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Lia Toms (UNESP-IA)
liatomas@uol.com.br

Resumo
O objetivo deste trabalho apresentar o texto Tipologia da Escuta de Theodor A-
dorno. Essa tipologia, aperfeioada gradativamente desde seu primeiro esboo em 1939,
composta por oito tipos gerais de escuta. Sua meta mapear os comportamentos tpicos da
escuta musical nas condies da sociedade contempornea. Apesar da distncia histrica
que nos separa do texto, algumas consideraes sero realizadas demonstrando a validade
e atualidade do mesmo.
Palavras-chaves: msica contempornea; Theodor Adorno; escuta; tipologia.

Abstract
This paper aims to introduce the text "Listening Tipology" by Theodor Adorno. His ti-
pology presents eight general types of listening and it came to its final format in 1939.
Despite the historical distance that separates us form the text, some considerations were
made here, in order to demonstrate how valid and contemporary these Adornos ideas are.
Keywords: contemporary music, Theodor Adorno, listening, tipology.


A msica de entretenimento preenche os vazios do silncio que se instalam entre as
pessoas deformadas pelo medo, pelo cansao e pela docilidade de escravos sem exigncias.
Assume ela em toda parte, e sem que se perceba, o trgico papel que lhe competia ao tem-
po e na situao especfica do cinema mudo. A msica de entretenimento serve ainda e
apenas como fundo. Se ningum mais capaz de falar realmente, bvio tambm que j
ningum capaz de ouvir.

Esta clebre frase de Adorno retirada do texto O fetichismo na msica e a regresso
da audio (1980:166), condensa e desvela de maneira contundente, uma das preocupa-
es centrais de seu pensamento referente msica: a questo da escuta.

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Nesse texto, escrito durante seu exlio na Inglaterra em 1936, Adorno procura denun-
ciar as implacveis e nefastas conseqncias da ideologia da indstria cultural e da cultura
musical de massa na psicologia dos ouvintes, baseando-se nos pressupostos tericos de
carter hegeliano-marxista de reificao e do fetichismo da mercadoria.
Quando Adorno chega aos Estados Unidos em 1938 para trabalhar no Princeton Radio
Research Project, um grande projeto de pesquisa radiofnica dirigido pelo tambm soci-
logo Paul Lazarsfeld, retoma algumas idias j apresentadas no texto citado, tentando es-
boar assim um estudo mais amplo sobre os tipos de atitude musical. O ponto de partida
que leva Adorno a realizar este estudo uma total incompatibilidade com os mtodos em-
pricos de carter apoltico, essencialmente pragmticos e mercadolgicos propostos por
Lazarsfeld. Um dos testes aplicados, por exemplo, baseava-se numa pequena mquina de-
nominada program analyzer, na qual o ouvinte devia assinalar atravs da presso dos
dedos, o que lhe agradava ou no no transcurso de uma pea musical, bem como a aplica-
o de questionrios.
Minhas primeiras impresses sobre as investigaes em andamento no fo-
ram, no entanto, exatamente de muita compreenso. Estimulado por Lazarsfeld, fui
de pesquisa em pesquisa e conversei com os colaboradores, escutando expresses
como 'Likes and Dislikes Study', 'Sucess or Failure of a Programme' e coisas pare-
cidas, que representavam bem pouco para mim. Mas entendi o suficiente para me
dar conta de que se tratava de coleta de dados, dos passos da planificao no campo
dos meios de comunicao de massas, em benefcio, quer da indstria imediata-
mente, quer dos assessores culturais e agremiaes semelhantes. Pela primeira vez,
via diante de mim pesquisa administrativa. (Adorno 1995:142)

Em seu livro "Introduo Sociologia da Msica", fruto de uma srie de conferncias
realizadas entre 1961-62 na Universidade de Frankfurt, Adorno apresenta no primeiro cap-
tulo
1
(1994:10-25) esse estudo sobre os tipos de atitude musical, baseado nos trabalhos
realizados poca de sua estada americana em junto a Universidade de Princeton. Essa
tipologia, aperfeioada gradativamente desde seu primeiro esboo em 1939 e que se deixa
entrever em outras reflexes sobre a msica, composta por oito tipos gerais de escuta.
Seu objetivo mapear os comportamentos tpicos da escuta musical nas condies da soci-
edade contempornea.


1
A traduo e a adaptao livre para o portugus de responsabilidade da autora e baseia-se na traduo
francesa de 1994. Ver a referncia completa nas Referncias Bibliogrficas.

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Eu proponho apenas teses hipotticas em relao aos tipos de escuta: ne-
cessrio consider-los unicamente como perfis qualitativamente significativos, nos
quais transparece alguma coisa sobre a escuta musical enquanto indicador sociol-
gico, e eventualmente tambm sobre suas diferenciaes e seus determinantes. Ca-
so essas teses assumam uma aparncia quantitativa - o que de certa forma inevi-
tvel, mesmo nas consideraes sociolgicas tericas - necessrio verific-las e
no consider-las apenas como afirmaes concludentes. (Adorno, 1994:8)

O primeiro tipo delineado por Adorno, o ouvinte expert, define-se segundo o critrio
de uma escuta perfeitamente adequada. Ele um ouvinte permanentemente consciente, ao
qual em princpio nada lhe escapa e que, ao mesmo tempo e a cada instante, se d a si
mesmo razo do que ouvido. Seguindo espontaneamente o desenvolvimento de uma pea
complexa, compreende de modo sinttico o desenvolvimento que sucede: os instantes pas-
sados, presentes e futuros cristalizam-se em uma nica significao. Sua escuta estrutural
e seu horizonte a lgica musical, norteada para a tcnica: para ele, cujo ouvido participa
igualmente do pensamento, cada elemento do que escutado , na maior parte do tempo,
imediatamente presente como elemento tcnico e a significao se revela essencialmente
nas categorias tcnicas.
Este tipo de ouvinte deve se restringir ao crculo dos msicos profissionais, apesar da
no aceitao plena destes ltimos com relao aos seus critrios os executantes, por
exemplo, seriam seus opositores ferrenhos. Quantitativamente, este tipo no conta, pois se
localiza no limite de uma srie de tipos divergentes.
Entretanto, observa Adorno, o ouvinte expert no pode ser tomado como parmetro de
uma suposta escuta ideal, na medida em que, mesmo sendo portador de uma escuta especi-
alizada e objetiva, no consegue apreender a obra musical em sua integralidade no momen-
to de sua execuo: sua audio detalhista se fragmenta perante a presso que a obra musi-
cal exerce sobre ele.
Em contrapartida, o bom ouvinte, o segundo tipo apresentado, consegue ultrapassar es-
te estgio do detalhe musical: ele estabelece espontaneamente as relaes entre as partes
constitutivas da msica, julga de modo fundamentado e no apenas segundo categorias de
prestgio ou segundo a arbitrariedade do gosto. No entanto, este ouvinte no plenamente
consciente no que se refere s implicaes tcnicas e estruturais da obra.
Sua compreenso da msica se assemelha compreenso que ele tem de sua prpria
lngua materna, pois domina inconscientemente a lgica musical imanente mesmo sem
conhecer em profundidade a gramtica e a sintaxe. a este tipo que nos referimos quando

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dizemos que algum possui um sentido musical, pois sua escuta imediata no se concentra
especificamente na afeio que ele possui para com a msica.
Mesmo assim, Adorno pontua que o desenvolvimento de uma tal musicalidade neces-
sita historicamente de uma certa homogeneidade da cultura, ou em outros termos, neces-
srio que este ouvinte pertena a um grupo social relativamente compacto, pelo menos no
que tange a reao s obras de arte. qualquer coisa deste gnero que sobreviveu at o
sculo XIX nos crculos da corte e da aristocracia.
Sociologicamente, o ouvinte consumidor de cultura o sucedneo natural do bom ou-
vinte, composto por um tipo verdadeiramente burgus e fortemente representado pelo p-
blico de concerto e de pera. Este ouvinte possui uma cultura musical ampla, bem infor-
mado e coleciona livros especializados e discos. Seu respeito com relao msica advm
da tradio, pois, como esta vista como um bem cultural, comumente aceita quase de
maneira inquestionvel como algo necessrio para a manuteno de seu prprio prestgio
social. Esta atitude pode estender-se do sentimento de uma obrigao sria at o esnobismo
vulgar.
Entretanto, como sua relao imediata e espontnea com a msica frgil e sua a fa-
culdade de compreenso estrutural deficiente, substitui estes aspectos pela grande acumu-
lao de conhecimentos perifricos sobre a msica, mormente os fatos biogrficos e o m-
rito dos intrpretes. No raro que este tipo disponha de um conhecimento extenso do re-
pertrio, porm do conhecimento que permite apenas falar dos temas das obras clebres
que so incessantemente repetidos e identificar de imediato aquilo que ele percebeu. Para
este tipo de ouvinte, o desenvolvimento de uma obra no importa, pois, sua estrutura de
escuta atomstica: seu reconhecimento musical se atm a passagens precisas, a melodias
pretensiosamente belas e aos momentos grandiosos.
Como pondera Adorno, a relao do ouvinte consumidor de cultura para com a msi-
ca tem, no seu conjunto, qualquer coisa de fetichismo. Ele consome segundo o valor oficial
do que consumido. O prazer do consumo do que oferecido ultrapassa um possvel pra-
zer que ele tenha, neste caso, com a prpria msica. H uma ou duas geraes, este tipo se
autodenominaria como wagneriano.
Quando ele vai a um concerto de um violinista, por exemplo, o que interessa para este
ouvinte som do violino; caso seja uma pera, o que lhe chama a ateno so as vozes dos
cantores. A nica coisa a qual ele reage prioritariamente performance exorbitante, a

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virtuosidade per se, pois o que ele busca como ideal numa sala de concerto apenas o
show, o espetculo.
Sua ideologia , sem sombra de dvidas, reacionria e conservadora no plano cultural,
pois hostil com relao a qualquer tipo de msica que sugira uma experincia auditiva
fora de seu universo de conhecimento. So eles que orientam o gosto reificado, marcado
pelo conformismo e convencionalidade de seu carter social, que se imagina sempre supe-
rior quele da indstria cultural. E conseqentemente, os bens culturais gerados pelos re-
presentantes deste tipo se transformam em bens culturais musicais do consumismo mani-
pulado.
O ouvinte emocional, o quarto tipo proposto por Adorno, regido por sua prpria
mentalidade, a qual se torna autnoma com relao ao objeto da escuta. Sua relao com a
msica menos rgida e indireta do que aquela dos consumidores de cultura, mas sobre
outros aspectos ainda mais longnqua. Para este tipo de ouvinte a msica vista apenas
como um pretexto para a liberao de suas moes pulsionais, seno reprimidas ou domes-
ticadas pelas normas da civilizao. Assim, este tipo pode ter uma reao muito forte
quando escuta certas msicas que, segundo seus critrios particulares, soa de modo emo-
cional: esta msica lhe faz chorar.
O ouvinte emocional aquele que acredita piamente que a funo da msica expres-
sar os sentimentos, pois devido sua refrao ao prprio fenmeno sonoro, utiliza a msi-
ca para escutar suas prprias emoes. Sua postura antiintelectual por excelncia o impede
de perceber que suas vivncias pessoais no esto amalgamadas no discurso musical. As-
sim, a msica cumpre apenas a funo de ser uma espcie de trilha sonora para a recorda-
o de fatos considerados marcantes em sua vida: a lembrana do primeiro beijo, o baile de
formatura, a ltima reunio familiar na noite de Natal. Qualquer tipo de tentativa em dire-
o a uma escuta mais consciente rechaada de imediato e violentamente por este tipo de
ouvinte, pois a mesma confundida com a atitude refletida e fria com relao msica.
Adorno atesta um quinto tipo de ouvinte que, poca da escritura do texto e segundo
seu ponto de vista, encontrava-se sobretudo na Alemanha. Contrariamente ao ouvinte emo-
cional, o ouvinte ressentido (ou ouvinte estatstico) se apropria do interdito que a civiliza-
o porta sobre o sentimento e o erige como norma de seu prprio comportamento musical.
Seu ideal de escuta refugia-se em pocas que ele cr preservadas do carter mercantil
preponderante e assim recusa a vida musical oficial, considerada por ele vazia em sua

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substncia. Devido sua rigidez, vtima da mesma reificao que ele combate. Adorno
identifica este tipo de escuta naqueles ouvintes que elegem a msica de Bach (ou na msi-
ca anterior a este) como parmetro da grande msica. A conscincia destes ouvintes
regida pelas normas estritas das confrarias nas quais se encontram reunidos e que comu-
mente aderem a ideologias reacionrias, como o historicismo.
A fidelidade da obra, que neste caso se opem ao ideal burgus do show musical, tor-
na-se o objetivo em si: o que fomenta este tipo de escuta no a experincia musical ade-
quada da significao das obras, mas o zelo, mesmo que contestvel, da prtica da execu-
o dos tempos passados. Sob a gide do falso rigor, o ouvinte ressentido reprime suas
prprias pulses em nome de um sentimento de pertinncia a uma comunidade.
O ouvinte f (ou f de jazz) aparentado ao ouvinte ressentido por seus hbitos con-
trrios cultura musical oficial, assim como pela predileo ao sectarismo. O ouvinte f
partilha com o ressentido sua averso ao ideal musical clssico-romntico. Por se consi-
derar um vanguardista e audacioso, este no percebe que o gnero de sua predileo, no
caso o jazz, sucumbiu estandardizao da harmonia impressionista, da forma simples e
da improvisao ensaiada previamente, o que o torna prisioneiro de um campo de ao
restrito. O domnio do jazz encadeado msica comercial, j pelo fato de que seu materi-
al de base predominante a cano de sucesso. Por isso, toda tentativa de desligar o jazz
puro daquele que comercialmente desfigurado v, pois seus ouvintes no barram a aco-
lhida dos band leaders comerciais em seu crculo de venerao.
Da ausncia de conceitos musicais precisos, decorre sua incapacidade diletante e entu-
siasta, que tenta sem sucesso racionalizar e reter as irregularidades rtmicas, sem dar-se
conta que a notao da msica sria j fixou h muito tempo, flutuaes muito mais dif-
ceis.
O stimo tipo de ouvinte , segundo Adorno, o mais importante em um nvel quantita-
tivo, pois sua escuta centra-se no entretenimento e nada mais. O tipo de ouvinte do entrete-
nimento est no domnio da indstria cultural, seja porque ela se conforma a ele segundo
sua prpria ideologia, seja porque ela cria todas as peas que ela mesma solicita. Devido ao
seu contingente, difcil classificar este ouvinte em um grupo social determinado.
Fruto de uma ideologia unitria nivelada, o tipo ouvinte do entretenimento prefigu-
rado naquele consumidor de cultura no qual falta uma relao especfica com a coisa: para
ele, a msica no significao, mas fonte de estmulos. Sua escuta dispersa fomentada

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com vigor pelo material previsto para tal escuta, o qual sutilmente apresenta sempre o
mesmo sob a mscara do diferente. Ele se deixa banhar pela msica de rdio, sem verda-
deiramente escutar.
A maneira especfica desta escuta aquela da distrao, da desconcentrao, inter-
rompida s vezes por instantes de ateno e de reconhecimento. O repertrio preferido des-
te tipo abrange dos pot-pourris das melodias de opereta s msicas de sucesso, dos arranjos
dos principais temas de Mozart (ou qualquer outro compositor) msica regional. Seus
representantes so decididamente passivos e se opem violentamente ao esforo que pe-
dido a eles pelas obras de arte. O seu nvel mdio alado ao patamar de virtude e, assim
culpam a cultura musical por descartar sua experincia.
O ltimo tipo, o ouvinte indiferente msica, fruto no de uma falta de disposio
natural ao universo musical, mas sim de um processo vindo desde a infncia. Adorno suge-
re a hiptese de que na infncia deste indivduo, a persistncia de uma autoridade brutal
engendrou seus defeitos. Quando em contato com os estudos musicais, limita-se a se fixar
no aprendizado das notas ou mesmo so incapazes de aprender. O grupo de maior reinci-
dncia deste tipo concentra-se naqueles que possuem um talento tcnico extremo.
Apesar da distncia cronolgica que nos separa deste estudo realizado por Adorno,
podemos afirmar com segurana que sua tipologia continua sendo vlida como instrumen-
tal de observao da escuta contempornea. O carter no hierrquico desta tipologia e a
possibilidade de uma adaptao aos exemplos de fenmenos mais recentes, conferem as-
sim sua atualidade. De modo anlogo, observa-se tambm que as diferenas entre os tipos
descritos no so to discrepantes, o que possibilita ainda a haver uma sobreposio de
condutas auditivas em um nico e mesmo ouvinte. Os atributos de cada tipo so, em certa
medida, intercambiveis. Em todos os tipos, o que se percebe que o que menos se escuta
a prpria msica.
Se pensarmos de modo mais amplo sobre esta tipologia, podemos dizer que a escuta
aqui tratada no se restringe apenas escuta musical, sempre vinculada ao fenmeno sono-
ro ou s particularidades desta linguagem. Para alm das especificidades da linguagem
musical, Adorno, filsofo-msico como Rousseau e, sobretudo Nietzsche, escuta e ausculta
os vazios do silncio que se instalam entre as pessoas com o intuito de nos salvaguardar
das armadilhas forjadas e sempre reiteradas pela sociedade administrada. Como socilogo,
estende seu ouvido para captar a unidade na multiplicidade e a polissemia dos grupos soci-
ais; como filsofo-fisilogo, ausculta e denuncia os sintomas de uma massificao da escu-

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ta, indistinta em seu raio de ao mas consciente de seus propsitos e conseqncias seu
objetivo nada mais do que fomentar uma gradativa aniquilao da capacidade de ouvir,
na qual a escuta interna, silenciosa e reflexiva, impedida de se manifestar pelo constante
rudo exterior; como msico, Adorno o filsofo da escuta crtica, da ressonncia, da so-
noridade, enfim, da msica.

Referncias bibliogrficas
Adorno, T. Palavras e sinais: modelos crticos 2. Trad. M.H. Ruschel. Petrpolis: Vo-
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____. Introduction la sociologie de la musique. Trad. V. Barras e C. Russi. Genebra:
Contrechamps, 1994.
____. O Fetichismo na msica e a regresso da audio. In: Os Pensadores. Trad. L.J.
Barana, So Paulo: Abril Cultural, 1980.