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FACOM - n 19 - 1 semest r e de 2008

Por hora a tcnica da indstria cultural s chegou estandardizao e produo em srie, sacrifcando aquilo pelo
qual a lgica da obra se distinguia da lgica do sistema social. Mas isso no vai imputado a uma lei do desenvolvi-
mento da tcnica enquanto tal, mas sua funo na atual sociedade econmica.
Theodor Adorno e Max Horkheimer em A Indstria Cultural
Arte e Tecnologia:
diferena e inveno
1
Edilamar Galvo
Modernism assumes the crises of representation with
the strategy of breaking the mimetic paradigm which
has generally characterized the entire artistic tradition.
In the eld of the arts soon is established a divergence
that will guide every discussion in the realm of culture:
the emergence of the vanguards and of the technical
reproductibility media that found a massive consumer
market of cultural products. The characteristic taken by
the productibility media, that is, their submission to the
market laws and to the laws of merchandise, and thus
their insertion in the capitalist logic placed in the relation
between praxis and ideology, substantiates Adorno
and Horkheimers critique on the cultural industry.
The new conguration imposed by the technological-
digital aesthetics alters the traditional sense that
critical theory has conferred to technique and by
extension to technology and to the relation between
art and technique or art and technology. Technological-
digital art operates in the mechanism of, through the
technological devices, deny a pre-formed language.
In this process the individual (interactor/author) is
taken to a non-language situation, in which he/she
operates the dematerialization of the very language.
Keywords
Technological-digital art, Technical
Reproductibility, Cultural Industry, Aesthetics.
O modernismo assume a crise da representao
com a estratgia de quebrar o paradigma mimtico
que, de um modo geral, caracterizou toda a tradio
artstica. No campo da arte, logo se estabelece uma
divergncia que vai pautar todas as discusses no
mbito da cultura: a emergncia das vanguardas e dos
meios de reprodutibilidade tcnica, que fundam um
mercado massivo de consumo de produtos culturais. A
caracterstica tomada pelos meios de reprodutibilidade,
ou seja, sua submisso s leis do mercado e da mercadoria
e, dessa forma, sua insero na lgica capitalista colocada
na relao entre prxis e ideologia, fundamenta a crtica
de Adorno e Horkheimer sobre a indstria cultural.
A nova congurao imposta pela esttica tecnolgico-
digital altera o sentido tradicional que a teoria crtica
conferiu tcnica e, por extenso, tecnologia e
relao entre arte e tcnica ou entre arte e tecnologia.
A arte tecnolgico-digital opera no mecanismo de,
pelos dispositivos tecnolgicos, negar uma linguagem
pr-formada. Nesse processo, o indivduo (interator/
autor) levado a uma situao sem linguagem, na qual
ele opera a desmaterializao da prpria linguagem.
Palavras-Chave
Arte tecnolgico-digital, Reprodutibilidade
Tcnica, Indstria Cultural, Esttica.
Resumo Abstract
FACOM - n 19 - 1 semest r e de 2008
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Uma das tarefas mais importantes da arte foi sempre
a de gerar uma demanda cujo atendimento integral s
poderia produzir-se mais tarde. A histria de toda forma
de arte conhece pocas crticas em que essa forma as-
pira a efeitos que s podem concretizar-se sem esforo
num estgio tcnico, isto , numa nova forma de arte.
(...) Toda tentativa de gerar uma demanda fundamen-
talmente nova, visando abertura de novos caminhos,
acaba ultrapassando seus prprios objetivos.
Walter Benjamin em A obra de arte
na era de sua reprodutibilidade tcnica
O poeta comea onde o homem acaba. O destino
deste viver seu itinerrio humano; a misso daquele
inventar o que no existe. Desta maneira se justifca o
ofcio potico. O poeta aumenta o mundo, acrescenta
ao real, que j est a por si mesmo, um irreal conti-
nente. Autor vem de auctor, aquele que aumenta. Os
latinos chamavam assim ao general que ganhava para
a ptria um novo territrio.
Jos Ortega Y Gasset
em A desumanizao da Arte
A indstria cultural e a reprodutibilidade
tcnica
O modernismo assume a crise da represen-
tao com a estratgia de quebrar o paradigma
mimtico que, de um modo geral, caracterizou toda
a tradio artstica.
2
Ainda que os romnticos tenham
preconizado a independncia da arte, seu idealismo
no combina com as transformaes vertiginosas
na vida social e urbana que atravessam o sculo
XIX e desguam no sculo XX. O mundo surgido da
revoluo burguesa no nem igual, nem fraterno,
nem livre. o mundo do capitalismo opressor, do
avano vertiginoso das tcnicas e da centralidade
do espao urbano.
No campo da arte, logo se estabelece uma
divergncia que vai pautar todas as discusses no
mbito da cultura: a emergncia das vanguardas
e dos meios de reprodutibilidade tcnica que fun-
dam um mercado massivo de consumo de produ-
tos culturais. A caracterstica tomada pelos meios
de reprodutibilidade, ou seja, sua submisso s leis
do mercado e da mercadoria e, dessa forma, sua
insero na lgica capitalista colocada na relao
entre prxis e ideologia, funda a crtica de Adorno e
Horkheimer sobre a indstria cultural.
Esta confere a tudo um ar de semel-
hana (2000:169), sua ideologia so
os negcios (2000:185), sua estru-
tura esquemtica e repetitiva logo
reconhecida pelo pblico e inscreve o
produto artstico no mbito da previsi-
bilidade e, portanto, da fcil decodif-
cao. Logo se pode perceber como
terminar um flme, quem ser recom-
pensado, punido ou esquecido; para
no falar da msica ligeira em que o
ouvido acostumado consegue, desde
os primeiros acordes, adivinhar a con-
tinuao, e sentir-se feliz quando ela
ocorre (2000: 231).
Essa ausncia de novidade
logo escamoteada pela novidade tec-
nolgica, pelo prximo efeito especial.
Assim, a indstria cultural reduz os el-
ementos inconciliveis da cultura, arte
e divertimento a um falso denomina-
dor comum (2000: 184). Em virtude
do interesse de inumerveis consumi-
dores tudo levado para a tcnica e
no para os contedos rigidamente
repetidos, intimamente esvaziados
e j meio abandonados (2000: 184).
Afnal, a apropriao dos meios tcni-
cos para o consumo de massa assume
os princpios do prprio capitalismo
criticado pelos autores na perspec-
tiva marxista. a obra uma merca-
doria que deve agradar um nmero
cada vez maior de consumidores para
o seu divertimento. Esse passa a ser
um prolongamento do trabalho sob o
capitalismo tardio (2000:185). ain-
da, como dizem os autores, o prprio
antdoto do sistema.
A lgica relativamente sim-
ples: a explorao do sistema capi-
talista, o esquema rigidamente repeti-
tivo do trabalho na linha de produo,
oprime a liberdade, a autonomia e
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a capacidade criativa do sujeito; o
produto da indstria cultural fornece,
ao modo do entretenimento, uma dis-
trao da opresso que traz embuti-
da uma promessa de salvao e uma
percepo ideolgica da realidade de
que, a qualquer momento, serei eu a
ser reconhecido e escolhido pelo sis-
tema, disseminando assim padres de
comportamento e desejos que sero
continuamente alimentados pela m-
quina da indstria cultural.
Adorno e Horkheimer assinalam
ainda que a impudncia da pergunta
retrica: Que que a gente quer?
consiste em se dirigir s pessoas fn-
gindo trat-las como sujeitos pen-
santes, quando seu fto, na verdade,
o desabitu-las com a subjetividade
(2000:192). A indstria cultural a for-
ma pela qual o capitalismo se apropria
inclusive do tempo livre do sujeito e
de sua capacidade de escolher o que
fazer ou pensar, enfm, de ser sujeito.
Est claro que Adorno aponta para a
impossibilidade de uma revoluo nos
termos marxistas: a revolta resultante
da opresso foi apaziguada por uma
promessa que nunca poder se reali-
zar no mbito coletivo, mas que per-
manece no sonho individual do Um
que se destaca na massa, desejo que
j foi programado pelo prprio discur-
so. Na poca da estatstica as mas-
sas so to ingnuas que chegam a se
identifcar com o milionrio no flme.
(...) A fortuna no vir para todos, ap-
enas para algum felizardo, ou antes
aos que um poder superior designa
poder que, com freqncia a prpria
indstria dos divertimentos, descrita
como na eterna procura de seus elei-
tos. (...) A starlet deve simbolizar a em-
pregada, mas de modo que, para ela,
diferena da verdadeira, o manteau
parece feito sob medida (2000:193).
No h rebelio ou revolta porque todos es-
peram a mesma salvao e fcam sob o signo da
concordncia: a afnidade originria de negcio e
divertimento aparece no prprio signifcado deste:
a apologia da sociedade. Divertir-se signifca estar
de acordo. (...) Divertir-se signifca que no devemos
pensar, que devemos esquecer a dor, mesmo onde
ela se mostra. Na sua base do divertimento planta-
se a impotncia. , de fato, fuga, mas no, como
pretende, fuga da realidade perversa, mas sim do l-
timo gro de resistncia que a realidade ainda pode
ter deixado (2000:192).
A oposio fundamental que Adorno e
Horkheimer percebem entre arte e entretenimento
pode ser resumida na anttese entre razo esclarece-
dora e razo tcnica, como anuncia o prefcio de
Dialtica do Esclarecimento. Dito de outro modo, na
oposio entre pensamento a razo ativa no molde
kantiano, como resistncia ou o pessimismo como
mtodo epistemolgico e a razo tcnica que pro-
porciona bens de consumo e entretenimento para o
conforto e a construo de um status social. desse
lado que se coloca a indstria cultural fornecendo
a distrao como passividade, perda de autonomia,
aderncia acrtica aos discursos e ao sistema domi-
nante; enfm, ausncia de pensamento. Numa viso
mais global da Dialtica do Esclarecimento, a sobre-
posio da razo tcnica sobre a razo esclarece-
dora signifca a vitria dos discursos totalitrios e
fascistas mesmo nos regimes democrticos (ou a
impossibilidade de uma democracia verdadeira em
tais condies de dominao ideolgica).
Dessa perspectiva, a arte de vanguarda, a
arte verdadeira, assume um papel completamente
diferente e toma a contramo do discurso da inds-
tria cultural. A indstria cultural, mediante suas proi-
bies, fxa positivamente como a sua anttese, a
arte de vanguarda uma linguagem sua, com uma
sintaxe e um lxico prprios. (2000:176)
Apesar de, como est colocado na epgrafe
deste captulo, a estandardizao no poder ser
atribuda a uma lei do desenvolvimento da tc-
nica enquanto tal, sua poca os autores afrma-
ram que por hora a tcnica s havia chegado
estandardizao e produo em srie. E aqui me
parece estar a raiz dos contnuos equvocos das leit-
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uras panfetrias desse texto. Pois tecnologia fcou
automaticamente associada a banalizao do dis-
curso, uma vez que, como disseram os prprios au-
tores, a explorao de sua novidade utilizada como
entretenimento escamoteia a repetio vazia da
mesma estrutura ideolgica, alm da proximidade
que a expresso razo tcnica tem com tcnica e
tecnologia.
Nesse ponto, Indstria Cultural encontra a
A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica,
publicado em 1936 na revista Zeitschrift Sozialforsc-
hung
3
, onze anos antes da publicao de Dialtica
do Esclarecimento. Benjamin tambm condenou a
apropriao dos meios de reprodutibilidade pela ex-
plorao e ideologia capitalista. Antes de Adorno-
Horkheimer, assinalou o mecanismo do culto es-
trela como mercantilizao do discurso artstico:
medida que restringe o papel da aura, o cinema con-
stri artifcialmente, fora do estdio, a personalidade
do ator; o culto da estrela, que favorece o capitalismo
dos produtores cinematogrfcos, protege essa magia
da personalidade, que h muito j est reduzida ao en-
canto podre de seu valor mercantil. Enquanto o capital-
ismo continuar conduzindo o jogo, o nico servio que
se deve esperar do cinema em favor da revoluo o
fato de permitir uma crtica revolucionria das antigas
concepes de arte. (Benjamin in Lima, 2000:239)
Mas o que mais chamou a ateno no texto
de Benjamin foi o fenmeno da perda da aura com
o advento dos meios de reproduo e a afrmao de
que estes viriam a alterar o prprio conceito de arte.
Esse insight de Benjamin acabou por tornar o seu
ensaio uma referncia terica incontornvel para os
rumos da arte a partir da apropriao de cada novo
meio de reproduo que pudesse surgir dali por di-
ante.
Mudana do conceito de arte e perda da aura
so interdependentes, pois, diz Benjamin, o con-
ceito de aura permite resumir essas caractersticas:
o que se atrofa na era da reprodutibilidade tcnica
da obra de arte a sua aura
4
. (Benjamin, 1984: 168)
Parte do ensaio de Benjamin dedicado a esclarec-
er o conceito. No se deve entender a aura como
um atributo fsico da obra simplesmente. O prprio
Benjamin no o permite. Embora a aura esteja fun-
dada na idia de originalidade e autenticidade, seu
aspecto fsico apenas uma face do
fenmeno. O que escapa reproduti-
bilidade sua existncia nica,
o aqui e agora da obra de arte em
que se desdobra a histria da obra.
Essa histria compreende no ap-
enas as transformaes que ela sof-
reu, com a passagem do tempo, em
sua estrutura fsica, como as relaes
de propriedade em que ela ingressou.
Os vestgios da primeira s podem ser
investigados por anlises qumicas ou
fsicas, irrealizveis na reproduo;
os vestgios das segundas so o ob-
jeto de uma tradio, cuja reconsti-
tuio precisa partir do lugar em que
se achava o original. (...) A esfera da
autenticidade, como um todo, escapa
reprodutibilidade tcnica, e, natural-
mente no apenas tcnica.(1984:
167) Dizer que a aura atingida sig-
nifca que, de qualquer modo, ela o
foi inclusive na obra de arte original,
pois a obra reproduzida pode estar
em qualquer lugar e qualquer tempo.
Generalizando, podemos dizer que
a tcnica da reproduo destaca do
domnio da tradio o objeto reproduz-
ido. (1984: 168)
A aura no , portanto, um as-
pecto fsico da obra, mas seu prprio
revestimento simblico; sua unicidade
caracteriza tambm a experincia ni-
ca do sujeito diante da obra. Experin-
cia que est fundada no que Benjamin
chamou de valor de culto: A forma
mais primitiva de insero da arte no
contexto da tradio se exprimia no
culto. As mais antigas obras de arte,
como sabemos, surgiram a servio de
um ritual, inicialmente mgico, depois
religioso. O que de importncia de-
cisiva que esse modo de ser aurti-
co da obra de arte nunca se destaca
completamente de sua funo ritual.
Em outras palavras: o valor nico da
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obra de arte tem sempre um funda-
mento teolgico, por mais remoto que
seja. (1984: 171)
Isso quer dizer que a aura cara-
cteriza um tipo de relao entre p-
blico e obra inserido na tradio e na
contemplao distante. Fundamental-
mente, essa relao que foi para sem-
pre alterada. Pois a reprodutibilidade
tcnica, segundo Benjamin, emancipa
a obra de arte, pela primeira vez na
histria, de sua existncia parasitria,
destacando-a do ritual. (1984: 171)
Com a obra de arte destacada de sua
funo ritual, o valor de culto suplan-
tado pelo valor de exposio propici-
ado pela reprodutibilidade tcnica que
torna prximo tudo o que era distante.
Fazer as coisas fcarem mais prxi-
mas uma preocupao to apaixon-
ada das massas modernas como sua
tendncia a superar o carter nico
de todos os fatos atravs de sua re-
produtibilidade. Cada dia fca mais ir-
resistvel a necessidade de possuir o
objeto, de to perto quanto possvel,
na imagem, ou antes, na sua cpia, na
sua reproduo (1984: 170).
Benjamin aponta para duas di-
rees: por um lado, a apropriao
dos meios pelo capitalismo que es-
vazia sua possibilidade revolucionria;
por outro, a introduo das tcnicas
como fator que modifca a experincia
e o modo de perceber. A arte assume
nova funo: no momento em que
o critrio da autenticidade deixa de
aplicar-se produo artstica, toda
a funo da arte se transforma. Em
vez de fundar-se no ritual, ela passa
a fundar-se em outra prxis: a polti-
ca (1984: 171-172). E no h espao
para nenhuma nostalgia do passado,
pois a arte contempornea ser tanto
mais efcaz quanto mais se orientar
em funo da reprodutibilidade e, por-
tanto, quanto menos colocar em seu centro a obra
original (1984: 180).
O valor da arte no est no tipo de experin-
cia que ela qualifca, se contemplativa, prxima ou
distante, mas que essa experincia seja a experin-
cia do aprendizado de novas percepes. Segundo
Benjamin, nunca houve antes, na histria humana,
uma tcnica to emancipada,
mas essa tcnica emancipada se confronta
com a sociedade moderna sob a forma de uma seg-
unda natureza, no menos elementar que a da socie-
dade primitiva, como provam as guerras e as crises
econmicas. Diante dessa segunda natureza, que o
homem inventou mas h muito no controla, somos
obrigados a aprender, como outrora diante da primeira.
Mais uma vez, a arte pe-se a servio desse aprendi-
zado. Isso se aplica em primeira instncia ao cinema.
O flme serve para exercitar o homem nas novas per-
cepes e reaes exigidas por um aparelho tcnico
cujo papel cresce cada vez mais em sua vida cotidiana.
Fazer do gigantesco aparelho tcnico do nosso tem-
po o objeto das inervaes humanas essa a tarefa
histrica cuja realizao d ao cinema o seu verdadeiro
sentido (1984: 174).
essa a perspectiva que mais interessa ao
debate da arte contempornea que se insere no
campo tecnolgico-digital, da a importncia do tex-
to de Benjamin. nesse ponto que a crtica de Ador-
no e Horkheimer j antecipadamente ultrapassada
por Benjamin. Mas no se trata de desqualifcar a
importncia da refexo sobre a indstria cultural.
Provavelmente muito do que tem sido produzido com
uma inteno verdadeiramente artstica obriga-se,
de algum modo, a se desviar das condies assi-
naladas por Adorno e Horkheimer, que denunciavam
principalmente a perda da autonomia da obra e do
artista frente aos interesses mercadolgicos.
O mbito dessa crtica o da cultura de mas-
sa, e ela no alcana as possibilidades de outras for-
mas de uso e apropriao que o desenvolvimento
contnuo de novas formas de tecnologia propiciar-
am, ao menos potencialmente. essa refexo que
tem sido feita e que precisa ser feita.
J nos anos 80, Lcia Santaella cunhou a ex-
presso cultura das mdias para identifcar as al-
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teraes que vinham se produzindo no mbito da
arte e da cultura. Sua posterior classifcao das
eras antropolgicas baseadas na dominncia das
tecnologias da comunicao
5
tornou a expresso
ainda mais clara, alm de apontar os rumos e as
caractersticas prprios de cada meio. Alm de sug-
erir que a acumulao da experincia de cada uma
dessas formas de comunicao, esta classifcao
traz embutida uma espcie de saturao do prprio
meio, provocada no mais das vezes pelo discurso
artstico, que resulta numa vontade de superao
que altera qualquer uso previsvel desse meio.
Seria uma tarefa interessante listar os mo-
mentos de pico dessa saturao na obra de arte,
como o que Joyce fez com o romance, Pollock com
a pintura, Duchamp com a escultura, Mallarm com
a poesia, Nam June Paik com a arte do vdeo. E ago-
ra Stelarc com as tecnologias e prteses do corpo,
Charlotte Davies com as possibilidades da realidade
virtual, etc.
Na verdade, j quase um lugar-comum afr-
mar que a arte, a verdadeira arte, subverte a f-
nalidade para a qual a tcnica pode ter sido progra-
mada: se o cinema, inicialmente, tinha a funo de
reproduzir simplesmente em grande escala qualquer
espetculo, faamos do cinema uma linguagem
prpria; se a fotografa inicialmente a realizao
do desejo de uma viso automtica, faamos dela
uma mquina de viso, capaz de mostrar o que no
pode ser visto nem reproduzido pelo olho comum,
e at mesmo criar abstraes. Se o computador foi
criado para ser uma mquina de calcular e produzir
exatido, faamos dele o prprio instrumento para
vivenciar uma quantidade to grande de possibili-
dades e respostas imprevisveis que, de um equipa-
mento smbolo da exatido, somos empurrados para
a prpria experincia da multiplicidade e do caos.
Dessa maneira, no se deve pensar que as
manifestaes artsticas tecnolgico-digitais se
aproximam do registro da indstria cultural, mas
sim, mais exatamente das pesquisas tecnolgico-
cientfcas de ponta.
6
Ironicamente, no mbito do
discurso da indstria cultural, que se vale das tecno-
logias para produzir toda a iluso do real, que dis-
seminada uma viso pessimista sobre a tecnologia.
A criatura tecnolgica que submete o homem aos
Jackson Pollock pintando em seu estdio,
1950, fotografado pelo Hans Namuth
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seus desejos pode ser considerada
uma espcie de mitologia do nosso
tempo cuja signifcao aponta para
uma resistncia da humanidade em
ns, no sentido de uma qualidade
humana que deseja permanecer
no controle do desejo, que no quer
perder sua poro humana. O que
essa humanidade signifca ou pode
signifcar um dos tpicos que fazem
parte da discusso contempornea
entre cincia, arte e psicanlise. Mas
que foge ao escopo deste trabalho.
Linguagem e simulacro
Em Da representao simu-
lao: evoluo das tcnicas e das
artes da fgurao, Edmond Couchot
afrma que a iluso do real foi o ob-
jetivo permanente da Representao.
O autor tambm explica que, na bus-
ca da automatizao dos processos
de fgurao, foi fundamental o con-
hecimento dos processos de decom-
posio da imagem. Decomp-la no
seu elemento mnimo para ento au-
tomatiz-la. A perspectiva e a cmara
escura so tcnicas de decomposio
da imagem, mas esta ainda no au-
tomtica. S a fotografa permite
imagem se emancipar diretamente da
mo do pintor.
Couchot trilha os caminhos tc-
nicos da fgurao e da decomposio
da imagem e afrma que mesmo a tel-
eviso e o cinema no alteram o proc-
esso morfogentico da formao da
imagem, pois em todos esses casos
ela tem aderncia ao real:
As tcnicas fotogrfcas, fotomecni-
cas, cinematogrfcas e televisuais
que vieram depois [do renascimento]
no somente alteraram o modelo vi-
gente desde o Quattorcento, como o
levaram mxima efccia: conquista do movimento
com o cinema, conquista da instantaneidade e da si-
multaneidade da gerao da imagem, de seu registro
e de sua transmisso com a televiso, que suprime o
prazo de registro da imagem prprio ao cinema e op-
era uma aproximao defnitiva entre a imagem e o
real, o momento de sua captura e o momento de sua
representao. So idnticos, contudo, os processos
morfogenticos de formao da imagem a partir de
uma emanao luminosa; idntica a aderncia ao real
(Couchot in Parente: 1993:41).
essa a diferena, para o autor, entre a rep-
resentao, que aponta para uma aderncia ao real,
e a simulao, pois aqui se alguma coisa preex-
iste ao pixel e imagem o programa, isto , lin-
guagem e nmeros, e no mais o real. (1993:42).
Por isso, Couchot v na imagem numrica uma ver-
dadeira ruptura na morfognese da imagem depois
da perspectiva, porque agora a imagem torna-se
imagem-objeto, mas tambm imagem-linguagem,
vaivm entre programa e tela, entre as memrias e
o centro de clculo, os terminais; torna-se imagem-
sujeito, pois reage interativamente ao nosso conta-
to, mesmo ao nosso olhar: ela tambm nos olha. O
sujeito no mais afronta o objeto em sua resistncia
de realidade, penetra-o em sua transparncia virtual,
como entra no prprio interior da imagem (Couchot,
1993: 42).
Essa passagem de Couchot faz lembrar de
novo Benjamin na comparao que esse ltimo faz
entre o pintor e o cineasta, de um lado, com o feiti-
ceiro e o cirurgio, de outro. A relao do pintor com
a tela, para Benjamin, uma relao fundada na uni-
dade e na distncia. O feiticeiro impe as mos sobre
o paciente, mas essa ainda no uma experincia
de proximidade, e a experincia entre feiticeiro e pa-
ciente total e unvoca. J o cirurgio, como aponta
Benjamin, penetra o corpo do paciente, se vale de
instrumentos, fragmenta, intervm nele.

A imagem do pintor total, a do operador
composta de inmeros fragmentos, que se recompem
segundo novas leis. Assim, a descrio cinematogrf-
ca da realidade para o homem moderno infnitamente
mais signifcativa que a pictrica, porque ela lhe oferece
o que temos o direito de exigir da arte; um aspecto da
realidade livre de qualquer manipulao por aparelhos,
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precisamente graas ao procedimento de penetrar,
com os aparelhos, no mago da realidade. (Benjamin,
1984: 187)
De qualquer maneira, mesmo a simulao
pode reproduzir uma iluso anloga ao real e se in-
screver novamente na mesma tradio imagtica
fgurativa. Aqui acaba permanecendo, frente ao uso
e funo, a distino entre arte e indstria cultural.
As tcnicas de simulao tm sido usadas para fns
militares, empresariais e de entretenimento; mais
especifcamente no ltimo caso, essa simulao
reproduz a estrutura da percepo ideologizada
da realidade. As obras de arte tecnolgico-digitais
parecem se colocar ento em algum lugar entre as
vanguardas e o discurso da indstria cultural, pois
aqui, como o cirurgio e o operador de Benjamin,
elas buscam, por meio dos prprios aparelhos, ofer-
ecer um aspecto da realidade livre de qualquer ma-
nipulao, ainda que isso, superfcialmente, parea
uma contradio.
esse tipo de contradio que talvez no seja
percebido pelo flsofo Baudrillard. Seu conceito de
simulacro tem sido continuamente debatido e gan-
hou contornos massivos com o flme Matrix, no qual
seu livro Simulacro e Simulao visto nas mos
do personagem-heri Neo. Desde a publicao do
livro, Baudrillard tampouco parece ter abandonado
sua proposta inicial. O conceito em si interessante
e em muitos casos operativo. Baudrillard parte da
distino entre as aes de simular e de dissimular.
No primeiro caso, diz ele, o que simulado sempre
uma ausncia algum precisa construir a imagem
daquilo que originalmente no tem. No segundo
caso, o ato de dissimular est ligado dissimulao
de uma presena, uma tentativa de apagamento de
algo que originalmente tenho. De novo, poderamos
complicar o jogo proposto e afrmar que a simulao
de uma ausncia , ao mesmo tempo, a dissimu-
lao de uma outra presena, ao menos psicanaliti-
camente. E, nesse caso, o prprio ato da simulao
tambm seria um indicativo de um real dissimulado.
Bem, mas o que interessa saber que para Baudril-
lard o conceito de simulacro est fundado no ato de
simular. Portanto, todo simulacro uma aparncia
absolutamente vazia.
Numa entrevista sobre Matrix
para a revista francesa Nouvel Ob-
servateur, o autor, que critica a fliao
do flme ao livro (se assim, segundo
ele, porque os diretores no entend-
eram o livro), cita o flme Truman Show
como um exemplo mais preciso de
seu conceito.
Ao confrontar o exemplo citado
por ele com o conceito proposto, per-
cebemos que ali toda a vida de Tru-
man um simulacro e o precisa-
mente porque no h outra vida vivida
por Truman que no seja essa. O que
Baudrillard parece no trazer nunca
discusso que mesmo nesse flme as
repeties, a estranheza percebida por
Truman no comportamento da esposa
ao fazer merchandising, um holofote
que cai do cu, etc., so elementos
que atravessam o simulacro e indicam
a presena de uma outra coisa.
Da mesma maneira que Plato
afrma que tudo iluso no mundo
sensvel, Baudrillard afrma que tudo
Simulacro. Absolutamente tudo. No
h guerra. H simulacro de guerra ou,
no mnimo, s h guerra porque h
simulacro de guerra. Esse argumento
universalizante de Baudrillard pou-
co menos que inaceitvel. Uma rpi-
da olhada na histria do homem j o
desqualifcaria. De fato, creio que esse
conceito operativo, mas acredito que
seu mbito especfco o da Indstria
Cultural como pensada por Adorno.
O problema da supremacia
dessa indstria e de seus mecanismos
sobre a cultura acaba se impondo
em parte da comunidade intelectual.
A idia de que no h sada uma
outra forma de dizer que ento no h
o que fazer e propor, mas, pior e prin-
cipalmente, que no h o que pensar.
Aqui o cisma apocalpticos X inte-
grados completamente desprop-
24
FACOM - n 19 - 1 semest r e de 2008
ositado. Pois buscar, propor e pensar
sadas no elimina de modo nenhum
a viso necessariamente crtica da re-
alidade. Alis, impossvel pensar se
no se partir de uma dialtica crtica.
Essa perspectiva no pode ser con-
siderada integrada.
O que tambm no quer dizer
que no existam autores que pos-
sam se enquadrar a, na sua alegria
esfuziante em relao s novas tec-
nologias, como em certas teorias da
administrao e do marketing. No ex-
tremo oposto, com um pessimismo
melanclico, nostlgico e conserva-
dor, o mundo acabou e na verdade
ns somos apenas os ltimos cad-
veres. Penso que essa perspectiva, de
to fatalista, chega a ser messinica:
como no h nada a fazer, estamos
espera do Juzo Final.
Entre esses dois extremos h,
felizmente, vida intelectual mais com-
plexa. A supremacia atual no pode
impedir que se d o devido valor ao
que a contradiz. Assim como a su-
premacia religiosa na Idade Mdia no
impediu, embora pudesse ter atrapal-
hado, que a cincia avanasse pelas
mos de Coprnico e Galileu.
Na fria universalizante de
Baudrillard, o que se percebe uma
nostalgia por um paraso perdido no
universo da comunicao, no qual,
talvez, ns soubssemos separar o
que real do que linguagem. No qual
quem sabe? existisse um mundo
real. De que outro modo entender
a seguinte afrmao: A Europa do
sculo XV ou do sculo XVIII se comu-
nicava de forma mais viva e mais livre
que a Europa televisual ou interativa
do sculo XX. Justamente essa res-
sonncia limitada, esse horizonte
natural se abria sobre uma extenso
universal...? (Baudrillard in Parente,
1999:151) E, nesse sentido, o flme que ele critica,
Matrix, acaba por ilustrar muito melhor sua noo de
simulacro. Afnal, Baudrillard chega a utilizar a ex-
presso gnio maligno (1999:150) para descrever
o esprito que rege a mdia num momento exemplar
que acaba por sugerir a teoria conspiratria que est
por trs de determinadas formulaes intelectuais e
se parece, ao fnal, com uma espcie de luta entre o
bem e o mal esse, sim, um modo equivocado de
ler o mundo.
Ao fm e ao cabo, no h existncia humana
sem mediao da linguagem, sem a construo de
artefatos tcnicos que ampliaram a esfera do hu-
mano. por isso que no faz muito sentido se falar
em simulacro, diz Santaella, e sua explicao pre-
cisa e demolidora:
Se a fala j uma tcnica, um artifcio, se,
desde a instaurao da fala e da capacidade simbli-
ca, toda realidade para ns inelutavelmente mediada,
onde est o natural e onde est o artifcial, onde est o
original e onde est a cpia fraudulenta? Na verdade, o
Cartaz do lme Matrix
FACOM - n 19 - 1 semest r e de 2008
25
privilgio e o castigo da mediao no pertencem ap-
enas s novas tecnologias. Para os humanos, existi-
ram desde sempre. Em vez de estarem fazendo pro-
liferar simulacros, as tecnologias esto, isto sim, nos
permitindo ver o que no podamos ver antes, a saber,
que a condio humana , de sada, mediada por sua
constituio simblica, tcnica e artifcial. (Santaella,
2003: 212)
Embora as discusses em torno da arte tec-
nolgico-digital tenham revelado um bom nmero
de pensadores originais e inovadores, tais como Pe-
ter Weibel, Oliver Grau, Mark Hansen, Jeffrey Shaw,
Stephen Wilson e Lev Manovich, entre outros, aqui
preciso reconhecer que poucos deles apresentam
contribuies to relevantes para o desvendamento
das culturas de massa, das mdias e digital, tal como
as apresentadas por Lcia Santaella.
O prazer e o objeto esttico depois de
Kant
A nova confgurao imposta pela esttica
tecnolgico-digital altera profundamente os senti-
dos das expresses prazer esttico
e objeto esttico, que j no esto
mais necessariamente ligados. Con-
siderando a concepo kantiana de
experincia esttica, tem-se o juzo
esttico como resultado desse prazer.
Ou seja, qualquer experincia que at-
inja os sentidos de modo a coloc-los
em harmonia, num estado de suspen-
so do juzo analtico ou racional, seria
uma experincia que propicia prazer
desinteressado, que tem fm em si
mesma, uma sensao.
7

Por sua vez, um objeto es-
ttico esttico, em primeiro lugar,
por atingir os sentidos ele se mani-
festa materialmente. Alm disso, de
uma perspectiva histrica, a arte teve
muito pronunciados esses aspectos
de contemplao da beleza e da per-
feio, sendo percebida como objeto
sensrio, que provoca as sensaes.
mais recente a idia de arte e ob-
jeto esttico que no se oferece a uma
recepo desinteressada e praz-
erosa. Na modernidade, o objeto es-
ttico reivindica um campo maior de
ao. Ele esttico por se oferecer
para uma compreenso esttica que
aqui mais ampliada. Portanto, o ob-
jeto esttico pode ser qualquer coi-
sa no sentido de poder se manifestar
materialmente em qualquer suporte,
dependendo simplesmente do gesto
e da inteno do artista. E esse gesto
no causar necessariamente prazer;
ele pode realar a dor, incomodar o ol-
har e at provocar repulsa. como se
quaisquer das atitudes possveis do
receptor fosse uma parte da obra. A
prpria recepo est includa na obra
de arte. O objeto esttico , nesse
sentido, sempre externo, na medida
em que materializvel num suporte.
Mas toda obra a sugesto (na forma)
para construo de um signifcado
Filme O Show de Truman
26
FACOM - n 19 - 1 semest r e de 2008
(que acontece na leitura/recepo).
claro que o signifcado est na obra
material se no estivesse, como se-
ria possvel l-lo?
A semitica explica isso bem. O
interpretante (que aquilo que um si-
gno pode signifcar) est l potencial-
mente dentro do signo, espera de
um intrprete capaz, ou seja, de um
intrprete que possa fazer as relaes
possveis que o prprio signo sugere.
Mas se o signo no contivesse essas
possibilidades, ningum poderia l-lo,
pois no estaria l. Troquemos a pala-
vra signo por obra na frase ante-
rior. O interpretante (que aquilo que
um signo pode signifcar) est l po-
tencialmente dentro da obra espera
de um intrprete capaz, ou seja, de
um intrprete que possa fazer as re-
laes possveis que a prpria obra
sugere. Mas se a obra no contivesse
essas possibilidades, ningum pode-
ria l-las, pois no estariam l.
8
O que foi profundamente altera-
do na confgurao atual que a obra
no est l como signo espera de
uma interpretao. Essa interpretao
agora realiza o signo ao ser transfor-
mada em resposta/interveno do re-
ceptor, novamente diante de uma obra
que est a se formar o tempo todo na
espera de sua ao/interpretao.
Uma obra devir.
Umberto Eco, em A obra aberta
j dizia que os artistas de vanguarda
descobrem que toda forma transmite
uma ideologia ou um modo de pensa-
mento; portanto, ao multiplicar as for-
mas o que se multiplica so os pontos
de vista e as formas de perceber. por
meio da quebra da linearidade que as
vanguardas trabalham com a ruptura
do modelo artstico das escolas ante-
riores, da tradio da arte. Desvio da
referencialidade mundana: desvio da
previsibilidade da linguagem, da conveno; de uma
previsibilidade estabelecida pelo uso, de experin-
cias j vividas, codifcadas; a partir das vanguardas
retiram-se os signifcantes de seus usos conven-
cionais, produzindo fundamentalmente uma alter-
ao no modo de perceber. Boa parte do que eu
chamei de desumanizao e asco s formas vivas
provm dessa antipatia interpretao tradicional
das realidades, diz Ortega y Gasset.
Desse modo, a importncia do estruturalismo
e do desconstrutivismo no trabalho de Peter Weibel
mostra que o processo de construo (e ento de
desconstruo) mais importante que o produto
em si mesmo. Assim, nem a linguagem ou, muito
menos a linguagem pode ser utilizada como baliza
de compreenso do objeto, pois essa mesma lin-
guagem que constri e determina a realidade,
o que remete tanto a uma tradio marxista de in-
terpretao materialista da histria, da ideologia e
da conscincia coletiva quanto aos posteriores for-
malismo, estruturalismo e desconstrucionismo. Se a
linguagem esse sistema que constri a realidade, o
nico modo de torn-la reveladora de uma realidade
e de seus mecanismos por meio de sua prpria
desconstruo; ou seja, no seu desfazimento,
nesse abrir o motor da linguagem que ela revela
seus mecanismos de produo de sentido e, ento,
os sentidos ocultos nas estruturas.
como se a linguagem, que foi sempre enten-
dida como mediadora e criadora dos processos de
abstraes, passasse a ser expulsa por ela mesma
da aquisio de sentido, mas no do processo de
produo de sentido, pois ela participa desse proc-
esso mesmo destruindo-se, desfazendo-se:
Linguagem e Realidade: Legitimei minha forma de
pensar por meio do Crculo de Viena e da flosofa de
anlise lingstica. Fritz Mauthner, um precursor de
Wittgenstein que escreveu Beitrge zu einer Kritik der
Sprache [Contribuies para uma Crtica da Lngua] foi
uma infuncia particularmente forte para mim. A lin-
guagem constri a realidade. Hoje em dia se diz que
a mdia constri a realidade, nos anos 60 falava-se da
construo social da realidade. Mas o que o social?
Nascemos numa determinada lngua; o Estado constri
nossa realidade por meio da linguagem da poltica e do
Direito. S posso criticar a realidade se tambm crit-
icar a linguagem. Se usar a linguagem como o Estado
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27
a usa, no posso expressar nenhuma crtica nessa lin-
guagem, pois j estarei afrmando a realidade. Buscava
uma forma de arte no-afrmativa Herbert Marcuse
havia descrito a arte afrmativa em seu famoso ensaio.
Portanto, fui forado a encontrar uma linguagem para
uma crtica realidade na qual eu me sinto inquieto. A
publicao de crits por Jacques Lacan em 1966 foi
um grande alvio para mim, j que ele escreveu que o
inconsciente estruturado como uma linguagem. Isso
acrescentou e confrmou as teorias que tinha aprendido
de Roman Jakobson, dos estruturalistas e de Claude
Levi-Strauss. Convencido pelo poder da linguagem na
construo da realidade, tentei trabalhar contra a lngua
distorcendo-a ou literalmente transferindo-a para o es-
pao real. Ao mostrar como a linguagem construda
posso desconstruir a realidade. Apliquei esse mtodo
lingstico mdia eletrnica.
9
Esse ponto-de-vista potico sobre a nega-
tividade da linguagem vai encontrar eco desde a
dialtica platnica, na qual uma sentena nega a
anterior para ser novamente negada por uma out-
ra e assim, sucessivamente, at no inquestionvel
no-hipottico e na dialtica adorniana, em que o
prprio pensamento dialtico. Agora se trata de
negar a prpria linguagem e no de opor sentenas:
utilizar a linguagem na sua negatividade revelando
sua impotncia na descrio de um conhecimento
verdadeiro (Plato), de um divino transcendente
(mstica medieval) ou do prprio pensamento como
abstrao que no da ordem da linguagem. A arte
tecnolgico-digital, opera no mecanismo de, pelos
dispositivos tecnolgicos negar uma linguagem pr-
formada. Neste processo, o indivduo (receptor/au-
tor) levado a uma situao sem linguagem, na
qual ele opera a des-materializao da prpria lin-
guagem.
Notas de Rodap
1
Esse texto foi originalmente produzido como captulo 5 de
minha tese de doutorado: GALVO, Edilamar. A insufcin-
cia da linguagem: Fundamentos para uma esttica da arte
tecnolgico-digital. Tese de doutorado. So Paulo: Pontifcia
Universidade Catlica, 2006. Na tese, o captulo recebeu o
seguinte ttulo: Indstria cultural e a reprodutibilidade tcnica.
Linguagem e simulacro. Vanguardas e modernidade: diferena
e inveno. O texto recebeu aqui uma ou outra adaptao
formal, mas est reproduzido na ntegra.
2
Ainda que esse paradigma mimtico no
tenha se realizado em toda a histria ante-
rior de modo simplesmente evolutivo. Da
mesma maneira, um certo afastamento desse
paradigma mimtico no pode ser atribudo a
uma involuo das tcnicas, como aponta
Gombrich no seu Histria da Arte. Jos Or-
tega y Gasset chega a afrmar que na arte
religiosa esse afastamento trazia uma raiz de
sensibilidade propriamente esttica. Em Da
Dualidade do Conceito de Mmesis ao Con-
ceito de Insufcincia da Linguagem, outro
captulo da tese A insufcincia da Linguagem,
tambm tentei extrair dos textos msticos
analisados sua raiz esttica quanto ao prob-
lema moderno da insufcincia da linguagem.
Para conferir Gasset: A revoluo contra as
imagens do cristianismo oriental, a proibio
semtica de reproduzir animais um instinto
contraposto ao dos homens que decoraram a
caverna de Altamira tem, sem dvida, junto
ao seu sentido religioso, uma raiz na sensi-
bilidade esttica, cuja infuncia posterior na
arte bizantina evidente. Seria mais que in-
teressante investigar com toda a ateno as
erupes de iconoclastia que vez por outra
surgem na religio e na arte. Na nova arte
atua evidentemente esse estranho sentimento
iconoclasta e seu lema bem podia ser aquele
mandamento de Porfrio que, adotado pelos
maniqueus, tanto combateu Santo Agostinho:
Omne corpus fugiendum est. (Deve-se fugir
de tudo o que corpreo). Jos Ortega y
Gasset, A desumanizao da arte. So Paulo:
Cortez, 2001, pg. 68.
3
A revista Zeitschrift Sozialforschung, dirigida
por Adorno e Marcuse, foi ento editada em
Paris.
4
Para as citaes a seguir do texto de Ben-
jamin optei pela verso anterior publicada no
Brasil pela Brasiliense. Os grifos em negrito
so de minha autoria; os em itlico, do autor.
Walter Benjamin, A obra de arte na era da re-
produtibilidade tcnica. Em: Walter Benjamin,
Obras Escolhidas Magia e Tcnica, vol. 1.
So Paulo: Brasiliense, 1984.
5
As eras defnidas por Santaella so: Era da
Cultura Oral, Era da Cultura Escrita, Era da
Cultura Impressa, Era da Cultura de Massa,
Era da Cultura das Mdias e Era da Cultura
Digital. Como a prpria nomenclatura j deixa
claro, cada uma dessas eras marcada pela
qualidade dominante da inveno tcnica cor-
respondente. Por exemplo, com a tcnica da
28
FACOM - n 19 - 1 semest r e de 2008
fala (cultura oral), as formas dominantes da
cultura sero a fuidez, a memria individual
mais exigida e, portanto, com mais facilidade
de assimilar e guardar muitas informaes,
a presena de formas verbais auxiliares da
memria como o ritmo na poesia etc.
6
Essa relao entre Arte e Cincia mostrada
e comentada nos captulos 1 e 2 da tese A
Insufcincia da Linguagem, op. cit.
7
Apresento e desenvolvo os conceitos de
juzo esttico, belo e sublime kantinanos no
captulo 3 Do sublime kantiano ao sublime
tecnolgico, da tese A Insufcincia da Lin-
guagem, op. cit.
8
Conferir de Lcia Santaella, Teoria Geral dos
Signos, Semitica Aplicada e Matrizes da Lin-
guagem.
9
Curso ministrado por Peter Weibel pelo con-
vnio Mecad/Unesco em http://217.76.144.67/
unesco/intro/info_weibel_eng.html: Lan-
guage and Reality: I legitimated my way of
thinking through the Vienna Circle and the phi-
losophy of linguistic analysis. Fritz Mauthner, a
forerunner of Wittgenstein who wrote Beitrge
zu einer Kritik der Sprache (Contributions to a
Critique of Language) had a particularly strong
infuence on me. Language constructs reality.
Nowadays it is said that the media construct
reality, in the 1960s one talked about the social
construction of reality. But what is the social?
We are born into a given language; the state
constructs our reality through the language of
politics and the law. I can only criticise real-
ity if I also criticise this language. If I use lan-
guage as the state uses it, I cannot articulate
any criticism in this language, for then I am
already affrming reality. I was looking for a
non-affrmative form of art Herbert Marcuse
had described affrmative art in his famous es-
say. I was therefore forced to fnd a language
for a critique of the reality in which I feel ill at
ease. The publication of crits by Jacques La-
can in 1966 came as a great relief to me, as he
wrote that the unconscious is structured like
a language. This added to and confrmed the
theories I had learned from Roman Jakobson,
the structuralists and Claude Levi-Strauss.
Convinced by the power of language in the
construction of reality, I attempted to work
against language by distorting it or transfer-
ring it literally into real space. By showing how
language is constructed I can deconstruct
reality. I applied this linguistic method to the
electronic media.
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29
Edilamar Galvo
Professora de Esttica e Cultura de Massa
na FACOM-FAAP e tambm de Metodologia
Cientfca e Teoria da Comunicao na ps-
graduao da FAAP. Mestre e Doutora
em Comunicao e Semitica pela PUC/
SP e possui mestrado-profssionalizante
em Tecnologia Educacional pela FAAP.
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ZKM Center for Art and Media Karlsruhe
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