EL JAZZ.

ORIGEN Y EVOLUCIN
REVISAR EL VOCABULARIO Y LA REDACCIN. DEMASIADO
DIFCIL
1. Definicin
Los intentos de definir el jazz han sido tradicionalmente un FRACASO. En estos
intentos se ha otorgado una falsa primaca a algunos de sus aspectos (improisaci!n" s#ing"
estigios africanos$% &odo esto reela la gran diersidad de sus orgenes:
El primer elemento de origen del jazz es el encen!"# en!"e $% &'(ic% e"#)e% * $%(
&'(ic%( %f"ic%n%(' parte del pue(lo negro fue lleado desde )frica hasta Am*rica" donde los
+ue so(reiieron al iaje fueron o(ligados a tra(ajar como esclaos" muchos de ellos en las
plantaciones de algod!n del sur. Esta po(laci!n esclaa se origin! en una regi!n mu, grande
del )frica Occidental" +ue produce ho, todaa muchos tipos diferentes de m-sica" con lo +ue
el encuentro entre estas m-sicas no surge en proporciones iguales. El ritmo" la m-sica , la
danza no tenan lugar -nicamente en los momentos de descanso" tam(i*n tenemos las
canciones de tra(ajo (#or. songs%" mu, frecuentes en muchas culturas.
En este conte/to tenemos arias &%!e"i%( )"i&%('
E$ CAN+O' hu(o muchos pr*stamos mutuos en todo el sur rural" con lo +ue se constitu,e un
repertorio com-n , oral. En la m-sica popular de cual+uier parte del mundo est0n presentes los
microtonos (notas m0s pe+ue1as +ue el semitono% +ue tam(i*n pasar0n a los cantos de los
esclaos en Am*rica.
Las B%$%,%( , la &'(ic% )#)$%" en general" +ue llegaron a Am*rica a tra*s de un
gran n-mero de culturas.
Los E()i"i!%$e( +ue muestran la introducci!n del cristianismo en la religiosidad de los
africanos. Se trata de te/tos religiosos musicados a partir de melodas populares ,
cantados a coro con la t*cnica de la 2llamada 3 respuesta4.
el B$e(' es la rama del jazz con m0s influencias africanas. Se desarroll! a partir de los
cantos de tra(ajo tam(i*n con 2llamada 3 respuesta4 toando s!lo la parte del solista.
&iene una estructura musical de doce compases (5" 5 , 5% en la +ue se encaja una
estrofa de tres ersos con repetici!n del primero , con rima (asada en la
pronunciaci!n.
E$ COM-ONEN+E ARMNICO (superponer oces o realizar un soporte instrumental% no era
desconocido en la m-sica del oeste de )frica (conocan interalos de 67" 57" 87 u 97%" aun+ue es
una armona distinta a la europea. El jazz en sus orgenes incorporar0 a comienzos del siglo
:;: este nueo sentido arm!nico' la superposici!n de 67 formando acordes aislados para
o(tener un impacto sensorial inmediato sin el concepto de progresi!n (sin sentido de
funcionalidad%.
L#( INS+RUMEN+OS' los primeros fueron el (anjo , la guitarra (descendientes de
instrumentos africanos% pero pronto se incorporaron las (andas de metales (2(rass (ands4"
(andas militares (rit0nicas anteriores a la independencia%. &am(i*n instrumentos (0sicos como
el piano" el contra(ajo , la (atera.
Es difcil la detecci!n de los estigios africanos" sin em(argo las influencias europeas
son eidentes desde el primer momento. Lo importante es la mezcla de estilos FOL<L=R;CO ,
>O>?LAR con lo C?L&O. Los numerosos elementos" a eces incongruentes" fueron
sistematizados por los CO@S&;&?AE@&ES E?RO>EOS (se utilizan los sistemas mel!dicos ,
los sistemas de notaci!n de la m-sica cl0sica europea a pesar de la introducci!n de noedades
t*cnicas importantes%. La acumulaci!n de recursos forma una AB>L;A A COB>LECA DASE"
diferente de otras tradiciones populares m0s simples" +ue permiti! a los artistas serios asimilar
B)S &EC@;CAS , >ROCEF;B;E@&OS B)S COB>LECOS.
La consecuencia de todo esto es el ."%n ,e(%""#$$# * $% ,i/e"(i,%, e(!i$0(!ic% ,e$
1%22. Alguien la ha llamado 2la m-sica m0s ital del siglo ::4.
3. E$ $en.%1e 1%220(!ic#
Algunos conceptos'
S4ING' difcil de definir' especie de pulsaci!n el0stica" (astante refinada , sutil +ue constitu,e
uno de los fundamentos del jazz. &*cnicamente es algo parecido a un rubato
1
+ue se
e/plica a tra*s de una acentuaci!n de los tiempos d*(iles ( G 3 6 5 H G 3 6 5 H$%.
Iace falta algo m0s' el s#ing tam(i*n est0 en la elecci!n de los tim(res , de los
colores" en el fraseo" en el comp0s$
ARMONA' utiliza las reglas comunes a la m-sica occidental , contempor0nea. Jltimamente se
ha enri+uecido con el contacto de otras culturas. Cifrado americano (alfa(*tico%.
&am(i*n practica la atonalidad , el cromatismo.
RI+MO' otro rasgo importante' in(i(!enci% "0!&ic% , uso de la (0nc#)% (tocar notas en
pulsaciones o fracciones d*(iles del comp0s%.
+MBRICA' tim(res instrumentales ins!litos. ?so especial de los arm!nicos. Koz' intensa
ocalidad" desgarro de las oces.
IM-ROVISACIN' irtuosismo en la improisaci!n. &*cnica (arroca de la ariaci!n estr!fica
dentro de una secuencia repetida de acordes' como una chacona' esta t*cnica consiste
en presentar un tema por diferentes instrumentos" cada uno aportando su ariaci!n.
FORMA MUSICAL' la m0s ha(itual' &EBA A KAR;AC;O@ES (improisaci!n%. >resentaci!n del
!e&% m0s una sucesi!n de c6#"( (un n-mero indeterminado de ariaciones% m0s
!e&% para concluir.
CONJUN+O DE JAZZ'
Secci!n rtmica' piano" guitarra" percusi!n ((atera%" contra(ajo (o tu(a%.
Secci!n mel!dica' trompeta" trom(!n ((ajo%" clarinete.
G
Ru(ato' t*rmino musical relatio a la pulsaci!n , al tempo. La interpretaci!n con ru(ato estira , encoge
el tiempo de forma e/presia.
Io, se a1aden nueos instrumentos' ioln" !rgano" guitarra el*ctrica" acorde!n" arpa...
7. E/#$cin * e(!i$#( )"inci)%$e(
7.1. E$ 1%22 %n!i.#
Se sa(e poco de las primeras (andas de jazz como tal (finales del :;:%. Los primeros
intentos de jazz no eran ur(anos" sino (andas de (arcos fluiales del Bississippi" (andas de
plantaciones" conjuntos de compa1as de 2minstrel4 (ca(arets o odeiles%.
Sin em(argo" las ciudades pronto a,udaron al desarrollo del jazz' hu(o competencia
entre los diferentes grupos as como intercam(io de int*rpretes. So(re todo en @uea Orle0nsL
all los m-sicos tenan muchas oportunidades de tocar jazz' en desfiles" funerales" salones de
(aile$
En esta *poca , como precursor de la ;mportancia del jazz tenemos +ue ha(lar del
estilo del RAG+IME (finales del siglo :;: , comienzos del :: +ue estuo mu, de moda en
todas las salas de (aile%' m-sica para piano" en partitura" de sncopa mu, fuerte , ritmo
en*rgico. La pala(ra 2rag4 parece proenir de 2ragging4" t*rmino +ue designa(a cierto (aile
negro +ue se ejecuta(a calzando zuecos. La diisi!n de la meloda en patrones sincopados
tiene su origen en ciertas formas musicales de percusi!n (asada en las palmas de las manos"
los taconazos en el suelo , las palmadas so(re las propias pantorrillas. Su estructura suele ser
la de secciones ,u/tapuestas donde cada secci!n est0 protagonizada por un tema mel!dico
distinto. El compositor de rags m0s importante fue el pianista afro M americano Sc#!! J#)$in.
En esta *poca tenemos tam(i*n el BLUES" un estilo de m-sica rural +ue e/ista antes
+ue el jazz , +ue ha permanecido como estilo durante todo el siglo ::. La pala(ra 2(lues4 se
refiere a un estilo de m-sica" un tipo de ejecuci!n" una forma musical , un estado de 0nimo.
Estructuralmente la caracterstica fundamental es un patr!n arm!nico repetido de GN compases
de duraci!n en tiempo 5H5. Este periodo de GN compases se diide en tres frases de cuatro
compases" la primera de las cuales est0 en t!nica (;%" la segunda en su(dominante 3 t!nica ( ;K
3 ;% , la -ltima en dominante 3 t!nica (K 3 ;%
Comp0s G N 6 5 8 O P 9 Q GR GG GN
Armona ; ;K ; K ;
Rtmicamente el (lues ofrece un contraste con el ragtime. Bientras +ue la regular lnea
rtmica del ragtime se (asa(a en la alternancia de cadencias fuertes , d*(iles" la lnea rtmica
del (lues se nutre de un flujo constante de cadencias fuertes. Se trata de un estilo rtmico
(asado en la improisaci!n +ue se caracteriza por su enorme fle/i(ilidad.
Estos elementos rtmicos pasan al jazz , mu, pronto no ha, diferencias regionales"
puesto +ue se produce una mezcla.
Ne/% O"$e8n( 9!"%( $% I Ge""% Mn,i%$:
En esta *poca se toman los pasos hacia la regularizaci!n del repertorio , la
instrumentaci!n del nueo estilo. As pues" se constitu,e el jazz como el primer estilo de
improisaci!n colectia.
Contamos con un factor de apo,o" +ue es la difusi!n de gra(aciones' primero en
Estados ?nidos , despu*s en Europa. Estados ?nidos era considerada todaa una naci!n
joen" pero con creciente auto confianza tras su interenci!n en la ; Suerra Bundial. Esto se
refleja en la m-sica e/u(erante , espont0nea +ue reolucion! la m-sica de (aile ur(ana desde
GQGP , +ue surgi! en @uea Orle0ns.
>ronto se produce un in!e";( .$#<%$ )#" e$ 1%22" lo +ue se aprecia en las
retransmisiones radiof!nicas. La O"i.in%$ Di=ie$%n, J%22 B%n, (OFCD% ser0 la primera (anda
de jazz en actuar fuera de los ?SA. Sran */ito en @uea Aor. a partir de GQGP preparado por la
locura del Ragtime N d*cadas antes. &am(i*n en cone/i!n con la iolenta reacci!n europea
(Satie" Strains.,% contra las conenciones de la m-sica culta. En el repertorio de la OFCD
marchas" himnos" rags , (lues se comienzan a fusionar en algo m0s unificado (gra(aciones de
GQNN 3 N6%. Festaca el uso de los metales , del ritmo caracterstico de N tiempos fuertes por
comp0s. Se trata(a de una m-sica estrictamente polif!nica" algo 0spera" pero informal , joial.
Sin em(argo la madurez del estilo no se produjo en esta cuidad sino en Chicago" lugar
donde se trasladaron importantes m-sicos como los de la OFCD cuando las autoridades de
@uea Orle0ns cerraron Stor,ille" el (arrio populoso" conflictio , lleno de locales de dudosa
moral.
7.3. L#( %>#( 3?
E$ (#$# ,e 1%22: e$ e(!i$# C6ic%.#
Entre GQNN 3 N5 se crea la C"e#$e B%n, dirigida por <ing Olier" +ue tam(i*n se ha(a
trasladado desde @uea Orle0ns. Fue la primera (anda de color +ue gra(! un disco. La m-sica
de esta (anda ejemplifica el )%(# ,e $%( f#"&%( (ecci#n%$e( (anteriores al jazz% hacia f#"&%(
&#n#!e&8!ic%( +ue seran la <%(e para interpretaciones i&)"#/i(%,%( m0s largas.
@in. O$i/e" estructur! junto a su (anda la ela(oraci!n del contrapunto en conjunto'
i&)"#/i(%cin ,e (#$#( c#n n %c#&)%>%&ien!# (ecn,%"i#. La eoluci!n del Cazz pronto
se dirigi! desde los materiales familiares para e/presar (en!i&ien!#( c#&ne( (relaci!n
int*rpretes 3 p-(lico% al %!# ,e(c<"i&ien!# )e"(#n%$ (las actitudes m0s indiiduales se
muestran como diferencias entre solistas%L de este -ltimo aspecto proiene el car0cter m0s
minoritario del jazz. As fue como su alumno Louis Armstrong r0pidamente destap! su talento ,
comenz! a acaparar los */itos.
La !;cnic% ,e (#$#( de los instrumentistas se desarroll! como la t*cnica (arroca de
/%"i%cin e(!"fic% ,en!"# ,e n% (ecenci% "e)e!i,% ,e %c#",e( , o(tuo como
consecuencia la necesidad de hacer m0s densa la armona (en"iAece" e$ /#c%<$%"i#
%"&nic#%. Entre los a1os NR , 6R se introducen armonas sustitutias" acordes de paso" ha,
un ma,or uso de la disonancia$ se crea todo un oca(ulario de acordes del jazz (P7" Q7" GG7"
G67$%. Comienza una eoluci!n +ue desem(ocar0 en la atonalidad de los a1os 8R.
En cuanto a la e=)"e(in in,i/i,%$ tenemos la eoluci!n de la inenci!n rtmica ,
mel!dica (tono" fraseo% , la ha(ilidad para usar la infraestructura arm!nica (a partir de
canciones populares" por ejemplo como en When The Saints Go Marchin In%. Los m-sicos m0s
creatios de esta *poca ser0n L#i( A"&(!"#n. * Bi= Bei,e"<ecBe. Armstrong comenz! a
do(lar el n-mero de notas de cada comp0s , a tocarlas a interalos desiguales , con un
*nfasis impredeci(le. Construa adem0s sus improisaciones so(re periodos m0s lagos como
narraciones en miniatura. En definitia" codific! la improisaci!n tal , como ha seguido siendo
practicada en el jazz en generaciones mu, posteriores.
El principal centro de actiidad jazzstica de los a1os NR ser0 C6ic%.#" lo +ue produjo
el nom(re de 2estilo Chicago4. Se trata de una m-sica m0s impulsia" de ritmos neriosos ,
complejas estructuras. C#$e&%n C%DBin( descu(re el potencial jazzstico de la familia de los
sa/ofones (en el jazz encuentran una aut*ntica oz propia%. A otra (anda famosa +ue anticip!
el estilo hot por a+uellas fechas fue la de Je$$* R#$$ M#"!#n' las frases en (rea." los patrones
mel!dicos ajustados a ritmo (stomps% , el acompa1amiento a la octaa son rasgos tpicos de
las (andas de esta *poca.
L% c#&)#(icin en e$ 1%22
Je$$* R#$$ M#"!#n fue el primer in!e$ec!%$ ,e$ 1%22. Fesarroll! la primera teora
coherente de esta m-sica , su potencial. En ella retiene la inmediatez de la improisaci!n pero
la somete a una simetra estructural mu, preparada. Los elementos compuestos , los
improisados se realzan entre s. Simetras eolutiasL e+uili(rio entre composici!n e
improisaci!nL e+uili(rio entre conjuntos homof!nicos , contrapuntsticos.
DBe E$$in.!#n sigue el camino iniciado por Borton. Su gran aportaci!n es la
i&)"#/i(%cin ,en!"# ,e $#( arreglos para ."%n,e( <%n,%( , el solo del conjunto dentro de
un discurso musical unificado. La or+uesta de Ellington es su propio la(oratorio adem0s de
destacar la gran relaci!n entre el compositor , sus creatios int*rpretes. Fu.e pensa(a su
#"Ae(!% c#&# n% )%$e!% de distintas tonalidades donde las com(inaciones instrumentales
destaca(an del conjunto. Fu.e Ellington representa un puente entre lo acad*mico (la escritura%"
lo primitio (el (lues" el gospel% , la modernidad m0s radical +ue se inicia con el s#ing.
7.7. L% e"% ,e$ (Din. 9%>#( 7?:
A finales de los a1os NR se ha(an a(ierto &c6#( c%&in#( )%"% ,e(%""#$$%" e$ 1%22.
En los %>#( 7? se e/ploran los "ec"(#( ,e $% #"Ae(!% , del )#,e" ,e $% i&)"#/i(%cin en
(#$#. Asistimos aun proceso de transformaci!n del jazz de ma,or calidad en una m-sica
menos sensual , festia. La -ltima parte de la d*cada es la E"% ,e$ (Din." es decir" la era del
jazz. Son las a1os de gran popularidad (fue algo eentual%. El pro(lema a la hora de analizar
este fen!meno es la insuficiencia de gra(aciones , de informes coet0neos fia(les.
Fe lo +ue no ha, duda es +ue es la ;)#c% ,e $%( ."%n,e( <%n,%( , del cam(io de
centro de producci!n a Ne/% Y#"B. Sran influencia de Fletcher Ienderson , de la C%(% L#&%
O"c6e(!"% +ue nos muestra el irtuosismo colectio (lnea" masa , forma%. Es la (anda
ar+uetpica dirigida desde GQ65 por Benn* G##,&%n" el gran clarinetista +ue consigui! hacer
desaparecer la discriminaci!n racial en las or+uestas. Su m-sica es el sm(olo de la plenitud
del periodo" llena de encanto , alegra de iir" preocupado por los arreglos or+uestales pero
tam(i*n por el discurso del solista. Supo complacer al p-(lico de las salas de (aile +ue +uieren
escuchar melodas de moda" pero tam(i*n al p-(lico m0s e/igente con pe+ue1as
agrupaciones. G$enn Mi$$e": !"#&<n
Otra Danda es la dirigida por C#n! B%(ie" un pianista de ena e/presia , sincera.
Si ha(lamos de los (#$i(!%( tenemos +ue decir +ue C#n! B%(ie fue el primer pianista
+ue a(andon! la afirmaci!n lineal del ritmo para dedicarse meramente a puntuar. ;ntercam(io
m0s fuerte de los acentos en los tam(ores , platillo. B0s importancia del (ajo de cuerda.
Iacia el final de la d*cada casi todos los aspectos del jazz se ha(an fle/i(ilizado. Se escri(a"
por ejemplo" en secuencias de segmentos de GN , 6N compases. En esta d*cada tan intensa
asistimos a una (#fi(!ic%cin ,e e(!i$#(. >ara muchos o,entes es m0s importante +ui*n toca
+ue lo +ue se toca (irtuosismo 3 improisaci!n%. Se trata de una progresia profesionalizaci!n
de los m-sicos , una conciencia del jazz como arte (antes eran artistas de ariedades%. Estima
en Europa , contacto con otras m-sicas (Darto. 3 Soodman%. Es en estos momentos cuando el
."%n )'<$ic# )ie",e ( in!e";( , el jazz comienza a conertirse en un %"!e &in#"i!%"i#.
En definitia" fi."%( &* i&)#"!%n!e( del periodo son L#i( A"&(!"#n. +ue
eoluciona en su estilo hasta alcanzar su cima en la d*cada GQ68 3 58. Otra gran figura es
DBe E$$in.!#nE mientras +ue la popularidad de otros m-sicos aria(a con los a1os" la su,a
nunca disminu,!L escri(i! muchos temas de gran calidad , siempre en la anguardiaL realiz!
giras por todo el mundo , sus m-sicos fueron mu, leales.
&am(i*n est0n los c%n!%n!e(' Bi$$ie C#$$i,%* es la m0s famosa , E$$% Fi!.e"%$,L
tam(i*n Bin. C"#(<*. >or lo general los ocalistas comienzan sus carreras con las grandes
(andas pero an m0s all0.
7.5. L#( %>#( 5?: e$ <e F <#)
El (op es la intensificaci!n final del s#ing" aun+ue tam(i*n es la #)#(icin de los
j!enes m-sicos frente a a+uel estilo por su 2estancamiento4. Estos nueos 2jazzmen4
considera(an +ue los arreglistas de las grandes (andas no deja(an espacio suficiente a la
improisaci!n del solista , +ue el propio s#ing ,a no tena inter*s arm!nico ni rtmico. Esta(a
demasiado cercano a la m-sica de (aile , adem0s" lo m-sicos del (e(op +ueran e$e/%" e$ 1%22
% $% c%!e.#"0% ,e &'(ic% %"!0(!ic% ,e c8&%"%. Al mismo tiempo" reclama(an el tratamiento de
artista para el m-sico , no de m-sico de ariedades o entretenimiento.
La pala(ra 2(e(op4 se origin! en la costum(re jazzstica de tararear o ocalizar las
lneas mel!dicas de los instrumentos empleando sla(as sin sentido. Es pues una
denominaci!n onomatop*,ica +ue descri(a la continua acentuaci!n irregular.
El conjunto de (e 3 (op es un conjunto mu, reducidoL en *l suele ha(er 8 m-sicos'
piano" sa/of!n" trompeta" (ajo , (atera. Cada uno de ellos e/perimenta con las posi(ilidades
t*cnicas , e/presias del instrumento , le da personalidad" por lo tanto el dominio t*cnico del
jazzman so(re su propio instrumento se da(a por descontado.
En cuanto a la &'(ic%" o(seramos una %ce$e"%cin ,e$ !e&)#" f"%(e( &8( $%".%( *
c#&)$e1%( , una improisaci!n mel!dica so(re las notas secundarias de los acordes"
recurriendo a las ,i(#n%nci%( de modo m0s frecuente , e/presio. El jazz pareca darle la
espalda a la gente" el m-sico de (e(op crea(a una m-sica +ue s!lo resulta(a accesi(le a otros
jazzmen" , las canciones populares origen de famosos temas de jazz se ha(an transformado
hasta ser irreconoci(les. ;ncluso el afa(le Louis Armstrong perda la paciencia al ha(lar de
a+uellos 2acordes tan raros +ue no tienen ning-n sentido$ ni ha, meloda +ue recordar ni ritmo
al +ue (ailar4. Sin em(argo" en realidad el (op no sona(a tan distinto.
El ejemplo m0s representatio es C6%"$ie -%"Be"G sa/ofonista en el +ue encontramos
un incremento de la c%".% e=)"e(i/% ,e $% i&)"#/i(%cin en e$ 1%22 con unas lneas
&e$,ic%( &8( c#n/$(%( * &8( c"#&8!ic%(. En el terreno arm!nico tenemos gran ariedad
de armonas de paso. En el terreno rtmico" polirritmias entre el solista , el (atera (juego de
acentos en los pe+ue1os alores de las notas%. Cierto acento tr0gico. Fue un autodidacta +ue
reolucion! el sa/of!n dot0ndose met!dicamente de una t*cnica magistral.
Al lado de >ar.er" tenemos como m0/imos representantes del (e(op al trompetista
HDi22*I Gi$$e()ie , al pianista +6e$#ni( M#nB. Este -ltimo no destaca(a por su t*cnica
irtuosa" sino por la innoaci!n arm!nica' acordes de car0cter escueto , ritmos confusosL su
empe1o era (uscar nueos efectos , nueas perspectias musicales" , de este modo influ,!
nota(lemente en su generaci!n.
El (op es una m-sica priada" de hecho sus &'(ic#( e"%n in,ife"en!e(
completamente %$ &e"c%,# , mucho p-(lico ni si+uiera sa(a de su e/istencia. Encontramos al
lado de esto el ,ec$i/e ,e $%( <%n,%( por el desfase producido entre su estilo , el de los
solistas (el */ito ha(a desem(ocado en repetici!n , la repetici!n en clich*%.
7.J. A>#( J?: E$ c##$ 1%22
A mediados de los a1os cincuenta" comenz! a desdi(ujarse la lnea +ue conecta(a el
jazz con sus races' ,a no esta(an las melodas f0ciles de recordar" los ritmos accesi(les ni los
patrones arm!nicos +ue guia(an las interpretaciones. El jazz se ha(a transformado en algo
complejo musicalmente ha(lando. Adem0s" el (e(op comenz! a sufrir los efectos del mercado
, as se generaron nueos estilos" como el hard (op de la Costa Este , el cool de la Costa
Oeste.
El cool es la negaci!n de la e/presiidad del (op" con un "i!&# &8( $en!#" la &e$#,0%
)#c# %cen!%,% * (#n#"i,%,e( %)%ci<$e(. Se notan las noedades introducidas por las
or+uestas. Era una m-sica m0s cere(ral" m0s europeizada pero identificada con la *poca de la
Suerra Fra pero tam(i*n la C#(!% Oe(!e de Estados ?nidos (el Bodern Cazz Tuartet%. La
corriente de Los )ngeles se preocupa(a por la (#fi(!ic%cin !;cnic% * $% e=!en(in ,e$
$en.%1e &(ic%$ ,e$ 1%22. Kemos ariedad de procedimientos de improisaci!n ,
composici!n. Sin em(argo esta m-sica reci(i! poca atenci!n.
Con Gi$ E/%n(" compositor , director de or+uesta emos como otra ez se uele a la
matriz. Componiendo arreglos de forma +ue un fondo or+uestal impeca(le sira de (ase para
los solos magnficamente construidos de la trompeta de Biles Fais. &am(i*n uniendo roc. ,
jazz a comienzos de los a1os OR.
>ero el eje ser0 Mi$e( D%/i(" durante las dos d*cadas de los 8R , OR. Fais siempre
fusion! lo hot (de las (andas% , lo cool (lo apaci(le , elegante% tanto en su m-sica como en sus
agrupaciones. Fue conertido con el paso del tiempo en una especie de monstruo sagrado ,
sin duda fue el m0s eolutio de todos los creadores de m-sica afro 3 americana. Se percata(a
e incluso se anticipa(a a los cam(ios en la est*tica. Como trompetista desarroll! un estilo
puntillista" confidencial , de una delicada serenidad. Su sonoridad poco met0lica , apenas sin
i(rato.
Su 0l(um Birth of the Cool, junto al pianista Dill Eans , al sa/ofonista Cohn Coltrane
entre otros" constitu,e un cam(io de direcci!n en la g*nesis del jazz moderno. Este estilo
nueo es el 6%", K <#). Con el aanzar de la d*cada el cool comenz! a ser considerado una
m-sica contenida , sin compromiso emocional +ue pareca delatar tensi!n en ez de e+uili(rio.
El roc. Un roll ha(a aca(ado con el sentimentalismo as +ue desde el jazz se oli! en parte al
espritu del (op. El hard 3 (op es una m-sica m0s dura , en ella se e/plora(an m-sicas como
el gospel" el (lues , el (e 3 (op. Los m-sicos +ueran mantener los sonidos ocales" el i(rato
caliente" el conjunto apremiante , las secciones rtmicas contundentes del jazz anterior. El
conjunto de m-sicos era un poco disperso para darle el apelatio de moimiento" peor al final
se opt! por darle el nom(re de hard 3 (op , contaron como centro las ciudades industriales de
la costa Este como Filadelfia" Chicago , Fetroit.
7.L. A>#( L?: $i<e"!%, * e=#!i(&#
Asistimos en esta d*cada al a(andono irtual de la armona" o(teniendo resultados
cada ez m0s dese+uili(rados. Los compositores e/plora(an las escalas modalesL otros hacan
m-sica con efectos sonoros impresionistas" (lues , gospel e improisaci!n li(reL los recursos
musicales seguan creciendo como emos en todos los nieles e/cepto en el estructural.
Aparentemente el jazz ha(a ganado li(ertad purg0ndose de los pr*stamos europeos.
Los ciclos arm!nicos han desaparecido , tam(i*n el pulso" el metro regular , la afinaci!n
temperada. La consecuencia de esta situaci!n es +ue los tempos free se conierten en un f en
s mismo. Es el f"ee 1%22. El grupo de Ornette Coleman por ejemplo no tuo pianista durante 6R
a1osL prescindi! as de los acordes' su pe+ue1o grupo toca(a un jazz refle/io" en el +ue
cam(ia(an la lnea mel!dica" el tono , la armona" , el ritmo , la intensidad eoluciona(an
org0nicamente" mientras +ue un grupo recoge las ideas del otro. Este tipo de jazz alej! a
muchos aficionados , horroriz! al negocio discogr0fico. @unca lleg! al gran p-(lico aun+ue
a(ri! puertas nueas a la e/presi!n , a las sonoridades diferentes" como $% f(in.
En el jazz 3 fusi!n ha, encuentros con el roc. , con el fun., (sintetizadores" guitarras
(ajos , teclados el*ctricos$%" pero tam(i*n con otras culturas' africana , orientales (;ndia%.
&am(i*n encuentros con la (ossa noa (un elemento e/!tico moderado%.
7.M. Ne/#( "ec"(#( 9%>#( M?:
Encontramos en el jazz ahora aspectos de la m-sica europea moderna. Los m-sicos
antiguos sienten limitaciones. Ia, pro(lemas formales en el jazz. >or eso ha, intentos de
sintetizar' &hird stream (Dill Eans" Friedrich Sulda%.
Ran Dla.e supone la com(inaci!n del jazz con m-sicas *tnicas de diferentes lugares
del mundo. Su(,ace el concepto de #orld music (parecido al de Stoc.hausen%.
Otros incorporan la guitarra el*ctrica , otros instrumentos electr!nicos utilizando
aparatos para modificar el sonido... Ecualizaci!n$
Fifciles relaciones con el roc..
Otras reacciones' uelta al jazz ac-stico o jazz popularizado (m0s comercial%
Situaci!n en los a1os 9R' consolidaci!n del free jazz. Aa no ha, un maestro innoador ,
s una diersidad e/trema de estilos , m*todos. Es una situaci!n paralela a la situaci!n
internacional , a la posmodernidad' todos los estilos parecen ser 0lidos