Relacic3b3n Color Sonido

REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
UNI VERSI DAD CENTROCCI DENTAL LI SANDRO ALVARADO

DECANATO EXPERI MENTAL DE HUMANI DADES Y ARTES
PROGRAMA LI CENCI ATURA EN ARTES PLSTI CAS

Relacin sonido-color en la experiencia sinestsica de la msica clsica

Trabajo presentado como requisito parcial para optar
al Grado de Licenciado en Artes Plsticas

Autora: Nadia Riera
Tutora: Fabiana Zapata

Barquisimeto, Julio 2011
2

ii

3

iii

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iv
DEDICATORIA

A Dios primeramente y sobre todas las cosas por darme la capacidad y
los dones necesarios para desarrollar esta carrera, as como tambin darme
todas las grandes bendiciones que tengo en la vida.
A mi madre Alicia por apoyarme incondicionalmente en la realizacin de
mis estudios y en todos los aspectos referidos a ellos, sin su amor,
dedicacin nada de esto habra sido posible.
A mi hija Jennifer, por existir y llenar mis das de amor, alegra, y
bendiciones, porque gracias a ella soy madre y por ser mi fuente de
inspiracin en la vida.
A mi hermana Analberlys porque gracias a ella me pude animar a
comenzar esta carrera y por ser un gran apoyo para m durante la realizacin
de la misma.
A mi hermano Alberto por ayudarme cuando lo necesitaba, su gran talento
y dedicacin han sido uno de los pilares fundamentales para m.
A mi amiga Isabel por ser un pilar fundamental en el transcurso de la
carrera y por trasmitirme sus conocimientos y compartir su amistad.
A la profesora Giosianna Polleri, por su gran ayuda brindada durante el
desarrollo de este trabajo, y por ser una persona especial con un gran
sentido humano.
A la profesora Fabiana Zapata, por su gran disposicin, ayuda y por su
asesoramiento oportuno, en el desarrollo de mi tesis.
A la profesora Cristina Moncada, quien con su talento y profesionalismo
me asesor en el desarrollo plstico de mi propuesta.
Al seor Jos Antonio Fernndez por sus consejos motivacin y
sugerencias con relacin al tema.
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v
AGRADECIMIENTO

A mi Dios que me ha dado todo lo que tengo, la capacidad de lograr mis
metas y las bendiciones del da a da.
A mi familia especialmente a mi madre y a mi hija, quienes son mi norte,
mi gua y el estmulo para luchar, trabajar y seguir creciendo en la vida.
A mis compaeros de quienes he aprendido, compartido y han estado
conmigo a lo largo de esta carrera luchando por un mismo objetivo.
A todos los profesores de los cuales aprend y que fueron un motor de
impulso para el logro de mis objetivos.
A la Fundacin Red de Arte por permitirme realizar la defensa m de mi
trabajo de grado en sus espacios.

La vida es un devenir de circunstancias y
oportunidades, que el ser humano puede usar o dejar
pasar. Pero es en la lucha con o en contra de dichas
circunstancias que se prueba el material del cual
estamos forjados; pues sta lucha es la que nos hace
ser grandes; y esa grandeza es la que nos hace crecer
por encima de todo
6

vi
NDICE GENERAL

pp.

RESUMEN .......................................................................................... ..... 10

INTRODUCCIN ..................................................................................... 11

CAPTULO

I EL PROBLEMA ARTISTICO ........................................................... 13

Planteamiento del Problema ..................................................... 14
Objetivos de la Investigacin ..................................................... 20
Justificacin e Importancia ........................................................ 21

II MARCO REFERENCIAL ................................................................. 22

Antecedentes de la Investigacin ............................................. 23
Bases Tericas ......................................................................... 44

III MARCO METODOLOGCO............................................................. 56

Naturaleza de la Investigacin .................................................. 57
Teorias o Metodos Pertinetes para la Investigacion ................. 59

IV PROPUESTA PLASTICA ............................................................... 80

Antecedentes Personales ........................................................ 81
Descripcin de la Propuesta ..................................................... 87
Memoria .................................................................................... 87

CONCLUSIONES .. 92

REFERENCIAS ....................................................................................... 93

ANEXOS.. 96

7

vii
NDICE DE IMAGENES

IMGENES pp.

CAPTULO II

1. Concierto campestre, Tiziano (1510-11)........................................ ..... 24
2. La leccin de msica, Johannes Vermeer (1662) .......................... ..... 25
3. Cancin de ngeles Bouguereau (1881) ....................................... ..... 26
4. Msica Henri Matisse, (1939) ........................................................ ..... 27
5. El Grito, Edvard Munch (1893) ...................................................... ..... 28
6. Violn y guitarra, Juan Gris (1913) ................................................. ..... 29
7. Luigi Russolo y Ugo Piatti con su 'Intonarumori' (1913)................ ..... 30
8. Teeny Duchamp, Marcel Duchamp y John Cage (1968) ............... ..... 31
9. Gruta en el fondo del mar, Hermen Anglada-Camarasa (1925) .... ..... 32
10. Sistema de tono-color de Alexander Scriabin ................................ ..... 33
11. Composicin 8, Kandinsky (1923) ................................................. ..... 35
12. Johannes Itten Grupo de Casa en primavera (1916) ..................... ..... 37
13. Motivo de Hammamet, Paul Klee (1914) ....................................... ..... 38
14. Broadway Boogie Woogie, Piet Mondrian (1942-1943) ................. ..... 40
15. Los sentidos en la corteza cerebral humana ................................. ..... 46
16. Redes multisensoriales.................................................................. ..... 47
17. Experimento del prisma de Newton ............................................... ..... 50
18. Cuadro comparativo tono ritmo y armona .......................................... ..... 55

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viii
CAPTULO III

19. Cuadro descriptivo, Mtodo Psicolgico y Fenomenolgico .......... ..... 58
20. Mujeres en el jardn, Claude Monet (1866) .................................... ..... 61
21. Ejemplo de la escala musical ........................................................ ..... 62
22. Ejemplo de la escala musical en colores ...................................... ..... 62
23. Ejemplo de Escala cromtica en la msica ................................... ..... 63
24. Ejemplo de Escala cromtica en la pintura .................................... ..... 63
25. Ilustracin de Percepcin .............................................................. ..... 67
26. Ilustracin de Percepcin en colore ............................................... ..... 67
27. Ilustracin de las correspondencias de nota-color ......................... ..... 67
28. Figuras musicales .......................................................................... ..... 69
29. Pentagrama vacio .......................................................................... ..... 69
30. Ejemplo del ritmo en la escritura de la msica .............................. ..... 70
31. Danseuse, Gino Severini (1915) ................................................... ..... 71
32. Ejemplo de armona en la msica ................................................. ..... 72
33. Ejemplo de una composicin con los colores del arcoris .............. ..... 73
34. Crculo cromtico escalonado ....................................................... ..... 73
35. Las grandes baistas Paul Czanne (1900-1905) ......................... ..... 74
36. Quin es Bouba y quin es Kiki? ................................................. ..... 75
37. "Painterly Musical Construction Mikhail Matiushin (1918) ............ ..... 78
38. Esquema de la percepcin de Koffka ............................................ ..... 79

CAPTULO IV

39. La ninfa musical Nadia Riera (2008)............................................. ..... 82
40. Violinista Nadia Riera (2009) ......................................................... ..... 83
41. Meloda plstica Nadia Riera (2009) ............................................. ..... 84
42. MI-LA-DO Blanco, Nadia Riera (2010) .......................................... ..... 84
9

ix
43. Cubos en violn Nadia Riera (2011) ............................................... ..... 85
44. Colores al Aire, Nadia Riera (2011) ............................................... ..... 86
45. Medidas de la obra ........................................................................ ..... 88
46. Los colores de las notas ................................................................ ..... 88
47. Aplicacin de texturas.................................................................... ..... 89
48. Aplicacin de fondo negro ............................................................. ..... 89
49. Interpretacin a travs de la audicin ............................................ ..... 90
50. Aplicacin de veladuras ................................................................. ..... 90
51. Obra Completa .............................................................................. ..... 91
52. Obra Concierto en colores montada............................................ ..... 91

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REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
UNI VERSI DAD CENTROCCI DENTAL LI SANDRO ALVARADO
DECANATO EXPERI MENTAL DE HUMANI DADES Y ARTES
PROGRAMA LI CENCI ATURA EN ARTES PLSTI CAS

Relacin sonido-color en la experiencia sinestsica de la msica clsica

Autora: Nadia Riera
Tutora: Mara Fabiana Zapata
Fecha: Julio 2011

RESUMEN

El objetivo de este estudio es llegar a una mejor comprensin de la
sinestesia en el contexto del arte y la manera cmo los artistas buscaban
una relacin entre msica y pintura a travs de la conexin de los sentidos
odo y vista, se observa esta relacin desde el inicio cuando la msica
empez a parecer en la pintura hasta las vanguardias. Se describe las
experiencias sinestsicas de diferentes artistas como Kandinsky, Itten,
Mondrian, Klee entre otros. Se estudia con el mtodo psicolgico la
interpretacin a travs de la percepcin basado en la teora de la Gestalt y el
estudio del mtodo fenomenolgico para la interpretacin en imgenes de un
estmulo externo llevado de una expresin interna. Por otro lado se presenta
una conexin entre la msica y la pintura a travs de sus conceptos bsicos
como tono, ritmo y armona, ya que esto nos lleva a la bsqueda de un
lenguaje propio, a hacer tangible lo intangible con el fin de poder exteriorizar
una manera de ver la msica en la pintura de manera individual , a travs del
color y las formas como una metfora y una alegora en una experiencia
sinestsica. De manera que con el arte se pueda traer la experiencia
sinestsica a la superficie para compartir una nueva visin del lenguaje
musical pictrico. La intencin es crear una pintura de arte sinestsico que
nos lleve a entender que el arte y la sinestesia van de la mano.
Descriptores: Sinestesia, msica, color, tono, ritmo, armona, formas,
metfora, analoga.
11

INTRODUCIN

La presente investigacin, se adentrar en el mbito psico-fisiologico,
refirindose a la sinestesia desde el punto de vista biolgico como la
sensacin secundaria o asociada producida en un punto del cuerpo humano,
como consecuencia de un estmulo aplicado en otro punto diferente.
Psicolgicamente las sinestesias son imgenes o sensaciones subjetivas,
caractersticas de un sentido, que vienen determinadas por la sensacin
propia de otro sentido. De modo que la sinestesia es un proceso cerebral en
el que intervienen los sentidos, el objeto percibido y la necesidad de hacer
una lectura visual de ste, producindose una traduccin a travs de la
actitud mental de las imgenes entre s.
Sabemos que el color es una percepcin que se genera en el rgano
visual y esta percepcin se da gracias a la luz, que es una parte de la amplia
gama de energa donde incide el sol continuamente, no obstante existen
tambin numerosas fuentes que emiten luz aparte del sol, como el fuego y la
luz artificial de lmparas fluorescentes e incandescentes, de modo que cada
una de estas fuentes de luz afecta considerablemente la manera en que
percibimos los colores.
En cuanto al proceso sinestsico, la percepcin del color es ms que un
fenmeno ptico, es un fenmeno que se manifiesta en otros mbitos del ser
humano, como el fsico, el fisiolgico, el perceptual, el psicolgico, entre
otros.
Para el artista plstico la sinestesia cromtica puede ser provocada por
una determinada sensacin interpretada a partir de un estmulo externo, por
el cual se siente un gran inters en expresar dicho fenmeno, con el fin de
que esta sensibilidad forme parte del mensaje emitido segn la emocin
sensorial del receptor.
12

De tal manera, se considera en el presente trabajo la percepcin auditiva
generada de una pieza de msica clsica como un estmulo, de modo que a
travs del estudio de la teora de la Gestalt encontraremos la manera de
traducir esta informacin.
La sinestesia en el arte puede percibirse como una figura retrica, que
adems de la mezcla de sensaciones percibidas de manera auditiva,
pueden ser asociadas con elementos procedentes en forma visual.
Para este estudio se toma en cuenta la figura retorica para crear una
metfora visual de una percepcin auditiva, representada por la obra
Concierto en colores como una nueva lectura, tomando en cuenta las
caractersticas que tienen ambas artes en comn como el tono, el ritmo y la
armona, estas son el nexo que unen a la msica y la pintura en una sola
representacin artstica.
De la misma manera se recurre a la figura retorica para crear una analoga
a travs de la forma, sta consiste en cambiar la estructura de la lectura
musical, para crear a travs de la percepcin un proceso de interpretacin
interna de imgenes, esta asociacin ser una traduccin de la pieza de
msica clsica Concierto en La menor de Vivaldi, a travs de la meloda y
los otros elementos planteados se producir la creacin de una composicin
cargada de una gran sensibilidad artstica tomando un estilo de arte
contemporneo como lo es el de la figuracin-abstracta.

13

CAPITULO I
EL PROBLEMA ARTISTICO

14

CAPTULO I

EL PROBLEMA ARTSTICO

Planteamiento del Problema

El movimiento, el estatismo y el dinamismo as como la armona o el color
son palabras comunes utilizadas tanto en las artes musicales como en las
visuales. A partir de los elementos musicales como el ritmo, meloda y
armona, muchos artistas se han sentido inspirados para crear sus obras de
arte.
La relacin entre estas dos manifestaciones artsticas ha estado presente
en pintores y msicos, mostrndose el nexo existente entre la pintura y la
msica, esta relacin puede manifestarse en las obras pictricas y en
partituras musicales de diversas formas, como la representacin de
instrumentos o porque el pintor se haya sentido inspirado en alguna
composicin musical o en un estilo de msica en especial.
De ah que muchos pintores como Johannes Itten, Kandinsky, Paul Klee y
Piet Mondrian, encontraron en el lenguaje musical la descripcin exacta de
sus imgenes coloreadas, en este sentido de codificacin pictrica-musical
se puede mencionar a Itten, quien comenz a experimentar con los colores
y cre en 1916 una escuela de arte en donde adopt los nuevos mtodos
didcticos para la enseanza de las artes relacionados con la msica.
Es as que Itten entr en contacto con msicos como Alban Berg y Arnold
Schnberg gracias a esto creci su inters por las analogas entre la msica
y la pintura. Asimismo artistas como Kandinsky pintor y Schnberg,
compositor, describen la relacin ms conocida entre pintura y msica. Para
Kandinsky nace la abstraccin, en la cual no busca imitar formas de nuestro
15

entorno sino busca innovar, al igual lo hizo Schnberg buscando lo nuevo en
sus composiciones musicales.
De modo que para Kandinsky, tambin la msica fue de mucha influencia
ya que posea gran sensorialidad, presentndose tanto a nivel visual, como
acstico y tctil, es as que a sus ms ambiciosas obras las llam
composiciones, lo que probablemente conlleva una metfora musical,
buscando con sus obras pictricas ejercer sobre el espectador un gran
impacto como el que puede sentirse a travs de la msica. De igual manera
en Paul Klee, pintor y msico, se percibe una gran influencia de la msica
occidental y del teatro en su obra; este artista aprende a construir el cuadro
a partir del color a travs de la relacin entre la pintura y la msica, por su
curiosidad en todas las artes, en sus lienzos revela la excepcional diversidad
de tendencias estticas y musicales de su poca.
Asimismo Piet Mondrian a travs de la msica realiz sus composiciones
abstractas inspirndose en los ritmos del Jazz, transmitiendo sensaciones de
la msica boogie woogie. La sinestesia en Mondrian se evidencia por la
facultad para visualizar el sonido y or los colores a travs de estos ritmos de
msica de jazz.
Diferentes estudios mencionan que la sinestesia es una condicin
involuntaria a partir de la cual los sentidos se mezclan al recibir un estimulo:
los sinestsico escuchan colores, sienten formas, ven sabores, tocan olor. La
sinestesia cumple y se comporta como una autntica percepcin, de modo
que esto explica como estos artistas perciban a travs de la msica sus
composiciones.
Entre los cientficos de la cognicin o estudio del cerebro, se encuentra
Cytowic (1981), el cual explica que la sinestesia es una funcin cerebral
normal en cada uno de nosotros, pero solo algunas personas son consientes
de ella, en la sinestesia se experimentan sensaciones que no resultan del
16

estmulo de los sentidos correspondientes, sino de la excitacin de un rgano
sensorial responsable de otro tipo de sensacin fisiolgica. As es que en la
msica escuchamos los colores de la meloda, armona y la disonancia,
tambin como las lneas del ritmo, podra decirse entonces que el soporte de
este arte es un sentido armnico y musical en el cual el color tiene sin duda
un papel principal.
Puede inferirse que la sinestesia no es un gnero artstico, ni una tcnica,
ni tampoco se sustenta en una filosofa en particular, es decir, que no existe
una manera correcta o una regla establecida para crear arte sinestsico. Es
as que este tipo de arte se manifiesta como una obra que emana de un
lugar especfico del interior del artista y de manera subjetiva.
Por otro lado Duffy (2001), plantea que el verdadero inters de la
sinestesia en s son las trasladaciones de los sentidos y especficamente la
relacin entre ver y or.
De cierto modo la teora de la msica cromtica parece provenir de un
concepto muy extendido durante el Renacimiento y sistematizado por el
teorizador musical jesuita Athanasius Kircher, que expone segn l que cada
sonido musical tiene una traduccin predeterminada a un cierto color.
Por otro lado, Surez de Mendoza F (1890) public en francs el libro
Audicin cromtica, mientras que Argelander A., (1927) publico en alemn
el texto La audicin cromtica y el factor sinestsico de la experiencia.
Por otra parte Kandinsky, plantea que la forma misma, aunque sea
abstracta o geomtrica, tiene sonoridad interna y siempre la forma contiene
al color, vale decir que si se piensa en un color no se ve por el color mismo,
sino que debe estar dentro de una forma. Cada matiz, cada color, genera
ms imgenes, al respecto seala:
El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el
alma. El color es la tecla. El alma es el piano con muchas
cuerdas. El artista es la mano que por esta o aquella tecla, hace
vibrar adecuadamente el alma humana.
17

Tomando en cuenta estas apreciaciones se podra decir que el color es un
medio para exteriorizar esa percepcin que viene del alma, es decir del
interior del artista, lo que se busca no es solo plasmar tonalidades, sino que
a travs del color la intencin es crear formas y que stas se transformen a
su vez en figuras de manera que no sea un lenguaje netamente abstracto
sino que tenga una relacin con la figuracin.
Tambin se puede entender que la creacin de una obra sinestsica
consiste en analizar su fuerza y sus medios, conocerlos, como hace tiempo
que los conoce la msica y utilizar esa relacin en el proceso creativo
tomando en cuenta la similitud de sus trminos, como el tono, el ritmo y la
armona a travs de un medio sensorial, con una fuerza compositiva,
expresada de modo puramente visual.
En cuanto a lo planteado para darle forma plstica al lenguaje de la
msica, el color es la mejor manera hacerlo ya que el color es un medio para
expresar y construir imgenes, basndose en los distintos tonos del color y
las combinaciones del mismo, se da una conexin visual para transmitir
sensaciones en este caso de la msica, puesto que teniendo en cuenta que
el color juega un papel importante como elemento sensorial, entonces se
parte del color como fundamento para la creacin de una propuesta pictrica
de figuracin-abstracta.
De modo que el propsito de esta propuesta es poder experimentar varias
sensaciones simultneas, provenientes de ms de un sentido, en respuesta
a un slo estmulo sensorial, buscando la creacin de nuevas formas en
colores, generando figuras que se relacionen a travs del ritmo y la armona,
de la pieza de msica clsica Concierto en La menor de Vivaldi. Es as
como a travs de la obra figurativa-abstracta: Concierto en colores, se
puede conectar la vista del espectador a la pintura y percibir la meloda.

18

As como Arnheim (1989) expone que existe una nueva transposicin del
modo temporal al espacial, especialmente cuando es interceptada como
sustitucin de sucesin (msica) por la simultaneidad (p. 88-89).
Esto no sucede por conveniencia, sino tambin por la necesidad, cuando
la mente pasa de una actitud participativa a una actitud contemplativa. La
relacin de espacio visual y tiempo, es otra de las relaciones sinestsica que
pueden darse, pues para abarcar el acontecimiento como un todo es preciso
verlo simultneamente. Esta transposicin de la sucesin a la simultaneidad
conduce a la curiosa paradoja de que una pieza musical, un drama, una
novela o una danza han de ser percibidas como una especie de imagen
visual para que sean comprendidas como un todo estructural.
Por esta razn esta propuesta plstica surge por la necesidad de darle
una visin a la msica a travs del color, creando formas que vayan acorde
a un ritmo, incorporando la figuracin como representacin de este ritmo con
el fin de dar importancia al hecho de que a travs de la figuracin-abstracta
se puede lograr plasmar una traduccin de una percepcin sensorial.
Esta investigacin busca explicar cmo se percibe la condicin de la
sinestesia en la pintura, busca una relacin entre el sonido y lo visual es
decir nota-color desde el punto de vista de la teora artstica y la ciencia para
llegar al desarrollo del arte sinestsico y la conexin entre la msica y la
pintura, ya que el ritmo, la armona y color son adjetivos que se aplican
indistintamente a estas dos disciplinas artsticas, donde se encuentra el
origen de la abstraccin. Es decir, que una obra pictrica puede ser la
representacin visual de una composicin musical.
Teniendo en cuenta estas teoras, esta investigacin busca a travs de los
conceptos tericos de la sinestesia crear una propuesta artstica que permita
la correspondencia del color con la msica. Esta bsqueda entre el nexo nota
musical-color parte de la premisa que en la escala musical y escala de
colores, hay una sucesin ordenada de valores distintos (colores o notas
19

musicales) y cromatismo o cromtico se refiere tanto en la pintura (cualidad
de los diferentes colores) como en la msica (denominacin de uno de los
gneros del sistema musical, logrando as plasmar los colores musicales
desde una ptica figurativa-abstracta.
La autora de esta investigacin expone que recientemente se han
realizado diferentes investigaciones en las que tambin se aborda la
relacin de esta condicin con la expresin artstica, entre las cuales se
pueden mencionar la tesis del artista sinestsico Timothy Baird Layden y los
estudios de la Doctora en Bellas Artes e investigadora Mara Jos de
Crdoba Serrano, entre otros. De manera que es importante tener en cuenta,
que estos estudios han sido realizados por personas de diferentes pases, es
por eso que de alguna manera el propsito de esta investigacin es dar un
aporte en relacin al tema por un artista e investigador venezolano.
En tal sentido la presente investigacin busca responder a las siguientes
interrogantes.

Cmo sera una visin de la msica a travs de los aportes de las distintas
teoras del sonido-color?
Cul sera el nexo entre la msica y la pintura a travs del tono, ritmo y la
armona?
Cmo crear una propuesta pictrica de la pieza de msica clsica
Concierto en La menor de Vivaldi plasmando el ritmo y la armona a travs
del color en una obra de figuracin-abstracta?

20

Objetivos de Investigacin

Objetivo General
Relacionar los valores cromticos con las notas musicales en una
experiencia sinestsica de la msica clsica a travs de la pintura.

Objetivos Especficos
- Comparar los aportes de las distintas teoras del sonido-color para
darle una visin a la msica a travs del color y las formas.
- Establecer un nexo entre la msica y la pintura a travs del tono, ritmo
y la armona.
- Crear la propuesta pictrica Concierto en colores de la pieza de
msica clsica Concierto en La menor de Vivaldi plasmando el ritmo
y la armona a travs del color con un estilo de figuracin-abstracta.

21

Justificacin e importancia

En esta investigacin se busca una integracin de dos formas artsticas,
ya que existe un profundo inters en la msica clsica y en las artes visuales
especficamente en la pintura, de manera que con la realizacin de este
trabajo plstico se busca una conexin entre los sentidos partiendo del
estudio de la sinestesia, desde una perspectiva psicolgica y como
fenmeno que nos abre una puerta al estudio de la percepcin, la conciencia,
y a la base neural de esos procesos de conexin de los sentidos.
Con esta propuesta se busca representar la msica a travs del color
como una percepcin sinestsica, es decir plasmar en una obra pictrica la
conexin de los sentidos odo y vista, originando un arte musical -pictrico
realizado a travs del color y las formas para crear ritmo y armona.
A travs de esta investigacin se sustenta de forma clara y concisa la
similitud que tiene la msica con la pintura, de manera tal que se puedan
tomar estos trminos para representar una composicin con el color como
elementos de expresin y mediante la percepcin de una pieza musical,
basada en la metfora y la analoga de ambas artes, partiendo de bases
tericas y la descripcin de los trminos en comn a utilizar.
En Venezuela existen pocos estudios en donde se mencione la sinestesia
como generadora de un lenguaje plstico, es de suma importancia recalcar
que en los actuales momentos la msica y las artes plsticas han tomado
mucha importancia en el Estado Lara y ms aun en el Decanato de
Humanidades y Artes de la UCLA, por ende se crea una necesidad de
aportar informacin que enriquezca estas reas a nivel de conocimiento, y
que se establezca un paralelismo entre ambas artes, a travs de la creacin
del arte sinestsico. Esta investigacin aporta informacin importante para
los interesados en el tema de la sinestesia como generadora de un lenguaje
plstico, y por ende de una obra.
22

CAPITULO II
MARCO REFERENCIAL

23

CAPTULO II

MARCO REFERENCIAL

Antecedentes de la Investigacin

Histricos:

Durante toda la historia del arte nos hemos encontrado con diferentes
artistas que han llevado de alguna manera ciertas referencias musicales en
sus obras. Esta manera de relacionar la forma de la msica con la forma en
colores es muy comn en las artes plsticas especialmente en la pintura,
tanto es as que los comienzos de esta relacin entre msica e imagen se
originan en los tiempos de Aristteles y Pitgoras con sus correspondencias
entre olores y colores, as como tambin con relacin a las armonas de color
y sonido.
Ms tarde, estudiosos como Atanasius Kircher, Leonardo Schler,
Bernardo Luini, Giuseppe Arcimboldo y el msico mstico ruso Frederick
Kartner pensaron en este tema durante los siglos XVIII y XIX cargndolos de
experiencias variadas de unin msico visual. De modo que todos estos
estudios nos lleva a una sola idea en donde la palabra clave que explica y
expresa el deseo de conseguir esta unin de los sentidos a lo largo de la
historia es sinestesia: sin (Unin) estesia (sentidos) unin de los sentidos.
No obstante cuando la msica empez a aparecer en las pinturas, fue en
su mayora desde un aspecto puramente visual, no muestran una evidencia
de la conexin de los sentidos, es decir, no expresan una experiencia
sinestsica interpretada por el artista, sino que eran representaciones sobre
24

conciertos, de msicos ejecutando el instrumento o tambin solo los
instrumentos musicales en la composicin, de manera qu, todas estas
representaciones han sido aprovechadas por los pintores como motivos
plsticos y estticos, tomando la msica e instrumentos musicales como
elementos en la composicin, sin pretender para ese momento, que sus
representaciones produjesen en el espectador alguna sugerencia auditiva.
En las obras del Renacimiento, nos encontramos tambin con una
estrecha vinculacin con la msica. Tiziano Influenciado por Giogione, en su
cuadro (Imagen 1) "Concierto Campestre", muestra su inclinacin musical,
Tiziano enamorado de la msica que le inspira a realizar sus cuadros,
tambin plasma el tema en El Concierto o Venus y la msica, donde
sugiere que el digno compaero del amor es la msica.

Imagen 1. Concierto campestre
Autor: Tiziano
Fecha: 1510-11
Museo: Museo Nacional del Louvre
Medidas: 110 x 138 cm.
Material: Oleo sobre lienzo
Estilo: Renacimiento Italiano

25

El tema musical pictrico tambin est presente en el periodo Barroco,
una de las etapas ms brillantes del arte de la edad moderna, es as que las
pinturas de Johannes Vermeer estn cargadas de una fascinacin especial,
donde existe una estrecha relacin entre amor y msica, esta relacin se
convierte en el tema protagonista de este lienzo. Como se muestra en esta
pintura (Imagen 2), se observa una mujer vista directamente por detrs, la
escena es una leccin de msica, esta mujer aparece como una aprendiz y
a su lado se encuentra el profesor, que le marca el tiempo con su bastn.
Como se aprecia en muchas de sus obras la msica es un tema recurrente
en las pinturas de Vermeer.

Imagen 2. La leccin de msica
Autor: Johannes Vermeer
Fecha: (1662).
Medidas: 73,6 64,1 cm
Material: leo sobre lienzo
26

Con la pintura, la msica tiene una afinidad, en parte a
causa de la predominante interioridad de la expresin, en
parte tambin debido al tratamiento de la materia, en el
que la pintura puede intentar aproximarse al mbito de la
msica Hegel, (1842).
Por otro lado, en la obra de William Adolphe Bouguereau el tema de la
msica ha servido como fuente de inspiracin para la representacin de la
virgen y el nio plasmado en esta pintura (Imagen 3), Bouguereau
representa una escena de sentido religioso que nos lleva a observar el
ambiente envuelto en un profundo silencio, en donde solo se puede
escuchar a los ngeles tocando una dulce cancin la cual trasmite ternura y
una tranquilidad visual.

Imagen 3. Cancin de ngeles
Autor: William Adolphe Bouguereau
Fecha: 1881
Medidas: 113 79,5 cm.
27

De modo que en la historia del arte se evidencia el inters en representar
la msica en las obras pictricas, de modo que esta integracin ha servido
como fuente de inspiracin para la creacin de una gran cantidad de material
artstico, basado en el supuesto de que entre la msica y las artes visuales
existe una afinidad, no prctica, pero si esttica, que va en sintona con una
seduccin de los sentidos a un nivel pre-cognitivo.
No obstante algunos movimientos de la primera etapa de las vanguardias
artsticas del siglo XX no quedaron indiferentes al tema ya que existe una
relacin paralela entre ambas artes; cuyo propsito es el de llegar a nuestro
interior creando emociones similares como alegra, tristeza, excitacin,
miedo, ira, melancola, entre otras, la nica diferencia es que una ingresa a
travs del sentido de la vista y la otra del sentido auditivo.
La experiencia sinestsica en el Fauvismo se evidenci en las obras de
Henri Matisse, pintor y msico, en donde se aprecia la influencia que ejerce
la msica sobre el artista en el momento en que realiza su obra. Se observa
en esta pintura (imagen 4), la representacin figurativa de un msico y el
deleite melodioso que transmiten los personajes, adems incluye la partitura
de manera que podamos percibir el ritmo que esta meloda expresa.

Imagen 4. Msica
Autor: Henri Matisse
Fecha: 1939
Medidas: 115,2 115,2 cm.
28

Ms tarde Matisse, con las tijeras en la mano, encuentra una inspiracin
muy directa con la msica de jazz recorta papeles de colores para realizar
composiciones; la referencia a los ritmos musicales no poda resultar ms
apropiada a una pintura entendida en trminos de armonas de color en un
mbito superficial.
La experiencia sinestsica en el Expresionismo, se vio reflejada ms all
de lo visual en la pintura El grito de Edvard Munch, (Imagen 5), se muestra
una audiencia interior de un grito silencioso. La expresin de Munch de una
experiencia sinestsica fue llevada a un nivel alucinante, una metfora
pictrica gritar y gritar, sin que nadie te puede or.

Imagen 5. El Grito
Autor: Edvard Munch
Fecha: 1893
Medidas: 89 73,5 cm.
Material: pintura al leo, temple y pastel sobre cartn

En la experiencia sinestsica del movimiento Cubista tambin est
presente la analoga musical, como se aprecia en la obra de Juan Gris
(Imagen 6), en esta composicin musical, la pintura va desde un lenguaje
29

visual hasta lo abstracto. Asimismo otros artistas como Picasso y Braque,
tambin realizaron composiciones musicales en sus obras cubistas.

Imagen 6. Violn y guitarra
Autor: Juan Gris
Fecha: 1913
Medidas: 100 65,5 cm

Al igual que en las anteriores corrientes vanguardistas, tambin estuvo
presente la experiencia sinestsica en el Futurismo. En este movimiento
resaltan algunos artistas que intentaron adquirir la sinestesia como medio de
expresin, tal es el caso de Filippo Tommaso Marinetti, autor del Manifiesto
Futurista en 1909, quien intent utilizar los cinco sentidos en un xtasis
sinestsico.
Por su parte tambin el italiano futurista Luigi Russolo lleg, a los sonidos
de la pintura a travs de la poesa. Russolo invent una serie de
"Intonarumori (los diversos instrumentos); present sus teoras musicales en
30

un manifiesto titulado "L'arte dei Rumori" (El arte de los ruidos) en 1913.
Russolo concibi a principios de siglo la composicin musical a partir de
ruidos, resulta sorprendente conocer los artefactos que dise para hacer
posible sus composiciones futuristas.
Se aprecia en esta fotografa (Imagen 7), los intentos de Russolo de llevar
las teoras Futuristas sobre la msica a la prctica, en donde expusieron
algunos de los ms extraordinarios experimentos musicales, los
entonarruidos o "intonarumori".

Imagen 7. Luigi Russolo (izquierda) y su asistente Ugo Piatti con su 'Intonarumori'
(1913).

Por otro lado en el movimiento Dadasta, Marcel Duchamp influenciado por
el arte grfico, escultrico, literario y musical, afirmaba estar interesado no
solamente en lo visual sino en nuevas ideas para la creacin artstica. Este
pensamiento le permiti experimentar desde la plstica con el sonido y
producir una serie de obras ligadas a la msica a principios del siglo pasado.
Duchamp trabaj con ideas musicales, compuso dos obras de msica y una
obra conceptual, anticipando con su msica algo que luego se hizo evidente
31

en las artes visuales. En esta fotografa (Imagen 8), se muestra un
performance en donde Teeny Duchamp miraba, mientras Cage y Marcel
Duchamp jugaban en una exhibicin de juego de ajedrez, en la misma
determinaron la forma y el ambiente acstico de un acontecimiento musical.

Imagen 8. Teeny Duchamp, Marcel Duchamp y John Cage (1968).

De manera que Duchamp y Marinetti son quienes comienzan a hablar del
sonido como creador de espacios, un espacio sonoro con una dimensin
fsica. Es entonces que en la primera mitad del siglo XX se comienza a
producir un proceso de hibridacin artstica que tiene numerosos desarrollos,
resultados y protagonistas. El sonido fuera de la msica pas a ser un
elemento formal y de mucha expresividad.
Como se muestran en las diferentes obras antes mencionadas, en el arte
se evidencia que la sinestesia ms frecuente es aquella en la cual se asocian
percepciones visuales y auditivas, de modo que los sonidos, las palabras o la
32

msica evocan simultneamente la visin en colores. De manera que los
artistas han utilizado el color como traductor del lenguaje, para as poder
llevar a la obra sus conceptos abstractos; de hecho, el color y el sonido se
prestan tambin a diversas comparaciones. As como el color, que es una
percepcin visual, este trmino tambin es usado para la percepcin auditiva
como equivalente de timbre, es empleado por los msicos en el sentido de
nitidez, as como tambin el adjetivo brillante, que es una cualidad del color.
En otras palabras tanto los colores como las notas musicales comparten
ciertas caractersticas, existen colores y notas brillantes. Si se observa la
obra de Anglada Camarasa (Imagen 9), se escucha la pieza musical a modo
de como se ve y tambin de como suena el brillo.

Imagen 9. Gruta en el fondo del mar
Autor: Hermen Anglada-Camarasa
Fecha: 1925
Medidas: 200 200 cm.

Los colores y formas de muchas obras plsticas, inspiran ms all de lo
que se percibe de manera natural. En la sinestesia se produce una mezcla
de olores, colores, texturas, gustos, lo percibido con los cinco sentidos, se
transforma en un sentido nico.
33

Como es comprensible la sinestesia se ha relacionado histricamente con
el arte, y se conocen una gran cantidad de artistas sinestsicos, tanto es as
que es ms probable que el porcentaje de artistas entre ellos sea ms al to
que entre los que tienen una percepcin ms normal.
No obstante la sinestesia no solo se ha relacionado en el campo de las
artes plsticas sino tambin en la msica, dentro de los compositores,
msico con sinestesias, se encuentra Alexander Scriabin quien realiz
grandes estudios sobre la sinestesia, este compositor se vio fuertemente
influenciado por su habilidad sinestsica en su obra musical Prometeo,
estrenada en 1910, en la que sumerge la sala en un juego de luces. En esta
obra aparece un sistema de tonos tan absolutamente innovador que es,
incluso, difcil hablar de sntesis de tonos y colores. Como se muestra
(Imagen 10), Scriabin plantea su asociacin entre las notas y los colores en
su teclado cromtico.

Imagen 10. El teclado cromtico de Alexander Scriabin, (1910).
Por otro lado el compositor Olivier Messiaen, plantea un caso nico de
asociacin de color y msica, lo hizo tomando los trminos de una manera
inversa, es decir del color a la msica en lugar de la msica al color. Esta
innovacin del color la uso como su concepcin personal de la relacin entre
el tiempo y la msica, as como tambin sus composiciones de la
34

transcripcin del canto de los pjaros. Tambin fue muy explcito al distinguir
entre colores externos e internos durante sus audiciones musicales.
En la plstica Kandinsky fue ms all en la defensa de la sinestesia,
propuso una serie de ideas con el fin de componer transgrediendo el lmite
de las artes particulares, tomando en cuenta de una manera consiente los
tres elementos (sonido, color y palabra) el tono musical, el tono del color, el
sonido corporal y del alma y su movimiento. De modo que las teoras tonales
de Scriabin van en conjunto a las de Kandinsky ya que ambos intentaron
buscar correspondencias entre sonido, color y sentimiento.
Si bien la sinestesia ha estado presente a lo largo de la historia del arte,
no es hasta 1923 que toma importancia, cuando se llev a cabo una
encuesta en la escuela alemana de la Bauhaus, donde participaron unos mil
estudiantes en la que se les pidi que coloreasen un cuadrado, un crculo y
un tringulo. Los resultados de esa encuesta fueron inconcluyentes, salvo
en el caso del tringulo; la gran mayora de los estudiantes lo pint de
amarillo, de all las relaciones del sonido para llevar la msica a la pintura.
De igual manera no sera hasta el siglo XX que la sinestesia muestra un
inters cientfico, con la escuela alemana de la Gestalt y la psicologa de la
percepcin, en donde los psiclogos realizaron numerosos experimentos en
el campo de la percepcin visual y auditiva, debido a este estudio se le da
ms seriedad al tema, ya que pone de manifiesto las leyes que nos permiten
percibir un mundo de configuraciones complejas, sin que tengamos que
analizar ni tomar conciencia de sus partes.
Por consiguiente para este estudio se comparar la experiencia
sinestsica en la pintura a partir del siglo XX con las enseanzas de la
Bauhaus, en donde experimentaron artistas de la talla de Wassilly
Kandinsky, Johannes Itten, Paul Klee, y Piet Mondrian, para as conocer
como estos artistas relacionaban la msica y el color en sus obras artsticas.
35

La contribucin de Kandinsky es fundamental, ya que experiment en la
Bauhaus sobre los colores de las formas fundamentales. Asimismo tambin
se evidencia la experiencia sinestsica en sus famosas composiciones,
debido a que son pinturas de sinfonas, esos principios se encuentran
reflejados en su libro De lo espiritual en el arte (1996), en el cual expone
ampliamente sobre el color de los sonidos que producen los instrumentos
segn su timbre, tono e intensidad entre otros. Tambin escribe que a pesar
de su sonido externamente flojo, el marrn produce un sonido interior
poderoso. La utilizacin necesaria del marrn crea una belleza interior
indescriptible: a retardacin, el rojo cinabrio suena como una tuba y puede
compararse con el redoble de un tambor.
Por consiguiente Kandinsky realiz varias pinturas, en las cuales emple
formas geomtricas y a cada una de estas las llamo composiciones, entre las
que se encuentra su obra Composicin 8 (Imagen 11), cuyo nombre es
debido a su inspiracin en la msica. Para Kandinsky el color y la forma
tienen una relacin inevitable, en donde la forma tambin tiene efectos sobre
el color, en esta obra se muestra que sin el color o sin las formas la obra
lucira distinta y por lo tanto tomara otro rumbo.

Imagen 11. Composicin 8
Autor: Wassily Kandinsky
Fecha: 1923
36

Kandinsky hace una serie de relaciones entre el color y una serie musical,
asociaba los colores con animales, figuras geomtricas y con la temperatura,
es decir para Kandinsky el color verde representaba, lo espiritual, el violn,
una vaca gorda (animal sagrado de la india), el Amarillo con lo terrestre, el
clarn y el triangulo, el Rojo con las trompetas (temperatura calor y frio), y el
Azul con la quietud, la flauta, el fro, y el circulo.
Es evidente que con la relacin que propone Kandinsky no es posible
establecer a qu nota musical pertenece cada color, no obstante es posible
asociar ciertas alturas sonoras a ciertos colores, como en el caso del color
amarillo, que es relacionado con los sonidos agudos, es violento y suele
estorbar al receptor; el azul oscuro, como los sonidos graves, es puro y
profundo; en el verde se encuentra el equilibrio perfecto, al que se podra
relacionar con los tonos calmos, alargados y semiprofundos del violn.
De manera que la autora toma en cuenta esta ltima relacin debido a
que en este estudio se emplea el sonido del violn y tambin tendr lugar la
relacin de color con ese determinado instrumento musical, esta relacin de
Kandinsky permite tomar el color verde para dar un equilibrio en la
interpretacin de los tonos de la pieza musical.
Por otra parte, Johannes Itten maestro de la Bauhaus, creara un sistema
dodecafnico, dividido en colores calientes para las quintas y en colores fros
para las cuartas. Adems de este sistema, Itten tambin establecera una
relacin entre las formas, los colores y sus tres niveles correspondientes: el
cuadrado rojo corresponde a la tierra, el tringulo amarillo al pensamiento y
el crculo azul al cielo, al igual que Kandinsky emplea las formas
geomtricas en sus composiciones. En esta obra pintada por Itten en 1916,
(Imagen 12), se demuestra la aplicacin de los principios musicales en la
pintura, creando armona cromtica a base de tringulos, formas circulares,
combinacin de fros-calientes y claros-oscuros.

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Imagen 12 Grupo de Casa en primavera
Autor: Johannes Itten
Fecha: 1916
Medidas: 90 75 cm

La autora toma el aporte de Itten para crear la armona con la combinacin
de colores clidos, fros, claros y oscuros as como tambin la relacin de
las formas, para aplicar los principios musicales en una obra pictrica.
Igualmente inspirado tambin por su enseanza en la Bauhaus en la
dcada de 1920, Paul Klee, hijo de un msico y l mismo un violinista,
explor tambin la relacin entre la msica y la pintura, a lo largo de su vida
sigui los paralelismos rtmicos entre las dos artes. La msica fue uno de los
criterios decisivos de los contenidos y el diseo en su obra, sus ideas
artsticas, y sus escritos educativos y tericos, le permitieron introducir a las
artes plsticas trminos como la polifona y el ritmo, trminos esencialmente
originados de la msica.
Su teora del color se plantea sobre la base de un principio de movimiento
continuo, esto tambin lo dirigi a las teoras del color y msica; intent crear
una improvisacin lineal que se asemeja a la meloda de la obra. En ese
38

sentido, Klee desarroll un sistema de organizacin del color, en el que todos
los colores del espectro se conciben como un movimiento en torno a un eje
central dominado por los tres colores pigmento rojo, amarillo y azul, debido a
sus conocimientos musicales aplica a la tcnica artstica las slidas reglas de
la tcnica compositiva musical, de tal forma que a travs de la composicin
meldica era posible lograr la armona en sus pinturas.
Esta obra (Imagen 13), muestra una bsqueda de un estilo personal, en el
cual el cuadrado, repetido en serie, obtiene la independencia y la autonoma
de un elemento. Adems como una expresin de su musicalidad, Klee utiliza
el color del mismo modo que un msico escribe en clave y combina acordes
complementarios y disonantes dentro de una composicin. Su insistencia se
eleva a una estructura arquitectnica y al mismo tiempo a la estructura de la
composicin que se aproxima cada vez ms a una autntica partitura
musical.

Imagen 13. Motivo de Hammamet
Autor: Paul Klee
Fecha: 1914
Medidas: 20,2 15,7 cm.
Material: Acuarela sobre papel montada sobre cartn

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Para la autora el aporte de Klee es fundamental en el campo de la
sinestesia, ya que l adems de pintor fue un gran msico, es as que por
sus conocimientos musicales y el manejo de la tcnica en cuanto a la pintura
logra dar esa armona y ritmo en sus obras a travs de composiciones
melodiosas, que es precisamente lo que se busca en este estudio.
Por otro lado Piet Mondrian con el mismo inters, hacia la conexin entre
ambas artes e inspirado en la msica de jazz, incluye en su obra los colores
primarios encontrndose en la misma una analoga en los tonos de la escala
musical, similar al anlisis de las siete notas de la escala occidental de Isaac
Newton. Establece la nocin visual del tamao, que se corresponde con la
dinmica o la amplitud acstica y la posicin en el espacio, que se
corresponde con la posicin en el tiempo o la compleja interaccin de los
ritmos en una improvisacin de jazz, esto lo logra al combinar los parmetros
de secuenciacin temporal de la msica con el aspecto visual de la pintura.
De ah que basado en los principios tericos de la Gestalt, Mondrian,
tambin abord el problema de la percepcin visual del ritmo y el movimiento
en sus composiciones de apariencia esttica, explor las modalidades
perceptivas y cognitiva del espacio pictrico utilizando el efecto perceptivo
como eje central para crear movimientos rtmicos, dio a la pintura una cuarta
dimensin, la cual es el tiempo, en la cual se evidencia la experiencia
sinestsica como una sugerencia visual de movimiento. Estos experimentos
de Mondrian, dieron como resultado Broadway Boogie Woogie, donde
represent mientras escuchaba msica jazz a la ciudad de Nueva York
desde una vista area, creando una interaccin geomtrica abstracta de
espacios coloridos y estructuras en lneas horizontales y verticales, en
donde, las zonas de color se relacionan a sonidos con un tono definido,
mientras que las zonas sin color reflejan los sonidos sin tono definido es
decir el ruido.
40

Sin lugar a dudas su objetivo era construir un lenguaje universal, donde
plantea la configuracin de un sistema de asignaciones (significantes),
estableciendo un mtodo basado en los lineamientos perceptivos como un
medio para la creacin del arte.
Como se muestra en esta obra (Imagen 14), Broadway Boogie Woogie, si
observamos, esta pintura mientras escuchamos la msica que inspir la
obra, no slo se alcanza a apreciar la conexin entre la msica y la pintura,
sino que adems podemos entender esta asociacin de los sentidos; vemos
el ritmo, la disonancia y la armona y en la msica escuchamos los colores,
as como las lneas y el movimiento.

Imagen 14. Broadway Boogie Woogie
Autor: Piet Mondrian
Fecha: 1942-1943
Medidas: 127 127cm

41

Para la autora es importante conocer sobre la obra de Mondrian; ya que
en ella se evidencia la percepcin para la creacin de composiciones con
movimientos rtmicos de la msica jazz as como tambin se hace referencia
a la analoga a travs de los colores muy similar a la teora de Newton, la
cual se utilizar para este estudio pero con la finalidad de representar la
msica clsica, del mismo modo tambin se busca crear ese efecto de
profundidad dndole tridimensionalidad a travs del color.
En efecto, la msica ejerce gran influencia sobre la pintura y la relacin
que existe entre ellas, en el arte es ms notoria en artistas que de alguna u
otra forma han estado en contacto con ambas, de manera, que han
complementado su creacin artstica visual, en relacin con el disfrute del
sonido de un estilo de msica o de algn instrumento musical. Entre los
artistas msicos estn Leonardo Da Vinci que tocaba la lira y cre varios
instrumentos propios de su poca, Tiziano era un experto msico que
conoca perfectamente la viola, Henri Matisse, Kandinsky y Paul Klee,
quienes tambin eran msicos y tocaban el violn.

Antecedentes Investigativos:
En los ltimos aos ha crecido el inters por la sinestesia, en relacin con
el estudio de la percepcin, la creatividad artstica, la relacin con los
procesos mentales y las mltiples capacidades intelectuales. Gracias a los
descubrimientos sobre las estructuras cerebrales, sabemos que el cerebro es
ms creativo de lo que se pensaba y que existe una serie de mltiples redes
imbricadas entrecruzadas que estn involucradas en muchos de estos
procesos sensoriales.
Es por eso que se han realizados diversos trabajos e investigaciones
desarrolladas durante los ltimos aos referente al tema entre los que
tenemos:
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El trabajo realizado por el artista sinestsico Timothy Baird Layden
Aportaciones tericas y prcticas sobre la sinestesia y las percepciones
sonoras en la pintura contempornea (2005), tesis doctoral presentada en
Barcelona. Esta tesis trata sobre la historia de la relacin entre el sonido y el
color desde el punto de vista de la teora artstica y la ciencia, tambin habla
sobre las conclusiones que dan ciertos pensadores ilustres sobre las
correspondencias entre las notas musicales y el espectro de colores, adems
profundiza sobre la teora del color de Newton donde se establece la
correspondencia entre las notas musicales y los colores del arcoris; este
estudio tambin menciona los mitos y conceptos de la espiritualidad relativa
al sonido y el color que ejerci gran influencia en muchos artistas del siglo
XX, a travs de escuelas de pensamiento como la teosofa y la psicologa,
estudiadas por pintores, msicos y filsofos importantes en la evolucin de
las artes a principios del siglo XX por ejemplo, Goethe, Rudolf Steiner,
Wassily Kandinsky, Arnold Schnberg y Henri Bergson.
Tambin habla que, el desarrollo de la expresin artstica requiere que los
artistas presten atencin a sus experiencias sinestsicas, haciendo
referencia a que la comprensin de una obra artstica depende de la
comprensin de nuestra realidad subjetiva y de que cada smbolo tiene un
significado diferente para cada persona que lo ve.
La conclusin es que la pintura tiene la facilidad de sacar las experiencias
sinestsicas desde las profundidades del ser, sin importarle el nivel
consciente o subconsciente de aqullas; llevando tales experiencias a la
conciencia del artista y a la materia del mundo a travs de abstracciones y
analogas simblicas creadas en el acto de pintar.
Para la autora el aporte del estudio de este artista sinestsico a la
investigacin es importante ya que menciona la relacin entre msica y
pintura y habla de la percepcin subjetiva como medio de expresin en el
43

arte. Adems profundiza en la en la teora de Newton sobre la
correspondencia entre el color y las notas musicales, de manera que esto
nos muestra, que basndonos en sta teora del color podemos acercarnos a
la creacin de una pintura de arte sinestsico.
Tambin se deben mencionar los trabajos los trabajos realizado por la
Doctora en Bellas Artes e Investigadora en el campo de la sinestesia desde
la dcada de los 80, Mara Jos de Crdoba Serrano La investigacin
cientfica de la sinestesia aplicaciones en las didcticas generales y
especficas. Proyectos de innovacin para comunicacin audiovisual (2009).
Investigaciones realizadas para la Fundacin Internacional Artecitt. Esta
Fundacin tiene como finalidad promover y sobre todo, difundir los nuevos
conocimientos sobre la sinestesia y la relacin con el estudio de la
percepcin, el estudio cientfico de los procesos sensoriales y cognitivos, con
la creatividad, el arte y la relacin con los procesos mentales y nuestras
mltiples capacidades intelectuales (inteligencias mltiples).
Para la autora estas investigaciones sirven de aporte ya que este trabajo
est enfocado en la percepcin, los procesos sensoriales, cognitivos y la
sensibilidad del artista.

44

Bases Tericas

Sistema Lmbico
Es un sistema formado por varias estructuras cerebrales que gestionan
respuestas fisiolgicas ante estmulos emocionales. Esta rea es mucho ms
antigua que la corteza cerebral, donde residen la lgica, la razn y el
lenguaje. Aun cuando el sistema lmbico est tan desarrollado en el ser
humano como la corteza cerebral, se lo ha menospreciado debido a su
ubicacin en el centro del cerebro; lejos de la superficie de la corteza, donde
se aloja el pensamiento racional. De ah que se lo considere infrahumano y
primitivo. Entre las funciones identificadas del sistema lmbico destacan: la
memoria, el surgimiento de las emociones y el centro de relaciones
sinestsicas.

Sinestesia
En los aos de los 1880, Francis Galton, describi una condicin en la
cual las personas invariablemente piensan en nmeros usando imaginera
visual. Este hbito peculiar de la mente, hoy se conoce como sinestesia y la
descripcin original de Galton, claramente define esta condicin como una en
la cual el estmulo de una modalidad sensorial, despierta sensaciones en otro
de los sentidos.
La sinestesia es un sndrome o trastorno neuropsicolgico que consiste en
experimentar sensaciones de una modalidad sensorial particular a partir de
estmulos de otra modalidad distinta, aunque tambin puede producirse
dentro de la misma modalidad sensorial.
De acuerdo con Day (2005) existen dos grandes categoras generales de
sinestesia:
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a) Sinestesia cognitiva: inducida por estmulos asociados a significados
simblicos aprendidos a travs de la cultura (grafemas, fonemas, nombres
propios, das de la semana, entre otros.).
b) Sinestesia bsica: (synaesthesia proper en el original): los estmulos
de una modalidad sensorial son percibidos simultnea e involuntariamente a
travs de otro canal sensorial (p.ej., ver la msica).
Los estudios de Cytowic sobre la localizacin de la sinestesia en el
cerebro, plantean que la sinestesia es causada por una activacin anormal
en las zonas lmbicas, sugiere que este nivel de integracin sensorial se lleva
a cabo en alguna parte del sistema lmbico. Esta regin se encuentra debajo
de la corteza cerebral, est relacionada con las emociones y las conductas
de tipo motivacional y emocional. Argumenta que una persona con sinestesia
puede esencialmente interceptar la informacin sensorial antes de que haya
sido procesada por la corteza, dando lugar a la percepcin como por
ejemplo: un color particular, siempre se asocia con una letra en particular, no
importa el contexto, las percepciones ms semntico-abstracta pueden ser
el resultado de la transformacin posterior, pero tambin ms complejo por
ejemplo: la participacin de mltiples percepciones, emociones y los niveles
ms bsicos de la transformacin.
En ese sentido Cytowic, utiliza el fenmeno de la visin, incluyendo el
color y la percepcin del brillo, para demostrar que en el cerebro se pone en
efecto la informacin sensorial a travs de un proceso complejo, la
modificacin de varios niveles, a fin de construir imgenes como no lo son
realmente.
De manera que se entiende que las percepciones, son aquellos estmulos
que ejercen un papel fundamental en la construccin de lo que estamos
viendo, son una abstraccin de la realidad, una sntesis donde se condensa
nuestra experiencia sensorial, una representacin interna que el cerebro
registra del mundo externo.
46

Cuando se habla de sinestesia, como una condicin, se origina una
interrogante:
Qu sucede en el interior de nuestro cerebro cuando vemos, omos,
olemos al mismo tiempo?

A continuacin se muestra (Imagen 15), las zonas en donde los estmulos
son captados por los sentidos en la corteza cerebral humana.

Imagen 15. Los sentidos en la corteza cerebral humana.

En estudios anatmicos y fisiolgicos realizados en animales en las
dcadas de 1970 y 1980, as como los primeros ensayos funcionales en
seres humanos, se construy una hiptesis muy coherente y firme en la que
cada sentido captura una fraccin de la realidad y enva su seal al cerebro.
Es all cuando la informacin viaja de forma jerrquica, y cada estmulo es
examinado por una zona cerebral unisensorial: visual, auditiva, entre otras.
Una vez procesada la informacin, el resultado viaja a las regiones
47

multisensoriales o asociativas, donde las seales se centran y se combinan
para reconstruir el suceso y percibirlo en su totalidad.
De manera que cuando los estmulos son captados por los sentidos
adquieren una representacin consciente, en ella intervienen otras zonas
prximas llamadas reas de asociacin, (Imagen 16)

Imagen 16. Redes multisensoriales

Por otro lado en recientes estudios se han localizado neuronas o
poblaciones neuronales que responden a sonidos en todas las jerarquas de
las reas visuales, en donde la regin primaria y selectiva para la visin,
parece que tambin sintoniza finamente los sonidos. Aunque no de forma
uniforme, las neuronas que ven la parte perifrica de nuestro campo visual
son las que escuchan mejor los sonidos.
En cuanto a las bases neurolgicas de la sinestesia, esta pudiera ser la
que diera respuesta a la parte de la creatividad de pintores, poetas y
novelistas, en quienes la sinestesia se da con frecuencia.
48

Creatividad a travs de la sinestesia
La creatividad es la capacidad de crear, de producir cosas nuevas y
valiosas, es un proceso que en gran medida depende de cmo obtenemos
los datos de nuestro contexto, la creatividad puede ser desarrollada y
mejorada a modo de cmo procesamos la informacin y de cmo sta
modifica nuestras estructuras mentales. Los estudios que relacionan la
sinestesia con la creatividad como una manera de hacer arte surgen de
diversos cientficos, lo que plantea Galton sobre la sinestesia es que existe
una incidencia mayor, siendo ocho veces ms comn entre artistas que en
quienes no lo eran, esto explicara en parte sobre los misterios de la mente
humana, tanto es as que los sujetos considerados creativos tienen una tasa
alta de sinestesia.
Por su parte Ramachandran plantea una teora en la cual la relacin entre
la sinestesia y creatividad se explica a travs de las metforas, que es una
capacidad propia del ser humano. Tambin plantea que las metforas no son
ms que modos de hablar habituales que asocian distintos conceptos, que
relacionan cosas que no tienen una verdadera relacin entre s, y a menudo
implican conexin de los sentidos.
Ramachandran plantea que nuestro lenguaje est colmado de lo que l
llama metforas sinestsicas, en las que se asocian los colores con un
determinado objeto o sensacin. Sabemos que el color no emite ningn
sonido, pero sin embargo siempre se relaciona con algo. La relacin entre la
creatividad y la sinestesia se da debido a que en todo proceso artstico se
requiere de la capacidad para ver y expresar una cosa en trminos de otra.
De manera que esta capacidad que comparten muchas personas
creativas es lo que facilita su habilidad para las metforas, relacionando
campos conceptuales separados. Como una configuracin de sus cerebros
para crear relaciones entre elementos sin ninguna relacin aparente.
49

Tambin parece cierto que esa habilidad natural para relacionar
sensorialmente distintos estmulos les otorga a los sinestsicos una alta
capacidad memorstica.

El Color
El color es una percepcin visual que se genera en el cerebro al
interpretar las seales nerviosas que le envan los fotorreceptores de la
retina del ojo y que a su vez interpretan y distinguen las distintas longitudes
de onda que captan de la parte visible del espectro electromagntico. Es un
fenmeno fsico-qumico asociado a las innumerables combinaciones de la
luz, relacionado con las diferentes longitudes de onda en la zona visible del
espectro electromagntico, que perciben las personas y animales a travs de
los rganos de la visin, como una sensacin que nos permite diferenciar los
objetos con mayor precisin.

Teora de Newton
Newton observ que cuando un estrecho haz de luz solar incide sobre un
prisma de vidrio triangular con un ngulo, una parte se refleja y otra pasa a
travs del vidrio, mostrando diferentes bandas de colores. De manera que
Newton asoci estos siete puntos del espectro de colores surgido del prisma
al descomponer la luz blanca con las siete notas musicales.
Newton dividi el espectro en siete colores llamados rojo, anaranjado,
amarillo, verde, azul, ail y violeta. Imagin que eran siete colores por una
creencia procedente de la antigua Grecia, de los sofistas, que decan que
haba una conexin entre los colores, las notas musicales, los das de la
semana y los objetos conocidos del sistema solar. Para ilustrar (Imagen 17),
el experimento del prisma de Newton un haz de luz blanca (RR) se divida en
un espectro de siete colores al pasar a travs de un prisma.

50

Imagen 17. Experimento del prisma de Newton.

De manera que las escalas musicales en colores han existido durante casi
tres siglos, y en cuanto a las diversas teoras quizs una de la ms conocida
es la del compositor ruso Scriabin, tambin hay muchas ms que coinciden
en la correspondencia entre un color preciso y una nota concreta, por
ejemplo la del genio ingls Newton coincide con la de Scriabin ya que ambos
asignan el color rojo a la nota do.

La Percepcin
La percepcin es la funcin psquica que permite al organismo, a travs de
los sentidos, recibir, elaborar e interpretar la informacin proveniente de su
entorno. Cuando se habla del sonido como representacin, es claro que se
est hablando de la percepcin del sentido auditivo y de su relacin con los
dems sentidos; se hace evidente que la interpretacin del mismo pertenece
al mbito de las mixturas propias de las redes neuronales, en las cuales tiene
relevancia la imagen y la confluencia de sentidos.
51

La sensacin es un fenmeno psquico determinado por la modificacin de
un rgano sensorial. As, somos capaces de percibir distintos tipos de
sensaciones, que pueden ser tctiles, auditivas, visuales, olfatorias o
gustativas. A travs de la piel recibimos informacin sobre la colocacin de
nuestro cuerpo en el espacio, y el sentido del equilibrio est estrechamente
ligado al sistema auditivo. Los sonidos se utilizan en programas psicomotores
en los cuales se ha visto que los sonidos graves bloquean el cuerpo mientras
que los sonidos agudos son movilizadores.
De manera que la sensacin, se puede definir tambin, como el contenido
ms sencillo e indivisible de la percepcin.
La percepcin es la sensacin interior que resulta de una impresin
material hecha de nuestros sentidos.
Existen una serie de leyes de la forma estudiadas por la Psicologa
Gestltica. Estas leyes se basan en una idea de totalidad, en que las
personas captamos las cosas de una manera global porque las cosas forman
siempre parte de un conjunto.
Tambin se podra decir que han llegado a nuestro cerebro las seales o
estmulos para formar imgenes de la sensacin, de lo que tenemos en la
mente de cada una de las sensaciones (visuales, auditivas, tctiles, etc.). La
percepcin la estudia la psicologa cognitiva desde un enfoque modular, en la
teora de Fodor en los aos 1980, se plantea que la mente est compuesta
por un conjunto de mdulos y todos estn regulados por un efectivo central el
cual controla que todos los dems funcionen bien y los organiza, hay uno de
los mdulos que se encarga de la percepcin, l expone que cada mdulo es
autnomo y tiene una funcin muy especfica y especializada en una tarea.

52

Percepcin visual y Gestalt
La psicologa de la Gestalt, es una corriente del pensamiento de la
psicologa moderna, surgida en Alemania a principios del siglo XX,
comprende los procesos mentales abocndose al estudio de la percepcin,
describe como nuestro cerebro decodifica la informacin que recibimos a
travs de diversas asociaciones que se producen en el momento de la
percepcin.
El trmino alemn Gestalt significa: forma, figura o configuracin. Segn la
teora de la Gestalt, la mente configura los elementos que recibe por medio
de los canales sensoriales o de la memoria. Dicha configuracin adopta un
carcter primario sobre los elementos que la conforman. La suma de dichos
elementos no nos permite la comprensin del funcionamiento de la mente, lo
que postulaban como: el todo es ms que la suma de sus partes.
En este trabajo se crea una configuracin conformada por el color, en
donde la suma de los diferentes colores: rojo, anaranjado, amarillo, verde,
azul ail y violeta crean la composicin.
En este sentido se han realizados diversos estudios donde se habla del
color y de la manera en que ste se percibe, en los que hacen referencia a
diferentes artistas tales como Wassily Kandinsky, Josef Albers, Ludwing
Wittgenstein, Leonardo Da Vinci, Alexander Scriabin, Arthur Rimbaud,
Munsell, Johannes Itten, Johann Wofgang von Goethe, entre otros, los
cuales desde sus diferentes percepciones han aportado elementos de gran
importancia.
No obstante la percepcin del color depende de diferentes variables, que
son:
1. La fuente luminosa. Es la que emite rayos energticos, provenientes
de una fuente natural o artificial stos alcanzan a la materia y son
parcialmente absorbidos por ella.
53

2. El objeto: Es donde se descompone la luz al encontrarse con un
objeto producindose el estmulo de color.
3. El sujeto: Es el que percibe los rayos luminosos reflectados llegando al
ojo generando un estmulo de color y siendo proyectados sobre la
retina. Estos Impulsos de energa producidos por el propio rgano
visual son transmitidos va nerviosa hasta el cerebro.
Estas tres variables son las que principalmente influyen en el proceso
ptico de la percepcin del color, sin embargo en el caso de la sinestesia,
que es una condicin sensorial, la percepcin del color viene dada por la
conexin de los sentidos, la cual le permite al artista hacer asociaciones con
relacin al color, es as como Kandinsky asociaba los sonidos de diferentes
instrumentos musicales, dndole a los colores, formas, movimientos, y
temperaturas.
Tanto es as que debido a esta similitud, los colores y notas han sido
relacionados por algunos estudiosos, asociando a cada nota un color
determinado. Aunque existen personas que tienen la capacidad de ver
ciertos colores cuando escuchan msica, tambin la sinestesia es usada por
el artista para referirse a una nocin retrica y comunicativa, ms que como
una operacin neuronal, de manera que, esta relacin crea el nexo para
combinar ambas artes, con el fin de que se pueda llevar esta conexin de los
sentidos a una expresin artstica basada en la percepcin.

Composicin a travs de la sinestesia
Los seres humanos hemos sido capaces de crear una serie de smbolos
con los que hacemos referencia a objetos, acontecimientos entre otros, es
decir, la forma de como nuestros antepasados primates comenzaron
emitiendo una serie de sonidos como una especie de gruido y aullido, y
cmo esto fue evolucionando hasta desarrollar el lenguaje que hoy
conocemos. Autores como Ramachandran tratan de explicar esto mediante
54

la sinestesia, sugieren que todos poseemos cierta capacidad para
experimentar dicha condicin y que esto pudo haber contribuido
decisivamente en el desarrollo del pensamiento abstracto, a travs de meras
asociaciones de conjuntos de sonidos con representaciones de
acontecimientos u objetos de la realidad. De manera que estas asociaciones
tienen una gran relacin con las metforas, ya que se suele creer que estas
asociaciones son arbitrarias, pues segn estos autores existe una
continuidad entre percepcin, sinestesia, metfora y lenguaje abstracto.

Composicin figuracin abstracta
Con la finalidad de representar una analoga en formas de colores con los
sonidos musicales en la composicin plstica, esto nos lleva tambin a las
apreciaciones de Kandinsky en su libro De lo espiritual en el arte, en el cual
plantea que el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el
alma, es decir desde su interior y en donde la forma y el color sern
elementos vitales para la obra plstica, que nos lleva a una composicin de
figuracin-abstracta en la cual existe la posibilidad de deformar las formas
en apariencia arbitraria pero en realidad rigurosamente determinable es una
fuente infinita de creaciones artsticas (p.64.) de manera que, La belleza del
color y la forma es un objetivo suficiente para el arte (p. 90).

55

Hallazgos de la investigacin

TRMINOS

MSICA

PINTURA

PROPUESTA
PLSTICA

Atributo de la
sensacin auditiva por
la que un sonido se
ordena segn una
escala de bajo a alto;
depende de la
frecuencia del estmulo
sonoro; tambin
llamado altura.

Color integrado en
todas sus dimensiones.
Se denomina tambin
tono a la escala
resultante de un color
mezclado sea con
blanco, negro o gris, es
decir, al matiz o bien
con su color
complementario.

Paleta de siete
colores rojo, naranja,
amarillo, verde, azul,
ail, violeta, de
donde se plasman de
acuerdo a la
sensacin producida
por los tonos
musicales al percibir
la pieza musical
Concierto en La
menor de Vivaldi.

Se refiere a la
frecuencia de repeticin
(a intervalos regulares
y en ciertas ocasiones
irregulares de sonidos
fuertes y dbiles, largos
y breves, altos y bajos)
en una composicin.

El ritmo es la
combinacin y la
sucesin armoniosa de
formas siguiendo un
orden preestablecido
que contempla tanto los
espacios vacos como
los ocupados.

Repeticin de
colores en todo el
espacio de la obra y
la sucesin de
figuras en donde
cada una de estas
representa a cada
nota musical segn
su color.

La armona es la
disciplina que estudia la
percepcin del sonido
en forma "vertical" o
"simultnea" en forma
de acordes y la relacin
que se establece con
los de su entorno
prximo.

La armona implica
poner en coordinacin
los valores que el color
adquiere en una
composicin,
entindase por valor al
grado de intensidad que
se le imprime a los
colores seleccionados.
Combinacin
armnica entre
colores y formas, que
van acorde con el
estilo de msica
representado
Cuadro comparativo (Imagen 18)

56

CAPITULO III
MARCO METODOLOGCO

57

CAPTULO III

MARCO METODOLOGICO

Naturaleza de la Investigacin

En este tipo de estudio se considera el apoyo del diseo documental, ya
que se requiere de un conjunto de informacin, recopilacin de datos y el
anlisis de dichos datos, esto con el fin de poder llevar la teora a la parte
prctica. Una vez obtenida dicha informacin se parte del mtodo
Psicolgico, debido a que realiza estudios que implican la actividad mental
del ser humano, esto se reduce a recibir estmulos visuales y auditivos, que
por su naturaleza son mezclados e indefinidos, para as poder llevarlos a una
mejor comprensin de manera que podamos ubicarlos en un contexto que le
d una interpretacin plstica.
De manera que en este estudio se intenta comprender la experiencia
sinestsica en el arte como un proceso psicolgico, el empleo de estos
mtodos de investigacin servirn de ayuda con el fin de enriquecer la
descripcin e interpretacin de un estmulo, todo esto basado en la
percepcin de la teora de la Gestalt.
La utilizacin del mtodo fenomenolgico tambin busca una mejor
comprensin de cmo nuestros sentidos se entrecruzan en nuestro cerebro
para crear una serie de imgenes intrnsecas del artista que vayan en
sintona con la msica, de manera que estos mtodos responden a la
naturaleza de la investigacin; todo ello relacionado con las fuentes
documentales.
58

A continuacin se presenta un cuadro descriptivo de los mtodos a ser
aplicados en la investigacin basada a la teora del psiclogo Koffka en el
mtodo Psicolgico y en las teoras de Hurtado Len y Toro Garrido en el
mtodo Fenomenolgico.
Mtodo Caractersticas Utilizacin en el
trabajo de
investigacin

Este mtodo tiene funcin fundamental la
recopilacin y organizacin estructurada de
conocimientos acerca de los fundamentos
de actuacin de los procesos psicolgicos
como:
Estmulo: Se trata de algo externo que
influye en la respuesta del organismo tanto
fsica como psicolgicamente.
Sensacin: Se trata de un proceso
mediante el cual los rganos de los
sentidos nos conectan con el mundo
exterior, el que nos rodea, convirtindolos
en estmulos.
Atencin: Comprendida como el
mecanismo mediante el cual el ser humano
hace conscientes ciertos contenidos de su
mente por encima de otros, que se
mantienen a un nivel de consciencia menor
Percepcin: Entendida como el modo en
que el cuerpo y la mente cooperan para
establecer la conciencia de un mundo
externo.
Este mtodo es
usado para la
creacin de una
metfora visual de
una percepcin
auditiva externa.
Identificando los
trminos entre los
cuales existe alguna
similitud, en este caso
tono, ritmo y armona.
Es decir una metfora
sinestsica.
59

El mtodo fenomenolgico, est basado en
el estudio de:
Los fenmenos tal como son
experimentados vividos y percibidos por el
hombre, en el cual se intenta alcanzar los
principios generales mediante la intuicin
de lo esencial, es decir respetando
plenamente la relacin que hace la
persona de sus propias vivencias.
Constata la existencia, vivencia y su forma
de percibir, donde la prctica artstica tiene
un peso alto pues el mismo productor es
capaz de acotar el proceso con su
experiencia.
Este mtodo es
usado para la
interpretacin en
imgenes, partiendo
de la referencia
interna del artista con
el fin de crear una
analoga, ya que
busca representar
una idea
figuradamente a
travs de formas
humanas, es decir
una analoga
sinestsica.
Cuadro descriptivo Imagen 19
Estos mtodos son necesarios para este estudio ya que permite
establecer los principios generales poder entender la relacin entre un
proceso psicolgico y un suceso fenomenolgico, teniendo claro esto, a
continuacin procederemos a explicar cmo se aplican estos mtodos a la
investigacin.

Teoras o Mtodo (s) pertinente (s) para la investigacin

Mtodo Psicolgico
Se emplea este mtodo basndose en la psicologa de la Gestalt, ya que
la investigacin presta atencin en el campo de la percepcin, lo cual
tambin abarca, la memoria y al aprendizaje.
60

Este mtodo nos permite conocer los estudios sobre la percepcin, ya que
los psiclogos han intentado diferenciar en el proceso perceptivo lo innato de
lo aprendido. Se toman las teoras que intentan calcular las proporciones de
lo aprendido en el comportamiento perceptivo.
De manera que, al tener estos conocimientos de las percepciones
auditivas relacionadas al hecho cromtico, se crea una experiencia
aprendida, quedando en la memoria para analizar y asimilar determinada
percepcin.
En ese sentido en estudios realizados sobre la percepcin los psiclogos
reconocen que la mayora de los estmulos de la experiencia sensorial (vista,
audicin, olfato, gusto y tacto) son corregidos de inmediato y de forma
inconsciente, en otras palabras, estos estmulos son transformados en
percepciones o en experiencias tiles y reconocibles.
Entendindose el nexo y relacin de la msica con el universo pictrico,
con respecto a ejemplos que trazan el curso de la historia y de la creacin
artstica modulada desde los parmetros sonoros y la plasticidad de las
formas pictricas. Podemos definir a la msica como el arte que se ocupa del
material sonoro y de su distribucin en el tiempo, en donde la unidad mnima
de la organizacin musical es la nota, que en una combinacin especifica de
un sonido con un tono y una determinada duracin dan como resultado
melodas y acordes.
Entonces tenemos que dentro de la msica estn presentes dos
componentes bsicos, el sonoro y el temporal, tanto en la creacin, en la
ejecucin como en la audicin y en la pintura tenemos elementos de
expresin como el color y la forma, que se perciben a travs de la visin.
De modo similar la percepcin era el objetivo principal de los
impresionistas, visto desde una ptica distinta, lo que queran lograr era una
representacin del mundo de manera espontnea y directa. Es decir lo que
buscaban era la percepcin visual de la luz y el color real que emana de la
61

naturaleza en el mismo instante en el que el artista lo contempla, como se
muestra en la obra de Monet (Imagen 20), la naturaleza cargada de reflejos
de luz y de matices cromtico-lumnicos.

Imagen 20. Mujeres en el jardn
Autor: Claude Monet
Fecha: 1866
Material: leo sobre tela

Al igual en el impresionismo, para la autora es importante la percepcin
para el objetivo de este arte sinestsico, ya que se busca representar por
medio de la percepcin el sonido desde el punto de vista cognitivo, llevado a
62

la representacin plstica a travs del color, con el fin de crear una metfora
entre tonos musicales y tonos de colores, as como la representacin del
ritmo y la armona. Cuando hablamos en trminos de la msica tenemos que
tener en cuenta que una nota musical es el smbolo que representa el
sonido de un tono. Por convencin, hay siete tonos: do, re, mi, fa, sol, la y si.
Segn la ubicacin de las notas sobre el pentagrama y con la designacin de
la clave, se identifica cualquiera de los tonos (Imagen 21 y 22).

Imagen 21. Ejemplo de la escala musical.

Imagen 22. Ejemplo de la escala musical en colores.

As como en la msica el tono es la altura de un sonido y est
representado por la nota musical, al habla de tono en la pintura se refiere a
un color o al grado de oscuridad o luminosidad del color, de modo que es
muy importante aprender a identificar los tonos en la msica y los tonos en la
pintura. Entendindose lo que es una escala musical, nos enfocaremos
ahora en la escala cromtica. El trmino "cromtico" es usado por los
63

msicos para referirse a la msica que incluye las notas que no son parte de
la escala principal, tambin es usado para referirse a la secuencia de un
color a otro, es decir la degradacin que existe de un color primario a
uno secundario o viceversa, seguidamente (Imagen 23), se aprecia la
escala cromtica en la msica, tambin llamada escala dodecfona o
duodcuple, y (Imagen 24) la escala cromtica cuando se habla del color.

Imagen 23. Ejemplo de Escala cromtica contiene los doce semitonos de la
escala temperada occidental.

Imagen 24. Escala cromtica.
64

Es as que una vez teniendo en cuenta la similitud de estos trminos, es
posible hacer una traduccin visual de una pieza musical, con el fin de crear
esta metfora visual basada en la teora de la Gestalt, ya que sta se
encarga del estudio de la percepcin donde expone que el cerebro decodifica
la informacin que recibimos a travs de un estmulo del mundo exterior
donde se producen sensaciones y como un proceso psicolgico se generan
asociaciones del mundo individual.
De manera que, se toman los principios de la Gestalt, sobre la percepcin,
partiendo de la obra Percepcin: Introduccin a la Teora de la Gestalt del
psiclogo Kurt Koffka (1922), en dicha obra se presenta la explicacin desde
el punto de vista de los psiclogos gestaltistas.
Segn Feldman, (1999), cuando se habla de percepcin se refiere a la
organizacin, interpretacin, anlisis e integracin de los estmulos, implica la
actividad no slo de nuestros rganos sensoriales, sino tambin de nuestro
cerebro.
En la teora de Koffka, la percepcin viene a ser un conjunto, es decir un
todo, en el que forman parte tambin las sensaciones, al igual que la
asociacin y la atencin. Segn Feldman, la sensacin se define en trminos
de la respuesta de los rganos de los sentidos frente a un estmulo.
De manera que estas sensaciones pueden provenir de una pieza musical,
cuando se perciben las notas de una meloda sus caractersticas de volumen
y tono son sensaciones, cuando se escuchan las primeras notas se puede
reconocer que forman parte de una pieza en particular, de manera que se ha
experimentado un proceso perceptivo.
En cuanto a la atencin Koffka, expone que gracias a ella funciona nuestra
memoria y es el factor bsico de las corrientes de nuestras ideas, la
65

asociacin nos permite saber por qu un elemento causa la aparicin de
otro.
De tal forma, estas conexiones entre los rganos sensoriales y la regin
correspondiente son especficas, y propios de cada sentido. La corteza visual
se encarga del anlisis de la informacin visual recogida por los receptores
existentes en la retina, la corteza auditiva analiza la informacin que llega del
odo. Pero desde todas estas reas sensoriales tambin se envan seales a
otras reas corticales denominadas reas asociativas, en donde se
relacionan caractersticas como forma, tamao, color, entre otras.
Esta asociacin entre diferentes estmulos sensoriales permite, que
podamos encontrar un objeto con unas caractersticas determinadas de
forma y tamao mediante otro sentido, sin la ayuda de la vista, dentro de un
conjunto de objetos de formas y tamaos diferentes. Estas asociaciones
ocurren en todas las personas, independientemente de que presenten o no
sinestesia.
En este sentido la autora toma en cuenta estos mecanismos conscientes
como la atencin para as poder traducir la informacin que proviene de
nuestro cerebro de manera que se pueda dar una asociacin de las
imgenes producidas por la percepcin auditiva.
Asimismo se completa un ciclo en el cual se conjugan los sentidos ya que
se produce por un estmulo auditivo y por la sensacin que produce el gusto
a la msica clsica y debido a la atencin se hace consciente de lo que se
quiere representar y a travs de la pintura se hace visible esa percepcin que
emana del interior del artista.
As podemos decir que la sensacin viene completamente ligada al
estmulo y a su vez, la sensacin es todo aquello que existe; es un nmero
de elementos reales y cada uno corresponde a un estmulo definido. Cuando
66

estos elementos se han convertido en forma de sensaciones, el sujeto puede
experimentarlos en forma de imgenes.
Para la autora a travs de este estudio se llevar a cabo la metfora
sinestsica, ya que se parte de la percepcin como un todo de manera que
est ligada a la sensacin en este caso a la pieza musical Concierto en La
menor de Vivaldi; en este proceso sensible se percibe un estmulo auditivo,
de modo que por la atencin de la informacin suministrada por ese estmulo
se d una traduccin en forma de imgenes.
De manera que se podra decir que la sensacin que produce una pieza
musical puede provocar diferentes reacciones en cada persona, cuando se
percibe esta pieza musical en especfico no slo se crea el deleite por
escucharla sino tambin surge la necesidad de interpretarla, una
interpretacin que va mas all de la ejecucin de un instrumento, se habla de
una traduccin propia, que llegue mas all de una percepcin auditiva
temporal.
Es as que este proceso nos permite poder explorar hacia nuestro interior
y poder comprender cmo sentimos, cmo percibimos, ya sea en colores o
formas, siempre se busca darle una imagen a aquello que nos gusta, que
disfrutamos y a lo que queremos compartir de una manera visual espacial.
A continuacin se muestra una descripcin del proceso de percepcin de
un estimulo basado en la teora de Koffka.

67

Estmulo
Imagen 25. Ilustracion de percepcin
Msica Concierto en La menor de
Antonio Vivaldi, pieza musical de
uno de los ms grandes
compositores musicales de todos
los tiempos.
Imagen 25. Ejemplo de la
percepcin auditiva.
Sensacin:

Imagen 26. Ilustracin de Percepcin
en colores.

Conexin con el mundo exterior
por el gusto que produce la msica
clsica en especial esta pieza
musical.
Imagen 26. Proceso en que se
conectan los sentidos.

Asociacin y Atencin:

Imagen 27. Ilustracin de las
correspondencias de nota-color.
Capacidad de transformar los
tonos musicales a tonos de colores
al escuchar la msica. Teniendo en
cuenta los valores
correspondientes nota-color.
Imagen 27. Las siete notas
musicales y los siete colores del
arcoris.
68

La sinestesia en el arte se puede percibir como una figura retrica que,
adems de la mezcla de sensaciones que en este caso son las auditivas y
visuales, asocia elementos procedentes de los sentidos fsicos con
sensaciones internas.
De manera que con la metfora se establecen relaciones conceptuales,
dando lugar a una nueva lectura visual de la msica, producto de una
percepcin auditiva, puesto que est compuesta por caractersticas en
comn de ambas artes que son tono, ritmo y armona, estas sern el nexo
que une a la msica y la pintura en una sola representacin artstica.
Es as que podramos decir que la metfora es como una expresin
figurativa, siempre implica una transferencia entre dos contextos diferentes.
Esto significa que las metforas no son slo una figura retrica, sino tambin
son una figura de pensamiento. De manera que, la metfora sinestsica se
aprovecha de la similitud entre las experiencias en diferentes modalidades
sensoriales, llevadas a una sola representacin.
Por lo tanto, para la autora de esta investigacin, se toman estos trminos
en comn para la creacin de la metfora sinestesia, de manera que se
pueda conocer su significado y cmo se lleva a la pintura.
Conociendo un poco de estas caractersticas de la msica tenemos que
diferentes estudios han demostrado que el primer elemento de la msica fue
el ritmo, los primeros instrumentos que aparecieron fueron los de percusin,
pues el golpear dos o ms objetos con una cierta cadencia (ritmo) constituye
de por s una forma extremadamente sencilla de crear un sonido
intencionado. De modo que queda entendido que la msica es el sonido que
se traslada en el tiempo, o sea, es sonido en el tiempo.
Ms tarde para poder representar la msica se cre un nuevo cdigo que
pudiera registrar, cifrar y transcribir el sonido en el tiempo. Para ello se
crearon las figuras rtmicas. stas representan la duracin de un sonido,
entre las que se encuentran, la redonda, la blanca, la negra, la corchea, la
69

semicorchea la fusa y la semifusa. Para ilustrar (Imagen 28) se muestra, el
nombre la figura y su tiempo.

Imagen 28. Figuras musicales.

En esta imagen se muestra un pentagrama vacio, por lo tanto carece de
ritmo, si ubicamos las figuras en diferentes posiciones cambiaria la visin,
dejara de ser una imagen esttica (Imagen 29).

Imagen 29.Pentagrama vacio.
70

El pentagrama se utiliza para asignar el nombre de la notas a las figuras,
una vez ubicadas las notas en el pentagrama se genera el ritmo, es ah
donde surge la meloda y el movimiento en una composicin. Como se
muestra (Imagen 30), el ritmo cargado de movimiento.

Imagen 30. Ejemplo del ritmo en la escritura de la msica.

De manera que una vez que se ha obtenido el conocimiento de cmo se
representa el ritmo en la msica, ahora se conocer como en las artes
plsticas tambin se puede representar el ritmo, entendindose por ritmo a la
repeticin armnica en un espacio de lneas, tonos, colores, masas y
volmenes. A diferencia de la msica en donde el ritmo se genera
vocalmente o por la ejecucin de algn instrumento, el ritmo en las artes
plsticas est determinado por el movimiento creado por el artista, mediante
la combinacin de lneas, color y valor, como se muestra (Imagen 31), la
representacin del ritmo en esta obra figurativa del pintor futurista Gino
Severini.
71

Imagen 31. Danseuse,
Autor: Gino Severini
Fecha: 1915
Medidas: 100 81 cm.

Para la autora la representacin del ritmo en la obra plstica es
fundamental ya que esto le da movimiento y a su vez genera una meloda a
la composicin de manera que, se plasma una combinacin de formas y
espacios vacos.
Por ltimo est la representacin de la armona, cuando hablamos de
armona en la msica nos referimos a la combinacin de notas que se emiten
simultneamente. Tambin el trmino armona se emplea tanto en el sentido
general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al mismo tiempo,
como en el de la sucesin de estos conjuntos de sonidos. La armona sera
el trmino contrapuesto al de meloda (en que los sonidos se emiten uno
72

despus de otro), para ilustrar (Imagen 32), se muestra como se representa
la armona en una composicin musical.

Imagen 32. Ejemplo de armona en la msica.

De manera que cuando hablamos de armona en una composicin
pictrica significa que las partes que la componen, aunque sean diferentes,
funcionan de manera armnica, es decir combinar y coordinar los diferentes
valores que el color adquiere en una composicin.
La autora plantea que la armona basada en el crculo cromtico est
conformada por los colores del arcoris, debido a su semejanza con la teora
de Newton y en vista que estos colores funcionan muy bien juntos a travs
de ellos se puede conformar una policroma. En efecto es as como en la
msica se da la armona por la combinacin de diferentes tonos
simultneamente, de modo similar se logra en la pintura pero con la
combinacin de diferentes colores.
73

Como se muestra (Imagen 33), en esta composicin se logra la armona
con la combinacin de los siete colores.

Imagen 33. Ejemplo de una composicin con los colores del arcoris

Esta integracin armnica no se da por casualidad, ya que los colores del
arcoris son usados como bandera representativa para la clasificacin de los
colores del crculo cromtico.
Cuando se habla de crculo cromtico nos referimos a la clasificacin de
los colores que conforman el segmento de la luz, manteniendo el orden
sucesivo, compuesto por los mismos de la teora de Newton: rojo,
anaranjado, amarillo, verde, azul, ail y violeta. Como se muestra (Imagen
34), el crculo formado por colores primarios, secundarios y terciario.

Imagen 34. Crculo cromtico escalonado.
74

Por otro lado dos grandes maestros de la pintura francesa Czanne y
Seurat le dieron fundamento, exaltando a la armona, ya que sta en una
pintura es independiente del temperamento del artista y est subordinada a
las leyes de una composicin autnoma, al igual que en la msica, la
armona es la esencia de la pintura, como se observa (Imagen 35) la armona
reflejada en esta obra de Czanne.

Imagen 35. Las grandes baistas (Desnudos en Paisaje)
Autor: Paul Czanne
Fecha: 1900-1905
Medidas: 132,4 219,1 cm
Material: leo sobre tela

Segn la autora lo que se busca de la obra es una mejor comprensin ya
que se produce a travs de la percepcin y la relacin de nota-color,
estableciendo que color corresponde a cada nota musical convirtiendo este
conocimiento en una herramienta de gran importancia en el proceso de la
percepcin auditiva del color, este estmulo visual es una solucin cerebral
para simplificar y sintetizar un elemento complejo como lo es la pieza de
msica clsica, ya sea por asociaciones o atencin dando como resultado
75

una metfora musical, de manera que as quedan ligados estmulo,
sensacin y asociacin en el proceso de la percepcin auditiva del color.
A continuacin se muestra (Imagen 36), un experimento para relacionar
sonidos y objetos, se trata de Kiki y Bauba.

Imagen 36 Quin es Bouba y quin es Kiki?

Esta imagen demuestra que los humanos no asocian formas con sonidos
de manera arbitraria. Casi el 100% de los sujetos segn encuesta Khler,
(1929) relacionan el sonido kiki con la forma de la izquierda y bouba con
la de la derecha.

Sin embargo, hay que distinguir que el arte sinestsico es una invencin,
una creacin basado en la inspiracin artstica, no necesariamente es
producido por personas sinestsicas ni tampoco van dirigido a una audiencia
sinestsica. En cierto modo este fenmeno neurolgico es tomado como un
referente que hace posible explorar en redes intrnsecas, aunque es posible
encontrar experiencias sinestsicas en el arte de todas las pocas, sin
embargo no se habla de un gnero, ni una tcnica ni tampoco se sustenta
en una filosofa en particular, sino como una manera de poder conectar de
alguna forma estas dos grandiosas manifestaciones artsticas del ser
humano.
76

Mtodo Fenomenolgico
De manera que este proceso es visto como un fenmeno por la capacidad
de exteriorizar imgenes internas generadas de una percepcin auditiva, es
as que abordaremos este proceso con el mtodo fenomenolgico, debido a
la conexin sensorial que da lugar a la interpretacin del mundo interior del
artista, en donde estas a su vez vienen surgidas del conocimiento de los
elementos a relacionar.
Por lo tanto para la creacin de la obra Concierto en colores, se busca
una interpretacin subjetiva basadas tambin en el conocimiento relacionado
entre msica y pintura. En este sentido la intencin de este estudio es hacer
tangible lo intangible, y basndonos en la teora tenemos que segn lo
sealado por Hurtado Len y Toro Garrido (1998), este mtodo se
caracteriza por:
1.- Dar primaca a la experiencia subjetiva inmediata como fuente
cognoscitiva.
2.- Al estudio de los fenmenos desde la perspectiva del sujeto que los
percibe y experimenta desde su marco referencial interno.
Recientemente el Dr. Jamie Ward de University College London, uno de
los especialistas mundiales sobre el tema, ha estudiado este cruce entre
sentidos para el caso de la vista y el odo. Al parecer en el cerebro de todos
nosotros el odo y la visin estn inextricablemente interconectados. Los
resultados de estos estudios muestran que muchos de nosotros preferimos
imgenes y sonidos combinados en lugar de cada una por su lado. Adems
tendemos a estar de acuerdo sobre qu tipo de sonido va acorde a una
imagen o qu msica se adecua con una determinada escena
cinematogrfica. Esto podra tener implicaciones en cmo entendemos el
arte y cmo desarrollamos formas de arte que combinan imgenes visuales
con sonido, como por ejemplo el ballet y la pera.
77

Segn la autora en el mundo del arte la forma puede ser vista,
interpretada y sentida de manera diferente por cada artista. Esto explica el
por qu una misma forma se puede representar de maneras muy distintas
segn la sensibilidad del artista. Es as que a travs de esta investigacin es
imprescindible tener en cuenta las diferencias individuales en la intensidad y
la cualidad fenomenolgica de la experiencia sinestsica. Es por eso que
esta investigacin busca a travs de la asociacin una manera de diseo
experimental, de manera que la interpretacin de los datos sea lo ms
representativa posible a lo que en trminos de msica se refiere, ya que se
establece una semejanza dando lugar a una metfora y analoga en la cual
tambin interviene la sensibilidad del artista.
De tal manera esta interpretacin se da en imgenes cromticas donde
surgen figuras de apariencias humanas, partiendo de la referencia interna
del artista, es as que con la creacin de estas figuras se establece una
analoga sinestsica debido a que se representa una idea figuradamente a
travs de formas humanas.
Por otro lado nos encontramos con el compositor Debussy que logr crear
piezas musicales que hacen analogas a las gradaciones del uso del color en
la pintura, especialmente con el azul. Su obra El Mar, logra evocar la
impresin sinestsica de la respiracin ocenica y los efectos del cambio de
la iluminacin en la superficie del mar, y en vez de emplear pinceladas
utilizaba tonos musicales.
Aparte de los que ya hemos mencionado, nos encontramos con otros
artistas que han trabajado la analoga en sus cuadros, entre los cuales est
el pintor Matiushin (Imagen 37), ste logra a travs de la sinestesia una
relacin entre el sonido y el color, liberando a la pintura de sus ataduras para
evocar la msica de forma abstracta.

78

Imagen 37 Construccin pictrico- Musical
Autor: Mikhail Matiushin
Fecha: 1918
Medidas: 51 63 cm.
Material: leo sobre tabla

Sabemos que la msica y la pintura son dos artes distintas y que se
perciben por canales sensoriales distintos, la msica por el odo y la pintura
por la vista, sabemos tambin que no podemos ver la msica ni escuchar la
pintura, ni que tampoco ocupan la misma dimensin, por un lado la msica
es un arte temporal, dotado de movimiento donde se organizan sonidos y en
donde el factor tiempo es imprescindible para interpretar y escuchar una
composicin, mientras que la pintura puede contenerse visualmente en un
instante como una obra finalizada ya que es un arte espacial, esttico y
compuesto por imgenes.
Sin embargo, para crear esta interpretacin como un medio de expresin
artstica, se toma en cuenta que ambas artes comparten numerosas
similitudes. Es as que stas se toman con la intencin de traducir los
sonidos para ser llevados a la pintura en forma de imgenes de figuras
humanas, representando as una analoga entre las dos artes.
79

A continuacin se crea un nuevo modelo de percepcin que parte de un
estmulo externo que en combinacin de los sentidos, del conocimiento y de
lo intrnseco del artista nace lo que se conoce como una experiencia
sinestsica, la metfora y la analoga establecen la relacin entre msica y
pintura en una obra pictrica. Esquema (Imagen 38).

Estimulo

Sensacin

Asociacin
y atencin

PERCEPCIN

Interpretacin
Interna en
Imgenes
Esquema de la percepcin (Imagen 38)
80

CAPITULO IV
PROPUESTA PLSTICA

81

CAPTULO IV

PROPUESTA PLSTICA

Antecedentes Personales

Por ser descendiente de una familia de msicos como Rodrigo Riera
guitarrista y compositor y el tambin msico y cantautor Rmulo Riera, esa
carga gentica la llevo en mis gustos y mi ser, es por eso que desde muy
temprana edad he sentido fascinacin tanto por la msica como por la
pintura, mostrando el mismo inters por estas dos artes. Este gusto me hizo
realizar estudios de msica en el conservatorio Vicente Emilio Sojo y
posteriormente de pintura en la Licenciatura de Artes Plsticas de La UCLA,
aunque mi carrera de estudios musicales no la culmine esto no detuvo mi
inters hacia sta.
Es por eso que en el transcurso de esta carrera de artes plsticas, sent
que esas dos formas de expresiones artsticas las poda combinar en una
sola, es as que surgi el inters en hacer representaciones de msicos e
instrumentos musicales, de esta manera poda vincular las dos artes,
siempre con un estilo de arte figurativo.
Como se muestra en esta pintura (Imagen 39), una representacin de una
ninfa musical acompaada de su violn que lo trae a la superficie evocando
su meloda entre las olas del mar.
82

Imagen 39. La ninfa musical
Autor: Nadia Riera
Fecha: 2008
Medidas: 50 40 cm.
Material: Oleo sobre lienzo

En el transcurso de mi aprendizaje en la pintura tambin realic pinturas
con msicos ejecutando el instrumento, de manera tal que siempre tuve
presente a la msica en mis trabajos pictricos. Como se observa en esta
pintura (Imagen 40), denominada Violinista, siempre busqu representar
este instrumento musical de tan magnfico sonido.
83

Imagen 40 Violinista
Autor: Nadia Riera
Fecha: 2009
Material: Pintura acrlica sobre tela

Todo este deseo de representar la msica en mis pinturas me hizo querer
ir ms all y experimentar con otras formas, es as cuando empiezo a
abstraer ms la imagen tratando siempre de representar de algn modo la
figura del violn. Como se muestra en esta pintura (Imagen 41), se observa
que ya no est presente el msico, sino que la figura principal es el propio
instrumento y ese movimiento que genera la msica proveniente de l.
84

Imagen 41. Meloda plstica
Autor: Nadia Riera
Fecha: 2009
Material: Pintura acrlica sobre MDF

Por otro lado tambin experiment el mismo tema de manera
tridimensional realizando varias esculturas, tambin representando el violn
pero ya de una manera sintetizada. Como se muestra en la (Imagen 42). Se
observa solo una parte de la forma insinundose de una manera sutil la
continuidad de la misma.

Imagen 42. MI-LA-DO Blanco
Autor: Nadia Riera
Fecha: 2010
Medidas: 663008 cm.
Material: Anime
85

Con la visin de ir un poco ms all en cuanto al tamao realic un
montaje fotogrfico de una escultura para espacio pblico, como se muestra
(Imagen 43), la creacin de un diseo digital de una escultura de un pequeo
formato llevada a un gran formato, ubicada en el Conservatorio de Msica
Vicente Emilio Sojo.

Imagen 43. Cubos en violn,
Autor: Nadia Riera
Fecha: 2011
Medidas: 271404 cm.
Materiales: Anime, pintura acrlica y alambre

Estas diversas formas de representacin del violn y del movimiento como
una manera de plasmar la meloda me hizo pensar ms en el sonido del
violn, en esos agudos tan maravillosos, representar esas notas que emana
de l, esto me hizo pensar en no tomar la representacin del propio
instrumento sino su sonido, por esta razn empec a investigar de cmo
poda relacionar estas dos artes, y me encontr con la experiencia
sinestsica y la percepcin del color, es as que contine investigando de
86

modo de representar la msica desde otra perspectiva y estilo, adoptando
un nuevo estilo el de la figuracin-abstracta de manera de seguir trabajando
basndome en mis gustos y percepciones, con la msica la pintura y la
figuracin.

Imagen 44. Colores al Aire,
Autor: Nadia Riera
Fecha: 2011
Medidas: 521912 cm.
Materiales: Anime y verara

Es as que esta experiencia sinestsica me abri la posibilidad de poder
experimentar la maravillosa sensacin de interpretar una pieza musical y no
slo de poderla interpretarla, sino de poder hacerlo a travs de otra
maravillosa forma de crear arte como lo es la pintura, de manera que gracias
a la experiencia sinestsica pude expresar ambas artes en una sola.

87

Descripcin de la Propuesta

Obra: Concierto en colores
Artista: Nadia Riera
Material: Pintura en acrlico sobre tela
Medidas: Trptico de 70 120 c/u
Pintura sinestsica metafrica y alegrica a la pieza de msica clsica
Concierto en La menor de Vivaldi, en la misma se presenta el color como
elemento de expresin principal, con el cual se logra dar ritmo armona a la
composicin, llevando la msica a la pintura para generar una nueva lectura
musical, cargada de figuras y color conectando los sentidos y en donde a
travs de la percepcin podemos or la pintura y ver la msica en una
experiencia sinestsica.

Memoria

La obra es una estructura dinmica que necesita de la interpretacin
desde un punto de vista perceptual, es una imagen pictrica en la cual se
busca una hacer tangible lo intangible. Su composicin es una combinacin
tanto de formas como del color.
En este sentido, se presenta un desarrollo que proporciona una
aproximacin a la sintaxis profunda de la obra. La cual est constituida como
un sistema grfico que involucra los sentidos, capaz crear manifestaciones
perceptuales visuales y auditivas.
Esta obra se unen los sentidos a las emociones como representacin de
la msica clsica, se lleva a cabo en tres partes con un formato 70 x 120
88

cada una, en forma horizontal, de forma bidimensional, ya que se busca
crear una frontalidad ante el espectador dando as una conexin directa para
una mejor precepcin, el soporte es en lienzo con bastidor de madera.

1,20 cm
Imagen 45. Medidas de la obra

La msica representada es Concierto en La menor de Vivaldi, pieza de
msica clsica escogida por ser interpretada en violn. Ya que la obra hace
referencia al sonido del violn, debido a que su sonido es inconfundible y por
la belleza de sus tonos agudos.
Los colores para representar esta msica sern los del arcoris propuestos
en la teora de Newton para las notas musicales, as que la paleta estar
cargada de:
Color rojo. Nota Do
Color anaranjado. Nota Re
Color amarillo. Nota Mi
Color verde. Nota Fa
Color azul. Nota Sol
Color ail. Nota La
Color violeta. Nota Si

Imagen 46. Los colores de las notas
89

El soporte est preparado con diferentes tipos de texturas para darle
riqueza plstica, ya que la obra estar cargada de diversidad de formas
color.

Imagen 47. Aplicacin de texturas
El fondo est cargado de color negro para crear un contraste y poder
resaltar los colores que representarn el sonido y tambin para crear ese
efecto de cmo es la percepcin real de un sinestsico.

Imagen 48. Aplicacin de fondo negro
90

Para llevar a cabo esta propuesta el estilo escogido es la figuracin
abstracta, debido a que sta nos permite libertad para expresar una realidad
de forma ms subjetiva, que la descripcin objetiva de la realidad.

Imagen 49 interpretacin a travs de la audicin
El elemento de expresin principal es el color, este es empleado para
darle color a las notas musicales. Los colores a utilizados son los presentes
en la escala cromtica de Newton, debido a esta denominacin se da una
lectura lgica y de fcil comprensin. Con estos se busca dar ritmo y
armona, debido a que el color es uno de los elementos visuales con mayor
carga de informacin. Para lograr el ritmo se emplean la repeticin de la
forma y la armona visual, ser a travs de la agrupacin combinada de
colores. La tcnica a usar en este trabajo es acrlico y aplicacin de
veladuras.

Imagen 50 Aplicacin de veladuras con aergrafo
91

En el estilo figurativo, la composicin es realizada con elementos
reconocibles es decir la figura humana para darle el ritmo. En el estilo
abstracto o no figurativo, se compone organizando manchas de color para la
armona.

Imagen 51. Obra completa

Una vez realizado el montaje se aprecia la obra compuesta por tres partes
al igual que el nmero de partes que contiene el primer movimiento de la
partitura Concierto en La menor de Vivaldi.

Imagen 52. Obra Concierto en colores montada
92

CONCLUSIONES

Este trabajo se realiz un proceso de integracin de la msica y la pintura
a travs del sonido y el color, as como tambin de los diferentes aspectos
vinculados a la percepcin, a los procesos cognitivos para la interpretacin,
creacin y apreciacin del arte como una experiencia sinestsica. Muestra un
inters en el tema desde un punto de vista cientfico, psicolgico, artstico
visto como fenmeno creador imgenes, se establece la correspondencia
entre las notas musicales y los colores para crear un nexo entre la escala de
color y la escala musical con el fin de representar una meloda de una pieza
de msica clsica de manera que se identifiquen los tonos musicales y el
ritmo en la obra pictrica.
Se establecen las relaciones entre las notas a travs de las variaciones de
la intensidad del color para crear una armona visual de colores que generan
formas y figuras simultneamente, dando lugar a una lectura muy activa y
colorida a travs de la figuracin abstracta.
Se busca la innovacin y un avance prctico y esttico ya que se
compone una obra a travs de una composicin musical dando lugar a la
creacin de un arte sinestsico basado en ciertas caractersticas en comn
de las dos artes msica y pintura.

93

REFERENCIAS

Libros:

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Barcelona: Editorial Planeta-DeAgostini, S.A.
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94

Sedeo, A. (2007, Julio). ISSN: 1886-19505 Historia de la relacin msica.

Trabajos y Tesis de Grado:
Baird, T. (2005). Aportaciones tericas y prcticas sobre la sinestesia y las
Percepciones sonoras en la pintura contempornea. Tesis doctoral Facultad
de Bellas Artes. Barcelona.
Crdoba, M. De. (2009). La investigacin cientfica de la sinestesia aplicaciones en
las didcticas generales y especficas. Proyectos de innovacin para
comunicacin audiovisual.
Rodrguez, T. (2007). Estudio comparativo de los conceptos de perspectiva y
armona en el espacio de creacin pictrica y musical. Tesis doctoral.
Facultad de Bellas Artes Alonso Cano. Granada.

Referencias de Fuentes Electrnicas

Documentos:

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http://es.scribd.com/doc/44777546/El-Fenomeno-de-La-Sinestesia (Consulta:
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Biblioteca de consulta Encarta. Percepcin. (1993-2004). MICROSOFT CORP.
(Documento en lnea.) Disponible: http://coloryteoria.blogspot.com/ (Consulta:
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Disponible: http://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%ADrculo_crom%C3%A1tico
(Consulta: 2011, Junio 02).

95

Biblioteca de consulta Wikipedia. Partitura y Forma (Documento en lnea).
Disponible: http://es.wikipedia.org/wiki/Partitura (Consulta: 2011, Abril 04).

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Noviembre 22).

Larocca, F. (2008). Las sinestesias: Desenmaraando el enigma de la gordura
(Documento en lnea). Disponible: http://blogs.monografias.com/sistema-limbico-
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http://www.artesonoro.net/artesonoroglobal/Sinestesia.html (Consulta: 2010,
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96

ANEXOS

97

Quin fue Vivaldi?
Retrato de Antonio Vivaldi por Franis Morellon de la Cueva

Nombre completo: Antonio Lucio Vivaldi
Fecha de nacimiento: 04 de marzo 1678
Lugar de nacimiento: Venecia, Italia
Nacionalidad: italiana
Familia: Madre Camilla Calicchio y Padre Giovanni Battista ambos hijos de
sastres - Casado en 1676 - el ms antiguo de 9 hermanos Antonio
Dato interesante: Terremoto en el nacimiento de Vivaldi
La salud: sufra de asma bronquial
Personalidad: Conocido por ser arrogantes y engredos.
Instructor Musical: Su padre, Juan Bautista, El violinista en San Marcos
Principales instrumentos: violn
Primeras ocupaciones: se realiza y de gira con Giovanni Battista de 1690
Religin: Estudios y sirvi como sacerdote 1693 - 1706
Nickname: Il Prete Rosso "El cura rojo" por su pelo rojo.
Cargos desempeados: Violinista, Director Instrumental, y compositor de la
Ospedale della Piet
98

Director musical del prncipe Felipe de Hesse-Darmstadt
Perodo de estilos musicales: Barroco
Compositores contemporneos: Arcangelo Corelli, George Frideric Handel,
Johann Sebastian Bach, Henry Purcell
Tipos de msica compuesta: 500 conciertos ms de 200 para violn solo, los
dems para instrumentos de viento y cuerdas, 46 peras, oratorios y dems
msica coral sacra, 90 sonatas, sinfonas, msica de cmara.
Composiciones ms famosas: Las Cuatro Estaciones
peras: en primer lugar en 1714 - Orlando finto pazzo, 21 peras
Compuesto
La edad adulta: viaj por Europa con frecuencia para Premiere peras y
directo y otras selecciones
Muri: 28 de julio 1741 en Viena, Austria
Antonio Vivaldi fue uno de los principales compositores musicales de lo
que los artistas llaman el "estilo de poca barroca". Se extendi por toda
Europa a partir de aproximadamente 1600 - 1750. Vivaldi compuso cientos
de selecciones musicales. Leg para la posteridad ms de 500 conciertos, y
en especial sus obras para violn, son repertorio obligado para cualquier
msico que desea especializarse en este instrumento.
Desde los exticos concerti da camera, compuestos para la corte de
Mantua hasta los conciertos para violn de su ltima poca, adems de otras
decenas de piezas concertantes, la msica barroca italiana de Vivaldi, ofrece
contrastes sutiles y emociones refinadas. Complementa la diversidad de
estilos que conforman el Barroco musical, el alemn, el francs, ingls y
obviamente el poderoso centro italiano. La importancia del aporte de Vivaldi
radica en haber consolidado la estructura del concierto como gnero.

Antonio Vivaldi escribi una serie de conciertos, Op. 7, entre 1716-1717.
Diez de ellos fueron escritos para violn solista entre los cuales se encuentra
99

Concierto n. 4 para violn, cuerdas y bajo continuo en la menor,
denominados por Vivaldi como Il Cimento dell'Armonia e dell'invenzione (La
Disputa entre la Armona y la Invencin).

Datos tomados de enciclopedia virtual wikipedia en ingles y espaol.
100

101

102

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