Sorprende la facilidad con que arraiga la mala hierba de los lugares comunes en el medio ambiente literario, tan habitualmente estril a toda novedad que no le venga exagerada por los calificativos de la moda. Se dira, leyendo las pginas culturales de los peridicos y las revistas lit erarias, que existe una docta cofrada de aduaneros del lugar comn, especializados en no admitir sino l o que se ajuste a lo ya dicho y a lo ya sabido, ejercicio de pereza muy legtimo en quienes viven como sombras del resplandor ajeno, pero no, supongo, en los portadores nicos de ese don para las p alabras y las fbulas que son o debieran ser los escritores. Sin ellos no es posible la fiesta, sin su trabajo no existira el de los crticos ni el de los editores, sin su arisca soledad -pues hace falta mucha y muy disciplinada para escribir un libro- carecera de coartada la muchedumbre de coloq uios que justifican las nminas de esos intermediarios finos que pululan por las oficinas c ulturales de las autonomas, de los municipios, de los ministerios.Parece, sin embargo, que ha suce dido una extraa mutacin en las jerarquas de la literatura, y que los escritores mansamente la acat an. Cada vez con mayor frecuencia, los intermediarios, cuya tarea fue en otro tiempo atender y ju zgar, optan por constituirse en legisladores de lo que debe ser escrito y del modo en que ha de hacerse, con tan notoria fortuna que los libros de los escritores y sus opiniones pblicas sobre la literatura guardan un persistente parecido con los dictmenes previos de la crtica, con los lugares co munes que se han ido extendiendo sin que nadie sepa su origen ni se atreva a disentir de su legit imidad. En lugar de guiarse por la doble incitacin oscura de un impulso en gran medida inconsciente y de un lector tan imperioso como desconocido, parece que el escritor que aspire a algo en nuestros das ha de ilustrar con su trabajo las conjeturas del crtico: eso sin duda ser un beneficio para la cl aridad de los manuales literarios del porvenir, pero por lo pronto ya es un obstculo para que s e cumpla la nica justificacin de la literatura: el placer de escribir y de leer libros. En los manuales, las verdades literarias se suceden con una majestuosa lentitud que facilita mucho las clasificaciones, pero en la realidad esas mismas verdades ocurren con la vel ocidad de los antojos de la moda. Se recordar que en los setenta era grandsimo pecado escribir novelas c on argumento, y que bruscamente lo fue ms grave an no escribir novelas policiacas o fulminantes relatos de aventuras. Al cabo de 20 aos de prescribir el tedio y las extravagancias en la pu ntuacin como seales nicas de la maestra, se descubri la transparencia y el placer del texto, y no hubo novelista experimental ni superviviente del socialrealismo o del casticismo que no urdiera tramas policiales con la misma torpeza que emple en el pasado para copiar aplicadamente el monlogo d e Molly Bloom. En tan apasionantes peripecias, los nicos que no parecieron interesarse mu cho fueron los lectores, que huan de las novelas espaolas como del cine espaol, otro producto cuya existencia no acaba de explicarse uno, a menos que: sospeche una secreta complicidad entre los
subvencionadores y los crticos, forjada para siempre en los duros tiempos de los cineclubes eclesisticos. La moda de la novela policiaca espaola, como la de los trajes con arrugas, ha rem itido un poco: apresuradamente se nos viene tras ella la de la nueva narrativa, que obedece al hecho verdadero, pero del todo casual, de que en los ltimos cuatro o cinco aos se han publicado alg unas novelas aceptables firmadas por escritores a quienes nadie conoca antes y que suelen oste ntar una discreta juventud. Nada de eso es nuevo: Thomas Mann tena 24 aos cundo public Los Buddenbroo k, y a Scott Fitzgerald le sorprendi a los 23 el xito de This side of Paradise, por no ci tar otros ejemplos de semejante precocidad en la ms prxima literatura espaola. Se dira ms bien, y alguie n lo ha sealado ya, que: los jvenes novelistas espaoles son algo tardos... Nada de esto impi de que los perpetradores de manuales avant la lettre vaticinen ya la existencia de una gene racin y se apresuren a definirla con la alegra del entomlogo miope que cree haber descubierto una nueva variedad de mariposas exticas. Hasta aqu no hay nada de sorprendente. S lo es que l os propios escritores empiecen a examinarse con cuidado las manchas de las alas, temiendo a caso que su dibujo no coincida con el que viene en las estampas. La nueva generacin, dicen, es cosmopolita, tal vez convirtiendo en ley la causali dad de que una excelente novela de los ltimos tiempos tiene lugar en la China que nos han dado a conocer las pelculas de Fu Manch y ciertos relatos de Borges. En consecuencia, se reprueba, o parece algo sospechoso, que un escritor escriba sobre la ciudad donde vive, a menos que sta s ea tan demoledoramente urbana como el Bronx. La nueva generacin es o ha de ser tambin un catlogo de hurfanos literarios: criados en el desierto del realismo, los escritores jvenes han reconocido a sus verdaderos padres en maestros de otros idiomas, a ser posible alemanes, y de sde luego traducidos, siguiendo as la tradicin de esos estilistas que hace algunos aos afirma ban, con un leve gesto de asco, que ellos slo lean en ingls. La nueva generacin, por ltimo -ya se sabe que en los buenos manuales las caractersticas vienen de tres en tres-, ha de ignorar la historia de Espaa con la misma elegancia con que ignora su literatura, y no escribir nunca sobre l a guerra civil. Ser preciso que aada que slo deben escribirse novelas urbanas? A inadie importara esta sarta de lugares comunes si no fuera porque quienes los m anejan llevan camino de convertirlos en declogo. Y todos los declogos, en la literatura o en el arte, coinciden en la rara supersticin de la supremaca de lo que antiguamente se llamaba el fondo, co mo si no supiramos desde hace ms de un siglo que lo que importa no es lo que se dice, sino el modo en que uno sabe o puede decirlo, como si no hubiramos aprendido lo que significa aquella metfora de Proust: en la literatura lo que cuenta no son las cosas que refleja un espejo, s ino la intensidad con que su reflejo se produce. Por supuesto que toda gran literatura es cosmopolita, pero no porque su autor haya viajado en el Orient Express y escrito nicamente sobre Madrid o sobre Nueva York, sino porque sus palabras tienen el fulgor de las cosas universales y el privileg io de aludir a cualquier hombre en cualquier parte. Se puede ser provinciano contando un viaje alrededor del mundo - Blasco Ibez- y cosmopolita contando el minucioso aislamiento del condado de Yockna patawpha o de la aldea de Macondo. Se puede ser universal a la manera de Hemingway o a la m anera de Kafka o de Lezaina Lima, y eso slo dependede la intensidad y de la verdad de la escritura . Y sa es una leccin que puede aprenderse incluso en los escritores espaoles, si la p etulancia no nos eximiera a veces de su lectura, con visible quebranto de la calidad de nuest ra literatura reciente, en la que a veces se nota esa falta de olor y sabor que denuncia en seguida los alimentos congelados y los modelos traducidos. Hace varios siglos que el provincianismo es una desgra cia espaola, agravada en los ltimos aos por el prestigio de las esencias regionales, pero no es menos cierto que desde el Arcipreste de Hita hasta Rafael Snchez Ferlosio, por poner dos ejemplos, hay una tradicin sostenida y rebelde de escritores espaoles que han apurado hasta el lmite la plasticidad de nuestro idioma y a quienes no estamos en condicione! de desdear. No se trata d e hacer ahora una vana vindicacin del casticismo, pero s de saber que lo que hemos aprendido en Borges, en Poe, en Proust, en Joyce, en cualquier escritor no espaol verdaderamente grande, no es nada si no aprendemos al mismo tiempo la infinita leccin que nos aguarda en Cervantes- en Pre z Galds, en lvaro Cunqueiro, en Valle-Incln... No es casual que se repruebe tan severamente la literatura espaola. Leerla es un ejercicio de memoria que cuadra mal con esa especie de anmesia posmoderna que nos vienen pres cribiendo los poderes polticos y culturales desde que se dio por terminado eso que llaman ahora el rgimen anterior. Igual que los insistentes propsitos de modernizacin de quienes nos gobie rnan parecen resumirse en ciertas extravagancias de peinado y en un tenaz cerco de silencio s obre el oprobio de la tirana y el coraje de quienes la combatieron, as la nueva literatura espaola debe p rescindir de toda referencia al pasado, a menos que prefiera incurrir en delito de lesa posmo dernidad. Se olvida as, aunque no parece que importe, una doble evidencia que ya estaba en el Quijote y no ha faltado en ninguna gran novela escrita desde entonces: que toda novela perdurable es una cristalizacin de la memoria y de la conciencia colectiva; que todo escritor, incluso Flaubert en Salamb y H. G. Wells en La mquina del tiempo, manifiesta en su escritura la ms exacta realidad y el presente ms puro de un modo ms certero, porque durar ms, que las pginas de un diario. Un siglo antes de que se extendiera en Espaa la moda de la nueva narrativa, Arthu r Rimbaud haba escrito que es preciso ser absolutamente modernos. En torno a 1600, en una sr dida prisin espaola, Miguel de Cervantes probablemente intuy que comenzaba a escribir una nove la tan cosmopolita que hoy no hay un solo idioma que la ignore. Pero el cosmopolitismo y la modernidad no son propsitos, sino resultados, y no dependen de la aplicacin de un recetario n i del beneplcito de un crtico, y ni siquiera de la voluntad. Estn o no estn en la escritura igual qu e la crueldad, segn Borges, est en las espadas. Y todo lo dems no es literatura, aunque se ajuste tan dcilmente a las prescripciones de ese manual que tal vez alguien ya est escribiendo.