A RESTAURAO DA NARRATIVA

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Luis Alberto de Abreu
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RESUMO
O texto lana alguns elementos de raciocnio sobre o processo histrico de distanciamento dos
valores pblicos e privados e de como isso afetou profundamente no s a geometria da cena
como alterou e limitou as funes de seus criadores e a relao espetculo/pblico. E prope
um reequilibrio dos elementos picos e narrativos, fundamentais na arte teatral, como uma
das formas de busca da restaurao da unidade entre espetculo e pblico.



Sempre admirei o surpreendente processo que leva um paleontlogo a refazer, a partir de um
fragmento de osso, no s toda a ossatura de um animal pr-histrico como seu aspecto,
hbitos, costumes, o meio em que viveu e uma multido de informaes sobre aquele
espcime. Guardadas as devidas propores como um fascinante jogo de investigao
policial onde um pequeno e significativo detalhe se compe com inmeros outros, formando
uma geometria que nos d o rosto do criminoso, o aspecto de um animal ou o retrato de uma
sociedade. Penso que foi por causa desse fascnio que me habituei a querer ler sinais e me
tornei dramaturgo. Dramaturgia no mais do que ler sinais por trs de uma ao ou de uma
expresso humana. Em Media, Eurpedes nos revela um universo profundamente humano a
partir de um crime brbaro. O mesmo faz Ibsen que, a partir de uma pequena nota de pgina
policial constri Casa de Bonecas, um texto fundamental na moderna histria da dramaturgia.
Foi a capacidade de ler sinais, imagino, que levou Mikhail Bakhtin, a escrever "Cultura popular
na Idade Mdia e no Renascimento", um livro que considero fundamental para qualquer
dramaturgo ou estudioso ligado a teatro ou no[1]. Nele, o fillogo russo, a partir de um sinal
(o riso) discute, entre outras coisas, todo o processo que levou a sociedade a transitar de uma
forte noo de corpo social presente na Idade Mdia afirmao de corpo individual como
noo predominante no perodo do Romantismo. No bojo dessa transformao (e isso j
deduo minha), valores, procedimentos, aes, imagens, histrias coletivas perdem a
importncia em relao a valores, procedimentos, aes, imagens e histrias individuais.

1
http://www.sesipr.org.br/nucleodedramaturgia/FreeComponent9545content77389.shtml.
2
Lus Alberto de Abreu dramaturgo e estudioso de dramaturgia. H mais de dez anos desenvolve estudos nessa
rea com autores jovens, no Grupo dos Dez (So Paulo) e Grupo ABC de Dramaturgia (Escola Livre de Teatro de
Santo Andr). Prepara livro sobre a relao entre a estrutura dramatrgica e os mitos e arqutipos. Escreveu "Foi
Bom, meu Bem?", "Bella Ciao", "Lima Barreto, Ao Terceiro Dia" e "Guerra Santa", entre outras peas. H sete anos
mantm , em So Paulo, com o diretor Ednaldo Freire a Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes, o Projeto de
Comdia Popular Brasileira.

Atualmente voltado ao teatro narrativo desenvolve pesquisas que tem como base o teatro N, visando criao de
uma forma teatral breve e intensa. Entre suas peas criadas dentro do sistema narrativo destacam-se "O Livro de
J", dirigida por Antonio Arajo com o Grupo Teatro da Vertigem, "Iepe" e "Till Eulenspiegel", com a Fraternal,
dirigidas por Ednaldo Freire.
Foi tambm a tentativa de ler sinais que me levou a prestar ateno na organizao urbana
das cidades coloniais brasileiras e no que elas tm em comum tanto com o estudo de Bakhtin
quanto com a questo proposta no ttulo dessa reflexo: a restaurao da narrativa.
Nas cidades coloniais brasileiras as moradias eram construdas segundo um padro
determinado. Suas portas abertas durante o dia e apenas cerradas noite, suas janelas sem
trancas, davam acesso direto rua ou praa e vice-versa, sem espaos intermedirios entre o
domnio pblico e o privado. Portas e janelas, mais do que instrumentos de iluminao,
arejamento ou segurana tinham o valor simblico de proporcionar o acesso fcil, livre de
embaraos ao espao ntimo e privado da casa. O portal da casa permitia o fluxo constante de
informaes, a relao estreita entre o mundo pblico e o privado.
As moradias atuais so construdas de acordo com um padro diferente. Entre a soleira da
casa e a rua, estabeleceram-se quintais, caladas, muros, portes, grades, lanas, cacos de
vidro, interfones. As explicaes para essas diferenas na maneira das pessoas se relacionarem
com o espao urbano, com certeza, vo alm de razes de segurana. A relao ntima entre
os espaos fsicos pblico e privado, sugerida pela urbanizao "catica" daquelas cidades
(ruas de traado tortuoso em razo da distribuio das casas, moradias desalinhadas que
avanavam sobre a via pblica, ruas sem sada que terminavam abruptamente numa porta de
residncia) indica que a mesma indefinio de fronteiras se estabelecia nos mais variados
nveis das relaes humanas. E, em especial, na cultura. No interior de uma noo forte de
"corpo social" estabelece-se um imaginrio comum de mitos, crenas, histrias, memria, etc.
do interior desse imaginrio comum, pblico e permevel, que ao mesmo tempo em que
invade a memria e os valores do indivduo, abriga e agrega suas contribuies, que as
pessoas extraam o material para suas expresses simblicas - ritos, mitos, arte. foi de dentro
de um imaginrio e de experincias tornadas comuns que floresceu a narrativa como
transmissora de conhecimento e, mais importante, de experincias individuais para o
repertrio coletivo. Qualquer alterao em quaisquer dos planos - o concreto e o simblico -
provoca alterao na forma de expresso humana. Esse o raciocnio do filsofo Walter
Benjamin, em seu ensaio primoroso "O Narrador - Consideraes sobre a obra de Nikolai
Leskov" [2], onde analisa a decadncia da forma narrativa a partir das relaes concretas do
homem e o trabalho. A decadncia da narrativa est intimamente ligada decadncia do
imaginrio comum.
O IMAGINRIO
No existe experincia coletiva. Existem acontecimentos, fatos coletivos, como a guerra, peste
e morte que em determinado momento podem atingir indivduo ou sociedade como um todo.
No entanto, a experincia de cada um desses acontecimentos s pode ser absorvida
individualmente. O que no quer dizer que uma experincia no possa ser compartilhada,
imaginada, comunicada e sensibilizada. Ao contrrio, de fundamental importncia que toda
experincia humana significativa possa ser comunicada tendo em vista a criao de um
repertrio comum de experincias, material bsico para o desenvolvimento de uma
conscincia coletiva. E conscincia coletiva o que plasma o surgimento de um destino
comum. E destino comum o que orienta e d forma ao que chamamos de comunidade,
cidadania ou nao.
Essa transmisso de experincias individuais para a esfera coletiva d forma ao que chamamos
"imaginrio". Um imaginrio - repertrio de imagens comuns a uma cultura e, em decorrncia,
de histrias, tipos, crenas, conceitos e comportamentos - necessariamente uma criao
coletiva. Mais, um imaginrio determinado por condies objetivas, sociais, histricas. Ou
seja, no h a possibilidade de um indivduo criar uma imagem fora do imaginrio de seu meio.
Por exemplo, na Idade Mdia seria possvel haver um herege mas nunca um ateu dentro
daquele imaginrio totalmente religioso. O que no quer dizer que o imaginrio no seja algo
profundamente dinmico. Cabe ao artista, ao homem criador, perceber, nas condies
objetivas do processo histrico e social, as possibilidades de surgimento de novas imagens e
dar luz a novas histrias, idias, crenas, que vo integrar o imaginrio de sua poca.
Juntando as coisas todas: o fato de as casas coloniais serem voltadas para as ruas e praas; a
gradativa perda, atravs dos sculos, da noo de corpo social; a necessidade de
compartilhamento de experincias (individuais) para a constituio de um imaginrio
(coletivo), tudo isso, creio, tem relao direta com o tipo de arte que fazemos e, em especial,
com a dramaturgia.
Antes, porm, necessrio esclarecer que o processo de perda da noo de corpo social no ,
por si s, negativa. Ao contrrio, correspondeu abertura do fantstico caminho de
fortalecimento da noo de indivduo e decorrentes noes de independncia, liberdade
individual, humanismo. O gradativo afastamento do homem da natureza e do corpo social, o
homem que se sabe diferente e isolado, que tem um destino prprio, quase desenraizado de
seu meio, fez derivar a histria da civilizao para outro rumo. O Davi, de Michelngelo, com
seu semblante pensativo e algo aflito, como se carregasse o peso de seu prprio destino,
tido como um marco no processo que haveria de colocar o homem no centro da Histria e da
criao. Na dramaturgia, Hamlet, de Shakespeare, igualmente considerado o prottipo do
homem moderno, um homem em conflito, envolvido com a pesada herana de seus pais e que
oscila, indeciso, na busca um novo caminho. Essas duas imagens iluminaram o caminho da
afirmao do indivduo perante a natureza e o corpo social.
A questo que se coloca se no necessrio, hoje, avaliar ambos os caminhos (o pblico e
privado, indivduo e corpo social, criao individual e imaginrio) e talvez equilibrar novamente
os elementos. A questo se coloca porque, no mbito do teatro, foi o progressivo isolamento
do indivduo de seu meio que possibilitou o fortalecimento e subseqente predominncia de
um gnero de invejvel poder dramtico, mas significativamente frgil no que se refere
apreenso do mundo real. A predominncia do melodrama, como veremos mais adiante,
determinou o afastamento dos contedos narrativos antes fortemente presentes no teatro.
DA TRAGDIA AO MELODRAMA
Talvez a perda de um imaginrio onde os homens possuam bravura herica, coragem e
habilidade para afrontar os grandes desafios da existncia, diminuiu em ns mesmos a
capacidade de nos reconhecermos com tais valores. E se isso verdade, diminuiu bastante em
ns esses poderes. Mais precisamente diminuiu nossa capacidade de reconhec-los em ns
prprios.
Parece haver relao direta entre o enfraquecimento da capacidade de luta, fora moral e
grandeza dos objetivos dos personagens e o progressivo abandono do gnero trgico e a
consequente adoo do melodrama como gnero preferencial no sculo passado. Preferncia
esta que permanece at os dias de hoje. No creio que caiba estabelecer juzo de valor sobre
assunto. Os gneros todos, da farsa ao melodrama, passando pelo drama e pela tragdia, so
importantssimos enquanto revelam esferas da alma e dos conflitos humanos com vigor e
propriedade que os tornam insubstituveis. Se a afirmao da noo de indivduo foi um bem
inestimvel para o ser humano o mesmo se pode dizer do desenvolvimento e aperfeioamento
de novos gneros como o drama e o melodrama. A questo que se coloca o que perdemos
nesse processo.
Visto sob a tica da mitologia, o melodrama, est relacionado a uma mentalidade adolescente.
Nada de negativo nisto se no considerarmos a adolescncia uma experincia humana
negativa - tanto a adolescncia quanto o melodrama esto relacionados aquisio dos
sentimentos e fora. Na mitologia, o heri adolescente porta uma pequena faca (no uma
espada que smbolo do heri-guerreiro adulto) e sai pelo mundo. ajudado por um parceiro
poderoso e no humano e est sujeito ao acaso e s foras mgicas ( na trajetria adulta -
drama e tragdia- o heri depende fundamentalmente de si e seu destino determinado pela
sua ao). Nas trajetrias mticas relacionadas ao heri adulto no existe o acaso, elemento
fundamental no melodrama (doenas repentinas, golpes da sorte so acontecimentos que tem
forte interferncia num melodrama).
Ao contrrio do drama e da tragdia, o heri do melodrama necessariamente uma vtima.
Despossudo de fora, ele sucumbe ao dos elementos externos, de viles e vils, incapaz
de suplantar os limites das leis e da moral. No investe contra e nem consegue se libertar do
poder da famlia ou da sociedade. Muitas vezes incapaz de perceber que a origem de seus
males social. Em geral, o heri melodramtico no vai alm de seu quintal, no vai alm de
relaes familiares e humanas de pouca profundidade. Digo em geral porque algumas peas
desse gnero tratam os sentimentos humanos de forma profunda e verdadeira, tornando, em
minha opinio, obras primas, apesar de no descerem s vastas complexidades da tragdia ou
do drama. Personagens trgicos como Electra e Orestes matam Clitemnestra, sua me; Dr.
Stockman, personagem dramtico de "O Inimigo do Povo", de Ibsen, abre luta aberta contra
seu prprio irmo e contra a sociedade; Nora , protagonista do drama "Casa de Bonecas",
tambm de Ibsen, abandona marido e famlia. Mas a famlia Tyrone, no primoroso melodrama
"Longa Jornada Noite Adentro", de Eugene O'Neil, decai e sofre sem identificar a origem de
seus males.[3] Encerrados dentro de seu prprio mundo individual, os heris melodramticos
desconhecem as foras da terra, do mundo e das ruas dos quais ele se exilou. Enquanto os
heris trgicos chegam ao mundo como "heris de cultura", personagens que vo transformar
o mundo, derrogar velhas leis e trazer novas, lutar decididamente contra a herana e imagens
dos pais e das tradies do cl ou da sociedade, o enfraquecido heri melodramtico sucumbe
a um mundo que desconhece e a leis morais e regras sociais que no consegue mudar. O
mundo algo misterioso e assustador, um "sistema" indecifrvel, e o palco de luta do heri
melodramtico no o mundo catico ou a sociedade organizada sob leis opressoras e
injustas. O universo de luta do heri melodramtico o dos seus sentimentos. E esses
sentimentos so limitados pelas leis, pelos preceitos religiosos e pelos bons costumes. E, ainda
mais, poderamos dizer que, embora os sentimentos sejam o elemento fundamental do
melodrama esse gnero sobrevive principalmente no do exerccio dos sentimentos mas de
sua negao. Os heris dramticos ou trgicos vivem os sentimentos com toda a intensidade e,
muitas vezes, so punidos exatamente por isso, pelo descomedimento, pela falta de medida
com que o vivem. Os heris melodramticos "tentam" viver seus sentimentos sem conseguir
alcan-los, seja por acidente, pela ao do vilo ou por fraqueza moral.
Ao perder o contato com a praa, com as ruas, com a comunidade, enfim, o homem perde seu
imaginrio, abandona a fonte de sua cultura e diminuem-se consideravelmente a quantidade e
a qualidade das experincias que podem ser comunicadas. Seu repertrio de imagens, sem o
acrscimo das imagens apreendidas no contato e conflito com outros homens, reduz-se
quelas geradas apenas a partir de si prprio (os sentimentos) e advindas no contato e conflito
com seu reduzido meio familiar e crculo social (moral). Os prprios sentimentos sem o sadio
conflito com a complexidade do mundo real tendem a permanecer na superfcie ou a se tornar
idealizados. Ao abandonar as ruas o homem diminui substancialmente sua capacidade de
aprender. O saber distancia-se do sentir.
bem caracterstico que nossa poca tenha especial predileo pelo melodrama. um gnero
que retrata fielmente a perplexidade da maioria de ns com um mundo que no mais
conhecemos. Um mundo complexo, vil, catico, violento e inimigo, do qual nos afastamos para
o aparente porto seguro de nossa casa e dos nossos sentimentos (desde que no escavemos
esses sentimentos at as profundidades abissais dos instintos). Que distncia enorme do
drama ou da tragdia em que os personagens investem em direo ao mundo para
transform-lo em algo possvel de ser ordenado e habitado!
A CRISE
Desde que comecei minha carreira profissional como dramaturgo, h vinte anos, ouo falar em
crise. Hoje me pergunto se possvel fazer arte em qualquer lugar do mundo sem crise. Isso
no quer dizer que tenha me habituado a ela, mas que a considero elemento fundamental do
processo criativo, situada no mesmo nvel de importncia da observao, da reflexo, da
ateno ou da intuio. A crise norteia e nos faz mais espertos.
interessante verificar que o afastamento da ntima convivncia entre o pblico e o privado, o
indivduo e a cultura, expresso nas moradias das antigas cidades, um smbolo que oculta
mudanas muito expressivas nas relaes humanas e artsticas. A perda do imaginrio levou a
danos que somente agora comeam a ser percebidos de forma evidente. Por exemplo, a to
comentada crise relacionada ao fluxo de pblico no teatro, cinema, literatura e outras artes,
uma dessas evidncias. Obviamente, a crnica crise determinada pela falta de interesse do
pblico pela produo cultural tem mltiplas e importantes razes. So levantadas desde
razes histricas at a quase nula sensibilidade das instituies governamentais em incentivar
o acesso da populao aos bens culturais; o peso da mdia e os interesses da indstria cultural,
entre outras. Todas essas razes possuem slidas justificativas. Mas uma razo pouco
aventada, e, talvez a mais importante, seja a que explica que o desinteresse do pblico se deve
ao fato de que talvez a produo cultural no esteja falando a mesma lngua que ele, nem
veiculando as imagens extradas de um imaginrio comum. Talvez a grande aventura da busca
da individualidade iniciada no Renascimento tenha se exacerbado de tal forma a ponto de
esquecermos da existncia de um corpo social, de um imaginrio cultural. Talvez o artista
tenha renunciado a ser o meio de expresso das variadas experincias humanas para expressar
a si prprio. Talvez o artista tenha aberto mo de expressar o mundo e a vida para expressar o
prprio mundo e os prprios sentimentos. E talvez o prprio mundo e os prprios sentimentos
no sejam assim to importantes. Pelo menos para o pblico. No que a totalidade da
produo cultural atual seja apenas feita de consideraes em torno do umbigo de seus
prprios realizadores. Ao contrrio, percebe-se em grande parte da produo artstico-cultural
um empenho decisivo em questionar e encontrar formas de comunicao mais eficientes com
o pblico. A pergunta se essas formas eficientes no esto intimamente ligadas
recuperao de um imaginrio comum.
RESTAURAR A NARRATIVA
O longo e lento processo de afirmao dos valores do indivduo alcana at os dias de hoje. E
se, durante esse processo, houve poca em que tanto os valores coletivos quanto os do
indivduo conviveram, hoje, est claro, existe uma sobrevalorizao dos valores individuais em
detrimento dos outros. E, paradoxalmente, na poca da chamada cultura de massa que a
noo de indivduo se impe de maneira to avassaladora. Ou talvez o prprio conceito de
"massa" como agrupamento infinito, amorfo e semiconsciente de seres propicie a
sobrevalorizao do indivduo. O apelo da propaganda para que o indivduo se destaque da
massa amorfa! Isso s pode ser feito apoiando-se e reafirmando em si, ad infinitum, a noo
de indivduo em contraposio massa informe. Sem pretender aqui discutir o conceito de
massa - para mim no mnimo uma impropriedade -, o fato que, neste fim de sculo, o poder
transformador da arte parece ter se esgotado e seus caminhos parecem ter conduzido a becos
sem sada. Parece que enquanto as populaes aumentam geometricamente dinamizando de
maneira aguda as relaes sociais, inversamente as manifestaes artsticas veem minguar
seus pblicos e, como que excludas do poderoso processo que movimenta a sociedade
contempornea, recolhem-se a seus guetos com suas diminutas plateias.
Fato caracterstico e, a meu ver, revelador do distanciamento entre espetculo e pblico a
perda que o teatro vem sofrendo, nos ltimos trs sculos de seus contedos narrativos. O
que era elemento constitutivo do espetculo entre os gregos ou mesmo na poca de
Shakespeare hoje se limita a resqucios, praticamente. Uma ou outra reminiscncia deste ou
daquele personagem nos informam que a narrativa tambm est presente num espetculo,
como um apndice de que, se no estiver inflamado, no se percebe a existncia. O fato que
os contedos narrativos numa pea teatral no so apenas elementos estilsticos e sua perda
corresponde a um prejuzo to gigantesco que chega quase a descaracterizar a arte teatral.
Atualmente tomamos arte dramtica como sinnimo de arte teatral esquecendo-nos de que a
arte da narrativa sempre teve lugar marcante na arte teatral. E, dada a importncia da
conjugao dessas duas artes no teatro creio ser til abrir um parntese para a discusso
desse tema.
O "ONTEM" E O "AQUI E AGORA"
Existem, a meu ver, dois elementos fundamentais que estruturam o que se convencionou
chamar fenmeno teatral. E no coincidncia que esses mesmos elementos estejam tambm
presentes tanto no mito quanto no rito religioso: o aqui e o agora. Teatro uma arte efmera
e presente e isso quer dizer que sua existncia se d no momento em que o espetculo
acontece em sua relao com o pblico. Terminado o espetculo, terminou a arte teatral.
Teatro uma arte que s tem existncia em seu momento presente. Isso parece uma
obviedade, mas sua prpria essncia. Teatro a ao presente, a emoo presente, o ator e
o pblico presentes. Teatro no simplesmente uma histria contada, uma experincia viva,
na definio de Eric Bentley. Sensaes como xtase, gozo, catarse, emoes, alheamento,
vivncia alm do concreto da existncia, so elementos necessariamente presentes tanto no
rito religioso quanto no mito ou no teatro. Com uma grande diferena: embora a experincia
viva, o "aqui, agora" defina o teatro, h outro elemento que o separa tanto da religio quanto
do mito e lhe d outra geometria e alcance. Teatro, embora seja um bem do esprito
tambm algo profano, concreto, onde o xtase algo comedido, onde as alturas das emoes
- que podem no ter limites no rito religioso - so circunscritas ao mundo real. No teatro, o
contato com o espiritual no um fim em si, como no rito religioso o contato com a divindade
o objetivo final. No teatro, e no falamos apenas do teatro grego, o xtase necessita de um
sentido, um lgos, uma razo. Ouso at refletir que o lgos tambm est presente nas
religies, afinal existem a doutrina, os preceitos e se no existissem, existe a organizao, a
geometria do rito. Religio e arte, no entanto, abrigando os mesmos elementos possuem
objetivos opostos: o lgos na religio visa ao xtase, ao contato com o divino, teofania. Na
arte, o xtase cdigo de acesso ao logos, ao re-conhecimento da trajetria humana. Teatro
tambm uma forma de saber.
Reflito que se a ao teatral no geral e os dilogos, no particular, dizem respeito ao presente,
re-presentao, ao "aqui, agora", a narrao diz respeito aos fatos acontecidos, ao ontem,
ao passado. Bem, fatos acontecem em determinado lugar e em determinada poca. Por
conseqncia, o universo preferencial da narrao o universo histrico, o tempo e os
acontecimentos concretos da histria do homem. E, nesse sentido, a narrao funciona como
cdigo de acesso ao lgos, ou seja, tem o poder de inserir, com vantagens, na ao teatral o
territrio concreto das relaes humanas (sociais, polticas, econmicas e outras) onde se d
a trajetria dos personagens. O personagem, assim, atravs da narrao, se insere no
territrio, no tempo e no espao histricos, e, a, busca um sentido pra sua ao e para sua
existncia. E desse conflito, das relaes entre a personagem e seu universo histrico
possvel surgir o lgos, a razo entre dois elementos contraditrios: personagem e meio.
Isto posto, uma questo se levanta, bvia: No possvel obter-se o logos to somente com a
ao representada, sem a insero da narrativa? A resposta tambm um bvio "sim". Mas
porque, ento, os gregos e Shakespeare utilizavam tanto a narrativa? No seria porque a
narrativa potencializa a representao? E se ela tem essa potncia como isso se d na cena?
O SISTEMA NARRATIVO
O teatro desde o seu surgimento tem sido um sistema integrado de elementos picos e
dramticos: em pocas mais remotas com forte predominncia de elementos picos e em
pocas mais recentes com mais acentuada presena do elemento dramtico. No sculo XIX o
equilbrio desses elementos foi fortemente alterado. Uma srie bastante grande de fatores
contribuiu para isso. E o teatro tornou-se um sistema fundamentalmente dramtico. O exlio
da narrativa no teatro provocou distores. Uma delas pode ser verificada na artificialidade de
alguns textos melodramticos, no idealismo extremado, na bonomia inverossmil, no carter
maniquesta de seus heris e viles. Os personagens, extrados do contexto das relaes
humanas reais, tornam-se apenas emblemas de virtude ou vcio. Afastados do fazer real, das
relaes humanas, a nica realidade que resta a subjetividade dos sentimentos. O teatro
torna-se mais e mais "sentir", torna-se mais xtase e emoo e menos saber. Nesses textos
melodramticos at admirvel a capacidade tcnica dos seus autores em provocar emoo
no pblico com personagens absolutamente desprovidos de humanidade. Personagens nessas
peas so ferramentas hbeis para extrair emoo das platias, mas muitas vezes no so,
absolutamente, personagens pertencentes ao mundo real. A emoo paira exacerbada na
atmosfera, mas carece de sentido. Talvez seja por isso que, hoje, nos causa riso o tom
exageradamente emotivo desses velhos textos. Foi contra essa emoo fora de contexto que
Brecht se insurgiu e com seu teatro pico props um novo re-equilbrio dos elementos picos e
dramticos presentes no teatro.
Mas o ostracismo da narrativa no teatro provocou outras mudanas. O espetculo teatral
tomou uma nova configurao: de arte sonora, cujo sentido privilegiado de acesso era a
audio (em ingls, platia ainda audience) o espetculo teatral tornou-se algo a ser, em
primeiro lugar, visto. O pblico torna-se espectador, aquele que v. Isso provocou alteraes
profundas na relao do espetculo teatral com o pblico. Este passa a assistir o espetculo.
Esse "assistir" no desprezvel nem deixa de ser uma boa relao com a platia, mas o fato
que fomos levados ao esquecimento de outras relaes. No bojo do assistir, a quarta parede
torna-se de fato uma instituio e o ato teatral torna-se profundamente representado. O
espetculo comea a acontecer fundamentalmente no palco. O assistir representao ainda
preserva a imaginao do pblico, mas, talvez, como menos intensidade.
No sistema narrativo, ao contrrio, o pblico o interlocutor privilegiado, a relao "olho no
olho" entre personagens no palco transfere-se para "olho no olho" entre
ator/narrador/personagem e pblico. A ponte obstruda pela "quarta parede" novamente
aberta. O sistema narrativo tambm lana mo da maior contribuio que pblico pode trazer
ao espetculo: uma imaginao ativa. Atravs da narrativa o pblico tambm construtor
das imagens do espetculo e o espetculo teatral, ao invs de ser um sistema
predominantemente sensvel, torna-se tambm um sistema fortemente imaginativo[4].
No entanto, a vantagem maior do sistema narrativo que ele no exclui o vigor da
representao dramtica. Ao contrrio, a abriga dentro de si, possibilitando inumerveis
combinaes entre narrao e representao. O limite , de fato, a imaginao do palco e da
plateia.
CONCLUSO
Esta , de fato, uma concluso precria. Tanto no que se refere s infinitas possibilidades do
sistema narrativo quanto no que diz respeito a alguns tpicos levantados nesta generalizada
reflexo. Cada um dos elementos e afirmaes aqui levantados exigiria espao maior, reflexo
mais arguta e, seguramente, a contribuio de outros artistas e tericos interessados no tema.
O que podemos concluir dos elementos aqui expostos que a restaurao da narrativa e o
aprofundamento da pesquisa cnica em torno de suas caractersticas (a transmisso de
experincias humanas e no de meras informaes apenas uma delas ) pode se juntar a uma
srie de iniciativas que visam a restaurao de um imaginrio comum entre palco e platia e, a
partir disso, construir um novo relacionamento. Bertolt Brecht com seu teatro pico apenas
iniciou um caminho que pretendia um novo equilbrio entre os elementos picos e dramticos
existentes no teatro. Peter Weiss, Heiner Mller, Bernard-Marie Kolts e outros
aprofundaram esse caminho, mas a pesquisa das possibilidades do sistema narrativo apenas se
inicia. Creio firmemente que o sistema narrativo um sistema de ganhos. um sistema
complementar ao sistema dramtico/representativo e no exclui nenhuma conquista desse
ltimo. Ao contrrio, provoca, lana desafios a todos os criadores e re-introduz o pblico como
elemento construtor do espetculo teatral. Sem a imaginao do pblico o teatro narrativo
no existe.
Ao propor a partilha imaginativa de experincias humanas, o teatro narrativo solicita algo alm
da mera geometria esttica. Prope e pede a restaurao da antiga unidade entre o pblico e
o privado, o indivduo e sua comunidade, a fora progressista e de ruptura da imaginao
individual e a solidez do imaginrio coletivo.

NOTAS
[1] BAKHTIN, Mikhail. Cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento : o contexto de
Rabelais. So Paulo : Hucitec, 1987.
[2] BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica : ensaios sobre literatura e histria da
cultura. Trad. De Srgio P. Rouanet. So Paulo : Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas; v. 1)
[3] Alguns estudiosos consideram "Longa Jornada Noite Adentro", de O' Neill, "A Morte do
Caixeiro Viajante", de Arthur Miller, e at "Um Bonde Chamado Desejo", de Tennessee
Williams, como dramas quando no tragdias. Eric Bentley, em seu livro "A experincia viva do
teatro", considera-os como autores melodramticos e partilho de sua opinio.
[4] Uma das mais belas e marcantes propostas desse jogo potente de imaginao entre palco e
platia feita no prlogo de Henrique V, de Shakespeare, quando o ator confessa-se incapaz
de representar sozinho a guerra entre Frana e Inglaterra e, humildemente, solicita a
imaginao do pblico como precondio da existncia do espetculo.