
2.4.3.
ou moins appuyé du graphite. Ils ont aussi pour rôle de souligner la physi-
calité du papier, de rendre le dessin plus matériel encore, plus inscrit sur
le subjectile qu’ils parcourent physiquement comme pour se l’appro-
prier, pour le marquer une première fois de sa propre empreinte avant
de le marquer à nouveau par des traits, des signes, des chiffres, des
gommages et des traces. C’est un geste que Richter utilise également
dans la construction de nombre de ses tableaux 1 et que l’on retrouve
bien évidemment ailleurs dans l’histoire, y compris dans celle de la pein-
ture. Ainsi, et par exemple, Jacques Louis David utilise-t-il le frottis à
la fin du XVIIIe siècle pour prendre la mesure corporelle de la surface
de la toile (Portrait de madame Trudaine, 1790-1791 ; Portrait de monsieur
de Joubert, 1786) : « L’investissement du tableau par le frottis implique
pour le peintre, dès le début de son travail et avant même toute inscrip- 67

tion figurale, une sorte de prise en charge physique des dimensions de


la toile qu’il parcourt bord à bord. Repérage corporel d’une surface iso-
tropique saisie comme plan, comme écran, par le jeu d’une brosse minu-
tieuse, égalitaire et répétitive 2. » Pour Richter, il s’agit aussi dans ce
dessin de transformer la surface de travail en un écran sur lequel il est
possible de déposer, davantage d’ailleurs que de projeter, un certain
nombre d’inscriptions, c’est-à-dire un certain nombre de traits et d’actes
sur lesquels nous reviendrons.
Cette façon de travailler en permettant au dessin de prendre forme par
un balayage de la feuille de papier avec du graphite, est une opération
que Richter a réalisée dans nombre de travaux de cette période et à d’autres
moments dans son œuvre graphique 3. À chaque fois, cette action révèle
la trame du papier, laisse apparaître son grain et sa texture, mais permet
aussi, à partir de cette texture rendue visible, de construire une grille 4.
On sait que cette structure a été et reste encore très importante dans la
peinture occidentale du XXe siècle et au-delà. La spécificité de Richter

1. GERHARD RICHTER, Drawings, 1964-1999, op. cit., p. 26.


2. JEAN CLAY, Le Romantisme, Paris, Hachette, 1980, p. 121.
3. Voir les tableaux suivants dans le catalogue raisonné de Gerhard Richter (CR) : 20.5.1988,
CR 88 / 8 ; 7.4.1999, CR 99 / 2 ; 26.4.1999, CR 99 / 10 ; 27.4.1999 (3), CR 99 / 14 ; 4.5.1999,
CR 99 / 27 ; 5.5.1999, CR 99 / 30 ; 5.5.1999, CR 99 / 33 ; 31.5.1999, CR 99 / 38.
4. Voir les tableaux 26.4.1999, CR 99 / 8 ; 3.5.1999, CR 99 / 22 ; 4.5.1999, CR 99 / 25.
dans ses dessins est de révéler, par frottage, la présence d’une grille
ready-made qui vertèbre le support, sa constitution matérielle (26.4.1999,
CR 99 / 9). C’est là un geste assez vinciste, pour reprendre un adjectif
forgé par Paul Valéry 1 à l’endroit de Degas, un qualificatif destiné à
désigner les sols que celui-ci créait dans ses images, Léonard de Vinci
conseillant de chercher dans les taches et les moisissures que l’on voit
sur les murs – auxquels Valéry assimilait les sols de Degas –, des inven-
tions, des points de départ pour des œuvres 2. À sa manière, la feuille
de papier choisie par Richter fonctionne ici aussi comme un réservoir
de formes déjà constituées à partir desquelles un travail plastique est
réalisé, un réservoir ouvert encore plus manifestement au regard par ce
travail de recouvrement de la surface par le graphite. Si Valéry quali-
68 fiait les dessins de sol chez Degas, qui sont semblables à des flaques,
de vincistes, il les désignait aussi comme informes en donnant à cet adjectif
le sens suivant : « Il y a des choses, des taches, des masses, des contours,
des volumes, qui n’ont, en quelque sorte, qu’une existence de fait : elles
ne sont que perçues par nous mais non sues ; nous ne pouvons les réduire
à une loi unique, déduire leur tout de l’analyse d’une de leurs parties,
les reconstruire par des opérations raisonnées. Nous pouvons les modi-
fier très librement. Elles n’ont guère d’autre propriété que d’occuper une
région de l’espace… Dire que ce sont des choses informes, c’est dire,
non qu’elles n’ont point de formes, mais que leurs formes ne trouvent
en nous rien qui permette de les remplacer par un acte de tracement ou
de reconnaissance net. Et, en effet, les formes informes ne laissent d’autre
souvenir que celui d’une possibilité… Il s’agit donc de rendre intelli-
gible une certaine structure d’un objet qui n’en a point de déterminée,
et il n’est point de cliché ou de souvenir qui permette de diriger le travail,
comme on le fait quand on dessine une figure d’arbre, d’homme ou
d’animal qui se divisent en portions bien connues. C’est ici que l’artiste
peut exercer son intelligence, et que l’œil doit trouver, par ses mouve-
ments sur ce qu’il voit, les chemins du crayon sur le papier, comme un

1. PAUL VALÉRY, Degas, danse, dessin, op. cit., p. 65.


2. LÉONARD DE VINCI, Traité de la peinture, textes traduits et commentés par André Chastel,
Paris, Calmann-Lévy, 2003, p. 102, 217.
aveugle doit, en la palpant, accumuler les éléments de contact d’une
forme, et acquérir point par point la connaissance et l’unité d’un solide
régulier 1. » Dans 28.4.1999, la grille inventée par Richter n’est pas informe
au sens que Valéry donne à ce terme puisque, à la différence de ce que
décrit ce dernier, elle peut être remplacée par un acte de tracement et
de reconnaissance nets, puisqu’elle est identifiable. Mais elle en
possède cependant certaines propriétés. Comme les traces informes, cette
grille a une existence de fait, elle est là et pose la force de son évidence,
elle signe sa présence comme l’informe qui est l’autre nom possible de
la présence 2. D’autre part, elle est dans un premier temps perçue par
nous mais non sue. Ce n’est que dans un second temps, après coup, que
nous pouvons faire des lignes manifestées, révélées, les armatures serrées
d’une grille identifiable comme telle. Ce n’est qu’avec un délai que s’opère 69

la reconnaissance. Ce fond perd donc d’abord son sens avant de nous


faire signe. Avant cela, avant cette signification, la forme se noie dans
l’indistinction, dans la masse, dans l’informe. Enfin cette grille appa-
raît dans le dessin après une opération de frottage purement tactile, elle
émerge au toucher dans ses variations de grisaille, dans ses ondulations
chromatiques, avant toute reconnaissance exacte – les parties les plus
sombres du dessin ont été rendues telles, semble-t-il, par le tassement
du graphite dû au parcours des doigts sur le support –, comme l’informe
est, pour Valéry, au bout des doigts de l’aveugle qui recherche, par contact,
la connaissance de la forme. Cette tactilité fait de ce dessin un travail
immanent à lui-même – encore et toujours une sorte de plan d’imma-
nence –, un travail qui surgit de la surface, celle de la feuille, et qui
surgit du contact, celui des doigts sur le subjectile dont il y a plusieurs
traces laissées visibles.
La grille qui transparaît par frottage, c’est-à-dire par contact, parti-
cipe aussi de la question du ready-made telle que Richter la pose à l’image,
et à la peinture figurative en particulier, depuis son premier travail réper-
torié qui date de 1962. Dès les années soixante, en effet, il utilise, on
le sait, des photos trouvées dans des albums, dans des revues à grande

1. PAUL VALÉRY, Degas, danse, dessin, op. cit., p. 66-67.


2. HUBERT DAMISCH, Traité du trait, op. cit., 2.6.4.
diffusion, il part de publicités ou de photos de famille – d’images ready-
made – qu’il projette sur la toile et à partir desquelles il peint. Ces docu-
ments que, à partir de 1966, il peut aussi réaliser lui-même, constituent
son fameux Atlas, une somme de clichés qui représente une vaste mémoire
visuelle nourrissant son art 1. Ces images signent l’appartenance de la
peinture de Richter à la condition photographique c’est-à-dire à la ques-
tion de l’origine toujours déjà là, toujours déjà photographiée, de l’image
représentative peinte et dans certains cas, c’est-à-dire lorsqu’il peint ses
premières chartes de couleurs, ses premiers nuanciers, comme point de
départ de son œuvre abstraite. Dans ce dessin, Richter parvient astu-
cieusement, par frottage, à intégrer la question du ready-made, majo-
ritairement réservée à sa peinture figurative, dans l’image abstraite, et
70 ici, en l’occurrence, dans l’image tracée, dessinée et gommée. Mais le
sens de son opération d’intégration de la grille dans le dessin ne s’ar-
rête pas là. On sait que cette forme, ce quadrillage, a été interprétée
dans l’histoire comme « l’emblème de l’ambition moderniste 2 ». De
Mondrian 3 à Agnes Martin, l’histoire de la peinture du XXe siècle est
en effet traversée par une structuration en grille de la toile qui évite la
narrativité et les effets de composition au profit d’une présentation directe,
immanente à elle-même, de la structure picturale. Avec la grille se met
en place le règne de la pure visibilité, de la pure opticalité, dans l’art
moderniste. C’est une forme que Richter a très tôt prise à bras le corps
dans l’ensemble de son œuvre, la traitant dans des versions et avec des
moyens multiples, divers, dans des manières très éclatées, très hétéro-
gènes les unes par rapport aux autres 4. Si l’on s’en tient à 28.4.1999, ce
dessin constitue une critique du modernisme à travers l’utilisation d’un
de ses schèmes majeurs. Car, dans ce travail, Richter nie la dominante

1. Concernant l’Atlas, voir l’édition déjà citée du Lenbachhaus de Munich (1997).


2. ROSALIND KRAUSS, L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, trad. Jean-
Pierre Criqui, Paris, Macula, 1993, p. 93. Voir également, dans une perspective théorique diffé-
rente, JOHN ELDERFIELD, « Grids », Artforum, mai 1972, p. 52-59.
3. Voir, au Musée national d’art moderne, les œuvres de Mondrian : Composition II (1937), New
York City. Classical Drawing n° 6 (1941), New York City 1 (1942).
4. Voir dans le catalogue du MoMA : Six couleurs (1966), p. 138 ; Peinture d’ombre (1968),
p. 139 ; Deux cents cinquante-six couleurs (1974), p. 180-181 ; Image abstraite (1992), p. 239 ;
Mars (1994), p. 241.
exclusivement visuelle du dessin – et donc de la grille – en affirmant
d’une certaine manière sa dimension tactile, haptique : en faisant de la
grille une question de frottage, c’est-à-dire une question de tact, de toucher
(d’index donc, d’indexation), et non plus uniquement de vision pure,
d’œil sans corps, une question. On sait que Peirce définissait l’index ou
l’indice comme « un signe ou une représentation qui renvoie à son objet
non pas tant parce qu’il a une similarité ou une analogie avec lui ni parce
qu’il est associé avec les caractères généraux que cet objet se trouve
posséder, que parce qu’il est en connexion dynamique (y compris spatiale)
et avec l’objet individuel d’une part et avec les sens ou la mémoire de
la personne pour laquelle il sert de signe, d’autre part », et il ajoutait que
les indices « dirigent l’attention sur leurs objets par impulsion aveugle » 1.
C’est bien une manière d’aveuglement qui préside à la production de cet 71

indice générique qu’est l’empreinte – la trace produite par le passage


d’un ou de plusieurs doigts – dans la mesure où l’on ne peut jamais savoir
dans le détail ce que ce travail par contact engendre, quel peut en être
exactement le résultat, dans la mesure où il est conditionné par un regard
désarçonné. Et cette part d’aveuglement présente dans cette grille la vertèbre.
Elle est aussi, pour Richter, une façon de prendre ses distances avec la
visibilité pleine et entière, maîtrisée, revendiquée par le modernisme.
Il faut dire combien cet aveuglement participe également du propre
du dessin, du propre du graphein. Jacques Derrida a bien montré dans
Mémoires d’aveugle que « le dessin est aveugle », que « l’opération du
dessin aurait quelque chose à voir avec l’aveuglement » 2 dans la mesure
où tracer ça n’est jamais voir et savoir absolument comment va se passer
le trajet de la ligne, ça n’est jamais prévoir dans quelles directions et selon
quelles modalités va se développer l’énergie du trait. Il y a dans tout graphique
une inconscience, un non-savoir sur lesquels repose l’effectuation même
du sismogramme, sa possibilité. C’est cette origine ténébreuse du dessin
– du reste ouvertement explorée par nombre d’artistes aujourd’hui de
Cy Twombly qui, pendant son service militaire en Géorgie, de novembre

1. CHARLES SANDERS PEIRCE, Écrits sur le signe (1885-1958), textes rassemblés, traduits et
commentés par Gérard Deledalle, Paris, Le Seuil, 1978, p. 158 et 160.
2. JACQUES DERRIDA, Mémoires d’aveugle, op. cit., p. 10.
1953 à août 1954, dessinait la nuit 1, à Robert Morris et ses fameux Blind
Time Drawings 2 en passant par Richter lui-même qui, en 1967, réalisa
un dessin à l’aveugle, E. mit Kind 3 – qu’exprime parfaitement Matisse
lorsqu’il explique la façon dont il réalise certaines de ses œuvres : « Quand
j’exécute mes dessins Variations le chemin que fait mon crayon sur la
feuille de papier a, en partie, quelque chose d’analogue au geste d’un
homme qui chercherait, à tâtons, son chemin dans l’obscurité. Je veux
dire que ma route n’a rien de prévu : je suis conduit, je ne conduis pas 4. »
Et c’est encore cette obscurité native que Derrida décrit en confondant
dans ce parcours d’aveugle, dans cette progression dans la nuit noire,
tous les genres artistiques envisageables : « Dans son moment de frayage
originaire, dans la puissance traçante du trait, à l’instant où la pointe
72 de la main (du corps propre en général) s’avance au contact de la surface,
l’inscription de l’inscriptible ne se voit pas. Improvisée ou non, l’in-
vention du trait ne suit pas, elle ne se règle pas sur ce qui est présente-
ment visible, et qui serait posé là devant moi comme un thème. Même
si le dessin est mimétique, comme on dit, reproductif, figuratif, repré-
sentatif, même si le modèle est présentement en face de l’artiste, il faut
que le trait procède dans la nuit. Il échappe au champ de la vue. Non
seulement parce qu’il n’est pas encore visible, mais parce qu’il n’ap-
partient pas à l’ordre du spectacle, de l’objectivité spectaculaire – et ce
qu’il fait alors advenir ne peut être en soi mimétique 5 ». Ce constat est
encore plus vrai lorsqu’il s’agit, par frottage, comme chez Richter, d’at-
tendre le surgissement de la forme, l’émergence du résultat de l’opéra-

1. RICHARD LEEMAN, Cy Twombly, op. cit., p. 27-28.


2. Pour une analyse récente de ces dessins et de leur parenté avec les processus du rêve, voir
l’essai de JEAN-PIERRE CRIQUI, « Dessiner, rêver peut-être… Robert Morris les yeux fermés » in
Comme le rêve le dessin, op. cit., p. 154-163.
3. GERHARD RICHTER, Drawings, 1964-1999, op. cit., p. 169. La position de Richter par rapport
à l’aveuglement dans le dessin est paradoxale. Alors même que concrètement ses graphiques intè-
grent cette dimension du travail, il déclare que, dans le dessin, « les yeux décident, non la main »
(p. 174, note 8). Cette position fait écho à d’autres propos paradoxaux de l’artiste concernant
l’art et la peinture en général. Face à de telles déclarations, seules les œuvres elles-mêmes peuvent
avoir le dernier mot.
4. HENRI MATISSE, Écrits et propos sur l’art (1908-1971), présentés par Dominique Fourcade,
Paris, Hermann, 1972, p. 164.
5. JACQUES DERRIDA, Mémoires d’aveugle, op. cit., p. 49-50.
tion, sans prévision absolue aucune. 28.4.1999 est donc, de ce point de
vue aussi, une critique en acte du regard souverain propre au moder-
nisme triomphant qui plonge ses racines dans le platonisme et dans la
priorité accordée par une partie de l’art et de la philosophie en Occident
à la pure visibilité idéale 1. Dessiner c’est de toute façon critiquer la
toute puissance de ce présupposé théorique et c’est prendre vraiment
ses distances par rapport à sa version moderniste, ce qui est, dès le début,
la situation dans laquelle Richter a choisi de placer son art.
Car l’artiste a, dès la création de sa première image répertoriée, celle
qui porte le numéro un dans son catalogue raisonné, entrepris une critique
articulée et visualisée, c’est-à-dire véritablement traduite par lui en images,
montrée très explicitement, exposée, du modernisme. Tisch (Table), ce
tableau inaugural qui date de 1962, incarne ainsi la matérialisation pictu- 73

rale d’une impossibilité majeure : celle de mettre en forme le principe


de la tabula rasa, cher à toutes les avant-gardes du XXe siècle. Dans
cette image, Richter a, comme le titre de l’œuvre l’indique, peint une
table et l’a en partie effacée. Le fait qu’il ait choisi ce motif renvoie à
la signification étymologique de la table, de la tabula, qui signifie à la
fois en latin la table et le tableau, de même qu’en allemand le terme
Tafel, synonyme de Tisch, veut dire simultanément table ou plus exac-
tement tablée, lorsqu’il sert de préfixe au nom composé Tafelrunde, et
tableau. Tisch est donc une image programmatique qui expose la façon

1. Il y a une histoire de la prééminence du regard – le plus noble de tous les sens selon Descartes –
dans la philosophie occidentale depuis Platon (voir à ce sujet MARTIN JAY, Downcast Eyes. The
Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley / Los Angeles / Londres, University
of California Press, 1993, p. 21-147 ainsi que DAVID MICHAEL LEVIN (s.l.d.), Modernity and
the Hegemony of Vision, Berkeley / Los Angeles / Londres, University of California Press, 1993).
Mais il y a aussi, depuis Aristote jusqu’à Jean-Luc Nancy, un privilège accordé au toucher (JACQUES
DERRIDA, Le Toucher. Jean-Luc Nancy, Paris, Galilée, 2000). Richter mêle la vision et la touche
dans ce dessin, déstabilisant les deux histoires dans leur version exclusive. Mais y a-t-il vraiment
une version de chaque histoire rigoureusement exclusive de l’autre ? Derrida en tout cas montre
que « de Platon à Bergson, de Berkeley ou de Biran à Husserl et au-delà, une même contrainte
formelle ne cesse de s’exercer : il y a certes l’hégémonie bien connue d’une éidétique, comme
figure ou aspect, donc comme forme visible exposée au regard incorporel, mais cette suprématie
n’obéit elle-même à l’œil que dans la mesure où un intuitionnisme haptique vient l’accomplir, la
remplir, assouvir le mouvement intentionnel d’un désir, comme désir de présence » (Le Toucher,
op. cit., p. 139).
dont Richter voit la table, c’est-à-dire le tableau, une image qui contient
une des significations possibles de ce que faire une œuvre veut dire et
implique plastiquement pour lui. Or cette forme en partie recouverte
d’une biffure est bien une tabula rasa, une table effacée, une table rase
rigoureusement impossible à obtenir en totalité car ici l’objet réappa-
raît sous le geste violent d’effacement voire de destruction du motif 1.
À la différence du modernisme le plus affirmé, faire un tableau pour
Richter c’est donc toujours partir non pas de la feuille blanche, impos-
sible à trouver, non pas de la table rase, impossible à produire, mais
d’une forme toujours déjà là – par exemple un cliché ready-made –,
d’un donné qui peut être l’histoire elle-même, la mémoire. Qu’il ait choisi
cette position théorique et plastique dès sa première image répertoriée,
74 une position qui s’attaque directement à un des fondements du moder-
nisme, dit assez son souci d’interroger et de déconstruire une certaine
histoire et une certaine pratique de la peinture pour produire d’autres
manières de faire des images actuelles capables d’inventer leur propre
épaisseur historique.
28.4.1999 appartient donc franchement, fondamentalement, à l’entre-
prise plastique mise en place par Richter dès son premier geste de peintre,
à sa dimension analytique. Sauf que dans ce dessin la contestation du
modernisme prend la forme d’une critique en acte, c’est-à-dire réalisée
à travers les gestes mêmes de fabrication de l’image, de la pure opti-
calité, de la pure visibilité de l’œuvre. En affirmant aussi la dimension
tactile du dessin, son caractère d’empreinte, non seulement Richter prend
ses distances par rapport à une certaine histoire de l’abstraction, mais
il prend au pied de la lettre ce qui fait, dans l’histoire et dans la fable,
le propre du dessin, il le relance sur les voies d’un univers sans figure
pour lequel compte par conséquent avant tout, non le souci de la repré-
sentation, mais le moment de l’inscription.
Cette tactilité originaire, cette « valeur tactile » – pour reprendre une
expression de Bernard Berenson – dont Henri Focillon dit qu’« elle est

1. Pour une analyse de ce tableau et de sa fonction programmatique dans l’œuvre de Richter,


nous nous permettons de renvoyer au chapitre précédent, dont le texte a d’abord paru dans Les
Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 90, hiver 2004-2005, p. 21-41.
à l’origine de toute création 1 », relie également ce dessin à la vision par
le toucher développée par toute une partie de la littérature artistique.
Au XVIIe siècle en particulier, Roger de Piles rapporte le dessin à l’ordre
tactile, la couleur assumant alors « l’ensemble des déterminations spéci-
fiquement visuelles de la peinture 2 ». Cette position anticipe les théo-
ries fameuses de Diderot sur la capacité des aveugles à discerner le monde,
à le voir par le touché ou plus exactement par la peau, « le tact [pouvant]
devenir plus délicat que la vue 3 ». Développant ses analyses, Diderot
décrit ainsi les capacités de vision tactile propres à l’aveugle dénommé
Saunderson : « Saunderson voyait donc par la peau ; cette enveloppe était
donc en lui d’une sensibilité si exquise, qu’on peut assurer qu’avec un
peu d’habitude il serait parvenu à reconnaître un de ses amis dont un
dessinateur lui aurait tracé un portrait sur la main, et qu’il aurait prononcé, 75

sur la succession des sensations excitées par le crayon : C’est monsieur


un tel. Il y a donc aussi une peinture pour les aveugles, celle à qui leur
propre peau servirait de toile 4. » On est ici très loin du symbole diffusé
au début du XVIIe siècle, en 1619 très exactement, par Christoph Scheiner,
celui de la manus oculata, d’une main qui ne verrait rien sans l’œil (manus
nil videt absque oculo) 5. À sa manière, ce dessin est lui aussi un produit
de la valeur tactile par laquelle une vision est rendue effective, par laquelle
un regard a lieu et dans laquelle se mêlent l’obscurité et la lucidité, l’aveu-
glement et la clairvoyance, cela à partir de l’existence d’une forme ready-
made dans laquelle se reconnaît l’origine même du trait, du graphein,
la propriété du sismogramme 6.
Ce propre du dessin, Richter continue à l’explorer dans 28.4.1999 à
partir d’une opération elle aussi bien inscrite dans l’histoire : celle de

1. HENRI FOCILLON, Vie des formes, op. cit., p. 113.


2. JACQUELINE LICHTENSTEIN, La Couleur éloquente, op. cit., p. 173.
3. DIDEROT, Œuvres, Paris, Gallimard, 1951, p. 837.
4. Ibid., p. 838.
5. MANLIO BRUSATIN, Histoire de la ligne, op. cit., p. 94.
6. Pour une histoire théorique de l’haptique, nous ne pouvons que renvoyer à l’ouvrage, déjà cité,
essentiel de Jacques Derrida, Le Toucher. Derrida y développe en particulier une analyse de l’« humai-
nisme » (p. 176), c’est-à-dire du rôle central joué par la main de l’homme dans une partie de la
tradition philosophique, un thème qu’il avait auparavant esquissé notamment dans « La main de
Heidegger (Geschlecht II) » in Psyché. Inventions de l’autre. t. II (1987), Paris, Galilée, 2003,
p. 35-68.
l’effacement ou plus exactement ici du gommage. Il faut dire tout de
suite, avant d’aller plus loin dans l’analyse, que tout dessin de Richter
accomplit d’emblée, dès qu’il apparaît, un premier effacement, celui de
la distinction entre dessin intérieur et dessin extérieur, que tout sismo-
gramme par lui réalisé repose spontanément sur l’élision du disegno.
Le fond graphique exploré par l’artiste n’est en effet tel qu’à biffer,
qu’à détruire la valeur idéale de la ligne, du contour, pour confier au
trait, c’est-à-dire au refoulé de la ligne, un impact sismographique qui
est avant tout un impact matériel d’inscription. Dessiner ici c’est donc
toujours déjà avoir effacé le dessein. Reste alors à mettre en œuvre une
autre disparition dans ce premier effacement, reste alors à effectuer un
autre gommage dans cette élision fondatrice. 28.4.1999 est en effet une
76 pièce composée de l’effacement avec une gomme d’une partie du frot-
tage disposé sur la surface de la feuille selon un mouvement vertical
qui produit une manière de ligne blanche épaisse et appuyée, une réserve.
Pour faire entrer le dessin dans la blancheur ou la blancheur dans le
dessin, comme on voudra. Cette disparition ponctuelle de la trace par
gommage, qui laisse elle-même une trace, Richter l’utilise dès 1965
dans Tretbootfahrer 1 avant de la reprendre très fréquemment par la suite
dans nombre de graphiques réalisés surtout en 1999 avec une violence
variable 2. Il ne s’agit donc pas d’un geste isolé, accidentel, mais bien
d’une manière de faire, d’une façon de travailler voire, pour l’artiste,
d’une définition possible du dessin 3 qui joue explicitement sur un para-
doxe : effacer pour dessiner, dessiner en faisant disparaître le dessin. C’est
ici que Richter explore une nouvelle fois, mais d’une manière différente,
le propre du graphein. Car seul le trait, seule la trace, seule la ligne de
graphite peuvent être gommés. La peinture peut être effacée par recou-
vrement de la surface peinte, par stratification de la toile, ou bien par
nettoyage du support. La sculpture peut évoluer par façonnage de la forme,
par modification du volume selon des reprises qui ajoutent ou qui retran-
chent de la matière à de la matière. Le graphique seul disparaît par frot-

1. GERHARD RICHTER, Drawings, 1964-1999, op. cit., p. 165.


2. Voir 4.5.1999, MNAM ; 1.6.1999, CR 99 / 41 ; 26.4.1999, CR 99 / 10.
3. GERHARD RICHTER, Drawings, 1964-1999, op. cit., p. 168.
tage avec une gomme, si bien que gommer c’est véritablement explorer
le propre du dessin. Autrement dit, le propre du dessin se manifeste essen-
tiellement dans sa disparition. Ce type d’effacement – terme qui désigne
à la fois le geste d’élision, l’opération, et le résultat de l’opération – a
été bien évidemment formalisé dans l’histoire par des textes qui ont juste-
ment tenté de décrire la manière de faire des lignes et des figures, la
manière de tracer un dessin et de l’annuler, de le détruire. Cennino Cennini
dans Il libro dell’arte (1437) décrit, par exemple, deux modes d’efface-
ment. Le second mode concerne le dessin sur retable ou sur panneau
réalisé avec des charbons de saule fixés à un petit roseau ou à une baguette
pour que l’opérateur prenne ses distances avec le dessin, pour qu’il soit
loin de la figure qu’il trace de telle manière qu’il puisse mieux composer.
S’il veut corriger, Cennini conseille à l’apprenti artiste de « garde[r] une 77

plume à proximité de façon que, si quelque trait ne te paraît pas réussi,


tu puisses l’enlever avec les barbes de ta plume et le redessiner 1 ». Et il
ajoute : « Quand tu as fini de dessiner ta figure, surtout s’il s’agit d’un
retable de grand prix dont tu attends profit et honneur, laisse-la tran-
quille pendant quelques jours ; reviens parfois la voir et corrige là où c’est
le plus nécessaire. Quand ton dessin te paraît presque bien (tu peux copier
et voir des choses faites par d’autres bons maîtres, ce n’est pas une honte
pour toi), lorsque la figure est bien, prends cette plume, frotte-la peu à
peu sur le dessin jusqu’à ce qu’elle l’efface presque, pas au point cepen-
dant que tu ne retrouves plus bien les traits que tu as tracés. Prends un
petit pot à demi plein d’eau claire avec quelques gouttes d’encre, utilise
un petit pinceau d’écureuil, pointu, pour raffermir ton dessin. Prends alors
une petite botte de ces plumes et balaie tout ton dessin, afin d’enlever le
charbon. Puis avec cette aquarelle d’encre et un pinceau de petit-gris, un
peu émoussé, ombre certains plis et certaines ombres du visage. Ainsi tu
obtiendras un si joli dessin que tu rendras chacun amoureux de tes œuvres 2.»
Dans ce mode d’effacement, enlever la trace participe intégralement de
la réalisation du dessin, effacer et tracer vont de pair. Sur ce point, l’on

1. CENNINO CENNINI, Le Livre de l’art, trad. critique, commentaires et notes Colette Déroche,
Paris, Berger-Levrault, 1991, p. 222.
2. Ibid., p. 222-224.
se retrouve dans le même cas de figure que dans l’œuvre de Richter ici
analysée : il s’agit d’enlever pour produire, pour créer. Mais il existe
une autre façon de supprimer la trace lorsque celle-ci est déposée sur
du papier, il existe un autre mode d’effacement, le gommage, évoqué
par Cennini dans les premières pages de son traité : « Sur papier chiffon,
tu peux dessiner avec ce style de plomb, avec ou sans os. Et si quelque
fois, il t’arrive de dépasser et de vouloir enlever quelques marques faites
avec ce style de plomb, prends un peu de mie de pain et frotte-la sur le
papier, tu enlèveras ce que tu voudras 1. » Le gommage, c’est de la matière
(mie de pain ou gomme pour nous aujourd’hui) qui enlève de la matière.
Cet acte implique une certaine violence graphique, violence qui traverse
– on y reviendra – la pièce de Richter et qu’un autre auteur italien a
78 soulignée lorsqu’il a donné une définition de l’effacement, du geste d’ef-
facer dans l’art du dessin. Dans son Vocabulario toscano dell’arte del
disegno publié en 1681, Filippo Baldinucci, lui-même collectionneur –
il possédait notamment deux célèbres dessins de Paolo Uccello
conservés aujourd’hui au Louvre, le Mazzocchio vu en perspective et
La Sphère à pointes de diamant – définit le fait d’effacer, de cancel-
lare, avec des termes énergiques qui soulignent la part de violence destruc-
trice concentrée dans cet acte. Effacer c’est « casser l’écriture en la
frottant », et il précise : « les peintres disent effacer lorsqu’ils cassent
les lignes et les contours faits avec le crayon en frottant sur eux – en
les frottant – avec de la mie de pain 2 ». Conformément à ce qu’exprime
Baldinucci, dans 28.4.1999 l’agressivité, une certaine forme de bruta-
lité, sont partie intégrante de la trace et de son effacement, participent
du gommage : gommer c’est faire violence au dessin, poser la destruc-
tion comme un moment de l’acte de création.
On pense ici, pour exemplifier ce rapport, à certaines références histo-
riques dont la plus évidente, la plus naturelle pour nous, est l’œuvre de
Robert Rauschenberg Erased De Kooning Drawing, réalisée en 1953.
Celle-ci consiste en un dessin de Willem de Kooning donné par de Kooning

1. Ibid., p. 50.
2. FILIPPO BALDINUCCI, Vocabulario toscano dell’arte del disegno, Florence, SPES, fac-similé
de 1985, p. 27.
à Rauschenberg et effacé par ce dernier à la gomme. La trace du motif
initial reste encore en partie visible dans le résultat final qui est bien un
ensemble de traces gommées devenues de la sorte un nouveau dessin,
une manière de dessin à la gomme. Ce geste d’élision relève d’un trai-
tement de la mémoire, de la référence, il expose un rapport singulier à
l’histoire de l’art et aux mythes qu’elle diffuse volontiers dont celui de
l’influence. En effaçant l’œuvre d’un artiste déjà reconnu en 1953 comme
une figure majeure de l’art moderne, Rauschenberg ne se contente pas
de vouloir tuer – plastiquement – un père artistique. Il souligne aussi
que les meurtres laissent des traces – la feuille qui résulte du gommage
n’est pas blanche. Là aussi, comme pour Richter près de dix années
plus tard avec Tisch, le travail ne saurait faire abstraction d’une altérité
fondatrice 1 : il n’y a pas de tabula rasa possible, pas d’oubli du monde 79

qui permette de penser que le point de départ d’une œuvre se construit


ex nihilo. Il n’y a pas d’oubli possible de l’histoire, pas de génération
spontanée, et s’il s’agit de régler des rapports œdipiens, ceux-ci ne se
laissent pas dissoudre en totalité, ils sont adaptés à de nouveaux dispo-
sitifs qui les relèvent au sens hégélien du terme. D’ailleurs le cartel de
l’œuvre énonce deux noms d’artistes, celui de de Kooning, celui de
Rauschenberg, comme si ces deux patronymes se répondaient dans la
désignation même du dessin sans s’annuler.
Cette problématique historique – c’est-à-dire œdipienne – n’est pas
présente dans le dessin de Richter. L’effacement du graphite qui le
constitue a plutôt à voir avec un moment de luminosité rectiligne produit
à même la surface de l’œuvre comme si l’élision du noir et de la grisaille
dans cette zone de la feuille créait une transparence sur l’empreinte
du support. Richter, d’ailleurs, est fasciné par la translucidité. Il la
dessine et il la construit dans l’espace menant par ce biais un dialogue
continu avec Duchamp notamment à travers les différents panneaux de
verre qu’il a, à plusieurs reprises, disposés dans des lieux d’exposition,
références explicites au Grand Verre 2. Dans 28.4.1999, le moment de

1. Nous empruntons ce terme à BERNARD CERQUIGLINI, Éloge de la variante. Histoire critique


de la philologie, Paris, Le Seuil, 1989, p. 33.
2. Voir Study for 4 Glass Panes (1966), CR 66 / 7 ; Study for 4 Glass Panes (1969), CR 69 / 4.
blancheur que représente le gommage du dessin introduit la dispari-
tion dans l’apparition même de la forme, un blanc – comme on parle
de blanc dans un dialogue pour signifier sa suspension – qui s’adresse
à l’écran même présent sur le support et sur lequel Richter va apposer
une ligne en partie effacée. Cette réserve obéit, à sa manière, à la défi-
nition du graphique avancée par Walter Benjamin selon laquelle « un
dessin qui recouvrirait entièrement son fond cesserait d’être un dessin 1 ».
Elle n’a donc pas de rapport avec un repentir du peintre, ce dernier étant
une correction qui ne disparaît pas. En effet, malgré ce qu’indique Françoise
Viatte dans le catalogue de l’exposition qu’elle a consacrée à ce sujet
en 1991 au Louvre, le repentir n’est pas « une chronique du gommage,
de l’effacement et du retrait 2 ». Il est au contraire, pour reprendre une
80 formule d’Hubert Damisch présente dans la même publication, une
« correction qui n’efface pas ce qu’elle corrige 3 ». Il implique aussi que
la repentance dans le dessin est motivée par une erreur, une faute liée
à la vraisemblance des traits qui doivent logiquement correspondre à
un modèle à reproduire avec exactitude. Ici, il n’y a pas de modèle, de
motif, à imiter, et de ce point de vue il ne peut y avoir de faute de l’ar-
tiste dans l’exécution de son œuvre. Plus généralement, le repentir crée
bien souvent, comme l’a remarqué encore Hubert Damisch, l’illusion
du mouvement dans la figure. Constitué de reprises laissées apparentes,
il traduit visuellement des bougés qui sont autant d’animations de la
forme semblables en cela aux prises de vue successives inventées par la
chronophotographie et reprises par le futurisme 4. Rien de tel dans ce
gommage de Richter. Car tout ici ramène le dessin à un moment de
calme, voire d’immobilité, à une absence de mouvement liée aussi à
une absence de figure (effacement signifie d’ailleurs, à l’origine, faire
disparaître la face par frottement, biffure ou rature).

1. WALTER BENJAMIN, « Sur la peinture, ou : signe et tache » (1917), trad. Pierre Rusch, in
Œuvres, t. I, Paris, Gallimard, 2000, p. 173.
2. FRANÇOISE VIATTE, avant-propos au catalogue Repentirs, Paris, RMN, 1991, p. 9. Voir aussi
p. 29.
3. HUBERT DAMISCH, « Mémoire du support, mémoire de la ligne » in Repentirs, cat. cité, p. 51.
4. Ibid., p. 50. Voir dans ce même catalogue les œuvres d’Ingres (p. 71 et 89), celle de Degas
(p. 73), de Chassériau (p. 84-85) et de Picasso (p. 86-87).
Au fond, cette ligne verticale épaisse, produite par le frottement d’une
gomme sur l’empreinte de la feuille et traversée ensuite d’un trait composé
de plusieurs demi-cercles en partie effacés, est bien une manière de neutra-
lisation de l’écran de graphite, un moment de neutre dans le dessin à la
manifestation très circonscrite. On trouve, dans les cours au Collège de
France que Roland Barthes a consacrés à la question du neutre, que
celui-ci est l’incolore mais un incolore très particulier. Car il y a selon
Barthes une « couleur de l’incolore », c’est le camaïeu, un monde de
nuance et de différence légère, un « espace totalement et comme exhaus-
tivement nuancé » qu’il désigne finalement et aussi comme étant la moire :
« le Neutre, c’est la moire : ce qui change finement d’aspect, peut-être
de sens, selon l’inclinaison du regard du sujet 1 ». Et Barthes d’en appeler
à une science des moires ou diaphoralogie, c’est-à-dire à une science 81

des nuances. Jouons donc un moment au diaphoralogue pour regarder


ce dessin de Richter, pour observer sa neutralisation, et constater que
s’y laisse déposer tout un monde de différences inframinces entre le
support rendu à sa blancheur par le gommage et les restes de graphite
qui sont encore à peine pris dans les veines de la feuille, dans ses nervures.
Même le trait, à la fois présent et disparaissant, est nuancé, soumis au
jeu subtil du changement d’aspect, livré au risque de l’élision. Dans cette
apparition-disparition de l’œuvre, de l’écran et du trait, Richter retrouve
à nouveau le propre du dessin dans son moment mythologique, dans son
moment fabuleux, celui qu’évoque Pline à travers l’anecdote qui oppose
deux grands artistes rivaux, Apelle et Protogène : « Ce qui se passa entre
Protogène et [Apelle] ne manque pas de sel. Le premier vivait à Rhodes,
Apelle y débarqua, brûlant de prendre connaissance de son œuvre, dont
seule lui était parvenue la renommée, et il gagna incontinent son atelier.
Le maître était absent, mais un tableau de notables proportions placé
sur un chevalet était surveillé par une femme toute seule. À sa question
elle répondit que Protogène était sorti et demanda qui elle devrait lui
annoncer comme visiteur. “Voici”, dit Apelle et, s’emparant d’un pinceau,
il traça au travers du tableau une ligne de couleur d’un délié extrême.

1. ROLAND BARTHES, Le Neutre. Cours au Collège de France (1977-1978), texte établi, annoté
et présenté par Thomas Clerc, Paris, Le Seuil / IMEC, 2002, p. 83, 36 et 108.
Au retour de Protogène la vieille lui révéla ce qui s’était passé. On rapporte
qu’alors l’artiste, dès qu’il eut contemplé cette finesse, dit que le visi-
teur était Apelle et que personne d’autre n’était capable de rien faire
d’aussi achevé ; puis il traça lui-même, avec une autre couleur, une ligne
encore plus fine sur la première et repartit en prescrivant, au cas où
l’autre reviendrait, de la lui montrer et d’ajouter que c’était là l’homme
qu’il cherchait. C’est ce qui se produisit, car Apelle revint et, rougis-
sant de se voir surpassé, il refendit les lignes avec une troisième couleur,
ne laissant nulle place pour un trait plus fin. Protogène alors, recon-
naissant sa défaite, descendit en hâte au port à la recherche de son hôte
et il fut décidé de garder ce tableau pour la postérité comme un objet
d’admiration, universel certes, mais tout particulièrement pour les artistes.
82 J’apprends qu’il a brûlé lors du premier incendie du palais de César sur
le Palatin ; nous avions pu le contempler auparavant : sur une grande
surface il ne contenait que des lignes échappant presque à la vue et,
semblant vide au milieu des chefs-d’œuvre de nombreux artistes, il atti-
rait l’attention par là même et était plus renommé que tous les autres
ouvrages 1. » Ce qui fait ici le caractère inoubliable, l’identité de chef-
d’œuvre de ces lignes réalisées par deux artistes illustres, c’est leur ténuité
et leur quasi-invisibilité, comme si la valeur historique de la trace était
inversement proportionnelle à l’impact de sa présence physique. Alberti
se souviendra de la leçon d’Apelle, celle de l’invisibilité de la ligne
comme raison d’être de sa permanence dans les mémoires, lorsqu’il parlera
dans son De pictura de la circonscription : « La circonscription consiste
à inscrire par des lignes, dans la peinture, le tour des contours. […] Il
faut veiller tout spécialement à ce que cette circonscription soit faite de
lignes le plus ténues possibles et qui échappent totalement à la vue ;
comme celles que le peintre Apelle avait coutume de s’exercer à tracer
et qui l’ont conduit à rivaliser avec Protogène. La circonscription n’est
en effet – dit-on – rien d’autre que le marquage des contours qui, s’il
était effectué au moyen d’une ligne très visible, ne montrerait pas dans

1. PLINE, Histoire naturelle, op. cit., p. 73-75. Sur ce passage voir l’analyse de HUBERT DAMISCH,
Traité du trait, op. cit., 4.8, 4.8.1. Ce rapprochement est également fait par PHILIPPE-ALAIN
MICHAUD dans le catalogue d’exposition Comme le rêve le dessin, op. cit., p. 83.
la peinture les bordures des surfaces mais des sortes de fissures 1. » La
valeur d’un dessin peut donc être conditionnée par son invisibilité, par
sa disparition ou sa quasi-présence – n’oublions pas que Raphaël était
réputé pour faire des dessins au tracé invisible 2 et que, plus près de nous,
Walter de Maria exposa en 1968 à la galerie Heiner Friedrich de Cologne
une série de Invisible Drawings – ce que le travail de Richter ne dément
pas. Quasi-présence ou quasi-absence du trait, neutralisation de l’em-
preinte, de l’écran, du fond, qui toutes participent ici d’une dialectique
profondément ancrée dans le travail de Richter : celle de la production
et de la destruction comme moteurs mêmes de la création, de l’invention.
Le gommage est donc plus que jamais une façon de faire un dessin,
une manière de dessiner qui renvoie à une expression et à deux mots
qui sont autant d’opérations traduites sur la feuille. D’abord, l’efface- 83

ment permet à l’artiste et au spectateur de perdre de vue le dessin.


Lorsqu’on perd de vue un geste, une forme, une trace, on les confie à
deux choses : à l’absence et à l’invisible. Dans ce dessin de Richter,
quelque chose a été perdu de vue, quelque chose est absent, est devenu
invisible. C’est cela qui apparaît sur la feuille, c’est cela qui est rendu
perceptible. Et comme l’a écrit Pierre Fédida en ouverture à l’ouvrage
qu’il a consacré à l’absence, « l’absence donne contenu à l’objet 3 ». Quant
à l’invisible, il devient ici un moment de la possibilité même de la vision,
un moment à part entière dans la constitution de l’œuvre visuelle. Il ne
faut donc pas penser le visible et l’invisible dans une opposition méca-
nique. Tous deux participent au contraire, dans un dynamisme conjoint,
de la vie du regard (en termes philosophiques on dirait qu’ils en sont
la contrainte transcendantale). Tous deux sont mêlés dans l’exercice
même de la vision. Comme l’a écrit Maurice Merleau-Ponty, « quand
je dis […] que tout visible est invisible, que la perception est imper-

1. LEON BATTISTA ALBERTI, La Peinture, édition de Thomas Golsenne et Bertrand Prévost revue
par Yves Hersant, Paris, Le Seuil, 2004, p. 117.
2. Voir sur cette question l’étude de CATHERINE MONBEIG GOGUEL, « Le tracé invisible des
dessins de Raphaël. Pour une problématique des techniques graphiques à la Renaissance » in
MICAELA SAMBUCO HAMOUD et MARIA LETIZIA STROCCHI (s.l.d.), Studi su Raffaello, t. I,
Urbin, QuattroVenti, 1987, p. 377-389.
3. PIERRE FÉDIDA, L’Absence, Paris, Gallimard, 1978, p. 7.
ception, que la conscience a un “punctum cæcum”, que voir c’est toujours
voir plus qu’on ne voit – il ne faut pas le comprendre dans le sens d’une
contradiction. Il ne faut pas se figurer que j’ajoute au visible [...] un
non-visible. Il faut comprendre que c’est la visibilité même qui comporte
une non-visibilité 1 ». C’est cette condition du regard qu’expose ce dessin
de Richter, une œuvre à laquelle quelque chose est arrivé, dans laquelle
quelque chose a été perdu de vue et à laquelle par conséquent pour-
raient s’appliquer ces lignes de Jean-Bertrand Pontalis qui concluent
son étude titrée justement Perdre de vue, un essai consacré au regard
perdu : « L’invisible n’est pas la négation du visible : il est en lui, il le
hante, il est son horizon et son commencement. Quand la perte est dans
la vue, elle cesse d’être un deuil sans fin 2. » Et, de fait, il n’y a rien de
84 mélancolique dans ce dessin.
Nous voudrions, pour finir, relier précisément cette perte, ce blanc,
cette neutralisation du dessin, et l’œuvre 28.4.1999, à l’exposition
« Comme le rêve le dessin » organisée par Philippe-Alain Michaud au
Louvre et au Centre Pompidou, dans laquelle cette pièce est présentée
et à l’occasion de laquelle son analyse vous est ici proposée. Cette expo-
sition établit un rapprochement visuel entre certains des processus
psychiques présents dans le travail du rêve et l’élaboration graphique,
le travail du dessin. Nous voudrions, en résonance à cette manifestation,
essayer de répondre à une série de questions induites par son propos :
dans quel état, dans quel rythme, dans quelle intensité psychique est
pris ce dessin ? Quelle sismographie psychique est cristallisée dans le
sismogramme – jeu de forces et de tensions, jeu d’apaisements et de
soubresauts – inventé par Gerhard Richter le mercredi 28 avril 1999 ?
Il faut d’abord remarquer que le rêve, que Freud définit comme un rébus
à déchiffrer, doit, pour être visible, s’inscrire quelque part. Comme le
dit Pontalis, décidément précieux lorsqu’il s’agit de mettre en rapport
la figurabilité du rêve et la visibilité de l’œuvre, « le rêve est un rébus,
soit ; mais pour inscrire le rébus, nous demandons quelque chose comme
une feuille de papier ; pour reconstituer le puzzle, une mince plaque de

1. MAURICE MERLEAU-PONTY cité in JACQUES DERRIDA, Mémoires d’aveugle, op. cit., p. 57.
2. JEAN-BERTRAND PONTALIS, Perdre de vue, Paris, Gallimard, 1988, p. 392.
carton 1 ». Cette feuille de papier ici invoquée, le psychanalyste améri-
cain Bertram Lewin a montré qu’elle était semblable à un écran parti-
culier, que toute image de rêve était projetée sur un écran singulier.
Cela est très intéressant car nous avons vu tout à l’heure que, par cette
opération de frottage de la feuille qui permet de la recouvrir de graphite,
Richter construit précisément son dessin comme un écran sur lequel
s’inscrivent un certain type d’opérations graphiques. Lewin, lui, consi-
dère que l’écran du rêve « est la surface sur laquelle un rêve semble être
projeté. C’est l’arrière-fond blanc (blank), présent dans le rêve, même
s’il n’est pas nécessairement vu ; l’action, visuellement perçue dans le
contenu manifeste du rêve, prend place sur cet écran ou devant lui 2 ».
Pour Lewin, il existe un certain type de rêves, les rêves blancs, qui sont
sans contenu visuel et dans lesquels l’écran du rêve apparaît en tant que 85

tel, dans toute sa blancheur. De tels rêves sont fort rares. Ils sont l’écran
du rêve dans son intégralité c’est-à-dire qu’ils sont le sommeil lui-même,
ils sont le sommeil pur 3. Cela voudrait dire que lorsque l’écran du rêve
apparaît comme un arrière-fond blanc (blank), neutre, dans une image,
c’est un moment de sommeil pur qui s’impose au regard.
Il se pourrait ainsi que cette œuvre, qui joue absolument sur l’appa-
rition et la disparition du graphique, sur la création et la destruction de
la trace, soit véritablement tramée non seulement par le désir, à travers
l’effacement et le gommage, de neutraliser le dessin et cela y compris
dans la portée onirique du geste – n’oublions pas que Roland Barthes,
dans son étude sur le neutre, indique que celui-ci se réalise également
dans le moment du « réveil blanc, neutre », moment sans souci qui renvoie
au sommeil comme substance 4 – mais aussi par la volonté, également
tramée par une dimension onirique, de mettre le dessin en sommeil en
le confiant partiellement à l’écran du rêve, à l’écran du sommeil, à son
insistante blancheur, à une sorte de rêve blanc détaillé et fugace. C’est

1. JEAN-BERTRAND PONTALIS, Entre le rêve et la douleur, Paris, Gallimard, 1977, p. 28.


2. BERTRAM D. LEWIN, « Le sommeil la bouche et l’écran du rêve », Nouvelle revue de psycha-
nalyse, n° 5, « L’Espace du rêve », printemps 1972, p. 212.
3. Ibid., p. 213-214.
4. ROLAND BARTHES, Le Neutre, op. cit., p. 67.
de cette manière que l’on peut comprendre le rêve de blancheur qui
strie verticalement cet écran en révélant son arrière-fond blanc (blank).
Ou plus exactement, c’est de cette manière que l’on peut aussi
comprendre le désir – le rêve – de Richter de faire entrer ce dessin dans
la blancheur ou de faire entrer la blancheur dans ce dessin, comme on
voudra.
4. BEING IN A PLACE
LES SCULPTURES FILIFORMES DE FRED SANDBACK

Dès que l’on en fait l’expérience, c’est-à-dire dès que l’on se trouve en 87

présence d’une construction en fil installée dans l’espace que l’on peut
tout aussi bien, dans un premier temps au moins, ne pas remarquer, puis
que l’on regarde, que l’on perçoit, sans pouvoir véritablement se dessaisir
de l’impact visuel et physique qu’elle produit en raison de sa discrétion
même, l’œuvre de Fred Sandback s’affirme franchement et sereinement
paradoxale. Au moment où la sculpture dessine sa configuration dans
l’endroit qu’elle investit, au moment où elle prend place dans un cadre
à chaque fois spécifique qui demande la plupart du temps à l’artiste de
produire ses pièces et de les ajuster aux contraintes propres à chaque
lieu d’accueil et d’invention de la structure, alors même donc que l’œuvre
est là, tout se passe comme si elle n’avait de cesse de se faire oublier,
de se perdre dans le vide sur lequel elle s’appuie et qui la constitue en
partie. Loin par conséquent de la définition la plus classique de la sculp-
ture selon laquelle celle-ci s’accomplit per via di levare, par enlève-
ment de la matière à de la matière 1, action qui passe bien souvent par
une implication physique voire athlétique du créateur dans l’objet dense
et massif de son travail, ces œuvres postulent au contraire que l’espace
vacant, que le vide seul, est apte à accueillir l’univers de la forme, sa

1. Il s’agit là de la définition traditionnelle et cardinale de la sculpture, et de la taille plus préci-


sément. Voir, par exemple, GIORGIO VASARI, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et archi-
tectes, t. I, op. cit., p. 119 ; LÉONARD DE VINCI, Traité de la peinture, op. cit., p. 64.
matérialité, qu’il en est le point d’origine physique. Mélanges d’inten-
sité et de ténuité, la première n’étant que l’effet, le résultat, de la seconde,
la seconde ne pouvant exister, n’échappant à la disparition, que parce
qu’elle est un façonnage de la première, ces sculptures – il faudra d’ailleurs
s’interroger sur l’utilisation elle aussi paradoxale de ce terme par Fred
Sandback – jouent de cette opposition qui pourrait leur être fatale mais
à laquelle l’artiste aura su donner une incarnation concrète et spatiale,
une modulation matérielle. Pour accomplir ce paradoxe, pour permettre
à son travail d’être là – « being in a place », dira-t-il en faisant de ce
« programme », si simple en apparence, une véritable ambition, une acti-
vité à part entière 1 –, il aura été fidèle à au moins quatre vecteurs de
sens qu’il maintiendra systématiquement tout au long de son œuvre et
88 tout au long des réflexions – précieuses – qu’elle lui aura permis de formuler.
Le premier élément qui structure cet univers concerne les moyens
plastiques très tôt inventés par Sandback – c’est-à-dire dès 1967, époque
pendant laquelle il est étudiant à la Yale School of Art and Architecture –
qui demeureront inchangés jusqu’à sa mort en juin 2003. Fils acrylique,
fils de laine, cordes élastiques ou, plus rarement, fines baguettes métal-
liques, ils auront par définition une netteté, une radicalité et une fragi-
lité caractéristiques de cet art, ils porteront toujours avec eux cette économie
dont l’artiste ne se départira jamais. Tout se passe alors comme s’il était
parvenu, apparemment sans effort démesuré dans le temps, par une sorte
d’évidence qui répondait à l’origine à un défi lancé par un de ses amis,
celui de travailler avec un fil pour résoudre ou simplifier des problèmes
d’assemblage de morceaux et de construction d’œuvre 2, à une réduction
de la physicalité de la sculpture dans le but d’en capter la matérialité la

1. Voir FRED SANDBACK, « Notes » et « Remarks on My Sculpture, 1966-86 » in FRIEDEMANN


MALSCH et CHRISTIANE MEYER-STOLL (s.l.d.), Fred Sandback, Kunstmuseum Liechtenstein,
Vaduz / The Fruit Market Gallery, Edimbourg / Neue Galerie Graz, Graz / capcMusée d’art contem-
porain, Bordeaux, Ostfildern, Hatje Cantz, 2005, respectivement p. 90 et 120. Les textes et entre-
tiens de l’artiste sont tous publiés dans ce catalogue.
2. « Eh bien ! si tu es fatigué de toutes ces parties, pourquoi ne pas juste faire une ligne avec une
bobine de fil et t’en contenter ? », tels sont les termes du défi lancé à Sandback par son ami
George Sugarman (FRED SANDBACK, « Remarks on My Sculpture, 1966-86 », loc. cit., p. 119,
je traduis). Voir également, dans le même catalogue, « Sandback. Where is the sculpture ? » et
« Lines of Inquiry. Interview by Joan Simon », respectivement aux p. 127 et 135.
plus discrète – ce qui ne signifie pas la moins intense –, d’en fixer avec
rigueur le jeu spatial, le rythme dépouillé d’effets illusionnistes, de trompe-
l’œil, d’épanchements (on pourrait reprendre ici pour l’appliquer à cette
économie plastique, et bien que Fred Sandback soit, en apparence, fort
éloigné de l’inventeur du ready-made dont il dit le peu d’impact qu’il a
eu sur son travail 1, la formule de Duchamp « réduire, réduire, réduire était
mon obsession 2 », Duchamp qui n’aura eu de cesse de soustraire l’art à
la tentation de la surcharge, dont l’adjectif sec est un des maîtres mots
de l’esthétique 3, et qui, dans sa quête de l’inframince, aura eu à connaître
des réalités délicates et subtiles, des opérations pratiquement sans épais-
seur 4). Ainsi Shadow Piece (1967), le titre donné par Sandback à une
de ses premières constructions filiformes, à une de ses œuvres fonda-
trices créée à même le bâtiment de l’université de Yale 5, traduit la procé- 89

dure suivie pour réaliser la sculpture : en l’occurrence il s’agissait de


reprendre avec un fil de couleur orange l’ombre portée d’un mur, projetée
en permanence par une lumière électrique sur un escalier. Mais il exprime
également cette disparition de la massivité de la sculpture, son effile-
ment, en même temps que l’apparition d’une autre forme de réalité sculp-
turale (après tout, l’artiste aurait très bien pu ne pas utiliser le terme
piece pour qualifier le résultat de son geste et laisser ainsi l’aspect fanto-
matique de sa création prendre le dessus sur sa détermination concrète,

1. FRED SANDBACK, « Lines of Inquiry. Interview by Joan Simon », loc. cit., p. 138. Sandback
fait ici référence à l’intervention de Duchamp dans l’exposition « First Papers of Surrealism » (1942)
au cours de laquelle il a tendu un réseau de fils dans l’espace. Nous reviendrons sur cet exemple
historique. Dans un autre entretien, Sandback se montre plus intéressé par la personnalité de
Duchamp et par son engagement dans le monde (« Pedestrian Sculptures », même catalogue, p. 101).
2. MARCEL DUCHAMP, Duchamp du signe. Écrits, textes réunis et présentés par Michel Sanouillet,
Paris, Flammarion, 1975, p. 171.
3. JEAN CLAIR, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, Paris, Gallimard, 2000, p. 14.
4. On trouvera les quarante-six notes consacrées par Duchamp à la notion d’inframince dans MARCEL
DUCHAMP, Notes (1980), avant-propos de Paul Matisse, préface de Pontus Hulten, Paris, Flammarion,
1999, p. 21-47.
5. Avant Shadow Piece, Sandback avait conçu, toujours en 1967, une pièce dans son atelier à
partir du même vocabulaire plastique qui est sa première œuvre filiforme : il s’agissait d’une struc-
ture vide posée sur le sol dont n’étaient apparentes que les arêtes décrivant un volume fin et
allongé. On trouvera une image de cette première œuvre dans Fred Sandback, cat. cité, p. 26.
Pour une interprétation de Shadow Piece à partir de la notion d’index voir YVE-ALAIN BOIS, « A
Drawing that is Habitable », même catalogue, p. 30.
90

FRED SANDBACK, Shadow Piece, dessin préparatoire, vers 1967.


Encre et crayon sur papier, 22,9 x 30,5 cm. Courtesy Fred Sandback Estate.
objective). Les photos de cette intervention nous montrent d’ailleurs un
lieu fort improbable pour l’installation d’une pièce de sorte que, à travers
le choix de ce site singulier, l’objectif consiste aussi à prendre à revers
toutes les coordonnées spatiales traditionnelles de l’art du sculpteur : il
s’agit d’un mur et d’un escalier en béton situés de toute évidence dans
un lieu public de passage, de circulation, la construction en fil de Sandback
prenant appui à la fois sur le mur et sur l’escalier pour apparaître. Le
dessin préparatoire de l’œuvre et sa réalisation physique manifestent la
grande sûreté de celui qui, ayant conçu ce projet, a conquis une manière
de certitude par rapport à une occupation possible de l’espace comme
si, avançant dans l’inconnu, il était néanmoins parvenu à s’appuyer sur
une forme de vérité, à la découvrir et à la parcourir. Cependant, à la
différence de la grande majorité des travaux ultérieurs dégagés de toute 91

efficacité descriptive ou illustrative, Shadow Piece reprend la forme même


du mur et de l’escalier pour en être le double dessiné en volume, pour
en être par définition l’ombre portée et découpée par des lignes, une para-
phrase. (Sandback reconnaît, d’ailleurs, que certaines de ses constructions
peuvent éventuellement avoir un aspect illustratif – les trapèzes ou les
rectangles auxquels il faudrait probablement ajouter les triangles 1.) La
conséquence de cette évidence sculpturale très tôt manifestée et de son
vocabulaire très tôt stabilisé aura été de soumettre l’ensemble de ce travail
à la loi de la différence et de la répétition, différence des espaces à explorer,
répétition des outils aptes à mettre en œuvre cette exploration, chaque
répétition n’allant d’ailleurs jamais sans une adaptation de la forme,
aussi modeste fût-elle, aux nouvelles conditions de réalisation (une répé-
tition avec transport). Il ne faut pas oublier ici que, même si celui-ci
avait déjà quitté son poste d’enseignant à Yale au moment où Fred
Sandback y suivait des cours, la personne et l’impact de Josef Albers
– de même que ceux de Gabo 2 – étaient encore très palpables dans cette
institution à la fin des années 1960, au point que Sandback lui-même

1. FRED SANDBACK, « Notes », loc. cit., p. 90.


2. Sur les rapports avec Gabo et Kobro voir YVE-ALAIN BOIS, « A Drawing that is Habitable »,
loc. cit., p. 36-38.
92

FRED SANDBACK, Shadow Piece, 1967.


Corde élastique orange installée à la Yale School of Art and Architecture, New Haven.
Courtesy Fred Sandback Estate.
notait que « l’on pouvait sentir sa présence partout 1». Or, on le sait,
Albers aura radicalisé cette dialectique de la différence et de la répéti-
tion notamment dans sa célèbre série Hommage au carré (1950-1976),
ensemble de variations autour d’un seul et même motif traversées par
des gradations chromatiques et des changements de format. Il n’est donc
pas exclu que la systématisation des moyens sculpturaux par Fred
Sandback, leur reprise et leur transport dans les lieux d’accueil de la
sculpture, aient trouvé d’emblée dans l’exemple d’Albers une impul-
sion en même temps qu’une légitimation (ce dernier déclarant, par ailleurs,
que l’art réside dans « la divergence entre le fait physique et l’effet
psychique 2 », cette formule peut aussi et judicieusement s’appliquer à
l’intensité de l’impact que les constructions de Sandback, et leur ténuité,
rendent possible). Notons également que cette exploration de la répé- 93

tition de son vocabulaire plastique aura conduit l’artiste à la mettre en


œuvre d’une manière programmée et volontariste, à l’explorer à plusieurs
reprises dans un temps limité et dans un espace donné : du 19 au 30
mars 1974 il réalisera successivement seize installations dans la galerie
John Weber de New York, chaque fois à l’aide de deux fils tendus hori-
zontalement dans l’espace selon des points de fixation et des hauteurs
divers 3. Pour pousser cette dialectique de la reprise et de l’invention dans
ses ultimes potentialités, dans ses limites, pour l’exposer dans toute l’étendue
de sa rigueur. Il reprendra d’ailleurs le même principe d’exposition l’année
suivante à la Kunstraum à Munich (du 15 avril au 31 mai) mais avec
une fréquence de réalisation moins soutenue (six œuvres seront construites
sur un total de soixante-quatre combinaisons prévues ou possibles). Il y

1. FRED SANDBACK, « Lines of inquiry. Interview by Joan Simon », loc. cit., p. 135. Valérie
Mavridorakis établit aussi un lien entre Josef Albers et Fred Sandback (Fred Sandback ou le Fil
d’Occam, Bruxelles, La Lettre volée, 1998, p. 47) de même que Yve-Alain Bois (« A Drawing that
is Habitable », loc. cit., p. 27-28).
2. HAL FOSTER, YVE-ALAIN BOIS, ROSALIND KRAUSS et BENJAMIN HEINZ-DIETER BUCHLOH,
Art Since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Londres, Thames & Hudson, 2004,
p. 345-346.
3. Les images de ces seize œuvres sont reproduites dans Fred Sandback, cat. cité, p. 255-257.
Dans le catalogue de Manheim sont reproduites quinze des seize variations réalisées et le dessin
préparatoire de la totalité des seize combinaisons prévues : Fred Sandback Sculpture 1966-1986,
Kunsthalle Mannheim, 1986, p. 46-53.
a une vision de l’histoire de l’art qui découle de la mise en espace de
cette dialectique. Car on ne peut ici se référer au critère de la nouveauté
pour évaluer ce travail dans toute l’ampleur de sa chronologie, on ne peut
pas non plus parler de son évolution qui n’existe pas, on ne peut donc
le situer sur un axe fléché pour en faire la description. Le regardeur se
trouve ainsi devant un corpus qui, de 1967 à 2003, appartient à un ensemble
de «présents largement étendus 1 » qui aura été pour Sandback une traversée
des différences – c’est en tout cas ce qu’il ne cesse de préciser lorsqu’il
parle d’installation de pièces ayant la même configuration dans des endroits
divers, d’œuvre refaite 2 – avec des outils qui sont donc chaque fois
relancés (comme il l’écrit lui-même, « plutôt que de dire que j’ai fait
quelque chose de nouveau, je dirai que j’ai fait quelque chose de plus 3 »).
94 Parce que cette exploration de la forme s’ancre dans un temps de l’art
qui n’est pas soumis à l’idée de progrès, elle nous renvoie par consé-
quent aussi à une histoire de l’art – à une histoire des œuvres – conçue
comme histoire de la répétition, loin des postulats évolutionnistes qui
vertèbrent majoritairement la discipline. Cette mise en espace de la diffé-
rence comme répétition, dans la répétition, nous reconduit aussi et par
un autre biais au cœur même de la rigueur propre à l’œuvre de Sandback.
Car il existe un rythme de prolifération des singularités, de multiplica-
tion des différences, rendu possible par une économie plastique (qualité)
qui se distingue de toute idée de parcimonie (quantité). Il s’agit alors
d’une multiplicité par soustraction, par réduction, qui permet de
parcourir l’étendue des singularités qu’elle invente, de la fabriquer, sans
jamais rabattre la multiplication sur une approche purement statistique,
sur une question de grandeur numérique ou de grandeur d’échelle : « Le
multiple, il faut le faire, non pas en rajoutant toujours une dimension
supérieure, mais au contraire le plus simplement, à force de sobriété,
au niveau des dimensions dont on dispose, toujours n - 1 4. » Sandback

1. Il s’agit d’une formule d’Henri Focillon qui vise à penser une histoire de l’art ni unilinéaire ni
purement successive (Vie des formes, op. cit., p. 86).
2. FRED SANDBACK, « Notes » et « Remarks on my sculpture, 1966-86 », loc. cit., respective-
ment p. 90, 119 et 120.
3. FRED SANDBACK, « Untitled » in Fred Sandback, cat. cité, p. 89.
4. GILLES DELEUZE et FÉLIX GUATTARI, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 13.
aura exposé son œuvre à une multiplication par économie plastique, par
exploration des différences toujours répétée dans l’espace, sans rien de
trop, sans pesanteur, et à travers un univers dans lequel, comme dans
le cas de la pure multiplicité non hiérarchisée, rhizomorphe, « il n’y a
que des lignes 1 », il n’y a que des parcours.
Le deuxième élément structurant cet art se rapporte à l’approche mobile
du lieu d’accueil, du lieu d’insertion de chacune des sculptures créées.
Sandback le qualifie de « pedestrian space 2» et plus rarement de « pedes-
trian situation 3 », d’espace à arpenter, et cela en un double sens. Il y a
d’abord le travail de repérage du site par l’artiste lui-même qui consiste
à le parcourir de long en large, surtout lorsque ce dernier est de vaste
ampleur, à en prendre la mesure physique par déplacement soutenu du
corps mais aussi par des pauses qui scandent la marche, qui l’interrompent 95

et la relancent ménageant de toute évidence, si l’on en croit les photos


d’archive ou les souvenirs que l’on peut avoir de Fred Sandback au
travail, des moments propices à l’exercice d’un regard appuyé. C’est
probablement cet aspect physique de l’œuvre qui l’amènera à la comparer
à une performance : « More and more, working seems to be like perfor-
mance ; not in the sense of presenting a process, but in the conditions
required to complete a piece 4. » Encore faut-il préciser tout de suite que
cette composante physique de l’exploration de l’espace est un moyen
plastique et non pas une fin en soi, car il est clair que, dans ces pièces,
le corps ne se voit pas. Il y a ensuite l’espace de la sculpture tel qu’il
est livré au spectateur, un espace dans lequel se rejoignent la mobilité
fondatrice de cet art et celle nécessaire à sa rencontre : l’œuvre est élaborée
et perçue à partir d’un mouvement de déplacement, à partir d’une trans-
lation, qui ne ménage aucun point de vue privilégié sur chaque struc-
ture construite mais qui, bien au contraire, en propose une identité afocale

1. Ibid., p. 15.
2. FRED SANDBACK, « Notes », « Pedestrian Sculptures », « Remarks on My Sculpture, 1966-
86 » et « Lines of Inquiry. Interview by Joan Simon », loc. cit., respectivement p. 90, 101, 120
et 142.
3. FRED SANDBACK, « An interview. Fred Sandback and Stephen Prokopoff » in Fred Sandback,
cat. cité, p. 109.
4. Id. et « Notes », loc. cit., p. 91.
FRED SANDBACK, Untitled (Trapezoid), 1968.
Peinture acrylique rouge sur corde élastique, 221,1 x 426,7 x 61 cm. Coll. Fred Sandback Estate.
Vue de l’installation au Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz. Courtesy Fred Sandback Estate et
Kunstmuseum Liechtenstein. Photo : Thomas Cugini (et Lorenz Cugini) / Kunstmuseum Liechtenstein.
dont elle accentue physiquement la prégnance. Le lieu de création et
d’apparition de la sculpture est donc un espace de circulation, un espace
d’arpentage, dont l’effet le plus manifeste est d’ouvrir chaque pièce à
une saisie non hiérarchisée de son aspect. Cet élément reprend et amplifie
un des axiomes de base du minimalisme, à savoir que la forme dans
l’art se présente comme un tout indissociable, non dépeçable, comme
une structure homogène et globale qui ne fait pas de détails et dont on
ne peut, par conséquent, singulariser aucun moment. Et, de fait, même
si ces constructions sont inassimilables par quelque label que ce soit,
et même si Sandback aura pris un soin particulier à mettre de la distance
par rapport à la systématisation de cette appartenance 1, c’est au mini-
malisme que la plupart de ses commentateurs le relient le plus naturel-
lement. Il y a à cela des raisons objectives : étudiant à Yale, Sandback 97

y suivit les cours de Robert Morris au printemps 1967 et ceux de Donald


Judd à l’automne de la même année avant que, en janvier 1968, ce dernier
lui propose d’organiser, à New York, sa première exposition person-
nelle dans son propre atelier. Au-delà de ces faits, les fameux objets
spécifiques de Judd analysés dans un essai publié en 1965 et la Gestalt
théorisée par Morris dans ses notes sur la sculpture publiées partielle-
ment en 1966 dans la revue Artforum étaient des notions diffusées publi-
quement au moment où Sandback réfléchissait sur la forme à donner à
son travail. Des premiers, Judd décrit ainsi les qualités formelles percep-
tibles dans un espace réel, non illusionniste : « Il n’est pas nécessaire qu’il
y ait dans une œuvre des tas de choses à regarder, comparer, analyser
une à une, à contempler. La chose prise comme un tout, sa qualité prise
comme un tout, voilà ce qui est intéressant. Les choses essentielles sont
isolées et sont plus intenses, plus claires, et plus fortes. Elles ne sont pas
édulcorées par un format traditionnel, les variations d’une forme, des
contrastes modérés, des parties et des zones reliées les unes aux autres 2. »
De la seconde, dont il repère le rôle structurel dans la sculpture émer-
gente au sein de l’art américain de l’époque, Morris situe l’efficacité

1. FRED SANDBACK, « Fred Sandback: Light, Space, Facts » in Fred Sandback, cat. cité, p. 86.
2. DONALD JUDD, « Specific Objects » (1967) in Regards sur l’art américain des années soixante,
trad. et introduction de Claude Gintz, Paris, galerie Durand-Dessert / Territoires, 1979, p. 70.
dans « des volumes simples » dont les « parties sont si unifiées qu’elles
offrent un maximum de résistance à toute perception séparée » et que
la forme elle-même est perçue comme un tout au point d’être alors quali-
fiée de « forme “unitaire”» 1. Il est aisé de voir les différences physiques
qui séparent les volumes évoqués dans ces analyses et les constructions
filiformes de Sandback qui leur seront immédiatement postérieures.
Mais il est aussi aisé de percevoir cette profonde relation qui unit à
chaque fois l’exclusion du détail dans le travail plastique et la percep-
tion globale de la forme qui en découle. Sandback liera, en partie, cette
absence de point de vue hiérarchisé sur l’œuvre au devenir fluide du
lieu dans lequel cette même œuvre aura été construite. Et s’il amplifie
un des axiomes importants du minimalisme, s’il en propose une version
98 tranchante, c’est en lui donnant une incarnation ténue, une identité de
ligne tendue dans l’espace sur laquelle, moins que jamais, il est possible
de diviser des sections, des segments, qui joueraient un rôle dominant
dans l’organisation de l’œuvre. En raison de la minceur des moyens mis
en place (qui limite d’autant leur morcellement, qui le rend fatalement
plus difficile) et de l’impact sensationnel global de la ligne tirée dans
le lieu qu’elle dessine et qui la dessine, en raison du fait que la forme
porte avec elle et jusqu’à un certain point son évidence (un fil est un
fil est un fil est un fil…) dont elle joue pour activer le vide, la sculp-
ture devient ici, plus que dans n’importe quel autre travail, un phéno-
mène spatial total que l’on ne peut fractionner. Ainsi, la recherche d’une
expérience globale de l’œuvre ou la construction d’une œuvre comme
totalité – ce que l’artiste appelle « wholeness 2 » qui interdit tout morcel-
lement de la forme en relation avec son lieu d’accueil à partir de « la
ligne [qui elle-même] est un tout 3 » – se sera inscrite chez lui en réso-
nance par rapport minimalisme et lui aura donné l’occasion de faire la
différence avec les univers formels qui en sont issus, grâce aux moyens

1. ROBERT MORRIS, « Notes on Sculpture » in Regards sur l’art américain des années soixante,
op. cit., p. 87-88.
2. FRED SANDBACK, « An interview. Fred Sandback and Stephen Prokopoff » et « Remarks on My
Sculpture, 1966-1986 », loc. cit., respectivement aux p. 108 et 120. Voir également « Untitled »
(loc. cit., p. 95) sur le fait que ses sculptures ne se décomposent pas en parties.
3. FRED SANDBACK, « Notes », loc. cit., p. 90.
utilisés pour parvenir à cette totalité et grâce à la singulière subtilité de
l’impact qui en résulte, grâce à l’intensité particulière du résultat sensa-
tionnel obtenu.
La troisième caractéristique plastique mise en évidence par Fred
Sandback lui-même dans ses écrits concerne plus directement la physi-
calité de la structure, le fait qu’il fasse « une sculpture sans intérieur 1 »
autrement dit qu’il invente une forme sans surface et sans épaisseur qui
soit néanmoins capable de tenir dans l’espace. C’est, là aussi, un objectif
poursuivi par nombre d’artistes américains pratiquement au moment
même où Sandback trouve les moyens de son art. Ainsi, une des tenta-
tives les plus remarquables de destruction de l’intériorité de la forme a
été réalisée en 1965 par Robert Morris avec Untitled (Mirrored Cubes)
qui consiste en quatre cubes dont chacun des côtés visibles est un miroir. 99

Installée à l’intérieur ou dans l’espace public, cette pièce n’est que pure
extériorité, reflet de ce qui l’entoure et qui donne un contenu à chacune
de ses faces, à chacune de ses surfaces (tout se passe ici comme si la
sculpture ne devait son identité visible qu’à une extériorité fondatrice
à laquelle, véritablement, elle renvoie). De même, les pièces réalisées
en treillis métallique qu’elles soient carrées (Untitled (Quarter-Round
Mesh), 1966) ou en forme de L (The Ells, 1965-1988), parce qu’elles
laissent le regard les traverser, ne dissimulent rien d’elles-mêmes. On
pourrait ajouter à ces quelques exemples nombre d’œuvres de Sol LeWitt
qui ne sont que les lignes, construites dans l’espace, d’un pur volume
translucide (Open Modular Cube, 1966) ou encore les cubes en verre
transparent de Larry Bell créés à la fin des années 1960. Cependant,
même si l’on a chaque fois affaire à des dispositifs sans intériorité, ceux-
ci renvoient toujours la sculpture soit à son existence de surface maté-
rielle soit à sa condition d’objet à partir de l’armature qui la constitue.
Les Untitled (Mirrored Cubes) de Morris mettent l’accent sur l’opti-
calité de la structure en réduisant cette dernière à un jeu de miroir, à
des télescopages visuels de surface. Les treillis métalliques du même
Morris et les combinaisons de formes de LeWitt dessinent un vide qu’ils
enserrent ou qu’ils encadrent mais, dans ces constructions, la sculpture

1. FRED SANDBACK, « Remarks on My Sculpture, 1966-86 », loc. cit., p. 119.


100

FRED SANDBACK, Untitled (Seven-Part Vertical Construction), 1987.


Fil acrylique jaune, rouge, bleu et noir. Hauteur de plafond x 213,4 x 223,5 cm. Coll. Falckenberg.
Vue de l’installation au Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz. Courtesy Fred Sandback Estate et
Kunstmuseum Liechtenstein. Photo : Thomas Cugini (et Lorenz Cugini) / Kunstmuseum Liechtenstein.
garde une manière d’épaisseur, ne serait-ce que par la densité de la matière
utilisée (l’acier, par exemple, souvent présent chez Morris) ou par la
solidité et la rigidité des armatures réalisées. Les cubes en verre de Larry
Bell utilisent le cuivre chromé comme élément de jointure entre chaque
face du volume, le verre lui-même étant légèrement teinté, ce qui donne
globalement un poids matériel et visuel à la géométrie spatialisée. La
force des pièces de Fred Sandback, leur virtuosité, est de défaire en un
même geste tous les effets de surface et d’épaisseur, généralement consub-
stantiels à la réalisation de la sculpture, elle est de dissoudre tous les
effets de pesanteur sans jamais renoncer à la physicalité de l’œuvre.
Leur force est de réunir le concret et le diaphane en un résultat qui affirme
simultanément la matérialité et la limpidité de la structure : elles expo-
sent une absence d’intériorité qui va de pair avec une qualité graphique 101

concrète. Il dira d’ailleurs lui-même qu’il dessine dans l’espace inscri-


vant ainsi son travail dans une histoire de la sculpture qui a son origine
dans les premières années du XXe siècle et un trait, une ligne dans l’air
ou sur un mur, ne sont jamais des objets. C’est, d’ailleurs, en se réfé-
rant à cette histoire de l’art moderne que certains commentateurs ont
pu relier les constructions en fil de Sandback à la Sculpture de voyage
(1918) de Marcel Duchamp et à son réseau de fils blancs inventé dans
le parcours de l’exposition « First Papers of Surrealism » organisée à
New York en 1942. On a pu aussi les mettre en résonance avec les sculp-
tures de Picasso (celles de la fin des années vingt tout particulièrement)
et de Julio Gonzalez 1 lequel, comme il le dit lui-même, a justement
exploré « cet art nouveau : dessiner dans l’espace 2 ». De tels rappro-
chements sont évidemment très tentants. Si l’on s’en tient simplement
à une comparaison avec la façon dont Duchamp suspend les bouts de
matière de différentes couleurs (bonnet de bain découpé et corde à
linge) qui constituent sa Sculpture de voyage créée dans son atelier

1. Voir VALÉRIE MAVRIDORAKIS, Fred Sandback ou le Fil d’Occam, op. cit., p. 46-47, et
THOMAS MCEVILLEY, « Fred Sandback. Nothing Outside Factuality » in Fred Sandback, cat.
cité, p. 59.
2. ROSALIND KRAUSS, L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes (1985),
trad. Jean-Pierre Criqui, Paris, Macula, 1993, p. 201-212.
puis photographiée 1 – le titre de cette œuvre convient parfaitement aux
constructions en fil de Sandback qui voyagent sans difficulté dans de
petites poches envoyées par courrier express sur les lieux d’exposition –
et l’installation de New York, on voit que Sandback privilégie la linéa-
rité de la sculpture et la circulation du regardeur dans l’expérience de
l’œuvre là où Duchamp laisse, dans le premier cas, tomber la matière
en désordre et, dans le second, empêche délibérément la pénétration dans
l’espace par des lignes tendues en tous sens excluant le visiteur du lieu
d’exposition, lui en barrant l’accès. C’est, ici encore, l’ancrage dans un
espace de circulation ouvert à une approche fluide et mobile de la sculp-
ture, à une saisie afocale de la structure inventée, qui fait la différence
et qui, à l’opposé de la stratégie duchampienne, rend non seulement le
102 dessin pleinement visible mais lui permet surtout d’être « habitable 2 ».
Le dernier trait qui reste à souligner concerne l’attachement de Fred
Sandback à qualifier ses œuvres de sculptures ou en tout cas à se définir
comme un sculpteur. C’est un vocabulaire qu’il accepte finalement de
maintenir moins en désespoir de cause que parce qu’il désigne malgré
tout une vérité plastique active dans son art 3. Et il faut être attentif à
ce choix car il n’est que de lire ses notes rares et précieuses, il n’est que
de consulter les quelques entretiens qu’il a accordés ou de se rappeler
la façon dont il s’exprimait, toujours avec précision et simplicité, toujours
dans un souci d’exactitude et de clarté, pour comprendre qu’il n’utili-
sait pas le langage au hasard ; bien au contraire, il maintenait avec lui
une relation particulièrement attentive et vigilante. Pourtant, on l’a dit,
beaucoup d’éléments militent a priori contre cette désignation (pièces
sans surface d’apparition, sans masse, sans densité matérielle). Si elle
est maintenue, c’est parce qu’elle permet probablement, mieux que tout
autre dénomination, de mettre en évidence l’élément essentiel que Fred
Sandback travaillait : le vide – c’est-à-dire l’espace – qu’il se proposait

1. Il reste de cette œuvre une photo d’époque en noir et blanc. On trouvera une image en couleur
d’une reconstitution de cette pièce réalisée en 1966 par Richard Hamilton dans FRANCIS M.
NAUMANN, Marcel Duchamp. L’art à l’ère de la reproduction mécanisée (1999), trad. Denis-
Armand Canal, Paris, Hazan, 1999, p. 270.
2. FRED SANDBACK, « Untitled », loc. cit., p. 152.
3. Id.
de rendre visuellement et physiquement agissant – ce qui, là aussi, le
relie à une histoire de l’art occidental particulièrement riche, notam-
ment dans la deuxième partie des années 1960, avec des figures comme
Bruce Nauman (A Cast of the Space Under my Chair, 1966-1968), Mel
Bochner (Measurement: Room, 1969), James Turrell ou Carl Andre qui
exploiteront chacun à sa façon l’espace vacant 1 – ou à partir duquel il
se donnait les moyens d’inventer une situation plastique capable d’im-
merger quiconque en faisait la rencontre dans un lieu activé, dans un
lieu pacifié. Cette œuvre annule tout rapport de force, toute relation de
domination, entre la forme en place, son cadre d’accueil, et celle ou
celui qui en fait l’expérience. Elle y parvient par une opération spatiale
qui maintient l’intensité et la ténuité d’une structure inventée, qui l’au-
torise souverainement à « vouloir le volume de la sculpture sans la masse 103

opaque 2 ». Vouloir le volume, c’est une définition possible du travail


du sculpteur. Fred Sandback l’aura complétée avec des moyens, des outils,
qui ne revendiquent surtout pas la conversion de ce volume en une matière
lourde occupant véritablement, manifestement, le lieu, le remplissant.
Et s’il s’agissait pour lui d’inventer « un dessin qui soit habitable », cette
affirmation souligne encore une fois et d’une autre manière ce rapport
entre fragilité et spatialité, entre la finesse de la ligne tracée et la force
en même temps que la qualité de son incarnation matérielle, de son exis-
tence physique, l’élégance de son impact. Finalement, il sera parvenu
à poser des paradoxes dans l’espace, à les faire tenir dans des lieux,
sereinement et sans éclat de voix, avec pour critère dominant l’inten-
sité de la situation produite, cette intensité qui est, si l’on suit le sens
ancien de ce terme, la qualité propre à ce qui est tendu, à ce qui est en
tension, le degré de tension d’une chose, tel celui d’un fil traversant un
intérieur dans toute son ampleur justement, tel celui d’une ligne dans
l’air. Et, au fond, dans cette capacité à rendre le vide, l’espace, aussi

1. Cet aspect de l’œuvre de Sandback a été évoqué par VALÉRIE MAVRIDORAKIS, Fred Sandback
ou le Fil d’Occam, op. cit., notamment aux p. 35-37 et par THOMAS MCEVILLEY, « Fred Sandback.
Nothing Outside Factuality », loc. cit., p. 61-62. Comme son titre l’indique, la pièce de Nauman
ici citée est l’empreinte du vide sous une chaise. Celle de Mel Bochner consiste en une salle vide
dont les mesures physiques, les dimensions, sont indiquées sur les murs.
2. FRED SANDBACK, « Remarks on My Sculpture, 1966-86 », loc. cit., p. 120.
réels – aussi matériels – que les traits en laine qui les traversent, dans
cette volonté de vouloir être, avec ces outils-là, sculpteur, gageons qu’il
y a aussi, de la part de Fred Sandback, une pointe d’humour, cet humour
dont il savait faire preuve lorsqu’il s’adressait à certains de ses proches
ou lorsque, dans son dernier entretien, il répondait aux questions posées
par ses amis et par le public 1, gageons qu’il y a ce sens de la dérision
qu’il n’abandonna pas quand, parvenu au pôle Nord après un long voyage,
il prit une photographie de lui lisant Artforum. Autant de moments traversés
par cet éclat de rire auquel sa personne n’était pas imperméable et dont
Friedrich Theodor Vischer a bien montré qu’il n’existe que pour faire
danser les contradictions 2.

1. « Conversation with Fred Sandback. Michael Govan, Fred Sandback, Marianne Stockebrand and
Gianfranco Verna » in Fred Sandback, cat. cité, p. 153-161.
2. FRIEDRICH THEODOR VISCHER, Le Sublime et le Comique. Projet d’une esthétique (1898),
trad. et présentation Michel Espagne, Paris, Kimé, 2002, p. 138.
5. PRENDRE PLACE

Dans un texte célèbre, Claude Lévi-Strauss situe l’activité artistique entre 105

la connaissance scientifique et la pensée mythique ou magique carac-


térisée comme bricolage. L’artiste tiendrait ainsi à la fois du savant et
du bricoleur parce qu’« avec des moyens artisanaux, il confectionne un
objet matériel qui est en même temps objet de connaissance 1 ». Ce rappro-
chement repose fondamentalement sur un jeu entre l’ordre de la struc-
ture (la nécessité) et l’ordre de l’événement (la contingence) dont
l’intégration à la structure engendre l’émotion esthétique. L’artiste invente
un objet dont l’existence tient à des règles qui impliquent une certaine
rigueur d’élaboration puis de construction. Mais, comme pour l’acti-
vité du bricolage dans laquelle le « hasard objectif 2 » crée des décalages
entre l’intention première, les moyens utilisés pour la mettre en œuvre
et le résultat obtenu, l’œuvre d’art est traversée par un ensemble de jeux
qui produisent des écarts par rapport à ce que la science considère de
plein droit comme étant de son ressort. Parce que, comme le bricoleur,
il peut lui aussi s’arranger avec « les moyens du bord » et conserver ou
recueillir des éléments en vertu du principe que « ça peut toujours servir » 3,

1. « […] l’art s’insère à mi-chemin entre la connaissance scientifique et la pensée mythique ou


magique, car tout le monde sait que l’artiste tient à la fois du savant et du bricoleur : avec des
moyens artisanaux, il confectionne un objet matériel qui est en même temps objet de connais-
sance » (CLAUDE LÉVI-STRAUSS, La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 33).
2. Ibid., p. 31-32.
3. Ibid., p. 27.
l’artiste s’accommode par exemple de certains résidus, de fragments
d’événements qu’il met ensuite en relation pour les annexer à une struc-
ture. Il produit par ce biais des modifications dans la valeur d’usage de
ces objets, il soumet leurs sens à des variations, comme dans l’activité
du bricolage (et dans la pensée mythique) où les moyens disponibles
étant utilisés dans une perspective non orthodoxe par rapport à leur desti-
nation première ou généralement admise, l’on pourrait dire que « les
signifiés se changent en signifiants, et inversement 1 ». Soumise au jeu
dialectique que le travail du savant et celui du bricoleur incarnent tour
à tour, l’œuvre d’art est donc une forme qui a d’abord, selon l’expres-
sion de Wölfflin, « un double visage : elle est objet de création et elle
est objet de connaissance et d’interprétation 2 ». Elle produit ensuite un
106 certain registre du sens que le savant ne peut totalement assumer et que
le bricoleur ne saurait absolument identifier comme sien. Ce sens, il est
représenté par ce que Lévi-Strauss, analysant l’œuvre de Marcel Mauss,
qualifie de « “signifiant flottant” qui est la servitude de toute pensée
finie (mais aussi le gage de tout art, de toute poésie, de toute invention
mythique et esthétique), bien que la connaissance scientifique soit capable,
sinon de l’étancher, au moins de le discipliner partiellement 3 ». Et si la
forme plastique fabrique du sens, manifeste une pensée, de quelque
manière que ce soit, en faisant travailler le signifiant, en l’indiscipli-
nant, elle le doit au fond à sa qualité d’objet flottant 4. Un objet offert
par excellence au regard en même temps qu’exactement inassimilable
par lui, qui fait de ses conditions d’apparition, de manifestation, une inter-
rogation dans laquelle est entièrement contenue son identité. Et dans lequel
s’expose, en même temps que se dérobe au regardeur, le jeu dialectique

1. Ibid., p. 31.
2. HEINRICH WÖLFFLIN, Réflexions sur l’histoire de l’art (1941), trad. Rainer Rochlitz, Paris,
Flammarion, 1997 (1982), p. 33. Ce double visage de la forme permet à Wölfflin de poser une
distinction entre forme intérieure et forme extérieure (ibid., p. 34).
3. CLAUDE LÉVI-STRAUSS, « Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss » in MARCEL MAUSS,
Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1993 (1983), p. XLIX.
4. La formule, ici utilisée dans un contexte différent, est empruntée à Lacan. Dans son commen-
taire des Ambassadeurs d’Holbein, il qualifie l’anamorphose disposée au centre de la toile de
« singulier objet flottant » puis d’ objet flottant magique » (JACQUES LACAN, Le Séminaire. Livre XI.
Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1973, p. 86.
de la structure et de l’événement qui met le signifiant à l’épreuve de
ses propres limites.
Il n’est pas surprenant que le texte de Lévi-Strauss ne fasse référence
à aucune œuvre de l’art du XXe siècle pour illustrer la position entre
savant (le registre du savoir objectif, des relations formalisables) et brico-
leur (le registre du hasard objectif, des relations non convenues) qu’il
assigne à l’artiste. La peinture qui vient directement sous sa plume et
devant son regard pour analyser la spécificité du travail artistique est
l’étonnant Portrait d’Elizabeth d’Autriche par François Clouet, conservé
au Louvre. Des collages, des constructions et des sculptures assemblages
de Picasso aux premières manifestations du pop art en passant par les
recherches de Schwitters, la liste est pourtant longue des œuvres modernes
qui en incarnent la vérité (la publication de La Pensée sauvage date de 107

1962). Mais Lévi-Strauss a largement développé son opposition résolue


aux avant-gardes – surréalisme mis à part – dans plusieurs textes ulté-
rieurs 1, et il le fait plus succinctement dans ces pages introductives de
La Pensée sauvage. Il invoque la peinture de Clouet, cet artiste qui « aimait
peindre plus petit que nature 2 », pour mettre en évidence ce qu’il consi-
dère comme le type même de l’œuvre d’art, c’est-à-dire le modèle réduit.
Celui-ci est envisagé comme une métaphore de la réalité, comme dans
le bricolage où la production des objets renonce souvent aux dimen-
sions réelles pour adopter des échelles transposées, pour confectionner
des reproductions en miniature, et dans un jeu réversible par rapport à
la démarche scientifique qui procède par métonymie en prenant une frac-
tion du réel qu’elle s’applique à étudier. À cause de cette question d’échelle,
le modèle réduit, construit par la main de l’homme, rend patient son carac-
tère d’artéfact, le fait qu’«il constitue une véritable expérience sur l’objet 3 ».
L’œuvre d’art elle aussi met en pratique cette expérience, toute la diffi-
culté pour elle étant d’accommoder, de doser ce qui ressortit à la struc-
ture et ce qui ressortit à l’événement. C’est au nom de cet équilibre qui

1. Voir, par exemple, CLAUDE LÉVI-STRAUSS, « Le métier perdu », Le Débat, n° 10, mars 1981,
p. 5-9 (ainsi que la réponse de PIERRE SOULAGES, « Le prétendu métier perdu », Le Débat,
n° 14, juillet-août 1981, p. 77-92) et Regarder, écouter, lire, Paris, Plon, 1993, p. 29-33, 67.
2. CLAUDE LÉVI-STRAUSS, La Pensée sauvage, op. cit., p. 34.
3. Ibid., p. 35.
serait en l’occurrence non respecté à ses yeux, victime, au XXe siècle,
d’une trop grande place qui aurait été accordée à la pratique du brico-
lage, que Lévi-Strauss condamne finalement à l’insignifiance esthétique,
dans un propos massivement général, et la peinture abstraite, et les
collages 1. Mais cette condamnation n’oblitère pas ce qu’il en est prin-
cipalement de la forme, le fait qu’elle reste cette « véritable expérience
sur l’objet » qui est de l’ordre de la métaphore, et qui fait de l’œuvre
un artéfact exemplaire.
La dimension anthropologique de la science et du bricolage, de l’œuvre
d’art telle que Lévi-Strauss la met en lumière en étudiant la science du
concret, la pensée mythique, permet également de situer la pratique artis-
tique dans le cadre anthropologique du jeu. Non seulement parce que
108 le verbe bricoler qui, dans son sens premier, signifie ricocher, zigza-
guer, biaiser, s’appliquait anciennement à la chasse, à l’équitation, tout
comme au jeu de balle et de billard, pour indiquer un mouvement inci-
dent 2, le surgissement de l’imprévu, la manifestation d’un événement
dans le déroulement encadré et en partie contrôlé d’un scénario, mais
aussi parce que l’apparition et l’existence même des arts plastiques sont
historiquement liées à la dimension ludique 3. Cette imbrication, dans
ce cas précis moins absolue et mécanique que dans les autres disciplines
artistiques (la musique, la danse, la poésie notamment), est renforcée
par l’esthétisme du jeu, systématiquement prégnant, au point qu’il puisse
lui-même représenter une véritable aspiration à la beauté comme ordre 4.
Car le jeu ne peut laisser libre cours à l’imprévisibilité de ses dévelop-
pements, il ne peut ouvrir à la possibilité de l’événement, qu’en reven-
diquant dans le même mouvement une somme de contraintes, des règles
du jeu à l’intérieur desquelles ce à quoi il faut obéir est perturbé par ce
qui n’avait pas été prévu et qui pourtant ne contredit pas, ne met pas

1. Ibid., p. 43-44.
2. Ibid., p. 26.
3. JOHAN HUIZINGA, Homo ludens. Essai sur la dimension sociale du jeu (1938), trad. Cécile
Seresia, Paris, Gallimard, 1951, p. 267-279, 320-324. C’est en critiquant Huizinga, et en lui
rendant hommage simultanément, que Roger Caillois a proposé une classification des jeux en
quatre catégories in Les Jeux et les Hommes. Le masque et le vertige (Paris, Gallimard, 1967).
4. JOHAN HUIZINGA, Homo ludens, op. cit., p. 18, 30, 35.
radicalement en péril, le cadre qui délimite le théâtre des opérations. Le
jeu est donc facteur d’ordre et de beauté, et l’aspect ludique du brico-
lage, pure et simple écholalie de la pensée mythique dont l’économie est
elle-même inscrite dans les lois du jeu 1, trouve ici à nouveau à s’insérer
comme ce qui produit des incidents au sein d’une partie régie par un
ensemble de règles. Un ordre et un cadre alliés à une liberté et à une
capacité d’imprévu qui vont jusqu’à remplir une fonction essentielle
dans la construction psychique du sujet 2, voire à fonder philosophiquement
une vision du monde en réglant le rapport que l’homme entretient avec
ce qui l’entoure 3. Autant d’éléments qui participent tout aussi bien de
ce qu’une forme plastique met en œuvre dès lors qu’elle représente le
processus dialectique qui fait jouer la structure et l’événement, qui réunit
le savant et le bricoleur. 109

À leur corps défendant, ces quelques remarques de Lévi-Strauss permet-


tent de comprendre, ou à tout le moins d’éclairer singulièrement, un certain
nombre de pratiques artistiques et d’œuvres modernes et contemporaines.
Essentiellement parce qu’une large partie de la production plastique du
XXe siècle aura radicalisé la pratique du bricolage en l’intégrant dans
un ordre visuel ou en construisant à partir d’elle, avec elle plus étroi-
tement encore, un ordre visuel à part entière, capable d’exposer ses condi-
tions matérielles d’élaboration, d’en relever toutes les manipulations ou
les jointures en ne les recouvrant pas mais en les laissant apparaître
comme telles. Cela parce que de tels processus ne sont pas comme des
étapes non pertinentes du travail, plutôt des moments significatifs qui
laissent paraître l’identité même de la forme. Certes, et pour ne s’en
tenir qu’au domaine de la sculpture, nombre de pièces essentielles de
son histoire ont elles aussi manifesté ces bricoles qui, annexées à une
composition, dévoilent concrètement l’imprévu, produisent des écarts

1. Ibid., p. 21-22, 212-216.


2. DONALD WOODS WINNICOTT, Jeu et réalité. L’espace potentiel (1971), trad. Claude Monod
et Jean-Bertrand Pontalis, préface de Jean-Bertrand Pontalis, Paris, Gallimard, 1971 ; PIERRE
FÉDIDA, « “L’objeu”. Objet, jeu et enfance. L’espace psychothérapeutique » in L’Absence, op. cit.,
p. 97-195.
3. EUGEN FINK, Le Jeu comme symbole du monde (1960), trad. Hans Hildenbrand et Alex
Lindenberg, Paris, Minuit, 1960 ; KOSTAS AXELOS, Le Jeu du monde, Paris, Minuit, 1969.
visibles dans l’ordonnancement a priori parfaitement orthodoxe d’un
travail. Telle création de Donatello – Judith et Holopherne, pour laquelle
une morceau de tissu, après avoir été trempé dans la cire chaude, a été
posé tel quel sur une marotte en bois pour représenter une partie du
voile au-dessus de la tête de Judith, avant d’être fondu puis soudé au
reste de la sculpture – laisse voir le métier du sculpteur non pas en masquant
ses « ficelles » mais en les exposant comme telles. Résultat : l’œuvre
devient un objet ouvertement bricolé, confectionné par la main de
l’homme, elle apparaît explicitement en tant que véritable artéfact 1. Telles
sculptures inachevées de Michel-Ange dans lesquelles les figures sont
prises dans un bloc de marbre partiellement ouvragé, qui conservent les
marques du travail de l’artiste (traces de l’attaque du bloc, taille laissée
110 comme en friche) exposent le mouvement même de prise de forme de
la matière. Parce qu’elles sont ouvertement visibles comme ayant été
soumises aux rigueurs d’un savoir technique et artistique en même temps
qu’aux manipulations, aux écarts concrets, aux accidents et aux inci-
dents qui participent de leur engendrement. Telle pièce du Bernin – le
moulage en bronze de la Comtesse Mathilde – qui retient, à son revers,
les marques d’interventions diverses (les traces de la gradine fine et les
empreintes du pouce du sculpteur) ne participe plus de cette qualité
merveilleuse généralement attribuée à la surface de ses bozetti, et propose
au regard le constat des processus matériels, des bricolages, qui ont permis
la réalisation de la sculpture 2. De telles formes, dont chacune possède
une spécificité phénoménologique propre (réemploi d’un fragment ready-
made chez Donatello, inachèvement, non finito chez Michel-Ange, traces,
marques à l’œuvre, autrement dit question de l’index chez Le Bernin),
permettent d’exemplifier autant de gestes possibles qui exposent le brico-
lage comme tel et qui font travailler cette dialectique du savant et du

1. Nous suivons simplement l’analyse de Robert Morris dans son article «Some Notes on the
Phenomenology of Making. The Search for the Motivated» paru à l’origine dans la revue Artforum en
1970 et repris dans Continuous Project Altered Daily. The Writings of Robert Morris, Cambridge/Londres,
The MIT Press, 1993, p. 71-93. Pour un commentaire de ce texte voir GEORGES DIDI-HUBERMAN,
«Critical reflexions», Artforum, vol. XXXIII, n° 5, janvier 1995, p. 64-65 et 103-104.
2. RUDOLF WITTKOWER, Qu’est-ce que la sculpture ? Principes et procédures de l’Antiquité au
XXe siècle (1977), trad. Béatrice Bonne, Paris, Macula, 1995, p. 216-217.
bricoleur à partir de ses écarts les plus remarquables, de sa tension la
plus aiguë, de sa mise en forme la plus procédurale. C’est ce type de
gestes symptomatiques qui sera repris, c’est-à-dire intégré à une
construction ordonnée et ouvert à des jeux différents capables d’éprouver
de nouveaux écarts formels, de nouvelles combinaisons visuelles, par
une large partie de la sculpture moderne et contemporaine.
Nous ne prétendons bien évidemment pas faire un compte rendu
complet susceptible d’illustrer notre propos dans un cadre historique
plus récent. L’espace y manque et tel n’est pas le but premier de ces
lignes. Nous nous bornerons à constater la permanence de jeux qui expo-
sent un certain nombre de processus phénoménologiques, qui en tant
que tels sont archaïques (si archaïque est ici l’adjectif issu du terme
grec arkhê), c’est-à-dire principiels 1, et qui, en tant que tels aussi, ont 111

une pertinence qui excède le pur et simple instant de leur apparition.


Car le destin d’un geste accompli une fois – pour autant qu’il ait été
véritablement accompli – n’est pas de durer simplement un peu au-delà
de son achèvement, mais de s’éterniser dans une multiplicité de
versions et de reprises, de survivances qui à chaque fois le réenfantent 2.
Son destin est d’être interminable. Toute la question étant de savoir
comment les œuvres, dans leur concrétude, dans leur épaisseur, ouvrent
à ou reprennent cette question de l’archaïsme, l’instaurent et / ou la rejouent.
Ou plus précisément, toute la question est de savoir comment cette tension

1. Dans la philosophie grecque, c’est ARISTOTE qui a donné de l’arkhê (« principe »), dans le livre
D de La Métaphysique, la définition la plus complète (1012b-35 - 1013a-23). Sur le livre D de
La Métaphysique – le livre des définitions –, voir le remarquable travail de traduction et de commen-
taire de Marie-Paule Duminil et Annick Jaulin, Métaphysiques. Livre Delta, Toulouse, Presses
universitaires de Mirail, 1991. Comme le précise Pierre Aubenque, l’arkhê est commencement et
commandement, cependant « le commencement n’est pas un simple début qui se supprimerait
dans ce qui le suit, mais au contraire [il] n’en finit jamais de commencer, c’est-à-dire de régir ce
dont il est le commencement toujours jaillissant » (PIERRE AUBENQUE, Le Problème de l’être
chez Aristote, Paris, PUF, 1962, p. 193). Archaïque est donc à comprendre comme ce qui qualifie
un commencement qui, par essence, ne cesse pas.
2. Comme l’écrit LUCIO FONTANA, « la question n’est pas que le geste accompli vive un instant
ou mille ans, car nous sommes convaincus qu’une fois accompli, le geste est éternel » (« Manifiesto
blanco [Manifeste blanc] et Spaziali [Les Spatialistes] » in Qu’est-ce que la sculpture moderne ?,
cat. d’exposition, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1986, p. 374. Il s’agit là de questions – celle
de l’origine, celle de l’éternité de l’archaïsme – théorisées en particulier par Georges Didi-Huberman.
entre science et bricolage, mise en œuvre par une forme, peut trouver
à exposer son archaïsme dans des versions plastiques phénoménologi-
quement singulières.
Prenons une des sculptures essentielles de l’art du XXe siècle, La Guenon
et son petit, que Picasso a réalisée en 1951 à Vallauris, dans son atelier
du Fournas. Comme un certain nombre de sculptures-assemblages qu’il
a créées au début des années 1950, elle a été composée en partie à partir
d’objets trouvés, en l’occurrence deux autos miniatures données par
Kahnweiler à Claude Picasso. Les deux jouets superposés, pare-chocs
avant sur pare-chocs avant, pare-chocs arrière sur pare-chocs arrière,
constituent la tête de la guenon. Son corps est une sphère sur laquelle
s’agrippe son petit, et sa queue est une longue pièce en fer recourbée à
112 son extrémité, tandis que ses deux pieds massifs la campent dans une
attitude d’attente. Dans cette sculpture, le collage des voitures sur une
structure qui représente le corps de le guenon conditionne l’ensemble
de la construction : la tête – c’est-à-dire le collage – est un signal qui
capte toute l’attention visuelle, le reste du corps, visible après coup,
n’en étant qu’une conséquence. En mettant délibérément l’accent sur
le procédé qu’il a utilisé pour réaliser la tête de cette guenon, en le souli-
gnant visuellement et en lui donnant pour fonction d’accrocher le regard,
Picasso a, au premier chef, magnifié le bricolage ou à tout le moins a
revendiqué, en la portant comme au sommet d’un promontoire, sa fonc-
tion plastique exemplaire. Car il s’agit évidemment moins, d’abord et
avant tout, d’une tête de guenon, que d’un jeu formel, exposé comme
tel, à partir duquel est composé le corps qui confirmera la forme ou
l’idée indiquée ou esquissée par l’utilisation détournée des objets. Un
jeu qui renvoie à des gestes aussi archaïques que ceux du collage et du
réemploi 1, dont la sculpture tire sa singularité plastique.
Sans doute Picasso a-t-il poussé dans cette pièce les rapports entre
le savoir (technique) et le bricolage dans un de leurs retranchements :
celui qui consiste à prendre une forme particulièrement marquée et à

1. JEAN-PIERRE CRIQUI a analysé l’archaïsme du réemploi dans « Reprises » in L’Ivresse du réel,


cat. d’exposition, Nîmes, Carré d’art / Musée d’art contemporain, Paris, RMN / Carré d’art, 1993,
p. 70-76.
l’amener à agir par collage dans le cadre qui, a priori, lui ressemble le
moins, à partir d’écarts significatifs, qui font sens. Un autre artiste, parmi
beaucoup d’autres, Robert Morris en l’occurrence, aura, lui aussi, exploré
la dialectique structure / événement dans ses intensités les plus remar-
quables. Exposée chez Leo Castelli en 1969, son installation Continuous
Project Altered Daily est un vaste théâtre d’opérations en constante méta-
morphose. Composée de terre, d’eau, de papier, de graisse, de plastique,
de bois, de feutre, de ficelles, d’ampoules, de lumières électriques, de
photographies et accompagnée d’un montage sonore, cette pièce, sur
laquelle Morris est intervenu quotidiennement pendant douze jours, photo-
graphiant chaque état du travail et consignant ses réactions dans un journal
avant que l’œuvre soit détruite, campe, entre ruine et construction (il la
décrit d’ailleurs lui-même, d’une manière paradoxale, comme une 113

« construction de ruines 1 »), le processus même de son évolution, son


identité même comme processus. Au rebours d’une esthétique de l’iden-
tification ou du monument, elle est une ouverture au mouvement suscep-
tible de la modifier, une possibilité perpétuelle d’agencement, un
commencement qui ne cesse pas (au moins tant que l’artiste ne prend
pas la liberté de le détruire) et qui semble avoir pour seule raison d’être
de se soustraire à toutes les entreprises planifiées, à tous les gestes qui
pourront clore sa disponibilité pour lui donner une forme claire et distincte,
identifiable et unitaire, définie et définitive. Par exemple, les tas de terre

1. ROBERT MORRIS in Robert Morris, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1995, p. 234. Cette
formule de Morris fait écho au texte de ROBERT SMITHSON, « A Tour of the Monuments of Passaic,
New Jersey », écrit en 1967, dans lequel Smithson, décrivant les constructions publiques dont il
a observé l’avancée dans la ville de Passaic, parle à leur sujet de « ruines à l’envers » et « [d’]édifices
[qui] ne tombent pas en ruines après avoir été construits, mais [qui] plutôt s’élèvent en ruines
avant d’être construits » (Robert Smithson. The collected Writings, édités par Jack Flam, Berkeley / Los
Angeles / Londres, University of California Press, 1984, p. 72). Une traduction française de ce
texte a été publiée dans le n° 43 des Cahiers du Musée national d’art moderne, printemps 1993,
p. 5-23, avec une présentation de Jean-Pierre Criqui, ainsi que dans Robert Smithson.Une rétros-
pective. Le paysage entropique 1960-1973, Marseille, RMN, 1994, p. 180-183. Cette vision
dynamique de la ruine n’est pas sans faire en partie écho à la ruine chez Poussin telle que Louis
Marin l’analyse : « Découvrir dans la “ruine” le tableau représente la figure métaphorique de la
puissance constructrice de la représentation poussinienne. La même figure, à la fois trace et vestige
de la déconstruction du temps sur l’œuvre humaine, et tracé constructeur, structure matrice de
l’œuvre du peintre qui l’assume » (LOUIS MARIN, Sublime Poussin, Paris, Le Seuil, 1995, p. 154).
posés sur des estrades en bois à l’intérieur de la galerie sont de la matière
conçue comme une pure et simple relation entre des états possibles de
la matière, des formes de passage qui campent dans un entre-deux de la
mise en œuvre, entre décharge et bâtiment, et qui semblent indiquer une
suspension de l’intention qui a présidé à leur installation dans l’espace,
littéralement jusqu’à nouvel ordre, jusqu’à ce qu’un nouvel agencement
rejoue cette disponibilité et confirme l’identité absolument labile de l’ins-
tallation. Tel un champ de possibles, un événement qui expose l’attente
d’un événement supplémentaire susceptible de laisser toujours ouverte
la venue d’un enchaînement différent, cette pièce, formellement un authen-
tique « objet » flottant, est exemplaire d’un certain traitement de la dialec-
tique à l’œuvre entre structure et accident scandée par une extension
114 du bricolage, par sa mise en pratique sur une grande échelle. Car tout
l’intérêt de ce travail aura été d’étendre l’accident à l’espace entier de
la galerie, de le spatialiser radicalement, de l’élargir au-delà du cadre
sculptural occupé par la ronde bosse, et de donner ainsi au bricolage
les dimensions d’un chantier.

La spatialisation du pictural

Le défaut principal de la peinture est d’être un plan rectangu-


laire posé à plat contre le mur.
1
DONALD JUDD

Le travail de Jessica Stockholder explore avec une intensité spéciale la


tension à l’œuvre entre science et bricolage telle qu’une forme plastique
peut l’incarner. Et si l’on évoque la tentative de classification que nous
avons esquissée pour cerner quelques unes des singularités phénomé-
nologiques qui exposent cette dialectique d’une manière symptomatique
(le réemploi et le collage, l’inachèvement, l’index, le chantier), les unes
pouvant d’ailleurs être traversées ou accueillies par les autres (un index
au cœur même d’un chantier, un collage inachevé…), c’est de toute
évidence vers le processus du chantier, vers l’opération de spatialisation

1. DONALD JUDD, « Specific Objects », loc. cit., p. 384.


radicale du bricolage qu’il faut regarder pour essayer de comprendre ce
que ce travail met en place, la pensée visuelle et matérielle qu’il déve-
loppe. Prenons, par exemple, une pièce comme The Lion, the Witch and
the Wardrobe qui date de l985. Elle se compose d’une estrade en bois
construite en deux parties dont l’une est recouverte d’une peinture noire
pour sol et dont l’autre, à son extrémité, est bornée par une forme oblongue
en ciment à laquelle est mêlé un tissu, cette forme étant posée sur de
l’asphalte. Au mur de la salle dans laquelle l’estrade est installée, près
du plafond, une bande de couleur jaune accompagne, jusque dans une
anfractuosité aménagée dans le mur lui-même, l’avancée de l’estrade.
Cette pièce, et l’estrade en particulier, est une installation sans aucune
idée d’édifice à réaliser, sans aucun projet d’architecture à accomplir ;
ni un reste de bâtiment (une ruine), ni une construction utilisable (une 115

possible habitation), tout juste un plan de travail sur lequel des inter-
ventions concrètes, matérielles, ont eu lieu, une série d’opérations qui
ressortissent plutôt à la maçonnerie pour ce qui est de l’estrade (si la
pièce était située à l’extérieur, l’on pourrait la caser dans la rubrique
génie civil 1, à condition cependant de ne pas imaginer pouvoir l’uti-
liser comme un ouvrage d’art) et à la peinture en bâtiment pour ce qui
concerne le traitement du mur. Un chantier rangé, propre, organisé, dont
l’intérêt consiste à poser une structure à l’intérieur d’une architecture
sans qu’il soit possible de lui donner une identité, alors même qu’elle
s’expose comme un objet élaboré, conçu et ordonné, comme un authen-
tique artéfact. En vertu de ce flottement auquel la bande jaune peinte
sur le mur donne une assomption optique, la pièce campe à la fois comme
une structure forte dans un cadre architectural contraignant, et comme
une perturbation, un accident construit, un événement qui, en tant que
tel, induit un trouble dans l’espace, un profond vacillement. Telle est
donc une des fonctions de l’estrade, de ce plan de travail à partir duquel
s’élabore un théâtre d’opération : camper le chantier dans une archi-
tecture en lui donnant un fondement, une assise, partir à l’horizontale,
le plus bas possible, pour répandre le chantier tout autour. À la diffé-
rence du socle dans la sculpture en général qui fixe l’œuvre dans un

1. Je dois cette idée à Maurice Fréchuret.


116

JESSICA STOCKHOLDER, The Lion, the Witch and the Wardrobe, 1989. Courtesy de l’artiste.
Bois, contreplaqué, béton, plastic, peinture, peinture pour sol, sciure, asphalte, drap de lit, lumière
électrique, journaux, peinture à l'huile, lumières fluorescentes, lumières incandescentes.
point précis de l’espace lui permettant par là même d’être contournée
par le spectateur, l’estrade est au contraire un support d’expansion spatiale,
son outil privilégié qui immerge le spectateur dans la sculpture. Voilà
pourquoi cette forme se retrouve souvent dans les grandes installations
proposées par Jessica Stockholder 1 qui explorent justement la mise en
architecture du bricolage. La conséquence la plus immédiate de ce dispo-
sitif est l’absence de hiérarchie spatiale : toutes les formes, tous les objets
utilisés dans ces pièces sont exposés au regard sans aucun point de vue
privilégié, et la couleur ne souligne pas un objet au détriment d’un autre,
mais elle vise d’abord à aplanir les installations pour les relier à ce que,
dans un tableau, on appellerait le pouvoir du fond, ensuite elle contribue
à donner une unité discrète à ces constructions qui se situent à mi-chemin
entre une collection d’objets et un espace architectural. 117

Ce constat général, celui de la spatialisation du travail, s’il trace un


cadre global susceptible de rendre compte en partie de cet art, ne saurait
cependant et bien évidemment suffire à décrire sa singularité formelle.
Il permet simplement d’introduire à ce que les pièces mettent en œuvre,
c’est-à-dire à ce qu’elles engagent concrètement, dans les jeux formels
qui les constituent, de résonances symboliques et signifiantes. Reste à
rendre intelligible selon quelle besogne des formes, pour reprendre, en
la déplaçant, une formule de Georges Bataille 2, les chantiers ainsi élaborés
offrent au regard leur pertinence plastique, apparaissent. Reste à

1. Voir It’s not over’til the Fat Lady Sings (1987), Mixing Food with the Bed (1989), Where it
Happened (1990), For Mary Heilmann (1990), Recording Forever Pickled (1990), Skin Toned
Garden Mapping (1991), Edge of Hot House Glass (1993), Your Skin in this Weather Bourne
Eye-Threads & Swollen Perfume (1995).
2. Dans le dictionnaire publié dans la revue Documents en 1929 et en 1930, dont il a rédigé
plusieurs articles, Bataille précise qu’« un dictionnaire commencerait à partir du moment où il ne
donnerait non plus le sens mais les besognes des mots » (Documents, t. I, Paris, Jean-Michel
Place, 1991, p. 382). Pour le dire massivement, un texte critique ou historique devrait s’attacher
moins à trouver le sens des formes (méthode iconologique) qu’à décrire leur travail (visée phéno-
ménologique), car une telle lecture a le mérite de ne faire fi ni de la matérialité des œuvres ni de
leur mode d’apparition. Sur ce rapport besogne des formes / besogne des mots chez Bataille voir
GEORGES DIDI-HUBERMAN, La Ressemblance informe ou le Gai Savoir visuel selon Georges
Bataille, Paris, Macula, 1995. Un parallèle méthodologique serait à approfondir avec Roland Barthes
qui avait assigné à la science de la littérature la tâche de décrire « la grammaticalité des phrases,
non leur signification », laissant à la critique le soin d’occuper une place intermédiaire entre science
et lecture (Critique et vérité, Paris, Le Seuil, 1996, p. 58, 59, 62, 63, 74, 75).
JESSICA STOCKHOLDER, Kissing the Wall Out of Sequence, 1989.
Peinture émail, table basse / armoire, papier mâché vert, pelures d'orange et ampoule électrique
orange. Courtesy de l’artiste. Photo : courtesy Gomey, Bravin, Lee.
comprendre ce qui se joue phénoménologiquement dans ces installa-
tions et dans ces assemblages d’objets trop singuliers pour être simple-
ment et banalement absurdes, trop ordonnés pour n’être qu’accidentels.
Lorsqu’elle construit des installations et même, d’une certaine manière,
lorsqu’elle crée des objets de dimension plus modeste qui prennent appui
sur un contexte architectural préexistant (la lumière d’une lampe réflé-
chie par un mur, un câble de couleur qui relie une œuvre à une cloison),
Jessica Stockholder propose des installations qui prennent place,
comme nombre de pièces apparues plus particulièrement à partir des
années 1970, à l’intérieur d’un cadre déjà là. De ce contexte que Stock-
holder considère moins comme un donné, c’est-à-dire comme un état de
fait qui serait comme une page blanche, que comme un artéfact 1, lequel
n’est évidemment jamais neutre puisqu’en lui est sédimenté du sens 119

(une histoire, un certain état de la civilisation à un moment particulier


de son développement), participent également les objets qu’elle intègre
dans ses installations ou à partir desquels elle crée des relations qui occu-
pent un espace plus réduit. Là aussi, il s’agit de constater l’omniprésence
du sens pour, à partir de l’état des choses, enchaîner 2, construire des
déplacements dans le réel, soumettre l’idée de réalité à la question en
inventant des significations nouvelles pour tous ces artéfacts (l’archi-
tecture et les objets), en produisant du sens. Autrement dit, il s’agit de
créer en introduisant des différences dans la valeur d’usage du concret,
en posant des écarts 3. Philosophiquement, ce point de départ s’oppose
à la méthode cartésienne de construction du savoir. À partir de la tabula
rasa, c’est-à-dire de l’oubli de tout ce qui existe pour élaborer ensuite
la science à partir de rien, cette vision aboutit à l’omnipotence du sujet
pensant et finalement aussi à des œuvres, celles de l’architecture moderne
notamment, dont l’ambition sera de maîtriser l’espace en totalité plutôt

1. Jessica Stockholder, Londres, Phaidon, 1995, p. 19 et 116 pour la notion de site-specific


installation.
2. Nous empruntons ce verbe à SYLVIANE AGACINSKI dont le texte « Espace de l’œuvre : la
demeure » (in Volume. Philosophies et politiques de l’architecture, Paris, Galilée, 1992, p. 117-
138) pose bien à l’architecture moderne, et au fond à chaque œuvre d’art, dans une visée phéno-
ménologique, la question de son inscription spatiale.
3. Jessica Stockholder, op. cit, p. 110.
que d’y prendre place. Même si Descartes lui-même mettra un soin
particulier à ne pas se plier aux rigueurs théoriques de la page blanche 1,
il reste que sa postérité, et la violence dont elle peut être porteuse, auront
la vie dure. Les enchaînements de Stockholder peuvent au contraire nourrir
un authentique respect du contexte, ou bien à l’opposé une ironie à son
égard, qui ménagent la possibilité d’un certain nombre de jeux entre
l’architecture et les objets. Lesquels représentent autant de liens
concrets possibles, de relations proposées à du sens toujours déjà là et
dont il ne s’agit à aucun moment de faire fi.
Dans la série Kissing the Wall, un ensemble de six petites pièces,
trois d’entre elles ont la particularité de « s’appuyer » sur le mur près
duquel chaque forme est disposée, et de traiter le rapport au contexte
120 avec un sens particulier de l’optique et du ludique. Deux de ces œuvres
projettent sur la cloison qui leur est attenante, grâce à des ampoules
électriques, une tache de lumière qui reprend la tonalité de l’aplat coloré
visible sur l’assemblage bricolé, c’est-à-dire sur le corps de l’œuvre
(Kissing the Wall #3 et Kissing the Wall #1). Une autre projette sur le
mur des carrés de couleur qui répètent, mais dans son dos, la forme de
l’aplat coloré toujours appliqué sur la structure bricolée (Kissing the
Wall #4 Red and Green). L’éclairage du contexte est une façon de le
peindre avec de la couleur électrique en s’appuyant physiquement sur
sa capacité de réfléchissement. Le lien est optique : le projet est de contex-
tualiser la picturalité, d’élargir son champ d’intervention ou d’applica-
tion en reprenant la tonalité ou la forme d’un aplat apposé sur l’objet,
et cela non pas comme une paraphrase électrique de l’assemblage, mais
plutôt comme une adresse picturale, un appui chromatique espiègle qui
poursuit le travail de la couleur avec d’autres moyens que ceux de la
peinture, qui continue à faire de la peinture à partir de l’objet mais sur
un autre artéfact. L’exploration par Jessica Stockholder des objets, des
supports et des champs possibles de la picturalité, empêche ses pièces
d’être closes sur elles-mêmes parce qu’elle les ouvre à tout ce qui peut

1. Sur cette question voir l’étude désormais classique de JEAN-LUC MARION, Sur l’ontologie
grise de Descartes, Paris, Vrin, 1993, qui montre que, dans les Regulae ad directionem ingenii,
le dialogue avec la tradition aristotélicienne sous-tend, de fait, le discours de Descartes.
les prolonger, à tout ce qui peut les relier à un contexte, pourvu que le
pictural soit en jeu. Point d’appui, ce contexte n’est donc pas un cadre.
Bien au contraire, il brouille les distinctions entre début et fin de l’œuvre,
il généralise l’indécision en inquiétant les limites établies de la sculp-
ture, ce qui, pour Jessica Stockholder, signifie que son travail échappe
au décoratif 1.
Par rapport à ces trois assemblages, Kissing the Wall #2 et Kissing
the Wall out of Sequence apparaissent comme des négatifs, car ici la
luminosité est celle d’une ampoule ou d’un néon fixé au mur, l’objet
construit représentant la résultante spatiale d’une émission électrique de
couleur. On passe donc, dans la série, d’un rapport d’extension à un rapport
de conséquence, à condition d’imaginer une déduction qui n’aurait pas
le caractère mécanique de la nécessité, et qui aurait inventé une indexa- 121

tion objectivement hasardeuse capable d’exposer un écart visuel et ryth-


mique entre deux formes associées, de construire l’œuvre en tant qu’écart.
Dans cette logique visuelle, Kissing the Wall out of Sequence franchit
une étape supplémentaire en mettant en rapport une forme au mur (une
ampoule électrique allumée) et une autre, posée au sol dans une salle
(un meuble en bois revisité). Stockholder donne à l’espace entre les
objets le rôle d’un véritable vecteur de sens. Car l’espace littéralement
produit le sens, la pièce incarnant un saut qualitatif entre deux formes,
une distance à l’œuvre c’est-à-dire en travail, encore et toujours un écart
signifiant. Un pur et simple espacement, en somme, dont il s’agirait,
pour l’heure, d’illustrer la bassesse.
Toute la question est donc, pour ce travail, de prendre place. Mais
il peut également s’agir pour lui, à travers des constructions qui mêlent
des éléments périssables aux objets récupérés, de mesurer l’écoulement
d’une durée, de prendre date. Les cinquante kilos d’oranges mis en cage
et suspendus au plafond dans Sweet For Three Oranges, tout comme
la dispersion des mêmes fruits sur un plateau surélevé et tout en longueur
dans Making a Clean Edge, ou leur emprisonnement dans du ciment
dans Indoor Lighting for my Father, installent l’épreuve du temps au

1. Jessica Stockholder, op. cit, p. 26.


122

JESSICA STOCKHOLDER, Sweet For Three Oranges, 1995.


Installation à la Sala Montcada de la Fundacio La Caixa, Barcelone. Peinture, quarante sapins de
Noël, cinquante kilos d'oranges, quatre cages à oiseaux, mur de briques, câble d'avion, réservoirs
d'essence et chauffages, corde, papier de toiture et goudron, ampoules électriques, câble élec-
trique jaune, tuyaux en PVC et pièces de fer. Courtesy de l’artiste. Photo : courtesy Jay Gomey
Modern Art.
cœur de ces pièces et, par le jeu du vieillissement, de l’implacable avancée
de la pourriture dont ces fruits sont porteurs, posent le problème de la
limite physique du travail. Façon de compléter l’indexation contextuelle,
la contrainte du lieu, et de souligner encore plus, par son corollaire
temporel, combien cette localisation signifie la fin de l’œuvre close sur
elle-même, indépendante de ce qui l’entoure, pur produit d’une activité
absolument maîtrisée et reflet d’une volonté de totalisation. Fin de la
maîtrise absolue donc et du phantasme d’éternité qui lui est sous-jacent,
qui serait déposé dans l’art comme sa justification ultime (la plupart
des installations sont d’ailleurs détruites après leur exposition).
Car, bien évidemment, le rapport à l’espace entretenu par Jessica
Stockholder qui, là aussi, rejoint un ensemble de préoccupations plas-
tiques plus particulièrement aiguës depuis le début des années 1970, 123

interdit toute approche euclidienne, toute vision générale et universelle


de la question. En disposant chaque installation dans un contexte à chaque
fois singulier, l’idée de l’espace comme continuum homogène qui serait
à traiter comme un vaste réceptacle uniformément identique à lui-même,
et cela quels que soient ses modes d’habitation concrets, cède le pas à
une approche plus attentive au cas par cas, à une vision plus hétérogène
dans laquelle l’on a affaire à une pluralité de lieux irréductibles les uns
aux autres. Il n’y a que des singularités architecturales, des espaces parti-
culiers sur lesquels prendre appui pour spatialiser des formes, des chan-
tiers et des assemblages d’objets, pour produire d’autres espaces
encore, d’autres singularités et d’autres événements, à l’intérieur, à partir
ou avec des artéfacts qui ne sauraient être des équivalents généraux d’une
capacité d’habitation. L’espace n’est pas ici un lieu commun mais bien
ce qui se trouve à chaque fois inventé et remis en jeu par des assem-
blages et de rythmes d’objets. Il n’est donc pas surprenant que Stock-
holder évoque, lorsqu’elle réfléchit sur la question du lieu (place), l’ouvrage
de Bachelard sur La Poétique de l’espace 1 dans lequel sont détermi-
nantes, pour aborder l’idée d’habitation, des expériences de lieux et non
pas un continuum spatial, des inventions d’espace et non pas une forme
spatiale globale dans laquelle s’installer. Prendre place signifie donc,

1. Ibid., p. 114.
dans ce travail, instituer le lieu 1, le produire, créer du local. Peut-être
la conception aristotélicienne du topos comme limite (peras) peut-elle
aider à comprendre ce qu’une topologie attentive aux singularités implique.
Car en définissant le lieu (topos) comme « la limite du corps envelop-
pant 2 », Aristote a fait de la question du lieu et de l’espace, termes qui
ne se différencient pas dans la langue grecque, celle de l’avoir lieu et
lui a donné un ancrage phénoménologique exemplaire dans la mesure
où il la relie au mouvement, c’est-à-dire à un certain dynamisme spatial.
Le topos ne saurait être pour Aristote autre chose qu’une limite qui déli-
mite ce qui apparaît en le localisant, parce que précisément l’espace a
lieu au moment même où les objets du monde apparaissent, à l’instant
même où ils se manifestent. À partir de ce lien phénoménologique fort
124 qui interdit par exemple que l’espace soit « quelque chose » que l’on
puisse purement et simplement remplir, et qui implique surtout que le
lieu soit à penser comme une limite expansive ou régressive – et non
comme un réceptacle vide –, comme ce qui est en jeu, à chaque fois
d’une manière singulière et labile, dès lors que quelque chose du réel
prend place, s’ouvre au regard une pluralité de localisations possibles
qui réinventent à leur manière la possibilité de la spatialisation.
Véritables lieux-limites, les espaces ainsi exprimés sont alors de la
« matière en espacement 3 » qui explore des habitats, qui engendre des
architectures, qui produit des lieux comme on produit du sens. Et à travers

1. La formule est de Mallarmé. Il l’utilise à propos de la danse telle que l’incarne, selon lui, Loïe
Fuller (MALLARMÉ, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945, p. 309). On la trouve également
sous la plume de Heidegger lorsqu’il analyse le rapport de la sculpture à l’espace (« L’art et l’es-
pace » in Questions IV, trad. Jean Beauffret et al., Paris, Gallimard, 1976, p. 105). Cette ques-
tion du lieu a été récemment traitée par plusieurs auteurs. Victor Burgin dans In/Different spaces.
Place and Memory in Visual Culture (Berkeley / Los Angeles / Londres, University of California Press,
1996) a montré, à partir d’une lecture fortement marquée par la psychanalyse et notamment par
Lacan, l’obsolescence du modèle euclidien ; Lucy R. Lippard, dans The Lure of the Local. The
Sense of Place in a Multicentered Society (New York, The New Press, 1997), a analysé la capa-
cité de certaines œuvres contemporaines à rétablir le lien au lieu dans un monde multicentré ; un
ouvrage collectif, No Place (Like Home) (Minneapolis, The Walker Art Center, 1997), a étudié
l’hétérogénéité spatiale que la production plastique contemporaine exemplifierait.
2. ARISTOTE, Physique. Livre IV, 212a-1 - 7.
3. Nous empruntons cette formule à Sylviane Agacinski parce qu’elle nous semble exprimer, d’une
façon particulièrement juste et frappante, ce qu’Aristote entend par topos (SYLVIANE AGACINSKI,
Volume, op. cit., p. 130).
laquelle les relations entre les objets expriment seules les multiples qualités
du topos, ses limites, c’est-à-dire la relative hétérogénéité, la mutabi-
lité et la singularité de son identité même.
Il est clair que ce qui intéresse au plus haut point Jessica Stockholder
passe par un travail sur l’objet en tant que tel mais aussi, et peut-être
même surtout, par une exploration des relations possibles entre les arté-
facts 1. Créer des relations pour créer des espaces et par ce biais prendre
effectivement place dans des contextes singuliers, produire des lieux
en inventant des relations concrètes entre les choses. Ce qui implique
aussi que les lieux ne s’explorent et ne s’exposent que comme rela-
tions : relations à des formes, relations de formes. Il s’agit donc de prendre
place en produisant du local, en inventant des espaces (pour les asso-
ciations d’objets aux dimensions les plus réduites) ou de l’espace (pour 125

les constructions les plus grandes) à l’intérieur des lieux. Les installa-
tions deviennent, de la sorte, des objets et de la matière en espacement,
ce qui peut tout aussi bien correspondre à une définition possible du
chantier. Par exemple, dans Where it Happened, une pièce importante
réalisée en 1990, l’exploration du jeu avec l’espacement conduit Jessica
Stockholder à dégager une zone devant l’installation. Ce vide situé entre
la partie construite de l’œuvre et son « entrée », sa première limite locale
qui contraste avec l’encaissement de l’estrade, au fond de la salle, expose
une pure et simple distance, un écart tendu qui donne à la commode
jaune posée sur une caisse bleue, à la cloison blanche, à l’aplat de couleur
rouge sur le mur et enfin au mur lui-même le temps d’apparaître. Mise
en situation dans laquelle les écarts sont le moyen choisi pour que les
objets aient lieu, trouvent leur place en faisant travailler le vide, c’est-
à-dire en le rendant actif et par conséquent visible. Grâce à cet espace-
ment, l’incongruité de l’association commode / caisse bleue, l’humour
de ce montage, laisse retentir sa santé au regard et se présente avec un
impact visuel soutenu. Ainsi l’espace est-il à produire, ainsi les rela-
tions entre les formes, entre les artéfacts, peuvent-elles (ré)inventer des
lieux. Mais elles peuvent également, ces formes et ces relations, être

1. Jessica Stockholder, op. cit, p. 27, 28, 113 et 116.


126

JESSICA STOCKHOLDER, Where it Happened, 1990. Bois, béton, plâtre, tapis, papier mural,
journaux, cloison métallique, papier mâché, commode jaune, drap, roues, asphalte, goudron pour
toiture, citrons. American Fine Arts, New York. Courtesy de l’artiste.
travaillées par une dimension picturale, par une question de la peinture
que le travail de Jessica Stockholder n’a de cesse de rejouer dans l’espace
justement, de repositionner par rapport aux différents lieux dans lesquels
elle travaille. Non seulement parce que la juxtaposition de couleurs produit
l’espace 1, et donc permet effectivement aux installations de prendre place,
mais également parce que tout ce travail représente une tentative de
spatialisation du pictural sur le modèle du chantier et avec des asso-
ciations de formes qui posent sans cesse à la peinture la question de ses
moyens, au tableau celle de son cadre, de ses limites. Il faut ici évoquer
le contexte dans lequel Jessica Stockholder a commencé à travailler, et
dont le récit qu’elle en fait pose clairement les bases plastiques de son
œuvre, pour saisir plus franchement la genèse de sa démarche. Il y a
d’abord l’impact du sculpteur Mowry Baden dont elle a suivi, dès l’âge 127

de quatorze ans, l’enseignement. Ses commentaires sur le lien entre la


peinture de chevalet et le mur, et celui entre l’architecture et la struc-
ture historique de la peinture, ont eu un effet profond sur l’artiste 2. D’une
manière générale, Baden apparaît d’ailleurs, dans le récit autobiogra-
phique de Stockholder, comme celui qui a su incarner des rapports :
rapports de l’architecture à la picturalité, mais aussi rapports de la sculp-
ture à la peinture 3. Il y a ensuite une anecdote qui fonctionne comme
déclencheur du processus même du travail, c’est-à-dire des installations :
lorsqu’en 1982 on propose à l’artiste d’exposer des dessins dans une
galerie, et donc de les accrocher aux cimaises, elle refuse. À partir de
cet instant, elle décide de s’adresser à l’espace et non pas simplement
au mur 4. De ces deux moments biographiques clef se dégage une consé-
quence forte, un impératif : ouvrir la question de la peinture, de la pictu-
ralité, traiter la couleur dans un champ élargi. Et que ce soit par le biais
de la sculpture ou de l’architecture, l’espace intervient comme ce qui
offre une alternative à la forme tableau. De ce constat, qui n’est pas

1. Jessica Stockholder. Your Skin in This Weather Bourne EYE-Treads & Swollen Perfume, New
York, Dia Center for the Arts, 1995, texte de Jessica Stockholder, p. 20.
2. Jessica Stockholder, op. cit, p. 10.
3. Ibid., p. 117.
4. Ibid., p. 15.
sans rappeler un certain diagnostic minimaliste 1, Stockholder tirera les
conséquences plastiques.
Il lui faudra alors trouver le moyen de déplacer la question du tableau
et de la peinture,c’est-à-dire celle du mur, de la convertir en celle de la
picturalité et de l’espace, c’est-à-dire en celle du lieu. Peut-être l’atti-
rance forte que Stockholder éprouve pour l’œuvre de Matisse 2 provient-
elle du fait que lui aussi aura su poser à la peinture la question de l’espace,
de son espace, et qu’il aura choisi de la résoudre non seulement à partir
d’une couleur qui produit l’espace, qui le structure, mais aussi, et peut-
être pour Stockholder surtout, à partir d’un travail in situ porteur de
nombreuses ruptures historiques. La Danse, que Matisse a réalisée pour
la fondation Barnes au début des années 1930, représente cette inté-
128 gration de la peinture dans une architecture dont on a pu dire de son
analyse par Matisse lui-même qu’elle était « la première exposition magis-
trale du concept de “site-specificity” qui aura tant d’importance dans
l’art des années 1970 3 ». Ce texte, composé de notes de travail, d’entre-
tiens, de lettres, développe une vision et une pratique de la peinture qui
a d’abord pour raison d’être de se dégager des contraintes de la pein-
ture de chevalet. Ce que Matisse qualifie de « peinture architecturale »,
et avec plus de prévention de « peinture murale », n’est pas du tout traité
comme un tableau. Il s’en éloigne au contraire pour « traduire la pein-
ture en architecture 4 », ce qui a pour conséquence immédiate l’affir-
mation du lien indissoluble entre le lieu et l’œuvre : « La peinture
architecturale dépend absolument de la place qui doit la recevoir et qu’elle
anime d’une vie nouvelle. Elle ne peut en être séparée une fois qu’elle
y est associée. Elle doit donner à l’espace enclos dans cette architec-
ture toute une atmosphère comparable à celle d’un beau et vaste sous-
bois ensoleillé, qui entoure le spectateur d’un sentiment d’allègement
dans la somptuosité. Dans ce cas, c’est le spectateur qui devient l’élé-

1. Voir plus haut, la citation de Donald Judd en exergue. Jessica Stockholder dit, par ailleurs,
qu’elle ressent une affinité profonde avec le minimalisme (Jessica Stockholder, op. cit, p. 117).
2. Ibid., p. 9, 117.
3. YVE-ALAIN BOIS, « L’aveuglement » in Matisse 1904-1917, cat. d’exposition, Paris, Centre
Georges-Pompidou, 1993, p. 25.
4. HENRI MATISSE, Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 140.
ment humain de l’œuvre 1. » À la différence du tableau, objet séparé et
séparable d’un contexte donné, la peinture architecturale fait corps avec
l’architecture. Elle ouvre alors à une possibilité de jeux entre la couleur
et le lieu dans lequel celle-ci s’inscrit à ce point féconde qu’elle conduira
Matisse à imaginer à terme la fin de la peinture de chevalet 2 pour créer
ce que lui-même appelait « la grande association harmonieuse, vivante
et mouvementée, de l’architecture et de la peinture 3 ». Cette inscription
spatiale du pictural aura en tous cas une conséquence majeure : la pein-
ture n’est plus à considérer purement et simplement à partir du mur,
parce qu’elle n’est plus exclusivement envisageable à travers la forme
tableau, mais à partir de l’architecture dont elle est un fragment. Ce qui
veut dire aussi et surtout que le pictural a lieu et que cette extension du
champ de la peinture ne demandera qu’à être explorée et élargie encore 129

plus, à travers de nouvelles variations, pour si peu que, comme chez


Matisse, soit pris en compte dans le travail le pouvoir de production
spatiale de la couleur.
De l’œuvre de Matisse, Jessica Stockholder a retenu cette leçon :
transformer le lieu en l’espace d’apparition de la peinture ou, plus exac-
tement, travailler la couleur de telle sorte qu’elle révèle et exprime plei-
nement sa capacité de mise en forme du lieu. Cette spatialisation passe
bien souvent par de larges aplats de couleur qui dynamisent l’espace,
lui donnent un pouvoir de respiration et une extension supplémentaire
à partir d’un traitement en surface, exactement comme chez Matisse
qui dira, dans La Danse de Merion et dans la chapelle de Vence, avoir
voulu « donner, avec une surface très limitée, l’idée de l’immensité 4 ».
De ce point de vue, si le traitement « superficiel » des artéfacts grâce à
des aplats de couleur qui les recouvrent partiellement, si l’idée et la
pratique de la couleur comme effet de surface, qui confère à ces instal-

1. Ibid., p. 147. Dans une lettre à Simon Bussy, Matisse parle d’une « peinture décorative faisant
corps avec l’architecture » (p. 140). Sur ce lien voir aussi les p. 142, 145, 148.
2. Ibid., p. 148.
3. Ibid., p. 147.
4. Ibid., p. 154. Comme l’ont montré Deleuze et Guattari, « l’art veut créer du fini qui redonne
l’infini : il trace un plan de composition, qui porte à son tour des monuments ou sensations compo-
sées, sous l’action de figures esthétiques » (GILLES DELEUZE et FÉLIX GUATTARI, Qu’est ce que
la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, p 186).
lations une ampleur expansive, prolongent la leçon matissienne, elles
ancrent aussi profondément l’œuvre de Stockholder dans la tradition de
la peinture moderniste 1.
Mais il y a également un autre élément plastique essentiel, la compo-
sition dont on a pu faire la définition même de l’art 2, qui traduit à sa
manière l’impact de l’œuvre de Matisse sur ce travail. À la question de
savoir comment disposer des formes dans un espace, celui-ci répond
essentiellement par une pratique afocale de la peinture. D’une manière
générale, ses tableaux ne sont en effet aucunement centrés mais ils
accueillent, au contraire, une libre disposition des objets non hiérar-
chisée qui pousse les limites de la peinture en dehors du cadre du tableau.
Tout se passe comme si l’espace était en expansion 3, et comme si, de
130 ce fait, la question d’un centre à donner à la composition cédait le pas
à celle de l’occupation de la toile par des formes et des objets en suspen-
sion. La peinture se donne tout d’un coup, comme chez le dernier Bonnard,
et dans l’après-coup, dans le temps pris par le regard pour reprendre le
balayage de la surface peinte, rien ne permet de fixer l’attention sur une
géographie orientée de la composition. Tout au contraire se joue dans
des allers et retours incessants et inépuisables, dans des dérives et des
glissades optiques qui, même si le traitement du tableau peut ne pas
être homogène, ne sont retenus par aucune forme privilégiée et domi-
nante, ne sont guidés par aucune direction particulière, par aucun centre
attribué à la surface de la peinture achevée.

1. Cet aspect du travail de Stockholder a été souligné par Lynne Cooke qui a aussi mis en valeur
les liens formels entre cette œuvre et celle de Matisse. Les rapports qu’elle établit entre l’instal-
lation conçue pour le Dia Center for the Arts et deux gouaches découpées conservées au MoMA,
La Piscine et Souvenir d’Océanie, de même qu’avec la chapelle de Vence, sont fondamentaux
(cf. Jessica Stockholder. Your Skin…, op. cit., p. 35-37).
2. « Composition, composition, c’est la seule définition de l’art. La composition est esthétique, et
ce qui n’est pas composé n’est pas une œuvre d’art » (GILLES DELEUZE et FÉLIX GUATTARI,
Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 181).
3. C’est la fonction que Matisse donnait au dessin : « Le dessin doit avoir une force d’expansion
qui vivifie les choses qui l’entourent » (Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 43). Quant à la ques-
tion posée par Gaston Diehl de savoir si l’espace lui apparaît limité ou illimité, il répond : « L’espace
a l’étendue de mon imagination » (p. 244). Yve-Alain Bois lie expansion, tension et circulation
chez Matisse (« L’aveuglement », loc. cit., p. 12-16).
Les installations de Jessica Stockholder sont elles aussi afocales, ce
qui est d’abord une résultante de sa façon d’opérer. Car le processus
même du travail se soumet à une dialectique ordre / chaos, structure / acci-
dent, qui s’efforce de rester attentive et ouverte, de demeurer disponible
à ce qui peut concrètement survenir 1. La disposition spatiale des arté-
facts et l’ordre visuel qui en résulte ne sauraient donc obéir à une vision
a priori, à un plan et à un programme, c’est-à-dire à l’efficacité d’une
géographie anticipée. Le profond intérêt de cette œuvre tient d’ailleurs
à la libre occupation de l’espace qu’elle invente et qui est assimilable à
un ordre inattendu et fortement présent, à une organisation flagrante et
non préméditée. Une pièce de 1992, Growing Rock Candy Mountain
Grasses in Canned Sand, pousse cette dialectique dans ses retranche-
ments. À l’aide d’une grande surface de tissu rose, Stockholder a laissé 131

jouer la pesanteur en retenant l’étoffe en plusieurs points reliés à des


câbles fixés au plafond. Cet abandon n’est pourtant pas un laisser-aller.
Car la fréquence à laquelle ces fixations interviennent sur la matière et
dans l’espace, produit un rythme cohérent et tenu, sans pour autant qu’il
soit forcé, plaqué ou volontariste. Il y a là le fragile équilibre d’une œuvre
construite et néanmoins capable de rester disponible, toujours dans une
composition dépourvue de centre. Un objet visuel qui a donc vraiment
à voir avec la notion grecque de rythme (ruthmos), laquelle désigne « la
forme dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile,
fluide », « la forme improvisée, momentanée, modifiable », tel un péplos,
une tunique, un morceau de tissu qu’on arrange à son gré sur son corps 2.
Dans ce jeu afocal qui régit l’ensemble de ces constructions, la couleur,et
notamment les surfaces recouvertes d’aplats représentent un événement
optique, c’est-à-dire du sens visuel (si l’on entend ici à la fois la signi-
fication et la sensation). Elles créent l’événement dans la structure du
travail car la surface y devient précisément un événement 3, comme dans

1. Jessica Stockholder, op. cit, p. 113, 116, 117, 126, 127.


2. ÉMILE BENVENISTE, « La notion de “rythme” dans son expression linguistique » in Problèmes
de linguistique générale, t. I, Paris, Gallimard, 1966, p. 327-335.
3. L’espace manque ici pour faire une étude véritable du sens et de l’événement à la lumière de
la théorie deleuzienne de la surface événement et des effets de surface (voir Logique du sens,
Paris, Minuit, 1969). Une vision de l’histoire de la peinture moderniste en découle.
la peinture moderniste, un lieu et une zone spéciaux, ce qui ne veut pas
dire privilégiés (ici se joue toute la différence par rapport à la tradition
moderniste justement) pour faire sens. Cette afocalité confirme aussi
un autre élément qui traduit la façon dont ces œuvres prennent place
dans l’espace : l’impossibilité d’aborder ce travail en des termes qui
perpétuent une hiérarchie visuelle. Pas de premier ni de second plan.
Pas de sujet principal. Le spectateur découvre ces assemblages et ces
installations comme s’il marchait à l’intérieur de la peinture, comme
s’il se déplaçait dans un tableau en allant indifféremment d’une forme
à une autre, en constatant leur combinaison. Importe alors la présence
de détails dont ces installations sont prolixes (traces de couleur sur un
support réduit, attaches qui relient un tissu à un poids, câble qui tient à
132 un mur par une fixation) sans que ceux-ci produisent quelque privilège
formel ou quelque subordination visuelle que ce soit. Encore faut-il distin-
guer entre plusieurs façons de détailler pour pouvoir décrire la besogne
propre de ces travaux, ce que la langue italienne, qui différencie le détail
en tant que particolare du détail en tant que dettaglio, permet de faire.
« Le détail-particolare est une petite partie d’une figure, d’un objet ou
d’un ensemble 1 », il représente un point de vue singulier sur un frag-
ment qui conserve son identité organique même s’il est séparé (« les
sourcils, le blanc des yeux, la couleur de l’iris, les petits sillons des join-
tures des doigts, les petites rides d’un visage, etc. »). Il est « iconique »
parce qu’il entre dans la composition d’un motif et d’un récit, parce
qu’il est narratif. Le détail-dettaglio est au contraire « pictural » car il
expose « un moment qui fait événement dans le tableau, qui tend irré-
sistiblement à arrêter le regard, à troubler l’économie de son parcours »,
par exemple une trace, la manifestation d’une action sur un support,
une tache. Arrêt produit devant ce qui paraît, il est à ce titre générali-
sable (tout peut devenir dettaglio, selon les choix personnels de celui
qui créé et de celui qui regarde). Il n’entre dans le récit d’aucune histoire,
il ne raconte rien car il représente un moment précis, circonscrit, dégagé

1. DANIEL ARASSE, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion,
1992, p. 11. Toutes les citations qui suivent sont extraites de ce passage. Pour une autre approche
de cette question voir GEORGES DIDI-HUBERMAN, « Question de détail, question de pan » in
Devant l’image, Paris, Minuit, 1990, p. 271-318.
de toute signification illustrative, dans un processus plastique. Parcourir
une installation de Stockholder, c’est faire l’expérience de ce détail-
dettaglio, de ce détail-événement qui arrête l’avancée du spectateur sans
hiérarchiser la composition visuelle de la pièce. Un dettaglio qui absorbe
le parcours du regard, qui le fixe d’une manière multiple et disséminée,
polysémique (des juxtapositions d’objets colorés et d’aplats de couleur,
une façon de réaliser des liens concrets entre les artéfacts qui invente
des combinaisons de formes, tout un vocabulaire circonstancié de la
mise en relation et du bricolage). Par ce biais, Stockholder s’écarte de
Matisse dont le tableau ne stoppe ni ne scande par le menu le déploie-
ment de la vision, parce que son afocalité ne fait pas de détail, et elle
prend aussi franchement ses distances par rapport à la spatialisation de
la sculpture minimaliste qui évacue le détail justement, la couleur et le 133

mode intime 1. On n’en a jamais fini avec ces installations car on n’en
finit pas de les détailler, d’aller d’une zone à une autre sans être dirigé,
c’est-à-dire d’éprouver toujours leur afocalité. Cette dérive visuelle est
tout aussi bien une façon de parcourir l’espace dans lequel elles pren-
nent place pour constater combien elles l’occupent d’une manière ouverte
et disponible, phénoménale.
Dans Torque, Jelly Role and Goose Bump, l’œuvre que Jessica
Stockholder a tout spécialement créée pour le Musée Picasso à Antibes,
le traitement en détail du contexte et du lieu lui permet précisément
d’ouvrir encore plus l’espace de son travail, de l’enchaîner à une dimen-
sion atmosphérique. En intégrant sur une grande pièce de fourrure noire
et blanche, par des zones et des touches de couleur bleue très matié-
ristes, l’éclat de l’azur et de la mer visibles à travers une fenêtre, elle
répond en toute délicatesse à une situation locale qu’elle reprend, c’est-
à-dire qu’elle décompose et qu’elle commente. C’est en détail aussi qu’elle
défait l’emprise visuelle, chromatique et architecturale, de cette ouver-
ture, par une succession d’aplats de couleur sur un sofa dont le résultat
est d’éparpiller la géométrie de la fenêtre en fragmentant sa rigueur, et
par une structure métallique qui redresse l’espace intérieur du musée.
Ce travail, qui n’est pas sans entretenir des affinités avec Continuous

1. ROBERT MORRIS, « Notes on sculpture », loc. cit., p. 89.


134

JESSICA STOCKHOLDER, Torque, Jelly Role and Goose Bump, 1997.


Atelier Calder, Sache, France. Peintures acryliques et émail, fourrure, canapé violet, balançoire,
tonnelle, poids de cinquante kilos, câble et quincaillerie, poutre, poêle, deux tubs de douche,
pâte de paper et de plâtre, corde orange. Courtesy de l’artiste.
Project Altered Daily, le chantier de Robert Morris, est en fait une reprise
détaillée (au sens où, dans la couture, on parle de repriser les vêtements),
particulièrement claire et légère, et non une paraphrase du volume de
la salle. Une mise à l’épreuve du lieu par le menu, dont l’intérêt est de
proposer au regard une pluralité d’événements, d’arrêts possibles devant
l’œuvre, alors même que cet espace est habituellement soumis au pouvoir
de fascination propre à cette fenêtre ouverte sur le ciel et la mer. Comme
si Jessica Stockholder, évitant l’épreuve de force ou l’affrontement brutal
par rapport au contexte, avait choisi de disperser cette fascination dans
l’espace et de s’appuyer sur elle en détail.

La picturalité de l’objeu
135

Il suffit de participer au montage d’une installation de Jessica Stockholder


pour vérifier concrètement sur quel registre fonctionne son travail : l’objet
y est déplacé dans son utilité, dans sa fonctionnalité la plus banale car
la plus règlementée, pour y être ouvert à une appréhension polysémique.
Ce vacillement de la valeur d’usage du concret permet de travailler les
relations des formes entre elles, de produire encore et toujours du sens.
En modifiant l’ordre réglé des choses, en le faisant bouger pour, « ici
comme ailleurs traquer la bête folle de l’usage 1», elle inscrit donc son
travail dans une perspective ouverte par le dadaïsme et le surréalisme,
mouvement dont elle reconnaît d’ailleurs l’influence qu’il a pu avoir
sur elle, aux côtés de Tinguely et Kaprow d’une part, de la peinture
formaliste et du minimalisme d’autre part 2. Là s’arrête cependant le
parallèle. Car la pratique surréaliste de la perturbation des objets– en
tous cas telle que Breton la met en place – ressortit à « l’objectivation
de l’activité de rêve 3 » entendue comme solidification et réalisation des
désirs. Elle est surtout et avant tout une mise en forme du phantasme
et à ce titre a tendance à faire valoir la fonction illustrative des arté-
facts. Le risque d’une réification du phantasme lui-même constitue sa

1. ANDRÉ BRETON, « Crise de l’objet » in Qu’est ce que la sculpture moderne?, op. cit., p. 368.
2. Jessica Stockholder, op. cit, p. 116.
3. ANDRÉ BRETON, « Crise de l’objet », loc. cit., p. 367.
limite la plus immédiate. En s’intéressant essentiellement aux processus
psychiques et non pas aux contenus 1, Stockholder opère une mise à
distance de tout ce qui est de l’ordre de la représentation mentale pour
travailler selon le mouvement même du psychisme et selon l’efficacité
propre au rêve, soumis notamment aux lois de la condensation et du
déplacement. Elle dira d’ailleurs elle-même que les différentes parties
de son travail sont plurivalentes, comme peuvent l’être les différentes
parties du rêve, ce qui est une manière de raisonner en termes de struc-
ture et non pas en termes de contenus. Ses associations de formes ne
représentent donc pas des désirs matérialisés mais bien une spatialisa-
tion de processus psychiques, une exposition dans l’espace du pouvoir
de mise en forme propre au psychisme. Peut-être est-ce la raison pour
136 laquelle son traitement des objets, c’est-à-dire du concret, est résolu-
ment abstrait. Car en construisant des artéfacts pour exposer une struc-
ture mentale à l’œuvre, elle s’intéresse essentiellement aux relations
formelles capables de laisser paraître l’émergence même du sens, et non
pas de l’illustrer, de le symboliser.
Ébranlée, perturbée, l’utilisation du réel est ainsi soumise à un certain
nombre d’écarts dont le plus évident ressortit à la picturalité des objets.
Stockholder les recouvre la plupart du temps d’aplats de couleur pour
en faire les supports de la peinture, ce qui a pour conséquence immé-
diate de réduire visiblement leur relief en aplanissant tout ou partie du
volume, comme dans Kissing the Wall #1 et Madonna and Child. Le
résultat d’un tel traitement est bien évidemment de donner aux formes
une forte planéité, une sorte de superficialité dense, mais aussi et en
même temps de leur donner de l’ampleur, d’accentuer le vacillement
du sens en accordant à la surface un pouvoir de respiration spécial visuel-
lement incarné : mouvement de systole et de diastole, de concentration
et d’expansion.
Mais ce traitement a également pour vertu, dans un geste très matis-
sien, d’autonomiser la couleur 2 à travers un processus qui, loin d’être

1. Jessica Stockholder, op. cit, p. 119. Elle dit aussi que son œuvre concerne « a structure of
thinking » (p. 136). Dans le travail également lui importe le processus (p. 15).
2. Ibid., p. 11.
contradictoire, est là aussi dialectique. Car l’attention du regardeur se
retrouve captée par la vibration chromatique qui souligne visuellement,
appuie, la matérialité de l’objet. En même temps, celui-ci, recouvert,
dissimulé d’une certaine manière, se fait oublier comme tel pour acquérir
une identité autre, transfigurée. Ainsi la couleur dévoile et masque,
accentue ou produit un rythme visuel à part entière, et enfouit simulta-
nément dans les dessous de la peinture un état des choses qu’elle trans-
figure 1. Elle a, par là même, le pouvoir de donner une existence superficielle
aux objets. Grâce à elle, il n’y a rien à voir ni à imaginer derrière ou à
l’intérieur de ces derniers, il n’y a aucune structure interne qui les fasse
apparaître 2. La réalité du monde et des choses se dépose dans la vibra-
tion chromatique, se concentre tout autant dans de grands aplats de couleur
pure que dans des touches plus matiéristes et moins étalées. 137

Ces badigeons ne sont pas sans évoquer les pratiques d’un artiste comme
Rauschenberg qui aura lui aussi traité l’artéfact comme objet de la pein-
ture et aura multiplié, au travers de ses assemblages de formes et de ses
Combine Paintings, les associations entre eux. Avec Minutiæ, une
construction qui date de 1954, il explore la spatialisation de la couleur
à partir de pièces de tissu fortement colorées, de bouts de bois associés
à du papier journal et à un miroir, à partir de supports badigeonnés. Les
trois panneaux de cette œuvre ont la structure de toiles qui reprodui-
sent deux fois, c’est-à-dire en deux plans, la verticalité et la frontalité
du mur devant lequel la pièce est présentée. Il s’agit donc de spatialiser
en avançant depuis la peinture prise dans la forme tableau, en repro-
duisant cette structure, et cela même si ces plateaux n’ont rien d’une
fenêtre au sens albertien du terme et n’ont rien, non plus, d’un espace
projectif 3. Leurs conditions d’exposition reprennent les contraintes

1. Ibid., p. 10.
2. C’est là une grande différence par rapports aux objets surréalistes. On peut ouvrir leurs tiroirs
ou leurs portes, il y a le plus souvent quelque chose caché à l’intérieur ou derrière. On n’ouvre
pas les tiroirs des commodes de Jessica Stockholder parce qu’ils ne dissimulent rien, parce qu’ils
n’existent pas en fonction de quelque vie intérieure que ce soit.
3. Voir à ce sujet ROSALIND KRAUSS, « Rauschenberg et l’image matérialisée » in L’Originalité
de l’avant-garde et autres mythes modernistes, op. cit., p. 289-306. Krauss prend pour point de
départ l’article de Leo Steinberg « Reflections on the state of criticism » (Artforum, mars 1972,
physiques liées à la forme tableau. Les trois baguettes en bois, qui relient
le panneau du premier plan aux deux autres, matérialisent un lien histo-
rique, un rapport à l’histoire de la représentation et de l’image. Une
économie visuelle identique structure Pilgrim, une Combine Painting
de 1960. Elle se compose d’une toile à la facture expressionniste et d’une
chaise exposée devant son coin inférieur droit, à une vingtaine de centi-
mètres de son bord. Recouverte de plusieurs aplats de couleur verti-
caux, la chaise s’associe à la peinture comme son extension ironique et
visuelle en trois dimensions, comme ce qui peut rester au mur mais
aussi déborder dans le lieu. Une sculpture ready-made dont le dossier,
qui semble appuyé sur la toile, reproduit la forme tableau à partir de
laquelle il occupe l’espace. Là aussi, les conditions d’exposition de l’objet
138 sont vertébrées par la forme tableau, c’est-à-dire par le mur. Avec Gold
Standard (1964), enfin, Rauschenberg cherche à inscrire l’objet dans
l’espace, à l’écarter de la peinture, c’est-à-dire de la toile. Un paravent
doré devient un plan de travail qui accueille une combinaison d’arté-
facts et de traces colorées (une boîte en carton, un système d’éclairage
électrique, une chaussure, un assemblage en bois…). À droite du para-
vent et devant lui, un chien en porcelaine, posé sur une selle de bicy-
clette et sur un treillage métallique, prend ses distances par rapport aux
plateaux verticaux. Mais un lien physique le retient au paravent, une
corde. Même lorsqu’il se retrouve dans l’espace, l’objet ne peut se déta-
cher de ces panneaux qui le mettent en valeur (il y a dans ce cas précis
le jeu d’une figure qui apparaît sur un fond) et dont, concrètement, il
procède. Entre l’exploration, la composition de ces artéfacts d’une part,
et leur mise en scène d’autre part, demeure un lien organique avec la
forme tableau.
Ces quelques exemples montrent que, d’une manière générale, la puis-
sance de combinaison que Rauschenberg met en œuvre dans ses assem-
blages de formes et ses Combine Paintings est fortement dominée par

p. 37-49), qui doit être mis en parallèle avec « Jaspers Johns : les sept dernières années de son
art », traduit par Claude Gintz dans Regards sur l’art américain des années soixante (op. cit.,
p. 21-33) et publié à l’origine dans Other Criteria. Confrontations with Twentieth Century Art,
New York, Oup, 1972.
la question du mur et non pas par celle du lieu. Ses objets les plus auto-
nomes, comme Oracle (1962-1965), une pièce composée de plusieurs
associations d’artéfacts disposées dans l’espace, n’ont rien à voir avec
des installations, avec le problème d’appropriation de ou d’un espace
par une ou plusieurs formes. Car leur localisation n’a rien de spécifique,
tout simplement parce qu’ils ne sont pas une réponse à un contexte donné
mais bien une façon de rompre, à partir de formes discontinues, l’unité
close sur elle-même de la sculpture du passé, cela même s’ils en conser-
vent une des caractéristiques majeures, c’est-à-dire la possibilité de faire
le tour de l’œuvre. C’est (dans) une dimension locale que travaillent,
quant à eux, les objets picturaux de Jessica Stockholder, et pas unique-
ment en les transformant en supports de la peinture et de sa décompo-
sition, de sa déconstruction 1 dans l’espace. 139

Car si la couleur recouvre, appliquée sur les surfaces, nombre de ces


installations, elle ne saurait épuiser, sous cette forme, le problème de
la picturalité et de sa mise en architecture. Reste encore à multiplier les
outils de la peinture pour ouvrir à une autre pratique du pictural, à d’autres
résonances optiques et à d’autres effets colorés. Dans ce cadre, l’objet
intervient non plus comme support mais comme véritable moyen de
diffusion de la couleur. Il permet de répandre la picturalité dans l’es-
pace puisqu’il s’agit à présent de peindre avec les artéfacts, d’utiliser
toutes les ressources et toutes les nuances des matériaux pour faire, avec
elles, de la peinture. Cette pratique n’est pas neuve. Elle participe d’une
histoire de la sculpture dans laquelle la polychromie procède de la diver-
sité des matériaux utilisés et de la qualité du modelé, un processus dont
Rodin exprime clairement l’économie : « Si paradoxal que cela paraisse,
les grands sculpteurs sont aussi coloristes que les meilleurs peintres ou
plutôt que les meilleurs graveurs. Ils jouent si habilement de toutes les
ressources du relief, ils marient si bien la hardiesse de la lumière à la
modestie de l’ombre, que leurs sculptures sont savoureuses comme les

1. En ce sens, il y a un réelle résonnance support-surfacienne dans ce travail. Disons cependant,


et pour faire vite, que pour Jessica Stockholder la déconstruction produit un lieu singulier, alors
que les explorations structurales du groupe Support-Surface ont tendance à traiter l’espace comme
un continuum homogène.
plus chatoyantes eaux-fortes. Or la couleur – c’est à cette remarque que
je voulais en venir –, est comme la fleur du beau modelé. Ces deux
qualités s’accompagnent toujours et ce sont elles qui donnent à tous les
chefs-d’œuvre de la statuaire le rayonnant aspect de la chair vivante 1. »
Le modelé a cédé la place aux surfaces ready-made des objets récu-
pérés ou achetés (Castorama et les puces comme répertoire de formes,
et non pas la nature), mais la même logique picturale continue. Elle
consiste à utiliser les ressources internes du matériau pour réaliser des
contrastes visuels propres à la peinture, pour continuer à peindre avec
d’autres moyens que ceux traditionnellement admis pour aboutir à un
tableau. La matière elle-même dans sa diversité est donc requise pour
composer un système d’associations colorées qui sait aussi jouer de l’hu-
140 mour et de la surprise pour construire ses effets. De la laine tricotée,
des fruits, le halo d’une lumière électrique contre un support qui produit
une tache en douceur et comme un brouillard, un sfumato, ou bien un
sofa habillé de skaï, la panoplie est féconde qui ouvre le spectacle du
chromatisme. Si Jessica Stockholder retient, de son passé de peintre,
une manière picturale de voir les choses 2, elle traduit donc aussi cette
vision en un pictorialisme ready-made, attentif à la qualité du maté-
riau 3, qui, comme l’ensemble de son travail, explore une capacité de
mise en relation. C’est une des raisons pour lesquelles l’émergence d’une
utilisation systématique de la couleur, qui a pu être repérée dans la sculp-
ture occidentale des années 1960 4, sa logique visuelle et sa postérité,
ne concernent ni de près ni de loin cette œuvre. Car « en picturalisant
la sculpture », un certain nombre d’artisans anglais de cette période, héri-
tiers du pictorialisme d’Antony Caro, « voulaient asseoir la différence
entre objet ordinaire et objet sculptural 5 ». L’unité chromatique des sculp-
tures produisait cette différence et réinstallait l’art dans une sphère auto-
nome. La couleur chez Stockholder étant à la fois appliquée, comme de

1. AUGUSTE RODIN, L’Art, Paris, Grasset, 1911, p. 52.


2. Jessica Stockholder, op. cit, p. 117.
3. Ibid., p. 136.
4. ROSALIND KRAUSS, Passages. Une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson (1977),
trad. Claire Brunet, Paris, Macula, 1997, p. 198-207.
5. Ibid., p. 203.
la peinture, sur les supports et ready-made, elle est un moyen pour inquiéter
cette distinction. Car le but est moins ici de perpétuer ou d’entériner des
catégories, que de les faire travailler en brouillant les limites établies de
leur champ de compétence, de produire des écarts dans ces séparations
mêmes, et donc de faire intervenir la picturalité des objets pour se dessaisir
des évidences historiques ou esthétiques. La couleur, dans son utilisa-
tion polysémique, est un moyen privilégié pour inventer des interfé-
rences par exemple entre le pictural et le concret, entre le tableau et
l’objet, entre la peinture et la marchandise, pour parasiter des catégo-
ries et des domaines spécifiques. Elle participe de cette déstabilisation
de la valeur d’usage du réel dont ce travail est une manière d’accom-
plissement. À tel point que l’utilisation même du terme objet semble
insuffisante,car trop peu polysémique justement, pour pouvoir exprimer 141

cet ensemble de jeux dont une forme plastique incarne la mise en forme.
Il est à la fois trop figé par une vision statique de l’identité, et trop peu
ouvert à ce qui pourrait traduire sa déstabilisation en tant qu’artéfact,
le brouillage de son utilisation à travers un processus qui devient alors
son identité même. Il est trop peu capable de rendre compte d’une capa-
cité de mise en mouvement. En fait, il est en deçà des ressources phéno-
ménologiques dont le réel regorge, et que certaines œuvres libèrent.
Il faut donc changer de terme non pas simplement pour parler autre-
ment, ce qui est toujours un alibi pauvre s’il n’est pas soutenu par l’épreuve
d’une véritable différence à exprimer, mais pour dire autre chose. Pierre
Fédida a forgé le concept d’objeu, un terme inventé par Francis Ponge
et appliqué en premier lieu au domaine du langage, pour rendre compte
de plusieurs aspects d’un jeu à l’œuvre en tant qu’« objet ». L’objeu est
d’abord un travail de dé-signification et de dé-fonctionnalisation de l’objet
par le jeu. Un travail, un jeu, qui ensuite invente, crée du sens ou, plus
précisément, des « directions de signification 1 », c’est-à-dire des
concepts. Dans ce processus de destruction et d’interprétation, de décons-
truction et de création, Pierre Fédida rapproche travail du jeu et travail
du rêve qui ont tous deux la faculté de produire un espace : « Le jeu
possède […], de même que le rêve, la particularité de construire un espace

1. PIERRE FÉDIDA, L’Absence, op. cit, p. 141, 143.


par le moyen d’une mise en scène. Je souligne que c’est la mise en
scène qui engendre l’espace et le transforme et non pas l’inverse 1. »
L’objeu est donc un espace de sens construit par un travail du jeu, travail
de dé-signification et de dé-fonctionnalisation de l’objet. Voilà pour-
quoi, même si elle ne concerne à l’origine que la sphère du langage et
de l’écriture, la notion d’objeu nous semble pouvoir être utilisée dans
celle de la création plastique, c’est-à-dire dans celle de la mise en scène
des formes comme construction d’espaces de sens.
L’œuvre de Stockholder fait de l’objeu la ressource même de ses mani-
pulations plastiques. Ce constat pourrait s’appliquer à nombre d’artistes
qui, notamment dans l’histoire de la création récente, ont défait les signi-
fications et les fonctions convenues des artéfacts à travers toutes sortes
d’assemblages. Mais, chez elle, ce travail de déconstruction possède une
double singularité. Il dépend d’abord d’une capacité à inventer une pensée
visuelle, c’est-à-dire des relations ou des associations, à partir de tensions
entre les formes particulièrement intenses. Une sorte d’esthétique des
écarts structure fortement ce travail. Il repose, ensuite, sur un chroma-
tisme, sur un jeu pictural qui permet de composer un ordre visuel selon
lequel la question de la peinture est transportée dans le champ élargi de
la picturalité, dans le lieu et dans l’espace, selon lequel la couleur est
contextualisée. Pour faire de la picturalité justement une dimension visuelle
indissociable de l’objeu.

1. Ibid., p. 182.
6. UN CHAPITRE DE L’HISTOIRE DU CORPS

Il suffit de feuilleter même rapidement un catalogue consacré à l’œuvre 143

d’Erwin Wurm pour remarquer d’emblée combien le corps y occupe


une place privilégiée pour ne pas dire centrale. Le corps dans nombre
de ses états : corps humain identifiable comme tel dans toute son inté-
grité, son intégralité, auquel sont adjoints des objets qui l’amènent à
explorer des postures comiques, burlesques ou absurdes, ou corps humain
transformé, corps modifiable, qui se plie et se déplie, se monte et se
démonte en fonction des figures que lui font accomplir des protocoles
tout aussi farfelus qu’alambiqués, ou bien tout aussi insolites que simples
à réaliser, à portée de main. Corps alors qui perd son maintien le plus
habituel, son aspect, pour voisiner avec des profils sans stricte dési-
gnation possible et qui bien souvent ne se plient que difficilement voire
pas du tout à la possibilité de la moindre reconnaissance, de la moindre
identification. Dans quelle mesure peuvent-ils d’ailleurs attester de la
manière la plus incontestable d’un début d’humanité ? Mais aussi petits
corps, corpuscules, d’une extrême ténuité, poussières de matière qui,
loin du corps biologique, pulvérisent les données physiques qui font
tenir une chose dans l’espace et qui n’en ont pas moins, du fait de l’in-
tervention de l’artiste, un profil, une physionomie, une configuration
voire une plasticité affirmée. Tout se passe alors comme si Erwin Wurm
n’avait de cesse, dès la toute première partie de son travail, celle qui
date du début des années 1990 et à laquelle nous consacrerons la plus
grande partie des lignes qui vont suivre, de mettre la configuration du
144

ERWIN WURM, Untitled, 1990.


Poussière, bois, verre, fer. 200 x 200 x 30 cm. Courtesy de l’artiste.
corps biologique en jeu, de défaire l’intégrité physique donnée du sujet
humain, de la déconstruire ou à tout le moins de la menacer par des
pliages et des démontages de membres et de postures, de gestes et d’at-
titudes, de poses ; mais tout se passe aussi comme s’il voulait, dans la
même période historique, reconfigurer l’autre corps, le corps pulvérisé,
le corpuscule, lui imposer ce qu’il enlève au corps biologique, c’est-à-
dire un ordonnancement viable et raisonnable, acceptable, présentable.
Tel est le paradoxe assumé et actif – qui fait travailler – de la partie
inaugurale de cette œuvre : elle refuse l’ordre reçu et a priori fixé du
corps biologique dont elle propose une désorganisation, une invention,
une relance, pour encadrer strictement le désordre donné et constitutif
du corps réduit en poussière, en minuscules parcelles, du corps sans
véritable aspect, sans profil dressé une fois pour toutes. 145

Parcourir tous les états du corps, toutes ses formes ou plus précisé-
ment toutes ses prises de forme, tel semble donc être un des objectifs
essentiels de l’art chez Erwin Wurm dès le début de son travail. Et tout
d’abord la prise de forme du corps pulvérisé puisque c’est elle qui a
signé, dès les années 1990, l’apparition publique de cette œuvre (série
des Untitled (Dust), 1990). Sur les fonds de vitrines vides, l’artiste montre
la poussière laissant les marques de géométries rigoureuses, d’objets
divers, enlevés de leur présentoir après un certain temps d’exposition,
et qui abandonnent au regard la preuve fantomatique de leur présence
passée. Ou bien il choisit des meubles eux aussi empoussiérés sur les
plateaux desquels les objets décoratifs du quotidien, effacés du regard
mais dont on peut aisément imaginer le kitsch, ne consentent à donner
comme indice de leur existence réelle que leur empreinte, que les vestiges
de leur passage qui a laissé des traces. Ou encore, sur une place publique
à New York, dans les rues de Cologne ou de Vienne, la poussière qu’il
répand en carrés, dont la vie ne dure que quelques secondes, lui suffit
à délimiter un territoire réduit, sans pesanteur et sans épaisseur, à la
configuration volatile qui géométrise le sol (Expedition New York (Dust),
1994) et qui se perd, discret et éphémère, dans la vie de la ville 1. Il

1. Sur cette série voir le catalogue Erwin Wurm Expedition, Ostfildern, Hatje Cantz, 1994.
n’est pas jusqu’aux socles généralement utilisés pour montrer la sculp-
ture qui ne proposent au regard du spectateur que de la matière sans
densité, sans effet de masse, des couches de corpuscules à peine saisis-
sables et malléables dont l’artiste les a recouverts et dont il considère
qu’elle sont maintenant la sculpture elle-même dans toute sa matéria-
lité évanouissante, disloquée puis reconfigurée selon une géométrie de
base, simple et essentielle (un rectangle, un carré, un cercle, un ovale),
le b.a.-ba de la forme traité à partir d’un état premier, primitif, de la
matière. En mettant ainsi la poussière au premier plan et en lui rendant
d’une certaine manière hommage, Wurm prend à revers toute une histoire
de la sculpture qui a son origine au XVIe siècle, histoire dans laquelle
le déclassement de l’art de sculpter par rapport à l’art de peindre – chez
146 Léonard de Vinci notamment – passe par l’existence, dans le premier,
de poussières, ordures et saletés, de matières indignes qui ne permet-
tent pas à la sculpture d’occuper la place de référence dans la hiérar-
chie des arts parce qu’elles la maintiennent éloignée de la pureté de
l’esprit. Bien plus, chez Vasari « il s’agit de purifier l’activité artis-
tique de tout ce qui en elle demeure lié à la poussière, à l’ordure et à
la saleté 1 » pour accéder à la vérité et à la perfection de l’idea. À l’op-
posé de cette histoire, qui est aussi celle de l’idéalisme dans l’art et dans
l’histoire de l’art, Wurm assume ce que Bataille a appelé un « bas maté-
rialisme » et situe d’emblée son travail dans un dialogue affirmé avec
tout un pan de la création du XXe siècle. Car la référence à Duchamp
et à son Élevage de poussière (1920) – pellicule de poussière recou-
vrant Le Grand Verre posé à l’horizontale et à l’envers dans l’atelier
de l’artiste puis photographié par Man Ray – est ici bien évidemment
patente, référence qui s’articule autour de deux éléments. Tout d’abord,
comme on l’a dit, l’utilisation d’une matière historiquement indigne de
la perfection idéale de l’art et de ses supposées grandeurs par un inven-
teur qui se sera consacré, sa vie durant, à aller ailleurs que sur les chemins
balisés par l’histoire de la pratique artistique, par sa tradition. Duchamp

1. GEORGES DIDI-HUBERMAN, « L’image-matière. Poussière, ordure, saleté, sculpture au XVIe


siècle », L’Inactuel, n° 5, printemps 1996, p. 75.
– dont John Cage disait qu’il collectionnait la poussière 1 – prend ici à
revers toute idéalisation possible de l’œuvre pour aller dans sa réalité
la plus cachée, la moins triomphante et pourtant la plus quotidienne.
(Même les œuvres, les chefs-d’œuvre, sont susceptibles d’être recou-
verts de saletés. Ce constat fournira à Robert Filliou l’occasion d’ac-
complir un geste fameux : avec un chiffon il nettoiera, en 1977, une
série d’œuvres de Picabia, Brancusi, Malevitch, Spoerri, recueillant,
dans un petit morceau de tissu, les saletés qui les recouvraient comme
pour ramener l’art à sa réalité et à sa simplicité objective, à sa vérité
d’objet, loin de toute glorification abusive. Ou peut-être aussi pour montrer
qu’il ne reste à l’artiste aujourd’hui pas d’autre possibilité que celle
d’épousseter les chefs-d’œuvre pour faire de l’art, que celle de dépous-
siérer les grands noms de l’histoire de l’art et de ses musées, de les revi- 147

siter, de les reprendre, et que ce travail de nettoyage est fondamentalement


le travail plastique par excellence, sa façon à la fois d’être dans l’époque
et d’entrer dans la longue durée de l’histoire. De l’art d’accommoder
les restes.) Comme Duchamp le dit lui-même : « Les toiles ont de la
poussière au derrière 2. » Élevage de poussière va dans le derrière de la
peinture, c’est-à-dire de l’art, dans ses parages les plus informes, ce qui
ne signifie pas les moins construits ou dessinés, car sous la pellicule de
corpuscules qui recouvre Le Grand Verre, c’est le dessin même de l’opus
magnum de Duchamp qui apparaît franchement et distinctement et sans
doute même plus nettement, d’une manière plus tactile en tout cas, que
dans sa transparence revendiquée. Quand Erwin Wurm utilise aussi la
poussière pour faire œuvre, pour élaborer une forme, pour la donner à
voir, il insiste sur cet aspect construit de chaque pièce dans son art –
des constructions obtenues ici avec le peu de réalité disponible, avec
du concret dissocié, réduit en miettes –, et ce trait affirmé dominera
toute sa pratique artistique à venir. Mais s’il laisse les corpuscules de
matière faire leur travail, se déposer sur des objets, sur des socles, pour

1. JOHN CAGE, « Statements Re Duchamp » in JOSEPH MASHECK (s.l.d.), Marcel Duchamp in


Perspective, Engleword Cliffs, Prentice-Hall, 1975, p. 67.
2. HENRI-PIERRE ROCHÉ, Écrits sur l’art, présenté par Serge Fauchereau, Marseille, André Dimanche,
1998, p. 250.
148

ERWIN WURM, Expedition New York, Cologne, Vienne, 1994.


Sulptures de poussière, photographies noir et blanc (28 photos), 174,6 x 128 cm.
Courtesy de l’artiste.
149

obtenir des fantômes de formes, des artéfacts absents, des traces, ou


bien pour délimiter des carrés ou des géométries élaborées à même le
sol et à l’extérieur, dans la rue, pour tracer des territoires de dimension
réduite, c’est aussi dans le but de ménager à l’attention des spectateurs
un doute quant à l’origine de ces installations : jusqu’à quel point l’ar-
tiste est-il intervenu dans la vie même de la matière pour parvenir au
résultat montré ? Jusqu’à quel point a-t-il laissé faire le travail du temps
et de la pesanteur, la seule chute de la poussière, pour recueillir le dessin
rigoureux obtenu par le poids du corpuscule ? Jusqu’à quel point l’in-
tention du créateur – son corps mobile et actif – atteint-elle la vie du
corps en miettes tel qu’il est utilisé, travaillé pour faire œuvre ? Cette
incertitude est laissée à dessein et dans bien des cas non tranchée car
150

ERWIN WURM, One Minute Sculptures, 1997.


C-print, 45 x 30 cm. Courtesy de l’artiste.
elle fait partie de la condition plastique de la sculpture, de sa fragilité,
de son identité flottante. Laquelle ouvre devant nous un champ entier
d’invention, celui de la matière explorée dans des états a priori contra-
dictoires avec ce que l’on entend généralement par travail du sculpteur
(qui est historiquement et traditionnellement associé à une action – athlé-
tique – exercée sur un bloc de matière solide). Mine de rien, Wurm
prend ici délibérément en compte – en intervenant d’une manière aussi
légère et discrète que le résultat plastique obtenu et, au besoin, en rele-
vant simplement le travail de la matière et du temps, du corpuscule livré
à son seul poids, à sa gravité impalpable, ready-made – la durée et le
silence comme ingrédients essentiels à l’élaboration d’une forme. En
ce sens, ces pièces en poussière sont vraiment des objets temporels. Un
deuxième élément relie le travail de Wurm à Élevage de poussière mais 151

cette fois-ci au-delà de ces premières installations. Il a trait au fait que


Duchamp, par l’entremise de Man Ray, aura consigné sous la forme
d’une photo ce travail de la matière pulvérisée, qu’il en aura recueilli
le résultat graphique et sculptural dans une image qui en est aujour-
d’hui le seul témoignage, le véritable résultat. Duchamp aura ainsi signé
la condition photographique de la sculpture au XXe siècle – comme
Brancusi aura pu aussi le faire mais avec des moyens différents. Wurm
fait de cette condition l’élément dominant de son travail. L’ensemble
des Dust Sculptures faites en extérieur (New York, Cologne, Vienne)
et l’ensemble des One Minute Sculptures, par exemple, n’existent à part
entière que sous la forme de photos, y compris lorsque le spectateur
doit lui-même réaliser la prise de vue pour fixer le geste accompli. Comme
celui d’autres artistes de sa génération – Gabriel Orozco tout particu-
lièrement –, le travail de sculpteur de Wurm, sa traversée de tous les
états du corps, ne fait œuvre la majorité du temps qu’à être transformé
en représentation du corps (corpuscule, corps biologique), en représentation
de la sculpture laquelle devient alors l’élément véritable ou en tout cas
ultime du travail sculptural. La prise de forme matérielle ou corporelle
n’existe comme telle et pleinement, plastiquement, artistiquement, qu’à
être photographiée, qu’à être mise en image.
Mais les Dust Sculptures ouvrent aussi à d’autres développements
du travail plastique car en elles sont inscrites un certain nombre de lois
152

ERWIN WURM, 59 Positions, 1992.


Vidéo en boucle, 20 min. Courtesy de l’artiste.
que l’on retrouve dans l’ensemble du travail de Wurm : le caractère
éphémère, momentané ou transitoire de la sculpture, sa fragilité essen-
tielle qui, fixée en image, reste néanmoins visuellement prégnante ; la
proximité très grande entre l’univers du quotidien et celui de la créa-
tion qui fait du second une possibilité inscrite au coeur du premier pour
si peu que soit accompli un pas de côté par rapport aux codes qui régis-
sent l’existence dans sa plus grande banalité, cet écart amenant alors à
la mise en forme d’une pièce, à sa prise de forme (c’est ce pas de côté,
ce décalage qui permet de passer de la poussière recueillie à la pous-
sière reconfigurée ou, si l’on regarde les One Minute Sculptures, du corps
en général au corps en représentation, au corps qui fait un geste dans le
contexte même de la vie de tous les jours) ; l’absence d’intériorité des
dispositifs inventés et cela même si le corps biologique – et donc a priori 153

le sujet – est convoqué pour faire œuvre. Ce dernier élément est parti-
culièrement frappant dans les Dust Sculptures pour lesquelles le défaut
de densité de matière qui les caractérise en propre est justement aussi
une négation de l’intériorité de la sculpture : elles sont un corpuscule en
miettes, disposé en surface, superficiel, que l’on reconstitue selon des
géométries choisies mais qui ne permet en aucune manière, à aucun
moment, de situer la sculpture de Wurm dans un travail sur le bloc de
matière, sur son volume et sur sa masse, et donc sur son épaisseur et sur
sa densité. Ce traitement en surface est tout aussi patent dans les One
Minute Sculptures : les personnes convoquées sont réduites à des figu-
rines sans présence d’esprit, sans conscience, à des sujets psychiquement
dévitalisés transformés pour les besoins de la sculpture en des manières
de pétrifications du corps humain vidé de ses états d’âme, de sa capa-
cité de réflexion et de toute vie intérieure. En ce sens, le travail de sculp-
teur de Wurm nie dans la plus grande partie de sa production l’existence
même de la psychologie pour se situer en dehors de toute intériorisa-
tion psychique. Ce trait est d’autant plus frappant dans les œuvres où
le corps n’induit aucun signe de reconnaissance qui permette de lui attri-
buer quelque humanité que ce soit et donc quelque animation autre que
purement organique, mécanique : il se livre ici à un déploiement de
gestes qui ne répond ou qui ne correspond à aucun paysage intérieur et
subjectif véritablement attribuable à un sujet ou bien à la manifestation
d’un ego. Ce constat s’applique particulièrement aux œuvres du début
des années 1990 dont Wurm poursuivra la réalisation tout au long de
la décennie (59 Positions, 1992 ; Untitled, 1997 ; Untitled, 1998-2000 ;
Untitled, 2000) : nous y retrouvons ce démantèlement du sujet biolo-
gique, sa déconstruction qui l’amène alors et véritablement à perdre la
face et à n’exposer la constitution physique qu’à travers des montages
de membres sans affect et dévitalisés, loin de toute vie psychique unitaire,
subjective et intériorisée, loin de ce qui qualifie une personne. Prenons
par exemple 59 Positions une vidéo qui date de 1992 et Untitled réalisé
en 2000 : il s’agit, dans le premier cas, de poses prises par un corps
habillé d’un pull filmées successivement et, dans le second cas, d’un
ensemble de six photos de format carré (1 x 1 m chacune) montré en
154 un rectangle (trois photos accrochées au-dessus de trois photos). Le corps
y est suffisamment reconnaissable pour n’y être pas absolument perdu
de vue, mais s’il fait bien acte de présence son identification complète et
absolue y est rendue impossible car la personne comme telle y est mécon-
naissable, y a perdu son aspect, sa configuration. Le vêtement – le pull –
joue un rôle particulier dans ce démontage de la forme organique : il
brouille la répartition des membres (tête, corps, bras, jambes) en la masquant
et en rendant possible, imaginable, une autre vie du corps dans le corps
supposé stable, une autre expérimentation de l’organique qui ne passe
plus absolument par la détermination ou la reconnaissance d’une huma-
nité mais plutôt par un relevé de formes, de prises de forme qui scan-
dent le devenir multiple – y compris le devenir animal ou monstrueux –
d’une matière malléable. Wurm retrouve ici une loi de la psychologie
selon laquelle « les vêtements à eux seuls peuvent changer complète-
ment notre image du corps 1», sauf qu’il pousse ce constat dans les zones
extrêmes de la vie du corps sans ego, dans sa plasticité la plus informe
et la plus comique. Résultat : le corps est transformé en un territoire à
la configuration essentiellement instable qui propose chaque fois au regar-
deur des facettes de ses métamorphoses, des aspects qui sont comme
les surfaces offertes d’un jeu de montage et de démontage a priori inépui-

1. PAUL SCHILDER, L’Image du corps (1950), trad. François Gantheret et Paule Truffert, Paris,
Gallimard, 1968, p. 221.
sable. Spinoza disait qu’on ne sait pas ce que peut un corps. Wurm reprend
la question de Spinoza en essayant de parcourir toutes les potentialités
qui s’offrent à l’organisme à condition qu’on ne le considère pas comme
constitué une fois pour toutes, à condition qu’on accepte de se lancer
dans l’exploration de ses limites. C’est ici que les recherches de l’artiste
sont au plus près de ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari ont appelé
« le corps sans organe » : « Le Corps sans Organe, on n’y arrive pas, on
ne peut pas y arriver, on n’a jamais fini d’y accéder, c’est une limite 1. »
Dans cette limite se lit tout aussi bien la redistribution du dispositif orga-
nique par Wurm, sa remise en cause : poussé dans ses ultimes retran-
chements, l’organisme est non seulement à la limite de sa reconnaissance
possible, mais il est aussi la limite même que peut atteindre une exis-
tence dans ses efforts de déploiement, d’expansion et de respiration. 155

Mais le Corps sans Organe est surtout une façon de poser la question
du rôle des organes du corps, de leur utilité et de leur utilisation : « Le
CsO : il est déjà en route dès que le corps en a assez des organes, et
veut les déposer, ou bien les perd 2. » Déposer les organes : Wurm semble
n’avoir de cesse que de déposer les membres qui géométrisent le corps,
qui lui donnent une direction, une allure, une orientation dans l’espace,
pour les faire circuler dans d’autres territoires du sens, dans d’autres
zones du corps, à inventer et à produire. C’est justement en contestant
une certaine distribution organique, ou en tout cas en la faisant travailler
pour imaginer d’autres prises de forme, d’autres respirations sans schéma
préconstruit, que son travail se rapproche de la fabrication du Corps
sans Organe : « Nous nous apercevons peu à peu que le CsO n’est nulle-
ment le contraire des organes. Ses ennemis ne sont pas les organes.
L’ennemi, c’est l’organisme. Le CsO s’oppose, non pas aux organes,
mais à cette organisation des organes qu’on appelle organisme 3. » C’est
la raison pour laquelle il y a bel et bien quelque chose du corps sans
organe dans les démantèlements de stature sur lesquels reposent les œuvres
de Wurm que nous avons citées, il y a bien quelque chose d’une critique

1. GILLES DELEUZE et FÉLIX GUATTARI, Mille plateaux, op. cit., p. 186.


2. Id.
3. Ibid., p. 196.
radicale de l’organisme à l’œuvre dans l’ensemble de ces variations
physiques enregistrées dans et par le travail du sculpteur. Bien plus, il
y a là quelque chose comme une critique de l’image du corps à partir
d’un traitement singulier de l’organisme, à partir d’un traitement imper-
sonnel et donc complètement dépsychologisé de l’organique de la même
manière que le corps sans organe nous renvoie non pas à un sujet mais
à une zone d’expérimentation apersonnelle, une zone de multiplication
et d’intensification créatrice, qui n’a surtout pas affaire à une approche
psychologisante de ses états : « […] le corps sans organes n’est jamais
le tien, le mien… C’est toujours un corps. Il n’est pas plus projectif que
régressif. C’est une involution, mais une involution créatrice et toujours
contemporaine. Les organes se distribuent sur le CsO ; mais, justement,
156 ils s’y distribuent indépendamment de la forme d’organisme, les formes
deviennent contingentes, les organes ne sont plus que des intensités
produites, des flux, des seuils et des gradients. “Un” ventre, “un” oeil,
“une” bouche : l’article indéfini ne manque de rien, il n’est pas indé-
terminé ou indifférencié, mais exprime la pure détermination d’inten-
sité, la différence intensive. L’article indéfini est le conducteur du désir.
Il ne s’agit pas du tout d’un corps morcelé, éclaté, ou d’organes sans
corps (OsC). Le CsO est juste le contraire. Il n’y a pas du tout organes
morcelés par rapport à une unité perdue, ni retour à l’indifférencié par
rapport à une totalité différenciable. Il y a distribution des raisons inten-
sives d’organes, avec leurs articles possessifs indéfinis, au sein d’un
collectif ou d’une multiplicité, dans un agencement et suivant des
connexions machiniques opérant sur un CsO. Logos spermaticos. Le
tort de la psychanalyse est d’avoir compris les phénomènes de corps
sans organes comme des régressions, des projections, des fantasmes,
en fonction d’une image du corps 1X » Il est étonnant de constater combien
ce passage de Mille plateaux traverse aussi l’œuvre de Wurm sans le
savoir mais avec une justesse particulière, d’autant plus intéressante qu’elle
n’est bien évidemment pas préméditée. Car dans tous les montages sculp-
turaux imaginés par l’artiste – et notamment ceux qui, au début des

1. Ibid., p. 203.
années 1990, défont tout anthropomorphisme –, c’est bien chaque fois
un corps qui est à l’œuvre et non pas l’image biologique ou physique
d’une personne en particulier, d’un sujet possédant une allure, une stature,
un profil – et une psychologie – qui lui sont propres. L’utilisation de
pulls dans lesquels s’accomplissent ces premiers montages ou démon-
tages, de même que ceux qui leur succèderont, contribue à mettre en
valeur et à réaliser cette plasticité : elle la rend possible en la rendant
visible. Telle devient alors la sculpture dans sa condition photographique
(car même si Wurm utilise aussi la vidéo dans ce type d’œuvres, il filme
chaque fois des poses fixes de telle manière que le film se compose
d’une succession d’images pratiquement statiques, de photos) : une inven-
tion sculpturale du corps, lequel n’affirme aucune vérité quant à sa confi-
guration, aucune certitude absolue, mais s’expose comme un lieu de 157

composition et de recomposition ouvert, un terrain privilégié pour la


mise en œuvre d’un ensemble de prises de forme, une zone d’expéri-
mentation sans intériorité. Un jeu sculptural de surfaces.
Sans doute y a-t-il là une des critiques les plus radicales, les plus
profondes mais aussi les plus désopilantes que l’on puisse trouver de
l’utilisation expressionniste ou en tout cas massivement littérale de
l’organique dans l’art. Wurm prend ici franchement et d’emblée ses
distances par rapport à une pratique plastique qui fait du sujet humain
le terrain d’un ensemble d’actions théâtrales au cours desquelles les humeurs
ou les fluides intérieurs sont les éléments primordiaux de l’exposition
du corps, de sa vie – essentiellement réduite donc à son aspect biolo-
gique – et de sa configuration. Il est bien évidemment tentant d’établir
ici un rapport critique et sans concession, dont il faut immédiatement
préciser que l’artiste ne le revendique absolument pas, avec l’action-
nisme viennois tel qu’il a pu occuper le devant de la scène artistique en
Autriche, pays natal et de résidence de Wurm, dans une période anté-
rieure à l’apparition de ses propres sculptures (du début des années 1960
jusqu’au début des années 1970). Au corps pris comme tel, dans son
identité organique attaquée ou mutilée telle qu’elle est sollicitée dans
les gestes des actionnistes (que l’on pense, par exemple, aux violentes
agressions que s’inflige Günter Brus ou aux blessures et bandages qui
scandent les actions et les automutilations de Rudolf Schwarzkogler),
Wurm oppose un montage sculptural non violent et physiquement non
destructeur, une mise en jeu de la stature humaine et de l’anthropo-
morphisme qui passe par une recomposition et non par une mutilation.
Au corps exposé à travers ses fluides (le sang en particulier) qu’il sécrète
ou qu’il reçoit d’autres corps, devenant alors et véritablement un orga-
nisme qui s’épanche, qui s’expose dans des positions forcées et
démonstratives (chez Hermann Nitsch par exemple), il oppose un corps
surface qui démonte, qui déplie ou qui recompose ses aspects, lesquels
ne sont en rien dépendants ou conditionnés par la vie biologique – et
de quelque manière intérieure – de ses organes. Au corps allégorique
qui reprend des postures christiques pour devenir le symbole revisité
d’une sacralité (dans le théâtre des orgies et des mystères de Hermann
Nitsch toujours), il oppose un corps qui ne représente rien si ce n’est
son propre mouvement de prise de forme, toujours livré à une logique
immanente à elle-même, et qui ne fait par conséquent signe vers rien
d’extérieur à sa propre sculpturalité. Au corps livré au pathos, à une
logique de l’effusion, il oppose une forme muette et sans véritable affect,
sans états d’âme, qui reste concentrée sur son mutisme et sur sa plasti-
cité, sur sa capacité de mutation sans excès et sans maniérisme diony-
siaque. Car tel est le trait le plus décisif du chapitre inventé par Erwin
Wurm dans l’histoire – sculpturale – du corps : l’avoir désubstantialisé
pour en faire – corpuscule ou corps physique – le terrain d’une expéri-
mentation sans terme, d’une invention ouverte à côté de laquelle les
effusions lyriques et expressionnistes apparaissent empruntées, rhéto-
riques et surtout prisonnières d’une image de l’incarnation qu’elles ne
peuvent en vérité nullement transgresser.
7. PERPETUUM MOBILE

C’est une épineuse entreprise, et plus qu’il ne semble, de suivre 159


une allure si vagabonde que celle de notre esprit ; de pénétrer les
profondeurs opaques de ses replis internes ; de choisir et d’arrêter
tant de menus airs de ses agitations.
1
MONTAIGNE, Les Essais

Comment suivre l’allure d’un esprit, c’est-à-dire sa marche, sa tour-


nure ? Comment rendre visibles ses bifurcations et ses vitesses ?
Comment marquer son vagabondage et ses agitations, ses dérives et ses
circuits, ses développements et ses involutions, son rythme ? Ces ques-
tions, parmi d’autres possibles, traversent le travail de Pierre Bismuth,
l’articulent en dépit de la diversité des moyens qu’il utilise pour les
explorer. Ou plus précisément, elles nourrissent son œuvre grâce à des
supports divers qui amènent à multiplier les points de vue, les jeux autour
de cette allure si imprévisible, autour de son pas fluide et sans attache,
sans socle, autour de ses trajets sans cartographie exhaustive possible.
Prenons, par exemple, What (1994), Beyond (1994) et What Beyond
(1995) qui sont parmi les premières œuvres réalisées par l’artiste. Chacune
est activée par deux participants et prend pour point de départ une liste
de synonymes qui s’affiche sur un écran d’ordinateur. Il revient à chacun
des deux opérateurs de choisir, à l’intérieur de cette série de termes, un

1. MONTAIGNE, Les Essais, livre II, chap. VI, Paris, Gallimard, 1962, p. 358.
160

PIERRE BISMUTH, Beyond, 1994.


Projection vidéo noir et blanc sur mur, 60 min en boucle. Vue de l’installation à la Lisson Gallery,
Londres. Courtesy de l’artiste et de la Lisson Gallery.
mot pour en lister à nouveau les synonymes par l’intermédiaire d’un
classique traitement de texte. L’opération peut se reproduire à l’infini,
chaque nouvelle liste ouvrant le champ des possibles, l’éventail des choix,
et chaque participant sélectionnant lui-même son propre parcours dans
le dictionnaire. Ce trajet sonorisé, dont les étapes successives s’affichent
sur un écran, est vidéo projeté sur un mur si bien que le spectateur assiste
à une dérive de l’esprit dans les limites de la langue choisie, à une circu-
lation psychique, orchestrée par deux personnes, à l’intérieur du langage.
Le fait que chaque pièce montre deux exemples différents de bifurca-
tions dans le vocabulaire rend palpable le champ des possibles, la diver-
sité incompressible des solutions, la singularité des esprits, de leurs choix
et de leur allure. What, Beyond et What Beyond sont les œuvres les plus
wittgensteiniennes de Pierre Bismuth : ici s’expose, d’une manière directe, 161

l’énoncé selon lequel « les limites de ma langue signifient les limites


de mon univers 1 », le fait que ma circulation dans le monde, sur l’écran,
est bornée par l’étendue du vocabulaire disponible. Y sont également
repérables plusieurs traits que l’on retrouve dans l’ensemble du travail.
Tout d’abord, le protocole d’une œuvre peut être repris sous diverses
formes ou être exploré dans le temps en plusieurs étapes. Ainsi Synonymes
(1994-1997) est la cartographie imprimée sur grand format (110 x 230 cm)
d’une dérive à l’intérieur du dictionnaire telle que What, Beyond et What
Beyond l’exposent en temps réel. C’est le tracé de l’allure d’un esprit.
C’est aussi une façon de démontrer que le processus propre à chaque
travail n’est jamais définitivement clos : Pierre Bismuth se réserve la
possibilité de toujours pouvoir y revenir à un moment donné, laissant
la logique de chaque pièce dans un état de disponibilité maximum et
soulignant qu’elle est moins un objet qu’un organisme en expansion, à
parcourir, en droit, sans limite préétablie. L’art n’est pas un produit fini :
il s’expose réellement dans l’espace mais il se détermine aussi et tout
autant comme un potentiel d’exploration possible, comme une relation

1. LUDWIG WITTGENSTEIN, Tractatus logico-philosophicus (1921), 5.6. Analysant ce travail,


Michael Newman a intégré cette référence d’une manière cryptique dans son texte « Contingency
and Rule in the Work of Pierre Bismuth », Witte de With. Cahier, n° 7, juin 1998, p. 147, repris
dans Pierre Bismuth, Londres, Lisson Gallery, 1999, p. 8.
au temps, il intègre dans ses lois un vertige processuel. Ensuite, l’œuvre
se présente sous une forme brute, elle ne s’embarrasse jamais de dispo-
sitifs qui amoindriraient la perception directe de son régime d’existence.
What, Beyond et What Beyond sont de simples projections sur un mur
qui sont l’immédiate traduction dans le lieu d’exposition d’un pur enchaî-
nement psychique. Cette rugosité permet au processus d’apparaître comme
tel et rappelle, dans une veine plus actuelle, l’exposé des protocoles,
des mots ou des formules dans l’art conceptuel (raison pour laquelle ce
travail a pu, d’ailleurs, être qualifié de post-conceptuel 1). Enfin, voir
ces œuvres c’est savoir qu’on les regarde, c’est être devant elles en pleine
connaissance de cause : le vertige qui les traverse ne dépossède jamais
le spectateur de sa position de sujet qui observe et de la conscience de
162 cette position, même si celle-ci est loin d’être souveraine ou triomphante.
Cela provient du caractère éminemment réflexif du travail qui fait de
chaque œuvre l’exposition de sa propre manière d’être, de son propre
mode d’apparition. Et telle est la raison d’être de cet art : ne jamais se
payer de mots, ne jamais faire illusion mais s’attacher à mettre sous les
yeux du sujet, à poser devant le spectateur, l’enchaînement singulier
qui fait sens, le processus qui fait œuvre. Ce trait, hérité du modernisme,
place l’entreprise de Pierre Bismuth loin des dispositifs de maîtrise du
regardeur et loin des projections spectaculaires qui peuplent la produc-
tion actuelle, donnant à son travail une portée éthique précieuse 2.

Système de circulation

Il y a donc, au moins deux fois, une responsabilité du regard engagée


par ces travaux : celle de l’artiste producteur du dispositif et celle du
regardeur sollicité par lui. Cette adresse se déploie comme un véritable

1. Voir à ce sujet l’entretien entre Pierre Bismuth et Ami Barak publié dans la revue Art Press
n° 250 et l’étude de Michael Newman déjà citée.
2. De même, en dépit de son allergie épidermique à tout militantisme, il y a une dimension poli-
tique dans ce travail. Car si « le propre de l’art est d’opérer un redécoupage de l’espace matériel
et symbolique », activité par laquelle il touche à la politique, cette tâche est fondamentalement
celle que s’assigne Pierre Bismuth. Sur toutes ces questions voir JACQUES RANCIÈRE, Malaise
dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 36-37.
système de circulation 1 non seulement parce que Bismuth utilise nombre
de supports très divers pour travailler (l’image mobile, le son, la photo-
graphie, le dessin, le néon), inventant une œuvre qui se déplace d’un
médium vers un autre, mais aussi parce que chaque dispositif est construit
comme une circulation à même la logique du sens, au plus près de son
émergence. Programmes (n °1) (1992) et Programmes (n° 2) (1997)
offrent deux bons exemples de cette labilité. L’artiste a demandé à diffé-
rentes personnes filmées de dos d’écouter à la radio, en déplaçant un
curseur sur la bande FM, plusieurs stations avant de choisir leur programme
préféré. Une fois la sélection faite, l’intervenant quitte le champ de la
caméra pour écouter ce qu’il a choisi. Là aussi est proposé un dispo-
sitif fluide qui fait apparaître la production d’une subjectivité. Ce proto-
cole existe sous la forme d’une circulation – une dérive à travers des 163

programmes sonores – à laquelle l’opérateur va s’adapter pour marquer


sa singularité, c’est-à-dire pour faire apparaître sa propre façon de circuler
qui pourrait, d’ailleurs, ne pas trouver son terme. Du Grand Canyon
à… (1997) fonctionne également comme un vaste déplacement mais
cette fois-ci avec une identité plastique plus visuelle. Il s’agit à l’ori-
gine d’un album de photos (96 au total) dont les images sont successi-
vement projetées sur un mur avec, à leur côté, un texte qui décrit très
succinctement le contenu de chacun des visuels. Dans cette liste, chaque
description est numérotée en fonction de l’ordre dans lequel les images
sont montrées. Le visiteur connaît donc d’emblée la totalité du réper-
toire de photos, projeté en continu sur la partie gauche du mur, et découvre,
à droite, une succession de prises de vue. Il assiste à une circulation
d’images et peut se repérer, par rapport à leur ordonnancement, sur le
classement, sorte de carte écrite et condensée. Ce double itinéraire induit
des recoupements, des collisions, des superpositions et des écarts. Il est
question de matérialiser dans l’espace deux systèmes de circulation qui
jouent sur l’accumulation et la succession pour exister : comme le titre

1. Cette formule a été utilisée par James Lingwood (« Circulation System » in Gabriel Orozco.
Empty Club, Londres, Artangel, 1998, p. 8-11) pour caractériser le travail de Gabriel Orozco, un
artiste qui intéresse particulièrement Pierre Bismuth, notamment à cause du caractère ouvert et
disponible de ses œuvres.
164

PIERRE BISMUTH, Du Grand Canyon à…, 1997.


95 photographies digitales transférées sur cassette vidéo, 60 min en boucle. Rétroprojection vidéo,
texte vinyle sur mur. Vues de l’exposition au Witte de With, Rotterdam, 1997. Courtesy de l’artiste.
l’indique, Du Grand Canyon à… est articulé par le et (une photo et une
photo et une photo, une légende et une légende et une légende) qui fonde
la dynamique du déplacement, la vitesse de l’enchaînement, la logique
proliférante du travail 1 tout comme From some folded shirts to… (1997),
série de cinq cents images montrées les unes à la suite des autres sans
commentaire.
C’est une autre équivalence entre circulation et prolifération que propose
Link (1999), un work in progess. Dans ce cas, Pierre Bismuth a filmé
une télé installée dans un appartement ou une demeure privée qui diffuse
le long métrage de Mankiewicz, Sleuth. À chaque nouvelle scène corres-
pond un changement d’habitation : le film, successivement montré sur
petit écran dans, à ce jour, près de deux cents cinquante intérieurs diffé-
rents, est l’objet d’une véritable installation télévisuelle. L’on suit donc 165

une seule et même histoire se dérouler dans des écrins, dans des cadres
multiples et divers dont la variation et l’accumulation sont, là aussi,
exponentielles. Cette œuvre, que l’artiste appelle son Buren, met en
évidence une des caractéristiques du système de circulation inventé : il
ne peut, par principe, être cadré d’une manière unique car il produit
lui-même, en fonction de la complexité ou de la disponibilité de ses
trajets, ses propres à-côtés, il invente ses propres frontières elles-mêmes
sujettes à des modifications incessantes. Ce sont d’ailleurs ces frontières
que Link ne cesse de nous faire remarquer au point que l’on finit par
oublier le film montré pour ne fixer que les conditions de sa diffusion,
ses parages qui font intégralement partie de l’image filmée. « Il n’y a
pas de cadre naturel. Il y a du cadre, mais le cadre n’existe pas 2. » Ou
plus précisément il y a du cadre – une déclinaison plurielle, proliférante
de frontières entre l’œuvre et ses à-côtés – mais le cadre – comme limite
essentiellement identifiée, repérable et désignée une fois pour toutes,
qui sanctuarise l’œuvre – n’existe pas. L’art est donc un agencement

1. Sur le rôle du et comme accélérateur de vitesse et facteur de prolifération, voir GILLES DELEUZE
et CLAIRE PARNET, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, p. 16 et 43.
2. JACQUES DERRIDA, « Le parergon » in La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 93.
Dans ce texte essentiel, Derrida, commentant la Critique de la faculté de juger, montre que le
parergon – le hors d’œuvre – est comme l’origine : il n’est jamais absolu. C’est aussi un des grands
constats qui traversent l’œuvre de Pierre Bismuth.
166

PIERRE BISMUTH, Link #7, 1999-2003 (Work in progress).


Vidéo sur moniteur, tapis. 17 min en boucle. Vue de l’installation à la Lisson Gallery, Londres.
Courtesy de l’artiste et de la Lisson Gallery. Photo : Dave Morgan
167
168

PIERRE BISMUTH, Quelques comédiens au milieu de quelques acteurs, 1998.


Film de 25 sec, projection en boucle, dimensions variables. Courtesy de l’artiste et de Jan Mot.
de différences, de déplacements, doté d’une fin et d’un début eux aussi
non absolus, l’artiste pouvant se saisir d’à-peu-près tout le réel dispo-
nible, tout le dehors, et y enter une vitesse singulière, un trajet diffé-
rent, un système de circulation.
Cette greffe peut être réalisée physiquement. Dans Quelques comé-
diens au milieu de quelques acteurs (1998) et dans Alternances (1999),
l’action se déroule à Bruxelles et à Paris chaque fois dans un seul et
même lieu. Au milieu de piétons anonymes qui déambulent, par exemple
devant l’entrée d’une station de métro, des acteurs (quatre dans la première
version, huit dans la seconde), se mêlant à la circulation ambiante, accom-
plissent naturellement les mêmes gestes et les mêmes trajets durant
quelques secondes. L’artiste filme plusieurs scènes dans lesquelles chaque
interprète répète des déplacements identiques au milieu de la vie de la 169

ville. Puis il projette sur quatre écrans le résultat de ce mélange de marches


spontanées et préméditées. Ici, la circulation dans sa version la plus mani-
feste est explicitement la matière de l’œuvre, elle est mise sous les yeux
du spectateur. Il revient à ce dernier de la scruter pour décrypter ce qui
en elle est systématique et aléatoire, calculé et accidentel. Il lui reste à en
lire la trame pour en comprendre la logique, l’orientation. Autrement dit,
lui échoit d’observer des vitesses, des déplacements, pour qu’apparaisse
l’organisation générale d’un monde qui ne s’arrête jamais de bouger,
qui fonctionne comme un système complet de superpositions et de chevau-
chements de gestes et de démarches, d’allures et de trajets vivant ensemble.
L’artiste expérimente ces circulations, il en joue autant qu’il les analyse
ou plutôt il en joue et c’est sa façon à lui de les analyser, de les étendre
à des régions nouvelles de l’expérience que chacun, déambulant devant
ces images, est libre de remarquer ou d’ignorer, de voir ou de ne pas
comprendre. Cette révélation, quand elle se produit, nous laisse devant un
phénomène ténu, logé à même le tissu ambiant, à la discrétion d’autant
plus frappante qu’elle implique un véritable effort de discernement de
la part de celle ou de celui qui le remarque. Et c’est cette texture urbaine
labile dont Quelques comédiens au milieu de quelques acteurs et
Alternances font soudain apparaître le rythme, autrement dit le régime
même d’existence, la réalité.
PIERRE BISMUTH, Post Script / The Passenger, 1996.
Projection vidéo et son dans casque audio, 120 min en boucle. Vue de l’installation à la Lisson
Gallery, Londres. Courtesy de l’artiste et de la Lisson Gallery.
Translation, traduction, transmission

« L’artiste devient un manipulateur de signes davantage qu’un produc-


teur d’objets d’art, et le regardeur un lecteur actif de messages plutôt qu’un
contemplateur passif de l’esthétique ou un consommateur de spectacu-
laire 1. » La première partie du diagnostic forgé par Hal Foster au début
des années 1980 à partir de l’analyse de quelques œuvres d’artistes améri-
cains (Barbara Kruger, Jenny Holzer…) est encore valable à présent.
Sauf qu’il n’y a pas forcément aujourd’hui que des messages à lire comme
œuvres : il y a une relance généralisée d’un stock de dispositifs dispo-
nibles, déjà là, un réagencement de signes par de nouvelles circulations
possibles. Pierre Bismuth s’inscrit très exactement dans cette actualité
qu’il nourrit d’une attention particulière portée à la réflexivité de ces 171

circulations, à leur caractère interrogatif et spéculatif. L’amorce de ses


pièces – davantage que leur origine – vient toujours du réel existant, un
dehors qui n’est plus un élargissement du champ artistique, ce qui suppo-
serait que ce dernier se différencie d’un hors-champ : dans la mesure
où le point de départ du travail ne se distingue pas de la totalité de la
réalité disponible, il est, potentiellement, l’horizon entier de l’expérience
signifiée. L’impulsion de cet art est donc toujours prise dans une vie –
une « extériorité fondatrice 2 » – quelle qu’elle soit, un rythme, une logique
préexistants qu’il s’agit de faire varier, de relancer ou plus précisément
encore de traduire. De ce point de vue, la traduction est l’autre nom de
la circulation dont ce travail est la mise forme. Elle est spatialisée dans
différents travaux dont Post Script / The Passenger (1996) et Post
Script / Profession reporter (1996), versions anglaise et française d’un
même dispositif. Ici, il a été demandé à une secrétaire d’écouter la bande
son du film d’Antonioni qu’elle n’avait jamais vu, Profession reporter,

1. HAL FOSTER, « Subversive Signs » in Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics (1985),
Seattle / Washington, Bay Press, 1996, p. 100.
2. Nous empruntons cette formule à Bernard Cerquiglini qui a analysé la littérature du Moyen Âge
comme « une variable » : « Qu’une main fut première, parfois, sans doute, importe moins que cette
incessante récriture d’une œuvre qui, de nouveau, la dispose et lui donne forme. Cette activité
perpétuelle et multiple fait de la littérature médiévale un atelier d’écriture. Le sens y est partout,
l’origine nulle part » (Éloge de la variante, op. cit., p. 33 et 57).
et non seulement de retranscrire autant que faire se pouvait les
dialogues, mais aussi de décrire les actions telles que le son perçu les
laissait imaginer. Le résultat se présente sous la forme d’un texte vidéo
projeté sur un mur, le spectateur pouvant utiliser les écouteurs pour
entendre la bande son du film original retranscrite sous ses yeux, ou
bien choisir de lire simplement la transcription qui défile. Dans ses deux
versions, Post Script rend visible combien le passage d’un système signi-
fiant à un autre, la traduction du son dans un texte, est toujours affaire
de déplacement, d’interprétation, de circulation de sens. « Comprendre
c’est traduire 1 » : le travail d’écriture dans Post Script est une réécri-
ture du point de départ qui se trouve, de ce fait, visiblement aménagé
et inventé. Dans une version ultérieure de ce même dispositif, The Party
172 (1997), Pierre Bismuth a choisi de projeter l’image muette du long métrage
source – le film homonyme de Blake Edwards dont Peter Sellers est la
vedette – parallèlement à sa transcription, amenant le visiteur à prendre
part, d’une autre manière, à une construction signifiante. Suivre l’al-
lure d’une pensée implique donc aussi de capter les moments de sa trans-
lation dans l’espace, une traduction non absolue dont le modèle n’est
pas le calque. Les théoriciens les plus intéressants de la traduction ont
d’ailleurs tous insisté sur l’idée qu’elle était l’exploration d’un écart,
qu’elle fonctionnait sous le régime d’« une équivalence présumée, non
fondée dans une identité de sens démontrable 2 » entre l’original et sa
version étrangère, c’est-à-dire qu’elle développait le modèle « d’une corres-
pondance sans adéquation 3 » : de Schleiermacher 4 à Antoine Berman,
de Walter Benjamin à Paul Ricœur, pour n’avancer que quelques noms
d’une liste qui pourrait être plus longue, c’est bien le lien entre traduc-
tion et imitation qui est brisé au profit d’une dimension proprement hermé-
neutique de l’acte de traduire. Cette portée interprétative du déplacement
consiste à « chercher-et-trouver le non-normé de la langue maternelle

1. GEORGE STEINER, Après Babel. Une poétique du dire et de la traduction (1975), trad. Lucienne
Lotringer et Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Albin Michel, 1998, p. 29-90.
2. PAUL RICŒUR, Sur la traduction, Paris, Bayard, 2004, p. 40.
3. Ibid., p. 19.
4. FRIEDRICH SCHLEIERMACHER, « Des différentes méthodes du traduire » (1813), trad. Antoine
Berman, in Les Tours de Babel. Essais sur la traduction, TER, Mauvezin, 1985.
pour y introduire la langue étrangère et son dire 1 ». Le travail de Pierre
Bismuth est lui aussi traversé par l’exploration de ces écarts, bien souvent
infimes voire inframinces, qui se démarquent d’une logique première
qui elle-même a du jeu, par ces interstices qui ne peuvent pas être normés,
et qui conditionnent des possibilités de variations inassimilables par
quelque législation que ce soit. Autant de déplacements qui constituent
pourtant des systèmes signifiants, qui produisent du sens en relançant
un point de départ donné. Les dispositifs inventés par Bismuth donnent
une forme plastique à l’acte de traduire dont il fait une composante de
la vie de l’esprit, de son allure. Au point qu’il devient chez lui la loi de
notre rapport au monde comme a pu d’ailleurs l’affirmer, à propos de
la traduction, un de ses penseurs : « La traduction n’est pas une simple
médiation : c’est un processus où se joue tout notre rapport avec l’Autre 2. » 173

Le travail de l’artiste consiste alors à explorer la plus ou moins grande


élasticité du déplacement, la plus ou moins grande plasticité de l’acte
de traduire, les écarts constitutifs de notre rapport à l’autre.
C’est ainsi qu’avec la série de pièces intitulée En suivant la main
droite de… (2000), Bismuth combine plusieurs formes de translations.
Les œuvres sont élaborées à partir de scènes de films interprétées par
des femmes (Laura Morante dans Bianca de Nani Moretti, Monica Vitti
dans L’Éclipse d’Antonioni, Sofia Loren dans Hier, aujourd’hui,
demain de Vittorio de Sica), en suivant, à un moment donné, le mouve-
ment dans l’espace de leur main droite. Celui-ci est directement retrans-
crit sur une plaque de verre ce qui permet, par la suite, plusieurs
transpositions dans le lieu d’exposition et dans des dimensions variables :
dessins muraux ou au néon, ils sont la visualisation, le devenir
graphique et abstrait, d’un moment du corps devenu une impulsion visuelle.
Les entrelacs denses et touffus qui sont montrés procèdent de mouve-
ments neutralisés, c’est-à-dire vidés de tout vouloir dire, de gestes blancs
mais qui n’en possèdent pas moins un impact plastique certain. Là aussi,

1. ANTOINE BERMAN, La Traduction et la Lettre ou l’Auberge du lointain (1985), Paris, Le Seuil,


1999, p. 131.
2. ANTOINE BERMAN, L’Épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne roman-
tique, Paris, Gallimard, 1984, p. 287.
174

PIERRE BISMUTH, Blue Monk in Progress, 1995.


Piano, partition musicale et disquette informatique. Vue de l’installation à la Lisson Gallery, Londres.
Courtesy de l’artiste et de Lisson Gallery. Photo : John Riddy
le principe de circulation est exploré de plusieurs manières : à travers
le passage du geste à son tracé, à travers la déclinaison de ce tracé sur
des supports choisis et dans des formats adaptables. Cette série, une des
plus poétiques, souligne, par ailleurs, que le rapport au cinéma n’est
jamais ici une fin en soi mais qu’il est un prétexte pour formuler des
enchaînements de signes, pour transmettre des systèmes signifiants. Ainsi
n’y a-t-il pas chez Bismuth, contrairement à d’autres artistes qui font
partie de sa génération, de rapport véritablement et exclusivement ciné-
phile à l’image mobile, de même qu’il n’y a pas chez lui d’attachement
forcené au médium vidéo : tous deux ne sont que des moyens, parmi
d’autres, pour se déplacer, encore et toujours, dans une forêt de symboles,
de traces, de formes et de gestes.
175

Vertige réflexif

Walter Benjamin disait que « la traduction est une forme 1 » qui trouve
sa loi dans l’original. Le travail de Pierre Bismuth consiste à explorer
toutes les formes que peut prendre l’acte de traduire, c’est-à-dire l’acte
d’interpréter, de circuler dans le sens. Le modèle de ce transfert n’étant
pas le calque, il se rapproche du type de transmission mis en évidence
par Harold Bloom dans le domaine littéraire (la poésie romantique). Pour
Bloom, ce qui fait filiation et tradition d’un poète à un autre – et donc
œuvre – s’appuie sur un enchaînement de lectures fautives : l’influence
poétique repose toujours sur une erreur d’interprétation du poète le plus
jeune par rapport au poète le plus ancien, le mieux établi, et cette série
de distorsions construit une histoire, invente une transmission 2. « Imaginer
c’est mésinterpréter 3 » : cette constatation vaut comme règle chez Pierre
Bismuth pour lequel il n’y a pas de traduction idéale, il n’y a que des
variations, il n’y a que des productions de subjectivité (une erreur qui
se répète devient une règle). Par exemple, Blue Monk in Progress (1995)

1. WALTER BENJAMIN, « La tâche du traducteur » (1921), trad. Maurice de Gandillac et Rainer


Rochlitz, in Œuvres, t. I, op. cit., p. 245.
2. HAROLD BLOOM, The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry (1973), New York, Oxford University
Press, 1997, p. 30, 71. La grande limite de cet ouvrage est son langage spiritualiste.
3. Ibid., p. 93.
176

PIERRE BISMUTH, Certificat d’authenticité Robert Barry, 2000.


Encre sur papier, 21 x 29,7 cm. Courtesy de l’artiste.
est une interprétation au piano d’un standard de Thelonious Monk Blue
Monk. De mémoire, Bismuth joue la pièce pendant une heure, l’instru-
ment – un modèle particulier de Yamaha – enregistrant le morceau revi-
sité et pouvant à tout moment le rejouer en l’absence du musicien. L’œuvre
se présente alors sous la forme du piano dont les touches activées méca-
niquement interprètent, seules, un morceau de Monk tel que Pierre Bismuth
l’a enregistré et repris, lui-même ayant posé sur l’instrument la parti-
tion de sa propre version de Blue Monk qu’il a voulue la plus fidèle
possible à l’original mais aussi la plus proche de son propre travail au
piano (par exemple, les temps de pause sont inscrits sur la portée). Clin
d’œil aux œuvres comme partition que l’art conceptuel a pu formaliser 1,
ce travail est aussi la matérialisation dans l’espace de l’idée de trans-
mission telle que l’artiste l’explore et la met en valeur : tout point de 177

départ – et finalement le monde lui-même – devient un support d’in-


terprétation, une vaste partition dans laquelle la vérité et l’erreur, quand
elles se répètent, ont la même efficacité. Cette impossibilité – ontolo-
gique – de la restitution pure et simple, de la traduction comme repro-
duction, l’a amené à traiter sur un mode humoristique la babélisation
du monde. Dans The Jungle Book Project (2002), il a repris le film de
Disney, Le Livre de la jungle, en conservant une langue différente pour
les dix-neuf personnages de l’histoire (italien, français, anglais, espa-
gnol…), chacun parlant son propre langage et tous vivant dans un monde
unique, dans une même action. Il en résulte un vertige du sens issu d’une
succession d’appropriations singulières, individuelles, du réel. C’est là
un des traits les plus affirmés de cet univers : dans la mesure où il multi-
plie à loisir les règles du jeu, le spectateur a affaire à un monde où les
systèmes signifiants peuvent en droit ne jamais cesser d’étendre leur
logique, leur parcours dans le temps, ou bien alors il est confronté à un
vertige signifiant toujours aussi saisissant, mais pris cette fois dans un
seul et même objet disponible, dans une forme unique posée là devant
lui par laquelle il est aspiré. C’est le cas avec les certificats réalisés en
2000 : Pierre Bismuth a demandé à des artistes historiques (Robert Barry,

1. SOL LEWITT, « Paragraphs on Conceptual Art » in ADACHIARA ZEVI (s.l.d.), Sol LeWitt. Critical
Texts, Rome, I libri di AEIUO / Incontri Internazionali d’Arte, 1995, p. 78-82.
Daniel Buren) de signer un certificat d’authenticité dans lequel ils certi-
fient que ce certificat, qu’ils signent, datent et localisent, n’est pas une
de leurs œuvres. Sur une simple feuille de papier est condensée une
logique réflexive qui préfère le principe de circulation au principe de
contradiction : le certificat est authentique – il est signé par son auteur –
mais il n’existe que pour prouver son inauthenticité – il n’est pas une
œuvre revendiquée comme telle par le signataire. Dans sa simplicité
idéale, cette série de pièces – un document inapaisé que l’on peut contem-
pler à loisir sans en exténuer la signification – illustre parfaitement la
passion de monter et de démonter des logiques de sens qui traverse la
personne et le travail de Pierre Bismuth. Une activité sans fin dans laquelle
l’art ne saurait être hanté par son terme, par sa mort, puisque, quoi que
l’on fasse, nous avons toujours continué à imaginer quelque chose d’autre
dans ce qui arrive, à construire quelque chose de plus dans ce qui existe,
une vie supplémentaire dont l’artiste encourage les tourbillons et les
vitesses, les accélérations et les lignes de fuite, les vertiges. Plus que
jamais, la partie continue.
8. LE DESSIN À SUIVRE
PIERRE BISMUTH RHIZOMORPHE

En 1979, la critique et historienne de l’art américaine Rosalind Krauss 179

publia dans la revue October un article dans lequel elle analysait les
évolutions de la sculpture occidentale contemporaine. Prenant notam-
ment appui sur certaines des œuvres du Land Art – des créations dont
plusieurs ont été réalisées dans les immenses paysages désertiques de
l’Ouest américain – elle concluait à l’existence « d’un champ élargi »
pour l’art de l’époque, un élargissement qui conduit les artistes à inventer
des formes échappant aux limites traditionnelles généralement et histo-
riquement fixées par les catégories des beaux-arts. Ainsi les nouvelles
pièces créées ne sont plus tributaires des cadres matériels habituelle-
ment reconnus : construction de l’œuvre dans un atelier, utilisation d’un
socle pour la mettre en valeur, installation de la sculpture dans un espace
donné et limité en dimension pour y être présentée. Ainsi également
l’artiste n’est plus confiné à un champ de compétences donné : il doit
être capable d’utiliser ou d’organiser l’utilisation de nouveaux moyens
(les engins de terrassement, par exemple, pour Robert Smithson) et de
nouvelles collaborations (des entreprises de travaux publics) pour réaliser
dans les paysages ses projets monumentaux. Cette évolution analysée
par Krauss n’a fait que se confirmer et s’amplifier dans la période récente.
Aujourd’hui, le champ élargi est devenu un territoire naturel d’explo-
ration formelle pour nombre de créateurs contemporains qui raisonnent
et travaillent non plus à partir de compétences acquises mais plutôt en
fonction de savoirs, de techniques à importer dans leur propre travail
pour développer, pour étendre les bordures et les potentialités de ce dernier.
On peut d’ailleurs parler, en utilisant ici le vocabulaire de Gilles Deleuze
et de Félix Guattari, de déterritorialisation généralisée de la pratique
artistique : ce qui compte à présent est moins de rester sur un territoire
acquis pour en fortifier les limites – un peintre qui se consacre exclusi-
vement à la peinture et au dessin, un sculpteur qui ne fait que des sculp-
tures – que de se déplacer dans un ensemble de gestes et de techniques,
sur un ensemble le plus varié possible de supports. Pour travailler, pour
faire œuvre, il faut donc faire circuler les procédures et les savoir-faire,
il faut donc étendre ses domaines de compétence, il faut se multiplier.
La pratique contemporaine du dessin n’échappe pas à cette règle et
l’on pourrait d’ailleurs aisément suivre, dans la production récente, ses
180 transports pour mettre en valeur l’incontestable richesse, l’incontestable
renouvellement actuel du domaine graphique, sa déterritorialisation radi-
cale (par exemple dans le cinéma ou la vidéo). Le travail de l’artiste
français Pierre Bismuth fournit un exemple particulièrement intéressant
de la situation présente dans laquelle dessiner ne signifie pas forcément
faire un dessin au sens traditionnel du terme, c’est-à-dire prendre une
feuille de papier pour y tracer à la main des signes ou des figures. Il y
a en effet du dessin y compris là où on s’y attend le moins, et c’est
notamment ce que montre le travail toujours ouvert, le travail toujours
en circulation et en développement, toujours en excroissance et finale-
ment foncièrement rhizomorphe, de Pierre Bismuth.
Il faut d’abord remarquer que l’on peut trouver chez lui des dessins
au sens le plus classique du terme. Cela n’est pas contradictoire avec
ce qui a été dit plus haut : ce qui compte pour Pierre Bismuth est de ne
pas s’enfermer dans un domaine mais, bien au contraire, d’être capable
d’ouvrir le plus possible le spectre des procédures et des explorations,
le spectre des variations graphiques. Cela signifie que, chez lui, la pratique
du dessin n’est pas particulièrement privilégiée : elle est une possibi-
lité parmi d’autres de création de formes et de développement de procé-
dures plastiques, des procédures qui sont à tout moment susceptibles
d’être réactivées, revisitées, sans cesse dépliées et enrichies, réinven-
tées. Conférer à la pratique du dessin un statut non dominant, la consi-
dérer comme une possibilité parmi d’autres d’invention, c’est prendre
à revers toute une tradition du dessin, c’est abandonner une conception
du graphique qui lui accordait, dans l’histoire, un rôle véritablement
fondamental, un rôle de premier plan dans l’ensemble des disciplines
des beaux-arts. Au XVIe siècle, le Toscan Giorgio Vasari, un des premiers
historiens de l’art, déclarait, par exemple, que « dès l’origine, au service
des deux arts, il y eut dans sa plénitude le dessin, qui est leur fonde-
ment, ou mieux : leur âme, où se conçoivent et mûrissent toutes les créa-
tions de l’esprit 1 ». Cette conception domine l’art occidental, même si
elle fait l’objet d’une vive critique et d’un vif débat dans les académies
au XVIIe siècle, finalement jusqu’aux avant-gardes. Kant la résume à
sa façon et sans ambiguïté : « Dans la peinture, la sculpture, et même
dans tous les arts plastiques, dans l’architecture, l’art des jardins, dans
la mesure où ce sont de beaux-arts, le dessin est l’essentiel ; dans le dessin 181

ce n’est pas ce qui fait plaisir dans la sensation, mais seulement ce qui
plait par sa forme, qui constitue pour le goût la condition fondamen-
tale 2 » Pour Bismuth au contraire – comme pour bon nombre d’artistes
de notre temps –, il n’y a aucune pratique dominante ou privilégiée dans
la sphère de l’art. Faire un dessin n’est pas plus essentiel que faire un
film parce que dessiner ne conditionne pas l’existence de l’ensemble
des disciplines artistiques : il est un des visages possibles de la créa-
tion, un de ses moments et, à ce titre, participe d’une déhiérarchisation
des gestes et des domaines.
Mais revenons aux dessins « classiques » de Bismuth. En 2002 il réalisa
un travail à partir du film de Walt Disney Le Livre de la jungle. Utilisant
dix-neuf langues dans lesquelles le film avait été traduit, et dont le nombre
correspond à celui des personnages de l’histoire, il attribua une langue
différente à chaque personnage justement, chacun parlant alors, tout au
long de la projection intégrale du long métrage, un langage propre (l’ita-
lien, le français, l’anglais, l’espagnol, le chinois, le japonais…). The
Jungle Book Project est une œuvre qui met en scène la babélisation des

1. GIORGIO VASARI, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, t. I, op. cit.,
p. 215.
2. EMMANUEL KANT, Critique de la faculté de juger, trad. Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1982,
§ 14.
182

PIERRE BISMUTH, The Jungle Book Project, 2OO2.


Vidéo sur écran plasma, 19 dessins sur calques, moquette, dimensions variables. Vue de l’ins-
tallation à la Art Gallery of York University, Toronto, 2003. Courtesy de l’artiste et de la Lisson
Gallery, Londres. Photo : Peter MacCallum.
183
184

PIERRE BISMUTH, En suivant le main droite de Doris Day dans La Femme aux chimères, 2008.
Feutre permanent sur plexiglas et tirage UV Vutek sur Dibond, 199 x 259 cm. Courtesy de l’artiste
et de Jan Mot Bruxelles.

PIERRE BISMUTH, En suivant le main droite de Kim Novak dans Embrasse-moi, idiot !, 2005.
Papier peint, inpression jet d’encre, 4 x 14 m. Vue de l’installation « Art Unlimited », Bâle, 2005.
Courtesy de l’artiste et la Lisson Gallery. Photo : Françoise Caraco.
langues, la difficulté de la communication et du passage d’une culture
à une autre. La diffusion du film multilangues est accompagnée de l’ac-
crochage, dans la même salle, de dix-neuf dessins correspondant chacun
à un des personnages. Réalisée à la mine de plomb, chaque image de
cette série de portraits est un décalque d’un photogramme du dessin
animé. Au bas du croquis obtenu figure, en guise de légende, la langue
dans laquelle s’exprime le personnage de l’histoire dans le film revi-
sité par l’artiste. Cette œuvre est une transposition graphique, en noir
et blanc, d’un dessin original en couleur. Elle fait du dessin un trans-
fert d’une création première, comme si le graphique aujourd’hui était
de toute façon déjà une circulation de formes et de gestes, comme si le
dessin ne pouvait plus être original mais témoignait au contraire d’une
déterritorialisation de ce qui peut à un moment donné constituer une 185

source, un point de départ, fût-il lui-même graphique.


Le rendu figuratif des portraits dessinés pour The Jungle Book Project
est fort éloigné d’une autre série de dessins conçue par Pierre Bismuth,
une série ouverte qui peut être relancée, réactivée et réinventée à tout
moment. Entamée au début des années 2000, En suivant la main droite
de… recouvre un ensemble de pièces dont le point de départ est toujours
un film généralement culte (Bianca de Nani Moretti, L’Éclipse d’Anto-
nioni, La Soif du mal d’Orson Welles, Hier, aujourd’hui, demain de
Vittorio de Sica…). L’artiste choisit de suivre pratiquement systémati-
quement le trajet fait par la main droite d’une star féminine (Laura Morante,
Monica Vitti, Sophia Loren ou encore Lana Turner, Marilyn Monroe…)
– rarement des acteurs sont concernés par le relevé de cette chorégra-
phie invisible – dans chacune de ses apparitions à l’image et de le repro-
duire. Pour ce faire, Bismuth appose sur l’écran de la télé qui diffuse
le long métrage un panneau en verre ou en plexiglass sur lequel il trace
à la main et avec un marqueur ce trajet improbable. Il obtient ainsi, à
la fin du film, un dessin abstrait fait d’entrelacs de lignes, de traces sans
logique apparente. Ce graphique est ensuite reproduit et agrandi soit
sur un panneau de plexiglass exposé seul, soit sur un panneau de plexi-
glass qui recouvre une photo d’une scène du film concerné, soit sous
la forme d’un dessin mural qui peut varier en extension jusqu’à devenir
monumental. Dans cette version, le graphique fait l’objet d’un tirage
PIERRE BISMUTH, Following the Right Hand of Marlene Dietrich dans La Soif du mal, 2004.
Néon blanc 8 mm monté sur panneau noir, 120 x 140 cm. Courtesy de l’artiste et de la galerie
Bugada Cargnel, Paris.
sur papier réalisé par ordinateur en fonction des dimensions du mur qui
accueille l’œuvre. Le relevé du geste peut aussi être transféré sur un
support plus inattendu : certains dessins sont ainsi reproduits en néons,
la trace originale devenant lumineuse et plus mystérieuse encore que
dans ses versions purement graphiques. Dans une des dernières formes
prise par cette série, Pierre Bismuth a décidé de projeter dans son inté-
gralité le film choisi et de faire apparaître le relevé du mouvement de
la main droite à l’écran, au fur et à mesure de sa réalisation, autre exemple
possible de ces variations multiples auxquelles l’artiste soumet une seule
et même idée. Dans ces diverses versions, En suivant la main droite
de… est une œuvre qui expose d’une manière particulièrement claire
ce que dessiner veut dire pour Pierre Bismuth : dessiner c’est aller dans
des zones – le cinéma en l’occurrence – où le dessin n’est pas habi- 187

tuellement repéré, c’est partir d’images qui n’ont rien à voir avec ce que
l’on entend généralement par dessiner pour aboutir à un résultat lui aussi
assez éloigné d’un dessin au sens classique du terme. Entre ces deux
moments, c’est le fait de tracer qui aura été le cœur même de l’inter-
vention de l’artiste. Le résultat optique joue généralement sur une certaine
ambiguïté : dans ses versions les plus monumentales, le graphique jouit
d’un impact visuel multiplié par le format qui le magnifie, en même
temps cette trace finalement hasardeuse, accidentelle, apparaît comme
dévitalisée, elle apparaît sous une forme neutralisée et énigmatique, comme
si sa présence excessive était niée par une manière de vide central.
Les dessins sans style et d’une certaine manière invisibles de la série
En suivant la main droite de… – il revient à l’artiste de révéler des mouve-
ments, des chorégraphies, que tout un chacun ne remarque pas forcé-
ment, de voir du dessin là où d’habitude on ne le recherche pas parce
qu’on considère qu’il ne s’y trouve pas – nous mettent face à un processus
de déterritorialisation manifestement infini en droit. Mais ils nous mettent
aussi face à la définition la plus originaire du dessin, face à son essence :
dessiner c’est faire une trace. Il s’est alors véritablement agi pour Bismuth
à travers ce processus plastique de suivre une trace. Son travail propose,
d’ailleurs, d’autres traces déterritorialisées, d’autres traces à suivre, à
multiplier. Dans les Location Pieces (2004) en particulier, il a choisi
d’exposer des graphiques fort simples retranscrits en néons : une ligne
188

PIERRE BISMUTH, Location Piece / Corss, 2004.


Néon mauve 8 mm, 24 x 24 cm. Vue d’installation Kunst Museum Thun, 2005. Courtesy de l’artiste.
d’une longueur d’un mètre, une croix, un rond dont l’intérieur est hachuré.
Accrochées sur un mur de couleur noire, ces pièces sont des dessins lumi-
neux, des dessins que l’on allume et que l’on éteint lorsque l’exposition
est fermée au public, des dessins électriques. Leur simplicité renvoie à
une évidence de la forme, mais aussi à un rapport non virtuose à la ligne
tracée. Certains (la croix, le cercle hachuré) pourraient avoir été faits
machinalement et sans y penser sur une feuille de papier, comme en
répondant au téléphone. Encore un moyen pour Bismuth de trouver, ailleurs
que dans les territoires les plus reconnus de l’art, les ressources d’une
nouvelle, d’une autre déterritorialisation de ce que dessiner veut dire.
9. L’IMAGE SOUFFLÉE

Dans Tel quel, recueil de réflexions sur la littérature et sur l’art en général, 191

Paul Valéry affirme que « la forme est essentiellement liée à la répéti-


tion » et, ajoute-t-il, « l’idole du nouveau est donc contraire au souci de
la forme » 1. Ces considérations sont pour nous, qui sommes habitués à
évaluer la pertinence d’une œuvre d’art selon son degré d’absolue
nouveauté, tout à fait surprenantes car elles lient essentiellement, comme
l’écrit Valéry, toute prise de forme, toute œuvre, autrement dit toute
apparition unique, à ce qui en principe n’ouvre à la possibilité d’aucune
innovation, c’est-à-dire à ce qui se répète. Valéry était bien évidem-
ment conscient du caractère un rien provocateur de sa position : publié
en 1941, Tel quel arrivait après plusieurs décennies de triomphe des
avant-gardes, une histoire qui allait se poursuivre bien au-delà des années
1940, et le fait que son auteur y condamne « l’idole du nouveau » à n’avoir
aucun rôle positif dans l’apparition d’un travail de création dit assez
combien il prenait ses distances par rapport au contexte artistique de
l’époque et du siècle déjà largement entamé. Ces réflexions valent cepen-
dant moins par leur caractère polémique que par leur teneur de vérité
phénoménologique, laquelle s’affirme ici dans le fait que toute inven-
tion dans le domaine artistique se constitue comme reprise d’une autre
forme, sa relance, transformant nécessairement toute réalisation plas-
tique en un phénomène de reformulation. Loin de toute vision qui fait

1. PAUL VALÉRY, Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, 1960, p. 554.


de l’œuvre une production ex nihilo, la répétition devient ici la condi-
tion formelle – une condition qui intervient au niveau de la prise de
forme elle-même – de l’invention.

Valéry n’est pas le seul dans l’histoire à faire de l’art le terrain privilégié
de l’exercice de la répétition. Dans Différence et répétition, Gilles Deleuze,
pour ne citer qu’un seul autre exemple qui explore d’une manière théo-
rique cette collusion, fait de celle-ci le ressort même de tout travail artis-
tique, le cœur de sa mise en œuvre c’est-à-dire son objet par excellence.
Deleuze distingue trois répétitions : une répétition physique (l’habitude
ou les cycles de la nature), une répétition psychique ou métaphysique
(la mémoire, le jeu du souvenir et de la remémoration), une répétition
192 ontologique qui est au-delà des deux autres et qui fait la différence dans
la répétition, qui distribue la différence – c’est-à-dire la vie et la mort –
dans les deux autres répétitions qu’elle recueille en totalité, qu’elle détruit
en totalité aussi, et dans lesquelles elle opère une sélection. C’est ici
qu’intervient alors pour Deleuze le travail de l’art : « Peut-être est-ce
l’objet le plus haut de l’art, de faire jouer simultanément toutes ces répé-
titions, avec leur différence de nature et de rythme, leur déplacement
et leur déguisement respectifs, leur divergence et leur décentrement, de
les emboîter les unes dans les autres, et, de l’une à l’autre, de les enve-
lopper dans des illusions dont “l’effet” varie dans chaque cas. L’art n’imite
pas, mais c’est d’abord parce qu’il répète, et répète toutes les répéti-
tions, de par une puissance intérieure (l’imitation est une copie, mais
l’art est simulacre, il renverse les copies en simulacres). Même la répé-
tition la plus mécanique, la plus quotidienne, la plus habituelle, la plus
stéréotypée trouve sa place dans l’œuvre d’art, étant toujours déplacée
par rapport à d’autres répétitions, et à condition qu’on sache en extraire
une différence pour ces autres répétitions. […] Chaque art a ses tech-
niques de répétition imbriquées, dont le pouvoir critique et révolution-
naire peut atteindre au plus haut point, pour nous conduire des mornes
répétitions de l’habitude aux répétitions profondes de la mémoire, puis
aux répétitions ultimes de la mort où se joue notre liberté 1. » Si le jeu

1. GILLES DELEUZE, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 374-375.


des répétitions est le plus haut objet de l’art c’est à condition qu’il soit
le jeu des différences, des déplacements, c’est parce qu’il est ce qui arrache
la plus petite différence à tous les stéréotypes de la répétition qui enferme,
c’est parce qu’il est capable de laisser à la différence une place pour son
expression dans les enchaînements les plus serrés et mortels. Coexistence
et déplacement des répétitions, telle serait la ressource la plus fonda-
mentale de l’œuvre d’art. Et Deleuze de citer en exemple « la manière
dont le Pop-Art en peinture a su pousser la copie, la copie de copie, etc.,
jusqu’à ce point extrême où elle se renverse, et devient simulacre (ainsi
les admirables séries “sérigéniques” de Warhol, où toutes les répétitions,
d’habitude, de mémoire et de mort, se trouvent conjuguées) 1 ».
El Soplon, l’œuvre de Francis Alÿs qui appartient à la collection du
Musée national d’art moderne et dont il va être question ici, est un autre 193

exemple possible de cette capacité de l’art à accueillir toutes les répé-


titions, à les faire jouer, à les déplacer pour créer ce qui échappe au
destin par trop prévisible de la mise en forme du même, et cela aussi à
partir d’une logique plastique générale dans laquelle la copie, et la copie
de copie, joue un rôle primordial. En ce sens, c’est-à-dire d’un point de
vue phénoménologique pour lequel la forme, la mise en forme, est essen-
tiellement liée à la répétition (Valéry), et d’un point de vue différentiel
pour lequel l’œuvre de création répète toutes les répétitions et est alors
capable de faire la différence (Deleuze), il s’agit bien d’un travail dans
lequel la répétition, c’est-à-dire l’objet de l’art si l’on suit Valéry et
Deleuze, devient très explicitement l’objet de l’œuvre. Cette pièce consiste
en une série de vingt-deux dessins réalisés en 1997 sur papier-calque
et toujours montrés en totalité, en tout cas au Centre Pompidou, une
série qui appartient à un plus vaste ensemble d’images dont la produc-
tion a débuté en 1995. La technique utilisée (dessin à la mine de plomb,
au crayon de couleur, à l’encre avec également de la peinture à l’huile,
le tout majoritairement sur papier-calque, papier qui est alors fixé sur
un support par des petits morceaux de ruban adhésif semblables à des
sparadraps) se retrouve constamment dans le travail graphique et pictural
d’Alÿs avec ici une variante : l’utilisation d’illustrations de magazines

1. Ibid., p. 375.
194

FRANCIS ALŸS, El Soplon, 1997. Série de 22 dessins sur papier calque, coll. Centre Pompidou.
Deux vues de l’accrochage au Centre Pompidou. © Centre Pompidou, photo 1 : Mnam-Cci / Georges
Méguerditchian / photo 2 : Philippe Migeat, dist.RMN.
et de photos découpées et collées sur le papier ou bien l’utilisation d’une
photo comme support, comme fond de l’image. De ce point de vue,
El Soplon fonctionne comme un condensé d’une partie de l’activité de
l’artiste, comme une possible figure métonymique de ce que dessiner
et peindre impliquent plastiquement pour lui. Son titre fournit déjà une
indication explicite de la matière même qu’il explore. El soplon signifie
à la fois le souffleur, la personne qui, durant une représentation théâ-
trale, souffle le texte aux acteurs en cas de trou, en cas de perte de mémoire,
mais également le dénonciateur, le cafteur, le mouchard, celui qui donne
des noms surtout quand une figure d’autorité le lui demande. De toute
évidence, c’est le premier sens du mot qui est ici directement et majori-
tairement convoqué, cette série de dessins nous proposant très souvent,
outre un personnage qui souffle véritablement de l’air, les images d’un 195

montreur de marionnettes – peut-être s’agit-il aussi d’un ventriloque –,


personne liée par conséquent à une forme de théâtre dont elle anime
généralement les figures animales ou humaines, ou tout simplement les
objets. El soplon, « le souffleur », « l’animateur » – celui qui donne le
souffle, la vie, celui qui donne une âme – est également au théâtre le
gardien de la représentation, la personne qui en préserve la possibilité,
la réalité, en garantissant que le texte prononcé sur scène sera toujours
fidèlement déclamé, qu’il n’y aura jamais de blanc, de vide, dans le jeu
réglé et parlé des acteurs. Il devient ainsi le gardien de la répétition –
répétition du spectacle tout au long de ses différentes représentations
prévues selon un calendrier précis –, celui sans lequel la pièce ne peut
être correctement jouée, c’est-à-dire rejouée, celui qui intervient d’une
manière décisive lorsque le texte répété, interprété, est menacé dans
toute sa fluidité et lorsque, avec lui, l’intégrité, l’intégralité de la repré-
sentation est en cause. El Soplon : ce titre indique que ce dont il sera
question dans cette série de dessins est bien lié à la représentation, c’est-
à-dire à la répétition, et qu’il faudra probablement suivre le jeu du souf-
fleur, le jeu de l’animation qu’il rend possible, pour voir ce que dessiner
et finalement créer impliquent d’opérations, de reprises et de déplace-
ments de formes et cela essentiellement, comme conditions de la prise
de forme elle-même.
Mais allons maintenant plus avant dans l’examen de cette série de
figures et regardons notamment la matérialité même de cette œuvre.
Comme c’est le cas dans El Soplon, Alÿs utilise la plupart du temps du
papier-calque pour faire ses dessins ce qui lui permet d’élaborer des
séries d’images statiques mais aussi de passer du dessin pur et simple
au dessin animé, le calque permettant facilement de répéter un motif et
d’y intégrer un certain nombre de variations pour créer ainsi le mouve-
ment, l’animation. Ainsi Song for Lupita (1998) et The Last Clown (1995)
sont des exemples du passage du dessin figé au dessin animé. Le premier
film montre un personnage féminin qui verse, en accomplissant inva-
riablement un seul et même geste, en réalisant un acte infiniment repris
donc, de l’eau d’un verre dans un autre. La circularité du mouvement
196 est renforcée par la circularité de la projection : le film est montré en
boucle évitant ainsi tout développement linéaire de l’action. The Last
Clown, qui tient à la fois du dessin et de la peinture, est lui aussi composé
d’une scène qui se répète : sur un fond sonore constitué par une musique
de jazz, un flâneur qui marche seul sur un chemin trébuche sur un chien,
sa chute déclenchant des rires enregistrés. À un moment donné dans
son parcours, le personnage se tourne vers le spectateur révélant ainsi
sa face rendue par un portrait photographique collé : il s’agit du visage
de Cuauhtémoc Medina, un critique d’art ami de l’artiste. Ici encore,
la circularité de la pièce est patente et la répétition le véritable sujet de
cette saynète. De l’aveu même de l’artiste, ce montage en boucle lui
« permet de mettre en scène un seul geste furtif et obstinément répété 1 ».
La différence entre la série El Soplon et ces deux dessins animés est
très claire : d’un côté, il revient au spectateur de mettre lui-même en
mouvement les images qui lui sont proposées, les rapports entre les scènes
étant souvent si étroits que leur confrontation ou leur juxtaposition semble
attendre leur animation ou leur projection future, quasi imminente ; de
l’autre, le mouvement est créé par la multiplication des dessins, par
une accumulation de graphiques qui se répètent en variant chaque fois
sensiblement les uns par rapport aux autres. La technique d’exposition

1. Courriel échangé avec l’artiste en février 2001.


d’El Soplon favorise d’ailleurs la visualisation de la répétition et le montage
spontané des images : en choisissant de mettre l’ensemble de ces dessins
sur un seul et même plan selon un ordre conçu par lui-même et repro-
duit à l’identique à l’occasion de chaque accrochage, Alÿs met à plat
la répétition, en propose une cartographie, en délivre une logique visuelle
possible tout en laissant le spectateur libre d’en inventer d’autres versions,
d’autres variantes. Il s’agit d’une technique d’accrochage qui joue sur
un montage clairement revendiqué et que l’artiste généralise à l’ensemble
de sa production d’images fixes lui appliquant des protocoles précis de
monstration. Ainsi durant l’été 2006, à l’occasion d’une exposition mono-
graphique de ses peintures qui lui était consacrée par le Schaulager à
Bâle, Alÿs avait-il choisi d’accumuler des tableaux sur un seul et même
mur à l’opposé des règles aujourd’hui les plus couramment appliquées 197

dans les expositions de peinture, selon des ajustements qui n’ont rien
à voir avec des accrochages classiques. L’organisation visuelle de la
cimaise était traitée à partir de la logique répétitive, chaque motif exploré
formant pratiquement systématiquement un bloc d’images reliées les
unes aux autres comme autant de variations autour d’une même figure.
Là aussi, il s’agit de mettre la répétition à plat, de la mettre au mur. Dans
tous les cas (dessins, dessins animés, peintures), Alÿs pratique une figu-
ration classique que structure une narrativité simple, souvent réduite à
des situations sans complication qui se déroulent dans un temps bref. Et
souvent, il confie à l’accrochage le soin de complexifier la simplicité
et la lisibilité des œuvres pour en donner une vision à la fois prolifé-
rante et cumulative. Il serait cependant abusif de qualifier Alÿs de peintre :
comme nombre d’artistes de sa génération, il fait de la peinture, dans
des conditions qu’il a inventées lui-même, mais il n’est pas à propre-
ment parler un peintre. Il serait plutôt un imagier, un faiseur d’images
dont le point de départ du travail, sa source plastique, est constituée par
des dessins – El Soplon nous en donne un échantillon –, c’est-à-dire
par des personnages ou des situations figurés d’une manière visuelle-
ment très claire qui se retrouvent transposés, répétés et transformés dans
des versions nombreuses et dans des formats divers, y compris dans le
format tableau. Le mode de production de ses images est parfaitement
adapté à ce type de variations. Pour réaliser des tableaux, Alÿs travaille
en effet avec des peintres d’enseignes mexicains, des rotulistas, auxquels
ses dessins, ses petites visions, fournissent le point de départ de leur
activité. Les rotulistas en réalisent alors, en fonction des indications
complémentaires fournies par Alÿs, des reproductions plus grandes avec
une peinture en émail apposée sur de la tôle. Ces copies des originaux
agrandis peuvent proliférer au gré des désirs et des besoins de l’artiste.
À l’origine de cette entreprise, il y avait le désir de créer une coopéra-
tive de production capable de contrôler et de restreindre, par prolifé-
ration des copies, la valeur marchande de chaque exemplaire d’image
afin de rendre le travail de peinture aussi anonyme que possible dans
la mesure où aucun atelier de rotulistas n’avait l’exclusivité de l’exé-
cution d’un modèle particulier. Le collectionneur choisissait d’ailleurs
198 dans un catalogue le modèle d’image qui l’intéressait, ce qui rendait
l’acte de peindre tout à fait impersonnel. En créant des éditions illimi-
tées, Alÿs, à son échelle, fait du principe de la répétition un outil écono-
mique et artistique que l’on retrouve dans l’ensemble des aspects de
son travail.
Ainsi El Soplon participe-t-il manifestement de la mise en forme de
la répétition mais aussi de son exposition. Cet ancrage plastique se joue
également dans cette série de dessins à travers un certain rapport à la
mémoire et au souvenir, à la remémoration, un certain rapport à l’histoire
et au passé, c’est-à-dire également à l’histoire de l’art et aux images
créées qui en sont la trace. Cette dimension est particulièrement nette
dans un tableau de petit format réalisé entre 1995 et 2002, autrement
dit un tableautin peint et repeint, fait et refait durant ces huit années et
justement titré El Soplon qui n’appartient cependant pas à l’ensemble
intégré par le Musée national d’art moderne à ses collections. On y voit
un personnage masculin debout et de face, le visage masqué par un ovale
de couleur blanche apposé sur le motif et tenu par un sparadrap. Il est
entouré de tableaux aux motifs quasiment invisibles. Sa chemise ouverte
laisse échapper une nuée de mouches. Si ce n’est le thème de cette pein-
ture tout au moins son iconographie pourrait avoir été suggérée à Francis
Alÿs par les fresques de Giotto réalisées autour de 1305 et conservées
dans la chapelle de l’Arena à Padoue, dite chapelle Scrovegni, un ensemble
de représentations que l’artiste avait eu l’occasion de voir durant ses
études d’architecture à Venise et qui l’avait impressionné 1. Dans cet
écrin, Alÿs a pu en particulier observer et apprécier une série d’images
se rapportant à la colère, aux vertus et aux vices et, dans la représenta-
tion de la colère, remarquer la chemise ouverte de la femme qui symbo-
lise ce qui passe ici pour un vice. Il s’agit là d’un écho visuel qui met
en scène la mémoire comme répétition, comme remémoration, et qui
n’est pas exclusif d’autres relations iconographiques. Ainsi, El Soplon
fait-il aussi penser à une autre fresque célèbre de la Renaissance italienne
qui illustre également ce que représente la peinture d’Alÿs, ce qui est
en son centre : une chemise à la béance énigmatique. Un autre état du
tableautin de 1995 montre en effet le visage du personnage mais égale-
ment les tableaux recouverts de motifs et des reproductions dont l’une
d’entre elles est un détail d’une œuvre de Piero della Francesca photo- 199

graphiée. Un lien est ainsi explicitement indiqué entre El Soplon et la


peinture d’un des maîtres de la Renaissance italienne. Dans la Madonna
del Parto en effet, une fresque réalisée autour de 1460 pour la chapelle
du cimetière de Monterchi, bourgade voisine de Borgo San Sepolcro,
Piero della Francesca a peint la vierge avec une robe ouverte, son doigt
désignant à un œil spectateur la preuve physique de sa maternité. Ici,
Marie montre qu’elle transmet la vie, la vie par excellence, autrement
dit le souffle vital que les Grecs appelaient psuché et les Latins anima :
c’est bien d’animation qu’il s’agit dans cette robe ouverte et il n’est
donc pas exclu que El Soplon, le souffleur, l’animateur, se souvienne
de ce geste lui dont le nom dit justement la respiration, la vie, le souffle
vital. Cette façon de répéter l’histoire, de faire histoire, cette œuvre la
met elle aussi en scène. Peu importe d’ailleurs que ces renvois ou rappels
soient délibérément conçus, à peine désignés ou jamais attestés par l’ar-
tiste : leur évocation, leur indication montre simplement combien l’image
en général fonctionne pour le spectateur comme une sollicitation à se
souvenir, à se rappeler d’autres images qu’elle met en réseau, qu’elle
met en écho les unes par rapport aux autres. Pour ma part, lorsque je
regarde les dessins de El Soplon dans lesquels un oiseau est peint, je

1. FRANCIS ALŸS, Le Prophète et la Mouche, texte de Catherine Lampert, Avignon, collection


Lambert, 2003, p. 86.
pense à une œuvre de Marcel Duchamp réalisée en mars 1968, quelques
mois avant sa mort, dans laquelle un oiseau est aussi représenté, dessin
qui servira à la confection de gravures dont le titre est Morceaux choisis
d’après Courbet. Comme l’indique la légende de ce travail, il s’agit d’une
copie d’un tableau de Courbet Femme aux chaussettes blanches (1861).
Mais référence peut aussi être faite ici à une autre peinture du même
Courbet, Femme au perroquet (1866), qui intègre donc un perroquet à
l’image exposée. Chez Duchamp, l’oiseau dessiné en bas à droite est
un faucon. Il regarde attentivement la scène érotique dont il est une
manière de répétition inversée : au sexe visible de la femme aux chaus-
settes blanches – au vrai con – fait écho l’oiseau voyeur – le faux sexe,
le faux con 1. À cette répétition inversée, à ce « renvoi miroirique » pour
200 utiliser le vocabulaire de Duchamp, s’ajoute la reproduction de l’œuvre
de Courbet par Duchamp encore, sa copie éditée sous forme de gravure
en plusieurs exemplaires, c’est-à-dire très exactement neuf fois repro-
duite. Multiplication des répétitions donc. Et Duchamp, qui aura passé
sa vie à proclamer ne pas vouloir se répéter, aura terminé son œuvre,
son œuvre-vie, par un travail de copiste. Chez Alÿs, on a également à
faire avec El Soplon à une double répétition dans un seul et même travail.
Dans plusieurs dessins, le perroquet posé aux côtés du souffleur, aux
côtés du manieur de marionnettes qui récite sûrement un texte en animant
la figurine, peut en effet reprendre ce que le personnage principal prononce
et que la marionnette interprète, proposant ainsi une autre répétition dans
la répétition générale, une autre animation qui se situe dans le souffle
de l’animation source, dans son aspiration. Mais ce qui est aussi pour
le perroquet un motif d’inspiration fournit la possibilité d’un dédou-
blement de l’oiseau répétiteur, donnant alors une portée cumulative et
proliférante à la récitation automatique : un autre perroquet peut surgir
derrière la première manifestation de psittacisme pour relancer la répé-
tition, lui donner une profondeur de champ, une dimension supplémentaire
de reprise. À ce feuilleté de récitations, Alÿs ajoute un autre dédou-
blement, un autre clivage qui fait coupure. Dans une des images de la

1. Il s’agit de l’interprétation, par Duchamp lui-même, de cette œuvre. Voir ARTURO SCHWARZ,
The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, Delano Greenidge, 2000, p. 885.
série, en effet, el soplon, le gardien de la répétition, côtoie el soplon, le
cafteur, le délateur : on y voit un personnage glisser un secret dans l’oreille
d’un autre. Dans un autre dessin c’est le perroquet, cet animal investi
d’une évidente puissance de répétition, qui fait de même avec un person-
nage masculin. Un dédoublement de fonction qui ajoute à la série des
reproductions et des répétitions déjà évoquées pour leur donner une
manière de vertige. Dans une pièce postérieure à El Soplon, Alÿs a repris
l’idée du volatile comme double et plus précisément comme alter ego.
En 2001, invité par Harald Szeemann pour la Biennale de Venise, il invente
une œuvre The Ambassador qui lui permet d’avoir un représentant sur
place sans être par conséquent obligé de faire lui-même acte de présence
pendant le vernissage de l’événement. Pour ce faire, un véritable paon
appelé dans la pièce M. Paon ou Mr Peacock devient l’ambassadeur de 201

l’artiste. Logé en chambre d’hôtel, il bénéficie des services d’un gardien


qui l’accompagne aux fêtes de lancement de la Biennale. Ici aussi, comme
dans l’œuvre appartenant aux collections du Musée national d’art moderne,
c’est un volatile qui devient l’instrument d’un dédoublement, d’une repré-
sentation d’un personnage, au point, dans The Ambassador, de se substi-
tuer réellement et physiquement à lui. Ce qui reste de cette action est
d’ailleurs une carte avec au recto le portrait photographié du paon en
représentation et au-dessous la légende suivante : « M. Paon représen-
tera M. Alÿs à la XLIXe Biennale de Venise. » Encore un exemple de
volatile pris dans la logique de la répétition.
Ainsi en suivant le story-board qu’est aussi El Soplon avec lequel
résonnent un ensemble d’images et de gestes anciens ou plus récents
élaborés par Alÿs, tel The Ambassador, arrive-t-on à découvrir le déve-
loppement d’une histoire, celle de la répétition. Et si l’artiste précise juste-
ment sur un des dessins de la série « ceci est une histoire », inscription
écrite à la machine à écrire à l’inverse d’autres formules qui, ça et là,
parcourent d’autres images, ce récit, ou cette amorce de récit, vaut autant
par son contenu narratif que par la forme qu’il prend, les deux renvoyant
chacun à sa façon à un fonds commun : une question de reprise ou de
relance. Une question de répétition qui tient donc à un souffle et qui
renvoie par ce biais-là à un autre aspect du travail de l’artiste et à une
autre forme possible de reproduction. Une des figures qui traversent,
en effet, et avec insistance, cette œuvre est celle du double, de la doublure.
On sait qu’Alberti dans son De pictura faisait de Narcisse « l’inventeur
de la peinture (inventor picturæ) 1 » transformant ainsi la question du
double, du reflet, de la mise en miroir par laquelle Narcisse succomba,
en celle de l’origine même de la production des images. Tout aurait
donc commencé par une répétition fondatrice et mortelle, par une répé-
tition inaugurale et, dans le même mouvement, fatale. Alÿs fera de cette
séparation première, de cette doublure qui ouvre à la possibilité de l’his-
toire du regard et de la fabrication des images qui le sollicitent, un ressort
pour nombre d’opérations plastiques. El Soplon est bien sûr traversé
par la figure du double, par une des formes possibles de la répétition :
le personnage principal de l’histoire puis la marionnette puis le perro-
202 quet lui-même se dédoublent tout au long de l’œuvre, sans compter que
le lien qui unit la figure du souffleur à la marionnette elle-même, cette
dernière pouvant fonctionner comme le double de celui qui la mani-
pule, offre une autre extension possible au principe de reproduction qui
est au centre de ce réseau de dessins. On trouve ici un écho à la figure
grecque du double analysée en un texte demeuré célèbre par Jean-Pierre
Vernant. Dans son essai titré Figuration de l’invisible et catégorie psycho-
logique du double : le colossos, Vernant établissait un lien direct entre
le colossos, une des figures du double chez les Grecs, et la psuché, le
souffle vital, l’âme, le premier apparaissant en sa qualité de doublure
comme associé à la seconde et il concluait à l’étroit apparentement des
deux 2. Ces dessins ne contredisent pas ce lien ancien, ce rapport archaïque :
c’est en sa qualité de souffleur, de donneur de souffle, de donneur d’âme
qu’El Soplon produit des doublures, les multiplie et les expose. Le double
tient donc à un souffle. C’est ce que vérifie une autre œuvre de Francis
Alÿs réalisée à l’occasion de la Biennale de Venise en 1999 et dont le
titre est Duett (Duo). Cette pièce consiste en le protocole suivant : pendant
la Biennale, Alÿs et l’artiste Honoré d’O arrivent dans la ville de deux
côtés opposés de la cité des Doges ; chacun porte avec lui la moitié d’un
tuba hélicoïdal et ignore la localisation de son compère ; la marche dure

1. LEON BATTISTA ALBERTI, La Peinture, op. cit., p. 101.


2. JEAN-PIERRE VERNANT, Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, La Découverte, 1985, p. 329.
le temps que les deux artistes se retrouvent – soit deux jours et demi –
pour réunir les deux parties de l’instrument, souffler dedans et produire
un seul son tenu aussi longtemps que possible par le souffleur. Leur
geste accompli ils se séparent, chacun repartant de son côté. Voilà
comment ici un duo, un artiste et son double artistique, ne peuvent vrai-
ment fonctionner, travailler ensemble et produire quelque chose, un son
en l’occurrence, que le temps d’un souffle, voilà comment le souffle
lui-même crée la possibilité d’un duo éphémère qui se disloque, le souffle
– premier et dernier – étant rendu.
On retrouve cette version de la répétition, cette dualité, à travers nombre
d’œuvres et de gestes d’Alÿs. Dans sa dimension strictement picturale
tout d’abord avec l’élaboration de diptyques qui explorent la binarité
de plusieurs manières. Untitled (London), diptyque réalisé en 1998, nous 203

propose, par exemple, deux versions très proches l’une de l’autre de la


même scène : une foule de marcheurs qui se déplace de droite à gauche
de l’image, dont on aperçoit les mains croisées dans le dos de trois d’entre
eux, et dont n’est traitée que la partie inférieure des personnages qui la
composent (les chaussures, les jambes vêtues de pantalons gris ou noir
et, plus rarement, le bas de la taille). Quelques années plus tôt, c’est un
marcheur isolé, ses deux bras dans le dos constituant une seule et même
forme horizontale, qui se détache sur un fond gris et qui est peint à deux
reprises sur un diptyque de petite dimension (The Copy of The Liar,
1993-1994). Ici aussi les deux tableautins sont dans une pure et simple
relation de reproduction l’un par rapport à l’autre, l’un fonctionnant comme
la copie pratiquement exacte de l’autre et inversement, le diptyque lui-
même, comme son titre l’indique, étant une copie d’un tableautin titré
The Liar. Ces dispositifs picturaux en dédoublement vont migrer dans
l’espace de projection. En 2000, Alÿs réalise une action urbaine spec-
taculaire filmée avec une caméra vidéo : sortant de chez un armurier
pistolet au poing, une arme dont on ne sait, tout au long du film, si elle
est ou non réellement chargée, il marche seul dans les rues de la ville
de Mexico pendant une douzaine de minutes jusqu’à ce que des poli-
ciers le neutralisent manu militari. L’action est rejouée quelque temps
après par les mêmes protagonistes et filmée dans les mêmes conditions
que lors de la première version. Le tout est projeté sous forme de diptyque,
la marche inaugurale étant montrée sur la partie gauche de l’écran et sa
reconstitution – l’œuvre a pour titre Re-enactment – sur la partie droite.
Ici la répétition et la différenciation des deux actions sont d’autant plus
flagrantes qu’elles prennent véritablement forme sous nos yeux, qu’elles
se déploient comme en temps réel et qu’elles sont explicitement compa-
rées l’une à l’autre. La répétition y est aussi deux fois traitée : une première
fois par la reconstitution de l’action inaugurale, son remake, une seconde
fois dans la double projection.
Outre la confection de diptyques, Alÿs utilise nombre d’images en
double pour scander la puissance de ce qui se répète. Dans The Prophet
(1999-2001), le même motif se retrouve traité à travers deux versions
très proches donnant à la scène reproduite, comme du reste dans toutes
204 les autres images reprises, la valeur d’une vision insistante, la valeur
d’une imprégnation : un homme en costume gris, comme il en va souvent
ainsi avec les personnages masculins d’Alÿs, marche de gauche à droite
le long d’un mur en brique rouge l’index de la main droite dressé. Parfois,
la mise en place d’une logique particulière lui permet de fabriquer son
double mais quasiment par hasard, de le découvrir au gré de circons-
tances données. C’est ainsi que dans une action intitulée The Doppel-
gänger (1998-1999), Alÿs s’est mis dans la situation de chercher et de
trouver son sosie. Le protocole de cette œuvre est fort simple : il s’agit,
pour un touriste arrivant à Istanbul, Londres ou Mexico, de chercher
parmi les passants anonymes un piéton susceptible de lui ressembler
(même allure, même démarche, même posture du corps, même physio-
nomie générale). Une fois que son choix s’est porté sur une personne,
il faut alors qu’il la suive en marchant jusqu’à ce que le rythme de ses
pas se calque sur celui du flâneur inconnu choisi. Une photo montrant
le double de dos est alors prise et témoigne de la filature. Si aucun sosie
n’a pu être découvert, il est recommandé de poursuivre cette quête du
semblable dans une des deux autres villes proposées aux périples du
touriste. The Doppelgänger, mot qui signifie sosie en allemand mais
aussi le double fantomatique qui annonce le malheur et la mort, est une
petite machine à produire du double, une petite machine à reproduc-
tion. Elle est directement inspirée de l’homme des foules, ce person-
nage inventé par Edgar Allan Poe, que Baudelaire et Walter Benjamin
considéraient être le flâneur, et qui passe vingt-quatre heures à suivre
incognito dans les rues de Londres un homme qu’il ne connaît pas et
qu’il ne rencontrera jamais. Il aura inspiré, bien avant Francis Alÿs,
d’autres artistes actuels de Vito Acconci (Following Piece, 1969) à Sophie
Calle (par exemple Suite vénitienne, 1980), comme si la filature deve-
nait pour eux le moyen privilégié d’inventer une altérité, de se fabri-
quer un autre choisi par hasard et à jamais insaisissable, à jamais mystérieux
et anonyme.
Ces doubles produits, l’artiste va les renverser pour faire varier et
proliférer leur aspect. Dans deux études pour Two Sisters (2001) deux
femmes sont peintes en écho l’une de l’autre (même chevelure blonde,
même robe blanche, même attitude légèrement penchée vers l’avant),
mais la couleur de leur peau change ainsi que le sens de leur marche : 205

dans un tableautin, une femme blanche vue de dos a son bras gauche
noir et se déplace de droite à gauche alors que, dans l’autre, une femme
noire vue de face a son bras droit blanc et se déplace de gauche à droite.
On retrouve à l’œuvre ce principe d’inversion traité à travers deux person-
nages féminins dans The Two Sisters, deux tableautins réalisés entre 1999
et 2002 : sur un décor étrange qui semble fait de ciel bleu et de galets
gris se détachent deux figures avec une chevelure brune habillées chacune
de la même manière. Leurs corps ont des attitudes et des caractéris-
tiques physiques complémentaires : corps noir et bras droit blanc pour
l’une, corps blanc et bras gauche noir pour l’autre, démarche de gauche
à droite pour l’une et de droite à gauche pour l’autre. Ces inversions et
ces renvois n’ont de cesse de faire jouer les variations, de les explorer
et au fond de s’amuser avec elles. On les remarque dans deux tableau-
tins sans titre réalisés en 2002 : immergés dans de l’eau jusqu’à la taille,
un Blanc et un Noir, habillés de la même manière se retrouvent asso-
ciés dans une même action qui se répète, le Blanc écrivant sur le dos
du Noir dans une des deux images et le Noir écrivant sur le dos du Blanc
dans l’autre. La répétition est comme toujours ici l’autre nom de la varia-
tion. Cela parce qu’il ne s’agit bien évidemment pas pour Alÿs de conjurer
la répétition, de l’éviter pour travailler mais bien de descendre en elle,
de la suivre jusque dans ses transports les moins prévisibles, dans ses
écarts les moins calculés, de la suivre et de voir ce que ça donne.
Ainsi peut-on aisément refaire le chemin pris pas certaines formes
récurrentes dans le travail d’Alÿs, les remarquer pour constater que c’est
une capacité de différenciation dans la répétition qui leur donne de la
vitesse. Examinons, par exemple, cet instrument étrange que l’on voit
apparaître dans nombre de dessins et de tableaux : un point d’interro-
gation qui devient une manière d’outil tenu à la main par un person-
nage (The Consequence of Ignorance, 1997). On peut en suivre le périple
qui le conduit à circuler sur des supports divers : le papier, la toile sur
bois mais aussi le bois, le signe étant matérialisé en un instrument incongru
que l’on peut saisir. Suivons également ce carré tracé que l’on retrouve
dans El Soplon comme un cadre délimitant un tableau : il peut, ailleurs,
être mis au sol et proposer une autre utilisation de l’espace qu’il déli-
206 mite. Et cette attitude caractéristique des personnages d’Alÿs : le corps
légèrement penché vers l’avant, ils se déplacent comme des flâneurs
qui porteraient sur le dos une charge, un fardeau invisible et pourtant
toujours là, toujours sur leurs épaules. Cette posture est omniprésente
dans l’œuvre : tableaux, dessins, dessins animés, elle fonctionne comme
une manière de signature plastique qui singularise visuellement l’uni-
vers de l’artiste, la physionomie de ses personnages. Elle leur donne un
air de famille sans les égaliser, sans les homogénéiser.
Mais Alÿs est allé plus loin encore dans son exploration visuelle de
ce qui se répète en trouvant l’allégorie plastique qui à la fois expose la
répétition, sa logique de retour, et visualise son travail, c’est-à-dire sa
capacité de déplacement, d’itération. La circularité de ses œuvres appa-
raît en effet patente notamment dans les dessins animés et nombre de
vidéos tous montrés en boucle. Il ne s’agit pas ici simplement d’une
contrainte technique mais bien d’une version mobile de la répétition
qui complète ce que les dessins et les tableaux traitent d’une manière
statique et quelquefois iconographique. Et dans l’iconographie de la
reprise, le cercle – et donc d’une certaine manière la boucle, une boucle
visualisée autrement que dans les films – joue un rôle important. On
le retrouve dans les tableautins, dans les tableaux : ainsi, dans Le Temps
du sommeil (14 août 1997), un cercle matérialisé au sommet d’un arbre
chapeaute une ronde composée de personnages féminins et, dans des
peintures sur tôle dont un seul et même motif se retrouve multiplié dans
des formats divers, un cercle formé par la pose du personnage, et la
disposition des objets qui l’entourent, apparaît comme le motif struc-
turant l’organisation de l’espace pictural. C’est aussi un cercle que décrit
le marcheur dans Cuentos patrioticos une vidéo de 1997 : faisant le
tour du mât fiché au milieu de la place Zocalo à Mexico, il compose
avec les moutons qui le rejoignent progressivement une ronde au profil
quasiment parfait. Mais Alÿs a également conçu un autre cercle dont
les dimensions physiques et les effets plastiques en font une œuvre plus
remarquable encore, plus digne d’être remarquée, que celles déjà
évoquées. En 1997, dans le cadre de la manifestation « In Site 97 » orga-
nisée à Tijuana au Mexique et à San Diego aux États-Unis dont la théma-
tique était la frontière, Alÿs décida de se rendre de Tijuana à San Diego
non pas en franchissant la frontière entre les deux États, c’est-à-dire en 207

réalisant un modeste trajet transfrontalier, mais en décrivant une vaste


boucle autour du monde. C’est ainsi qu’il se rendit dans les villes de
Mexico, Panama, Santiago, Auckland, Sydney, Singapour, Bangkok,
Rangoon, Hong-Kong, Shanghaï, Séoul, Anchorage, Vancouver, Los
Angeles et San Diego en avion, en un périple de trente-cinq jours. Pour
réaliser cette œuvre à laquelle il donna comme titre The Loop (La Boucle),
un contrat fut conclu entre l’artiste et les organisateurs du projet au
terme duquel ce dernier avait la qualité de touriste professionnel. Durant
toute la durée de ce voyage, Alÿs était en contact électronique avec les
commissaires de l’exposition, et toute la documentation et la corres-
pondance relatives à ce périple ont été exposées à Tijuana. Cette œuvre
est particulièrement représentative d’une mise en boucle qui permet
non pas de faire du surplace mais au contraire qui conditionne un authen-
tique déplacement, un authentique transport : The Loop devient ici le
moyen d’un trajet certes finalement limité (au total c’est un simple passage
de frontière entre deux pays limitrophes qui sera l’aboutissement du
voyage) mais qui est rendu possible par un mouvement de retour, par
la circularité de la démarche, laquelle permet véritablement de changer
d’état et ceci est à prendre dans tous les sens de ce terme. Loin d’être
un retour au même, cette allégorie de la boucle est tout donc aussi la
visualisation d’un déplacement, d’un franchissement de limite, la produc-
tion d’un changement de situation, d’une modification spatiale ou d’une
différenciation géographique. La circularité, la mise en boucle, fait véri-
tablement ici la différence.
Telle est aussi l’histoire d’El Soplon, car ceci est une histoire comme
il est écrit sur un des dessins de la série : une histoire de doubles et de
différences, de répétition – de mise en boucle – et d’écarts, de retours
et d’itérations. Une histoire avec son théâtre et ses masques, ses person-
nages et leurs doublures, leurs revenants et leurs parures, ingrédients
essentiels à la possibilité même de la reprise. Car comme Deleuze l’a
noté : « Les déguisements et les variantes, les masques ou les travestis,
ne viennent pas “par-dessus”, mais sont au contraire les éléments géné-
tiques internes de la répétition même, ses parties intégrantes et consti-
tuantes. […] La répétition est vraiment ce qui se déguise en se constituant,
208 ce qui ne se constitue qu’en se déguisant. Elle n’est pas sous les masques,
mais se forme d’un masque à l’autre, comme d’un point remarquable
à un autre, d’un instant privilégié à un autre, avec et dans les variantes.
Il n’y a pas de terme premier qui soit répété. […] C’est le masque le
véritable sujet de la répétition 1. » Alÿs aura lucidement assumé, c’est-
à-dire mis à plat, mis au mur, ces éléments-là de la répétition, dans la
répétition. Il aura lié le souffle vital, l’animation, à la circulation dans
ce qui se répète. Bref, il aura apparié l’existence, la vie, à un travail de
reprise faisant alors de l’animateur – El Soplon – le gardien même de
la répétition, celui qui travaille dans les images, dans leur prise de forme,
le lien essentiel – structurel – entre existence et reprise, c’est-à-dire entre
répétition et différenciation. Et s’il est vrai que « la tâche de la vie est
de faire coexister toutes les répétitions dans un espace où se distribue
la différence 2 », à cette tâche-là, El Soplon donne un visage.

1. GILLES DELEUZE, Différence et répétition, op. cit., p. 27, 28, 29. Voir également Deux régimes
de fous. Textes et entretiens 1975-1995, Paris, Minuit, 2003, p. 281 : « Le déguisement n’ap-
partient pas moins à la répétition que le déplacement, à la différence : un commun transport,
diaphora. »
2. GILLES DELEUZE, Différence et répétition, op. cit., p. 2.
209

FRANCIS ALŸS, El Soplon, 1997. Série de 22 dessins sur papier calque, coll. Centre Pompidou.
Ci-dessus et pages suivantes, dessins extraits de la série. © Centre Pompidou / Philippe Migeat,
dist. RMN.
210
211
212
213
214
10. HISTOIRE DE L’ART, HISTOIRE DE LA RÉPÉTITION

D’abord, personne ne songe que pourraient être créés de toutes 217


pièces les œuvres et les chants. Toujours ils sont donnés à l’avance,
dans le présent immobile de la mémoire. Qui s’intéresserait à
une parole nouvelle, non transmise ? Ce qui importe, ce n’est
pas de dire, c’est de redire et, dans cette redite, de dire chaque
fois encore une première fois.
1
MAURICE BLANCHOT, L’Entretien infini

Et chaque fois que produire ne signifie pas se reproduire, tout


devient ténèbres pour nous.
2
GABRIEL TARDE, Les Lois de l’imitation

Ne sera gardé du cinéma que ce qu’on pourra refaire.


3
SERGE DANEY, Journal de l’an passé

Souvent lorsque nous nous abandonnons vraiment à circuler au milieu des


œuvres, c’est-à-dire lorsque nous les fréquentons sans motif particulier,

1. Cité in ANTOINE COMPAGNON, La Seconde Main ou le Travail de la citation, Paris, Le Seuil,


1979, p. 7.
2. GABRIEL TARDE, Les Lois de l’imitation (1890), préface de Jean-Philippe Antoine, Paris, Les
Empêcheurs de penser en rond, 2001, p. 66.
3. SERGE DANEY, « Journal de l’an passé », Trafic, n° 1, hiver 1991, p. 6.
par désœuvrement, lorsque nous allons en quelques jours et successi-
vement – mais simplement pour être là – d’une exposition à une autre,
d’un musée à un autre, c’est-à-dire d’une époque de l’art à celle qui l’a
précédée ou lui a succédé, faisant ainsi de notre parcours un collage de
différentes temporalités, un montage visuel et sensationnel qui engendre
une manière de vaste conversation mutique entre les images ou les dispo-
sitifs inventés, s’impose à nous l’idée que l’histoire de l’art est l’histoire
de la répétition. Cette phrase est compréhensible pour une histoire de
l’art au sens du génitif subjectif, au sens d’une histoire de l’art, c’est-
à-dire au sens d’une discipline entendue en particulier – mais pas exclu-
sivement – comme une histoire des œuvres interprétant d’autres œuvres
tel, par exemple, Manet interprétant Goya ou Raphaël, Picasso inter-
218 prétant Les Ménines, Le Déjeuner sur l’herbe ou L’Enlèvement des
Sabines, Jeff Wall interprétant Le Déjeuner sur l’herbe ou le Bar aux
Folies Bergères, Richter interprétant le Nu descendant un escalier…
Mais elle reste largement problématique voire impossible à contresi-
gner pour une histoire de l’art au sens du génitif objectif, c’est-à-dire
au sens d’une histoire envisagée comme une discipline destinée à fournir
à tout un chacun le récit censé être objectif voire scientifique du déve-
loppement autrement dit de l’évolution de l’art dans le temps 1. Or la
première précède et conditionne la seconde dans la mesure où elle est
l’histoire des opérations plastiques singulières qui rendent ultérieure-
ment possible toute formalisation historique générale quelque pertinence
que cette dernière puisse avoir. C’est au regard de cette histoire de l’art
que la répétition apparaît constituer dans bien des cas le rythme même
de l’apparition des formes dans le temps, en tout cas c’est ce que nous
essayerons de montrer à travers un certain nombre d’exemples. Pour
l’histoire de l’art et en particulier pour l’histoire de l’art moderne, ce
qui fonde la possibilité de la création est bien l’invention absolue des
œuvres, leur originalité sans précédent, mais qui s’insère pourtant dans
un destin des ruptures, leur singularité sans commune mesure, leur unique
apparition souvent reliée à une odyssée de la radicalité. Les discours

1. Nous utilisons une distinction travaillée dans GEORGES DIDI-HUBERMAN, Devant l’image.
Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit, 1990, p. 51.
des avant-gardes eux-mêmes au XXe siècle se sont tous situés en dehors
de la répétition postulant que l’art n’était possible qu’à partir d’une tabula
rasa, c’est-à-dire qu’à partir de formes jamais apparues auparavant dans
le temps, jamais refaites mais toujours inventées ex nihilo. L’histoire
des œuvres amène à interroger un tel discours pour en relever les limites,
pour en extraire les présupposés et pour regarder dans les œuvres elles-
mêmes de quoi il retourne.
Prétendre que l’histoire de l’art est l’histoire de la répétition nous met
donc face à un certain nombre d’opérations plastiques à analyser de
près. Mais cette affirmation nous met aussi d’emblée devant une diffi-
culté de vocabulaire inhérente au problème à examiner. Car la répéti-
tion est comme l’être chez Aristote : elle se dit de multiples manières,
elle prend plusieurs formes, si bien qu’il ne faut pas la traiter comme 219

une idée générale (les lignes qui vont suivre voudraient d’ailleurs, au
moins sur trois points, participer d’une tonalité aristotélicienne et de sa
démarche non catholique, celle qui se manifeste dans Métaphysique XI
– où Aristote affirme, à titre d’exemple dans son analyse de la singu-
larité, que l’homme en général n’existe pas – tout comme Duchamp et
Gombrich poseront, à titre de principe méthodologique, que l’art en général
n’existe pas –, celle qui ensuite, et d’une manière fort moderne, appré-
hende la forme comme « un système de différences », celle qui, enfin,
ne sépare pas la question de l’individu « d’une problématique de l’in-
formation ou de l’individuation 1 »). Nous avons là affaire à une opéra-
tion singulière qui pose un certain nombre de problèmes théoriques et
historiques dont la désignation requiert vigilance. Souvenons-nous de
la façon dont Bergson comprenait un des gros mots de la philosophie,
le mot raison, et la pluralité des définitions que les philosophes lui accor-
dent. Il affirmait que, en réalité, derrière ce vocable et la problématique
qu’il désignait, s’offrait une diversité de solutions, lesquelles « auront
beau différer [...] elles ne s’en rapporteront pas moins au même problème,
et c’est pourquoi le philosophe emploiera le même mot : à ses yeux un

1. Sur ces questions voir ANNICK JAULIN, « Individu, individuation, histoire. Les individus chez
Aristote » in JEAN-MARIE VAYSSE (s.l.d.),Vie, monde, individuation, Hildesheim / Zürich / New York,
Georg Olms Verlag, 2003, p. 16-17.
terme tel que “raison” ne circonscrit pas tant une chose qu’un problème 1 ».
On peut reprendre cette mise au point et l’appliquer au sujet qui nous
occupe. Et y a t-il un plus gros problème pour l’histoire de l’art et les
institutions qui la diffusent (universités, écoles d’art, musées, fonda-
tions privées, centres d’art…) que celui de la répétition ? Dans The Glorious
Company, une étude publiée en 1978 et dédiée justement à la question
de la répétition dans l’art à travers l’analyse de procédures d’appro-
priation dans la peinture des XVIe et XVIIe siècles, Leo Steinberg consacre
à cette question langagière une partie de ses réflexions. Ainsi appelle-
t-il caconomasia (du grec kakos qui signifie mauvais et onomazein qui
veut dire désigner, nommer) cette difficile voire impossible qualifica-
tion du rôle de la répétition dans l’art. Pour Steinberg, le problème réside
220 dans les jugements sinon moraux du moins péjoratifs induits par l’uti-
lisation de termes comme emprunt, appropriation ou citation par l’his-
torien ou le critique. Il qualifie alors « d’effets secondaires toxiques 2 »
la façon dont le vocabulaire choisi juge ces opérations plastiques davan-
tage qu’il ne les décrit pour les comprendre. Il s’agit au contraire pour
lui de requalifier le rôle de la répétition en le soustrayant à l’univers du
jugement moral, du jugement de valeur. Steinberg décrit ainsi la vision
de l’histoire de l’art qui résulte de cette requalification : « [Les artistes
dont nous venons de parler] n’étaient pas “influencés” ou “inspirés” par
leurs “sources” respectives – pas plus que Picasso, dans son premier
collage, ne fut influencé par un morceau de toile cirée marqué d’un motif
de chaise cannée. Même la métaphore inoffensive de la “source” est
insidieuse en ce sens qu’elle supprime la possibilité de toute intention
marquée. Les choses qui jaillissent d’une source – telles que les rivières
ou les rumeurs – n’ont pas le pouvoir de choisir de quelle source elles

1. HENRI BERGSON, « Comment doivent écrire les philosophes ? » (1924), Philosophie, n° 54,
1997, p. 6. Sur l’histoire de la philosophie comme histoire des problèmes, voir les analyses d’ELIE
DURING, « “A history of problems”: Bergson and the French Epistemological Tradition », Journal
of The British Society for Phenomenology, vol. XXXV, n° 1, janvier 2004 et « Fantômes de problèmes »,
tous deux disponibles sur le site Internet du Centre international d’étude de la philosophie fran-
çaise contemporaine (http://www.ciepfc.fr/spip.php?article56 et http://www.ciepfc.fr/spip.php?
article79).
2. LEO STEINBERG, « The Glorious Company » in JEAN LIPMAN et RICHARD MARSHALL (s.l.d.),
Art about Art, New York, E.P. Dutton / Whitney Museum of American Art, 1978, p. 24.
s’écoulent. Mais les décisions artistiques ne sont pas des réactions à des
causes irrésistibles ; les artistes trouvent un matériel utilisable et
travaillent avec. […] Dans tous ces exemples, qui pourraient être multi-
pliés sans fin, le modèle opératoire est celui de l’emprunteur, et un emprun-
teur est quelqu’un qui prend. Mais le passé de l’art révèle que donner,
prêter, transmettre peuvent être des métaphores également adaptées à
cette manière de transaction que nous examinons. Il y a des exemples
marquant dans lesquels l’artiste investit l’œuvre qu’il prend avec une
pertinence renouvelée ; il lui octroie une viabilité jusque-là insoupçonnée ;
il actualise ses potentialités – tel Brahms empruntant des thèmes à Handel
ou Haydn. Il peut enlever les toiles d’araignée ou donner de la fraî-
cheur à des choses profondément négligées ou, ce qui est pire, deve-
nues banales du fait d’une fausse familiarité. En altérant leur 221

environnement, un artiste d’aujourd’hui peut faire renaître des images


moribondes. […] La diversité des infractions et des résonances artis-
tiques (peu importe comment on les nomme) est inépuisable parce qu’il
y a autant d’originalité imprévisible dans le fait de citer, d’imiter, de
transposer, de faire écho à, que dans celui d’inventer. Les différentes
façons dont les artistes relient leurs œuvres aux œuvres qui les ont précé-
dées – et leurs raisons de le faire – sont tout autant ouvertes à l’inno-
vation que l’art lui-même. [Lorsque Rembrandt retranscrivait un
personnage de Heemskerck], il ne plagiait, ne citait, n’empruntait pas
par besoin ; il adoptait le personnage avec un surplus de générosité. Il
ne copiait ni pour suppléer à un manque d’imagination, ni pour se moquer
ou pour parodier – vous pouvez voir que la transcription est faite avec
révérence et affection – mais plutôt pour donner à un ancien oublié ce
dont il avait le plus besoin, une place de premier plan, une libre traversée
du monde moderne, le revitalisant, cet artiste, par un changement de
son environnement stylistique. Ce qui est aussi, me semble-t-il, ce que
Manet avait l’intention de faire avec Raphaël, Picasso avec Lucas
Cranach 1 . » Dans ces considérations de Steinberg s’expose la puissance
heuristique, la puissance d’invention de la répétition. Elles décrivent
une modalité de transmission qui repose sur la revitalisation permanente

1. Ibid., p. 21, 25, 28.


d’un matériau déjà là relancé par une nouvelle saisie de ses potentia-
lités stylistiques. Le visage de l’art qui en résulte est celui d’une circu-
lation sans fin, non fléchée, des images et des formes disponibles à des
créations tout autant qu’à des recréations. Une des conséquences les
plus directes de cette vision de l’histoire, explicitement présente dans
l’analyse de Steinberg, est la critique des modèles classiques de filia-
tion et en particulier de la notion de précurseur. Car dans la mesure où,
ici, la répétition s’inscrit dans le mouvement, toujours activé par les
artistes et les œuvres, du surgissement et de la disparition jusqu’à nouvel
ordre des formes, l’invention est toujours possible, elle est l’avenir sans
cesse ouvert, déposé à même l’histoire des œuvres et dégagé de toute
comptabilité testamentaire. Ce qui veut dire aussi que, d’une certaine
222 manière, rien n’a été fait et que la vision chronologique et darwinienne
du temps, sur laquelle repose précisément l’idée de précurseur, est caduque.
Une des critiques les plus décisives de cette notion a été formalisée par
Georges Canguilhem. Pour lui, en effet, « cet artefact, ce faux objet histo-
rique qu’est le précurseur » résulte de la substitution du « temps logique
des relations de vérité au temps historique de leur invention » 1, c’est-
à-dire qu’il est la conséquence d’une construction a posteriori, d’une
construction chronologique, qui réduit la spécificité de ce qui a eu lieu
à partir d’une homogénéisation globale du temps historique. L’existence
du précurseur suppose toujours que les gestes de ses héritiers sont commen-
surables à sa propre existence singulière, dont ils découlent dans le même
temps. Or ce que contient en filigrane l’analyse de Steinberg c’est bien
que la reprise quand elle a le pouvoir de durer, quand elle s’inscrit dans
les mémoires, est toujours la production d’une différence stylistique sans
commune mesure, ni dans le temps ni dans sa signification, avec ce
qu’elle a saisi pour apparaître. Et si l’histoire de l’art est l’histoire de
la répétition, autrement dit si l’histoire de l’art est l’histoire des œuvres,
des singularités concrètes, des opérations plastiques, c’est essentielle-
ment et fondamentalement parce qu’elle est la traversée – peut-on encore
employer ici en toute rigueur le mot histoire ? – des différences. C’est

1. GEORGES CANGUILHEM, Études d’histoire et de philosophie des sciences concernant les


vivants et la vie (1968), Paris, Vrin, 2002, p. 23.
sur la constitution de quelques unes de ces différences que nous voudrions
maintenant nous arrêter.
Prenons, par exemple, ce qui s’est passé dans l’art occidental au cours
des années 1990 et au début des années 2000. Même si des pratiques
antérieures isolées et similaires existent dans l’histoire proche ou immé-
diate 1, durant cette période surtout beaucoup d’artistes, de plasticiens,
ont conçu en grand nombre des remakes de films ou d’extraits de films
célèbres 2. Ils ont élaboré des simulacres clairement identifiés et
présentés comme tels. Dans ces reprises, dans ces refontes, le mouve-
ment et le temps deviennent bien souvent la substance commune à un
ensemble de dispositifs plastiques inventés, au-delà de la singularité de
chaque œuvre. Lorsque Douglas Gordon, par exemple, ralentit Psychose
de Hitchcock pour que la projection du film dure vingt-quatre heures 223

(24 Hour Psycho, 1993), il transforme l’original, qui est intégralement


présent dans l’œuvre de Gordon, en le dilatant au maximum, il le refait
et le décompose comme pour prendre en charge d’une manière program-
matique dans l’espace de l’exposition la matière même du cinéma (le
mouvement et la durée) 3. Par contre lorsque Pierre Huyghe refait Fenêtre

1. Par exemple Script (1974) de John Baldessari ou, plus proche de nous, Subject to a Film:
Marnie (1989) de Stan Douglas.
2. Une des premières analyses du phénomène du remake dans l’art contemporain a été élaborée par
JEAN-CHRISTOPHE ROYOUX, «Remaking cinema. Les nouvelles stratégies du remake et l’invention
du “cinéma d’exposition” » in VÉRONIQUE GOUDINOUX et MICHEL WEEMANS (s.l.d.), Repro-
ductibilité et irreproductibilité de l’œuvre d’art, Bruxelles, La Lettre volée, 2001, p. 215-229.
Les rapports entre l’art vidéo et le cinéma ont donné lieu ces dernières années à un certain nombre
d’expositions comme, par exemple, « Scream and Scream Again. Film in Art », Museum of Modern
Art, Oxford, 1996 ; « Cinéma Cinéma, Contemporary Art and the Cinematic Experience », Stedelijk
Van Abbemuseum, Eindhoven, février-mai 1999 ; « Notorious. Alfred Hitchcock and Contemporary
Art », Museum of Modern Art, Oxford, juillet-octobre 1999 et Museum of Contemporary Art, Sydney,
décembre 1999 - avril 2000 ; « Action, on tourne », série de quatre expositions organisée par Laurence
Gateau à la villa Arson à Nice, en 2000 et 2001. Le phénomène de la projection a été également
récemment interrogé dans « Projections, les transports de l’image », Le Fresnoy, Studio national des
arts contemporains, novembre 1997-janvier 1998 et «Into the Light: The Projected Image in American
Art 1964-1977 », Whitney Museum of American Art, octobre 2001 - janvier 2002. Les exemples
de remakes que nous citons ne prétendent pas à l’exhaustivité ni par rapport à l’ensemble de la
production contemporaine, ni par rapport à celle de chaque artiste évoqué.
3. À propos de cette œuvre, Gordon déclare : « Je pensais qu’il pouvait être intéressant de prendre
un film qui existait et de le refaire » (entretien entre DOUGLAS GORDON et THOMAS LAWSON,
Frieze, n° 8, avril 1993, p. 17, je traduis).
sur cour du même Hitchcock (Remake, 1994-1995) en utilisant mot pour
mot le texte original répété par des personnages qui miment les postures
des acteurs du film source, il utilise ce dernier comme une architecture
pour la construction d’un récit. Le découpage des plans du remake repro-
duit celui de l’œuvre première, le transpose dans un univers sans qualité,
banal, avec des moyens techniques réduits à leur plus simple expres-
sion qui ont été utilisés dans l’urgence (Remake a été tourné en deux
week-ends). Là aussi, la reprise produit un effet de structure : comme
il est impossible de voir Remake sans penser à Fenêtre sur cour, le spec-
tateur est mis en présence d’un écart, d’une pure différence entre deux
objets qui ressortit à ce qui distingue techniquement le cinéma de la vidéo.
Mais cette différence s’appuie aussi sur la mémoire que l’on peut avoir
224 du film premier, laquelle œuvre à même le découpage, la constitution
du film second pour faire apparaître une structure narrative, simulta-
nément recouverte et dévoilée par le jeu des doublures, par leur travail
d’imitation, de citation 1. Ces deux exemples montrent que l’utilisation
plasticienne du remake n’a rien de commun avec le sens et la fonction
que lui octroie l’industrie des images, c’est-à-dire généralement ceux
d’une pratique cinématographique de second ordre ou qui ne semble
l’essentiel du temps motivée que par les conséquences financières de la
reproduction d’une œuvre indépassable dont il s’agit d’exploiter commer-
cialement le pouvoir de fascination toujours intact, de rentabiliser la
mythologie 2. Les remakes plasticiens ne participent pas d’un cinéma
au rabais ou de la fabrication de visions essentiellement déclassées –

1. Pierre Huyghe dit lui-même : « Chez Hitchcock je ne cherchais en aucun cas la comparaison mais
le recouvrement, c’est-à-dire une mémoire, une mémoire critique » (« Ann Lee en quête d’auteurs »,
conversaion entre PIERRE HUYGHE, VINCENT DIEUTRE et CHRISTIAN MERLHIOT, in ERIK BULLOT
(s.l.d.), Pointligneplan, Paris, Léo Scheer, 2002, p. 136).
2. Serge Daney décrit ainsi la fatalité reproductive du cinéma, prédisant au remake un avenir
certain : « […] je suppose que si une œuvre d’art est, par définition, ce qui se conserve, une
mythologie ne cesse, au contraire, de se gérer, de se recycler selon l’air du temps et l’état des
techniques. Si bien que, plutôt que de “coloriser” de vieux Huston, il est plus payant pour l’in-
dustrie du divertissement de refaire simplement les “films de légende” et eux seuls. Ne sera gardé
du cinéma que ce qu’on pourra refaire. À savoir des films qui ont souvent connu des succès eux-
mêmes légendaires, tant il est vrai que même à titre posthume, l’argent va à l’argent et le succès
au succès. Même l’Europe s’y mettra : ne court-il pas le bruit que Kieslowski serait chargé de
refaire Citizen Kane ? » (SERGE DANEY, « Journal de l’an passé », loc. cit., p. 6).
même s’ils cultivent la déception comme un moyen de travail à part
entière. Ils sont au contraire la plupart du temps un outil d’analyse de
l’image, des conditions de possibilité du récit, un outil d’exploration
du cinéma dans l’espace, bref une procédure d’invention et de produc-
tion d’œuvres qui disposent de leur propre pouvoir d’interrogation. Images
analytiques et réflexives donc parce qu’elles intègrent une différence
productive au cœur même de la répétition d’une forme première, parce
qu’elles intériorisent un écart et qu’elles font de cette intégration une
façon de faire et de penser : 24 Hour Psycho est exemplaire de cette
situation qui conduit à construire un simulacre, une image qui, même
si elle s’appuie sur une trame préexistante, possède en elle-même ses
propres moyens d’interrogation du point de départ, d’analyse dans la
durée du film premier, et par conséquent d’invention d’une forme finale. 225

Et sans doute avec cette œuvre a-t-on l’exemple le plus explicite du


remake comme invention en tant que répétition différenciée qui conduit
à poser un autre regard sur le cinéma, un regard véritablement imprégné
par la pellicule, le ralentissement – on passe de vingt-quatre images par
seconde chez Hitchcock à deux images par seconde chez Gordon – produi-
sant une adhérence quasi physique, hypnotique, au déroulement saccadé
des images. Sur ce point tout particulièrement les reprises, les refontes
actuelles – les remakes plasticiens – rejoignent l’arrangement musical
tel qu’il a récemment été analysé par Peter Szendy à partir de la mise
en valeur d’une écoute plasticienne de la musique. Pour Szendy, il y a
historiquement avec et depuis le romantisme l’affirmation dans la musique
occidentale de « la nécessité critique (et non fonctionnelle) de l’arran-
gement » musical, ce dernier devenant alors « le paradigme d’un rapport
critique et actif aux œuvres » 1. Ce rapport, cette action interprétatifs
sont tout autant repérables dans ces images refaites, arrangées, retrans-
crites, qui sont la traduction critique d’une construction active de la
mémoire et des représentations, des simulacres qui leur sont attachés.
Ainsi les remakes – les arrangements cinéphiles actuels – éprouvent-ils

1. PETER SZENDY, Écoute. Une histoire de nos oreilles, Paris, Minuit, 2001, p. 56-57. Sur la
question de l’arrangement en musique voir également PETER SZENDY (s.l.d.), Arrangements-
dérangements. La transcription musicale aujourd’hui, Paris, IRCAM / L’Harmattan, 2000.
cette richesse et ce pouvoir plasticiens de la différence dans la répéti-
tion, de l’image non iconique, qu’ils mettent en scène à travers des procé-
dures diverses.
On pourrait diviser les différents procédés de mise en forme du remake
en trois grandes familles qui traversent en partie les quelques œuvres
déjà mentionnées. On a affaire d’une part à des travaux qui prennent
« le cinéma comme matériau 1 », l’image cinématographique comme un
ready-made, et qui refont avec elle, à partir d’elle, quelque chose. Ainsi
Douglas Gordon redistribue dans le lieu d’exposition des scènes de films
pour aboutir à des collages à partir d’images projetées. Dans Déjà Vu
(2000), Dead on Arrival, un film noir tourné en 1950 par Rudolph Maté,
est montré sous la forme d’une triple vidéo projection. La diffusion de
226 chaque panneau du triptyque débute au même moment. La première
partie défile à la vitesse de vingt-trois images par seconde, la scène centrale
est à vitesse normale (vingt-quatre images par seconde) et la troisième
à vingt-cinq images par seconde. À la fin de la projection les décalages
temporels apparaissent flagrants si bien que le film lui-même est repris
dans sa totalité, refait sur chacun des écrans de la projection selon des
propositions qui encadrent l’original que l’on a, comme dans tous les
simulacres, perdu de vue puisque l’on ne sait plus a priori où il se trouve,
quelle est sa vraie vitesse. Comme dans 24 Hour Psycho, l’utilisation
du film premier se retrouve transformée, travaillée de l’intérieur par
une modification de la durée de l’œuvre qui agit sur la matière filmique
elle-même, qui la recompose. Cet arrangement – ou ce dérangement –
repose sur une procédure très simple, voire rudimentaire, un change-
ment de règle qui affecte finalement la totalité d’un édifice, qui la rejoue.
Dans un essai publié pour la première fois en 1936 puis enrichi en 1947,
un des tout premiers textes consacrés par un historien de l’art au cinéma 2,
Erwin Panofsky définit le septième art comme une discipline matérielle
et concrète qui a de toute manière affaire avec la réalité, ses objets et

1. Cette expression est de DOMINIQUE PAÏNI, Le Temps exposé. Le cinéma de la salle au musée,
Paris, Les Cahiers du cinéma, 2002.
2. Erwin Panofsky a été précédé sur cette voie par Élie Faure et son De la cinéplastique publié
en 1920.
ses contraintes, même si ceux-ci se présentent sous la forme de décors
reconstituant un univers : « Le peintre travaille sur un mur ou une toile
nus qu’il organise à la ressemblance des choses et des personnes suivant
son idée […] ; il ne travaille pas avec les choses et avec les personnes,
même s’il peint d’après le modèle. Cela est également vrai du sculp-
teur […]. C’est le cinéma, et seulement le cinéma, qui rend justice à
l’interprétation matérialiste de l’univers qui, que nous y adhérions ou
pas, imprègne la civilisation contemporaine. Hormis le cas très particu-
lier du dessin animé, c’est avec des choses et des personnes réelles, pas
avec une matière neutre, que le cinéma façonne une composition dont
le style et, à l’occasion, l’aspect fantastique ou éminemment symbo-
lique viennent moins de l’interprétation du monde qui a germé dans
l’esprit de l’artiste que de sa manipulation des objets physiques et du 227

matériel d’enregistrement. La matière des films est la réalité physique


en tant que telle : la réalité physique, XVIIIe, de Versailles (et il importe
peu que ce soit l’original ou une reconstitution, puisque l’intention esthé-
tique est la même) ou la réalité banlieusarde d’un pavillon de
Westchester […] 1 » Les remakes plasticiens qui œuvrent à partir du film
pris comme matériau traduisent, parmi d’autres exemples possibles de
revisitation du septième art, le passage du cinéma comme art matéria-
liste ou matériel par excellence, qui traite les corps en chair et en os et

1. ERWIN PANOFSKY, Trois essais sur le style (1936-1963), trad. Bernard Turle, textes rassem-
blés et présentés par Irving Lavin, contribution de William S. Heckscher, Paris, Le Promeneur,
1996, p. 139-141. Une présentation de ce texte a été publiée par THOMAS Y. LEVIN, « Un icono-
logue au cinéma. La théorie cinématographique de Panofsky », Les Cahiers du Musée national
d’art moderne, printemps 1997, n° 59, p. 35-73. Cette position est partagée notamment par
Pasolini : « Rien n’oblige autant à regarder les choses que de faire un film. Le regard d’un écri-
vain sur un paysage champêtre ou urbain peut exclure une infinité de choses, en découpant de
leur ensemble uniquement celles qui émeuvent ou qui sont utiles. Le regard d’un metteur en
scène sur le même paysage ne peut pas, à l’inverse, ne pas prendre conscience, en dressant quasi-
ment une liste, de toutes les choses qui s’y trouvent. En effet, alors que chez un écrivain les
choses sont destinées à devenir des mots, c’est-à-dire des symboles, au contraire, dans la manière
de s’exprimer qui est celle d’un metteur en scène, les choses restent des choses : les “signes”
du système verbal sont donc symboliques et conventionnels, tandis que les “signes” du système
cinématographique sont justement les choses elles-mêmes, dans leur matérialité et leur réalité.
Elles deviennent, il est vrai, des “signes”, mais ce sont les “signes”, pour ainsi dire vivants, d’elles-
mêmes » (Lettres luthériennes. Petit traité pédagogique (1976), trad. Anna Rocchi Pullberg, Paris,
Le Seuil, 2000, p. 47.
les objets dans toute leur épaisseur physique et spatiale, au cinéma comme
pratique abstraite ou en tout cas qui s’appuie sur une saisie abstraite de
son objet dans laquelle les corps sont remplacés par leurs images et le
monde par sa représentation.
Une seconde famille de remakes s’attache à reproduire la structure
narrative de l’image ou du film pris comme original. C’est le remake
dans son sens le plus habituel. Le cinéma joue alors le rôle d’une syntaxe
que l’on décalque ou que l’on aménage en la répétant. À partir de cette
première trame, toutes les variations, toutes les différences sont possibles,
et adviennent. C’est le cas avec Remake de Pierre Huyghe qui affirme
fortement une volonté de reprise, de doublure de l’original, volonté qui
devient une technique de fabrication, de production d’images, l’artiste
228 confiant à propos de cette œuvre : « Ce que je demande aux interprètes,
c’est de répéter, d’être des doubleurs, de reproduire […] 1. » En répé-
tant, en mettant en œuvre une itération de Fenêtre sur cour dans les
décors banals voire sommaires d’un appartement contemporain situé
au cœur d’un quartier en construction avec des moyens techniques réduits
à leur plus simple expression, Huyghe aboutit à la réduction de toute
emphase et de toute épaisseur filmique pour exposer une « dévitalisa-
tion du film original 2 ». Ne reste alors que le squelette de la fiction, son
plan, c’est-à-dire le film comme partition, comme système de notation,
comme matrice pour une relance possible, pour une revisitation de la
première œuvre 3.
Enfin une troisième famille de remakes utilise à la fois le cinéma
comme ready-made et le film comme syntaxe dont il s’agit de mimer
les articulations. C’est le cas avec le travail de Christoph Draeger qui
mêle extraits de longs métrages connus et reprises, par des personnages
qui ne sont pas des acteurs professionnels, de scènes violentes. Dans
Feel Lucky, Punk ? (1998) des meurtres prélevés dans des films cultes

1. Cité par JEAN-CHRISTOPHE ROYOUX, « Remaking cinema », loc. cit., p. 220.


2. Ibid., p. 221.
3. Comme le dit Pierre Huyghe lui-même : « Je rejoue la partition du film dans son entier, c’est un
remake de mise en scène et la réinterprétation se fonde sur la durée et la rythmique qui lui sont
propres. Je ne conserve que la structure, comme une matrice active, un déclencheur » (entretien
entre PIERRE HUYGHE, PIERRE BAL-BLANC et MATHIEU MARGUERIN, Blocnotes, n° 16, p. 158).
(Taxi Driver, Pulp Fiction, Thelma et Louise, Magnum Force) sont rejoués
dans l’atelier de l’artiste ou dans des lieux publics sans, de toute évidence,
aucune préparation particulière de la part des acteurs improvisés. Plusieurs
des scènes d’intérieur sont tournées dans une salle absolument neutre,
dans un décor plus que sommaire. Le montage final montre à la fois les
extraits des films et les scènes refaites à la va-vite du home movie qui
les double avec, ici tout particulièrement, une cinéphilie formatée par
la fréquentation de la télévision et son esthétique du sitcom.
De tous ces exemples de reprises il est possible d’extraire les éléments
d’une mutation dans l’ordre des images dont ils sont le symptôme. Leur
diversité, leur pluralité sont consubstantielles à l’idée même de relance
ou de refonte. Car il n’y a, par définition, pas de simulacre absolu. L’ordre
de la répétition, de la mimèsis différenciée auquel appartient le remake, 229

est celui de la prolifération des singularités. Malgré ce constat, ces travaux


peuvent être rangés sous une même pratique générale, celle de la projec-
tion du cinéma réel ou mimé dans l’espace d’exposition, celle du « cinéma
d’exposition 1 » et de ce qu’il induit d’un rapport collectif à la repré-
sentation et à la mémoire. Or cette dernière est devenue, dans une large
partie du champ des arts plastiques tout au moins, cinématographique :
l’histoire sur laquelle travaillent les artistes – et notamment ceux qui
élaborent des remakes – est constituée par le cinéma lui-même dont
Hitchcock représente bien souvent une référence essentielle (chez Pierre
Huyghe, chez Douglas Gordon voire chez Brice Dellsperger et chez Chris-
toph Draeger pour ne citer que quelques noms 2). En élaborant des refontes
de films majeurs, tout se passe comme si la répétition de l’original deve-
nait la répétition de sa mémoire, l’actualisation de son passage à la mémoire,
de son accès à l’histoire et à sa durée. Ce qui dure parce qu’il a marqué
les esprits – et donc ce qui a une histoire – est ce qui se répète dans les
souvenirs : les remakes plasticiens sont la mise en forme de ce processus,

1. Cette formule juste et judicieuse a été forgée par Jean-Christophe Royoux. Voir, par exemple,
JEAN-CHRISTOPHE ROYOUX, « Pour un cinéma d’exposition. Retour sur quelques jalons histo-
riques », Omnibus, n° 20, avril 1997.
2. Sur l’influence d’Hitchcock dans l’art contemporain, voir Notorious. Alfred Hitchcock and
Contemporary Art, cat. d’exposition, Oxford / Sydney, Museum of Modern Art / Museum of
Contemporary Art, 1999.
son exposition dans l’espace qui joue sur les différences que la mémoire
elle-même induit, produit, dans son travail de conservation, de fixation
et d’oubli. Ainsi, mettant en jeu – mécaniquement et souvent à grande
échelle, dans des dimensions monumentales – le travail du souvenir,
son pouvoir de transformation, de création ou de recréation, ils mettent
aussi en œuvre les éléments et la mécanique d’une généalogie artistique
dont Hitchcock est un moment décisif. Car faire des remakes, « répéter,
c’est se comporter, mais par rapport à quelque chose d’unique ou de
singulier, qui n’a pas de semblable ou d’équivalent », Vertigo, par exemple,
ou Psycho. Répéter c’est adopter « une conduite », avoir « un point de
vue » et utiliser « le vol et le don » 1 qui sont les critères mêmes de la
répétition, et les conditions de l’invention d’une vision (le kidnapping
230 comme geste essentiel chez Douglas Gordon 2). Et si, comme Walter
Benjamin a pu l’affirmer, il est du principe même de l’œuvre d’art – et,
a fortiori, de l’œuvre d’art majeure – d’avoir toujours été reproductible,
de pouvoir être refaite 3 ou, encore, de pouvoir être à de multiples reprises,
sous de multiples formes, traduite, car « plus une œuvre est de haute
qualité, plus elle reste, même dans le plus fugitif contact avec son sens,
susceptible encore d’être traduite 4 », les remakes plasticiens se situent
dans la logique de cette répétition et de cette transmission. Ils sont au
cœur de l’invention d’une tradition donc et de la fabrique d’une histoire,
au cœur de la traduction de la mémoire, de la traduction comme mémoire,
le cinéma et ses films cultes – la valeur historique de l’original étant la
plupart du temps une des conditions de possibilité du remake – occu-
pant ici la place majeure parce qu’il sont devenus le lieu de la mémoire
et de son actualité 5. Les remakes traitent directement ces questions, ils

1. GILLES DELEUZE, Différence et répétition, op. cit., p. 7.


2. Voir Douglas Gordon Kidnapping, cat. d’exposition, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum,
1998, p. 39, où Gordon assimile son travail à un rapt sélectif.
3. « Il est du principe de l’œuvre d’art d’avoir toujours été reproductible. Ce que les hommes avaient
fait, d’autres pouvaient toujours le refaire. Ainsi, la réplique fut pratiquée par les élèves dans l’ap-
prentissage de l’art, par les maîtres pour la diffusion de leurs œuvres, enfin par des tiers par amour
du gain » (WALTER BENJAMIN, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1939),
trad. Maurice de Gandillac et Rainer Rochlitz, in Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, 2000, p. 271).
4. WALTER BENJAMIN, « La tâche du traducteur », loc. cit., p. 260.
5. La valeur historique de l’original est une des conditions de toute répétition dans l’art. Ainsi Elaine
Sturtevant, artiste américaine dont le travail, dès les années soixante, a consisté à reproduire des
en spatialisent les moments et la logique. Ils construisent le passé à partir
de maintenant selon une loi que Walter Benjamin a exprimée ainsi :
« Irrécupérable est […] toute image du passé qui menace de disparaître
avec chaque instant présent qui, en elle, ne s’est pas reconnu visé 1. »
Cette loi du souvenir et de l’histoire induit bien évidemment une évolu-
tion dans l’art de la projection, elle induit une transformation réelle de
son sens et de son efficacité. Ainsi, si l’on a pu parler d’une « esthé-
tique du narcissisme » à propos de la vidéo du début des années 1970 2,
la prolifération actuelle de remakes et leur façon de travailler à partir
de ce qui est toujours déjà là, à partir du déjà vu (le cinéma et son histoire)
place au contraire les vidéastes face à l’autre avec lequel il s’agit de
trouver les termes d’une négociation possible. En passer par l’autre donc
plutôt que se situer dans un face-à-face avec soi-même, telle est la marque 231

de ces œuvres qui sont, d’une certaine manière, extérieures à elles-mêmes,


qui n’existent qu’à partir et qu’en fonction d’une « altérité fondatrice 3 »
dont elles sont véritablement la mise en œuvre, qu’elles font et qui les
font travailler. Il y a là les termes d’une modification certaine de l’art
vidéo ou à tout le moins d’une évolution de son histoire que les remakes,
plus que tout autre genre inventé par les vidéastes, prennent directe-
ment en charge, traitent de front.
Enfin ces œuvres, ce genre importé du cinéma et mis en espace par
les artistes, est bien souvent abordé par eux sans emphase, avec des
moyens techniques légers voire sommaires, et cela même s’il s’agit de
reconstituer des décors. Tout se passe alors comme si la copie était pensée
et réalisée comme la version non héroïque de l’original, comme son

œuvres clefs du XXe siècle, explique de la manière suivante son rapport à l’histoire : « Q - Était-il
important que ces tableaux [que vous reproduisiez] jouissent en général d’une grande notoriété
dans l’esprit des gens ? R - Oui. Autrement mon travail perdrait son impact visuel et intellectuel »
(Entretien entre BILL ARNING et ELAINE STURTEVANT in Sturtevant, cat. d’exposition, Nice,
villa Arson, 1992, p. 11).
1. WALTER BENJAMIN, « Thèses sur la philosophie de l’histoire » (1940) in Essais, t. II, 1935-
1940, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Denoël, 1983, p. 197.
2. ROSALIND KRAUSS, « Video. The Æsthetics of Narcissism », October, n° 1, printemps 1976,
p. 51-64.
3. BERNARD CERQUIGLINI, Éloge de la variante, op. cit., p. 33. L’auteur utilise cette expres-
sion à propos de la littérature du Moyen Âge qui repose essentiellement sur des reprises, variantes
et autres réinterprétations de textes.
double anémié, dévitalisé. Tout se passe comme si le remake choisis-
sait d’être décevant pour être au plus près de l’écart sans emphase avec
son autre fondateur, avec son architecture unique, pour construire la
différence seule entre le sujet et le monde qui lui est extérieur, pour ne
laisser paraître que la distance structurelle. Et pour exposer alors quelque
chose comme la condition de l’émergence de l’œuvre, de son invention,
le surgissement du savoir et de la culture, leur annonce toujours diffé-
rente, toujours répétée : « Introduire une distance entre moi et le monde
extérieur, c’est cela même que nous pouvons sans aucun doute dési-
gner comme l’acte fondateur de la civilisation humaine. Et si l’espace
ainsi ouvert devient le substrat d’une création artistique, la conscience
de la distance peut donner lieu à une durable fonction sociale dont la
232 réussite ou l’échec comme moyen d’orientation intellectuelle sont équi-
valents au destin de la culture humaine 1. »
Ultimes remarques pour finir. Ces exemples actuels rapidement évoqués
sont particulièrement caractéristiques d’une histoire de l’art conçue comme
histoire de la répétition et placée sous la loi, sous la domination, du
simulacre clairement, ouvertement revendiqué comme tel. Ils deman-
dent de toute évidence à être complétés par l’analyse d’autres gestes et
élargis à d’autres époques de l’histoire des œuvres, à d’autres formes
de répétition probablement moins littérales ou moins directes, moins
frontales, pour acquérir une pertinence supplémentaire. C’est notam-
ment à travers ce type de procédure plastique que peut se comprendre
l’assertion de Valéry selon laquelle « la forme est essentiellement liée
à la répétition » (et, ajoute-t-il, « l’idole du nouveau est donc contraire
au souci de la forme » 2). Comme cette affirmation est censée s’appli-
quer à toute formalisation en général, elle renvoie l’ensemble des ouvrages
de l’art à leur construction à partir d’un mouvement de reprise. Ce qui
fait évidemment question dans cette formule – et donc peut motiver
quelque chose comme une recherche – est le lien essentiel affirmé ici
entre la prise de forme et la refonte, entre la production et la reproduc-

1. ABY WARBURG cité in CLAUDE IMBERT, « Warburg, de Kant à Boas », L’Homme, n° 165,
janv.-mars 2003, p. 11.
2. PAUL VALÉRY, Œuvres, t. II, op. cit., p. 554.
tion. Pour l’heure, nous nous contenterons de noter que le réel qui appa-
raît sous nos yeux dans cette histoire de l’art conçue comme histoire
des œuvres, comme histoire des formes qui se répètent essentiellement,
peut être décrit avec les outils toujours féconds que le philosophe et
sociologue Gabriel Tarde a énoncés, celui-ci ayant en effet pensé un
monde ou plutôt une durée historique essentiellement marquée par « le
destin des imitations » – c’est-à-dire par le destin de la répétition –, seule
chose par laquelle cette dernière est véritablement intéressée, et qui la
définit 1. Pour Tarde le penchant des hommes à imiter, à se copier, est
« en tête de l’histoire 2 » si bien que l’histoire elle-même est la collec-
tion des initiatives les plus imitées 3, la récapitulation des répétitions,
c’est-à-dire des différences, des inventions produites dans ce qui est
imité, dans ce qui se reproduit. Car l’imitation, la répétition, n’engendre 233

pas le même. Elle est au contraire un ferment d’écarts, un outil pour


l’apparition de singularités : « Les répétitions sont […] pour les varia-
tions 4. » Si tel n’était pas le cas la mort par unification, par égalisation,
serait au terme des phénomènes de propagation, de réfraction, et le monde
une construction homogène et inerte. À l’opposé d’une approche fatale
de la reproduction guidée par une conception logique et abstraite de
l’identité – une répétition synonyme de mort par uniformisation – Tarde
pense au contraire que les répétitions sont « des multiplications, des conta-
gions qui se répandent 5 » et qui non seulement reprennent, pour les faire
proliférer, les inventions, mais qui également les déplacent, les diffé-
rencient, les inventent à nouveau. Les hommes sont ainsi imitatifs en
inventant 6 : il ne s’agit pas de reproduire le même mais de reprendre
ce qui a été inventé pour le rendre inassimilable et unique, pour le faire
varier, pour le déranger, et pour inventer à nouveau, pour produire des
phénomènes sans répliques. Le monde des inventions, des répétitions,
est le monde des singularités. « Si l’idée de Répétition domine tout l’uni-

1. GABRIEL TARDE, Les Lois de l’imitation, op. cit., p. 198.


2. Ibid., p. 109.
3. Ibid., p. 197-198.
4. Ibid., p. 67.
5. Ibid., p. 77.
6. Ibid., p. 201.
vers, elle ne le constitue pas. Car le fond, c’est, je crois, une certaine
somme de diversité innée, éternelle, indestructible, sans laquelle le monde
serait d’une platitude égale à son immensité 1. » L’univers de l’art
n’échappe bien évidemment pas au rythme de la relance et de l’imita-
tion. Il est lui aussi aux prises avec les multiplications répétitives, les
contagions imitatives et différentielles ou plus précisément avec « les
lois de la réfraction » qui font que « Théocrite s’est réfracté dans Virgile,
Ménandre dans Térence, Platon dans Cicéron, Euripide dans Racine 2 ».
Autant d’inventions donc que de réfractions possibles des œuvres elles-
mêmes dans d’autres univers de formes qui les prolongent et les relan-
cent, les multiplient et les inventent, les découvrent et les déplacent 3.
Ainsi Tarde a-t-il pensé – après Nietzsche, avant Deleuze – le carac-
234 tère absolu de la différence 4, de la différence dans la répétition, comme
répétition. Ainsi a-t-il dessiné le visage d’un monde dans lequel la conta-
gion des imitations équivaut à la contagion des apparitions singulières.
Et même si ce monde a, pour lui, un destin, si son histoire est orientée,
cette direction ne saurait être ni absolue ni unique : « Il y a une fécon-
dité dans l’“interférence” des répétitions (son nom est invention), et c’est
elle qui institue un progrès. Mais ce progrès est non linéaire, accidenté
autant qu’accidentel, et surtout multidirectionnel. Si l’histoire a pour

1. Ibid., p. 435-436. Jean-Philippe Antoine explicite ainsi, dans sa préface à l’ouvrage de Tarde,
sa conception de l’histoire et des singularités : « Qu’est-ce que l’imitation ? Le mouvement par
lequel quelque chose se répète et, se répétant, se propage. Mais c’est aussi, et d’un seul tenant,
le mouvement par lequel, se répétant, cette même chose se différencie, en quantité comme en
qualité. La même erreur qui tout à l’heure faisait prendre les plateaux pour des objets statiques
attribue à l’imitation un devenir homogène et homogénéisant, alors que l’effet de sa propagation
est, dans le même temps et du même mouvement qu’elle construit des séries imitatives, de multi-
plier avec elles les possibilités qu’elles se croisent et inventent des objets nouveaux (qui ne sont
autres que de nouveaux faisceaux de séries). C’est ce processus que Tarde nomme indifférem-
ment invention ou découverte » (JEAN-PHILIPPE ANTOINE, « Statistique et métaphore » préface
à GABRIEL TARDE, Les Lois de l’imitation, op. cit., p. 29-30).
2. GABRIEL TARDE, Les Lois de l’imitation, op. cit., p. 83.
3. Sur l’art comme mise en scène de la différence, voir GABRIEL TARDE, La Logique sociale
(1893), Le Plessis-Robinson, Les Empêcheurs de penser en rond, 1999, p. 541-542. Pour une
analyse globale du rôle de l’art dans le système de Tarde, voir l’étude de MAURIZIO LAZZARATO,
Puissances de l’invention. La psychologie économique de Gabriel Tarde contre l’économie poli-
tique, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond / Le Seuil, 2002, p. 147-209.
4. GABRIEL TARDE, Monadologie et sociologie (1893), Le Plessis-Robinson, Les Empêcheurs de
penser en rond, 1999, p. 69, 72-74.
moteur la différence croissante, si les répétitions sont pour l’invention,
la différenciation, elle, n’a pas de fin. Elle va, et va se différenciant
d’elle-même 1. » Dire que l’histoire de l’art est l’histoire de la répéti-
tion – ou, pour utiliser le vocabulaire de Tarde, que l’histoire de l’art
est l’histoire de l’imitation –, c’est situer toute œuvre, toute manifesta-
tion formelle, dans un univers fait de différences qui elles-mêmes produi-
sent d’autres différences, c’est situer la création dans une histoire des
singularités qui elles-mêmes sont le ferment de la prolifération de singu-
larités supplémentaires. L’on rejoint ici les opérations décrites par Leo
Steinberg dans lesquelles les œuvres s’affirmaient comme des réorga-
nisations stylistiques inouïes qui inventaient leur propre passé, leur propre
généalogie, à travers la production d’une différence issue d’une répé-
tition (citation, appropriation) libératrice d’un avenir. La question la plus
immédiate avec laquelle résonne alors ce monde différencié et diffé-
renciant, cet univers de singularités agissantes, créatrices, est très exac-
tement celle que Michel Foucault a formulée au sujet de l’histoire, de
sa théorisation, question énorme que nous nous contenterons pour l’heure
de signaler, renvoyant la formulation de sa réponse rigoureuse, à défaut
de pouvoir être exhaustive, en tout cas dans le champ de l’histoire de
l’art, à un calendrier indéfini : « Non pas passer les universaux à la râpe
de l’histoire, mais faire passer l’histoire au fil d’une pensée qui refuse
les universaux. Quelle histoire alors 2 ? »

1. JEAN-PHILIPPE ANTOINE, « Statistique et métaphore », loc. cit., p. 37.


2. MICHEL FOUCAULT, Dits et écrits, t. I, 1954-1969, édition établie sous la direction de Daniel
Defert Paris, avec la collaboration de Jacques Lagrange, Paris, Gallimard, 1994, p. 56.
Nos remerciements vont à Pierre Huber, la galerie Art & Public (Genève),
On Kawara, Hiroko Kawahara, Jean-Pierre Criqui, Maurice Fréchuret,
Marc Archambault, Philippe-Alain Michaud, Christophe Kihm, Mark
Alizart, Jessica Stockholder, Erwin Wurm, Carine Bienfait, Amy et Fred
Sandback (†), Michel Gauthier, Arnauld Pierre, Mamie Tinkler, galerie
Mitchell-Innes & Nash (New York), Konstanze Ell, Gerhard Richter,
Robin Hemmer, galerie Zwirner (New York), David Gray, Christiane
Meyer-Stoll, Friedmann Malsch, Pierre Bismuth, Francis Alÿs, Sophie
Trelcat, Claudia Salzer, galerie Bugada & Gargnel (Paris), galerie Marian
Goodman (Paris), Anja Schneider, Julie Rouart et les éditions Flammarion.

Pensées toutes spéciales pour Florence, Elisa-Siham, Lila, Timothée.


236

Cet ouvrage est dédié à la mémoire de Fred Sandback.


Les textes repris dans ce volume ont été prononcés ou publiés précé-
demment et modifiés à des degrés divers pour la présente édition.
1. « Prendre date » a été publié dans On Kawara « The 90’s », Genève,
Art & Public, 2004, p. 27-35.
2. « Une œuvre de destruction. Gerhard Richter s’attaque à la pein-
ture » est le texte d’une conférence prononcée au Palais des Beaux-Arts
de Bruxelles puis publiée dans Les Cahiers du Musée national d’art
moderne, n° 90, hiver 2004-2005, p. 20-41.
3. « Blank on White. À propos d’un dessin de Gerhard Richter » est
le texte d’une conférence prononcée au Centre Pompidou en février 2005.
4. « Being in a place. Les sculptures filiformes de Fred Sandback »
a été publié dans la revue 20/27, n° 1, 2007, p. 76-91.
5. « Prendre place » a été publié dans le catalogue de l’exposition 237

Jessica Stockholder organisée au Musée Picasso d’Antibes du 16 janvier


au 22 mars 1998 (Jessica Stockholder, Antibes, Musée Picasso, 1998,
p. 9-26).
6. « Un chapitre de l’histoire du corps » a été édité en anglais dans
une plaquette (p. 21-24) accompagnant le catalogue Erwin Wurm. The
Artist who Swallowed the World (Vienne, Hatje Cantz, 2006), plaquette
elle-même intitulée Erwin Wurm. The Artist who Swallowed the World.
7. « Perpetuum mobile » a été publié sous le titre « Perpetua mobi-
litas, endless game, la partie continue » dans Pierre Bismuth, Paris,
Flammarion, 2005, p. 121-147.
8. « Le dessin à suivre. Pierre Bismuth rhizomorphe » a été publié
sous le titre « Pierre Bismuth le rhizomorphe » dans L’Architecture d’au-
jourd’hui, n° 371, « Dessiner Drawing », juillet-août 2007, p. 52-59.
9. « L’image soufflée » est le texte d’une conférence prononcée au
Centre Pompidou en janvier 2007.
10. La première version de « Histoire de l’art, histoire de la répéti-
tion » a été publiée dans la revue Fresh Théorie, n° 2, 2007, p. 189-206.
TABLE

Avant-propos
Une déterritorialisation généralisée . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1. Prendre date . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

2. Une œuvre de destruction


Gerhard Richter s’attaque à la peinture . . . . . . . . . . . . . . 21

3. Blank on White
À propos d’un dessin de Gerhard Richter . . . . . . . . . . . . . 59

4. Being in a Place
Les sculptures filiformes de Fred Sandback . . . . . . . . . . . . 87

5. Prendre place . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

6. Un chapitre de l’histoire du corps . . . . . . . . . . . . . . . . 143

7. Perpetuum mobile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

8. Le dessin à suivre
Pierre Bismuth rhizomorphe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
9. L’image soufflée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

10. Histoire de l’art, histoire de la répétition . . . . . . . . . . . . 217

Remerciements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236

Provenance des textes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237


ACHEVÉ D’IMPRIMER EN OCTOBRE 2009

SUR LES PRESSES DE L’IMPRIMERIE SNEL GRAFICS À VOTTEM

POUR LE COMPTE DES ÉDITIONS DE LA LETTRE VOLÉE


In extremis. L’élargissement de la pratique artistique semble bien, et plus
que jamais, caractériser l’état des choses dans l’univers aujourd’hui globalisé de
l’industrie culturelle dont l’industrie de l’art n’est qu’un segment. On peut d’ailleurs
parler aujourd’hui d’une déterritorialisation généralisée des pratiques artistiques
les plus fécondes, celles qui se situent à la pointe extrême de l’apparition du sens,
au plus près de son émergence et donc aussi au bord de sa dislocation possible,
autrement dit et littéralement in extremis. Bien que souvent écrits au gré des circons-
tances diverses – commissariat d’exposition, conférence, recherche personnelle
ou commande éditoriale – les textes réunis dans cet ouvrage prennent acte de cette
situation. Nombre d’œuvres étudiées ici – celles de Gerhard Richter, Fred Sandback,
On Kawara, Jessica Stockholder, Erwin Wurm, Pierre Bismuth, Francis Alÿs –
développent un effet, et pour elle-même, cette déterritorialisation plasticienne voire
la plasticité de la déterritorialisation.

Thierry Davila, critique d’art et commissaire d’exposition, est conservateur


au Mamco, le Musée d’art moderne et contemporain de Genève. Collaborateur régu-
lier d’Art Press, des Cahiers du Musée national d’art moderne et de Critique d’art,
il est notamment l’auteur de L’Art médecine avec Maurice Fréchuret (RMN, 1999)
et de Marcher, créer : déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXe siècle
(Éditions du Regard, 2007).

,!7IC8H3-bhdeih! ISBN 978-2-87317-348-7 - 25 €