CUESTIONARIO DE ESTTICA GENERAL

1- Cundo apareci el trmino Esttica? Quin lo utiliz? Explique su etimologa.

El trmino esttico derivado etimolgicamente del griego Aisthesis (percibir por los sentidos)
apareci en el siglo XVIII, cuando Alejandro Baumgarten (1714 1762) lo utiliz para dar ttulo a
su obra Aesthetica.

2- Defina segn su autor esta disciplina, lo mismo que la belleza.
Baumgarten defini la esttica como la percepcin de la sabidura que se adquiere a travs de los
sentidos y la ciencia del conocimiento sensitivo, es decir se refiere a un grado de conocimiento, el
limitado a la percepcin sensible.
BAUMGARTEN: defini la belleza como la perfeccin del conocimiento sensible
SANTO TOMS: le asignaba a la belleza tres condiciones:
a) La integridad o perfeccin, lo inacabado es por ello feo, la integridad porque la inteligencia
ama el ser.
b) La proporcin y armona, porque la inteligencia ama el orden y la unidad.
c) La claridad o brillo, as lo que tiene un color ntido se llama bello, porque la inteligencia ama la
luz y la inteligibilidad.
PLATN: para Platn lo difcil es lo bello. Consideraba a la belleza como una idea supraceleste,
esta idea domina las cosas materiales y hace despertar en nosotros el amor hacia lo bello.
PLOTINO: expresaba que el mundo posee gran belleza aunque menos que la intelectual y asoci
los conceptos de arte y belleza diciendo que la belleza del mundo visible slo puede captarse
cuando el individuo adquiere una efmera identidad con lo divino.
KANT: deca que la esttica es una rama separada de la tica y del estudio de la razn, y que los
juicios acerca de la belleza no pueden ser condenados o vistos como si tuvieran menos validez.
HUME: consideraba la belleza una forma utilitaria, como si fuera obra de nuestras cosechas.
RUSSEAU: atac las teoras clsicas del arte pues consideraba que ahogaban los sentimientos
naturales del hombre, deca que el arte es un desbordamiento de emociones humanas.
EPICURIO: para l la belleza era agradable.
SAN AGUSTN: la belleza era el orden, la armona de las partes acompaada por cierta suavidad
de color.
VITRUBIO: dice que la proporcin es un correspondencia de medidas entre determinadas partes
de los miembros de cada obra y su conjunto.
ALBERTO MAGNO: la esencia universal de lo bello consiste en el resplandor de las formas sobre
las partes proporcionadas de la materia.
MARITEN: dice que la belleza pertenece al orden trascendental y metafsico, por eso tiende a
transportar el alma al ms all de lo creado.
3- En la actualidad cul es su concepcin?
En la actualidad Achille Bonito Oliva, opina que si una obra gusta o no gusta lo decide el pblico.
Que una obra sea considerada bella o fea es una responsabilidad del crtico, del museo, del
coleccionista, dado que se emplea un juicio esttico que ya no est vinculado a antiguos
parmetros estticos, universales, definitivos, sino a parmetros susceptibles de verificar la
actualidad del lenguaje, su capacidad de estar en sintona con su propio tiempo. Asi pues lo bello
puede corresponderse con lo feo, pero tiene que tener una intensidad propia.
Las caractersticas que determinan la belleza o la calidad de una obra son: poseer el espritu de su
tiempo, representar de algn modo la identidad de su propia historia, y por ltimo, la intensidad
formal con la que el artista aporta su propio testimonio de su propio tiempo.

4- Cul es el objetivo de esta disciplina?
Para los clsicos en general, el objeto de la esttica era menos la obra de arte que la belleza o la
idea de la belleza como entidad inteligible en la que participan las cosas sensibles. El problema
era descubrir la esencia de lo bello y como se actualizaba en las diversas obras de arte o en la
naturaleza. Esta esencia fue definida por la armona, la proporcin, por la congruencia, por la
unidad, etc. La reflexin esttica no poda menos que ser especulativa y de tendencia metafsica,
buscaba la belleza y no la obra bella. Con Kant el objeto de la esttica es trasladado de la idea de
la belleza al sentimiento subjetivo de lo bello, no le interesaba la belleza como substancia, sino
descubrir lo que permita la belleza. Fue necesario esperar a la ESTTICA CONTEMPORNEA, para
que el objeto de la esttica y la actitud esttica se relacionaran el uno con la otra. El objeto de la
esttica pasa a ser la obra de arte tal cual es contemplada.

5- Cul es la evolucin del concepto Arte?
Los antiguos griegos no tenan un trmino para designar lo que hoy entendemos por arte.
Utilizaban el trmino tekne, que no slo se refera al campo de lo esttico, sino tambin se refera
a toda habilidad o destreza, tanto manual como intelectual, requerida para realizar cualquier
actividad organizada bajo reglas o normas. Este trmino fue traducido por los romanos por la
palabra ars, que sigui albergando al mismo tiempo la idea de habilidad manual y la de un valor
esttico. Un zapatero era tan artista como un albail o un pintor o un mdico, ya que todos
dominaban un arte.
Durante la Edad Media, las artes liberales intelectuales (lgica, retrica, aritmtica, geometra,
astronoma, gramtica y msica), practicadas por los hombres libres y que, por lo tanto,
ennoblecan a quien las ejecutaba, se separaron de las artes mecnicas o innobles, es decir,
aquellas que slo requeran un esfuerzo fsico, considerado degradante. La pintura, la escultura y
la arquitectura formaban parte de las artes mecnicas medievales por ser oficios artesanales.
Durante el Renacimiento, comenz a defenderse el carcter intelectual del trabajo de los artistas
(pintores, escultores, arquitectos). Surgieron las nociones de originalidad creativa, individualidad,
genialidad, sentimiento e invencin, que caracterizan la concepcin moderna del artista.
Hacia el siglo XVIII, el concepto de arte se restringi a las llamadas bellas artes. De este modo,
la pintura, la escultura y la arquitectura comenzaron a compartir el mismo estatus con la msica,
la danza, la poesa y la retrica. Surgi la denominacin de artes plsticas para designar al
conjunto que integran el dibujo, la pintura, el grabado, la escultura y la arquitectura. Estas
manifestaciones artsticas lo que tienen en comn es que se desarrollan en el espacio, y se
diferencian de la msica, la literatura, la danza y el teatro, artes que se desarrollan en el tiempo.
Aunque en el siglo XX, el espectro de lo que se considera artstico se ampli notablemente, este
sentido restringido de lo que se considera arte, mantiene su influencia en la actualidad. El
prejuicio del objeto nico bello tradicional (cuadro o escultura), expresin de la sensibilidad y del
trabajo manual de un artista, sigue siendo un parmetro generalizado a la hora de definir lo
artstico, frente a expresiones como las acciones conceptualistas, donde ya no hay un objeto
artstico en el sentido tradicional, sino que el valor esttico se ha trasladado a la idea de la obra.

6- Cul es el fin de la Esttica?
El fin de la esttica es a la vez ontolgico y axiolgico, no le interesa el ser en general o la belleza
en general, sino que le interesa el SER Y EL VALOR DE LA REALIDAD INDIVIDUAL de la obra de arte.

7- Cules son los universos presentes en la obra de arte y que representan?
Los universos presentes en la obra de arte son el objetivo: centrado en el universo fsico que
rodea al hombre y el subjetivo, ms sutil, que patentiza algunas caractersticas del mundo
subjetivo del autor de la obra.

8- Cules son las propiedades de la experiencia esttica?
Beardsley enuncia las siguientes propiedades fundamentales de la experiencia esttica: provoca
nuestra atencin profunda, produce una actitud de contemplacin desinteresada, implica un
descubrimiento activo, desencadena un sentimiento de liberacin, pone en juego la integridad de
nuestras facultades. Cada una de estas propiedades adquiere su verdadero sentido en relacin a
las dems.
a) ATENCIN PROFUNDA: todo objeto interiorizado a travs de nuestra experiencia esttica
capta nuestra atencin profunda.
b) CONTEMPLACIN: esta caracterstica permite comprender mejor el modo de atencin que
concita el arte. El inters esttico es un inters total en cuanto a presencia sensible, nos
permite darle una nueva y singular existencia que nos absorbe y nos permite su
contemplacin. requiere una asociacin activa de la imaginacin y el entendimiento para
captar algo que no capta la mera sensacin pasiva
c) DESCUBRIMIENTO ACTIVO: La atencin de la experiencia esttica se interrelaciona con el
concepto de revelacin gradual. Proporciona a nuestro entendimiento y sensibilidad un
sentimiento de descubrimiento activo. Este hecho es tan notable, que incluso las obras
podran causar horror, repulsin, desagrado, ejercen una fascinacin sobre el apreciador.
Podemos estar conmovidos y a la vez liberados, no nos sentimos ni dominados ni contagiados
con los sentimientos que se nos presentan. Adoptamos una separacin afectiva, cierta
distancia que permite una comprensin ms profunda.
d) LIBERACIN: Nos hace experimentar la libertad en el hecho de captar relaciones nuevas,
creativas, sorprendentes. Sentimos que nos liberamos para ingresar a un universo atemporal.
e) INTEGRALIDAD: el valor esttico produce una sntesis de nuestras facultades, una integracin
armnica de nuestra personalidad. Esta integralidad, se manifiesta en la experiencia esttica a
travs de la sensibilidad y el entendimiento que produce una plenitud gozosa.
9- Mencione los rasgos definitorios del Arte que enuncia el esteta polaco Wladyslaw
Tatarkiewicz.
Algunos rasgos definitorios:
a) El rasgo distintivo del arte es que produce belleza. Idea desarrollada en el Renacimiento.
b) El rasgo distintivo del arte es que representa o reproduce la realidad. Definicin sustentada
por platn y Aristteles. Leonardo dijo: La pintura ms digna de alabanza es aquella que est
lo ms posible de acuerdo con lo que representa.
c) El rasgo distintivo del arte es la ceracin de formas. Aristteles afirma que: nada debe
exigirse a las obras de arte excepto que tengan forma
d) El rasgo distintivo del arte es la expresin. Uno de los principales defensores de esta
definicin, fue Benedetto Croce.
e) El rasgo distintivo del arte es que produce la experiencia esttica. Esta definicin pone el
acento en el receptor.
f) El rasgo distintivo del arte es que produce un choque. Esta definicin tambin tiene en cuenta
al espectador, al efecto que las obras producen en l.
Tatarkiewicz enuncia una propia: Una obra de arte es la reproduccin de cosas, la
construccin de formas, o la expresin de un tipo de experiencias que deleiten, emocionen o
produzcan un choque.
10- Qu es la imagen intransitiva?
La semitica esttica es un planteamiento terico que mira la obra de arte como una clase
especial de signo. La semitica es la teora de los signos, le interesa definir el signo y distinguir las
distintas clases de signos. La semitica esttica estudia las caractersticas del signo esttico y su
aplicacin al arte.
La condicin para que exista la experiencia esttica es que las imgenes artsticas adquieran
cualidades sensibles valiosas en s misma. Se suele decir que las imgenes estticas son
intransitivas, autorreflexivas.
Las imgenes, en una experiencia esttica, no son transitivas, sino intransitivas, porque su valor
est en ellas mismas: sus propiedades sensibles nos sugieren plenitud como totalidad y, a la vez,
la armona entre sus partes, de manera que no podemos agregar ni quitar nada, sin que el
fenmeno esttico se perturbe.
La obra de arte se centra en los medios se expresin artsticos que se vuelven signos intransitivos.
El color, la lnea, el volumen, la palabra, el movimiento de fotogramas, etc. producen al modelarse
como forma artstica, una irradiacin de sentido que dinamiza, creativa y unitariamente, nuestra
sensibilidad y nuestro entendimiento.
La intransitividad de la obra de arte configura un universo donde las imgenes, gastadas por el
uso, recuperan su novedad, como si las contemplramos por primera vez. Nos incitan a mantener
una actitud de atencin profunda ligada a la contemplacin, la libertad y la armona del
entendimiento y la imaginacin.

11- Qu es la transfiguracin esttica y que se puede transfigurar?
Entendemos por transfiguracin esttica el proceso por medio del cual el artista y toda persona
que vive una experiencia esttica-, sublima, eleva las imgenes desde su sentido habitual a un
nivel superior. Al transfigurar, los sentidos quedan transidos de espiritualidad, de tal manera que
surge una significacin nueva e irrepetible, llena de sugestiones y matices, que revela al ser
humano, y que es imposible de explicar con otra expresin que no sea la experiencia esttica
misma. La transfiguracin esttica otorga una nueva figura a lo sensible. Toda contemplacin
esttica supone un encantamiento, un hechizo que nos hace contemplar lo que siempre hemos
visto, como si lo mirramos por primera vez. La transfiguracin esttica puede ocurrir a travs de
cualquier ser sensible de la naturaleza: rio, piedra, nube, flor, arbusto, rbol, insecto, ave,
mamfero, ser humano. Lo mismo vale para los seres artificiales que nacen de la mano de la
tecnologa del hombre: las naturalezas muertas hacen de las cosas prcticas (vasos, botellas,
vasijas y otros objetos), motivos de honda contemplacin de un sentir religioso o metafsico,
respectivamente.
12- Defina la precepcin, la imaginacin y la sensacin.
Los estmulos externos (visuales, auditivos, trmicos, gustativos, olfativos, etc.) son registrados
por los rganos de los sentidos; nace de este modo la sensacin, que es un registro pasivo de lo
que nos rodea.
La percepcin, a su vez, produce perceptos, o sea, actos perceptivos que organizan y dan sentido
a los datos pasivos que entrega la sensacin. Este ato de donacin de sentido ocurre porque la
percepcin implica la integracin de los conocimientos ya adquiridos. Percepcin e imaginacin
constituyen el punto de partida que posee el artista para jugar con las imgenes.
La imaginacin, en cambio, tiene la capacidad de elaborar imgenes a partir de actos anteriores
de percepcin, sin necesidad de un estmulo sensorial actual. Gua los procesos perceptivos en
todas las artes y permite crear nuevas imgenes que slo existen al interior de la obra.
13- Defina las modalidades de la imaginacin. Explique cada una de ellas y ejemplifique
Vamos a distinguir tres clases de imaginacin: reproductora, tipificadora y combinadora. Son
sistemas que emplea el artista para generar imgenes inditas que dan origen a una nueva forma
significativa.
a) IMAGINACIN REPRODUCTORA. Tiene por objeto reproducir imgenes de nuestro pasado,
evocadas a partir de actos anteriores de percepcin. Son una copia ms o menos fiel de
dichos actos, pero sin la presencia del estmulo sensorial. Si el arte se basara solamente en la
imaginacin reproductora tendramos una imitacin de la realidad y no una creacin. Usando
esta imaginacin el artista debe encontrar en las imgenes una apariencia nueva. Por ejemplo
el Moiss de Miguel ngel. Es una figura imponente, que pareciera una copia de lo real pero
sus volmenes, que moldean la musculatura manifiestan la energa interior, el alma humana
que quiere expresarse, agitando la superficie del mrmol como si fuese el mar en el instante
previo a iniciarse una tormenta.
b) IMAGINACION TIPIFICADORA. La imaginacin tipificadora simplifica, esquematiza las
imgenes, dejando slo sus rasgos concretos ms distintivos. Por ejemplo un crculo, con dos
puntitos en su interior para sugerir los ojos y un trazo curvo, cuyos extremos apuntan hacia
arriba, obtenemos asi un rostro sonriente. Los signos que llenan nuestro entorno ofrecen
mltiples ejemplos de imgenes-tipo: seales de trnsito, anuncios comerciales, indicaciones
de distintos tipos de profesin. Las distintas expresiones del arte contemporneo, el artista
ha buscado la presencia de la imaginacin tipificadora como una manera de conservar solo los
aspectos sensoriales significativos y eliminar los detalles superfluos.
Ilustremos la tipificacin en la poesa: NARANJA Y LIMON de Federico Garca Lorca.
Naranja y limn.
Ay de la nia del mal de amor!
Limn y Naranja.
Ay de la nia, de la nia blanca!
Limn (como brilla el sol.)
Naranja (en las chinas del agua)

A lo conciso de la imagen se une el paralelismo compositivo y una atmsfera juguetona que
parece intrascendente. Utiliza estas caractersticas para sugerir que la vida juega
engaosamente con el ser humano. Los motivos anecdticos de este poema son muy escasos:
la naranja el limn, la nia que sufre un mal de amor, el sol que brilla y su reflejo en las chinas
(piedras de colores que se utilizan para que el agua se llene de reflejos multicolores con la luz
solar) del agua. Casi no hay adjetivacin, lo que es propio del lenguaje infantil; los sustantivos
escuetos, sin elementos modificantes, nos remiten a la imaginacin tipificadora.
c) IMAGINACIN COMBINADORA. Esta clase de imaginacin une caractersticas pertenecientes a
distintos seres, para combinarlos con el objeto de formar una especie de ser hibrido. Dentro
de estas manifestaciones ms notables de este tipo de imaginacin est la mitologa, sirenas,
centauros, minotauros, faunos, propios de la cultura griega. La Pincoya (mujer cuyo cuerpo
est hecho de agua), el cuchivilu (combinacin de chancho y pez), el basilisco (gallo y
serpiente) y la vaca marina (vaca con partes en forma de aleta y cola de pez) propios de la
mitologa chilena.
La imaginacin combinadora se hace presente tambin en el lenguaje habitual, el pie y la
copa del rbol, la falda de la montaa, etc.
d) IMAGINACIN CREADORA (la fantasa). Para crear arte adems de la imaginacin
reproductora, tipificadora, combinadora se necesita la fantasa. sta da el ltimo salto
necesario para que las imgenes se relacionen de manera creativa y se concreten, asi, como
forma imaginaria.
La fantasa cuando utiliza la imaginacin reproductora, busca nuevos espacios, nuevas
relaciones entre las imgenes para crear una forma artstica indita e irrepetible. La
imaginacin combinadora no consiste, en una relacin hbrida de seres, ni en una simple
comparacin, sino en una nueva imagen sintetizadora, indisoluble, capaz de crear un nuevo
ser, una nueva forma.
14- Mencione las estancias hacia lo bello, los autores y el hacer esttico
a) ARTESANA Y TEKHNE
b) ORNAMNTICA Y LUDUS
c) BELLEZA ARTSTICA Y SMBALON
Si consideramos la belleza como la culminacin de la experiencia esttica, es posible articular una
terminologa que nos permita precisar mejor sus rasgos esenciales.
Cuando se trata de determinar el mbito del arte, suele hacerse la tradicional diferenciacin entre
obra artesanal y obra de arte (Collinwood, 1960; Estrada, 1988; Aspe, 1993). A estos modos de
hacer del hombre debe agregarse otro mbito: la ornamntica (Kupareo, 1964). Artesana,
ornamntica y obra de arte tienen rasgos comunes.
15- De ejemplos de ornamntica.
Son muestras de ornamntica los arreglos florales y el ikebana, tambin los bailes folklricos, la
orfebrera, los bordados y encajes, el patinaje sobre el hielo, la gimnasia rtmica.

16- Qu es el ludus, cul es su derivacin etimolgica? Ejemplifique.
Ludus es un trmino que viene del latn y que significa juego. En nuestra nomenclatura, el ludus
es el alma de la ornamntica, que consiste en un jugar estticamente con las imgenes.
El ludus proporciona una experiencia fundamentada en el equilibrio, la proporcin, el ritmo, la
unidad en la variedad. Se hace presente en muchas otras manifestaciones culturales, tales como
el diseo grfico, textil e industrial. El ludus es configuracin expresiva, que sugiere los
sentimientos humanos. Son manifestacin de ludus de distintos grados de complejidad los valses
de Strauss o la Sinfona de los Juguetes de Leopold Mozart o las melodas folklricas y en la
msica llamada ligera, entre otras expresiones. Nos liberan, introducindonos en un universo
distinto a nuestro tiempo y espacios habituales.

17- Cmo define la tekhne?
Tekhne expresa un saber hacer que implica una sabidura y amor por lo que se hace , una factura
esttica que confiere al material con el que se trabaja un esplendor, una irradiacin que
engendra, junto a la forma til, una forma esttica que sobrevuela lo meramente prctico, para
dar origen a la contemplacin desinteresada, a un percibir por percibir y a una liberacin del
entendimiento y de la sensibilidad que son la puerta de entrada a lo esttico.
Todos en un grado modesto, concretamos algo de tekhne en nuestra vida diaria: cuando nos
preocupamos de que nuestra casa luzca pulcramente, cuando pulimos un objeto de plata para
restituirle su brillo, cuando limpiamos con esmero las hojas de una planta para devolverles su
color natural, sentimos, a travs de todas estas actividades que una suave luz de tekhne ilumina
nuestro hogar.
18- Qu es el smbalon?
El smbalon es el simbolismo esttico que produce el efecto de belleza, tanto en la obra de arte,
como en lo que llamamos belleza natural.
En el Smbalon se cumple en plenitud el sentido profundo que tena este concepto para los
griegos: recordemos al respecto que se denomina smbolo una tablilla o una moneda que se
parta en dos en el momento de la separacin de dos o ms personas, para que stas, despus de
un prolongado lapso de tiempo, al volver a reunirse, pudieran reconocerse o ser reconocidos por
sus parientes, a travs del acto de reconstituir la unin de los dos pedazos.

19- Cules son las trilogas distintivas del arte?

20- Qu nos entrega la estructura superficial y qu la profunda?
La estructura superficial nos entrega datos de la vida cotidiana, conocimientos biogrficos,
histricos, psicolgicos, filosficos, sociolgicos, religiosos, etc. Nos remite a imgenes
representativas del mundo objetivo, y expresivas del mundo subjetivo.
A la estructura profunda se accede a travs de la transfiguracin esttica. Est constituida, por la
forma artstica y su significancia esttica. Dos entidades inseparables que espiritualizan la
materialidad de la obra.
21- Cmo definimos los medios de expresin de las artes?
Los medios de expresin son los sistemas perceptuales e imaginarios propios de cada clase de
arte: colores y lneas, volmenes, formas de nombrar, narrar y dialogar, de conformar melodas,
figuras danzables, encuadramientos flmicos.
22- Qu es el tiempo en el pensamiento de Aristteles?
Aristteles explicaba que el tiempo es la medida del movimiento, segn un antes y un despus.
23- Cules son los planos de su manifestacin?
a) FISICO (traslacin del cuerpo de un lugar a otro)
b) ORGANICO (crecimiento-envejecimiento)
c) PSIQUICO(corriente continua y cambiante de la conciencia)
d) MORAL (necesidad de realizacin personal, sentida como un proceso de superacin,
perfeccionamiento, o de desperfeccionamiento, degradacin)
e) RELIGIOSO(bsqueda de lo trascendente frente a la transitoriedad de la vida)
24- Qu es el tiempo interior?
El tiempo interior es la vivencia personal del tiempo, que posee enorme plasticidad: hay minutos
que no terminan nunca, hay horas que transcurren sin que nos demos cuenta. El tiempo interior
no es igual para una persona con ideales que para otra sin perspectivas futuras; no es igual para
un nio, para un joven o para un anciano.
25- Qu es el sincronismo y el asincronismo? De ejemplos.
El trmino asincronismo se utiliza para denominar la transfiguracin del tiempo en el arte, fue
propuesto por los tericos del cine, para referirse a la dialctica esttica entre la imagen flmica y
el sonido. Al nacer el cine sonoro, la tentacin de entregarle a los espectadores la magia de este
nuevo invento llev a los productores y directores a ofrecer filmes donde lo visual se convirti en
un pretexto, en un instrumento para poner de relieve las posibilidades de la sonorizacin. Los
comienzos del cine sonoro marcan el inicio de las pelculas musicales que convirtieron las salas de
proyeccin cinematogrfica en un show que atraa por el nombre de los cantantes, que por la
calidad propiamente flmica del espectculo.
El sincronismo es aquello que ocurre de manera simultnea a otra serie temporal, como es el
relato de un partido de ftbol por una radioemisora o presentado a travs de la televisin. Lo
sincrnico reproduce, imita los procesos que se dan o podran darse en la realidad.
26- Cmo se llama la transfiguracin esttica en el espacio?
asincorismo nos refiere a la creacin de un espacio transfigurado, arreal, simblico.
27- Cmo se categoriza el espacio musical?
a) MUSICA VISUAL: La msica es capaz de evocar escenarios naturales, mbitos, recintos.
b) ESPACIO ACUSTICO: Se trata de un espacio virtual en que la msica puede evocar espacios
amplios o ntimos, alegres o desolados; celestiales o demonacos, primigenios o apocalpticos.
28- Cmo se representa el tiempo pictrico? De ejemplos de la Historia del Arte.
En la pintura rupestre de la poca prehistrica ya es posible advertir el anhelo de dominar la
temporalidad. El hombre primitivo pint animales que tienen ms extremidades que las que por
su naturaleza corresponden; el pintor, de esta manera, simula el movimiento de las patas,
descomponiendo el movimiento en facetas sucesivas, para producir la ilusin del caminar o del
correr. En la pintura estn presentes, la estaticidad y el dinamismo, la permanencia y la sucesin,
en suma, el movimiento, que es la expresin de la temporalidad.
La temporalidad de la pintura es inseparable de sus medios de expresin, que exige una superficie
para manifestarse.
Las figuras verticales y solemnes del arte bizantino, enmarcadas en un fondo dorado que
simboliza la divinidad.
El movimiento visual, centrpeto, controlado por la perspectiva geomtrica, en el arte
renacentista.
La vivacidad dinmica, centrfuga, del arte barroco.
La captacin de la fugacidad del instante de la pintura impresionista.
El movimiento csmico y expresionista de Van Gogh, la pintura-accin de Pollock.
El movimiento del tachismo y del chorreado de la pintura actual son algunas muestras de las
peculiaridades que adopta la temporalidad a lo largo de la historia, para simbolizar distintos
modos de sentir la existencia humana.
29- Explique cmo se hace presente el ritmo en su dimensin esttica a travs de las
distintas manifestaciones del arte (poesa arquitectura danza)
Habitualmente se piensa en el ritmo en trminos temporales, lo cual queda reforzado con la
etimologa de la palabra, del griego rhein=fluir. Hay una asociacin con el concepto del
movimiento, a lo cual se unen las ideas de orden, de regularidad.
El movimiento y la regularidad, implcitos en el ritmo, suponen la exclusin de dos extremos: el
desorden y la repeticin mecnica de unidades. Podemos pensar en el ritmo en trminos de una
reiteracin variada.
En el ritmo, pese a la variedad que pueda poseer, se impone el sentido de unidad. Es indisoluble
del concepto de forma y, por eso, es un principio fundamental de la obra de arte y de la
experiencia esttica en general.
Sin ritmo la obra de arte no existe, le falta vida.
La creacin del artista da origen a la experiencia rtmica que corresponde a su propio carcter y
visin del hombre y del mundo, y a la encarnacin simblica de los sentimientos.
Como explica Kaupero en su obra Creaciones humanas 1.La poesa, el sentimiento se manifiesta
por su ritmo: es distinto el ritmo del sentimiento de alegra, que el de la desesperacin; el de la
ira, que el de la tristeza.
El ritmo es interno a la obra misma, surge a partir de su dimensin esttica.
En la creacin potica, sonido, sentido, construccin sintctica, pausas, acentos, etc., se unen
para crear el pulso, de la vida de la obra.
En la msica el ritmo ordena el fluir de la meloda, no a travs de la utilizacin rigurosa de
esquemas prefijados, sino a partir de la forma artstica, que es irrepetible para cada obra.
En la arquitectura el ritmo est presente en la ordenacin de un espacio habitable, que puede
sugerir serenidad, refugio, calma, como en el orden romnico, o que puede estar lleno de
dinamismo, como en el gtico.
En la danza, el cuerpo humano se vuelve ritmo, meloda plena de sugestiones espirituales.