Primera parte: Algunos rostros de la

msicas -anlisis y crtica de diversas

visiones filosficas de la msica
La msica en Cioran un radical xtasis vital-mortal
Rasgar el teln de maya, y ver, quemndose la razn fra, la llama trgica donde la
verdadera fuerza se templa y regenera. Esto, es en trminos simblicos, el carcter de la
filosofa de Cioran, que ms llama mi atencin, y que me lleva a considerarlo en este
escrito que busca mostrar esa abismante vitalidad que es la msica. Fernando Savater
nos dice de Emile Cioran: es un alma alerta, una psique alerta
Note1.
. Al borde del exceso
que es la paranoia est la lucidez la lucidez del que sabe con Pascal que la locura es
algo tan inexcusable a la condicin humana, que incluso el no estar loco es una forma
de estarlo tambin. Pues bien, desde ya debe quedar claro que para tratar con la
msica, hay que tener la lucidez ms radical, esa en la que est implicada tambin la
locura y la embriaguez ms radical: tener ojos no slo para la claridad del da, sino
tambin para la ms inconcebible oscuridad nocturna. Y la msica en Cioran tiene un
carcter oscuro. La msica para l es justamente seductora, pues lo que ms muestra de
s es su oscuridad, y por eso nos atrae y atrae desde siempre. Y al tratar de alumbrarla,
en vez de esclarecerla, nos oscurecemos nosotros, nos disolvemos. En la msica todos
los lmites se disuelven, su oscuridad, es su carencia de formas fijas. Este carcter
excesivo, de la msica, solo puede ser conocido en su experiencia, esa en la que nos
disolvemos, nos diluimos con ella. En este sentido, y tomando en consideracin lo que
George Bataille nos dice acerca de las experiencias sagradas, me parece muy adecuado
entender la msica como una muerte, una petit mort en la cual el hombre se encuentra y
desaparece a la vez, la msica es un xtasis radical que nos toca en lo ms ntimo, y que
en ese toque, nos deja reventados, diluidos con todo el universo, tanto luminoso en un
primer acercamiento y oscuro como sentido-no sentido ultimo.
Estudio crtico sobre el trato de la msica en el Libro de las Quimeras
de Emile Cioran, especialmente referido a sus intensas primeras pginas
Cioran no es un pensador de una retrica estrictamente lgica y coherente tampoco, lo
reconozco, esta tesis-, todos sus textos estn escritos en un tono expresivo por sobre
persuasivo. Cioran no quiere convencer de nada, slo desea ser escuchado -comunicar.
Cioran es uno de esos escasos ejemplos filosficos en donde el pensamiento parece
gritar, susurrar, rer y llorar. Es impresionante que un discurso tan eidtico la filosofa
nunca dejar de ser una segunda mirada, nunca dejar de ser abstracta
Note2.
, al poseer
un peso experiencial, se haga de su objeto en vez del moderno hacer el objeto a partir
de la analtica. Es la idea ya no devota de s misma, sino enamorada de ello en lo cual
ella ms se silencia: la experiencia. Cioran no slo es sensato y perceptivo, sino que
tiene un estilo, una intensa animosidad que se abre al lector como un extrao obsequio:
un prtico. Toda buena filosofa es un prtico, un prtico a la experiencia. Es un hablar
que te lleva al ms radical enmudecimiento. Es un pensamiento rebosante en vida, y que
en ese desborde, sale de s para abrirse al lector, y lo toca. Se me disculpara el insistir
tanto con una palabra, pero a lo que se refiere el concepto xtasis, es crucial para
entender el valor de la filosofa de Cioran
Note3.
. En Cioran la filosofa se muestra como
siendo un anlisis terico del xtasis, es decir, de las experiencias ms abiertas y
embriagadas-lucidas a las que puede acceder el humano. Entindase lo juntas,
mezcladas y tambin delimitadas que estn estos dos caracteres existenciales que son:
la experiencia y la filosofa potica. La experiencia hace y se mezcla con la filosofa-
potica (la abstracticidad viva), como un punto donde la filosofa se hace de, o va hacia
la experiencia, pero nunca la reemplaza. Y eso, para Cioran es un tormento, de hecho
eso, no est ni meramente dicho en la propuesta analtica paradojalmente dialctica
recin propuesta de analizar las mezclas y los lmites entre filosofa potica y
experiencia. Ahora bien, no es extrao escuchar que tal vez para Cioran justamente el
tormento se vuelve a veces patticamente incontrolable. Y bien, lo es, pero la fuerza
para mostrar el ms grotesco de los patetismos con la entereza de una mirada alta y
abierta, es una muestra de vitalidad, que el gran crtico de la debilidad, Nietzsche,
hubiera rezado por obtener desde sus tripas palpables, y no slo dichas. Simplemente
quiero dejar entre comillas la crtica a Cioran que lo condena por ser pattico o dbil
en un simple, pero axiomtico: y por qu la filosofa no puede ser pattica?
Note4.
Entindase, no busco salvar a Cioran de ser ledo como un pensador pattico, o
inclusive de ser de sobre manera pattico, sino que simplemente no veo cul es el
problema con eso, cuando incluso, yo, bien por lo menos, no dejo de ver la
interesantsima gracia, radicalmente filosfica, en eso: como la filosofa habla de sus
limites, y en eso se vuelve a la a vez extremadamente lucida, como locamente
apasionada lo que algunos reprimidos-represores dicen es patetismo en un sentido
peyorativo.
Este estudio busca nutrirse de esa gracia, responder al ejercicio filosfico-sensitivo que
demanda la lectura de Cioran. Ver hasta qu punto la filosofa puede ser recorrida por lo
que la supera. En este sentido la filosofa de Cioran es tormentosa, buscar un imposible,
es a lo nico que te mueven profundos conflictos de fuerza, que son la vida misma. En
fin, son las lgrimas de felicidad, una filosofa que a travs de su tormento nos deja
frente al xtasis vital: no slo habla de la verdad de la vida-ser
Note5.
, sino adems
conduce a ella.
Justamente, ya lo habamos dicho, para Cioran la msica es xtasis, una experiencia
radical en la que nos ponemos en juego absolutamente: la msica nos revienta
universalmente desde la intimidad ms interior. Para el pensador rumano en la msica
los lmites de la individualidad se ven traspasados, la msica penetra nuestro organismo,
y lo remueve de diversas maneras
Note6.
; lo conmueve, lo coge. La msica hace vibrar la
vida, y esa vibracin es irresistible: Siento como que pierdo la materia, que cae mi
resistencia fsica y que me fundo en armonas y ascensiones de melodas
interiores
Note7.
. Justamente los interiores ms personales toca la msica, los remueve
con tal intensidad, que desde estos mismos se manifiesta una fuerza, que nos sobrepasa,
y que al vivirla, nos fusiona, no slo con las melodas y armonas, sino con todo el
vibrar del universo. Todo el universo vibra, y yo vibro con l: en la msica me
encuentro en, y con todo ms que un lenguaje, es un sentimiento inefable en el cual se
logra, ms que una comunicacin, una comunin radical, un xtasis: una pequea
muerte, en la que te pierdes en lo que te rodea, a la vez que te encuentras. En el xtasis
musical, toda concretud se disuelve en un fluir sobrecogedor, en el cual nos dejamos
deslizar de diversas maneras, en diversos nimos e intensidades. En el fluir musical todo
nace y muere en una manera tanto factual como inasible. Indecible en plenitud, lo
hemos dicho, la msica nutre, pero tambin muestra los lmites de la palabra. La msica
es ms que un lenguaje, es un factum sublime una verdad en el sentido ms factual:
una verdad en s misma, no reducible a palabra o idea alguna, pero que nutre a estas de,
justamente, verdad . Presentar a la msica como , tiene su origen
en la experiencia radical de la msica como algo que se vive, que es, y ms an que se
quiere que sea, pero que en su manifestarse que nos sobrecoge tanto en lo ms ntimo,
como en el ms all de nosotros, se muestra inasible para la razn, para la teora, y para
la filosofa pero justamente esta inasibilidad es lo que nos seduce, y nos hace hablar
de un indecible, que en su imposibilidad mantiene vivo el hablar. El hablar es esttico,
mas en su detenerse, ve el fluir incontenible de la existencia. La filosofa de la msica,
devela las figuras de su fluir, las que en su totalidad son contradictorias: monstruosas.
En la msica toda materia se disuelve, toda concretud es disuelta en un catico fluir, que
es ms real, que meramente concreto. En la msica las verdades son espejismos, y los
espejismos verdades: en la msica los sueos son la gran evidencia. An siendo un fluir
inasible e indeterminable, la msica no es una ilusin: porque ninguna ilusin puede
dar una certidumbre de tal amplitud, ni una sensacin orgnica de absoluto, de
incomparable vivencia, significativa por s sola y expresiva en su esencia
Note8.
.
I. La disolucin del yo en el universo desde su intimidad, y una pequea crtica al
filsofo rumano
En el xtasis musical uno resuena en el espacio y el espacio resuena en uno, todo el
espacio resuena en el xtasis musical. Hay una disolucin con el universo en el sentido
ms infinitamente abierto de esta palabra: multiverso, en el cual al mismo tiempo, todo
el universo-multiverso te vuelves t, y t, no es nada menos que todo el multiverso. En
la msica se rompen todas las fronteras entre el universo y el yo: el estado musical
asocia, en el individuo, el egosmo absoluto con la mayor de las generosidades. En la
msica se acenta nuestra individualidad, nuestra mayor intimidad, pero de una manera
tan radical y verdadera, que al final lo que se acenta es la radical unidad que hay entre
existencia y universo: es la desaparicin de las condiciones limitativas. El mundo
pensmoslo en un sentido heideggeriano si se quiere desaparece en la msica, pues
sta es una apertura radical que rompe con la realidad limitativa, objetiva y separada de
ste. Cioran nos dice: Quien no haya tenido la sensacin de la desaparicin del
mundo, como realidad limitativa, objetiva y separada, quien no haya tenido la
sensacin de absorber el mundo durante sus xtasis musicales, sus trepidaciones y
vibraciones, nunca entender el significado de esa vivencia en la que todo se reduce a
una universalidad sonora, continua, ascensional, que evoluciona hacia lo alto en un
placentero caos
Note9.
. No quiero dejar de cuestionar el carcter ascensional platnico
que le da Cioran a la msica, pues, en muchos casos la msica nos entierra en el ms
profundo de nuestros infiernos, y nos lleva a nuestros instintos ms bsicos, de un modo
no menos extasiante y sublime, como la msica de Cioran particularmente
Mozart
Note10.
lo hace
Note11.
. Esta claro que no hablo de las sonoridades
instrumentalizadas para despertar ciertos instintos, sino la que, en un sentido
batailleano, se vincula a los instintos sagradamente, erticamente, pero un erotismo
fuerte, de esos en que en mayor o menor medida, la metafsica no desaparece el arte
vivo, no los es a medias. En este sentido debe entenderse que no estoy proponiendo
que Cioran no tenga razn al notar el carcter ascensional, de sobre manera interior de
la msica; pero creo que tambin hace falta notar el carcter bestial, instintivo y
corporal que posee la msica. No hacerlo, sera cerrarse a un aspecto factual del
fenmeno musical, sera no escucharla bien. Pero, que no se me mal entienda, esto no es
un rebajamiento de la msica, sino lo que apunto es muchsimo ms complejo y
profundo que eso,lo que busco mostrar es que la msica es una monstruosidad
contradictoria, un caos de extensin infinita, en la que se recorren tanto las alturas como
las bajezas
Note12.
. Pero, debo reconocer, que esta es la nica crtica que puedo hacer a la
concepcin de la msica en Cioran, y que tiene su mayor expresin en las primeras
pginas de su Libro de las quimeras, pues, en general lo que en ellas se dice de la
msica, simplemente me extasa, casi tanto como la msica misma. Es ms, el que
extrae un mayor acento al aspecto salvaje de la msica, creo, es slo parcial, pues en
estos escritos hay una atencin a lo orgnico de la msica, e inclusive al arrobamiento
de peligros criminales que implica sta tal vez lo nico que falt fue analizar el
carcter instintivo y primitivo de sta: el que tambin la msica resuena en nuestras
cavernas ms bsicas. Pues bien, de todas maneras un elemento fundamental en
cualquier filosofa de la msica, es la msica que la haya inspirado, y tal vez Cioran es
un hombre que no tubo la posibilidad de escuchar msicas sublimes, con tintes mal
llamados primitivos pensemos desde msica ritualista nigeriana a La consagracin de
la primavera de Igor Stravinsky
Note13.
. Pero entindase que mi crtica no va por limitar
la msica a las bajezas, sino justamente busca reventar cualquier lmite musical, y notar
que en ella no hay un o algunos caracteres, sino que la msica es infinita como el
universo: multiverso. Me explico, msicas hay de una variedad absolutamente infinita:
la msica es infinita. El universo es infinito, y todo el universo vibra. Justamente, el
xtasis radical surge cuando uno vibra con el universo, y se disuelve en el vibrar infinito
de todo: nuestras sonoridades ms ntimas se disuelven en la msica universal y todo
condicionado en un simple -mas no fcil de lograr- escuchar. En la msica nos
reconciliamos con el universo, en el vibrar no hay condiciones, slo un fluir de diversas
intensidades, en el que la individualidad sin anularse, se lanza como gota en el mar y
ondula sin lmites ni lo elevado, ni lo bajo, limitan el xtasis musical.
II. La msica y el amor: morir alegre
Cioran nos dice que slo en la msica y en el amor el hombre se pone alegre de morir,
slo en la msica y en el amor existe un morir alegre. Slo en la msica o en el amor
puede haber una muerte alegre: morir bailando o morir amando, son las formas ms
felices de morir, morir de amor, o morir en la viva locura musical: morir de vida. Pero
morir de alegra no es igual a matarse, la msica no te mata, sino que como toda
efervescencia vital, te acerca a la muerte: es un salto a la muerte. Una puesta en juego
radical de la individualidad. Debo reconocer que Cioran no profundiza de sobre manera
en esta nocin suya de la msica y del amor como saltos a la muerte. Pero, tambin
debo admitir, que si bien no es una nocin clara, s es una que se plantea en trminos
que seducen mi atencin filosfica de sobre manera. Aqu creo que la sola lectura de
Cioran no basta, pues el concebir a la msica y al amor como las nicas dos formas de
morir de alegra, es algo que si bien no en estos trminos tan viscerales de Cioran, -y
que agradezco de sobremanera-, es una nocin que ha estado en el pensamiento humano
desde tiempos inmemoriales: la msica es un rito ertico y en este sentido es una
disolucin de la individualidad un morir, pero un morir de vida, un morir de felicidad.
Una experiencia musical o una experiencia ertica son invaluables en su particularidad
y en su irreversibilidad. El que en un determinado momento un gesto, un forma de ser
de una pareja, te haga sentir amor por ella, es algo incondicionado, incontrolable,
irreversible, e irrepetible as tambin, la experiencia de una msica que te sobrecoge,
y que te hace vibrar por completo, es una mana de un placer excesivo, que incluso
escuchando la misma msica otra vez, si bien la intensidad puede ser la misma, ese
xtasis en particular, esa experiencia, ya fue. De todas maneras no es mi intencin poner
a la msica por sobre otras experiencias del mismo calibre extasiante, como obviamente
lo son la experiencia ertica la que obviamente no se reduce al erotismo de parejas,
u otras que probablemente ni siquiera he mencionare en esta tesis, pero s pongo acento
en la intensidad del xtasis musical, pues creo yo, es algo que en nuestros das se ha
subvalorado, se ha perdido, se ha enfriado. Y justamente pensadores como Cioran
logran reavivar el fuego sagrado de la msica, reafirmando la conciencia de que no slo
a travs, sino que en la msica misma existe una de las ms intensas posibilidades de
xtasis, de cumbre vital en la cual como ya lo hemos dicho, est implicado tambin un
salto radical, a la vez mortal como feliz.
La nocin de la msica como teniendo la fuerza de llevarnos a una disolucin extasiada
con el universo, es algo que no solo Emile Cioran a vivido y comunicado. Entre varios,
me resulta muy cercano a Cioran, y a la vez profundamente complementario lo pensado
por Karlheinz Stockhausen al respecto.
Stockhausen y la msica del universo
Karlheinz Stockhausen (Alemania, 1928) no es slo un compositor excepcional,
realmente rupturista y visionario, sino adems un profundo terico en lo que respecta a
la filosofa de la msica. Hay que aclarar que el filsofo alemn aparte de sus estudios
musicales de piano; pedagoga musical y de rtmica, y esttica musical con Oliver
Messiaen, tambin tiene ttulos acadmicos en filosofa y musicologa; no es que yo sea
uno de esos imbciles que slo escuchan ideas provenientes de personas relacionadas
oficialmente con la academia, pero s hago notar que estos ttulos son un ejemplo de
la preocupacin terico-esttica de Stockhausen frente a la msica, muchas veces
pasada por alto.
En el transcurso de esta tesis he puesto, y pondr, un constante acento a la disolucin de
la individualidad en el universo durante la experiencia musical; pues bien, esta profunda
nocin es en gran medida un aporte magistral de Stockhausen a la filosofa de la
msica; es l quien por primera vez plantea la extraa, pero profunda idea de que todo
cuanto vibra es msica
Note14.
. Esto debe entenderse en el sentido de que si bien la
msica es algo que el hombre hace y padece, no est limitada al mero hacer y padecer
humano, sino que adems hay msica no-humana. Los animales, las estrellas, las
mquinas, los elementos de la naturaleza, en fin, todo lo que hay en el universo puede
hacer msica, pues todo vibra a nivel atmico. Esto es como una corroboracin seudo-
cientfica de la aparentemente subjetiva metafsica de Cioran! De todas maneras, si bien
esta corroboracin me parece peculiar, no es menos que la experiencia espiritual
humana que tambin la siente de una manera ms compleja, que al modo de datos
sensibles. Justamente, Stockhausen es lcido al hacer notar que la msica no slo
trasciende la mera percepcin sensible, sino adems, trasciende la percepcin humana,
sensible u almrea
Note15.
: hay msicas que el hombre jams ha escuchado y que tal vez
ni siquiera logra imaginar. De aqu su notable ejemplo relacionado con el Gran Tam-
tam, tambor Chino ancestral, que se ha escuchado por milenios de una manera
caracterstica, y que con el advenimiento de la microfonia puede ser escuchado de una
manera absolutamente novedosa, sin precedente alguno. En este sentido, la msica est
ligada a una ampliacin mstica de la conciencia, pues la bsqueda por descubrir o
generar nuevas msicas implica revitalizar el crucial asombro humano, implica liberar a
la conciencia de sus lmites, acercndola a la afirmacin de un todo infinito, rico tanto
en el surgimiento como en la aniquilacin de determinaciones, un universo
infinitamente diverso y cambiante. La msica implica una disolucin con la infinitud
del universo en el sentido de que la msica no vibra sola, sino que tambin los
humanos la padecemos, vibramos con ella (y no slo vibra nuestro tmpano), y en ese
vibrar, lo que surge a fin de cuentas, es que vibramos con el universo, nuestra intimidad
se diluye con el exterior: nos ex-tasiamos. De aqu la demanda de Stockhausen de no
acomodarse sobre modos tradicionales de hacer msica, y estar siempre atento a las
posibilidades que hay en el universo de encontrar o generar nuevas msicas, porque
slo as nuestra disolucin ser cada vez ms ex-tasiante.
Estudio crtico del Nacimiento de la Tragedia de Friedrich Nietzsche, y
una breve interpretacin de la msica en toda su filosofa.
I. Estudio sobre el Nacimiento de la Tragedia
Para entender a Nietzsche hay que tener como supuesto base, como intuicin
axiomtica, que en la existencia siempre hay una lucha entre dos fuerzas contrarias, las
ya connotadas fuerzas apolnea y dionisaca. Apolo, bsicamente hablando, es el dios de
la luz, el dios de las fuerzas figurativas y las representaciones; y Dionisio, el dios de la
embriaguez, esa que surge al enfrentar la vida factual que es origen de toda verdad. Est
claro que hay un sin fin de interesantes matices que Nietzsche denota en la relacin
entre estas fuerzas, y en lo que son las mismas, pero no es el fin de esta tesis ahondar en
alguna gran cosmovisin, sino centrarse en una experiencia radical en la cual hay una
apertura csmica. No busco hacerme una representacin valorica de todo el universo en
un puado de conceptos muy indicativos, organizados en una gran teora de
pretensiones que exceden la experiencia sobre la cual se sostiene su factualidad, su
propiedad. Este tipo de excesiva pretensin de universalidad la creo entrever en el
Nacimiento de la Tragedia. El mismo Nietzsche la vio aos despus, lo que se
manifiesta en su crtica a la influencia del absolutismo wagneriano en esta obra
Note16.
.
De la msica, estoy convencido, no se puede hablar en trminos absolutos. La idea de
msica absoluta wagneriana, creo yo a estas alturas no es ms que una ancdota
ejemplificadora de la megalomana de algunos genios. Muy por el contrario a este ideal
musical wagneriano, mi nocin axiomtica de la msica la concibe como siendo un
fluir, un cambio constante, al cual la filosofa siempre llega tarde, pero que en pos de
que sta no sufra de desnutricin experiencial, debe perseguir e influenciarse por ella
entregando toda su fuerza en ello slo as la filosofa hablar de algo, y no ser una
megalomaniaca abstraccin fantasma. Por esto mismo, prefiero reducir mi estudio del
Nacimiento de la tragedia a lo que sta tenga que decir acerca de la msica. Prefiero
hablar de menos cosas con propiedad, que hablar de todo, sin tener experiencia de lo
que hablo. En este sentido, desde mi experiencia acerca de la msica, y algunos guios
filosficos a sta como lo son Cioran, me ponen en una posicin lcida de poder hacer
una lectura crtica del Nacimiento de la Tragedia, principalmente en el trato de sta
en relacin con la experiencia base que la sustenta: la msica como experiencia
dionisaca. En trminos groseramente resumidos, pero aclaradores, mi crtica apunta a
que la msica es ms dionisaca de lo que Nietzsche muestra en la obra en cuestin
incluso la msica es ms que dionisaca. Pero antes de elaborar la crtica dejar en claro
cmo entiendo el pensamiento de Nietzsche acerca de la msica en los tiempos del
Nacimiento de la Tragedia. Pues bien, desde mi perspectiva, para Nietzsche la
msica es el arte dionisaco, en tal grado que la lucha entre Apolo y Dionisio, se puede
traducir entre la contrariedad existente entre el arte escultrico, arte apolneo por
excelencia, y la msica: estos dos instintos tan diferentes, marchan uno al lado del
otro, casi siempre en abierta discordia entre s y excitndose mutuamente a dar a luz
frutos nuevos y cada vez ms vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella
anttesis sobre la cual slo en apariencia tiende un puente la comn palabra
arte
Note17.
. Pero esta anttesis para Nietzsche no se queda en el tormento infinito, pues
existe la posibilidad de un concilio: la tragedia tica. Pero, honestamente, no creo que a
estas alturas sea tan interesante estudiar cul es el tipo de arte que Friedrich Nietzsche
valoraba por sobre otros, pues sinceramente, no creo que en el arte puedan haber
esquemas de funcionamiento tan mecnicos como una lucha de contrarios y concilios.
Entindase que me parece realmente iluso pensar que la produccin de buen arte se
simplifica al concilio de la figuracin con la vehemencia dionisaca. Seamos claros, no
hay ni la ms mnima duda de que El Nacimiento de la Tragedia es un libro
indispensable, y que muestra al arte y a la msica de una manera absolutamente propia y
profunda, pero, no caigamos en la devocin ciega, y tambin tengamos conciencia de
que a pesar de todo, y debido mayormente a la poca en la cual este libro fue escrito,
El Nacimiento de la Tragediaes idealista, es esquemtico, tiene pretensiones
cientificistas o por lo menos universalistas las cuales ir apuntando en el transcurso de
este estudio, pero todo esto teniendo un supuesto dionisaco que le da vida a un texto,
en una poca, en que escribir implicaba desencarnarse y mirar con los ojos de un Dios
fantasma. Personalmente, y creo no estar equivocado, la msica en Nietzsche es ese
supuesto dionisaco que a pesar de los rasgos idealistas, salva al Nacimiento de la
Tragedia de ser una simple propuesta de una comprensin mecnica del arte griego, y
del arte en general. El Nacimiento de la Tragedia, en este sentido, es una obra en
cierta medida reprimida, pero slo en un grado parcial, pues a pesar de su formalidad
universalista (conceptos de significacin absoluta como La voluntad) y hasta
hegelianamente teleolgica (la dialctica entre contrarios y su gran concilio en la
tragedia tica), deja entrever una vitalidad fervorosa, que como se vio con el pasar del
tiempo, sobrepas estas intenciones absolutistas y abstractas, para desarrollarse como
una filosofa no slo de la vida, sino simplemente, viva y vivenciable en cuanto
sobrecoge y apasiona.
Pero no slo la abstracticidad y universalismo nietzscheano en el Nacimiento de la
Tragedia es digno de ser criticado a favor de concebir a la msica en su sublimidad
excesiva, sino tambin lo es el desprecio nietzscheano, manifestado por ejemplo hacia
las festividades paganas que antecedieron a las fiestas dionisacas griegas. Creo yo, que
en este gesto nietzscheano se concentran una de sus mayores y ms arbitrarias manas:
jerarquizar. Esa mana nietzscheana por establecer jerarquas, juega muy en contra de su
pretensin de rasgar el teln de maya y ver las cosas con ojos fuertes y amorales.
Nietzsche vio ms que la gran mayora de los humanos que han pasado por este
universo, pero, a pesar de que por lo menos lo intent otros como Husserl, Hegel o
Heidegger ni siquiera, nunca se vio con plena claridad, pues en lo que respecta a su
arbitraria y aristocrtica mana jerarquizadora era un ciego. No vio cmo su psiquis
particular influa en sus teoras, supuestamente, objetivas e impersonales
Note18.
. En
resumen, Nietzsche tena una mana por establecer jerarquas que creo yo es totalmente
arbitraria y subjetiva. Desde mi experiencia de lo que son las experiencias radicales,
llmense rituales o artsticas, me impresion ms por el sin fin de posibilidades de
formas de darse que stas tienen pensemos en John Cage que hace msica guardando
silencio, La Monte Young que hace piezas de siete horas con un solo tono, Karlheinz
Stockhausen que hace msica para helicpteros, entre otros maestros de la sorpresa y la
extraeza musical que por alguna clara manera absoluta de hacer msica, y que brilla
en intensidad dionisaca o vital por sobre otras. Y la msica en el Nacimiento de la
Tragedia no se salva de la mana jerarquizadora nietzscheana, de aqu que en este libro
excepcional, se puedan leer arbitrariedades como la siguiente: Si bien, segn parece, la
msica era conocida ya como un arte apolneo, lo era, hablando con rigor, tan slo
como oleaje del ritmo, cuya fuerza figurativa fue desarrollada hasta convertirla en
exposicin de estados apolneos. La msica de Apolo era arquitectura drica en
sonidos, pero en sonidos slo insinuados, como son los propios de la ctara.
Cuidadosamente se mantuvo apartado, como no-apolneo, justo el elemento que
constituye el carcter de la msica dionisaca y, por tanto de la msica como tal, la
violencia estremecedora del sonido, la corriente unitaria de la meloda y el mundo
completamente incomparable de la armona
Note19.
. Y luego de escribir semejante
cdigo civil musical no da la ms mnima profundizacin al respecto! No puedo decir
nada ms en lo que respecta de esta desconsiderada reduccin nietzscheana, que
simplemente o l estaba sordo, o no haba escuchado msica rtmica que simplemente
no puedes escuchar sin sentir un desate dionisaco en tu interior. Hablemos de la msica
de la isla de Bali, o los trabajos para percusin como los de John Cage o Stockhausen; o
en el mbito del rock no-comercial el Monster Curve de Elliot Sharp, o el
Faustmusik de Einsturzende Neubauten y bueno, ejemplos no escasean pero
claro est, no son ni Wagner, ni Liszt, ni Bizet, o nada de lo que Nietzsche escuchaba.
Creo que con esto se hace notar que El Nacimiento de la Tragedia necesita testearse
frente a lo que es la msica en nuestros das. Y con este testeo notar que,
filosficamente, de la msica se ha dicho menos que poco, y que peor an, es una
necesidad urgente frente a la siempre asechante excesiva
Note20.
abstracticidad filosfica
que como ya lo hemos notado, se da inclusive en Nietzsche. La msica es un recipiente
infinito de sentidos, de la msica se pueden hablar innumerables ms cosas de las ya
dichas. En trminos pseudolonginianos, la msica es una experiencia sublime, sub-
limis, sin lmites, desbordante e infinitamente enriquecedora y si bien Nietzsche no
muestra a la msica en esos trminos, tal vez por alguna arbitraria intencin absolutista
u objetivante por lo menos, l s muestra, y con una lucidez filosfica irrepetible, el
carcter originario, irracional, sobrecogedor, verdadero y brutalmente factual de la
msica. Sobre todo, me conmueve su nocin de la msica dionisaca, como un desgarro
de los velos apolneos que nublan y resguardan nuestros ojos de las violentas
intensidades dionisacas. Pero justamente, este velo apolneo no es rasgado del todo por
Nietzsche en su Nacimiento de la Tragedia, pues en l an hay un dejo reprimido en
relacin al mundo de los entusiasmos ms originales y verdaderos -honestos-, sobre
todo en su insistencia en que la msica y el baile son smbolos an de alguna manera
Nietzsche an concibe a la msica como siendo una representacin de la naturaleza, y
no da cuenta de que este es mi axioma, la tesis central de este escrito la msica es en
s misma una pasin sublime, y que escuchar msica es un acto tan natural y
significante en s mismo como lo son los anhelos erticos profundos esto ya lo
habamos dicho con Cioran. En la nocin nietzscheana propuesta en El Nacimiento de
la Tragedia acerca de lo que es la msica, opera un supuesto que reduce el arte a mera
mimesis, y le quita la posibilidad de tener un valor en s misma
Note21.
. En este sentido, la
msica est referida a este juego de fuerzas primordiales que se desata entre Apolo y
Dionisio. Pero justamente no puedo concebir que el significado infinito de la msica
sea reducido a ser una manifestacin de una idea mtica no por su conceptualidad
mtica deja de ser idea, y con pretensiones que exceden los conceptos o imgenes que
la componen. En fin, a lo que apunto es que ni Apolo era tan desapasionado como
Nietzsche lo muestra, ni lo dionisaco, era tan no-figurativo. La msica no es ni
puramente figurativa y racional, ni puramente desatada e irracional, la msica es una
fuerza mayor que implica estas dos ltimas, en una experiencia incondicionada en la
que las vitalidades se convulsionan todas sin excepcin. Nietzsche en el Nacimiento de
la Tragedia es reductor y reprimido al pensar que la experiencia dionisaca musical
slo trata de simbolizar una supuesta esencia de la naturaleza, y que por muy viva y
monstruosa que sea la msica, sigue siendo smbolo... demostracin de una gran
teora? Cito: En el ditirambo dionisaco el hombre es estimulado hasta la
intensificacin mxima de todas sus capacidades simblicas; algo jams sentido aspira
a exteriorizarse, la aniquilacin del velo de Maya, la unidad como genio de la especie,
ms an, de la naturaleza. Ahora la esencia de la naturaleza debe expresarse
simblicamente; es necesario un nuevo mundo de smbolos, por lo pronto el simbolismo
corporal entero, no slo el simbolismo de la boca, del rostro, de la palabra, sino el
gesto pleno del baile, que mueve rtmicamente todos los miembros
Note22.
. El baile no es
un vehemente acto simblico, es una experiencia en s misma, llena de matices, pero
que en su vivencia radical no es condicionada a nada, ni siquiera a una supuesta
esencia de la naturaleza. En Nietzsche an se puede entrever el supuesto aristotlico
de concebir al arte como mimesis y no como Cioran, asumir que la msica es una
deformidad -de infinitas formas- que no se puede definir en un capitulo y menos en dos
pginas como lo hace el genio alemn!
Espero se me entienda bien, es obvio que Nietzsche entreg muchsimo ms que dos
pginas al problema de la msica, y eso se lo agradezco incluso desde lo ms ntimo y
profundo de mi ser, pero, eso no implica enceguecerse a que el genio alemn sea capaz
de hacer un dictamen tan arbitrario como es plantear que slo en la meloda y en la
armona hay msica, y que el ritmo es algo meramente figurativo y no dionisaco, y no
notar que esto es, por lo menos, soberbio, grandilocuente, y por sobre todo
desconsiderado
Note23.
. Puede ser que el aspecto meldico y armnico de la msica sea
totalmente sobrecogedor, y estimule esas convulsiones vitales que Nietzsche denomina
como dionisacas, eso puede ser, y yo creo que as lo es, pero esto no implica ser
sordo frente a las convulsiones que provocan msicas cuyo fuerte es su ritmo, y menos
an aquellas que consisten mayormente en generar ritmos (pensemos en cualquier
msica percusiva de honesta efervescencia espiritual).
Pero, no quiero que esta lectura de Nietzsche se limite a ser una crtica, para esto quiero
tambin denotar lo visionario que es El Nacimiento de la Tragedia, y por sobre todo
su sobrecogedora profundidad en lo que se refiere a la afirmacin trgica de la
existencia, que es una afirmacin de la vida, y no de meras ideas o sistemas lgicamente
bien justificados. Nietzsche en su poca, probablemente fue uno de los pensadores
menos ilusos que pisaban este planeta, pues fue el descubridor de ese origen catico y
factual de todo pensamiento, y que l nombr sugerentemente como lo dionisaco.
En este sentido, y en relacin con lo mostrado de Cioran al respecto al comienzo de esta
tesis, no puedo dejar de concederle una lucidez sublime a su nocin de que el lenguaje
se queda corto frente a la factualidad inasible de la msica. El contexto en que
Nietzsche nos presenta esta sublime reflexin filosfica, es su anlisis de la poesa en la
cancin popular (Volksleid), y que en trminos filolgicos desarrolla esta nocin
contraponiendo el lirismo de Arquloco, frente a la epopeya homrica. Mas para no
disgregarme, no ahondar en el problema en trminos que hagan mencin a Homero y a
Arquloco aunque no dejo de sealar lo interesante de esto, y me concentrar en
sealar lo que est en el fondo de esa ejemplificacin. Pues bien, justamente, en lo que
se refiere a la relacin tormentosa del lenguaje frente a la msica, Nietzsche se asombra,
y toma como prueba de su teora metafsica de lo dionisaco y lo apolneo, el que en la
cancin popular el lenguaje hace un supremo esfuerzo por imitar la msica, mientras
que sta slo la soporta a su lado. Ahora bien, tengamos cuidado y no saquemos al
lenguaje y al hablar del juego las palabras tienen que estar, pero como elementos en
juego, no como nica jugada, pero s, no dejemos de notar que las palabras muchas
veces se vacan de experiencias y se vuelven ridculas, mientras que por el contrario,
una msica de honesta fortaleza, est en la circunstancia que est, y frente simplemente
de un hombre con las orejas limpias de prejuicios o maas, ser sentida en su fuerza, o
por lo menos respetada hay msica que no se quiere escuchar, pero despus que se
escucha, creo yo, si la msica no est impuesta, no hay ridiculez alguna, o por lo menos
la ridiculez est implicada en algo ms sublime. Ahora bien, Nietzsche igualmente
insiste en darle un carcter mimtico a la msica, y habla de que si bien todo el recurso
simblico que descarga el lrico inspirado musicalmente, en el cual recurre a toda la
naturaleza, es provocado por la msica, y por ende, son una imitacin de la msica, esta
misma, no es algo que de por s valga, sino que es un simbolismo de algo ms grande: la
voluntad. La msica no es voluntad, pero es el arte que tiene el privilegio de imitar la
voluntad y bueno, al final, es slo un prueba de una gran teora cito: la msica es
un simbolismo universal, precisamente porque sta se refiere de manera simblica ?
a la contradiccin primordial, y, por tanto, simboliza una esfera que est muy encima, y
antes que toda apariencia. No dudo por un segundo, que lo que mova a Nietzsche era
una experiencia radical y factual, pero una, que no es sealada en la tierra, sino que en
una idea remota y desencarnada todo hubiera sido ms simple y encarnado, si
simplemente en vez de condicionar la experiencia musical a la experiencia de un algo
primordial fantasmal, hubiera simplemente notado, lo primordial de la experiencia
musical en s. Probablemente, esta subyugacin limitante de la msica, a la nocin de la
vida como voluntad, surge a partir de una demanda epocal a la obra de Nietzsche una
demanda moderna, que aun suea con una filosofa que implique todos los mbitos de la
existencia, con la que se lograra una mega comprensin del mundo. Justamente el ya
mencionado absolutismo del Nacimiento de la Tragedia, que tanto repudiara el
mismo Nietzsche en sus obras pstumas.
Otro aspecto de este libro digno de ser cuestionado por caer en un parcial y facilista
absolutismo, es la delimitacin de la msica como consuelo metafsico. Nietzsche
plantea que la naturaleza en s misma es inexperienciable debido a los horrores que sta
implica, y que para vivirla sin un pavor insoportable, estn las artes, especialmente la
msica, que actan como representaciones vivas de lo que es la naturaleza en s, y
principalmente en sus aspectos ms inconcebibles y horrorosos como son el absurdo y
lo espantoso. Pues bien, aqu hay supuestos ms que cuestionables qu tan
insoportable es experienciar la naturaleza, digamos, directamente, y no a travs del
arte? creo yo, que si bien en el peor de los casos hay cosas que no se quiere que
pasen, creo que es totalmente iluso pensar que en cuanto pasan, uno puede dejar de
vivirlas, es imposible!, es justamente a lo que Nietzsche llamaba una voluntad dbil:
Scrates y ms an, Cristo. En resumen, creo que la msica es ella misma naturaleza, y
que adems la naturaleza no necesita de la msica para poder ser vivida en su factual
grandeza, la naturaleza no se muestra a travs de un aspecto de s misma, pues eso no
sera vivirla, sino vivirla a medias, o vivir slo aquello que queremos vivir de ella, lo
que creo es un imposible, pues aunque no se quiera, siempre la naturaleza est
vivindose por lo menos inconscientemente, y esto Nietzsche lo saba ms que nadie.
Nietzsche da l mismo los elementos bsicos para elaborar una crtica de su filosofa de
la msica y se agradece!, pues justamente una de sus mayores virtudes como un
pensador vivo, es su capacidad de autodestruirse y reconstruirse, su autocrtica y
despus de su muerte, el dar la posibilidad de revitalizarlo criticndolo. De hecho, la
crtica que hacamos a que Nietzsche an valoraba la msica como un smbolo
privilegiado de la fuerza vital esencial que es la llamada voluntad y no la notaba como
algo con un valor sublime en s, se puede relacionar fcilmente con la ya mencionada
autocrtica del Nacimiento de la Tragedia que lo considera un libro mal influenciado
por el megalomanaco idealismo wagneriano. Aunque tambin no es desatinado notar
que esta reduccin de la msica como smbolo tiene un supuesto, probablemente de
origen aristotlico, de que todo arte es mimesis.
De todas maneras, esta reduccin de la msica a ser smbolo, es mucho ms sutil, pues
en el libro en cuestin, Nietzsche crtica la restriccin no desconsiderada como la de l,
sino lisa y llanamente grosera de la msica a ser un arte figurativo. En Nietzsche, la
msica que simboliza slo algunos aspectos de la naturaleza es la msica dbil, pero no
la que busca simbolizar toda la naturaleza, esto tal vez porque nunca conoci msica sin
pretensiones simblicas, una que no busca estar sustentada sobre nada, ni siquiera sobre
grandes teoras filosficas como s lo hace Wagner, y que posee un carcter
incondicionado, que en s mismo es un xtasis que nos abre al universo, no por estar
separado a ste al modo de un smbolo, sino que justamente, porque es parte esencial de
ste, incluso ms all de lo humano, pues todo el universo vibra (ya hemos hecho un
anlisis de esta idea mayormente stockhauseniana). De aqu se puede decir
acertadamente una aseveracin que a simple vista puede parecer tosca: la msica es ms
dionisaca de lo que Nietzsche pensaba, por lo menos en su Nacimiento de la
Tragedia. Con el tiempo, l mismo not que a pesar de su fundamental intencin
dionisaca, en este libro an hay matices racionalistas que absolutizan, determinando
de manera cerrada, un inasible como lo es la msica. El Nietzsche que en el
Nacimiento de la tragedia, unido an al espritu metafsico del wagnerismo
schopenahueriano, pensaba en trminos de dualidades contenido-forma, materia-estilo,
y utilizaba los principios dionisaco y apolneo para rellenar los respectivos casilleros
de dichas dicotomas; en el Zarathustra presenta lo dionisaco, las fuerzas en su
irrupcin, como conteniendo en s mismo las formas, el elemento apolneo de
configuracin, lo que da armona o simetra a las fuerzas. Se puede notar que con el
tiempo Nietzsche fue dejando cada vez ms atrs su necesidad de representacin de la
naturaleza, y la asume como un todo con diversos matices y formas de experienciarla
y ms esencial an como un todo constante, desde el cual no se escapa en la
representacin apolnea o metafsica, pues tanto lo apolneo y lo metafsico son
contenidas en las fuerzas de la naturaleza. En este sentido, es interesante el trato
posterior moral/amoral que Nietzsche hace de la msica, haciendo notar repulsin por
ciertas msicas principalmente la msica alemana, en especial Wagner por ser
fisiolgicamente insanas este modo de tratar la msica lo mantuvo hasta el Ecce
Homo. De Wagner nos dice que el que no se pueda respirar al escuchar su msica, es
una clara seal, de que no es msica adecuada para la vida. Cito: Mis objeciones a la
msica de Wagner son objeciones fisiolgicas, para qu disfrazarlas bajo frmulas
estticas? La esttica no es otra cosa que fisiologa aplicada. Mi hecho, mi petit fair
vrai es que ya no respiro bien obra su efecto sobre m; que de inmediato mi pie se pone
malo y se revuelve contra ella () Pero, no protesta tambin mi estmago? mi
corazn? mi circulacin de la sangre? no se revuelven mis tripas?
Note24.
. El pie
pesado y la resonancia de marcha militar wagneriana, Nietzsche lo encuentra lisa y
llanamente insano. Esta nocin orgnica y fisiolgica de la msica, no muy presente en
El Nacimiento de la Tragedia, s lo estuvo en toda su obra posterior lo decamos,
hasta el Ecce Homo, y es una que abri un campo de anlisis de la msica an no
recorrido una especie de gran concilio entre la percepcin de la msica como un
hecho carnal, pero que afecta las pasiones, y que inclusive dichas afecciones tienen una
expresin metafsica o terica la esttica no es otra cosa que fisiologa aplicada.
Creo que cuando con Cioran y Stockhausen hablo de una vibracin total apunto a lo
mismo, la msica es un hecho factual que afecta a la humanidad con una intensidad tal,
que tiene reverberancias fisiolgicas, psicolgicas y tericas estando la filosofa
totalmente contenida en stas.
II. La necesidad musical
Para Nietzsche no hay msicas buenas o malas, con l ya estamos ms all de estas
valoraciones de tono absoluto, aunque de escondidas intenciones arbitrarias, persuasivas
y circunstanciales. No, para Nietzsche hay msica vitalmente necesaria, msica que
estimula la existencia y msica que la apaga o nubla, de aqu que su predileccin por la
msica ligera y mediterrnea, como son Bizet o Rossini msica veneciana,
probablemente es la base vital y anmica de su filosofa, en cuanto esta es a la vez ligera
como concisa circunstancial y erudita, ligera y docta. Ahora bien, no creo que quepa
decir con l que la filosofa deba ser as, y menos an la msica, pero s me parece
relevante el que l note que toda filosofa tiene una base vital que la determina de una
manera inevitable. Es lo que decamos, las reverberancias musicales recorren toda la
humanidad, desde sus tripas, hasta sus ideas ms fantasmalmente metafsicas.
III. Entrecruzamientos entre msica y filosofa en Nietzsche
Otro aspecto de la filosofa nietzscheana en relacin con la msica que me interesa de
sobremanera, es algo a lo cual me siento muy cercano: Nietzsche era, al igual que yo, un
filsofo msico y tambin un msico filsofo
Note25.
. Mnica B. Cragnolini hace un
interesante estudio al respecto titulado Msica y filosofa en el pensamiento
nietzscheano: sobre entrecruzamientos y tensiones
Note26.
, sobre el cual me basar en
este apartado. Interesante es la sutileza que esta filsofa nota del filosofar nietzscheano,
en cuanto no es solamente un cruce de meros saberes, sino de fuerzas, ella nos dice: la
filosofa nietzscheana no se cruza con otros mbitos, sino que es un pensar cruzado,
atravesado por mltiples lneas de fuerza que lo configuran como tal. Ella nota el
carcter disgregado de Nietzsche, no slo en lo que respecta a su filosofa, sino tambin
en lo que sabemos de su vida misma. En este sentido, Cragnolini propone la tesis de que
tal vez ese entrecruzamiento de fuerzas en su propio cuerpo, en su propia
individualidad, fue lo insoportable que lo llev a la locura. No dejar de cuestionar esta
tesis, pues creo que el tema de la locura nietzscheana es demasiado complejo y oscuro
como para solucionarlo en una teora algo abstracta que equipara disgregacin, o
entrecruzamiento de fuerzas a locura. Pero de todas maneras, la teora es digna de
mencin, y no deja de tener algo de sentido, por lo menos en cuanto seala que no es la
disgregacin la causa de la locura, sino la incapacidad de sobrellevarla en una poca en
que la sociedad que no aceptaba personalidades que no fueran formalmente coherentes
en diversos grados de insanidad, esta atrocidad an sigue pasando. Pero dejando entre
parntesis la locura nietzscheana, tanto en lo que ella fue como en lo que la caus, me
parece ms claro -y para nada cuestionable- el hecho factual que en lo que fue tanto
Nietzsche mismo, como su filosofa que honestamente es un tema aparte notar que
tanto se separan, haban mltiples fuerzas en juego, que se cruzaban generando una
filosofa y una personalidad de una perspectiva de amplitud pocas veces lograda yo
desde siempre he encontrado de vital sanidad que los filsofos tengan un acercamiento a
la vida ms all de lo que es la mera teora. En el pensar cruzado de Nietzsche hay una
afirmacin de la vida por la vida que supera al academicismo abstracto que se cierra a la
vida, que no se acerca a lo que analiza. De hecho la muerte acadmica que los colegas
disciplinares de Nietzsche declararon al momento de la publicacin del Nacimiento de
la Tragedia, ms que una seal en contra, es un efecto de la grandeza del texto, que
supera la reductora obsesin acadmica de la poca por mantener a la filosofa en una
formalidad descorporalizante, y desapasionada. Consideraban muerta una de las obras
ms vivas de la historia de la filosofa, solamente a partir de que esta exceda o no
responda a ciertas formalidades que arbitrariamente eran exigidas a las obras
intelectuales de aquel tiempo. Justamente la originalidad, que es un signo claro de
vitalidad, es lo que lleva a la academia moderna decir que la rupturista primera obra
nietzscheana estaba muerta. Debera ser conocido por todo interesado en la filosofa o
en el pensamiento en general, el hecho de que Nietzsche fue un hombre absolutamente
desconsiderado por su poca. Su gran y particular vitalidad, fue ella misma la causa de
la marginacin intelectual y social que sufri. Pues bien, esto no slo ocurri en lo que
respecta a su musical filosofa que inclusive se puede decir que por musical no fue
aceptada, sino tambin ocurri, y ocurre!, en lo que respecta a su filosfica msica.
Desde mi cuestionable perspectiva, su obra musical me parece de sobremanera
subvalorada de hecho, se le ha criticado hasta el cansancio su precariedad tcnica,
pero nadie se ha detenido en valorar la expresividad que compensa su falta de
complejidad. Puntualmente, hay piezas de Nietzsche no todas, que me sorprenden por
tener un carcter smil a su filosofa, y que es uno que no abunda en la historia de la
msica: la policroma anmica hay piezas de piano nietzscheanas que fluyen en
modulaciones armnicas y por ende anmicas que realmente me sobrecogen por dos
cosas muy difciles de lograr a la vez: la dinmica, y la sutileza en los cambios estas
piezas no son ni tristes, ni alegres, ni inquietantes, ni suaves solamente, sino que son
todo esto a la vez, como un viaje deforme, que al romper con la figura se manifiesta
como una composicin soberana con la cual no es difcil extasiarse al nivel de las
mejores piezas de piano de un Debussy o un Satie obviamente no al nivel tcnico de
stas, pero s en una nada despreciable intensidad expresiva. De aqu me gustara
concluir que a pesar de lo dicho comnmente, por lo menos desde mi cuestionable
experiencia, creo que el Nietzsche msico estaba muy lejos de ser mediocre, sobre todo,
creo yo por el carcter expresivo policromtico y sutil a la vez de este, el que creo yo, es
ms que smil a su filosofa. Creo que al valorar su msica, se acenta an ms el
carcter entrecruzado del pensador alemn, esto teniendo en cuenta adems su innegable
talento potico, abre la posibilidad de ver en Nietzsche algo as como un Da Vinci
dionisiaco -menos tcnico eso s-, lleno de polaridades y tormentos, que heroicamente
resista en una poca que tena por fetiche la unidad. Ya lo habamos planteado, tal vez
no fue la disgregacin lo que lo volvi loco, sino lo angustiantemente slo que su poca
lo dej al no poder concebir, debido a una debilidad vital, este carcter absolutamente
propio de l. En este sentido, es ms que notable la apologa que M. Cragnolini hace de
este entrecruzamiento, y hacer notar que esto no responde solamente a una especie de
metodologa rgida para hacer una filosofa viva, sino que es signo de la vida misma, es
un signo de afirmacin. Cito al texto online: Al caracterizar al filsofo como artista,
como generador de poiesis, Nietzsche est indicando, entre otras cosas, que no existe
un cerco delimitador del plano filosfico, que lo que se construye, como todo lo que se
constituye, lo hace en el entre, en el Zwischen de las fuerzas. Que el filosofo del
futuro, capaz de ir ms all del nihilismo decadente y posibilitado para crear ms all
de la crtica a esta forma de vida sea caracterizado como artista, est indicando no
solamente que el pensamiento se constituye como interpretacin y hermeneusis, sino
que, adems, los lmites de las disciplinas son arbitrios perspectivsticos, y como tales
deben ser considerados. El reconocimiento del arbitrio estando presente en los lmites
establecidos entre los saberes, enriquece la fluidificacin de las fronteras y el
continuo desplazamiento de los umbrales. Con esto se deja atrs el aseguramiento del
sujeto moderno tras fronteras autoimpuestas, que lo resguardan de enfrentar la catica
disgregacin de la existencia, y encierran su subjetividad dentro de una cmoda y
cerrada propiedad. Este autoencierro en el fondo no es ms que una cobarda, y por lo
mismo una prepotencia. La apertura al entrecruzamiento de fuerzas nietzscheano, es un
acto de afirmacin de que la nica unidad posible es la del diferir mismo, en el que la
diversidad de voces no son acalladas en un Logos en una gran teora, sino que el
logos mismo se configura desde la voces divergentes, entre ellas, entre sus diferencias.
As, el hombre evita el encarcelamiento de la representacin absoluta, justamente al
asumir que la realidad no puede ser dominada ni por l ni por Dios, pues no hay un
fundamento que ordene y jerarquice, puesto que el todo se vuelve a la vez inasible como
radicalmente dinmico la msica del universo siempre es distinta, siendo la realidad
algo que se constituye a partir de un cruce de fuerzas que en la medida que cambia, la
realidad muta: el ultrahombre, el nio que constituye una realidad sobre las
ondulaciones de la vida, y luego la destruye para no perderse el fluir musical que es el
vivo vivir, que es de lo que se escribe y habla, cuando no hay mera palabrera ilusa.
Cito: Tcame una cancin, maestro Pietro, as comienza una de las esquelas de la
locura de 1889. Cuando el mundo calle, cuando las palabras se agoten, cuando las
perspectivas llamadas grandes ideas ya no tengan valor para sus circunstancias, tal vez
lo que siga resonando de la filosofa nietzscheana sea simplemente esta msica detrs
de las palabras, msica irreductible a cualquier pensamiento fundamental o fundante,
msica que quizs sea, simplemente, el resonar del ejercicio tensionante del
perspectivismo como forma de pensar. Quien pueda razonar con ella, quien pueda
cruzarse en su campo, sabr tal vez de las recnditas armonas que, signatarias de la
tensin, no se reducen a simples resoluciones. Me es claro que la idea de
perspectivismo sealada en este extracto est en deuda de ser profundizada, pero creo
que sera desenfocarnos del tema de esta tesis, as que pido concederme quedarme en la
deuda pero, aparte de eso, creo que la idea de que bajo toda filosofa hay una msica
que le de sentido a sta, que hace que sta hable de algo, es algo de una lucidez
admirable, y como debiera entenderse de lo ya escrito hasta ac, calza de una manera
excepcional con el temple en como es tratada la msica en este escrito. Es interesante
notar que esta sensibilidad filosfico frente al carcter originario pre-racional de la
msica, no solo se da en Nietzsche, sino que tambin es por lo menos entre dicho desde
los primeros aos de la filosofa, inclusive en el que puede ser la contra cara
nietzscheana, Platn. El siguiente apartado tratar esto.
La msica en Platn y Aristteles
Tanto en Platn como en Aristteles la msica es considerada como un instrumento
para provocar efectos tanto superiores como bajos. Ambos filsofos valoran la msica
en cuanto provoca animosidades superiores o bajas; la msica siempre es un accesorio
o un medio que puede tener efectos elevados o vulgares. Pero tambin, y en este mismo
sentido, para ambos filsofos la msica es un origen. En lo que sigue espero se muestre
esta comprensin de lo que es la msica para la filosofa griega clsica de Platn y
Aristteles, y que, si bien es ampliada en las filosofas posteriores, no es refutada.
Puntualmente: la msica tiene tanto la potencialidad de generar una animosidad
elevada, es decir, estimular la actividad intelectual abstracta, como tambin estimular
las bajezas y los instintos animales y esto porque fundamentalmente la msica, ms
que ser un causante de ideas o de pasiones, es un principio incondicionado-
condicionante.
I. La msica en Platn
El destierro platnico: La msica en la filosofa de Platn juega un papel complejo, a
veces aparentemente menor y subyugada a principios ms elevados, como otras veces
denotando tener una influencia fundamental. Un ejemplo de una comprensin
subyugadora de la msica a principios superiores se puede encontrar en La
Republica, en el libro III, donde el griego nos habla de la msica de una manera
absolutamente instrumental, donde sta debe darse no en funcin de s misma, sino en
funcin de los efectos elevados que sta pueda provocar, como as tambin debe ser
reprimida en cuanto se manifieste de maneras que inciten a la bajeza. Platn nos dice
que la msica slo tiene que llevarse a cabo bajo ciertos parmetros que impidan que
sta estimule la embriaguez, la locura, el desorden, o el lamento, y que por el contrario,
slo se debe aceptar la msica que genere animosidades sensatas y valerosas. En
trminos ms tcnicos, slo se aceptarn las armonas dricas o frigias, y se desterrarn,
por lastimeras, la lidia mixta, tensa, y otras del mismo carcter, y por relajadas, las de
modo jonio y lidio. En general slo se acepta la msica que estimule la formalidad y la
actitud elevada, el resto, arbitrariamente es desechado por considerarse perjudicialmente
perturbadora. Esto se plantea de sobre manera en lo que respecta a los guerreros,
quienes deben estar totalmente ajenos a melodas relajadas, y por el contrario, para la
educacin de estos, Platn aconseja rodearlos de armonas dorias o frigias, para moldear
su carcter bajo las ideas elevadas de prudencia y valor. Este es un ejemplo ms de lo
ligados que estn el fascismo y el idealismo exacerbado. En Platn, en pos de forjar su
idealidad en los cuerpos, plantea como inaceptables las manifestaciones humanas que
tengan tintes de embriaguez o locura, cito: nada es ms impropio a los hombres que la
embriaguez, la molicie y la pereza
Note27.
. De hecho, Platn tambin habla de que las
melodas lastimeras afectan lo respetable que pueda ser una mujer o un hombre una
aseveracin bastante peculiar, que si uno le da una mirada astuta, puede interpretar que
la msica triste lleva a la lujuria. En fin, en La Repblica hay una seguidilla de
discriminaciones musicales que se alternan con sobrevaloraciones de animosidades
como la sensatez y el valor. Probablemente el fundamento terico de estas
discriminaciones se puede resumir en que debemos ajustar el nmero ritmo a la
armona y las palabras, y no las palabras al nmero y la armona
Note28.
. Esto responde
directamente a la teora esencial platnica de que lo primordial son las ideas, y que todo
lo dems, incluyendo la msica, son meras apariencias que deben tender a las alturas, o
si no ser despreciadas por bajas. En este sentido Nietzsche ya lo ha dicho casi todo,
haciendo ver que este desprecio en el fondo es la incapacidad de soportar la embriaguez
y los horrores de la vida fctica. As Platn, inconscientemente aterrorizado, excluye de
su repblica ideal la msica horrorosamente embriagadora, esa que nos seduce al grado
de que no tenemos justificacin elevada alguna para escucharla, pues el simple hecho
del xtasis que padecemos al escucharla, vale por s mismo. En el xtasis musical se
manifiesta lo inalcanzable que es para idea alguna, poder reducir la complejidad y
monstruosidad del universo. Esta impotencia significativa de la idea frente la msica,
Platn no la soporta, y como quien esconde la suciedad bajo la alfombra, escapa del
asunto o lo destierra, antes de soportarlo, tolerarlo, y menos an, afirmarlo. As se puede
entender cmo para Platn la variedad y la multiplicidad de medidas
Note29.
deben ser
desterradas de las armonas y los ritmos musicales, y slo se acepta la msica que
estimule a la ascensin -un fetiche?-, a la abstraccin y a la represin de los
instintos.
Musique como principio y mito en Platn: Una nocin platnica acerca de la msica,
ms sensible a esta, es la de que no se puede tocar a las reglas de la msica, sin alterar
las leyes fundamentales de la gobernacin. En este sentido, hay una coincidencia con
Nietzsche, Cioran y Adorno, en cuanto se concibe a la msica como una base sobre la
cual se constituyen mundos. Ahora bien, Platn nota esto, pero no lo hace con la
profundidad y vitalidad como lo hacen los pensadores ya mencionados. Por lo menos,
no le da mayor atencin a esta nocin, y la deja sin mayor despliegue. De aqu que me
sea imposible ir ms all.
En este mismo sentido de darle a la msica, -por lo menos a la palabra- una
significancia de una amplitud fundante, es ms que considerable el hecho de que Platn
en las primeras paginas del Fedn no llama msica al vibrar de los instrumentos a
los cuales designa como meloda, sino a algo que slo sucede en las matemticas y
en la filosofa, dndose en ultima su ms elevada manifestacin. Socrates nos dice:
Con mucha frecuencia en el transcurso de mi vida se me haba repetido en sueos la
misma visin, que, aunque se mostraba cada vez con distinta apariencia, siempre deca
lo mismo: Oh Scrates, trabaja en componer msica! Yo, hasta ahora, entend que me
exhortaba y animaba a hacer precisamente lo que vena haciendo, y que al igual que
los que animan a los corredores, ordenbame el ensueo ocuparme de lo que me
ocupaba, es decir, de hacer msica, porque tenia yo la idea de que la filosofa, que era
de lo que me ocupaba, era la msica ms excelsa
Note30.
Esta amplia nocin platnica
respecto a lo que msica significa, es una indudable influencia en la filosofa de la
msica de Stockhausen, y es justamente algo que se vincula a la vrtebra de esta tesis:
lograr la afirmacin de la msica como algo que recorre el universo entero, y como en
su experimentarla ella el individuo, a la vez, se afirma como se diluye extasiado se
rene con lo que le rodea esto ya fue profundizado en el apartado sobre Emile Cioran.
II. La msica en Aristteles
Aristteles tambin toca el tema de la msica en La Poltica. Como de alguna manera
tambin lo hizo Platn, en Aristteles, la msica sale al paso como un medio para
forjar caracteres. Pero a diferencia de Platn, Aristteles no slo consider a la msica
como un modo de configurar el carcter de lo guerreros, sino adems de los nios y
jvenes de Grecia. Su razonamiento al respecto es el siguiente, cito: Est dividida la
opinin en cuanto a las prcticas educativas, pues no todos estn de acuerdo con lo que
deben aprender los jvenes, ya sea por la virtud, la vida mejor, la inteligencia o el
carcter del alma
Note31.
. Para el Estagirita, la educacin no pasaba primero por la
razn, sino por los hbitos: se aprende por los hbitos antes que por la razn no se
aprende jugando, sino que el aprendizaje va con el dolor, el esfuerzo de los nios es
para prepararlos al recreo cuando sean maduros y acabados la plenitud de las
potencias. En coherencia con el carcter teleolgico de la filosofa aristotlica, la
msica es un medio para un fin: la msica es el decoro del ocio, el cual es el principio
de todas las cosas
Note32.
. Interesante me parece notar que en esta nocin aristotlica la
msica aparezca como un mbito originario, al igual que en todos los pensadores que
hemos analizado: en la msica se generan los mundos, Apolo nace de Dionisio, si la
msica muta las reverberaciones llegan a dimensiones gubernamentales, en fin, la
msica es un recipiente de mundo -Heidegger. Esto ya estaba en Platn y Aristteles!
Ser cuestionable esta coincidencia que recorre la filosofa desde sus orgenes hasta
nuestros tiempos? pues creo que en algn grado lo es, puesto que la msica no es una
operacin generadora de mundos, o por lo menos es reductor limitarla a este carcter
causal, como si fuera su funcin, y que todo su sentido se redujera a esto. Pero, no nos
desviemos de Aristteles, y dejemos que en l la msica s sea funcional, puntualmente,
condicionada a dar lamejor recreacin. Para el griego la msica es el mejor ocio, ni
ms ni menos. Tal vez por ser un mbito del ocio l considera al msico como gente de
inferior condicin. Pero, si bien para Aristteles ejecutar msica pueda ser perjudicial
en exceso a Aristteles le parece inaceptable algo as como un msico de profesin,
esta no deja de ser vista por el filosofo como llena de importantes virtudes: la msica
contribuye al reposo, adems da placer y la virtud de gozar, amar y odiar
correctamente esto es, re-crearse correctamente. En la msica segn Aristteles hay
semejanza recordemos que en Aristteles todo arte opera como mimesis con toda la
gama de las pasiones humanas, desde las reposadas, a las movidas, desde las ms
vulgares, a lo que l llamaba las ms libres. Si bien, a pesar de su supuesto,
absolutista y reductor, de que todo arte es mimesis el mismo supuesto que
encontramos en el Nietzsche del Nacimiento de la Tragedia, y su carcter
arbitrariamente moralizante, la filosofa aristotlica igual logra alumbrar por lo menos
de forma indirecta el sesgo primordiale incondicionado de la msica con lo que
respecta a los mltiples construcciones humanas: la msica es el ocio ms correcto, y
el ocio para Aristteles es el principio de todo.
Estudio acerca las relaciones entre msica y significado
En la bsqueda de algn anlisis filosfico de la msica de nuestros tiempos, me
encontr con un interesante trabajo de un espaol llamado Julin Marrades Millet
titulado Msica y significado. Trabajo que as mismo se resume como uno que
discute las clsicas teoras imitativa y expresiva del significado de la msica, que
comparten una nocin referencialista del significado, y critica a s mismo la alternativa
sinctacticista del formalismo
Note33.
. Frente a estas posiciones, Marrades propone una
explicacin del significado de la msica inspirada en la filosofa del lenguaje del ltimo
Wittgenstein, este ltimo nos dice: decir de una pieza de Schubert que es melanclica,
es como darle un rostro. Con el desarrollo de este estudio comprenderemos el sentido
de esta frase aparentemente hermtica.
Pues bien, segn este texto, a lo largo de los ltimos siglos, en la esttica musical han
prevalecido dos nociones: la imitativa y la expresiva, las que histricamente estn
asociadas a la ilustracin y al romanticismo. En cuanto a la primera, la imitacin, la
msica al dejar de ser un mero ornamento para la poesa, pasa a ser un modo autnomo
de reflejar la naturaleza, ms directo y natural, que la imitacin verbal, y tan
verdadera como esta. Con el tiempo, la msica pas de ser considerada un reflejo de la
naturaleza
Note34.
, a ser considerada una expresin de un genio artstico, una expresin de
sus sentimientos un mundo exterior sonoro engendrado por el mundo interior de un
genio. Dos autores que Marrades menciona como representativos de estas corrientes son
Deryk Cooke imitativo y Susanne Langer expresivo.
Para Cooke hay una analoga estructural entre el lenguaje hablado y el lenguaje musical.
La msica para Cooke solamente en su contenido difiere al lenguaje, pues el contenido
de sta es emocional, y el del lenguaje conceptual, pero estructuralmente tanto el
lenguaje como la msica poseen un vocabulario. Cooke en su Lenguaje de la msica
se esmera en desmenuzar el lenguaje de la msica en sus trminos bsicos, esto es,
aquellas unidades dotadas de un significado fijo, recurrente y unvoco. Por ejemplo,
Cooke nos dice que la tnica es emocionalmente neutra; que la tercera menor es un
intervalo consonante, pero entendido como descenso de la tercera mayor, y significa
aceptacin estoica, tragedia; que la tercera mayor es alegra, etc. Cooke se sita como
representante de la teora imitativa clsica, segn Marrades, por dos ideas matrices:
una de ellas es la de que la capacidad semntica se basa en su posibilidad de designar
otra cosa, o de que significado es sinnimo de referencia; la otra es la idea de que
las reglas semnticas que correlacionan los elementos sonoros con sus trminos de
referencias extramusicales se basan en hechos naturales, o sea, supuestamente
inmutables. Para Cooke, hay un orden objetivo en las experiencias emocionales, que
puede ser representado en la msica, a travs de establecer una relacin figurativa entre
los elementos sonoros del lenguaje musical y los elementos del mundo de las
emociones. Y esto, posibilitado porque los elementos musicales representan
naturalmente sus objetos.
Tambin para Susanne Langer, la msica es el lenguaje de los sentimientos, pero no en
el mismo sentido del lenguaje hablado, puesto que la msica carece de gramtica,
entendindose esto como una falta de vocabulario, y de referencia convencional. Para
Langer la msica no se reduce a su referencia a objetos, y menos an se puede traducir a
lenguaje verbal. Por ende, la nica significacin de la msica es su carcter expresivo.
En este sentido Langer es romntica, pero slo hasta cierto punto, pues a diferencia del
romanticismo clsico, Langer no piensa que la msica expresa inmediata y
espontneamente los sentimientos del artista, al modo de un signo natural de su alma o
mundo interior. Justamente, en contraposicin con esta nocin romntica clsica de lo
que es la msica, Langer propone que la expresin musical es una simbolizacin, y no
un signo de las emotividades. El rasgo semntico peculiar de la msica no denota ni
dice, sino muestra, simblicamente, el mundo de las emociones y los sentimientos. La
expresin musical de los sentimientos consiste para Langer en articular y presentar
mediante los sonidos la forma lgica de la vida emotiva, la cual es ms fcil de
producir, percibir e identificar en la msica que en los sentimientos.
En resumen, para Cooke la msica dice algo del mundo, describe emociones y
sentimientos, y para Langer, la msica muestra algo de l, la forma lgica de esos
sentimientos y emociones. Pero tanto la teora imitativa como la expresiva comparten
un supuesto bsico acerca de la semanticidad de la msica consistente en una nocin
muy general del significado, segn la cual una cosa cualquiera adquiere significado si se
le asocia o se refiere a algo ms all de ella misma, de manera que toda su naturaleza
significativa se revela en esa relacin. El ncleo de esta nocin radica en la afirmacin
axiomtica y casi intuitiva de que entre la msica y las cosas que van ms all de ella
hay una posible asociacin referencial que se equiparara al valor significativo de la
primera. Me explico, en ambas teoras acerca del valor significativo de la msica, esta
es significativa en cuanto sus elementos los elementos sonoros se refieren a
elementos extramusicales. Asimismo entienden esa referencia como una relacin
externa y contingente, en tanto presuponen la posibilidad de identificar sus trminos al
margen de la relacin. Justamente a favor de este supuesto comn tanto de la corriente
terica imitativa como expresiva, es que Marrades habla de que ambas sostienen una
teora representacional de la msica.
Marrades nos dice: Una de las dificultades que plantea esta teora semntica radica en
hacer depender la comprensin de la msica de una vaga asociacin de los hechos
tonales, sensibles y concretos, y ciertos contenidos oscuros y evanescentes.
Justamente, esta constatacin est en la base del llamado giro formalista, en el cual la
msica no es analizada en relacin de nada, sino que ella misma se muestra a s misma,
es decir, el significado de la msica est en la msica misma. El formalismo es
planteado por L. Meyer como un acto de significacin de la msica que se da slo a
partir de una percepcin y comprensin de las relaciones musicales en el interior de una
obra. Esta es la idea de la significacin interna. La que se complementa con la
atencin que pone L. Rowell en el papel de la percepcin subjetiva en la comprensin
de dicho significado. De alguna manera el formalismo hace una tajante distincin entre
lo que es escuchar la msica y lo que son connotaciones afectivas que el oyente
relaciona a los tonos. Es interesante cmo el formalismo, por una parte, le da a la
msica misma la capacidad de responder a la pregunta por su significado, y por otra,
notar la influencia subjetiva al momento de significar una msica. Pero, por otra parte,
estas ideas, nos dice Marrades, son inaceptables por tener dos implicancias funestas para
un comprensin realmente profunda de lo que es la msica. Por un lado, es inaceptable
reducir la msica a algo meramente fsico o psicolgico, porque esto implica la falta de
sensibilidad que es separar la msica de la experiencia subjetiva. Y por otro, hay un
enceguecimiento de la amplitud del fenmeno musical, en cuanto como otros aspectos
de la vida que no son ella, autnomamente la cruzan y trascienden, haciendo de la
msica algo mucho ms complejo y amplio de lo que los reductores formalistas
pensaban. En fin, no se puede reducir la msica a los sonidos mismos, viendo en estos
significancias meramente racionales e igual de representativas como son las de las
teoras imitativas y expresivas, que el formalismo busca criticar justamente por su
representacionalismo.
Pues bien, la verdadera alternativa al representacionalismo tanto imitativo, expresivo,
como formalista, Marrades la ve en la filosofa del lenguaje del segundo Wittgenstein:
Adoptar tal explicacin lingstica como un modelo para la comprensin de la msica,
implica rechazar la tesis de la relacin externa, y abandonar el modelo pictrico de la
comprensin musical, que ha prevalecido ms o menos abiertamente asumida, en las
mencionadas teoras del significado musical.
Para Marrades, pictrico quiere decir fundamentalmente aquella nocin de que el arte,
sea el que sea, debe representar algo que va ms all de l, esto se ejemplifica en el
corriente escuchar saltos, choques y tensiones en el correr de una pieza musical. Se
percibe una cosa en otra. Por ejemplo, en el paso de una tercera mayor a una tercera
menor, segn Marrades, no es extrao escuchar un descenso, y ms an cuando a ese
descenso le agregamos una significacin emocional del tono de una aceptacin
trgica. La nocin pictrica de la msica plantea que la msica se escucha en los
sonidos porque nosotros proyectamos valores musicales como descenso, tristeza, altura
y alegra en ellos. Pero la pregunta que cabe para Marrades en relacin a esto es la
siguiente: Pero, an rechazando que el significado musical se explique en funcin de
un supuesto isomorfismo entre sonido y cualidades musicales, por qu recurrir a algo
extrnseco a la propia msica la imaginacin cultivada del oyente para explicar el
significado musical, en lugar de tratar de fundamentar la conexin entre sonidos y
cualidades musicales en las propiedades y relaciones internas al propio material
sonoro?. Para responder a esta pregunta, Marrades toma un estudio de Ramn Barce,
quien busca rescatar el anlisis del significado de la msica de lo sociolgico o
psicolgico, y busca enfocarse en la msica misma con una animosidad cientificista y
con anhelos de lograr alguna objetividad al respecto. Marrades destaca de este estudio
de Barce que en l se pueda ver cmo ya en los sonidos mismos hay intrnsecamente
una capacidad simblica, en cuanto existen sonidos altos y graves, por ende elevados y
bajos, y de ah, alegres o ms pesados. Personalmente creo que este estudio es
tremendamente cuestionable, sobre todo si desde Stockhausen y tambin desde Platn
dejamos de raz de limitar la msica a las armonas o expresiones sonoras meramente
humanas, y la escuchamos en todo el universo, en todo lo que vibra desde ah no es
ninguna sorpresa notar que los sonidos tienen de por s capacidades simblicas, o
mejor dicho capacidades que supuestamente deberan estar solamente en el arte
humano si es cosa de escuchar 4 33 para notar que de raz la msica est en todas
partes, inclusive en las flatulencias
Note35.
!... pero, creo que dejar esta crtica en stand
by, para seguir dando a entender mejor la propuesta de Marrades. Pues bien, lo que le
interesa a Marrades del estudio de Barce es la distincin que ste hace de cualidades
intrnsecas de los sonidos pensados stos no como msica no humana, sino como
elementos que constituyen la msica y otras que son proyectadas por el oyente,
digamos, cualidades subjetivas. Esto, en trminos de la epistemologa de Locke,
corresponde a elementos primarios reales y objetivos, y otros secundarios subjetivos. De
alguna manera se habla de una fsica objetiva y real en relacin con una subjetividad
meramente aparente. Pues bien, esto creo yo no es menor a ser una genial reduccin,
pues a pesar de que si bien hay distintos elementos en juego en la msica, es una real
barbaridad por un lado plantear que hay una fsica incuestionable simplemente
porque no hay nada que pueda impedir notar que as como probablemente un sonido
grave no es lo mismo que una tragedia, tampoco un sonido cualquiera pueda ser
escuchado como estando abajo, o poseyendo posicin espacial alguna de hecho los
chinos y los griegos llamaban altos los sonidos que nosotros llamamos bajos. Pues bien,
pero el asunto para Marrades no se muestra ms al depurar los sonidos del modo en
como los percibimos, sino adoptando una posicin ms desprejuiciada, fenomenolgica
si se quiere, en la que se incluyen todos los elementos secundarios y primarios que
juegan en la significacin musical, y concederle a sta, como lo hace Roger Scruton, el
ser un elemento terciario. Roger Scruton propone considerar a las cualidades musicales
como terciarias, por estar con respecto a las secundarias en una relacin anloga a la
que stas guardan con las primarias. Me parece til para entender qu quiere mostrar
Scruton al agregar una cualidad terciara a las llamadas primarias fsica y secundarias
subjetivas, cualidades que la epistemologa plantea como fundamentales, ver que las
cualidades terciarias, a diferencia de las primarias, slo pueden ser percibidas por seres
que piensan y tienen lenguajes. Por ejemplo, en una pintura pastel con diversos colores
y texturas, slo un ser humano tiene, segn Scruton, la capacidad de ver horrores,
enigmas o serenidades un chimpanc slo vera colores, o sentira texturas. La
sutileza que diferencia a las cualidades secundarias de las terciarias, es que las
secundarias slo estn condicionadas a un ser afectable que se pueda asustar, alegrar o
ser indiferente con respecto a una obra, mientras que las terciarias slo pueden ser
percibidas por un ser humano, en cuanto slo tienen la imaginacin y la educacin que
condicionan la produccin de significaciones, o percepciones terciarias. Scruton plantea
que el acto de ver una cosa en otra es un ejercicio de imaginacin por partida doble,
porque por una parte se percibe como estando, algo que no est, y por otra, se lleva a
acabo una proyeccin metafrica desde el objeto en que la cualidad en cuestin tiene su
aplicacin original, hasta el objeto de la experiencia esttica. Y justamente porque esta
transferencia esttica slo la pueden llevar a cabo seres que tienen pensamiento y
lenguaje, es que entra en juego la educacin como condicionando la percepcin de
cualidades terciarias. Si bien Marrades plantea que no hay nada que objetar al punto de
vista scrutoniano, de que en la experiencia esttica hay factores relevantes que no son ni
estmulos fsicos ni respuestas sensoriales a esos estmulos, s crtica a Scruton el que al
referirse a estos elementos como terciarios, corre el riesgo de trasladar a otro
concepto la carga fundamentalista epistemolgica de los llamados elementos primarios
y secundarios. Segn Marrades, de esta carga Scruton definitivamente no se escapa
cuando entiende a las cualidades terciarias como superviniendo de las secundarias,
reproduciendo as la relacin de fundamentacin que la epistemologa clsica estableci
entre las cualidades primarias y secundarias. Fundamentalmente con esta crtica
Marrades quiere evitar privilegiar o condicionar mecnicamente una cualidad por sobre
otra, y prefiere entender el entramado que forman imaginacin, sensacin y cultura,
como justamente un entramado de elementos que no se condicionan unos sobre otros,
sino que todos participan a la vez. Creo que en este punto podemos notar una
coincidencia importante entre Marrades, Nietzsche y Cioran, en cuanto para los tres la
msica y la experiencia musical no se limitan a la sensualidad, sino que abarcan todas
las potencialidades vitales humanas. Marrades acenta que para tratar con la
significacin musical hay que evitar la reduccin atomista y fundamentalista. En este
sentido Marrades nos dice, al igual como lo plantea Cioran y como mas adelante
buscare mostrar desde Deleuze, que la msica no puede ser reducida a su carcter
sensual, es decir, no es lcido pensar la msica reducindola a ciertos caracteres
snicos, o relaciones entre sonidos: ser entonados, constantes, o sonar en particulares
conglomerados. No, para Marrades el asunto de la msica va ms all de esto, e implica
adems que estos sonidos tienen una carga semntica la que no l, pero yo, quisiera
plantear como infinita, que debe entenderse bien, no es externa a la msica, a los
sonidos, sino que est en ellos en cuanto son msica. Justamente en este sentido
Marrades propone una analoga entre el anlisis lingstico de Wittgenstein y la nocin
de que en la msica impresiones, juicios y acciones, tanto musicales como no musicales
se entretejen de mltiples maneras. Para Wittgenstein no hay separacin entre las
palabras y sus sentidos, particularmente porque una palabra es palabra y no ruido en
cuanto tiene sentido o sentidos, y stos aparecen en cuanto se escucha una palabra y no
un ruido amorfo. De esta misma manera, un sonido cuando se escucha como portador
de cualidades musicales sean meldicas, armnicas, rtmicas, o simplemente
emocionales, para Marrades no significa que haya un sonido con ciertas caractersticas
que de manera externa es cargado por un sentido musical, sino que por el contrario para
Marrades el sonido mismo trae consigo estas cualidades, pero no al modo de
caractersticas meramente fsicas, sino que como ya lo hemos planteado, estas
cualidades que vienen con el sonido son tanto musicales como extra-musicales, creando
un marco global de experiencia en el cual todas las maneras de percibir humanas
racional, emocional y potica se entretejen de infinitas maneras. De aqu podemos
concebir que para que haya msica siempre debe haber alguien que se detenga a
escucharla, esto desde el extremo negativo de individuos que no pueden tener una
experiencia musical ni siquiera con el Rquiem de Mozart, al jovial extremo vital de
quienes disfrutan con el cantar de los pjaros (O. Messaien) o inclusive con un silencio
que da espacio a percibir musicalmente los ruidos de una sala y la audiencia (J. Cage) -
aunque Marrades, lo sealar ms adelante, no alcanza este nivel de sensibilidad y pone
unos obstculos arbitrarios y sin peso a las posibilidades infinitas de la experiencia
musical. Pero dejemos la crtica para el final, y quedmonos en lo que venamos
diciendo de que la expectativa musical es crucial para que los sonidos sean msica, en
este sentido, se puede retomar a Scruton en su convincente aseveracin de que cuando
alguien escucha alturas de tono, o movimientos musicales, no es que la msica est en
una espacialidad en la que suba o baja, se apure o se vuelva ms lenta, sino que stas
son metforas, mediante las cuales transferimos imaginativamente a los sonidos una
dimensin de nuestra subjetividad que hay que situar en la experiencia que tenemos de
nosotros mismos en cuanto agentes. De alguna manera, cuando hablamos de
movimientos y alturas musicales estamos haciendo una analoga metafrica con nuestra
condicin corporal. De hecho, esto tambin ocurre cuando hablamos de las relaciones
entre los tonos y las intensidades de stos en los mismos trminos en como hablamos de
las intensidades y las relaciones de los cuerpos: concordancia y discordancia, tensin y
relajacin, conflicto y resolucin estas relaciones son la armona, transicin, salto,
orientacin estos movimientos la meloda, y acogida y confrontacin el
contrapunto. Como ya lo hemos dicho, sin estas transferencias lo que escucharamos
sera sonido y no msica, es decir estas transferencias son constitutivas de la msica. De
hecho, en la medida que cambian las transferencias o metforas, la experiencia musical
cambia por completo. Segn Marrades es ms que probable que inclusive toda
experiencia musical, sea de la cultura humana que sea, implica una transferencia, slo
cambian los modos en cmo se da esa transferencia, esa proyeccin metafrica que
constituye el escuchar msica y no meros sonidos. Inclusive esta proyeccin metafrica
es constituyente de aseveraciones de tinte emocional como son las que una msica sea
triste o alegre. En fin, para Marrades el que significados musicales que hablan de cierta
composicin como triste, o que provoca tristeza, no responden a una condicin
absolutamente propia de la msica, sino a la proyeccin que el auditor haga de sta, a la
transferencia metafrica que se haga sobre un sonido. Pero es aqu donde no puedo
seguir a Marrades, principalmente conociendo las teoras de Stockhausen al respecto de
las reales dimensiones de eso que llamamos msica; pues bien, para Marrades no hay
una libertad metafrica infinita al momento de hacer transferencias en los sonidos que
los constituyen cmo msica no, para Marrades la transferencia es correcta o
incorrecta en cuanto al referirse a las obras deberemitirse a considerar las intenciones
del compositor, culturalmente definidas, en tanto que han logrado o no franquearse y
realizarse en la obra musical. Esto no ocurrira en el caso de escuchar msica en la
naturaleza, de cuyos sonidos slo escuchamos como, es decir, vemos algo como
msica, un pjaro emite ruidos que parecen un canto, y los trenes uno que parece un
traqueteo sincopado pues bien, frente a esto tengo dos crticas, que si bien no
rechazan lo que busca mostrar Marrades, lo acotan frente a un sin fin de otras
posibilidades de significar la msica; pues bien, mi primera crtica apunta a que no creo
que al final del da haya una percepcin correcta o incorrecta de la msica, sino que
simplemente hay niveles en la que se escucha, e inclusive, despus de que se escucha,
las percepciones y las posibilidades de referirse a sta, no se limitan a una
correspondencia con intenciones, sino que inclusive pueden ir mucho ms all del mero
autor y de la cultura a la cual ste responde, y pueden deambular por poesas que
solamente buscan expresar una conmocin irracional que no est condicionada, y que
por sobre todo no se puede juzgar ms que por ser o no honesta su surgen por un
verdadero escuchar o no. En fin, creo que Marrades seala algo del significado de la
msica, pero ese algo lo plantea en una forma que pareciera plantear todo el significado
de la msica, algo as como una anunciada gran verdad de la msica, que espero est
mostrando, es bastante parcial a la gran, infinita y sublime complejidad y amplitud
significativa de la msica. Pues bien, mi segunda crtica, y es aqu donde tomo la idea
de msica de Stockhausen, se dirige a que si bien no se puede decir del canto de un
pjaro que est desafinado, esto no quita, como lo plantea Marrades, que ste no
pueda ser canto, obviamente no un canto humano, pero s un canto de pjaro, uno que
no slo puede ser escuchado como msica, sino que l mismo es msica, claro est en
un sentido totalmente distinto a la msica humana, pero msica al fin y al cabo, y en
toda la intensidad y verdad musical de una sinfona, cuarteto, pieza, tonada, etc.
Creo que a pesar de que Marrades busca tomar con pinzas algo inmenso y ms
sobrecogedor que objetivable, de todas manera su texto es esplndido a la hora de
mostrar las distintas etapas que ha tenido la esttica de la msica, principalmente en lo
concerniente a encontrar qu significado tiene sta, y adems hacer un propuesta que si
bien es limitada y algo desapasionada, no deja de ser lcida y por sobre todo aguda.
Sobre la filosofa de la msica de Adorno
A diferencia de lo que me ocurre con la filosofa de la msica de Marrades, en Theodor
W. Adorno, veo una clara sensibilidad, una mayor experiencia en el modo de tratar un
acercamiento filosfico de la msica. En este apartado quiero tratar ideas de la filosofa
de la msica de este pensador que considero de una intensidad crucial. Pues bien, de
sobremanera encuentro notable su percepcin de la msica como una instancia en que
los sentidos semnticos, no sensoriales son excedidos no al modo de que unos son
reemplazados por otros, sino que todos son trastocados a la vez; y en esa
superabundancia, son implicados a una percepcin ms amplia en la cual el ser humano
puede decir es de una manera no slo bella, sino sublime o soberana siendo eco de
Pseudolongino y G. Bataille. Adorno nos dice que la msica, y en especial la del siglo
XX, ha sobrepasado su anterior carcter simblico, y ha pasado a tener un valor en s
mismo, en el cual las representaciones figurativas son excedidas por una experiencia
musical factual y soberana. En este sentido Sergio Rojas nos dice acerca del filosofo
alemn que la filosofa de la msica que desarrolla Theodor W. Adorno prcticamente
a lo largo de toda su produccin filosfica, se relaciona internamente con el motivo de
la emancipacin crtica de la conciencia
Note36.
. La emancipacin de la conciencia a
partir de la crtica a los supuestos. Para Adorno la msica muestra el piso movedizo de
toda comprensin fundante de la existencia. Toda pre-datitud es cuestionada por la
msica. La msica nos despierta de un sueo absolutista, y nos muestra la realidad,
monstruosa e inasible. De aqu que para Adorno es insostenible reducir la significancia
filosfica de la msica a ser un mero lenguaje, pues la msica muestra lo que no se
puede decir, muestra algo que no se puede conformar como un sistema de signos.
Justamente para Adorno la msica denuncia los a veces olvidados lmites del lenguaje.
La msica supera el lenguaje, no al modo de un reemplazo, sino excedindolo. De aqu
se puede entender claramente porqu Adorno planteaba una diferencia radical entre la
msica seria, y la msica de distraccin; la primera logra mostrar lo que est ms
all de una mera comprensin, al contrario de la segunda, donde el individuo puede
encontrar algn sentido a la obra, experimentando un tipo peculiar de comprensin.
En esta comprensin consiste precisamente la distraccin. Adorno nos dice: en verdad,
una audicin adecuada de las mismas obras de Beethoven, cuyos temas va silbando el
hombre que viaja en el subterrneo (Metro), exige un esfuerzo an mayor que la msica
ms avanzada: exige despojarlas del barniz de falsa exhibicin y de frmula
reaccionaria creada con el tiempo
Note37.
. La msica para ser seria debe mostrarse
inasible a cualquier comprensin, superar cualquier reduccin eidtica. Aqu es donde
Adorno plantea que justamente al evitar la tonalidad, la msica de alguna manera
asegura una desfiguracin, volvindose por lo tanto ms soberana, y abridora; aqu es
donde no puedo seguir a Adorno. En el siguiente apartado ahondare en esta crtica.
Filosofa sobre la nueva msica
La msica es un elemento de la vida que siempre esta mutando, por lo mismo, la
filosofa que busca develarla, tambin debe hacerlo, al modo de una reverberancia; de
otra forma no es filosofa, o por lo menos no una filosofa seria. Mi pretensin con este
apartado es enfrentar a Theodor Adorno con lo que ocurre hoy en lo concerniente a la
msica humana
Note38.
. Como dice Sergio Rojas: Si hoy nos comienza a parecer que la
esttica de Adorno en varios aspectos no da cuenta del fenmeno artstico,
especialmente en su exigente filosofa de la msica, considero verosmil pensar que ello
no se debe ante todo a una particular falencia en esta filosofa, sino al hecho de que la
poca crtica en el que sta se forj y desarroll se ha modificado esencialmente. A
lo que le doy total razn a Sergio Rojas es que lo que era la poca crtica en la que se
sita la filosofa de la msica de Adorno, ahora ya no los es, y en ese no ser ms como
era antes, est implicada la msica me explico, la msica se escap a la teora de
Adorno, se muestra en ella, pero no totalmente, ya se escap ms all de esas palabras, y
de esos sentidos. Sergio Rojas cierra su estudio sobre la msica en Adorno de la
siguiente notable manera: Tal vez tiene algo de sentido decir que Adorno le pide
demasiado al arte. Pero tal vez el arte se constituye a partir de una sostenida
imposibilidad de comprender. En este sentido, ya lo habamos dicho, se manifiesta el
carcter de de la msica. Ese carcter asible-inasible que realmente demanda
esta tesis.
Pero no nos quedemos en las cavernas, y veamos lo que se pueda ver, y tambin veamos
que hay cosas que quedan en una factual oscuridad, una oscuridad que es oscura, y que
nada podra alumbrarla, no en el sentido de que no haya nada que ver, sino ms bien
porque lo que hay no es alumbrable, pues se deja de vivir al alumbrarle.
Pues bien, antes que nada me gustara aclarar cmo entiendo yo lo que es msica nueva
para Adorno. La msica nueva para Adorno es una que est en crisis, en una tormentosa
situacin de ir en contra de la simbologa, pero en eso perder expresividad, pues as todo
se reduce a la mera tcnica, ya no se habla de lo que significa o muestra la msica, sino
simplemente cmo se hizo la msica deja de ser triste, fuerte, alegre, etc, y pasa a ser
msica hecha con bicicletas, con computadores, con mtodos azarosos, etc. Se me
disculpar aventurarme en un resumen tan grosero de la filosofa de la nueva msica de
Adorno, pero espero se entienda que es slo un esquema de comprensin absolutamente
reductor, y que de hecho acenta ms que nada el carcter crtico de la filosofa en
cuestin. Con el transcurso de este apartado espero exceder estos sentidos, para as notar
justamente, la excesiva experiencia que es la msica nueva en la cual, por lo menos
en estos das, y tambin en los das de Adorno, ya no opera una autofiguracin
reductora e idealista, sino justamente una apertura radical. El problema es cuando esa
aperturidad, que para darse pone en cuestin y desprecia la evocacin emocional de la
msica en cuanto las evocaciones cierran, se vuelve un distanciamiento, una
desvitalizacin musical, causa fundamental de la carencia de expresividad que posee
gran parte de la msica occidental del siglo XX, y ms puntualmente de la poca crtica
en la cual se desarrollaba la filosofa de la msica de Adorno. La falta de expresividad
de la msica docta del siglo XX, y la falsa expresividad de la msica popular del siglo
XX, tambin acompaan a msicas doctas y no doctas de una deforme expresividad
siendo claro: difiero con la percepcin de Adorno de que en el siglo XX la msica
pierde expresividad al traspasar los lmites de la figuracin, pues yo soy testigo vivo de
que hay msicas que realmente expresan algo, pero lo que expresan es justamente un
exceso de formas, que derivan en una desfiguracin, an ms radical, que la que logra
la msica que se centra en la tcnica, con el fin de liberarse de las figuraciones anmicas
la que abund a mediados de siglo, especialmente en el mbito de la msica de
conservatorio con nimos rupturistas
Note39.
. A. Prt o H. Gorecki son claros ejemplos de
que la emotividad musical occidental hoy ha renacido, pero totalmente ajena al
efecto reduccionista que pudo tener antes de fines el siglo XX. Espero se me entienda
bien, con esto no busco refutar Adorno, lo que sera aparte de una soberbia brutal, un
completo desatino en lo que respecta a los rostros musicales cruciales que este filsofo
enfrent y comunico simplemente lo que pretendo hacer es ampliar lo que
particularmente es el punto en que Adorno no encuentra una msica post-moderna que
pueda renunciar a la figuracin, sin por eso sacrificar la expresin creo que esto fue
as sin duda, pero en estos das
Note40.
ya no, es justamente una mutacin ms de la
msica, que la deja inalcanzable ya para la filosofa representativa, como de alguna
manera an lo era Adorno. Debe quedar claro que si usted lector no tiene conocimiento
de la obra de Arv Part o Henryck Gorecki, no entendera esta critica en su real
factualidad, por ende aconsejo encontrar las msicas expuestas en esta tesis, las que
para que se haga por lo menos una nocin formal, son algo as como msica de un
espritu sacro cristiano, con armonas que logran un intenso sobrecogimiento, y que, a la
vez, rompen con formalidades musicales de siglos, son vanguardia, por su rupturista
simpleza, y sus sutiles complejidades.
Desde una posible perspectiva deleuziana: la msica siendo superficie y
profundidad a la vez
En lo que he ledo de Gilles Deleuze, no me he topado con una mayor mencin acerca
de la msica que lo escrito al final de la Lgica del Sentido, donde habla de la Musik
fur ein Haus como una univocidad en la cual se evita tanto la trivialidad cotidiana como
el sobreafectado y atacante sufrimiento de la locura patolgica. De lo dicho en estas
pocas lneas de la Lgica del Sentido, no creo que sea desatinado entender que para
Deleuze la msica es tanto corprea como superficial. En este sentido, y teniendo por
supuesto una comprensin por lo menos parcial de este texto tanto ma, como ojala del
lector, me gustara aventurarme en un posible anlisis de la msica utilizando
terminologa y propuestas de comprensin deleuzianas. Pues bien, antes que nada es
fundamental comprender que la msica supera la racionalidad tanto como la
esquizofrenia, de hecho la msica misma etimolgicamente, inclusive es una mana,
las musas sacan de quicio. Esto puede entenderse en el sentido de que la msica va ms
all de la razn. En esto se parece a la esquizofrenia, en cuanto la razn ya no la logra
concebir. La diferencia entre locura y msica, creo yo, radica en que en la primera
ocurre fuera de la razn, y la segunda la excede. Ya lo habamos dicho: la msica
recorre las superficies y las profundidades, mientras que la locura, entendidas
deleuzianamente, son vicios superficiales mana depresiva, o subterrneos
esquizofrenia. Debido al factual carcter corpreo de la experiencia musical, me es claro
que su similitud es mayor frente la locura esquizofrnica, que frente la mana depresiva.
Personalmente no encuentro relaciones entre la mana musical, y la mana
depresiva
Note41.
, aunque estoy abierto a que alguien ms me las muestre. Por lo tanto, en
lo que sigue me centrar en ver las relaciones y diferencias, especficamente, entre la
locura esquizofrnica, y la sublime locura musical.
Recordemos que para Deleuze, las pasiones son algo propio de los corporales,
personalmente no concuerdo con esta limitacin semntica del concepto pasin, pero
en favor de Deleuze me parece acertado el acento que hace en que las pasiones son
intrnsecas a los cuerpos pues tambin es una limitacin concebir a las pasiones como
siendo algo puramente interior y metafsico. En este sentido, y en lo relativo al carcter
corpreo de la msica, y en como sta hace vibrar nuestros cuerpos, se puede decir que
ella est constituida por estados corporales apasionados que apasionan, en las infinitas
formas en como los cuerpos pueden apasionarse. A entender, la msica es tanto un
apasionamiento en s, como un generador de pasiones. Ahora, recordemos que para
Deleuze los estados de cosas corpreas mutan ad infinitum, por lo que no es
descabellado relacionar eso con lo que ha sido el leit motiv de esta tesis: la msica como
una manifestacin excesiva, indeterminable, pues jams termina de mutar. En resumen,
la msica al ser corprea, entra al mbito de lo inasible
Note42.
, y su experiencia se vuelve
inasible tal cual como lo son las locuras subterrneas -la esquizofrenia. Pero lo que la
diferencia de stas, es que en la experiencia musical hay reverberancias en la superficie.
A diferencia de la esquizofrenia, en la experiencia musical la superficie no desaparece.
Los cuerpos y la superficie, ambos son recorridos por la msica; la vibracin orgnica
genera sensaciones dignas de mencin, las que generan un necesario devenir en
superficie, el que puede entenderse como un espejo de eterno devenir, en el que se
refleja la infinita mutabilidad de la msica, en su carcter factual y caticamente
corpreo. Me explico, la msica en cuanto vibracin atmica es un corporal, un estado
de cosas absolutamente dinmico, y de una afeccin en el humano que lo recorre por
completo la msica estimula hasta las sinapsis como los retorcijones de tripa, pero
adems la msica como tema, como algo que demanda ser entendido, deviene en la
superficie de una manera inmensamente mvil, en la cual se generan tantos sentidos
que, ms pronto que tarde, llegamos a paradojas en las que se manifiesta que en la
msica es posible ver cmo opera la propuesta terica de la Lgica del Sentido que
propone al hacer teora como un devenir eterno en superficie. Al tomar a la msica
como tema, este escrito debera ejemplificarlo, las teoras devienen y devienen sin llegar
a nada, pero tambin sin dejar nada atrs. Entindase que mi idea no es crear una
jerarqua con emperadores oscuros y subterrneos
Note43.
, sino simplemente mostrar lo
ligadas que estn la teora y la msica, y como stas se muestran mutuamente, la teora,
al no poder implicar la msica, en sus lmites, y la msica a la teora, al sta mostrarla
como infinitamente mostrable, pero a la vez inmostrable en plenitud.
La msica como una mana. Msica y locura
Partiendo desde la semntica lingstica griega es interesante notar las cercanas y
diferencias entre los sentidos de melos y musiqu. La primera palabra por una lado nos
remonta de inmediatamente a meloda, y de ah, indagando en lo que nos dicen los
diccionarios oficiales
Note44.
, a la msica, siendo sinnimo de tono y lrica, yo
propongo que esto es el sentido en que mas recurrentemente se entiende la msica, de
aqu que mi interes vaya en como este sentido hoy recurrente- deja de ver algo mas
amplio, que si se puede develar a travs de musiqu, palabra con un sentido mucho mas
amplio, y sublime; Platn llega incluso a decir que la msica como es considerada
mayoritariamente en nuestros das sonidos que generan melodas, armonas y ritmos
es solamente melos, mientras que la musiqu se da de manera ms intensa no en los
instrumentos o en cualquier otro fenmeno con un aspecto sensual y corporal, sino en la
filosofa. Si bien esta nocin tan amplia y divergente a la actual acerca de lo que apunta
el trmino msica o musiqu puede ser pensada como una exageracin platnica en
cuanto a su fetiche por la perfeccin de lo ideal, desde mi perspectiva, no es del todo
despreciable si la utilizamos para compensar la nocin emprica de la msica y que la
reduce a ser una mera sensualidad. De hecho, Stockhausen en su teora acerca de que la
msica no es algo restringido a lo humano (y que es fundamental para esta tesis) est
influenciada por esta nocin platnica de la misma. La msica es un exceso, una
sublimidad, un aspecto del universo que lo recorre por completo justamente este
gesto excesivo que se da en el xtasis musical me lleva a emparentarlo con la locura o la
mana. En este sentido me parece de un valor incalculable rescatar de la etimologa de
musiqu su relacin con las musas, y de ah la relacin de msica con la mana: mi
propuesta es entender la msica como la mana provocada por las musas. En una
propuesta apresurada, pero sugerente, en la cual estn consideradas todos los
acercamientos filosficos a la msica que hemos mencionado en el transcurso de esta
tesis, se podra decir que tal vez el aspecto sensual de la msica son las musas, y la
msica es ms bien toda la experiencia que surge desde, en y con estas vibraciones
esenciales y absolutamente naturales. De alguna manera las vibraciones son naturaleza,
son musas, y lo que provocan stas, y lo que ellas mismas son en su experienciarlas en
s mismas, msica: la mana por las musas. Pero no insistamos en esta propuesta y
dejmosla como siendo una sugerencia totalmente cuestionable. Ms evidente y claro es
insistir en tratar a la msica como una mana, pues me interesa hacer notar la relacin
casi intrnseca entre locura y msica. Un punto de partida para afirmar esta relacin son
las similitudes entre la experiencia esquizofrnica pensada esta mayormente desde la
Lgica del Sentido de Deleuze y la experiencia musical, principalmente en lo que se
refiere a la desintegracin de algn yo, y su disolucin radical con la inmanencia, en la
que los cambios son todos percibidos a la vez, y no hay una seleccin de estmulos,
pues no hay un sentido originario un yo que pueda de manera previa optar por una
cosa u otra, la msica, cuando se escucha de manera ertica, es decir, en el xtasis
musical, no hay opcin todo te afecta en un estado hiperestimulado en el cual tu
intimidad se revienta y se diluye con la vibracin y sus reverberancias metafsicas, las
musas cuando encantan no te dejan escapatoria, y es ms an, porque encantado ya ni
piensas en buscar alguna! Claro est que en el esquizofrnico ese estado es constante,
mientras que en la experiencia musical est condicionada a un sin fin de factores, que
inclusive son ms complejos que el simple hecho de que haya o no haya msica
humana sonando por los aires con toda propiedad aseguro que se pueden padecer
xtasis musicales tanto con Bach, como escuchando el agresivo y criminal ruido de la
micro o el metro, o las suaves ondulaciones del viento. En resumen, lo que quiero
sealar es que tanto en la experiencia esquizofrnica como en la msica hay una
hiperestimulacin catica en la que no hay filtros, y en la que desaparece cualquier tipo
de yo predeterminador: nuestro cuerpo y espritu, padecen todo lo que pueden
padecer ms all de cualquier coherencia con alguna identidad fija. Pero, as como el
esquizofrnico pierde el cuidado por los peligrosos arrebatos a que todo extasiado est
arriesgado, tambin, no incluye a la superficie en su entusiasmo, lo que s ocurre en una
realmente intensa experiencia musical, donde no nos limitamos a los padecimientos
sensuales, sino que desde ellos tal vez despus, o a veces en la experiencia misma,
dejamos fluir nuestra capacidad de generar sentidos y mundos, como lo decamos con
Marrades y Scruton, inclusive el escuchar tonos es ya una proyeccin en, y tambin
desde, los sonidos. Y si vamos ms all, tambin Platn y Stockhausen. Al no limitar la
msica a lo meramente humano.
Otro aspecto que me interesa en lo que se refiere a la relacin entre msica y locura, y
ms particularmente entre msica y esquizofrenia, es la hipersensibilidad a la masa
inasible de estmulos que constantemente se dirigen a nuestros sentidos. De alguna
manera, para abrirse a la mana musical, hay que adoptar una disposicin
esquizofrnica, por lo menos en cierto grado. De alguna manera tenemos que dejar de
lado la seleccin de estmulos, y entregarnos a los sonidos en toda su hiper-complejidad.
Claro est que el esquizofrnico vive hiperestimulado, mientras que un amante de la
msica, slo toma esa disposicin en los momentos de ansia de xtasis musical. Bueno,
y es claro adems que a pesar de que la apertura del amante de la msica es
desquiciada, es una apertura fiel a la msica, mientras que el esquizofrnico no puede
ser fiel a nada, en cuanto siempre est olvidando, y el mero presente corporal es su todo.
El xtasis musical es una instancia precisa en que el ser humano se puede agitar
violentamente, pero en la cual no hay un riesgo mayor, a diferencia de esto, el
esquizofrnico est constantemente en una disposicin abierta a la sobre agitacin y a la
reaccin violenta, cosa que lo arriesga a l y a los que lo rodean, de hecho, ese riesgo,
creo yo, define a una psiquis como esquizofrnica lo contrario sera caer en
discriminaciones fascistas. En fin, as como podemos establecer relaciones entre la
esquizofrenia y el xtasis musical, as tambin son claras sus diferencias. Pero creo yo
que esto se debe hacer sin dejar de notar que ambas son formas muy smiles de locura,
la primera ms traicionera y excesivamente visceral que la segunda, pero ambas
absolutamente entregadas al universo de una manera fervorosa. En esta similitud, creo
yo, est fundada la llamada terapia musical para esquizofrnicos, la que en una vista
gruesa, consiste en tratar de que el sobre estimulado, y por lo mismo, sobre reaccionario
esquizofrnico, no deje de ser el que es, pero a la vez no se ponga en riesgo, viviendo la
existencia de una manera musicalmente extasiada, en otras palabras, en el momento del
xtasis es uno de los pocos donde muchos esquizofrnicos no todos pueden ser libres
sin ponerse en riesgo a ellos o a los que los rodean. De todas maneras, en lo que
respecta a la terapia musical de la esquizofrenia, reconozco no tener ni la propiedad, ni
el conocimiento necesario como para profundizar, pero creo yo que hasta donde lo
hemos hecho es suficiente para notar cmo tambin en el mbito teraputico de la
psicopatologa se manifiesta una estrecha relacin entre la mana musical y la locura
esquizofrnica.
Note45.

Segunda parte: Algunas luces de la
sublime monstruosidad musical
propuestas de comprensin acerca del
fenmeno musical
Algunas observaciones de la msica en los ltimos siglos
Como suele ocurrir en la filosofa, siempre hay o una desatencin o, lisa y llanamente,
un discriminador desprecio a manifestaciones humanas ms que dignas de una
consideracin filosfica. Este desprecio o desvalorizacin filosfica creo yo ha sido
radical con la msica. De partida con la msica en general, y ms explcitamente con un
sin fin de msicas que han sido consideradas o como vulgares o como sin peso vital, y
a veces terico! no hay nada ms iluso que exigir peso terico
Note46.
, o
simplemente ni siquiera mencionadas cuando se podra, y a veces se debera hacer. La
msica mencionada en la filosofa por lo general corresponde al mbito de lo docto,
dejando afuera otras manifestaciones musicales, muchas veces ms serias e intensas que
muchas obras provenientes de estudiantes o profesores de institutos musicales, que
factualmente en las ltimas dcadas pasan por una casi terminal crisis creativa. Este
vaci en la filosofa de la msica, es lo que me incentiv a escribir un pequeo apartado
enfocado en la msica de los dos ltimos siglos, pero teniendo en cuenta no slo las
msicas doctas, sino adems otros modos de hacer msicas tan cruciales como son la
msica industrial, la psicodelia, el rock in oposition, el jazz, entre otras. Creo que para
entender esto, hay que tener de antemano una relacin con la msica profunda y abierta,
y realmente lamento que dichos individuos sean pocos. En este mismo sentido, me
gustara tambin aclarar, que si bien acabo de referirme a supuestos estilos de hacer
msica, lo hago slo de un modo referencial y a favor de darme a entender en grueso,
puesto que en lo que es este anlisis de la msica actual en profundidad, esta implicada
una crtica al encasillamiento musical, dejando en claro que las msicas realmente
sublimes, no responden jams a una forma predeterminada de sonar, sino que ellas
mismas generan algo nuevo, si bien influenciadas por ciertos estndares, jams
descansando creativamente en ellos. En definitivas cuentas, quiero responder a la
necesidad filosfica de un anlisis de una perspectiva ms amplia, respecto a cmo se
est llevando a cabo, valorando y escuchando la msica en nuestros tiempos. Antes de
proseguir espero se me conceda la extraa libertad de denominar la poca musical
actual con el peculiar concepto de siglo XX-XXI, en funcin de notar que an no es
posible vislumbrar una clara originalidad musical actual con respecto al siglo pasado,
pero que igualmente est en proceso de poder serlo, por lo menos en una medida ms
seria. Digamos que en un sentido musical, que no es el oficial-formal, siento que an
estamos en el siglo XX, pero en vsperas al paso a un nuevo siglo musical. En trminos
ms sencillos, encuentro iluso hablar de la msica actual, como siendo la msica del
siglo XXI, como a la vez encuentro desconsiderado no notar las pocas msicas
originales que han surgido en las fechas posteriores al primer da del ao 2000.
Adems a esto hay que agregar que, concretamente, si bien sabemos de
composiciones antiguas, jams hemos escuchado totalmente su sonido original, no hay
msica del siglo XIX o anteriores, que hayamos escuchado de manera totalmente
directa. Pues bien, confiando en la aperturidad de usted lector, me permitir proseguir
en los peculiares, pero tambin necesarios, trminos ya expuestos. Pues bien, la msica
en el siglo XX-XXI se ha diversificado de manera monstruosa, en el siglo XX-XXI
despus de Cristo, han nacido una variedad inmensa de modos de hacer msica
Note47.
.
Algunos hablan de decadencia musical, pero yo no soy tan generalizador, y prefiero
acotar la decadencia musical del siglo XX-XXI a la msica comercial o de
distraccin, esa de un carcter subyugador insoportable, msica ilusa, generada a partir
de, y para generar, una inconciencia dispuesta para la criminalidad o la victimizacin no
asumida, msica llena de efectismos, con los cuales la gente cansada cae fcilmente en
una ilusin de buen pasar. Esta msica es tanto una falsa alegra depresiva, como
un dolor deshonesto no sufrido en plenitud. Personalmente creo que la msica
comercial es la msica decadente del siglo XX-XXI, y al final del da me repulsa ms
por como su efectivismo es utilizado para controlar a la gente, que por como
fcticamente suena a veces creo que ni siquiera la cancin ms de moda es todo lo
escuchada que puede ser. En el ltimo siglo ha habido un sin fin de manifestaciones
musicales que me hacen ser pesimista y radicalmente crtico de la msica de mis
tiempos, como a la vez feliz de notar que as como la mayora se mata a favor de
fantasmales ideales vacos a ellos o entre ellos, otros pocos, simplemente felices se
mueren viviendo el presente vivo: la msica. No me atrevo a decir que hay msicas
mejores que otras, y ni siquiera me parece algo necesario de escribir, pues, los gustos
siempre cambian; pero, eso no quita notar cmo hay ciertos ritmos que fascistamente
estn en el aire. Apunto a que estamos en una poca en que la msica es controlada
para forjar un estado mayoritario uniforme, condenado a ser, e inclusive querer ser de
una determinada forma, la msica comercial nos esclaviza, los medios en general nos
esclavizan, y la msica es uno de los medios ms sutiles, pero ms efectivos de
esclavizar a una masa de humanos. Digno de sealar es que el gran emperador que
decide por nosotros ya no es siempre un hombre de carne y hueso que recibe ms de lo
que da, sino ahora tambin son ideales, fetiches masivos, a los cuales estas obligado a
querer, sino eres exiliado. Pues bien, esa msica esos fetiches, de por s no son un
error, por lo menos no en cuanto su derecho a sonar, sino ms bien en la cantidad de
veces que suena, en las circunstancias, en las formas en cmo es escuchada, y despus
de eso, lo peor, el hecho de que muchas veces, por no decir casi siempre, ests
condenado a escucharla y escucharla, sin tener ms opcin, pues no dejan espacio para
otras msicas. Pero, en trminos rigurosamente musicales, simplemente ninguna msica
es mejor que otra de manera tajante, sino que siempre hay gustos, circunstancias y
organismos distintos. Por ende no me propongo hacer una jerarqua musical.
Simplemente busco expresar mi repulsin a cmo ciertas msicas son utilizadas como
elementos para formalizar a la humanidad, reprimindola, oprimindola, y hasta
cierto grado no menor, matndola. La msica de moda, que yo prefiero pensar como
artificios sonoros estratgicos, ahoga las posibilidades sensibles humanas, las encasilla,
y con esto, ahoga la posibilidad humana de conocer nuevos deleites y entusiasmos
vitales recordemos la visin de Stockhausen de la msica implicando una expansin
mstica de la conciencia. Es realmente triste la situacin restringida que tiene la
msica en la actualidad, absolutamente reemplazada por estos artificios sonoros,
subyugadores, encandilantes, represores, y asesinos. Por suerte, an hay espacios en
este planeta donde la msica puede ser producida y escuchada libremente, y aunque
sean los menos, y estn mantenidos por los escasos enamorados de las musas que viven
en este planeta, yo soy testigo, son espacios que abundan en fuerza vital, que realmente
mantienen viva la existencia humana. En lo que sigue, me permitir hacer un humilde
anlisis a lo que yo siento-pienso en general al escuchar msicas de este siglo, y del
pasado siglo. Lo que me propongo hacer en este apartado, es una especie de anlisis
terico y potico de lo que es la msica que ha surgido y se ha escuchado en el siglo
XX-XXI. Hablo slo de la msica que he escuchado, y que mayormente, corresponde,
si no a composiciones, s a interpretaciones llevadas a cabo en el siglo musical XX-
XXI
Note48.
, esto lo hago a favor de evitar la abstracticidad y la charlatanera: creo que
jams he escuchado una msica tocndose antes de los aos veinte, ni siquiera en
registros. Walter Benjamn notaba cmo la msica con el progreso tcnico, se torna
cada vez ms una manifestacin abstracta y formal, y un signo de eso es el menosprecio
de la interpretacin, por bajo de la composicin; me explico, creo que es sano notar la
diferencia entre interpretacin, composicin, improvisacin y auto-interpretacin, y
todas asumidas como formas gruesas del sin fin de formas muchas irrepetibles de
hacer msica. En este sentido, me referir slo a la msica que ha sucedido en los siglos
XX y XXI, tanto a la compuesta en estos siglos, como a las interpretaciones que se han
hecho de composiciones ms antiguas que si somos rigurosos, en su carcter
inmanentemente original jams hemos escuchado. En el siglo musical XX-XXI ha
habido una diversidad riqusima de msica incluyendo las que se mantienen en estos
siglos, que de alguna manera renacen, se revitalizan. Probablemente, hablando
solamente de occidente, nunca antes hubo un siglo en que hubieran nacido tantos
ritmos, tantas texturas sonoras, tantas emocionalidades musicales, tantas fuerzas, tantas
armonas, tantas desarmonas, tantos sonidos suaves y tantos ruidos, diferentes. No solo
me refiero al advenimiento de la disonancia en la msica docta europea con
Schoenberg, -sin dejar de considerar los contrastes conservadoramente rupturistas: Prt,
Gorecki o Schnitze, sino tambin a la influencia africana en occidente el blues, el
jazz, el funk, el reggae, el dub y el hip hop, sin contar sus derivados , a la fusin entre
plstica y msica surgen lo artistas sonoros, desde Luigi Rossollo, hasta Andrew Liles,
pasando por Captain Beefheart, David Bowie y Nurse with Wound, entre otras
incontables novedades musicales que no terminara de mencionar. Se puede decir que al
mejorarse las comunicaciones entre culturas, tambin aumento la cantidad de novedades
musicales que surgen a partir del intercambio de influencias musicales. Pero en la
diversidad se han tomado ms a pecho las diferencias. En la msica del siglo musical
XX-XXI, hay un abanderamiento musical, un encasillamiento, una locura por
categorizar las vibraciones de la vida, se ven, por no decir se delira, con un
encasillamiento puro de particularidades que se olvidan dentro de puras coincidencias:
los estilos. El concepto estilo musical apunta, como lo veo yo, a coincidencias entre
msicas, que se valoran por sobre, y cegndose, a escuchar las particularidades de cada
una de esas msicas que slo en algunos elementos coinciden en toda msica hay una
novedad, aveces nfima, pero novedad al fin. No hay ni una sola cancin que sea
absolutamente igual a otra, inclusive, una misma cancin jams es interpretada
absolutamente igual dos veces incluso la msica hecha con samplers, si es tocada a
tiempo real, cambia entre una interpretacin y otra. El asunto se vuelve realmente
decadente cuando no slo los oyentes reducen sus gustos, sino tambin cuando los
msicos reducen sus libertades artsticas, a veces auto encerrndose a ser fieles a un
estilo. Un ejemplo de esto es lo ocurrido con la llamada msica industrial, la que en
una instancia original, era una de las formas que tena un colectivo plstico-potico-
musical ingls de fines de los setenta, para referirse a la msica que generaban bajo el
apelativo de industrial records, y que con el tiempo la definicin pasajera de una
msica, se volvi un estilo musical, que irnicamente termin definiendo una msica
que poco y nada era smil a la de Throbbing Gristle, e inclusive opuesta en muchos
aspectos. El asunto se grfica en que hay un grupo inigualado llamado Throbbing
Gristle que hacan una msica improvisada, radicalmente libre de la tcnica, ms que el
free jazz, bastante intensa en sus animosidades, llena de alaridos espontneos,
visionarias extrasimas exploraciones con la electrnica, con unos bajos, guitarras,
trompetas y violines aullando salvajemente, y un especial y particular trabajo con los
denominados ruidos; pues bien, este grupo fue el primero en hablar entre otras
incontables cosas de hacer msica industrial para gente industrial. Pues bien, con
estas mismas palabras se denomina una msica, que ya no es de un grupo en particular,
sino de un considerable nmero de bandas de un formato ms bien de rock entre
contestatario y de masas, en muchos aspectos bastante comercial, y que suena de
maneras inclusive contrarias a lo que fue Throbbing Gristle: producciones depuradas,
guitarras, bajos, y bateras siempre pre-definidas sin nada de improvisacin, voces
ms bien toscas, y una sensacin de concretud exagerada y artificiosa Throbbing
Gristle, por el contrario, era un desquicio extremo. Esto es uno de incontables ejemplos
tpicos de lo que empez a suceder en el siglo XX y que no para de hacerlo.
Remontndose aun mas atrs, ya en el 1940, nos encontramos con el blues, que era un
verdadero sentimiento musical que se daba en la cultura afro americana, casi un trance
espiritual-emocional, un hombre de verdad desgarrado viviendo en su guitarra pero
tambin es blues emulaciones deshonestas de esa fuerza de antao, como una
rememoracin plstica, que envejece mas que rejuvenecer lo recordado Son House
frente Eric Clapton. El blues es algo irrepetible, toda msica sublime lo es, y el blues,
o la msica industrial, cuando pasan a serlo, es cuando se quiere rememorar algo vvido,
pero ya sido. Esa necesidad casi enfermiza de querer encasillar lo que se escucha, es
algo que para mi no deja de ser a la vez cotidiano, como grave y algo totalmente
intensificado de los siglo XX-XXI. La delimitacin grosera de fronteras entre una forma
de hacer msica y otra, a veces impuesta por entes ajenos a los artistas: la gran masa de
oyentes, se manifiesta ella misma, o se deja manifestar por sus representantes de una
manera delimitada en fronteras que unen la diferencia bajo una ilusin de una especie de
identidad masiva que hay que mantener a toda costa. Todos nosotros somos una sola
msica qu inmensa tiene que ser la obsesin por la unidad de alguien que quiera,
incluso a partir del autoenceguecimiento, unificar lo ms divergente e infinito, como son
la msica y el amor pues esto, para el que no lo haya notado, tambin se hace!
Tomando de nuevo el ejemplo de Throbbing Gristle, en el caso de ellos, desde antes que
se separaran, rehuyen del trmino Industrial
Note49.
para delimitar su msica, pues ellos
mismos lo saben, la msica es algo ilimitado, sublime, y que no puede ser reducido a
simples dichos. Por suerte hay msicos o humanos en general que conocen la
sublimidad musical! En lo que fue el siglo XX, como en los tiempos que vivimos, as
como hay hombres la gran mayora que no han desarrollado su sensibilidad musical,
hay un porcentaje menor en cantidad, pero no en vitalidad, que s escucha la msica, y
conoce su esencia a la vez misteriosa, como factualmente absoluta en su afectar. Una
afeccin radical que nos sobrecoge desde las tripas a las abstracciones ms fantasmales.
La msica es una experiencia ertica, sagrada, sublime, en fin, es una de esas
experiencias radicales en las cuales la vida se vuelve autosuficiente, y uno accede a ese
radical modo de existir, pero a la vez tan poco vivenciado y buscado que es el xtasis.
Debo reconocer, que a pesar de toda la decadencia que me rodea en muchos modos, y
en cantidades groseramente masivas, la msica obviamente que en espacios y grupos
de personas reducidos y perifricos a veces me da la impresin de manifestarse de una
manera cada vez ms intensa justamente en la disolucin de las fronteras, que ahora
es cuidada despus de haber sufrido las consecuencias de su descuido: la msica se
enfra cuando busca encajarse a un estilo estamos en tiempos de msica
inclasificable! aunque siempre ha sido as, es una suerte que siga invariable la
posibilidad de variar.
La sublime dinmica musical, y la msica propuesta como siendo ms
que un ocio, una necesidad vital
En la msica hay una dinmica atroz, una seguidilla de cambios a veces invivenciables,
la msica es cambio, movimiento, nacimiento, muerte y renacimiento. En la msica,
aunque metodolgicamente se construya a partir de bloques, estos bloques estn
compuestos de dinmicas, que muchas veces ni el mismo creador es conciente en
absoluta plenitud. Inclusive las piezas ms minimalistas pensemos por ejemplo en el
minimalismo norteamericano de La Monte Young o el primer Steve Reich, al tener un
forma radicalmente simple, son un gran movimiento en relacin a las tradicionales
estructuras complejas. Ya lo habamos dicho, inclusive una misma pieza musical, nunca
es interpretada exactamente igual dos veces. Inclusive, una misma grabacin es
siempre percibida de distintas maneras!. No por nada, un amante de la msica, no se
cansa de escuchar una misma obra incontables veces, pues cada vez hay nuevas
percepciones. Justamente, esa capacidad de remover la existencia que tiene la msica,
hace del escucharla una necesidad crucial. Escuchar msica es una actividad radical
humana, en este sentido, me parece cuestionable la nocin aristotlica de concebir a la
msica como restringida al mbito del ocio. Escuchar msica es una actividad, que se
debera hacer ms que por obligacin, por necesidad vital! recordemos la necesidad
musical nietzscheana. La msica revitaliza a todo ser humano, si es que ste se abre a
ella. Y abrirse a la msica requiere de concentracin, de amor, de entrega, y de riesgo
es un salto a la muerte, y esto es ms que un ocio, es la actividad de vivir. La msica es
una necesidad vital, el alimento mantiene nuestro cuerpo, la msica lo hace vibrar, lo
hace vivir lo apasiona y mueve.
Es la msica corporal o Incorporal?
La pluma a veces tiene ms filo que la espada no es difcil decepcionarse de
escribir la metafsica simplemente a veces mata, corta carne! se ha matado en
nombre de Dios, en nombre de la Libertad, en nombre del Pueblo en fin, hay
ciertos discursos escritos que llaman al asesinato, sin ni siquiera asumirlo como tal. Esa
metafsica no la puedo tolerar, porque hacerlo es aceptar que violen a tu madre, que
ahorquen a tu amada, o mutilen a tu padre. En fin, hay metafsica que no tiene cuidado
por las diferencias, por las sutilezas, por las periferias esa metafsica es criminal
cierto catolicismo, cierto marxismo barato, el capitalismo en general, las filosofas
escatolgicas, etc. Pero que quede claro que esta es una condena a ciertas metafsica, y
no a la metafsica en general, pues ella tambin es una necesidad no menos necesaria
que un sin fin de otros aspectos de la vida, pues como dira Nietzsche, el hombre goza,
se consuela, o por lo menos siente un placer particular al dejarse encantar por la
apariencia. De alguna manera en la metafsica vemos las cosas de un modo, que slo en
ella es posible verlo. No me parece muy distinta a la alucinacin, pero nadie ha dicho
que alucinar es siempre malo slo lo es cuando pone en peligro la integridad propia
o ajena. Y tener una actividad interior metafsica, est lejos de serlo tambin, slo lo
sera en la medida que te haga sentir algn dolor estomacal, de ah justificarte el violar a
tu hija, o alguna atrocidad por el estilo, de esas que ya no se definen con conceptos
desencarnados y muchas veces justificadores de crmenes atroces como son lo malo
y lo bueno, sino que ellos mismos son el horror de la existencia, cuando la vida
traiciona a la vida: el crimen.
Pero al crimen no se llega slo desde las alturas, tambin hay crmenes por un exceso
predominio nervioso-reactivo algo intrnsecamente relacionado con la pura recepcin
directa, y a la carencia absoluta de abstraccin: de metafsica ah, la metafsica se
vuelve necesaria.
Lo que sigue es un despliegue de ese terror y esa necesidad de metafsica. Teniendo
como ancla-referencia experiencial: la msica.
Es la msica un amor o un escape a la metafsica?... Es corporal o incorporal?
Axiomticamente respondo que la msica es el amor y el terror a la metafsica. Como lo
plantea Scruton, en la msica hay una participacin no slo de los sentidos bsicos, sino
adems en la experiencia musical se ponen en juego tanto nuestra imaginacin como
nuestra capacidad terica. En la experiencia musical podemos traer a presencia
imgenes imaginarias, como elaborar teoras metafsicas sobre lo que escuchamos, o
sobre lo que esto escucharla nos trae a presencia. Pero no entendamos mal el asunto,
y con Scruton y Marrades coincidamos en que la experiencia musical no es una
puramente sensual que se hace acompaar de una actividad de la imaginacin y de la
inteligencia, sino que para que haya msica, espontneamente, y siempre, surge de por
s una participacin de la imaginacin y de la inteligencia. Por lo menos en el xtasis
musical mismo: que es cuando ests realmente abierto a la msica, y no utilizndola. En
este sentido con Cioran, podemos decir que todas las potencialidades humanas se ponen
en juego en el xtasis musical. Ms all de esa significancia paradjica de la msica
como siendo corporal e incorporal a la vez, es mejor no slo constatar la msica, sino
amarla, vivirla no slo en su mostrarse racional y significante, sino tambin en su
carcter no slo apasionante, sino de ser ella misma algo as como una pasin total
aqu necesito entender el concepto pasin de una manera ms importante y
fundamental, que como lo hace Deleuze, digamos que es una palabra no menor en
amplitud y factualidad que vida, o ser, en su sentido ms amplio la msica no slo
muestra o provoca la vida en su factualidad ms sublime, sino que ella misma es vida
en una intensidad sublime es soberana en un sentido batailleano. La msica no slo
muestra verdades mimesis, sino que es ella misma una verdad, luminosa y oscura. De
aqu puedo atisbar sutilmente algo que se pueda con propiedad denominar filosofa de la
msica lo que yo propongo: plantear filosofa desde, hacia, en y para la msica toda
filosofa es efecto de alguna msica, o alguna experiencia radical como lo es la msica.
Pues ni la filosofa est subyugada, o demandada por la msica la msica no es la
nica experiencia sublime, ni menos la msica por la filosofa pero s ambas pueden
convivir y lo aseguro!: convivirse de una manera que incluye una de sobre manera
vitalizante retroalimentacin.
Msica y filosofa
Conviven atacndose una a la otra? La msica nubla a la filosofa, y la filosofa
desvitaliza a la msica? Cranme que cosas as las he escuchado, e incluso ilusamente
las he pensado como posibles, pero eso sera perder el tacto: algunas palabras son ms
letales que mil espadas. La metafsica me muestra lo que pas en la msica, y en la
msica siento lo que la metafsica trata de apuntar. Pero sin nimos jerrquicos, a veces
puedo llegar a sentir que la msica misma u otras experiencias del mismo calibre
sublime es la manifestacin ms pura de lo ms misterioso y real a la vez, pero que no
se muestra totalmente, sino que as como la vemos desde una perspectiva metafsica,
tambin la dejamos de ver metafsicamente, y sentimos su oscuridad inasible por la
metafsica.En ambos casos la metafsica es necesaria: necesitamos todo lo que abarca
su dominio, pero tambin que nos muestre lo que la excede. Es un deleite profundo
disfrutar la vida ms all de las determinaciones, sentir la vida, confiar en ella, y ver
cmo es ella, la corporal, catica, inasible, factual e inevitable, quien le da certeza a mis
pensamientos. Tal vez, ms que pensar que la metafsica est separada de la msica, es
mejor pensar que en la experiencia musical no slo los instintos ms orgnicos, ms
bajos, son estimulados, sino tambin las metafsicas ms abstractas. Como esta misma
tesis lo ejemplifica, la msica da que pensar
Note50.
. Todo xtasis es un recipiente infinito
de verdad, y el xtasis musical no es la excepcin. Como lo he planteado con
anterioridad, para m, de alguna manera, toda teora racional que habla de algo, es de
alguna manera nostlgica acerca de eso de lo que habla. Inclusive si hablamos del rostro
ms horroroso e insoportable de la verdad, nuestro hablar no apunta a nada si es que no
hay de antemano una experiencia trgica que llene las palabras de no slo sentido, sino
de asunto. As tambin, hablar de la msica, o de lo que se pueda pensar de la vida a
travs de la consideracin terica de la experiencia musical, apenas podra tener un
mero sentido lgico y abstracto si es que no hay una vivencia musical, tanto en el que
escribe, como, ojal, en el lector. Creo que para entender lo que quiero apuntar, debo
exigir del lector no slo una capacidad de comprensin de la lgica de este texto, sino
tambin de la experiencia que se busca mostrar al modo de una referencia meramente
terica. Desde ya creo con toda seguridad que este texto, al que ya ha desarrollado una
sensibilidad musical radical, no le ser de mayor influencia que tal vez darle ciertas
palabras con las cuales hablar de ese xtasis en particular. Pero al que no, que son la
gran mayora de los humanos que pisan este planeta, espero fervorosamente que este
texto pueda encaminarlo a dejar de escuchar la msica en funcin de algo, y a vivirla en
su sublime mismidad, no slo amar los divinos xtasis musicales por los nutrientes
vitales que entrega, sino tambin amarlos en su sagrada mismidad, en su ertica
condicin soberana e incondicionada
Note51.
. Slo en la medida de que este dictum est
bien direccionado, y lo suficientemente develador como para llevar desde una calma
terica a una sublime agitacin vital, ser filosofa y no un saber meramente aparente o
abstracto. Esto se puede entender tambin en el sentido de que radicalmente no se puede
hablar de filosofa de la vida y otras, pues la filosofa que no es de la vida, creo yo es
simple charlatanera.
La msica como un prtico a la inmanencia una ampliacin semntica
de la palabra vida.
No siempre somos concientes de nuestro presente, no siempre estamos despreocupados
de lo que vendr, o de lograr que algo sea, y simplemente existimos de manera
radicalmente inmanente. Este tipo de experiencias, que tal vez son experiencia pura, no
abundan por la arriesgada animosidad que es condicin para su acceso. Aunque por otra
parte, creo yo, son experiencias radicalmente aoradas por todo ser humano, conciente o
inconscientemente. Estas experiencias implican un sentimiento exacerbado, un
apasionamiento, un estar entregado, una especie de vaciar todas nuestras potencias
vitales en la vivencia de algo que nos involucra totalmente, al grado en que nos jugamos
la vida por la vida misma. En este sentido una experiencia que es un fin en s mismo,
es soberana con Bataille se puede decir, que justamente la experiencia inmanente a la
que hago alusin es sagrada, o con Pseudolongino, sublime. La disolucin del individuo
con su experiencia factual, se puede decir, es el destino llegando a s mismo, es un fin,
y a la vez un principio de todos los sentidos. Es lo que se buscaba, pero tambin, desde
lo cual sabremos qu seguir buscando. En este sentido, este tipo de vivencias radicales
son decididamente para m: traumas, que pueden ser positivos o negativos. Hablo de
traumas, pues despus de este tipo de experiencias, slo te queda recordar, olvidar, o
recuperar. En este sentido tambin se puede decir que el buen arte en general, pero
sobre todo la msica, son especies de prticos a la inmanencia radical, prticos que te
llevan en cuanto ellos mismos ya son siempre a lo que vas: xtasis este ensayo
completo no deja de ser una rememoracin que en un temple obsesivo podra derivar a
una voluntad de recuperacin filosfica del xtasis musical! Con esto espero se
entienda el tono de apologa que he llevado hasta el momento. La msica es una
necesidad vital, es en trminos vagos pero no perdidos, una necesidad tan fundamental
para la vida como la experiencia ertica. De aqu que lamente de manera tan fervorosa
la desconsideracin en general humana no solamente terica o poltica de la msica,
la que creo yo es causa de una desconsideracin ms amplia: hay una cerradura general
a lo inmanente. Ya lo habamos dicho, las personas ya no actan o viven si no es en
funcin de algo, se puede decir que en nuestros das se ha perdido el valor en s de
algo. Inclusive el amor es un medio! En la poca que respiro ya nadie decide sin
justificacin, y eso, veo yo, es una seal de irreflexin. Pero, atencin!, no busco
excederme irracionalmente, y volverme un sentimental la razn no slo es
necesaria es vital! Pero, en la misma: la inmanencia el vivirse radicalmente en y a
modo de pasin no es vital de hecho es muy mortal, sino es vivir.
La msica apasionada
Creo que este carcter de la msica se ha dejado de analizar con la atencin que merece.
A veces es despreciado por poseer un supuesto carcter excesivamente subjetivo
Note52.
,
otras veces es subyugado a una significacin mayor, que por lo general es ms abstracta
e idealista. Pero el excesivo hecho puntual de que la msica apasione, o que ella misma
sea no slo apasionada, sino una pasin total, creo yo, an no se ha mostrado en su
monstruosidad. En el estudio de Marrades vemos cmo hay una desconsideracin de la
msica no tanto como una estimulante de nuestras pasiones, sino tambin como no slo
siendo ella misma una pasin particular, sino estando ella misma apasionada. l refiere
la pasin de una msica a una proyeccin significativa del oyente, y no como un
carcter inevitable de la msica. A entender, Marrades slo ve una de las dos formas en
como veo yo la msica, se puede sentir en trminos de pasin:
-Como estimulante de las pasiones humanas.
-La pasin musical es el carcter vivo que tiene la msica de todo el universo, inclusive
aquella que se aleja de lo humano.
Aqu es donde no comparto el supuesto de Marrades de que las pasiones musicales slo
estn en el oyente. Mas no puedo dar mayor justificacin a mi salvedad a Marrades, que
mi experiencia musical personal. Est claro que estos dos caracteres son un grosero
resumen representacional de lo que busco mostrar. Pero hagamos uso de ellos, slo en
la medida a que nos lleven a ver cmo en la msica la pasin no slo no se limita a
manifestarse en nosotros o fuera, sino que revienta de un modo en que siendo
simblico: hasta el viento puede llorar, o mejor an, ser de una manera igualmente viva
como lo son el humano llorar y rer. Pienso en Stockhausen, pero lo amplo a la
conciencia nietzscheana de lo que es la vida. A entender, la msica est en todas partes
Stockhausen, no slo porque todo vibra, sino adems porque todo est vivo, y pasin
y vida no estn nunca separadas -Nietzsche. Marrades es reductor, y se cierra a
experimentar la msica como una violencia en s, prefiriendo una ms acomodada
percepcin de la msica como siendo apasionada, slo en la medida en que nosotros nos
la representamos como tal. En este sentido, Marrades asegura que la msica, por
ejemplo, triste, no es triste en s, sino que es un sonido cargado de una posibilidad
fuerte de ser concebido como triste Marrades pocas veces habla de sentir, pero que
estos no son descubiertos si el oyente no responde a esa carga. Yo, a diferencia de
Marrades, creo en trminos ms directos que no hay msica realmente triste que no
haga sentir tristeza, lo que no quita el hecho concreto de que hay artificios sonoros que
son armados en una forma que apela a una cierto tristeza, pero ellos mismos no lo son
la diferencia entre una pasin verdadera, y una mera caricatura formal de esta.
Tambin est el abundante caso de oyentes insensibles, que hablan de la msica sin
escucharla. Concluyamos en que lo que se denomina con la palabra pasin, no es algo
que est slo en nosotros, sino que es algo que recorre toda la vida, que no se limita a lo
que respira no es un desatino hablar de un vivo recuerdo.
La msica en todas sus formas es una manifestacin ertico sagrada y eso no es una
proyeccin del oyente, sino un factum experienciable en el xtasis musical, en el cual el
sujeto es absolutamente superado, y apoderado por el vibrar musical. Lo habamos
dicho desde un comienzo: la msica es pasin, es un hecho que no slo genera, sino
adems es ella misma un fervor vital al grado en que ya dejan de ser estados atentos a la
salvaguarda, para ser estados apasionados: sagrados.
La msica y la muerte
No podemos hablar sobre qu es la muerte, pues no es algo que haya pasado a nadie, la
muerte no pasa en el que la conoce, sino que en cuanto le sucede, le deja de suceder
todo. No hay posibilidad de que alguien nos exprese qu le est sucediendo en su ltimo
estertor, la muerte es el ms grande secreto que todo difunto lleva hasta su tumba. En
fin, de la muerte no se puede hablar con propiedad. Pero de lo que rodea a la muerte, es
justamente de lo que hablamos, y de sobre manera si lo hacemos poniendo la atencin
en qu relacin tiene lo que rodea a la muerte con la muerte misma, justamente en lo
concerniente de sta como siendo el fin de todo, la ltima vivencia, de la que
escapamos, pero que tambin por lo menos inconscientemente amamos. Ponindolo
en trminos freudianos, especialmente en el sentido en como los articula Marcusse, me
interesa ver la relacin fundamental, pero socialmente inconsciente entre Eros y
Thanatos. Qu relacin tiene la vida humana con la muerte inminente, de la cual no
escaparemos jams, que llegar inevitablemente, y que implica que todas nuestras
alegras, nuestros xtasis, nuestros amores, nuestras calmas, nuestras agitaciones, en fin,
que todo lo que somos dejar de ser? Pero, y sobre todo, Qu relacin tiene la vida con
la muerte cuando justamente las vivencias ms intensas los xtasis implican un
desgaste mayor, el cual nos acerca ms a la muerte que a una calma desvitalizada,
serenidad seca de vivencias? Tanto Bataille como Marcusse partiendo de Freud, sealan
que el xtasis ertico implica tanto una cumbre vital, como una inminente cada mortal,
representativamente podemos esquematizar el asunto en tres partes: una implosin
fortalecedora, un desate suicidamente enamorado en el cual toda nuestra vitalidad se
pone en juego y se intensifica, y un posterior decaimiento, desde el cual se nos hace
necesario refortalecernos. Aqu me surge el cuestionamiento acerca de que si en la
msica, al ser su experiencia una de radical intensidad, una experiencia sagrada y de
xtasis, hay o no un desgaste? Puedo asegurar que desde la cumbre vital que es el
xtasis musical, hay una cada posterior, pero hay un desgaste? Pues bien creo que
por lo menos desde mi experiencia puedo decir que concretamente hay una cumbre y
una cada, de alguna manera el xtasis musical implica un gasto mayor de energa, si se
quiere es un derroche de fervor y de un policromtico padecimiento. Inclusive en un
cmodo silln, realmente escuchar una pieza minimalista, armnica, suave, y pareja,
puede llevarnos a un xtasis, que creo que quien haya logrado extasiarse musicalmente
alguna vez me lo corroborara, te deja en un estado en el cual no necesitas nada ms, en
el cual ya no queda fervor por entregar, pues ests por entero entregado a la msica, tal
cual se entregan los amantes en un acto radicalmente ertico. En este sentido podemos
hablar de un rostro vitalizador y un rostro trgico de la msica. Al igual que en la
experiencia ertica, en ella encontramos la vida en su mxima expresin, pero tambin
encontramos la gran herida que surge de todo desgarro, pero esa herida la queremos,
pues es la herida que se gana con la ms intensa vitalidad. La gran herida es notar que
ningn xtasis es eterno, notar como mi vida, que se anhela en un xtasis eterno, no
tiene la energa suficiente de mantener ese xtasis, y decae, demandando un
refortalecimiento que al llevarlo a cabo implica radicalmente el fin total del xtasis. Y
en la experiencia musical se puede hacer notar esta dinmica, esta lgica vital, de lo que
son las experiencias sagradas y sublimes. Creo que en la cada desde la msica, hay un
desgaste para nada suicida eso s, pues el anhelo mantiene vivo, pero en cuanto mayor
es el desgaste el sentimiento de cansancio post-clmax, es claro que mayor fue el
xtasis.