Temas recurrentes en la literatura borgeana

J orge Luis Borges temas recurrentes y anlisis de cuentos

(Por Carmen Balart Carmona e Irma Csprd Bentez)

Presentacin

La valoracin de la obra de J orge Luis Borges precisa comprender la visin de mundo
que subyace en sus relatos. Sus tpicos recurrentes -carcter ilusorio de la realidad,
revelacin, orden y caos, anverso y reverso, laberinto, mundo como sueo de Alguien,
violencia, coraje, venganza- no slo son ideas alucinantes que no abandonan la obra
literaria borgeana; son imgenes reiteradas en su ficcin que apuntan a un conflicto vital
profundo. Subyace en la obra de Borges dos grandes interrogantes:
- Puede el hombre intuir el universo?
- Es posible penetrar en el mundo inasible de la verdad?
Las posibles soluciones a estas preguntas nos llevan a la comprensin cabal del sentido
y significacin de las ficciones de Borges.


Introduccin
El presente Cuaderno de la Facultad pretende entregar una visin panormica del
lenguaje y del mundo de J orge Luis Borges: mostrar de qu manera utiliza el lenguaje
en beneficio de la imagen, explicar de qu forma acua sus estructuras lingsticas,
sealar cmo sus personajes de ficcin se desenvuelven en un mundo enigmtico,
cifrado, laberntico, dar a conocer cul es la agobiante realidad que rodea a sus criaturas
y analizar cmo se cumplen las perspectivas temticas desde las cuales crea el escritor
sus personajes, en cuanto seres individuales, nicos, irrepetibles, singulares; y, en
cuanto seres universales, especulares, arquetpicos, repetitivos, cclicos.
Para alcanzar tales objetivos propuestos, partiremos por el reconocimiento de algunos
de los temas recurrentes ms importantes del autor; y, a partir de este reconocimiento,
plantearemos algunas ideas fundamentales que organizan el cosmos narrativo,
revisaremos el modo en que se estructura el cosmos creado, y sealaremos rasgos que
caracterizan el lenguaje; luego, nos abocaremos al tratamiento de un elemento
configurador y esencial de la obra del escritor: el laberinto, centrndonos,
fundamentalmente, en El Aleph; para, finalmente, entrar en el anlisis e interpretacin
de relatos borgeanos, tomados del libro mencionado.

Entre los temas recurrentes borgeanos, destaquemos:
- Laberinto en cuanto construccin fsica, espacio-temporal, visual, mnemotcnica,
psicolgica, onrica, religiosa, existencial, metafsica.
- Del caos al orden, del orden al caos.
- Revelacin de un destino en ese momento en que el hombre intuye su propia vida o
sabe para siempre quin es.
- Instante que condensa la historia de un hombre.
- Carcter ilusorio de la realidad.
- Idea pantesta de que en todo hombre hay dos hombres: postulacin del Otro.
- El mundo como escritura o sueo de Alguien.
- El mundo como una compleja red de causas y efectos: ley de causalidad.
- Violencia y coraje.
- Anverso y reverso de una misma realidad.
- Recuerdo y olvido.

Estos temas son tratados por el narrador con un propsito -que podramos denominar
subversivo- que le permite generar un espacio narrativo en que resalta la adjetivacin
inslita, las perfrasis enigmtica, el laberinto lingstico, la ruptura tmporo-espacial, la
imagen destinada a poner en duda o a tornar ambigua la realidad en su estabilidad o en
su recto sentido.

PRIMERA PARTE. CONSIDERACIONES GENERALES

1. Ideas que organizan el cosmos narrativo borgeano

El mgico mundo creado por J orge Luis Borges, que nos abisma por su riqueza,
variedad y actualidad, gira en torno a ejes conceptuales en los que podemos visualizar
diferentes corrientes de pensamiento: las concepciones pantestas occidentales de
Spinoza, el pantesmo nihilista oriental de Marco Aurelio, el pesimismo de
Schopenhauer, las especulaciones de Berkeley, Hume, Leibniz. De su cosmos narrativo,
se puede afirmar que "los temas de sus cuentos estn inspirados en esas hiptesis
metafsicas acumuladas a lo largo de muchos siglos de historia de la filosofa y en
sistemas teolgicos que son el andamiaje de muchas religiones. Borges, escptico de la
veracidad de las unas y de las revelaciones de las otras, las despoja del prurito de verdad
absoluta y de la pretendida divinidad y hace de ellas materia prima para sus
invenciones." (Alazraki, J aime, p. 22). (1)
(1)Las citas textuales de J aime Alazraki estn tomadas de su libro La prosa narrativa de
J orge Luis Borges, 1983, Madrid, Gredos. En adelante, nicamente anotaremos el
nombre del autor y el nmero de pgina.
En los relatos de Borges, resuenan las huellas de estas doctrinas que se articulan como
un sustrato ideolgico sobre el cual se desarrolla la ficcin. El sistema expresivo alude a
una visin de mundo, a una metafsica que explica el relato y le otorga el carcter
simblico que poseen sus cuentos. En sus fbulas, se entrecruzan los individuos y las
ideas, lo particular y lo trascendente, integrndose en una unidad donde es difcil
separar lo singular de lo general, lo concreto de lo abstracto. El sentido profundo de sus
cuentos, que se revela ms all de los acontecimientos, proyecta la historia narrada
hacia el nivel de los valores simblicos hasta casi tocar el mito:
"Harto de su tierra de Espaa, un viejo soldado del rey ... ide un hombre crdulo que,
perturbado por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas y encantamientos en
lugares prosaicos que se llamaban El Toboso o Montiel.
Vencido por la realidad, por Espaa, Don Quijote muri en su aldea natal hacia 1614.
Poco tiempo lo sobrevivi Miguel de Cervantes.
Para los dos, para el soador y el soado, toda esa trama fue la oposicin de dos
mundos: el mundo irreal de los libros de caballeras, el mundo cotidiano y comn del
siglo XVII.
No sospecharon que los aos acabaran por limar la discordia, no sospecharon que la
Mancha y Montiel y la magra figura del caballero seran, para el porvenir, no menos
poticas que las etapas de Simbad ... Porque en el principio de la literatura est el mito,
y asimismo en el fin." (Borges, J orge Luis, "Parbola de Cervantes y de Quijote", en El
hacedor, p. 799, t. I).(2)
(2) Las citas textuales de J orge Luis Borges son de sus Obras completas, 1974, Buenos
Aires, Emec, tomos I y II. En adelante, anotaremos al final de la cita, slo lo que
corresponda: ttulo del texto en uso, nombre del libro al cual pertenece, pgina y nmero
de tomo

1.1 Metafsica, existencia y sueo
El mundo narrativo que acua J orge Luis Borges parte de una concepcin metafsica de
la existencia (3), segn la cual el hombre existe cuando percibe o suea a otro o cuando
es percibido o es soado por otro:
"Quera soar un hombre: quera soarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la
realidad... Con minucioso amor lo so... Cada noche lo perciba con mayor evidencia...
En el sueo del hombre que soaba, el soador se despert...
Consagr un plazo (que finalmente abarc dos aos) a descubrirle los arcanos del
universo... ntimamente, le dola apartarse de l. Con el pretexto de la necesidad
pedaggica, dilataba cada da las horas dedicadas al sueo ...
Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad ... Comprendi con cierta amargura
que su hijo estaba listo para nacer ... Antes (para que no supiera nunca que era un
fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) le infundi el olvido total de
sus aos de aprendizaje ...
Al cabo de un tiempo ... lo despertaron dos remeros a medianoche: ... le hablaron de un
hombre mgico ... capaz de hollar el fuego y de no quemarse ... El mago record ... que
su hijo era un fantasma ... Temi que su hijo meditara en ese privilegio anormal y
descubriera de algn modo su condicin de mero simulacro. No ser un hombre, ser la
proyeccin del sueo de otro hombre qu humillacin, ... qu vrtigo! ...
En un alba sin pjaros el mago vio cernirse ... el incendio concntrico. Por un instante,
pens refugiarse en las aguas, pero luego comprendi que la muerte vena a coronar su
vejez y a absolverlo de sus trabajos. Camin contra los jirones de fuego. stos no
mordieron su carne, stos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustin. Con
alivio, con humillacin, con terror, comprendi que l tambin era una apariencia, que
otro estaba sondolo." ("Las ruinas circulares", en Ficciones, pp. 451-455, t. I).
Cada uno de nosotros, en cuanto estructurada y formal apariencia de algo o de alguien,
intenta comprender una realidad impenetrable, cuyos lmites no estn definidos.

(3)El vocablo metafsica se refiere: (1) al conocimiento de un orden determinado de
realidad; (2) al modo especial de conocimiento o de pensamiento. En el primero caso,
(a) este orden de realidad no puede ser captado por los sentidos; (b) se opone a las
apariencias; (c) es un ideal superior a los hechos y les da su contenido. En el segundo
caso, (a) se refiere a conocimiento intuitivo, por oposicin al discursivo; (b) el fondo
invariable de la inteligencia se proyecta hacia las cosas; (c) se determinan de antemano
las condiciones de existencia de los fenmenos; (d) la experiencia se torna sistemtica
gracias a la unidad del intelecto.

1.2 Imaginacin y Realidad
Al mundo planificado e impersonal de la sociedad contempornea, donde no tiene
cabida la divergencia, el sentimiento de lo distinto, opone el ser humano los fantasmas
del deseo y de la imaginacin. Entonces, imagina lo que deseara que la realidad fuera.
Movido por un sentido superior, sublime, se proyecta, figuradamente, ms all de l
mismo, en un afn de trascendencia cotidiana que supere la rutina diaria. En este
proceso de tensin hacia algo, construye creativamente su vida y busca salir de s al
encuentro del destino, del otro, en pos de un proyecto de vida, un deseo de ser que lo
lleva a transformar el mundo en imagen de su querer:
"El 14 de enero de 1922, Emma Zunz ... hall en el fondo del zagun una carta, fechada
en el Brasil, por la que supo que su padre haba muerto ...
Emma dej caer el papel ... luego, quiso ya estar en el da siguiente. Acto continuo
comprendi que esa voluntad era intil porque la muerte de su padre era lo nico que
haba sucedido en el mundo, y seguira sucediendo sin fin. recogi el papel y se fue a su
cuarto. Furtivamente lo guard en un cajn, como si de algn modo ya conociera los
hechos ulteriores. Ya haba empezado a vislumbrarlos, tal vez, ya era la que sera."
("Emma Zunz", en El Aleph, pp. 564-565, t. I).

A la idea de la voluntad de Dios que dotaba al mundo de una cierta intencionalidad
hacia la bondad o hacia la maldad, sucedi en el Mundo Moderno la idea de utilidad,
que impregn todo con el concepto instrumental de cosas tiles, inservibles o nocivas.
Se piensa que el mundo est constituido por objetos distintos, separados entre s, y
puede ser explicado por la comprensin de sus partes inconexas; incluso, el mundo de
los objetos est separado del mundo de los sujetos. Si la realidad aparece fragmentada,
pueden producirse los encuentros ms inesperados, ya que nada tiene por qu estar en
un sitio preciso y todo aparece indeterminado, ambiguo, inesencial. Borges cita una
enciclopedia china, Emporio celestial de conocimientos benvolos, donde est escrito:
"Los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c)
amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en
esta clasificacin, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un
pincel finsimo de pelo de camello, (l) etctera, (m) que acaban de romper el jarrn, (n)
que de lejos parecen moscas." ("El idioma analtico de J ohn Wilkins", en Otras
inquisiciones, p. 708, t. I).

No slo llama la atencin el extrao criterio para definir algunos apartados, sino la
unidad y el caos con que estos criterios se entremezclan, sin categorizacin.
Para el mundo actual, siglos XX-XXI, no es posible pensar ni postular una descripcin
objetiva del mundo y de la naturaleza, ni establecer una separacin absoluta entre sujeto
y objeto, ni concebir la trayectoria de algo segn los principios irrecusables de la lgica.
Innumerables causas explican la interrelacin entre los seres humanos, los fenmenos,
las cosas y la naturaleza. Lo que existe son probabilidades de conexin; puesto que el
mundo es dinmico, activo, relacional. Al objeto no es posible verlo en s; los ojos de la
imaginacin transforman e interpretan la realidad. El Yo se convierte en punto de
encuentro entre lo subjetivo y lo objetivo, lo interior y lo exterior:
"Veamos un ejemplo muy sencillo. Vamos a suponer que yo sueo con un hombre,
simplemente la imagen de un hombre ... y luego, inmediatamente, sueo la imagen de
un rbol. Al despertarme, puedo dar a ese sueo tan simple una complejidad que no le
pertenece: puedo pensar que he soado en un hombre que se convierte en rbol, que era
un rbol." ("La pesadilla", en Siete noches, p. 222, t. II).

El abolir una realidad impuesta como nica y verdadera es desnudar la realidad
escondida; entonces, el mundo se torna maleable al deseo y se entrega a la subjetividad.
Al volverse la realidad algo moldeable, segn mi imaginacin, el Yo tambin se torna
algo moldeable: se crea, recrea, transforma, enmascara, cambia:
"Nadie hubo en l; detrs de su rostro ... y de sus palabras, que eran copiosas, fantsticas
y agitadas, no haba ms que un poco de fro, un sueo no soado por alguien ... A los
veintitantos aos fue a Londres. Instintivamente, ya se haba adiestrado en el hbito de
simular que era alguien, para que no se descubriera su condicin de nadie; en Londres
encontr la profesin a la que estaba predestinado, la de actor, que en un escenario
juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro ..."
("Everything and nothing", en El hacedor, p. 803).

La realidad de cada uno es verstil. Soy el mismo y soy otro, soy yo y ese otro que no
soy yo, me reconozco y no me reconozco. Borges simboliza esta caracterstica humana
en Shakespeare (al cual se refiere el texto transcrito), creador de personajes, de
personalidades y personaje de sus creaciones. Acuamos, igual que un actor, distintas
personalidades, las que, en su totalidad, apuntan a una unidad esencial que se construye
segn las circunstancias que cada uno vive o los diversos roles que le toca desempear,
en cuanto persona individual y persona social. En todas las instancias, adoptamos
mscaras con que nos cubrimos, a travs de las cuales velamos y revelamos nuestra
recndita personalidad, esencialidad profunda que se autorrealiza en interaccin con el
contexto externo.
Con la disgregacin del Yo, Occidente descubre algo que constituye la enseanza
central del Budismo: el Yo es una ilusin, una congregacin de sensaciones,
pensamientos, deseos, transformaciones: "Tu materia es el tiempo, el incesante tiempo."
("No eres los otros", en La moneda de hierro, p. 158, t. II). La prdida de identidad
personal no significa prdida del ser; sino, por el contrario, su reconquista; ya que el
sujeto asume su libertad y crea, desde una perspectiva innovadora, personajes,
situaciones, episodios, que son singulares, nicos, misteriosos y enigmticos.

1.3 Realidad y Fantasa
Una de las corrientes narrativas dentro de la literatura hispanoamericana contempornea
es la manifestacin de lo fantstico: "En un restaurante del centro, Hayde Lange y yo
conversbamos ... Sent, con un principio de tedio, que yo repeta cosas ya dichas y que
ella lo saba y me contestaba de manera mecnica. De pronto record que Hayde Lange
haba muerto hace mucho tiempo. Era un fantasma y no lo saba. No sent miedo; sent
que era imposible y quiz descorts revelarle que era un fantasma, un hermoso
fantasma. El sueo se ramific en otro sueo antes que yo me despertara." ("1983", en
Atlas, p. 438, t. II).
La narrativa de lo fantstico nada tiene que ver con la literatura maravillosa de hadas,
dragones o princesas encantadas ni con la literatura de evasin, trmino que se refiere al
contenido de una obra ms que a la estructura formal. Lo fantstico evoca una "especie
de inseguridad o de inquietud que se produce en lo real, mediante la cual accedemos a la
otra cara de lo real, a la surrealidad que determina y explica la apariencia de lo real"
(Glvez, Marina, p. 145). Traduce, por tanto, el vocablo fantstico el descrdito de la
razn y de la lgica como los medios exclusivos para acceder a la realidad. En el caso
de Borges, se produce una verdadera paradoja entre la construccin formal del cuento:
una organizacin precisa, perfecta; y los elementos del contenido: lo extraordinario, lo
onrico, lo fabuloso, el enigma, el laberinto, la imaginacin.

El mtodo que utiliza Borges para construir lo fantstico parte del planteamiento de
diferentes hiptesis o posibilidades que van desrealizando el mundo y convirtindolo en
ficcin. Desde esta perspectiva, el lenguaje resulta incapaz para reproducir textualmente
la realidad y se acude a lo fantstico, es decir, a la literatura como el nico medio de
aprehender la realidad. Una vez desrealizado el mundo, crea Borges un espacio donde
se han esfumado los lmites entre ficcin y realidad, entre fantasa y lgica, entre
irrealidad y coherencia, entre sueo y vigilia:
"Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me
demoro, acaso ya mecnicamente, para mirar el arco de un zagun ...; de Borges tengo
noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario
geogrfico. Sera exagerado afirmar que nuestra relacin es hostil; yo vivo, yo me dejo
vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica ... Por lo
dems, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y slo algn instante de m
podr sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cedindole todo ... Yo he de quedar en
Borges, no en m ... mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No s cul de los dos escribe esta pgina." ("Borges y yo", en El hacedor, p. 808).

2. El mundo creado
Para Borges, la realidad se comporta a travs de los hechos y es inasible; en cambio, la
literatura se dinamiza mediante el lenguaje y es convencional. "Los hechos narrados, la
literatura -cuyo instrumento es el lenguaje-, no puede agotar la infinita riqueza de la
realidad: la literatura es tambin ... invencin. As, dentro de esta rbita convencional
que es el esfuerzo no de trasladar la realidad ... sino de representarla, el problema
consiste en la eficacia de esa representacin." (Alazraki, J aime, p. 31).

2.1 Acciones o acontecimientos
El realismo literario, erradamente, nos ha llevado a identificar acontecimientos o
acciones de la realidad trivial, cotidiana, rutinaria, encadenados en una sucesin de
causa a efecto o a consecuencia (por ejemplo, en la maana, a las ocho, el desayuno; a
medioda, el almuerzo; en la tarde, a las cinco, el t; en la noche, a las ocho, la comida;
diariamente, en determinados momentos del da, miramos televisin, leemos el diario,
vamos al colegio o al trabajo, nos trasladamos en bus o en auto, ...) con los temas y
tpicos que se han incorporado a la narrativa, ya sea cuento o novela.
Este realismo cronolgico, sucesivo en sus acciones, estructura un mundo lejano de la
realidad; por su parte, Borges niega la existencia de un solo tiempo, en el que se
ordenan como eslabones de una cadena todos los acontecimientos: "Niego, en un
nmero elevado de casos, lo sucesivo; ... lo contemporneo tambin. El amante que
piensa Mientras yo estaba tan feliz, pensando en la fidelidad de mi amor, ella me
engaaba, se engaa: ... esa felicidad no fue contempornea de esa traicin; el
descubrimiento de esa traicin es un estado ms, inepto para modificar a los 'anteriores',
aunque no su recuerdo. La desventura de hoy no es ms real que la dicha pretrita ...
cada instante es autnomo. Ni la venganza ni el perdn ni las crceles ni siquiera el
olvido pueden modificar el invulnerable pasado. No menos vanos me parecen la
esperanza y el miedo, que siempre se refieren a hechos futuros; es decir, a hechos que
no nos ocurrirn a nosotros, que somos el minucioso presente ... Cada momento que
vivimos existe, no su imaginario conjunto." ("Nueva refutacin del tiempo", en Otras
inquisiciones, p. 762).

Por consiguiente, la realidad en su conjunto es inaprehensible. Engaosamente, tratando
de responder a una lgica que nos tranquiliza, porque nos da lmites seguros, la hemos
representado en literatura mediante una descripcin exteriorizada, donde todo es
uniforme, con un sentido inequvoco y dentro de una secuencia temporal que guarda una
conexin ininterrumpida. Nuestro autor no cree en la sucesin cronolgica, en la
secuencia temporal, y se centra en cualquier momento de la vida de una persona,
convencido de que puede condensar el destino de sta. Tal instante fortuito, por su
carcter de sntesis y de smbolo, requiere ser representado en el texto con intensidad.

2.2 Personajes borgeanos
Con respecto a sus personajes, Borges insiste en la idea de que el hombre desconoce su
propio ser y su propio destino: a su alrededor existe un cmulo de negaciones, de los
objetos, del orden temporal, de la relacin causa-efecto, que desemboca en la anulacin
del individuo como identidad nica, el cual est inmerso en un mundo catico, colmado
de laberintos y de soledad. "Tal vez lo ms importante de las preocupaciones de Borges
sea la conviccin de que el mundo es un caos imposible de reducir a ninguna ley
humana. Al mismo tiempo que siente tan vivamente la insensatez del universo,
reconoce que como hombre no puede eludir el intento de buscarle un sentido"
(Barrenechea, Ana Mara, p. 63).
Una salida hacia la salvacin, despus de haber atravesado corredores alucinantes y
demonacos, suele ser, en El Aleph por lo menos, a travs de muertes violentas, pero
trascendentales, desarrolladas en un espacio mtico: el de todos los tiempos, donde
confluyen pasado, presente, futuro; y, donde se oculta el secreto de la vida y de la
muerte.

2.3 Tiempo y Espacio borgeanos
Borges recrea la realidad bajo la imagen de un laberinto, mbito que el personaje
recorre en bsqueda de un centro, donde encontrar el sentido de su vida. Frente al
tiempo-laberinto, la temporalidad fluyente, en cuanto dimensin de la fugacidad de
todo, de la vida misma, el hombre no est apto para representar lingsticamente el
universo, debido a que las estructuras de lenguaje no lo permiten. Presente, pasado y
futuro, en su simultaneidad, constituyen una triple categora fuera de nuestro alcance.
El sinsentido aparente de las narraciones de Borges, espacio-laberinto donde convergen
mundos de pesadilla y personajes con una identidad poco clara o enmaraada en una
serie de situaciones que dificultan la comprensin de la historia, demuestra la habilidad
del escritor en el lenguaje acuado y en la construccin de un complejo cosmos
literario. A Borges le interesa encontrar la manera de aprehender el mundo en su
carcter de irraciona-lidad y al hombre en su condicin de ser angustiado, confuso,
solitario.

3. Rasgos caracterizadores del lenguaje borgeano
La indivisa y cambiante realidad es indecible con nuestro lenguaje sucesivo y
sustantivado. De all que el creador sienta la necesidad de construir un lenguaje
adecuado a la realidad que percibe. Dentro del sistema de la lengua, crea un subsistema,
una lengua literaria con la que se dice y no se dice, un estilo figurado de imgenes y de
silencios. Es la tcnica de indicios, adivinanzas, enigmas, perfrasis, circunloquios
retricos.

3.1 Intento por trascender la lgica del lenguaje
El lenguaje est regido por una normativa sistemtica, rgida que se despliega en un
orden lgico, de causa a efecto; en cambio, las percepciones, las experiencias de vida,
son simultneas en el tiempo y en el espacio: "Imagina que cada uno de nosotros posee
una suerte de modesta eternidad personal: a esa modesta eternidad la poseemos cada
noche ... esta noche soaremos que es mircoles. Y soaremos con el mircoles y con el
da siguiente, con el jueves, quiz con el viernes, quizs con el martes ... Todo esto el
soador lo ve de un solo vistazo, de igual modo que Dios, desde su vasta eternidad, ve
todo el proceso csmico. Qu sucede al despertar? Sucede que, como estamos
acostumbrados a la vida sucesiva, damos forma narrativa a nuestro sueo, pero nuestro
sueo ha sido mltiple y ha sido simultneo." ("La pesadilla", p. 222).

Cmo entregar al interlocutor esa vivencia de totalidad si se debe recurrir a un lenguaje
racional, lgico, de causa a efecto? Cmo hacerlo partcipe de ese acto de apreciacin
global que slo se puede entregar mediante parcialidades lingsticas, lineales en el
espacio y en el tiempo? No obstante, algo traducen las palabras de una experiencia de
vida que queda inmortalizada en un lenguaje metafrico, recreada en el espacio-tiempo
de la pgina. Mientras tanto, la existencia, inefablemente, fluye, sin cesar nunca en su
manar, de momento a momento, de experiencia en experiencia, de revelacin en
revelacin, de asombro en asombro, de recuerdo en recuerdo, de olvido en olvido.
En 1964, en conversaciones con Mara Esther Vzquez, este problema de la concepcin
temporal sucesiva, tan propia de la cultura occidental, le provoca a Borges un
interesante comentario y comparacin con la concepcin hind. Kant, en su Crtica de la
razn pura, expone una serie de "alternativas que resultan imposibles a la mente
humana; por ejemplo, la idea de que el espacio tenga un lmite o de que no lo tenga, la
idea de un primer instante en el tiempo y un instante al que no precedi ningn otro y de
un ltimo instante en que despus no habr tiempo." (Vzquez, Mara Esther, p. 159).
Por su parte, el pensamiento hind concibe, "sin ninguna dificultad, un tiempo infinito".
Segn este planteamiento, gracias a la teora de las transmigraciones de las almas, "cada
uno de nosotros, antes de habitar este cuerpo del que disponemos, ha habitado un
nmero infinito de cuerpos; hemos sido minerales, ... plantas, ... animales, otros
hombres, ngeles, espectros, antes de ser hombres aqu y ahora." (Ibdem, pp. 159-160).

Para el pensamiento occidental, la nica posibilidad de expresar una vivencia ilimitada
en el espacio y en el tiempo, sera la de encarnar la visin del infinito, en un smbolo, en
una imagen elaborada lingsticamente. Y "empieza, aqu, mi desesperacin de escritor"
("El Aleph", en El Aleph, p. 624), porque toda imagen es interpretativa, y para
formularla entra en juego la imaginacin que trata de metaforizar lo visto en una
analoga que, irremediablemente, contamina "de literatura, de falsedad" (Ibdem, p.
625).
La imagen es interpretativa, connota algo que, de otra forma, sera inexpresable. Al
hombre le es muy difcil, casi imposible, decodificar en lenguaje una profunda y
sublime experiencia de vida que apela a sentimientos, color, olor, fro, calor, miedo,
alegra. Cmo manifestar la gama expresiva del amor mediante el lenguaje que se
queda corto para evocar los matices de una experiencia amorosa que copa el ser de cada
uno!
El narrador borgeano manifiesta la realidad de manera indita: muestra una faceta
oculta, entrega una mirada distinta sobre un hecho conocido. J uega con la imprecisin,
tolerable en la literatura, aunque no en la vida. El narrador atiende, percibe, selecciona
ciertos elementos, fija nuestra atencin en ellos y omite lo no interesante. Lo cual debe
llevar al lector a imaginar una realidad ms compleja que la declarada y a interiorizar
las palabras y sentir, sobrepasando la textualidad, sus derivaciones y efectos:
"Al cabo de veinte aos de trabajos y de extraa aventura, Ulises hijo de Laertes vuelve
a taca. Con la espada de hierro y con el arco ejecuta la debida venganza. Atnita hasta
el miedo, Penlope no se atreve a reconocerlo y alude, para probarlo, a un secreto que
comparten los dos: el de su tlamo comn, que ninguno de los mortales puede mover,
porque el olivo con que fue labrado lo ata a la tierra. Tal es la historia que se lee en el
libro vigsimo tercero de la Odisea.
Homero no ignoraba que las cosas deben decirse de manera indirecta ... La fbula del
tlamo que es un rbol es una suerte de metfora. La reina supo que el desconocido era
el rey cuando se vio en sus ojos, cuando sinti en su amor que la encontraba el amor de
Ulises." ("Un escolio", en Historia de la noche, p. 176, t. II).

De qu forma expresar el trnsito permanente de todo lo que vive en el mundo, si no es
a travs de una metfora? Dice el hablante borgeano: "mirar el ro hecho de tiempo ...
recordar que el tiempo es otro ro ... saber que nos perdemos como el ro" ("Arte
potica", en El hacedor, p. 843). Se establece una relacin analgica entre elementos de
distinto nivel: ro, tiempo, hombre. El ro corre hacia un trmino: mar; el tiempo
transcurre en su manar, llevndose con l, la vida; el ser humano transita por la
existencia, yendo hacia un fin-muerte. La palabra escrita, mediante las formas verbales:
mirar, recordar, saber, genera el espacio que acumula virtualmente el fluir de la vida y
lo guarda en su potencialidad para que en cada lectura vuelva a fluir: el mirar el ro nos
trae el recuerdo de que el tiempo tambin es ro y el recuerdo entrega el saber de ser
conscientes de nuestra extincin.
En "La escritura del Dios", se habla de "sentimientos de opresin y de vastedad" (El
Aleph, p. 596). Ambos adjetivos generan una contradiccin con respecto al sustantivo.
El primero manifiesta lo que restringe y limita; el segundo, lo amplio, dilatado e
indeterminado. El oxmoron que constituyen entre s apunta a una tercera realidad: la
que expresa, en su simultaneidad, tanto lo que aflige a la conciencia del hombre,
oprimindola con su carga de temor, como la sensacin de vaco ante lo desconocido.

3.2 Lenguaje polivalente
El lenguaje que acua Borges en relatos de El Aleph, a nivel de sentido, no posee un
sentido directo; nico, se trata de un lenguaje, metafrico, simblico, polivalente, que se
bifurca en dos o ms significados que conforman diferentes realidades, construyendo un
laberinto expresivo. Lo legible e ilegible del mundo se concreta mediante metforas e
imgenes que apuntan a lo enigmtico y que crean un ambiente surrealista.
En "El inmortal", seala el narrador borgeano que pudo "descubrir, por temerosos y
difusos desiertos, la secreta Ciudad de los Inmortales -y, ms adelante, agrega- so con
un exiguo y ntido laberinto: en el centro haba un cntaro; mis manos casi lo tocaban,
mis ojos lo vean, pero tan intrincadas y perplejas eran las curvas que yo saba que iba a
morir antes de alcanzarlo" (El Aleph, pp. 533 y 535).

El narrador describe sintticamente al desierto mediante dos cualidades fundamentales:
"temerosos y difusos desiertos". Uno de los adjetivos alude a una caracterstica del
objeto en s: difusos desiertos; el otro, a la impresin que provoca el objeto, visualizado
desde la perspectiva del hablante, proyectados sus sentimientos al objeto que, as, se
personaliza, se recrea como si fuera un punto de encuentro entre el objeto y la
conciencia del sujeto: temerosos desiertos.
El laberinto cumple con cuatro caractersticas: exiguo y ntido laberinto, intrincadas y
perplejas ... curvas. Las dos primeras, que no parecen los rasgos genuinos de una
construccin de esta ndole, aluden a espacio reducido, insuficiente, escaso, breve:
exiguo; adems, limpio, transparente, resplandeciente, puro: ntido. La mencin a
curvas proporciona la faceta singular que hace del laberinto una construccin destinada
a desorientar a los hombres y es el hecho de que constantemente se dobla, tuerce, corva,
apartndose de la lnea recta. El protagonista observa con claridad las curvas y su visin
aporta los otros dos rasgos, ms propios del mbito semntico del laberinto. Se
menciona una cualidad esencial del objeto en s: lo enredado, complicado, confuso:
intrincadas; pero, se aporta otro nuevo elemento: la incertidumbre, duda, irresolucin,
que produce el objeto en el sujeto: perplejas.

Una nueva imagen se relaciona con el laberinto: el sueo, hermano menor de la muerte.
La imposibilidad de alcanzar el agua contenida en un envase: cntaro, revela la
dificultad de acceder a la fuente de la vida. El protagonista, Marco Flaminio Rufo,
percibe el agua como el centro de la existencia, la ve, casi la toca, mas no la alcanza ni
nunca la alcanzar; sabe que no beber de ella. Morir antes de hacerlo. El lquido
elemento aparece como smbolo de salvacin y absorberlo que, metafricamente,
equivale a beber desde la fuente misma de donde fluye la vida, simboliza encontrar la
salida del laberinto; es decir, resolver el enigma de la existencia: acceder al sentido de la
propia vida y de la vida en s, aprender el qu es la vida, qu es la muerte, por qu
estamos en la existencia, para qu estamos en el aqu-ahora.
En el nivel de los sueos, el laberinto ostenta peculiares caractersticas: es exiguo y
ntido, lo que determina que el protagonista observe con claridad las curvas, lo
intrincado de la construccin, y constate la perplejidad que en l causa semejante visin.
La caracterstica del objeto en s y lo que provoca en el hablante, llevan al personaje a
presumir, casi con certeza, que morir antes de alcanzar el anhelado lquido: el agua-
vida, guardado celosamente en una vasija de angosta boca. Es un sueo premonitorio
que anuncia lo que ocurrir: la imposibilidad de todo individuo para acceder al centro
definitivo. Si as ocurriera, el ser humano se estancara de forma definitiva, pues no
tendra necesidad de superar metas que, sucesivamente, van tejiendo el sentido de la
vida. Slo en el momento de su muerte, cuando est por lograr la inmovilidad definitiva,
sabr el sujeto si alcanz o no la plenitud de su existencia.

3.3 La tcnica del enigma
Los relatos de J orge Luis Borges plantean la realidad como un enigma, la cual da los
datos, las claves, las perfrasis, las seales, las variantes, las imgenes labernticas; pero,
le corresponde al lector unir los puntos dispersos, encontrar la salida desde la confusin,
comprender la respuesta y llegar a la solucin del problema:
"Un solo hombre ha nacido, un solo hombre ha muerto en la Tierra.
Afirmar lo contrario es mera estadstica, es una adicin imposible.
No menos imposible que sumar el olor de la lluvia y el sueo que antenoche soaste.
Ese hombre es Ulises, Abel, Can, el primer hombre que orden las constelaciones, el
hombre que erigi la primera pirmide, el hombre que escribi los hexagramas del
Libro de los Cambios, el forjador que grab runas en la espada de Hengist, el arquero
Einar Tamberskelver, Luis de Len, el librero que engendr a Samuel J ohnson, el
jardinero de Voltaire, Darwin en la proa del Beagle, un judo en la cmara letal, con el
tiempo t y yo.
Un solo hombre ha muerto en Ilin, en el Metauro, en Hastings, en Austerlitz, en
Trafalgar, en Gettysburg.
Un solo hombre ha muerto en los hospitales, en barcos, en la ardua soledad, en la alcoba
del hbito y del amor.
Un solo hombre ha mirado la vasta aurora.
Un solo hombre ha sentido en el paladar la frescura del agua, el sabor de las frutas y de
la carne.
Hablo del nico, del uno, del que siempre est solo."
("T", en El oro de los tigres, p. 1113, t. I).

La interrogante, el enigma acerca de qu es lo peculiar, lo esencial de cada persona y lo
general de cualquier hombre, surge ante la idea de que un hombre es los otros hombres;
lo que implica tanto la disolucin de la identidad singular como la reduccin de los
individuos a una identidad superior que los incluye a todos y que determina que todos
estn contenidos en cada uno de ellos.

SEGUNDA PARTE. EL TEMA DEL LABERINTO

Un tpico reiterado en la literatura contempornea es el laberinto, metfora que revela la
prdida de un centro. El personaje, sin desmayo, debe salir a la bsqueda de ese centro,
mbito de paz y perfeccin que le permitir alcanzar su unidad esencial. Una y otra vez,
el sujeto inicia caminos para descubrir el centro de su ser, el corazn del mundo, la
tierra prometida; y, en dicha bsqueda, impulsado por el anhelo de un centro espiritual y
por la esperanza de alcanzarlo, su vida se transforma en un laberinto, en el cual se
confunden das, semanas, meses, experiencias, gestos, rostros, nombres. Tambin en
verdadero laberinto creativo, se convierte cada obra que crea Borges y el lector se ve
impelido a descifrar el enigma que el hablante le propone. Para ello, requiere utilizar su
inteligencia y, cual Sherlock Holmes, unir los puntos, pasar de una cmara a otra, no
enredarse en el crculo que confunde e impide el avance hacia la salida.

4. El vocablo laberinto
El tema del laberinto se encuentra de un modo muy notorio en varios de los cuentos,
poemas y ensayos de Borges. Las distintas variaciones que ha ensayado el autor, exigen,
en primer lugar, entregar algunas definiciones, descripciones y visiones sobre el
vocablo; luego, realizar un trabajo similar desde la perspectiva creadora de J orge Luis
Borges; para cerrar este punto con las modalidades de superacin del laberinto

4.1 Definiciones y percepciones del trmino laberinto
Las acepciones que, a continuacin se entregan, asocian, explcita o implcitamente, la
imagen del laberinto (el objeto en s) con la experiencia de estar perdido en el mundo,
equivalente al caos (la percepcin del sujeto).
1) Laberinto, la palabra procede del latn: labrinthus, y sta del griego: lugar artificioso
formado de calles y encrucijadas (Real Academia Espaola).
2) Laberinto, vocablo tomado del griego labrinthos, se refiere a una construccin llena
de rodeos y encrucijadas, donde es muy difcil orientarse. (Corominas, J uan, Breve
diccionario etimolgico de la lengua castellana).
3) Laberinto, segn J uan Eduardo Cirlot, Diccionario de smbolos tradicionales, es un
diseo de la Tierra que reproduce el laberinto del cielo y connota la idea de prdida de
la creacin y necesidad de buscar el centro para retornar a l.
4) Laberinto, segn J oseph Campbell, El hroe de las mil caras, es lo uniforme,
indistinto, repetitivo. Al mirar el hombre su vida, lo que haba prometido ser aventura
nica, peculiar, osada, se convierte en una serie de metamorfosis iguales, por las que
han pasado hombres y mujeres de todas partes del mundo y de todos los tiempos.
5) Laberinto, se refiere a cualquier lugar, objeto, forma o lenguaje inextricable. Desde
esta perspectiva, relacionamos el trmino con la voz inglesa maze que significa
laberinto y alude a estupor, a quedar perdido en lo incomprensible.
6) Laberinto, para Mircea Eliade adquiere un significado mstico y militar. Como
defensa militar, dificultaba el acceso al enemigo. Como espacio sagrado, constitua un
centro del universo, cuya entrada tena para el iniciado un valor ritual, ya que supona el
hallazgo de un smbolo, ms o menos claro, del poder, de la sacralidad y de la
inmortalidad. La misin esencial del laberinto es defender el centro; es decir, el acceso
inicitico a lo sagrado y a la verdad absoluta.
7) Laberinto, entre los pueblos primitivos se destaca la cualidad de atraer y absorber a
los hombres, similar al abismo y al remolino de las aguas.
8) Laberinto, en la actualidad, simboliza el inconsciente, el error, el alejamiento de la
fuente de la vida.
9) Laberinto, una forma que adquiere para el mundo contemporneo es la de una
macrociudad desconocida, que se percibe confusa, inabarcable e inaprehensible.
10) Laberinto, por analoga, equivale a cada en el error, en la falta, en el pecado,
originndose el sentimiento de culpa que obliga a ocultar lo que nos avergenza. Estos
factores: pecado, culpa, vergenza, llevaron, por ejemplo, al rey Minos de Creta a la
construccin del laberinto, con el fin de ocultar al Minotauro.
11) Laberinto, desde la perspectiva existencial, manifiesta la trayectoria de cualquier
persona que sigue una ruta personal, paralela a la de los dems. De aqu las dificultades
de comunicacin. Cada laberinto posee un centro, el cual, metafricamente, hay que
cuidar de los dragones; es decir, de aquello que distrae, enajena, perturba y amenaza con
devorar. Tambin, desde la experiencia individual, la vida puede parecer un laberinto:
un crculo completo que gira sobre s mismo y el hombre se percibe transitando de la
tumba del vientre al vientre de la tumba.
12) Laberinto, experiencia de estar perdido en el mundo, equivalente al caos.

4.2 CONCEPCIN DEL LABERINTO SEGN BORGES
"El laberinto es un smbolo evidente de perplejidad y la perplejidad... ha sido una de las
emociones ms comunes de mi vida... Yo, para expresar esa perplejidad, que me ha
acompaado a lo largo de la vida y que hace que muchos de mis propios actos me sean
inexplicables, eleg el smbolo del laberinto, o, mejor dicho, el laberinto me fue
impuesto, porque la idea de un edificio construido para que alguien se pierda es el
smbolo inevitable de la perplejidad." (Vzquez, Mara Esther, pp. 56-57). Examinemos
algunas de las acepciones borgeanas sobre este tema:
1) Se destaca la idea de que se trata de un espacio especialmente construido por el
hombre para equivocar, perturbar a otros hombres y dejarlos en estado de perplejidad y
asombro: "Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su
arquitectura prdiga en simetras, est subordinada a ese fin." ("El Inmortal", p. 537).
2) La esencia del laberinto est dada por la repeticin de estructuras, ya sean intiles
simetras o repeticiones maniticas: "Haba nueve puertas en aquel stano; ocho daban a
un laberinto que falazmente desembocaba en la misma cmara; la novena ... daba a una
segunda cmara circular, igual a la primera" (Ibdem, p. 536). Segn Gustavo Hocke, El
mundo como laberinto, la duplicacin de elementos sirve para expresar la ambigedad y
lo equvoco de la existencia. Mara Rosa Lida, "Contribuciones a las fuentes literarias
de J orge Luis Borges", seala que una variante del tema laberntico, el espejismo
simtrico, se origina en el miedo del personaje que acrecienta y duplica las cosas (p.
15).
2) La arquitectura laberntica toma peculiar forma en "La casa de Asterin",
manifestacin borgeana del antiguo mito cretense. El narrador describe el laberinto,
desde la perspectiva del ser monstruoso que all reside; y, como es su espacio propio, lo
denomina casa. Debido a la imposibilidad del personaje por superar el encierro y la
soledad, se torna imagen del mundo: "He meditado sobre la casa ... La casa ... es el
mundo." (El Aleph, p. 570)
3) El laberinto es un smbolo que permite al hombre, a travs de la capacidad de crear
sus propias construcciones, errneamente, sentirse Dios: "Hubo un rey de las islas de
Babilonia que congreg a sus arquitectos y magos y les mand construir un laberinto
tan perplejo y sutil que los varones ms prudentes no se aventuraban a entrar, y los que
entraban se perdan. Esa obra era un escndalo, porque la confusin y la maravilla son
operaciones propias de Dios y no de los hombres." ("Los dos reyes y los dos laberintos",
en El Aleph, p. 607).
4) La imagen del laberinto-vida se relaciona con el viaje heroico. El hroe, cuando
descubre la verdad, debe revelrsela a su pueblo, compartirla, hacer pblica la nueva
sabidura. No obstante, para Borges el conocimiento es personal; por tanto,
intransferible: "Que muera conmigo el misterio" ("La escritura del Dios", p. 599). Cada
uno debe hacer su propio viaje hasta alcanzar el centro: la fuente de vida.

4.3 SUPERACIN DEL LABERINTO
Al igual que en cualquier empresa humana, el laberinto se puede trascender desde una
doble perspectiva:

1) De afuera hacia adentro: del macrocosmos al microcosmos. El mejor ejemplo lo
constituye el Mito del Minotauro. El hroe que liber a Creta de la presencia
omnipotente del monstruoso Minotauro no provino del propio lugar, sino de afuera, de
Grecia, simbolizando la incorporacin de lo nuevo y de la vida en el mbito de lo
degradado tocado por el hlito de la muerte.
2) De adentro hacia fuera: del microcosmos al macrocosmos. Si relacionamos,
metafricamente, la figura del Minotauro, con nuestro inconsciente, lo monstruoso
(simblicamente, los temores, miedos, pesadillas; lo que nos avergenza y escondemos:
los pecados, las culpas) puede ser resuelto desde nosotros mismos. El mundo de los
sueos y el de la magia significan posibilidades de salida de lo monstruoso humano:
nuestro propio interior, avergonzado y culpable.

5. REPRESENTACIN DEL LABERINTO BORGEANO
El laberinto en la obra de Borges es una imagen que reiterada en diversos planos,
atendiendo a la polivalencia semitica del smbolo, enriquecido en la extensa tradicin y
en la recreacin personal. No es el motivo en s lo que da valor a la obra borgeana, sino
la manera cmo es presentado por el creador y la significacin que le otorga a su obra.
Analizaremos concepciones de laberinto que descubrimos en relatos y poemas del autor.

5.1 LABERINTO FSICO
El laberinto puede encontrase en el mundo de la naturaleza o puede ser una construccin
humana. Desde el punto de vista de su configuracin, por lo tanto, puede ser abstracto,
surrealista o natural.

1) A veces, el laberinto adquiere la forma de una infinita lnea recta: "Laberinto, que
consta de una sola lnea recta y que es invisible, incesante." ("La muerte y la brjula",
en Ficciones, p. 507).
2) Otras, como en las obras de autores manieristas, denota distorsin, falta de equilibrio;
impone una nueva proporcin o relacin a los objetos, introduce una especial manera de
utilizar el tiempo y el espacio, que significa una abstraccin de la naturaleza a favor de
un arte maravilloso y fantstico: "En el palacio que imperfectamente explor, la
arquitectura careca de fin." ("El inmortal", p. 537).
3) Borges presenta otra posibilidad en "Los dos reyes y los dos laberintos": la
inmensidad csmica. Un rey de Babilonia manda construir un laberinto para burlarse de
sus visitantes. La venganza del rey de Arabia ser doblemente astuta cuando a l le
corresponda mostrar su propio laberinto: ste resulta ser el desierto, espacio dilatado,
llano y parejo, que carece de galeras, puertas, muros; pero, en donde lo indeterminado,
lo ilimitado, junto con la sed y la fatiga, provocan la destruccin del sujeto:
"Oh, rey ...! en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas
escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mo,
donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galeras que
recorrer, ni muros que te veden el paso.
Luego le desat las ligaduras y lo abandon en mitad del desierto, donde muri de
hambre y de sed." (p. 607).

5.2 LABERINTO ESPACIAL Y TEMPORAL
En ms de un relato de El Aleph, el espacio -geogrfico y temporal- en el que transcurre
la accin, se configura como un laberinto:

1) El protagonista de "El Inmortal", Marco Flaminio Rufo, vaga por el desierto, "entre
los remolinos de arena y la vasta noche ... Varios das err sin encontrar agua, o un solo
enorme da multiplicado por el sol, por la sed y por el temor de la sed ... no s cuntos
das y noches rodaron sobre m" (pp. 535-536). Va sucio y herido, sin tener cabal
conocimiento del entorno real, desorientado en el tiempo cronolgico.
2) El siguiente texto recrea la imagen laberntica del espacio-llanura: "Arriban a una
estancia perdida, que est como en cualquier lugar de la interminable llanura. Ni rboles
ni un arroyo le alegran, el primer sol y el ltimo la golpean." ("El muerto", en El Aleph,
p. 547). Nada da frescura, el calor abrasa, configurndose una imagen de infierno. No es
un mbito acogedor, sustentador o fundamental, sino ms bien inacabable, inhspito. La
estancia, a la cual los personajes llegan, est como desarraigada. La adjetivacin
utilizada est destinada a desdibujar la realidad concreta de las cosas aludidas: estancia
perdida, cualquier lugar, interminable llanura.
3) En "La escritura del dios", Tzinacn permanece encerrado en una "crcel ... profunda
y de piedra; su forma, la de un hemisferio casi perfecto ... Un muro medianero la corta
... de un lado estoy yo, Tzinacn, ... del otro hay un jaguar, que mide con secretos pasos
iguales el tiempo y el espacio del cautiverio" (p. 596). En la cita transcrita se renen tres
imgenes: una atiende a la circularidad del espacio: "hemisferio casi perfecto"; la otra, a
la situacin de indeterminacin en que vive el personaje, a los aos sin descifrar una
verdad que se busca afanosamente; la tercera a la isocrona de los pasos del animal que
genera un diseo casi laberntico, donde no hay puntos de referencia que hagan posible
que el tiempo adquiera connotaciones diferentes.

En los tres ejemplos, vemos que las imgenes labernticas espaciales se complementan
con las imgenes labernticas temporales -tiempo referencial, histrico, psicolgico,
infinito, eterno, cclico- que reflejan un transcurrir igual, parejo, que mana uniforme no
hay puntos de referencias, por eso, no se puede penetrar, es secreto en su fluir
indiferenciado. De aqu que los nombres, los hombres, las cosas, los recuerdos, se
confundan. Cmo detener el tiempo-laberinto? A travs del recuerdo o del sueo-
revelacin y a travs la escritura: "Entonces descendi a su memoria, que le pareci
interminable, y logr sacar de aquel vrtigo el recuerdo perdido que reluci como una
moneda bajo la lluvia, acaso porque nunca lo haba mirado, salvo, quiz, en un sueo."
("El hacedor", en El hacedor, p. 781).

5.3 LABERINTO VISUAL
Toda construccin de mundo requiere un centro, el hombre contemporneo pareciera
haber perdido el centro inmerso en una cultura que lo enajena de s mismo y lo enfrenta
con un mundo dentro del cual lo primero que percibe es su propia abyeccin. Se
encuentra perdido en un espacio sin lmites y su mente descubre vivencialmente el
terror vacui: el miedo al vaco. Al no encontrar salida, se configura una visin
laberntica y catica, en la que se busca incesantemente un punto de referencia.

1) El espacio vasto, dilatado, parejo, sin trmino, manifiesta la dimensin csmica,
visin que provoca temor en el hombre y genera la sensacin de estar perdido en el
universo: "Me levant poco antes del alba; ... la luna tena el mismo color de la infinita
arena." ("El inmortal", p. 534). No hay hitos o puntos de referencia: la luna tiene
idntico color de la arena. Lo alto: cielo, y lo bajo: tierra, no generan contraste; una
idntica atmsfera, simtrica en sus componentes, confunde el paisaje y desorienta al
hombre.
2) Similar impresin provocan las superficies de los espejos enfrentados, donde las
formas reflejadas se pierden infinitamente: "Yo conoc de chico ese horror de una
duplicacin o multiplicacin espectral de la realidad, pero ante los grandes espejos."
("Los espejos velados", en El hacedor, p. 786). El horror que provocan se debe a la
funcin connatural de ellos: "multiplicar el mundo como el acto / generativos, insomnes
y fatales ..." ("Los espejos", en El hacedor, p. 814).

La representacin del espejo est precedida de una vasta tradicin en el Helenismo,
Edad Media y Humanismo renacentista, especialmente de orientacin platnica.
Leonardo da Vinci realiz juegos labernticos en dibujos de lneas enigmticamente
entrelazadas e intent la construccin de una cmara octogonal de espejos. Baltasar
Gracin describi en El criticn su propio mundo en el que la realidad es transfigurada
por un espejo mgico. Borges ha manifestado haber sido, en sus comienzos, un escritor
manierista, semejante a Gracin y a Gngora. El escritor considera que conceptos como
laberinto, espejo, letra, nmero, son empleados por l como smbolos imprescindibles y
no como mero ornato.

5.4 LABERINTO MNEMOTCNICO
El recuerdo o la memoria difusa de lo que ha ocurrido lleva a la necesidad de
rememorar, que conlleva la conciencia de tener un mensaje que debe trasmitirse a otros.

1) Al conocer las confusas, asimtricas e inexplicables construcciones de la Ciudad de
los Inmortales, la primera impresin del protagonista, en "El Inmortal", es "de enorme
antigedad"; a medida que la recorre, se agregan otras sensaciones: "la de lo
interminable, la de lo atroz, la de lo complejamente insensato" (p. 537). Luego,
sobreviene el miedo intelectual; porque verla produce menos miedo que pensarla: (a) no
es la visin lo que aterra, sino la imposibilidad de discernimiento; (b) no es la
experiencia sensible lo que desespera, sino sus consecuencias reflexivas; (c) no es la
percepcin lo que espanta, sino la idea de una realidad que invalida toda idea. El "horror
intelectual" ms que el "miedo sensible" (p. 537), se experimenta por el recuerdo de la
imagen, grabada en la memoria, el que provoca, sin la percepcin sensible, sin la visin
directa, temor, espanto, terror.
Como si fueran las etapas del viaje heroico, tras el conocimiento de la Ciudad de los
Inmortales, el protagonista o hroe debera retornar a su existencia anterior imbuido de
nueva sabidura que tendra que transmitir a otros hombres; sin embargo, todo
conocimiento verdadero, en cuanto revelacin, es personal, por tanto, intransferible. No
puede ser comunicado a otro que no ha tenido la misma experiencia ni menos entregarlo
mediante un lenguaje lineal y sucesivo. Comienza a transcurrir la vida como un
torbellino de acciones, acontecimientos, situaciones, personajes, aos, fechas. Dentro de
esa vorgine, opera el olvido: "No recuerdo las etapas de mi regreso" (p. 538). A veces,
el recuerdo es vago, indefinido, difuso, indeterminado, atemporal y aespacial como en
los cuentos de hadas: "Alguien record" (p. 534). Lo que no se ha logrado es el espacio
de la armona y del encuentro gozoso, donde pudiera hallarse el definitivo, absoluto y
permanente sentido de la vida.
Esta forma de laberinto recuerdo-olvido manifiesta el mbito donde se pierde la
conciencia en un esfuerzo por recuperar imgenes de contornos definidos. El personaje
intenta recobrar su memoria en un viaje que le parece interminable y sacar de aquel
vrtigo, el recuerdo perdido: "Que yo recuerde, mis trabajos empezaron en un jardn de
Tebas Hekatmpylos, cuando Diocleciano era emperador ... Los hechos ulteriores han
deformado hasta lo inextricable el recuerdo de nuestras primeras jornadas" (pp. 533-
534). Los acontecimientos confunden al sujeto y obstaculizan el desplazamiento
intelectual a lo primigenio, al inicio.

2) Une Borges en "La escritura del Dios", la concepcin cabalstica a la teora platnica
de la reminiscencia. Tzinacn, mago de la pirmide de Qaholom, se desvela tratando de
recordar todo lo que saba. La accin de rememorar constituye una especie de viaje al
origen: "Urgido por la fatalidad de hacer algo, de poblar de algn modo el tiempo, quise
recordar, en mi sombra, todo lo que saba. Noches enteras malgast en recordar el orden
y el nmero de unas sierpes de piedra o la forma de un rbol medicinal. As fui
develando los aos, as fui entrando en posesin de lo que ya era mo. Una noche sent
que me acercaba a un recuerdo preciso ..." (pp. 596-597).
La interpretacin metafsica del universo se da en el cuento a travs del desciframiento
de la palabra sagrada. Se rastrea all la creencia presente en el Zohar que considera que
Dios organiz el mundo bajo tres formas: la escritura, el nmero y la palabra. El mundo
sera un texto sagrado y disperso que el hombre debe rehacer.

3) En el cuento "El Aleph", se trata de comprender la creacin como un laberinto de
signos que el hombre va descifrando y el Aleph como un smbolo del universo entero:
"El dimetro del Aleph sera de dos o tres centmetros, pero el espacio csmico estaba
ah, sin disminucin de tamao. Cada cosa ... era infinita cosas, porque yo claramente la
vea desde todos los puntos del universo" (p. 625). Tras la revelacin del Aleph, las
preguntas que se formula el narrador hacen presente una situacin que afecta a todas las
instancias vividas: el inevitable olvido hasta el punto de no recordar los rasgos de una
persona o, mejor dicho, el camino que intenta abrirse el recuerdo a travs de los
vagorosos velos del olvido: "Existe ese Aleph ...? Lo he visto cuando vi todas las
cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy
falseando y perdiendo, bajo la trgica erosin de los aos, los rasgos de Beatriz" (p.
628).
Es interesante consignar lo que dice Serouya, en su libro La cbala: "Las letras del
alfabeto, base de la palabra o del verbo, son la esencia y el principio de todo ... Aleph es
el principio del alfabeto".

5.5 LABERINTO PSICOLGICO
Imagen que extrava a Borges dentro de Borges es la representacin del laberinto
psicolgico. El escritor reconoce esta concepcin como tesis fundamental dentro de su
obra y la denomina el tema de la identidad de la personalidad.
Dentro del laberinto psicolgico, subyace la idea de un desdoblamiento del Yo,
perfilada en el Mito de Narciso: un Yo que se contempla y un Yo que es contemplado.
Se trata de la teora del doble, elaborada magistralmente en "Borges y yo".
El autor realiza una laboriosa bsqueda del Yo verdadero (la Unidad) acechado por un
Yo permanentemente mudable (Multiplicidad), como si cada uno de nosotros fuera un
"Herclito inconstante, que es l mismo y es otro" ("Arte potica", p. 843).
El tema de la identidad adquiere una actitud escptica desde el momento en que el
hablante comprende que el hombre ser hoy el cobarde y maana el valiente, el muerto
y el matador, el hroe y el traidor, el victimario y la vctima, respectivamente; es decir,
el anverso y el reverso de la misma moneda. El comn denominador de varios relatos
centrados en la teora del doble es el hecho de que uno de los personajes muere. Casi
siempre, estas muertes son violentas. "Los personajes, perseguidor y perseguido,
verdugo y vctima, se buscan en medio de laberintos y misterios, se comunican a travs
del lenguaje de los puales, de las balas, del fuego. La muerte, para Borges, es casi
siempre un asesinato, necesita de otro, presume otra mano y otro rostro" (Dorfman,
Ariel, p. 39).
El laberinto psicolgico se expresa a travs de diversos temas: prdida de la
individualidad, idea de mundo circular, planteamiento de anverso y reverso, teora del
doble, imagen del otro, nocin pantesta del mundo, que Borges desarrolla en cuentos,
relatos y poemas:

1) "Everything and nothing". Narra la existencia de un hombre que un da descubre su
condicin de nadie. Decide adoptar la profesin a la que estaba predestinado, la de
actor, que en un escenario juega a ser otro. De las infinitas posibilidades que poda
participar su existencia, surge la asociacin con el mtico personaje de Homero, Proteo,
el que "pudo agotar todas las apariencias del ser" (p. 803), porque fue capaz de
metamorfo-searse, sucesivamente, en distintas formas de existencia: animal, lquido,
vegetal. A su muerte, pide a Dios que le conceda la gracia de ser alguien: "La historia
agrega que, antes o despus de morir, se puso frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos
hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contest desde un
torbellino: Yo tampoco soy ... mi Shakespeare, ... entre las formas de mi sueo, ests t,
que como yo eres muchos y nadie." (p. 804). El dramaturgo ingls ignoraba que su
destino encerraba la significacin de reflejar la esencia de Dios.
Del planteamiento de Borges, se deduce que Shakespeare encarna la imagen de
cualquier hombre. ntimamente no es nada, sino que todo lo que los dems son o pueden
ser o todas las mscaras que puede representar o asumir. Por ello, expresa que todos los
personajes creados por Shakespeare son Shakespeare.

2) "La trama". Aqu Borges asocia dos sucesos similares: la muerte de Csar, en Roma,
por su protegido y, 19 siglos despus, la muerte de un gaucho, que reconoce entre sus
asesinos a un ahijado suyo. Ambos reaccionan con expresiones idnticas en su
contenido: "Csar, acosado ... por los impacientes puales de sus amigos, descubre entre
las caras y los aceros la de Marco J unio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se
defiende y exclama: Borges concluye: "Shakespeare y Quevedo recogen el pattico
grito. Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetras; diecinueve
siglos despus, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por
otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvencin y
lenta sorpresa: Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una
escena." (El hacedor, p. 793).

3) "La forma de la espada". Un irlands de Dungarvan, apodado el Ingls, relata la
historia de una "cicatriz rencorosa" que le cruzaba la cara (p. 491): el Ingls fue un
conspirador que luch por la independencia de Irlanda, a quien J ohn Vincent Moon, su
compaero de contienda, traicion: "Aqu mi historia se confunde y se pierde. S que
persegu al delator a travs de negros corredores de pesadilla y de hondas escaleras de
vrtigo. Moon conoca la casa muy bien, harto mejor que yo. Una o dos veces lo perd.
Lo acorral antes de que los soldados me detuvieran. De una de las panoplias del
general arranqu un alfanje; con esa media luna de acero le rubriqu en la cara, para
siempre, una media luna de sangre. ... Usted no me cree? -balbuce-. No ve que llevo
escrita en la cara la marca de mi infamia? Le he narrado la historia de este modo para
que usted la oyera hasta el fin. Yo he denunciado al hombre que me ampar: yo soy
Vincent Moon." (Ficciones, pp. 494-495).

4) "La muerte y la brjula". Un cuento de estructura policial. Eric Lnnrot, el
protagonista, cree haber descubierto el esquema seguido por un asesino, en tres
crmenes acaecidos en lapsos regulares de un mes. El cuarto es inevitable: ocurrir el
tres de febrero, en la quinta de Triste-le-Roy: "Lnnrot explor la casa. Por
antecomedores y galeras sali a patios iguales y repetidas veces al mismo patio. Subi
por escaleras polvorientas a antecmaras circulares; infinitamente se multiplic en
espejos opuestos; se cans de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el
mismo desolado jardn desde varias alturas y varios ngulos ... En el segundo piso, en el
ltimo, la casa le pareci infinita y creciente. La casa no es tan grande, pens. La
agrandan la penumbra, la simetra, los espejos, los muchos aos, mi desconcierto, la
soledad" (Ficciones, p. 505). Al proponerse descubrir al asesino, no sospecha que la
vctima del cuarto crimen es l mismo y que est cumpliendo con el plan urdido por
Red Scharlach para atraparlo, darle muerte y vengar el arresto y prisin de su hermano.

5) "El tema del traidor y del hroe". Borges presenta el misterioso asesinato de Fergus
Kilpatrick, acontecimiento en el cual se intercambian y confunden ficcin y realidad:
"El 2 de agosto de 1824 se reunieron los conspiradores. El pas estaba maduro para la
rebelin; ... sin embargo, fallaba siempre: algn traidor haba en el cnclave ... Fergus
Kilpatrick haba encomendado a J ames Nolan el descubrimiento de este traidor. Nolan
ejecut su tarea: anunci en pleno cnclave que el traidor era el mismo Kilpatrick ... Los
conjurador condenaron a muerte a su presidente. ste ... implor que su castigo no
perju-dicara a la patria. Entonces Nolan concibi un extrao proyecto. Irlanda idolatraba
a Kilpatrick; la ms tenue sospecha de su vileza hubiera comprometido la rebelin;
Nolan propuso un plan que hizo de la ejecucin del traidor el instrumento para la
emancipacin de la patria. Sugiri que el condenado muriera a manos de un asesino
desconocido, en circunstancias deliberadamente dramticas, que se grabaran en la
imaginacin popular y que apresuraran la rebelin ... El 6 de agosto de 1824 ... un
balazo anhelado entr en el pecho del traidor y del hroe, que apenas pudo articular,
entre dos efusiones de brusca sangre, algunas palabras previstas." (Ficciones, pp. 496-
498).

6) "Los telogos". La idea pantesta de que todo hombre es dos hombres constituye el
eje de este cuento: "Aureliano presenci la ejecucin, porque no hacerlo era confesarse
culpable. El lugar del suplicio era una colina, en cuya verde cumbre haba un palo,
hincado profundamente en el suelo, y en torno muchos haces de lea. Un ministro ley
la sentencia del tribunal. Bajo el sol de las doce, J uan de Panonia yaca con la cara en el
polvo ... los verdugos lo arrancaron, lo desnudaron y por fin lo amarraron a la picota ...
Haba llovido la noche antes y la lea arda mal. J uan de Panonia rez en griego y luego
en un idioma desconocido. La hoguera iba a llevrselo, cuando Aureliano se atrevi a
alzar los ojos. Las rfagas ardientes se detuvieron; Aureliano vio por primera y ltima
vez el rostro del odiado. Le record el de alguien, pero no pudo precisar el de quien.
Despus, las llamas lo perdieron; despus grit y fue como si un incendio gritara ...
Aureliano ... dej que sobre l pasaran los aos ... En una celda mauritana ... repens la
compleja acusacin contra J uan de Panonia y justific, por ensima vez, el dictamen.
Ms le cost justificar su tortuosa denuncia ... En Hibernia, en una de las chozas de un
monasterio cercado por la selva, lo sorprendi una noche, hacia el alba, el rumor de la
lluvia. Record una noche romana en que lo haba sorprendido, tambin, ese minucioso
rumor. Un rayo, al medioda, incendi los rboles y Aureliano pudo morir como haba
muerto J uan" (El Aleph, pp. 555-556).
La intensa discusin teolgica, con posiciones filosficas antagnicas, de los dos
personajes principales, concluye con la temtica de desdoblamiento: "El final de la
historia ... pasa en el reino de los cielos, donde no hay tiempo. Tal vez cabra decir que
Aureliano convers con Dios y que ste se interesa tan poco en diferencias religiosas
que lo tom por J uan de Panonia ... En el paraso, Aureliano supo que para la
insondable divinidad, l y J uan de Panonia, el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el
aborrecido, el acusador y la vctima, formaban una sola persona" (p. 556).
Segn J aime Alazraki, "la accin pantesta al igualar al ortodoxo con el hereje en una
paradoja tejida con teologas de todos los tiempos tiene una funcin reveladora de
primera magnitud y el relato fantstico se trascendaliza." (p. 79).

7) "El hombre en el umbral". El espacio y el tiempo nos trasladan, a nosotros y al
narrador, a una ciudad musulmana -o, aparentemente musulmana- donde ha
desaparecido un hombre: David Alexander Gleancairn. El propsito que encamina es el
de esclarecer los hechos del extrao desaparecimiento de Gleancairn que, comisionado
por el gobierno central, deba disponer un patrn de conducta para los nativos de aquella
ciudad musulmana. En la bsqueda de este personaje, el narrador tropieza con un viejo
que parece poseer una magn-fica clarividencia y sabidura. Por sus labios se escuchan
relatos de hechos pasados y que, por extraa coincidencia, no tan extraa para el
narrador borgeano, se asemejan con los acontecimientos presentes: un comisionado del
gobierno de Inglaterra fue secuestrado, sentenciado y ajusticiado por un loco. Cuando el
viejo desaparece, nuestro relator ve asomarse una multitud que adora a un hombre
desnudo que lleva una espada en la mano: "La espada estaba sucia, porque haba dado
muerte a Gleancairn, cuyo cadver mutilado encontr en las caballerizas del fondo" (El
Aleph, p. 616).
El rito mgico de la muerte ha dejado una vctima en su camino y ha reiterado la eterna
historia del victimario asesinado por su vctima. El hecho de que el hombre se convierta
en juez de otro hombre, nos permite postular la premisa de que somos jueces e
inculpados al mismo tiempo. Esta doble identidad presupone un cierto sometimiento
ante el otro y, nuevamente, se intercambian los papeles de vctima y victimario.
El hombre desnudo que lleva una espada sucia en su mano constituye un smbolo. La
espada representa la vida y la justicia y, si est sucia, es por culpa de nuestros propios
actos: somos vctimas de nuestros errores.
En sus libros Ficciones, Historia universal de la infamia, tras la teora del doble est
implcita la idea de que todo individuo es una ficcin; es decir, nos movemos como
personajes en el escenario del mundo: visin quevediana. Este planteamiento lo resume
Borges en el ttulo de una de estas obras: Ficciones y lo atestigua en la otra: Historia
universal de la infamia.

Respecto del laberinto psicolgico, Ana Mara Barrenechea dice que se estructura como
caja china:
- un drama dentro de otro drama (el laberinto trgico shakespereano),
- una imagen dentro de otra imagen (el laberinto ptico),
- un Yo dentro de otro Yo (el laberinto interior).

5.6 LABERINTO ONRICO
En los relatos de Borges, es muy sutil el umbral que separa la representacin de la
realidad en cuanto suceder histrico-imaginario, de la realidad en cuanto acontecer
onrico.

1) El autor nos sumerge en laberintos onricos en los cuales surge la duda por recuperar
una imagen visible: "la cara crucificada ... quien sabe si esta noche la veremos en los
laberintos del sueo y no lo sabremos maana" ("Paradiso XXXI, 108", en El hacedor,
p. 800).

2) Variantes ideadas para reflejar el ambiente mgicamente urdido por Alguien o Algo
representan tanto la expresin del hombre soado por Dios: "Yo so el mundo como t
soaste tu obra" ("Everything and nothing", p. 804); como la manifestacin de la vida
bajo la forma de un sueo: "Entra la luz y asciendo torpemente / de los sueos al sueo
compartido" ("El despertar", en El otro, el mismo, p. 894, t. I).

3) En "Abenjacn, el Bojar, muerto en su laberinto", el relato comienza con Dunraven
y Unwin, "jvenes distrados y apasionados", que tratan de dilucidar las misteriosas
circunstancias que rodean la muerte del rey Abenjacn, el Bojar, a manos de su primo
Zaid. La respuesta al porqu de este misterio debe esclarecer los siguientes puntos: "En
primer lugar, esa casa es un laberinto. En segundo lugar, la vigilaban un esclavo y un
len. En tercer lugar, se desvaneci un tesoro secreto. En cuarto lugar, el asesino estaba
muerto cuando el asesinato ocurri." (El Aleph, p. 600).
Una vez dentro del laberinto, escenario de los hechos, Unwin y Dunraven tratan de
reconstruir la escena de la tragedia: buscan en los muros, mudos testigos, las sombras
fugitivas del asesino y de la vctima que corren an por aquellos laberintos sin fin. Para
Zaid, primo de Abenjacn, lo fundamental era que ste muriera. Para ello, recurre a la
suplantacin de identidad: simula ser Abenjacn, lo asesina y lo reemplaza. sta es la
relativa realidad de los hechos y es tambin la relativa realidad del destino de los
hombres que juegan a ser otro: "Zaid ... procedi urgido por el odio y por el temor y no
por las codicia. Rob el tesoro y luego comprendi que el tesoro no era lo esencial para
l. Lo esencial era que Abenjacn pereciera. Simul ser Abenjacn, mat a Abenjacn y
finalmente fue Abenjacn" (p. 606).
El falso Abenjacn construye un laberinto para poder liberarse del fantasma de su primo
que lo persigue por haberle dado muerte. Una noche vuelve a soar la escena del
asesinato y, a travs de esa imagen onrica, entiende las palabras del moribundo: "Como
ahora me borras te borrar, dondequiera que ests" (p. 602). Y la cbala mgica se
cumple: Zaid "fue un vagabundo que, antes de ser nadie en la muerte, recordara haber
sido rey o haber fingido ser un rey, algn da" (p. 606).
Se produce en este relato, la temtica del desdoblamiento que convierte al verdugo en
vctima y a la vctima en verdugo, con toda la cadena de consecuencias que esto
implica: incomunicacin, soledad, prdida de la propia identidad. El hombre se presenta
como el sueo de otro, tornando ambigua la individualidad de los seres del mundo,
quienes resultan ser una abstraccin, una visin proyectada o una imagen especular de
otro. Todo es un sueo ldico, el engao eterno que confunde la vida y la muerte, la
ficcin y la realidad; y, quin sabe si Dios mismo juega con los astros y el destino de los
hombres mientras duerme en la inmensidad del cosmos.
Encubierto bajo la estructura de una crnica policial, este cuento mantiene un cierto
correlato objetivo con el episodio bblico en que J acob suplanta a su hermano Esa y,
mediante un engao, consigue la primogenitura. En este sentido, finge y juega a ser rey.

4) "La busca de Averroes". La narracin surge y se desarrolla como un juego de
discusiones filosficas contradictorias e incomprensibles, porque el mundo est
condicionado a un quehacer de infinitas posibilidades, donde cualquiera puede
equipararse a cualquiera. Dentro del espacio, circunscrito en el Islam, vive Averroes,
quien trata de esclarecer las voces de tragedia y comedia para, finalmente, junto con su
casa, sus esclavas y sus manuscritos desaparecer. Averroes es el producto del sueo del
propio narrador; pero, a la vez, se produce un proceso de identificacin con el otro:
"Sent, en la ltima pgina, que mi narracin era un smbolo del hombre que yo fui,
mientras la escriba y que, para redactar esa narracin, yo tuve que ser aquel hombre y
que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narracin, y as hasta lo infinito.
(En el instante en que yo dejo de creer en l, 'Averroes' desaparece)." (El Aleph, p. 588).
Tal pensamiento plantea la posibilidad de la existencia del poder de la fe como
promotora de los actos del hombre. Ms an, si yo dejo de creer en algo o alguien, ese
algo o alguien se anula en nuestra conciencia. De lo cual se nos ofrecen nuevos
horizontes de interpretacin: el hombre al perder la fe en su prjimo o en un ser
superior, ste, sencilla-mente, desaparece de su vista como categora fsica y ello se
proyecta al contexto universal. Por lo tanto, el contacto humano entre s o entre el
hombre y Dios se hace tremendamente difcil si no es previo ese acto de fe o de
creencia. Desde esta perspectiva, podramos reconocer la clave al terrible problema de
incomunicacin de los personajes borgeanos.

5) "La espera". La doble identificacin y la cacera violenta dentro de un espacio mental
son los ingredientes de este cuento, donde un falso Villar toma, aparentemente, el
nombre de su enemigo: Alejandro Villar. El falso Villar trata de ocultarse de la mirada
de la gente y vive prcticamente recluido en una pieza de pensin. All, "en los
amaneceres soaba un sueo de fondo igual y de circunstancias variables. Dos hombres
y Villar entraban con revlveres en la pieza o lo agredan al salir del cinematgrafo o
eran, los tres a un tiempo, el desconocido que lo haba empujado, o lo esperaban
tristemente en el patio y parecan no conocerlo. Al fin del sueo, l sacaba el revlver
del cajn de la inmediata mesa de luz ... y lo descargaba, pero siempre era un sueo y en
otro sueo el ataque se repeta y en otro sueo tena que volver a matarlos." (El Aleph,
p. 610).
El falso Villar es producto del sueo de otro, del propio Alejandro Villar. Todo se
concentra, por tanto, en una sola persona, quien en un juego que borra lmites y
comunica sueo y realidad ha ido preparando el camino para su autoeliminacin, para el
suicidio: "Una turbia maana del mes de julio, la presencia de gente desconocida ... lo
despert. Altos en la penumbra del cuarto, curiosamente simplificados por la penumbra
(siempre en los sueos del temor haban sido ms claros), vigilantes, inmviles y
pacientes, bajos los ojos como si el peso de las armas los encorvara, Alejandro Villar y
un desconocido lo haban alcanzado, por fin. Con una sea les pidi que esperaran y se
dio vuelta contra la pared, como si retomara el sueo. Lo hizo ... para que los asesinos
fueran un sueo, como ya lo haban sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma
hora? En esa magia estaba cuando lo borr la descarga" (pp. 610-611).
La muerte en el cuento es una posibilidad de interseccin entre el sueo y la realidad, un
umbral que diferencia y acerca. Segn Ariel Dorfman, la muerte es el "momento en que
la verdad se encarna en el hombre ... y debe ser acatada." Cumplirla "es un modo de
recuperarse ms all del absurdo y fugaz mundo de los sentidos sueos, permaneciendo
en un rito casi religioso, repetible por todos los hombres" (p. 45).
De la lectura de cuentos, como "La espera", podemos concluir que los sueos cumplen
el papel de verdaderos rompecabezas que borran la imagen de los lmites y producen la
atmsfera asfixiante de lo vivido antes de ser realidad.

5.7 LABERINTO RELIGIOSO
Se manifiesta la teora, presente en la cbala, de que Dios (la Unidad) no se expresa
plenamente en ninguna imagen particular, sino que se refleja en todos los seres: "Tal
vez un rasgo de la cara crucificada acecha en cada espejo; tal vez la cara se muri, se
borr, para que Dios sea todos" ("Paradiso XXXI, 108", p. 800).
J os Ros Patrn, en J orge Luis Borges, ha dicho que "tal vez el laberinto del mundo no
sea ms que un enigma propuesto al hombre, en cuya solucin ste compromete su
existencia." "Este pensamiento -manifiesta Ana Mara Sugden de Otero, en "El mito del
laberinto en la obra de J orge Luis Borges"- nos sugiere la imagen de Dios como Esfinge
que acecha al hombre, detrs de cada interrogante. Esta vez queda Edipo detenido detrs
de su silencio."

5.8 LABERINTO EXISTENCIAL
La vida es un laberinto a travs del cual nos movemos cual peregrinos en busca de un
centro que le d significado a la existencia. El asombro para nosotros sera llegar al
centro y percatarnos del sinsentido de la vida. Paradjicamente, ello representara un
sentido. Desde esta perspectiva, cabe interpretar el laberinto en cuanto aprendizaje
existencial que cada sujeto realiza mientras se adentra en su transitar, paulatina o
abruptamente, en los territorios de la muerte.

1) La vida, la situacin de juego entre libertad y necesidad, llevarn, primero, a Otlora,
el protagonista de "El muerto", al encuentro con Azevedo Bandeira, el antagonista;
luego, a convertirse en uno de sus troperos; posteriormente, en la escala ascendente que
se ha propuesto, a ser contrabandista; ms tarde, capitn de contrabandistas; para
culminar en el intento de suplantacin del jefe mximo. No obstante, su destino no lo
obliga a responder de un modo determinado; sino que le permite la libertad de ir
encauzando sus pasos segn sus intereses y ambiciones personales.
Gradualmente, pareciera que el protagonista va ganando terreno, superando pruebas,
ganando trofeos de jefatura, como el caballo y la mujer de Bandeira. Sin embargo,
ineludiblemente, est dando cumplimiento a su destino que lo va conduciendo hasta su
muerte. Cuando ya la vida se le acaba, en el momento en que est por alcanzar el centro,
Benjamn intuye, aprehende, el significado definitivo de su existencia, el porqu de la
frase "ser hombre de Bandeira", por qu est all e hizo lo que le correspondi hacer:
"Otlora comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha
sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya
lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto" (p. 549).
Tambin nosotros cuando estemos por alcanzar la paz absoluta, la inmovilidad de la
muerte, entenderemos el sentido de nuestra vida y sabremos si cumplimos o no con
nuestro destino, si fuimos capaces de dar un significado a nuestro paso fugaz por el
mundo.


2) Cada uno al emprender las aventura de la vida cree que est destinado a descifrarla,
similar a lo que, inconscientemente, le ocurri a Droctulft, en "Historia del guerrero y
de la cautiva": "bruscamente lo ciega y lo renueva esa revelacin, la Ciudad ... fue un
iluminado" (El Aleph, p. 558). A travs de la vida-aventura-viaje, todo joven, toda
muchacha, piensa que llegar a la meta de la verdad y cambiar al mundo: conocer el
amor primordial, la justicia esencial, la verdad absoluta.

5.9 LABERINTO METAFSICO
El universo resulta impenetrable para el hombre, puesto que la inteligencia humana no
puede decodificar una construccin o un orden regido por leyes divinas, inaccesibles
para la inteligencia de los hombres. El smbolo que mejor representa, para Borges, la
irracionalidad del universo es la Ciudad de los Inmortales: "En el palacio que imperfec-
tamente explor, la arquitectura careca de fin ... increbles escaleras inversas, con los
peldaos y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas areamente al costado de un
muro monumental, moran sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la
tiniebla superior de las cpulas." ("El inmortal", pp. 537-358).
El hombre es capaz de construir laberintos mentales que procuran desentraar el
misterio del laberinto original, se dentro del cual andamos perdidos. Las
representaciones humanas: culturales, filosficas, doctrinales, cientficas, etc., son
artificios intelectuales que pretenden explicar el sentido del mundo; pero, terminan por
desorientar, porque, a lo largo de los siglos, se acumulan las diversas interpretaciones
que se han creado para describir o explicar el misterio de la vida:
"A principios del siglo XVII, en una noche de Lucerna o de Londres, empez la
esplndida historia. Una sociedad secreta ... surgi para inventar un pas ... Al cabo de
unos aos de concilibulos y de sntesis prematuras comprendieron que una generacin
no bastaba para articular un pas. Resolvieron que cada uno de los maestros ... eligiera
un discpulo para la continuacin de la obra ... Despus de un hiato de dos siglos la
perseguida fraternidad resurge en Amrica. Hacia 1824, en Memphis (Tennessee) uno
de los afiliados conversa con el asctico millonario Ezra Buckley ... Circulaban
entonces los veinte tomos de la Encyclopaedia Britannica; Buckley sugiere una
enciclopedia ... quiere demostrar ... que los hombres mortales son capaces de concebir
un mundo ... En 1914 la sociedad remite a sus colaboradores ... el volumen final de la
Primera Enciclopedia de Tln ... Los cuarenta volmenes que comprende ... seran la
base de otra ms minuciosa, redactada no ya en ingls, sino en alguna de las lenguas de
Tln. Esa revisin de un mundo ilusorio se llama provisoriamente Orbis Tertius ...
Aqu doy trmino a la parte personal de mi narracin ... Bsteme recordar o mencionar
los hechos subsiguientes ... Hacia 1944 un investigador del diario The American (de
Nasville, Tennessee) exhum en una biblioteca de Memphis los cuarenta volmenes de
la Primera Enciclopedia de Tln ... Algunos rasgos increbles del Onceno Tomo ... han
sido eliminados o atenuados en el ejemplar de Memphis; es razonable imaginar que esas
tachaduras obedecen al plan de exhibir un mundo que no sea demasiado incompatible
con el mundo real ... Manuales, antologas, resmenes, versiones literales,
reimpresiones autorizadas y reimpresiones pirticas de la Obra mayor de los Hombres
abarrotaron y siguen abarrotando la Tierra. Casi inmediatamente, la realidad cedi en
ms de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez aos bastaba cualquier
simetra con apariencia de orden -el materialismo dialctico, el antisemitismo, el
nazismo- para embelesar a los hombres. Cmo no someterse a Tln, a la minuciosa y
vasta evidencia de un planeta ordenado? Intil responder que la realidad tambin est
ordenada. Quiz lo est, pero de acuerdo a leyes divinas -traduzco: a leyes inhumanas-
que no acabamos nunca de percibir. Tln ser un laberinto, pero es un laberinto urdido
por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres." ("Tln, Uqbar,
Orbis Tertius", en Ficciones, pp. 440-443).
Las construcciones, diseadas segn el entendimiento humano, por muy confusas o
complejas que sean, estn destinadas a que los individuos las interpreten, puesto que no
rompen con la forma inteligible racional. Siempre hay un orden, difcil de acceder, pero
lo hay. El desconcierto proviene de lo novedoso que no excluye lo conocido y
cognoscible. En cuanto imgenes de mundo, los laberintos humanos no estn exentos de
la funcionalidad propia de las cosas del mundo, donde cada forma, cada disposicin,
responde a algo necesario; y, aunque no sea inmediatamente perceptible, s lo es a travs
de la experiencia y del proceso de intelectualizacin.
Si los laberintos humanos pueden ser interpretados, no sucede lo mismo con los
naturales. No existe espacio ms inescrutable que la realidad natural, donde la salida
est oculta, velada. Ninguna construccin humana, por ejemplo, es tan compleja ni sutil
como el inextricable desierto. Si el universo est regido por alguna norma, ella escapa a
los hombres; por consiguiente, es incomprensible. Tal mensaje, metafricamente, lo
cifraron los dioses en la disparatada ciudad que erigieron, que manifiesta la
imposibilidad de acceder a los designios supremos. Los hemos suplantado con sistemas
especulativos que creemos espejos de la realidad. Ellos nos autosatisfacen,
aportndonos una ilusin de conocimiento. El mensaje de los inmortales impone el
absurdo, el sinsentido, al cual estamos condenados por nuestras limitaciones humanas.
En la Ciudad de los Inmortales, nada se puede reducir a norma humana ni se supedita a
una funcin determinada. Equivale a pesadilla, confusin de formas, subversin de
categoras.
La imperiosa necesidad de aprehender el mundo hace que el hombre borgeano acceda al
smbolo, como una posibilidad de encontrar la respuesta. Tambin dicha necesidad lo
presiona a buscar en lo mgico-ritual la respuesta a su interrogante, entregando a la
narracin un trasfondo metafsico.

(...)

CONCLUSIONES

1) El tpico del laberinto. El hecho de que el laberinto sea una constante en la obra de
Borges se debe a que responde a una cosmovisin. El ser humano no puede residir en el
caos, en el desorden, erige un orden, una lgica, una racionalidad; adems, construye,
intentando siempre explicar el mundo, lenguajes, culturas, religiones, sistemas polticos,
doctrinas filosficas, libros, enciclopedias, que, con la evolucin de la humanidad, se
han convertido en verdaderos laberintos lingsticos, histricos, culturales, sociolgicos.
El laberinto se convierte en un smbolo que representa y expresa la existencia de cada
sujeto y el devenir de la humanidad.

2) Caos y laberinto. Domina en Borges la cosmovisin de que la vida, con su torbellino,
heterogeneidad y simultaneidad de acontecimientos, es catica y dentro de ese caos, el
hombre se siente perdido como en un laberinto. Al caos que plantea la creacin original,
sin tiempo lineal ni lmites ni orden ni lgica ni cronologa, y que el sujeto interpreta
como laberinto, opone el sujeto la creacin de un orden racional, un mundo lgico.
Intenta, as, intelectualizar el desorden genuino y construye verdaderos laberintos
mentales que pretenden explicar el misterio del universo: el caos primordial.
La imposibilidad de comprender e interpretar correctamente desde la perspectiva
humana las leyes de la creacin divina se debe, imagina el narrador borgeano, a que el
universo fue creado o por un dios tan catico como su creacin o por un dios que ha
olvidado su creacin. En otras palabras, para entender el laberntico y catico universo
en que estamos metidos no basta la idea de dios, ya que ste puede resultar imperfecto,
ausente, disparatado, senil, irracional: "los dioses ... han muerto", "los dioses ... estaban
locos" ("El inmortal", p. 537), "quiz yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa,
pero ya no me acuerdo." ("La casa de Asterin", p. 570).

En "El inmortal", la ciudad de los dioses constituye el desatino mismo, una construc-
cin atroz e insensata. Los dioses han deshecho el orden racional, la estructura lgica, la
ilusin de mundo armnico; en su lugar, han erigido algo ilegible, que representa el
retorno al comienzo, a la condicin bestial. Al hombre slo le corresponde contemplar y
no comprender.

3) Laberinto literario. En la obra de Borges, el tpico del laberinto no es slo una
imagen de ficcin, apunta a un conflicto vital profundo. Se convierte, de este modo, en
el tema ms significativo de su obra; y en la mayora de sus cuentos, poemas o ensayos
lo encontramos bajo variadas formas. Laberintos como construcciones en el espacio o
en el tiempo, como forma de la realidad o de la mente, como hechos o alegoras. Hay
cuentos elaborados como laberintos: cuentos dentro de cuentos, cuentos que parecen
autnomos, pero que forman parte de un laberinto mayor. En "Abenjacn el Bojar,
muerto en su laberinto", se encuentran dos personajes: Dunraven y Unwin que
conversan sobre el Minotauro y complementan, as, "La casa de Asterin".
La estructura laberntica de la obra borgeana se traduce en que sta propone un enigma,
necesario de resolver para alcanzar el sentido total. Sus relatos son verdaderas perfrasis
que, como un rodeo, hablan en torno a las cosas, pero no pueden las palabras
enunciarlas directamente; pues el lenguaje no alcanzara a revelar esa verdad profunda
que ha tocado sutilmente le corazn del que habla y que, como es una verdad personal,
resulta intraducible para el otro: lector, interlocutor. Superar la construccin laberntica,
permitira al personaje, y tambin al lector-interlocutor, alcanzar la salida salvadora,
acceder a la solucin del enigma planteado.

4) Dioses y hombres: Inmortales y mortales. Para Borges, es imposible penetrar en el
orden divino al no contar el ser humano, imperfecto por naturaleza, con las estructuras o
los esquemas que lo habiliten en el desciframiento de los cdigos de origen divino. El
vivir resulta "un conjunto catico y arbitrario en el que predominan las notas del
desorden y el azar, la pesadilla, la irracionalidad y la locura, la soledad y el desamparo
del hombre." (Barrenechea, Ana Mara, p. 64).

En "El inmortal", se recrea la desilusin de los inmortales frente a la falacia de toda
fabricacin humana. La Ciudad de los Inmortales, rica en construcciones
equilibradamente repartidas: arcos, palacios, templos, anfiteatros, fue asolada y
derribada por sus moradores. Con sus ruinas edificaron el laberinto y el palacio atroz e
insensato, el desatino donde impera el caos y que simboliza el universo. Es templo de
los dioses, pero de dioses irracionales que comandan el mundo. Ellos son los
impenetrables, pues nada sabemos de estos dioses, salvo que son distintos del hombre:
"Con las reliquias de su ruina erigieron, en el mismo lugar, la desatinada ciudad que yo
recorr: suerte de parodia o reverso ..." (p. 540).

5) Concepcin dual: Anverso y reverso de una misma realidad. A la metafsica de sus
ficciones, une el escritor tradiciones folclricas y literarias acerca de la creencia en el
doble o en la identidad del traidor y el hroe, del sacrificador y el sacrificado, del
acusador y el acusado, del victimario y la vctima.

6) Mundo circular. Una idea reiterada por el creador es la del mundo circular, donde el
transitar del tiempo no tiene punto de partida ni meta: "En el corazn de la hoguera,
entre la ceniza, perdur casi intacto el libro duodcimo de la Civitas Dei, que narra que
Platn ense en Atenas que, al cabo de los siglos, todas las cosas recuperarn su estado
anterior, y l, en Atenas, ante el mismo auditorio, de nuevo ensear esa doctrina ... Un
siglo despus, Aureliano, coadjutor de Aquilea, supo que a orillas del Danubio la
novsima secta de los montonos (llamados tambin anulares) profesaba que la historia
es un crculo y que nada es que no haya sido y que no ser." ("Los telogos", p. 550).
Esta imagen de mundo se fundamenta en dos teoras: la del doble y la del anverso-
reverso de una misma moneda. Ambas constituyen una transgresin a la lnea temporal
y la superan ampliamente. La consecuencia directa de esta concepcin es la eliminacin
de la identidad, la prdida de la individualidad de las personas que, as, resultan ser pura
apariencia: "cualquier hombre es un rasgo de ese rostro nico que los contiene a todos:
J udas puede ser J ess." (Alazraki, J aime, p. 82).

7) De la duda a la ambigedad y viceversa. Borges practica la indeterminacin a nivel
de escritura y no elabora la materia literaria como reflejo fiel de la realidad. Trabaja con
la tcnica de la duda sistemtica que deja en suspenso y perplejo al lector. Sus relatos
recrean un espacio donde domina la ambigedad que abre el texto a diversas
posibilidades de lectura e interpretacin: "A unos trescientos o cuatrocientos metros de
la Pirmide me inclin, tom un puado de arena, lo dej caer silenciosamente u poco
ms lejos y dije en voz baja: 'Estoy modificando el Sahara'. El hecho era mnimo. pero
las no ingeniosas palabras eran exactas y pens que haba sido necesaria toda mi vida
para que yo pudiera decirlas..." ("El desierto", en Atlas, p. 445).

8) El carcter ilusorio de la realidad.
En sus textos, Borges provoca vasos comunicantes entre realidad y ficcin:

Sus personajes se transforman en lectores y los lectores en personajes. Adolfo Bioy
Casares, Emir Rodrguez Monegal, sus amigos en la realidad, se incorporan como
personajes de sus cuentos.

El mismo Borges es autor, narrador y personaje.
En el plano de lo literario donde la ficcin cobra realidad, Borges habla de crear una
nueva realidad, un relato fantstico. Entonces, el plano de la ficcin primera en el que
transitan seres reales: Borges, por ejemplo, se transforma en material de la segunda
ficcin.

9) Creaturas borgeanas. Los personajes singulares de Borges no poseen un espacio
fsico concreto, limitado de tiempo y espacio. Los hechos que le ocurren a cada uno en
particular se repiten infinitamente en cada hombre, en cada mujer, que le antecede o que
le suceder en el transitar cclico del mundo. Dioses y hombres que juegan a ser dioses
determinan el destino de cada ser, pero no lo obligan de antemano a seguirlo; dejan que
el sujeto decida por s mismo y haga coincidir su existencia con el destino prefijado.

10) Memoria colectiva. La creencia en una forma de memoria colectiva implica que
Borges creador manifieste que cada hombre, ms que inventar originalmente las cosas,
las saca de dicha fuente y las reproduce, reordena, reorganiza, rehace, revela y devela
desde su perspectiva personal: "Todas las obras son obras de un hombre intemporal y
annimo." Borges recrea el mito clsico del Minotauro y propone una interpretacin
ms profunda de ste, en el sentido de que todo hombre se siente perdido en el mundo
como si estuviera en un laberinto. Es decir, la construccin del laberinto resulta smbolo
de la estructura del mundo. Dicho espacio adquiere, entonces, un sentido metafsico,
pues se transforma en metfora del universo.

11) Transgresin del tiempo y del espacio. Postula Borges que en la identidad de dos
procesos repetidos, se anulan el tiempo y el Yo. Es lo que le ocurre a Tadeo Isidoro
Cruz cuando se proyecta, en el instante de la revelacin de su destino, en su padre y en
Martn Fierro, encarnando la teora del doble: "comprendi que el otro era l" ("Bio-
grafa de Tadeo Isidoro Cruz", p. 563). El trasfondo atemporal y aespacial posibilita
aunar en un mismo punto a dos personas de edades y tiempos diferentes: "Un solo
hombre inmortal es todos los hombres": dios, hroe, filsofo, demonio, mundo, "lo cual
es una fatigosa manera de decir que no soy" ("El inmortal", p. 541).
Desde la perspectiva singular de la individualidad, el simulacro del tiempo y del espacio
se configura como soporte engaoso que pretende darle consistencia a los hechos de la
vida diaria: "Negar la sucesin temporal, negar el yo, negar el universo astronmico,
son desesperaciones aparentes y consuelos secretos ... El tiempo es la substancia de que
estoy hecho. El tiempo es un ro que me arrebata, pero yo soy el ro; es un tigre que me
destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El
mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges." ("Nueva
refutacin del tiempo", en Otras inquisiciones, p.771),

12) Violencia. En las dos formas de manifestarse la violencia, el personaje forja su
propia muerte o elabora el asesinato de otro, lo que persigue es liberarse del engao en
que vive. Mata o muere para salir del laberinto y entender el sentido de su existencia.
De esta forma, trasciende la violencia, al hacer de ella un medio que le permita superar
su enajenacin o su alteridad. El suicidio o el asesinato no derrota o no anula al perso-
naje; lo transforma en un acto supremo que se convierte en el fundamento que sostiene
para siempre la vida del Yo, inmersa en un mundo en permanente vaivn y movimiento.
Los relatos se configuran, entonces, bajo el prisma de una peculiar estructura: sueo-
realidad, tiempo-eternidad. ilusin-verdad, vida-muerte, que le da al espacio y a los
personajes que se despliegan en el devenir y en el mito, una intensidad poco comn.

13) Ley de causalidad. Se evidencia en varios cuentos un orden lgico, irrestricto, como
si fuera una cadena, segn el cual un determinado efecto (o consecuencia) exige cierta
causa. Segn Borges, en la intrincada concatenacin de causas y efectos, cada causa y
cada efecto estn condicionado por infinitas series de causas y efectos anteriores; si
hubieran sido otras las series, las consecuencias de las causas y de los efectos variaran
radicalmente. Este mecanismo de correlaciones y mutuas influencias encuentra
expresin explcita en el final del cuento "La otra muerte": "Hacia 1951 creer haber
fabricado un cuento fantstico y habr historiado un hecho real; tambin el inocente
Virgilio, har dos mil aos, crey anunciar el nacimiento de un hombre y vaticinaba el
de Dios"(p. 575).

14) Papel del lector. Si el texto literario deja de aparecer como producto de un hombre,
el papel del lector se dinamiza, ya que el receptor, a su vez, siempre puede
reinterpretarlo, recrearlo, actualizarlo. Cada lector reinventa un texto en el momento de
lectura, segn su sensibilidad, emociones, sentimientos, personalidad, cultura,
inteligencia. El texto resulta, entonces, un espejo que hace que el hombre se reconozca a
s mismo, pues al recrear el texto literario, se est recreando a s mismo, no al autor.

BIBLIOGRAFA
Alazraky, J aime (1983): La prosa narrativa de J orge Luis Borges, Madrid, Gredos.
Balart, Carmen y Csped, Irma (1998): "Claves de la estructura narrativa: de
Maupassant a Borges", en Cuadernos de la Facultad, Coleccin Teora Pura y Aplicada
N2, Santiago, UMCE.
Balart, Carmen y Csped, Irma (2000): "J orge Luis Borges, constructor de laberintos",
en Boletn de Castellano N 11, Santiago, UMCE.
Balart, Carmen y Csped, Irma (2000): "Construccin de mundo y lenguaje en la obra
de J orge Luis Borges", en
Boletn de Castellano N 12, Santiago, UMCE.
Balart, Carmen y Csped, Irma (2001): "Reflexiones en torno a temas recurrentes de
J orge Luis Borges", en Contextos N 7, Santiago, UMCE.
Balderston, Daniel y otros (1999): Borges. Una enciclopedia, Espaa, Norma.
Barone, Orlando (1996): Dilogos Borges-Sbato, Buenos Aires, Emec.
Barrenechea, Ana Mara (1967): La expresin de la irrealidad en la obra de Borges,
Buenos Aires, Paids.
Bloom, Harold (1986): J orge Luis Borges, Nueva York, Chelsea.
Borges, J orge Luis (1974): Obras completas, Buenos Aires, Emec, tomos I y II.
Borges, J orge Luis (1978): El libro de los seres imaginarios, Buenos Aires, Emec.
Borges, J orge Luis (1988): Pginas escogidas, La Habana, Casa de las Amricas.
Campbell, J oseph (1956): El hroe de las mil caras, Mxico, F.C.E.
Carrizo, Antonio (1982): Borges el memorioso, Mxico, F.C.E.
Csped, Irma y Balart, Carmen (2000): "J orge Luis Borges y la tradicin judaica", en
Contextos N 6, Santiago, UMCE.
Corominas, J uan (1983): Breve diccionario etimolgico de la lengua castellana, Madrid,
Gredos.
Dorfman, Ariel (1970): "Borges y la violencia americana", en Imaginacin y violencia
en Amrica, Santiago, Universitaria.
Eliade, Mircea (1978): Mito y realidad, Madrid, Guadarrama.
Glvez, Marina (1988): "La literatura fantstica hispanoamericana", en La novela hispa-
noamericana contempornea, Madrid, Taurus, pp. 144-157.
Helft, Nicols (1997): J orge Luis Borges: Bibliografa completa, Mxico, F.C.E.
Hocke, Gustavo (1961): El mundo como laberinto, Madrid, Guadarrama.
J urado, Alicia (1996): Genio y figura de J orge Luis Borges, Buenos Aires, Eudeba.
Lida, Mara R. (1952): "Contribucin a las fuentes literarias de J orge Luis Borges", en
Sur N 213-214, Buenos Aires.
Ocampo, Victoria (1968): Dilogo con Borges, Buenos Aires, Sur.
Olaso, Ezequiel (1999): J ugar en serio. Aventuras de Borges, Mxico, Paids.
Paz, Octavio (1974): "El surrealismo", en La bsqueda del comienzo, Madrid, Funda-
mentos, pp. 7-97.
Rodrguez Monegal, Emir (1969): "J orge Luis Borges y la literatura fantstica", en
Narradores de esta Amrica, Montevideo, Alfa, pp. 81-96.
Rodrguez Monegal, Emir (1987): Borges, una biografa literaria, Mxico, F.C.E.
Sbato, Ernesto (1972): Tres aproximaciones a la literatura de nuestro tiempo, Santiago,
Universitaria.
Salas, Horacio (1994): Borges, una biografa, Planeta.
Sugden de Otero, Ana M. (1967): "El mito del laberinto en la obra de J orge Luis
Borges", en Cuadernos del Sur, pp. 143-151.
Vzquez, Mara Esther (1984): Borges, sus das y su tiempo, Buenos Aires, J avier
Vergara.
Vzquez, Mara Esther (1996): Borges, esplendor y derrota, Tusquets.
Watzlawick, Paul (1992): El lenguaje del cambio, Barcelona, Herder.
Yurkievich, Sal (1978): "Nueva refutacin del cosmos" en La confabulacin con la
palabra, Madrid, Taurus.