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Uma anlise objectiva do Arco TCNICA

- Uma viso sobre o Comportamento de Arco e String -


Uma pesquisa sistemtica nos elementos contribiting para a qualidade da produo de som.

2008, GEORG MERTENS, Katoomba, AUSTRLIA

Este artigo uma nova abordagem para dominar o som. cpia de qualquer material, medies, exerccios, tomar
qualquer dos conceitos e idias devem ser reconhecidas. Qualquer utilizao para fins comerciais devem estar de
acordo dos termos e condies com o autor.
___________________________________________

(Clique em um ttulo abaixo de transmitir o captulo relevante)
A - INTRODUO
B - INTRODUO
C - o processo de produo de som
Os dois elementos invariveis:
1 - A inclinao BOW
2 - A direo da CURVA
Os trs elementos variveis:
3 - o peso / presso sobre o STRING
4 - o ponto de contacto CURVA E STRING
5 - A velocidade BOW
D - O grande erro COMUM: O PADRO ENSINOU
E - Os trs elementos VARIVEL QUE TRABALHAM JUNTO
E1 - DOUBLE PARADAS
E2 - O STACCATO BOW
E3 - A CURVA spiccato
F - O poro BOW
F1 - A DIFERENA DE violino e violoncelo BOW MANTER
F2 - AJUSTE PARA msica barroca
F3 - Hold Steady
G - O brao do arco
H - O EFEITO DA ROSIN
I - DA CURVA BARROCO
__________________________________
- A natureza do nosso STRING
- A natureza ea histria de harmnicos
Autobiogrfico NOTAS / HISTRIA DE MEUS PROFESSORES E TCNICAS
_______________________________________________________________________
A - INTRODUO
Se algum lhe disser: tratar a seqncia mais espessa mais pesado, a corda mais fina mais leve, todos com
bom senso vai concordar. Ou:. Se voc forar muito, voc pode esmagar a vibrao; que faz sentido tambm . Mas,
depois de ter anos de aulas de violoncelo, o senso comum, muitas vezes deixou Um milagre esperado, segurando a
vara com um dos dedos ligeiramente diferentes - e claro que o resultado uma iluso. Bem, o segredo est no
senso comum, o pensamento atravs de e experimentando, experimentando com os movimentos bvios. Mas
difcil nadar contra a corrente da tradio antiga, por mais estranho que possa ser.
__________________________________________________________________________
Este artigo contradiz nossa forma tradicional de pensar a tcnica de arco. uma anlise sistemtica sobre os
elementos que contribuem para a nossa qualidade de som. independente das mos e dos instrumentos
individuais. Ele vai criar uma viso sobre o processo de produo de som e sensibilidade com exerccios para realizar
melhorias.
Quando se trata de arco tcnica parece que estamos a ser confrontados com uma multiplicidade de opinies,
pequenos segredos questionveis e praticamente nada certo. A maioria das conversas so sobre como segurar o
arco. Claro que existem muitas opinies, porque no s temos instrumentos diferentes, arcos e cordas, mas tambm
temos ainda mais diferente dedos, mos e braos.
Infelizmente o tipo de conselhos sobre o poro arco principalmente sobre a esperana do professor que os
sentimentos em suas prprias mos e sua sensao de conforto e controle pode ser transferido para o corpo do
estudante. Esta esperana inquestionvel e substitui uma viso real e dilogo. Praticamente todos os solista e
professor detm o arco diferente, e jura que a nica maneira e correta.
Este artigo cabeas em uma direo completamente diferente focando a relao entre o arco de cabelo ea
corda vibrante, o prprio colocar todo o nosso som criado. Faz-nos repensar, sentir e ouvir.
Para ter uma idia para a direo que tomamos, eu sugiro um exerccio introdutrio:
Exerccio introdutrio (IE):
a) Tomamos o arco e segure-o com o nosso melhor segurar arco. Jogamos uma longa nota muito leve, com um arco
bastante rpido um pouco acima do incio do fingerboard (podemos tentar isso em diferentes cordas).
b) Agora vamos jogar a mesma nota com um arco lento e bastante pesado no mesmo ponto da cadeia. Se feito
corretamente, a seqncia ser arrastado para o lado da direo arco e dar um som no bom em tudo. -
c) Repetimos o exerccio a) e b) com um mau arco espera.
d) Tomamos o arco e segure-o novamente com o nosso melhor segurar arco. Jogamos uma longa nota bastante
pesado com um arco bastante lento muito perto da ponte (que podem tentar isso em diferentes cordas).
e) Agora vamos jogar a mesma nota com um arco rpido em bastante leve no mesmo ponto da cadeia. Se feito
corretamente, a seqncia no vai responder plena e um som agudo ocorrer.
f) Repetimos o exerccio d) ee) com uma m arco espera.
Podemos sentir que a maneira como fazemos as coisas na corda mais importante do que a forma como segurar o
arco. Como neste caso extremo, ainda mais em detalhe.
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B - INTRODUO
Cerca de 15 anos atrs, um aluno meu, um professor de fsica, me perguntou: ". Se voc segurar o arco como
eu, ele ainda soa como voc, se eu segurar o arco exatamente como voc, ele ainda me soa como eu gosto do seu
soar. Fui em tantos problemas para segurar o arco como voc, mas, basicamente, no mudou nada. Voc deve fazer
outras coisas diferentes do que eu, coisas que voc no me contou. "
Cerca de 20 anos antes de eu ler sobre o grande acidente do violoncelista Gregory Piatigorsky: ele havia
quebrado o dedo e teve que jogar o Concerto para Violoncelo de Dvorak, na mesma noite, ele no tinha tempo para
ir ao hospital. Ele jogou com o arco na mo e - ningum notou! Ele foi elogiado por seu bom som.
Se a espera arco seria o elemento mais essencial de um bom som, como isso poderia ter acontecido,
especialmente porque ele nunca tinha praticado com esta tcnica brbaro?
A resposta , ele fez tudo certo importante, s que com um poro arco desajeitado.
Neste artigo vamos percorrer os elementos essenciais de uma boa tcnica de arco - confiando que todos
vocs tenham uma melhor arco espera que o punho.
Muitas vezes os jogadores de cordas esto focando nas variedades de segurar o arco, provavelmente porque
ele um elemento essencial das primeiras lies. Temos que ensin-lo, tem que decidir como o fazemos, no
podemos ignor-lo. Todos os jogadores de cordas tm seus prprios pensamentos sobre o assunto - e cada jogador
profissional s parece ter um poro arco diferente e jura que o nico.
Mas h fatos suficientes objetivas sobre tcnica de arco, que esto alm opinio pessoal e mo pessoal e
braos, que podem fazer a diferena? Sim, h! Bons jogadores siga estes elementos objetivos da tcnica, muitas
vezes de forma intuitiva, e infelizmente eles so geralmente nem ensinado nem mesmo conhecido.
Se compararmos artistas profissionais, podemos descobrir que eles fazem muitas coisas em comum - no
como eles segurar o arco -, mas o que eles fazem com o arco na corda. Essas "coisas" comuns so os elementos
essenciais, que tornam o nosso som cheio, redondo e vivo - ou se negligenciada dura e inflexvel. Nesta anlise
incidir sobre os cinco elementos, que esto contribuindo para nossa produo de som e explicar os seus efeitos
positivos e negativos. Sabendo que os elementos essenciais de criar uma compreenso do processo de produo de
som. Uma vez que este processo compreendido, o leitor ser capaz de produzir a qualidade do som pela vontade e
conhecimento, melhorar a qualidade de som, clareza, volume, suavidade e fora de acordo com o gosto.
Os efeitos desses cinco elementos interagem uns com os outros, pois eles tambm so dependentes de
barbante que ns jogamos e quo alto ns jogamos com a nossa mo esquerda nas posies.
separo os cinco elementos essenciais em duas classes, o invarivel e os elementos variveis.
Os dois elementos invariveis so:
1. A inclinao arco
2. A direo do arco
Os trs elementos variveis so:
3. O peso / presso na corda
4. O ponto de contacto de arco e corda
5. A velocidade de arco
Cada elemento contribui para a qualidade e carter do som.
Os elementos variveis so interdependentes. Isso significa, por exemplo, quando eu mudo a velocidade arco,
pode exigir mudanas dos outros elementos, peso / presso e pontos de contacto.
Acima de tudo, h um processo fundamental, com base na natureza do nosso cordas, que quando totalmente
compreendida, capaz de nos fazer compreender e sentir o processo de produo de som por completo. Vou
comear com este normais para ns, mas, em certo sentido maneira estranha de produzir um som.
C - o processo de produo de som
Os instrumentos de cordas inclinadas so diferentes de todos os outros instrumentos com cordas: Uma vez
que o som est l, podemos sustent-la. Ns execut-lo fazendo algo aparentemente normais para ns, mas o que
estranho em algum sentido (Este processo descrito aqui to compacto e essencial como o "Einstein Frmula" sobre
a energia. A primeira frase contm a questo completa e responder sobre tcnica de arco ).
Movemo-nos o arco em uma direo para sustentar uma vibrao em duas direes.
algum senso comum deve dizer-nos que puxar a corda de forma contnua com cola adesiva em uma direo seria a
pior de todas as coisas quando queremos que ele vibre em duas direes.
Mas a natureza nos fornece msicos de cordas, felizmente com um comportamento curioso da cadeia: a
corda faz o melhor que pode para manter a mesma vibrao, o mesmo que se queremos arranc-lo. De fato, a
sequencia de uma tenso e comprimento particular tem seu um passo, uma vibrao fixo. Cada som ou rudo que
criamos neste corda relaciona-se com este passo, at mesmo o som screechiest e scratchiest. Todos os rudos
speros so harmnicos do campo bsico. No podemos sair de estar confinado a ele.
O arco de cabelo tem pequenos ganchos, que so feitas com resina pegajosa. Estes ganchos pegajosos puxar
cada vibrao nica da corda a uma posio de uma certa tenso - dependente da presso e velocidade. Quando a
tenso fica muito alta, a corda corre de volta e puxado novamente. Dentro deste processo de puxar a corda faz o
seu melhor para vibrar continuamente. A fora contnua mais a vibrao teimoso garantir que a amplitude ea altura
da corda pode permanecer o mesmo. Isto significa que podemos tocar um som no instrumento de cordas, o que no
diminui e morre. Puxando um pouco mais ou menos, podemos manipular a amplitude e mudar a exatamente a fora
do som que desejamos.
Isso parece muito promissor - e -, mas precisamos ter em mente que o processo de arrastar a corda em uma
direo e esperar que ele a vibrar em duas direo de fato uma coisa incomum, um processo vulnervel, e certas
condies precisam ser cumpridas para produzir um bom resultado. Ele de fato um conflito, o que temos de
resolver, por meio de tcnicas especiais.
Isso diferente de arrancar uma string e pode dar-nos uma viso sobre as razes por que fazer o que e onde
com o arco - se entendido em todas as suas conseqncias. Ao contrrio de uma harpa ou violo que limita a escolha
dos locais onde ns podemos produzir com sucesso um bom som. Ele pode facilmente acontecer que a corda se
recusa a mover-se para trs e no vibra corretamente, o que soa como se o som fica esmagado. E isso pode
acontecer assim que a vibrao plena no se desenvolve totalmente, em vez disso a corda pode se dividir em
divises, harmnicos, eo tom pretendido pode no aparecer claramente ou no em todos.
Viemos para a essncia da tcnica de arco:
A conscincia constante do efeito do arco na corda e sua capacidade de vibrar livremente em duas direes debaixo
do arco. Portanto, precisamos ter em mente:
Precisamos ativar a corda arrastando o arco.
Podemos parar a vibrao da corda, arrastando o arco.
Precisamos estar conscientes de que fazemos a corda vibrante. Simultaneamente devemos permitir que a corda
vibrar livremente.
Uma boa tcnica arco um malabarismo constante sucesso entre fazer vibrar cordas e no fazer nada mais do que
criar a vibrao ideal.
Por isso, a inclinao deve ser certo.
Assim, o ngulo tem que estar perpendicular.
Portanto, precisamos sempre para ouvir o som,
como a luz ou forte que jogamos,
como lento ou rpido nos movemos o arco,
onde jogamos com o arco na corda.
Com um ouvido aberto e uma compaixo por capacidade nossa pobre corda para vibrar livremente
intuitivamente reagir aos sofrimentos da cadeia, o que pode produzir um som spero ou esmagado forado, ou
reagimos nas cordas tentativa fracassada de vibrar totalmente e adicionar um bits para chegar a vibrao completo.
Direo Cada pequena demais ou em um local errado ou errado reduz a vibrao novamente. Por outro lado,
para produzir o som mais cheio, preciso ir at o limite de velocidade e presso imposta sobre a corda, s para a
fronteira antes da vibrao iria comear a diminuir novamente (muito pesado), ou por outro lado comeo a cair
distante em harmnicos (muito leve). Este limite surpreendentemente leve.
O som do violino estudante tpico um som forado, a partir de forte a forte mezzo e piano, tudo soa forado.
J no incio de uma nota dura, comea com um arranho.
O som tpico de todos os bons violinistas luz, o incio de cada nota puro, criado por um arco de luz,
permitindo a liberdade da vibrao.
No violoncelo, precisamos dar um pouco mais, devido s cordas mais pesadas, embora ns podemos jogar a
corda quase to leve como uma corda de violino.
Vou discutir aqui os cinco elementos separadamente e, ao final deste artigo, vou dedicar um captulo para a
natureza de nossa cadeia, que se relaciona em um surpreendentemente grande caminho para o nosso todos os dias
ao redor.
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Os dois elementos invariveis 1 - A inclinao BOW
No violino que inclinar o arco longe de ns, no violoncelo que inclinar o arco em direo a ns. Por qu?
Porque temos os instrumentos no sentido inverso, o violino com o pedao da cauda para ns, o violoncelo com o
pescoo em direo a ns. Em ambos os instrumentos que fazemos, na verdade, o mesmo com o arco: Ns inclinar o
arco de distncia da ponte. E por qu? Queremos que a borda afiada do arco de cabelo com o peso para o
fingerboard, o cabelo mais solto, com menos presso em direo ponte.
A razo para jogar neste inclinao particular : para a ponte a corda tem uma pequena e cada vez menor
amplitude. O cabelo sibilante arco com quase nenhum peso no cria um rudo audvel l. Ser que inverter a
inclinao, o arco de cabelo balanando sobre as vibraes maiores em relao ao fingerboard causaria um rudo
audvel de areia. Se tentarmos, podemos ouvi-lo.
Por que no vamos jogar sempre com todo o cabelo na corda? Precisamos sempre ter em mente, que a
vibrao da corda passa duas maneiras -, enquanto o arco arrasta de uma maneira e no s cria a vibrao da corda,
mas tambm pode impedir ou inibir a vibrao. A superfcie plana de todo o cabelo to grande, que iria infligir com
a vibrao livre da corda, o que pode resultar em um som claro, uma distoro da entonao, ou mesmo um cessar
da vibrao. Naturalmente o violino com cordas mais finas mais efectuada por muito cabelo na corda.
A exigncia para a inclinao da curva uma exigncia constante, no varivel (veja abaixo a exceo).
EXERCCIO (1a): - Aprender o movimento do brao / pulso / mo correta
Jogamos um insulto muito lento desde o mais baixo ao mais alto corda aberta - muito gradualmente,
permitindo paradas duplas na transio. Ns observamos cuidadosamente, que a relao entre o cabelo e vara
permanece o mesmo - ns assistimos o espao entre vara e cabelo. Tentamos tanto em arco direes, comeando
com os dois, para cima ou para baixo arco (violino: GDAE-EADG, violoncelo: CGDA-ADGC)
ASSISTA AO CURVA - no a mo
Devemos assistir ao arco (no a mo) e deixe o brao ea mo fazer o que faz naturalmente para garantir a
inclinao correta. Em uma boa tcnica a demanda no colocada na mo, mas o (inaudvel) resultam na corda.
ERROS COMUNS
Mais sobre o violoncelo do que nos alunos de violino so muitas vezes ensinados a passar de uma corda para
o outro com um movimento do pulso ativa. Isso uma coisa errada a fazer. O movimento do pulso ativo d o arco
instantaneamente uma inclinao diferente e por isso a falta de controle de som e reao. Em passagens spiccato
ele pode parar o arco de saltar aps cruzamentos de cordas. A indicao tpica para este erro que o arco de cabelo
fica preso no canto do lado.
EXERCCIO (1b): - Percebendo movimentos do pulso erradas
Esta mais uma demonstrao de uma tcnica errada do que um exerccio. muito til para fazer a fim de
eliminar os movimentos errados (Especialmente violoncelista deve fazer este exerccio). a) Colocamos o arco com a
ponta da corda.
b) Ns assistimos a inclinao da curva no ponto de contato.
c) Ns nos movemos nosso pulso para cima (e para baixo) para chegar prxima string.
Provavelmente com horror que vai notar a falha de alcanar a prxima corda, a impresso de ter feito uma atividade
intil, o que distorce a inclinao arco em vez de deixar-nos chegar prxima string.
Podemos perceber que os nossos problemas de som nas cordas A e C tem a ver com isso (intil) de atividade.
Precisamos observar, que a inclinao arco em todas as cordas continuam os mesmos, caso contrrio, perdemos a
qualidade de som e controle.
EXCEES:
Uma exceo para a inclinao para " spiccato ". Podemos jogar em spiccato com a palma arco na corda,
com todo o cabelo. O atrito unificada de todos os plos produz um salto melhor. Ns negligenciamos a aspereza do
som, porque queremos.
Nos chamados " flautato passagens ", que so passagens com um som muito suave, incluindo possivelmente
uma certa forma" arejado "som com um ligeiro rudo rouco, podemos jogar muito levemente com um golpe de alta
velocidade acima do fingerboard (quase levando o arco) e usar o apartamento arco na corda. Fazemo-lo desta
forma, a fim de ter mais contato com a corda compensando a perda de contato atravs de mais de leveza.
2 - A direo da CURVA
Uma vez que a corda vibra naturalmente lateralmente, em um ngulo de 90 graus com a corda, o arco deve se
mover na mesma direo que os vibra cordas, o que significa exatamente perpendicular corda e paralela ponte.
Com qualquer outro ngulo do arco de cabelo cobrir uma rea irregular ou adicional, o que causaria um movimento
sibilante sob o cabelo, a adio de um rudo "ffff" para o som claro da corda. Quando a curva muito inclinada, o
arco de cabelo pode inibir a corda de vibrar por completo, ou pelo menos de soar bem. Isso acontece mais fcil na
corda mais fina, no violoncelo a corda ou a corda e do violino, uma vez que a fora inerente corda a vibrar de volta
bastante fraco, o mais fino a corda o mais fraco o seu poder para vibrar como um todo .
Violinistas e violeiros pode ver o arco quando jogam e manter o arco paralelo ponte no muito difcil. Isso
parece diferente para os violoncelistas. Do ponto de vista do jogador, quase impossvel ver se o ngulo est
correto. A maioria dos estudantes jogar naturalmente, infelizmente, paralela ao cho. Isso faz com que uma
inclinao na direo arco, como o violoncelo no mantido em linha reta (Sentamos reta - ou melhor: deve sentar-
se em linha reta - eo violoncelo tem que dar lugar esquerda, atravessando o centro para a direita).
EXERCCIO (2a): - Percebendo quando o arco em linha reta
Eu recomendaria comear uma caixa rgida, cortar o espao para a ponte e deixar algum (professor) manter
esta caixa como um alargamento da ponte, exatamente ao nvel da ponte. Agora vamos colocar o arco ainda na
corda, em paralelo com a caixa em 3 pontos: porca, mdia e de ponta. Ns observamos que a distncia da proa para
a embalagem absolutamente a mesma ao longo de toda a caixa. Ento, retire o carto e tentar memorizar, que
esse ngulo reto. Repetimos esta verificao da realidade para cada corda.
Se notarmos, que o nosso ponto de contacto se move para cima e para baixo na corda durante curvando, isso
indica que a direo arco est incorreto. Quando a direo arco estiver correta, o arco permanecer exatamente no
mesmo local da corda. Isso faz com que um esforo para mover o ponto de contacto para cima ou para baixo. Este
esforo feito involuntrio por ter um arco direo errada.
No h exceo para jogar o arco em um ngulo reto.
Eu tenho freqentemente ouvido o conselho para violoncelistas a tocar a corda C mais acentuada para a sala
de um ngulo reto. Este conselho realmente til, mas impreciso. Quando jogamos um ngulo reto correto na
cadeia C-lo 'parece que' os pontos da curva acentuada para a sala de um ngulo reto, mas no (Ento podemos
muito bem ir para a iluso de tica para produzir o ngulo correto) .
ERROS COMUNS
A partir do ombro como o centro, todos os nossos movimentos naturais do brao so circulares. Queremos
que a nossa direo arco para ser reta. Este , naturalmente, um conflito.
Se seguirmos a nossa tendncia natural de alguma forma um pouco e jogar um pouco de uma curva, o arco
vai avanar para o fingerboard, quando chegamos perto da porca. Se a nossa escolha de velocidade de arco e peso
foi uma boa para o meio do arco, parece muito diferente, quando aplicamos a porca 5 vezes mais peso natural (ver
prximo captulo), juntamente com alterando tambm o ponto de contacto para o dobro a distncia a partir da
ponte. No pode soar bem, mas acontece muitas vezes.
Sugiro dois exerccios para obter conhecimento do movimento e para criar um novo sentimento para a linha
reta que precisamos alcanar.
EXERCCIO (2b): - Obter uma sensao para os nossos movimentos do brao
Ns fazemos este exerccio em 3 etapas, cada exerccio tocado com um arco-se cheio da ponta para a porca:
1) Primeiro fazemos excessivamente a coisa errada: Ns jogamos com nosso brao do arco de um crculo bvio. Ns
observamos o que acontece.
2) Agora, para neutralizar este brao crculo jogamos um "anti crculo", um crculo o contrrio (por exemplo, em
torno da estante de msica), comeando na ponta mais longe, chegando perto no meio e afastando-se de novo para
a porca .
3) Agora, ns encontramos o caminho do meio, a linha reta. Observamos agora o ponto de contato de arco e corda,
no o nosso brao. O arco deve ficar exatamente no mesmo ponto de contato; direo a porca precisamos sentir
que o arco pede o nosso brao para sair novamente e no seguir o nosso crculo interior natural.
EXERCCIO (2c): - Conseguir um sentimento de nossa mo puxar e empurrar
(Muitos de vocs devem saber este exerccio)
1) Ns pegar o arco com a mo esquerda, segurando-o na ponta e colocar o arco com a ponta na segunda string
(violinistas podem inclinar-se o pergaminho contra a parede para a estabilidade do violino). O arco deve apontar
agora longe do instrumento, sem ser espera na porca (Durante a aula o professor pode segurar o arco).
2) Agora vamos colocar a nossa mo direita sobre a porca como se faria quando comear a jogar. Ns assistimos
exatamente onde o dedo indicador eo dedo mnimo so colocados. Ns liberamos nosso polegar e deslizar agora
com os nossos dedos ao longo da vara. O ponto de contacto dos nossos dedos no deve se mover.
Provavelmente vamos sentir que a mo quer afastar-se no meio do arco e presso aumenta quando nos
aproximamos das cordas.
Se ns ganhamos o sentimento perfeito para uma linha reta, vamos sentir sempre a mesma presso no
interior dos nossos dedos, e os nossos pontos de contacto no se moviam.
Para obter o sentimento para a linha reta perfeita, devemos repetir este exerccio regularmente at que
sentimos sempre a mesma presso e at os dedos no se movem-se quando nos aproximamos das cordas.
O mesmo movimento, que move os dedos quando nos aproximamos das cordas se move em tempo real
jogando o arco em direo ao brao e faz o som pesado e arranhado.
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Os trs elementos VARIVEL
3 - o peso / presso sobre o STRING
(Para a distino de peso e presso: Se ns, acredite ou no, a seqncia no se importa, se ele recebe
presso ou peso, ele s reage nas gramas que lhe so impostas.)
Vou comear o captulo com duas medidas, que ir destacar a complexidade ea natureza do problema. A
primeira medio (A) mostra o limite que podemos exercer com o arco na corda sobre as diferentes partes do arco
da porca de ponta, o segundo medies (B) mostra o quanto e quo diferente presso precisamos aplicar na vara
para receber ainda a presso sobre a corda.
Onde voc acha que ns podemos aplicar mais presso sobre a corda, jogar mais forte, na porca ou na ponta?
Ou isso individualmente diferente? - Perguntei a vrios jogadores profissionais que recebem respostas opostas:
alguns disseram, voc pode aplicar mais presso sobre a porca, alguns disseram na ponta.
A verdade absolutamente claro, podemos aplicar a seguinte presso superior possvel para as diferentes
partes do arco:
(A) as presses possveis para cima na cadeia:
porca 1/4 de meio * 3/4 ponta
violino: 2,5 kg 800g 300g 350g 450g *
violoncelo: 8 kg 1,5 kg 700g * 800g 850g
* A presso limitada no meio do arco pela vara tocando a corda / cabelo. Este limite dependente de quanto o
arco foi reforada e quo forte a vara. Eu usei uma tenso normal de jogo.
Com uma facilidade surpreendente, podemos colocar nossa proa na porca confortavelmente para baixo e por
apenas descansando sobre ele, nem mesmo pesado, ultrapassar de longe a top presso possvel do meio ea ponta
do arco.
Na ponta Eu medi a presso 7 kg dolorosa (no violoncelo) no meu dedo indicador para alcanar um mero 850g
na corda (o arco parecia quase a quebrar no palco, o arco de cabelo tocou o pau no meio).
(B) A eficcia da presso exercida sobre o pau BOW.
Esta uma das medidas mais importantes. Se pressionarmos constantemente com a mesma presso sobre a
vara, no recebemos ainda a presso sobre a corda. A presso que exercemos sobre o pau com os dedos cria uma
presso muito differnt na corda dependente com que parte do arco que ns jogamos. A eficincia diferente por
causa do efeito piv devido a tocar o arco em uma extremidade. Se forarmos muito difcil jogar na ponta, ele cria
quase nenhuma presso sobre a corda enquanto a porca nosso peso brao cheio esmaga-se com total eficincia.
Para esta medio tomo aqui o exemplo de 300g como costumava jogar um bom forte no violoncelo. Para
atingir esta presso constante sobre a corda preciso aplicar o seguinte variada presso na vara (peso mo na porca
/ * presso no dedo indicador na ponta):
(------- Presso sobre string: constantemente 300g ------------)
porca 1/4 de meia 3/4 ponta
Desprezvel (levante) 500g * 850g * 1,4 kg * 2,5 kg *
Esta tabela mostra a eficcia ea ineficcia do peso e pivot (entre o dedo indicador eo polegar).
Eu no posso enfatizar o suficiente quo importante esta medida . A estrutura do arco, a ser realizada no
final, cria um piv. O efeito do nosso peso brao j desaparece em 1/4 de comprimento do arco. A partir da,
preciso aumentar a presso sobre o nosso dedo indicador para manter a presso. Quando jogamos duas longas
notas sobre a corda C no violoncelo (como em uma escala), muitas vezes o arco comeando na ponta comea com
um som claro: precisamos comear este arco lentamente e com presso adicional.
Ou, mais importante, mesmo o contrrio: se somos capazes de fazer um bom som na ponta com apenas o
arco de oito, preciso diminuir a presso do nosso dedo indicador continuamente para a porca e deixar o nosso
peso brao no afeta a presso na corda, mas retire-a, ou vamos jogar um crescendo no intencional para a porca!
Ou vamos ouvir rudos de triturao prximos perto da porca. Cada nota na porca vai comear com um arranho.
TESTE DE CURTO PARA EFICINCIA DE PRESSO
Ns podemos fazer este teste seja com duas pessoas, mas mesmo apenas por ns mesmos.
(violinistas fazem o teste por si s precisa descansar o rolo com segurana em algo)
a) Colocamos nosso arco para baixo na ponta e dar muito duro. Com a mo esquerda, levante a ponta para fora da
corda, continuando a empurrar com fora para testar como leve ou pesado o arco repousa sobre a corda. Vamos
sentir, muito fcil de levantar a proa fora.
b) Colocamos o arco para baixo, para a porca e apertar muito difcil. Com a mo esquerda, tente levantar o arco fora
da corda, continuando a empurrar com fora. Esta ser uma tarefa difcil. A presso sobre a corda est cheio eficaz
na porca.
Agora faz sentido, que em todas as partes de orquestra o primeiro (pesado) batida do bar tradicionalmente
tocado com um arco para baixo. Acentos so tocadas com um arco baixo, pianssimo jogado na ponta. Esta a
sequncia da ponderao natural do arco.
Diminuendo fcil de jogar em uma curva para baixo com a presso naturalmente diminuindo, portanto a
ltima nota de uma pea geralmente um arco baixo, diminuindo ocorre naturalmente. Portanto, um diminuendo
em at arco perto da porca muito difcil - ns temos que observar o aumento repentino de peso.
Eu fui ensinado em uma aula de mestre o segredo especial, que, com uma boa tcnica de arco podemos jogar
com a mesma fora na ponta como na porca. Este , naturalmente fisicamente impossvel. Eu coloquei esta
declarao no saco com segredos questionveis.
H algumas surpresas: No imaginamos que podemos jogar o melhor forte som no meio do arco? No, o meio
do arco o lugar onde ns podemos aplicar o mnimo de presso. A estrutura do arco, a curvatura cncava da vara
pau e deixar o cabelo se encontram h mais cedo.
A maioria dos msicos que mostrei este mesas ficaram surpresos com os resultados. Isso leva-los de surpresa
significa que os jogadores profissionais so capazes de jogar toda a sua vida a perfeio, mesmo forte ou o piano ,
mesmo sem saber onde eles podem aplicar quanta presso.
Poderamos nos perguntar, como isso possvel, que os msicos profissionais fazem exatamente a coisa certa
e no sei o que eles esto fazendo, ou esto mesmo convencidos de que esto fazendo o contrrio? A pergunta
respondida surpreendentemente fcil. Msicos se tornaram msicos, porque eles esto interessados no resultado
aural; eles ouvem o que esto fazendo, eles no assistir e analisar principalmente. O seu esforo para se tornar um
msico o fascnio de som e um pouco de conhecimento interior, que somos capazes de manipular o nosso som,
que seremos bem sucedidos em todos os nossos esforos para produzir a nossa imagem desejada da qualidade do
som. Um bom msico reage na informao auditiva de um som ruim instantaneamente: Fazemo-lo por tentativa,
erro e intuio, e fazemo-lo muitas vezes para a direita, apesar de o ensino errado. Eu poderia ser o nico msico
que mediu a presso arco, jogado em uma escala em vez de na corda. E - Eu no teria feito isso, eu teria no foram
ensinados tantos disparates presenteado com uma segurana e autoridade ridculo. Eu queria clareza para todos os
momentos.
Perguntei a alguns alunos iniciantes para manter exatamente "esta" fora do som, tudo, mf, p ou f desde o
porca at a ponta; encorajados a ouvir com muito cuidado a maioria deles manipulados habilmente o arco com
todas as suas mudanas complexas na mo e presso dos dedos e peso, sem realmente saber o que estavam
fazendo!
As fronteiras: MUITO E PRESSO muito pouco
A regra fundamental que a cadeia tem de ser capaz de vibrar livremente debaixo da curva em duas direes.
Ns provavelmente pode imaginar, com razo, que, quando a corda est muito pressionado para baixo isso vai inibir
a corda para faz-lo. Ns podemos realmente observar visualmente que pode acontecer que a string arrastado
para um lado por mais de presso, por exemplo, quando jogamos acima do fingerboard com presso alta e baixa
velocidade. Um burro um pouco como o som aparece. J um pouco demasiado alta presso pode distorcer a
entonao, alise o campo.
Por outro lado, precisamos de uma presso mnima para fazer a corda vibrante. Especialmente na corda C
(violoncelo) isso acontece com freqncia que a cadeia no reage instantaneamente ao movimento arco. Essa
sequencia muito grosso e preguioso e precisa de um monte de presso / peso (e velocidade mais lenta) para
obrigar.
Algo semelhante ns experimentamos com qualquer trao arco muito perto da ponte. Se o arco muito clara,
harmnicos ocorrer; presso maior (ou menor velocidade de arco) necessrio para fazer a corda vibrante em todo
o seu comprimento. Precisamos, porm, no esquecer que a velocidade do arco eo peso operam em conjunto.
As cordas DIFERENTES
Os diferentes dimetros das cordas pedir um peso / presso diferente. As cordas de topo (E no violino / A no
violoncelo) precisam ser jogado muito levemente, enquanto que as cordas de fundo pedir tratamento um pouco
mais pesado.
Assim, muitos jogadores tm medo da corda aberta E (violino) - Uma string (violoncelo), atravessando a eles,
porque eles som "agudo", dura. O som agudo apenas o resultado de jogar a maior string com o mesmo peso que
os inferiores. Eles precisam ser jogado notavelmente mais leve .
No violino a postura dos instrumentos de suporte s demandas de presso. Ao levantar o brao elevado para
alcanar o G descansamos um pouco mais pesado na corda, logo direita.
Por violoncelo o oposto. Jogadores chegar a mais para o A e jog-lo muitas vezes muito pesado,
especialmente na porca, enquanto que muitas vezes poderiam acrescentar um pouco para a seqncia C.
AS PARTES DIFERENTES DA CURVA
Como podemos ver na tabela de medies, jogamos naturalmente pesado na porca. Temos no aplicar
qualquer presso na porca, ou vamos ao longo empurrar, vamos esmagar a string. Exceto na corda C no violoncelo
para reduzir o nosso brao mais peso da mo, mesmo quando jogamos forte.
Podemos evitar completamente os primeiros cm do arco na porca. O arco no responder, o peso pesado
demais. Foi-me dito pelo meu primeiro professor de comear cada nota no prprio porca e assim o fez, embora
sempre produziu um rudo de triturao (ver: D - O PADRO ENSINOU). Eu j havia estudado um ano tercirio at
que em uma master class o grande violoncelista Enrico Mainardi - a que eu tinha recebido uma bolsa de estudos -
disse-me: ". Voc no precisa comear por a, o arco no responde Basta comear sempre uma par de centmetros
para fora da porca; soa melhor ". Essa foi a primeira vez, ningum na minha histria de aprendizado argumentou a
partir da razo de som, depois de 12 anos de jogar!
O oposto na ponta. Podemos ser capazes de criar um som claro ao mais alto corda a partir da ponta, mas
mesmo l, talvez seja necessrio para ajudar um pouco com a presso do dedo indicador. Na seqncia menor que
precisamos, certamente, para empurrar o dedo indicador para obter um bom comeo, quanto ns empurramos
depende da seqncia de ns jogar e dinmica que queremos alcanar.
Porque temos que executar na ponta um mltiplo de presso, como resultado, uma rea ideal para a
dinmica sutis. Eu gosto de usar o arco superior para passagens do Forte, em Vivaldi a Mozart. Ns podemos
empurrar com fora, sem o arco ficar muito pesado na corda, e podemos acabam por ir para uma gama de dinmica,
sem reaes desagradveis sbitas da string. Toda ao reduzida como com um sistema de rodas dentadas e
engrenagens.
"O teste de presso"
H uma forma muito simples demonstartion da diferena de peso que podemos aplicar em diferentes pontos
do arco.
Nut) Ns empurrar o arco para baixo, para a porca e tentar levant-lo com a mo esquerda: impossvel
Tip) Tentamos empurrar o arco para baixo na ponta to duro quanto ns podemos:. Ns tentamos levant-la na
ponta com a mo esquerda: apesar de toda a fora que se aplica com a mo direita, o arco levanta fcil como uma
vara leve!
Podemos testar a eficcia da presso em todos os pontos diferentes do arco.
ERROS COMUNS
Como mencionado, um dos erros mais comuns a de aplicar a mesma presso sobre a vara para todas as
sequencias e para todas as partes do arco. Precisamos estar cientes dos dois sistemas de leve a mais pesada. A
demanda cordas da proa o seguinte tratamento:
* string Top precisa de peso leve; desenvolve a cadeia de fundo mais pesado.
* A porca naturalmente pesado, a luz da ponta. Precisamos neutralizar com decolando de peso para a porca,
aumentando a presso atravs do piv entre o polegar eo dedo indicador para a ponta de um mesmo som.
Crescendos Caso contrrio no intencionais em direo a porca aparecer e um afinamento de som para a ponta.
Devemos tambm s raramente usam a parte mais baixa da porca, porque a nossa descansa brao h muito
pesado. Esta parte s deve ser usado para passagens pesados como portato e acentos.
Tive alunos que habitualmente desenvolvidos um crescendo em direo a porca, quando eles voltaram para
um (completo) arco para baixo. Eles correram para o muito porca e 'whoom "apareceu esse crescimento de som.
Estar ciente de que o seu peso brao aumentou rapidamente na parte inferior do arco, seus ouvidos se abriram para
esse aumento no intencional de volume.
Muitas vezes - ou melhor geralmente - voltando ao muito porca no necessrio, ele causa problemas, ns
podemos mudar as curvas 5 ou 10 ou mesmo 20 centmetros de distncia da porca, por que percorrer todo o
caminho de volta?
Muitos novatos liberar peso / presso na mudana de direo do arco e tambm quando eles cruzam cordas.
benfico para assistir a distncia entre cabelo e vara e certifique-se de que no levante o peso com a mudana de
direo do arco.
EXERCCIO (3a): - Para a mudana de direo arco (ver tambm Exerccio 5b)
Jogamos uma escala contando dois batimentos por nota, em seguida, duas batidas descansar. Durante o resto
fazemos nada! Ns no levantar o peso do arco. Ns observamos que o cabelo arco e pau permanecer exatamente o
mesmo. (Ns tambm assistir que no mudar o ponto de contato quando comear a jogar). Ns ouvimos
atentamente, que o incio da nota clara.
Uma dica: Quando sentimos a atividade como vindo do cotovelo (em vez de nossos dedos ou a mo), o incio
da nota vai comear de forma mais natural, o arco vai puxar a corda de forma orgnica, menos rudos secundrios
ocorrero.
medida que vai aprender no captulo 5 (arco de velocidade), comeamos o movimento no em velocidade
mxima, mas vamos a corda para comear a desenvolver praticamente por si s, com a presso / peso da nota antes.
EXERCCIO (3b): - Aprender a tocar mais leve
1) Ns mantemos o arco por cima da corda E (A string para violoncelo), o que paira dois centmetros acima da ponta
da corda.
2) Ns relaxar a mo e descansar o arco na corda. Paramos segurando ativamente o arco, solte o nosso aperto de
um simples toque. Se o arco desliza - ao invs de segur-lo com a mo - nos apoiamos s que muito em nosso dedo
indicador que o arco no deslizar fora.
3) Sem nenhum esforo adicional ou movimento extra que se movem lentamente este arco de luz. Podemos ser
surpreendidos, que este arco de luz suficiente para um som.
4) Fazemos o mesmo novamente, desta vez com um dedo na corda e vibrato.
5v) para violino - Jogamos uma pea inteira que ligeiramente.
5c) para violoncelo - Jogamos uma nota longa na corda D ea prxima nota mais clara sobre a corda. A seqncia de A
no soar mais alto e mais severo, se feito corretamente (assista a inclinao arco).
EXERCCIO (3c): - O tratamento diferente das cordas
Mo de obra de peso / presso na mo com velocidade arco e ponto de contacto. difcil isol-los. Mais
exerccios sobre a presso / peso, portanto, pode ser encontrada na seo de velocidade arco. J podemos tentar:
1) Ns jogamos uma escala com mesmo dinmico (violino: Sol Maior / cello: C major)
Ns jogamos a escala em separado quarto notas.
Jogamos o menor corda mais pesada e aliviar o arco quando subimos corda por corda - e oposto no caminho para
baixo.
Ao mesmo tempo, ns jogamos com menos arco com a menor corda e aumentar a velocidade de arco ligeiramente
corda por corda no caminho para cima (e diminuir na descida).
Com alguma prtica, vamos alcanar uma escala com absolutamente mesmo dinmico ( f, mf ou p )
2) Vamos agora jogar com o mesmo peso ea mesma velocidade de arco toda a escala.
Vamos observar, que na corda inferior o som no ser suficientemente claro (muita velocidade arco) e que na corda
topo do arco muito pesado, precisa ser mais leve e mais rpido.
Mesmo peso (mesmo se feito corretamente a respeito da presso apropriada) e da curva de velocidade no d
mesmo som em todas as cordas. Cada corda exige um tratamento diferente.
Uma excelente demonstrao do aspecto da presso / peso d pelo grande violinista Jascha Heifetz. Tendo
em considerao o peso / presso em diferentes partes do arco Heifetz escolhe com muito cuidado em qual parte do
arco que ele joga uma passagem. (clique aqui para assistir)
clique aqui para assistir Jascha Heifetz
Vamos observar a passagem de paradas duplas no quarto inferior. Ele usa o peso mo reduzida para garantir a
no produzir mais presso (portanto, no no prprio porca), mas de peso natural confivel como aplicao. Tambm
podemos notar que praticamente todas as notas, exceto staccato e spiccato so jogados na metade superior, muito
leve. A alta velocidade de arco para as notas mais curtas d evidncia para a leveza do arco. Nunca ouvimos uma
nota forada.
4 - o ponto de contacto CURVA E STRING
Sugestes da construo do instrumento
A corda de uma harpa podemos jogar (contato) em qualquer lugar, ele sempre ir responder. Portanto, a
harpa construdo de uma forma que podemos acessar facilmente as cordas em qualquer ponto. A corda da harpa
vibra livremente aps ser arrancado, enquanto que no instrumento de corda a corda tem a vibrar sob a presso
constante do arco. Naturalmente neste caso peculiar limita a rea onde somos capazes de tocar a corda e pode
produzir um som satisfatrio.
J a construo de um instrumento de cordas limita a rea onde estamos em tudo capaz de acessar as cordas
com o arco. Os instrumentos de corda tem um corte especial para fora no costelas para dar espao para o
movimento do arco. Este 'cortar' enquadra a rea onde as cordas so acessveis, a partir da ponte para o incio da
escala. No violino nesta rea de cerca de 5,5 centmetros de 32,5 centmetros de toda a parte soar da corda, no
violoncelo 10,5 centmetros de 69 centmetros; digamos que ele cobre sobre a parte 6 do comprimento total da
cadeia.
Alm disso, o corte sugere que o fabricante do instrumento planejado para deixar espao suficiente para
todos os diferentes tipos de expresses e situaes, porque a compilao um fator que no podemos alterar. O
sexto da cadeia deve cobrir a possibilidade de expressar todas as faixas de fortissimo para pianssimo, de alta para
baixa presso, rpido para retardar o movimento arco e para cordas abertas para posies elevadas.
Isso parece senso comum, mas que significa, por outro lado que jogar uma expresso particular como:
fortssimo em um intervalo de duas oitavas acima da corda E aberta em um violino pode ser s possvel dentro de
uma rea muito pequena. Esta rea particular de 0,5 cm a 1,5 centmetros de distncia a partir da ponte com uma
velocidade mdia arco, com uma alta velocidade arco um pouco mais para o fingerboard, com uma lenta velocidade
de arco ligeiramente mais para a ponte (de este pequeno intervalo), um rea to pequena como 30 do comprimento
total da cadeia de caracteres! Isso sugere que precisamos saber mais sobre as reas a escolher.
A pergunta a fazer : por que a reao da cadeia de modo diferente quando mudamos o ponto de contato?
EXERCCIO (4a) - Testes em diferentes pontos de contacto
O ponto de contato o ponto onde o arco toca a corda. O arco puxa a corda atravs de frico fazendo vibrar
cordas, mas se escolhido incorretamente tambm podem impedi-lo de vibrar.
Para sentir o que est acontecendo, ns experimentar as possibilidades extremas:
a) velocidade arco diferente e presses muito prximas ponte
b) diferentes velocidades de arco e presses acima do fingerboard
c) diferentes velocidades de arco e presses no meio entre ponte e brao.
Ao experimentar entendemos imediatamente o padro de comportamento da string:
a) Fechar a ponte pode-se aplicar uma presso alta, mas precisa jogar com uma velocidade arco lento. O som
ntido.
b) Perto da fingerboard precisamos jogar luz e precisa manter-se uma velocidade mnima de proa, no muito lento.
O som mais macio.
c) No meio, parece que podemos usar bastante uma gama de velocidade e presso arco, mas no pode ir para
qualquer extremos.
Tambm vai descobrir que cada ponto de contacto permite uma gama de velocidades de arco e presses. Por
exemplo, quando tocamos a mesma velocidade arco no mesmo ponto de contato, que pode permitir uma grande
variedade de diferentes presses. Ou quando jogamos com a mesma presso que temos um bom leque de
mudanas de velocidade disponveis antes que o som comea a sofrer.
No entanto, podemos facilmente experimentar os limites de velocidade e presso arco em um ponto de
contacto. Precisamos manter-se uma conscincia de onde estamos na corda ou um som indesejvel ou rudo pode
ocorrer inesperadamente.
Para testar e experimentar todas essas opes extremamente importante. S que, quando ns
experimentamos uma opo, vamos us-lo. O que ns no fizemos, nunca escolher por fim! No h nada de errado
com a experimentar com muito duras, rudos demasiado moles. Se ainda no experimentou o limite, poderamos
pensar que sabemos e perder uma vasta gama de som, apenas porque no se atrevem a tentar.
RAZES PARA OS PERSONAGENS DIFERENTES DO SOM
Agora que temos experimentado o carter do som e da reao em diferentes pontos de contacto, precisamos
perguntar, por que o personagem to diferente? A compreenso vai nos ajudar a escolher mais em detalhe.
Para a) Fechar a ponte o som agudo, porque altos harmnicos esto soando.
que acontece que colocar presso sobre a corda em um ponto perto do fim. A cadeia de agora forado pela curva
de ter nesse ponto uma maior amplitude. A amplitude ampliado neste momento est muito perto do fim de ser
capaz de produzir uma (enorme) amplitude de toda a cadeia. Pelo contrrio, encoraja a corda para dividir em
parties (que a corda facilmente faz). Essas parties so harmnicos. Se jogarmos muito perto da ponte que vai
ouvir apenas harmnicos, no ouviremos a tnica de todo. A velocidade arco rpido tambm vai incentivar
harmnicos, como as vibraes das harmnicas so tambm so mais rpidos.
Temos de mover, pelo menos, to longe da ponte, que a cadeia gere a vibrar, como um todo. A velocidade mais
lenta arco incentiva toda a cadeia de seguir. Afastando-se da ponte, chegamos ao ponto em que toda a string
comea a vibrar. Mas ainda assim o som bastante acentuado, uma vez que permite a ocorrncia de harmnicas.
O som agudo perto da ponte, que inclui harmnicos, carrega muito bem, mesmo em Piano . Parece mais alto do que
a amplitude poderia sugerir. O fato de que o som carrega bem e podemos aplicar uma presso maior faz com que
seja uma boa rea para jogar forte e fortssimo.
Para b) O som acima do incio do fingerboard mais suave. Quanto mais nos afastamos da ponte quanto mais cortar
altos harmnicos.
Por que a seqncia de reagir to facilmente nesta rea em relao ao mais prximo da ponte?
A resposta que a vibrao da corda como uma alavanca da corda. Ns puxar a corda com arco, na fronteira
exterior da amplitude, a maior amplitude de vibrao, quanto mais extensa for a alavanca. Acima do fingerboard
temos uma longa alavanca e puxe com o arco sobre esta alavanca. A cadeia como um todo responde rapidamente -,
mas pode ser empurrado para baixo com facilidade tambm.
Podemos experimentar o extremo absoluto e brincar com o arco exatamente no meio da corda, no local da
harmnica da oitava. O arco vai basta arrastar a corda para um lado, mesmo quando aplicamos quase nenhuma
presso. O arco no vai permitir que a corda a vibrar debaixo dela. como se no deixar de ir a alavanca e
mantenha-o em nossas mos: ela no voltar, no permite que a corda vibrar livremente.
Precisamos ser cautelosos. Quando aplicamos muita presso neste ponto de contato do arco pode arrastar a
corda para um lado e podemos ouvir apenas um rudo sem breu claro. Se observarmos a string podemos observar
como a corda tenta desesperadamente vibrar em vo. Assim que podemos ouvir a entonao descer significa a
vibrao comea a entrar em colapso. Precisamos manter o arco de luz aqui e no pode jogar muito lento.
Alm disso, quando vemos a amplitude da string (mais fcil de ver com a menor corda), podemos ver que a maior
amplitude ocorre muito cedo. Quando adicionamos mais presso, a amplitude fica menor, no maior! Isso significa
que, se empurrar com mais fora, o som fica mais suave! muito educativo para assistir a este processo e perceber,
que muitas vezes podemos mais empurrar e jogar com muita presso atingir um som menor!
Para c) A gama mdia parece ser a faixa de todos os dias. Isso nos d espao suficiente para jogar com velocidade
e presso dos mdia forte para o piano . Mas bom que a gente conhece as outras reas e de suas fronteiras. A
queda na entonao, um som esmagado, o colapso da cadeia significa que precisamos para mover o arco mais
rpido ou jogar mais leve. Muitos harmnicos anunciar que a tnica est a caminho de desaparecer. Positivamente,
quando queremos jogar fortssimo , sabemos que mais perto da ponte a corda pode levar mais presso.
Experimentar as diferentes gamas dos pontos de contacto, abriu-nos a jogar com mais conhecimento.
O ponto de contacto EM CORDAS DIFERENTES
A capacidade de resposta de uma string est relacionada ao seu dimetro: Uma corda fina reage mais rpido e
suas vibraes tm uma amplitude menor, mais fcil esmagado pelo peso / presso.
Isto significa que a mais fina a corda, mais prximo ponte do ponto de contato deve ser. O mais gordo da cadeia,
mais precisamos para mover o ponto de contato para longe da ponte.
Isso significa forte na corda E (violino) ou uma string (violoncelo) precisa ser jogado mais perto da ponte de um forte
no G corda (violino), corda C (violoncelo). Os menores cordas so de fato indiferente perto da ponte, por outro lado,
eles podem ter para ser jogado por cima do incio da escala.
O ponto de contacto em posies mais altas
A amplitude dependente do comprimento da corda soando. A nica parte da cadeia, o que importante a
parte, o que parece: do nosso dedo da mo esquerda, o que determina a nota - alm da corda aberta - para a ponte.
Por exemplo, o comprimento som de uma corda aberta exatamente o dobro ao de uma oitava acima. O
comprimento som de duas oitavas acima da corda aberta apenas um quarto da corda aberta. A frequncia da
vibrao tambm 4x mais rpido que a corda aberta. como se ns no usamos agora todo o instrumento, mas
apenas uma verso encolhido: usamos apenas um quarto da corda.
Ser que o instrumento ser menor, naturalmente escolher um ponto de contacto diferente, relacionado com o
pequeno tamanho do instrumento.
Quanto ao ponto de contacto, preciso mudar o ponto de contacto de acordo com o comprimento do som da
corda.
Como exemplo, quando tocamos uma corda aberta e jogar no incio do fingerboard, tocamos a corda no c. um oitavo
de seu comprimento de vibrao.
Quando tocamos uma oitava acima (no ponto do harmnico, mas no us-lo e pressionar o dedo para baixo) o
comprimento sonoridade exatamente a metade da corda aberta. Isso significa que, quando ns jogamos no
mesmo ponto de contato como antes, ns tocamos a corda em um quarto de seu comprimento! Vamos esmagar a
corda facilmente, precisamos metade da distncia at a ponte para chegar ao ponto de contacto comparvel.
Quando jogamos duas oitavas acima da corda aberta, o nosso ponto de contacto original vai tocar a corda no meio
da cadeia de som. Isso se compara a meio da corda aberta, quando jogamos a corda aberta. Isso seria to fora do
caminho, inacessvel por causa da construo do instrumento, e se tentarmos, ele no funciona.
Descobrimos antes que os trs pontos de contato diferentes a), b) e c) tm um certo efeito sobre o som. O
ponto de contacto s podem contabilizar com preciso um comprimento da corda. Neste caso, esta a corda solta e
a primeira posio desde h muito uma tolerncia dentro de cada faixa.
Para uma compreenso completa do ponto de contacto que ns precisamos para descrev-lo de acordo com
o comprimento do som da corda. Isto significa que todas as caractersticas para, por exemplo. a mdio prazo, a rea
mais freqente de jogar, nem sempre est no meio entre a ponte e escala. Este local o valor mdio para o primeiro
apenas a posio. Quando subimos para as posies, mantendo o mesmo ponto de contacto e de presso pode soar
horrvel. Todas as relaes relativas ao ponto de contacto vai mudar depende de onde vamos colocar o dedo.
clique aqui para assistir o ponto de contacto por Mstislav Rostropovich em 'A Dana dos Elfos "por D.Popper
Um detalhe deve ser considerada independentemente da durao soando: Como mencionado antes a cadeia
no flexvel extremamente perto da ponte, precisamos de uma distncia mnima de pelo menos 4-5 vezes o
dimetro da corda, a fim de esperar a corda toda para reagir e no os harmnicos a dominar. Esta distncia mnima
est relacionada com o dimetro do fio (e no o comprimento absoluto) e parece surgir como uma constante, que
interfere com um clculo perfeito de acordo com apenas o comprimento de som.
ERROS COMUNS
Muitos jogadores experimentar que o som fica estridente nos altos cargos, por exemplo. quando jogam uma
escala ao longo de 3 ou 4 oitavas. A razo simplesmente a falta de considerao para a mudana do comprimento
da corda soando e, consequentemente, a necessidade de mudar o ponto de contacto para a ponte.
Especialmente no violoncelo muitos jogadores tocar a corda A mais para o fingerboard do que para a ponte. A razo
a falta de controle na direo arco e arco de inclinao (ver Exerccio 1b / 2b)
EXERCCIO (4a) - Encontrar o melhor ponto de contacto
A maneira mais fcil de encontrar o nosso melhor ponto de contacto para a passagem assim: ns jogamos
uma passagem com a nossa velocidade arco e presso normais, a partir da ponte muito (Isso vai soar arranhado)
Durante a passagem e repetindo vrias vezes que abandono gradual a partir da ponte at que o som clara e estvel
ao longo de toda a passagem. Este ponto de contacto o melhor para essa passagem.
Outras passagens, com diferentes dinmicas, carter, arco comprimento e altura da posio da mo esquerda
vai exigir um diferente ponto de contato. Temos que testar novamente.
Isso soa como um monte de trabalho. Mas, em seguida, o teste leva apenas alguns minutos, e uma vez que
tenhamos feito isso dez ou vinte vezes (menos de uma hora da nossa vida) j adquirir um conhecimento bastante
slido.
JOGANDO HARMONICS
Em (natural) da cadeia de sons harmnicos sempre como um todo. Mas se divide em (at) partes, e cada
parte vibra como uma cadeia completa com pontos de paradas, a partir da vibrao da grande amplitude e em
declnio novamente ao ponto ainda de onde passa para a prxima seo idntica do harmnico. Como aprendemos
antes, jogando perto da ponte incentiva a corda para produzir uma grande amplitude no no meio da cadeia, mas
em um segmento da parte superior da corda perto da ponte. Por causa da natureza de harmnicos, esta seo
torna-se multiplicado em at segmentos em todo o comprimento da corda.
Quanto mais prximo da ponte que jogar, mais divises - maior harmnicos - somos capazes de produzir. Isso
significa tambm, se queremos jogar apenas o primeiro harmnico - a oitava da corda aberta - no devemos ir muito
perto da ponte ou a tolerncia desta harmnica diminui.
Quando jogamos muito perto da ponte da tolerncia - o rea, onde podemos jogar a harmnica - do primeiro
harmnico muito pequena; quando jogamos no comeo do brao, a rea onde podemos jogar este harmnico
grande, na verdade, no podemos jogar qualquer outro harmnico.
A cadeia capaz de soar como um todo e a produo de uma harmnica ao mesmo tempo. Tambm capaz
de produzir vrias harmnicas de uma s vez. O carter do nosso som de fato a uma grande parte determinada
pela nota tnica alm de uma seleo de unir harmnicos. Essa seleo depende do nosso ponto, a presso / peso e
velocidade arco contato. Um som arranhado tem um equilbrio ao longo de altas harmnicos, um arranho puro est
faltando a nota principal e produz apenas harmnicos, por vezes, uma alta aglomerado de tal forma que no
podemos ouvir um discurso claro.
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5 - A velocidade BOW
Velocidade Bow na minha opinio o aspecto mais negligenciado na corda ensino instrumento. Na minha
estudos superiores tempo foi gasto em controlar o ponto de contacto, arco direo e peso, mas curvar velocidade
quase no foi mencionada. No entanto eu acho que hoje um uso consciente de uma variedade de velocidades de
arco o que faz o nosso som vivo e interessante. o elemento mais flexvel. Quando mudamos rapidamente o
ponto de contacto, faz um barulho. Se brincar com peso / presso, facilmente forar muito. Mas com a velocidade
arco podemos reagir muito rpido. Podemos trazer uma nica nota dentro de uma calnia, podemos criar todos os
tipos de atmosferas, de crescendos sutis com mudanas de velocidade arco. a ferramenta mais maravilhosa de
expresso.
Bow velocidade inseparvel do tema "a quantidade de arco 'de tomar, esses dois so praticamente um s eo
mesmo problema.
Eu divido este captulo em duas partes, cada uma representando uma parte do processo de jogar.
a) A questo do primeiro obter a seqncia iniciada, para torn-lo vibrar como um todo, a acelerao do arco.
b) A questo de um segundo o som de sustentao, os aspectos de velocidade constante.
a) COMEAR, O perodo de acelerao
O processo de comear precisa acontecer com mais freqncia do que pensamos. Na verdade, cada arco tem
o impulso inicial de fazer vibrar cordas, no h mudana de proa, sem chegar a um impasse, antes de ir para o outro
lado, mesmo que o espao de tempo da paralisao s muito pouco.
Para iniciar uma nova nota leva tempo. O movimento inicial com o arco vai puxar a corda na mesma direo
que o arco se move. O peso aplicado ao arco combinado com a aderncia da resina puxar a corda em uma direo.
Uma vez que a tenso cresce muito alto para a cadeia de mudar-se para o lado com o arco, a corda corre de volta
sob o arco, e ento a primeira vibrao ir ocorrer. Esta primeira vibrao em sua essncia no diferente de um
de um de cordas dedilhadas, que est puxando a corda de uma paralisao.
Agora precisamos acelerar o arco para a velocidade desejada. Isso significa que, se pensar sobre o quanto
arco que usamos para notas diferentes para alcanar um mesmo som com um mesmo arco velocidade que
precisamos para dar conta do tempo que leva para parar, comear de novo, acelerar e finalmente alcanar a
velocidade desejada. Por exemplo. quando tocamos uma nota 1/1 (semibreve), o incio ea interrupo levar cerca
de um dia 16 do comprimento do arco. Se jogarmos um 1/8 (tremor), iniciar e parar vai levar metade do
comprimento arco usado! Fora deste segue-se que quanto menor a nota , relativamente menos arco que
precisamos tomar para alcanar a continuidade do carter de som.
Quando vemos grandes artistas, impressionante a quantidade de arco que eles usam para 1/4 de notas ou
1/8 (dependentes do tempo) e como lacinho que eles usam para rpidas passagens isoladas. A maioria dos alunos
usa muito arco para rpidas, notas isoladas e poderia usar mais arco para todas as notas, o que permite tempo para
a indulgncia em um som sustentado.
interessante ver como o grande violinista Yehudi Menuhin utiliza uma variedade extrema de velocidades
arco fornecendo-o com uma grande variedade de sons. (Clique abaixo para assistir)
clique aqui para assistir Yehudi Menuhin
(Esta gravao executado em excesso de velocidade, os movimentos so muito rpidos, o tom muito alto, mas no
faz a diferena para a nossa observao.
EXERCCIO 5a) - comprimento arco irregular / at soar
Eu recomendo jogar um estudo com 8/8 por bar e uma diviso arco de 6/8 arrastada e dois separados. Se
usarmos a mesma quantidade de arco para cada tremor, sem considerao se eles pertencem injria ou so
separados, as notas separadas ir destacar-se como mais alto e mais spera. Precisamos tomar para cada nota, notas
especialmente curtos, o tempo para a acelerao e desacelerao em conta. Se usarmos muito menos arco para as
notas sparate, cerca de 1/10 do arco, a figura vai soar mesmo.
Erros comuns - tenta pular o perodo de acelerao
Existem diferentes formas de os jogadores tentam resolver o problema da uma e outra vez comeando a fazer
vibrar o string. Uma das opes exercidas muitas vezes que os jogadores comeam a cada arco nico com um
puxo assegurando a corda vai vibrar instantaneamente uma vez a direo alterada. O idiota cria um acento, que
caracterstica de muitos jogadores. Como bem sucedido como esta tcnica conseguir o som cheio iniciado, ele
desenvolve um hbito, que uma vez adquirida vai injetar automaticamente esses acentos, mesmo quando um
arranque suave da nota necessria. Tenho visto especialmente viola e violino jogadores que injectam este pequeno
lance do arco a cada mudana de arco. Naturalmente a sua variedade de expresso muito limitada.
Outra opo semelhante injetar um sotaque presso cada vez que mudar o arco. Eu fui ensinado pelo meu
primeiro professor que cada nota tem de comear com a articulao. Este tipo de hbitos treinados tm a
desvantagem de que eles acontecem automaticamente e no conectar a uma expresso musical, apesar de serem,
na verdade, uma expresso musical e eliminar outras expresses.
Outra desvantagem desta opo que este hbito de aplicar uma presso extra substitui a conscincia de
como a cadeia reage nas diferentes partes da curva ou em diferentes pontos de contacto. Acontece, portanto, que a
presso extra aplicada em locais errados, por exemplo, quando o arco se mudou para o fingerboard, o sotaque cria
uma crise, faz uma boa resposta impossvel em vez de criar uma melhor resposta.
EXERCCIO 5-B) - Criao de sensibilidade para o incio de uma nota (ver Exerccio 3a)
O exerccio seguinte um dos mais teis para a tcnica de arco em geral. Eu recomendo, fazendo isso
regularmente a comear com ele como um warm up. Este exerccio pode alterar o som de um jogador em dias e ao
longo dos anos criar um profundo conhecimento da produo de som consciente.
Eu desenvolvi este especificamente para controlar o incio eo fim de uma nota:
1) Ns jogamos uma contagem simples escala entre 1 ou 4 batimentos por nota (cada comprimento tem seus
prprios benefcios)
2) Aps cada nota tomamos duas batidas resto . Durante este resto fazemos nada , ns no levantar o nosso peso /
presso. Ns no mover os nossos (curva) dedos.
O resto d-nos a oportunidade de focar o incio da produo de som da nota, que o ponto mais crtico - e
normalmente a mais negligenciada. Se olharmos para a tcnica essencial de jogar, temos de mudar a direo do arco
a cada poucas notas ou cada nota. O ponto de mudana a nossa experincia a cada segundo de jogo. Durante o
primeiro movimento do arco para a nova direo que quer iniciar um bom som ou um som ruim. O incio decide se o
som durante um arco inteiro vai soar arranhado ou clara. Se a string no reage totalmente, muitas vezes ele no vai
responder e melhorar at o fim do arco. O incio da nota a essncia do nosso som bom ou ruim. Eu no posso
enfatizar o momento. No entanto, geralmente negligenciado desde a primeira lio para o diploma superior.
3) Ns descansar durante os dois batida descanso na corda com o mesmo peso que comeamos a jogar.
(Por que -. Na maioria das peas no temos um descanso antes da prxima nota Este exerccio uma verso lenta de
nosso cotidiano . arco mudana Aprendemos nesta velocidade lenta para no levantar nosso arco no final do nosso
curso, eliminar rudos indesejados e falta de controle;. aprendemos a controlar neste momento de mudana)
Na porca, nosso peso natural mo j pode ser muito pesado, principalmente nas altas cadeias.
Na ponta notaremos, precisamos adicionar presso para um comeo claro, especialmente nas cordas baixas.
4) Com o mesmo peso que estamos descansando na corda que comear a mover o arco de uma forma comparvel
conduo de um carro:
Ns comear a se mover a partir do nada, ganhar a nossa velocidade final pretendido e desacelerar novamente at o
final do curso. O fim do curso, no precisa ser a extremidade do arco.
Se controlar tanto, peso inicial, alm de manter o peso baixo no final - e gradualmente desenvolver um
acabamento velocidade controlada em uma lenta e controlada para baixo, ns vai se surpreender, o belo som que
podemos fazer: como intencionalmente forte que pode jogar, como luz podemos jogar; como refinado incio e no
final dos sons nota.

Ele tambm nos faz perceber se temos pressa para o final da nota, a fim de chegar ao fim do arco, que
infelizmente comum, mas cria um crescendo indesejada. Para evitar este hbito, ns simplesmente no jogar at o
fim do arco, mas apenas na medida em que o arco nos leva em uma velocidade e som ainda.

Para dar uma dica: a melhor maneira de sentir o incio de cada novo arco do nosso cotovelo, no os dedos ou
a mo. Movimentos Bow so grandes movimentos do brao e deve ser percebida e sentida como tal. Vamos
observar, que o nosso pensamento a partir do cotovelo elimina rudos de partida no intencionais.

Como veremos aqui abaixo na alnea b) deste captulo, preciso considerar tambm que a corda que est
jogando.

Se no estiver satisfeito com uma nota, podemos repeti-la em vez de ir para a prxima nota.

b) aspectos MESMO BOW VELOCIDADE: as cordas DIFERENTES

A diferena nos materiais e dimetro das cordas requer diferentes velocidades de arco (e peso). Quanto mais
fina a corda, o mais rpido que pode jog-lo e quanto menos ele pode lidar com um arco lento. O mais gordo da
cadeia, o mais lento, precisamos jog-lo e quanto menos ele pode lidar com uma velocidade de arco rpido
(comparvel com o diferente peso / presso sobre as quatro cordas).

Em comparao, seria como este (no violoncelo, a diferena muito mais pronunciada): tocando a corda
(string E no violino) como chutar uma bola de plstico leve, que voa para o ar. As cordas agudas so como bolas de
plstico. Considerando que a seqncia de C (e at certo ponto a corda G no violino) como uma bala de canho de
ferro, teramos apenas machucar o p, tentando chut-la. A seqncia de A comearmos levemente. No podemos
jogar a corda fina muito lento. O peso pesado "C" precisa ser iniciado lentamente e com um pouco de peso, e uma
vez que est acontecendo, podemos acelerar - a bola de ferro eo arco na corda C. Iniciando a corda C no resultado
de velocidade mxima, muitas vezes em uma vez a tnica harmnica.

O ingrediente chave para um bom som uma alta sensibilidade para o que a corda est fazendo por baixo do
arco e a capacidade de reagir rapidamente s mensagens dadas a partir da cadeia como eles so respondidos em
som e como a corda sente.

Para mim, o prottipo da velocidade arco correta, um exemplo positivo a tcnica do grande violoncelista
Rostropovich. Eu nunca ouvi qualquer nota dura, pressionado dele, no entanto, ele tem uma das maiores soa um
violoncelista j produziu. Como estudante eu pensei, ele iria empurrar o arco muito difcil, mas tem um violoncelo
para fugir com ele. Quanto mais eu tenho que saber sobre tcnica de arco, mais eu percebi: o seu grande som
muitas vezes tocado com um arco de luz. Ele tem o sentimento perfeito para a combinao da maior velocidade
possvel arco relacionado com o ponto de contato ea presso que ele se aplica. Ambos, presso e ponto de contato
so menos flexveis, o elemento para trabalhar, para ir para o limite a velocidade da curva. Precisamos desenvolver
um sentimento de quo longe podemos ir at a corda se divide em harmnicos, o som "quebra". Rostropovich o
mestre do sentimento, onde esse limite . - Sobre o violino, Jascha Heifetz, David Oistrakh e Augustin Dumay
pertencem para mim na mesma categoria, pois eles nunca produzir uma nota spera, a perceber o limite antes que
acontea, embora eu no ligue hem com a imensido do som de Rostropovich .

clique aqui para assistir a 'leveza do grande som "por Mstislav Rostropovich em Schostakovich Sonata op 40, Allegro


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D - o grande erro comum: a (DISTRUCTIVE) PADRO ENSINOU

Exemplo: Tiras / adesivos usados como marcas de diviso arco

Devemos imaginar que um instrumento musical ensinado com foco em som. Mas muitas vezes no assim.
Infelizmente, a grande maioria dos alunos comeam a tocar um instrumento com uma espcie de grfico sobre o
que fazer, uma espcie de kit bom comportamento para instrumentos de cordas.

Para este grfico ou kit pertencem instrues tcnicas, que no consideram o tipo de instrumento, de corda
ou arco, nem mesmo tipo de idade e mo, e nem mesmo o som!
O kit inclui instrues sobre como segurar o arco e quanto arco de usar, independente da dinmica e string.
Uma dessas instrues em formao de estudantes dividir o arco em quartos exatos. Este recomendado pelo
mtodo de Suzuki.

Cada quarto tratado da mesma forma, na porca ou na ponta. Os quartos so usados para uma grande
variedade de ritmos (!) E para todas as dinmicas (que praticamente desaparecem) e para todas as cordas.
maioria dos alunos formados como esta sofre de um som inflexvel, dissonante sem fraseado.

Eu tive vrios alunos que vem reclamar comigo: meu som de madeira (spero), no apenas agradvel.
Preciso de outro violoncelo ou eu fiz algo errado? Eram muitas vezes os alunos musicais. Eles se sentiu culpado ou
errado para iniciar um arco lentamente, no indo direto para a marca de diviso ou at os confins do arco.
Os hbitos criados por divises trimestre so desastrosas.
estudantes musicais so feitos tp jogar dissonante.
A diviso no deixa espao fopr dinmica, no deixa espao para a diferena das cordas, ele mata a percepo
auditiva e substitui-lo com uma atitude dissonante de coisas para fazer e no fazer.

O padro ensinado (e crena errada) :

1) Nunca experimentar e experimentar qualquer coisa.

2) Siga apenas as instrues.

3) Todas as partes do arco devem ser tratados da mesma forma.

4) No negligenciamos a diferena de tratamento de strings.

5) Ns jogamos todas as dinmicas com a mesma velocidade de arco.

6) Quando dinmica poderia perturbar divises de arco, melhor deix-los fora. Se tudo soa a mesma coisa, no
importa.

7) Esta instruo tcnica rigorosa melhor do que deixar os alunos a encontrar sua prpria diviso e quantidade de
arco por intuio e melhor do que o ensino flexvel.

8) negligenciar a qualidade do som. No faa perguntas. Ns no instruir musicalmente, mas tecnicamente. Esta
apenas a forma como um instrumento tocado. No procurar um determinado som, basta ir em frente.

9) Para matar a nossa intuio para reagir no som o arco produz um bom caminho para se tornar um bom msico.

Ser que isso soa absurdo? Quantos de ns foram alimentados com todos os tipos de instrues sem o
professor ser capaz de explicar toda a razo! E por qu? No havia nenhuma razo, exceto o professor foi ensinada
da mesma forma, no fazer perguntas.
A experincia de ser capaz de melhorar o som com o conhecimento desconhecida. A maioria dos professores
acreditam que, quando corrigimos e de novo e de novo no poro arco e nossos movimentos dos dedos e jogar com
"feeling", o som bom vir.
Muitas vezes isso no acontece. Muitos estudantes esto insatisfeitos com o seu som. Eles se sentem limitados por
aquilo que eles esto autorizados a fazer. Eles no tm conhecimento sobre como melhorar os problemas simples,
como um som agudo, arranhado, fraco ou forado.

Repito aqui, que eu perguntei a alguns alunos iniciantes de mina para manter exatamente "esta" fora do
som, mf ou f desde o porca at a ponta; encorajados a ouvir com muito cuidado a maioria deles manipulados
habilmente o arco com toda a sua complexa mudanas na presso e peso, sem realmente saber o que estavam
fazendo!
Mesmo um aluno iniciante procura naturalmente para um bom som, vai escolher uma parte adequada do arco, e d-
nos a um certo grau com as demandas das diferentes cadeias.
Como benfico seria para preservar essa intuio e apenas enriquec-lo com alguma orientao e conhecimento!

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E - Os trs elementos VARIVEL QUE TRABALHAM JUNTO

O esforo em produzir um som com o arco tem limites de dois lados:

1) Ns precisamos fazer a corda vibrar como um todo, ir busc-la o mais rpido possvel e manter a vibrao,
precisamos de um certo mnimo de presso, velocidade mnima de arco e distncia suficiente da ponte para chegar a
vibrao de toda a cadeia comeou .

2) No outro extremo, no devemos ultrapassar a presso mxima, uma velocidade mxima de arco e no muito
longe da ponte (acima da escala), caso contrrio, vamos arrastar a corda para o lado para o qual o arco est em
movimento, a seqncia de sofre sob muita presso e no pode vibrar e para trs. como se as quebras de som,
com presso suficiente um burro como o rudo pode aparecer.

artificial para tratar os trs elementos variveis separadamente. Eles trabalham em conjunto e uns contra os
outros. Eu uso aqui como um exemplo dos extremos, jogando muito alto e muito macia.

Os extremos

JOGANDO o mais alto FORTE:

O forte mais alto que podemos jogar - de acordo com acima:

a) peso pesado / muita presso

b) ponto de contato prximo ponte

c)) fast arco velocidade.

Se tentarmos todas as variveis juntas vamos perceber a presso precisa ser imenso para fazer a seqncia de
responder de forma rpida e perto da ponte, na verdade ns experimentamos um limite. A quebra do som em
harmnicos agudos exige que desistir de um dos extremos ou dois, ou um pouco de tudo.

Quando damos a velocidade rpida, ele vai trabalhar, quando desistimos perto da ponte que vai funcionar at
que a presso muito alta para o ponto de contacto; quando damos a alta presso, precisamos tambm para
reduzir a nossa velocidade arco dramaticamente . Ns ficar surpreso quo forte o som pode ser com menos
presso. necessria a presso, mais presso provoca uma amplitude maior, at ao limite, este limite tambm
determinada pela velocidade de curva; alm do limite da maior amplitude possvel maior presso ir reduzir a
amplitude do volume e do mesmo modo que uma velocidade mais lenta causaria lo.

JOGANDO A mais macia PIANO:

A mais macia podemos jogar:

a) muito leve

b) acima do fingerboard

c) o mais lento possvel para um som contnuo.

Se tentarmos todas as variveis em conjunto, o som ser to suave que precisamos chamar de silncio e
desligue todos os rudos no quarto, a fim de ser ouvido. Este extremo pode existir em uma sala de concertos com o
desaparecimento de uma nota muito suave - quando o pblico fica em silncio e ns podemos ouvir um alfinete cair.
Este tipo de pianssimo intil em qualquer passagem.

Ns podemos jogar um bom de piano de som, dando uma das variveis ou um pouco de tudo.

Devemos ter em mente que a instruo " Piano "abrange dois tipos de expresses. O primeiro tem o
significado de "soft", o outro o significado de "calma".

Podemos jogar um muito suave de piano luz acima do incio do fingerboard com bastante elevada velocidade.
Recebemos um pano macio, mas de som bastante volumoso Bons exemplos so o Brahms Sonatas em Sol maior,
menor d (violino) eo Sonata e menor (violoncelo). Este tipo de de piano muitas vezes indicado com dolce . Se
jogado extremamente leve, com uma velocidade de arco rpido em pianssimo , chamamos isso de flautato .

O outro personagem de Piano - quiet - jogamos com lacinho, pequena amplitude, no meio entre a ponte e
incio do fingerboard, que utilizado quando jogamos nmeros sem importncia, que no pertencem ao tema, como
ocorre muitas vezes em msica de cmara figuras de acompanhamento; damos mais um instrumento a chance de se
destacar.

Tenho ouvido muitas vezes a declarao, que deve jogar o piano mais perto do fingerboard e Forte perto da
ponte. Espero que esta teoria simples tem at agora sido modificado:

Em altas posies que precisamos para se aproximar da ponte.

Em movimentos lentos arco precisamos jogar mais perto da ponte.

Na maior cadeia precisamos jogar mais perto da ponte.

Menciono aqui alguns exemplos tpicos, em que temos de jogar perto da ponte em Piano : para violino: o
incio do Bach d menor duplo concerto. Para cello o incio de 'The Swan', de Rachmaninov "Vocalise" e do
movimento lento de concerto para violoncelo de Haydn em C maior. Devemos jogar to lento e to perto da ponte
que o som claro - se chegarmos muito perto da ponte, o som pode quebrar, se no estamos perto o suficiente para
a ponte, o som pode tremer e sentir espremido. Devemos tambm ter a sensao de ter sempre um pouco de arco
que sobraram, para jogar um pouquinho mais perto da ponte do que o necessrio, o que nos d mais liberdade de
interpretao e no sendo limitado pelo comprimento do arco.

Aqui uma pergunta interessante para um dos nossos grandes violinistas da histria, Antonio Vivaldi:

Por que Vivaldi escolheu para instruir os jogadores para jogar o mais prximo possvel para a ponte ( ponti ) em
pianssimo quando soube que voc precisa de uma muito alta presso para obter um som agudo claro? A resposta
simples. Ele no queria um som claro. Queria por fim o som gelado dos altos harmnicos, o som que costumamos
evitar.

Quando sabemos as razes pelas quais uma nota clara e no est claro, claro que podemos escolher por
objetivo um carter incomum de som. O mesmo entendimento que nos faz dominar o som bom e claro, nos faz
dominar a propositadamente ruim, duro, gelado, escuro e burro parece.

As cordas DIFERENTES

A corda E (A corda no violoncelo):

Como a corda mais fina a corda superior precisa ser jogado como em relao aos outros

a) mais leve, especialmente na porca

b) mais prxima da ponte

c) com mais velocidade, especialmente no incio

A corda G (string C no violoncelo)

Como a corda mais gordo que precisa ser jogado como em relao aos outros

a) mais pesado, especialmente na ponta

b) mais para o fingerboard

c) com uma velocidade mais baixa, especialmente no incio

A corda E (A corda no violoncelo) tem uma certa nitidez. Para passagens suaves podemos escolher jogar em vez de
uma posio mais elevada na corda A (corda D no violoncelo).

Na maioria dos violoncelos a corda D a string com o mnimo de volume, um volume corda fraco, ideal para piano.
Em passagens Forte de baixo para alto podemos optar por ignorar a corda D e ir direto de uma cadeia maior G
posio para a corda.

Os pontos de contacto

Perto da ponte que precisamos:

a) jogar mais pesado

c) para reduzir a velocidade arco

Acima do fingerboard que precisamos:

a) jogar mais leve

c) com uma velocidade de arco mais rpido



E1 - Double PARADAS

Normalmente, depois de um tempo de tocar um instrumento, temos desenvolvido bastante uma boa
sensao de quanta presso uma string pode tomar, e, conseqentemente, no forar muito. Esse sentimento
parece subitamente desaparecer quando jogamos paradas duplas. Ns no pensamos que empurrar to difcil, mas
podemos ouvir o faamos. Parece que a nossa reao natural para jogar mais leve em um som spero, pra de
funcionar. A fim de alcanar a segunda corda, ns empurramos em vez de chegar e, claro, o som dura, empurrado.
Deveramos, em vez tipo de malabarismos entre as cordas (jogo de um para o outro) at encontrarmos exatamente
no meio, onde podemos toc-los levemente. O outro erro que muitos jogadores mover o arco em bloqueio
duplo muito devagar, como se eles esto esperando para definir o equilbrio certo, e arraste a metade de jogo arco,
metade de busca. Paradas duplas precisam de uma velocidade mnima superior e um arco de luz.


Outro problema o barulho incomodativo na porca quando tocar acordes (como em Bach Sarabandes). A
razo para este rudo de moagem o nosso peso pesado brao no nut. Os acordes so geralmente iniciado com a
porca. Podemos olhar para a tabela de peso para verificar a presso. Ns facilmente atingir 10 vezes a quantidade
necessria para um forte ! Se comearmos acordes na porca com apenas o nosso peso mo, acrescentando nada, de
repente, o incio da nota vai estar cheio e redondo, sem um comeo irregular.

Eu vi um grande nmero de violoncelistas jogar bloqueio duplo com um lado mais liso do que o habitual e
arrastando o arco inclinado para fora.



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E2 - A CURVA STACCATO

A) Na definio para msicos de cordas

Para os jogadores de cordas o nome staccato no se refere principalmente s notas com um carcter curto
como o faz com o piano, mas sim a forma como as notas so tecnicamente produzidos. O staccato arco refere-se a
notas tocadas sucessivamente em uma direo arco. Neste captulo, referem-se ao ltimo uso de apenas o nome.

Neste captulo, vou comear com o exerccio e, em seguida, voltar-se para a descrio.

EXERCCIO (E2)

1) Ns segurar o arco com a pairar c.2cm ponta acima da string (ver Exerccio 3b).

2) Agora vamos deixar que o arco para baixo para a linha e deixar a corda levar o arco, o arco pode escorregar;

3) Ns apoiar-se firmemente no dedo indicador;

4) Ns tomamos todos os outros dedos fora da curva (exceto o polegar claro). Agora o arco repousa sobre a corda,
empurrado na corda e no escorregar mais, inclinando-se no dedo indicador.

5) Sem alterar esta disposio vamos jogar um curto arco e parar de novo (como se a gente comeou a jogar por
engano)

6) Ns jogamos outra e mais outra nota curta, com apenas 2 cm de usar arco enquanto no largar da presso sobre o
nosso dedo indicador.

7) Ns tentamos o mesmo em um padro rtmico de 4 (quatro).
Esta tcnica funciona da ponta at o ponto de equilbrio.

Deste ponto em diante a ponta do arco no iria manter o equilbrio, se no colocar os outros dedos para baixo
novamente. Nossa tcnica de staccato muda aqui. Jogamos vrios arcos acentuados se em uma linha e permitir que
o arco de saltar (Os pontos que marcam o staccato no significa que o arco precisa pular).

Se ficarmos sem arco poderamos acrescentar um pequeno movimento circular na porca e, assim, seremos capazes
de continuar o salto em at arco praticamente contnua no local.

Ao tomar os outros dedos fora da curva, exceto o dedo indicador, somos obrigados a usar a tcnica
fundamental. Se no estamos acostumados a ele, pode ser surpreendido como pouca presso no dedo indicador
suficiente para manter o arco na corda. Se estamos surpresos, isso indica que ainda estvamos agarrados ao hbito
de segurar o arco muito apertado, a fim de evitar que ele caia.

O staccato arco funciona apenas quando o incio de cada nota vem clara. Por esta clareza que precisamos de
um bom contato do arco na corda; no temos de deixar de ir a nossa inclinando-se sobre o arco. Este bom contato
tambm pode iniciar o arco para saltar a corda, quando chegamos mais perto da porca.

ERRO COMUM

Muitos iniciantes tentar um staccato arco, levantando o arco fora da cadeia. O staccato no se desenvolve. O
levantamento do arco cria um comeo muito suave de cada nota e vamos apenas ouvir a nota de um pouco
vacilante em vez de um staccato. Para staccato cada nota tem peso, ou no ser capaz de ouvir o padro rtmico do
staccato figura. O arco deve saltar a corda, saltar fora como seria saltar em oder para saltar alto.
B) - Nota com staccato pontos

O elemento caracterstico do arco spiccato que pula corda. Esta tcnica freqentemente confundida com
um ponto staccato em cima da nota, indicando um carter curto da nota. Os compositores indicam (normalmente)
uma expresso musical e no a execuo tcnica. Isso significa que uma sucesso de notas curtas tem
principalmente para parecer curto, independentemente de o arco salta ou no.

Se o exemplo acima deve ser tomada a partir de um barroco ou Mozart Sonata, poderamos no tentar fazer o
salto arco, mas jogar pancadas rpidas (com lacunas para a prxima nota) com muito arco no tero superior do arco,
a criao de notas curtas sem o rudo fortemente marcado do salto. Esse carter de golpes curtos suites notas da
melodia sem efeito percussivo.

Se estes pontos seriam escritos em partes acompanhamento durante o perodo clssico no incio, gostaramos
de enfatizar o apoio rtmico, em vez de o fluxo meldico. Como regra geral, o mais importante a melodia, mais arco
usamos e afastar-se do salto arco, se a nota repetida (como Mozart e Haydn, por vezes, 64 vezes e mais) deixamos
o salto arco, proporcionando uma almofada rtmica para o outro instrumento (s) tocando a melodia.

Para composies posteriores, a partir do perodo romntico em diante, um ponto em uma nota em uma
parte para um instrumento de cordas inclui geralmente a idia de um rudo de percusso no incio da nota. Essa
mudana de estilo tem a ver com a mudana da construo do arco de Tourte (veja o captulo F3) ea consequente
alterao do poro arco e novos efeitos sonoros possveis.


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E3 - A CURVA spiccato

Quando tocamos as notas com um sotaque no incio de cada nota em uma rpida sucesso, o arco comea a
pular, mas no , por si s, se no contrariar. Isso nos mostra que regista com acentos e do arco spiccato ter
tecnicamente um relacionamento muito prximo.

Eu poderia explicar o processo do arco saltando com duas analogias comuns:

1) - Quando queremos saltar, o que vamos fazer primeiro? Entramos em nossos joelhos, descemos para que
possamos saltar mais alto. Se estamos de p totalmente reto, no v para baixo, no podemos saltar.

2) - Se queremos uma bola a saltar para cima, temos, em primeiro lugar para saltar para baixo. Cada bola salta de
forma diferente e se queremos que ele saltar a uma altura especfica, temos de testar essa bola. Tentamos o quanto
precisamos de empurrar para que ele saltar exatamente altura desejamos. A bola nos diz por sua reao o que
temos que fazer. No podemos fazer a bola saltar mais rpido ou mais, uma vez que, naturalmente, no, ns temos
que ir com ele. A fim de ser o dono da bola, temos de cooperar e obrigar.

O mesmo com o arco. O arco spiccato tem dois elementos: em primeiro lugar o movimento ascendente e
descendente, o salto, e em segundo lugar, o movimento de esquerda para a direita fazendo o som. Primeiro vamos
atender o movimento ascendente e descendente, o salto.

Da mesma forma que temos para testar a bola, a fim de saber como que tem que saltar para isso, temos que
testar o arco. Temos que descobrir o quo forte ns temos que devolver o arco na corda para faz-lo saltar at uma
certa altura - que est correlacionada com uma certa quantidade de tempo. Quanto mais alto que saltar, o que leva
mais tempo. Quanto mais arco que tomamos, o que leva mais tempo. O spiccato mais rpido que conseguir com
muito pequenos acidentes vasculares cerebrais (alguns mm) e um pequeno salto. Precisamos sempre manter um
bom contato com a corda, de modo que o arco pode saltar fora.

Uma vez que ns sabemos como o arco reage podemos aplicar tanto salto que ns sabemos exatamente quando o
arco volta na cadeia. Isso garante que podemos jogar um padro rtmico regular, sem o arco ficando fora de
controle.

Desde a rejeio baseia-se nas propriedades naturais do arco, o melhor lugar para o spiccato onde ns,
como um jogador pode manipular o arco com o menor impacto acrescentou. Este ponto o ponto do arco
equilbrio. Neste ponto, o peso do arco repousa sobre a corda, a direita ea esquerda dividida em at partes.
Encontramos este lugar, mantendo o arco entre dois dedos e ver que nenhum dos lados ir para cima ou para baixo.

O spiccato arco depende da rejeio, contando com a frico com a corda. Como exceo esta tcnica
funciona melhor quando jogamos com uma inclinao arco onde todo o cabelo toca a corda; damos a nossa
inclinao normal.

EXERCCIO E3)

Para conhecer a qualidade de rejeio de nosso arco que encontrar o ponto de equilbrio e saltar o arco em primeiro
lugar sem movimento para a direita e esquerda, em silncio. Tomamos trs velocidades diferentes para o salto:

a) lento 1/4, velocidade moderato, o salto muito alto

b) 1/8, com base na mesma velocidade mania, o salto menor;

c) de 1/16, com base na mesma velocidade semimnima

d) Ns tentamos a mesma seqncia a), b), c) em uma velocidade mais rpida

e) Uma vez que ns ganhamos uma boa sensao para o salto natural em diferentes locais - uma largura de mo
mais porca, bem como para a ponta. Tambm tentar velocidades diferentes.

f) Agora vamos adicionar o segundo elemento da spiccato arco, a direita e movimento esquerda. O salto s eficaz
quando no usar muito arco. Ento, ns adicionamos um pouco de movimento para a direita e esquerda, meio cm a
1 cm, no mais. Podemos observar que a quantidade de arco usada por observao da extremidade do fio de prata.
Quando jogamos a 1/8 ou 1/16, que devemos - para comear - jogar todo comeo da batida com um arco para baixo
e acentuar cada nota que vem na batida.

E2) Outro mtodo para se aproximar do arco spiccato a partir do arco de descanso na corda. O spiccato arco tem
um forte sotaque no incio e, em seguida, salta para fora. Isto semelhante a qualquer nota com um sotaque com a
diferena de que, geralmente, o sotaque desbota em uma dinmica mais suave com o som em vez de uma pausa.
Quando jogamos notas curtas com sotaque em rpida sucesso, o arco comea a pular eo movimento se transforma
naturalmente em um spiccato arco. Precisamos ter em mente para chegar para a prxima nota com bastante
presso na corda para jogar o prximo sotaque. O arco deve pousar para baixo na corda em cada extremidade de
uma nota (que o incio da prxima nota) e use a corda empurrado para baixo como o trampolim para saltar para
cima novamente.

ERRO COMUM

Muitos iniciantes comeam a experimentar o arco spiccato, usar muito arco. Quanto maior o movimento,
mais lento e desajeitado . Geralmente entre 1/2cm a 2cm suficiente.

O segundo erro que muitas vezes o spiccato jogado para fechar a porca. Iniciantes sentem que tm mais
controle l. No entanto, no h rejeio por si s, pesado e desajeitado. Precisamos ir pelo menos at o ponto de
equilbrio e apenas confiar que o arco pode saltar. Quanto mais se deslocar a rea de jogo para a ponta, mais fcil
pode-se aplicar presso regular. Como sabemos a presso fica menos eficaz para a ponta. podemos usar este fato
para empurrar o arco bastante forte e com elevada regularidade, mas com pouco efeito da presso. tis garante uma
igualdade de presso e um maior controle. Podemos ver aqui as reas spiccato de Jacqueline Dupre e Yoyo Ma em 2
movimento de Elgar do concerto para violoncelo. a quantidade de arco com dois no mais do que 2 cm por
acidente vascular cerebral.

clique aqui para assistir Jacqueline Dupre 'spiccato (2 movimento do Concerto para Violoncelo de Elgar - c 2.30min)
clique aqui para assistir spiccato YoYo Ma '(2 movimento do Concerto para Violoncelo de Elgar)
DICA PARA Praticar spiccato PASSAGENS

Muitas vezes, as passagens spiccato exigem rpidas dedilhados da mo esquerda, que pode ser tecnicamente
difcil e pode levar tambm a problemas de coordenao entre direita e esquerda. O melhor mtodo para resolver o
problema assim:

Ns diminuir a velocidade direita para baixo e manter todos os detalhes techical o mesmo, incluindo a
quantidade de arco. A presso sobre a corda to normal, o mesmo que em velocidade, o ponto de contacto na
corda, bem como a parte do arco precisa ser o mesmo, tambm usamos como lacinho como em velocidade -
geralmente c 1 - 2 centmetros . Entre todas as notas agora ocorrer um descanso, as notas soaro jerky, parece que
a gagueira na corda. Durante as pausas nos preparamos nossa mo esquerda. Jogamos toda a passagem de cerca de
trs vezes neste modo de movimento lento em miniatura jerky. Ento ns jog-lo na velocidade requerida. A corrida
vai fluir com uma preciso muito maior do que antes.

O sautill arco

O sautill arco muito rpido spiccato arco, na velocidade de um tremolo. A sua eficcia depende do lugar
certo do arco. O melhor lugar na maioria dos instrumentos so um pouco alm do meio para a ponta. Mudando
cordas precisamos observar que a inclinao da curva no altera.

Famosas sautill passagens com cruzamentos de cordas so os arpejos no Dvorak Concerto para violoncelo,
ou no Mendelssohn Concerto para violino. Em ambos os casos o sucesso do sautill depende de encontrar o lugar
certo na proa eo ponto de contacto certa. A falta do curso tem de ser mantida, assim como o controle da inclinao
da curva. Assim que o jogador usa muito arco ou altera a inclinao da curva, o sautill arco vai se transformar em
um arpejo legato. Precisamos aplicar tanta presso como para um spiccato em uma corda no ponto de contato e
local do arco.

ERROS COMUNS

Os alunos tentam muitas vezes para levar o arco, segurando-o em vez de saltar para baixo e confiando que a
corda vai saltar de volta. Quando o arco cair na corda com peso no suficiente o arco vai parar de pular.

O arco spiccato muitas vezes tambm pra de saltar com a mudana de cordas. H duas razes, uma, que as
mudanas de aplicao de peso com a mudana cadeia por no deixar o brao seguir o movimento arco (quando um
jogador usa pulso e movimento somente), e em segundo lugar, muitas vezes combinado com isso, que as mudanas
arco de inclinao. A capacidade de rejeio muda drasticamente quando mudamos de brincar com todo o cabelo
para jogar com apenas uma borda.

Eu aconselho a jogar as passagens crticas lentamente atravs e assistir a inclinao arco, sentir a mudana de
peso entre a ltima nota na corda velha ea primeira nota sobre a nova cadeia e tentar ter a mesma aplicao de
peso. Em velocidade ele pode ajudar a dar um pequeno salto extra na ltima nota da seqncia de idade.
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F - O poro BOW

O grande violoncelista Gregory Piatigorski ensinou que os dedos da mo arco tem que tocar o outro, o grande
violinista Wolfgand Schneiderhahn ensinou que os dedos precisam ser mantidos em separado para cobrir uma rea
maior. Nicolo Paganini segurou o pulso muito baixo; Fritz Kreisler segurou o pulso muito alto. Pablo Casals realizou
dois dedos na vara, dois na porca; Cassado / Totellier ensinou que o segundo dedo o centro e colocado no anel;
Andre Navarra ensinou que para muitos cursos o arco pode ser realizada apenas com o ndice eo dedo mnimo e
deixe os dedos 2 e 3 solto.

Aprendi com Maral Cervera (escola Cassado / Tortellier) para jogar com dedos e punho movimentos muito
ativos, incluindo estudos jogado com um brao ainda mais baixa.

Aprendi com Christof Henkel (escola Starker) para evitar a dedo e no pulso movimento ativo, eu aprendi a
inclinar-se o meu brao sempre para dentro, eu observava os grandes violoncelistas Rostropovich e YoYo Ma
fazendo o oposto tambm.

Virtualmente cada solista tem o arco de forma diferente. Existem algumas escolas, mas, no final, cada um
encontra a sua variao. perturbador que, no entanto, a espera arco ensinado excessivamente dogmtico. Por
que seria isso?

Senti-me o segredo est no prprio sentimento do professor de controle e segurana em sua mo. O
professor faz o seu melhor para transmitir seu / sua sensao de conforto e controle. Para coloc-lo mais claro, a voz
do professor e desejo : "Se voc s segurar o arco no s prximo, mas exatamente como eu, voc pode jogar com
o mesmo controle que me e manipular o som como eu, voc entenderia minha persistncia. " Esta esperana ,
infelizmente, em vo, porque outros dedos com diferentes propores e nervos se sentir diferente, se estabelecer
em uma posio diferente de segurana e conforto. Encontrei at mesmo uma ligeira diferena na postura
dependente do arco eu jogo e em que tipo de cordas e violoncelo eu jogo.

No entanto a nossa posio da mo e dos dedos importante. Eu sugiro ir para o Youtube, o estudo abrange
de registros antigos CDs e, olhar para fotos de solistas em revistas e jornais, ler sobre as opes e julg-los todos
para fora. Nem toda idia funciona para cada lado, mas algumas idias ser novo e abrir novas sensaes e
experincias.

A postura de nossos dedos no tem muito a ver com a tcnica de arco, mas apenas com conforto e segurana
- o que importante. Como estudante Fiquei intrigado ao observar nas aulas de vero como estudante A (estudar
com o professor 1) melhorou, mantendo o arco como professor 2 sugere. Ao mesmo estudante classe B mudou de
professor para professor 2 1 e melhorou tambm! Hoje eu entendo o porqu: Ao fazer algo novo, diferente, os
alunos comearam a ouvir de novo e melhorado o seu som por reagir de forma intuitiva ao invs de habitualmente e
sem resposta. No tinha nada a ver com os seus dedos. O seu conhecimento consciente de tcnica no tinha
melhorado. Observei muitos casos, onde a melhoria desapareceram novamente depois de algumas semanas e, ou o
velho hbito ou um novo hbito evoludos, nem com a melhoria do som.

Se algum passa a ir para uma master class e dito para melhorar o som e tcnica, mantendo um dedo
diferente do que antes, pode ser sbio para no ouvir as palavras do mestre. Assim, muitos jogadores fantsticos
ensinar um padro, muitas vezes regras que eles no seguem a si mesmos. Eles jogam bem, mas intuitivamente
ensinar alguns detalhes tecnicamente sem importncia. Eu achei que vale a pena ouvir e assistir a esses mestres,
mas no vale a pena ouvir as suas crenas.

Acima de tudo, bons jogadores fazem coisas em comum, como na tcnica de arco assim tambm em arco
espera; algumas dessas "coisas" so visveis, outras no. Aqui esto alguns aspectos comuns de tudo de bom arco
mantm.

O mais importante que temos o arco o mais leve possvel. Uma vez que conseguirmos isso, segur-la ainda
mais leve. Indicador de leveza um polegar solto. O polegar - oposto ao dos dedos - tem de contrariar a presso de
todos os dedos. Um polegar luz garante dedos de luz; o mais leve possvel.

Na minha experincia de ensino cada novato detm o arco muito apertado, e eu praticamente esperar que o
polegar do aluno pode machucar durante meio ano. O polegar tem de contrariar a presso de todos os outros dedos
e que o aluno no est pronto para confiar o arco repousa sobre a corda e manter o arco de nimo leve.

A postura do polegar deve ser: apertamos a mo e olha como o nosso polegar solto parece, esta a postura
correta do nosso polegar sobre o arco. Sem empurrando dentro ou fora. Todo mundo tem sua prpria postura. Em
geral eu achei uma posio mais elevada do polegar geralmente relaxa o polegar mais.

EXERCCIO 6-A) - A eliminao do medo de deixar cair o arco

Especialmente com os novatos a nica razo que o arco realizada para apertado o medo de deix-la cair. A
tentativa de jogar luz nem sequer arriscar segurando o arco muito leve. A fim de experimentar leveza real, ns
eliminar o medo de deixar cair o arco:

Deixamos o nosso instrumento na nossa sala de prtica e tomar nosso arco para o quarto. Mantemos o arco
por cima da cama. No caso de ela cair, ele vai cair macia. Descansamos a ponta sobre o travesseiro. Agora vamos
soltar nossa pegada muito gradualmente. Em vez de manter o arco para cima, ns inclinar um pouquinho no dedo
indicador, apenas o suficiente para parar o arco de escorregar para baixo do travesseiro. Ns relaxar completamente
a mo inteira, toda a aderncia.

Por algumas vezes, tambm pode gradualmente permitir que o arco para cair na cama, para que nos d o
conhecimento de quo pouco necessrio pouco antes do arco cairia.

Voltamos para o nosso instrumento e manter o arco o mais leve possvel. Podemos repetir este exerccio em
outro dia, at que tenha certeza de que a leveza do nosso arco domnio sobre o instrumento o mesmo que em
cima da cama.

Dedos apertados no permitem que o arco a vibrar e no permitir que a mo de ser flexvel o suficiente. O
arco deve ser autorizado a ceder s vibraes da corda. Como salvaguarda contra a perda da proa temos uma reao
natural para apertar o arco quando jogamos mais forte ou mais rpido. Podemos confiar que jogar muito leve
segura.

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QUESTES ESPECFICAS




F1 - A DIFERENA DE CELLO E VIOLINO BOW MANTER

Alguns professores de violino ensinar violoncelo, alguns professores de violoncelo ensinar violino. Eles devem
estar cientes do seguinte: Considerando as diferentes posies dos instrumentos, temos sobre os instrumentos -
violino e violoncelo - o arco muito semelhante. Porque o violino alto, os dedos se encontram no topo do arco,
incluindo o dedo mnimo no topo. Descendo para o violoncelo, essa postura seria desconfortvel para o pulso, de
modo que ceder e deixar os dedos deslizar sobre a vara at as pontas dos dedos alcanar sobre o anel, incluindo o
dedo mindinho.



F2 - AJUSTE para msica barroca

Nossa construo atual do arco foi inventado por Tourte, durante os primeiros tempos de Beethoven. O som
ns podemos produzir com sua construo formaram o som para cordas desde o seu tempo - embora Tourte no
tocar um instrumento! Este nico mestre desenvolvido pela primeira vez a porca mvel para apertar o cabelo, em
seguida, mais tarde, a forma cncava, o tipo de curva, construdo na ponta, ele determinou o ngulo de corte da
madeira, o mtodo de aquecimento eo tipo de madeira mais adequado! Ningum tem melhorado em suas idias
desde ento.

Quanto mais se deslocar os dedos no final da porca, mais difcil, mais forte e acentuado o som se torna. Isso
adequado para Beethoven, Brahms a msica do sculo 20. Para incio de clssico msica barroca que pode optar
por mudar a nossa mo em um arco normal, um pouco para o meio do arco. Neste lugar, no podemos usar a forte
articulao entre o polegar eo dedo indicador mais e os primrdios da virada golpe mais suave, acentos so menos
pronunciados, todo o som amolece, no podemos produzir um Dvorak ff mais.

Acho experimentos com arco barroco segurar muito interessante: Ns dizemos mais ou menos um estudante
a desistir todas as crenas em arco espera e apenas segurar o arco diferente. Ns dizemos-lhes: barroca, e de
repente o seu ok, at mesmo para o fantico mais teimoso em arco segurar.! Embora este novo hold arco tem certas
caractersticas, ele vai soar como ns, vamos jogar to bem e to ruim quanto com a nossa espera arco habitual. Eu
compar-lo com a experincia "Piatigorski" (ver introduo). Embora o jogador nunca jogou com essa espera arco,
ele / ela pode gerenciar aps um minuto para jogar com o arco barroco segurar, bem como com a espera arco de
costume! Nossa tcnica afetada.

ERRO COMUM

Encontrei no entanto, que um erro tcnico parece insinuar-se com a mudana: Em nossa espera arco de
costume, usar o dedo indicador como uma alavanca e colocar presso sobre ele. No arco barroco manter este hbito
no dedo indicador tende a puxar o arco em uma direo inclinada - perdemos jogando paralela ponte. Parece
essencial para assistir a nossa direo lao mais do que de costume, estar atento e at mesmo praticar jogando em
uma linha reta - mesmo que faz-lo corretamente em nosso poro arco comum.



F3 - Hold Steady

Em geral, tentamos encontrar uma posio para todos os nossos dedos para poder jogar na porca e na ponta
com exatamente os mesmos pontos tocantes dos dedos na proa - nada deve mudar, o que nos d segurana
constncia em todas as situaes de jogar .

Alguns jogadores jogam paradas especialmente duplos com uma mo completamente planas como eles
jogam normalmente.

Algumas mos do jogador so muito seco nem muito suado para um aperto constante. No devemos ficar
preocupado com isso. Estes jogadores devem praticar reposicionamento suave. A dica o melhor local para isso.
Observei jogadores fantsticos que reposicionar seu dedo mnimo praticamente cada vez que eles vm para a ponta
- e no afeta o fluxo de seu jogo.

Uma ltima palavra para o poro BOW

Alguns dos meus amigos de estudante passou a estudar com um professor famoso na poca, que deix-los
jogar por um ano inteiro cordas abertas. Eles no foram sequer autorizados a usar a mo esquerda em casa! No meu
primeiro ano na Austrlia, este professor deu um concerto em Melbourne. Seu som era terrvel. Ele deve ter ficado c
65 anos de idade, e cada nota foi empurrado, desagradvel.
Ele passou por minha mente, que este homem, cuja edio do Beethoven Sonatas eu admirava - seus
dedilhados e bowings foram impecvel - s tive problemas com o arco.
Poderia ser, que cada aluno teve que passar pelo processo doloroso tentando dominar a produo de som, focando
postura da mo e movimento.
O processo de produo de som deve ter permanecido obscuro para ele para sua velhice.

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G - O brao do arco

Nosso brao do arco para a nossa tcnica mais importante do que a nossa mo. Em comparao com a
nossa mo esquerda, onde a posio de milmetro de um dedo determina a nossa entonao, os movimentos com o
arco so grandes, maiores do que os nossos dedos pode esticar e mais rpido do que o nosso pulso pode se mover.
Em um trecho de msica, muitas vezes, alterar a nossa mo esquerda por 2 mm e movimentar ao mesmo tempo o
nosso arco dobro de meio metro. Bow movimentos so grandes e so executados com o nosso brao, e no os
dedos, e no o nosso pulso.

Ainda assim, alguns professores acreditam que ns jogamos um tremolo com nosso pulso. O pulso uma das
nossas mais lentos articulaes mveis. Muitas vezes podemos pensar, passamos o pulso, mas, realmente, ns
apertar a mo do cotovelo. Nossa cotovelo pode se mover to rpido como um coelho arranhes e torna o nosso
aperto de mo. At mesmo os nossos pequenos movimentos de proa so melhor iniciada a partir do cotovelo, como
se o crebro de nossos movimentos arco fica em nossa articulao do cotovelo e organiza o arco, pede que o brao
de alguma ajuda e pede a mo a tremer.

Para apoiar esta atividade a partir do cotovelo temos o cotovelo em uma posio ativa - no muito baixo.
Tambm rola todo o brao uma pequena toro para o instrumento: a mo gira um pouco para se apoiar o dedo
indicador eo cotovelo move ligeiramente para fora e para cima. Com este leve toro que economizar o nosso corpo
para usar o peso ea presso de forma mais eficiente (as necessidades ombro sempre estar relaxado e para baixo).

Eu encontrei o foco na energia que vem do cotovelo eo leve toro no brao um dos poucos elementos
tcnicos individuais de postura, o que contribui para um bom som. Incidindo sobre esta maneira de pensar, dentro
de 5 minutos o som pode mudar. Podemos ver o arco mais a mo, como uma unidade, que comea seus
movimentos formam o cotovelo. Dedos ceder como o cabelo do arco.

O leve toro ou rolo suporta a mudana gradual de peso presso. Indo para a ponta, com o cotovelo em
movimento um pouco acima, um piv natural age entre o polegar eo dedo indicador, parece que ns no fazemos
nada adicional para exercer presso, ela ocorre naturalmente.

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H - O EFEITO DA ROSIN

Rosin essa coisa fantstica que faz o trabalho de arco de cabelo. Sem resina o arco apenas desliza
suavemente sobre a corda, como um arco de cabea para baixo virou o faria, apenas deslizando na vara.
Rosin de fato uma cola natural. Nosso arco de cabelo tem camadas de escalas microscpicas, que fazem a resina
ficar preso ao longo das bordas quando esfregue-o (fibras artificiais so muito suaves e resina no adere).

Arco de crina sob o microscpio. Observe as bordas.


A colofnia cola puxa a corda em cada vibrao para uma posio de uma certa tenso, o que garante que a
amplitude da cadeia pode continuar a ser o mesmo, se a traco o mesmo. Ele tambm tem a propriedade de que
a quantidade de resina no altera a situao muito - ele faz isso um pouco. Com a maioria das colas poderamos
esperar que um pouco demais ou muito pouco poderia mudar a reao dramtica, como arco e corda colem e
depois de meia hora de parar de ter qualquer efeito. No muito pegajoso como a arrastar a corda demais. Rosin
alguma forma produz o mesmo resultado por horas, at mesmo dias de jogo. Rosin tem a qualidade admirvel que
ele adere a quantidade certa e dura exposta na proa durante semanas.

Contudo, mais ou menos colofnia tem um efeito sobre esta. Mais de resina torna o arco mais pegajoso e
aumenta o atrito. Portanto, quando ns recm rosin o arco, o som mais spero, de repente, como se iria jogar mais
duro. Geralmente ns empurrar o arco para baixo mais para aumentar o atrito; resina faz o mesmo, aumenta o
atrito. Com mais resina jogamos como faramos com mais peso sem ter conscincia disso e sem ser habitualmente
utilizado para isso. Podemos compensar este efeito no controlado pela inclinao do arco com resina fresca um
pouco mais do que normalmente.

ROSIN TOO MUCH

Muitos jogadores usam muita resina. O objetivo da resina que o cabelo gruda na corda, mas muita resina
tem o efeito de que o cabelo no tocar a corda em si, mas sim o breu na corda. Rosin so partculas de areia
minsculos como granulados de cola e quando muita resina fresca na corda ouvimos resina sobre resina como
areia na areia; granulados esfregando aginst outro. O som spero e realmente inibe a cadeia de reagir plenamente.

Depois de colocar resina no arco devemos limpar a seqncia de alguns minutos mais tarde, de modo que a
resina do arco vai puxar a corda novamente e no grosa ao longo do breu na corda. surpreendente o quanto mais
clara a corda soar.

Eu recomendo fortemente que no rosin o arco de cada vez que praticamos, mas a cada terceira prtica e no
apenas na hora antes de uma apresentao, mas dez minutos antes do final do ltimo treino antes da performance.
Resina fresca aumenta o atrito e pode fazer o arco reagir inesperadamente forte, o arco pode saltar longe em
spiccato como se forar muito.

No entanto, precisamos de resina suficiente. No devemos precisa empurrar para o comeo do som, mas a
aderncia com o texto dever ocorrer naturalmente.




I - DO BARROCO BOW / reproduo de msica barroca com nossa proa hoje em estilo barroco

O arco durante o perio barroco foi realizada mais para o meio do arco.
arco cncavo A curva em vez da curva convexa do nosso arco de hoje.
Tambm a porca / sapo no pode ser mudado.
Alguns arcos foram realizadas mais como o nosso arco, otheres como a viola da gamba, onde o dedo do meio tem
que apertar a corda. Ao todo a tenso era muito menor. O arco no foi jogado no prprio porca em tudo. Devido
tenso menor o peso que podemos aplicar totalmente diferente. Depois a reconstruo por Tourte por volta de
1800, a ponte foi recunstructed, ento o pescoo e mais tarde tambm as cordas.






Desde a reconstruo do arco de Tourte c 1800 podemos aplicar na porca / sapo um peso de 5-10kg, enquanto que
no tero mdio e superior, o limite c 700g.
O peso de 700g um pouco acima do limite podemos aplicar com um arco barroco em todas as partes, devido
baixa tenso de cabelo.
acentos speros, acentos instantneas como o conhecemos fro Beethoven ou Brahms eram impossveis. Portanto
msica barroca deve ser playedwith nosso arco hoje no meio de tero superior do arco . H os acentos so mais
suaves. dinmica Tambm fortes so alcanados sim com o uso de mais arco em vez de empurrar para baixo.





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- A natureza do nosso STRING



Quando ouvimos uma sirene podemos estimar a partir do campo do rudo quanta energia usada para
impulsionar a sirene. Quanto maior a altura, mais energia usada, o mais baixo do campo, menos energia
utilizada.

Com uma cadeia uma matria completamente diferente. O tom de uma corda independente de energia.
um potencial que pode ser transformada em um som quando se aplica energia. Quanto mais energia ns aplicamos
o mais alto ser o som, maior ser a amplitude da corda, mas quanto a sua altura, continua a ser a mesma, desde o
mais suave at o som mais alto. A seqncia parece ter uma persistncia inerente para manter seu tom contra todas
as probabilidades, no importa se arrancar-lo, soprar contra ela ou at mesmo jog-lo com o arco.

Vou comparar esse comportamento para outra vibrao relacionada estamos familiarizados com:

Em 1596 Galileo estava sentado em uma igreja e - obviamente, um pouco entediado - voltou sua mente para
assuntos diferentes. Ele fez uma estranha descoberta: as lmpadas balanou em um ritmo regular absoluto,
independente da amplitude da oscilao. O mesmo pode-se observar com um balano em um parque infantil: se
rpido ou lento, alto ou baixo, ele vai passar o plo em um ritmo regular. A impresso de ficar mais rpido decorre
do ganho em altura e, portanto, acelerar: para faz-lo a tempo para o plo, o balano precisa ir mais rpido quanto
maior ele .

Esse comportamento chamado princpio do pndulo e to preciso e confivel, que tornou-se o princpio
que dependem de nos dizer a hora certa. O pndulo do relgio vai uma batida por segundo. Mesmo que empurrar o
pndulo, ele s vai oscilar um pouco, mas, em seguida, continuar com seu ritmo regular, com uma persistncia
teimosa. O pndulo puxado cada batida por um pequeno gancho, que traz de volta sua posio inicial, de modo
que a amplitude do pndulo no morre para baixo e pra.

Exatamente essa persistncia teimosa que encontramos na string. Parece natural para ns que a string no
sobem de tom quando jogamos mais forte (embora isso possa acontecer com uma corda de m qualidade, em vez
de apenas a amplitude ficando maiores trechos de material de baixa qualidade). Todos os instrumentos so
baseadas no total fiabilidade de campo. Aps o piano foi afinado, o "A" um "A", mesmo quando ns no jog-lo,
quando ele est em silncio. Em alguns instrumentos o nome est escrito na chave em silncio. Os potenciais
contagens e previsvel.

Mas h uma grande diferena entre instrumentos de arco e outros instrumentos com cordas. Com um piano,
uma guitarra ou uma harpa iniciamos o som, e uma vez que vibra, a string deixado a si mesmo at que ele morra
para baixo - como o pndulo iria morrer para baixo, sem ser puxado pelo gancho. Mas o arco puxa a corda de volta
sua posio original, com seus minsculos ganchos, pegajoso com cola, da mesma forma que o pndulo do relgio
de pndulo.

O tom da nossa "A" diapaso 440 Hertz (vibraes por segundo). O tom do relgio de pndulo um 1 Hertz
carrapato (se ele est configurado corretamente!). Embora no possamos perceber o tique-taque do relgio como
um passo, ele tem as mesmas caractersticas, e nos leva a supor que, para a natureza em geral - embora no para os
ouvidos humanos - um som: um som demasiado baixo para ser ouvido com os nossos ouvidos.

Ns, provavelmente, todos observados, que, quando tocar uma nota, um instrumento por perto vai pegar
essa nota e comear de ressonncia, como uma vontade de juntar-se dentro Na verdade, a outra corda vai mesmo
juntar-se, se o campo muito semelhante, no exatamente o mesmo. E no s a uma corda vai participar, mas
todas as cordas, que so na linha de harmnicos naturais (ver prximo captulo). Por exemplo, se eu jogar um baixo
D no violoncelo, a corda D aberta ea seqncia de A vai juntar-se dentro Quando de repente eu paro o arco, essas
cordas abertas continuar a tocar. Todos os instrumentos da mesma sala vai participar, apenas um pouco mais suave.

Isso se correlaciona com um comportamento paralelo interessante do relgio do av: quando um relgio
carrapatos em uma sala, o outro relgio no quarto vai juntar-se dentro Se eles esto um pouco fora de tempo, eles
vo assimilar e marque juntos, se um estiver definido uma frao mais rpido, eles vo assimilar. Eles mostram a
mesma tolerncia como as cordas. Isto significa, que o segundo carrapato no uma srie de um tempo fora
eventos. O relgio percebe como um passo, o qual pode ser distintamente apanhados. A teimosia de nossa string ea
constncia confivel do segundo carrapato exatamente a mesma coisa. Geometricamente o padro de velocidade
de ambos uma curva do seio. S a interveno enrgica pode interferir com este comportamento fsico - como
parar o pndulo com a mo ou empurrando o arco muito duro com a corda.

Qualquer corpo fsico capaz de vibrar tem sua vibrao especfica, o seu campo especfico, alguns ressoar
melhor, alguns no to bem, depende da consistncia da forma e do material e, claro, a capacidade de vibrar no
local so: um diapaso faz apontando-se livremente, o mesmo que um elevado aumento, uma lanterna ou
Centrepoint Tower, em Sydney. Eles se espalharam ao redor deles a sua vibrao, o seu som iniciado pelo vento,
muito baixo, como podemos ouvi-lo, e todos os rgos capazes de juntar-se vibrar em seu campo ou linha de
harmnicos. Muitas vezes vemos as rvores ao vento balanando juntos, similar em tamanho e material, juntando-
se harmony.Perhaps estamos rodeados de muito mais som e harmonia como imaginamos ou como somos capazes
de ouvir (mesmo se a nossa percepo no morto por fones de ouvido bloquear nossos ouvidos).

Podemos ouvir as vibraes das harmnicos audveis (ver prximo captulo sobre a natureza de harmnicas),
no podemos ouvir as vibraes alm do alcance de nossos ouvidos. Mas vibraes podem ir to baixo ou inferior a
1 Hertz e muito mais rpido do que a nossa gama de audio, c 20 000 Hertz.

que h uma conexo com harmnicos muito mais elevados? Durante a histria, msicos, pintores, cientistas
traou paralelos a partir de vibraes musicais para outras dimenses. Muitos acreditam que a gama de cores uma
extenso de notas musicais e chaves, na proporo matemtica de harmnicos.

Estou interessado na percepo geral: temos uma vibrao / comprimento de onda e se somarmos energia
para isso, torna-se eficaz. Por exemplo, se um feixe de luz que entra a partir do espao exterior, que seja branco ou
colorido por um desvio para o vermelho, tem em primeiro lugar uma potencialidade, que a sua cor, em segundo
lugar, tem um nvel de energia, o que torna mais ou menos visvel.

Os cientistas como Albert Einstein, Stephen Hawkins foram na esperana de encontrar a frmula para tudo.
Eles basearam-lo em energia. Mas o que foi o primeiro, a energia ou a energia de comprimento de onda est
dirigindo em? O comprimento de onda / vibrao definido sem energia, antes, como uma corda em silncio - no
vibra, mas confinado sua altura - ou cor. No h energia sem vibrao, sem um comprimento de onda. Talvez, se
olharmos para a primeira origine, ondas / vibraes nos dar mais de uma indicao de energia.

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- A natureza ea histria de harmnicos

A vibrao no s desencadear a sua prpria afinao em outro instrumento, mas tambm outras notas. Estes
so os harmnicos naturais desta nota. Tambm desencadeia as notas mais baixas, que incluem essa nota em sua
linha de harmnicos. Como mencionado, quando eu jogo um baixo D no violoncelo, o D aberto e uma srie ir
ressoar, que so a segunda ea terceira harmnica.
Mas tambm, quando eu tocar a corda D aberta e segure o dedo indicador para baixo na corda C para tocar a
nota D, este D comear a ressoar. Ele vai entrar em ressonncia com a oitava acima, que a nota tocada com arco,
e no a nota segure.

Harmnicos so simples, at mesmo divises da corda por 2,3,4,5, etc, a corda se divide em at partes. Cada
partio vibra com ainda aponta entre eles, ou ns. Podemos conhecer este comportamento tambm de uma corda
de pular: Ns damos-lhe um toque ea corda se divide em um balano de casal com um ponto ainda no meio. Cada
um a partio tem exatamente o mesmo tamanho, por exemplo, a partio em 5 divide a string em exatamente 5
at mesmo peas com 4 ainda aponta entre os dois.
A velocidade da vibrao se refere exatamente diviso no espao: Se eu dividir o comprimento inteiro em 2
partes iguais, a freqncia das duplas de vibrao. Se I dividir o comprimento inteiro em 5 partes, a frequncia ser
5x de todo o comprimento de vibrao.

O primeiro harmnico (dividida em 2) a oitava da nota raiz,
a separao em 3 partes o quinto (mais uma oitava),
a separao em 4 duas oitavas acima da nota principal (2 x 2),

a separao em 5 o terceiro (mais duas oitavas)

a separao em 6 a quinta (3 x 2 - alm de duas oitavas)

a separao em 7 o stimo (mais duas oitavas) - na verdade, um pouco menor do que o nosso 7 ,

a separao em 8 trs oitavas acima da nota fundamental (2 x 2 x 2)

a separao em 9 o nono (trs oitavas mais 1), que tambm de 3 x 3, o dominante da dominante.
etc

Muitas vezes no podemos ouvir todas as divises, porque harmnicos seguir o princpio matemtico de cancelar
um ao outro:

por exemplo, 1/6 audvel;

2/6 igual a 1/3 - que ouvem 1/3;

3/6 igual a 1/2 - que ouvem 1/2

: 4/6 igual a 2/3 - que ouvir 2/3 = 1/3 harmnica

5/6 audvel (igual a 1/6).

Em termos de vibrao, o clculo fcil: A diviso por dois d o dobro da velocidade, uma diviso por 6 d 6x
a velocidade. Uma oitava acima a uma de 440 Hertz, est a uma de 880 Hertz.

As relaes dos harmnicos quando descobertos causou uma revoluo. Na cultura ocidental a descoberta
remonta ao matemtico e filsofo grego Pitgoras (c 600 aC). Neste momento, suas varas de medio eram
grosseiros como qualquer coisa, adivinhao. Agora, com a diviso absolutamente preciso de harmnicos, a
seqncia musical foi o dispositivo ideal para a medio. Mas no s isso.

At este momento matemtica incluindo geometria foram vistos como uma inveno humana, muito prtico,
embora com a finalidade de diviso terra, mas, no entanto imposto. Nada na natureza mostrou que tringulos
perfeitos, quadrados ou diviso e multiplicao fosse uma coisa dada por "Deuses", era baixo e prtico. A seqncia
musical tornou-se o nascimento da fsica, a implicao prtica da matemtica na natureza, a prova de que a
matemtica ea geometria era um "dado pelos deuses"! Pitgoras ficou to saiu, ele exclamou: "Deus o nmero" e
como ele descobriu os princpios recm-confirmados de msica nas esferas, chamou o movimento dos astros: "A
msica das esferas!"

Olhando a teimosia tpica da string - ele podia ver a mesma teimosia na rbita de estrelas e planetas. O que
me surpreende com a rbita dos planetas, que, quando eles so atingidos por um meteoro, eles s balanar e
continuar sua rbita. Parece muito estvel do que apenas o equilbrio da gravidade e velocidade de escape. No
parece impossvel, que a vibrao da nossa terra com um "Hertz" de um ano semelhante a uma onda sonora,
elptico, uma forma do seio duplo, to teimoso, da mesma natureza, como a cadeia e no impossivelmente enviando
ondas de alguma forma relacionado com a sua "pitch", poderia ele ser um campo de gravidade ou luz / energia no
podemos perceber. Havia mais em sentimento de Pitgoras para o que est ligado sua descoberta como ns
pensamos hoje?

Pitgoras no sabia que os nossos micro cosmos uma imagem espelho do nosso cosmos. Como mencionado
anteriormente, a nossa cultura ocidental est focada em energia. Mas no temos a estabilidade do nosso mundo a
partir da estabilidade de vibraes? Energia volvel. Precisamos verificar um cabo se h energia fluindo nele em
tudo. O cabo com ou sem energia tem a mesma cor, tem a mesma massa com base na rbita estvel de electres.
Como a altura da corda, a rbita estvel, no para cima e para baixo como energia.

Quando um aquecedor aquece, cor e forma no mudam. Em nossa vida cotidiana, contamos com o fato de
que as roupas que colocamos na parte da manh so as mesmas que na noite anterior, que os passos no escuro so
os mesmos que durante o dia: No cima e para baixo no tamanho e na forma dependente em energia. Contamos
com a persistncia total de rbitas / comprimento de onda / vibraes. Como o nome da tecla do piano, contamos
com a persistncia e estabilidade dos materiais que nos rodeiam. Pode gravidade, a compatibilidade dos elementos
qumicos ser explicado com harmnicos? Falei com vrios fsicos, mas ningum poderia me responder, ningum
pesquisado nessa direo.

Um aluno mdio Roman sabia mais sobre harmnicos do que os nossos alunos do ensino mdio ou mesmo
um receptor de um diploma em msica e musicologia. Nosso tempo ignora a um alto grau de conhecimento e
reconhecimento da msica, vibraes, rudo. Einstein inventou uma geladeira em silncio e por uma dcada ele no
conseguiu encontrar qualquer pessoa interessada no projeto. Seu modelo est perdido. Eu adoraria um.

Tpico para a cultura ocidental, pouco depois de sua descoberta Pitgoras observou a verdade desconfortvel
sobre harmnicos: Se voc somar 8 oitavas da nota raiz ou se somam os 12 quintos do crculo dos quintos, voc no
chega na mesma nota, mas (80 a 81) de distncia. Assim, Pitgoras decidiu - certamente no de acordo com sua
exclamao feliz "Deus nmero": Permite alterar a Deus um pouco, e ele reduziu a quinta natural para o nosso
quinto da cultura ocidental de hoje (incluindo Saudita, que adotou o ensino Pitgoras tambm), a fim para manter a
oitava perfeita.

Mais tarde, nossa cultura ocidental introduziu tambm o "ajuste bem temperado", proposto pela primeira vez
por Rumi em 1482, mais tarde com sucesso por Werckmeister em 1691 e fortemente apoiada por JSBach
permitindo-lhe jogar em mais do que algumas teclas do rgo, que voc no pode sintonizar rapidamente. Esta
mudana de afinao a razo que o nosso ouvido culturalmente treinados sente que as escalas naturais de outras
culturas, como do Japo, e os ndios americanos so para os nossos ouvidos fora de sintonia. Se ouvirmos com
ateno para harmnicos naturais (detalhes veja abaixo), eles vo parecer para os nossos ouvidos para estar fora de
sintonia, mas comeamos a determinar o que est em sintonia com harmnicos naturais!

Curiosamente a idia de apresentar "afinao bem temperada" estava na China props j em Ho Tscheng-Tien
(370-447), mas foi rejeitado por causa de "praticar a violncia sobre os nmeros" - Pitgoras tambm teria sido
rejeitado na China! Devemos mencionar aqui que, na verdade, Pitgoras foi bem viajado e bem estudado. Entre os
pases que passaram a aprender eram o Egito ea Prsia. Prsia estava ligado por via de seda com a China, ea China
teve seu conhecimento estabelecido j em 2596 aC, dois mil anos antes de Pitgoras. Na filosofia chinesa a
incongruncia entre 12/5 e 8 oitavas visto simbolicamente como o caminho da mudana eterna de acordo com a
sabedoria do "I Ching".

A percepo de harmnicos, embora provavelmente subconsciente, vai ainda mais para trs, e como eu
acredito que at o incio de nossa lngua.
Em todas as lnguas ocidentais (indo-europia) a nossa palavra para cantar ou msica idntica palavra: Cisne (em
snscrito : svan). Se voc j ouviu falar de um cisne cantar, uma surpresa e um abridor de ouvido: Esta ave tem
cordas vocais, que podem produzir apenas harmnicos! Quanto mais saiu ele fica, maior a harmnicos.
Quando os nossos antepassados criaram suas primeiras palavras, em forma de uma palavra para cantar: Fazemos
agora o cisne, cantamos de acordo com harmnicos, como o cisne!

Os harmnicos naturais so a base do nosso grande escala como aqui demonstrado na chave de C:

C (note/2nd/4th/8th root / 16 harmnica);

D (9 harmnica);

E (5/10 harmnica);

F (11 harmnico);

G (3/6/12 de harmnica);

A (harmnica 13);

Bb (harmnica 7/14);

B (15 harmnica)

Todas as notas da escala maior esto includas at o harmnico 16!
Todos os outros semitons so baseadas em harmnicos posteriores, que j levam, assim como para quartos de tom.
(1)

A prxima nota nova na linha natural o harmnico 19 (18 sendo 2x9, oitava do 9), o Eb, a nica nota mais
importante em nossa pequena escala e, segundo nota da trade determinar o modo menor determinante. A lei crist
medieval impedido de terminar uma pea em um acorde menor, uma vez que "no foi querida por Deus" - o
estabelecimento, que Deus de alguma forma favorecido os harmnicos 2-16, e criou harmnicos 17-64 por engano!
Esta lei no foi quebrado durante os tempos medievais speras e sem lei, atravs de todo o Renascimento.

A harmnica 21 o primeiro Quartertone ocorrendo, ausente em todas as escalas ocidentais (que ocorre na msica
popular da Sucia para o Mediterrneo, no foi e no a notao para ele).

A 23 de harmnica, o Tritone (o intervalo de C para F #) foi considerado como o intervalo de demnios (Diabolus in
musica).

Se formos para a Arbia, embora eles seguiram a correo de Pitgoras, eles caram em escalas menores e quartos
de tom e os usou em canes sagradas.

Quando vamos at a ndia - para alm da rea de correo de Pitgoras - usando o 27, 29 e 31 (e at 54o ao 63o)
harmnicos usado para aumentar o acumulado de tenso para o clmax em suas Ragas por mais de um mil anos.

------

Isso pode nos dar uma imagem diferente de nossos ancestrais: eles no cantam apenas em uma nota, um
drone - claro que eles provavelmente fizeram isso tambm - como todos ns aprendemos em uma percepo
ocidental extremamente estreita da histria da msica: o nosso ancestrais cantou usando o nosso grande escala na
poca lngua comeou a moldar-se!

Os ensinamentos da histria ocidental tradicional de msica so: seres humanos utilizado pela primeira vez
uma nota, como um zumbido, ento cinco notas (escala pentatnica), em seguida, 7 notas e, agora, 12 notas (doze
tons musicais). A viso desta histria da msica tem sido consistente desde os primeiros escritores como Pachelbel
para shows de hoje TV: Hoje estamos muito melhor e muito mais inteligentes e avanados do que os nossos
antepassados (no esquecer culturas "primitivas", usando tons trimestre, o dobro to avanado como 12 tom
musical). Parece uma tarefa atrasada para reescrever a histria da msica completamente.

Como seres humanos comeou a falar, eles j cantou em grande escala, como o cisne faz!
Quando comearam a moldar as suas palavras de raiz incio, eles j eram cantores qualificados. Isso tambm pode
nos dar uma dica, que a mesma orelha fina permitindo que os nossos antepassados para imitar aves e criticamente
distinguida como eles cantam muito provvel que uma condio prvia para a lngua falada.

(1) A nossa cultura ocidental medieval desenvolveu um desgosto para os harmnicos alm do 16 , o que eu ainda
no entendo.
Harmnica 17 Db, muito importante no modo frgio, onde a segunda nota da escala, importante em espanhol e
especialmente flamenco msica, o filsofo Aristteles advertiu para no usar esta escala, porque nossas emoes
pode ficar fora de controle!

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Autobiogrfico NOTAS / HISTRIA DE MEUS PROFESSORES E TCNICAS

Eu tenho sido um professor de violoncelo por 35 anos, durante os ltimos 20 anos nas Montanhas Azuis na
Austrlia. Como muitos msicos que j passaram por muitas escolas. Meu primeiro professor, Herr Steinhauer, era
um homem velho, que ainda havia estudado com Hugo Becker. Eu aprendi a tocar violoncelo como cdigos de bom
comportamento: Isso como faz-lo, no pergunta, a grande Hugo Becker disse que sim! Para este pertencia, que
onde quer que eu poderia control-lo, eu tinha que formar ngulos retos: os dedos na proa tinha que tocar em
ngulos retos, e os dedos da mo esquerda teve de formar ngulos retos com o fingerboard, de p sobre o ponta
formando ngulos retos com a corda, o pulso direito foi mantido apoiado. O brao teve de ficar no corpo, exceto
quando se joga na metade superior do arco. Polegar direito e esquerdo teve que ser forado a ser dobrado em todos
os tempos, o mais prximo possvel de ngulos retos - um dever eu escapei em todos os momentos, exceto durante
a aula (Quando mais tarde a pensar em todos esses ngulos retos, eu no poderia escapar da associao com uma
sustica - possveis curvas de tudo tinha se transformado em ngulos retos).

Eu era incapaz de produzir um grande som. Quando, no entanto, levar com paixo que comeou a doer no
meu brao e dentro do ombro direito (se tiver essa dor, dar todo o seu brao direito um leve giro anti-horrio e
deixar o cotovelo chegar - ele provavelmente ir desaparecer).
Piatigorski descreveu o som de Hugo Becker to terrvel, o ar cheio de poeira (resina). Infelizmente as bastante
belas colees de estudos de Sebastian Lee ainda hoje impressa na edio de Hugo Becker. Diretrizes incluem por
exemplo a reproduo de um estudo em todo manias (1/4notes) com todo o arco, independente se A ou C string. Eu
lembro que eu sentia quase fisicamente doente da feira do som quando eu tive que jogar na "tcnica" desejado.

Meu primeiro professor tercirio, Maral Cervera, tinha sido assistente de Caspar Cassado e trabalhou em
estreita colaborao com Paul Tortellier. Ele tentou ativar meu arco mo com todos os tipos de exerccios, incluindo
jogando Duport No 7 sem um milmetro de movimento do brao, apenas os dedos e punho. Bow tcnica foi
observado como um conjunto de regras mais uma vez, desta vez o objetivo parecia ser uma perfeio esttica para
os olhos, tanto para mo direita e esquerda. No me lembro a qualidade de som nunca entrar em uma discusso.
Como estudantes ns assistimos nossas mos.

Durante estes estudos, recebi uma bolsa de estudos para uma master class com Enrico Mainardi. Ele foi o
primeiro grande violoncelista que conheci e ele focado totalmente no som. Quando eu joguei pela primeira vez para
ele, ele disse: voc no precisa comear cada arco para baixo, para a porca (para me mostrar como um bom aluno eu
tinha comeado especificamente apenas na porca); os primeiros centmetros de no fazer parecer, muito
arranhado, basta comear aqui. Ele comeou a cada seo em outro lugar. Ele no tem muita explicao, exceto: a
que esta passagem soa melhor. Ele tinha o som mais bonito. Quando perguntado questes tcnicas, ele respondeu
com o conjunto de regras que ele tinha aprendido. . Mas ele no cumpri-los - tudo o que podamos v-lo (eu
descobri que muitos excelentes msicos tiveram suas crenas no que fazem, mas no faz-lo Sua intuio era to
poderoso, que dominou todas as regras, em contraste para mim eles tinham uma falta de sol e feliz de perceber esta
incongruncia, o que lhes liberado para colocar a msica em primeiro lugar).

Minha prxima aula magna foi com Janos Starker. Em muitos aspectos, ele era o oposto de Mainardi. Embora
eu descobri que ele tambm julgou-se de ouvir, ele no ensinou isso. Ele ensinou como a maioria dos professores
tradicionais de observar visualmente o que voc faz com o seu corpo. Ao contrrio de meus ex-professores ele
focado em relaxamento e eficincia e observou todo o corpo da cabea aos ps. Ele tinha um baixo colocando
linguagem e avisado se um aluno no obrigaria as suas tcnicas que iriam acabar como um aleijado. Ele me disse que
a minha mo esquerda foi excelente e meu arco, muitos movimentos do pulso sem esperana: Por favor refazer
tudo o que voc acabou de aprender!

Mudei professor e tornou-se estudante de Christof Henkel, ex-assistente de Janos Starker. Como muitos
estudantes dos grandes violoncelistas e "escolas", ele seguiu Starker literalmente. Eu tive que copiar dedilhados e
bowings de sua msica, que teve bowings e dedilhados de Strker marcados. Ainda hoje eu no ouvir os alunos de
Starker, mesmo quando eles jogam muito agradvel, porque eu posso prever onde o slide e at mesmo a
velocidade da mudana. Tecnicamente eu aprendi sobre direo arco e ponto de contacto, mas visto a partir de hoje
eu observar uma estranha ausncia de mencionar velocidade arco e quantidades de arco a considerar. Lembro-me
de ns estudantes tentando obter o direito spiccato em Dvorak, todos tentando com muita reverncia e presso,
esperando o milagre acontecer. Para mim, Starker e seus alunos no tm a grandeza de expresso, que vem
entregando-se a flexibilidade de velocidades arco como ns o conhecemos de violoncelistas como Rostropovich,
Maisky e Dupr.

Depois do meu diploma em 1976, estudei violo clssico e deu durante os anos seguintes ca cem concertos
para violo solo. Meu retorno no violoncelo comeou com doar minhas edies de Bach e Beethoven, a compra de
novas cpias e escrita em minhas prprias bowings e dedilhados. Eu procurei por msica que eu nunca jogou antes e
gravou em 1993 o 2 Conjunto de Benjamin Britten, bem como as seis Suites para violoncelo solo de JSBach, Brahms
Sonata e menor e Sonata de Schubert para Arpeggione.

Em 1987, fui convidado para ensinar violino no Harbour Educao Musical Centro de Coffs, porque o professor
de violino tinha deixado inesperadamente mdio prazo. Aps a primeira recusa Tomei isso como uma chance de
obter mais para saber sobre violino. Eu tinha jogado antes de vez em quando e pode jogar anyting Sei de ouvido.
Tomei agora algumas lies, aprendeu a ler e discutimos a diferena de tcnicas, devido diferente postura e
tamanho do instrumento. Eu praticado regularmente e fez durante meio ano para 6 srie! Todos os meus alunos
tinham aprendido o mtodo Suzuki, que me deu uma viso sobre o mtodo original, sendo que o mtodo Suzuki
cello uma imitao pobre. Enviei uma correo do mtodo de violoncelo para a fundao Suzuki, que foi recusado
pelos motivos, que eu no tinha ensinado o mtodo (no corrigido) para um nmero suficiente de anos (sic). Este foi
o fim do meu envolvimento com esta organizao (eu tambm tomou todas as marcas de diviso fora os arcos de
estudante).

Durante os ltimos dois anos eu tive graas aos meus concertos regulares locais a possibilidade de reduzir a
minha carga de ensino e tm o privillege para ser capaz de praticar todos os dias para uma boa quantidade de tempo
- pela primeira vez desde os meus anos de estudo (eu mudei para o ensino apenas horria sesses - sem aulas 30min
- e em vez disso uma lio a cada quinzena;. S posso recomendar este acordo)
eu preciso mencionar minha surpresa que, durante o ltimo um ano e meio que eu aprendi na minha meados
quinquagsimo mais do que durante toda a minha tercirio treinamento! Eu encorajo qualquer um acreditar em
andamento, em qualquer fase de sua vida. Enquanto nossa mente, orelhas e mos ainda so boas, que geralmente
tm uma abordagem mais prtica, nossa mente mais crtica e temos uma melhor atitude em relao disciplina -
no fantico, mas rigorosa no momento certo - como resultado, aprender mais rpido.

PARA A HISTRIA DESTE ARTIGO

J durante os meus estudos fui muito irritado com a falta de certeza sobre os elementos da tcnica de arco.
Cada novo professor me jogou em um canto diferente, o que costumava ser certo estava errado agora. Eu fui
ensinado alguns fatos consistentes, como a direo arco reto, mas ningum nunca poderia explicar o porqu. Na
minha experincia de ensino achei que gradualmente, a fim de demonstrar os efeitos negativos de uma espera arco
incorreto, eu precisava exagerar ou mesmo criar por objetivo um som ruim, ao passo que eu precisava colocar um
esforo diferente do arco manter em mostrar o meu melhor som. Percebi que eu me enganei. Lembro-me de ir para
casa depois de uma aula e tentando fazer o contrrio: eu joguei o meu melhor som com um mau espera arco e um
som terrvel com o meu melhor segurar arco. Para meu horror funcionou. Neste dia eu comecei a minha pesquisa
sistemtica. queria publicar minha pesquisa em 1997, mas percebi que seria muito difcil para divulgar e olhou
em uma avenida acadmica. Em 1998 foi-me oferecido em uma universidade australiana mestrado, em outro um
doutoramento. No entanto uma supervisores mostrou pouca compreenso do assunto e queria redirecionar o
projeto em uma tese sobre a diferena do poro arco tradicional eo hold arco barroco - como pareceu-me um
aspecto, que de qualquer maneira ser entendido, se a tese fosse no ser reduzida. O outro supervisor sugeriu a
deixar todo o material como ele , mas embelez-lo em trs vezes o nmero de palavras, para atender o padro de
um PhD (voc no gosta de artigos, que no vm para o ponto?). Eu no acabar indo em frente com qualquer uma
das ofertas acadmicas. Agora, 10 anos depois, e de ter revisto o texto muitas vezes eu estou na esperana de
que, colocando este artigo simplesmente no meu site eu vou ser capaz de atingir os leitores interessados,
procurando gosta de mim de uma vez por respostas definitivas na tcnica arco. Todos os comentrios so bem-
vindos.




Georg Mertens, Katoomba 2008

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