VI.

La interpretacin cinematogrfica
La especificidad de la experiencia esttica
Gorchkov prende una vela y tras dos intentos fallidos consigue
llevar la frgil llama hasta el extremo opuesto del estanque. Co-
loca la flama sobre el borde y desfallece. Al parecer, ha muerto.
El espectador que ha seguido Nostalgia (Tarkovski, 1983) hasta
la secuencia final establece una relacin peculiar con la obra. Es
un sujeto especfico, un individuo con una historia personal y
con unas preocupaciones concretas. Sin embargo, en su rela-
cin con la obra, con el texto sensible-significativo que confor-
ma Nostalgia, realiza una suerte de suspensin de sus preocupa-
ciones cotidianas. Sobre la base de esta suspensin y de la existencia
de la obra es posible la situacin esttica. Snchez Vzquez la ha
referido como la relacin concreta que se establece entre sujeto
y objeto esttico, ha sealado que la codependencia que exigen
los dos trminos implica tambin que "el sujeto no se comporta
en todo momento estticamente, y que el objeto no cumple
siempre una funcin esttica" (1992:105). El espectador de Nos-
talgia trabaja, visita al mdico, cena en su casa o participa en un
mitin poltico, en esas circunstancias realiza prcticas distintas
a las estticas.
Por su parte, el filme puede ser proyectado en ausencia de
espectadores o el video puede abandonarse despus de ser colo-
cado en la videocasetera. El video guardado o la cinta "enlatada"
slo son potenciales estticamente. En ausencia de expectacin
el texto cinematogrfico suspende su funcin esttica.
Para que un objeto exista estticamente, es preciso que se relacione
con un sujeto concreto, singular, que lo usa, consume o contempla
de acuerdo con su naturaleza propia: esttica [...1 Por consiguiente,
mientras no es asumido o contemplado, slo es esttico potencial-
mente. El sujeto, a su vez, slo se comporta estticamente cuando
entra en la relacin adecuada con su objeto. En suma, sujeto y objeto
de por s, al margen de su relacin mutua, no tienen real, efectiva-
mente, una existencia esttica [bid.: 1061.
Cada una de las partes de esta relacin debe contar con ciertas
condiciones necesarias para su establecimiento. Snchez Vzquez
las identifica como factores objetivos y subjetivos. Los primeros
son aquellos que deben presentarse necesariamente en el objeto
para propiciar la relacin, los segundos (los subjetivos) deben
darse necesariamente en el sujeto.
a) Los factores objetivos son de dos clases : fisicos y sensibles
Sin los factores fisicos la obra no podra presentarse a la expecta-
cin y a la recepcin de los sentidos del espectador. La sala de
proyeccin del filme debe ser oscura para que las imgenes sean
reconocibles, en condiciones de luminosidad excesiva seran
imperceptibles; por su parte, la cinta debe hallarse en un estado
de integridad que permita su proyeccin y la transmisin del
sonido requiere condiciones idneas de reproduccin y propa-
gacin, sin las cuales la obra sera trunca. Pero incluso, ms all
de estos factores, debe reconocerse que el objeto esttico "tiene
en primer lugar una existencia fsica". La escultura es en la mate-
ria fsica en que se halla construida: sin el mrmol, el bronce o la
arcilla no existira en absoluto. El caso del cine implica cierta
peculiaridad. La existencia fsica del filme implica dos rdenes:
en primer lugar es una pelcula fotosensible que ha sido tratada
262
qumicamente;' en segundo lugar, el filme se completa como
objeto fsico slo en su proyeccin, en la propagacin lumnica
sobre la pantalla. Si la pelcula se quema o no se proyecta, el
filme no se produce como objeto esttico. La historia del cine-
matgrafo est plagada de innumerables destrucciones acciden-
tales e intencionales de pelculas de las que slo tenemos testi-
monios escritos, o de incontables almacenamientos (por razones
polticas o econmicas) que impiden su proyeccin,' en tales
casos, la obra desaparece.
Respecto de la segunda clase de factores objetivos, los
sensi-
bles, podemos afirmar que el objeto esttico es un objeto sensi-
ble: "Sin la presencia sensible, no puede mantenerse con l una
relacin propiamente esttica".' No todo en el objeto fsico es
' Debemos considerar que en los ltimos diez aos la popularizacin del
video ha provocado que buena parte del pblico acceda al texto cinematogr-
fico en dicho formato. Esto implica varias modificaciones obvias: no se trata
ya de una pelcula fotogrfica sino de una cinta electromagntica, no se pro-
yecta sobre una pantalla sino que se reproduce a partir de un proceso electr-
nico de la videocasetera al televisor. Pero quizs la diferencia ms importante
no radica en las propiedades fsicas distintas del objeto, sino en los factores
espaciales de recepcin y en la dinmica social distinta que originan: consumo
ntimo en un caso, consumo social en el otro.
2 Pero incluso la modificacin parcial de las propiedades fsicas de la obra,
implica un cambio en su estatuto esttico. Una pelcula que ha sufrido alteracio-
nes qumicas, genera una obra flmica que ya resulta inseparable estticamente
de sus condiciones fsicas. `As pues, la destruccin, desaparicin o alteracin
fsica del objeto [...1 se traduce respectivamente en la destruccin, desaparicin
o alteracin de su existencia esttica, razn por la cual cabe concluir que lo fsico
es condicin necesaria de ella" (Snchez, 1992:114).
;Snchez Vzquez advierte que las caractersticas sensibles del objeto, aun-
que independientes de cada percepcin concreta, y por tanto inherentes, no
deben considerarse al margen de su contexto histrico y socio-cultural. El carc-
ter sensible del objeto esttico emerge claramente para la conciencia moderna,
pero en otros horizontes histricos, stas propiedades no se consideraban como
fundamentales: "en la Edad Media, en la que la materia sensible es despreciada
o arrojada al mundo del no ser, o de las tinieblas (principio del contempus
mundi), la relacin esttica se da ante todo con un objeto (Dios, el hombre
como ser espiritual) suprasensible o inmaterial" (bid.: 108).
263
sensible y, por lo tanto, no todo lo que lo constituye es esttico.
La configuracin atmica o molecular de la pelcula cinemato-
grfica es parte de su estructura fsica, pero es imperceptible a
los sentidos del espectador. Para ste, lo que la constituye son los
colores y los sonidos que puede percibir: "Para que lo fsico pue-
da elevarse al plano de lo esttico tiene que ser accesible a los
sentidos". Estas propiedades de la obra no cuentan slo con una
existencia fsica, sino tambin con una existencia sensible, capaz
de ser percibida: "el objeto esttico es fsico, pero a la vez, y
necesariamente, sensible, perceptual". Estas propiedades sensi-
bles del objeto esttico no son atributos accesorios, constituyen
la obra en s misma: "lo sensible no es simple medio o estacin
de paso, sino un aspecto intrnseco e indisoluble del objeto es-
ttico que reclama como fin, y no como medio, la percepcin
correspondiente" (ibid.:115).
b) Los factores subjetivos son de dos clases: psquicos e histricos
Respecto de los segundos, debemos reconocer que la aprecia-
cin esttica est inscrita en los horizontes histricos en los que
habitan los sujetos. Slo hasta los siglos xix y xx (y en cierta
medida en el Renacimiento y la Antigua Grecia) ciertas obras
emergen con claridad como objetos estticos, gracias a que his-
tricamente ha sido posible la constitucin (le la relacin estti-
ca "como una forma propia y autnoma del comportamiento
humano". Pero para que muchos de los objetos que hoy llama-
mos estticos alcanzaran dicho estatuto fue necesario "que la
concepcin de lo esttico rebasara sus lmites clasicistas,
eurocntricos, que en definitiva haban sido fijados por el cdi-
go o.sistema de principios y convenciones estticos de una ma-
nifestacin artstica particular" (bid.: 110). Entre los factores
subjetivos Snchez Vzquez seala el inters por la obra. Slo a
condicin de que el sujeto se encuentre atrado por el objeto es
posible abrir las vas para su contemplacin (ese inters puede
despertarse directamente en el contacto con el objeto o previa-
264
mente a partir de sugerencias de los copartcipes del campo de
recepcin). Pero el inters que reclama el objeto es de naturaleza
esttica. Si se trata de un inters mercantil o religioso, la relacin
esttica no podr establecerse. Ver La cosecha estril (Bertolucci,
1962) para identificar los hbitos indumentarios de los jvenes
italianos a fines de los cincuenta, o aproximarse a ella como hara
el exhibidor cinematogrfico interesado en el xito de taquilla,
impide el establecimiento de la recepcin propiamente esttica
del filme. El espectador debe hallarse en un relativo equilibrio
que le permita controlar sus preocupaciones y necesidades inme-
diatas, con el fin de aproximarse especficamente a la obra 4
Mientras que la percepcin ordinaria se halla sometida a la
seleccin funcional (definida por la utilidad), la percepcin es-
ttica se encuentra liberada, al margen de las sujeciones
instrumentales.' La percepcin no-esttica adquiere el carcter
'Adems de estos planteamientos, Snchez Vzquez hace , en sntesis,
otras precisiones importantes : a) La percepcin esttica implica la presencia
directa e inmediata del objeto ante los sentidos del sujeto; b) La percepcin
esttica consiste en una actividad compleja que no se reduce ala "captacin de
la apariencia sensible del objeto", involucra tanto las experiencias y sentimien-
tos del sujeto singular, como concepciones y valores propios del mundo cultu-
ral e histrico al que pertenece. En ese contexto opera significativamente su
panorama esttico- ideolgico. El objeto se percibe entonces , no slo con
materia sensible , sino tambin como objeto dotado de un significado unifica-
do; c) La percepcin esttica integra lo individual y lo social , dando cierta
primaca a la experiencia individual . Sin embargo, la dimensin social resulta
irreductible en dos sentidos : a) el contexto social al que pertenece el sujeto
contribuye a enriquecer o empobrecer la percepcin concreta , b) la relacin
con la obra,
se establece desde ciertos esquemas perceptivos que son propia-
mente estticos. Por ejemplo , la convencin de la perspectiva en pintura ha
configurado los esquemas perceptivos durante siglos, encuadrando las apre-
ciaciones dentro de tales modelos de la apreciacin del espacio representado,
hasta que la revolucin pictrica de Czanne , Braque y Picasso, desarticul
los viejos esquemas y renov las formas de percepcin.
5 En la percepcin no-esttica en cambio, la relacin con el objeto se halla
sometida a intereses peculiares. En este sentido Snchez Vzquez seala:
"tanto en el caso del cientfico que entra en una relacin terico -cognoscitiva
con los objetos que estudia, como en el del trabajador [...] que mediante su
265
de un medio para alcanzar un fin: nos permite conocer o actuar
a tal punto, que en dicho proceso resulta secundaria o accesoria.
La percepcin esttica en cambio, hace del acto perceptivo una
finalidad en s misma: las propiedades sensible-significativas del
objeto no son un medio para un objetivo que se encuentra ms
all, sino que constituyen el fin mismo de la relacin.' Kant plan-
teaba que frente al inters utilitario y al inters moral la experien-
cia esttica resulta completamente
desinteresada (1961). Esto es,
que en ella no est en juego el deseo ni la sujecin a un fin exterior
(aunque fuese de carcter moral). Snchez Vzquez seala que es
necesario reconocer la presencia de cierta clase de inters.
Si bien resulta claro que el objeto esttico reclama ser libera-
do de una atencin preocupada por el conocimiento o por la
accin, no debe asumirse la oposicin absoluta entre contem-
placin e inters. El inters esttico
no tiene porqu confundirse
con el deseo sensible o el inters moral del que habla Kant: "La
contemplacin esttica despierta un inters propio, especfico
[...] Se trata de un inters tanto ms intenso y profundo cuanto
ms intensa y
profunda sea la experiencia esttica" (ibid.:135).
Dentro del marco de la experiencia esttica, al interior de lo
que podramos llamar el acto esttico, el sujeto se halla plena-
mente involucrado, atrado por el objeto:
trabajo transforma determinado material y, finalmente, en nuestro comporta-
miento cotidiano con las cosas usuales que nos rodean, la percepcin es ante
todo un medio al servicio de un fin. Se observa un fenmeno para conocerlo;
se fija la mirada en una parte del rbol para actuar sobre 1, y se mira un objeto
de nuestra vida cotidiana para reconocerlo y usarlo. La imagen sensible del
objeto se recorta, pues, de acuerdo con una exigencia instrumental y en esa
imagen se destaca lo que satisface esa exigencia" (1992:133).
` Esto no invalida que un objeto esttico pueda percibirse con tina funcin
instrumental. Es el caso del arquelogo que observa las estatuillas paeces o
arwacas en el caribe, no como objetos dotados de cierras propiedades sensi-
bles y conceptuales, sino como huellas de una realidad histrica que espera
reconstruir. Tambin es el caso del joyero que pesa y calcula la pureza de una
piedra preciosa, en espera de definir el precio ms lucrativo en el mercado.
266
Semejante atraccin, llamado o inters slo surge en la relacin con
el objeto, brota de ella y, en consecuencia, no es algo que -como
fin- exista previamente o pueda guiarla desde fuera. Surge, pues,
en el acto perceptivo mismo yen unidad indisoluble con l; pero
slo cuando la percepcin, liberada de afanes inmediatos o intere-
ses particulares, deja de ser simple medio para convertirse en un fin
en s [bid.: 1361.
Por tanto,
el inters esttico resulta indispensable e irreductible
al inters extra-esttico que, precisamente
, deshace el carcter
peculiar de la experiencia esttica cuando se impone. Si la con-
templacin se encuentra regida por un inters particular ante-
rior a la experiencia misma (
el socilogo que mira en el filme de
Tarkovsky
los rituales religiosos italianos
, el comerciante que
calcula el valor econmico de la artesana kogi
), reduce la obra
a una "determinacin unilateral", cerrando el trnsito al descu-
brimiento del valor sensible y significativo del objeto. Pero de
igual forma,
el sujeto perceptor se reduce al fraccionar su expe-
riencia y comportarse segn un inters unilateral
. Rechaza la
posibilidad de relacionarse de forma plena e ntegra con la obra.
Esto implica entonces que "sujeto y objeto se relacionan en este
caso unilateralmente ,
como entidades abstractas , mutiladas, lo
que hace imposible que se produzca la situacin esttica"
(ibid.:137).
El inters esttico en cambio
, es profundo e in-
trnseco a la relacin perceptiva con la obra y se define como
radicalmente distante del inters particular que se caracteriza
por su exterioridad.
Podemos plantear entonces , frente a lo dicho por Snchez
Vzquez, que los procesos de recepcin flmica
(y probablemente
todo proceso de interpretacin esttica
) involucran una doble
experiencia: esttica y semitica. La primera es autnoma y pe-
culiar. Implica una vinculacin distanciada que hace abstrac-
cin de la realidad histrica en que se halla el sujeto receptor:
para poder apreciar el cine debo abstraerme de mis preocupa-
ciones inmediatas,
de ser hermano o hijo, de ser esposo o em-
pleado. Slo as logro acceder al texto flmico y apreciarlo estti-
267
camente. Pero simultneamente, en esa situacin , para poder
interpretar o asignar significado a lo que veo , debo actualizar
mis saberes sobre el cine, sobre la sintaxis visual , mis creencias
flmicas... en suma, mi competencia semitica para apreciar e in-
terpretar el texto. Por la va de dicha competencia se vinculan el
habitus y la pertenencia al campo. En pocas palabras: toda expe-
riencia de apreciacinilmica es esttica y semitica a la vez. En esos
trminos es histrica y peculiar simultneamente. El esteta la ver
como una relacin particular, sui generis, d.e percepcin. El
semilogo como un acto social de asignacin de significado y
decodificacin de claves cdicas. El socilogo de la cultura, por
su parte, podr apreciarla como un proceso histrico de vin-
culacin de sentidos autorizados y legales, o como una dinmica
de desarticulacin de formas convencionales y generacin de sen-
tidos inditos. Cul es la apreciacin adecuada?, en realidad to-
das son pertinentes , y quizs la articulacin de las diversas pers-
pectivas permita comprender ms cabalmente la experiencia.
La apreciacin de la obra cinematogrfica no slo implica
una relacin entre un objeto sensible y una percepcin sensibi-
lizada, implica tambin un cierto mundo de sentido, una cierta
ideologa esttica que encuadra y alimenta, ya sea en su nivel
ms bajo y operativo o ms alto y epistmico, un imaginario del
arte. Una concepcin de lo que es apreciable o no, de lo que es el
cine, de sus implicaciones , una formulacin implcita o declara-
da de cmo debe apreciarse, disfrutarse e interpretarse.
Expectacin cinematogrfica y contratos de verosimilitud
La obra cinematogrfica no se ofrece para el intrprete nica-
mente como un objeto sensible . Sus propiedades plsticas y
sonoras se orientan a la produccin de una experiencia senso-
rial, pero no se agotan en ella. Al igual que todo objeto esttico,
la obra cinematogrfica ofrece mltiples estmulos que se inte-
gran en un complejo de relaciones para la creacin de un todo.
268
El cuadro cinematogrfico ofrece una diversidad de propieda-
des lumnicas que se articulan generando cierta unidad relativa,
pero sta a su vez se halla conectada por la estructura total resul-
tante de la relacin inalienable de todos los cuadros que confor-
man el filme. En trminos ms analticos, cada uno de los des-
tellos lumnicos proyectados en la pantalla (naranjas y grises,
verdes y blancos) y las lneas, colores, texturas, formas y movi-
mientos resultantes de dicha proyeccin pueden propiciar tina
experiencia esttica elemental, pero se orientan a su articulacin
en un todo que no slo ofrece una impresin sensible, sino que
est dotado de significados: la imagen adquiere en el nivel
denotativo un valor definido (se identifica un atardecer en el
campo y un cuerpo que yace sobre la hierba mientras la lluvia
cae) pero tambin alcanza un significado narrativo (Kirkov ha
sido asesinado por su primo cuando marchaba en busca de
Zamira) y un significado connotado (nos matamos entre noso-
tros mismos por querer matar a los otros, Kirkov ha ofrecido su
vida en sacrificio para hacer prevalecer la vida de otros. Antes de
la lluvia, Manchevsky, 1994).
La significacin flmica (posible slo gracias a sus cualidades
sensibles) erige, al igual que toda obra de arte, una suerte de
demarcacin entre el mundo que conforma y el mundo en tor-
no en el que se establece. En otros trminos, lo que acontece al
interior de la pantalla responde a dimensiones especficas no
sometidas a las reglas del mundo que la circunda. Mientras ve-
mos el filme ocupamos una banca en un teatro, al lado de otras
personas que tienen una historia definida y que, como nosotros,
pertenecen a un mundo social, econmico y cultural especfico.
El espacio que ocupamos, el espacio de la sala cinematogrfica,
es, digamos, un espacio real, o ms precisamente, un espacio
recepcional.
En cambio, el espacio y los objetos que aparecen proyecta-
dos en la pantalla constituyen un espacio potico o diegtico. Ese
mundo configurado en el interior de la pantalla no se halla so-
metido a las reglas y leyes del mundo exterior que ocupamos, es
269
un mundo construido por la creatividad artstica. En trminos
fsicos, no es ms que un conjunto de luces de colores proyecta-
das sobre una tela blanca, acompaadas de ciertas reproduccio-
nes y sntesis sonoras. En pocas palabras, el mundo representa-
do en el interior de la pantalla cinematogrfica es un discurso,
un mundo fictivo. Pero frente a ese mundo tenemos un compor-
tamiento particular, el comportamiento exigido por la relacin
esttica en la que nos hallamos.
El texto cinematogrfico moviliza un relato que nos involucra,
que propicia nuestra colaboracin fictiva y nuestra anuencia.
Para Aristteles resultaba claro que los relatos poseen las condi-
ciones de propiciar emociones en el espectador:
Porque la fbula se debe tramar de modo que , aun sin representar-
la, con slo or los acaecimientos , cualquiera se horrorice y compa-
dezca de las desventuras ; lo que avendr ciertamente al que oyere
leerla tragedia de Edipo [Aristteles , 1992:51].
Aristteles seala que la tragedia induce el estado espiritual o
catarsis, que consiste en la liberacin de un sentimiento profun-
do que se interpreta como un elemento purificador. Piensa que
la piedad y el terror son propiciadas por la tragedia. El mtodo
que permite convocar dichas emociones es la mimesis que imbrica
como sus componentes la participacin indirecta y la suspensin
de la incredulidad. Al igual que el espectador (le teatro, los con-
currentes al cine viven la experiencia de una diversidad de emo-
ciones que despiertan en su itinerario relaciortal con la digesis
propuesta. Pero tal experiencia no es slo emocional, es tambin
intelectual. Ver una pelcula no es tan slo experimentar un
conjunto de emociones, sino tambin establecer una posicin
argumental frente a las relaciones mostradas entre las diversas
unidades narrativas y las vinculaciones entre los diversos actantes.
Pero no es el relato, por sus propiedades intrnsecas, el que hace
estallar en nosotros un nudo de emociones o el que simplemen-
te nos compromete por un lapso relativamente extenso en las
entraas y
vericuetos de su devenir. Bordwell y Thompson
270
(1986), en otro contexto, han distinguido entre las emociones
representadas en el filme y las emociones experimentadas por el
espectador. La depresin y el llanto ,de Chiyo ante Eiko por el
amor del profesor Omoi
(Mi amor en llamas, Mizoguchi , 1949),
es una emocin representada que no necesariamente genera la
misma emocin en los espectadores, algunos sentirn molestia
o ira, mientras que otros podran sentir compasin o risa, en
este caso se trata de
emociones experimentadas. Como hemos se-
alado en el captulo III, parece insostenible la concepcin
ontolgica del texto en la que todo el significado y todo el poder
de evocacin se hallan contenidos en su trama. La significacin
flmica, como toda significacin, es relacional.
Baudry (1970)
ha sealado que la produccin de todo filme
se compone de dos fases : a) el muestreo espacio-temporal en el que
la cmara registra las apariencias de la realidad en fotogramas, y
b) la proyeccin que consiste en el restablecimiento (a partir de
imgenes fijas y sucesivas) del movimiento y la sucesin del
tiempo. Este restablecimiento se funda en una multiplicidad
de elipsis
que ocultan la discontinuidad de la filmacin, es decir,
que borran
los mecanismos de produccin de la imagen. El es-
pectador nunca ver el
significante cinematogrfico, gracias a lo
cual se produce el efecto de sentido de todo filme. Esto implica
que la imagen cinematogrfica se halla vinculada con el especta-
dor como continuidad formal, consistente en la negacin de las
diferencias entre los fotogramas , y como continuidad narrativa
del espacio flmico que se percibe unificado . Metz (1973) dir
que a diferencia del teatro o la fotografa , en el cine el especta-
dor tiene una sensacin ms intensa de asistir al desenvolvi-
miento de la realidad. Los materiales visuales del cinematgrafo
retoman los cdigos figurativos de las artes representativas, es-
pecialmente los cdigos analgicos (reforzados por la alta defini-
cin de la resolucin fotoqumica), y a ellos se incorporan el mo-
vimiento (
que produce impresin de profundidad) y la duracin.
El cine sonoro enfatizar esa impresin de realidad al restituir de
manera ms plena la organizacin perceptiva del mundo.
271
Oudart (1971) ha sealado que deben tomarse en conside-
racin y reconocerse tanto el efecto de realidad como el efecto de
real,
propios de la imagen flmica. Los efectos de realidad son
aquellos efectos de sentido destinados a producir la
impresin de
realidad al ver la imagen flmica, los efectos de real en cambio se
dirigen a evidenciar las marcas del proceso de produccin en el
seno mismo de la representacin (por ejemplo, los simulacros del
realizador, del espectador, de la realizacin o (le la expectacin).
Algunos de los filmes de Godard buscaban mostrar, a partir de
diversos dispositivos, el carcter "artificial" del filme, es decir,
enfatizaban el efecto de real sobre los efectos de realidad.
A partir de los estudios estructurales del discurso y de la
semiologa narratolgica se ha reintroducido el concepto de
con-
trato de verosimilitud,
con el cual podemos avanzar hacia la com-
prensin relacional del evento esttico de la recepcin flmica
(Barthes, 1972). El contrato se firma o se establece de manera
implcita entre el espectador y el texto.7 Tal contrato consiste en
un compromiso tcito por parte del espectador de "hacer como"
si lo que viese fuese verdadero. Sobre esta condicin de creencia
concertada se levanta la posibilidad del cine como hecho cultu-
ral. Hay digesis en tanto hay un contrato en el que suspende-
mos temporalmente nuestras creencias comunes e ingresamos
por nuestra voluntad en una suerte de mundo paralelo que nos
ensea su composicin bajo la promesa de aceptar que durante
su proyeccin hay un mundo que es como el texto lo muestra.
Nos proponemos creer lo presentado por la ficcin como si fue-
se una realidad, una suerte de emergencia efmera de otra reali-
' Jean-Pierre Oudart (1971) ha sealado que la espectacin de la imagen
representativa (tr.-tese de un cuadro, una foto o una pelcula) implica dos
elementos: la analoga del texto y la credibilidad del espectador. Llama efecto
de realidad al resultado que los indicadores de analoga producen sobre el
espectador, y efecto de lo real
al "juicio de existencia" que, sobre la base del
efecto de realidad, realiza el espectador. Tal juicio i;nplica no la creencia
del espectador acerca de que aquello que ve existe (se tratara en este caso de
ingenuidad o ilusin), sino la creencia en que aquello que ve
ha existido o ha
podido existir, en lo real.
272
dad, un mundo posible que actualizamos como verdadero mien-
tras lo espectamos. Slo sobre esta condicin de validacin es fac-
tible el desarrollo de la experiencia fictiva en el espectador. El
contrato de verosimilitud se establece por el acuerdo tcito entre
dos polos: el texto y el espectador. En cada uno de estos extremos
se fijan ciertas condiciones que hacen posible el hecho fictivo.
a) El polo del espectador
Este mbito implica la condicin de lo que podemos llamar el
compromiso de creencia, consistente en la asercin de la realidad
diegtica. Cuando percibimos la obra como objeto no slo sen-
sible, sino tambin como objeto significativo, como texto, no
nos enfrentamos con algo que catalogamos de irreal, sino ante
un objeto peculiar que, gracias al trabajo impreso en su mate-
rial, alcanza una realidad propia: la esttica. Una canoa adosada
de flores y matorrales se aleja lentamente sobre las aguas grises
mientras un cielo rasgado de nubes se abre ante los ojos de
William Blake, que desde una cmara subjetiva observa como se
enfrentan Nadie y Wilson en su batalla final (Hombre muerto,
Jim Jarmusch, 1995). Los encuadres cinematogrficos interco-
nectados y los acontecimientos narrados en ellos exigen de no-
sotros un posicionamiento especfico que va ms all de la con-
templacin de las correlaciones grficas entre las figuras mviles
y el reconocimiento de las relaciones cromticas entre los diver-
sos grises y blancos del espacio visual flmico, nos exige acceder
a la digesis. La estructura sensible del filme hace posible un
tramo narrativo y, por tanto, significativo, ante el cual no nos
hallamos en un caso de engao, como si estuvisemos ante un
mago que intenta embrujarnos para hacernos creer la verdad de
su ilusin. El filme exige de nosotros una actitud, una disposi-
cin especfica, en la que asumimos la realidad esttica del texto
que se nos propone.
Desde la perspectiva del intrprete, la verosimilitud no es
entonces un asunto de engao o ilusin. Es ms bien un posi-
273
cionamiento intelectual y emocional especfico que adopta el
fruidor, en el que se compromete a no juzgar la obra, el texto,
por su analoga con la realidad efectiva o por su participacin
con ella, sino por sus propiedades estticas. En otras palabras, la
relacin esttica entre sujeto y objeto encuentra en la verosimi-
litud, la clave que garantiza el acto esttico. El intrprete tiene
entonces la responsabilidad de posicionarse en la percepcin
especfica que permite la realizacin de dicho vnculo. Es, si se
quiere, una actitud que, respecto de los textos diegticos, se ha
llamado actitud ficcionalizante. Algunos autores han apuntado a
este asunto sealando que, respecto de la distincin entre fic-
cin y documental, es necesario reconocer que todo filme de
ficcin documenta su propia historia mediante el acto analgico
de la filmacin al mostrar sus actores, escenografas, ilumina-
cin, etctera, y que ficcionaliza una realidad preexistente, por
la eleccin de un punto de vista, de una perspectiva narrativa de
los acontecimientos, etctera (Zunzunegui, 1989). Lo que im-
plica, desde el lado del espectador, la posibilidad de asumir una
actitud ficcionalizante, en un caso, y una actitud documental, en
el otro. Documental y ficcin se distinguiran no por su
referencialidad, sino por las estrategias de produccin de significa-
do. Todo filme ser un acto consistente en hacer parecer verdad
sobre la base del contrato de verosimilitud (en el caso de la fic-
cin) y del contrato de veracidad (en el caso del documental).
El contrato de verosimilitud no implica que se suspendan
en su totalidad nuestras creencias sobre el mundo y se asuman
plenamente un conjunto de proposiciones completamente in-
usitadas. Consiste ms bien en una suerte de vaivn entre nues-
tras creencias experienciales y las creencias que exige el texto o,
si se quiere, se trata de dos niveles de creencia simultneos. El
relato mismo nos exige, con diversas variaciones, actualizar co-
nocimientos que tenemos sobre el mundo. Nunca una ficcin
es totalmente inusitada. Sus personajes, sus paisajes, sus anc-
dotas, por maravillosas que sean, en algn sentido nos remiten
al mundo en que vivimos; de no ser as seran completamente
274
ilegibles.' Este compromiso de creencia se adquiere como parte
del aprendizaje cultural. Todas las sociedades ensean a sus ni-
os a creer concertadamente en sus relatos y les sealan cules
son las cualidades que deben esperar en stos. De ah proviene
el compromiso de la contraparte del contrato.
b) El polo del texto
Este mbito posee lo que podemos llamar el compromiso de cons-
truccin, consistente en la adecuacin que el relato presenta a las
reglas discursivas y diegticas. El texto nos resulta verosmil cuan-
do asume plenamente las convenciones de lo que es dado espe-
rar en el tipo de relato al que pertenece. La ficcin se nos pre-
senta como verosmil en la medida que juega con lo que hemos
aprendido a ver y a or como posible en el universo del tipo de
texto cinematogrfico al que pertenece. De no ser as, la ficcin
rompe con el contrato y nuestro compromiso de creencia con-
certada se disuelve. Entonces nos hacemos conscientes de que
vemos slo una defectuosa representacin, base sobre la cual las
experiencias intelectual y emocional son inasequibles. La verosi-
militud del texto no es entonces un asunto que remita necesa-
riamente a la "semejanza con la realidad", el cine industrial
hollywoodiense, o cierto cine marginal como el gore, o ms pre-
cisamente las telenovelas, nos pueden resultar irreales, pero son
fuertemente verosmiles para el receptorio con el que se tejen.
Su compromiso de construccin les exige adecuacin al gnero
(producido diacrnicamente por la reiteracin de discursos so-
bre estructuras y cdigos similares), no a la realidad. Los con-
tratos de verosimilitud presentan variantes importantes depen-
diendo de los campos de recepcin y los horizontes simblicos
en los que se establecen. Bien mirada, puede resultar asombrosa
la atribucin de realidad que se hace a un conjunto de luces
"Y a la vez seran tambin improducibles. No es posible construir un relato
que nada tenga que ver con nuestro mundo, quien lo elabora parte irremediable-
mente de l. La ficcin, como dice Iser, se configura como reacciones a objetos.
275
proyectadas sobre una tela blanca o a un complejo de inscrip-
ciones grficas sobre un papel.'
El compromiso de construccin del texto abarca entonces un
abanico complejo de factores que van desde las condiciones
materiales de presentacin o representacin, hasta las diversas
propiedades internas al relato: esquemas actanciales, itinerarios
diegticos, gramtica del discurso, etctera. Un texto que asume
el compromiso de construccin consigue atraparnos en el ro de
la digesis, nos dispone a navegar en las historias que propone,
propiciando la abstraccin de nuestra condkcin de espectado-
res. Borra, por as decirlo, las condiciones fsicas de consumo (el
filme nos hace ignorar que nos hallamos en una sala de proyec-
cin, sentados en una butaca, mirando rayos de luz sobre una
tela blanca y escuchando grabaciones sonoras). Permite que arras-
tremos nuestras creencias al interior de la narracin como pun-
to desencadenante de nuestras emociones. Un texto inverosmil
no estimula esta operacin, no compromete al espectador en la
asercin concertada del relato. Cuando el filme construye
errticamente una escena de suspenso, rompe el contrato con el
pblico, y ste ya no cree en lo representado, la participacin se
sustrae y las emociones esperadas no se producen, se genera risa
o molestia.
Es importante tener en cuenta que hablar de la verosimili-
tud del texto no debe llevarnos a sostener que habran condicio-
nes esenciales de construccin de los textos. Las clases o gneros
textuales ponen una gramtica de lo verosmil que implica un
abanico muy laxo, y tales reglas, debemos tenerlo presente, son
Hacia 1641 John Wilkins deca: "Cun extrao debi resultar este Arte de
la Escritura en su primera Invencin lo podemos adivinar por los Americanos
recin descubiertos, que se sorprendan al ver Hombres que conversaban con
Libros, y a duras penas podan hacerse a la idea de que un papel pudiera hablar"
(citado en Eco, 1992a:9). Es probable que la observacin del obispo Wilkins
fuese errada en tanto muchos de los pueblos americanos conocan y haban
desarrollado escrituras, pero lo que nos muestra es que para pueblos sin escritu-
ra la posibilidad misma de verosimilitud de un texto escrito resulta inaccesible.
276
histricas. Al igual que la perspectiva configur el principio rei-
nante de la representacin pictrica por casi cinco siglos, pero
termin por agotarse; en el cine hay formas de representacin
narrativas (relato) y narracionales (discurso) que entran en des-
uso y terminan por volverse inverosmiles. Durante las dcadas
de los cuarenta y cincuenta el paso del tiempo en el cine era
representado por algn tipo de objeto en el que se mostraba de
forma evidente su deterioro o evolucin, la frmula ms usada
fueron las hojas de calendario que caan sobre un fondo negro.
Ese modelo se agot en la medida que el auditorio se hizo ms
avezado en la lectura de las tcnicas sintctico-temporales, y el
recurso se sustituy por la disolvencia. El cine de los noventa y
de comienzos del siglo XXI no requiere ms que un corte directo
para mostrar l cambio temporal, incluso en casos muy com-
plejos como una retrospeccin en una prospeccin (como ocu-
rre en Doce monos, T.
Guilliam, 1996
y Antes de la lluvia,
Manchevsky, 1994). El calendario deshojndose resultara ana-
crnico en la gramtica contempornea y ya no sera usado para
operar la transicin temporal, sino para connotar la prctica de
su uso (esto es, se usara en trminos metasemiticos: un filme
que habla de otros filmes). Pero pareciera tambin que las exi-
gencias de construccin flmica estn fuertemente emparentadas
con las exigencias del receptorio. Lo que para cierto pblico
resulta verosmil, para otro resulta insostenible. Esto no nos
lleva a un relativismo subjetivista y permite a su vez descartar
un objetivismo esencialista. Los criterios de verosimilitud pare-
cen configurarse colectivamente: habr filmes que resultan
aceptablemente construidos para un pblico pero no para otro.
El thriller
norteamericano es objeto de fruicin de pblicos muy
amplios, pero resulta siempre inaceptable, por inverosmil, a
grupos integrados a otros circuitos culturales. Los filmes de
karatekas y ninjas producidos por la industria flmica de Singapur,
tanto como los filmes de luchadores en Mxico, configuran g-
neros con cdigos narrativos y discursivos especficos, frente a
los cuales hay una expectacin capaz de erigir un juicio y de
277
otorgar valoraciones claras. Debemos cuidar de no asumir como
universal o esencial un criterio de verosimilitud, que vara nota-
blemente segn los intrpretes sociales. Visto de otra forma: las
propiedades verosmiles del texto radican en su adecuacin a un
tipo o clase textual mvilmente configurado segn experiencias
de apreciacin de los diversos campos sociales.
Es interesante sealar otras cuestiones implicadas en la rela-
cin espectador-texto flmico. Baudry (1975) ha insistido en la
analoga entre los cautivos platnicos de la caverna y los espec-
tadores modernos de las salas de cine. Seala que la ilusin (de-
bemos decir la ilusin concertada) se conforma por el dispositivo,
no por el mayor o menor mimetismo de la expresin flmica.
Esto es, que lo que cuenta es la reiteracin (le un cierto estado,
la produccin de un efecto de sujeto. Incluso ha establecido otro
nexo: el de la posicin del espectador con la del lactante en la
"fase del espejo" sealada por Lacan.10 Para Baudry la contem-
placin del filme se caracteriza por la "pasividad relativa del su-
jeto", por su inmovilidad forzosa, por la superposicin sensorial
de vista y odo, y por una suerte de "vigilancia crtica". Estas
caractersticas son anlogas a las del nio de 6 a 18 meses, que
carece de autonoma motriz pero que se descubre a s mismo,
identificndose en la imagen especular, generando una forma-
cin imaginaria de s. Metz (1979) seala que aunque el filme
pueda provocar una identificacin imaginaria, opuesta a la iden-
tificacin simblica que produce el lenguaje, hay entre las expe-
riencias especular y flmica una diferencia esencial: el filme no
refleja el cuerpo del espectador, ms bien es la experiencia pre-
via que todo espectador tiene de la "fase del espejo" la que posi-
bilita la conformacin de un espacio imaginario flmico, sin que
70 J. Lacan (1990) se refiere a la "fase del espejo" como el estadio en el que
el beb tiene una primera intuicin de su singularidad, anterior a su inclusin
en el simbolismo del lenguaje. Esta intuicin de su singularidad se produce
cuando se ve frente al espejo y reconoce parcialmente la movilidad de la
imagen especular en coincidencia con su propia movilidad. Esa es pues, una
identificacin propiamente imaginaria.
278
el sujeto se vea a s mismo en l. Sin embargo se ha sealado,
(Metz, 1979; Baudry, 1975) que el espectador tiene una doble
identificacin con el filme. La identificacin primaria que se pro-
duce entre el espectador y la cmara, es decir, el sujeto se iden-
tifica a s mismo, como mirada. Esta mirada es propia de una
cmara que ya ha mirado previamente lo que el espectador ahora
ve y que lo coloca en una posicin ubicua: aquel que lo ve todo.
Sin embargo, debe considerarse que el espectador tiene la con-
ciencia de que se halla ante un espectculo, es decir, debe to-
marse en cuenta que en el cine nuestro saber como espectadores
es doble. La identificacin secundaria corresponde a la que se pro-
duce
respecto de uno u otro personaje de la narracin. El espec-
tador encuentra en cada momento del relato el lugar ms ade-
cuado para instalarse, el "soy aquel que ocupa el mismo lugar
que yo" como dira Barthes. La identificacin secundaria puede
entonces saltar de un personaje a otro o desdoblarse mltiple-
mente. Veremos que las estticas de la recepcin desarrollan
esta idea desde una perspectiva distinta al psicoanlisis.
Sin abandonar el contexto psicoanaltico se ha planteado la
relacin entre la experiencia cinematogrfica y el sueo. Se plan-
tea que el sueo es una proyeccin mediante la cual opera un
"mecanismo de defensa" que hace emerger representaciones y
contenidos que niega como propios y que se presentan al sujeto
como un "real" externo. Incluso, hay quienes han hablado de la
"pantalla del sueo" enfatizando ms su carcter de proyeccin.
Obviamente entre sueo y filme hay enormes diferencias, para
empezar en el estatuto de sus signos: endoimgenes en el primer
caso, imgenesfilmicas en el segundo. Pero el cine parece operar
como una suerte de "mquina de simulacin" que propone al
espectador percepciones de una "realidad" que tendra un esta-
tuto anlogo al de las imgenes onricas. Esto es, el cine sera
como una suerte de "psicosis artificial", colectiva y con posibili-
dad de desconexin. Es claro que a diferencia de la imagen onrica,
la imagen flmica no tiene el carcter de la ilusin (en todo caso,
slo una ilusin concertada, como hemos sealado previamente).
279
Frente a estas cuestiones Baudry (1975) afirma que el cine es
una "mquina que simula el inconsciente" en tanto que al igual
que en el sueo, presenta una escena en la que el sujeto aparece
representado como si fuese la representacin de otro y no la pro-
pia. El espectador flmico se desdobla en sus identificaciones en
la pantalla pero no tiene que reconocer que l est inscrito en ella.
Oudart (1969) ha definido al lazo que une al filme y su
espectador como una sutura, utilizando el trmino del psicoa-
nlisis lacaniano que establece la relacin entre el "yo" de la
conciencia (lingstico) y el "yo" del inconsciente. En sntesis,
lo que se plantea aqu es que todo campo flmico (las imgenes
cinematogrficas) se vincula con otro campo (la "cuarta pared")
y una "ausencia". Esto es, toda imagen flmica es simultnea-
mente el objeto icnico que constituye la sintagmtica cinema-
togrfica y la ausencia de los objetos representados, es decir, el
significante como ausencia. La imagen flmica implica entonces
un discurso en el cual hay un "intercambio semntico" entre un
"campo presente y un campo imaginario". E[ espectador ocupa
el lugar de la articulacin entre las dos clases de imgenes, con-
figurando el sentido del filme al reconocer "en la presencia, la
ausencia que la funda", suturando la correlacin entre los planos
consecutivos y entre las dos dimensiones campales (Heath, 1977;
Dayan, 1974 y Rothman, 1975).
La semantizacin flmica
Asistir al cine es una prctica extendida planetariamente pero
que ha requerido un proceso relativamente largo para estable-
cerse. Las sociedades han tenido que aprender a ver el cine, y las
personas adquieren (cada vez desde edades ms tempranas) ha-
bilidades, creencias y saberes que les permiten ver y compren-
der el texto flmico. Esta relacin con el cine ha sido precedida
por otras relaciones con artes y espectculos igualmente narra-
tivos. El cine es heredero tanto de la novela de folletn como del
280
teatro y de la pera, pero sin duda tambin es heredero de todos
los recursos diegticos para transmitir relatos: desde los mitos
y cosmogonas contados por la tradicin oral, hasta las novelas y
las fbulas.'' Sin embargo, esto no significa que las personas
pasen primero por una relacin con el teatro o con el libro antes
de establecer un vnculo con el cine, muchos de los actuales
consumidores flmicos quizs nunca han ido a la pera o al tea-
tro. Pero vasta revisar la historia de la gramtica y la estilstica
cinematogrficas para reconocer el lugar preponderante que es-
tas formas de expresin tuvieron en su conformacin, al igual
que vasta revisar la historia de la recepcin cinematogrfica en
sus inicios para reconocer la enorme contribucin que tuvo so-
bre el pblico la experiencia de haber asistido al teatro o a la
pera. La experiencia cinematogrfica resulta posible para noso-
tros slo a condicin de que el espectador participe activamente
en la construccin del texto flmico. Esto no es slo la repeti-
cin mecnica de las afirmaciones que respecto del texto litera-
rio han formulado las teoras de la recepcin. Ya hemos seala-
do que en un sentido primario la prctica de ver el cine tiene un
carcter sorprendente: observar luces en una pantalla y escuchar
sonidos grabados. Para que podamos saltar de esa expectacin
enrarecida al acto de apreciacin de un texto sensible-significa-
tivo, resulta indispensable la realizacin de un trabajo por parte
del intrprete. Se trata de mltiples operaciones sensibles e in-
telectuales de desciframiento y semantizacin del texto. Dicho
trabajo exige la accin de una
competencia filmica gracias a la
cual se hace posible el acto de fruicin cinematogrfica.
En sntesis, apreciar el cine, divertirse comprendiendo y par-
ticipando en el filme no es un acto espontneo, ajeno a toda
socializacin, comprender y co-construir un filme implica po-
ner en funcionamiento una competencia, realizar un trabajo
que es a la vez semitico y esttico. La relacin con el texto
flmico no se resuelve slo en las vinculaciones de gran enverga-
Sin olvidar por su puesto, su herencia cnica que va desde los retablos
del medioevo -verdaderas secuencias proto-flmicas- hasta la fotografa.
281
dura (como las de juzgar o criticar el filme). No se refiere slo al
juicio final que podra erigir el espectador sobre lo visto, sino
que involucra incluso la formacin misma de la imagen. Ver el
cine comprendindolo, involucra el conocimiento y la accin
de capacidades de diverso estatuto por parte del intrprete con
las cuales no slo descifra los cdigos en que el texto est cons-
truido, sino que interviene en su conformacin. El filme se cons-
tituye, como hemos sealado previamente, en la expectacin,
en la fruicin esttica y semitica, se resuelve entonces en un
acto. De forma esquemtica, el acto flmico implica un texto y
una competencia flmica por parte del intrprete.
La competencia flmica del intrprete
No debemos olvidar que una competencia es un conglomerado
de saberes interiorizados por el sujeto, gracias a los cuales es
capaz de actuar. La competencia flmica del intrprete se refiere
a los saberes, criterios y habilidades, que le permiten realizar la
experiencia concreta de asistir al cine y consumir la obra. En
trminos generativos la experiencia concreta es una actuacin,
de forma anloga a corno la obra slo emerge cuando se consu-
ma en el acto de la expectacin. De manera ms analtica, dicha
competencia se halla integrada, cuando menos, por un grupo
de cinco capacidades y un archivo. Antes de hablar sobre tal
composicin, es importante aclarar que estas capacidades se
encuentran interconectadas estrechamente y forman una ma-
triz que gua las interpretaciones.
Capacidad pragmtico-recepcional. Asistir al cine es una prc-
tica compleja que implica un vasto grupo de saberes prcticos y
de experiencias socializadas. La capacidad pragmtica se consti-
tuye de las creencias, los saberes y las habilidades que nos per-
miten acceder al evento flmico y apreciar participativamente la
obra. En principio, la competencia pragmtica implica el saber
ms elemental de la experiencia cinematogrfica: saber qu es un
282
filme. Aunque dicho saber se proyecta hacia un territorio ms
complejo e involucra todas las capacidades que constituyen
la competencia, es el punto de partida desde el que se precipita la
experiencia pragmtica de asistir a un cine y apreciar una obra.
En realidad, el conocimiento de qu es un filme y la capacidad
pragmtico-recepcional se constituyen dialcticamente: slo
comprendes qu es un filme en la medida que asistes a los espec-
tculos, y, a la vez, asistes a la proyeccin cinematogrfica, gra-
cias a que comprendes, por lo menos someramente, el significa-
do del evento. Desde ahora conviene sealar que todos los saberes
que vamos a indicar (tanto en esta capacidad como en las de-
ms) se conforman de manera diversa en los receptores especfi-
cos: saber qu es un filme va desde comprender llanamente que
se trata de un relato contado por medio de recursos audiovisuales
y proyectado en una sala pblica, hasta conocer la lgica de
operacin semitica de su lenguaje, contar con un extenso bac-
kground que identifica escuelas, directores, actores, etctera, y
reconoce las implicaciones sociales y antropolgicas que trae con-
sigo el espectculo. Trtese del espectador que asiste al cine una
vez cada diez aos o del crtico que hace del cine su trabajo y su
medio de sobrevivencia, ambos cuentan con un grupo de saberes
que les permite entender qu cosa es eso que socialmente llama-
mos cine y orientar sus acciones en consecuencia.
En una descripcin ms detallada, la capacidad pragmtico-
recepcional se conforma por saberes de cuatro clases que funcio-
nan como reglas interiorizadas en forma de criterios:
a) Criterios de seleccin. El espectador flmico es capaz de ele-
gir qu ver ante un espectro de alternativas. Escoge segn
sus gustos y expectativas, es capaz de buscar informacin al
respecto. Conoce, por ejemplo, que el cine se promociona
en revistas, peridicos, mamparas o medios de comunica-
cin electrnica. Su criterio de seleccin no slo implica el
saber que le permite escoger, sino tambin el que le permite
informarse para realizar la seleccin. Si no sabemos que un
2 8 5
filme se est exhibiendo, no podemos elegirlo para apreciar-
lo, y podemos saberlo gracias a que contamos con un criterio
de informacin y seleccin.
b). Criterios espaciales. El espectador flmico reconoce que
el cine se exhibe en recintos adecuados y en consecuencia, el
cumplimiento de la expectacin implicar su orientacin no
hacia un mercado, una tienda de autoservicio o un parque,
sino hacia un cine.'2 En dicho espacio deber actuar segn
un conjunto complejo de reglas de uso y de disposiciones
definidas segn tradiciones sociales y reglas de mercado.
Dichas reglas van desde la compra del boleto hasta el recono-
cimiento de las instalaciones y su uso. Esto parece una des-
cripcin de perogrullo, pero el objetivo que tiene es mostrar
que la fruicin cinematogrfica comienza con la capacidad del
espectador para manejar reglas tan bsicas como stas, y que,
yendo ms all de la pura descripcin semitica, dichas reglas
de uso del espacio se hallan vinculadas con exigencias cultura-
les de comportamiento recepcional. Ms adelante veremos cmo
el espectador no slo se halla tendencialmer te sometido a cier-
tas tensiones de interpretacin, sino que su relacin con el
filme se inscribe, incluso, en ciertas regularidades de uso de su
propio cuerpo y de adecuacin a normas socialmente defini-
das respecto de su comportamiento receptivo.
c). Criterios cronolgicos. El espectador sabe orientarse respec-
to de los ritmos y tiempos sociales y mercantiles de exhibi-
cin del cine: sabe buscar horarios de exhibicin y conoce la
duracin promedio del filme. Esto implica que est en con-
diciones de calcular y organizar sus actividades diarias y sus
relaciones sociales en consistencia con los Tiempos de exhibi
cin flmica.
` Obviamente en otro contexto histrico o social, las reglas seran otras:
quizs el espacio de exhibicin no sera pblico, sino privado. Sin embargo
actuar en consecuencia a tales condiciones, implica conocer dichas reglas de
exhibicin espacial.
284
d) Criterios relacionales . El espectador asume una serie de re-
glas de actuacin relacional respecto de los otros espectado-
res. Asume, por ejemplo ,
que la expectacin del filme impli-
ca una fruicin silenciosa en la que est vedada la discusin
abierta entre los participantes mientras se exhibe el texto.
Estos criterios en realidad son muy complejos y en general
involucran el uso del cuerpo y la codificacin de las acciones
de los individuos . Es importante recordar que dichos crite-
rios (
as como los anteriormente descritos) no son completa-
mente especficos de la relacin del sujeto con el cine. Apren-
demos a relacionarnos con los espectculos como parte de una
suerte de adiestramiento cultural general en el que se nos en-
sea un "comportamiento recepcional " que comienza por el
uso de nuestro propio cuerpo. En este sentido resulta intere-
sante recordar las modalidades de recepcin adoptadas por
algunos pblicos (en especial en Estados Unidos ) ante las lla-
madas pelculas de culto. En dicha expectacin corear los dilo-
gos de los personajes buscando el
unsono de todo el recinto es
una regla relacional de gran inters.
Capacidad
de reconocimiento del medio cinematogrfico
. Esta ca-
pacidad se compone por los saberes y criterios que permiten al
intrprete identificar y distinguir el cine de otros medios de
expresin masivos y artsticos .
Es el conocimiento de las carac-
tersticas tcnicas y discursivas elementales del cine, gracias a las
cuales el espectador espera cosas distintas a las que supondra
respecto del teatro,
la televisin o la literatura. Como las dems
capacidades ,
sta se halla en codependencia de las otras
: en rea-
lidad ser capaz de distinguir entre cine y teatro, implica, entre
otras cosas,
contar con la capacidad textual y pragmtica que lo
haga posible . De forma ms analtica, la capacidad de reconoci-
miento del medio involucra un grupo de criterios que hacen
posible dicho discernimiento por parte del espectador:
a) Criterios de representacin. El espectador se halla en condi-
ciones de identificar los aspectos de la representacin flmica,
285
de la "puesta en escena" que diferencia el cine de otros espec-
tculos. Sabe, por ejemplo, que en el teatro estar en contac-
to con los actores vivos, mientras que en el cine estar en
contacto slo con figuraciones.
b) Criterios de recepcin. El espectador flmico est en condi-
ciones de reconocer las particularidades del espacio de pro-
yeccin flmica y distinguirlas de otros espectculos. Sabe,
por ejemplo, que el cine se proyecta en locales pblicos al
igual que el teatro y a diferencia de la televisin.
c) Criterios materiales. El espectador flmico es capaz de reco-
nocer las propiedades materiales del soporte expresivo cine-
matogrfico. Distingue perfectamente entre la fotografa y
el cine o entre la pintura y el filme, gracias a que identifica la
especificidad material cinemtica: fotografa proyectada en
movimiento.
Capacidad de reconocimiento de clases textuales. Los intrpretes
cuentan con los conocimientos que les permiten distinguir las
diversas clases o gneros textuales y reconocer las propiedades
ms bsicas de expresin y contenido que las configuran. Son
capaces de distinguir entre un filme de suspenso y un thriller,
entre una comedia y un filme de terror . Es probable que algu-
nos no conozcan el trmino que identifica al gnero en cues-
tin, pero son capaces de distinguirlos recepcionalmente. Esto
significa que se asume un disposicionamiento distinto cuando
se ve una obra de suspenso que cuando se ve una comedia (en
un caso se espera tensin, miedo, ansiedad; en el otro, risa, jue-
go y humor). El receptor conoce el tipo de experiencia que le
espera, entre otras cosas, gracias a:
a) La experiencia cinematogrfica previa, en la cual adquiere los
ndices genricos que le revelan las diversas propiedades de las
clases textuales. ndices genricos son las caractersticas de
los personajes (el aspecto fsico revela si estamos ante una
comedia o un thriller, el vestuario nos indica si asistimos a
286
un western o una ficcin espacial), la forma de los dilogos,
los escenarios, incluso cuestiones ms sutiles como la ilumi-
nacin o la banda sonora.
b) El discurso publicitario,
en el que, mediante mamparas, revis-
tas, anuncios televisivos y otros, se sealan las particularida-
des de cada filme distinguindose de los otros gneros.
c) El discurso social,
en el cual a partir de los diversos crculos
interpersonales el espectador recibe un progresivo adiestra-
miento.
Capacidad textual. sta constituye probablemente el elemento
central de la competencia flmica. Podramos decir que en ella
radica la posibilidad de que el receptor comprenda el relato
cinematogrfico.
Se trata de una capacidad muy compleja en
tanto implica desde el saber sobre cuestiones formales hasta el
conocimiento de la lgica de los relatos y gneros cinematogr-
ficos. De manera sinttica , podemos decir que la capacidad
flmica es el conjunto de criterios y saberes que permiten al
receptor decodificar con cierta plenitud el significado del texto
flmico. Abarca conocimientos respecto de la gramtica del con-
tenido y de la expresin para cada una de las clases textuales. Se
trata de aquellos conocimientos que en el plano del contenido
nos permiten reconocer la historia que se cuenta , los momentos
culminantes de la misma, los distintos actantes que la configu-
ran, las jerarquas entre tales actantes, las relaciones que estable-
cen entre s; y respecto de la expresin nos permite el reconoci-
miento y la construccin de la imagen. De forma ms analtica,
debemos sealar que la capacidad textual se constituye de cua-
tro grandes clases de criterios:
a) Criterios cnicos.
Ver el cine implica el desarrollo de un tra-
bajo semitico que arranca de la tarea ms bsica frente a la
imagen: el reconocimiento de ciertos estmulos visuales no
como objetos, sino como imgenes. Esto quiere decir que cuan-
do un intrprete se relaciona con un filme, desde el momen-
287
to en que se instala en la butaca y se dispone a ver las luces
que se proyectan sobre la pantalla, asume una posicin par-
ticular consistente en ver imgenes. Realizar esta tarea es un
trabajo semitico que exige el manejo de ciertas reglas que
en este libro hemos llamado cdigos de iconizacin." Gracias
a dichos cdigos puede descifrar los estmulos visuales y otor-
garles el valor de imgenes mimticas, es decir, les atribuye
significados denotativos (entonces no slo ve manchas de
color sino lugares, personas, objetos). En trminos ms ana-
lticos, el intrprete no tiende nicamente una percepcin
referencial (ante la cual slo vera una pantalla de tela ilumi-
nada por luces de color), sino tambin una percepcin icnica
(ante la cual ve objetos representados). Pero el anlisis debe ser
ms exacto, la capacidad icnica permite que el intrprete
realice tres acciones semiticas indispensables para el acto de
fruicin flmica:
1. Reconocer que se halla en un espectculo frente a una
pantalla iluminada: percepcin referencial.
2. Identificar los objetos representados estableciendo las
correlaciones icnico-denotativas pertinentes: percepcin
icnica.
3. Mantenerse en esta suerte de simultaneidad percepto-
interpretativa que garantiza: a) no caer en la ilusin (to-
mar por referencial lo que es puramente icnico), y b) no
destruir la posibilidad de la obra (negando toda icnica
por la evidencia referencial). En trminos semiticos,
cuando asistimos al cine percibimos la materia significante
y a la vez nos detenernos en el valor sgnico de la obra.
Como dira Bazin, es necesario reconocer que la imagen
cinematogrfica es ante todo el registro elel espacio. En este
sentido, los criterios cnicos con que cuenta el intrprete le
permiten distinguir ciertas clases de espacio que involucra el
" Vase infra: captulo 1.
288
acto cinematogrfico. As el intrprete cuenta con crin
que le permiten distinguir entre el espacio referencia)
espacio real de la sala de recepcin en que se encuentra,
espacio icnico o espacio representado en el interior de la p
talla. El primer espacio es material, regido por las leyes 1
cas, en l est ubicado el receptor y en l se encuentra
pantalla de proyeccin. Este espacio termina en el marco
la pantalla, que tiene el valor simblico de una lnea limtr
fe entre el "mundo real" y el "mundo imaginario". El espac
cnico constituye el recinto de la representacin imaginaria
donde funcionan reglas semticas y estticas. La labor dt
intrprete es asumir la diferencia entre tales espacios y otor
garle el valor preciso a cada uno de ellos. Esta es una tarea
que reposa plenamente en la recepcin, sin cuya colabora-
cin es irrealizable el acto cinematogrfico. El espectador
reconoce en el espacio icnico un valor que lo hace distinto
del espacio referencial: la significacin adherida. Como dira
Mitry, la imagen nos est sealando dos cuestiones relevan-
tes: a) alguien la ha seleccionado o construido, b) ese alguien
nos est diciendo que se trata de algo digno de verse."
Debemos sealar que los criterios cnicos permiten distin-
guir varios espacios al interior mismo del espacio icnico. La
posibilidad de hacer tales distinciones y de posicionarse con-
secuentemente ante el filme depende, justamente, de las di-
ferencias de competencia entre los intrpretes. El espacio
icnico admite:
1. Espacio plstico. Este es el espacio icnico ms bsico, se
trata de la configuracin generada por las relaciones de
forma, color, lnea y textura entre las manchas lumnicas
al interior de la pantalla. Reconocer este espacio exige
una competencia adiestrada debido a que el espectador
medio slo ve objetos en la representacin, y este espacio
es anterior a la identificacin de dichos objetos. Se trata
i4 Vase infra: captulo II, "Una mirada mediadora".
289
de un espacio bi-dimensional (propio del mbito plano de
la pantalla) que exige una mirada ms abstracta. Habla-
mos aqu no del significado, sino del significante fi/mico,
es decir, se trata de un espacio formal. En otras palabras,
el espacio plstico es el espacio de la representacin, no de
lo representado. Detenerse en el espacio plstico de Andrei
Rubliov (Tarkovski, 1966) significa apreciar la continui-
dad del registro flmico en los plano-secuencia, por ejem-
plo, al inicio del segundo fragmento (El juglar, 1400),
cuando el color del cuadro se halla dominado por un gris
casi ocre y una coreografa de tonos gris-negro-gris atra-
viesa el espacio de izquierda a derecha en un ritmo que se
opone intensamente a la estabilidad plena del fondo; de
repente, sin corte alguno, el escenario se ilumina y ad-
quiere un color blanco casi etreo, que envuelve las figu-
ras y en el que apenas notamos una reiteracin de conos
grises que unifica la composicin mvil de la secuencia.
Estas propiedades plsticas evocan valores expresivos, que
al parecer se relacionan con las preocupaciones estticas
del pintor (Andrei Rublov), es decir, adems de contar-
nos la experiencia vital del protagonista a partir de lo
representado, Tarkovski nos habla de su evolucin artsti-
ca mediante las propiedades de la representacin flmica:
las tensiones y contradicciones entre reposo y movimien-
to, la lnea vertical y los trazos horizontales, el plano y las
figuras geomtricas, la luz y la sombra.
2. Espacio denotado. Espacio de lo representado en el que
vemos objetos, lugares, personas. Este es el mbito reco-
nocido inmediatamente por la competencia del especta-
dor medio. Las manchas lumnicas se interpretan con un
valor mimtico. Hablamos del mbito del significado, de
la "ilusin de espacio", en la que hay profundidad y los
objetos tienen propiedades tridimensionales. En trmi-
nos clsicos se le llama tambin "espacio pictrico", en
oposicin al "espacio plstico". Diramos, en terminolo-
290
ga de Panofsky, que en este espacio se reconocen las
nificaciones fctica y expresiva. Se ven los objetos y
identifican expresiones emocionales o sentimentales
las personas representadas. As no slo se ve el rostro
una mujer, sino que se puede reconocer si es una muj
que sufre, re o se halla indiferente.15 El espacio denot,,
do en Andrei Rubliov (fragmento de El Juglar) nos pre
lenta la estepa por la que caminan los monjes (en su
trajes gris-negro-gris) y nos permite reconocer su actituc
de contemplacin serena, para sealarnos despus la sor-
presa y admiracin cuando la lluvia se precipita y modi-
fica plenamente las condiciones de la travesa emprendi-
da por los personajes. De esta forma transitamos de la
problemtica esttica a la problemtica existencial.
3. Espacio diegtico. Este espacio desborda el mbito de los
criterios cnicos y se instala en el territorio de los crite-
rios diegticos, por esta razn lo comentaremos en el lu-
gar oportuno.
b) Criterios Amitos. El intrprete no slo domina los cdigos
que le permiten articular sensible y significativamente las
imgenes , sino que cuenta con los criterios que le permiten
reconocer la lgica particular de la imagen flmica. Cuenta
con las condiciones que le facilitan la interpretacin til de
los dispositivos especficos. Aunque resulta an bastante pro-
blemtico hablar de unidades de la significacin cinemato-
grfica, aceptamos por ahora que el plano sera el mejor can-
En Panofsky hallamos esta explicacin de los estratos o niveles de
significacin en las artes visuales, no sobra sealar, que su concepcin del
reconocimiento de los objetos representados como dependiente de la
percepcin comn es ingenua, tanto como la de Barthes que funda la percepcin
de la denotacin cnica en sus propiedades analgicas. Ambos parecen
desconocer las complejas operaciones culturales que definen lo que en el
sentido comn se entiende como "ver una imagen", justo esas operaciones es
lo que aqu hemos llamado los "cdigos de iconizacin". Vase infra: captulo 1.
Vase Panofsky (1980).
291
didato al respecto. Los criterios flmicos parten entonces de
algunas operaciones en torno al plano, a las que hacemos
referencia:
1. La integratividad de los planos falmieos. El punto de parti-
da ms bsico y a la vez ms necesario de estos criterios,
es el de la unidad de las imgenes del filme y su proyec-
cin en el tiempo. A diferencia de la imagen pictrica o
fotogrfica, para las cuales una sola imagen es una obra
completa, la imagen cinematogrfica exige la conectivi-
dad." El intrprete, adiestrado en la expectacin flmica,
relaciona no slo los elementos al interior del plano que
observa actualmente, sino que vincula los planos contigos
en la misma secuencia y conecta las secuencias en el reci-
piente del filme. El intrprete tiende puentes entre las
imgenes sucesivas gracias a un criterio de lectura: la
integratividad." Diversos analistas del cine (Kuleshov,
Eisenstein, Metz, Lotman) reconocen que en la conexin
de las diversas imgenes radica la obra flmica; el intr-
prete sostiene la unidad sobre la base de la diversidad
visual que ofrece el filme, retiene los elementos comunes
entre un cuadro y otro. La secuencia inicial de Los 39
escalones (Hitchcock, 1935) presenta un paning del anun-
cio luminoso del teatro de revista, despus del cual viene
un corte directo a un primer plano en picada de la venta-
nilla, donde se aprecia el torso de un hombre que com-
pra un boleto; otro corte nos lleva a un plano medio en
picada que corta al mismo sujeto de la cintura hacia aba-
jo cuando atraviesa la puerta del teatro. Sabemos que se
trata de la misma persona que vimos en el cuadro ante-
Un solo fotograma, incluso, una sola toma, siempre es incompleta, parcial.
La toma cinematogrfica exige, enfticamente sus contrapartes.
" Se trata de un criterio porque nada impide una expectacin segn otro
principio: separatidad, segn el cual cada secuencia se vera en independencia
de las otras en una suerte de ezquizo-espectacin.
292
rior, aunque no hayamos visto su rostro. El elemento co-
mn entre ambos cuadros es el personaje (Hannay),
especficamente fijado por la gabardina que lleva puesta.
Incluso, las dos primeras tomas de la secuencia (el anun-
cio luminoso y la taquilla subsecuente) se correlacionan
como partes de un mismo lugar gracias a elementos co-
munes de dos rdenes: la msica que subsume ambos
cuadros y, digamos, el conocimiento recepcional de que
los teatros cuentan con "taquilla", lo que nos hace esta-
blecer vinculaciones sobre la gran multiplicidad de ele-
mentos dismiles. Dicha secuencialidad de imgenes (o
ms propiamente, dicha sintagmaticidad) se traduce como
acaecer
en el tiempo. Veremos con ms detalle en la si-
guiente serie de criterios (discursivos) la forma en que la
competencia dota al espectador de principios para la lec-
tura cronolgica del texto, pero sealemos por ahora que
un criterio flmico bsico es identificar la yuxtaposicin
de imgenes como transcurrir. Dicha interpretacin es un
criterio en tanto podra interpretarse de otras maneras
(como describir, por ejemplo). Esto no quiere decir que
no existan operaciones descriptivas a partir de la yuxtapo-
sicin, sino que la abstraccin del tiempo en la sucesin
de imgenes requiere la inclusin de recursos narrativos
adicionales. "$
2. La integridad de los objetos jzlmicos. El espectador sabe leer
la sucesin de imgenes parciales de un objeto como per-
tenecientes a su estructura integral: el plano general de
una persona seguido de un primer plano de su cara, un
plano de detalle de su mano y un primer plano de sus
piernas, no sugiere un cuerpo que ha sido desmembrado.
El detalle de la mano se lee como una relacin de conti-
" Metz ha identificado estas dos clases de yuxtaposiciones sin que en
realidad haya reparado mucho en ello. Se trata del "sintagma secuencial" y del
"sintagma descriptivo"
en torno a los cuales podran ordenarse todos los tipos
sintagmticos (Metz, 1972).
293
nuidad espacial con el cuerpo, no como su desprendi-
miento. Los diversos fragmentos de los objetos se colocan
recepcionalmente en una suerte de modelo imaginario
que sostiene la estructura integral fraccionada cnica-
mente en la pantalla. Incluso, el espectador es capaz de
ver series de Glose ups de ojos y manos, pertenecientes a
distintas personas representadas, y no slo saber que no
son rganos aislados, sino que debe vincular dichas par-
tes de forma diferencial. En su mente no se forma un
monstruo con cuatro ojos y cuatro manos, se diagraman
dos esquemas de dos personas distintas. Incluso, si hay
un monstruo con tales propiedades y personas que no las
tienen, el espectador sabr hacer las correlaciones perti-
nentes. Ver el filme exige sostener permanentemente un
modelo imaginario, suplir las ausencias icnicas del pla-
no. Esto mismo ocurre respecto del espacio representa-
do: mientras vemos los jardines encantados de "Yoshiwara"
mantenemos en la memoria las cuevas obscuras de los
stanos en que viven los esclavos-obreros de
Metrpolis
(Fritz Lang, 1926). La ciudad que ya conocemos es por-
tada por nosotros durante todo el relato flmico y ya no
vemos las cuevas sin contrastarlas con los jardines exti-
cos, el arriba no slo se opone al abajo, sino que lo exige
en el complejo modelo espacial que portamos durante la
proyeccin. Pero esta propiedad del trabajo interpretativo
respecto del espacio nos exige plantear algo ms: el intr-
prete suple radicalmente la ms flagrante limitacin del
espacio icnico: su finitud bidimensional. Asumir el es-
pacio representado como el espacio de un
mundo imagi-
nario, reclama del espectador una actitud en la que apo-
ya la ficcin de un modo completo, extendido de la
pantalla hacia su fondo, pero tambin hacia sus costados,
e incluso, en algunos casos, hacia el frente.'9 La integri-
Basta imaginar un dolly back para tener la impresin de que hacia ac de
la pantalla, donde estamos los espectadores, hay un mundo imaginario que
294
dad del espacio denotado y diegtico del filme es un cri-
terio flmico exigente: el plano cinematogrfico separa,
como piensa Lotman, el mundo visible del mundo invi-
sible. Ms all del marco del plano (es decir, ms all,
fuera del encuadre) se encuentra, obviamente, "lo no vi-
sible", pero dicho no visible, no est simplemente nega-
do. Es decir, no se trata del territorio de la nada. El acto
cinematogrfico vivifica una semitica vasta, diramos con
Peirce, ilimitada: el juego recepcional de la expectacin
de los espacios icnicos implica sostener imaginariamente
el resto de un mundo que se distiende ms all de los
linderos del marco de la pantalla. Aunque la secuencia
actual slo nos muestre una habitacin, suplimos el es-
pacio total de la casa; aunque el filme slo nos muestre el
vecindario o la ciudad, suplimos el mundo, el universo
en que se presenta instanciado y que exige el relato.
3. La plasticidad de los tamaos fzlmicos. Miss Smith, con un
cuchillo clavado en la espalda y moribunda, entra a la
habitacin en que se encuentra Hannay (Los 39 escalo-
nes), quien descubre que la mujer lleva un mapa en su
mano, el cual ocupa slo una pequea proporcin de la
pantalla; en la toma siguiente el mapa se extiende a una
cuarta parte del espacio flmico y en la siguiente llena
por completo el cuadro. El relato es para nosotros perfec-
tamente coherente. Nada nos resulta extrao, los tama-
os imposibles e inestables de las cosas en el sui generis
espacio icnico son perfectamente aceptables. Una toma
de detalle no se interpreta como aumento del tamao de
las cosas, tiene ms bien un significado pragmtico al
que atendemos fluidamente: "mira, atiende esto que tie-
ne relevancia". Los tamaos flmicos son inestables, pero
nos atraviesa y que soportamos. Esta misma impresin la produce el juego del
"campo" y el "contracampo" o de la mirada que nos interpela desde uno de los
personajes.
295
profundamente legibles: los criterios flmicos nos permi-
ten hacer las interpretaciones pertinentes.
La observacin de Lotman20 acerca de la distincin entre
narracin flmica y narracin como discurso nos permite ha-
cer dos planteamientos adicionales:
El intrprete es capaz de identificar una u otra estrategia na-
rrativa del filme y acomodarse a ella. En la narracin como
estructura es capaz de identificar que lajuntura ofrece el avance
significativo y reconoce, a la vez, que la significacin se gene-
ra de forma gradual por el cambio sutil al interior de la ima-
gen. Es capaz de acomodarse a las dos clases de narracin, y
ocurre muchas veces que prefiere una u otra estrategia, ne-
gndose, por ejemplo, a aceptar un cine como discurso. El
espectador es capaz de desarrollar dos tipos de estrategias de
atribucin significativa: a) en las narraciones por estructura,
el espectador identifica el elemento comn entre los planos
dismiles y tiende el puente entre una y otra; b) en las narra-
ciones por discurso, el espectador identifica los elementos
nuevos, sobre la continuidad visual, y establece la diferen-
ciacin entre el estado visual previo y el nuevo.
Frente a las narraciones por estructura, el espectador debe
realizar el trabajo de conexin significativa entre los planos.
Dicha conexin se establece gracias a que se identifican cua-
tro grandes tipos de relaciones inter plarnos:
a) Metonmica. Dos planos muestran vistas distintas de un
mismo objeto, el espectador debe integrar las perspecti-
vas como pertenecientes al mismo objeto. Close up de
una mano, close up de una cabellera.
b) Metafrica. Dos planos de objetos distintos sealan una
relacin significativa entre dichos objetos. Plano general
de un rbol cayendo, plano medio de una persona derri-
bndose de un estrado.
20 Vase infra: captulo III, "Yuri Lotman: la significacin cinematogrfica".
296
c) Reiteracin. Dos planos de espacios distintos muestran
objetos de la misma clase en dichos contextos. Vemos los
pies de Lula saltando intensamente sobre la cama del
hotel y luego (mediante un corte directo) apreciamos los
mismos pies saltando de la misma forma en el saln de
baile (Salvaje de corazn, Lynch, 1990).
d) Dectica. Dos planos se conectan entre s cuando en el
primero algn elemento seala hacia objetos del segun-
do. Sailor lanza el cigarro al suelo en el saln de baile y en
seguida vemos un close up del cigarro en el piso (Salvaje
de corazn).
c) Criterios discursivos. Gracias a estos criterios el intrprete
comprende y semantiza gramaticalmente el texto flmico.
Gramaticalmente hace referencia a las propiedades del dis-
curso cinematogrfico; no seala lo narrado sino la narra-
cin.` Es cierto que el lmite es sutil, no existe lo narrado
sin la narracin; sin embargo, hay un lindero que operati-
vamente a traviesa todos los textos y que los intrpretes reco-
nocen. Un fundido a negros forma parte integrante de un
filme particular, proviene de la narracin concreta en que
Hannay termina de ver el mapa de Miss Smith por el
que probablemente fue asesinada (Los 39 escalones) y la panta-
lla se va a negros y regresa para indicar que ha pasado el tiem-
po entre esta situacin y la siguiente en la que Hannay baja las
escaleras, pero dicho recurso sintctico forma parte de un ar-
senal ms vasto, de un arsenal sistmico que utilizan innume-
rables films. El espectador es capaz de comprender las
implicaciones del fundido a negros en Andrei Rubliov
(Tarkovski, 1966) pero tambin en Hombre muerto (Jarmusch,
1995). En tanto el cine es la presentacin de acontecimientos
sobre el eje del tiempo, quizs los criterios discursivos centra-
les con que cuenta el intrprete son los que le permiten distin-
21 Vase infra: captulo III, "El discurso flmico".
297
guir las clases de tiempo concitadas por el filme. Dependien-
do de su competencia el receptor es capaz de distinguir:
1. Tiempo recepcional. Se refiere al tiempo real que trans-
curre en la sala de proyeccin mientras el espectador con-
sume el filme. Es el tiempo convencional, graduado y
medido segn la lgica social en que vive el espectador.
2. Tiempo diegtico. Tiempo imaginario, conformado o re-
presentado al interior de la obra flmica. Mientras en tiem-
po real la proyeccin de Lost Highway (Lynch, 1996) es
de 135 minutos, en tiempo diegtico se trata de varias
semanas de la vida de sus enigmticos personajes
(Madison/Dayton). Se trata plenamente del tiempo de
"lo representado".
3. Tiempo narracional. Aunque pareciera una sutileza en su
diferencia con el tiempo diegtico, su lugar diferencial es
innegable en la prctica receptiva. El intrprete sabe que
Citizen Kane trata de los 60 aos de la vida de Kane, pero
es capaz de comprender el tiempo narracional cuando
ste comienza con un recuento de la vida adulta de Kane,
pasa despus a su infancia, y de ah se adelanta a sus
veinticinco aos. Es esta temporalidad en la que nos fija-
mos cuando decimos que un filme tiene "estructura cir-
cular", y a esta se refieren algunos cuando pretenden crear
narraciones "espirales" o "cintas de moebius" (como dice
Lynch respecto de su Lost Highway).
El espectador se orienta en esa temporalidad supra-diegtica
en que lo narrado se desdobla, se estira y se comprime. Los
criterios discursivos permiten al espectador semantizar plena-
mente los diversos tiempos uni-diegticos (prospeccin, pro-
yeccin y retrospeccin) y multi-diegticos (encadenamien-
to, intercalacin y alternancia).` El espectador es capaz,
incluso, de hacer distinciones sutiles, relevantes para la forma-
Vase infra: captulo IIt, "Fl discurso flmico".
298
cin del relato. Por ejemplo, puede distinguir dos tipos de
prospecciones: a) la prospeccin rotunda, que se realiza en An-
tes de la lluvia (Manchevsky, 1994) cuando el relato inicia
con la imagen de Kirill cortando tomates mientras escucha
la voz del sacerdote que anuncia "Ya va a llover", en una
secuencia que volveremos a ver casi al final del filme cuando
los acontecimientos trgicos habrn acaecido y entonces com-
prenderemos que ah cierra, parcialmente, el crculo trazado
narrativamente desde el inicio; y b) la prospeccin onrica,
como aquella que tiene Alexander en El sacrificio (Tarkovski,
1983) cuando experimenta breves visiones de una multitud
desaforada en una ciudad devastada. En el primer caso el
espectador reconoce que se trata de un recurso sintctico
(casi retrico) en el que el filme nos presenta un fragmento
de lo que vendr, se trata de un adelantamiento plenamente
discursivo, supra-diegtico, como si alguien por encima de la
historia y sus personajes nos diera un avance de lo que ocurri-
r. En el segundo caso se trata de una prospeccin ya no supra-
diegtica, sino intra-diegtica. Es uno de los personajes quien
nos muestra, por medio de su propia clarividencia, el presa-
gio de lo que vendr. Un caso interesante constituye la recep-
cin de El ao pasado en Marieband (Alain Resnais, 1961),
donde las imgenes del presente se mezclan con las del pasado
objetivo (retrospeccin discursiva), las del pasado subjetivo -
recuerdos- (retrospeccin diegtica), o las de la imaginacin
proyectada de los personajes (prospeccin diegtica).
Los criterios discursivos permiten al receptor hacer inferencias
interpretativas acerca de la modalidad narrativa adoptada por
el filme. Ver Alexander Nevsky (S. Eisenstein, 1938),
Trainspotting (D. Boyle, 1996) y Rashomon (A. Kurosawa,
1950) nos exige comprensivamente posicionarnos de formas
diversas ante la narracin. Alexander Nevsky est contado por
una visin objetivada, nadie declara ser el portador del rela-
to, nada nos dice "es ste o aquel punto de vista" (se trata de
un relato desde el discurso supra-diegtico). Trainspotting
299
en cambio, nos indica quin relata la historia, establecemos
con ella una relacin estrecha como quien escucha a un in-
terlocutor cercano narrar sus ancdotas. El narrador-actante
nos dice lo que ocurri y sabemos que acenta, segn sus
propias inclinaciones, los acontecimientos; se trata de una
"narracin focal". Rashomn por su parte, nos obliga a aten-
der mltiples orgenes narrativos, el relato brota de distintas
voces dibujando un caleidoscopio complejo que debemos
recomponer (se trata de la narracin mvil).
d) Criterios diegticos. La fruicin cinematogrfica radica fun-
damentalmente en la comprensin y elaboracin que el in-
trprete hace del relato, de la historia, contada por el filme.
Los criterios diegticos proveen al intrprete las condiciones
necesarias para realizar dicha fruicin. Quizs el criterio ms
elemental con que cuenta el receptor es el de la continuidad
diegtica: no slo asiste a los acontecimientos que se repre-
sentan ante sus ojos, sino que los suma o los aade a lo ya
visto.23 En este sentido, dicha continuidad tiene una forma
lquida o creciente: lo visto no slo se conecta con lo que
ahora se ve, sino que aquello que ahora vemos modifica y
recompone lo visto. Cuando descubrimos que Miss Smith
ha sido asesinada (Los 39 escalones), nuestra concepcin del
relato presentado hasta ahora se hace otra: ya no es tan slo
la historia de un hombre que se topa por casualidad con una
mujer algo extraa, sino que adquiere el sentido de una pro-
blemtica trascendente, y la mujer asume un estatuto distin-
to, superior, casi una mrtir. Pero no slo es eso, nuestra per-
cepcin del relato por venir se condicionar por esta accin:
sabemos que se trata de un contexto de gran escala que involucra
la poltica internacional y el espionaje. El intrprete reconoce
23 Esto no quiere decir que sea "imposible" una recepcin en la que cada
fragmento presente se diseccione de los pasados, algo as corno la esquive-espectacin,
que ya sealamos. Pero justamente esto muestra que la continuidad diegtica es un
criterio adquirido por el espectador, con el que se orienta la fruicin.
300
ciertos fragmentos accionales como relativamente autnomos
(diran los narratlogos que identifica "unidades diegticas" o
"micro-relatos"), es decir, reconoce las diversas situaciones que
componen la cadena total del relato flmico. Sabe, por ejem-
plo, que la situacin en que Hannay descubre que Miss Smith
ha sido asesinada constituye una unidad que concluye cuan-
do ste se niega a contestar el telfono, y que el cuadro si-
guiente, donde Hannay trata de escapar del edificio, constitu-
ye otra situacin, un nuevo micro-relato (Los 39 escalones).
Pero no slo es capaz de reconocer el paso de una unidad
narrativa a otra, sino de un nivel a otro. El trabajo semntico
que realiza consiste en dicha translacin. Adems de correr de
forma horizontal, el sentido atraviesa transversalmente la tota-
lidad del filme. Esta capacidad implica reconocer elementos
con valor de indicios y de informantes.24
Cuando atendemos con cuidado el asunto notamos que la
comprensin del relato del filme o, en trminos ms adecua-
dos, la seinantizacin diegtica del filme, implica un trabajo
de interpretacin del espectador en tres instancias:
1. Actantes. La fruicin del filme implica el trabajo
recepcional de configurar los esquemas actanciales del
relato que presencia, esto quiere decir que identifica la
relacin primaria entre sujeto y objeto25 a partir de la
cual se desata la ficcin. Esta capacidad de reconocer di-
cho vnculo permite que la narracin adquiera coherencia.
Los acontecimientos observados se tejen en un devenir
que para el espectador tiene sentido. El espectador de
Hombre muerto (Jarmusch, 1995) reconocer, cuando
menos, el objeto inicial que persigue William Blake en el
relato: un empleo como contador de una metalrgica,
despus encontrar que dicho objeto se deshace, se cons-
tituye en un propsito de mayor relevancia: salvar su vida,
"Vase infra: captulo W.
25 Ideen.
301
y ms adelante se convierte en un significado: darse sen-
tido, dotar su vida de un itinerario, en palabras de Na-
die: alcanzar el lugar de los espritus: "Debers volver de
donde viniste". Los dems actantes sern ordenados en
esta estructura vertebral: Nadie (el indio aptrida que lo
salva y adopta) se constituir en su ayudante, frente a los
numerosos maleantes que lo buscarn para matarlo y que
se ordenarn para el espectador como los oponentes de
Blake. Pero la estructura actancial no se agota ah, el es-
pectador podr identificar en Nadie una suerte de
destinador; una influencia profunda que reconvierte a
Blake, que le ayuda a transitar de "un simple contador de
Cleveland", a un personaje con estatura esttica: "escribi-
rs con sangre tus poemas", aquel que ganar su vida en
el proceso mismo de su agona hacia la muerte. Pero el
espectador no slo es capaz de reconocer estas estructuras
bsicas con las que otorga sentido al relato, sino que se
desliza por esquemas cambiantes donde los tipos
actanciales se traslapan y desplazan. Antes de la lluvia
(Manchevsky, 1994) presenta un esquema actancial de
gran movilidad, inicia como el relato de un joven monje
de la iglesia bizantina (Kirill) que asume como objeto pro-
teger a una joven albanesa (Zamira) de los guerreros
serbios que la buscan para matarla. En el transcurso del
filme, Kirill ser sustituido como sujeto de la digesis
por Kirkov (un fotgrafo de guerra), quien buscar ml-
tiples objetos en su itinerario: registrar la guerra, recupe-
rar el amor de Hana, pero, finalmente, su objeto central
parece ser el de cruzar el lindero entre los dos pueblos:
un serbio que libera una albanesa. Slo la renuncia a la
pertenencia, a la definicin, a las identidades fijas con-
formar la posibilidad de ovalar el crculo (durante el fil-
me se dir muchas veces, en una profunda metfora: "El
tiempo nunca muere. El crculo no es redondo"): Kirkov
se arriesga a pasar la frontera del pueblo en el que ya no
302
viven los bosnios; Kirill decide dejar el monasterio orto-
doxo para cruzar la lnea al lado albans, Kirill y Kirkov
son dos personajes que parecen el mismo, su objeto los
unifica: rebasar las identidades atroces. Pero quizs el ejem-
plo ms interesante lo constituyen los actantes de Lost
Highway (Lynch, 1996), que se nos presentan como dos
parejas distintas: por una parte Fred Madison (saxofonista)
y Reene (su esposa), y por otra Pete Dayton (mecnico) y
Alice (su amante). La narracin nos muestra como se so-
breponen unos a otros: Fred es sustituido misteriosamente
por Pete en su celda, y Reene, quien ha sido asesinada,
reaparece como Alice. Nada obliga a que el espectador
arme el relato entorno a estructuras o esquemas comn-
mente definidos. Un espectador puede resistirse a asumir
a "Deckard" como el sujeto del relato de Blade Runner,
puede optar por leer la digesis desde la actancialidad de
"Len", y entonces "Deckard" ser remitido al espacio de
los "oponentes" y el objeto se convertir en otro: vencer la
muerte. Pero la prctica interpretativa puede ser an ms
radical y negarse simplemente a establecer el vnculo' su-
jetolobjeto,26 efectuando una suerte de lectura "dispersiva"
o "disociativa" en la que los actantes no se articulan de
formas estructurales. Cuestin que nos lleva a pensar el
trabajo interpretativo no en trminos de "identificacin"
de los esquemas actanciales, sino de "atribucin" actancial
esquemtica o dispersiva. Es interesante formularse cier-
tas preguntas respecto de este trabajo atributivo: por
qu asumir como sujeto del relato a x o y personaje?, por
qu mantener como oponente a z o t?, por qu inclinar-
se a asumir a "William Blake" como sujeto de Hombre
muerto y no a Cole Wilson? Responder esta ltima pre-
gunta implica el conjunto de los planteamientos conte-
Por otra parte valdra pensar -aunque sea un asunto puramente imagi-
nario- la elaboracin de relatos que deshagan, por s mismos, toda pretensin
"coherentista" o sistmica.
303
nidos en este libro. Para intentar bajar a tierra, parcial-
mente, la respuesta, podramos decir que en dicha dispo-
sicin, en la aplicacin de dicho criterio (el criterio que
nos lleva a elegir como sujeto a William Blake y no a Cole
Wilson), participan cuestiones como el adiestramiento
narrativo en torno al filme; es decir, la fuerza de los archi-
vos textuales que nos permite y a la vez nos inclina a hacer
diagramaciones actanciales (incluso axiolgicas), as como
ciertos horizontes ideolgicos que organizan, definen, pro-
penden las formas de interpretacin. Es en este punto don-
de aparece ms clara la conexin entre competencias cine-
matogrficas y horizontes ideolgicos: el horizonte nutre e
impele una competencia y sta gua una lectura, un acto
de semantizacin del filme. En horizontes distintos, al-
guien podra elegir un punto de vista alternativo, como
hace Tommy De Vto, quien declara elegir el punto de
vista de "los malos" en todas las pelculas que ve (Scorsese,
Good Fellas, 1990), o incluso podra intentar una lectura
multifocal o afocal.
2. Espacios. El intrprete reconoce los espacios y objetos re-
presentados (espacio denotativo) y los identifica como
parte de un relato que est observando. El salto inter-
pretativo que el espectador realiza del espacio denotado
al espacio diegtico nos recuerda la significacin pre-
flmica y la significacin flmica que Lotman refiere. No
se trata slo de un trineo abandonado sobre la nieve, se
trata del trineo de Kane, se trata de un ndice de su in-
fancia y del mundo nostlgico que ya no volver para el
adulto. En el filme los acontecimientos se desarrollan en
lugares concretos, aunque en algunos se juegue con una
suerte de indefinicin de la localizacin, exacta de las ac-
ciones como en Salvaje de corazn (Lynch, 1990) cuando
al inicio del filme se seala que las acciones acaecern
"En algn lugar de la lnea divisoria entre Carolina del
Norte y Carolina del Sur". Desde la perspectiva del in-
trprete, el espacio interno de la digesis (es decir, el es-
304
patio representado en el que ocurren las acciones) puede
dividirse en dos clases:
a) El espacio diegtico pleno. Este espacio es el que el espec-
tador "ve" y que, como ya planteamos previamente, es
un efecto a partir del espacio plstico . A_partir de ciertos
recursos el juego de luces y sombras genera un simula-
cro de espacio tridimensional . Vista en detalle, esta
tridimensionalidad se genera , entre otras cosas, por
cuatro cuestiones:
El movimiento al interior de la pantalla parece "guiar"
la mirada del espectador, generando una impresin
de profundidad. Los elementos mviles capturan
mejor la atencin que los elementos fijos, por ejem-
plo, James Ballard pierde el control de su coche y
atraviesa el carril contrario donde choca violentamen-
te (Crash, Cronenberg, 1996). La imagen posterior
al impacto es un plano medio desde la perspectiva
de Ballard que ve plenamente el vidrio frontal del
coche contrario y en el que contrasta la inmovilidad
circundante y el estrpito vertiginoso del cuerpo del
otro conductor que a traviesa el espacio entre los dos
carros y penetra hasta el asiento contiguo de Ballard.
Si sucede que dentro del encuadre se mueven varios
elementos al tiempo, el espectador hace la eleccin
que le permite seguir uno de dichos elementos m-
viles de acuerdo con las expectativas respecto del fil-
me, como en las diversas ocasiones en que Ballard o
Vaughan conducen en medid del trfico y nuestra
atencin se centra en el coche que llevan (Crash). El
espectador busca en el cuadro lo que le interesa ver.
Las oposiciones de luces y sombras permiten distin-
guir planos y establecer profundidades. Los "rumble
fishes" coloreados sobre un fondo en blanco y negro
(La ley de la calle, Copola, 1983) nos producen dos
305
planos de atencin al mostrarse simultneamente a
las imgenes reflejadas sobre la superficie de la pece-
ra. O simplemente una parte ms iluminada que otra
en una pantalla parece atrapar la atencin, aunque
lo contrario tambin se produce, segn el contexto
narrativo.
La distribucin y tamaos de los elementos fungen
como recurso por el cual se orienta la mirada del
espectador. Una figura en el centro del encuadre ha-
blndonos deja fuera de la atencin lo que est a sus
costados, concentra nuestra mirada. Pero puede ocu-
rrir que al moverse alguno de los elementos circun-
dantes logre halar nuestra atencin: cuando la seora
Kane arregla con Thatcher la autorizacin para dele-
gar al banco la educacin de Charles, la imagen se
halla centrada en la firma que deposita sobre los do-
cumentos, pero en ese instante el padre de Kane se
dirige hacia el fondo del cuarto para cerrar la ventana
y nuestra atencin se va con l, en una suerte de indi-
cacin doble: las acciones venideras se efectuarn fue-
ra de la casa, lo que seala que Charles ya qued al
margen de su ncleo domstico y su mundo ser irre-
mediablemente otro (Citizen Kane, Welles, 1940).
El efecto de la representacin de las tres dimensio-
nes, generado gracias a la combinacin de sombras,
luces, movimientos y tamaos. Estos juegos permi-
ten reconocer distintos
puntos de profundidad que se
logran por la presentacin simultnea de elementos
de tamaos diversos en circunstancias de movimien-
to, como en la misma secuencia de Citizen Kane ya
comentada, donde se destacan varios planos de
profundidad: la seora Kane y Thatcher apoyados
en la mesa en un primer plano; el padre de Kane en
una segunda instancia como a la. mitad de la habita-
cin, y al fondo la ventana del hospedaje, a travs de
306
la cual se observa al pequeo Charles jugando sobre
la nieve. En sntesis, el espacio diegtico pleno es el
espacio tridimensional representado ante los ojos del
espectador.
b) El espacio diegtco virtual. Este es un espacio "ausente"
en la representacin cnica, pero sugerido por el relato
e inferido por el receptor. Se trata de un espacio postula-
do. La pelcula mexicana Rojo amanecer (Fons, 1989)
nos habla por medio de los sonidos de los tiroteos, de
las sirenas, de los murmullos aterrorizados de la multi-
tud, de una plaza de Tlatelolco que nunca se ve, pero
que se "escucha" en el departamento en que se produce
la historia. En Bailando bailando (Scola,1983) no slo
se trata del espacio contiguo al saln de baile, sino que
se sugiere el "espacio del mundo", el "espacio histri-
co". Los cambios ostensivos de la forma de bailar, las
diferencias de vestuario y ornamentos de los bailarines,
nos hacen suponer que se trata de otros espacios, de
"varios mundos" distintos, a cada nueva pieza. El es-
pectador suple el espacio del mundo en su conjunto.
Ya sealbamos previamente que el intrprete en reali-
dad restituye permanentemente el espacio del filme al
completar en un modelo mental las partes faltantes de
objetos y escenarios exhibidos. Esto quiere decir que la
interpretacin implica el juego continuo entre espacio
pleno (o presente) y espacio virtual (o ausente).
3. Tiempos. Bettetini (1979) ha sealado que el registro pa-
sivo del tiempo es el nico acto plenamente "reproductivo"
del cine. Pero el carcter selectivo del relato cinematogr-
fico, donde se eligen unas situaciones y unas escenas so-
bre mltiples alternativas, genera una diversidad de rela-
ciones entre los diversos tiempos involucrados en el acto
cinematogrfico (recepcional, diegtico y narracional).
307
Siguiendo a Genette (1972)27 podemos plantear que di-
chas relaciones son de tres clases: de orden , de duracin y
de frecuencia.
Orden temporal . Esta relacin involucra como sus tr-
minos a los tiempos narracional y diegtico . El discur-
so cinematogrfico puede relocalizar los acontecimien-
tos de la digesis segn su conveniencia . Encontramos
aqu tres clases de temporalidad sealadas en nuestro
tercer captulo: proyeccin, cuando hay coincidencia
entre el orden de la digesis y el orden del discurso;
retrospeccin, cuando el discurso altera la temporalidad
lineal y recuerda acontecimientos pasados; y prospec-
cin, cuando el discurso da saltos hacia delante, dejan-
do de lado acontecimientos intermedios que sern pre-
sentados posteriormente . A estas dos ltimas clases de
ordenamientos temporales Genette las llama "anacro-
nas". Seala que toda anacrona puede ser medida en
dos trminos : la distancia o el lapso que separa el ahora y
el pasado o futuro al que se salta, y la amplitud o la dura-
cin de dicha anacrona. Incluso se pueden reconocer
ciertos relatos acrnicos , como aquellos en que es franca-
mente imposible definir la relacin cronolgica entre
tiempo diegtico y tiempo narracional , como en El ao
pasado en Marieband (Resnais, 1961 ). Lo que nos inte-
resa de esta definicin de clases de ordenamiento tem-
poral es la capacidad del intrprete para reconocer una u
otra y para ubicarse en consecuencia.
Duracin temporal . Esta relacin involucra los trmi-
nos tiempo recepcional y tiempo diegtico. As, se pue-
:- Es necesario sealar que Generte no habla sino de dos clases de tiempo:
tiempo diegtico (tiempo de la historia) y tiempo representado (tiempo del
discurso). En realidad la ausencia de un reconocimiento de la tridimensional dad
temporal del acto flmico, tal como nos la proponemos aqu, produce ciertas
confusiones, en especial entre tiempo recepcional y tiempo representado.
Nuestra clasificacin se orienta a resolverlas.
308
de decir que la duracin es sumaria cuando la duracin
recepcional del filme es menor a la que suponen los
acontecimientos en el tiempo diegtico, como en Sal-
vaje de corazn (Lynch, 1990) o Citizen Kane (Welles,
1940). Para esto se usan distintos recursos con los que
se comprime el tiempo de la historia, van desde fechas
escritas que sugieren el paso de los aos, hasta nubes
que avanzan vertiginosamente por el cielo (La ley de la
calle, Copola, 1983). La duracin temporal es extensa
cuando el tiempo recepcional es ms largo que el tiem-
po diegtico. Esto se logra tcnicamente mediante el
Slow motion (disminucin de la velocidad de los acon-
tecimientos filmados en relacin con su referencia) y el
jrame stop (como la congelacin de fotogramas).
Frecuencia temporal. Esta relacin involucra como tr-
minos el tiempo narracional y el tiempo diegtico. En-
contramos las siguientes variantes: Hay singularidad
cuando un relato nos ofrece una sola presentacin
narracional o discursiva de un momento de la digesis,
es el caso de la mayor parte de los filmes. Hay repeticin
cuando una sola presentacin narracional implica va-
rios momntos diegticos, como si el texto dijese "y se
repiti esta accin una y otra vez".
Capacidad axiolgica. Conformada por los saberes, criterios y
habilidades que permiten hacer inferencias, deducciones e in-
terpretaciones (explicar lo no visto y aseverar lo no dicho), con
las cuales se formulan juicios sobre un texto o un conglomerado
textual. Esta capacidad implica el dominio relativo y diferencial
de los criterios de seleccin, valoracin y juicio. Segn estos
criterios axiolgicos el intrprete asigna valores a los textos y
reconoce en ellos determinadas configuraciones axiolgicas que
asume o rechaza sobre la base de su paradigma esttico, tico o
ideolgico.
309
Archivos textuales. Se trata de los textos cinematogrficos consu-
midos por el sujeto que reposan de manera virtual en su memo-
ria. Un filme se interpreta desde todas las pelculas vistas previa-
mente, de la misma forma que leemos poesa desde nuestro
conocimiento, nuestra experiencia y nuestra expectativa poti-
ca. Esta es la contraparte interpretativa del horizonte cnico
ideolgico. Los archivos se generan como parte de los procesos
de socializacin, podramos decir, incluso, que hay una suerte de
proceso de socializacin textual. Pero el archivo textual no im-
plica slo una dimensin social, sino tambin una dimensin
ms subjetiva en tanto los textos se adquieren en una experien-
cias individual. El archivo es cognitivo y tambin emocional.
Por otro aldo, es necesario distinguir entre lo que podemos lla-
mar los archivos filmicos y los archivos extra filmcos. Los prime-
ros constituyen una suerte de memoria flmica, gracias a la cual
cada nuevo texto se presenta sobre el fondo de los filmes que
hemos visto, mientras que los segundos comprenden los ele-
mentos que aportan nuestras experiencias televisivas, drama-
trgicas, literarias, etctera, y que operan como verdaderos tra-
zos intertextuales en la dinmica de interpretacin.
Estas diversas capacidades se relacionan en el trabajo de
cocreacin del film que realiza el intrprete. Por ejemplo, respec-
to del espacio: el espectador es capaz de reconocer los diversos
tipos de espacio involucrados en el acto flrnico y de actuar en
consecuencia. Reconoce la diferencia entre los espacios fsico, pls-
tico, denotativo y diegtico, y para ello vincula todas las capaci-
dades involucradas en la competencia. Pero adems de eso, el
espacio recepcional en que se encuentra (la sala de exhibicin) se
halla regulado por ciertos principios y reglas implcitas y explci-
tas de expectacin. Dichas reglas estn en relacin con un ele-
mento que rebasa la competencia y que se instala en el mbito
ms amplio de los campos de recepcin y su relativa interiorizacin
por el habitus del espectador. En otras palabras: el espectador no
slo es competente, sino que se comporta segn un proceso de
interiorizacin de reglas y relaciones sociales de expectacin que
actan como rasgos o inscripciones del habitus.
310
El espectador implcito
La relacin entre texto y lector se ha abordado reiterativamente
a partir de la discusin sobre la figura del lector presente en el
propio texto. En torno a ella se ha precipitado una ampla e
interesante polmica de la que provienen mltiples concepcio-
nes desde el archilector de Rifaterre hasta el lector implcito de
Iser. En esta seccin researemos sintticamente las caractersti-
cas que las diversas figuras han presentado en la teora literaria
contempornea, para despus realizar algunos sealamientos en
el terreno cinematogrfico.
La figura del lector. El "lector ideal" es un modelo del sujeto
capaz de entender las mltiples implicaciones de sentido de un
texto. Es un lector figurado que comprende cabalmente, que
abarca la totalidad de significaciones contenidas en la obra. Se
ha supuesto que los crticos literarios y los fillogos seran los
representantes ms prximos de tal abstraccin, pero en reali-
dad -dice Iser- no son ms que lectores cultivados que no po-
dran equipararse al modelo, debido a que "el lector ideal repre-
senta una imposibilidad estructural de la comunicacin" (Iser,
1987a:133). Dicha imposibilidad radica en que un crtico o un
fillogo en tales condiciones contara con el mismo cdigo que
el autor, es decir, tendra incluso las mismas disposiciones
intencionales del autor. Suponiendo que esto fuera posible
-dice Iser-, la comunicacin resultara superflua, debido a que
su especificidad radica precisamente en la falta de coincidencia
entre los cdigos de emisor y receptor. Por otra parte, la nocin
de lector ideal implica la facultad de realizar el potencial total de
sentido del texto. El lector ideal agotara, en una sola lectura,
las potencialidades totales de la obra. Para Iser esto significa
suponer que el lector ideal sera una entidad transhistrica, de-
bido a que es en la historia del efecto donde emergen los mlti-
ples sentidos. El lector ideal es entonces un caso imposible en
tanto un texto permite una infinidad de configuraciones de sen-
tido que no podran actualizarse "de un solo golpe", sino que
311
exigen su realizacin procesal o itinerante (algo as como la im-
posibilidad de efectuar distintos viajes "al mismo tiempo"). Sin
embargo nos parece que la nocin de lector ideal no se rechaza,
como pretende Iser, por la imposibilidad de suponer una mul-
tiplicidad de lecturas simultneas, dado que se trata precisamente
de un concepto terico, de un modelo, en suma, de un ideal. Su
lmite se encuentra ms bien en su pretensin de agotar el texto.
Si el lector ideal es la figura que en un acto reduce la infinidad
de sentido no presente sino posible en la obra, estamos en una
concepcin de nueva cuenta ontolgica y no relaciona) del texto.
Recoger todos los significados simultneos del texto supone una
suerte de quantum de sentido en la obra, que el lector ideal sera
capaz de beber de un solo trago; no estamos entonces ante una
visin del texto como campo de posibles. Por otra parte (y esto
tampoco lo plantea Iser), el lector ideal requiere de una lectura
nica y cabal, dado que si realiza ms de una lectura (ms de un
acto), hallara en las apropiaciones subsecuentes significados no
presentes anteriormente, con lo cual su figura sera inconsistente,
esto es, dejara de ser ideal. Sin embargo como acabamos de decir,
la concepcin no-ontolgica, o la concepcin relacional del texto,
exige la posibilidad de las mltiples lecturas, en tanto la sgnfica-
cin es un producto relaciona y no esencial, lo que hace inacep-
table la idea misma de una lectura a la vez nica y cabal.
El lector contemporneo se constituye casi por oposicin al lec-
tor ideal. Se aproxima a los lectores socialmente activos en una
especie de estrato emprico. El lector contemporneo se busca en
las indagaciones sobre la forma en que un pblico definido acoge
un texto literario. Es el resultado de los mltiples juicios sobre la
obra que nos muestra las disposiciones, las formas de pensar, los
relieves dados al texto por un grupo acotado de lectores. Esos
juicios nos permitiran hacer el dibujo de un lector consecuente
con tales apreciaciones. El lector contemporneo se conforma y
permite a la vez descubrir el cdigo cultural y las normas de jui-
cio del pblico: ofrece indicaciones relevantes sobre la historia
social, y sobre la historia del gusto pblico del lector. Segn Iser,
312
su lmite se halla en la disminucin progresiva de los testimor
de lectura, en la medida que nos dirigimos a historias ms ten
tas. La imposibilidad que esto plantea se densfica cuando cor
deramos que las reconstrucciones del lector contemporneo,
perodos histricos lejanos, se realizan a partir de textos legad(
en los que no accedemos al gusto social , sino a la pretensi
institucional de guiar la lectura.
Por su parte Rifaterre (1976) introduce el concepto d
archilector para designar una comunidad de lectores como "gru
po de informantes", que gracias a la exteriorizacin de sus reas
ciones ante el texto, permiten certificar hechos estilsticos. El
archilector es una suerte de concepto de prueba para reconocer
en los lectores ciertas concentraciones de codificacin, algo as
como nodos semnticos en los que se identifican de forma em-
prica (por la coincidencia de reacciones de un gran nmero de
informantes de diversas competencias ) los potenciales de efecto
con los que cuenta un texto. Con este concepto Rifaterre pre-
tende " hacer objetivable el estilo", para saltar el nivel lingstico
primario, a partir de una constatacin, en el sujeto perceptor.
El concepto de archilector presenta para Iser varios proble-
mas, el principal es quizs una imposibilidad emprica: hacer
patentes los contrastes intra-textuales (de los cuales ser recono-
cible el "hecho estilstico"), implica competencias de muy di-
versa naturaleza, que dependeran fundamentalmente de su cer-
cana y lejana histricas del grupo de prueba ( para garantizar
horizontes histricos distintos desde los que se lee el texto).
A diferencia del archilector el lector informado de Fish (1980)
no busca valores medios estadsticos, pretende describir algu-
nos procesos de tratamiento del texto en la lectura. El lector
informado es un sujeto deseable que cuenta con tres grandes
capacidades : es un hablante competente de la lengua en la que
est escrito el texto, cuenta con un conocimiento semntico
suficiente para resolver cabalmente la tarea de comprensin y
tiene una vasta competencia literaria. Fish describe a su lector
informado como el hbrido entre la abstraccin y el lector vivo.
313
n lector real que se esfuerza por volverse la persona informada a
que aspira. Esto implica que el lector informado cuenta tam-
in con la capacidad de auto-observar sus reacciones en el proce-
o mismo de la lectura, para as orientarse hacia la aspiracin.
El lector estructura el texto por sus competencias generando
una serie de reacciones en las que se conforma el significado
textual. Pero su operacin no tiene la forma (y en esto Fish se
aleja del modelo transformacional) de la reduccin de la estruc-
tura textual a una estructura profunda en la que se hallara el
ncleo del sentido (lo que sera una postura muy prxima a la
de las hermenuticas esenciales). Para Fish la "transformacin"
no est en el tejido textual (ya vimos que no podra aceptar un
ppstulado de nivel superficial y de nivel profundo en el texto),
sino en el lector. El curso de la lectura genera cambios en el
receptor, "no organiza materiales, sino transforma opiniones",
modifica visiones, altera percepciones. Para Iser el lmite del lec-
tor informado se halla en el paradigma generativo del que parte,
ya que sigue atado al modelo gramatical, lo que le imposibilita
ver ms all de las formas lingsticas del texto.
El lector pretendido de Erwin Wolff persigue la reconstruc-
cin de la "idea del receptor" formada en la mente del autor. Tal
idea puede figurar en el texto de diversas maneras: la imagen del
lector idealizado, conglomerados anticipados de normas y valo-
res del lector contemporneo "en la individualizacin del p-
blico, en apstrofes de lectores, en atribuciones de actitudes, en
propsitos pedaggicos, as como en la exhortacin a la todava
desconocida disposicin para aceptar lo ledo" (Iser, 1987a:137).
El lector pretendido es una modelacin que el autor hace de su
receptor con el afn de orientar la lectura. Esta ficcin del lector
permite al autor alcanzar el pblico al que le desea hablar. Iser
reconoce la pertinencia del concepto de Wolff, pero seala que
an no logra explicar algunas cuestiones importantes, como el
hecho de que un lector pueda comprender un texto aunque no
forme parte de los rasgos configurados en el lector pretendido
(la distancia histrica de un texto y sus lectores dara el ejemplo
314
ms claro). Explica que los lmites del concepto de Wolf se ha-
llan en su imposibilidad de distinguir entre "ficcin del lector"
(el lector pretendido) y "rol del lector" (el concepto de lector
implcito que propondr). La ficcin del lector (o el lector pre-
tendido) se marca en el texto por ciertas seales claramente
reconocibles, algo as como un conjunto de seales de suges-
tin. Pero esta ficcin no se halla aislada del resto del texto, al
contrario, se vincula con otras perspectivas, como el narrador, las
figuras o los asuntos (la digesis en terminologa estructural). El
rol del lector proviene de la interrelacin de todas esas perspecti-
vas, por lo cual podemos reconocer que la ficcin del lector es slo
uno de los aspectos que configuran el rol del lector.
Para Eco es importante distinguir con claridad entre autor y
lector empricos, de las estrategias textuales internas en las que se
forman un autor y un lector modelo. El autor no slo prev un
lector modelo para su texto, sino que, en el sentido planteado
por Marx, forma el lector al cual se dirige (el objeto de consumo
crea al sujeto que ha de consumirlo):
Para organizar su estrategia textual, un autor debe referirse a una serie
de competencias [...] capaces de dar contenido a las expresiones que
utiliza. Debe suponer que el conjunto de competencias a que se
refiere es el mismo al que se refiere su lector. Por consiguiente, deber
prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualizacin tex-
tual de la manera prevista por l y de moverse interpretativamente,
igual que l se ha movido generativamente [Eco, 1993: 80].
El lector modelo es un recurso inmanente gracias al cual la po-
tencialidad infinita de interpretaciones se acota segn una es-
trategia de construccin textual. El xito del texto (la genera-
cin de los sentidos preindicados) depende de la asimilacin
por parte del receptor de la configuracin que ste hace del
lector modelo. Con una estructura como sta el texto asegura en
un sentido primario la coherencia interpretativa que lo protege
de las interpretaciones aberrantes. Esto lo llevar posteriormente
a plantear ciertas reglas de coherencia interpretativa y ciertos lmi-
315
tes consensuales de interpretacin. Sin embargo debemos reco-
nocer que el lector implcito resulta ms abarcante que el con-
cepto de Eco. El lector modelo es asimilable a lo que Iser deno-
mina la ficcin del lector.
El lector implcito que desarrolla Iser es una estructura que se
esboza en la integridad perspectiva del texto y "representa la
totalidad de las orientaciones previas que ofrece un texto fictivo
a sus posibles lectores como condiciones de recepcin. Por con-
siguiente, el lector implcito no est fundado en un sustrato
emprico, sino en la estructura misma del texto" (Iser,
1987a:139). El concepto de lector implcito refiere entonces
una estructura textual en la que se prev al lector y en la que se
bosquejan las condiciones de recepcin. Todo texto literario pro-
pone ciertos roles de lectura para sus posibles consumidores. El
rol del lector
se muestra analticamente en dos aspectos: estruc-
tura del texto y estructura del acto. Como estructura del texto,
es aquella conformacin que facilita al lector realizar el mundo
ideado por el autor. Esta estructura que gua al lector no est
conformada slo por la ficcin del lector (como planteamos an-
tes), sino por la conjuncin de los diversos portadores de pers-
pectiva del texto (como el narrador, las figuras y la digesis). En
este sentido Iser afirma que en el texto se presenta de antemano
una estructura que orienta al lector a tomar un punto de vista
en el que se hace posible integrar las diversas perspectivas del
texto. Pero Iser sostiene que el lector no tiene la libertad de
elegir ese punto de vista unificador, debido a que el texto mis-
mo configura las condiciones para dicho lugar de interseccin.
El lector est adems obligado a ubicarse en l, dado que slo
ah se renen todas las perspectivas en un horizonte de referen-
cia para la lectura. Ahora bien, tal horizonte de referencia resul-
ta de las perspectivas del texto, pero no se encuentra ya en el
texto, es una construccin que el lector hace al posicionarse en
el punto previsto por el texto.
En este sentido, el esquema descrito del rol del lector es una estruc-
tura del texto. Pero, como estructura del texto, representa ms bien
316
una intencin que apenas se cumple por medio de los actos provoca-
dos en el receptor. Por ello estn estrechamente relacionadas la estruc-
tura del texto y la estructura del acto, pertenecientes al rol del lector
[ibid.:140].
El esquema del rol del lector en el texto es entonces una com-
pleja estructura en la que se indica al lector una posicin que
debe ocupar para desde ah tender los diversos hilos perspectivos
que configuran la corporeidad conexa del texto. El rol del lector
aparece en el texto como una suerte de intencin que se realiza
en el acto, en tanto el lector conforma la perspectiva relacional
del texto y hace con ello la ficcin. En este camino Iser define el
concepto de lector implcito, entendido como la estructura en la
que se vinculan la estructura del texto y la estructura del acto,
como intencin y cumplimiento. El lector implcito no es una
abstraccin ni un lector real, "sino ms bien el requisito para
una tensin que produce el lector verdadero, cuando se mete en
su rol" (ibid.). Esto es, la persona concreta que pertenece a un
grupo social, que tiene cierta edad, que estudia o trabaja en una
profesin, se distingue simblicamente de la persona como lec-
tor cuando se instala en el rol de lector que le propone el texto.
Debe, en algn sentido, suspender parte de su realidad emprica
para que pueda emprender el viaje que propone la ficcin. El
texto exige (y esto no est planteado por Iser, ms bien se halla
en los modelos semiolgicos) un pacto de lectura que, como he-
mos planteado previamente, consiste en la aceptacin por parte
de la persona concreta de asumir el rol de lector, con la suspen-
sin relativa de su situacin emprica correspondiente. En este
punto Iser seala pertinentemente que tal "suspensin" de la
realidad del lector es relativa. El lector no deshace sus juicios,
sus apreciaciones, sus valores, a la hora de la lectura; al contra-
rio, stos son la condicin de una lectura rica y profunda. Slo
la presencia del pensamiento activo del lector da vida y densi-
dad al texto, el pacto de lectura no significa suspensin de la
vida, sino aceptacin de un acuerdo donde se asume un rol de
lectura en el que se portan las opiniones y los juicios. Es ms,
317
podramos decir que tal pacto de lectura exige del lector inter-
venir en las estructuras del texto con el conglomerado de sus
apreciaciones. Iser plantea que la relacin entre el rol del lector
y los "planes habituales del lector", (apreciaciones, juicios, ex-
periencias, etctera, del lector particular) no tiene porqu ser de
congruencia total. Los planes del lector se constituyen como el
horizonte o el fondo "ante el cual se realizan los actos de com-
prensin provocados por el rol del lector". I.a actualizacin que
realiza el lector real del rol de lector es selectiva en tanto apropia
de la propuesta textual slo los elementos que su horizonte in-
dividual e histrico le propician. As, el concepto de lector im-
plcito permite analizar la variedad histrica e individual de ac-
tualizaciones de los textos.
El espectador en el texto flmico. Propiamente en el mbito del
cine la figura del espectador ha sido mltiplemente explorada
(Bettetini, 1984; Odin, 1983; Dayan, 1983; Casetti, 1989;
Jost, 1987 y Gaudreault, 1988), en este comentario recurrire-
mos a las diversas fuentes sealadas, detenindonos especial-
mente en las obras de Casetti (1989) y Casetti-Di Chio (1991).
En primer lugar se hace necesario establecer una distincin
en dos planos: el "adentro" del filme y su "afuera". Esta divisin
desarrollada por la semitica y la pragmtica permite deslindar
el emisor y el receptor empricos, de las figuras internas del
filme. El emisor remite a la persona del director, del productor
o a un grupo ms complejo que integra un vasto nmero de
individuos (incluso, se podra pensar en el emisor como una
institucin). El receptor es un sujeto concreto con una historia
vital, intereses y gustos. En el "adentro" del filme se identifican
ciertos "roles" que son como la representacin simblica de las
entidades concretas emisor y receptor.
El "autor implcito" representa la lgica que gua y organiza
las imgenes y los sonidos, el "espectador implcito" representa las
claves de observacin y desciframiento. En el primer caso se
trata de la representacin de las intenciones, estilos e intereses
del emisor del filme. En palabras de Casetti (1991:226), en el
318
autor implcito se "puede localizar en cierto modo el `proyy
comunicativo' en el que se basa el
film". Por su parte, el "espec-
tador implcito" representa las expectativas y las operaciones de
lectura que realiza el intrprete. En l se localizan "las condicio-
nes de lectura' supuestas idealmente por el filme sobre la base
de la disposicin de sus partes. Podramos decir plenamente
que el autor implcito entraa una "lgica enunciativa", mien-
tras que el espectador implcito busca una "estrategia inter-
pretativa". Autor y espectador implcitos se manifiestan reite-
rativamente en el filme, por medio de mltiples recursos y
apelaciones y pueden, a su vez, cristalizarse en el texto median-
te ciertos elementos que constituyen, como plantea Casetti, ver-
daderas "figurativizaciones". Aunque autor y espectador son im-
plcitos (los filmes eluden declarar: "esto lo digo yo, es mi propia
voz") pueden llegar a manifestarse dndose la palabra con repre-
sentaciones al interior del texto, o confirindosela a otros como
sus representantes. De esta manera encontramos las figuras del
"narrador" o cristalizacin del autor implcito y del "narratario"
o cristalizacin del espectador implcito.
El narrador se presenta bajo mltiples formas en el texto
flmico, la ms evidente de todas es la del "autor protagonista"
donde el realizador se incluye a s mismo mientras realiza el
filme (La noche americana, Truffaut). Pero en general todas aque-
llas apelaciones en las que el filme habla de hacer filmes, consti-
tuyen evidencias del narrador. El narrador aparece encarnado
en ciertos recursos como las ventanas, los espejos, las pantallas
dentro de la pantalla, como en Citizen Kane (Welles, 1940)
cuando se revela que lo que veamos era slo una emisin de
"News on the march" al mostrarse la pantalla blanca de la sala
de reporteros. El mismo caso lo constituyen las mltiples foto-
grafas que Kirkov toma en Albania y que muestran los hechos
trgicos que momentos antes habamos visto en el filme (Antes
de la lluvia,
Manchevsky, 1994). En todos estos ejemplos, di-
chos elementos nos evidencian que estamos ante una pelcula,
nos hablan no slo de la historia sino que nos refieren el hecho
319
flmico. El narrador tambin aparece mediante la voz en off, o a
partir de textos escritos, como en Salvaje de corazn (Lynch,
1990) cuando se seala el lugar indefinido de la accin: "En
algn lugar en la lnea divisoria entre Carolina del Norte y Ca-
rolina del Sur". El narrador se expresa tambin en todos los
personajes que nos cuentan, que aparecen como testigos, que
nos relatan sus recuerdos o que formulan presagios. Lula, Sailor
y Marietta hacen continuas referencias verbales al pasado y revi-
ven visualmente fragmentos de los acontecimientos que vertebran
el relato de Salvaje de corazn (Lynch, 1990), como recursos del
narrador para ofrecernos a los espectadores pistas e indicaciones
que nos estimulen a especular, indagar, completar, lo visto.
Alexander hace algo similar en El sacrificio (Tarkovsky, 1983), pero
no respecto de lo que ha ocurrido, ni siquiera de lo que ocurrir,
sino de lo que podra ocurrir, cuando experimenta las visiones fuga-
ces del apocalipsis. Algunas veces se trata de periodistas que nos
informan, cientficos que nos ensean o psiquiatras que nos expli-
can, como aqul que desdobla los acontecimientos e interpreta la
mentalidad de Norman al final de Psicosis (Hitchcock, 1960). En
algunos casos el narrador viene sugerido de forma muy sutil, como
una breve aparicin del propio realizador, quien pareciera "firmar"
as su trabajo, como la efimera y casi inadvertida presencia del pro-
pio Hitchcock en una de las secuencias de Psicosis (1960).
El "narratario", en palabras de Casetti, se define como "el
expediente con el que el Autor implcito informa al espectador
real sobre cmo desempear el papel del Espectador implci-
to"(1991:228). Es una figura que encarna el estatuto que el
autor implcito otorga a su contraparte y que, segn Casetti,
auxilia al espectador emprico en la identificacin e instalacin
en el rol que el texto le asigna. El posicionamiento y la actitud
que el receptor concreto asume frente a esta predisposicin tex-
tual, su adhesin dcil o su rebelda semitica al narratario,
constituyen diferencias estticas y semiticas significativas. El
narratario se presenta especialmente en los actantes "observado-
res", "exploradores", "indagadores"; es decir, en aquellos que
miran, hurgan, descubren. Aquellos que nos representan como
320
espectadores, que hacen preguntas y alcanzan descubrimientos,
como Hannay en Los 39 escalones (Hitchcock, 1935), quien nos
revela el significado de los acontecimientos y se dirige
tozudamente hasta las entraas de la cuestin ; o como Kirkov,
el fotgrafo de Antes de la lluvia (Manchevsky, 1994), quien hur-
ga con sus fotos la realidad ominosa de la guerra, hasta que decide
por fin dejar la cmara y participar en la realidad que antes slo
miraba. Esta figuracin del narratario no slo nos permite ocupar
un lugar, sino reflexionar sobre el sentido de posicionarse en di-
cho espacio: Kirkov nos pregunta qu significan las imgenes de
guerra, cuando instalados en nuestro rol de espectadores no hace-
mos ms que ficcionalizar el horror y el sufrimiento . Lo mismo
parece apelarse en Pais (Rossellini, 1946), cuando . en una se-
cuencia sobre la liberacin de Italia aparece la imagen de un
cadver autntico, o en Persona ( Bergman, 1966), donde la pro-
tagonista ve por la televisin ( como nosotros la vemos a ella en
el cine) la autoinmolacin de un manifestante . Pero tambin
aparece el narratario a partir de recursos como interpelaciones
visuales a la cmara o como nfasis del espectador dentro del fil-
me. Incluso, algunos "emblemas de la recepcin", como les llama
Casetti: binculos, telescopios , espejos o anteojos . Algunas veces
se trata, literalmente, de espectadores dentro del relato, como los
personajes de El sacrificio (Tarkovski, 1983), quienes miran at-
nitos el mensaje televisivo que anuncia el estallido de la guerra
nuclear.
Filme y campos de recepcin
El intrprete aprende a usar el filme en las condiciones de ml-
tiples campos de recepcin configurados estructural o coyuntu-
ralmente a lo largo de su socializacin audiovisual . La compe-
tencia flmica recepcional se adquiere en las prcticas familiares,
sociales, escolares de ver el cine , o incluso, de ver la televisin.
En pocas palabras : la competencia y la actuacin de la recepcin
flmica se producen en campos recepcionales . Nunca una ex-
321
pectacin es solipsista, nunca una interpretacin, una aprecia-
cin, un gusto, emerge solitario. Lleva las huellas de sus orge-
nes sociales, anuncia y realiza apreciaciones estructuradas y
estructurantes, y se produce en el seno de relaciones configura-
das y mviles. Aunque prefiramos la expectacin solitaria a la
apreciacin pblica, en nuestra expectacin participa el mundo
simblico que hemos incorporado (quermoslo o no) y que nos
permite, como hemos visto, entender o disfrutar el cine.
En una conferencia de 1967, Metz, centrado en las preocu-
paciones estructurales y, por tanto, en la caracterizacin de la
obra, sealaba que:
Nunca es directamente por la observacin de la vida real (obras
realistas), ni directamente por la exploracin de la imaginacin real
(obras no realistas) que se decide, en el acto creador, el contenido de
las obras, sino siempre sobre todo en relacin a las obras anteriores del
mismo arte: incluso aqul que cree filmar la vida, o filmar sus fanta-
sas, lo hace siempre ms de lo que cree en relacin con los otrosfimms,
aunque ms no sea porque lo que filma no ser finalmente un trozo
de vida o un cmulo de fantasas , sino unfilm: dado que el cineasta
siempre ruedafilms, a menudo filma un poco los de otros cuando
cree que filma los propios [1972:171.
Metz traza de esta manera el marco en que se despliega "lo
verosmil flmico": el filme se produce en una compleja tensin
entre la posibilidad de innovar y el retorno a los temas y formas
de desarrollar dichos temas que participan del gran discurso
flmico. Apoyado en Aristteles seala que las artes representa-
tivas, como el cine, no representan todos los posibles, sino slo
aquellos que son verosmiles, y apoyndose "en los clsicos fran-
ceses del siglo XVII" seala, que lo verosmil es "conforme a las
leyes de un gnero establecido". Lo verosmil es producto en-
tonces de un campo o de una serie de discursos (como pensaran
los formalistas rusos), que por el efecto de su reiteracin confi-
guran un corpus de leyes que operan como "reduccin de lo
posible [...] restriccin cultural y arbitraria de los posibles rea-
322
1
les" leyes que dejarn pasar entre todos los posibles de la ficcin
slo "los que autorizan los discursos anteriores" (ibid.: 20). El
cine en su conjunto, dice Metz, puede ser visto como una "pro-
vincia-de-cultura inmensa" ocupada por su "lista de contenidos
especficos autorizados" y su "catlogo de temas y de tonos
fzlmables" (ibid., 1972:21). Las taxonomas realizadas por unos
y otros, como la divisin clsica de los grandes gneros (el western,
el filme policial, la comedia dramtica, el filme de terror...), o la
divisin temtica de Cohen-Seat (lo maravilloso, lo familiar,
lo heroico y lo dramtico), nos muestra la "restriccin de lo dicho,
especficamente ligada a la adopcin del film como formas del
decir, o sea la existencia de ese Verosmil cinematogrfico' (ibid.:22),
al que pertenecen la mayor parte de los textos producidos.
En su aventura de singularidad muy pocos filmes rebasan
ese marco de lo verosmil reglado o instituido y apuntan a un
territorio nuevo. Para Metz lo verosmil tiene la forma de una
autocensura que opera ms all, o mejor ms ac, de la censura
poltica (que mutila la difusin) o la censura econmica (que mutila
la produccin). Lo verosmil define una censura ideolgica que
siendo ms soterrada abarca "todos los temas", en tanto no se diri-
ge a los temas mismos, sino a la forma de tratarlos. En trminos
hjelmslevianos2$ la censura de lo verosmil se orienta a laforma del
contenido, "es decir, al modo en que el film habla de lo que habla
(y no aquello mismo de lo que habla)". Lo verosmil no limit los
filmes sobre historias de vaqueros y pistoleros del oeste america-
no, el western (el ms vasto gnero cinematogrfico) lo demuestra.
Pero fue necesario esperar casi cincuenta aos para que el hroe
pudiese envejecer y admitir la fatiga o la derrota.
Z8 En referencia a Louis Hjelmslev, lingista estructural que ordena el
signo en dos planos y cuatro estratos. En primer lugar encontramos los planos
de la expresin y el contenido (que nos remiten a las nociones de significante y
significado en Saussure), cada uno de los cuales se compone de una forma y una
sustancia. La sustancia es la materia prima con la que se construyen los planos
del signo ( continum del pensamiento por una parte y continum sonoro por la
otra), y la forma es la red oposicional que permite generar articulaciones,
segmentaciones, unidades con valor gracias a las diferencias (Hjelmslev, 1980).
323
Cuando Hitchcock presenta la secuencia en que Norman
asesina a Marion en la ducha (Psicosis, 1960), repeta una vez
ms la exhibicin en pantalla del homicidio, pero lo haca de
una forma nueva, gestaba una solucin no presente hasta en-
tonces en los filmes de misterio americanos. Esta innovacin
parti de los principios de verosimilitud propios del cine al cual
perteneca, pero a la vez fue capaz de engendrar una forma nue-
va de plantear la problemtica, hacindola ms genuina, ha-
cindola por fin posible. Pero una vez establecida, el cine ameri-
cano se encarg de normalizarla, la incluy en su catlogo y la
copi, y la copia hasta el cansancio,29 se ha convertido en un
hecho de discurso. Pero hallaremos obras que por su singulari-
dad parecen mantener su integridad y se resisten tozudamente
a su normalizacin. Desierto Rojo (Antonioni, 1964) y La cose-
cha estril (Bertolucci, 1962) nos han mostrado formas de decir
lo que otros dicen (el tringulo amoroso y la apata juvenil) de
formas que no se han podido emular, y ante las cuales la
discursividad industrial cinematogrfica ha pasado casi igno-
rndolas. Han abierto el verosmil flmico, pero no se han
verosimilizado completamente. Ah radica una de las cuestio-
nes ms interesantes que ha logrado plantearnos Metz: la pro-
duccin flmica se halla tejida en esta tensin interminable del
decir nuevo y de la normalizacin permanente de lo dicho. Es
un conflicto entre la reiteracin, la restitucin segura y vana del
discurso flmico y la aventura inspirada y lcida de la imagen
nueva, del discurso fresco y naciente. Aunque, como dira
Castoriadis (1983), todo imaginario instituyente se halla, en
cierta medida, condenado a convertirse en imaginario institui-
do (sin embargo, ah estn mltiples obras, no nuevas, viejas ya,
para desafiar dicho finalismo).
Ante este dibujo planteado por Metz tendramos que reali-
zar un descolocamiento. Las preguntas que nos interesa hacer
emerger, no se refieren a la comprensin o la caracterizacin de
` Entre muchas otras: Vestida para matar ( De Palma, 1980) y Atraccin
fatal (Lyne, 1987).
324
1
lo verosmil textual, a aquello que hace de un texto en su relacin
intertextual o sistmica ms o menos verosmil y que le permite
rebasar los cercos que ste le establece, se refieren ms bien a la
interpretacin: qu posibilita en el escenario del consumo que
un filme sea ms o menos verosmil?, qu condiciones definen
sus lmites y cmo se fijan? y, especialmente, cmo se agota un
verosmil, qu hace que una discursividad pierda vigencia?, o
ms an, cmo se rompe el verosmil receptivo?, cmo un
campo de recepcin, una comunidad dinmica de espectado-
res, se pregunta, ms all de lo que establece el discurso insti-
tuido, la forma de desbordar los mrgenes de interpretacin y
reformulan el gusto y la fruicin? Estos cuestionamientos remi-
ten a otros mbitos y orientan al reconocimiento de la progra-
macin o la heurs'tica de las prcticas interpretativas. Sin que
tengamos respuestas definitivas, debemos atender algunos asun-
tos: un filme nos resulta verosmil en relacin con nuestras ex-
pectativas. Aparece abierto a nuestra fruicin, en tanto se
sincroniza con nuestras competencias y entonces podemos leer-
lo, comentarlo, abrirlo y sumergirnos en l para navegarlo. Si
preferimos el trhiller a cualquier otra forma de cine, no debe
dejarse de lado que en nuestra historia cinematogrfica el cine
se ha entendido como aventuras, efectos y emociones exaltadas
y liberadas. Entonces otra clase de historias, otra forma de plan-
tearse las cosas resulta intransitable y carente de valor. En los
campos de recepcin que hemos crecido se ha configurado nues-
tro gusto y nuestras tendencias interpretativas. La formacin
del gusto cinematogrfico y la adquisicin de las competencias
de interpretacin flmica responden a la gentica de los campos.
Pero los campos de recepcin no son territorios impolutos
perfectamente separados y discernidos. Parecen ms bien esce-
narios intersectos atravesados por irradiaciones simblicas de
mayor alcance, de sentido transversal, que brotan de una com-
pleja composicin resultante de las tensiones y arreglos del gran
mercado iconogrfico global. En los umbrales del siglo Xxi nues-
tro universo simblico no tiene lmites locales, ni siquiera regio-
nales, se caracteriza por lo planetario. La razn fundamental de
325
esta mutacin, iniciada desde fines del siglo XIX, pero precipita-
da fulgurantemente en los ltimos quince aos (con la "globa-
lizacin ciberntica"), radica en que la cultura meditica parece
tener una primaca social sobre cualquier otra clase de discur-
sos, en especial por su aspiracin a contenerlos. Razn por la
cual Romn Gubern habla de medisjra para referirse al
[...] exhuberante desarrollo de las tecnologas audiovisuales, implan-
tadas a travs del terminal televisivo en los hogares yen los lugares de
trabajo (como terminal del ordenador), ha hecho realidad el viejo
mito del ojo ubicuo y omnividente Qehov en la cultura hebrea,
Argos en el paganismo griego), gracias a la electrnica. Y adems, la
presencia del terminal televisivo en el hogar y en el lugar de trabajo
ha hecho de la categora del audiovisual no una forma de comunica-
cin ms, sino el espacio central y hegemnico de la cultura actual,
manifestado en la vertiginosa pantallizacin de la sociedad
postindustrial [ 1992:401 ].
Los massmedia ocupan un lugar nodal en la vida cotidiana de la
poblacin y debemos reconocerlos como parte de un horizonte
simblico que circunda mltiples regiones y naciones , que pe-
netra en las localidades , que se filtra en los microespacios. El
gusto y la competencia cinematogrfica se configuran en las ex-
periencias narrativa e icnica que se generan en estas grandes
conformaciones planetarias . El gusto pblico visual se articula
mayoritariamente a partir de la experiencia pblica de la ima-
gen meditica, casi la nica experiencia icnica y narrativa para
buena parte de la poblacin . Algunos autores han sealado que
las sociedades modernas y postindustriales no encuentran ya su
fuente de significaciones visuales en las iglesias o las tradiciones
del Estado . La imagen parece fundamentalmente suministrada
por las industrias culturales . De ah que Guy Debord hablara
de la "sociedad del espectculo" (1967) en la que las imgenes
han adquirido el doble valor de fetiches y mercancas : hasta las
estrategias del Estado y la contienda poltica devienen en el
escenario meditico en una tele- poltica, y la evangelizacin en-
326
1
cuentra su mejor recurso en el suministro de mensajes y senti-
dos metafsicos a travs de la imagen fulgurante de los medios.
El relato flmico ya no acta autnomamente,30 su textura
simblica se halla hilvanada en el tramado que distienden las
grandes industrias cinematogrficas. El filme va ms all de s
mismo, o su interioridad es penetrada por un afuera que lo marca
y lo traza. Si pudisemos hablar de una gran enciclopedia flmica
(en el sentido que Metz apuntaba a la gran provincia-de-cultu-
ra cinematogrfica), tendramos que indicar su conformacin
por mltiples discursos (adems del propiamente flmico) que
lo ilustran y dibujan: el discurso televisivo sobre el filme que ac-
ta mediante los comerciales y la crtica cinematogrfica (la cr-
tica light de los magazines y la crtica ms densa de los programas
especializados), el
discurso de la prensa
que abarca desde la sim-
ple exhibicin de la cartelera hasta la crtica ms detallada que
ocupa las pginas culturales, el
discurso virtual de las mltiples
pginas electrnicas de la internet, en las que no slo se ofrece
la ficha de los filmes y directores, sino que es posible participar
en charlas electrnicas de polmica o interpretacin de las "pe-
lculas de culto", o discutir eventualmente con los productores
o incluso con los directores de una u otra obra (mbitos que
configuran interesantes campos de recepcin); el discurso radiofnico,
que al igual que el televisivo permite la participacin de comer-
ciales y
programas con secciones cinematogrficas; el
discurso de
las revistas especializadas
sobre cine (en un amplio abanico que
va de lo ms ligero o superficial hasta lo ms acadmico); y el
discurso callejero
conformado bsicamente por carteles, murales
y espectaculares. Ver el cine, en nuestras condiciones contem-
30 Aunque en realidad su "autonoma" nunca ha sido plena. En sus co-
mienzos, como hemos apuntado antes, el teatro, la pera y especialmente la
fotografa, configuraban el marco en que recepcional mente se asuma lo cine-
matogrfico. Es por referencia a esos otros medios de expresin que resultaba
inteligible. Hoy podramos formularnos otra clase de cuestionamientos: ;cun-
to define el cine la apreciacin del teatro?, no tiende la pera a volverse ms
"cinematogrfica"?, etctera.
327
porneas , es asistir a un espectculo que ha sido trazado por esta
multitud de enunciaciones , y por
la apropiacin y la sinergia
que los actores sociales tienen de ella. Esto es, no slo es esta
multiplicidad
de discursos los que ilustran y semantizan nues-
tra eleccin y recepcin,
sino tambin las mltiples relaciones
humanas que mantenemos y que encuentran en la recomenda-
cin, la ilustracin o incluso la complicidad , la forma de consu-
mir el filme.
Hablar del filme en estos trminos (como trazado por este
complejo de industrias de orden planetario), es referirse a la
gran industria flmica: la que cuenta con los capitales para pro-
ducir textos que recorrern la mayor parte del mundo y se halla
en condiciones de promocionar y vender sus historias en cual-
quier punto.
Edgar Morin sealaba que las "industrias cultura-
les" se hallaban conformadas por dos grandes zonas: la
zona
central,
donde se producen obras bajo la lgica del sistema
y
que apuntan al consumo masivo , y las zonas marginales, donde
los autores y los creadores encuentran un espacio para expresar-
se, rebasando la estandarizacin, pero dirigindose a pblicos
significativamente reducidos.
Por la lgica mercantil e ideolgica de la gran industria cine-
matogrfica,
la mayor parte de los filmes que se consumen en
todo el planeta responde a un limitado abanico de posibles: las
reglas gramaticales y diegticas que aseguran el funcionamiento
ptimo del gran sistema flmico . Es justamente este discurso
flmico el que transita transversalmente los campos
de recep-
cin locales y el que
irradia las experiencias subjetivas audio-
visuales: las competencias flmicas recepcionales se adquieren
en relacin con dichas discursividades , en vinculacin con la
enciclopedia flmica a la que los actores sociales tienen acceso.
Este planteamiento complementa y complejiza todos los enun-
ciados entramados en este libro: las prcticas interpretativas con-
sisten en la co-creacin de los textos, pero ahora reconocemos que
dicha co-creacin parte de un actor social inscrito en espacios
sociales y dotado de
habitus interpretativos como competencias.
328
1
Dichos habitus se constituyen en una compleja relacin con el
horizonte simblico, y especficamente con lo que podramos lla-
mar la enciclopedia flmica cultural: una suerte de reservorio de
discursos flmicos y para-flmicos que proveen algo as como los
materiales para la "experiencia social del cine". En dicha enciclo-
pedia participan tanto el componente ortodoxo (el cine verosi-
milizado y verosimilizante) como el componente heterodoxo (el
cine desverosimilizado y desverosimilizante) que conforma el marco
desde el cual un actor concreto, un campo de recepcin accede a
la experiencia flmica.
El escenario de la recepcin se dibuja atravesado por una
multiplicidad de relaciones dialcticas que podemos identificar
en cuatro grandes rdenes:
a) La dialctica textual, en la que se define la semntica del
filme por la relacin entre el discurso cinematogrfico y las
disposiciones perceptivas e interpretativas del intrprete, esta
clase de interaccin es la que ha sido abordada por Jauss e
Iser en los estudios sobre la recepcin textual.
b) La dialctica disposicional, en la que se establece una inter-
accin entre la formacin de disposiciones hermenuticas o
habitus como competencias y el horizonte simblico o ms
especficamente la enciclopedia flmica cultural."
c) La dialctica enciclopdica que se establece entre los discursos
de distinto carcter y etiologa y que podramos esquemati-
31 Concepto muy abstracto y vago, lo sabemos, pero que apunta a com-
prender el teln de fondo frente al cual se constituyen las disposiciones
interpretativas y se gestan competencias. Esta suerte de enciclopedia flmica
(ms que otra clase de enciclopedias iconogrficas como la televisin o la
fotografa) tiende a ser planetaria: a traviesa los pases, las regiones, los conti-
nentes, porque las industrias que la proveen son fundamentalmente
transnacionales. Sin embargo, tendramos que hablar, especulando un poco
ms, de dos estratos o de dos grandes zonas de dicha enciclopedia, definidos
por sus alcances: el estrato planetario, el conjunto de filmes y discursos para-
flmicos que tiene un alcance literalmente mundial; y el estrato local, que se
conformara por el conjunto de discursos flmicos y para-flmicos propio de
una regin, un pas o una localidad.
329
zar como aquellos que responden a la lgica de produccin
esttica y de sentido industrial u ortodoxa, y aquellos que
responden a lgicas estticas y semnticas alternativas o
heterodoxas. Esta dialctica implica un juego complejo de
tensiones entre las cuales podemos reconocer: tensiones eco-
nmicas, por las diferencias abismales del presupuesto con
que se produce uno y otro cine; tensiones ideolgicas, en tanto
el cine ortodoxo, generado en la lgica de la gran industria
flmica, tiende a ser conservador (y como dira Eco, "ideol-
gicamente integrado"); tensiones estticas, por la convenciona-
lidad del filme ortodoxo y la voluntad experimental del cine
heterodoxo que lo llevan a arriesgar e innovar; y tensiones
recepcionales, en tanto el cine ortodoxo se consume masiva-
mente mientras que el cine heterodoxo tiene por lo general
un consumo restringido.
d) La dialctica interpretativa que se produce entre lo que pode-
mos llamar la interpretacin programada o ritual que repro-
duce la interiorizacin de los esquemas de gusto, seleccin y
apreciacin definidos por la lgica ortodoxa, y la interpreta-
cin tctica capaz de cuestionar, deshacer e inventar formas
nuevas de interpretacin de la experiencia flmica. La seman-
tizacin se produce en la correlacin compleja entre nuestra
posibilidad tctica de semantizacin flmica y la realizacin
programada desde el horizonte social al que pertenecemos.
En otros trminos: los filmes son campos de significacin
que tienen potencialmente las condiciones de estimular in-
finitos itinerarios de sentido, pero las condiciones histricas
y sociales de los mundos en que circulan delimitaniz los
mrgenes de posibilidad en su interpretacin. La forma ms
comn de tales sujeciones es la filiacin de autor (pero tambin
el circuito de la crtica que define lo apreciable del filme,33 o la
'-'No necesariamente por un acuerdo racional, sino por complejas relacio-
nes de poder que pueden o no incluir acuerdos racionales o emotivos.
3' Somos conscientes que estamos lanzando aqu una mirada de muy largo
alcance y bastante abstracta. Es necesario apuntar a la elaboracin de investi-
330
1
educacin familiar o comunitaria que nos ensea a leer en
cierto sentido y con cierta interpretacin): garanta institu-
cional de hallar en el texto slo aquello que un arbitrario
cultural define como lo que el creador a depositado en l.
gaciones empricas o documentales exhaustivas para reconocer las formas y
dispositivos concretos de regulacin de la recepcin flmica. Estos trabajos
debern desarrollarse en mbitos recepcionales especficos, en espacios socia-
les definidos, en campos histricos delimitados. David Bordwell ha desarrolla-
do algunos trabajos, que sin inscribirse en una reflexin como la que aqu
promovemos, presentan con bastante claridad el proceso de formacin de
criterios de apreciacin e interpretacin flmica en el seno de la institucin
de la crtica norteamericana (1995). Atento a las revistas de crtica cinemato-
grfica y a los departamentos de estudios flmicos de las universidades norte-
americanas, Bordwell identifica la configuracin de una suerte de campo de la
crtica, donde son observables las disputas por imponer paradigmas de lectura
(sin que el propio Bordwell se preocupe mucho por evidenciarlos y reflexio-
narlos) y donde se definen criterios institucionales legitimados a partir de los
cuales se desarrolla la labor de interpretacin flmica, y a partir de los cuales se
generan las competencias de los crticos: "Sea cual fuere el enfoque o la
escuela del crtico, los protocolos de la actividad interpretativa se ven reafir-
mados cuando se da cuenta de un nuevo caso, y el intrprete ve confirmada su
calidad de miembro de la comunidad de investigadores por medio de una
exhibicin de su ingenio interpretativo" (1995:44). La investigacin de Bordwell
muestra que el trabajo del crtico se halla gobernado por un paradigma (muy
similar a la clase de paradigmas de la que habla Khun) en el que se han definido
los cuatro grandes estratos que conforman la crtica cinematogrfica: las estra-
tegias discursivas (los recursos retricos con los cuales el crtico busca conven-
cer al auditorio de sus argumentos), el anlisis del filme (el modelo terico de
disertacin y descomposicin del filme), el juicio crtico (la valoracin del film
a partir de un horizonte axiolgico tico, ideolgico y esttico) y la interpre-
tacin (el trabajo central de descifrar la significacin del filme, asumiendo que
hay algo oculto v profundo, o que es necesario sealar que debemos fijarnos
slo en la superficie para interpretar). "La naturaleza rutinaria y altamente
estructurada de todas estas actividades, tanto ensaysticas como acadmicas,
tiende a recordar la descripcin que John Crowe Ransom hizo de los estudios
literarios como "Crtica S.A.". La interpretacin se ha convertido en un asun-
to que sigue funcionando y debe mantenerse cueste lo que cueste. Por con-
siguiente, los cambios en las teoras flmicas dominantes no alteran significativamente
la lgica de la prctica interpretativa. La mayora de los crticos son `crticos
prcticos', es decir, `crticos pragmticos- (Bordwell, 1995: 45).
331
Debe quedar claro que con esto no estamos promoviendo
una suerte de entropa comunicativa que impedira inter-
conectar los significados que un sujeto enva a otros a partir
de un filme. Lo que estamos sealando es que tanto los cdi-
gos en que se producen y se leen tales filmes como los signi-
ficados que los sujetos sociales asocian con stos, se hallan
normatizados por reglas sociales implcitas de interpretacin.
Los lmites de realidad textual son los lmites erigidos por las
complejas correlaciones del poder. La significacin nueva, aque-
lla que no est prevista en la programacin hermenutica del
receptor, es un asunto de estrategia interpretativa, del juego
posible de semantizacin sobre los hilos de tensin que esta-
blece la dimensin simblica de los espacios sociales.
332
1