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normas
de inventrio
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a
NORMAS DE INVENTRIO
Publicadas:

Normas Gerais. Artes Plsticas
e Artes Decorativas
Txteis
Cermica / Cermica de Revestimento
Etnologia / Alfaia agrcola
Arqueologia
Escultura
Mobilirio
Etnologia / Tecnologia Txtil
Cermica
Arqueologia / Cermica Utilitria
Pintura
A publicar:

Esplio Documental
ARTES PLSTICAS
E ARTES DECORATIVAS
pintura
Fundo Europeu
de Desenvolvimento
Regional
pintura
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normas
de inventrio
ARTES PLSTICAS
E ARTES DECORATIVAS
pintura
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TEXTO
Joaquim Oliveira Caetano
COORDENAO DE EDI O
Instituto dos Museus e da Conservao
Paulo Ferreira da Costa
CONCEPO E EXECUO GRFI CA
tvm designers
PR- I MPRESSO E I MPRESSO
DPI Cromotipo
Instituto dos Museus e da Conservao. Todos os direitos reservados
1. edio, Novembro 2007
1000 exemplares
ISBN n. 978-972-776-356-6
Depsito legal n. 269957/08
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APRESENTAO
evidente a importncia que a publicao do presente
Caderno assume na estratgia editorial do IMC, no contexto
da produo e divulgao de normativos de inventrio e docu-
mentao das tipologias mais relevantes das coleces nacio-
nais. Desde logo, pela particular relevncia do seu objecto, ele
prprio cone por excelncia dos museus e das coleces de
Arte, desde as principescas pinacotecas renascentistas at s
prolficas coleces de arte contempornea, nas quais a pin-
tura liberta-se dos cnones e dos constrangimentos bidimen-
sionais onde ficou acantonada at ao sculo XX, e, em con-
junto com demais expresses plsticas, explode e reinventa a
narrativa visual em mltiplos suportes e formas.
Na perspectiva das suas repercusses, igualmente impor-
tante a publicao do volume dedicado Pintura, enquanto
instrumento orientador da actividade dos profissionais dos
museus no mbito do estudo e inventrio desta tipologia do
patrimnio cultural mvel, assim promovendo a divulgao de
boas-prticas e a correspondente uniformizao de procedi-
mentos, no apenas por parte dos utilizadores do Matriz:
Inventrio e Gesto de Coleces Museolgicas, fundamento pri-
meiro da realizao do presente volume da Coleco Normas
de Inventrio, mas tambm por parte de utilizadores de soft-
wares afins, que certamente nele encontraro um manual de
referncia para o trabalho que desenvolvem.
Aqui deixamos, pois, o nosso sincero agradecimento ao
Dr. Joaquim Oliveira Caetano, Director do Museu de vora,
por todo o empenho que colocou na elaborao das Normas
de Inventrio para Pintura, reveladoras do seu profundo
conhecimento deste vasto e complexo domnio, da paixo e do
rigor que simultaneamente lhe dedica e, ainda, exemplo do
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P I N T U R A
trabalho sistemtico que tem vindo a desenvolver com vista ao
inventrio e estudo aprofundado das coleces do Museu de
vora, no mbito da sua requalificao.
MANUEL BAIRRO OLEIRO
Director do Instituto dos Museus e da Conservao
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ABREVI ATURAS UTI LI ZADAS
IMC Instituto dos Museus e da Conservao, I.P.
MA Museu de Aveiro
MAB Museu do Abade de Baal
MAS Museu de Alberto Sampaio
MC/MNAC Museu do Chiado MNAC
ME Museu de vora
MGV Museu de Gro Vasco
ML Museu de Lamego
MNAA Museu Nacional de Arte Antiga
AGRADECI MENTOS
Jos Alberto Seabra, Conceio Ribeiro, Ana Isabel Pereira, Mercs Tacanho, Maria
Joo Vilhena de Carvalho e Paulo Ferreira da Costa leram o texto original e fizeram
sobre ele comentrios, correces e adies que o enriqueceram e expurgaram de
alguns erros, pelas quais estamos profundamente agradecidos. Nazareth Escobar deu-
-nos uma preciosa ajuda na Biblioteca do Laboratrio Jos de Figueiredo, que reconhe-
cemos.
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I NTRODUO 1 1
O UNI VERSO DA PI NTURA: 1 5
CATEGORI A E SUBCATEGORI A
I DENTI FI CAO 1 7
OUTRAS DENOMINAES 3 1
ELEMENTO DE UM CONJUNTO 3 1
DESCRIO 3 7
MARCAS E I NSCRI ES 4 3
LEGENDA / INSCRIO 4 3
AUTORI A 4 5
PRODUO 4 9
ESCOLA / ESTILO / MOVIMENTO 4 9
LOCAL DE EXECUO 5 1
DATAO 5 3
I NFORMAO TCNI CA 5 5
MATRIA 5 5
SUPORTE 5 5
TCNICA 5 6
PRECISES SOBRE A TCNICA 5 6
DI MENSES 5 7
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CONSERVAO 6 1
ORI GEM 6 5
FUNO INICIAL / ALTERAES 6 6
GLOSSRI O 6 8
NOTA BIBLIOGRFICA SOBRE O GLOSSRIO 1 1 8
ANEXO 1 2 4
FICHAS DE INVENTRIO MATRIZ 1 2 5
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I N T R O D U O
I NTRODUO
Na biografia de Bruce Chatwin, Nicholas Shakespeare
conta a aprendizagem do escritor nos meandros da peritagem
artstica numa conhecida leiloeira londrina da seguinte forma:
Em 1828, Joseph Haslewood redigiu para o seu amigo
Samuel Sotheby Hints for a Young Auctioneer of Books. A pri-
meira regra era: considere o seu catlogo como as funda-
es da sua eminncia e faa da perfeio de carcter dele
um estudo importante. Cento e trinta anos depois, John
Hewett fez exactamente isso com o catlogo da Sotheby's.
No cubculo das antiguidades, ensinou Bruce a condensar
um objecto nas suas formas mais puras e a usar poucas
palavras, mas claras, para que no fosse possvel confundi-
lo. Bruce tinha de produzir uma descrio sucinta da hist-
ria do objecto, do seu peso e tamanho para maximizar o seu
valor. Atravs do processo de catalogar milhares de objectos
e de mergulhar em livros de referncia arcanos, aprendeu a
transferir ideias grficas para palavras. Era a habilidade
exacta de um botnico ou de um alfaiate
1
.
Se o trabalho de inventrio j em si bastante difcil e
moroso, porque pretende resumir numa simples ficha, e com
campos limitados e pr-definidos, o essencial do conhecimento
sobre uma pea atravs dessa transferncia de ideias grficas
para palavras, no caso da pintura estas dificuldades avolu-
mam-se consideravelmente. Em primeiro lugar, porque a pin-
tura no obedece, como muitas artes, a uma gramtica formal
repetitiva. No deriva, nomeadamente, do vocabulrio decora-
tivo da arquitectura, nem projecta ondas de repetio de um
conjunto de solues formais que nos permitam associar clara-
1
Nicholas Shakespeare, Bruce Chatwin, Lisboa, Quetzal Editores, 2001, pp. 141-142.
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P I N T U R A
mente a cada receiturio um estilo, uma datao ou um centro
de fabrico facilmente discernveis, ou seja, caracterizar alguns
dos pontos essenciais necessrios inventariao. Mesmo estes
pontos bsicos, de definio cronolgica, geogrfica e at de
identificao do assunto, exigem ao inventariante uma forma-
o com algum grau de profundidade que s se obtm de um
longo contacto com as peas e com a histria da pintura.
No caso portugus esta situao agudizada porque o
conhecimento produzido em bases minimamente slidas
ainda muito escasso. No existem, por exemplo, a no ser em
casos excepcionais, corpus de obras nem to pouco monografias
actualizadas de pintores, e mesmo para muitos perodos e reas
geogrficas da pintura portuguesa o conhecimento quase
nulo. Por outro lado, fora de Lisboa, Porto ou Coimbra, muito
difcil encontrarem-se bibliotecas com algum grau de especiali-
zao e actualizao, nomeadamente no que toca a publicaes
peridicas, corpus ou catlogos e, menos ainda, a dissertaes de
mestrado, teses de doutoramento e trabalhos de estgios, por
onde passou boa parte da investigao sobre pintura efectuada
nas ltimas duas dcadas, sem dvida o perodo de maior pro-
duo de estudos sobre a pintura antiga portuguesa. por isso
mais essencial do que em qualquer outra rea que entre as pes-
soas que trabalham nos Museus se estabeleam redes de con-
tacto e de ajuda mtua, com disponibilizao recproca de
dados, que possam de alguma forma colmatar as tradicionais
falhas no campo bibliogrfico que, na situao portuguesa,
devero ser ainda muito graves num futuro mais ou menos
longo. A prpria disponibilizao on-line dos inventrios Matriz
pode, na medida em que torna acessvel os acervos das vrias
instituies, vir a ser um precioso instrumento de colaborao
entre Museus e de canalizao de informaes de especialistas,
universitrios e muselogos, contribuindo para aprofundar o
debate cientfico.
Cremos de facto que a estrutura de inventrio dos Museus
no deve ser encarada como um mero assento descritivo da
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I N T R O D U O
pea, nos seus dados fsicos e histricos, mas deve ser vista
como um corpo, necessariamente resumido, mas no menos
necessariamente actualizado, da informao disponvel sobre a
obra, nos seus dados materiais, histricos e artsticos. Para ser
um instrumento til, quer do funcionamento interno do Museu,
quer de comunicao com o exterior (entendendo-se a a mul-
tiplicidade de interesses do pblico, mais ou menos indiferen-
ciado, estudante ou investigador), o inventrio deve fornecer
sobre a obra o maior nmero de dados possveis sobre a sua
constituio material (tcnica, identificao e constituio do
suporte, integridade, restauros, amputaes e acrescentamen-
tos, etc.), sobre a sua histria (execuo, provenincia, colec-
es, etc.), sobre o essencial da histria do pensamento acerca
da obra (atribuies, interpretaes relevantes, associao a
mestres ou oficinas) e sobre as suas relaes com outras obras
(estudos, rplicas, modelos, variantes, etc.).
Na preparao deste volume tivemos em conta no s os
restantes j publicados nesta coleco, com destaque para as
Normas Gerais Artes Plsticas e Artes Decorativas (Lisboa, Ins-
tituto Portugus de Museus, 1999) elaboradas por Elsa Gar-
rett Pinho e Ins da Cunha Freitas, mas tambm uma srie de
experincias afins levadas a cabo noutros pases, perceptveis,
diga-se, mais pela prtica, ou pela elaborao de thesaurus, do
que por uma normativa como tem vindo a ser prtica no caso
portugus. Tivemos sobretudo em ateno duas experincias,
a do Instituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione,
de Itlia (http://www.iccd.beniculturali.it/) e a do J. Paul Getty
Institute (http://www.getty.edu/research/tools/vocabulary), res-
ponsvel pelo CDWA (Categories for the Description of Works
of Art) elaborado pela Art Information Task Force (AITF)
criada naquele Instituto. Nenhuma destas experincias trata
especificamente de pintura, pelo que a nossa influncia maior
quanto metodologia a aplicar acabou por ser o exemplo da
abordagem em catlogos publicados. Aqui as nossas prefern-
cias vo claramente para os catlogos da National Gallery de
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P I N T U R A
Londres, sobretudo o modelo seguido por Lorne Campbell
em The Fifteenth Century Netherlandish Paintings (London,
1998).
* * *
O programa Matriz, desenvolvido para a inventariao do
patrimnio cultural mvel portugus, e em particular para os
Museus, um programa generalista, procurando abarcar toda
a diversidade desse patrimnio, o que tem por certo custos na
aplicao concreta do desenho da ficha s necessidades espec-
ficas de cada rea. Nas pginas seguintes procuraremos reflec-
tir sobre a adaptao dessa ficha ao caso particular da pintura,
de uma forma por vezes mais problematizadora do que norma-
tiva, tendo em conta quer a necessidade de clarificao de
processos descritivos, analticos e lexicais inerentes ao trabalho
de inventrio, quer a necessidade de manter laos de ligao
entre essa normativa, tendencialmente mais filolgica, e a
crtica desenvolvida pela histria da arte.
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O U N I V E R S O D A P I N T U R A : C A T E G O R I A E S U B C A T E G O R I A S
O UNI VERSO DA PI NTURA:
CATEGORI A E SUBCATEGORI A
Segundo o volume de Normas Gerais, o termo Pintura
define uma Categoria dentro da Supercategoria de Artes-
-Plsticas-Artes Decorativas, permitindo, por sua vez, duas
Subcategorias: as da iluminura e a da miniatura. Esta diviso
retoma alguma diferenciao do trabalho dos pintores, mas
s parcelarmente. Apesar do termo miniador, designando o
iluminador, surgir em Portugal pelo menos desde o sculo XV
e ao longo do sculo XVI estar autonomizado dos pintores,
aparecendo por diversas vezes como referncia a uma profisso
independente, sabemos como foi usual na pintura dos sculos
XV e XVI a situao de artistas pintores e iluminadores ao
mesmo tempo, sobretudo no universo flamengo. A iluminura,
alis, ou nos aparece em livro, ou foi artificialmente dele des-
tacada, abrangendo diversas situaes que vo desde a pgina
pintada at decorao da letra, neste caso nem sempre se dis-
tinguindo claramente da caligrafia. A sua
presena fsica, na maioria dos Museus,
no est enquadrada nas coleces de
pintura, mas junto com desenhos ou
documentos grficos, sendo ainda mais
presente em bibliotecas onde obedece a
uma diferente descrio codicolgica. Se
considerarmos a iluminura isoladamente,
apenas a considerao tcnica e material
no ser suficiente para a distinguirmos
da pintura.
Da mesma forma, a miniatura em si
mesma no constitui um gnero espec-
fico de pintura, embora esta arte, reali-
zada sobre os mais variados materiais, do
pergaminho ao cobre, do marfim por-
Pintura de pequeno formato
Jos de Almeida Furtado
Auto Retrato
leo sobre tela
MGV: 2473; P 351
Dim: 38 x 34 cm
Foto: IMC/Carlos Monteiro
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P I N T U R A
celana, tenha tido uma grande fortuna, sobretudo na retrats-
tica, desde o sculo XVII at ao sculo XIX. S arbitrariamente
no entanto se poder definir a partir de que dimenses se con-
sidera a pintura como miniatura e qual a sua diferena com um
quadro pequeno. Assim, e tendo em conta que a dimenso
indicada noutro lugar da ficha, no constituindo em si mesmo
um elemento diferenciador da pintura, propomos que a desig-
nao miniatura seja utilizada somente para os casos em que a
pintura surge associada a uma jia, ou com claros indcios de
ter sido concebida para um uso porttil, devendo manter-se
como pintura em todas as outras situaes, independentemente
da dimenso.
Miniatura
Jos de Almeida Furtado
Retrato de Jos Ernesto
Teixeira de Carvalho
Guache sobre marfim
MGV: Inv 2590
Dim: 4,3 x 3,3 cm
Foto: IMC/Jos Pessoa
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I D E N T I F I C A O
I DENTI FI CAO
O sistema Matriz comporta duas hipteses de identifica-
o: a denominao e o ttulo. Quem tenha feito pesquisas num
inventrio j se deparou com o problema da identificao apa-
recer sem lgica aparente, num ou noutro campo, conforme o
museu ou o inventariante, o que torna por vezes errada a pes-
quisa. A titulao da pintura tardia e a denominao refere-
se mais ao prprio objecto, pelo que, no circunscrevendo
nenhuma das designaes a totalidade das situaes que
encontramos, cremos que a melhor forma de satisfazer a pes-
quisa a repetio da designao nos dois campos.
Na identificao de pinturas ocorrem situaes muito
diversificadas. No caso da pintura dos sculos XIX e XX a pea
frequentemente acompanhada de um ttulo de autor, ou de
uma ausncia de ttulo que proposta pelo prprio autor atra-
vs da frmula consagrada de S/ttulo, ou de outras designa-
es genricas como Pintura ou Composio, por vezes
acrescidas de um nmero que as insere numa srie:
EX: Composio IV, Mitologia I, etc.
Em tal caso, conhecendo-se o
ttulo de autor ele dever ser sempre
respeitado com a respectiva indica-
o.
EX: Fernando Lanhas,
02-44
EX: Dordio Gomes,
O Rancho da Azeitona

Fernando Lanhas
02-44 (O Violino)
leo sobre tela
MC/MNAC: (179)2351
Dim: 72,5 x 45 cm
Dordio Gomes
O Rancho da Azeitona
leo sobre tela
ME: 523
Dim: 121 x 151 cm
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P I N T U R A
Para a pintura anterior ao sculo XIX, no entanto, raro
termos um ttulo dado pelo autor. A maior parte da pintura
produzida uma pintura iconogrfica, isto , tem como suporte
uma base textual, quer seja religiosa, mitolgica, histrica ou
literria, qual se reporta ou que retoma visualmente. Nas
categorias acadmicas da pintura este suporte textual enqua-
drava a pintura na designao genrica de Pintura de Hist-
ria, o mais valorizado dos gneros pictricos.
Obviamente que a identificao iconogrfica deve substi-
tuir o ttulo e, segundo prope o volume de Normas Gerais,
esta identificao deve ser seguida pela referncia (ttulo ico-
nogrfico). Para a pintura antiga, no entanto, parece-nos que
esta clarificao se torna dispensvel, porque o prprio con-
ceito de ttulo, tal como hoje o entendemos, anacrnico e
desajustado para a esmagadora maioria da produo anterior
ao sculo XIX. Por esta mesma razo discutvel a proposta
de se considerarem como de Ttulo Desconhecido seguido
de uma identificao do tema ou assunto entre parntesis,
como cena de corte, cena de caa ou cena mitolgica
as obras onde no se consiga descortinar o assunto. Mais uma
vez, a razo fundamental a de que o conceito de ttulo
estranho ao universo gerador das obras e identifica-se clara-
Autor no identificado
Alegoria Triunfo da religio
crist sobre os deuses antigos
leo sobre tela
MNAA: 168 Pint
Dim: 62 x 99 cm
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19
mente com o tema ou o assunto. No se trata do ttulo ser
desconhecido ou conhecido mas, quando muito, do tema ter
ou no ter sido identificado.
Neste caso, a forma mais correcta a de tentar identificar
o tema com a maior aproximao possvel, por exemplo Cena
Bblica, episdio da vida do Santo A. ou B., cena de caa,
interior, cena burlesca, alegoria de... seguido de um
esforo de compreenso do sentido da pintura, etc.
Alguns temas so, por seu turno, passveis de identificao
com os grandes gneros pictricos. Por exemplo a natureza-
morta, o retrato, a paisagem ou a pintura de flores, podem ser
referidos como temas, mas correspondem tambm a grandes
gneros de pintura. Neste caso, tanto quanto possvel, deve
precisar-se o tema:

EX: Natureza-morta (cesta com frutos)
Natureza-morta (vanitas)
Natureza-morta (taa com uvas)
A situao da natureza-morta pode no ser inteiramente
clara, podendo no ser segura a identificao com um tema
religioso, como o Agnus-Dei. o que se passa com duas pinturas
do Museu de vora. Uma atribuda a Josefa de bidos repre-
senta numa cartela decorada com flores um cordeiro, baseado
Antnio Pereda y Salgado
Natureza-morta (vegetais
e aprestos de cozinha)
leo sobre tela
MNAA: 470 Pint
Dim: 75 x 143 cm
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P I N T U R A
nos modelos de Zurbarn (Museu do Prado), cuja associao
com a figurao simblica do Cordeiro Mstico no oferece
dvidas, quer pela centralidade do motivo, quer pela aurola
que sacraliza o anho. J na outra pintura, atribuda sem certezas
Josefa de Ayalla e Cabrera,
dita Josefa de bidos
Agnus Dei
leo sobre tela
ME: 1126
Dim: 88 x 116 cm
Baltazar Gomes Figueira
Natureza-morta com cordeiro
e peas de caa
leo sobre tela
ME: 1125
Dim: 102 x 131 cm
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21
ao pai da pintora, Baltazar Gomes
Figueira, o mesmo motivo asso-
ciado a um conjunto claramente
profano, entre peas de caa pen-
duradas, devendo ser considerada
a obra uma natureza morta.
Em nenhum caso devem ser
includas nas naturezas-mortas
cenas de representao animal,
com animais vivos, ainda que sem
integrao paisagista, como acon-
tece em algumas pintura do Mor-
gado de Setbal, para referirmos um exemplo corrente e
repetido.
No caso dos retratos a forma ideal , obviamente, a identi-
ficao do retratado.
EX: Retrato de D. Sebastio
Esta situao pode ser completada quer com a idade do
retratado (por vezes referida na prpria pintura), quer com a
clarificao da situao do retratado.
EX: Retrato de Filipe II como cavaleiro do Toso de Ouro
Retrato de Dona Maria com a banda das Trs Ordens
Militares
Retrato de D. Joo de ustria como Condestvel
No caso da identidade do retrato ser desconhecida sempre
possvel e desejvel fazer-se uma aproximao s suas caracte-
rsticas. A forma mais simples e primria a de considerar
retrato de homem, retrato de mulher, retrato de jovem
etc. Outras formas de aproximao sero, por exemplo, retrato
de religioso da ordem x, retrato de bispo, retrato de cava-
leiro, retrato de letrado, etc. Uma maior aproximao pode
Jos Antnio Benedito Soares
de Faria e Barros, dito Morgado
de Setbal
Galinceos e aprestos de cobre
leo sobre tela
ME: 644
Dim: 73 x 100 cm
Foto: IMC/Lusa Oliveira
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P I N T U R A
ser dada pela legibilidade de alguns smbolos que acompanhem
o retrato: por exemplo retrato de cavaleiro da Ordem de
Cristo; retrato de um nobre da famla Cogominho (identifi-
cado pelo braso); retrato de pintor, etc.
Neste ltimo caso temos de considerar a hiptese de se
tratar de um auto-retrato, o que, no caso do pintor no ter
iconografia conhecida se torna bastante difcil. No entanto
certas poses marcadas pela frontalidade do olhar em relao ao
espectador permitem alguma certeza nesta definio, que cons-
titui uma tipologia prpria dentro do tema retrato.
Para alm da identificao dos retratados o mais compli-
cado de articular numa ficha a situao em que o retratado se
faz retratar na pele de outro personagem, isto , quando existe
uma representao associada primeira representao. Por
exemplo existe no Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA)
um retrato do Infante D. Lus e outro do Infante D. Duarte, em
que ambos se fazem retratar respectivamente como S. Lus rei
de Frana e Eduardo, o Confessor, de Inglaterra.
Mais complicado discernirmos a identidade dentro de
um grupo de pinturas que esteve muito em voga na Holanda
no sculo XVII, em que os casais ou pares amorosos se faziam
representar na pele de personagens da mitologia clssica, da
Histria Antiga, ou do Velho Testamento. Um ltimo caso,
muito vulgar, o da personagem que encarna uma outra, de
recorte histrico ou literrio, mas onde essa recriao , em si
mesma, um aspecto essencial da imagem criada, como por
exemplo os retratos de actores teatrais na pele de determinada
personagem. O retrato do actor Francisco de Andrade como
Don Giovanni, pelo pintor Max Slevogt, um bom exemplo.
A relao entre o teatro e a pintura foi muito forte, sobre-
tudo a partir do sculo XVII. O mtodo de aprendizagem no
atelier de Rembrandt, por exemplo, inclua mascaradas e ence-
naes dramatizadas que eram executadas por parte do atelier
e desenhadas pela outra parte, corrigindo o mestre tanto uns,
no que tocava expresso, como outros, no desenho.
Retrato de jovem cavaleiro
com banda de condestvel
leo sobre madeira
MNAA: 1230 Pint
Dim: 47 x 34 cm
Foto: IMC/Lus Pavo
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23
Em qualquer destes casos deve considerar-se a obra como
um retrato, seguido da especificao da condio assumida
pelo retratado. Ao contrrio, surgem por vezes casos em que a
identidade do modelo conhecida ou foi identificada sem que
se trate de uma situao de retrato, isto , sem que seja rele-
Columbano Bordalo Pinheiro
Rapaz com traje de fantasia
MC/MNAC: 1282
leo sobre tela
Dim: 80 x 54 cm
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P I N T U R A
vante a sua situao de retratado para a compreenso simblica
da imagem. Na pintura do sculo XX muitos artistas trabalha-
ram com modelos profissionais cujas identidades se conhecem,
mas esse facto no torna a obra um retrato, a menos que ela
claramente se centre na representao do rosto do modelo.
Como regra, dever-se- referir a pea pela imagem que ela
representa, independentemente da identidade do modelo, que
poder ser apresentada no historial da obra.
RETRATO IDENTIFICADO
Tipo de representao
Idade
Representao associada
RETRATO NO IDENTIFICADO
Preciso do gnero, tipo, sexo

ou idade (global)
Preciso decorrente dos atributos,
vesturio ou herldica
AUTO-RETRATO
Identificado
No identificado
RETRATO COLECTIVO
Casal ou famlia, identificado ou no
Grupo (corporao, irmandade, etc.),
identificada ou no
Em nenhum caso devem ser considerados enquanto retra-
tos as imagens construdas por uma iconografia sem relao
directa com o retratado, como sejam as representaes de san-
tos, de heris clssicos ou de figuras histricas para as quais
no exista uma base iconogrfica.
No caso das paisagens, estas devem ser identificadas tanto
quanto possvel. Por exemplo, Paisagem da Bretanha, ou Paisa-
gem do Minho, o que, muitas vezes coincide com o ttulo dado
pelo prprio autor, nomeadamente na pintura dos sculos XIX
e XX.
Exemplo de no retrato:
Joo Baptista Pachini
Santa Joana Princesa
com o Menino Jesus
MA: 106/A
Dim: 58,5 x 43 cm
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25
De qualquer forma, deve sempre procurar-se uma designa-
o que identifique o tipo de imagem:
EX: Paisagem no gelo
Paisagem montanhosa
Paisagem urbana
Paisagem marinha
Paisagem (enseada com figuras)
Hendrick Avercamp
Paisagem no gelo com figuras
leo sobre madeira
ME: 1535
Dim: 87 x 121 cm
Jean Pillement
Paisagem nocturna com figuras
Pastel sobre tela
MNAA: 2043
Dim: 66 x 94 cm
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A vantagem na repetio do termo
paisagem est na facilidade de pes-
quisa, nomeadamente usando a pesquisa
por palavra que o Matriz permite.
Acontece tambm a associao de
vrios gneros:
EX: Natureza-morta com paisagem
Nossa Senhora com Menino entre
uma grinalda de flores
Por vezes pode tornar-se difcil saber
at que ponto devemos entender o objecto
da pintura como paisagem, ou quando se
torna mais relevante a presena humana e
a aco nela representada, o que se medir
no s pela autonomia da paisagem,
como pela inexistncia de discurso narra-
tivo e ainda pela prpria economia relativa entre fundo e
figura.
Columbano Bordalo Pinheiro
Natureza-morta com figura
MC/MNAC: 628
leo sobre madeira
Dim: 26 x 21 cm
Aurlia de Sousa
sombra
leo sobre tela
MAB: 7
Dim: 46,5 x 65,5
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Algumas designaes podem
coincidir com tipos mais ou menos
codificados, ou sub-gneros de pin-
tura. Esto neste caso as composi-
es de teor alegrico que reflec-
tem sobre a vaidade do mundo ou
a precariedade da vida humana, a
que se d o nome latino de Memento
mori ou Cogito-mori e que incluem
uma figura humana, normalmente
em pose melanclica, junto a uma
natureza-morta, de tipo vanitas,
que inclui quase sempre caveiras, livros, obras de arte ou ins-
trumentos de msica, que ilustram a precariedade das aces
humanas quando confrontadas com a inexorvel passagem do
tempo e a chegada da morte.
Natureza-morta (Vanitas)
leo sobre tela
MNAA: 1629 Pint
Dim: 50 x 66 cm
Monogramista JHB
Tromp l'oeil, composio
com instrumentos musicais
leo sobre tela
ME: 1002
Dim: 78,5 x 55 cm
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P I N T U R A
Aurlia de Sousa
No Atelier
leo sobre tela
MC/MNAC: 279
Dim: 55 x 48 cm
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A pintura do sculo XVII diversificou e categorizou imenso
os gneros da pintura e surgem temas-tipo como os ambientes
de taberna, a pintura de animais, as imagens da maternidade, a
leitura de cartas, as representaes de jogos, etc., que so por
vezes reunidas sobre a designao genrica de pintura de
gnero ou bambochatas, em homenagem a Bambocci, que
popularizou estes temas. A um nvel mais erudito as represen-
taes de ateliers, ou de galerias de coleccionadores, notabiliza-
ram alguns pintores, como Teniers, e surgem por vezes integra-
das em representaes histricas, como o tema do atelier de
Apeles. Tambm aqui, a forma mais segura de abordar a desig-
nao da pintura a descrio abreviada do seu contedo, a
menos que tenham sido feitos estudos iconogrficos profundos
Peter Bout
Interior de Taberna
leo sobre madeira
MNAA: 539 Pint
Dim : 36,5 x 34,5
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sobre a obra que identifiquem o seu tema sem margem para
dvidas, ou que esse tema seja conhecido documentalmente
por contratos ou inventrios antigos que ofeream uma relativa
segurana na sua identificao.
Uma ltima situao, embora rara, o que Stoichita
2
desi-
gna como imagem desdobrada, situao em que o tema prin-
cipal, mais importante do ponto de vista iconogrfico e de
identificao da pintura, aparece secundarizado por outro tema
acessrio mas que na economia visual do quadro detm a maio-
ria do espao ou a sua parte mais destacada. O caso mais conhe-
cido deste tipo de pintura Las Hirlanderas de Velazquez, mas a
primeira obra do gnero foi pintada por Peter Aersten em mea-
dos do sculo XVI, onde uma natureza morta esconde no
ltimo plano a cena de Cristo em Casa de Marta que lhe d sen-
tido. O nico exemplo em coleces pblicas portuguesas
parece-nos ser o Cristo em Casa de Marta do MNAA (Pieter de
Bloot 1472 Pint).
2
Victor I. Stoichita, Linstauration du tableau. Mtapeinture laube des temps
modernes, Paris, 1993.
Pieter de Bloot
Cristo em Casa de Marta
leo sobre madeira
MNAA: 1472 Pint
Dim: 44 x 63 cm
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OUTRAS DENOMI NAES
Ainda no domnio da identificao da pea, surge-nos a
possibilidade do preenchimento deste campo para indicar quer
algumas denominaes tradicionais, quer outras no aceites
pela instituio mas que circulam associadas pea com rela-
tiva assiduidade.
EX: S. Sebastio (atribudo a Nuno Gonalves)
de facto S. Vicente, erro de identificao;
Virgem das Cerejas (do crculo de Pieter Cook van Aelst),
designao tradicional de um painel representando
a Virgem e o Menino, do Museu de vora.
ELEMENTO DE UM CONJUNTO
Para a classificao de uma pea como elemento de um
conjunto temos de ter em conta situaes muito diversificadas.
O volume de Normas Gerais classifica como conjunto todas as
obras formadas por mais do que um elemento que, embora
possam coexistir autonomamente, s quando agrupados per-
mitem uma leitura esttica, formal ou funcional da pea. Um
dos exemplos apresentados refere-se concretamente pintura
o retbulo , mas poderamos englobar outros casos, como
dpticos
*
, trpticos
*
e polpticos
*
, tectos e programas iconogrfi-
cos compostos de vrias peas e entretanto desmembrados, ou
frescos destacados em painis isolados que tenham original-
mente pertencido ao mesmo revestimento parietal.
Ora, se bem verdade que a compreenso de uma pintura
isolada ganha em ser conhecida a situao de conjunto em que
se encontrava, no menos verdade que uma grande parte da
pintura antiga subsistente no se encontra reunida nos seus
*
vd. Glossrio.
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conjuntos originais, sem que, por isso, cada um dos painis
deixe de permitir uma leitura esttica e iconogrfica aut-
noma.
Em muitos casos, alis, o problema da reconstituio de
retbulos permanece em aberto, sendo mesmo um dos pontos
em que mais vulgar o debate na Histria da Pintura. Exem-
plo dos mais claros e conhecidos na pintura portuguesa o
dos clebres Painis de S. Vicente, do Museu Nacional de Arte
Antiga. Hoje os painis encontram-se dispostos num polptico
composto de seis tbuas, com as duas centrais de maiores
dimenses. No entanto foram j apresentados em dois trpticos,
e estiveram tambm separados com os dois painis centrais
unidos e os quatro restantes formando dois pares. J foi consi-
derada a hiptese tambm de, originalmente, terem feito parte
de um conjunto maior, a que pertenceriam seis outras tbuas
do mesmo Museu (os quatro santos Antnio, Teotnio, Pedro
e Paulo , S. Vicente atado coluna e S. Vicente na Cruz em
Aspa). Uma dessas tbuas est alis incompleta e provvel que
a parte que falta se encontre numa coleco particular.
Outro exemplo: muito provvel que a tbua Assuno da
Virgem, do Museu Nacional de Machado de Castro, dada
oficina do Mestre do Sardoal, tenha sido o painel central de um
retbulo, que incluiria um S. Bartolomeu, do mesmo Museu,
um So Vicente, do Museu de Beja, duas tbuas de predela do
Museu Carlos Machado, uma pintura representando Dois San-
tos Bispos do Museu de vora, e ainda uma outra pintura em
paradeiro desconhecido. Mesmo aceitando que estas obras
faziam parte do mesmo conjunto, bvio que no cabe a
nenhuma destas instituies realizar uma ficha colectiva do
retbulo assim disperso guarda de diferentes Museus,
cabendo sim fazer referncia a esta situao no campo Histo-
rial, no qual, entre outros pontos do percurso da pea se podem
referenciar as obras relacionadas.
No caso da pintura italiana, mais do que em nenhuma
outra, so vulgares os casos de retbulos que se encontram
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completamente dispersos por vrios pases, instituies e colec-
es particulares. O caso do Santo Agostinho de Piero de la
Francesca, do Museu Nacional de Arte Antiga, ou do pequeno
painel de predela de Rafael, do mesmo Museu, so apenas dois
exemplos prximos de ns, de situaes de retbulos cujos
elementos sofreram uma enorme disperso.
O retbulo da Madre de Deus, de Quentin Metsys, em que
o grosso do retbulo permanece no MNAA, mas uma pea se
encontra numa coleco americana e outra no Rio de Janeiro,
pode fornecer-nos um exemplo contrrio. De qualquer modo,
tratam-se sempre de conjuntos que a histria mais ou menos
recente separou e que s em exposies temporrias, ou virtu-
almente, voltaro a ter unidade. Mas uma unidade sempre
relativa, dado que na sua origem o retbulo no era apenas
composto por pintura. Inclua a talha, que por vezes continha
elementos iconogrficos, herldicos ou simblicos importantes
para a compreenso da obra. Muitas vezes inclua escultura, que
mesmo estando no mesmo Museu se integra frequentemente
em coleces distintas e exposta em locais e contextos diver-
sos. E, sobretudo, inseria-se numa arquitectura, no seio de uma
capela, por exemplo, onde formava um todo, s legvel na sua
totalidade in situ, no espao e no ambiente para que foi criado.
A sua reconstituio, fora do plano de estudo, no pois mais
do que uma utopia, uma projeco histrica, cuja realidade se
esgota na capacidade apelativa e evocadora do discurso historio-
grfico, escrito no ensaio ou ensaiado na cenografia expositiva.
Acresce ainda que, mesmo no caso de pinturas de retbulos
dispersos, ou desmembrados permanecendo ou no numa s
coleco, nem sempre possvel reconstitui-los. Essa reconsti-
tuio faz-se tendo em conta, na soma ou nas parcelas, vrios
dados. Em primeiro lugar, se possumos documentao escrita
ou visual que nos possibilite essa reconstituio. Dentro da docu-
mentao visual encontramos gravuras, pinturas ou, em casos
mais recentes, fotografias que reconstituam os retbulos; dentro
da documentao escrita podemos ter descries, contratos ori-
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ginais, ou, mais comummente, termos de entrada ou processos
de extino dos conventos ou instituies religiosas de onde as
obras teriam provindo. A estas duas situaes pode reunir-se, ou
substituir-se na falta delas, uma associao feita pela conjugao
de factores estilsticos, iconogrficos e de dimenses das pinturas
subsistentes que possam constituir, ao menos, um todo plausvel.
E apenas isso. A realidade fornece-nos alguns exemplos que nos
convidam mxima prudncia. Tomemos por exemplo o caso
de um retbulo ainda ntegro, o da Igreja da Luz de Carnide.
O conjunto foi pintado por Francisco Venegas, que assinou uma
das tbuas, e por Diogo Teixeira, que deixou outras sem assinar.
Se imaginarmos para este retbulo um destino idntico ao de
tantos outros que permanecem nas coleces dos Museus pro-
venientes de conventos extintos, parece evidente que ningum,
na falta de um documento visual claro, reconstituiria o conjunto,
mesmo que permanecessem todas as pinturas, por considerar
que estas careceriam de unidade estilstica. Outros factores,
como a perda das caractersticas originais de parte das pinturas,
nomeadamente por amputaes ocorridas durante restauros, ou
a disperso dos conjuntos, baralham frequentemente as hipte-
ses de reconstituio das unidades originais dos retbulos.
Aps estas consideraes, ser bom sistematizarmos as
situaes mais recorrentes. A primeira situao, que podera-
mos considerar ideal, a do retbulo permanecer in situ, no
local para que foi criado, o que dificilmente acontece na inven-
tariao em Museus, mas no invulgar na inventariao de
igrejas. Mesmo assim teremos de considerar, com razes esti-
lsticas, a unidade do retbulo. Quer a extino das Ordens
Religiosas no sculo XIX, quer os restauros historicistas da
Direco-Geral dos Edifcios e Monumentos Nacionais durante
boa parte do sculo XX, quer ainda as obras levadas a cabo por
particulares com peas adquiridas no mercado antiqurio, leva-
ram a muitas transferncias de pinturas (e de outro patrimnio
artstico), criando in loco situaes que no correspondem
histria dos locais onde as obras se encontram presentemente.
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A segunda situao, a que chamaramos ptima, a de estar-
mos na posse de um conjunto do qual h a certeza documental,
ou a forte plausibilidade crtica, de estar intacto, pelo menos no
que se refere pintura, e permanecer na mesma instituio.
Nestes dois casos, dever-se-ia seguir a proposta das Normas
Gerais de criao de uma ficha de conjunto ou global, seguida
das necessrias fichas individuais.
Em todos os outros casos, porm, demasiado arriscado
estabelecer-se uma ficha global, por muito que esta situao nos
fosse vantajosa em termos de preenchimento dos campos rela-
tivos ao Historial e Bibliografia da pea. Nada impede, todavia,
que se estabeleam, neste mesmo historial remissas para outras
peas e, em qualquer dos casos, deve considerar-se a pea como
elemento de um conjunto indicando os nmeros de inventrio,
ou a localizao das peas que a esta se associam.
Dentro destes casos esto as seguintes situaes:
Conjunto de pinturas comprovadamente pertencentes
ao mesmo retbulo, ou conjunto (por exemplo: tecto,
espaldar de arcaz, decorao parietal), sem que haja
a certeza de se tratar do conjunto completo, ou quando
se sabe no estarmos na posse dos elementos totais
do conjunto original;
Conjunto de pinturas que se supe completo em
relao ao conjunto original, mas que em parte se
encontra disperso por vrias instituies ou coleces.
Painel fragmentado sem que a sua reconstituio se
possa fazer dentro de peas da mesma instituio;
Conjunto cuja reconstituio seja apenas plausvel por
dados estilsticos, iconogrficos ou de dimenses, mas
sem base documental;
Frescos destacados de um mesmo conjunto original,
mas que no entanto no reconstituam totalmente esse
mesmo conjunto.
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Em todos estes casos devem indicar-se as peas relaciona-
das como elementos de um conjunto, mas no proceder-se
elaborao de uma ficha global.
Tal como se indica no volume de Normas Gerais, partes
constitutivas de um todo que no possam funcionar autonoma-
mente, no sero consideradas elementos de um conjunto.
No caso da pintura isto aplica-se essencialmente a peas pinta-
das de ambos os lados, como acontece em algumas tbuas e,
muito frequentemente nas miniaturas sobre cobre, marfim ou
outras superfcie:
EX: Santo Antnio com o Menino Jesus tendo no reverso
uma caveira, do MNAA
ou
Nossa Senhora de Belm com Frades Jernimos, tendo
no reverso Nossa Senhora de Belm com a Famlia
Real Portuguesa, atribudo a Francisco de Holanda,
do mesmo Museu
Mas tambm deve aplicar-se a objectos com duas telas
integradas formando verso e reverso como sucede, por exem-
plo, nas bandeiras processionais de confrarias religiosas.
Fresco destacado:
Cristo Pantocrator
MAS: PD 5
Dim: 172 x 67,5 cm
Gregrio Lopes
Santo Antnio com o Menino
com uma caveira no verso
leo sobre madeira
MNAA: 1066 Pint
Dim: 34 x 29 cm
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DESCRI O
A descrio uma parte essencial de qualquer ficha de
inventrio, e tambm, por certo, uma das que mais resiste a
uma frmula orientadora sintetizada que permita uma aplica-
o fcil. A descrio traduz um olhar sobre a pea, que
tambm, em grande medida, um esforo de compreenso e de
anlise da obra de arte. Alm do mais, a traduo para a escrita
da pluralidade e da capacidade evocativa do registo visual , em
boa medida, mais do que uma dificuldade uma impossibili-
dade. To grande que a potica clssica definia um gnero
prprio s para este tipo de descries a Ekfrasis. E boa parte
da teoria da arte durante toda a Idade Moderna ocupou-se
essencialmente das possibilidades de relaes e da supremacia
relativa entre pintura e palavra, escalpelizando e debatendo at
exausto o princpio horaciano do ut pictura poesis a pintura
como a poesia.
A forma clssica da descrio definida por Quintiliano
(Institutio Oratoria, IV, 2) como consistindo no efeito de dar a
ver aos ouvintes a cena que lhes contada, isto , fazer crer a
quem ouve (ou l) aquilo que descrito. Nos primrdios da his-
tria da arte, a preciso e sobretudo o efeito evocativo da descri-
o foram centrais na abordagem da obra de arte. Em Winckel-
mann, por exemplo, no se trata apenas de dar a conhecer, mas
essencialmente em provocar no leitor uma empatia semelhante
causada pela prpria obra, de transmitir o belo, a sensa-
o, como algo distinto da pura erudio do conhecimento
3
.
Mesmo para contemporneos do erudito alemo, a sua crena
na possibilidade de transmisso pela palavra do efeito da obra
de arte no apareceu evidente. Karl Philipp Moritz criticou no
s as suas descries, como a possibilidade de facto de qualquer
3
J. J. Winckelmann, Sur la facult de sentir le beau dans lart et sur son
enseignement (1763), in De la Description, ed. dlisabeth Dcultot, Paris,
Macula, 2006, pp. 67-108.
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descrio da obra de arte: os contornos unem, as palavras no
podem seno separar, nas curvas delicadas do contorno elas
operam golpes to profundos que aquele no pode suportar.
De facto, bastar a evidncia da confrontao da descrio do
mais simples objecto afastado de qualquer referente visual,
para entendermos como, as palavras, por si s, se apartam da
forma descrita para se traduziram noutra coisa, consoante os
referentes visuais e culturais do leitor ou ouvinte. A descrio
no tem apenas um sentido de referncia do objecto visual,
mas ao mesmo tempo um sentido retrico, na medida em que
selecciona do objecto os elementos que d a ver e cria entre
eles um conjunto de relaes que pertencem mais ao domnio
crtico, do que prpria obra. Num certo sentido, pode dizer-se
com Jacqueline Lichtenstein que o discurso crtico se alimenta
exactamente dessa ausncia da obra para produzir um texto
cujo sentido ganha rapidamente autonomia em relao pr-
pria obra referente
4
. Mesmo no caso de Winckelmann, apesar
da sua inteno de criar belas descries evocativas das obras, o
resultado da sua aco no foi o da construo de um equiva-
lente verbal das esculturas da Antiguidade mas, pelo contrrio,
o crescimento da importncia do discurso histrico e crtico
como substituto da emoo esttica, facto que no de pouca
monta na reflexo sobre o sentido do discurso nos museus
de arte
5
. Talvez nenhum documento seja to expressivo sobre
a incomunicabilidade do sentimento esttico pelas palavras,
como o dirio do pintor Sir Joshua Reynolds na sua viagem pela
Flandres e Holanda, falando do estril entretenimento que se
revelava tentar descrever o que lhe tinha dado tanto gosto de
observar, como as paisagens de Cuyp ou os interiores de Ter
4
Jacqueline Lichtenstein, La description de tableaux: nonc de quelques
problmes in La Description de loeuvre dart. Du modle classique aux variations
contemporaines, Roma, Acadmie de France Rome, 2004, pp. 295-302.
5
Cf. Roland Recht, La fction dune Histoire de lart visible, in Histoire de Lart
et Muses, Paris, cole du Louvre, 2006, pp. 193-201.
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Borch, acabando por concluir que como a pintura holandesa
se destinava aos olhos no de estranhar, pois, que o que foi
concebido exclusivamente para a gratificao de um sentido,
faa mau papel quando se aplica a outro
6
.
Finalmente gostaramos de aclarar dois pontos essenciais
sobre a descrio. Como j vimos, no possvel a reconstitui-
o de uma obra, mesmo a mais simples das obras de arte, pela
sua descrio, o que nos coloca ou na autonomia do discurso
crtico em relao ao referente ou, pelo contrrio, na necessi-
dade da sua presena ou reproduo, funcionando a descrio
como uma explicao da obra. A descrio visual seleccio-
nada pelo observador/crtico, mas ela mesma selectiva, na
medida em que no abrange a totalidade do recurso visual e da
emoo esttica, pois verbalizamos o pensamento por palavras
e conceitos e no por imagens. Quando descrevemos uma obra
de arte, utilizando, como demonstrou Baxandall, palavras de
causa, comparao e efeito, utilizamos um conjunto de concei-
tos que fazem parte no apenas da experincia de visualizao
e descrio da obra em causa, mas de todo o passado crtico e
da nossa memria visual. Isto , a descrio de pinturas resulta
sempre no que este autor chamou representaes sobre ter
visto pinturas. Mais do que acreditar que uma descrio pode
corresponder ao acto de ver um quadro, prefervel entender,
como Baxandall, que seguramente o que ocorre medida que
lemos que a partir da nossa memria, da nossa experincia
da natureza e dos quadros construmos algo difcil dizer
exactamente o qu nas nossas mentes, e que este algo nos
estimula a produzir uma sensao similar de ter visto um
quadro congruente com a descrio
7
.
6
Veja-se, a este propsito, a introduo de Svetlana Alpers a The Art of Describing,
Chicago, 1983.
7
Michael Baxandall, Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures,
Yale University Press, 1985, p. 19.
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Neste contexto, como encarar uma Descrio numa ficha
de inventrio que procura essencialmente sntese e objectivi-
dade? Se comemos por dizer que se tratava de um dos cam-
pos mais difceis de preencher foi essencialmente porque um
dos campos onde esses critrios so mais difceis de observar,
no sendo fcil retirarmo-nos do nosso pessoal e fundamental
papel de espectador, com a sua histria prpria. Da que no
haja para a descrio normas ou receitas, para alm de alguns
conselhos para minorar a vacuidade da apresentao da obra e
evitar alguns erros de linguagem, pois grande parte da eficcia
do campo est na utilizao precisa do valor semntico prprio
das palavras utilizadas no contexto da anlise artstica.
Em primeiro lugar deve considerar-se que a descrio pode
ajudar na compreenso da visualizao da pea e nunca subs-
tituir-se a ela, tanto mais que a ficha deve sempre ir acompa-
nhada da respectiva imagem.
Como princpios bsicos podemos considerar que:
Deve-se descrever do geral para o particular;
Deve-se tratar da descrio dos elementos essenciais
ou cena principal antes das cenas secundrias;
Deve-se proceder compreenso dos vrios planos
em que a pintura se articula e partir da figura para
o fundo;
Deve-se seguir um esquema narrativo, dentro de cada
plano, que corresponda ao normal olhar ocidental
da esquerda para a direita;
Deve-se indicar cuidadosamente os elementos
iconogrficos comeando pelos da cena principal
e avanando para os das cenas secundrias;
Nas pinturas cuja composio inclua vrios espaos,
ou grupos, por exemplo nos interiores, deve isolar-se
sempre a descrio de cada um deles;
correcto realar a relao iconogrfica ou visual entre
as vrias cenas ou grupos;
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incorrecto pretender apresentar a organizao do
quadro realando as supostas linhas de fuga, de fora,
ou a geometria que se supe subjacente pintura.
No demais relembrar que no existe nenhuma
descrio de pintura anterior ao final do sculo XVIII
em que se incorporem referncias geometria da
composio;
correcto referenciar as fontes gravadas ou pintadas,
ou estabelecer comparaes totais ou parciais com
outras obras do pintor ou alheias que possam ter
servido de base execuo da obra;
incorrecto incorrer num vocabulrio valorativo
laudatrio ou depreciativo, parcial ou total da pintura;
Podem e devem ser referidos elementos tcnicos que
permitam a caracterizao da aplicao da matria
ou da construo fsica da pintura, nomeadamente
no que toca ao desenho de contorno das figuras
Francesco Bartolozzi
Perseu libertando Andrmeda
Tinta da china s/ papel
MNAA: 2459 des
Dim: 19,6 x 16 cm
Perseu libertando Andrmeda
leo sobre madeira
MNAA: 531 Pint
Dim: 49,5 x 36,5 cm
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(se marcado ou esbatido), pincelada (se larga
e visvel ou pouco notria), maneira larga ou
pormenorizada com que so tratados pormenores
como o arvoredo,
a paisagem, as arquitecturas, etc., aos empastamentos
ou fraca densidade matrica na aplicao da camada
cromtica;
Podem referir-se predominncias tonais, mas
a descrio das cores deve ser sinttica e o mais possvel
objectiva, sem que se caia numa indefinio de termos;
incorrecto utilizar-se uma linguagem vaga, potica
ou metafrica na descrio.
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43
MA R C A S E I N S C R I E S
MARCAS E I NSCRI ES
As marcas mais frequentes nas pinturas referem-se:
autoria marca de autor ou de atelier;
ensamblagem marca de carpinteiro ou marcas de
juno ou corte das tbuas;
posse marca do museu ou do coleccionador actual
ou passado;
comercializao marca do centro de fabrico, marcas
alfandegrias de exportao ou importao, ou de
centros de venda, galerias ou leiloeiras.
No devem no entanto ser consideradas como marcas cer-
tas repeties de motivos ou de pormenores por vezes utilizados
pelos pintores, ou atribudos como tal pela historiografia, como
por exemplo a presena de uma joaninha, que se considerou
durante algum tempo caracterizar a oficina de Gregrio Lopes.
LEGENDA / I NSCRI O
A maioria das inscries que nos aparecem na pintura
antiga tem por finalidade aclarar o sentido da obra, forne-
cendo elementos identificadores da imagem, seja ela a identi-
dade do retratado, ou a definio do texto literrio em que a
imagem se fundou: por exemplo um versculo bblico, ou a
indicao de determinados versos de um poema clssico ou,
ainda, um passo da vida de um santo ou de um heri. Por
vezes, na pintura de gnero, na natureza-morta, ou num
emblema, a Inscrio pode referir-se a um provrbio ou a um
dstico moral.
Alm da transcrio da Inscrio, deve tentar-se a identifi-
cao da fonte literria que lhe deu origem.
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P I N T U R A
A reproduo da Inscrio deve
seguir o mais fielmente possvel o ori-
ginal, mantendo a grafia, a pontuao
e a situao de maisculas, minscu-
las, itlicos, negritos e sublinhados.
As lacunas devem inscrever-se entre
parntesis rectos, completando-se com
as letras em falta, no caso do texto ser
reconstituvel, ou ento sendo cada
letra em falta indicada por um ponto,
ou pela palavra lacuna, quando no
for definvel o nmero de caracteres em falta.
No deve ser considerada inscrio a Assinatura, ainda que
acompanhada da titulao, ou de outra qualquer indicao
respeitante ao autor, pois existe um campo prprio para ela.
Tambm no devem ser consideradas inscries palavras
ou elementos escritos que faam parte da figurao da prpria
pintura, como por exemplo inscries em edifcios e adereos
que faam parte desses mesmo objectos. Se uma pintura repre-
senta um arco de triunfo e reproduz a inscrio que contm,
essa inscrio do objecto figurado e no da pintura. Da
mesma forma, quando certas obras abstractas utilizam pala-
vras, fragmentos de texto ou letras, estas no devem ser consi-
deradas como Inscrio.
Pedro Orrente
Abrao manda Eliezer
procurar esposa para Isaac
leo sobre tela
MNAA: 1788 Pint
Dim: 113,5 x 165,5 cm
Ex voto a Santa Joana Princesa
leo sobre madeira
MA: 195/A
Dim: 30 x 53,5 cm
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45
A U T O R I A
AUTORI A
Este campo essencial para a caracterizao da obra na
ficha de inventrio. Quer dentro de um museu ou coleco,
quer na actividade do historiador da arte, a classificao dos
elementos ligados produo da obra a base ou o ponto de
partida de toda a experincia de conhecimento e de interroga-
o posteriores. Basicamente, inserir a obra num contexto de
produo significa responder s perguntas elementares sobre
o seu conhecimento: quem fez?, quando foi feita?, onde foi
feita? As respostas a estas perguntas vo permitir colocar a
obra numa teia de relaes que aumenta as possibilidades da
sua leitura e que a torna um elemento significante na cadeia de
informaes de que dispomos para a histria da pintura, num
determinado local e tempo, bem como compreender os seus
antecedentes e medir as suas consequncias.
Contudo, essencialmente sobre esta parte que a forma-
o especfica na rea de inventariao mais necessria, quer
quando o inventariante se depara com obras que no foram
ainda estudadas, quer quando tem de optar por respeitar ou
no as propostas de estudos anteriores, que podem ser alis
contraditrias entre si.
O problema da autoria sempre um dos mais complexos
na histria da pintura e pe-se com particular acuidade no caso
portugus pelas incertezas que pairam ainda sobre grandes
perodos e obras essenciais na histria da nossa pintura. Muitos
mtodos de trabalho colectivo na produo de obras antes do
perodo contemporneo, como as parcerias, isto , a associao
entre mestres e oficinas para responder a uma dada emprei-
tada, ou a prtica de atelier, com a sua teia de oficiais e apren-
dizes e os seus mtodos de trabalho mais ou menos abertos
interveno colectiva, no ajudam a simplificar a questo.
Alm do mais, tratando-se de obras que, na maioria dos
casos, no esto assinadas nem documentadas, a autoria for-
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P I N T U R A
nece sempre um espao de discusso que por vezes nos aparece
como estril. Em face disto, ainda recentemente era comum
verificar-se uma resistncia muito grande nos museus, sobre-
tudo nos portugueses, em propor ou aceitar autorias, a menos
que estivessem completamente seguras. Mesmo assim, parece
evidente que, com todos os erros de percurso, a proposta auto-
ral se tem revelado muito mais esclarecedora do quadro da
pintura nacional do que o mutismo cauteloso abusando da
designao de mestre desconhecido.
A crtica tem produzido para este efeito um vocabulrio
que, se respeitado e criteriosamente observado, pode fornecer
um certo grau de aproximao autoria da obra que impor-
tante na sua caracterizao, mesmo que no haja um grau de
certeza total. Um termo como oficina de, por exemplo, no
traduz necessariamente uma entidade colectiva, mas antes
um grau de aproximao a um autor. Por outro lado, o termo
escola, pelas confuses que traduz com a caracterizao
geogrfica normal na sua aplicao, nunca deve ser usado na
definio de autoria. completamente errado por exemplo o
termo escola do Mestre do Sardoal.
Outro caso importante a considerar o do nome de con-
veno. A autoria de muitas pinturas antigas dada no pelo
nome do autor, que desconhecido, mas pelo seu nome de
conveno. volta desse nome rene-se um conjunto de obras
que se consideram terem sado do mesmo atelier ou autor,
e que podem, a todo o momento, em face da descoberta de
um nome associvel a uma delas, transitar em bloco para essa
autoria. Por exemplo, h pouco tempo foi possvel associar
todo o conjunto de obras descrito sob o nome de conveno
de Mestre de S. Quintino, com o pintor Diogo de Contreiras.
Tratando-se de um nome convencional, este funciona exacta-
mente como um autor preciso.
Na terminologia aproximativa as regras que propomos so
as seguintes:
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A U T O R I A
Autor
Considera-se autor, ou autores, os elementos decisivos
intervenientes na construo da obra, quer sejam perso-
nalidades fsicas concretas, quer sejam nomes convencio-
nais
O Autor deve ser referido e assinalado sem mais quando:
a obra est assinada e no existem dvidas sobre
a autenticidade da assinatura;
a autoria da obra est assinalada por peritagens
(certificaes) ou descries contemporneas;
a obra encontra-se documentada;
a obra encontra-se atribuda com consenso da crtica.
O nome do autor deve ser seguido da indicao entre
parntesis de (atribudo a), quando muito provavelmente
a obra desse artista sem que haja consenso na crtica.
O termo oficina de ... (e nunca escola de) deve des-
crever uma obra executada directamente na oficina, con-
temporaneamente ao artista. Isto , aquelas obras onde se
destaque a influncia dominante de um mestre mas que
envolva nitidamente um trabalho colectivo de feitura.
Em todas as outras situaes deve preferir-se a designao
de Mestre desconhecido, embora se possa acrescentar a esta
designao elementos que restrinjam este universo pela sua
ligao ou proximidade obra de um autor concreto:
Mestre desconhecido (crculo de X)
Indica uma obra efectuada na esfera ou sob a influncia do
artista referido mas por um mestre no identificado;
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48
P I N T U R A
Mestre desconhecido (seguidor de X)
Indica uma obra no estilo do artista referido, mas executada
num perodo imediatamente posterior sua actividade;
Mestre desconhecido ( maneira de X)
Indica uma cpia tardia do original do pintor referido.
Relativamente autoria, o campo Justificao/Atribuio
deve ser sempre preenchido, indicando-se no, caso da atri-
buio, quem a formula e, no caso da comparao estilstica,
a obra ou obras em que a atribuio ou a aproximao se
baseia.
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49
P R O D U O
PRODUO
ESCOLA / ESTI LO / MOVI MENTO
Tratando-se de inventariao da pintura esta simples desig-
nao coloca-nos mais uma vez no cerne de um aceso debate,
mais ou menos irresolvel, ou, pelo menos, com implicaes
que extravasam a discusso passvel de realizar-se no mbito
de uma ficha de inventrio. A noo de escola tem, em pin-
tura, um mbito geogrfico. No sculo passado era comum,
sobretudo nos leiles, utilizar-se o chamado sistema das trs
escolas, englobando a Francesa, a Italiana e a Flamenga,
compreendendo esta ltima os artistas flamengos, holandeses
e alemes, mas, geralmente, a noo de escola identifica-se
com um pas, regio, ou cidade, quando esta corresponde a um
centro produtor de arte que, em algum momento da histria
da pintura, disps de um conjunto importante de pintores com
caractersticas de afinidade entre si e, evidentemente, distinti-
vas de outras escolas. Veneza, Anturpia, Bruges ou Colmar,
so exemplos internacionalmente conhecidos de cidades que
devido sua importncia como centros artsticos so normal-
mente identificadas como escolas. Por vezes uma cidade no
mantm durante muito tempo essa actividade, que decorre
apenas da presena de uma oficina particularmente activa e
que se torna modelo ou influncia de outras, como o caso de
Viseu, durante o perodo de actividade e influncia de Vasco
Fernandes, ou de uma empreitada decorativa importante que
rene vrios artistas cujo estilo acaba por homogeneizar num
conjunto de mltiplas influncias que provocam nas obras a
produzidas um certo ar de famlia. O exemplo mais acabado
na histria da pintura o das decoraes de Fontainebleau,
patrocinadas por Francisco I, onde um conjunto de artistas,
maioritariamente italianos, promovem um ciclo de obras que
acaba por ter influncia determinante na arte francesa do
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50
P I N T U R A
sculo XVI. Em Portugal, talvez mais na escultura do que na
pintura, mas ainda assim notria aqui numa mais pequena
escala, a construo do convento/palcio de Mafra e a sua
decorao traduziu-se num fenmeno semelhante.
Esta parte da ficha do Matriz possui no entanto uma srie
de campos destinados a corresponder a variadas situaes que
podem ser utilizadas para uma circunscrio to exacta quanto
possvel da determinao geogrfica da pea. Assim, no campo
Escola/Estilo/Movimento deve colocar-se uma designao mais
geral, correspondendo ao Pas, e no campo Oficina/Fabricante,
sempre que haja a certeza, uma designao mais especfica
correspondendo regio ou cidade.
EX: Escola flamenga
Oficina de Bruges
EX: Escola portuguesa
Oficina de Coimbra
EX: Escola italiana
Oficina de Bolonha
Todos os outros campos desta parte, isto , os de Centro de
Fabrico, Grupo Cultural (reservado para os domnios da
Arqueologia e da Etnologia) ou Entidade Emissora (reservado
para o inventrio de numismtica), no devem ser preenchidos.
Da mesma forma no se deve atender classificao de Estilo.
No caso da pintura, a designao no se refere a caractersticas
especficas de uma gramtica ornamental (como no mobilirio)
por exemplo, mas traduz um quadro abstracto simplificado de
fragmentao do devir histrico, cuja problematizao no
pode deixar de ser feita, num certo determinismo hegeliano
que lhe aparece associado. De qualquer forma, a discusso
sobre se Miguel ngelo Renascentista ou Maneirista, ou Tin-
toretto Maneirista ou Barroco, para alm de estril, pouco
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51
P R O D U O
cabimento tem hoje fora dos textos acadmicos, no sendo o
seu lugar de debate uma ficha de inventrio.
LOCAL DE EXECUO
No consideramos vantajosa a aplicao deste campo na
categoria de pintura, dado que o Local de Execuo s muito
dificilmente pode ser definido e raramente acrescenta uma
informao relevante para a obra, para alm da determinao
geogrfica da sua produo, j definida no essencial nos cam-
pos Escola e Oficina.
Para certas pinturas, como as decoraes murais, no exis-
tem dvidas de que o trabalho foi executado no local, mas esta
uma situao pouco aplicvel pintura mvel. Aqui, na
maior parte dos casos no existem informaes sobre o local
onde as pinturas foram efectuadas, se no atelier do artista, se
no local de colocao das pinturas. S no quadro quinhentista
podemos dar vrios exemplos de diferentes formas de proce-
der. Quando da feitura dos retbulos de S. Francisco de vora
por Francisco Henriques, a partir de 1508, conhece-se uma
carta rgia que manda alugar camas para os pintores. No
entanto, as obras prolongaram-se at 1512, e no podemos ter
a certeza se toda a empreitada foi executada no local, ou se
parte dela foi, por exemplo, feita em Lisboa. No caso do ret-
bulo executado por Diogo de Contreiras para a Colegiada de
Ourm, sabemos no entanto que toda a obra foi executada
totalmente no atelier do pintor, em Lisboa, pois numa carta ao
Cardeal D. Afonso, datada de 1540, o pintor pediu um adia-
mento do prazo por se ter inundado a sua oficina lisboeta e
assim ter perdido grande parte da obra j executada. J no
final do sculo, outro pintor lisboeta, Diogo de Teixeira, exe-
cutou o retbulo da Misericrdia do Porto transferindo para
a, temporariamente, a sua oficina. Em nenhum destes casos
podemos dizer que a circunstncia das pinturas terem sido
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52
P I N T U R A
realizadas num ou noutro local tenha infludo substancial-
mente sobre o resultado da obra final e, sobretudo, devemos
ter presente que, como j afirmmos, na esmagadora maioria
dos casos, nem to pouco podemos ter uma indicao certa
sobre o local de execuo.
Os elementos compilados, quando existem, sero melhor
enquadrados no campo do historial da pea, onde podem ser
contextualizados dentro da sua importncia para a histria da
pintura e do seu autor.
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53
D A T A O
DATAO
A datao da pea inclui no Matriz trs campos de enun-
ciao da(s) Data(s) e um outro de Justificao da Data.
O primeiro deles (poca/Perodo Cronolgico) no se aplica
inventariao da pintura, onde no faz sentido, em parte
pelas mesmas razes que referimos para a noo de estilo.
Por outro lado, apenas poderamos utilizar aqui a noo de
poca histrica, compartimentada em Antiguidade, Medieval,
Moderna e Contempornea, o que tornaria por demais vaga
a classificao. Em relao aos outros campos convm, para
alm do que j foi descrito nas Normas Gerais, assinalar alguns
critrios base.
Nas obras datadas deve inscrever-se, na justificao da
data, o local preciso onde esta se encontra e reproduzir a forma
de datao, remetendo por exemplo para a existncia de uma
imagem secundria com a data.
Nas obras no datadas podemos encontrar algumas formas
de aproximar a datao:
Com base documental directa, isto quando
conhecemos o contrato, a encomenda, pagamentos ou a
examinao da obra, tendo em conta que o documento
(ou conjunto documental) pode no dizer respeito
a uma data precisa, mas a um intervalo entre datas.
Entre a encomenda da obra e a sua execuo pode
mediar um intervalo de tempo que nem sempre curto.
No caso do retbulo de Santa Cruz de Coimbra,
executado por Cristvo de Figueiredo, conhecem-se
documentos datados de 1521, mas, em 1529, outros
referem que a empreitada no estava ainda terminada.
essencial, portanto, indicar expressamente o tipo de
documento em que nos baseamos e fazer meno das
datas extremas conhecidas, referindo se se trata da
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P I N T U R A
concluso, do incio, ou de referncias obra depois
de concluda.
Com base documental indirecta, quando no
conhecemos documentos concretos sobre as obras
de pintura mas sabemos, por exemplo, que estas se
enquadraram numa festividade ou num programa
arquitectnico que pode ser datado.
Tambm sucede termos, por vezes, uma referncia
obra que permite estabelecer uma data aproximada,
ou limite, da sua feitura, ou a instituio de uma capela,
ou uma determinao testamentria, que nos indiquem
uma data antes da qual a obra no pode ter sido
executada.
Sem base documental, mas seguindo a colocao
estilstica da obra por aproximao a outras pinturas
do autor ou pela sua colocao numa grelha cronolgica
conhecida para obra deste, devendo, em tal caso
apontar-se na justificao da data as obras ou obra
na qual se fundamenta a cronologia proposta.
Da mesma forma, quando se segue a proposta
cronolgica de um historiador deve indicar-se sempre,
de forma sucinta, a fonte na justificao da autoria,
deixando a discusso mais pormenorizada da questo
para o campo do historial da pea.
Mesmo quando o autor no conhecido, pode
aproximar-se a obra de uma data por razes estilsticas.
Influncias directas de outras obras, pintadas ou
gravadas, que possam ter servido de fonte para
a execuo da pintura possibilitam neste caso uma
base de aproximao cronolgica.
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I N F O R MA O T C N I C A
I NFORMAO TCNI CA
MATRI A
A descrio matrica de uma pintura tradicional bastante
complexa. Em rigor exigiria anlises qumicas que identificas-
sem os seus elementos constituintes ao nvel dos pigmentos, o
que s em casos excepcionais feito. A apresentao destes
dados faz-se normalmente em estudos especializados ou acom-
panhando os processos de restauro, situaes que devem ser
enunciadas nos campos prprios, na bibliografia e, eventual-
mente, no historial. No entanto, no caso da pintura contempo-
rnea, quando a pintura inclui elementos acoplados, como
colagens de papis, de outras telas, ou de elementos naturais ou
artificiais, tal pode ser indicado neste campo.
SUPORTE
O Suporte a matria base sobre a qual so aplicados os
pigmentos diludos pelo solvente, normalmente depois de uma
camada de preparao. Os suportes mais usuais na pintura so
a madeira, a tela, o papel, o carto e metais como o cobre e o
zinco, muito embora se possam encontrar outro tipo de mate-
riais. A primeira regra a ter em conta a correcta identificao
do suporte, cuja matria deve, sempre que possvel ser identifi-
cada com preciso. Isto , dever-se- tentar no apenas identi-
ficar se se trata de metal, madeira ou tela, mas concretamente
o tipo de madeira ou tela utilizados, pois este aspecto pode
ajudar na determinao da cronologia e mesmo da provenin-
cia geogrfica da obra, ou da sua influncia.
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P I N T U R A
TCNI CA
No caso da pintura o termo tcnica identifica-se com o tipo
de ligante dos pigmentos, que se traduz tambm numa srie de
preceitos de aplicao diferentes. O leo, as tmperas aquosas,
de casena ou de ovo, a encustica e, mais recentemente, o
acrlico so as principais (vd. Glossrio). Quer durante os scu-
los XV e XVI, quer no sculo XX, no foi invulgar a reunio
de vrias tcnicas na mesma pintura.
PRECI SES SOBRE A TCNI CA
Este campo pode ser aplicado na ficha de pintura se tiver-
mos conhecimentos precisos de base laboratorial sobre a apli-
cao das tintas, ou ento, na pintura contempornea para
descrever tcnicas mais complexas ou a agregao de materiais
obra pintada, como colagens, reas serigrafadas, ou elemen-
tos tridimensionais.
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D I M E N S E S
DI MENSES
Tratando-se sobretudo de um elemento bidimensional, na
sua parte pintada, as dimenses que no podem deixar de ser
preenchidas dizem respeito altura e largura. Estas medidas
devem ser tomadas preferencialmente com a obra fora da mol-
dura e, quando tal no for possvel, devem ser recolhidas pelo
verso da pintura de forma a dizerem respeito a toda a superfcie
do suporte, e apenas deste, excluindo por isso a moldura. No
caso de no ser possvel destacar a moldura, ou apercebermo-
-nos das reais dimenses do suporte, deve a medida ser tomada
pela frente, indicando-se tratar-se de uma medida aproximada.
A medida com moldura deve apenas ser colocada na entrada
outras dimenses, mas deve sempre apresentar-se, pois trata-
se de um elemento importante a ter em conta em situaes de
mobilidade da pea e na gesto de espaos expositivos e de
reservas.
Nos casos em que a superfcie pintada no acompanhe a
totalidade do suporte, ou por degradao da camada crom-
tica, ou por se tratar do destacamento de um fragmento sobre
outro suporte, sempre a dimenso deste que deve constar,
podendo ser indicadas as dimenses mximas da superfcie
pintada na entrada outras dimenses.
Quer nestes casos, quer quando, por se tratar de um
fragmento de tela, madeira ou fresco, ou ainda quando a
prpria obra tem um formato irregular, devem ser tomadas
as medidas mximas da altura e largura, construindo-se para
o efeito um quadriltero imaginrio com essas dimenses.
O mesmo acontece com pinturas de formatos menos comuns,
como obras triangulares, ovais, trapezoidais, pentagonais ou
hexagonais, devendo ser tomadas as dimenses mximas de
largura e altura, podendo as mnimas ser indicadas em Outras
Dimenses. O dimetro s deve ser utilizado para tondi, ou
pinturas circulares.
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P I N T U R A
Atribudo a Jorge Afonso
Ascenso de Cristo
leo sobre madeira
MNAA: 1287 Pint
Dim: 167,5 x 200 cm
Nicolas Taunay
Regresso da Boda
leo sobre tela
MNAA: 1695 Pint
Dim: 47 (dim.)
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D I M E N S E S
Embora em situaes raras, podemos encontrar exemplos
em que uma pintura constituda por elementos de vrias
pocas. Por exemplo o retbulo da Madre de Deus, atribudo
a Jorge Afonso, do MNAA, datado de 1515, teve em algumas
tbuas acrescentos do final do mesmo sculo. A pintura deve
ser medida incluindo esses acrescentos, podendo as dimen-
ses de cada uma ser descritas no campo Outras Dimenses.
Tambm encontramos por vezes situaes em que a dimenso
da pintura deriva no s da obra original, mas de acrescen-
tos que lhe foram feitos em intervenes de conservao e
restauro. Tambm aqui as dimenses a serem tomadas so as
dimenses totais do suporte, podendo a rea acrescentada ser
indicada em outras dimenses. Um exemplo desta situao
a pintura de Francisco Henriques, O Profeta Daniel e a Casta
Susana, em depsito no Museu de vora, em que uma das
pranchas centrais foi intercalada num restauro da primeira
metade do sculo XX.
Atribudo a Jorge Afonso
Pentecostes
leo sobre madeira
MNAA: 2174 Pint
Dim: 185 x 208 cm
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P I N T U R A
Na pintura sobre madeira deve, sempre que possvel, ser
indicada a espessura mxima do painel, pois este aspecto pode
ser relevante nos estudos sobre a construo material dos
suportes, que variam bastante consoante o local de fabrico e as
pocas de construo.
O peso no essencial, no entanto, tendo sido a pea
pesada dever registar-se esse dado, pois pode ter alguma rele-
vncia na preparao de exposies ou de operaes de movi-
mentao da pea, no mdulo de Gesto de Coleces do Pro-
grama Matriz. Tambm pode ser aconselhvel o preenchimento
deste campo para pinturas de muito pequenas dimenses com
suportes em cobre, marfim ou porcelana.
Francisco Henriques
O Profeta Daniel libertando
a casta Susana
leo sobre madeira
ME: 659
Dim: 248 x 202 cm
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61
C O N S E R V A O
CONSERVAO
O programa Matriz caracteriza cinco hipteses possveis
para a definio do Estado de Conservao de uma pea
Muito Bom, Bom, Regular, Deficiente e Mau que correspon-
dem a graus de integridade ou degradao da obra. O volume
de Normas Gerais, caracteriza cada um desses graus. Devem
notar-se no entanto algumas precises. O termo muito bom
s deve ser usado quando alm da no degradao da obra, no
seu estado actual, este estado corresponde quase totalmente ao
Exemplo de oxidao
de vernizes:
Domingos Antnio Sequeira
A Virgem abenoando
duas crianas
leo sobre tela
MNAA: 1744 Pint
Dim: 74 x 62 cm
Fotografia realizada durante
o processo de limpeza
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62
P I N T U R A
estado inicial da pea. Isto , uma pintura que se apresente sem
problemas de conservao, mas que seja em certa medida pro-
duto de restauros que cobriram largas reas de lacunas, no
pode ser considerada em estado muito bom.
Por outro lado deve aclarar-se que o estado de conservao
diz sempre respeito pintura camada cromtica e suporte
no devendo ser, para a sua definio, considerada a moldura.
No campo Especificaes, deve indicar-se o tipo de degra-
dao destacamento, rasges ou perda de camada cromtica,
oxidao de vernizes, presena de xilfagos ou degradao do
suporte, etc., podendo haver vantagem na consulta de um tc-
nico de conservao da instituio, caso possvel. Deve igual-
mente separar-se o estado nos elementos constituintes camada
cromtica, suporte (dividido em tela e bastidor ou grade, no
caso da pintura sobre tela) e moldura.
Exemplo de perda
da camada cromtica:
Antnio Nogueira
Descida de Cristo ao limbo
leo sobre madeira
MNAA: 1859 Pint
Dim: 83 x 89 cm
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63
C O N S E R V A O
Deve ter-se em conta uma grande conciso, pois este
campo limitado no nmero de caracteres. Problemas maiores
devem ser descritos na descrio do painel, ou registados no
mdulo de Gesto de Coleces.
muito importante para a gesto das coleces que este
campo seja sujeito a revises peridicas, para que se mantenha
actualizado e possa fornecer elementos de prioridade na gesto
das possibilidades e necessidades de conservao da coleco,
Exemplo de ataque de xilfagos:
Pedro Nunes
Apresentao da Virgem
no Templo
leo sobre madeira
ME: 974
Dim: 260 x 165 cm
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64
P I N T U R A
recomendando-se uma reviso geral anual ou, no mximo,
trienal (no caso dos museus maiores).
Da mesma forma muito importante que se mantenham
actualizados os dados referentes ao processos de restauro a que
a obra foi submetida, incluindo-se aqui tambm os processos
de anlise dessas mesmas obras ao nvel fsico e qumico. Estes
processos so essenciais para o conhecimento da histria da
pea, e para futuras aces de conservao, que devem partir
do conhecimento do que j foi feito sobre a pea, no s em
rea e profundidade, como tambm nos produtos utilizados e
tipo e filosofia da interveno efectuada.
Exemplo de podrido cbica
(degradao pelo serpula
lacrymans)
Foto: IMC
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65
O R I G E M
ORI GEM
O primeiro campo desta parte da ficha Matriz diz respeito
ao Historial, e reveste-se de uma importncia muito maior do
que a sua situao neste local poderia dar a entender, sobre-
tudo porque, dadas as caractersticas do programa no que diz
respeito autonomizao de uma fortuna crtica, cabe aqui
incorporar na histria da pea tambm o historial do conheci-
mento que sobre ela foi sendo produzido e das consequentes
alteraes do modo de compreender a obra que essa evoluo
foi trazendo.
Devemos pois pensar neste campo tendo em ateno qua-
tro nveis distintos formativos da histria da obra:
Histria do nascimento da pea,
entendendo-se aqui os dados conhecidos sobre a sua
encomenda, funo inicial, preo, encomendador, situao
da obra na obra do autor ou autores e, enfim, os dados
conhecidos sobre a totalidade da sua criao;
Histria material da pea,
compreendendo as transformaes obtidas nos seus
restauros e modificaes, os acrescentos ou diminuies,
a alterao de funes, etc.;
Histria da propriedade e da funcionalidade da pea,
que compreende a sucesso de possuidores, a valorizao,
as vendas ou trocas comerciais ou sucessrias, os usos
simblicos e materiais, etc., mas tambm a forma como
a prpria instituio museolgica tratou a obra, dando-a
a ver, destacando-a, relacionando-a com outras ou
mantendo-a em reservas;
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66
P I N T U R A
Histria da crtica da pea,
compreendendo as atribuies, descobertas documentais,
associaes de outras obras ou de documentos, discusso
de autorias, valorizao ou depreciao, de forma a dar a
conhecer as diferentes maneiras como a obra foi integrada
no conhecimento histrico.
FUNO I NI CI AL / ALTERAES
A Funo Inicial de uma pintura nem sempre fcil de
reconstituir. evidente que as pinturas de histria sacra, ou de
imagens de santos, teriam, grosso modo, uma funo religiosa;
no entanto, a anotao deste tipo de funo pouco ou nada
acrescenta simples enunciao do tema, j descrito na identi-
ficao da pea.
Pode contudo incluir-se neste campo informaes sobre a
funo concreta da pintura, se fez, por exemplo, parte de um
retbulo concreto, de um revestimento de sacrrio, de tecto,
etc., ou se se enquadrava no revestimento de uma sala, como
sobreporta, ou como painel de um forro, ou se constitua parte
de um mvel, como uma arca pintada ou uma porta de armrio
ou oratrio, tendo havido neste caso uma alterao de funes.
Tambm devem incluir-se todas as alteraes que reconstitu-
ram a pea, nomeadamente no tocante s suas dimenses,
quando estas decorreram de uma modificao da posio ini-
cial da pea; por exemplo, o aproveitamento de uma grande
tela danificada numa pintura mais pequena, em que o corte
reformula a composio, ou a transformao de parte de um
mvel numa pintura autnoma. Um caso evidente de transfor-
mao e alterao o destacamento de pinturas murais aplica-
das sobre tela, cimento ou suporte sinttico.
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GLOSSRI O
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G L O S S R I O
ACADEMIA As academias foram associaes de artistas que se
desenvolveram na segunda metade do sculo XVI em Itlia e nos
Pases Baixos e se espalharam no sculo seguinte por toda a
Europa. At ao sculo XIX constituram o modelo de ensino das
artes por excelncia, ultrapassando, mas no excluindo, o mtodo
de insero directa dos discpulos nos atelis de mestres. O seu
mtodo de ensino fundava-se sobretudo na aprendizagem do
desenho, atravs da cpia de gessos e sobretudo do modelo n ao
vivo, pelo que o termo qualifica tambm obras de desenho ou
pintura feitas pelos aprendizes dentro do mtodo acadmico, isto
, representao de nus ou de modelos em gesso, executadas
como exerccio de aprendizagem e desenvolvimento do talento
individual de representao da figura humana.
ACRLICO Tcnica de pintura que tem como aglutinante um pol-
mero sinttico, dissolvido com solventes orgnicos ou em emulso
aquosa. usado industrialmente em tintas artsticas a partir dos
anos 60 do sculo XX.
AGUARELA Tcnica de pintura em que o aglutinante a goma-ar-
bica, solvel em gua, aplicvel sobre papel, carto, pergaminho
ou marfim, que permite a obteno de camadas coloridas de
grande transparncia.
Vd. TMPERA
AGLUTINANTE Substncia que mantm as partculas de pigmen-
tos, corantes e de cargas inertes unidas entre si, de forma a lig-los
(aglutin-los) e provocar a sua coeso e aderncia ao preparo e ao
suporte. O tipo de aglutinante determina a tcnica utilizada pelo
artista. Podem ser aquosos (cola animal, ovo, casena), ou, oleosos
(leo de linho); ou, sintticos (acrlicos, vinlicos).
ALLA PRIMA Este termo italiano designa o mtodo de pintar em que
o efeito final conseguido pela aplicao directa da tinta sobre o
suporte preparado, enfatizando o trabalho do pincel como meio
expressivo ou ilusionista distinguindo-se da prtica de aplicao
mais lenta de camadas cromticas sucessivas e de aplicao de
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velaturas. Usa-se como equivalente o termo au premier coup embora
quase exclusivamente referindo-se pintura do sculo XIX.
ALVAIADE Pigmento de branco de chumbo
Vd. BRANCO
AMARELO Uma das cores primrias. Antes da segunda metade do
sculo XVIII utilizaram-se exclusivamente os ocres, cores trreas
que se encontram na natureza, como a limonite, ou as argilas ricas
em hidrxido de ferro. Depois disso e ao longo do sculo XIX
foram-se descobrindo pigmentos feitos de antimnio, cdmio,
zinco, nquel, etc.
APLAT Termo francs mais aplicado que o seu equivalente portu-
gus (chato) que se aplica para a cor desenvolvida de uma forma
uniforme, sem gradao ou inteno de fornecer qualquer iluso
de relevo. Cyrillo utiliza o termo chato para descrever a cor na
pintura gtica.
APOIO DE MO
Vd. TENTO
ARESTA VIVA
Vd. ENSAMBLAGEM
Gregrio Lopes
Martrio de S Sebastio
(pormenor)
leo sobre madeira
MNAA: 80 Pint
Dim: 119 x 244,6 cm
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ASSINATURA Apesar de desde o sculo XIX a assinatura das pin-
turas se ter tornado vulgar, ela nem sempre comum antes dessa
data, variando de local para local, e consoante os pintores. rara
antes do Renascimento, e pouco frequente na pintura portu-
guesa antes do sculo XVIII. A assinatura no garante, por si s,
a autoria de uma obra, podendo encontrar-se assinatura falsifica-
das sobre obras autnticas, para valorizarem o preo da pintura.
A forma mais comum de assinatura a inscrio do nome,
seguido por vezes da data. Por vezes esse nome inscrito numa
cartela ou moldura colocada num muro, ou num pequeno papel
aparentemente cado, a que se d o nome de cartellino. Por
vezes a assinatura condensada, limitando-se s iniciais do pin-
tor, ou a uma caracterstica forma de as organizar, isto , a um
monograma. Outras estende-se numa inscrio mais longa, onde
ao nome do pintor se juntam informaes sobre os seus cargos,
filiao artstica ou fsica, ou sobre algumas circunstncias rela-
cionadas com a produo da obra. A assinatura ainda acompa-
nhada por vezes de uma palavra latina, que pode ser mais ou
menos contrada: as mais comuns so fecit (fez), que pode apare-
cer contrado como fec., ou simplesmente f., e pinxit (pin-
tou), por vezes contrado como pint.. Invenit (ou nas abrevia-
es Inv. ou Inven. ), significa inventou e designa o criador da
composio tal como delineavit, designa quem desenhou a obra,
o que por vezes pode ser separado do seu executante (exhcude-
bat). Se bem que nem sempre as assinaturas apaream na face da
pintura, conveniente no as confundir com nomes ou palavras
que se detectam mais usualmente no verso destas e que desig-
nam por vezes atribuies ou antigos possuidores.
ATRIBUIO A atribuio o acto de propor uma autoria para
uma pintura que no tem assinatura nem est fidedignamente
documentada. Essencial para a compreenso dos autores e da
histria da pintura dos sculos anteriores ao sculo XIX, em que
grande parte da pintura no assinada, a atribuio converteu-se
durante boa parte do sculo XIX e mesmo do sculo XX numa
parte essencial da Histria da Arte, criando ordenaes e relacio-
namento no universo de milhares e milhares de pinturas de
Joo Gresbante
assinatura, pormenor
de Elevao da Cruz
leo sobre tela
MNAA: 141 Pint
Dim: 65 x 45 cm
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autores desconhecidos. A base da atribuio a comparao com
outras obras, pelo que essencial haver sempre uma base docu-
mental fidedigna para fundar a comparao. Ampliaes fotogr-
ficas e uma ateno muito grande ao detalhe foram as primeiras
armas da atribuio, que hoje pode valer-se de uma quantidade
de anlises qumicas e fsicas que permitem aumentar o material
documental usado na comparao. Para que uma atribuio seja
aceite pesam vrios factores, desde a qualidade da prova produ-
zida, at fiabilidade das comparaes e, em grande medida, a
autoridade cientfica sobre determinado autor ou escola, do his-
toriador ou grupo que faz a atribuio. Muitas obras atribudas
so hoje unanimemente aceites, de uma forma to credvel como
uma assinatura autgrafa ou uma base documental clara, mas a
simples meno da atribuio antes do nome do pintor (atri-
budo a ...) indica-nos j uma margem de reserva, pelo que a
expresso s se utiliza na falta de uma unanimidade da crtica.
Um dos grandes problemas da atribuio o facto de ela ser a
aco da histria da arte com maior implicao no mercado,
podendo fazer subir ou baixar imenso o valor de uma obra de
arte. Por vezes os historiadores so tentados a uma atribuio,
mais ou menos forada, condicionada a determinado estado da
investigao, mas as implicaes desse facto so imediatas no
mercado, o que acaba por condicionar alguns aspectos do debate
cientfico sobre as obras. Por maioria de razo o trabalho feito
num Museu deve ser extremamente cauteloso quanto ao sentido
das atribuies que apresenta.
Vd. PERITAGEM e AUTENTIFICAO
AUTENTIFICAO A autentificao a certificao do caracter
autntico de uma obra de arte, quer no que respeita ao seu carc-
ter de no falso, isto , de correspondente poca, quer ao envol-
vimento artstico e provavelmente ao autor a que atribudo.
A autentificao pode centrar-se, por exemplo, no em toda a
pintura, mas no carcter autgrafo de uma assinatura. O termo
autentificao usado tambm para assegurar o carcter autntico
do esplio remanescente de um artista que, por sua morte, deixa
frequentemente no atelier uma enorme quantidade de obras, estu-
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dos, desenhos, etc. no assinados. Nesse caso, a famlia, ou uma
comisso de amigos, colegas ou executantes do testamento pro-
cede autentificao desse esplio, carimbando-o e assinando a
responsabilidade dessa autentificao. Por vezes pretende utilizar-
-se o termo aplicado a uma peritagem privada elaborada por um
perito, historiador, restaurador, ou comerciante do ramo que, a
pedido de um proprietrio ou vendedor emite um documento em
que autentifica determinada obra. A aceitao deste tipo de
atribuio, sem publicitao e sem debate cientfico deve ser enca-
rada com as maiores reservas.
AZUL Uma das cores primrias. O azul mais apreciado era obtido
atravs do lapis-lzuli (vd.), chamado azul ultramarino natural,
obtido por moagem da pedra semi-preciosa e de elevado preo.
O mais utilizado e comum na Europa desde o sculo XIV foi a
azurite (carbonato de cobre), que existe em vrias regies da
Europa. Os pintores Jorge Afonso e Francisco das Aves ocupa-
ram no incio do sculo XVI, o cargo de afinador do azul das
minas de Aljustrel. O uso do azul de esmalte (vidro de cobalto)
ter-se- generalizado a partir do sculo XVI na Europa. No
sculo XIX passaram a utilizar-se outros pigmentos para esta cor,
como o azul ultramarino artificial, o azul cerleo, o cobalto, o
magnsio ou o Prssia.
BAMBOCHATA cena de gnero com figuras populares maneira
do pintor Pieter de Laer (1599-1642), conhecido como il Bam-
boccio.
BANCO
Vd. RETBULO
BOLO (BOLUS) camada prvia do douramento a gua, constituda
por argilas muito finas e purificadas (alumino silicatos, xidos de
ferro) aglutinadas com cola que aplicada sobre o aparelho (pre-
paro) permite, depois, a brunidura da folha de ouro.
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P I N T U R A
BRANCO At ao sculo XIX o branco mais usado na pintura a
leo foi o branco de chumbo, conhecido deste a Antiguidade.
mesmo o primeiro pigmento artificial que se conhece e obtido
atravs da aco corrosiva do vapor de vinagre sobre o chumbo.
A sua utilizao na pintura mural leva ao seu enegrecimento, razo
pela qual se utilizam aqui outros brancos, como o do carbonato
ou do sulfato de clcio, que tambm so usados na preparao e
impermeabilizao de madeiras ou telas para pintar. Mais recen-
tes so os brancos de zinco, usado depois de 1840 e o branco de
titnio, criado nos incios do sculo XX nos Estados Unidos, mas
que s tem utilizao na Europa a partir de 1920.
CALCO OU DECALCO Modo de transposio de um desenho que
consiste em pressionar uma superfcie sobre o desenho original,
ou as costas deste sobre a superfcie a imprimir.
CMARA CLARA Instrumento de ptica em que se suporta numa
haste um prisma quadrangular com um ngulo recto e um ngulo
de 135, ou um prisma triangular e uma placa de vidro, permi-
tindo obter uma imagem projectada sobre uma superfcie onde se
pode desenhar. Embora a cmara clara, ou cmara lcida, tivesse
sido uma inveno de Wollaston no sculo XIX, alguns autores
consideram que processos semelhantes teriam sido utilizados no
Renascimento e na pintura holandesa do sculo XVII, debate que
foi reaberto por um recente artigo de David Hockney.
CMARA ESCURA Instrumento ptico que est na base da desco-
berta da fotografia. Permite obter uma determinada imagem e
ret-la, numa chapa fotogrfica, numa memria digital ou, sim-
plesmente num vidro despolido, permitindo a execuo de um
desenho. Na histria da pintura foi utilizada provavelmente desde
o sculo XV, havendo meno expressa de melhoramentos ao
sistema desde a segunda metade do sculo XVI (Giovanni Bap-
tista della Porta, 1588). Pintores como Vermeer, nos seus interio-
res, ou Canalleto nas suas vistas de Veneza utilizaram a Cmara
Escura, embora este ltimo tecesse crticas distoro da pers-
pectiva que o seu uso implicava.
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G L O S S R I O
CAMBIANTES Variedade de cores num objecto pintado. Em Filipe
Nunes o termo usado como equivalente de furta-cores isto ,
objecto em que a sombra dada por cores complementares, imi-
tando o reflexo de certos tecidos acetinados.
CANSAR (CANSADO) Exagero de trabalho sobre uma obra de
forma a que esse excesso se torna prejudicial ao resultado.
CAPRICHO (CAPRICCIO) Composio de fantasia reunindo ele-
mentos simblicos ou naturais numa representao realista mas
numa aglomerao fantasiosa.
CARREGADA Diz-se da cor densa (fonce). Segundo Assis Rodri-
gues carregar uma cor torn-la mais forte em tinta, e no mais
intensa em tom.
CARTO Papel grosso utilizado como suporte de pintura, menos
frequente antes do sculo XX. At a o termo carto designa
sobretudo o desenho ou a pintura a tmpera, efectuada sobre esse
material e destinada a servir de prottipo para tapearias, mosai-
cos ou pinturas a fresco, ou outras pinturas.
CARVALHO A utilizao na pintura do carvalho do norte, ou
madeira de bordo, como aparece referida na documentao por-
tuguesa, foi a mais generalizada entre as madeiras de suporte da
pintura, envolvendo um comrcio escala europeia que passava
pelo seu abate nas florestas do Bltico, a sua secagem nos grandes
armazns da Holanda e a sua exportao para toda a Europa,
sendo sobretudo utilizada na Flandres, Alemanha, Frana e Penn-
sula Ibrica. A datao do abate, em certas situaes, possvel
pela anlise dos anis de crescimento, o que d uma ajuda preciosa
na datao da pintura, embora com inmeras variveis, pois o
tempo de secagem, de circulao e comercializao tambm ele
muito variado.
Vd. MADEIRA
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Autor no identificado,
Apresentao da Virgem
no Templo (frente e verso)
leo sobre madeira de carvalho
ME: 1504
Dim: 191,9 x 111,4 cm
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CARVO Resduo obtido pela carbonizao da madeira (vegetal) ou
de ossos (animal), que pode servir como material riscador, ou de
pigmento negro.
CARTELA Ornamento pintado ou esculpido que enquadra um
texto ou uma imagem
CASSONE Arca pintada que servia para guardar o enxoval que as
mulheres levavam em dote. Tpicos do mobilirio italiano, sobre-
tudo toscano, dos sculos XV e XVI, eram decorados com hist-
rias edificantes, da Antiguidade, bblicas ou literrias e, embora a
maioria seja obra de pintores mais ou menos obscuros e anni-
mos, pintores mais importantes, como Botticelli, Piero de Cosimo
ou Andrea del Sarto, tambm decoraram este tipo de mobilirio.
CASTANHO Madeira da rvore de Castanea sativa, de cor ocre-
avermelhada. Como suporte da pintura foi utilizado exclusiva-
mente na pintura portuguesa dos sculos XV e XVI, com parti-
cular intensidade na Beira Interior.
Vd. MADEIRA
Exemplo de madeira
de castanho:
Vasco Fernandes
Anunciao (frente e verso)
ML: 15
Dim: 173 x 92 cm
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P I N T U R A
CAULINO Argila branca, de silicato hidratado de alumnio, utilizada
para as artes cermicas (porcelana) e como bolo para como
camada prvia na prateagem de superfcies.
Vd. BOLO
CHIPOLIM Pintura a cola e a verniz, com sobreposio de muitas
camadas, polida com pedra-pomes
CINBRIO a forma mineral do pigmento vermelho. Obtido por
moagem do mineral (cinbrio) ou, por sntese atravs da mistura
de enxofre com azougue (vermelho).
COBRE A pintura sobre suportes de cobre desenvolveu-se sobretudo
depois de meados do sculo XVI, altura em que foi possvel obter
pranchas finas e homogneas de alguma dimenso, embora antes
fosse j utilizado em pequenos retratos, miniaturas e como base
de esmaltes. Apesar de poder oxidar, o cobre um suporte com
alguma resistncia a variaes de temperatura e humidade e fcil
de transportar, mas a dimenso possvel de obter e trabalhar foi
sempre uma limitao que afastou os maiores mestres deste mate-
rial e, pelo contrrio, fez a preferncia de um mercado de cpias,
rplicas e imagens devocionais de pequenas dimenses. O seu uso
no paisagismo nrdico merece no entanto ser realado. Caiu fran-
camente em desuso ao longo do sculo XVIII.
COCHONILHA Corante natural, de cor carmim, extrado dos ovos
do insecto Coccus Lacca da figueira da terra que se desenvolve na
Amrica Central e do Sul.
Vd. CORANTE, LACA
COLA Refere-se geralmente ao adesivo de origem animal, consti-
tuda por colagnio, obtido por coco de pele de animais, tendo
sido utilizada desde a pr-histria como aglutinante. Filipe Nunes
refere-se a esta cola como de Baldreu.
COLHERIM O mesmo que esptula. Para alm do seu uso na pin-
tura, usava-se na aplicao da camada de preparao sobre a tela.
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G L O S S R I O
CONTRAFACO
Vd. FALSO
CONTRALUZ Luz oposta ao espectador de determinado objecto,
prejudicando a sua apreenso. Representao da figura ou objecto
a essa luz evidenciando o contorno.
CONTRAPROVA Mtodo de reproduo que consiste em obter um
desenho fazendo pressionar numa prensa um papel hmido sobre
outro desenho ou uma gravura recm impressa.
CONTRASTE (CONTRASTAR) O mesmo que contrapor. Respeita
diversidade procurada quer na composio, quer no colorido.
Oposio das formas de objectos ou figuras e diversidade de emo-
es transmitidas pelas vrias figuras de uma composio. Varie-
dade do colorido ou oposio de luz e sombra no claro-escuro.
Tradicionalmente era considerado um valor da pintura.
CPIA Verso de uma pintura original feita para ser aceite como tal
e no como se da obra original se tratasse, diferenciando-se desta
forma da contrafaco (ou falso) em que h uma inteno de
prejudicar deliberadamente o receptor. Distingue-se tambm da
rplica, que uma verso de determinada obra executada pelo
mesmo artista que criou o original, ou pela sua oficina. Uma
cpia normalmente motivada por factores didcticos, copiar era
a base do ensino tradicional das artes, ou pela vontade de algum
possuir uma imagem cujo original inacessvel. Em ambos os
casos pressupe a admirao do original, mas se no primeiro res-
ponde Academia, no segundo motivada pelo colecionismo.
A cpia por vezes era ainda utilizada parcialmente, dentro de uma
normal forma de compor utilizando modelos e figuras conhecidas
popularizadas pela fama e pelas gravuras.
CORANTE Substncia orgnica que se solubiliza no aglutinante,
formando camadas transparentes quando secas.
Vd. LACA, VELATURA
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P I N T U R A
CORES FUGITIVAS Pigmentos e corantes com propenso para o
desvanecimento, ou perda de tom, por deteriorao foto-oxida-
tiva.
CORTE ESTRATIGRFICO (CROSS-SECTION) Micro-amostra
extrada de uma pintura colocada numa resina transparente e
polida de forma a obter uma seco transversal que, observada ao
microscpio permite observar a sobreposio das diversas cama-
das que constituem uma pintura, desde a preparao at ao verniz
de superfcie.
CRAQUELURES
Vd. ESTALADO
CR Carga inerte de carbonato de clcio que misturado com aglu-
tinante, constitu um tipo de preparo da pintura, sobretudo asso-
ciado ao norte da Europa, uniformizando as telas ou as tbuas e
permitindo uma maior impermeabilizao destes suportes.
CRESPIR Utilizao de salpicos de tinta para obter o efeito de repro-
duo de certas pedras de vrias cores.
CR O mesmo que duro ou spero. Diz-se do tom que no se har-
moniza com o tom prximo. Uma cor crua uma cor muito viva
e sem mistura de outros pigmentos (inteira). Diz-se da luz em que
a no separao entre as zonas claras e escuras no feita por uma
transio de meios-tons. Diz-se ainda do excessivo contorno no
desenho.
DESENHO Genericamente, o desenho uma representao grfica
de formas executada ordinariamente com lpis, caneta, sangu-
nea, tinta ou pastel sobre papel, pergaminho ou outro material.
Na pintura, desenho caracteriza o conjunto de linhas de contorno
que permitem caracterizar uma forma, sendo tradicionalmente
uma das partes constitutivas da pintura, alm do colorido, da
composio, da inveno e do decoro.
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G L O S S R I O
DESENHO PREPARATRIO Todo o desenho de estudo para uma
composio antes de comear a obra no seu suporte definitivo.
DESENHO SUBJACENTE Desenho de composio de uma obra
sobre a preparao executado antes de comear a fase de pintura.
Em certos casos, dependendo dos materiais utilizados e da mat-
ria que os cobre, esse desenho pode tornar-se perceptvel pela
utilizao da fotografia ou da reflectografia de infravermelhos.
DESTACADO (DESTACAR) Fazer sobressair as figuras ou os objec-
tos sobre o fundo do quadro, de forma a acentuar o seu volume
sobre a superfcie.
DESTACAMENTO Perda de aderncia da pintura em relao
ao suporte, ao preparo ou entre camadas. Pode dar-se por
escama ou por pulverulncia.
DETALHE Francisco Assis Rodrigues classifica o detalhe
como os objectos (acessrios ou plantas) que podem ser
suprimidos sem prejuzo do todo da composio. A aten-
o ao detalhe tem como oposto a largueza da composi-
o.
Mestre no identificado
Encontro na Porta Dourada
leo sobre madeira
ME: 1502
Dim: 191,6 x 101,4 cm
Exemplo de destacamento
Foto: IMC/Jorge Oliveira
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P I N T U R A
DPTICO Pintura composta de duas abas unidas por dobradias
permitindo fecharem-se como um livro mantendo a pintura no
interior. Foi um modelo usado sobretudo no fim da Idade Mdia
em Frana e na Flandres correspondendo portabilidade neces-
sria devoo individual. Normalmente numa das abas encon-
tra-se o retrato do doador, por vezes acompanhado de Santos, e
no outro a principal figura devocional. O reverso por uso deco-
rado como um objecto precioso, ornado de herldica, dourado ou
pintado de forma a imitar mrmores ou jaspes.
DOADOR Retrato do encomendador de uma pintura religiosa repre-
sentado na mesma, normalmente em atitude de orao.
DOURAMENTO Tcnica de revestimento ou decorao de superf-
cies aparelhadas (com preparo) onde se aplica p ou folha de
ouro atravs da fixao da folha a tmpera (ou gua) sobre bolo
armnio, que geralmente utiliza a cola baldreu (Filipe Nunes),
ou a mordente (a leo).
Vd. COLA ANIMAL, MORDENTE
Sagrada Famlia com doadora
leo sobre madeira
MNAA: 1072 Pint
Dim: 165 x 172,5 cm
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DOCE (OU DOURA) Aplica-se suavidade e brandura das cores
numa pintura, quanto passagem entre os tons e entre as zonas
de claro e de sombra.
DRAGOEIRO Planta originria da ndia, mas tambm muito culti-
vada na Madeira, do qual se extrai o sangue de drago, ou de
drago, uma resina vermelha escura de grande solubilidade usada
na composio de vernizes para a pintura.
DURO
Vd. CR
EFEITO Diz-se geralmente da primeira impresso que uma obra
causa: belo efeito, ou grande efeito designa o assombro dessa
primeira impresso.
EFGIE Verdadeira imagem de uma pessoa. O seu uso mais restrito
que o retrato, dado que se aplica apenas ao retrato que pretende
documentar com exactido o aspecto do retratado. mais cor-
rente aplicar-se o termo medalhstica ou escultura em baixo
relevo e ao retrato de perfil.
EMPASTE Aplicao generosa de tintas de forma a notar-se a sua
densidade, a sua aplicao e o trabalho do pincel (brushwork).
ENCARNAO Acto de encarnar, isto , aplicar as cores de forma
a imitar a carne ou, mais propriamente, a pele humana. O termo
usa-se mais vulgarmente para a pintura das carnaes nas escul-
turas de barro ou madeira.
ENCUSTICA Pintura em que o aglutinante dos pigmentos cera
derretida. Foi usada na Grcia antiga e em Roma, sendo famosos
os conjuntos de retratos executados com esta tcnica descobertos
em Fayum, no Egipto. O mtodo foi redescoberto em meados do
sculo XVIII pelo pintor Bachelier e pelo arquelogo Caylus,
sendo depois dessa altura usada por vezes em composies
murais.
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ENCOLAGEM Dar uma ou mais demos de cola para isolar a tela
ou a madeira de modo a que este no absorva o aglutinante da
preparao. Ajuda a promover a adeso entre a preparao e o
suporte.
ENSAMBLAGEM Tcnica de construo que consiste na unio das
vrias pranchas de madeira para formar o suporte de uma pin-
tura. Consoante as madeiras, as pocas e as oficinas, foram utili-
zadas diferentes formas de enssamblagem. A mais simples a de
aresta viva, em que as pranchas so simplesmente unidas e cola-
das, mas esta unio normalmente reforada, por estopa colada
nas juntas, por espigas (pequenos cilindros de madeira colocados
em furos em ambas as pranchas), por caudas de andorinha
(calo de madeira em forma de duplo trapzio, colocada no verso
para unir duas pranchas), ou por taleiras (pequenos paralelippe-
dos de madeira colocados em reservas escavadas no interior das
pranchas de forma a prend-las), que podem ou no ser travadas
por pequenas espigas colocadas paralelamente grossura da
tbua (respigas). Por vezes um s painel apresenta vrias modali-
dades de ensamblagem, correspondendo a diversas pocas de
assemblagem. O registo correcto das modalidades de ensambla-
Radiografia de pormenor
do Painel do Infante
(Polptico de S Vicente),
atribudo a Nuno Gonalves
leo sobre madeira
MNAA: 1361
Foto: IMC/ND
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Anunciao
leo sobre madeira
ME: 1506
Dim: 190,5 x 97,3 cm
A radiografia permite detectar
o sistema de ensamblagem
original, de taleira e respigas
e o colado durante processos
de conservao da obra
utilizando a tcnica da juno
das pranchas com uma dupla
cauda de andorinha.
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gem dos painis bastante importante na definio de oficinas e
prticas de atelier. Deve ser apontado no s o tipo, mas tambm
o nmero e a distncia de espaamento. Por vezes a anlise do
tardoz da pintura suficiente para a deteco do tipo de unio
entre as pranchas, mas a anlise das radiografias que nos fornece
elementos mais seguros sobre a assemblagem.
ESCORO Representao perspectivada de um corpo de forma a
que este aparea numa imagem mais curta do que a sua represen-
tao frontal. Assim, a cabea, ou os ps, so o elemento que
aparece em primeiro plano. Francisco de Holanda chama-lhe
recorsado, que deve ter sido a designao tradicional em portu-
gus, embora presentemente se use mais a forma derivada do
italiano scorzio.
ESFOLADO Modelo utilizado para a aprendizagem da anatomia,
que representa o corpo humano sem a pele, vendo-se directa-
mente os msculos. Tambm se designa por esfolado o desenho
acadmico feito sobre esses modelos.
ESPIGA
Vd. ENSAMBLAGEM
ESQUISSO Desenho ou esboo pintado, com pouca definio, que
serve de estudo de composio ou de pormenor para uma obra.
Domingos Antnio de Sequeira
Alegoria Constituio de 1822
leo sobre tela colada
em madeira
MNAA: 502 Pint
Dim: 11 x 20 cm
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G L O S S R I O
ESTALADO O mesmo que craquel ou craquelure. Designa a rede
de pequenas fissuras que cobrem uma pintura em consequncia
do seu envelhecimento, derivado da forma diferente como as
diversas camadas picturais e o suporte se vo movimentando
com as variaes das condies ambiente, ou da utilizao de
certos materiais ou imperfeies tcnicas, tratando-se ento de
um estalado prematuro. A anlise do estalado muito utilizada
na peritagem da autenticidade de obras antigas e na deteco de
repintes.
ESTILETE Pequena vareta de metal aguada utilizada quer para
repassar os calcos quer para desenhar por inciso no preparo das
pinturas.
ESTOFO (ESTOFADO, ESTOFAR) Segundo Duarte Nunes de Leo
os pintores dividiam-se em trs categorias, os de imaginria de
leo, os de fresco e tmpera e os de dourado e estofado. Estes
trabalhavam no douramento e na decorao de retbulos e mveis
Exemplo do estalado numa
pintura a leo sobre madeira
do sculo XV-XVI
Fuga para o Egipto
pormenor do rosto de S. Jos
ME: 1511
Exemplo do estalado numa
pintura a tmpera sobre
madeira do sculo XV
lvaro Pires de vora
Virgem com o Menino,
S. Bartolomeu e Santo Anto,
sob a Anunciao
ME: 5082
Dim: 92 x 54 cm
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P I N T U R A
e, sobretudo, na pintura de imagens esculpidas. Estofar implica as
tcnicas de douramento, esgrafitado ou de pintura a ponta de
pincel de modo a imitar tecidos brocados.
ESTOPA Fibra vegetal colocada para reforo da ligao entre as
vrias pranchas que compe uma suporte de madeira. Por vezes
encontra-se no reverso, outras na face antes da camada de pre-
paro. muito comum na pintura espanhola.
ESTUDO O mesmo que esquisso. Desenho ou pintura de desenvol-
vimento de uma ideia grfica para a execuo de uma pintura ou
outra obra de arte.
ESTREZIR OU ESTREGIR (ESTREZIDO OU ESTREGIDO)
O mesmo que poncif. Mtodo de passagem de um desenho em
papel para uma superfcie a pintar, picando-o com uma agulha a
intervalos regulares e aplicando-lhe por cima p de carvo, com
a ajuda de uma boneca. No desenho subjacente torna-se visvel a
utilizao deste mtodo pelas sequncias de pequenos pontos
formando a linha do desenho.
Palma il Giovanne
Estudo para uma composio
com Cristo Deposto da Cruz
leo, sobre desenho subjacente
a carvo, sobre papel
MNAA: 596 Pint
Dim: 26 x 43 cm
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FALSO Um falso uma obra de arte feita com a inteno expressa
de ser comercializada ou de circular como uma outra diferente.
Esta inteno afasta da noo de falso as rplicas, feitas no atelier
de onde procede o original pelo pintor ou pelos seus discpulos,
as cpias feitas com inteno de multiplicar o modelo antes da
reprodutibilidade mecnica da obra de arte, ou por razes de
estudo e aprendizagem e, finalmente, as ms atribuies, isto , o
reconhecimento em determinada fase, pela historiografia, ou pelo
comrcio, de uma autoria que mais tarde no se comprove.
A histria dos falsos remonta pelo menos antiguidade romana,
onde algumas esculturas importadas como gregas eram efectiva-
mente forjadas para serem vendidas como tais. Na Renascena
clebre o caso contado por Vasari da falsificao de um Cupido
Adormecido, feita por Miguel Angelo e vendida como original
antigo ao cardeal de San Giorgio, ou o caso do Retrato de Leo X,
de Rafael, copiado por Andrea del Sarto a mando do Papa Cle-
Elemento de vegetao
estrezido e no pintado
Mestre no identificado,
Encontro na Porta Dourada
leo sobre madeira
ME: 1502
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P I N T U R A
mente VII, que no queria desfazer-se do original que lhe tinha
sido pedido pelo Duque de Mntua, Frederico II Gonzaga.
Muitas pinturas maneira de Bosch, continuaram a ser feitas
(e assinadas) por discpulos depois da morte do pintor, assegu-
rando um mercado vido. A cpia tinha, e continuar a ter at ao
sculo XVIII um inequvoco sinal prestigiante da habilidade do
copista, e muitas vezes feita para fornecer coleces interessadas
num enciclopedismo histrico, substituindo originais j pouco
disponveis, frequentemente a pedido do prprio coleccionador,
mas para que esta se transforme em falso, deve ter a assinatura
falsa ou de alguma forma a inteno do logro. A prpria categoria
de falso no perfeitamente definvel. Nela cabem situaes
muito diferentes. Por exemplo, h alguns anos, numa exposio
do Museu do Chiado sobre Veloso Salgado, foram detectados
alguns quadros com assinaturas falsas, que atribuiam a este artista
obras de um pintor menos cotado e mais tardio, J. J. Ramos.
A assinatura falsa, feita com inteno de burla, ou para sublinhar
uma atribuio existiu desde h muito, correspondendo a modas
que hoje nos podem parecer absurdas. O Atelier de Pintura de
Vermeer teve no sculo XVIII uma falsa assinatura de Peter de
Hooch, hoje menos valorizado do que aquele. Outra situao
difcil de definir a do hiper-restauro, em que um pequeno frag-
mento de pintura continuado com tcnicas que pretendem no
deixar entender a parte completada. Conhecem-se casos, por
exemplo nos chamados Primitivos Flamengos, em que mais de
metade da composio foi completamente refeita. A situao foi
relativamente corrente no sculo XIX, quando os restauradores
eram sobretudo artistas, habituados execuo de cpias, mas
continuou, nos finais do sculo e no sculo XX, associada a uma
tentativa de aumentar o valor comercial das obras, isto , de
alguma forma, a falsificar, ainda que uma parte da pintura seja
verdadeira. A anlise do suporte, a deteco de pigmentos ou
ligantes que no se encontravam em uso na poca e a anlise luz
ultra-violeta so elementos de despistagem dos falsos, cuja detec-
o se torna mais difcil quanto mais contempornea a obra
falsificada.
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FEITIO No trabalho mecnico o feitio era a parte do pagamento de
uma obra que recompensava o trabalho do artfice e no as des-
pesas decorrentes do valor da matria empregue.
FESTO Ornamento de flores e frutos entrelaados numa grinalda.
Tambm se utiliza o termo para outros conjuntos do mesmo tipo
com trofeus, instrumentos musicais ou cinegticos, etc.
FIRMEZA Segurana de execuo.
FISSURA Pequena fenda da camada pictrica com origem no
suporte, que pode criar um estalado profundo, vertical ou hori-
zontal, consoante a direco dos veios da madeira.
FUGIR Efeito de afastamento dado pelo colorido a objectos, edif-
cios ou paisagem colocados no fundo dos quadros, para acentuar
o seu afastamento, no s pela diminuio, mas tambm pela
utilizao do branco e do azul celeste muito claro que acentua o
efeito de afastamento da vista.
Vd. CORES FUGITIVAS
FUNDO Parte da composio de uma pintura que enquadra as
figuras ou as formas principais do quadro, que dele sobressaem.
GNERO (GNEROS PICTRICOS) Os gneros definiam divises
na arte da pintura segundo os temas que representavam a pin-
tura de Histria, que tinha por base um texto literrio, o retrato,
a paisagem, a natureza-morta, a pintura de flores e a pintura
decorativa. Traduziam uma hierarquia de importncia que tinha
por base a valorizao do carcter didctico e moralizante da arte
e at ao sculo XVIII reflectiam-se na importncia dada aos pin-
tores que os cultivavam e no prprio preo das obras.
GNERO (PINTURA DE) Pintura representando cenas comuns em
interiores domsticos.
Vd. BAMBOCHATA
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GNIO Figura infantil ou juvenil alada que, consoante os seus atri-
butos, representam virtudes ou sentimentos.
GESSO Sulfato de clcio desidratado. utilizado como carga na
preparao de pinturas aplicado, misturado com cola animal,
sobre a superfcie da tela ou da tbua. Por ser mais usado no sul
da Europa, e o cr no norte, normalmente um bom indicador
sobre o local de execuo de algumas pinturas. A pedra de gesso,
que foi durante muito tempo a sua forma de comercializao
possui no entanto uma percentagem de 6 a 12% de carbonato de
clcio misturado.
GESSOS Cpias de esttuas famosas executadas, por molde com
gesso hemi-hidratado, em tamanho natural ou escala reduzida
para a aprendizagem das Belas-Artes em escolas e academias.
GLACIS
Vd. VELATURA
GLRIA Representao do Cu aberto na pintura crist, deixando
entrever a Santssima Trindade envolta por uma circunferncia de
Anjos e Querubins. Representao de grupos de santos no cu
(Santos em Glria). Representao da Virgem rodeada de Anjos
na Corte Celestial (Virgem em Glria). Representao do trin-
gulo, com ou sem o nome hebraico de IAHVE, ou com um olho
no centro, rodeado de raios luminosos.
GOMA ARBICA Polissacardeo, ou mistura de aucares, que se
dissolve em gua e que se aplica sobretudo como aglutinante de
pigmentos na tcnica de pintura a aguarela.
GOMA-LACA resina de origem animal, segregada a partir dos insec-
tos da Coccuc Lacca que vivem em espcies de rvores orientais.
Foi muito utilizado em lacados do mobilirio indiano, no revesti-
mento de superfcies douradas (molduras) e, tambm, na compo-
sio de vernizes para pintura. muito instvel deteriorao
foto-oxidativa tornando-se escura e opaca.
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GRADAO (DEGRAD) Passagem progressiva entre as cores, os
tons e as zonas iluminadas e escuras de uma pintura. Tambm se
pode utilizar em relao ao tamanho dos objectos, edifcios ou
figuras para dar a sensao de afastamento numa composio.
GRADE Armao feita de madeira em que se estende e fixa a tela.
GRAFITE Forma cristalina natural do carvo. Foi produzido indus-
trialmente desde 1891. Mineral que serve para fazer lpis.
GREDA Argila arenosa muito branca e suave utilizada como pigmento.
Foi sobretudo utilizada na composio de pastas cermicas.
GRISALHA Pintura monocromtica em tons de cinzento (gris), ou
verde ou castanho acinzentados, usada normalmente no verso dos
volantes de trpticos ou polpticos.
GUACHE Tmpera base de goma arbica, como a aguarela com a
qual comunga a maioria dos pigmentos, mas que contm uma
carga inerte que a torna opaca, permitindo o abaixamento da
Trptico da Assuno da Virgem,
So Tiago e Santo Estvo
leo sobre madeira
MA: 98/A
Dim (fechado): 40,5 x 21 cm
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intensidade pelo uso de um pigmento branco e no da diluio.
Na Idade Mdia e no Renascimento usou-se sobretudo na ilumi-
nao de manuscritos. No sculo XIX foi utilizado sobretudo por
paisagistas e no sculo XX. Com a produo industrial, o seu uso
intensificou-se por parte de pintores e ilustradores.
HISTRIA (PINTURA DE) Constitua o topo da hierarquia dos
gneros pictricos no pensamento acadmico da Idade Moderna.
Por este nome designa-se toda a pintura que representa uma
cena extrada de um texto literrio, quer ele seja parte da histria
antiga ou moderna, ou trate um assunto religioso, mitolgico ou
potico. A sua importncia derivava da sua capacidade de reunir
a instruo e a traduo de valores morais, ao simples deleite
visual, e da dificuldade em contar por imagens uma histria
conhecida, respeitando as caractersticas fsicas e psicolgicas
dos personagens (decoro).
Crculo de Nicolas Poussin
Os Filisteus atacados pela
peste na cidade de Azot
leo sobre tela
MNAA: 1788 Pint
Dim: 149,5 x 199 cm
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G L O S S R I O
CONE O termo grego eikn quer dizer imagem e designa, no cristia-
nismo ortodoxo, toda a pintura religiosa mvel, isto , no mural.
A ideia estabelecida desde o perodo iconoclasta dos sculos VIII
e IX de que a reverncia devida s imagens transita para o modelo
figurado, levou criao de determinadas prticas de execuo e,
sobretudo, cristalizao de certas formas de representao que se
fixaram em tipologias de santos e de imagens sagradas como a
Santa Face, o Cristo Pantocrator, a Thotokos (a Virgem me de
Deus), as quais tendem a ser reproduzidas criando uma ideia de
no evoluo, ou de evoluo lenta da arte do cone. Por relao
chamamos imagem icnica imagem fixa onde no existe aco
na representao dos personagens sagrados.
IMPRIMADURA O mesmo que imprimatura, termo italiano que se
usa internacionalmente: camada fina e transparente dada sobre a
preparao da tela ou da tbua para melhor isolamento e homo-
geneizao do suporte antes da pintura. dada por vezes sobre o
desenho subjacente e pode ser colorida.
INFRAVERMELHO (FOTOGRAFIA DE) Tcnica fotogrfica utili-
zada para a anlise do desenho subjacente de certas pinturas.
Utilizam-se processos digitais ou uma pelcula sensvel
radiao infravermelha, e ilumina-se a pintura com uma
lmpada incandescente. Permite detectar algum do
desenho efectuado pelo pintor em certas condies de
execuo.
Vd. REFLECTOGRAFIA DE INFRAVERMELHO

INSCRIO Legenda. Frase ou texto que de forma abre-
viada ou extensa esclarece o sentido de uma imagem, a
sua fonte iconogrfica ou as condies da sua execu-
o.
ISOLAMENTO
Vd. PREPARAO
JALDE OU JALDINO Cor amarela dourada muito viva.
Autor no identificado,
S. Domingos de Gusmo
leo e tmpera sobre madeira
MA: 3/A
Dim: 96 x 63 cm
Foto: IMC/Abreu Nunes
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LACA DE CARMIM
Vd. LACA
LACA Nome dado a certas cores translcidas de origem orgnica
(corantes) que solubilizam no aglutinante. Caracterizam-se pela
sua pouca espessura e opacidade. Esto neste caso a laca carmim,
ou carmesim, obtida da cochonilha, e a garana, feita a partir da
raiz da planta herbcea conhecida como Rubia tinctorum. Existe
tambm uma laca amarela de goma-resina, citada por Plnio, e
que foi utilizada pelos Primitivos Flamengos. Desde 1868 foi
criado um derivado do petrleo, a que se d o nome de laca sin-
ttica, ou garanza artificial.
Vd. CORANTE E VELATURA
LACRE Substncia de composio variada (ceras, argilas, goma-
laca, pigmentos) usada para fechar cartas ou papis com sinetes.
Esta marcao foi muito usada no verso das telas para marcas de
proprietrio ou de coleco.
LACUNA Falta de camada pictural.
LAMBIDA Ou cansada, diz-se da pintura extremamente trabalhada,
sem frescura.
LPIS-LAZLI (STELATUS LAPIS) Pedra semi-preciosa de cor
azul com veios dourados que moda d o azul ultramarino natu-
ral. Devido ao preo deste produto, quase sempre importado do
oriente, que, quando bem usado, garantia uma grande pereni-
dade, por vezes expressa nos contratos de pintura a obrigatorie-
dade da sua utilizao. No invulgar na mesma pintura a tinta
obtida deste mineral ser destinada apenas s partes mais impor-
tantes da composio, utilizando-se o azul obtido da azurite para
as menos centrais na obra. Filipe Nunes, dado o preo deste
pigmento, e a sua fraca aderncia isolado, aconselhava os pinto-
res a darem a primeira camada com azul de castela, feito a
partir da azurite e s na ltima camada empregarem o azul ultra-
marino.
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LIGANTE O mesmo que aglutinante, deriva do francs liant.
LONGES Parte mais distante da representao de um fundo de
paisagem
LUNETA Pintura semicircular criada para decorar o espao de parede
entre uma porta ou uma janela e a juno de uma abbada.
MASSICOTE (OU MAQUIM) Obtm-se da queima do alvaiade e
resulta num pigmento amarelo limo.
MADEIRA A madeira foi o suporte mais utilizado para a pintura
mvel tanto na Antiguidade como na Idade Mdia at ao final do
sculo XVI. Foi utilizada tanto nos pequenos formatos como em
grandes tbuas, atravs da enssamblagem de pranchas. Vrias
madeiras diferentes foram utilizadas consoante os pases e as
regies, o carvalho, na Flandres e em Frana, o pinho em Espa-
nha, o castanho em Portugal, o choupo na Itlia, a nogueira no
sul de Frana, a tlia nas escolas do Reno, o abeto na Inglaterra.
Contudo o comrcio de madeira de carvalho das grandes flores-
tas do Bltico inundou os mercados europeus a partir do sculo
XV e tornou-se de uso generalizado a par (ou suplantando
mesmo, em muito, como no caso de Portugal) das madeiras
locais. O abate das pranchas de carvalho do Bltico pode ser
datado pela dendrocronologia (anlise dos anis de crescimento),
o que, apesar das diferenas dos tempos de secagem utilizados
conforme a poca, a espessura da madeira e o local, um pre-
cioso elemento de situao cronolgica da pintura.
MANCHA Aplicao de tinta, com economia de meios, franqueza de
pincelada e pouca definio nos contornos. Uma bela mancha,
pode dizer-se do bom efeito conseguido com essa economia.
MANEIRA Estilo pessoal de um pintor. O termo maneira de...,
designa uma obra feita anonimamente, tentando imitar um estilo
de um pintor ou um tipo de composio ou de temtica que lhe
foi caracterstica.
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MARINHA Paisagem com uma dominante de elementos martimos,
seja a representao do mar com embarcaes, seja a representa-
o de praias, enseadas e portos.
MATIZ Gradao lenta de tonalidades. Pintura monocromtica.
MEIA-TINTA tonalidade mdia de qualquer cor, entre a luz e a
sombra.
MINIATURA Pintura de pequenas dimenses, normalmente para
ser aplicada em jias, caixas ou pequenos mveis. Utiliza-se tam-
bm como equivalente do termo iluminura, no pela reduzida
dimenso, mas pela utilizao do mnio, um tipo especfico de
vermelho obtido do xido de chumbo que utilizado na ilumi-
nao de manuscritos.
MODELADO Capacidade de transmitir por meio das diferentes
tonalidades e do claro-escuro a sensao de volume das figuras.
MONOGRAMA Letra, ou letras entrelaadas, utilizadas em substi-
tuio da assinatura
MRBIDO Delicado. Utiliza-se para as carnaes, sobretudo de
crianas e mulheres, onde perceptvel a sua suavidade.
MORDENTE Substncia adesiva viscosa e de secagem lenta (leos
secativos ou adesivos sintticos) utilizada para fixar a folha de
ouro na tcnica de douramento a leo.
MOVIMENTO Na pintura o movimento traduz-se pela diversidade
dos gestos e pela representao da aco do vento e da circulao
de ar sobre os objectos, os elementos da natureza e as figuras.
Tambm se pode aplicar anlise da composio pela sua com-
plexidade e diversidade de figuras e formas.
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NATURAL Tirar ou representar do natural diz-se do desenho ou de
qualquer composio feita vista do modelo e no sobre outra
pintura, desenho ou estampa.
NATUREZA-MORTA Sob este nome designa-se uma grande varie-
dade de temas que tem em comum a representao de objectos
inanimados, de frutos, flores ou animais mortos. A natureza-
-morta foi cultivada na Antiguidade Clssica, na representao de
repastos ou oferendas de alimentos que se davam aos convidados
os xnia, e existem diversos exemplos da sua aplicao em mosai-
cos. Apesar disso e da fama que as anedotas conferem aos seus
cultores na habilidade com que criavam a iluso da natureza, os
artistas que praticavam este gnero de pintura eram considerados
depreciativamente pintores de coisas pequenas. Esta deprecia-
o mantm-se no pensamento acadmico, mesmo depois do
desenvolvimento da pintura de natureza-morta como gnero aut-
nomo ligada ao advento do colecionismo no sculo XVII. Sob esta
designao podemos distinguir vrios sub-gneros, a Vanitas, pin-
tura de objectos com significao moral sobre a passagem do
tempo e a efemeridade dos prazeres e da glria, as pinturas de
flores e frutos onde possvel descortinar uma significao reli-
giosa, a pintura de mesas postas, as representaes de caa e de
peixes, conchas ou mariscos, a natureza-morta com paisagem, ou
com figuras, e a representao simples de objectos ou de frutos.
OCRE Pigmento de terra natural cuja cor dada por xidos de
ferro.
PAISAGEM Trata-se de um dos gneros clssicos da pintura que
despontou, autonomamente, no sculo XVI, para se desenvolver
nos sculos seguinte ligado ao coleccionismo, primeiro, e depois a
um entendimento filosfico da natureza como lugar do belo ideal
e herico (Poussin), de apelo buclico e pastoril (Claude Lorain),
ou fora dramtica do sublime (romnticos). Antes de se consti-
tuir como gnero autnomo, a paisagem foi ocupando cada vez
mais destaque na economia das composies, religiosas ou mito-
lgicas, como acontece por exemplo na pintura de Patinir. Alguns
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quadros alis, a que damos hoje significaes, como a Tempestade,
de Giorgione, foram descritos no sculo XVI como paisagens.
O termo abarcaria por certo tambm figuraes simblicas de
provrbios e calendrios de origem tardo-medieval, e ocuparia
especialistas nas oficinas maiores. Contudo sobretudo a partir
da pintura holandesa do sculo XVI, vencidos os comentrios
jocosos e as reservas acadmicas, que a pintura de paisagem como
arte maior de representao da realidade visvel se institucionaliza
e ganha adeptos capazes de teorizar em sua defesa, como Norgate
e Huygens.
PAS Pintura de paisagem. Vista de campo.
PALA Painel, de razoveis dimenses, que ocupa a totalidade da
decorao de um altar.
PALETA Para alm do objecto, pequena tbua em que os pintores
misturam as cores, o termo designa de uma forma geral o colo-
rido de um artista, podendo assim falar-se de uma paleta larga ou
estreita, vibrante, soturna, etc.
PAMPANO ramo de vide com folhas e cachos usado na ornamen-
tao
PANORAMA Representao do aspecto exterior de uma cidade
PANPLIA Motivo decorativo composto de armaduras ou outros
artefactos militares.
PASSAGEM Transio entre tonalidades ou cores
PARQUETAGEM Reforo colocado nos painis de madeira para
evitar a sua deformao, sobretudo o empeno. Trata-se de uma
srie de barras de madeira coladas paralelamente a intervalos
regulares, formando uma grelha sobre o tardoz do painel. Por
vezes apenas as verticais esto coladas ao painel, deslizando livre-
mente em reservas destas as travessas horizontais.
Exemplo de parquetagem:
Mestre no identificado
Apresentao do Menino
no Templo
ME: 1510
Dim: 188,4 x 97,1 cm
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G L O S S R I O
PASTEL O pastel caracteriza-se pela utilizao de pigmentos agluti-
nados por gomas (por exemplo, tragacanto) ou leos compacta-
das em pequenas barras, o que confere s cores uma grande
luminosidade. Na maior parte as cores tm uma grande percen-
tagem de branco, o que acentua a suavidade desta tcnica.
Embora tenha havido algumas experincias prximas no sculo
XVI, com Drer e Holbein, a utilizao do pastel s se generaliza
no sculo XVIII com Rosalba Carriera e Quentin de la Tour,
tornando-se um meio de expresso importante na pintura rocaille
e romntica, permanecendo como um meio expressivo de eleio
at ao impressionismo.
PATINA Refere-se ao envelhecimento natural da camada superficial
das pinturas (vernizes, camada pictrica), sob o efeito da passa-
gem do tempo.
PERSPECTIVA Meio de transposio sobre um plano de um espao a
trs dimenses. Nesta tcnica incluem-se no s a perspectiva geo-
mtrica clssica, definida no Renascimento, mas todos os processos
empricos utilizados para criar a iluso de tridimensionalidade.
PIGMENTO Qualquer substncia com capacidade para transmitir a
sua colorao a outra substncia quando misturada com agluti-
nante d origem a uma tinta. So geralmente de natureza inorg-
nica e podem ser obtidos de modo natural (moagem, coco, etc.)
ou por procedimento sintticos.
PESO (PESADO) Falta de elegncia nas formas, atarracadas e sem
respirao. Aplica-se tanto figura sem delicadeza corporal, como
ao arvoredo denso e sem ar, ou composio cheia.
POCHADE Pequena tela ou tabuinha transportvel no bolso (poche),
que era usada sobre a palma da mo e onde, em largas pinceladas,
se guardava uma impresso, principalmente de uma paisagem, um
cu ou uma marinha. Ao contrrio do estudo, que normalmente
servia para uma obra futura, a pochade vale por si, na captao
rpida do instante.
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POLPTICO Retbulo composto por mais de trs painis.
PONCIF
Vd. ESTREZIDO
PONTOS (PINTURA POR) Aplicao das tintas em pequenos pontos,
que se unem visualmente a certa distncia. Era usada na iluminura,
sobretudo de branco e negro, inveno que Francisco de Holanda
reivindica. No sculo XIX, Seurat utilizou a pintura por pontos
para fragmentar as cores em pequenas manchas de diferente inten-
sidade, colocadas metodicamente, de forma a serem aprendidas em
conjunto, iniciando o movimento que se chamou pontilismo.
PREDELA O mesmo que banco. Painel, ou conjunto de painis,
colocados na base de um retbulo.
PREPARO (PREPARAO) Camada aplicada sobre o suporte cons-
tituda normalmente por uma cola animal e gesso ou cr, desti-
nada a reduzir o poder de absoro do material que constitui o
suporte, a aumentar a aderncia das tintas e a criar uma base
uniforme para a pintura.
PRPURA Cor roxa. Pigmento obtido a partir de um molusco, com
o mesmo nome, existente no mediterrneo.
Alfredo Keil
Nuvens
leo sobre tela
MC/MNAC: 1979
Dim: 10,8 x 26,2 cm
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PURPURINA Partculas metlicas aglutinadas com leos, resinas ou
ceras que so utilizados para imitar, a baixo custo, tcnicas de
douramento. Muito utilizada no restauro de molduras, tende rapi-
damente a perder o brilho metlico, pela alterao da sua cor pelos
produtos de corroso.
PUNO Instrumento de ferro utilizado pelos ourives para criarem
relevos ou marcas impressas na prata e no ouro. Na pintura
medieval, nomeadamente na italiana, foi comum a sua utilizao
decorativa sobre os fundos em que era aplicada folha de ouro.
QUADRATTURA Pintura de arquitectura perspectivada utilizada
sobretudo nos tectos.
QUADRCULA Diviso de um desenho ou modelo reduzido em
linhas verticais e horizontais, que se repetem no painel definitivo
de maiores dimenses para auxiliar a passagem do desenho para
o suporte definitivo. Tambm se chama quadrcula ao instru-
mento composto dessas mesmas linhas e de um orifcio ou tubo
de observao, que se usa para facilitar a tomada do desenho.
QUEBRA, QUEBRAR, TINTAS QUEBRADAS Mistura de tintas
que modifica ou gradua a cor natural de um pigmento.
QUERUBIM Cabeas de menino aladas que correspondem represen-
tao do esprito celeste do segundo coro da primeira hierarquia.
QUIMERA Figura fantstica com cabea de leo, corpo de cabra e
cauda de drago
RADIOGRAFIA Mtodo de exame que consiste em emitir raios-X
sobre o objecto e registar a imagem produzida, numa pelcula
radiogrfica ou digitalmente. As diferentes formas como os raios-
-X atravessam a pintura dependem da composio e densidade
dos materiais constituintes. Permite estudar a tcnica de execu-
o, arrependimentos, modificaes, o estado de conservao e
inclusivamente pinturas subjacentes.
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Radiografia parcelar da pintura
de Autor no identificado,
Virgem da Glria
ME: 1501
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G L O S S R I O
REALAR Aco de dar o realce, que a pincelada limpa e vigorosa
para fazer sobressair uma parte do desenho ou da iluminao.
REBARBA Quando a pintura efectuada com o painel ou a tela j
emoldurada a tinta aplicada cria no bordo uma pequena altura que
delimita a parte pintada, salincia que se designa por rebarba.
REBORDO Pequena faixa em volta de um painel que no recebeu
pintura por esta ter sido executada com a obra dentro de um
quadro ou moldura. uma garantia da integridade da obra e, na
pintura antiga, quando no existe, denota normalmente algum
aparamento ou amputao da obra.
RECURSADO
Ver ESCORO
REFLECTOGRAFIA DE INFRAVERMELHOS Mtodo de exame do
desenho subjacente que consiste em obter imagens de uma pintura
atravs de um sistema sensvel radiao infravermelha . Tal como
no infravermelho convencional ilumina-se a pintura com lmpadas
incandescentes e capta-se a imagem atravs de um de dois siste-
mas: um equipamento baseado no emprego de um tubo vidicn,
que permite uma imagem analgica, visionada atravs de cran de
Adorao dos Reis Magos
ME: 1508
Pormenor em fotografia
do espectro visvel e em
reflectografia de infravermelhos,
detectando-se o desenho
preparatrio
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televiso, ou um equipamento digital atravs de um Charge-Cou-
pled Device CCD, que permite a transformao dos fotes em
sinais electrnicos, produzindo imagens digitais. As imagens obti-
das, reflectogramas, so depois reunidas em painis de dimenses
variveis, at ao tamanho integral das pinturas.
RECORTAR Recorte o contorno marcado entre duas cores numa
passagem sem transio. Tambm designa a aplicao de uma
figura, ou forma em papel, ou noutro material, sobre o suporte
numa colagem.
RELEVAR Dar a aparncia de relevo atravs da utilizao do claro-
-escuro.
REPINTE (REPINTADO) Parte da pintura que cobre uma outra
original. Os repintes podem ocorrer por aces de interveno
posterior na obra derivadas de critrios estticos ou iconogrficos.
So sempre posteriores finalizao da obra, distinguindo-se por
isso dos arrependimentos e alteraes efectuados pelo prprio
autor, e tambm se diferenciam dos retoques, colocados em regi-
es de falta de pintura pelas aces de conservao e restauro.
RPLICA A rplica uma cpia de uma obra original feita no ate-
lier do artista que criou a primeira. Por razes de mercado muitas
vezes os artistas tendiam a satisfazer vrios encomendadores com
a mesma imagem, fosse pela fortuna e agrado que ela obtinha,
fosse por outro tipo de necessidades, como acontecia no caso
dos retratos, que eram frequentemente replicados para trocas
diplomticas e para estarem presentes em diferentes palcios e
servios pblicos. A rplica distingue-se da cpia, que feita
sobre um original mas por artista distinto, e da verso, em que
o artista ensaia para o mesmo tema uma soluo com algumas
variantes.
RESSEQUIDA Pintura em que as cores aparecem desmaiadas pela
falta do aglutinante e/ou do verniz.
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G L O S S R I O
RETBULO O termo designa o fundo do altar e, por continuao,
a decorao que ocupa essa parte. Normalmente encerra uma
estrutura arquitectnica, na qual se desenvolvem imagens ou
cenas retiradas da Bblia ou das vidas de santos. O retbulo come-
ou por ser uma simples marcao figurativa da invocao do
altar, mas a influncia do franciscanismo e o crescimento das
prprias artes promoveram o seu desenvolvimento e complexifi-
cao ao longo dos sculos finais da Idade Mdia, acentuando a
sua vertente didctica, aproveitando para isso os diferentes painis
de pintura, ou escultura, para criar uma sequncia narrativa que
acaba por caracterizar a estrutura retabular na Idade Moderna.
Consoante as pocas e os locais de execuo, a estrutura retabular
pode apresentar modelos muito diversos, desde a simples edcula
para receber a imagem do santo, ou o painel nico atrs do altar,
at estruturas muito complexas e amplas que ocupam a totalidade
da ousia. Normalmente, o retbulo compe-se de um painel ou
imagem central, correspondendo invocao do altar, e a uma
sequncia de painis com figuras de santos ou passos historiados
de histrias sacras, que se desenvolvem por vezes em vrias fiadas,
corpos ou andares, distribudos por tramos. O registo inferior
normalmente de menores dimenses, em altura, e designa-se por
predela, ou banco. Frequentemente toda a estrutura coroada
por um corpo avanado protector designado por sobrecu ou
guarda-p. A partir do Renascimento, na Itlia desenvolveram-se
sobretudo os retbulos de uma s grande pintura, com banco e,
por vezes outro painel de coroamento, estrutura que se designa
por palla de altar. Na Pennsula Ibrica prevaleceram os retbulos
historiados, organizados em altura, com vrios corpos sobrepos-
tos, estrutura que se deveu inicialmente peculiar colocao do
coro nas catedrais espanholas, e que tendeu a manter-se. Na pin-
tura italiana dos sculos XIII e XIV e flamenga dos sculos XIV
e XV desenvolveram-se outras estruturas, com um desenvolvi-
mento na horizontal (para um melhor aproveitamento das condi-
es de iluminao, deixando livre a rea superior das capelas
para a grande fenestrao gtica), por vezes de grande mobili-
dade, em que parte da mquina retabular se articula sobre o
centro, permitindo uma leitura com a estrutura fechada e uma
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outra com a mesma estrutura aberta. Essas abas designam-se por
volantes e so frequentemente pintadas em grisalha na face pos-
terior. Estes conjuntos designam-se por trpticos ou polpticos,
consoante se distribuem em trs ou mais corpos.
RETOQUE O termo designa duas distintas situaes. Chama-se
retoque aos pequenos acertos executados pelo pintor na fase de
acabamento da obra e, no restauro, designa-se pela mesma pala-
vra o preenchimento das zonas de lacuna da pintura executado
com um meio diferente do original.
RETRATO Representao individual ou colectiva da figura humana,
com a inteno principal de deixar uma memria do modelo
figurado. No devem ser considerados retratos as representaes
idealizadas de santos ou heris, nem as imagens decorrentes do
estudo de modelos em que est ausente como motivao principal
a fixao do retratado.
SANGUNEA Lpis avermelhado, compacto, de cor castanho-aver-
melhada bastante escura, obtido a partir da hematite (principal
minrio do ferro).
SECANTE Os secantes so aditivos de sais metlicos de chumbo,
magnsio, cobalto, que se misturam com os aglutinantes oleosos
ou vernizes, de modo a acelarar a sua secagem. O uso excessivo
de secantes leva frequentemente a um estalado na superfcie da
pintura, devida retraco rpida da matria.
SECO Designa-se por pintura a seco a pintura mural efectuada a
tmpera sobre a superfcie seca do reboco, distinguindo-se da
pintura a fresco, mais perene e de maior qualidade. O termo seco
tambm usado genericamente na pintura para designar de
forma depreciativa a obra em que faltam qualidades de harmonia
entre o colorido, a luz e a sombra, ou onde o desenho apresenta
contornos duros.
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SFUMATO Esfumado. maneira de fumo. Diz-se de uma gradao
extremamente suave no modelado que suaviza os contornos da
figura ou da paisagem. particularmente associado pintura de
Leonardo de Vinci e gradao imperceptvel que utilizava na
passagem dos meios tons para a luz.
SINOPIA Embora hoje se use este termo italiano, no portugus
arcaico aparecem-nos como sinnimos sinobre, sinopera ou sino-
pla. Trata-se de um pigmento vermelho (xido de ferro) extrado
da regio de Sinopia, no Mar Negro. Este pigmento foi frequen-
temente usado pelos pintores italianos para o desenho preparat-
rio das composies murais, de forma que o termo passou a
designar esse mesmo desenho. As tcnicas de destacamento de
pinturas murais (stacco ou strappo) permitiram a retirada para
outros suportes da camada pictural dos frescos, deixando vista
este desenho subjacente pintura.
SOMBRA Em pintura, a sombra no designa apenas a projeco de
um corpo sobre uma superfcie, mas toda a parte de menor ilumi-
nao que contribui para a imagem volumtrica dos objectos e
das figuras. Podem ser mais ou menos profundas, consoante a
intensidade do claro-escuro. A aplicao das sombras diz-se som-
brear, e a sua distribuio uma parte essencial da composio
pictural.
SOBRECU O mesmo que guarda-p. Resguardo avanado colo-
cado nos retbulos sobre as pinturas para proteger do p. Por
vezes eram providos de cortinas para proteco da imagem, que
se abriam consoante as datas festivas e o calendrio litrgico.
SUAVE Diz-se do colorido harmnico e sem fortes contrastes.
SUPORTE Matria-base sobre a qual aplicada a preparao e a
camada cromtica. Os suportes mais usuais so a tela, a madeira
e o cobre, para alm da pintura mural, que se aplica sobre a
parede. No entanto encontramos os mais variados materiais,
desde o papel e o carto at ao marfim, o pergaminho e o couro
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e uma enorme variedade de metais. Na descrio do suporte deve
ter-se em conta no s a sua identificao, mas tambm a sua
construo material, formas de unio e integridade.
SURDA O contrrio de vibrante. Diz-se da cor com pouca vivaci-
dade de luz.
TELA Suporte txtil para pintura. Na sua forma actual o mais
comum dos suportes de pintura e consiste num pano, estendido
sobre uma grade de madeira. Dada a fragilidade das primeiras
telas sobraram poucos vestgios medievais, mas por certo este
gnero de suporte foi utilizado desde muito cedo. Plnio referen-
cia um enorme retrato de Nero de 120 ps, pintado sobre pano,
pelo que se atesta a utilizao de suportes txteis desde a Antigui-
dade, mas foi sobretudo a partir do fim da Idade Mdia, que o seu
uso comeou a ser mais frequente. O tratado medieval de Era-
clius, De Coloribus et Artibus Romanorum (sculo XIII), refere
concretamente a pintura sobre tela de linho, e o modo de a esticar
num bastidor de madeira, depois de molhada em cola. Tratava-se
de um bastidor provisrio e no de uma grade fixa, pelo que pro-
vavelmente se tratavam de uma espcie de bandeiras ou pendes,
pintados directamente na tela com uma ligeira encolagem, ou
mesmo sem preparo, como se v nalgumas pinturas medievais a
tmpera, que utilizam o linho muito fino ou a seda, sem prepara-
o. No sculo XV e incios do XVI conhecem-se vrios exem-
plos, da Flandres (van der Weyden, Brughel) Itlia (Mantegna).
Nas Visitaes de algumas igrejas da Beira Baixa, de 1510, fala-
-se na necessidade da encomenda de panos pintados da Flandres,
pelo que esta pintura deve ter atingido ento uma produo rele-
vante, com expresso no comrcio internacional.
Outro tipo de pintura que utilizou o suporte txtil foi a pintura
efmera, realizada para decorar varandas e muros nas cerimnias
pascais. Em Espanha chamavam-se sargas, nome derivado do
txtil utilizado, e os seus autores constituam um nvel prprio, e
baixo, na hierarquia do ofcio. Embora raras restam algumas em
Portugal, em S. Miguel de Acha e na Misericrdia de Medelim,
por exemplo, ambas do sculo XVII.
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De uma maneira sistemtica a tela moderna, armada em grade,
desenvolveu-se no final do sculo XV na pintura veneziana e ao
longo do sculo XVI espalhou-se por toda a Europa, at se con-
verter, nos finais da centria, no suporte mais generalizado da
pintura, com vantagens econmicas, de peso, de acessibilidade e,
em certos casos, mesmo de conservao. Em Portugal no entanto
o novo material demorou a generalizar-se. Apesar de alguns
exemplares, sobretudo de retratos, executados ainda no sculo
XVI (Retrato de D. Sebastio, do MNAA, por exemplo), at
dcada de 1620 a pintura sobre tela foi claramente minoritria, s
se invertendo a situao com o advento do barroco e da influncia
espanhola.
Os materiais usados para a execuo de telas so os mais diversos,
desde o linho finssimo e a seda utilizados nas primeiras experin-
cias, at aos tecidos industriais sintticos que hoje se utilizam.
A sua variao deriva no s dos locais e da poca de utilizao,
mas tambm da resistncia necessria, nomeadamente pela
dimenso da tela. Os tecidos mais comuns so o linho, o algodo,
o cnhamo (donde deriva a palavra inglesa canvas), ou a juta.
O tecido completamente regular, de trama muito fechada, indicia
um fabrico industrial, que s comea no sculo XVIII. O tecido
manufacturado tem tendncia, pelo contrrio, para uma trama
mais aberta e irregular. O seu desenho comeou por ser simples,
em tafet, isto , num entrelaado regular entre a teia e a trama,
mas ao longo do sculo XVII complexificou-se, dando origem
sarja, tecidos em espinha ou diagonal, que resultam da diferente
relao entre os fios de teia e da trama. O tecido em espinha, pela
frequncia com que foi utilizada na pintura veneziana, por vezes
chamada tela de Veneza. No sculo XVIII houve tendncia para
se regressar aos tecidos de tafet.
TMPERA Tcnica de pintura em que o aglutinante solvel em
gua, colas, ovo, gomas, produzindo tintas de grande opacidade,
possveis de utilizar quer na pintura de cavalete, quer na pintura
mural.
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lvaro Pires de vora,
Virgem com o Menino,
S. Bartolomeu e Santo Anto,
sob a Anunciao
Tmpera sobre madeira
ME: 5082
Dim: 92 x 54 cm
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TENTO Pequena vara fina, envolta de pele ou pano numa das extre-
midades, que os pintores usam para repousarem sobre ela a mo
que utilizam para o pincel, de forma a executarem mais certa-
mente alguns pormenores.
TEREBENTINA Resina extrada de certas rvores como o pinheiro,
o abeto e o cipreste, que serve para a obteno de vernizes ou para
ser usado como secativo. Essncia de terebentina gua-raz.
TERRAS Pigmentos de base argilosa ou calcria empregues na pin-
tura, como os ocres e certos verdes e castanhos. Terra verde de
Verona, terra de Colnia, um castanho escuro, Terra de Itlia,
avermelhada, etc.
TONDO Pintura circular (de rotondo, em italiano), muito utilizada na
Renascena.
TOUCHE letra toque, define a pincelada, isto o efeito do pincel
em cada gesto que aplica a tinta. Pode ser vigorosa, ou frouxa,
pequena ou larga, evidente ou apagada. Nem em todos os pinto-
res o touche assume importncia, e antes do sculo XVI no tem
por certo valor expressivo, mas revela em muitas outras, uma
criatividade viva e um sentido de autoria muito evidente.
TRPTICO Pintura composta por trs partes, um painel central e
duas abas, sendo que, usualmente, estas tm a mesma altura e
metade da largura do painel central, ao qual esto unidas por
dobradias, permitindo fech-las sobre o centro, encerrando
dessa forma o trptico. Foi uma forma de organizao dos retbu-
los muito usual entre os sculos XIV e XVI, havendo normal-
mente uma hierarquia entre o painel central muitas vezes com
representaes de Cristo ou da Virgem e as abas, onde usual-
mente se representam Santos e, por vezes, doadores. O verso das
abas, que fica visvel quando o trptico est fechado por vezes
pintado a grisalha, ou decorado com representaes herldicas
dos encomendantes ou doadores.
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P I N T U R A
ULTRAMARINO
Vd. LPIS-LZULI
ULTRAVIOLETA A fluorescncia ultravioleta uma tcnica de
exame muito til para detectar intervenes mais ou menos
recentes na pintura. Consiste em ilumin-la com luz ultravioleta,
atravs de uma lmpada negra, chamada de Wood, e observar a
fluorescncia dos materiais que compem a pintura. Vernizes
novos e antigos, repintes e retoques reagem diferentemente per-
mitindo ver intervenes na pintura. Pode fotografar-se com um
tipo normal de pelcula a branco e negro.
VAGO (VAGUEZA)
Vd. VAPOROSO
Goswin van der Weyden
Trptico da Apresentao
da Virgem, com Santo Antnio
e S. Francisco nos volantes
leo sobre madeira
MNAA: 1287 Pint
Dim (fechado): 118 x 77 cm
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G L O S S R I O
VALOR A palavra aplica-se ao cromatismo, entendendo-se a relao
de certas cores sobre outras. Se o colorido demasiado prximo
nos seus tons, carece de valor, isto , carece que se aumente ou
abata alguns tons para valoriz-los ou deixar sobressair outros.
VAPOROSO O mesmo que vago, ou vagueza. Aplica-se representa-
o suave dos efeitos do vapor ou da humidade no ar, referindo-se
directamente aos cus ou, por comparao, a algum outro porme-
nor da pintura, nomeadamente de certos vesturios femininos.
VELATURA (GLACIS) Meio de expresso por excelncia da pintura
a leo antiga, a velatura a aplicao de uma camada de tinta de
grande transparncia e fluidez sobre outra camada de cor j seca,
para a modificar na tonalidade ou na luminosidade. Pode ser
utilizado quer sobre a mesma cor, quer em cores diferentes, tor-
nando-as mais ricas de nuances. A anlise do corte estratigrfico
(vd.) de amostras colhidas na camada pictural permite observar
as vrias sequncias de velaturas.
VERDE Uma das sete cores primitivas do espectro solar. com-
posta do azul e do amarelo. Os pigmentos verdes mais comuns
Fotografia sob fluorescncia
ultravioleta As manchas
mais escuras detectam
repintes recentes
Cristo Perante Pilatos
leo sobre madeira
ME: 1516
Dim: 76,9 x 105,1 cm
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para a pintura a leo obtinham-se dos derivados do cobre e da
triturao da malaquite. Alguns pigmentos vegetais extrados de
bagas ou plantas so usados na aguarela. Tambm era utilizada
uma terra verde, conhecida como verdaccio. Mais modernos so
os chamados verde Veronese, descoberto em 1814, o viridian
(xido de crmio hidratado, ou transparente), fabricado indus-
trialmente desde 1838 e a sua verso opaca (desidratada) utili-
zada desde 1862.
VERDIGRIS Tambm chamado verde da Grcia, descrito por Plnio.
Verdete produzido pela aco do vinagre sobre o cobre, resul-
tando num pigmento de verde azulado. Dentro dos pigmentos
verdes, um dos mais reactivos com tendncia para alterar a sua
cor para castanho. Quando misturado com uma resina dissolve-se
e forma, um verde transparente, resinato de cobre.
Vd. VELATURA
VERMELHO Cor obtida do mnio, mineral de cor vermelho vivo.
Tradicionalmente o mais admirado vinha da China, mas tambm
se encontra na Europa, na Alemanha e na Holanda.
Vd. CINBRIO
VERMELHO (LPIS) Sangunea.
VERNIZ Camada fina transparente aplicada sobre a superfcie de
pintura com o objectivo de a proteger, dar brilho e saturao s
cores. Podem ser usados vrios tipos de substncias. Mistura de
resina (damar) com essncia de terebintina em diferentes dilui-
es, ou at misturada com o leo. Actualmente existem uma
grande quantidade de vernizes sintticos.
VOLANTE (OU ABA) Porta de um trptico, que se fecha sobre o
painel central. O verso frequentemente pintado a grisalha ou
dourado com as armas do doador ou outros smbolos.
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Trptico do Salvador,
com escudos herldicos
no reverso dos volantes
leo e tmpera sobre madeira
MA: 4/A; 4-1/A; 4-2/A
Dim (painel central): 106 x 60 cm
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NOTA BI BLI OGRFI CA SOBRE O GLOSSRI O
So muitas as fontes antigas sobre materiais e tcnicas de pintura,
e tambm sobre o vocabulrio crtico. A mais importante das primei-
ras sem dvida o Il Libro dellarte de Cennino Cennini, escrito nos
finais do sculo XIV no norte de Itlia. Conhecido de cpia manus-
critas s foi publicado pela primeira vez em Itlia em 1821. Existem
edies modernas disponveis em vrias lnguas (utilizamos a edio
comentada por Franco Brunello, traduzida para as Ediciones AKAL,
Madrid, 1988). O tratado de Cennini pode ser comparado com outros
tratados medievais, o mais conhecido dos quais talvez o do monge
Tefilo, Diversarum Artium Schedula, escrito na primeira metade do
sculo XII, editado pela primeira vez em 1781. Uma verso portu-
guesa preparada por Virgolino Ferreira Jorge, saiu no Boletim Cultural
da Assembleia Distrital de Lisboa, III srie, n. 89, 1. Tomo, 1983.
A clssica reunio de tratados medievais e renascentistas foi publicada
por Mrs. Mary Merrifield, sob o ttulo Original Treatises dating from the
XIIth to XVIIth centuries of the Arts of Painting, London, John Murray,
1849. As 312 pginas da introduo de Mrs. Marrifield aos tratados
que publica constituem ainda hoje uma das mais esclarecedoras leitu-
ras sobre tcnica na pintura antiga. Existe uma edio recente muito
acessvel que inclui uma introduo e um glossrio de termos tcnicos
de S. M. Alexander, Medieval and Renaissance Treatises on the arts of
Painting, New York, Dover Publications, 1999. Dos tratados do Renas-
cimento com interesse particular no campo da tcnica podemos
salientar a introduo de Giorgio Vasari (1511-1571) famosa Le Vite
de pi eccelenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a
tempi nostri, editada pela primeira vez em Florena, em 1550. A edio
mais disponvel actualmente na lngua original talvez a comentada
por Lucciano Bellosi e Aldo Rossi , 2 vols. Milo, Eunaudi, 1991. Uma
edio desta introduo foi publicada com bastantes anotaes por G.
Baldwin Brown, em 1907, sob o ttulo Vasari on Technique. Desta obra
existem reimpresses recentes feitas a partir da edio de 1960 da
Dover Publications, Inc., New York.
Os tratados da Idade Moderna esto normalmente mais preocu-
pados com os problemas de identidade, de norma e de insero da
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G L O S S R I O
pintura no conjunto das artes e dos saberes, do que com os aspectos
tcnicos, aprendidos e sedimentados na prtica de ateli que era tam-
bm o esteio essencial da passagem de conhecimentos. Apesar disso,
para alm de Vasari, que j citamos, escritos como os de Leonardo
da Vinci, os de Francisco de Holanda, ou os de Francisco Pacheco,
trazem importantes achegas e esclarecimentos sobre o vocabulrio
de pintura. Do segundo falaremos mais frente, do primeiro existem
imensas edies contemporneas. A fixao do texto mais usada a de
C. Pedretti, Teatrise on Painting, Berkeley, 1964, e a mais extensa a
de J. P. Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci, 2 vols., Oxford,
1977, aos quais se seguiram outros dois volumes de Commentary, por
C. Pedretti. Mais acessveis so as edies de Martin Kemp, Leonardo
on Painting, New Haven and London, 1989 e a edio castelhana
Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura, de Angel Gonzlez Garcia,
2. ed., Madrid, Akal, 1993. Finalmente uma edio recente do tratado
Arte de la Pintura de Francisco Pacheco (1. ed, pstuma, 1649), pode
encontrar-se na edio preparada por Bonaventura Bassegoda i Hugas,
Francisco Pacheco El Arte de la Pintura, Madrid, Ctedra, 1990.
Das colectneas e aproximaes globais tratadstica da Idade
Moderna, salientamos o clssico de Julius Schlosser, Die Kunstliteratur,
Viena, 1924, com edies recentes em vrias lnguas e, para o caso
espanhol Francisco Calvo Serraller, Teoria de la Pintura del Siglo de Oro,
Madrid, Ctedra, 1981. Sobre os aspectos mais especificamente tc-
nicos a obra fundamental o texto de Silvia Bordini, Materia Imma-
gine. Fonti sulle tecniche della pittura, Roma, Leonardo de Luca Editori
e Instituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione, 1991. Trata-
-se de uma apresentao comentada das fontes sobre a tcnica da
pintura da Antiguidade ao sculo XIX, com bibliografia, glossrio e
um interessante ensaio introdutrio sobre il linguaggio della tecnica
artistica. Para a pintura dos sculos XVIII e XIX interessante a
obra de Leslie Carlyle, The Artists Assistant, oil painting Instruction
Manuals and Handbooks in Britain 1800-1900, with reference to select
Eighteenth-century sources, London, Archetype Publication, 2001.
Fora da tratadstica antiga, envolvendo uma perspectiva crtica, o
grande clssico sobre os procedimentos tcnicos da pintura continua
a ser o texto de Max Doerner, Malmaterial und seine Verwendung im
Bilde, Stuttgart, 1921. Desta obra existem edies recentes em vrias
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P I N T U R A
lnguas. Utilizamos a 18. edio espanhola, Editorial Revert, Barce-
lona, 1998 (reimp. 2002). Dos manuais mais recentes foi utilizado o
de Ana Calvo, Conservacon y restauracon, materiales, tcnicas y procedi-
mientos de lo A a la Z, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997.
A esta obra deve juntar-se o livro de Daniel V. Thompson, The
Materials and Tecniques of Medieval Painting, 1. ed. Londres, 1936,
de que existe edio de 1956 pela Dover Inc, com sucessivas reeim-
presses. Finalmente, juntaramos a estes o trabalho de Rutherford J.
Gettens e George L. Stout, Painting Materials. A short Encyclopaedia,
editado originariamente em 1942 e republicado em 1966 pela Dover
Inc., New York, com reimpresses vrias at hoje. Utilizamos tambm
algumas obras mais recentes, que se podem colocar na sequncia
dos trs clssicos que apresentamos, como o livro de Antoni Pedrola,
Materiales, procedimentos y tcnicas pictricas, ed. Ariel, Barcelona, 1998,
um manual acessvel, fcil e muito preciso sobre a datao histrica
de alguns pigmentos e outros materiais. Neste aspecto de grande
utilidade so as obras de R. D. Harley, Artists Pigments c.1600-1835,
London, Butterword, 1970 e de C. V. Horie, Materials for Conservation,
Organic consolidants, adhesives and coatings, Butterword-Heinemam,
London, 1987. Especificamente sobre ligantes e vernizes foi utilizada
a obra de Liliane Masschelin-Kleiner, Ancient Binding Mdia, Varnishes
and Adhesives, Roma, ICCROM, 1995.
Mais especficos, mas de consulta proveitosa, esto para a pintura
sobre madeira o volume de actas do simpsio do J. Paul Getty
Museum (1995), The Structural Conservation of Panel Paintings, Los
Angeles, 1998, para alm do clssico de Jaqueline Marette, Connais-
sance des Primitifs par ltude des bois, Paris, ed. A & J. Picard, 1961
(que no entanto contm dados incorrectos sobre algumas pinturas
portuguesas). No caso especfico da identificao de madeiras
muito til a obra de Herbert L. Edlin, What wood is that? A Manual
of wood identifcation, London, Thames & Hudson, 1969, que tem a
vantagem de trazer quarenta amostras de madeiras em pequenas
lminas. Para a pintura em tela recorremos obra de Anna Villarqui-
que, La Pintura sobre Tela, 2 vols., San Sebastian, Nerea, 2000, e para
a pintura sobre cobre, aos estudos introdutrios ao catlogo Cooper as
Canvas. Two centuries of Masterpiece paintings on copper, 1575-1775,
New York, Phoenix Art Museum and Oxford University Press, 1999.
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121
G L O S S R I O
Sobre a anlise do espectro no visvel utilizamos sobretudo as
seguintes obras: Erma Hermens, ed., Looking Through Paintings. The
study of painting techniques and materials in support of art historical rese-
arch. Leiden, Leids Kunsthistorisch Jaarboek, 1998; Maryan Ainsworth,
ed., Early Netherlandish Painting at the Crossroads. A critical Look at
Current Methodologies, New York, The Metropolitan Museum of Art, &
Yale University Press, 1998; Maria Clelia Galassi, Il Disegno Svelato.
Progetto e imagine nella pittura italiana del primo Rinascimento, Ilisso ed.,
s/l., 1998; David Bomford, ed., Art in the Making. Underdrawings in
Renaissance Paintings, London, National Gallery Company, 2002;
Gabriele Finaldi e Carmen Garrido, eds., El Trazo Oculto. Dibujos
subyacentes en pinturas de los siglos XV y XVI, Madrid, Prado, 2006.
Dos lxicos editados recentemente destacaramos: Dawson W.
Carr and Mark Leonard, Looking at Paintings. A guide to technical terms,
The J. Paul Getty Museum in association with British Museum Press,
London & New York, 1992; Andr Chastel et. alli., Latelier du peintre.
Dictionnaire de termes techniques., 2. ed. Paris, Larousse, 1998 e Alain
Leduc, Le Mots de la Peinture, Paris, ed. Belin, 2002
Para a definio de alguns conceitos crticos e tericos valemo-
nos sobretudo da obra de Jonathan Harris, Art History. The Key Con-
cepts, Routledge, London & New York, 2006 e do glossrio final do
livro de Eric Fernie, Art History and its Methods, London, Phaidon,
1995
Especificamente para Portugal, as primeiras informaes de voca-
bulrio artstico encontram-se em Francisco de Holanda. Veja-se
sobretudo o primeiro livro do Da Pintura Antigua (1548). Seguimos a
edio de Angel Gonzlez Garcia Francisco de Holanda Da Pintura
Antiga, Lisboa, Imprensa Nacional, 1983. tambm til, nalguns
aspectos, o pequeno tratado sobre o retrato, Do Tirar Polo Natural, no
includo naquela edio. Edio de Jos da Felicidade Alves, Lisboa,
Livros Horizonte, 1994. Muito informativo quanto a procedimentos e
materiais o tratado de Philippe Nunes, Arte da Pintura. Symmetria, e
Perspectiva, editado em Lisboa, em 1615. H uma edio contempor-
nea facsimilada com introduo de Leontina Ventura, Porto, Paisa-
gem, 1982. Grande parte das informaes destes tratados esto reuni-
dos na obra de Francisco Assis Rodrigues, Diccionario Technico e
Historico de Pintura, Escultura, Architectura e Gravura, Lisboa, Imprensa
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122
P I N T U R A
Nacional, 1876. Creio que o melhor que se publicou em Portugal.
Dos editados nas ltimas dcadas destacaria Luis Manuel Teixeira,
Dicionrio de Belas-Artes, Lisboa, Presena, 1985 e Antnio Joo Cruz,
As Cores dos Artistas. Histria e Cincias dos Pigmentos utilizados em Pin-
tura, Lisboa, Apenas, 2004.
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ANEXO
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125 125
F I C H A D E I N V E N T R I O MA T R I Z
MATRIZ
Inventrio e Gesto de Coleces Museolgicas
Informao Completa sobre Peas
IDENTIFICAO DA PEA
INSTITUIO / PROPRIETRIO Museu de vora
SUPER-CATEGORIA Artes Plsticas, Artes Decorativas,
etc.
CATEGORIA Pintura
TTULO Virgem com o Menino entre S. Bartolomeu
e Santo Anto Abade, sob a Anunciao
N. DE INVENTRIO ME 5082
IDENTIFICAO
DESCRIO
O espao pictrico dividido por um arco ogival
que nasce a cerca de dois teros da base da pintura.
Nas reservas desse arco figura-se a representao
da Anunciao, com o anjo esquerda, ajoelhado,
de perfil, com a legenda Ave Gratia e esquerda,
a trs quartos, a Virgem Orante, em frente de uma
estante onde se v um livro aberto. No espao
principal, sob o arco gtico, representa-se a Vir-
gem com o Menino ao colo, sentada num trono,
sobre um estrado, tendo atrs um pano de honra.
Ladeiam-na os santos Bartolomeu, esquerda e
Santo Anto Abade, direita. Esta composio
liga-se com outras obras conhecidas de lvaro
Pires, uma, publicada por Zeri, em que a Virgem
ladeada por S. Pedro e S. Paulo e outra, vendida
na Sothebys (16 de Abril de 1980, lote 65), onde
os santos so S. Joo Baptista e S. Tiago Maior. No
quadro em questo, porm a relao entre a Vir-
gem e o Menino acentua a humanidade da ligao
entre os dois personagens. Merece especial desta-
que na pintura o trabalho dos relevos e punes no
fundo dourado, preenchendo com diversidade as
aurolas dos santos e da Virgem e as fmbrias das
vestes.
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126
P I N T U R A
AUTORIA
NOME Pires, lvaro (sculo XV)
TIPO Autor
OFCIO Pintor
SINNIMOS lvaro Pires de vora
JUSTIFICAO/ATRIBUIO
A atribuio da pintura foi feita pelo Prof. Fili-
ppo Todini no texto que acompanhou o catlogo
de 26/11/1996 da leiloeira Finarte, de Madrid.
Com esta atribuio concordaram os que escre-
veram depois sobre a pintura: Andrea de Marchi,
nos catlogos Sumptuosa Tabula Picta, no Museu
Nazionale di Villa Guinigi, em Lucca (1998) e El
Renascimiento en Mediterrneo, do Museu Thyssen-
-Bornemisza, de Madrid; e o Prof. Mikls Bosko-
vits, no catlogo do leilo da Christies de Londres
de 16/1998.
PRODUO
LOCAL DE EXECUO Itlia: Toscnia, provavelmente
Florena
MARCAS / INSCRIES
LEGENDA / INSCRIO
No campo: AVE GRATI[A] e EGO SUM VIA
VE[RITAS].
DATAO
ANO(S) 1410 d.C.-1415 d.C.
SCULO(S) XV d.C.
JUSTIFICAO DA DATA Posio estilstica da pea
na obra de lvaro Pires. A datao aceite pelos
historiadores que trataram a pea.
INFORMAO TCNICA
SUPORTE Madeira de choupo
TCNICA Tmpera e ouro
PRECISES SOBRE A TCNICA O ouro encontra-se
aplicado sobre um bolus vermelho e puncionado
com motivos decorativos nas aurolas, na fmbria
das vestes da Virgem e na veste de S. Bartolomeu
DIMENSES
ALTURA (CM) 92,5
LARGURA (CM) 54,2
OUTRAS DIMENSES c/ moldura presa pea:
alt. 95 cm; larg. 60,5 cm
CONSERVAO
ESTADO Muito Bom
DATA 08 / 09 / 2003
ESTADO Muito Bom
DATA 26 / 11 / 2007
ESPECIFICAES Alguns detacamentos numa junta
vertical que passa pela figura de Santo Anto
ORIGEM
HISTORIAL
No se sabe da origem remota desta obra. pro-
vvel que tenha sido destinada ao culto particular
numa pequena capela palaciana da Toscnia.
A mais antiga referncia obra corresponde sua
entrada no mercado cerca de 1986, quando surge
venda pela mo do comerciante de arte floren-
tino Sr. Mrio Belini. A pintura foi ento vista
pelo historiador Mikls Boskovits. Dez anos mais
tarde a pintura surge venda em Espanha no lei-
lo da Finarte (Madrid), de 26 de novembro de
1996, sendo capa de catlogo. A atribuio a
lvaro Pires e a datao de incio do sculo XV
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127 127
sustentada por uma referncia opinio do Prof.
Fillippo Todini. Dois anos e meio mais tarde, na
exposio do Museo Nazionale di Villa Guinigi,
em Lucca (28 de Maro-5 de Julho de 1998),
intitulada Sumptuosa tabula picta. Pittori a Lucca
tra gotico e rinascimento, a tbua referida numa
entrada do Prof. Andrea de Marchi, sendo pela
primeira vez publicada uma fotografia da pintura,
fora dos crculos comerciais (catlogo da exposi-
o citada, p. 279, fig. 162). A propriedade uma
coleco privada de Florena, o que pode indicar
que a obra acabou por no ser vendida em Espa-
nha, embora este dado no seja seguro. Seis meses
depois, em 16 de Dezembro de 1998, a pintura
de novo posta em praa, agora na Christies de
Londres. A atribuio do Prof. Filippo Todini
confirmada pelo Prof. Mikls Boskovits, que con-
sidera a pintura como obra inicial de lvaro Pires,
datvel de cerca de 1410. A pintura referida
como the property of a Gentleman, sem outra
indicao. Em 31 de Janeiro de 2001 a pintura
pela primeira vez mostrada numa grande exposi-
o internacional a mostra El Renacimiento em
Mediterrneo: Viajes de Artistas e Itinerarios de Obras
entre Italia, Francia y Espaa en el Siglo XV, levada
a cabo pelo Museu Thyssen-Bornemisza, Madrid,
onde figura no catlogo com o n. 21 (pp. 230-
-232), acompanhada por um aprofundado estudo
do Prof. Andrea de Marchi. A exposio El Rena-
cimiento em Mediterrneo: Viajes de Artistas e Itinera-
rios de Obras entre Italia, Francia y Espaa en el
Siglo XV repetida no Museu de Belas Artes de
Valencia entre 18 de Maio e 2 de Setembro deste
ano. Em incio de Novembro o Museu de vora
tomou conhecimento da possibilidade da pintura
ser negociada por um comerciante portugus que
contactou o seu director no sentido de lhe dar
algumas informaes sobre o pintor e sobre a
pea. O vendedor acedeu em trazer a pea para
Portugal, ficando a mesma depositada no Museu
Nacional de Arte Antiga, para observaes peri-
ciais onde so utilizadas anlises qumicas, de
reflectografia de espectro infravermelho e visiona-
mento luz ultravioleta, em que participaram
vrios tcnicos do MNAA e o tcnico de fotogra-
fia cientfica Jos Pessoa, entre outros tcnicos do
Instituto Portugus de Museus e do Instituto Por-
tugus de Conservao e Restauro.
Todas as anlises efectuadas permitem concluir
sem margem para dvida da originalidade da
pea e do seu excelente estado de conservao.
No dia 21 de Novembro numa reunio com o
Dr. Jos Roquette ficou assente o princpio base
da estrutura financeira de aquisio da pea. Em
incio de Dezembro foi assegurado o Mecenato
para a compra da pea pela Herdade do Esporo
e a Fundao Banco Comercial Portugus.
Em meados de Dezembro a obra d entrada no
Museu de vora, sendo-lhe atribudo o nmero
de inventrio 5082.
A obra que hoje se v sofreu algumas alteraes
em relao primeira fotografia que foi dela
publicada. Desapareceram nomeadamente duas
colunas torsas que suportavam o arco gtico.
Forma de Proteco: Classificao; Nvel de Clas-
sificao: Interesse nacional; Motivo: necessidade
de acautelamento de especiais medidas sobre o
patrimnio cultural mvel de particular relevncia
para a Nao, designadamente os bens ou conjun-
tos de bens sobre os quais devam recair severas
restries de circulao no territrio nacional e
internacional, nos termos da lei n. 107/2001, de
8 de Setembro e da respectiva legislao de desen-
volvimento, devido ao facto da sua exemplaridade
nica, raridade, valor testemunhal de cultura ou
civilizao, relevncia patrimonial e qualidade
artstica no contexto de uma poca e estado
de conservao que torne imprescindvel a sua
permanncia em condies ambientais e de segu-
rana especficas e adequadas; Legislao apli-
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128
P I N T U R A
cvel: Lei n. 107/2001, de 8 de Setembro; Acto
Legislativo: Decreto; n. 19/2006; 18/07/2006
INCORPORAO
DATA DE INCORPORAO 00 / 12 / 2001
MODO DE INCORPORAO Compra
DESCRIO Instituto Portugus de Museus com
apoio mecentico da Finagre Herdade do Esporo
e Fundao Banco Comercial Portugus
LOCALIZAO
LOCALIZAO Exposio
ESPECIFICAES Igreja de Santa Clara
DATA 26 / 08 / 2004
LOCALIZAO Exposio
ESPECIFICAES Museu sala de entrada
do piso 1
DATA 08 / 09 / 2003
IMAGEM / SOM
TIPO REGISTO Imagem
NMERO P 5082
TIPO Positivo a cores
LOCALIZAO Museu de vora
AUTOR Jos Pessoa
TIPO REGISTO Imagem
NMERO P 5082e
TIPO Positivo a cores
LOCALIZAO Museu de vora
AUTOR Jos Pessoa
TIPO REGISTO Imagem
NMERO IFN 22350_1
TIPO Transp. a cores
LOCALIZAO DDF
AUTOR Jos Pessoa
TIPO REGISTO Imagem
NMERO IFN 22350_2
LOCALIZAO DDF
AUTOR Jos Pessoa
TIPO REGISTO Imagem
NMERO IFN 22350_3
LOCALIZAO DDF
AUTOR Jos Pessoa
TIPO REGISTO Imagem
NMERO IFN 22350_4
LOCALIZAO DDF
AUTOR Jos Pessoa
TIPO REGISTO Imagem
NMERO IFN 22350_5
LOCALIZAO DDF
AUTOR Jos Pessoa
EXPOSIES
TTULO Ncleo Provisrio do Museu de vora
LOCAL vora, Igreja de Santa Clara
DATA DE INCIO 19 / 08 / 2004
p.001-140nosso.indd 128 1/9/08 8:28:32 AM
129 129
BIBLIOGRAFIA
TTULO Alvaro Pirez de Evora Profilo, in
Sumptuosa Tabula picta. Pittori a Lucca tra gotico
e rinascimiento
AUTOR Marchi, Andrea de
EDIO Livorno, Sillabe, 1998
TTULO lvaro Pirez de vora in lvaro Pires
de vora. Virgem com o Menino
AUTOR Marchi, Andrea de
EDIO vora, IPM Museu de vora, 2002

TTULO Tre tavole di Alvaro Pirez in Paragone,
n. 59
AUTOR Zeri, Frederico
EDIO Milo, 1954

TTULO O lvaro Pires do Museu de vora
in lvaro Pires de vora. Virgem com o Menino
AUTOR Caetano, Joaquim Oliveira
EDIO vora, IPM Museu de vora, 2002,

TTULO A Tcnica Artstica de Alvaro Pires de
vora in lvaro Pires de vora. Um Pintor
Portugus na Itlia do Quattrocento
AUTOR Lazzarini, Maria Teresa
EDIO Lisboa, Comisso Nacional para
as Comemoraes dos Descobrimentos
Portugueses, 1994
VALIDAO
PREENCHIDO POR Joaquim Oliveira Caetano
DATA 08 / 09 / 2003
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130
P I N T U R A
MATRIZ
IDENTIFICAO DA PEA
etc.
CATEGORIA Pintura
TTULO Paisagem na neve com figuras
IDENTIFICAO
OUTRAS DENOMINAES Paisagem de Inverno; Cena
de Inverno
DESCRIO
A cena representa uma paisagem, em pleno
Inverno, com imensas figuras divertindo-se sobre
um leito de um rio gelado. Duas rvores sem
folhas, em primeiro plano, enquadram a cena de
ambos os lados. O casario do lado esquerdo
dominado por um edifcio em tijolos vermelhos,
atrs do qual se projecta uma sucesso de casas.
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131 131
Do lado oposto apenas um edifcio de pedra
ocupa a pintura. Um pequena figura janela
deste edifcio aparece de boca tapada por uma
capa, podendo ser uma referncia ao prprio
pintor, conhecido como o mudo de Kampen.
Em primeiro plano, num pequeno cais, surge
um grupo de figuras e um pequeno bote e, espa-
lhados pelo rio gelado, surgem pares e pequenos
grupos de figuras que passeiam, jogam e patinam
sobre o gelo. A pintura relaciona-se muito direc-
tamente com uma outra, do mesmo tema, da
Gemaldegalerie de Schwerin, datvel de derca
de 1610, normalmente considerada autgrafa de
Avercamp e cabea de srie de um conjunto de
outras obras entre as quais se inclui a do Museu
de vora. igual o casario do lado esquerdo,
os grupos em primeiro plano, com excepo da
famlia mais esquerda, que em vora substi-
tuida por uma sebe. As figuras distribuem-se pelo
leito do rio em grupos semelhantes, at linha do
horizonte, um pouco abaixo do meio do painel.
A tonalidade geral reflecte a paisagem de neve e
o cu plmbeo. Talvez por excessivas limpezas,
encontra-se afectada a camada cromtica de algu-
mas das figuras, pintadas sobre o fundo.
AUTORIA
NOME Avercamp, Hendrick, (Amsterdam, 1585-
-Kampen, 1634) Crculo de
TIPO Autor
JUSTIFICAO/ATRIBUIO Por comparao com ou-
tras obras deste pintor. Trata-se de uma das rpli-
cas da pintura do mesmo tema existente na
Gemldegalerie de Schwerin. Vd. historial.
PRODUO
CENTRO DE FABRICO Holanda
DATAO
ANO(S) 1610 d.C.-1679 d.C.
SCULO(S) XVII d.C.
JUSTIFICAO DA DATA A primeira data a pro-
posta para a pintura-me desta srie de obras.
A segunda baseia-se na durao da oficina de
Avercamp, na data da morte do seu sobrinho e
continuador, Barent.
INFORMAO TCNICA
SUPORTE Madeira, trs pranchas de carvalho dispos-
tas horizontalmente
TCNICA leo
DIMENSES
ALTURA (CM) 87
LARGURA (CM) 121
CONSERVAO
ESTADO Muito Bom
DATA 21 / 05 / 2001
INTERVENES DE CONSERVAO E RESTAURO
LOCAL Outros
IDENTIFICAO DO PROCESSO 1/01
DATA SADA 00 / 01 / 2001
DATA ENTRADA 00 / 05 / 2001
LOCAL IPCR
IDENTIFICAO DO PROCESSO desconhecida
anterior a 1959
DATA SADA 00 / 01 / 1959
DATA ENTRADA 00 / 12 / 1959
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132
P I N T U R A
ORIGEM
HISTORIAL
A pintura pertenceu coleco de D. Frei Manuel
do Cenculo Villas-Boas que esteve na origem da
coleco da Biblioteca Pblica de vora. A 1 de
Maro de 1915 a coleco da B.P.E. foi transferida
para o Museu de vora. Ignora-se as condies de
compra por Cenculo. No Boletim do Museu Nacio-
nal de Arte Antiga, vol. IV, n. 2 de 1960 referido
que a pintura esteve em restauro na Oficina de
Restauro de Pintura do Instituto de Restauro
anexo ao Museu de Arte Antiga durante o ano de
1959 (p. 42). Foi provavelmente nesta altura que as
trs pranchas de madeira que constituem o painel
foram reforadas no verso com pequenos blocos
de madeiras cobertos por trs rguas de madeira
coladas e aparafusadas. Este trabalho comeou
a causar problemas de estabilidade na pintura, o
que motivou o seu restauro em 2001 no atelier de
Florindo Silva Gonalves, em Lisboa. As madeiras
no originais foram ento substituidas por outras
de menor resistncia. A pintura sofreu ento uma
interveno de limpeza e remoo de vernizes e de
estabilizao da camada cromtica em reas onde
havia destacamentos e danos causados por xil-
fagos.
A primeira atribuio da obra deveu-se a Bredius,
conservador de Haya, que a deu como de D. van
Alsloot, em 1881 (Pereira, 1884). Mrio Chic
considerou-a de Avercamp em 1955, atribuio
que tem sido mantida. No entanto a pintura no
figura na literatura internacional sobre o pintor.
Quatro obras de Avercamp podem no entanto
suportar a atribuio ao pintor do quadro de
vora. A primeira verso encontra-se na Geml-
degalerie de Schwerin (inv. n. 2678) e ligeira-
mente inferior em dimenses (67,5 x 115 cm).
A segunda, tambm inferior (68 x 109 cm) o
painel do Boijmans van Beuningen Museum de
Roterdo (inv. n. 1015), considerada uma cpia
da primeira. A terceira verso (69,5 x 110,5 cm)
pertence coleco Earl of Radnor de Longford
Castle, devendo tambm ser uma rplica da pri-
meira pintura. Finalmente deve incluir-se nesta
lista a pintura vendida no leilo da Sothebys de
New York, em 22 de Janeiro de 2004 (Sale
N07965, lote 26). A pintura de vora pertence a
este grupo de pinturas e todo o lado esquerdo
semelhante obra de Schwerin, havendo no
entanto muitas alteraes no lado oposto.
Enquanto no fr melhor estudada comparativa-
mente a estas pinturas mais seguro considerar a
obra como uma verso do crculo do pintor.
INCORPORAO
MODO DE INCORPORAO Transferncia
DESCRIO Biblioteca Pblica de vora
LOCALIZAO
LOCALIZAO Reservas
ESPECIFICAES Estante D; 1. Prateleira
DATA 23 / 03 / 2006
LOCALIZAO Exposio
DATA 27 / 10 / 2000
LOCALIZAO Exposio
ESPECIFICAES Ncleo provisrio do Museu
de vora na Igreja de Santa Clara
DATA 10 / 07 / 2007
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133 133
IMAGEM / SOM
TIPO REGISTO Imagem
NMERO IFN 00769
TIPO Transp. a Cores
LOCALIZAO DDF
AUTOR Jos Pessoa
EXPOSIES
TTULO Pinturas Restauradas 1999-2000
LOCAL Museu de vora, vora
DATA DE INCIO 18 / 05 / 2001
DATA DE FIM 01 / 07 / 2001
DATA DE INCIO 19 / 08 / 2004
BIBLIOGRAFIA
TTULO Boletim do Museu Nacional de Arte Antiga,
vol. IV, n. 2
EDIO Lisboa, 1960, 42
TTULO Pinturas Flamengas e Holandesas do Museu
Regional de vora
AUTOR Chic, Mrio Tavares
EDIO Lisboa, Estdios Cor, 7-8
TTULO Inventrio Artstico de Portugal, VII, Concelho
de vora, vol. I
AUTOR Espanca, Tlio
EDIO Lisboa, Academia Nacional de Belas-Artes,
1966, 129
TTULO A colleco de desenhos e pinturas da Bibliotheca
dvora em 1884
AUTOR Pereira, Gabriel
EDIO Lisboa, Officina Typographica, 1903, 13
TTULO Hendrick Avercamp 1585-1634
AUTOR Welcker, C. J.
EDIO Doornspijk, D. J. Hensbroek van der Poel,
1979
TTULO Frozen Silence: Hendrick Avercamp, 1584-1634,
Barent Avercamp, 1612-1679
EDIO Roterdo, Waterman Galery, 1982

TTULO Holland Frozen in Time
EDIO Haya, Mauritshuis, 2002
VALIDAO
DATA 25 / 03 / 2005
p.001-140nosso.indd 133 1/9/08 8:28:38 AM
134
P I N T U R A
MATRIZ
IDENTIFICAO DA PEA
etc.
CATEGORIA Pintura
TTULO Ceia da Sagrada Famlia
IDENTIFICAO
N.
OS
DE INVENTRIO ANTERIORES 50 Barata
DESCRIO
A pintura representa uma refeio da Sagrada
Famlia. De p, esquerda, o Menino Jesus vestido
com uma tnica carmim e capa azul abenoa a
refeio. Ao centro, de mos postas e a olhar para
o seu Filho, a Virgem Maria veste uma tnica
vermelha e tem na cabea um longo vu. S. Jos,
sentado direita, representado de perfil. Tem as
mos postas em orao, veste uma tnica cinzenta
e, cado sobre o colo, um manto amarelo. Sobre
a mesa, redonda, coberta por uma toalha branca,
espalham-se vitualhas simples: um po, um prato
de estanho com peixes, outro com dois rbanos
e um terceiro com meio melo, uma faca, trs
singelas flores, um alto saleiro central e uma vela
que ilumina a la candela toda a cena, deixando
na escurido o fundo, sobre o qual se recortam
iluminadas as figuras.
AUTORIA
NOME Ayala, Josefa de, (Sevilha, 1630 - bidos,
1684)
TIPO Autor
OFCIO Pintor
SINNIMOS Josefa de bidos
JUSTIFICAO/ATRIBUIO Obra assinada: Josefa em
Obidos 1674 (margem inferior)
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135 135
PRODUO
CENTRO DE FABRICO bidos
DATAO
ANO(S) 1674 d.C.
SCULO(S) XVII d.C.
JUSTIFICAO DA DATA Obra datada: Josefa em
Obidos 1674 (margem inferior)
INFORMAO TCNICA
SUPORTE Tela
TCNICA leo
DIMENSES
ALTURA (CM) 98,8
LARGURA (CM) 87
OUTRAS DIMENSES 101 x 100 cm (com moldura)
CONSERVAO
ESTADO Muito Bom
DATA 25 / 09 / 2000
NTERVENES DE CONSERVAO E RESTAURO:
LOCAL IPCR
DATA SADA 00 / 00 / 1991
ORIGEM
HISTORIAL
O quadro pertenceu coleco de pintura do
Arcebispo de vora D. Frei Manuel do Cen-
culo Villas-Boas, sendo referido no inventrio da
sua pinacoteca elaborado por Cunha Rivara e
Rafael de Lemos (Espanca, 1949). Tambm no
inventrio desta coleco feito aps a morte de
Cenculo, em 1814, aparece referida esta pintura
como o Jantar da Sagrada Famlia, de Josefa
de bidos, que estaria colocada na galeria de
pintura deste prelado (Espanca 1955-56, p.250)
A coleco Cenculo deu origem coleco da
Biblioteca Pblica de vora, vindo a pintura refe-
rida no inventrio que desta pinacoteca fez Ant-
nio Francisco Barata em 1890, com o nmero 50.
A 1 de Maro de 1915 a coleco da B.P.E. foi
transferida para o Museu de vora. Em Abril de
1961 a pintura foi cedida Embaixada de Portu-
gal no Brasil, de onde regressou em 1990. Sempre
muito valorizada no contexto da obra de Josefa,
Vitor Serro, no catlogo da exposio de 1991,
considera-a uma das obras primas da pintura
religiosa de Josefa de Ayala.
INCORPORAO
MODO DE INCORPORAO Transferncia
DESCRIO Transferncia da Biblioteca Pblica de
vora
LOCALIZAO
LOCALIZAO Exposio
ESPECIFICAES Igreja de Santa Clara
DATA 26 / 08 / 2004
LOCALIZAO Exposio
DATA 25 / 09 / 2000
IMAGEM / SOM
TIPO REGISTO Imagem
NMERO IFN 3930
LOCALIZAO DDF
AUTOR Jos Pessoa
p.001-140nosso.indd 135 1/9/08 8:28:40 AM
136
P I N T U R A
EXPOSIES
TTULO The Sacred and The Profane: Josefa de
bidos of Portugal
LOCAL The National Museum of Women in the
Arts, Washington
DATA DE INCIO 01 / 07 / 1997
DATA DE FIM 07 / 09 / 1997
N. CATLOGO 32
TTULO The Sacred and The Profane: Josefa de
bidos of Portugal
LOCAL European Academy for the Arts, Londres
DATA DE INCIO 03 / 10 / 1997
DATA DE FIM 16 / 11 / 1997
N. CATLOGO 32
TTULO Josefa de bidos e o Tempo Barroco
LOCAL Lisboa, Palcio Nacional da Ajuda
Galeria de D. Lus
DATA DE INCIO 00 / 00 / 1991
DATA DE FIM 00 / 00 / 1991
N. CATLOGO 60
TTULO Pintura Portuguesa do Sculo XVII
Histrias Lendas Narrativas
LOCAL Lisboa
DATA DE INCIO 04 / 02 / 2004
DATA DE FIM 02 / 05 / 2004
N. CATLOGO 41
DATA DE INCIO 19 / 08 / 2004

TTULO Exposio de Pinturas de Josefa de bidos
LOCAL Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga
DATA DE INCIO 00 / 00 / 1949
N. CATLOGO 25

BIBLIOGRAFIA
TTULO Josefa de bidos e o Tempo Barroco
(Catlogo da Exposio)
EDIO Lisboa, IPPC, 1991

TTULO The Sacred and the Profane: Josefa de bidos
of Portugal (Catlogo da Exposio)
EDIO Washington, The National Museum of
Women in Arts, 1997
TTULO Dicionrio de Pintores e Escultores Portugueses
ou que trabalharam em Portugal
AUTOR Pamplona, Fernando de
EDIO Lisboa, Livraria Civilizao Editora, 1987

TTULO A colleco de desenhos e pinturas da Bibliotheca
dvora em 1884
AUTOR Pereira, Gabriel
EDIO Lisboa, Officina Typographica, 1903

TTULO Josefa de Ayala, pintora iberica del siglo XVII
AUTOR Hernandz Diaz, Jos
EDIO Sevilha1967, 47

TTULO Pintura Portuguesa do Sculo XVII
Histrias Lendas Narrativas
AUTOR Sobral, Lus de Moura
EDIO Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga,
2004, 130-132
TTULO As Antigas Coleces de Pintura da
Livraria de D. Frei Manuel do Cenculo e dos
Extintos Conventos de vora in Cadernos de
Historia e Arte Eborense
AUTOR Espanca, Tulio
EDIO vora, Edies Nazareth, 1949

p.001-140nosso.indd 136 1/9/08 8:28:41 AM
137 137
TTULO Inventrio Artstico de Portugal, VII, Concelho
de vora, vol. I
AUTOR Espanca, Tlio
EDIO Lisboa, Academia Nacional de Belas-Artes,
1966
TTULO Josefa dbidos
AUTOR Reis Santos, Luis
EDIO Lisboa, Artis, 1957
VALIDAO
DATA 24 / 11 / 2006
p.001-140nosso.indd 137 1/9/08 8:28:42 AM
p.001-140nosso.indd 138 1/9/08 8:28:43 AM
p.001-140nosso.indd 139 1/9/08 8:28:43 AM
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