Confiana

Confiana
1
uma sucesso de planos do cotidiano de existncias rigorosamente
ordinrias, no universo suburbano de uma cidadezinha norte-americana. Poderiam pertencer
a qualquer universo urbano ou suburbano, em qualquer lugar do mundo, pois o que est em
foco aqui no tanto o tipo de cidade ou de universo dentro da cidade, mas a banalidade em
sua expresso urbana contempornea - uma esttica da banalidade, como declara seu
autor, o cineasta Hal Hartley.
Um mapa de vidas ordinrias, para delas extrair as linhas extra-ordinrias que iro
sacud-las e arranc-las do senso-comum. E isso desde o incio do filme. J na primeira
sequncia uma dissonncia na banalidade nos pega de surpresa: Maria, uma garota de
dezessete anos que mora com a famlia, avisa o pai que est grvida; furioso, o pai a chama
de puta; ela d um tapa na cara dele; ele cai duro no cho, e morre.
Essa a cena que inaugura o filme. Nela anunciam-se os crditos e o tom do que
nos espera: da primeira ltima imagem, estaremos no plano achatado do senso comum; e,
durante todo o filme, esse plano ir sofrer rachaduras, pela presso de linhas de fuga que
aos poucos tomam corpo na tela e formam outros planos. E veremos delinear-se uma
coreografia de corpos e atitudes, movida pela tenso entre diversos campos de fora. Num
extremo, um plo de captura pelo senso comum, que se expressa numa massa de corpos e
atitudes pilotados por uma fora de homogeneizao, compondo na tela um plano uniforme
e chapado. No outro extremo, um plo de reao: reao contra o aprisionamento no plano,
expresso em corpos e atitudes que desenham linhas de fuga pilotadas ora por uma fora de
destruio, ora por uma fora de singularizao. E o filme vai se fazendo do desenrolar da
guerra entre esses diferentes tipos de fora e da variao de sua composio na vida de cada
um dos personagens.

todo um povo que compe o plano homogneo: homens de cara sem graa e
assustada, de pasta, cachimbo, capa e chapu, que todos os dias saem do trabalho, pegam o
trem e chegam pontualmente s cinco e quinze da tarde ou ento homens perversos que s
desejam desqualificar, humilhar, dominar, derrubar, especialmente aqueles que ousaram
abandonar a cara sem graa e assustada; mulheres casadas que odeiam seus maridos sem
nunca ter pensado em no se casar ou ento mulheres szinhas que vagam como zumbis
pelo nada, espera de encontrar um marido; mes que odeiam seus filhos ( uma tortura ,
chega a dizer uma delas), mas que ficam sonhando em engravidar; pais e mes que
escravizam seus filhos enquanto, com gestos dissociados, reproduzem clichs de amor
paterno e materno ( voc j comeu? , perguntam, mecnicamente, ao longo do filme);
pais ressentidos que despejam sua culpa nos filhos (pai que obriga o filho a repetir inmeras
vezes: a culpa minha! ; me que aponta um faco para a filha e lhe diz: nunca vou te
perdoar! ); esposas ressentidas que despejam sua culpa nos maridos; me ressentida que
despeja sua culpa no namorado da filha; pai ressentido que despeja sua culpa na namorada
do filho; gente que envenena e envenenada pela culpa, gente intoxicada de ressentimento;
histricas mascando chicletes, vestidas sedutoramente para atrair seus perversos, na
esperana de que o olhar desse suposto super-outro lhes assegure que valem alguma coisa;
perversos sequiosos de um punhado de fascinao histrica que lhes atribua esse suposto
lugar de super-outro. , enfim, uma paisagem-telo initerrupta, formada por telas e mais
telas de TV ( h TVs por toda parte, no tem escapatria... , diz um dos personagens),
pontuada por adesivos de Cape Holiday, um daqueles ressorts iguais no mundo inteiro, que
se v em todos os carros, de todas as famlias, de todas as frias.
A dana do plo da captura perigosa: uma estranha coreografia feita para brincar
de eternidade, tentando conjurar a diferena, supostamente mortfera, que se engendra nas
misturas do mundo. Mas o preo alto: sem possibilidade de metabolizao - criao de
sentido, de modos de ser - comum que se acabe caindo. A queda pode ser fatal. Dana
macabra.
No limite da captura, portanto, paira no ar a ameaa de uma queda: o plano
homogneo pode despencar a qualquer momento.

1
No original, Trust, de Hal Hartley. Estados Unidos, 1990.
H no filme uma verdadeira coreografia das quedas. De quando em quando algum
cai, sucumbe ao medo do desabamento da cena - desabamento do mundo, desabamento de
si - que uma minscula linha de fuga, um punhadinho de caos, perfurando o compacto muro
do senso comum, pode vir a provocar; medo de no conseguir mais sustentar o plano ou
sustentar-se no plano. Um exemplo disso a queda e a morte do pai na cena inaugural, mas
vrios outros se sucedem ao longo do filme: queda do estudante bobalho que ao ouvir de
Maria que a engravidou, teme no vencer no rugby e na vida, se casar com me solteira
expulsa da escola; queda de um daqueles homens de cara sem graa e assustada, de pasta,
cachimbo, capa e chapu, que, interpelado na rua por Maria, morre de medo do que pode
lhe acontecer e, desconfiado, desaba; queda da me e da irm de Maria, que diante da
exploso da fbrica provocada por Matthew, namorado de Maria, sentem seu mundinho
ameaado de desabamento e, pasmas, despencam juntas no cho. O perigo ronda por toda
parte, perigo de ser o prximo a tombar.
Mas a coreografia das quedas no feita s de pessoas; tambm as coisas caem ou
so jogadas no cho (leite, panela, roupa...). Matthew, por exemplo, derruba aparelhos de
TV por onde passa, como se os arrancasse do plano homogneo e fizesse rasges nesse
monnoto telo.
No plano do senso comum, ningum se sustenta na queda e ningum sustenta a
queda de ningum. Ao contrrio, h um prazer em ver o outro cair, perder seu valor. H um
dio ao outro, ou melhor um dio a toda ameaa, por mais discreta que seja, uniformidade
do plano. Assim o pai de Matthew o derruba no cho, lhe d socos no estmago, o pega
pelos cabelos e lhe pergunta: quem voc pensa que ? , dizendo-lhe, aos berros, que est
cansado de conhecer sua laia, uma gente que pensa que caga cheiroso, que tem a
pretenso de ser especial .

Mas o plo da captura no soberano: outras foras esto em jogo, e de tempos em
tempos acabam furando o plano achatado do senso comum. Essas foras vo gerando um
outro plo: o plo da reao captura, feito de um traado que oscila entre dois tipos de
linhas de fuga, dependendo da fora que os pilota, vontade de destruio ou potncia de
heterogeneizao.
Uma granada circula de mo em mo ao longo do filme: nela concentra-se todo o
potencial de exploso do plano achatado da banalidade, que pode ser acionado a qualquer
momento e em qualquer direo; basta uma simples deciso, a deciso de reagir - no caso,
destrutivamente - violncia da fora de homogeneizao.
A granada comea nas mos do pai de Matthew: o trofu que ele trouxe da guerra
da Coria. Emblema do triunfo de uma raa, que no apenas o triunfo da raa americana
sobre a coreana, ou da raa do mundo rico sobre a do mundo pobre, mas o triunfo da raa
das foras de homogeneizao sobre todo e qualquer estrangeiro ao senso comum, essa laia,
essa gente que pensa que caga cheiroso, que tem a pretenso de ser especial . Mas
quando tomamos contacto com a granada ela j passou para as mos de Matthew e, com
isso, passou tambm do plo da captura ao plo da reao, e a permanecer at o final do
filme. Matthew guarda a granada em seu bolso para utiliz-la, como dir a Maria, em caso
de necessidade . Necessidade de reagir ao massacre da diferena, caso esse massacre
venha a ultrapassar um certo limiar de suportabilidade.
A vontade de destruio, no filme, vacila entre dois modos de efetuao: matar
aquele que encarna a fora de homogeneizao ou matar-se para destruir em si o triunfo
dessa fora, quando essa parece ser a nica sada para escapar a seu poder de imobilizao
(poder que se impe, bsicamente, atravs da culpa). Alis, uma das primeiras vezes que a
granada aparece no filme exatamente no momento em que um dos personagens est no
meio dessa hesitao, tomado pela dvida: momento em que Maria diz a Matthew que no
sabe se ela deve se considerar assassina ou se quer se matar. (Mais adiante uma terceira
alternativa lhe ocorrer: virar freira para no sentir mais nada, numa tentativa talvez de
anestesiar os efeitos da culpa. Esta alternativa, Matthew contesta como severa demais,
argumentando que freiras tambm sentem e que s mortos que no sentem mais nada. E
para dissuadi-la lhe pergunta se ela gostaria de ser como um morto...). Na cena em que
Maria confessa que hesita entre sentir-se assassina ou querer se matar, Matthew lhe diz que
sabe do que ela est falando - e, para lhe provar, mostra a granada que guarda em segredo.
Este alis um dos primeiros atos da aliana entre Matthew e Maria. Por ser uma aliana
marcada pela potncia de reagir, ela facilitar a virada, que inclusive acaba extrapolando a
vontade de destruir, abrindo bifurcaes inditas na existncia de cada um deles.
Um pouco depois desse episdio, a granada passa para as mos de Maria. Talvez
porque tambm ela quer poder utiliz-la em caso de necessidade, ou porque no quer que
Matthew se destrua. Mas a granada no final acaba voltando para as mos de Matthew: ele a
retoma de Maria no momento em que ela lhe anuncia que no quer mais se casar. que ao
ver ameaado o campo de possvel que conseguiu criar no encontro com Maria - campo que
por enquanto Matthew confunde com o prprio encontro - identifica ali um ponto de
inflexo em que o tal limiar foi ultrapassado. Matthew toma sua deciso; ele vai destruir
tudo, inclusive a si mesmo. Puxa o pino da granada e s no explode junto com a fbrica
porque Maria chega a tempo de atirar a granada para longe. Matthew preso.

Mas o filme no pra por a, neste suposto triunfo da vontade de destruio. H
ainda uma ltima cena: Maria observa Matthew indo embora num camburo. O curioso
que h em seu olhar uma espcie de serenidade. O que estamos vendo, na verdade, o
efeito em seu corpo de um outro tipo de fora: a vontade de singularizao. a fora que
traa no filme o segundo tipo de linha de fuga, que ao lado da fora de destruio vai
formar o plo da reao e que, desde o incio, vai se destacando do plano uniforme
perverso, ocupando na tela um espao cada vez maior. Como esta a linha mais rara, e
como dela a meu ver que Hartley traa seu retrato mais original, proponho rever o filme
inteiro e mais minunciosamente, da perspectiva traada por essa linha. Vamos acompanh-
la atravs de seus efeitos na vida de Maria, especialmente em sua relao com Matthew.
Maria aparece no incio, como tantas outras, vestida de histrica, movida pela
necessidade de atrair o olhar dos perversos, de atrair tambm o olhar de mulheres com
quem compete pelo trofu da seduo. Seduzir sem parar, fingindo displicentemente no se
interessar pelo olhar de ningum. Seu rosto mostra tdio e desprezo. Como tantas outras
danarinas do homogneo em sua verso histrica, a nica coisa que parece despertar seu
olhar perdido no desvalor de tudo a imagem do casamento, espcie de alucinao
salvadora, arma anti-queda. Mas uma circunstncia vai arranc-la dessa posio em que s
tem como opo o tdio ou a alucinao: Maria engravida. A famlia a expulsa de casa e o
namorado no quer mais saber. Diante disso, num primeiro momento, antes de Maria se dar
conta de que o limiar de tolerabilidade foi ultrapassado, como se nada tivesse acontecido ela
vai a uma boutique se entulhar de apetrechos para seu guarda-roupa de histrica, tentando
reconstituir algo daquele corpo em que at h pouco se reconhecia.
Mas aqui comeam a aparecer as primeiras linhas de fuga no corpo, na voz e nas
atitudes de Maria. No provador da boutique, ela se olha no espelho, toca seu ventre e se
estranha. Daqui para a frente acompanharemos a gnese de uma outra Maria, pontuada e
favorecida por uma srie de encontros.
Primeiro, o encontro com uma enfermeira numa clnica de aborto. Maria
experimenta mover-se, embora ainda tmidamente, numa outra cena que no mais a do
drama; com um outro personagem, que no mais o da vtima; com um tom de voz que no
mais o da lamentao; com uma atitude que no tem mais demanda alguma de
comiserao. Algo nela comea a suspeitar que sua queda pode no ser fatal, que o mundo
no desmorona necessariamente com o desmoronamento de sua existncia histrica e que
h outros modos de existncia possveis. A escuta da enfermeira sustenta em Maria essa
crena e lhe permite comear a entregar-se queda.
Maria perambula pelas ruas e, meio que imperceptivelmente (espcie de
transformao incorporal que o cinema permite captar), vemos seu corpo de histrica
comeando a desmanchar-se e seu ar de seduo diluir-se aos poucos.
Logo em seguida, quando uma daquelas mulheres de olhar entediado e perdido,
sentada ao seu lado num ponto de nibus, lhe dirige a palavra num meloso tom de piedade,
Maria d mais um passo em seu aprendizado da desdramatizao: ela experimenta reagir
com indiferena a essa tentativa de cumplicidade pela comiserao. E ntido que sua
indiferena no como a que impera no plo da captura - indiferena feita de um corpo
anestesiado que nega o desejo, ou pior, um corpo movido pelo desejo de desqualificar e o
cinismo de um gozo perverso que essa desqualificao proporciona. A indiferena que
comea a esboar-se em Maria, pelo contrrio, feita de um desinteresse por aquilo que, no
outro, quer se anestesiar. Maria j sabe sem saber que o apoio na queda no se faz por um
ter pena de ou de um tudo vai dar certo, prprios de um corpo anestesiado que insiste
na iluso de completude; mas sim por um sofrer com, como lhe confirmar mais tarde
Matthew. Um sofrer com feito ao mesmo tempo de indiferena e cumplicidade:
indiferena em relao a tudo o que cheira captura (por exemplo, viver a queda como
vtima, como se fosse possvel no cair), mas cumplicidade com todo e qualquer
movimento de entrega e diferenciao.
Pouco depois, ser o acaso do encontro com Matthew. Os dois esto totalmente
perdidos. Demitiram-se do emprego, da escola, da famlia - em suma, demitiram-se de seu
modo de existncia. Correm o risco de demitir-se da vida. A queda pode ser fatal. de
dentro dessa queda e desse risco que eles iro encontrar-se num velho vago abandonado.
Como qualquer encontro que se d no plano homogneo do tipo de mundo em que vivem, o
seu tambm comea por uma competio para ver quem mais duro, quem vai derrubar
quem: lanam-se mutuamente palavras e atitudes como se lanassem pedras para defender-
se de um ataque que pode acontecer a qualquer momento. Do fundo de sua desconfiana,
Maria arrisca perguntar a Matthew o que ele quer. Para seu espanto, ele responde que no
quer nada, e que de qualquer modo, nada adianta. A experincia para Maria indita; esse
homem no quer nem seduz-la, nem destru-la, nem qualquer outra coisa do gnero.
Aqui, de novo, como que imperceptivelmente (a tal magia do cinema), uma sutil
mudana de atitude vai operar-se nos dois. Matthew, com uma espcie de delicadeza sbria,
aproxima-se de Maria e, como que disposto a ouvir sua queda, agacha-se ao seu lado e lhe
diz: Fala . A confiana que se esboa em Maria lhe permite pedir a Matthew um lugar
para dormir.
Matthew a leva para a triste casa onde mora com seu pai. Oferece-lhe sua cama e
dorme no cho: no tenta possu-la em troca da guarida. Confirma-se assim que um outro
lugar de homem que se anuncia na vida de Maria, um lugar que no o do personagem
perverso parceiro de sua cena histrica. Ao acordar, ela conversa com Matthew descabelada
e com a maquilagem toda borrada, sem se incomodar com isso. Um campo de confiana
est se constituindo diante de ns, no qual possvel expor-se ao outro com as marcas de
linhas de fuga no corpo e na alma, sem sentir-se ou ser tachado de louco, fraco ou perdedor.
Maria logo em seguida abandona de vez sua vestimenta de histrica: coloca um
vestido azulzinho da me de Matthew que morreu no parto e vai embora de cara e cabelos
lavados. Depois de aguentar mais uma cena de violncia de seu pai, Matthew tambm vai
embora. Leva consigo a granada.
Na cena seguinte, vemos Matthew entrando num bar onde aparecem todos os
homens que humilharam Matthew e tambm todos os parceiros perversos das cenas
histricas de Maria. Matthew golpeia um a um, varrendo todos de cena. Eles so expulsos
do filme, de sua existncia e da existncia de Maria. Neste momento, ela o convida para
morar na casa de sua me.
Chegando em casa, vemos Maria desfazendo-se de objetos do cenrio que est
abandonando: arranca os posters de dolos que forram as paredes de seu quarto, joga fora
um monte de bugigangas que lotam sua penteadeira. Deixa o mnimo possvel, como de
resto em seu corpo, em seu rosto, em seus cabelos.
Mais adiante, numa cena memorvel, Maria ir se jogar de costas do alto de um
muro, atirando-se nos braos de Matthew numa atitude totalmente inesperada. Ele consegue
apar-la. Ela agradece e diz: Confio em voc . O que ela quer experimentar sua
confiana em Matthew, e se lhe agradece por ter conquistado essa confiana. Maria vai
propor a Matthew que faa a mesma experincia; ela lhe assegura que, apesar de seu peso,
poder apar-lo na queda. Ela quer que tambm ele experimente a confiana.
Nesse momento do filme, pode-se dizer que Hartley praticamente j delineou o
retrato da idia que parece pretender traar, a idia de confiana. um momento em que as
foras de diferenciao esto por cima, o que engendra um novo tipo de relao feito de
respeito, admirao e confiana , como o define Matthew, para evitar cham-lo de
amor. que, segundo ele, quando se ama se faz todo tipo de loucura: ficar ciumento,
mentir, trapacear, matar-se, matar o outro... . Pois a palavra amor, tal como usada no
plano homogneo - e isto, Matthew sabe muito bem -, quase sempre pilotada por um
desejo de completude e de eternidade. Ela implica justamente naquela espcie de anestesia
aos efeitos das misturas do mundo, num faz de conta de uma existncia estvel, sem
quedas. Matthew sente que o que est acontecendo em seu encontro com Maria um outro
tipo de relao, um outro modo de subjetivao, um outro mundo neste mundo. Amparar o
outro na queda: no para evitar que caia, nem para que finja que a queda no existe ou tente
anestesiar seus efeitos, mas sim para que possa entregar-se ao caos e dele extrair uma nova
existncia. Amparar o outro na queda confiar nessa potncia, desejar que ela se
manifeste. Essa confiana fortalece, no outro e em si mesmo, a coragem da entrega.
Mais adiante, Matthew ir inclinar-se, por um momento, para o plo da captura.
Quer, diz ele, os benefcios sociais como toda pessoa normal. Est disposto a anestesiar seu
ntimo atravs da televiso, que considera boa para isso. Assim poder reprimir seus
princpios e suportar continuar trabalhando na fbrica, sem incomodar-se com as
trambicagens. Maria se decepciona. Mas depois de uma conversa com a enfermeira, que
ela reencontra por acaso num bar, reconhece que a fora de singularizao nunca
vencedora de uma vez por todas, e que, alis, neste campo nenhuma composio eterna,
no h garantia de espcie alguma. Maria se d conta de que h algo em Matthew que ela
gosta, esse algo que ele perigoso e sincero . E fica claro para ela que o fato dele ser
sincero traz um risco permanente de instabilidade, pois isso o faz agir de acordo com os
efeitos das misturas do mundo em seu corpo, o que o leva a constantes mudanas. Ao fim
dessa conversa, Maria tomar a deciso de acolher Matthew em sua recada.
Logo em seguida, porm, a me de Maria ir armar-lhe uma arapuca para quebrar
sua confiana em Matthew. que, para aquela mulher, conviver com esse modo de
subjetivao exposto alteridade, que a relao dos dois instaurou perto dela, coloca em
perigo seu mundinho capturado, que s se sustenta na mesmice. por isso que, em nome da
sobrevivncia de seu mundinho, e portanto de si mesma, a me ir mobilizar todas as suas
foras para destruir a relao: tentar contaminar a filha de ressentimento contra o
namorado. Num primeiro momento, ela consegue o que quer: Maria de fato desiste de
Matthew. aqui que, desesperado, ele vencido pela vontade de destruio, pega a granada
na gaveta de Maria e se dirige fbrica. Desconfiada, Maria procura a granada. Ao perceber
que desapareceu, ela volta imediatamente a si e ao territrio vital que construiu com
Matthew e sai correndo ao seu encontro.
Quanto granada, sabemos, tarde demais. Matthew j havia puxado o pino
quando Maria chega. No d mais para evitar a exploso, s d para evitar que sejam
atingidos. Matthew preso, Maria fica. No sabemos o que vai acontecer com sua relao,
s sabemos do campo de confiana que seu encontro propiciou para cada um deles e isso
o que importa: sua existncia deixou de ser dominada pela alternncia entre a vontade de
completude, que implica a captura pelo senso comum e a vontade de destruio, como
nica sada. H agora uma terceira fora em jogo nesta guerra permanente que s se
interrompe com a morte. E a cena final feita do corpo de Maria suave e firmemente
erguido na tela pela fora da confiana que se introduziu em sua vida. A luz do semforo
verde e o camburo desaparece no horizonte.

Hartley faz um cinema duplamente independente: um cinema no capturado pelos
cdigos de representao e de produo de Hollywood e que, alm disso, retrata modos de
subjetivao igualmente independentes, ou seja no capturados pelo senso comum. O que
seu filme traz existncia no so identidades alternativas: nem a do marginal ideologizado
em revolta contra a sociedade capitalista, industrial ou de consumo, ou em revolta contra o
modo dominante de existir e de amar, nem a do marginal desideologizado transgridindo a
lei em pequenas ou grandes delinquncias diferentes verses da fora de destruio. O
que o filme retrata so modos de existncia singulares que se criam a partir da escuta dos
estados inditos que se produzem no corpo quando se tem a audcia de abandonar a pele do
senso comum. Essas formas singulares de existir no so em momento algum investidas de
um valor em si-mesmas: seu valor est exclusivamente no fato de se constituirem como
efeito de uma problematizao do que constrange e de uma afirmao de diferenas
emergentes. Por isso no so modelos alternativos a serem reproduzidos, mas formas
contextualizadas, contingentes e efmeras por natureza.
Foi sugerido, no incio, que o que o filme retrata no um certo universo
suburbano mas, atravs dele, algo que acontece em qualquer universo social da cidade
contempornea, seja qual for seu tamanho, seu desenvolvimento econmico e sua
localizao. Pode ser dito agora que o que est sendo retratado aqui uma micropoltica,
que por definio se trava no invisvel: o atrito entre diferentes espcies de homem, modos
de subjetivao ou estratgias do desejo, delineando diferentes composies e gerando
diferentes figuras que podem ser encontradas hoje em qualquer ponto do planeta.
claro que se pode encontrar uma filiao de Hartley ao cinema dos anos 60 que
fazia do marginal seu principal personagem. Mas Hartley vai mais longe. Ele puxa linhas de
fuga da trama dessa tradio que ele leva para direes inditas: em seu cinema no h
qualquer resqucio de glorificao do marginal. No se trata de mais uma saga dos vencidos
contra os vencedores, nem da sociedade contra o sistema, nem do homem contra a
sociedade. Se h clichs no filme, elementos destinados a um reconhecimento imediato,
eles no esto a para facilitar sua digesto, mas para contracenar com as linhas de fuga,
numa guerra que constitui a prpria essncia do filme. Os personagens marginais so
aqueles que cavalgam as linhas de fuga em luta contra as foras de homogeneizao,
montadas pelos clichs. No so personagens que se constroem por oposio a um inimigo -
homens, sociedade ou sistema -, mas no desenrolar de sua existncia, homens, sociedade e
sistema derivam para outro lugar. s quando embarcam na direo granada que os
personagens tomam como alvo de luta no mais a fora de homogeneizao, e sim a
sociedade ou o sistema. Os marginais de Hartley no tem o perfil do clich (nem quando se
decidem pela granada): no h glamour algum em sua no-adaptao nem o encanto de
qualquer ingnua esperana o que os move; e no entanto eles tampouco so
desencantados...

Aqui me parece necessrio fazer uma distino entre f e crena. O objeto da
f a utopia, uma representao de futuro que implica a idia de completude, de
estabilidade, possvel num alm deste mundo, esteja esse alm aqui na Terra, ou em outro
lugar qualquer. J o objeto da crena o devir. Examinar o filme da perspectiva dessa
distino, pode trazer maior nitidez aos trs tipos de fora que, em seu entrelaamento
varivel, compem o filme.
No plo da captura, onde os personagens so pilotados pela fora de
homogeneizao, a f que os move. No plo da reao, quando a fora de destruio que
comanda, que os personagens se tornaram niilistas, perderam a f (no alm, no futuro)
sem ter conquistado a crena (no devir), e por isso confundem fim de um mundo, com o
fim do mundo. J quando, no plo da reao, a fora de singularizao que predomina,
a crena move os personagens e dela que nasce a confiana.
Se as linhas de fuga - tanto a do niilismo como a da confiana - so movidas por
uma perda da f, ou seja pelo desencanto com tudo que da ordem da idealizao, da
comiserao, da esperana, tambm a partir daqui que elas se distinguem. Para o
desencanto da linha niilista no h outro mundo neste mundo, no h sentido possvel para
alm do senso comum: o reino de uma vontade de nada que pode eventualmente tornar-se
ativa e destruir tudo. J o desencanto da linha da confiana engendra a crena num mundo
que no estaria alm deste mundo, mas sim alm do senso comum. O desencanto com as
foras da homogeneizao; e esse desencanto ser justamente a nascente das foras da
diferenciao: perdeu-se a f, acabou-se com as utopias, mas para conquistar a crena.
essa crena que sustenta a coragem de reagir: afirmar o ser em sua heterognese. Esta a
fora que impera nessa linha e ela que Hartley tem especial interesse em retratar.
O prprio cineasta declara que em seus filmes a tica to importante quanto a
esttica e, acresenta, todos os meus filmes falam de pessoas tomando decises . Pudemos
constatar que a esttica da banalidade de Hartley nada tem a ver com estetizao do banal
(como nos filmes ditos cult); uma esttica que tem a ver com um sentido que toma corpo a
partir de signos que se consegue escutar quando se tem fora para reagir contra a violncia
da captura pelo senso comum. Ora, isso indissocivel de uma tica. Da porque Hartley
declara que em seu cinema a tica to essencial quanto a esttica.
Hartley faz uma tica do trgico: em seus filmes se cai toda hora, e a queda
inevitvel. D at para captar diferentes movimentos de seus personagens, de acordo com o
modo como vo vivendo a queda. s vezes a vivem como vtimas porque acreditam ser
possvel evitar de cair; neste caso, quando caem, ou se paralisam de terror ou se destroem.
o modo dramtico. Outras vezes, conseguem entregar-se queda e problematiz-la, porque
sabem que cair inevitvel e que de dentro da queda possvel reerguer-se transmutado,
embora no haja qualquer garantia de que isso v de fato acontecer. o modo trgico.
Hartley confessa numa entrevista que acha engraado gente caindo, que gosta dessa
imagem. De fato, em seu filme no se faz drama com a queda, mas sim humor, a ponto
dele ser confundido com uma comdia nas video-locadoras. O cineasta completa sua idia,
dizendo que gosta da idia da mais completa entrega, momentos em que os personagens
optam pelo trgico. exatamente para viabilizar sua tica do trgico que Hartley precisa da
idia de confiana e da crena que a sustenta.
Segundo Hartley, Trust retrata uma idia: sabemos agora que esta idia a de
confiana. E ele acrescenta: retratar uma idia, muito mais do que tentar forjar um
naturalismo, o que constitui o verdadeiro realismo.
Por que considerar que o naturalismo s pode ser forjado? O filme nos indica que
para Hartley fazer naturalismo adotar a perspectiva do senso comum, com ele confundir-
se, tom-lo como a natureza das coisas. Diferentemente disso, fazer realismo justamente
descolar-se do senso comum, por-se escuta da dissonncia dos signos que o excedem e
buscar incarn-los numa idia - sob a forma de filme, msica, texto ou outra linguagem
qualquer. neste sentido que possvel dizer que o verdadeiro realismo aquele que retrata
uma idia. S que aqui retratar no tem ver com ilustrar, e sim com encarnar, trazer
existncia: um realismo do acontecimento, daquilo que, embora impalpvel, j produziu
uma rachadura no falso naturalismo da realidade visvel e pressiona para que algo venha lhe
dar corpo. Hartley faz um realismo do invisvel.