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Este documento discute o monumento aos Orixás do Dique de Tororó em Salvador, Bahia. O autor analisa como o monumento foi concebido para promover a cidadania e identidade cultural local, mas também foi alvo de ataques iconoclastas de grupos pentecostais que o viam como fetiche. O autor explora como diferentes grupos veem a relação entre sujeitos e objetos de forma diferente, especialmente quando se trata de imagens religiosas.
Este documento discute o monumento aos Orixás do Dique de Tororó em Salvador, Bahia. O autor analisa como o monumento foi concebido para promover a cidadania e identidade cultural local, mas também foi alvo de ataques iconoclastas de grupos pentecostais que o viam como fetiche. O autor explora como diferentes grupos veem a relação entre sujeitos e objetos de forma diferente, especialmente quando se trata de imagens religiosas.
Este documento discute o monumento aos Orixás do Dique de Tororó em Salvador, Bahia. O autor analisa como o monumento foi concebido para promover a cidadania e identidade cultural local, mas também foi alvo de ataques iconoclastas de grupos pentecostais que o viam como fetiche. O autor explora como diferentes grupos veem a relação entre sujeitos e objetos de forma diferente, especialmente quando se trata de imagens religiosas.
Fetiches e Monumentos: Arte, Conflito Religioso e Esfera Pblica no Caso dos
Orixas do Dique de Toror . Religio e Sociedade 25( 2), p. 62-81.
(verso obtida em http://www.forumpermanente.org/revista/edicao-0/textos/fetiches-e- monumentos em 10/02/2014)
Fetiches e Monumentos. Arte pblica, iconoclastia e agncia no caso dos Orixs do Dique de Toror.
Roger Sansi Goldsmith College London
Esse artigo se baseia na histria da vida de uma coisa, um objeto. Ja h alguns anos, Appadurai (1987) argumentou que os objetos podem ser vistos como atores sociais, pelo menos do ponto de vista metodolgico: pontos focais a partir dos quais podemos analizar um certo contexto social, vendo os valores que eles pem em jogo, as discusses e os movimentos que eles provocam, enfim, como eles influenciam numa situao de formas as vezes imprevisveis, provocando transformaes inditas. Mas s vezes, no s metodologicamente que as coisas so atores sociais, um texto a partir do qual desvendar um contexto. s vezes, a prpria entidade dos objetos como atores sociais o sujeito da discusso. Podem os objetos ser atores no s metodologicamente, mas de forma efetiva? Alfred Gell(1998) argumentou que em muitas sociedades os objetos podem ter agncia(agency), que as pessoas podem reconhecer neles intenes e v-los como sujeitos da ao social. Mas na nossa sociedade, essa possibilidade enfaticamente repudiada pelo discurso moderno sob a acusao de fetichismo. De fato, a negao da possibilidade que os objetos e qualquer entidade no-humana sejam atores sociais mesmo constitutiva da modernidade, como argumentou Latour (1991, 1996). A urgncia dessa acusao de fetichismo, s vezes, revela o temor da possibilidade de que os objetos sejam de fato atores. Apesar da fora dogmtica da acusao, no so incomuns na nossa sociedade moderna os casos em que ela questionada, sitaes ambguas nas quais no muito evidente quem o sujeto e quem o objeto da ao. Os atos de iconoclastia so frequentemente bons exemplos dessa ambiguidade, como argumentou Latour (2002). Que razo tem o iconoclasta para destruir o objeto, se s um objeto? E pelo outro lado, porque os anti- iconoclastas sentem-se tambm atacados pelo iconoclasta- se ele s atacou um objeto? O objeto do qual eu vou tratar um desses casos onde a entidade dos objetos como atores sociais ambiguamente questionada por atos iconoclastas. De fato no so um, mas um conjunto de objetos, de dimenses bastante considerveis: um monumento, o monumento aos Orixs do Dique de Toror, em Salvador de Bahia, inagurado no ms de abril de 1998. O monumento est formado por um grupo de imagens dos Orixs. A Igreja Universal protestou contra a instalao do monumento at mesmo com ataques fsicos, sob a acusao de que seria um conjunto de fetiches e dolos diablicos. O ataque finalizou com a interveno pessoal dos poderes pblicos da Bahia, depois do qual, a Universal reconhecera "o erro" de confundir uma obra de arte com um fetiche. Esse foi, de fato, s o mais espetacular dos ataques iconoclastas de pentecostais contra obras de arte pblica que fazem referncia aos Orixs na Bahia. Neste artigo, vou tentar ver o que esse monumento e a sua histria pode nos dizer sobre as relaes entre cultura, religio e espao pblico na Bahia. Mas alm disso, vou tentar questionar as ambiguidades que resultam do confronto de diversos sistemas de valores dentro da sociedade brasileira, que podem ver as relaes entre sujetos e objetos de uma perspetiva diferente. Especialmente quando esses objetos so imagems religiosas. Para desenvolver o argumento apresentando cada uma das diferentes perspectivas, olhares, e formas de relao com o monumento, desde as perspectivas oficiais, vendo o monumento como obra de arte e smbolo da cultura bahiana, at as perspectivas mais crticas, que vem o monumento como mercadoria turstica, dolo fetichista ou fetiche do poder poltico estabelecido. Nas concluses, porm, vou tentar discutir como essas vises gerais, sejam oficiais ou crticas, no abrangem necessariamente todas as formas cotidianas de apropriao e relao com esse monumento em particular, e dos objetos pblicos em geral, que podem tomar formas muito diversas e particulares como poder ser percebido atravs do comentrio de alguns casos. O objetivo final do artigo iniciar uma discusso precisamente sobre essas formas de relao com os objetos pblicos, esses processos de apropriao e personalizao, e a agncia social dos objetos, insistindo, particularmente, na importncia de entender essa agncia em termos de territorializao no tempo e no espao.
Os Orixs como obra de arte
O monumento aos Orixs do Dique de Toror foi concebido como o elemento marcante, smbolo da remodelao do Dique. Situado no centro da cidade de Salvador, o Dique de Tororo uma zona de trfico intenso, entre a Estao Central da Lapa e o Estdio de futebol da Fonte Nova, comunicando o centro histrico com os bairros pobres do norte. O bairro mesmo rene vizinhanas de classe mdia-baixa e baixa. O Dique tinha se transformado num esgoto ao ar aberto, e a remodelao visava primeiro higienizar as guas, e formar um parque com equipamentos nas suas imediaes, com pistas de cooper, aparelhos de ginstica, restaurantes, etc. A remodelao interessante em dois sentidos. Primeiro porque uma tentativa de limpar, revitalizar e embelezar uma rea num bairro popular, com o objetivo poltico de formar uma conscincia da propriedade pblica que seria uma conscincia de cidadania. Segundo porque essa conscincia de cidadania concebida como ligada ao valor natural(1), histrico e cultural do Dique especialmente ao seu simbolismo religioso no Candombl: o Dique de Tororo um santuario de Oxum, o Orix da gua doce. Regularmente, o Dique recebe oferendas a essa divindade, por parte de pessoas dos mais diversos grupos sociais. No s uma questo de promoo da cidadania, ento, mas tambm de promoo da identidade cultural. A construo de um monumento aos Orixs da Bahia deve ser entendida nesse contexto de promoo da cidadania e da identidade local. O monumento foi encomendado ao escultor e decorador Tati Moreno, que construiu sete Orixs gigantescos (7 m.). Moreno conhecido na Bahia pelos seus Orixs de metal de pequenas dimenses e pelo seu trabalho nas decoraes do Carnaval. Discpulo do tambm escultor Mrio Cravo Jr., Moreno comeou a trabalhar com o tema dos Orixs nos anos 70, quando a explorao turstica do Candombl se consolidou na Bahia (ver Santos 2000). O uso de obras de arte para promover a cidadania e a identidade coletiva baseia-se numa lgica dupla. A identificao coletiva, no caso das esculturas dos Orixs, promovida atravs de uso de referentes que se acham no patrimnio geral do povo da Bahia e so, supostamente, reconhecidos como tais por esse povo: os Orixs.Vamos falar dessa questo mas adiante, mas antes disso, vou discutir a questo da promoo da cidadania, que mais difcil de explicar, mas fundamental. A idia de promover a cidadania atravs da arte encontra-se muito relacionada imagem da esfera pblica, que nos termos de Mitchell, proporciona o espao no qual a cidadania livre de interesses particulares pode contemplar um emblema transparente da sua incluso e solidariedade, e deliberar sobre o bem em geral, livre de constrangimentos, violncias, ou interesses privados (2). Mais especficamente, a arte pblica teria que estimular a sensibilidade esttica da cidadania, que depois de Kant, define uma forma particular de relacionar objetos e sujetos. Na Critica do Juzo, Kant define o juzo esttico como livre de necesidade e finalidade: objeto e sujeto so independentes e o sujeto no tem interesse no objeto em si, mas s na sua aparncia. O objeto visto como objeto, no como mercadoria ou instrumento. Ele no visto em funo de interesses ou finalidades humanas. No juzio esttico no reconhecemos no objeto nenhuma capacidade de condicionar o nosso juzo porque sabemos que ele s isso - uma coisa. No reconhecemos nenhuma votade, inteno, ou capacidade de atuao autnoma nele. Mas por outro lado, os juzos de gosto so universalizantes: achamos que o nosso juzo diz alguma coisa a respeito das qualidades do objeto que achamos deveriam ser reconhecidas por todos. O paradoxo que reconhecemos que o nosso gosto subjetivo, mas achamos que resultado das qualidades objetivas do objeto. O juzo esttico portanto uma forma de relao entre sujetos e objetos baseada no afastamento e livre de necesidade e interesse. Por outro lado, tambm prefigura uma forma de relao entre sujeitos baseada na tolerncia e a comprenso mtua o reconhecimento do gosto de cada um, mas tambm tendo como aspirao um acordo final, um gosto universalmente compartido. A obra de arte deve estimular este aspecto da experincia esttica, a possibilidade de reconhecer a beleza de forma desinteressada e de gostar de compartilh-la com outros. J o escritor e filsofo Schiller, leitor de Kant, entendia a educao esttica como desenvolvimento da capacidade crtica e de compartilhar o gosto em liberdade. Essa educao esttica seria fundamental na formao da cidadania, baseada, precisamente, em sujeitos crticos e capazes de agir para alm dos seus interesses pessoais. Essa viso da beleza com smbolo da liberdade, como dizia Kant, ser fundamental na tradio da teoria crtica alem, no chamado marxismo doce, e se torna tambm central, precisamente, na produo do que Habermas (1989) chama uma esfera pblica, uma arena pblica de debate democrtico e desinteressado. Em geral, poderamos dizer que a teoria seria que o estado democrtico moderno, atravs da arte pblica, no deve tentar promover s uma identidade coletiva indiferenciada (seguindo o modelo durkheimiano) mas uma identidade compartilhada livremente, por sujeitos independentes, em dilogo crtico.
Os Orixs como smbolo religioso e cultural Essa , poderamos dizer, uma das idias difusas, gerais, por trs do projeto das esculturas dos Orixs como obra de arte pblica num estado democrtico moderno. Alm disso, fazer uma obra de arte especificamente dedicada aos Orixs, como j falamos, visa a promover a identificao da populao com o que seria um dos smbolos marcantes da cultura bahiana. Mas at que ponto legtima essa identificao? Ou, mais especificamente, at que ponto essas representaes dos Orixas so consideradas legtimas pelo povo do Candombl? A representao que Tati Moreno faz dos Orixs no corresponde aos objetos de uso litrgico do Candombl, no qual as imagens antropomorfas no tm um lugar central, mas so s um dentre os objetos que se encontram nos altares. Poderamos dizer, de fato, que os Orixs, no Candombl, no so representados, mas se fazem presentes, de forma pontual, atravs de meios diversos: essencialmente no corpo dos aclitos, quando eles so possudos, nas festas. Geralmente, horas antes dessas festas, os orixs so chamados, seu ax (sua fora) tem que ser acordado nos repositrios permanentes, chamados assentos, onde mantido, com oferendas e sacrifcios. Esses repositrios ou altares raramente contm imagens e ainda nesse caso, as imagens no se encontram no fundamento do ax, da fora. O fundamento geralmente uma pedra, otan, que assentada em recipientes de diversa ndole dependendo do Orix. Essas pedras acham-se nos rios no caso das orixas das guas, ou so pedras do trovo no caso de Xang. Em todo caso, as pedras devem ser achadas: o encontro entre pedra e aclito tem que ser resultado do acaso. Essa interveno do acaso foi motivo de escndalo para muitos viajantes europeus na frica Occidental do sculo dezoito, que viram no culto dos fetiches a prova da irracionalidade dos africanos (Pietz 1985). Hegel, em particular, especulou sobre esse fato. Certamente, o acaso um elemento importante, mas um acaso objetivo, no qual a pedra do Orix quem est chamando a ser achada. Essas pedras, otan, junto com outros objetos, so usados de formas diversas: absorvem o sangue dos sacrifcios, so limpadas ritualmente. Elas so alimentadas e enfeitadas. Elas no so o Orix mesmo, mas a sua casa ou repositrio. Atravs dos sacrifcios e das oferendas, o ax contido na pedra transferido para a cabea do iniciado, o ori. O progresso no conhecimento e na prtica ritual do iniciado correspondido pela acumulao do poder e da vida do assento. Como diz o pai de santo, as pedras crescem. De fato, a relao entre iniciado e assento altamente determinada e determinante, at o ponto em que o assento praticamente vira um rgo externo do corpo do iniciado, uma parte da sua pessoa distribuda (Gell 1998). Claro que essa relao dos filhos de santos com os assentos muito diferente da experincia esttica kantiana. No caso do Candombl o afastamento entre objeto e sujeto no possvel - por que um e ou outro fazem parte da mesma pessoa distribuda. Essa uma das principais razes pelas quais as imagens no Candombl no tm a centralidade que tm por exemplo na prtica catlica. De fato, os objetos do ax seguem uma lgica radicalmente oposta das imagens catlicas. Poderamos dizer que os objetos do ax seguem uma lgica da ocultao, oposta lgica da visibilidade da imagem catlica depois do Barroco. Os objetos do ax so ocultados, embaixo dos seus enfeites, nas suas camarinhas, at dos iniciados recentes. As portas esto abertas s para os sacrifcios, e os iniciados no podem olhar direito para os altares. Assim, o poder imanente desses objetos acrescentado pela experincia ritual da invisibilidade. Ao contrrio, as imagens catlicas manifestam o seu poder precisamente atravs da sua absoluta visibilidade. Isso no quer dizer que as duas formas de representao do poder sejam incompatveis, pelo contrrio: situados em duas lgicas da visibilidade e do espao radicalmente opostas, elas podem sobrepor-se nas prticas e na organizao do espao - gerando o que foi chamado de sincretismo. Assim numa casa de Candombl, podemos achar altares catlicos nos mbitos mas pblicos que se correspondem aos altares de ax nos mbitos mais privados. Essa visibilidade e orientao ao espao pblico das imagens Catlicas faz que elas sejam facilmente adaptveis aos discursos da experincia esttica - e possam ser percebidas como obras de arte. De fato, lgico que seja assim, porque a nossa noo moderna de arte de fato se origina nas imagens religiosas catlicas. Mas no caso do Candombl esse trnsito do religioso ao artstico bem mas complexo. Qual a referncia que toma ento Tati Moreno para as suas imagens dos Orixs? No tanto os altares do Candomble como os filhos de santo em transe. As imagens dos Orixs no Dique de Toror seguiriam, nesse sentido, o modelo dos filhos de santo possudos pelos Orixs. De fato, esse aspecto do Candombl, as festas, onde os filhos de santo incorporam os Orixs, o aspecto mais pblico e conhecido dessa religio, aquele que foi mais tratado pelos artistas desde meados do sculo XX, quando o Candombl comeou a ser valorizado como cultura. Pintores como Caryb ou fotgrafos como Pierre Verger popularizaram as suas imagens de filhos de santo em transe, dando um prestgio ao culto atravs dessas imagens artsticas. Por outro lado, a maioria dos artistas que trataram esses temas ficaram envolvidos com o Candombl. Moreno no uma exceo: ele Og no Gantois, um dos terreiros mas tradicionais de Salvador. Inicialmente, Moreno no pediu conselho ao Gantois sobre como representar os Orixs; na verdade no precisava, j que no se tratava de uma representao religiosa, mas simplesmente de uma recriao artstica. Mas ento, ele teve uma srie de problemas na realizao do projeto. Ele queria colocar as esculturas sobre umas bases flutuantes, e elas no conseguiam se manter em p. Isso provocou rumores de m sorte, o que levou Moreno a fazer uma consulta aos bzios no Gantois. Os bzios revelaram que mais cinco Orixs tinham que ser realizados, alm dos sete projetados. Depois disso tudo deveria dar certo(3). Mas na verdade, nem tudo deu certo. O projeto dos Orixs foi sujeto a polmicas, dentro do mundo artstico, e at de ataques, por parte da Igreja Universal, como veremos mas adiante. Por agora, vamos a falar da polmica dentro da esfera artstica e cultural.
Os Orixs como mercadorias claro que o Parque do Dique, e especialmente os Orixs, no foram pensados s para os baianos, mas tambm para os turistas. Eles so freqentemente mencionados nos jornais como um novo carto postal para a cidade. nessa lgica da mercantilizao da cultura afro-brasileira para o turismo, que devemos entender tambm essas esculturas. essa mercantilizao a razo principal da suspeita e o receio que o projeto poderia ter provocado em alguns setores da cidade, especialmente, claro, entre os artistas, a competncia de Moreno, e entre os intelectuais crticos com as politicas culturais do governo (particularmente antroplogos e socilogos). Esses intelectuais e artistas vem o monumento aos Orixs como a tpica imagem folclrica do Candombl que vendida para os turistas. As imagens do Candombl popularizadas por Verger ou Caryb a partir dos anos cinquenta, viraram, a partir dos anos setenta, com a expanso do turismo na Bahia, as imagems tpicas dos mercados de souvenirs e arte turstica no Pelourinho e no Mercado Modelo. O mundo da arte contempornea tentou se distanciar dessas imagens estereotipadas, assim como das polticas culturais que as promocionavam, para realizar uma arte mais internacional. No vou discutir aqui se essa estratgia foi bem sucedida ou no. O fato que Moreno, que sempre trabalhou nessa linha dos Orixs e que sempre teve muito bons contatos com o governo, foi e considerado por alguns como um artista oficial que serve aos intereses de promoo do turismo do governo baiano. Essa crtica colocaria em questo a suposta identificao coletiva que o monumento teria que suscitar: as esculturas dos Orixs no seriam para os baianos, mas para os turistas. Os Orixs seriam alienados da Bahia para produzir uma projeo exterior, um carto postal de questionvel legitimidade. Produz-se neste caso uma situao de superposio de valores uma hibridao nos termos de Garcia Canclini (1990), no qual um mesmo objeto tem valores contrapostos mas coexistentes, para nativos e estrangeiros. Ainda assim, essas polmicas entre inteletuais nunca chegaram confrontao aberta. Pelo contrrio, a reao da Igreja Universal do Reino de Deus ao projeto dos Orixs do Dique foi extremamente forte, chegando at violncia fisica. A Igreja Universal no via nos Orixs nem obras de arte, nem cartes postais, mas dolos diablicos, desgraas.
Os Orixs como dolos Para Birman(2004), uma das caratersticas mais interessantes dos novos cultos evanglicos a eficcia com que disputam o espao pblico tradicionalmente dominado pela Igreja Catlica. Os ataques iconoclastas praticados pela Igreja Universal contra imagens e smbolos religiosos, sejam catlicos ou de Candombl, so uma das formas mais combativas de ocupar esse espao pblico. O caso mais badalado foi o chamado chute da Santa, quando um pastor da Universal chutou uma imagem de Nossa Senhora Aparecida, para demostrar que isso era s um pedao de madeira (Johnson 1997, Kramer 2001, Giumbelli 2004). O caso do chute da Santa no punha s em questo as relaes entre religies no Brasil, mas as relaes entre religies, Estado, e cultura na esfera pblica: o Estado sentiu-se atacado tambm porque o ataque padroeira do Brasil era percebido como um ataque ao Estado, sua histria, e cultura. Assim na Petio Legal contra o pastor que chutou a santa podemos lr O Pastor em questo ofendeu a Madre Ptria, a luta contra a escravido, a saga da nao Afro-Brasileira, a reverncia humildade, o respeito pobreza, a origem das cores da bandeira, o patrimnio cultural brasileiro, e as foras armadas (citado em Kramer, 2001:28). A Universal, nesses termos, questiona a imagem pblica do Brasil como pas culturalmente Catlico. Se os ataques contra imagens catlicas podem ser violentos, a relao entre a Universal e os cultos afro-brasileiros chegou a degenerar em violncia fsica em algum momento, especialmente no Rio de Janeiro (Soares 1992). Ainda mais do que contra o Catolicismo, a luta contra o Candombl uma luta contra o Diabo. Os convertidos do Candombl Universal so obrigados a queimar, quebrar ou jogar fora tudos os objetos do culto. As casas de culto, os terreiros, tem que ser tambm ritualmente limpadas com azeite bento para expulsar o diabo, o qual comandado a sair. Os fundamentos e axs dos terreiros so extirpados, at se eles se encontravam enterrados. difcil dizer se os atos iconoclastas da universal so s rituais simblicos ou efetivos, isto : se o ato de destruir tem s uma finalidade didtica e psicolgica para o convertido, ou pelo contrrio, realmente se acredita no poder mgico das imagens e dos objetos, na sua condio de dolos, e fetiches. Os advogados do pastor que chutou a imagem de Aparecida argumentou que o pastor estava usando a imagem s como um exemplo visual, e que nesse caso, ele estava exercendo o seu direito liberdade de expresso (Kramer 2001). Mas na verdade, esse inteno didtica ou psicolgica difcil de ver em atos iconoclastas dos fiis da Igreja, como a limpeza dos terreiros, realizados com uma violncia ritualmente eficaz que visa destruir Diabos reais que se encontram l, que no parecem ser s projees psicolgicas. A Igreja se apropria do valor desses objetos, para neg-los, mas essa apropiao implica mais um reencantamento do que um weberiano desencantamento do mundo (Birman 1998). tambm muito interessante a negao e a cegueira esttica da Igreja Universal. Quando o pastor que chuta a santa fala que isso e s um pedao de madeira, est negando no s o valor religioso dela, mas tambm o valor esttico, sensvel, a condio de imagem, em geral, que ela tem. Essa rejeio do sensvel, e do sensual, parece reduzir a atividade humana a duas finalidades interligadas: a elevao espiritual e o ganho material, econmico. Nessa perspetiva, as coisas materiais e as imagens podem ser vistas s ou como inimigas do individuo, j que tentam o corpo, ou como instrumentos de ganho material, mercadorias. nesse sentido que a Igreja Universal apresenta um maior contraste com o Candombl. Se bem certo que o Candombl tambm uma religio pragmtica, que procura solucionar problemas da vida das pessoas, o culto dos Orixs pede intimidade com as coisas, com a terra, com os sentidos; os Orixs so seduzidos pela beleza, eles tm gostos requintados: eles querem s belos ebs, belas casas, belas jias, dana, msica e comida. A prtica ritual do Candomble sem dvida uma educao dos sentidos. Mais isso no quer dizer que o Candombl seja uma religio do prazer. Pelo contrrio, uma religio de servio aos Orixs, uma religio de obrigaes e quizilas que podem representar grandes sacrifcios para os iniciados. Nesse sentido, a converso ao pentecostalismo pode representar uma liberao da servido material do Candombl. Voltando ao caso do Dique de Tororo: a cpula dirigente da Igreja Universal do Reino de Deus na Bahia chegou a pedir pessoalmente ao governador que no permitisse a colocao das imagens. Os evanglicos achavam o monumento ofensivo aos crentes e dizem que eles simbolizam "desgraas". Os pedidos da Igreja Universal no foram atendidos. A igreja organizou uma concentrao no Dique, incluindo um trio eltrico, onde os crentes ficaram rezando por at oito horas. A campanha foi tambm dirigida contra Tati Moreno. Ele recebeu ligaes com ameaas. Em outra ocasio, seu carro foi perseguido por outro, ocupado por mulheres que gritavam: Tati, Deus te Ama. A situao chegou ao clmax quando um homem se lanou no dique e, nadando at a escultura de Oxal, comeou a administrar-lhe golpes de cotovelo, gritando Esse a no Deus. Os bombeiros tiveram que ir busc-lo com uma lancha. Uma das esculturas nas margens do Dique foi atacada, desta feita noite, a marretadas, mas o vndalo nunca foi identificado. Todas essas aes colocaram Moreno em um estado de grande inquietao, segundo ele mesmo me contou(5), at que ele decidiu telefonar ao prprio Antonio Carlos Magalhes. O ento presidente do Senado garantiu que iria tomar providncias. Efetivamente, a hierarquia da Igreja Universal finalmente cedeu e reconheceu o seu erro por ter identificado obras de arte com imagens diablicas. O reconhecimento dessa distino objeto artstico/cultural, objeto religioso/ mgico extremamente interessante, especialmente porque se realiza s depois da presso poltica. De fato, esse no foi o primeiro atentado de neoPentecostais contra obras de arte pblica em Salvador. Eu achei outros caso, ocorridos nos ltimos anos. A comparao com o caso do Toror pode nos ajudar a entender a mudana de perspectiva que esse caso introduziu. O primeiro caso foi um mosaico do artista Bel Borba, representando a Iemanj, o Orix do Mar. Borba conhecido na Bahia pelos seus mosaicos na rua, genunas obras de arte pblica que no foram comissionadas por ningum. Problema conceitual arte pblica Essa obra em concreto, um mosaico de Iemanj como sereia, se encontrava no bairro do Rio Vermelho (onde como todo o mundo sabe em Salvador, tem lugar a festa de Iemanj no dia 2 de fevereiro como todo mundo sabe? Num artigo?), na parede de um antigo cinema abandonado. A Universal comprou o local do cinema para fazer uma Igreja, e destruiu o mosaico. Borba viu que a Iemanj tinha sumido um dia passando por l. Mas ele no podia fazer nada, como ele mesmo me falou (6): o prdio era da Universal e eles podiam fazer o que eles quisessem com ele... Outro caso foi o das pinturas e esculturas de Juarez Paraso noutro antigo cinema de Salvador, no Politeama, no centro, comissionadas pelo dono do cinema em 1982. O cinema tambm foi comprado por uma igreja evanglica, nesse caso, a Igreja Renascer. Dia 5 de maio de 2000, um vizinho viu como eles destruiam as pinturas murais, depois de escrever encima deles: nada Satanas, Deus fiel e resista ao Diabo at ele fugir. Ele ligou para o autor, que informou os jornais. Quando os jornalistas chegaram o mural j se encontrava coberto de cal. O responsvel da Igreja, diante a insitncia dos jornalistas, falou que ele no sabia que isso fosse uma obra de arte (achava de muito mal gosto), e que no tinha mais nada a dizer, que o cinema era propiedade da Igreja agora. O artista, Juarez Paraso, lamentou publicamente do ato de barbrie da Igreja, e falou que O governo poderia tombar essas coisas, que tem um carter pblico, o que aconteceu comigo pode acontecer com qualquer artista (A Tarde 5/6/2000). Tanto no caso de Borba como de Juarez Paraso, os artistas realmente no podem fazer nada, porque o local onde ficam as suas obras propiedade das Igrejas, ainda se o ato que elas fazem considerado por Juarez como um ato de vandalismo, no justificvel baixo nenhuma ideologia. Nesse sentido, importante ver a distino entre vandalismo e iconoclastia. A iconoclastia visaria um objetivo alm da imagem, um objetivo por exemplo religioso, enquanto o vandalismo o puro acto de destruio de patrimnio sem motivo aparente. O ataque a uma obra de arte, segundo as palabras de Juarez, s pode ser um ato de vandalismo, j que a obra de arte no tem uma funo religiosa, s esttica e cultural. Essa funo esttica teria um valor universal independente da ideologia ou da religio. Pode ser que o vndalo confunda a presena fsica do smbolo com o conceito ou idia simbolizada, a representao com o objeto representado. De fato, a poca em que se comenou a falar de vandalismo - como distinto da iconoclastia - foi no fim do Iluminismo, especialmente durante a Revoluo Francesa, quando emergira tambm a ideologia da autonomia do valor cultural da obra de arte, a teoria kantiana da independncia do juzo esttico respeito a valores ou finalidades, incluindo valores religiosos. E nessa poca que comena a se defender a necessidade de preservar o patrimnio artstico e histrico do Ancien Rgime, indepedentemente do seu contedo poltico ou religioso contra-revolucionrio (ver Gamboni 1997). De alguma forma ento, a idia de vandalismo se encontra tambm na origem da autonomia do campo cultural e do campo artstico. Um terceiro e ltimo caso interessante o de uma escultura do orix Exu do escultor bahiano Mario Cravo Jr. que devia ser instalada num lugar pblico no Rio de Janeiro, comissionado pela prefeitura do Rio. Cravo Jr. um escultor de ampla trajetria, e Exu um motivo recorrente na sua produo. A diferena dos casos anteriores, a escultura estava projetada para um espao de propiedade pblica. Mas contrariamente ao caso do dique de Toror, esse projeto finalmente no foi realizado. Na opinio do artista (7), a escultura no foi aceita por presses das igrejas neopentecostais. possvel argumentar que na poca, os neopentecostais e protestantes em geral j tinham mais influncia no Rio do que em Bahia, a comear pelo governador Garotinho. A diferena, claramente, que na Bahia os evanglicos no tinham o poder que eles tm por exemplo, no Rio de Janeiro. Assim, no caso do Dique eles foram obrigados a se submeter vontade do poder estabelecido, nesse caso, Antonio Carlos Magalhes e o PFL. Reconhecer que o monumento aos Orixs no Toror tem um valor cultural e no religioso, um valor autnomo e universal, s uma posio de conciliao. Na verdade, a Universal s estava reconhecendo a autoridade temporal de ACM. Quando a Igreja Universal tiver mas fora, ou o poder de ACM for menor, eles poderiam voltar a pedir a destruio do monumento. Assim, a Igreja Universal colocou em questo precisamente toda a proposta de arte pblica do governo. Primeiro porque questionava a representatividade do monumento aos orixs e, portanto, a sua propriedade como smbolo de identidade coletiva. Segundo porque, identificando-os como dolos, com os seus ataques iconoclastas, os crentes tomavam uma atitude com relao s esculturas absolutamente oposta experincia esttica, que esse monumento esperava suscitar. Poderamos explicar essa contradio nos termos seguintes: na experincia esttica temos uma considerao fundamentalmente sensitiva da aparncia das coisas observadas, independentemente da coisaemsi e do interesse do observador. Idealmente, no juzo de gosto, sequer tocamos o objeto uma experincia muito visual, subjetiva e intelectualizada. Diferenciamos o smbolo o que a escultura representa- da coisa em si; podemos apreciar a beleza do objeto independentemente da nossa f religiosa- no importa se acreditamos nos Orixs ou no. A atitude do iconoclasta totalmente diversa: a aparncia das coisas, para o iconoclasta, engano e deve ser evitada; o que importa realmente o que est por dentro e, neste caso, no seria outra coisa alm do Diabo. Ento o iconoclasta como soldado de Deus deve destruir o objeto para evitar que sua bela aparncia seduza as almas cndidas. Da perspectiva ilustrada da alta cultura, essa confuso de objeto e sujeito, de smbolo e entidade, esse fetichismo, no mais do que uma prova da barbrie do vandalismo - do iconoclasta. O ataque do iconoclasta, nesses termos, no s um ataque contra os smbolos da religio afro-brasileira, mas contra os valores centrais da arte e da cultura, baseados na distino absoluta entre objetos e sujeitos, smbolos e entidades, representaes e coisas representadas. Atacando esses valores, a iconoclastia impediria a formao de uma cidadania ilustrada educada esteticamente, nos termos propostos por Schiller e os seus seguidores. Mas no fim das contas, era essa a inteno das autoridades? E o objetivo deles realmente fomentar a cidadania?
Os Orixs como fetiches do poder estabelecido O que aconteceu finalmente foi que ACM e o poder que ele personaliza impuseram a sua viso, fechando qualquer possibilidade de discusso pblica. Os crentes foraram a interveno direta do (ento) senador, excluindo assim qualquer iluso de democracia, ideais de cidadania, identidade coletiva e esfera pblica. Atacar o monumento seria como atacar a ACM pessoalmente. Numa situao de clientelismo e coronelismo populista (o assim chamado carlismo) a construo de uma esfera pblica uma fico. Nesse sentido, as esculturas do Toror podem ser olhadas no como arte pblica democrtica, mas como um monumento de um regime paternalista e populista. Para Hans Robert Jauss, os monumentos no nascem do dilogo e da historicidade, como as obras de arte, mas so monlogos que revelam uma essncia imutvel (Jauss 1982: 22). O poder dos monumentos como fetiches do Estado tem sido uma das questes favoritas para uma literatura antropolgica recente que se interessa pela magia do Estado (por exemplo, Mbembe 1992; Taussig 1997). Para essa literatura, os fetiches do Estado no s representam, simbolicamente, o poder, mas so apercebidos pela populao como extenses dele, da presena desse poder. Assim, embaixo de um discurso moderno da esfera pblica e a democracia, encontraramos o poder estabelecido que se mantem atravs de prticas no-modernas, prticas mgicas, fetichistas. No nosso caso, o monumento aos Orixs seria uma extenso do poder pessoal de ACM, um ndice da sua pessoa distribuda. Aparece assim em toda a sua dimenso a ambigidade do discurso modernista de rejeio aos fetiches que mencionvamos no incio deste artigo. Rejeitado no nvel oficial, na prtica os mecanismos do fetichismo so usados de forma corriqueira pelo poder estabelecido. Eu podera ter terminado a pesquisa aqui, com a afirmao que de fato, os nossos monumentos so fetiches. Mas pensei que poderamos dizer mais alguma coisa sobre isso. O que achei paradoxal e interessante neste caso que o fetiche do poder apresenta-se como smbolo da cultura popular. No uma imagem do Estado ou dos seus representantes mas dos que seriam os deuses do povo, os Orixs. Mas o que pensa esse povo realmente dessas esculturas dos Orixs? Com essa pergunta na cabea, decidi fazer eu mesmo uma pesquisa populista: ir no Dique e pedir a opinio de algumas pessoas.
Algumas apropriaes particulares dos Orixs Em geral, encontrei diferenas entre as opinies dos turistas e dos locais. Os primeiros gostavam dos Orixs como parte da cultura e do folclore da Bahia especialmente os brasileiros que tinham algumas noes gerais sobre Candombl. O painel explicativo na beira do Dique era de grande ajuda para eles, orientando a observao. Por outro lado, os locais no expressavam uma ateno particular, alguns gostavam e outros no. As respostas mais elaboradas foram as das pessoas que trabalham no prprio Dique. Duas foram particularmente interessantes, a de um Policial Militar e a de um guarda do Parque. O policial era um homem pequeno, mas forte, com uma expresso de dignidade ameaada. Primeiro ele me contou que as crianas do bairro tinham pesadelos com os Orixs do Dique, como no caso de um menino que sonhou que eles saiam da gua e iam atrs dele com espadas e machados. No difcil de entender o pesadelo, vistas as dimenses e o armamento pesado das esculturas. O policial confessou-me depois que ele mesmo no gostava das imagens. Ele no pertencia a nenhuma Igreja, disse, mas lia a Bblia. E no entendia a necessidade de tantos deuses quando a Bblia s uma e para todo o mundo igual. Todo esse negcio dos Orixs estava provavelmente errado. Ele no ligava muito para isso, mas comeou a no gostar no dia em que leu o painel na beira do Dique. Ele me mostrou o texto. Indicou-me um fragmento dedicado a Logum Ede e leu em voz alta: Logum Ede homem uma metade do ano, e mulher na outra metade... ele olhou para mim significativamente, como dizendo que isso foi a gota que transbordou o copo. Ele no parecia gostar de deuses transexuais(8). Outro testemunho interessante veio de Paulo, um jovem negro, guarda do parque. A primeira coisa que ele me falou foi : Eu no tenho nada em contra deles ( Os Orixs)... e ainda se eu tivesse, isso no ia mudar nada.(9), o que demostra a sua conscincia de nocidadania. O interessante que ele era membro da Universal e o discurso do crente transluziu quando ele comentou que as esculturas eram bonecos gigantes pintados. Curiosamente, uma parte do trabalho dele controlar que ningum faa sacrifcios de sangue no Dique. A poltica da administrao determina que quem quiser fazer eb tem que pedir permisso e que as oferendas s podem ser de flores e frutas, mas no de bichos mortos, porque poluem e cheiram mal.. Depois de falar mais um pouco com ele, um discurso muito curioso apareceu. Paulo comeou a contar que, de fato, o Candombl no mais que o resultado de uma m leitura da Bblia, como o Catolicismo. Todos os Orixs, de fato, podem ser encontrados na Bblia. Oxal, por exemplo, significa lngua dos Anjos e, provavelmente, o objeto de adorao dos candomblezeiros um anjo. Tenho que reconhecer que eu no conheo em profundidade o discurso sobre o Candombl da Universal, mas essa histria era mais sofisticada que a equao Orix = Diabo. Era, de fato, uma forma de sincretismo particular, de traduzir em termos legtimos (da Bblia) uma realidade alheia para explic-la. Nestes dois casos vemos formas de se relacionar com os Orixs do Toror que no so redutveis a nenhuma das perspetivas que definimos anteriormente. A relao do policial, do guarda e das crianas do Toror com os Orixs no definvel nem em termos de experincia esttica, nem de mercantilizao, nem de imagem diablica, nem de fetiche poltico. So tipos de relao pessoal, formados a partir de experincias e opinies particulares. So formas do que Michel de Certeau(1990) chama apropriao ou reapropiao. Com estes termos, De Certeau define os processos de fazer prprias as coisas alheias, aproxim-las prpria experincia. A viso de pesadelo das crianas , provavelmente, mais devida a uma associao dos Orixs com monstros televisivos (japoneses?) do que com o Diabo bblico. O Policial careta decide que no gosta de Candombl quando confirma a sua suspeita de que coisa de veado (perdem-me pela expresso). O guarda crente elabora uma teologia sincrtica capaz de fazer entender a diversidade da experincia religiosa. Todas essas apropriaes so formas particulares de construir a experincia cotidiana. No so simplesmente formas de resistncia a uma viso hegemnica j que eles que no so conscientes de se opor a nenhuma viso oficial. No so tambem, apropiaes instantneas, como as surgidas do intercambio mercantil. A apropiao mercantil (a mercadoria como forma de troca) cai facilmente, como falamos anteriormente, na hibridao, isto na superposio de valores. Essa hibridao resultado da impersonalidade do intercambio mercantil, no qual o valor do objeto de intercanvio e reduzido a uma equivalencia, que permite ao produtor e consumidor manter-se independentes e formar valores diferentes no necesariamente relacionados, sobre a mercadoria. O tipo de apropiaes que estou descrevendo pelo outro lado, no nascem da hibridao, como a mercadoria, mas de uma relao cotidiana, estendida sobre o tempo, personalizada, com o objeto: um valor nascido da intimidade, de uma histria comum. O que poderiamos chamar processos cotidianos de apropiao sensvel so de alguma forma menos conscientes ou explcitos que os outros tipos de relao sujeto-objeto que descrevi at agora. Parecem operar numa dimenso da ao mas implicita e complexa. Se voces pensam nas suas trajetrias dirias, podem achar a recorrncia de alguns elementos que se transformam em smbolos pessoais: a cafeteira, um prdio na frente da janela, o banco que vocs passam cada dia chegando a casa, a rdio do vizinho... Pode ser que eles at apaream arbitrariamente nos seus sonhos, fiquem implicados na sua histria pessoal, empacotados na sua memria, aquirindo significados pessoais que ninguem mais poderia desdobrar, virando atores da sua vida. Essas apropiaes cotidianas so um tipo de relao entre objetos e sujeitos que vai muito alm dos conflitos entre experincia esttica, mercantilizao, iconoclastia e fetichismo poltico, porque so relaes personalizadas que se desenvolvem no espao e no tempo, na vida cotidiana. Experincia esttica, mercantilizao, iconoclastia e fetichismo poltico so vises que definem o objeto como signo geral e so concorrentes, at contraditrias. Na experincia cotidiana do habitante do espao pblico, do transeunte, essas vises aparentemente to diversas podem ser assimiladas em perspetivas particulares que mudam com o tempo. Se por um lado os objetos pblicos, e os monumentos em particular, parecem as formas mais explcitas e objetivadas de imposio de um discurso, de uma hegemonia, de um poder, por outro lado, o fato mesmo de serem pblicos torna esses objetos extremamente vulnerveis s viagens particulares do habitante da cidade, muito mais abertos aos prazeres da imaginao, s vezes, nas formas mais irnicas e absurdas. Que poltico, que artista teria imaginado que os Orixs do Toror seriam vistos como monstros guerreiros, transexuais ou anjos cados? E ainda assim, como poderiam evit-lo?
Concluso: tempo, fetiches e monumentos Com o tempo, bem possvel que os Orixs do Toror se transformem em parte das memrias pessoais de muitos baianos, adquirindo uma gama de significaes e possibilidades que no podem ser previstas aqui. E tambm pode acontecer, como acontece com muitos monumentos, que passem despercebidas para a maior parte dos transeuntes. Voltei no Dique de Toror dois anos depois da minha pesquisa inicial, em 2003. Falei com seu Raimundo, tambm conhecido como Jacar, um antigo boxeador que aluga barcas para os turistas. Seu Raimundo foi o lder de uma associao de moradores que tinha como objetivo a proteo ecolgica do Dique, depois da reurbanizao do Dique. Um exemplo, portanto, do estmulo cosnciencia da cidadana que esse projeto poderia representar. Mas a associao, nessa data, praticamente tinha desaparecido, por falta de interesse, seja dos vizinhos ou das instituies. Ele tambm se queixa da diminuio da segurana e do policiamento, e como resultado o parque est sofrendo a ao dos vndalos. Por exemplo, o painel na beira do Dique, explicando cada Orix, foi pixado. A Prefeitura pegou o painel para limp-lo, e nunca voltou. Quem foram os vndalos que fizeram a pixao? Ninguem sabe. Raimundo me apresentou um dos faixineiros do Parque que podera saber alguma coisa. O faixineiro filho de santo, e Raimundo faz brincadeira com ele, dizendo que ele filho de Logun Ed seis meses mulher, seis meses homem...e ri; parece que essa informao do painel virou uma brincadeira corrente no parque. O faixineiro, timidamente corrige a Raimundo, dizendo que de fato ele filho de Nana, mas que por cima de qualquer coisa acredita em Deus. Ele tambm diz que os vndalos provavelmente foram torcedores de futebol saindo de um jogo: o Estdio da Fonte Nova fica do lado do Dique, e muitas vezes os torcedores fazem baguna e at queimam lixeiras saindo dos jogos. Agora, sem o painel, os turistas as vezes pedem a Raimundo o que Orix cada, mais ele no sempre lembra de todos (10). Que acontecer com os Orixs? Pode ser que um dia Salvador tenha um prefeito crente e sejam demolidos. O painel j sumiu, vtima do vandalismo de um torcedor, um ato que no pode nem ser considerado iconoclasta (Gamboni 1997). Por enquanto, os Orixs se incorporam na paisagem da cidade, eles se diluem nos reflexos do lago sagrado, viram um pano de fundo, como os antigos monumentos da Independencia e da Abolio. Como falou Bruno Latour(1999:272), o tempo o maior de todos os iconoclastas. Muitas vezes, os monumentos desaparecem do imaginrio urbano: quando construdos, a idia que eles tm que permanhecer como smbolos da cidade ou da nao, orgulho do governo e presente para o povo; as vezes viram objeto de polmica e contestao; mas depois, gradualmente, ficam sujos, empoeirados, contaminados, pixados, viram parte da paisagem, mais um ponto nas trajetrias cotidianas dos transeuntes. Eles viram fantasmas inofensivos de um passado esquecido. O Modernismo do sculo passado tem sido muito crtico com os monumentos e as ideologias que eles incorporam. Vrios autores indicaram como a espetacularidade dos monumentos vira invisibilidade na vida cotidiana no longo prazo(Gamboni 1997:51). Lewis Mumford definia os monumentos como uma mumificao do passado. Para ele, as pedras do um falso sentido da continuidade, uma falsa segurana da vida (Mumford 1935:435). A relao dos monumentos como o tempo uma questo interessante. Parece como se a aspirao a intemporalidade s proporcionasse uma evocao da morte, alis uma morte pblica: os monumentos esto mortos porque niguem olha para eles... Poderamos considerar essa questo em relao ao valor da invisibilidade nos assentos do Candombl. Monumentos e assentos tem uma relao completamente diferente com o tempo, a memria, e a gente. Os assentos so elementos constitutivos da vida da casa de Candombl, tanto como os filhos de santo : eles participam dos ciclos de atividade ritual, sendo constantemente alimentados, limpados, enfeitados...Eles incorporam a memoria coletiva da casa de uma forma bem especfica, como parte da pessoa distribuda (Gell1998) dos iniciados. Mumford estaria totalmente errado nesse caso: as pedras dos assentos, os ota, do um autntico sentido da continuidade, uma real segurana da vida. As pedras dos assentos no se comportam como as pedras dos monumentos. Se as ideologas originalmente inscritas nos monumentos aspiram a eternidade na sua severa solenidade, que paradoxalmente as condena ao esquecimento, a fora viva do Candombl, em contnua transformao vital, consegue preservar a memria fixando-a precisamente num tempo ritual, reativando-a regularmente. Portanto, quais seriam as diferenas entre as formas de apropriao de monumentos pblicos e assentos? A relao entre assentos e iniciados no Candombl , como falamos, altamente determinada e determinante. De fato, o assento propriedade do iniciado tanto como o iniciado propriedade do assento. uma relao altamente codificada, e a invisibilidade do assento constituida precisamente para fomentar essa rigidez, evitando uma exibio excessiva, para permitir uma certa intimidade ao Orix e perpetuar o segredo que e indispensvel para a continuidade do seu misterioso poder. Pelo contrrio, o monumento totalmente visvel no espao pblico: de fato, a visibilidade imprescindvel para a sua condio de monumento. Poderamos dizer que se os assentos so ndices de uma relao particular entre devotos e Orixs, os monumentos so construdos como smbolos permanentes de idias coletivas e abstratas, como A cultura Afro-Brasileira, por exemplo. Porm essa forma pblica sem dvida uma das suas maiores fraquezas. Toda a grandeza e a solidez da construo dos monumentos s pedra e metal morto. O monumento no pode responder as agresses e brincadeiras, e o tempo sempre trabalha contra ele. Os assentos, por outro lado, na intimidade com os iniciados, esto muito mais protegidos na sua integridade e identidade. Ningum, de fato, pode controlar as formas nas quais a gente se apropia dos monumentos nas suas trajetorias quotidianas, as vezes em clara contradio como os seus objetivos iniciais. E com o tempo, essa abertura cada vez maior. Pode ser, portanto, que o monumento se autonomize das intenes iniciais que o fundaram, que ele manifeste uma resistncia a essas intenes. Nessa sentido, podemos achar a agncia do objeto, o que ele faz pensar, faz dizer, faz fazer, como ele re-apropriado, no s como uma extenso da agncia da pessoa distribuida dos seus criadores, mas na sua particular relao como o tempo e o espao, e a resistncia que essa relao faz evidente. Essa definio da agncia dos objetos radicalmente diferente da hiptese de Gell, para quem os objetos tem agncia s como delegados dos humanos, que atribuem neles uma intencionalidade, uma mente. Para Gell, dizer pessoa distribuda a mesma coisa que dizer mente distribuda. Eu defenderia, pelo contrrio, o que Gell define como uma teoria externalista(11), na qual reconhecemos a agncia na prtica social independentemente de se vem de uma mente interior ou alma. Mas indo ms longe de Gell, eu no acho que uma aproximao externalista precise da noo de mente exterior. De fato no acho que seja preciso falar de mentes, nem de psicologia intencional para falar de agncia ou simplemente de ao. Em certos casos, a agncia das coisas no resulta do fato que elas tenham uma mente e uma intencionalidade, mas da evidncia da presena fsica delas, na sua relao com os humanos. No por que as coisas tem mente, mas por que elas tem corpo, e esse corpo radicalmente diverso do corpo humano, que elas podem participar na ao social em formas radicalmente diferentes dos humanos. Nesse sentido importante destacar a irredutvel materialidade ou territorializao do monumento, para usar os termos de Pietz (1985:12). Objetos como os monumentos tem uma relao absolutamente diferente com tempo e espao que os humanos. Eles so fixos e, tendencialmente, imperecveis. Eles podem sobreviver aos governantes que os construram e ao seu contexto original, perdendo completamente o sentido ou incorporando sentidos novos. nessa materialidade, nessa obstinada presena, onde as vezes encontramos a agncia das coisas, a sua resistncia a serem reduzidas a smbolos dos nossos valores, ou delegados da nossa pessoa. Com o tempo, pode acontecer que os Orixs do Toror sejam reapropiados, destruidos, ou simplesmente esquecidos. Quem sabe? Si as pedras falassem...
NOTAS (1) As esculturas representando os Orixs(...) enriquecem a paisagem natural na medida em que so entidades msticas ligadas a natureza Dique de Toror, A Tarde, 29/3/1998. (2) provides the space in which disinterested citizens may contemplate a transparent emblem of their own inclusiveness and solidarity, and deliberate on the general good, free of coercion, violence, or private interests (Mitchell 1990:35). (3) Comunicao pessoal, maro 2000. (4) Assim na Petio Legal contra o pastor que chutou a santa podemos lr O Pastor em questo ofendeu a Madre Ptria, na luta contra a escravido, a saga da nao Afro-Brasileira, a reverncia a humildade, o respeito, a pobreza, a orgem das cores da bandeira, o patrimnio cultural brasileiro, e as foras armadas ( citado em Kramer, 2001:28) (5) Comunicao pessoal, maro 2000 (6) Comunicao pessoal, maio 2000 (7) Comuinicao pessoal, novembro 1999. (8) Comunicao pessoal, janeiro 2001. (9) Comunicao pessoal, janeiro 2001. (10) Comunicaes pessoais, julho 2003. (11) Gell discorda desta perspetiva externalista, partindo de uma perspetiva cognitiva, segundo a qual todas as culturas tem uma idia de mente todos os humanos reconhecem o comportamento social como o resultado de representaes mentais na cabea dos outros(Gell 1998:127). Aqui s posso dizer que no concordo como esse axioma cognitivo, e acho perfeitamente possvel explicar a ao social a partir de uma teoria da prtica, sem fazer referencia a intenes e mentes.
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