Las Respuestas Del Mudo + JRR

Las iisiuisras oii xuoo 1
Juiio Raxx Rini\io 2 Las iisiuisras oii xuoo 3

JULIO RAMN RIBEYRO/ Las respuestas del mudo
LAS RESPUESTAS
DEL MUDO
Seleccin, prlogo y notas
de Jorge Coaguila
Segunda edicin,
corregida y aumentada
Juiio Raxx Rini\io
A la memoria de
Juan Antonio Ribeyro
Fotografas de portada y del lbum fotogrco: Archivo de Lucila Ipenza,
viuda de Juan Antonio Ribeyro.
De la seleccin, prlogo y notas: Jorge Coaguila
Correo electrnico: jorge.coaguila@gmail.com
Blog: http://jcoaguila.blogspot.com
De esta edicin: Tierra Nueva Editores
Editor: Jaime Vsquez Valcrcel
Correo electrnico: vasquezj@proycontra.com.pe
Pgina web: www.proycontra.com.pe
Jirn Trujillo 1565, Punchana, Iquitos, Per
Telfono: 065-252598
Diseo de cartula e interiores: Csar Hernndez
Cuidado de edicin: Juan Carlos Bondy
Elaboracin de ndice onomstico: Cecilia Otlora
Hecho el Depsito Legal en la Biblioteca Nacional del Per:
ISBN:
Primera edicin: 1998, Jaime Campodnico Editor.
Segunda edicin: 2009, Tierra Nueva Editores.
No me considero marginal si entendemos por ello al escritor hurao,
que vive escondido, que se desentiende de su obra, que jams concede
entrevistas o participa en reuniones literarias. A m me fastidia la repre-
sentacin, la guracin, la publicidad, para decirlo crudamente; pero lo
cierto es que cedo a estas solicitaciones, aunque sea en forma espordica
y no en proporcin a las oportunidades que se me ofrecen. Y lo hago no
por placer ni por inters, sino por responsabilidad, en la medida en que
pienso que un escritor tiene obligaciones para con sus editores y para
con sus lectores, y que no debe abandonar a los primeros ni perder todo
contacto con los segundos.
Soy un escritor que recibe todo lo que viene, 1982,
;uiio iaxx iini\io.
ndice
INTRODUCCIN 13
ENTREVISTAS 17
Discusin de la narracin peruana (1960) 19
ia cacira oi iixa
Reportaje (1971) 25
ciuio xaiiacix
Ribeyro, la anticipada nostalgia (1971) 29
cisai caivo
Encuesta a los narradores (1973) 39
aniiaioo oquixoo
Ribeyro: el ocano interior (1973) 43
cisai iivaxo
La azotea de Julio Ramn (1973) 51
ii\xaioo riixioao
Lo que dijo Ribeyro (1975) 59
woiicaxc a. iucurixc
No quiero ser ejemplo de nada (1978) 65
iuis ;ocuaxowirz
Individualista feroz y... anacrnico (1981) 71
iisa aiaxa iiiiii \ xicuii ixisco
Entrevista exclusiva a Julio Ramn Ribeyro (1982) 83
;uax coxzaio iosi
Soy un escritor que recibe todo lo que viene (1982) 87
iocai ouaia
Entre zapatos y terremotos (1983) 93
ciicoiio xairxiz \ ioiaxo ioicuis
El cine, la literatura y la vida (1984) 107
iioiiico oi cioixas, isaac iix iias
\ caiios iooicuiz iaiiax
Las letras nuestras de cada da (1986) 117
aiiiioo ni\ci icuixiqui, aucusro oiriz oi zivaiios,
aniiaioo sxcuiz iix \ ;osi iuis saiox
La palabra de Julio (1986) 137
xaiio caxios
Teora y praxis de la ccin literaria en Ribeyro (1987) 147
iiixi canii;os oi xossuru
El enigma de la transparencia (1987) 155
iiixaxoo axiuiio
Ribeyro y la condicin del hombre (1987) 167
;oici cuiaiiiia xiucii
Ribeyro a la escucha de una voz que dicta (1987) 175
aiiiioo iira
La respuesta del mudo (1988) 195
iariicx iosas
Ribeyro, Lima y un cigarrillo (1988) 215
caiios oiiiiaxa
Una hora con Julio Ramn Ribeyro (1990) 225
ciovaxxa xixaioi
Para m, todo es motivo de duda (1992) 239
axroxio cisxiios
El Per de hoy da para una novela negra (1992) 247
;aviii xoxio\ ciivaxris
Todava no s quin soy (1993) 255
iuis iouaioo caica \ xivaioo cioova
Protagonistas: Julio Ramn Ribeyro (1993) 261
ioiixa ausi;o
Interrogatorio a Julio Ramn Ribeyro (1993) 281
;uiio iaxx iini\io
Cada cual interpreta el Per a su manera (1993) 285
iioxaioo vaiixcia assocxa
El asedio de la fama (1994) 295
xiro ruxi
Entrevista con Julio Ramn Ribeyro (2003) 301
iiiax xiisrai
ANEXOS
aicuxixros oi xoviias 361
aicuxixros oi cuixros 364
aicuxixros oi onias riariaiis 391
niniiociaia 397
xoici oxoxsrico 401
inux iorociiico 413
Introduccin
Quiso alejarse de los gneros literarios tradicionales, pero escri-
bi cuentos, novelas y piezas de teatro. Aunque muchos creen que
naci en Miraores, vino al mundo en Santa Beatriz, donde pas sus
primeros aos de infancia. Era reservado, sin embargo habl de su
padre, quien pese a ser bondadoso le propinaba golpizas; de su
amor a una prima cuando era adolescente, acerca de quien public
Crnica de San Gabriel (1960), y de las penurias que experiment
como cargador de bultos en una estacin ferroviaria en Pars. Evitaba
ofrecer opiniones polticas, pero apoy a la guerrilla del Movimiento
de Izquierda Revolucionaria (MIR), en 1965; al gobierno dictatorial
del general Juan Velasco Alvarado (1968-1975) y a la propuesta del
presidente Alan Garca de estatizar la banca (1985). Estos son algu-
nos de los hechos que el lector de Las respuestas del mudo se puede
enterar sobre Julio Ramn Ribeyro, uno de los mejores cuentistas
de lengua castellana.
Tambin se puede dar cuenta de que era acionado a las piezas
de Johann Sebastian Bach, al jazz, a los boleros de Armando Manza-
nero. Que intent ser profesor en la Universidad de San Marcos, pero
el asunt se complic por cuestin de ttulos y revalidaciones.
Asimismo, que perdi dos textos de juventud: el cuento Beni-
to, el pescador, acerca de un personaje del barrio de Santa Cruz, y
la novela El hijo del montonero, de corte indigenista. Que ms tarde
le pas lo mismo con un libro basado en el papel que interpret
Marlon Brando en Un tranva llamado deseo (1941). Que fue autor
de guiones no realizados, entre ellos uno sobre el medio boxstico
en el Per. Que tuvo entre sus proyectos escribir un conjunto de
relatos titulado Lo que t me contaste, inspirado en historias que le
conaron sus amigos. Que quera continuar Los geniecillos dominicales
(1965) con dos novelas. Que pretendi reescribir las memorias de
un mercenario peruano que fue piloto en diversas guerras como la
de Vietnam (1958-1975). Que dej inconcluso Calendario de los
amores muertos, una serie de semblanzas llamada Proverbiales y una
autobiografa. Que plane viajar de pueblecito en pueblecito para
redactar un informe acompaado con dibujos de cada cosa que
observara, a lo Guaman Poma de Ayala.
Las entrevistas corresponden de 1960 a 1994, ao en que fallece
Ribeyro. Solo una se public pstumamente, en 2003, la realizada
por el profesor Efran Kristal en 1979. En ellas uno puede advertir,
como teln de fondo, el clima poltico del pas, como la dictadura
de Velasco o la amenaza del grupo subversivo Sendero Luminoso.
Tambin algunos momentos destacados de la biografa del autor:
sus operaciones quirrgicas por cncer en 1973, la condecoracin de
la Orden del Sol en 1986 y el anuncio de la obtencin del Premio
Internacional Juan Rulfo meses antes de su muerte.
Ribeyro se sorprenda que fuera reconocido ms por los mozos
de restaurantes de Miraores que por los clientes. Comparta una
idea del poeta portugus Fernando Pessoa: la fama es irreparable.
Entre las cosas simpticas que dejan estas entrevistas es saber que
el periodista Reynaldo Trinidad, en 1973, llev a Ribeyro a una de
sus primeras casas, la del jirn Montero Rosas 117, a media cuadra
de Amrica Televisin, casa que tom como modelo para escribir
Por las azoteas, uno de sus cuentos ms conocidos. De vuelta a su
viejo barrio, Ribeyro se puso a jugar con un baln de ftbol ante
un grupo de chiquillos.
Publicadas cronolgicamente por fecha de aparicin y no de
realizacin, estas entrevistas tuvieron en la mayora de casos como
destino los diarios limeos, solo una es para la televisin y otra para
la radio. Algunas se desarrollaron en Pars, ciudad donde residi el
escritor por ms de tres dcadas. Aparecen tal como fueron edita-
das, salvo algunas necesarias correcciones de fechas, ttulos, erratas
y faltas ortogrcas. Lo fundamental, el espritu que los gobierna,
se mantiene intacto.
En algunos casos los entrevistadores son crticos o creadores que
carecen del conocimiento de las tcnicas periodsticas. Tambin hay
lo otro: periodistas que saben poco de literatura, pero conocen su
ocio. Eso ha estado al margen si los resultados fueron positivos. A
la primera edicin de Las respuestas del mudo (1998), se aaden seis
entrevistas, una de las cuales fue realizada por el propio Ribeyro.
Coneso que, luego de leer un artculo de Gabriel Garca
Mrquez, se me ocurri por un instante inventar una entrevista se-
leccionando las mejores preguntas y respuestas del material que aqu
se rene, pero eso traa muchos problemas, pues algunas opiniones
varan con el tiempo y hay que tener mucho cuidado para saber con
cules quedarse.
Por otro lado, el lector notar que en ciertas entrevistas Ribeyro
dice las mismas cosas con algunas variantes. En todo caso, se trata de
no ser redundante, se opta por el aporte. Por ello, le incomodaban
los reportajes, porque le hacan las preguntas de siempre: Cmo
escribi su primer cuento? Cundo vuelve a residir en Lima?
Juan Antonio Ribeyro, hermano del escritor, me coment des-
de su casa miraorina en la que se ambienta Tristes querellas en la
vieja quinta que los editores presionaban mucho al cuentista para
que este promocione sus libros: Era lgico que ellos se preocuparan
por recuperar su dinero y, por supuesto, ganar, pero a Julio Ramn
le incomodaba mucho este tipo de cosas. No le gustaba exhibirse.
Adems, su gura no se prestaba: era aco y tmido.
Este volumen es parte de una triloga de entrevistas escogidas
a grandes narradores peruanos contemporneos: Ribeyro, Mario
Vargas Llosa y Alfredo Bryce Echenique. Si hay que hacer una dis-
tincin, se debe sealar que el primero era parco, reexivo, que en
el segundo dominaba su seguridad y sus opiniones polticas y que
el tercero buscaba la ocurrencia.
No son las primeras entrevistas a escritores peruanos, pues ah
estn las realizadas a Manuel Gonzlez Prada, Abraham Valdelomar,
Csar Vallejo, Ral Porras Barrenechea, Ciro Alegra, Jos Mara
Arguedas, publicadas en un periodo previo al uso extendido de las
grabadoras y las cmaras de televisin. Algunas son de extraordinaria
calidad periodstica.
Confo, por ltimo, que este conjunto asiente mejor las bases
para obras mayores sobre este notable narrador que es Julio Ramn
Ribeyro, el mudo ms locuaz de las letras peruanas, pues hay abun-
dante material para una biografa o para estudios crticos.
Lima, 31 de agosto de 2009
Joici Coacuiia
Entrevistas
Discusin de la narracin peruana
(1960)
ia cacira oi iixa
Nada nos parece ms necesario, en estos momentos, que colo-
car la cuestin de la narracin en primer plano, para propiciar una
discusin entre los mismos narradores. Creemos que en ella debe
esclarecerse, aparte de otros tpicos, las razones de cierto estanca-
miento de la narrativa del pas. Y debe servirnos tambin, de paso,
para enterarnos hasta qu punto los escritores peruanos tienen con-
ciencia de la realidad a la que se enfrentan en nuestra poca.
Cul es la situacin actual de la narrativa peruana?
Es curioso advertir que en un pas como el nuestro, que cuenta
con una tradicin narrativa bastante arraigada, se encuentre cuantita-
tivamente en desventaja frente a pases como Argentina, Chile, Ecua-
dor o Mxico, en lo que a narradores se reere. En la actualidad solo
existen en el Per guras aisladas y no movimientos promocionales.
Y estas guras aisladas no actan de una manera muy convincente. El
largo silencio de Ciro Alegra, por ejemplo, nos inquieta. No sabemos
cunto tiempo Jos Mara Arguedas, ocupado en sus trabajos etno-
lgicos, tardar en escribir otra novela. Y Francisco Vegas Seminario,
no obstante su fecundidad quiz a causa precisamente de ella,
no ha producido an, a mi parecer, una obra ejemplar, y entiendo
por ejemplar una obra que suscite en el escritor joven un deseo de
imitacin o de emulacin. Esto en cuanto a los veteranos.
Entre los narradores de mi generacin hay dos nombres que
me interesan: Carlos [Eduardo] Zavaleta y Eleodoro Vargas Vicua.
1
La coleccin de cuentos Los jefes (1959), Premio Leopoldo Alas 1958.
2
El libro de narraciones El avaro (1955).
Admiro de Zavaleta su tcnica narrativa y su manera de atacar el
relato desde un ngulo tan particular que todas las expresiones y las
inexiones usuales del relato quedan automticamente eliminadas.
En Vargas Vicua me seduce el inimitable tono coloquial de sus
cuentos, su autenticidad, su ternura. Es tan personal que parece
haber l solo inventado el cuento.
Acerca de los narradores que vienen cronolgicamente detrs
de nosotros no tengo una opinin formada, al punto que no s si
realmente existen. No he ledo el libro premiado de Mario Vargas
Llosa
1
y las prosas poticas de Luis Loayza
2
me hacen recordar a ese
cementerio de belleza intil que son las Histoires brises (1950), de
Paul Valry.
Bien entendido no desestimo tentativas solitarias en nuestro
medio al menos como la de Jos Durand en sus relatos de una
irona tan limea, escritos en tan buen castellano. Ni tampoco dejo
de apreciar las narraciones llenas de humor y fantasa de Felipe
Buenda.
Pero dejando a un lado los nombres propios y tratando de emitir
un juicio no a un nivel local sino internacional, considero que la
narrativa peruana atraviesa por un periodo de crisis. Ello se debe a
cierta modorra tpica del artista peruano, a la ausencia de estmulos
en nuestro ambiente cultural y a la falta de vida literaria. Aqu los
narradores trabajan, o no trabajan, secretamente. Soy amigo de casi
todos ellos, pero rara vez o nunca hablamos o discutimos acerca de
lo que estamos escribiendo. Ser pudor, falta de inters, o qu ser,
pero cada cual va por su lado. No hacemos intercambio de libros ni
de ideas, y la mayora de nosotros no vive como escritor sino como
burcrata o semiburcrata que escribe los das feriados. Claro, no
se puede esperar otra cosa de un pas donde el autor no cuenta con
ningn respaldo ocial y donde emisoras y editoriales nos tratan
como si ya estuvisemos muertos y sin herederos.
Qu temas exigen ser revelados imperiosamente en la narra-
cin peruana? Siguen siendo iguales las realidades campesina y
urbana expresadas por los novelistas de generaciones anteriores?
Si ha habido cambios en ellas, en qu consisten?
No s hasta qu punto un escritor debe plantearse previa-
mente los temas que deben ser revelados o si estos temas deben
imponerse por s mismos en la sensibilidad del escritor. Pero si por
ventura dispusiera de una ocina encargada de suministrar temas a
los narradores, empezara por sealar algunos asuntos de ambiente
capitalino. Me ratico en la tesis que sostuve en 1953, a saber, que
Lima es una ciudad sin novela. Es cierto que desde aquel ao hasta
la fecha se han escrito algunos libros sobre Lima [Enrique] Con-
grains [Martin]
3
, [Jos] Bonilla, Luis Felipe Angell
4
, pero estos
libros se han quedado en la periferia de la capital: la han atacado por
las barriadas. Esto revela, por supuesto, que las barriadas aqu y en
todo el mundo constituyen un tema interesante, urgente, an no
agotado pensemos en El Montn, por ejemplo, o en La Ciudad
de Dios, pero no es el nico tema de la ciudad. No olvidemos
que Lima, en los ltimos treinta aos, se ha convertido de pequea
ciudad en gran urbe y que esta conversin, con todas sus implica-
ciones, ha pasado inadvertida para los literatos. Han surgido nuevas
ocupaciones, nuevos tipos sociales, nuevas relaciones de trabajo,
nuevas formas de vida, y otras han desaparecido o subsisten o estn
a punto de desaparecer. As, para poner ejemplos triviales, el zapatero
remendn ha sido batido en retirada por las renovadoras elctricas
de calzado, la vieja quinta republicana ha sido reemplazada por el
edicio de departamentos y las profesiones liberales van sufriendo el
asedio de las profesiones tcnicas, al extremo que vemos fotgrafos
o peluqueros que ganan mucho ms que abogados o agrnomos.
3
La novela No una, sino muchas muertes (1958).
4
La novela La tierra prometida (1958), acerca de la cual Ribeyro public En torno
a una polmica. Crtica literaria y novela, en el suplemento Dominical de El
Comercio, Lima, 28 de diciembre de 1958. Se reproduce en La caza sutil (1976).
Estas observaciones no tendran ninguna importancia si no hubieran
originado situaciones conictivas, a verdaderos problemas humanos
que son, en ltima instancia, los que interesan a un narrador. As,
sobre este fondo de la ciudad transformada, el buen observador
podra descubrir multitud de temas o de ambientes (vida de los uni-
versitarios, entretelones de la poltica, servidumbres de la burocracia,
surgimiento de empresas, proliferacin del hampa, etctera) que
valen la pena, si se tiene talento, de ser revelados literariamente.
Naturalmente que Lima no es el Per y queda an la reserva
de la provincia. Conozco solo aspectos parciales de la provincia para
saber qu temas pueden all interesar. Pero creo, por ejemplo, que
la conquista de la colonizacin de la selva como la que intentara
ese grupo de familias que parti hace poco constituye un tema
pico de una gran viabilidad novelstica. Igualmente me parece
que sera utilsimo narrar el proceso de incorporacin de algunas
ciudades de provincia a formas de vida ms a tono con la edad de
la razn. Tal es el caso de Huamanga, donde la reapertura de una
universidad ha creado una serie de conictos ideolgicos y sociales
nacidos del encuentro de una fuerza liberalizadora y un ambiente
pacato, oscurantista y clerical.
Coneso que estas ideas las lanzo un poco al azar. Para escribir
no parto nunca de razonamientos. Parto siempre de impresiones ms
o menos profundas, ms o menos poticas, inscritas de tal manera
en mi sensibilidad que exigen su formulacin literaria.
Cules son sus perspectivas literarias?
Despus que se publique mi novela
5
y el libro de cuentos
europeos
6
que estoy terminando, tengo la intencin de escribir
una novela de vanguardia, con carcter experimental, destinada a
fraguarme un nuevo lenguaje y una nueva forma de expresin. Me
siento un poco agotado dentro de los cnones del relato conven-
5
Crnica de San Gabriel (1960), la cual se desarrolla en la sierra de La Libertad.
6
Los cautivos, que apareci por vez primera en el primer tomo de La palabra del
mudo (1973).
cional y constreido a decir cosas banales en un lenguaje banal. En
verdad, ltimamente me aburre todo lo que escribo, al extremo que
ni siquiera me doy el trabajo de pasarlo a mquina. Para copiar mi
novela terminada en 1958 me tuve que ir a Chosica, para buscar
esos das en blanco
7
en los cuales es mejor hacer algo aburrido que
no hacer nada. (Con esto no le estoy haciendo mala propaganda a
mi novela, pues como deca Proust frase consoladora: Cun-
tas obras maestras deben haber sido escritas entre bostezos!). No
s si a los dems narradores se les plantear con la misma urgencia
que a m el problema de la expresin. Me parece literalmente un
crimen seguir empleando expresiones como comenz a sospechar,
volte la cabeza, se detuvo sbitamente, etctera herencia
de cien aos de novela psicolgica y de psimas traducciones,
solamente porque no existen otras equivalentes. No se trata, pues,
de buscar expresiones equivalentes, sino de encontrar una actitud
narrativa que haga innecesarias estas expresiones. Ms importante
que buscar nuevos temas es buscar una nueva actitud narrativa, con
todas las consecuencias que implica: modicacin de la sintaxis, del
vocabulario y de los ritmos oracionales.
En resumen, mis expectativas son inciertas. S adnde quiero
ir, pero no tengo ninguna garanta acerca de los resultados.
7
La experiencia se recrea en el cuento Ausente por tiempo indenido, del libro
Solo para fumadores (1987).
Reportaje
(1971)
ciuio xaiiacix
En los ltimos tiempos, algunos escritores han manifestado
su simpata y adhesin por el socialismo. Participa usted de esta
posicin? Qu es para usted el socialismo?
En mi caso, mi simpata hacia el socialismo proviene no de la
creencia de que el socialismo es el mejor sistema social ideado por el
hombre sino de que es simplemente menos malo que el capitalismo.
En realidad, deploro la falta de imaginacin de la humanidad que
solo ofrece como alternativa al capitalismo el socialismo. Ello se debe
probablemente al carcter de nuestra estructura mental, que siempre
nos pone de facto frente a elecciones de tipo binario. Con esto no
estoy preconizando una tercera posicin, cuyos resultados son por
todos conocidos, sino el replantear el problema de la organizacin
social sobre bases nuevas. Como cada cual tiene el derecho de ha-
cerse sus propias utopas, yo propondra partir de un anlisis de la
crisis contempornea de la vida en comunidad para sugerir algo as
como un retorno a ciertas formas de vida tribal. Es obvio que ni el
mundo capitalista ni el socialista (se trate del sovitico, del chino,
del rabe, del nrdico, del yugoslavo, etctera) suprimen totalmente
los problemas que nacen de la convivencia humana, pues en ambos
mundos perviven instituciones rgidas y represivas, como pueden
ser la pareja, la familia, la escuela, el Estado. Por eso comprendo que
los hippies hayan tratado de fundar nuevas formas de comunidad
basadas en lo que podra llamarse la familia electiva, la no represin
y la recusacin de la sociedad de consumo. Ellos no violan las reglas
del contrato social sino que viven al margen de l. Por lo que s sin
embargo de las comunas hippies del oeste de los Estados Unidos, los
resultados han sido discutibles y en algunos casos nefastos. Aquellas
en las que la droga interviene como un elemento suplementario de
evasin llegan a producir clulas donde se recrea bajo una forma
delirante las guras del dueo y del esclavo. Pienso particularmente
en la comunidad satnica Manson. Otras comunas hippies no han
podido librarse de la presin del mundo capitalista, cuyo poder de
recuperacin es ilimitado, y se han convertido en una especie de
gremios o hermandades artesanales, que fabrican objetos para el
comercio, cayendo por una va indirecta en el circuito econmico
del que pretenden escapar.
Ahondando ms en el tema de las formas de convivencia
social ms humanas y aceptables podra llegar a decirse, aunque
esto parezca una provocacin, que su modelo est en el Per y son
las comunidades indgenas. Su propio estancamiento es la mejor
prueba de su perfeccin. Si en el curso de su existencia han conoci-
do problemas, deformaciones o desintegraciones, ello se ha debido
menos a fallas internas del sistema que a las agresiones de un medio
circundante hostil.
Habra tal vez que tomarlas como modelo pero adaptndolas a la
tecnologa y al mundo moderno, sin que ello les arrebate su sonoma
original, lo que francamente no me parece arduo sino imposible.
Queda entendido que cuando me reero a las comunidades in-
dgenas pongo en parntesis la mortalidad infantil, el analfabetismo,
la falta de higiene, pues todo eso me parece remediable, para exaltar
la falta de individualismo y la participacin de todos sus integrantes
en una autntica vida colectiva, donde cada cual tiene su funcin
y su misin y donde se ha llegado a una armoniosa alternancia de
trabajo, ocio, esta y esparcimiento.
Recalco tambin que dichas comunidades han sido uno de los
pocos ejemplos de ncleos humanos que lograron un alto grado de
autarqua y se pusieron al margen de la sociedad de consumo, cosa
que no fue comprendida ni perdonada.
Dados los rezagos feudales de nuestra sociedad y su de-
pendencia del imperialismo, cree usted que las medidas econ-
mico-polticas adoptadas por el gobierno actual
8
posibilitan el
socialismo en el Per?
El proceso desencadenado por el actual gobierno es positivo
en la medida en que est llevando a la prctica reformas que el Per
necesitaba desde hace una cuarentena de aos y que ningn gobier-
no haba hasta entonces logrado ejecutar. No estoy en condiciones
de predecir si este proceso desembocar en el socialismo ni en qu
forma de socialismo, pero s me parece claro que est creando los
instrumentos para forjar una sociedad ms justa, de la que queden
eliminadas las formas ms alarmantes de explotacin.
El tratamiento literario de los personajes que participan
en la lucha de clases que se libra en nuestra sociedad constituye
para usted solo un problema de orden tcnico o, adems, es un
problema que compromete su posicin poltica?
Coneso no entender bien la pregunta, por lo cual no
respondo.
Algunos escritores postulan el derecho del escritor a la
rebelda permanente, sea cual fuere la sociedad en la que le to-
que vivir. Cree usted que esta rebelda debiera mantenerse aun
cuando ella signique la negacin del principio de la dictadura
del proletariado?
Siempre me he preguntado qu haran los escritores si por
azar les tocara vivir en una sociedad perfecta, en la cual no hubiera
nada que censurar o por lo cual combatir. Probablemente colgaran la
pluma o cultivaran una literatura preciosa, buclica, mstica o enco-
mistica, como ha ocurrido en ciertas pocas de la historia. Pero como
seguramente dicha sociedad no existir nunca, los escritores pueden
8
Se trata del rgimen del general Juan Velasco Alvarado (1968-1975), que fue
apoyado por diversos sectores de la izquierda. Sin embargo, los miembros de la
revista Narracin, como Miguel Gutirrez y Oswaldo Reynoso, se opusieron a las
reformas de este gobierno iniciado con un golpe de Estado.
estar tranquilos, motivos no le faltarn. En cuanto a la dictadura del
proletariado, no veo por qu razn no sera tambin censurable, si
diera pbulo a ello. Pensar que dicha dictadura es la coronacin de
todo el proceso social, lo intocable, me parece dogmtico, ridculo e
incluso antimarxista. Como el mundo es imperfecto, nada es estable,
nada dura, todas no son sino etapas hacia formas imprevisibles de
evolucin. En consecuencia, en toda sociedad siempre habr lugar
para los rebeldes, y entre ellos para los escritores.
Ribeyro, la anticipada nostalgia
(1971)
cisai caivo
Simblicamente, Julio Ramn Ribeyro no quiso despedirse de
Santa Beatriz. Horas antes de volver a Francia concedi a La Nueva
Crnica esta ltima entrevista. Lo encontramos confundiendo libros
y vestidos dentro de una maleta inmensa, tan excesiva y honda que
pareca que se estuviese yendo para siempre. Asediado por mi gra-
badora prestada y el implacable lente de Risco, yendo de su casa a
los malecones de Miraores y de los malecones a su memoria, le dijo
adis a Lima. O preri no decirle nada. Pero no quiso despedirse
de Santa Beatriz, el barrio donde naci, el barrio rodeado de rboles
probablemente derribados donde vive todava su infancia.
En Santa Beatriz viva tambin Sebastin Salazar Bondy. Y
Chariarse. Y Blanca Varela. Tambin Pepe Bonilla y Wshington
Delgado. En realidad, los nicos que conoc en esa poca fueron
Blanca y Wshington. Tendramos 6 o 7 aos. Corramos por el
barrio y jugbamos e bamos a una escuelita que quedaba cerca de
mi casa. Santa Beatriz era verdaderamente una especie de aldea llena
de gente esplndida que despus se dispers. Como si ciertos barrios
fueran propicios para segregar unos cuantos monstruos: escritores,
poetas, pintores. Porque tambin viva Szyszlo all, creo que en la
calle Alejandro Tirado.
A los 7 aos me mud a Miraores. Entonces Santa Cruz era
una hacienda. Mi casa fue una de las primeras que se construy por
aqu en 1936. No haba luz ni agua. Era una casa moderna, pero
haba que alumbrarse con velas y traer agua en barriles. Haba cerca
un establo y los toros pasaban todas las tardes, y en las maanas las
vacas iban a ser ordeadas y pasaban por ah, contonendose llenas
de cencerros por la avenida Comandante Espinar, por 2 de Mayo.
Ahora todo eso me parece increble.
Aois a Lixa iiio a xaoii xs
Yo estaba seguro de que Julio Ramn no iba a querer despedirse
de su primera casa. Recorrimos Miraores, Santa Cruz, parte de San
Isidro, hablando de mil cosas, pero se neg, tmida y tercamente, a
despedirse de su barrio de monstruos. Ser porque Ribeyro es uno
de esos escritores que insisten en su infancia. Como todo creador
autntico, cultiva un nio asombrado dentro de s, un nio que
descubre y dene las cosas a diario recrendolas.
Puede ser. Pero sospecho que dentro de todos nosotros hay ms
gente adems de ese nio. Porque se conservan hasta los recuerdos
ms lejanos y olvidados. Y a veces esto no es una cuestin puramente
proustiana. Un color puede hacerte revivir grandes escenas de tu in-
fancia. Una vez, en Blgica, hace ya muchos aos, vi desde un tranva
un aviso comercial que tena los colores ocre y verde. Esa especie de
asociacin cromtica me hizo recordar los cuartos, las paredes, mis
amigos, mis tas de esa poca, mi abuela dormitando.
Creo que en todo el mundo hay varias personas o varias per-
sonalidades. A travs de la vida una de ellas termina por imponerse
a las otras, las regresa al silencio, las domina. Y solo en momentos
excepcionales, de gran peligro o de gran pasin, alguna de ellas lo-
gra suplantar a la principal. En mi caso coexisten varias, con igual
vehemencia. Por un lado, existe el escritor; por otro lado, el bohe-
mio; por otro lado, el hombre de su casa, el padre de familia que
no es escritor ni bohemio. Y el nio de 7 aos que corra frente al
mar y se iba a escuchar audiciones en Radio Miraores. Y tambin
una especie de aventurero frustrado, de viajero que ya no viaja, de
seductor que ya no seduce.
Uxa iiicuxra ix niaxco
Julio, qu le diras a Lima antes de partir?
Qu pregunta tan complicada... No s...
O no tienes absolutamente nada que decirle?
Francamente, no s...
No le diras, por ejemplo, que se vuelva peruana, que se
nacionalice?
Mira... Voy a darle vueltas mientras hablamos de otras cosas.
Por ejemplo, puedo decirte algo sobre ese cuento que t consideras,
inexplicablemente, extraordinario
9
. Ese de Tres historias sublevantes.
Ese de la higuerilla... Un da se me ocurri bajar a la playa por una
de esas quebradas que hay cerca de mi casa y me encontr con un
viejo pescador que estaba sentado en la orilla y convers con l, y me
dijo su historia a grandes rasgos: que haba tenido un hijo que muri
ahogado, que otro se haba fugado, que antes eso era una pequea
barriada con establecimientos de baos, que todo haba sido demoli-
do... Me impresion mucho su relato, simple y desgarrado, pero ms
me impresion una planta que creca en medio de ese paisaje rido y
pedregoso. Creca tenazmente, pese a todo, y me pareci de pronto
que era la vida de ese pescador... Durante meses estuve indagando el
nombre de esa planta, y solo cuando lo descubr comenc a escribir
el cuento... Nosotros somos como la higuerilla... Te acuerdas?
Y por qu no te apasiona como a m el cuento ese?
Creo que no he hecho hasta ahora ninguna obra que me
satisfaga. Mis obras estn llenas de pequeos detalles valiosos. Como
si en cada uno de mis cuentos asomasen pequeas obras maestras,
pero se reducen a frases, a expresiones, a metforas. Yo quisiera que
toda esa obra llegase a alcanzar su unidad. Quisiera una obra donde
se diesen todos esos fragmentos. Porque todo lo que he escrito no
son sino fragmentos de una obra ms amplia que no s si algn da
llegar a escribir.
Y, a propsito, qu le diras a Lima antes de partir?
9
Se reere al cuento Al pie del acantilado.
Despus, despus...
Bueno..., qu poca de tu vida recuerdas con ms alegra?
Esa de mi infancia, cuando hacamos excursiones nocturnas,
armados de linternas, a la huaca Juliana...
Los ciiiscuios ixiixiros
Despus descubrimos la parte de las chacras, cerca del antiguo
aeropuerto de la Faucett y, sobre todo, los barrancos, las bajadas al
mar, esas playas abandonadas, La Pampilla, El Hondo, y esas tardes
interminables, largas, de la infancia. No s..., a medida que pasa el
tiempo, los das se adelgazan, pasan ms rpido. Antes, en un solo
da, se poda hacer innidad de cosas. Se podan hacer paseos en
bicicleta, y jugar ftbol, y ms tarde ir a la matin, y ms tarde salir
a caminar, y ms tarde descubrir la huaca de nuevo... Los das no
terminaban nunca, eran largusimos. Y eran dorados, adems. Y haba
unas puestas de sol extraordinarias que nunca ms he vuelto a ver...
Creo que esa es la poca que recuerdo con ms alegra.
Y la poca ms oscura?
Sin duda alguna, los meses que siguieron a la muerte de mi
padre. No solamente porque l fue el nico que he tenido en mi
vida, sino porque nos dej en medio de dos desastres: uno moral y
otro econmico. Porque mi padre viva solo de su trabajo, y cuando
se muri hubo que vender el carro, despedir al jardinero, eliminar a
una de las empleadas, sobrevivir largos aos con pequesima indem-
nizacin. Por otra parte, el sentimiento de orfandad, que hasta ahora
me acosa. Esta sensacin de haber perdido ayer a una especie de gua,
consejero, modelo, y que no he vuelto a encontrar ni en las lecturas
ni en las personas ni en nadie... Yo hago extensiva esta orfandad a la
mayor parte de los escritores peruanos... Como que vivieran y escri-
bieran atormentados por la falta de maestros... Y ese culto a Csar
Vallejo, me pregunto, no podr explicarse, entre otras cosas, como
que los escritores desamparados creyesen haber encontrado a su padre
verdadero?... Despus he tenido otras pocas oscuras, ya en Europa,
momentos de decepcin, de desamparo, de pobreza, de enfermedad,
pero han sido instantes de tristeza que he podido superar.
Ei coioxii Rini\io, aii ix Cuoiiiiios
Julio, en vista de que te niegas an a decirle algo a Lima,
tengo derecho a hacerte una pregunta lerda o lenta, para no ofen-
derme. Qu cosa queras ser t de nio?
De nio yo quera ser militar. Quera ser coronel.
Igual que ahora?
Mira... Ahora yo quiero ser escritor... En esa poca no, por-
que no haba ningn escritor en mi familia, y s muchos militares.
Y yo quera ser militar. Tena unos tos que eran ociales y que me
llevaban al cuartel de Chorrillos. A veces me quedaba a dormir all,
en el cuarto de la tropa, y en las maanas del domingo montaba a
caballo con los soldados y paseaba por Chorrillos. La inuencia fa-
miliar despert en m una vocacin castrense que desapareci poco a
poco. Hubo un momento en que no quera ser absolutamente nada.
Estudi Derecho porque me lo aconsej mi padre. Llegu incluso a
trabajar en un estudio de abogados, hasta que me di cuenta de que
para destacar haba que servir a los ricos. Entonces dej la profesin
aqu y me fui a Europa...
Ernesto Sabato me dijo alguna vez, sospecho que deambulan-
do por el parque Lezama de Buenos Aires, que para ser un gran escritor
hay que ser primero un gran hombre. T compartes este criterio?
En realidad, sospecho que no. La historia literaria demuestra
muchas veces lo contrario. Entre las virtudes morales y la calidad
literaria no hay necesariamente una correspondencia directa. Ha
habido, y hay, grandes sinvergenzas que son escritores notables,
sin alusiones personales.
Ni autocrticas, espero.
No. Estoy pensando en Cline, en el Pound de cierta poca
y en... No, mejor no lo pongas...
Y en tu caso?
Creo que las limitaciones que puede haber en mi obra se
deben un poco a mis prejuicios de tipo moral. Quiero decir que por
haber tratado de llevar una vida justa y honesta he renunciado a una
serie de experiencias que hubieran podido enriquecer lo que escribo.
Incluso, por respeto a la amistad, o por mostrarme acogedor, a veces
sacrico mi tiempo de escritor a otras actividades, recibiendo gente,
conversando con amigos, leyendo librejos de aprendices, concedien-
do entrevistas... Otra vez sin alusiones.
No recuerdas haber hecho ninguna maldad?
Escribiendo s, pero viviendo no. En sntesis, te dir que, para
m, ms importante es ser un hombre honesto que un gran escritor.
Ei cixiiai Viiasco \ uxa iairioa oi PING-PONG
Hoy almorzaste con el general Velasco, no?
S. Estaba invitado a Palacio, pero el presidente estaba muy
ocupado en una reunin con algunos ministros. Entonces, para hacer
tiempo, su yerno talo Zolezzi y yo jugamos una partida de ping-pong.
Fue una partida encarnizada que dur cerca de una hora. Natural-
mente, como somos muy malos jugadores, los dos perdimos.
Ya habas conocido antes a Velasco?
Bueno, hace quince das estuve conversando con l y con
Hugo Neira, y un periodista argentino, Salas. Pero lo conoc hace
aproximadamente ocho aos, cuando era agregado militar en la
embajada nuestra en Pars. Tuve oportunidad, en aquella poca, de
conversar con l varias veces...
Polticamente, qu impresin te caus entonces?
Bueno, tengo la impresin de que por aquel tiempo el general
Velasco no tena proyectos polticos, aunque s una clara conciencia
de los problemas del pas. Nos impresionaba por su sinceridad, por
su honestidad. A diferencia de otros militares que yo haba conoci-
do y que se envanecen cuando llegan a las ms altas graduaciones,
l continuaba siendo un hombre enteramente simple, como hasta
ahora, el a su origen popular y modesto de una familia del norte,
con denidos sentimientos antioligrquicos. Y senta un gran cario,
me acuerdo, por la gente humilde del Per
10
.
10
El dictador Velasco lo nombr en 1970 agregado cultural de la embajada peruana
en Francia. Este cargo lo abandon en 1972, para ser representante alterno del
Per ante la Unesco.
Pais, Juax Panio Cuaxc \ Guiiiiixo Lonarx
T fuiste reaccionario alguna vez?
S.
Cundo dejaste de serlo?
Creo que cuando viaj a Europa por primera vez. Antes de
ello, hasta 1952, en mis discusiones y conversaciones universitarias
yo adoptaba una actitud retrgrada. Incluso pensaba, por ejemplo,
que el indgena peruano era un ser completamente degenerado,
que los gamonales tenan la razn, que las comunidades eran im-
productivas y atrasadas, en n... Ya en Madrid, alternando con
latinoamericanos ms lcidos que yo, comenc a darme cuenta de
que estaba equivocado. En 1954, cuando viaj a Pars, se oper de-
nitivamente un gran cambio en m. Eso se debi, en gran parte, al
hecho de que tuve que trabajar en ocios penosos... Fui obrero en
una estacin de ferrocarril, portero en un hotel srdido. Comprend
la vida dursima del que tiene que trabajar ocho o diez horas diarias,
usando sus brazos, su fuerza fsica, y despus no le queda tiempo
ni curiosidad para leer ni educarse, ni para ir a un espectculo, y lo
nico que le provoca es quedarse a dormir. Me di cuenta de que era
una situacin despiadada y sin salida, que los trabajadores en nuestro
mundo llamado libre estaban como exonerados del porvenir y que
eso se deba cambiar radicalmente.
Qu hacas, exactamente, en la estacin de ferrocarril?
Era cargador. Tena que recoger la mercadera en unas carre-
tillas y llevarlas hasta el andn, hasta unos camiones. Eso era durante
ocho horas consecutivas, sin parar. Estuve tres meses as. Abandon
el trabajo un da que tuve que descargar un vagn de hulla, cerca
de cuarenta toneladas de hulla. El esfuerzo fue tan extenuante que
cuando sal y fui a ducharme, me desmay. Me llevaron a mi hote-
lucho en taxi y ya no regres ms, estuve como una semana en cama,
tosiendo holln, con los ojos irritados
11
.
11
Ver el cuento La estacin del diablo amarillo, donde recrea su experiencia
como cargador de bultos en un terminal ferroviario.
Qu hiciste entonces?
Me met en uno de los trabajos ms hermosos de mi vida,
algo que se conoce en Francia como ramassage. Las personas recogen
peridicos y revistas viejas en las casas y las venden al peso. El trabajo
lo efectubamos en un triciclo y con mucha libertad
12
. A cada uno de
nosotros nos daban una calle, un bulevar, y entonces uno empezaba
a las ocho de la maana de puerta en puerta, recogiendo papeles,
hasta alcanzar cien o doscientos kilos. Tuve ocasin de conocer,
trabajando as, todo el interior de Pars, porque entraba a las casas,
descubra a la gente ms desconcertante. Recuerdo que Juan Pablo
Chang trabajaba tambin en eso. Y Guillermo Lobatn. Recuerdo
que el patrn, el que nos compraba los diarios al peso, nos explotaba
terriblemente. Venda los papeles a un precio cuatro veces mayor que
el que nos daba. Lobatn lo descubri un da y organiz una huelga
entre todos los estudiantes que hacamos ramassage. El patrn tuvo
que cerrar la fbrica y se neg a seguir empleando latinoamericanos.
Fue la primera intervencin poltica que tuvimos all.
Daii cox ia iiicuxra
Cuando Julio Ramn estaba por despedirse de nosotros, in-
sist en el asunto de qu cosa le dira a Lima antes de partir?. Me
acus de poco original. Insist. Me acus de sdico. Se puso a hablar
entonces de los escritores de maana, que nacern del pueblo, los
campesinos, los obreros.
La literatura ha estado en manos de una lite burguesa. Igual
que en la Europa de cierta poca estuvo en manos de la aristocracia.
Los escritores aristcratas no conceban que pudieran salir escrito-
res de la pequea burguesa. Cuando el duque de Saint-Simon se
enter de un escritor llamado Voltaire, no lo poda creer. Crea que
la literatura era un privilegio de su clase. Por eso nosotros, muchas
veces, escritores burgueses o pequeoburgueses, miramos con des-
precio las cosas que hace la gente del pueblo, los poetas proletarios,
12
Vase el cuento Solo para fumadores.
por ejemplo. Acaso por el momento no lo hagan muy bien, pero de
su insistencia, que es la misma tenacidad de la historia y de la vida,
surgirn grandes artistas. No se trata, pues, de una traslacin del
poder econmico y poltico solamente, sino tambin, y fundamen-
talmente, del poder cultural....
Y qu le diras, entonces, a Lima?
Uf. Qu puedo decirle? Qu mensaje puedo darle?...
Francamente, no se me ocurre nada...
Supongo que te entiendo, Julio Ramn. Es difcil, cuando no
intil, encargarle algo a una cabeza que va camino al patbulo.
Encuesta a los narradores
(1971)
aniiaioo oquixoo
Cmo juzga la narrativa peruana actual?
La desaparicin en pocos aos de escritores como Ciro Ale-
gra, Jos Mara Arguedas, Sebastin Salazar Bondy constituy una
grave prdida para la narrativa peruana y dej vacantes difciles de
colmar de la noche a la maana.
Prcticamente el nico narrador de valor universal que tenemos
y que soporta la responsabilidad de representarnos en todos los even-
tos literarios es Vargas Llosa. Ignoro, debido a mi larga ausencia del
Per, si habrn surgido jvenes narradores capaces de tomar el relevo
de sus mayores. Confo, sin embargo, que sea as, no porque avale
viejas frmulas del tipo Per, pas de narradores o tendencias del
genio nacional, sino por simple clculo de probabilidades y por la
coyuntura social y cultural que vive el pas y Amrica Latina.
Existe, a su juicio, en el Per lo que suele llamarse vida
literaria? Participa en ella?
Es difcil que pases en vas de desarrollo tengan una vida
literaria. Esta requiere una infraestructura constituida por editoriales,
revistas, concursos, distinciones, rganos de crtica, difusin y pro-
paganda, institutos especializados; en n, cosas que en el Per solo
existen en estado embrionario. Decididamente no creo que tengamos
vida literaria, a menos que se d este nombre a los pequeos cenculos
que yo conoc hacia 1950, formados por grupitos de fanticos de la
literatura que hablaban mucho, creaban poco y publicaban menos.
Por qu escribe? Cules son los estmulos para su labor
literaria?
No se escribe por una razn, sino por varias, cuya importancia
vara segn pocas y el estado espiritual del escritor. Personalmente, y
sin que el orden implique prioridad, escribo porque es lo nico que
me gusta hacer; porque es lo ms personal que puedo ofrecer (aquello
en lo que no puedo ser reemplazado); porque me libera de una serie
de tensiones, depresiones, inhibiciones; por costumbre; por descubrir,
conocer algo que la escritura revela y no el pensamiento; por lograr
una bella frase; por volver memorable, aunque sea para m, lo efmero;
por la sorpresa de ver surgir un mundo del encadenamiento de signos
convencionales que uno traza sobre el papel; por indignacin, por
piedad, por nostalgia y por muchas otras cosas ms.
Tiene, ha tenido, trabajos ajenos a la literatura? Cules?
Profesor, vendedor de productos de imprenta, meritorio de
abogado, portero de hotel, recogedor de peridicos viejos, cargador
de estacin de tren, traductor en una agencia de prensa, agregado
cultural de embajada.
Reserva regularmente un tiempo para escribir?
Escribo por temporadas. Puedo dejar de hacerlo durante
meses, pero de un momento a otro lo hago con regularidad y tena-
cidad, de preferencia en las maanas o muy avanzada la noche. Pero
nunca por ms de tres o cuatro horas diarias. Pasado este lmite, no
puedo alinear dos palabras.
Cules han sido el ms bajo y el ms alto tiraje de obras
suyas? Cuntas han sido traducidas, reeditadas, publicadas fuera
del Per? Ha sido alguna vez su propio editor?
Ello tendra que preguntrselo a mis editores, pero estos
generalmente son muy parcos sobre el asunto. Supongo que mi
mayor tiraje habr sido de unos diez mil ejemplares, cuando gan
un premio Populibros con mi novela Los geniecillos dominicales. El
ms bajo fue mi libro de cuentos Los gallinazos sin plumas, que a
mi juicio fue tirado a dos mil.
Han sido reeditadas mis novelas Crnica de San Gabriel (en
Chile) y Los geniecillos dominicales (en Mxico).
Crnica de San Gabriel fue traducida al francs, alemn y
holands. Mis cuentos han tenido ms suerte, pues aparte de esos
idiomas han aparecido, sea en volumen o sueltos, en italiano, ingls
y rumano.
Nunca he sido mi propio editor.
Quines son sus narradores preferidos: a) entre los perua-
nos, b) entre los extranjeros?
Entre los narradores peruanos que preero estn Jos Mara
Arguedas y Vargas Llosa, para hablar de los consagrados. De los
narradores nuevos conozco solo a Alfredo Bryce, que, a mi juicio,
es un narrador de extraordinaria calidad, una voz verdaderamente
original en nuestra literatura. Su novela Un mundo para Julius lo
coloca de plano en primera lnea de la narrativa hispanoamericana.
De los extranjeros preero no hablar. Soy muy eclctico en mis gustos
y la lista sera interminable.
Ribeyro: el ocano interior
(1973)
cisai iivaxo
Durante tres intensas semanas de estada en Lima, Julio Ra-
mn Ribeyro dict charlas que conmovieron al pblico, tuvo un
almuerzo privado con el presidente Velasco en Chaclacayo y concedi
numerosas entrevistas grabadas. Para variar, decidimos someterlo
a un cuestionario, frmula que acept complacido. Las respuestas
encierran un mundo cargado de vida, literatura... y poltica.
Hace poco declaraste que tu novela indita sobre la dictadura
de Odra es una novela antimilitarista, pero contra el militarismo
tradicional, contra el caudillismo y la dictadura militar. Puesto
que existe una novela de Mario Vargas Llosa sobre esa poca y esa
dictadura, por qu has considerado necesaria otra novela sobre
el tema? Por qu no la has publicado hasta hoy?
Quiero aprovechar esta pregunta para disipar algunos
equvocos. La novela a la que aludes no es sobre la dictadura de
Odra, sino sobre las semanas previas a un golpe militar de derecha
contra un gobierno civil democrtico. Por ello, puede haber cierta
analoga entre lo que relato y el golpe de 1948 contra el presidente
Bustamante. Repito que se trata simplemente de analoga, pues mi
intencin no fue reconstruir un hecho histrico concreto sino des-
montar mecanismos de un cuartelazo reaccionario. Por otra parte,
el golpe no es el nico tema de la novela, pues hay otros cinco temas
entrecruzados: un asesinato poltico, una huelga, un peculado, un
crimen sdico, una accin terrorista.
La novela fue terminada, por otra parte, en 1966, antes de la
aparicin de Conversacin en La Catedral, de Vargas Llosa. Tres per-
sonajes leyeron entonces el manuscrito: Alfredo Ruiz Rosas, Leslie
Lee y Hernando Corts.
Debo anotar tambin que toda comparacin entre la novela de
Mario y la ma es ociosa: la novela de Mario es un fresco grandioso de
una poca, construido con una tcnica complejsima y una orques-
tacin verbal que podramos llamar wagneriana. La ma, en cambio,
por su brevedad, la simplicidad de su estructura y la monotona de
su instrumentacin, podra compararse ms bien con una suite para
cuerdas de algn autor clsico. Finalmente, si no la he publicado
hasta ahora ha sido por dos razones. Una de ellas es banal: el no
haberle encontrado un ttulo adecuado, que resuma los diferentes
temas de la novela. Otra ms importante: el no haberme ocupado
seriamente de buscar una editorial, me reero a una editorial grande
que le asegure una buena difusin.
Tus cualidades de cuentista no se discuten. Pero hasta t
mismo pareces haber cado en el cuento de que no eres tan bueno
como novelista. No ser que has cedido as al terrorismo de la
crtica? Por qu crees ser mejor cuentista que novelista?
Es posible que los crticos tengan razn y que yo me haya
expresado hasta ahora mejor en el cuento que en la novela. En todo
caso, el cuento se adeca ms a mi temperamento algo inconstante
y vehemente, que me impide lanzarme a la elaboracin de obras que
exigen un esfuerzo continuado y tenaz. Adems tengo cierta dicultad
para visualizar, interiormente, una obra larga como es una novela, con
todas sus ramicaciones y complicaciones. El cuento, en cambio, lo
concibo por lo general como una totalidad por un solo acto de intui-
cin. Por ello mis novelas, especialmente Los geniecillos dominicales,
pueden dar la impresin de ser una yuxtaposicin de cuadros ms que
una narracin slidamente estructurada. Esto puede ser tambin una
ventaja, pues la obra se vuelve ms dctil, espontnea y abierta. A n
de cuentas, no reconozco diferencias cualitativas entre mis cuentos
y novelas. Ellas son fragmentos de un solo discurso narrativo que
nicamente podr ser apreciado en su conjunto una vez como dice
Henry James que el cuadro est colgado en la pared, es decir,
que el autor le ponga punto nal con su silencio.
En carta privada expresaste una vez: Nuestra pobre natu-
raleza humana est constituida de tal manera que uno no puede
soportar una alegra de ms de quince minutos. Cul ha sido
la mayor alegra de tu vida? Cunto dur?
Uno en las cartas comete siempre el error de considerar como
verdades universales lo que solo es a menudo sentimiento pasajero.
La carta es el gnero de la exageracin. Por ello, la mayora de las
personas las expiden apenas terminan de escribirlas, pues si las dejan
reposar no se reconocen en ellas y las destruyen. No s cundo he
dicho la frase que citas ni a quin. Creo haber tenido en mi vida
alegras ms duraderas que el cuarto de hora fatdico que menciono.
Algunos ejemplos: mi llegada a Pars en 1952, cuando por primera
vez hollaba el suelo de una ciudad que hasta entonces haba tenido
para m una existencia puramente literaria; mi regreso al Per en
1958, cuando desde el barco divis al n los arenales y las dunas de
una costa donde pas mi infancia; la terminacin de alguna obra
que me cost mucho esfuerzo y de la cual qued satisfecho, y otros
ejemplos mucho ms ntimos que no vale la pena citar.
Has escrito: Yo no vivo de la literatura ni para la literatura
sino ms bien con la literatura. Qu opinas de los que viven
para la literatura?
Se trata de una distincin un poco sutil que vale la pena ser
aclarada. Los que viven de la literatura son los fabricantes de libros,
aquellos para quienes su obra es solo un medio para adquirir dinero,
consideracin, poder. Los que viven para la literatura son aquellos
en cambio para quienes el n supremo es la creacin literaria y su
vida un simple medio de lograr ese n. Pienso particularmente en
Flaubert, Kafka, Musil. Los que viven con la literatura nalmente son
aquellos para quienes la literatura no es ni totalmente un medio ni
totalmente un n, sino ms bien una compaa, una presencia que
los acompaa a lo largo de su vida y con la que mantienen relaciones
alternas de amor y de indelidad. Es obvio que los segundos son
los elegidos, los tocados por la gracia de los dioses. Pero son pocos
y para nosotros, los vulnerables, tan difciles de imitar.
T llegaste a Pars cuando renaca el inters por Cline y
especialmente por su novela Viaje al nal de la noche, publicada
veinte aos atrs. El libro se convirti en uno de tus favoritos.
Inuy en ti como escritor?
No reconozco en m ninguna inuencia de Cline. Cline
encarna principalmente la irrupcin en la prosa narrativa del len-
guaje hablado y es el precursor de toda una familia de autores en
cuyo estilo predomina muchas veces una especie de charlatanera
o de oralismo exacerbado. Ellos olvidan que Cline no se limit a
transcribir el lenguaje de todos los das, sino que lo recre, adap-
tndolo a su propio temperamento grun, arbitrario y apasionado.
Repito que no tengo inuencia de Cline en la medida en que yo
contino utilizando un lenguaje literario, salvo en los dilogos, y en
que su visin del mundo, de un pesimismo insondable, excluye toda
simpata por el hombre. Lo que no quiere decir que no lo admire,
a pesar de sus errores y desvaros.
Entre Stendhal, Balzac y Flaubert, a cul preeres? Por
qu?
Creo que estos tres autores representan las diversas posi-
bilidades del genio literario francs y son entre s incomparables y
complementarios. Stendhal es la elegancia, la desenvoltura, la uidez,
la facilidad y la gracia. Balzac es la fuerza de la naturaleza, el podero
de la imaginacin (considerarlo solamente como un autor realista es
hacerle un aco servicio) y el torrente de un estilo, a veces retrico
o ripioso, pero que arrastra al lector en su corriente.
Flaubert representa la conciencia crtica en permanente vigilia,
el control implacable de la facilidad y la sensiblera; la disciplina,
el rigor, la bsqueda desesperada de la exactitud, de la verdad y de
la perfeccin. Mi admiracin por Flaubert, el apego que senta por
su personalidad humana y artstica, me hizo en una poca desdear
un poco a Stendhal y Balzac. Pero en los ltimos aos he reeledo
a estos ltimos novelistas, especialmente a Balzac, y he concluido
que los tres son una fuente inagotable de placer, de hallazgos y de
enseanzas. Lo que los une, a pesar de las diferencias anotadas, es
que todos ellos fueron en el fondo moralistas en el sentido ms am-
plio de este trmino. Es decir, sus obras son una reexin constante
sobre la naturaleza humana, nuestras defecciones y grandezas, y han
contribuido a dar de nosotros una imagen sin complacencias que
nos inspira, segn el caso, el repudio o la aceptacin.
En una entrevista para Caretas en 1965 me dijiste que
estabas escribiendo la novela Atusparia. Creo precisaste
que la revolucin de Atusparia es ejemplar en el sentido de que
esclarece cmo y por qu puede fracasar una revolucin. Cmo
lo esclarece? Por qu no has terminado el libro?
De esta novela he hablado varias veces y creo que demasia-
do, pues se ha convertido para m en un proyecto probablemente
irrealizable. Es cierto que en 1965 la empec a escribir, pero la aban-
don para continuar y terminar la novela indita de la que hablo
al comienzo de la entrevista. Posteriormente trat de seguirla, pero
solo escrib unas pginas. El entusiasmo inicial haba desaparecido
y me era difcil recrear el clima espiritual en el cual la conceb. En la
actualidad, se ha convertido para m en casi un desafo. Lo que me
paraliza por un lado es el carcter incompleto de mi informacin,
pues los documentos relativos a esta revuelta indgena son escasos.
Luego el hecho de que todos estos acontecimientos sean exteriores
a m, es decir, ajenos a mi propia experiencia y solicitadores de un
esfuerzo desmedido de imaginacin. Finalmente, el temor de incu-
rrir en la novela histrica tradicional, con todo lo que esta tiene de
reconstruccin verista y arqueolgica.
En lo que respecta al carcter ejemplar de esta revuelta, creo
que s podran sacarse algunas conclusiones acerca de las razones de
su fracaso: la ruptura entre el gestor de la revuelta, el cacique Atuspa-
ria, que contemporiza con las autoridades, y el representante de sus
bases populares, el campesino Uchcu Pedro, que prosigue la lucha
por su cuenta hasta su fusilamiento; la penetracin del movimiento
por elementos oportunistas, como el abogado Mosquera, que trata
de sacar ventajas personales de la misma, hasta que la abandona
cuando ve que se encamina al fracaso; o el periodista Montestruque,
que pretende dotarla de una ideologa, de una doctrina utpica e
inadecuada a la realidad, como era el restablecimiento del Imperio
incaico; la poca visin poltica de sus dirigentes, que no supieron
sacar partido de la lucha interna entre Cceres e Iglesias, la que pudo
ser aprovechada para fortalecer su posicin. En resumen, el caso
Atusparia puede servirnos hoy de algo, si aceptamos el principio de
que algo puede aprenderse de la historia.
Qu defectos encuentras en la novela latinoamericana de
hoy?
No soy un especialista de la literatura latinoamericana y no
me atrevera por ello a hacer diagnsticos. Leo solo a unos cuantos
autores que me gustan y nada ms. Pero si algo he advertido en
ocasionales incursiones por la joven literatura es cierto mimetismo,
de acuerdo con los patrones implantados por los novelistas de ms
renombre, lo que muchas veces les impide ahondar en su propia
personalidad; cierta tendencia al barroquismo y la oscuridad, como
si se partiera del falso principio que Amrica Latina es un continen-
te solamente barroco que excluye otra forma de arte; nalmente,
cierta desconanza en el gnero novelstico como instrumento de
percepcin y representacin de la realidad, lo que los incita a escribir
las llamadas novelas del lenguaje o las novelas de la novela en lugar
simplemente de las novelas de la vida.
Cul consideras tu principal responsabilidad como escri-
tor? No atenta tu cargo de agregado cultural de Pars contra tu
independencia de creador y de trabajador de la cultura?
Vallejo dice en El arte y la revolucin: Toda obra de tesis,
en el arte como en la vida, me mortica. Yo admito este principio
y soy enemigo de los mensajes, las tesis y los sermones. Mi respon-
sabilidad, en todo caso, se limita a unas cuantas ideas simples, que
expres en un reciente conversatorio: no fomentar el odio, ni la
crueldad, ni la injusticia, ni la violencia ilegtima, ni la intolerancia,
ni el fanatismo.
En cuanto a la segunda parte de esta pregunta, puedo declarar
con toda franqueza que mi cargo de agregado cultural no recorta
en absoluto mi libertad, pues no soy objeto de ninguna presin de
nadie y, llegado el caso hipottico, tampoco lo aceptara.
Qu consejo le daras a tu amigo el general Velasco, si te
lo pidiera?
Los escritores siempre han sido malos consejeros y no creo
que un presidente de la Repblica se arriesgue a pedrmelo. Pero si
ello ocurriera en el curso de una charla amigable, respondera sola-
mente con tres verbos: vigilar, perseverar, profundizar.
La azotea de Julio Ramn
(1973)
ii\xaioo riixioao
En una apacible residencia empinada a doscientos metros sobre
el nivel del mar, con los cuarenta y ocho kilos de su humanidad, por
obra y gracia de la lcera y dos operaciones, el insigne escritor nos
abre la ventana de su inescrutable mundo interior:
Desde este instante quedo a disposicin de ustedes por una
hora y media, como mximo.
Son las diez y media de la maana. Sbado 1 de diciembre.
Qu le parece si recorremos algunos lugares que usted
menciona en sus relatos? proponemos.
Vamos responde secamente el gran narrador.
Entonces tomamos La Costanera y mientras el vehculo se desplaza
raudamente a Barranco, contemplando la gris opulencia del mar de
ese mar que tan nostlgica, amorosa y repetitivamente evoca Ribeyro en
muchos de sus cuentos, le preguntamos:
Qu signicado tiene el mar dentro de su vida como hom-
bre y escritor?
Bueno dice encendiendo el primer rubio de la maana,
el mar fue uno de los principales escenarios de mi infancia, porque
me gustaba la natacin. Yo chapoteaba entre las olas, en invierno o
verano, indistintamente. Adems, no s, me produca una sensacin
de libertad: me invitaba a la aventura y me brindaba la oportunidad
de mirar de cerca el trajn de los prjimos que pugnaban por sobre-
vivir entre el mar y las playas.
Luego se enfrasca en un denso silencio, porque Julio Ramn Ri-
beyro como dijo Ismael Fras es un hombre tmido, callado, casi
secreto, que hace de esos defectos y virtudes inexpugnables centinelas
de sus recuerdos y vivencias que, a la postre, alimentan su vasta pro-
duccin literaria.
Yo no doy a conocer individualmente mis ancdotas ex-
plica, tratando de justicar ese rasgo, porque en cada una duerme
un cuento, esperando la hora del levntate y anda. Adems, creo
en las virtudes del silencio y en los peligros de la charlatanera.
Pero s podra bosquejar una breve autografa, verdad?
Claro. Nac en el barrio de Santa Beatriz, Lima, el 31 de
agosto de 1929, fruto segundo de Julio Ramn y Mercedes, mis
padres. Mis estudios los curs en los colegios Montessori y Cham-
pagnat, y en la Universidad Catlica. Ac estudi Letras y Derecho,
aunque no llegu a sacar mi ttulo, porque como practicante de
abogado sufr una enorme frustracin: siempre me solidarizaba
casi inconscientemente con los golpeados por la adversidad. Luego
obtuve una beca del Instituto de Cultura Hispnica y me march a
Madrid, hace veinte aos, con apenas noventa dlares en el bolsillo.
Ah deb permanecer solo seis meses, pero me qued seis aos. En
ese lapso trasegu por toda Europa, en plan de aventura, desempe-
ando los ms inverosmiles ocios (portero del hotel de la Harpe,
en Pars; recogedor de peridicos usados; cargador de paquetes en
las estaciones de trnsito; etctera), que de alguna manera me acer-
caron al mundo de los marginados. Luego de esos trajines por el
Viejo Continente, retorn al pas, para permanecer dos aos entre
Lima y Huamanga, hasta que un buen da de 1960 nuevamente
alc vuelo hacia Pars, donde trabaj como redactor y traductor de
la agencia France-Presse, cerca de una dcada. Ah compart labores
con Carlos Espinoza (hoy funcionario del Ministerio de Industria
y Comercio), Alfredo Torero, Luis Loayza y Mario Vargas Llosa,
siempre dentro de una gran fraternidad. Y, desde hace cierto tiempo,
me desempeo como agregado cultural de la embajada peruana en
Francia y representante de nuestro pas ante la Unesco. Adems
estoy casado con Alida Cordero y tengo un hijo, Julio, de 7 aos.
Tal es mi vida en sntesis, aunque debo aclarar que en forma paralela
a mi quehacer de hombre comn, siempre cultiv con silencioso
mpetu la literatura. Frutos de esa terquedad son, precisamente,
mis novelas Crnica de San Gabriel (traducida al holands, francs,
polaco y hngaro), Los geniecillos dominicales y El mar, las islas
13
,
todava indita. Adems de mi obra de teatro Santiago, el pajarero
y ms de cien cuentos
14
, muchos de los cuales se encuentran en dos
tomos de La palabra del mudo. En estos momentos, estoy abocado a
reunir material histrico sobre la gesta del rebelde huaracino Pedro
Pablo Atusparia, que, en 1885, encabez una sublevacin campe-
sina. Atusparia es un personaje fabuloso a quien nuestra historia
an no le otorga el sitial que le corresponde. A base de los datos
que consiga, escribir una novela
15
.
Y ahora, a veinte minutos de nuestra partida, un sol esplndido
brue generosamente la tersa arenilla de las playas barranquinas. Ri-
beyro se regocija y comenta: Me alegro que estas playas, antes angostas
y solitarias, hayan sido abiertas al pueblo. Por ac retozaba con mis
grandes amigos de infancia Alfredo Castellano y Pedro Perucho Buc-
kingham, unos tipos bien dotados para la creacin literaria que por esas
contradicciones que suelen darse en la vida tuvieron que abandonar tal
vocacin para dar paso solo a los segundones.
Y, despus de este insospechado concepto que debe herir a ms de un
becerro de oro, el cuentista se somete a los requerimientos del fotgrafo.
Dcilmente se para, se sienta, se contonea y se entrega a las placas del
gordo Carlos Alegre. Este le dice, amenizando, que tiene un marcado
parecido facial con el malogrado Sebastin Salazar Bondy. Ribeyro se
carcajea y replica:
13
Se publicara en 1976, con el ttulo de Cambio de guardia.
14
La Editorial Planeta anunci en 2009 la publicacin de una edicin completa
de La palabra del mudo, de 95 cuentos.
15
Result la pieza teatral Atusparia (1981).
S, ambos somos acos y narigones, aunque yo carezco de
esa chispa criolla que caracterizaba a Sebastin.
Luego de las tomas, le invitamos a visitar el escenario de su mejor
cuento segn apreciacin personal: Por las azoteas. Asiente.
Y enrumbamos hacia Montero Rosas, a media cuadra de Amrica
Televisin, Santa Beatriz. Aprovechamos el recorrido para reiniciar el
interrogatorio:
Un escritor como usted que en sus obras aborda cons-
tantemente la problemtica socioeconmica del Per, qu
concepto tiene sobre el actual proceso que dirigen las Fuerzas
Armadas?
Ja!..., como lo he dicho ms de una vez a sus colegas, no
quiero entrometerme en asuntos polticos, porque soy un funcionario
del gobierno, comprende? Solo puedo decirle como Csar Vallejo:
Hay, hermanos, muchsimo que hacer.
Pero entre capitalismo y socialismo, por cul opta
usted?
Lgicamente, por el socialismo. La experiencia del libera-
lismo econmico en el plano mundial es frustrante: esa concepcin
de la lucha encarnizada por la vida, esa lucha feroz por alcanzar el
bienestar y la comodidad es inhumana, cruel. Es un freno a la rea-
lizacin plena del hombre. Nada ms.
Como es obvio, este abrupto punto nal al dilogo poltico no puede
sino conducirnos a abordar el quehacer literario del insigne cuentista.
Entonces preguntamos:
Por qu usted cultiva con tanto fervor el cuento y no la no-
vela, si esta le puede brindar mayores satisfacciones y benecios,
tanto materiales como espirituales?
La verdad es que la importancia que se atribuye a mis cuentos
ha echado un poco de sombra a mi produccin novelstica, porque si
solo comparamos el volumen material de lo que he escrito, la novela
sale imponindose ineludiblemente.
Cundo descubri su vocacin de narrador?
Creo que a los 14 aos. Si mal no recuerdo, sufr un arres-
to en el colegio y, para matar el tiempo, escrib un cuento que se
16
Nunca se public. Sin embargo, se sabe que se trataba acerca de un personaje
de su barrio de Santa Cruz, Miraores. Es mencionado en el cuento Los
eucaliptos.
17
El ttulo correcto es La vida gris.
18
Jams se public.
titulaba Benito, el pescador
16
, cuyos episodios transcurran en los
acantilados de Miraores. Desde esa primera incursin, se me dio
por borronear carillas que las guardaba celosamente en la intimidad.
Recin a los 20 aos llegu a publicar mi primer relato, en el primer
y nico nmero de la revista Correo Bolivariano, con el ttulo de El
hombre de gris
17
. Era un cuento muy malo, donde se relataba la
vida de un personaje que, a la postre, ha resultado ser el padre del
resto de mis personajes.
Se dice que la mayora de sus cuentos son autobiogrcos.
Es cierto?
Efectivamente. Mis relatos, en un lenguaje estadstico, con-
tienen el ochenta por ciento de realismo y el veinte por ciento de
imaginacin. Al decir realismo quiero decir experiencias propias o
ajenas directamente contadas por sus protagonistas al escritor. Por
esto ltimo, mi prximo libro reunir una serie de historias que me
han conado mis amigos, con el ttulo de Lo que t me contaste
18
. El
recuerdo es un archivo inagotable de material narrativo.
Por qu comenz a escribir a los 14 aos?
Tal vez porque la lectura de cuentistas como Chjov, Maupas-
sant y Flaubert, entre los extranjeros, y Valdelomar y Diez Canseco,
entre los peruanos, gener en m una necesidad de emulacin...
Imperceptiblemente el auto frena en seco frente al 117 del jirn
Montero Rosas. El chofer anuncia: Ya llegamos. Ribeyro desciende
ansioso y, con una melanclica sonrisa, dice: Ac viv, jugu, llor...
Ms abajo viva Wshington Delgado. De ac nos bamos a pasear al
castillo Rospigliosi, aunque nunca nos dejaron entrar. Y mientras no-
sotros tratamos vanamente de convencer a la mucama de esa residencia
para que nos diera acceso a la azotea, Ribeyro gambetea la pelota de unos
nios que, despreocupados, jugaban en la calle. Yo era un empedernido
jugador callejero, comenta, tratando de despistar a la gente que, por
ese singular temperamento novelero del criollo, comienza a rodearlo
obstruyendo la faena del reportero grco.
A pesar de los obstculos, por una casa vecina, logramos trepar la
azotea donde el autor de La palabra del mudo sola sosegar el maltrecho
espritu de un anciano a cambio de un cotidiano obsequio de carame-
los. Paseando los ojos por entre ese hacinamiento gris de tablas, trastos,
alambres, cables de luz y otras cosas olvidadas, apenas murmura: Antes
las azoteas eran ms sucias, pero ms hermosas.
Est de acuerdo con los crticos que le atribuyen la pri-
maca dentro del panorama cuentstico latinoamericano de los
ltimos tiempos?
Quiz sea uno de los ms fecundos y variados, pero... Lati-
noamrica ha producido excelentes cuentistas como Borges y Rulfo,
a los cuales, tal vez, algn da logre aproximarme.
Caramba!, ya sobrepasamos el tiempo convenido.
No cree que dos dcadas de exilio voluntario por el Viejo
Continente lo ha alejado de la realidad peruana y...?
No creo, porque, si bien me he alejado fsicamente, me he
acercado espiritual e intelectualmente al Per y a Amrica Latina.
Por ejemplo, la forma ms cmoda de tomar contacto con escrito-
res latinoamericanos es ir a Pars y encontrarlos reunidos ah, y no
justamente recorriendo cada uno de sus pases.
Ya que ha mencionado Pars, qu concepto le merece esa
cosmpolis?
Pars es una ciudad donde cualquier cosa puede suceder a
cada momento.
Ha sentido en carne propia la pobreza, digamos, como
Vallejo?
Como Vallejo, no. He pasado muchos das tomando un caf
con leche a las cinco de la tarde y tratando de dormir lo ms que
poda para no tener hambre, pero no he sufrido tanto. Quiz porque
entre los peruanos ha existido una gran confraternidad. Cuando
alguien atravesaba por un momento difcil poda estar cona-
19
Una especie de declogo del cuento se encuentra en el prlogo de La palabra
del mudo que edit Jaime Campodnico en 1994.
20
Frases del cuento Al pie del acantilado.
damente a la expectativa de los giros o encomiendas que podan
llegar a cualquiera de nosotros. Recuerdo comidas memorables, con
pan nazareno y vino, barato se supone, no?
Comprendemos que usted est bastante apurado, pero po-
dra darnos un par de reglas de oro para cuentistas de inicio?
Reglas? Bueno, por experiencia propia, puedo decirle: a)
eliminar las dos primeras pginas del origen, porque ah siempre
suele ponerse lo innecesario, y b) no romper la unidad del relato
por un punto aparte inoportuno
19
.
Son las doce y media de la tarde, con brisa marina y sol estival.
Julio Ramn Ribeyro, quien alguna vez dijo, tomando las palabras de
Cesare Pavese, escribo para defenderme de las ofensas de este mundo,
nos extiende la mano, con un adis. Adis y reingresa lentamente
a su hogar, fumando el noveno pitillo del da, con su saco sport, su
desteido blue jean y sus llanos mocasines. Desde el umbral nos sonre
melanclicamente. No podemos evitar que en nuestra memoria se
revuelquen dos de sus formidables frases: Los perros, como muchas
personas, necesitan de un amo para poder vivir y Para qu llorar, si
las lgrimas ni matan ni alimentan
20
. Ribeyro es un mudo que habla
a travs de sus obras, sencillamente.
Lo que dijo Ribeyro
(1975)
woiicaxc a. iucurixc
Como es poco recordado, el 13 de diciembre de 1973, Julio
Ramn Ribeyro estuvo en Lima gozando de uno de sus ocasionales
viajes. Ese da Ribeyro se present ante un pblico bastante nu-
meroso en el Instituto Nacional de Cultura (INC) y se dej hacer
preguntas sobre su obra y otras cosas por los siguientes dignatarios:
Jos B. Adolph, Antonio Cornejo Polar, Alberto Escobar y un seor
argentino de quien recuerdo solo el apellido, Losada
21
. La ocasin se
llam conversatorio, institucin agradable para oyentes, hablantes
y, sobre todo, autores.
Que yo sepa, no se hizo ninguna grabacin de lo conversado
en aquella ocasin como la grabacin que se hiciera de otro acto
pblico de Ribeyro, en el mismo INC, que servira de base para
la publicacin de Dos soledades (Lima, INC, 1974, pp. 39-89).
Como yo soy un alemn eciente y ducho en algunas artes esotricas,
tom notas taquigrcas de lo conversado aquel 13 de diciembre de
1973, precaucin que me permite ahora compartir la transcripcin
de aquellas notas con el pblico en general y con los lectores de
Ribeyro en especial. Debo agregar que el contenido de las notas, es
decir, lo que Ribeyro dijo es de notable inters, puesto que Ribeyro
nunca lo haba dicho antes y tampoco despus.
21
Alejandro Losada Guido, crtico literario argentino.
El conversatorio arranc con la pregunta de Adolph: Cmo
escribe sus cuentos? A lo cual Ribeyro contest (y es preciso que yo
parafrasee ahora y en adelante, pues no apunt todo verbatim; solo
las expresiones entre comillas son citas textuales. Lo puesto entre
parntesis es de los participantes. Lo que va entre guiones contiene
apuntes mos): Se es cuentista por temperamento. Es una manera
de ver el mundo. En cuanto a sus propios cuentos: l ha elegido
ese gnero por pereza; una novela es demasiado larga.
Cornejo Polar pregunt por la tcnica. Opin que a veces el
aparato tcnico, en la novela moderna, se independiza. Mencio-
n a Vargas Llosa. Ribeyro, en contraste, continu Cornejo, no
ha escogido ese camino. La obra de Ribeyro, en ese sentido, es
marginal, est al margen de la moda tcnica. Por qu, en este
momento de esa moda, Ribeyro se ha suscrito a una manera de
contar diferente?
Ribeyro: El mundo es muy complicado; la tarea del autor es
explicar el mundo, hacerlo ms comprensible. La tcnica moder-
na no tiene nada que ver con la modernidad (Maritegui dixit?,
pregunt Ribeyro). As, las novelas altamente tcnicas francesas, no
dicen nada. En contraste, Gabriel Garca Mrquez, en Cien aos de
soledad, dice mucho, y esto en su propia visin del mundo. Adems,
la tcnica depende del tema.
En seguida, Ribeyro se reri al lenguaje: muchos escritores
latinoamericanos tratan el lenguaje como una materia plstica y se
olvidan de que el lenguaje debe tambin decir algo.
Sigui Alberto Escobar. Record que en 1952 apareci el cuento
La huella, supuestamente el primer cuento publicado de Ribeyro
22
.
Qu ha sucedido desde ese primer cuento hasta el ltimo de La
palabra del mudo? (El ropero, los viejos y la muerte).
22
El primer cuento publicado por Ribeyro fue La vida gris, que apareci en la
revista Correo Bolivariano, Lima, noviembre de 1949, ao 1, nmero 1, pp. 22-23.
Se reproduce por primera vez en libro en mi coleccin de entrevistas Ribeyro, la
palabra inmortal, Lima, Jaime Campodnico Editor, 1995, pp. 83-88.
Ribeyro: Siempre he escrito mis cuentos como unidades inde-
pendientes. No encuentro ningn desarrollo orgnico. Ms bien,
estn agrupados en familias de preocupaciones. As, La huella
es del gnero fantstico.
La segunda vertiente sera el cuento realista (Los gallinazos
sin plumas): Lima, los marginados, etctera. La tcnica es ms o
menos la misma siempre.
La tercera seran los cuentos evocativos, autobiogrcos.
La cuarta seran los cuentos europeos: aquellos en primera
persona (pero escondidamente).
Concluy Ribeyro asegurando que l no crea que de estos
cuentos se pudiera desglosar una evolucin.
Ahora le toc al seor Losada: habl largamente, pginas en-
teras, de modo que dej de tomar notas. La esencia de lo que dijo
parece haber sido: el defecto de Ribeyro es que l no cree en los actos,
en la razn; que es un escptico.
Ribeyro: Losada tiene muchas ideas. Ribeyro est perplejo.
Cuando escribe, dijo, como el cuento Los cautivos, no es una idea
al principio, porque esta le quitara el placer de escribir. Por ello
cuando sus cuentos resultan crticos de la sociedad, no es porque
se lo hubiera propuesto: resultan as implcitamente. Sus cuentos
siempre son sobre una decepcin: un personaje decepcionado se
encuentra con un mundo desalmado La tela de araa, Una
aventura nocturna; sus cuentos narran una frustracin.
Solo Tres historias sublevantes tiene cuentos en que los hombres
comienzan a luchar, pero es una lucha que pierden.
Ribeyro admite que en sus cuentos reina un pesimismo, un
escepticismo. Tambin arma que siente desconanza frente a grupos
polticos, a partidos, etctera.
Intervino Adolph: La literatura se puede alienar a ella misma
cuando se pone al servicio de algo extraliterario. Los efectos polticos,
u otros, de la literatura, dependen de la cualidad de la obra literaria.
Aqu Adolph se reri al reproche hecho por Csar Lvano (en otra
ocasin), de que en su obra no guran obreros, reproche que Adolph
considera absurdo.
Ribeyro: S hay obreros. Por ejemplo, en Mar afuera, en Cr-
nica de San Gabriel (campesinos y mineros), en El chaco, etctera.
Pero es cierto que mi obra no es una que se dedica a los obreros o
campesinos. No trato esa clase porque no la conozco bien. Escribo
solo sobre lo que conozco. As escribo ms sobre la clase media,
porque la conozco y porque ella me ha criado. Esto no es un parti
pris ideolgico.
En un aparte, Ribeyro se reri entonces a la historia de Esco-
bar, segn la cual este, un da en Mnich, le acus de ser, en verdad,
un crtico literario. La respuesta de Ribeyro contra esa acusacin fue
Crnica de San Gabriel.
Otra vez le toc a Cornejo Polar: Cmo se ubica Ribeyro en
la narrativa peruana?
Ribeyro: No me considero iniciador o precursor. Bryce, por
ejemplo, tiene por antecedente Duque (1934), de Jos Diez Canseco.
Pero Bryce nunca lo haba ledo.
Adems, Ribeyro cree que hay otro ms: un tal Evaristo Galin-
do, que escribi en 1911 una novela sobre la alta burguesa limea.
Esta obra recin se public en 1944, en Barcelona. (Y Clorinda
Matto con ndole (1891) y Herencia (1893)? Y Julia (1858), de
Luis Benjamn Cisneros?).
Lo que Ribeyro cree s haber hecho es haber llamado la aten-
cin al cuento citadino. Lima devino una gran urbe ms o menos en
1950 y como tal l la vio, madura para el tratamiento literario. Para
l, Arguedas es la realizacin de las imposibilidades de Ribeyro. Le
gusta en Arguedas la totalidad de la visin, la visin de la sierra. Por
ello, considera a Arguedas como un complementario de Ribeyro.
Alberto Escobar: Se ve, es un crtico, despus de todo. Qu
relacin ve Ribeyro entre sus cuentos y sus novelas?
Ribeyro: Los cuentos como las novelas son fragmentos de una
sola obra (Todos sus cuentos y novelas son fragmentos de una sola
alegora sobre la frustracin fundamental de ser peruano: frustracin
social, individual, cultural, psicolgica y sexual, Mario Vargas Llosa,
carta del 24 de octubre de 1966). Los geniecillos dominicales es una
serie de cuentos, cuadros de costumbres, esa novela es una suce-
sin de relatos, solo que las mismas personas juegan en los varios
episodios. Hay episodios en Los geniecillos dominicales que podran
publicarse separados, como cuentos en s mismos.
Losada: Cmo es eso del escribir por placer?
Ribeyro (retomando la alegacin anterior de Losada): Soy tan
escptico que para m armar algo y dudarlo son lo mismo. En
cuanto al placer: de cierta manera, el escribir tambin es una tortura,
un trabajo de esclavos; por el cansancio fsico, por los excesos de
fumar. En ese sentido, el escribir no es un placer.
Volviendo al tema de la ideologa, Ribeyro concluy el con-
versatorio diciendo que en sus cuentos s hay una ideologa: aquella
de los escritores del siglo XVIII. El escepticismo es su ideologa. Y
s hay una tesis en su obra, pero implcita: no le gusta la crueldad,
la intolerancia, etctera.
Aplauso de los presentes y de aquellos ya en la escalera.
No quiero ser ejemplo de nada
(1978)
iuis ;ocuaxowirz
Quisiera comenzar por plantearle algunos asuntos con
respecto a los tres libros que usted ha publicado en los ltimos
tiempos. Es decir, Prosas aptridas, La caza sutil y Cambio de
guardia. En el caso de Prosas aptridas se trata tal vez de un libro
bastante nuevo y distinto en la literatura peruana, y recuerdo un
comentario de Macera sobre el libro. l deca que los intelectuales
peruanos de su generacin, como en el caso de algunas comuni-
dades judas, haban desarrollado una conciencia de culpabilidad,
que en Prosas aptridas se notaba con toda su pureza. Usted ha
percibido esa conciencia de culpa generacional o, al menos, la ha
percibido en su libro?
Creo que esa es una interpretacin bastante original de Pablo
Macera. No s si la gente se habr dado cuenta ya de que Pablo es
uno de los hombres ms inteligentes del Per, y siempre sus enfoques
son absolutamente originales.
En lo que me toca, ese libro no ha nacido de un sentimien-
to de culpabilidad. Es un libro hecho con retazos de otros libros,
precisamente de all viene su ttulo. La palabra aptrida no est
relacionada con mi condicin personal, sino con la condicin de los
textos, que son fragmentos de diarios, fragmentos de notas sueltas,
incluso algunos son fragmentos de relatos; textos que no tenan nin-
guna ubicacin en ningn gnero y que entonces decid reunirlos con
ese ttulo expresivo de Prosas aptridas. Es posible que sea un libro
novedoso en la literatura peruana, y es que en nuestra literatura hay
una carencia casi absoluta de textos de esa naturaleza. Generalmente
la literatura peruana se ha orientado por los gneros tradicionales:
aqu se es novelista, cuentista, poeta o dramaturgo, pero algunos se
olvidan de ser escritor, que es lo importante. Prosas aptridas es un
libro de meditaciones, de reexiones, de notas escritas en distintas
pocas. Precisamente no quise fechar los textos porque me pareca
que no era necesario. Creo que esos textos tienen un valor aparte de
las circunstancias en que nacieron.
Ha sido tambin una tentativa de escribir un poco por encima
de las contingencias: urbi et orbe, como habla el Papa en la plaza
de San Pedro.
En todo caso, no hay duda de que en Prosas aptridas hay un
marcado pesimismo, hasta un tono trgico. Esa es una constante
personal o una actitud literaria?
Probablemente sea una constante. A m ya me han denido
muchas veces como un escritor pesimista, como un hombre total-
mente desencantado de la vida, que no espera nada del hombre o
de la sociedad. Ello no es completamente cierto. Siempre me he
denido ms bien como un escptico, y el escepticismo no es una
actitud de diversin frente a la realidad. Es, por el contrario, una
bsqueda tenaz de la verdad. Creo que hay que poner el nfasis sobre
la bsqueda ms que sobre el hallazgo. El escepticismo es adems
una escuela losca que se basa en la duda permanente; creo que
dudar es una de las actitudes humanas ms fecundas.
Usted ha dudado sistemticamente. Creo que no cabe duda
de eso, pero despus de tanto tiempo de duda, ha encontrado
algunos hallazgos, algo que ya no someta a la duda?
S, unas cuantas certezas, pero de carcter negativo...
Tal vez ese es su pesimismo.
Tal vez. Ahora, en cuanto a que hay un tono sombro, eso
es cierto. Y se va a notar an ms en las prosas que se van a aadir
a las ya publicadas; porque las ltimas prosas fueron escritas en la
poca en que yo atravesaba por una crisis de salud muy grave, que
me puso prcticamente al otro lado de la barrera.
Al otro lado de la ribera...
S, y probablemente eso ha inuido en el tono de las prosas
inditas, que son algunas verdaderamente sombras, desalentadas.
De todas maneras yo no he querido en este libro proponer algn
ejemplo ni dar alguna leccin. Puede ser que a veces tengan un tono
ligeramente moralizante, pero yo no me propongo ser moralista, no
quiero ser ejemplo de nada, porque en todo caso creo que sera un
mal ejemplo.
Publicar no es sinnimo de hacer proselitismo, pero, de
todas maneras, cuando uno publica adquiere una cierta respon-
sabilidad.
S, es posible que eso sea cierto, pero establezco una dife-
rencia muy clara entre el acto de escribir y publicar, que son dos
procesos totalmente diferentes. Uno puede escribir simplemente
para s mismo, porque le gusta o porque no puede dejar de hacerlo,
y esta es la verdadera nalidad de la escritura a un nivel personal.
Y si despus uno publica, no necesariamente es para que el texto se
conozca, sino sencillamente porque puede estar comprometido con
un amigo editor, o porque necesita dinero. Una vez que el libro est
escrito ya sale de nuestra propiedad y se convierte en un objeto ms,
un objeto que se puede transferir.
Hay quien dice que usted es el mejor escritor peruano del
siglo XIX. Reconoce algo de anacronismo en su literatura?
Creo que lo del mejor escritor del siglo XIX no pasa de ser una
broma; pero, por otra parte, eso no me incomoda mucho porque creo
que el siglo XIX ha sido uno de los ms fecundos literariamente. Pero
en cuanto al propio juicio de si mi obra es anacrnica o no, creo que
tal vez puede tener un ligero relente de antigilla. En cierta manera
de concebir la construccin, las frases, probablemente hay ciertos
ritmos para los cuales el odo actual se est perdiendo; cierta manera
de redondear los prrafos, cierta manera de expresarse concisamente.
Puede ser que sea eso lo que le da un carcter de antigedad o de vejez
a lo que escribo. Pero creo que la vejez no es una cuestin de formas
sino una cuestin de actitud, puesto que se puede escribir de una forma
totalmente vanguardista y decir las cosas ms redichas del mundo.
Yo entenda tambin que lo de anacrnico poda provenir
de los cuentos. Usted es sobre todo un cuentista y el cuento es
un gnero que se desarroll sobre todo en el siglo XIX.
Yo aceptara que se me considere un cuentista, pero antes que
nada soy un escritor. Los gneros existen, pero no es necesario que
a uno lo encasillen dentro de un gnero. Tanto es as que he escrito
prcticamente todos los gneros: teatro, novela, pequeos ensayos,
cuentos, crnicas. Lo nico que me falta escribir es poesa.
Nunca ha escrito poesa?
He escrito poemas, pero de tipo pardico, imitaciones de
otros poetas, y solo por una cuestin personal.
Poemas impublicables?
Impublicables.
Es cierta la inuencia que le sealan de la literatura fran-
cesa del XIX?
Es muy posible, porque siempre he sido muy acionado a
la lectura de la literatura francesa, no con exclusin de otras litera-
turas, pero s con preferencia. En principio he estado formado por
los escritores franceses del XIX, incluyendo a los ms populares. Es
decir, Jules Verne, Alexandre Dumas, Eugne Sue, los novelistas
del folletn y todos esos escritores que pueden parecer segundones
pero que a mi juicio son excelentes. Por lo dems, creo que ahora
se est dando un nuevo auge de estos escritores. Vislumbro un
retorno de la novela de folletn y popular que ya se est dando en
algunos casos.
Hace cuntos aos vive usted en Europa?
Estoy viviendo seguido en Europa desde 1960.
Ya van dieciocho aos.
Dieciocho aos, y en ese tiempo he regresado cinco veces,
pero siempre de vacaciones por unos meses.
Es decir, su distancia fsica del Per es casi radical en los
ltimos veinte aos.
S, mi distancia fsica es radical, pero la comunicacin de
tipo espiritual se mantiene. Se mantiene a travs de lecturas, porque
trato de seguir en lo posible las cosas que se publican en el Per en
materia literaria; y luego, a travs de correspondencias, contactos
que nunca faltan.
Y despus de tantos aos, no siente que el tema original
del Per se maneja solo por el recuerdo?
S, siento cada vez ms urgente la necesidad de instalarme
aqu por un tiempo largo si quiero escribir sobre el Per. Se ha
dicho muchas veces que el hecho de estar fuera del pas permite a
uno tener una visin a veces muy objetiva y panormica de la reali-
dad, que le permite separar lo esencial de lo adjetivo y secundario,
pero tal vez el relato est basado en la aprehensin de todo lo que
es secundario. Es dentro de esa montaa de pequeos detalles que
suelen nacer los relatos.
Individualista feroz y... anacrnico
(1981)
iisa aiaxa iiiiii \ xicuii ixisco
Quienes conocen al escritor peruano Julio Ramn Ribeyro,
ancado en Pars, saben de antemano que es reservado, tmido,
hermtico. Traspasar esa barrera de silencio no fue fcil. En su recin
estrenado departamento de la rue de Svres, donde vive con su mujer
y su hijo, nos abre las puertas de par en par; se escuchan entonces
las melodas de los aos treinta: Benny Goodman, Glenn Miller,
Tommy Dorsey... Julio Ramn Ribeyro es un omnvoro, eclctico
en sus gustos.
Delgado hasta la transparencia, de cabello revuelto y con la
expresin de pjaro alado e inquieto, Ribeyro, embarcado ya en la
conanza de la condencia, nos habla del pasado, presente y futuro
de sus actividades.
Casado, padre de un jovencito de 14 aos, Julio Ramn nos
cuenta una ancdota de este ltimo: Un da le pregunt qu quera
ser cuando sea grande y el chico me contest rpidamente: Cualquier
cosa menos estar sentado en un escritorio como t.
As es. De padres cojos, hijos bailarines...
Hace casi treinta aos que ests viviendo en Pars. Por qu
elegir Pars para realizar tu obra literaria y por qu no optar
por el Per, que es tu pas natal y que es sujeto y objeto de tus
expresiones escritas?
Sobre este asunto, la revista Hueso Hmero en su ltimo
nmero ha hecho una encuesta a los escritores, artistas, intelectuales
peruanos que viven fuera del Per y esa misma pregunta me la hicie-
ron
23
. Yo no la he respondido hasta ahora, ni creo que la responda
porque, pensndolo bien, es bastante compleja y me exigira enun-
ciar todo un pasado, bucear en mi subconsciente para descubrir las
verdaderas razones de vivir en el extranjero, y esto podra traducirse
en un libro de centenares de pginas
24
.
Hagamos un resumen...
Creo que las razones por las cuales uno vive fuera, y tratn-
dose de m en particular, van cambiando segn las pocas. No habra
una sola respuesta. No vivo en el Per no porque no me guste el
Per, ni mucho menos, sino por circunstancias que me llevaron a
irme quedando fuera de mi pas.
Viniste a Europa por alguna razn especca de estudios
o porque Europa tena algn atractivo especial en el momento
en que dejaste el Per?
Dej el Per en 1952, cuando acababa de terminar la carrera
de Derecho, gracias a una beca que obtuve para estudiar Periodismo
en Madrid. Cuando viaj tena la intencin de quedarme como
mximo un ao o dos para luego regresar a trabajar como abogado.
Ahora, retrospectivamente, me doy cuenta de que al cabo de ese
tiempo tuve el temor de regresar al Per para asumir una responsa-
bilidad, insertarme en un medio social y desempear una funcin
determinada. Prefer seguir en la situacin del estudiante extranjero,
lo cual me daba mayor libertad e independencia y, sobre todo, me
exima de aquellas responsabilidades. As me qued un ao ms en
Madrid, luego en Pars y, a medida que pasaba el tiempo, se iba
agravando este problema.
Una situacin de miedo?
S, en cierto modo. Probablemente. Una situacin de no
tener que enfrentarme a la vida responsable de un adulto; una especie
23
Se publicara en el nmero 9 de dicha revista (Por qu no vivo en el Per?
Encuesta), Lima, abril-junio de 1981, pp. 103-104.
24
Muchas veces Ribeyro complicaba los proyectos, pero en varias ocasiones
terminaba la propuesta, como en este caso.
de evasin. Existe en muchos estudiantes ese temor de regresar al
pas para asumir una funcin. Generalmente los estudiantes preeren
seguir siendo una promesa y no tener obligaciones serias que afrontar
o de enfrentarse a la vida en forma cruda.
Estando ya en Europa, cules han sido tus actividades?
La mayor parte del tiempo lo dediqu a trabajar como
periodista en la agencia France-Presse. Comenc en 1960, gracias
a la mediacin de dos peruanos que ah estaban colocados: Mario
Vargas Llosa y Lucho Loayza. Era entonces un trabajo de redaccin,
de traduccin, de sntesis de noticias, extremadamente rutinario y
aburrido, pero bien pagado para aquella poca. Ah estuve doce
aos, duros y enojosos.
Mucho tiempo para una larga paciencia. Y despus?
Ingres a la embajada del Per como agregado cultural y luego
a la Unesco, hasta la fecha. Son entonces dos grandes periodos: doce
aos de periodista en la France-Presse y los ltimos en la Unesco.
Vayamos para atrs. Quin y cmo es el nio Julio Ramn
Ribeyro cuando nace en el Per?
Sobre mi infancia, sobre mi vida pasada quedan algunos en
testimonios en cuentos que he escrito. Lo que puedo decir es que no
soy de aquellos que tienen encono con su pasado y con sus padres.
He gozado de una infancia bastante feliz. Nac en Lima, en el barrio
de Santa Beatriz, un barrio en el cual han vivido muchos escritores
peruanos que han descollado, como Blanca Varela, Sebastin Salazar
Bondy, Leopoldo Chariarse, Wshington Delgado. Era un barrio de
clase media, ubicado en una zona intermedia entre los balnearios del
sur y el centro de Lima, del cual guardo recuerdos muy gratos.
Por qu haber en cierto modo huido de esos recuerdos gra-
tos y ese ambiente que evoca con cierta nostalgia y emocin?
Pienso que todos los viajeros, todos los que salen de su pas,
deben tener algn problema de desadaptacin, sea econmico, sexual,
sentimental o cultural. Pero, en mi caso, no haba ninguno de ellos.
La razn para m fue que, terminada mi carrera, quise darme uno
o dos aos de escape en Europa, como era lgico en mi generacin.
Solo que esa evasin, en mi caso, ya dura treinta aos.
Fue entonces cuando elegiste ante esa dualidad ser abo-
gado prometedor o escritor an no decidido proseguir con la
vocacin ltima?
Tal vez fue una eleccin que no se produjo en un plano muy
consciente. Debieron haber fuerzas internas que me arrastraron a ir
aplazando mi retorno a Lima y mis responsabilidades profesionales
para quedarme en Europa y escribir.
Empezaste a escribir desde muy joven.
S, cuando estaba en el colegio. Pero la certidumbre de que
mi vocacin era ser escritor se produce en Europa, cuando comienzo
ya a escribir con regularidad y con el deseo de publicar. Creo que
eso fue determinado por mi salida del Per.
Muchos escritores peruanos y latinoamericanos como t han
necesitado vivir en Europa para darse cuenta de que su vocacin
se desarrolla en este continente, como es el caso de Vargas Llosa
y otros que han escrito sus peras primas fuera de sus pases
respectivos. Qu magia fomenta esta produccin lejos de las
propias fronteras?
Debe de haber un aspecto de mito cultural. Nosotros, en
Amrica Latina, estamos muy condicionados por la cultura y la vida
europeas, y eso ejerce una atraccin para todos los que comienzan
a expresarse en la vida artstico-literaria. Adems tienen como
precedentes a otros escritores que han vivido en Europa, como
Csar Vallejo, Pablo Neruda, etctera. Hay entonces una especie
de ilusin, de deseo de estar donde ellos estuvieron. Por otro lado,
tambin est el hecho de ruptura, de fractura con el pas de ori-
gen, que puede desencadenar una vocacin que estaba en estado
latente. Pero lo que puedo decir con absoluta certeza es que no es
absolutamente necesario salir del pas para hacer una obra literaria.
Ah est el ejemplo de un poeta como Martn Adn, quien en su
vida, creo, no ha salido del Per. O como Jos Mara Arguedas,
que viaj solo espordicamente, pero que no vivi en el extranjero
por mucho tiempo.
Y Ciro Alegra?
S, l vivi bastante fuera del Per. En Chile, en los Estados
Unidos, en Puerto Rico... Pero la mayor parte de su obra la hizo
antes de los 30 aos, en el Per y parte en Chile.
Volviendo a tu infancia y a tus esfuerzos de memoria sobre
ella...
Tengo una memoria extremadamente prolongada de mi
pasado, como algunas cosas que me ocurrieron, por ejemplo, cuando
tena ao y medio o 2 aos. Recuerdo la primera casa donde real-
mente viv, en Santa Beatriz; luego, Ancn, donde bamos a pasar
el verano y tambin un viaje que hicimos a Tarma.
Tu familia era numerosa, pudiente?
Era una familia de clase media, de una relativa bonanza,
pero nada ms. Tengo tres hermanos y siempre fuimos muy unidos,
con relaciones amistosas, fraternales. Dira que gozbamos de un
mundo de armona. Yo estudi en el Colegio Champagnat, de los
maristas, pero ello no me marc especialmente. A los 15 o 16 aos
me alej de toda prctica religiosa, sin renunciar por eso a una cierta
religiosidad pero ms bien personal o interior, que dura hasta ahora.
Creo que esa formacin bastante estricta, con normas catlicas,
puede grabar y no la considero nociva. Me ha servido para darme
ciertas perspectivas, para dejar abierto un mbito hacia lo religioso,
hacia lo innito, hacia lo inefable, lo cual me parece importante
en un escritor o en un hombre que no hubiera tenido ese tipo de
educacin y que solamente tuviese una visin materialista absoluta
de la realidad.
Cul fue tu primera publicacin en Lima?
En 1949, cuando tena 19 aos, en una revista que publicaba
en Lima la embajada de Venezuela
25
. Pero fue en los ltimos aos de
mi vida de estudiante, en secundaria, que empec a escribir. Yo era
bastante tmido y mis relaciones con los camaradas de clase eran dif-
ciles, por mi propio temperamento. Era hermtico, un poco retrado.
Por otra parte, no era un alumno brillante, ni un buen deportista, de
modo que frente a mis compaeros me senta un poco disminuido.
25
La revista Correo Bolivariano.
Y para armarme, para oponerle a ellos algo que pudiera hacer bien
y que supiera hacer, me puse a escribir.
Una especie de revancha?
S, era una forma de revancha. Frente a ellos, que saban
correr ms rpido, o que sacaban mejores notas, yo poda oponerles
el hecho de que saba escribir.
Cundo te sientes escritor de verdad?
Debe de haber sido en los dos o tres primeros aos en que
viaj a Europa que fue cuando empec a escribir con regularidad y con
proyectos de hacer libros. Luego vino un periodo de incertidumbre
porque tard en publicar, porque el xito no se presentaba, no era
visible y pas por momentos de duda, de incertidumbre, pero luego
me di cuenta de que lo importante no era tanto publicar, ser famoso
o ser reconocido, sino simplemente hacer lo que a uno le gusta, y
en lo cual uno se siente bien y que nadie puede hacerlo en tu lugar.
Y eso era para m escribir.
Cmo fueron esos aos duros en Europa, tus experien-
cias?
En los primeros aos pas por muchas alternativas. Primero
tuve una beca, pero se termin. No quera entonces regresar a Lima y
tuve que vivir un poco a salto de mata. Trabaj en Pars como carga-
dor, como portero de un hotel, luego hice ramassage, que era recoger
peridicos y luego venderlos al peso. Eso me permiti conocer Pars,
ir de un lado para otro, juntarme con amigos como Lucho Loayza,
Manuel Aguirre Roca, Hernando Corts... y muchos ms.
Dnde vivas en esa poca en Pars?
Siempre en el Barrio Latino y en una zona muy reducida,
entre la rue Saint-Sverin, la rue de la Harpe. Es decir, aproximada-
mente, en una sola manzana, durante casi seis aos. Luego viaj a
Alemania, a Blgica y a mediados de 1958 regres al Per ya decidido
a reintegrarme a mi pas y a mis funciones de abogado, como hombre
maduro y ciudadano, en buenas cuentas. Pero me fue difcil adaptar-
me, me haba distanciado mucho de mis amigos, surgi cierto tipo
de fricciones, diferencias ideolgicas, en n... Tuve problemas con
la Universidad de San Marcos, donde yo pensaba ser profesor, pero
fue muy complicado por cuestin de ttulos y de revalidaciones, de
modo que despus de ao y medio decid regresar a Europa. Y aqu
estoy desde entonces.
Cundo te casas?
En 1966. Ya haba publicado Los gallinazos sin plumas, un
libro de cuentos que escrib en 1955 y que se public en Lima, libro
que tuvo poca audiencia, aparte de algunos comentarios, lo cual no
fue demasiado estimulante. Luego, en 1960, publiqu Crnica de San
Gabriel, novela que se ley moderadamente y no mereci eco memo-
rable, salvo uno ltimo que ha hecho Lucho Loayza
26
, pero veinte
aos ms tarde. En buena cuenta, la consolidacin de mi vocacin
de escritor se realiza entre los 35 o 40 aos, cuando cobro conciencia
de que lo que estaba escribiendo no estaba tan mal, que tena ciertos
lectores que apreciaban lo que haca, que tena un pblico que yo no
conoca pero que me reconoca. Esto me hizo pensar que no estaba
escribiendo en el desierto o en el vaco. Todo ello me estimul.
Hay alguna novela que podra ser decisiva entre las que
has escrito y que sera la que t preeres?
Tengo sobre esto una opinin indemostrable. Creo que fue
Crnica de San Gabriel. Luego he escrito dos ms, pero no estoy
muy satisfecho.
Crees que en el gnero del cuento se pueda tender a la
reexin ms que en la novela?
Creo que s. Mi primer contacto con la literatura fue a
travs de los cuentos. Recuerdo que cuando era bastante nio tena
muchos libros de estos. Mi padre tena una buena biblioteca. Le
entonces los de Valdelomar, Maupassant, Chjov. Tal vez fuera esa la
causa que me indujo a querer parecerme a esos autores. Ms tarde,
escrib cuentos porque personalmente tengo alguna dicultad para
construcciones muy grandes y de mucha envergadura y adems
26
Este texto de Luis Loayza apareci con el ttulo de Regreso a San Gabriel,
en Inti, Revista de Literatura Hispnica, nmero 9, 1979, pp. 53-64. Luego se
reprodujo en la segunda edicin de El sol de Lima, en 1993.
no poseo la capacidad de hacer proyectos a largo plazo. Nunca he
pensado lo que pueda hacer dentro de un ao, ao y medio o dos
aos. Evidentemente para escribir una novela hay que tener una gran
conanza en el porvenir y una gran seguridad de que uno va a poder
hacerlo. En cambio he tenido siempre una especie de vehemencia,
de empezar y acabar rpidamente. Un reejo de vivir au jour
27
y de
ver pronto el n.
Tu actividad literaria que surge en los aos sesenta no est,
sin embargo, identicada al famoso boom latinoamericano. Por
qu no gura tu nombre, siendo como eres uno de los escritores
ms importantes de las ltimas dcadas?
Sobre eso puede haber una serie de explicaciones. Del boom
de los aos sesenta ya nadie habla. Eso se acab. Los autores del
boom estaban solicitados en tanto que novelistas y yo ms que nada
era cuentista, y no hubo un boom del cuento. Claro que he escrito
novelas, pero ellas no tenan un carcter novedoso, impactante
como las de los grandes autores del boom. En consecuencia, la nica
manera para m de entrar en el movimiento habra sido a travs del
cuento, pero el cuento no era aceptado, ni siquiera por las editoria-
les. Haba un cierto rechazo por el relato corto. Se pedan novelas,
largas y complejas.
El boom, que ya es historia aeja, qu opinin te merece
retrospectivamente?
Creo que fue importante y estimulante para los escritores
latinoamericanos que tenan un gran talento y que tuvieron una
inuencia en la literatura peninsular espaola.
De los cuatro grandes representativos, como Carlos Fuentes,
Julio Cortzar, Mario Vargas Llosa, Gabriel Garca Mrquez, a
cul de ellos elegiras como condicionante de ese movimiento?
Creo que los cuatro son bastante diferentes y cada cual tiene
sus mritos. Supongo que una novela como Cien aos de soledad no
la ha escrito ninguno de los otros. Dira que es una de las cspides
27
En francs, al da.
de la narrativa latinoamericana; me parece la mejor de todas, difcil
de alcanzar en su ambicin y en su descripcin de una realidad
mgica y mstica. En cuanto a escritor en s, no por novela sino por
toda su obra, me parece que Vargas Llosa es un novelista nato, un
hombre que escribe novelas como respira y que de una obra a otra
va buscando nuevos escenarios, nuevos temas, nuevas tcnicas. Si
bien aprecio ms sus primeras obras que las ltimas, creo que hay
que elegir entre el escritor que escribe un gran libro y nada ms o el
que escribe diez, quince o treinta libros de gran calidad.
Has omitido a Carlos Fuentes y a Cortzar en tu examen.
No s, a lo mejor debo tener cierta insensibilidad para pene-
trar en los libros de Fuentes, pero nunca he podido gozar con ellos
como me ha pasado con los otros citados. El caso de Cortzar es muy
interesante porque es un eximio cuentista, que me ha servido mucho
porque de l he aprendido en grado sumo. l ha innovado no solo
una serie de aspectos que van ms all del estilo y del lenguaje, sino
de la estructura literaria. Es un hombre que no se satisface, no se
queda en una forma de escribir, sino que trata siempre de descubrir
nuevas posibilidades, de recrearse en formas actuales de expresarse,
con libros de tendencia poltica, de cuentos, de novelas, de libros
con ilustraciones, etctera.
Hablas de literatura poltica y de ah derivamos a la litera-
tura comprometida. Tu opinin?
Estoy comprometido solamente con mi propia vocacin.
La nica vez que intent hacer poltica fue con mi novela Cambio
de guardia. Me parece que fue un error, aunque no reniego de ella.
Pretenda ser una crtica de una dictadura militar, de una sociedad
corrompida e, incluso, de una juventud embarcada en actos de vio-
lencia. Pero no logr realizarla como era mi intencin. El tema me
atraa desde el punto de vista ideolgico, pero no emotivo.
Quiere esto decir que no has tenido una tendencia poltica,
adhesin a algn partido o movimiento?
Soy completamente reacio a todo esto. Soy un individualista
feroz y probablemente anacrnico, incapaz de integrarme a un par-
tido poltico, grupo, asociacin. En el fondo soy un escptico. Eso
no quiere decir que no tenga simpatas, pero me sera complicado
explicarlas. He tenido amigos en determinados partidos, he sufrido
por sus derrotas, pero siempre desde el exterior, como espectador.
Sin embargo, la literatura contempornea, me reero a
los del boom como Garca Mrquez, Julio Cortzar, que estn
comprometidos, y Mario Vargas Llosa, que lo estuvo y ahora lo
est en otro sentido, te merece respeto o te parece que debera
decantarse?
Eso depende de cada escritor y de cada persona. Hay es-
critores que solo se pueden realizar a travs de una literatura de ese
tipo, porque es el campo de inters dentro de su ideologa, de su
manera de enfocar la realidad. Ello no me parece nada reprochable.
Al contrario, es una lnea que siguen ciertos escritores en Amrica
Latina, como lo hicieron Asturias, Vallejo, Neruda y tantos ms. Son
grandes escritores. Lo cuestionable no es el hecho de que se traten
temas polticos, sino que lo traten mal.
Puede un escritor conjugar su quehacer literario con un
cargo pblico, como es tu caso, funcionario de la Unesco?
S puede conciliarse. Los precedentes de grandes escritores
que han sido representantes pblicos o funcionarios (Neruda, Car-
los Fuentes, etctera) son numerossimos. Me remonto a Quevedo,
que era un agente del gobierno de su poca. Y puedo citar otros
ejemplos, sobre todo en el campo de la diplomacia. No creo que
haya una posicin entre un cargo y una actividad de escritor. Una
funcin pblica no obstaculiza a la literatura.
Quisiramos saber tu opinin sobre el momento que vive el
Per, momento de explosin literaria bastante valiosa.
Esa eclosin, en realidad, no data de estos ltimos aos sino
de hace unos diez o quince aos, tanto en el campo de la poesa,
a partir de poetas como Hinostroza, Csar Calvo, Cisneros hasta
los mucho ms jvenes, que tienen una gran vitalidad y una gran
variedad (no quiero citar nombres), como en el campo de la narra-
cin, escritores que tienen imaginacin, formacin literaria, deseo
de innovacin.
Algunos nombres en este ltimo aspecto?
Por ejemplo, Carlos Caldern, Higa, Ampuero, Martnez y
hace poco un escritor que ha publicado su primera obra, que se llama
Gastn Fernndez y que vive en Blgica hace muchsimo tiempo, del
cual le sus esplndidos cuentos hace algunos aos pero que recin
es conocido en el Per. He sido jurado de concursos en el Per y he
ledo manuscritos de jvenes que venan de todas partes y que me
impresionaron mucho. Pocos de ellos han publicado y se quedaron
con sus originales en un cajn, por falta de canales adecuados. As
es. Hay dicultades de edicin, caresta de papel, penurias con la
impresin... En n, generalmente se editan libros seguros, aquellos
que se van a vender, muy comerciales o textos escolares.
Tus obras han sido traducidas a varios idiomas y, al n, eres
objeto de reconocimiento en otros pases.
S, es cierto. Hoy mismo acabo de recibir una carta de
Grecia, en la que me anuncian que van a publicar una seleccin
de mis cuentos; luego, otra edicin de ellos en Einaudi, de Italia.
En setiembre aparece en Pars otra seleccin. Hay, sin embargo, un
mundo para m que es extrao y en el cual no he penetrado, que es
el de la lengua inglesa. Ser por cuestiones editoriales o a lo mejor
porque no les intereso.
Qu obra ests escribiendo?
Un libro de relatos pero que no son cuentos en el sentido
tradicional
28
. Son ms bien episodios sobre personajes histricos,
como un esbozo o una semblanza sobre la muerte de Valdelomar,
sobre Ricardo Palma, sobre el naufragio que sufri y en el cual no
muri y que origin que pudiera escribir las Tradiciones peruanas,
cosa importante para nosotros los peruanos.
Hagamos un parntesis. Cmo acogiste, como escritor, el
ingreso de una mujer como Marguerite Yourcenar al seno de la
Academia Francesa?
28
Este libro iba a aparecer con el ttulo general de Proverbiales. Solo se conocen
algunos textos. Ver Antologa personal, Lima, Fondo de Cultura Econmica, pp.
101-123.
Me dio un gran gusto, pues yo era y soy un gran admirador
de Marguerite Yourcenar cuando an no era conocida y muy famosa.
No dira que es una escritora actual en el sentido novedoso, pero
tiene una prosa francesa clsica de una calidad incomparable.
Piensas volver al Per o piensas quedarte en Europa para
continuar tu obra?
Tengo pensado regresar al Per no en un corto plazo, pero
s en un plazo razonable. Depende tambin de cuestiones familiares:
mi hijo debe terminar sus estudios, mi mujer trabaja. En n, esto
solo es momentneo.
Proyectos literarios?
Terminar el libro que he comentado, que no solo se reere a
semblanzas de peruanos sino tambin a europeos, como Ovidio, el
marqus de Sade, Caravaggio y diferentes personajes que me atraen
y que tuvieron una vida signicativa o dramtica, que vivieron
episodios dolorosos o gozosos que valen la pena evocar y comentar
desde el ngulo y punto de vista de un latinoamericano.
Entrevista exclusiva a Julio Ramn Ribeyro
(1982)
;uax coxzaio iosi
l se queda por un instante mirando una prxima lejana antes
de decirme:
Ya me han solicitado hasta cinco entrevistas, una de ellas
para la televisin, y yo me he negado a concederlas.
Yo le iba a..., pero Julio Ramn prosigue imprevistamente en
el uso de la palabra:
Temo que por esta actitud ma se me juzgue mal. Ms de uno
puede pensar que se trata de arrogancia; no es as. Pienso que una
persona, un escritor en este caso, solo debe permitir ser reporteado
cuando tiene algo importante o nuevo que expresar. No soy parti-
dario de ese deporte inspido del reportaje por el reportaje. Cuando
experimento la necesidad de comunicarme con los dems por una
va no literaria y cuando la naturaleza o la urgencia del asunto as lo
aconsejan, me apresuro a buscar a un periodista.
Su golpeante lgica me ha dejado con los lapiceros cados en
un rincn del ring. Sin embargo, saco fuerzas de aqueza:
Una vez me citaste una frase del mariscal Benavides... A los
amigos todo; a los enemigos la ley. Y yo soy tu amigo.
Me mira y sonre de un modo un poco conejil:
Bien, Gonzalo, entrevstame entonces; pero con una
condicin.
Las que t quieras.
Solamente una...: publica la entrevista despus de que yo
me haya regresado a Pars. Me dara mucha vergenza encontrarme
en la calle con una de esas personas a quienes les dije que no iba a
conceder ningn reportaje.
Me lanzo presto a la inquisicin.
Cul es el motivo de tu visita a Lima?
Su rostro, generalmente plido, palidece an ms.
Iba a venir con mi hijo y, al nal, decid no traerlo. Mi esposa
y yo vivimos el problema de tener un hijo nico. Yo me imaginaba
tener buena predisposicin para la psicologa. Por desgracia, parece
que no es as. Su comportamiento me es incomprensible y nada
agradable. Le ofrec que si mejoraba su conducta, lo iba a traer para
que conociera el Per, uno de sus grandes deseos. Era un premio
que no se supo ganar.
Federico Camino, que est con nosotros y gracias a quien me
conect con Ribeyro, tercia en el tema:
Tambin yo soy padre de hijo nico, pero no me causa
dicultades.
Julio Ramn agita sus brazos marleos:
Ese es el quid, no hay reglas. nicamente la intuicin de los
padres puede encontrarle una salida al tnel.
Como un sol amargo ha cado sobre nuestra mesa, trato de
proyectar una sombra amable:
Y te decidiste por las playas limeas.
Detesto las playas en tiempo de verano. Cuando estoy aqu
huyo a Chosica.
Adems de eso?
Adems de eso, algo til he hecho. Me he comunicado
personalmente con Luis Enrique Tord y Carlos Gassols para hablar
sobre la posibilidad de llevar a escena mi obra Atusparia. Ellos, prin-
cipalmente Carlos, estn entusiasmados con la idea; pero el montaje
es caro; tampoco mucho ms caro que otros espectculos que se ven
ac; sin embargo, por el momento, el Instituto Nacional de Cultura
no cuenta con los fondos econmicos para abrir el teln. Lo ms
positivo del caso, para m, es que hayan aceptado mi propuesta de
que la dirija Hernando Corts
29
.
Cambio de esquina y le maniesto:
Mis lectores no me disculparan si no me dices algo sobre la
actual narrativa peruana.
Torna a ponerse adusto:
Me desagrada ejercer de crtico de mis compaeros de tra-
bajo. Sin embargo, deseo decir dos cosas: Me extraa la indiferencia
con la cual han sido recibidas las obras de Carlos Caldern Fajardo
y estoy leyendo con singular placer la excepcional novela de Csar
Calvo
30
.
29
A quien Ribeyro le dedic su cuento Al pie del acantilado y que dirigi
la primera representacin de Santiago, el pajarero. El autor lo calic como su
director titular.
30
Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazona (1981).
Soy un escritor que recibe todo lo que viene
(1982)
iocai ouaia
T has escrito tres novelas, pero no an la novela que muchos
esperan de ti, aquella que contenga todo tu saber narrativo o tu
experiencia de la vida, como lo han conseguido o intentado la
mayor parte de los narradores latinoamericanos que cuentan. A
qu se debe eso? Te consideras realmente un novelista?
Yo me considero un escritor, antes que nada. Creo que
eso es lo importante. Que lo sea escribiendo novelas, cuentos
o cualquier otra cosa es secundario. Dicho esto, reconozco que
mis tres novelas publicadas son menores, dira obras de juven-
tud, pues fueron escritas entre los 25 y los 35 aos. Despus he
comenzado otras, unas diez o ms, pero no pas de las primeras
pginas, quiz porque empezaban demasiado bien para poder
mantener el tono. Alguna vez publicar como una curiosidad
estos comienzos de novelas, que son en realidad zcalos de es-
tatuas que no existen
31
. En cuanto a que llegue en el futuro a
escribir mi gran novela lo veo problemtico. La gran novela uno
la contiene dentro de s o tiene que encontrarla fuera de s. Yo no
contengo sino fragmentos de novelas. Y fuera de m no percibo
31
Cuyo ttulo anunci: El pedestal sin estatua, inicio de una docena de novelas
inconclusas, de la que se conoce El Abominable.
el mundo como una totalidad sino fragmentariamente. Por ello
me resulta ms cmodo escribir cuentos o textos breves. Lo que
no lo considero como una frustracin, pues para ser un buen
escritor no es indispensable pasar por la prueba de la novela.
Nuestros escritores clsicos ms celebrados no lo son por haber
escrito novelas, como es el caso de Garcilaso, Palma, Gonzlez
Prada, Vallejo. Y dos de los ms grandes autores latinoamericanos
actuales, Borges y Paz, tampoco han escrito novelas. Cito estos
nombres no por una emulacin pretenciosa, sino para darle
crdito a mi argumentacin.
Para hablar del cuento, crees que despus de Silvio en El
Rosedal, en el cual tu estilo y tus preocupaciones personales se
han unido tan bien, tus cuentos futuros estarn marcados por
esta experiencia?
No necesariamente. Ese cuento se basta a s mismo, expresa
todo lo que tena que decir al respecto y no tiene por qu generar
una familia de cuentos similares. Para m, es solo una referencia de
valor, no el inicio de una nueva potica.
El rosedal de Silvio existe en la realidad o fue una invencin
tuya? Cmo escribiste el cuento?
Francamente no s si el rosedal existe, pero lo que s existe
es la hacienda que sirve de marco del relato. Es una hacienda de
Tarma que se llama La Florida y que visit mucho de nio y de
joven. Lo que no recuerdo es si tena un rosedal. Es muy probable
que s, pues de otro modo no veo por qu le puse a la hacienda
ese nombre. S es una invencin el asunto de la disposicin de
las rosas, lo que no estaba previsto cuando comenc a escribir
el relato. Yo quera evocar esta hacienda y la vida de su propie-
tario, pero de pronto la narracin deriv hacia lo imaginario,
por razones que ignoro. Tal vez fue una inuencia de lecturas
que efectuaba entonces sobre el simbolismo de las catedrales
gticas, el mensaje escondido en sus fachadas de piedra. O del
rosedal del malecn de Cannes, en la Costa Azul, con sus dibujos
geomtricos, por donde pase tantos veranos. O simplemente la
presencia inconsciente de ese relato de Henry James, El dibujo
32
Tambin se le conoce como La gura en el tapiz. Su ttulo original es Te
Figure in the Carpet (1896).
33
Hay un texto que rememora esta experiencia: Mayo 1940, del conjunto de
cuentos Relatos santacrucinos (1992).
34
De su Autobiografa divulg tres textos.
35
Sin embargo, el primer volumen fue publicado una dcada despus, en 1992,
como La tentacin del fracaso.
en la alfombra
32
, que le hace veinte aos, pero que nunca he
olvidado. Cmo saberlo? La creacin es un hecho complejo,
misterioso. Soy bastante racional, y cuando escribo s aproxima-
damente adnde quiero ir, pero a veces algo llega a m de la otra
orilla de mi razn e impone su ley.
Qu ests preparando actualmente?
Nada en particular, es decir, nada que me distraiga de una
manera exclusiva. Algunos cuentos que comienzo, abandono, vuelvo
a comenzar... Luego fragmentos de tipo autobiogrco, pero que no
siguen ninguna cronologa ni estn destinados a formar parte de un
todo: mi primer viaje en barco a Europa, el terremoto de 1940
33
,
las playas a las que fui de nio, mi vida en Berln, etctera. Estos
fragmentos los escribo a medida que mi memoria me los propone
34
.
Son como los islotes de un archipilago. Quiz alguna vez se junten
y formen un continente. En suma, soy actualmente un escritor en
disponibilidad. Recibo todo lo que le viene, pero no salgo a buscarlo.
Debe de ser signo de vejez.
En una entrevista dijiste que escribas un diario ntimo,
del cual sacaste algunas de tus Prosas aptridas. Lo sigues
escribiendo?
En forma muy discontinua, pueden pasar semanas o meses
sin que aada una sola lnea. No creo adems que tenga mucho in-
ters literario
35
. Cuando releo mis viejos cuadernos me doy cuenta
de que le daba importancia a cosas que no la tenan o que he dejado
de anotar cosas esenciales. Es algo muy extrao llevar un diario. He
ledo centenares y hasta ahora no encuentro el principio primero que
los gobierna. A veces se escribe un diario por arreglar cuentas consigo
mismo o con los dems. O para preservar una identidad amenazada
por el trajn y el caos de la vida cotidiana. O para luchar contra la
depresin. O para dejar una buena imagen de s a la posteridad. O
para jar ciertos recuerdos que nos pueden ser tiles ms tarde. Y
por tantas otras razones. No s si sera aconsejable llevarlo. Un diario
puede matar a un escritor, me reero a su poder de invencin, de
creacin, pero tambin puede salvarlo. Del suicidio, por ejemplo.
O del olvido.
Lo ltimo que has publicado es Atusparia, la mejor de tus
piezas de teatro. Hay posibilidades de ponerla en escena?
Claro, y es muy posible que cuando esta entrevista se publi-
que ya se haya estrenado o est por estrenarse. Es el Teatro Nacional
Popular el que la pondr bajo la direccin de Hernando Corts.
Una obra como Atusparia, que no es una obra comercial y que
resulta costosa por el nmero de actores, los decorados, el vestuario
de poca, etctera, solo puede ser montada por un teatro nacional
que, como en todos los pases del mundo, est subvencionado... En
cuanto a que sea mi mejor obra de teatro, como dices, eso solo se
sabr cuando se monte. Hay obras que estn muy bien sobre el papel,
cuando se leen, pero que llevadas a escena pueden ser un desastre.
De acuerdo con el director, he hecho algunas modicaciones en el
texto publicado, como aadir o suprimir ciertos dilogos, cambiar
algunas frases que eran cacofnicas o impronunciables... Pero, aun
as, estas mejoras no garantizan nada. El xito de una pieza depende
en ltima instancia de la direccin y de los actores, suponiendo que
la obra tenga un mnimo de calidad.
Te consideras como algunos crticos lo han dicho un
escritor marginal?
Depende de lo que se entiende por marginal. Si se trata de
alguien que hace una obra hermtica, difcil, destinada a s mismo
o a un reducido nmero de entendidos, sera absurdo decir que soy
un escritor marginal. Al contrario, podra decir que soy un escritor
popular! O ms bien que mi obra es potencialmente popular. Sobre
esto tengo testimonios que no voy a detallar, pero s que mis libros,
por los temas que tratan o porque estn escritos en forma sencilla,
accesible, llegan al gran pblico, sin por ello dejar indiferentes a las
lites literarias.
Tampoco me considero marginal si entendemos por ello al
escritor hurao, que vive escondido, que se desentiende de su obra,
que jams concede entrevistas o participa en reuniones literarias. A
m me fastidia la representacin, la guracin, la publicidad, para
decirlo crudamente; pero lo cierto es que cedo a estas solicitaciones,
aunque sea en forma espordica y no en proporcin a las oportu-
nidades que se me ofrecen. Y lo hago no por placer ni por inters,
sino por responsabilidad, en la medida en que pienso que un escritor
tiene obligaciones para con sus editores y para con sus lectores, y
que no debe abandonar a los primeros ni perder todo contacto con
los segundos. En n, hay una tercera forma de marginalidad, la del
escritor que es un poco conocido en relacin con la continuidad
de su obra o cantidad de libros publicados o menos conocido que
autores de una obra equivalente. Ese podra ser mi caso. Y se debe,
a mi juicio, al hecho de no haber publicado ningn libro en una de
las grandes editoriales que cuentan con buen servicio de promocin
y de distribucin. Me reero naturalmente a mis publicaciones en
espaol, pues mis libros han sido publicados en excelentes editoriales
de otros pases.
Tienes algn plan de regresar a Lima para quedarte por
un tiempo prolongado?
Me encantara, pero por razones personales no lo veo viable
por ahora. No creo adems que si regreso lo hara a Lima. Mi ideal
sera vivir en una playa desierta
36
. Este es un viejo sueo romntico,
ecolgico, literario, como quieras llamarlo, pero que temo seguir
siendo un sueo. En febrero pasado, que estuve en Lima, pas varios
das en la regin de Ica en busca de la playa soada. Vi algunas, pero
de acceso tan difcil que es casi imposible levantar en ellas aunque
sea un cuarto de adobe. Por ejemplo, para llegar de Ocucaje al mar
36
Sobre este deseo escribi el cuento La casa en la playa, de Solo para fumadores
(1987).
hay que atravesar un desierto intransitable durante dos o tres horas,
con el peligro de quedarte atascado en los mdanos y esperar all das
para que te rescaten. Cmo hacer, pues, para llevar hasta esas playas
materiales de construccin, enseres y mobiliario, por elementales que
sean, agua potable, energa elctrica, etctera? Se puede, claro, pero a
un costo enorme, salvo que te decidas a vivir como un hombre de las
cavernas. Lo que no es mi caso, pues me atrae la vida de eremita, pero
de un eremita civilizado que tenga a la mano una bebida helada o un
estreo para escuchar a Bach o a Manzanero, segn el momento... Es
cierto tambin que, a falta de la playa, podra buscar una quebrada
o valle de la sierra. Pero a m siempre me ha fascinado el paisaje
de la costa. Como dice Ernst Jnger, existen pistas de aterrizaje,
lugares de los cuales uno puede despegar hacia otras formas de vida
o de pensamiento. Hacia otros mundos espirituales. Y uno de esos
lugares son las playas desiertas de nuestra costa.
Entre zapatos y terremotos
(1983)
ciicoiio xairxiz \ ioiaxo ioicuis
Hace treinta aos que Julio Ramn Ribeyro lleg a Europa.
No haba publicado an ni un solo libro, pero en ese momento,
sin duda, se decidi su destino de escritor. Ya no le quedaba otro
remedio que insistir en esa vocacin inasible que sordamente haba
socavado el inicial inters que brot en l por la jurisprudencia. En
Lima, tal vez en cualquier momento de fro pragmatismo, hubiera
podido reconsiderar su decisin y continuar sus estudios de Derecho.
Mientras que, encontrndose en Europa, cualquier pensamiento en
ese sentido constitua solo una vaga ilusin, una quimera. Tena,
pues, que labrarse ese ocio tan incierto que es el ocio de escritor,
pese a las dudas que a veces lo asaltaban y todava lo asaltan de
que quiz se haba equivocado en su decisin: acaso la jurispruden-
cia no era la carrera en la que brillaron con holgura sus antepasados?
Las aptitudes para el desempeo de algunas profesiones, as como
las tareas, tambin son hereditarias. Hasta el momento de su viaje
a Europa nicamente haba publicado en revistas algunos cuentos
primerizos que han quedado olvidados, sin pena ni gloria, en los
recodos del inacabable camino de la escritura. Sin embargo, en
esos trabajos iniciales, en esos ejercicios de narrador inexperto, ya
estaba presente ese tono sombro y escptico, con sus personajes
hundidos en el deterioro y en la mediocridad, que hacen inconfun-
dible la narrativa de Ribeyro. Para hablar de su quehacer narrativo,
arduamente sostenido en las buenas y en las malas, fuimos a verlo
un mircoles en la noche en su casa de la rue de Svres, ms bien
un bulevar ptreo y hermoso, como todos los bulevares de Pars.
Alto y aqusimo, fumando, nos abri la puerta. Una puerta de
esas antiguas, slidas y desmesuradas, como para gigantes. En un
primer saln luminoso, despejado de muebles, cuyos ventanales
dan al trajn del bulevar, nos encontramos cara a cara con un cua-
dro original del colombiano Botero. An sin recobrar el aliento,
nos detuvimos frente a un leo de Mir, despus un grabado de
Picasso, un Dufy, y ya en un pasadizo, camino a la biblioteca, un
retrato de Ribeyro, en pose de tres cuartos, todo un artista, con las
manos sobre el teclado de una mquina de escribir, trabajado por
el peruano Herman Braun a partir de una tcnica fotogrca, muy
fresca y vibrtil. En la atmsfera sosegada de la biblioteca, hacia
donde no llega el bullir de la calle, ni la tentacin de las cimbrean-
tes hermosuras que adornan el bulevar, intentamos el comienzo
de la entrevista. Que nos hablara, por n, el autor de La palabra
del mudo, esa inigualable coleccin de cuentos que Carlos Milla
empez a publicar en 1973 y que ya va por su tercer tomo. All
estn reunidos seis libros de cuentos y parece que inicialmente se
pens en titularla Dilogo de sordos. Pero no; antes de la entrevista
primero un vino, que por algo estbamos en la mata del susodicho
placer. Ribeyro sac a relucir como quien extrae un naipe de la
manga, su copa con labraduras de colores, muy particular, cuyo
altsimo pie, o ms bien na y alargada pierna de cristal, solo co-
noce las caricias de sus dedos de fumador. Ribeyro no es de los que
se sienten bien cuando lo entrevistan, a pesar de que es todo un
pico de oro como la mayora de los hombres de su generacin:
ah estn para conrmarlo Pablo Macera, Wshington Delgado,
Carlos Aranbar, este ltimo el ms pintadito de todos. Ribeyro ha
preferido siempre la conversacin informal pero de marca mayor,
esas maratones verbales en que se conoce al verdadero conversador
y en las que los repetidores de paporreta, los ratones librescos,
quedan por las patas de los caballos. Fue en los primeros tramos
de la charla que recordamos la cara de espanto del joven que fue
sorprendido cuando se robaba un libro de la biblioteca del Centro
Pompidou, esa edicacin controvertida, con las tripas al aire, en
cuya explanada exterior impera sospechosamente la msica del
Tercer Mundo. El tan codiciado libro haba sido una obra en cas-
tellano de Julio Ramn Ribeyro. Sin duda, vala la pena el riesgo y
la condena, como dira cualquier certero vals criollo. Todo habra
empezado cuando el mencionado joven ley el cuento de Ribeyro
Una aventura nocturna, que vertido al francs public hace poco
el diario Le Monde. All se despert el apetito por la narrativa de
Ribeyro y, ante la imposibilidad de conseguir en las libreras de
Pars algo de dicho autor en su idioma original, decidi, sin hacerse
mala sangre, depredar la biblioteca ms actualizada de Francia.
Ya despus la computadora se encargara de sealar el respectivo
vaco bibliogrco, pensara el joven y temerario lector de Ribeyro.
Pero luego del primer vino nadie se queda callado. De modo que
la entrevista tom la punta del ovillo.
Cmo empez tu carrera de escritor?
Demonios! Carrera de escritor? Cundo escrib el pri-
mer cuento? Qu me voy a acordar! Seguro que lo escrib cuando
tena 15 aos, cuando estaba en el colegio. S, probablemente fue
en esa poca. Pero en realidad mi primer cuento destinado a la
publicacin lo escrib cuando estaba en la universidad. Es decir,
cuando ingres a la Universidad Catlica de Lima. Entonces yo
ya tena cierta inclinacin por la literatura. Escriba poemas, un
poco a escondidas, me acuerdo. Eran unos poemas romnticos
que haba comenzado a escribir desde los 13 aos. Pero de pronto
me di cuenta de que no tena mucha disposicin para la poesa
y empec a escribir en prosa. De repente, cuando yo estaba en la
universidad, apareci una revista que se llamaba Correo Bolivariano
y que la editaba la embajada de Venezuela. No s a travs de quin,
creo que de Alberto Escobar, me pidieron una colaboracin, un
cuento. Un cuento que se public y que nunca lo he recogido en
libro. Se llama La vida gris. En ese cuento est condensado ya
todo lo que he escrito despus.
Qu contabas en ese tu primer cuento?
Era el cuento de un individuo que haba llevado una vida
completamente gris, que todo haba sido banal en su vida. Todas
las cosas le haban resultado mediocres. No haba ni sufrido mucho
ni tenido xito. Una vida gris. Recuerdo que en uno de los detalles
dije que alguna vez gan la lotera, pero se trataba de esos premios
menores, insignicantes. Ese es el cuento que publiqu por primera
vez. Yo tena 16 aos y acababa de entrar a la universidad.
Y por qu no lo recogiste en tu primer libro, en Los galli-
nazos sin plumas?
Oh, no, no. Es que era un cuento muy malo. Era un cuen-
to largo, lleno de detalles y descripciones, repeticiones. Adems,
ni siquiera tengo el original. Solamente est en esa revista, Correo
Bolivariano, que ya no debe quedar ningn ejemplar en el mundo,
porque era una revista editada por una embajada y la regalaban a
diplomticos que ni siquiera la lean. Despus publiqu en Letras
Peruanas, la revista que diriga Jorge Puccinelli. En torno a esa revista
se congregaron algunos estudiantes universitarios de San Marcos
en particular, y de la Catlica yo y el poeta Carlos Germn Belli.
El doctor Jorge Puccinelli nos exhort para que colaborsemos.
Entonces, cada cual dentro de sus inclinaciones y posibilidades em-
pez a escribir. Recuerdo que Vctor Li Carrillo escribi un artculo
sobre Heidegger, Alberto Escobar escribi no s qu cosa, Francisco
Bendez un poema y yo un cuento que se llama La huella. En
esa poca acababan de entrar al Per los libros de Kafka traducidos
en Argentina, de modo que todos los escritores jvenes estba-
mos inuidos por Kafka y a m La huella me result un cuento
completamente kafkiano. En ese cuento yo hice, creo, incluso la
ilustracin, porque en ese tiempo yo dibujaba un poco, me gustaba
ilustrar mis trabajos. Luego que publiqu ese cuento, apareci por
all una nueva revista que se llamaba Realidad, que la diriga un
profesor que enseaba losofa en la Universidad de San Marcos,
un tal Enrique Barbosa. l les pidi a los jvenes universitarios que
colaboraran. Yo mand ah tres cuentos y aparecieron los tres. Uno
titulado La encrucijada, otro La mscara y el tercero que no
me acuerdo
37
, pero que tambin era como los otros dos, un poco
kafkiano, fantstico. Esa fue una vena que segu cultivando durante
algn tiempo, incluso hasta cuando me vine a Europa, en 1952.
Una vez que empec a vivir en Madrid, en Pars, que tuve contacto
con escritores latinoamericanos de mi generacin, entonces conver-
sbamos, discutamos, nos leamos unos a otros, y poco a poco fui
abandonando ese aspecto puramente imitativo, no? De tratar de
escribir conforme al estilo del escritor que en ese momento estaba
de moda, que para nosotros era Kafka. Se me ocurri, entonces,
escribir sobre el Per, qu Per!, en realidad sobre Lima, que era lo
que ms conoca. Yo soy limeo. Empec a escribir, pues, sobre cosas
que haba vivido o que me haban contado. Fue cuando empec a
escribir los cuentos de Los gallinazos sin plumas. En ese momento
no pens que iba a ser un libro. Eran cuentos sobre mi barrio, gente
que haba visto en Lima, qu s yo!, gente de clase media, obreros,
sirvientes. Una vez que tuve diez o doce cuentos reunidos, pens: ac
hay un libro. Recuerdo que al primero que se lo mostr fue a Alberto
Escobar, que en esa poca estaba en Europa. Y Escobar me dijo: Ya
tienes que publicar, ya es tiempo, este es un libro orgnico. Pero
no saba dnde publicarlo. De pronto recib una carta de un editor
que apareci en Lima como innovador y promotor y que acababa
de fundar su editorial, me reero a Enrique Congrains Martin. Me
deca que le interesaba publicar algo mo. Entonces yo le mand el
libro y efectivamente lo sac. Apareci en el ao 55 con el ttulo de
Los gallinazos sin plumas.
37
Se trata de El cuarto sin numerar. Mi coleccin de entrevistas Ribeyro, la
palabra inmortal, Lima, Jaime Campodnico Editor, 1995, recogi por primera
vez en libro los cuentos: La vida gris (Correo Bolivariano, ao I, nmero 1, Lima,
noviembre de 1949, pp. 22-23), La huella (Letras Peruanas, ao II, nmero 5,
Lima, febrero de 1952, p. 30), El cuarto sin numerar (Realidad, ao I, nmero
1, Lima, julio de 1952, pp. 1, 10), La careta (Realidad, ao I, nmero 3, Lima,
setiembre de 1952, p. 5), La encrucijada (Realidad, ao II, nmero 5, Lima,
enero de 1953, pp. 6-8) y El caudillo (suplemento Dominical de El Comercio,
Lima, 25 de noviembre de 1956, p. 1). Ribeyro se equivoca: no es La mscara,
sino La careta.
Cmo trabajas t? Con qu horario? En las maanas, en
las tardes?
Tengo un horario completamente absurdo porque no es
razonable ni racional. Escribo al medioda. Los escritores, por lo
general, eligen las maanas o las noches para escribir. Algunos se
levantan muy temprano, a las cinco de la maana, era el caso de
Hemingway, y hacia el medioda dan por terminada su jornada y
se empiezan a divertir. Hemingway era as. Empezaba a escribir en
la maana y al medioda se tomaba el primer whisky o el primer
gin y luego toda la tarde segua divirtindose, ya no escriba. En mi
caso, yo escribo al medioda, cuando regreso de la ocina antes de
almorzar. A las cuatro de la tarde (diecisis horas) paro y me pongo
a almorzar. No s por qu motivo he elegido este horario. Pero es el
horario que sigo hace por lo menos diez aos. Para m, es imposible
escribir en las maanas. Antes de tomar desayuno, o despus, no
puedo hacer nada. En las noches tampoco. No s, necesito estar en
el medioda solar, absoluto, y entonces a esa hora me viene la nece-
sidad de escribir. Necesidad que se ha convertido en una costumbre
y, nalmente, en un reejo.
Creo que sera muy importante que completaras esta in-
formacin; sobre tu modo de trabajo, con un testimonio acerca
de tu vida.
En los ltimos tiempos yo no he publicado nada desde
Prosas aptridas, que edit Carlos Milla Batres en Lima hace como
cuatro aos estoy tratando, justamente, de escribir un libro que
sea de tipo autobiogrco. Quiero encontrar la forma de escribirlo,
porque es extremadamente difcil no caer en lo convencional. Quin
no escribe una autobiografa, despus de todo, o un libro de memo-
rias o recuerdos? Adems se cae siempre en tpicos. La autobiografa
es un libro que est lleno de tpicos. Uno empieza hablando de sus
ancestros, de sus padres, de su infancia, de su vida sexual, de su
colegio, de sus amigos, de sus viajes. Todas las biografas al nal se
parecen. He estado tratando de buscar una nueva forma de abordar
la autobiografa sin caer en los convencionalismos del gnero. En esto
estoy hace tres o cuatro aos, trabajando, y les puedo adelantar que
no he encontrado an la forma. Yo quiero tocar todas esas cosas que
aparecen en las autobiografas pero sin utilizar la forma convencional.
Haba pensado en utilizar una serie de elementos simblicos aunque
fueran de los ms anodinos. Por ejemplo, playas. Todas las playas a
las cuales he ido de nio o ya de viejo. Hoteles, los hoteles donde
he estado alojado. Debo haber estado alojado en unos cien hoteles.
Bibliotecas a las que he ido. Libros. Gatos, gatos que he tenido, desde
el primer gato que vi en mi vida hasta el ltimo que tuve hace dos
aos y que cuando sal de vacaciones lo tir al Bois de Boulogne.
Lo asesin prcticamente. Cosas de este tipo. Buscar elementos que
sirvan para aglomerar una serie de recuerdos y experiencias en torno
a algo. Pueden ser tambin, no s, restaurantes, o marcas de vino,
o zapatos. Acordarme, no?, cul fue el primer par de zapatos que
tuve. Porque despus de todo, por ms rico y dandi que uno sea, los
zapatos que uno ha usado en su vida no son muchos. En el Per,
en la clase media, uno no se compraba ms que un par de zapatos
al ao. Despus de todo, no son tan numerosos. Hasta los 20 aos,
creo que yo tuve solo unos veinte pares de zapatos, nada ms.
Hablar de zapatos, ya sabes, no es inocente. Porque se dice
que el zapato es un signo sexual.
Bueno, yo no haba pensado en eso. Solo estaba tratando de
encontrar una forma que me fuera til. Tambin hay un captulo
que se llama Terremotos y temblores. Yo he estado en el terremoto
del ao 40 en Lima, despus en temblores muy fuertes. En torno a
esos temblores, escribir sobre lo que me pasaba a m, a mi familia,
o lo que ocurra en el pas. El asunto es que yo puedo escribir una
serie de captulos sobre estos elementos, pero el problema luego es
cmo unirlos. Eso es lo que estoy tratando de resolver. Tengo que
armarlos de alguna forma.
Y cunto de Ribeyro de carne y hueso hay en tu narrativa?
Creo que es necesario determinar, con absoluta precisin,
desde qu perspectiva se quiere escribir. No voy a poner el caso
de mis cuentos sino de las tres novelas que he publicado. Las dos
primeras son bastante autobiogrcas. La primera, Crnica de San
Gabriel, en realidad es una transposicin de una temporada que pas
en una hacienda de la sierra del norte. Los personajes son reales,
todos existen. Los nombres aparecen cambiados, pero todo es ms
o menos exacto. La segunda, Los geniecillos dominicales, tambin es
autobiogrca. Creo que todos los episodios, porque es una novela
con episodios muy autnomos, tienen que ver con mi experiencia.
La tercera, Cambio de guardia, es una novela puramente cerebral.
Yo dije: Voy a escribir una novela en la cual tenga que haber un caso
policial, una huelga, un golpe de Estado, un gran peculado, una
estafa pblica. Escog seis o siete situaciones y las escrib desde esa
perspectiva. No intervine ni como personaje ni como protagonista.
Todo era exterior a m. Y ahora yo tengo la impresin, quince aos
despus de haberla escrito, de que es la peor de mis novelas. Eso me
ha hecho pensar que mi direccin es escribir sobre asuntos personales,
autobiogrcos, quiz un poco disimulados a travs de un personaje
con otro nombre, pero que tiene mucho que ver con mi propia vida.
Creo que Cambio de guardia es una novela inferior a las otras. Sin
embargo, hay gente que me dice que le gusta esa novela, que es mi
verdadero camino. Total, yo no s.
Cules son los otros grandes temas que has volcado deli-
beradamente en tu obra?
Los otros son la frustracin, la sordidez, incluso la violencia.
Hay muchos relatos en los que aparecen escenas de violencia, peleas,
pugilatos, abusos. Por eso creo que la violencia y la soledad son temas
fundamentales en mis libros. Asimismo la dicultad para comuni-
carse con el prjimo. La marginalidad es otro tema. Muchos de los
personajes de mis cuentos estn desubicados de su medio social. Son
desocupados o delincuentes o pequeos empleados descontentos de
su destino, en n. Ahora, tambin existen otros temas que aparecen.
Esto lo he visto mucho despus de escribirlos. Especialmente cuando
tuve que hacer una coleccin de cuentos para Gallimard. Temas o
elementos ya de otra naturaleza. El agua, por ejemplo. Tengo una
serie de cuentos que ocurren en el mar o en una piscina donde el
agua tiene una presencia importante. Yo no poda explicarme a qu
se deba eso. Cul es la razn. Quiz la primera razn es que soy
costeo y desde que tena 2 aos he ido al mar. Aprend a nadar a
los 5 aos y la natacin es el nico deporte que practico. Pero no
creo que eso sea suciente. Deben de haber otros elementos de tipo
simblico. El inconsciente, lo que signica el agua.
Como smbolo de puricacin?
Es decir, el elemento primero del cual hemos salido. Y tam-
bin el mar como smbolo de la libertad.
Eres un hombre fundamentalmente pesimista?
Cmo voy a ser pesimista! Si fuera pesimista, ya me hubiera
muerto hace aos. Soy profundamente optimista.
Sin embargo, el pesimismo es una constante en tu obra.
Yo soy muy optimista, muy optimista, en la medida en que
estoy convencido de que siempre habr un da siguiente. Nunca
me acuesto pensando que no va a haber maana. Bueno, esto es
en el aspecto personal. Con respecto a la humanidad, s puedo
decir que soy pesimista. Con respecto a mi persona, no. Yo creo
que los problemas siempre se solucionan, aun sin que uno busque
la solucin.
Bueno, nos interesa esta actitud tuya en relacin con el
destino de tu propio pas.
En ese caso, dira que ms que pesimista soy escptico. Pesi-
mista es una persona que cree que nada tiene solucin, que todo va
para mal. No ve ninguna posibilidad de que mejore la situacin, ya
sea personal, nacional o universal. El escptico, en cambio, es una
persona que duda dnde est la verdad. En consecuencia, no puede
predicar sobre la realidad porque no sabe. Yo no puedo predicar
porque no s dnde est la verdad. Existen una serie de alternativas,
pero ante estas alternativas preero abstenerme de dar un consejo,
una opinin. El pesimista es el que est convencido de que todo sale
mal, que todo se va al diablo.
Entonces, en tu caso, habra ms escepticismo que pesi-
mismo.
S, exactamente.
Y a qu se debe ese escepticismo?
Eso se debe al conocimiento. O la ignorancia. Y a la historia.
Me da la impresin de que en la historia hay cosas que se van repi-
tiendo. Vico
38
lo deca. Por otro lado, los marxistas piensan que del
encuentro de dos posiciones contrarias sale una tercera y que siempre
hay una situacin diferente y nueva y que se va progresando. Tengo
la tendencia a pensar que las cosas siempre se van repitiendo. Con
diferentes nombres, en diferentes circunstancias, con otros pretextos,
pero las situaciones son anlogas. Y sobre esto hace tiempo que estoy
tratando de escribir por lo menos un artculo. Especcamente sobre
un fenmeno que se produjo en los siglos VII y VIII, en la poca de
Bizancio, del Imperio romano de Oriente. Fue la famosa Guerra de
las Imgenes. Un hecho que dur ciento cincuenta aos, entre los
partidarios de representar las imgenes divinas en forma real y los
que pensaban que la divinidad no poda representarse y que todas
las imgenes deban destruirse. Esto origin matanzas, discusiones,
polmicas, concilios. Y todo era por una discusin terica abso-
lutamente ridcula, menor, pero que ocasion una conagracin,
controversias irresolubles. Ahora todo el mundo se ha olvidado de
la Guerra de las Imgenes. Ya nadie habla de ella, solo los historia-
dores, y esto, cuando conversan: ah s, y el Papa tal hizo esto, y el
emperador cual hizo lo otro. A veces pienso que las controversias
actuales digamos entre una economa planicada y entre una
economa liberal, o entre marxistas maostas y marxistas leninistas,
corresponden exactamente al mismo tipo de discusin. Y puede
dar para un siglo, con todas las consecuencias polticas y sociales
que puede traer, pero despus desaparece. Desaparece y se recuerda
como un hecho curioso. Dentro de un siglo o dos siglos, la gente
dir: Ah, claro, verdad, en el siglo XX haba unos tipos que lean
a Marx y decan: Caramba!, la sociedad tiene que ser as, hay que
hacer socialismo, la dictadura del proletariado. Y otros que decan:
No, hay que continuar con los principios de la democracia de tipo
liberal, burguesa. Esas cosas pasan. Esas cosas, para m, corresponden
a esas querellas antiguas que duraron un siglo o dos, y que eran por
una cuestin as, terica, que tena cierta repercusin en la prctica,
38
El lsofo italiano Giambattista Vico (1668-1744).
pero que despus fueron olvidadas y superadas. De ah surgieron
otras. Por ejemplo, una de las controversias de tipo intelectual, con
repercusiones sociales y polticas que dur ms de dos siglos, tres
siglos, fue el problema de la gracia y el libre albedro, cuestiones de
telogos que empezaron a discutir sobre eso y luego se fue compli-
cando porque cada posicin tena ciertas implicancias en la vida real,
en la vida prctica. Entonces esto fue generando una discusin y un
problema poltico que termin con la persecucin y la proscripcin
de los jansenistas, que despus reaparecieron nuevamente bajo otra
forma. Bajo la forma de sociedades secretas, qu s yo. Un fenmeno
que dur muchsimos aos. Sobre el jansenismo, por ejemplo, hay
bibliografas que mencionan miles de libros que se han escrito. Lo
que pasa es que ahora ya nadie se interesa mucho por estos asuntos.
Pero hasta el siglo XVIII se hablaba del problema. La Revolucin
francesa cort la discusin. Desde entonces las controversias se plan-
tearon en otro plano. Bueno, esto viene a propsito de lo que me
decan, de que tengo una concepcin circular de la historia, de que
los hechos que tanto nos impresionan y nos comprometen ahora,
son hechos que ya han ocurrido aos antes con otros nombres, con
otros objetivos, pero que en el fondo son la misma cosa.
Quiz podramos volver los pasos sobre tu obra literaria.
S, pero que sea una cosa concreta.
Una cosa concreta sera por qu tienes predileccin por el
cuento, a pesar de que has incursionado en la novela, en el teatro
y en el ensayo?
Creo que es una cuestin de estructura mental. Siempre he
pensado un poco en las categoras kantianas. Es decir, hay una serie de
moldes mentales que nos permiten percibir la realidad de acuerdo con
ciertas formas o guras. Para Kant era la esencia, el ser, la cantidad,
etctera. Esas eran las celdas a travs de las cuales segn l se
perciba la realidad. Trasladando estas categoras kantianas al caso
de un ser humano cualquiera, vemos que hay personas que perciben
la realidad por medio de secuencias cortas, verbales o plsticas. El
cuentista vendra a ser aquel que aprehende la realidad a travs de
un tipo de categora que encuadra con un relato o situacin breve
y completo de s mismo. Te voy a poner un caso anecdtico para
explicarte esto que aparentemente es muy abstracto. Yo fui hace
muchos aos a una conferencia poltica a favor de la guerra de Ar-
gelia. Era un local cerrado. Fui con un director de teatro y con un
periodista, ambos peruanos. Estbamos en plena conferencia cuando
de pronto irrumpi en la sala un comando de fascistas partidarios de
Argelia Francesa que tiraron bombas lacrimgenas. Todo el mundo
sali disparado, por las ventanas, por las puertas, lagrimeando. Al
da siguiente comentamos este hecho entre los tres. Entonces me di
cuenta de que yo haba concebido esta situacin como un cuento. Lo
haba visto inmediatamente como una narracin en la cual pasaban
una serie de cosas, contaba all el discurso del orador en el momen-
to de la intervencin del comando fascista. El director de teatro lo
haba visto como una pieza de teatro. Haba visto los gestos, los
movimientos. Cosas que se me haban escapado a m. El periodista
lo haba visto como un hecho de que l tena que narrar para un
artculo periodstico, rerindose a los personajes, los detalles, los
nombres reales de los protagonistas, la situacin poltica en Francia.
Eso me impresion mucho y dije: Aqu hay una cuestin de estruc-
tura mental, porque cada uno ve en la realidad lo que le interesa ver,
de acuerdo con un molde preestablecido. Aparte de esto, lo cierto es
que soy bastante ojo para ponerme a concebir una obra muy larga
que me va a demorar aos. No tengo capacidad para investigar. Una
novela requiere buscar datos, referencias. Adems soy vehemente,
me gusta tener las cosas rpido. A veces me demoro meses, incluso
aos, pero en n. A m me gustara terminar lo que escribo el mismo
da. Todo esto podra explicar la razn por la cual tengo preferencia
por el cuento. Claro, yo he escrito novelas, teatro, ensayos, miles de
cosas ms, pero esto siempre me ha molestado. Esto correspondera
un poco a la visin que se tiene del escritor latinoamericano, que es
un tipo que toca todo. Pero esto no es nicamente latinoamericano,
en realidad, es universal. Victor Hugo ha hecho crnica periodstica,
teatro, novela, relatos, historia. Voltaire, igualmente. Todo el mundo
ha hecho de todo. Ahora, yo no s si el cuento es un gnero ms
difcil o ms complicado que la novela. Yo no creo. A pesar de que
soy principalmente cuentista, creo que una novela es mucho ms
complicada, requiere mayor madurez y concentracin y otras cua-
lidades que yo no tengo. En cuanto a la generalidad de los lectores,
creo que tambin tienen preferencia por la novela porque existe la
creencia, cierta o errada, de que algo se aprende con la lectura de una
novela. Se piensa que la novela le puede ensear algo, en cambio el
cuento no, el cuento es una lectura de divertimento. Esa tendencia
a hacer fructuosa una lectura lleva al lector a leerse unos mamotre-
tos de mil pginas, psimamente escritos y de los cuales al nal no
saca absolutamente nada. Pero, en n, el lector tiene la impresin
de que en cada novela est aprendiendo algo completo y sustancial.
Esta es la gran ventaja de los novelistas: el pblico est con ellos, y
el pblico es el que manda, as est manipulado por los editores y
la propaganda.
Es interesante lo que sostienes. Te contradices y matizas
cuando expresas que el pblico es el que manda. Esa relacin
entre el autor y el destinatario afecta seguramente la nalidad
de la literatura.
Pero cmo quieren que no me contradiga! Como deca
Unamuno, reivindico el derecho de contradecirme. Y a propsito
de Unamuno, hace poco estuve revisando sus ensayos. Qu mal
escritor era, como estilo me reero! Y qu confuso! Uno tiene que
tragarse cientos de pginas para encontrar de pronto algo interesante.
Por ejemplo, todos los debates actuales sobre la identidad cultural
y la forma de preservarla estn ya en germen en su libro En torno
al casticismo.
T llevas ya veinte aos en Pars. Piensas regresar al Per
algn da?
Por supuesto. Podra decir que no pienso sino en eso. Pero
este es un asunto demasiado complejo, algo que no puedo explicar
en dos palabras. De modo que lo dejo para otra ocasin.
El cine, la literatura y la vida
(1984)
iioiiico oi cioixas, isaac iix iias
\ caiios iooicuiz iaiiax
Si hay una acin literaria que los redactores de Hablemos de
Cine comparten con la alegra, asiduidad y humor de las lealtades
permanentes, esta es la lectura de los cuentos de Julio Ramn Ri-
beyro, nuestro mayor escritor de narrativa breve.
Un conjunto diverso de circunstancias hizo que Isaac Len
y Federico de Crdenas permanecieran unas semanas en Pars el
ao pasado las que aprovecharon, entre otras cosas, para ponerse
parcialmente al da con el cine europeo que no se ve en Lima y
revisitar viejos clsicos, donde se reencontraron con Carlos Ro-
drguez Larran. El proyecto de una entrevista a Ribeyro, que haba
surgido varias veces en estos aos, pudo al n materializarse gracias
al entusiasmo y buena voluntad con que el escritor, a quien visitaron
en Pars, acogi la iniciativa, lo que pblicamente le agradecemos.
Por primera vez, Julio Ramn habl de cine y lo relacion con la
actividad literaria y vital.
En efecto, es sabido que Ribeyro preere la calma que lo liga
a su ocina en la Unesco y a su gabinete de trabajo al asedio perio-
dstico. Y aunque el cine forma parte de los intereses cclicos que
ha abandonado, el haber sido en alguna poca ferviente cinlo y
el constante inters que los cineastas peruanos prestan a su obra
justican largamente esta entrevista.
Sabemos que actualmente no asistes con demasiada frecuen-
cia al cine, sin embargo conocemos que en alguna poca el cine te
fascin, que fuiste como se dice en Lima un cinemero.
Cuando recin llegu a Pars viva muy cerca de la cinema-
teca, que quedaba en la rue dUlm, e iba cuatro o cinco veces a la
semana, viendo dos o tres pelculas por vez. Esa ha sido la poca en
que he ido al cine con ms continuidad e inters. Hace diez aos
comenc a dejar de ir al cine progresivamente, hasta casi dejarlo
totalmente. Hubo aos en que solo vi dos o tres pelculas que me
interesaban por razones muy personales.
Hubo alguna causa que justique este alejamiento?
Siempre he tenido intereses cclicos sobre ciertas expresiones
artsticas. Durante muchos aos me dediqu casi exclusivamente a
escuchar msica. Fui a todos los conciertos del Teatro Municipal
de Lima durante siete aos seguidos. Iba incluso a los ensayos de
los conciertos. Ese inters luego acab totalmente. Aqu, en Pars,
fui crtico de teatro de la agencia France-Presse, y deba escribir una
crnica semanal. En esa poca iba al teatro cuatro o cinco veces a
la semana. Renunci poco tiempo despus al cargo y dej de ir al
teatro. En el caso del cine, mi ausencia quiz se deba a razones ms
profundas que no me he puesto a analizar. Tal vez no encuentre en l
las graticaciones estticas o espirituales que hallo, por ejemplo, en
la lectura. Pienso que ustedes han escogido el cine en una poca en
que este ya formaba parte de las costumbres naturales del hombre.
Cuando yo era pequeo el cine era muy incipiente, en Lima existan
relativamente pocas salas y exista menos variedad de pelculas para
escoger. Yo recuerdo haber ido al cine desde que tena 5 o 6 aos.
Incluso recuerdo que mi primera pelcula la vi en el cine Oden de
La Victoria. Su trama se desarrollaba en el Polo, y haba osos, barcos
y hombres con pieles. Luego vi como todos los muchachos de
la poca las seriales de Buck Jones, Ken Manard, Tom Mix. Vi
tambin La mano que aprieta
39
, de la que an recuerdo la msica.
Las seriales se vean el da domingo, la accin se interrumpa en el
39
Pelcula de 1953, dirigida por el peruano-argentino Enrique Carreras.
momento de mayor suspenso y los muchachos comentbamos toda
la semana lo que ira a pasar en el prximo episodio. Luego de la
guerra, las seriales desaparecieron.
Hacia los 14 o 15 aos dej de ver seriales, pero segu yendo al
cine todos los nes de semana. En esa poca, el cine era una especie de
acto social. Todos los muchachos del colegio iban, semana a semana,
al mismo cine, sea el Ricardo Palma o el Leuro de Miraores, no
importaba la pelcula que dieran. Era una ocasin para reencontrarse
con los amigos, meter vicio o ver a las muchachas. A la salida, todos
iban al parque de Miraores a darse una vuelta, antes de regresar a
casa. Era todo un acto social. En esa poca, yo no tena idea de que las
pelculas tenan un director, pensaba que se hacan solas, que venan
hechas. Era el tiempo de las pelculas mexicanas de rancheros, con
Chan o Tito Guizar. Haba tambin buenas pelculas argentinas.
Recuerdo una actriz con una voz maravillosa, Mecha Ortiz.
A partir de 1946 llega a Lima el cine europeo, que se haba
interrumpido con la guerra, pelculas italianas y francesas, y comienzo
a interesarme en ellas.
Participaste en los inicios del movimiento cineclubstico
en Lima, en los aos cincuenta, con Andrs Ruskowsky, y alguna
otra gente?
No particip porque en esos aos me aprestaba a venir a
Europa.
La ixiiuixcia oii cixi
Reconoces alguna inuencia del cine visto en tu obra?
No les puedo decir que haya una inuencia directa del cine
en mi obra literaria. Quiz de algn modo inconsciente he tratado
de representar alguna sensacin sentida al ver un lm. Recuerdo, s,
un caso de inuencia de Un tranva llamado deseo
40
. Luego de ver el
lm escrib una pequea novela, que luego perd, cuyo protagonista
era muy parecido al personaje que encarnaba Marlon Brando, es
40
Pelcula de 1951, dirigida por el estadounidense Elia Kazan. Su ttulo original
es A Streetcar Named Desire.
decir, una persona brutal, ruda, sensual. Salvo esa experiencia no
tengo ninguna otra respecto a la presencia directa de un lm en mi
obra. A veces recuerdo algunos detalles de actuacin como gestos
que se me quedan grabados y me vienen a la mente mientras estoy
escribiendo, entonces sencillamente los plagio.
No existe en ninguno de tus cuentos la presencia del cine
como actividad de sus protagonistas, ni una sala como escenario
de la historia...
Es cierto, creo que en ninguno de ellos est la presencia del
cine, ni como pasin de los personajes ni como escenario del cuento.
Solamente existe uno llamado Alienacin, en el que el protagonista
que quiere aprender ingls va a ver pelculas americanas. Adems cree
parecerse a Alan Ladd y, luego de la proyeccin de las pelculas de
ese actor, se para en la puerta de los cines para que la gente al salir
piense cun parecido es al americano.
Sin embargo, entre ciertos realizadores peruanos hay una
tendencia a pensar que tus cuentos son muy adaptables, hay una
tentacin permanente de recrear tu obra en trminos cinemato-
grcos. Alguna vez al momento de escribir has pensado que lo
que ests haciendo puede convertirse en cine?
Nunca he pensado en las posibilidades flmicas de lo que
escribo, pero dos o tres veces he hecho guiones en base a mis cuentos.
Generalmente no me interesa escribir guiones. Cuando alguien me
ha planteado alguna vez realizar alguna adaptacin de mis cuentos,
le he dejado en absoluta libertad.
Cuisrix oi aoairacioxis
Es extrao que no se haya lmado an ninguno de tus
cuentos, siendo potencialmente tan cinematogrcos en tu vi-
sualizacin de los espacios y construccin de la historia
41
.
41
Con posterioridad a esta entrevista se han lmado los cuentos Una aventura
nocturna (Celso Tolentino), Por las azoteas (Rodolfo Pereyra) y el video Las
botellas y los hombres (Jos Carlos Huayhuaca). [Nota de los redactores de la
revista].
Lo que me dicen es una cosa que me pone un poco nervioso,
pues pienso que lo bueno de la literatura es que no se pueda llevar
al cine. La literatura debe tener cualidades tan especcas que debe
presentar cierta dicultad para ser trasladada a otro tipo de expresin y
la prueba es que los mejores libros que se han escrito no se han podido
adaptar al cine. Por eso cuando me dices que mis cuentos son muy
cinematogrcos, empiezo a sospechar que no son muy literarios.
Lo que pasa es que tus cuentos son muy atractivos para los
jvenes cineastas peruanos porque tienen dos caractersticas: la
primera es que una buena parte de ellos suceden en un ambiente
limeo, y el cine nacional se hace mayoritariamente en Lima.
La segunda razn es que tus cuentos son historias cortas que se
adecan perfectamente a la longitud de un cortometraje, que es
el tipo de cine que se hace en mayor cantidad.
Yo agregara una tercera razn, y es que en los cuentos tiene
que haber una accin, suceder una peripecia, y eso se presta para
hacer un pequeo guion de cortometraje. Varios cuentos mos han
sido adaptados al cine o a la televisin. Hay uno llamado Tristes
querellas en la vieja quinta, que adapt Augusto Tamayo San Romn
y produjo el Cetuc
42
. Ahora, puedo mencionar que fue una realizacin
bastante defectuosa, pues se dirigi como si fuese teatro retrico y
declamatorio. Enrique Pinilla tom episodios de varios de mis cuen-
tos con el n de lmarlos y dar una idea sobre mi mundo narrativo;
no fue, pues, propiamente la adaptacin de un cuento. Lo hizo para
la televisin. Revisando papeles viejos, encontr dos o tres guiones
hechos por m, uno de ellos completo para una pelcula que quera
hacer Kurt Rosenthal, sobre el medio boxstico en el Per. El proyecto
fall y nunca se realiz el lm. Encontr tambin otro guion para
un documental sobre Guaman Poma de Ayala que iba a realizar un
director francs muy joven de origen vietnamita que estaba fascinado
con las ilustraciones de Guaman Poma. Este lm s se produjo hace
unos quince aos ms o menos. Eran nicamente vistas jas sobre
los grabados de Guaman Poma, y result muy interesante.
42
Centro de Teleducacin de la Universidad Catlica.
43
Tambin conocida como Una cancin para recordar (1945), de Charles Vidor.
Su ttulo original es A Song to Remember.
44
El ttulo original de esta pelcula del estadounidense Brian de Palma es Picnic
at Hanging Rock (1975).
Cules son tus opiniones sobre los resultados de la adap-
tacin de Pinilla?
Pienso que tena una limitacin, que es presuponer que
el espectador conoca mis cuentos, pues no se explicaba quin era
tal personaje o tal otro o de qu relato haban sido extrados. Les
puedo decir que, de mis libros, Crnica de San Gabriel es el que ms
ha despertado el inters de los cineastas. He tenido por lo menos
diez propuestas de adaptacin de esa novela. La primera data de
1960, cuando se public, de un cineasta llamado Henri Aisner en
Lima. Federico Garca me ha hablado, en algunas ocasiones, de que
algn da har un lm sobre la novela. Hasta ahora son promesas
amistosas. Hay una serie de elementos de esa novela que la hacen
atractiva: todo sucede en una hacienda, en un ambiente cerrado, con
paseos o cabalgatas hacia las afueras, hay un terremoto, crmenes,
un amor juvenil.
Exrii ii cixi iaxrsrico \ ii xioiiiaiisxo
Has hecho crtica de cine alguna vez?
Lo primero que escrib para publicar fue justamente una
crtica de cine. Acababa de ingresar a la universidad, a los 16 aos,
y se cre una revista en la Facultad de Letras. Se me pidi una cola-
boracin sobre Cancin inolvidable
43
, una pelcula sobre la vida de
Chopin con Cornel Wilde y Merle Oberon. La vi tres veces, tom
el trabajo con mucha seriedad, pero rechazaron el artculo por ser
excesivamente literario.
Quiero decirles que el cine que me interesa ahora es aquel que
tiene cierto matiz fantstico, como el de Brian de Palma o el que
cuenta algn misterio que queda vibrando en el espectador, y no
termina cuando este abandona la sala, como en el caso de Picnic en
Hanging Rock
44
, que vi varias veces. Una de las cosas que me molesta
del cine es que la ruptura al salir de la sala sea muy brusca. Cuando
dejas de ver un lm sufres un cambio incluso espacial, pues tienes
que salir a la calle, abandonar la luz articial y pasar a la luz natural.
A veces te olvidas completamente de la pelcula, pues empiezas a
tomar atencin a otras cosas. En cambio en la lectura, uno no sale del
libro de esa forma. El libro siempre queda enhebrado en la memoria
del lector durante un tiempo y permanece.
Muchos crticos han calicado tu obra con un trmino ex-
trado de la historia cinematogrca, han dicho que es neorrea-
lista. Asumes t esa calicacin?
La poca del neorrealismo fue una de las ltimas pocas en
que asist en forma continua al cine. El cine italiano siempre me ha
interesado por su capacidad de tratar temas sociales y no solo aquellos
problemas psicolgicos e individuales tan propios del cine francs.
Creo que asumo el trmino neorrealista, pues yo mismo me he
calicado as, cuando algunos crticos han dicho que Ribeyro es un
escritor realista. Y me he calicado as por mi anidad e inters por
el cine neorrealista, al que consider como la forma ms adecuada
de hacer pelculas.
Siempre me han impresionado los nales de las pelculas. El
nal de Mientras la ciudad duerme
45
, de John Huston, me pareci
soberbio, igual que el de Las noches de Cabiria
46
. El nal de una pe-
lcula neorrealista, Milagro en Miln, de Vittorio de Sica, es uno de
mis preferidos, por su confusin entre la realidad y la fantasa.
Ux iio\icro oi cuiox
De la lectura de tus cuentos se puede decir que si te intere-
saran los guiones, seras un excelente dialoguista.
He notado que la adaptacin literal cinematogrca de los
dilogos de mis cuentos suena mal. Jams he intentado escribir guio-
nes directamente para el cine, aunque he tenido dos ideas que no las
45
De 1950.
46
Pelcula del italiano Federico Fellini, de 1957. Su ttulo original es Le notti di
Cabiria.
veo expresadas en la forma de cuento sino de pelcula. Hace poco
se me ocurri la idea de una comedia, que, de lmarse, tendra que
ser en los Estados Unidos y con actores del tipo de Robert Redford
o Paul Newman. Tengo nicamente la idea, pero esta encierra lo
que sera toda la pelcula. Faltara que en ella trabajen un guionista
profesional y un creador de gags. Se basa en un asunto que le hace
un tiempo en el peridico, sobre un millonario que quera asegurar
la virginidad de su hija, su heredera, que iba a emprender un viaje a
Europa. Por supuesto, ninguna compaa acept. Pensando en esa
historia se me ocurri la posibilidad de que una compaa hubiese
aceptado correr el riesgo de asegurar por un milln de dlares la
virginidad de la joven. La compaa destaca a uno de sus mejores
agentes para que siga a la muchacha durante todo su viaje y la
proteja, la vigile y preserve su virginidad. A partir de ah empiezan
los enredos de la pelcula. El agente se embarca disfrazado y pronto
divisa a un playboy que asedia a la muchacha. Aprovechando un
descuido de la chica, el agente tira al mar al pretendiente cuando
las cosas ya estaban avanzando demasiado. Luego cae otro playboy,
que termina encerrado en el bao de un restaurante del puerto en
el que el barco hace una escala. Al n llegan a Europa, y en Francia
y en Italia, claro, le caen seductores franceses e italianos, de los que
el agente tiene que deshacerse mediante tcticas adecuadas a esos
temperamentos nacionales. En Espaa el agente se ve obligado a
intervenir fsicamente, pues tiene que salvar a la muchacha de un
asalto y una violacin inminente. Al conocerse surge un romance.
Hay que aclarar que el agente ya estaba un poco enamorado de ella,
pese a que ella hasta el momento no lo conoca. El agente decide,
para mayor seguridad, viajar con ella, protegiendo de este modo su
virginidad. Entonces tiene que cuidarse de l mismo, pues un da la
muchacha le invita a su cuarto en el hotel. Con el n de no ceder,
primero nge una borrachera, luego una indigestin y, al nal, en
una situacin desesperada, le tiene que decir que es homosexual.
La chica, decepcionada, regresa virgen a su pas. El padre da una
gran esta en honor de su hija, e invita al asegurador que aparece
acompaado por el agente. All se reconocen, se reencuentran y hay
un happy end, pues terminan casados. Sin embargo, en la noche
de bodas al tipo no se le para, tiene un desfallecimiento. Ese es el
nal
47
.
Cixi \ iiriiaruia
Salvo el nal, el argumento es muy a lo Lubitsch.
Esta idea, por ejemplo, no podra escribirla como cuento, la
veo como una sucesin de situaciones cinematogrcas. Hace poco
le en una entrevista de Hablemos de Cine que alguien deca que
viendo la pelcula de tal cineasta haba transformado su vida
48
. No
puedo entender que nadie transforme su vida viendo una pelcula,
que nadie pueda cambiar su manera de vivir o de pensar luego de ver
un lm, como s ha ocurrido y ocurre con la lectura, con los libros.
Solo puedo aceptar esa transformacin en el caso de un profesional
del cine, que cambie su manera de hacerlo luego de contemplar un
lm maravilloso, pero pienso que eso jams sucede con el espectador
comn. Qu es lo que provoca que la lectura pueda alterar una vida
y el cine no? Creo que hay dos razones. Primero que el cine no es
apto para transmitir mensajes de tipo espiritual. Su funcin no es
esa. Transmite imgenes, reacciones, sentimientos, pero no mensajes
del tipo que transmite la literatura. En segundo lugar porque el cine
que uno ve queda depositado en nuestra memoria, mientras que los
libros que uno lee se enhebran en nuestra personalidad. Se dirigen
a dos planos diferentes de nuestra vida interior.
No creo que se trate de la experiencia de un lm en concreto
que transforme la personalidad de alguien, pero s de una ex-
periencia acumulada. Es comn encontrar entre los acionados
del cine quienes consideren que a partir de tal pelcula vista su
manera de ver la realidad se orient de modo distinto. Tambin
est el caso de muchos cineastas que dicen que determinada
47
El cineasta Federico Garca, en 1989, llev a la pantalla grande este argumento
de Ribeyro con el ttulo de La manzanita del diablo.
48
Sam Peckinpah frente a La casa, segn Carlos Saura, en Hablemos de Cine,
nmeros 73-74. [Nota de los redactores de la revista].
pelcula los impuls a empezar hacer cine. Es el caso de Buuel
cuando se reere a Las tres luces, de Fritz Lang.
En el campo profesional es posible encontrar esas experien-
cias, pero pienso que el cine tiene una ineptitud para transmitir estos
mensajes espirituales. Podemos ver reconstruido el ataque a Pearl
Harbour, pero no pueden llevar al cine los Pensamientos, de Pascal,
ni Crtica de la razn pura
49
. Esos son los tipos de mensaje espiritual
que pueden modicar la vida de una persona.
Pero ese ataque a Pearl Harbour puede encarnarse y ltrarse
a travs de ciertas experiencias humanas, que quiz no tengan el
grado de desarrollo que pueden tener en una novela. Son medios
de expresin y en consecuencia experiencias diferentes las que se
suscitan en el cine y la literatura. Por otro lado, el impacto ms
importante que causa el cine es en la sensibilidad de la gente, las
alteraciones en la percepcin de la realidad y en la emotividad.
Por ejemplo, hay una inmunizacin frente a la violencia.
Yo creo ms bien en el resultado contrario. Las pelculas de
gran violencia me provocan una sublimacin, una descarga de los
sentimientos de agresin. Igual sucede con el cine pornogrco, que
provoca desazn y rechazo por la sexualidad. Por otro lado, el poco
cine que veo actualmente es a travs del aparato de video de mi hijo,
en el que contemplo, a veces completas, algunas pelculas de terror
o ciencia ccin, que son las que alquila.
49
Del lsofo alemn Immanuel Kant.
Las letras nuestras de cada da
(1986)
aiiiioo ni\ci icuixiqui, aucusro oiriz oi zivaiios,
aniiaioo sxcuiz iix \ ;osi iuis saiox
En cuanto Debate supo que Julio Ramn Ribeyro y Alfredo
Bryce Echenique coincidan por primera vez en Lima, les propuso
de inmediato un almuerzo y una charla. Aceptaron: martes 29 de
abril en El Suizo de La Herradura, all, con la cercana del mar, el
rumor de las olas y la complicidad que iban creando las copas de
vino, se desarroll la inolvidable conversacin que aqu resumimos.
El ftbol y el box, Vargas Llosa y Scorza, la popularidad y el ano-
nimato, el ocio de escribir y la mana de leer: cuando los amigos
hablan, hablan de (casi) todo...
Ustedes comparten muchas cosas, pero entre ellas hay una
curiosa: la acin al ftbol. Cmo es as?
JRR: Yo iba al Estadio Nacional Jos Daz cuando tena 8 o
9 aos. Era el viejo Estadio Nacional. Recuerdo que para conseguir
sitio en los partidos internacionales, que eran a las tres de la tarde,
haba que ir a las nueve de la maana. Desde esa hora hasta la otra,
haba que soplarse diez partidos de ftbol (de calichines, de juve-
niles) bajo un sol abrasador porque eran en verano. En las tribunas
se vendan hojas de peridico para hacerse cucuruchos y taparse la
cabeza: todava no exista la industria de las viseras. Tambin haba
espectculos y rifas. A cierta hora pasaban tipos vendiendo boletos
a un sol, luego, generalmente, no se realizaban las rifas. Terminaba
el partido y terminaba la rifa. Era una poca extraordinaria.
ABE: Las tribunas eran de madera.
JRR: S, y cada vez que el equipo peruano perda un partido,
el pblico trataba de incendiar: se prendan los peridicos y todo
lo que se poda.
Y han notado algn cambio (por los partidos que ltima-
mente han visto) en el pblico y en las costumbres futbolsticas?
JRR: S, antes las barras eran menos ruidosas y ms ordena-
das. Solo hacan ligeras intervenciones.
ABE: Las ms importantes eran las del Sport Boys, del
Alianza Lima y de la U.
JRR: La de la U tena su palmadita caracterstica. Ahora
hay unas bandas que tocan todo el tiempo: son insoportables. Ellas
distraen, molestan al espectador.
ABE: El debut mo fue traumtico: llegu al Estadio Na-
cional por primera vez con el Gordo Iturrino, periodista de ltima
Hora. Y lo primero que vi fue a Pasalacqua
50
volando, as que me
volv hincha del Ciclista Lima. Yo deba de tener 10 aos. En esa
poca tapaba El Pez Volador. Despus se estrellaron en un mnibus
y creo que murieron todos. Adems, yo he jugado en el Estadio
Nacional: fui arquero de los juveniles de la U, en la poca de Pern
y Odra. Entr a la cancha dando botes a la pelota. Me la quitaron y
la tiraron a la tribuna, a la zona del Alianza y no me la devolvieron.
Pero recuerdo que entregu mi valla invicta frente al Independiente
de Buenos Aires. Fue un partido terrible: cuando el Independiente
avanzaba se iba hasta mi entrenador.
JRR: Yo he sido jugador del equipo de mi clase, en el Cole-
gio Champagnat: era centro-foward y goleador. Pero eso dur muy
poco, dos o tres aos, y me alej denitivamente del deporte de las
patadas. Mi juego era ms bien de sutileza: yo haca buenos pases a
50
Acerca de este arquero, Bryce Echenique escribi el cuento Pasalacqua y la
libertad.
los hombres que estaban bien colocados y, cuando estaba cerca del
arco, trataba de meter goles. Pero no tena mucho fsico. Y me daba
cuenta de eso.
Y cul ha sido el mejor gol que han visto en su vida?
ABE: El mejor gol que he visto en mi vida fue de Alberto
Terry: gol olmpico. La pate bombeadita y con efecto.
JRR: Yo he sido testigo, en el ao 39, del gol ms extraor-
dinario que meti Lolo Fernndez, precisamente frente al Indepen-
diente de Buenos Aires. Vino a jugar al Jos Daz como campen
argentino y su arquero era el famoso Bello. Hubo un tiro libre desde
media cancha, desde el centro de la cancha, y no se form barrera
porque todo el mundo pens que Lolo iba a centrar. En esas pocas
las pelotas eran de un cuero duro, medio ovaladas, cosidas con una
especie de pita: se humedecan y se ponan pesadsimas. Lolo tom
distancia y meti un patadn directo al arco: gol.
ABE: Lolo era excepcional. Era un goleador y era, al mismo
tiempo, un hombre que saba peinar la pelota perfecto. Esa era una
gran poca de la U, porque el relevo de Lolo fue Alberto Terry. La
Saeta Rubia fue un jugador extraordinario hasta que se empez a
emborrachar demasiado. Antes de ir al estadio, paraba en el Superba
y peda un tallarn, carajo, y una caja de cerveza. Despus meta
un gol de cabeza y crea que lo haba metido de ladrillazo.
El box es un deporte ms vinculado a la literatura que el
ftbol. Por qu?
JRR: Tal vez porque es ms fcil tcnicamente. Sobre el box
se han realizado grandes novelas y pelculas. El mundo, la maa, los
personajes del box son un tema literario muy fecundo.
ABE: El box es mejor tema inclusive que los toros. Como
personajes literarios, primero est el boxeador, segundo el torero y
tercero (muy atrs) el futbolista. Ni siquiera en la literatura peruana
costumbrista hay ftbol. Hasta hay gallos (El Caballero Carmelo),
pero no ftbol.
Ustedes han escrito sobre box?
JRR: Yo tengo un guion cinematogrco que nunca se lleg
a producir. Era la historia clsica: un obrero de Chicln que entra
a boxear, se vuelve un gran campen y termina de catchascanista y
de mendigo, al nal.
ABE: El catchascn es la prostitucin del boxeador, as como
la fumigacin es la prostitucin de un aviador.
Pero t tienes, Julio, un cuento de una pelea de barrio:
El prximo mes me nivelo. Cules son tus experiencias de
barrio?
JRR: Yo viva en Miraores, donde haba mucha vida de
barrio.
ABE: El barrio funcionaba antes casi como un colegio.
JRR: S, el barrio era una escuela. Adems, las gentes eran
muy celosas, cuando algunas de otro lado se trataban de meter. Los
chicos invitaban al cine, enamoraban a las chicas del mismo barrio.
Si aparecan gentes del otro lado de la lnea del tranva (es decir,
Surquillo), inmediatamente haba roces y fricciones. Los miraorinos
les decamos los cholos. En mi cuento narro una pelea entre un
cholo y un miraorino.
ABE: Yo era de Marconi. Tambin haba broncas: todos le
pegaban al heladero. Pero t tambin tienes, Julio, otro cuento de
barrio: Alienacin. Es un cuento maravilloso y terrible. Pinta muy
bien la complejidad de la vida de barrio. Uno de los protagonistas, el
zambo Lpez, de tanto querer ser gringo, muere en Corea. La otra,
de ser la hembra y la reina del barrio, termina siendo una chola de
mierda en los Estados Unidos. Por ella, todos los del barrio eran
capaces de trompearse. Es la historia de una abeja reina que mataba
a sus znganos, en realidad.
JRR: En esa poca era una obsesin no ser cholo. El predo-
minio de la sociedad blanca y de sus valores era muy fuerte. Todos
queran integrarse a ese mundo. Yo creo que ese fenmeno ya est
desapareciendo un poco.
ABE: Yo no estoy muy seguro de eso, Julio. En Lima ac-
tual todava hay mucha gente que suspira por ser gringa. Yo dira
que cada vez hay ms misses y menos tapadas. Cada vez hay ms
secretarias bilinges que quieren saber ingls, sin saber todava cas-
tellano. Sin embargo, tambin es cierto que ese mundo, respecto
a la sociedad en su conjunto, es cada vez ms minoritario. Lima es
muy complicada.
En sus ltimas novelas, Lima no est muy presente. Por
qu?
JRR: Yo no s cmo un novelista puede dar cuenta de toda
la complejidad de la Lima actual. Ahora se pueden escribir buenos
reportajes periodsticos, pero dar cuenta del fenmeno global es muy
complicado. Es terrible. Se necesitara la imaginacin de un Balzac,
para poder ver todo.
ABE: Y tener una puerta trasera, para huir de los acreedores.
JRR: En Cambio de guardia yo he utilizado un recurso es-
pecial: hacer una secuencia de episodios cortsimos, para armar una
especie de rompecabezas total. Pero corresponde a la Lima de los
aos cincuenta. Las relaciones sociales son tan inslitas ahora que
necesitara unas tres mil pginas para poderlas describir. Cmo
demonios se pueden tocar todos los temas que hay ahora? Yo creo
que es preferible escribir un cuento en el que se trate solamente de
un personaje en un momento dado.
ABE: Exactamente. Muchos cuentos de muchos sectores: esa
puede ser una manera. Tambin otra puede ser buscar la esencia de la
peruanidad narrando el enfrentamiento del peruano con otros mun-
dos. Es una manera tmida, diferente de enfrentar ese problema.
JRR: Yo creo que s. Tus ltimas dos novelas son peruan-
simas en ese sentido. Y son formidables: la historia de un peruano
espantado por la sociedad europea.
ABE: Yo creo que este es un problema importante. Pero, si
lo seguimos desarrollando, se convierte en un falso problema. El
verdadero lector peruano puede leer a Homero o a Balzac o a Julio
Ramn, indistintamente. Porque los conictos que ellos tratan en
el fondo son los mismos. La limeidad no es la medida de la calidad
pura de la literatura.
La velocidad de cambio del Per los afecta?
JRR: Bueno, a m s me afecta. Y es eso, justamente, lo que
me impide muchas veces escribir sobre Lima. Hay una extraordinaria
frase de Borges: La actualidad es siempre anacrnica. Cuando t
quieres escribir sobre la actualidad, ella ya ha cambiado. Yo nunca
he pretendido ser actual. Si no hubiera sido periodista o reportero,
habra hecho otro tipo de literatura. Eso por un lado. Y, por otro,
el hecho de vivir fuera del Per veinte o treinta aos te crea otros
patrones, otra visin de lo que puede ser la literatura. Curiosamente,
uno puede ser un gran escritor y escribir obras maestras sin referirse a
su sociedad. Un ejemplo es Conrad: fue polaco y escribi novelas de
aventuras. No hay relacin rgida entre la nacionalidad y la calidad
de lo que se escribe. La nacionalidad no la aporta uno en los temas,
sino en la manera de ver las cosas. En la sensibilidad.
ABE: Yo creo que no hay temas actuales o inactuales. Todo
depende de la forma como se los aborde. Y all se da la nacionalidad:
Vallejo escribiendo Espaa, aparta de m este cliz. Una persona que
sufri terriblemente por la nacionalidad, por la caducidad de su
nacionalidad, fue Jos Mara Arguedas: eso lo llev al suicidio. l
no saba en el fondo a qu mundo perteneca.
Y qu sienten ustedes del xito? Qu han sentido en la Plaza
de Armas (t, Julio) o en el Banco Continental (t, Alfredo)?
JRR: Yo he notado que ahora hay un lector limeo fervoroso,
por escritores como nosotros que venimos del extranjero espor-
dicamente. Hay un tipo de lector annimo, del cual conocemos
el rostro. Los lectores de hace diez o quince aos eran profesores
universitarios, amigos. Ahora yo encuentro en la calle gentes que
me reconocen y me piden un autgrafo. Pero yo dudo: son lectores
o son personas impresionadas por el mito, por la gura del escritor
en la televisin? Yo quiero creer que son gentes que han ledo, que
me conocen, que me aprecian y que sienten la necesidad de tocarme
por todo ello.
ABE: Bueno, pero a lo mejor te tocan primero y despus
te leen. Yo tengo una respuesta sumamente esperanzadora, basada
en un hecho real. El otro da estaba pasando por un parque y se
me acerc un guardin: un hombre que por su aspecto pareca
analfabeto o, por lo menos, no interesado en literatura que no fuera
pornogrca. Me dijo que de todos mis libros prefera Tantas veces
Pedro. Y ese es el que menos se ha difundido. Tuve que bajarme
del carro y abrazarlo. Yo creo que la gente no se acerca a lo que no
conoce o a lo que no est a punto de conocer. Hay un cario basado
en la novelera, que los acerca a la lectura. Y, por eso, est bien que
existan esos lectores.
JRR: Pero de dnde han salido?
ABE: La rebelin de las masas, Julio, la rebelin de las
masas.
JRR: Qu los ha estimulado?
ABE: Julio Ramn es un solitario introvertido, mientras
que yo soy un solitario extrovertido. Pero creo que nos parecemos
muchsimo en nuestra reaccin frente a cualquier manifestacin de
grandes honores. Por un lado, las podemos agradecer y nos emo-
cionan. Pero, por otro, no nos hacen profundamente felices porque
no somos seres vanidosos. En cierta forma, las vivimos con una
angustia tremenda de no saber qu hacer ante la responsabilidad
que se nos otorga.
JRR: Claro, esa especie de fervor de un lector annimo te
crea una responsabilidad, aunque no lo quieras. Por qu carajo este
lector te lee? Habra que escribir para l? Ese tipo de responsabili-
dad me crea muchos problemas. Yo no puedo dejar mis proyectos
literarios para acercarme ms a ese tipo de pblico. En el fondo, es
un problema tico grave.
ABE: Exactamente, es un problema tico que te crea gran
angustia y gran soledad.
Preferiran mantenerse en el anonimato?
JRR: No es un problema de anonimato, sino un problema
que te hace reexionar. Yo he escrito una serie de libros, porque
gozaba escribindolos. De pronto, me encuentro con un gran p-
blico que los ha estado siguiendo y los aprueba. Pero esos lectores
no coinciden con los que yo haba imaginado. Yo he escrito cuentos
sobre lo que era Miraores en los aos treinta. Qu les interesa eso
a los lectores del 86?
ABE: Bueno, Homero tambin escribi sobre un barrio lla-
mado Troya. Yo creo que esto no debe ser un motivo de paralizacin
de la obra. No tiene nada que ver, no hay por qu preocuparse.
Y ahora que han pasado por estas experiencias nuevas,
recuerdan cmo fue que se conocieron?
JRR: Yo podra decir solamente que un da Alfredo lleg a
mi casa, all en Pars, por el ao 64. Apareci un da con Hernando
Corts.
ABE: Exactamente.
JRR: Yo tena un departamento en un barrio perifrico de
Pars: el Pre Lachaise. All lleg este joven y, bueno, all empezamos
nuestra amistad. Acababa de escribir un libro de cuentos. Que l les
cuente el resto.
ABE: S. Yo acababa de escribir mi primer libro de cuentos,
al cual Julio le cambi de ttulo. Me dijo: El libro es bueno, pero
el ttulo se parece a ti. El ttulo era: El camino es as.
JRR: Le dije que pareca un mal bolero.
ABE: Yo le dije a Julio entonces que, por favor, l le pusiera
el ttulo. Yo fui a ver a un maestro, y Julio recibi a un aprendiz. Lo
lindo es que muy rpido nos convertimos en amigos. Cuando yo
era estudiante en San Marcos, haba una serie de enormes aches de
escritores peruanos en el Parque Universitario. Y siempre la gura
de Julio me atrajo ms, porque me pareca el ms escritor de todos.
Aunque no el ms fotognico, ciertamente.
JRR: Esos aches fueron iniciativa de Manuel Scorza, cuando
sac los Populibros.
ABE: Esos psteres estuvieron all meses de meses. Yo senta la
premonicin de una amistad que tena que alcanzar. Yo era amigo del
pster y el pster era amigo mo. Hernando Corts fue una persona
maravillosa que, cuando ley algunas cosas mas, me dijo: Tienes que
conocer a Julio Ramn Ribeyro. Entonces, cuando tuve realmente la
garanta de que l era ntimo amigo de Julio, me atrev a ir a su casa.
Y me trat con un cario enorme. Julio fue muy honesto conmigo
y me dijo que esos cuentos le gustaban, me explic cules eran sus
virtudes y cules eran sus defectos. Muy poco tiempo despus, un da
lleg a mi casa en busca de una mquina fotogrca. Fue el pretexto
para que la amistad continuara, para que no se fuera a quedar en esa
visita de un hombre que no volva para no molestarlo ms.
JRR: Yo me acuerdo de esas pocas. Despus de la publica-
cin de Huerto cerrado (aceptaste mi ttulo), empezaste a escribir Un
mundo para Julius. El primero que me habl de tu libro fue Her-
nando Corts, porque me dijo que le habas ledo unos fragmentos.
Yo le dije que, bueno, me gustara conocerlo un poco. Y, luego, t
viniste a casa a leer los primeros captulos, que me impresionaron
profundamente. Cuando terminaste el manuscrito, me entregaste
uno para que lo leyera antes de presentarlo al famoso concurso de
Seix Barral. Hasta ahora tengo ese manuscrito. Lo guardo en un
cartapacio para venderlo a una biblioteca norteamericana dentro
de unos quince aos.
ABE: Yo recuerdo que llevaste ese manuscrito a Portugal,
en un viaje de veraneo al cual me invitaste. Julio Ramn le tena
pnico al avin y, cuando yo lo encontr en el aeropuerto con una
cara de pavor atroz, no saba si era por el avin o por el manuscrito:
qu porquera habr escrito, pens. Sin embargo, al poco rato Julio
cambi de cara y me dijo que haba llegado a la conclusin de que
era imposible que dos escritores peruanos murieran juntos en un
accidente de aviacin.
JRR: Yo tambin me acuerdo mucho de ese viaje. Y, bueno,
despus nos hemos visto regularmente en Pars, en tu casa de la rue
Amyot. Maravilloso reducto por el que han pasado todos los peruanos
que han estado en Pars.
Y se vean con Mario Vargas Llosa en esa poca?
JRR: No, en esa poca Mario ya haba dejado Pars.
ABE: Mario dej Pars antes del 68. Julio Ramn y yo nos
conocimos, en realidad, el 67.
JRR: Yo conoc a Mario mucho antes, en el 61 o 62, cuando
llegu a Pars por segunda vez
51
. Junto con l y Luis Loayza, entr
51
Ribeyro asegura en una entrevista de 1993, a Leonardo Valencia Assogna, que
conoci a Vargas Llosa en Lima, probablemente en 1958. Ver mi artculo Historia
de una amistad: Ribeyro y Vargas Llosa, que apareci en 1996, en la revista Alma
Mter, nmero 11, pp. 98-105.
a la agencia France-Presse a trabajar como traductor. Mario estuvo
dos aos all y despus se fue, justamente para escribir La ciudad y
los perros. Su esposa
52
y l consiguieron, creo, un trabajo en la radio.
All tena ms tiempo para escribir.
ABE: Mario fue mi profesor en la Universidad de San Mar-
cos, por el ao 60, justamente antes de irse a Pars. Ese era uno de
los siete trabajos que menciona en La ta Julia y el escribidor. Era
asistente de ctedra de su to Augusto Tamayo Vargas. Mario era un
excelente profesor: muy, muy exigente. A la semana de haber llegado
a Pars, en octubre del 64, me lo encontr sentado en un caf de
Pars. Me acerqu a su mesa y le dije: Cmo le va, doctor Vargas
Llosa. Muy amablemente me pidi que no le dijera doctor y, luego,
me invit a almorzar a su casa varias veces. Luego yo me fui a Italia,
a escribir Huerto cerrado, cuyo primer manuscrito me lo robaron.
Cuando yo le cont eso a Mario, se puso muy mal, le dieron unos
ataques de sudores fros. Yo le dije: Viejo, a quien le han robado
el libro es a m; por favor, no sufras de ese modo. Despus, Mario
se vino a Lima para casarse por segunda vez
53
. Volvi a Pars por
una breve temporada y luego se fue a Barcelona, donde lo vea con
alguna frecuencia.
JRR: Las relaciones con Mario continan hasta ahora.
ABE: Claro, Mario ha sido siempre un estupendo amigo.
Cada vez que pasaba por Pars, llamaba a Julio Ramn (en cuya
racionalidad, digamos, confa mucho) y le peda que me ubicara.
Bryce es un ser inubicable, le deca.
JRR: Los tres tenamos una especie de ritual, que consista
en almorzar juntos. Lo que yo recuerdo de esos encuentros, sin
embargo, es que no hablbamos de literatura.
Cmo fueron las relaciones con Manuel Scorza?
JRR: Las relaciones de Mario con Scorza fueron bastantes
duras, tormentosas. Sin embargo, las mas con Scorza fueron cor-
52
Se reere a la boliviana Julia Urquidi, primera esposa de Vargas Llosa.
53
Con Patricia Llosa.
diales. l fue editor de dos de mis libros: Las botellas y los hombres
y Los geniecillos dominicales. Aunque los public con una serie de
innumerables errores
54
, yo le tena gratitud, porque l decidi que
yo era un autor al que vala la pena publicar. Luego nos vimos en
Pars en circunstancias diferentes. Estuvimos distanciados por un
tiempo, porque yo dije pblicamente que Redoble por Rancas no me
haba gustado. l me reproch eso, pero luego pas la tempestad.
l era muy irnico, muy sarcstico y a menudo me lanzaba puyas
que, por supuesto, yo tambin responda. Tipo curioso, Scorza.
Para m, Scorza siempre fue un personaje muy enigmtico, con
muchas virtudes y con muchos enemigos. Haba gente que no lo
quera nada y yo trataba de saber por qu, porque conmigo fue
ms bien cordial.
ABE: Conmigo siempre se port estupendamente. Sin
embargo, obviamente, era una persona atormentada. Su desgarra-
miento interior lo proyectaba en un cinismo falso, puesto que en
realidad l no era cnico. Siempre tena que decir cosas terribles.
En mi casa, por ejemplo, una vez dijo que haba vendido treinta
millones de libros en treinta idiomas distintos. l deca eso porque
necesitaba superar su desgarramiento. Yo creo que Manuel fue una
persona que sufri mucho porque quera ser amado en el Per.
l quera un reconocimiento social que no llegaba. En una carta
que escribi das antes de morir, le dijo a una amiga: Yo solo ser
amado en el Per cuando me haya muerto. Y tuvo toda la razn,
porque en su entierro hasta el presidente Belaunde dijo que haba
sido su amigo personal.
JRR: Manuel era un tipo que representaba. Tena el don de
la actuacin. Por el ao 60, cuando fund su editorial y empez a
ganar dinero, un da me invit a su ocina. Haba alquilado el l-
54
En una carta del 1 de junio de 1965, publicada en el diario El Comercio, Ribeyro
se dirige a Manuel Scorza, editor de Populibros Peruanos. Se queja por las erratas
de Los geniecillos dominicales (1965). Desautorizo pblicamente dicha edicin y
me reservo el derecho de recurrir a la va judicial, dice.
timo piso del edicio ms alto de Lima. En un momento dado, me
llev hasta una de las ventanas y me dijo: Algn da todo esto ser
mo. Yo creo que a l siempre se le qued grabada la idea de ser un
escritor no solo bueno, sino tambin importante.
ABE: Eso era un drama en su vida: el reconocimiento.
Alguna vez vinimos juntos a Lima y el viaje fue terrible, porque l
se dedic a tomar whisky, para que se le pasara el miedo al avin.
Cuando llegamos, algn desgraciado public una nota diciendo:
Llegaron Manuel Scorza y Alfredo Bryce Echenique en el mismo
avin, juntos pero no revueltos. Manuel inmediatamente escribi
veinticinco cartas, para aclarar que ramos muy amigos. Yo creo
que ese tipo de bajezas no se responden. l perda mucho tiempo
y energas en esas cosas. Despus de su muerte, una persona muy
desagradable que no tengo por qu nombrar public una carta
tambin absolutamente vil sobre su nota. Entonces me di cuenta
de que Manuel haba tenido muchos amigos, porque recib mu-
chas felicitaciones por haberlo defendido. Yo estaba especialmente
conmovido por su muerte, ya que yo tambin deb haber subido al
avin en el que se mat
55
.
T tambin apareciste, Julio, en una lista equivocada de
las vctimas.
JRR: Yo recib incluso un artculo necrolgico, que escribi
Alonso Cueto. Muy simptico: era la primera vez que poda darme
cuenta de lo que se pensaba sobre m.
l escribi eso pensando que estabas en el avin que se cay.
Esa nota era para Debate.
JRR: O sea, los tuve que desilusionar.
No tanto, digamos. Pasando a otro tema: tienen pensado
regresar al Per?
ABE: Estamos en el Per.
55
En el accidente areo de Mejorada del Campo, Madrid, el 27 de noviembre
de 1983, fallecieron 181 personas, entre ellas tambin el crtico uruguayo ngel
Rama y el novelista mexicano Jorge Ibargengoitia.
JRR: Despus de dos horas de grabacin, no hemos entrado
todava en materia.
ABE: Cul es la materia? En todo caso, yo ya realic mi
regreso al Per, que es este. Ahora soy ms dueo de mi tiempo y
pienso vivir a caballo entre el Per y Barcelona, entre el Per y Eu-
ropa. La mitad de mi vida la he vivido en Europa, la otra mitad en el
Per. Sera un disparate que yo perdiera esa disponibilidad de cruzar
fronteras. Ya no dependo sino de m para decidir mi tiempo.
JRR: Para m, regresar al Per es un sueo, una utopa. La
utopa de vivir en una playa perdida de la costa. Con Emilio Ro-
drguez Larran hemos buscado la playa ideal y todava no la hemos
encontrado. Mientras no la encontremos, esa playa seguir siendo
utpica y, por eso mismo, indestructible.
Julio, es cierta tu imagen ocial, segn la cual tu bohemia
ha terminado?
JRR: Yo no s si tengo una imagen ocial. Sin embargo, mi
vida bohemia realmente cambi el ao 73, cuando me operaron y
me enferm, hace trece aos. Estuve a punto de morir.
ABE: Yo creo que la bohemia puede ejercerse de muy dis-
tintas maneras. Hay una bohemia que recorre distancias, que va de
cabaret a cabaret. La bohemia de Julio es, en cambio, en el interior
de su casa.
JRR: Cuando era soltero llevaba una vida ms desordenada,
porque no tena ninguna obligacin de tipo familiar. Pero siempre
he sentido la responsabilidad de la literatura.
Alfredo, has escrito dos novelas en los ltimos cuatro
aos. Eso supone una disciplina, un trabajo diario. Sin em-
bargo, tambin hay la idea de que t no tienes ningn orden
en tu vida.
ABE: Bueno, yo creo que toda persona que haya entrado a mi
casa se ha llevado una sorpresa. Hasta el ms mnimo cenicero est en
su lugar. Soy muy ordenado en mi vida interior y muy desordenado
en mi vida exterior. Al salir de casa, yo necesito romper ese orden y,
tambin, sentir la seguridad de que l existe y me espera. En Pars
yo no tena hijos, que te obligan a una serie de cosas pero, al mismo
tiempo, tambin te dan un orden que funciona. Entonces cada da
me costaba ms mantener el orden de mi casa. No me defenda bien,
tena demasiadas tentaciones: Pars me haba cansado. Entonces,
decid buscar un lugar ms propicio y me fui a la provincia francesa.
All me ofrecieron un trabajo estupendo en la universidad: daba pocas
clases y ganaba una cantidad importante de dinero. Yo llegu lleno
de ilusin, mis colegas y mis alumnos me trataron estupendamente
y, sin embargo, termin en una clnica por siete meses. All termin
de escribir El hombre que hablaba de Octavia de Cdiz y el libro de
cuentos que voy a publicar ahora
56
. Desde la clnica fui tambin
un profesor ejemplar, ya que iba a dar clases en ambulancia y con
enfermera. Yo no le encuentro ninguna explicacin racional a esas
cosas que me pasan. Por eso, pienso escribir un libro que se llame
(si Julio no se opone) Memorias desde un punto de vista. Ah quiero
decir lo que me d la gana. Eso lo voy a hacer en Espaa. Espaa,
aparta de m esta Francia.
JRR: Te voy a hacer una pregunta espontnea. T seras
capaz de escribir un libro que no tuviera nada que ver con tus ex-
periencias personales? Sobre el virrey Amat, la conquista del Per
o Cristbal Coln?
ABE: No, eso no me ha incitado nunca. Se ha dicho equi-
vocadamente que voy a escribir una novela sobre Flora Tristn
57
, por
ejemplo. Pero me es muy difcil escribir algo que no me involucre
personalmente. En mi ltimo libro de cuentos hay uno que se llama
El papa Guido Sin Nmero. Hablo de un personaje totalmente
cticio, pero me meto en territorios de mi poca de estudiante. Lo
que pasa es que soy un escritor cercano a la novela picaresca. T, Julio
Ramn, eres el primero que lo ha sealado. Cuando termin Tantas
veces Pedro recuerdo que me dijiste Caramba, cmo demonios haces
para hablar tanto de ti y no contar nada de lo que yo he sido testigo.
56
Magdalena peruana y otros cuentos (1986).
57
Quien s publicara una novela sobre Flora Tristn sera Mario Vargas Llosa: El
paraso en la otra esquina (2003).
La novela picaresca tiene una estructura seudoautobiogrca. El
lazarillo de Tormes, por ejemplo. Yo no s si en mi cuento El papa
Guido Sin Nmero hay algo autobiogrco. Pero la autobiografa
tambin comprende lo que uno imagina.
Sobre el tema, hay un comentario de Abelardo Oquendo:
mientras ms se dene el personaje principal como narrador de
la obra, ms se pierde la capacidad de la objetividad.
ABE: Yo preero que Julio Ramn responda a esa pregunta.
Como Abelardo se reere a m, preero que responda una persona
que tenga ms objetividad que yo.
JRR: Yo creo que la obra de Alfredo es completamente
autobiogrca. Desde los primeros cuentos de Huerto cerrado hasta
su ltima novela: siempre hay un personaje que es, en una forma
u otra, Alfredo Bryce. Alfredo es un escritor que se basa autnti-
camente en sus experiencias personales, en su manera de ver el
mundo. Por eso, tiene una estructura discursiva que es puramente
suya. Curiosamente, tambin todos mis libros son autobiogrcos
en cierta medida.
Eso no es tan evidente.
JRR: Quiz. El caso de Mario Vargas Llosa es totalmente
distinto. l es capaz de escribir una novela como La guerra del n
del mundo, ubicada en otro pas y en otro siglo. l trata de imaginar
a sus personajes y, luego, los representa.
Tal vez por su temperamento y su formacin: ms libresca.
ABE: Los libros han sido su gran fuente. Mario es un hombre
que, en el fondo, detesta la aventura vivida. Ya sea de barrio a barrio,
ya sea de botella a botella. Ha viajado siempre por los libros con una
emocin ms grande que la que yo he podido sentir. Yo no siento
la suciente pasin por las aventuras que leo, como para lanzarme
a escribir a partir de ellas.
Cmo es tu caso, Julio Ramn?
JRR: Yo he intentado escribir sobre personas que no me
conciernen directamente. Hasta ahora no he podido.
ABE: Pero Atusparia no te concerna. Es un personaje
histrico.
JRR: Cierto, no me concerna aunque tengo una cierta
simpata por l. Sin embargo, yo creo que ese es un mal libro mo:
lo sent lejano.
Hay quienes creen que las mejores novelas de Vargas Llosa
son las autobiogrcas.
ABE: En cierta manera, s. Yo he dictado clases tres aos se-
guidos sobre La ta Julia y el escribidor y Pantalen y las visitadoras, as
que las conozco bien. Ambas son diferentes, pero estn perfectamente
logradas respecto a la ambicin inicial del autor. Sin embargo, pienso
que yo no hubiera podido escribir La ta Julia y el escribidor como
l la escribi. Si la hubiera escrito, lo ms importante para m no
hubiera sido tener 18 aos y que la ta tuviera 31. Eso no me hubiera
importado en absoluto. A pesar de lo lograda que es la obra, pienso
que le falta cierta ternura y cierta pasin por la vida privada.
En todo caso, Mario es siempre sorprendente. Cuando estn
poniendo en tela de discusin su ltima novela, inmediatamente
publica otra.
ABE: Inmediatamente publica otras.
No creen ustedes que hay una estrecha relacin entre el
mtodo de escribir y la obra misma?
ABE: Ninguna. Yo no creo que haya existido un escritor ms
disciplinado que Malcolm Lowry, que fue el ms catico de todos.
Con eso cerramos la discusin. Se dice que yo soy ms bohemio y
loco que Mario. Sin embargo, Mario me pregunt hace poco cmo
logr escribir tanto en cuatro aos, de los cuales el ltimo fue en
una clnica. El ao de la clnica se debi a los dos anteriores, en los
cuales yo llegu a escribir catorce horas sin parar. Me sentaba a las
dos de la tarde y me daban las cuatro de la maana: caa de arcadas
de hambre, de dolor, de cansancio, de fatiga, de todo. Llegaba a la
cocina, abra la refrigeradora y me coma una manzana. Me acostum-
br a vivir de una manzana. Me pareca a Adn. Qu es disciplina?
Si se escribe siete horas diarias es disciplina. Si se escribe catorce
horas es doble disciplina?
JRR: El mtodo y el ritmo de la escritura son dos cosas muy
complejas, demasiado complejas.
Cada escritor tiene su propio ritmo?
ABE: As es. Nosotros hemos vivido bajo la inuencia del
boom, en el cual todos declaraban ser disciplinados. Pero no sabemos
cmo escriban los anteriores. A lo mejor Ciro Alegra y Jos Mara
Arguedas eran disciplinadsimos. Y no lo declararon, porque no
haba esa idea del escritor.
JRR: Cada cual tiene su propia estrategia y su propia rutina.
La ma es escribir siempre a ciertas horas del da.
Cules?
JRR: Son dos horas inconcebibles: yo siempre escribo de una
a tres de la tarde. Son dos horas reservadas para escribir antes del
almuerzo. No puedo escribir en la maana porque voy a la ocina.
No puedo escribir en la noche porque estoy con mi familia o porque
salgo con amigos. Al medioda tengo un hueco de dos horas, desde
hace diez aos. Las utilizo rigurosa e implacablemente para escribir.
Llego a mi casa y me pongo a escribir lo que sea.
A mano o a mquina?
JRR: A mquina, a mquina elctrica. Que ahora tambin
son anticuadas, porque han surgido las computadoras. Te las re-
comiendo, Alfredo, aunque no s si te puedas adaptar a ellas. Son
excelentes porque no se tiene que borrar ni sacar y poner pginas.
ABE: Yo necesito un borrador que ensucie, para poder des-
pus limpiar. Adems, saben lo que le pas a Garca Mrquez? Se
compr una de esas mquinas para escribir su ltima novela, que se
debera llamar Todo lo que usted quisiera saber sobre el amor en 500
pginas
58
Un da escribi catorce pginas en la mquina y no se dio
cuenta de que le haban cortado la electricidad. El hombre vive deses-
perado, porque eran las mejores catorce pginas de toda la novela. Yo
no quiero que me corten la electricidad ni quiero electrocutarme.
Y qu sientes, Julio Ramn, si en tus dos horas no puedes
escribir nada?
58
Se reere a El amor en los tiempos del clera (1985).
JRR: Si no me sale nada, no me importa. Lo importante es
estar dos horas all, tratando de escribir algo. Una lnea, dos lneas
o un prrafo.
ABE: Yo he analizado a un montn de escritores que dicen
escribir de tal hora a tal hora. Sin embargo, juro que los he visto
chupar a esas horas.
Y qu otros elementos son propicios para escribir?
JRR: Yo necesito crearme un clima propio. Un ambiente en el
cual trabajar sin interferencias del exterior. La msica es importante,
por ejemplo. En una poca, yo pona msica para escribir porque me
serva de pantalla y de proteccin. Por eso, no puedo escribir ac en
el Per: me falta mi mquina, mi tocadiscos, mi ambiente. Cuando
entro a mi habitacin, en Pars, ese clima ya est creado. Entro a otro
mundo: el mundo de la literatura, el mundo de la creacin.
Qu clase de lectores son?
JRR: Yo he sido un lector omnvoro de joven. Ahora cada
vez leo menos. Leo solo lo que me interesa, as no tenga actualidad.
La actualidad me importa un huevo. Cuando me preguntan si he
ledo la ltima novela de fulano o de mengano, siempre digo que
no. Por qu tiene uno que leer lo ltimo? Yo leo lo que me da la
gana: historia, poesa peridicos, revistas.
Lees varios libros simultneamente?
JRR: S, muchos. No solamente libros sino tambin tesis de
amigos y cualquier otra cosa. Todo lo que me interesa en el momento.
Soy especialista en los diarios personales, las correspondencias, ese
tipo de literatura. Si empiezo un libro y no me gusta, lo dejo a la
mitad o a la tercera parte.
ABE: Yo soy bastante disciplinado en ese sentido. En eso
tengo muchos ms horarios que para escribir. Para escribir tengo
la hora en que comienzo (las tres de la tarde), pero no la hora en
la que voy a acabar. El mnimo es cuatro horas, pero eso puede
extenderse ms all. En cuanto a las lecturas, estoy inuido por
Julio: solo quiero releer. Al abandonar Francia me deshice de mi
biblioteca con una facilidad increble. Al llegar a Espaa me he
sentido obligado a leer literatura espaola, por un mnimo de
caballerosidad. Leo mucho pero cada vez leo menos. Estoy en un
periodo crtico.
JRR: Uno no debe hacer lecturas compulsivas. Yo haca de
joven lecturas compulsivas. Cuando estaba en la universidad, para
emular a mis amigos y para tener tema de conversacin, lea a ciertos
autores. Ahora eso me importa un pito. Las lecturas a medida que
uno envejece las va olvidando. Me he dado cuenta de que yo muchas
veces me he dado el trabajo de leer unos bodoques gigantes y, despus,
no me acuerdo de nada de lo que tenan dentro. Entonces, me doy
cuenta de que he perdido miserablemente el tiempo.
Cmo es tu relacin con los libros, Alfredo?
ABE: Yo soy menos preciosista que Julio, ciertamente. En
la biblioteca de Julio hay ediciones preciosas. Es una biblioteca
hermosa de mirar y de leer. Yo subrayo los libros, les doblo pginas,
les arranco pginas y me las meto al bolsillo. Los subrayados son
muy importantes para las lecturas. Por qu subray esto el ao 60
o esto el ao 70?
JRR: De pronto uno se da cuenta de que subray una tontera.
ABE: Claro, esa tontera me conmovi entonces. Lo que
queda en la memoria es lo que conmueve. Yo siempre llevo conmigo
unas chas: las suelo leer en mis conferencias.
JRR: S, yo me he dado cuenta de eso tambin. La memoria
es emotiva, ms que informativa.
T has escrito un hermoso artculo, Julio, sobre tu relacin
con los libros. Est en La caza sutil. Mantienes lo que dices en
l respecto a la idea de acostarse con libros?
JRR: S, yo sostengo que el libro es un objeto al que hay
que poseer. Tiene que haber una relacin vital, amorosa con l. Por
eso, yo tambin los subrayo, los arao, les hago notas marginales.
Uno tiene que vivir con sus libros, irse a la cama con ellos, dejarlos
marcados.
Para eso no son un obstculo las ediciones lujosas?
JRR: Ah, no. Yo hago lo mismo, sean o no lujosas.
Te metes a la cama con ediciones empastadas en cuero?
JRR: Por supuesto. Y las marco y las subrayo.
ABE: Cuando se est en la casa de Garca Mrquez, tam-
bin se descubre que el tipo es superordenado. Tiene su biblioteca
computarizada. Julio tambin sabe dnde encontrar cada uno de
sus libros. Cuando ests conversando con l en su casa, de pronto
se levanta, saca un libro, lo hojea y lo deja.
Y cul es, nalmente, su meta como escritores?
JRR: Yo creo que un escritor es bueno si crea un propio es-
tilo. Si no depende de nadie. Si no hay ningn punto de referencia
respecto de lo que hace. Ese es el gran escritor.
ABE: En el Per han logrado eso Arguedas, Valdelomar y
Julio Ramn.
JRR: No, yo no creo eso. Yo no tengo un estilo: tengo solo
una tonada.
ABE: Bueno, si te pones tan exigente, quines son recono-
cibles siempre en lo que escriben? Poqusimos: Borges... y... y Pocho
Rospigliosi.
Esa es una buena frase para terminar, porque nos devuelve
al tema inicial: el ftbol.
La palabra de Julio
(1986)
xaiio caxios
En televisin se entendi que a usted le gustaba escribir sobre
temas peruanos y limeos, pero que aqu no poda escribir...
Es que en Lima estoy quince das y no tengo tiempo de
crear mi propia atmsfera.
Su propia atmsfera?
Es la que existe en Pars, en las diversas casas que he vivido,
no? Hay momentos en que entre el escritor y su ambiente se crea
una especie de simbiosis. Entonces puede concentrarse y trabajar en
forma continua. Aqu es difcil porque siempre he estado en hoteles,
en casas familiares y no he podido encontrar espacio de creacin,
por decirlo en trminos solemnes.
Y, prescindiendo de trminos solemnes, cul es su relacin
con el Per?
Es una relacin nostlgica, porque hace ya ms de veinticinco
aos que yo vivo afuera. Por otro lado, es una relacin de inters,
dira, de un amor un poco ambiguo.
Conictuado...
S, s. El ser peruano es una especie de responsabilidad, de
carga que uno lleva.
Qu tipo de responsabilidad?
Es decir, uno se siente concernido con lo que ocurre en el
pas, no? Uno no puede hacer mucho, pero nacer en el Per es como
recibir el bautizo de una religin.
...Un estigma.
No, tanto como eso no. Sucede que a uno lo consagran a un
pas, y uno tiene la obligacin de respetar esa responsabilidad que ha
recibido. Y esta responsabilidad, en el caso del Per, es una especie
de carga, porque vivimos en un pas difcil y duro.
Ser peruano es una carga difcil y dura?
S, pero hay que asumirla, porque no se puede abjurar de la
nacionalidad, como se abjura de una religin.
Y cmo la asume usted que vive fuera?
La asumo a mi manera. Interesndome por lo que ocurre.
Escribiendo sobre la realidad. En n, amando.
Amando, dice?
S, amando, bebiendo a la gente del Per, a la gente de Lima.
Quiz bebindola un poco literariamente, pero tambin esa es una
forma de amor.
Y cree que en esa forma de amor ha dado lo suciente?
Creo que he dado bastante. Inclusive, creo que podra dejar
de escribir. Me parece que si mi trabajo literario no es abundante,
ha sido intenso y enriquecedor para m, y ojal tambin para el
lector.
A m me parece que la condecoracin con la Orden del Sol
lo sorprendi a usted...
Bueno, fue sorpresivo, porque yo me enter de la condecora-
cin solo poco antes. De modo que no tuve tiempo para adaptarme
a la situacin.
Tal vez por eso se la quit rpidamente y hasta se le cay.
No fue eso un acto fallido?
Lo que pasa es que no tengo mucha experiencia en ese tipo
de ceremonias. Yo no saba cunto tiempo haba que conservar una
condecoracin.
Y la cada de la condecoracin?
Ah!, eso sencillamente fue una torpeza de mi parte.
Julio Ramn, el afecto del pblico hacia usted es notorio,
y debe parecerle abrumador. Y sin embargo usted es tan reacio
a mostrarse ante la gente, tan esquivo. Qu cree que el pblico
quiere de usted, y qu le produce ese afecto, ms an si muchos
de sus libros no han tenido la circulacin que debieran en este
pas?
Supongo que hay mucho de mito, no? Quiero decir que el
hecho de que un escritor como yo viva fuera del pas, y venga solo
espordicamente, hace que esa gura sea fantasmagrica, y que cada
venida ma sea como la extraa aparicin de alguien que la gente tal
vez no crea que exista. Por eso cuando me ven sienten la conrmacin
de una presencia de la cual dudaban.
Pero no puede descartar una suerte de fervor...
Bueno, yo creo que s he encontrado mucho de fervor en
lectores particularmente jvenes.
Y a qu atribuye ese fervor?
Tal vez debe de haber algo en mis libros que les permita
reconocerse o reconocer al pas en que viven. Tal vez mi obra sea el
espejo fragmentado en el que cada cual encuentra como una palabra
dicha particularmente para l.
No me respondi qu le produca ese efecto...
Bueno, me gratica, no?, pero hay algo que me incomoda
profundamente y es la presin. Y hablo de esa presin terrible que
da la notoriedad, que como deca el poeta Fernando Pessoa es
irreparable, y es un estado del cual uno no puede desprenderse nunca.
Yo puedo soportar mucho el trabajo, el dolor, hasta la adversidad,
pero la notoriedad es absolutamente intolerable. Soy muy frgil para
estar constantemente asediado.
Qu otros miedos tiene Ribeyro?
De qu habla?
De miedos a la soledad, al envejecimiento, a la muerte.
Miedos, pues.
Yo ya estoy acostumbrado a todos esos sentimientos. Ya me
he acostumbrado al sentimiento de la vejez.
Y a la muerte?
A la muerte nunca le he tenido miedo. Se lo digo con ab-
soluta franqueza.
Y qu le molesta de envejecer?
Lo nico que me molesta del envejecimiento es la imposi-
bilidad de realizar ciertos actos placenteros que se podan realizar de
jvenes, como los deportes. A m me gusta la natacin. Ahora soy
incapaz de nadar cien metros. Y tampoco puedo correr ni jugar al
ftbol. Yo era centro-foward en el Champagnat. En n, no puedo
hacer nada de eso, porque el cuerpo no me responde.
Pero el envejecimiento tiene ventajas incomparables.
Bueno, le da a uno un poco de serenidad para observar los
acontecimientos, y sobre todo uno ya no se asombra de nada.
Esa prdida del asombro no es un pie en la otra orilla?
No. Creo que la prdida del asombro es simplemente el
signo de la sabidura. Aunque para algunos, esa falta de capacidad
de asombrarse es un indicio no de envejecimiento, sino de prdida
de capacidad para captar la realidad, y para interesarse por ella.
Y a usted no lo asombra ni siquiera lo que est ocurriendo
en el Per?
A m siempre me ha preocupado lo que ocurre en el Per.
Y me preocupa ahora un poco ms, porque todo lo que sucede
ahora viene desde atrs. Es una acumulacin. Sucede que estos
acontecimientos han coincidido en un tiempo muy corto. Y hablo
del recrudecimiento de la delincuencia, el apogeo del narcotrco
en una escala verdaderamente difcil de combatir. Y hablo tambin
de la subversin, que se exterioriza de una forma tan violenta. Todo
con el problema de la deuda externa, la disminucin del valor de
nuestros productos de la exportacin chocan en un periodo muy
corto, creando esta situacin espantosa de emergencia para lo cual
hay que crear soluciones de emergencia.
Qu es lo que ms le impresiona de todo lo que ve?
Los cambios que viene sufriendo Lima en el transcurso de
los aos. Hace tres semanas que vivo aqu, en la Colmena. Comparo
esta avenida de hace diez aos o menos, cuando era una de las arterias
orgullo de la ciudad, con la de ahora, repleta de ambulantes, sucia, con
gente que camina por ah y no sabe adnde va ni qu cosa quiere.
Julio Ramn, en Prosas aptridas, en la nmero 48, usted
dice que su capital de vida est gastado y que est viviendo del
crdito. Mucho se ha especulado sobre su enfermedad. El cr-
dito es amplio o est pagando las ltimas cuotas?... Y pienso que
podra preguntarle si tambin las est apurando.
Las prosas no estn fechadas. Y cada una corresponde a
una fecha determinada, y fueron escritas bajo los efectos de causas
determinadas. Esa prosa yo la escrib cuando estaba gravemente
enfermo. Cuando estaba por morirme. De modo que yo la escrib
pensando que me quedaban muy pocos meses de vida. Despus me
di cuenta de que no. Descubr que la vida tiene tambin sorpresas y
que, de pronto, esos das alargados comienzan a alargarse y alargarse.
Y bueno, eso, ms que un regalo, es un obsequio.
De manera que usted agota su capacidad de asombro y, sin
embargo, descubre que la vida tiene sorpresas.
Bueno, mi caso no es el nico. Hay miles de casos semejantes.
Tuve la suerte de estar en los casos excepcionales.
Por eso su desencanto por la vida y las cosas...
S, por la enfermedad.
No olvido esa feroz frase suya de cambiar todas sus lecturas
por el estmago de un obrero.
Eso tambin corresponde al periodo de mi enfermedad. En
ese estado de desesperacin yo dije: Caracho, yo preferira cambiar
cuarenta aos de lecturas por un estmago sano.
Julio Ramn, usted dijo tambin que cada escritor tiene la
cara de su obra...
Yo creo que es as. Francamente lo he vericado observando
a los escritores y su obra. Es inconcebible que un escritor no sea
reejo de lo que escribe y, recprocamente, lo que escribe es reejo
del rostro de un escritor.
Entonces, cada escritor tiene la cara que merece...
Exactamente, es as.
En ese libro que me ha acompaado tanto, usted dice que
somos un instrumento dotado de muchas cuerdas, pero realmente
es difcil que hayan sido pulsadas todas. As nunca sabremos qu
era lo que guardbamos: nos faltaron el amor, la amistad, el viaje,
el libro. Qu le falt a usted, Julio Ramn?
Yo creo, Mario, que en este momento no podra decirlo.
Sinceramente. Yo s que todos contenemos posibilidades que no
se han podido desarrollar, porque ha faltado siempre un pequeo
acontecimiento en nuestra vida que inhibi esa posibilidad.
Qu le falt, Julio Ramn?
Mire, a m me gusta mucho la msica desde nio. Quiz
si yo hubiera seguido estudios de piano, sera un compositor, un
ejecutante. Por otro lado, hay en m un pintor frustrado. Yo puedo
pintar, por ejemplo
59
. Esa es una posibilidad que no se desarroll.
Evidentemente que no se pueden elegir todas. Ahora, yo no s si la
que eleg fue la mejor.
Cundo empez a hacerse preguntas?
Siempre he sido una persona que se ha interrogado, sobre
casi todo. Sobre uno mismo. Sobre el mundo. Sobre la religin.
Sobre los problemas que ataen al hombre de nuestro tiempo y al
hombre de siempre. Yo tengo un tipo de inteligencia interrogativa.
Tengo ms preguntas que respuestas.
Y hay preguntas que nunca obtuvieron respuestas?
S, muchas.
Cules, por favor?
La memoria. No s lo que es el tiempo. No s las relaciones
que hay entre el pensamiento y el lenguaje. Tambin no s lo que es
la historia. Son temas recurrentes que vienen siempre a m, y sobre
los cuales solo puedo formular hiptesis.
Cul cree que sea el origen de su opcin por la literatura?
Hay una cuestin de educacin familiar, de temperamento,
de relaciones con algunos familiares. Amigos, viajes, lecturas fami-
liares. Tantas cosas.
Y sus primeros libros, sus primeras lecturas?
Hubo una mezcla de lecturas clsicas. La Ilada, El Quijote,
que le de muy nio. Despus, a los 12 aos, las obras de Salgari,
no?, de Verne. Esas lecturas fueron para m muy impresionantes,
59
Hasta sus ltimos aos pint acuarelas.
y no s si a la larga inuyeron en m, pero s me dejaron algo muy
profundo, imborrable.
Y recuerda lo primero que escribi?
Eso debe ser a los 13, cuando estaba en el colegio. Escriba
cuando los cursos me aburran. Creo que escriba algunos poemas.
Cosas as.
Cmo fue su infancia?
Muy vinculada a los libros. Mi padre era un hombre muy
culto, con una magnca biblioteca. A travs de l me interes por los
libros y por la lectura. En general, he tenido una infancia muy rica.
Y es uno de los temas que no he desarrollado ampliamente en mis
libros. Ya estoy escribiendo algunos fragmentos sobre mi infancia, par-
ticularmente en Tarma, donde viv desde muy nio. Y tambin sobre
Miraores, hasta los aos cuarenta
60
. Curiosamente esos aos regresan
ahora con mayor nitidez. Estoy tratando de elaborar un libro, que no s
si ser una novela, algn libro de memorias o un relato autobiogrco,
pero en todo caso estar vinculado a toda esa etapa feliz.
Y cmo era de nio?
Un poco frgil, hasta cierta edad, porque era muy chiquito,
muy pequeito. Era un poco enfermizo. Muy tmido. Muy afecto a
la soledad. Y me gustaba viajar.
Viajar?
S, viajar. Cuando tena 13, 14 aos, yo viajaba solito por el
Per. Me iba a Tarma, donde tena parientes, y despus a Chiclayo, y
a la zona de Maran. Lo haca por conocer, por vivir la experiencia
del viajero solitario. As satisfaca mis deseos de aventura que despus
colm en Europa. Fue el anticipo.
De su obra qu es lo que ms quiere?
Por un lado, Crnica de San Gabriel porque fue la primera
novela que escrib
61
. La hice en un momento de exaltacin por el
60
En especial, sobre su barrio de Santa Cruz. Fruto de este proyecto es la coleccin
de cuentos Relatos santacrucinos (1992).
61
No fue la primera que escribi sino la primera que public. Apareci en 1960.
Per. Reviv en esa novela momentos que me haban impresionado
mucho en mi adolescencia. Tambin tengo afecto a Prosas aptridas,
libro heterodoxo. Luego quiero muchos cuentos sueltos, Por las
azoteas, Silvio en El Rosedal...
Cmo fue su relacin con su padre, Julio Ramn?
De temor reverencial, y de respeto y admiracin. Era un
hombre muy severo, que aplicaba en la casa una poltica muy au-
toritaria. Pero al mismo tiempo haba en l una gran bondad, una
gran generosidad. Despus de su muerte me enter de que ayudaba
a familiares ms pobres, con actos que eran desproporcionados para
sus recursos.
Despus de muerto lo entendi ms?
S. Lo sigo entendiendo cada vez ms, despus que yo mis-
mo he sido padre. En las relaciones con mis hijos
62
, yo mismo he
redescubierto una serie de cualidades de mi padre.
Y ha sido tan riguroso como l?
No. Precisamente, he sido todo lo contrario. Para contrarres-
tar esa severidad, he sido un padre muy permisivo. Adems, en los
tiempos en que vivimos, ya no se pueden adoptar esos mtodos.
Su padre le pegaba?
S, me daba palizas.
Y no cree que esa dureza en el trato lo form a usted silen-
cioso, solitario?...
No, no creo...
Pero le pegaba?
Tengo un fragmento sobre las palizas que reciba, que eran
justicadas, por cierto. Pero quien ms sufra con ellas era l, porque
despus de pegarnos, mi hermano tambin sufra castigos, mi pap se
encerraba en su escritorio y se quedaba horas, como arrepentido.
Lo recuerda en una actitud distinta?
Por supuesto. Una vez recuper unos libros que l haba
vendido de joven. Entonces apareci en la casa en un taxi, con unos
62
Ribeyro solo tuvo un hijo, Julio, quien naci en Pars en 1966.
paquetes, y entr en estado de exaltacin y de emocin increbles.
As empez a abrir los paquetes con una alegra innita que entend,
porque fue la primera vez que lo vi en el interior de la casa con el
sombrero puesto.
Usted podra decirme a quin quiso ms: a su padre o a
su madre?
A ambos, de una manera diferente. Siempre he respetado a
mi padre. Pero en cuanto a querer, querer a mi madre. Mi amor por
ella es algo que se ha acentuado en los ltimos aos de mi vida.
Qu ama usted del Per?
Su naturaleza. El paisaje andino. La selva. Pero sobre todo
la costa y el mar. Para m son dos elementos indispensables. Por eso
es que vengo al Per todos los aos. Para recorrer los desiertos y las
playas solitarias del sur, sobre todo. Me encantan esos paisajes areno-
sos, esos mdanos, esos cerros pelados, secos, austeros, esa sobriedad
de la costa peruana. Y el mar sobre todo.
Y detesta?
Por momentos, la huachafera.
Qu es lo huachafo para usted?
Es difcil. Es una mezcla de pretensin, de mal gusto, de
arribismo social, de vulgaridad.
Julio Ramn, el amor no est marcado en su obra.
S, tiene razn, no est marcado. Yo creo que el nico libro
donde el amor est marcado es en Crnica de San Gabriel, donde el
amor se da entre dos primos adolescentes. Pero en mis otras obras,
no hay historias de amor memorables.
Y ha pensado llenar ese vaco?
Creo que s. Una vez empec a escribir una historia de ese
tipo. Creo que se llamaba Calendario de los amores muertos, un nom-
bre algo cursi que creo no lo conservar cuando lo escriba.
Regresa a su vida la infancia, la posibilidad de escribir un
libro de amor. Se puede decir que el escritor escptico y melan-
clico renueva su existencia?
S. Escribir es una forma de revivir los episodios de nuestro
pasado, pero al mismo tiempo es una forma de vivir el momento
presente en que estamos escribiendo. Es una forma de vida. Y, claro,
esa es una especie de renuncia, en la medida en que escribir es un
acto que nos aleja del momento actual. Cuando uno escribe, vive.
Pero esa es una vida imaginaria, cticia. Se pierde contacto con la
realidad, y as se renuncia a la vida.
Si la duda es el signo ms notorio de su inteligencia, cul
es el de su sensibilidad?
Una tendencia excesiva a ponerme en el rol de los otros y,
en consecuencia, de sentir sus problemas y sufrirlos, como si fueran
mos.
Qu lo ha hecho sufrir ms: la soledad, la enfermedad o
el amor?
Lo ms desgarrador han sido los sufrimientos sentimentales.
Esos sufrimientos espirituales difciles de desarraigar. Despus de
todo, una enfermedad est relacionada con el dolor, y eso puede
combatirse con medios articiales, si se quiere. Creo que el sufri-
miento amoroso es una experiencia espantosa que, para vencerla,
hay que tener mucha energa moral.
Despus de todo, Julio Ramn, est en sus proyectos re-
gresar denitivamente al Per?
Es algo que no descarto. Estoy decidido a instalarme en una
casita de la costa sur o norte, o en los alrededores de Lima. Pero
siempre cerca del mar.
Teora y praxis de la ccin literaria en Ribeyro
(1987)
iiixi canii;os oi xossuru
Es para usted la literatura una forma de aprehensin de
la realidad o existe en su produccin el reconocimiento de que
la literatura es algo falso en relacin con la vida, un mundo con
leyes propias, diferentes a las que se encuentran en la realidad?
No tiene sentido decir que la literatura es un reejo de la
realidad. Pienso, ms bien, que es una recomposicin de ella, como
lo armo en Del espejo de Stendhal al espejo de Proust
63
. En ese
artculo abordo ese asunto de la literatura como recomposicin de
la realidad basndome en dos fragmentos, uno de Stendhal y otro
de Proust, en los cuales utilizan el trmino espejo rerindose a
la literatura, metfora muy utilizada por todos los defensores de la
literatura como reejo de la realidad. Pero el espejo no hace sino
registrar la realidad, no aade nada. Sin embargo, vemos cmo las
obras de Stendhal no son exactamente un reejo, sino una recom-
posicin de la realidad. Lo que pasa es que la frase de Stendhal est
citada de modo incompleto. Despus de decir que la novela es como
un espejo, l aade una serie de frases que completan este primer
enunciado con una serie de matices. Pasando de all a Proust, este
tiene una frase muy larga donde habla tambin de la personalidad
del escritor como un espejo que reeja la realidad, pero luego aade
63
Aparece en La caza sutil (1976).
que la realidad cobra diversas facetas; de este modo, espejo (met-
fora que le gustaba mucho), dentro de todo el contexto de su frase,
parece referirse a prisma. Esto est relacionado tambin con todas
las metforas que usa Proust tomadas de la ptica.
Pienso que En busca del tiempo perdido es, ms que una novela,
una potica. Cuando habla de literatura, hay cantidades de met-
foras. Se podra hacer un inventario de todas las metforas que usa
de la ptica, de la fotografa, que revelan toda la importancia que
daba a la visin del escritor. Sobre todo, hay una frase que seala y
que yo acepto y que adems he utilizado con otras palabras,
que me parece muy exacta, que dice que los escritores en general
no cambian la realidad, lo que cambian es la mirada sobre ella. No
es que la realidad haya cambiado, lo que ha cambiado es la manera
de verla: eso es lo importante.
Por eso es que en una parte de las Prosas aptridas digo que
el escritor recompone, ordena, comprende, transcribe, realiza una
operacin mental, ordenada, sobre lo catico de la realidad.
La literatura no es ni debe ser, a mi juicio, entonces, un reejo de
la realidad. Por eso, la metfora del espejo no debe hacernos entender
la literatura de esa manera, porque, para empezar, no tendra ningn
inters reproducir una cosa que ya existe exactamente como es. Ya
no habra ah verdaderamente creacin sino copia. La literatura debe
ser una recomposicin de la realidad. Yo creo que esa es la labor del
escritor. Al escribir, lo que este hace es recoger todos esos materiales,
darles una estructura y hacerlos comprensibles al lector. Por eso, yo
insista en que la literatura es una reconstruccin de la realidad, no
solo un reejo de la realidad.
Piensa que la modalidad predominante de representar el
mundo en sus cciones puede calicarse de realista? Considera
que ha habido una evolucin en este sentido desde los primeros
cuentos hasta la fecha?
Creo que s soy un escritor realista. Pienso que siempre he
partido de situaciones reales, incluso cuando mis cuentos se han
deslizado, han patinado hacia lo irreal como en el caso de Silvio
en El Rosedal. Yo he partido de situaciones reales, pero justamente
porque en eso consiste la labor literaria llego a veces a extremos de
irrealidad o a extremos de fantasa o a los lmites del absurdo.
Por otro lado, a m me parece que ha habido una evolucin
clara desde los primeros cuentos de Los gallinazos sin plumas. Son
los cuentos de tipo neorrealista, realista, en que la acepcin ccin
pura no es adecuada. Son historias reales, o historias de las que yo
me enter, o que yo vi en parte, de modo que el aspecto de ccin,
de imaginacin, de creacin, est reducido.
Frente a esto, en el tercer tomo de La palabra del mudo, si hace
un anlisis detallado de cada cuento, notar que hay muchos de ellos
que son de un tipo, no dir fantstico, sino no realista. Qu puedo
decir. Por ejemplo, Silvio en El Rosedal o Carrusel, cuentos que
parten de una situacin real pero que est exagerada al punto de que
ya no se debe considerar real. Tambin es el caso de El marqus y
los gavilanes. Hay cuentos que s son realistas por el tema, como
El embarcadero de la esquina, pero donde por adoptar el narra-
dor el punto de vista del personaje un alcohlico se supera un
poco el realismo algo chato y prosaico de algunos de mis primeros
cuentos.
En el tercer tomo tambin hay cuentos que son perfectamente
naturalistas y que corresponderan, en realidad, a un periodo ante-
rior, a pesar de haber sido escritos casi todos en la misma poca. Por
ejemplo, Cosas de machos, historia de una pelea entre militares,
o La seorita Fabiola, que es la evocacin de un personaje, casi la
estampa de un personaje. Luego, El polvo del saber, que tambin es
un cuento naturalista. Tristes querellas en la vieja quinta es un caso
similar, aunque este cuento tambin tiene su parte de exageracin: la
de llevar una situacin real a un lmite ya casi insoportable. Se trata
de una situacin casi arquetpica, la de la enemistad ntima, la de
aquellas personas que solamente viven en funcin del pleito con el
otro. Despus hay unos cuentos que son evidentemente fantsticos,
como Demetrio, escrito en el ao 53, en la poca de Los gallinazos
sin plumas. Lo que pasa es que yo no lo haba recogido en un libro
y lo tena por ah suelto. Despus tambin un cuento que me gusta
bastante que se llama La juventud en la otra ribera, que ocurre en
Pars y tiene una intriga policial; es un cuento policial, en realidad.
Adems, posee cierto sentido simblico, digamos: el hombre viejo
que quiere vivir una aventura amorosa que ya no le corresponde,
porque ya no est en la edad, porque la juventud para l ya est en
la otra ribera.
Hay un intento consciente en usted por no ocultar los ar-
ticios de toda creacin literaria, en la medida en que como
lo arma en la prosa 72 parte del concepto de literatura como
afectacin? Hay en usted una falta de inters por utilizar tcnicas
sosticadas que intentarn ocultar el carcter cticio y no real de
la escritura? Obedece esto a su concepcin de la literatura como
una falsedad que no debe ser enmascarada, porque eso podra
ser poco leal con el lector?
La forma natural de expresarse es la palabra, la escritura es
una invencin posterior a la del lenguaje oral. Primero los hombres
hablaron, despus de muchos siglos inventaron la escritura, que es
una serie de signos grcos sometidos a reglas muy estrictas, extrema-
damente estrictas. Hoy la lingstica lo ha demostrado: son normas
rigurosas y prcticamente intransgredibles. Entonces, partiendo
de este principio, la literatura como todo lo escrito es una
convencin, y la narracin cae dentro de este juego convencional.
La literatura es una convencin y no se deben ocultar sus reglas.
Poner en claro que el hecho de escribir es un hecho convencional
me lleva a no tratar de ocultar la presencia del escritor. Es preciso
darle a entender al lector que est leyendo algo que alguien le est
contando y que ese narrador est presente, que no est oculto. Por
ese motivo es que en cuentos ms recientes el narrador est cada
vez ms visible, presente en la narracin, opina, comenta. Predice
incluso muchas veces lo que va a ocurrir. Para que el lector tenga la
conciencia de lo que lee y d a entender que est leyendo algo que
no existe en la realidad, algo que es una obra literaria. Para man-
tener la distancia y para que el lector perciba con mayor nitidez lo
que est leyendo.
A qu se reere cuando dice en el prlogo al tercer tomo
que Cuentos de circunstancias sera el ttulo adecuado de La pa-
labra del mudo? Estara de acuerdo con armar que el concepto
de circunstancia est ligado al reconocimiento de un proceso
dialctico que se produce en muchos de sus cuentos, en que el
personaje sufre la irrupcin temporal de una circunstancia im-
prevista y azarosa, opuesta a su rutina habitual, que en realidad
no transforma su vida, ya que todo vuelve a ser como antes, pero
que le hace cobrar una nueva conciencia de s?
Por cuentos de circunstancias me reero al hecho de que
son cuentos que han surgido sin plan previo y que he escrito en
diferentes circunstancias de mi vida. Cada una de estas situaciones
personales ha marcado un cuento. Cada uno de ellos ha surgido de
una circunstancia existencial ma, propia.
En cuanto a la segunda parte de su pregunta, en realidad, yo
no haba pensado en esa interpretacin, pero me parece vlida, se
puede sostener, se puede justicar. En muchos de los cuentos, en un
momento dado, los personajes salen de su vida rutinaria y entran en
una circunstancia particular que hace que su vida cambie, que d
un vuelco. Qu digo yo, por ejemplo, en el cuento Una aventura
nocturna, en que el protagonista una noche baja a un caf donde hay
una seora que est sola y entra ah. Esto podra interpretarse como
una circunstancia que le proporcionara una aventura inesperada,
importante para l, porque es un hombre muy solo. Al nal no pasa
nada, pero la aventura frustrada lo marca de alguna forma.
Hay un momento en que estos personajes aparentemente
tmidos, tmidos en realidad, y un poco apticos, actan, hacen
algo, quieren hacer algo, arriesgan, y generalmente les sale psimo
el asunto, eso ya no s por qu motivo, pero siempre les sale mal.
Pero hay un momento en que juegan su carta. Eso es lo que pasa en
La juventud en la otra ribera, en que un funcionario, un burcra-
ta, en Europa, de pronto, se lanza a una aventura, s, pero ah s a
una aventura con resultados fatales. S, hay muchos cuentos, si uno
empieza a analizarlos con este criterio, puede encontrar una gran
cantidad en los cuales funciona este mecanismo.
Mucho se habla acerca de la negatividad y del vaco que
parecen desprenderse de sus relatos. Frente a esto, Silvio en El
Rosedal vendra a ser de alguna manera una armacin de la
bsqueda existencial y, en ltima instancia, de la vida?
Silvio puede ser un lter ego del artista en general. En el
fondo, es una alegora de la situacin del artista autntico para el cual
el reconocimiento, la consideracin, la fama, la gloria, el pblico, a
la postre se le revelan secundarios y en el fondo la nica satisfaccin
que tiene es la del propio juicio, el propio criterio.
De este modo, Silvio se puede realizar a s mismo sin testigos
ni aplausos. Es una actitud, no dir egosta, no, pero puede ser inter-
pretada como tal, o de desentendimiento de los dems, pero tambin
puede ser interpretada como una forma suprema de la sabidura y
de la experiencia. En realidad, en el cuento Silvio en El Rosedal
y en El embarcadero de la esquina hay tambin como una
vez lo dije una cierta veta o vena alqumica, porque en esa poca
yo lea ciertos libros sobre la alquimia, me interesaba por eso, y uno
de los principios de la alquimia terica dice que el resultado nal,
el hecho de encontrar la piedra losofal no interesa, lo que interesa
es el itinerario para llegar hasta esta piedra losofal. En el caso de
Silvio, lo importante es la bsqueda, bsqueda que al nal no da
ningn resultado, pero que le ha permitido vivir. La bsqueda del
mensaje le haba permitido encontrar su propio camino, que era
tocar solo en la torre.
Silvio es uno de los personajes con el que me identico ms.
El periodo de creacin de ese cuento fue muy intenso para m.
Hay cuentos que uno est escribiendo un poco distrado y no muy
concentrado, pero en ese cuento s me sent completamente ganado
por el tema, abstrado. Y uno se da cuenta de eso porque pierde la
nocin del tiempo. De pronto uno se da cuenta de que ya son las diez
de la noche y ha empezado a escribir a las tres de la tarde. No se da
cuenta, no s, debe de haber otro nombre para ese tipo de experiencia
parecida a la que da la droga, en la cual el tiempo desaparece.
Aparte de eso, es un cuento que yo no saba en qu iba a consis-
tir. Es un cuento que no haba planeado. Por ejemplo, algunos han
visto una coincidencia entre Silvio en El Rosedal y la clave SER
que este encuentra como observ Luchting en una comunicacin
privada, pero en realidad yo no haba pensado en ello. Lo que yo
quera hacer era simplemente describir la vida de un personaje que
llevaba una hacienda en la sierra, que se fue a vivir a esta hacienda,
nada ms. Iba a ser un relato muy realista. De un personaje que yo
conoca, adems. Pero de pronto el cuento se desliz, patin hacia
lo irreal. Por qu razn? No hay ninguna explicacin que yo pueda
dar. En un momento dado, no s por qu motivo se me ocurri
que en el jardn deba haber algo, algo escondido. Entonces, ya se
desencaden toda la continuacin del cuento. En general, poda
haber una frase, una clave, una enseanza, una receta. La idea es
que el cuento no fue totalmente previsto antes de ser escrito.
Cules cree usted que son sus fuentes o inuencias ms
fuertes, sobre todo en el tercer tomo?
Influencias probablemente deben existir, aunque estas
puedan pasar desapercibidas para el propio escritor. Muchas veces
las aprecian mejor los lectores, los crticos. Pero, en todo caso,
en algunos de mis cuentos de ese tercer tomo yo estaba un poco
impregnado, en esa poca, por la lectura de los cuentos de Henry
James, un autor que a m me parece extraordinario. Aprecio mucho
sus novelas, pero ms me gustan sus cuentos. Cul sera la huella de
Henry James? La huella, digo, porque escribir como Henry James
es una pretensin absurda. Es lo no dicho, lo callado, lo aludido, lo
que el autor oculta.
Yo no oculto nada en tanto que tcnica, que estilo, pero s
oculto en tanto que intencin. En un cuento como Terra incog-
nita he tratado de referirme indirectamente a la homosexualidad
del doctor Peaor, a la homosexualidad reprimida pero presente,
que esa noche por circunstancias, por una circunstancia, estuvo a
punto de realizarse y no se realiz. Claro, fue una frustracin. En
La juventud en la otra ribera tambin hay una serie de cosas no
dichas, reexiones un poco ambiguas que le corresponde al lector
completar. Por ejemplo, lo que no est claro en La juventud en la
otra ribera es si la muchacha quera ayudar o no al pobre profesor
que se haba perdido en Pars, si quera salvarlo, advertirle del peligro
que corra, o si ella verdaderamente era una cmplice. Esta es la huella
de James. Hay otro cuento en los tomos anteriores, Noche clida y
sin viento, en el cual el que not esto fue Oviedo el personaje
llega a un club social, toca la puerta es socio de este club, y se
mete a la piscina, empieza a tratar de nadar; el guardin ya estaba
dormido. Trata de aprender a nadar, solo que por poco se ahoga. En
realidad, lo que yo quera narrar no era eso; la verdadera historia es
que este tipo estaba enamorado de una empleada, con la cual iba
a ir al da siguiente a la laguna de Chilca. En este paseo no quera
quedar mal, dar unas cuantas brazadas. Por eso, la noche anterior
fue a la piscina a tratar de aprender un poco. Por supuesto que le
fall tambin, casi se ahoga. Ese cuento est en realidad no escrito.
En este caso, la verdadera historia no est entre lneas, sino que est
no escrita. El cuento es lo silenciado. Esta no es solo una tcnica
de Henry James; tambin guarda cierta analoga con ciertas formas
de arte no literarias, como la escultura, en la cual el vaco puede ser
signicativo. Por ejemplo, Henry Moore. Los vacos que hay entre
las formas obvias son tambin esculturas, as como los silencios en
Henry James son tambin escritura
64
.
64
Entrevista realizada el 17 de febrero de 1981.
El enigma de la transparencia
(1986)
iiixaxoo axiuiio
A Ribeyro lo confunden con un hombre modesto o, peor an,
un indiferente. Ignoran que es un hombre resignado a su fama. Hace
lo posible por ajustarse a ella, por admitir que es un autor cuya obra
tiene lectores fervorosos. Cuando lo conoc en Pars, a mediados de
los setenta, Ribeyro compona, a diferencia de muchos literatos por
entonces de moda, una rara avis. Pareca, y me lo sigue pareciendo,
como imagen, un escritor de principios de siglo. Un poco Lugones,
o tal vez el Borges inuenciado por Lugones. Fino, elegante, dis-
creto, correctamente vestido y con buenos modales. Aclaro que no
hablo de modales exquisitos, que siempre son irritantes, sino de esa
sobria distincin, de esa mesura y, en especial, de esa cortesa, que
uno agradece como ejemplo de civilizacin.
En el estudio del canal 9, donde se va a realizar la entrevista,
periodistas, tcnicos y amigos se aglomeran para verlo. Observan
desde lejos, respetuosos. Ribeyro est preocupado por el traje que
viste, un terno gris de media estacin, que puede sofocarlo cuando se
enciendan las luces. En treinta aos de carrera literaria es su primera
entrevista en televisin. Es la primera que acepta. Eso tambin, en
l un exceso de cortesa, se lo agradezco. Por alguna extraa razn
recuerdo muy bien aquella escena. Estamos a punto de salir al aire y
Ribeyro teme sentir calor. Fuma, apenas se mueve. Dudo que se halle
aterrorizado o a un tris de la parlisis. Y entonces, por un instante,
tengo la impresin de adivinar su pensamiento. Quiz piensa, me
digo, que para l tambin es un misterio que tanta gente le conera
la dimensin de un mito.
Cmo empezaste a escribir?, qu edad tenas cuando es-
cribes tu primer cuento?
Bueno, yo empec a escribir en el colegio, ms o menos a los
12 o 13 aos. En esos das escriba poemas romnticos, inspirados
en la obra de Zorrilla, Espronceda, Salaverry, etctera. En cuanto a
mi primer cuento, lo escrib casi al nal de la secundaria, en quinto
ao. An recuerdo bastante bien ese cuento. Su ttulo era La careta
y narraba la historia de un individuo que, para entrar a una esta, se
coloca una mscara de burro. Cuando la esta termina y el individuo
sale, no se puede quitar la mscara. Se le haba quedado pegada al
rostro. Y entonces ocurre que, a partir de ese momento, empieza a
triunfar en la vida
65
.
Hubo alguien en tu familia o entre tus amigos que contri-
buy signicativamente a desarrollar tu vocacin?
Quien contribuy a formarme como escritor fue mi padre.
Era un hombre extraordinariamente culto; tena una hermosa bi-
blioteca y, sobre todo, un gran amor a la lectura y a los libros. Muy
a menudo, al llegar de su ocina, nos reuna en la sala de la casa y
nos lea cuentos o fragmentos de novelas. De hecho, esto despert
en m un inters muy fuerte por la literatura.
Le diste a leer tu primer cuento?
No. Mi padre muri cuando yo apenas tena 15 aos
66
. De
modo que no pudo enterarse, ni siquiera sospechar, que iba a tener
65
El primer cuento que public Ribeyro es La vida gris, aparecido en noviembre
de 1949. Por otro lado, La careta tiene un nal distinto. El argumento se centra
en Juan, quien, deseoso de asistir a la Fiesta de la Risa, elabora una mscara con
bermelln untado a su rostro. En la reunin se divirti mucho, pero fue hasta
que el marqus de Osin, quien ofreca la celebracin, pidi que todos se quitaran
la careta. Juan no pudo, pero con un cuchillo se la quitaron, aunque con la piel
del rostro, que fue arrojada a los perros.
66
Episodio recordado en el cuento Pgina de un diario.
un hijo escritor. En realidad, el escritor, en potencia, era l. Por eso
he pensado siempre que cuando empec realmente a escribir, ya con
la seriedad y la decisin de ser escritor, lo que quera era escribir los
libros que mi padre nunca consigui escribir.
La careta fue publicado en alguna revista?
No, no fue publicado
67
.
En esta poca, me imagino, tendras una idea o un sueo de
lo que signicaba ser un escritor clebre. Aquella idea se parece
a lo que eres ahora?
En absoluto. Yo tena en ese entonces una idea mucho ms
romntica de los escritores. Imaginaba que un escritor, aun cuando
alcanzara renombre, vivira siempre en la paz y la soledad. Ahora
sabemos que, en estos tiempos, eso es imposible; basta lograr una
cierta notoriedad para que toda tranquilidad desaparezca. El re-
nombre literario obliga a una suerte de trabajo forzado. Hay que
conceder entrevistas, asistir a foros, promover los propios libros a
travs de conferencias y viajes. Recuerdo que cierta vez, en Berln, en
una reunin literaria, o a Gnter Grass, que acababa de publicar El
tambor de hojalata, referirse justamente a eso; deca que despus del
gran xito de su novela, haba tenido que visitar diecisiete ciudades
y dar no s cuntas conferencias
68
. No, Dios mo. No existe ninguna
semejanza entre esa situacin y lo que yo imagin de nio sobre la
vida de un escritor.
Se ha dicho que detrs de cada escritor se oculta, en ltima
instancia, una persona tmida. Lo crees as?
67
La careta apareci en setiembre de 1952, en la revista Realidad.
68
En el texto 184 de Prosas aptridas Ribeyro anota: Uno escribe dos o tres libros
y luego se pasa la vida respondiendo a preguntas y dando explicaciones sobre
estos libros. Lo que prueba que a la gente le interesa tanto o ms las opiniones
del autor sobre sus libros que sus propios libros. Y en gran parte a causa de ello
no escribe nuevos libros o solo libros sobre sus libros. Para contrarrestar este
peligro, tener presente que una buena obra no tiene explicacin, una mala obra
no tiene excusa y una obra mediocre carece de todo inters. En consecuencia, los
comentarios sobran.
Mira, la mayora de escritores que yo conozco son ms bien
particularmente audaces. Y dudo que la timidez, entre los escritores,
sea un sello distintivo. El tmido ms famoso, en todo caso, tal vez
haya sido un escritor suizo, Henri Frdric Amiel, que escribi un
largusimo diario que yo le de nio y que era ciertamente un grito
desesperado por combatir su timidez. En lugar de timidez, yo dira
que se da en muchos escritores algo ms cercano al pudor.
T tienes ese pudor. Te caracterizas por rechazar la publi-
cidad y las entrevistas, por no gurar.
Es verdad. Admito un deseo de preservar mi intimidad y
mi vida privada; no me gusta que me interroguen constantemente
sobre aspectos de mi vida personal.
Qu es, para ti, el estilo?
Una cuestin de visin, no de tcnica. El estilo como
deca Proust es una manera de mirar el mundo, de interpretarlo
y, naturalmente, en el caso de los escritores, de expresarlo mediante
la escritura.
Algunos crticos (cito, en especial, al alemn Wolfgang A.
Luchting) te han denido como el mejor escritor peruano del
siglo XIX. Lo que Luchting destaca es tu acatamiento a un modo
de narrar clsico. Este es un juicio justo o injusto?
Puede ser un juicio justo, si, cuando Luchting habla del siglo
XIX, se reere a los escritores clsicos que admiro tanto, como Flau-
bert y Stendhal, o los grandes escritores rusos, como Dostoievski y
Tolstoi. Es ms, en tan buena compaa, me sentira muy complacido
de ser considerado un autor del siglo XIX. Pero si lo que se trata de
decir es que soy un escritor anticuado, entonces me rebelo.
Yo dira que eres un escritor clsico, pero abierto a la expe-
rimentacin del lenguaje.
Hasta cierto punto. Porque tampoco soy partidario de las
innovaciones y las revoluciones en materia del lenguaje...
Pero has incorporado, en tus cuentos, el monlogo interior
y una serie de recursos tcnicos que no son del siglo XIX.
Eso es correcto, s. Aunque la modernidad no depende tan-
to de la tcnica y del lenguaje. La modernidad, como el estilo, es
tambin una cuestin de visin. Se puede escribir novelas o libros
con una tcnica absolutamente revolucionaria o con un estilo van-
guardista, y sin embargo hacer obras completamente anacrnicas,
verdaderas antiguallas.
Cuando aparecen tus primeros libros haba entre noso-
tros un predominio del indigenismo. Lo tuyo, y tambin lo de
otros escritores del cincuenta asumir la literatura urbana,
represent una ruptura. Esto fue un rechazo consciente o un
proceso natural?
De hecho, fue muy consciente. Esta actitud la haban tomado
otros escritores de mi generacin o un poco anteriores, como Con-
grains Martin y Salazar Bondy. Pero lo que ocurri conmigo resulta
bastante explcito. En los aos 51 y 52, yo estaba escribiendo una
novela que se titulaba El hijo del montonero y que trataba sobre el
mundo andino, la vida de los campesinos y los problemas agrarios,
un mundo cuyos paisajes solo haba conocido en viajes cortos a la
sierra. Y de pronto, a mitad de ese libro, comprend que lo que haca
era una locura. Por qu tena que escribir sobre algo que conoca
mal? Decid al cabo de un tiempo escribir sobre lo que conoca,
sobre Lima, mi ciudad, sobre la gente con la que me codeaba, mis
familiares, mis amigos.
Hablemos de los secretos del ocio literario. Hemingway
sola alar varios lpices antes de comenzar a escribir. Cul es
tu peculiaridad? Cmo calientas motores?
Me ests hablando de lo que para m es lo ms difcil:
calentar motores. Es frecuente que yo permanezca sentado media
hora o tres cuartos de hora delante de mi mquina de escribir y
sencillamente no se produce nada. Calentar motores, a veces, es
fumar, tomar caf o beber un vaso de vino; otras, escuchar msica.
Necesito ir creando el clima propicio para que se desencadene el
proceso de creacin literaria. Y ese clima, por otra parte, requiere de
un ambiente fsico adecuado: un lugar y un decorado que conozca
bien, en el cual me sienta relativamente protegido. Creo que en los
ltimos aos he escrito menos por el hecho de haberme mudado
de casa varias veces.
Yo recuerdo que en alguna ocasin dijiste que habas escrito
algunos cuentos en barcos o restaurantes.
S, pero eso fue durante mi juventud. Hay una gran di-
ferencia. Me empujaba el entusiasmo juvenil, escriba a mano, y
efectivamente, lo haca en trenes, barcos, bares y hoteles. Esa fue la
etapa juvenil.
Diseas un objetivo denido en cada obra o eres ms bien
de esos escritores que no saben bien lo que quiere expresar hasta
que lo hace?
Arranco siempre de una idea bastante simple, un resumen del
tema que voy a tratar. Esa idea, claro, puede ir variando en el curso
de la escritura, cosa normal en la mayor parte de los escritores. Pero
tambin, como en todo, hay cambios absolutamente imprevistos.
Yo recuerdo, por ejemplo, que algo de eso pas con mi cuento Sil-
vio en El Rosedal. Mi intencin era escribir la historia de un hijo
de inmigrantes italianos, que se instala en un fundo de la sierra y
que poco a poco se va aserranando. Empieza a vestirse con poncho,
empieza a hablar incluso un espaol con acento quechua. Lo que yo
pretenda era describir un caso humano, hacer un cuento casi antro-
polgico y nada ms; pero a medida que lo escriba, la historia patin
hacia lo imaginario y de sbito me di cuenta de que este hombre,
Silvio, haba ido a buscar en aquel fundo una losofa, un secreto,
el enigma de la vida. El cuento se convirti en la obsesin de este
personaje por descubrir, en la disposicin de las rosas, en el dibujo
que conformaban los sembros de las rosas, un mensaje oculto.
Cuando ests escribiendo, tienes algn tipo de temor? Algo
te da mala espina?
El miedo lo da la pgina en blanco. Siempre se siente un
poco de angustia cuando uno enfrenta la pgina en blanco, cuando
se est por arrancar. En cuanto a supersticiones, relacionadas con
el acto de escribir, no tengo ninguna. Tengo, s, supersticiones
corrientes...
Como cules?
Veamos... Hay una que he respetado escrupulosamente desde
que tengo uso de razn. Consiste en que, cada maana, al levantarme,
me pongo primero el zapato derecho. Esto es infalible. No s a qu
responde esta ceremonia, pues yo soy racionalista, cartesiano.
Julio Ramn, cmo sientes que un cuento te ha salido
bien?
Me parece que experimento una sensacin de alivio y, si se
quiere, una sensacin de libertad. Como si me dijera ya sal de esto,
no voy a regresar ms y ahora puedo pasar a otra cosa.
Te has arrepentido alguna vez de un libro o de un cuento
que hayas publicado?
Oh, si yo quisiera ser severo, dira que estoy arrepentido de
haber escrito todos mis libros.
No ests siendo severo, sino verdaderamente injusto contigo
y tus lectores.
Digamos entonces que hice algunos cuentos, ensayos y piezas
de teatro, de los cuales no estoy propiamente arrepentido, pero s
me molesta un poco que hayan sido publicados.
En la coleccin de cuentos de La palabra del mudo, que es
esencialmente un gran fresco sobre las clases populares y la clase
media, muchos de tus personajes revelan una misma actitud:
pesimismo, apata y desencanto. Son gente frustrada o fracasada.
Por qu este aire de familia?
Tal vez esto parte de una concepcin de la vida o de nuestro
paso por el mundo: nuestra naturaleza precaria. El hecho de no
poder perdurar, de no poder ser eternos, para emplear esa palabra
pomposa, hace que la vida en s sea un fracaso. De tal forma que,
ubicados en ese marco general o losco, mis personajes sombros
o frustrados son explicables. Adems, pertenecen a un mundo gris.
La frustracin, en esta sociedad peruana que yo conoc y viv, era el
tono de las clases medias y populares. Claro que tambin haba gente
que triunfaba, pero no es interesante escribir sobre los triunfadores.
No se puede decir nada de la gente feliz. Si uno lee, por ejemplo,
los cuentos para nios, llega al n de las peripecias y a una especie
de desenlace lapidario: Se casaron y fueron muy felices. Ya no se
puede aadir algo ms, porque donde irrumpe la felicidad empieza
el silencio.
Otro aspecto destacable es que eres solidario con tus per-
sonajes. Uno de tus libros se titula: Tres historias sublevantes.
Esta percepcin del mundo, a la que te has referido, implica un
desafo, una conminacin a no resignarse?
En este libro, en particular, s. Precisamente fue uno de los
pocos libros compuestos, un libro en el que me propuse escribir tres
cuentos que describieran tres combates, tres combates perdidos, pues
los protagonistas o los personajes principales terminan derrotados.
Tienen, eso s, el mrito de haber combatido. En el primer cuento,
Al pie del acantilado, se trata de un hombre que lucha por la vi-
vienda; l construye su casa y se la destruyen, pero luego contina
su camino e intenta construir una vivienda un poco ms lejos; en el
segundo cuento
69
, es un campesino que se rebela contra un gamo-
nal y nalmente muere asesinado; y en el tercero
70
, un empleado
de circo, que se subleva contra el dueo del circo que lo tiraniza:
muere tambin asesinado. En los tres combates hay una decisin de
no claudicar, de luchar hasta el n.
Intentaste alguna vez un tipo de literatura completamente
diferente a la que has hecho?
No, si te reeres a un tipo de literatura que suponga otra
visin del mundo. No es posible cambiar nuestra visin como uno
se cambia de camisa. Esto es algo que por lo comn queda para
siempre, a menos que se nos ocurra un suceso extraordinario, ines-
perado, deslumbrante, que nos transforme. En los aspectos formales,
en cambio, hubo algunos intentos. He pensado, ms que intentado,
escribir novelas policiales. Fue un gnero que me obsesion hace
diez o quince aos, aunque nunca me aventur a abordarlo. Luego,
tambin, me interes la ciencia ccin...
A qu responda tu inters por la ciencia ccin? Te gust
alguna novela de ese gnero?
Me gust una condencia del gnero. Me la cont un amigo.
Era una historia inslita: un viaje en platillo volador. Yo tena, y an
69
El chaco.
70
Fnix.
la tengo, una gran conanza en este amigo, y no creo que haya teni-
do razones para engaarme. Lo cierto es que quise escribir un libro
sobre su aventura. Sostuvimos largusimas conversaciones grabadas,
acumul cintas con todos los detalles de ese extrao viaje...
No sera una excusa de tu amigo para perderse de la casa
un par de semanas?
No, no. (Risas). Me hablaba en serio... Lamentablemente, en
esa poca, salieron muchos libros sobre ese asunto, visitas de ovnis y
esas cosas. En suma, el argumento se volvi trillado. As que lo dej.
Puede ser que algn da lo retome, aunque lo veo difcil.
T llevas muchos aos viviendo en Europa. Qu cambios
genera el exilio en un escritor?
Bueno, en principio, debo hacer una precisin: yo no soy
un exiliado. Soy simplemente una persona que viaj a Europa y
se qued viviendo ah por diversas razones, pero sin tener ningn
impedimento para regresar a mi pas.
Lo podemos llamar autoexilio?
De acuerdo. Qu cambios produce en un escritor vivir
afuera? En primer lugar, ofrece un ensanchamiento de la percepcin,
a causa del contacto que se siente con otras culturas. Y luego, un
trato directo con lo que hemos soado y ledo.
Eso fue lo que te impuls a viajar?
Es difcil denir mi intencin original. De lo que s puedo
hablar, me parece, es de los resultados: me deshice de cierto pro-
vincianismo.
Buscaste gente? Estableciste algn tipo de contacto con
escritores que admirabas?
Nunca sent la necesidad de buscar a escritores conocidos o
famosos. En Pars, en mis primeros aos, abundaban los escritores.
Estaban Carpentier, Miguel ngel Asturias y Garca Mrquez, aun-
que este ltimo por entonces era casi un desconocido. Con el nico
que tuve contacto y amistad fue con Julio Cortzar. Era un hombre
muy cordial y sencillo; muy amable, sobre todo, con los escritores
jvenes. Cortzar no hablaba mucho de literatura. Cuando se reuna
con sus amigos, hablaba de otras cosas: del tango, de la buena comi-
da (le encantaba la buena comida y a mi casa iba siempre a comer
cebiche). Era un tipo formidable, imaginativo y brillante. En una
ocasin, en que hablbamos de un escritor que l juzgaba anticuado,
me dijo que cuando abra sus libros todas las letras salan volando,
como una nube de polillas
71
.
Cmo fueron tus comienzos en Europa? Qu tipo de
empleos conseguas?
Tuve que desempear varios empleos, pero yo no quisiera
gloricar esa poca.
Fue una poca dura para ti?
Bastante dura, como es la vida all para la mayora de los
estudiantes. Tuve trabajos espordicos. Cuando se me acab la beca,
y mientras aguardaba obtener otra, me puse a trabajar. El dinero
que me enviaban de casa tardaba en llegar. Era una cuestin de su-
pervivencia. Recuerdo que trabaj, entre otras cosas, como portero
de un hotel. Afortunadamente era un hotel pequeo; tena seis o
siete habitaciones.
Portero de da o de noche?
Era portero permanente, de da y de noche. Y tambin deba
ocuparme de hacer la limpieza y cobrar el alquiler, haca de todo.
De todas formas, no fue un empleo tan difcil, pues los inquilinos
(haba tres peruanos y un escritor francs, ahora muy conocido)
eran muy comprensivos conmigo. Ellos se hacan su habitacin
y eso me permita contar con las tardes libres para dedicarme a
escribir. Un trabajo duro, por el contrario, fue el que tuve en una
estacin de ferrocarril. All era cargador de bultos, con carretilla y
todo; trasladaba carga de los trenes a los camiones o de los camiones
a los trenes. Trabajo dursimo, autntico trabajo de obrero. En mi
cuadrilla de cargadores guraban algunas personas, ahora honora-
bles y respetables, sabes? Estaban el poeta Leopoldo Chariarse y los
pintores Eduardo Gutirrez y Sigfrido Laske. En n, yo no pude
soportar mucho tiempo este trabajo: demandaba un esfuerzo fsico
71
Esta frase aparece en el texto 34 de Dichos de Luder.
enorme. Pero ah tuve por primera vez la experiencia de lo que es el
trabajo fsico, un trabajo que te trasmuta en robot, a tal punto que
cuando concluyes la jornada no tienes ganas de leer ni de pensar;
solo provoca tomarse una cerveza y echarse a dormir.
Cmo entiendes la repercusin de tu obra, no estoy re-
rindome a la crtica especializada, sino a lo que se da en la gente
comn, esos lectores que siempre se acercan a saludarte? Qu
crees que gusta o interesa ms de tus cuentos y novelas?
A m siempre me ha intrigado esta especie de fervor que
noto en un pblico joven y, ms an, en un pblico popular. Me
pregunto qu cosa encuentran en lo que escribo. Supongo que ven,
en cierto modo, una imagen en la cual se reconocen. Pero por qu
se reconocen si son relatos en los cuales comnmente las situaciones
resultan deprimentes y los desenlaces trgicos? Se identican? Se
sienten un poco como mis personajes? Puede ser. Aunque tambin
advierto que a otros no les atrae tanto mis temas en s, sino cierto
humor. Eso me agrada. Muchos hallan comicidad donde yo justa-
mente quise ponerla...
Tristes querellas en la vieja quinta?
Por ejemplo.
Es un cuento excelente, con un notable sentido del humor.
Y hay otros cuentos con humor, que los crticos rara vez
han sealado.
Julio, con la violencia que vive el pas (terrorismo
72
, delin-
cuencia y una crisis econmica mucho ms aguda que la de los
aos cincuenta), qu situaciones imaginas que protagonizaran
tus personajes si vivieras ahora en Lima?
Tendra evidentemente que modicar mi galera de perso-
najes. Para empezar, gurara en uno o en varios relatos el personaje
del narcotracante, pequeo o grande; luego, el hampn, las bandas
de secuestradores y, desde luego, la gente vinculada al terrorismo.
72
Segn la Comisin de la Verdad y Reconciliacin, las vctimas por la guerra
antisubversiva fueron aproximadamente 69.280.
Son situaciones reales, graves. Ciertamente en mi obra hay violencia;
puede detectarse una violencia contenida y una violencia explcita,
pero no reeja lo que acontece hoy en el Per. En uno de mis cuentos
aparece un pequeo delincuente, un carterista. Qu signica este
sujeto frente a una banda organizada? Es otro mundo.
Una ltima pregunta, Julio. Opinas que el artista, espe-
ccamente el escritor, debe ser una persona incmoda para el
poder?
Eso depende del poder. Si se trata de un gobierno desptico,
el escritor estar atacndolo y el poder sentir que este es incmodo.
De ah que haya tantos escritores exiliados, deportados y encarce-
lados. No es ese el caso de los gobiernos democrticos. El escritor
puede entonces apoyar al poder, incluso apoyarlo por omisin, si
no se pronuncia, o proceder como un crtico saludable o un crtico
a secas. Lo que s juzgo inconveniente es que se convierta en un
adulador del poder. Porque la adulacin es negativa tanto para el
que adula como para el que es adulado. De todos modos, la legiti-
midad del poder no deriva de que los escritores se adhieran o no a
un determinado gobierno, sino de la adhesin del pueblo.
Ribeyro y la condicin del hombre
(1987)
;oici cuiaiiiia xiucii
El Seminario Regional sobre Creacin Teatral en Amrica
Latina y el Caribe, que se realiz recientemente en Lima, tuvo
la participacin y direccin de Julio Ramn Ribeyro, embajador
permanente del Per ante la Unesco. Aprovechamos su visita para
dialogar con l sobre su obra teatral.
Cundo comienza tu actividad teatral?
Fue al llegar a Europa que empec a leer mucho teatro y a
ir a l, gracias a mi amistad con Hernando Corts. Esto lo tengo
siempre presente. Sobre todo lea l, y yo lo escuchaba. As durante
dos o tres aos, en Pars mi informacin teatral vino a travs de
Corts y con l. Eso fue lo que me incit a escribir teatro y es as
que cuando volv a Lima por un ao, en el 60, en ese momento
comenc a escribir teatro.
Cul fue tu primera obra?
Santiago, el pajarero.
Se dice que estuvo un tanto inspirada en el Galileo Galilei,
de Brecht.
Si t quieres, s. Porque cuando estuve en Berln, dos o tres
veces por semana, iba con Corts de Berln Occidental a Berln
Oriental a ver a la Berliner Ensemble, cuando Brecht estaba en
pleno apogeo en Europa. Vi su Galileo Galilei, Madre Coraje, El
seor Puntilla y su criado Matti, etctera. Brecht es un hombre que
ha inuido mucho en el teatro, cre una esttica teatral y sin duda
tuvo inuencia en Santiago, el pajarero. Pero el origen del tema se
basa en una tradicin de Ricardo Palma, quien a su vez se bas en
Santiago de Crdenas, quien existi y trat de inventar el avin. En
la obra teatral muere, pero en la realidad tuvo un nal que no estuvo
de acuerdo con su talento.
Qu sensacin te produjo su puesta en escena?
La hizo Histrin en el 60, en vsperas de mi retorno a Europa.
A m me impresion mucho y fue la primera vez que tuve un contacto
directo con un grupo, porque asist a los ensayos, convers mucho
con Hernando Corts, el director, con los actores y se introdujeron
incluso algunas modicaciones que no estaban en el texto original.
Ha sido quiz la experiencia ms valiosa que he tenido en cuanto
autor, porque, despus, no he asistido prcticamente a ninguna
puesta en escena de alguna de mis obras.
El otro da me contabas que tus cuentos los escribas prc-
ticamente de un tirn, que no pasabas a la siguiente lnea si no
habas antes obtenido la precisa, y que, cuando los terminabas, ya
no hacas ninguna correccin. En el teatro te ocurre lo mismo?
Eres reacio a corregir posteriormente?
Yo creo que en el teatro la actitud del escritor es diferente.
En el cuento uno puede partir simplemente de una idea e ir impro-
visando, ir cambiando cosas durante la escritura. Se puede, incluso,
desviar el cuento de una intencin inicial. En el teatro uno tiene
que trabajar con un esquema previo, saber cuntos actos o cuadros
va a tener, cunto va a durar, cuntos personajes van a intervenir
y qu es lo que va a pasar con ellos. Uno tiene que tener ya todo
previamente jado.
Un personaje de cuento se le puede rebelar al autor y uno
de teatro no?
As es. El personaje teatral tiene que estar ya perfectamente
delineado, bien pensado y saber qu es lo que tiene que hacer durante
el transcurso de la pieza.
Qu vino despus de Santiago, el pajarero?
Escrib otras piezas que no han sido puestas en escena, salvo
piezas en un acto, muy breves, algunas de las cuales publiqu en el
ao 63 y 64 y que s han sido muy montadas por grupos de acio-
nados, colegios, en las escuelas de teatro. Me reero a Confusin en
la prefectura o a El ltimo cliente, entre otras. S que han sido muy
difundidas, casi siempre sin consultarme y a veces sin mi rma, pero
creo que esto es una cualidad porque pienso que el destino de las
obras realmente populares es el de convertirse en annimas.
Despus hice tres piezas largas: Fin de semana, que se basa en
mi cuento corto La piel de un indio no cuesta caro, porque cuando
termin el cuento y lo publiqu me pareci que poda desarrollarse
teatralmente. No se ha representado nunca. Luego Los caracoles, que
es una pieza que nadie se ha atrevido a montar, no s si porque es muy
mala o muy difcil. Despus escrib Atusparia, que originalmente iba
a ser una novela incluso haba llegado hasta la pgina 50, pero
fue un poco complicado para m continuarla porque tena muchos
personajes y necesitaba informacin sobre el hecho histrico preciso
que, en ese momento, no tena en Pars. Entonces me decid por una
obra de teatro, eliminando personajes y situaciones y dibujando lo
esencial de esa gran insurreccin campesina. La escrib en un par
de semanas...
Pero cuyo proyecto ya tenas veinte aos atrs...
S, s. La novela la haba empezado a escribir, digamos, en el
60, y la obra de teatro la escrib hacia el 80. Esta fue escenicada tam-
bin por Hernando Corts, a quien podra llamar mi director titular.
No la vi. Estaba en ese momento en Pars y no tengo una idea muy
clara del resultado porque he recibido opiniones contradictorias.
En tus Observaciones preliminares de Atusparia, sealas
que buscas una analoga y tratas de buscar un correlato diacr-
nico entre tus personajes y algunas personalidades que puedan
ayudar a la lnea del personaje. Es as como siempre trabajas tus
obras? En funcin de analogas?
No, particularmente. Solo en esta obra por ser de carcter
histrico que estaba basada en un hecho social importante. Creo
que el llevar al teatro un hecho histrico solamente tiene sentido
si este hecho histrico tiene actualidad, si puede ser adecuado a
nuestra poca, de otro modo se convertira en un teatro de tipo
arqueolgico. En relacin con Atusparia, encontr que reuna una
serie de arquetipos que correspondan a comportamientos humanos
en casos de insurrecciones. Distingu al lder carismtico, que es
el que inicia el movimiento pero cuyos objetivos son moderados,
que quiere producir un cambio, pero sin el ejercicio excesivo de la
violencia. Tambin al lder radical, que se suma al movimiento y
que lo quiere llevar hasta las ltimas consecuencias, incluso con la
violencia excesiva. Al intelectual o idelogo, puesto que en todos
los movimientos ha habido un escritor o poeta que se ha ligado al
movimiento por una cosa lrica, utpica, y que redacta maniestos,
pronuncia discursos, una especie de asesor intelectual, pero sin
mucho contacto con la realidad. Por ltimo, al oportunista, que
busca sacar provecho personal y que est dispuesto a cambiar de
camiseta si la cosa marcha mal. Claro que hay muchos ms, pero
son estos cuatro arquetipos que yo identiqu y que he visto ms o
menos reproducidos en otros movimientos revolucionarios que se
han producido luego o antes. Yo comparaba especialmente el caso de
Atusparia y Uchcu Pedro con el caso de Robespierre y Danton: si se
quiere ms o menos enfriar la Revolucin francesa para aprovechar
lo ya adquirido o, ms bien, extenderla un poco por toda Europa,
como nica forma de aanzarla. Un poco tambin la posicin de
Fidel Castro y del Che Guevara.
Cmo es que nace en ti una obra teatral, cmo decides que
un tema sea tratado en teatro y no en cuento? Qu es lo que te
motiva? Un carcter, una situacin?
Es una cuestin bastante difcil y sutil, porque como te
digo hay temas que yo he empezado a escribir en forma narrativa
y despus he pensado que podran ser una obra de teatro. Es decir,
este relato tena potencialmente una serie de situaciones y de perso-
najes que eran muy plsticos y que podan, ms que ser ledos, ser
representados. En lo que se reere a escoger un tema como teatro
o como cuento es tambin una cosa del impulso del momento. De
pronto encuentro que lo que haba pensado como cuento tiene
mucho dilogo, situaciones que se prestan a desarrollarse y espacios
cerrados, ms o menos caractersticos, entonces me decido por tra-
bajarlo en una pieza teatral. Te advierto que siempre pensando en
una forma un tanto convencional, porque he visto ahora en Lima
a grupos de teatro en los que se da este arte de una manera distinta
que nada tiene que ver con la narracin ni el teatro literario.
Hay otro aspecto que facilita mi escritura teatral y es que en mi
narracin, por lo general, evito todo tipo de introspeccin y descrip-
cin psicolgica. En mis cuentos mis personajes actan, yo trabajo
sus comportamientos y es a travs de ellos que se revela la calidad,
la enjundia de los personajes. En la mayora de mis cuentos procedo
as, porque de lo contrario sera muy pesado estar describiendo a cada
personaje, cmo es, qu piensa, etctera. Evito en lo posible eso. El
teatro se basa justamente no en descripciones, que podran ir en un
prembulo, pero que si estn implcitas en la obra a travs de sus
comportamientos resultan innecesarias, si no en acciones.
De qu manera este seminario te ha aportado a tus con-
cepciones escnicas?
Para m ha sido quiz ms importante que para la mayora,
por una razn sencilla: yo vivo en Europa hace casi treinta aos y
no he tenido la oportunidad de tomar contacto ni con el teatro
latinoamericano, ni con los grupos y compaas, ni con las puestas
en escena que realizan. Estos cuatro das me han permitido, pues,
estar con dramaturgos, autores y directores, conversar con ellos,
escucharlos, leer algunas de sus ponencias. De modo que he llenado
un enorme vaco que haba en mi conocimiento del teatro latino-
americano. Naturalmente esto me ha hecho reexionar mucho sobre
ciertas interrogantes que tena.
Cules?
Sobre todo una, que era una especie de premisa sobre la cual
parta siempre: en Amrica Latina existe un teatro, pero existe dra-
maturgia? Y yo entenda por dramaturgia un estilo, una manera de
hacer el teatro, de producirlo, de representarlo, de actuarlo, de temas
comunes. Por ejemplo, dramaturgia era la que exista en el Siglo de
Oro espaol, el teatro romntico alemn, el realismo americano, el
expresionismo alemn. Yo pensaba que en Amrica Latina no exista
una forma especca de hacer teatro, que haba autores, directores
y compaas, pero sin algo que lo caracterizara de manera comn.
Despus de asistir al seminario me doy cuenta de que s existe y quiz
no una sino varias dramaturgias latinoamericanas.
En qu lo notas? Cmo las podras caracterizar?
A m me han interesado no solamente los presupuestos
tericos que fueron enunciados, sino incluso los espectculos que
vi. Asist solamente a dos: al del Teatro de Villa El Salvador y al de
Yuyachkani. Yo haba odo hablar mucho sobre el teatro de grupo,
la creacin colectiva, pero no haba tenido ocasin de ver su prctica
en escena. Me he dado cuenta de que es una forma dramatrgica
latinoamericana en la medida en que es una forma que nace del
contacto entre el grupo y su pblico. Es decir, el grupo explora cules
son las necesidades del pblico al cual se dirige, indaga cules son sus
problemas, qu cosa es lo que interesa, cules son sus aspiraciones y
necesidades y hacen un teatro que va dirigido a colmar estas necesi-
dades, a tratar esos problemas y a aportar teatralmente soluciones a
sus aspiraciones. En este sentido, hay, pues, en Amrica Latina una
mayor preocupacin que en Europa a realizar este teatro colectivo
con autor o sin autor. En Europa, aparte de casos aislados, no existe
este estrecho contacto entre el grupo y el pblico.
Y de qu manera crees que esto puede inuir en tu futuro
teatro?
Lo que puedo decir es que este seminario ha sido sobre todo
un motivo de reexin, pero no estoy seguro de si esto puede inuir
ya en mi forma de escribir teatro en el futuro. No s, es posible, no
lo puedo asegurar. En realidad, soy antes que nada un escritor que
se expresa, cuya obra es un continuo, que est formada por cuentos,
novelas, ensayos, piezas de teatro, etctera. Lo ms importante para
m no es el gnero que empleo sino lo que yo quiero transmitir. Me
preguntars, entonces, y qu es lo que quiero transmitir, qu es lo
que me preocupa. Te respondo quiz una cosa muy banal: a m me
parece que es la condicin del hombre en la Tierra, con todos sus
problemas, preocupaciones, inquietudes, frustraciones, aspiraciones.
Si esto lo puedo expresar en cuento, bien. Si en una obra de teatro,
igual. Lo mismo si en una novela o en un ensayo.
Qu rol juega lo poltico en tu obra?
Toda obra literaria es poltica en una forma explcita o im-
plcita, desde el momento en que se expresa una visin del mundo
y, dentro de la visin del mundo, el futuro de la sociedad y sus
componentes. Lo que creo, siempre he pensado y predicado, es que
no hay que hacer de las obras literarias un instrumento dedicado
exclusivamente a la discusin de una ideologa o de una praxis pol-
tica. Eso sera la muerte de la literatura. En todo caso, no es lo que
todos los escritores deban hacer. Es muy posible que muchos hayan
logrado, por una especie de talento personal, combinar la calidad
literaria con la intencin deliberadamente poltica, pero es difcil y
raro. Creo, antes que nada, que el hecho de escribir es una manera
de comunicar una visin del mundo y, al mismo tiempo, una forma
de responderse a s mismo las preguntas que se hacen sobre los temas
esenciales del hombre. En el fondo, toda obra literaria es un dilogo
entre uno mismo y la obra, en la cual la obra es el interlocutor que
responde a las preguntas que uno mismo se hace.
No creo que no haya en este momento en ti una idea para
una prxima obra teatral. Cul es?
Leyendo los Dilogos, de Platn, encontr que la defensa que
hace Scrates ante los jueces que lo van a juzgar por inmoral y falta
de respeto a los dioses locales, entre otras acusaciones, resulta una
obra que es una de las ms altas producciones del espritu humano,
de una enorme belleza, profundidad e irona y, al mismo tiempo,
sumamente teatral en su discurso...
Una obra de tesis?
As es. Comenc entonces a averiguar si se haban escrito
obras de teatro sobre este tema, revis diccionarios teatrales en las
bibliotecas de Pars y encontr una pieza de un ingls del siglo XVIII
o XIX que trataba el proceso de Scrates, y nada ms. Me pareci
raro que no haya sido explotado teatralmente, porque se trata de
un personaje que ha tenido una inuencia sobre la cultura y la
mentalidad del gnero humano. Despus me enter de que Rosellini
haba hecho una serie para la televisin italiana, que no he visto, que
existe tambin una pera bufa sobre la muerte de Scrates y que hace
poco un belga ha tratado el tema. Pero creo que eso no impide que
yo tambin pueda abordarlo. Scrates es un personaje actual en la
medida en que por sus ideas, su comportamiento, causa disturbios
en la sociedad establecida. Eso hace que sea necesario sacrselo de
encima imputndole cargos, juzgndolo y condenndolo.
Te simpatizan los que causan disturbios?
Creo que s. Son los nicos que hacen marchar la historia,
son los grandes cuestionadores en todo terreno, no solamente en el
social, sino tambin en el artstico, cientco, losco, etctera.
Santiago, el pajarero, causa disturbios al inventar un aparato que era
inconcebible en su poca. Atusparia tambin es un individuo que
causa disturbios. Scrates fue un individuo que caus disturbios y
por eso fue condenado a muerte. Y fue a ella con gran dignidad,
porque a pesar de que tena la posibilidad de pedir indulto o esca-
parse, preri suicidarse tomando la cicuta.
T sabes que existe el anhelo de que ests muy pronto con
nosotros ac en Lima. Ser esto posible?
Ser posible a corto o mediano plazo, pero no a largo.
Ribeyro a la escucha de una voz que dicta
(1987)
aiiiioo iira
Pars, 3 de noviembre. Las seis de la tarde y hace fro. Avanzo,
sin embargo, hacia el metro Courcelles, con una cierta euforia. Acabo
de salir del departamento de Julio Ramn Ribeyro tras dos horas y
media de charla, grabada en su mayor parte para la entrevista que
me ha pedido El Nacional.
Intento denir a este hombre delgado y sobrio con unas cuantas
palabras: peruano desgarrado y lcido, hombre de su tiempo que
busca actuar con integridad intelectual y moral, escritor genuino que
se las ha arreglado para descuidar sus ambiciones literarias, si las tena
(en Espaa lo conocen recin hace unos aos). Es lo primero que
me viene a la cabeza, pero rpidamente me quedo con otra imagen:
amigo generoso
73
y sencillo, con quien puedes hablar y en quien
puedes conar, amigo de verdad.
Ese es Julio Ramn. No se equivoca, pues, Alfredo Bryce,
cuando habla de l en trminos parecidos. Y esta es la constatacin
que yo he hecho en tres aos de contactos, cultivados en arduas
discusiones sobre el Per, sobre literatura, sobre la vida o sobre las
73
Ribeyro present dos libros de cuentos de Alfredo Pita: Y de pronto anochece
(1987) y Morituri (1990). Las transcripciones de sus discursos se publicaron en
la revista Caretas: Ribeyro habla del cuento (sobre Y de pronto anochece), 13 de
julio de 1987, pp. 68-69, y Los nudos de Pita (sobre Morituri), 26 de noviembre
de 1990, pp. 72-73.
virtudes de un buen vino. Casi todos los viernes, por la tarde, en su
ocina de embajador del Per en la Unesco, el escritor Ribeyro rene
a un grupo de gente para hablar del pas o de las lecturas y trabajos
de cada uno, pero fundamentalmente, tal vez sin proponrselo, para
ensearnos esa virtud rara entre los peruanos, la amistad.
Lo que sigue es un documento excepcional, pues Ribeyro,
normalmente reacio a las entrevistas, habla sin velo alguno de su
obra, de su vida y de sus ideas; de sus satisfacciones y frustraciones;
de sus proyectos. El escritor habla de la escritura y reexiona con
lucidez y buen humor sobre los misterios de esto. Por todo ello, al
salir de su casa, iba con el corazn alegre, pese al fro.
Julio, est a punto de publicarse en Lima tu libro de cuentos
Solo para fumadores. Esto es un acontecimiento porque con l
rompes un largo periodo de silencio narrativo.
Bueno, s. Han pasado casi diez aos desde mi anterior libro
de cuentos. En ese lapso he publicado ms bien Prosas aptridas, pero
en narrativa, en ccin, este es mi primer libro en una dcada.
Por lo que has contado, algunos de ellos se centrarn en
una reexin sobre el ocio de escribir.
En algunos cuentos hay algo de eso. En todo caso, muchos
de los personajes son escritores. En el cuento que da ttulo al libro,
en Solo para fumadores, el narrador es un escritor. En Ausente
por tiempo indenido, un cuento sobre la imposibilidad de escribir,
el personaje es un escritor que se encierra en un hotel perdido para
solucionar el problema que tena para escribir. Otro se llama T
literario, en el cual uno de los personajes tambin es un escritor.
Esas historias reejan de algn modo angustias que has
sentido en estos diez aos?
S, sobre todo en Ausente por tiempo indenido. Creo que
ese cuento reeja bien una angustia que pienso sienten, han sentido
siempre, todos los escritores.
Qu otros mbitos recorres en este libro? Aparece en l tu
mentada versatilidad temtica y formal?
Todos los cuentos son verstiles, para emplear ese trmino,
aparte de la reiteracin del personaje escritor. Solo para fumadores,
por ejemplo, es un cuento que yo alguna vez tena que escribir porque
mi vida ha estado y est muy ligada al cigarrillo.
Al cigarrillo lo estn proscribiendo en el mundo. Te ests
despidiendo del tabaco?
Es una lstima que este relato se publique cuando hay una
campaa universal contra el cigarrillo, porque incluso, ledo en
cierta forma, puede parecer una crtica contra el tabaquismo. Bue-
no, qu se le hace! Despus, entre los otros cuentos del libro, hay
uno fantstico, un poco delirante, una historia de locos, titulado
Escena de caza.
En este libro, tus lectores encontrarn al Ribeyro de los
libros pasados?
Solo para fumadores retoma temas frecuentes en mi obra
narrativa corta. Es decir, el tema de la creacin literaria, el tema
de la muerte tratado en un cuento que se llama Los otros,
el tema de la locura, el tema fantstico, el tema de la impotencia y
de la decadencia, que tambin est incluido en mi obra pasada. Es
decir, hay una reiteracin de todos estos temas, que regresan siempre
en lo que escribo, que creo que son lo que le dan una tonalidad,
una atmsfera, ribeyriana si quieres, a mis libros, lo que los hace
reconocibles.
Despus de este libro, por cunto tiempo clausuras la
tienda?
Yo no clausuro nada. (Risas). Este libro es, en realidad, una
parte del cuarto tomo de La palabra del mudo, que haba prome-
tido publicar hace algunos aos, pero que he venido postergando
porque no he terminado de revisar los cuentos que lo conformarn.
Hay unos diez o quince cuentos que estn all, descansando y que
espordicamente reviso. Espero terminarlos en los prximos dos o
tres aos.
Julio, hablemos un poco de Prosas aptridas. Acaba de
aparecer en Espaa un nuevo volumen.
Bueno, se trata de publicar una tercera edicin del libro,
con el ttulo de Prosas aptridas completas. La primera tena ochenta
y nueve textos, la segunda ciento cincuenta y esta trae doscientos.
Con esto creo que termina el ciclo. Se trata de un tipo de escritura
muy atractivo para m pero que me impeda...
Eran textos cada vez ms breves...
S, s. Me impedan desarrollar temas ms amplios. Ya
me bastaba, a veces, resumir en un pequeo texto una idea, una
reexin, un argumento que hubiera podido dar algo ms. Era
una especie de mana de concentracin que me estaba llevando a
escribir textos cada vez ms cortos. En las ltimas cincuenta Prosas
aptridas hay algunas que ya solo tienen tres o cuatro lneas. As
iba a llegar al...
Al silencio...
A un silencio elocuente... (Risas).
Pero, por otro lado, Prosas aptridas satisfacan una nece-
sidad tuya de expresarte, de expresar tu pesimismo, tal vez un
cierto nihilismo.
Hay algunas que corresponden a un momento doloroso de
mi vida. Se puede entender as que tengan un tono muy sombro,
pero tambin hay otras con humor. Hay algunas Prosas aptridas que
son verdaderos chistes. Pero, como han sido escritas en el curso de
muchos aos algunas datan de hace veinte aos, otras de tres,
entonces reejan un poco los vaivenes de la vida.
Precisamente te quisiera preguntar si terminar con las Prosas
aptridas tiene que ver con un nuevo periodo en tu vida.
No, no necesariamente. Es una decisin de tipo puramente
literario. Quiere decir simplemente que ya no quiero escribir ms
Prosas aptridas. Con doscientos ya es suciente. (Risas).
Julio, para tus lectores eres sobre todo un cuentista, pese a
que tambin has escrito novelas. Cmo sientes eso?
En mi caso particular, siempre he tenido dicultades para
escribir novelas. Incluso me pregunto si las tres que he publicado
son realmente novelas, en el sentido cabal del trmino. Es un poco
el caso de Ciro Alegra, si quieres. Mis novelas son relatos indepen-
dientes que se van anudando.
Pero eso tambin es El Quijote. As que no es un reparo
muy consistente.
No, en El Quijote hay una concepcin total de la realidad,
una interpretacin de la realidad, cosa que no hay en mis novelas.
Yo no interpreto nada, yo cuento. Sobre esto hay un interesante
ensayo de Umberto Eco en el que explica un poco el crecimiento,
la estructura de su novela El nombre de la rosa
74
.
En las Apostillas a El nombre de la rosa?
S. All Eco hace algunas consideraciones interesantes que
vale la pena citar, porque explican un poco su actitud frente a la na-
rrativa. Dice, por ejemplo, que para escribir una novela no hay que
partir de palabras, sino de una cosmogona. Es decir, siempre lo ms
importante en una novela es tener una visin totalitaria del mundo,
perdn, totalizante, ese es el trmino (risas), antes que partir de la
palabra. La palabra viene en segundo lugar, primero est la visin
cosmognica y luego la escritura que le conviene.
Ests atacando al noveau roman.
S, si quieres. Umberto Eco hace tambin una observacin
interesante en el sentido de que para escribir no hay que partir de
frases sino de macroproposiciones. Esto puede parecer un poco
confuso, pero yo lo entiendo perfectamente y lo aplico a mi propio
caso, pues en esta observacin de Umberto Eco tal vez encuentro
una explicacin a lo difcil que me es escribir novelas.
Qu es una macroproposicin? Es tener clara una historia
de principio a n, por lo menos en forma esquemtica?
S, no toda la historia, por lo menos los grandes episodios
que la constituyen, porque si uno articula todo su arte narrativo en
frases, como es mi caso, entonces resulta sumamente arduo escribir.
Cuando se trabaja sobre frases, estas tienen que estar perfectamente
logradas, no solamente desde el punto de vista de la correccin gra-
matical sino tambin de la eufona, de la armona. Es decir, cuando
se articula sobre la frase, la literatura se convierte casi en un arte
musical en el que no pueden haber notas falsas.
74
Se reere a Apostillas a El nombre de la rosa (Postille al nome della rosa,
1983).
Es caminar en forma permanente sobre una cuerda...
S. En cambio cuando se articula sobre macroproposiciones,
no importan los movimientos falsos, lo que importa es el todo.
Hablas de las dicultades que tienes para abordar la novela,
pero ello no te ha impedido, sin embargo, escribir tres.
S, tres novelas. Pero si observas un poco la cronologa, mis
tres novelas son obras de juventud, fueron escritas entre los 25 y los
35 aos. Crnica de San Gabriel la escrib cuando tena 26. Los ge-
niecillos dominicales la escrib cuando tena 30 o 32 y, luego, Cambio
de guardia cuando tena 35 o 36. Despus no he escrito ninguna
novela y de eso han pasado ya veinte aos, aunque eso no quiere
decir que yo no haya intentado escribir. Debo tener por lo menos
quince o veinte, no s cuntas, novelas empezadas
75
.
Ese es un nmero enorme...
Algunas estn en la primera pgina, otras tienen diez, algu-
nas han llegado hasta las cuarenta o sesenta. Hasta que me detenan
problemas puramente de concepcin de la escritura, el fenmeno
este de articular toda la narracin sobre la frase: cuando falla una
frase todo el conjunto se desmorona.
Es todo el problema?
Por un lado eso y, por otro, una cierta incapacidad, una
cierta vehemencia, en el sentido que me molesta ver que las cosas no
se concluyen. Un cuento, por ms trabajo que le d, uno lo puede
terminar en meses. Pero una novela es un trabajo de largo aliento,
exige una continuidad en el inters, una concentracin, una exclusin
de los otros aspectos de la actividad literaria que no coincide con mi
manera de ser. Ahora, esto no quiere decir que no me esfuerce por
escribir una novela. Lo seguir intentando.
Por eso es que a veces dices que no eres novelista.
S, pero lo puedo ser todava. (Risas). Soy un narrador. Un
narrador en general, porque hay que tener en cuenta que lo impor-
75
Se reere a El pedestal sin estatua, conjunto de novelas inconclusas. Todava
permanece indito.
tante no es lo que uno escriba, sean cuentos o novelas, sino libros.
Y los libros que forman parte de una obra no tienen por qu ser
estrictamente ortodoxos. Muchas veces es en la heterodoxia de la
manera de escribir en el que puede estar el germen de la originalidad,
de la novedad
76
.
Cul de tus libros tiene estas caractersticas?
Bueno, creo que podra citar, por ejemplo, Los geniecillos
dominicales. Sali y algunos sentenciaron que no era una novela,
que era una narracin de episodios, etctera, etctera, que no tena
una estructura. Pero precisamente quiz su valor est en que es
espontneo, en que no tiene una estructura y en que le preocupan
poco los cnones de la construccin novelesca. Es un libro abierto
que, en ese sentido, est ms cerca de la vida que de la construccin
literaria.
Lo que no es el caso de Crnica de San Gabriel?
Crnica de San Gabriel est mejor estructurado porque las
circunstancias y el tema del libro se prestaban, tenan una cierta co-
herencia puesto que es una novela que transcurre en una hacienda,
en un mbito restringido, y relata la vida de un grupo familiar muy
cerrado, casi tribal.
Tiene un carcter rural y casi buclico. Yo guardo una ima-
gen muy viva de Crnica de San Gabriel, pues fue una lectura de
adolescencia. Despus, por las sensaciones que me haba dejado,
la he visto como un homenaje a cierta literatura francesa y tam-
bin, quin sabe, a la literatura que hizo la generacin anterior
a la tuya en el Per.
S, pero es un falso recuerdo el que tienes de la novela, puesto
que es todo lo contrario. Esa novela no es indigenista.
76
En el prlogo de su Antologa personal (Mxico D. F., Fondo de Cultura
Econmica, abril de 1994), dice: Las fronteras entre los llamados gneros
literarios son frgiles y catalogar sus textos en uno u otro gnero es a menudo un
asunto circunstancial, pues toda obra literaria es en realidad un contnuum. Lo
importante no es ser cuentista, novelista, ensayista o dramaturgo, sino simplemente
escritor.
No, no indigenista, digo rural, buclica.
Y buclica no s hasta qu punto. Es la visin de la sierra
peruana y de la vida en una hacienda de un adolescente limeo, que
no tiene, claro est, un conocimiento muy profundo de la naturaleza,
ni de las costumbres, ni de la mitologa de la vida serrana. O sea, es
una visin no muy profunda pero s original, por el ngulo particular
desde el cual enfoca esa vida. En eso reside su valor. Tiene, se podra
decir, el mismo inters que puede tener una visin de Lima hecha
por un provinciano...
Exactamente, es lo que quera decir.
Ella no coincide con la visin de Lima que tiene un limeo.
Es una historia de adolescencia, de viaje, pero, en este caso, el
joven limeo que va al campo ha consumido mucha literatura.
Bueno, si quieres. En la novela hay por lo menos tres presencias
remotas: Le grand Meaulnes, de Alain-Fournier, una hermosa novela,
una historia de adolescentes que transcurre en la provincia, francesa
en este caso. La segunda es Das de infancia, de Mximo Gorki, que
me impresion mucho cuando la le en Espaa, aos antes de escribir
Crnica de San Gabriel, tambin una historia de ambiente familiar,
narrada por un nio, casi un adolescente. Y la tercera, que tambin me
impresion, es un libro muy poco conocido, Dominique, del pintor
Eugne Fromentin, una novela que se parece a Le grand Meaulnes, de
Alain-Fournier, por su ambiente provinciano, familiar y donde hay
una historia amorosa entre primos. O sea, s tienes razn cuando dices
que al escribir esa novela yo tena presentes algunas lecturas de novelas
europeas. Pero claro, si yo no las menciono ellas no seran visibles e
incluso me pregunto si fueron realmente una inuencia.
Hablemos de Cambio de guardia, tu tercera novela.
Cambio de guardia es un libro que siempre me fue difcil
aceptar, a pesar de que me cost mucho trabajo escribirlo. Estuve dos
aos, del 64 al 66, trabajndolo en circunstancias difciles porque en esa
poca estaba en la France-Presse, en Pars, y llegaba muy cansado a casa,
y el tiempo y las energas que me quedaban las empleaba en escribir
Cambio de guardia. Es una novela diferente a las anteriores porque no
se basa en absoluto en experiencias personales, autobiogrcas. Es una
novela completamente inventada en todos sus episodios y personajes,
en la que trat de expresar la sociedad limea del momento a travs
de situaciones tpicas, que dieran una visin sombra del Per. Por eso
es que hay una serie de grandes temas, tratados alternativamente: un
asesinato poltico, un golpe de Estado, un gran peculado, un crimen
sexual y una huelga, temas que eran tpicos del Per de ese momento.
No, creo que este libro a pesar de...
Es el libro que te desencant sobre la novela?
Es posible. Es un libro que fue publicado demasiado tarde.
Cuando lo termin de escribir, en el 66, lo guard, lo dej reposan-
do, pero pasaron diez aos antes que lo publicaran. Apareci recin
en el 76. Diez aos en los cuales no le correg ni aument nada,
simplemente lo abandon, y fue en forma circunstancial que lo pu-
bliqu. Mi editor, Carlos Milla, que en esa poca ya haba empezado
a publicar mis cuentos, por entonces, me pidi ms cosas y, bueno,
como tena guardado ese manuscrito, se lo di.
Qu le reprochas?
Creo que ahora lo hubiese hecho de otra manera. Es muy
esquemtico, est escrito en secuencias muy cortas, con un estilo
puramente descriptivo, un estilo casi de informe administrativo, es-
cueto, muy seco. Pensndolo bien, los temas que trata curiosamente
son de gran actualidad. Hay all una semilla naciente de la violencia,
por ejemplo, ya que hay un grupo de estudiantes que se dedica a
practicarla, no? Tambin hay un asunto relacionado con los bancos
y los banqueros. (Risas). Hay una amenaza de golpe militar que se
materializa nalmente. Quiero decirte que esos temas que trat en mi
poca y que yo pensaba que se haban vuelto anacrnicos, en realidad,
renacen, van resurgiendo, por ciclos. No s si tal vez podra hacerse
una lectura actualizada, moderna, de ese libro de hace veinte aos.
T crees que los libros editados son sagrados, intocables?
Yo particularmente soy incapaz y enemigo de corregir lo
que ya est publicado
77
. Ya me resulta difcil corregir un libro que
recin est terminado.
Inclusive las correcciones menores, los gazapos de un
libro publicado? Carlos Milla, tu editor, en su advertencia a La
palabra del mudo, dice que se trata de los textos denitivamente
establecidos de tus cuentos.
Probablemente haba algunos errores tipogrcos graves que
eran necesario, imprescindible corregir. Pero otros detalles no. No
recuerdo si es en Crnica de San Gabriel, por ejemplo, que hay un
momento en el que un personaje sale a caballo y regresa en mula.
Esas cosas no las corrijo. Son cosas casi simpticas, una curiosidad
que queda ah para el lector atento, para ver si el lector se da cuenta
y las descubre...
No te ha tentado ningn proyecto de gran aliento?
Tengo por ah una especie de autobiografa, que ech a andar
hace muchsimos aos pero que todava no ha cuajado. No la estoy
escribiendo en forma continua, quiero decir, cronolgicamente
continua, sino los episodios que voy recordando, que luego tengo
que armar.
Eso podra dar con el tiempo una novela autobiogrca o
un libro de memorias.
Ese es el problema. Vacilo entre tratarla como autobiografa
o como memorias, porque si bien estas formas parecen identicarse
en realidad son diferentes. En las memorias, la distancia es mucho
77
Esta armacin es errnea. Por ejemplo, el cuento Los gallinazos sin plumas
tiene varios cambios, si se lo compara con la versin publicada en de La palabra
del mudo. En la edicin de Enrique Congrains Martin, de 1955, dice: A la seis de
la maana, hora celeste y mgica, la ciudad se levantaba de puntillas y comenzaba
a dar sus primeros pasos. En la edicin de Carlos Milla Batres, de 1973, dice:
A las seis de la maana la ciudad se levanta de puntillas y comienza a dar sus
primeros pasos. El texto La ventana de guillotina (suplemento Dominical,
de El Comercio, Lima, 19 de octubre de 1958, pp. 1, 4) es la versin previa de
Direccin equivocada, del libro Las botellas y los hombres (1964). En la primera
edicin de la novela Cambio de guardia (1976) los dilogos tienen comillas. En la
segunda, de 1994, estos tienen guiones. Le pregunt por qu hizo esa variacin y
me respondi que se lo sugirieron los editores, pues as se poda entender mejor
la historia. Al artculo La alquimia hoy (publicado en la revista Eco, Revista de
Cultura de Occidente, nmero 215, Bogot, setiembre de 1979, pp. 458-468),
el cual quera incluir en una nueva edicin de su libro de textos periodsticos La
caza sutil (1976), Ribeyro pensaba quitarle las numerosas notas.
mayor entre el narrador y lo narrado. Son recuerdos que uno hace
mucho tiempo despus de lo vivido.
Adems, cierran denitivamente el ciclo, y ese no es tu caso.
S, la autobiografa puede ser escrita desde un punto de vista
ms actual. Quiero decir que uno puede escribir su autobiografa a
medida que va viviendo su vida, mientras que las memorias uno las
escribe cuando uno ya da por cerrado su ciclo.
Es el balance.
S, el balance y el testamento. (Risas).
Entonces volvamos a tus cuentos, por qu optaste por el
gnero?
Tal vez por una cuestin de formacin, y tambin por mi
dicultad para tener visiones totalizantes de la realidad, que es una
exigencia, como ya dijimos, para escribir una novela.
A qu edad empezaste a escribir?
Cuando estaba en el colegio, a los 14 o 15 aos. Ya escriba
en esa poca relatos, de los cuales, naturalmente, no he publicado
ninguno. Salvo uno que creo que publiqu a los 16 aos en una
revista universitaria.
Y cundo comienzas a escribir en forma orgnica con miras
a un libro?
Bueno, es la poca de Los gallinazos sin plumas, mi primer
libro, que es un libro orgnico o que quiere serlo. Tom la determi-
nacin de escribir diez cuentos que solamente fueran sobre Lima,
como primer punto, y como segundo, que los cuentos fueran escritos
de acuerdo con una tcnica particular, es decir, transcurrieran en un
espacio muy cerrado y en un tiempo muy corto. Eso les deba dar
unidad. El libro fue concebido, pensado, dentro de esas dos pautas.
Lima como escenario y unidad e interaccin del tiempo y del espacio.
Es un esquema un poco teatral si se quiere.
Esta norma, esta concepcin, a ti se te ocurri o la tomaste
de una escuela, la aprendiste de alguien?
Fue inuencia de Dublineses, el libro de James Joyce. Si
uno lo lee con detenimiento encuentra que todos los cuentos que
lo componen son episodios que ocurren en pocas horas. Incluso,
el ltimo, que es el ms largo, un cuento imperecedero que se
llama Los muertos. Es solo la descripcin de una esta, de una
cena, en la que todo transcurre. S, fui inuido por ese libro que
haba ledo unos aos antes. Se me ocurri que era la tcnica que
convena para una coleccin de relatos sobre Lima
78
.
Cuntos aos tenas entonces?
Tena 22 o 23 aos.
Pero esa norma no ha regido toda tu produccin.
No. Ni siquiera en Los gallinazos sin plumas lo respet com-
pletamente, porque el cuento que da nombre al libro se desarrolla
en varios escenarios. Luego, en los siguientes libros, dej de lado
ese esquema.
Cuando se habla de tu formacin, se menciona la inuencia
de Kafka y de Borges, por los elementos fantsticos, pero nadie
menciona a Chjov cuando se reeren a tu realismo. Has ledo
mucho a Chjov?
S, claro, junto a otros narradores europeos del siglo XIX que
he ledo mucho pero que casi no se mencionan: Balzac, Maupassant,
Anatole France, etctera. Tambin he ledo, por supuesto, a los
cuentistas peruanos, a Valdelomar, a Clemente Palma. En cuanto a
inuencias, claro, debe haberlas: Chjov, Maupassant, en los relatos
de corte realista, y luego Kafka, etctera, en los fantsticos. Creo
inclusive que los primeros cuentos que escrib en el colegio eran de
corte fantstico. En esa poca lea mucho a Poe.
De hecho, entonces, t aceptas lo de tu versatilidad y
polivalencia.
T has hablado de versatilidad. Yo no s.
Lo dicen los entendidos.
Creo que es cierto y falso. Ni siquiera en cuanto a gneros
78
En el prlogo a Los gallinazos sin plumas, de 1955, dice: Diez cuentos distintos
continan siendo diez cuentos. Diez cuentos anes constituyen ya otra cosa.
Complementndose entre s pueden dar una idea de conjunto sobre un tpico
cualquiera que se aproxime al de una novela. En este sentido, Dublineses, de Joyce,
es un ejemplo caracterstico.
se puede decir que un escritor es verstil porque ha escrito novela,
cuento, teatro, ensayo. Toda obra es una entidad en su conjunto. Es
la atmsfera, el estilo, lo que le da la unidad y carcter a una obra,
cualquiera que sea el gnero en que se exprese, cualquiera sea el tema
que trate el escritor.
Es comprensible, sin embargo, que Lima se haya sorpren-
dido en aquel tiempo ante un escritor que con igual facilidad
tocaba el registro fantstico y el cosmopolita y, a la vez, el mundo
de la clase media limea.
Y tambin el de los marginales de las zonas suburbanas, del
proletariado que surga en esa poca.
Hasta entonces nadie haba hecho una propuesta literaria
as?
Creo que si te pones a buscar, a investigar, s hay escritores
verstiles, para utilizar ese trmino. Valdelomar, por ejemplo, que
tiene cuentos marginales, ntimos, de la provincia e, incluso, com-
pletamente imaginativos, fantsticos, como sus Cuentos chinos.
Entonces, no fuiste muy novedoso en el Per, segn t.
No. Puede ser que no haya sido el primero en tratar temas
tan variados, etctera, pero en todo caso quiz he sido el que los ha
tratado con ms continuidad y con mayor abundancia.
Se puede decir que fundas la escuela fantstica en la lite-
ratura peruana contempornea?
De ningn modo. Clemente Palma haba hecho solo cuento
fantstico mucho antes que yo, y ya mencion tambin a Valdelomar,
por no citar sino a dos de los que en este momento me acuerdo.
Adems, si se hace un catlogo de mis cuentos, los fantsticos real-
mente no son tan numerosos. Creo que de los cien que he escrito
solo unos diez o quince son realmente fantsticos.
Pero algunas piezas son claves, como La insignia.
Bueno, algunos estn bien logrados, evidentemente. (Risas).
Cuando escribes un cuento, cmo se da en la prctica, en
tu cabeza, esa opcin por el realismo o lo fantstico?
Bueno, ese es un viejo tema. Creo que dentro de un escritor
hay en realidad varios escritores. En una personalidad hay varias
personalidades, que se maniestan alternativamente y nunca en una
perfecta unidad. Desde el punto de vista psicolgico, todos los seres
humanos son contradictorios. Hay aspectos no siempre denidos
que se maniestan, de pronto, en diferentes circunstancias. As se
explica el que a veces escriba cuentos en los que trato de presentar
escenas de la vida real, etctera, que en otras ocasiones me salgan
temas que estaban, por as decirlo, reprimidos, que provienen del
mundo del sueo, de la pesadilla, o que simplemente me surjan
ideas que me caen como un aerolito, sin que las haya en lo absoluto
premeditado, ajenas al pensamiento, a todo el aparato mental. Es
como un cortocircuito del que salen chispas.
Con qu cuento conocido tuyo te ocurri algo as?
Por ejemplo, qu te puedo decir?, con Silvio en El Rose-
dal, uno de los cuentos que ms han apreciado los lectores. Es un
cuento que iba a ser simplemente un relato realista sobre la vida de
un soldado que despus de vivir muchos aos en su hacienda co-
mienza a indianizarse, comienza a dejar de ser el limeo que haba
ido a vivir a la sierra y se indianiza. Era un relato ms bien de tipo
antropolgico, pero en el curso de su escritura, de pronto, se desliz
hacia lo irreal, sin ninguna premeditacin de mi parte, no s cmo.
Hasta ahora no me explico por qu motivo ese cuento, que se iba a
limitar a la vida de ese hacendado, se desliz hacia un mundo ms
bien simblico.
Se te escap.
Se me escap y se convirti al nal en un relato que es una
especie de alegora de la existencia humana, del amor senil, del arte,
de la evocacin artstica. Esas y muchas otras cosas estn contenidas
en ese cuento. Muchas ms cosas de las que yo viv y de las que puedo
saber incluso ahora.
Materia para investigadores.
Exacto.
Cortzar deca que a veces los cuentos le caan como cocos
sobre la cabeza.
S, es cierto. Todo eso tambin es uno de los misterios de la
creacin literaria. Hay cuentos que he escrito de un tirn y que me
han salido redondos. Por ejemplo, en Solo para fumadores hay uno
que se llama La solucin. Es un cuento que calicara de difcil,
un poco difcil por el tema que trata y por la forma como est solu-
cionado todo el relato. Sin embargo, lo escrib de un tirn, es decir,
en unas pocas horas.
Pero otros dan problemas, no?
S, por ejemplo, Solo para fumadores. Lo empec hace
unos cuatro o cinco aos, o ms, y solo lo he terminado hace un
ao. Me demor como tres o cuatro aos en escribirlo. Claro, no me
dedicaba exclusivamente a ese cuento. Lo retomaba cada semana,
cada mes, pero no, no lo poda concluir, as, de un tirn. Hay otros
cuentos en el libro que me han costado mucho esfuerzo, pero La
solucin y Escena de caza salieron en horas, prcticamente sin
cambiar nada, como dictados.
Quin te dictaba?
Hay una voz interior, una voz que a veces uno sintoniza en
momentos de distraccin y tambin en momentos de concentracin.
Existe, es una evidencia. Es la propia voz de uno que brota, como si
uno hubiese puesto un disco en un aparato, y que comienza a dictar.
Entonces uno no tiene ms que escucharla, con atencin, evitando
cualquier obstculo que pueda cortar esa emisin. En n, esos son
los enigmas de la creacin literaria.
Cuntame un poco cmo trabajabas antes, cuando comen-
zaste a escribir, y cmo trabajas ahora?
Bueno, eso es una cuestin de rutina, de aos. Ha ido varian-
do con el tiempo. En una poca solo escriba a mano, con lapicero
o pluma, y escriba en cualquier momento del da, de la noche o
de la madrugada, a la hora en que me provocaba escribir. Despus
abandon la pluma y empec a escribir a mquina, siempre a horas
diferentes. La nica condicin, eso s, en todos los casos, era la sole-
dad. No puedo escribir cuando hay gente a mi alrededor. Tengo que
estar muy, muy aislado no solamente de forma fsica sino tambin al
margen de preocupaciones, de contratiempos. Luego pas a la mqui-
na elctrica, y en ese periodo empec a escribir en las tardes. Desde
entonces, a partir de las seis de la tarde ya no escribo una lnea.
Y en las maanas?
En las maanas tampoco. Es una cuestin ya de tipo meta-
blico. Para escribir tengo que haber almorzado, haber tomado unas
tazas de caf o haber fumado unos cigarrillos. Un proceso biolgico
muy complicado. No podra escribir en ayunas, despus de cenar
o a medianoche.
Entonces, escribes a la misma hora, todos los das del ao?
S, en todo caso procuro escribir. Me siento ante mi escritorio
y me quedo unas horas escribiendo, si puedo, y si no, corrigiendo
cosas antiguas, o escribiendo parte de mi diario o cartas. Tengo esa
especie de ventana en el da en la cual solo me dedico a escribir.
Pero perdonas sbados y domingos, supongo.
No, inclusive los sbados y domingos.
Escribes muchas cartas?
Cada vez menos. Creo que ha sido un grave error en mi
vida el haber dedicado tanto esfuerzo y tiempo en escribir cartas.
He escrito centenares, miles. Y no es que crea que no es un gnero
interesante, creo que forma parte del todo literario, solo que uno
nunca sabe adnde van a parar. En muchos casos son destruidas,
se pierden o son olvidadas. En mi caso, creo que hay dos o tres co-
rresponsales que las han guardado. Desgraciadamente somos gente
desordenada, a veces yo mismo pierdo las cartas
79
.
En nuestras reuniones de los viernes hablamos mucho de lo
que pasa en el Per y en el mundo y t participas con entusiasmo.
Se puede decir que tienes posiciones polticas? A qu te reeres
con tu teora sobre el avance de los brbaros?
Ms que una posicin poltica, procuro tener una visin
lcida sobre lo que pasa en el mundo, y de ah mi teora sobre los
79
Su hermano mayor public algunas cartas que le remiti Julio Ramn. Luego
de la muerte de aquel, la viuda de Juan Antonio Ribeyro, Lucila Ipenza, continu
con esta labor. Ms tarde se editaron Cartas a Juan Antonio, en dos volmenes.
Uno en 1996 y el otro en 1998. Tambin se publicaron una serie de cartas a Luis
Loayza: Algunas cartas de Julio Ramn Ribeyro a Luis Loayza. Hueso Hmero,
nmero 47, Lima, noviembre de 2005, pp. 118-138.
brbaros, que no es despectiva sino, por el contrario, histrica. En el
Per, por ejemplo, los sectores conservadores se oponen a la irrup-
cin irresistible de las clases populares que luchan por su bienestar
y que terminarn por imponer su propio modelo social ms justo y
solidario, por ms que nos pese a los hijos de la burguesa
80
. Y, en el
mundo, la ocupacin cada vez ms visible de los territorios privile-
giados de Occidente por nosotros, los adelantados del Tercer Mundo,
es el anuncio de una nueva civilizacin basada en el contacto, en el
cruce y, nalmente, el mestizaje tnico y el sincretismo cultural. A
esto me reero con lo de los brbaros: los otros, los despreciados, los
temidos, los extranjeros, estn cayendo sobre el mundo viejo para
construir uno nuevo.
80
Se reere en especial a la posicin de Mario Vargas Llosa, en 1987, frente a
la propuesta de estatizacin de la banca y seguros hecha por el presidente Alan
Garca. Ribeyro declar a la agencia France-Presse: Tengo una vieja y estrecha
amistad con Mario Vargas Llosa y lo admiro muchsimo como escritor. Por ello me
mortica tener que discrepar de l a propsito del debate sobre la nacionalizacin
del crdito. Pero, por encima de los sentimientos personales, estn los intereses del
pas. Y, a mi juicio, estos intereses coinciden con el proyecto gubernamental del
presidente Alan Garca, con la grave coyuntura por la que atraviesa el Per y con
mis propias convicciones. El debate actual, por otra parte, rebasa el motivo que lo
origin para convertirse en una confrontacin entre los partidarios del statu quo
y los partidarios del cambio. Ms adelante, Ribeyro agrega: Y en este debate,
pienso que la posicin asumida por Vargas Llosa lo identica objetivamente con
los sectores conservadores del Per y lo oponen a la irrupcin irresistible de las
clases populares que luchan por su bienestar, y que terminarn por imponer su
propio modelo social, ms justo y solidario, por ms que nos pese a los hijos de
la burguesa.
En 1993, Vargas Llosa saca a la luz sus polmicas memorias El pez en el agua,
donde responde: En los das de la estatizacin de la banca, la prensa aprista
difundi, con mucho bombo, unas declaraciones furibundas de Julio Ramn
Ribeyro, desde Pars, acusndome de identicarme objetivamente con los
sectores conservadores del Per y oponerme a la irrupcin irresistible de las clases
populares. Ribeyro, escritor muy decoroso, hasta entonces amigo mo, haba sido
nombrado diplomtico ante la Unesco por la dictadura de Velasco y fue mantenido
en el puesto por todos los gobiernos sucesivos, dictaduras o democracias, a los
que sirvi con docilidad, imparcialidad y discrecin. Poco despus, Jos Rosas-
Ribeyro, un ultraizquierdista peruano de Francia, lo describa, en un artculo de
Julio, y cmo ests de salud? En el Per con frecuencia se
habla de tu salud.
De salud estoy bien. Sucede simplemente que despus de los
50 aos ya el organismo se resiente. Uno tiene dolencias relaciona-
das con la edad. Yo estoy bien, solo tengo una ligera afeccin renal,
probablemente clculos, que es un poco incmoda y fastidiosa, pero
aparte de eso...
Y el estmago?
El estmago muy bien, en n...
En todo caso, nunca te has privado del buen vino.
No, por supuesto que no. El vino no es una bebida alcohli-
ca, es un remedio. (Risas). Adems, lo nico que tomo son Burdeos
(Saint-milion), cosecha 57 u 82.
Qu doctor te prescribi ese remedio?
Un doctor que por desgracia ya se muri. Un doctor que
pareca un personaje de Balzac, un anciano.
En serio, te prescribi vino?
S, me dijo que nunca dejara de tomar en el almuerzo y en
la comida una copa de Burdeos. La receta la he seguido al pie de la
letra y, como ves, estoy muy bien. (Risas).
Te ocurre tomar una copa de vino mientras escribes?
A veces. Pero en general lo evito y lo reemplazo con otras
Cambio, trotando por Pars con otros funcionarios del gobierno aprista en busca
de rmas para un maniesto en favor de Alan Garca y de la estatizacin de la
banca que rmaron un grupo de intelectuales peruanos establecidos all. Qu
haba tornado al apoltico y escptico Ribeyro en un intempestivo militante
socialista? Una conversin ideolgica? El instinto de supervivencia diplomtica.
As me lo hizo saber l mismo, en un mensaje que me envi en esos mismos das
(y que a m me hizo peor efecto que sus declaraciones), con su editora y amiga
ma Patricia Pinilla. Dile a Mario que no haga caso a las cosas que declaro contra
l, pues solo son coyunturales.
El autor de La palabra del mudo, pese a ser animado por varios amigos, nunca
escribi una respuesta a Vargas Llosa, por ser enemigo de las polmicas. Consider,
adems, que sera una contienda desigual, ya que Vargas Llosa, por su mayor
acceso a los medios de comunicacin en varios pases, tendra siempre un pblico
ms amplio.
cosas, porque hay un acto mecnico de tomar algo que hay que sa-
tisfacer. Entonces tomo Coca-Cola, lo cual creo que es mucho ms
daino, o t. Sobre todo t helado, en verano.
Te incomodara hablar un poco sobre tus colegas escritores
peruanos?
No es que me incomodara sino que creo que esta entrevista
est ya muy larga y ya habr oportunidad de hacer otra, exclusiva-
mente sobre mis colegas, en la que pueda hablar con detalles de
cada uno
81
.
81
Nunca se realiz la segunda parte.
La respuesta del mudo
82
(1987)
iariicx iosas
Los orgenes de una vocacin suelen ser tan oscuros como
los estmulos que la determinan. A veces la idea misma que uno
se hace de su vocacin puede estar teida por una elaboracin
posterior a la que el desarrollo y los avatares de la vida no son
del todo ajenos. No obstante, nadie mejor que uno mismo para
trazar, siquiera tentativamente, el derrotero que una vocacin
ha seguido a partir de sus primeras manifestaciones hasta su
materializacin denitiva y, sobre todo, si quien habla de ella
es un escritor.
Mi vocacin literaria en realidad comenz muy temprano,
cuando estaba an en el colegio siguiendo cursos de instruccin se-
cundaria. Recuerdo que algunos de mis condiscpulos de entonces,
cuando tenamos 14 o 15 aos, eran tambin escritores en potencia
y yo tena una especie de sexto sentido para captar entre mis compa-
eros de clase quines eran los que tenan esas inclinaciones literarias.
As, entre los sesenta o setenta alumnos que haba en el curso donde
yo estaba, en el Colegio Champagnat, encontr dos o tres amigos,
uno de ellos que era poeta y otro que era narrador. Entonces, ya du-
rante los recreos o a la salida del colegio conversbamos de literatura,
82
Esta entrevista se realiz en Pars, para Radio Francia Internacional. El editor
de esta versin fue Edgar Montiel.
cambibamos libros; en n, intercambibamos incluso los primeros
escritos que hacamos entonces. Es decir, fue una vocacin muy
temprana la que naci en m. Pero esta vocacin tuvo su origen ms
que nada en casa, porque mi padre era un hombre que haba sido un
escritor frustrado, era un hombre que tena una gran cultura literaria,
contaba con una excelente biblioteca y tena siempre la intencin de
escribir algn da. Recuerdo que siempre en casa, los sbados o en
algunos momentos que tena libres, sacaba un libro de su biblioteca,
nos reuna en la sala y nos lea. Yo recuerdo haber escuchado de nio
lecturas de escritores extranjeros, un poco de tipo folletinesco. Nos
lea, por ejemplo, obras de Dumas, de Victor Hugo, pero tambin
nos lea cosas ms serias, como extractos de El Quijote, libros de Ea
de Queiroz o cuentos de Maupassant, de Valdelomar. Porque tambin
nos lea autores peruanos: Valdelomar, Ricardo Palma
83
. Y tambin
poesa. Los primeros poemas de Baudelaire que yo escuch, se los
escuch leer a mi padre, traducidos directamente del francs. Poemas
de Baudelaire, poemas de Walt Whitman, en n. Ms que nada es a
travs de esta educacin familiar y de este inters de mi padre por la
literatura que fue naciendo en m el deseo de escribir y, sobre todo,
el deseo debido al gran respeto que le tena de hacer mritos
para ganarme su aprecio. Y es as que yo escriba en esa poca un
poco en secreto y clandestinamente con la intencin de llegar algn
da a mostrar a mi padre lo que yo poda hacer. Desgraciadamente,
mi padre muri cuando yo tena 15 aos y no tuve ocasin nunca
de mostrarle lo que escriba. Luego entr a la Universidad Catlica,
donde conoc a varios muchachos que venan de otros colegios y
con quienes compart anidades desde el punto de vista vocacional.
Ah se form un pequeo grupo que sac una revista que se llam
83
Su padre, Julio Ramn Ribeyro Bonello, fue amigo de Valdelomar. Su bisabuelo
Ramn Ribeyro y lvarez del Villar fue amigo de Palma. A ambos escritores Julio
Ramn les dedic dos textos: Gracias, viejo socarrn (Debate, nmero 11,
Lima, noviembre de 1981, pp. 68-69) y El vuelo del poeta (Debate, nmero
12, Lima, diciembre de 1981, pp. 64-66), referidos a Palma y Valdelomar,
respectivamente.
gora. Los redactores de esta revista eran una docena de estudiantes,
entre ellos los poetas Leopoldo Chariarse y Carlos Germn Belli, el
narrador luego humorista Luis Felipe Angell, en n. ramos
seis o siete muchachos que empezamos a idear, a planear, y sacamos
nalmente esta revista, de la cual, como todas las revistas de jvenes
universitarios, solamente dur un nmero.
Las primeras publicaciones como los primeros amores caen
fcilmente en el olvido, poemas que solo se recitaron una vez,
cuentos que nunca ms fueron publicados. Qu autor no se ha
arrepentido con el tiempo de sus primeros escritos? Qu autor
recuerda siquiera el ttulo de sus primeras obras?
En esa revista no publiqu cuentos. All, publiqu una crtica
cinematogrca, porque en esa poca yo era muy acionado al cine,
iba mucho al cine. Cuando hubo la reparticin de columnas en la
revista, a unos les toc escribir poesa, a otros ensayos literarios, a
otros comentarios sobre conciertos y a m me asignaron los comen-
tarios sobre cine. Ya haba publicado un cuento antes, en una revista
universitaria que sala auspiciada por la embajada de Venezuela, una
revista que se llamaba Correo Bolivariano. En esa revista recuerdo
que publiqu mi primer cuento, que se llamaba, si mal no recuerdo,
La vida gris, que es un cuento sobre un personaje que contiene en
s ya potencialmente todos los personajes posteriores de mi narra-
tiva corta. Es un personaje que lleva una vida un poco srdida: un
hombre de clase media que fracasa en todas sus actividades y que
muere convencido de que ha vivido para nada, de que de nada han
servido sus esfuerzos, y con la sensacin de un desencanto, de una
frustracin total. Por eso, el cuento se llama La vida gris. Todos
estos primeros cuentos publicados en esta revista, como luego en
otras revistas que circulaban entonces, eran cuentos muy de prin-
cipiante. Es decir, estaban bastante inuidos por los autores que
ms leamos entonces. En esa poca recuerdo que los autores que
estaban ms de moda entre los jvenes universitarios eran James
Joyce, Kafka, algunos autores norteamericanos como Hemingway,
Steinbeck. De modo que yo estaba muy inuido por esos autores,
y lo que trat muchas veces era escribir ms o menos como ellos, lo
cual era en ese momento prcticamente imposible. De todos esos
cuentos que escrib en esa poca, unos diez o quince, solamente han
quedado publicados en esas revistas y nunca los he recogido en mis
libros posteriores.
Como en otros pases de Amrica Latina, tambin en el Per
la primera narrativa moderna se ocup casi exclusivamente del
tema rural. Tuvieron que pasar muchos aos y el pas tuvo que
sufrir profundas transformaciones antes de que surgiera una
narrativa propiamente urbana.
S. Lo cierto es que nosotros habamos tomado conciencia
de que Lima era una ciudad que careca de novela. Haba notado
que, desde el comienzo del siglo hasta los aos cuarenta, no se
haban escrito novelas sobre Lima. Esas novelas importantes que
hubieran dejado una huella y una marca en la narrativa peruana.
Esto era curioso, puesto que la generacin nacida a nes del siglo
XIX estaba conformada por intelectuales y escritores muy impor-
tantes, entre los cuales hubo idelogos como Jos Carlos Maritegui
y Haya de la Torre, grandes historiadores como Jorge Basadre y Ral
Porras Barrenechea, poetas formidables como Vallejo, Martn Adn y
Westphalen. Pero no haba narradores. En realidad, los nicos libros
en prosa ms o menos interesantes que se publicaron en ese periodo
fueron La casa de cartn, que es de un poeta, de Martn Adn, que
no se puede decir que es una novela estrictamente sino un relato
potico, y Duque, de Diez Canseco, que es muy breve, una stira
de la alta burguesa peruana. Pero aparte de eso no se haba escrito
realmente una novela importante de carcter urbano. La gran novela
peruana empieza en 1935 con el indigenismo, cuando aparecen en
el mismo ao Agua, de Jos Mara Arguedas, y La serpiente de oro,
primera novela de Ciro Alegra. Durante quince aos, Arguedas y,
particularmente, Ciro Alegra publicaron sus primeros libros que
se referan al mundo andino. Entonces nosotros, en el ao 50, hi-
cimos esta comprobacin de que no exista una novela sobre Lima
y que la nica novela peruana importante era la novela indigenista.
Y suceda entonces que Lima haba empezado a transformarse, la
Lima provinciana de mi infancia, de los aos treinta, la Lima tran-
quila, ordenada, en la cual toda la gente ms o menos se conoca
cuando iba al centro y saludaba a derecha e izquierda a las familias
limeas, y el saln del Palais Concert era una especie de vitrina, de
paseo para los elegantes de la ciudad y para los dandis de la capital.
La ciudad estaba rodeada en esos aos de jardines, de huertos y de
haciendas, pero fue ya a comienzos de la Segunda Guerra Mundial
y a nales del conicto cuando empez a producirse una enorme
migracin campesina hacia la capital, sobre todo hacia las afueras
de Lima. Entonces empezaron a aparecer las primeras barriadas o
pueblos jvenes, como se llaman ahora. Lima empez as a trans-
formarse, porque esta migracin campesina modic la sonoma
de la ciudad en el sentido de que comenzaron a aparecer en sus
calles campesinos, gente de los Andes que antes no se vea, bajo la
forma de vendedores ambulantes o simplemente de pordioseros, en
pequea escala entonces, como se ampliara veinte aos despus.
Pero, en n, ya haba signos de una lenta ocupacin de Lima por
una clase social diferente que estaba haciendo su ingreso en la ca-
pital. Naturalmente que esta migracin campesina hacia Lima cre
una serie de problemas de desocupacin, de vivienda, de trnsito,
de transporte, tambin problemas de pequea delincuencia que
empez a extenderse. Todos estos elementos fueron entonces los
que sirvieron a los escritores que se interesaban por Lima como
detonante. Es decir, Lima es ya una ciudad que bulle, que comienza
a cambiar y que es necesario escribir sobre ella.
Estos personajes hacen paulatinamente su ingreso en la
narrativa de Ribeyro.
En mis cuentos, al menos en mis primeros cuentos, no apa-
recen personajes provincianos. Pero sucede que la llegada de estos
provincianos agrav los problemas sociales de la capital y tuvo reper-
cusiones en la clase media limea. Fue de esta pequea clase media
que tom los personajes, los temas y las situaciones de mis primeros
cuentos. Aunque, posteriormente, he tratado a veces de forma un
poco marginal, o si se quiere episdica, la aparicin de personajes
provincianos. Sobre todo se escribieron en esa poca varios libros
de relatos relacionados con la primera migracin campesina a Lima.
Por ejemplo, la novela de Luis Felipe Angell La tierra prometida,
que justamente es la historia de un provinciano que llega a Lima, se
instala en una de esas barriadas y se pasa toda su vida tratando de
penetrar, instalarse, integrarse a la capital misma y no puede nunca,
siempre se queda en la barriada. Para este provinciano, Lima era la
tierra prometida a la cual nunca llega. Y tambin hay varios relatos de
Congrains sobre provincianos que se instalan en la barriada, tratan de
trabajar, de integrarse y generalmente fracasan. Recuerdo que desde
el punto de vista de la ideologa de estas novelas escrib un artculo
en el 53, Lima, ciudad sin novela, en el cual hago todo este tipo
de reexiones que hago ahora, con mucho detalle, para explicar por
qu Lima no tena novela, para interrogarme sobre las posibilidades
de que surgiera una novela sobre Lima. Este artculo produjo cierto
impacto, porque al ao siguiente Congrains sac su primer libro
sobre Lima, Lima, hora cero
84
. Salazar Bondy sac un libro que se
llama Nufragos y sobrevivientes. Recuerdo que Congrains, una vez
que sac su libro, que yo no conoca, tiempo despus, me dijo por
carta que su libro fue motivado por el ensayo que haba ledo, y lo
haba incitado a escribir sobre la realidad limea.
La narrativa de los jvenes autores peruanos del 50 recrea
una nueva visin de Lima a la vez ms exacta y ms universal.
Yo haba observado tambin que la visin que se tena
de Lima segua siendo la visin arcaica de Ricardo Palma. Haba
inventado una Lima y haba dejado una visin de Lima que era la
que segua perdurando un poco en la mentalidad de los lectores
y sobre todo en el punto de vista que poda tener el extranjero de
Lima. Cuando se pensaba en la capital, se pensaba siempre en la
Lima de la Perricholi, en la Lima de los virreyes, en la Lima de las
guerras civiles, de la Lima de la Repblica, pero no en la verdadera
Lima de los aos cuarenta o cincuenta, que era ya otra cosa. Y creo
que son los habitantes los que hacen una ciudad y la vida de una
84
Sin duda, con inuencia del neorrealismo, en especial de la pelcula Alemania
ao cero (Germania anno zero, 1948), del italiano Roberto Rossellini.
ciudad, pero son los escritores los que hacen que esta vida de la
ciudad perdure, sea representada y se transmita. Los que pueden dar
la imagen universal de una ciudad son los escritores, no solamente
sus habitantes. Entonces me pareci importante que nosotros dej-
semos un testimonio y una prueba de la existencia de esta Lima en
ebullicin de los aos cincuenta. Eso fue, se puede decir, el marco
terico dentro del cual empezamos a escribir sobre Lima. Cada cual
a su manera y poco a poco las estticas fueron diferencindose en
cada uno y cada cual cumpli la tarea a su manera y con objetivos
que llegaron a ser diferentes, pero ese fue el clima intelectual en el
cual surgi esa narrativa urbana.
Todo escritor es permeable no solo a ciertos acontecimientos
saltantes capaces de sacudir la realidad inmediata sino tambin
y, principalmente, a los cambios lentos, difciles de percibir para
un ojo poco avizor, que la modican de manera profunda y de-
nitiva. Ms tarde o ms temprano esta nueva realidad termina
por manifestarse, por medios diferentes y hasta contradictorios,
en la obra de todo escritor.
El primer libro que publiqu, Los gallinazos sin plumas, no
contena los primeros cuentos que haba escrito, sino que detrs
haba, por lo menos desde el ao 46 hasta el 52, seis aos de trabajo
literario de cuentos escritos y no publicados o de cuentos escritos
y publicados en revistas o peridicos. Es decir, haba ya en mi caso
un trabajo de formacin y un aprendizaje bastante continuo. De
modo que en mi primer libro, Los gallinazos sin plumas, que escrib
la mayor parte en Pars, era un libro que representaba el fruto de
muchos aos de trabajo. Ahora ese libro, Los gallinazos sin plumas,
contiene potencialmente una serie de elementos que corresponden
a la Lima actual; obviamente los problemas que tena Lima en los
aos cincuenta han cambiado en 1987, pero han cambiado sobre
todo en un punto de vista cuantitativo, pues la situacin perma-
nece. Por ejemplo, el ttulo del cuento que da nombre al libro Los
gallinazos sin plumas se reere a los primeros ejemplos que capt en
la ciudad de recogedores de basura. Es decir, de los muchachos que
vivan recogiendo la basura, sea en las puertas de las casas, sea en los
muladares, para poder vivir de lo que encontraban, eran hechos en
esa poca un poco aislados y puntuales, pero que yo logr percibir.
Esto en el ao 87 es una industria; ya no son cuatro o cinco nios
que van en busca de basura, sino son verdaderas hordas e incluso
grupos organizados que trabajan casi en forma industrial sobre enor-
mes muladares y tienen contacto con fbricas de papel, con fbricas
de vidrio, en las cuales colocan sus productos. Otro cuento de Los
gallinazos sin plumas muestra el caso de un pequeo delincuente. La
delincuencia era una cosa que me atraa en esa poca porque se estaba
desarrollando mucho. Pero, claro, era una delincuencia primaria,
pequeos ladronzuelos o carteristas. En los aos que corren ahora
ya la delincuencia es una delincuencia tipo Chicago, con bandas
organizadas, con ataques a mano armada a bancos, con secuestros,
cosa que no exista en mi poca. Lo que quiero decir es que ya en ese
primer libro mo, Los gallinazos sin plumas, aparecen en germen los
grandes problemas que conocera la urbe Lima, la metrpoli Lima
en los aos ochenta.
Otro determinante en la obra de un escritor reside en sus
orgenes familiares y sociales, aunque tambin en este caso la
compleja realidad se manieste muchas veces de manera ambigua
o ambivalente.
Por parte de mi familia paterna, pertenezco a una familia
de la alta burguesa peruana, intelectual, puesto que la mayora de
mis antepasados fueron hombres que tuvieron mucho lustre, como
magistrados, profesores y rectores en la Universidad de San Marcos,
ministros de Relaciones Exteriores, abogados
85
, etctera. Pero por el
lado materno desciendo de una familia de origen cajamarquino. Mi
madre naci en Cajabamba, de hermanos muy numerosos y de una
situacin econmica muy modesta. Es el cruce de una familia de la
85
Su tatarabuelo Juan Antonio Ribeyro y Estada (1810-1886) y su bisabuelo
Ramn Ribeyro y lvarez del Villar (1839-1914) ocuparon exactamente los
mismos cargos: rector de la Universidad de San Marcos, presidente de la Corte
Suprema de Justicia y ministro de Relaciones Exteriores.
alta burguesa en declive con una familia provinciana que llega a la
capital y tiene que afrontar todos los problemas de la integracin
en Lima y luchar duramente para empezar a emerger y a integrarse.
Entonces, cuando he escrito, he mirado preferentemente ms a los
miembros de mi familia paterna que a los de mi familia materna,
quienes eran, cuando se integraron a Lima, de pequea clase media
con problemas muy agudos y muy tpicos de trabajo, de frustracin,
de enfermedad. Y es a partir de ese pequeo ncleo familiar maternal
que empiezo a escribir y luego se va ampliando hacia las pequeas
capas medias de mi barrio, porque viva en un barrio que se llama
Santa Beatriz, que era un pequeo barrio de la clase media, casi baja.
Han sido, pues, los personajes que he observado en el medio familiar,
en el medio del barrio. Luego, cuando me mud a Miraores, cuando
tena 7 aos, empez mi vida miraorina. Ah ya aparece otro tipo de
personajes de clase media pero un poquito ms alta. De modo que
hay una relacin muy clara que puede explicar un poco la tipologa
de los personajes que aparecen en mis cuentos, y esta explicacin
viene a travs de mis propias experiencias, de mi propia vida, de mis
propias mudanzas y errancias por Lima y luego por Europa.
El Per como paisaje literario...
En Europa he continuado escribiendo sobre el Per. Por qu
razn? Porque siempre he tenido la impresin, a pesar de haber vivido
tantos aos en Europa, de que mi vida en Europa era provisional.
Nunca haba pensado, cuando vine, en quedarme tanto tiempo. Es
decir, nunca me pas por la mente que iba a estar treinta y seis aos,
como cumpl hace poco, desde que llegu a Pars en el ao 51. No
tena entonces mucho inters en escribir sobre Europa porque no
era ni mi pas ni mi cultura, ni el lugar donde yo pensaba vivir, eso
por un lado. Por otro, tambin puedo decir que si continu escri-
biendo sobre el Per fue porque las impresiones de la infancia y la
adolescencia han sido para m siempre muchsimo ms fuertes, han
tenido una carga emocional ms duradera, me han marcado ms.
Quiero decir que conservo con mucha ms frescura y con mucha
fuerza todas esas experiencias, esos recuerdos de infancia y adoles-
cencia, con ms fuerza que las experiencias de mi juventud europea.
Esa es la explicacin de que hasta ahora no haya escrito sino unos
cuantos relatos sobre mis experiencias europeas pero ningn libro
largo. Mis tres novelas transcurren todas en el Per, cuando la mayor
parte de mi vida la he pasado fuera del Per, y lo natural sera que un
narrador, un novelista, publique una novela sobre el lugar donde ha
pasado los ltimos treinta y seis aos de su vida. Eso todava no ha
ocurrido. Es un mundo que todava no he aprovechado ni tratado
literariamente. Todava sigo acantonado y sigo escarbando en todas
las experiencias de mi vida limea y peruana. Solo cuando se agoten
estos elementos, que estn por agotarse, empezar tal vez a tratar de
utilizar todas mis experiencias personales, existenciales y, si se quiere,
intelectuales de mi vida fuera del Per.
La mujer desempea un papel importante en la obra de
Ribeyro, hasta el punto de determinar en algunos casos la tnica
misma de sus relatos.
He observado que algunos de mis libros estn ligados pro-
fundamente a la existencia de un personaje femenino. Es el caso de
Crnica de San Gabriel. Esta novela est estructurada sobre un per-
sonaje femenino que fue un personaje real, que fue una prima ma,
con quien tuve una relacin amorosa de adolescente muy fuerte. Y
mi segunda novela, Los geniecillos dominicales, si bien es menos obvio,
hay tambin un personaje femenino: se llama Estrella, una prostituta
que tiene una aparicin muy fuerte en los primeros captulos del libro
y en los ltimos. Despus de Ludo, es el personaje ms importante
del libro. El hecho de que no haya continuado escribiendo novelas
probablemente se deba a que no he tenido ms experiencias amo-
rosas, de que no ha habido una presencia femenina sucientemente
fuerte como para estructurar un libro en torno a ella. Creo que es
a travs de las relaciones femeninas que nosotros descubrimos una
serie de cosas nuevas en el mundo. El hecho de evitar estas relacio-
nes, de disminuirlas o de no tenerlas signica una mutilacin en el
escritor, cuya visin del mundo se limita a la que obtiene a travs
de sus amigos. Hablo de relaciones en el sentido ms claro. Es decir,
relaciones normales, no estoy hablando de otro tipo de relaciones.
Creo que las mujeres nos ensean mucho. Siempre he mirado a la
mujer como un ser extraordinario, como si fuera un ser casi hasta
de otro planeta. Es un ser bastante enigmtico, secreto, que tiene
muchas cosas que ensearnos. Por eso, deploro el no haber, durante
muchos aos de mi vida, aprovechado esta fuente de enseanza y de
conocimiento del mundo que es la mujer y que es la relacin intensa
con la mujer. Por eso digo que solamente cuando yo pueda reanudar
una relacin intensa con una mujer es que lograr descubrir nuevos
aspectos de la realidad que me permitan escribir una novela. Esto
puede parecerte un poco subjetivo, pero lo siento, siento que hay
algo de verdad y de cierto en esta hiptesis.
Otra de las particularidades de su obra es el amplio espacio
que le otorga Ribeyro a la locura.
Es cierto, en mis novelas aparecen varios locos o anormales,
como Jacinto, de Crnica de San Gabriel, o como los personajes de
los cuentos Por las azoteas y El embarcadero de la esquina, en el
cual hay un alcohlico que est al borde de la locura. Tambin hay
otro cuento, Agua ramera, que transcurre en Pars, en el cual el
protagonista es un demente, pero esto no queda muy claro sino hasta
el nal del libro. En general, tengo cuatro o cinco relatos ms en los
cuales aparecen personajes marginales, pero que bordean la esquizo-
frenia, la locura. Como el cuento Los predicadores, que transcurre
en Ayacucho, en el cual los tres personajes son locos, los tres locos
del pueblo. Esta digresin solamente tiene por objeto demostrar que
siempre la anormalidad aparente, y la locura en particular, me ha
atrado y ha sido un tema para m de inters narrativo
86
.
Francia, el mito de Pars, ha ejercido una fascinacin que
atraviesa an las fronteras nacionales y generacionales. Esta fas-
cinacin se transforma a menudo en inuencia cuando se trata
de artistas o escritores.
Creo que todos los muchachos de la clase media limea
ms o menos intelectual, universitaria, a travs de sus lecturas, de
86
Otro caso es Conversacin en el parque, del libro Solo para fumadores
(1987).
sus autores preferidos, de Balzac, Stendhal y manifestaciones como
el cine, la pintura, sentan la atraccin por Pars, ciudad que por
otra parte siempre ha ejercido una fascinacin sobre los intelec-
tuales latinoamericanos en el siglo XIX. Francamente, creo que la
inuencia francesa la tuve antes de venir a Pars, no solo a travs
de mis lecturas de juventud sino tambin a travs de la inuencia
de mi padre. Mi padre era franclo, toda la vida no hablaba sino
de Francia, de la cultura francesa, y sus principales autores eran
franceses. A travs de l, le a los 15 aos a Flaubert, a los grandes
novelistas del siglo XIX. Es decir, antes de venir a Francia tena
una informacin literaria francesa. Cuando vine a Pars continu
ampliando mis conocimientos de la cultura francesa, que es la que
conozco mejor. En todo caso, mucho mejor que la espaola, que
la latinoamericana. Pero no s hasta qu punto ese periodo francs,
de vivir en Pars, ha inuido sobre mi formacin literaria. Creo que
la formacin ya era previa, y sobre todo que hay un momento en
que ya es ms difcil que las lecturas y que las experiencias inuyan
sobre la manera de escribir o sobre la potica de un escritor. Las
inuencias siempre son infantiles o juveniles, pues pasados los 30
aos es ms difcil. En cierta forma, por razones de carcter, me
siento bastante impermeable a las inuencias de tipo cultural de
los pases donde he vivido. He vivido en Espaa dos aos y no creo
verdaderamente que esa vida espaola haya inuido en alguna for-
ma en m. Tambin viv en Alemania casi dos aos. Igualmente he
vivido en Blgica un ao. De mi paso por estos pases han quedado
unas cuantas ancdotas, pero no creo que las culturas de estos pases
hayan modicado mi propia cultura.
Curiosa opcin la de un cuentista que decide establecerse
en Francia, pas donde el cuento casi ha cado en desuso o donde
se le considera al menos como un gnero menor.
En el siglo pasado en Francia hubo cuentistas notables y
todos los grandes escritores crearon cuentos. Flaubert escribi tres
cuentos maestros y Balzac lo mismo, los Cuentos drolticos, aparte
de muchos cuentos que guran en La comedia humana. Stendhal
no escribi cuentos, pero escribi Crnicas italianas, que son relatos
a la manera de cuentos histricos, basados en hechos reales
87
. No
hablemos ya de Maupassant y de la gran cantidad de cuentistas de su
poca, como Grard de Nerval. En n, exista ya una gran literatura
basada en el relato corto en Francia del siglo XIX. En el siglo XX, es
cierto, la cosa cambi por razones que ya sera muy largo de explicar,
la desafeccin del pblico por el relato corto, el desinters de las
editoriales por publicar este tipo de libros o la falta de acogida en las
revistas y los peridicos de la produccin cuentstica. Lo cierto es que
Francia es quiz el pas europeo en el cual hay menos inters por el
cuento, porque en Inglaterra o Espaa todava se siguen publicando
libros de cuentos, aunque no tienen tanta acogida como la novela.
Es cierto, en Francia, por ms esfuerzos que se han hecho hace poco,
algunos movimientos con revistas que publican solamente cuentos y
con nuevos premios, no se ha reactivado el inters de los escritores
franceses por el cuento, ni de los editores por este gnero.
La novela, objeto mximo de un escritor...
Yo haba escrito ms que nada cuentos, pero muchas veces
el cuento es una escapatoria, una forma de salir a bajo costo de un
tema que nos interesa, o de cumplir uno con sus obligaciones y con
sus deberes de escritor. Pero, claro, es la novela siempre, para todos
los narradores, el objetivo mximo, el objetivo mayor. Si bien no
creo que sea indispensable, porque hay muchos escritores, y de los
mejores en Amrica Latina, que nunca han escrito novelas y que ms
bien tenan un espritu antinovelesco, como Borges y Octavio Paz.
Pero dentro de mis proyectos est, naturalmente, el escribir alguna
vez una novela. Ahora, mi primera novela, Crnica de San Gabriel,
como lo cuento en el prlogo de la edicin espaola
88
, no fue un
acto muy deliberado, sino una especie de impulso que me naci
durante un invierno en Alemania, en el cual por razones climticas
tuve que quedarme dos o tres meses encerrado en casa. Entonces
empec a evocar unas vacaciones que haba pasado de adolescente
87
Como Proverbiales, libro inconcluso de Ribeyro.
88
Edicin de 1983: Barcelona, Tusquets Editores, 213 pp.
en una hacienda de la sierra y, de pronto, me di cuenta de que estaba
realmente escribiendo una novela. A partir de ese momento, reestruc-
tur la construccin del libro y lo divid en captulos, titulndolos,
tratando que cada captulo tuviera la misma dimensin que el otro y
terminara cada uno en una especie de suspenso que incitara al lector
a iniciar el siguiente captulo. El libro naci sin plan, sin estructura.
A medida que lo escriba me fui dando cuenta de que era una no-
vela y trat de darle cierta cohesin y cierto ritmo novelstico. Ese
libro curiosamente se desarrolla en la sierra del Per y contradice
todas mis teoras sobre las necesidades de escribir sobre Lima. Es un
libro atpico en mi produccin, pues es la nica de mis novelas que
transcurre en el mundo serrano, que es un mundo que no conoca
sino por viajes espordicos o por viajes vacacionales.
La estructura de la novela en Ribeyro.
Tengo tres novelas, pero hay que tener en cuenta que estas
fueron escritas entre los 25 y los 35 aos. Es decir, las considero
un poco obras de juventud: Crnica de San Gabriel fue terminada
en Mnich cuando tena 26 aos, Los geniecillos dominicales fue
escrita hacia el ao 60 y Cambio de guardia fue terminada en 1966.
Es decir, han pasado casi veinticinco aos y no he vuelto a escribir
novelas. He escrito novelas, es cierto, pero en un periodo cuando
era mucho ms joven, tena un poco ms de entusiasmo y quiz un
poco ms de sentido del riesgo. Estas tres novelas, si uno las analiza
con cuidado, al menos dos de ellas, son como relatos agregados unos
a otros. Esto particularmente en Los geniecillos dominicales, que no
tiene una estructura novelstica clsica. El estilo puede ser clsico,
pero no tiene ninguna innovacin desde el punto de vista estilstico.
Quiero decir que la estructura de esta novela es muy abierta, muy
exible. Es decir, un captulo sigue al otro, pero a veces no tienen
una relacin inmediata con el anterior: los personajes pueden ser los
mismos, pero las situaciones han cambiado. El libro se va por una va
y despus se desva por otra. Sigue una lnea un poco sinuosa, como
si no tuviera un armazn, que es lo que caracteriza precisamente a la
novela, que es un relato construido sobre una estructura argumen-
tal muy slida y con ritmo. Es decir, para m, son como cuentos
que se han ido sumando unos a otros hasta construir una novela.
No de una manera consciente, porque sencillamente quiz el tema
mismo del libro se prestaba a ese tipo de construccin, porque eran
muchos personajes jvenes, cada cual tena sus propios asuntos, sus
problemas. Hay episodios que son digresiones o pequeas novelas
dentro de la novela, que podan suprimirse perfectamente sin que
pasara nada. Sin embargo, completan un poco el tono general del
libro, le dan su atmsfera.
Tambin la tercera novela, Cambio de guardia, est construida
por cien o ciento y pico de fragmentos cortos
89
. Cada fragmento
tiene una o dos pginas. Es decir, cada fragmento es en realidad
como un pequeo cuento. Est escrito, en todo caso, con la tcnica
de un cuento: en forma muy concisa, con un estilo muy directo, muy
simple, muy concentrado. Gracias a esta tcnica pude terminar el
libro, porque si me hubiera lanzado a escribir captulos muy largos
quiz no habra podido hacerlo. Tena cada da por lo menos que
terminar uno de los fragmentos del libro, que eran esos pequeos
captulos de una o dos pginas. De modo que no se puede decir
que yo haya publicado tres novelas, pues, con excepcin de Crnica
de San Gabriel, creo que las otras dos no son novelas. Son novelas
atpicas que corresponden ms a un temperamento de cuentista que
de novelista.
Con el correr de los aos, toda gran obra narrativa desa-
rrolla sus grandes temas, crea sus propios personajes tipo, que
se encuentran y se repiten en una y en otra obra insistente,
obsesivamente...
En general, los personajes de los cuentos, por razones de
longitud del texto y por razones de economa narrativa, son enfo-
cados desde un punto de vista muy exterior. Es decir, muchas veces,
describo solamente sus comportamientos, pero no voy a su mundo
interior. Describo sus acciones, lo que dicen o lo que hacen, pero no
lo que piensan. Mientras que en las novelas hay ms posibilidades de
89
Son ciento ochenta y seis breves textos distribuidos en trece captulos.
ahondar en el personaje, interiorizar el relato, presentar las situaciones
vistas muchas veces por el propio protagonista o por los personajes y
matizar realmente la naturaleza de la psicologa del personaje. Creo
que esa es la principal diferencia que hay entre los personajes de mis
cuentos y de mis novelas. Pero, aparte de eso, creo que hay mucha
similitud. Quiero decir que, tanto en mis cuentos como en mis no-
velas, hay grandes temas que se repiten, son obsesiones como dira
Vargas Llosa que reaparecen. Te puedo mencionar algunos casos de
temas recurrentes: la decepcin o el desencanto. Podra citarte veinte
o treinta cuentos en que los personajes emprenden una aventura y
esta aventura falla por una razn u otra, por circunstancias exteriores
a l, por la naturaleza de los personajes, por cuestiones puramente
del azar. Siempre hay algn obstculo que impide cumplir los deseos
de los personajes.
Otro tema es la decadencia. Crnica de San Gabriel y Los genie-
cillos dominicales
90
son novelas que aparentemente no tienen nada
que ver, pero los une el tema de la decadencia. En Crnica de San
Gabriel es la decadencia de una hacienda serrana del norte del Per,
de un latifundio mediano, ni siquiera una gran hacienda, pero es
la decadencia de una familia que posee estas tierras hace aos, hace
generaciones y que termina con la venta de la hacienda y la quiebra
econmica de la hacienda. En Los geniecillos dominicales es la deca-
dencia de una familia que haba tenido un pasado ilustre y que, poco
a poco, econmicamente, va cayendo y los ltimos representantes
son un par de hermanos que llevan una vida bohemia sin horizonte
ni perspectivas, dedicados ms a pensar en ser escritores, aunque
no escriben. Es el tema de la decadencia, pero no de una familia de
latifundistas, sino de una familia de la burguesa limea. Es decir,
hay similitudes. Otro tema que est ligado con estos dos es el tema
que llamo el combate perdido: no solo hay personajes que fracasan
porque no combaten, sino tambin personajes que combaten pero
son vencidos. En Crnica de San Gabriel, el dueo de la hacienda trata
90
Ambas de corte autobiogrco.
de salvar su propiedad pero no puede. Es derrotado porque hay otros
hacendados ms ricos, hay otras circunstancias: hay un accidente,
un terremoto, una sequa, etctera, que hacen que su combate sea
nalmente intil. En mis cuentos, sobre todo en el libro Tres histo-
rias sublevantes, hay combates perdidos en tres regiones diferentes
del Per. El primero es el combate de un hombre de la costa por su
propiedad, por tener una casa, una vivienda, y no lo consigue. El
segundo es el de un comunero por establecer la justicia en su co-
munidad y que, al nal, es asesinado. El tercero, que transcurre en
la selva, es el combate de un hombre que trabaja en un circo y que,
al nal, tambin muere asesinado por unos soldados. Es decir, es un
tema recurrente y es visible tambin en mi obra teatral.
Por ejemplo, en Santiago, el pajarero el protagonista quiere dar
a conocer un invento que modicar la ciencia, que es el avin, pero
el medio es tan cerrado, hay tanto oscurantismo y tanta resistencia
ante este invento que nalmente termina por morir. Se basa en un
hecho real. En Atusparia, otra de mis obras de teatro, se da el mismo
caso, ya no en el campo de la ciencia, sino en el campo de la poltica.
Es la historia de un alcalde indgena que trata de rebelarse contra las
injusticias que existan en el departamento de ncash, como el abuso
de impuestos, y que dirige un movimiento revolucionario que termi-
na por ser aplastado. El personaje acaba envenenado por los propios
alcaldes indgenas. Los temas del combate perdido, de la decepcin
y de la decadencia aparecen en mis cuentos, en mis novelas y en mis
piezas de teatro. Le dan un poco de unidad a todas mis creaciones y
a gneros tan dispersos en los cuales me he expresado.
Inuencia de la cultura francesa en las Prosas aptridas, uno
de los libros ms celebrados de Julio Ramn Ribeyro y ciertamente
aquel que le ha deparado las mayores satisfacciones.
Este libro, en realidad, es el tributo a la cultura francesa. Creo
que este libro es una consecuencia de mis lecturas de los grandes
moralistas franceses. Creo que lo que ms me interesa de la literatura
francesa, tanto como la gran novela francesa del siglo XIX y algunos
novelistas franceses del siglo XX, como Proust y Cline, es ese tipo
de escritos que no tienen que ver nada con la ccin. Es decir, desde
los ensayos de Montaigne en el siglo XVI hasta los cuadernos de Va-
lry en el siglo XX, pasando por las mximas de La Rochefoucauld.
En n, hay toda una produccin que tiene un valor nico y que es
tpicamente francs. Es muy raro encontrar en otras literaturas esa
cantidad de libros que se basan en mximas, reexiones, aforismos,
en un poco de correspondencia, diarios ntimos, memorias. Ese tipo
de literatura me interesa mucho y es la que ms leo, sobre todo en los
ltimos aos. Libros un poco heterodoxos como El espln de Pars,
de Baudelaire, que recoge reexiones, breves narraciones, etctera.
En n, hay toda una tradicin en Francia de este tipo de literatura.
Ahora, Prosas aptridas est dentro de esa lnea, responde a esa curio-
sidad. Es inters mo por este tipo de literatura de no ccin y por
textos muy cortos que expresan una reexin, una idea, un sueo, un
proyecto, una descripcin incluso. Por eso mismo llevan el ttulo de
Prosas aptridas, porque generalmente los que han ledo este libro, los
que han visto el ttulo lo han interpretado como si fueran los textos
de un aptrida, de una persona que no tiene patria. En mi caso, es
completamente falso, porque no soy un deportado ni un exiliado
ni un aptrida, simplemente sucede que los textos no tienen patria
literaria. Quiero decir que son textos que han ido siendo escritos
en diferentes circunstancias de mi vida y que estaban tirados en un
cajn, dispersos, escritos en cuadernos, en papelitos, qu s yo, y que
no tenan territorio, no tenan un espacio para existir independiente-
mente. Entonces, la nica forma de hacerlos vivir era reunindolos,
dndoles un territorio para que gracias a la acumulacin y al nmero
constituyan un libro y existan en tanto que libro. Por otra parte, es
uno de los libros, a pesar de ser heterodoxo, en el sentido de que es
una obra que no tiene gnero, que ms satisfacciones personales me
ha dado, en la medida en que ha sido bastante ledo y bien ledo
por el pblico. He recibido testimonios extraos de todo tipo de
gente, no solamente de gente muy cultivada, intelectuales porque
aparentemente el libro se dirige a ese tipo de gente, sino ms bien
de gente muy humilde, de choferes de taxi, de gente que de pronto
cuando estoy en Lima me ha dicho: yo le un libro de usted, tal libro.
Por qu motivo esta obra ha llegado a tanta gente? Te hablo tambin
de mdicos, alumnos de colegio, pequeos empleados. Es un libro
que, justamente por su carcter fragmentario, porque hay tantos
fragmentos, cada lector encuentra, aunque sea un fragmento, algo
muy personal, y eso basta para que un libro quede en la memoria de
alguien. Si uno encuentra algo, algo que verdaderamente le impre-
siona, que le choca, que le hace reexionar... Basta que cada lector
encuentre un fragmento para que el libro tenga posteridad.
La poesa se vuelve trabajo de alfarero, apuntaba en uno
de sus poemas el vate peruano Javier Heraud, haciendo referencia
de lo arduo que se vuelve la labor creativa conforme el escritor va
alcanzando su plena madurez y va perdiendo esa espontaneidad
fcil que suele ser comn a los creadores bisoos. La madurez de
un escritor se expresa no solo en su obra, sino tambin en su capa-
cidad para analizar los problemas que le plantea su escritura.
Me doy cuenta de que mi escritura cada vez est ms centrada
sobre las frases, quiero decir que nace y se genera a travs de una frase,
que cada frase origina la siguiente. Es decir, mientras que la primera
frase no est perfectamente redactada no puedo escribir la segunda
frase. Suponiendo que pase a la segunda frase y haga una pequea
correccin en la tercera, esa correccin que hago en la tercera reper-
cute inmediatamente sobre la segunda y sobre la primera. Por qu?
Por una cuestin de rima, de consonancia, de alteraciones, de ritmos,
para los cuales tengo un odo muy sensible, de modo que es el tipo
de mtodo de escritura que podra ser ms bien de tipo musical, en
el cual no puede haber una falsa nota porque toda la composicin
se derrumba. Entonces, eso hace que tenga que trabajar muy len-
tamente, de modo que el poder alinear cinco frases en las cuales ni
una de ellas atente contra la otra, es un trabajo de artesano. En n,
no s, o tendr que resignarme a emplear en mis libros falsas notas
como lo hacen todos los grandes novelistas, que no les importa que
haya una falsa nota porque no tienen el sentido de la composicin
musical, o tendr que resignarme a escribir simplemente una cosa
muy breve, que no pase de diez pginas perfectas.
Antes de dar lectura a un texto, Ribeyro nos explica por qu
ha escogido la prosa aptrida 150.
Porque creo que ella es una sntesis un poco de mis, cmo te
puedo decir, de mi concepcin del mundo, un poco ambigua entre
el escepticismo y la esperanza, si se quiere:
Me despierto a veces minado por la duda y me digo que todo
lo que he escrito es falso. La vida es hermosa, el mar un manantial
de gozo, las palabras tan ciertas como las cosas, nuestro pensamiento
difano, el mundo inteligible, lo que llamamos til, la gran aventura
del ser. Nada en consecuencia ser desperdicio: el fusilado no muri
en vano, vala la pena que el tenor cantara ese bolero, el crepsculo
fugaz enriqueci a un contemplativo, no perdi su tiempo el adoles-
cente que escribi un soneto, no importa que el pintor no vendiera
su cuadro, loado sea el curso que dict el profesor de provincia, los
manifestantes a quienes dispers la Polica transformaron el mundo,
el guiso que me com en el restaurante del pueblo es tan memorable
como el teorema de Pitgoras, la catedral de Chartres no podr ser
destruida ni por su destruccin. Cada persona, cada hecho es el nudo
necesario al esplendor de la tapicera. Todo se inscribe en el haber
del libro de cuentas de la vida.
Ribeyro, Lima y un cigarrillo
(1988)
caiios oiiiiaxa
Dice Norman Mailer que la fama es el telfono que suena
dos o tres veces ms cada semana para pedir entrevistas que no
queremos conceder y no concedemos. La fama es esa gente de
amables intenciones que interrumpe nuestros pensamientos en
la calle. La fama es la incapacidad para emborracharnos anni-
mamente en un bar de extramuros, o sea, la incapacidad de crear
una melancola obsesiva durante una noche de revelaciones.
T eres un escritor famoso en el Per y fuera de l. Te molesta
la fama?
A esa cita de Norman Mailer yo opondr una cita muchsi-
mo ms breve del poeta Fernando Pessoa, la cual dice: La fama es
irreparable. Cuando l dene la fama como irreparable est consi-
derndola realmente como si fuera un error, un defecto o un vicio.
Y en lo que a m concierne, realmente me siento bastante, no dira
molesto, sino incmodo cuando entro a un caf, a un restaurante
aqu, en Lima, en Miraores ms en particular, y hay gente que me
reconoce, que se acerca a pedirme rmas en papelitos o en algn libro.
Es algo que me incomoda porque siento que pierdo esa ambicin
ma que es llegar a pasar desapercibido.
Recuerdo que hace diez aos te hicieron una entrevista en
una revista local y t dijiste algo as como que la gente empezaba
a reconocerte. Parece ser que en ese momento, por lo menos, si no
te era agradable la situacin, no te era molesta. O incmoda.
S me incomoda que la gente me reconozca, asumiendo que
preero el anonimato. Pero, evidentemente, me agrada, en el sentido
de que es una prueba que lo que escribo ha llegado a conquistar un
pblico de lectores, de admiradores. Curiosamente, cada vez me
doy cuenta ms de que este tipo de pblico no se encuentra en las
lites sino ms bien entre un sector social bastante popular y de un
origen bastante modesto. Por ejemplo, las ltimas personas que me
han reconocido, si se quiere, en los cafs y restaurantes de Miraores
son los mozos y no los clientes. Varios mozos de diferentes estableci-
mientos se me han acercado y me han dicho: Ah, usted es el autor
de La palabra del mudo, usted es el autor de Solo para fumadores, lo
cual es siempre simptico para m: encontrar ese tipo de pblico.
Evidentemente eres un autor profundamente limeo. He
estado releyendo La caza sutil, ese conjunto de artculos de mu-
chas pocas que recopil Luis Fernando Vidal y he encontrado
un juicio muy interesante sobre el escritor limeo. Dices ah: El
limeo es amigo de la improvisacin, de las soluciones rpidas,
de las componendas de ltima hora. Quisiera escribir en un mes
una novela. Pero la novela es ms que un chiste, no brota como
los hongos, y quien no est dispuesto a sacricar en ella algunos
aos, no puede esperar encontrarla en su velador despus de un
sueo de grandeza.
S, hay algo de eso. En el fondo esa opinin que yo tena
sobre el limeo fue hecha a propsito de, si no me equivoco, un
artculo que se llama Lima, ciudad sin novela. En esa poca no
haba grandes novelistas peruanos que hubieran tratado el tema de
Lima como el elemento principal de una novela. Ese artculo fue
escrito en 1953. Y una de las causas a las que yo atribua la carencia
de una novela sobre Lima era el carcter del escritor limeo. Consi-
deraba que por cuestiones de idiosincrasia careca de la constancia,
de la seriedad y del rigor para poder escribir una novela. No s si se
mantendra ahora, treinta aos ms tarde, esta misma opinin sobre
el limeo y sobre su capacidad para escribir novelas. Esa carencia
y esa dicultad que a veces tiene el escritor de Lima para trabajos
rigurosos, de largo aliento, probablemente obedecen a otro tipo de
razones que a cuestiones de idiosincrasia. Quiz sea, sencillamente,
la falta de tiempo. El escritor de Lima vive prcticamente acosado
por una serie de necesidades que lo obligan asimismo a tener una
serie de trabajos, trabajos en la universidad, trabajos en los peri-
dicos, trabajos de otra naturaleza que no le permiten dedicarse a
la creacin.
En ese mismo artculo hacas un inventario de personajes
y temas con los que poda hacerse una novela limea. Tenas
entonces ya un plan de lo que queras hacer?
S, en realidad cuando escrib ese artculo, Lima, ciudad
sin novela, pensaba muy ntimamente en que deba yo escribir una
novela sobre Lima para colmar ese vaco y fue una cosa que intent
al comienzo, pero la abandon. Yo en esa poca tena 22, 23 y, ms
bien, lo que hice fue escribir un libro de cuentos sobre Lima que fue
Los gallinazos sin plumas. Y luego, en el curso de los aos, publiqu
ya dos novelas que tratan realmente el ambiente limeo: Los genie-
cillos dominicales y, diez aos ms tarde, Cambio de guardia. Ahora,
en lo que respecta al inventario de temas que dices que yo haba
elaborado en esa poca, era ms bien un inventario de situaciones
o de personajes que de temas realmente novelescos. Situaciones y
personajes, por otra parte, que han cambiado mucho. Es decir, Lima
se ha transformado en tal forma que han aparecido nuevas situacio-
nes y nuevos personajes. O, sencillamente, se han hipertroado. Por
ejemplo, en el libro de cuentos ya citado, Los gallinazos sin plumas,
existen pequeos delincuentes, pequeos raterillos, mientras que
ahora hay bandas organizadas de asaltantes que efectan sus atracos
con todos los medios ms modernos del gansterismo. Tambin en
ese libro aparece un pequesimo tracante de cocana. No est ex-
plcito, pero se intuye. Y ahora estos ya no son pequeos tracantes
sino magnates, los grandes padrinos del trco de drogas. Tambin
en Los gallinazos sin plumas haba unos muchachos que recogan
basura, dos, de un muladar. Ahora son decenas de miles que lo hacen
y de gigantescos muladares. Antes esos muchachos recogan lo que
poda comer un cerdo, ahora se recoge en los muladares en forma
industrial todo lo que se puede comercializar.
En cambio, hay otras situaciones que en mi poca no existan,
no se haban dado, como es el tema de la subversin o el terrorismo.
Sin embargo, en mi novela Cambio de guardia hay un fenmeno de
terrorismo juvenil, hay un atentado contra un club y en Los geniecillos
dominicales hay tambin algunos embriones de situaciones que se
produciran ms tarde, como una revuelta en Ayacucho, una asonada
campesina contra el prefecto, que es asesinado. Esto es escrito en
1962 o 1963 y es premonitorio de lo que ocurrira quince o veinte
aos ms tarde.
En Los geniecillos dominicales, calicabas precisamente
a Lima, o al centro de Lima, de remedo de una urbe asitica
construida por algn director de cine para los efectos de un lm
de espionaje. Eras duro e irnico.
Esa comparacin que hay en mi novela creo que se verica.
Esa fue una imagen, si se quiere, novelesca al comienzo de la obra,
pero en la Lima actual hay calles como el jirn de la Unin o la
avenida Abancay que son bazares orientales de Las mil y una noches
que transcurren no en un Oriente fabuloso...
Sino de pesadillas...
Exactamente, en un mundo onrico. Ahora, no me parece
extrao, ni lamento, esta presencia masiva de gente de los Andes o
de los pueblos jvenes en la ciudad a travs del comercio ambula-
torio. Nosotros olvidamos que la Lima del siglo XVI o XVII tena
tres mil o cuatro mil espaoles y criollos y treinta mil negros e
indgenas, los que vivan en El Cercado, que as se llamaba porque
estaba en una especie de gueto. Hubo una poca, ms bien al nal
del siglo XIX o a comienzos del siglo XX, que Lima se blanque. Y
era ms bien raro ver por el centro de la ciudad, por El Damero, a
gente que no fuera de la plutocracia o de la clase media. Rara vez
pasaba por all un indgena con poncho. Pero, de pronto, a partir
de la Segunda Guerra Mundial, empieza a aparecer nuevamente el
comercio ambulatorio que exista ya en la Colonia y al comienzo
de la Independencia. Hay que ver los cuadros de Angrand sobre el
centro de Lima. All se ven cantidades de gentes, de comerciantes
que pasan en burro por el centro de Lima y que tenan quioscos en la
Plaza de Armas, incluso. Entonces hay una especie de retorno, pero
en forma hipertroada. No solamente invasin sino apropiacin del
centro de la ciudad, de la ciudad de los blancos por los migrantes
del mundo andino y provinciano.
Hay un extraordinario repunte de la narrativa en el Per,
despus del predominio de la poesa. Qu opinas sobre esta
nueva hornada de narradores peruanos que creo t conoces?
Bueno, conozco ms que nada a los narradores de mi ge-
neracin o de la generacin siguiente, pero ltimamente he tenido
ocasin de leer, en antologas sobre todo, a narradores muchsimos
ms jvenes. He ledo la antologa publicada por el INC, a car-
go de Guillermo Nio de Guzmn, sobre los narradores nacidos
aproximadamente en la dcada de 1950
91
, es decir, de la poca en
que mi generacin empezaba a publicar. Es sumamente alentador
encontrar a escritores con un enorme talento, como ese escritor
de origen chino, Siu Kam Wen, del que he ledo solamente un
cuento, El tramo nal, que me parece un relato verdaderamente
excelente, muy original y extrao porque es una visin de la colonia
chino-peruana vista desde el interior. Despus hay otro cuento de
un escritor, probablemente tambin de origen chino, que se llama
Mario Choy...
Hijo del historiador Emilio Choy...
Ah, de Emilio Choy, con razn. Porque Emilio Choy era
un hombre brillante, realmente un excelente historiador. Bueno, ese
cuento de Mario Choy me impresion mucho. Y tambin otros jve-
nes cuentistas ya ms conocidos, algunos consagrados, como Alonso
Cueto, el propio Nio de Guzmn, que ha tenido la delicadeza de
no incluirse en la antologa, o Cronwell Jara. Lo mismo el autor de
Man con sangre y de un reciente libro, Jarabe de lengua, que es Ale-
jandro Snchez Aizcorbe, que tambin me parece un escritor muy
interesante. Denitivamente creo que este repunte de la narrativa
es un hecho que revela hasta qu punto el ejemplo de los escritores
91
Se trata de En el camino. Nuevos cuentistas peruanos (1986).
mayores, de otras generaciones, y el xito obtenido por algunos de
ellos en el exterior, ha servido de estmulo.
Y a propsito de narracin, hay otro libro que estoy leyendo,
que he empezado a leer, pero no es un escritor de los jvenes, sino
un escritor un poco menor que yo. El libro se llama Hombres de
caminos, de Miguel Gutirrez. Es un libro que me ha sorprendido
hasta ahora por la calidad de su escritura y por la seriedad con que
parece est elaborado. Este libro forma parte de una saga de roma-
nescas o novelescas sobre el bandolerismo en Piura. Bueno, no he
terminado de leer todava esta novela, pero hasta donde he ledo
me parece interesante, si bien quiz, a mi juicio, est excesivamente
preconcebida. Es decir, le falta quiz un poco de espontaneidad. El
relato est demasiado bien distribuido entre las diferentes partes de
la novela, lo cual no es necesariamente un defecto. Sin embargo,
soy partidario de los libros ms espontneos, ms uidos. Tambin
lo que me ha parecido notar es la ausencia de un estilo personal,
esto puede parecer una observacin grave, pero me reero a que hay
varios estilos dentro del libro. Yo me pregunto: cul es el estilo de
Miguel Gutirrez? Porque l escribe tan pronto con el estilo de un
periodista provinciano, tan pronto con el estilo de la voz colectiva
del pueblo que narra un hecho episdico
92
.
Eso no te parece deliberado...?
Probablemente sea deliberado, pero esta excesiva virtuosidad,
si se quiere, en el empleo de diversos estilos hace que se pierda de
vista el estilo personal del autor. Yo preero un escritor que escribe
siempre igual, con su propio estilo, a uno que utiliza diferentes
92
Lo mismo me dijo Ribeyro sobre Vargas Llosa en una entrevista que le hice en
1993: l es un escritor que no tiene un estilo, es un escritor que tiene muchos
estilos. Tanto es as que cuando escribe sus novelas y textos periodsticos no utiliza
el mismo estilo. Y tampoco es el mismo estilo el de La ciudad y los perros que el de
La guerra del n del mundo. l, ms o menos, va cambiando estilos de acuerdo con
los temas que va tratando o con el pblico al que va dirigindose. No me parece
un defecto. Al contrario, es una cierta virtud. Sin embargo, eso lo hace, desde mi
punto de vista, menos original que otros escritores.
voces estilsticas en una obra. Luego, es una cosa muy subjetiva,
evidentemente...
Se ha dicho de Julio Ramn Ribeyro que es un escritor
ejemplar, pero tambin un escritor al que no le ha preocupado
la bsqueda de nuevas tcnicas literarias. Un poco lo que dijiste
tiene que ver con eso?
No, no, porque yo he empleado a veces, en algunos relatos,
voces y estilos que no son mos. En un relato que se desarrolla en
Ayacucho que se llama Los predicadores hay dos locos y una loca
que hablan, monologan. Obviamente reconozco que esas formas de
hablar no son las mas, son de los personajes, son lo que yo llamo
estilos prestados. Ahora, en lo que respecta a las innovaciones, de
carcter formal, no s, habr que examinar muy detalladamente mis
cuentos para ver si hay o no hay. Muchos me han llamado escritor
clsico, un escritor del siglo XIX, lo cual me parece exagerado. No
me molestara, por otra parte, ser un escritor del siglo XIX, porque
es un siglo de gran literatura, de gran narrativa, sobre todo.
Ahora, no es el momento, en el curso de una entrevista, de
tratar de hacer una apologa de las innovaciones de mis relatos. Hay
muchas, poco sutiles, pero hay. Por otra parte, en algunos artculos,
que no estn publicados en volumen, he tratado a veces el tema de
las innovaciones tcnicas, de las experimentaciones en el relato o en
la poesa. Es el caso de un artculo que no s dnde lo publiqu que
se llama El taller de literatura potencial
93
, que es un movimiento
que se cre en Francia hace una treintena de aos, de escritores que
justamente se dedicaban a escribir aplicando, solamente, tcnicas
e innovaciones inditas de escritura, entre los cuales estaba Marcel
Duchamp, pintor adems. Realmente hicieron innovaciones muy
curiosas hasta el punto del letrismo. Es decir, hasta la utilizacin de
los signos alfabticos, en una forma muy arbitraria, casi sin conteni-
93
El taller de la literatura potencial se public el 8 de mayo de 1977 en el
suplemento La Imagen del diario La Prensa. No fue recogido, obviamente, en
La caza sutil (1976), seleccin de textos periodsticos.
do, simplemente en base de letras combinadas que no queran decir
nada. Bueno, quiero decir con esto que es o por desconocimiento
o por ignorancia que mis libros sean relativamente clsicos. Es una
cuestin de eleccin, soy un escritor al que no le gustan las inno-
vaciones un poco estridentes, sino las formas de narrar ms uidas,
ms clsicas, ms simples expresivamente.
Qu nos puedes decir sobre tu reciente libro, Solo para
fumadores, donde hay una referencia a La conciencia de Zeno,
de Italo Svevo, que tiene muy sabrosas pginas, y las tuyas no lo
son menos, sobre el tabaquismo?
Bueno, este ltimo libro en realidad es un libro compuesto
de relatos entre s muy dismiles que tienen muy poca relacin con la
situacin actual del Per, la sociedad peruana de la dcada de 1980.
Son relatos escritos en diferentes pocas de mi vida, bastante subjetivos
algunos, en los cuales el tema del escritor es comn. En Solo para fu-
madores el protagonista es un escritor, aunque no est explcitamente
tratado se deduce que es un escritor. Soy yo, en todo caso.
Con nombre y apellido...
Con nombre y apellido, s
94
. En otro cuento, Ausente por
tiempo indenido, tambin el personaje es un escritor que se va
a terminar una novela a Chosica y se da cuenta, al nal, de que ha
escrito un mamarracho. Despus hay otro relato que es literario, es
el de un escritor que no aparece nunca en el cuento, un escritor que
debe llegar a un t literario, pero no llega nunca. Y mientras que en
el t literario se comenta el libro de este escritor, que es Crnica de
San Gabriel, aunque no se dice, se deduce a travs de los nombres
de los personajes
95
.
Ribeyro y sus dobles...
(Risas). Y despus, no s. En otro cuento, el ltimo, Con-
versacin en el parque, los personajes si no son escritores estn
94
El cuento no es explcito en relacin con el nombre del protagonista, pero hay
evidentes muestras autobiogrcas del autor.
95
El cuento en mencin se titula T literario.
muy cerca de serlo, porque son dos intelectuales un poco locos, si
no completamente locos, que dialogan en el crepsculo miraorino.
De cosas absurdas, extravagantes.
Qu ms puedo decir de este libro? Bueno, es parte del cuarto
tomo de La palabra del mudo, que hace aos anuncio publicar. Los
otros cuentos que completaran este cuarto tomo los tengo en borra-
dor o por terminar hace ya mucho tiempo. Ahora, en relacin con mis
cuentos anteriores, creo que en estos cuentos hay ms humor porque
en el fondo el relato inicial, Solo para fumadores, es un cuento
humorstico. Me he dado cuenta al escribirlo y luego al releerlo.
Una hora con Julio Ramn Ribeyro
(1988)
ciovaxxa xixaioi
Es opinin generalizada de la crtica Luis Alberto Sn-
chez o Wshington Delgado dividir su proceso literario en
dos etapas: del 53 al 74 en etapa realista y del 74 al 77 de inten-
sicacin de lo fantstico. Por el contrario, creo que ya en sus
primeros cuentos estn jados los grandes temas de su narrativa
que luego usted ir ampliando, perfeccionando a lo largo de su
recorrido literario. Qu opina usted acerca de su primer acto
suyo, cunto y qu le cost? Adems, cmo podra denir su
camino literario?
En realidad, hacer una distincin entre lo que es realista
y lo que es fantstico es una distincin demasiado acadmica y, a
la vez, escolar. Yo podra incluso decirle que esta apreciacin que
ha hecho usted es justamente al revs: mi primera obra ha sido
una obra de tipo fantstico, de juventud, y que luego ms bien
he empezado a hacer una obra realista. Podra sostenerse eso: sin
ceirse a esos criterios de lo real y de lo fantstico, creo que una
obra est hecha de ondulaciones, es una cosa muy sinuosa en la
cual uno va pasando de relatos que estn muy inspirados en expe-
riencias inmediatas, en hechos vividos, reales, a otros imaginativos.
Al mismo tiempo en que uno vive ese tipo de relatos, hace otros
que tienen ms relacin con la imaginacin, con el sueo, con la
fantasa. En realidad escribo instintivamente, siempre he escrito
relatos que pueden llamarse realistas y relatos que pueden llamarse
imaginativos sin ser realmente fantsticos, porque yo no practicaba
la literatura fantstica, como en el caso de Edgar Allan Poe o algn
otro autor. En n, hago relatos realistas donde algunos se deslizan
hacia lo imaginativo.
Usted recuerda cundo escribi su primer cuento?
Mi primer cuento debo haberlo escrito a los 15 aos, cuando
todava estaba en el colegio. Era un relato muy realista, en el sentido
que describa con exactitud la vida muy mediocre de un funciona-
rio. Pero de inmediato escrib un cuento medio kafkiano, onrico.
Despus escrib cuentos realistas. Para m eso no es un problema que
me interese mucho, lo que me importa es observar la realidad, en su
integridad, quedarme con una idea y transponerla literariamente.
Adems, muchas veces he tenido cuentos inspirados en sueos, cosas
que he soado luego las he utilizado. Quiz estos cuentos son los que
a veces tienen un aspecto un poco fantstico, pero todos son cuen-
tos que nacieron de mi propia experiencia, no es una elucubracin
mental, no es pretender crear un ambiente de fantasa.
A propsito de cuentos de aspecto un poco fantstico, el
cuento Ridder y el pisapapeles nace de una experiencia onrica
o realmente vivida?
Fue una experiencia vivida. Estaba en Blgica y fui a visitar a
un escritor belga y vi en su mesa un pisapapeles igual al que yo haba
tenido de nio y entonces, como yo lo haba perdido tirndolo una
noche contra unos gatos, al verlo veinte aos ms tarde en esa mesa
hice la asociacin: ese debe ser mi pisapapeles que lanc hace aos y
que ahora aparece aqu. Y cmo es que apareci ac? Bueno, eso ya
es escribir el cuento. En el cuento no hay solucin, solo se verica
un hecho, un hecho insignicante, pero lo importante es que surja.
En parte comparto la teora de Cortzar de que lo mgico est
en lo cotidiano, en nuestra realidad. A veces en la vida nos ocurren
cosas tan misteriosas que no tienen ninguna explicacin aparente y
que solo hay que asumirlas.
Sus personajes se mueven dentro de una dimensin indi-
vidual y son generalmente individualidades angustiadas. En la
angustia existencial que se respira en sus cuentos podra verse
una sutil y profunda crtica que hace usted a la sociedad, como
a las revoluciones en las que usted no cree, segn arma en
Prosas aptridas.
Hay que hacer una distincin entre el aforismo, la reexin
de tipo general, losco que pueda haber escrito como Prosas
aptridas, y mi narracin, mi obra de ccin. Claro que una cosa se
relaciona con la otra, pero no necesariamente son una consecuencia
de la otra. Por ejemplo, hablando de la revolucin, ciertamente, pue-
do decir que si me pongo en un plano macrohistrico, por encima
de la historia inmediata, por ejemplo, qu produjo la Revolucin
francesa? Produjo una burguesa chata, necia, unos grandes principios
huecos, como libert, galit, fraternit. Y la Revolucin rusa, qu
produjo? Produjo el estalinismo, condenas... Pero eso no quiere decir
que no crea en la necesidad de esos cambios, esos cambios son pensa-
bles, necesarios, por ms inconvenientes que traigan. Es cuestin de
detectar este periodo de crisis de manera positiva o negativa y admitir
que sin una crisis no puede haber cambio ni progreso. Esa es ya una
cuestin de meditacin losca. Por ejemplo, George Kubler habla
de la importancia que tiene la crisis, sea de tipo revolucionario o de
tipo econmico, en las mutaciones que se producen en la sociedad.
l habla de lo que llama objeto primario y de rplica. Los objetos
primarios son las grandes obras que se crean en determinados mo-
mentos que coinciden con un momento de crisis y las rplicas son
las obras que se van creando a la sombra de esos objetos primarios.
Cada tantos aos, a veces siglos, se producen crisis que dan lugar a
nuevos objetos primarios y a nuevas rplicas. Por ejemplo, la apari-
cin del arte gtico fue un periodo de crisis al que sigui una etapa
de rplicas hasta la aparicin del barroco, luego sigue otro ciclo de
rplicas hasta nales del siglo XIX, cuando aparece el arte moderno
que origina nuevos objetos primarios, porque ya las expresiones que
se utilizaban no respondan a las exigencias del momento, a la nueva
concepcin del universo.
Cuando usted lleg por primera vez a Pars, a Europa, de
qu manera y con qu intensidad vivi el clima losco de
aquel entonces?
Llegu por primera vez a Pars en el ocaso del existencialismo,
laprs-guerre. Francamente yo miraba eso con mucho escepticismo.
Siempre he sido muy individualista, soy muy reacio a participar en
movimientos, en grupos. Siempre he vivido voluntariamente margi-
nado. En el 61, 62 yo vea a toda esa juventud que estaba viviendo
los ltimos estertores del existencialismo en su manera de vestir,
de actuar. La observaba, no participaba, era un francotirador. Lo
mismo, aos ms tarde, con Mayo del 68. Todo era un espectculo
para m. Vea desarrollarse con cierta simpata, pero tambin con
muy poca ilusin, pues pensaba que eso acabara en nada, que era
una cosa efmera. Los franceses s creen que Mayo del 68 fue esa
gran revolucin, escriben libros sobre ese asunto, pero en realidad
fue solo un sobresalto.
Usted se considera un escptico, un individualista y, en efec-
to, el comportamiento de sus personajes reeja cierta frustracin,
cierta fatalidad permanente. Frente a esa negativa, a ese vaco
que parece desprenderse de sus relatos, Silvio en El Rosedal
vendra a ser, de alguna manera, una armacin de la bsqueda
existencial y, en ltima instancia, de la vida?
Dentro de la obra de un autor tambin pueden haber obras
primarias y rplicas. Para m este cuento es un objeto primario dentro
de mi obra, un cuento que representa bastante bien, en forma ptima,
una serie de ideas que tena yo sobre la realidad, sobre la vida y que
aqu han encontrado su mejor expresin metafrica y artstica, com-
prensible para el lector y aplicable a su propia existencia. Se puede
interpretar, claro, en clave optimista, pero en realidad es un cuento
que est vinculado con la alquimia, con las lecturas que tena yo en
aquella poca sobre la alquimia espiritual. No la alquimia material,
esa es la condensacin, no la del oro, sino la visin dorada, la de un
grado de beatitud, de serenidad, de conocimiento de s mismo, de
felicidad, gracias a un exgesis
96
. A una bsqueda que en realidad
96
Ver el artculo La alquimia hoy (1979).
es la bsqueda sin n, es un proceso. En ese cuento, Silvio vive un
proceso de tipo alqumico, de bsqueda de su ser gracias a su pasin
por la msica. Hay que hacer autnticamente lo que ms interesa y
seguir buscando, aunque no se llegue a actuar, puesto que la nalidad
est en la bsqueda, no en el hallazgo.
Indudablemente el propio medio social en el que se ha
nacido inuye mucho en la formacin de la persona. Hay al-
gunos crticos, como Antonio Cornejo Polar, que ven en usted
cierta conciencia de raz aristocrtica que le llevara a condenar
de manera nostlgica la decadencia de su clase social y a tener
cierta perspectiva aristocratizante sobre la realidad. Est usted
de acuerdo?
Hay algo cierto en lo que dice Cornejo Polar, y no solo l,
tambin lo seala Miguel Gutirrez, que es un escritor ms que de
izquierda casi de Sendero Luminoso
97
. Este ltimo siempre ha consi-
derado mi obra, con la de Bryce y Vargas Llosa, como representativa
de la alta y media burguesa peruana. Es cierto, nos considera como
escritores que nada tenemos que ver con la revolucin, con el pueblo
peruano, con el indgena, sino como la expresin de la burguesa
peruana, que es ya una burguesa a punto de desaparecer, en deca-
dencia. Obviamente tiene razn: yo he nacido en una clase burguesa
que est extinguindose tanto en lo econmico como en lo biolgico,
quiero decir que los viejos seores limeos, de quienes yo desciendo,
ya no existen. Ya en Lima no hay limeos, hay provincianos. Los
limeos se han ido mezclando con los provincianos, de modo que
se han vuelto provincianos, porque el poder de la gente de provincia
el poder fsico, biolgico es ms fuerte que el de los limeos, es
decir, los asxia. Yo desciendo de una vieja familia limea de la que
no existen sino trazas, quiz soy uno de los ltimos representantes
de esa familia, como es el caso de Bryce. El caso de Vargas Llosa
quiz no pueda decirlo, porque l es provinciano, de Arequipa,
97
Miguel Gutirrez expres sus opiniones sobre Mao Zedong y Abimael Guzmn
en La Generacin del 50: un mundo dividido (1988).
de Bolivia, no s, pero no es limeo. Si l ahora se hace pasar por
limeo es porque ha ganado su dinero y las familias ricas limeas
lo miman, lo halagan. Pero que es un hombre de provincia eso est
reconocido. S, creo que hay un acatamiento a mi propia clase, pero
eso no impide que no sea sensible a muchos de los problemas de la
clase popular, a su capacidad de sufrimiento. Y es ms: estoy seguro
de que esta gente ser la que dominar la sociedad peruana en un
futuro no muy lejano. Habr una verdadera mutacin que ya se est
produciendo; eso lo noto cada vez que voy a Lima.
En sus cuentos se nota casi siempre un espacio cerrado, la
casa sobre todo. Eso es la traduccin de un espacio interiorizado
donde el sujeto es centro y excntrico, como en Nada que hacer,
monsieur Baruch?
En efecto, hay cuentos que se desarrollan en habitaciones,
en casas. Pero a veces, porque justamente me daba cuenta de que
haba muchos cuentos que se desarrollan en un espacio cerrado y
por la noche; he buscado cuentos que se desarrollaran en espacios
abiertos y en pleno da, en la playa, al lado del mar, como Un
domingo cualquiera. Eso era para marcar un contraste entre los
entornos, contraste que siempre he buscado voluntariamente. En
todo caso, una cosa me parece importante cuando escribo: la pre-
sencia del espacio, del entorno, del paisaje. Muchos escritores no
dan importancia a los objetos del marco de la accin, creen solo en
la dinmica de los personajes, no en lo que est ocurriendo entre
ellos. El marco no existe o existe simplemente como un decorado que
no tiene inuencia sobre la accin. Por ejemplo, a Bryce siempre le
hago notar que en su obra no hay naturaleza, no hay descripciones
de rboles, de cielo y siempre l me contesta que todo eso no le
importa. Incluso en su novela La vida exagerada de Martn Romaa
hay una parte en que el personaje hace un viaje de Lima a Piura en
mnibus y dice ms o menos: Viaj de Lima a Piura, no mir nada,
y de paso me cagu en el paisaje nacional. Eso es todo el viaje. Si
tomas mi novela Crnica de San Gabriel, donde hay un viaje de Lima
a Trujillo, te das cuenta de que el viaje es parte de la novela y hay
una fuerte presencia de la naturaleza. Aunque sea solo una pgina,
en todos mis relatos siempre hay una descripcin de los personajes
en un espacio determinado, con caractersticas determinadas. Por
ejemplo, en Nada que hacer, monsieur Baruch hay una descripcin
minuciosa del departamento en el cual hay dos piezas simtricas que
son exactamente idnticas la una de la otra. A pesar de tener muebles
parecidos, son dos habitaciones. Y esto se nota en todos los relatos:
siempre hay la presencia del ambiente alrededor del personaje que
desempea un rol, que crea la atmsfera. Hay una relacin muy
estrecha entre el espacio y el estado de nimo del personaje.
En tus cuentos se nota la casi total ausencia de grandes temas
de la literatura universal, segn cierta crtica psicoanaltica, como
el amor, la religiosidad. Eso obedece a algn planteamiento
losco en concreto o es el resultado de una mera casualidad?
Es verdad que en mis cuentos casi nunca aparece el amor,
quiz es una cuestin de pudor. A m nunca me ha tentado escribir
sobre mis experiencias amorosas, a pesar de que tengo un par de
relatos que estn vinculados a experiencias amorosas ya lejanas,
bastante densas como para dar origen a un buen relato
98
. Pero nun-
ca los he terminado, los he dejado siempre en la mitad, porque me
parece un poco banal hablar de esas cosas. Quiz sea una cuestin
de encontrar el tono que te lleve a hablar de asuntos amorosos sin
caer en la facilidad, en la banalidad. En cuanto a la religin, no es
que no sea religioso ni anticlerical. Recib una educacin catlica.
Aunque dej de practicarla a los 15 aos, conservo un fondo de
religiosidad natural. No soy una persona que sea completamente
incrdula, no soy un ateo: en m hay una vertiente hacia lo religioso,
lo inexplicable, que est abierta.
Usted antes se ha denido como una persona que siempre ha
vivido voluntariamente marginada. Hablando sobre la difusin
98
Sin embargo, aos despus escribira el cuento Nuit caprense cirius illuminata,
fechado en Capri, el 17 de setiembre de 1993, donde un escritor maduro, Fabricio,
alejado de su hijo y de su esposa, a quienes ve con poca regularidad, pretende
reanudar cuatro dcadas despus una aventura amorosa con una espaola de
nombre Yolanda Glvez en una isla italiana.
de su obra, si consideramos el boom de la literatura latinoame-
ricana desde el punto de vista comercial, usted est en buena
parte marginado y se automargina. Sin embargo, usted es muy
conocido y ledo en el Per hasta el punto de obtener, en 1986,
la condecoracin de la Orden del Sol. Qu opina usted?
Has dicho bien: me automargino y la primera razn es que,
en efecto, a m no me atrae en absoluto la fama, no tengo el tempera-
mento de un luchador desde el punto de vista comercial. Quiz hace
muchsimos aos eso me interesaba un poco, pero hace ya muchos
aos que eso no tiene ningn inters para m. Si he ganado el Pre-
mio Nacional de Literatura es cosa que ha venido del exterior y la
he aceptado porque sera un gesto de idolatra no aceptarlo. Pero no
busco nada y todo tipo de reuniones, congresos, coloquios, etctera,
no los acepto, no asisto, y, a veces, ni me excuso. As que una razn
es esta: no colaboro, porque soy el peor colaborador de mis editores
y de cualquier persona que quiera divulgar mi obra. Otra razn es la
propia naturaleza de mi obra. Mi obra no es una obra tpicamente
latinoamericana para la mentalidad europea. Cuando un europeo
piensa en Amrica Latina y en la literatura latinoamericana tiene
ciertos estereotipos que cuanto ms se realizan en literatura ms le
atraen: mucha poltica, muchos dictadores, mucha violencia, mu-
chas revoluciones, muchos indgenas, muchas explotaciones, mucha
naturaleza virgen, mucho barroquismo... Eso hay en la mayora de
los escritores latinoamericanos. En mis libros sucede todo lo con-
trario. Mis libros son de una tonalidad diferente, mis personajes son
peruanos, pero tambin muy universales. Son personajes de ciudad,
de una ciudad cualquiera, no solamente de Lima. Hay una falta de
presentacin vistosa en mis libros para cautivar al lector europeo,
extranjero en general. Me basta con que el peruano se reconozca en
lo que hago, que identique el mundo en el que vive. Ahora, que
no se reconozca el francs eso ya no me importa.
Usted dene su obra y sus personajes como universales. Sin
embargo, segn parece, lo que ms le importa es el reconocimien-
to por parte del pblico peruano. Es por eso por lo que, a pesar
de su larga estancia fuera de su pas, solo en muy pocos cuentos
la accin se desarrolla en Europa: La juventud en la otra ribera
en Pars, Los espaoles en Madrid, Ridder y el pisapapeles
en Blgica, Los cautivos en Frncfort, etctera?
S, solo tengo diez cuentos que se desarrollan fuera de Lima: en
Madrid, en Amberes, en Frncfort, en Pars, etctera. Y es raro porque
la mayor parte de mi vida la he pasado fuera del Per. Sin embargo,
sigo sintindome profundamente peruano. Adems, tengo muchos
cuentos cuya accin transcurre en Europa, pero estn guardados.
A propsito de lo indito, en estos ltimos aos usted no
ha publicado nada. Se debe a sus mltiples compromisos diplo-
mticos o a la falta de deseo de publicar? Tiene algn proyecto
inmediato?
Acaba de salir un libro en Lima que se llama Solo para fuma-
dores. Son siete cuentos que escrib en los ltimos cinco aos y los
edit una amiga ma
99
que tiene una pequea editorial que se llama
El Barranco. Este lo publicar Tusquets, en Espaa, pero tendr que
aadirle ms cuentos para la edicin europea
100
. Tusquets, adems,
va a lanzar una seleccin de La palabra del mudo que hizo Alfredo
Bryce Echenique. No soy muy partidario de las selecciones, pero,
en n, Alfredo Bryce la tiene hecha y con ella el prlogo
101
. Escribir
cuentos es una cosa que ya no me atrae mucho. Lo hago porque
tengo los temas archivados y no por falta de tiempo. El tiempo me
sobra, en la ocina todo lo hacen las secretarias, pero la cosa es que
no tengo ganas. Busco otras formas, formas nuevas, no s. Tengo
varias cosas: tengo un libro indito de frases muy cortas que no lo
he acabado an porque es un texto impublicable
102
. Tusquets lo tie-
ne hace tiempo, esperando qu hacer con l, porque no sabe cmo
publicarlo. Adems, tengo una serie de ensayos un poco en broma,
99
Patricia Pinilla Cisneros.
100
No se culmin este deseo. Nunca sali esta edicin de la que habla.
101
Se trata de Silvio en El Rosedal (Barcelona, Editorial Tusquets. 1989). Pero
antes Ribeyro hizo una seleccin de veintids de sus cuentos y un prlogo para
la editorial espaola Argos Vergara: La juventud en la otra ribera (1983).
102
Habla de Dichos de Luder (1989).
aparentemente serios, pero irnicos sobre Caravaggio, De Sade,
etctera
103
. Son solo bsquedas, nada ms.
En Espaa, por lo menos, se le empieza a conocer desde 1975
con la publicacin de Prosas aptridas. Qu difusin tiene su
obra en el mundo anglosajn, pues s de la existencia de ms de
una tesis doctoral estadounidense sobre su narrativa, y en Europa
en general?
En los Estados Unidos soy conocido en el mundo univer-
sitario, pero, por lo que se reere a la traduccin, nada. Tengo dos
contratos con editoriales universitarias, Colorado y Texas, pero veo
el inconveniente de que su difusin se limite al medio acadmico.
No son editoriales comerciales. En Italia me edit Einaudi Crnica
de San Gabriel y una seleccin de cuentos, en Francia y en Alemania
han traducido Crnica de San Gabriel, Los geniecillos dominicales y
algunos cuentos. Pero, en general, mi obra se difunde entre estu-
diantes universitarios.
De la literatura peruana, a qu autores podra indicarme
como sus maestros espirituales y cmo juzga el actual panorama
literario peruano?
En la literatura peruana no tengo maestros espirituales. Tal
vez el Inca Garcilaso con su Historia general del Per. Luego, haciendo
un salto hasta nuestro siglo, un poco Arguedas, muy poco. Es un gran
escritor, de mucha personalidad, pero tiene mucha escoria, muchas
imperfecciones. Adems, Csar Vallejo, Martn Adn con La casa
de cartn, que es una verdadera joya. Actualmente en el Per se hace
buena literatura. Entre la gente nueva hay muchos escritores jve-
nes, muy buenos, como Alejandro Snchez Aizcorbe, que acaba de
publicar Jarabe de lengua, libro al que le he hecho la introduccin
104
:
son cuentos muy violentos que reejan bien el clima de tensin que
hay de momento en el pas. Otro buen escritor es Alonso Cueto.
103
Nunca se public.
104
Ver el texto Alejo, el abominable, en Jarabe de lengua, de Alejandro Snchez
Aizcorbe, Lima, Editorial El Quijote, 1987, p. 9.
He visto en Lima que varias veces se han puesto en escena
algunas obras de teatro escritas por usted y sus cuentos Fnix y
Tristes querellas en la vieja quinta. Qu opina sobre el teatro
latinoamericano en general? Cree, como algunos, que hay una
verdadera crisis de los dramaturgos? Ha escrito recientemente
algo de teatro?
El ao pasado tuve la ocasin en Lima de presidir un colo-
quio teatral latinoamericano en el cual estaban invitados directores
de teatro, dramaturgos, crticos, escritores de varios pases latinoa-
mericanos. Fue interesante porque fue una forma de cotejar los
problemas que hoy hay en Amrica Latina en relacin con el teatro,
en el aspecto de la dramaturgia y de la direccin. Lo importante era
poner en contacto a los autores con los directores de teatro, porque
en Amrica Latina la dramaturgia haba perdido importancia y haba
sido reemplazada por el director hasta llegar al punto de que ya no
era necesario contar con una obra escrita para montar una obra de
teatro, el propio grupo iba creando el texto. Todo el coloquio se bas
en esta confrontacin. Hubo una polmica muy dura entre gente que
defenda el teatro colectivo, como el colombiano Buenaventura, y
gente, como Eugenio Barba, que pretende un teatro donde no exista
texto. Para Barba, lo importante es la expresin corporal, la plstica,
pero sin contenido poltico. Yo defenda, ms bien, la existencia de
un teatro con texto, y en eso me apoy mucho el crtico francs
que dijo que buena parte del teatro moderno haba surgido gracias
al trabajo de dramaturgos que haban creado al margen de todo
grupo, como Ionesco, Beckett, Adamov. Total, despus de mucha
discusin, se redact un comunicado ocial en el cual se reconoca
que el dramaturgo necesitaba de los directores y los directores de los
dramaturgos. Adems, de todos modos, era necesario que hubiera un
mayor contacto entre los dramaturgos y los grupos. Pienso que eso
es importante, que el autor piense quines sern sus actores, quines
sern sus directores, dnde se pondr la pieza y quines la vern. Me
di cuenta de eso cuando mi pieza Santiago, el pajarero, que escrib sin
pensar exactamente en qu pas se iba a montar, qu actores la iban
a representar, fue puesta en escena. Entonces all haba un error de
concepcin, porque los personajes eran de mucha prestancia fsica,
muy solemnes, pero los actores peruanos eran mestizos y enanos.
Entonces me di cuenta de que no respondan a esos personajes, de
que la cosa no iba. La ltima obra de teatro que he escrito se llama
rea peligrosa, tiene un acto, dos personajes. Aparentemente, es fcil
de montar, no necesita de escenario, pero en realidad es difcil. Si
no se monta bien, con buenos actores para crear un clima de am-
bigedades, de equvocos, de inexistencias, la cosa se queda chata y
supercial. La han puesto en escena hace poco en Lima, pero no s
cmo habr salido.
Hasta ahora usted ha publicado tres novelas: Crnica de San
Gabriel, Los geniecillos dominicales y Cambio de guardia. Esta
ltima ha quedado, para decirlo as, en la sombra frente al xito
que han tenido en el Per las dos primeras. En efecto, Cambio
de guardia resulta ser su novela menos emocionante. Podra
decirme algo sobre ella?
Esta novela fue una obra que me dio mucho trabajo, a pesar
de que la escrib en un periodo relativamente corto. Por lo general,
escribo rpido, pero corrijo mucho las cuestiones de redaccin, de
fraseo. No refundo ni rehago mis libros, no es mi estilo de traba-
jar: un libro sale bien o sale mal. Cambio de guardia la escrib en
circunstancias muy particulares, pues en esa poca haban ocurrido
incidentes polticos graves en mi pas en los cuales haban muerto
algunos amigos mos muy queridos. Era la poca de la plena eferves-
cencia poltica, castrista. Todos los peruanos jvenes que vivan en
Pars estaban verdaderamente emocionados y conmovidos por esas
ideas y los que no lo estaban nos pareca que se equivocaban. Luego
nos dimos cuenta de que ramos nosotros los que nos equivocamos.
La novela fue escrita y movida por el sentimiento y la clera. Quiz
esos sentimientos, a pesar de lo que dice Jos Mara Arguedas hay
que escribir con odio, no sean muy recomendables, al menos
en mi caso. Me encontraba en un estado de clera, de malestar,
de impotencia. Entonces decid escribir una novela para criticar
violentamente todo lo que haba en el Per: a los sacerdotes, a los
militares, a los intelectuales. Imagin una serie de situaciones que se
prestaban para este tipo de crtica. Por eso, la novela est constituida
por seis o siete historias diferentes, en general unas historias polticas.
En todo caso, part de ciertas ideas preconcebidas sobre la realidad,
sobre el mundo, que trat de explicar a travs de esas situaciones,
formulndolas en trminos de novela. Estas seran tres: 1) La idea
de la implicacin, es decir, el hecho de que todos estamos, de una
forma o de otra, el uno con el otro relacionados y a veces mucho
ms estrechamente de lo que creemos. 2) La idea del azar, es decir,
la importancia que tiene el azar en nuestra vida. En la novela hay
situaciones que se desencadenan por eventos simplemente fortuitos.
3) La idea de la imposibilidad de descubrir la verdad. En la novela
la mitad de las historias quedan en la vaguedad y en la duda. Esta
idea me vino y la mantengo porque en la vida, con los hechos ms
importantes, es extremadamente difcil de llegar a conocer la verdad.
Pensemos, por ejemplo, en el asesinato de Kennedy. Quin sabe
realmente la verdad? Esta novela tiene, adems, aspectos anecdticos:
fue escrita en el 64 y en el 65, pero no tena ttulo. Haba tantas
historias dentro que no encontraba un ttulo que las cubriera todas.
Cuando la acab, recuerdo que la leyeron algunos amigos mos y
me dijeron que estaba bien, pero la guard en un ropero donde se
mantuvo durante ocho, diez aos. La realidad haba evolucionado
con tanta rapidez que haba convertido automticamente mi novela,
violentamente antimilitarista y anticlerical, en un anacronismo. La
publiqu solo en el 76 con el ttulo de Cambio de guardia, ttulo que
le haba puesto un sobrino mo en una reunin de familia.
Para m, todo es motivo de duda
(1992)
axroxio cisxiios
Ya es un lugar comn, vlido por lo dems, que eres el me-
jor autor de cuentos que tenemos y, probablemente, uno de los
mejores de Hispanoamrica. Por qu la eleccin del cuento?
Si t haces una revisin de mi obra narrativa, te dars cuenta
de que solo he escrito tres novelas y, estas novelas, las escrib entre
los 25 y 35 aos; es decir, hace ms de treinta aos que no escribo
novelas. Esto indica que yo tengo la conciencia de que este gnero
no es precisamente en el que me puedo expresar mejor, son ensayos
de juventud.
El cuento tambin es una forma de expresar todo un mundo
a base de relatos que, por su agregacin, pueden ser tan aptos
como la novela para expresar el universo de un autor.
Hay personas que perciben la realidad como relatos, hay
personas que perciben la realidad como poesa y hay otras que la
perciben como ensayo o como novela. Esto yo lo percib una vez
que asist a un mitin poltico en Pars en una sala cerrada. Recuerdo
que fui con Lucho Loli, que era periodista, y con Snchez Pauli,
que era dramaturgo. Estuvimos en la reunin poltica y de pronto
irrumpieron unos fascistas arrojando bombas lacrimgenas, la
sala se llen de gases y todo el mundo sali disparado, desde los
conferenciantes hasta el pblico. Entonces me encontr con Lucho
Loli y con Snchez Pauli a una cuadra del local. Loli haba visto un
artculo periodstico, Sanchez Pauli haba visto una obra de teatro
de un solo acto y yo lo percib como un relato. Resultaba diverti-
do porque los oradores eran unos tipos de izquierda que estaban
lanzando arengas con gran valenta, y cuando cayeron las bombas
salieron disparados.
La novela te exige un esfuerzo mucho ms continuado y, sobre
todo, la exclusin de otros temas porque la novela te absorbe dema-
siado. Cuando escriba novelas, estas se convertan en una obsesin.
En cambio, con los cuentos puedo escribir cuatro o cinco al mismo
tiempo. Siempre he trabajado varios cuentos al mismo tiempo.
La oicix iiaiisra
Aparte del gnero cuento, tu obra va por un lado que hoy
en da se llama textos, Dichos de Luder, el diario y las Prosas
aptridas. Si la novela es tu gnero de juventud, estos textos son
tu gnero de madurez?
S, probablemente, porque estos textos, excepto el diario,
son posteriores a la escritura de mis novelas. El diario es anterior,
era un ejercicio, una forma de preparacin para escribir luego obras
de ccin.
Cmo surge el inters por este gnero de no ccin?
Eso se debe a ciertas lecturas. He ledo con entusiasmo a
Montaigne, a Pascal, a los novelistas del siglo XVIII y a los escrito-
res que en el siglo XIX escribieron textos de reexin, particular-
mente diarios ntimos. Entonces por esa especie de placer que yo
encontraba en la lectura de este tipo de textos es que a mi turno
comenc a escribir as, como un deseo de hacer lo que hacan otros
escritores.
Salvo algunos cuentos particularmente ldicos como La
insignia, que es clsico, tus relatos, tanto de ccin y de no
ccin, no tienen una vocacin por lo fantstico sino ms bien
un elemento que resulta evidentemente autobiogrco. Pienso
en Solo para fumadores, que est catalogado como un libro de
cuentos y, sin embargo, me parece que, en su gran mayora, es un
libro de crnicas personales y autobiogrcas. Por qu el placer
por una creacin lo ms alejada de la ccin?
Lo que t quieres decir es que tengo una tendencia mar-
cada hacia el realismo ms que hacia la literatura fantstica o de
ccin pura.
Entre los cien cuentos que habr publicado, considerando el
cuarto de La palabra del mudo, habr un diez por ciento que est
en la lnea de lo fantstico, un poco a la sombra de autores como
Poe, como Kafka. Es una vena que incluso resulta bastante juvenil,
pues predominaba en los primeros relatos. Con el tiempo me fui
constriendo a una ptica ms realista para describir mi mundo,
sea en mi propia vida o en la que aprenda de otros, ya que hay
muchos cuentos mos que son historias que me han contado dis-
tintos amigos.
Por qu la opcin realista?
Eso se debe a cuestiones de formacin literaria y de opcin
personal. De muy muchacho, yo he sido un adicto a la novela fran-
cesa del siglo XIX, Flaubert, Balzac, que en sus novelas reejaban la
sociedad de su tiempo. Por otra parte, es una opcin personal porque
siendo un escritor limeo de clase media de mediados del siglo XX,
me di cuenta de que la literatura urbana no expresaba esa Lima que
comenzaba a transformarse. Entonces por qu no retratar esta so-
ciedad y luego rescatarla mediante la escritura, dejar un testimonio
de una sociedad determinada en un momento determinado.
Ixiaxcia ix Saxra Ciuz
No solo das testimonio de tu tiempo, sino que vas al rescate
de tu infancia. De hecho, tu ltimo libro de cuentos se llama
Relatos santacrucinos. T has fabricado una epopeya en base al
barrio de Santa Cruz, en Miraores.
S. En todos mis cuentos hay muchsimos relatos que trans-
curren en Miraores, particularmente en Santa Cruz, pero estaban
dispersos en medio de otros relatos que transcurran en otras zonas
de Lima y del Per. En este ltimo libro he agrupado unos diez o
doce relatos que se desarrollan solamente en Santa Cruz de los aos
cuarenta: mi infancia, mi llegada a Miraores porque hasta los 6
aos viv en Lima, en Santa Beatriz.
Al mudarme a Miraores viv un cambio muy importante, Santa
Cruz era un barrio que estaba en plena formacin. Haba tres zonas muy
marcadas: la hacienda Santa Cruz, de ah el nombre del barrio que iba
desde la avenida Pardo hasta la Arequipa; el campo de aviacin Faucett
y el cuartel San Martn. Al llegar a los 6 aos fue algo impresionante,
hacamos excursiones por la hacienda Santa Cruz, nos metamos al
campo de aviacin Faucett, donde aterrizaban esos aviones de color
naranja o trepbamos a la huaca Juliana. En esa poca la vida de barrio
era muy solidaria. Ese mundo que me marc tanto es el que he tratado
de revivir, o de vivir. No es por cuestiones nostlgicas, la nostalgia es un
sentimiento peligroso, se puede caer en un pasadismo anacrnico, sino
por esa especie de obsesin, que permanezca un testimonio de todo ese
tiempo vivido.
Al primer escritor que le escuch decir: Soy un escritor de
clase media es a ti. Los escritores siempre se han confundido en
una especie de magma histrico donde parece que no pertenecieran
a ninguna clase. Qu cosa es ser de clase media para ti?
En mi caso, explico mi situacin de clase media como el punto
de convergencia entre dos clases diferentes. Por el lado paterno, que era
una familia de la alta burguesa descendente, y por el lado materno, una
familia provinciana emergente. Es decir, en el momento en que estas dos
familias se cruzan con el matrimonio de mis padres aparece una zona
intermedia, un punto equidistante entre estas dos clases. Yo me he situado
en este punto y lo he aceptado como una situacin existencial que, por otra
parte, me satisfaca. Nunca he pretendido pertenecer a la alta burguesa
peruana pero tampoco descender de una familia provinciana de origen
modesto. Yo me siento bien en esa posicin de equilibrio, pues me permite
juzgar a ambas con bastante libertad de espritu y objetividad. No tengo
ningn empacho en burlarme de los defectos de los personajes de la alta
burguesa as como trato de ser muy comprensivo con los problemas de
la clase media emergente de donde viene mi familia materna.
Exrii Lixa \ Pais
Has pasado casi toda tu vida fuera del pas. Eres un hombre
hasta cosmopolita en el sentido real de la palabra; sin embargo,
en tu obra asumes con toda naturalidad desde la vida de barrio
limeo hasta las conversaciones de los compadres en las cantinas
ms rascas.
El hecho de haber vivido treinta aos afuera no despert el
menor inters por escribir de esos lugares. Siempre me he sentido
un extranjero y no poda aadir nada sobre esos pases a los que ya
haban escrito los propios nativos, entonces dije: Si soy peruano,
debo escribir sobre el Per, que es lo que mejor conozco. Quiz
porque an pervive en m un prejuicio. Pienso que los escritores de-
ben escribir sobre su pas. Esto me ha dado buenos resultados. Pero
tambin hay otros casos; Alfredo Bryce, por ejemplo, es un escritor
cosmopolita que narra sus experiencias en Pars o en Madrid.
Pero Alfredo escribe desde su perspectiva, no pretende en-
mendarle la plana a nadie. T tambin debes tener tu perspectiva,
aunque resulta curioso que no asome en tus relatos. Al n y al
cabo, Europa no es ocasional sino que signica casi dos tercios
de tu vida.
Todo lo que yo he escrito sobre ese mundo no est en los
textos de ccin sino en otro tipo de texto. Por ejemplo, Prosas ap-
tridas tiene como teln de fondo Pars y quien conoce ver que los
lugares que describo corresponden a Pars, aunque yo no lo diga.
Aunque hay muchos fragmentos en los diarios, especialmente
en el periodo de los cincuenta a los sesenta, que transcurren en el
Per. Ahora, en gneros de no ccin, como el diario, te enfrentas
con una obra que se va haciendo a medida que la vas escribiendo
de acuerdo con los materiales que te da la vida cotidiana. No hay
esa responsabilidad de imaginar y de construir mentalmente una
obra como ocurre con los textos de ccin; es ms bien una especie
de dilogo con uno mismo. Es que muchas veces uno no encuentra
interlocutores y no porque no sean lo sucientemente receptivos,
sino porque lo que t quieres decir probablemente no les interesa.
Quin puede entonces ser el interlocutor ms atento y cercano?
T mismo.
En tu diario hay un elemento que se aparca muy poco en
tus cuentos: el amor.
Efectivamente, y no me preguntes por qu motivo excluyo
ese tema, yo mismo no lo s. No creo que sea una especie de pudor,
porque en mis novelas s lo he tratado. Crnica de San Gabriel es
una novela de amor entre un adolescente y su prima, en este caso es
obviamente autobiogrco, y Los geniecillos dominicales es la pasin
del personaje central por una prostituta. Es decir, hay una presencia
de la mujer, en el primer caso en un amor juvenil y casto, y en el
otro la pasin del protagonista.
Los diarios empezaste a escribirlos antes que nada. Por qu
solo ahora te animas a publicarlos?
Porque no los consideraba parte de mi obra literaria. Yo
pensaba que era un trabajo paralelo a mi obra de ccin, ya que
existen muchas referencias de lo que estoy escribiendo. Era una es-
pecie de ayuda, de stock, de informaciones para los textos de ccin,
no les atribua ningn valor literario. Adems, haba la tendencia de
publicar los diarios en forma pstuma. A partir de la primera mitad
del siglo XIX se comenzaron a publicar los diarios en vida. La gente
se volvi menos reservada, menos pudibunda. El escritor ya no
tena reparos en tratar su vida privada y en comprometer a la gente
contando los secretos de otros. Entonces me dije por qu dejar esas
miles de pginas acumuladas a la suerte, hasta que yo desaparezca,
mejor es irlas publicando poco a poco.
Ei riiiinii Pii
Todo esto surge de una actitud testimonial: la opcin por el
realismo, el rescate de tu clase media. Durante aos tus lectores
te han visto como un hombre profundamente escptico. Sin em-
bargo, en los ltimos aos te veo vivamente interesado en nuestra
situacin. Hblame un poco de tu relacin con el Per de hoy.
En el cuarto tomo de La palabra del mudo hay un cuento
largo que es el eplogo del libro, donde hablo un poco de esta atrac-
cin por el Per que se ha ido fortaleciendo. Trato el tema en forma
exagerada. Yo ya estaba saturado de la llamada cultura occidental,
de esa vida artstica estridente, de la superinformacin que se tiene
en ciudades como Pars, entonces surgi la idea del retorno con el
propsito de llevar una vida ms tranquila, incluso con la posibili-
dad de irme a un pueblito de provincias o a una playa desierta. El
cuento del que hablo se llama La casa en la playa. Esto responde
a una especie de saturacin de los medios culturales cosmopolitas
de los cuales no poda sacar ya ms partido. Entonces, dije, ya lleg
el momento de desculturizarse, de limpiarse.
Llegu con una idea que es muy pretenciosa, te puede hacer
recordar a Guaman Poma de Ayala, pues quera viajar de pueblecito
en pueblecito y escribir una especie de informe acompaado con
dibujos de cada cosa que viera. Este proyecto todava lo tengo en
mente, pero con el estado de convulsin que vive el pas resulta un
poco complicado.
Pero el Per del que hablas es un poco la tierra del buen
salvaje. En realidad, este es un pas terrible, feroz.
Este deseo de retornar al Per est ligado tambin con la
necesidad de comprender al pas de cerca y no a la distancia y con
el objeto de seguir escribiendo.
T sientes que este retorno tambin tiene que ver con el
compromiso?
Yo no dira compromiso porque esa palabra no me gusta. Eso
de sentirse constreido a realizar determinado tipo de obra literaria
porque hay una especie de precepto que te fuerza a tratar ciertos pro-
blemas no va conmigo. Es una cuestin de gusto personal, de curio-
sidad, de comprender lo incomprensible, pero no creo que sera para
valerme luego de un carn de buen peruano. Yo soy un hombre sin
ideologa, no tengo ninguna certeza de tipo poltico o social. Para m,
todo es motivo de duda, estoy abierto a todo lo que pueda ocurrir.
T dejaras de lado esa actitud por alguna causa extrali-
teraria?
Sera bastante difcil, salvo que ocurrieran cosas excep-
cionales.
Qu cosas seran excepcionales?
Bueno, que estalle una guerra civil donde haya que defender
una causa, pero en otras circunstancias preero mantenerme solo
como observador.
No crees que estamos muy cercanos a ese momento
feroz?
105
Me temo que s.
Exvo ioirico
Has escrito poesa?
Yo he escrito poemas, pero sobre todo pastiches, nada origi-
nal. Leo mucha poesa me gusta mucho y probablemente soy
uno de los pocos narradores que leen poesa con regularidad. Se me
ha educado el odo, puedo imitar muy bien, puedo escribir sonetos
quevedianos o poemas a lo Garca Lorca. Hay otros que pueden
parecer versiones a la manera de variantes.
Pero tu intencin es siempre la parodia?
No. Hay poemas que me han venido a la mente sin nin-
gn esfuerzo. Me he despertado con un texto en la cabeza y lo he
transcrito; ha salido ntegro. Esto me resulta sorprendente, me hace
pensar en una comunicacin teleptica, en la existencia de otros
escritores que estn encajonados y valindose de un sueo aparecen
y lanzan su mensaje.
105
Esta entrevista se public el 8 de junio de 1992. Gonzalo de la Puente Ribeyro,
sobrino del cuentista, recuerda lo que sucedi poco ms de un mes: El 16 de julio,
mientras escuchbamos msica en su departamento de Barranco, luego de estar en
Miraores, omos un estruendo a eso de las nueve de la noche. Era el estallido de
un coche bomba en la calle Tarata, en Miraores, que devast edicios, vehculos
de la cuadra y cobr veinticinco vctimas (Recuerdos, suplemento Semana,
diario La Primera, 8 de junio de 2007, p. 6).
El Per de hoy da para una novela negra
(1992)
;aviii xoxio\ ciivaxris
Lacnico en grado casi exasperante, escrutador, mordaz y ex-
tremadamente brillante en la frase puntual, Julio Ramn Ribeyro
se cierne nuevamente sobre esta ciudad de inopinados bombazos,
miedos y frustraciones con un verdadero banquete editorial, en el que
ya lleva presentadas la quinta edicin de Prosas aptridas y la cuarta
parte de La palabra del mudo, a las que agregar, en los prximos
das, su esperadsimo diario personal. En la siguiente entrevista de
las pocas que concede, Ribeyro habla de sus actuales preocupa-
ciones autobiogrcas, de Miraores y de este desilusionado Per
que, efectivamente, da para una novela negra.
Parece ya un lugar comn hablar de Julio Ramn Ribeyro
como el mejor cuentista del Per, o referirse a ti como el narrador
ms caracterizado de la marginalidad urbana o, ya en el conjunto
de la prosa peruana, incluirte en lo que se llama literatura ocial.
Te molestan los esquemas?
S, me molestan. Ocial?, en qu sentido? Querrn decir una li-
teratura ya instalada dentro de las corrientes literarias peruanas actuales?
En este ltimo punto la alusin es a los cdigos de narracin
occidentales por oposicin a los de la tradicin autctona...
Pues en ese sentido s, claro que hago una literatura ocial
y no me molesta entonces el trmino.
Cmo has llegado a cerrar este ciclo de La palabra del
mudo?
En realidad, est cerrado solo provisionalmente. En el
prlogo de este cuarto tomo digo que culmina por ahora mi ciclo
cuentstico iniciado en los aos cincuenta, pero no excluyo que lo
reabra prximamente, con la intencin de publicar un quinto tomo.
Pero, en n, yo pensaba que con estos ltimos cuentos de cierta
forma agotaba un poco mis experiencias de juventud, de infancia y
que era necesario en el futuro buscar otro tipo de temas y de moti-
vaciones para seguir escribiendo cuentos; es una cuestin que tengo
que decidir y afrontar en los tiempos que vienen.
Una de las cosas que al detalle ms llaman la atencin, por
su carcter develador, es el nuevo sentido que otorgas al ttulo,
La palabra del mudo...
En efecto, cuando publiqu los dos primeros volmenes con
Milla Batres era necesario buscarles un ttulo que pudiera expresar
ms o menos la temtica general de mis relatos y en ese momento
pens que un ttulo apropiado era el de La palabra del mudo porque,
al menos en aquellos dos libros, la gran mayora de cuentos tratan
de personajes marginales de la clase media peruana, protagonistas
que sufren frustraciones, que tienen problemas que les impiden
realmente hacerse escuchar y pens que ese ttulo era idneo, pues
signicaba dar voz a aquellos que no la tienen. Ahora, con el tiem-
po y conforme iba escribiendo los cuentos de los volmenes tres y
cuatro, empezaron a aparecer otros temas, otro tipo de situaciones,
a las cuales ya no se les poda aplicar exactamente el ttulo general
de La palabra del mudo. Pero me di cuenta, en esas circunstancias,
de que este ttulo poda ser dotado de un signicado del cual yo
hablo en la nota introductoria. Es decir, La palabra del mudo es mi
propia palabra, en la medida en que yo tambin me considero en
cierta forma un marginal.
Sobre todo por tu ejercicio de la virtud del silencio...
As es. Siempre he pasado por ser un hombre relativamente
lacnico y discreto, cosa que con los aos se ha mellado un poco.
Y esta condicin de reserva permanentemente podra, de
alguna forma que no es posible identicar al momento, inuir
en tu manera de afrontar el hecho literario en s?
No he pensado en esa posibilidad. Ciertamente conozco a
muchos escritores, casi la mayora de mis colegas peruanos, en todo
caso, que son francamente extrovertidos y que no practican la virtud
del silencio. Es posible que el adoptar esa actitud de reserva tenga una
cierta inuencia sobre la naturaleza de lo que se escribe, y eso se reeja
desde el punto de vista formal. Por ejemplo, en la medida en que las
personas son extrovertidas y muy locuaces y pongo el caso de Alfredo
Bryce son narradores orales en el sentido que, antes de escribir, ellos
cuentan lo que van a escribir, de modo que en su escritura se reeja
un poco la oralidad de sus relatos. En cambio, los mos, que son rela-
tos que no han sido contados sino, sobre todo, pensados, sentidos y
trabajados en el aislamiento y el silencio, son relatos muchsimo ms
literarios, en la medida en que se emplea un lenguaje muy literario
que excluye, si se quiere, las expresiones coloquiales, las del momento,
en aras de un estilo bastante ms riguroso, menos cotidiano, sin que
esto excluya que sea al mismo tiempo un estilo sencillo.
Para hablar de los, hasta este libro, inditos Relatos santa-
crucinos, evidentemente son la parte ms autobiogrca de tu
obra. Esto obedece a una necesidad de volcarte hacia el encuen-
tro pleno con el lector, al que adems siempre has privilegiado
en tus referencias, o existe otra connotacin?
Creo que hay dos puntos en este asunto. El primero es que
yo me encontraba escribiendo una autobiografa, y en ella algunos
de los captulos tratan temas que estn ahora desarrollados en estos
cuentos. En cierta forma, como ves, utilic ese material autobiogr-
co que no llegu a plasmar en un libro, porque en un momento
dado pens que la autobiografa era un gnero que no me convena,
entonces emple ese material autobiogrco para escribir esta serie
de cuentos. Los he despejado, reescrito y publicado en forma de re-
latos. Esto es desde el punto de vista de su gnesis. Ahora, el motivo
que me movi a hacer esto, la razn ms profunda, es el deseo de
rescatar las vivencias infantiles de un barrio de Miraores, cuyo estilo
de vida ha desaparecido prcticamente. Lo que buscaba en el fondo
era confrontar el Miraores de los aos cuarenta con el Miraores
de los noventa. Que se noten las grandes diferencias.
El resultado tiene un desencanto absoluto o algo aproxi-
mado...
Pues no tanto. Si bien en todos estos cuentos se advierte un
nal con tono desencantado, de desilusin, mi intencin tampoco
era esa. No soy muy partidario de refugiarse en el pasado y decir que
siempre fue mejor y, adems, mostrarme completamente impermea-
ble a la modernidad. Yo, con mis cuentos autobiogrcos y recor-
datorios, no estoy desvalorizando el sistema de vida del Miraores
actual; sera adems una actitud absolutamente anacrnica.
Me doy cuenta, a travs de mis conversaciones con los mu-
chachos del Miraores actual, de que para ellos su Miraores es
tan valioso como lo fue el mo, porque ellos se han insertado a un
Miraores completamente diferente al que yo viv, pero ese es el suyo
y ser el que ellos extraen dentro de veinte o treinta aos, cuando
ah surjan otros jvenes escritores que vivirn y escribirn en otro,
incluso totalmente distinto al actual.
Muy bien, pero insisto en la intencin principal de la
pregunta: esta preocupacin autobiogrca que parece ali-
mentada por la reciente aparicin de la quinta edicin de Prosas
aptridas, en buena cuenta un breviario de apuntes personales,
ntimos pero a la vez universales, y la prxima publicacin de
tu diario personal implica una autoexigencia de extrovertirte
total y denitivamente?
S, puede ser. Y esto tiene una explicacin. En mis primeras
obras haba una gran parte de impersonalidad, en los primeros relatos,
si t quieres, y luego vino un periodo en el cual dira asuntos realmente
personales, pero a travs de personajes interpuestos. Digamos, una
novela como Los geniecillos dominicales, donde hay una gran carga
autobiogrca, el personaje no soy yo, es otro que se llama Ludo, pero,
en n. Entonces me pregunt: por qu no en un momento escribir ya
directamente, colocndome yo como narrador y como protagonista,
como el personaje? Me parece una secuencia natural...
Ya en Dichos de Luder, t eres, por supuesto, Luder...
As es, yo soy Luder tambin, y me parece natural. Y, por
otra parte, por ponernos en el caso, por ejemplo, de mi diario, ese
material acumulado por tantos aos me parece que no tengo por
qu tenerlo guardado ah hasta que me muera y para que se publique
luego. Por eso decid empezar a publicar por lo menos el primer
volumen ahora y ver qu recepcin tiene.
Entonces cabe entender que en estos tres o cuatro ltimos
libros hay una reivindicacin paralela del propio Ribeyro como
de la persona del escritor confrontado ante el hecho literario.
Efectivamente. Yo creo que los escritores no deben tener
miedo de su propia intimidad, ni tienen por qu estar mostrando
falsos pudores o dando de ellos una imagen de gran respetabilidad.
Creo que nosotros debemos aprender a utilizar como autores nuestra
vida y nuestras experiencias en toda su plenitud, sin estar ocultando
o deformando cosas...
Y en cuanto al papel del lector en este encuentro?
S, claro, siempre que escribo tengo muy presente al lector,
pero no a un lector virtual sino a uno abstracto. Porque en el fondo
escribir es muchas veces dialogar, y hacerlo con un lector an no con-
creto, a uno que vendr a una posteridad improbable pero posible.
Y regresando de la posteridad al presente, a un contraria-
do tiempo que los crticos reconocen como posmodernidad, y
al cual el Per viene entrando casi por la ventana, es decir, de
contrabando la llamada cultura chicha es ya entre nosotros
un emblema, ves la posibilidad de que este fenmeno social
sea asumido literariamente? En el caso del desborde marginal de
los cincuenta, t lo hiciste...
Este trmino de posmodernidad para m sigue resultando
confuso, salvo en el aspecto arquitectnico, en el cual s lo com-
prendo bien. En cuanto al fenmeno chicha, s, efectivamente,
es muy interesante y yo lo he podido observar durante mis viajes
anuales a Lima. Obviamente, hay una aparicin de un tipo de cultura
popular que no tiene nada que ver con la cultura que yo viv en mi
juventud. Es un fenmeno muy atractivo desde el punto de vista de
la msica, de las costumbres, de la manera de vestir, de la manera
de comportarse, todo lo cual nos va a conducir a unas formas de
expresin cultural que an no se puede vislumbrar muy bien. En
otros aspectos como la literatura, por ejemplo, no s si ocurra lo
mismo. Se trata, reitero, de un fenmeno de creciente expansin en
Lima que, seguramente, tendr repercusiones en el campo literario,
pero es necesario para ello que aparezcan los primeros escritores, los
primeros ensayos. Por otra parte, creo que los escritores que siguen
escribiendo lo hacen conforme a los cdigos tradicionales. Quiz en
el teatro puedan existir algunos ejemplos, sobre todo en los grupos
que trabajan el teatro colectivo, como Yuyachkani o Cuatrotablas.
Es posible que ellos hayan logrado expresar, hasta ahora, mejor que
la narracin, que otros gneros literarios, la nueva cultura limea
que se halla en plena formacin.
Pareciera que la posibilidad de verter en moldes literarios
este nuevo fenmeno social la niegas para ti y pasas el encargo a
las nuevas promociones...
Bueno, en mi caso ya sera un poco difcil dedicarme a una
labor de esa magnitud. Suponiendo que yo me instalara denitiva-
mente en Lima, me sera un tanto difcil tratar, como una especie de
explorador, de comenzar a recorrer los pueblos jvenes, las barriadas,
observando la vida en ellos y buscando temas, adaptndome ade-
ms a esa nueva problemtica. Creo que yo seguira escribiendo de
acuerdo con mis formas tradicionales y quiz sobre temas que no
tengan mucha actualidad.
Eso s se me antoja curioso tratndose de ti, qu temas?
Actualmente me interesa mucho lo que se reere a la histo-
ria, por varias razones. Una de ellas es que en el Per no existe una
verdadera narrativa inspirada en la historia. Siempre los escritores
tratan sobre lo actual o, como yo, sobre cosas que han pasado hace
treinta o cuarenta aos, que creo que todava no es historia. Yo me
reero a la historia de los siglos pasados, por ejemplo sobre la Colonia,
sobre el comienzo de la Repblica, incluso la poca de la Conquista.
Creo que este es un vaco grande que existe en nuestra literatura.
Digo esto porque en todas las literaturas, y particularmente en las
europeas, la historia siempre ha sido una fuente de inspiracin para
los narradores, particularmente durante la poca del romanticismo.
En cambio, en nuestro caso, si uno se ja y si se da cuenta, de las
cincuenta ltimas novelas peruanas publicadas en el Per, es raro que
haya un tema histrico... Creo que hay una novela de Jos Antonio
Bravo con ese tema...
106
.
S, que acaba de aparecer bajo el sello de Okura...
As es. Ahora, una novela histrica podra ser La guerra del
n del mundo, de Vargas Llosa, pero no es historia peruana sino del
Brasil. Creo incluso que este inters por la historia es una cosa que
se va a ir decantando en nuestros narradores. Yo s, por ejemplo,
que Bryce quera escribir una novela sobre Flora Tristn, que ya sera
una novela histrica, y creo que el mismo tema lo haba pensado
tambin Vargas Llosa
107
.
Y para hablar del sangrante proceso histrico peruano ac-
tual, qu productos textuales cabra esperar como representacin
de esta coyuntura? (o acaso debo decir ya estructura?).
Creo que esta situacin de violencia que vive la sociedad
peruana actualmente, a la que se aade la corrupcin y el narcotr-
co, etctera, incitara a escribir una novela de tipo policial, incitara
porque ya los personajes estn en el ambiente, las situaciones las
vivimos todos los das. Simplemente habra que tratar de encontrar
en todo este clima social de violencia y de delincuencia los elementos
necesarios para el esquema de una novela policial. Se trata de una
posibilidad muy estimulante.
En torno a lo que cabe esperar, hay varias respuestas. La primera
sera que en pocas de grandes convulsiones sociales a veces no se
produce una literatura en el momento. Eso se puede notar en el caso
de la Revolucin francesa. Las pocas obras que se dieron fueron de
carcter poltico, panetario o enciclopdico. Los escritores estaban
tan imbuidos en el hecho poltico que no tenan tiempo para escribir
sobre eso. Por eso pienso que en el caso del Per, que vive un fen-
meno de convulsin tan grave, no hay an la suciente serenidad
106
Se trata de Cuando la gloria agoniza (1989).
107
Vargas Llosa publicara la novela El paraso en la otra esquina (2003), con Flora
Tristn y Paul Gauguin como protagonistas.
ni objetividad para decidirse a escribir una obra literaria sobre estos
momentos. Habr que esperar.
Habr que esperarte?, se preguntarn muchos...
Despus de las tres novelas que publiqu, he empezado varias
otras que no pasaron de las primeras pginas. Pero hay temas que
me siguen pareciendo interesantes para tratarlos novelsticamente.
Entre ellas, efectivamente, hay dos que me interesaran escribir, una
novela policial, gnero del que hablbamos y del que, creo, se ha
escrito muy poco en el Per. Mirko Lauer ha escrito una excelente
pequea novela de este corte...
S, Secretos intiles, pero tambin Carlos Caldern Fajardo
lanz antes La conciencia del lmite ltimo. Ambas son buenas
muestras de un creciente inters por el gnero.
Pues, s, tienes razn, tambin Caldern Fajardo, y esto me
hace pensar en un gnero muy vigoroso y con alcances ms ecaces
que los de una novela no policial. Ahora, si yo escribiera una novela
policial, la ciudad sera Lima, el personaje, naturalmente, sera un
pequeo detective de la Polica Tcnica o qu s yo, y lo ms com-
plicado es justamente el tercer elemento, la intriga.
Pero evidentemente no se tratara de una novela policial de
corte clsico, chandleriano, sino una adaptada a este particular
clima de violencia institucionalizada...
As es. En la novela policial hay, como sabes, dos aspectos: la
novela de intriga propiamente dicha, que plantea problemas de tipo
intelectual, como uno matemtico o uno de ajedrez, y se desarrollan
en lo que se llama cuarto cerrado. Pero tambin existe lo que se
llama novela negra, en la que el aspecto social es lo que ms importa.
Y creo, precisamente, que el clima social peruano actual sera ms
propicio para una novela negra que para una de tipo intelectual.
Y es, probablemente, a la que t aspiraras.
Probablemente, pero no me preguntes de plazos. Eso de-
pende de miles de cosas...
Todava no s quin soy
(1993)
iuis iouaioo caica \ xivaioo cioova
Como bien se ha dicho, hay escritores que buscan infructuo-
samente la fama, y hay otros que son perseguidos por ella durante
toda su vida. Julio Ramn Ribeyro pertenece, sin duda, a los de esta
ltima especie. A pesar de l mismo, este hombre se ha convertido
en un personaje pblico, en un escritor famoso.
El n de semana pasado estuvo presente en Chiclayo, con
ocasin de la premiacin del Concurso Literario Lundero. All fue
aclamado sin miramientos por una multitud que abarrot las ins-
talaciones del Teatro Dos de Mayo, pugnando por un autgrafo o
por darle la mano. El corolario de la noche result inusual para un
escritor: tuvieron que sacarlo prcticamente en vilo y meterlo en un
auto, antes de que fuese tragado por esa avalancha humana.
Sin embargo, Ribeyro no se ha moldeado ni desgurado por
la fama. Al contrario, es reacio a conceder entrevistas y tener una
vida pblica. Aprovechndonos de su generosidad y su amistad
con el escritor Guillermo Nio de Guzmn, logramos esta breve
entrevista.
Fue al promediar las nueve de la maana en la terraza de un
hotel, frente a unas cervezas. All estaba Ribeyro: modesto, tmido,
casi avergonzado por su celebridad. Sin duda, un smbolo viviente
de la cultura peruana.

Vioa \ iiriiaruia
En tu diario, al que has titulado La tentacin del fracaso,
armas que te sientes incapacitado para la vida, para sobrevivir.
Crees que escribes por esta razn?
En varias ocasiones he pensado que en la escritura, en la
literatura mejor dicho, existen satisfacciones que no me ha dado la
vida. Se puede decir que escribo por una dicultad de vivir.
Crees entonces que la literatura te aleja de la vida?
No s hasta qu punto, porque escribir tambin es una
forma de vivir, una eleccin que uno hace. Entre lo que yo llamo el
canto de sirena de la vida, o sea, una vida extrovertida, volcada hacia
lo exterior y el ocio literario, que es ms bien descender hacia los
propios abismos humanos, no hay grandes diferencias; ambas son
formas de existir.
En ese sentido, cunto te ha permitido la literatura cono-
certe a ti mismo?
Es algo que estoy tratando de realizar desde hace ms de
cuarenta aos. Testimonio de ello es mi diario, que empec a es-
cribir en el 50 y que llega hasta el 93. Bueno, yo puedo decirles
con toda franqueza que cuando lo he reledo (no en su totalidad
porque es demasiado largo), me doy cuenta de que no s quin
soy... (Sonre).
Entonces, cun til y benecioso para tu propia literatura
ha sido escribir un diario?
Por un lado, puede haber sido til, pero como lo digo en el
prlogo del primer tomo de mi diario, puede haber sido una coar-
tada para no escribir otras cosas. Cuando uno no tiene qu escribir
o cuando resulta difcil escribir asuntos de ccin, escribe diarios;
de esta manera uno se siente como recompensado.
A partir de la publicacin de tu diario, se han editado otros
libros similares como el de Vargas Llosa o Bryce. Pareciera que
se han puesto de moda estos tipos de textos...
Hay que hacer una distincin, porque los lectores a veces
confunden un poco los gneros intimistas, entre los cuales estn las
autobiografas. Libros de memorias se han escrito muchos en nuestro
pas; diarios, muy poco. Yo conozco solamente un par de diarios
escritos por peruanos en los ltimos cincuenta aos.
Diras que el diario es un gnero olvidado en la literatura
latinoamericana?
No creo que se haya olvidado. Hay mucha gente que escribe
diarios. Lo que pasa es que no los publican. O escriben diarios sin
la intencin de que tengan un valor literario. En mi caso, mi diario,
al comienzo, era una manera de registrar los acontecimientos que
me impresionaban diariamente; pero con el tiempo se convirtieron
en una obra, aparte de ser un testimonio personal.
Entendemos que lees muy poco, acaso ests ms cerca de
los autores clsicos?
Leo poco. Ciertamente, no puedo ni tengo tiempo de leer
todo lo que se publica. Respecto a lo editado en el Per, sigo ms o
menos las publicaciones recientes. Llegada cierta edad, al menos en
mi caso, uno vuelve a las lecturas que ha realizado en un periodo de
formacin. En este sentido, s, releo mucho. Pero, claro, releo solo
a los grandes autores que me impresionaron y que me ensearon
algo, sobre los cuales regreso para encontrar esas enseanzas. Por
ejemplo, el poeta latino Horacio, Montaigne y otros ms cercanos
como Proust y Henry James.
Ex ii ias oi ias xaiaviiias
T radicas en Francia hace mucho tiempo, pero mantienes
contacto con nuestro pas. Qu impresin te produce volver
al Per?
Bueno, yo regreso al Per desde hace una veintena de aos,
de vacaciones por un mes, dos o tres en cada oportunidad, de
modo que no puedo apreciar mucho el contraste. Pero s, entre el
Per de hace veinte aos con el de hoy hay sin duda una diferencia
extraordinaria.
Sin embargo, en Los gallinazos sin plumas pareces haberte
adelantado en describir la crisis que vivimos.
Cuando escrib ese cuento no me imaginaba que sera un
pequeo germen de un fenmeno social que iba a tener ms am-
plitud en el Per de hoy. Porque en esa poca los muchachos que
recogan basura eran un puado. En la actualidad son decenas de
miles. Ahora no son solo nios; se trata de una gran industria del
muladar. En este sentido s puede haber sido un cuento premo-
nitorio.
Se dice que en tus cuentos has captado el mito del fracaso
en el Per. Crees que es exacta esta apreciacin?
Recuerdo que Vargas Llosa deca, en un artculo que escribi
sobre m, que toda mi narrativa era una alegora de la frustracin
de ser peruano. Creo que es un enfoque acertado. En realidad, los
temas esenciales de mis obras son las historias de la frustracin y
el fracaso de personajes doblegados, sin salida, por razones no solo
econmicas y sociales sino tambin psicolgicas y personales. Es una
interpretacin de la realidad del destino del ser humano; no solo del
peruano sino del hombre en general.
La iisa, ia iiiiiccix \ ia iiiicioao
Notamos que en tu literatura hay un gran sentido del humor.
Eres consciente de ello, lo haces a propsito?
Es interesante que anotes eso, porque la mayora de crticos
han destacado el aspecto srdido, sombro, dramtico, melodram-
tico de mi literatura. En efecto, hay intencionalmente un sentido
del humor; pero un humor que no es negativo sino que encierra una
cierta conmiseracin para con el personaje y la situacin.
El buen humor es difcil de lograr, de dnde proviene ese
aprendizaje?
Bueno, son lecturas. A m me han interesado los autores
que tienen no un humor negro sino uno ms bien gris. Entre ellos
Flaubert, Maupassant, Chjov, Kafka.
Te han llegado inclusive a comparar con ellos. Se dice que no
solo eres un gran cuentista peruano sino un cuentista universal.
Cmo asumes este reconocimiento?
Obviamente es exagerado. Tal vez me pueden considerar
como el escritor de cuentos ms fecundo, porque he abarcado un
espectro amplio de los problemas humanos. Pero, en n, si piensan
que tengo una audiencia y mayor reconocimiento, para m es muy
satisfactorio.
T eres bastante popular entre los jvenes y no solamente
entre los entendidos. Tus cuentos son lecturas casi obligatorias,
se publican en antologas, en textos escolares...
S, he tenido la sorpresa en Lima de recibir llamadas y vi-
sitas de estudiantes de colegios nacionales y particulares que estn
leyendo mis obras; incluso me llaman por telfono para ayudarlos
con las tareas que les dejan. Es realmente muy simptico encontrar
esta acogida.
Hay un cuento tuyo muy simblico que se llama El polvo
del saber. Proviene de alguna experiencia particular?
Se basa en un hecho real. Esa biblioteca empolvada que
aparece destruida por las polillas y la humedad es la biblioteca de
mi bisabuelo, que por cuestiones de herencia cay en manos de unas
personas a las que no les interesaban los libros, los cuales fueron
arrumados en cuartos donde desaparecieron tragados por el tiempo
y las polillas.
Escribir cuentos buenos es muy difcil. Cul ha sido el
cuento ms trabajoso?
Los que ms trabajo me han costado son los cuentos que
todava no he terminado y estn hace veinte aos en sus carpetas, y
cuentos que de vez en cuando rescato. Si hablamos de los publicados,
me ha resultado trabajoso escribir Silvio en El Rosedal, que me
cost tres aos terminarlo.
Para muchos un cuento perfecto...
As dicen... (Re).
Hablando de perfeccin, cmo concibes un cuento
perfecto?
Para empezar, es el que se lee de un solo tirn, en el cual
no sobra ni falta una coma, que produce una emocin intensa en el
lector y se recuerda para siempre.
Una ltima pregunta: la literatura te ha hecho feliz?
Puedo armar que s. Con algunas reticencias, pero s.
Protagonistas: Julio Ramn Ribeyro
(1993)
ioiixa ausi;o
Antes de entrevistar a una persona, pienso en su personalidad
para decidir el tipo de acercamiento que debo utilizar con ella.
Julio Ramn Ribeyro es un hombre que rehye las entrevistas, un
personaje que ha hablado mucho de los benecios de la soledad y al
que aparentemente le incomoda el lucimiento. Un hombre tmido,
haba pensado yo. A las personas as hay que acercrseles poco a poco,
sin avasallarlas, y siempre guardando una distancia que no las haga
sentir acosadas. Pero estaba equivocada; no digo que Ribeyro no sea
tmido, pero el asunto era mucho ms complicado. Un hombre, ms
que tmido, arisco.
Cuando uno entrevista a alguien, se genera siempre un clima
de intimidad o, por lo menos, debe generarse para que la entre-
vista uya. Por ello, al percibir la fra actitud del escritor cuando
comenzamos a conversar, pens que no podra lograr una buena
entrevista. Sin embargo, a l no le era difcil hablar de su niez y de
sus sentimientos, demostrando gran capacidad introspectiva. No por
ello dej de sentir su incomodidad, su mirada esquiva. Lo notaba
perturbado y hasta molesto. Hubo una pregunta que muestra un
poco el ambiente de nuestro primer encuentro: Cmo se condice
su confesin de ser tmido y retrado con la decisin de publicar
un diario personal?. La pregunta no pretenda ser agresiva ni tena
segunda intencin, pero al parecer a l le molest y me respondi
que era distinto hablar que escribir; y que si queran saber sobre l,
que leyeran sus libros, porque, por ejemplo, de las entrevistas estaba
harto. No solo por esa respuesta, sino tambin por todo el clima que
acompa a la entrevista, me sent terriblemente mal cuando sal de
su departamento. Pero, durante los das en que esperaba la segunda
cita, trat de entender el porqu de su actitud y se me ocurrieron
tres razones. La primera era que para l toda persona desconocida
(yo lo era) debe ser tratada como tal. Si esta deduccin era correcta,
nuestro segundo encuentro deba de ser ms fcil. Despus de todo,
ya me conoca un poco. Mi segunda idea consista en que l senta
que no tena ninguna razn por la cual darme esa entrevista. No le
gusta darlas, y a m no tena por qu hacerme un favor. As que decid
llevarle una botella de vino. La tercera fue una simple intuicin: soy
mujer... As que busqu en todos sus libros, y pude llegar a algunas
conclusiones, las cuales se traslucen en las preguntas que le hice en
mi segundo encuentro.
Un segundo encuentro ameno, agradable y descubridor. Desde
que Ribeyro me abri la puerta, lo not menos contrariado. Incluso
dira que durante esta conversacin se mostr amable, y hasta rio
en diversas oportunidades. Lo ms sorprendente es que me dio un
escrito indito, que responda a una de las preguntas que yo le hice:
Cmo se describira?.
Aqu mi entrevista.
De mi niez podra hablarle horas porque tengo una memoria
extraordinaria. Recuerdo cosas que me ocurrieron cuando an no sa-
ba caminar. Mi primer recuerdo es de 1930, al ao de haber nacido,
en mi barrio de Santa Beatriz. Estaba cargado no s si por el ama o
por mi mam, y vi por una ventana cmo unos soldados derribaban
una palmera y se la llevaban en un camin. Tengo recuerdos muy
cercanos de cuando tena ao y medio e bamos a Ancn. La casa
de madera rodeada de arena, el telfono de pared....
De Tarma, donde viv de los dos o tres aos, me acuerdo todo:
los personajes, los paseos, los familiares que venan a visitarnos. In-
cluso me acuerdo de un accidente en que estuve a punto de morir.
Baj a jugar a una huerta que quedaba atrs de la casa y ca en un
puquio. Me empec a hundir, luego todo desapareci, y de pronto
una mano me rescat. Era el esposo de la cocinera, que estaba por
el huerto y lo haba visto todo. Mi pap, molesto, lo nico que
hizo fue darme una latiguera por haberme escapado de la casa y por
haberme cado.
Mientras viv en Santa Beatriz, estudi en el Colegio Montessori.
En mi clase estaban el poeta Wshington Delgado y Jos Bonilla, que
ahora es editor. Cuando tena 6 aos nos mudamos a Miraores. Entr
al Colegio Champagnat, donde termin mis estudios.
Mi padre era un personaje que tena una personalidad muy
fuerte. Autoritario, pero al mismo tiempo muy inteligente e irnico.
Todo lo que deca era algo memorable. No abra la boca en vano.
Me acuerdo de sus sentencias, frases, descripciones. Era una especie
de personaje casi divino para nosotros, una especie de Jpiter. De
carcter fuerte y muy severo en ciertas cosas, aunque muy tolerante
en otras. Severo en las normas de la casa. Cuando l haca siesta,
debamos estar fuera de la casa o metidos en un cuarto, porque no
toleraba que se le interrumpiera. Era muy exigente con las horas de
llegada. Cuando tenamos 8 aos, debamos estar en la casa a las
siete de la noche, y si por casualidad nos demorbamos uno o dos
minutos, nos esperaba en la puerta para resondrarnos, y si nos de-
morbamos ms, entonces nos castigaba con un ltigo. Pero con los
estudios era tolerante. Nunca nos exigi ser los primeros de la clase,
ni sacar buenas notas. Si sacbamos malas notas, nos traa profesor a
la casa. Tambin era muy divertido y gracioso. Hubiera podido ser
un gran actor porque inventaba personajes. El recuerdo ms fuerte
que tengo de l es de cuando muri. Yo tena 15 aos, y fue un gran
trauma. Incluso hasta ahora sueo con l y me invade esa sensacin
de orfandad, de haber perdido la proteccin.
Mi madre, que muri hace dos aos, a los 85, era una persona
muy discreta. Sobre todo mientras vivi mi padre, al que obedeca
y tema. Pero cuando mi padre muri, revel una personalidad
diferente. Demostr que tena un gran carcter, un dinamismo y
resistencia extraordinarios. Fue ella la que permiti, con mucho
esfuerzo y sin amilanarse, que los cuatro hermanos siguisemos
estudios universitarios.
Sobre mi infancia, hay muchos cuentos que hablan de ella.
Todos mis cuentos escritos en primera persona, en los cuales yo soy
el protagonista, son reales. A veces hay una pequea nota de fanta-
sa, pero si se pudiera distinguir matemticamente entre lo real y lo
cticio de un cuento, dira que los que llamo autobiogrcos son
noventa y cinco por ciento reales.
Ribeyro hered la vocacin literaria de su padre, al que re-
cuerda leyendo o leyndoles libros de una muy bien seleccionada
biblioteca.
En esa poca no haba televisin, por lo que mi padre a las siete
de la noche nos lea. Una vez trat de hacer una lista de los autores
que nos ley y enumer como ochenta. Desde Cervantes, hasta
pedazos de Balzac, de Flaubert, de Dickens, poesa de Baudelaire,
que l traduca directamente del francs. Obras peruanas, como
las Tradiciones peruanas, de Ricardo Palma; cuentos de Valdelomar,
de quien haba sido muy amigo. Algunos ingleses como Rudyard
Kipling, Oscar Wilde, Bernard Shaw. Mi padre no solo nos lea,
sino que adems nos comentaba, y como era un gran actor, haca
una lectura muy emotiva. l siempre haba dicho, en condencias,
que quera escribir sobre sus aventuras de juventud, cosa que no
pudo hacer porque muri muy joven, a los 47 aos. Entonces pens
que ya que l no haba podido escribir, yo lo hara. Hay un relato
mo, llamado Pgina de un diario, en el cual cuento que, cuando
muere mi padre, entro a su escritorio y noto que la pluma tiene
mis propias iniciales, y pienso: Bueno, ahora voy a escribir lo que
l no pudo.
Pese a que Ribeyro gustaba desde nio del arte de narrar
(recuerda que a los 12 aos, al igual que su hermano, llenaba cua-
dernos enteros de historias dibujadas: Hacamos nuestras propias
tiras cmicas con historias complicadsimas, llenas de personajes y
dibujadas escena por escena), la decisin de ser escritor vino mucho
ms tarde. Ribeyro ingres a la universidad para estudiar Derecho
no tanto porque sintiese vocacin por la profesin, sino porque era
una carrera tradicional en su familia. Tanto su tatarabuelo como su
bisabuelo fueron abogados y presidentes de la Corte Suprema de
Justicia. Ambos fueron, adems, rectores de la Universidad Mayor
de San Marcos. Su padre, pese a que no ejerci, porque se dedic
al comercio, tambin estudi Derecho, y Ribeyro sinti que deba
continuar con la tradicin. Pero al poco tiempo se dio cuenta de
que no le gustaba. Como disciplina, la considero til e interesante,
porque ensea a razonar, a discurrir y a argumentar; pero no me
gustaba el pleito, el juicio. Adems, si queras ser honesto llevabas
las de perder. Recuerdo que quise trabajar en el estudio de un gran
abogado que haba sido amigo de mi padre. l me dijo que su es-
tudio no era grande ni poderoso y que mejor fuera a uno donde los
asuntos no se resolvieran ante las Cortes, sino directamente desde
Palacio de Gobierno. Eso me inhibi an ms. Termin la carrera,
pero prcticamente no la ejerc. Practiqu un poco. Salvo uno o dos
procesos, que no eran muy difciles, los perd todos. Lo que s me
gustaba era el Derecho penal, lo encontraba ms novelesco. Eran
situaciones dramticas. Pero los clientes de Derecho penal de esa
poca eran gente muy miserable, sin recursos para pagarme. Incluso
tena que pagar los gastos de mi cliente. En la actualidad el Derecho
penal s rinde, porque el tipo de delincuente ha cambiado. Ya no son
los rateritos de hace treinta aos, sino que son los grandes tracantes
de drogas, los grandes funcionarios que han cometido desfalco y que
pueden alimentar fcilmente la bolsa de un penalista.
En 1952 fue becado a Espaa para seguir cursos de periodis-
mo, y luego se traslad a Francia, Alemania y Blgica. Es en Europa
donde decide dedicarse a escribir. Me di cuenta de que escribir es
una ocupacin en la que uno puede invertir su vida. Pens: Para
qu hacer otras cosas, si esto es lo que s hacer mejor, y es lo que
ms me gusta?. Entonces empec a escribir con ms regularidad y
responsabilidad. Ocho aos despus, tras un breve periodo en el
Per, en el que trabaj en la Universidad de Huamanga, Ayacucho,
j su residencia en Pars, donde vive hasta la fecha, a pesar de que
la alterna con largas temporadas en el Per.
En los primeros aos de su diario, usted, rerindose a sus
escritos, cita a Flaubert diciendo: Hacemos danzar a los osos
cuando lo que queremos es enternecer a las estrellas. Cuarenta
y un aos despus de haberlo escrito, siente que ha logrado
enternecer a las estrellas?
Modestamente, creo que he logrado enternecer a los hom-
bres, lo cual es ms importante. Eso no quiere decir que los cues-
tionamientos que me haca en Pars, en la dcada del cincuenta, no
me los siga haciendo.
Se los sigue haciendo?
Por supuesto. Es la nica manera de poder hacer algo que
me satisfaga, lo cual es bien difcil. Un autor tan perfeccionista como
Borges deca: Cuando un autor est contento con lo que acaba de
escribir, quiere decir que eso no es muy bueno.
Sigue sintiendo el temor que lo atormenta en su primer
diario de que tal vez pierda la capacidad de continuar escri-
biendo?
Esa es una constante, y tan constante que justamente mi
diario se llama La tentacin del fracaso. Y ese es el ttulo que van a
tener los diez o quince volmenes de mi diario. Son sentimientos
recurrentes, la dicultad de escribir, el sentir que nunca se aprende a
escribir, que lo que escribo no tiene ningn valor, que no le interesa
a nadie y que no estoy contento con lo que he hecho. Antes tena el
temor de hacer mal las cosas, el temor ahora es el no poder hacerlas
siquiera mal. Sentarse y no poder empezar, o empezar cincuenta
veces un relato y no pasar de las tres primeras lneas. El sentimiento
es ahora de infecundidad, de impotencia, de esterilidad... No s
cmo llamarlo.
Sin embargo, usted alguna vez reexion que escribir es
inventar un autor a la medida de nuestro gusto. Usted se siente
satisfecho de su obra?
Es bien difcil juzgarse a s mismo. Hay muchos elementos
subjetivos, que intervienen y es difcil tomar distancia. Puedo juzgar
cosas que he escrito hace tiempo y encuentro unas que me parecen
bien, como Por las azoteas o Los eucaliptos, que son de cuando
yo era nio. Hay otro relato, llamado Los jacarands, que transcurre
en Ayacucho, o algunos cuentos de tipo fantstico como Ridder y
el pisapapeles. De los cuentos ms recientes hay uno que se llama
Solo para fumadores. Aunque en realidad no es un cuento, all
todo es real. Es un fragmento biogrco, si se quiere.
Bueno, pero es exagerado.
No, todo es absolutamente cierto
108
. All no hay nada inven-
tado. Todo es de un realismo comprobable.
Lo de los cubiertos es cierto? (Ribeyro cuenta que se puso
cubiertos en los bolsillos del pijama para que creyeran que haba
subido de peso).
Por supuesto. Y eso lo he repetido incluso, porque hace como
cinco aos tuve otro internamiento en una clnica de Suiza, pero
no por una cuestin estomacal, sino pulmonar, y tambin estuve
sometido al proceso de tener que aumentar de peso, y recurr a estos
y otros procedimientos.
Pero usted hubiera podido salir de la clnica sin tener que
recurrir a esos procedimientos.
No crea. Si el mdico que te est atendiendo considera
que no ests sano, no te da de alta, y salirte sin ella puede traerte
complicaciones.
Cuando escribe un cuento, conoce de antemano el nal?
En los cuentos muy breves y donde la pericia es muy sim-
ple, desde el comienzo percibo el cuento en su totalidad, e incluso
muchas veces he empezado por el nal para no olvidarme de las
frases con las que quera que terminara. Pero en los cuentos un
poco ms complicados, en los que hay ms personajes, o en los que
el tiempo de la historia es ms largo, s me he encontrado a veces
con nales imprevistos. Uno de ellos es Silvio en El Rosedal, que
es uno de los cuentos que ms me ha satisfecho. Mi idea original
era narrar la historia de un hijo de inmigrantes italianos que se va a
una hacienda de la sierra y se aserraniza. Comienza a hablar como
108
Contradiccin. En un pasaje de una entrevista que le hice en 1991, recogido en
Ribeyro, la palabra inmortal (1995), el narrador conesa que fue una exageracin
suya armar que un libro autograado por Ciro Alegra lo haba cambiado por
cigarrillos.
serrano, a vestirse como tal, a reducirse a una vida muy cercana a la
naturaleza, y a alejarse de sus pretensiones musicales. Ese era el caso
de una persona que yo conoc. De pronto el cuento patin a la mitad
cuando comenc a hablar del rosedal, y desde all el cuento cambi
de direccin. No solo cambi el desenlace que estaba previsto, que
era tomado de la realidad, sino que deriv de lo puramente real a un
cuento fantstico, alegrico. Hay muchos otros que he cambiado a la
mitad, sea deliberadamente o por una inspiracin del momento.
Cundo siente que escribe mejor: cuando est tranquilo o
cuando est angustiado?
Eso depende del tipo de obra que uno est escribiendo.
Para escribir una obra de teatro tengo que estar muy tranquilo. El
teatro es un gnero muy impersonal, en el que uno toca temas que
no estn muy ligados con su vida. Si estuviera angustiado, sera
imposible desencarnarme para ocuparme en estos personajes, pero
ciertos relatos o novelas los he hecho en estado de tensin o angus-
tia, que era justamente lo que me motivaba a escribirlos. No tengo
ninguna regla.
Usted arma que se requiere un clima especial para escri-
bir. Ese clima, lo encuentra ms en Pars que en Lima? En una
entrevista mencion que cada vez que entra a su habitacin, en
Pars, el clima ya est perfecto para escribir
109
.
En Pars ya he llegado a crear una atmsfera y un espacio
muy adecuados para escribir, pero eso me cost trabajo, no fue de
la noche a la maana. Sucedi a partir de hbitos que fui contra-
yendo, de cierto entrenamiento. Pero llega un momento en que se
produce una especie de saturacin. Ahora, por ejemplo, creo que me
sera mucho ms favorable escribir en Lima. Yo aqu solo vengo por
temporadas, pero siento que si me quedo ms tiempo y comienzo a
crear como una cmara de resonancia donde me concentre, podra
escribir en mejores condiciones que en Pars.
109
Se reere a la entrevista de Fernando Ampuero, El enigma de la transparencia,
de 1986.
Juega el licor algn tipo de papel en su creacin?
S; cuando escribo, a veces tomo un par de copas de vino.
Por lo general, es vino, es muy raro que tome otra cosa. Pero no
escribo en estado alcohlico, pues hacerlo as me sera imposible o
muy difcil. Hay muchos escritores que lo hacen, pero creo que son
casos particulares. Cuando uno escribe y toma una copa de vino,
eso le da un poco ms de resistencia, momentnea claro, pero una
borrachera es otra cosa. Yo soy bebedor, pero no borracho.
La pasin de la juventud, que es un buen ingrediente para
ser escritor, cmo se reemplaza en la madurez?
En cierta forma, permanece. Me doy cuenta de que, por ms
aos que pasen, uno en el fondo se siente joven. Yo no me miro en
el espejo, me siento igual a cuando tena 20 o 25 aos; y solamente
por comparacin con jvenes de esa edad me doy cuenta de que han
pasado los aos. Hay ciertas diferencias, ciertas maneras de entender
las cosas, pero, de otro modo, me siento como en mi juventud.
Pero no cree que cuando uno es ms joven es ms impul-
sivo, ms apasionado?
Bueno, quiz hay algunos sentimientos que se acentan con
los aos: uno se vuelve ms prudente, arriesga menos. Cuando yo
tena 20 aos, me lanzaba a escribir no importa qu, sin calcular, sin
plantearme el problema de que iba a ser una cosa larga, complicada
y difcil. Ahora no; con los aos, trato de ir sobre seguro, de no
proponerme nada sin estar seguro de poder realizarla.
Qu caractersticas cree necesarias para ser buen escritor?
Creo que la primera cualidad que se necesita es la de tener
una enorme capacidad de trabajo, la cual no tengo. Yo soy incapaz
de ponerme a escribir siete u ocho horas al da. Escribo todos los
das, pero muy poco, y hay das en los cuales no escribo. No tengo
ninguna rutina de trabajo.
Pero si usted escribe tan poco como dice, y es reconocido
como buen escritor, entonces esa capacidad de trabajo no es una
caracterstica indispensable.
Puede que en ese sentido yo sea una excepcin. Pero si yo tu-
viera la capacidad de trabajo, podra haber escrito mucho ms. Por eso
admiro mucho a los escritores ms profesionales, que escriben todos
los das regularmente y cumplen con una serie de obligaciones, como
escribir artculos para peridicos, textos para conferencias, etctera.
Y tienen sus horas, de tal hora a tal hora responden cartas y...
A qu se debe que usted no tenga esta rutina de trabajo?
Tal vez a esta idea de no dejarme encasillar por la etiqueta de
escritor. Quiero ser un hombre libre. Ni siquiera sentirme obligado
a escribir. No veo otra explicacin.
Pero tal vez esos fantasmas hacen que deje de experimentar
en mayor medida lo que para usted constituye un placer.
Es que, en realidad, el placer de escribir es una cosa ambigua.
Hay una parte de satisfaccin que proviene del hecho de que uno
pierde la nocin del tiempo, y justamente una de las graticaciones
que producen las drogas o la embriaguez es la prdida de la nocin
del tiempo. En ese sentido, la escritura vendra a ser una especie de
droga que te permite evadirte, pero, en mi caso, al mismo tiempo
produce mucho cansancio, fatiga mental. Y como fumo mucho
cuando escribo, tambin me produce malestar fsico. Por eso, hay
un placer de tipo espiritual y un malestar de tipo fsico.
Usted ha dejado varias veces de fumar...
S, por temporadas, incluso una vez hasta por cinco aos, y
en esos cinco aos escrib bastante poco. Me costaba mucho traba-
jo, no saba cmo hacer. Consult con muchos otros escritores que
haban dejado el cigarrillo. Recuerdo que una vez le pregunt a un
escritor argentino, y me dijo que l haba dejado de fumar, pero que
se tomaba treinta tazas de t para reemplazar al cigarrillo. Tena una
enorme tetera al lado del escritorio y terminaba el da intoxicado.
Cuando dej de fumar no encontr nada que sustituyera al cigarrillo.
En Solo para fumadores hago largas disquisiciones sobre la relacin
entre la escritura y el cigarrillo.
Ha mencionado el tiempo que algunos escritores dedican
a contestar cartas. Usted contesta cartas?
Antes yo contestaba todas las cartas. Durante unos veinte
aos he sido un delsimo corresponsal. Sobre todo las cartas de
un grupo bastante grande de amigos, con los que tena una corres-
pondencia regular. Con mi familia tambin. Pero empleaba mucho
tiempo en escribirlas; y a veces tena que escribir un cuento, pero
empezaba contestando las cartas, y cuando las terminaba, ya no tena
ganas ni fuerzas para escribir cuentos. Entonces, poco a poco, fui
dejando de hacerlo o lo haca en tres lneas, lo cual ya solo vena a
ser acuse de recibo. Y me acord de algo que me dijo un da Vargas
Llosa. Hablbamos de las cartas de Lucho Loayza, que es un escri-
tor de cartas formidable, y Mario me dijo: Yo preero mil veces
escribir un relato o una novela que contestar cartas. l, s tiene que
hacerlo, probablemente le dictar a una secretaria una idea para que
se la escriba.
Usted admira a Vargas Llosa como escritor, cierto?
Es un gran escritor, con mucha perspicacia, con un gran sen-
tido de los temas que debe tratar. Creo que siempre ha tocado temas
de inters universal. Por ejemplo, La ciudad y los perros y Pantalen y
las visitadoras, libros fuertes dirigidos a criticar a la institucin militar.
O libros como La guerra del n del mundo o Historia de Mayta, que
son crticas a ciertas ideas. Sabe sobre qu escribir y lo hace no solo
con mucha fuerza, sino tambin con una gran calidad y tcnica.
Podra mencionar a otros escritores contemporneos pe-
ruanos que admire?
Tengo mucha admiracin por Alfredo Bryce. Creo que es
un escritor nato. Aparentemente desordenado, pero muy riguroso.
Cuando recin lleg a Pars, por el ao 65, me mostr su primer
libro, un libro de relatos que todava estaba indito. Me pareci es-
tupendo, pero tena un ttulo muy feo, as que le regal uno que yo
tena: Huerto cerrado. Su primera novela es formidable, y tambin
me gust mucho La vida exagerada de Martn Romaa. El primer
comentario que se escribi en Lima sobre ese libro lo hice yo. Un co-
mentario muy corto: Habemus genio
110
, algo as como Habemus
Papa. Bryce tiene un sentido del humor extraordinario. Creo que
110
Se public en el diario El Observador, nmero 123, Lima, 21 de febrero de
1982, p. XIV.
es uno de los grandes humoristas de la literatura latinoamericana.
Adems, en sus crnicas periodsticas y en sus artculos de crtica
literaria est muy bien informado, lo cual contradice la imagen que
se tiene de l, de bohemio e intuitivo. l hace las cosas con mucha
seriedad. Hay muchos otros buenos escritores peruanos, buenos en
la narracin y adems en poesa. En el ltimo ao se han publicado
cosas interesantes, como la novela de Miguel Gutirrez
111
, que es una
obra de indudable gran valor, no solamente literario sino tambin
documental, humano e ideolgico. Si bien la ideologa de la obra
no la comparto y solo he ledo algunas partes del libro, creo que es
un trabajo muy serio. Vivimos en un pas donde la recompensa o
los reconocimientos son ponderados o tardos, pero en otro pas
un libro de esa categora hubiera recibido un premio. Tambin se
han publicado varios libros menores, pero interesantes, como las
novelas policiales Secretos intiles, de Mirko Lauer, y Caramelo verde,
de Ampuero. Me parecen dos buenas incursiones por esos terrenos
narrativos poco transitados en el Per. Tambin hay un libro, que
no s si ser narracin o un largo poema onrico, que se llama Terceto
de Lima, de Verstegui.
Usted da la imagen de ser un hombre tmido, de gustarle
pasar inadvertido. Incluso, en la presentacin de su ltimo libro
dijo que prometa esfumarse por algn tiempo. Pero cmo se
condice una personalidad tan retrada con la de publicar un
diario personal?
Publicar es una cosa y hablar con la gente es otra. Yo publico
mi libro y punto, desaparezco. Eso me puede evitar hablar con la
gente. Si quieren enterarse de mi vida, all est.
Por qu le molesta tanto hablar con la gente?
No es que me moleste hablar con la gente, me molesta que me
pregunten sobre mi actividad literaria, sobre lo que estoy haciendo,
o sobre lo que pienso de los dems.
Por qu motivo?
111
Se trata de La violencia del tiempo (1991).
Porque ya me lo han preguntado muchas veces. Es una
cosa que me harta. La verdad es que esta entrevista que te doy se ha
debido ms que nada a Nio de Guzmn. l me dijo que eras una
chica inteligente, adems de muy guapa, y esas dos cualidades juntas,
adems de ser raras... pens que, bueno, har una excepcin. Total,
una raya ms al tigre...
Espero no haberlo desilusionado. Pero quiero decirle que si
bien hay preguntas que tal vez ya le han hecho, yo pretendo hacer
una entrevista integral, y eso necesariamente incluye algo de lo que
usted ya ha dicho. Adems, en su diario usted dice que la ventaja
de no tener opiniones est en que uno jams se repite, y que las
personas de opiniones formadas son terriblemente aburridas. Pero
tambin estoy segura de que en esta entrevista hay preguntas que
nunca le hicieron. Usted es un hombre bastante crtico...
Soy crtico conmigo mismo, pero bastante tolerante con
los dems. Yo dira que es un signo de madurez, casi dira de vejez.
Uno se vuelve ms exigente con lo que uno hace y ms tolerante
con los dems.
Podra intentar describirse?
Alguna vez escrib un autorretrato que nunca ha sido publi-
cado. Si lo encuentro, se lo dar para que lo publique.
Muy bien, gracias.
(Segundo encuentro. Me entreg el escrito ofrecido... y continuamos
conversando).
En qu ha cambiado su concepto respecto a usted desde
cuando escribi esto?
Hay cosas con las que no estara plenamente de acuerdo,
pero en lneas generales est bien. Por ejemplo, escrib que aceptaba
la compaa de personas que no amenazaran su hermetismo, y es
mejor decir que no amenazaran su tranquilidad, puesto que yo
no soy un hombre hermtico. Y escrib que aceptaba tambin a las
personas que no lo avasallaran con su personalidad, y lo correcto
es que no lo avasallaran con su charlatanera. En esa poca crea
ms en la posibilidad de corregir los defectos congnitos del hombre.
Mediante un sistema social, crea que podan desaparecer esas taras.
Ahora, personalmente, no creo que haya sistema social, por perfecto
que sea, que pueda hacer desaparecer los defectos congnitos del ser
humano, la envidia, el egosmo...
Pero usted cree que todos los hombres son as: egostas,
envidiosos...
No se puede generalizar, pero el hecho de que existan hom-
bres que son buenos, altruistas o leales solo demuestra que existen
excepciones, y ello no modica mi visin del hombre promedio.
Una visin bastante negativa.
Hay que mirar lo que ocurre en el mundo. Cuando uno ve
lo que pasa en Somalia, en Lbano, en Camboya y, sin ir muy lejos,
lo que pasa en pases como Colombia y el Per, se da cuenta de que
no hay que tener mucho optimismo ni ninguna fe en la conviven-
cia armoniosa de una sociedad. Hay un ejemplo maravilloso de la
dicultad de la convivencia, que gura en Los comentarios reales,
de Garcilaso de la Vega. Es una historia muy linda de un espaol,
Pedro Serrano, que naufraga en una de las islas Galpagos y se pasa
como tres o cuatro aos completamente solo en la isla. Al cabo de
esos aos, aparece otro nufrago y se asusta del de la isla porque
estaba todo barbudo y pelucn, y, para reconocerlo, comienza a
recitar el Padrenuestro. Y el nufrago, que ha estado tantos aos
solo, lo abraza porque al n va a tener a alguien con quien vivir.
Se abrazan y luego pasan unos das y unos meses en gran amistad,
pero luego comienzan a surgir rencillas. Rencillas por tonteras:
porque uno haca bulla al dormir o porque les gustaba pescar de
manera distinta. Comienzan a enemistarse y se pelean a muerte,
al punto que uno se va a vivir a un extremo de la isla, y el otro, al
otro extremo, y pasan meses y aos sin verse. Luego de siete aos
vuelven a juntarse, pero justo pasa un barco que los recoge. El resto
es ya otra historia, pero el ejemplo es de cmo dos personas solas
en una isla ni siquiera llegan a convivir entre ellas paccamente.
Es una metfora de la imposibilidad del hombre de convivir con
el hombre. Creo que cuando surgen dicultades, comienza a ma-
nifestarse ms claramente y en forma ms obvia esta hostilidad del
hombre hacia el hombre. Ya lo deca Hobbes, ese famoso lsofo
ingls: El hombre es lobo para el hombre.
Quisiera leerle un prrafo de su primer diario y que hablemos
al respecto: Una mujer bella no es una mujer, es un objeto con el
cual no cabe otra cosa que la del uso, usufructo y posesin.
La verdad es que lo que digo en esa pgina es una exage-
racin. Es una actitud ms que machista, es una actitud de un ci-
nismo inaceptable. Es una idea que se me ocurri en ese momento
y la puse, pero no es una idea con la que estoy completamente de
acuerdo. (Risas).
Qu bueno!
Pero tambin tengo otros comentarios sobre la mujer. Insisto
mucho en que la mujer es para m algo enigmtico, que nunca se
llega a conocer por sus reacciones. Para m, es mucho ms fcil calar
en las profundidades de un amigo, de un hombre, que en las de una
mujer. La mujer siempre tiene reacciones inesperadas, imprevistas,
sorpresivas, que no estn en el plano racional. Las mujeres siempre
sorprenden. Y justamente ese carcter enigmtico de las mujeres las
hace interesantes y atractivas. Un misterio siempre por resolver.
S, he ledo esos comentarios, pero, por sus escritos, casi
parecera que para usted las mujeres cumplen un papel negativo
en la vida de los hombres, o absolutamente intrascendente. En
su libro Prosas aptridas, por ejemplo, escribe que a las mujeres
les preocupan mucho las cosas de la casa, mientras que, para los
hombres, esas cosas no tienen la menor importancia.
Ese texto probablemente est inspirado en mi experiencia
conyugal, en la cual mi mujer es una mujer muy cuidadosa que se
preocupa de que todas las cosas estn bien puestas, que no haya
nada roto ni descompuesto, y les prodiga una gran atencin a las
cosas. Yo podra vivir en una casa en desorden y donde los muebles
estuvieran rotos.
Pero este departamento est muy ordenado.
Es que en la maana vino la empleada. Yo no le doy impor-
tancia a eso. A partir de esta visin de mi esposa, hice esta generali-
zacin, que creo es vlida porque creo que hay muchas mujeres que
son as. Creo que tal vez se deba a que las mujeres tienen el sentido
de la posesin ms arraigado.
Pero no hay, por ejemplo, una mujer inteligente en sus
cuentos.
...Estoy pensando. Tendra que revisar.
Yo ya he revisado y no la he podido encontrar.
Probablemente se deba a que yo no he tenido la suerte de
conocer a muchas mujeres inteligentes. Y las pocas que he conocido
eran insoportables. (Risas). De repente he tenido mala suerte, pero
las mujeres inteligentes que he conocido eran de un esnobismo
intelectual intolerable.
En los primeros aos de su diario escribi que el camino del
gran arte se tiene que hacer completamente solo. El hecho de que
se haya casado, signica que ha cambiado de opinin?
No, porque tengo que reconocer que mi mujer me deja un
gran margen de soledad. Desde el comienzo comprendi que yo
necesitaba concentracin y aislamiento, y eso me lo ha permitido
toda la vida. El hecho de que me permita que me vaya de vacacio-
nes solo, alejado del hogar y de todas sus cargas, probablemente,
etctera. Y tambin, cotidianamente, yo siempre he podido gozar
de una absoluta tolerancia y comprensin. Por lo tanto, poda llevar
una vida conyugal acompaado, pero gozando de grandes espacios
de soledad y aislamiento.
Ahora ha venido de vacaciones, por ejemplo.
S, las vacaciones pueden durar dos meses o ms. Pero, sobre
eso de la soledad, mi aproximacin a ese problema de la soledad est
ms matizado ahora, no es tan tajante. A travs de mis experiencias
y lecturas, me he dado cuenta de que no es completamente cierto
que uno tenga que estar absolutamente solo para crear. Si uno se
asla totalmente, le es muy difcil crear algo importante. Yo me
acuerdo de que Brecht deca que nada de importancia se hace en
la soledad. Claro que detrs de esta frase haba cierta idea polti-
ca, porque l se refera a la solidaridad de los hombres para hacer
cambios pero, de todos modos, yo lo aplico al trabajo artstico en
general. Porque a pesar de lo que he dicho respecto a la dicultad
del contacto de los hombres con los hombres, siempre este contac-
to enriquece, ensea. Uno siempre aprende mucho de los dems,
de los amigos. No recuerdo quin deca que los buenos escritores
son aquellos que no solo utilizan su inteligencia, sino tambin la
inteligencia de sus amigos. Esta enseanza la he aplicado muchas
veces al pie de la letra.
Esto me recuerda aquel cuento suyo de un hombre que siem-
pre se reuna con sus amigos a conversar sobre la novela que algn
da escribira, hasta que decide alejarse de todos y se va a Chosica
a escribir. Finalmente termina, feliz, su novela. Lo terrible est en
que, cuando la relee, descubre que la novela es psima.
Ese es un cuento en que el tema de la soledad es visto de
diferente manera, porque l, nalmente, renuncia a esta vida solitaria
y aislada e incluso renuncia a escribir, porque ms importante era
el contacto con sus amigos. Decide que el ncleo de la amistad es
tambin una forma creativa de vivir
112
.
Tanto en ese cuento como en otros cuentos suyos de los
ltimos aos, la frustracin es encarada con una perspectiva
bastante positiva. Mientras que en los anteriores los protagonis-
tas tenan vidas resignadas a su falta de grandeza, con una carga
muy frustrante, en este o en La casa en la playa los nales son
esperanzadores. A qu se debe este cambio?
Deben de haber varias explicaciones que se dan a nivel de la
subconciencia y que yo no puedo transpolar. Pero ciertamente hay,
a partir de cierta poca, una tendencia a vislumbrar una salida ms
positiva al hecho mismo de existir. Porque segn la denicin
que un crtico mexicano me dio alguna vez todos mis cuentos
anteriores son chascos. Pero creo que este cambio se debe a que en la
dcada del setenta hice muchas lecturas alqumicas, con lo cual tuve
un cambio de actitud. Asum que la importancia no est en llegar al
lugar donde vas, sino que el logro est en la tentativa. En el cuento
Silvio en El Rosedal, por ejemplo, hay una fuerza alqumica. El
112
Se reere al cuento Ausente por tiempo indenido.
seor este que se va a su hacienda en la sierra y comienza a realizar una
serie de actividades con el objeto de alcanzar cierta felicidad, como
el querer convertirse en un gran violinista, pero as no lo lograse, l
sigue tocando su violn porque el goce est en insistir. En el cuento
La casa en la playa tambin ocurre lo mismo. Lo importante es
la bsqueda de la casa y no tanto el hallazgo de ella. Ese acerca-
miento a la realidad es lo que ha permitido que en ciertos relatos
se vislumbre una perspectiva ms luminosa. Me interesaba mucho
la alquimia espiritual. Para los alquimistas espirituales, el hecho de
poder fabricar oro con materiales viles es solo una metfora. De lo
que se trata es de hacer algo precioso con una vida que est hecha
de materiales deleznables.
Bueno, se acab el tiempo que usted me concedi. Muchas
gracias
113
.
Paia ux auroiiiriaro ai isriio oii sicio XVII
(Texto de Julio Ramn Ribeyro)
Fue un escritor bien dotado, de una inteligencia desarrolla-
da pero indecisa, de una cultura general irregular y perezosa, que
soportaba sin gran fastidio grandes lagunas. Era tmido, prudente,
silencioso con los extraos, de poco hablar con los amigos, pero
expansivo con los ntimos. Discreto por temperamento, era capaz
de guardar grandes secretos, pero no tena reparo en divulgar los
propios. Se vanagloriaba de cierta vocacin por el desorden, que no
se limitaba solo al plano de sus ideas, sino al de su vida exterior, al
de los objetos que lo rodeaban. Era incapaz de grandes proyectos,
de planes minuciosos, y si a veces los conceba, nunca fue con la
intencin de realizarlos. Su falta de conanza en el futuro lo obli-
gaba a limitar sus aspiraciones casi a la esfera cotidiana, y nunca se
preocup realmente de saber qu hara o comera al da siguiente.
Sin ser goloso, gustaba de las comidas complicadas ms que de las
113
La entrevista se realiz en diciembre de 1992.
simples
114
, del buen vino y de los licores espirituosos, pero era capaz
al mismo tiempo de privaciones principales y le ocurri soportar sin
mucha pena semanas de pan con mantequilla y agua corriente
115
.
Sufra, en cambio, por la falta de tabaco y era acionado al amor, ms
a la variedad que a la repeticin, sin que su ausencia, sin embargo,
lo llevara al desequilibrio. Poda permanecer solo y de hecho tena
cierta inclinacin por la soledad y solamente aceptaba la compaa
de personas que no amenazaran su tranquilidad o que no lo ava-
sallaran con su charlatanera. Era de una bondad particular, no la
bondad de las limosnas ni de las cartas lacrimosas a la madre, sino
de un inters acusado por el prjimo y un deseo de comprenderlo,
que consideraba como la forma ms humana de ayudarlo.
Sus defectos principales fueron su pereza, su falta de decisin, su
temor al dolor fsico, su desorganizacin. Sus cualidades, su tolerancia
por los defectos ajenos y su natural tendencia a absolver la mayora
de las faltas. Solo fue despiadado con la avaricia, la vulgaridad y la
crueldad. Crea que el hombre era un ser malo, egosta y desleal,
pero achacaba esta conformacin a las condiciones sociales en que
viva. Esper que un sistema social ms justo hiciera desaparecer
estas taras o al menos las mitigara.
Pars, 28 de mayo de 1963
114
En un breve texto, Poeta a la carta (El Comercio, Lima, 20 de febrero de
1994), Ribeyro dice: No puedo hablar ni dar la receta de un plato favorito, pues
no soy ni gourmet ni gourmand. Soy lo que se llama un pobre hombre, capaz de
contentarse con unos simples tallarines con mantequilla, pero tambin de apreciar
algn exquisito plato de la cocina china, francesa o peruana (que al decir del
profesor Alfred Mtraux son, en ese orden, las mejores cocinas del mundo).
115
En el primer volumen de su diario personal, La tentacin del fracaso (1992),
escribe en Pars el 12 de octubre de 1953: La primera lluvia de otoo me sorprende
en mi hotel, muy de maana, sin un franco en el bolsillo y el estmago vaco
hace veinte horas.
Interrogatorio a Julio Ramn Ribeyro
(1993)
;uiio iaxx iini\io
Su nombre completo.
Julio Ramn Ribeyro Ziga.
Lugar y fecha de nacimiento.
Lima, 1929.
Domicilio.
Tengo dos. Uno en el malecn de Barranco y otro en el
parque Monceau, en Pars. Vivo seis meses en cada lugar.
Estado civil.
Casado, con un hijo de 25 aos.
Ocupacin.
No tengo.
Profesin.
No tengo ninguna profesin.
Qu hace entonces?
Escribo de cuando en cuando.
De qu vive?
De mis ahorros y de mis derechos de autor.
Qu cosa escribe?
He publicado un centenar de cuentos reunidos en cuatro
volmenes bajo el ttulo de La palabra del mudo. Tres novelas, diez
piezas de teatro y algunos libros de ensayo.
De qu tratan?
No se lo puedo decir as no ms. Tendra usted que leerlos.
No tengo tiempo para eso. A qu se dedicaba mientras
viva en Europa?
Trabaj diez aos en la agencia France-Presse como periodista
y veinte aos como diplomtico en la delegacin del Per ante la
Unesco.
Ha estado alguna vez preso?
Nunca. Salvo una vez en Pars durante veinticuatro horas,
porque mi permiso de residencia se haba vencido.
Tiene alguna actividad poltica?
Ninguna. No estoy inscrito en ningn partido.
Pero tendr algunas simpatas.
De joven con el socialismo. Pero actualmente con nada. Soy
un escptico. Me limito a observar.
Sabe quin es Karl Marx?
En una poca intent leerlo, pero me aburri.
Qu haca en Berln Oriental en 1958?
Fui a escuchar a la orquesta sinfnica La novena, de Beetho-
ven. Soy un fantico de la msica clsica.
Practica algn deporte o juego?
De joven el ftbol. Era centrodelantero del equipo de mi
clase. Ahora solo la natacin, la bicicleta y el ajedrez.
Lo veo muy aco. No tendr sida?
Lo sabra. Sucede que me sacaron casi todo el estmago a
causa de un cncer y por eso como muy poco.
Una ltima pregunta. Qu viene a hacer al Cusco?
116
.
He sido invitado a una reunin de escritores.
Bien. Consultando su expediente veo que me ha ocultado
muchas cosas. Que ha ganado los premios nacionales de novela,
de teatro y dos veces el de Literatura. Que fue condecorado con la
116
Este interrogatorio lo escribi Ribeyro como introduccin biogrca para un
libro que reuna textos de los asistentes a un congreso literario, del 1 al 6 de julio
de 1993, desarrollado en Cusco, al que el cuentista no acudi: Coloquio Literatura
y Sociedad (1993).
Orden del Sol. Que lo hicieron miembro de la Academia Peruana
de la Lengua. Que sus libros estn traducidos al ingls, francs, ale-
mn, italiano, ruso, chino, etctera. Pero tambin veo que en 1954
viaj a Varsovia a un congreso de jvenes de inspiracin comunista.
Que en 1964 rm usted un comunicado de apoyo a las guerrillas.
Que en 1959 fue profesor de la Universidad de Huamanga. Que
es usted amigo de Mario Vargas Llosa y de Alfonso Barrantes. En
consecuencia, va preso. Pase padentro.
Cada cual interpreta el Per a su manera
(1993)
iioxaioo vaiixcia assocxa
Ribeyro nos cit al medioda. De modo que cinco minutos
antes ya hemos llegado al malecn Souza, en Barranco, donde se
puede abarcar fcilmente toda la costa brumosa de Lima que se
extiende en una larga curva irregular. Tocamos el timbre, pero nos
detiene un portero anciano de facciones indgenas.
Don Julio est ocupado nos advierte.
Le explicamos lo de la cita, la hora prejada, pero resulta intil.
No nos dejar pasar hasta que el escritor concluya una reunin con
dos representantes de la municipalidad. Cuando salen, nos da paso
casi a regaadientes; no debemos sorprendernos: los comentarios
sobre la reticencia de Ribeyro justican todos los muros previos. Sera
una entrevista difcil, le advert a Abel Aguilar, que estaba mucho
ms esperanzado y con la cmara lista para registrar fotogrcamen-
te esta entrevista tan esperada con uno de los mayores narradores
peruanos. Y result difcil, es cierto, pero por lo denso de los temas
que tratamos y no por el carcter de Ribeyro, que, si bien es parco
y mesurado, no deja de tener una sonrisa espontnea y en sus ojos
un irrecusable centelleo de nio que puede aparecer el momento
menos pensado. Y tambin desaparecer tal como vino.
Lo de su delgadez lo comprobamos al verlo en su departamento.
Enjuto hasta la desesperacin, sorprende ms por la apariencia de que
las ltimas semanas lo hubiera estragado una enfermedad sin tregua.
Solo que en este caso la enfermedad de Ribeyro lo acompaa desde
hace aos y es tan tenaz como su vicio de fumar. Su enfermedad y
pasin es la literatura. Por ella parti a Europa en 1952.
Pasamos a su estudio personal, en el segundo piso de su depar-
tamento, donde tiene unos cuantos libros y un escritorio con una
mquina de escribir. Sobre una mesita reposa la versin francesa de
Apostillas a El nombre de la rosa, de Umberto Eco. En lo alto de
las repisas de una biblioteca por dems breve Ribeyro nos aclara
que la suya est en Pars y como para que no estn al alcance de
la mano, uno detrs de otro estn arrumados varios cartapacios
fechados. Son los originales de su diario personal, titulado La ten-
tacin del fracaso, que tomo a tomo se est dando a conocer desde
1992. Conversaremos sobre su diario y sobre otros aspectos de su
obra y de su vida.
Tomando como punto de partida su experiencia, al haber
vivido entre Europa y el Per, cmo percibe este fenmeno tan
particular del xodo de los escritores latinoamericanos, que se
fueron a Europa en la bsqueda de un espacio estimulante para
sus talentos, o en todo caso de reconocimiento, que Amrica
Latina no poda darles en determinado momento, y que ahora
empiezan a regresar? Ha cambiado esto en algo?
Hay que considerar con cierta reserva eso del retorno de los
escritores latinoamericanos a sus pases de origen. No creo que sea una
regla. Hay muchos escritores que se han ido quedando en Europa, o
que han adoptado la nacionalidad del pas en que viven, y puedo citar
muchsimos casos. Otros, en cambio, s han regresado. Sea en forma
permanente o espordica, como yo, que cada vez que vengo a Lima
me quedo ms tiempo. Pero no s si ser esta tendencia al regreso de
muchos escritores la conciencia de que ya Europa no es para ellos lo
que signic Europa, digamos, para los escritores norteamericanos
a comienzos de siglo, hasta la poca de las guerras mundiales. Quiz
ya no atraiga tanto porque las comunicaciones se han vuelto ms
fciles. Se puede regresar a Europa en cualquier momento. Antes
los viajes eran largusimos en barco. Era toda una expedicin, y era
ms difcil ir y volver constantemente. Por otra parte, nosotros ahora
estamos mejor informados de lo que ocurre en Europa frente a lo
que era hace treinta o cuarenta aos, gracias a la televisin, al cine, a
la circulacin de los libros. De modo que para estar empapado de la
cultura europea ya no es necesario estar all. Incluso hay gente que
vive en Lima y est mejor informada de lo que ocurre en Pars que
muchos peruanos que viven all, porque estn suscritos a revistas o
hacen pedidos de libros. En lo que se reere a mi caso particular, estoy
regresando a Lima todos los aos, desde hace una decena de aos, y
cada vez por ms tiempo. Mi objetivo, realmente, es residir en Lima
en un momento dado, porque estoy un poco fatigado de la vida en
las grandes metrpolis europeas, de esa especie de pasin por absorber
la cultura europea, de no perderse una sola exposicin o comprar el
ltimo libro. Creo que he llegado a un grado de saturacin. Lo que
ahora pretendo es desculturizarme. Ya no me interesa estar al da. Me
interesa ahondar ms en las situaciones de mi propio pas, retomar
contacto con la sociedad peruana, con su manera de hablar, sus pro-
blemas, que sirven de materia prima para una obra literaria.
La publicacin de sus diarios apunta a dar cuerpo a una
forma literaria que, como usted bien ha sealado, nunca ha sido
utilizada en Amrica Latina como forma tpica de expresin de
sus escritores. Esto nos llevara a considerar, nalmente, que
su obra s tiene una honda preocupacin formal, a pesar de sus
maniestas expresiones de desencanto ante las ostentaciones
formales y tcnicas. Cmo conciliar estas dos perspectivas?
El diario, para m, es una forma de expresin que no creo que
est muy desligada de mis otras formas de expresin, sea en el cuento,
la novela o el ensayo. Creo que forma todo un contnuum. Tanto es
as que se pueden encontrar en mi diario pginas que pueden parecer
fragmentos de ensayos o fragmentos de relatos, y muchas de esas
pginas ya son en s pequeos relatos. No veo una preocupacin por
asuntos de tipo formal o tcnico en el hecho de llevar un diario.
Hay reexiones de Prosas aptridas que constan en el pri-
mer tomo de su diario.
S, porque Prosas aptridas es una especie de extracto de
pginas de mi diario que me pareca que tenan un valor ms uni-
versal y menos subjetivo, menos personal, y por eso las extraje y las
publiqu aparte. Pero tambin hay que tomar con cierta reticencia esa
manera de enfocar mi obra, en el sentido de que los asuntos tcnicos
o formales no me han interesado o los he desdeado. Si se hace un
anlisis cuidadoso de mi centenar de cuentos se notar que hay una
serie, no dira de innovaciones o de hallazgos, pero s de preocupacin
por encontrar para cada relato la forma y la tcnica ms apropiada
para hacerlo ms ecaz. Podra enumerar una serie de recursos que
he utilizado en diferentes cuentos. No hay un desdn por los asuntos
formales, simplemente que son menos visibles. No son ostentosos.
Cundo se cumple la tentacin del fracaso? O es solo una
lucidez siempre alerta que no nos permite capitular?
El ttulo de mis diarios me surgi cuando rele, en alguna
ocasin, los tantos cartapacios que tengo escritos de mi diario perso-
nal. Not que desde las primeras pginas, las de los aos cincuenta,
hasta las pginas de los aos noventa, haba siempre una especie de
recurrencia a esta reexin sobre si en realidad estaba haciendo una
obra vlida o no. Una tendencia a ponerme en tela de juicio cons-
tantemente, con esa sensacin de que lo que he realizado est muy
por debajo de lo que yo pensaba o esperaba. A fuerza de repetirse
este sentimiento, me daba la impresin de que estaba tentado por
fracasar. Era la orientacin de mi naturaleza.
Llama la atencin en el segundo tomo de su diario una
anotacin que incluye versos suyos, donde dice: Si zozobro qu
importa en mi tumba perdida / que ponga vino rojo el aire de un
adagio / una pluma quebrada y el verso de un suicida.
De un suicida no en el sentido de un suicidio instantneo,
sino en el lento suicidio de vivir. Eso lo escrib cuando estaba muy
enfermo. Cada da me daba cuenta de que ir a trabajar era una forma
de irme suicidando. Adems, quiz tambin utilic la palabra suicida
por cuestiones de rima.
(En este punto, Ribeyro se re como si con su respuesta evadiera
la tensin de esos versos tan cargados de sentido. No podemos perder la
oportunidad, ya que tocamos el tema, de preguntarle al respecto de otro
escritor peruano que s opt por el suicidio).
Cmo considera el suicidio de Jos Mara Arguedas?
Arguedas tena una personalidad suicida. Creo que haba
tenido antes un intento de suicidio, del que fue librado, por suerte,
en los ltimos momentos. Tambin una vez me cont que de ado-
lescente haba estado muy tentado por el suicidio. Creo que en su
caso intervinieron razones de carcter sentimental, amoroso. Pero,
aparte de eso, creo que l haba llegado a una especie de impasse, de
tipo ideolgico ms que literario, al no haber podido resolver un
problema que siempre lo haba preocupado a lo largo de toda su obra,
y es el de mantener o preservar la cultura andina y al mismo tiempo
modernizarla. Estas dos tendencias eran incompatibles, porque la
modernizacin signicaba necesariamente la lenta abolicin de la
cultura original de los Andes. Arguedas no encontr una solucin,
a mi juicio. Quiz tambin tuvo otras razones.
Conoci a Arguedas?
Lo conoc en Lima en la casa del poeta Javier Sologuren.
Cuando public Los ros profundos, a los pocos das lo coment elo-
giosamente. Arguedas lo apreci y me envi una carta muy calurosa
y agradecida. Era muy formal en ese sentido.
La consolidacin de la literatura peruana obedece a parme-
tros muy dismiles, ms an si pensamos en la obra de Arguedas,
Bryce y Vargas Llosa, pero nunca parte de un rasgo unicador,
aunque este sea general, como en la literatura mexicana o argen-
tina. Se ha renunciado a un eje o se lo est buscando?
Quiz eso se deba a que el Per es un pas muy fragmentado,
donde no hay verdaderamente una cultura homognea. Un escritor
peruano que vive en la zona selvtica, en Pucallpa, tiene una expe-
riencia y una visin del pas muy diferente a la que tiene un habitante
del Altiplano, de Puno, o de la que puede tener un limeo. No se
tiene una visin coherente de lo que es el Per. Cada cual interpreta
a su manera. Esa puede ser una razn, pero no solamente hay razones
de dispersin geogrca de los escritores y de fragmentacin de la
cultura del pas, sino tambin es una cuestin de clase social. Los
escritores de la clase media o de la burguesa tienen una visin muy
diferente a la de los escritores que han salido de estratos populares.
Eso tambin incide en que haya una visin menos unitaria.
El ttulo general de su obra cuentstica es La palabra del
mudo. Cundo surgi como proyecto y qu evolucin ha tenido,
para usted, en cuanto a sus mltiples sentidos y a sus libros de
cuentos ms recientes?
Se me ocurri ponrselo cuando mi editor, Carlos Milla Ba-
tres, har eso ya casi veinte aos, decidi ir publicando mis cuentos
completos. Era necesario encontrarle un ttulo general. La palabra
del mudo me vino a la mente en la medida en que lo que yo quera en
mis relatos era dar voz a los hombres de la sociedad peruana que no
podan expresarse porque no tenan los medios ni las oportunidades.
Me reero a los marginados, a la pequea gente de la gran ciudad
de Lima o de los pequeos pueblos de provincia. Esa es una de las
acepciones. El ttulo, hasta ahora, parece que est bien escogido, si
bien no cubre muchos aspectos de bastantes relatos. Y continuando
su pregunta, s he notado una evolucin. Si ahora tuviera que es-
cribir los cuentos que escrib en los aos cincuenta, probablemente
lo hara de una manera diferente. Antes trataba de ser un poco ms
seco, ms directo, ms escueto. Ms impersonal, si se quiere. Con
el tiempo he ido tomando distancia acerca de las cosas que narro.
Intervengo ms en tanto autor. Soy menos impersonal y trato temas
muchsimo ms autobiogrcos. Tambin tengo una tendencia por
hacer digresiones que antes me las tena completamente prohibidas.
Tratar de que cada cuento no sea solamente una historia que uno
cuenta sino una historia signicativa, de la cual se pueda extraer no
solamente un sentimiento o un placer, sino tambin una enseanza
en un sentido muy amplio. La otra acepcin de La palabra del mudo
es ms personal. El mudo soy yo. El mudo Julio Ramn habla.
Me gustara que hablara respecto de las desavenencias con
Mario Vargas Llosa, tal como l las dej por escrito en su libro de
memorias, El pez en el agua. Qu ocurri realmente? A ustedes
los una una amistad de aos.
Ese es un asunto un poco penoso para m. Yo no esperaba,
despus de tantos aos de amistad, encontrarme con un prrafo
tan injusto, tan agrio y tan infundado sobre m. Pensaba que Mario
Vargas Llosa me conoca mejor. A m me apen mucho.
Y por qu no lo aclar pblicamente?
No respond, a pesar de que me ofrecieron en revistas y peri-
dicos facilidades para hacerlo. Me di cuenta de que no vala la pena.
Sera, en primer lugar, alimentar una polmica, y soy enemigo de
polmicas o discusiones pblicas. Luego porque sera una polmica
desproporcionada, en el sentido de que la audiencia que tiene Mario
Vargas Llosa y su acceso a todos los medios de difusin, habidos y por
haber, en todas las partes del mundo, le permitiran que su opinin
fuese conocida y en cambio la ma no. No vala la pena. Hubiera
sido una contienda desigual. De todos modos y en eso soy muy
lcido hago la distincin entre la morticacin que me caus ese
prrafo y el aprecio que le tengo a l como escritor. Es un gran escritor,
de eso no cabe duda. En cuanto al asunto personal con l, si algn
da lo encuentro, tratar de explicarme o que me lo explique.
Ustedes se conocieron en Pars?
Lo conoc en Lima, antes de Pars, en casa de amigos, cuando
era un joven escritor que no haba publicado sino unos pocos cuentos
en peridicos y revistas. Tena una personalidad muy fuerte. Estaba
muy seguro siempre de lo que deca y escriba, y eso impresionaba
mucho. Luego, en Pars, lo conoc mejor. Fuimos colegas en la
agencia France-Presse.
Y esa otra gran amistad con Alfredo Bryce Echenique?
Con Alfredo s tengo una amistad sin sombras desde hace
treinta aos
117
. Lleg a Pars por la dcada de los sesenta y a una de
las primeras personas que busc fue a m, llevndome, adems, un
117
En una entrevista de Javier Arvalo a Bryce, este declar rerindose a Ribeyro:
Su vida personal fue tan pobre y miserable, tan frustrada, laboralmente. Sirvi
a todos los gobiernos. Y su mujer lo maltrataba. Le deca en pblico: Si hubiese
esperado un ao ms me habra casado con Vargas Llosa. Una mujer prda, que
se cas con l porque en ese momento era el nico escritor del cual se hablaba
en el extranjero y en el Per, pero de pronto apareci como un meteorito Mario
y cambi la supercie de la literatura latinoamericana para siempre. Ribeyro fue
el gran perdedor (El arte de aorar, revista Detalles. La Revista de Wong, ao
VIII, nmero 38, Lima, julio-agosto de 2005, pp. 24-27).
manuscrito de su primer libro de cuentos. Incluso le suger el ttulo:
Huerto cerrado. Luego lo he visto con una enorme continuidad en
Pars, en Espaa, un poco por todos sitios. Hicimos una excelente
amistad, que se mantiene todava, a pesar de vivir en pases diferen-
tes. Nos comunicamos por carta o por fax. Justamente me acaba de
llegar una carta de Bryce, en la cual muy generosamente ha hecho
gestiones, de su propia iniciativa, en Madrid, para que me inviten en
junio prximo a una cuestin que se llama la Semana del Autor
118
,
donde me dedicarn una semana entera.
Por qu si se habla del arte como la mejor va para que el
hombre asuma de una manera ms plena la vida, termina siendo
en el caso del artista una experiencia difcil, a veces devastadora,
desgarrada?
Eso est determinado por la distancia que se crea entre las
aspiraciones del escritor y sus realizaciones. Conozco a escritores
que no tienen nada de desgarrados, estn felices con lo que hacen.
Otros, en cambio, por ms que uno tenga la impresin de que estn
muy bien y con xito, viven torturados y desgarrados, insatisfechos,
como si se sintieran muy por debajo de sus ambiciones. Puede ser
un aspecto de esa pregunta.
Ese sentimiento se presenta muy fuerte en el primer tomo
de su diario, y en el segundo parece decantarse.
S. El primer tomo es muy diferente del segundo porque en
la poca del primero yo llevaba una vida muchsimo ms errante.
No tena trabajo jo, un domicilio, no tena una mujer ja. Iba de
un pas a otro, de un hotel a otro, en una vida aventurera, un poco
ms arriesgada, llena de cosas imprevistas. A partir del ao 60, ha-
ba alcanzado cierta estabilidad: me haba casado, tena un trabajo
permanente, haba escogido como residencia Pars. Entonces se
118
En junio de 1994, meses antes de fallecer, la Casa de Amrica, de Madrid, le
dedic la Semana del Autor, con un coloquio acerca de su obra, al que asisti
Ribeyro. Asimismo, present la segunda edicin de su tercera novela, Cambio de
guardia (Tusquets Editores), y Cuentos completos (Alfaguara).
calma el ritmo un poco acelerado. Tena una vida ms ordinaria, ms
racional. Por eso el diario se interioriza ms. Ya no versa tanto sobre
acontecimientos, sobre viajes, sobre aventuras, sino sobre reexiones,
lecturas, relaciones con mi familia y mis amigos.
No obstante, hay una mayor cantidad de notas sobre asuntos
polticos, mucho ms que en el primero.
En efecto, a pesar de que en los tomos siguientes, por lo que
recuerdo, no hay muchas referencias, salvo que sean cosas sumamente
importantes que me motivaron a anotarlo. Por lo general, trato de
evitar en lo posible ese tipo de opiniones. No tengo vocacin de re-
formista, ni de comentarista de los hechos que ocurren en la poltica
mundial o en la sociedad de nuestro tiempo. No quiero participar
en el debate ideolgico. Para m, eso es completamente extrao. Por
eso, mi diario se va convirtiendo, no en un dilogo con la sociedad,
con el Estado, con el poder, sino en un dilogo conmigo mismo.
Desconecto la grabadora y salimos momentneamente al balcn
de su departamento. Ribeyro nos cuenta, mirando hacia la playa, que
est pensando en escribir un relato sobre los muchachos que corren
olas en sus modernas tablas de surf
119
. Esta condencia me sorprende,
siendo l tan reticente en su trabajo literario. Pero tambin me aanza
en la creencia de que estuvo con nimo para conversar.
Al bajar en el ascensor, Abel observa que Ribeyro se ha fu-
mado seis cigarrillos seguidos y me lamento por no haber hablado
con l, aunque sea de paso, sobre su pasin de fumador. Y no solo
sobre eso. A medida que pasan los minutos siguen saliendo a ote
ms y ms inquietudes que se me escaparon. Pero mejor es que sea
as. Las respuestas (o las dudas) estarn en sus libros. Al autor, al
hombre, dejmoslo all, con su silencio. Hemos invadido demasiado
un corazn que como deca Conrad en otro tiempo y sobre otro
hombre es a n de cuentas inescrutable.
119
El cuento Surf pertenece a la edicin de La palabra del mudo, de Seix Barral,
de 2009. Se public de forma pstuma.
El asedio de la fama
(1994)
xiro ruxi
En 1973 usted volvi al Per y particip en muchos actos
en los que se hizo un reconocimiento pblico de la calidad de su
obra. Meses despus de esa estancia en Lima, usted escribi en
su diario, al recordar esos das, que haba tenido la sensacin de
haber sido manipulado, envilecido por la publicidad y la propa-
ganda, expuesto al asedio de repugnantes reporteros. Siente
ahora que esa situacin se repite o amenaza con repetirse?
Esa situacin no solo se ha repetido, sino que se ha amplia-
do, porque entonces era simplemente un homenaje de escritores y
crticos nacionales, mientras que ahora el asedio es internacional.
Tengo que responder llamadas de peridicos de Buenos Aires,
Mxico, Espaa
120
. Pero lo que quisiera enmendar y corregir de esa
pgina del diario es eso de repugnantes reporteros. No, no son
repugnantes, todos son muy simpticos. Lo nico cierto es que
cuando se repiten demasiado estos asedios, a uno lo fastidian y hasta
le producen mal humor.
Pero ese es el precio de la fama...
Es cierto, es la contrapartida de la fama, por desgracia es
as. Ya lo deca el poeta Fernando Pessoa cuando armaba que la
120
La entrevista se realiz poco despus de obtener el Premio de Literatura
Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo.
celebridad es irreparable, de ella no volvemos nunca, como del
tiempo pasado.
El jurado que le otorg el premio Juan Rulfo estuvo pre-
sidido por Mara Kodama, la viuda de Borges. A propsito de
la fama y la celebridad, Borges sostena que la gloria es una
incomprensin y quiz la peor. Se siente identicado con esta
frase del escritor argentino?
Es posible, Borges siempre tena razn, quiz porque en el
caso de los premios en particular, y esto lo digo con toda franqueza,
no siempre son justos ni tampoco aprobatorios. Simplemente es un
accidente que a uno le ocurre en su vida, y la justicacin del premio
solo lo dir el futuro. Cuntos libros y autores premiados hay en la
historia de los cuales hoy no nos acordamos.
Usted declar una vez que Amrica Latina no haba pro-
ducido obras novelsticas trascendentales que marcasen para
siempre la sensibilidad del lector y su relacin con el mundo,
pero rescataba a Borges, aunque sostena que ese tipo de tras-
cendencia no le interesaba.
Dije que esa trascendencia borgiana no me interesaba
porque se limita exclusivamente al terreno artstico y literario
y no va ms all. Es decir, no puede ser, por ejemplo, como la
lectura de un libro sagrado. Los grandes libros sagrados, como la
Biblia y el Corn, pueden realmente transformar la mentalidad y
el comportamiento de sus lectores, de sus adictos. Pero en el caso
de Borges, lo nico que puede cambiarnos es nuestra sensibilidad
y nuestro gusto literario, y no va ms all. No hace de nosotros ni
santos ni hroes.
Y la clase de trascendencia que usted ha denido, dnde
se expresara mejor en sus libros? En su obra narrativa o en sus
ensayos y diarios?
Probablemente se pueda compartir. Creo que ms trascen-
dentes pueden ser mis textos no narrativos, del tipo de Prosas ap-
tridas, que tienen una extensin losca, que son libros que hacen
reexionar al lector. Pero desde el punto de vista ms bien artstico
y literario, tambin le atribuyo importancia al aspecto narrativo de
mi obra, en la medida en que, como en el caso de los autores que
aprecio, ensanchan un poco la visin de las cosas. Considero que un
autor valioso es aquel que una vez ledo nos permite percibir cosas
que no habamos visto antes. Creo que es cuestin de enriquecer la
percepcin de la realidad a travs de la narrativa.
En los ltimos aos usted ha publicado ms ensayos y obras
de reexin que cuentos. Siente que al entrar en la etapa ma-
dura de su vida el ensayo le resulta ms cmodo que la ccin
narrativa para expresarse?
Es posible. Creo que es una tendencia natural de los narrado-
res. En la medida en que van llegando a la madurez, van perdiendo
un poco el inters por los gneros puramente narrativos y buscan
expresarse a travs de gneros diferentes, como el ensayo, el diario, la
correspondencia, incluso. Esta es una tendencia un poco natural que
se encuentra en muchos escritores. Es mi caso, creo que corresponde
a esta tendencia. En efecto, en los ltimos aos he escrito muchos
ms textos no narrativos que narrativos. Puede ser tambin que
esto se deba a una cuestin de alejamiento del Per, pues he estado
muchos aos fuera. Haba perdido bastante contacto con la realidad
peruana y me era ms difcil tener conocimiento de situaciones,
de hechos, de personajes, de dramas, de problemas nacionales, y
los europeos, en general, no me interesaban. He escrito muy poco
sobre Europa en cuento, unos ocho o diez como mximo. No me
atraa mucho estar pintando la realidad europea porque para esto
estn los pintores europeos. Ese es su mundo, y yo no tena mucho
que aadir a lo que ellos ya han dicho sobre sus propios problemas.
Puede haber sido eso, pero esto no signica que he abandonado, ni
mucho menos, el gnero narrativo. Sigo escribiendo cuentos aqu
en Lima y tengo proyectos de novelas, solo proyectos, pero en algn
momento espero organizarlos.
El mundo que describi en sus primeros libros de relatos ya
ha desaparecido. El Per de entonces ya no es el Per de ahora.
Quiz usted se siente desconcertado por esta nueva realidad
peruana tan cambiada, tan diferente, y no logra adaptarse a esta
nueva realidad y tal vez le resulta difcil expresarla en relatos.
Efectivamente, hay mucho de eso. La Lima de ahora no
tiene nada que ver con la Lima en la que viv por los aos cuaren-
ta y cincuenta. La ciudad se ha transformado y se ha vuelto ms
compleja, ms catica, indescifrable por momentos, y se necesitara
ser un socilogo, un antroplogo, para poder hacer una especie de
inventario de la realidad actual del Per y, en particular, de la de
Lima. Por otra parte, tampoco hay que dar mucha importancia
a la actualidad. Cuando leo relatos de escritores que estn en su
cuarentena, no siempre sus mejores relatos son los que tratan de la
Lima actual, sino los que tratan de su infancia, quiz porque las ex-
periencias de la infancia se graban profundamente en la sensibilidad
y en la memoria, y por este motivo son ms incitantes para escribir.
Repito, no me incomoda mucho el hecho de que estando en Lima
no pueda escribir o no escriba nada sobre la Lima actual. Creo que
la actualidad, como deca Borges, es siempre anacrnica.
Tal vez el hecho de volver ahora a una realidad que no re-
conoce le haga regresar a la veta fantstica.
No creo, porque en realidad no estoy muy seguro de haber
escrito cuentos fantsticos. Entiendo por cuento fantstico un cuento
que es puro producto de la imaginacin, en el cual las referencias a la
realidad son escasas. En cambio, mis cuentos que son considerados
fantsticos estn apoyados siempre en hechos reales que he conoci-
do o vivido, pero en los cuales hay siempre un momento en que la
historia se dispara un poco hacia lo inslito e inesperado. No es el
cuento fantstico tpico, se trata de un cuento realista que patina o
se desliza de pronto en otra dimensin, la dimensin de lo inslito.
Si tratara de escribir sobre la Lima actual, quiz la considere como
una especie de pesadilla, de alucinacin, y lo que escriba sobre ella
adquiera ese tono que va de lo real hacia lo irnico.
Por qu habla de pesadilla? Le parece horrible la capital
ahora?
Horrible en muchos aspectos. Naturalmente, esto no quiere
decir que no sea interesante. Lo horrible tambin puede ser interesan-
te. Entre lo horrible puedo mencionar la informalidad en el campo
del mercado ambulatorio, lo catico del transporte, los nios que
andan perdidos y desamparados por las calles drogndose con Te-
rokal. Todo eso me parece horrible y por momentos insoportable.
Establecido ahora en el Per, se ha planteado escribir
cuentos sobre esta nueva realidad?
S, lo he pensado, pero no estoy trabajando en ello espec-
camente, porque me doy cuenta de que hay escritores jvenes que
han crecido en esa Lima de hoy, que la conocen perfectamente y
que estn ms al tanto que yo de los verdaderos problemas, de la
psicologa, de la manera de hablar. Es a ellos a quienes corresponde
esa tarea.
Este descenso a una nueva Lima y su recreacin a travs del
cuento y la novela plantea tambin un problema tcnico, el del
lenguaje. Cmo reejar un nuevo entorno social con palabras
que, como usted dice, desconoce?
Ese es un problema que me lo he planteado no solo ahora,
sino tambin en Pars. Pero despus de darle muchas vueltas me di
cuenta de que tampoco era imprescindible utilizar el lenguaje actual.
Creo que se puede escribir un magnco libro utilizando, quiz y
llegando a la exageracin, un lenguaje del Siglo de Oro. Por qu
no? Un buen escritor puede usar cualquier momento del desarrollo
del lenguaje en su propia lengua.
Por su vocacin de marginal y su escepticismo, usted podra
ser, de algn modo, una suerte de personaje ribeyriano. La
obtencin del Premio Juan Rulfo lo reconcilia con el mundo
o sigue pensando que la humanidad es un fracaso, algo que
result mal?
En realidad, creo que el hecho de haber obtenido este pre-
mio importante es un reconocimiento, una recompensa al esfuerzo
de una vida, pero muchas veces me pregunto si el hecho de haber
obtenido este premio es un problema ms en lugar de un triunfo
o una solucin. Ya el hecho de haber estado durante una semana
respondiendo entrevistas por telfono o para la televisin, en casa,
comienza a parecerme que las cosas no son tan tajantes ni tan claras
como uno cree. Esta cosa va a continuar. Dentro de un tiempo tengo
que ir a Mxico, Estados Unidos, Canad, Espaa. Me pregunto si
no hubiera sido mejor para m no ganar el premio. No s hasta ahora
realmente si es algo positivo que en buena cuenta cambia mi posicin
un poco marginal o si, por el contrario, es un chasco ms.
Entrevista con Julio Ramn Ribeyro
(2003)
iiiax xiisrai
Pars, junio de 1979.
En 1978 tena 19 aos de edad y estudiaba letras en la Universi-
dad de Montpellier. Para cumplir con los requisitos de mi beca tena
que presentar algunos proyectos, y mi maestro Jos Durand con
quien estudi en la Universidad de Berkeley me aconsej que en-
trevistara a algunas de las grandes guras de la literatura peruana que
por entonces residan en Pars. Durand me alent con una carta de
presentacin para Alfredo Bryce Echenique, y el generossimo Bryce
me concedi una entrevista (aquel encuentro fue una experiencia
inolvidable para m) y tuvo la bondad de ponerme en contacto con
su gran amigo casi un hermano mayor Julio Ramn Ribeyro.
Fue con gran emocin que visit el departamento de Ribeyro en la
place Falguire, pues haba ledo y reledo muchas veces sus espln-
didos relatos, sus novelas, sus obras de teatro y sus Prosas aptridas,
con las cuales se iniciaba en el gnero autobiogrco. Me recibi
con amabilidad, pero con un aire silencioso y taciturno, delgado por
culpa de la enfermedad con la que batall durante muchos aos. No
obstante, una vez que pasamos a discutir temas literarios, el tono de
su calmada voz se fortaleci (no dej de fumar en toda la tarde), y de
vez en cuando le sala una leve chispa en los ojos, al ver quiz
la pasin con la cual un joven lector haba hecho un gran esfuerzo
para entrar en su mundo literario. l saba que me estaba educando
y he quedado siempre agradecido por los horizontes literarios que
aquel encuentro abri para m. La conversacin dur varias horas y
continu hasta despus de llenarse la tercera cinta que llev con mi
grabadora. La entrevista sali demasiado larga para publicarse en
su totalidad, y veinticinco aos ms tarde le mencion a mi amigo
Fernando Iwasaki la existencia de aquella transcripcin que haba
redactado despus del encuentro. Le agradezco a Fernando que se
haya interesado por las respuestas de un sabio cultsimo maestro
de la escritura a un joven, entusiasta lector, que se iniciaba por
entonces en la aventura de la crtica literaria.
Qu escritores peruanos producen en este momento una
literatura ms imaginaria que realista?
Por ejemplo, Harry Belevan, para citar el caso del paladn
de este movimiento, pero tambin algunos escritores que no han
sido publicados todava como Carlos Caldern, y otros escritores
que s han publicado algo hace tiempo aunque no son conocidos,
como Felipe Buenda que tiene muchos cuentos de ese tipo o
el mismo Pepe Durand, que tiende ms hacia lo imaginario. Luego,
aqu en Pars, otro muchacho, Armando Rojas, y tambin Gonzlez
Viaa. En n, si uno comienza a pensar y a buscar encuentra una
serie de escritores que van por esa va. Bueno, lo curioso es que yo
no s si lo imaginario es una etapa superior de la literatura o una
etapa ms bien primitiva. Por momentos me parece que para llegar
a lo imaginario es necesario haber transitado mucho por la literatura
realista y que es una especie de superacin de una etapa, y otras ve-
ces me parece que al contrario uno empieza escribiendo muy,
muy joven, cosas completamente imaginarias y despus entra en
la realidad. O a lo mejor son periodos completamente alternantes:
se empieza escribiendo cosas imaginarias, luego realistas y luego se
regresa a lo imaginario. Pero en n esas son especulaciones, y
el caso de cada escritor es singular.
Y en su caso tambin se produce este movimiento entre lo
imaginario y lo realista.
S, yo comenc escribiendo cosas completamente imagina-
rias, y no porque me interesara lo imaginario, sino porque cuando
empec a escribir tena 14 o 15 aos. No tena mucha experiencia de
la realidad. Entonces inventaba cosas, no importa qu. Pero luego,
cuando ya viv ms, me ocurrieron cosas, mi vida comenz a pare-
cerme interesante. O lo que yo haba vivido era interesante y empec
a escribir sobre eso. Ahora, ya a los 50 aos, comienza a parecerme
que quiz lo ms interesante sea ms bien inventar cosas y dar ms
importancia a los sueos, a las intuiciones, a las invenciones, a los
mitos, y no a lo que uno haya podido vivir o ha podido presenciar.
Es una cosa que me parece ahora. Por la creacin de obras de ese tipo,
todava no he entrado, pero pienso que podra hacerlo si encuentro
un tema. Algo as que me seduzca.
Qu piensa de La vida a plazos de don Jacobo Lerner, la
novela de Isaac Goldenberg?
Bueno, ese libro lo he ledo con inters pero sin pasin.
Quiero decir que parece interesante por el mundo ese que descri-
be. Es un mundo que para los que no pertenecan a esa especie de
microsociedad hebreo-peruana es una novedad, una revelacin. Ese
aspecto es muy interesante de contenido. Ahora, el aspecto formal
me deja un poco fro, lo encuentro un poco mecnico, intercalar esa
especie de seudodocumentos o seudoanuncios. Claro, le da agilidad
al libro y todo, pero me parece que es un poco un ejercicio literario.
Hecho con mucho talento, claro. Ahora, otra cosa en cuanto a la
escritura misma, yo no s si es deliberadamente pobre por momentos
o si es el resultado de un dominio deciente del espaol. Estoy en
esa duda todava. Un personaje habla en forma muy incorrecta, hay
una incorreccin que no se sabe si responde a la psicologa de un
personaje que no hablaba bien el espaol o es un defecto del autor.
Eso no lo veo muy claro. Pero me parece que es un escritor con
enorme talento y yo no s si seguir escribiendo ahora.
Creo que [Goldenberg] est trabajando en una novela. Y qu
piensa del nuevo libro de Alfredo Bryce, Tantas veces Pedro?
Es un libro que a m me gusta mucho, francamente. No solo
porque soy muy amigo de Bryce, sino porque he asistido un poco al
nacimiento de ese libro cuando lo escriba. Lo le as, en el original,
antes de que se publicara, y luego ya publicado nuevamente.
Es un libro muy valiente en el sentido de que Bryce, con ese libro,
rompi con toda una lnea que l haba ya trazado slidamente con
Un mundo para Julius. Un mundo para Julius era, para m, la primera
etapa de una serie de obras sobre la sociedad limea que empezaba
con la infancia de un personaje y poda haber continuado con su
adolescencia, con su juventud o con su madurez. Es un mundo que
l conoce muy bien y que ha visto con una gran perspicacia y mucho
sentido del humor, pero de pronto, cuando l estaba ya decidido a
continuar por esa lnea y haba empezado una novela sobre un Julius
ya mayor, un Julius que ya no estaba en la escuela primaria sino se-
cundaria, etctera, pues se dio cuenta de que ese libro iba a ser una
especie de segundo Julius y que l ya no quera hacer un segundo
Julius porque l quera hacer otra cosa. Entonces se avent sobre
este personaje ya adulto, en un mundo completamente europeo y
en situaciones cosmopolitas. No creo que sea un libro tan slido y
tan homogneo como Un mundo para Julius. Es ms desigual. Hay
partes en Tantas veces Pedro que no me llegan todava a convencer. Las
partes dialogadas, los comienzos sobre todo que son dilogos
demasiado rebuscados, demasiado inteligentes, demasiado sutiles y
por eso mismo llegan por momentos a ser un poco inverosmiles,
demasiado ingeniosos. Los personajes, en la vida real, no estn siem-
pre en estado de dar respuestas geniales y de decir cosas divertidas a
cada momento. Eso no es cierto. El noventa por ciento de las cosas
que uno dice en el curso del da son tonteras. Pero lo que a ese
libro le da tambin su valor es que se trata de un libro de un humor
increble. Yo pienso que Bryce es el ms grande humorista peruano
de la narrativa de nuestra poca.
Y desde el punto de vista estructural, qu le pareci el
libro?
Yo no he analizado ese aspecto, pero no me parece que
haya nada que sea llamativo desde el punto de vista estructural.
En el fondo, ese libro es bastante autobiogrco. Hay cosas au-
tobiogrcas transpuestas que solamente los que conocen a Bryce
muy bien pueden ms o menos identicar situaciones o personajes.
Luego hay una cuestin de composicin del libro, que es una idea
ya muy utilizada: la del autor que est viviendo su propio libro. El
protagonista es el autor del libro. Digamos que ese es un modelo
narrativo muy actual que se ha utilizado ya mucho. No creo que
desde el punto de vista estructural sea algo realmente original. No
es ese aspecto el que me interesa, en todo caso... El hecho de que
sea una novela peruana que transcurre completamente fuera del
Per, s. Como el libro de Bravo
121
. Porque tambin es interesante
que los escritores de pronto escriban sobre espacios que no son sus
espacios natales. Por qu motivo uno va a estar obligado a escribir
sobre su pas? En ese sentido no hay ninguna norma tica o esttica
que a uno lo condicione.
Cul es su concepcin del cuento como gnero literario?
Y si no lo puede denir universalmente, por lo menos defname
sus cuentos.
La verdad es que yo creo que nadie ha podido denir toda-
va lo que es el cuento. Tericamente se supone que el cuento es la
versin moderna de los prlogos de la Antigedad, pero esa es una
especulacin puramente acadmica. Yo al cuento lo podra denir
simplemente como una narracin que tiene una extensin muy
limitada. Es que no hay otro criterio as, general y universalmente
aceptado. Ahora, despus uno puede decir: Bueno, aparte de eso, el
cuento tiene que tener una estructura muy rgida. Quiero decir que
hay que contar una historia, una historia que tenga un desenvolvi-
miento con un comienzo, una trama y un desenlace generalmente
sorpresivo. Podemos especular sobre esos aspectos estructurales del
relato, pero eso poda haber sido cierto hasta determinada poca:
digamos hasta antes de Joyce, digamos en el siglo del gran cuento,
en el siglo XIX. En la poca de Maupassant, de Chjov, de Nerval,
de grandes cuentistas. Incluso de ciertos norteamericanos de la po-
ca, como Poe y Melville. Pero despus, ya en el siglo XX, quiz con
Joyce u otros autores como Virginia Woolf y Kafka, ya esas cuestiones
121
La novela A la hora del tiempo (1978).
estructurales pasaron al segundo plano. Hay cuentos de Kafka en
los cuales prcticamente el argumento es secundario y la historia es
secundaria, porque lo que interesa es el clima, el ambiente. Lo mismo
en el caso de Virginia Woolf. En el caso de Rulfo tambin. En Rulfo
hay cuentos en los cuales el inters est ms bien en el lenguaje, en
la forma como se expresan los personajes. De modo que la cuestin
estructural tampoco sera un elemento denitorio del cuento como
gnero. Luego, qu otro elemento quedara? No s. Yo creo que
antes que nada es una cuestin de extensin. Simplemente.
Se podra denir el cuento ribeyriano?
Yo no s. Yo nunca he seguido o tratado de crear delibe-
radamente una atmsfera ms o menos coherente u homognea
en todos mis cuentos, para darles, digamos, un sello personal. Esa
no es una cuestin deliberada. Si existe esa atmsfera y eso es
una cuestin que obedece a razones ms profundas no s. Yo he
escuchado algunas veces poco, pero algunas veces decir esta es
una situacin ribeyriana, por ejemplo. O es un relato ribeyriano.
Y cuando he escuchado esto me he preguntado y por qu dicen esto?
Es decir, qu cosa puede haber en lo que yo he escrito que pueda
tipicar una situacin o un personaje? Y la primera vez que o decir
esto fue a un escritor peruano, Fernando Ampuero, que no s si lo
conoces. Es un escritor de los nuevos, un escritor muy interesante.
Acaba de publicar un libro que se llama Miraores Melody
122
, creo.
Entonces, un da estaba yo con Ampuero, viendo una pieza de teatro
ma que ponan en una especie de teatrn de Miraores, y la pieza
estaba mal puesta y era un desastre. Y entonces me dijo que esa era
una situacin ribeyriana: el hecho de estar viendo esa pieza mal
puesta. Entonces, ms o menos deduje de esa observacin que por
ribeyriana entenda l una situacin un poco frustrada, sombra,
en la cual las cosas salan mal. No s, en n, una serie de elementos
de tipo negativo. Yo supongo que ser eso, que ribeyriano sera un
122
De 1974.
mundo de personajes ratts, vencidos, a los que les salen mal las cosas.
Ilusos que se dan de tropezones contra la realidad a cada momento,
que realmente son derrotados.
Sus personajes parece que estn irremediablemente dirigi-
dos hacia una catstrofe, hacia un fracaso dentro de un universo
que no controlan.
S, es posible. Hay como una especie de resignacin, de
fatalismo y una negacin del libre rbitro.
En Mar afuera el tipo acepta su muerte de esa manera.
Mar afuera es el caso lmite de una especie de confor-
mismo absoluto. Ahora, quiz en los cuentos ms recientes, en
algunos del tercer tomo de La palabra del mudo, haya una especie
de reconocimiento de la posibilidad de modicar las condiciones
y circunstancias de los accidentes de la vida, mediante un esfuerzo,
una voluntad, un deseo de cambiar las cosas, de dirigirlas e incluso
de vencer la adversidad. Pienso particularmente en ese cuento que
se llama Silvio en El Rosedal, que es para m el cuento ms im-
portante de la coleccin. Silvio es un personaje que se esfuerza en
encontrar sus propios recursos para poder imponerse a un ambiente
completamente adverso y que nalmente encuentra mediante el
esfuerzo personal, la bsqueda y la tenacidad una va para consi-
derarse no como un vencido, sino como un marginal y un solitario.
No como un vencido que encontr lo que tena que hacer. Y lo hace
y lo seguir haciendo contra todos los obstculos.
Hasta qu punto este cuento es una alegora personal?
S, es posible. Es posible que el personaje central sea una
especie de smbolo de mi propio trabajo como escritor, porque
la conclusin o la moraleja de ese cuento si se puede hablar de
moraleja es que nalmente lo que uno debe hacer es lo que sabe
hacer, y hacerlo, as a nadie le interese y no tenga ninguna repercu-
sin. Uno termina tocando solo su violn en un techo sin que nadie
lo escuche, mientras que la esta se desarrolla por abajo. Esa podra
ser la relacin con mi propio trabajo como escritor.
Regresando a esta visin del fracaso, en que por un lado
parece que los protagonistas no tienen acceso al mundo y por
otro encuentran una va de solucin, hasta qu punto es esta
una visin del mundo peruano?
Yo no s. Yo no s hasta qu punto, al haber presentado en
mis primeros cuentos esa visin del hombre, vencido as por las
circunstancias, yo no haca sino reejar una sociedad. Particular-
mente la sociedad de la pequea clase media que vive en ese mundo
y que con algunas excepciones reconoce que ese es su mundo. O
a lo mejor no haca sino expresar una visin personal del mundo,
temperamental. O puede ser que ambas cosas coincidan. O no s
cul tiene la prioridad: si es mi temperamento lo que me ha hecho
ver solamente esas situaciones en la realidad, o si despus de haberlas
visto ellas han determinado en m ese temperamento.
Una cosa que me interesa mucho en sus cuentos es que mu-
chas veces hay un personaje que descubre otra historia. De vez
en cuando, la historia que descubre deviene su historia al nal,
como en Mar afuera o en Demetrio. Y hay otros casos en
los cuales el personaje descubre una historia y aprende algo de
la historia que descubre, como en Por las azoteas. Y en otros
casos es solamente un testigo, como el que no quiere la cosa. Por
ejemplo, en La piedra que gira. Hasta qu punto mostrar una
historia a travs de un personaje que la descubre es una tcnica
importante para usted?
Francamente, no veo yo, no entiendo claramente, cul es
la diferencia. El personaje descubre una historia.... En qu caso,
por ejemplo? Quin descubre una historia?
Por ejemplo, en La piedra que gira, el protagonista est en
el auto con un muchacho y, estando en el carro con l, descubre
su propia historia. O en Por las azoteas, al nal del cuento el
muchacho reexiona sobre la historia que descubri y aprende
algo de esa situacin. O en Mar afuera, el protagonista est
en el barco y empieza a descubrir la historia del tipo que est
a punto de matarlo. En Demetrio es evidente. En Te querr
eternamente hay un hombre que est interesado en saber la
historia de otro. Por lo tanto, la historia importante es la que se
descubre, porque el objetivo del cuento es presentar la irona de
los amores del personaje observado. Me parece que esa es una
tcnica recurrente en sus cuentos.
Ese aspecto yo no lo haba observado, pero quiz est en
relacin con otro recurso del cuento, que es el de quin narra la
historia, y que es una tcnica que yo haba observado mucho en
Maupassant. En Maupassant, en muchos cuentos, empieza el cuento
con alguien que est contando una historia, pero al comienzo de
esta historia que est contando cita a un personaje que es el que si-
gue contando la historia. Por ejemplo, el cuento empieza diciendo:
Estbamos reunidos en el castillo del seor tal tomando una taza
de t y de pronto el dueo de la casa dijo lo siguiente: Hace unos
aos me fui de caza, y..., etctera, etctera. Y durante la escena
de caza me encontr con un campesino que me dijo lo siguiente,
etctera, etctera. Entonces aparece un tercer personaje que le cuenta
a su vez al dueo de la casa algo, y en el relato de este campesino
aparece de pronto un cuarto personaje, de modo que la narracin
se convierte en una sucesin de relatos que se van encadenando y
en los cuales el contador cambia. En uno de los cuentos del tercer
tomo de La palabra del mudo (Carrusel) quise llevar a su extremo
lmite esa tcnica, de modo que son como quince o veinte historias
y quince o veinte protagonistas quienes van contando una historia
que no termina porque cuando est por la mitad aparece alguien
que comienza a contar otra cosa. Pero, claro, hay una cierta unidad,
pues al reunir el comienzo con el nal la historia se encadenaba.
Ese es un recurso, un mecanismo del relato que se puede utilizar
conscientemente. Ahora, en lo que t preguntas..., todos los cuentos
que has citado estn escritos en primera persona.
Mar afuera no lo est.
Tienes razn, pero Demetrio, Por las azoteas y La
piedra que gira, todos los cuentos del libro El prximo mes me ni-
velo, todos esos cuentos estn escritos en primera persona. En esos
casos es importante distinguir si lo que le ocurre al narrador es lo
importante o si lo importante es lo que el narrador va a contar. Yo
en realidad no tengo una concepcin unitaria, nica del cuento.
T debes haber notado que tengo cuentos de diferentes tipos, con
diferentes tcnicas. Es decir, no sigo un determinado mtodo. Y si
hay una cierta unidad es una unidad que est por encima de esos
asuntos tcnicos, formales. Es una unidad ms bien de ambiente,
de tono, de tiempo.
Cmo escoge el punto de vista de un cuento?
Eso depende. A veces he tenido que reescribir un cuento
desde otro punto de vista, porque me daba cuenta de que escrito en
tercera persona no me permita penetrar a fondo en el mundo de
un personaje. Otras veces, al contrario, escribir en primera persona
limitaba mucho el marco del cuento y entonces tena que cambiar.
Pero, por lo general, el punto de vista surge inmediatamente con el
asunto, con el tema. Si son cosas que le han ocurrido a uno mismo,
uno tiende a contarlas en primera persona. Si son cosas que a uno
le han contado es preferible utilizar otra forma. Si son cosas que
simplemente uno ha imaginado en todas sus piezas de principio a
n, puede escribirla en tercera persona.
Quin narra el cuento Nada que hacer, monsieur Ba-
ruch? Parece que es una tercera persona, pero al nal hay un
nosotros.
Bueno, ese cuento est narrado en tercera persona. Pero como
fue algo que ocurri en una casa donde yo viva vivamos varias
personas que ramos amigos y tuvimos conocimiento de este he-
cho, a m me pareci que era importante hacernos presentes al nal
del cuento. Incluso me menciono a m mismo en algn momento
en que el tipo est murindose, en que se dice: mientras anocheca,
volvi a sentir ese pequeo ruido en el interior de su crneo, que no
provena, como lo haba descubierto, del televisor de madame Pichot
ni del calentador de agua del seor Belmonte ni de la mquina en la
cual el seor Ribeyro escriba en los altos. Aquel nosotros somos
todos estos personajes cuando descubrimos el cadver.
Qu representa Charles Ridder para usted?
Es un cuento puramente fantstico, pero de todos modos
representa algo. Una idea un poco embrionaria si se quiere y
que se resume en que un gran escritor puede ser un tipo absoluta-
mente banal. Es decir, todo su talento est concentrado solamente
en lo que escribe, y que en sus relaciones personales o sociales
puede ser completamente nulo. Es as como aparece Ridder. Un
joven va a verlo queriendo encontrarse con un genio y se encuentra
con un viejo medio idiota que habla tonteras, pero que al mismo
tiempo tiene intuiciones extraordinarias, porque en medio de esa
aparente distraccin e indiferencia con la que reciba a su visitante,
Ridder haba visto unas cosas y captado otras, y por eso lo que dice
al nal es sorpresivo. No se sabe si es la realidad, una creacin,
una invencin o el descubrimiento de un hecho real. Entonces lo
que quise marcar as era la oposicin. Una oposicin que es casi
triangular. Es decir, el escritor que uno cree que es un genio resulta
siendo un hombre banal, pero este hombre banal tiene a su vez
una idea genial.
Qu signica la ambigedad a propsito del pisapapeles?
Bueno, ah tambin hay un hecho real si quieres, porque
toda esa historia es la de un pisapapeles que a m se me perdi en
Lima. Un pisapapeles cuadrado, cristalino, cbico y transparente que
perd en Lima. Yo realmente lo vi cuando fui a visitar a este escritor
cerca de Amberes. Lo vi en su mesa y era exactamente igual. Claro,
naturalmente no poda ser el mismo y era absurdo pensarlo, pero
a m en ese momento se me ocurri que era el mismo, y me dije:
Cmo es posible que habindolo yo lanzado en Lima hace diez
aos a unos gatos en el techo de mi casa aparezca ac, diez aos ms
tarde, en el escritorio de este escritor?. Entonces, en ese momento
naci la idea del cuento. Pens: Bueno, lo que pasa es que yo lo
lanc y lleg ac. Cmo lleg ac? No s, pero el escritor lo va a
decir. Y simplemente lo conrma, porque Ridder dice que una
noche se despert escuchando perros que ladraban y vio aparecer
este objeto.
Por qu se llama Interior L ese cuento en Los gallinazos
sin plumas?
Porque en los corralones que haba en esa poca en Lima
aunque ahora estn desapareciendo ya todos los cuartos tenan
una letra. No un nmero sino una letra. O sea, en un corraln,
en un terreno haba una serie de cuartitos as, de adobe. Entonces
cuando uno daba su direccin, uno deca: calle del interior L o
interior X o R. Ese es el ttulo, pero no s si ahora eso es muy
comprensible porque esa nomenclatura debe haber desaparecido, es
muy poco corriente.
Otro ttulo que no entend muy bien es el de Agua ramera.
El ttulo es completamente arbitrario, pero, por otra parte,
como el personaje central del cuento, que es este muchacho que
est un poco trastornado, tena ciertos delirios sexuales, yo rela-
cion el agua con una divinidad femenina, con la fecundidad, con
el sexo, con Venus. Y entonces me pareci que poda calicar al
agua de ramera. Aparte de que este personaje, que es real y es un
amigo mo, utilizaba un trmino parecido que en esos momentos
yo no recordaba y mira que lo repeta muy a menudo. Era agua y
algo ms. No me acuerdo qu deca l, agua ptrida, agua no s
qu diablos. En el momento de escribir el cuento no me acordaba
cmo la llamaba el personaje y entonces puse agua ramera. Ese
cuento, como otros ms que hay en el libro, son cuentos en los
cuales he tratado de mantener una especie de incertidumbre sobre
el personaje. Yo no s si en ese cuento estaba bien transmitido,
pero yo quera dejar un poco en la duda si este personaje estaba
realmente loco o si se haca el loco para poder tener un lugar como
ese sanatorio, donde lo atendan, le daban de comer. Por otra parte,
ese es un viejo tema literario: el de la locura simulada. Eso viene de
Shakespeare, de Goethe, de Pirandello... Hay cantidades.
En La piedra que gira, por qu llevar a este muchacho
ante otro para que vea esta piedra? Por qu quiere contarle su
historia?
Ese es un cuento muy extrao, porque yo no tena idea de
lo que iba a escribir. Yo solamente quera contar un viaje que hice
en auto con un amigo francs de Suiza a Pars, y cmo en medio
del viaje a mi amigo se le ocurri desviarse a ese pueblecito que se
llama Besley. Por qu se le ocurri desviarse? Pienso y lo digo un
poco en el cuento: porque le trajo recuerdos de su infancia, l haba
estado ah de nio. Entonces empieza a rememorar su infancia, y
este viaje que es un viaje placentero, si se quiere se ensombrece
con este recuerdo. Es una especie de parada trgica en el camino
para rememorar ese episodio de su vida y contar la historia de su
hermano, que muere fusilado durante la guerra. Y all viene la idea
de la masturbacin, que es una idea puramente potica en el fondo,
porque no cumple en realidad ninguna otra funcin. Poda no haber
terminado as. Poda haber terminado diciendo que lo fusilaron ah,
al lado de la piedra que gira, pero yo no s por qu me vino en ese
momento la idea de asociar ese lugar de la muerte con el lugar de
la masturbacin. Por eso el cuento termina: As, placer y muerte se
renen. Al lado de la piedra que gira. La piedra que gira simboliza
un poco el tiempo, la rueda del tiempo.
Hasta qu punto son importantes para usted los tropos,
las guras retricas? Cree que cumplen algo ms que un plan
esttico?
Yo creo que uno utiliza las guras retricas muchas veces
en forma puramente inconsciente. Cuando uno ha ledo mucho,
estas guras se van incorporando a nuestra manera de pensar, al
punto que uno las utiliza a veces mecnicamente. Yo, despus de
haber utilizado esas guras, las he estudiado, y es muy interesante
estudiar su estructura, su funcionamiento. Por qu se utilizan, cmo
se utilizan. Y lo curioso es que en espaol hay pocos libros sobre
retrica que hagan una descripcin y una enumeracin bien hechas.
En francs tampoco es muy abundante. Hay un libro famoso... Creo
que el autor se llama Fontanier... Fontaness... y que incluso ha sido
reeditado. Es un libro muy antiguo.
Les gures du discours
123
.
S, es muy interesante, porque la retrica es una creacin de
la literatura clsica. Ya los romanos y los griegos haban clasicado
perfectamente las guras retricas, y ellas se han transmitido de forma
subliminal sin que los lectores se den cuenta. De pronto las utilizan
sin saber que estn utilizando una gura retrica. Yo utilizo algunas
deliberadamente. Quiero decir conscientemente, aunque son guras
123
Cuyo autor es Pierre Fontanier. El libro fue publicado de 1821 a 1830.
ms bien bastante usuales. Por ejemplo, la irona, ciertas aliteraciones,
ciertos retrucanos, ciertos epifonemas. Son frases que se colocan al
nal de un prrafo y que resumen lo dicho anteriormente como una
especie de sntesis. Yo creo que s son importantes. Ahora, lo curioso
es que no se han inventado nuevas guras retricas, ni ha aparecido
una nueva retrica. Se han inventado nuevas formas de escribir, pero
que incluyen siempre las guras de la retrica tradicional. Parece
como si el nmero de guras fuera limitado o que despus de los
clsicos no haba nada nuevo que aadir.
Creo que eso que usted dice en las Prosas aptridas, a pro-
psito de la pintura, tambin se puede aplicar a la literatura. Eso
de que si uno ve las cosas muy de cerca ya todo est escrito. Si uno
ve la escena en Don Juan, de Molire, en el cual Sganarelle...
En Direccin equivocada un cobrador busca a un hombre
que debe plata a cierta empresa, pero deja el asunto porque ve la
cara de una muchacha que es un poco bonita. Creo que Luchting
dice en su libro
124
que el motivo por el cual dej de cobrar no es
porque vio a una muchacha bonita, sino porque en el Per la justi-
cia no se encuentra en las instituciones sociales, sino al margen de
las leyes de la sociedad. Esa es una interpretacin completamente
luchteana. Lutching es un crtico que conoce bastante bien lo que
yo he escrito y ha empeado mucho esfuerzo en interpretarlo, pero
sus interpretaciones son bastante arbitrarias. Yo con l tengo una
correspondencia muy continua y constantemente discutimos estos
asuntos
125
. Bueno, l parte de que lo importante no es lo que el
autor haya querido decir, sino lo que el lector descubre. Entonces l
se autoriza todo tipo de interpretaciones y de comentarios y glosas.
Y por otra parte tiene perfecto derecho de hacerlo y a veces acierta
en cosas que yo no haba visto, pero en el caso de ese cuento, all
no hay ninguna cuestin relativa a la justicia ni mucho menos. Es
124
J. R. Ribeyro y sus dobles (1971).
125
En el segundo libro que Wolfgang A. Luchting le dedic a Ribeyro aparecen
varias cartas del cuentista o fragmentos de ellas: Estudiando a Julio Ramn Ribeyro
(1988).
un hecho real: en una poca trabaj en una ocina como detector
de deudores y me ha ocurrido eso varias veces. Y no solamente una
vez. Regresaba diciendo que no haba encontrado al deudor cuando
s lo haba encontrado, pero porque se trataba de una mujer bonita
que me inspiraba compasin, o porque era un hombre simptico,
o porque era un caso muy dramtico. Entonces prefera enterrar el
asunto y tant pis para la compaa.
Qu piensa del libro de Lutching, J. R. Ribeyro y sus
dobles?
Una vez escrib un artculo para un libro que se llama La caza
sutil. Es un libro de ensayos literarios en el cual tengo un artculo
dedicado a Luchting. Yo soy muy amigo de Luchting para criticar a
fondo lo que hace, pero de todos modos pienso que l est perdiendo
un poco el tiempo. Est perdiendo el tiempo al escribir sobre m,
por ejemplo. Ahora, tiene un segundo libro sobre m que no sabe ni
dnde publicarlo, porque solamente se publican libros de crtica de
esa naturaleza sobre autores muy conocidos. De otro modo no vale
la pena, pero l da por sentado en sus artculos que el lector ya ha
ledo mi obra, que la conoce y como no es el caso entonces los
que leen eso no tienen inters, no entienden nada. ltimamente l ha
escrito un ensayo sobre Silvio en El Rosedal, que me parece que es
lo mejor que ha hecho. Est bien, realmente. Ah l ha captado ciertas
cosas. Claro, se le han escapado otras y ha tenido algunas metidas de
pata importantes, pero de todos modos, ha clair, ha iluminado el
cuento con puntos de vista interesantes. Es curioso cmo cada crtico
tiene sus criterios que lo orientan ya a priori sobre la lectura de un
texto. Un crtico de formacin marxista que haba ledo ese cuento,
pues, no haba visto nada. Todo el aspecto losco o simblico que
poda haber en el cuento no lo haba visto. Solamente haba visto el
problema de la inmigracin italiana en el Per, porque el personaje es
de origen italiano. Entonces me pregunt si ah trataba el problema
de los inmigrantes, pero para m era secundario. No era necesario que
Silvio fuera inmigrante. Poda haber sido simplemente un limeo que
se va a la sierra y se acab. Y as hay otros crticos muy bartheanos,
muy formalistas, que si no encuentran en lo que t escribes una
innovacin de tipo formal, as, llamativa, te dicen que lo que has
escrito es una porquera y que no tiene ningn inters.
Qu piensa usted de estos crticos? De los formalistas
franceses?
A m no me interesan. He intentado leer, pero no me siento
identicado con ese tipo de crtica, porque es una crtica que juzga
hechos y no valores. Para m, ms importante es la crtica de un
Edmund Wilson, de un Sainte-Beuve, que eran crticos que s emi-
tan juicios de valor antes que nada. Era su opinin y una opinin
fundamentada, y te decan por qu me gusta fulano y por qu no
me gusta zutano. Pero esta crtica muy formalista es una crtica que
elude el pronunciamiento de valor y se limita a constatar hechos.
Hechos que son muy exactos, muy precisos. Lo que ellos dicen es
verdad: que si se emplean tantos gerundios, que si se ponen tantas
comas, que si se repiten tales palabras, etctera. Son hechos, pero
hechos que en realidad no sirven para juzgar el valor de una obra.
Pueden servir simplemente como un primer estadio para despus
hacer una evaluacin. O sea, en realidad no interesa.
En el tercer tomo de La palabra del mudo revela que hay
una serie de cuentos que todava duermen en sus borradores.
Cundo vamos a ver estos cuentos?
No s. He estado hace poco revisando y tena como seis o
siete que estn prcticamente terminados, pero no estoy muy ani-
mado a seguir escribiendo ese cuarto tomo porque estoy ya un poco
cansado de escribir relatos. Yo s que los puedo terminar, pero que
no van a aadir nada ms a los que ya he hecho, por lo cual tam-
poco es absolutamente necesario aadir algo ms. Hay autores que
escriben siempre las mismas cosas toda su vida y lo que les importa
es ir cubriendo un espacio antes que ir innovando constantemente,
pero no estoy muy animado.
Cmo fueron organizados los siete libros que hacen La
palabra del mudo?
Bueno, los libros han sido escritos sucesivamente. Cuando yo
terminaba un nmero de cuentos, cuando tena diez, quince o veinte
deca: Bueno, ya tengo ac un libro. Y despus vena el siguiente, y
despus el siguiente. Ahora, claro, en el libro hay cuentos cuyas fechas
no corresponden, quiero decir, que por la fecha debera estar metido
en otro libro, pero lo que pasa es que en el momento en que decida
publicar un libro yo consideraba que ese cuento no deba entrar y
lo dejaba a un lado, y cuando haba terminado de escribir otro libro
pensaba que ese cuento s podra entrar all y lo meta. Pero lo que
se dice un buen cuento, dentro de esos siete libros, no hay sino dos
o tres en los cuales s hay un deseo de hacer un tomo ms o menos
coherente, unitario. Por ejemplo, Tres historias sublevantes es un libro
que desde el comienzo pens que iba a tener tres cuentos largos sobre
las tres regiones del Per clsicas, escritos los tres en primera persona
y ms o menos haba una cierta estructura. Despus, en los cuentos
de Los cautivos pens escribir todos los cuentos en primera persona
sobre historias que me haban ocurrido a m y particularmente en
Europa. Bueno, Las botellas y los hombres, porque haba muchas
historias de borrachos. Pero el resto son simplemente compilaciones
de relatos escritos en diversas pocas.
En Tres historias sublevantes los tres cuentos son escritos
en primera persona, pero es una primera persona muy diferente
en cada caso.
Claro, el primero es un relato escrito por el protagonista de
la historia, el segundo por un testigo menor que adems no parti-
cipa en la accin que la sigue y el tercero por varios protagonistas
al mismo tiempo.
Quin narra Crnica de San Gabriel? Si es el mismo Lucho,
en qu condiciones est contando esa historia?
S, es una historia contada en primera persona, evidente-
mente, y yo creo que todo el marco y toda la visin de la novela est
centrada en esa primera persona que la narra, porque no hay nada
narrado que no haya sido visto por el personaje, por el narrador. Pero
lo que sucede es que en ese libro hay una especie de dcalage, una
especie de distancia entre el protagonista que narra y el autor que lo
hace narrar, que soy yo. Eso puede hacer pensar por momentos que
los narradores son dos, porque ciertas reexiones no corresponden
al protagonista-narrador sino al autor-narrador.
Cmo se explica el carcter irracional de Leticia en la
novela?
Yo creo que todas las mujeres a esa edad son completamente
irracionales, en primer lugar. Una muchacha de 15 aos est en un
periodo de adolescencia en el cual sus determinaciones son bastante
irracionales, impulsivas, arbitrarias. Por lo general, es un estadio de la
formacin de la personalidad. Luego porque para m era un caso casi
patolgico de histeria de Leticia. Tal como lo he visto luego, quiz
no tanto en el momento de escribirlo, pero luego me di cuenta de
que el personaje tena ciertos sntomas de una histeria que le haca
ver ciertas cosas, o creer ciertas cosas o razonar de cierta manera que
no era racional ni normal. Aparte de que el personaje en s porque
tambin existe el personaje tena casi todas esas caractersticas. No
todas las que he puesto, pero algunas. Despus otras las que tomo
de otros personajes que he conocido y que completan la gura.
La irracionalidad de Leticia est compuesta en oposicin
a la media locura de Jacinto, o es otra cosa?
Hay algo relacionado con eso porque como era una familia
de esas familias serranas que haban tenido muchos cruces familia-
res, donde haba un to que era loco (Jacinto) y un hermano que
se haba muerto no s cmo, y entonces en Leticia podan haber
ciertos sntomas de esos trastornos genticos que producen los cru-
ces familiares. No siempre, pero en muchos casos. En todo caso, es
un mundo singular, de los que yo llamo novelas del claustro. Esa
novela transcurre en una hacienda y prcticamente una hacienda es
un mundo cerrado, autnomo. Y as como hay novelas que trans-
curren en un cuartel, o en un internado, o en un sanatorio, o en un
hospital, qu s yo, hay muchos mundos cerrados. Este es el mundo
de la hacienda, lo que permite ciertas simplicaciones y facilita un
poco el trabajo literario.
Usted eligi la portada de La palabra del mudo?
Generalmente en los contratos de edicin hay unas clu-
sulas en las que dicen que el editor se reserva el derecho de escoger
el formato, la cartula, el papel, etctera. Claro que a veces hay
circunstancias, cuando uno es muy amigo del editor o tiene de
pronto alguna idea especial, y entonces uno puede ser escuchado,
puede incluso hacer que se le respete. Pero de otro modo uno est
completamente al arbitrio de lo que el editor decida. Ahora, en
cuanto a La palabra del mudo, ah s, la cartula yo se la suger y se
la present al editor porque el autor es un amigo mo, pintor aqu
en Pars
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, que la hizo, que la dise y, bueno, el editor acept. De
otro modo l hubiera puesto lo suyo.
Es el escritor latinoamericano muy distinto al escritor
americano o al europeo?
Yo pensaba, por lo que he escuchado hablar tanto a escritores
latinoamericanos, que carambas! si nosotros en lugar de escribir
en espaol y vivir en un pas de Amrica Latina, fusemos norteame-
ricanos y escribisemos en ingls carambas!, tendramos, pues,
unas ventas y unos ingresos que nos permitiran dedicarnos solamente
a escribir. Esa es la visin que se tiene. Claro, eso corresponde a una
visin, la visin del best seller, que funciona en los Estados Unidos.
Hay unos cuantos autores que venden por millones, al lado de miles
de miles que deben estar en la misma situacin que el escritor latino-
americano, con tirajes muy pequeos que los hacen poco conocidos.
Y, por otro lado, los libros que venden ms son libros que presupo-
nen losofas y visiones del mundo muy limitadas. Lo que ms se
vende son libros como Looking Out for Number One (Sea el nmero
uno), o sea, a s mismo. Cosas que valorizan la virtud del egosmo.
Es una sociedad en la cual el ego, el yo, es lo ms importante. Todo
el mundo se busca, todo el mundo quiere encontrarse y al demonio
con los dems. Los libros lo reejan. Yo he venido a vericar que
los escritores latinoamericanos tienen una visin de la literatura
universal muchsimo ms extensa y completa que los escritores e
intelectuales, digamos, de los pases desarrollados o cultos, entre
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Herman Braun-Vega, a quien dedic un breve texto, en 1981, el cual se
reproduce en El archivo personal de Julio Ramn Ribeyro (Lima, Fondo Editorial
Cultura Peruana e Instituto Ral Porras Barrenechea, 2006, pp. 107-108), de
Luis Fuentes Rojas.
comillas. Por ejemplo, los franceses son muy chauvins. Ellos conocen
muy bien su literatura, sus clsicos, sus autores contemporneos y
conocen muy bien una literatura extranjera solo cuando se dedican
a ella. Los italianistas, los hispanistas o los germanistas conocen
muy bien la literatura de esos pases, pero aparte de eso no conocen
otras cosas, y eso se puede notar, por ejemplo, en las traducciones
al francs. Hay cantidades de autores (alemanes e italianos en par-
ticular) que han sido traducidos al espaol y han sido vendidos en
Amrica Latina muchsimo antes de que fueran traducidos al fran-
cs. Yo he encontrado que empiezan a traducir libros de Hermann
Hesse o libros de Moravia, que en Argentina o en Mxico haban
sido traducidos hace treinta aos, cuando ya todos los jvenes que
se interesaban por la literatura los haban ledo. E incluso no solo
el aspecto literario creativo, sino cuestiones mismas de crtica. Hay
libros por ejemplo, de crticos alemanes como los de Kaiser
Speitzer, que ya circulaban por Amrica Latina y que los profesores
ya haban ledo, y que al francs lo han traducido hace solo cinco
aos. O sea, los franceses recin han empezado a descubrir ese tipo
de crtica lolgica, estilstica, cuando ya era comn en Alemania e
incluso conocida en Espaa y en Amrica Latina.
Pero parece que ahora los latinoamericanos se interesan
mucho en esas nuevas crticas francesas, pues incluso en Lima
hay una escuela de semiologa.
S, esa es la cosa de Balln, creo, aunque Balln parece que
es un buen crtico. Yo no he ledo muchas cosas de l, solo articuli-
tos, pero sus discpulos son un desastre. Yo he ledo artculos as, de
discpulos de Balln, que son una caricatura de lo que puede ser la
crtica. Son de una pedantera, de un tecnicismo y de una oscuridad
que no s a quin se dirigen. Esos son ejercicios que se hacen para
que el profesor los lea y los calique, pero para el pblico no tienen
ningn inters.
Ahora, te advierto que la posicin de los crticos formalistas,
semiticos y semiolgicos es tan parcial, tan sectaria, tan incompren-
sible y tan pedante como la de los goldmannianos, y mira que ya los
goldmannianos estn perdiendo fuerza, aunque todava hay algunos
que continan en esa lnea. Yo he hecho verdaderos esfuerzos por
leer a Goldmann. Creo que he ledo prcticamente todos sus libros
y hasta lleg un momento en que me senta sofocado por esa visin
tan mecnica que l tiene del derecho literario mismo. Aporta una
serie de informaciones interesantes: relaciones de produccin, rela-
ciones econmicas, historia de las ideas, relaciones entre la poltica y
la obra..., pero no son convincentes. Pueden ser informaciones que
permiten ver una cierta concomitancia entre una obra y un medio
social, pero no se explica una cosa por la otra.
Yo he ledo algunos artculos que me parecen interesantes.
Haba un estudio que tomaba el relato Cndido, de Voltaire, y ex-
plicaba cmo al comienzo del relato se ve la sociedad feudal francesa
porque estn el barn y la baronesa, pero no se ven los medios de
produccin, solo los medios de consumicin. Ahora, al nal vemos
una sociedad burguesa donde el trabajo se divide y donde se venden
los vegetales que producen en el jardn. O sea, una sociedad que se
parece a la sociedad burguesa y entre esas dos sociedades vemos El
Dorado, que es, en efecto, el modelo de la burguesa inglesa ideali-
zado. Entonces, en Cndido se puede ver cmo la burguesa francesa
cambia del feudalismo a la burguesa a travs de la idealizacin de
la burguesa inglesa. Cosas de este tipo me parecen interesantes. S,
claro, es interesante porque de todos modos es un nuevo punto de
vista sobre una interpretacin tradicional de la obra de Voltaire, que
era una crtica de la losofa de Leibniz y del optimismo universal.
Claro, es un punto de vista nuevo, pero eso qu cosa explica? Puede
explicar la gnesis de la obra, pero no explica el valor y la importancia
artstica que puede tener Cndido.
El problema de este tipo de anlisis, y no s si es un problema,
es que trata de explicar la genealoga social de la obra literaria como
si fuera un producto cualquiera. Como si analizara un carro. Te
dicen exactamente cmo fue producido y cmo fue trabajada cada
tuerca, pero no explican para qu sirve el carro. Explican cmo
dadas ciertas situaciones sociales se produjo el artculo, en este
caso el carro, pero el carro sirve para manejar. Y con la literatura, no
s si se puede hacer siempre, porque no s si es posible saber cmo
cada parte de la obra tuvo su gnesis en una sociedad, y eso en s
es un problema. Pero digamos que se pueda hacer: no explica para
qu vale la literatura, solo el proceso social de gestacin de la obra.
Pero con todo y todo hay cosas que estos crticos han hecho que me
parecen interesantes.
El dios oculto, de Goldmann, me pareci interesante.
S, en El dios oculto s hay cosas interesantes sobre la poca de
la literatura clsica, del jansenismo, pero tambin tiene otras cosas
que son un poco confusas. Yo lo conoc a Goldmann. Un personaje
muy extrao, muy borracho y una especie de obseso sexual. Andaba
como un gran personaje de Sevilla por el bulevar Saint-Germain, en
ciertos cafs por la rue de Rennes, gordo, alto, corpulento, rojo, pelo
canoso. Andaba siempre con manuscritos debajo de los brazos y lea
en diagonal. Abra de pronto un texto mecanograado, muy gordo,
y en media hora se lo lea. Era un lukacsiano, pero sin la formacin,
la gran cultura y el conocimiento que tena Lukcs.
Una cosa interesante en su obra es que siempre aparecen un
enano y un calvo. Son la gente ms malvada, la gente ms perra
de sus obras. Incluso en Prosas aptridas hay un momento en
que describe a unos msicos decadentes y dice: Y este no era un
calvo, pero se pareca a un calvo.
S, es verdad. Esos son estereotipos que uno tiene en la cabeza
y que estn identicados con ciertos tipos de conducta. Por qu
motivo? Porque quiz en mi vida, yo de nio, de muchacho
me he encontrado con muchas personas bajitas que me han jugado
malas pasadas, o con calvos muy pesados, muy fastidiosos. Entonces,
ya he hecho una asociacin as, mecnica.
Otro leitmotiv es el cigarrillo. En situaciones muy curiosas,
en situaciones de grandes tensiones psicolgicas, aparece muchas
veces el cigarrillo. Por ejemplo, cuando Ludo est esperando al tipo
que tiene que matar, toma la colilla de un cigarro, fuma un poco
y la apaga. Tendr eso algn signicado especial tambin?
No s. Bueno, yo soy muy fumador, como t podrs darte
cuenta, pero no s si eso est relacionado con mi propia manera de
ser, con mi propia vinculacin con el tabaco, o si es una repercusin
de ciertas situaciones de pelculas. Bueno, ahora ya no se utiliza
mucho, pero en las pelculas de los aos cuarenta o de los aos cin-
cuenta, en las de Humphrey Bogart, en las policiacas, siempre haba
momentos en que el hroe fumaba un cigarrillo en los momentos
culminantes. Habra que preguntarse por qu motivo los directores
utilizaban esas secuencias de los cigarrillos. En Casablanca el ciga-
rrillo es muy importante: cmo se encenda un cigarrillo y cmo
se lo avienta un personaje a otro. El tabaco cumple una funcin
puramente plstica o psicolgica en el cine, y puede ser que yo haya
tomado eso del cine.
Por qu decidi publicar Cambio de guardia? Porque me
acuerdo haber ledo artculos de hace varios aos en los cuales
se menciona un manuscrito ya terminado, pero que usted no
quera publicar.
Bueno, fjate, en realidad esa novela fue escrita ya hace
mucho tiempo. La comenc en el ao 66 y la termin en el 67. No
haba encontrado un ttulo y haba buscado miles. Haba apuntado
en un cuaderno, pero centenares de ttulos, y ninguno me pareca
que convena a la esencia misma del texto, porque hay muchos
personajes y muchas situaciones y muchos temas entrecruzados y
no encontraba un ttulo que lo abarcara todo. Por ese motivo fui
dilatando la publicacin del libro. Pero luego me di cuenta de que
el libro me interesaba realmente poco y nalmente pasaron como
diez aos. Pero en diez aos ya casi me haba olvidado que tena ese
manuscrito tirado en un ropero, y un da mi gato ese gato negro
que ves ah se haba orinado encima. O sea, un da encontr el
manuscrito amarillento, meado por el gato, y dije: Qu hace esto
aqu, que lo tengo y no lo publico!. Milla Batres me peda textos,
haba publicado mis cuentos, haba reeditado algunas cosas, quera
cosas nuevas y entonces le dije: Tengo una novela. En n, que no
estaba muy contento, que ni siquiera tena ttulo y que ya se haban
publicado muchas cosas en Amrica Latina sobre temas ms o menos
polticos (dictadores, militares) y que ya haba pasado su momento.
Pero, en n, Milla me dijo: No, de todas maneras es interesante,
que t sabes que no hay que dejar de publicar. Total, me conven-
ci y le di el manuscrito, pero si no hubiera sido por esa tenacidad
de Milla yo no lo habra publicado. No lo habra publicado porque
no era su momento. Si lo hubiera publicado cuando lo escrib en el
67 habra sido ms importante. Parece mentira, pero hay circuns-
tancias que permiten que una obra tenga ms audiencia que otras.
Y luego me di cuenta de que no, que no haba encontrado el tono,
que haba querido decir muchas cosas, que haba empleado un estilo
deliberadamente pobre, puramente descriptivo, con una psicologa
de un simplismo increble. Prcticamente sin psicologa, porque
los personajes aparecen ah vistos desde el exterior y muy super-
cialmente, un poco como marionetas. Luego, la novela no estaba
claramente situada en una poca porque no hay, pues, referencias.
T puedes pensar que puede ser la poca de Odra, pero podra no
ser esa poca. No estaba muy convencido. Si ahora tuviera que es-
cribirla, la reescribira de una manera completamente diferente. Es
decir, dentro yo creo que hay material novelesco y en exceso. Quiz
yo desarrollara un poco ms cada secuencia, porque las secuencias
son muy cortas. Y reducira el nmero de temas porque hay muchos
temas. Creo que hay siete temas, que son: una huelga, un crimen
poltico, un crimen crapuloso, un golpe de Estado, en n. Reducira
eso un poco y desarrollara mejor cada secuencia con verdaderos di-
logos, entrando en el personaje ms a fondo. La novela en realidad
parece un informe, no parece una novela. Parece un informe y ms
bien de tipo administrativo.
Pienso que en la novela hay dos cosas que surgen al mismo
tiempo, que se yuxtaponen. Una es el golpe de Estado y vemos
cmo toda la sociedad consiente y asimila el cambio de gobierno.
Y, por otro lado, hay una exploracin sobre lo ertico, tanto por
parte de las diferentes parejas como de ese grupo...
...S, ese grupo que se dedica a hacer reuniones. En reali-
dad, eso fue aadido despus. Cuando rele el manuscrito, todas
esas secuencias las aad porque no guraban. Fue dicilsimo
aadirlas porque no saba cmo meterlas y que encima estos perso-
najes aparecieran en otras secuencias, porque todos los personajes
se relacionan. El error de ese libro, aparte de todo esto, es que yo
part por primera vez de presupuestos completamente tericos. Es
decir, lo que yo quera hacer yo no lo saba. No saba de qu iba a
tratar este libro, pero tena por lo menos dos o tres ideas que quera
expresar. O sea, part de ideas y no part de situaciones. Y la primera
idea era la complicidad de la vida en una sociedad dada. Es decir,
pasan muchas cosas y todo el mundo est relacionado con todo el
mundo de una manera directa o indirecta: t conoces a alguien,
que a su vez conoce a alguien, o has odo hablar de alguien, pero
siempre hay una relacin directa entre todas las personas. Esa era
una de las ideas. Otra idea era la dicultad de determinar la verdad
y la responsabilidad de las cosas, porque en la novela hay varias cosas
que quedan prcticamente en el aire. Por ejemplo, el asesinato del
periodista. Quin lo mat? Por qu? Fue la mujer del detective?
Fue la enamorada? Fue el poltico que l atacaba en su diario? En
n. Despus, el nio ese que muere. Fue realmente el polica el que
lo viol y lo mat? Fue el pastelero? Fue otra persona? En n. O sea,
nunca se puede llegar a saber realmente el fondo de las cosas, siempre
quedan dudas. En la vida no hay certezas absolutas, siempre hay una
posibilidad de una interpretacin diferente de los hechos. Esa era la
segunda idea. La tercera idea era la idea del azar. La importancia del
azar en la vida de las personas, de los grupos. En la novela hay cosas
que ocurren por puro azar, encuentros fortuitos de personajes que
no deberan encontrarse, pero que por pura casualidad se cruzan. Y
ese cruce determina un nuevo rumbo en su conducta. Esas eran las
ideas. Para poder realizar estas ideas comenc a inventar toda una
serie de historias. Eso le da un aspecto muy fro al libro, muy fro,
muy seco... Muy seco porque es una cuestin de tipo demostrativo.
No es un libro vivido emocionalmente. Es pensado y organizado
reexivamente. No tiene, pues, vibracin. Ahora, puede ser que
tenga otras cualidades que justamente sean los defectos que yo le
encuentro. A algunas personas les gusta el libro porque es escrito
con una gran simplicidad desde el punto de vista de la escritura, con
bravura incluso, con descuido. Y no hay psicologa porque a algunas
personas eso no les interesa. La psicologa ya muri, les interesan
los comportamientos.
Wshington Delgado dice en el texto de la solapa de la
novela que lo ms importante para l no es ni la psicologa ni
el testimonio del libro, sino lo que l llama los vnculos y las
situaciones existenciales.
Despus de eso, Wshington ha escrito un artculo sobre ese
libro. l hizo el texto de la solapa, pero cometi un error ah porque
en el texto de la solapa inculpaba del crimen de este nio a uno de
los personajes de la novela, lo cual era un error de interpretacin.
Luego, hace poco en realidad, escribi un artculo sobre esta novela.
Deba haberla reledo y entonces se excusa de este error y hace un
comentario que es lo mejor que se ha escrito sobre esa novela. Son
dos columnitas de un peridico, pero muy claro, muy preciso. Lo
he visto justo
127
.
Lo que no entend en todo caso era la importancia de lo
ertico en la novela. Cul era la importancia de lo ertico?
En realidad, no tiene ninguna importancia. Siempre he
pensado que todas las secuencias erticas poda haberlas sustrado de
este libro y con eso haber escrito un relato, porque es otro mundo.
No tiene directamente relacin con el resto de las historias. Lo que
pasa es que cuando yo rele el manuscrito en el ao 67, cuando lo
haba terminado, me di cuenta de que para completar un poco ms
ese panorama de Lima haba tocado diferentes estratos, diferentes
situaciones y no haba nada que tuviera un carcter ertico. En-
tonces record a un personaje que es el juez, que es el que organiza
estas orgas. Entonces se me ocurri meter lo ertico para darle una
dimensin ms, pero no le aade nada al libro. No creo que hubiera
sido indispensable, poda haber suprimido esas secuencias y como
te digo haberlas utilizado en otro relato porque son las nicas se-
cuencias que estn escritas no en presente sino en perfecto, y adems
en las cuales hay cierto cuidado por el estilo. Creo que hay algunas de
esas secuencias que son a mi juicio de las mejores cosas que yo he
127
Sobre el Cambio de guardia (Suplemento Dominical, de El Comercio, Lima,
1 de abril de 1979, p. 14).
logrado escribir en narrativa breve. Por ejemplo, as, cogiendo al azar,
ahora encuentro una, porque todo el resto de las secuencias son de
un estilo que no puedo decir que sea descriptivo, porque ah tambin
hay descripcin, pero puramente informativa. No hay ningn inters
o ningn cuidado por cuidar la expresin. Es como si estuviera yo
en cada secuencia describiendo las reseas de un guion de cine. La
parte formal, literaria es secundaria. Por ejemplo, este prrafo es uno
que pertenece a la secuencia ertica. Para el doctor Amadeo Rubio
el libertinaje era cosa mentale y cobraba la forma de misas onnicas,
a las que su cultura clsica dotaba de toda la utilera del caso. Ya
esta frase es una frase que t ves que ha sido pensada. La expresin
cosa mentale es bien vincineana, de Leonardo da Vinci aplicada a
la pintura. As, tan pronto era la cortesana del bajo Imperio romano
entregada a la voracidad de un esclavo invisible, como el ser alado
y bisexo que se solazaba.... Solazaba es un trmino completamente
recherch. ...En el prado indiscriminadamente con ninfas y elfos.
Estas fantasas sexuales lo dejaban insatisfecho y exange. Tumbado
sobre el divn de la alcoba solitaria, pasada la ebre, redescubra el
ropaje ms prosaico de la realidad, sus anchos calzoncillos zurcidos por
Agripina, sus ligas y sus pantalones. Se vesta entonces sin remordi-
miento, sin alegra, envidiando goces ms directos y corpreos, como
los que seguramente se procuraba Camilo Trejo, el ms bruto de sus
secretarios. Su ojo avizor le revelaba en Camilo a un ser elemental,
para quien el placer era un mero ejercicio que practicaba con la natu-
ralidad de un can, sin el socorro de su fantasa. Por ello, idos los otros
discpulos, lo retena para sondearle, le preguntaba por sus relaciones,
lo escudriaba, y cuando Camilo le pidi ese par de sillones usados
pero intactos y tan muelles que guardaba en el piso de los relicarios,
sospech que los destinaba a un garonnier, donde no podan servir
sino de accesorio a la impudicia. Esto aviv su envidia, su curiosidad
y sigui interrogndolo entre invitaciones al cine y pasear por el ma-
lecn crepuscular... Camilo, que como todo fanfarrn era indiscreto,
le habl un da de Villa Dolores, otro del doctor Caproni y as poco a
poco el doctor estuvo al tanto de que, paralelamente a sus bacanales
imaginarias, haba otras reales que se vivan. Ser admitido a una de
ellas fue entonces su propsito. No tena nada que perder, se dijo, y
aadira un galardn ms a su sabidura. Como ves, es un prrafo
muy bien construido, trabajado literariamente, que est en completo
desacuerdo con todo el resto. Porque en el resto no hay sino dilogos
de personajes, descripciones, cosas que pasan, pero no hay ningn
trabajo sobre la escritura misma. Y todos los prrafos sobre las partes
sexuales son de este tipo y escritos adems en perfecto, mientras que
todo el resto est escrito en presente. El ttulo, adems, qu trabajo
me cost. Yo lo encontr por azar. Fue durante uno de los viajes que
hice a Lima. Milla quera publicar ya el libro porque estaba en la
imprenta y solo faltaba la cartula y el ttulo. Tengo muchos sobrinos
en Lima, muy muchachos entonces, y les dije: Aydenme ustedes,
vamos a ver, ya mismo empiezan a lanzar ttulos. Y cada cual deca
una cosa y de pronto un sobrino mo dijo: Cambio de guardia!, y
dije: Bueno, aqu est. Eso coincidi adems con un cambio de
guardia en la poltica peruana: el de Velasco por Morales Bermdez,
el de la actualidad.
No entend por qu el periodista se enamora de esa mujer
y luego la rechaza.
Es una parte que no est muy clara. Yo creo que por una
especie de discrecin y de pudor no lo puse ms claramente, porque
en realidad esta seora era un agente de un partido poltico que tena
por misin espiar al periodista para sonsacarle informaciones, y por
eso cuando ella lo invita a su casa, bajo la forma aparente de una
entrega a un seductor, l se da cuenta, cuando ella va a buscar agua
a la cocina, de que esa reunin est siendo grabada porque l ve un
cordn que hay debajo en la alfombra. Entonces l comprende que
el inters de esta mujer no era por l realmente, sino una misin que
estaba cumpliendo. Entonces por eso cuando ella se le viene a
entregar, l decide irse.
Entonces la otra relacin de Teresa tambin era una cosa
semejante? Porque el personaje se siente atrado por ella, pero
cuando ella se siente atrada por l, el protagonista se va.
El personaje central (Carlos) se da cuenta de dos cosas.
Primero, que en Teresa haba una cierta tendencia al lesbianismo,
que no s si es notorio o no, pero en todo caso yo he querido dejar
otando esta cosa ah. Por eso el inters de Teresa por esa chica Dora,
que no era un inters de asistencia social, sino un inters que iba ms
all. Luego, porque Teresa, a pesar de su aparente humanitarismo y
de su inters por la poltica, en el fondo era una chica de formacin
burguesa. Y como todas las chicas burguesas, que en una poca son
muy liberales y muy revolucionarias, termina por aceptar todos los
valores de su clase y lo nico que quiere es casarse, tener una casita
y se vuelve conservadora. l se da cuenta de eso al nal. Lo capta
cuando ella decide ya no denunciar al cura y este capta el asunto,
y a pesar de que l tambin tiene cierta atraccin por ese mundo y
est a punto de ceder, se da cuenta de que no vala la pena y quiere
irse, porque la nica manera de salir de esa especie de sortilegio
era yndose, desapareciendo. Entonces se va y la deja mientras ella
prepara el caf en la cocina.
Y en oposicin a Cambio de guardia, cmo fue escrito Los
geniecillos dominicales?
Eso fue otra cosa, completamente. En primer lugar, en
este libro no hay ninguna experiencia personal, todo es inventado.
Quiz haya algunas cosas reales, pero son cosas que yo no he vivido
ni han pasado por mi propia experiencia o mi propia actividad. Los
geniecillos dominicales, al contrario, es un libro muy autobiogrco.
El personaje y toda esa clase media un poco bajada en decadencia,
la casa de Miraores, los amigos, la vocacin literaria, las aventuras
con una que otra mujer, los prostbulos, todo eso es real, es auto-
biogrco. Todos los personajes son reales, adems, pero no tiene
inters identicarlos, porque eso le puede interesar a los lectores de
ahora pero no a los de veinte aos ms tarde. Adems, yo no tena
ningn plan para escribir ese libro, no saba lo que iba a hacer.
Empec a escribirlo en Pars hace ya veinte aos. En el 61, ms o
menos, escrib esa novela. Yo quera contar algunos episodios de mi
vida: cuando estaba en la universidad, el aspecto bohemio, el aspecto
universitario, entonces invent este personaje y le incorpor algunas
de mis propias experiencias: la poca en que quiso ser abogado, la
poca en que quiso ser vendedor, la poca en que ofreci lecturas
literarias, etctera. Pero en un momento me di cuenta de que este
libro, si continuaba por este camino, no iba a terminar nunca porque
era demasiado autobiogrco y la biografa de uno no termina sino
con la muerte. O sea, hubiera tenido que continuar. Entonces ya al
nal decid modicar un poco y precipitar la situacin dramtica, y
por eso hago que el personaje central, Ludo (cuyo nombre siempre
le interes a Lutching, que preguntaba qu signicaba Ludo?,
cuando Ludo es en realidad la reversin de Ludovico, un juego,
un nombre relacionado con el trmino ldico, un personaje que
jugaba), se enrede en esta historia con la puta y con el enano ese
maleante, que adems de enano es bizco pero no calvo (risas), y que
participa en un hecho delictivo que adems no queda claro, porque
yo siempre dejo abierta la posibilidad de una continuacin porque
es evidente que le pega un balazo y que cae y se rueda por el csped
del Campo de Marte, pero no queda claro que muere porque no hay
ninguna referencia de que se descubriera un cadver. En la novela
no aparece nada sobre eso, pero de todos modos era una manera de
terminar la novela. Y con la afeitada del bigote, que era una forma
simblica y cobarde de dar por clausurada una etapa de su vida,
porque en lugar de dedicarse a otras cosas solo se afeita el bigote.
Con eso cree que ha cambiado algo cuando quiz no haya cambiado
nada. Pero de todos modos, como te digo, esa fue la razn que me
llev a terminar el libro, aunque dejando siempre la posibilidad de
continuarlo, hasta el punto que en una poca me hice el propsito de
escribir dos libros ms sobre Ludo: Ludo y los estudiantes y despus
Ludo y los viajes, pero me dije que no, porque eso era entrar en esas
novelas cclicas interminables.
Una de las cosas que ms me interes de este libro es el
ritmo cruel. Cada vez que Ludo hace un plan, falla. Entonces
eso impone un ritmo...
Exacto, un ritmo diablico. Ludo hace un plan, un proyecto
que le parece que va a ser exitoso, empieza a trabajar en su proyecto,
las cosas se ponen duras, queda un poquito de esperanza y la espe-
ranza se deshace..., pero algo ocurre: parece que va a poder llevar
a cabo su plan y en ese instante en el que parece que va a tener
un buen resultado es justamente Ludo quien falla. Pero no solo
falla: es humillado. Y esta secuencia se repite diablicamente en el
libro hasta el n... S, s, todas las iniciativas, todas las empresas del
personaje, todas son retaches absolutos: la orga del primer captulo,
cuando empieza a trabajar como abogado, cuando se va con esas
chicas a Chosica, la lectura literaria en esa reunin, otras chicas
que conoce... Es decir, todo. Yo me di cuenta de que esa actitud es
fastidiosa para el lector, porque cuando yo leo novelas y me interesa
un personaje porque me produce simpata, entonces quiero que ese
personaje triunfe en un momento dado. El lector tambin espera eso.
Espera eso aunque no s por qu. Debe ser una de las funciones de
la lectura: darle al lector cierto placer, aunque sea de forma vicaria
y por oposicin. Al lector hay que darle ciertas satisfacciones por
interposicin literaria, porque l en su vida probablemente no las
tiene y mis libros no se las dan, pues. Al contrario.
Pero de lo que yo tengo deseos es de escribir un libro, una nove-
la, en la cual un personaje triunfe alguna vez. Eso es lo que quisiera,
pero los temas del triunfador no me seducen, no se imponen a m
en forma necesaria. Y mira que conozco triunfadores. En la vida los
vemos, pero no s, no me parecen interesantes. Ahora, una vez, en
una entrevista, dije que un triunfo puede ser en el fondo un terrible
fracaso. Es decir, el triunfo es una cosa realmente exterior, si se quie-
re. En qu consiste triunfar para un escritor? En que sus libros se
vendan mucho? En que reciba muchos premios? Pero qu sabemos
nosotros de cmo transcurren las cosas en el interior del escritor.
En el prlogo a la edicin espaola de Los geniecillos domi-
nicales, Vicente Batista dice que parece que Ludo que conoce
Lima y Miraores tan bien es tan forastero en su ambiente
como Lucho en San Gabriel.
No creo. En todo caso hay cierta marginalidad en ambos
personajes, pero por diferentes razones. En el caso de Lucho, en Cr-
nica de San Gabriel, hay un verdadero exilio, casi una deportacin.
Cambia de un mundo citadino urbano a un mundo serrano cerrado.
En cambio, Ludo est en su ciudad. Ahora, lo que pasa es que con
la sociedad de su ciudad tiene contactos bastante marginales, no
est completamente integrado, pero no hay un cambio de espacio
ni de sus relaciones.
Y cmo denira usted sus novelas?
La nica novela, realmente novela, que yo he escrito es Cr-
nica de San Gabriel, pues en tanto que construccin de un mundo,
es un mundo ms coherente, ms cerrado, justamente por lo que te
deca antes de que se trata de una novela claustro. Eso simplica el
trabajo del narrador porque sabes en qu espacio te mueves, mien-
tras que Los geniecillos dominicales es una novela situada en Lima,
sin fronteras perceptibles, pero tienes ciertas innovaciones que para
la poca en que la escrib eran interesantes. En primer lugar, era ese
mundo de la juventud de la clase media burguesa que no haba sido
novelsticamente tratado, pues la novela peruana o era indigenista o
era no s qu, pero aquel mundo no lo haba visto escrito nunca en
el Per, y se me ocurri a m hacerlo. Luego, es una novela desestruc-
turada, en el sentido de que no hay una historia, un tema que vaya
in crescendo. Es una sucesin de episodios en la vida de un grupo y
particularmente de un personaje. Esos dos aspectos me parecen que
le dan cierto valor, ya no literario, sino en cuanto a tema. Incluso
yo no recuerdo qu otra cosa haba visto as, a posteriori que
me reconciliaba con este libro, que fue un libro tambin batte. Es
decir, lo empec a escribir en el 61 y en el 64 o 65 ya estaba aburrido
porque no lo terminaba y tena otras preocupaciones en ese momento
y, bueno, lo cerr. Quiz el mundo urbano miraorino, ese aspecto
de Miraores no haba sido objeto de una novela todava. Despus
ya se han escrito ms cosas. Esta novela me hace recordar algunas
pelculas. Yo le he encontrado ms similitudes con pelculas que
con novelas. Los intiles, de Fellini, por ejemplo, que es una pelcu-
la vieja, tambin as, de un grupo de amigos que desde jvenes se
pasan la vida haciendo proyectos en los bares. En realidad, no pasa
nada importante. Muchachos as, de clase media, semiintelectuales,
semiartistas. Y despus con una pelcula de Bardem, Calle Mayor,
que tambin es de un grupo de muchachos espaoles en una ciudad
de provincias que fue una gran ciudad pero que llevan una vida
parecida a la de mis personajes. Estas pelculas las he visto despus
de escribir la novela, pero inmediatamente encontr una relacin y
me dije que ese era un mundo real, que exista en todas partes, en
todos sitios.
Qu piensa usted del movimiento neorrealista del cine
italiano?
A m me ha interesado mucho y me ha marcado mucho.
En esa poca del neorrealismo yo viva en Madrid, y en Madrid los
cines tenan la particularidad de que ponan dos pelculas seguidas
por un solo precio. (Sonre). Dos pelculas, una detrs de la otra. En
esa poca daban muchas pelculas de guerra, en el ao 51, o sea, el
cine neorrealista que naci despus de la guerra estaba entrando en
Espaa con mucha fuerza. Y as vi, pues, cantidades de pelculas de
Vittorio de Sica y de tantos otros autores del neorrealismo de aquella
poca. Rossellini, en n... Parece interesante. Ahora, esa fue una poca
que marc mucho el cine, porque despus hubo imitaciones en otros
pases, pero no s hasta qu punto eso tiene vigencia actualmente.
Creo que algunas de las tcnicas del neorrealismo italiano
se ven en sus cuentos.
Es posible.
Justamente este fenmeno del testigo me parece que tiene
algo que ver con el neorrealismo.
No sabra qu decirte, francamente. Ahora que me has
preguntado sobre esto recin he hecho una asociacin con el cine
neorrealista, pero no lo haba pensado. En todo caso, hay una cosa
que ahora s me parece importante recalcar: la deliberada ausencia
que hay en mis cuentos de lo que se llama color local o folclore. Es
una de las cosas que yo siempre he detestado. He tratado de eludir
todo lo que sea lo tpico, lo local, lo regional, lo nacional incluso. Si
los cuentos llegan a ser peruanos no es porque ah se cante el himno
nacional o aparezca la bandera peruana, es porque la realidad peruana
es as, y quiz eso no s si tiene alguna relacin con el neorrealismo
en s, que era una manera diferente de presentar la realidad. El
neorrealismo era un enfoque de lo real pero sin caer en el tpico.
En la novela latinoamericana actual, a m me fastidia esa insis-
tencia, esa fascinacin que tienen los escritores latinoamericanos por
demostrar que son latinoamericanos. Se han cogido de unas tontas
nociones como lo real maravilloso, el barroquismo, el mito; en n,
de una serie de ideas que utilizan de forma bastante mecnica para
poderse dotar de una identidad que los lectores muchas veces no
tienen. Y entonces quieren dar una imagen del continente, que es
la imagen que el lector extranjero espera, y para ello recurren a una
serie de cosas: el paisaje, el misterio, el barroquismo, el dictador.
En qu escritores piensa? En Garca Mrquez?
Pienso en muchos, en casi todos. Bueno, casi todos es un
poco exagerado. Garca Mrquez no lo hizo deliberadamente. l fue
el que encontr una va genial, una visin. Y como esa visin ha sido
universalmente aceptada y admitida como legtima, entonces muchos
han querido seguir esa va. Es decir, esto es lo que realmente somos,
y as es Amrica Latina: un mundo donde los muertos conviven con
los vivos, donde las mujeres vuelan por los aires y donde todo es
maravilloso. Yo creo que ese es el camino de la facilidad y un enfoque
ms bien errado y perjudicial para la visin de Latinoamrica, pues
hay muchos otros aspectos y otras formas.
Cules son sus novelas preferidas de la literatura pe-
ruana
128
?
Tampoco se puede decir que haya muchas novelas muy
buenas. La primera para m es La casa de cartn, de Martn Adn,
que en realidad no se puede decir que es una novela. Es narracin,
prosa potica, en n. Me parece un libro excepcional, raro, nico
128
Para una encuesta que realic con Alonso Rab, le ped una lista de sus diez
novelas peruanas predilectas. Recuerdo que cogi una hoja de papel y un lapicero,
hizo su recuento y me la entreg: 1) Peregrinaciones de una paria (1838), de Flora
Tristn; 2) La casa de cartn (1928), de Martn Adn; 3) 1911 (1941), de Ventura
Garca Caldern; 4) Los ros profundos (1958), de Jos Mara Arguedas; 5) La ciudad
y los perros (1963), de Mario Vargas Llosa; 6) Un mundo para Julius (1970), de
Alfredo Bryce Echenique; 7) El caso Banchero (1973), de Guillermo Torndike;
8) Canto de sirena (1977), de Gregorio Martnez; 9) La danza inmvil (1983),
de Manuel Scorza; 10) La violencia del tiempo (1991), de Miguel Gutirrez. Ver:
Las 10 mejores novelas peruanas (revista Debate, Lima, febrero-abril de 1995,
nmero 81, p. 42).
en su gnero, difcil de imitar y de reproducir. Es una de esas formas
solitarias aerolticas que caen as, de vez en cuando. Despus de eso
ha habido una gran laguna porque La casa de cartn es de 1928.
Entonces hay una gran laguna, quiz hasta El mundo es ancho y ajeno.
Yo no soy muy alegrista, los libros de Alegra fueron importantes. En
su poca cumplieron una funcin, crearon la conciencia de que se
poda escribir realmente sobre el Per, sobre el mundo del andino,
pero literariamente no me seducen los libros de Ciro Alegra. A l yo
no lo contara. Yo contara Los ros profundos, de Jos Mara Arguedas,
que s me parece que es una gran novela. Y luego habra que tirarse
otra laguna hasta La ciudad y los perros y La Casa Verde, de Vargas
Llosa, que son para m sus mejores libros. Los posteriores estn bien
hechos, pero no me llegan a coger de la forma tan fuerte como los
dos primeros. Despus Un mundo para Julius, de Bryce, que me
parece un libro nico en su tipo. Qu ms hay en novela? No veo.
Ahora, cuentistas hay muy buenos: Vargas Vicua, Zavaleta, Higa y
Carlos Caldern son extraordinarios autores de relatos cortos. Pero
hay un escritor que es muy bueno y las cosas que he ledo de l me
han gustado mucho siempre, aunque no ha publicado todava una
gran obra. Se llama Gutirrez, Miguel Gutirrez. l tiene una novela
que se titula El viejo saurio se retira, que es una novela de ambiente
piurano, publicada ya hace muchos aos y que es tambin de un
internado, de un colegio en Piura, pero estaba escribiendo un libro
muy largo que era toda una historia de la sociedad peruana desde
el punto de vista poltico, social, que todava no ha publicado pero
que yo he ledo en partes sueltas publicadas en revistas. Me parece
que es un autor serio, as que puede dar una obra importante. l
es marxista, un hombre muy de izquierda. Actualmente creo que
est en Pekn, hace un par de aos que vive en Pekn, de parti pris
muy sectario. Tanto es as que a m me ha dado unos palos feroces
en artculos, en los que me ha catalogado entre los escritores de la
burguesa, entre los clsicos ya petricados. Pero las cosas que he
ledo de l me han gustado siempre mucho. Me parece que es un
magnco escritor.
Cmo nacieron las Prosas aptridas?
Las Prosas aptridas son en realidad la seleccin de una espe-
cie de notas que yo hago no te digo que cotidianamente porque
sera mucho decir con regularidad. Notas sobre cosas que veo, que
pienso, que me cuentan, que se me ocurren, y entonces hago notas
que llegan a ser, bueno, casi un diario, si quieres. Entonces, dentro de
este diario haba algunas de aquellas notas que no eran excesivamente
alusivas a mi propia vida, sino que tenan un alcance un poco ms
general. Entonces, releyndolas hice una seleccin, una seleccin de
ochenta y nueve y luego una segunda seleccin de ciento cincuenta
en total. Notas que reunidas as dieron un libro y, claro, el nombre
de aptridas vino de que estas notas en s, individualmente, no
pertenecan a ningn gnero, no eran nada, no tenan un territorio,
ni un espacio literario, pero que juntas ya podan formar un libro
ms o menos, con cierta unidad. Por eso, las llam Prosas aptridas,
aunque muchos han credo que son las prosas de un escritor que se
ha ido del Per, lo cual es completamente absurdo y no tiene ningn
asidero. Y es eso, nada ms que la compilacin de unos textos escritos
en el curso de muchos aos, y s, seleccionados, porque otros son
ms personales y no tienen mayor inters.
Hay una que quisiera que me explique: Lo que debe evitarse
no es la afectacin congnita a la escritura, sino la retrica que
se aade a la afectacin.
Yo parta del principio de que el hecho, ya, de tomar una
pluma y escribir, es una convencin que obedece a ciertas reglas.
Esas reglas pueden ser la correccin, pueden ser la originalidad, una
serie de normas que determinan el hecho de que el lenguaje escrito
sea diferente del lenguaje hablado. Entonces a m me pareca tan
afectado escribir obedeciendo todas las reglas de la convencin como
escribir tratando de imitar un lenguaje descuidado y un lenguaje oral.
En esta segunda actitud hay tanta tensin, tanto cuidado y tanta
afectacin como escribir utilizando un lenguaje literario y muy cui-
dadoso. Eso es lo que quera decir. Entonces, lo que quera al aadir
eso de la retrica que se aade a la afectacin es que se puede llegar
pienso a escribir de una forma muy simple, que no sea literaria
y que imite un poco o que trate de copiar ese juego de voz interior,
como le llaman los lingistas a la norma lingstica propia, porque
cada escritor tiene su norma lingstica: una manera de expresarse
y de hablar, que es propia de cada uno. Se puede llegar a eso, pero
sin tratar de componerla retricamente. No s si est muy claro lo
que te digo, porque es un asunto bastante difcil de captar, aunque
ms o menos eso era lo que yo quera decir.
Tiene algo que ver con la observacin de Cortzar de que
en Amrica Latina se escribe con lenguajes y retricas no preci-
samente latinoamericanas?
No estoy muy seguro, fjate. En las Islas Canarias, entre las
pocas conferencias que escuch con inters porque era muy difcil
seguirlas todas, haba una de un profesor espaol de lingstica,
que precisamente habl de este asunto: del lenguaje en la narracin
en Hispanoamrica y en Espaa, y de la correccin del lenguaje
si se trataba de un lenguaje literario o de un lenguaje coloquial, y
todo esto utilizando una terminologa muy tcnica en tanto que
lingstica. Pero l hizo una explicacin muy convincente sobre la
norma lingstica y la norma de la lengua. La norma de la lengua es
el lenguaje gramaticalmente correcto, que trata de ser lo ms parecido
a la manera de hablar de las fuentes primigenias del nacimiento de
la lengua espaola; es decir, lengua de Castilla, de vila o de Va-
lladolid. Y norma lingstica vendra a ser la manera de hablar de
cada cual. Entonces, l deca que una de las grandes innovaciones
y contribuciones de la literatura hispanoamericana a la literatura
en lengua espaola era que los escritores latinoamericanos haban
utilizado su norma lingstica, su propia manera de hablar. O sea,
hablar sin tratar de imitar a los espaoles en cuanto a correccin o
perfeccin de la lengua, y que esa era la va recomendable para hacer
literatura. Citaba una serie de ejemplos, como la desaparicin de las
eses en Andaluca. Por qu no utilizan las eses en Andaluca?
Porque utilizar las eses en espaol es una redundancia absoluta. En
Castilla dicen las almas blancas; o sea, utilizan tres veces la ese
para indicar que es un plural, mientras que en Andaluca dicen las
alma blanca. Basta la primera de las eses para saber que alma y
blanca ya estn en plural tambin. Y en francs tambin se utiliza
el plural solamente en el artculo y en el resto te lo comes, a pesar
de que se escribe diferente, pero al hablar te lo comes porque ya no
es necesario, se entiende que es plural. A partir de esto ese profesor
haca una serie de disquisiciones sobre la necesidad de que el idioma
que se escriba sea el mismo que se habla y cmo esto es un enrique-
cimiento. A m me pareci interesante como planteamiento. Y es
cierto, hay muchos escritores latinoamericanos de los mejores
que utilizan el habla, las expresiones corrientes, el lenguaje popular,
su propia manera de hablar. La manera de hablar de un grupo juega
un papel importantsimo en el lenguaje del escritor, porque un grupo
puede ser ms importante que la nacionalidad. Pero despus estuve
pensando y me pareci que era una posicin arbitraria, porque a mi
juicio es perfectamente legtimo que alguien escriba una obra literaria
con un lenguaje cervantino, siempre y cuando el tema imponga ese
lenguaje. No voy a escribir una novela sobre el hampa peruana en
lenguaje cervantino porque ah s hay una contradiccin, pero si yo
quiero escribir una novela histrica que transcurre en Lima en el
siglo XVII y cuyos personajes son cultos, yo utilizara una lengua
cervantina, por qu no? Y despus de todo, como la literatura es
una convencin, t puedes utilizar en la literatura todas las guras
y todos los estilos de lenguaje que te d la gana. No hay ninguna
regla. No porque utilices el lenguaje hablado o coloquial o tu propia
norma lingstica vas a hacer una buena obra. T puedes hacer una
buena obra utilizando el lenguaje gongorino o rabelesiano o lo que
te d la gana.
Va a escribir ms de esas Prosas aptridas?
Quiz publique una tercera edicin porque ya he aumentado
unas cincuenta prosas ms, pero creo que ah terminara porque ya
para m es una deformacin. Por ejemplo, algunas ideas y situaciones
sobre las cuales podra escribir un cuento, como ya tengo el esquema
de las Prosas apartidas, entonces ya las reduzco a eso. Digo: Para
qu escribir un cuento si eso lo puedo escribir en diez lneas, si aqu
puedo decirlo todo? No en forma dialogada, narrada o dramtica,
pero de aquella otra forma puedo decir lo mismo en menos espacio.
Y tampoco quiero llegar a esa concentracin, porque por el camino
de la concentracin uno termina callndose para siempre. Porque
despus de las Prosas aptridas puedo decir: Y por qu no lo escribo
en tres lneas? Por qu no hago aforismos? Y despus del aforismo,
mejor ya no digo nada.
Los japoneses decan que con los haikus podan crear un
universo en diecisiete slabas.
Claro, est bien.
Fue difcil transformar La piel de un indio no cuesta caro
a la obra de teatro?
No. Tuve que aadir unos personajes y modicar algunos
asuntos, porque en el cuento que es un cuento corto en el cual
prcticamente no hay sino narracin de hechos no entro a analizar
la deliberacin de cada personaje, y eso en el teatro haba que expli-
carlo un poco ms, haba que abundar, aumentar ciertos detalles,
explicar mejor las cosas... Pero, de todos modos, creo que el cuento
es ms redondo que la obra de teatro. En la obra de teatro, el ltimo
acto a m me parece que no est bien. Est muy forzado.
Tuvo problemas para terminar la obra Los caracoles?
S, esa obra fue fatal. Bueno, tena varios nales previstos,
pero el que hice fue uno de los tres o cuatro que haba encontrado y
que en realidad debera haber suprimido, porque un amigo mo que
es director de teatro y que ley la obra me dijo que toda la ltima
escena era innecesaria. La obra debera haber terminado antes. Esa
aparicin nal del personaje central como una especie de fantasma
dentro de esa reunin era innecesaria. Adems, el teatro a m ya no
me interesa como gnero literario.
Desde cuando?
Har unos diez aos.
Por qu no le interesa el teatro?
No me interesa porque el teatro para m antes que nada
es un texto, un texto literario que uno escribe para que lo lea un
director y lo ponga en escena ms o menos con cierta delidad. Y
de una poca a esta parte el texto ha perdido importancia. Entonces,
ahora hay grupos que crean su propio texto comn, colectivamente,
o improvisan. O directores que no cogen una obra de teatro sino un
relato, una situacin, y ellos dirigen y llevan una obra a escena donde
el papel del autor ha perdido importancia en funcin del papel del
metteur en scne o del grupo en tanto que conjunto, y ya los direc-
tores no necesitan textos para hacer obras de teatro. Ellos los cogen
de donde sea: leen un peridico, alguna noticia interesante y hacen
una obra de teatro. La montan con su grupo o cogen un cuento, un
relato o un mito y con eso tienen su obra. Entonces ya no vale la
pena. Entonces para qu escribir. A m me interesaba el texto.
Cules son los lsofos que ms le han inuenciado?
Bueno, en realidad, yo no soy un estudioso de la losofa...,
pero quiz los estoicos, Marco Aurelio, Epicteto..., pero inuenciado
no. Yo no creo que tenga una formacin losca tan importante
como para decir que me han inuenciado. Me gusta mucho Platn.
Me gusta por su riqueza, por la variedad de temas que ha tocado,
por la naturaleza misma de sus dilogos, que son realmente obras
dramticas. Spinoza un poco. Descartes me pareci muy aburrido.
Pascal me parece abominable. Pero no puedo decir que tenga una
inuencia de lsofos en mi obra o en mi manera de pensar.
En una de las Prosas aptridas usted dice que hasta que no
se encuentre un sistema ms coherente, se tiene que aceptar el
sistema marxista.
Como te dije, he dicho que estas son selecciones de textos
escritos en el curso de muchos aos. Esa era una prosa que corres-
ponde a una poca de mi vida... Probablemente es del ao 63 o 64,
en la cual estaba muy... no te puedo decir que convencido... de la
importancia y de la necesidad del marxismo. Pero, en todo caso, lo
tena muy presente en mis relaciones con amigos y lecturas. En ese
momento, cuando escrib esa prosa yo realmente crea que el marxis-
mo era una forma de interpretacin de la realidad que era muchsimo
ms justa, exacta y cientca que otras, y que en consecuencia haba
que aceptarlo, pero de forma provisional. La interpretacin convena
en ese momento, y despus poda ser recticada, mejorada, contradi-
cha y refutada por otras interpretaciones, lo cual es profundamente
marxista, porque el marxismo nunca ha pretendido ser tampoco la
verdad absoluta, tal como lo entenda Marx en sus escritos de juven-
tud. Era un mtodo aplicado a un momento dado. Lo que pasa es
que esas prosas no tienen fechas. Debera haber puesto fechas a cada
una, aunque si les pongo fechas ya tendra que cambiar el orden,
porque el orden yo lo establec de acuerdo con cierto ritmo; es decir,
dar cierta uidez a las prosas, combinando cortas con largas, ciertos
temas con otros. Entonces por eso elimin las fechas. Las fechas van
desde el ao 60 hasta el 75, quince aos.
Pero en esa prosa usted no da alternativa: o se acepta el
marxismo o se acepta la losofa de los vencedores.
Yo no recuerdo si es una prosa en la cual hablo de la historia
como un juego que no tiene reglas. En todo caso, a m me pareca que
el marxismo era la nica interpretacin de la historia en la cual trata-
ban de sentarse las reglas de un juego, y entonces no haba ninguna
otra losofa que estableciera ese tipo de reglas, reglas ms o menos
vericables. Pero yo estoy cada vez ms convencido de que no existen
reglas. Ni siquiera en el marxismo. Todo es un producto del azar, de
la improvisacin de fuerzas as, absolutamente incontrolables. Nunca
se sabe lo que va a pasar, todo est sometido a lo imprevisto.
Entonces su solucin no es como la de los nuevos lsofos
franceses, que quieren establecer una tica que se sobreponga a
la historia.
Yo a los nuevos lsofos franceses no los leo, tengo que leer
primero a los antiguos. Nunca podr ir a los nuevos.
Conoce la obra de Knut Hamsun?
Claro, lo que pasa es que Knut Hamsun es un autor que fue
muy traducido al espaol hace una treintena de aos. Prcticamente
haba unas veinte novelas de Knut Hamsun traducidas por la editorial
Tor y por la editorial Colomino, editoriales muy populares, creo que
argentinas. Entonces yo le muchas novelas, cantidades de novelas,
y me pareci un escritor extraordinario. Ahora, tuvo un periodo de
sombra y de desgracia a raz de la Segunda Guerra Mundial, porque
yo no s, yo no conozco muy bien la vida de Knut Hamsun,
su biografa parece que fue colaboracionista o tuvo una actitud
sospechosa en todo caso. Entonces, eso hizo que se desvalorizara su
obra por razones puramente extraliterarias. Esos tipos de argumentos
pesan mucho. En el caso de Knut Hamsun pas eso, pero ahora estn
reconocindolo y volviendo a reeditarlo en francs. En particular
han comenzado a reeditar en libros de poche
129
, as, cantidades de
novelas de Knut Hamsun que son formidables. Y adems fue una
especie de precursor de un tipo de literatura que se crea que era un
descubrimiento: la de las novelas basadas en tu propia vida y en tus
circunstancias personales. Cosas que ha hecho Henry Miller. Claro,
Henry Miller con muchsima ms sinceridad, contando cosas que
Knut Hamsun no cuenta, pero, en n, Knut Hamsun era en realidad
un aventurero. Ahora estn redescubriendo ese mundo hamsuniano
que es fantstico.
Cul es su novela hamsuniana preferida?
Varias. Una que se llama Hambre, otra que se llama Pan, otra
que se llama Un vagabundo toca con sordina. En n, ya ni me acuerdo
de los ttulos, pero tiene cosas, cuentos, tiene relatos buensimos...
Es formidable!
Cul es su prximo proyecto literario?
No s. Tengo varias cosas, pero ninguna que me seduzca
como para dedicarme a fondo. Siempre sigo escribiendo: comienzo
cuentos, no los termino, escribo una pgina y lo dejo, anoto prosas
apartidas, cosas as. Pero una obra, as, de ms envergadura, ms
larga, que me exija ms trabajo y ms tiempo, no tengo nada. Algu-
nas ideas un poco vagas, pero todava. ltimamente, s, en estos das
he tenido una posibilidad, una expectativa interesante, pero todava
no s si lo voy a hacer porque es un tema sobre un mundo que yo
no conozco y me obligara adems a hacer un tipo de literatura que
no he hecho nunca. Y no s si es inferior a mis posibilidades, que es
la de reescribir el libro de otro escritor, pero en realidad no se trata
de otro escritor, sino de un personaje que merecera un reconoci-
miento as, universal. Y, qu s yo, de hacer un personaje de cine.
Es un piloto peruano de avin, mercenario; es decir, ha participado
en la guerra de Biafra, de Vietnam, de Camboya, de Laos, etctera,
129
En francs, bolsillo.
siempre como piloto mercenario de avin, a sueldo de una potencia
extranjera. Pero ese tipo ha vivido tales aventuras, ha pasado por
tales trances, ha realizado tales proezas, que es realmente un perso-
naje titanesco, un personaje excepcional, sin ningn juicio tico,
porque es un tipo que no tiene ninguna moral. Ya el hecho de en-
rolarse como mercenario te indica ms o menos cul es la catadura
del personaje. Actualmente vive en Tailandia donde sigue como
mercenario y hace unos das me mand un manuscrito hecho por
l mismo y solamente sobre un episodio de su vida, porque su vida
es tan complicada que l solo ha escrito por el momento su huida
de Camboya en el 75, y realmente es sensacional. Sensacional, pero
no s cmo podra yo darle a esto una forma, porque las cosas que
l cuenta estn mal contadas. Pueden ser interesantes para una con-
versacin, pero ya para un libro que tenga que editarse y que ven-
derse hay que darle otra forma, y eso todava no lo veo claro. No s
cmo tendra que contar esas aventuras: si voy a emplear la primera
persona como si yo fuera l, lo cual no me convence mucho porque,
como todas son hazaas, es enojoso y fastidioso que el propio na-
rrador cuente sus propias hazaas. Tendra que utilizar un segundo
personaje, una persona que cuente las hazaas de l. Quin sera
esa persona? Yo no, porque lo acabo de conocer y no he presenciado
sus aventuras y me sera muy difcil entrar en detalles. Entonces
estoy tratando de buscar la forma de poder utilizar este material tan
rico, porque si yo fuera un negro, como se llama a esos escritores
que escriben para otros y que estn justamente a la pesca de estos
temas, podra ser un best seller sensacional. Pero yo no conozco ese
mecanismo, cmo funciona eso, cmo se hace lo otro, no s. De
todos modos, todava no he terminado de leer el manuscrito. Me
faltan unas cincuenta pginas, pero creo que es interesante. Es inte-
resante porque es una cosa increble, alucinante, demencial, un
mundo del cual no tenemos ni idea nosotros. Es una vida, adems,
que pasa en el aire, porque prcticamente est todo el tiempo vo-
lando en un avin. Un avin en el cual no funcionaba ningn ins-
trumento y que con las llantas rotas segua realizando los vuelos,
llevando abastecimientos y comida a la capital de Camboya, y reco-
giendo refugiados civiles hacia Tailandia. Era una misin de carcter
humanitario en el fondo, y esto durante un ao y en las condiciones
ms espantosas. Todo eso es narrable porque todos son hechos.
Adems, cosas muy concretas: cmo manejaba el avin; cmo fun-
cionaba con todos los motores apagados y de noche y sin ningn
instrumento; cmo se peleaba con la gente que quera escaparse de
la capital y luego tena que botarlas a patadas del avin porque eran
militares o gente corrompida que quera huir; cmo l escoga a los
nios, a los ancianos, a los heridos o a las mujeres para sacarlos... Es
realmente increble. Aparte de esas historias, es un tipo que ha ma-
tado mucha gente. Eso lo cuenta, no tiene ningn escrpulo. Has-
ta donde he ledo hay tres crmenes, tres tipos que l mat. l
cuenta a partir de la guerra de Biafra y explica que un da vio a unos
nios comindose crudos a otros nios, por hambre, y cmo no los
podan cocer. O sea, no tenan ni cmo hacer fuego. Entonces l
sac su libreta de vuelo su libro de vuelo, que era un libro que
tena treinta mil horas de vuelo registradas y se lo dio a los nios
para que pudieran cocinar esa carne. A partir de ese momento, dice,
perdi todo respeto por la vida humana, toda moral, y le pareci
que la vida era una mierda. Y de ah se volvi duro y decidi hacer
la justicia con sus propias manos y sin creer en nadie. Y en el libro,
hasta donde he ledo, cuenta por lo menos un par de crmenes.
Primero mat a un chino cuando estaba en Vietnam porque hizo
la guerra de Vietnam porque haba violado a una sirvienta que l
tena, que era una chica vietnamita y joven, muy bonita y muy
inocente. Este chino la sedujo, la rapt de la casa de este aviador
peruano y la viol. Entonces, este piloto fue a la casa del chino que
viva en un edicio, rompi la puerta de un cabezazo y lo tir por
la ventana, despus de mantener un dilogo muy irnico, porque le
pregunt al chino si haba volado alguna vez. No, le dice. Le gus-
tara volar? Tengo un poco de miedo a volar, le dijo el chino. Bueno,
pues, yo le voy a mostrar cmo se vuela... Y lo agarr al chino y lo
tir por la ventana del octavo piso. Despus mata a un general lao-
siano o camboyano, que quera meterse en un avin de civiles por
la fuerza con una pistola en la mano. Entonces lo desarm y lo mat.
En n, hay una serie de cosas terribles, y todo esto mezclado con
actos de una humanidad, de una generosidad extraordinaria. Por
ejemplo, viva con una puta que l mismo haba recogido herida de
un atentado que hubo en Saign. Una puta que haba sido pasto de
los apetitos de los soldados americanos, quienes, despus de verla
herida y casi destrozada, la abandonan. Entonces l la recoge, la
lleva a su casa, la cuida durante unos meses y la alimenta. Entonces
esa chica se enamora de l y comienza a vivir con l. As, crudamen-
te como est escrito, transmite una emocin muy fuerte. Ahora,
claro, esto no llegara a un lector de libros de este tipo de testimonios.
Habra que reescribirlo, llenar una serie de lagunas, explicar de
dnde viene este peruano, en n, yo no s por qu motivo est
metido en esta aventura de mercenario y qu lo llev a eso. Y adems
despejar una serie de incgnitas que l mismo deja. l dice que ha
sido piloto privado de dos dictadores latinoamericanos, pero no s
quines son. Me gustara saber por qu, cundo, cmo. Tambin
dice que ha ayudado a Fidel Castro, llevndole municiones y abas-
tecimientos a la Sierra Maestra en el ao 59. Una serie de cosas tan
oscuras..., pero como l vive en Tailandia no puedo entrevistarlo.
Pero, por ejemplo, ese es un tema que me interesa. No tanto litera-
riamente, sino como una experiencia, como una tentativa de escribir
un libro sobre cosas que alguien te cuenta. Un libro testimonial, un
documento que adems tendra otro aspecto interesante, que es el
comercial, porque yo jams en mi vida he escrito un libro comercial,
pero por experiencia querra ver cmo funciona un libro comercial:
si realmente funciona o no, cules son los procedimientos... Y este
libro es comercial desde todo punto de vista. Incluso hay un detalle
que para m es sensacional y que ni siquiera lo ha visto el piloto este,
y es que el avin que l utilizaba era uno que nadie quera utilizar
porque ya estaba perforado, parchado por todos sitios con motores
que no funcionaban, etctera. Y era un Douglas, un DC-4. T sabes
que ahora la compaa Douglas tiene problemas, porque han hecho
aviones que son malos. Entonces este libro sera una gloricacin,
una exaltacin de las cualidades de un Douglas. O sea, si t vas a la
compaa Douglas y le dices: Fjese usted, tengo este manuscrito,
voy a escribir un libro sobre este avin que se llamaba El Poderoso,
que ha hecho este servicio durante tantos aos en la guerra de Viet-
nam, en estas condiciones, cmo llevaba doce mil kilos de peso
cuando tena capacidad solamente para ocho mil, y cmo lo haca
funcionar. Pues la Douglas te dice: Ay, caracho, aqu tienes medio
milln de dlares.
Cmo lleg a conocer a este piloto?
Por puro accidente. Hace aos que l vive por la zona de
Tailandia, Camboya, por all..., pero vino a Pars no s por qu dia-
blos y fue a la embajada. Y en la embajada pregunt si haba algn
escritor peruano aqu, que le interesaba hablar con l. Entonces, en
la embajada del Per, una secretaria que me conoce le dijo: Est el
seor Ribeyro, que trabaja en la Unesco. Entonces apareci un da
en la Unesco y me dijo: Yo soy un mercenario peruano, un piloto
de avin que he estado en tal y tal sitio. He escrito un libro y quisiera
que usted me ayude a escribirlo bien, y a publicarlo en condiciones.
Y qu haremos luego? Entonces l me dijo: Esta es una cuestin
comercial, yo solamente quiero que esto se conozca porque hay unos
ataques dursimos contra los americanos, contra la CIA, y tambin
contra los comunistas. Es una cosa muy ambigua. Y luego me
dijo: Es un trabajo profesional, y como yo no puedo escribirlo yo
hara un contrato con usted. Pero no pude hablar mucho porque
yo tena que irme en ese momento y le dije: Bueno, regrese usted.
Pero me dijo: Ahora no puedo regresar porque me voy a Tailandia
dentro de unas horas, estoy de paso por ac, pero le voy a mandar
mi manuscrito. Y hace algunos das me lo mand y estoy tratando
de terminar de leerlo, para ver si se puede hacer algo.
Le ha dado indicios de cundo va a regresar a Pars?
Yo creo que regresar en cualquier momento. l tiene mucha
movilidad, y no porque maneje un avin, sino porque parece que
su situacin le permite ir de un lugar a otro en cualquier momento.
Me interesara realmente conversar con l.
Me imagino que l vendra si usted se lo pidiera.
S, si yo le digo: Venga usted, necesito conversar durante dos
o tres das para que me aclare unas cosas, l viene inmediatamente.
As parece que fue escrita la novela de Gregorio Martnez.
Entrevist a un tal Candelario.
S, ahora lo que pasa es que en este manuscrito hay una cosa
que me molesta y que ya me alarma, y es que todas estas proezas
como piloto estn relacionadas con una serie de cuestiones de tcnicas
de pilotaje, que l ah las cuenta, pero que es muy difcil explicarlas
y aclarrselas al lector, porque en realidad yo no s lo que signica
volar sin loscopio o sin una serie de aparatos que estn malogrados,
como los alerones y que s yo. Tendra que haber una versin ms
vulgar del asunto, aclarar esas cosas para que el lector las entienda
sin tener que pensar mucho. Y luego las lagunas de su pasado, del
que no s nada, su origen, si era un piloto militar peruano que se
fue, si era un piloto civil...
Cuntos idiomas habla l?
Casi todos. Habla ingls, francs, italiano, alemn y no s
qu otra cosa ms, pero tambin habla cantidad de dialectos. Me
dijo esto: Usted no me lo va a creer, pero yo soy uno de los per-
sonajes ms populares y ms conocidos en todo el sudeste asitico.
En Saign pregunte usted por el capitn Salvis, ms conocido como
Guantanamera. Guantanamera es el ttulo del libro, porque l tena
un tocacasete colgado siempre de la cintura, donde siempre pona
una cancin que se llama Guantanamera, siempre. Entonces todos
lo conocan por Guantanamera. Claro, el inconveniente de este li-
bro es que sera precisamente el libro de un triunfador. Es decir, un
hombre que tiene xito en todas sus misiones, porque no le fall ni
una sola. Solamente le fall una misin, una misin que l cuenta
all, que no s si ser cierta, en n, porque siempre el protagonista
de los hechos importantes tiende a exagerarlos; pero l cuenta que en
un momento dado trat de establecer una especie de encuentro, de
reconciliacin, de armisticio entre los camboyanos comunistas y los
de Phnom Penh; o sea, los verdes, como los llama. Y para eso hizo
un viaje a pie desde la zona verde hasta la zona roja, atravesando
unas selvas y unas milicias asesinadas, y que lleg a entrevistarse con
los rojos gracias a varias cosas: primero, porque la mujer con la
que l viva era hija de un explorador del Vietcong, y as llev una
serie de propuestas de paz que no se realizaron, que fracasaron, pero
cumpli misiones muy importantes de tipo poltico. Bueno, aparte
de esta misin, que fracas, todas las otras misiones son xitos ro-
tundos. Por eso yo estaba pensando que el libro debera terminar
con su muerte y que entonces el narrador sea un testigo.
Quin podra servir de testigo a todas sus misiones?
Hay un testigo. Tiene un amigo ntimo que es un francs,
que en realidad es el autor de este libro, porque quien ha escrito
este libro no es l sino su amigo que ha vivido en Camboya con
l todos estos aos y que escribe psimamente el espaol porque es
francs y que el otro lo ha contado y el amigo lo ha escrito. O sea,
est escrito todo desde el punto de vista del amigo. Entonces tendra
que retomar el punto de vista del amigo, incluso, buscar al amigo
para que me complete la versin del protagonista. Pero tendra que
terminar con su muerte. Bueno, yo lo matara literariamente, no es
necesario que muera. Y entonces empiezo por ah, por el nal. Es-
cribir en primera persona tiene el inconveniente de que son hechos
heroicos, son hazaas todas y es muy desagradable que el propio
protagonista cuente sus proezas. Por eso es preferible que lo cuente
otro, y sera ms creble si lo cuenta otro. Es un tema interesante y
me puede interesar por un tiempo.
Qu clases de xitos tuvo?
Todas las misiones que l realiz resultaron bien. Traer alimen-
tos a un pueblo que se estaba muriendo de hambre y sacar refugiados
de una ciudad a otra, llevar a heridos, transportar por tierra una
columna de refugiados polticos a travs de una selva infernal, y por
tierra, ya no en avin. Tambin aterrizar con su avin incendiado en
una pista de doscientos metros y hacer un vuelo de mil kilmetros con
gasolina solamente para trescientos kilmetros: planeaba, apagaba el
motor cada cierto tiempo hasta llegar a dos mil pies y entonces volva
a encender el motor y volva a subir, y despus volva a planear... Es
decir, cosas as de un as, pero un mero as de la aviacin.
Hara una tremenda pelcula hollywoodense.
l mismo me lo dijo. Esa fue una de las cosas que me dijo.
En realidad, este tema es ms que nada para un lm, me dijo. Pero,
claro, para hacer el lm, primero es necesario publicar el libro. Y es
ms fcil contar todo en un lm que a travs de descripciones muy
detalladas de operaciones espectaculares que siempre quedarn mejor
en la imagen que descritas...
Pero en un libro se podra enfocar mejor la psicologa de
este tipo.
Esa parte psicolgica me interesa mucho. Y hay que profun-
dizarla ms, porque todava no entiendo bien cul es su actitud. Por
momentos habla de l como un robot, un hombre sin alma y sin
corazn. Por otra parte se muestra como un tipo muy humanitario,
de una generosidad increble y de un arrojo y coraje impresionantes.
Otro aspecto sera la actualidad de este tema, pues todo el problema
que hay ahora con los expulsados de esa zona, que si los meten en
barcos, que si son camboyanos, que si no son camboyanos... Ese fue
el prembulo de la situacin actual, esa especie de gran confusin, de
gran traicin, porque en realidad, ah, la parte central del asunto es el
aspecto poltico: una requisitoria contra los Estados Unidos, porque
los americanos abandonaron al rgimen anticomunista de Saign,
y este piloto peruano se enter, porque tena muchos contactos, de
que los americanos se iban a ir de un da para otro, todos, y que
iban a dejar ah, abandonando a todo el mundo, a merced de los
comunistas que estaban a unos cuantos kilmetros de la capital. Y,
sin previo aviso ni nada, se fueron. Por otra parte, l ataca tambin
a los rojos, que entraban a sangre y fuego, que mataron a todo el
mundo e hicieron abusos increbles. l no tiene una ideologa, si
quieres. No la tiene, evidentemente. Es un tipo que se dejaba llevar
por sus instintos, por los impulsos del momento, y tiene momentos
de grandeza como momentos de enorme bajeza tambin.
Pero los ms reaccionarios norteamericanos tambin conde-
naron el hecho de que los soldados se fueran de un da para otro
y denunciaron que los comunistas mataban sin piedad.
S, pero el hecho de que este ataque a traicin de los Estados
Unidos no sea por anticomunismo, sino por razones puramente hu-
manitarias, porque este aviador se dio cuenta de que la poblacin se
qued sin nada (sin gasolina, sin abastecimientos, sin municiones);
es decir, los dejaron tirados all, a merced del enemigo. Ese aspecto
es el que trata, porque el aspecto poltico en realidad no le interesa
mucho.
Le gust el libro de Gregorio Martnez Canto de sirena?
A m me gust por partes. Quiero decir que es un libro de
un buen escritor, que no es lo mismo que decir que es un buen libro.
Se puede ser un buen escritor y escribir libros que no son buenos y
viceversa, pero a m me pareci un libro lleno de afectacin por lo
que hablbamos antes: porque el hecho de tratar de imitar o copiar
o inspirarse en el habla de un personaje popular es una afectacin
elevada a la segunda potencia. Es lo que yo llamo los lenguajes
prestados; es decir, l no utiliza para escribir su propio lenguaje,
sino utiliza el lenguaje de un intermediario, de un personaje que l
ha escuchado, del cual se ha inspirado, etctera. Y para m ms im-
portante es el propio lenguaje que el lenguaje prestado. Eso por un
lado. Por otro, no es una novela. Para m, que gure como una novela
o no es un hecho exterior al libro. Es un relato, una confesin, un
dilogo que uno escucha. No hay una lnea argumental, no hay una
estructura novelstica, lo cual no es un reproche en absoluto, pero,
en todo caso, para darle referencia como una novela es una novela
manca. Yo solamente le doy esas dos objeciones, porque adems
est bien escrita. Literariamente tiene mucho valor, tiene partes de
una belleza irresistible, descripciones as, de paisajes de la costa, o
de situaciones. Ahora, hay un cierto abuso de la cosa sexual, y eso
me molesta. Me molesta porque cuando yo mismo lo he hecho, me
he sentido despus morticado, y en los otros me mortica ms
todava. Noto una cosa que, en el fondo, es una tendencia que tie-
ne que desaparecer. Tiene que desaparecer porque los resortes a los
cuales obedece son muy frgiles. Eso implica una mentalidad libre
de prejuicios, una actitud muy liberal y muy moderna, una serie de
cosas que en realidad no tienen mucho fundamento, porque ms
importante que todo eso es cierto pudor y cierto buen gusto. Hay
escenas de orden sexual que por lo general es muy difcil que sean
compatibles con el buen gusto. Siempre se cae en la vulgaridad, y
ese aspecto del libro me parece a m tambin una falla. Se sabe que
el personaje era un donjun, un mujeriego, pero no era necesario
abundar en detalles y en impresiones y en ancdotas y en incidentes.
Es como las pelculas pornogrcas: fui a ver dos o tres y despus
no regres nunca ms, porque me pareci que era absurdo, toda esa
cuestin del sexo, una cuestin tan personal, tan condencial, que
cada cual sigue a su manera. Uno no tiene por qu estar contando
los detalles a nadie. Y sin necesidad tampoco de convertir esto en
un tab. No, sino que es una cuestin que en realidad le concierne
a cada cual y, bueno, ese aspecto no me gust.
Cree que se puede hacer el mismo reproche a partes de A
la hora del tiempo, la novela de Bravo?
S..., quiz un poco. Ese libro tiene otras cosas que me in-
teresan. Quiz porque haya situaciones y episodios que yo mismo
he vivido como estudiante en Espaa y en otros sitios de pensiones
de espaoles, pero, claro, tambin est la parte esa, esa especie de
pornografa simulada, disfrazada de literatura.
Me parece que hay un error en aquel libro, y es que tres
cuartas partes de la novela es su confesin a la muchacha esta,
para la cual escribe el libro. Entonces el libro es una confesin
a esta mujer, y despus hay otros captulos que me parecen
interesantes en s, en los cuales otros personajes hablan en
primera e incluso en segunda persona. Pero si el punto era que
el libro fuera una confesin a esta mujer, no s qu hacen all
esos otros captulos.
Lo que pasa es que t lees las novelas con una mentalidad
muy cientca. No, no s cmo decirlo, cientco no es el trmino.
En la literatura todava no hay ciencia. Pero no s, no me haba dado
cuenta de esos aspectos.
Eso me molest un poco, pero creo que es un buen libro.
S, y adems tiene muy buenos ttulos. Los ttulos de los
fragmentos estn muy bien escogidos. Yo lo conozco a l, mucho.
Sus otros libros son muy malos, y esto es lo mejor que ha hecho. Yo
no pens adems que l pudiera dar un salto cualitativo. Su primera
novela era una porquera.
Voy a tener que releerlo de una perspectiva menos cientca.
Yo ya no leo sino lo que me gusta. Antes me senta con ciertas
obligaciones intelectuales, que tena que leer tal cosa y que tena que
leer tal otra, as no me gustara, as me pareciera que era malo. Pero yo
trataba de convencerme de que no era malo, y as he perdido mucho
tiempo. Cuntas lecturas intiles en mi vida! De modo que ahora
solamente leo lo que realmente me gusta y me produce placer. De
otro modo no entro, porque a lo mejor tienes que leer tal cosa o tal
otra. Y otra de las cosas de las cuales tambin me he desprendido es
del prejuicio de la erudicin. Los latinoamericanos estn fascinados
generalmente los intelectuales por el modelo del erudito eu-
ropeo. Para ellos se trata de una gura as, cultural, que se remonta
a muchos siglos, pero que lo sigue fascinando como una especie de
ejemplo, de paradigma al cual tendra que acercarse. Todos los lati-
noamericanos incultos quieren llegar a ser como el erudito europeo.
Pero el erudito europeo despus de todo es un pedante, un necio,
un profesor universitario y humanamente no tiene ningn inters.
Yo creo que ya ha comenzado un poco a desaparecer eso. Lo he
notado en algunos jvenes que ya se han apartado. Yo tena amigos,
por ejemplo, que nunca terminaron su carrera porque pensaban que
era necesario reconstruir personalmente toda la cultura. Empezaban
a estudiar el griego y pasaban dos, tres aos estudiando el griego.
Despus, o al mismo tiempo, el latn. Despus venan a Alemania y
se pasaban tres aos estudiando alemn. Despus queran aprender
bien el ingls y el francs, y se pasaban un ao en Londres y un ao
en Francia. Pensaban reunir toda la infraestructura lingstica para
poder acceder a las obras. Y una vez que haban pasado diez aos
haciendo esas cosas estaban tan cansados, tan fatigados, que ya no
tenan ganas para leer las obras. A m me pareca que eso era una
prdida de tiempo, sobre todo en el caso concreto de estos escri-
tores, de estos intelectuales procedentes de pases subdesarrollados
en los cuales hay otro tipo de urgencias. Empearse en esa labor de
erudicin tipo europeo, cuando ya en muchos campos no te digo
en literatura, que siempre es un poco ms difcil como el de las
ciencias sociales, una traduccin vale tanto como el original. Uno no
tiene por qu estar leyendo a tal o cual en su edicin original. Lees la
traduccin y se acab. Y eso con muchas obras literarias tambin. Yo
no voy a aprender ruso para leer a Dostoievski, es absurdo. Entonces,
dejarse un poco de majaderas y no tener miedo de citar una obra
en su traduccin y no en el original. Por qu no? Eso aligerara el
trabajo, les dejara ganar tiempo y les permitira acceder a una serie de
conocimientos del que se han visto privados por estar precisamente
preparndose para recibir los conocimientos.
Pero s hay quienes llegan a estos altos niveles de erudicin,
por ejemplo Borges.
Esos son cuentos. La erudicin de Borges es un cuento chino,
como sus cuentos mismos. Yo no creo que Borges sea un erudito. Es
un personaje fascinado por la gura del erudito, pero que l mismo
ha misticado porque en lo de Borges hay mucha misticacin, hay
muchos autores y nombres y cosas que no existen, que son inventadas
por l. Y luego, que toda su cultura losca, histrica y literaria
se detiene en una poca ya bastante pasada. Qu s yo, por el ao
cuarenta o por all. Y nada ms. Despus no ha ledo nada nuevo ni
ha insistido. Su obra es una relectura o remeditacin de cosas que
l ley de muchacho o cuando ya era mayor.
Le gustan los cuentos de Borges?
S, siempre me han gustado mucho. Hasta hace un par de
meses en que comenc a pensar un poco ms. En realidad, qu sig-
nicaba todo eso y a qu conduca? Me daban ciertas dudas, ciertas
dudas que yo haba escuchado antes formular a amigos mos pero
muy de izquierda y pensaba que eran objeciones de tipo poltico.
Pero despus me he dado cuenta de que quiz haya objeciones de
tipo puramente literario.
Como cules?
No s, me parece que es una masticacin, remasticacin de
unas cuantas nociones semierticas a las cuales Borges le da vueltas
con una gran lucidez y una fantasa increble, pero que no deja de
ser un pequeo mundo. Sin souple, sin fuerza, sin soplo, que es lo
que yo admiro ms, precisamente porque no es mi caso. Es la gracia
de las musas o el delirio de las musas, como lo llama Platn. Hay
una frase famosa en el dilogo Fedro en el que dice: Aquel que
llega sin el delirio de las musas a escribir gracias a su habilidad, ese
ser siempre un fracasado y su obra ser relegada al olvido por la
de los poetas inspirados. Hace la distincin entre el escritor hbil
y el escritor inspirado. Me parece que los grandes escritores son los
escritores inspirados. Escriben a veces mal, incorrectamente, pero
tienen una puissance, una fuerza increble. Proust es un escritor que
escribe incorrectamente; es decir, la cantidad de ensayos que se han
escrito sobre las incorrecciones de Proust es increble, pero era un
tipo que tena ese poder, fuerza de un ro, torrente.
En Faulkner tambin se encuentran muchos errores.
Claro. Balzac, que para m es uno de los mejores novelistas
de todos los tiempos, que escriba carajo veinte horas diarias y
ha escrito, pues, ochenta novelas rmadas, pero doscientas ms sin
rma! Era un monstruo. Qu manera, sacado de la nada.
Justamente una de las cosas ms interesantes de El dios
oculto es el resumen del anlisis de Lukcs sobre la tragedia, que
me parece muy interesante.
No recuerdo esa parte. Est por el comienzo?
S, cuando est deniendo su visin de la tragedia. Y deca
Lukcs que los monlogos de las tragedias clsicas no son mo-
nlogos, sino conversaciones con un Dios que no est presente.
Y a Dios lo dene no necesariamente como a un ser todopode-
roso, sino como a un sistema de pensamiento que da una cierta
coherencia al mundo.
Claro, hay una parte admirable en el libro que me impresion
mucho y hasta ahora me acuerdo, y es la aparicin del ttulo en el
texto. Porque el libro se llama El dios oculto, y se habla con ligeras
referencias a Dios, y al nal de un prrafo aparece solamente la frase
el dios oculto. Ese es una epifonema, una gura retrica que resume
todo lo que ha dicho antes, que estaba implcito en esa frase y que
estabas esperando que apareciera y aparece en el momento preciso.
La primera parte del libro fue la que ms me gust. El
anlisis de Racine y de Pascal no me pareci tan bueno, pero yo
no soy ningn experto ni de esa tcnica ni del jansenismo, y tal
vez no comprend.
Adems, ah se mete en un terreno muy complejo, una
camisa de once varas. El problema del jansenismo es un problema
que a m me interes mucho en una poca y que estuve leyendo y
estudiando y que es extremadamente complejo porque no es sola-
mente un problema literario. Es un problema poltico, losco,
religioso, social, en n, uno de esos complejos problemas que duran
siglos. Que se van transformando, se van complicando y al nal uno
no sabe qu cosa es eso. Qu cosa es el jansenismo? El jansenismo
originalmente era una posicin doctrinal sobre la teora de la gracia,
y all empez. Pero despus se fue complicando con otras cosas. Una
teora autoritaria del Estado para algunos. Para otros, el derecho
del libre arbitrio y de la libre opinin. En n, y esto se mezcl con
partidos polticos, contra Richelieu, contra los jesuitas, y termin
ya prcticamente a mediados del siglo XIX por ser un trmino que
dena un tipo, una forma de asumir la religin catlica; es decir,
extremadamente riguroso, estricto. Pero todas las cuestiones que toca
Goldmann sobre el jansenismo son un poco superciales para mi
punto de vista, porque no entra en el fondo de la materia.
Genette ha sido uno de los que ms ha impulsado el estudio
contemporneo de la retrica. Ahora hay un enorme inters entre
los crticos franceses por esas cuestiones y ha habido coloquios
y adems editan los coloquios.
A m me encanta leer esas cosas, me parecen divertidsimas.
Hay cantidades de discusiones sobre los temas ms absurdos. O
sea, sobre algn autor o sobre algn tema. Tienen coloquios sobre
versicacin, ritmo, rima, mtrica, etctera. Y como son inteligentes
los franceses porque no se puede negar que pueden cortar un pelo
no en cuatro, como se dice ac, sino en cuatrocientos, hacen unos
anlisis de una neza extraordinaria. Yo me compr los dos tomos de
un coloquio sobre Flaubert que se hizo en Francia hace algunos aos,
y hay como cuarenta o cincuenta trabajos sobre l. Y hay algunos
que son ya delirantes, por el aspecto que han elegido para analizarlo,
y escribir despus un largo ensayo. Un artculo que ahora recuerdo
es el de las itlicas; es decir, cundo emplea la letra cursiva. Por qu
emplea letra cursiva y cuntas veces la emplea y qu sentido tiene
para Flaubert emplear esta cursiva y qu signica? Si es que quiere
utilizar una palabra para poner nfasis en ella, si es una palabra que
no pertenece a su vocabulario y qu quiere marcar con eso de que
es una palabra prestada, si quiere darle un sentido irnico, si quiere
utilizar una expresin comn o una frase hecha. En n, hacen el
catlogo de las cursivas en Flaubert y de los diferentes signicados
que tienen en cada caso. Cosas as, muy extraas.
Vargas Llosa tambin menciona las cursivas en La orga
perpetua.
S, Vargas Llosa s lo toca muy marginalmente en su ensayo
sobre Flaubert, que es una cosa bien hecha. Claro que para un au-
bertiano no tiene mayor inters, pero para el lector corriente es una
buena introduccin y un buen enfoque.
Tambin creo que se aprende mucho sobre la literatura del
mismo Vargas Llosa, sobre sus losofas literarias.
Eso es obvio. Lo nico original que hay en ese ensayo, lo
nico que no he visto yo en otro sitio, es una observacin sobre el
fetichismo de los zapatos
130
. Cita ah tres o cuatro ejemplos de per-
sonajes que cogen el zapato de la mujer en Madame Bovary, y me
parece que en la La educacin sentimental tambin, y le impregna un
contenido sexual. Yo conozco bastante bien a Flaubert, hace aos
que lo leo y lo releo, y tambin cosas sobre Flaubert, pero no haba
encontrado nunca esa observacin.
Tengo unos amigos brechtianos que se molestaron por la parte
sobre Brecht. En la que dice que aqu vemos claramente que un libro
como Madame Bovary se podra considerar bourgeoise y qu s yo.
Flaubert muestra los problemas de la sociedad tan bien que Brecht
quien s trata de mostrar los problemas de la sociedad, pues,
no puede. Entonces los marxistas se molestaron. A m me gusta
mucho Brecht, francamente. Yo creo que es un autor extraordinario.
No solamente como poeta y como dramaturgo, sino tambin como
130
Ribeyro me confes que ese libro solo tiene como novedad el anlisis del
elemento aadido.
ensayista. Los ensayos literarios de Brecht son de una lucidez, de una
riqueza increble, de un conocimiento prctico del fenmeno teatral
y sus relaciones con la sociedad, con la direccin, con la actuacin y
con el decorado complejo. Es, en realidad, uno de los pocos autores
confesamente comunistas que me parece que ha llegado a escribir
una gran obra.
Me parece que su obra de teatro Santiago, el pajarero tiene
un poco de Brecht.
Claro, por supuesto. Es completamente brechtiana. Te voy
a decir por qu. Porque yo escrib esa obra en Lima cuando acaba-
ba de regresar de Europa, y el ltimo ao que pas en Europa lo
pas en Berln, y en Berln yo iba con mucha frecuencia al teatro
de Bertolt Brecht. Me vi all cantidades de obras de Bertolt Brecht.
Entonces estaba muy impresionado, en esa poca, por las teoras
brechtianas que t ya conoces. Cuando yo llegu a Lima y se me
ocurri escribir esta pieza de teatro, inmediatamente me hice un
esquema de tipo brechtiano y evidentemente, claro hay una
inuencia notoria.
Pero me parece que solamente desde el punto de vista del
esquema, porque...
Del punto de vista del esquema solamente, porque no hay
la parte poltica y didctica que hay en Brecht. No la hay. En Brecht
hay todo un sistema de enseanzas sobre la obra, aqu no. Esta es
una obra histrica sobre un personaje peruano, y tratada sin caer en
lo pattico ni en la cuestin para emplear los trminos brechtia-
nos de establecer cierto distanciamiento entre el espectador y el
espectculo. Son cosas ms bien formales que he tomado de Brecht,
pero en cuestin de fondo ni hablar.
Por eso no me gust el artculo de Luchting sobre sus obras
de teatro, donde cita un poema de Brecht y sostiene que hay algo
parecido en su obra. Y se detiene y no analiza nada ms.
Adems, ese dato se lo di yo, porque yo encontr un poema
de Brecht en el cual Brecht habla de un sastre o de un sombrerero
no me acuerdo alemn que en el siglo XVII haba tratado de
inventar el avin y haba sido arrojado de un campanario. Una cosa
por el estilo. Y, en efecto, era una similitud importante con Santia-
go, el pajarero. Entonces yo le escrib a Luchting una carta: fjate en
este poema de Brecht. Entonces, claro, ha tomado ese dato y lo ha
utilizado para su artculo sobre mi teatro, que por otra parte es muy
duro. Hay cierta incomprensin. A m me parece que se queda en
la supercie.
Anexos
Argumentos de novelas
CRNICA DE SAN GABRIEL (1,oo)
A modo de crnica, Lucho
narra los das que pas en San
Gabriel, hacienda de sus familiares,
ubicada en la sierra de La Libertad.
Haba llegado acompaado por su
to Felipe, quien, aunque casado y
algo entrado en aos, era un notable
libertino, muy acionado al licor
y a las mujeres. Ya en la hacienda,
Lucho conoce a sus tos Ema y
Leonardo y a su prima Leticia, de 15
aos, hija de ambos. Ella se compro-
mete con Tuset, de buena fortuna
e hijo de un aspirante a alcalde de
Santiago de Chuco, pueblo prximo
a San Gabriel. La vida de Lucho en
tal lugar es apacible, a veces llega
a la monotona y al aburrimiento.
Solo su inters por Leticia quiebra
su tranquilidad, pero el cambiante
comportamiento de ella le anima a
viajar a las punas para trabajar en las
minas de tungsteno, las cuales son
administradas por el to Leonardo.
Cuando vuelve a la hacienda, luego
de varias semanas, encuentra que
Leticia y Tuset cambian aros y se
preparan para la boda. La situacin
de Lucho no vara: contina siendo
atormentado por los coqueteos de
Leticia. Una sublevacin por parte
de los indios que trabajaban en las
minas ocurre entonces, pero esta es
pronto reprimida y aplacada violen-
tamente. Por otra parte, Leonardo se
encuentra cada vez ms endeudado
y con menos ganancias. En esos das,
Tuset viaja a Huamachuco, y no vol-
vi jams. Se conoce entonces que
tena tres hijos con una conviviente.
Felipe, quien haba tenido varias
aventuras amorosas, empieza a cor-
tejar a Leticia, pero luego se marcha
de San Gabriel. Para sorpresa de
todos, ta Ema abandona la hacien-
da con l. Adems, Leticia viaja a
Santiago de Chuco a casa de unos
tos. Ah se sabe que se encuentra
embarazada. La novela no revela de
quin. Quedan sospechosos Felipe,
Tuset y el propio Lucho. Luego que
Lucho la visitara, regresa a Lima
para intentar olvidar San Gabriel
y todo lo ocurrido ah, aunque los
recuerdos lo acosan.
LOS GENI CI ELLOS DOMI NI CALES
(1,o)
La novela se desarrolla en
Lima, durante el Ochenio, gobier-
no de facto del general Manuel A.
Odra (1948-1956). El autor narra
la historia de Ludo Melchor Jos
Ttem, bohemio miraorino que
estudiaba el ltimo ao de Dere-
cho en la Universidad Catlica y
frecuentaba la Universidad de San
Marcos para animar su vocacin
literaria. Llevaba tres aos trabajan-
do en el Departamento Legal de la
Gran Firma, pero el ltimo da de
1951 decide renunciar, por lo que la
empresa donde laboraba le entrega
una liquidacin de cinco mil soles.
Con este dinero, organiza una orga
en casa del to Abelardo, quien le
encarg cuidar su hogar mientras ce-
lebraba el Ao Nuevo en otro lugar.
As, invita a Armando, su hermano,
y a cinco amigos de barrio, entre
ellos Pedro Primrose, conocido
como Pirulo. Para mala fortuna,
solo consiguen dos mujeres: la Ena-
na y Estrella. Por otro lado, despus
de varios intentos, Ludo, a punto de
tener sexo con una de ellas, se lleva
un gran chasco: se da cuenta de que
la joven usa un calzn mugroso y
agujereado. La casa del to Abelar-
do queda sucia, desordenada y con
grandes destrozos. Ludo empieza
a frecuentar a Estrella, prostituta
de El Turbilln, un burdel de El
Porvenir, La Victoria. Visitan bares
y dan paseos a las playas. Viven en
el derroche y el desorden. Los das
de juerga acaban con el dinero de la
liquidacin. Ludo decide, entonces,
dedicarse a tinterillo para el doctor
Jos Artemio Font. En el trabajo le
va psimo y, con Pirulo, se dedica a
vender artculos de limpieza, pero
el negocio naufraga. Sin embar-
go, conocen a dos hermanas, con
quienes se van de paseo a Chosica.
Tratan de aprovecharse de ellas, pero
estas no se prestan al juego. Por otro
lado, Ludo, de vocacin artstica,
frecuenta a los estudiantes sanmar-
quinos de vida bohemia que desean
ser escritores. Tienen un proyecto:
publicar una revista con la asesora
del profesor Rostalnez Goliuza, una
publicacin dedicada a la literatura
y al arte cuyo ttulo sera Prisma.
Cuando Pirulo consigue que su
padre le preste su auto, va a gran
velocidad con Ludo y un amigo,
Jimmi Soler. Tienen un accidente
en el que Jimmi fallece. El padre de
Pirulo, quien acababa de ser nom-
brado prefecto de Ayacucho, muere
asesinado por comuneros, al parecer
como venganza por actuar contra los
indgenas. Ludo se recupera y ms
tarde, con Daniel Lobo antiguo
inquilino de uno de los departa-
mentos que alquilaba su madre,
se dedica a hacer taxi en el auto de
este. Un marinero estadounidense
que sala de un burdel sube, pero
Daniel se desva del camino y lo
asaltan, lo golpean. La noticia sale
en los diarios. El Loco Camioneta,
un enano tuerto que viva a costa del
trabajo de Estrella, saba de lo suce-
dido por ella y chantajea a Ludo. Su
silencio a cambio de diez mil soles.
Ludo le promete drselo al pie del
monumento a Jorge Chvez. Pero
al no conseguir el dinero, resuelve
sacar un revlver heredado por su
padre y le descarga dos tiros. Huye,
se dirige a un bar, se encuentra con
Pirulo y beben. Sale, se va a casa de
su abuela, piensa suicidarse, pero
desiste para rasurarse heroicamen-
te el bigote.

CAMBIO DE GUARDIA (1,;)
El banquero Napolen Ba-
rreola, el mayor accionista de la
fbrica de ladrillos El Vencedor,
decide cerrar el negocio con el pre-
texto de quiebra para abrir otra con
una nueva razn social en Chosica.
Se liquida a ms de doscientos
obreros, para contratar nuevo per-
sonal a salarios mnimos. Entre los
nuevos desempleados se encuentra
Fernando Manizales, ex capataz de
la ladrillera, quien poco despus
consigue un empleo de guardin
nocturno en el club miraflorino
Hawi. En servicio, cierta noche, al
estallar un petardo lanzado por estu-
diantes universitarios, pierde un ojo.
Uno de los subversivos era su hijo,
Hctor, estudiante de Derecho de
la Universidad de San Marcos. Los
liquidados de El Vencedor, encabe-
zados por Alejo Saldvar y el negro
Anacleto Luque, realizan protestas,
huelgas de hambre e, incluso, un
mitin en la plaza San Martn. El
presidente de la Repblica, luego
de conversar con los dirigentes,
promete solucionar sus problemas
laborales. Se decide que la fbrica
se reabra mientras contina el jui-
cio. Pero cuando los obreros estn
dispuestos a trabajar, luego de dos
meses de huelga, los dueos de la
ladrillera les niegan el ingreso a la
fbrica: se ha producido un golpe
de Estado. Poco antes de estos he-
chos, Pipo, hijo del diputado Pedro
Primo, de la Unin Socialista, es
llevado con engaos por el polica
Felipe, a quien consideraba su ami-
go, a la playa de La Pampilla, en
Miraores. Poco despus, el nio
es encontrado muerto, luego de una
violacin sexual. Sin embargo, la
Polica captura al negro Luque, di-
rigente sindical de El Vencedor. Fue
Felipe el autor del crimen? Acaso el
negro Luque? El congresista Pedro
Primo haba sido acusado por la
revista Frente de haber recibido
dinero de una empresa extranjera
[las mquinas de escribir Olimpo]
para imponer un producto en una
licitacin pblica en la Cmara de
Diputados. El director de esa pu-
blicacin, Csar Alva, quien apoya
a los obreros de la ladrillera y quien
tena una amante casada con un pre-
fecto, es asesinado misteriosamente.
Recibe dos tiros en la cabeza de un
tipo que huye. Un crimen poltico?
Un asunto de faldas? Antes de estos
hechos, en Puno, en los Andes, una
terrible sequa castiga la zona. Las
donaciones que llegan de los Estados
Unidos (toneladas de trigo, leche en
polvo, medicinas, ropa y frazadas)
son negociadas por Csar Vaca, jefe
de la aduana de Mollendo, con la
complicidad del prefecto Snchez,
jefe de la Comisin de Reparto. El
doctor Marel aprovecha la ocasin
para comprar seis mil toneladas de
trigo. En tanto, cerca de Ancn, el
sacerdote Sebastin Narro tiene a su
cargo el albergue Martn de Porres
para unas ochenta hurfanas. Una
de ellas, Dorita Morales, le dice a
la asistenta social Teresa Paz, pareja
del hijo del general Alejandro Cha-
parro, que su compaera ngela est
embarazada del padre Narro, pero
este recibe el respaldo del obispo,
monseor Cceres, declarado an-
ticomunista. Acaso ellas eran unas
histricas que acusaban al padre
Narro sin fundamento? El timorato
general Alejandro Chaparro, luego
de ser nombrado jefe de la Regin
Militar del Sur y de ser alentado por
ricos empresarios estadounidenses y
terratenientes nacionales, se procla-
ma presidente de la Repblica desde
Arequipa. Sin embargo, su vida
privada se encuentra en el desorden,
con licor y prostitutas.
Argumentos de cuentos
CUENTOS OLVIDADOS (1,,)
La vida gris (1949). Roberto
tuvo una vida completamente me-
diocre: nunca destac en el colegio,
tampoco como profesional. Jams se
cas. No fue rico ni pobre. Hasta su
muerte fue vulgar, pueril y antipo-
tica. Falleci producto de un resfro
que se complic. Fue olvidado por
completo.
La huella (1952). Cuando el
protagonista ve una mancha de san-
gre, trata de averiguar el punto de
origen. Para ello, angustiado, recorre
varias cuadras. El destino nal es su
dormitorio: cuando llega acababa de
producirse su propia muerte.
El cuarto sin numerar
(1952). El narrador pasaba conti-
nuamente por un extrao edicio.
Cierto da decidi ingresar. Hall en
l, distribuidos en departamentos,
una academia de baile, un tenor y un
cuarto sin numerar, al cual entr y
donde, al intentar detener la msica
de un fongrafo, rompi un disco,
del que se qued con un pedazo.
Una mujer le orden recostarse sobre
una cama a su lado, pero l huy y
volvi a su casa, donde encontr un
disco al que le faltaba un pedazo, el
mismo del cuarto sin numerar.
La careta (1952). Deseoso
de asistir a la Fiesta de la Risa, Juan
crea una mscara con bermelln, al
cual unta a su rostro. En la reunin
se divirti mucho, pero fue hasta
que el marqus de Osin, quien ofre-
ca la celebracin, pidi que todos
se quitaran la careta. Juan no pudo,
pero con un cuchillo se la retiraron,
incluida la piel del rostro, que fue
arrojada a los perros.
La encrucijada (1953). Un
sujeto de un momento a otro
encontr un camino y comenz
a recorrerlo, empujado por una
fuerza invisible, pero al llegar a una
encrucijada no supo qu hacer. Un
anciano le inform que lo mismo le
sucede a muchos: solo los pocos que
son predestinados saben cmo llegar
a su ciudad. Despus de algunos
incidentes, tom un camino, pero
no era el indicado. As, su cuerpo
se dej caer y fue sepultado por sus
propios huesos.
El caudillo (1956). Un
mnibus se avera en medio de un
camino desolado. Los pasajeros
alientan al ms fortachn a empujar
el auto. Al avanzar el bus y encen-
derse el motor, todos convienen en
no detenerse y dejan al corpulento
benefactor en medio del camino.
Los huaqueros (Les pilleurs
de spultures, 1964). El mulato To-
bas y su compadre Filiberto van a
la huaca Juliana, en la oscuridad, en
busca de algn tesoro prehispnico.
Para sorpresa de ambos, encuentran
a dos huaqueros con la misma inten-
cin. Cuando parece que encuen-
tran algo, llega un sargento y luego
un teniente. Descubren que no es
otra cosa que la tumba de un nio
que lleva zapatos. El teniente ordena
que no quede rastro de la excavacin
y se marcha con el sargento. Los cua-
tro huaqueros se retiran llevndose
el atad con el objetivo de usarlo
como lea.
LOS GALLINAZOS SIN PLUMAS (1,)
Los gallinazos sin plumas
(1954). En una zona marginal de
Miraores, por mandato del abuelo
don Santos, Enrique y Efran conse-
guan cotidianamente desperdicios
para que se alimentara el chancho
Pascual. Cuando los nios enfer-
maron no pudieron cumplir con
las rdenes del abuelo. Efran tena
una infeccin en la planta del pie y
Enrique tosa como un tuberculoso.
Cierta vez, don Santos, quien tena
una pata de palo, enojado porque le
mordi el perro Pedro, la mascota de
los nios, arroj a este al chiquero.
Sin piedad, Pascual devor al perro.
Enrique, que haba salido en busca
de alimentos para el puerco, pese a
estar enfermo, al regresar se entera
de la suerte de su perro. Rie con el
abuelo y le empuja, sin que sea su
deseo, al corral. Mientras se dirigen
donde los gallinazos, escuchan los
gritos de su abuelo, enfrentndose
al cerdo.
Interior L (1953). Paulina
Padrn, de 15 aos, le sirve t a su
padre, un colchonero que haba
perdido a su esposa y a un hijo
por tuberculosis. Mientras bebe,
l recuerda que Paulina estuvo
embarazada del albail Domingo
Allende, un zambo fornido que fue
amenazado con un juicio por el pa-
dre de Paulina. El asunto se resolvi
con dinero, el cual le permiti al
colchonero abandonar su trabajo
y, durante varios das, embriagar-
se. Poco despus, Paulina aborta
inesperadamente. El seor Padrn,
mientras bebe t, pide a su hija re-
petir la relacin con el albail.
Mar afuera. Los pescadores
Janampa y Dionisio se encontraban
sobre un bote en alta mar. Debido
a la parquedad de Janampa, Dioni-
sio recuerda haberle ganado, hace
varios meses, todo su salario en el
pquer. Le vino a la mente, adems,
la vez que conquist a la muchacha
que su colega deseaba: la prieta.
Solos ante la naturaleza, Dionisio
comprende su situacin y aguarda
resignado la hora de la pualada,
de la venganza.
Mientras arde la vela. Mer-
cedes, lavandera que haba reunido
dinero suciente para establecer una
verdulera, observa, mientras arde la
vela, a su hijo Panchito y a su esposo,
el albail Moiss, quien haba sido
llevado a casa, por sus compaeros
de trabajo, ebrio y accidentado. Poco
despus de que los amigos se retira-
ran, en una discusin, ella lo empuja
y l cae, y se golpea fuertemente. Al
creer que estaba muerto, fue a casa
de su vecina Rosala, para contarle
que al n abrira, sin los obstculos
que ofreca su esposo, la verdulera
ansiada. Llegaron los vecinos creyen-
do que Moiss estaba muerto, pero
comprobaron que estaba vivo. Un
enfermero de la Asistencia Pblica
le advierte a Mercedes que prohba
a su marido beber ms, pues est
grave del corazn. Ella, sin perder
la ilusin, al amanecer, cuando se
consume la vela, coloca en la maleta
de su esposo, entre las herramientas
de albailera, una botella de aguar-
diente. La vela se extingue.
En la comisara. Martn
estaba detenido en la comisara por
no pagar una cerveza. El comisario
prometi liberar a quien le diera
una paliza a un panadero que haba
golpeado ferozmente a su mujer. A
Martn le esperara Luisa a las doce,
en el paradero del tranva, para ir a
la playa. Por ello, decide enfrentarse
al panadero, a quien vence. Sale en
libertad, va al encuentro de la joven
y, mientras se acerca a ella, siente
cierta vergenza.
La tela de araa. Mara,
de 16 aos, quien trabajaba de
empleada domstica para la seora
Gertrudis, al ser acosada sexualmen-
te por Ral, hijo de aquella, resuelve
seguir los consejos de Justa. Por ello,
abandona la casa de la patrona para
siempre y se deja llevar por Justa
a una habitacin solitaria de Jess
Mara. Ah, como estaba acordado,
vendra el seor Felipe Santos,
dueo de una panadera, quien le
haba prometido un trabajo. Justa
se marcha y vuelve a la casa donde
era sirvienta. Era casi la medianoche
cuando se present Felipe Santos,
quien, generoso, le obsequia una
cadena. Mientras este se la coloca
en el cuello, Mara advierte que, en
la habitacin donde se encontraban,
hay una araa que haba tejido una
bella y enorme tela.
El primer paso. Sin recursos
econmicos, Danilo decide trabajar
para Panchito, quien comerciaba
cocana. Haba concertado una re-
unin con l, en un bar, a las tres y ya
eran las tres y media. Al n, Panchito
llega y le deja algunas instrucciones:
coger su impermeable, mientras l se
diriga al bao, e irse (con la droga
y el dinero que estaban colocados
en los bolsillos del impermeable) de
viaje para distribuir la mercanca.
Danilo sale del bar y se dirige a la
casa de la seora Perla, para buscar
a la joven prostituta Estrella, con
quien deseaba irse de viaje.
Junta de acreedores. En su
establecimiento de Surco, Roberto
Delmar recibe a cinco acreedores:
al representante de la compaa
vendedora de papel Arboc Socie-
dad Annima, al de la fbrica de
deos La Aurora, al de la fbrica
de cemento Los Andes, al de los
caramelos y chocolates Maril y
a Ajito, japons del Callao. Entre
discusiones, Roberto les explica que
el incumplimiento del pago de su
deuda se debi a la apertura de una
tienda cercana mejor que la suya,
de propiedad del italiano Bonifacio
Salerno. Peda que se le concediera,
dada su grave situacin econmica,
una mora de dos meses y que se le
redujeran sus crditos al treinta por
ciento. Todos se oponen, salvo el
japons Ajito. Por ltimo Roberto
se declara en quiebra, expuesto al
embargo y a la clausura del negocio.
Ante la tristeza de su mujer, luego de
retirarse los prestamistas, Roberto
Delmar sale a la calle y pasea por el
malecn. Acaso quiere suicidarse?
CUENTOS DE CIRCUNSTANCIAS (1,8)
La insignia. No se precisa
dnde se desarrolla, quiz en una
ciudad europea. De manera casual,
el narrador encuentra, en un peque-
o basural, una misteriosa insignia.
Al utilizarla, es integrado a una
extraa congregacin, la cual, con el
transcurrir del tiempo, le va ascen-
diendo rangos, debido a que cumple
con todos los encargos que recibe.
Al cabo de diez aos, el narrador
llega a ser presidente, sin saber an
el sentido de esta organizacin.
El banquete. Pensando ob-
tener el cargo de embajador en un
pas europeo y con el deseo de que se
construya un ferrocarril a su pueblo
(que lo beneficiara econmica-
mente), don Fernando Pasamano
gasta toda su fortuna para agasajar
al presidente de la Repblica, le-
jano pariente suyo. Sin embargo,
don Fernando Pasamano jams
pens que, luego del banquete,
en la madrugada, un ministro del
rgimen dara un golpe de Estado
y que, por consiguiente, quedara
en la miseria.
Doblaje. El narrador, un
pintor y decorador de ms de 30
aos, obsesionado por la idea de un
doble que tenga las mismas referen-
cias y realice los mismos actos que
l, viaja a las antpodas: de Londres
a Sdney, donde se enamora de Win-
nie. Cierta vez que se encontraban
en una casa de campo advierte que
ella conoca muy bien ese lugar. El
narrador consider que ella estuvo
en la misma casa antes y con otro.
Enojado, la echa para siempre. En
vano trat, despus, de reconciliarse.
Vuelve a Londres y descubre que al-
guien (su doble) le haba suplantado
en varios actos: por ejemplo, pintar
un cuadro de una madona que tena
el rostro de Winnie.
El libro en blanco. Cierto
da el narrador se reencuentra con
una vieja amiga, Francesca, ex espo-
sa de un pintor peruano, Carlos Es-
padaa. Ella le obsequia un hermoso
libro, pero con hojas en blanco. Pasa
el tiempo y el narrador pierde su
empleo en una agencia de noticias.
Regala el libro a un amigo poeta,
lvaro Chocano. El libro parece que
tena una maldicin, pues lvaro
fallece y vuelve al narrador, quien
tira el libro en el parque Monceau.
Luego de algunos das, el narrador
vuelve a este lugar y advierte que un
rosedal estaba destruido.
La molicie. Este cuento
es acerca del padecimiento de los
limeos, durante el invierno, frente
a la molicie, el cual provoca aburri-
miento y monotona. El narrador y
su compaero se abrazan jubilosos
al llegar el otoo.
La botella de chicha. Urgido
de dinero, el narrador sale a vender
una botella de chicha, valiosa por sus
quince aos de fermentacin. Para
no ser descubierto por sus familiares,
coloca vinagre en su reemplazo. Re-
gresa a casa sin vender el licor, pues
ningn comprador le cree su anti-
gedad, y advierte que sus parientes
festejaban el regreso de su hermano
Ral. Beben plcidamente el vina-
gre, creyendo que es la respetada
chicha de jora. Cuando el narrador
quiere convidar el verdadero licor, lo
rechazan, dicen que sabe a vinagre y,
por ltimo, su padre, don Bonifacio,
arroja la botella a la calle.
Explicaciones a un cabo de
servicio. Ocurre en Lima. Pablo
Saldaa, de 45 aos, es conducido a
la comisara por un cabo de servicio,
al no pagar la cuenta en el restau-
rante El Patio. Le explica al polica,
mientras camina, que estuvo en el
establecimiento discutiendo con
Simn Barriga, ex compaero de es-
tudios, la posibilidad de formar una
importante empresa que importe
vacas. Las proyecciones se encontra-
ban en ganancias exorbitantes cuan-
do Barriga segn Saldaa sali
del lugar, con el pretexto de que
llamara por telfono a su esposa.
Barriga jams volvi.
Pgina de un diario. Ral
describe cmo recibi la noticia de
la muerte de su padre, el sufrimiento
de la familia, el velatorio. Cuando
coge la pluma fuente con tapa do-
rada de su progenitor, comprende
que se ha transformado en adulto.
Pero si yo soy mi padre, se dice.
Y tuvo la sensacin de que haban
transcurrido muchos aos.
Los eucaliptos. El narrador
recuerda su infancia transcurrida,
hace diez aos, en el barrio mira-
orino de Santa Cruz. Seala los
cambios sufridos en este lugar al mo-
dernizarse la ciudad. El viejo que
venda choclos reemplaz su borrico
por un triciclo. El primer cinema fue
el smbolo de nuestro progreso, as
como la primera iglesia, el precio
de nuestra devocin. Smbolo de
esta transformacin es el derribo de
cincuenta eucaliptos, rboles que
acompaaron al narrador y a sus
amigos durante quince aos.
Scorpio. Tobas haba roto
el labio a su hermano Ramn para
apoderarse de un alacrn. Mientras
Tobas dorma, a modo de vengan-
za, Ramn libera en la cama de su
hermano el escorpin.
Los merengues. Perico co-
gi, sin autorizacin, veinte soles de
su madre y fue a la pastelera a gas-
tarlo todo en merengues, algo que
adoraba saborear. El dependiente
lo rechaza porque Perico siempre
iba solo a contemplar estos dulces.
No obstante, Perico pide con au-
toridad una cantidad exagerada de
merengues. El vendedor le da, como
acostumbraba y porque crey que
se burlaba de l, un cocacho. Perico
sale de la panadera llorando y en los
barrancos arroja las monedas.
El tonel de aceite. Poco
despus de matar con un hacha a
Eleuterio, por la disputa de la ado-
lescente Antoa, Pascual Molina se
refugia en la casa de su ta Dorotea.
Al aproximarse los policas, Pascual
se esconde en un tonel lleno de
aceite, ante el enojo de la ta, quien
no quiere tener problemas con las
autoridades. Los guardias llegan y la
ta niega tener ningn sobrino. Des-
pus de retirarse la Polica, Dorotea
encuentra a su sobrino ahogado.
LAS BOTELLAS Y LOS HOMBRES (1,o)
Las botellas y los hombres.
Luego de ocho aos, en el club de
tenis donde trabajaba, Luciano se
reencuentra con su padre, don Fran-
cisco. Se van a beber. Don Francisco
cuenta que se haba dedicado a los
negocios en Chile y Argentina,
pero carece de fortuna y presenta
mal aspecto con trajes rados. Poco
despus de terminar su labor como
sparring de los que practican tenis,
Luciano se vuelve a reunir con
su padre, esta vez en el jardn de
Santa Rosa, pagando el licor. Por
sugerencia de su padre, van al Once
Amigos de Bolognesi, en La Victo-
ria, a continuar bebiendo. Siempre
fanfarrn, don Francisco domina la
conversacin de los parroquianos.
En cierto momento, Luciano, mes-
tizo con aires de dandi, se aproxima
a su padre y le estampa un beso en
los labios. Pasado el hecho, don
Francisco, bebido y en pblico,
declara que dej a su madre, entre
otras cosas, porque ella se acostaba
con todo el mundo. Ofendido y con
el resentimiento que orece (porque
el padre no haba cumplido con el
hogar), Luciano golpea a su padre.
Arman un escndalo, salen a una
bocacalle, donde don Francisco
recibe ms golpes. Vencedor de la
contienda, Luciano se va a beber a
otros bares.
Los moribundos. Durante
la guerra entre el Per y Ecuador de
1941, empiezan a llegar a Paita los
heridos de ambos frentes. El narra-
dor, un escolar an, relata la forma
inhumana como eran atendidos es-
tos. Al no tener mayor espacio para
asistirlos en los hospitales, ocupan
algunas habitaciones de ciertas casas.
Por ejemplo, dos heridos se instalan
en el depsito del hogar del narra-
dor: uno era ecuatoriano (de la sierra
de Riobamba) y el otro, peruano
(natural de Jauja). El n de la guerra
llega y con ella la capitulacin de los
ecuatorianos. Durante una comida
ofrecida al teniente Marcos (novio
de Eulalia, hermana del narrador),
quien volvi del frente de batalla,
el ecuatoriano de Riobamba, algo
restablecido, pide irse. Le dan el
permiso, mientras el peruano, que
solo hablaba quechua, agonizaba.
Finalmente el de Jauja muere.
La piel de un indio no cuesta
caro. En el valle de Yangas, Pan-
cho, de 14 aos, mientras jugaba
en el club, muere electrocutado
por unos cables de alta tensin. Su
tutor, Miguel, presuroso, lo lleva a la
Asistencia Pblica de Canta, pero es
en vano. Para evitar todo escndalo,
el presidente del club, en plena esta
ordinaria, le sugiere a Miguel que
olvide el asunto, y lo insta a creer
que quiz el muchacho muri por
otro motivo. Enojado, Miguel pre-
tende partir a Lima con su pareja,
Dora. El presidente, luego de viajar
a Canta, le entrega un certicado
de defuncin, el cual indicaba la
muerte de Pancho por deciencia
cardiaca. Despus de recibir un
cheque de cinco mil soles, para los
padres de Pancho, Miguel acepta ir
a la esta del club y echar al olvido
la muerte del muchacho.
Por las azoteas. El narrador
recuerda cuando tena 10 aos y pa-
saba las tardes en las azoteas. Rodea-
do de objetos en desuso y de gatos
techeros, se diverta proclamndose
el rey de ese territorio. Cierta vez,
en una azotea vecina, encontr a un
sujeto de 33 aos que tena la barba
descuidada y que deca ser el rey de
los gatos. El tipo le contaba historias
absurdas, imaginarias. Confesaba
que el sol maltrataba su salud. En
cambio, se encontraba muy bien en
invierno y otoo. Como acabaron
las vacaciones, el narrador se ocup
de sus deberes escolares y dej de su-
bir a las azoteas, porque adems se lo
haban prohibido sus padres. El libro
que algn da le regalara el extrao
personaje fue arrojado por su madre
a la basura. El narrador, lleno de cu-
riosidad, sube cierto da y se entera
de que su amigo haba muerto: sus
familiares estaban de luto. Llova,
pero era demasiado tarde.
Direccin equivocada. Ra-
mn, detector de deudores contu-
maces, se dirige a Lince en busca de
Fausto Lpez, cliente nefasto que
deba cuatro mil soles en tinta y
papel de imprenta. Lpez se haba
mudado a un departamento cercano,
por lo que tard un poco en dar con
su domicilio. Cuando Ramn llama
a la puerta se presenta la esposa del
deudor, la observa y, luego de de-
cirle que es vendedor de radios, es
rechazado y expulsado. Se retira y
coloca en el expediente: Direccin
equivocada, solo porque el rostro de
aquella mujer le pareci agradable.
El profesor suplente. El
seor Matas Palomino recibe la
visita del doctor Valencia, profesor
de colegio del curso de Historia,
quien le dice que se ausentar del
pas algunos meses. Le exhorta a que
lo reemplace en su cargo y le suelta
la posibilidad de que si acepta se le
abriran otras puertas. Al siguiente
da, despus de trasnochar repasan-
do voluminosos libros, Matas llega
diez minutos antes al colegio. Era un
ex alumno de Derecho que fue apla-
zado dos veces consecutivas en el
examen del bachillerato. Esperando
que pasen algunos minutos, cuando
pasea, contempla su gura plida en
un espejo. De pronto, se le cofunden
los datos y es invadido por un gran
nerviosismo. Por ltimo, desiste de
ir al colegio. Intrigado, el portero
le pregunta si es el seor Palomino,
el nuevo profesor de Historia. Rojo
de ira, le contesta que es cobrador.
Al volver a su casa, es recibido por
su esposa con enorme alegra. l le
dice que le fue magnco, pero se
echa desoladamente a llorar.
El jefe. Los empleados de
la casa Ferrolux S. A. celebraban
con sus superiores la inauguracin
de su nuevo club social. Al termi-
nar la reunin, Eusebio Zapatero
fue detrs de su jefe, el apoderado
Felipe Bueno. Invitado por l, con
una decena de empleados, recala
en el bar del hotel Ambassadeur.
Poco despus, retirados los dems
empleados, Zapatero acompaa a su
jefe al Negro-Negro para continuar
bebiendo. Quera aprovecharse de la
situacin para solicitarle un aumen-
to de sueldo, pero desiste y aspira a
ganarse su conanza. El jefe le pide
tutearle. Muy contento, despus de
la juerga, se despiden. Tres horas
despus, Eusebio llega a su trabajo
con un retraso de diez minutos.
Ingresa, sin anunciarse, al despacho
de su jefe y con mucha conanza
le dice: Pim, como acostumbra
llamarle alguien de conanza. Felipe
Bueno responde: Buenos das...,
seor Eusebio Zapatero y conti-
nu leyendo la correspondencia
del da.
Una aventura nocturna.
Arstides, un soltern que trabajaba
en los stanos del municipio ano-
tando partidas del Registro Civil,
un tipo con aspecto de fracasado,
llega a la una de la maana, deam-
bulando, a un caf lejos del centro
de Miraflores. Entra con ciertas
dudas y encuentra a una mujer
gorda, quien le dice que los mozos
ya se retiraron. Terminan bebiendo
licor. Ella le dice que vive en los altos
y poco despus bailan. Ella decide
cerrar el establecimiento y le pide
guardar las sillas y las pesadas mesas
de la terraza. Cansado, despus de
media hora, ella le pide, por ltimo,
que guarde un macetero. l cumpla
la orden cuando la ve, risuea, cerrar
la puerta. Muy irritado, estrella el
macetero contra el suelo.
Vaquita echada. El boticario
Cantela, Bastidas, Gandolfo y el
ingeniero Manrique beben en casa
de este ltimo, en Tarma. En un
juego de dados, Bastidas es elegido
para darle una terrible noticia al
doctor Herminio Cspedes, quien
haba viajado a Lima con urgencia
debido a que su madre se encon-
traba enferma, dejando a su esposa
en Tarma. Los amigos llegan a la
cabina telefnica de la ocina de
Correos y Bastidas le comunica al
doctor Cspedes que ha muerto su
esposa de una hemorragia, producto
de un parto prematuro, junto con
el nio. Vaquita echada, dice
Manrique, expresin que, segn
explica, es de Cusco y que equivale
a qu mala suerte.
De color modesto. Alfredo,
de 25 aos, asiste a una esta de
adolescentes con su hermana, en
Miraores. Rechazado y marginado
por los presentes, de pronto, se en-
cuentra en la cocina con una joven
negra. Le pide bailar y ella acepta.
Poco despus, ambos salen al jardn
y continan bailando. Repenti-
namente, los asistentes a la esta
llegan en masa al lugar donde se en-
contraban y se sorprenden al verlos
juntos. Regresan a la sala alarmados.
Indignado, el dueo de la casa los
echa. Alfredo y la morena se dirigen
al barranco, donde se besan. Pasean-
do, son detenidos por dos policas.
Ella es tomada por prostituta y se
niegan a creer que es amiga de Al-
fredo, muchacho blanquioso. En la
comisara, el ocial se burla de ellos
y, para vericar que no mienten, les
pide que se paseen juntos en el par-
que ms concurrido de Miraores,
el parque Salazar. Conducidos por
un patrullero, llegan cerca del lugar
y, luego de avanzar algunos pasos,
Alfredo huye humillado.
TRES HISTORIAS SUBLEVANTES (1,o)
Al pie del acantilado. Lean-
dro, el narrador, viva en diversas
casas alquiladas hasta que, luego de
ser echado por no pagar la renta, se
instala, acompaado por sus hijos
Pepe y Toribio, en un terrapln
del balneario de Magdalena. Para
sobrevivir, se alimentan de produc-
tos marinos y venden pescado en
Santa Cruz, barrio de Miraores.
Poco despus, reciben la compaa
de Samuel, quien se desempea en
varios ocios menores. Cierta vez,
retirando los erros del mar para
que los baistas se animen a pagar
por ingresar a este lugar, Pepe pier-
de la vida. Desesperados, Leandro,
Samuel y Toribio lo buscan en el
mar con los pescadores hasta que
encuentran su cadver. Poco a poco
llegan otros habitantes, que huan
de desalojos como l, y se instalan
en la explanada y en el desladero.
Toribio, que haba alcanzado los 18
aos, lleno de sueos, fuga de casa
y se lleva consigo a una joven del
lugar, Delia. En esos das, unos po-
licas aparecen y se llevan a prisin
a Samuel, por asesinar a su mujer
hace cinco aos. En esos das llega
una noticacin que instaba a los
pobladores a que desalojaran la
zona. Estos, organizados, contratan
los servicios de un abogado. Cuando
crean todo resuelto y a su favor, se
presentan varios policas y el juez.
Las casas son derribadas. Ante la
protesta de los habitantes, el juez
le consigue veinte lotes de terreno
en la pampa de Comas. Idos los
pobladores, Leandro se retira a un
acantilado de Miraores. Vuelve a
ver a su querido Toribio, acompa-
ado por Delia, y recibe el aliento
de edicar un nuevo hogar.
El chaco. Casero de Huari-
pampa, entre Jauja y Huancayo. Na-
rra un chiuchi, un muchacho. Luego
de trabajar de minero en La Oroya,
Sixto Molina vuelve de su pueblo
con los pulmones podridos. Su
padre, ex pastor del hacendado don
Santiago, haba muerto de pulmo-
na por trabajar de madrugada. Sixto
viva solo, con tres carneros y dos
vaquillas. Sus compaeros de minas,
que volvieron tambin con los pul-
mones desechos, fueron muriendo
poco a poco. Cierta vez, por faltar el
respeto al nio Jos, ingeniero e hijo
del hacendado don Santiago, Sixto
es golpeado por este. En venganza,
desde un cerro, Sixto empuja una
roca, la cual causa destrozos en la
casa de don Santiago, quien, acom-
paado por sus hombres, le llama la
atencin. A la semana, la choza de
la punta de Purumachay, donde se
encontraban los mejores carneros
de don Santiago, es incendiada.
Este lo busca en su casa, pero no lo
encuentra. Sin embargo, mata a sus
vaquillas. Al llegar la cosecha, don
Santiago contrata, por un pago mi-
serable, a quinientos braceros para
que cultiven sus tierras. Pero Sixto,
quien era el nico que se opona a
ese trabajo, critica el espritu servil
de sus compaeros, por lo que al-
gunos desertaron al sembro. Una
tarde, Sixto fue emboscado cerca
del ro por tres tipos que lo azotaron
ferozmente. Poco despus, Sixto y
los dos hermanos Pauca, con los
rostros cubiertos, le tienden una
trampa al nio Jos, a quien golpean
sin piedad. Para fortuna de este, dos
cholos salen en su defensa. Sixto y
los Pauca huyen y se refugian en los
cerros. Sixto le entrega sus borregos
a Pedro Limayta a cambio de un
fusil. Amenazada, la hermana de
los Pauca delata el paradero de sus
hermanos, quienes se dirigan hacia
Acobamba. Estos son detenidos.
Por su parte, Sixto se fue al cerro de
Marcapampa, donde ms de sesenta
jinetes lo buscan y, al dar con l, el
ex minero corre hacia ellos para que
lo acribillen.
Fnix. Dcada de 1950, a
orillas del ro Maran. Cada uno
de los treinta y dos textos es un mo-
nlogo interior de seis personajes:
Fnix, Irma, Marcial Chacn, Max,
Eusebio y el teniente Sordi. Al ente-
rarse de que el viejo oso Kong est
enfermo, el patrn Marcial Chacn,
con mucha clera, lo golpea para
que se restablezca. Fnix, quien le
guardaba cario a la bestia, e Irma,
que recibi un latigazo al protestar
por la paliza a Kong, observaban la
escena. Al aproximarse el nmero
estelar del circo, Chacn decide dis-
frazar a Fnix de oso y enfrentrsele,
ofreciendo disculpas al pblico por
reemplazar al fortachn Fnix, de
quien dijo que se encontraba enfer-
mo. Durante la pelea, los espectado-
res llegan a la euforia y, animados,
hacen apuestas. Pero, de pronto,
Fnix, an disfrazado de oso, arre-
mete contra Chacn, lo mata de
asxia por estrangulamiento y huye,
ante el pavor del pblico, que sale
disparado. Fnix era ex boxeador y
ex catchascanista, un negro aco y
fortachn que, a pesar de sus aos,
se gana la vida enfrentndose al oso
Kong, en el nmero estelar. Se le
anunciaba como Fnix, el Hombre
Fuerte. Marcial Chacn, dueo del
circo, recorre todo el Per. Es auto-
ritario y dspota. Golpea al enano
Max y se aprovecha sexualmente
de la contorsionista Irma. Max,
cabezn y feo, recibe patadas del
payaso Zanahoria en un espectculo
del circo. Eusebio es un soldado que
es ordenanza del teniente Sordi,
quien se encuentra con su tropa en
el puesto de Corral Quemado, lugar
adonde fue trasladado del cuartel
San Martn de Miraores por haber
golpeado al capitn Rodrguez.
LOS CAUTIVOS (1,;:)
Te querr eternamente. Un
anciano chileno, enlutado, sube en
Cannes a una embarcacin que se
diriga a Sudamrica. Volva a su pas
luego de treinta aos. Como le extra-
aba su silencio, el narrador intenta
averiguar acerca de l y descubre que
este sufra an mucho por la muerte
de Alicia, su ex esposa. Durante la
celebracin por cruzar el ecuador,
para su sorpresa, el viudo vesta
traje diferente y sonrea: se haba
enamorado de una pasajera. Al llegar
a Panam contrae matrimonio. Poco
antes haba ordenado arrojar el atad
de Alicia al mar. Antes pensaba que
su amor por ella sera eterno.
Brbara. Despus de con-
servar durante diez aos una carta,
la nica que le escribi una joven
polaca (Brbara), el narrador la des-
truye sin saber su contenido, pues
estaba escrito en el idioma de esta
muchacha. La haba conocido poco
despus de terminar la Segunda
Guerra Mundial, en Varsovia, al ser
uno de los treinta mil muchachos
que asista a uno de los Congresos
de la Juventud. Senta una gran
atraccin por Brbara, pero ella solo
hablaba polaco y ruso, y l, espaol y
francs. Cierta tarde, ella le conduce
a su casa, despus de viajar en tren
y de recorrer un tramo en bicicleta.
Dentro, ella se desnuda ante una
cama, ante su atenta mirada. Se
cambi de faldas y, por ltimo, se
puso una blusa. Luego le invit a
salir. Regresan a la ciudad, ante la
frustracin (adems de lingstica,
sexual) del narrador. Al da siguien-
te, este parte de vuelta a Pars. Meses
despus recibe una carta de ella, la
cual diez aos ms tarde destruye.
La piedra que gira. Di-
rigindose de Ginebra a Pars,
en automvil, Bernard le pide al
narrador pasar un momento por
Vzelay, donde, en una explanada,
encuentran una piedra piramidal,
bajo una piedra plana, la cual
estaba, a su vez, bajo una piedra
circular que giraba con el viento.
Bernard le explica que, durante la
ocupacin alemana, su hermano
Michel, entonces de 17 aos, fue
fusilado con otros siete muchachos
de la Resistencia. Fue en esa piedra,
segn Bernard, que lanzaron su pri-
mera esperma al masturbarse. As,
placer y muerte se renen. Al lado
de la piedra que gira.
Ridder y el pisapapeles.
En una casa de campo del andn
de Blanden, pueblito belga cerca
de Francia, viva Charles Ridder,
un gran escritor. El narrador, de
nacionalidad peruana, lo visita con
madame Ana, ahijada de aquel. La
conversacin le resulta aburrida. La
visita le parece una decepcin, igual
la imagen que proyectaba Ridder,
de quien haba ledo todos sus li-
bros. De pronto, en la biblioteca,
el narrador observa un pisapapeles
que era exactamente igual al que
tuvo en Miraores, donde vivi su
infancia y parte de su juventud, el
cual perdi cuando, al ser desperta-
do por los maullidos de unos gatos,
lo arroj contra la buganvilla donde
se encontraban los mininos. Por
ms que lo busc al da siguiente
no lo encontr. Ridder explica que
el pisapapeles que llama la atencin
del narrador lo encontr diez aos
antes cruzando la cerca y cuando
cay a sus pies durante una noche
en el corral. Pero cmo vino a pa-
rar aqu?, le pregunta el narrador.
Ridder, sonriendo, le responde:
Usted lo arroj.
Los cautivos. El narrador
annimo, de origen peruano, se
instala en una pensin burguesa de
las afueras de Frncfort. Un amigo
que viva en Lima, especie de me-
cenas, le encarg informarse sobre
fotomecnica. Cierta maana des-
cubre que el patrn de la pensin,
Hans Hartman, tena centenares
de pjaros en jaulas alambradas.
Hartman era un erudito en el tema
de las aves, adems de apasionado.
Por simpata, este le permite acceder
a su biblioteca de ms de dos mil
volmenes. Luego de enterarse de
que era peruano, Hartman se in-
forma sobre su pas. Pasan algunos
das y, antes de partir a Berln, el
narrador pasa a despedirse del seor
Hartman, quien, para su asombro,
estaba lacnico, glacial. Es ms,
le pide que se retire. As que del
Per, no? No fue el primer pas de
Sudamrica que le declar la guerra
a Alemania?. Sube a su habitacin
y, al recordar que tena un libro de
Hartman, baja a la biblioteca de
este. No lo encuentra, pero descubre
una fotografa de 1942, tomada en
Auschwitz, donde Hartman aparece
como carcelero nazi.
Nada que hacer, monsieur
Baruch. El seor Baruch, judo
natural de Lituania, era un pe-
queo comerciante que sufra por
el abandono de su esposa, Rene,
quien huy con su empleado, el
joven Bernard, llevndose adems el
dinero de la tienda. Pese a que este
hecho sucedi hace un ao, el dolor
continuaba. Viva modestamente en
el departamento de Simn, en Pars.
Una tarde se introdujo vestido en
la ducha. Aferrando bien la hoja
de afeitar entre el ndice y el pul-
gar de la mano derecha levant la
mandbula y se efectu una incisin
corta pero profunda en la garganta.
Tres das despus fue encontrado
cadver, cerca de la puerta, por los
policas que derribaron la puerta
para ingresar al departamento.
Narra alguien que lo conoci, un
inquilino del edicio.
La estacin del diablo amari-
llo. El narrador trabaja en una esta-
cin de tren de Pars como cargador
de bultos. Cierto da un accidente le
ocasion un corte en una nalga. Su
hosco compaero en el duro trabajo,
el argelino Bel-Amir, esa noche que
l sangraba lo sac de la barraca y le
dijo que lo llevara a Orn.
La primera nevada. El na-
rrador cuenta que el poeta Torroba
dej cierta vez algunas cosas en su
departamento parisino, luego pidi
quedarse a dormir en el piso, luego
en la cama. Cierta vez lleg con una
hermosa chica drogada, con quien se
acost. El narrador no toler ms y
en la siguiente oportunidad no qui-
so abrirle la puerta, quien insista en
entrar. Al ver que Torroba se alejaba
durante una nevada, se arrepinti y
le dijo que volviera, pero el poeta,
muy enojado, le hizo un feo gesto
y sigui su camino.
Los espaoles. En Madrid.
El narrador renta una pensin con
ventana a un patio interior de un
edicio, donde habitaban un curi-
ta, un militar, un vejete, la hija de
este (Angustias, joven salamantina),
tres prostitutas (Dolli, Encarnita
y Paloma). La bella, lnguida y
desgraciada Angustias se enamora
de un joven que, despus de ciertos
paseos y salidas al cine, le pide ir
a bailar a la Parrilla de Rex, lugar
de las decisiones amorosas. Ella le
conesa al narrador que no asistir
a la reunin pues no tiene un ves-
tido adecuado. En consecuencia,
su destino dependa de un buen
traje. Enterado el vecindario de
esta situacin, acuden a ella gene-
rosamente las prostitutas a pres-
tarle sus ropas: un par de zapatos,
algunas joyas y un traje, con los
cuales Angustias pareca una reina
preciosa. Sin embargo, a punto de
salir, esta renuncia, por orgullo, a
asistir al baile.
Papeles pintados. Carmen y
el narrador annimo salen del caf
Danton y se dirigen al hotel de ella,
en el bulevar Saint-Germain, en el
Barrio Latino. En el trayecto, ella
le pide que le ayude a desprender
aches de paisajes tursticos. Accede
a su peticin, pese a reprocharle.
Despellejan paredes ms de lo que
pens hasta que arriban al n al
departamento de ella. Carmen era
de Mlaga, Espaa, y tena un hijo
que viva en el campo con su nodri-
za. Haba tenido experiencias muy
tristes, muchas frustraciones. A la
siguiente cita, ella le pide al narra-
dor arrancar un ache cerca de la
escuela de Medicina, pero l se niega
rotundamente y van directamente
al departamento de ella, donde
descubre una cantidad enorme de
aches tursticos de diversas partes
del mundo. Sale despavorido, pero
luego comprende que para ella esta
era una manera de evadirse de la
realidad. Retira el ache que ella
deseaba y se dirige al departamento
para entregrselo.
Agua ramera. Lorenzo, que
lleg a Pars para realizarse como
escritor, sin dinero, es echado de
varios hoteles y pasa hambre. Su
ingenio permite que se le conside-
re demente para ser internado en
una clnica, donde es alimentado
y protegido. El narrador annimo
lo visita y, mientras pasean, descu-
bre la farsa de su amigo. Le ofrece
ayudarle y promete conseguirle un
cuarto para el da siguiente. Loren-
zo accede a desmentir su locura,
se despide del narrador y vuelve al
pabelln de la clnica.
Las cosas andan mal, Car-
melo Rosa. Carmelo Rosa, espaol
que trabaja como traductor en una
agencia de noticias encargado de las
cotizaciones de la Bolsa de Pars o
de Wall Street, vive en un mundo
limitado. Para el narrador, un com-
paero de trabajo, Carmelo acabar
sus das lejos de su patria, sin socorro
y paz, sin gloria y memoria. Acaso
como l?
EL PRXIMO MES ME NIVELO (1,;:)
Una medalla para Virginia.
Desde su vieja casona del muelle,
mientras regaba sus geranios, acom-
paada por su hermanita Pamela,
Virginia observa que la seora Ro-
sina, esposa del alcalde de la ciudad
de Paita, se ahogaba debido a que su
bote de hule inable se hunda. Se
echa a la mar y, con cierto esfuerzo,
la rescata. Como muestra de agra-
decimiento, el alcalde la condecora
con la Medalla al Mrito en un baile
en su honor. Mientras su padre,
Max, bebe en exceso, algo que era
costumbre en l, Virginia se retira
a una terraza. Se le acerca el alcalde
para decirle que es una joven llena
de energa, una herona, y aade
que su esposa mejor se hubiera aho-
gado, pues era fea, egosta y vulgar.
Virginia se marcha y observa cmo
su madre le reprocha a su padre
por tratar de pararse de cabeza, por
hacer el ridculo.
Un domingo cualquiera. Se
conocieron el jueves en una esta.
Nelly, de 17 aos, recibe en su casa
del barrio de Matute, La Victoria,
el domingo, la inesperada visita de
Gabriela Guardini, quien viva en
Miraores. Se van a pasear en el
Chevrolet del padre de Gabriela,
quien se queja de la frivolidad de sus
amigos y de lo vaca que era su vida.
Almuerzan en un restaurante de La
Herradura y se dirigen a la playa de
Conchn, en la Panamericana Sur.
En este lugar sin gente, Gabriela se
desnuda y se sumerge en el mar, lo
mismo hace Nelly, ante el aliento e
insistencia de su amiga. Tendidas,
luego, en la arena, Gabriela intenta
seducir a Nelly sin xito. Retornan
al auto, pero este se atasca en la
arena. Van a la carretera, donde
abordan un colectivo a Chorrillos.
De locuaz y afectuosa, Gabriela pasa
a la parquedad y se muestra glacial.
Nelly supo entonces que nunca
ms volvera a ser invitada.
Espumante en el stano.
Anbal Hernndez, padre de seis
nios, trabajaba en una ocina de
copias fotostticas del Ministerio
de Educacin, ubicada en un oscuro
stano. Cierto da, muy animoso,
llega a su trabajo para celebrar sus
veinticinco aos de labores en el mi-
nisterio. Durante ese tiempo haba
sido jefe del Servicio de Almacena-
miento, pero tuvo que resignarse
con un empleo menor, en el cual era
muy eciente. Ofrece a sus invitados
dos botellas de champn y varias
empanadas. Asisten a su celebracin
antiguos compaeros suyos, ahora
jefes, como el seor Gmez y don
Ral Escobedo, el director de edu-
cacin secundaria, quienes se retiran
luego de brindar y de escuchar un
breve discurso de agradecimiento
de Hernndez. Este se encontraba
feliz, adems en casa le esperaba su
esposa con un suculento almuerzo,
pero su jefe, el seor Gmez, sin
importarle lo signicativo que era
ese da para Hernndez, le ordena
limpiar el stano.
Noche clida y sin viento.
Pasada la medianoche, Sixto Bellido
ingresa al club con la complicidad
del guardin Toms, a quien le en-
trega un billete de cincuenta soles.
Pasan al bar, beben pisco y Toms,
por orden de Sixto, le prepara una
mesa de billar. Sixto le pide, adems,
que le deje practicar natacin. Ape-
nas el guardin se retira a dormir,
Sixto se dirige a la piscina e intenta
nadar, pero casi se ahoga, por lo
que llama a gritos a Toms, quien
llega cuando el peligro ha pasado.
Ese domingo se realizara un paseo
a la laguna de Chilca, con todos los
empleados de la seccin ventas de
la Casa Watson. Una guapa rubia,
empleada nueva que estuvo festejan-
do sus jugadas en el billar, asistira
tambin. Sixto quera aprender a
nadar desesperadamente, sin impor-
tarle lo tarde que era, porque esta
joven rubia, segn decan, nadaba
muy bien.
Los predicadores. En Hua-
manga. Cada monlogo es de un
personaje. En el primero, Ucucha
delira y evoca sus grandezas, dice
que fue bella y reina de la prima-
vera, que es sobrina del presidente
Prado y que le robaron mil millones
de dlares en oro. En el segundo,
Jojosho reere al capitn Fuentes
que anteriormente fue agregado
cultural en Roma, que puede dictar
conferencias en la universidad sobre
cualquier tema, que tiene un solar
y que vive de su renta; no obstante,
le pide prestado una libra. En el
tercero, el joven estudiante Licurgo,
ebrio, le dice a un doctor que es
el mayor conocedor sobre la batalla
de Ayacucho, luego le invita al bar
Baccar para beber un trago, solo
uno, pues tiene que barrer las aulas
de la universidad y pasar en limpio
su bibliografa sobre la batalla de
Ayacucho.
Los jacarands. El doctor
Lorenzo Manrique vuelve a Ayacu-
cho, esta vez acompaado por miss
Evans, inglesa que lo reemplazara
en la enseanza de una ctedra de
la Universidad de Huamanga. Man-
rique haba sufrido la muerte de
su esposa, Olga, producida por un
infarto, quien esperaba dar a luz un
beb. Con el apoyo de colegas y ami-
gos, hace los trmites pertinentes.
El cadver es exhumado y llevado a
la avenida de los Jacarands, donde
Manrique tena un departamento.
Espera partir en avin el sbado,
pero el vuelo es postergado hasta el
lunes debido al mal tiempo. Duran-
te un paseo conversa con miss Evans
y se da cuenta de que fue de ella de
quien se enamor en el Mandrake
Club cuando estuvo en Londres,
siete aos atrs. Miss Evans, quien en
esencia era la misma, de improviso,
le besa los labios. Continan cami-
nando, ingresan al departamento de
Lorenzo, pero ella, luego de beber
un poco de pisco y de decirle este
que la desea enormemente, resuelve
irse. Se despide y se marcha hasta
que Lorenzo la llama a viva voz:
Winnie. Evans contina su ca-
mino, pero se detuvo cuando l la
llam Olga. Lorenzo corre hacia
ella, la abraza y la besa. Regresando
a la casa, contemplan por un mo-
mento los jacarands, rboles que
dan nombre a la avenida.
Sobre los modos de ganar la
guerra. En el barrio de Santa Cruz,
Miraores, el subteniente Vinatea
conduce una compaa formada por
estudiantes de un colegio religioso
de Miraores a una marcha de cam-
paa. Realizan maniobras en la hua-
ca Juliana. En la simulacin de una
batalla, el estudiante Pedro Bunker
se enfrenta a Vinatea para recon-
quistar la fortaleza de la huaca. Los
patriotas son dirigidos por Vinatea
y los enemigos, por Perucho, cuyo
nombre real era Pedro Bunker. Al
llegar a la cima, Perucho y Vinatea
discuten, como dos nios, acerca de
qu bando gan.
El prximo mes me nivelo.
El pibe Alberto, quien haca un ao
que no se reuna con sus amigos, se
enfrenta al cholo Glvez, que era de
Surquillo, para vengarse de las gol-
pizas propinadas al Cojo y a Cieza.
Luego que la pelea se desarrollara en
varias calles de Miraores, vence Al-
berto por estrecho margen. Despus
del triunfo, Alberto y sus amigos
se dirigen al bar Montecarlo, pero
este, en vez de comentar acerca de la
pelea, como todos esperaban, habla
de Bertha, con quien se casara al
ao siguiente. Estoy en todo ese lo
de comprar muebles, pagar cuentas
dice Alberto. Cuando hay que
pagar letras, tienes que olvidarte de
los amigos, trabajar y adis los tra-
gos, las malas noches. Eso es lo que
he hecho en todo este ao que no
me han visto. Alberto se despide, se
retira y llega a su casa. Algo le dice
su madre, a lo que responde: S, el
prximo mes me nivelo.
El ropero, los viejos y la
muerte. Ocurre en Miraores. El
padre del narrador annimo ado-
raba su ropero grande, barroco y
antiqusimo. Deca, por ejemplo:
All se miraba don Juan Antonio
Ribeyro y Estada y se anudaba su
corbatn de lazo antes de ir al Conse-
jo de Ministros. Por medio de este
mueble, crea que se comunicaba
con sus antepasados. Pero la visita
de Alberto Rikets y su hijo fue fatal
para el mueble. Albertito, hijo de
este, jugando ftbol, pate un baln
que ingres a la casa e hizo trizas el
espejo del ropero. Ante los invita-
dos, el padre del narrador reprimi
su clera y consider que su muerte
estaba prxima. En efecto, as fue.
SILVIO EN EL ROSEDAL (1,;;)
Terra incognita. El doctor
lvaro Peaflor, erudito en la
cultura grecolatina, sali cierta
noche a dar un paseo seducido
por la aventura. Vag y divag por
diversos lugares hasta que ingres a
un bar de Surquillo. Beba cuando
un negro corpulento que trabajaba
como conductor de camiones se le
acerc. Conversaron y, nalmente,
el doctor Peaor lo llev a su re-
sidencia de Monterrico, donde le
habl de la cultura ateniense y de
otros temas anes. Sin embargo, al
negro nada o poco le importaba lo
que le deca el letrado, pues solo
le interesaba beber. Al amanecer,
Peaor llam a un taxi, el cual se
llev al negro camionero.
El polvo del saber. El narra-
dor nos reere la suerte de la biblio-
teca de su bisabuelo, la cual alcanz
diez mil volmenes y que, al morir el
bisabuelo, fue heredada por Ramn,
to del padre del narrador y que mu-
ri de sbito, sin testamentar. Todos
los bienes de Ramn, incluida la
biblioteca, pasaron a su viuda, quien
al fallecer, tiempo despus, dej sus
pertenencias a algunos parientes.
Uno de ellos hered la casa ubicada
en calle Washington, que atesoraba
la biblioteca, y rent sus habita-
ciones a estudiantes universitarios.
Cierto da, al visitar el narrador a
un compaero de la universidad,
descubre, para su sorpresa, que su
condiscpulo viva en la antigua casa
del to Ramn. Busca la biblioteca,
la que encuentra en los cuartos para
sirvientes. Descubre, asombrado,
cientos, miles de libros amontona-
dos, mohosos y apolillados que, lejos
de cultivar el espritu, molestaban a
la gente ocupando espacio.
Tristes querellas en la vieja
quinta. Memo Garca jams pen-
s que su vida sera alterada por la
llegada de una vecina. Ingeniero
jubilado y soltern, viva en parsi-
monia hasta el arribo de la seora
Francisca viuda de Morales, doa
Pancha. Desde sus departamentos,
en una quinta de Miraores, como
si vivieran juntos, se reprochaban
sus gustos y manas, a veces llegaban
a los insultos. Por ejemplo, l prefe-
ra la pera y ella, los radioteatros.
El conicto pas a otro terreno:
producir envidia. Ambos se dispu-
taban quin tena las mejores plantas
en sus macetas. Cuando el hijo de
ella vino de Venezuela, Memo crey
que este tomara venganza, pero
descubre que era homosexual. Las
conclusiones que Memo sac de este
incidente se las reserv y no tuvo por
el momento ocasin de usarla, pues
el hijo, as como vino, se fue. Luego
ella compr un loro y l, un gato.
Con los aos, mientras la quinta
segua cayndose a pedazos, la salud
de Memo y de doa Pancha iba
tambin deteriorndose. Memo ja-
ms pens que, al caer doa Pancha
enferma, sera l quien la atendera
en sus ltimos das. Doa Pancha
muri en el ms absoluto silencio,
mordiendo su dolor.
Cosas de machos. El capitn
Zapata recibe al teniente Arbul
para que se incorpore en la guarni-
cin que tena al mando en Sullana,
mil kilmetros al norte de Lima.
Durante una esta que organizaba,
Zapata orden a Arbul preparar
licor para los invitados, pero este le
respondi que haba venido a esa
ciudad a trabajar como militar y
no como mayordomo. En respues-
ta, todos los das a las cinco de la
maana, el capitn Zapata enva a
Arbul a realizar maniobras quince
kilmetros en el desierto. Harto
de la situacin, en otra reunin en
casa de Zapata, Arbul le dijo que
si haba algn problema personal
lo podan resolver de hombre a
hombre. Ambos abandonan la casa
y se baten a puos. Despus de un
pacto mutuo regresan a la esta. En
la siguiente reunin, Zapata ordena
a Arbul a preparar ccteles. El te-
niente respondi, muy seguro: Por
supuesto, mi capitn.
Almuerzo en el club. El na-
rrador, quien reside en Pars, visita
en Lima un club camino a Chosica,
en el cual la ta Adela era la deco-
radora y su esposo, el to Carlos,
el comisario de turno. El lugar se
encontraba vaco hasta que lleg
Juan Albornoz, quien con prepo-
tencia reclama un trago. Para el
to Delfn, el hecho fue humillante,
pero no intervino para no perjudicar
en el trabajo a su hermano, al to
Carlos. De regreso, el to Delfn se
puso a llorar ante el narrador.
Alienacin. Roberto Lpez
era un zambo que dedic su vida
ntegra en parecerse a un rubio
de Filadelfia. Esto debido a una
terrible decepcin amorosa con la
guapa Queca, una blanquiosa a
quien muchos jvenes de Miraores
deseaban. Puso todo su empeo en
imitar a los estadounidenses: desde
sus gestos hasta su modo de hablar,
pasando por su modo de vestirse.
Con mucho esmero, aprendi tam-
bin ingls. Cuando Queca dej a
un enamorado blanquioso, Chalo
Sander, y acept a otro, Billy Mulli-
gan, hijo de un funcionario del con-
sulado de los Estados Unidos, Ro-
berto (llamado entonces Boby) uni
esfuerzos con Jos Mara Cabanillas
(condiscpulo suyo en el Instituto
Cultural Peruano-Norteamericano,
donde estudi ingls) para consu-
mar sus deseos. Viajaron ambos a
Nueva York. Como la suerte, en esta
ciudad, les era adversa, se enrolaron
en el Ejrcito de los Estados Unidos
para, si salan vivos luego de un ao
en la guerra contra Corea, obtener
los benecios del gobierno estado-
unidense: nacionalidad, trabajo,
seguro social, integracin, medallas.
En una de esas batallas, Roberto
(llamado entonces Bob) fallece.
Mientras Queca, casada con Billy
Mulligan y residiendo en Kentucky,
era considerada por su esposo como
chola de mierda.
La seorita Fabiola. El
narrador reere la historia de su
primera maestra de colegio, la seo-
rita Fabiola, pequea de estatura y
fea, adems pobre y de vida infeliz.
Ella era muy amiga de la familia
del narrador, por lo que la visitaba
a veces. Cierta vez, el padre del
narrador le ofrece un puesto en su
ocina. Tiempo despus, Fabiola se
casa. Al transcurrir los aos, luego
de volver de un viaje, el narrador
se encuentra con ella, entonces
con varios hijos. Fabiola le pide
recomendaciones para divorciarse.
Antes de despedirse, la seorita
Fabiola extrae uno de los libros
escritos por el narrador para que
este se lo dedicara. l anota: A Fa-
biola, mi maestra, quien me ense
a escribir. El narrador concluye:
Y tuve la impresin de que nunca
haba dicho algo ms cierto.
El marqus y los gavilanes.
Don Diego Santos de Molina,
miembro de una de las ms rancias
familias limeas, descenda del mar-
qus Cristbal Santos de Molina,
cuarto virrey del Per. Se irritaba al
ser desplazado socialmente por los
burgueses, no soportaba el descenso
de las familias aristocrticas, oligr-
quicas y latifundistas como la suya.
Cierta tarde tuvo un incidente con
don Fernando Gaviln y Aliaga en
el bar del hotel Bolvar: la mesa que
frecuentaba estaba ocupada por este.
Se sinti ofendido, pero no le qued
otra que aceptar su derrota en este
terreno. El colmo lleg cuando los
Gaviln y Aliaga que ocupaban
cada vez ms puestos en la poltica,
la economa y la sociedad com-
praron una casona colonial limea
de los Santos de Molina. Don
Diego viaja a Monterrey, Mxico,
para descubrir la ascendencia de
los Gaviln y Aliaga con el objetivo
de desprestigiarlos. Encuentra que
un familiar fue carnicero (horror!).
Enterado de tal hallazgo, don Fer-
nando se le acerca para amenazarle
que poda demostrar que el virrey
del que desciende don Diego fue
ahorcado por contrabandista. Este
no declina en su empeo en escribir
un libro genealgico sobre los Ga-
viln y Aliaga y sobre los Santos de
Molina. Poco despus de que fuera
agredido, cree que lo persiguen.
Viaja a Pars, pero igual senta que
le seguan. Llega a Madrid y Roma,
a Yugoslavia, Austria, Alemania y
Holanda, hasta recalar en Amberes.
En realidad, don Diego continuaba
en su rancho de Miraores, enfermo
de alucinaciones. Su delirio se pro-
long y, encerrado en su dormitorio
con bolsas de galletas y jarras de t,
empieza a escribir, por n, su ansia-
do libro, pero ve gavilanes, que lo
atacan. Se deende valientemente y
los ahuyenta. Anot este hecho de
inmediato como algo memorable,
repitindolo en varias hojas. Haba
enloquecido.
Demetrio. El novelista De-
metrio von Hagen haba anotado
en su diario ntimo los actos que
realizara despus de muerto. Tales
hechos los va desarrollando, ante el
asombro y la vericacin de Marius
Carlen, amigo de infancia. Es evi-
dente que Demetrio muri el 2 de
enero de 1945 [en Amberes], pero
tambin es cierto que en 1948 asis-
ti al entierro de Ernesto Pancls,
que en 1949 estuvo en el Museo
Nacional de Oslo y que en 1951
conoci en Freimann a Marion y
tuvo con ella un hijo. Todo ello
est debidamente vericado. En su
diario, el 10 de noviembre de 1953,
Demetrio anota una visita nocturna
a la casa de Marius. Impaciente y
con temor, Marius aguarda. Acaba
el cuento cuando tocan la puerta de
su departamento.
Silvio en El Rosedal. El
cuarentn Silvio Lombardi hereda
de su padre, Salvatore, la hacienda
ms hermosa de Tarma: El Rosedal.
Instalado en su nueva residencia,
Silvio mantiene una vida sencilla,
sana, sombra, taciturna, melan-
clica e introvertida. Haba vivido
bajo el dominio tirnico y avaro de
su padre, trabajando siempre en su
ferretera, por lo que no pudo tocar
el violn como siempre quiso: como
un virtuoso. No pudo as hacer
amigos, tener una novia, cultivar sus
gustos ms secretos, ni integrarse a
una ciudad para la cual no exista.
Por cortesa y algo de curiosidad,
Silvio acepta algunas invitaciones
de los hacendados vecinos, asiste a
comilonas, paseos y cabalgatas. Sin
embargo, fue apartndose poco a
poco. Transcurren algunos aos y
Silvio contina con su vida sin el
apetito de empresas ambiciosas. Lo
nico que haca era durar, mientras
envejeca. Cierta vez, de forma ca-
sual, advierte que en el rosedal de
la hacienda exista una misteriosa
armona. Intrigado, desde un obser-
vatorio prximo, Silvio distingui
claramente un crculo, un rectn-
gulo, dos crculos ms, otro rec-
tngulo, dos crculos nales. Qu
poda signicar eso? Quin haba
dispuesto que las rosas se plantaran
as? Retuvo el dibujo en su mente y
al descender los reprodujo sobre un
papel. Infructuosamente, durante
horas, das, hasta aos trat de en-
contrar algn sentido a este enigma.
En un primer instante, crey hallar
la clave a travs del alfabeto Morse.
Le result RES, pero fue peor: a
partir de estas tres letras surgieron
interminables juegos de palabras y
de frases sin resultado exacto. Cada
vez se complicaba y confunda ms.
Mientras consuma el tiempo en
descifrar tal enigma, hizo algunos
viajes a Lima y cierta vez ofreci, en
su propia hacienda, a sus vecinos un
recital para dos violines de Johann
Sebastian Bach. A su concierto, en
vez de ir las cien personas que invit,
solo fueron doce, quienes al trmino
aplaudieron sin ningn entusiasmo.
Un da, desde Italia, le llega una
carta de su prima Rosa Eleonora
Settembrini (RES!), quien, luego de
la Segunda Guerra Mundial, haba
quedado en la miseria con una hija
de 15 aos, llamada Roxana Elena
Settembrini (RES!). El padre de
esta haba fugado del hogar aos
antes. Rosa le pide a Silvio que las
reciba en la hacienda. Con cierta
indiferencia, Silvio decide acoger
a ambas. Cuando llega Roxana,
queda encantado con su belleza y
la colma de atenciones. Adems,
los hbitos de soltern de Silvio se
trastocaron. Tiempo despus, por la
Feria de Santa Ana y, sobre todo, por
el cumpleaos diecisis de Roxana,
Silvio ofreci la mejor esta que
poda dar. Hubo msicos, castillos
de fuego, licores y pachamanca.
Los ganaderos tarmeos asistieron
en gran cantidad: muchos de los
hijos de estos pretendan a Roxana
con la esperanza de aduearse de El
Rosedal, pues Rosa y Roxana eran
las nicas herederas de la hacienda.
Al rato, Silvio advierte que Roxana
solo bailaba con un joven agrnomo
de buen prestigio. En medio de la
algaraba, se retira a los altos para
contemplar la esta, su esta. Poco
despus, desalentado, entr en su
dormitorio y toc el violn, inter-
pretando para nadie, en medio del
estruendo, teniendo la certeza de
que nunca lo haba hecho mejor.
Sobre las olas. Acompaado
por su to Fermn, el narrador visita,
en San Miguel, a su abuela, muy
enferma de ebre malta. La anciana
se encontraba muy grave, pese a que
el clima del lugar era muy bueno, in-
cluso algunos se animaban a baarse
en el mar. Mientras el mdico de
la abuela se alarmaba por su salud,
uno de los baistas, al ponerse bravo
el mar, decidi infructuosamente
volver a la orilla. El baista pide
auxilio. Los curiosos, entre ellos el
narrador, llaman por telfono a la
capitana del puerto del Callao para
que enven una lancha de rescate.
Esta lleg, pero tarde, pues el joven
se haba ahogado nalmente. El to
Fermn saca al narrador del pblico
y lo conduce a casa: la abuela haba
sobrevivido y estaba sonriente. Les
extenda los brazos a modo de triun-
fo, como si emergiera de la cresta
de una ola.
El embarcadero de la esqui-
na. ngel Devoto haba sido en-
cerrado por su padre en una granja
de Chosica para que cuidara a ms
de tres mil aves de corral. Como
ese da se celebraba un reencuentro
de sus ex compaeros de colegio,
decidi fugarse. Debido a que su
padre, en la granja, le tena desnudo
para que no huyera, se visti con
los harapos de un espantapjaros.
En un estado lamentable, ebrio,
luego de una odisea, en la cual
tuvo que vender una gallina para el
taxi, llega a la reunin, desarrollada
en un lujoso restaurante chino de
Miraores. Sus ex condiscpulos,
encorbatados y acicalados, beban
y coman, recordando experiencias
colegiales, pero tambin alardeando
de sus recientes adquisiciones. Los
millones danzaban en sus dilogos.
Los asistentes se irritaron con l,
adems de su aspecto, por sus gro-
seras e improperios, arruinando
as la reunin. Ley, para colmo,
poemas lujuriosos y pidi, luego,
limosna. Los presentes se retiraron,
criticndolo, a beber en otro lugar
y visitar un burdel. Abandonado,
ngel volvi a la granja de su padre,
a Chosica, recitando versos.
Cuando no sea ms que som-
bra. El narrador, con sus amigos
Paco y Jorge, aspirantes a msico y
escultor, respectivamente, se aloja en
un pequeo departamento parisino,
propiedad de madame Anglique
Dufour y su hija, Jeannette, ambas
ancianas. Poco despus de que la
madre falleciera, una anciana que
traa sopa se desmaya al ver su cad-
ver. Ella cree que Jeannette la mat
porque impidi su matrimonio con
su primo Paul, durante la Primera
Guerra Mundial. Paul Dufour se
presenta, pero fallece ante su ta
Anglique. Al enterarse Jeannette,
en medio de un accidental incendio
que consuma la casa, desea la muer-
te. Los tres proyectos de artistas
huyen del lugar.
El carrusel. Al llegar a Frn-
cfort, el narrador se dirige a un bar,
donde encuentra a un tipo que tena
la mano izquierda mecnica y que
le relata su participacin en la Se-
gunda Guerra Mundial. Le narra 1)
cmo, cuando era joven, abandon
Frncfort para alojarse en Gnova,
donde la duea de la pensin 2) le
cont la historia de su to Nicols,
marino que naufrag con un ami-
go en unas islas del Pacco Sur,
quienes encontraron a un francs
que les relat 3) la vez que visit
un departamento que haba alqui-
lado cuando era joven y pobre. En
aquella visita se present un joven
de Senegal que 4) le peda ayuda a
un amigo suyo, ya que su amante,
Monique, tena un problema. Mo-
nique le habl que 5) su hermano
Pierre estaba enamorado de una
muchacha espaola de buena fami-
lia. Cierta vez, Pierre visit a esta en
su dormitorio cuando se apareci
un gastero, quien 6) le habl de
la avera que exista en el bao. Re-
cord el trabajo que realiz en casa
de unos vietnamitas. La propietaria
de esta, madame Nguyen, le dijo 7)
que ltimamente le ocurran hechos
extraos. Record la explosin que
sufri su marido en un bar de Sai-
gn. En tal estallido, un sargento
estadounidense, herido, le dijo a su
esposo 8) que momentos antes del
atentado estaba discutiendo con un
mozo vietnamita, por lo que vino el
patrn del establecimiento, quien
record 9) la conversacin que tuvo
en Pars, en la poca de la Segunda
Guerra Mundial, con el capitn Du-
puis, a quien 10) le vino a la mente
un incidente escolar: un marroqu
en clase que arroj un preservativo
al profesor fue conducido ante el
director, quien le dijo 11) que no
debera comportarse de modo tan
salvaje. Le reri, adems, la des-
aparicin en su casa de un clebre
discurso de Napolen. Mientras
investigaba quin era el ladrn, su
hija, dndole pistas, record 12) las
visitas que hacan a su hermano tres
estudiantes, uno de los cuales, de
origen argentino, llamado el pibe
Lanusse, discutiendo sobre Lvi-
Strauss, 13) record al mayordomo
de su abuelo, que viva en la pro-
vincia de Crdova, llamado Pilic,
un yugoslavo que haba perdido el
pie durante la ocupacin alemana
en la Segunda Guerra Mundial.
Su mdico le dijo 14) que, haca
poco, tuvo un caso semejante: un
muchacho haba perdido la mano
izquierda, la cual fue reemplazada
por una mano mecnica. Este le
dijo 15) que al llegar a Frncfort se
dirigi a un bar...
La juventud en la otra ribera.
El doctor Plcido Huamn, de ms
de 50 aos de edad, se dirige a un
congreso de educacin, en Ginebra.
En su escala en Pars, en la terraza
de un caf, conoce a una muchacha
rubia de nombre Solange. Con ella
tiene una aventura amorosa durante
cuatro das: concurren a restaurantes
y bares, visitan museos e iglesias,
adems pasean por el ro Sena. El
doctor Huamn se siente como
un veinteaero. Para que no siga
pagando el alojamiento en el hotel,
Solange invita a Huamn a que se
instale en el departamento de una
amiga que se encontraba de viaje.
Luego, Solange lleva a Huamn don-
de los pintores Paradis y Jimmi, para
que les compre unos cuadros. Por los
elevados precios, Huamn se niega.
Poco despus, instigado por Solange,
Huamn asiste a una esta. En ella
se encuentra con Paradis y Jimmi,
adems est presente una mujer de
40 aos (Lucianne), una enana (Na-
dine), un joven (Jean-Luc), una nia
etrea, una seora de traje largo (la
Medusa) y el dueo de casa (Petrus
Borel). Luego los presentes, salvo
Solange y Huamn, consumen ma-
rihuana y abundante licor; acaban
en una semiorga. Al amanecer, el
doctor Huamn se retira, pero antes
a solicitud de los presentes cer-
tica con su rma que la nia etrea,
menor de edad, haba asistido a una
reunin sin incidentes negativos.
Regresando al departamento donde
se alojaba, Huamn advierte que
los amigos de Solange haban con-
seguido, con engaos, su rma para
imitarla y cobrar los travellers (che-
ques de viaje) que le haban robado.
Se dirigi a las ocinas de American
Express e hizo que anularan su talo-
nario robado de travellers. Obtuvo
la promesa de que en la ocina de
Ginebra le extenderan uno nuevo.
Como al da siguiente Huamn de-
jara Pars, a modo de despedida,
sale con Solange de picnic al campo
Fontainebleau. Luego de almorzar,
Solange se siente incmoda, pues
pide con cierta insistencia regresar.
Huamn, que hasta el momento ha-
ba evitado que le robaran, observa
aproximarse a Paradis, acompaado
en un auto por Jimmi y Petrus Borel.
Le piden su saco y le roban todos
los documentos y dlares que tena.
Finalmente, Huamn recibi un
disparo que lo derrumb de bruces
en el pasto.
SOLO PARA FUMADORES (1,8;)
Solo para fumadores. El
narrador annimo nos relata su
relacin con el cigarrillo, desde sus
primeras pitadas, a los 14 o 15 aos.
Cuenta que durante sus estudios en
la universidad le era indispensable
entrar al Patio de Letras fumando.
Luego su vicio se fue desarrollando
en Espaa y Francia, donde llega
a vender sus libros al peso para
alimentar su adiccin. Despus
de recorrer msterdam, Amberes,
Londres y Mnich, decide, mientras
trabajaba en la Universidad de Hua-
manga, luchar contra su dependen-
cia al tabaco, pero sin xito. Vuelve
a Pars, donde enferma gravemente,
incluso llega al borde de la muerte.
El narrador termina escribiendo,
mientras se recupera, desde la isla
de Capri, Italia.
Ausente por tiempo inde-
nido. Mario abandona su depar-
tamento miraorino y, de paso, la
bohemia destructiva que llevaba,
para terminar de una buena vez la
novela que tena proyectada. Antes
de partir coloca un letrero en la
puerta de su departamento: Ausen-
te por tiempo indenido. Se aloja
en un hotel de Chosica, donde pasa
das enteros redactando con ardor el
ansiado libro, el cual, al terminarlo,
lo lee y relee. Considera que no es
el gran libro que ansiaba. En con-
secuencia, vuelve a Miraores para
continuar con la vida bohemia.
T literario. Adelinda Velit
declaraba ser amiga del reconocido
escritor peruano Alberto Fontara-
bia, quien estaba de vuelta en Lima
y a quien deca haba invitado
a tomar t. Ella discute con doa
Rosala, doa Zarela, Sofa, Chita
y Gastn sobre las caractersticas de
la obra de Fontarabia, en especial de
su novela Tormenta de verano. Al no
llegar el escritor, los presentes se in-
quietan, por lo que Sofa, sobrina de
Adelinda, lo llama por telfono. Este
responde que no estaba enterado de
la reunin en su honor, tampoco se
acordaba de Adelinda e ignoraba si
era vecina suya.
La solucin. Armando cuen-
ta a sus amigos el argumento de un
relato en el que trabaja y el cual tiene
por tema la indelidad de una mu-
jer. scar y Amalia sugieren ideas a
la historia para que sea ms veros-
mil. Luego que la reunin termina,
de que scar y Amalia se retiran,
Armando vuelve a su escritorio,
revisa su manuscrito. Ms tarde, en
su dormitorio, extrae un revlver de
su velador y le descarga un tiro en la
nuca a su esposa, Berta.
Escena de caza. El narrador
se va de cacera en compaa de su
hijo Harold, de su primo Ronald
y del hijo de este, Ramn. Al no
tener suerte, Ronald y el narrador
recuerdan lo bien que cazaba el
to George, quien haba fallecido
haca algn tiempo y que era un
triunfador en este deporte, pues
volva a casa siempre con decenas
de palomas muertas. De repente,
Ronald y Ramn oyeron dos tiros
y vieron caer decenas de aves. No
se explicaban quin era el autor de
los disparos, pero sospechan que fue
obra del to George.
Conversacin en el parque.
Alfredo y Javier conversaban sobre
cosas absurdas en una banca del par-
que Salazar de Miraores. Alfredo
trataba en vano de saber por qu a
Javier su sirvienta le dice diablillo.
En realidad, Javier est loco.
Nuit caprense cirius illumina-
ta. Fabricio llega a la isla de Capri
luego de que su esposa y su hijo se
marcharan. As, podra disfrutar con
tranquilidad de los ltimos das del
verano. Hace quince aos que iba
a este lugar durante las vacaciones.
Una maana, en un caf, vio a Yo-
landa Glvez. La sigui, pero no la
alcanz. A ella la conoci en Madrid
veinte aos atrs, en 1953, pero la
amiga de ella, Milagros, sabote
la relacin, pues estaba interesada
en l. Una noche que l esperaba
a Yolanda, Milagros le dijo que su
amiga no quera saber ms de l.
Pasaron dos dcadas para que l
volviera a ver a Yolanda, esta vez en
Capri. Al da siguiente, Fabricio la
reconoci nuevamente y la sigui
hasta que dio con ella. Quedaron
a las siete en la casa alquilada por
Fabricio, adonde ella llega, pero
una tormenta se desata y el uido
elctrico se va. Iluminados por velas,
aclararon lo sucedido: la culpable de
la separacin fue Milagros. Despert
al da siguiente desnudo, pero solo.
De inmediato fue a buscarla a su
hotel, pero no supieron darle razn.
Volvi a su casa y la empleada le in-
dic algo que encontr: una boina,
la boina que Yolanda us la noche
anterior, y dentro de l un papel que
deca: Tu as rougi le bout de mes jolis
seins roses. Estaba rmado por una
inicial confusa que podra ser una
Y o una L.
La casa en la playa. Al coin-
cidir Ernesto y Julio, el narrador, en
Lima, deciden ejecutar un viejo pro-
yecto: encontrar una playa desierta
en el Per para edicar all una casa.
Van a Conchn, playa prxima, pero
comprueban que esta estaba habi-
tada. Al ao siguiente, de vuelta en
Lima, se dirigen a Laguna Grande,
una caleta de Ica, pero tampoco
era solitaria. Dos aos ms tarde se
llevan la misma sorpresa con la playa
al sur de Laguna Grande. Un ao
despus vuelven a aventurarse, esta
vez con dos amigas jvenes: Carol
y Judith. Instalados en un exclusivo
club de Paracas, muy cerca de Ica,
pasan tres das divirtindose con
un pisco delicioso, olvidndose o
distrayndose de su objetivo. Espe-
raron al ao siguiente para volver a
la bsqueda, dirigindose esta vez
a una de las islas de Chincha. Sin
embargo, encuentran all manadas
de lobos marinos que hacan un
ruido espantoso. Ernesto vuelve a su
ocio de escultor en Pars y Julio, al
de narrador. Tres o cuatro aos ms
tarde, al regresar a Lima, con nuevos
nimos, se aventuran a buscar esa
playa solitaria, esta vez al norte de
Lima. Enrumban para all.
Surf. Bernardo, que bordea
los 60 aos, se instala en un depar-
tamento de Barranco, frente al mar.
Planeaba escribir al n el libro que
le permita ser apreciado por todos.
Al cabo de unas semanas, siente que
el proyecto naufraga y se dedica a
ofrecer estas. El pas viva entonces
un clima de violencia, con atentados
perpetrados por guerrilleros. Se
aburri nalmente de estas reunio-
nes y, al llegar el verano, observa
en la playa a entusiastas tablistas.
Un da, muy temprano, intent
imitarlos. Sus breves deslizamientos
parecan frases felices en un prra-
fo inconcluso. Poco despus, en
busca de mejores olas, fue a Punta
Rocas. Se instal en la casa a medio
terminar de un amigo y practic en
las noches. Se pregunt si estaba
condenado a dejar todo a la mitad.
No progres mucho en el surf y
decidi recluirse. El verano termi-
naba cuando, en una luna llena, se
intern en el mar. Encontr al n la
ola deseada. Sin perder el equilibrio,
lleno de felicidad, sinti que esa ola
lo conduca a la eternidad.
RELATOS SANTACRUCINOS (1,,:)
Mayo 1940. El narrador
recuerda un terremoto ocurrido
una maana de mayo de 1940,
en Lima. Refiere en qu estado
quedaron algunas construcciones y
las conmociones que se sucedieron
en su familia, en el barrio y en
la ciudad entera luego del mo-
vimiento ssmico. De paso, hace
ligeras comparaciones del Miraores
de entonces con el actual.
Cacos y canes. El barrio de
Santa Cruz era pequeo y de recien-
te creacin, por lo que todava no
tena mucha seguridad policial. A
los ladrones, llamados cacos, les era
bastante sencillo meterse a las casas
y robar. Para evitarlos, la familia
del narrador decide adoptar perros,
pero este mtodo, como los siguien-
tes (una alarma casera, una inservi-
ble pistola), resultaron inecaces.
Con el tiempo Santa Cruz crece y el
resguardo policial aumenta.
Las tres gracias. Tres mucha-
chas (de 18, 20 y 25 aos, aproxi-
madamente), al parecer hermanas,
instaladas en un departamento
alquilado en Santa Cruz, motivan
habladuras de la gente prejuiciosa
y malpensada. El colmo fue cuando
algunos muchachos las buscaban,
pues la consideraban prostitutas.
Ellas no soportaron ms y se mar-
charon del barrio muy ofendidas.
El seor Campana y su hija
Perlita. El seor Campana y su
hija Perlita ofrecan espectculos
circenses en diversas ciudades de
Amrica Latina. El narrador recuer-
da la actuacin de baja calidad que
brindaron en su colegio. Ambos
prometieron volver, pero nunca lo
hicieron, ya que las autoridades del
colegio marista, en el cual estudiaba
el narrador, descubrieron que eran
amantes.
El sargento Canchuca. El
narrador relata que su padre, muy
preocupado por la salud de su fa-
milia, contrat los servicios de un
enfermero, el sargento Canchuca,
quien les suministrara dosis de cal-
cio en inyecciones diarias. Al inicio,
sus visitas causaban inters y eran
esperadas, pero despus se volvieron
aburridas y hasta enojosas. Por en-
tonces, los miembros de la familia se
burlaban a escondidas de Canchuca,
de quien decan, entre risas, que
estaba enamorado de la criada Zoila
o de Mercedes, una de las hijas de
la familia. Cierta vez, Canchuca no
se present, cosa extraa. Das des-
pus se supo que se haba suicidado
dejando la siguiente nota: Para la
ingrata: Me mato porque me des-
precias. Zoila y Mercedes fueron
las ms sorprendidas.
Mariposas y cornetas. Las
mariposas se aproximan cada tarde
a la casa de Frida, como lo hacan
los muchachos que pertenecan a la
banda de msica del colegio. Ella era
una linda muchacha y nueva habi-
tante de Santa Cruz. El aco Garca,
quien tocaba la corneta, cierta vez le
declar su amor. En respuesta, Frida
le asegur que si alguna vez la vea
con un lazo rojo atando su cabello
era porque haba aceptado ser su
enamorada. Das despus, mientras
el aco Garca deslaba por Fiestas
Patrias, encabezando la banda del
colegio, dirigi su mirada al pblico
y qued gratamente sorprendido
al ver a Frida con el lazo rojo. Su
emocin hizo que perdiera el ritmo
del desle y confundiera a sus com-
paeros. Fue reprendido por ello,
pero igual se encontraba feliz.
Atiguibas. El narrador relata
que de pequeo frecuentaba el esta-
dio Jos Daz. Era hincha de Uni-
versitario de Deportes y del mtico
goleador Lolo Fernndez. Recuerda
que oa gritar en las tribunas a un
mulato la expresin atiguibas.
Jams supo su signicado. Ya de
adulto, cierta vez, al encontrar al
mencionado mulato convertido en
mendigo, le pidi que le explicara el
signicado del vocablo atiguibas.
El mulato se lo ofreca solo a cambio
de veinte dlares. Como el narrador
tena un billete de cinco y otro de
cien, le dio el de cien para que lo
cambiara. Pero el mulato desapare-
ci sin volver.
La msica, el maestro Be-
renson y un servidor. El narrador
cuenta cmo surgi su amor por la
msica clsica, el cual se desarroll
gracias a su condiscpulo Teodorito
y, sobre todo, al maestro austriaco
Hans Marius Berenson, entonces
director de la Orquesta Sinfnica
Nacional, la cual, segn los entendi-
dos, era la mejor de Amrica del Sur.
Al cabo de algunos aos, al volver el
narrador a su pas, viaj por motivos
familiares a Cusco, donde, para su
sorpresa, encontr con aspecto muy
lamentable a Berenson: bebedor y
en trajes rados.
Ta Clementina. La familia
del narrador pensaba que la ta Cle-
mentina sera una eterna solterona,
pero inesperadamente esta comu-
nic su enamoramiento con Sergio
Valente, gerente de la compaa
donde trabajaba. Posteriormente se
cas, pero su dicha termin cuan-
do, diez aos despus, este muri.
Clementina recibe de herencia ms
de un milln de dlares, pero no
es feliz. Para beneciarse en el tes-
tamento, los familiares la colman
de atenciones. Pasan largos aos y,
nalmente, Clementina muere. Se
lee su testamento: todos sus bienes
se los legaba en su integridad al
Papa, con la condicin de que haga
misas diarias en el Vaticano por su
alma y por la de Sergio hasta el n
del siglo. No se cumple su palabra,
pues se dice que no estaba en su sano
juicio, y el dinero se reparte entre
unas cien personas, todas parientes.
Al narrador le toc lo suciente para
comprar diez cajas de un buen vino
francs.
Los otros. El narrador vuel-
ve a Miraores luego de varios aos
de ausencia. Observa a sus viejos
amigos y recuerda a los compaeros
de infancia que no alcanzaron la
adolescencia, ya que fallecieron por
circunstancias diversas: Martha, por
ejemplo, muri ahogada; Paco, de
un ataque de peritonitis mientras
jugaba un partido de ftbol; Mara,
atropellada por un auto; Ramiro,
de anemia.
Argumentos de obras
teatrales
SANTIAGO, EL PAJARERO (1,oo)
La accin transcurre en Lima,
en la segunda mitad del siglo XVIII,
durante el gobierno del virrey Ma-
nuel Amat. Santiago de Crdenas,
criador de pjaros y dueo de una
tienda de especias en la calle Boto-
neros, tena la cabeza que arda de
ideas: haba observado durante diez
aos el vuelo de las aves y crea que
el hombre, con un aparato especial,
poda volar. Tanto era su inters
por comprobar sus teoras que des-
atenda su relacin con su novia,
Rosaluz. En una audiencia ante el
virrey Amat, Santiago le explica que
puede hacer volar al hombre con un
aparato de su invencin. Le entrega
una memoria de doscientas setenta
pginas y diecisis dibujos. Amat
le encarga al matemtico Cosme
Bueno para presentar un informe
al respecto. Tal informe es ofrecido
en el Saln de Actos de la Universi-
dad de San Marcos. Cosme Bueno
pronuncia seis objeciones desde
diversos ngulos: teolgico, terico,
losco. Dios se opone al vuelo
de los hombres, dice. Santiago
es ridiculizado y humillado por el
pblico. Das despus, Rosaluz lo
abandona y se vuelve novia del du-
que de San Carlos. Poco antes, haba
dicho: Un hombre que cra pjaros
cmo puede fundar una familia?.
Tiempo despus, el barbero Esteban
Gonzalves, quien tena el deseo de
comprarle su decadente tienda,
crea un falso rumor: asegura que
al medioda Santiago, el pajarero,
volar desde el cerro San Cristbal.
Los ciudadanos, decepcionados,
obligan a que Santiago intente hacer
realidad su sueo, hostigndole.
Poco despus aparece el coplero
Basilio, amigo de Santiago, cargan-
do el cadver de aquel, mientras el
barbero se apodera de la tienda del
pajarero.
ATUSPARIA (1,81)
1885. Pedro Atusparia, alcalde
de Marin y cacique de Huaraz,
recupera su libertad luego de recibir
un centenar de azotes por presen-
tar un memorial contra el trabajo
obligatorio y los nuevos impuestos
a los indgenas. Lleno de ira, rodea
Huaraz con doce mil campesinos.
El minero indgena Uchcu Pedro
le ofrece su ayuda, con el empleo
de dinamita. As, Atusparia toma la
ciudad y trata de imponer un acta de
rendicin. Sin embargo, no puede
evitar los excesos de Uchcu Pedro
contra los enemigos y acepta que la
rebelin se extienda a Yungay. De-
bido a los avances de sus hombres,
a Atusparia le comunican que su
solicitud a favor de los indgenas
ha sido atendida por el gobierno.
Por ello, el cacique va en busca de
Uchcu Pedro para que detenga la
sublevacin, pero lo cierto es que
el gobierno le ha pedido al coronel
Callirgos que aplaste la insurreccin.
Ya en Yungay, donde se volvieron a
cometer abusos contra la poblacin,
Atusparia ordena la retirada, con
cierta oposicin de algunos de sus
consejeros. En el otro bando, en
cambio, el coronel Callirgos prepara
un ataque contra los sediciosos desde
las afueras de Yungay. Vencido y he-
rido en Huaraz, Atusparia es condu-
cido adonde Callirgos. Se sabe que
Uchcu Pedro ocup Caraz y avanza
hacia Carhuaz, pero Callirgos vence
en ambas ciudades. Uchcu Pedro
logra escapar. En tanto, el teniente
Dubois prepara una escapatoria para
Atusparia. Lo hace por retribucin,
porque el cacique le perdon la vida
cuando ocup Huaraz. Sin embargo,
Uchcu Pedro es capturado debido a
la traicin del abogado Mosquera
y, ms tarde, fusilado. Atusparia
escapa, se refugia y, poco despus,
se rene con el nuevo mandatario
en Lima (Andrs Avelino Cceres
haba asumido la Presidencia). Este
le ofrece apoyar los derechos de los
indgenas. El cacique vuelve a Hua-
raz y acepta un almuerzo en su honor
que le ofrecen los alcaldes indgenas.
Muere envenenado.
EL STANO (1,;)
El seor Rodrigo Delmonte,
deseoso de vender su casa, recibe a
un potencial comprador. Mientras
recorren las habitaciones, Rosita, de
17 aos, hija del seor Delmonte,
baja al stano, donde encuentra
al mayordomo, Daniel, de 21, de
origen humilde, y conversan. Ella,
quien viva sobreprotegida por sus
padres, iba a pasar unas vacaciones
de quince das en la casa de playa
de su ta Rosalva. Cuando el seor
Delmonte y el comprador potencial
se aprestan a ingresar al stano,
Rosita y el mayordomo se esconden
debajo de la cama. Delmonte y su
acompaante recorren el stano y
descubren a Rosita y al mayordomo,
pero el padre disimula su asombro y
enojo. Suben a la primera planta y
el potencial comprador se despide.
Delmonte bebe whisky meditando
sobre su silln. Resuelve cerrar el
stano, da permiso a la mucana
para que salga de la casa, llama a ta
Rosalva para decirle que ha decidido
que Rosita viaje al campo y ordena a
su esposa, Teresa, salir de vacaciones
a la campia. A ella le miente: le
dice que Rosita ya parti a la playa.
Antes de salir, le dice a su esposa
que, a causa de haber visto algo
particularmente horrible debajo
de la cama del stano, abri la llave
del gas por precaucin. Se retiran los
esposos y la pieza termina con los
dilogos del mayordomo y Rosita,
mientras se acenta el olor a gas.
FIN DE SEMANA (1,;)
Pancho, de 15 aos, es hur-
fano de padre. Su madre es de ori-
gen humilde. Gracias al arquitecto
Hugo, aprendi a leer. En el club
Los Andes, a cincuenta kilmetros
de Lima, tiene la indicacin de
acompaar a Salvador y Mariella,
hijos del presidente del club, pero
muere electrocutado en un acciden-
te. Hugo lo lleva a Canta, el pueblo
ms cercano, pero no evita que el
muchacho pierda la vida. El presi-
dente del club le pide a Hugo que
guarde silencio, impida el escndalo.
Como este se opone, va a Canta.
Al volver, le muestra documentos a
Hugo, uno de la asistencia pblica
y otro de la comisara. En ambos se
seala que Pancho haba fallecido
por deciencia cardiaca. As, Hugo
se entera de que el to de Dora, el
presidente del club, ha borrado toda
evidencia del accidente. Ella, su no-
via, le pide que cese en su empeo
de demandar al club, de pedir una
indemnizacin para la madre de
Pancho. Adems, le explica que se
le cerrarn todas las buenas oportu-
nidades laborales. Por ejemplo, ya
no diseara el bar ni el auditorio
de Los Andes. Luego de meditarlo,
Hugo decide asistir a la esta que se
ofrece por el aniversario del club y
olvidar el accidente.
LOS CARACOLES (1,;)
El gerente del hotel El Trpi-
co recibe a dos de sus accionistas,
preocupados por la situacin nan-
ciera del negocio. Llama a Aquiles
Bombet, propietario del hotel de la
competencia, El Viejo Roble, para
ofrecerle treinta y cinco mil dlares
por su prspero negocio, pero este
no acepta. Los accionistas prometen
volver a discutir sobre El Trpi-
co. Meditando una solucin con
Zacaras, su secretario, el gerente
inventa un crimen en el hotel de la
competencia para desprestigiarlo.
Coloca un aviso en los diarios en
los que solicita a un hombre mayor
de buena presencia. As, contrata
a Oblitas Paz, pobretn quien suele
alimentarse de caracoles. Este viaja
a El Viejo Roble y se hace pasar
por turista millonario. Dos sicarios
contratados por el gerente de El
Trpico atacan a Oblitas con el
objetivo de ahuyentar a los turistas
de El Viejo Roble. El plan resulta y
Aquiles Bombet vende a bajo precio
su hotel en ruinas. Sin embargo,
la situacin no mejora. El gerente
decide entonces matar a Oblitas.
Los sicarios lo asesinan en la isla del
hotel El Viejo Roble y hacen creer
que mataron al estrangulador del
millonario Oblitas Paz. Restau-
rada la tranquilidad, ambos hoteles
reciben cientos de reservaciones.
Los accionistas, el gerente, Zacaras
y los sicarios brindan con champn
y bailan, pero Oblitas reaparece y
le ordena a todos que se agachen,
como caracoles. Dice: Los indivi-
duos pueden desaparecer, pero las
clases permanecen. Veinte Oblitas
avanzan a cazar a los agachados.
EL LTIMO CLIENTE (1,;)
Adelinda es una solterona de
48 aos que tiene un negocio en el
centro de Lima, la casa de novias
Romeo y Julieta. Poco despus de
que su madre, una beata con quien
vive, se va a rezar la novena a la igle-
sia, entra al establecimiento Jorge
Danton Morales, de 50 aos, quien
pide en alquiler un chaqu para una
reunin importante a celebrarse esa
noche. Sera el ltimo cliente, pues
estaba por cerrar el negocio. Ella
se haba puesto un traje de novia
porque se le antoj. Con el chaqu
puesto, l le conesa que no tiene
ninguna ceremonia, que siempre
haba deseado sentirse importante
con un costoso traje y que es em-
pleado de un ministerio. Entre otras
cosas, dice que ve en Adelinda la
decencia, la honestidad y, enterado
de su soltera, le ofrece de sopetn
casarse con ella. Se excusa luego y
la invita a cenar ostras. Ella se en-
tusiasma y mientras se cambia para
salir al restaurante, l coge el dinero
del negocio. Ella lo descubre, pero
l se aleja.
EL USO DE LA PALABRA (1,;)
Franklin Garca, de 25 aos,
recibe en su cuarto de hotel del
centro de Lima a ngel del Solar, de
vocacin artstica indenida, quien
acaba de volver de Pars. Franklin
le cuenta que su novela Orestes, de
unas ochocientas pginas, recibi
una crtica negativa: se le sealaba
su gran inuencia de Ulises, de Ja-
mes Joyce. En su habitacin tena
rumas de ejemplares de ese libro.
Adems cuenta que prepara una
pera bufa con un personaje de
dos cabezas como protagonista, es
decir, un monstruo bicfalo, Piti y
Puti. Intenta narrar la historia, pero
Del Solar se cansa de escucharlo, no
le deja hacer uso de la palabra y se
marcha furioso.
CONFUSI N EN LA PREFECTURA
(1,;)
El prefecto de Huanta, Juan
Sandia, recibe la noticia de un golpe
de Estado. De inmediato ordena
felicitar al nuevo gobernante a travs
de un telegrama. Su nico obje-
tivo era mantenerse en su puesto.
Minutos despus se entera por la
radio de que el presidente no ha
dimitido. Ms tarde que s y luego
que no. En todo ese trance, el pre-
fecto cambia de opinin: dice que
el presidente Hctor Verdoso anda
por la senda del progreso o es un
incapaz. Que el insurgente general
Camilo Chumpitaz es un traidor o
un hombre de temple, de disciplina.
Al nal se confunde tanto que casi
enloquece. Que se vayan todos al
diablo!, exclama.
REA PELIGROSA (1,,)
El contador Carlos Rojas,
de 45 aos, trabaja el ltimo da
del ao. Se encuentra solo, en su
ocina, haciendo el balance para
que el gerente lo presente a los
accionistas. Su esposa lo llama cada
cierto momento, lo espera en casa.
Las cuentas no cuadran. Ingresa en
ese momento Benigno Snchez, de
55 aos, el encargado de la lim-
pieza. Inician una conversacin en
la que este le recuerda a Rojas que
fue un clebre arquero del Ciclista
Lima. Para sorpresa del contador,
Benigno se atribuye la autora de El
plebeyo, de Felipe Pinglo Alva, y de
otros valses criollos. Por pedido del
barrendero, reconstruyen la jugada
en que Benigno le tap un penal al
delantero uruguayo Porta en 1933.
Como Carlos no entendi bien
el ensayo, meti un gol. Benigno
se enoja al extremo que ahorca al
contador con un palo de escoba.
Me dejaste mal ante la hinchada,
Porta, dice.
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ndice onomstico
Adamov, Arthur 235
Adn, Martn 74, 198, 2347, 334
La casa de cartn 198, 234, 334,
335
Adolph, Jos B. 59-61
Aguilar, Abel 285
Aguirre Roca, Manuel 76
Aisner, Henri 112
Alain-Fournier (seudnimo de
Henri Alban Fournier) 182
El gran Meaulnes 182
Alegre, Carlos 53
Alegra, Ciro 15, 19, 39, 74, 133,
178, 267
El mundo es ancho y ajeno 335
La serpiente de oro 198
Amat y Juniet, Manuel 130
Amiel, Frderic 158
Ampuero, Fernando 81, 268, 272,
306
Caramelo verde 272
El enigma de la transparencia
268
Miraores melody 306
Angell, Luis Felipe 21, 197, 200
La tierra prometida 21, 200
Angrand 218
Annimo
El lazarillo de Tormes 131
Las mil y una noches 218
Aranbar, Carlos 94
Arvalo, Javier 291
El arte de aorar 291
Arguedas, Jos Mara 15, 16, 19,
39, 41, 62, 74, 122, 133, 136, 198,
234, 236, 288, 289, 334, 335
Agua 198
Los ros profundos 289, 334,
335
Asturias, Miguel ngel 80, 163
Atusparia, Pedro Pablo 47, 48, 53,
131, 170, 174
Bach, Johann Sebastian 13, 82
Balzac, Honor de 46, 121, 186,
192, 206, 241, 264, 354
Cuentos drolticos 206
La comedia humana 206
Barba, Eugenio 235
Barboza, Enrique 96
Bardem, Javier 332
Calle Mayor 332
Barrantes, Alfonso 283
Basadre, Jorge 198
Batista, Vicente 331
Baudelaire, Charles 196, 212, 264
El espln de Pars 212
Beckett, Samuel 235
Beethoven 282
La novena 282
Belande Terry, Fernando 127
Belevan, Harry 303
Belli, Carlos Germn 96, 197
Benavides, scar R. 83
Bendez, Francisco 96
Biblia 296
Bogart, Humphrey 323
Casablanca 323
Bonilla, Jos 21, 29, 263
Borges, Jorge Luis 56, 88, 121, 136,
155, 186, 207, 266, 296, 353
Botero, Fernando 94
Brando, Marlon 13, 109
Braun-Vega, Herman 94, 319
Bravo, Jos Antonio 253, 305, 351
A la hora del tiempo 305, 351
Cuando la gloria agoniza 253
Brecht, Bertolt 167, 168, 276,
356-358
El seor Puntilla y su criado
Matti 167, 168
Galileo Galilei 167
Madre Coraje 167
Bryce Echenique, Alfredo 15, 41,
62, 117-136, 175, 229, 230, 233,
243, 249, 256, 271, 289, 291, 292,
301, 303, 304, 334, 335
El hombre que hablaba de Octa-
via de Cdiz 130
El papa Guido Sin Nmero
130, 131
Huerto cerrado 125, 126, 131,
271, 292
La vida exagerada de Martn Ro-
maa 230, 271
Magdalena peruana y otros cuen-
tos 130
Pasalacqua y la libertad 118
Tantas veces Pedro 112, 130,
303, 304
Un mundo para Julius 41, 125,
304, 334, 335
Buckingham, Pedro Perucho 53
Buenaventura 235
Buenda, Felipe 20, 303
Buuel, Luis 116
Bustamante y Rivero, Jos 43
Cceres, Andrs Avelino 48
Caldern Fajardo, Carlos 81, 85,
254, 303, 335
La conciencia del lmite ltimo
254
Calvo, Csar 80, 85
Las tres mitades de Ino Moxo y
otros brujos de la Amazona 85
Camino, Federico 84
Caravaggio, Michelangelo Merisi
da 82, 234
Crdenas, Federico de 107
Crdenas, Santiago de 168
Carpentier, Alejo 163
Carreras, Enrique 108
La mano que aprieta 108
Castellanos, Alfredo 53
Castro, Fidel 170, 345
Cline, Louis-Ferdinand 33, 46,
211
Viaje al nal de la noche 46
Cervantes, Miguel de 264
El ingenioso hidalgo don Quijo-
te de la Mancha 142, 178, 179,
196
Chan 109
Chang, Juan Pablo 35, 36
Chariarse, Leopoldo 29, 73, 164,
197
Chjov, Antn 55, 77, 186, 258,
305
Chopin, Frdric 112
Choy, Emilio 219
Choy, Mario 219
Cisneros, Antonio 80
Cisneros, Luis Benjamn 62
Julia 62
Coaguila, Jorge
Historia de una amistad: Ribe-
yro y Vargas Llosa 125
Las 10 mejores novelas perua-
nas 334
Las respuestas del mudo 13, 15
Ribeyro, la palabra inmortal 60,
97, 267
Coln, Cristbal 130
Congrains Martin, Enrique 21, 97,
158, 184, 200
Lima, hora cero 200
No una, sino muchas muertes 21
Conrad, Joseph 122, 293
Corn 296
Cordero, Alida 53
Cornejo Polar, Antonio 59, 60, 62,
229
Cortzar, Julio 78-80, 163, 189,
226, 337
Corts, Hernando 44, 76, 85, 90,
124, 125, 167-169
Cueto, Alonso 128, 219, 234
Danton, Georges Jacques 170
Delgado, Wshington 29, 55, 73,
94, 225, 263, 326
Sobre Cambio de guardia 326
De Palma, Brian 112
Picnic at Hanging Rock 112
Descartes, Ren 340
Dickens, Charles 264
Diez Canseco, Jos 55, 62, 198
Duque 62, 198
Dorsey, Tommy 71
Dostoievski, Fidor 158, 353
Duchamp, Marcel 221
Dufy, Raoul 94
Dumas, Alexandre 68, 196
Durand, Jos 20, 301, 303
Eco, Umberto 179, 286
Apostillas a El nombre de la
rosa 179, 286
El nombre de la rosa 179
Epicteto 340
Escobar, Alberto 59, 60, 62, 95-
97
Espinoza, Carlos 52
Espronceda, Jos de 156
Faulkner, William 354
Fellini, Federico 113, 332
Las noches de Cabiria 113
Los intiles 332
Fernndez, Gastn 81
Fernndez, Teodoro Lolo 119
Flaubert, Gustave 45, 46, 55, 158,
206, 241, 258, 264, 265, 355,
356
La educacin sentimental 356
Madame Bovary 356
Fontanier, Pierre 313
Les gures du discours 313
France, Anatole 186
Fras, Ismael 52
Fromentin, Eugne 182
Dominique 182
Fuentes, Carlos 78-80
Fuentes Rojas, Luis 319
El archivo personal de Julio Ra-
mn Ribeyro 319
Galindo, Evaristo 62
Garca, Federico 115
La manzanita del diablo 115
Garca Caldern, Ventura 334
1911 334
Garca Lorca, Federico 112, 246
Garca Mrquez, Gabriel 15, 60,
78, 80, 133, 136, 163, 334
Cien aos de soledad 60, 178
El amor en los tiempos del clera
133
Garca Prez, Alan 13, 191, 192
Garcilaso de la Vega, Inca 88, 234,
274
Comentarios reales de los incas
274
Historia general del Per 234
Gassols, Carlos 84
Gauguin, Paul 253
Genette, Grard 355
Goethe, Johann Wolfgang von 312
Goldenberg, Isaac 303
La vida a plazos de don Jacobo
Lerner 303
Goldmann, Lucien 355
Gonzlez Prada, Manuel 15, 88
Gonzlez Viaa, Eduardo 303
Goodman, Benny 71
Golmann, Lucien 321, 322
El dios oculto 322, 354
Gorki, Mximo 182
Das de infancia 182
Grass, Gnter 157
El tambor de hojalata 157
Guaman Poma de Ayala, Felipe 14,
111, 245
Guevara, Ernesto Che 170
Guizar, Tito 109
Gutirrez, Eduardo 164
Gutirrez, Miguel 27, 220, 229,
272, 334, 335
El viejo saurio se retira 335
Hombres de caminos 220
La generacin del 50: un mundo
dividido 229
La violencia del tiempo 272, 334
Guzmn, Abimael 229
Hamsun, Knut 341, 342
Hambre 342
Pan 342
Un vagabundo toca con sordina
342
Haya de la Torre, Vctor Ral 198
Heidegger, Martin 96
Hemingway, Ernest 98, 159, 197
Heraud, Javier 213
Hesse, Hermann 320
Higa, Augusto 81, 335
Hinostroza, Rodolfo 80
Hobbes, Tomas 275
Homero 121, 123
La Ilada 142
Horacio 257
Huayhuaca, Jos Carlos 110
Las botellas y los hombres
110
Hugo, Victor 104, 196
Huston, John 113
Mientras la ciudad duerme 113
Ibargengoitia, Jorge 128
Iglesias, Miguel 48
Ionesco, Eugne 235
Ipenza, Lucila 190
Iwasaki, Fernando 303
James, Henry 45, 89, 153, 154,
257
El dibujo en la alfombra 89
Jara, Cronwell 219
Jones, Buck 108
Joyce, James 186, 197, 305
Dublineses 186
Los muertos 186
Ulises 394
Jnger, Ernst 92
Kafka, Franz 45, 96, 97, 186, 197,
241, 258, 305, 306
Kam Wen, Siu 219
El tramo nal 219
Kant, Immanuel 103, 116
Crtica de la razn pura 116
Kazan, Elia 109
Un tranva llamado deseo 109
Kennedy, John F. 237
Kipling, Rudyard 264
Kodama, Mara 296
Kristal, Efran 14
Kubler, George 227
Ladd, Alan 110
Lang, Fritz 116
Las tres luces 116
La Rochefoucault, duque de 212
Laske, Sigfrido 164
Lauer, Mirko 254, 272
Secretos intiles 254, 272
Lee, Leslie 44
Leibniz, Gottfried 321
Len, Isaac 107
Lvano, Csar 61
Li Carrillo, Vctor 96
Llosa, Patricia 126
Loayza, Luis 20, 52, 73, 76, 77,
125, 190, 271
De regreso a San Gabriel 77
El avaro 20
Lobatn, Guillermo 35, 36
Loli, Luis 239
Losada Guido, Alejandro 59, 61,
63
Lowry, Malcolm 132
Lubitsch, Ernst 115
Luchting, Wolfgang A. 158, 314,
315, 357, 358
J. R. Ribeyro y sus dobles 314,
315
Estudiando a Julio Ramn Ribey-
ro 314
Lugones, Leopoldo 155
Lukcs, Georg 322, 354
Macera, Pablo 65, 94
Mailer, Norman 215
Manard, Ken 108
Manzanero, Armando 13, 92
Marco Aurelio 340
Maritegui, Jos Carlos 60, 198
Martnez, Gregorio 81, 334, 347,
350
Canto de sirena 334, 350
Marx, Karl 102, 282, 340
Matto de Turner, Clorinda 62
ndole 62
Herencia 62
Maupassant, Guy de 55, 77, 186,
196, 207, 258, 305, 309
Melville, Herman 305
Mtraux, Alfred 279
Milla Batres, Carlos 94, 98, 183,
248, 290, 323, 328
Miller, Glenn 71, 342
Morales Bermdez, Francisco 328
Moravia, Alberto 320
Mir, Joan 94
Mix, Tom 108
Molire (seudnimo de Jean-Bap-
tiste Poquelin) 314
Don Juan 314
Montaigne, Michel Eyquem de
212, 240, 257
Montestruque 48
Montiel, Edgar 195
Moore, Henry 154
Mosquera 47
Musil, Robert 45
Navarro, Candelario 347
Neira, Hugo 34
Neruda, Pablo 74, 80
Nerval, Grard de 207, 305
Newman, Paul 114
Nio de Guzmn, Guillermo 219,
255, 273
En el camino. Nuevos cuentistas
peruanos 219
Obern, Merle 112
Odra, Manuel A. 43, 118, 324
Ortiz, Mecha 109
Oquendo, Abelardo 131
Ovidio, Publio 82, 154
Crnica de San Gabriel 13, 22,
40, 41, 53, 62, 77, 99, 112,
143, 145, 180-182, 204, 205,
207-210, 222, 230, 234, 236,
244, 317, 331, 332, 361
Cuando no sea ms que som-
bra 384
Cuentos completos 292
Cuentos de circunstancias 150,
367
Cuentos olvidados 364
De color modesto 371
Demetrio 149, 308, 309, 382
Del espejo de Stendhal al es-
pejo de Proust 147
Dichos de Luder 164, 233, 240,
251
Direccin equivocada 184,
314, 370
Doblaje 367
Dos soledades 59
El Abominable 87
El banquete 367
El carrusel 149, 309, 385
El caudillo 97, 364
El chaco 62, 162, 372
El cuarto sin numerar 97,
364
El embarcadero de la esquina
149, 152, 205, 384
El hijo del montonero 13
El jefe 371
El libro en blanco 367
El marqus y los gavilanes
149, 382
El polvo del saber 149, 259,
380
El pedestal sin estatua 87, 180
El primer paso 366
El profesor suplente 370
El prximo mes me nivelo 309,
Palma, Clemente 186, 187
Palma, Ricardo 81, 88, 109, 168,
196, 200, 264
Tradiciones peruanas 81, 264
Pasalacqua 118
Pascal, Blaise 116, 240, 340, 354
Pensamientos 116
Pavese, Cesare 57
Paz, Octavio 88, 207
Peckinpah, Sam 115
La casa 115
Pedro, Uchcu 170
Pereira, Rodolfo 110
Por las azoteas 110
Pern, Juan Domingo 118
Pessoa, Fernando 14, 139, 215,
295
Picasso 94
Pinglo Alva, Felipe 395
El plebeyo 394, 395
Pinilla, Enrique 111, 112
Pinilla Cisneros, Patricia 192, 233
Pirandello, Luigi 312
Pita, Alfredo 175
Morituri 175
Y de pronto anochece 175
Pitgoras 214
Platn 173, 340, 353
Dilogos 173
Fedro 353
Poe, Edgar Allan 186, 226, 241,
305
Porras Barrenechea, Ral 15, 198
Pound, Ezra 33
Proust, Marcel 23, 147, 158, 211,
257, 354
En busca del tiempo perdido 148
Puccinelli, Jorge 96
Puente Ribeyro, Gonzalo de la
Queiroz, Ea de 196
Quevedo, Francisco de 80
Rab, Alonso 334
Racine, Jean 354
Rama, ngel 128
Redford, Robert 114
Reynoso, Oswaldo 27
Ribeyro Cordero, Julio 53
Ribeyro, Juan Antonio 15, 190
Ribeyro, Julio Ramn
Agua ramera 205, 312, 376
Alejo, el abominable 234
Algunas cartas de Julio Ramn
Ribeyro a Luis Loayza 190
Alienacin 110, 120, 381
Almuerzo en el club 381
Al pie del acantilado 31, 57,
85, 162, 372
Antologa personal 81, 181
rea peligrosa 236, 394
Atiguibas 390
Atusparia 47, 53, 84, 90, 169,
170, 211, 391
Ausente por tiempo indeni-
do 23, 176, 222, 277, 387
Autobiografa 89
Brbara 374
Benito, el pescador 13, 55
Cacos y canes 389
Calendario de los amores muertos
14, 145
Cambio de guardia 53, 65, 79,
100, 121, 180, 182, 184, 208,
209, 217, 218, 236, 237, 292,
323, 329, 363
Cartas a Juan Antonio 190
Confusin en la prefectura 169,
394
Conversacin en el parque
205, 222, 387
Cosas de machos 149, 380
377
El prximo mes me nivelo
379
El ropero, los viejos y la
muerte 60, 379
El sargento Canchuca 389
El seor Campana y su hija
Perlita 389
El stano 392
El taller de literatura poten-
cial 221
El tonel de aceite 369
El ltimo cliente 169, 393
El uso de la palabra 394
El vuelo del poeta 196
En la comisara 366
En torno a una polmica.
Crtica literaria y novela 21
Escena de caza 177, 189, 387
Espumante en el stano 377
Explicaciones a un cabo de
servicio 368
Fnix 162, 235, 373
Fin de semana 169, 392
Gracias, viejo socarrn 196
Habemus genio 271
Interior L, 311, 365
Junta de acreedores 366
La alquimia hoy 184, 228
La botella de chicha 368
La careta 97, 156, 157, 364
La casa en la playa 91, 245,
277, 278, 388
La caza sutil 21, 65, 135, 147,
184, 216, 221, 315
La encrucijada 96, 97, 364
La estacin del diablo amaril-
lo 35, 375
La huella 60, 61, 96, 97, 364
La insignia 187, 240, 367
La juventud en la otra ribera
149, 153, 233, 385
La juventud en la otra ribera
233
La molicie368
La msica, el maestro Beren-
son y un servidor 390
La palabra del mudo 22, 53, 56,
57, 60, 94, 149-151, 161, 177,
184, 192, 216, 223, 233, 241,
244, 247, 248, 281, 290, 293,
307, 309, 316, 318, 319
La piedra que gira 308, 309,
312, 374
La piel de un indio no cuesta
caro 169, 339, 369
La primera nevada 375
Las botellas y los hombres
369
Las botellas y los hombres 127,
184, 317, 369
Las cosas andan mal, Carmelo
Rosa 377
La seorita Fabiola 149, 381
Las tres gracias 389
La solucin 189, 387
La tela de araa 61, 366
La tentacin del fracaso 89, 256,
266, 279, 286
La ventana de guillotina
(artculo) 184
La vida gris 55, 60, 95, 97,
156, 197, 364
Lima, ciudad sin novela 200,
216, 217
Lo que t me contaste 14, 55
Los caracoles 169, 339, 393
Los cautivos 61, 233, 375
Los cautivos 22, 317, 374
Los espaoles 233, 376
Los eucaliptos 55, 266, 368
Los gallinazos sin plumas 61,
184, 257, 365
Los gallinazos sin plumas 40, 77,
96, 97, 149, 185, 186, 217,
365
Los geniecillos dominicales 14,
40, 44, 53, 62, 63, 100, 127,
180, 181, 201, 202, 204208,
210, 217, 218, 234, 236, 244,
250, 311, 329, 331, 332, 361
Los huaqueros 365
Los jacarands 266, 378
Los merengues 368
Los moribundos 369
Los nudos de Pita 175
Los otros 177, 390
Los predicadores 205, 221,
378
Mar afuera 62, 307-309, 365
Mariposas y cornetas 389
Mayo 1940 89, 228, 389
Mientras arde la vela 365
Nada que hacer, monsieur Ba-
ruch 230, 231, 310, 375
Noche clida y sin viento
154, 378
Nuit caprense cirius illuminata
231, 387
Pgina de un diario 156, 264,
368
Papeles pintados 376
Poeta a la carta 279
Por las azoteas 14, 54, 144,
205, 266, 308, 309, 370
Por qu no vivo en el Pru?
72
Prosas aptridas 65, 66, 89, 98,
140, 144, 148, 157, 176-178,
211, 212, 227, 234, 240, 243,
247, 250, 275, 287, 296, 301,
314, 322, 335, 336, 338- 340
Proverbiales 14, 81, 207
Relatos sancrucinos 89, 143,
241, 249, 389
Ribeyro habla del cuento
175
Ridder y el pisapapeles 226,
233, 266, 374
Santiago, el pajarero 53, 167,
168, 211, 235, 357, 358, 391
Scorpio 368
Silvio en El Rosedal 88, 144,
148, 149, 151, 152, 160, 188,
228, 259, 267, 277, 307, 315,
383,
Silvio en El Rosedal 233, 379
Sobre las olas 384
Sobre los modos de ganar la
guerra 379
Solo para fumadores 36, 176,
189, 222, 223, 267, 270, 386
Solo para fumadores 23, 91,
176, 177, 189, 205, 216, 222,
233, 240, 386
Surf 293, 388
T literario 176, 222, 387
Te querr eternamente 308,
374
Terra incognita 153, 379
Terremotos y temblores 99
Ta Clementina 390
Tres historias sublevantes 31, 61,
162, 211, 317, 372
quinta 15, 149, 165, 235, 380
Una aventura nocturna 61,
95, 151, 371
Una medalla para Virginia
377
Un domingo cualquiera 230,
377
Vaquita echada 371
Richelieu, cardenal 355
Robespierre, Maximiliano 170
Rodrguez Larran, Carlos 107
Rodrguez Larran, Emilio 129
Rojas, Armando 303
Rosas-Ribeyro, Jos 191
Rosenthal, Kurt 111
Rospigliosi, Alfonso Pocho 136
Rossellini, Roberto 173, 200, 333
Alemania ao cero 200
Rubio, Amadeo 327
Ruiz Rosas, Alfredo 44
Rulfo, Juan 56, 306
Ruskowsky, Andrs 109
Sabato, Ernesto 33
Sade, Marqus de 82, 234
Saint-Simon, Duque de 36
Sainte-Beuve, Charles-Augustin 316
Salaverry, Augusto 156
Salazar Bondy, Sebastin 29, 39,
53, 54, 73, 158, 200
Nufragos y sobrevivientes 200
Salgari, Emilio 142
Snchez, Luis Alberto 225
Snchez Aizcorbe, Alejandro 219,
234
Jarabe de lengua 219, 234
Man con sangre 219
Saura, Carlos 115
Scorza, Manuel 117, 124, 126-
128, 334
La danza inmvil 334
Redoble por Rancas 127
Shakespeare 312
Shaw, Bernard 264
Sica, Vittorio de 113, 333
Milagro en Miln 113
Scrates 173, 174
Sologuren, Javier 289
Speitzer, Kaiser 320
Spinoza 340
Steinbeck, John 197
Stendhal 46, 147, 158, 206
Crnicas italianas 206
Sue, Eugne 68
Svevo, Italo 222
La conciencia de Zeno 222
Szyszlo, Fernando de 29
Tamayo San Romn, Augusto 111
quinta 111
Tamayo Vargas, Augusto 126
Terry, Alberto Toto 119
Torndike, Guillermo 334
El caso Banchero 334
Tolentino, Celso 110
Una aventura nocturna 110
Tolstoi, Len 158
Tord, Luis Enrique 84
Torero, Alfredo 52
Trinidad, Reynaldo 14
Tristn, Flora 130, 253, 334
Peregrinaciones de una paria 334
Uchcu, Pedro 47
Unamuno, Miguel de 105
En torno al casticismo 105
Urquidi, Julia 126
Valdelomar, Abraham 15, 55, 77,
81, 136, 186, 187, 196
Cuentos chinos 187
El Caballero Carmelo 119
Valencia Asogna, Leonardo 125
Valry, Paul 20, 212
Histoires brises 20
Vallejo, Csar 15, 32, 48, 54, 56,
74, 80, 88, 122, 198, 234
El arte y la revolucin 48
Espaa, aparta de m este cliz 122
Varela, Blanca 29, 73
Vargas Llosa, Mario 15, 20, 39,
41, 43, 44, 52, 60, 62, 73, 74, 78-
80, 117, 125, 126, 130, 131, 132,
191, 192, 210, 220, 229, 253, 256,
258, 271, 283, 289, 290, 291, 334,
335, 356
Conversacin en La Catedral 44
El paraso en la otra esquina 130,
253
El pez en el agua 191, 290
Historia de Mayta 271
La Casa Verde 335
La ciudad y los perros 126, 220,
271, 334, 335
La guerra del n del mundo 131,
220, 253, 271
La orga perpertua 356
La ta Julia y el escribidor 126,
132
Los jefes 20
Pantalen y las visitadoras 132,
271
Vargas Vicua, Eleodoro 19, 20,
335
Velasco Alvarado, Juan 13, 14, 27,
34, 43, 49, 191, 328
Verstegui, Enrique 272
Terceto de Lima 272
Vico, Giambatista 102
Vidal, Luis Fernando 216
Vidor, Charles 112
Una cancin para recordar
112
Vinci, Leonardo de 327
Vegas Seminario, Francisco 19
Verne, Jules 68, 142
Voltaire (seudnimo de Franois
Marie Arouet) 36, 104, 321
Cndido 321
Westphalen, Emilio Adolfo 198
Whitman, Walt 196
Wilde, Cornel 112
Wilde, Oscar 264
Wilson, Edmund 316
Woolf, Virginia 305, 306
Yourcenar, Marguerite 81, 82
Zavaleta, Carlos Eduardo 19, 20,
335
Zedong, Mao 229
Zolezzi, talo 34
Zorrilla, Jos 156
Ziga, Mercedes 52
lbum fotogrco
Tarma, hacia 1933. Con su hermana Mercedes, su prima Isabel Iglesias y su madre.
En esa ciudad andina su familia materna tena una hacienda. En Tarma, asimismo,
se ambientan los cuentos Vaquita echada y Silvio en El Rosedal.
Colegio Champagnat, Miraflores, hacia 1943. Julio Ramn es el tercero de la
primera fila. Su hermano, Juan Antonio, es el noveno de la tercera fila. Aparecen
tambin algunos personajes del libro de cuentos Relatos santacrucinos: Teodorito
Schneidewind (La msica, el maestro Berenson y un servidor) es el stimo de la
tercera fila y el gordo Federico Battifora (Mayo 1940, Mariposas y cornetas,
Los otros) es el segundo de la cuarta fila, la de los sentados.
Colegio Champagnat, Miraflores, hacia 1944. Julio Ramn se encuentra en
medio de los de cuclillas. Jugaba de centrodelantero. Era hincha de Universitario
de Deportes y de Lolo Fernndez (Atiguibas). Su hermano, Juan Antonio, se
encuentra a su izquierda.
Jardn de la casa de Comandante Espinar 201, Miraflores, hacia 1947. Julio Ra-
mn, su madre, Juan Antonio, Mercedes y Josefina. Todos los hermanos Ribeyro
Ziga juntos. El padre haba fallecido en 1945 (Pgina de un diario).
Tarma, 1947. Con su to Flix Santa Mara, durante una cacera en la hacienda
El Tambo. En esta ciudad andina se ambientan dos cuentos: Vaquita echada y
Silvio en El Rosedal.
Lima, hacia 1950. Juan Antonio (segundo), Alberto Escobar (cuarto) y Julio Ra-
mn (quinto), cuando este era estudiante de la Universidad Catlica (1945-1952).
En Munich, Alemania, en 1956, Escobar le dijo que tena ms aptitudes para
la crtica que para la creacin. Como respuesta, escribi Crnica de San Gabriel
(1960). Escobar es el modelo del personaje Manolo, de la novela Los geniecillos
dominicales (1965).
Puerta del Museo del Prado, Madrid, inicios de la dcada de 1950. Con el poeta
Leopoldo Chariarse, con quien fue a entrevistar al espaol Vicente Aleixandre en
1953 y para quien escribi el prlogo de La cena en el jardn (1975).
Londres, 1953. Con Pedro Perucho Buckingham, quien inspir a varios personajes.
Es Pirulo, de Los geniecillos dominicales; Pedro Bunker, del cuento Sobre los modos
de ganar la guerra; ngel Devoto, del cuento El embarcadero de la esquina.
En un chifa de Lima, 1960. De izquierda a derecha: el poeta Francisco Bendez
(segundo), el cuentista Carlos Eduardo Zavaleta (cuarto), Julio Ramn (quinto)
y el novelista Francisco Carrillo (sexto). Aqu aparecen dos geniecillos: Carlos
(Zavaleta) y Cucho (Bendez).
Pars, 1963. Trabajando como traductor de noticias en la agencia France-Presse
(AFP), donde labor de 1961 a 1971. Algunas de sus Prosas aptridas (1975, 1978,
1986) se ambientan en este lugar. Adems, es mencionado en Las cosas andan
mal, Carmelo Rosa y Solo para fumadores.
Europa, a mediados de la dcada de 1960. Con Alida Cordero, su futura esposa.
A ella le dedic el cuento El chaco, escrito en Pars, en 1961.
Berln, 1965. En un encuentro de escritores. En la primera la destacan Ciro
Alegra (segundo), Jorge Luis Borges (cuarto), Germn Arciniegas (quinto) y
Augusto Roa Bastos (stimo). En la tercera la sobresalen Joo Guimares Rosa
(segundo) y Miguel ngel Asturias (tercero). En la ltima la, al centro, asoma
Eduardo Mallea. Ribeyro se encuentra al lado de su traductor al alemn, Wolfgang
A. Luchting (tercero y cuarto de la segunda la). Como crtico, Luchting le dedic
dos libros al cuentista peruano: J. R. Ribeyro y sus dobles (1971) y Estudiando a
Ribeyro (1988).
Departamento de la place Falguire, Pars, 1968. Con su nico hijo, Julito, quien
inspir varios textos de Prosas aptridas, uno de los cuales dice: Para un padre, el
calendario ms veraz es su propio hijo. En l, ms que en espejos o almanaques,
tomamos conciencia de nuestro transcurrir y registramos los sntomas de nuestro
deterioro. El diente que le sale es el que perdemos; el centmetro que aumenta, el
que nos empequeecemos; las luces que adquiere, las que en nosotros se extinguen;
lo que aprende, lo que olvidamos; y el ao que suma, el que se nos sustrae.
Pars, inicios de la dcada de 1970. Con Maggie Revilla y Alfredo Bryce Echenique,
quien dedic a ella la novela Un mundo para Julius (1970). Ribeyro titul el primer
libro de cuentos de Bryce Echenique, Huerto cerrado (1968), y le dedic un artculo a
su novela La vida exagerada de Martn Romaa (1981), titulado Habemus genio.
Lima, 1971. Con la compositora de valses criollos Chabuca Granda y el poeta
Csar Calvo, quien le hizo dos entrevistas.
En el balcn del departamento de la place Falguire, Pars, 1973. Con Julito,
nacido en 1966.
Pars, mediados de la dcada de 1970. Con Alfredo Bryce Echenique, Manuel
Scorza y Juan Rulfo, acompaados por dos amigas.
Aeropuerto Jorge Chvez, Callao, marzo de 1975. Con su hermano, Juan An-
tonio, y el narrador Eleodoro Vargas Vicua, autor del libro de cuentos ahun
(1953).
Aeropuerto Jorge Chvez, Callao, marzo de 1975. Con Josefina, su madre, Juan
Antonio y Mercedes.
Miraflores, marzo de 1975. Con sus sobrinos Juan Ramn, Jeannette y Lucy,
su cuada Lucy, su hermano (Juan Antonio) y su compadre Hernando Corts,
a quien le dedic el cuento Al pie del acantilado y quien dirigi la primera
representacin de Santiago, el pajarero (1960) y Atusparia (1981).
Miraflores, 1976. Muy cerca de la casa de su hermana Mercedes, donde se alojaba
las veces que entonces volva a Lima. La presencia del mar en la obra de Ribeyro
es muy notoria, basta citar los cuentos Mar afuera, Al pie del acantilado, Te
querr eternamente, Una medalla para Virginia, Un domingo cualquiera,
Sobre las olas, La casa en la playa y Surf. Adems, uno de sus primeros
relatos, el cual destruy, se titulaba Benito, el pescador, acerca de un personaje de
su barrio de Santa Cruz, Miraflores.
Lima, hacia 1978. Con un amigo y Jorge Puccinelli (de anteojos), quien le pu-
blic el cuento La huella, en 1952, en la revista que diriga (Letras Peruanas), y
quien le inspir un personaje de la novela Los geniecillos dominicales: el profesor
Rostalnez.
Cementerio de Montparnasse, Pars, 1979. Escucha atentamente al poeta Enrique
Verstegui ante la tumba de Csar Vallejo. En Francia fue agregado cultural en la
embajada peruana (1970-1972), luego representante alterno y ms tarde delegado
permanente ante la Unesco.
Pars, 1983. Con Julito.
Mediados de la dcada de 1980. Con el poeta Wshington Delgado, uno de los
geniecillos (Franklin) y quien prolog los libros de Ribeyro La palabra del mudo
(1973), Los geniecillos dominicales (tercera edicin, 1973) y Atusparia (1981).
Palacio de Gobierno, Lima, 6 de abril de 1986. Con Alan Garca, quien lo con-
decor para su sorpresa con la Orden del Sol.
Balcn del departamento de Barranco, 1991. Con sus hermanos Mercedes y Juan
Antonio, a quien le remiti medio millar de cartas, algunas de las cuales se publi-
caron en dos tomos con el ttulo de Cartas a Juan Antonio (I, 1996 y II, 1998).
Auditorio de la Municipalidad de Miraflores, 16 de junio de 1992. En medio de
la presentacin del cuarto volumen de La palabra del mudo, el actor Eduardo Cesti
aprovech la ocasin para estrecharle la mano al cuentista. Observan el alcalde
Alberto Andrade y el editor salvadoreo radicado en la capital peruana Carlos
Milla Batres, quien public casi toda la obra hasta entonces de Ribeyro, tanto en
primeras o nuevas ediciones.
Casa de malecn Sousa 108, departamento 602, Barranco, julio de 1992. Con
Jorge Coaguila, autor del presente libro. Foto: Miguel Carrillo.
Departamento de Barranco, 1994. Con el narrador Fernando Ampuero y el poeta
Antonio Cisneros, quienes lo entrevistaron en distintas ocasiones. El primero para
la televisin, el 27 de abril de 1986, y el segundo para el desaparecido semanario
S, en 1992. Se aprecia detrs de ellos un cuadro del cataln Joan Mir.
Plaza de Toros de Las Ventas, Madrid, junio de 1994. Con el guitarrista Javier
Echecopar, el periodista Fernando Carvallo, Alfredo Bryce Echenique y el crtico
literario Csar Ferreira, quien con Ismael P. Mrquez le dedic el libro Asedios
a Julio Ramn Ribeyro (1996).
Balcn del departamento de Barranco, 1994. En el escenario que le inspir el
cuento Surf. Foto: Herman Schwarz.
Julio Ramn Ribeyro naci el 31 de agosto de 1929, en Lima.
Estudi Letras y Derecho en la Universidad Catlica del Per. En
1952 viaj a Espaa para cursar Periodismo gracias a una beca del
Instituto de Cultura Hispnica. Luego se traslad a Francia, Ale-
mania y Blgica, donde continu su formacin literaria. En 1958
volvi al Per. Despus de trabajar en la Universidad de Huamanga,
Ayacucho, j su residencia en Pars en 1960. En la capital francesa
fue periodista en la agencia France-Presse (1961-1971), agregado
cultural en la embajada peruana y delegado permanente ante la
Unesco. Fue galardonado con el Premio Nacional de Fomento a la
Cultura en 1960, el Premio Expreso de Novela en 1965, el Premio
Nacional de Literatura en 1983, el Premio Nacional de Cultura en
1993 y el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan
Rulfo en 1994. Falleci el 4 de diciembre de 1994 en el Instituto
Nacional de Enfermedades Neoplsicas de Lima.
Sus libros de cuentos son Los gallinazos sin plumas (1955),
Cuentos de circunstancias (1958), Las botellas y los hombres (1964),
Tres historias sublevantes (1964) y Solo para fumadores (1987). Estas
obras fueron reunidas, ms otros relatos, en cuatro volmenes de
La palabra del mudo (I y II, 1973; III, 1977 y IV, 1992). Sus tres
novelas son Crnica de San Gabriel (1960), Los geniecillos dominicales
(1965) y Cambio de guardia (1976). Una seleccin de sus textos
periodsticos se public con el ttulo de La caza sutil (1976). Sus
piezas dramticas fueron agrupadas en Teatro (1975) y Atusparia
(1981). Otros textos breves se incluyeron en Prosas aptridas (1975,
1978, 1986) y Dichos de Luder (1989). Hasta la fecha su diario
personal, La tentacin del fracaso, alcanza tres tomos (I, 1992; II,
1993 y III, 1995). Prolog y tradujo cuatro relatos del francs
Guy de Maupassant en Paseo campestre y otros cuentos (1993). Una
serie de entrevistas con Jorge Coaguila se encuentra en Ribeyro, la
palabra inmortal (1995), cuyas dos primeras ediciones rescataron,
adems, seis relatos suyos jams aparecidos hasta entonces en libro.
Las respuestas del mudo (1998, 2009) es una seleccin de entrevistas
de 1960 a 1994. Tambin, en una antologa que hasta el momento
alcanza dos volmenes, se ha publicado la correspondencia con su
hermano: Cartas a Juan Antonio (I, 1996 y II, 1998).
Juiio Raxx Rini\io 436
Las respuestas del mudo
de Julio Ramn Ribeyro
Se termin de imprimir en
noviembre de 2009 en
los talleres grcos de

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