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Este documento presenta una serie de textos sobre las neovanguardias arquitectónicas de los años 1970. Incluye extractos y resúmenes de obras de autores como Helio Piñón, Robert Venturi, Alan Colquhoun, Aldo Rossi, entre otros. El documento introduce cada texto citado y ofrece una breve contextualización de las ideas y temas centrales tratados en ellos.
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11576745 Textos Las Neovanguardias Arquitectonicas de Los 70
Este documento presenta una serie de textos sobre las neovanguardias arquitectónicas de los años 1970. Incluye extractos y resúmenes de obras de autores como Helio Piñón, Robert Venturi, Alan Colquhoun, Aldo Rossi, entre otros. El documento introduce cada texto citado y ofrece una breve contextualización de las ideas y temas centrales tratados en ellos.
Este documento presenta una serie de textos sobre las neovanguardias arquitectónicas de los años 1970. Incluye extractos y resúmenes de obras de autores como Helio Piñón, Robert Venturi, Alan Colquhoun, Aldo Rossi, entre otros. El documento introduce cada texto citado y ofrece una breve contextualización de las ideas y temas centrales tratados en ellos.
Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone Las neovanguardias 1.Helio Pin: Reflexin histrica de la Arquitectura Moderna, Ed. Pennsula, Barcelona, 1981. (Prlogo, Cap. II Crtica doctrinal y juicio esttico, Eplogo) 9.Robert Venturi: Complejidad y contradiccin en la Arquitectura, G.Gilli, Barcelona, 1978 (1966): (Prologo, Introduccin, Suave manifiesto a favor de una arquitectura equvoca, Complejidad vs. Pintoresquismo) 15.Venturi y Scott Brown: Aprendiendo de Las Vegas, G.Gilli, Barcelona, 1978 (1977) pp.22/79 y 132/159.* 22.Alan Colquhoun: Signo y sustancia: reflexiones sobre Complejidad, Las Vegas y Oberlin en Oppositions N 14, otoo 1978. 28.Robert Stern Los grises como Post Modernismoen L'Architecture d'Aujourd'hui 186, Agosto- septiembre 1976. Mamfredo Tafuri: Five architects New York, Arquilecturas n 12, 1977.* 31.Colin Rowe:Transparencia literal y fenomenal en Manierismo y Arquitectura Moderna, G. Gilli, Barcelona, 1971 42.C. Rowe: Introduccin en Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972 46.Peter Eisenman Post Funcionalismo, Oppositions 6, otoo 1976 49.John Hejduk: Wall House (1972) en Michael Hays Architectural Theory since 1968, Columbia Books, NY, 1998 50.Alan Colquhoun: Del bricolage al mito, Oppositions 12, Primavera 1978 57.Aldo Rossi: Estructura de los hechos urbanos en La Arquitectura de la ciudad, G.Gilli, Barcelona, 1971. 64.Aldo Rossi: La arquitectura anloga, Architecture and Urbanism N 56, Mayo 1976 68.Ignasi de Sol Morales: Neorracionalismo y figuracin en Ms all del Posmoderno, G. Gilli.
78.Anthony Vidler: La tercera tipologaen Oppositions 7, Invierno 1977. 81. Silvia Pampinella: La arquitectura como proceso de auto examen, 2005 Charles Moore: La casa, forma y diseo, G. Gilli, Barcelona, 1976 (1974)* NDICE H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 2 Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone Pin, Helio Reflexin histrica de la arquitectura moderna (1981) Prlogo El propsito de este libro es analizar los presupuestos bsicos de la cultura arquitectnica contempornea, identificando el sentido que adquieren las diferentes doctrinas al asumir la condicin de vanguardia. En esta primera declaracin de objetivos existe implcita una hiptesis que es la condicin que hace verosmil el proyecto: a saber, que el enunciado cultura arquitectnica contempornea -entendiendo por ella la que ha enmarcado la prctica del proyecto a lo largo de los aos setenta tiene un contenido epistemolgico preciso, ms all de constituir un modo genrico de referirse a los eventos culturales que, en el campo de la arquitectura, depara la ms rabiosa actualidad. Delimitar el sentido que confiere especificidad a la arquitectura contempornea ser, pues, una tarea esencial, complementaria e inseparable de la que constituye el objetivo de este ensayo. Reproduzco a continuacin unas notas que he redactado hace poco con el propsito de enmarcar los ncleos conceptuales que deban centrar las intervenciones en un simposio, dedicado a discutir los problemas tericos de la arquitectura actual en relacin con las ideas de modernidad y vanguardia; notas que esbozan, aunque esquemticamente, tres problemas fundamentales en torno a los que girarn las reflexiones que constituyen este trabajo. 1. Los aos setenta han supuesto, en lo que a arquitectura se refiere, la institucionalizacin de la diversidad doctrinal como trasfondo de la actividad de proyecto: la coexistencia de sistemas tericos y estticos apoyados en presupuestos diferentes con un notable grado de coherencia interna, parece propiciar nuevos parmetros de produccin y crtica, dotados cada uno de ellos de su propia objetividad. El juicio esttico, tradicionalmente establecido en base a los principios universales de la disciplina arquitectnica, y filtrado por la ptica cultural e ideolgica del momento histrico, ha dado paso a consideraciones sectoriales que tratan de valorar la adscripcin de determinada arquitectura a una u otra tendencia doctrinal: lejos de cualquier situacin en que el entendimiento de la arquitectura como tarea colectiva suponga otra cosa que una asumida creencia en el poder cognoscitivo de los slogans publicitarios o un bienintencionado retorno al ms ingenuo de los sociologismos, se ha tratado de sustituir la arquitectura de autor por la arquitectura de doctrina como instancia que garantice la objetividad del proyecto. La persistente proclamacin de la muerte de la arquitectura -del agotamiento de su funcin ideolgica en la permanente reorganizacin del capital por parte de la crtica de la ideologa tampoco ha impedido que los arquitectos continen actuando, enfrentndose a las condiciones del medio socio-cultural con los instrumentos que el conocimiento de la disciplina y la idea de su propio hacer les proporcionan. De tal modo, arquitectura y vanguardia terica parecen haber pactado un reparto de sus respectivos mbi t os de compet enci as e i nt er eses, desarrollndose segn directrices autnomas e independientes que slo se interfieren para asegurar su propia supervivencia. 2. Entre las ms recientes propuestas de refundamentacin disciplinar de la arquitectura, han adquirido singular relevancia las que encuentran en la ciudad el marco en que la forma arquitectnica adquiere un nuevo sentido. Diversas ideas de ciudad son invocadas, en cambio, a la hora de definir el mbito meta-proyectual en que debera inscribirse la arquitectura: desde la ciudad como paisaje artificial determinado por la necesidad de estmulos visuales para el consumo, hasta la ciudad como sistema formal cuya lgica est determinada por el proceso histrico de su construccin, pasando por la romntica reivindicacin de los valores de la ciudad preindustrial. A travs de ellas se dibuja un espectro de ideas de lo urbano a las que se recurre eventualmente para legitimar determinadas arquitecturas. El propio estatuto de la nocin de ciudad es asimismo diferente segn los casos: en unos se alude directamente a una realidad determinada por la materialidad de los hechos, en otros se trata ms bien 1) de una construccin mental capaz de proporcionar las bases de lo que podra entenderse como una moral urbana; otras veces se trata de hacer revivir el mito de la ciudad ideal como estmulo de una cruzada interclasista para hacer retroceder la historia. Discutir el sentido que adquiere la idea de ciudad en las doctrinas arquitectnicas que sitan en ella la razn ltima de la forma, es tarea obligada para identificar las opciones tericas e ideolgicas de la arquitectura contempornea. 3. Una de las hiptesis ms frecuentadas por la crtica arquitectnica, durante los ltimos tiempos, es considerar que los aos setenta han supuesto la definitiva superacin histrica y cultural del Movimiento Moderno. Ello implica una interpretacin tanto del sentido cultural de la arquitectura moderna como del signo ideolgico de la propia idea de modernidad, no compartida, en general, por quienes se ocupan del tema: la identificacin de la modernidad con la vanguardia y de sta con una conducta intelectualmente progresista es contestada por quienes slo ven en ello un intento desesperado de recuperar el control del cielo productivo del espacio habitable, por parte del arquitecto, apoyndose en el mito de una sociedad diseada. Para desvelar el sentido en que puede hablarse de after modern architecture, es trmite obligado revisar su propia naturaleza, en tanto que movimiento de vanguardia, discutiendo y aclarando los diversos aspectos de su aportacin especfica y delimitando los mbitos en que su papel ha sido, sobre todo, ideolgico. La discusin de estos argumentos adquiere aqu un doble sentido, relacionado con la doble acepcin con que se usa el trmino reflexin: accin y efecto, tanto de reflejar como de reflexionar. La arquitectura contempornea ha supuesto un intento de reflexin - cognoscitiva- sobre la arquitectura del Movimiento Moderno, presentndose, a la vez, como su reflexin - ptica- en el espejo de la historia; realizando as el mito de la reencarnacin de la vanguardia. La posibilidad de una vanguardia reflexiva, no expansiva; replegada sobre la disciplina, no proyectada sobre la produccin; historicista, no antihistrica; as como la discusin de hasta qu punto las vanguardias contemporneas constituyen la culminacin del cielo de las vanguardias clsicas o, por el contrario, deben entenderse como fenmenos ajenos a ellas -con las que slo guardaran la relacin del espejismo con la realidad que escenifica- son cuestiones implcitamente contenidas, configurando su marco de referencia terico, en los escritos que a continuacin se publican. Quiero afirmar, por ltimo, que ste no es un libro de artculos -como tipologa editorial que a menudo se convierte en verdadero subgnero del ensayo- por mucho que pueda dar esa impresin a quienes se dejan llevar exclusivamente por razones formales; en efecto, el hecho de que la mayor parte de los textos que lo constituyen hayan sido publicados como trabajos autnomos, en tiempos distintos, no obedece ms que a la diversidad de circunstancias temporales que han estimulado un discurso esencialmente unitario. La decisin de adoptar el orden cronolgico en su disposicin actual responde a la voluntad de evidenciar el proceso intelectual que los vincula: su lectura sistemtica desvela cuanto hay en ellos de planteamiento comn y pone de manifiesto de qu modo los argumentos desarrollados en cada uno estn apuntados o implcitamente contenidos en los anteriores. La diversidad de los pretextos con que se escribe no desvirta, a mi juicio, la constancia de una voluntad de esclarecer los aspectos fundamentales de los ltimos episodios del proceso histrico de la cultura arquitectnica. La desconfianza en puntos de vista homologados, la resistencia a utilizar acrticamente paradigmas prestigiosos, responde a una actitud intelectual que querra verse reflejada en la doble condicin que este trabajo trata de asumir: contribuir al proyecto y, a la vez, ser testimonio de la cultura arquitectnica que ha enmarcado su desarrollo. Barcelona, mayo de 1980 2) Captulo 11 CRITICA DOCTRINAL Y JUICIO ESTTICO La cultura arquitectnica de los aos sesenta estuvo presidida por la idea de cientificidad, objetivo tanto de la produccin como de la crtica. El historicismo se consideraba una respuesta cultural -y, por tanto, limitada, insuficiente- a los cometidos que la expansin econmica pareca atribuir a la arquitectura; el brutalismo tampoco trascenda el mbito de lo artstico, aunque se mostrase como respuesta autntica al determinismo tecnolgico que inspiraba al Movimiento Moderno: la relacin tecnologa/forma se planteara en adelante de un modo directo -sin mediaciones simblicas- basando, por fin, la esttica en la lgica de la construccin. Pero pocos crean, en los aos sesenta, que eran problemas culturales o estticos los determinantes del estatuto que la arquitectura pareca haber alcanzado en la construccin del entorno artificial; por el contrario, la sensacin de necesidad de un procedimiento cientfico con que actuar, era un hecho cada vez ms generalizado; la conviccin de que la naturaleza de los problemas -relacionada con la complejidad de los programas- desbordaba los instrumentos de proyecto convencionales y que se deba recurrir, por tanto, a todos los medios que procediendo de los diversos campos disciplinares garantizasen la objetividad de la respuesta arquitectnica, era un sentimiento comn en los crculos de la vanguardia terica. De ese modo, como en otras reas del pensamiento y del arte, a lo largo de los aos sesenta fue arraigando en la cultura arquitectnica una mitologa cientificista cuyas connotaciones metodolgicas se traducan en un nfasis en la mejora de medios operativos, obviando la formulacin de cuestiones tericas bsicas. La idea de ajuste entre programa y forma es adoptada por los metodlogos del Computer Aided Design, extrapolando su sentido en ciberntica y en teora de sistemas, pero evitando la discusin fundamental sobre si el objetivo de la arquitectura es optimizar o satisfacer. Las nociones de estructura sintctica y significado son importadas directamente de la lingstica estructural por los semilogos de la arquitectura, sin establecer previamente los lmites epistemolgicos de la analoga lingstica: sin distinguir entre los problemas planteados a la arquitectura desde su propio mbito de competencias y los generados por el simple abuso de las categoras de la ciencia general de los signos. Tanto la metodologa cientfica como la semitica de la arquitectura representan mbitos de conocimiento desde los que, en los aos sesenta, se asume una vanguardia orientada a la promocin de medios ideolgicamente neutros, con los que producir y analizar la arquitectura, asegurando la mxima transparencia en la operacin; del mismo modo que la subjetividad asociada al modo tradicional de proyectar trata de neutralizarse con un concepto de design vinculado a estrategias autorreguladas, la dimensin personal de la crtica parece anularse con la idea estructural del anlisis. Con los aos setenta se consolidan algunas posiciones que, desde presupuestos -y con propsitos diferentes de los correspondientes a las actitudes a que me he referido, se haban iniciado en los ltimos aos de la dcada anterior; pero sobre todo se produce un cambio de paradigma en la consideracin de la arquitectura: la necesidad de un replanteamiento disciplinar, previo -y ajeno- a cualquier planteamiento metodolgico, es ahora el sentimiento ms extendido. Desde perspectivas diversas se construyen sistemas doctrinales que asumen la condicin de vanguardia, tanto en su renuncia al conocimiento referido a la experiencia comn como en la propuesta de un cuerpo terico normativo capaz de definir el marco disciplinar en el que, desde cada punto de vista, se inscribe la correspondiente idea de arquitectura. Sustituir la realidad de los hechos por la virtualidad de los principios, instituyendo a la vez la diversidad doctrinal como garanta de la continuidad del desarrollo disciplinar de la arquitectura, es la condicin bsica que la anterior situacin lleva implcita: en efecto, slo aceptando lo virtual como mbito en que el conocimiento puede ser producido y verificado se darn, a la vez, ideas de arquitectura de ascendencia terica diversa, con el propsito comn de dar cuenta de los aspectos que permiten hablar de arquitectura como disciplina autnoma. Desde la propia objetividad de cada una de las teoras, se trata de poner orden en las ideas que propicia la coyuntura cultural: la posibilidad de supervivencia y desarrollo de posturas distintas est condicionada por el establecimiento de parmetros privados -tanto de proyecto como de crtica- que permitan verificar la forma en el interior de la propia doctrina, sin necesidad de recurrir a la prueba de la produccin material. La propia idea de objetividad se pervierte al relativizarla; se asume slo como trmite instrumental; en cambio se trata de legitimar en su nombre tanto la firma de la realidad ms contingente, como la reverberacin histrica de las esencias del pasado. Con ello se produce un 3) desplazamiento del inters por la metodologa hacia la esfera de lo epistemolgico; la diversidad doctrinal responde a las distintas formas de conocimiento de la realidad: el criterio de verdad -entendido como correspondencia entre el intelecto y lo real reemplaza a la nocin de ajuste. Las neovanguardias establecidas sobre esos presupuestos se plantean como sistemas de pensamiento cerrados cuya dimensin normativa no evita que el relativismo doctrinal sea su propia condicin de posibilidad: el carcter forzosamente inclusivo de esas doctrinas entra en contradiccin con la exclusividad tpica de la condicin de vanguardia. Y, a la vez que el control de la forma aparece garantizado por los principios que cada una de las teoras establece, la crtica se convierte en una operacin en que la sola adscripcin de cierta arquitectura a una doctrina o potica homologadas basta para garantizar el juicio de valor cultural. Consecuencia directa de esa situacin es la suspensin del juicio esttico: el criterio de calidad es desplazado por el de opcin; la propia incomunicabilidad terica entre las diversas tendencias -su condicin de posturas alternativas- aparece as legitimada; la coexistencia que propicia el equilibrio del silencio se consolida como sntoma de una diversidad cultural en la que paradjicamente no hay lugar para lo subjetivo. El imperialismo de las doctrinas instituye la distribucin de valores sin juicio, en un universo de sistemas sin eventos. La forma se convierte en la expresin simblica de la reflexin, que acta como sustitutivo metafrico del discurso intelectual. La cr t i ca especi al i zada -l a hi st ori ograf a contempornea- ha llevado a cabo una revisin de sus categoras para adecuar su cometido a la especificidad de la nueva situacin: la crtica de la ideologa -cuyo rasgo esencial consiste en centrar el discurso en el mbito de la ideologa del arquitecto, como reivindicacin especfica del control de la produccin de espacio; tal como la arquitectura institucional, histricamente, ha tratado de garantizar- ha sido la doctrina hegemnica de la dcada. Con el establecimiento del plano de lo ideolgico como nivel relevante de la crtica, se confirma la transitividad del objeto y, a la vez, se busca una perspectiva con la que criticar las doctrinas desde categoras que trasciendan lo que en ellas hay de juego intelectual. Partiendo de un preconcepto segn el cual la arquitectura moderna, una vez perdida su capacidad para organizar la produccin, no tiene otro rol histrico que legitimar el desorden de la metrpoli que las propias necesidades de desarrollo del capital implica, la crtica de la ideologa no parece haber contribuido gran cosa al esclarecimiento del sentido que la suspensin del juicio esttico adquiere: su propsito de referirse cada vez a toda la arquitectura, con el fin de desvelar los mecanismos ideolgicos implcitos en su rol institucional, ha determinado un particular punto de vista en que la distancia de los hechos asegura la totalidad de la visin pero confunde, a la vez, sus respectivos lmites y las peculiaridades de su orografa. Sin discutir la relevancia que la visin del contorno puede adquirir en determinadas situaciones, debe reconocerse que por s sola no agota el anlisis de l a real i dad. Pero no es acaso esta homogencizacin de los hechos que produce su visin desde regiones celestes una condicin necesaria para la verosimilitud del propio paradigma?; la consideracin del rol institucional de la arquitectura como va exclusiva de identificacin de su sentido ideolgico, no obliga a borrar las demarcaciones internas para que la idea del todo aparezca con ms evidencia? En la medida en que la crtica radical adopta un punto de vista metaesttico, proyectado directamente sobre la ideologa, la articulacin entre institucin, sistema esttico y sistema productivo se produce segn un esquema lineal que necesita neutralizar el significado ideolgico del trmino central para que no interfiera las relaciones de mutua implicacin entre los dos trminos extremos. En el mejor de los casos, cuando la inutilidad del proyecto permite hablar de silenciosa e inactual pureza, el comentario se resolver con un gusto por la paradoja como argumento literario del juicio crtico: la frivolidad del rigor o la profundidad de lo impenetrable son algunas de las formas con que se soslaya la referencia al objeto para apostillar con ingenio la actitud. La coi nci denci a hi st ri ca de t res hechos aparentemente inconexos: la diversificacin de las doctrinas arquitectnicas, la suspensin del juicio esttico y el xito del tafurismo, no deberan interpretarse como algo puramente casual; su articulacin responde, como se ha visto, a una lgica que est en el fundamento de las neovanguardias, de las que la crtica de la ideologa sera correlato hstoriogrfico. La reivindicacin de la autonoma disciplinar desde las distintas doctrinas, como garanta de un mbito para la autorreflexin, es interpretada por la crtica radical como la coartada moral para perpetuar una institucin 4) que al abandonar sus compromisos con la produccin firm su propia sentencia de muerte. La contumacia con que se salmodian idnticos predicados de arquitecturas diversas da idea de hasta qu punto la radicalidad -revestida de hiperlucidez- puede reemplazar al rigor, convirtiendo la actividad crtica en una continuada representacin del mismo drama en escenarios diferentes; de modo que las palabras parecen fundirse en un rumor compacto al que slo cabe habituarse, y los gestos se convierten en convulsiones estereotipadas. Pero hoy el ciclo de las neovanguardias concluye con la puesta en crisis de la misma condicin que las soporta: la posibilidad de una arquitectura de la autorreflexin como realizacin de un mito: la reduccin de la arquitectura a forma de conocimiento. Partiendo de tal hiptesis, con las deformaciones perspectivas que provoca la proximidad histrica del punto de vista, tratar de discutir algunos de los tpicos ms generalizados en las arquitecturas y doctrinas que han hegemonizado el panorama cultural arquitectnico durante los ltimos diez aos. La arquitectura no puede reducirse a una forma de conocimiento. El hecho de que determinadas condiciones histricas hayan propiciado conductas de proyecto apoyadas en la identificacin entre el conocer y el actuar, no permite inferir que la arquitectura es una epistemologa. La propia evolucin de las neovanguardias pone de manifiesto cmo desde el interior del proceso de la forma se desvanece el mito: la forma sera, al principio, la metonimia congelada de una reflexin sobre las condiciones en que ella misma se produce; en la medida en que el proceso cognoscitivo cristaliza en un sistema esttico estable, la forma asume el rol de emblema -metfora plstica- de la actitud doctrinal en que se funda; de ese modo, pierde progresivamente sus atributos de construccin de una estructura e inicia, a la vez, un proceso de semantizacin, con lo que genera clichs que sern consumidos por sus atributos figurativos; contando, adems, con la plusvala terica de la doctrina que indirectamente evocan. Desde una situacin en que la forma sera el instrumento que permite expresar un discurso de naturaleza intelectual, se pasa a otra en la que, de nuevo, la forma se ver desplazada por la pura opcin figurativa como adscripcin simblica al discurso terico: la forma ha desempeado un papel exclusivamente transitivo a lo largo del cielo, enviando siempre a otra realidad -el discurso, al principio, y la figura, despus- que constituir lo que se considera sustantivo de la arquitectura. Pero discurso y figura son los polos de un proceso en que la reflexin terica se ve suplantada por smbolos que aluden a las formas mediante las que ha tratado de ser arquitectura. Del mbito del conocimiento se pasa al de las sensaciones, de modo que la voluntad de conocer se reemplazada por la capacidad de evocar. Se cierra el ciclo con la renuncia a la reflexin, asumiendo la forma, en cambio, el papel de comentario figurativo de la historia por medio de una referencia estrictamente evocativa de la arquitectura del pasado; con ello se incurre en una conducta tpica de todos los escepticismos: la renuncia al conocimiento al no disponer de un criterio de verdad fiable. Pero ahora se plantea el problema del que arranca este comentario: puede reducirse la arquitectura a una epistemologa apoyada en un criterio de verdad unvoco? Deca ms arriba que al final de la dcada de los sesenta entra en crisis la nocin de ajuste, al considerarse que el problema especfico de la arquitectura es satisfacer y no optimizar. Desde esta perspectiva, al plantearse hoy el estatuto de la nocin de verdad en arquitectura, ante la sospecha del carcter social -convencional, culturalmente determinado- del trmino, parece sensato recurrir a un concepto alternativo, avalado por las teoras arquitectnicas de los grandes momentos: la idea de conveniencia. Al carcter concreto del primero, oponer lo abstracto del segundo; a lo objetivo de uno, lo subjetivo del otro. El marco de referencia del primero es la ciencia; el del segundo, el arte. Por otro lado, la naturaleza cognoscitiva de la arquitectura se ha planteado, desde un sector de la neovanguardia, en base a su capacidad para construir una disciplina normativa a partir de la reflexin sobre hechos acaecidos en la historia de la ciudad. El carcter autnomo -especfico- del sistema as formulado, sera la condicin bsica para la verosimilitud del modelo. El tipo es, en esa doctrina, el elemento que asegura la permanencia histrica de lo esencialmente arquitectnico. El sistema, el marco racional en que la tipologa adquiere sentido; la ciudad, su referente material: el producto histrico que permite verificarlo. Frente a lo que desde esa actitud se mantiene, creo que hoy la arquitectura no puede tomar a la ciudad como marco sistemtico para la produccin de forma: hacerlo supone reducirla a construccin mental que perpeta una moral urbana suprahistrica, o ignorar -interesada e ideolgicamente-, con propsitos inconfesables, el estatuto de los problemas de forma arquitectnica en 5) el proceso de construccin de la ciudad actual. La reivindicacin de un sistema cuya racionalidad estara en relacin directa con su capacidad de ser analizado y clasificado en elementos tpicos supone fomentar la perpetuacin de la imagen mtica de una academia imposible; tanto la objetivacin de los criterios compositivos como la salvaguarda institucional de los estilos que caracterizaron a la academia clsica, slo pueden asumirse hoy desde la ms ignorante creencia en el carcter anhistrico de las instituciones -en la autonoma de las ideas respecto de la historia- o desde la conviccin de que la estructura social contempornea est determinada por un consenso que propicia la custodia y reproduccin de verdades compartidas. Y de nada sirve anclarse a un concepto esttico de disciplina, entendida como acerbo ideal de los principios constantes de la arquitectura: puede hablarse de lo disciplinar 'slo en la medida en que con ello se designe la respuesta que se ha dado a ciertos problemas planteados a -o por- la arquitectura, en cada momento histrico, desde principios y argumentos que pertenecen a su interior, en tanto que sistema esttico. Si en el primer caso -la arquitectura como autorreflexin-, la forma se reduca a vehculo de transmisin de contenidos tericos, o era suplantada por una iconografa que trataba de ser su expresin figurativa, en el segundo -la arquitectura razionale-, la forma se reduce a realizacin directa del tipo, debiendo anular al mximo su mediacin para no desvirtuar el carcter esencial -abstracto- de ste. En una y otra situacin se propicia la crtica doctrinal -la valoracin de la obra en funcin del prestigio de la teora en que se inscribe- por cuanto se considera irrelevante el anlisis especfico de unas formas que no constituyen la sustancia del acto esttico. En un caso, se analiza la mediacin de las reglas en la construccin del objeto; en otro, se niega toda mediacin al atribuir valor ontolgico al tipo y proponer como objetivo bsico del proyecto su realizacin inmediata. En ninguno de ellos puede hablarse de arquitectura, sino slo de comentario -metalingstico- en el que sta se refiere a s misma a travs de la reflexin sobre los aspectos que desde cada perspectiva se consideran esenciales. Porque no siempre se consigue -sino' por el contrario, slo en contadas ocasiones- que la dimensin autorreflexiva de la arquitectura constituya el contrapunto intelectual de un proceso determinado por la consideracin de la forma como dimensin sustantiva y especfica del hecho esttico; difcilmente lo que en esas arquitecturas hay de comentario contribuye a articular la interpretacin de la forma cuando en ella se incorpora algn aspecto referencial: por lo comn, esa capacidad evocadora de realidades o mitos exteriores a la obra, constituye el argumento central de su valoracin crtica. En ese contexto, reivindicar la compatibilidad entre vanguardia y profesin, argumentando que en esa condicin se apoyaron episodios fundamentales de la vanguardia clsica, no parece otra cosa que un ingenuo juego de contraataque en el que se hace abstraccin de los matices histricos para aprovechar al mximo el factor sorpresa. La fascinacin que a quienes as se pronuncian produce la aventura vanguardista, no parece justificar -desde esa actitud el abandono de la experiencia colectiva que comporta su prctica: se busca en la profesin el mbito en el cual verificar la ruptura, la conducta en la cual contrastar las propias convicciones. De todos modos, esa conciliadora proclama puede llevar implcito -cosa que ocurre las menos de las veces- el deseo de recuperar la tensin entre la accin y el conocimiento -entre acto y esencia- como estmulo de la actividad artstica, al incorporar las condiciones de la produccin y consumo de la arquitectura en el proceso de construccin de la forma. En general, por el contrario, es el alib que legitima un eclecticismo de lujo -instrumental, no asumido como postura terica- desde el cual se critica la gestin tipolgica de las esencias de la historia sin proponer como alternativa otra cosa que un management de las poticas ms acreditadas en que la tensin del proceso es progresivamente borrada por la brillantez del resultado. El ascetismo del vanguardista no consigue frenar la vitalidad del pragmtico: la sntesis es la va por la que se exorciza la esquizofrenia. No obstante, si se desciende desde la formulacin terica de las correspondientes actitudes a las concretas realizaciones inscritas en una u otra -y la crtica de arte difcilmente podr prescindir del anlisis de la obra-; si se recupera la dimensin textual sin miedo a perderse en los repliegues de la subjetividad - dejndose llevar por el placer- o a la desazn que produce comprometer el juicio, se introduce un aspecto sin el cual la actividad artstica sera slo especulacin terica: a lo necesario se opone lo libre; a lo determinado, lo fortuito; a lo racional lo intuitivo; la arquitectura recupera as la tensin a que la somete la dialctica entre tales oposiciones, cuya expresin esttica es su cometido fundamental en tanto que 6) prctica artstica. Si la neovanguardia excluye, por su propia naturaleza, el criterio de calidad, sustituyndolo -o identificndolo- con el de ruptura terica, al tratar de asumirse desde la profesin, pervierte el juicio esttico, e instituye el consumo simblico de doctrinas y poticas por la plusvala que, en tanto que vanguardia, han adquirido en el mbito cultural. En los dos casos se niega la relevancia del juicio esttico, tanto para la produccin como para la crtica, instaurando criterios de valor susceptibles de ser aplicados automticamente. En un momento en que las neovanguardias se disputan la superacin histrica del Movimiento Moderno y se reparten con ansiedad los prefijos que las cualifiquen, quien se niegue a participar en el juego de los espejos y con ello a instituir la virtualidad como categora fundamental de la historia y de la vida, puede tambin reivindicar el evento frente al sistema; el objeto frente a la doctrina. Ante una arquitectura sistemtica, unvoca y descriptible, proponer otra episdica, ambigua e inefable. Oponer a una crtica doctrinal --objetiva, universal y supracultural- un juicio esttico -subjetivo, particular y culturalmente determinado. Recuperar la calidad como categora especifica de la crtica, frente al rapapolvo ideolgico como garanta de la gravedad del anlisis. No hacerlo significa no slo malentender el fundamento del proceso cultural de la arquitectura en el pasado, sino tambin dejar sin respuesta las condiciones especficas que atraviesa en el presente. (1980) EPILOGO La propia naturaleza de las neovanguardias arquitectnicas ha determinado su existencia en forma de sistemas estticos -y tericos- estables, planteando con ello una de las paradojas que inciden en la contradictoriedad de su propia condicin: el carcter autorreflexivo -replegado sobre la propia disciplina- de su mediacin en el proyecto como prctica especfica; la referencia slo metafrico a la produccin material y, por contra, su total inscripcin en los sistemas de produccin de significados, ha condicionado una implantacin y desarrollo atpicos - limitados al mbito de instituciones didcticas y empresas editoriales- de modo que toda verificacin ha debido prescindir de la realidad de los hechos para acogerse a la virtualidad de los principios. Todo ello ha supuesto la estabilizacin de su dimensin crtica y ha acentuado cuanto en todo sistema esttico hay de reproduccin doctrinal: la forma ha pasado de constituir un agente de conocimiento a ser un simple vehculo de difusin; la doctrina, ms que ofrecer un paradigma terico, proporciona el confort espiritual con que se legitima un talante. La simple identificacin del marco doctrinal en que una u otra arquitectura se inscribe, constituye la tarea central de la actividad crtica: el juicio de valor subjetivo se ve, con ello, desplazado por la verificacin objetiva que se apoya en supuestos principios disciplinaras; la calidad, en tanto que criterio de valor esttico, ha desaparecido del horizonte de la crtica, siendo reemplazada por la cualidad como principio especfico de identificacin. De ese modo, la de. limitacin del mbito de las respectivas actitudes es la operaci n esenci al en l a di f usi n de l as neovanguardias y, a la vez, la garanta de la posibilidad de su desarrollo; la suspensin del juicio esttico, su contrapartida: la relativizacin del conocimiento que supone la coexistencia de doctrinas apoyadas en criterios de verdad diversos, convierte a la pureza en nica condicin de posibilidad de las vanguardias contemporneas. Aparece claro, pues, que la condicin de vanguardia, por su propia definicin, es incompatible con el criterio de calidad esttica: la idea de cualidad -asociada a un modo especfico de conocer- es el principio de identidad epistemolgica sobre el cual las neovanguardias arquitectnicas se han consolidado. No obstante, determinadas condiciones del desarrollo de tales doctrinas inciden en su proceso, afectando su propia lgica terica hasta el extremo de poner en crisis esa pureza ontolgica de la vanguardia sobre la que se estableca la hiptesis anterior; desmienten su especificidad diferencial -poniendo en evidencia cuanto en ello hay de mtico- y muestran que su intercambiabilidad terica se resuelve en el mbito de una especificidad de rango superior: la que opone la arquitectura fundada en parmetros cognoscitivos -y trata de operar con criterios de verdad unvocos- a la que se apoya en juicios de valor estticos como forma de interpretar la cultura y la historia -y acta en el mbito definido por la consustancial ambigedad de los fenmenos artsticos-; tal es el modo en que la vanguardia establece la demarcacin entre racionalidad y placer como parmetros determinantes de la actividad artstica. En efecto, toda conducta normativa basada en la virtualidad de un sistema de principios unvocos y estables -cualquiera que sea su sentido especfico- se opone a la idea de proyecto en que la asistematicidad es el correlato del 7) reconocimiento de la ambigedad esencial de los procesos de construccin de forma arquitectnica. As , l as neovanguar di as adqui er en una intercambiabilidad esttica que cuestiona seriamente la reivindicacin que desde cada una de ellas se hace de su especificidad respectiva como condicin bsica de su propia existencia: su propsito normativo y su exclusivismo doctrinal marcan la distancia respecto a la arquitectura que se rige por el simple -y ambiguo- criterio de calidad. La tesis de unas neovanguardias convergentes no sera tan descabellada, desde esa perspectiva, como pudiera parecer a primera vista: dando por descontado que tal convergencia no se debera tanto a la coincidencia de sus respectivos postulados doctrinales cuanto a la homogeneizacin de sus correspondientes actitudes culturales; a su reduccin a una textura terica comn, indistinta y equivalente, de modo anlogo a como la vanguardia histrica concluye su ciclo con la disolucin de la forma en la simple apariencia plstica de una trama sin incidentes. Porque, qu sentido tiene reproducir en la parte central del nmero 14 de Oppositions - precisamente la que en ese ejemplar ocupa la seccin fija dedicada a la theory- conocidos dibujos y textos de L. Krier y M. Culot, sino el de pura y simple complicidad intervanguardista?, ni tan siquiera matizada por la nota editorial con que hasta ahora en esa publicacin se solan contextualizar los escritos de los invitados. Menos verosmil parece la hiptesis de una liquidacin con rebajas por cambio de orientacin en el negocio -o la de un sntoma de amnesia por agotamiento-; aunque alguien que se las da de bien informado comentaba hace poco que Oppositions, en adelante, va a publicar slo obras de arquitectura construida, como si en un arrebato de contriccin, decididos a expiar pasados excesos conceptuales, en el IAUS se hubiera decidido apostar por la arquitectura de carne y hueso para los ochenta. No creo que se deba dar crdito a lo que seria la grosera simtrica -y complementaria- de la que se lee al final de la pgina cuarenta de la revista que comento, de pluma del do antiindustrial: No se puede estar a la vez, pues, en el campo de los arquitectos-constructores, por muy bien intencionados que sean, y en el campo de los arquitectos-tericos, que son los nicos susceptibles de aprender, por medio de un mtodo de pensamiento racional, algo que no sea la reproduccin ms o menos servil del modelo cultural dominantes En cualquier caso, no faltarn malintencionados que vean en la confirmacin neoyorkina que M. Botta recibe de la pluma de K. Frampton, en las pginas de ese mismo nmero, un indicio de que en el Institute han sentado cabeza. La cuadratura del crculo: vanguardia y profesin; la sntesis impecable de un Kahn sin el carcter mtico de su aspiracin al orden, y un Rossi sin la vertiente tica de su ontologismo tipolgico; una arquitectura cuya pulcritud y eficacia cobra el precio del riesgo constante de la crisis de identidad, en ocasiones slo encubierta por un erotismo sinttico que hace pensar en Farrah Fawcett. Unas obras que en las pginas de Lotus estaran a sus anchas, como en su espacio natural; sntesis de lo moderno, hechas para gustar. Demostracin palpable de que lo valiente no quita lo corts, admiracin y envidia de profesionales inquietos, la arquitectura de Botta tendra en Oppositions el efecto de contrapunto respecto del activismo preindustrial que parece di spuest o a seduci r a soci al demcr at as desencantados, ecologistas viscerales y algn que otro direttore responsabile de revista especializada. Desde las afueras, con el escrpulo de quienes se saben distantes de los salones donde la cultura arquitectnica cuece sus habas, asistimos perplejos a un espectculo cuyo desenlace no parece fcil de adivinar. De todos modos habr que esperar que el tiempo confirme cmo se va a resolver todo ese alboroto con que se despiden las neovanguardias. Por el momento, lo cierto es que Oppositions se parece cada vez ms a Lotus, al tiempo que Lotus se aproxima progresivamente a AMM.. AMM se imita a s misma, tratando de encubrir la mediocridad de unos clichs figurativos, a medio camino entre el medievalismo romntico y un neoclasicismo de opereta, con e entusiasmo de quien confa la redencin urbana a 1 gestin pblica de la nostalgia. PION, Helio, Reflexin histrica de la arquitectura moderna. Ediciones Pennsula SA. Barcelona, 1981. SOLA MORALES, Ignasi de, "Neorracionalismo y figuracin", en Ms all del Posmoderno, Ed. G. Gili SA, Mxico. Pp 83-117.
8) Venturi, Robert Complejidad y contradiccin en la arquitectura (1966) Prlogo Este libro es a la vez un ensayo de crtica arquitectnica y una justificacin viene a ser indirectamente, una explicacin de mi obra. Debido a que soy un arquitecto que prctico m profesin, mis ideas sobre la arquitectura son inevitablemente un producto de la crtica que acompaa a mis obras, y que es, como ha dicho T. S. Eliot de capital importancia... en la propia obra de creacin. Probablemente, es la parte ms amplia de la labor de criba, combinacin, construccin, erosin, correccin y prueba, es decir, un trabajo horrible tanto crtico como creativo. Incluso sostengo que la crtica empleada por un hbil y diestro escritor en su propia obra es el tipo de crtica ms vital y de mayor nivel.... 1 Escribo, entonces, como un arquitecto que emplea la crtica y no como un crtico que escoge la arquitectura, pues este libro representa un conjunto de observaciones personales, una manera de ver la arquitectura, que es vlida para m. En el mismo ensayo Eliot trata del anlisis y la comparacin como instrumentos de la crtica literaria. Estos mtodos de crtica son vlidos para la arquitectura tambin: la arquitectura est abierta al anlisis como a cualquier otro aspecto de la experiencia, y se hace ms vvida por medio de comparaciones. El anlisis incluye la descomposicin de la arquitectura en elementos, una tcnica que uso frecuentemente aunque sea la opuesta a la integracin, que es el objetivo final del arte. No obstante, por paradjico que pueda parecer, y a pesar de las sospechas que puedan tener muchos arquitectos modernos, tal desintegracin es un proceso que est presente en toda creacin, y es esencial para su comprensin. La conciencia propia forma parte necesariamente de la creacin y de la crtica. Los arquitectos hoy estn demasiado educados para ser primitivos o totalmente espontneos, y la arquitectura es demasiado compleja para que se aborde con una ignorancia mantenida cuidadosamente. Como arquitecto trato de guiarme no por la costumbre sino por una toma de conciencia del pasado racionalmente considerado como precedente. Las comparaciones histricas que he escogido forman parte de una tradicin continua pertinente a lo que trato. Cuando Eliot escribe sobre la tradicin, sus comentarios son igualmente pertinentes para la arquitectura, a pesar de los cambios obvios ms profundos que se han producido en los mtodos arquitectnicos debidos las innovaciones de la tcnica. En la literatura inglesa Eliot dice, nosotros raras veces hablamos de tradicin... Raras veces aparece esta palabra si no es en un sentido de censura. Y si alguna vez la hallamos en un sentido vagamente favorable, da a entender que se trata de una agradable reconstruccin arqueolgica... Sin embargo, si la nica forma de tradicin, de transmisin del pasado, consiste en seguir los caminos de la generacin precedente con una adhesin tmida o ciega a sus xitos, la tradicin no se debera ciertamente apoyar... la tradicin tiene un significado mucho ms amplio. La tradicin no puede heredarse, slo puede obtenerse mediante un gran esfuerzo. Duplica, en primer lugar, el sentido histrico, que podemos decir es indispensable para cualquiera que quiera continuar siendo poeta despus de los 25 aos; y el sentido histrico implica percepcin, no solamente del pasado como pasado, sino del pasado como presente; el sentido histrico obliga a un hombre a escribir no solamente con su generacin en la sangre, sino con el sentimiento de toda la literatura europea... tiene una existencia simultnea y compone un orden simultneo. Este sentido histrico, es un sentido tanto de lo no temporal como de lo temporal, es lo que hace a un escritor tradicional, y al mismo tiempo, de su propia contemporaneidad... Ningn poeta, ningn artista de cualquier clase, tiene aisladamente un completo significado. 2 Yo estoy de acuerdo con Eliot y rechazo la obsesin de los arquitectos modernos que, segn palabras de Aldo van Eyck, han estado machacando continuamente lo que es diferente en nuestra poca hasta tal punto que han llegado a olvidar lo que no es diferente, lo que es esencialmente igual. Los ejemplos elegidos reflejan mi inclinacin hacia ciertas pocas: Manierismo, Barroco y Rococ 9) especialmente. Como dice Henry Russell Hitchcock, <siempre existe una autntica necesidad de re- examinar las obras del pasado. Hay casi siempre un inters genrico por la historia de la arquitectura entre los arquitectos; pero los aspectos o perodos de la historia que en principio merecen la mxima atencin pueden ciertamente variar con los cambios de sensibilidad. Como artista escribo francamente acerca de lo que a m me gusta en arquitectura: la complejidad y la contradiccin. Al descubrir lo que nos gusta, lo que nos atrae fcilmente, podemos aprender mucho sobre lo que realmente somos. Louis Kahn se ha referido a lo que una cosa quiere ser pero en esta afirmacin est implcito lo contrario: lo que el arquitecto quiere que la cosa sea. En la tensin y equilibrio entre estas dos cosas se encuentran muchas de las decisiones de los arquitectos. Las comparaciones incluyen algunos edificios que no tienen ni belleza ni grandiosidad y que se han aislado abstractamente de su contexto histrico porque mi apoyo menos en la idea de estilo que en las 'caractersticas implcitas de estos edificios. Escribiendo como arquitecto ms que como erudito, mi visin histrica es la descrita por Hitchcock: Hace un tiempo, naturalmente, casi toda la investigacin sobre la arquitectura del pasado estaba destinada a su reconstruccin exacta; era un instrumento del revivalismo. Eso ya no se da, y hay razones para suponer que no se volver a dar. Los arquitectos y crticos historicistas de principios del siglo XX, cuando no buscaban solamente en el pasado argumentos frescos para sus batallas polmicas de cada da, nos ensearon a ver, abstractamente, falsa toda la arquitectura, aunque, probablemente, tal visin limitada es la que hizo producir a las sensibilidades complejas, la mayor parte de la gran arquitectura del pasado. Cuando hoy re-examinamos o descubrimos este u otro aspecto en los edificios antiguos, no es con la idea de copiar sus formas, sino ms bien con la esperanza de enriquecer ampliamente nuevas sensibilidades que son totalmente el producto de nuestros das. Para el historiador puro esto puede parecer lamentable, pues significa la introduccin de elementos subjetivos en lo que l cree que deben ser estudios objetivos. Con todo, el historiador puro, ms a menudo de lo que cree, se encontrar movindose en direcciones que han sido ya determinadas por veletas ms sensibles. Yo no tengo especial intencin en relacionar la arquitectura con otras cosas. No he intentado ni mejorar las relaciones entre la ciencia y la tecnologa, por un lado, y las humanidades y las ciencias sociales por el otro... y hacer de la arquitectura un arte ms 6 social y humano. Intento hablar sobre la arquitectura y no de lo que rodea la arquitectura. Sir John Summerson se ha referido a la obsesin de los arquitectos por la importancia no de la arquitectura en cuanto tal, sino de la relacin de la arquitectura con otras cosas. Ha sealado que en este siglo los arquitectos han sustituido con la daina analoga la imitacin eclctica del siglo diecinueve, y han estado reivindicando la arquitectura en lugar de producir arquitectura.> El resultado ha sido el urbanismo esquemtico. El poder siempre decreciente de los arquitectos y su impotencia creciente en modelar todo el medio ambiente pueden, quizs, invertirse irnicamente al estrechar sus preocupaciones y al concentrarse en su propio trabajo. Quiz luego las relaciones y el poder vendrn por s solos. Acepto lo que a m me parecen las limitaciones intrnsecas de la arquitectura e intento concentrarme en los difciles aspectos particulares que hay en ella, y no en las abstracciones ms fciles que se hacen de ella ~<... porque el arte pertenece (como decan nuestros antepasados) a la inteligencia prctica y no a la especulativa, nada puede sustituir el hacer las cosas.> Este libro trata del presente y del pasado en relacin con el presente. No trata de ser visionario, excepto en la medida en que el futuro est implcito en la realidad del presente. Es slo indirectamente polmico. Todo se dice en el contexto de la arquitectura comn y consecuentemente se atacan ciertos blancos en general, las limitaciones de la arquitectura, el urbanismo moderno ortodoxo y, en particular, los arquitectos perogrullos que invocan la integridad, la tecnologa o la programacin electrnica como fines de la arquitectura, los popularizadores que colorean con cuentos de hadas nuestra catica real i dad y supri men l as compl ej i dades y contradicciones que son inherentes en el arte y en la experiencia. Sin embargo, este libro es un anlisis de lo que me parece ahora cierto para la arquitectura, en lugar de un ataque contra lo que me parece falso. 10) Nota a la segunda edicin Escrib este libro a principios de la dcada de 1960 como arquitecto en ejercicio que daba respuesta a ciertos aspectos de la teora y los dogmas arquitectnicos de aquel tiempo. Los puntos son hoy diferentes, y yo creo que el libro debera ser ledo ahora por sus teoras generales sobre la forma arquitectnica, pero tambin como documento particular de su poca, ms histrico que tpico. Por esta razn, la segunda parte del libro, que cubre la labor ce nuestra firma hasta 1966, no ha sido ampliada en esta segunda edicin.Deseara ahora que el ttulo hubiese sido Complejidad y contradiccin en la forma arquitectnica, tal como sugiri Donald Drew Egbert. Sin embargo al principiar los aos sesenta, la forma era reina en el pensamiento arquitectnico, y en su mayor parte la teora arquitectnica enfocaba sin rodeos aspectos de forma. Rara vez pensaban entonces los arquitectos en el simbolismo en arquitectura, y las cuestiones sociales no alcanzaron un predominio hasta la segunda mitad de esta dcada. Pero en el fondo este libro sobre la forma en arquitectura complementa nuestro enfoque sobre el simbolismo en arquitectura varios aos ms tarde, en Learning from Las Vegas. Para rectificar una omisin en los agradecimientos de la primera edicin, quiero expresar mi gratitud a Richard Krautheimer, quien Comparti la visin de la arquitectura del barroco romano con nosotros, los miembros de la American Academy Roma. Agradezco tambin a mi amigo Vincent Scully su persistente y amable apoyo a este libro y a nuestra labor. Me satisface que el Museo de Arte Moderno ample el formato de esta edicin, con el fin que las ilustraciones resulten ms legibles. Tal vez sea destino de todos los tericos el a contemplar los fallos desde sus obras, con una mezcla de sentimientos. A veces me he sentido ms mis anchas con mis crticos que con aquellos que han mostrado de acuerdo conmigo. Estos ltimos menudo han exagerado o han aplicado indebidamente las ideas y mtodos de este libro hasta el punto di llegar a la parodia. Algunos han dicho que las idea estn bien pero no van lo suficientemente lejos. Peri aqu, la mayor parte del pensamiento ha pretendido ser sugestivo ms bien que dogmtico, y .el mtodo de analoga histrica slo puede ser llevado hasta ese punto en la crtica arquitectnica. Debe el o artista recorrer todo el camino con sus filosofas? 1.Un suave manifiesto en favor de una arquitectura equvoca Me gusta la complejidad y la contradiccin en arquitectura. Pero me desagrada la incoherencia y la arbitrariedad de la arquitectura incompetente y las complicaciones rebuscadas del pintoresquismo o el expresionismo. En su lugar, hablo de una arquitectura compleja y contradictoria basada en la riqueza y ambiguedad de la experiencia moderna, incluyendo la experiencia que es intrnseca al arte. En todas partes, excepto en la arquitectura, la complejidad y la contradiccin se han reconocido; desde la demostracin de Godel de la incompatibilidad final de las matemticas al anlisis de la poesa difcil de T. S. Eliot y a la definicin de las caractersticas paradjicas de la pintura de Joseph Albers. Pero la arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria por el hecho de incluir los tradicionales elementos vitruvianos de comodidad, solidez y belleza. Y hoy las necesidades de programa, estructura, equipo mecnico y expresin, incluso en edificios aislados en contextos simples, son diferentes y conflictivas de una manera antes inimaginable. La dimensin y escala creciente de la arquitectura en los planeamientos urbanos y regionales aumentan las dificultades. Doy la bienvenida a los problemas y exploto las incertidumbres. Al aceptar la contradiccin y la complejidad, defiendo tanto la vitalidad como la validez. Los arquitectos no pueden permitir que sean intimidados por el lenguaje puritano moral de la arquitectura moderna. Prefiero los elementos hbridos a los puros, los comprometidos a los limpios, los distorsionados a los rectos, los ambiguos a los articulados, los tergiversados que a la vez son impersonales, a los aburridos que a la vez son i nt eresant es, l os convenci onal es a l os diseados, los integradores a los excluyentes, los redundantes a los sencillos, los reminiscentes que a la vez son innovadores, los irregulares y equvocos a los directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa frente a la unidad transparente. Acepto la falta de lgica y proclamo la dualidad. Defiendo la riqueza de significados en vez de la claridad de significados; la funcin implcita a la vez que la explcita. Prefiero esto y lo otro a o esto o lo otro, el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al negro o al blanco. Una arquitectura vlida evoca muchos niveles de significados y se centra en muchos puntos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez. Pero una 11) arquitectura de la complejidad y la contradiccin tiene que servir especialmente al conjunto; su verdad debe estar en su totalidad o en sus implicaciones. Debe incorporar la unidad difcil de la inclusin en vez de la unidad fcil de la exclusin. Ms no es menos. 2. La complejidad y la contradiccin versus la simplificacin o el pintoresquismo Los arquitectos modernos ortodoxos han admitido la complejidad insuficientemente o inconsistentemente. En su intento de romper con la tradicin y empezar todo de nuevo idealizaron lo primitivo y elemental a expensas de lo variado y sofisticado. Al participar en un movimiento revolucionario, aclamaron la novedad de las funciones modernas, ignorando sus complicaciones. En su papel de reformadores, abogaron puritanamente la separacin y exclusin de los elementos, en lugar de la inclusin de requisitos diferentes y sus yuxtaposiciones. Como precursor del movimiento moderno, Frank Lloyd Wright, que hizo famoso su lema La verdad contra el Mundo, escribi: Tuve unas visiones de simplicidad tan amplias y grandes y se me aparecieron unos edificios de tal armona que... me convenc que cambiaran y profundizaran el pensamiento y la cultura del mundo moderno. As lo cre y Le Corbusier, uno de los fundadores del Purismo, hablaba de las grandes formas primarias de las que deca que eran diferentes... y no tenan ambigedad... Los arquitectos modernos con pocas excepciones evitan la ambiguedad. Pero ahora nuestra posicin es diferente: Al mismo tiempo que los problemas aumentan en cantidad, complejidad y dificultad tambin evolucionan ms rpidamente que antes y requieren una actitud semejante a la que describi August Heckscher: El paso de una visin de la vida esencialmente simple y ordenada a una visin de la vida compleja e irnica es lo que cada individuo experimenta al llegar a la madurez. Pero ciertas pocas animan este desarrollo; en ellas la perspectiva paradjica o teatral, colorea el escenario intelectual... El racionalismo naci entre la simplicidad y el orden, pero el racionalismo resulta inadecuado en cualquier perodo de agitacin. Entonces el equilibrio debe crearse en lo opuesto. La paz interior que los hombres ganan debe suponer una tensin entre las contradicciones e incertidumbres Una sensibilidad paradjica permite que aparezcan unidas cosas aparentemente diferentes y que su incongruencia sugiera una cierta verdad. Sin embargo, los razonamientos en favor de la simplificacin todava son normales, aunque son ms sutiles que los primeros argumentos. Son extensiones de la magnfica paradoja de Mies van der Rohe, menos es ms. Paul Rudolph ha expuesto claramente las implicaciones del punto de vista de Mies: Todos los pr obl emas nunca pueden ser r esuel t os . Verdaderamente es una caracterstica del siglo XX que los arquitectos sean muy selectivos al determinar qu problemas quieren resolver. Por ejemplo, Mies construye edificios bellos slo porque ignora muchos aspectos de un edificio. Si resolviese ms problemas, sus edificios serian mucho menos potentes. La doctrina menos es ms deplora la complejidad y justifica la exclusin por razones expresivas. Por supuesto, permite que el arquitecto sea muy selectivo determinando qu problemas quiere resolver. Pero si el arquitecto debe confiar en su manera de concebir el universo, tal confianza significa seguramente que el arquitecto determina cmo se resuelven los problemas, pero no qu puede determinar qu problemas va a resolver. Slo, puede 1. Wiley House. L. Kahn 2. Casa de Cristal. P. Johnson 12) excluir consideraciones importantes con el riesgo de separar la arquitectura de la experiencia de la vida y las necesidades de la sociedad. Si algunos problemas no se pueden resolver, lo puede expresar con una arquitectura inclusiva, en lugar de una exclusiva, en la que cabe el fragmento, la contradiccin, la improvisacin y las tensiones que stas producen. Los maravillosos pabellones de Mies han tenido valiosas implicaciones para la arquitectura, pero su selectividad de contenido y de lenguaje son tanto su limitacin como su fuerza. Me pregunto si son pertinentes las analogas entre pabellones y casas, especialmente las analogas entre los pabellones japoneses y la reciente arquitectura domstica. Ignoran la complejidad y la contradiccin real inherentes al programa domstico, tanto las posibilidades espaciales y tecnolgicas como la necesidad de variedad en la percepcin visual. La si mpl i f i caci n f or zada se t r ansf or ma en supersimplificacin. Por ejemplo, en la Wiley House (1), en contraste con su casa de cristal (2), Philip Johnson intent superar la simplicidad del elegante pabelln. Explcitamente separ y articul las funciones privadas del vivir, en un pedestal a nivel del terreno, separndolas de las funciones sociales, abiertas y situadas en el pabelln modular de arriba. Pero aun aqu el edificio es un esquema demasiado simplificado para vivir una teora abstracta del o esto o lo otro. Donde la simplicidad no funciona, el simplismo funciona. La simplificacin flagrante indica arquitectura blanda. Menos, es el aburrimiento. El reconocimiento de la complejidad en la arquitectura no niega lo que Louis Kahn ha llamado el deseo de simplicidad. Pero la simplicidad esttica, que es una satisfaccin para la mente, deriva, cuando es vlida y profunda, de la complejidad interior. La simplicidad para la vista del templo drico consigui mediante las sutilezas y la precisin de u distorsionada geometra y las contradicciones y misiones inherentes en su orden. El templo drico puede conseguir una aparente simplicidad a travs .e una autntica complejidad. Cuando la complejidad desapareci, como ocurri con los ltimos templos, la blandura sustituy a la simplicidad. La complejidad no niega la simplificacin vlida que es parte del proceso de anlisis, e incluso un mtodo de conseguir la misma arquitectura compleja. Nosotros supersimplificamos un hecho determinado cuando lo caracterizamos desde el punto le vista de un inters 6 determinado Pero esta clase de simplificacin es un mtodo en el proceso analtico de conseguir un arte complejo. No debe confundirse con un objetivo. Sin embargo, una arquitectura de la complejidad y la contradiccin, no quiere decir un expresionismo pintoresco o subjetivo. Una falsa complejidad ha replicado recientemente a la falsa simplicidad de Lina primitiva arquitectura moderna. Fomenta una arquitectura pintoresca simtrica que Minoru Yamasaki denomina serena, pero representa un formalismo nuevo tan desconectado de la experiencia como el antiguo culto a la simplicidad. Sus complicadas formas no reflejan autnticamente los pr ogr amas compl ej os, y su compl i cada ornamentacin, aunque depende de las tcnicas industriales en su ejecucin, es framente reminiscente de formas originalmente creadas por tcnicas artesanales. Los adornos gticos y la rocaille rococ no solamente eran expresivamente vlidos en relacin con el conjunto, sino que surgieron de una ostentacin de la habilidad manual y expresaron una vitalidad derivada del contacto directo y de la individualidad del mtodo. Esta clase de complejidad a travs de la exuberancia quizs hoy imposible, es la sntesis de la arquitectura serena, a pesar del 3. Iglesia en Imatra. A. Aalto 4. Iglesia de la Autostrada del Sole. Giovanni Michelucci 13) superficial parecido entre ellas. Pero si la exuberancia no es la caracterstica de nuestro arte, es la tensin, en lugar de la serenidad, la que aparece como tal. Los mejores arquitectos del siglo XX generalmente han rechazado la simplificacin esto es, la simplicidad a travs de la reduccin para promover la complejidad en el conjunto. Son ejemplos las obras de Alvar Aalto y Le Corbusier (quien a menudo ignora sus escritos polmicos) Pero las caractersticas de complejidad y contradiccin en sus obras se ignoran o se entienden mal. Por ejemplo, los crticos de Aalto lo han alabado principalmente por su sensibilidad a los materiales naturales y por sus bellos detalles y han considerado el conjunto de la composicin premeditadamente pintoresca. Yo no considero pintoresca la iglesia de Imatra de Aalto. Al traducir sus volmenes la autntica complejidad de una planta dividida en tres partes y la forma del lecho acstico (3), esta iglesia supone un expr esi oni smo j ust i f i cado di f er ent e del pintoresquismo deliberado de la estructura y de los espacios dejados al azar de la reciente iglesia de Giovanni Michelucci en la Autostrada del Sole . La complejidad de Aalto forma parte del programa y estructura del conjunto en lugar de ser un ardid justificado slo por el deseo de expresin. Aunque ya no discutiremos ms sobre la primaca de la forma o la funcin (cul sigue a cul?), no podemos ignorar su interdependencia. El deseo de una arquitectura compleja, con sus consiguientes contradicciones, no es solamente una reaccin contra la banalidad o belleza de la arquitectura actual. Es una actitud comn en los perodos manieristas: el siglo XVI en Italia o el perodo helenstico en el arte clsico, y es tambin una tendencia continua que se contempla en arquitectos tan diferentes como Miguel Angel, Palladio, Borromini, Vanbrugh, Hawksmoor, Soane, Ledoux, Butterfield, algunos arquitectos del Shingle Style, Furness, Sullivan, Lutyens y recientemente en Le Corbusier, Aalto, Kahn y otros. Hoy esta actitud es otra vez pertinente, tanto al medio como al programa arquitectnico. Primero, el medio de la arquitectura debe ser reexaminado si debe expresarse tanto el campo de accin mayor de nuestra arquitectura como la compl ej i dad de sus obj eti vos. Las formas simplificadas o superficialmente complejas no funcionarn. En su lugar, debe ser una vez ms reconocida y utilizada la variedad inherente a la ambigedad de la percepcin visual. Segundo, deben reconocerse las complejidades crecientes de nuestros problemas funcionales. Me refiero, desde luego, a esos programas caractersticos de nuestra poca que son complejos por su campo de accin, tales como los laboratorios de investigacin, los hospitales y, especialmente, los enormes proyectos a escala urbana. Pero aun la casa simple, como campo, es compleja en propsitos si se expresan las ambiguedades de la experiencia contempornea. Este contraste entre medios y objetivos de un programa es significativo. Por ejemplo, aunque los medios implicados en el programa de un cohete para ir a la luna son casi infinitamente complejos, su objetivo es simple y contiene pocas contradicciones; aunque los medios implicados en el programa y estructura de los edificios son ms simples y menos sofisticados tecnolgicamente que casi cualquier otro proyecto de ingeniera, el propsito es ms complejo y a menudo inherentemente ambiguo. Venturi, Robert. Complejidad y contradiccin en arquitectura. Ed. G. Gili, SA. Barcelona. 9 edicin 1999. Versin castellana. 5. Ayuntamiento para la ciudad de Ohio. Venturi, Scott and Rauch 14) Robert Venturi, Denis Scott Brown Aprendiendo de las Vegas(1977) Aprendiendo de Las Vegas * Para un escritor, la sustancia no consiste meramente en esas realidades que cree descubrir; consiste mucho ms en aquellas realidades que la literatura, los idiomas de su tiempo y las imgenes an vivas de la literatura del pasado han puesto ante l. Estilsticamente hablando, un escritor puede expresar sus sentimientos hacia esa sustancia mediante la imitacin, si le va bien, o mediante la parodia, en caso contrario.' Aprender del paisaje existente es la manera de ser un arquitecto revolucionario. Y no de un modo obvio, como ese arrasar Pars para empezar de nuevo que propona Le Corbusier en los aos veinte, sino de un modo distinto, ms tolerante: poniendo en cuestin nuestra manera de mirar a las cosas. La va comercial, y en particular el Strip de Las Vegas que es su ejemplo por excelencia (figs. 1 y 2) desafa al arquitecto a asumir un punto de vista positivo, no a mirarlo por encima del hombro. Los arquitectos han perdi do el hbi to de mi rar a su entorno imparcialmente, sin pretender juicios de valor, convencidos como estn de que la arquitectura moderna ortodoxa es progresiva, cuando no revolucionaria, utpica y purista; y se sienten insatisfechos con las condiciones existentes. La arquitectura moderna lo ha sido todo menos tolerante: sus arquitectos prefirieron cambiar el entorno existente a mejorar lo que estaba all. Pero saber ver lo comn no es nada nuevo: las Bellas Artes suelen seguir el camino abierto por el arte popular. Los arquitectos romnticos del siglo xviii descubrieron una arquitectura rstica preexistente y convencional; los primeros arauitectos modernos se apropiaron, sin grandes adaptaciones, de un vocabulario industrial preexistente y convencional. Le Corbusier gustaba de los silos mecnicos y los barcos de vapor; la Bauhaus pareca una fbrica; Mies refin los detalles de las aceras norteamericanas en sus edificios de hormign. Los arquitectos modernos trabajan con la analoga, el smbolo y la imagen y, aunque afirman rechazar todo determinante de sus formas que no sea la necesidad estructur~l y el programa, obtienen ideas, analoga y estmulos de imgenes inesperadas. El proceso de aprendizaje es algo paradjico: miramos atrs, a la historia y la tradicin, para avanzar; tambin podemos mirar hacia abajo para ir hacia arriba. Y la suspensin del juicio puede usarse como instrumento para formular luego un juicio ms sensato. He aqu un modo de aprender de todas las cosas. * Los asteriscos que figuran en los ttulos de los apartados remiten a los materiales que bajo el encabezamiento correspondiente forman parte de las Notas de Estudio a continuacin de la Parte 1. Valores comerciales y mtodos comerciales * Las Vegas se analizan aqu exclusivamente como fenmeno de comunicacin arquitectnica. Del mismo modo que el anlisis de la estructura de una catedral gtica no tiene por qu incluir un debate sobre la tica de la religin medieval, tampoco aqu ponemos en cuestin los valores de Las Vegas. La tica de la publicidad comercial, de los intereses del juego y del instinto competitivo no nos interesa aqu, aunque creemos, desde luego, que debera formar parte de las tareas sintticas y ms amplias del arquitecto, de las cuales tal anlisis no sera sino un aspecto. En este contexto, el anlisis de una iglesia drive - in * equivaldra al de un restaurante drive - in, pues se trata de un estudio del mtodo, y no del contenido. El anlisis de una variable arquitectnica aislada de las dems es una actividad cientfica y humanista perfectamente respetable, siempre y cuando despus se vuelvan a sintetizar todas en el diseo. El anlisis del urbanismo americano existente es una actividad socialmente deseable en la medida en que nos ensea a los arquitectos a ser ms comprensivos y menos autoritarios en los planes que hacemos tanto para la renovacin de los centros urbanos como para las nuevas urbanizaciones. Adems, no existe razn 15) por la cual los mtodos de la persuasin comercial y el skyline * de los anuncios, que se analizan aqu, no sirvan a un mayor progreso cultural. Pero esto no depende enteramente del arquitecto. * En ella se podra asistir al servicio religioso sin bajar del automvil (N. del T.). Los anuncios estn casi bien Los arquitectos capaces de aceptar las lecciones de la arquitectura verncula primitiva, tan fcil de captar en una exposicin como Arquitectura sin arquitectos, as como de la arquitectura verncula industrial, tan fcil de adaptar a un lenguaje vernculo del espacio y l a el ect r ni ca como a l as compl i cadas megaestructuras neobrutalistas o neoconstructivistas, no reconocen fcilmente la validez de lo vernculo comercial. Para el artista, crear lo nuevo puede significar elegir lo antiguo o lo existente. Los artistas pop supieron volver a aprender esta verdad. Nuestro reconocimiento de la arquitectura comercial a la escala de la autopista, se sita, pues, dentro de esta tradicin. Lo que ha hecho la arquitectura moderna no ha sido tanto excluir lo comercial vernculo como intentar apoderarse de ello inventando y forzando un idioma vernculo propio, mejorado y universal. Ha rechazado la combinacin de las Bellas Artes con el arte vulgar. El paisaje italiano ha armonizado siempre lo vulgar y lo vitruviano: los contorni en torno al duomo, el lavadero del portiere frente al portone del padrone, el Supercortemaggiore frente al bside romnico. En nuestras fuentes nunca han jugado nios desnudos, y jams I. M. Pei ser feliz en la carretera 66. La arquitectura como espacio Los arquitectos se han sentido fascinados ante un solo elemento del paisaje urbano de Italia: la piazza. Es ms fcil que a uno le guste ese espacio tradicional, intrincadamente cerrado y concebido a la escala del peatn, que la ramificacin espacial de la carretera 66 o de Los Angeles. Los arquitectos se han criado en el espacio, y el espacio cerrado es lo ms fcil de manejar. Durante los ltimos cuarenta aos, los tericos de la arquitectura moderna (con la excepcin en ocasiones de Wright y Le Corbusier) se han centrado en el espacio como ingrediente esencial que diferencia la arquitectura de la pintura, la escultura y la literatura. Sus definiciones glorifican la unicidad de ese medio; y aunque a veces se permita a la escultura y la pintura ciertas caractersticas espaciales, la arquitectura escultrica o pictrica es inaceptable porque el espacio es sagrado. La arquitectura purista fue en parte una reaccin contra el eclecticismo del siglo XIX. Las iglesias gticas, los bancos renacentistas y las casas solariegas jacobitas eran francamente pintorescas. Mezclar estilos significaba mezclar medios. Ataviados con estilos histricos, los edificios evocaban asociaciones explcitas y alusiones romnticas al pasado para transmitir un simbolismo literario, eclesistico, nacional o programtico. No bastaban las definiciones de la arquitectura como espacio y forma al servicio del programa y la estructura. Es posible que el solapado de disciplinas diluyera la arquitectura, pero en cambio enriqueci el significado. Los arquitectos modernos abandonaron una tradicin iconolgica en la cual la pintura, la escultura y el grafismo se combinaban con la arquitectura. Los delicados jeroglficos de un audaz piln, las inscripciones arquetpicas de un arquitrabe romano, las procesiones en mosaico de San Apolinar, los ubicuos tatuajes que cubren las capillas del Giotto, las jerarquas distribuidas en torno a los prticos gticos, e incluso los frescos ilusionistas de las villas venecianas, contienen mensajes que trascienden su contribucin ornamental al espacio arquitectnico: La integracin de las artes en la arquitectura moderna se ha considerado siempre buena, pero nadie pint sobre Mies. Los paneles pintados flotaban independientes de la estructura mediante juntas ocultas; la escultura estaba dentro o cerca del edificio pero rara vez sobre l. Los objetos artsticos se utilizaban para reforzar el espacio arquitectnico a expensas de su propio contenido. El Kolbe del Pabelln de Barcelona slo serva para realzar los espacios dirigidos: el mensaje era bsicamente arquitectnico. Los diminutos rtulos slo contenan, en la mayora de los edificios modernos, los mensajes estrictamente necesarios, como Seoras, acentos menores cicateramente aplicados. La arquitectura como smbolo Los crticos e historiadores, que documentaron el declinar de los smbolos populares en el arte, defendan a los arquitectos modernos ortodoxos, quienes rehuan el simbolismo de la forma como expresin o refuerzo del contenido: el significado haba de comunicarse no mediante la 16) alusin a formas previamente conocidas sino mediante las caractersticas fisionmicas inherentes a la forma. La creacin de la forma arquitectnica sera un proceso lgico, libre de imgenes de la experiencia pasada y exclusivamente determinado por el programa y la estructura, con la ayuda ocasional, como ha dicho Alan Colquhoun, de la intuicin. Pero algunos crticos actuales han cuestionado el posible nivel de contenido a derivar de las formas abstractas. Otros han demostrado que los funcionalistas, a pesar de sus protestas, desarrollaban un vocabulario formal propio inspirado principalmente en los movimientos artsticos en boga y en los lenguajes vernculos industriales; y los ms recientes seguidores, como el grupo Archigram, han vuelto su mirada al Pop Art y la industria espacial, pese a protestas similares. Sin embargo, la mayora de los cr t i cos han menospreci ado l a i conol og a continuadora que se da en el arte comercial popular, la herldica persuasiva que impregna todo nuestro entorno, desde las pginas publicitarias de The New Yorker hasta los superpaneles electrnicos de Houston. Y su teora sobre el envilecimiento de la arquitectura simblica en el eclecticismo del siglo XIX ha cerrado sus ojos al valor de esa arquitectura representacional que se da a lo largo de las carreteras. Los que reconocen este eclecticismo de carretera lo denigran porque hace alarde tanto del cuch de una dcada atrs como del estilo de hace un siglo. Y por qu no? El tiempo pasa muy de prisa hoy. El Motel Miami Beach Modern, situado en una faja desrtica al sur de Delaware, recuerda a los agotados conductores el ansiado lujo de un lugar de vacaciones en los trpicos y quiz hasta los persuade a renunciar a esa elegante plantacin llamada Motel Monticello que est al otro lado de la frontera de Virginia. El verdadero hotel de Miami alude a la elegancia internacional de una playa brasilea, derivada a su vez del estilo internacional de un Corbu medio. Esta evolucin desde unos orgenes altos a unos epgonos bajos pasando por etapas intermedias dur slo treinta aos. Actualmente, la etapa intermedia, es decir, la arquitectura neoeclctica de los aos cuarenta y cincuenta, resulta menos interesante que sus adaptaciones comerciales. Las copias de Ed Stone a lo largo de las carreteras tienen ms inters que el Ed Stone real. Un smbolo en el espacio, anterior a la forma en el espacio: Las Vegas como sistema de comunicacin * El anuncio del Motel Monticello, la silueta de una enorme cmoda Chippendale, es visible desde la carretera antes que el Motel mismo. Esta arquitectura de estilos y signos es antiespacial; es ms una arquitectura de la comunicacin que una arquitectura del espacio; la comunicacin domina al espacio en cuanto elemento de la arquitectura y del paisaje (figs. 1 a 6). Pero estamos ante una nueva dimensin del paisaje. Las asociaciones filosficas del viejo eclecticismo evocaban significados sutiles y complejos a saborear en los dciles espacios del paisaje tradicional. La persuasin comercial del eclecticismo de carretera provoca un audaz impacto en el marco vasto y complejo de un nuevo paisaje de grandes espacios , altas velocidades y programas complejos. Estilos y signos establecen conexiones Figura 1 entre numerosos elementos, colocados lejos y vistos aprisa. El mensaje es rastreramente comercial; el contexto es bsicamente nuevo. Hace treinta aos, el conductor poda conservar cierto sentido de la orientacin en el espacio. Ante el sencillo cruce de carreteras, una pequea seal con una flecha confirmaba lo que era obvio. Uno saba siempre dnde estaba. Cuando el cruce de carreteras se convierte en un trbol, uno ha de girar a la derecha par a gi r ar a l a. i zqui er da, cont r adi cci n sarcsticamente representada en. el grabado de Alan D'Arcangelo (fig. 7). Pero el conductor no tiene tiempo para sopesar paradjicas sutilezas en tan peligroso y sinuoso laberinto. El o ella confa en las seales que le guan, seales enormes en vastos espacios que se recorren a altas velocidades. El predominio de las seales sobre el espacio se da a escala peatonal en los grandes aeropuertos. La circulacin en una gran estacin de ferrocarril requera poco ms que un sencillo sistema axial que llevaba del taxis al tren, pasando la ventanilla de los billetes, la consigna, la sala de espera y el andn, todos prcticamente sin .sealizar. Los arquitectos se oponen a las seales en los edificios: Si la planta es clara, se sabe a dnde ir. Pero los programas y los montajes complejos requieren combinaciones complejas de medios, ms all de la pursima trada arquitectnica de la estructura, la forma y la luz al servicio del espacio. Sugieren una arquitectura de comunicacin' vigorosa ms que una arquitectura de expresin sutil. La arquitectura como persuasin La comunicacin entre el trbol y el aeropuerto mueve multitudes en coche o a pie siguiendo criterios de eficiencia y seguridad. Pero es posible utilizar palabras y smbolos en el espacio que busquen la persuasin comercial (figs. 6 y 28). El bazar del Prximo Oriente no tiene seales; el Strip es prcticamente una pura seal (fig. 8). En el bazar, la comunicacin funciona por la proximidad. A lo largo de sus estrechas callejuelas, los compradores sienten y huelen la mercanca, y el mercader aplica la persuasin oral explcita. En las estrechas calles de la ciudad medieval, aunque hay seales, la persuasin se produce principalmente mediante la visin y el olor de los pasteles reales, a travs de las puertas y ventanas de la panadera. En la Calle Mayor, los escaparates se despliegan ante los peatones a lo largo de las aceras, y los rtulos externos, perpendiculares a la calle y orientados por tanto hacia los automovilistas, dominan el escenario casi por igual. En la va comercial, las ventanas de los supermercados no muestran mercancas. Puede haber carteles anunciadores de las rebajas del da, pero estn dispuestos de modo que puedan leerlos los peatones que se acercan desde el aparcamiento. El edificio mismo est retranqueado respecto a la calzada y semioculto por los coches aparcados, como en la mayora de los en-tornos urbanos (fig. 9). El extenso aparcamiento est en la parte delantera, no atrs, pues tiene un carcter tanto de smbolo como de servicio. El edificio es bajo porque el aire acondicionado exige espacios bajos, y las tcnicas de venta desaconsejan los pisos altos; su arquitectura es neutra porque apenas si se ve desde la calle. Tanto las mer canc as como l a ar qui t ect ur a est n desconectadas de la calzada. El gran rtulo se destaca para conectar al conductor con la tienda, y calle abajo los fabricantes nacionales anuncian sus galletas y sus detergentes en enormes tableros orientados hacia la carretera. La seal grfica en el espacio ha pasado a ser la arquitectura de este paisaje (figs. 10 y 11). Dentro, el A & P vuelve a ser como el bazar, salvo en una cosa: el grafismo de los Figura 2 18) empaquetados sustituye a la persuasin oral del mercader. A otra escala, el centro comercial a la orilla de la autopista retorna con sus galeras peatonales a la calle medieval. El A & P y el espacio extenso en la tradicin histrica * El Aparcamiento A & P * constituye la fase en curso dentro de la evolucin del espacio extenso desde Versalles (fig. 12). El espacio que separa la autopista rpida de los edificios bajos y dispersos no crea ningn cerramiento y establece pocas direcciones. Moverse por una plaza es desplazarse entre formas altas y de cierre. Moverse por este paisaje es recorrer una vasta textura expansiva: la megatextura del paisaje comercial. El aparcamiento es el parterre de ese paisaje de asfalto (flg. 13). Las configuraciones de las lneas de aparcamiento marcan la direccin a seguir tanto como los dibujos del pavimento, los encintados, los bordillos y el tapis verde la marcaban en Versalles; la trama de las farolas sustituye a los obeliscos y las hileras de urnas y estatuas como punto de referencia y continuidad en el espacio extenso. Pero son las seales y los anuncios de la autopista, con sus formas escultricas o sus siluetas pictricas, con sus posiciones especficas en el espacio, sus contornos inflexionados y sus significados grficos, los que identifican y unifican la megatextura. Establecen conexiones verbales y simblicas a travs del espacio, comunicando complejos significados mediante cientos de asociaciones en unas segundos y desde,1 lejos. El smbolo domina el espacio. La arquitectura no basta. Y como las relaciones espaciales se establecen ms con los smbolos que con las formas, la arquitectura de este paisaje se convierte en smbolo en el espacio ms que en forma en el espacio. La arquitectura define muy pocas cosas: el gran anuncio y el pequeo edificio son las reglas de la carretera 66. El rtulo es ms importante que la arquitectura. Esto se refleja en el presupuesto del propietario. El rtulo, en primer plano, es un grosero alarde; el edificio, en segundo plano, una modesta necesidad Lo barato aqu es la arquitectura. A veces, el propio edificio es un anuncio. La tienda de patos con forma de pato, llamada El Patito de Long Island (The Long Island Duckling) (figs. 14 y 15) es refugio arquitectnico y smbolo escultrico. Antes del movimiento moderno, era frecuente la contradiccin entre el interior y el exterior en arquitectura, y particularmente en la arquitectura urbana y monumental (fig 16). Las cpulas barrocas eran smbolos, adems de Figura 3 Figura 4 Figura 5 Figura 7 Figura 6 19) Figura 8 Figura 9 Figura 10 Figura 11 Figura 12 20) construcciones espaciales, y ms grandes y altas por fuera que por dentro para dominar su marco urbano y comunicar su mensaje simblico. Lo mismo ocurre con las falsas fachadas de las tiendas del Oeste. Son ms grandes y altas que los interiores para comunicar la importancia de la tienda y realzar la calidad y unidad 'de la calle. Pero esas falsas fachadas guardan el orden y la escala de la Calle Mayor. Podemos aprender nuevas y vivas lecciones sobre la arquitectura impura de la comunicacin en esas ciudades del desierto, al borde de las autopistas del Oeste actual. Los edificios pequeos y bajos, de un gris parduzco como el desierto, se apartan de la calle que ahora es una autopista, y sus falsas fachadas se desprenden de ellos para colocarse perpendiculares a esa autopista en forma de grandes y altos anuncios. Si prescindimos de los anuncios, nos quedamos sin lugar. La ciudad del desierto es comunicacin intensiva a lo largo de la autopista. * Cadena de restaurantes - aparcamientos, muy popular en Estados Unidos (N. del T.). Venturi, Robert, Steven Izenour, Denise Scott Brown. Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectnica. Coleccin punto y lnea Ed. GG. Barcelona 1978 Figura 13 Figura 14y 15 Figura 16 Colquhoun, Alan Signo y sustancia: reflexiones sobre Complejidad, las Vegas y Oberlin (1978) No se ha prestado suficiente atencin al cambio del pensamiento de Robert Venturi entre la publicacin de Complejidad y contradiccin en arquitectura (1966) y Aprendiendo de Las Vegas (1972) escrito con Denise Scott Brown y Steven Isenour. El cambio no es total. Hay muchas ideas en comn y la alteracin del punto de vista tiene que ver ms con el nfasis que con la introduccin de conceptos radicalmente nuevos. Sin embargo, estas mutaciones son significativas y se reflejan en su obra. El objetivo de Complejidad es refutar la idea del MM de que la organizacin funcional de un edificio debe responder a una lgica unitaria, que se constitua en su significado esttico. Demostrando las mltiples lgicas presentes en el diseo de un edificio, y que se trata de un proceso de acomodamiento ms que de deduccin, Venturi inaugur un desplazamiento en la teora de la arquitectura moderna y abri un nuevo camino para el proyecto y el discurso arquitectnico. Complejidad enfatiza las complejidades semnticas del mensaje arquitectnico desde una aproximacin emprica, relativista y antiplatnica. Sin embargo, esa dimensin semntica es presentada como supra- histrica. El significado de la Arquitectura es visto como el resultado de la manipulacin de formas cuyas cualidades son independientes de las condiciones donde fueron producidas. Pero a Venturi no le interesan los principios constitutivos e invariables que esto implica. Asume que existen construyes un orden y lo rompes, pero desde una posicin de fuerza y no de debilidadactuar sin orden significa caos. No queda claro en qu consiste este principio de orden. Surge de las leyes de organizacin formal, o depende de las lgicas constructivas e imperativas funcionales? aunque nos neguemos a discutir la primaca entre f orma y f unci n, no podemos i gnorar su interdependencia, la funcin provee el marco que es distorsionado por las formas, o las formas proveen las bases que son distorsionadas por la funcin? De todos modos, estos principios subyacentes no son el tema del libro, sino las formas innumerables en las cuales el desorden y la ambigedad pueden intensificar el significado de la arquitectura Hubiera sido til que Venturi distinguiera entre las diferentes formas de ambigedad inherentes a la prctica artstica y que han variado de acuerdo a las condiciones histricas. En el Manierismo, por ejemplo, las ambigedades y contradicciones dependan de la preexistencia de un lenguaje. Pero eso hubiera significado una aproximacin histrica a la arquitectura y no el tratamiento de la Historia como un reservorio de ejemplos. Venturi tambin ignora la diferencia entre las complejidades intencionales y aquellas que resultan de ampliaciones en el tiempo. El foco del texto oscila entre el efecto que un edificio tiene en la percepcin del observador y los efectos buscados por el proyectista, como si fueran lo mismo. Se trata de un llamado a la complejidad sin sugerir las diferentes formas de complejidad vinculadas a circunstancias especficas. Esta falta de perspectiva histrica le permite incluir ejemplos modernos y discutirlos en el mismo plano que los del pasado. Cuando se refiere a edificios de Le Corbusier, Kahn o Aalto como buenos ejemplos, est diciendo que esos principios generales son aplicables a arquitecturas sustentadas en principios modernos o de otro tipo, de lo que se deriva que no habra contradicciones entre ambos y que las fallas de arquitecturas modernas se deberan a factores extrnsecos: malos proyectistas, distorsiones econmicas. Sin embargo, en otras partes del libro queda implcito que lo equivocado son los principios del MM en tanto slo pueden engendrar formas simplistas y diagramticas. Son Le Corbusier y Aalto las excepciones que confirman la regla? Su inclusin de los maestros modernos y su cita de Albers -un producto tpico del reductivismo de la Bauhaus- en defensa de la ambigedad esencial de todo arte, sugieren que el modernismo es perfectamente compatible con los principios de complejidad y contradiccin. La actitud de Venturi hacia el pasado tampoco tiene en cuenta la distincin de Quatremre de Quincy entre tipo y modelo. Ve los estilos del pasado como disponibles para ser reutilizados, no literalmente, sino como elementos convencionales cuya vitalidad depende de su continua distorsin, de su 22) reinterpretacin en relacin con las necesidades del presente. Hay tambin cierta inconsistencia entre su libro y su prctica como proyectista. El libro no excluye la posibilidad que los principios modernos puedan ser la base de una arquitectura ms sutil y compleja, pero en la prctica parece demostrar que es difcil disociarse de las tradiciones estilsticas. Si pretendemos hacer una arquitectura significativa, debemos abandonar el intento de fundarla exclusivamente en condiciones del presente. El lenguaje descansa en la dialctica entre la memoria de formas culturales del pasado y las experiencias del presente. A pesar de la irona implcita en este punto de vista, el libro est atravesado por la sensacin de que un orden arquitectnico anlogo al del pasado es posible. La arquitectura es percibida como forma y sustancia Estas relaciones oscilantes son la fuente de su ambigedad y tensin caractersticas. En sus primeros proyectos las formas de la arquitectura pasada son puestas entre comillas y distorsionadas. Las contradicciones se piensan entre la ambigedad (inherente a la arquitectura) entre la estructura real y virtual. El ornamento puede no ser directamente deduci bl e del programa, pero tampoco es independiente. Orden y desorden, simetra y asimetra, son parte integrantes de la solucin. Lo real y lo ilusorio estn estrechamente entretejidos y dependen de la suspensin de la incredulidad implcita frente a cualquier obra de arte. Se nos presenta una idea de arquitectura ancestral y que, acomodndose a las necesidades del cliente, est dirigida a aquellos que aman y entienden a la disciplina por ella misma. En Aprendiendo de Las Vegas, este punto de vista se modifica en dos registros. El populismo subyacente en el primer libro se transforma en tema principal. Las presiones populares entendidas como fuerzas que aseguraban la vitalidad de la arquitectura en todas las pocas, ahora se aslan como lo peculiarmente moderno, pequeo burgus y, sobre todo, norteamericano. Sin embargo hay ambivalencia en la interpretacin del modo en que el kitsch debe ser trasladado a la arquitectura. Por una parte est la postura de Denise sosteniendo que el rol del arquitecto es el de interpretar los deseos del cliente y, desde esta perspectiva, el camino a una arquitectura significativa es la internalizacin concreta de los sistemas de valores del usuario; pero sabemos que ya existen maestros en estas cosas: el promotor inmobiliario y los constructores. En esos casos, a pesar de que se convoca a un profesional para que provea de arquitectura, se espera que comparta el gusto del cliente y que acte como su simple agente. Se podra apoyar este argumento si en la sociedad moderna se construyera como en el medioevo o el siglo XVIII, si hubiese convergencia de los gustos de la sociedad como un todo (o al menos en la subcultura dominante) y entonces el arquitecto no tuviera sino que interpretar esos valores. Pero hoy la situacin no es tal. Para asumir el rol de servidor de la sociedad, el arquitecto debera someterse a la autonegacin y actuar como si. Es evidente que Scott Brown y Venturi son concientes de esto y as lo demuestra la intervencin de Venturi en coloquio de la Architectural Association sobre el Beaux Arts. Retomando uno de los temas recurrentes en ese encuentro -la famosa afirmacin de Victor Hugo de que la imprenta matara a la arquitectura- Venturi mostr una serie de proyectos recientes cuyo objetivo pareciera ser la celebracin de la muerte de la arquitectura. En ellos estructuras neutrales eran ornamentadas por rdenes incorrectos y otros detalles incoherentes. Quines sino otros arquitectos metidos en tema son los destinatarios de estos ejercicios? A diferencia del comediante del music hall cuyas bromas son entendidas por la platea (aun si su tipologa slo puede ser interpretada por sus compaeros actores) el ingenio de Venturi parece dirigirse slo a sus colegas. Claramente, las intenciones semiolgicas de estos proyectos no estn dirigidas a proveer al cliente con lo que ste quiere (aunque una parte esencial de la broma es que lo hacen a pesar de todo) sino concentrar la atencin en lo absurdo del gusto popular. Mi intencin en este escrito no es discutir la validez de este juego subversivo, sino demostrar que es una equivocacin pretender defenderlo sobre la base de una relacin sincera entre cliente y arquitecto. La otra manera en que Aprendiendo de Las Vegas difiere de Complejidad y contradiccin es que el acto arquitectnico deja de ser visto como un objeto esttico integral, y que esta unidad esttica se considera, a priori, imposible. Funcin y esttica, sustancia y significados son ahora considerados como entidades incompatibles (aunque igualmente importantes). Venturi y Rauch parecen haber llegado a esta posicin como resultado de su experiencia prctica y esto es registrado en una cita que merece ser reproducida: Despus de la aparicin de Complejidad y Contradiccin nos comenzamos a dar cuenta que pocos de nuestros edificios eran complejos y contradictorios, al menos teniendo en cuenta cualidades espaciales y 23) estructurales estrictamente arquitectnicas. Fracasamos en nuestro intento de incluir doble funciones o vestigios, distorsiones circunstanciales, diagonales excepcionales, cosas en cosas, estratificaciones, espacios r esi dual es, espaci os r edundant es, ambigedades, dualismo, totalidades complejas o el fenmeno de y/o. Haba poco trabaj o de i ncl usi n, i nconsi stenci a, compromiso, acomodamiento, adaptacin, equivalencia, yuxtaposicin, y espacios multifocales. Este listado supone un golpe mortal a Complejidad y contradiccin cuyos argumentos condensa y parodia. No resulta sorprendente que no hayan podido incluir todas estas cualidades en sus edificios; pero entendamos que se trata de un recurso retrico para demostrar que la teora que se va a proponer no slo es razonable, sino inevitable. Esa teora es la del tinglado decorado y sostiene que el arquitecto puede dejar de lado las cualidades espaciales y de estructura y concentrarse en el contenido simblico. En realidad Complejidad y contradiccin ya inclua esta idea del tinglado decorado, pero en un registro dbil, en la medida que estableca el carcter indirecto entre la apariencia de un edificio y su sustancia, llamando la atencin sobre la naturaleza arbitraria del signo arquitectnico. Pero el significado de esa piel decorativa todava supona una referencia oblicua a la estructura detrs de ellas, como puede inferirse de la reflexin mencionada ms arriba respecto a la interdependencia entre forma y funcin. An en Aprendiendo de Las Vegas se sostiene que el ornamento estructural del Renacimiento refuerza, mas que contradecir, la sustancia de la estructura y el espacio; pero este precedente es rechazado sin mayores explicaciones a favor del paradigma medieval en el que el frontispicio de la catedral es un cartel publicitario de lo que viene detrs. Uno podra preguntarse si sta es una adecuada descripcin de un elemento que no slo provee de una entrada triunfal a la nave, sino que anticipa sus temas. En la medida en que admitamos que una de las complejidades inherentes a la arquitectura reside en la tensin entre lo que es real y lo que es aparente, la separacin entre el significante y las partes sustanciales de un edificio que esta interpretacin de la fachada gtica implica, slo puede debilitar la complejidad y trivializar el mensaje. La idea del tinglado decorado era un ataque ingenioso y devastador al expresionismo de Saarinen, Paul Rudolph y otros arquitectos de los aos '60 y su idea de que los edificios deban ser objet type cuya forma expresara su contenido. Pero, debido a su incisividad, trasmiti la falsa impresin de que la nica alternativa al pato expresionista era un edificio cuya significacin se focalizara en el ornamento aplicado. La nocin de tinglado decorado parece deber algo a la nocin del siglo XIX de estructura ornamentada en oposi ci n al or nament o est r uct ur al del Renacimiento. Pero esta idea del siglo anterior era ms una oposicin a los patos de ese momento que al Renacimiento, a las formas estructurales realizadas en materiales innobles. Como lo seal Joseph Rykwert, la idea de Pugin de estructura ornamentada (a la que se hace referencia en Aprendiendo de Las Vegas) inclua la nocin de que el ornamento deba estar relacionado plstica e iconogrficamente- al edificio real, cuya forma estructural era pensada como una parte integral de su significado. La idea del tinglado decorado, a pesar de ser presentada como una solucin moderna, tiene su aplicacin ms obvia en programas resueltos en grandes espaci os i ndi ferenci ados (como el supermercado o los edificios de entretenimiento) cuyo origen estrictamente comercial desafa cualquier intento de asimilarlos a la tradicin arquitectnica. Muchos de los edificios de Venturi y Rauch no entran en esta categora. Se trata claramente de patos, ms que de tinglados decorados. Su forma exterior resulta de una imagen arquitectnica unificada cuyas connotaciones se superponen a las de su uso y Figura 1 24) ordenamiento interior, reforzando los significados asociados, en general connotaciones del rustico o vernacular a travs de citas directas, si bien irnicas, de las tradiciones locales, el Art Nouveau o el Romanticismo nacional. Estos ensayos pardicos en un gusto eclctico, contrastan con los edificios anteriores en los que las referencias histricas eran, a la vez, ms generalizadas y ms fragmentarias con referencias al sistema clsico. (fig 1) Pareciera que Venturi y Rauch se estn reorientando hacia la teora pintoresquista de gnero diferentes estilos apropiados para distintos tipos de programa- cosa que no se confirma en la ampliacin del museo de arte Allen Memorial en Oberlin. En este caso, a pesar de tratarse de un edificio cultural con un fuerte contexto arquitectnico, eligen interpretarlo como un tinglado decorado, evitando dar a la ampliacin cualquiera de esas cualidades de alta cultura presentes en el edificio original. De esta manera sugieren que esta idea del tinglado decorado no se restringe a programas comerciales, sino que resulta apropiada a todos los casos, a excepcin quizs de los programas ms ntimos y personalizados donde el simbolismo vernculo parece apropiado. Son precisamente los edificios pblicos los que se asocian con el tinglado decorado, donde uno se enfrenta con, por una parte, las demandas irreconciliables de economa y construccin racional, y por la otra, de simbolismo pblico. Es necesario sealar que as como en la primera etapa, tanto los edificios pblicos como los privados, eran vehculos para una complejidad en la cual espacio y estructura eran parte integral del simbolismo es necesario, en la etapa reciente el tratamiento es diferente. Los encargos pblicos reciben soluciones modernas con poco contenido simblico (fig.2) , o son tinglados en los que los arquitectos mantienen una distancia irnica con su simbolismo decorado. En los encargos domsticos, en cambio, pareciera que los arquitectos se identifican con los sentimientos nostlgicos del cliente y le proveen con edificios cuya organizacin interior y expresin exterior hablan el mismo lenguaje en un intento de recobrar una atmsfera determinada. Los detalles vernculos y Figura 4 Figura 3 Figura 2 Figura 6 25) los sillones tapizados en chintz son el resultado de cierta complicidad entre arquitecto y cliente, y an cuando el primero reclame una actitud irnica, no es lo suficientemente fuerte como para revertir los valores que el cliente ve reflejados y hechos posibles por el edificio. La ampliacin del Allen Memorial est marcada por la nocin de tinglado decorado. Se considera que el diseo de una nueva ala para otra galera y aulas es un problema moderno y funcional. Pero no hay intencin de recurrir a una retrica funcionalista: los volmenes funcionales son mudos. Ni su estructura ni su espacialidad proveen una dimensin simblica o esttica, sino que stas deben ser provistas por deci si ones proyectual es de segundo orden pertenecientes a cuatro categoras: (fig 3, 4, 5) 1.Ornamento superficial: el pattern en tablero de ajedrez que remite a Lutyens tomando colores y materiales del viejo edificio pero no sus patrones decorativos, la cornisa azul y amarillo que reproduce los colores de las vigas y cielorraso del viejo edificio pero en trminos de decoracin pegada 2.Tratamiento de los elementos arquitectnicos externos: los voladizos de la losa plana haciendo referencia a los del techo inclinado, la lnea de ventanas que se hace eco del nfasis horizontal de las ventanas del segundo piso posteriores.(fig.6) 3.Elementos simblicos aislados, como la columna jnica pardica y el fragmento de mrmol blanco en el banco de entrada que se refieren no slo al otro edificio, sino a sus asociaciones culturales 4.Modificaciones espaciales, resultante de la colisin entre ambos sectores produciendo modificaciones en el inicial El edificio no es pensado como un diseo unificado en el que las partes estn consistentemente vinculadas con el conjunto, sino que resultan de demandas separadas y en conflicto. La solucin de dos problemas produce un conflicto cuya solucin parece resolver un tercero. Por ejemplo la lnea de ventanas bajo el techo, sin cornisas y el cielorraso suspendido para servicios e iluminacin, definen una raja chanfleada que refleja la luz natural. (fig. 7) Sin embargo se deja deliberadamente sin resolver el significado arquitectnico, el cielorraso se proyecta sin sostn aparente, contradiciendo su carcter con una moldura. Pareciera ser una derivacin plstica y encogida de la losa plana del techo, desmintiendo su carcter. El tratamiento de la masa y el espacio ofrecen otros ejemplos de modificacin del tinglado inicial por la resolucin de demandas conflictivas entre s. El programa se interpret en trminos de dos tinglados y no se hace ningn esfuerzo por vincularlos artsticamente entre s o con el viejo edificio, se incrusta, pasando por encima y rebanando la cornisa. (fig 8) El bloque de las aulas impacta en la nueva galera, superponindose antes que articulndose, de modo que cada cuerpo se acomoda comprimindose y distorsionndose, lo que se muestra en el exterior por la continuidad ininterrumpida de las aberturas.(fig. 9) Estas contradicciones y ambigedades de las fachadas no se traducen en el interior que funciona como espacios cosidos con slo algunos incidentes aislados en la interfase. (fig. 10) Esta preocupacin por slo incidentes y efectos muestran la debilidad del concepto de tinglado decorado. Ninguna teora de arquitectura tiene sentido si no intenta establecer una relacin entre el sentido general del edificio y sus partes, o entre su ornamento y su esquema estructural o espacial. Parece ms bien una mala lectura de la tradicin arquitectnica. Comparado con las extravagancias del expresionismo cultural, su espacio y estructuras son extremadamente simples y carecen del sentido puramente pragmtico En que Venturi usa el trmino de tinglado. La riqueza de la arquitectura, sus ambigedades y mltiples sentidos, han surgido de la conexin entre los usos para los que se piensa un edificio, el oficio de Figura 7 26) construirlos y el sistema de representacin esttica. Reducir esta tradicin compleja a dos partes desconectadas el tinglado y signos en su superficie- es tan simplista como el tipo de arquitectura moderna que tan efectivamente atac en Complejidad y contradiccin. Es errneo pensar que esta mala lectura no es intencional, Para los autores de Aprendiendo de Las Vegas, cualquier intento de recuperar la unidad de la arquitectura del pasado es incompatible con la sociedad contempornea y presupone un rol idealizado de la Arquitectura que ya no exista. Rechazan tanto la solucin miesiana que idealiza el tinglado como templo como a los Five y el neorracionalismo de Rossi que ven a la arquitectura como un discurso autnomo. Para Venturi no hay discursos autnomos y la arquitectura est incrustada en una ideologa global de la cual no puede escapar. A excepcin de las casas conde todava puede operar la nostalgia privada de la casa soada, ningn programa moderno tiene el contenido ritual y ceremonial que daba su simbolismo a la arquitectura tradicional. Se trata de programas puramente pragmticos. La estructura y la organizacin espacial son cuestiones de sentido comn y ensayos empricos. Si nos detenemos, por ejemplo, en los temas espaciales del Allen Memorial vinculados al atrio y los ejes centrales del edificio original, y vemos que se accede a la biblioteca del segundo piso por una escalera de incendio colocada en un rincn al lado de la entrada, es evidente que pensamos que para el comitente y el usuario se trata de espacios funcionales como una ofician, y no tienen ningn significado espacial para la sociedad. El tipo moderno es el loft, y entonces es intil pedir al espacio y la estructura que sean representativos. Pero las implicaciones del tinglado decorado van ms all. Conduce a la afirmacin que el actual significado de la arquitectura est irreversiblemente separado de su sustancia. Los arquitectos son impotentes para enfrentar una sociedad cuyos valores han hecho que este divorcio sea inevitable. Y la crtica a estos valores no puede hacerse a travs de una arquitectura alternativa, sino por la manipulacin superficial de su apariencia desde una posicin inequvocamente i rni ca, desde l a cual est os val ores son simultneamente puestos en evidencia y disculpados. Como el loco en Shakespeare, el arquitecto usa su condicin para alagar al rey y, al mismo tiempo, cantarle unas cuantas verdades. Las contradicciones de los edificios de Venturi no pueden, como aquellas de la arquitectura tradicional, ser sujetas a una sntesis esttica. Permaneces deliberadamente irresueltos en una dialctica contenciosa entre lo popular y la alta cultura, lo banal y lo sutil, la arquitectura como una mass media y la arquitectura de los arquitectos. No pretenden definir un lenguaje alternativo al del funcionalismo. Revelan, pero no superan, las contradicciones latentes en la arquitectura contempornea, y eso hace que sea difcil encontrar una base para su crtica. Por esto este ensayo slo pretende interpretar el punto de vista de Venturi y ciertas contradicciones internas de su posicin; no intenta evaluar su obra. Alan Colquhoun. Signo y sustancia: reflexiones sobre Complejidad, Las Vegas y Oberlin Oppositions N 14, otoo 1978 Traduccin AMR Figura 8 Figura 9 27) Stern, Robert Los grises como Post Modernismos (1976) En el arranque de este breve ensayo me gustara sugerir que el debate entre blancos y grises no es una confrontacin de polaridades, como pudo haber ocurrido en 1927 entre los defensores del Beaux Arts y los apstoles de modernismo. Este debate, que comenz en la Universidad de California en Los Angeles en 1974, creci como un dilogo permanente entre dos grupos de arquitectos que, en su obra construida y en sus investigaciones tericas, comparten un activo inters en clarificar la direccin que puede tomar la arquitectura una vez que el ciclo del Movimiento Moderno ortodoxo se ha dado por concluido. Peter Eisenman, a mi criterio el principal terico entre los blancos, ve esta direccin de una forma particular a la que ha denominado Post Funcionalismo. Eisenman pretende liberar a la arquitectura de cualquier asociacin cultural. Mi punto de vista es diferente, la denomino Post Modernismo y la entiendo como un cierto pragmatismo o pluralismo filosfico que construye su mensaje tanto desde el modernismo ortodoxo como desde otras tendencias histricas definidas. Para ambas perspectivas el Movimiento Moderno ortodoxo es una cuestin cerrada, un hecho histrico que no tiene ms contemporaneidad que la del academicismo del siglo XIX, y aunque se reciban mensajes tanto de estos perodos histricos como del pasado en general, cierta nostalgia ocupa un lugar menor respecto a la referencia realista a las cuestiones contemporneas. La lucha para ambos grupos es devolver a la Arquitectura una vitalidad de intenciones y formas que estaba ausente del trabajo del Estilo Internacional tardo. Tant o el Post Moderni smo como el Post Funcionalismo pueden ser vistos como intentos de salir de la trampa de la ortodoxia modernista que en los ltimos tiempos careci de significacin y de energa formal. Ms all de este acuerdo bsico, son ampliamente divergentes. El Post Funcionalismo intenta desarrollar temas compositivos formales como ent i dades i ndependi ent es, l i ber adas de connotaciones culturales. El Post Modernismo personifica la bsqueda de estrategias que hagan a la arquitectura ms conciente, atenta y visualmente significativa de su propia historia, del contexto fsico donde la obra se desarrolla, y del contexto social, cultural y poltico que motiva su existencia. Contrariamente a lo que algunos han dicho, el Post Modernismo no es sociologa construida, ni la heredera del determinismo tcnico-socio-profesional del MM; afirma que la arquitectura est hecha tanto para el ojo como para la mente, y que incluye tanto una conformacin conceptual del espacio como las modificaciones circunstanciales que el programa le imprime En este Post Modernismo emergente est implcito el reconocimiento de que los ms de 50 aos del MM no fueron acompaados por el entusiasmo creciente del pblico hacia su vocabulario. Esto se debe, en parte, a su preocupacin obsesiva por la abstraccin, descartando cualquier conexin explcita con ideas o cosas familiares. (hasta las barandas de cao redondo de los aos '20, para la mayora de nosotros est desprendida de toda referencia cotidiana quin de nosotros hizo un viaje en crucero en los ltimos 25 aos?) Una de las actitudes del Post Modernismo es echar races en forma significativa en un esfuerzo por recapturar el afecto hacia la arquitectura. La exhibicin de los dibujos de l'Ecole des Beaux Arts en el MOMA en 1975 y su discusin en la prensa, en el Institute for Architecture and Urban Studies, y en los seminarios de Columbia estimul a los arquitectos de Nueva York en especial varios de los blancos y grises- a comenzar a reconstruir el tejido del perodo moderno, tan deformado por la revolucin puritana del MM. No es sorprentende que la tradicin potica del diseo encarnado en l'Ecole fuera reexaminado con simpata, y que uno de sus rasgos sobresalientes los hermosos dibujos- fueran restaurados en su jerarqua. Venturi y Moore sentaron las bases de la estructura filosfica del Post Modernismo. En el intento de aproximarse a cuestiones histricas (incluyendo tanto el Modernismo como el Eclecticismo del siglo XIX) nos 28) recordaron la capacidad de alcanzar significado simblico a travs de la alusin (a otros movimientos arquitectnicos en la historia, a hechos culturales contemporneos o histricos). El curador, Arthur Drexler, por largo tiempo vinculado al modernismo ortodoxo, hizo una contribucin al marco terico del Post Modernismo. La muestra sugiere que la arquitectura puede encontrar una salida al dilema del ltimo Estilo Internacional incorporando el simbolismo y la alusin a la composicin formal, la adecuacin funcional y la lgica constructiva. En la introduccin al catlogo Drexler dice: nos vendra bien revisar nuestras devociones arquitectnicas a la luz de una creciente conciencia y aprecio de la naturaleza de la disciplina, tal como esta fue entendida en el siglo XIX. Esta exposicin nos record la pobreza del modernismo ortodoxo, atrapado en el narcisismo de su obsesin con el proceso del propio hacer, aislados tanto de la experiencia cotidiana como de la alta cultura por su abstraccin y por la estrechez de su marco de referencias a la cannica sucesin de acontecimientos y personajes delimitados por Giedion y Pevsner, y vaciados de energa como resultado de la confusin entre los valores asignados al minimalismo por Mies van der Rohe y los de Emery Roth. El trabajo de los grises presenta ciertas estrategias y actitudes que los distingue de los blancos .-El uso de ornamento: la decoracin del muro corresponde a un necesidad humana innata de elaboracin, y de articulacin de los elementos constructivos a la escala humana .-La manipulacin de las formas introduciendo referencias histricas precisas: Hay lecciones que aprender de la historia, as como de la innovacin tecnolgica y las ciencias sociales, en particular respecto a la relacin entre las formas y los significados que han asumido en el tiempo, pensando que pueden enriquecer el trabajo y hacerlo ms accesible y significativo para aquellos que lo usan. .-La utilizacin conciente y eclctica de estrategias del modernismo ortodoxo pero tambin de perodos anteriores. Hacindolo se los define a ambos como pasado y se extiende la nocin de modernismos a toda la arquitectura que se desarroll desde mediados del siglo XVIII .-La preferencia por geometras incompletas, con distorsiones voluntarias y el reconocimiento del crecimiento de los edificios a lo largo del tiempo. Se trata de una manifiesta preferencia por el Aalto de los '50 respecto al Le Corbusier de los '20, de las plantas de Lutyens sobre las de Voysey, y por el Shingle Style norteamericano del siglo pasado. Esta preferencia es acompaada por una atraccin por la geometra, especialmente en la composicin general. De esa manera, recintos geomtricamente puros se vinculan de manera desacostumbrada creando formas hbridas, atadas visualmente por la envolvente exterior. Esta hibridez no es fcil de distinguir a simple vista y por falta de un termino ms apropiado, prefiero llamarla composicin episdica para distinguirla de la composicin determinista de la ortodoxia moderna .-El uso de colores y de materiales que afectan la imagen y las cualidades perceptivas de la arquitectura, oponindose as a la materializacin de la tecnologa y los sistemas constructivos que fue tan extremadamente significativa para el brutalismo .-En nfasis en los espacios intermedios, en los pochs, la circulacin, los bordes, los espesores de muro. De esto surge una arquitectura hecha de espacios cuya configuracin es ms neutral y suple desde el punto de vista funcional que la continuidad espacial del modernismo ortodoxo .-La configuracin de los espacios en trminos de luces y vistas, adems del uso ,-El ajuste de imgenes especficas para expresar las i deas del edi f i ci o. As es posi bl e cr ear simultneamente dos locales o unidades espaciales en un edificio, o dos edificios en un complejo que no se asemejen entre s, pero comparten elementos compositivos. Una actitud de este tipo permite revisar la obra de Eero Saarinen desde otro punto de vista. Volviendo al marco terico de los grises, es evidente la importancia de los escritos de Vincent Scully, su visin de la arquitectura como parte de un todo ms amplio que est en el corazn de la formacin de estos arquitectos, en su mayora estudiantes en Yale, y que funciona como contrapeso de categoras estilsticas o culturales arbitrarias, poniendo especial nfasis en la relacin entre el edificio, el paisaje y la cultura. Scully ha influido en historiadores como Neil Levine que en su ponencia sobre el Beux Arts ha trabajado la cuestin de la comunicacin y en particular la llamada arquitectura parlante. Tambin ha influenciado a G. Hersey y sus estudios sobre el asociacionismo de la arquitectura inglesa de mitad del siglo XIX. No es sorprendente que Hersey sea el cliente de una de las casas ms increbles de Venturi. En la raz de los grises uno encuentra el rechazo a la arquitectura extremadamente abstracta y hermti ca del modernismo ortodoxo y a su negacin de todo lo simblico e histrico. Su objetivo es la aceptacin de la diversidad, prefieren las formas hbridas a las seguras, y promueven lecturas mltiples y simultaneas en su 29) esfuerzo por aumentar el contenido expresivo. El espacio por capas es tambin una de sus caractersticas que encuentra su complemento en la superposicin de referencias culturales, artsticas e histricas en sus alzados. Para los grises, ms es ms Los edificios grises tienen fachadas que cuentan historias. No son el velo difano del modernismo ortodoxo, ni la afirmacin de profundos secretos estructurales. Son la mediacin entre el edificio como construcci n real y aquel l as al usi ones y percepciones necesarias para poner el edificio en una proximidad mayor con el lugar donde se erige, hecho de las creencias y sueos del arquitecto, del cliente, y de la civilizacin que permite su edificacin. Su objetivo es hacer del edificio el mojn de una cultura capaz de trascender la transitoria utilidad funcional. Los edificios grises son de su tiempo y su lugar, no se los piensa como la construccin ideal de un orden perfecto; seleccionan del pasado con el fin de comentar el presente. Robert Stern Los grises como Post Modernismo L'Architecture d'Aujourd'hui 186, Agosto-septiembre 1976. Traduccin AMR Peter Eisenman. Casa I o Pabelln Barenholtz, 1967-68 Robert Venturi. Estudio de fachadas para una casa de fin de semana. 1977 30) Rowe, Colin Transparencia: literal y fenomenal (1956) Transparencia. 1591 1. La cualidad o condicin de ser transparente; diafanidad; traslucimiento. 1615 2. Lo que es transparente. 1591 b, espec. Un cuadro, impreso, inscripcin o marca en alguna sustancia translcida, hecha visible por medio de luz colocada detrs. 1807 c. Una fotografa o retrato sobre vidrio u otra sustancia transparente destinada a ser vista por medio de la luz transmitida. 1874 3. Una traduccin jocosa del tratamiento alemn. Durchlaucht, 1844. Transparente. 1. Que tiene la propiedad de transmitir la luz, de modo que los cuerpos que se hallan tras l resultan completamente visibles, que es posible ver a travs de l. b. Penetrante como la luz. 1593 c. Que admite el paso de la luz por intersticios (raro). 1693. 2. fig. a. Abierto, cndido, ingenuo. 1590 b. Que se ve fcilmente a su travs, que se reconoce o detecta con facilidad; manifiesto, obvio 1592. Simultaneidad, interpretacin, superimposicin, ambivalencia, espacio tiempo, transparencia: en la literatura de la arquitectura contempornea estas palabras, y otras semejantes, son empleadas a menudo como sinnimos. Todos conocemos las manifestaciones a las cuales son aplicadas, o eso presumimos. Se trata, segn creemos, de las caractersticas formales especficas de la arquitectura contempornea; y, como respondemos a ellas, raramente intentamos analizar la naturaleza de nuestras respuestas. Y, evidentemente, tal vez sea intil intentar convertir en instrumentos crticos eficientes esas definiciones slo aproximadas. Tal vez ese tipo de intentos acabe siempre en sofismas. Y, sin embargo, tambin es evidente que, a menos que examinemos la naturaleza evasiva de tales palabras, podemos correr el peligro de interpretar errneamente las formas de la lcida complejidad a la que, en algunos casos, pueden estar refirindose; y es precisamente por ese motivo que vamos a intentar exponer ciertos niveles de significacin que han sido convertidos en patrimonio de la palabra transparencia. Segn la definicin del diccionario, la cualidad o estado de ser transparente es una condicin material la de ser permeable a la luz y al aire, el resultado de un imperativo intelectual- de nuestra peticin inherente en favor de lo que debiera ser fcilmente detectado, perfectamente evidente; y un atributo de la personalidad: la ausencia de superchera, pretensin o disimulo; y por lo tanto el adjetivo transparente, al definir un significado puramente fsico, al funcionar como un honor crtico, y al hallarse dignificado por connotaciones morales bastante agradables, es una palabra que, desde el principio, se halla fuertemente cargada de posibilidades de sentido y de incomprensin. Pero, adems de estas connotaciones sabidas, la transparencia, como condicin que debe ser descubierta en la obra de arte, se entrelaza con otros niveles de interpretacin, niveles que se hallan admirablemente definidos por Gyorgy Kepes en su obra Language of Vision: Si vemos dos o ms figuras que se sobreponen, y cada una de ellas reclama para s la parte superpuesta que les es comn, nos encontramos ante una contradiccin de las dimensiones espaciales. Para resolverla debemos asumir la presencia de una nueva cualidad ptica. Las figuras en cuestin estn provistas de transparencia: es decir, pueden interpretarse sin que se produzca una destruccin ptica de ninguna de ellas. Sin embargo la transparencia implica algo ms que una mera caracterstica ptica, implica un orden espacial mucho ms amplio. La transparencia significa la percepcin simultnea de distintas locaciones espaciales. El espacio no slo se retira sino que flucta en una actividad continua. La posicin de las figuras transparentes tiene un sentido equvoco puesto que tan pronto vemos las figuras distantes como prximas. De este modo Kepes introduce un concepto de transparencia bastante distinto de cualquier cualidad fsica de la sustancia e igualmente distante de la idea de lo transparente como algo perfectamente claro. De hecho, mediante esa definicin, lo transparente deja de ser lo que es perfectamente claro para convertirse en lo claramente ambiguo. Y no es que se trate de una definicin esotrica de ningn modo; cuando leemos 31) (como sucede a menudo) alguna referencia a planos transparentes superpuestos sabemos que se trata de una transparencia que no es meramente fsica. Por ejemplo, mientras Moholy Nagy en su Vision in Motion, se refiere constantemente a hojas de celofn transparentes, plstico transparente, transparencia y luz en movimiento, las radiantes sombras transparentes de Rubens, si leemos atentamente el libro veremos que para Moholy Nagy esta transparencia literal est frecuentemente provista de ci er t as cual i dades met af r i cas. Ci er t as superposiciones de forma, dice Moholy, superan las fijaciones espaciales y temporales. Transponen singularidades insignificantes a complejos con sentido Las cualidades transparentes de las superposiciones muchas veces tambin sugieren la transparencia de contexto, revelando en el objeto cualidades estructurales invertidas. Y ms adelante, comentando lo que llama las mltiples aglutinaciones de palabras de James Joyce y sus juegos de palabras, Moholy encuentra que son el comienzo de la tarea prctica de construir una totalidad mediante una ingeniosa transparencia de relaciones. En otras palabras, Moholy parece creer que, mediante un proceso de distorsin, recomposicin y double entendre, se puede lograr una transparencia lingstica equivalente literario de la interpretacin sin destruccin ptica de Kepes-, y que cualquiera que experimente una de esas aglutinaciones joyceanas disfrutar de la sensacin de contemplar, a travs de un primer plano de significacin, los otros que quedan atrs. Por lo tanto, al principio de cualquier investigacin sobre la transparencia, debe dejarse establecida una distincin que es, seguramente, bsica. La transparencia puede ser una cualidad inherente a la sustancia como ocurre en una tela metlica o en una pared de vidrio-, o puede ser una cualidad inherente a la organizacin- como as sugieren Kepes y Moholy, aunque este ltimo en menor medida. Y precisamente por esta razn podemos distinguir entre transparencia literal o real y transparencia fenomenal o aparente. Es posible que nuestra actitud ante la transparencia literal derive de dos fuentes, de lo que podramos designar como esttica de la mquina y de la pintura cubista; y es probable que nuestra actitud hacia la transparencia fenomenal derive exclusivamente de la pintura cubista; y, desde luego, cualquier lienzo cubista de 1911-1912 podra servir para ilustrar la presencia de estos dos rdenes o niveles de lo transparente. Pero, al juzgar fenmenos tan desconcertantes y complejos como los que marcan la pintura cubista, el posible analista se encuentra en desventaja; y posiblemente esa es la razn por la cual, despus de casi cincuenta aos de los hechos, todava nos hallamos prcticamente desprovistos de un anlisis desapasionado del fenmeno cubista. Se pueden encontrar abundantes explicaciones que oscurecen los problemas pictricos del cubismo, pero ante ellas podemos mostrarnos escpticos, como podemos ser l o, t ambi n, ant e esas dos posi bl es interpretaciones que involucran la fusin de factores temporales y espaciales, y que consideran el cubismo como una premoni ci n de l a rel at i vi dad, presentndolo, de este modo, como poco menos que un producto secundario y natural de una particular atmsfera cultural. Tal como dice Alfred Barr, Apollinaire invoc la cuarta dimensin en un sentido ms metafrico que matemtico; y, antes que intentar relacionar a Picasso con Minkowski, para nosotros sera preferible referirnos a fuentes de inspiracin menos debatibles. Un Czanne tardo como Mont SainteVictoire, de 19041906 (imagen 1), perteneciente al Philadelphia Museum of Art, se caracteriza por algunas extraordinarias simplificaciones: la ms notable es la desarrolladsima insistencia en adoptar un punto de vista frontal para toda la escena; la supresin de algunos de los elementos ms obvios que podran sugerir profundidad y, como resultado, la compresin de primer plano, plano medio y fondo en una nica y comprimida matriz pictrica. Las fuentes de luz se hallan definidas pero son varias y una atenta contemplacin del cuadro muestra que los objetos en el espacio son ligeramente empujados hacia adelante, a lo cual ayuda el uso que Czanne hace del color opaco y contrastado, ms enftico todava debido a la interseccin del lienzo que proporciona la base de la montaa. El centro de la composicin se halla ocupado por una retcula bastante densa de lneas oblicuas y rectilneas y esa zona es luego afianzada y estabilizada por una retcula horizontal y vertical ms insistente que introduce cierto inters perifrico. La frontalidad, la supresin de la profundidad, la contraccin del espacio, la definicin de los focos de luz, el adelantar los objetos, la paleta limitada, las retculas oblicuas y rectilneas, la tendencia al desarrollo perifrico, todas stas son caractersticas del cubismo analtico. Y, en las composiciones tpicas de 1911-1912, separadas de una intencionalidad ms abiertamente representativa, esas caractersticas asumen un significado todava ms evidente. En esos cuadros, adems de la descomposicin en pedazos y de la reconstruccin de objetos, tomamos conciencia, sobre todo, de una nueva contraccin de la 32) profundidad y de una creciente acentuacin de la retcula. Y, en esos aos, se puede descubrir el entrelazamiento de dos sistemas de coordenadas. Por una parte una disposicin de lneas oblicuas y curvas que sugiere cierta recesin espacial diagonal. Por otro una serie de lneas verticales y horizontales que implican una contradictoria formulacin de la frontalidad. En general las lneas oblicuas y curvas poseen cierta significacin naturalista mientras que las rectas muestran una tendencia geometrizante que sirve de reafirmacin del plano del cuadro. Pero ambos sistemas de coordenadas sirven para la orientacin de las figuras tanto en un espacio extenso como en la superficie pintada, mientras que sus intersecciones, superposiciones, entrelazamientos y amalgama en configuraciones ms amplias y fluctuantes, permiten la gnesis del motivo tpicamente cubista. Pero, a medida que el observador distingue entre todos los planos a los que esas retculas dan origen, va tomando conciencia de una oposicin entre ciertas reas de pintura luminosa y otras de coloracin ms densa. Distingue entre ciertos planos a los cuales puede atribuir una naturaleza fsica aliada a la del celuloide, otros cuya esencia es semiopaca y unas terceras zonas cuya sustancia es totalmente opuesta a la transmisin de la luz. Y puede descubrir que todos e s o s p l a n o s , t r a n s l c i d o s u o p a c o s , i n d e p e n d i e n t e me n t e d e s u c o n t e n i d o representacional, se encuentran implicados en la manifestacin que Kepes defina como transparencia. La doble naturaleza de esta transparencia puede quedar ilustrada por la comparacin y anlisis de un cuadro un tanto atpico de Picasso, El clarinetista (imagen 2), y uno representativo de Braque, El portugus (imagen 3), ambos de 1911. En ambos lienzos hay una forma piramidal que implica una imagen; pero mientras Picasso define su pirmide por medio de un fuerte contorno, Braque emplea una inferencia ms complicada. El contorno de Picasso es tan afirmativo e independiente de su fondo que el observador tiene la sensacin de encontrarse ante una figura positivamente transparente colocada en un espacio relativamente profundo, y slo despus logra redefinir esa sensacin para dar entrada a la verdadera falta de profundidad del espacio. Con Braque, sin embargo, la lectura del lienzo sigue el orden inverso. Una elaboradsima retcula de entramado horizontal y vertical, creada por medio de lneas interrumpidas y planos que avanzan, establece un espacio que es, en primera instancia, plano y que el observador slo logra investir de la profundidad necesaria para que la figura adquiera sustancia poco a poco. Braque nos ofrece la posibilidad de una lectura independiente de figura y de retcula. Lo cual difcilmente ocurre en Picasso. La retcula de Picasso mas bien queda subsumida dentro de la figura o bien aparece como una forma de incidente perifrico destinada a estabilizarla. Las diferencias de mtodo en estos dos cuadros podran ser recalcadas una y otra vez. Segn el momento pueden parecer distintas y semejantes. Pero hay que sealar que en este paralelo se esconden los atisbos de direcciones distintas. Ante el cuadro de Picasso tenemos la sensacin de mirar a travs de una figura colocada en un espacio profundo; en el espacio poco profundo, llano y extendido lateralmente de Braque, sin embargo, no obtenemos ningn objeto fsicamente tan evidente. En un cuadro recibimos el anuncio de lo que ser la transparencia literal, en el otro de lo que ser la transparencia fenomenal; y la evidencia de estas dos actitudes tan dispares se hace 1: Paul Czanne, Mont Sainte-Victoire (1904-1906) 2: Pablo Picasso, Clarinetista (1911) 3: Georges Braque, El portugus (1911) 33) mucho ms clara si intentamos comparar dos cuadros de pintores algo posteriores: Robert Delaunay y Juan Gris. Ventanas simultneas de Delaunay (1911), y Naturaleza muerta de Juan Gris (1911) (imgenes 4 y 5), incluyen objetos que son, presumiblemente, transparentes; en el primero se trata de ventanas, en el segundo de botellas. Pero, mientras Gris suprime la transparencia literal de las botellas en favor de la transparencia de la retcula, Delaunay acepta con irrefrenable entusiasmo las cualidad elusivas y reflectivas de sus aberturas vidriadas superpuestas. Gris traza un sistema de lneas oblicuas y curvas para formar una especie de espacio acanalado poco profundo; y, siguiendo la tradicin arquitectnica de Czanne, a fin de amplificar sus objetos y su estructura, recurre a una serie de variadas pero definidas fuentes luminosas. La preocupacin de Delaunay por la forma presupone una actitud totalmente distinta. Para l las formas por ejemplo, una manzana de edificios bajos y varios objetos naturalistas que recuerdan la Torre Eiffel- no son sino reflexiones y refracciones de la luz, que Delaunay presenta en trminos anlogos a la retcula cubista. Pero, a pesar de esta geometrizacin de la imagen, la naturaleza generalmente etrea tanto de las formas de Delaunay como de su espacio, parece ms prxima al impresionismo; y este parecido se halla reafirmado an ms por el modo como emplea su medio. A diferencia de las zonas planas, llanas, de color opaco y casi monocromtico que Gris emplea con tan elevado valor tctil, Delaunay subraya una caligrafa casi impresionista; y mientras Gris proporciona una definicin explcita del plano de fondo, Delaunay disuelve las posibilidades de poner lmites tan claros a su espacio. El plano de fondo de Gris funciona como un catalizador que localiza las ambigedades de sus objetos pictricos y engendra sus valores fluctuantes. El desprecio de Delaunay por un procedimiento tan especfico deja sin resolver las ambigedades latentes de su forma, que quedan, as, expuestas, sin referencia. Ambas operaciones pueden ser reconocidas como intentos por dilucidar la enmaraada complejidad del cubismo analtico; pero, mientras Gris parece haber intensificado algunas de las caractersticas del espacio cubista imbuyendo sus principios plsticos con renovado coraje, Delaunay tal vez se haya visto llevado a explorar los matices poticos del cubismo divorcindolos de su sintaxis mtrica. Cuando parte de la actitud de un Delaunay se funde con un nfasis esttico maquinista sobre los materiales y cobra rigidez debido al entusiasmo por las estructuras planas, la transparencia literal se torna 4: Robert Delaunay, Ventanas simultneas (1911) 5: Juan Gris, Naturaleza muerta (1912) 6: Lszl Moholy Nagy, La Sarraz (1930) 7: Fernand Lger, Tres rostros (1926) 8: Bauhaus, Dessau (1925-1926) 9: Picasso, L'Arlsienne (1911-1912) 34) completa; y esto tal vez encuentre su ilustracin ms apropiada en la obra de Moholy Nagy. En su Abstract of an Artist, Moholy nos cuenta que, alrededor de 1921, sus pinturas transparentes quedaron completamente libres de cualquier elemento que recordase la naturaleza y, segn sus propias palabras, hoy comprendo que se era el resultado lgico de las pinturas cubistas que con tanta admiracin haba estudiado. Ahora bien, para el tema aqu tratado no nos importa que el despojarse de todos los elementos que puedan recordar la naturaleza sea o no una continuacin lgica del cubismo, pero lo que s nos importa es saber si Moholy Nagy logr realmente vaciar su obra de todo contenido naturalista de cierta importancia; y su creencia que el cubismo haba iniciado el camino hacia la liberacin de las formas puede servirnos de justificacin para analizar una de sus obras posteriores y compararla con otro cuadro post-cubista. A La Sarraz, de Moholy Nagy (1930) (imagen 6), podemos comparar un lienzo de Fernand Lger de 1926, Tres rostros (imagen 7). En La Sarraz encontramos cinco crculos conectados por una cinta en forma de S, dos grupos de planos trapezoidales de color traslcido, cierto nmero de barras casi horizontales o verticales, buena dosis de puntos oscuros y claros y una serie de trazos ligeramente convergentes, colocado todo ello sobre un fondo negro. En Tres rostros vemos tres zonas principales que muestran formas orgnicas, artefactos abstractos, y formas puramente geomtricas unidas por unas franjas horizontales y por un contorno comn. A diferencia de Moholy Nagy, Lger alinea sus objetos pictricos en ngulo recto los unos con los otros y con los bordes del cuadro: da a esos objetos una coloracin llana y opaca, formando as un espacio de figuras que se halla entre la comprimida disposicin de superficies fuertemente contrastadas; y, mientras Moholy parece haber abierto de par en par una ventana que diese sobre su versin privada del espacio exterior, Lger, trabajando dentro de un esquema casi bidimensional, alcanza la mxima claridad de formas tanto positivas como negativas. Gracias a la restriccin, el cuadro de Lger se carga de una lectura de equvoca profundidad, con una transparencia fenomenal que recuerda singularmente aquello a lo que Moholy Nagy se haba mostrado tan sensible en los escritos de Joyce pero que, a pesar de la transparencia literal de su pintura, l jams haba podido o querido alcanzar. Y es que, a pesar de la modernidad del motivo, el cuadro de Moholy - Nagy todava muestra el 10,11,12,13: Casa Stein, Garches (Le Corbusier, 1927) 35) convencional primer plano, plano medio y fondo del pre-cubismo; y, a pesar del ocasional tramado de superficie y elementos de profundidad destinados a destruir la lgica de ese espacio profundo, el lienzo de Moholy slo admite una lectura. El caso de Lger, sin embargo, es muy distinto. Porque Lger, gracias al refinado virtuosismo con el que rene los elementos poscubistas, evidencia totalmente el comportamiento multifuncional de la forma claramente definida. Empleando planos llanos, buscando una ausencia de volumen que sirve para sugerir su presencia, implicando una retcula que no nos da, recurriendo a un interrumpido ajedrezado que es estimulado por el color, la proximidad y una discreta superposicin, hace que la mirada experimente una inacabable serie de grandes y pequeas organizaciones dentro del todo. Lo que preocupa a Lger es la estructura de la forma; lo que preocupa a Moholy - Nagy son los materiales y la luz. Moholy ha aceptado la figura cubista sacndola de su matriz espacial; Lger ha conservado e incluso intensificado la tensin tpicamente cubista entre figura y espacio. Estas tres comparaciones pueden clarificar algunas de las diferencias bsicas entre la transparencia literal y fenomenal de la pintura en los ltimos cuarenta y cinco aos. Advirtamos que la transparencia literal tiende a ser asociada con el efecto de trompe-l'oeil de un objeto translcido en un espacio profundo y naturalista; mientras la transparencia fenomenal parece darse cuando un pintor busca la presentacin articulada de objetos frontalmente alineados en un espacio poco profundo y abstrado. Pero, si pasamos a considerar no ya las transparencias pictricas sino las arquitectnicas, inevitablemente surgirn confusiones. Pues, aunque la pintura slo implique una tercera dimensin, la arquitectura jams puede suprimirla. Tratndose de la realidad y no de un amago de tres dimensiones, la transparenci a l i teral puede converti rse, en arquitectura, en un hecho fsico. La transparencia fenomenal, sin embargo, ya es ms difcil de conseguir, y, desde luego, es tan difcil de discutir que generalmente los crticos se han mostrado totalmente partidarios de asociar la transparencia arquitectnica a una simple transparencia de los materiales. As Gyorgy Kepes, despus de proporcionar una explicacin casi clsica de los fenmenos que hemos visto en Braque, Gris y Lger, parece considerar que el anlogo arquitectnico de los mismos debe encontrarse en las cualidades fsicas del vidrio y los plsticos, y que el equivalente de las calculadsimas composiciones cubistas y poscubistas debe ser descubierto en las azarosas superposiciones que proporcionan los reflejos accidentales de la luz jugando sobre una superficie bruida o traslcida. Siegfried Giedion parece suponer, igualmente, que la presencia de una pared totalmente acristalada en la Bauhaus (imagen 8), con sus extensas zonas transparentes, permite la flotante relacin de los planos y el tipo de 'superposicin' que aparece en los cuadros contemporneos, y luego pasa a reforzar ese criterio con una cita de Alfred Barr sobre la caractersti ca transparenci a de l os pl anos superpuestos en el cubismo analtico. En L'Arlsienne de Picasso (imagen 9), cuadro que proporciona la base visual a estas referencias de Giedion, esta transparencia de planos superpuestos se exhibe con toda obviedad. En l, Picasso nos ofrece planos que parecen ser de celuloide. El observador tiene la sensacin de mirar a travs de 14,15,16: Bauhaus, Dessau. Walter Gropius (1925-1926) 36) ellos y, al hacerlo, sus sensaciones son, sin duda, un tanto similares a las del observador del ala de los talleres de la Bauhaus. En ambos casos descubrimos la transparencia de los materiales. Pero adems Picasso, en el espacio de su tela construido lateralmente, y mediante la compilacin de una serie de formas mayores y menores, tambin nos ofrece las ilimitadas posibilidades de otras alternativas de interpretacin. L'Arlsienne tiene el sentido fluctuante y equvoco que Kepes reconoce como caracterstico de la transparencia; pero la pared acristalada de la Bauhaus, superficie sin ambigedades que da a un espacio que tambin carece de ellas, parece carecer curiosamente de esa cualidad; de modo que, si queremos encontrar evidencias de lo que hemos desi gnado como t ransparenci a f enomenal , deberemos bucear en otros ejemplos. Casi de la misma poca de la Bauhaus es la casa de Garches (imgenes 10 y 11), de Le Corbusier, y ambas pueden, con j ust i ci a, ser compar adas. Superficialmente la fachada al jardn de esta villa y las elevaciones del ala de los talleres en la Bauhaus (imagen 14) no son muy distintas. Ambas emplean paredes que salen en voladizo y ambas muestran una planta baja remetida. Ninguna admite una interrupcin del movimiento horizontal de los ventanales y ambas tienen el prurito de hacer que estos den la vuelta a la esqui na. Pero en vano buscaramos otras semejanzas. A partir de aqu podramos decir que Le Corbusier siente especial preocupacin por las cualidades planas del vidrio y Gropius por sus atributos traslcidos. Le Corbusier, mediante la introduccin de un pao de pared casi de idntica altura que sus divisiones vidriadas, da rigidez al plano acristalado dando una tensin generalizada a toda la superficie; Gropius, sin embargo, permite que su superficie traslcida parezca colgar un tanto holgadamente de un saledizo que recuerda el carril de las cortinas. En Garches podemos gozar de la ilusin de pensar que quizs el marco de los ventanales pase por detrs de la superficie de la pared; pero en la Bauhaus no podemos per mi t i r nos t al es especulaciones puesto que siempre somos concientes de que el techo est presionando tras el ventanal. En Garches la planta baja est concebida como una superficie vertical atravesada por una hilera de ventanas horizontales; en la Bauhaus tiene apariencia de una pared slida hendida a todo lo largo por ventanas. En Garches ofrece una indicacin explcita de la estructura que soporta los saledizos superiores; en la Bauhaus muestra unos pilares un tanto robustos que no conectan automticamente con la idea de armazn del edificio. En esta ala de los talleres de la Bauhaus podramos decir que Gropius se halla absorto por la idea de establecer un zcalo sobre el cual disponer una sucesin de planos horizontales, y su principal preocupacin parece estribar en su deseo de que dos de esos planos sean visibles a travs de una cortina acristalada. El vidrio no parece ejercer, sin embargo, la misma fascinacin para Le Corbusier; y aunque, evidentemente, se pueda ver a travs de sus ventanas, no es en ellas que encontramos la transparencia de su edificio. En Garches (imagen 13) la superficie remetida de la planta baja vuelve a ser definida sobre el techo por las dos paredes independientes en las que termina la terraza; e idntica formulacin de profundidad la encontramos en las puertas vidriadas de las paredes laterales que actan como conclusin de la fenestracin (imagen 12). De este modo Le Corbusier plantea la idea de que, inmediatamente detrs de las vidrieras, existe una estrecha franja de espacio que se mueve paralelamente a ellas; y, naturalmente, como consecuencia de eso, da un nuevo paso: que rodeando esa franja espacial, y tras ella, existe un plano del cual forman parte tanto la planta baja como las paredes independientes de la terraza, como los batientes interiores de las puertas; y, aunque ese plano puede ser considerado ms como una conveniencia conceptual que como un hecho fsico, no se puede negar su importuna presencia. Al reconocer el plano fsico del vidrio y el cemento y ese plano imaginario (aunque no por ello menos real) que se halla detrs, comprendemos que aqu la transparencia no se obtiene por medio de una ventana sino hacindonos tomar conciencia de los conceptos primarios que se interpenetran sin la destruccin ptica de los otros. Resulta obvio, adems, que estos dos planos no son los nicos, puesto que existe una tercera superficie paralela, igualmente ntida, que se halla introducida e implcita. Es la que define la pared trasera de la terraza, y que se vuelve a ver reiterada por otras dimensiones paralelas: los parapetos de las escaleras que bajan al jardn, la terraza y el balcn del segundo piso. En s mismo, cada uno de estos planos es completo o tal vez fragmentario; sin embargo la fachada se organiza tomando estos planos paralelos como puntos de referencia, y la implicacin total es una especie de estratificacin vertical en capas del espacio interior del edificio, una sucesin de espacios que se extienden lateralmente circulando uno tras otro. 37) Este sistema de estratificacin espacial es lo que acerca la fachada de Le Corbusier al cuadro de Lger que ya hemos analizado. En Tres rostros Lger concibe su lienzo como un campo modelado en bajo relieve. De sus tres paneles principales (que se superponen, ensamblan y tan pronto se abarcan como excluyen mutuamente) dos estn estrechamente implicados en una relacin de profundidad casi equivalente, mientras el tercero constituye una coulisse que avanza y retrocede. En Garches, Le Corbusier sustituye el plano pictrico de Lger por una elaboradsima concepcin de la vista frontal (las vistas preferidas slo tienen mnimas desviaciones respecto a la perspectiva paralela); el cuadro de Lger se convierte en el segundo plano de Le Corbusier y otros planos se aaden o quitan a estos datos bsicos; de este modo la profundidad espacial se forja por idntico sistema de coulisse, con la fachada cortada de par en par y la profundidad inserida en la hendidura resultante. Estas observaciones, que pueden sugerir que Le Corbusier realmente haba logrado alienar la arquitectura de su necesaria existencia tridimensional, requieren ciertas precisiones. Para ello ser necesario tratar del volumen interior del edificio. Y ya para empezar podemos advertir que este espacio parece estar en flagrante contradiccin con la fachada, especialmente en el piso principal (imagen 12) en donde el volumen revelado es casi lo opuesto a lo que hubiramos podido suponer. As las cristaleras de la fachada que da al jardn podan hacer suponer la existencia tras ellas de una gran sala; y tambin podan hacer suponer que la direccin de dicha sala era paralela a la fachada. Las divisiones interiores del espacio, sin embargo, niegan esa suposicin, revelando en su lugar, un gran volumen cuya direccin primaria forma ngulo recto con la fachada; mientras que, tanto el volumen principal como en los espacios subsidiarios que lo rodean, el predominio de esta direccin se ve todava ms descaradamente acentuado por las paredes laterales. Evidentemente la estructura espacial de esta planta es ms compleja de lo que podra parecer a primera vista y, en ltima instancia, ha de llevarnos a revisar nuestros presupuestos iniciales. Poco a poco se va evidenciando la naturaleza lateral de las ranuras voladizas y mientras el bside del comedor, la posicin de la escalera principal, el hueco, la biblioteca, todo reafirma la misma dimensin, ahora vemos que por medio de estos elementos los planos de la fachada efectan una profunda modificacin en la profunda extensin del espacio interior, que empieza a aproximarse a la estratificada sucesin de espacios planos que sugera la apariencia externa. Esto en lo concerniente a la lectura de los volmenes internos en trminos de planos verticales, pues otra lectura en trminos de los planos horizontales, de los suelos, descubrira caractersticas parecidas. As, habiendo reconocido que un suelo no es una pared y que un plano no es un cuadro, podemos volver a examinar esos planos horizontales de modo semejante a como hemos hecho con la fachada, tomando de nuevo Tres rostros como punto de partida. Ahora podemos encontrar el complemento del plano pictrico de Lger en los techos del tico y el pabelln elptico, en los bordes superiores de las paredes laterales independientes y en la cima de esa curiosa glorieta, todos los cuales se encuentran en la misma superficie (imagen 13). El segundo plano pasa a ser, ahora, la terraza del techo principal y el espacio de coulisse es ese corte en la techumbre que permite mirar a la terraza inferior; paralelos similares son tambin obvios si examinamos la organizacin del primer piso. Ah el equivalente vertical del espacio profundo viene introducido por la doble altura de la terraza exterior y por el vaco que conecta la sala de estar con el vestbulo de entrada; y ah, de igual modo como Lger aumenta las dimensiones espaciales mediante el desplazamiento de los bordes interiores de sus paneles exteriores, Le Corbusier tambin invade el espacio de esta zona central. De este modo vemos que, en toda la casa, existe una contradiccin de las dimensiones espaciales que Kepes t omaba como caract er st i ca de l a transparencia. Hay una continua dialctica entre hecho e implicacin. La realidad del espacio profundo se opone constantemente a la inferencia del espacio superficial y, gracias a la tensin resultante, se nos obliga a efectuar siempre nuevas lecturas. Los cinco estratos de espacio que dividen verticalmente el volumen del edificio y los cuatro que lo seccionan horizontalmente requieren, una y otra vez, nuestra atencin y esta reticulacin espacial es la que llevar a las continuas fluctuaciones de la interpretacin. Estos refinamientos posiblemente cerebrales son bastante menos notorios en la Bauhaus; y es evidente que se trata de atributos que una esttica de los materiales resiste mal. En el ala de los talleres de la Bauhaus encontramos la transparencia literal que tanto ha aplaudido Giedion, en Garches, sin embargo, lo que llama la atencin es la transparencia fenomenal; y si existen razones para relacionar el logro de Le Corbusier con el de Lger, tambin las hay para destacar la comunidad de intereses en la expresin de 38) Gropius y Moholy. Moholy - Nagy siempre estuvo interesado por la expresin del vidrio, el metal, las substancias reflectantes, la luz; Gropius, al menos en los aos veinte, parece hallarse igualmente preocupado por la idea de emplear materiales por sus cualidades intrnsecas. Y hay que decir con razn que ambos recibieron cierto estmulo de los experimentos de De St i j l y l os const ruct i vi stas rusos, aunque aparentemente fueron reacios a aceptar otras conclusiones ms parisinas. Ya que, aparentemente, fue en Pars donde, precisamente, el descubrimiento cubista del espacio superficial fue explotado ms concienzudamente, y fue en Pars en donde se comprendi ms cabalmente la idea del plano pictrico como campo uniformemente activado. Con Picasso, Braque, Gris, Lger, Ozenfant, nunca somos conscientes del plano pictrico funcionando segn un papel pasivo. Tanto l, en cuanto espacio negativo, como los objetos situados sobre l, en cuanto figuras positivas, estn investidos de idntica capacidad de estmulo. Pero fuera de la escuela parisina esta condicin ya no es tan tpica, aunque Mondrian, parisino de adopcin, constituya una importantsima excepcin y Klee otra. Pero si repasamos sumariamente las obras de Kandinsky, Malevich, El Lissitzky o Van Doesburg veremos que esos pintores, como Moholy, casi nunca sintieron la necesidad de proporcionar una matriz espacial diferenciada a sus principales objetos. Estn dispuestos a aceptar una simplificacin de la imagen cubista como composicin de planos geomtricos, pero rechazan la abstraccin del espacio que es igualmente cubista; y si, por estas razones, sus cuadros nos muestran figuras que flotan en un vaco infinito, atmosfrico y naturalista, desprovistas de la enjundiosa estratificacin parisina del volumen, bien podemos aceptar que la Bauhaus sea su equivalente arquitectnico. As pues, en el complejo de la Bauhaus, aunque nos hallamos ante una composicin de edificios como placas, cuyas formas sugieren la posibilidad de lectura del espacio por estratos, apenas somos conscientes de la presencia de una estratificacin espacial. Gracias a los movimientos del edificio dormitorio, de las oficinas administrativas, y del ala de los talleres, el piso principal puede sugerir una canalizacin del espacio en una direccin (imagen 15). Y mediante los movimientos contrarios de los accesos, las aulas y el ala del auditorio, la planta baja puede sugerir un movimiento del espacio en la direccin opuesta (imagen 16). Pero no se formula preferencia alguna por una de las dos direcciones; y el dilema resultante se resuelve dando prioridad a los puntos de vista diagonales, que es el nico modo como poda resolverse en este caso. De modo parecido a como Van Doesburg y Moholy - Nagy rehuyeron la frontalidad cubista, Gropius tambin la evit; y es significativo que, mientras las fotografas publicadas de Garches tienden a minimizar los factores de la recesin diagonal, las de la Bauhaus tienden casi invariablemente a realzar precisamente esos factores. La importancia de estas vistas diagonales de la Bauhaus se ve constantemente reafirmada, en la esquina transparente del ala de los talleres y en caractersticas como los balcones del dormitorio y el saledizo sobre la entrada de los talleres, caractersticas que requieren, para su exacta comprensin, una renuncia al principio de frontalidad. En el plano, la Bauhaus revela una sucesin de espacios pero casi nunca una contradiccin de dimensiones espaciales. Basndose en el punto de vista de la diagonal, Gropius ha exteriorizado los movimientos opuestos de su espacio, permitindoles que se desparramen hacia la eternidad; y, al mostrarse reacio a atribuir a cualquiera de los dos una diferencia de cualidad significativa, ha cerrado el paso a una potencial ambigedad. Por eso slo los contornos de su edificio asumen un carcter estratificado, pero esos estratos apenas sirven para sugerir una estructura estratificada del espacio interno o externo. El observador al ver de este modo negada la posibilidad de penetrar en un espacio estratificado definido bien por planos reales o por sus proyecciones imaginarias, ve negada tambin la posibilidad de experimentar los conflictos entre un espacio explcito y otro implcito. Puede disfrutar de la sensacin de mirar a travs de una pared acristalada y, por tanto, de ver al mismo tiempo el interior y el exterior del edificio, pero al hacerlo slo tendr conciencia de una pequea parte de las emociones que se derivan de la transparencia fenomenal. De todos modos, dado que Garches es un bloque nico y la Bauhaus un complejo con varias alas, la comparacin entre ambas es doblemente injusta. Dentro de los lmites de un volumen nico, ciertamente, se pueden inferir ciertas relaciones que, en una composicin ms elaborada, siempre quedan fuera del terreno de las posibilidades; de modo que, por esas mismas razones, tal vez sea ms oportuno distinguir entre transparencia literal y fenomenal recurriendo a otro paralelo entre Gropius y Le Corbusier. El proyecto para la Liga de las Naciones de Le 39) Corbusier (1927) (imgenes 17 y 18), posee, como la Bauhaus, elementos y funciones heterogneas que conducen a una amplia organizacin y a la aparicin de una nueva caracterstica comn a ambos edificios: el bloque estrecho. Pero las similitudes slo llegan hasta aqu, porque, mientras los bloques de la Bauhaus ruedan de un modo que recuerda mucho las composiciones constructivistas (imagen 19), en la Liga de las Naciones estos mismos bloques largos sirven para definir un sistema de estriaciones casi ms rgido que el evidenciado en Garches. En el proyecto de la Liga de las Naciones la extensin lateral caracteriza las dos alas principales del secretariado, cualifica la biblioteca y el almacn de publicaciones, vuelve a ser subrayada por el acceso y los vestbulos del edificio de la Asamblea general, y domina incluso el propio auditorio. En ste, la introduccin de cristaleras en las paredes laterales, perturbando el foco normal de la sala hacia la mesa presidencial, introduce la misma direccin transversal. Y, de este modo, la contraformulacin de un espacio profundo se torna una proposicin altamente afirmativa, sugerida principalmente por una forma romboidal cuyo eje mayor pasa por el edificio de la Asamblea General y cuyo permetro queda comprendido por el desdoblamiento del volumen del auditorio sobre los accesos de la cour d'honneur, como si se tratase de un espejo. Pero una vez ms, como ocurra en Garches, los atisbos de profundidad inherentes a esa forma se ven consistentemente refrenados. Una hendidura, una dislocacin y un corrimiento lateral se producen a lo largo de la lnea del eje menor; y, en cuanto figura, se ve repetidamente rota y descompuesta en una serie de referencias laterales por los rboles, la circulacin, por el mpetu de los propios edificios- de tal modo que, finalmente, debido a una serie de implicaciones positivas y negativas, toda la zona acaba siendo una especie de monumental contienda, un debate entre un espacio real y profundo y un espacio ideal y superficial. Supongamos que el Palacio de la Liga de las Naciones hubiese sido construido y que el observador se aproximase hacia el auditorio siguiendo el eje del rombo. Necesariamente se sentira sometido a la atraccin polar de la entrada principal que ve enmarcada entre una pantalla de rboles. Pero esos mismos rboles, que rompen su visin, introducen tambin una desviacin lateral de su inters, de modo que el observador ira percibiendo, sucesivamente, primero una relacin entre el paseo de acceso y el patio del secretariado. Y una vez bajo los rboles, bajo el umbrcul o que proporci onan, vendra a establecerse una nueva tensin: el espacio, que se dirige hacia el edificio de la Asamblea General, viene definido, y se lee, como una proyeccin de la biblioteca y almacn de publicaciones. Y finalmente, una vez tuviese los rboles tras de l, el observador se encontrara detenido sobre una terraza baja, situado frente al podio de entrada pero separado de l por un espacio vaco tan absoluto que slo se puede decidir a cruzarlo gracias al impulso que le da el camino que ya lleva hecho. Su arco de visin ya no se encuentra limitado, y ahora contempla el edificio de la Asamblea General en su totalidad; pero dado que la recin descubierta falta de foco le obliga a mirar a lo largo de la fachada, su atencin vuelve a ser irresistiblemente atrada hacia un costado el de los jardines y el lago que se encuentran en otro lado-. Y si el observador se volviese en ese espacio vaco y dejase de mirar hacia lo que obviamente es su meta, pasando a contemplar el arbolado por el que acaba de cruzar, vera que la huida lateral del espacio resulta todava ms determinada, acentuada por los mismos rboles y por el camino perpendicular que lleva hacia la hendidura situada junto al almacn de publicaciones. Y an ms si ese observador es un individuo de cierta sofisticacin, y si la horadacin de un volumen o de una pantalla de rboles por un camino le puede haber hecho pensar que la funcin intrnseca de ese camino es penetrar volmenes y pantallas similares, tal vez entonces, por inferencia, la terraza sobre la que se encuentra se convertir, no en un preludio del auditorio, como parece sugerir su relacin axial, sino en una proyeccin de los volmenes y planos del 19: Plano de la Bauhaus, Dessau 17, 18: Proyecto del Palacio de la Liga de las Naciones, Ginebra (Le Corbusier, 1927) 40) edificio de oficinas con el cual se halla alineada. Estas estratificaciones, recursos gracias a los cuales queda construido el espacio y se torna substancial y articulado, son la esencia de aquella transparencia fenomenal que hemos sealado como una de las caractersticas de la principal tradicin poscubista. Y son estratificaciones que jams han sido destacadas como caractersticas de la Bauhaus, puesto que, evidentemente, se trata de concepciones del espacio totalmente diferentes. En el proyecto para la Liga de las Naciones de Le Corbusier el observador se encuentra con una serie de puntos de situacin especficos. En la Bauhaus, tal como dice Giedion, estn desmaterializados. En el Palacio de la Liga de las Naciones el espacio es cristalino; pero en la Bauhaus son las vidrieras lo que dan al edificio una transparencia cristalina. En el palacio de la Liga de las Naciones el vidrio proporciona una superficie tan definida y tirante como el parche de un tambor; pero en la Bauhaus las paredes acristaladas se funden unas con otras, se mezclan, envuelven el edificio, y en otro sentido (actuando como ausencia del plano) contribuyen a ese proceso de disolucin que hoy predomina en el terreno arquitectnico. Sin embargo en el Palacio de la Liga de las Naciones buscaramos en vano esa disolucin. En l no existe ninguna evidencia de que se quieran obliterar las distinciones tajantes. Los planos de Le Corbusier son como afiladas navajas que deben cortar la correspondiente porcin de espacio. Si pudisemos atribuir al espacio las cualidades del agua. El edificio de Le Corbusier podra ser comparado a la presa que contiene el espacio, lo ordena, lo horada, le abre compuertas, para regar finalmente los informales jardines situados junto al lago. La Bauhaus, por su parte, aislada en un mar de contornos amorfos, sera como el arrecife lamido por una plcida marea (imagen 20). Esta discusin, probablemente excesiva, de dos esquemas, uno mutilado y el otro jams construido, tena por efecto clarificar el medio espacial en el que resulta posible la transparencia fenomenal. No pretendo insinuar que la transparencia fenomenal (a pesar de su estirpe cubista) sea un constituyente necesario de la arquitectura moderna, ni que su presencia pueda ser empleada como una especie de plantilla en el test de la ortodoxia arquitectnica. Simplemente quiere servir como una caracterizacin de la especie y, tambin, como toque de atencin frente a una posible confusin de las especies. Colin Rowe Transparencia: literal y fenomenal Escrito en 1955-1956 en colaboracin con Robert Slutzky y publicado por primera vez en Perspecta, 1963. Reeditado bajo el ttulo de Transparenz, por B. Hoesli (ed.), Birkhser, Basilea, 1968. Gyorgy Kepes, Language of Vision, Chicago, 1944, p. 77; versin castellana: El lenguaje de la visin, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1969. Lszl Moholy - Nagy, Vision in Motion, Chicago, 1947, pp. 188, 194, 159 y 157. Ibdem, p. 210. Ibdem, p. 350. Son excepciones estudios como los de Alfred Barr y publicaciones como las de Christopher Grey, Cubist Aesthetic Theory, Baltimore, 1953, y Winthrop Judkins, Toward a Reinterpretation of Cubism, en Art Bulletin, vol. XXX, n 4, 1948. Alfred Barr, Picasso: Fifty Years of His Art, Nueva York, 1946, p. 68. L. Moholy - Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist, Nueva York, 1947, p. 75; versin castellana: La nueva visin y Resea de un artista, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1963. G. Kepes, pp. 79, 117 y otras. S. Giedion, Space, Time and Architecture, cit., pp. 490 y 491. Ibdem, p. 489, y S. Giedion, Walter Gropius, Nueva York, 1954, pp. 54-55. Notas 20: Vistas axonomtricas de la Bauhaus y Palacio de la Liga de las Naciones 41) Rowe, Colin Introduccin a Five Architects (1972) Lo que tienen que lograr es construir significado. Aproxmense entonces al significado, y construyan. Aldo van Eyck Team X Cuando la arquitectura moderna se institucionaliz a fines de los'40, naturalmente perdi algo de su si gni f i cado or i gi nal : un si gni f i cado que, supuestamente, nunca tuvo. La teora y la exgesis oficial haba insistido en que los edificios modernos no tenan ningn contenido iconogrfico, que no eran ms que la ilustracin de un programa, una expresin directa de su propsito social. Se dijo que la arquitectura moderna era una aproximacin racional a la construccin, una derivacin lgica de hechos tecnolgicos y funcionales, y que deba ser entendida como la resultante inevitable de las circunstancias del siglo XX. Pareca que se haba superado la necesidad de un contenido simblico, permitiendo la emergencia de una arquitectura que si bien pretenda ser cientfica, eran profundamente sentimentales. Muy lejos de circunscribirse a la resolucin precisa de hechos exactos, el arqui tecto estaba nti mamente concentrado con la corporizacin de fantasas. Fantasas sobre el cambio ineluctable combinadas con fantasas de una catstrofe inminente. La crisis amenazaba pero la esperanza abundaba. Se necesitaba un cambio del corazn. Un nuevo mundo renacera de las cenizas del viejo. Estaba en manos de los hombres de buena voluntad ayudar a que esto ocurriera, y el arquitecto se autoconvocaba para asumir las virtudes del cientfico, el campesino y el nio. La objetividad del primero, la naturalidad del segundo y la inocencia del tercero, indicaban los valores que la situacin requera. El arquitecto poda asumir su rol en parte Moiss, en parte San Jorge- como lder y liberador de la humanidad. La idea era magnifica y por un tiempo este programa mesinico fue productivo. El arquitecto se encontr siendo un entusiasta de la velocidad y los deportes, de la juventud, los baos de sol, la vida simple, los elevadores de granos, los transatlnticos y las fbricas. Y sus edificios se transformaron en ilustraciones de este entusiasmo, en la expresin visible de un mundo mejor. Pero esto no ocurri. Cuando los edificios modernos proliferaron en todo el mundo, cuando se volvieron tan baratos, accesibles, estandarizados y bsicos como deseaban los arquitectos, su contenido ideal se devalu. La intensidad de su visin social perdi vigencias. Los edificios no fueron la proposicin subversiva de una Utopa posible, sino la decoracin aceptable de un presente no Utpico. La ville radieuse inteligente, educada y limpia, con una justicia social establecida y conflictos polticos resueltos- nunca fue construida. Los acomodamientos convergieron en la devaluacin de las certidumbres y la divergencia de intereses. La escena fue copada por el poltico barato y el operador inmobiliario. La revolucin haba triunfado y fracasado al mismo tiempo. El triunfo siempre eclctico, fcil y agradable- cambi y explot la revolucin. Los verdaderos creyentes intentaron reorientarla, hacindola cada vez ms interesante para unos pocos e inaccesible para el resto. Desde ambas posiciones se intent capturar las formas o del estilo polmico de la revolucin. As se sucedi el culto al townscape y el nuevo empirismo, el neoclasicismo miesiano, el neo Liberty de Rogers, el nuevo brutalismo, el revival futurista y en este momento ambas posturas estn tan interpenetradas, que resulta difcil distinguirlas. Este panorama no alcanza para describir la situacin en Estados Unidos. Mientras en Europa la arquitectura moderna fue concebida como un producto prximo al socialismo, en Norteamrica siempre careci de ese programa social implcito. Sus exponentes no se obsesionaron por la visin de un cataclismo cercano o un mundo futuro. La frase Arquitectura o Revolucin les resultaba ajena. Para ellos la revolucin haba ocurrido en 1776 y el orden social no deba ser alterado. Sus presupuestos eran discretos: la arquitectura deba ser limpia, eficiente, razonable, y si 42) bien F. L. Wright poda hacer referencia a antecedentes revolucionarios, sus casas Usonias se presentaron como florescencias de una sociedad democrtica, sin ningn intento de reconstruccin social. Esto explica que, en los aos '30, la arquitectura moderna fuera introducida comenz a infiltrar los Estados Unidos, fue introducida a la construccin, purgada de sus contenidos ideolgicos y sociales: como un dcor de la vie en Connecticut o un barniz conveniente para las corporaciones de un capitalismo ilustrado. Para bien o para mal, el mensaje del Movimiento Moderno se torn seguro y el capitalismo ayud a su difusin catalogando sus productos como trofeos de una sociedad prspera. A travs de estos intercambios a travs del Atlntico y sus resultados materiales, no podemos dejar de reconocer el hiato entre lo que la Arquitectura Moderna se propuso ser y lo que se convirti, estableciendo las bases para el tipo de proyectos que estamos presentado. Si hubieran sido producidos alrededor de 1930 en Francia, Suiza, Alemania e Italia, y hubiesen sido ilustrados por Sartoris, podran ser considerados como monumentos, como ejemplares de un perodo heroico dignos de ser visitados y analizados. Pero se trata de edificios recientes, construidos o propuestos para los alrededores de New York por lo que, mas all de sus mritos o defectos, slo pueden ser mirados como un problema. Estamos frente a una hereja, frente al anacronismo, la nostalgia y, probablemente, la frivolidad. Si la cuestin es asegurar el pan de los hambrientos, estos edificios son irrelevantes. No proponen ninguna revolucin y, si a los ojos de algn norteamericano pueden parecer europeizantes, para el otro lado del Atlntico son la evidencia de la estupidez norteamericana. Y siendo que tanto los neopopulistas de aqu, como los neomarxistas de all van a coincidir en abominarlos, intentaremos desviarnos de ambas posiciones y centrar la atencin en el cuerpo de teora (presunta o real) que estos edificios - y tantos de los aos '30- violan. Con la institucionalizacin de la arquitectura moderna no slo se perdi gran parte de su sentido original. Se torn evidente que la fusin entre programa terico y formal supuesto por Giedion no fue tal. La configuracin de los edificios como resultantes de una escrupulosa atencin a problemas particulares y concretos parece desmentido por el hecho de que todos se ven iguales, se trate de una fbrica o un museo. Reyner Banham en Teora y diseo en la Primera Era de la Mquina puso la atencin en este probl ema e i naugur un cuest i onami ent o generalizado a las formas del Movimiento Moderno desde la afirmacin de los presupuestos tericos que deba haber encarnado. Este tipo de crtica se torn extremadamente popular, en tanto facilita el placer de condenar o revisar paternalmente la mayora de los logros de ese perodo, apropindose del tono revolucionario que, aunque antiguo, todava puede ser postulado como nuevo. Pero, si es posible hablar del programa terico de la arquitectura moderna y legitimarlo, tambin deberan ser evidentes sus contradicciones lgicas. Es fcil demostrar que fue poco ms que un conjunto de sentimientos voltiles y dist de constituirse en un dogma consistente. Segn esta teora, la arquitectura debera haber sido la respuesta racional y desprejuiciada al siglo XX y sus productos, y podra ser caricaturizada como: La arquitectura moderna es el resultado de una era; la era crea un estilo que no es un estilo porque es fruto de la acumulacin de reacciones objetivas a hechos externos; y entonces se trata de un estilo es autntico, vlido y puro, que se auto renueva y auto perpeta. Llevada al absurdo, es difcil entender cmo pudo y puede despertar tantas pasiones, al menos hasta que reconocemos que es el resultado de dos tendencias fuertes de pensamientos del siglo XIX. En ella estn presentes, ms o menos disfrazadas, la ciencia y la historia. Se sustenta en la concepcin positivista de hecho y la concepcin hegeliana de destino manifiesto (sin dudas sobre la realidad del zeitgeist inexorable) y, como corolario tenemos la afirmacin implcita de que, cuando ambas concepciones confluyen cuando el arquitecto reconoce los hechos apoyndose en la ciencia y se transforma en instrumento de la historia- entonces los problemas se desvanecen. La idea apoyarnos en los hechos (no importa con cuanta incerteza se los determine) es aliada natural de los ataques al arte (la trasformacin gratuita de asuntos personales en pre-ocupaciones pblicas). As los ataques contra la Arquitectura expresan la irritacin contra la institucin en tanto slo sera moralmente aceptable si los arquitectos suprimieran su individualidad, su temperamento, su gusto y tradiciones culturales a travs de una postura cientfica. Este argumento aparentemente pasivo, segn el cual el arquitecto slo puede ser partero de la historia, se contradice con la idea de que cualquier repeticin, copia o empleo de un modelo formal precedente es un 43) fracaso. La repeticin trae convencin y la conveccin lleva a la petrificacin, por lo que la arquitectura moderna ha rechazado la dictadura de lo recibido. Se ha opuesto a los modelos a priori y ha otorgado un valor preeminente al descubrimiento. Sin la habilidad continua de crear y desmantelar marcos de referencia, es imposible ocupar esos territorios de la mente donde la creacin significativa se mueve y florece. Esta idea merece respeto, pero si se indaga en ella es fcil ver cmo se vuelve autodestructiva: con su nfasis en el arquitecto como activista se opone a otra proposicin, que la arquitectura debe instigar el orden, la predominancia de lo normativo, lo tpico y lo abstracto. Si bien en casos como los Siedlungen de Frankfurt o Simmenstadt las demandas de lo particular y lo abstracto, la funcin especfica y el tipo parecen haber concurrido, sigui presente la conviccin de que cualquier repeticin, cualquier referencia a un precedente era una traicin a las fuerzas del cambio y la negacin del impulso de la Historia. La arquitectura moderna se dirigi al gran pblico. Crey que su racionalidad intrnseca no deba restringirse a la degustacin de una minora sino que su destinatario era el hombre natural, entendido como una simple determinacin cientfica desde datos empricos. Y entonces, el edificio moderno aparentemente purgado de toda carga mtica, se transform en el hbitat inevitable de un ser mtico en cuya psicologa el mito no poda ocupar ningn lugar. Supuestamente sin retrica, la verdad puede ser aceptada como tal. Pero en la prctica siempre se vio mezclada con una voluntad proftica: la retrospeccin es tab, la memoria no debe ejercitarse, la nostalgia corrompe. Fue desde all que se sostuvo una arquitectura no preocupada por ambigedades locales, referencias irnicas o aspectos ingeniosos, totalmente disponible para una mayora sin instruccin. Y es entonces cuando el objetivo de inteligibilidad pblica reclama suspender la oposicin entre profeca y memoria. Cmo ser inteligible sin retrospeccin? Cmo hacer florecer la comunicacin sin memoria, sin el recuerdo de palabras con significado, sin signos matemticos con valor, sin formas fsicas con sugerencias implcitas? A menos que un edificio evoque algo, no es fcil pensar que pueda despertar inters popular, la idea de orden basada en consenso pblico requiere la supresin de parte del experimentalismo y el entusiasmo futurista. Estas reflexiones tienen como objetivo entender los complejos sentimientos desde los cuales los proyectos de los FIVE tienden a ser condenados por formalistas, burgueses, carentes de conciencia, de una privacidad esotrica, e incapaces de mantenerse a tono con las transformaciones sociales y tecnolgicas del momento. En el momento que los preconceptos tericos del Movimiento Moderno dejan de ser considerados como un evangelio, se entiende que no pueden seguir siendo sostenidos como parmetro crtico. Ms que directivas para el trabajo, fueron un mecanismo indirecto para suprimir la culpa sobre el arte y la alta cultura, para relevar a los arquitectos de la responsabilidad de sus elecciones. Por qu aparecen como revelaciones inmutables, teniendo en cuenta su nfasis en el cambio, en la exploracin y el descubrimiento? Los usos y reusos del discurso de los aos '20 debera ser objeto de reserva, del mismo modo que lo son los modelos de la Fsica de esos aos. Si bien el encantamiento de los viejos tpicos revolucionarios todava estimula, sus resultantes edilicios estn lejos de carecer de problemas, algo que no tiene en cuenta la intolerancia de los presuntos herederos legtimos del Movimiento Moderno. Si entendemos que la dimensin fsica y la moral, la carne y la palabra de la arquitectura moderna nunca fueron coincidentes, podemos aproximarnos al presente de otra manera. A qu adherimos, a su discurso o a sus construcciones concretas? Si entendemos que su misin social fracas, o se disolvi en el sentimentalismo y la burocracia del Estado de Bienestar, que la fusin entre arte y tecnologa, entre el gesto simblico y la respuesta funcional no fue posible, se abre una variedad de alternativas. El neoclasicismo miesiano y su dependencia en las formas platnicas, el Nuevo Brutalismo y su creencia en que la Michael Graves. Casa Hanelmann, Fort Wayne. Indiana. 1967 44) autoflagelacin puede promover un mundo mejor, el revival Futurista y su fe en que la ciencia ficcin puede proveer una ltima esperanza, y el neo art nouveau (tanto en su versin italiana como Shingle Style) que insiste en que si nos retiramos al fin de siglo anterior la salud sobrevendr. A este catlogo deben sumarse aquellos que sustituyeron el antiarte de los '20, por entidades como la computadora o la gente para definir el camino al futuro a travs de la recoleccin de datos o la sabidura popular. En este contexto debemos considerar a los Five Architects. Es difcil generalizar sobre el trabajo de estos cinco arquitectos. Eisenman parece hacer recibido su revelacin en Como, Hejduk parece querer afiliarse simultneamente al cubismo sinttico y al constructivismo, para no hacer referencia a la ms obvia orientacin corbusierana de Graves, Gwathmey y Meier. Pero todos comparten un punto de vista: de que en lugar de endosar el mito revolucionario, es ms razonable y modesto reconocer que en los primeros aos del siglo se dieron grandes revoluciones del pensamiento y profundos descubrimientos visuales todava inexplicados y que, en lugar de asumir el cambio como prerrogativa intrnseca de cada generacin, es ms til reconocer que ciertos cambios son tan radicales que imponen directivas que no pueden resolverse en el trmino de una vida; que las invenciones plsticas y espaciales del Cubismo poseen una elocuencia y flexibilidad que resultan tan elocuentes hoy como lo fueron ayer. Se trata de argumentos sobre la dimensin fsica del edificio, y slo indirectamente sobre su moral; an cuando suponen una interrogacin sobre la capacidad del arquitecto de regodearse en un entusiasmo moral trivial, a expensas del producto fsico. Sera apropiado concluir con una serie de cuestiones que pueden, quizs en forma ambigua, ayudar a establecer el significado (en trminos de van Eyck) de lo que aqu se presenta. Puede ser la arquitectura una simple derivacin lgica de hechos funcionales y tcnicos? Es necesario que los edificios suponga una visin de un mundo nuevo y mejor? Y si as fuera, cun a menudo puede proponerse una visin de este tipo que sea significativa? Tiene que ser el arquitecto vctima de sus circunstancias o puede cultivar su libre albedro? No son acaso la cultura y la civilizacin productos de esa voluntad? Qu es el zeitgeist? y si realmente existe, puede un arquitecto contradecirlo? Repetir una forma, supone la destruccin de lo autntico? Una arquitectura sustentada en la continua experimentacin, puede ser popular, inteligible y profunda? Hay cuestiones que no debemos eludir. El concepto de sociedad y construccin en estos cinco arquitectos es indiscutiblemente burguesa (quien en los Estados Unidos no lo es?), en su mayor parte hacen una ostentacin de erudicin cosmopolita (acaso no es inevitable con esta explosin informativa?), que resulta beligerantemente de segunda mano, lo que Whitehead llama novedad en el uso de patrones preestablecidos (pero como actuar de otro modo en la crisis creativa contempornea?). Su mrito es que los autores no se auto engaan con la posibilidad de una mutacin violenta en lo social o disciplinar. Se colocan en el rol secundario de Scamozzi respecto a Palladio. Su postura puede ser polmica, pero sin dudas no es heroica. No siguen a Marcuse ni a Mao, carecen de cualquier fe social o poltica, y su discreto objetivo es aliviar el presente con la interjeccin de una vena potica casi utpica. Podra haber objetivos menos valiosos, opciones menos tolerables, y en una sociedad realmente pluralista lo que aqu se publica es digno de recibir cierta atencin. Se trata de lo que alguna gente y algunos arquitectos quieren, y en trminos de una teora general del pluralismo, en principio, de qu podramos culparlos? Podramos reconocerles ciertas fallas pero que son faltas en principio? Desde el pluralismo puede imputrseles alguna falta de principios? Estos cinco arquitectos -que a veces parecen considerar a los edificios como una excusa para dibujar, en lugar de pensar en el dibujo como una excusa para construir- son con frecuencia maltratados crudamente por crticos que se alegan pluralistas cuando en realidad son deterministas, tecnocrticos e historicistas. La apologa que hemos hecho es un paraguas crtico que no slo tiene como objetivo proteger esta produccin; debe entenderse como una perspectiva necesaria para valorar otras producciones no coincidentes ni comparables en maniera. Colin Rowe Introduccin a Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972 Traduccin AMR 45) Eisenman, Peter POST-FUNCIONALISMO (1976) Los crticos de la arquitectura nos han dicho que entramos en la era del post-modernismo. Esta noticia se trasmite con un tono de alivio similar al que sentimos al enterarnos que no somos ms adolescentes. Dos indicadores de este supuesto cambio fueron las exhibiciones, bastante diferentes entre s, de la Architettura Razionale en la Trienal de Miln de 1973, y de la Ecole de Beaux Arts en el Museo de Arte Moderno de 1975. La primera, desde el supuesto que la arquitectura moderna era un funcionalismo fuera de moda, declar que la arquitectura slo podra ser regenerada volviendo a s misma como disciplina pura, autnoma. La segunda, viendo a la arquitectura moderna como un formalismo obsesivo, devino en una declaracin implcita de que el futuro yace paradjicamente en el pasado, dentro de la peculiar respuesta a la funcin que caracteriz la direccin eclctica de los estilos histricos del siglo XIX. Lo interesante no es el carcter mutuamente excluyente de estos dos diagnsticos y por ende de sus soluciones, sino el hecho de que ambos incluyan al proyecto mismo de la arquitectura dentro de la misma definicin: una por la cual los trminos continan siendo la funcin (o programa) y la forma (o tipo). De esta manera no hacen sino seguir sosteniendo la tradicin humanista de cinco siglos de antigedad. Las distintas teoras de la arquitectura que pueden ser denominadas como humanistas se sustentan en una oposicin dialctica entre la preocupacin por la distribucin interna (el programa y su materializacin) y por la articulacin de temas ideales en una forma (como la configuracin significativa de una planta). Estas preocupaciones han sido los dos polos de una experiencia nica y continua. Dentro de la prctica preindustrial, fue posible cierto equilibrio porque tanto el tipo como la funcin estaban investidos por la visin idealista de la relacin entre el hombre y el mundo. En la comparacin planteada por Colin Rowe entre el htel parisino y la casa de campo inglesa de principios de siglo XIX, es posible ver la oposicin entre la preocupacin por la expresin de un tipo ideal y por una afirmacin programtica, si bien tienen un peso diferente en cada caso. El htel parisino despliega sus habitaciones en una secuencia elaborada y espacialmente variada, surgida de las necesidades internas, convenientemente enmascarado tras una fachada rigurosamente proporcionada. La casa campestre tiene un ordenamiento interno de las habitaciones que favorece el desarrollo de una volumetra exterior pintoresca. La primera se somete al programa en su interior y al tipo en la fachada, la segunda hace lo opuesto. Con la industrializacin, este equilibrio se vio interrumpido. Cuando debi adecuarse a funciones ms complejas, especialmente en el caso de edificios para grandes masas, la arquitectura tendi a convertirse en un arte eminentemente social o programtico. En la medida en que las funciones se complejizaron, la habilidad para manifestar un tipo se diluy. Basta comparar la solucin de Willam Kent para el Parlamento ingls en la que la forma palladiana era incapaz de dar sustento a un programa intrincado, con la solucin de Charles Barry en la que la forma-tipo se subordina al programa dando lugar a un ejemplo temprano de lo que se conocera como promenade architecturale. De este modo, mientras el programa creca en complejidad, la forma-tipo disminuy sus posibilidades, debilitando ese equilibrio considerado como esencial por cualquier teora. (Quizs solamente Le Corbusier supo combinar exitosamente la grilla ideal con la promenade arquitectnica como materializacin de una interaccin original). Este cambio de equilibrio ha provocado una situacin que llev a los arquitectos de los ltimos cincuenta aos a entender el diseo como una extrema simplificacin de la frmula: la forma sigue a la funcin. Esta situacin persisti an en la Segunda Posguerra y a fines de los '60 todava algunos pensaban que la arquitectura poda seguir sustentndose en las polmicas y teoras del temprano Movimiento Moderno. El punto mximo de esta tesis fue desarrollada por el Funcionalismo Revisionista Ingls de Reyner Banham, Cedric Price y Archigram. Este neo-funcionalismo y su idealizacin de la tecnologa, estaba embebido en el mismo positivismo tico y neutralidad esttica de la pre- 46) guerra. La continua sustitucin de criterios morales por preocupaciones formales condujo a esta posicin funcionalista, porque la principal justificacin de estas manipulaciones formales era un imperativo moral incongruente con la condicin contempornea. Esta sensacin de desplazamiento es similar a la que caracteriza en un contexto ms amplio, a la percepcin cada vez ms corriente del fracaso del humanismo. El funcionalismo no slo puede ser considerado como una especie de positivismo sino que, al igual que el positivismo, puede advertirse que forma parte de una visin idealista de la realidad. El funcionalismo se mantuvo en su pretensin idealista de crear una arquitectura que fuera una perspectiva tica de dar forma. Logr ser considerado como un quiebre respecto al pasado pre-industrial porque supo disfrazar esta pretensin idealista con las formas radicalmente desnudas de la produccin tecnolgica Pero el funcionalismo no es ms que la ltima fase del humanismo y en este sentido no puede ser considerado como manifestacin de la sensibilidad moderna. Tanto la Triennale como la muestra Beaux Arts sugieren que se piensa que el problema est en otra parte no tanto con el funcionalismo per se, como en la naturaleza de esta sensibilidad modernista. De all el revival del neoclsico y el academicismo Beaux Arts como postas de un modernismo que contina. Es verdad que en siglo XIX hubo un quiebre fundamental en la conciencia occidental que puede ser caracterizada como el salto del humanismo al modernismo; pero la mayora de la arquitectura, con su zigzagueante adhesin a los principios de la funcin, no particip ni entendi el carcter fundamental de este cambio. Los que hablan hoy de eclecticismo, postmodernismo o neofuncionalismo, tampoco se han dado cuenta de la radical diferencia entre el humanismo y el modernismo. Y no lo han visto, precisamente, porque consideran al modernismo como la simple expresin estilstica del funcionalismo, y al funcionalismo como una proposicin bsica de la arquitectura. En realidad la idea de modernismo ha establecido una cesura entre estas actitudes demostrando que la dialctica entre forma y funcin es cultural. La sensibilidad modernista tiene que ver con un cambio de actitud mental hacia los artefactos del mundo fsico. Este cambio no slo se ha manifestado est t i cament e, si no soci al , f i l osf i ca y tecnolgicamente en sntesis se trata de una nueva actitud cultural. Este quiebre y alejamiento de las actitudes del humanismo, omnipresentes en las sociedades occidentales durante unos cuatrocientos aos, tuvo lugar varias veces en el siglo XIX en disciplinas dispares tales como matemtica, msica, pintura, literatura, cine y fotografa. Se muestra en la pintura abstracta no-objetual de Casimir Malevich y Mondrian; en la escritura no narrativa y atemporal James Joyce y Apollinaire; en las composiciones atonales y politonales de (Schnberg y Webern; en las pelculas no-narrativas de Richter y Eggeling. La abstraccin, la atonalidad y la atemporalidad son, sin embargo, manifestaciones meramente estilsticas del modernismo y no su naturaleza esencial. A pesar de que ste no es el lugar para elaborar una teora del modernismo ni de mostrar aquellos de sus aspectos que encontraron su camino en la literatura de las otras disciplinas humanistas, se puede simplemente decir que los sntomas que han sido resaltados sugieren un desplazamiento del hombre del centro de su mundo. Ya no es visto como agente originador. Los objetos son vistos como ideas independientes del hombre. En este contexto, el hombre es una funcin discursiva entre complejos y ya-formados sistemas de lenguaje, que l observa pero no constituye. Como dijo Lvi-Strauss: El lenguaje, una totalizacin no-meditada, es la razn humana que tiene sus razones y de las cuales el hombre no sabe nada. Es esta condicin de desplazamiento la que da origen al proyecto en el que la autora ya no puede dar cuenta de un desarrollo lineal que tiene un comienzo y un fin y de aqu lo atemporal- ni de la invencin de la forma de aqu lo abstracto como mediacin entre sistemas de signos pre-existentes. El modernismo, como una sensibilidad basada en el desplazamiento fundamental del hombre, representa lo que Michel Foucault especificara como un nuevo pistme. Derivando de una actitud no humanstica hacia la relacin de un individuo con su espacio fsico, rompe con el pasado histrico, con los modos de ver al hombre como sujeto y, como hemos dicho, con el positivismo tico de forma y funcin. De este modo ya no tiene ninguna relacin con el funcionalismo y quizs esa sea la razn de por qu el modernismo todava no ha sido desarrollado en arquitectura. Pero claramente existe una necesidad actual de investigar tericamente en las implicancias bsicas del modernismo (como opuesto al modern style) en arquitectura. La reconoce Mario Gandelsonas en su editorial Neo-Functionalism, en Oppositions 5. Sin embargo, slo refiere a las contradicciones complejas del funcionalismo como el neo-realismo y el neo-racionalismo- hacen necesaria una forma de 47) neo-funcionalismo para cualquier nueva dialctica terica. Esta proposicin se sigue negando a aceptar que la oposicin forma/funcin no es inherente a la teora arquitectnica y fracasa en reconocer esa diferencia crucial entre humanismo y modernismo. Por el contrario, el post-funcionalismo parte de reconocer que el modernismo es una sensibilidad nueva y distintiva. Tiene que ver con la dialctica modernista y no con la vieja oposicin humanista entre forma y funcin El paso de un equilibrio entre forma y funcin a una relacin dialctica dentro de la misma evolucin de la forma, supone nuevas bases tericas. La dialctica es la co-existencia potencial dentro de una forma de dos tendencias no complementarias ni secuenciales. Nuestra tendencia es pensar que la forma arquitectnica es una trasformacin de ciertas formas geomtricas o slidos platnicos preexistentes. En este sentido se piensa a la forma como una serie de registros pensados para recordar una geometra ms simple, originaria. Sin dudas se trata de una reliquia de la teora humanista. Sin embargo se suma a una segunda tendencia que ve a la forma arquitectnica como un modo atemporal, como una simplificacin de un conjunto de entidades espaciales especficas. La POST-FUNCIONALISMO Peter Eisenman Oppositions 6, otoo 1976 Traduccin DC. forma es considerada como una serie de fragmentos - signos sin significado y sin referencias a una condicin ms bsica. La primera tendencia resulta de una actitud reductivista y asume algn tipo de unidad primaria como base tica y esttica de toda creacin. La segunda asume la condicin bsica de la fragmentacin y multiplicacin de la cual la resultante es un estado de simplificacin. Ambas tendencias constituyen, sin embargo, la esencia de esta dialctica moderna. Comienzan por definir la naturaleza inherente del objeto y su capacidad de ser representado. Sugieren que las asunciones tericas del funcionalismo son culturales y, por lo tanto, no universales. El Post funcionalismo es un trmino de ausencia. En su negacin del funcionalismo sugiere ciertas alternativas tericas positivas que no propone (fragmentos existentes de pensamiento que, al ser examinados, podran servir de marco para el desarrollo de una estructura terica mayor) y propone, en y por s mismo, aportar la denominacin de esta nueva conciencia en arquitectura que potencialmente nos rodea. Peter Eisenamn, Casa VI Connecticut,1972/75 48) Hejduk, John Wall House (1972) Este proyecto es el resultado de 20 aos de esfuerzo e investigacin en la generacin de principios de la forma y el espacio. Se trata de entender ciertas esencias relativas a la Arquitectura con la esperanza de ampliar su vocabulario. Los dictados de un desarrollo orgnico de determinadas ideas fue una funcin necesaria de la bsqueda. Es de la comprensin de estos proyectos que espero establecer un punto de vista, una creencia; la creencia de que a travs de una disciplina auto impuesta, a travs de un estudio intenso, de una esttica, puede ser posible una liberacin de la mente y de la mano que conduzca a ciertas visiones y transformaciones de las formas del espacio. La posibilidad de esta argumentacin fue abierta por el darnos cuenta que los estudios profundos en las artes son la materializacin de puntos de vista especficos, que la mente y la mano son uno, al trabajar con los primeros principios, al introducirles significado mediante la yuxtaposicin de ciertas relaciones bsicas como el punto, la lnea, el plano, el volumen. La mente jug un rol significativo en el acto creativo. Los primeros intentos fueron arbitrarios, pero luego fue necesario que el organismo siguiera su propia evolucin, y que esta evolucin continuara o se detuviera dependi del intelecto, entendindolo no como una herramienta acadmica sino como un elemento vivo y apasionado. Los problemas de punto-lnea-plano-volumen, los hechos del cuadrado-crculo-tringulo, los misterios de la centralidad-periferia-frontal-oblicua-convexidad- concavidad, del ngulo recto, la perpendicular y la perspectiva, la comprensin de la esfera-cilindro- pirmide, las cuestiones de la placa vertical-horizontal, l os argumentos del espaci o bi di mensi onal - tridimensional, la extensin del campo limitado- ilimitado, el significado de la planta y el corte, de la expansin-contraccin-compresin-tensin espacial, la direccin de los trazados reguladores y la grilla, el significado de la simetra implcita a la asimetra, del rombo a la diagonal, las fuerzas ocultas, las ideas de configuracin, lo esttico con lo dinmico: todo esto comienza a tomar la forma de un vocabulario. El proyecto comenz sin conocerlo, pero sabiendo que era necesario indagar en los principios bsicos, que se fueron revelando en la medida en que el trabajo avanzaba, en la medida en que se lo analizaba y se lo criticaba. Para que estos principios a priori fueran significativos, para sostener revelaciones orgnicas o dejarlas de lado, stos deban darse una forma. Los argumentos y puntos de vista estn en el trabajo, dentro de los dibujos: esperemos que los conflictos de la forma nos conduzca a una claridad que pueda ser til, y quizs transferible. John Hejduk Wall House (1972) En Michael Hays Architectural Theory since 1968, Columbia Books, NY, 1998 Traduccin AMR. John Hejduk. Wall House, 1972 49) Colquhoun, Alan Del bricolage al mito (1978) La crtica ocupa la tierra de nadie entre el entusiasmo y la duda, entre la empata potica y el anlisis. Su propsito no es, salvo en casos aislados, hacer una apologa o condenar, y nunca puede capturar la esencia del trabajo que discute. Debe ir ms all de la aparente originalidad de la obra y exponer su marco ideolgico sin que se transforme en mera tautologa. Esto se aplica particularmente a la obra de Michael Graves, con su apariencia de ser suis generis, y su sensi bi l i dad a i nf l uenci as ext er nas que inmediatamente absorbe en su sistema personal. Este ensayo intentar explicar su obra en trminos de ese contexto ms amplio: la tradicin americana, la tradicin de la arquitectura moderna y la tradicin clsica. No creemos que una discusin en estos trminos agote su significado. Simplemente provee un encofrado, una manera de aproximarse oblicuamente a su arquitectura. El trabajo de Graves est tan claramente vinculado al Movimiento Moderno (MM) que a primera vista es difcil distinguir alguna referencia a la tradicin americana; pero es all donde debemos remitirnos para rastrear los modos en que difiere (y lo hace profundamente) de la interpretacin europea del MM. Su aparente rechazo a la arquitectura moderna como instrumento social y su insistencia en que la arquitectura se comunica con individuos, y no con clases- no opera en un vaco cultural. Su trabajo es posible por condiciones sociales que quizs son exclusivas de Estados Unidos en este momento y que se asemejan a las de Europa entre 1890 y 1930. Su rasgo ms sobresaliente es que existe un tipo de cliente (institucional o privado) que considera al arquitecto no slo como un tcnico que puede resolver problemas funcionales o satisfacer el conjunto predecible de deseos, sino que es un rbitro del gusto. En este rol no slo es convocado a decidir cuestiones de decoro; como el pintor moderno se espera que diga algo nuevo, que proponga una filosofa. Sin lugar a dudas esto slo se aplica a una minora de los clientes (que probablemente an ellos queden desconcertados por los resultados); pero su mera existencia explica como una arquitectura intensamente privada como la de Michael Graves pueda insertarse dentro de los marcos institucionales, a pesar de carecer claramente de un mercado. Su trabajo refleja esa nostalgia por la cultura sealada por Manfredo Tafuri y que podra rastrearse, al menos, hasta el movimiento City Beautiful. Es posible por la existencia de un tipo de cliente que tiene aspiraciones similares, aunque menos definidas. En Europa la crtica a la Nueva Objetividad en general se ha desarrollado en los carriles de un populismo traicionado. Es quizs slo en USA que esta crtica fue promovida en nombre de la cultura intelectual. Por otra parte es obvio que la importancia que le da Graves a la tradicin francesa (asimilada a travs del ejemplo de Le Corbusier a la disciplina de la planta Beaux Arts) es propia de una tradicin americana cuyas races debemos rastrear en Richardson y McKim. Pero tambin existe una condicin tecnolgica particular de los Estados Unidos extremadamente favorable para la arquitectura de Graves, y tiene que ver con que la mayora de los encargos son para casas privadas o ampliaciones. Se trata de construcciones en baloon frame un sistema cuya liviandad y adaptabilidad le da al diseador una gran libertad y le permite enfrentar cuestiones estructurales con criterios ad-hoc. Sin este modo constructivo, un lenguaje arquitectnico como el de Graves -que depende del borramiento de las diferencias de lo que es real y lo virtual, entre la estructura y el ornamento- sera inconcebible. Usando este sistema constructivo con tan pocas restricciones, Graves puede tratar la estructura como una pura idea. La grilla regular, por ejemplo, que es un importante ingrediente en su trabajo, queda relevada de las cualidades positivas y utilitarias que tena para Le Corbusier, por ejemplo en la Casa Domin. Para Graves la estructura se transforma en una pura metfora, y as queda liberado de los postulados del MM para el cual la separacin entre percepcin y clculo resulta en un nfasis en la instrumentalidad. La apertura y transparencia de las casas de Graves es posible por la trama de madera, y la complejidad y ambigedad es posible por la posibilidad de manipularla a voluntad. Estas son las cualidades que comparte con el Shingle Style, caracterstico de la 50) arquitectura domstica norteamericana de finales del siglo XIX. Las casas europeas del MM en general tenan forma de caja. Los proyectos neoplasticistas de Van Doesburg y de Wright fueron la excepcin y, tal como lo ha puntualizado Vincent Scully, son estos proyectos los que tienen una notable semejanza con las casas de Wright, con sus voladizos y el fuerte acento vertical. Si las casas de Graves tienen ms semejanzas con el neoplasticismo que con las tpicas construcciones europeas modernas, tiene que ver (al igual que en Wright) con la coincidencia de los principios espaciales cubistas y la tradicin norteamericana en su actitud hacia la naturaleza y a cierto tipo de sociabilidad que jerarquiza los espacios intermedios entre el mundo privado y su entorno. No slo se trata de la apertura de estas casas, sino de la proliferacin de galeras, porches y bay windows, generalmente ubicadas en la diagonal, los que sugiere un paralelo con la forma en que Graves teje los espacios secundarios por fuera de la periferia de la caja, o superpone fragmentos diagonales en un parti ortogonal. Quizs todo esto es para decir que la casa pintoresca del siglo pasado es una precursora de una arquitectura moderna que combina los dispositivos cubistas con una elaboracin anecdtica y episdica del programa. Esto no nos debera sorprender ms que las usuales conexiones que se hacen en otras artes, por ejemplo, que la msica contempornea toma del romanticismo el rechazo a la simetra y cadencia clsica. En el contexto de la arquitectura norteamericana contempornea son dos las figuras que uno est tentado en comparar con Graves. Entre los Five Architects de New York es con Peter Eisenman que tiene mayores afinidades. A mediados de los '60 trabajaron juntos en un concurso para un sitio del oeste de Manhattan, ambos fueron influenciados por la escuela de Como y ambos tratan de construir un nuevo lenguaje arquitectnico desde el vocabulario bsico del MM. Pero desde el inicio divergieron: Eisenman hacia un lenguaje sintctico de exclusin, Graves hacia un lenguaje de alusiones y metforas. La inclusividad histrica es la que condujo a Graves a la cita histrica conducindolo a un polo opuesto a Eisenman. Pero en la obra de ambos es posible encontrar una arquitectura donde lo ideal domina completamente a lo pragmtico. Es verdad que Graves, en oposicin a Eisenman, comienza con el programa, con la distribucin de espacios para habitar. Pero estas consideraciones cotidianas son slo un punto de partida: inmediatamente son ritualizados y convertidos en smbolos: por el ejemplo, el rito de la entrada. En Eisenman la dimensin semntica es conceptual y matemtica, en Graves es sensual y metafsica. El ltimo trabajo de Graves parece tener semejanzas con el de Venturi, con su uso pardico de motivos tradicionales. Pero esta similitud es superficial. Graves no tiene mayor inters en lo que para Venturi es la preocupacin mayor: el problema de la comunicacin en las sociedades democrticas modernas, y la arquitectura como un mass medium. Si Venturi pretende establecer un puente entre la msica pop y Vivaldi, Graves permaneci siendo un compositor serio para el cual la posibilidad de comunicacin se vincula, an en forma fragmentaria, con la tradicin de la alta arquitectura. Esto explica la preferencia de Venturi por los rasgos populistas y romnticos de la arquitectura verncula, y la de Graves por la arquitectura de las tradiciones clsicas o acadmicas. Si bien los vnculos de Graves con la tradicin norteamericana podran ser discutibles, no hay dudas de sus afiliaciones con el MM. Su cualidad nostlgica ha sido sealada por otros crticos, pero no debemos olvidar que pertenece a una generacin para la cual el MM todava representaba algo vivo. Retornar al Le Corbusier de los aos '20 no es una opcin eclctica sino un retorno a las fuentes. Lo nuevo es su rechazo al funcionalismo y su reclamo que la arquitectura no explot las posibilidades formales y semnticas del modernismo, como s lo haban hecho otras artes. Tambin est su conviccin que la nueva tradicin de las vanguardias supona un cambio histrico del cual no se poda volver atrs. Es verdad que las vanguardias supusieron un quiebre radical en el lenguaje artstico vigente hasta finales del siglo XIX. Tradicionalmente el lenguaje fue pensado como describiendo algo exterior, del mundo real. La diferencia entre el lenguaje natural (considerado como un instrumento ms que una potica) y los lenguajes artsticos era que para ste la forma era una parte integral del mensaje: el cmo era tan importante como el qu. No importa cundo fechemos el momento en que las bases epistemolgicas del mundo retrico comenzaron a desmoronarse, pero resulta evidente que no fue sino a finales del siglo XIX, en el contexto de las vanguardias artsticas, que el contenido de una obra comenz a distinguirse de la forma. La realidad exterior dej de ser un dato dado con sus significados implcitos, para ser considerada como una serie de fragmentos esencialmente enigmticos, cuyo significado dependa de cmo eran formalmente relacionados y yuxtapuestos por el artista. 51) En la arquitectura moderna este proceso tom la forma de la demolicin de los significados tradicionales asociados a la funcin. Pero fueron sustituidos por un nuevo conjunto de significados funcionales y la arquitectura sigui siendo considerada en trminos de programa y su traduccin en formas. En la obra de Graves y Eisenman esta relacin entre forma y contenido es rechazada. La funcin es absorbida por la forma. Todava existen significados funcionales, pero ya no es indispensable nutrirlos de un nivel pragmtico. Estn reconstruidos sobre la base del edificio como un puro objeto artstico, con sus propias leyes internas. Al volver a las fuentes el MM, Graves intent abrir un filn no explotado, como s lo fue en la pintura cubista. En su trabajo los elementos de techn y los elementos de arquitectura (ventanas, muros, columnas) son aislados y recombinados de una manera que permite nuevas interpretaciones metonmicas y metafricas. Al mismo tiempo, los ritmos, simetras, perspectivas y disminuciones son explotados de una manera que sugiere la necesidad de un vocabulario descriptivo que exista en la tradicin Beaux Arts, y que todava existe en la crtica musical, pero que est ausente del discurso de la arquitectura moderna. Dentro de este proceso no existen diferencias semnticas entre formas y funciones. Se refuerzan entre si para producir significados que se despliegan en un encadenamiento, desde lo ms habitual y redundante a lo ms complejo. Para entender la arquitectura de Graves es indispensable entender la reduccin implcita en ella como proceso, porque ella es la que hace que se trate de un trabajo especficamente moderno. Supone desmantelar los preconceptos de lo que una casa es, e insistir en que el observador o el usuario la reconstruyan como objeto. Su elementarismo se relaciona tanto con el MM como con el arte moderno en general. Est vinculada a la elementarizacin resultante de la industrializacin y a la desaparicin del artesanado, y de esta afirmacin primaria deriva su condicin de tabula rasa. La reconstruccin del objeto, necesaria por este proceso de anlisis y reduccin, involucra el uso de cdigos significativos en s, e internamente coherentes. Pero lo que le interesa a Graves no es el modo en que estos elementos -sintcticamente organizados y semnticamente cargados- forman un sistema ideolgicamente internalizado. Para l los elementos deben ser reducidos a la misma condicin del material en bruto. Deben ser deshistorizados y potenciados para ser reconstruidos como una estructura. Le interesa cmo esa estructura trabaja perceptualmente, en tanto producto de conflictos y tensiones, en la psiquis del individuo. Demuestra el proceso por el cual los significados son generados, y lo lleva a un lenguaje cuya articulacin depende de oposiciones, fragmentaciones y juegos visuales. En este proceso de reduccin Graves no intenta, como lo hace Eisenman, despojar a los elementos de sus connotaciones. Columnas, aberturas y espacios retiene su cualidad de imgenes corporales y el significado que han ido acumulando en torno a ellos. Los elementos arquitectnicos no slo tienen significados vinculados con sus funciones, sino que su aislamiento permite trabajarlos como metforas. Por supuesto que existe el peligro que estas metforas sean privadas e incomunicables, y en sus primeras obras este peligro era mayor en tanto se apoyaba en formas relativamente abstractas. En este caso, los significados eran claros cuando haban sido establecidos por la arquitectura moderna. La fuente principal de Graves, (y es esto lo que lo vincula a los otros Five Architects) es Le Corbusier. En la obra de Le Corbusier hay siempre una tensin entre las figuras y las simetras de la tradicin francesa clsica, y las infinitas improvisaciones demandadas por la vida moderna que la grilla neutral haca posible. Es esa la tensin que explota Graves. Pero superpone el sistema corbusierano (cuyo recurso fundamental es la planta libre) con una jaula tridimensional que muy pocas veces fue utilizada por LC. Los planos verticales de Graves estn ms vinculados al trabajo de Terragni en la Casa del Fascio y el Asilo infantil en Como, con esa idea de la jaula abierta, con la delicada estratificacin de planos estructurales y la frecuente absorcin de la grilla estructural por la superficie de los muros. La transparencia de la jaula le permite a Graves presentar un bosquejo de los lmites del edificio sin destruir el flujo del espacio entre el interior y el exterior. Esta dialctica entre los elementos slidos y planos y la grilla estructural es el principal tema arquitectnico, no solo en planta sino en su percepcin tridimensional, y de esa manera domina toda la organizacin plstica de un modo pocas veces alcanzado en la obra de Le Corbusier. Ms al l de estas f uent es est ri ctament e arquitectnicas, el trabajo de Graves est directamente vinculado a la pintura cubista y purista. Su trabajo como pintor est an ms prximo a su tarea como arquitecto que en Le Corbusier. Para este ltimo, la pintura le provea un escape lrico que en la ar qui t ect ur a est aba const r ei da por sus investigaciones sistemticas. Graves desarrolla temas paralelos en ambos registros en los cuales 52) encontramos la nocin tpicamente cubista del mundo construido por fragmentos que no se relacionan entre s por las lgicas del mundo perceptivo, sino por las leyes de la construccin pictrica. Pareciera que sus edificios fueran proyecciones en el espacio real tridimensional de un espacio pictrico no profundo, y estos espacios estn frecuentemente hechos de planos que crean la impresin de una perspectiva renacentista, o de los planos sucesivos del teatro barroco. Aun cuando la dominancia de la retcula tridimensional sugiere, como en el neoplasticismo, la equivalencia de las tres dimensiones, en la obra de Graves la planta todava tiene una cualidad figurativa que es la que realmente genera las configuraciones verticales y espaciales, a la manera de Le Corbusier o de l'Ecole des Beaux Arts. Es en este desarrollo de la planta que la influencia de su pintura es ms fuerte. Las pinturas sugieren collages construidos desde fragmentos y lneas de falla diagonal, como si se tratara de un papel rasgado, perfiles temblorosos sugestivos de los bordes de los objetos. Estos elementos reaparecen en sus plantas y crean un interjuego nervioso entre planos fragmentarios y una telaraa de presiones espaciales contrabalanceadas con inflexiones en lentas curvas, o sobrepuestas por figuras diagonales. A diferencia de las plantas de Le Corbusier, con su muscular y vertebral sentido del orden, las plantas de Graves parecen dispersas y episdicas, y a menudo nos recuerdan (quizs de modo fortuito) a la planta de Maison en Verre de Chareau con sus mltiples centros, complejas subdivisiones espaciales y suaves inflexiones. Hay en las plantas de Graves una sensacin de larga elaboracin y cosas a medio decir, donde cada funcin es la clave de una complejidad sintctica o de una calificacin metafrica. Esta elaboracin no es arbitraria, deriva de una extrema sensibilidad hacia el contexto. Esta es quizs de la mayor diferencia respecto a la tradicin del MM., con su intento de crear tipos arquitectnicos de un nuevo orden y en polmico contraste con el entorno construido. Muchas de las obras de Graves son Peter Eisenamn, Casa VI. Connecticut,1972/75 53) ampliaciones. Ampliaciones que llaman la atencin por sus diferencias respecto al edificio existente, pero que no lo ignoran. La vieja casa es considerada como un fragmento que s posible extender y cualificar de un modo impensado en el original. En la casa Benacerraf, por ejemplo, la pared que separa la casa original con la ampliacin ha sido quitada, y la jaula de la ampliacin penetra en los espacios de la casa existente para formar un velo transparente que transforma el espacio original y lo provee de nuevos significados. Esta sensibilidad por el contexto tambin est presente en arquitecturas nuevas. Las casas responden al entorno natural que, a su vez, es modificado por el edificio. Las casas modernas ms tpicas tendan a responder a las caractersticas gruesas del entorno (en particular a la orientacin) estableciendo una serie de oposiciones elementales., por ejemplo un lado abierto totalmente vidriado, y otro cerrado y slido. Graves utiliza estas oposiciones bsicas como un punto de partida (como podemos verlo en la casa Hanselmann de 1965, cuando el tema de abierto/cerrado est obsesivamente desarrollado y reforzado por una frontalizacin ritualstica y el desplazamiento de la fachada frontal para formar un plano adicional de entrada). Pero en otros trabajos, como la casa Snyderman de 1969, la oposicin abierto/cerrado es ms sutil, y est cualificada por una serie de demandas contextuales conflictivas. La superficie cerrada est puntuada por una serie de aberturas y sus funciones de plano lmite son subrayadas por esta mayor transparencia. La manera en que estas y otras expresiones diagramticas de oposicin son modificadas en el proceso de diseo, puede ilustrarse comparando los primeros esquicios de la casa Snydermann con el proyecto final. En los primeros, la planta consista en dos ejes iguales en ngulo recto: el eje este-oeste limitado al oeste por un muro slido puntuado por una sola ventana y el este por una superficie abierta con obstrucciones fragmentarias. A medida que el diseo progresaba, estas ideas fueron mantenidas pero cruzndolas con estrategias contradictorias. El muro oeste se transform en una pantalla perforada y el eje fue reforzado por una cesura en la grilla estructural, al tiempo que se suprima el otro eje. Introdujo una diagonal por la erosin de la esquina sureste, distorsionando los ambientes del segundo piso una diagonal reforzada por la elevacin de las fachadas este y sur a tres pisos. Esto sugiere una entrada y acta como contrapunto de la simetra biaxial de la planta. La casa no es ms una afirmacin de simples oposiciones sino la superposicin de diferentes oposiciones; cada elemento, separadamente, invita a interpretaciones contradictorias. Otra manera en que los edificios de Graves difieren de otros edificios modernos ortodoxos puede verse en la reforma de las oficinas Guwyn en Princeton, 1972. Los elementos son aquellos esperables en una tpica aproximacin sistmica de la costa oeste: columnas tubulares de acero, perfiles doble T expuestos, luminarias y mobiliario estndar para oficinas. La imagen inicial es industrial, eficiente, tranquila. Pero otro lenguaje se sobreimpone. Mientras que segn la prctica funcionalista el sistema debera ser lgicamente independiente, Graves (a la manera del uso potico de las formas mecnicas de Le Corbusier, desarrolladas como pura fantasa) deliberadamente las superpone para producir ambigedades que subvierten su sentido primario e inequvoco, dando lugar a correspondencias menos obvias. El espacio es complejo, con varias penetraciones en sus tres pisos. La escotilla del segundo piso se proyecta sobre uno de esos vacos. Su cubierta fina como una ostia est sostenida por una mnsula fijada en la columna del lado opuesto que as recibe una carga inesperada y al mismo tiempo se extiende para soportar otra escotilla con un marco que ha tomado en prstamo de la baranda tubular de la planta baja. Ambigedades similares se crean cuando el paramento en ladrillo de vidrio de la oficina es abierto y un perfil doble T se apoya en la mitad superior. Este perfil, que se ve a lo largo de la oficina, parece una esquirla proyectada misteriosamente desde una columna. Muchas de las columnas son cilndricas, pero cuando estn prximas a un muro se transforman en pilastras y se fusionan con la superficie de la pared en la parte superior. Cada uno de estos fragmentos y trasposiciones tienen una lgica interna y local. Su efecto de shock resulta de la manera en que socavan las jerarquas esperadas. Los fragmentos se diferencian con color, en la mayora de los casos, brillantes, entre los que se mezclan verdes pasto, azules cielo y rosas carne. Del mismo modo en que estos colores sugieren elementos de la naturaleza, del mismo modo lo hacen los juegos metafricos de los elementos funcionales que tienen una connotacin antropomrfica, a veces surrealista, relacionada con funciones mecnicas de nuestro cuerpo. Los edificios de Grave en la fase ms influenciada por el MM consisten en un gran nmero de variaciones sobre pocos temas. El ms persistente es la idea de una grilla abierta definiendo un espacio continuo parcialmente interrumpido por planos y slidos. El espacio no slo es continuo horizontalmente, sino que 54) penetraciones verticales ocurren en puntos cruciales para crear una continuidad tridimensional. A travs de este espacio est enhebrada la grilla de manera de crear una dialctica entre el plan racional a priori y el orden circunstancial, sensual y complejo. Esta es la esencia de la planta libre de Le Corbusier pero desarrollada con mayor complejidad en una repeticin, transformacin y entretejido de temas formales que recuerda a una estructura musical. Las tensiones se desarrollan en la periferia del edificio y hay una mxima explotacin (a travs de la estratificacin de plantillas y recesiones poco profundas) del plano de la fachada: un momento intenso de transicin entre el mundo exterior profano y el interior sagrado. Los trabajos de Graves no pueden ser considerados clsicos, pero estn permeados por el desmo del siglo XVIII y la creencia en que la arquitectura es un lenguaje simblico perenne, cuyo origen reside en la naturaleza y nuestras relaciones con ella. Respalda estos puntos de vista en autores modernos como Geoffrey Scott y Mircea Eliade. Los usos frecuentes de las palabras profano y sagrado muestra que entiende a la arquitectura como una religin secular, en cierto sentido revelatoria. En sus primeros trabajos, la elaboracin con i mgenes y metforas si mbl i cas es muy generalizada, y estn sacadas del repertorio de formas abstractas derivadas, fundamentalmente, de Terragni. Este lenguaje es autnomo dentro de una tradicin arquitectnica, y opera a travs de algunos cdigos grficos del cual, el ms importante, es la planta. Pero durante la primer parte de los '70 pareciera que Graves se sinti insatisfecho con las posibilidades expresivas del lenguaje y de la planta como abstraccin, haciendo un radical cambio de estilo. As lo expresa en una nota al trabajo de un alumno La planta se considera un instrumento conceptual, un diagrama o dispositivo de notacin, con capacidad limitada para expresar los elementos perceptuales en un espacio tridimensional... Siempre Graves ha hecho hincapi en los elementos perceptuales, especialmente en el plano como mtodo para estratificar el espacio, y como smbolo de esos espacios que define u oculta. Pero en los primeros trabajos los elementos slidos y planares eran reducidos al grado 0 de su expresividad, de acuerdo al precepto funcionalista de mnima interferencia con el producto industrial como ready made. En su trabajo ms reciente estos elementos han comenzado a estar semnticamente elaborados. No son ms las cifras mnimas que forman una rica metonimia; estn cargados de significados provistos por la tradicin disciplinar. Las columnas desarrollan mnsulas y capitales, las aberturas son cualificadas por arquitrabes y frontones, la superficie de los muros se ornamenta. Una nueva dimensin de metforas puramente arquitectnicas se adiciona a las metforas naturales y funcionalistas de su primer perodo. Es posible que estas ideas se hayan desarrollado inicialmente en relacin a problemas especficos de diseo. El uso de elementos figurativos, por ejemplo, parece vinculado al hbito de extraer el mximo significado de un contexto dado. En la casa Claghorn de 1974, la humilde moldura de una silla es usada para vincular lo nuevo y lo viejo. Esto parece haber sido sugerido por la falta de cualidades espaciales de la casa preexistente. Este desarrollo de motivos es similar al uso del armazn en la casa Benacerraf. Pero el proceso se revierte. En lugar de lo nuevo extendiendo su lenguaje en lo viejo, aqu lo viejo es reusado en lo nuevo. Como si la ampliacin tuviera una cualidad fuertemente figurativa, con un frontn partido y un enrejado en la pared, transformando lo que debera haber sido intrascendente en algo denso y de sentido hiperblico. Al mismo tiempo colores ms oscuros se hacen eco de los gustos de ese perodo y reemplazan los colores ms claros de las primeras obras. En la misma poca aparecen arquitrabes y otros elementos figurativos en su pintura, demostrando que no se ha alterado su mtodo compositivo basado en el collage. Es semejante al cambio entre cubismo sinttico y analtico. Las figuras tradicionales son introducidas como citas, tomando el lugar de los motivos funcionalistas anteriores. Y como estas formas ya se las sobreentiende como no estructurales, pueden ser traspuestas, invertidas o distorsionadas sin perder su sentido original. La fuente es el manierismo italiano, el clasicismo romntico del siglo XVIII y tambin recurre al Art Dco que degrad los aspectos ms decorativos del cubismo volviendo a la tradicin de la arquitectura ornamental. En la primera poca el elemento fundamental es la grilla que crea un campo cartesiano donde se colocan los planos y volmenes. En este sistema es imposible que una pared desarrolle espesor, su funcin es de simplemente modular el espacio. Tambin son necesarias la metonimia y metfora para relacionar elementos que en s son mudos. Pero quizs el ms importante de sus rasgos es la actitud hacia la naturaleza. En su trabajo hay una continua dialctica entre la arquitectura como producto de la razn, 55) oponindose a la naturaleza, y la arquitectura como metfora de la naturaleza. El drama de esta dialctica es representado por la propia arquitectura. Su estructura abierta permite que el espacio virtual sea penetrado por un espacio exterior, enmarcando el paisaje natural. Definido por sus elementos estructurales, el edificio permanece incompleto, como si se hubiera detenido el proceso de delimitar un espacio habitable. Referencias al acto primordial de construir estn filtradas por el lenguaje del Cubismo y el de una tecnologa avanzada (en realidad una metfora porque los recursos tcnicos son casi pre- industriales). La columna cilndrica, aislada contra el cielo, sugiere al rbol como el material constructivo primordial. Hay referencias a una naturaleza domesticada, como en el caso de las vigas metlicas perforadas que sugieren una prgola. La naturaleza tambin est evocada en la asociacin de los colores con aspectos primarios como el cielo, la tierra, el agua y la vegetacin. Se trata de edificios que evocan invernaderos, emparrados y prgolas, que protege al hombre con los materiales mismos de la naturaleza. Hay cualidades que unen las dos fases de su trabajo y le permiten recurrir al lenguaje del cubismo o de la tradicin clsica para recrear una arquitectura desde sus elementos primordiales. El trabajo de Graves es una medi taci n sobre l a Arqui tectura. Su preocupacin por la esttica es compatible con su preocupacin por la construccin que, en el caso de Mies o Le Corbusier, estaba basada en el principio esttico de la economa de medios. Con Graves este problema est excluido: el significado de la arquitectura surge de la pura visibilidad, su sustancia no norma parte del mundo ideal imaginado por el arquitecto. La estructura se torna pura representacin. La condicin objetiva y los efectos subjetivos no se separan. La arquitectura es construida y sostenida por la psiquis, y sus lmites legtimos estn establecidos por el juicio voluntario de una imaginacin nutrida de historia. La diferencia entre estos dos sistemas de representacin, y la diferencia de status que otorgan a lo real, puede ser visto comparando dos obras del Eiffel. La torre y la Estatua de la Libertad representan los dos polos hacia los cuales gravitaba la estructura a fin de siglo. En la torre la estructura es la condicin necesaria y suficiente de significado, en la otra la estructura es simplemente posibilitadora y no tiene rol alguno en el objeto como signo. Si uno acepta las distinciones tradicionales entre escultura y arquitectura, la relacin entre estos elementos resulta oscura. Se transforma en evidente en el momento en que uno reconoce a la escultura y la arquitectura como dos modos de representacin donde el significado deriva del sujeto tradicional de la escultura (la forma humana) o de la arquitectura. Tanto la forma humana como su casa son vistas como huellas culturales y no como referencias naturales. Si la arquitectura se transforma en sujeto de representacin, debe necesariamente incluir la memoria del problema de la estructura. Este sistema de representacin es el opuesto exacto al proceso clsico en el que lo efmero se transformaba en lo durable, donde la materialidad era s mb o l o d e l o t r a s c e n d e n t e . Co n l a instrumentalizacin de la estructura, el mito es reconducido y el MM lo radica en la instrumentalidad. Graves toma una ruta alternativa. El mito se transforma en puro mito, reconocido como tal, y los signos arquitectnicos flotan en el desmaterializado mundo de la Gestalt y en el mundo deshistorizado de la memoria y la asociacin. 1. Metonimia: sustitucin del nombre de un atributo por aquel que la cosa significa (por ejemplo, corona por rey). Metfora: aplicacin de un nombre o un termino descriptivo a un objeto al cual no es literalmente aplicable: por ejemplo un error deslumbrante Alan Colquhoun Del bricolage al mito Oppositions 12, Primavera 1978 Traduccin AMR 56) Rossi, Aldo Estructura de los hechos urbanos (1971) 1.Individualidad de los hechos urbanos Al descr i bi r una ci udad nos ocupamos preponderantemente de su forma; sta es un dato concreto que se refiere a una experiencia concreta: Atenas, Roma, Pars. Esa forma se resume en la arquitectura de la ciudad y por esta arquitectura es por lo que me ocupar de los problemas de la ciudad. Ahora bien, por arquitectura de la ciudad se puede entender dos aspectos diferentes; en el primer caso es posible asemejar la ciudad a una gran manufactura, una obra de ingeniera y de arquitectura, ms o menos grande, ms o menos compleja, que crece en el tiempo; en el segundo caso podemos referirnos a contornos ms limitados de la propia ciudad, a hechos urbanos caracterizados por una arquitectura propia y, por ende, por una forma propia. En uno y otro caso nos damos cuenta de que la arquitectura no representa sino un aspecto de una realidad ms compleja, de una estructura particular, pero al mismo tiempo, puesto que es el dato ltimo verificable de esta realidad, constituye el punto de vista ms concreto con el que enfrentarse al problema. Si pensamos en un hecho urbano determinado nos damos cuenta ms fcilmente de eso, y de repente se nos presenta una serie de problemas que nacen de la observacin de aquel hecho; por otra parte, tambin entrevemos cuestiones menos claras, que se refieren a la cualidad, a la naturaleza singular de todo hecho urbano. En todas las ciudades de Europa hay grandes palacios, o complejos edificatorios, o agregados que constituyen autnticas partes de ciudad y cuya funcin difcilmente es la originaria. Tengo presente en este momento el Palazzo della Ragione de Padua. Cuando visitamos un monumento de ese tipo quedamos sorprendidos por una serie de problemas ntimamente relacionados con l; y, sobre todo, quedamos impresionados por la pluralidad de funciones que un palacio de ese tipo puede contener y cmo esas funci ones son, por as deci r, completamente independientes de su forma y que sin embargo es esta forma la que queda impresa, la que vivimos y recorremos y la que a su vez estructura la ciudad. Dnde empieza la individualidad de este palacio y de qu depende? La individualidad depende sin ms de su forma ms que de su materia, aunque sta tenga en ello un papel importante; pero tambin depende del hecho de ser su forma compleja y organizada en el espacio y en el tiempo. Nos damos cuenta de que si el hecho arquitectnico que examinamos fuera, por ejemplo, construido recientemente no tendra el mismo valor; en este ltimo caso su arquitectura sera quiz valorable en s misma, podramos hablar de su estilo y por lo tanto de su forma, pero no presentarla an aquella riqueza de motivos con la que reconocemos un hecho urbano. Algunos valores y algunas funciones originales han permanecido, otras han cambiado completamente; de algunos aspectos de la forma tenemos una certeza estilstica mientras que otros sugieren aportaciones lejanas; todos pensamos en los valores que han permanecido y tenemos que constatar que si bien stos tenan conexin propia con la materia, y que ste es el nico dato emprico del problema, sin embargo nos referimos a valores espirituales. En este momento tendremos que hablar de la idea que tenemos hecha de este edificio, de la memoria ms general de este edificio en cuanto producto de la colectividad; y de la relacin que tenemos con la colectividad a travs de l. Tambin sucede que mientras visitamos este palacio, y recorremos una ciudad tenemos experiencias diferentes, impresiones diferentes. Hay personas que detestan un lugar porque va unido a momentos nefastos de su vida, otros reconocen en un lugar un carcter fausto; tambin esas experiencias y la suma de esas experiencias constituyen la ciudad. En este sentido, si bien es extremadamente difcil por nuestra educacin moderna, tenemos que reconocer cualidad al espacio. Este era el sentido con que los graban un lugar, y ste presupone un tipo de anlisis profundo que la simplificacin que nos ofrecen psicolgicos relacionados slo con la legibilidad deficiente detenernos a considerar un solo hecho una serie de 57) cuestiones haya surgido ante nosotros; se pueden relacionar principalmente con algunos grandes temas como la individualidad, el locus, el diseo, la memoria; y con l se de conciencia de los hechos urbanos ms completo el que normalmente consideramos; tenemos que experimentar los elementos positivos. Repito que quiero ocuparme aqu de lo positivo a travs de la ciudad, a travs de la forma, porque sta parece resumir el carcter total de los hechos urbanos, incluyendo su origen. Por otra parte, la descripcin de la forma constituye el conjunto de los datos empricos de nuestro estudio y puede ser realizada en trminos observativos; en parte, eso es todo lo que por medio de la morfologa urbana: la descripcin de un hecho urbano; pero es slo un momento, un instrumento. Se aproxima al conocimiento de la estructura pero no se identifica con ella. Todos los especialistas del estudio de la detenido ante la estructura de los hechos urbanos, sin embargo, que, adems de los elementos catalogados, haba l' me de la cit; en otras palabras, haba la cualidad de los hechos urbanos. Los gegrafos franceses han elaborado as sistema descriptivo pero no se han adentrado a conquistar la ltima trinchera de su estudio: despus de que la ciudad se construye a s misma en su totalidad, y que esta constituye la raison d'tre de la misma ciudad, han dejado de explotar el significado de la estructura entrevista. No podan obrar de otra manera con las premisas de que haban partido; estos estudios han rehusado un anlisis de lo concreto que est en cada uno de los hechos urbanos. 2.Los hechos urbanos como obra de arte Intentar ms adelante examinar estos estudios en sus lneas principales; ahora es necesario introducir una consideracin fundamental y referirme a algunos autores que dirigen esta investigacin. Al plantear interrogantes sobre la individualidad y la estructura de un hecho urbano determinado se han planteado una serie de preguntas cuyo conjunto parece constituir un sistema capaz de analizar una obra de arte. Ahora bien, aunque toda la presente investigacin sea llevada a fin de establecer la naturaleza de los hechos urbanos y su identificacin, se puede declarar por de pronto que admitimos que en la naturaleza de los hechos urbanos hay algo que los hace muy semejantes, y no slo metafricamente, con la obra de arte; stos son una construccin en la materia, y a pesar de la materia; son algo diferente: son condicionados pero tambin condicionantes. Esta artisticidad de los hechos urbanos va muy unida a su cualidad, a su uncum; y, por lo tanto, a su anlisis y a su definicin. Esta cuestin es extremadamente compleja. Ahora bien, descuidando los aspectos psicolgicos de la cuestin, creo que los hechos urbanos son complejos en s mismos y que a nosotros nos es posible analizarlos' pero difcilmente definirlos. La naturaleza de este problema me ha interesado siempre particularmente y estoy convencido de que est plenamente relacionada con la arquitectura de la ciudad. Tomemos un hecho urbano cualquiera, un palacio, una calle, un barrio, y describmoslo; surgirn todas las dificultades que hablamos visto en las pginas precedentes cuando hablbamos del Palazzo della Ragione de Padua. Parte de estas dificultades dependern tambin de la ambigedad de nuestro lenguaje y parte de ellas podrn ser superadas, pero quedar siempre un tipo de experiencia posible slo a quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle, aquel barrio. El concepto que pueda hacerse uno de un hecho urbano siempre ser algo diferente del tipo de conocimiento de quien vive aquel mismo hecho. Esas consideraciones pueden limitar de algn modo nuestra tarea; es posible que sta consista principalmente en definir aquel hecho urbano desde el punto de vista de la manufactura. En otras palabras, definir y clasificar una calle, una ciudad, una calle en la ciudad; el lugar de esta calle, su funcin, su arquitectura y sucesivamente los sistemas de calle pasibles en la ciudad y otras muchas cosas. Tendremos que ocupamos, por lo tanto, de la geografa urbana, de la topografa urbana, de la arquitectura y de otras disciplinas. Aqu la cuestin ya no es fcil, pero parece posible, y en los prrafos siguientes intentaremos llevar a cabo un anlisis en este sentido. Ello significa que, ms generalmente, podremos establecer una geografa lgica de la ciudad; esta geografa lgica tendr que aplicarse esencialmente a los problemas del lenguaje, de descripcin, de la clasificacin. Cuestiones fundamentales, como las tipologas, an no han sido objeto de un trabajo sistemtico serio en el campo de las ciencias urbanas. En la base de las clasificaciones existentes hay demasiadas hiptesis no verificadas, y por lo tanto necesariamente son generalizaciones carentes de sentido. Pero en las ciencias mencionadas estamos asistiendo a un tipo de anlisis ms vasto, ms concreto y ms completo de los hechos urbanos, que considera la ciudad como lo humano por excelencia, que considera quiz tambin aquellas cosas que slo se 58) pueden aprehender viviendo concretamente determinado hecho urbano. Esta concepcin de la ciudad o, mejor, de los hechos urbanos como obra de arte se ha cruzado con el estudio de la ciudad misma; y en forma de intuiciones y descripciones diversas la podemos reconocer en los artistas de todas las pocas y en muchas manifestaciones de la vida social y religiosa; y en este sentido siempre va ligada a un lugar preciso, un lugar, un acontecimiento y una forma en la ciudad. La cuestin de la ciudad como obra de arte ha sido planteada, sin embargo, explcitamente y de manera cientfica sobre todo a travs de la concepcin de la naturaleza de los hechos colectivos, y tengo para m que cualquier investigacin urbana no puede ignorar este aspecto del problema. Cmo son relacionables los hechos urbanos con las obras de arte? Todas las grandes manifestaciones de la vida social tienen en comn con la obra de arte el hecho de nacer de la vida inconsciente; a un nivel colectivo en el primer caso, individual en el segundo; pero la diferencia es secundaria porque unas son producidas por el pblico, las otras para el pblico; y es precisamente el pblico quien les proporciona un denominador comn. Con este planteamiento, Lvi-Strauss ha situado la ciudad en el mbito de una temtica rica en desarrollos imprevistos. Tambin ha notado que, ms que las otras obras de arte, la ciudad est entre el elemento natural y el artificial, objeto de naturaleza y sujeto de cultura. Este anlisis haba sido avanzado tambin por Maurice Halbwachs cuando vio en las caractersticas de la imaginacin y de la memoria colectiva el carcter tpico de los hechos urbanos. Esos estudios sobre la ciudad captada en su complejidad estructural tienen un precedente, si bien inesperado y poco conocido, en Carlo Cattaneo. Cattaneo nunca ha planteado explcitamente la cuestin de la artisticidad de los hechos urbanos, pero la estrecha conexin que tienen en su pensamiento las ciencias y las artes, como aspectos del desarrollo de la mente humana en lo concreto, hacen posible este acercamiento. Me ocupar ms adelante de su concepcin de la ciudad como principio ideal de la historia, del vnculo entre el campo y la ciudad y otras cuestiones de su pensamiento relativas a los hechos urbanos. Aqu interesa ver cmo se enfrenta con la ciudad; Cattaneo nunca har distincin entre ciudad y campo en cuanto que todo el conjunto de los lugares habitados es obra del hombre. [...] toda regin se distingue de las salvajes en eso, en que es un inmenso depsito de fatigas [...]. Aquella tierra, pues, no es obra de la naturaleza; es obra de nuestras manos, es una patria artificial. La ciudad y la regin, la tierra agrcola y los bosques se convierten en la cosa humana porque son un inmenso depsito de fatigas, son obra de nuestras manos; pero en cuanto patria artificial y cosa construida pueden tambin atestiguar valores, son permanencia y memoria. La ciudad es en su historia. Por ello la relacin entre el lugar y los hombres, y la obra de arte que es el hecho ltimo, esencialmente Roma, el Panten. Grabado del siglo XIX 59) decisivo, que conforma y dirige la evolucin segn una finalidad esttica, nos imponen un modo complejo de estudiar la ciudad. Y, naturalmente, tendremos que tener tambin en cuenta cmo los hombres se orientan en la ciudad, la evolucin y formacin de su sentido del espacio; esta parte constituye, a mi parecer, el sector ms i mportant e de al gunos reci ent es est udi os norteamericanos y en particular de la investigacin de Kevin Lynch; es decir, la parte relativa a. la concepcin del espacio basada en gran parte sobre los estudios de antropologa y en las caractersticas urbanas. Observaciones de este tipo haban sido avanzadas tambin por Max Sorre sobre un material anlogo: y particularmente sobre observaciones de Mauss de la correspondencia entre los nombres de los grupos y los nombres de los lugares en los esquimales. Ser til posiblemente volver sobre estos asuntos: por ahora todas estas cosas nos sirven slo como introduccin a la investigacin, y tendremos que volver a ello slo cuando hayamos tomado en consideracin un nmero mayor de aspectos del hecho urbano hasta intentar comprender la ciudad como una gran representacin de la condicin humana. Intento leer aqu esa representacin a travs de su escena fija y profunda: la arquitectura. A veces me pregunto cmo puede ser que nunca se haya analizado la arquitectura por ese su valor ms profundo; de cosa humana que forma la realidad y conforma la materia segn una concepcin esttica. Y as, es ella misma no slo el lugar de la condicin humana, sino una parte misma de esa condicin; que se representa en la ciudad y en sus monumentos, en los barrios, en las casas, en todos los hechos urbanos que emergen del espacio habitado. Desde esta escena los tericos se han adentrado en la estructura urbana siempre intentando percibir cules eran los puntos fijos, los verdaderos nudos estructurales de la ciudad, aquellos puntos en donde se realizaba la accin de la razn. Vuelvo ahora a la hiptesis de la ciudad como manufactura, como obra de arquitectura o de ingeniera que crece en el tiempo; es una de las hiptesis ms seguras con las que podemos trabajar. 4 Contra muchas mistificaciones quiz valga an el sentido dado a la investigacin por Camillo Sitte cuando buscaba leyes en la construccin de la ciudad que prescindieran de los hechos tcnicos y se diera cuenta plenamente de la belleza del esquema urbano, de la forma tal como viene leda: [...] Tenemos hoy tres sistemas principales de construir la ciudad: el sistema ortogonal, el sistema radial, y el circular. Las variantes resultan generalmente de la fusin de los tres mtodos. Todos estos sistemas tienen un valor artstico nulo; su nico objetivo es el de la reglamentacin de la red viaria; es, pues, un objetivo puramente tcnico. Una red viaria sirve nicamente para la circulacin, no es una obra de arte, porque no es captada por los sentidos y no puede ser abarcada de una sola vez sino sobre el plano. Por ello es por lo que en las pginas precedentes no habamos nunca sacado a relucir la red viaria; ni hablando de Atenas ni de la antigua Roma, ni de Venecia o de Nuremberg. Desde el lado artstico nos es, ni ms ni menos, indiferente. Slo es artsticamente importante lo que puede ser abarcado con la vista, lo que puede ser visto; as pues, la calle concreta, la plaza concreta. La cita de Sitte es importante por su empirismo; y hasta, a mi parecer, puede ser relacionada con ciertas experiencias norteamericanas de las que hablbamos ms arriba; en donde la artisticidad se puede leer como figurabilidad. He dicho que la leccin de Sitte puede valer contra muchas mistificaciones; y es indudable. Se refiere a la tcnica de la construccin urbana; sin embargo, habr en ella siempre el momento, concreto, del diseo de una plaza y un principio de transmisin lgica, de enseanza, de este diseo. Florencia, levantamiento tipolgico del barrio de S. Croce, con los edificios construidos sobre el anfiteatro romano 60) Y los modelos sern siempre, pues, al menos de algn modo, la calle concreta, la plaza concreta. Pero por otra parte la leccin de Sitte contiene tambin un gran equvoco; que la ciudad como obra de arte sea reducible a algn episodio artstico o a su legibilidad y no finalmente a su experiencia concreta. Creemos, al contrario, que el todo es ms importante que cada una de las partes; y que solamente en su totalidad el hecho urbano, por lo tanto tambin el sistema viario y la topografa urbana hasta las cosas que se pueden aprender paseando de un lado para otro de una calle, constituyen esta totalidad. Naturalmente, como me dispongo a hacer, tendremos que examinar esa arquitectura total por partes. Empezar, pues, por un asunto que abre el camino al problema de la clasificacin; es el de la tipologa de los edificios y de su relacin con la ciudad. Relacin que constituye la hiptesis de fondo de este libro y que analizar desde varios puntos de vista considerando siempre los edificios como monumentos y partes del todo que es la ciudad. Esta posicin era clara para los tericos de arquitectura de la Ilustracin. En sus lecciones en la Escuela Politcnica, Durand escriba: De mme que les murs, les colonnes, etc., sont les lments dont se composent les difices, de mme les difices sont les lments dont se composent les villes. 3.Cuestiones tipolgicas La concepcin de los hechos urbanos como obra de arte abre el camino al estudio de todos aquellos aspectos que iluminan la estructura de la ciudad. La ciudad, como cosa humana por excelencia, est constituida por su arquitectura y por todas aquellas obras que constituyen el modo real de transformacin de la naturaleza. Los hombres de la edad del bronce adaptaron el paisaje a la necesidad social construyendo manzanas artificiales de ladrillos y excavando pozos, acequias, cursos de agua. Las primeras casas aslan a los habitantes del ambiente externo y les proporcionan un clima controlado por el hombre; el desarrollo del ncleo urbano extiende la tentativa de este control a la creacin y a la extensin de un microclima. Ya en los poblados neolticos hay la primera transformacin del mundo a la necesidad del hombre. La patria artificial es, pues, tan antigua como el hombre. En el mismo sentido de esas transformaciones se constituyen las primeras formas y los primeros tipos de habitacin; y los templos y los edificios ms complejos. El tipo se va constituyendo, pues, segn la necesidad y segn la aspiracin de belleza; nico y sin embargo variadsimo en sociedades diferentes y unido a la forma y al modo de vida. Es lgico, por lo tanto, fue el concepto de tipo se constitua como fundamento de la arquitectura y vaya repitindose tanto en la prctica como en los tratados. Sostengo, consiguientemente, la importancia de las cuestiones tipolgicas; importantes cuestiones tipolgicas siempre han recorrido la historia de la arquitectura y se plantean normalmente cuando nos enfrentamos con problemas urbanos. Tratadistas como Milizia nunca definen el tipo, pero afirmaciones como la siguiente pueden ser contenidas en este concepto: La comodidad de cualquier edificio comprende tres objetos principales: su situacin, su forma, la distribucin de sus partes. Pienso, pues, en el concepto de tipo como en algo permanente y complejo, un enunciado lgico que se antepone a la forma y que la constituye. Uno de los mayores tericos de la arquitectura, Quatremre de Quincy, comprendi la gran importancia de este problema y dio una definicin magistral de tipo y de modelo. .1 La palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa que copiar o que imitar perfectamente cuanto la Casa medieval, Chateaudun, planta baja y alzado (E.E. Viollet-le-Duc). 61) idea de un elemento que debe servir de regla al modelo E...]. El modelo entendido segn la ejecucin prctica del arte es un objeto que tiene que repetirse tal cual es; el tipo es, por el contrario, un objeto segn el cual nadie puede concebir obras que no se asemejen en absoluto entre ellas. Todo es preciso y dado en el modelo; todo es ms o menos vago en el tipo. As, vemos que la imitacin de los tipos nada tiene que el sentimiento o el espritu no puedan reconocer. [...1 En todas partes el arte de fabricar regularmente ha nacido de un germen preexistente. En todo es necesario un antecedente; nada en ningn gnero viene de la nada; y esto no puede dejar de aplicarse a todas las invenciones de los hombres. As, vemos que todas, a despecho de los cambios posteriores, han conservado siempre claro, siempre manifiesto al sentimiento y a la razn su principio elemental. Es como un especie de ncleo en torno al cual se han aglomerado y coordinado a continuacin los desarrollos y las variaciones de forma, de los que era susceptible el objeto. Por ello nos han llegado mil cosas de todos los gneros, y una de las principales ocupaciones de la ciencia y la filosofa para captar su razn le ser es investigar su origen y su causa primitiva. Eso es a lo que hay que llamar tipo en arquitectura, como en cualquier otra rama de las invenciones y de las instituciones humanas. Nos hemos dejado llevar a esta discusin para dar a comprender el valor de la palabra tipo tomado metafricamente en una cantidad de obras y el error de aquellos que, o lo desconocen porque no es modelo, o lo desnaturalizan imponindole el rigor de un modelo que implicara las condiciones de copia idntica. En la primera parte de la proposicin, el autor descarta la posibilidad de algo que imitar o copiar porque en este caso no habra, como afirma la segunda parte de la proposicin, la creacin de un modelo, es decir, no se hara arquitectura. La segunda proposicin afirma que en la arquitectura (modelo o forma) hay un elemento que tiene su propio papel; por lo tanto, no algo a lo que el objeto arquitectnico se ha adecuado en su conformacin, sino algo que est presente en el modelo. Esa, de hecho, es la regla, el modo constitutivo de la arquitectura. En trminos lgicos se puede decir que este algo es una constante. Un argumento de ese tipo presupone concebir el hecho urbano arquitectnico como una estructura; una estructura que se revela y es conocible en el hecho mismo. Si este algo, que podemos llamar el elemento tpico o simplemente el tipo, es una constante, entonces es posible reencontrarlo en todos los hechos arquitectnicos. Es, pues, tambin un elemento cultural y como tal puede ser buscado en los diversos hechos arquitectnicos; la tipologa se convierte as ampliamente en el momento analtico de la arquitectura, es an mejor individualizable a nivel de los hechos urbanos. La tipologa se presenta, por consiguiente, como el estudio de los tipos no reducibles ulteriormente de los elementos urbanos, de una ciudad como de una arqui tectura. La cuesti n de l as ci udades monocntricas y de los edificios centrales o lo que sea, es una cuestin tipolgica especfica. Ningn tipo se identifica con una forma, si bien todas las formas arquitectnicas son remisibles a tipos. Este proceso de reduccin es una operacin lgica necesaria, y no es posible hablar de problemas de forma ignorando estos presupuestos. En este sentido todos los tratados de arquitectura son tambin tratados de tipologa, y en el proyectar es difcil distinguir los dos momentos. El tipo es, pues, constante y se presenta con caracteres de necesidad; pero an siendo determinados, stos reaccionan dialcticamente con la tcnica, con las funciones, con el estilo, con el carcter colectivo y el momento individual del hecho arquitectnico. Es sabido que la planta central es un tipo determinado y constante, por ejemplo, en la arquitectura religiosa; pero con esto cada vez que se hace eleccin a una planta central se crean motivos dialcticos con la arquitectura de aquella iglesia, con sus funciones, con la tcnica de la construccin y finalmente con la colectividad que participa de la vida de esta iglesia. Tiendo a creer que los tipos del edificio de vivienda no han cambiado desde la antigedad a hoy, pero esto no significa sostener completamente que no haya cambiado el modo concreto de vivir desde la antigedad a hoy y que no siga habiendo nuevos posibles modos de vivir. La casa con corredor interior es un esquema antiguo y presente en todas las casas urbanas que queramos analizar; un pasillo que da acceso a las habitaciones es un esquema necesario, pero son tantas y tales las variedades entre cada casa en cada poca que realizan ese tipo que presentan entre ellas enormes diferencias. Por ltimo, podemos decir que el tipo es la idea misma de la arquitectura; lo que est ms cerca de su esencia. Y por ello, lo que, no obstante cualquier cambio, siempre se ha impuesto al sentimiento y a la 62) razn, como el principio de la arquitectura y de la ciudad. El problema de la tipologa nunca ha sido tratado de forma sistemtica y con la amplitud que es necesaria; hoy esto est surgiendo en las escuelas de arquitectura y llevar a buenos resultados. Desde luego, estoy convencido de que los arquitectos mismos, si quieren ampliar y fundamentar su propio trabajo, tendrn que ocuparse nuevamente de asuntos de esa especie. No me es posible aqu ocuparme ms de ese problema. Afirmemos que la tipologa es la idea de un elemento que tiene un papel propio en la constitucin de la forma, y que es una constante. Se tratar de ver las modal i dades con l as que el l o acaece y subordinadamente el valor efectivo de este papel. Ciertamente, todos los estudios que poseemos en este campo, salvo pocas excepciones e intentos actuales de superacin, no se han planteado con mucha atencin este problema. Siempre lo han eludido y pospuesto buscando en seguida alguna otra cosa; esta cosa es la funcin. Puesto que esta cuestin de la funcin es absolutamente preeminente en el campo de nuestros estudios, intentar ver cmo ha emergido en los estudios relativos a la ciudad y a los hechos urbanos en general y cmo ha evolucionado. Podemos decir, por de pronto, que ha sido planteada, y ste es el primer paso que debe realizarse, en el momento en que se nos ha planteado el problema de la descripcin y de la clasificacin. Ahora bien, las clasificaciones existentes no han ido, la mayora, ms all del problema de la funcin. Rossi, Aldo La arquitectura de la ciudad Ed. Gustavo Gilli, S.A. Barcelona 8 edicin 1992. Captulo 1. Estructura de los hechos urbanos. Puntos 1, 2 y 3 Arles. Anfiteatro romano. Dibujo 1686 Arles. Anfiteatro romano. Foto area Padua. Palazzo della Ragione 63) Rossi, Aldo La arquitectura anloga (1976) Me he dado cuenta que, en proyectos recientes, ciertas caracterstica, memorias y sobre todo asociaciones han proliferado dando lugar a resultados inesperados. En todos los casos tuvo que ver con el concepto de ciudad anloga. Escribiendo sobre estos asuntos, afirm que eran relativos a una operacin lgica que poda traducirse como mtodo de diseo. Para ilustrarlo remit a la vista de Venecia de Canaletto que est en el museo de Parma, en el cual los proyectos de Palladio para el puente Rialto, la baslica y el palacio Chiericati estn reordenados y representados como si el pintor reprodujera un paisaje real. Los tres monumentos (del cual uno qued en proyecto) constituyen una analoga de la Venecia real compuesta por elementos definidos y relativos a la historia de la arquitectura y de la misma ciudad. La transposicin geogrfica de los dos edificios existentes en Vicenza, a las proximidades del puente proyectado, da forma a una ciudad reconocible y construida como el locus de puros valores arquitectnicos. Este concepto de ciudad anloga fue luego elaborado en direccin a una arquitectura anloga. En la correspondencia entre Sigmund Freud y Carl Jung, este ltimo define el trmino de analoga as: He explicado que el pensamiento lgico es el que se expresa en palabras dirigidas al mundo exterior en forma de un discurso. El pensamiento analgico se siente pero es irreal, se imagina aunque es silencioso, no es un discurso sino una meditacin sobre temas del pasado, un monlogo interior. El pensamiento lgico es pensar con palabras. El pensamiento analgico es arcaico, inexpresado, prcticamente inexpresable con palabras Creo que encontr en esta definicin un sentido diferente de la historia, concebida no sencillamente como hechos sino como una serie de cosas, de objetos afectivos disponibles para su uso por la memoria o el proyecto. Descubr que la fascinacin de esa pintura de Canaletto -en la que varias obras de arquitectura de Palladio son trasladadas en el espacio- se debe a que constituye una representacin analgica que no podra haber sido expresada con palabras. Hoy veo a mi arquitectura dentro del contexto y los lmites de un amplio campo de asociaciones, correspondencias y analogas. Tanto en el purismo de mis primeros trabajos como en mis investigaciones actuales con resonancias ms complejas, siempre consider al objeto, al producto, al proyecto como dotado de una individualidad propia en relacin con la evolucin humana y material. Para m la investigacin en los problemas de la arquitectura implica la bsqueda de una naturaleza ms general sea esta personal o colectiva- aplicada a un campo especfico. L a c i t a d e Wa l t e r B e n j a mi n e s t o y incuestionablemente deformado por la relacin con todo lo que me rodea contiene la idea que subyace a este artculo. Tambin acompaa hoy a mi arquitectura. En este sentido hay una continuidad, an cuando es en los proyectos ms recientes que estas tensiones generales y personales emergen con mayor claridad. En los dibujos la incomodidad de las diferentes partes o elementos puede verse superpuesta al orden geomtrico de la composicin. La deformacin de la relacin entre estos elementos que rodean al tema central me condujo a una rarefaccin de las partes y a mtodos compositivos ms complejos. Esta deformacin afecta a los materiales mismos, destruye su imagen esttica, subraya su condicin elemental y superpuesta. Las cosas en si, tanto como composiciones como componentes dibujos, edificios, maquetas o descripciones- me parecen ms sugestivas y convincentes. Pero no deben ser interpretadas en el sentido de vers une architecture, como una nueva arquitectura. Me estoy refiriendo a objetos familiares, cuya forma y posicin est fija pero cuyo sentido puede ser cambiado. Establos, graneros, cobertizos, talleres, etc. Son objetos arquetpicos cuyo atractivo emocional revela preocupaciones intemporales. Estos objetos estn situados entre el inventario y la memoria. Respecto a la memoria, la arquitectura se trasforma en una experiencia autobiogrfica, los lugares y las cosas cambian con la superposicin de nuevos significados. El racionalismo se reduce a una 64) lgica objetiva, la operacin de un proceso reductivo que con el tiempo produce rasgos caractersticos. En este sentido considero que los estudios realizados durante el concurso del cementerio de Modena fueron especialmente importantes. Al redibujar el proyecto, y en el proceso mismo de dar forma a los varios elementos y aplicar color a las partes que requeran nfasis, el dibujo adquiri autonoma respecto al diseo original, de manera tal que la concepcin original puede ser considerada slo como un anlogo del proyecto final. Sugiri una nueva idea basada en el laberinto y las nociones contradictorias reveladas por la distancia. En trminos compositivos se parece al juego de la oca. Creo que esta semejanza explica la fascinacin y la razn por la cual reprodujimos variaciones sobre la misma forma. Luego se me ocurri que l a muert e del cuadrado es particularmente evidente, como si contuviera un mecanismo automtico profundo bastante autnomo respecto al espacio pintado en s. Nada sino el trabajo con los propios recursos tcnicos puede resolver o liberar los motivos que lo inspiraron, por esa razn una repeticin ms o menos conciente caracteriza la labor de un artista. En el mejor de los casos conduce a la perfeccin, pero tambin puede llevar a un silencio total. En ese caso se trata de la repeticin de los objetos en s mismos. En mi proyecto para el distrito Gallaratese en Miln hay una analoga con ciertas obras ingenieriles mezclada libremente con la tipologa del corredor y una sensacin que siempre experimente en los inquilinatos milaneses donde el corredor implica un estilo de vida inmerso en acontecimientos cotidianos, intimidad domstica y relaciones personales variadas. Otro aspecto de este proyecto me fue revelado por Fabio Reinhart cuando atravesbamos el paso San Bernardino para ir a Zurich desde el valle del Ticino; Reinhart se di cuenta del elemento repetitivo en el sistema de tneles de lado abierto como patrn inherente al proyecto. Me di cuenta en otra ocasin de que debo haber estado conciente de esa estructura particular de la galera o el pasaje cubierto y no slo esas formas- sin necesariamente intentar expresarla en un trabajo de arquitectura. De la misma manera podra hacer un lbum mis diseos en relacin con cosas ya vistas en otros lugares: galeras, silos, viejas casas, fbricas, granjas de Lombarda o cerca de Berln y muchas ms- algo entre la memoria y un inventario. No creo que estos proyectos se alejen de la posicin racionalista que siempre sostuve, quizs se trate de que ahora puedo ver ciertos problemas de modo ms comprehensivo De todos modos, estoy cada vez ms convencido de lo que escrib hace varios aos atrs en Introduccin a Boule: que para estudiar lo irracional es necesario tomar una posicin racional como observador. De otro modo la observacin e incluso la participacin- slo dara lugar al desorden. El eslogan de mi propuesta para el concurso de la Oficina Regional de Trieste fue tomada del ttulo de una coleccin de poemas de Umberto Saba: Trieste y una mujer. Mediante esta referencia a uno de los ms grandes poetas modernos europeos intentaba sugerir tanto la cualidad autobiogrfica de la poesa de Saba y mis propias asociaciones infantiles con Trieste y Venecia, como el carcter singular de esa ciudad que une las tradiciones italianas, austriacas y eslavas. Mis dos aos en Zurich tuvieron gran influencia en estos proyectos en trmi nos de i mgenes arquitectnicas precisas: la idea de una gran cpula vidriada como la de la Universidad de Zurich de Kolo Moser o el Kunsthaus. Combin el concepto de un edificio pblico con esta idea de una gran espacio A. Rossi. Cementerio en Mdena 65) central iluminado; el edificio pblico como una terma romana o un gimnasio es representado por este espacio central, en realidad tres grandes espacios centrales vinculados unos con otros, sobre el cual el corredor de los pisos altos lleva a las oficinas. Los grandes espacios centrales pueden ser divididos o usados como rea para las asambleas generales o como plazas interiores. Cada una es iluminada por amplios paos de vidrio que recuerdan a los de Zurich. Un rasgo importante es la plataforma elevada en piedra. Esta ya exista y representa las fundaciones de un antiguo depsito ferroviario. Se la modific slo con las aberturas a travs de las cuales se puede ingresar a la serie de espacios que ocupan el nivel inferior del edificio. Retuve este nivel de basamento como una buena manera de expresar la continuidad fsica entre lo viejo y lo nuevo: mediante la textura de la piedra, su color, y la perspectiva de la calle que corre a lo largo del mar. Este proyecto se relaciona estrechamente al alojamiento de estudiante que realic por la misma poca, que representa una conexin entre el proyecto de la casa Bay (sobre la que me referir ms en extenso) y el block en Gallaratese. De Gallaratese toma en prstamo la tipologa de volmenes rectilneos que contienen las habitaciones de los estudiantes, mientras que comparte con la Casa Bay la relacin con un sitio escarpado. El block de las habitaciones de los estudiantes estn encerrados por una malla abierta de galeras de acero vinculadas en varios puntos, y el conjunto puede entenderse como una construccin elevada anclada a la tierra. Los bloques que se asemejan a fbricas estn vinculados al edificio de servicios (comedor, bar, salas de lectura y estudio, etc.) apoyando el nivel ms bajo a la cabeza del sitio y conectndose con las alas residenciales por un puente en forma de T. El edificio con los servicios sociales est desarrollado con una planta centralizada, cuyo foco es un gran espacio abierto con varias habitaciones encima, que funciona como comedor y hall de asambleas. Tambin est iluminado cenitalmente, como la Oficina Regional de Trieste. Este techo de vidrio de fuerte pendiente est orientado hacia la base de la colina y, tal como puede verse en los dibujos, es el punto focal de todo el complejo El uso de materiales livianos, particularmente el contraste entre el acero y el vidrio combinados de manera de enfatizar sus cualidades ingenieriles o tecnolgicas- y de otros materiales que sugieren mampuesto (piedra, yeso, hormign armado) se expresa con claridad y el diseo es reafirmado por medio de sus especficas relaciones con la naturaleza. La preferencia por materiales livianos y estructuras abiertas corresponde al espacio sobre la colina, como un puente, mientras que las partes pesadas reposan directamente sobre el terreno slido. Este tipo de contraste ya haba sido introducido en el diseo para el puente peatonal de la XIII Trienal (1963) donde el puente de metal envuelto en una malla de A. Rossi. Bloque Gallaratese en Miln. 66) acero contrastaba con la masa esttica de los pilares que hacan eco de las arcadas posteriores. Esta misma malla reaparece en las viviendas en Gallaratese. El proyecto de un puente en Bellinzona, Suiza, sigui el mismo desarrollo: era parte del esquema general de restauracin del castillo a cargo de Reinhart y Reichlin, y el puente estaba pensado para conectar la parte alta de la fortificacin con la parte situada cerca del ro atravesando la calle Sempione. En ese proyecto los dos soportes de hormign, que seguramente se hubieran barnizado, supuestamente deban asemejarse a la piedra gris de las paredes del castillo, y el puente tambin estara cubierto por una malla metlica. A travs de estos ejemplos espero haber ilustrado el problema de las construcciones nuevas en centros histricos y la relacin entre la arquitectura nueva y vieja, en general. Creo que esta relacin, que puede ser entendida como vnculo en un sentido ms amplio, se expresa ms satisfactoriamente a travs del uso cuidadoso de materiales y formas contrastantes, y no a travs de adaptaciones o imitaciones. Estos mismos principios sirven de introduccin a la relacin de contraste con la naturaleza de la casa en Borgo Ticino (Casa Bay) Tengo especial cario por este proyecto porque expresa una afortunada condicin. Quizs sea el hecho de vivir suspendido en el aire, entre los rboles del bosque, o por su similitud con las construcciones costeras (incluyendo las cabaas de pescadores) que por razones funcionales pero tambin por la bsica repeticin de sus formas me recuerdan a las viviendas lacustres prehistricas. La imagen tipolgica es la de elementos que crecen sobre la colina pero formando una lnea horizontal independiente sobre ella, siendo la nica relacin mostrada con la tierra la altura variable de los soportes. Los elementos arquitectnicos son como puentes suspendidos en el espacio. Las construcciones suspendidas o areas le permiten a la casa una existencia dentro del bosque, en su punto ms secreto e inalcanzable, entre las ramas de los rboles. Las ventanas de cada habitacin se abren entre las ramas, y vista desde ciertas partes de la casa (la entrada, el hall, los dormitorios) la relacin entre cielo, tierra y rboles es nica. La posicin del edificio en el entorno natural opera de esta manera inusual, no slo porque imita o se mimetiza con la naturaleza, sino porque por el hecho de superponerse, casi como una adicin a la naturaleza misma (rboles, suelo, cielo, pradera). Aldo Rossi La arquitectura anloga, Architecture and Urbanism N 56, Mayo 1976 Traduccin AMR A. Rossi. Bloque Gallaratese en Miln. 67) 1.Reconsideracin del Movimiento Moderno Un renovado prestigio del trmino racionalismo se produce en Italia durante los aos sesenta. El proceso de maduracin de un cuerpo de doctrina y de un repertorio de obras con un vnculo comn en la voluntad de racionalidad se produce precisamente en unos aos en los que la disolucin de la tradicin moderna, cuyo origen estaba precisamente en el racionalismo de la arquitectura de la vanguardia histrica de los aos veinte, se consuma plenamente. Cuando en 1973 Aldo Rossi organiza la Seccin Internacional de Arquitectura de la XV Triennale de Miln, el proceso de formulacin del neorracionalismo es ya un ciclo acabado (2). No slo desde un punto de vista de poltica cultural el movimiento tiene ya una definicin pblica y expresa, sino que desde un punto de vista terico su elaboracin es lo suficientemente precisa como para alcanzar un grado de definicin coherente (3). El crculo intelectual que elabora estas propuestas se define entre tres vrtices. El ms consolidado es el espacio milans, con el magisterio incontestado de Ernesto N. Rogers y el crculo de colaboradores de Casabella-Continuit. El segundo se encuentra en la renovada y activa Escuela de Arquitectura de Venecia, con la figura de Giuseppe Samon, su director durante muchos aos, maestro de jvenes generaciones, poltico de la arquitectura, animador de un renovado punto de vista sobre la arquitectura de la ciudad. El tercer vrtice al que hay que referir esta situacin es, con toda la complejidad que el ambiente arquitectnico romano representa, el personalizado por Ludovico Quaroni, en quien el compromiso con la arquitectura del Movimiento Moderno no haba hecho perder una conciencia de sus lmites y de la necesidad de su revisin. Estos tres nombres -Rogers, Samon, Quaroni- y estas tres ciudades italianas -Miln, Venecia, Roma- definan en los aos sesenta el marco en el cual era posible identificar a algunos jvenes arquitectos que ya no haban participado en las batallas por la implantacin del Movimiento Moderno. Ellos tampoco se haban visto envueltos en la catica carrera del desarrollo econmico de los aos cincuenta, ni participaban de la progresiva prdida de inters por aquellos principios precisamente en la medida en que, cotidianamente, se hacan instrumentos para la especulacin inmobiliaria y la destruccin de la ciudad. Si los aos sesenta representan, al nivel del gran consumo arquitectnico, la definitiva trivializacin de los principies funcionales, tecnolgicos y sociales procedente de la ideologa del Movimiento Moderno, paradjicamente sern un grupo de arquitectos ms jvenes quienes se plantean la necesidad de su reconsideracin. Su preocupacin es, a la vez, una llamada a la pureza perdida del Movimiento Moderno pero es tambin un proceso ms general de refundamentacin terica del trabajo arquitectnico. En esta reconsideracin histrica y en la revisin terica de los mtodos arquitectnicos se encuentran los campos ms fecundos de neorracionalismo de estos aos. Toda una copiosa literatura crtica se generar a partir de esta deliberada autocrtica que los arquitectos modernos hacen de su propia tradicin de modo que la historia misma del Movimiento Moderno ser objeto de un despiadado debate a partir de hiptesis nuevas que reinterpretarn su ltimo significado. Por otra parte, desde una concepci n materi al del hecho arquitectnico, se intentarn teorizar tanto los instrumentos especficos del discurso arquitectnico como los mtodos generales, lgicos y racionales, que puedan sustentar un ejercicio prctico del trabajo de proyectar la arquitectura. En ltimo trmino el proyecto de refundamentacin que Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Guido Canella, Manfredo Tafuri, Emilio Bonfanti, Giorgio Grassi, Giorgio Polesello, Luciano Semerani, Nino Dardi, Vittorio Gregotti, etctera, emprenden en los aos sesenta tiene como denominador comn una actitud moral. La mayora de ellos, ligados a posiciones polticas de izquierda y asumiendo desde stas las crticas a la gestin de la arquitectura y de la ciudad que la democracia cristiana haba realizado desde el final de la segunda guerra mundial, todos ellos Ignasi de Sol Morales Neorracionalismo y figuracin 68) vi ncul aban su rechazo al prof esi onal i smo convencional a partir de una crtica a la situacin presente: tanto a la vulgaridad comercializada de la arquitectura y el design italianos, triunfantes en el mundo en aquellos aos y transformados en un kitsch de las imgenes del Movimiento Moderno histrico, como tambin a la inmoralidad de un crecimiento urbano basado en el consumismo y en la destruccin. (4) 2. Punto de vista histrico La revisin crtica parta de una lectura histrica. Se trataba de una tarea de la que la formulacin neorracionalista no poda ni quera zafarse. De sus maestros ya mencionados haban aprendido el gusto por la historia. Esta era una anomala dentro de la tradicin moderna cuyo inters por la historia de la arquitectura haba desaparecido casi completamente precisamente como polmica diferenciacin respecto del historicismo de la cultura acadmica contra la que los modernos se haban alzado. En Italia, en cambio, en algunos crculos, el gusto y la dedicacin a la historia de la arquitectura no haban cesado y eran impulsados desde Casabella en un trabajo de revisin de las etapas y protagonistas de la arquitectura del siglo XX que, de este modo, se convertan en un procedimiento de revisin crtica de esta misma tradicin. Los nmeros sobre Wright, Loos, Oud, pero sobre todo los anlisis de los arquitectos en sus ciudades y la relacin entre sus propuestas y su real desarrollo, fueron objeto de un trabajo continuado. De este modo la revisin del Movimiento Moderno permita no slo trazar su complejidad, sino tambin descubrir algunos de sus personajes marginados y reivindicar, frente a la historia oficial de Giedion- Pevsner-Zevi , otra hi stori a entendi da ms dialcticamente, en la que el Movimiento Moderno no apareca como una tradicin monoltica, sino como un juego de fuerzas y tendencias ante las que era necesario discernir y criticar, escoger en funcin de sus resultados y de la ideologa global que desarrollaban. Reconsiderar la historia moderna signific, en aquellos aos, proponer como modlicos unos hombres frente a otros: Loos frente a la Sezession, Hilberseimer frente a la Bauhaus, Oud frente al Der Stijl, Terragni frente al futurismo, Asplund frente al or gani ci smo nr di co. Per o t odos est os descubrimientos, cuyo valor polmico iba aparejado a una titubeante definicin de un nuevo gusto, no eran ms que el primer nivel de una investigacin en la que los fundamentos histricos del racionalismo arquitectnico planteaban cuestiones ms amplias respecto a los orgenes. Es por este motivo que la reconsideracin histrica de la arquitectura, ms all de los estrechos lmites de las vanguardias, se haca tambin necesaria. As mientras Tafuri buscaba en el renacimiento brunelleschiano el origen mismo de la figura del arquitecto moderno otros, como Aldo Rossi, se interesaban por la arquitectura iluminista como fundamento y expresin genuina de la racionalidad metdica con la que la cultura moderna haba dotado a los constructores de la ciudad europea al comienzo de la Revolucin Industrial.(5) La atraccin por el momento iluminista adquira en los jvenes neorracionalistas algo ms que el valor de una referencia histrica. Constitua una verdadera fuente de estmulos tanto tericos como ideolgicos y formales. La influencia de Kaufmann en este aspecto tuvo que ser decisiva (6). Entender la novedad formal de la vanguardia como una prolongacin de una ruptura cuyo origen haba que buscar en la Ilustracin, aada a sus puros valores figurativos unas J.P. Oud. Barrio en Rotterdam 1931 L. Hilberseimer, Ciudad Vertical 1926 69) resonanci as ti cas en l as cual es estaban profundamente interesados aquellos arquitectos cuyas convicciones polticas les llevaban a pensar que la relacin entre el purismo neoclsico y la diversificacin del historicismo decimonnico era un anticipo de la relacin histrica posterior entre la autnticas arquitectura de vanguardia y la trivializacin de la arquitectura moderna propia de los aos cincuenta y sesenta. La referencia neoclsica se convertir, por otra parte, de ideolgica e histrica en figurativa. Se trata del proceso tan a menudo repetido a lo largo de la historia de la arquitectura por el cual las ideas y posiciones atribuidas positivamente a un determinado perodo del pasado, al ser representadas segn sus propias caractersticas estilsticas acaban convirtindose en una referencia no solo terica o historiogrfica, sino tambin en un modelo figurativo para quienes buscan en ella una clarificacin a los problemas del presente. Otra componente comn en el anlisis histrico ligado a la refundamentacin global de la arquitectura de la que nos habla Rossi en aquellos aos, es el inters por la arquitectura y la ciudad en los pases socialistas. Sobre todo a travs de Aymonino desde su ctedra en el Istituto Universitario di Venezia y de su grupo Architettura, el conocimiento y la divulgacin de las realizaciones en la Repblica Democrtica de Alemania, en la Unin Sovitica, en Checoslovaquia, Yugoslavia y Polonia tuvieron desde mediados de los aos sesenta el val or embl emti co de l a contraposicin al modelo de la arquitectura del desarrollo capitalista europeo otro modelo, hijo tambin del Movimiento Moderno, basado en una poltica socialista y en un proyecto en el que los valores colectivos se plantean como objetivo principal en la construccin de la ciudad.(7) 3. Anlisis material de la arquitectura Pero el ampl i o movi mi ento i ntel ectual del neorracionalismo arquitectnico no se agotaba en la revisin histrica de sus propios intereses, sino que se completaba con un trabajo terico cuyo mtodo analtico haba de tener una poderosa influencia en la forma de la nueva arquitectura de los aos inmediatamente posteriores. El proceso del proyecto deba ser sometido a un anlisis riguroso para superar cualquier veleidad intuicionista a la hora de producir la forma arquitectnica. Demasiadas licencias personales y llamadas a la creatividad y la invencin haban dominado el panorama arquitectnico en los ltimos aos para poder seguir confiando en aquel empirismo carente de formulaciones generales con el que los arquitectos italianos y europeos se movan. La Internacional del pintoresquismo, como la llam Nino Dardi, ya no poda aceptarse por ms tiempo y deba contraponerse a los caprichos de su intuicionismo la solidez de un mtodo general, objetivo y sobre todo fundado en la materialidad misma de la L. Hilberseimer, proyecto para el Chicago Tribune, 1922 Pequea casa rural en Vasto (Chietti), siglo XIX H. Tessenow, casas en hilera, 1908 Miln, casa rural con prtico 70) arquitectura (8). La voluntad de no caer en la trampa del idealismo formaba parte de su bagaje cultural de izquierda y de un renovado inters en el campo de las Ciencias Sociales por alcanzar procedimientos incontaminados de voluntarismo o de construcciones ideolgicas. Por todo ello, el neorracionalismo de los aos sesenta encontr en el estructuralismo las indicaciones tericas necesarias para el desarrollo de su propio mtodo material al anlisis arquitectnico. El estructuralismo, en Lvi-Strauss por ejemplo, supona la consideracin de los hechos sociales -el parentesco, la comida, etc.- en su condicin de objetos as como en sus relaciones internas, en las diferencias, que entre s estos objetos permitan establecer. Objeto y diferencia son nociones clave en el estructuralismo cuya vocacin descriptiva y analtica solo se sustenta en el tejido de relaciones que el investigador puede hallar en el campo acotado de su trabajo.(9) Alejndose de toda tentacin semioticista los tericos del neorracionalismo sintieron la necesidad de actuar de modo semejante en el campo de la arquitectura. Hay ciertamente una verdadera empata terica entre los mtodos estructuralistas de las ciencias sociales desarrolladas en estos mismos aos, y el trabajo analtico desarrollado por los arquitectos italianos preocupados por la fundamentacin objetiva del trabajo de proyectar en arquitecturas.(10) El reconocimiento del objeto arquitectnico y su delimitacin autnoma supuso, desde este punto de vista, un cambio epistemolgico fundamental. En la consideracin material de la arquitectura la nocin de ambiente, tan propia de la tradicin pintoresquista, no tena ningn inters. La ciudad como hecho global constructivo era el referente al que el anlisis deba aproximarse. Una teora de conjunto sobre la ciudad se desarrollaba en el texto capital de estos aos, Larchitettura della cit de Aldo Rossi, coleccin de trabajos reunidos en un libro en los cuales se determinaba los renovadores mtodos analticos del neorracionalismo.(11) El hecho fsico de la ciudad era el punto de partida, la base material de todo anlisis, el lugar en el que deba reconocerse el trabajo de la arquitectura con independencia de la escala o de la consideracin funcional, figurativa o estilstica de los hechos arquitectnicos. Reconociendo la ciudad como el hecho (factum) arquitectnico primordial se borraba toda frontera entre diseo arquitectnico y urbano y se asuma toda intervencin fsica segn las condiciones materiales de su construccin.(12) A partir de ese dato primero, se supona romper con la lgica lineal, productiva y taylorista del elemento a la ciudad- propia del Movimiento Moderno, las tcnicas de anlisis disponibles eran fundamentalmente dos. Por una parte la topografa y cartografa. A travs del dibujo dimensionalmente preciso que describe el estado de hecho de la ciudad o de sus partes es posible realizar operaciones analticas en base a los datos objetivos suministrados por estas tcnicas de representacin. La topografa describe el lugar y la estructura fsica de los asentamientos en los que la ciudad se instala. Ella nos da cuenta de las Giorgio Grassi, Conjunto residencial, Abbiategrasso, 1972 Aldo Rossi, Conjunto residencial en Gallaratese, Miln 1968 A. Rossi, prtico de Mdena, 1977 71) condiciones materiales sobre las que la arquitectura acta. La cartografa describe la intervencin, la accin arquitectnica sobre el lugar fsico, dndonos cuenta de la forma que este lugar adopta a partir de estas intervenciones. El anlisis morfolgico de la ciudad y su arquitectura no se explica desde otras condiciones que no sean las de su propia forma. Ninguna referencia es necesaria a la vida de sus habitantes, a la sociedad, a los estilos o culturas que no tengan una tradicin material reseable a travs de los instrumentos de anlisis del dibujo topogrfico y cartogrfico. La primaca de la descripcin lleva, por otra parte, a que el discurso le interesa desarrollar sea, ante todo, el de la diferencia, el de la comparacin de las formas. De este modo se establece un renovado inters por la taxonoma y por las tcnicas de tipificacin formal. Es el trabajo de una descripcin estructural en el que la estructura buscada se entiende fundamentalmente como forma. Dentro de esta misma orientacin se encuentra la comprensin tipolgica de la arquitectura. A travs de la nocin de tipo, curiosamente tomada de la tradicin formalista acadmica, Aldo Rossi encuentra la manera de describir la arquitectura en relacin a sus condiciones fsicas y a travs de nociones descriptivas que no impliquen sujecin a conceptos idealistas como los de estilo y carcter (13). Los tipos edificatorios son invariantes formales en los que la edificacin de todo tiempo y lugar puede ser clasificada, reconocida y descrita. Son nociones formales que a modo de contenedor reducen la complejidad de los objetos arquitectnicos a sus datos fsicos ms sobresalientes. La comprensin estructural de la forma arquitectnica encuentra en la nocin de tipo un sistema con el que describir la lgica de los procesos de la forma arquitectnica, confrontando sus diferencias desde el interior de unos repertorios en los que la arquitectura es analizada desde sus propios datos constituyentes. La nocin de tipo, por otra parte, permite, en relacin con la descripcin urbana, establecer las relaciones de produccin, ruptura y distorsin con la forma de la ciudad de manera que su estructura fsica y la de la edificacin aparezcan relacionadas en un todo analtico sobre el que el conocimiento material de la arquitectura y del lugar del proyecto debe fundamentarse. 4. Reduccionismo La arquitectura que se desarrolla a partir de este cuerpo terico tiene evidentes caractersticas reductivas. El Movimiento Moderno, en su ideologa ms divulgada, mantena la globalidad de la concepcin romntica del arte como nocin originaria de la modernidad. Para Gropius, Adolf Benhe o Le Corbusier la arquitectura moderna deba reunir en un solo impulso organizativo y potico todo el ambiente humano, todos los hechos fsicos y las condiciones de vida con ellos relacionados. Una evidente austeridad, no exenta de puritanismo caracteri zaba, en cambi o, esta concepci n neorracionalista de la arquitectura al reducir sus intereses a la expresin fsica y estructural de lo arquitectnico y urbano. Su comprensin de la arquitectura nace de un procedimiento altamente intelectualizado y abstracto. En su deseo de fundamentacin nueva no acude ni a las sugerencias sensibles de otros campos de lo real ni siquiera encuentra en el mundo tcnico y artificioso de la ciudad moderna la anti-naturaleza capaz de ser asumida corno referencia figurativa a la hora de concebir la nueva arquitectura.(14) Una enorme dificultad se hace patente a la hora de pasar del anlisis a las proposiciones formales. La produccin del proyecto parece resistirse ante el atractivo que las tcnicas de anlisis producen y ante la novedad que su elaborada representacin permite. Este es en realidad el problema crucial: cmo pasar del anlisis al proyecto. Dicho con otras palabras: cmo se pueden, encontrar en los procedimientos analticos algo ms que unos conocimientos sobre el lugar, la estructura urbana o los posibles repertorios formales; cmo puede hallarse algo ms que una informacin de hecho, que nada decide sobre el carcter que la intervencin arquitectnica pueda tener. Porque, obviamente, el anlisis en s mismo no ofrece otra cosa que la ordenada y clara descripcin, en funcin de unos criterios dominantes, pero sin que stos puedan de ninguna manera tomarse como determinaciones del proyecto a realizar. Con temor a confesarlo, el neorracionalismo se encuentra, en el momento del proyecto, con la necesidad de un salto en el vaco, un momento de invencin para el cual el trabajo analtico carece de toda capacidad determinante y para el que es necesaria la asuncin de una cierta intencionalidad que ya no puede venir dada desde la materialidad de los hechos urbanos y de las tipologas. No hay duda de que el mismo mtodo analtico, en el reduccionismo de sus repertorios morfolgicos, tiende a disminuir al mximo las alternativas disponibles. La ciudad y la 72) arquitectura se presentan como el montaje y la articulacin de unos pocos elementos permanentes e inmutables -con una concepcin de su trascendencia, por cierto, casi metafsica- que en su combinacin no mecnica, sino compositiva ofrecen todo el posible campo de operaciones proyectuales. Pero, an as, el momento de la libre opcin, de la decisin proyectual no queda eliminado. El problema tal vez es que en su deseo de reduccin de los riesgos subjetivos este momento no queda teorizado de una forma patente. A mi juicio en el neorracionalismo el punto de crucial ambigedad ha sido desde el principio el que estamos ahora analizando. La ausencia de una definicin clara del momento propositivo, proyectual, como situacin intelectual en la cual una componente de libertad, de eleccin o de azar, se introduce subrepticiamente en un mtodo aparentemente dominado por una necesaria materialidad. La figuracin vanguardista se rechaza como creacionismo subjetivista y como experimentalismo desligado de los datos ofrecidos por la realidad dada.(15) Si la vanguardia encontraba en el momento del proyecto un correlato de sus aspiraciones de libertad individual, el neorracionalismo desea moverse en el terreno de la necesidad. El debate entre innovacin y necesidad reintroduce una vieja querelle: la de la teora de la imitacin frente a la teora de invencin. Para el neorracionalismo hay que defenderse de la arbitrariedad formal de la vanguardia apelando a la necesaria imitacin que la arquitectura debe hacer, en este caso, en s misma. Una componente tradicionalista o si se quiere autorreflexiva se introduce de este modo en la comprensin del campo de referencias con el que la construccin del proyecto arquitectnico debe relacionarse. La arquitectura no inventa puesto que sus repertorios ya existen desde siempre. Siempre han sido iguales y los mismos y la accin de la arquitectura se produce, en todo caso, en un movimiento limitado en el interior de esta peculiar naturaleza, que es la tradicin arquitectnica. De forma no distinta a la de la concepcin acadmica, aunque con una elaboracin mucho ms radical y abstracta, el neorracionalismo define su campo de posibilidades desde el interior de la disciplina arquitectnica. Es ah donde se definen las reglas, los r eper t or i os de sus posi bl es r ef er enci as, establecindose con ellos el mbito en el cual las decisiones del proyecto son posibles.(16) La conexin moderna entre academicismo y racionalismo tal vez resulte paradjica para quienes no hayan puesto en duda aquella concepcin de la Aldo Rossi, Teatro del mundo, 1979 Aldo Rossi, Le cabine dellElba, 1975 73) arqui t ect ura moderna como esenci al ment e antiacadmica. A mi juicio no tan slo no es cierta la oposicin entre la cultura acadmica del siglo XIX y la arquitectura moderna, sino que, para ciertas situaciones como la que aqu comentamos, el neorracionalismo de los aos sesenta y setenta no se comprende sin referirlo a sus antecesores ms conspicuos: los racionalistas ilustrados y la prolongacin de su concepcin mimtica de la arquitectura a lo largo de la enseanza acadmica del siglo XIX. La nocin de imitacin supone, en su elaboracin ms depurada, que el contenido de la arquitectura no se inventa ni se crea a partir de unas nuevas convenciones lingsticas que el arquitecto propondra en cada proyecto, sino que este contenido slo es viable en cuanto est referido a la arquitectura misma, a su tradicin, de modo que se construya como su metalenguaje: una operacin redundante por la que la arquitectura habla de s misma, se representa y en esta presentacin renovada realiza la accin esttica bsica de imitar su propio quehacer. Ya no es la naturaleza genricamente considerada la que es objeto de representacin, sino que es una franja muy especial del mundo real ya existente la que sirve de referente al discurso de la arquitectura. Pero, en ltimo trmino, esta naturaleza de tamao- reducido, referida a la accin arquitectnica, es el campo de la disciplina misma de la arquitectura y de un modo muy particular es el campo de la arquitectura que nos es conocida a lo largo del tiempo, es decir la arquitectura a lo largo de su historia. El pr obl ema de est e r aci onal i smo, del neorracionalismo, se encuentra, por consiguiente, en una concepcin del proyecto arquitectnico cuya limitacin queda establecida por la tradicin arquitectnica y cuyo campo de accin est por tanto lgicamente recortado por el eterno retorno de tipos, trazados y elementos bsicos entendidos como permanentes e inmutables en una sincrnica concepcin de los datos aportados por la tradicin y la historia. Las dificultades que el mtodo estructuralista tiene con la diacrona histrica, fruto de su concepcin esttica, fixista y formal de sus objetos, aparecen finalmente en la concepcin neorracionalista para la cual tambin los supuestos de sincrona pasan por encima de su aparente apertura a lo histrico. 5. Figuracin Sin embargo toda la elaboracin terica y aun toda la recuperacin conceptualmente modernizada de la teora de la limitacin no explican claramente cmo en estos arquitectos se llega, en el proyecto, a la definicin formal de sus construcciones. Por este motivo es necesario avanzar un poco ms y analizar de qu modo este problema, que carece de una solucin general y explcita, es resuelto en algunos casos concretos. La confrontacin de la obra de dos arquitectos, Aldo Rossi y Giorgio Grassi, puede mostrarnos dos soluciones no slo distintas, sino contrapuestas al problema de la figuracin. Estos dos arquitectos, colaboradores durante algunos aos y con no pocos puntos de vista comunes, ejemplifican bien las posiciones que estamos analizando. En ambos casos hay una elaboracin terica importante y en la obra de cada uno de ellos se nos muestra el reduccionismo esencialista al cual nos hemos referido. En ambos la influencia del estructuralismo es clara y tambin su peculiar atencin a la historia no se puede interpretar sino como una forma de rememoracin de un patrimonio permanente que constituye, en su diversidad pero sobre todo en su fundamental unidad lgica, el mbito exacto en el que la arquitectura se ha producido, se produce hoy y se seguir produciendo en el futuro. Pero si en no pocos puntos comparten una posicin comn, en sus proyectos apelan a criterios bien distintos para alcanzar, ms all de la idea y del Aldo Rossi, Residencia de estudiantes de Chietti, 1976 74) anlisis, las figuras concretas que sus edificios llegan a tener. Dicho sintticamente, Aldo Rossi propone como criterio bsico para resolver el problema al que atribuy un criterio subjetivo. El anlisis, la sistematicidad, el mtodo racional, no alcanzan la totalidad del proceso de proyectar. Hay un rea final de este proceso que pertenece a la discrecionalidad del sujeto. El carcter es la naturaleza del sujeto, escribe Rossi en su texto introductorio a Boulle. Y, afirma a conti nuaci n, no exi ste arte que no sea autobiogrfico(17) Plantear una condicin autobiogrfica de la arquitectura puede parecer contradictorio con lo que hasta ahora se ha dicho. Y, sin embargo, constituye el ms audaz salto en el proceso indicado. La arquitectura de Rossi se instala en la fractura entre el discurso objetivo y potico que es propia de la cultura moderna. Entre la razn y el deseo hay una distancia, una separacin que slo se salva por la fuerza de la analoga. Una analoga que es insegura, dolorosa, frgil en la medida en que es personal, mtica, aleatoria.(18) No es extrao que en los ltimos tiempos el propio Rossi haya explicado su obra como una autobiografa y que, abandonando el esprit de sistme que aparentaban sus proyectos de los aos anteriores, haya aceptado enfatizar los aspectos ms subjetivos que finalmente conforman las figuras de su obra.(19) En sus dibujos, surrealsticamente, se establecen relaciones y desplazamientos que ya no pueden explicarse desde una razn lgica, sino desde una freudiana conciencia por la cual es en la descontrolada interaccin de los acontecimientos biogrficos donde se construye el entramado de asociaciones con las que estructuramos l as fi guras de nuestro comportamiento. Si el recuerdo de una cafetera o la memoria de los paisajes de la infancia pueden ser trados a colacin a la hora de disear un teatro o una residencia de estudiantes lo que est sucediendo en Rossi es que su discurso metodolgico acaba por convertirse en una mquina clibe a la manera de cmo en el surrealismo se concibe la confrontacin de deseo y de impotencia.(20) La componente surreal y por tanto a-tpica, soada ms que materialmente dada, es en Rossi la explicacin plausible a sus opciones figurativas. La solucin puede parecer sorprendente si no recordsemos que precisamente ha sido la tradicin surrealista la que ha mantenido una actitud crtica ms comprometida frente a la tradicin moderna y que ha sido desde ella desde donde mejor se ha expresado la intransitividad de la razn moderna. Con su salto en el vaco, con la contradiccin de su propio proceso, Aldo Rossi manifiesta del modo ms angustioso pero tambin de la forma ms lcida la necesidad y la imposibilidad del proyecto neorracionalista. Por el contrario, la problemtica de la figuracin en Giorgio Grassi presenta caractersticas bien distintas. En Grassi la respuesta al problema figurativo no se acepta por la va subjetiva y su obra aparece como la esforzado recherche de un fundamento objetivo a sus decisiones formales. Tal vez sea en Grassi donde el problema de la figuracin se plantee ms duramente, precisamente por la inviabilidad de una solucin objetiva a la que por otra parte no quiere renunciar. Hay en Grassi, para encontrar solucin a este problema, dos caminos de aproximacin: el de la arquitectura annima y el de la objetividad de la construccin. Probablemente, quien ms bellas pginas ha escrito sobre la leccin de la arquitectura annima en los ltimos treinta o cuarenta aos sea Giorgio Grassi. Sus anlisis de la arquitectura agraria, de la casa unifamiliar gtica, de la vivienda en las teoras del Movimiento Moderno nos parecen todos ellos encaminados hacia un mismo fin: el encuentro con una conf i guraci n obj et i vament e def i ni da, socialmente razonable de la arquitectura de la casa. La condicin social, colectiva, de la arquitectura no es en Grassi una simple constatacin, sino prcticamente el fundamento mismo de sus convicciones. Slo a travs de su legitimacin social las formas arquitectnicas alcanzan su plausible coherencia.(21) Los tipos edificatorios, los elementos compositivos, pocos, elementales, esquemticamente reducidos a sus rasgos ms esenciales, slo son aceptables si en ellos puede encontrarse la verificacin de su consentida eficacia y su aceptacin social. Por otra parte la construccin de estos tipos y elementos slo encuentra su validez material en la lgica constructiva que los garantiza, a travs de la experiencia histrica que los legaliza como oficio, es deci r, como t rabaj o concret o soci al ment e racionalizado. La exigencia de humanidad que Grassi plantea, a travs, por ejemplo, de la lectura de Bloch se concreta por tanto en una decidida pasin por las formas socialmente consolidadas y por las tcnicas colectivamente asumidas. La configuracin grassiana, en su exigencia tica 75) social, tiende hacia el anonimato, hacia la disolucin del sujeto en un deseado ms que existente colectivo que garantice la autenticidad de sus referentes. Lo que en Rossi era colocacin de la contradiccin y dualidad en su discurso y utilizacin final de una personal potica que le evada de las exigencias que l mismo haba planteado, en Grassi se convierte, por el contrario, en milenarismo, en proyeccin utpica hacia un espacio de coherencia social y tcnica que, sin existir ms que fragmentariamente, se absolutiza para convertirse en soporte de sus operaciones figurativas. Contradiccin y utopa, dualismo y monismo son, a la postre, las actitudes opuestas que guan a estos arquitectos en la bsqueda de una solucin a la situacin opaca, oscura, de la realidad a la que quieren referirse en su obra. El problema del realismo, reapareciendo de nuevo, se muestra como una cuestin abierta no resuelta ni siquiera en sus grandes lneas. Por el contrario en su i nacabada experi enci a ambas arqui tecturas demuestran, probablemente por caminos distintos pero con igual intensidad, que el proyecto neorracionalista es, en sus ltimas decisiones, una cuestin no slo no resuelta, sino globalmente irresoluble. Anexo: Neorracionalismo y arte conceptual Para comprender culturalmente las caractersticas de este fenmeno es necesario referirse al fenmeno c o n t e mp o r n e o d e l a r t e c o n c e p t u a l . Sorprendentemente esta relacin no ha sido establecida con frecuencia y la explicacin de este hecho parece que hay que buscarla en el rechazo que el propio neorracionalismo ha planteado de cualquier relacin entre una arquitectura necesaria y la investigacin en otros campos del arte. Pero lo cierto es que lo que de un modo tal vez impreciso se conoce en Europa y Amrica como arte concept ual t i ene en comn con nuest ros neorracionalistas el deseo de negar la condicin artstica de los productos y la exigencia de un recinto autnomo para llevar a cabo investigaciones.(22) Desde Marcel Duchamp, una parte del arte contemporneo lucha por substituir la condicin puramente visual, retiniana de las obras por la fundamentacin mental del proceso artstico. Slo una cierta lgica puede fundamentar la disolucin puramente sensualista de la cultura moderna. Para encontrar esta nueva lgica el fundamento fenomenolgico de retornar a las cosas mismas- supone no tanto el reivindicar viejas construcciones tericas basadas en una ordenacin armnica previamente dada de la realidad, sino principalmente en la suspensin de toda construccin previa a los datos mismos que de las cosas podemos obtener con el fin de encontrar en ellas el fundamento de un orden emanado de la realidad misma. En el campo del arte este programa pasa por la economa de medios y por la intensificacin de los elementos utilizados. As del mismo modo que en los gestos elementales, en lo pobre, en los datos bsicos del cuerpo, en los fenmenos naturales esenciales o en la geometra ms simple parece encontrarse el repertorio ms cargado de veracidad y por tanto la experiencia ms slida de lo real para construir desde ella un lenguaje artstico mnimo, as tambin en la arquitectura neorracionalista se produce esta seleccin exigente de los elementos esenciales del construir, o la disminucin de los tipos disponibles a aquellos que se consideran bsicos. La importancia concedida al concepto, formal, en la obra arquitectnica es tal, que no por casualidad la obra parece agotarse en el proyecto, es decir en la ideacin, de modo que la realizacin concreta de la obra arquitectnica no presenta contenidos especficos destacabas. El inters concedido a las construcciones de papel en los aos sesenta y setenta, la atencin a los problemas de la representacin dibujada de la idea han sido tan importantes, que este mismo fenmeno ya es un indicio del alto contenido mental concedido a la obra de arquitectura. Tambin en este, punto la arquitectura neorracionalista, en su deseo de producirse como una reflexin sobre el quehacer de la disciplina ms que como respuesta a problemas sociales, gratificacin sin retrica monumental ha encontrado en la forma dibujada un vehculo idneo para sus propsitos dominantes y, al mismo tiempo, ha encontrado su propio circuito alternativo de expansin al margen de los circuitos sucios y contaminados del profesionalismo, la especulacin inmobiliaria o el gusto hedonista de los clientes privados. El trabajo de fundamentacin terica llevado a cabo por los arquitectos neorracionalistas slo es comparable, como proyecto, al que en el campo de la msica, de la danza o de las artes plsticas han llevado a cabo los artistas conceptuales. En unos y otros el inters por la fundamentacin desde los datos dos, abstrados, esencializados, econmicamente contabilizados, quedar como la dos ltimas dcadas. 76) scienzia urbana, en Controspazio, nms. 7 y 8, Roma, 197 12.El origen de estas ideas arranca en Aldo Rossi del texto Considerazioni sulla morfologa urbana e la tipologia edilizia, publicado en Venecia en 1964, como parte del curso Aspetti e problemi delta tipologia edilizia, cit. en nota. 1 y, posteriormente, incorporado al libro L'architettura delta citta, cit. en nota 10. 13.Vase Xavier Rubert de Vents, El funcionamiento como puritanismo, en La esttica y sus herejas, Editorial Anagrama, Barcelona, 1974 14.Vase Giorgio Grassi, Arquitectura, realidad y vanguardia-, en las Actas del Primer Simposio de Arquitectura Ciudad de Valncia. Arquitectura y Ciudad. vanguardia y continuidad, Valencia, 1980. 15.Vase Giorgio Grassi, 11 rapporto analisi-projetto, en L`Analisi urbana e la progetazzione architettonica. Gruppo di ricerca diretto da Aldo Rossi. Falcolta di Architettura del Politcnico di Milano. Contributi al dibattito e al laboro di gmppo nell'anno acadmico, 19681969, CLUP, Mlin, 1970. 16.Vase Aldo Rossi, Introduzione a Boulle-, cit. en nota 4 17.Manfredo Tafuri, L'architecture dans le boudoir, en La sfera e il laberinto. Avantguardie e architettura da Piranesi agli anni 70, Einaudi, Turn, 1980 (versin castellana: La esfera y el laberinto. Vanguardias y arquitectura de Piranesi a los aos setenta, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1984). 18.Vase Aldo Rossi, Scientific autobiography, Rizzoli, Nueva York, 1982 (versin castellana: Autobiografa cientfica, Editorial Gustavo Gilli, S.A., Barcelona, 1984 19.Vase la obra colectiva Jungensellenmaschinm. Les Machines celibataires, Alfieri, Venecia, 1975. 20.Vase Giorgio Grassi, La construzione lgica dell'architettura, Marsilio Editore, Padua, 1967 (versin castellana: La construccin lgica de la arquitectura, La Gaya Ciencia, Barcelona, 1973, y tambin en La arquitectura como oficio y otros escritos, Editorial Gustavo Gili, S -A., Barcelona, 1980). 21.Vase Gregory Batteock (ed.), Idea-Art, E.P. Dutton & Co., Inc., Nueva York, 1973 (versin castellana: La idea como arte. Documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1977). 21.Vase el catlogo de la exposicin Marcel Duchamp, Fundacin Mir, Barcelona, 1984. 1.En el volumen colectivo Teoria della progettazzione architettonica, Dedalo, Bari, 1968 (versin castellana: Teora de la proyectacin arquitectnica. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1971) vanse las ponencias de Canella, Coppa, Gregotti, Rossi, A. Samon, Scimemi, Semerani y Tafuri pronunciadas en un Seminario del mismo ttulo realizado en 1966 y prologado por G. Samon Anteriormente, con las publicaciones colectivas Aspetti e problemi della tipologia edilizia, Venecia, curso 1963-1964, ya se haba anunciado de forma sistemtica la corriente metodolgica neorracional lista que no cesara de expansionarse a partir de estos aos. 2.El libro colectivo Architettura razionale, Franco Angeli Editore, Miln, 1973 (versin castellana: Arquitectura racional, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1980), constituye el catlogo de la Seccin Arquitectura de la XV Triennale y la definicin de lo que, a parti de aquel momento, se conocer como Tendenza, segn la combativa expresin acuada por Massimo Scolari. La conexin que esta Triennale se produce entre el neorracionalismo italiano y e bien distinto neorracionalismo neoyorquino de los Five Architects marca al tiempo su plena consolidacin y su dislocada difusin e los aos setenta. 3.El boom del design italiano encuentra su culminacin en la exposicin organizada por el MOMA de Nueva York en 1972 con e ttulo Italy.- The New Domestic Landscape, que marca la completa consumacin de esta versin tarda del lenguaje moderno, mientras desde los aos cincuenta es el cine de denuncia italiano el que acomete los temas urbanos y de la especulacin inmobiliaria como argumentos habituales. 4.Vase Manfredo Tafuri, Teorie e storie dell'architettura, Laterza, Bari, 1968 (versin castellana: Teoras e historia de la arquitectura, Editorial Laia, SA., Barcelona, 1972). Tambin Aldo Rossi Introduzione a Boulle, en tienne-Louis Boull, Archilettura. Saggio sutrarte, Padua, 1967 (versin castellana incluida en la obra Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972, Editorial Gustavo Gil, S.A., Bar-celona, 1977). 5.Vase Aldo Rossi, -Emil Kaufmann e l'architettura del'illuminismo-, en Casabella-Continuit, nm. 222, 1958 (versin castellana Para una arquitectura de tendencia, cit. en nota 4). 6.Vase -Gruppo Architettura, en Quademi di Documentazioni, nms. 1 y 2, Venecia, 1971 y 1973, con escritos de Aymonino, Fabbri, Lena, Polesello, Semerani, Burelli, Villa, etc., as como las referencias a la arquitectura de los pases socialistas en el volumen Architettura Razionale, cit. en nota 2. 7.Constantino Dardi, Il gioco sapiente, Marsilio Editore, Padua, 1971 8.Vase Gilles Deleuze, L'criture et la diference, Pars, 1967 9.Las referencias de Aldo Rossi a la obra de Lvi-Strauss son abundantes y explcitas en no pocos pasajes de sus escritos 10.Vase Aldo Rossi, L'architettura delta citta, Marsilio Editore, Padua, 1966 (versin castellana: La arquitectura de la ciudad, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1979'). 11.Vase Massimo Scolari, Un contributo per la fondazione della Notas Neorracionalismo y figuracin Ignasi de Sol Morales En Ms all del Posmoderno, G. Gilli, 77) Vidler, Anthony La tercera tipologa Desde mediados del siglo XVIII, dos tipologas diferenciadas han dado forma a la produccin arquitectnica. La primera, desarrollada desde el racionalismo filosfico del Iluminismo, e inicialmente formulada por el abad Laugier, propona rastrear una base natural para el diseo en el modelo de la cabaa primitiva. La segunda, nacida de la necesidad de enfrentar la cuestin de la produccin en serie a fines del siglo XIX, y claramente formulada por Le Corbusier, propona que el modelo del diseo arquitectnico deba estar fundado en el proceso mismo de produccin. Ambas tipologas crean firmemente que la ciencia racional, y luego la produccin tecnolgica, eran portadoras de las formas ms progresivas del momento y que la misin de la arquitectura era ajustarse y, eventualmente dominar estas formas como agentes de progreso. Junto a los actuales cuestionamientos a las premisas del Movimiento Moderno, creci un renovado inters por las formas y el tejido de las ciudades pre- industriales, que reedit el inters por la cuestin de la tipologa en arquitectura. Desde el inters de Aldo Rossi en las transformaciones de la estructura y las instituciones tpicas de la ciudad del siglo XVIII, hasta los croquis de los hermanos (Leon y Rob) Krier que recuerdan los tipos primitivos de los filsofos del Iluminismo, la rpida multiplicacin de ejemplos sugiere la emergencia de una nueva, tercera tipologa. El principal atributo de esta tercera tipologa es su respaldo, no en una naturaleza abstracta ni en una utopa tecnolgica, sino en la ciudad tradicional como foco de su inters. La ciudad proporciona el material para la clasificacin, y sus artefactos, las bases para una re-composicin. Como las primeras dos, esta tipologa est claramente basada en la razn y la clasificacin, y de este modo difiere marcadamente del tardo romanticismo del townscape y el strip de Las Vegas, propuestos como sustitutos del urbanismo del Movimiento Moderno desde los cincuenta. No obstante, un examen ms profundo revela que la idea de tipo sostenida por los racionalistas del siglo XVIII era de un orden muy diferente a la de los modernistas, y que la emergente tercera tipologa difiere radicalmente de ambas. La celebrada cabaa primitiva de Laugier se fundaba en la creencia en un orden racional de la naturaleza; el origen de cada elemento era natural; la cadena que una la columna a la ciudad era paralela al encadenamiento del mundo natural; y la eleccin de geometras elementales para la combinacin de los elementos-tipo, se consideraba expresiva de la forma profunda de la naturaleza bajo su apariencia superficial. El Movimiento Moderno tambin hizo un llamado a la naturaleza, ms como una analoga que como una premisa ontolgica. Especialmente se refera especialmente a recientemente desarrollada naturaleza de la mquina. Esta segunda tipologa se pensaba como equivalente a la tipologa de objetos producidos en serie (auto sometidos a una ley casi- darwiniana de seleccin de lo ms adecuado). El vnculo establecido entre la columna, la casa-tipo, y la ciudad fue visto como anlogo a la pirmide de produccin desde la herramienta ms pequea hasta la maquinaria ms compleja, y sus formas geomtricas elementales se pensaron como las ms adecuadas para la produccin mecnica. En ambos casos, la arquitectura, hecha por el hombre, era comparada y legitimizada por otra naturaleza. En la tercera tipologa, ejemplificado por el trabajo del nuevo racionalismo, no existe tal intento de validacin. Las columnas, casas, y espacios urbanos refieren slo a su propia naturaleza de elementos arquitectnicos; sus geometras no son ni cientficas ni tcnicas, sino esencialmente arquitectnicas. Es evidente que la naturaleza a la que refieren no es sino la ciudad misma, vaciada de un contenido social especfico y autorizada a hablar simplemente de su propia condicin formal. Este concepto de ciudad como sitio de la nueva tipologa, nace evidentemente del deseo de enfatizar la continuidad de la forma y la historia en contraste con la fragmentacin producida por las tipologas elementales y mecanicistas del pasado reciente. La ciudad es considerada como un todo que revela en su estructura fsica su pasado y su presente. Ella misma es una nueva. No est construida por elementos 78) separados, ni es un ensamblaje de objetos clasificables por su uso, ideologa o caractersticas tcnicas: est completa y lista para ser des-compuesta en fragmentos. Estos fragmentos no re-inventan tipologas institucionales ni repiten formas pasadas: fueron seleccionados y se recombinan de acuerdo a tres niveles de significado el primero heredado del significados atribuidos a las formas en el pasado; el segundo de la eleccin del fragmento y sus lmites, los cuales frecuentemente son atravesados por tipos previos; el tercero resulta de una re-composicin de estos fragmentos en un nuevo contexto. Tal ontologa de la ciudad es radical. Niega todas las definiciones utpicas o positivistas de la arquitectura de los ltimos doscientos aos. Ya no es se trata de un campo que debe vincularse a una sociedad hipottica para ser concebida y entendida; ya no escribe la historia en el sentido de particularizar una condicin social, tiempo o lugar especficos. Se elimina la necesidad de hablar de funcin y de cualquier cosa ms all de la arquitectura misma. Como intuitivamente lo sealara Vctor Hugo en1830, la comunicacin a travs de la palabra impresa, y de los medios de comunicacin liber a la arquitectura de ser el catlogo social a su tiempo. Esto no significa que la arquitectura no cumpla ninguna funcin, ni que no deba satisfacer sino al capricho del proyectista; sino que la invencin de objetos y ambientes no debe necesariamente incluir una adecuacin entre forma y uso. Es aqu donde se vuelve crucial la adopcin de la ciudad como sitio para la identificacin de la tipologa. En la experiencia acumulada en sus espacios y formas institucionales, la tipologa puede desafiar su relacin biunvoca con una funcin pero, al mismo tiempo, asegurar una relacin de otro nivel con la tradicin de vida urbana. Su caracterstica distintiva ms all de los aspectos formales es que la ciudad (a diferencia de la columna, la cabaa o la mquina) es y siempre ha sido poltica en su esencia. La fragmentacin y re-composicin de sus formas institucionales y espaciales nunca puede ser separadas de sus implicancias polticas. Cuando una serie de formas tpicas son seleccionadas del pasado de la ciudad, no se desmembra de sus originales significados sociales y polticos. El sentido original de la forma, los estratos de implicancias acumulados por el tiempo y la experiencia humana, no pueden ser desechados; y ciertamente esa no es la intencin de los Racionalistas. Por el contrario, los significados implcitos pueden usarse para proveer una clave a sus nuevos significados. La tcnica, o mejor dicho el mtodo de composicin sugerido por los Racionalistas, es la transformacin de tipos seleccionados parcial o completamente- en entidades totalmente nuevas que toman su poder comunicativo y potencial crtico de la comprensin de esta transformacin. El proyecto de Aldo Rossi para la Municipalidad de Trieste, por ejemplo, ha sido interpretado acertadamente en referencia a la imagen de una prisin de fines del siglo XVIII. En el perodo de la primera formalizacin de este tipo, como (Giovanni Battista) Piranesi demostr, era posible ver en la prisin una imagen poderosamente comprensiva del dilema de la sociedad misma, debatida entre una fe religiosa en desintegracin y una razn materialista. Ahora Rossi, al adjudicar a la municipalidad (un tipo reconocible en s mismo en el siglo XIX) la connotacin de la prisin, alcanza un nuevo nivel de significacin, el cual evidentemente es una referencia a la condicin ambigua del gobierno cvico. En la formulacin, los dos tipos no estn integrados: de hecho, la municipalidad ha sido reemplazada por el arco abierto erigido en contraposicin a la prisin. La dialctica es clara como una fbula: la sociedad que entiende la referencia a la prisin an tiene necesidad de este recordatorio, en tanto que en el mismo momento en que la imagen finalmente pierda todo significado, la sociedad se habr convertido enteramente en prisin, o quizs en su opuesto. La oposicin metafrica desplegada en este ejemplo puede ser rastreada en muchos de los croquis de Rossi y en el trabajo de los otros Racionalistas como totalidad, no slo en la forma de las instituciones sino en los espacios de la ciudad. Esta nueva tipologa es explcitamente crtica del Movimiento Moderno; utiliza la claridad de la ciudad del siglo XVIII para reprimir la fragmentacin, la des- centralizacin, y la desintegracin formal introducida en la vida urbana contempornea por las tcnicas del zoning y los avances tecnolgicos de la dcada del veinte. Mientras que el Movimiento Moderno encontr su infierno en las manzanas cerradas, hacinadas, e insalubres de las viejas ciudades industriales, y su Edn en el mar ininterrumpido de espacio iluminado y lleno de verde una ciudad devenida en jardn-, la nueva tipologa como crtica del urbanismo moderno eleva a la condicin de principio a la estructura continua y la clara distincin entre pblico y privado delimitada por las paredes de la calle y la manzana. Su pesadilla es el edificio aislado situado en un parque indiferenciado. Los hroes de esta nueva tipologa no se encuentran en las utopas nostlgicas y antiurbanas del siglo XIX, ni entre los crticos del progreso tcnico e industrial del siglo XX, sino entre aquellos que, como profesionales al servicio de la vida 79) urbana, dirigen sus habilidades de diseo a la solucin de cuestiones tales como la avenida, la recova, la calle y la manzana, el parque y la casa, la institucin y el equipamiento, en una tipologa continua de elementos que garantizan la coherencia entre el tejido del pasado y las intervenciones del presente para asegurar una experiencia comprehensiva de la ciudad. Para esta tipologa, no hay un conjunto de reglas claras para las transformaciones y sus objetos, ni un conjunto de precedentes histricos polmicamente definido. Ni debera haberlo; la continua vitalidad de esta prctica arquitectnica descansa en su compromiso esencial con las demandas puntuales del presente y no en la mitificacin del pasado. Se niega a cualquier nostalgia en sus evocaciones de historia, Anthony Vidler La tercera tipologa En Oppositions 7 (invierno de 1976) 1-4. Republicado en Rational Architecture: The Reconstruction of the European City (Bruselas: Archivos de Modern Architecture Editions, 1978) excepto para otorgar un sentido ms agudo a sus restauraciones. Se niega a cualquier adscripcin a un significado unitario, reconociendo la falsedad de cualquier adscripcin de un orden social nico a una arquitectura determinada. Rechaza todo eclecticismo resultante de la filtracin de citas a travs de la lente de una esttica modernista. En este sentido se trata de una postura enteramente moderna que tiene fe en la naturaleza esencialmente pblica de la arquitectura, rechazando las posturas crecientemente privadas del romanticismo individualista del expresionismo de posguerra. Reafirman a la ciudad y la tipologa como las nicas bases para restaurar un rol crtico de la arquitectura que, de otro modo, sera asesinado por el ciclo infinito de produccin y consumo. 80) Pampinella, Silvia La arquitectura como proceso de auto examen (1) La reflexin acerca de los procesos analticos con los cuales se genera la arquitectura es hoy una cuestin que an puede abrir nuevas reas de indagacin? Si creemos que s, hace falta volver a mirar con mayor atencin las teoras y experiencias que abrieron esa posibilidad, en particular los aportes a una teora de la arquitectura basada en una sintctica de la forma arquitectnica. Se dice que las investigaciones lingsticas infiltradas en la arquitectura durante los 60 y 70 decayeron, perdieron importancia o se desdibujaron debido al fracaso en las operaciones de traslado de teoras extra arquitectnicas al campo. Sin embargo, reducirnos a sealar la debilidad de transponer teoras ajenas a la disciplina, consideradas como insumos externos, sera olvidar que la arquitectura ha realizado desde siempre transacciones con aportes provenientes de otros campos y que esas transacciones son fructferas cuando se hacen desde la propia arquitectura, no cuando se toma la terminologa, los argumentos y las conclusiones de una teora extra arquitectnica, se la adosa a la arquitectura y se cree que el resultado es una teora de nuestra materia. Semejanza no es identidad. As podemos preguntarnos, por ejemplo, los procesos del diseo son anlogos a los de una gramtica, el dibujo es escritura o la arquitectura habla? Responderemos que no, pero sera ingenuo pensar que hemos comprendido las bases de tales investigaciones si slo tenemos en cuenta esa justificada desconfianza en las extrapolaciones. En primer lugar, hay que advertir que los estudios sobre el lenguaje que nutrieron las indagaciones arquitectnicas a mediados de los 60 tenan distintos enfoques: lo vean como un sistema de SIGNOS, se centraban en la cuestin de la COMUNICACIN o en la descripcin del lenguaje en un momento particular, o focalizaban su inters en las reglas mediante las cuales se genera el lenguaje mismo, en particular: Chomsky con l as gramti cas generati va y transformativa (de las que nos ocuparemos particularmente). En segundo lugar, hay que reconocer que los arquitectos involucrados en la consideracin de la arquitectura como lenguaje partieron de la confianza en que era posible interrogar la materia misma para la cual buscaban una teora y produjeron indagaciones fuertemente endogmicas. Hubo dos vertientes, con emergencia y gran impacto en USA, que se abocaron a establecer fuertes relaciones entre arquitectura y lenguaje. Estas dos corrientes junto a la tendenza italiana cada una con distintos ncleos problemticos fueron identificadas como NEOVANGUARDIAS de la arquitectura, equiparndolas a las llamadas neovanguardias artsticas. El proyecto, en los tres casos, quedaba sometido a parmetros de control muy fuertes desde desarrollos tericos donde la arquitectura era entendida como un sistema formal autnomo. Asimismo, recordemos que el ESTRUCTURALISMO en tanto mtodo que acentu los aspectos inmanentes, sistemticos y clasificatorios haba encontrado inspiracin en la lingstica porque sta permita definir al lenguaje y a otros objetos de estudio de acuerdo a un nmero reducido de relaciones y posibilitaba un modelo a aplicar por dentro del sistema mismo. Usar un mtodo lingstico o matemtico formal para analizar cualquier campo se vea entonces como hablar sobre un tema desde dentro. Por un l ado, l a semi t i ca reducci n del Estructuralismo a una tcnica analtica fue presentada como una operacin sin consecuencias ticas o ideolgicas, a travs de la muestra organizada por Robert Venturi en el Smithsonian para los festejos del Bicentenario, y celebrada por Charles Jenks, quien afirmaba que todo tiene significado e instaba a abrevar en los estudios lingsticos sobre la semntica (significante/significado) y el lenguaje como comunicacin (emisor/ receptor/mensaje). Las cuestiones claves para esta vertiente conocida como los grises quedan explcitas en el ttulo mismo de aquella exposicin: Signos de vida; smbolos de la ciudad americana. Casi al mismo tiempo, la exhibicin de los Five en el MoMA en 1969 fue la presentacin en sociedad de la otra vertiente, la de los llamados blancos por sus referencias en la arquitectura blanca de los aos 20 y 30, enrolados en la bsqueda de justificaciones de la forma desde la sintaxis. 81) Planteos respecto a las estructuras profundas segn Chomsky Si bien hubo un inters general que incorporaba la sintaxis (propia de todo lenguaje) como tema de reflexin sobre el hacer arquitectnico en la que podemos incluir al grupo de los Five y a otros arquitectos, es mi intencin centrarnos en dos arquitectos que desarrollaron un particularsimo inters por la sintctica como generadora del lenguaje arquitectnico. La diferencia entre sintaxis y sintctica (teora de la sintaxis) es simple. Pensemos que todos usamos la sintaxis en el habla y la escritura (en tanto conocimiento innato segn Chomsky, o como un conocimiento adquirido segn los conductistas); luego restrinjamos la cuestin al papel de la sintaxis en la literatura ya que es fcil ver cmo los escritores la usan de forma conciente y elaborada; finalmente, pensemos que algunos de ellos pueden hacer de la sintaxis el ncleo de sus indagaciones a partir de una teora que les permita reflexionar sobre su propio hacer, es ms: que se propongan descubrir las lgicas de la generacin para, conocindolas, transformarlas. Chomsky haba desarrollado la teora de la sintaxis del lenguaje. Casi inmediatamente algunos arquitectos van a trasladarla a la arquitectura en un esfuerzo de dimensiones importantes: trabajar dentro del sistema de la arquitectura (nociones y reglas) para intentar convertir la arquitectura en un proceso de examen sobre s misma, particularmente: Michael Graves y Peter Eisenman (2). A diferencia de los otros Five con quienes comparten un grupo de conveniencia, tambin de confluencia parcial, estos dos arquitectos formulan planteos especficos respecto a las estructuras profundas, un concepto base de la teora de la sintaxis de Chomsky, a la que se sienten atrados, tanto como al arte conceptual, por el fuerte protagonismo de lo intelectual.(3) A diferencia de los enfoques conductistas, Chomsky dice que el conocimiento fundamental es innato, que nacemos con la capacidad de entender el lenguaje y todos los dems sistemas de comunicacin, particularmente, entender la gramtica y disponer las palabras en oraciones. Brevemente, veamos cmo establece una distincin fundamental para su teora de la sintaxis: la distincin entre estructura profunda y estructura superficial.(4) Las ESTRUCTURAS PROFUNDAS son l as estructuras generadas por el componente bsico, es decir, las palabras y las reglas a travs de las que se pueden generar oraciones como: El nio ve a la nia (frase nominal + frase verbal; luego, frase nominal: artculo+sustantivo; etc). Estas estructuras profundas se convierten en una estructura superficial (palabras, letras, sonidos) por reglas transformativas, que no es otra cosa que nuestra competencia para generar oraciones. Por lo tanto, hay dos niveles: el de las reglas generativas (que marcan la estructura de las frases) y el de la estructura superficial (o ligmenes bsicos). Graves y Eisenman descartaron los dems artefactos de descripcin propuestos por la diversidad de nuevos modelos para el estudio del lenguaje de la arquitectura. Ellos vislumbraron en las gramticas de Chomsky la posibilidad de una herramienta para el diseo que les permitiera comprender y manipular la generacin y la transformacin del lenguaje arquitectnico. Y, si bien ambos hicieron planteos respecto a la estructura profunda de Chomsky, el inters en las dimensiones semntica y sintctica fue diferente; para Graves era importante la relacin entre arquitectura (texto) y contexto; mientras que Eisenman se desentendi de la relacin entre arquitectura y significado cultural.(5) Hay otra diferencia. Graves va a trabajar con el vocabulario de la arquitectura moderna. Para l, como para otros arquitectos de los 70, la arquitectura de los 20 y 30 aparece como el posible referente para la indagacin lingstica, perdida toda vinculacin con el programa de transformacin social al que algunas experiencias haban estado vinculadas. Esta Casa I, 1967. Peter Eisenman 82) necesidad referencial es su mayor debilidad, porque le permitir deslizarse luego hacia el historicismo. Queda atado a la primaca de los vocablos en la operacin de articulacin para conformar el lenguaje.(6) En cambio Eisenman parte de un referente conceptual: luego de su viaje a Como regresa transformado (dice Jenks). La arquitectura de Terragni es la que dispara su inters por la sintctica y por buscar los elementos que conforman un sistema. No se interesa por los elementos aislados, sino por las notaciones en la estructura superficial (ligmenes) que aparecen como marcas de las reglas generativas. Sus obras como para l, las de Terragni requieren de una lectura que reconozca en cada articulacin, cada ventana o paramento, cada abertura en su forma, tamao y posicin, una marca, una notacin abierta a un registro complejo, suspendiendo los cdigos funcionales, estructurales, sociales o estticos. Se trata de notaci ones que son resi duos de trasposiciones, rastros, oscilaciones y alternancias en la generacin de la forma; notaciones que intentan establecer un vocabulario arquitectnico y sugerir la posibilidad de otros nuevos. Graves: sintctica + potica Graves presenta las reglas como descripciones, parafraseando o citando el vocabulario de la arquitectura moderna. l va a trabajar con un conjunto de posibilidades para estructurar los componentes, subcomponent es, si st emas y subsi st emas (arquitectnicos). Va a hacer referencia a un repertorio de ideas, imgenes y nociones que puede extraer de la arquitectura o de otras disciplinas. Mientras lo primero le permite estructurar la forma, el repertorio le da fuentes de patrones formales. La arquitectura est compuesta por CDIGOS (ideas arquitectnicas organizadas o conjuntos de reglas) y por operaciones de metforas y metonimias, que permiten formar unidades complejas. La nocin de CDIGO remite a la organizacin e interrelacin entre elementos o unidades de un mensaje. Estos elementos no se deberan ver como elementos singulares, sino como pares de oposiciones interrelacionadas de manera compleja. De ese modo, Graves no se atiene a un marco de referencias fijas, sino que introduce las combinaciones de modo tal que el cdigo pueda verse como un campo de tensiones dinmicas basadas en oposiciones. El significado se relaciona con el cdigo a travs de par es: nat ur al eza/ ar qui t ect ur a, i deal / r eal , d e n t r o / f u e r a , v e r t i c a l / h o r i z o n t a l , Anexo de la casa Benacerraf, 1969. Michael Graves 83) romnti co/abstracto, pl anta/el evaci n. Las oposiciones son uno de los principales cdigos de escritura y de lectura. Un plano, por ejemplo, puede captarse como perceptivo (por el color, la textura o la forma curva) y contrapuesto a otro que se lee como conceptual (blanco, liso, de geometra simple). Tambin se puede recurrir a la sustraccin de un componente y su sustitucin por otro. A estos cdigos incorpora citas extradas del archivo arquitectnico. El archivo (o guardado) es el conjunto de ideas e imgenes en general y las notaciones sobre los edificios en particular, que pueden usarse como patrones y ser modificados para generar nuevas formas y producir combinaciones.(7) Cmo justifica Graves la forma arquitectnica? La forma proviene de las citas extradas del archivo arquitectnico: conjuntos de ideas, imgenes en general y notaciones de edificios en particular. Identifica cuatro reas de inters: arquitectura y arte clsico, pintura cubista, arquitectura moderna, y naturaleza. Para Graves, esas reas contienen material pertinente a la nocin de cdigo arquitectnico. Pueden combinarse, mezclarse y oponerse, tanto en sus formas como en sus reglas. Es posible oponer naturaleza y forma como en la arquitectura clsica, incorporar la visin del cubismo de la arquitectura moderna a la estratificacin de planos y el rol estructurante de la luz de la pintura clsica, o manipular la dualidad de las dicotomas presentadas conjuntamente como pluralidad (Juan Gris ya haba manipulado dicotomas como dentro/fuera, femenino/masculino). El cdigo muestra que, si bien accedemos a un nivel superficial en las manifestaciones aparentes, existe un segundo nivel, profundo. Confa en la posibilidad de asignar significados en ese segundo nivel. (En la teora de Chomsky, sin embargo, quedaba eliminada la significacin en este nivel profundo estructura profunda y era indiferente en el nivel de la estructura superficial) Graves est interesado en el uso de la metfora y de la metonimia como operaciones de alteracin del significado para su arquitectura (8). Ese sistema de operaciones est presente, aunque reprimido, y slo sera perceptible como en los sueos. Hay algunas entidades que permanecen fuera del sistema arquitectnico como conjunto de reglas. De all que lo potico desempee un papel fundamental para la Casa Hanselmann, 1967. Michael Graves dimensin semntica. Eisenman: sintctica = generacin de la forma Eisenman, por el contrario, insiste en una generacin de la forma que suprima las relaciones con el contexto. Excluye la dimensin semntica y se interesa por el sistema arquitectnico mismo, sin relacionarlo con ninguna referencia externa. Trabaja exclusivamente dentro de la dimensin sintctica. Por eso elimina todo factor del nivel de comunicacin (quizs reste el mensaje mismo: es una casa, pero tampoco es importante, no hay intencionalidad en que se asemeje a otras casas). No hay referencia al cliente, al usuario, a la tcnica estructural o al simbolismo. Por qu casas? Se responde que estn determinadas como tales por su nombre y uso, que es un programa conocido que reduce la preocupacin por la funcin y, sin embargo, las combinaciones posibles para ese programa son infinitas. Adopta la tcnica estructural en retcula, pero donde la columna opera tanto de elemento estructural, como de elemento formal primario. Dice: La tecnologa moderna ha dotado a la arquitectura de nuevos medios de concebir el espacio (). Con la disminucin de las limitaciones estructurales es posible examinar la columna y el muro en su capacidad formal por fuera de los problemas pragmticos. La Maison Domino de Le Corbusier fue paradigmtica a este respecto. Su concepto de una Arquitectura de cartn: Una metfora bastante precisa que describe dos aspectos de mi obra. Por una parte es neutral y ayuda a su intento de descargar la semntica. A la vez es connotativo de menos masa, menos textura, menos color y lo ms cercano a la idea abstracta de plano. Respecto a la estructura sintctica como generadora primordial del lenguaje arquitectnico. Eisenman concibe a la obra como un conjunto de unidades interactuantes donde no existen componentes como tales. El edificio es la manifestacin de un sistema de relaciones. Se separa de la escritura como descripcin. Piensa que el sistema arquitectnico simplemente genera la forma y que el proyecto es una investigacin de su dimensin sintctica. A partir de la idea de gramtica generativa de Chomsky, el lenguaje puede ser mucho ms que una descripcin de relaciones semnticas o sintcticas, puede ser una actividad generativa. Ve a la funcin y a la estructura en trminos de relaciones entre relaciones y define tres sistemas fsicos primarios: lnea, plano y volumen. No trabaja con sustituciones, ni con signos que representen algo ausente. Disuelve la principal oposicin semntica de la forma y el programa arquitectnico -interior/exterior- y lo sustituye por Casa VI, o casa Frank. Peter Eisenman 1972/75 externo/interno a la estructura sintctica misma. En la estructura profunda plantea sistemas de oposiciones definidos por la dialctica entre elementos: la columna es un residuo del plano, el volumen es una extensin del plano. Por ejemplo, en la Casa II las oposiciones son: columna/muro, volumen/columna y volumen/muro y quedan marcadas en la estructura superficial por la dialctica entre la retcula (operacin aditiva) y los muros recortados para revelar las columnas (sustractiva); de la misma manera, las columnas se pueden captar como aditivas (una acumulacin de planos) o como sustractivas (los residuos de un plano). Generalmente se piensa en la estructura superficial como apariencia de las formas. Para Eisenman, se es el nivel que potencialmente revela y marca las operaciones que generan la forma Para eso propone una secuencia de lecturas cada vez ms profundas que pueden dar al intrprete una mejor comprensin de la forma arquitectnica y quizs una nocin ms precisa y rica respecto de ciertas cualidades del espacio arquitectnico. La interpretacin de un edificio es como la interpretacin de una pintura: mltiples interpretaciones espaciales (espacio literal y espacio figurativo). Sobre este nivel opera con la nocin de transformacin, relacionada con la oposicin explcito/implcito y con la nocin de estratificacin de la estructura profunda. En su caso, vincula la nocin de transparencia a sistemas de movimientos que permiten una transparencia paralela o diagonal, con poco en comn con el concepto clsico o cubista. Se trata de una transparencia notacional (como las notaciones matemticas para describir una construccin en msica) que establece la disposicin y relacin entre los elementos generando un sistema de oposiciones espaciales: empuje, tensin, compresin, centrfugo, centrpeto. Las operaciones son mucho ms importantes que el producto terminado. Las axonometras y las maquetas de cartn (que provocan confusin entre la maqueta y el edificio fotografiado) exponen la secuencia generativa. La intencin de Eisenman no es inventar, sino entender la forma, para generar formas ms racionales, con un control y una comprensin ms precisa. Y si hay un significado que rige la transformacin de una estructura profunda en superficial, ese significado es puramente formal, de all la buscada neutralidad de la Casa II respecto a significados sociales. Casa II,1969. Peter Eisenman 86) Posibilidades de la arquitectura como texto, hoy En mayor o menor medida, los distintos integrantes de Five Architects colaboraron al ensimismamiento de la arquitectura, estableciendo una dialctica entre el mundo de lo real y el mundo de la lgica de la geometra (de la violencia a la elegancia). Una tendencia a la abstraccin con referentes en el arte. Dieron un papel primordial al proceso de diseo, introdujeron operaciones diversas con formas geomtricas, reutilizaron los lenguajes de las arquitecturas modernas; revitalizaron el dibujo como un discurso acorde a los conceptos(9). Como grupo altamente promovido a travs de la publicacin de sus obras incidieron sobre las prcticas disciplinares en el dibujo y en la instauracin de una mirada analtica y una preocupacin por la sintaxis. Y aunque parte de la crtica ha sealado que conformaron uno de los sistemas tericos estables que no se confrontara con la realidad externa a la disciplina, difcilmente podra sostenerse tal formulacin de una teora por parte de los cinco. Se ha sealado la exterioridad de la sintctica respecto a la disciplina arquitectnica, pero no se han saldado cuentas con la experiencia acumulada mediante una disquisicin sobre cules eran los valores implcitos en cada una de aquellas bsquedas. Los comentarios de distintos crticos en el libro Five Architects (1972) resultan pobres y contradictorios. Es en los textos Casa I y Casa II de Eisenman donde aparece con claridad el sustrato terico de Chomsky y el esfuerzo por pensar una sintctica arquitectnica. Manfredo Tafuri desde la crtica ideolgica, reconoce la excelencia de las operaciones formales de los Five porque actuaban en el lmite, en la bsqueda del lenguaje por el lenguaje.(10) Peter Eisenman, hoy, mantiene intacta su obsesin por una teora de la sintaxis, aunque utilizando otros instrumentos que aquellos que haba examinado en los 60-70 l pas de la arquitectura de cartn/maqueta a las posibilidades de la computadora, en otro alineamiento del debate contemporneo, y se interesa en una lectura exhaustiva de ciertos tipos de arquitectura: textos de arquitectura crtica, donde ya no intenta reconstruir una narrativa de la manipulacin arquitectnica, sino notar los aspectos textuales de estas obras y su significado, a travs de un mtodo analtico que deriva de la arquitectura y puede slo ser aplicado a la arquitectura (Eisenman, 2003). Insiste en un desarrollado nivel de construccin terica, de modo que la verificacin de lo producido pueda realizarse dentro del propio sistema, endogmicamente En este entusiasmo por la sintctica hay que mencionar tambin a Mario Gandelsonas y Diana Agrest, trasladados a Nueva York despus de participar en la ctedra de Morfologa de la UBA, que estuvo dirigida a los estudios sintcticos de la arquitectura apenas aparecida la teora de Chomsky. En la Escuela de Venecia tambin se despert un inters inicial por el tema, para abandonarlo luego Rosario, abril 2005 87) Casa I,1967. Peter Eisenman 1.Este texto profundiza un punto particular del programa de contenidos de Historia III: La sintaxis como justificacin de la forma, en: Arquitectura como abstraccin (los Five Architects). A partir del punteado para el concurso de adjunta (05.04.05), el presente material constituye un breve ensayo sobre el tema. Al final, en un anexo, el cont eni do bsi co de l os t r mi nos cr t i cos ut i l i zados (ESTRUCTURALISMO, SIGNOS, etc.) segn textos especficos consultados. 2.En este entusiasmo por la sintctica hay que mencionar tambin a Mario Gandelsonas y Diana Agrest, trasladados a Nueva York despus de participar en la ctedra de Morfologa de la UBA, que estuvo dirigida a los estudios sintcticos de la arquitectura apenas aparecida la teora de Chomsky. En la Escuela de Venecia tambin se despert un inters inicial por el tema, para abandonarlo luego. 3.Arte conceptual, arte como idea / autonoma / desmontaje analtico autorreflexivo, es decir: lenguaje que se repliega para generar su historia y leyes, buscar objetividad y experimentar sobre sus propias estructuras. 4.Recordemos que desde principios del siglo se buscaba un repertorio de oraciones bsicas (Onions, 1904). Pero es Harkov (matemtico sovitico) quien formul la teora de los algoritmos para la construccin de oraciones como conjuntos fijos de instrucciones (1954), la cual sirvi de base para el estudio de la generacin de oraciones nucleares y para indagar las posibilidades de su transformacin. Chomsky publica Estructuras sintcticas en 1957, luego corregido: Aspectos de la Teora de la Sintaxis en 1965. Los artculos de Peter Eisenman Casa I y Casa II fueron redactados en 1969 y 1970; all se explicita una manera particular de generar y transformar una serie de relaciones primeras en una serie ms compleja, las obras son experimentos de elaboracin de la forma como un problema de consistencia lgica inherente a las formas mismas y como relacin entre dos estructuras: una estructura primaria y una estructura profunda. 5.La semntica para Ch Morris (1970) trata de las relaciones de los signos con sus designata (objetos a los que pueden o no denotar). Y la sintctica es el estudio de las relaciones de los signos entre s, abstrados de relaciones con sus intrpretes. Eco (1968) dice que una puerta cierra o abre un pasaje, permite o fomenta la funcin, entonces el dispositivo comunica tal funcin, por eso los diccionarios definen el objeto (significante) describindolo e indicando la funcin (significado). Para Jakobson (1962) la forma arquitectnica es como un mensaje que se refiere al uso y es el canal o soporte fsico de ese mensaje; identifica seis reas de significacin que comprenden al emisor, el receptor y el cdigo. Ver Introduccin a la Parte I y a la Parte II de: G Broadbent, R Bunt y Ch Jenks (editores), El lenguaje de la Arquitectura. Un anlisis semitico. Ed Limusa, Mxico, 1984 6.Graves va a quedar atrapado en una celda conocida para los arquitectos, la del historicismo. Los humanistas se haban dirigido a la Antigedad en busca del referente que saciara su necesidad de certezas. Desde la resistematizacin de Alberti y Palladio a partir del Vitruvio, la tratadstica consistira en un modo de organizar nociones y conceptos, un sistema de reglas para la manipulacin de formas significativas al disear y construir. Formas significativas y reglas tuvieron su vocabulario en los rdenes clsicos. Sabemos que el ciclo moderno, con sus reacciones de racionalidad y subjetividad, se abre como una constatacin de la prdida de aquella ilusin y que, consecuentemente, los rdenes clsicos persistieron como lenguaje por mucho tiempo, sin significacin, como signos intercambiables. 7.Del mismo modo, Julia Kristeva planteaba que todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorcin y transformacin de otro texto (Intertextualits, 1969). En la crtica literaria esto produjo un cambio en la lectura: una lectura doble, desplazada, que se abre a mltiples irradiaciones sin perder de ningn modo la figura del autor. 8.Metfora: conexin entre elementos presentes en el mensaje y otros ausentes. Metonimia: combinaciones internas entre elementos del mismo mensaje. 9.Los otros tres arquitectos del grupo de Nueva York no tuvieron una actitud tan rigurosa. John Hejduk, emprico, plstico, sensible a las necesidades materiales y simblicas, toma como referentes al neoplasticismo (Mondrian), el cubismo y el purismo. Compone con formas geomtricas simples y reglas elementales y sobre esa lgica organiza la transgresin. La arbitrariedad de los signos le sirve de apoyo para una accin deformante que confirma la estructura geomtrica inicial. Su posicin es lcida y perversa, un juego intil, el signo es slo signo y deriva hacia la fenomenologa. Richard Meier ve la arquitectura como un sistema de sistemas, se propone dar respuestas a varias reas lingsticas entrelazadas desde un pragmatismo alejado del absolutismo de una teora lingstica; trabaja con la retrica corbusierana y el purismo geomtrico. Charles Gwathmey rene investigacin experimental con profesionalismo, poco riguroso en cuanto a la pureza lingstica; sus composiciones basadas en la pureza de los slidos geomtricos, los recorridos, las transparencias y los volmenes bloqueados, rescatan la tradicin americana de la construccin en madera. 10.Ver Las joyas indiscretas, trad. Cuffaro/Rigotti, en ArquiLecturas, FAPyD 1996 Notas 88) ANEXODE TERMINOS CRTICOS NEOVANGUARDIAS Las crticas al Movimiento Moderno, la renuncia a las exigencias del ciclo de produccin capitalista, el repliegue disciplinario, la primaca de lo doctrinal, la suspensin del juicio esttico y la desvinculacin de las demandas sociales, permiten asociar alguna corrientes en la arquitectura a las llamadas neovanguardias artsticas de los 50 y 60 en el marco de la descolonizacin y los movimientos de liberacin, las crisis polticas, la anttesis entre consumo y valor, la liberacin del lenguaje, la autonoma del arte, el estructuralismo y el existencialismo. Helio Pin utiliza el trmino para nombrar tres intentos de delimitar el territorio especfico de la arquitectura circunscribiendo el proyecto a tres parmetros de control: el entorno construido, la razn analtica y la dimensin sintctica de un sistema formal autnomo. Tres ideas diversas de la arquitectura con un desarrollo a nivel de construccin terica, de modo que la verificacin de lo producido pudiera realizarse dentro del propio sistema. Explica estas bsquedas como reacciones ante la renuncia de la arquitectura a establecer un cuerpo de doctrina sobre principios especficos cuando, despus de la posguerra, la Historia y la tecnologa se haban erigido como los parmetros de control del proyecto desde el exterior, y la arquitectura se defina por su capacidad para responder a las solicitaciones de uno u otro campo (basta recordar el sociologismo de Zevi y Benvolo, o el papel que Pevsner y Banham atribuyeron a las innovaciones tecnolgica, para ver la importancia asignada a estos dos campos). Pin se mostr reactivo a estas bsquedas porque, de una u otra manera, renunciaban a considerar a la arquitectura como un sistema esttico productivo en relacin con la realidad. Luego dir que la propia naturaleza de las neovanguardias arquitectnicas determin su propia existencia en forma de sistemas estticos y tericos estables, planteando con ello una de las paradojas que incidieron en lo contradictorio de su propia condicin: el carcter autorreflexivo (replegado sobre la propia disciplina) de su mediacin en el proyecto como prctica especfica y la referencia slo metafrica a la produccin material, que habra condicionado una implantacin y desarrollo limitados al mbito de instituciones didcticas y empresas editoriales, prescindiendo de toda verificacin en la realidad de los hechos. [Ver Al final de la escapada y El pathos de la autonoma y la esperanza disciplinar, en: Helio Pin, Reflexin histrica de la arquitectura moderna, Ediciones Pennsula, Barcelona, 1981, captulos 5 y 7] ESTRUCTURAS PROFUNDAS En una oracin como El nio ve a la nia, la estructura profunda consta de una relacin entre el nio y la nia que se expresa por una medio de una estructura superficial de seis palabras, una secuencia de sonidos y letras. Segn Chomsky las estructuras profundas se convierten en estructuras superficiales por reglas transformativas. Podemos entender esas reglas transformativas instintivamente y son las que nos dan la competencia de generar oraciones gr amat i cal ment e cor r ect as. Esas r egl as transformativas se basan en los modos en que las frases construyen oraciones: 1. Oracin FN + FV (frase nominal + frase verbal) 2. FN A + N (artculo ms nombre) 3. FV verbo + FN 4. A artculo 5. N nio, nia 6. V ve Las relaciones pueden representarse as: Oracin E s t r u c t u r a profunda FN FV Reglas generativas A N V FN (marcadores de frase) E l n i o v e a l a n i a Estructura superficial (ligmenes bsicos) Una misma estructura profunda puede generar una amplia gama de oraciones. Por ejemplo: El perro ladra a la gata. El gato come al ratn. El detective sigue a la mujer. El propsito de Chomsky fue escribir algoritmos para la construccin de oraciones, conjuntos fijos de instrucciones basadas en la Teora de los algoritmos de A Harkov, quien lo defina como una prescripcin exacta, que define un proceso de computacin, que conduce de varios iniciales a un resultado deseado. A partir de esos algoritmos, opone otros para transformarlos en: la pasiva, la negativa, la interrogativa, la afirmativa, la predictiva, y as sucesivamente. ALGORITMO DE HARKOV PARA MULTIPLICAR DOS NMEROS: Harkov establece un alfabeto que consta de las letras: 89) I, *, + (multiplicar 4 x 3 se escribe: IIII * III). Luego establece un conjunto de reglas para poner en funcionamiento su algoritmo. Cada paso consiste en reescribir la proporcin dada de acuerdo con una regla de la lista segn un orden y aplicando una por vez hasta que se llegue a una palabra donde no sea aplicable ninguna de las reglas, entonces habr que detenerse. EL INTENTO DE MEZCLA DE BROADBENT: Segn Broadbent, Chomsky haba limitado las posibilidades generativas de sus gramticas a los algoritmos, los cuales no son suficientes para aplicar a la arquitectura. Dice que slo sirven para generar o transformar oraciones sueltas, e indaga en otros modelos conservando la idea de estructuras profundas, pero perdiendo el sentido sistemtico que tena. Lo desplaza hacia una antropologa de las construcciones sobre las que aplica otro modelo (de Saussure). Se pregunta sobre las respuestas bsicas y no aprendidas de Watson, a quien le interesa el hombre como animal que responde al entorno, la doctrina de los instintos (impulsos primarios) como la describe Fletcher, que estima til para aplicaciones arquitectnicas, como las condiciones del ambiente, la proteccin y los smbolos culturales (aspectos emocionales, fantsticos o religiosos), reconociendo los primeros edificios en el paleoltico. Rapoport especifica: la construccin como continente de las actividades humanas, como modificadora del clima, como smbolo cultural, como consumidora de recursos. Son, segn Broadbent, estructuras profundas interrelacionadas. Sobre esas cuatro estructuras profundas se plantea posibilidades de transformacin asimilndolas a los modos de cambio de Saussure: fonticos, analgicos, por etimologa popular y por aglutinacin. Clasifica los modos de disear en: pragmtico, tipolgico, analtico y cannico. [Ver Las estructuras profundas de la arquitectura de Geoffrey Broadbent, en: G Broadbent, R Bunt y Ch Jenks (editores), El lenguaje de la Arquitectura. Un anlisis semitico. Ed Limusa, Mxico, 1984, subttulo: Estructuras profundas, pp.137-140] Eisenman y Graves trabajan dentro del sistema de la arquitectura, como un sistema de nociones o un conjunto de reglas en relacin a las estructuras profundas de Chomsky como posi bi l i dades generativas del lenguaje arquitectnico. A su modo de ver, la arquitectura puede convertirse en un proceso de examen propio, a travs del cual esperan entender algo de su naturaleza intrnseca. Gandelsonas y Morton comentan esas dos experiencias desde un inters por buscar nuevos sistemas para la interpretacin de la arquitectura, introduciendo un modelo de estudio del lenguaje. Priorizan la definicin de la forma en base de su uso, que aparecera como un significado primario en la obra de Graves y como una estructura superficial en la obra de Eisenman. Ese aspecto explcito conlleva otro implcito: la significacin en el caso de Graves, la estructura profunda en el de Eisenman. El reconocimiento de este hecho menos visible les abre la posibilidad de analizar la arquitectura como un fenmeno sistemtico, como un sistema de prescripciones, en tanto Graves y Eisenman manipulan concientemente sistemas de reglas, con lo cual se ha abierto, dicen Gandelsonas y Morton, un nuevo campo de anlisis. Ellos visualizan cmo una nueva tendencia reacciona frente a la dependencia de la tecnologa y comienza a considerar el sistema de la arquitectura como un sistema de significado cultural y la generacin de la forma como una manipulacin del significado dentro de una cultura. Su trabajo es rico en referencias a los primeros textos de Eisenman y Graves, pero no logra desprenderse de una preocupacin, el de la perspectiva general de la significacin (el significado) en relacin con la arquitectura. [Ver Interpretacin de la arquitectura de M Gandelsonas y D Morton (inicialmente publicado en Progressive Architecture, marzo 1972), en: G Broadbent, et alt, op.cit., p.283] Para ejemplificar la operacin reintroduccin de la metfora en el caso de Graves, regresemos a los ejemplos de oraciones con la misma estructura profunda que El nio ve a la nia. Si decimos El detective persigue al ratn, la introduccin de un elemento extrao al mensaje (el ratn) provoca una alteracin en la significacin, un desplazamiento. Podemos decir que Graves est particularmente interesado en este tipo de alteraciones, en introducir elementos que alteren el significado. Todava confa en el lenguaje arquitectnico como transmisor de significado. En cambio, Eisenman investiga la arquitectura como un sistema endogmico y es quien, reduciendo las variables de su indagacin y, obteniendo un mximo control, produce los mayores avances. Va ms all del entusiasmo pasajero por la sintaxis de sus circunstanciales compaeros de ruta y va a continuar 90) su indagacin, incorporando nuevas premisas y ocupando nuevos posicionamientos en el debate terico, hasta hoy. ESTRUCTURALISMO El trmino es tributario de la nocin de estructura en el discurso cientfico de los 50. La nocin de estructura con mltiples significados y usada en distintos marcos disciplinares adquiere un alcance interpretativo preciso, se afirma como paradigma, se disemina y muta en doctrina. Su teorizacin ms consecuente est en la obra de Claude Lvi-Strauss, francs, antroplogo de formacin filosfica, quien comienza usando el concepto de estructura ligado a la estructura social, pero extensible a diversos problemas antropolgicos en un mbito donde era habitual (el estudio de las relaciones de parentesco) para extenderlo despus a otras reas de investigacin sistemtica con una fundamentacin terica de amplio aliento. Para l estructura es un tipo de modelo de inteligibilidad lgica y no un registro de un conjunto de hechos observados, es decir, es una nocin referida a modelos construidos a partir de la realidad emprica. EL MODELO ESTRUCTURAL: Las notas decisivas de un modelo estructural son el carcter sistemtico que tiene la conexin entre los elementos entre s (la modificacin de uno modifica al resto) y la pertenencia del modelo a un grupo de transformaciones o grupo de modelos. Su principal inters se centra en la riqueza de conjuntos diferentes que se pueden sistematizar como variaciones del mismo modelo. La divergencia de prcticas culturales puede derivar as en una matriz de transformaciones que ponga en relieve el carcter sistemtico de las diferencias, donde ninguna de las variantes sea una invariante a la que las dems se refieren. Su aplicacin es ambiciosa ya que su objeto no es una u otra realidad humana, sino la humanidad como tal: la verdad del hombre reside en el sistema de sus diferencias y de sus propiedades comunes. Paridad de las culturas y particularidades definidas por su distincin recproca, dan lugar a un nuevo humanismo que toma la concepcin de de Saussure del sistema del leguaje, segn el cual slo hay diferencias sin trminos positivos. En ambos casos la condicin relacional del componente agota su realidad y el conjunto mismo slo incluyen valores diferenciales que suponen esa realidad. CONSOLIDACIN DEL ESTRUCTURALISMO: En Antropologie structurale (1958) y en distintas ocasiones pblicas, Lvi-Strauss indic su deuda con la lingstica estructural. Esto anticipaba la tendencia a la disolucin de la lnea divisoria entre los estudios de la realidad humana y las investigaciones de las ciencias naturales y formales. La ejemplaridad de la lingstica deriv a su vez en una adaptacin de la grilla de la lengua a cualquier operacin. El Estructuralismo instal, especialmente en Francia, un nimo cientifizador y formalizante en la crtica literaria, la teora de la comunicacin y el anlisis de los mass media, el psicoanlisis, el marxismo, la historia de las ideas, los estudios de costumbres, adems de la antropologa. Esta opcin de los aos 60 deja su marca en el Estructuralismo generalizado posterior en: a) la conviccin acerca del carcter culturalmente construido de las regulaciones que rigen las rel aci ones e i ntercambi os humanos; b) l a comprensin de las conductas como un sistema de s mb o l o s ( u n s i s t e ma a r b i t r a r i o d e representaciones); c) los criterios derivados de la lengua como el sistema de significacin por excelencia, que se inscriben en el campo de la semiologa (estudio de la vida de los signos en el seno de la vida social). EL INCONCIENTE LVISTRAUSSIANO: Para Lev Strauss, Trubetzkoy (1933) haba logrado pasar del estudio de los fenmenos lingsticos concientes al de su infraestructura inconsciente, permitindole considerar las relaciones entre los fonemas, los sistemas fonolgicos y la estructura. Este plano inconsciente es entendido como fbrica de posibilidades de sentido y pasible de reconstruccin. De esta manera remite a una dicotoma entre el tipo de conocimiento accesible a la conciencia y el que provee el anlisis estructural luego elaborar el modelo pertinente. Esos modelos movilizan recursos ajenos a los que organizan el saber de s de las sociedades en cuestin, y que se hace notoria con su productividad para el estudio de sociedades diferentes. Los modelos concientes son obstculos que retardan el acceso a la estructura profunda. El recurso al inconsciente (en una acepcin totalmente diferente de la freudiana) explica las disparidades entre las representaciones de la organizacin social segn los miembros de una tribu, y el funcionamiento real de esa sociedad. El modelo ser verdadero en la medida en que da cuenta de manera ms simple de todos los hechos. Respecto a un mito, por ejemplo, permite diferenciar el significado manifiesto en la trama narrativa de otro, encubierto, que est vinculado a algn problema de la vida social (compartido por varias culturas) y que el mito trata de resolver. Este dispositivo permite la subsumir mitos con diferentes localizaciones geogrficas en un sistema de afinidades lgicas que 91) permite poner en relacin las elaboraciones inconscientes de comunidades social y culturalmente dismiles. Este estrato de un inconsciente categorial, combinatorio ratifica la posibilidad combinatoria de sistemas de pensamiento muy alejados entre s y su dependencia de leyes que actan en un nivel profundo. [Extracto de la voz Estructuralismo de Jos Sazbn, en: Carlos Altamirano (director), Trminos crticos de sociologa de la cultura, Editorial Paids, Buenos Aires, 2002, pp 79-85] SIGNO El concepto de signo atraviesa toda reflexin sobre el pensamiento y el lenguaje en tanto es el componente fundamental de toda reflexin sobre el sentido. Haremos slo una breve referencia sobre el signo como objeto de un conocimiento autodefinido como cientfico, es decir, como objeto de la lingstica, por un lado, y de semiologa o semitica, por el otro. LA RELACIN SIGNIFICANTE: La significacin es el concepto central en la representacin del mundo cultural. Son dos los elementos mnimos: el signo (elemento sensible, visual o sonoro) y el objeto denotado (el referente). Desde una concepcin precientfica, el signo era el puente entre el mundo real y el mundo mental. Luego se afianz la perspectiva que consider que ambos elementos eran mentales y la teora del signo fue el modelo de la representacin del mundo. En la tradicin europea, Ferdinand de Saussure, y en la norteamericana, Charles Sanders Peirce, anunciaron separada y contemporneamente una ciencia de los sistemas de signos que Saussure llam semiologa y Peirce semitica. Sus teoras inauguraron la reflexin cientfica sobre el signo. EL MODELO BIDIMENSIONAL, LA CONCEPCIN COMBINATORIA: La preocupacin de Saussure fue definir la lingstica como ciencia de la lengua. [1915]. Esto explica las dificultades para estudiar otros sistemas de signos fuera del lenguaje. El signo unidad mnima del sistema de la lengua es la relacin entre el significante (imagen acstica) y el significado (concepto). Se trata de una relacin vertical que Saussure llam significacin. Dos signos, uno al lado del otro, establecen una relacin horizontal, que Saussure llam valor en tanto posicin dentro del sistema al que pertenece. Es el valor el que determina la significacin y no a la inversa. Este carcter formal y sistmico del pensamiento saussuriano marc toda la reflexin sobre el signo y se extendi a la antropologa y las ciencias sociales con el ESTRUCTURALISMO. Si el sistema de la lengua es una configuracin de signos que mantienen relaciones de valor virtuales o potenciales; cuando el sujeto hablante produce una frase, actualiza algunos de esos valores. En esa produccin se realizan dos operaciones: seleccionar unidades (signos) disponibles en los paradigmas de la lengua y combinar esos signos en sintagmas (frases) [Jacobson 1960] LOS LMITES DE LA VISIN COMBINATORIA: La concepcin combinatoria supone un repertorio de unidades (cdigo) que forman las frases (mensajes). En una lengua hay dos niveles de organizacin: la primera articulacin es la de unidades o signos (unidades de significado/significante segn Saussure, dotadas de significacin y de valor); la segunda articulacin es de unidades microscpicas (no son signos, son unidades que estructuran los sonidos de la lengua: fonemas). Las unidades de segunda articulacin tienen un repertorio restringido (alfabeto) cuya combinacin genera todos los signos de una lengua. La primera articulacin tiene distintos grados de complejidad (races y desinencias forman palabras, las palabras frases, etc.) donde no se aplica el principio combinatorio estricto. La lengua como sistema de signos no es slo un repertorio de unidades con valores y significaciones predefinidos y estables (cdigo) que el hablante selecciona y combina en mensajes, sino un sistema complejo. A esto se sumaron los problemas de los sistemas de signos no lingsticos que la semiologa comenz a estudiar [Barthes] donde no hay doble articulacin; unos slo tienen primera articulacin (vestimenta, gestualidad espontnea, imgenes fotogrficas), mientras otros tienen segunda articulacin (la msica: puros significantes, sin significados identificables). Para esto, la semiologa elabor la teora de la connotacin para aludir a la produccin de sentido [Barthes]. Peirce, por su parte, construy una ciencia de los signos: la semitica, de la cul la lingstica sera slo un campo de aplicacin. Tuvo un nivel de abstraccin mayor an que la teora saussuriana. EL MODELO TRIDIMENSIONAL: Peirce plantea tres categoras: la primeridad (para lo que es tal como es, sin referencia a nada), la secundidad (para lo que es en relacin con un segundo) y la terceridad (para lo que es tal como es poniendo en relacin un segundo y un tercero). Se pregunta qu es un signo? [Pierce, 1931-35]. Un signo es alguna cosa (primero, representamen) que hace las veces de alguna otra cosa (segundo, objeto) para alguien (tercero, 92) interpretante). Cada uno de los componentes o funciones de un signo es a su vez un signo; todo signo se inserta en una red de reenvos interminables entre signos. Sus definiciones se refieren a un proceso dinmico. La semitica de Peirce podra llamarse una teora del conocimiento humano. Propuso distintas tipologas de signos pero no como una combinatoria de unidades mnimas, sino como un cruce de dimensiones. LA PROBLEMTICA ENUNCIATIVA: Los problemas del pasaje de la lengua al habla, del paradigma al sintagma, es una cuestin de actualizacin del sistema en un acto determinado de comunicacin. Se puede determinar la significacin de un signo o conjunto de signos producidos en una situacin, slo si conocemos el sistema del han sido extrados. El sentido de un signo presente en un momento dado es inseparable de los signos ausentes en ese momento dado. Si bien nace de la tradicin saussuriana, implica una ruptura epistemolgica y se acerca a la visin de Peirce. La semiologa o semitica construida inicialmente como ciencia de los sistemas de signos pudo definirse como ciencia de la produccin social de sentido. [Extracto de la voz Signo de Eliseo Vern, en: Carlos Altamirano, op.cit., pp. 213-218] COMUNICACIN / CDIGO Nos comunicamos mediante la construccin de significados/sentidos compartidos a travs de distintos tipos de cdigos. Los cdigos, sistemas de signos gobernados por reglas, pueden tener mayor o menor grado de formalizacin o gramaticalizacin, incluyen no slo la lengua, oral o escrita, sino diversos intercambios no verbales: lo corporal, lo gestual, la mirada, el movimiento y hasta los sentidos (hay culturas visuales, auditivas, olfativas, tctiles). La comuni caci n abar ca pr ocesos i nt er nos (psicolgicos), sociales (grupales, pblicos, institucionales), simultneos o diferidos, mediados por los soportes electrnicos tradicionales (cine, radio, t el evi si n) o por l as nuevas t ecnol og as (interactividad, virtualidad, procesamiento digital), abarcando la nueva relacin humano/mquina y mquina/mquina (sistemas inteligentes). En la lingstica, los estudios de los signos busca diferenciar unidades mnimas y explorar el sentido en unidades mayores ms complejas: el discurso en sus diversos formatos. En la comunicacin, se han buscado reducciones a formulaciones matemticas o sistmicas, pero no se las ha podido desembarazar de la estrecha relacin con la cultura (entendida desde el punto de vista antropolgico y semitico) y con el contexto (series histricas y sociales). U n o d e l o s a p o r t e s c e n t r a l e s d e l ESTRUCTURALISMO y de la semitica fue descubrir que nos comunicamos a travs de estructuras y convenciones de las cuales somos precariamente concientes o incluso totalmente ajenos. Todo intento de definir la comunicacin, como la cultura, debe hacerse cargo de cientos de definiciones, de la complejidad de estos conceptos y de la dificultad o imposibilidad de definirlos. El concepto de comunicacin cruza transversalmente toda prctica humana, ha sido observado por diferentes disciplinas y pensado histricamente. La preocupacin por la comunicacin o por el sentido (son la misma cosa) adquiri mayor densidad en el siglo XX, en sociedades donde los sistemas de mediaciones se diversificaban, el intercambio cultural aumentaba, las ciudades de la modernidad se complejizaban y la comunicacin se tornaba ms opaca. El pensamiento duro sobre estos campos aparece en los 60 (Pierce y Saussure fueron descubiertos recin entonces). Hay otras rutas: la escuela de sociologa de Chicago hacia 1910 interesada en quin dice qu, a travs de qu canal, con qu efecto (1948); las corrientes funcionalistas ms atentas al contexto sociocultural; los avances de la antropologa y la lingstica que reconoce diversidad de canales y la imposibilidad de no comunicar (Palo Alto). Tambin se han incorporado conceptos de la ciberntica, rompiendo el modelo unidireccional (emisor-canal-receptor), y que permite pensar en las acciones del que recibe el mensaje, lo elabora, lo contextualiza y lo resignifica, proceso que no es meramente subjetivo, sino que est determinado por los sistemas culturales donde estn insertos los actores de la comunicacin o de la construccin de sentido. Si miramos los grficos explicativos de la comunicacin, vemos cmo se les han ido agregando variables debido a que incorporan cada vez mayor complejidad de modo tal que, hoy resulta inseparable tanto de la nocin de discurso, como de su insercin sociocultural. [Extracto de la voz Comunicacin de Anbal Ford, en: Carlos Altamirano, op. cit., pp. 21-25] 93)