Modernidad y postmodernidad

Prefacio, introduccin y compilacin de Josep Pic

Alianza Editorial
Versin espaola de
Francisca Prez Carieo, Jos Luis Zalabardo, Manuel Jimnez Redondo, Antoni Torre-
grossa, Inmaculada lvnrez Puenle
Primera edicin, 1988
Primera reimpresin en Mxico, 1990
Prefacio, introduccin y compilacin: Josep Pic
Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1988
ISBN 84-206-9563-7
Alianza Editorial Mexicana, 1990
Canoa 521, 6a piso, Col. Tizapn
01090 Mxico, D.F.
Tels. 550-40-44, 581-81-00 y 656-14-46
ISDN 968-6423-52-4
Impreso en tA&Tco/l'rnled u Mxico
ndice
PREFACIO
INTRODU CCI N, por Josep Pic .T. ... 13
I. MODERNIDAD Y POSTMODERNIDAD
Georg Simmel: Primer socilogo de la modernidad,
por David Frisby ... 51
Modernidad versus postmodernidad, por Jrgen Ha-
bermas 87
La dialctica de la modernidad y postmodernida'd, por
Albrecht Wellmer , 103
II. VANGU ARDIA Y POSTMODERNIDAD
En busca de la tradicin: vanguardia y postmodernismo
en los aos 70, por Andreas Huyssen 141
- Marat/Sade, o el nacimiento de la postmodernidad a
partir del espritu de la vanguardia, por David Ro-
berts 165
III. DISCURSO ARTSTICO Y POSTMODERNIDAD
Cartografa del postmodernismo, por Andreas Huyssen 189
Polmicas (post)modernas, por Hal Foster 249
IV. MARXISMO Y POSTMODERNIDAD
Postmodernidad, post-estructuralismo, postmarxis-
mo?, por Alex Callinicos 263
El Marx de Baudrillard, por Arthur Kroker 293
V. LA POSTMODERNIDAD, FUTURO O ETERNO
PRESENTE?
De la modernidad como calle de direccin nica
a la postmodernidad como callejn sin salida, por
Grard Raulet 321
Dramatizacin y des-dramatizacin de "el Fin"; la Con-
ciencia apocalptica de la modernidad y la post-
modernidad, por Klaus R. Scherpe 349
II. VANGUARDIA Y POSTMODERNIDAD
En busca de la tradicin: vanguardia
y postmodernismo en los aos 70 *
Andreas Huyssen
Traduccin de Antoni Torregrossa
Imagnense a Walter Benjamin en Berln, la ciudad de su in-
fancia, recorriendo la exposicin dedicada a la vanguardia interna-
cional Teridemen der zwanziger Jahre presentada en 1977 en la
nueva Nationalgalerie construida por el arquitecto bauhausiano Mies
van der Rohe en los aos 60. Imagnense a Walter Benjamin como
fldneur en la ciudad de los bulevares y los pasajes que tan admira-
blemente describi visitando el Centro Georges Pompidou y su
exposicin multimedia Pars-Berln 1900-1933, que fue un gran
acontecimiento cultural en 1978. O imagnense al terico de los
medios y de la reproduccin de imgenes en 1981, ante un' apa-
rato de televisin, contemplando la serie de ocho captulos de
Robert Hughes producida por la BBC sobre el arte de vanguardia
The Shock of tbe New [El impacto de lo nuevo]' . Se habra ale-
grado este destacado crtico y terico de la esttica vanguardista
ante el xito que estaba obteniendo evidente incluso en la arqui-
tectura de los museos que albergaban las exposiciones o acaso
sombras de melancola habran enturbiado sus ojos? Habra, tal
vez, quedado impresionado por El impacto de lo nuevo o habra
sentido la necesidad de revisar la teora del arte postaurtico?
O simplemente habra sostenido que k cultura administrada del
capitalismo tardo haba logrado finalmente imponer el engaoso
hechizo del fetichismo de las mercancas incluso en el arte que
ms que ningn otro haba desafiado los valores y las tradiciones
de la cultura burguesa? Quiz, tras otra penetrante mirada a .ese
monumento arquitectnico al progreso tecnolgico masivo enca-
Reproducido con la autorizacin de New Germn Critique. Publicado
originalmente con el titulo The search o Tradition: Avant-garde and Post-
modernism in the 1970's en New Germn Critique, nrn. 22, invierno 1981.
141
vado en el corazn de Pars, Benjamn se habra citado a s mismo:
En todas las pocas se debe intentar salvaguardar a la tradicin
del conformismo que est a punto de dominarla2. De esta ma-
nera podra llegar a percibir no slo que' la vanguardia encar-
nacin de. la antitradicin se ha convertido ella misma en tra-
dicin, sino que, adems, sus invenciones e imaginacin se han
convertido en parte constitutiva incluso de las manifestaciones ms
oficiales de la cultura occidental.
Por supuesto, no hay nada nuevo en tales observaciones. Ya
en los primeros aos de la dcada de los 60 Hans Magnus Enzens-
berger haba analizado las aporas de la vanguardia 3 y Max Frisch
le haba atribuido a Brecht la sorprendente inocuidad de un cl-
sico 4. El uso del montaj e visual, una de las principales invencio-
nes de la vanguardia, ya se haba convertido en un procedimiento
estndar en la publicidad comercial y de pronto podan hallarse ecos
del modernismo literario incluso en los anu'ncios del Volkswagen
escarabajo: Und laut und l auft und lauft, En realidad, las necrolo-
gas dedicadas al modernismo y el vanguardismo abundaban en los
aos 60 tanto en Europa como en los Estados Unidos.
'El vanguardismo y el modernismo no slo haban sido acepta-
dos como expresiones culturales capitales del siglo xx. Se estaban
convirtiendo rpidamente en historia. Esto plante entonces una
serie de preguntas acerca del estatus del arte y la literatura produ-
cidos despus de la Segunda Guerra Mundial, despus del agota-
miento del surrealismo y la abstraccin, despus de la muerte de
Musil y Thomas Mann, 'Valry y Gide, Joyce y T. S. Eliot. Uno
de los primeros crticos que teoriz sobre el paso del modernismo
al postmodernismo fue Irving Howe en su ensayo Mass Society and
Postmodern Ficiion5, escrito en 1959. Y slo un ao ms tarde
Harry Levin utiliz el mismo concepto de lo ppstmoderno para
designar lo que l vea como un mar de fondo antiirttelectual
que amenazaba al humanismo y al apego -a los valores ilustrados
tan caractersticos de la cultura del modernismo6. Algunos autores
como Enzensberger y Frisch continuaron claramente dentro de la
tradicin del modernismo (lo que es evidente en la poesa de En-
zensberger de principios de los 60 tanto como en las piezas tea-
trales y novelas de Frisch), mientras crticos como Howe y Levin
hicieron causa comn con el modernismo frente a las evoluciones
ms recientes, que slo podan ver como sntomas de decadencia.
.Pero el postmodernismo7 despeg en serio en la primera mitad
142
de los aos 60, manifestndose sobre todo en el Pop art, en la
narrat i va experimental y en el estilo de crtica literaria de Leslie
Fiedler y Susan Sontag. Desde entonces la nocin de postrnodernis-
mo se ha convertido en la clave de casi todos los intentos de
captar las cualidades especficas y nicas de las actividades con-
temporneas en arte y arquitectura, en danza y en msica, en lite-
ratura y c:n teora. Los debates de finales de los 60 y principios
de los 70 en Estados Unidos dej aban cada, vez ms de lado al
modernismo y a la vanguardia histrica. El postmodernismo se
impona; corran vientos de novedad y cambio cultural.
Cmo explicar entonces la sorprendente fascinacin de fina-
les de los 70 hacia el vanguardismo de las tres o cuatro primeras
dcadas de este siglo? Cul es el significado de este impetuoso
retorno en los tiempos de la postmodernidad del dadasmo,
el constructivismo, el futurismo, el surrealismo y la Nueva Ob-
jetividad de la Repblica de Weimar? Las exposiciones dedicadas
al vanguardismo clsico se convirtieron en acontecimientos cultu-
rales cnpitales en Francia, Alemania, Inglaterra y los Estados Uni-
dos. En los Estados Unidos y Al emani a se publicaron importantes
estudios sobre la vanguardia, que dieron lugar a animados debates 8.
Se celebraron conferencias sobre diversos aspectos del modernismo
y del vanguardismo'. Todo esto ha ocurrido en un momento en
que parecen existir pocas dudas sobre el hecho de que el vanguar-
dismo clsico ha agotado su potencial creativo y en que el ocaso
del vanguardismo es ampliamente aceptado como un fait accompli.
Es ste, entonces, otro episodio del hegeliano buho de Minerva
que inicia su vuelo cuando las sombras de la noche ya han cado
o nos encontrarnos ante un caso de nostalgia por los buenos
tiempos de la cultura del siglo xx? Y si es nostalgia, indica el
agotamiento de los recursos culturales y la creatividad en nuestro
propio tiempo o representa la promesa de una revitalizacin de la
cultura contempornea? Cul es, al fin y al cabo, el papel del
postmodernismo en todo esto? Podemos, quiz, comparar este
fenmeno con otras detestables nostalgias de los aos 70, como
la nostalgia por las momias egipcias (Ja exposicin Tut de los
EE. UU.), por los emperadores medievales (la exposicin Stauffen
en St ut t gart ) o, ms recientemente, por los vikingos (Minneapolis)?
En todas estas instancias parece haber una bsqueda de la tra-
dicin. Es esta bsqueda de la tradicin, quiz, slo otro signo
del conservadurismo de los 70, el equivalente cultural, por decirlo
143
as, de la reaccin poltica o del llamado Tendenzwencle? O acaso
podemos interpretar el renacimiento del .vanguardismo clsico en
los museos y la televisin como una defensa f rente los ataques
neoconservadores a la cultura del modernismo y la vanguardia, ata-
ques que se han intensificado en estos ltimos aos en Alemania,
Francia y los Estados Unidos?
Para poder contestar alguna de estas preguntas podra ser til
comparar la situacin del arte, la literatura y la crtica de finales
de los 70 con la de los aos 60. Paradjicamente, los aos 60, a
pesar de sus ataques al modernismo y el vanguardismo, se acercan
ms .a la idea tradicional de la vanguardia que la arqueologa de la
modernidad tan caracterstica de finales de los 70. Se podra haber
evitado mucha confusin si los crticos hubieran prestado mayor
atencin a las distinciones que deben hacerse entre el vanguardis-
mo y el modernismo, as como a la diferente relacin de cada uno
de ellos con la cultura de masas en los Estados Unidos y Europa
respectivamente. Los crticos norteamericanos, en especial, tendie-
ron a utilizar los trminos de vanguardismo y modernismo indis-
tintamente. Por poner slo dos ejemplos, la Theory of the Avant-
Garcle de Renato Poggioli, traducido del italiano en 1968, fue
reseado en Estados Unidos como si se tratase de un libro sobre
el modernismo 10 y The Cortcept of the Avant-Garde, de John
Weightman, publicado en 1973, lleva el subttulo de Explorations
in Modernism ". Tanto la vanguardia como el modernismo podran
entenderse legtimamente como expresiones artsticas representa-
tivas de la sensibilidad de la modernidad, pero desde una pers-
pectiva europea tiene poco sentido agrupar a Thomas Mann junto
con Dada, a Proust con Andr Bretn o a Rilke con el construc-
tivismo ruso. Aunque existen solapamientos entre la tradicin del
vanguardismo y la del modernismo (por ejemplo, el vorticismo y
Ezra Pound, la experimentacin lingstica radical y James Joyce,
el expresionismo y Gottfried Benn), las diferencias estticas y pol-
ticas de conjunto son demasiado significativas para ser ignoradas.
Por este motivo Matei Calinescu hace la siguiente observacin: En
Francia, Italia, Espaa y otros pases europeos la vanguardia, a
pesar de sus propuestas diversas y a menudo contradictorias, tiende
a ser considerada cmo la forma ms extrema de negativismo ar-
tstico, siendo el arte mismo la primera vctima. En ,cuanto al mo-
dernismo, cualquiera que sea su significado exacto .en los distintos
idiomas y para los diferentes' autores, nunca conlleva ese sentido
144
de negacin universal e histrica tan caracterstico del vanguardis-
mo. El antitradicionalismo del modernismo es, a menudo, sutil-
mente tradicional 1?. En cuanto a las diferencias polticas, la van-
guardia histrica se inclinaba predominantemente hacia la izquier-
da, siendo la mayor excepcin el futurismo italiano, mientras que
la derecha poda contar con un nmero sorprendente de modernis-
tas entre sus partidarios: entre otros, Ezra Pound, Knut Hamsun
y Gottfried Benn.
Mientras que Calinescu tipifica muchos de los aspectos nega-
tivistas, antiestticos y autodestructivos del vanguardismo como
opuestos al arte reconstructivo, de los modernistas, el proyecto
esttico y poltico del vanguardismo podra ser tratado en trminos
ms positivos. En el modernismo, el arte y la literatura conser-
varon su autonoma tradicional, decimonnica, con respecto a la
vida cotidiana, una autonoma que fue definida por primera vez
por Kant y Schiller a finales del siglo xvm; el arte como insti-
tucin (Peter Brger)", esto es, el modo tradicional en el que
el arte y la literatura eran elaborados, difundidos y recibidos nunca
fue desafiado por el modernismo, sino que se mantuvo intacto.
Modernistas como T. S. Eliot y Ortega y Gasset recalcaron una
y otra vez que su misin era salvaguardar la pureza del arte culto
f rente a las embestidas de la urbanizacin, la masificacin, la mo-
dernizacin tecnolgica, en una palabra, de la cultura de masas
moderna. Sin embargo, el vanguardismo de las tres primeras d-
cadas de este siglo intent subvertir la autonoma del arte, su
artificial separacin de la vida, y su institucionaJizacin como arte
culto, lo que se perciba como un aspecto relacionado directa-
mente con las necesidades de legitimacin de las formas de socie-
dad burguesa del siglo xix. El vanguardismo postul como su prin-
cipal proyecto la reintegracin del arte y la vida en un momento
en que la sociedad tradicional, especialmente en Italia, Rusia y
Alemania, estaba sufriendo una importante transformacin hacia
una etapa cualitativamente nueva de modernidad. La ebullicin
social y poltica de los aos 10 y 20 del nuevo siglo fue el caldo
de cultivo del radicalismo vanguardista tanto en el arte y la lite-
ratura como en la poltica M, Cuando Enzensberger escribi sobre
las aporas del vanguardismo varias dcadas 'despus, no tena en
mente la cooptacin de la vanguardia por la industria cultural como
a veces se conjetura; comprenda plenamente la dimensin poltica
del problema y sealaba cmo el vanguardismo histrico haba fra-
145
casado en ofrecer aquello que siempre haba prometido: romper
las cadenas polticas, sociales y estticas, hacer saltar las reificacio-
nes culturales, desprenderse de las formas de dominacin tradi-
cionales y liberar las energas reprimidas 1S.
Si teniendo en cuenta estas distinciones observamos la cultura
de los Estados Unidos de los aos 60, vemos claramente que esta
dcada puede considerarse como el captulo final en la tradicin
del vanguardismo. Como todas las vanguardias desde Saint Simn
y los socialistas utpicos y anarquistas hasta Dada, el surrealismo
y el arte postrrevolucionario de la Rusia sovitica de principios de
los aos 20, los aos 60 combatieron la tradicin, y esta revuelta
tuvo lugar en un momento de confusin poltica y social. Las
perspectivas de abundancia ilimitada, la estabilidad poltica y las
nuevas fronteras tecnolgicas de la era Kennedy se derrumbaron
rpidamente y la conflictividad social surgi con fuerza en los mo-
vimientos pro-derechos civiles, en los disturbios urbanos y en el
movimiento antiblico. Es desde luego ms que una simple coin-
cidencia el hecho de que la cultura de la protesta del perodo adop-
tara la etiqueta de contracultura, proyectando as la imagen de
una vanguardia que sealaba el camino hacia un tipo de sociedad
alternativa. En el campo del arte, el pop se rebel contra el expre-
sionismo abstracto y se encendi la mecha de una serie" de corrien-
tes artsticas desde el por al fluxus, el conceptualismo y el mini-,
malismo, que convirti la escena artstica de los aos 60 en algo
tan lleno de vida y vibrante como comercialmente rentable y de
moda16. Peter Brook y el Living Theatre acabaron con el intermi-
nable enmaraamiento del teatro del absurdo y crearon un nuevo
estilo de prctica escnica. El teatro intent salvar la distancia exis-
tente entre el escenario y el pblico, experimentando con nuevas
formas de inmediatez y espontaneidad en la representacin. Surgi
en las artes y el teatro un espritu participativo que se podra
relacionar fcilmente con los teach-ins y sit-ins del movimiento de
protesta. Los exponentes de una nueva sensibilidad se rebelaron
contra las complejidades y ambigedades del modernismo, adop-
tando en su lugar la cultura camp y pop, y los crticos literarios
rechazaron el canon congelado y las prcticas interpretativas del
New Criticism reivinicando para sus propios textos la creatividad,
la autonoma y la presencia propias de la creacin original.
Cuando Leslie Fiedler proclam la muerte de la literatura de
vanguardia en 1964 ", lo que realmente estaba atacando era el
146
modernismo, a la vez que personificaba el elbos de la vanguardia
clsica, el estilo americano. Digo estilo americano porque la ma-
yor preocupacin de Fiedier no era la de democratizar el arte cul-
to; su meta era ms bien la de hacer valer la cultura popular y la
de combatir la creciente institucionalizacin del arte culto. Por
esta razn, cuando unos pocos aos mas tarde propuso-cruzar la
frontera, cerrar la brecha (1968)18 entre la alta cultura y la cultura
popular, lo que haca precisstmente era reafirmar el proyecto del
vanguardismo clsico de unificar esas esferas culturales que haban
sido separadas artificialmente. Por un momento durante los aos
60 pareci que el Fnix -del vanguardismo haba renacido de sus
cenizas insinuando un vuelo hacia la nueva frontera de lo post-
moderno. O era ms bien el postmodernismo americano un al-
batros baudelairiano intentando en vano alzar el vuelo desde la
cubierta de la industria cultural? Estaba el postmodernismo infec-
tado desde sus mismos comienzos por las mismas apodas que tan
elocuentemente haba analizado ya Enzensberger en 1962? Parece
ser que incluso en los Estados Unidos el agrupamiento indiscri-
minado del western y el camp, el pomo y l rock, el pop y la con-
tracultura como expresiones genuinas de la cultura popular se rela-
ciona con una especie de amnesia que pudo ser ms el resultado
de la" poltica de guerra fra que de la implacable lucha de los
postmodernistas contra la tradicin. Los anlisis americanos de la
cultura de masas tenan una vertiente crtica a finales de los aos
40 y 50 19 que fue contestada, pero sin explicitarlo, por el entu-
siasmo incondicional de los 60 hacia lo camp, el pop y los medios
de comunicacin masivos.
Una diferencia capital entre los Estados Unidos y Europa en
los aos 60 es que los escritores, artistas e intelectuales europeos
eran entonces mucho ms conscientes de la cooptacin creciente
de todo el arte modernista y vanguardista por la industria de la
cultura. Despus de todo Enzensberger no slo haba escrito sobre
las aporas del vanguardismo, sino tambin sobre la omnipresencia
de la industria de la consciencia20. Dado que la tradicin del
vanguardismo en Europa no pareca ofrecer lo que, por razones his-
tricas, poda seguir ofreciendo en los Estados Unidos, una forma
polticamente factible de respuesta al vanguardismo clsico y la
tradicin cultural en general consista en declarar la muerte de
todo arte y literatura y apelar a la revolucin cultural. Pero in-
cluso este gesto retrico, articulado con la mayor fuerza en el
147
Kursbuch de Enzensberger de 1968 y en los graffiti parisinos de
mayo del 68, era parte de las estrategias antiesteticistas, antielitis-
tas y antiburguesas tradicionales del vanguardismo. En modo al-
guno todos los escritores y artistas prestaron atencin a esta
llamada. Peter Handke, por ejemplo, calific de infantil el ataque
a toda literatura y arte cultos y continu escribiendo obras dra-
mticas, poesa y prosa experimentales. Y la izquierda intelectual
de Alemania occidental que se manifestaba de acuerdo con el
funeral propuesto por Enzensberger para el arte y la literatura
siempre que afectase solamente el arte burgus, emprendi la
tarea de desenterrar una tradicin cultural alternativa, especial-
mente la de las vanguardias izquierdistas de la Repblica de Wei-
mar. Pero la reapropiacin de la tradicin de izquierda de la Rep-
blica de Weimar no revitaliz al arte y la literatura alemanes
contemporneos de la misma manera en que la corriente subterr-
nea del dadasmo haba revitalizado la escena artstica americana
de los aos 60. Se pueden encontrar algunas importantes excep-
ciones a esta observacin general en la obra de Klaus Staeck,
Gnter Wallraff y Alexander Kluge, pero continan siendo casos
aislados.
Pronto qued claro que el intento europeo de escapar del
ghetto del arte y de romper con la esclavitud de la industria
de la cultura tambin haba acabado en fracaso y frustracin. Tanto
en el movimiento de protesta alemn como en el Mayo francs
del 68 la ilusin de que la revolucin cultural era inminente se
fueron a pique ante las duras realidades del statu quo. El arte no
fue reintegrado en la vida cotidiana. La imaginacin no lleg al
poder. En cambio, se construy el Centro Georges Pompidou y
el SPD lleg al poder en Alemania Occidental. El empuje van-
guardista de los movimientos colectivos desarrollando y promul-
gando el estilo ms nuevo pareca estar agotado despus de 1968.
En Europa, el 68 no marc la ruptura gue entonces se esperaba
sino ms bien una nueva representacin del final del vanguardismo
tradicional. Caractersticos de los aos 70 fueron los solitarios
como Peter Handke, cuya obra desafa la nocin de un estilo
unitario; otros personajes de la cultura, como Joseph Beuys y su
evocacin de un pasado arcaico; o directores de cine como Herzog,
Wenders y Fassbinder cuyas pelculas a pesar de su crtica de
la Alemania actual carecen de uno de los requisitos del arte de
vanguardia, el sentido del futuro.
148
En los Estados Unidos, sin embargo, el sentido del futuro,
que se haba afirmado tan poderosamente en los aos 60, todava
pervive hoy en. la escena del postmodernismo, aunque su vitalidad
se est, reduciendo rpidamente como resultado de los recientes
cambios polticos y econmicos (por ejemplo, la reduccin del pre-
supuesto NEA). Por otra parte, el postmodernismo parece haber
sufrido un desplazamiento importante de intereses desde su ante-
rior preocupacin por la cultijra popular y por el arte y la literatura
experimental, hacia un nuevo centro de atencin en la teora de la
cultura, un desplazamiento que ciertamente refleja la instituciona-
lizacin acadmica del postmodernismo, pero que no queda total-
mente explicado por sta. Me referir a esto ms adelante. Lo que
me preocupa ahora es la imaginacin temporal del postmodernismo,
la confianza impertrrita de estar en el filo de la historia que carac-
teriza a toda la trayectoria del postmodernismo norteamericano
desde los'aos 60 y de la cual la nocin de una post-bisoire es slo
una de las manifestaciones ms absurdas. Una posible explicacin
de esta capacidad de adaptacin a la tendencia movediza de la cul-
tura en general, que sin duda desde la mitad de los aos 70 ha
perdido casi toda su confianza en el futuro, puede encontrarse pre-
cisamente en la proximidad subterrnea del postmodernismo a los
movimientos, figuras e intenciones del vanguardismo clsico europeo
que apenas son reconocidos en la nocin anglosajona del postmo-
dernismo. A pesar de la importancia, de Man Ray y de las acti-
vidades de Picabia y Duchamp en Nueva York, el dadasmo ce
Nueva York ha sido, en el mejor de los casos, un fenmeno mar-
ginal en la cultura americana, y ni el dadasmo ni el surrealismo
tuvieron nunca mucho xito de pblico en los Estados Unidos. Fue
precisamente este hecho el que hizo que -el pop, los happenings,
el arte conceptual, la msica experimental, el performance art y la
surficiion de los aos 60 y 70 parecieran ms novedosos de lo que
realmente eran. El nivel de expectacin del pblico en los Estados
Unidos era bsicamente distinto de lo que era en Europa. Aquello
frente a lo que los europeos podan reaccionar con un espritu
de deja vu, poda suscitar todava en los americanos un sentimiento
de innovacin, emocin y ruptura.
Aqu entra en juego un segundo factor de importancia. Si que-
remos entender plenamente la fuerza que la corriente subterrnea
dadasta tuvo en los Estados Unidos en los aos 60, se debe aclarar
tambin la ausencia de un dadasmo o un movimiento surrealista nor-
149
teamericano en las primeras dcadas del siglo xx. Tal como ha argi>
mentado Peter Brger, la mayor meta de -las vanguardias europeas
era socavar, atacar y transformar el arte institucional burgus.
Este ataque iconoclasta a las instituciones culturales y a las ma-
neras tradicionales de representacin, a la estructura narrativa, la
perspectiva y la sensibilidad potica slo tena sentido en pases
en los que el arte culto jugaba un papel esencial en la legitima-
cin de la dominacin poltica y social burgesa; por ejemplo, en
la cultura de museo y de saln, en los teatros, salas de conciertos
y teatros de pera y en el proceso de socializacin y educacin en
general. La poltica cultural del vanguardismo del siglo xx no
habra tenido sentido (o habra sido regresiva) en los Estados Uni-
dos, donde el arte culto an estaba luchando con fuerza para
obtener una legitimidad ms amplia y para ser tomado en serio
por el pblico. As, no resulta extrao que los principales escritores
americanos desde Henry James, como T. S. Eliot, Faulkner y
Hemingway, Pound y Stevens, se sintiesen atrados por la sensi-
bilidad constructiva del modernismo, que insista en la dignidad
y la autonoma de la literatura, ms que por el carcter iconoclasta
y antiestcista del vanguardismo europeo, que intentaba quebrar la
esclavizacin poltica de la alta cultura a travs de la fusin con
la cultura popular y la integracin del arte con la vida cotidiana.
Sugerira que no fue slo la ausencia de un vanguardismo esta- .
dounidense autctono en el sentido clsico europeo, digamos en los
aos 20, lo que cuarenta aos ms tarde benefici a la reivindica-
cin de novedad de los postmodernistas en su lucha contra las
atrincheradas tradiciones del modernismo, el expresionismo abstrac-
to y el New Criticism. No es tan sencillo como eso. Una revuelta
vanguardista al estilo europeo contra la tradicin tena un sentido
eminente en los Estados Unidos en un momento en que el arte
culto se haba institucionalizado en la incipiente cultura del museo,
de los conciertos y libros de bolsillo de los aos 50, cuando el
propio modernismo se haba incorporado a la corriente principal
por va de la industria de la cultura, y ms tarde, durante la poca
de Kennedy, cuando la alta cultura comenz a asumir funciones de
representacin poltica (Robert Frost y Pau Casis en la Casa
Blanca).
Todo esto, por tanto, no quiere decir que el postmodernismo
sea una mera imitacin de un vanguardismo continental anterior.
Sirve ms bien para sealar la similitud y la continuidad entre el
150
postmodernismo americano y ciertos segmentos de la vanguardia
europea ms temprana, una similitud a nivel de experimentacin
formal y de crtica del arte institucional. Esta continuidad ya
estaba marginalmente reconocida en alguna crtica postmodernista,
por ejemplo, la de Fiedler e Ihab Hassan21, pero se puso clara-
mente de manifiesto a raz de las recientes retrospectivas y publi-
caciones acerca del vanguardismo clsico europeo. Desde la pers-
pectiva actual, el arte norteamericano de los aos 60 precisa-
mente debido a su logrado ataque al expresionismo abstracto
brilla como la colorida mscara de la muerte de un vanguardismo
clsico que en Europa ya haba sido liquidado poltica y cultural-
mente por Staltn y Hitler. A pesar de su critica radical y legtima'
al evangelio del modernismo, el postmodernismo, que en sus prc-
ticas artsticas y su teora era un producto de los aos 60, debe ser-
visto como la jugada final del vanguardismo y no como la ruptura
radical que a menudo reivindicaba ser22.
Al mismo tiempo, no hace falta decir que la revuelta postmo-
dernista contra el arte institucional en los Estados Unidos se alzaba
contra fuerzas superiores que el futurismo, el dadasmo o el surrea-
lismo en su tiempo. El primer vanguardismo se enfrentaba coa la
industria de la cultura en su etapa inicial, mientras que el post-
rnodernismo tuvo que vrselas con una cultura de los medios de
comunicacin' totalmente -desarrollada, tanto tecnolgica corno eco-
nmicamente, que dominaba el arte de integrar, difundir y comer-
cializar incluso los 'desafos ms serios. Este factor, combinado con
la distinta composicin del pblico, justifica el hecho de que en
comparacin con los principios del siglo xx, el impacto de lo nuevo
era mucho ms difcil, quizs incluso imposible, de mantener, Es
ms, cuando el dadasmo irrumpi en 1916 en la plcida cultura
decimonnica del- Zurich burgus, no haba antecesores con los
que pugnar. Ni siquiera los vanguardismos formalmente mucho
menos radicales del siglo xix haban logrado un impacto digno de
mencin en la cultura suiza en general. Los happenings en el Caf
Voltaire no podan sino escandalizar al pblico. Cuando Raus-
chenberg, Jasper Johns y los artistas pop de la Madisn Avenue
iniciaron su ataque al expresionismo abstracto, inspirndose en
la vida cotidiana del consumismo americano, tuvieron que enfren-
tarse de entrada a una fuerte competencia: la obra del padre del
dadasmo, Marcel Duchamp, fue presentada al pblico americano
en retrospectivas expuestas en museos y galeras importantes, por
151
ejemplo, en Pasaclena (1963) y Nueva York (1965). El fantasma
del padre no haba salido sin ms del bal de la historia del arte,
sino que el propio Duchamp se presentaba a todas horas, en carne
y hueso, diciendo como el erizo a la liebre:' Ich bin sebn da.
Todo esto nos muestra que los gigantescos espectculos van-
guardistas de finales de los aos 70 pueden ser interpretados como
la otra cara del postmodernismo que ahora parece mucho ms
tradicional que en los aos 60. No slo las exposiciones vanguar-
distas de finales de los 70 en Pars y Berln, Londres, Nueva York
y Chicago nos ayudan a comprender la tradicin de principios del
siglo xx, sino que el propio postmodernismo puede ser descrito
ahora como una bsqueda de una tradicin moderna viable aparte
de, pongamos por caso, la trada de Proust Joyce, Mann, y
fuera del canon del modernismo clsico. La bsqueda de la tradi-
cin, combinada con un intento de recuperacin, parece ms im-
portante para el postmoclernismo que la innovacin y la ruptura.
La paradoja cultural de los 70 no es tanto la coexistencia codo
con codo de un postmodernismo de futuro/feliz con retrospectivas
de las vanguardias en los museos. Ni tampoco lo es la contradic-
cin intrnseca a la propia vanguardia postmodernista, es decir, la
paradoja de un arte que simultneamente quiere ser arte y antiarte
y de una crtica que pretende ser crtica y anticrtica. La paradoja
de los aos' 70 es ms bien que la bsqueda postmodernista de la
tradicin y la continuidad cultural, que yace debajo de toda la
retrica radical de ruptura, discontinuidad y rupturas epistemol-
gicas, ha regresado a esa tradicin que fundamentalmente y por
principio despreciaba y negaba todas las tradiciones.
Viendo las exposiciones yanguardistas de los aos 70 a -la luz
del postmodernismo tambin se pueden comprender algunas dife-
rencias importantes entre el postmodernismo americano y el van-
guardismo histrico. En la Amrica posterior a la segunda guerra
mundial las realidades histricas del masivo, cambio tecnolgico,
social y poltico que le haban dado al mito del vanguardismo y la
innovacin su fuerza, su capacidad de conviccin y su impulso
utpico a principios del siglo xx, haban casi desaparecido. Durante
los aos 40 y 50, el arte y la vida intelectual norteamericanos atra-
vesaron un perodo de despolitizacin en el que el vanguardismo
y el modernismo se alinearon realmente con el liberalismo conser-
vador de la poca23. A pesar de que el postmodernismo se rebel
contra la cultura y la poltica de los aos 50, le falt, no obstante,
152
una visin radical de transformacin poltica y social como la que
haba sido tan esencial para el vanguardismo histrico. De vez en
cuando el fut uro fue formulado retricamente pero nunca qued
claro cmo y en qu formas contribuira el postmodernismo a hacer
realidad la cultura alternativa de los aos venideros. A pesar de
esta ostentosa orientacin hacia el futuro, el postmodernismo bien
podra haber sido una expresin de la crisis contempornea de la
cultura ms que la prometida transicin hacia el rejuvenecimiento
cultural. Mucho ms que el vanguardismo histrico, que estaba
subrepticiamente conectado con las tendencias modernizadoras y
antitradicionalistas dominantes en la civilizacin occidental de los
siglos xix y xx, el'postmodernismo corra el peligro de convertirse
en una cultura afirmativa desde el principio. Muchos de los gestos
que haban originado el carcter impactante del vanguardismo his-
trico ya no eran ni podan ser efectivos. La histrica apropiacin
por parte de las vanguardias de la tecnologa para el gran arte
(por ejemplo, el cine, la fotografa, las tcnicas de montaje) poda
producir un impacto ya que rompa con la esttica y la doctrina
de la autonoma del arte con respecto a la vida real que domi-
naban a finales del siglo xix. Sin embargo la adopcin postmo-
dernista de la tecnologa de la era espacial y los medios de comu-
nicacin de base electrnica, siguiendo a Me Luhan apenas poda
sorprender a un pblico que haba sido aculturado al modernismo
por la va de esos mismos medios. Tampoco la zambullida de Leslie
Fiedler en la cultura popular caus irritacin alguna en un pas
en el que siempre se haban reconocido (excepto quizs en los
ambientes acadmicos) las bondades de la cultura popular con
ms facilidad y menos discrecin que en Europa.- Por otra parte,
la mayora de Jos experimentos postmodernistas en el campo de la
perspectiva visual, la estructura narrativa y la lgica temporal que
se oponan al dogma de la referencialidad mimtica ya eran cono-
'cidos en la tradicin modernista. El problema resida en el hecho
de que las estrategias experimentales y la cultura popular ya no
estaban unidas en un proyecto crtico, esttico y poltico, como lo
haban estado en el vanguardismo histrico. La cultura popular
fue aceptada acrticamente (Leslie Fiedler) y la experimentacin
postmodernista perdi la conciencia vanguardista de que el cambio
social y la transformacin de la vida cotidiana estaban en juego
en cada experimento artstico. Ms que pretender una mediacin
entre el arte y la vida, los experimentos postmodernistas pronto
153
Jai-
llegaron a valorarse por sus caractersticas tpicamente modernistas
como la autorreflexividad, la inmanencia y la1 indeterminacin (Ihab
Hassan). La vanguardia postmodernista americana, por lo tanto,
no es slo la jugada final del vanguardismo, sino tambin repre-
senta la fragmentacin y el declive del vanguardismo como cultura
genuinamente crtica y de oposicin.
Mi hiptesis de que el postmodernismo siempre ha ido en busca
de la tradicin aun cuando pretendiese la innovacin, tambin
est confirmada por el giro reciente hacia la teora cultural que
distingue al postmodernismo ce los aos 70 del de los 60. A cierto
nivel, por supuesto, la apropiacin norteamericana de la teora
estructuralista y, especialmente, postestructuralista francesa, refleja
hasta qu punto el propio postmodernismo se ha academizado desde
que gan su batalla contra el modernismo y el New Criticism24.
Resulta tambin tentador especular con que el giro hacia los aspec-
tos tericos indica de hecho una tasa decreciente de creatividad
artstica y literaria en los aos 70, idea sta que podra ayudar a
explicar la proliferacin de retrospectivas. histricas en los museos.
En pocas palabras, si la escena artstica contempornea no genera
suficientes movimientos, figuras y tendencias para mantener el es-
pritu del vanguardismo, los directores de museo tienen que volver
sus ojos al pasado para satisfacer la demanda de acontecimientos
culturales. Sin embargo, la superioridad artstica y literaria de los
aos 60 sobre los 70 no se debera dar por sentada y el aspecto
cuantitativo en modo alguno constituye un criterio apropiado. -Qui-
zs la cultura de los aos 70 es simplemente ms amorfa y difusa,
ms rica en diversidad y variedad que la de los 60, en la que las
tendencias y los movimientos evolucionaron con una secuencia ms
o menos ordenada. Por debajo de las tendencias continuamente
cambiantes haba, desde luego, una evolucin unitaria en la cultura
de los aos 60 que fue heredada precisamente de la tradicin van-
guardista. Debido a que la diversidad cultural de los aos 70 ya
no albergaba este sentido unitario aunque fuera la unidad de la
experimentacin, la fragmentacin, la Verjremdung y la indeter-
minacin, el postmodernismo se identific con una especie de
teora que, apoyndose en sus nociones clave de descentramiento
y deconstruccin, pareca restituir el centro perdido del vanguar-
dismo. Sera acertado sospechar que el desplazamiento de los crti-
cos postmodernistas hacia la teora continental constituye el ltimo
y desesperado intent del vanguardismo postmodernista ,de asirse
154
a una nocin de vanguardia que ya fue refutada por ciertas prc-
ticas culturales de los 70. La irona es que en esta singular apro-
piacin americana de la reciente teora francesa la bsqueda post-
modernista de la tradicin vuelve al punto de partida; muchos de
los principales exponentes del postestructuralismo francs como
Foucault, Deleuze/Guattari y Derrida estn ms preocupados por
la arqueologa de la modernidad que por la ruptura y la innova-
cin, por la historia y el pasado que por el ao 2001.
Cabe plantear, llegados aqu, y para concluir, dos interrogantes.
Por qu se dio esta intensa bsqueda de las tradiciones aprove-
chables en los aos 70, cul es, si la hay, su especifidad histrica?
Y, en segundo lugar, en qu puede contribuir la identidad cultu-
ral, hasta qu punto es esta identificacin deseable? Los pases in-
dustrializados occidentales estn actualmente experimentando una
fundamental crisis cultural y de identidad poltica. La bsqueda de
races, de- historia y tradiciones que tuvo lugar en los aos 70 fue
un punto de partida inevitable y en diversos aspectos productivo
de esta crisis; aparte de la nostalgia por las momias y los empe-
radores, nos enfrentarnos con una bsqueda diversa y multifactica
del pasado (a menudo de un pasado alternativo) que en muchas de
sus manifestaciones ms radicales cuestiona la orientacin funda-,
mental de las sociedades occidentales hacia el crecimiento futuro
y el progreso ilimitado. Este cuestionamiento de la historia y la
tradicin, que por ejemplo inspira el inters feminista por la his-
toria de la mujer y la bsqueda ecolgica de alternativas para nues-
tra relacin con la naturaleza, no debera confundirse con una afir-
macin retrgrada de los valores y normas tradicionales, aunque
ambos fenmenos reflejan con intenciones polticas diametralmente
opuestas la "misma predisposicin hacia la tradicin y la historia.
El problema del postmodernismo es que relega la historia al cubo
de la basura de un pisteme obsoleto argumentando alegremente
que la historia no existe excepto como texto, es decir, como his-
toriografa K. Lgicamente si el referente de la historiografa,
aquello sobra lo que los historiadores escriben, es eliminado, en-
tonces la historia est ciertamente predispuesta para sufrir malas
interpretaciones. Cuando en 1966 Hayden 'White lament la
carga de la historia y sugiri, en perfecta consonancia con la pri-
mera fase del postmodernisrno, la idea des que aceptamos nuestra
parte de discontinuidad, desorganizacin y caos26, reproduca el m-
155 " .
petu nietzscheano del vanguardismo clsico, .aunque su sugerencia
nos resulte poco til al tratar con las nuevas constelacionea cultu-
rales de los aos 70. Las prcticas culturales de los 70 a pesar
de la teora postmodernista sealan de hecho la necesidad vital de
no abandonar la historia y el pasado en manos de los neoconserva-
dores traficantes de la tradicin resueltos a restablecer las normas
del primitivo capitalismo industrial: disciplina, autoridad, tica del
trabajo y familia tradicional. Existe, desde luego, una bsqueda al-
ternativa de la tradicin y la historia que se manifiesta en la preocu-
pacin por las formaciones culturales no dominadas por el pensa-
miento logocntrico y tecnocrtico, en el descentramiento de las
nociones tradicionales de identidad, en la investigacin de la historia
de las mujeres, en el rechazo de los centralismos, corrientes princi-
pales y melting pols de todo tipo, y en el gran valor atribuido a la
diferencia y la alteridad. Esta bsqueda de la historia es, por su-
puesto, tambin una bsqueda de las identidades culturales actuales
y, como tal, seala claramente el agotamiento de la tradicin del
vanguardismo, incluyendo el postmodernismo, La bsqueda de la
tradicin, con toda seguridad, no es slo caracterstica de los aos 70.
Siempre que la civilizacin occidental ha experimentado los dolores
de la modernizacin, el lamento nostlgico por un pasado perdido
la ha acompaado como una sombra que mantiene viva la promesa
de un futuro mejor. Pero en todas las batallas entre antiguos y mo-
dernos desde los siglos xvn y xvni, desde Herder y Schlegel hasta
Benjamn y los postmodernistas americanos, los modernos tendieron
a abrazar la modernidad convencidos de que tenan que pasar por
ella antes de que la unidad perdida de la vida y el arte pudiera ser
reconstruida a un nivel ms alto. Esta conviccin constituy la base
del vanguardismo. Hoy, cuando el modernismo se parece cada vez
ms a un callejn sin salida, es este mismo fundamento el que est
siendo desafiado. El espritu universalizador inherente a la tradicin
de la modernidad ya no sostiene como sola hacerlo esa promesse de
bonheur,
Todo esto nos lleva a la segunda pregunta en torno a si una iden-
tificacin con el vanguardismo histrico y por extensin con el
postmodernismo puede contribuir a nuestro sentido de identidad
cultural en los aos ochenta. No quiero dar una respuesta definitiva,
sino que propongo que adoptemos una actitud escptica. En la cul-
tura burguesa tradicional, el vanguardismo tuvo xito en mantener
su diferencia. Dentro del proyecto general de la modernidad, libr
156
una batalla triunfal contra el esteticismo del siglo xix, que insista
en la absoluta autonoma del arte, y contra el realismo tradicional,
que permaneca encerrado en el dogma de la representacin mimtica
y la referencialidad. El postmodernismo ha perdido esa capacidad de
alcanzar el valor asociado a la sorpresa a partir de su originalidad,
excepto quizs en relacin a ciertas formas de' conservadurismo est-
tico muy tradicionales. Las contramedidas que el vanguardismo his-
trico propuso para romper, las cadenas de la cultura institucionali-
zada burguesa ya no son efectivas. Las razones por las que el van-
guardismo ya no es viable hoy en da pueden localizarse no slo en
la capacidad de la industria cultural para cooptar, reproducir y mer-
cantizar, sino sobre todo en el propio vanguardismo. A pesar del
poder y la contundencia de sus ataques a la cultura burguesa tra-
dicional y contra los males del capitalismo, la vanguardia histrica
tiene momentos que muestran con qu profundidad est implicado
el propio vanguardismo en la tradicin occidental de crecimiento
y progreso. La confianza futurista y constructivista en la tecnologa
y la modernizacin, los incesantes ataques al pasado y a la tradicin
que iban de la mano con una glorificacin cuasi-metafsica de un
presente al borde del futuro, el mpetu universalizador, totalizador
y centralizador inherente al propio concepto del vanguardismo (para
no hablar de su militarismo metafrico), la elevacin a dogma de
una crtica inicialrnente legtima de las formas artsticas tradicionales
ligadas a la mimesis y la representacin, el entusiasmo desaforado por
las computadoras y los medios de comunicacion.de los aos sesenta
todos estos fenmenos revelan los lazos secretos entre el vanguar-
dismo y la cultura oficial en las sociedades industriales avanzadas.
Ciertamente, el uso que los vanguardistas hicieron de la tecnologa
fue en su mayor parte verfremdend y antes crtica que .afirmativa.
Y sin embargo, desde la perspectiva actual, la confianza de la van-
guardia clsica en las alternativas tecnolgicas para la cultura pa-
rece ms bien un sntoma de enfermedad antes que una terapia.
En este sentido uno podra preguntarse si el ataque descomprome-
tido a la tradicin, a la narracin y memoria que caracteriza a gran-
des sectores del vanguardismo histrico, no es slo la otra cara de
la notoria frase de Henry Ford que dice la historia es un absurdo.
Quizs ambas son expresiones del mismo espritu de la modernidad
cultural en el capitalismo, un desmantelamiento de la narracin y la
perspectiva paralela, aunque slo sea de forma subterrnea, a la
destruccin de la historia.
157
Al mismo tiempo, la tradicin del vanguardismo, si la aparta-
mos de sus principios universales y normativos, nos deja con una
valiosa herencia de materiales artsticos y literarios, de prcticas,
e intenciones que an inspiran a muchos de los escritores y artistas
ms interesantes de la actualidad. La preservacin de elementos de
la tradicin vanguardista no es en absoluto incompatible con la re-
cuperacin y la reconstitucin de la historia y de la narracin que
hemos presenciado en los aos setenta. Algunos ejemplos de este
tipo de coexistencia entre estrategias literarias aparentemente opues-
tas pueden encontrarse en las obras en prosa postexperimentales
de Peter Handke desde El miedo del portero ante el penalty pa-
sando por Carta breve para un largo adis y Una tristeza Iras los
sueos hasta La nnijer zurda o, en otra vertiente, en la obra de
escritoras como Christa Wol desde En busca de Christa T. pasando
por Autoexpermento hasta Kein Ort. Nirgends. La recuperacin
de la historia y el resurgimiento de la narracin en los aos setenta
no forman parte de un salto hacia atrs en el pasado premoderno,
prevanguardista, como algunos postmodernistas parecen sugerir. Pue-
den ser mejor descritos como intentos de andar hacia atrs para
salir de un callejn sin salida donde los vehculos del vanguardismo
y el postmodernismo han quedado bloqueados. Al mismo tiempo,
la preocupacin contempornea por la historia nos impedir regre-
sar a la actitud vanguardista de rechazar totalmente el pasado esta
vez el propio vanguardismo. Especialmente frente a los ataques
neoconservadores globales a la cultura modernista, vanguardista y
postmodernista, contina siendo polticamente importante defender
esta tradicin en contra de las insinuaciones neoconservadoras que
hacen a la cultura modernista y postmodernista responsable de la
crisis actual del capitalismo. La enfatizacin de los lazos ocultos
entre el vanguardismo y el desarrollo del capitalismo en el siglo xx
puede efectivamente contrarrestar las propuestas que separan una
cultura de oposicin (Daniel Bell) del reinp de convenciones so-
ciales con el fin de culpar a la primera de la desintegracin del
segundo.
Rplica a Jrgen Habermas
Sin embargo, desde mi punto de vista, el problema de la cultura
contempornea no es tanto la lucha entre la modernidad y la post-
158
modernidad, entre el vanguardismo y el conservadurismo, tal como
argumenta Jrgen Habermas en su discurso de recepcin del Premio
Adorno. Por supuesto, los viejos conservadores, que rechazan la
cultura del modernismo y la vanguardia, y los neoconservadores,
que defienden la inmanencia del arte y su separacin del Lebenswelt,
deben ser combatidos y refutados. En este debate las prcticas
culturales del vanguardismo, en especial, no han perdido an su
vigor. Pero esta lucha bien podra convertirse en una escaramuza
en la retaguardia entre dos formas anticuadas de pensamiento, entre
dos tendencias culturales que se relacionan como las dos caras de
una misma moneda: los universalistas de la tradicin enfrentados
contra los universalistas de una ilustracin modernista. Mientras
estoy con Habermas contra los viejos conservadores y los neocon-
servadores, encuentro su llamada a la conclusin del proyecto de
la modernidad, que constituye el fundamento poltico de su argu-
mento, profundamente problemtica. Tal como esper haber de-
mostrado en mi discusin de la vanguardia y el postmodernismo,
existen demasiados aspectos de la trayectoria de la modernidad que
hoy en da resultan dudosos e inviables. Incluso el componente
esttica y polticamente ms fascinante de la modernidad, el van-
guardismo histrico, ya no ofrece soluciones a sectores centrales
de la cultura contempornea, los cuales rechazaran la actitud uni-
versalizadora y totalizadora de la vanguardia as como su adopcin
ambigua de la tecnologa y modernizacin. Aquello que Habermas
comparte como terico con la tradicin esttica del vanguardismo
es precisamente esta actitud universalizadora, que est enraizada
en la Ilustracin burguesa, que impregna al marxismo, y finalmen-
te apunta hacia una nocin global de modernidad. Significativamen-
te, el ttulo original del texto de Habermas publicado en Die Zeit
en septiembre de 1980, era La modernidad, un proyecto inacaba-
do. El ttulo seala el problema el desplegamiento teleolgico
de una historia de la modernidad y plantea una cuestin: hasta
qu punto es la asuncin de un telos de la historia compatible con
las historias. Y esta cuestin es vlida, ya que Habermas no slo
suaviza las contradicciones y discontinuidades en la trayectoria de
la misma modernidad, tal como seala agudamente Peter Brger,
sino que ignora el hecho de que la propia idea de una modernidad
global y de una visin totalizadora de la historia se ha convertido
en un anatema durante la dcada de los setenta, y no precisamente
para la derecha conservadora. La deconstruccin crtica del racio-
159
tialismo y el logocentrismo de la Ilustracin por los tericos de la
cultura, el descentramiento de las nociones tradicionales de iden-
tidad social y sexual legitimada fuera de los parmetros de la visin
heterosexual masculina, la bsqueda de alternativas para nuestra
relacin con la naturaleza, incluyendo la naturaleza de nuestros pro-
pios cuerpos, todos estos fenmenos, que son claves en la cultura
de los aos setenta, hacen la propuesta de Habermas la de con-
cluir el proyecto de la modernidad si no indeseable, al menos
cuestionable.
Considerando la deuda de Habermas con la tradicin de la Ilus-
tracin crtica, que en la historia poltica alemana y esto debera
decirse en defensa de Habermas siempre fue la corriente marginal
y de oposicin, y no la principal, no resulta extrao que Bataille,
Foucault y Derrida sean clasificados junto a los conservadores en
el sector de la postmodernidad. No me cabe la menor duda de
que una gran parte de la apropiacin postniodernisti de Foucault
y especialmente de Derrida en los Estados Unidos es en efecto po-
lticamente conservadora, pero esto, al fin y al cabo, es slo una
lnea de recepcin y respuesta. El mismo Habermas podra ser acu-
sado de establecer un dualismo maniqueo en su ensayo cuando con-
trapone las fucilas oscuras del conservadurismo antimoderno a las
f uerzas ilustradas e iluminadoras de la modernidad. Esta visin
maniquea se manifiesta de nuevo en la forma en que Habermas
tiende a reducir el proyecto de la modernidad a sus componentes
de Ilustracin racional y a rechazar como errores otros aspectos igual-
mente importantes de la modernidad. As como Bataille, Foucault
y Derrida tienen fama de haberse salido fuera del mundo moderno
a base de llevar la imaginacin, la emocionalidad y la autoexperien-
cia a la esfera de lo arcaico (idea que a su vez es discutible), el su-
rrealismo es descrito por Habermas como la modernidad extravia-
da. Apoyndose en la crtica de Adorno al surrealismo, Habermas
censura a la vanguardia surrealista el haber defendido una falsa
superacin (Aufhebung) de la dicotoma arte/vida, Al mismo tiem-
po que coincido con Habermas en que una total superacin del
arte es desde luego un falso proyecto cargado de contradicciones,
yo defendera al surrealismo en tres de sus cargos. Ms que ningn
otro movimiento de vanguardia, el surrealismo desmantel las fal-
sas nociones de identidad y creatividad artstica; intent acabar con
las reificaciones de la racionalidad en la cultura capitalista y, pres-
tando atencin a los procesos psicolgicos, expuso la vulerabili-
160
dad de toda racionalidad, no slo la de la racionalidad instrumental;
y, finalmente, incluy al sujeto humano concreto y sus deseos en
las prcticas artsticas y en su idea de que la recepcin del arte deba
desbaratar sistemticamente la percepcin y los sentidos27.
A pesar de que Habermas, en la parte titulada Alternativas,
parece adoptar la actitud surrealista cuando especula en torno a
la posibilidad de volver a vincular el arte y la literatura con la
vida cotidiana, la propia vida cotidiana al revs que en el surrea-
lismo est definida en trminos exclusivamente racionales, cog-
nitivos y normativos. Significativamente, el ejemplo de Habermas
relativo a una recepcin alternativa del arte en la que la cultura
especializada sea reapropiada desde el punto de vista del Lebenswelt,
implica a jvenes trabajadores masculinos, polticamente motiva-
dos y con ansias de saber; el hecho se sita en Berln, en 1937;
la obra artstica recuperada por los trabajadores es el Gran Altar
de Prgamo, smbolo del clasicismo, el poder y la racionalidad; y la
condicin de esta recuperacin es ficticia, constituye un episodio
de la novela de Peter Weiss La esttica de la resistencia. El nico
ejemplo concreto que presenta Habermas es ajeno por varios con-
ceptos al Lebenswelt de los aos setenta y sus prcticas culturales
que, en algunas manifestaciones tan importantes corno el movi-
miento feminista, el movimiento gay y el movimiento ecologista,
parecen proyectarse ms all de la cultura de la modernidad, de la
vanguardia y el postmodernismo, y con toda seguridad ms all del
neoconservadurismo.
Habermas tiene razn al argumentar que la reivindicacin de
la cultura moderna con la praxis cotidiana slo puede tener xito
si el Lebenswelt es capaz de desarrollar instituciones fuera de si
mismo que establezcan lmites a la dinmica interna y a los impe-
rativos de un sistema econmico casi autnomo y sus complementos
administrativos. A causa de la reaccin conservadora, esta posibi-
lidad es muy remota en los tiempos presentes. Pero sugerir, como
Habermas implcitamente lo hace, que hasta ahora no ha habido
tales intentos de conducir la modernidad en direcciones, diferentes
y alternativas es una visin que procede del sector ciego de la Ilus-
tracin europea, de su incapacidad de reconocer la heterogeneidad,
la alteridad y la diferencia.
Postscriptum.Hace algn tiempo el artista vanguardista/post-
modernista Christo plane envolver el Reichstag de Berln, evento
161
que, segn Stobbe, el alcalde de Berln, podra haber suscitado una
estimulante discusin poltica. El Bundestagsprasident, el conserva-
dor Karl Carstens, sin embargo, temi el espectculo y el escndalo,
de modo que Stobbe sugiri en su lugar la preparacin de una gran
exposicin histrica sobre Prusia. Cuando la gran Preu(3en-Ausste-
llung abra sus puertas en Berln en agosto de 1981, la vanguardia
habr fallecido definitivamente. Entonces ser el momento de la
Muerte de Alemania en Berln, de Heiner Mller.
NOTAS
* Una versin interior de este ensayo fue presentada en eJ Simposium
sobre Innovacin/Renovacin: Tendencias Actuales y Reconsideraciones de la
Cultura Occidental que fue celebrado en Wrzburg y Munich en junio de 1980.
1. Catlogos: Tendenzen der Zwanziger Jakre: J.5. E-uropische Kunshms-
siellung (Berln, 1977); Wem gehorl die Welt: Kanst and GesMschat
m der Weimarer Republik, Neue Geseschat fr bildende Kunst, Berln,
1977; Pai-is-Btrtf! 1900-1933, Centro Georgcs Pompidou, Pars, 1978. La
serie de televisin de Roben Hughes tambin ha sido publicada en forma
de libro con el ttulo The Shock o the New, Nueva York, 1981. Vase
tambin Paris-Mocotu 1900-19.30, Centro Georges Pompidou, Pars, 1979.
2. Walter Benjamn, Theses on the Philosophy of History, en lllumina-
tions, ed. Harmah Arendt, Nueva York, 1969. [Trad. 'cast. en ngelus
Novus, La Gaya Ciencia-Sur-Edhasa, Barcelona, 1970.]
3. Hans Magnus Enzensberger, Die Aporien der Avantgade, en Ein-
zelheiten: Poesie und Politik, Frankfurt am Main, 1962. [Trad. cast.:
Detalles, Anagrama, Barcelona, 1969.] En este ensayo Ezensberger analiza
las contradicciones en la sensibilidad temporal del vanguardismo, la rela-
cin entre las vanguardias artsticas y polticas y ciertos fenmenos van-
guardistas posteriores a 1945 como el art informel, la aclion painting y la
literatura de la generacin beat. Su tesis ms destacada consiste en que
la vanguardia histrica ha muero y que el revival del vanguardismo des-
pus de 1945 es fraudulento y regresivo.
4. Max Frisch, Der Autor und das Theater, 1964, en Gesamelte Werke
in zeitli'cher Folge, vol. 5: 2, Frankfurt am Main, 1976, p. 342.
5. Partisan Revino, 26, 1959, 420-436. Reed. en Irving Howe, The Decline
of he Ne^l>, Nueva York, 1970, pp. 190-207.
6. Harry Levin, What Was Modernisrn? (1960), en Refractions, Nueva
York, 1966, p. 271.
7. En este ensayo no pretendo definir y delimitar conceptualmente el tr-
mino postmodetnismo. Desde los afios 60 el trmino ha ido acumulando
diversos significados que no podran ser ajustados a una nica definicin
sistemtica. El trmino postmodernismo se referir en el presente en-
sayo a los movimientos/artsticos norteamericanos desde el pop hasta el
performance, el experimentalismo actual en la danza, el teatro y la narra-
tiva, y ciertas tendencias vanguardistas en el campo de la crtica literaria
desde la obra de Leslie Fiedler y Susan Sontag en los aos 60 hasta la ms
reciente apropiacin de la teora cultural francesa a cargo de algunos
crticos americanos que pueden o no autocalifiearse como postmodernis-
tas. Se pueden encontrar algunas consideraciones interesantes en torno
al postrnodernismo en Matei Calinescu, Faces of Modernity: Avant-Garde,
Decadence, Ktlsch, Bloomington y Londres, 1977, especialmente pp. 132-
143; en un nmero especial sobre el postmodernismo de Amerikastu-
dien, 1, 1977; dicho nmero ccfetiene asimismo una importante biblio-
grafa sobre el tema, tbid,, pp. 40-46. Para un tratamiento crtico de la
apropiacin de la teora cultural francesa por parte de crticos literarios
americanos, vase Frank Lentricchia, Afier the New Crticism, Chicago,
1980. Sobre las tendencias recientes en la cultura americana vase 5a/-
magundi, 50-51, otoo 1980-invierno 1981, nmero monogrfico dedicado
al arte y la vida intelectual en Norteamrica.
8. Calinescu (vase nota 7); Peter Brger, Theorie der Avantgarde, Frank-
furt am Main, 1974; Tbenrie der Avantgarde: Antworten au "Peter
Brgers Seslimmung vot Kutist und brgerlicher Gesellschaft, ed. W. Mar-
tin Ldke, Frankurt am Main, 1976; la rplica de Brger a sus crticas
se encuentra en la introduccin de su Vermitllung-Rezeption-'Ftinktion,
Frankfurt am Main, 1979; nmero especial sobre la Montaje/Avantgarde
de la revista berlinesa Alternative, 122/123, 1978. Vanse tambin los
ensayos de J rgen Habermas, Hans Platscheck y Karl Heinz Bohrer
en Stichworle zur Geistigen Situation der Zeit, 2 vols., ed, Jrgen
Habermas, Frankfurt am Main, 1979.
9. Por ejemplo la conferencia sobre el fascismo y la vanguardia celebrada
en 1979 en Madison, Wisconsin.
10. Referencias en Calinescu, Faces of Modernity, pp. 140 y 287, n. 40.
11. John Weightman, The Concept of the Avant-Garde, La Salle, 111., 1973.
12. Calinescu, Faces of Modernity, p. 140.
13. La Theorie der Avantgarde de Peter Brger, en la que la nocin del
arte como institucin juega un papel central, ha sido publicada en
ingls por University of Minnesota Press en su nueva coleccin Theory
and the History of Literatura. [Trad. cast.: Teora de la vanguardia,
Pennsula, Barcelona, 1987.]
14. Acerca de los aspectos polticos del vanguardismo de izquierdas, vase
David Bthrick, Affirmative and Negative Culture: Technology and Left
Avantgarde, en The Technological Imagination, eds. Teresa de Lauretis,
Andreas Huyssen y Kathleen Wood-ward, Madison, Wis., 1980, pp. 107-
122, y mi ensayo The Hidden Dialectic: The Avantgarde-Technology-
Mass Culture, en The Myths of Information: Technology and Post-Indus-
trial Culture, ed. Kathleen Woodward, Madison, Wis., 1980, pp. 151-164.
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162 163
1 8 . R e e d i t a d o e n L e s l i e F i e d l e r , A F i e c l l e r R e a d e r , N u e v a Y o r k , 1 9 7 7 ,
p p . 2 7 0 - 2 9 4 .
1 9 . C . l o s d i v e r s o s e n s a y o s d e l a a n t o l o g a M a s s C u l t u r e : T h e P a p u l a r A r l s
i n A m e r i c a , e d s . B e r n a r d R o s e n b e r g y D a v i d M a n n m g W h i t e , N u e v a
Y o r k , 1 9 5 7 .
2 0 . H a n s M a g n u s E z e n s b e r g e c , E i n z e l h e i l e n 1 : B c w u s s l s e m s i n d u s l r i e , F r a n c -
f u r t a m M a i n , 1 9 6 2 . [ T r a d . c a s t . : D e t a l l e s , A n a g r a m a , B a r c e l o n a , 1 9 6 9 . ]
2 1 . I h a b H a s s a n , P a r a c r i l i c i s m s : S e v e n S p e c u l a d o s o f i h e T i m e s , U r b a n a ,
C h i c a g o , L o n d r e s , 1 9 7 5 . V a s e t a m b i n I h a b H a s s a n , T h e R i g h t P r o m e -
t b e a i i P i r e : I m a g i n a l i o n , S c i e n c e a n d C u l t u r a l C h a n g e , U r b a n a , I E . , 1 9 8 0 .
2 2 . S e p u e d e e n c o n t r a r u n a c r t i c a i n c i s i v a d e l p o s t m o d e r n i s m o d e s d e u n a
p o s i c i n a l t a m e n t e c o n s e r v a d o r a e n G e r a l d G r a f f , T h e M y t h o f t h e
P o s l m o d e r n i s t B r e a k t h r o u g h , T r i Q u e f e r l y , 2 6 , 1 9 7 3 , p p . 3 8 3 - 4 1 7 . E s t e
e n s a y o t a m b i n a p a r e c i e n G r a f f , L i l e r a t u r e A g a i n s t l s e l f : L i t e r a r y
I d e a s o n M o d e r n S o c i c t y , C h i c a g o , 1 9 7 9 , p p , 3 1 - 6 2 .
2 3 . V a s e S e r g e G u i l b a u t , T h e N e w A d v e n t u r e s o f t h e A v a n t - G a r d e i n
A m e r i c a , O c t o b e r , 1 5 , i n v i e r n o , 1 9 8 0 , p p . 6 1 - 7 8 . C f . t a m b i n E v a
C o c k r o f t , A b s t r a c t E x p r e s s i o n i s m : W e a p o n o f t h e C o l d W a r , A r l -
f o r u m , X I I , j u n i o , 1 9 7 4 .
2 4 . N o p r e t e n d o i d e n t i f i c a r e l p o s t e s t r u c t u r a l i s m o c o n e l p o s t m o d e r n i s m o ,
a u n c u a n d o e l c o n c e p t o d e p o s t m o d e r n i s m o h a s i d o r e c i e n t e m e n t e i n c o r -
p o r a d o a l o s e s c r i t o s p o s t e s t r u c t u r a l i s t a s f r a n c e s e s e n l a o b r a d e J o a n
F r a n c o i s L y o t a r d . L o n i c o q u e d i g o e s q u e e x i s t e n u n o s l a z o s d e f i n i d o s
e n t r e e l e t h o s d e l p o s t m o d e r n i s m o y l a a d a p t a c i n a m e r i c a n a . d e l p o s t e s -
t m c t u r a l i s m o , e s p e c i a l m e n t e e l d e D e r r i d a .
2 5 . P a r a u n a d o c u m e n t a d a c r t i c a d e l a n e g a c i n d e l a h i s t o r i a e n l a c r t i c a
l i t e r a r i a c o n t e m p o r n e a , v a s e F r e d e r i c J a m e s o n , T h e P o l i l i c a l U n c o n s c i o u s :
N a r r a i v e a s a S o c i a l l y S y m b o l i c A c l , I t h a c a , N . Y . , 1 9 8 1 , e s p e c i a l m e n t e
e l c a p t u l o 1 . ' .
2 6 . H a y d e n W h i t e , T h e B u r d e n o f H i s t o r y , r e e d i t a d o e n T r o p i c s o f D i s -
c o u r s e : E s s a - y s i n C u l t u r a l C r i l i c i s m , B a l t i m o r e , L o n d r e s , 1 9 7 8 , p p . 2 7 - 5 0 .
2 7 . V a s e P e t e r B r g e r , D e r r a n z o s i s c h e S u r r e a l i s m u s , F r a n k f u r t a m M a i n ,
' 1 9 7 1 .
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