Algunas consideraciones sobre perspectiva, cogito y sujeto.

Alejandro Tapia San Martn

Seminario De lcriture projective lcriture numrique
Profesor: Jean-Louis Dotte
Coordinador: Rodrigo Ziga Contreras
Si los aparatos proyectivos que definieron el carcter mismo de la cultura
occidental moderna, surgieron en el siglo XV con el desarrollo de la perspectiva lineal en
Florencia, tal vez sera adecuado detenerse al menos, tpicamente en el surgimiento del
aparato perspectivstico en Occidente y en algunos de sus alcances.
*
En su ya clsico estudio La perspectiva como forma simblica, Erwin Panofsky
define a la Item perspectiva como una palabra latina que significaba mirar a travs, y
cuya operatoria consista en la representacin de un cuadro-ventana, es decir, de un plano
que intercepta la pirmide visual que se proyecta desde un punto central y que determina
a los dems puntos de la forma espacial que se quiere obtener. De este modo, conocida la
posicin del ojo, cada dimensin es calculable respecto a la [dimensin] precedente o a la
sucesiva (Panofsky, pp. 11-12). As, la construccin de imgenes segn las reglas de la
perspectiva distribuir a los objetos contenidos en el cuadro-ventana de manera
relacional, es decir, determinndose mutuamente segn un principio geomtrico que
establece para cada uno el tamao y luminosidad que les corresponde segn la posicin en
que han sido dispuestos en el plano bidimensional. Pero la proyeccin de este espacio sobre
un plano, levantado a partir de la perspectiva central, deber cumplir siempre con dos
supuestos primordiales. En primer trmino, se debe asumir que el observador mira con un
nico ojo inmvil y, en segundo trmino, ha de considerarse que la interseccin plana de
la pirmide visual [se corresponde con] una reproduccin adecuada de nuestra imagen
visual
1
. Ambos supuestos establecern el carcter convencional de la mirada
perspectivista, razn por la que Panofsky se referir a ella tanto como una abstraccin de
la realidad y como una forma simblica: El espacio homogneo nunca es el espacio
dado, sino el espacio construido. [] Esta estructura niega, por lo tanto, la diferencia entre
adelante y detrs, derecha e izquierda, cuerpos y el medio interpuesto (espacio libre),
para resolver todas las partes del espacio y todos sus contenidos en un nico Quantum
continuum; prescinde de que vemos con dos ojos en constante movimiento y no con uno
fijo
2
La imagen perspectiva, en tanto nueva cosmtica, ser homologada o, ms bien,

1
Panfosky, Erwin. La perspectiva como forma simblica. Barcelona: Tusquets. 2003, p. 12
2
Ibidem, pp. 14-15
se sobrepondr a la imagen retnica a partir de una convencin cultural o, si se quiere, a
partir del establecimiento de una nueva superficie de inscripcin (aparato).
*
La perspectiva, entonces, consisti en un cambio en las leyes pticas y en las leyes de
la imagen que afect o, ms bien, transform para siempre toda la cultura occidental y
cuyos alcances han superado por mucho el campo netamente visual-.
En lneas muy generales, Jean-Louis Dotte ha puesto en relacin la perspectiva, el
punto del fuga, el sujeto, el cogito cartesiano y la observacin (analtica) cientfica,
reconocindolos como elementos de un mismo aparato.
3
El establecimiento comn de todos
ellos se debera y esto es lo que intentar plantear aqu- al hecho que Dotte considera a la
perspectiva como un aparato propia y exclusivamente europeo, el que habra sido
inventado-encontrado en la Florencia del siglo XV, y que posteriormente hara aparecer
al cogito cartesiano como el nuevo sujeto de la Modernidad.
Por esta razn, Dotte podr establecer un vnculo entre la desaparicin del sujeto -
acontecimiento que caracterizar toda la historia del pasado siglo XX- y el paso desde
aparatos analgico-proyectivos (el cuadro, la fotografa y el psicoanlisis) a la
subordinacin o desustancializacin del referente en los nuevos aparatos digitales.
No obstante, que este sujeto haya podido desaparecer supone que alguna vez estuvo
en el lugar en que Dotte lo ha situado: es decir, tras la trama con la que el artista
renacentista, y posteriormente, el sujeto moderno proyectarn su visin sobre la realidad.

3
Considrese especialmente, Dotte, Jean-Louis. La poca de los aparatos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
2013, pp. 117 y sigs.
Imagen de The Draughtmans Contract de Peter Greenaway (1982)

La hiptesis de Dotte, que fija la posicin del espectador, homologndolo con el
cogito cartesiano, es efectiva en cuanto su anlisis de los aparatos proyectivos comienza
con la teora renacentista de la imagen que es, por cierto, exclusivamente europea. Sin
embargo, este punto de partida elude o, al menos, no refiere explcitamente- el hecho de
que el surgimiento de la perspectiva tiene como base tanto la matemtica como la teora
ptica, provenientes ambas de Bagdad.
Si se reconsidera estos supuestos, el vnculo entre sujeto, cogito y perspectiva podra
ser enfocado tentativamente- de manera levemente distinta.
*
Hans Belting plantea que el arte de la perspectiva se bas en una teora de origen
rabe, una teora matemtica de los rayos visuales y de la geometra de la luz
4
. El mismo
Belting de forma distinta a la planteada por Dotte, para quien la perspectiva habra
surgido una vez que los hombres del Renacimiento observaron las ruinas del pasado
Clsico con cierta lejana, como algo distinto, convirtiendo as el pasado en archivo-
sostiene que el trmino perspectiva era ya corriente en la Edad Media, antes de que el
Renacimiento lo introdujera en el arte. Designaba una teora de la visin de origen rabe
que slo posteriormente, en el siglo XVI, fue asimilada al concepto de ptica. Desde
entonces sobrevive slo en la teora del arte, que por vez primera consider que las
imgenes son proyecciones de un observador, mientras que su significado anterior fuera de
la historia de la ciencia cay en el olvido. Pero el mero uso de un mismo trmino poco
significara si entre la teora de la percepcin, por un lado, y la teora del arte, por otro, no
existiera una ntima relacin. La perspectiva artstica quiso hacer de la percepcin la regla
de la representacin. Pero presupona un concepto de la percepcin que no invent ella
5

Establezcamos, entonces, algunas diferencias con las ideas propuestas por Dotte:
digamos primero que, como concepto, la perspectiva exista ya mucho antes de Filippo
Brunelleschi y de Leon Battista Alberti aunque su significado original no nos sea ya
accesible-, y que sta no alcanzar una dimensin cultural no ser an propiamente un
aparato que transformar las formas perceptivas y los modos de experimentacin de la
temporalidad-, sino hasta que se consolide como una problemtica atingente a la imagen y
como un mtodo de representacin de la realidad devenida en un Quantum continuum
mesurable y proyectable. Por esta razn, sostener que la perspectiva fue primero un modo
de percepcin histrica que hizo del pasado un archivo puesto a disposicin del presente y
que luego encontr su formulacin matemtica en las artes plsticas y la arquitectura, no
slo constituye una transposicin de consecuencias y causas, sino que reproduce el punto
de vista eurocntrico que quiere ver en la perspectiva una invencin propia y
exclusivamente occidental. Pero, adems, la misma idea de que la aparicin del aparato

4
Belting, Hans. Florencia y Bagdad, Madrid: Akal p. 7 Este libro fue citado por Jean-Louis Dotte en la
primera sesin del seminario que dictara en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, en septiembre de
2013.
5
Belting, Hans. Florencia y Bagdad. Una historia de la mirada entre Oriente y Occidente. Madrid: Akal,
2013, pp. 7-8.
perspectivo permiti por primera vez a los hombres modernos del cinquecentto italiano
establecer un diferendo con el pasado, al que convierte segn Dotte- en archivo, esta
idea, digo, puede ponerse en duda si, por ejemplo, consideramos que ya en el siglo V, a
inicios de la Edad Media, se utilizaba precisamente la palabra moderno (modernus en latn,
derivada de modo: reciente, nuevo) para distinguir el presente del pasado romano: Desde
entonces, en trminos histricos, el adjetivo se aplic a diferenciar el hoy del ayer, a
denotar la capacidad de autonoma de una poca con relacin a la anterior, a resumir el
trnsito de lo viejo a lo actual, esto es, a lo nuevo, lo reciente. Sin perjuicio de lo anterior,
es posible reconocer que, tal como lo hace Burckhardt en su clebre estudio sobre el
Renacimiento, la Florencia del siglo XIV (la de Dante, Petrarca y Bocaccio) fue el primer
Estado moderno del mundo. Es ms, los propios renacentistas estaban convencidos de
haber superado a los maestros del pasado. Somos ms grandes que los antiguos, dir
alguna vez Pico della Mirandola. En suma, vale la pena sealar que, si bien la Modernidad
comienza propiamente en la Florencia renacentista, esto no significa que el trmino
moderno no haya sido empleado antes con el objeto de establecer una diferencia y una
suspensin respecto de pocas pasadas tal como lo indica la idea de lo modernus en la
Antigedad latina.
Hecha esta precisin, continuamos con nuestro problema. Belting sostiene que fue la
teora rabe de la visin, desarrollada en el marco de la prohibicin iconoclasta, la que
posteriormente devendr en Europa en una teora de la imagen. Aquella teora consideraba
como un elemento muchsimo ms importante la luz que las imgenes mismas, a las que
relegaba al mbito mental, no siendo posible prestarles objetividad o duplicarlas en ningn
tipo de representacin grfica. En este contexto cobra gran importancia la teora ptica o
teora de los aspectos (ilm al-manazir) como ciencia de lo que aparece en oposicin a
lo que es. Esta teora la sustentaron figuras celebres como al-Farabi (muerto en 950), pero
fue Alhacn quien con su obra capital, conocida en su traduccin latina como Perspectiva,
obtuvo en Occidente la mayor resonancia, como demuestra la edicin de Risner de 1572.
Alhacen, que invent la camera obscura, fue en su investigacin el primero en impulsar el
proyecto de las ciencias exactas, pero tambin dio expresin con su psicologa y su esttica
a la visin que del mundo tena la cultura de su tiempo
6

Otro punto a tener presente es el hecho de que Dotte, al considerar la perspectiva
como aparato, centrar su atencin en los cambios temporales que esta suscita, es decir, en
los nuevos modos en que la temporalidad pasa a ser experienciada en la Modernidad. Por su
parte, ms que el tiempo, Panofsky puso su atencin en la cuestin del espacio; y
Belting har de la mirada el elemento primordial de su anlisis de la perspectiva: Para
este cambio de acento del espacio a la mirada, ha puesto Norman Bryson, ms de medio
siglo despus de Panofsky, las condiciones precisas. [] En la perspectiva occidental,
segn Bryson, la imagen se vincula a un observador cuya mirada sta toma como norma al
conducirla hacia s misma. En el estrechamiento del espacio, en el que nuestras miradas
acostumbradas a vagar hasta un punto geomtrico, el sujeto, encarnado por igual en el
pintor y en el espectador, ocupa su autntico lugar ante la imagen. El espectador encuentra
aqu el punctum, como argumenta Bryson, con un concepto de Roland Barthes. Pero la
mirada no tiene un punto, sino que se crea en un cuerpo con dos ojos. Por eso el
renacimiento quiso resolver el conflicto entre la abstracta altura del punto visual o altura de
los ojos y el cuerpo real mediante el punto de fuga, que estabiliza la mirada en una
determinada altura del punto visual. El punto de fuga representa al espectador en la imagen
al sealarle un lugar simblico. En el punto de fuga se juntan en el horizonte los rayos
visuales tal como enfrente, ante la imagen, hacen en el punto de visin, que en la geometra
de la perspectiva se construye de manera que se encuentre delante de ambos ojos
7

Lo que me interesa plantear, para formularlo de una vez, dice relacin con el estatuto
del sujeto en relacin al aparato perspectivo. En este sentido, segn se consideren o no los
aportes de la ptica rabe, el sujeto moderno nicamente podr ser sustancializado,
centrado, ubicado, en la medida en que el centro del cuadro el punto de fuga- pueda
pensarse como algo distinto de un vaco fundamental.
A este respecto, Belting referir al trabajo del matemtico Brian Rotman, lector de
Bryson, quien pondr en relacin el nmero cero con el punto de fuga y viceversa, en tanto
habra observado procesos paralelos en la introduccin del cero entre las cifras arbigas y

6
Belting, Hans. Op. Cit., p. 11
7
Ibidem, p. 13
la invencin del punto de fuga [en Occidente]. El punto de fuga tiene, como el cero, varios
significados. Igual que el cero es una cifra como las dems, el punto de fuga de una imagen
es un signo como todos los dems (cosas, figuras, etc.). Pero es tambin un signo con una
funcin completamente distinta, un metasigno con el que se pueden organizar de la
misma manera infinitas imgenes, igual que con el cero generar infinitos nmeros. El punto
de fuga es imprescindible en la perspectiva, cualquiera que sea la imagen representada,
aunque o ms bien porque- es un punto abstracto en medio de los motivos objetuales.
8

Lo que se pondra entonces en evidencia sera la existencia ambivalente de una
mirada que oscilara entre el cuerpo (del observador) y una imagen, como lugar de la
mirada, a la que ese cuerpo no puede jams acceder. El punto de fuga es inconquistable
para el cuerpo, pero permite al espectador observarse a s mismo, esto es, percibirse a s
mismo desde fuera como un sujeto que mira. La perspectiva le permite decir: as veo yo
aqu y ahora. La relacin indisoluble entre presencia y ausencia vale, segn Rotman,
tambin para el cero, que slo puede ser un nmero como no-nmero. Y el espectador se
siente justamente all donde no est porque la imagen deja para l un lugar que al mismo
tiempo es un hueco. El cero est hecho para el espectador. Pues slo all donde no hay
nada, pero puede haber algo, est l
9
.
La idea que plantear Belting dice, entonces, relacin con la importancia de la
aritmtica rabe para la teora occidental de la imagen que invent el punto de fuga.
Pero, al mismo tiempo, el hecho de que el cero, generado por los rabes, no constituyera
all una teora matemtica de la representacin visual, y que fuera en la Florencia
renacentista donde ese no-nmero se convertira en el point de capiton de la construccin
analgica de la realidad, se debera de manera concreta a que las concepciones que Oriente
y Occidente tuvieron de la percepcin ptica y del estatuto de la imagen fueron
completamente opuestas. Es decir, el surgimiento del punto de fuga y de la construccin
analgica de la realidad a partir del aparato perspectivo fue posible en la cultura de
Occidente porque en ella exista ya un impulso hacia la proyeccin -una tendencia a la
visualidad- que puede reconocerse en el hecho que, precisamente, es en Occidente donde
las imgenes podrn ser proyectadas, re-presentadas; lo que no poda ocurrir en la

8
Belting, Hans. Op. Cit., p. 13.
9
Ibidem., p. 14.
iconoclasta rabe. Es por esta razn y esto slo como mera especulacin- que, aun cuando
la perspectiva -como ptica- y las posibilidades matemticas existan cabalmente en
Oriente, fueron limitantes de tipo cultural expresadas en el modo en que los rabes
entendan la visin a partir de la luz y la conciencia, y no en trminos de objetos e
imgenes- las que imposibilitaron el desarrollo de la perspectiva como aparato proyectivo y
que, por lo tanto, este slo apareciera en la pintura, la arquitectura, el dibujo y el disegno
renacentista.
Es decir, el carcter proyectivo en Occidente el ver-a-travs-de implcito en la
palabra perspectiva- queda del todo esclarecido si se comparan la cmara oscura con la que
Alhacn estudi los caminos pticos, respecto de la cmara oscura de la poca moderna, a
la que el consumo de imgenes dotar adems de un pblico.
Para retomar nuestro inters por el cruce esperamos, posible- entre sujeto y
perspectiva, comenzaremos por decir que la perspectiva central no refiere a la posicin de
un sujeto cualquiera ni al centro de la imagen compuesta en el cuadro, sino que ella slo
indica el lugar de una mirada, la mirada de un espectador que debe necesariamente ser
cualquier espectador. Esto quiere decir que quien observa est ya proyectado por la forma
de una mirada que necesariamente se le adelanta: el sujeto es convertido en espectador por
la propia imagen que l observa, mediante un aparataje que permanece invisible en tanto su
intencin es mirar, toda vez que este mismo aparato que configura al sujeto moderno como
observador slo puede ser visto en tanto dicho sujeto deje de mirar.
10
En funcin de lo
anterior, el sujeto moderno se constituira como tal en cuanto pueda ver una imagen de una
forma determinada (por medio de la perspectiva central). Dicha imagen no slo lo antecede,
sino que ella misma est construida a partir de una nada, de un lugar vaco. As, el lugar
central de la imagen que constituye al sujeto ms precisamente, el punto del sujeto
como seala Dotte- es propiamente el lugar en que este nunca podr estar, ya que dicho
lugar no es sino un vaco que se desplaza siempre ms all de donde el cuerpo puede llegar
a situarse. Esta vinculacin entre imagen, sujeto y subjetividad la cual desarrollar ms
adelante- cobra cierto peso argumental si decimos, junto con Belting, que: La invencin
que llamamos perspectiva supuso una revolucin en la Historia de la mirada. Al hacer a la

10
Para un anlisis ms preciso de este juego de la mirada, vase Stocihita, Victor. Ver y no ver. La
tematizacin de la mirada en la pintura impresionista. Madrid: Siruela, 2005.
mirada rbitro del arte, el mundo se convirti en imagen, como una vez indic Heiddeger.
La imagen en perspectiva representaba por vez primera la mirada que un espectador echa al
mundo, y transform el mundo en una mirada al mundo. La expresin imagen analgica, a
la que volvemos nostlgicos la mirada en la era digital se acuo slo para la fotografa.
Pero ya en los albores de la Edad Moderna, bajo el signo de la perspectiva, se reconoca en
las novedosas imgenes la analoga con los objetos de nuestra visin, aunque en ella
haba atrevida afirmacin. La imagen en perspectiva, como ms tarde todas las imgenes
tcnicas de la modernidad, nos sugestiona para ver como real algo que slo podemos ver
como una imagen. En la imagen y en la realidad, tal era la conviccin, la percepcin era
analgica. En una larga expedicin victoriosa, nuevas tcnicas conquistaran despus todas
aquellas zonas de la realidad que se cerraban a los ojos. Pero ya con la pintura que
empleaba la perspectiva se consideraba que sta reflejaba o duplicaba nuestra percepcin.
La mirada icnica que la perspectiva induce no es un mirar conos sino una mirada
convertida en imagen
11

Por lo tanto, si el observador supuestamente logra percibirse a s mismo en el punto
del sujeto -que se correspondera con el punto de fuga-, o bien, si es su condicin
ontolgica la que es observable a partir de la proyeccin de la perspectiva lineal el sujeto
moderno como cogito, segn lo plantea Dotte-, tendremos que aceptar, va Panofsky, una
diferencia sustancial entre smbolo y hecho, en tanto la perspectiva geomtrica es un
smbolo de la mirada en vez de un aparato de la percepcin. As, el sujeto que observa no
ve y se ve- sino de forma simblica. Finalmente, lo que el observador reconoce en el
punto del sujeto -en ese lugar vaco que, si bien est siempre ah vacante para l, le es
siempre imposible ocupar- no es ms que una imago; y sobre esta imago es que se estatuir
la precariedad ontolgica del sujeto de la modernidad.
*
Vemos, entonces, que el encuentro de Occidente con la perspectiva oriental
desplegar en el auge de la modernidad una mirada que convertir al mundo en imagen. Si
concedemos adems lo anterior esto es, que el sujeto moderno no se ubicara en el punto
en que Dotte lo ha localizado, sino que este punto no sera sino un espacio vaco, estril

11
Belting, Hans. Op. cit., pp. 17-18
para los efectos del cogito cartesiano- bien podra pensarse que este punto del sujeto no
es a fin de cuentas ms que la precariedad espectral de una imago, cuestin en que la
perspectiva coincide con otro aparato y uno de los ms caros al siglo XX: el psicoanlisis.
A favor de nuestro argumento, es importante sealar que cuando Descartes enuncia su
Mtodo en el siglo XVII, la perspectiva como tcnica ya haba perdido su pretendido
sustrato cientfico en lo que respecta a la pintura. De hecho, seala Kenneth Clarke, hay en
los artistas florentinos un diferendo entre la aspiracin emprica la observacin de la
naturaleza- y la aspiracin matemtica su representacin-, que estara a la base de la
invencin de la perspectiva en Brunelleschi. Dice Clarke: Como proposicin geomtrica,
la perspectiva de Brunellesco [sic] es verdadera, pero su aplicacin al arte de la pintura
requiere un cierto nmero de condiciones que raramente se encuentran combinadas; de
hecho cabe dudar de que haya sido jams aplicada con exactitud completa salvo por su
inventor.
12
Lo anterior refuerza el ya referido argumento de Panofsky, segn el cual la
perspectiva es una construccin simblica y no retnica o fisiolgica, poniendo en duda que
entre perspectiva lineal o matemtica y cogito cartesiano pudiera darse, como quiere
Dotte, una relacin constitutiva.
Dicho de otro modo: sostener la idea de que es el cogito el que enfrenta su mirada a la
perspectiva central, o que el cogito observa en perspectiva, equivaldra a decir que la duda
cartesiana fue ciega o que obliter el diferendo existente entre una ciencia moderna fundada
sobre la matemtica y los desperfectos, precisamente matemticos, que sufri desde su
origen la proyeccin perspectivista. Sostener, entonces, esta in-diferencia entre el cogito
metdico y las reglas perspectivas supone de entrada un error que, tal vez, podra hacerse
aun ms evidente si se considera que la representacin cartesiana del espacio consiste en un
plano bidimensional conformado por dos ejes, y no en la espacialidad tridimensional que la
perspectiva lineal posibilita al observador proyectar en el interior del cuadro-ventana.
Sostener que el sujeto que observa el vaco constitutivo del cuadro su punto de fuga- se
corresponde con el cogito cartesiano, resulta un argumento difcil de sostener. Por el
contrario, quisiramos proponer que el sujeto moderno que surge con el aparato perspectivo
no slo no es el cogito, si no que es en una oposicin radical- un sujeto que, al sostenerse

12
Clarke, Kenneth. El arte del paisaje. Barcelona: Seix Barral, 1971, pp. 38-39.
ontolgicamente sobre una imago, se encuentra necesariamente barrado por la misma
barra que separar al objeto del referente y al significante del significado (S/s$). En fin, se
tratara de un sujeto que, al no encontrarse nunca ah donde l cree estar, necesariamente
debe proyectarse por fuera de s para intentar dar consigo mismo. As, el punto de fuga
constituir un sujeto des-centrado, en permanente fuga, dado a que necesariamente l-se-
encuentra-fuera-de-s (en eso consiste, segn Lacan, la condicin ex-cntrica del
sujeto). Y, por otra parte, habra que tener presente que el Discurso del mtodo tiene como
primer gesto la introyeccin que el individuo realiza respecto de s: la duda metdica es
posible nicamente cuando la realidad toda es puesta en suspenso, cuando se toma una
cierta distancia respecto de ella. Para que esto ocurra, el sujeto asume como acto fundante
el plegarse sobre s mismo. Por su parte, el sujeto del psicoanlisis se constituir siempre a
partir de lo que le es externo: su primera identidad la adquirir adoptando como suya una
imago especular, es decir, reconocindose en una imagen encuadrada que slo lo contiene
en cuanto smbolo de s mismo. Podramos incluso pensar al ideal del yo y al yo ideal
como unos puntos de referencia que necesariamente se fugan ms all de donde podr
nunca ubicarse el sujeto. O, sostener con Belting, que [l]a pantalla de la perspectiva es una
metfora de la presencia de un espectador construido slo como funcin de la imagen
13


13
Belting, Hans. Op. Cit., p. 19