Resumen

En este artculo se analizar la obra de teatro El Cartgrafo de Juan Mayorga y

el concepto de ciudad que se sostiene. Este trabajo tiene como objetivo desarrollar
el concepto de la ciudad y de la imagen dialctica desde el punto de vista de la con-
ceptualizacin de la filosofa de la historia que deriva de esta obra y analizar la rela-
cin entre el hombre y la ciudad que se propone en esta pieza dramtica. Al mismo
tiempo, se lleva a cabo una propuesta de descripcin analtica de los mecanismos y
recursos poticos, retricos y estticos que el autor desarrolla para llevar a cabo su
propuesta teatral y la tematizacin potica y tica de este trabajo.
Palabras claves: Teatro, Juan Mayorga, Anlisis del discurso, Retrica,
Holocausto, Filosofa de la historia, Imagen dialctica, Punctum.
Abstract
This article will analyze the play El cartgrafo by Juan Mayorga and the con-
cept of city included in it. This article aims to develop the notion of the city and
dialectal image from the point of view of the conceptualization of philosophy of his-
tory that derives from this work at the same time to analyze the relationship between
man and city is proposed in this work. At the same time, carry out a proposed ana-
Escritura e imagen
Vol. 9 (2013): 221-236
ISSN: 1885-5687
http://dx.doi.org/10.5209/rev_ESIM.2013.v9.43543
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Ciudad, vaco y emocin. Teatralidad e imagen
dialctica en El cartgrafo de Juan Mayorga
City, emptiness and emotion. Theatricality and
Dialectical Image in El cartgrafo by Juan
Mayorga
ANA GORRA FERRN
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas
ana.gorria@cchs.csic.es
Recibido: 30-01-2012
Aceptado: 28-10-2012
lytical description of the mechanisms and poetics, aesthetics and rethorics resources
that the author develops dramatic to carry out its proposal stage and the poetic and
ethical thematization of this work.
Keywords: Theatre, Juan Mayorga, Discourse Analysis, Rhetoric, Holocaust,
Philosophy of history, Dialectical image, Punctum.
1. Introduccin
La obra El cartgrafo-Varsovia, 1: 400.00 de Juan Mayorga, una de las ms
recientes obras del autor espaol, es una pieza a da de hoy indita pero que ha sido
puesta en escena a travs de diversas lecturas dramatizadas y traducidas al ingls y
francs. Esta pieza ocupa un lugar privilegiado en el corpus de la dramaturgia de su
autor ya que atravesada por las principales preocupaciones que caracterizan su obra:
la puesta en escena de la Shoah, la reflexin y la necesidad de hacer un teatro his-
trico, la memoria como elemento articulador de la vida pblica y las relaciones
entre arte y sociedad
1
.
Es posible llamar la atencin como estmulo seminal para esta pieza dramtica
de mayor envergadura escnica y ambicin, adems, la obra 581 mapas publicada
en la antologa Teatro breve para minutos
2
donde la figura del cartgrafo ocupa un
lugar esencial.
La pieza dramtica presenta la bsqueda de la verdad partiendo del documento
fotogrfico y la relacin entre dos tiempos: el pasado (ceido al momento de la cre-
acin del Gueto de Varsovia, establecido por el General Hanks Frank el diecisis de
octubre de 1940, a su levantamiento el 16 de mayo de 1943 y a distintos momentos
del rgimen comunista) y la actualidad. Una relacin que se articula a travs de la
indagacin en una leyenda popular de Blanca, asentada en Varsovia debido al tra-
bajo como observador externo de su marido Ral.
Las treinta y nueve escenas que componen esta pieza dramtica articulan esa
dialctica entre pasado y presente hilada por la bsqueda tenaz de Blanca. De esta
manera, es posible considerar esta obra una pieza de teatro histrico
3
ya que, segn
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1
Garca Barrientos, J-L, El Holocausto en el teatro de J Mayorga, en Un espejo que despliega. El
teatro de J Mayorga, Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad Nacional de Crdoba. 2011.
2
Mayorga, J, Teatro para minutos, Madrid, aque editora, 2005.
3
Francisca Vilches Frutos ha destacado la pervivencia y la centralidad del teatro histrico como clave
en la produccin escnica contempornea distinguiendo cuatro etapas a partir de 1975. En un primer
lugar destaca un primer periodo que comprende desde 1975 a 1981 donde se produce la recuperacin
de textos que fueron silenciados por la censura. En segundo lugar propone un espacio de proyeccin
escnica en que tanto la guerra civil como la Democracia se presentan como personajes histricos,
etapa que abarca desde 1982 a 1987. Al periodo de produccin escnica que se corresponde con el
Juan Mayorga, el drama histrico se basa en aquello que anuda dos tiempos y per-
mite sentir como coetneo nuestro al hombre de otra poca
4
, debido a que el tiem-
po y espacio escnico se extiende, tal y como subraya la primera acotacin textual:
En Varsovia, entre 1940 y la actualidad
5
.
La fbula dramtica, en consecuencia, lleva a cabo la imbricatura de esos dos
segmentos histricos a travs de la yuxtaposicin de escenas y se inicia con un
comienzo in medias res. Este comienzo presenta el extravo de Blanca en la ciudad
de Varsovia y su llegada incidental a una sinagoga donde se prepara una exposicin
fotogrfica que tiene como motivo el Gueto de Varsovia.
Una exposicin donde se revela el pasado a travs de las escenas que se inter-
calan con el presente de Blanca y Ral en Varsovia y cuya presencia anima la ima-
ginacin creadora de Blanca para profundizar en la memoria en relacin con las
tradiciones orales que los propios descendientes de los habitantes del Gueto le
transmiten.
As, esta obra se vincula a otras obras teatrales del autor como Himmelweg
6
o
El Jardn quemado
7
en el tratamiento que concede la potica dramtica a la histo-
ria. De este modo, las relaciones entre la condicin potica y la condicin poltica
de la experiencia esttica hallan un punto de encuentro y dilogo en el tratamiento
de la historia capaz de superar el conocimiento de esta ltima como ciencia analti-
ca a travs de la imaginacin sensible, porque esta abriga la posibilidad de la memo-
ria ntima.
No obstante, y pese a que es posible trazar lneas concomitantes (que confirman
la unidad de la potica mayorguiana en relacin con la totalidad de su dramaturgia)
es preciso destacar la originalidad de esta respecto a otras obras en las que tambin
se presenta el tratamiento de la ciudad (vase, por ejemplo, la escena de la plaza del
reloj en Himmelweg o el universo de la opinin pblica representado en Hamelin
8
por el periodismo). Es en este caso, el espacio urbano como experiencia histrica
y forma de gnosis se convierte en el protagonista que encierra la verdad.
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lapso temporal que abarca desde 1998 a 1995 lo denomina perodo del desencanto para concluir con
un ltimo perodo que en la categorizacin de la investigadora propone un perodo en el que la drama-
turgia histrica procede a llevar acabo un ejercicio de desmitificacin del presente/ pasado. Vilches
Frutos, F, Teatro histrico: la eleccin del gnero como clave de la escena contempornea en Teatro
histrico (1975-1998), textos y representaciones: actas del VIII Seminario Internacional del Instituto
de Semitica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologas de la UNED, Cuenca, UIMP, 25-28 de junio,
1998, Madrid, Visor Libros, 1999.
4
Mayorga, J, El dramaturgo como historiador, Primer Acto, 280 (1999), pp. 8-10.
5
Mayorga, J, El cartgrafo, documento de trabajo, p. 2. El ttulo es provisional tambin.
6
Mayorga, J, Himmelweg; Introduccin de Jos-Luis Garca Barrientos, Mlaga, CEDMA, 2005.
7
Mayorga, J, El jardn quemado; Introduccin de Virtudes Serrano, 2 ed. Murcia, Ediciones de la
Universidad de Murcia, 2007.
8
Mayorga, J, Hamelin, Madrid, aque editora. 2005.
2. Lugar, vaco y emocin
La estructura in media res con la que se inicia El cartgrafo se apoya de mane-
ra fundamental en la accin que supone la obertura de la escena:
Ral- Cmo ests? Ests bien?
Blanca- Estoy bien.
Ral- Qu ha pasado?, dnde estabas? Ya no saba qu hacer. He llamado a la poli-
ca, a los bomberos, creo que he llamado a todos los hospitales de Varsovia.
9
Este acto de desubicacin que admite una lectura en que espacio y existencia
actan de manera metafrica y solapada, supone tanto el arranque de la obra como
la caracterizacin in medias res de dos de sus protagonistas: Ral y Blanca.
La accin dramtica en esta obra supone una puesta en escena de la ciudad que
cabe leerse tambin como relativa a la dialctica entre documento y monumento,
dada la importancia que se le confiere a la modelizacin fotogrfica
10
en la accin
dramtica.
Esta dialctica equilibra las acciones y el dilogo, de manera que es posible ver
actuar el pasado
11
en interaccin con el presente a travs de las referencias a accio-
nes desarrolladas por los personajes en el pasado y que se corresponden, como un
estarcido, a la bsqueda y disposicin de la verdad.
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9
Mayorga, J, El cartgrafo de Hurbineka. Varsovia, 1:400.000, indita, no estrenada (copia de traba-
jo), p.3.
10
En El cartgrafo la fotografa no solo aparece tematizada en la accin dramtica (la visita a una
exposicin de fotografa es la que promueve la accin principal) sino tambin forma parte de la arqui-
tectura retrica de la obra (en algunas escenas de tiempo suspendido, en que se intercalan, de manera
dialctica, distintos estadios temporales) legibles desde la teorizacin barthesiana alrededor de la onto-
loga fotogrfica en relacin a la memoria y a la conceptualizacin de la temporalidad. Gorra Ferrn,
A, Teatralidad y representacin de la historia. tica, memoria y accin suspendida en la dramaturgia
de Juan Mayorga en El Futuro del Pasado, n 3, 2012, pg. 485.
11
En relacin al tratamiento del pasado en la potica dramtica de J Mayorga, Davide Carnevali ha
destacado: Mayorga si propone unoperazione del tutto simile condotta per mezzo dello strumento
drammaturgico; si tratta in sostanza di destabilizzare la visione preconcetta con cui lo spettatore osser-
va la storia, tra le cui cause si pu situare la presa di posizione dal punto di vista di unideologia. La
produzione mayorguiana si approccia con intento de-costruttivo tanto alla mitologia franchista (El jar-
dn quemado) quanto a quella repubblicana (Siete hombres buenos); si occupa del rapporto tra linte-
llettuale e la cultura di partito tanto in ambito comunista (Cartas de amor a Stalin, 1998), quanto in
quello nazionalsocialista (El traductor de Blumemberg). Lintento del teatro histrico mayorguiano
quello di rompere con quelle convinzioni radicate dalla e nella tradizione, che fanno in modo che lo
spettatore si illuda di possedere i mezzi per conoscere e descrivere il passato. Carnevali, D, Per un
teatro critico: Strategie e tendenze drammaturgiche nell opera di J Mayorga, Tesis doctoral indita,
Universit degli studi di Milano, p. 191.
As las referencias a las fotografas en las distintas escenas: Un anciano con-
gelado como en una fotografa
12
; en la escena cuatro la acotacin afirma
Congelados como en fotografas, el Anciano y una Nia
13
; en la escena seis se
introduce la siguiente asercin: La nia mide distancias con sus pasos. Blanca
camina siguiendo un mapa
14
; en la escena quince, se ampla el crculo de persona-
jes: La nia mide distancias con sus pasos. Blanca dibuja en la tierra un mapa.
Deborah camina
15
; en la escena veintiuno, la accin en la acotacin se ampla:
Ral observa la silueta vaca de Blanca. Suena el silbato. El anciano y la nia se
tienden en el suelo, boca arriba, inmviles
16
; en la escena veinticinco se propone
en la acotacin escnica: El Anciano, solo. Suena el silbato. Se tiende en el suelo,
boca arriba, inmvil.
En la escena veintinueve: El anciano y la nia, tendidos en el suelo, boca arri-
ba, inmviles. Blanca ante su silueta vaca. Por fin, dibuja sobre ella
17
para culmi-
nar en el ltimo fragmento de tiempo suspendido, en la escena treinta y nueve,
donde el protagonismo de la nia impele a la accin del nosotros: La Nia entra.
Elige una baldosa del suelo, la levanta; en el reverso de la baldosa hay marcas. La
Nia saca un punzn y hace otra marca. Si disemos la vuelta a todas las baldosas,
las veramos como cuadrculas de un mapa de Varsovia
18
.
El alto ndice de escenas que remite a acciones escnicas que prescinden de lo
verbal, sugiere el carcter, por un lado, altamente teatral de la obra y, por el otro, el
carcter literario con el que sta se proyecta, capaz de sobrevivir o de manifestarse
de forma independiente a su proyeccin escnica.
No obstante, la disposicin dramtica del tiempo escnico en estas escenas al-
gicas tiene consecuencias importantes tanto en la disposicin de la fbula como en
la proyeccin de la visin dramtica que presenta. Las acciones se apoyan en una
potica especfica y estrictamente corporal que se centra en la significacin de los
cuerpos suspendidos y que merece un anlisis ms amplio en funcin del punctum
19
que se pone en escena
De esta manera, cabe subrayar que la funcin potica es una de las caractersti-
cas primordiales que constituye esta obra de manera paralela a la funcin dramti-
ca y a la funcin ideolgica porque resulta evidente que la disposicin de la arqui-
tectura dramtica depende la tematizacin de la visin. Al mismo tiempo es desta-
cable la ausencia total de acotaciones como deixis escnica.
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12
Ibidem, p. 10.
13
Ibidem, p. 16.
14
Ibidem, p. 36.
15
Ibidem, p. 46.
16
Ibidem, p. 52
17
Ibidem, p. 57.
18
Ibidem, p. 75.
19
Barthes, R., La cmara lcida, Madrid, Paids 2009, p. 60.
Un aspecto que es legible la ausencia de referencias espacio temporales como
marco de referencia de la teatralidad a travs del aspecto tematizado en la fbula
dramtica de bsqueda de la verdad a travs de una dialctica tiempo-espacio. As
se privilegia tan solo la deixis personal que seala las transacciones comunicativas
en las escenas y se caracteriza a los personajes a travs del nombre. Un hecho que
incluso en las escenas de tiempo suspendido solo es sustituido por una referencia
nominal que delimita el mbito del personaje.
Si bien las funciones que ms peso especfico tienen en el texto son la funcin
dramtica y la funcin potica, presente en la potica corporal de las escenas del
tiempo suspendido, es importante destacar que por el juego de tiempos que se esta-
blece en escena la funcin diegtica tiene una importante repercusin en la exposi-
cin y tematizacin de la fbula.
Esto es debido a su organizacin alrededor de las narraciones y relatos (que los
agentes de la accin no conocen entre s) para hilvanarse en el presente de la accin
dramtica. La funcin metadramtica se encuentra ausente y la funcin caracteriza-
dora apenas se encuentra presente ms all de los esbozos sugeridos en la deixis
personal y presentes en la disposicin dialgica.
3. La escala de los mapas
En relacin con esta visin de la historia referida al dramaturgo como historia-
dor, es preciso destacar la diversidad de registros que acontecen en la escena. Son
muchos los ncleos que se articulan en la fbula dramtica: el familiar-afectivo, el
procesal con distintos grados de relacin que afectan al mbito ntimo-amoroso y al
mbito procesal; los interrogatorios desarrollados durante la Polonia comunista.
Este motivo delimita, tambin, los registros lingsticos desarrollados en el
drama y que admiten tambin la variacin social en el habla del anciano, de la nia
y del dilogo entre extranjeros. Relaciones que suponen, adems, temas tangencia-
les de la obra, en los que el registro ntimo aparece tambin dividido en funcin de
las interlocuciones que se establecen.
La forma en la que se manifiesta el dilogo es a partir de ncleos de interaccin
en cada uno de los niveles temporales que alcanzan su aglutinacin en las escenas
de tiempo suspendido. La accin o acciones que constituyen esta obra dramtica,
articulada por los dos niveles temporales distintos, que se resuelve en la temporali-
dad dramtica, son susceptibles de ser entendidas como una bsqueda pericial que
atae a la memoria a travs de la exploracin del documento (exposicin de foto-
grafa sobre el Gueto de Varsovia).
As, tras la situacin inicial en que Blanca y Ral irrumpen en escena, las accio-
nes giran alrededor de la necesidad de establecer la memoria a travs del documen-
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to al que Blanca ha accedido mientras se delimitan las tensiones surgidas en el
marco del matrimonio por la vehemencia de la querencia de Blanca y la relacin del
matrimonio con los oriundos de Varsovia. De manera paralela, se pone en escena el
dilogo entre dos vctimas del Gueto de Varsovia y su lucha por la supervivencia a
travs del testimonio.
La situacin inicial, que se convierte en la accin principal de la obra y que no
es otra que el deseo de acceso a la verdad de Blanca, promueve una fbula dram-
tica de gran dificultad debido a los juegos temporales que se establecen y que es
posible postular como pasado dramtico, presente dramtico y tiempo literario,
aspecto que proceder a detallar con posterioridad.
No es posible en consecuencia establecer una distincin entre acciones prima-
rias y secundarias. La pieza se compone de dramas superpuestos que coinciden en
la teatralidad entendida como un cronotopo especfico. En todo caso, es posible pro-
poner una organizacin no jerrquica de acciones primarias en las que tanto el deseo
de Blanca como la fbula dramtica (es decir, en ltima instancia, la bsqueda de la
verdad en el espacio de la ciudad ms all de la dialctica entre monumento y docu-
mento) se encuentran equiparadas:
Blanca- El Gueto. Un hombre estaba poniendo los cartelitos. Bajo cada foto, en polaco
y en ingls, la calle donde se cree que se hizo la foto. Se ve cmo organizaban el trans-
porte, porque los coches estaban prohibidos pero tenan un tranva, y taxis de pedales.
El comercio, la polica. Tenan su propia polica.
20
De esta manera, la obra de Juan Mayorga mantiene una dimensin temporal y
estructural atomizada en la que solo se mantiene la unidad espacial. Este hecho es
debido a la importancia que se le concede a la ciudad en la arquitectura de sentido
que propone la obra y que ms all del espacio retrico y potico de la articulacin
de la ciudad tiene, en ltimo sentido, una consecuencia tica.
Anciano- Has salido? Has salido del Gueto!
Nia- En cada vagn meten cien. Sesenta vagones.
Anciano- No deberas haber vuelto. Deberas haberte quedado all. Tienes que volver
all.
Nia- Seis mil al da.
Anciano- Qu hace el Consejo? Qu hace Czerniakow?
Nia- Los alemanes le pusieron delante un documento para que lo firmase. Una solici-
tud para que los alemanes se lleven a aquellos a los que el Consejo no pueda alimentar.
Czerniakow pidi que lo dejasen solo, para pensar. Tena cianuro. Mucha gente tiene
cianuro.
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Mayorga, J, op.cit (nota 9), p. 3.
Anciano- Sabes cmo salir. Puedes sacar gente. Utiliza lo que sabes para salvar
vidas. Una vida es ms importante que todos los mapas del mundo.
Nia- Seis mil al da.
21
En consecuencia las acciones, en la constelacin de fuerzas referida, aunque
contienen subtramas o tramas secundarias en cada una de los niveles, no aceptan ser
ledas desde una manera hipotctica sino paratctica en la configuracin de la
trama. En relacin a las acciones, en las que se constituye la totalidad de la obra, es
preciso subrayar que esta no se estructura de manera clsica y no cumple el esque-
ma causal de planteamiento, nudo y desenlace.
La causalidad de la trama, sin una nica accin principal, es susceptible de ser
leda desde una estructuracin rizomtica en la que los distintos elementos concate-
nados de una forma no jerrquica se condicionan de forma recproca en una fbula
dramtica abierta cuyo clmax no es susceptible de ser ledo como desenlace.
As el final funciona como apertura (la accin culmina con la exhibicin dige-
tica del mapa invisible, motivo fundamental de la trama y con un apunte condicio-
nal si disemos la vuelta a todas las baldosas, las veramos
22
). En este desen-
lace, en consecuencia, se resuelve en la imagen dramtica y no en la accin dram-
tica porque se plantea a travs de la referencia dectica al nosotros una experiencia
comunitaria en que la ltima accin es el conocimiento, ya no solo por parte de los
personajes, sino tambin de la comunidad que participa en la obra dramtica.
En las tres acciones principales se pone en escena la interaccin temporal como
una imagen dialctica que es susceptible de ser leda como una puesta en escena del
materialismo histrico desarrollado en la filosofa de la historia de Walter
Benjamin, autor en cuyo pensamiento Juan Mayorga es especialista
23
.
La riqueza de niveles de El cartgrafo nos lleva a considerarla tanto un drama
de personajes como un drama de ambiente debido a la importancia y centralidad
del hecho histrico del Gueto de Varsovia y la atencin prestada al totalitarismo
sovitico. Ambas formas de tematizacin de la obra se encuentran ligadas a travs
de la imagen dialctica como mdulo estructurador.
4. La imaginacin dialctica
He referido ya que uno de los hallazgos que supone este texto frente a otras
obras de la dramaturgia actual que abordan la perspectiva histrica, es el uso de la
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Mayorga, J, op.cit (nota 9), p.3. Ibidem, p.41.
22
Mayorga, J, op.cit (nota 9), p.41.
23
Mayorga, J., Revolucin conservadora y conservacin revolucionaria: poltica y memoria en Walter
Benjamin. Barcelona, Anthropos, 2003.
imagen dialctica que se presenta en la pieza y que denota un uso particular de la
esttica con productividad tica en esta obra.
Este aspecto vincula el teatro histrico de Juan Mayorga y, en concreto, la obra
propuesta para su anlisis a la produccin dramtica de Buero Vallejo tanto en su
anlisis de los procesos histricos como en la arquitectura de sentido dispuesta en
sus obras. A la hora de revisar el drama histrico como un espacio de proyeccin
escnica en el que se desarrolla de manera dialctica la relacin entre el pasado y el
presente Ruiz Ramn examina los procesos retricos y poticos presentes en la obra
de Buero Vallejo y de Domingo Miras .
El estudioso distingue como constantes de las dos dramaturgias su capacidad
tanto didctica como catrtica. El historiador de teatro espaol a partir del examen
de la produccin de estos dos autores sostiene que:
El llamado tiempo histrico no es tal, sino puro tiempo de la mediacin. O, a lo menos,
un tiempo que no existe sino como mediacin dialctica entre el tiempo del pasado y el
tiempo del presente, un tiempo construido en el que se imaginan, se inventan o se des-
cubren nuevas relaciones significativas entre pasado y presente capaces de alterar el
sentido tanto del uno como del otro, as como del uno por el otro.
24
Las categoras espacio temporales contribuyen a la significacin tica. Tiempo
y espacio son los elementos esenciales de la imagen dialctica que se nos presenta
en esta fbula dramtica. En ese uso que resulta productivo tanto en lo tico como
en lo esttico para la escenificacin y dinamizacin de los conflictos que se ponen
en escena a travs de la bsqueda en conflicto de los personajes con su propia actua-
lidad y con la historia en ambos planos temporales. Un agn en el que se interpo-
lan, como ya he procedido a sealar, distintos niveles de temporalidad en el espacio
concentrado de la ciudad de Varsovia y, con ms exactitud, en el espacio del Gueto
de Varsovia.
En la dramaturgia de El cartgrafo es la dimensin urbana la que orienta la
direccin significativa en que se constituye la obra de manera que es posible afir-
mar que es el espacio el que se articula de manera dialctica. Este hecho se produ-
ce a travs de la exposicin abierta que supone la confrontacin del ahora y la per-
cepcin de lo perdido, encarnado en la bsqueda de Blanca y puesto en escena en
las imgenes que suponen el encuentro como presente radical entre la actualidad y
lo perdido.
Todo presente est determinado por aquellas imgenes que le son sincrnicas: todo
ahora es el ahora de una determinada cognoscibilidad. En l, la verdad est cargada de
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24
Francisco Ruiz Ramn, Apuntes para una dramaturgia del drama histrico espaol del siglo XX,
en VV. AA., Actas IX. AIH, 1986, p. 387.
tiempo hasta estallar. (Un estallar que no es otra cosa que la muerte de la intencin, y
por tanto coincide con el nacimiento del autntico tiempo histrico, el tiempo de la ver-
dad). No es que lo pasado arroje luz sobre el presente, o lo presente sobre lo pasado,
sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relmpago al ahora
en una constelacin. En otras palabras: imagen es la dialctica en reposo. Pues mientras
que la relacin del presente con el pasado es puramente temporal, la de que de lo que
ha sido con el ahora es dialctica: de naturaleza figurativa, no temporal. Slo las im-
genes dialcticas son imgenes autnticamente histricas, esto es, no arcaicas. La ima-
gen leda, o sea, la imagen en el ahora de la cognoscibilidad, lleva en el ms alto grado
la marca del momento crtico y peligroso que subyace a toda lectura.
25
El tratamiento de la temporalidad y la espacialidad es muy complejo y supone
uno de los elementos ms importantes de la obra. En esta obra, la tematizacin del
espacio se lleva a cabo a travs de la caracterizacin fsica, metafsica e incluso
tica a travs de la accin de los personajes principales.
En consecuencia, la caracterizacin del espacio es referido a travs tanto de la
accin como de la interaccin de los personajes de manera diegtica y metadiegtica:
Nia- Alex Krunz, que trabajaba en el barrio ario, por traer escondido un paquete de
mantequilla. Andrei Boz por imprimir documentacin falsa. Los hermanos Butchovski,
encargados del transporte del taller de zapatos, se les muri un caballo y los acusaron
de sabotaje. Bavel Fink, por no entender una orden. Karen Brycik, por caminar por la
calle Ogrodowa. En Ogrodowa est prohibido pasear, pero nadie recuerda haber ledo
esa prohibicin. Bert Wabeck, dicen que lo hizo nuestra gente, que era un sopln. Un
coche negro apareci en la avenida de Szuch y dej un cuerpo en el 24 de Orla: era
Toplitz, el director de la Galera Major, dicen que lo haban cogido en el barrio ario. El
coche negro ha vuelto tres veces, siempre viene por la avenida Szuch, siempre los deja
en los pares de Orla. Edgar Knoch, en Karmelicka. Alguien hizo un gesto y la calle se
qued desierta, pero Knoch comprendi tarde o fue demasiado lento, el coche negro se
par ante l, le hicieron subir, el coche se alej por Dzielma, nadie sabe por qu se lle-
varon a Edgar Knoch. Andrei Heller. Una mujer deca Si Heller, el hombre ms rico
del Gueto, no ha podido salvarse, quin se salvar?. El maestro Volsky. No llevaba el
brazalete. Dicen que se olvid, aunque su hijo dice que no fue olvido. Pero ya tenemos
un nuevo maestro.
Los lugares de la relacin entre los distintos personajes tambin aparecen cita-
dos e indicados en el dilogo de los personajes:
Anciano- Vamos a empezar la calle Svoda. Vamos a subir por esta acera hasta Tadro.
Nia- Mejor por la otra. He odo que aqu han abierto un matadero.
Anciano- Est bien, empezaremos por la acera izquierda Espera.
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25
Benjamin, Walter, Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 465.
26
Mayorga, J, op.cit (nota 9), p. 30.
La nocin de metadiegsis y de digesis, debido al carcter de presencia radical
en el que se invisten todas las escenas, es elidida y la dilucidacin de los procesos
es puesta en escena a travs de las palabras de los personajes.
Ya que no existen acotaciones, es decir, evidencias indiciales de la temporalidad
es preciso acudir a la elaboracin temporal de la fbula dramtica en el mbito die-
gtico para poder llevar a cabo una ubicacin de la temporalidad. Una temporalidad
que se basa en la dialctica entre tiempos modulada a partir del deambular de la bs-
queda de Blanca como accin estructuradora de la ciudad.
Nia- Aqu celebraron el banquete. Aqu le hicieron el traje a la novia. sta es la marca
de sastre. Esta columna es la clave de oficios: Carniceros. Ebanistas. Impresores.
Peluqueros. Esto son tiendas de empeos. Por estas puertas salen lo que van a trabajar
al lado ario. Lugares de reparto de sopa y pan. Centros de refugiados. Aqu han abierto
un saln de belleza. ste es el sitio de Ajkyk el limpiabotas, siempre est preparado con
su caja entre las piernas. Aqu, en su mesa de la cafetera Europa, el poeta Szlengel ha
escrito esta maana un poema. El maestro Trachter ha empezado un mural sobre Job.
Aqu se renen los jvenes comunistas. Aqu se estren ayer El Dios de la venganza,
de Salom Asz. Oficina de impuestos. Las prendas de piel hay que entregarlas aqu. Seis
casos de tifus en el orfanato Dimisz. sta es la seal de orfanato; sta la de tifus.
Aqu compr el novio su traje por cinco kilos de manteca. Un traje normal son dos kilos
de manteca o diez paquetes de cigarrillos Juno o cuatro peines. Esto indica qu se cam-
bia en cada lugar. Es difcil, porque vara con las horas. En el cementerio hay verduras
hasta las diez, luego llega la ropa, lo ltimo es el tabaco y las medicinas. Esto indica si
slo se cambia entre gente o tambin con policas. Leszel Cogehn, lo dispararon cuan-
do cruzaba el muro. En cada casa he puesto dos nmeros. El primero, gente que vive en
la casa; el segundo, nios.
27
Es preciso tambin destacar, a la hora de presentar una reflexin sobre la tem-
poralidad de El cartgrafo, el juego que existe entre fbula y elipsis ya que la tem-
poralidad de la obra (consecuencia de que est planteada como una imagen dialc-
tica) se pone al servicio de la visin alegrica que esta sostiene o predica en el mbi-
to ms amplio de su tematizacin.
Una visin, la de la alegora, en que todos los elementos de la obra (espacio,
tiempo, personajes) se postulan como entidades constructoras de una comprensin
ms amplia, ntima y que no cabe en el espacio de la representacin (dado la tem-
poralidad condicional en la que se sita la obra).
La importancia del tiempo suspendido en las escenas descritas a lo largo de este
artculo y que remite a los modos de codificacin de los procesos fotogrficos o pic-
tricos supone tambin uno de los ms importantes anclajes para la tematizacin del
tiempo.
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Mayorga, J, op.cit (nota 9), p. 30. 27 Ibidem, p. 29.
Tanto la dramaturgia del espacio y el tiempo de la obra de Mayorga se ponen al
servicio de la comprensin dialctica a travs de la accin y de la imagen (en la
escenas referidas) como un proceso dialctico. Una visin que puede ser considera-
da alegrica, en ltima instancia, a travs de los procesos de comprensin de la his-
toria que sugiere la dialctica del materialismo histrico.
Una imagen de realidad que concierne al anlisis y comprensin de los proce-
sos puestos al servicio de la comprensin del presente respecto a la organizacin
temporal del drama. Tambin la imagen de realidad se pone al servicio de la impor-
tancia de la fbula para la funcin dramtica. Este hecho denota el alto grado de tea-
tralidad de la obra y hace preciso sealar la relevancia de las elipsis y las pausas en
la construccin del tiempo presente que la obra pone en escena. Fruto de la interac-
cin de niveles temporales surge la interaccin con el tiempo dialctico escenifica-
do en las partes relativas al tiempo suspendido.
En consecuencia es relevante sealar que los nexos que aparecen en las escenas
temporales responden al principio de interrupcin, llegando a su clmax en las esce-
nas de tiempo suspendido. Unas interrupciones que suponen pausas, elipsis o sus-
pensin temporal absoluta y ucrnica.
La temporalidad que se presenta en la obra est fundada en la acrona. De esta
manera lo que se pone en relieve es, a travs del simulacro artstico las posibilida-
des que desarrolla el tiempo como imagen dialctica a travs de la puesta en esce-
na de la ciudad, como un estarcido. La importancia del orden temporal, que no ha
de considerarse acrnico en su totalidad, se debe a que la esta es una temporalidad
que se convierte en la supraestructura dramtica de la obra.
La duracin del orden temporal intrnseco no se asimila a la duracin de la obra
en tanto en cuanto implica un proceso de descubrimiento de la verdad que atae a
la estancia de Blanca en Varsovia como marca temporal ms evidente de perspecti-
va externa. No obstante, tambin hay un tiempo interno en la estructuracin de la
fbula que, al entrar en dilogo con la temporalidad externa, crea una nueva tempo-
ralidad que supone ser una imagen dialctica que invita no solo a la comprensin de
los procesos histricos sino a la comprensin del drama ntimo y universal que se
gesta en el Gueto de Varsovia
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.
5. Tiempo e historia
El ncleo de personajes que aparece en la obra es susceptible de dividirse en
funcin de los distintos ncleos de significacin histrica a los que se adscriben:
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Tal y como aclara el autor en su monografa sobre Walter Benjamin: En Sobre el concepto de his-
toria el tema de la memoria incompleta se refiere a la humanidad en su conjunto. No se trata de recu-
perar zonas sumergidas del pasado individual, sino de rescatar extensiones condenadas al olvido bajo
la tradicin hegemnica. Mayorga, J., op.cit (nota 23), p. 73.
tres tiempos histricos distintos que se hilvanan en la fbula dramtica como un
estarcido. Cada uno de los ncleos histricos se compone del siguiente grupo huma-
no cuyo nexo es el espacio de Varsovia a travs del hecho histrico y su constitu-
cin como documento: la exposicin de fotografa que promueve el deseo de cono-
cer de Blanca.
Los personajes que aparecen en la obra, tal y como he indicado en la sinopsis
son, en relacin a los ncleos histricos que se presentan (la actualidad del espec-
tador, el rgimen sovitico polaco en dos momentos distintos y la experiencia del
Gueto de Varsovia):
Por tanto, es posible considerar que la estructura del elemento cuantitativo de
los personajes tiende a la disgregacin (dada la multiplicidad de los mbitos hist-
ricos que se representan) y encuentra unidad en la tematizacin de la ciudad de
Varsovia como escenario del drama histrico que se pone en escena.
Un drama que atae al tiempo comprendido entre la constitucin del Gueto de
Varsovia (y la diegsis a travs de los dilogos entre anciano y nia de las atrocida-
des cometidas por la Alemania Nazi), la Polonia comunista (en que se pone en esce-
na el drama de los perseguidos por el totalitarismo sovitico) y la actualidad que
atae a un ncleo mayor de personajes ms amplio en los que el ncleo central
supone la relacin de Blanca y Ral. Los personajes principales coinciden en el
tiempo ucrnico y dialctico de la obra dramtica. Los personajes o grupos huma-
nos aludidos son el pueblo judo y los oficiales nazis (referidos a travs de la dieg-
sis), Adam Ryvak personaje prfugo en 1980 y El embajador, motivo de la estancia
de Ral y Blanca en Polonia.
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GUETO DE VARSOVIA POLONIA COMUNISTA
DOS MOMENTOS
ACTUALIDAD
ANCIANO DEBORAH (1969)
DEBORAH (1980)
DEBORAH
NIA RAL
PUEBLO JUDO (aludido) DUBOWSKY (1980) BLANCA
NAZISMO (aludido) MOLAK funcionario estatal (1969) SAMUEL
ADAM RYVAK (aludido) MAREK
TARWID
MAGDA
EL EMBAJADOR (aludido)
6. El dolor radicalmente presente
La obra, pese a presentar cuatro momentos histricos distintos, encuentra un
vnculo tanto en el deseo de Blanca de conocer como en el personaje de Deborah
que no solo se encuentra presente en la actualidad dramtica, sino tambin en el eco
de la leyenda de la nia cartgrafa y en las escenas relativas al perodo sovitico de
Polonia. Los personajes patentes son doce y se manifiestan con complejidad de
forma pluridimensional e incluso en diversos estadios de su vida.
La naturaleza de los personajes presentada y caracterizada en la propia escena
del conflicto se desplaza de forma progresiva hasta llegar a su eclosin final; la pro-
puesta de participacin en la memoria a travs de la imagen dialctica que funcio-
na de manera alegrica a travs de las escenas del tiempo suspendido en una invi-
tacin comunitaria al conocimiento. Las tcnicas para construir a los distintos per-
sonajes dramticos son explcitas. Los distintos personajes aparecen caracterizados
a travs de la interaccin verbal y la caracterizacin se produce en presencia de los
personajes a excepcin de los personajes aludidos referidos en el cuadro sinptico
presentado.
El cartgrafo se presenta como una obra de personaje dodecafnica con perso-
najes humanizados que tanto desde el punto de vista comunicativo como desde el
punto de vista interpretativo mueve a ser leda como ante todo una alegora de con-
secuencias ticas no solo sobre la historia sino sobre el horror desarrollado en la ciu-
dad de Varsovia durante la mitad del siglo XX a travs de sucesivos totalitarismos.
La distancia temporal que se desarrolla en El cartgrafo en relacin con su
puesta en escena responde a una visin del presente (como extensin natural de la
lgica del materialismo histrico que pone en escena la obra) en que algunos rasgos
de una de las acciones primarias implica la identificacin del espectador con la
puesta en escena de la obra.
El tratamiento de los dos otros ncleos temporales (histricos) y humanos tam-
bin invita al no distanciamiento, hecho que viene a ser subrayado en las escenas de
tiempo suspendido en que coinciden, como imagen dialctica, los tres ncleos his-
tricos que acontecen en la obra. En consecuencia, El cartgrafo se presenta con
decidida vocacin de drama contemporneo, con una distancia comunicativa tem-
poral simple, es decir, de grado cero.
No obstante, a pesar de que la obra busca la implicacin del espectador contem-
porneo, hecho que se subraya con la primera persona del plural de la funcin die-
gtica de la ltima escena-acotacin, es preciso destacar que por ser un drama plan-
teado como imagen dialctica tiene una dimensin universal que expone el sufri-
miento humano, la redencin y la necesidad de conocer. La referencialidad espacial,
Varsovia, se constituye a travs de las diferentes referencias que los personajes ofre-
cen de su ncleo personal al que se encuentran ligados.
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Todos los espacios se encuentran, en consecuencia, tematizados y se ponen al
servicio de la funcin tanto ideolgica como dramtica del texto. Funciones que se
condicionan entre s; la necesidad y la posibilidad de la comprensin ntima. Los
personajes en el mbito de la interaccin mantienen distintas relaciones cuya natu-
raleza se va modificando a travs del conflicto en progreso que supone esta obra
dramtica como apertura a la comprensin no solo del pasado sino del propio pre-
sente a travs de la emocin; aspecto encarnado en la bsqueda a travs de los sen-
timientos de uno de los personajes principales, Blanca.
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