GALLI MARD

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JACQUELINE LICHTENSTEIN
LES RAISONS DE LART
Essai sur les thories de la peinture
Nietzsche ne sy est pas tromp : Toujours le crateur sest trouv en
dsavantage vis--vis de celui qui ne faisait que regarder sans mettre lui-
mme la main la pte.
Triste privilge de la peinture : les philosophes noncent des propositions
sur la technique picturale et lhistoire de cet art indpendamment de tout
critre empirique de validit, sans mobiliser aucune connaissance ni exp-
rience, lencontre des philosophes qui, crivant sur la musique Nietzsche,
Schopenhauer, Adorno ou Janklvitch , sappuient toujours sur un
savoir et sur un savoir-faire. Pourquoi la peinture, objet dun discours
philosophique sans objet, autorise-t-elle les interprtations sans contrle,
les analyses purement auto rfrentielles ?
Jacqueline Lichtenstein date du coup de force thorique de Kant, posant
la double autonomie du jugement de got par rapport au jugement de
connaissance et de la thorie esthtique par rapport la pratique artistique,
la plupart des impasses philosophiques de lesthtique.
En regard, elle restitue, partir de ltude des confrences de lAcadmie
royale de peinture et de sculpture de 1667 1793, limportance de lanalyse
artistique lexplication de luvre, chose mentale et matrielle tout la
fois, par les peintres. Ils y puisaient loccasion de soulever un problme
prcis touchant lune des difficults rencontres le sujet et la cor-
rection du dessin ; la rpartition des lumires ; les liberts que le peintre peut
prendre par rapport lhistoire ; lexpression des passions.
Dans ce quon appelle philosophie de lart, crivait Friedrich Schlegel,
il manque habituellement lune ou lautre : ou bien la philosophie, ou
bien lart. Sil fallait choisir, Jacqueline Lichtenstein soutiendrait sans
doute aucun lart contre la philosophie. Ou plutt contre une certaine
philosophie.
14-V A 14591 ISBN 978-2-07-014591-1 17,90 e
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JACQUELINE LICHTENSTEIN
LES RAISONS
DE L

ART
Essai sur les thories
de la peinture
Lichtenstein_NRF Essais_Les raisons_CV.indd 1 16/04/14 10:02
DU MME AUTEUR
LA COULEUR LOQUENTE. Rhtorique et peinture lge classique, Flamma-
rion, coll.Ides et Recherches, 1989, rd. coll.Champs Arts (1999) 2013.
LA PEINTURE (dir.), Larousse, coll.Textes essentiels, 1995.
LA TACHE AVEUGLE. Essai sur les rapports de la peinture et de la sculpture
lge moderne, Gallimard, coll.NRF essais, 2003.
CONFRENCES DE L ACADMI E ROYALE DE PEI NTURE ET DE
SCULPTURE (avec Christian Michel), dition complte scientifique et critique,
11vol., cole nationale suprieure des beaux- arts, 2007-2014.
Jacqueline Lichtenstein
Les raisons de lart
essai sur les thori es
de la pei nture
Gallimard
Lichtenstein, Jacqueline (1947- )
Philosophie et thorie des arts : esthtique : Kant ; esthtique
contemporaine: discours des philosophes sur la peinture ;
Histoire de lart : confrences de lAcadmie royale de peinture et
de sculpture (1667-1793) ; peinture : techniques et problmes ;
discours des artistes peintres.
ditions Gallimard, 2014.
La thorie nest autre chose que la raison de lart.
comte de caylus
avant- propos
Il faut avoir prouv les difficults du talent pour
juger du mrite quil y a les surmonter. Aussi voit- on
quen gnral, les plus srs connaisseurs sont ceux qui
ont fait quelque exercice de lart, pourvu toutefois quils
ne soient point aveugls par des gots exclusifs ou par
des prjugs dhabitude.
charles nicolas cochin
1
Toujours le crateur sest trouv en dsavantage vis- -
vis de celui qui ne faisait que regarder sans mettre lui-
mme la main la pte.
friedrich nietzsche
2
Ctait un colloque consacr la dfinition de lart.
Javais parl des thoriciens de lart du xvii
e
et du
xviii
e
sicle et je rejoignais ma place dans la salle lorsque
jentendis celui qui venait aprs moi dire ladresse du
public : Ma communication sera trs diffrente de celle
de Jacqueline Lichtenstein ; je vais traiter la question du
point de vue de la philosophie et non plus de lhistoire de
lart. Cette remarque plutt cuistre et assez vexante me
surprit un peu ! Je souponnais certes depuis longtemps
la plupart de mes collgues philosophes de ne pas
prendre mon travail trs au srieux philosophiquement,
de le trouver trop historique, trop littraire, pas assez tho-
rique. Mais ctait bien la premire fois que jentendais
dire aussi brutalement, aussi explicitement, sur un ton
de parfaite vidence, que ce que je faisais ne mritait pas
dtre qualifi de philosophique ! Je dis mritait car il
y avait incontestablement une nuance, sinon de mpris du
moins de condescendance dans cette phrase qui voulait
signifier quon allait prsent passer quelque chose de
plus lev, qu une approche essentiellement positiviste
et lon sait la connotation pjorative que ce terme peut
avoir ! allait enfin succder le noble exercice de la pen-
se. Je nai pas eu lesprit de me dfendre. Que pouvais- je
dire ? Jaurais t bien incapable dexpliquer en quoi ma
dmarche tait tout aussi philosophique que la sienne mais
impliquait sans doute une autre ide, une autre concep-
tion de la philosophie. Il maurait fallu lui opposer des
arguments auxquels, il faut bien lavouer, je navais pas
jusque- l rflchi. Depuis que javais commenc crire
sur lart, je ne mtais jamais pos la question de savoir si
ce que je faisais tait ou non de la philosophie. Javais bien
conscience que mes recherches scartaient sensiblement
de la plupart de celles que les philosophes rangent sous
la rubrique esthtique , ne serait- ce que par la nature
rsolument non philosophique de mon corpus. Je ne tra-
vaillais pas en effet sur Kant, Hegel ou Heidegger, mais
sur les confrences de lAcadmie royale de peinture et
de sculpture, Roger de Piles ou labb DuBos ; je ne min-
tressais pas la dfinition de lart ou du beau, de lexp-
rience esthtique, du sublime ou du gnie, mais au statut
du dessin, la fonction des rgles dans lart ou aux dbats
sur le coloris. Mais les contours de cette discipline philoso-
phique quest lesthtique mont toujours paru si flous que
Les raisons de lart 10
je ne minquitais pas de savoir si ce que je faisais y avait
sa place, mme si jtais consciente que a relevait moins
de ce que les Franais appellent lesthtique que de ce
que les Allemands nomment Kunstwissenschaft, science de
lart
3
. Les problmes chers la rflexion esthtique depuis
le xviii
e
sicle, et particulirement ceux lgus par lhri-
tage kantien, au fond ne mintressaient pas vraiment. Je
me passionnais en revanche pour les problmes artistiques,
ceux auxquels les artistes taient confronts dans la pra-
tique de leur art, quil sagisse de peinture, de littrature,
de sculpture ou de thtre, et par les diffrentes manires
quils avaient trouves, au cours des sicles, de les rsoudre.
Mais il est vrai que mon intrt pour lart avait prcd
de longtemps mon intrt pour la philosophie ; il devait
peu la manire dont lactivit artistique avait pu, au
cours des sicles, tre promue la dignit dun objet phi-
losophique, que ce soit par les mtaphysiques du beau ou
les diverses tendances de lesthtique. Je navais pas choisi
de mintresser lart pour des raisons philosophiques,
parce que ctait un bon objet thorique ce quil
est incontestablement par ailleurs , et encore moins
parce que cet objet tait de plus en plus la mode chez
les philosophes. Lesthtique avait t pour moi le moyen
de concilier une passion philosophique assez tardive,
avec une vocation artistique laquelle les circonstances,
et peut-tre aussi le manque de talent, dnergie ou de
dtermination, mavaient oblige renoncer
4
. Je pouvais
faire de la philosophie tout en continuant me rapporter
lart, non plus travers une pratique artistique, comme
prcdemment, mais dune manire hlas, ai- je envie
dajouter exclusivement thorique. Mais je ne matten-
dais gure ce que la dimension pratique de lart, celle
laquelle javais prcisment renonc, revienne hanter
avec tant dinsistance toutes mes analyses pour simposer
Avant- propos 11
moi sous une forme nouvelle, savoir une forme tho-
rique, comme une condition ncessaire la rflexion sur
lart. Jai compris peu peu que la clbre dclaration
de Poussin selon laquelle le bien juger est trs difficile,
si lon na en cet art grande thorie et pratique jointes
ensemble
5
ne devait pas sentendre seulement en un
seul sens, comme lexpression de cette volont propre
la pense de la Renaissance et de lge classique dlever
la peinture la dignit dune activit librale, mais gale-
ment comme laffirmation que la rflexion thorique tait
elle- mme insparable de la pratique artistique.
Cela explique lintrt que jai port aux confrences
qui se sont tenues lAcadmie royale de peinture et
de sculpture jusqu sa dissolution en 1793. La volont
de consacrer des sances des discussions autour dune
uvre ou dun problme artistique sest exprime ds la
naissance de lAcadmie. Mais le projet desdites conf-
rences mit une vingtaine dannes se raliser puisquil
ne sera adopt par lAcadmie quen 1667. Tous les mois,
un acadmicien tait charg de faire lexplication dun
des meilleurs tableaux du Cabinet du Roy , en prsence de
lassemble
6
. Lexplication de luvre devait tre chaque
fois loccasion de soulever un problme prcis touchant
lune des difficults de lart, pour reprendre le terme
utilis par les rdacteurs du projet. La confrence inaugu-
rale de Le Brun sur Le Grand saint Michel de Raphal, le
7mai 1667, fut ainsi loccasion de sarrter sur lexpression
du sujet et la correction du dessin ; celle de Nocret, le
1
er
octobre 1667, sur Les Plerins dEmmas de Vronse, de
rflchir sur la rpartition des lumires ; celle de Cham-
paigne, le 7 janvier 1668, sur Eliezer et Rebecca de Poussin,
de sinterroger sur les liberts que le peintre peut prendre
par rapport lhistoire ; celle de Le Brun sur La Manne
de Poussin de traiter la question de lexpression des pas-
Les raisons de lart 12
sions Dans un article consacr la publication, en 1883,
par Henry Jouin, dun premier ensemble de confrences,
Ferdinand Brunetire avait juste titre insist sur la nature
trs particulire de ces discours:
Ce sont des artistes qui parlent de leur art. Ils dmlent
dans une uvre dart, dans La Sainte famille ou dans LEn-
sevelissement du Christ, dans le Laocoon ou dans lHercule Far-
nse, les qualits qui rendent raison la foule de ce quil y
a toujours de vague et de confus dans la sincrit mme de
son admiration.[] Leurs raisons valent ce quelles valent.
Elles sont bonnes ou elles sont mauvaises, mais ce sont des
raisons dartistes, et si quelquefois, comme tout le monde,
il leur arrive de prendre leurs prjugs pour des raisons, ce
sont encore des prjugs dart. Dans une dissertation sur
lEffet des ombres, ils parlent donc en hommes qui connaissent
les difficults du clair et de lobscur, et dans un discours sur
lArt de traiter les bas- reliefs, ils apportent les arguments que
leur a suggrs la pratique. Et quant aux grandes questions
desthtique, bien loin quelles leur demeurent fermes, au
contraire, ils les traitent comme elles doivent tre traites,
cest- - dire a posteriori, selon que lexamen des uvres les
leur impose, et non pas pour les imposer aux uvres, selon
la mthode ordinaire aux esthticiens de profession
7
.
On ne saurait mieux caractriser que ne le fait ici Bru-
netire ce mode de rflexion propre aux artistes, qui procde
toujours a posteriori, en partant de lanalyse des uvres, et
non pas a priori, sur la base de dfinitions auxquelles les
uvres devraient se conformer. Lorsque ces acadmiciens
font lloge dun tableau ou au contraire le critiquent, ce
nest jamais au nom dun principe et encore moins dune
simple prfrence subjective mais en invoquant des rai-
sons trs prcises, qui sont ce que Brunetire appelle si
justement des raisons dartistes. Jen donnerai pour preuve
Avant- propos 13
la discussion qui suivit la confrence de Bourdon du
3 dcembre 1667 sur Les Aveugles de Jricho de Poussin.
Aprs que Bourdon eut cess de parler, une personne de
la compagnie reprocha Poussin davoir pris trop de
liberts avec lhistoire:
M.Poussin ayant entrepris de traiter un sujet aussi consi-
drable que celui de la gurison des aveugles, auxquels
Jsus- Christ donna la vue auprs de Jricho, il lui semblait
ne lavoir pas exprim avec toute la grandeur et toutes
les circonstances qui doivent laccompagner. Puisque ce
miracle stant fait en prsence dune infinit de peuple qui
suivait Jsus- Christ, il na peint que trois aptres, les deux
aveugles, quatre autres figures et une femme qui mme
nest pas trop applique ce qui se passe et dont laction
parat trop indiffrente pour une occasion o elle devrait
tre dans une admiration et une surprise extraordinaires
8
.
Bien que cette personne de la compagnie ne soit
pas nomme, on peut penser, sans risque de se trom-
per beaucoup, quil devait sagir de Philippe de Cham-
paigne. Dabord parce quil est le seul acadmicien avoir
constamment dfendu la stricte fidlit lhistoire, comme
par exemple dans sa confrence sur Eliezer et Rebecca de
Poussin o lon retrouve un raisonnement trs proche.
Ensuite parce quil existe un tableau de Champaigne
sur le mme sujet o lon peut voir quil a effectivement
reprsent Jsus au milieu de cette infinit de peuple
quil reproche Poussin davoir limine
9
. Ainsi, la raison
thorique invoque lors de la confrence ne se comprend
qu la lumire de ce tableau qui constitue lui seul un
argument contre Poussin, un argument artistique, la seule
objection qui vaille vraiment pour un peintre, celle quil
fait le pinceau la main.
Les raisons de lart 14
Ltude attentive et patiente des confrences de lAca-
dmie royale de peinture et de sculpture ne pouvait ainsi
quaboutir mettre en cause ce que Brunetire appelait
la mthode ordinaire aux esthticiens de profession , et
mcarter encore plus du courant dominant de la pen-
se esthtique pour emprunter des voies parallles qui me
semblaient plus propices aux rencontres avec un objet que
je poursuivais avec dautant plus de dtermination que je
ne savais pas trs bien en quoi il consistait.
Ne point errer est chose au- dessus de mes forces ,
disait La Fontaine Madame de La Sablire. On aurait
tort de rduire cette phrase son sens psychologique et
dy voir seulement laveu dun libertin voulant justifier son
inconstance. Cette errance dont parle La Fontaine tait
moins leffet dun choix que dune contrainte, celle exer-
ce par la diversit des objets qui excitaient son intrt ou
son dsir, quil sagisse des femmes ou de littrature. Pour
ne point errer, il lui et fallu fermer les yeux et se boucher
les oreilles, ne rien voir, ne rien entendre, devenir sourd
et aveugle, ne pas se laisser distraire par la puissance des
mouches, comme aurait dit Pascal. Loin dtre le signe
dune faiblesse ou dune confusion, lerrance est ici une
mthode qui consiste au contraire sattacher au plus prs
du rel, ne rien ngliger, le suivre non pas l o lon
voudrait aller mais l o il veut bien nous conduire. Valry
a crit quelque part quon pense comme on se cogne. Je
ne crois pas quil voulait dire par l que penser fait mal,
que cest une activit douloureuse qui vous laisse couvert
de bleus et de bosses, mais que lon ne pense vraiment,
srieusement, que l o a fait mal, cest- - dire l o on
ne sy attend pas, sous la violence dun coup, sous le choc
dun vnement, la surprise dune rencontre. On pense en
effet comme on se cogne parce quon pense toujours en
quelque sorte malgr soi et surtout contre soi, contre ses
Avant- propos 15
propres habitudes de pense qui tendent toujours nous
faire prfrer la cohrence la vrit. On pense parce
quon bute sur quelque chose qui vous rsiste, qui vous
heurte et vous dconcerte, un objet qui dfie vos attentes
et perturbe le fonctionnement de votre superbe machine
interprter, quelque chose qui sapparente fort ce que
lon appelle communment le rel . Lart, et plus par-
ticulirement la peinture, a t pour moi ce type dobjet
qui, loin de menfermer dans limaginaire, comme lont
souvent prtendu tort bien des philosophes, me contrai-
gnait au contraire faire lpreuve du rel, et donc faire
lexprience de mes propres limites. Car la diffrence de
la plupart des objets auxquels la philosophie a coutume de
se rapporter, celui- ci possde mes yeux une vertu et une
force singulires qui est non seulement de dfier la parole
philosophique, mais de mettre la parole, toute parole,
comme le dit si bien Francis Ponge, dans de beaux draps
10
.
Je me suis cogne et je continue me cogner lart,
et ces coups ont t autant dincitations sortir de mon
sommeil philosophique pour me consacrer ltude de
cet objet et de son histoire. Il ne sagissait pas de renoncer
la philosophie pour lhistoire mais plus simplement de
se doter des savoirs qui me semblaient ncessaires pour
ne pas dire nimporte quoi sur lart, cest- - dire pour en
parler avec un minimum de dcence
11
. Cette exigence
pourtant assez modeste a cependant suffi faire de moi
une historienne de lart aux yeux de ceux pour qui les-
thtique devait tre avant tout une discipline spculative.
Mais cela ne me gnait pas vraiment. Je maccommodais
dautant mieux de cette situation qu quelques excep-
tions prs je me sentais assez trangre la corporation
des philosophes et surtout des esthticiens laquelle jap-
partenais en quelque sorte statutairement. Je trouvais plus
de satisfactions intellectuelles auprs de certains historiens
Les raisons de lart 16
de lart auxquels jtais redevable de mapprendre voir
et qui me faisaient mesurer ltendue de mon ignorance.
Mais jaimais surtout la frquentation des artistes, morts
aussi bien que vivants, et prfrais de beaucoup les crits
dartistes traits, correspondances, journaux aux
ouvrages philosophiques sur lart. Cette prfrence ntait
pas fonde simplement sur des raisons littraires mais aussi
sur des raisons thoriques. En dpit ou peut- tre en raison
de leur partialit, prcisment parce que leurs jugements
ntaient jamais, comme aurait dit Kant, ni purs ni dsin-
tresss, et que leurs analyses et leurs rflexions taient
toujours orientes vers un faire, les artistes me semblaient
avoir une pense souvent plus juste de lart et plus juste
sur lart.
Cest cette justesse propre ce que jappelle la pense
artistique, qui mavait demble frappe la lecture des
confrences de lAcadmie royale de peinture et de sculp-
ture. Et lintrt que je prenais ces peintres- thoriciens
mclairait en mme temps, a contrario, sur les raisons de
ma dfiance lgard des philosophes et de la manire
dont ils abordaient pour la plupart la question de lart. Je
ne leur reprochais pas tant dignorer la dimension pra-
tique de lart que de croire lautonomie de la rflexion
thorique par rapport la pratique artistique, en dautres
termes de prtendre quil tait possible dnoncer des pro-
positions sur lart indpendamment de tout critre empi-
rique de validit, sans sappuyer sur aucune connaissance
ni exprience. Il faut noter que cette prtention est sur-
tout manifeste lorsque les philosophes parlent de la pein-
ture, et quelle concerne aussi bien la technique picturale
que lhistoire de la peinture. Il ne serait pas trop difficile
de constituer un btisier philosophique dans lequel on
apprendrait que lcole dAthnes a t peinte par Cor-
rge, que Ruysdael est un peintre de marines, que les
Avant- propos 17
impressionnistes furent les premiers insister sur limpor-
tance de la couleur, que Czanne a crit mile Mle ou
que LEnlvement des Sabines a t peint par David
12
! Je me
suis souvent demand en vertu de quel privilge un philo-
sophe pouvait se sentir autoris parler de la peinture
sans possder en ce domaine aucune comptence ni
connaissance. Car il sagit bien l dun privilge que la
peinture apparemment ne partage avec aucun autre art.
Les philosophes qui crivent sur la musique savent en
gnral de quoi ils parlent ; non seulement ils connaissent
lhistoire de la musique mais ce sont aussi des musiciens.
Ce ne sont peut- tre pas toujours de grands musiciens,
mais ils ont tous pratiqu un instrument que lon pense
Nietzsche, Schopenhauer, Adorno ou Janklvitch,
pour ne citer que quelques- uns dentre eux. Contraire-
ment ce qui se passe avec la peinture, le discours philo-
sophique sur la musique sappuie toujours sur un savoir
qui peut mme tre dune grande technicit et ce
savoir sur un savoir- faire. Pourquoi est- ce si diffrent dans
le cas de la peinture ? Pourquoi la peinture, et elle seule,
autorise- t-elle toutes les drives philosophiques, les interpr-
tations sans contrle, les analyses purement autorfren-
tielles ? Comment expliquer que la peinture puisse se
prter si facilement servir dobjet un discours philoso-
phique sans objet ? On peut chercher des rponses du
ct des thories de limage et de limagination, de la sen-
sation et de la perception, du sensible et de la sensibilit.
Toutes ont une part de responsabilit dans cet usage parti-
culier que la philosophie semble vouloir rserver lobjet
peinture . Mais la principale responsabilit doit sans
doute tre attribue au tournant esthtique pris au
xviii
e
sicle, la suite de Kant, par la rflexion sur lart, le
beau et le got. Lide dautonomie du jugement de got
par rapport au jugement de connaissance et celle dauto-
Les raisons de lart 18
nomie de la thorie esthtique par rapport la pratique
artistique sont non seulement lorigine de la plupart des
impasses philosophiques de lesthtique, mais elles ont
contribu faire de lesthtique cet asile de lignorance
auquel elle ressemble malheureusement trs souvent
13
. Jai
ainsi compris aprs coup que la dcision que javais prise
de mloigner de lesthtique en travaillant sur des objets
et des textes relevant ordinairement du champ de lhis-
toire de lart avait t aussi, sans que je le veuille vritable-
ment ni ne me lexplique alors moi- mme, une dcision
philosophique, en dautres termes que ctait aussi pour
des raisons philosophiques qu lesthtique javais prfr
lhistoire et la thorie de lart.
Mais en mme temps que je minterrogeais sur mon
rapport la philosophie, je prenais conscience dune
contradiction qui mettait quelque peu mal la cohrence
de mes ides. Le reproche que je faisais la plupart des
esthticiens de croire que la rflexion thorique pouvait se
dvelopper de manire autonome, sans liens aucuns avec
la pratique artistique, pouvait aisment se retourner contre
moi- mme. Aprs tout, est- ce que je ncrivais pas sur la
peinture sans possder aucune formation picturale ? Com-
ment pouvais- je soutenir que Poussin avait raison lorsquil
disait que thorie et pratique devaient toujours tre jointes
ensemble, en dautres termes, que cette phrase ntait pas
seulement importante dun point de vue historique, pour
comprendre la peinture du xvii
e
sicle, celle de Poussin,
de Champaigne ou de Le Brun, mais quen outre elle
tait vraie, et continuer thoriser sur la peinture sans en
faire ? Aprs mtre mise ltude de lhistoire de lart,
jai donc dcid de minitier la pratique de la peinture,
non pas pour devenir peintre pas plus que je navais
voulu devenir historienne de lart , mais pour rpondre
la mme exigence et essayer dtre en accord avec mes
Avant- propos 19
propres ides. Je me suis inscrite dans un atelier
14
, et pen-
dant quelques annes, raison de plusieurs sances par
semaine, jai laiss mes livres et pos ma plume (ou plutt
teint mon ordinateur), pour apprendre dessiner daprs
lantique, travailler daprs le modle vivant ou peindre des
natures mortes. Comme je lai dit, je navais nulle ambition
de devenir peintre ; je navais dailleurs gure de talent ni
de disposition, et ma premire anne fut sans doute lune
des expriences les plus humiliantes de mon existence.
Mais je voulais comprendre, comprendre vraiment, ce
que signifiaient des expressions comme la transparence
dun glacis , un contour vague , ladultration des
couleurs ; pourquoi Rubens commenait toujours par ce
que Roger de Piles appelle les grands bruns ; en quoi
consistait prcisment le mlange optique dont parlait
Delacroix ou la mthode de la grappe de raisin prconi-
se par Titien ; que voulait dire tel ami peintre avec lequel
je visitais une exposition lorsquil disait devant un tableau
cest fort , ou ce ton est vraiment juste ; quest- ce qui
faisait quun peintre sentait, savait que son tableau tait
fini, que a tenait, quil ne fallait rien ajouter ?
Je nexagrerais pas en disant que cet apprentissage trans-
forma profondment ma manire de voir et de penser. Il
me permit notamment de comprendre quel point les dua-
lismes chers une pense essentialiste toujours en qute
de systmaticit manquaient singulirement de pertinence
pour rendre compte de la pratique artistique, commencer
par lopposition entre le dessin et le coloris laquelle javais
consacr mes premiers travaux
15
. Javais unifi des points
de vue divers sinon divergents, construit une thorie coh-
rente et homogne partir dune multiplicit de discours
singuliers et souvent contradictoires, fait de Roger de Piles
un opposant, et des partisans du dessin les dfenseurs dun
art officiel dont LeBrun aurait t la fois le gardien et le
Les raisons de lart 20