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O documento discute a narrativa como um processo combinatório, desde as histórias orais primitivas até a literatura moderna. Analisa como as narrativas podem ser decompostas em elementos narrativos básicos que podem ser combinados de diferentes maneiras, gerando um número quase ilimitado de histórias possíveis. Também reflete sobre como a mente humana pode ser vista como um sistema discreto e combinatório de sinais, em vez de um fluxo contínuo.
O documento discute a narrativa como um processo combinatório, desde as histórias orais primitivas até a literatura moderna. Analisa como as narrativas podem ser decompostas em elementos narrativos básicos que podem ser combinados de diferentes maneiras, gerando um número quase ilimitado de histórias possíveis. Também reflete sobre como a mente humana pode ser vista como um sistema discreto e combinatório de sinais, em vez de um fluxo contínuo.
O documento discute a narrativa como um processo combinatório, desde as histórias orais primitivas até a literatura moderna. Analisa como as narrativas podem ser decompostas em elementos narrativos básicos que podem ser combinados de diferentes maneiras, gerando um número quase ilimitado de histórias possíveis. Também reflete sobre como a mente humana pode ser vista como um sistema discreto e combinatório de sinais, em vez de um fluxo contínuo.
Tudo comeou com o primeiro narrador da tribo. Os homens j trocavam entre si sons articulados, referindo-se s necessidades prticas de suas vidas; j existiam o dilogo e as regras que o dilogo no podia deixar de seguir; esta era a vida da tribo: um cdigo de regras muito complicadas, que deviam modelar todas aes e todas situaes. O nmero de palavras era limitado: ligados ao mundo multiforme e inumervel, os homens defendiam-se opondo um nmero finito de sons variadamente combinados. E, ento, os comportamentos, os usos, os gestos, eram aqueles e no outros, sempre repetidos, na extrao da polpa do coco e de razes selvagens, na caa ao bfalo ou ao leo; no casamento, iniciando novas ligaes de parentesco fora do cl, no iniciar-se da vida e da morte. Quanto mais as escolhas de frases e de comportamentos eram limitadas, mais as regras da linguagem e dos costumes eram obrigadas a complicar-se, a fim de[para] padronizar uma variedade sempre crescente de situaes: extrema penria de conceitos dos quais os homens dispunham para pensar o mundo, correspondia uma regulamentao minuciosa e "omnicompreensiva".
O narrador comeou a proferir palavras no para que os outros lhe respondessem outras palavras previsveis, mas para experimentar at que ponto as palavras podiam combinar- se umas com as outras, formar-se umas das outras, para deduzir uma explicao do mundo pelo fio de todo discurso-conto possvel, dos arabescos que nomes e verbos, sujeitos e predicados, desenhavam, espalhando-se um a partir do outro. As figuras das quais o narrador dispunha eram poucas: o jaguar, o coiote, o tucano, a piranha, ou o pai o filho o cunhado o tio, a mulher a me a irm a nora. As aes que estas figuras podiam cumprir eram tambm limitadas: nascer, morrer, copular, dormir, pescar, caar, subir nas rvores, cavar buracos na terra, comer, defecar, fumar fibras vegetais, proibir, transgredir as proibies, presentear ou roubar objetos e frutas - objetos classificveis, por sua vez, em um catlogo limitado. O narrador explorava as possibilidades implcitas na prpria linguagem, combinando e trocando as figuras e as aes e os objetos sobre os quais estas aes podiam se exercitar. Delas, vinham para fora algumas histrias, construes lineares que apresentavam sempre algumas correspondncias, algumas contraposies: o cu e a terra, a gua e o fogo; os animais que voam e aqueles que cavam buracos, cada termo com sua bagagem de atributos, um repertrio de aes. O desenvolvimento das histrias permitia certas relaes entre alguns dos vrios elementos e no outros, certas sucesses e no outras: a proibio devia vir antes da transgresso, a punio depois da transgresso, o dom dos objetos mgicos antes da superao das provas. O mundo fixo que circundava o homem da tribo, constelado de sinais de frgeis correspondncias entre as palavras e as coisas, animava-se voz do narrador, dispunha-se no fluxo de um discurso-conto, no interior do qual toda palavra adquiria novos valores e os transmitia s idias e s imagens por ela significadas; todo animal, todo objeto, toda relao, adquiria poderes benficos e malficos, os chamados poderes mgicos, e que poderiam, ao contrrio, chamarem-se poderes narrativos, potencialidade que a palavra detm, capacidade de unir-se a outras no plano do discurso.
A Narrativa oral primitiva, assim como a fbula popular que se transmitiu at quase os nossos dias, modela-se sobre estruturas fixas, quase poderamos dizer sobre elementos pr-fabricados, que permitiriam, porm, um enorme nmero de combinaes. Vladimir Propp, estudando as fbulas russas, chegou concluso de que todas as fbulas seriam como variantes de uma nica fbula e que poderiam ser decompostas em um nmero finito de funes narrativas. Quarenta anos mais tarde, Claude Lvi-Strauss, trabalhando sobre mitos indgenas do Brasil, viu neles um sistema de operaes lgicas entre termos permutveis, que permitia estud-los por meio de procedimentos matemticos de anlise combinatria.
A fantasia popular no , pois, imensa como um oceano, mas no necessrio, por isso, imagin-la como um reservatrio com capacidade limitada: assim como as civilizaes, como as operaes aritmticas, tambm as operaes narrativas no podem variar muito de um povo para outro, porm, aquilo que sobre a base destes procedimentos elementares construdo pode apresentar combinaes, permutaes e transformaes ilimitadas.
Isto verdadeiro somente para as narrativas orais tradicionais ou pode ser sustentado pela literatura na sua extrema variedade de formas e complexidades. Os formalistas russos, j nos anos vinte, haviam comeado a analisar contos e romances modernos, decompondo suas complexas estruturas em segmentos funcionais; hoje, na Frana, a escola de semiologia de Roland Barthes, depois de ter apontado suas armas em direo s estruturas da publicidade ou das revistas de moda feminina, encara finalmente a literatura, e dedica o nmero 8 da revista "Communications" anlise estrutural do conto. Naturalmente, o material de estudo que mais docilmente se presta a este tipo de anlise encontra-se hoje nas vrias formas de narrativa popular: se os russos haviam estudado os contos de Sherlok Holmes, agora James Bond que fornece as exemplificaes mais apropriadas aos estruturalistas. Mas isto no seno o primeiro grau da gramtica e da sintaxe narrativa, pois o jogo combinatrio de possibilidades narrativas logo ultrapassa o plano dos contedos para pr a nocaute a relao de quem narra com a matria narrada e com o leitor: entramos, vale dizer, na mais rdua problemtica da narrativa contempornea. No por acaso, as pesquisas estruturais francesas so acompanhadas e s vezes coincidem nas mesmas pessoas do trabalho criativo dos escritores do grupo "Tel Quel", para os quais e aqui parafraseio definies de um de seus intrpretes autorizados o escrever no consiste mais em contar, mas no dizer que se conta, e aquilo que se diz vem a se identificar com o ato mesmo de dizer, a pessoa psicolgica substituda por uma pessoa lingstica ou absolutamente gramatical, definida pela sua posio no discurso. Tambm estes resultados formais de uma literatura ao quadrado ou ao cubo, tal qual aquela que sucedeu na Frana ao noveau roman de dez anos atrs, e para a qual um outro expoente props a etiqueta de spcrituralisme, so redutveis a combinaes entre um certo nmero de operaes lgico-lingsticas ou melhor, sinttico-retricas, a ponto de poderem ser esquematizadas em frmulas tanto mais gerais quanto menos complexas.
No me demoro em tcnicas particulares das quais no poderia ser mais do que um expositor no autorizado e pouco confivel, porque o objetivo da minha conferncia s destacar este aspecto, relacionar algumas leituras recentes e situ-las no quadro de algumas reflexes gerais. No modo pelo qual a cultura de hoje v o mundo, h uma tendncia que manifesta-se contemporaneamente de vrias partes: o mundo nos seus vrios aspectos visto mais como discreto do que como contnuo. Emprego o termo "discreto" no sentido que tem na matemtica: quantidade "discreta", isto , que se compe de partes separadas. O pensamento, que at ontem aparecia como alguma coisa de fluido, evocava em ns imagens lineares como a de um rio que corre ou a de um fio que se desenrola; ou imagens gasosas, como a de uma espcie de nuvem, tanto verdade que era chamado freqentemente de "o esprito". Hoje tendemos a v-lo como uma srie de estados descontnuos, de combinaes de impulsos sobre um nmero finito (um nmero enorme mas finito) de rgos sensoriais e de controle. Os crebros eletrnicos, se ainda esto longe de produzir todas as funes de um crebro humano, j so capazes de nos fornecer um modelo terico convincente para os processos mais complexos de nossa memria, das nossas associaes mentais, da nossa imaginao, da nossa conscincia. Shannon, Weiner, Von Neumann, Turing, mudaram radicalmente a imagem dos nossos processos mentais. No lugar daquela nuvem cambiante que levvamos na cabea at ontem, cujos adensamento e disperso procurvamos considerar, descrevendo impalpveis estados psicolgicos, sombrias paisagens da alma - no lugar de tudo isso, percebemos hoje a velocssima passagem de sinais sobre intrincados circuitos que ligam os rel, os diodos, os transistores que entopem a nossa calota craniana. Sabemos que, como nenhum jogador de xadrez viver o suficiente para exaurir as combinaes dos lances possveis das trinta e duas peas sobre o tabuleiro, assim - dado que a nossa mente um tabuleiro no qual so colocadas em jogo centenas de milhares de peas - nem em uma vida que durasse tanto quanto o universo se chegaria a jogar todas as partidas possveis. Mas sabemos tambm que todas as partidas esto implcitas no cdigo geral das partidas mentais, por meio do qual cada um de ns formula a todo momento os seus pensamentos, certeiros ou morosos, nebulosos ou cristalinos.
Poderia dizer tambm que a "numerabilidade", a finitude, leva a melhor sobre a indeterminao dos conceitos que no podem ser submetidos mensurao/medio e delimitao, mas esta formulao arrisca-se a dar uma idia um pouco simplista de como so as coisas, visto que verdadeiro todo o contrrio: cada processo analtico, cada diviso em partes, tende a formular uma imagem do mundo que vai rapidamente complicando-se, assim como Zeno de Elia, ao recusar-se a aceitar o espao como contnuo, acabava por abrir entre a tartaruga e Aquiles uma subdiviso infinita de pontos intermedirios. Mas a complicao matemtica pode ser digerida instantaneamente pelos crebros eletrnicos. O baco destes, de apenas duas cifras, permite clculos instantneos de uma complexidade inexpugnvel aos crebros humanos; para eles basta saber contar com dois dedos para fazer correr velocssimas matrizes de cifras astronmicas. Uma das mais rduas experincias intelectuais da Idade Mdia s agora encontra sua plena atualidade: aquela do monge catalo Raimundo Llio e de sua ars combinatria.
O processo em curso hoje o de uma reconquista da descontinuidade, divisibilidade, combinatoriedade, sobre tudo isto que fluxo contnuo, gama de tons que extinguem uns aos outros. O sculo dezenove, de Hegel a Darwin, tinha visto o triunfo da continuidade histrica e da continuidade biolgica, que superava todas as rupturas das antteses dialticas e das mutaes genticas. Hoje esta perspectiva mudou radicalmente: na histria, no seguimos mais o curso de um esprito imanente aos fatos do mundo, mas sim as curvas dos diagramas estatsticos, a pesquisa histrica vai cada vez mais se "matematizando". E quanto biologia, Watson e Creek demonstraram como a transmisso das caractersticas da espcie consiste na duplicao de um certo nmero de molculas na forma de espirais formadas por um certo nmero de cidos e de bases: a infinidade de variedades das formas vitais pode ser reduzida combinao de certas quantidades finitas. Tambm aqui a teoria da informao que impe os seus modelos. Os processos que pareciam mais refratrios a uma formulao numrica, a uma descrio quantitativa, vm traduzidos em modelos matemticos.
Nascida e desenvolvida em outro terreno, a lingstica estrutural tende a configurar-se em um jogo de oposies to simples quanto o da teoria da informao: e tambm os lingistas passaram a raciocinar em termos de cdigos e mensagens e a procurar estabelecer a entropia da linguagem em todos os nveis, incluindo o literrio.
O homem est comeando a entender como se desmonta e como se remonta a mais complicada e a mais imprevisvel de todas as suas mquinas: a linguagem. O mundo de hoje, em relao quele que envolvia o homem primitivo, muito mais rico de palavras, de conceitos e de signos. Muito mais complexos so os usos dos diversos nveis da linguagem. Com modelos matemticos transformacionais, a escola americana de Chomsky explora a estrutura profunda da linguagem, as razes dos processos lgicos que constituem uma caracterstica talvez no mais histrica mas biolgica da espcie humana. Uma extrema simplificao de frmulas lgicas usada pela escola francesa da semntica estrutural de A. J. Greimas, que analisa a narrativa de cada discurso, redutvel a uma relao entre "actantes".
Depois de um intervalo de trinta anos, reapareceu na Unio Sovitica uma escola "neo- formalista" que emprega para a anlise literria as pesquisas cibernticas e a semiologia estrutural. Encabeada pelo matemtico Kolmogorov, esta escola conduz estudos de uma comedida cientificidade acadmica, baseados em clculos das probabilidades e na quantidade de informaes dos textos poticos.
Um outro encontro entre matemtica e literatura celebra-se na Frana sob o signo do divertimento e da pilhria: lOuvroir de Littratture Potentielle fundado por Raymond Queneau e por alguns matemticos amigos seus. Este grupo quase clandestino de dez pessoas uma emanao da Academia de Patafsica, o cenculo fundado por Jarry, uma espcie de academia da derriso/do escrnio intelectual; contudo as pesquisas do Ou.li.po sobre a estrutura matemtica da sextina usada pelos trovadores provenais e em Dante no so menos austeras do que as dos cibernticos soviticos. Queneau, no esqueamos, o autor de um livro intitulado Cent milliards de pomes, que, mais que um volume, apresenta-se como um rudimentar modelo de mquina para construir sonetos um diferente do outro.
Estabelecidos estes procedimentos, confiada a um computador a tarefa de cumprir estas operaes, teremos a mquina capaz de substituir o poeta e o escritor? Assim como j temos mquinas que lem, mquinas que executam anlises lingsticas de textos literrios, mquinas que traduzem, mquinas que resumem, teramos, ento, mquinas capazes de idealizar e compor poemas e romances?
O que interessa no tanto se este problema possa ser resolvido na prtica porque no valeria a pena construir uma mquina to complicada , mas sim a sua realizao terica, que pode abrir para ns uma srie de conjecturas inslitas. Neste momento, no penso em uma mquina capaz somente de uma produo literria, digamos assim, em srie, j mecnica por si mesma; penso em uma mquina "escrevente" que jogue sobre a pgina todos aqueles elementos que freqentemente consideramos como os mais caros atributos da intimidade psicolgica, da experincia vivida, da imprevisibilidade dos impulsos do humor, os sobressaltos, os tormentos e as iluminaes interiores. Que coisas so estas seno aquelas dos campos lingsticos, com os quais podemos chegar a estabelecer lxico, gramtica, sintaxe e propriedades permutativas?
Qual seria o estilo de um autmato literrio? Penso que a sua verdadeira vocao seria o classicismo: o banco de prova de uma mquina potico-eletrnica ser a produo de obras tradicionais, de poemas com formas mtricas fechadas, de romances com todas as regras. Neste sentido, o uso que at agora a vanguarda literria fez das mquinas eletrnicas ainda humano demais. A mquina nestes experimentos, sobretudo na Itlia, um instrumento do acaso, da desestruturao formal, da contestao dos nexos lgicos habituais: em outras palavras, diria que permanece ainda um instrumento esquisitamente lrico, que serve a uma necessidade tipicamente humana: a produo da desordem. A verdadeira mquina literria ser aquela que perceber ela mesma a necessidade de produzir desordem, mas como reao a uma produo precedente de ordem, a mquina que produzir inovaes para desbloquear os circuitos obstrudos por uma longussima produo de classicismo. De fato, dado que os progressos da ciberntica desenvolvem as mquinas capazes de aprender, de mudar o prprio programa, de desenvolver a prpria sensibilidade e as prprias necessidades, nada nos impede de prever uma mquina literria que, em um certo momento, sinta-se insatisfeita com o prprio tradicionalismo e proponha novos modos de entender a escritura e de conturbar completamente os prprios cdigos. Para contentar os crticos que procuram as analogias entre fatos literrios e fatos histrico-sociolgico-econmicos, a mquina poderia ligar as prprias mudanas de estilo s variaes de determinados ndices estatsticos da produo, da renda, das despesas militares, da distribuio dos poderes de deciso. Ser ela, a literatura que corresponde perfeitamente a uma hiptese terica, em outras palavras, finalmente, a literatura.
II
Agora qualquer um de vocs se perguntar porque anuncio com ar to feliz perspectivas que, para a maior parte dos homens de letras, provoca lamentaes lacrimosas, pontilhadas por gritos de execrao. A razo que mais ou menos obscuramente eu sempre soube que as coisas eram assim e no como costumavam dizer habitualmente. As vrias teorias estticas sustentavam que a poesia era uma questo de inspirao vinda de no sei qual altura ou fluxo vindo de no sei qual profundidade; ou intuio pura ou instante no identificado da vida do esprito; ou voz dos tempos com a qual o esprito do mundo decide falar por intermdio do poeta, ou um espelhamento das estruturas sociais que no se sabe por meio de qual fenmeno tico se reflete sobre a pgina; ou uma transmisso da psicologia do profundo que permite acomodar as imagens do inconsciente individual ou coletivo, qualquer coisa, portanto, de intuitivo, de imediato, de autntico, de global que, sabe-se como, salta para fora, qualquer coisa equivalente, homlogo/a simblico/a de outra coisa qualquer. Mas sempre permanecia nestas um vazio que no se sabia como completar, uma zona obscura entre a causa e o efeito: como se chega pgina escrita? Por quais vias a alma e a histria ou a sociedade ou o inconsciente se transformam em uma seqncia de linhas negras sobre uma pgina branca? Sobre este ponto, os mais importantes tericos da esttica calaram. E eu me sentia como algum que, por causa de um mal-entendido, acabou entre pessoas que tratam de negcios dos quais no caberia a ele entrar: a literatura como eu a conhecia era uma obstinada srie de tentativas de colocar uma palavra atrs da outra seguindo certas regras ou, mais usualmente, regras no definidas nem definveis, mas extradas de uma srie de exemplos ou protocolos, ou regras que inventamos a partir desta para a ocasio, ou melhor, que derivamos de outras regras seguidas de outras. Nestas operaes, a pessoa eu, explcita ou implcita, fragmenta-se em figuras diversas, em um eu que esta escrevendo e um eu que escrito, em um eu emprico que est s costas do eu que est escrevendo e em um eu mtico que faz-se de modelo ao eu que escrito. O eu do autor no escrever se dissolve: a chamada personalidade do escritor interna ao ato de escrever, um produto e um modo da escritura. Tambm uma mquina escrevente, na qual seja introduzido um instrumento adequado ao caso, poder elaborar sobre a pgina uma personalidade de escritor destacada e inconfundvel, ou poder ser regulada de modo a evoluir ou transformar personalidades a cada obra que compe. O escritor como tal qual foi at hoje, j mquina escrevente, ou melhor, o quando funciona bem: aquilo que a terminologia romntica chamava de gnio ou talento ou inspirao ou intuio no outra coisa que o encontrar a estrada empiricamente, pelo faro, cortando por atalhos, l onde a mquina seguiria um caminho sistemtico e consciencioso, ainda que velocssimo e simultaneamente plural.
Desmontado e remontado o processo da composio literria, o momento decisivo da vida literria ser a leitura . Neste sentido, confiada tambm mquina, a literatura continuar a ser um lugar privilegiado da conscincia humana, uma explicitao das potencialidades contidas no sistema de signos de cada sociedade e de cada poca. A obra continuar a nascer, a ser julgada, a ser destruda ou continuamente renovada pelo contato do olho que l, o que desaparecer ser a figura do autor, este personagem a quem continuam a atribuir funes que no lhe competem, o autor como narrador da prpria alma na mostra permanente das almas, o autor como o usurio dos rgos sensoriais e interpretativos mais perspicaz do que a mdia, o autor este personagem anacrnico, portador de mensagens, diretor de conscincias, orador das sociedades culturais. O rito que estamos celebrando neste momento seria absurdo se no pudssemos dar-lhe um sentido de uma cerimnia funerria para acompanhar aos ao reino dos mortos a figura do autor e celebrar a perene ressurreio da obra literria; se no pudssemos pr na nossa reunio alguma coisa da exuberncia dos banquetes fnebres, nos quais os antigos restabeleciam o contato com os vivos.
Desaparea ento o autor este enfant gat da ignorncia , para deixar o seu lugar a um homem mais consciente, que saber que o autor uma mquina e saber como esta mquina funciona.
III
Com isto, creio ter deixado suficientemente explicado a vocs, porque que constato com a alma serena e sem nostalgia que o meu lugar poder vir a ser ocupado muito bem por um engenho mecnico. Mas certamente muitos de vocs ficaro pouco convencidos com minha explicao, acharo que com esta ostensiva postura de abnegao, de renncia s prerrogativas do escritor por amor verdade, eu no a considere justa, que alguma outra coisa esconde-se por debaixo disso; j percebo que vocs esto procurando para a minha posio motivaes menos ilusrias. No tenho nada contra este tipo de indagao: sob cada tomada de posio ideal pode ser encontrada a mola de um interesse prtico, ou mais freqentemente, de uma motivao psicolgica elementar. Vejamos qual a minha reao psicolgica, compreendendo que o escrever apenas um processo combinatrio entre elementos dados: ento, isto que provo instintivamente tem um sentido de conforto, de segurana. O mesmo conforto e a mesma sensao de segurana que provo toda vez que uma extenso dos contornos indeterminados e imprecisos revela-se para mim como uma forma geomtrica precisa; toda vez que em uma avalanche informe de acontecimentos consigo distinguir alguma srie de fatos, uma seleo entre um nmero finito de possibilidades. Diante da vertigem do inumervel, do inclassificvel, do contnuo, sinto-me apaziguado pelo finito, pelo sistematizado, pelo discreto. Por qu? No h nesta minha atitude um certo medo do desconhecido, um desejo de limitar o meu mundo, de encerrar-me em minha concha? Eis que minha tomada de posio que queria ser ousada e dessacralizadora deixa suspeitas de que seja, ao contrrio, marcada por uma espcie de agorafobia intelectual, quase um exorcismo para defender-me dos desafios que a literatura, contnua e vertiginosamente, me coloca
Tentemos um raciocnio oposto quele que desenvolvi at agora: este sempre o melhor mtodo para no ficar preso espiral dos prprios pensamentos. Havamos dito que a literatura est toda implcita na linguagem, que s permutao de um conjunto finito de elementos funcionais? Mas tenso da literatura no talvez levada continuamente a sair por meio deste nmero finito; no procura talvez dizer continuamente alguma coisa que no sabe dizer, alguma coisa que no pode dizer, alguma coisa que no sabe, alguma coisa que no se pode saber? Uma coisa no pode ser conhecida enquanto as palavras e os conceitos para diz-la e pens-la no foram usadas ainda naquela posio, no foram dispostas ainda naquela ordem, naquele sentido. A batalha da literatura justamente um esforo para sair fora dos limites da linguagem; da margem extrema do dizvel que ela se projeta; o chamado daquilo que est fora do vocabulrio que move a literatura.
O narrador da tribo agrupa frases, imagens: o filho menor perde-se no bosque, v uma luz distante, caminha, caminha, a fbula estende-se sinuosamente de frase em frase, para aonde se dirige? Para o ponto no qual qualquer coisa ainda no dita, qualquer coisa s obscuramente pressentida, revela-se e nos prende e dilacera como a mordida de uma bruxa antropfaga. Na floresta das fbulas, passa como um frmito de vento a vibrao do mito
O mito a parte escondida de cada histria, a parte subterrnea, a zona ainda no explorada, porque ainda faltam as palavras para chegar at l. Para contar o mito no basta a voz do narrador no encontro tribal de todo dia; so necessrios lugares e pocas especiais, reunies reservadas; s a palavra no basta, preciso o concurso de um conjunto de signos polivalentes, isto , de um rito. O mito vive de silncio mais do que de palavras. Um mito calado faz sentir sua presena no narrar profano, nas palavras cotidianas, um vazio de linguagem que aspira as palavras para um vrtice e d fbula uma forma.
Mas o que um vazio de linguagem seno os rastros/vestgios de um tabu, da proibio de falar alguma coisa, de pronunciar certos nomes, de uma interdio atual ou antiga? A literatura segue itinerrios que flanqueiam/margeiam e ultrapassam as barreiras das interdies, que permitem/levam a dizer aquilo que no se podia dizer, a um inventar que sempre re-inventar de palavras e histrias que haviam sido removidas da memria coletiva e individual. Por este motivo, o mito age sobre a fbula como uma fora repetitiva, obriga-a a voltar seus passos tambm quando avana por caminhos que parecem levar para estradas totalmente diversas.
O inconsciente o mar do indizvel, do que expelido dos limites da linguagem, do recalque/trauma/removido por causa de antigas proibies. O inconsciente fala nos sonhos, nos lapsos, nas associaes instantneas por meio de palavras emprestadas, smbolos roubados, contrabandos lingisticos, enquanto a literatura no recupera estes territrios e os anexa linguagem da viglia.
A linha de fora da literatura moderna est na conscincia de dar a palavra para tudo isto que no inconsciente social ou individual permaneceu no-dito: este o desafio que ela renova continuamente. Quanto mais nossas casas so iluminadas e prsperas, mais de seus muros escorrem fantasmas; os sonhos do progresso e da racionalidade so visitados por ncubos. Shakespeare nos adverte que o triunfo do Renascimento no apaziguou os fantasmas do universo medieval que apresentavam-se sobre os taludes de Dunsinane e de Elsinore. No pice do Iluminismo, surgiram Sade e o romance negro; Edgar Allan Poe inaugura, juntas, a literatura do esteticismo e a literatura de massas, dando nome e passagem para os espectros que a Amrica puritana havia deixado para trs. Lautramont fez explodir a sintaxe da imaginao, alarga o mundo visionrio do romance negro at as dimenses de um juzo universal; os surrealistas descobriram uma razo objetiva contraposta quela da nossa lgica intelectual. o triunfo do irracional? ou a recusa em acreditar que o irracional exista, que alguma coisa no mundo possa ser considerada estranha razo das coisas, ainda que escape razo determinada pela nossa condio histrica, a um pretensioso racionalismo limitado e defensivo?
Eis-nos transportados para uma paisagem ideolgica bem distante daquela que acreditvamos haver escolhido demoradamente entre os reles e diodos das calculadoras eletrnicas. Mas estamos, de fato, to longe assim?
IV
As relaes entre jogo combinatrio e inconsciente na atividade artstica so o centro de uma formulao esttica das mais convincentes entre aquelas que esto hoje em circulao, uma formulao que traz as suas luzes tanto da psicanlise quanto da experincia prtica da arte e da literatura. Sabe-se que Freud era, na literatura e nas artes, homem de gostos tradicionais, e no nos deu nos seus escritos sobre temas ligados esttica indicaes altura de sua genialidade. Foi um estudioso da estria da arte, de inspirao freudiana, Ernst Kris, a pr, em primeiro plano, como chave para uma possvel esttica da psicanlise, o estudo de Freud sobre os jogos de palavras; e um outro genial historiador da arte, Ernst Gombrich, desenvolveu esta idia no seu ensaio Freud e la psicologia dellarte.
O prazer do witz, do calembour, da tirada/do trocadilho, obtm-se seguindo as possibilidades de troca e transformao implcitas na linguagem. Parte-se do prazer particular que todo jogo combinatrio produz, que, em um certo ponto das inmeras combinaes possveis entre palavras com sons semelhantes, uma se carrega de um valor especial, capaz de/suficiente para provocar o riso. Acontece que a aproximao de conceitos aos quais se chega casualmente desencadeia inesperadamente uma idia pr- consciente, isto , a metade sepultada e apagada da nossa conscincia, ou apenas afastada, deixada de lado, mas pronta para aflorar conscincia, se sugeri-la no for a nossa inteno, mas um processo objetivo.]
O procedimento da poesia e da arte diz Gombrich semelhante quele do jogo de palavras; o prazer infantil do jogo combinatrio que induz o pintor a experimentar disposies de linhas e cores e o poeta a experimentar certas aproximaes entre as palavras. Em um determinado momento, aciona o dispositivo pelo qual uma das combinaes obtidas segue seu mecanismo autnomo, independentemente de toda busca de significado ou de efeito em um outro plano, e incorpora um significado imprevisto, no qual a conscincia no saberia chegar intencionalmente: um significado inconsciente, ou ao menos a premonio de um significado inconsciente.
Eis ento que os dois diferentes percursos que o meu raciocnio seguiu sucessivamente fundem-se: a literatura sim jogo combinatrio, que segue as possibilidades implcitas em sua matria-prima, independentemente da personalidade do poeta, mas jogo que, em um certo ponto, encontra-se, investido de um significado inesperado, um significado no-objetivo, daquele nvel lingstico sobre o qual estamos nos movendo, mas desviado para um outro plano, o bastante para pr em jogo alguma coisa que, sobre um outro plano, importa muito ao autor ou sociedade qual ele pertence. A mquina literria pode efetuar todas as trocas possveis em um dado material; mas o resultado potico ser o efeito particular de uma destas trocas no homem dotado de uma conscincia e de um inconsciente, isto , sobre o homem emprico e histrico; ser o choque que se verifica somente enquanto existam, em torno da mquina "escrevente", os fantasmas escondidos do indivduo e da sociedade.
Para voltar ao narrador da tribo, ele prossegue imperturbvel a trocar jaguares e tucanos, at o momento em que de uma destas suas inocentes historietas exploda uma revelao terrvel: um mito, que exige ser recitado em segredo e em um lugar sagrado.
v
Ocorre-me neste ponto que esta minha concluso contrasta com as mais autorizadas teses sobre relao entre mito e fbula: enquanto at agora foi dito genericamente que a fbula, o conto profano, alguma coisa que vem depois do mito, uma corrupo ou vulgarizao ou laicizao dele, ou se disse que fbula e mito coexistem e contrapem- se como funes diversas de uma mesma cultura, a lgica do meu discurso enquanto uma nova demonstrao mais convincente no a mande para os ares leva concluso que a fabulao precede a mitopoiesi: o valor mtico alguma coisa que s se acaba encontrando ao continuar a jogar obstinadamente com as funes narrativas.
Imediatamente o mito tende a cristalizar-se, compor-se sob frmulas fixas. Passa da fase mitopotica para aquela ritualstica, das mos do narrador para s das organizaes tribais, encarregadas da conservao e celebrao dos mitos. O sistema de signos da tribo ordena-se em relao ao mito, um certo nmero de sinais transformam-se em tabu, e o narrador profano no pode empreg-los diretamente. Ele continua a girar em torno deles, inventando novos desenvolvimentos compositivos, at que este seu trabalho metdico e objetivo no esbarre em uma nova iluminao do inconsciente e do proibido, que obrigue a tribo a mudar de novo o seu sistema de signos.
A funo da literatura neste quadro varia conforme a situao: por longos perodos, a literatura parece trabalhar pela consagrao, pela confirmao dos valores, pelo respeito autoridade; em um determinado momento alguma coisa no mecanismo se rompe e a literatura inicia um processo no sentido contrrio, no de recusa a ver e a dizer as coisas como tinham sido vistas e ditas at um instante atrs.
este o tema principal do livro Le due tensioni, no qual se encontram os apontamentos inditos de Elio Vittorini. Segundo Vitorini a literatura at agora foi, em grande parte medida, "cmplice da natureza", isto , do conceito equivocado de uma natureza imutvel, de uma natureza-me, enquanto o seu verdadeiro valor est nestes momentos nos quais se faz a crtica do mundo e do nosso modo de ver o mundo. Em um captulo, cuja redao provavelmente a definitiva, Vittorini parece iniciar desde as origens um estudo do lugar da literatura na histria humana: quando a escritura e os livros nascem diz ele a humanidade j est dividida em um mundo civil , aquela parte da humanidade que primeiro havia completado a passagem para o neoltico e na parte da humanidade conhecida como selvagem, isto , aquela que estava ainda no paleoltico, cujos membros os "neolticos" no sabiam mais reconhecer como seus antepassados, assim como acreditavam que tudo tenha sido assim desde sempre e que desde sempre existiram os patres e os servos. A literatura escrita nasce j com o peso de uma tarefa de consagrao e de confirmao da ordem existente, peso do qual se libera muito lentamente durante sculos/atravs dos milnios, transformando-se em um fato privado que permite ao poetas e aos escritores expressarem as mesmas angstias, de lev-las luz de suas conscincias. A isto a literatura chega acrescento por meio dos jogos combinatrios, que, em um certo momento, se carregam de contedos pr-conscientes e do voz a eles finalmente. E por esta via de liberdade aberta pela literatura que os homens conquistam o esprito crtico e o transmitem cultura e ao pensamento coletivo.
VI
Sobre este duplo aspecto da literatura, cabe a propsito citar aqui em arremate deste meu longo discurso um ensaio do poeta e crtico alemo Hans Magnus Enzenberger: Strutture topologiche nella letteratura moderna. Ele passa em revista os numerosos casos de narraes labirnticas, da antiguidade at Borges e Robbe-Grillet, ou de narraes uma dentro da outra, como caixas chinesas, e se pergunta o que coisa a insistncia da literatura moderna em referir-se a estes temas, e evoca a imagem de um mundo no qual fcil perder-se, desorientar-se e o exerccio de reencontrar a orientao adquire um valor particular, quase o de um adestramento para a sobrevivncia. "Toda orientao escreve ele pressupes desorientao. S quem experimentou o desaparecimento pode libertar-se dele. Mas estes jogos de orientao so, por sua vez, jogos de desorientao. Nisto est o seu fascnio e o seu risco. O labirinto feito para aquele que nele entrar se perder e errar. Mas o labirinto constitui-se sim em um desafio para o visitante, para que nele reconstrua-se o plano e dissolva-se o seu poder. Se ele chegar a isto, ter destrudo o labirinto, pois no existe labirinto para quem o atravessou". Enzensberger conclui: "No momento em que uma estrutura topolgica apresenta-se como estrutura metafsica o jogo perde o seu equilbrio dialtico, e a literatura converte-se em um meio para demonstrar que o mundo essencialmente impenetrvel, que qualquer comunicao impossvel. O labirinto cessa assim de ser um desafio para a inteligncia humana e se instaura como fac-smile do mundo e da sociedade." O discurso de Enzensberger pode estender-se para tudo isso que hoje na literatura e na cultura vemos, depois de Von Neumann, como jogo matemtico combinatrio. O jogo pode funcionar ou como desafio para compreender o mundo ou como renncia/desistncia em compreend-lo; a literatura pode trabalhar tanto no sentido crtico quanto no da confirmao das coisas como esto e como so. O limite nem sempre claramente assinalado: neste ponto, eu diria, a ao da leitura que se torna decisiva; do leitor o papel de fazer com que a literatura explique a sua fora crtica e isto pode vir independentemente da inteno do autor.
Creio que este seja o sentido que se pode dar ao ltimo conto que escrevi e que figura no fim do meu novo livro Ti con zero. No conto, v-se Alexandre Dumas extrair o seu romance O conde de Monte Cristo de um hiper-romance que contm todas as variantes possveis da estria de Edmond Dants . Prisioneiros de um captulo do "Conde de Monte Cristo", Edmond Dants e o abade Faria estudam o plano de suas fugas e perguntam-se quais das variantes possveis ser a melhor. O Abade Faria escava tneis para evadir da fortaleza mas erra continuamente o caminho e acaba por encontrar-se sempre em locais mais profundos. Com base nos erros de Faria, Dants procura desenhar um mapa da fortaleza. Enquanto Faria fora de tentativas tende a realizar a fuga perfeita, Dants tende a imaginar a priso perfeita, aquela da qual no se pode fugir. As suas razes so explicadas no trecho que ora vos leio:
"Se conseguirei com o pensamento construir uma fortaleza da qual impossvel fugir, esta fortaleza pensada ou ser igual verdadeira e neste caso certo que daqui no fugiremos nunca, mas ao menos teremos conquistado a tranqilidade de quem est aqui porque no poderia encontrar-se em outro lugar ou ser uma fortaleza da qual a fuga ainda mais impossvel que a daqui e ento sinal de que h aqui uma possibilidade de fuga: bastar individualizar o ponto no qual a fortaleza pensada no coincide com a verdadeira para encontr-la".
Este o final mais otimista que consegui dar para o meu conto, para o meu livro, e para esta minha conferncia.
Revista Téchne - As Causas Do Acidente Da Estação Pinheiros Da Linha 4 Do Metrô de São PauloA Versão Do Consórcio Via Amarela Sobre o Acidente Da Estação Pinheiros Do Metrô - Engenharia Civil