Sunteți pe pagina 1din 208

CARMEN STOIANOV

MIHAELA MARINESCU
,6725,$ 08=,&,, 81,9(56$/(
Edi ia a II-a, rev zut si ad ugit
































Editura Funda iei Romania ae Maine, 2009

(GLWXU DFUHGLWDW de Ministerul Eauca iei, Cercet rii ,i Inov rii
prin Consiliul Na ional al Cercet rii Stiin ifice
ain Inv mantul Superior


'HVFULHUHD &,3 D %LEOLRWHFLL 1D LRQDOH D 5RPkQLHL
672,$129 &$50(1 $172$1(7$
,VWRULD PX]LFLL XQLYHUVDOH / Carmen Stoianov,
Mihaela Marinescu. Edi ia a 2-a, rev zut si ad ugit
Bucuresti: Editura Funda iei Romania ae Maine, 2009
Bibliogr.
ISBN 978-973-163-490-6

I. Marinescu, Mihaela
78(100)(091)


Reproducerea integral sau Iragmentar , prin orice Iorm
si prin orice mijloace tehnice, este strict interzis
si se pedepseste conIorm legii.


R spunaerea pentru con inutul ,i originalitatea textului
revine exclusiv autorului/autorilor.



Redactor: Andreea DIACONESCU
Tehnoredactor: Florentina STEMATE
Vasilichia IONESCU
Coperta: Marilena B LAN
Bun de tipar: 27.10.2009; Coli tipar: 13
Format: 16/61 u 86
Editura Funda iei Romania ae Maine
Bulevardul Timisoara nr. 58, Bucuresti, Sector 6
Tel./Fax 021/444.20.91; www.spiruharet.ro
e-mail: edituraIrmyahoo.com
81,9(56,7$7($ 63,58 +$5(7
FACULTATEA DE MUZIC



CARMEN STOIANOV
MIHAELA MARINESCU








,6725,$ 08=,&,, 81,9(56$/(

Edi ia a II-a, rev zut si ad ugit














EDITURA FUNDA IEI ROMNIA DE MINE
Bucuresti, 2009













5



&835,16






3UHDPEXO ........................... 9
I. ,QWURGXFHUH vQ LVWRULD PX]LFLL XQLYHUVDOH .......... 13
1. Obiectul si studiul istoriei muzicii, Iunc iile muzicii ....... 13
2. Periodizarea istoriei muzicii .................. 15
3. Teorii reIeritoare la originea muzicii .............. 16
II. &XOWXUD PX]LFDO vQ SUHLVWRULH ............... 19
1. Tr s turi generale ...................... 19
III. &XOWXUL PX]LFDOH DOH $QWLFKLW LL ............... 23
1. Caracteristici generale ale muzicii antice ............. 23
2. Culturile muzicale ale Orientului ............. 23
3. Culturile muzicale ale bazinului mediteranean .......... 37
4. Culturile muzicale extraeuro-asiatice ............. 42
5. Cultura muzical antic pe teritoriul Carpato-Danubian ..... 46
IV. &XOWXUL PX]LFDOH vQ (YXO 0HGLX ............... 48
1. Caracteristici generale .................. 48
2. Cultura muzical n secolele IV-XII .............. 51
Cultura muzical bizantin ................. 51
Cultura muzical occidental ................ 54
3. Cultura muzical n secolele XII-XIII ............ 57
Cntecul popular .................... 58
Cntecul cavaleresc ...................... 58
Instrumentele muzicale ................... 59
Nota ia muzical ..................... 60
Cntecul poliIonic bisericesc ................ 60
4. Cultura muzical n perioada $UV 1RYD (secolul XIV) ........ 62
5. Renasterea etapa culminant a poliIoniei vocale (secolele XV-XVI) 66
6. Cultura muzical romneasc n secolele V-XIII .......... 72
7. Cultura muzical romneasc n secolele XIV-XVII ....... 73
6
V. &XOWXUD PX]LFDO vQ %DURF ................. 75
1. Caracteristici generale ................. 75
2. Genurile muzicale vocal-instrumentale ............ 77
3. Apari ia si dezvoltarea operei n secolele XVII-XVIII ...... 77
4. Genuri muzicale instrumentale ................ 81
Antonio Vivaldi ..................... 83
Domenico Scarlatti ................... 84
Georg Friedrich Haendel ................ 85
Johann Sebastian Bach ................... 86
VI. &XOWXUD PX]LFDO vQ &ODVLFLVP .............. 91
Clasicismul vienez ..................... 91
Joseph Haydn ...................... 94
WolIgang Amadeus Mozart .................. 97
Ludwig van Beethoven .................... 102
VII. &XOWXUD PX]LFDO vQ 5RPDQWLVP ............. 112
1. Tr s turi generale ale Romantismului muzical ........ 112
2. Romantismul muzical timpuriu .............. 116
Carl Maria von Weber ................... 117
Franz Schubert ...................... 119
Niccolo Paganini ................... 124
3. Etapa de nIlorire si aIirmare a Romantismului muzical ...... 125
Felix Mendelssohn-Bartholdy ................ 126
Robert Schumann .................... 129
Frederic Chopin .................... 133
Hector Berlioz ...................... 135
Franz Liszt ...................... 140
A. Muzicologia si critica muzical ............ 142
B. Muzica de divertisment ................ 143
Johann Strauss tat l ................ 143
Johann Strauss Iiul ................. 144
C. Opera romantic Irancez ............... 145
Charles Gounod .................. 147
Georges Bizet ................... 148
Jules Massenet .................... 149
Camille Saint-Sans .................. 149
D. Opera romantic italian ................. 151
Gioacchino Rossini ................... 151
Gaetano Donizzetti ................... 153
Vincenzo Bellini .................... 153
Giuseppe Verdi ................... 154
7
4. Romantismul trziu (a doua jum tate a secolului XIX) .... 157
A. Opera romantic german ............... 158
Richard Wagner .................. 158
B. SimIonismul Irancez n perioada Romantismului trziu .... 162
Cesar Franck .................... 162
Camille Saint-Sans .................. 162
C. SimIonismul german n perioada Romantismului trziu .... 162
Johannes Brahms ................... 162
Anton Bruckner ................... 165
Gustav Mahler ..................... 167
Richard Strauss ................... 168
D. Liedul german ..................... 169
Hugo WolI .................... 169
5. Scolile muzicale na ionale n Romantism .......... 169
A. Scolile muzicale nordice (danez , norvegian , Iinlandez ) ... 170
Edvard Grieg .................... 170
Jean Sibelius .................... 173
B. Scoala muzical ungar ................ 174
E. Ferenc ....................... 174
C. Scoala muzical rus ................. 175
Modest Musorgski ................. 175
Aleksandr Borodin ................. 175
Nikolai Rimski-Korsakov ............... 176
Piotr Ilici Ceaikovski ................ 176
D. Scoala muzical polonez ............... 177
Stanislav Moniuszko ................. 177
E. Scoala muzical ceh ................ 178
Bedrich Smetana .................... 178
Antonin Dvorak .................. 179
F. Scoala muzical spaniol ................. 180
Isaac Albeniz ................... 180
Enrique Granados .................. 180
G. Scoala muzical romneasc n secolul XIX ....... 180
VIII. &XUHQWH L WHQGLQ H vQ PX]LFD VHFROXOXL ;; ......... 186
1. Impresionismul Irancez ................ 187
Claude Debussy ................... 187
Maurice Ravel ..................... 190
2. Expresionismul .................... 191
8
3. DodecaIonismul ................... 192
Arnold Schnberg ................... 193
Alban Berg ..................... 193
Anton Webern ..................... 193
4. Serialismul (muzica serial ) ............... 194
5. Aleatorismul ..................... 194
6. Compozitorii rusi si sovietici ai secolului XX ........ 195
Aleksandr Skriabin .................... 195
Serghei Rahmaninov ................. 196
Igor Stravinski ..................... 197
Serghei ProkoIiev ................... 198
Dmitri Sostakovici .................. 199
7. Compozitori cehi ai secolului XX ............ 200
Leos Janacek ..................... 200
8. Compozitori polonezi ai secolului XX ........... 201
Karol Szymanowski ................... 202
KrzysztoI Penderecki ................. 202
9. Compozitori unguri ai secolului XX .............. 203
Bela Bartok ....................... 203
Zoltan Kodaly ...................... 204
10. Compozitori spanioli ai secolului XX ............ 204
Manuel de Falla ................... 204
11. Compozitori romni ai secolului XX ............. 205

%LEOLRJUDILH .......................... 208
















9



35($0%8/




Istoria culturilor si stilurilor muzicale implic o atent privire si
scrutare a timpurilor de la cele mai str vechi la realitatea pe care o tr im, cu
posibile proiec ii n viitor scrutare care, la rndul ei, se Iace prin selectarea
valorilor artei sunetelor din cuprinz toarea Iamilie a maniIest rilor artistice
care au nso it, dintotdeauna, via a omenirii.
De ce a Iost nevoie de art , n general si de muzic n special ?
Cnd si cum s-a n scut cntecul ?
De ce cnd spunem ,cele sapte minuni ale lumii n ,corpusul lor
stabilit de greci nu distingem ntre ele nici o pies muzical ? S nu Ii
existat vreuna demn de a strni uimirea ?!?
Acestor ntreb ri si multor altora ne propunem s le r spundem n acest
curs, chiar dac nu vom aIla n el r spunsuri explicite, ci, poate, noi si noi
ntreb ri sau prilejuri de a canaliza investiga iile pe acele magistrale ale
gndirii capabile s c l uzeasc demersul stiin iIic.
C muzica este o art si o stiin , ambele unite prin latura lor estetic ,
prin trecerea lin de la n elegerea ra ional la pura contempla ie, este un
adev r unanim recunoscut si acceptat. C artistul n spe muzicianul este
chemat s dea contur ,altei lumi, pe-ast lume de noroi (dup cum o spunea
Mihai Eminescu) reprezint o realitate de necontestat.
Dar cum se justiIic ns si existen a artei, a muzicii, n cadrul vie ii
umane, dominat si condi ionat de nevoi materiale prin excelen ?
Cercet torii psihologiei artei au r spuns: omul ac ioneaz doar n
consens cu mplinirea mobilurilor intelectiv-practice si a legilor Irumosului,
armoniei, cerin elor unor normative estetice impuse de om, de societate. Exist
o art de a tr i, dup cum exist si arta ca ,joc secund, arta creat de om prin
legea celor trei ,I, respectiv ,QL LDWLY ,QRYD LH si ,QYHQ LH. Indubitabil, n
demersul s u, artistul porneste n crearea operei de la realitatea pe care o
tr ieste, dar tot acum si Iormuleaz si premisele prin care arta s nu Iie doar o
palid copie a realit ii, ci o transIigurare a acesteia, astIel nct ntrebarea lui
Federico Fellini: ,Unde ncepe via a, unde arta ? s -si g seasc justiIicarea.
RudolI Arnheim propune n prim plan Iunc ia artistic de restructurare
a realului, desigur, n baza ideii c psihicul uman concepe si structureaz
10
Iorme Iie n context dominant spa ial, Iie n cel temporal, sau la limita
mpletirii celor dou coordonate. Trebuie s existe o leg tur tainic ntre
elementele ansamblului creat (asa cum o preconiza Hippolyte Taine), trebuie
s existe un echilibru n contrastul evident ntre limitele n care acest contrast
(poate si numai o diIeren iere marcat ) pune n valoare elementele constructive,
trebuie ca noul corpus artistic creat s aib la baz st ri emo ionale si s
provoace, la rndul s u, asemenea st ri.
Pentru Benedetto Croce, arta nseamn expresia unor impresii, deci are
la baz o tr ire si o experien personal : tr irea si experien a artistului care
creeaz .
Artistul reIlect realitatea n Iunc ie de capacitatea sa de a o percepe, a
o n elege si a o reprezenta prin recreare, lund neap rat atitudine Ia de
via , de ceea ce l nconjoar , genernd ac iuni dramatice sau starea de calm,
totul prin prisma aIectivit ii, mergnd pe linia principiului aristotelic de
imitare, iar aceast imitare se putea Iace n trei moduri dup cum o aIirma
n 3RHWLFD sa: ,se deosebesc ntre ele unele de altele n trei privin e, Iie c
imit cu mijloace Ielurite, Iie c imit lucruri Ielurite, Iie c imit Ielurit, de
Iiecare dat altIel. n acest punct se nasc alte ntreb ri: Ce realitate imit
muzica ? Este muzicianul un artist ? n ce m sur muzica r spunde nevoii
imperioase de Irumos a omului ? . . .
Desi cercul ntreb rilor sporeste, el ne conduce spre necesara investiga ie
n datele universului sonor.
Primul element de care a Iost si este constient orice Iiin vie este
vibra ia sonor , transIormat gra ie unui proces complex ce are loc n
organism, la nivelul leg turilor nervoase ce se stabilesc ntre ,receptor si
creier, n senza ie sonor , perceput si deIinit ca sunet, cu varianta sa
,amorI , zgomotul. Asadar, element primordial si totodat materie a
sonorului este sunetul; arta de a-l aranja ntr-o anumit ordine d nastere
muzicii si deIineste stiluri sau perioade.
Culturile muzicale sunt purt toare ale experien ei umane n evolu ie,
Iiind n acelasi timp exponen iale pentru tr irile individuale si colective.
Interesul pentru l murirea aspectelor privind rolul si rosturile muzicii
este adnc inIiltrat n constiin , nc din Antichitatea greac . n ceea ce
priveste arta sunetelor, erau vizate rolul si Iunc iile muzicii, cum ar Ii cele de
educator social, indice estetic sau moral. Cultura roman se bazeaz si ea pe
arta muzelor.
n Evul Mediu, lucr rile teoretice muzicale, ca si compozi iile corale sau
instrumentale devin ermetice, teoreticienii sau creatorii p strnd secretul asupra
mbin rii vocilor; n acest Iel, alchimia doctrinelor IilosoIice, n concordan cu
p strarea nealterat a ritului sacru, nu va permite accesul neini ia ilor pe
teritoriul crea iei muzicale.
11
Renasterea Iace ca muzica s Iie intens utilizat : sunt renviate con-
cep iile anticilor, iar muzica particip la sincretismul artelor, probndu-i-se
chiar capacitatea sa de a pune bazele unor noi genuri.
Secolele urm toare vor privi muzica din ct mai diverse unghiuri; nu
pu ini vor Ii scriitorii ce vor Ii atrasi de arta sunetelor, uneori n postura de
interpre i, alteori n calitate de critici. Si reciproca este valabil , mul i
compozitori sau interpre i dovedind calit i literare remarcabile n expunerea
propriilor concep ii privind arta sunetelor. Muzicologia datoreaz imens
acestei Iuziuni dintre muzic si literatur .
Iat , asadar, cum interesul pur stiin iIic privind rolul si Iunc iile
muzicii se poate concretiza nu doar n demers teoretic, ci poate determina si
m sura nsusi progresul artei sunetelor.
Stiin a ce studiaz Ienomenul complex al culturilor muzicale, muzi-
cologia, desi relativ tn r , este o stiin a secolului XX ! si are r d cinile
n istorie.
Muzicologia are n vedere patru mari domenii:
teoria si istoria muzicii;
etnomuzicologia si Iolcloristica muzical ;
estetica si stilistica muzical ;
critica muzical .
Istoria culturii si a stilurilor muzicale ngem neaz dou ramuri
Iundamentale ale muzicologiei si are ca obiect studierea amplului Ienomen
muzical din perspectiv istoric (cronologic), pe paliere ca: via a muzical ,
crea ia, interpretarea, receptarea, Ienomenul criticii muzicale, evolu ia
gndirii muzicologice, premise ale perIec ion rii tehnicii interpretative si ale
construc iei de instrumente, istoria institu iilor muzicale si de nv mnt
muzical, interIeren a culturilor muzicale, raportul speciIicitate generalitate,
locul si rolul unor remarcabile personalit i, inIuzarea cu alte arte s.a.
ntr-un asemenea context, studiul istoriei culturilor si al stilurilor
muzicale universale urm reste crearea unui vast tablou asupra dezvolt rii
artei sunetelor, asupra valorilor artistice create de compozitori n diverse
etape si tipuri de societ i, subliniindu-se principalele direc ii de evolu ie a
crea iei n corela ie cu alte Ienomene adiacente.
Istoria culturilor si stilurilor muzicale este, nainte de toate, o disciplin
istoric , avnd tr s trui speciIice, n strns leg tur cu direc iile majore de
evolu ie ale societ ii umane, pe datele puse la dispozi ie de stiin ele istorice
si istoria culturii. Form speciIic de expresie a constiin ei sociale, muzica,
arta muzical nu pot Ii n elese dect n permanent leg tur cu evenimentele
sociale si istorice traversate de omenire, pe care aceasta le reIlect innd cont
de speciIicul s u artistic, dar si de procesul intrinsec de devenire al culturilor
12
na ionale subsumate sIerei cuprinz toare a culturii universale, de legit ile
proprii acestei ramuri a artei.
Totul se cere privit si reconsiderat prin prisma concep iilor estetice
dominante n diversele epoci, prin racordarea la reperele gndirii IilosoIice n
general, dar si cu aplicabilitate artistic , la nuan ele impuse de psihologia si
estetica artei.
De un deosebit interes se bucur rela ia muzicologului cu al i cercet tori
ai artisticului sau din alte sIere ale culturii: istoria si geograIia artelor,
arheologia, paleograIia, iconograIia, organologia, etnologia, Iolcloristica, teoria
muzicii, teoria Iormelor si a genurilor muzicale, teoria instrumenta iei etc.



13

I. INTRODUCERE N ISTORIA MUZICII
UNIVERSALE






1. Obiectul yi studiul istoriei muzicii, func iile muzicii

Istoria muzicii universale Iace parte din muzicologie, ca un
domeniu de cercetare distinct, al turi de teoria muzicii, etnomuzicologie,
critic si estetic muzical . Domeniul istoriei muzicii urm reste
dezvoltarea cronologic a culturii muzicale, a practicii acesteia, prin
interpretare vocal si instrumental , compozi ie, precum si a teoriei
sistemelor muzicale, acusticii, nota iei muzicale etc. Toate acestea
sunt puse n rela ie permanent cu dezvoltarea concep iilor estetice si
IilosoIice aplicate la arta sunetelor.
Din necesitatea de a clariIica problematica de cultur muzical ,
n diversele epoci, au ap rut discipline ajut toare precum geograIia
artelor, paleograIia, arheologia, iconograIia muzical , etnograIia si
Iolcloristica.
n studiul istoriei muzicii sunt urm rite izvoare documentare,
care pot Ii: a) i:voare nescrise reprezentate de materiale iconogra-
Iice si arheologice si materiale etnograIice si Iolclorice (necesare mai
ales n studiul si elucidarea unor elemente de istoria muzicii din
epocile str vechi) si b) i:voare scrise reprezentate prin manuscrise si
tip rituri, partituri muzicale, documente de epoc etc.
Ca art temporal , muzica se legitimeaz prin CREA IE proces
prin care compozitorul, tezauriznd inIorma ii, tr iri, sim iri sau st ri,
red prin mijloace speciIice date ale realit ii sau ale mediului cultural
n care s-a Iormat si tr ieste, RECEPTARE prin care publicul sau
categoriile de public iau contact cu si decodiIic mesajul artistului si
INTERPRETARE act prin care se mijloceste comunicarea dintre
compozitor si public; n ceea ce priveste mesajul crea iei muzicale,
acesta depinde nu att de ceea ce se transmite ct, mai ales, de ceea ce
14
se recepteaz , n Iunc ie si de nivelul cultural al celor c rora li se
adreseaz : ansamblu de date, imagini sau idei care pot exista ca
poten ialitate si care pot Ii mai mult ori mai pu in dect s-a dorit.
Cele patru calit i Iundamentale ale sunetului muzical materie
primordial cu care opereaz creatorul si interpretul (n l ime, durat ,
intensitate si timbru) pot Ii organizate, generic, n patru tipuri de
discurs muzical, Iiecare cu modalitatea sa speciIic de exprimare,
modalit i dnd nastere monoaiei, polifoniei, heterofoniei, omofoniei,
acestea la rndul lor structurnd Iorme muzicale si dnd nastere
genurilor muzicale, att de diverse din punct de vedere stilistic!
Practica muzical este o condi ie primordial , ea diIerind n
Iunc ie de zona temporal sau geograIic , de condi iile culturale, ca si
de mediul institu ional; nota ia muzical , dedus din necesitatea de
comunicare, a dat nastere semnelor, constructelor ce presupun
existen a unei constiin e interpretatoare si care exprimnd idei sau
sentimente, codiIicnd mesaje apeleaz la gndire, la inteligen ,
trebuind s Iie n elese de cei c rora li se adreseaz .
De la sincretismul primordial, n care muzica era legat de
cadrul de maniIestare (loca ie, ,scenograIie), vestimenta ie, culoare,
dans, expresie gestic si corporal , cuvnt (declama ie, text), n care
improviza ia n repere statuate era dominant , se va ajunge la o
profesionali:are din ce n ce mai necesar si evident .
Diversele teorii privind apari ia muzicii pun n lumin o serie de
aspecte mai mult sau mai pu in explicabile sau demonstrabile;
indiIerent c este vorba despre un act imitativ sau de alte teze privind
rolul si Iunc iile muzicii, capital r mne necesitatea apari iei si
dezvolt rii acestui tip special de limbaj ca mijloc de comunicare, la
nceput n strns leg tur cu alte tipuri de limbaj ntr-un sincretism
arhaic originar , iar apoi sub diverse alte Iormule.
Func iile muzicii au evoluat si ele; innd de caracterul
Iunc ional, func iile magice, suprasensibile, ini iatice sau taumatur-
gice au de inut o pondere diIerit n diversele culturi muzicale,
evolund c tre ideea de aivertisment si de profesionali:are.
Muzicologia si etnomuzicologia studiaz modul n care s-au
deIinit liniile de Ior ale acestor culturi muzicale n strns leg tur
cu dezvoltarea diIeritelor tipuri de societate si a inIluen elor sau a
interac iunilor stabilite sau exercitate de-a lungul veacurilor.
15
2. Periodizarea istoriei muzicii

Elementele de cultur muzical universal sunt sistematizate n
conIormitate cu urm toarele perioade, ce corespund n mare m sur
cu cele ale istoriei universale. Cu toate c exist o serie ntreag de
diIeren ieri ntre opiniile cercet torilor acestui Ienomen, Iiecare avnd
ra iuni Iundamentate stiin iIic pentru a sus ine o anume cronologie, n
cele ce urmeaz ne vom axa pe reperele unanim acceptate, Iie si cu
mici indici de corec ie. Acestea sunt:
- Cultura mu:ical in preistorie corespunde apari iei primelor
elemente de limbaj muzical;
- Cultura mu:ical in Antichitate corespunde Iorm rii si
dezvolt rii celor dou tipuri de cultur , oriental si mediteranean ;
- Cultura mu:ical a Evului Meaiu se identiIic si se urm reste
pe parcursul a trei mari perioade:
a) Evul Meaiu timpuriu (secolele V-XI), caracterizat prin
dominarea omoIoniei si apari ia primelor elemente de
poliIonie;
b) Evul Meaiu ae:voltat (secolele XII-XIV), caracterizat prin
existen a poliIoniei n muzica de cult, apari ia si
dezvoltarea muzicii laice, apari ia no iunii de Ars Antiqua
(art veche) si de Ars Nova (art nou );
c) Evul Meaiu tar:iu Rena,terea (secolele XV XVI)
etap de vrI a poliIoniei vocale apusene, Renasterea s-a
maniIestat prin accentul pus pe elementul laic.
- Cultura mu:ical in epoca moaern (secolele XVII-XIX) cuprinde:
a) Barocul mu:ical (1600-1750) ca etap de preg tire a
clasicismului muzical, cunoscut n muzic si sub
denumirea de preclasicism;
b) Clasicismul mu:ical (1750-1830), pe ultimele decenii
I cndu-se trecerea spre Romantism;
c) Romantismul mu:ical (1830-1890), mp r it de muzico-
logi n etapa: 1. Romantismului timpuriu suprapus cu
ultima perioad a Clasicismului (nceputul secolului XIX),
2. Romantismul pur si apari ia ,colilor mu:icale na ionale
si 3. Romantismul tar:iu sau Postromantismul (ce se
continu , prin unii compozitori si n secolul XX).
16
- Cultura mu:ical contemporan (secolele XX-XXI), caracteri-
zat prin apari ia unor noi curente muzicale: impresionism, expresionism,
serialism, aleatorism, mu:ic concret , mu:ic electronic ,
minimalism, structuralism etc. Pentru etapa actual a istoriei muzicii (si
a culturii n general) se Ioloseste denumirea generic de postmoaernism.

3. 1eorii referitoare la originea muzicii

n decursul timpului, diIeri i muzicologi au emis mai multe
teorii privitoare la originea Ienomenului muzical, ntemeiate pe datele
oIerite de practica muzical . n acest context amintim teoriile emise de
Charles Darwin (teoria evolu ionist ), Karl Bcher (teoria ritmicit ii
ap rute n procesul muncii), Karl StumpI (muzica ap rut din
necesit i de comunicare), Jules Combarieu (muzica legat de
practicile magice) s.a.

Se pare c dincolo de toate teoriile care situeaz apari ia muzicii
n momente sau din ra iuni diverse, muzica si ipostazele att de variate
sub care ea se prezint nu este altceva dect materializarea n
,imaterial a dorin ei de comunicare cu sine sau cu ceilal i, de
exprimare a Eului propriu, de n elegere a sinelui. Si, de ce nu, un act
de crea ie a ineIabilului sonor, de creare a unui halou nso itor precum
umbra, pandant al omului si al ac iunilor sale, nso itor Iidel chiar n
lipsa umbrei, creat cu mijloace minime.
Ce a I cut omul mai nti: a cntat sau a vorbit ? A murmurat
sau a zgriat pe prundul unei ape, pe plaja oceanelor, pe scoar a
vreunui copac pe care l-a sim it al turi ca pe un alter ego si c ruia a
sim it nevoia s -i ncredin eze ceva din gndul s u ?
O veche legend a nceputurilor, iscat din adncurile IilosoIiei
Extremului Orient, vorbeste despre primatul muzicii asupra altor arte,
la ceasul la care ea si deIineste deja legit ile de crea ie proprii, Iiind
perceput ca regin a artelor tocmai prin suprema sa calitate de a
dep si cuvntul si eIemerul Iigurativ, cnd i se dovedise calitatea de a
transgresa grani ele, deci limit rile.
Tr im ntr-un univers sonor circular, creat prin spusa divin acel
,vaiomer elohim de la nceputul Pentateuhului, Iormul prin care este
conturat orizontul Iiec rei zile din cele sase destinate Crea iei.
17
Alte mituri vorbesc despre un univers creat prin vibra ie sonor
sau dominat prin aceasta, glasul zeului Iiind materializat sonor prin
tunet, iar n Biblie prin ecou, numit Ioarte sugestiv ,Bat Kol Iiica
vocii, o voce c reia trebuie s i se r spund prin sunet. Indienii
continentului asiatic preIerau Ilautul, grecii vedeau n lir instrumentul
perIect, pl cut zeilor, tracii aveau n vedere nu doar lira, ci si
instrumentele cu timbru pregnant, inclusiv de percu ie, iar ceremoniile
trebuiau I cute pe n l imi, pentru a Ii mai aproape de l casul zeilor.
Dar ce se ntmpl cnd nu ai la ndemn un instrument, cnd esti n
pustiu si nici m car o Irunz , o nuia sau vreun os albit de vreme nu se
aIl prin preajm ?
Vocea uman a Iost primul instrument al omului, a Iost cartea sa
de vizit , deIinindu-i devenirea si gradul de percep ie a realit ii
nconjur toare. Iimba romn men ine n inventarul vocabularului ei
extrem de nuan at ngem narea sunetului si a cuvntului prin verbul ,a
zice, verb care desemneaz deopotriv si vorbirea si cntarea. Este o
tem de meditat, cu att mai mult cu ct rapsodul, de multe ori, nici nu
Iace distinc ie ntre cele dou ac iuni a vorbi sau a cnta iar
interpretul instrumentist se ajut de cele mai multe ori si prin
ngnarea vocii, dublnd astIel zicerea doinit , oItat sau recitativic a
Iluierului lung.
A tr i muzica, a tr i prin muzic este datul Iirii umane.
n abordarea acestor muzici ,primitive (si oare ct de primitive
erau ele ?!?), unii muzicologi Iolosesc termenul de ,culturi muzicale
primitive. PreIer m s adopt m termenul de ,civiliza ii muzicale
tradi ionale, propus de Antoine Golea, ca avnd o direc ie mai pu in
peiorativ si mai aproape de adev rul istoric.
Disocierea sunetului muzical de zgomot, apari ia primelor
instrumente sunt rodul unui eIort creator, al unei necesit i interioare,
al unei preocup ri si observa ii sus inute. n Iiecare dintre aceste
instrumente exist ceva care vorbeste despre preocupare, pasiune,
capacitate de sintez , transpunere n practic a unui sens ideatic,
materializare de principii matematice si Iizice si, nu n ultimul rnd,
despre acel om de pretutindeni, pe care l-am putea numi ,Homo
Sapiens Nelinistit, Nemul umit, N scocitor.
Exist viteze diIerite de evolu ie a straturilor si a culturilor
muzicale tradi ionale. Practica mesopotamian , cea indian , cea arab
18
sau cea ebraic , extrem de legate de cult, cu ideea de men inere mereu
vie si de transmitere a tradi iei, cu precepte religioase avnd valoare
de lege, impun p strarea n propor ie covrsitoare a solului muzical
ancestral.
Din contr , dinamismul, nelinistea muzicilor europene propune
o dubl ac iune: de simpliIicare si de sintez . Se creaz astIel un hiatus
de receptare ntre civiliza iile aIricane, asiatice, ale Orientului, Iie el
Apropiat, Mijlociu sau Extrem, si cele ale Europei si, mai aproape de
noi dar si mai tn r ca timp ale civiliza iei muzicale americane.
Fiecare continent, Iiecare ambient cultural delimitat de
meridiane si paralele si-a avut o marc proprie, o matrice stilistic n
care au pulsat subsum ri concretizate n Iunc ie de condi iile locale.
Se impun, cu toate acestea, cteva caracteristici generale ale
civiliza iilor muzicale tradi ionale:
- caracterul preponderent Iunc ional, legat de rit, de mit, de
Iunc ia divinatorie, magic , de vindecare a bolilor;
- transmiterea inIorma iei muzicale pe cale oral , poten nd
memoria si Iavoriznd caracterul improvizatoric limitat la un num r
redus de Iormule;
- existen a unor Iormule speciIice, un sound speciIic evenimen-
ial, un limbaj preponderent modal cu num r variabil de sunete, de
regul preheptatonic;
- intona ie netemperat ;
- ornamentic speciIic ;
- caracter monoIon cu indici de nastere a pluriIoniei;
- bog ie de culori rimbrale, registre;
- variat inventar de pseudoinstrumente legate de condi iile
naturale speciIice;
- conIigura ia limbajului stabil pentatonic n Asia, Japonia,
insula Bali, AIrica si a limbajului de esen cromatic n special n
zonele de inIluen arab , indian si teritoriile Islamului.






19

II. CULTURA MUZICAL N PREISTORIE






1. 1r s turi generale

n prima etap de dezvoltare a societ ii, oamenii au cntat dup
Ielul lor de a gndi, raportat la existen a lor individual si colectiv .
Este greu de stabilit o dat precis a nceputurilor muzicale ale
omenirii, cu toate c m rturiile arheologice descoperite n grota de la
Ariege (Fran a) nI iseaz o scen de muzic datat cu aproxima ie la
sIrsitul perioadei paleolitice.
Munca muzicologului, a etnologului se bazeaz pe dovezi, pe
analogii, pe capacitatea de a pune ntreb ri si, poate, ntr-o m sur mai
mic , pe exactitatea r spunsurilor date. C ci ntotdeauna analogiile
sau raport rile trebuie nso ite de preciz ri prudente ale unor Iactori de
corec ie, mai ales atunci cnd se cerceteaz arta unor popula ii
contemporane cu noi, dar de un alt tip de civiliza ie.
Este cvasiunanim acceptat apari ia lui Homo Sapiens n era
cuaternar , chiar dac diversi cercet tori oIer repere cronologice
diIerite, mai ales n ceea ce priveste situarea n timp a glacia iunilor
europene Gunz/590.000-550.000 .Hr., Mindel/476.000-435.000 .Hr.,
Riss/230.000-187.000 .Hr., Wurm/70.000-10.250 .Hr.
Peroada glacia iunii Gunz nregistra apari ia primilor hominizi
(circa 1,20 m n l ime) de tipul australopitecului si, probabil, a
primelor Iorme de cultur material si spiritual despre care nu
cunoastem nimic, ceea ce nu nseamn c nu comunicau.
Epoca paleolitic , marcat de glacia iuni, subdivizat n trei Iaze
are ca numitor comun pentru o ntins arie geograIic Europa,
AIrica de Nord si Est, Palestina si China apari ia n paleoliticul
superior, dup glacia iunea Wurm, a tipului uman actual, Homo
Sapiens, cu cele trei variet i principale: Cro Magnon (str mosul
20
popula iilor Europei actuale), Chancelade (str mosul eschimosilor) si
Grimaldi (cu caractere negroide).
Civiliza iile paleolitice nu au evoluat simultan; ele s-au intersectat
cu Iazele civiliza iei Iierului si multe din caracteristicile lor au subzistat
chiar n antichitate. Ceea ce r mne esen ial pentru omul din paleolitic
este dependen a sa strict de natur . Deci si necesitatea, pl cerea si de
ce nu chiar bucuria observ rii acesteia si notarea acestor prime
observa ii n jurnalul oral care este tradi ia. Si evident apari ia artei,
moment situat de specialisti cam n urm cu 31.000 de ani.
Se pare c primul element muzical care apare este ritmul, Iapt
demonstrat si de instrumentele muzicale de percu ie g site n diIerite
grote. Organizarea lui n cadrul muzicii primitive a Iost I cut pe
criterii Iunc ionale, treptat, prin subordonarea la misc rile line,
armonioase sau extatice ale ritualurilor, nso ite apoi si de sunete mai
mult sau mai pu in muzicale.
n urm toarea etap se presupune c s-a dezvoltat meloaia, care
a asociat un num r redus de sunete (ntre 2 si 4) la intervale mici
(secund , ter ); desi nu avem date certe, se pare c aceste sunete ar Ii
Iost izvorte din sirul armonicelor naturale ale sunetului. Desi a existat
ntr-o vreme inten ia de a adapta cursului evolutiv al artei muzciale
tiparul ,de la simplu la complex, cercet rile ultimelor decenii au pus
n eviden Iaptul c nc de la nceputuri, melodia nu apare cu
structur linear , monodic la toate popoarele, unele dintre ele
practicnd cntatul pe mai multe voci, element ce ar putea corespunde
diIeren ierii registrelor pe voci b rb testi, Ieminine si de copii, dar si
indicilor de eteroIonie.
Al turi de vocea uman considerat pe drept cuvnt drept primul
si cel mai pre ios instrument vor ap rea pe scena istoriei si
instrumentele ce vor Ii capabile s intoneze melodii (instrumentele de
suIlat si cele de coarde), sus innd linia vocal sau de sine st t tor.
Prin angajarea n cntul colectiv s-a n scut eterofonia, iar din
insisten a asupra unui sunet prelungit a rezultat isonul (pedala),
ambele putnd Ii considerate primele Iorme ale cntului poliIonic.
Ia dezvoltarea acestor elemente au mai contribuit si diIeritele
Iorme ale ritualurilor magice si religiilor primitive, prin care omul
c uta s mbuneze spiritele dusm noase, presupuse c ar exista n
natur . S-au n scut n acest Iel cntecele de ploaie si alte cntece de
21
vraj , menite s Iereasc oamenii si animalele domestice de r u. n
Europa, un num r Ioarte mic de asemenea melodii primitive s-au
p strat, transmi ndu-se prin tradi ie oral ; acestea se desI soar pe
2-3 trepte al turate.
ntr-un cntec vechi din Islanda se poate urm ri o astIel de
succesiune melodic :
Exemplul 1

Ia unele triburi din AIrica Central precum si din unele insule
ale Oceanului PaciIic, care au r mas ntr-o stare primitiv , s-a p strat
Ioarte bine acest tip de cntece, Iapt ce a permis specialistilor, prin
analogie, s trag unele concluzii n privin a procesului de dezvoltare
a elementelor de limbaj muzical, n diIeritele epoci ndep rtate ale
omenirii. Iat o melodie stil weaa din Ceylon (dup Dr. Robert):
Exemplul 2

Odat ce elementele de baz ale limbajului muzical au ap rut,
s-a creat posibilitatea nasterii altor Iorme de art , dnd astIel omului
primitiv posibilitatea cunoasterii sale mai proIunde. Dac la nceput
practicile muzicale ale omului primitiv au Iost legate de magie, treptat
ele s-au detasat de aceasta, devenind maniIest ri independente, din
acest moment putndu-se vorbi despre muzic n sensul unei arte
integrate n marele spectacol sincretic al culturii preistorice.
Dove:i ,i m rturii ce atest existen a unor practici mu:icale pe
teritoriul Romaniei. Urme certe ale elementelor primitive exist si la
noi, nc din perioada neolitic . Din diIerite surse istorice, aIl m c
locuitorii acestor inuturi au Iolosit arta sunetelor (nglobat sincretic)
22
ca mijloc de comunicare individual si colectiv , precum si de
supunere a Ior elor naturii.
Cetele de vn tori Ioloseau instrumente idioIone (aschii, be e de
lovit, pietre circulare etc.), membranoIone (de tipul tobei si al
buhaiului), ca mai trziu s apar si cele aeroIone (de tipul Iluierului),
larg r spndite la noi, ajungndu-se n acest Iel la al turarea celor
2 elemente de baz ale limbajului muzical: ritmul si melodia.
Arheologii au g sit resturi de instrumente de suIlat n comuna Pietrele,
apar innd Culturii Gumelni a.
Apari ia si Iolosirea arcului cu s ge i a dus la conIec ionarea
instrumentelor cordoIone (arcusul apare mai trziu).
Un alt element important, semnalat de specialisti, este c limbajul
muzical si cel vorbit s-au dezvoltat concomitent, maniIest rile
muzicale existente n societatea primitiv de pe teritoriul nostru Iiind
inIluen ate de rudimentele graiului vorbit.
Putem spune astIel c n etapa incipient a muzicii, dominante
erau, pe lng ritm, n l imea aproximativ a sunetelor, precum si
salturile nedeterminate acustic. Anumite Iormule intona ionale si
ritmice, precum si raporturile ntre sunete s-au cristalizat n decursul
timpului, transmi ndu-se din genera ie n genera ie, I cnd posibil ,
n acest Iel, nasterea unei tradi ii muzicale orale, care s-a mbog it
paralel cu evolu ia societ ii.















23

III. CULTURI MUZICALE ALE ANTICHIT II





1. Caracteristici generale ale muzicii antice

Si n aceast perioad , mult timp, la Iel ca si n cazul celorlalte
arte, muzica a Iost strns legat de magie si religie, anticii legnd
maniIest rile lor artistice de diIeritele culte ale unor zeit i. Abia spre
sIrsitul perioadei antice s-a produs ruptura deIinitiv de aceste culte,
prin apari ia altor doctrine impuse de nasterea monoteismului.
Cu timpul, ns , diIeritele ,episoade din cadrul desI sur rii
cultului religios au c p tat aspectul unor ,drame rituale n care
muzica a avut un sens estetic, pierzndu-si-l pe cel magic. Scopul
principal al muzicii a devenit n acest Iel acela de a atrage mul imea.
Se pare c abia n cadrul culturii grecesti adev rata art a sunetelor a
nceput s se dezvolte pe coordonate estetice.

2. Culturile muzicale ale Orientului

China antic . n linii mari, perioada antic , pe acest teritoriu,
este delimitat n timp ntre mileniul al III-lea .Hr., cnd au ap rut
primele maniIest ri artistice de tip antic si secolul al III-lea d.Hr., cnd
a nceput procesul de lichidare al sclavagismului.
Pe lng monumentele de arhitectur , arta decorativ , arta
teatral si diIeritele spectacole sincretice, muzica al turat celorlalte
arte se bucura de o aten ie deosebit , att din partea popula iei de rnd,
ct si din partea clasei dominante.
Un nego extrem de dezvoltat, la concuren cu alte civiliza ii
asiatice sau europene, a Iavorizat schimburile culturale, dar si planul
local era bine reprezentat din acest punct de vedere, casele nobiliare
avute permi ndu-si s aib proprii lor muzican i, tineri cnt re i sau
dansatoare.
24
n via a de zi cu zi a chinezilor, muzica participa la toate
evenimentele, de la nunt pn la cultul central, cel al str mosilor, cult
n care erau crescute genera iile. Via a religioas se conIunda pe de o
parte cu mitologia, iar pe de alta cu doctrinele IilosoIice centrale ale
Chinei, conIucianismul, daoismul si budhismul.
Astrologia chinez se baza pe cele cinci planete cunoscute
Jupiter, Marte, Saturn, Venus, Mercur si pe cele cinci elemente
p mnt, lemn, metal, Ioc, ap din a c ror interac iune se creau
aspecte Iaste sau neIaste, dar principiul care guverna miscarea astrelor
era unul armonios, esen ialmente muzical.
Principalul document scris care a r mas este Cartea ae Cantece
(SITSIN), n care sunt cuprinse povestiri n versuri despre via a
poporului, al turi de care apar si unele melodii notate cu ajutorul unui
sistem propriu, bazat pe semnele scrierii na ionale, la care se ad ugau
semne pentru ritm, m sur , pauze si chiar nuan e de expresie.
Cei peste 4000 ani de cntare men iona i n texte pun n lumin
stiluri variate de cntare. ConIucius, n Cartea Cantecelor (secolul VI .Hr.)
men ioneaz muzica drept Iactor important n educa ie. Implica iile
metaIizice sunt evidente si ele stau la baza principiilor de construc ie a
instrumentelor, ca si a prezen ei muzicii n ceremonii, rituri, practici
magice. Exista o cert delimitare a genurilor, att pe stiluri regionale
de cntare sau de teatru muzical (Iorme de art sincretic ) ct si n
peisajul artei populare sau al muzicii de curte sau de templu, muzic
practicat de ansambluri ceremoniale; dansurile aveau dou tipuri de
adresabilitate, Iiind civile si militare si aveau un num r diIerit de
executan i, multiplu de 8: 64 dansatori pentru mp rat, 32 pentru
ministri, 16 pentru oIiciali.
Tot din perioada antic ne-a r mas si o Teorie a mu:icii chine:e,
ce I cea o sistematizare a materialului sonor din melodiile chinezesti
tradi ionale, bazat pe m sur tori acustice exacte. Sistemul melodic pe
care evoluau aceste cntece este cel pentatonic.
Exemplul 3


25
n acest sistem erau notate si melodiile din Cartea Cantecelor,
nc din secolele V I .Hr. El avea la baz cinci moduri, la care, prin
transpunere, s-au ad ugat, n timp, altele, prin capacitarea celor
12 sunete deIinitorii pentru sistemul muzical chinez. SpeciIic pentru
chinezi este preIerin a pentru registrul nalt, pentru sunetele stridente,
precum si trecerile rapide dintr-un registru n altul, de regul n
registre extrem de dep rtate.
De asemenea, deIinitorie pentru muzica chinez este si vorbirea,
pentru c , n Iunc ie de intona ie, acelasi cuvnt sau aceeasi silab si
putea schimba sensul, de aceea leg tura poeziei, a cuvntului cu
sunetul devine o leg tur intrinsec , iar maestrii poeziei aveau o
aplecare iesit din comun c tre muzic .
n aIara elementelor de teorie muzical , vechii nv a i chinezi
au elaborat si teorii estetice, considera ii asupra rolului social al
muzicii, precum si despre puterea magic a acesteia asupra Ior elor
naturii. Din relat rile r mase aIl m c n China antic exista o
deosebire net ntre muzica popular (variat si bogat melodic) si
muzica de cult sau cntecele executate la solemnit i.
Bazndu-se pe o solid platIorm IilosoIic , muzica va impune
stricta delimitare a tipurilor de cntare ca si a materialelor din care
sunt construite instrumentele, mergndu-se pn la direc iile pe care
este asezat publicul n cadrul ceremoniilor de la curte; totul inclusiv
scara pentatonic se revendic de la cunoscutele st ri ale Iluxului
energetic, pe circuite de nt rire a acestuia, de decompensare sau de
distrugere
Instrumentele muzicale Iolosite erau: Iluiere, oboaie, gonguri,
tam-tam-uri, Kin ,i Ke (instrument de coarde, un Iel de l ut cu 7
corzi), Ceng (instrument socotit a Ii str mosul orgii).
Gongurile, clopotele de bronz, ocarina (din teracot ), cavalul-
org sau l utele orizontale Iac parte din acele tipuri de instrumente ale
c ror sunete sunt menite a nnobila ascult torul. Practic si instru-
mentele se revendicau de la 8 mari grupe instrumentale, reductibile la
cele 3 cunoscute n practica european : coarde, suIlat, percu ie.
Inaia antic . Dezvoltat ntr-o zon geograIic ce cuprinde un
vast teritoriu si, din punct de vedere politic, ntr-un stat sclavagist
unitar, cultura Indiei s-a maniIestat pe dou direc ii: prima avea la
baz canoanele religioase impuse, iar cea de-a doua era reprezantat
26
de trunchiul viguros al tradi iei populare, exprimate printr-o serie de
elemente narative, a c ror tratare era ct se poate de realist . Epoca de
nIlorire n domeniul artistic este cuprins , cu aproxima ie, ntre secolul
al III-lea .Hr. si secolul al IV-lea d.Hr.
Muzica a jucat si ea, al turi de celelalte arte, un rol important.
Vechii indieni atribuiau ,descoperirea muzicii unor zeit i precum
Brahma, Shiva, Indra, Sarasvati si Nereda. Cel mai vechi document al
Culturii indiene l constituie Jeaa, transmis la nceput pe cale oral ,
apoi Iixat n scris. Ea cuprinde texte de imnuri, cntece rituale de
magie, melodii diverse.
Din culegerea de povestiri si legende Mahabharata si din
poemul epic al Iaptelor viteazului Rama (Ramaiana) au Iost extrase
Iragmente care au Iost ilustrate muzical, Iormnd genul raga, ce
caracterizeaz stilul muzical al Indiei n antichitate, precum n Raga
Bhupkalian:
Exemplul 4

Principala surs de inIormare asupra muzicii indiene din
perioada antic o constituie lucrarea savantului Soman Atha, intitulat
Ragaviboaha, datnd din secolul al XVII-lea. Din aceast lucrare aIl m
despre structura modurilor muzicii indiene, care se baza pe 3 categorii
de moduri si pe sc ri muzicale mp r ite n 22 de sIerturi de ton,
precum si despre instrumentele muzicale Iolosite, si anume: gongul
(mprumutat de la chinezi), toba mic (aarabana), :urna (str mosul
oboiului), cimpoiul, harpa (care avea o ntindere mare n octave). Mai
aIl m din surse documentare c arta sunetelor a Iost mult apreciat de
acest popor, astIel c n palatele si n templele indiene existau trupe de
muzican i.
27
Egiptul antic. n aceast parte a lumii s-a Iormat unul dintre cele
mai vechi si de durat centre de cultur . Arta egiptean , la Iel ca si a
celorlalte popoare antice orientale, s-a dezvoltat n strns leg tur cu
religia. O serie de ceremoniale de la curtea Iaraonilor s-au transIormat,
cu timpul, n adev rate spectacole n care teatrul, muzica si dansul se
mpleteau armonios.
Si n Egipt, templul avea o pozi ie privilegiat , el de innd mari
propriet i si bog ii. Patrimoniul templului din Teba, n epoca lui
Ramses III era: 81.322 oameni, 421.362 animale, 433 gr dini, 2.393
km p tra i de cmpuri, 23 b rci mari, 46 cariere de piatr si 65 de sate.
ntre altele, templele de ineau scalvi, dar cum n epoc nu se I cea
distinc ie precis ntre supusi, slujbasi si sclavii propriu-zisi si cum
pre ul acestora din urm era Ioarte mare, se presupune c nu erau
Ioarte numerosi.
Preo ii, considera i ndrum tori spirituali, care mosteneau sau
cump rau Iunc ia, o practicau doar cte o lun , de patru ori pe an, n
restul timpului ducnd o via laic . Templul cerea 40 de categorii de
preo i, specializa i, ntre care cei ce se ocupau cu sacriIiciile rituale, cu
riturile de sacralizare, de c s torie, cele Iunebre.
Existau si preo i desemna i pentru a conduce scoli de art , scoli
de cntare, iar unii dintre ei erau chiar imnozi. Preotesele, provenite
din Iamilii regale si aristocratice, de ineau si ele Iunc ii importante,
speciale, dublate de un sound speciIic.
Paralel cu cultul zeilor n Iorme antropomorIe sau hibride,
subzista si zoolatria, care naste si ea repertoriul speciIic, cu adresa-
bilitate crocodililor sacri, pisicilor sacre, sarpelui sau leului, c rora li
se adresau rug ciuni cntate sau psalmodiate, li se aduceau oIrande
sau sacriIicii, Iiecare din ele nso ite de un anume halou sonor.
Dintre stiin e, medicina, matematica, geometria, arhitectura,
cosmologia si astronomia au c p tat o mare dezvoltare, parte din ele
avnd si aplicabilitate muzical n construc ia instrumentelor, n
sc rile muzicale utilizate, ca si n teoria muzical .
Cu toate limit rile impuse de religie, egiptenii au realizat o art
care va inIluen a multe centre artistice ale lumii antice. Despre muzica
vechilor egipteni aIl m din relat rile unor istorici greci si romani,
precum Herodot, Diodor din Sicilia, Virgilius, Plutarch, Platon s.a.
28
Strabo, relatnd tezele lui Plutarch, vede n muzic Iactorul
civilizator utilizat de Osiris n misiunea sa p mnteasc , iar desco-
perirea muzicii o atribuie zeului TOTH (corespondentul lui Hermes
din mitologia greac ), ea avnd un proIund rol educativ. Ceremoniile
din temple aveau repertoriu si instrumente speciIice. Zeul protector al
artelor era IHY, al i zei AMUN, HATOR, ISIS si OSIRIS
reprezentnd asocieri cu rolul civilizator al muzicii n general si al
educa iei muzicale n mod special. Tot la Plutarch aIl m inIorma ii
despre importan a si semniIica ia sistrumului (De Isiae et Osiriae
376, 63), ad ugnd precizarea c locuitorii din Busirisi Iycopodis nu
utilizau trompeta deoarece timbrul aceasteia l-ar Ii putut redestepta pe Seth
inIorma ie deosebit de pre ioas privind simbolismul instrumentelor.
Despre leg tura dintre zeul Toth si arta muzicii, Diodorus din
Sicilia l consider pe zeul-mag atotstiutor descoperitorul lirei.
n ceea ce-l priveste pe Platon, despre care se presupune c a
studiat n Egipt, acesta exalt importan a standardelor muzicii egiptene
(Legi, 657) muzic investigat si de Pythagora. Herodot men ioneaz
n Istorii aulosul ca si cntecul Linos, existent si ast zi n unele p r i din
Orientul Apropiat. Alte texte ne Iac cunostin cu coruri de nu mai pu in
de 600 de persoane, nso ite de 300 de harpisti. Despre importan a
muzicii vorbeste si un text egiptean n care Iaraonul Keops apare
nconjurat de un grup de zei e deghizate n cnt re e, motiv preluat si n
iconograIia egiptean . IconograIia arat si preIerin a pentru anumite
instrumente, precum si Iaptul c instrumentele erau Iolosite n Iunc ie de
ocazii, de loc sau de sex (Iemeile mnuiau anumite instrumente, iar
b rba ii altele). De asemenea, sunt surprinse n iconograIii si scene cu
danstoare acompaniate de cnt re e.
Virgiliu o prezint pe Cleopatra cntnd din sistrum n capitolul
VIII din Eneiaa (b t lia de la Actium) iar Diodorus din Sicilia l
considr pe Toth descoperitorul lirei.
Al turi de aceste relat ri exist n piramidele de pe Valea Nilului
suIiciente reprezent ri ce amintesc de practicile muzicale, unele
datnd de peste 5000 de ani. Picturile si bazorelieIurile de la Karnak si
de la El Baran nI iseaz , la Iel ca si desenele de pe papirusuri,
diversi muzican i, mpreun cu instrumentele lor, n cadrul unor
serb ri.
29
Instrumentele muzicale ale egiptenilor aveau un sistem de
intona ie bazat pe sIertul de ton (cum este cazul instrumentelor de
suIlat fluierul arept si fluierul aublu). Instrumentele de coarde
atestate (lira cu 3 corzi, harpa portabil n Iorm de triunghi, cu 5-7
corzi, kitara) Ioloseau intervalele mari. Instrumentele de percu ie erau
reprezentate prin tobe si un instrument Iolosit de c tre Iemei n cadrul
ceremonialelor de la curtea Iaraonilor, care producea sunetul prin
agitarea instrumentului, numindu-se sistra.
Al turi de acestea se mai Ioloseau: clarinetul sau oboiul,
trompeta pentru anumite rituri sau n b t lii, ocarina, harpa,crotalele
nso ind evolu ia dansatoarelor, al turi de clopo ei, globuri mici,
prinsi pe br rile purtate la picior, tamburine, l uta, lira simetric sau
asimetric importat din Orientul Mijlociu sau din inuturi asiatice.
Art considerat sacr , de origine divin , muzica era pus n
leg tur cu miscarea, legile si propor iile corpurilor astrale, cu
inIluen a lor deja cunoscut asupra psihicului si destinului uman, cele
sapte note Iiind asociate cu cele sapte planete cunoscute (incluznd
ntre ele soarele si luna).
Asociat dansului si poeziei, muzica era practicat de proIe-
sionisti, Iie sacerdo i n orchestrele si corurile templelor, Iie oameni
liberi sau sclavi. Muzicienii str ini erau deosebit de pre ui i, ceea ce
atest spiritul cosmopolit, deschis noului, dar si apeten a pentru alte
valori. Curtea regal avea dou orchestre, una din ele Iiind alc tuit
exclusiv din muzicieni sirieni.
n aIara acestor aspecte, se cere men ionat si bogatul repertoriu de
Iormule magice, incanta ii, descntece, rug ciuni, exorcisme din reper-
toriul magilor-taumaturgi sau din cel al Iemeilor pricepute a vindeca o
anume aIec iune sau a rosti descntece de ap rare. n aceste practici este
de remarcat ritmul deosebit ob inut prin repeti ii, Iormule repetitive,
prin proza rimat si ritmat , prin alitera ii, Iraze eliptice, cuvinte cu
eIect percutant, cu nelipsita lor oglindire n ngnarea psalmodic .
Cultura ebraic si multe din c r ile Bibliei poart amprenta
gndirii egiptene, desigur, n mod involuntar, c ci cei ce scriu C r ile
SIinte, numi i ,soIerim, marcau distan area de spiritul Egiptului,
considerat , ar a robiei.
Inclusiv teritoriul rii noastre a cunoscut, gra ie negustorilor din
Alexandria, inIluen a egiptean , prin divinit ile Isis si Serapis:
30
sculpturi sau monede din sec. I .Hr., pe malul Pontului Euxin, n
cet ile Histria, Tomis si Callatis.

Mesopotamia. Prin civiliza ie mesopotamian se n elege suma a
trei civiliza ii care s-au succedat n acest spa iu geograIic, dintre Iluviile
Tigru si EuIrat: sumerian n partea de sud, pn la GolIul Persic,
akkaaian (popula ie de limb semitic ), stabilit n zona central ,
Iondatoare a Babilonului si asirian , Iormat din triburile r zboinice din
Nord. Stabilirea sumerienilor pe acest teritoriu se produce n mileniul
IV .Hr. Aveau IilosoIia vie ii dup moarte si d deau importan
riturilor Iunerare. Au construit orasele Ur si Iagas, construc ii gigantice
n trepte, ziguratele. Aveau cea mai veche Iorm de scriere cunoscut ,
cea pictograIic , din care a derivat scrierea cuneiIorm .
Ia mijlocul mileniului III .Hr., Sargon I cucereste Sumerul si
pune bazele primului imperiu din istorie, cel akkadiano-sumerian,
sprijinit pe o puternic baz economic : sisteme de iriga ii, controlul
rutelor comerciale dintre teritoriile arabe si India.
Dezvoltarea orasului-stat Babilon aduce n prim plan Iigura
regelui Hamurabi, cel dinti legislator, Iormulnd o serie de reIorme
administrative. Al treilea strat al civiliza iei mesopotamiene
civiliza ia asirian se maniIest n culmea puterii n timpul lui Sargon
II, care distruge regatul Israel (721 .Hr.), urmat de Assurbanipal, care
construieste o impresionant bibliotec la Ninive.
Via a social , Iamilial , administrativ , reglementat de cutume
si de codul lui Hammurabi, cu cele 282 articole ale sale mai degrab
ndreptar dect aplicat ca atare impune concluzia unor rela ii bine
Iundamentate, a unor clase sociale, Iiecare cu tipul ei de cultur ,
perIect delimitat ierarhic.
Templul era n Mesopotamia principala Ior economic , dar si
principalul Iocar de cultur . Privind din punct de vedere cultural, este
de remarcat Ior a sa centripet , ca si caracterul accesibil al culturii
promovate, de vreme ce doar n orasul Iagas erau 50 temple, iar
scribii erau onora i asemenea Iunc ionarilor de vaz . Templul
ad postea si primele Iorme de educa ie, scolile pentru Iormarea
scribilor, a cnt re ilor pentru cult, a preo ilor, a magilor ce se ocupau
cu observarea bol ii ceresti sau cu vindec rile.
31
Religia ocupa un loc central, zeul vegeta iei, al ploii
bineI c toare, Iiind venerat n Iiecare oras-stat. Mitologia sumerian
avea ca element suprem apa, din amestecul apei dulci si s rate Iiind
crea i att zeii ct si oamenii. Zeul suprem era Bel-Marduk, creator al
cerului si p mntului. Religia mesopotamian este lipsit de concep ii
animiste, zeii lor Iiind antropomorIi. Acesti zei nzestra i cu chip si
sentimente umane erau venera i n temple, n care se servea inclusiv
masa cu oIrande si cnt ri.
Num rul preo ilor diIerea dup m rimea templului, dar este
nregistrat n mileniul III .Hr. num rul de 736 preo i doar la un
templu, avnd circa 40 de Iunc ii sacerdotale diverse, ntre care si pe
cea de cnt re i de imnuri, organiznd sau prezidnd ritualurile sacre
(unele dintre ele cu caracter orgiastic), unele descrise de Herodot; de
men ionat c n aIara ritualurilor din interiorul templelor, la care
participau doar ini ia i, existau si altele, constnd n special n adu-
cerea de oIande sau jertIe: mul imea participa la cele din sanctuarele
sau altarele din curtea templului.
Cu aceste ocazii se cntau imnuri, rug ciuni, psalmi si litanii.
Spre deosebire de egipteni sau de evrei, la care se gloriIica divinitatea,
m rturisindu-se dragostea, ncrederea si recunostin a oamenilor, toate
imnurile mesopotamiene aveau o Iormul de Iinal comun , prin care
zeului i se cerea o Iavoare, ceea ce denot caracterul practic, interesat
al cultului, dar care poate constitui pentru noi si un indiciu muzical n
direc ia unei Iorme muzicale deja statuate n linii mari, chiar dac
exist minime varieri sau diIeren ieri.
Un exemplu interesant, n ceea ce priveste nota ia cu reIerire la
muzic , l constituie poemul dedicat zei ei Istar, ntemni at n
adncurile p mntului mpreun cu iubitul ei, Tammuz, de zei a
InIernului, geloas pe Irumuse ea lui Istar; este un poem ce trebuie
rostit ,n cntecele de jale ale Ilautelor.
Deoarece acest poem era dramatizat anual n cadrul s rb torilor
de prim var , ca spectacol sacru, de mister, se presupune c a
constituit prima oper din repertoriul teatrului religios, nainte chiar de
Misterul lui Osiris din cultura egiptean sau de cel Dyonisiac din
cultura greceasc .
n aIar de imnuri, litanii sau rug ciuni, practica sumero-
akadiano-asirian includea cntece lirice sau satirice, lamentouri ori
recit ri epice.
32
Spectrul instrumental descris n documente se reIer la:
- harpa curbat cu 3 corzi;
- lira asimetric sau parabolic , alungit , evolund c tre tipul cu
gt din ce n ce mai lung si avnd ntre 11-15 corzi. Ea era asociat
taurului, simbol de Iertilitate si putere, protec ie divin . De altIel, n
unele cazuri, chiar cutia ei de rezonan , aIlat la baza instrumentului,
purta imaginea taurului;
- crotale, mici talgere purtate n mn , Iie separat, Iie n perechi,
de c tre Iete, dansatoare, pentru propriul lor acompaniament;
- tamburine, tobe de diIerite dimensiuni.
Iipsesc inIorma ii despre instrumentele de suIlat, dar nu
nseamn c acestea nu erau Iolosite.
n perioada urm toare, lira devine portabil , cu dimensiuni tot
mai mici. Se cnta la ea Iie inut n pozi ie vertical , Iie n pozi ie
orizontal . Erau tipuri de lir angular sau rotund , n care corzile erau
prinse de un cadru asem n tor tamburinei. De altIel, o alt denumire
sub care era cunoscut este tambur lira cu gt lung, cu siluet
elegant si cutie de rezonan mic , oval , la baza gtului. Al turi de
aceste instrumente, importante erau si tobele sacre, numite lilissu, iar
ca instrument de suIlat se utiliza aulosul aublu, la Iel ca pe teritoriile
Egiptului antic si Eladei
n cultura asirian si neobabilonian se impun ansambluri
instrumentale mai dezvoltate (150 de muzican i), Iie ca Iorma ii de
sine st t toare, Iie ca acompaniatoare ale cntecelor sau dansurilor.
Dintre aceste instrumente cit m:
- harpa orizontal si vertical cu num r variabil de corzi: 8 22;
- lira orizontal : 5 7 corzi;
- tobe cilindrice;
- cimbale;
- clopote din metal cu Iunc ii exclusiv magice.
Ocaziile de cntare se legau si ele de templu, inclusiv n
construc ia sau sacralizarea acestuia sau de evenimentele serbate,
innd de ciclurile cosmice, ciclurile naturii sau de cele ale vie ii
omului: Anul nou - Akitu, n a c rui a patra zi de Iestivitate se recita
pe muzic mitul cre rii lumii; riturile de Iertilitate, n special cele
oIiciate de preotesele sacre, sau de hierodule, n care dansul de inea un
33
rol important; celebr rile anuale ale plantelor si Iertilit ii; nasterea,
nunta, moartea etc.
Ca genuri muzicale exclusiv sau preponderent instrumentale,
interIernd cu repertoriul epic sau dramatic, not m: preludii, interludii,
postludii.
nv mntul muzical se realiza pe lng temple, prin
intermediul unui personal specializat: preo i de innd Iunc ia de
cnt re i pentru Iormarea viitorilor cnt re i de cult, Iie n ipostaza
solistic , Iie n coruri. Pe lng repertoriul de baz si nsusirea lui, se
predau no iuni teoretice, n elegerea si practicarea unor principii de
acustic , sc ri modale preIeren iale, reunite n sistemul bazat pe cele
7 diviziuni ale octavei, raporturile matematice dintre sunete, cosmo-
logia, precum si cel innd de stilistica interpret rii. nsusirea tuturor
acestor precepte se axa pe memorizare si repetare, dar nu este esclus
nici existen a unui sistem de nota ie. Se deprindeau astIel bazele
cnt rii solistice de tip psalmodic sau n grup coral, respectiv ale
cnt rii responsoriale si antiIonice.
Stiin a muzicii era considerat sacr , de aceea se transmitea doar
celor demni a Ii ini ia i n ea. Discipolul era supus unei nv ri
sistematice pe o durat de trei ani, n care practica avea un rol esen ial.

Cultura mu:ical ebraic . Principalul document n care g sim
reIeriri la muzica din aceast parte a lumii antice l constituie Biblia
(Vechiul Testament). ConIorm acesteia si c r ilor sIinte, muzica avea
o mare importan n via a omului. De la pecetea acelui SIR HaSIMIR
(Cntarea Cnt rilor), care mijloceste ntre ritul vie ii si via a ritului,
se poate avansa c tre tipurile de cntare, trecnd prin citirea cu voce
nalt , apropiat de cntare, a psalmilor sau a versetelor cuprinse n
TORAH (PENTATEUHUI); poate nu este de neglijat Iaptul c n
vechime, citirea Cant rii Cant rilor era permis doar preo ilor
vrstnici singurii capabili s discearn bog ia de sensuri a
metaIorelor acesteia.
Geneza muzicii si a instrumentelor este atribuit unor personaje
din vechile legende evreiesti. Sunt men ionate mai multe genuri
muzicale practicate de c tre locuitorii din aceste locuri. Unele dintre
acestea (n special cntecele cu nuan satiric , cele de dragoste si de
nunt ) apar si n culegerea Cantarea Cant rilor. Celelalte genuri
34
muzicale practicate erau cantecele religioase (din care mai trziu se
vor dezvolta imnurile si psalmii) si cantecele ae fale ale poporului.
Sursele inIorma ionale, att cele literare, ct si documentele sau
relicvele istorice, iconograIia, explorarea practicii Iolclorice pun n
lumin diverse aspecte legate de cntare. Un prim reper l constituie
cntarea masore ilor, cei care au stabilit o metod original de nota ie,
prin care accentele pslmodiei urmau sintaxa textului. Transcrierea n
nota ia muzical cunoscut se Iace n mod organizat n secolul XVI,
cnd exist preocuparea si curiozitatea pentru acest tip de muzic .
Pornind de la IUVAI inventator al construc iei si practicii
instrumentale (Genza IV:12) si pn la transcrierile lui Idelsohn,
muzica pe teritoriile locuite de evrei a avut o dubl polaritate: pe de o
parte distan area de Iormele ei primare dar r mnnd n sIera muzicii
de cult si pe de alt parte cea proIan , tradi ional sau proIesionist ,
din mediile s tesc si or senesc. O alt bipolaritate, n scut din
realitatea istoric , vine s o completeze: centrul Ierusalim si
diaspora, cu accentele muzicale ale rii de adop ie.
Cele mai multe indica ii privind muzica vechilor evrei le aIl m
n C r ile SIinte si vizeaz muzica de cult sub toate aspectele acesteia,
inclusiv ornamentele cu rol muzical de pe tunica Marelui Preot, ca si
muzica ceremoniilor Iunerare sau cntecele din repertoriul nup ial.
Pentru sIera instrumental se apeleaz , de regul , la cunoscuta
,list a lui Daniel, n care sunt men ionate nu mai pu in de 19
instrumente. Se cunosc astIel: ASOR, (tip de lir ), KINOR (tot din
Iamilia lirei, cu construc ie asimetric , evolund ulterior spre Iorma
viorilor sau a chitarelor de ast zi), HAIII (instrument de suIlat de
tipul clarinetului), KEREN si SHOFAR (din corn de animal, shoIarul
Iiind utilizat n practica templului si apoi n cea sinagogal ),
PA`AMON (clopote), TOF (tob ) s.a.
Psalmodia ebraic si stilul de cntare al imnului liturgic
PIYYUTIM care necesitau prezen a unui muzician proIesionist,
numit HAZAN (conduc tor al corului si solist), vor sta la baza
psalmodiei crestine, ini ial si din punct de vedere muzical, liturghia
Iiind aceeasi n datele ei esen iale.

Cultura mu:ical arab . Este vie pe un larg teritoriu, Iapt pentru
care are o puternic inIluen persan sau de tradi ii nord-aIricane.
35
Practica preislamic impunea ca gen de cntare HUDA cntecul de
caravan , intrat n repertoriul exclusiv al vocilor b rb testi, QAYNA
cntecul sclavelor Iemei, cu puternic mesaj poetic, un cntec vocal
acompaniat de instrumente: l ut , tobe, NAWH tip de lamento.
Primele secole ale Islamului vor impune inIluen a persan , genul
de baz al muzicii de tip divertisment Iiind Qayna, n timp ce genurile
religioase se vor axa pe KORAN; dup secolul X se maniIest si o
cert inIluen bizantin , prin structuri modale speciIice. Important si
deIinitoriu pentru acest tip de cntare r mne ideea ciclurilor
(modurilor) ritmice, de o mare diversitate.
n c r ile de cntare, Iie acestea culegeri (KITAB AI-AGHIANI
Cartea Cntecelor) Iie adev rate tratate de teorie si estetica muzicii
CKITAB AI-MUSIQI AI-KABIR Marea Carte a Muzicii) sunt
vehiculate idei privind natura talentului muzical, tipurile melodice,
tehnica vocal , tipurile de tetracorduri (sol-la-si-do; sol-la-si bemol-
do; sol la bemol-si bemol-do; sol-la- si jum tate bemol-do; etc),
mergnd pn la structuri pentacordale sau hexacordale (sol-la bemol-
si-do-do diez-re), diatonism si mp r irea tonurilor. Sinteza perso-
arab (sec.XIXIV) impune o mai strict delimitare a genurilor:
muzic religioas , de curte, eroic , proIan (cu accente senzuale), n
cadrul acesteia din urm remarcndu-se cea dansant , cu puternic
tent lasciv .

Cultura mu:ical fapone: . A cunoscut 5 perioade de dezvoltare,
direc ionat pe ideea evolu iei de la muzic nativ (ceremonial , de
curte), la cea interna ionalizat ; n paralel a evoluat si estetica muzical ,
de la muzica omoIon , nonarmonizat , la cea care utilizeaz microtonia,
d importan raIinamentului timbral, totul avnd ca reper ideea de
puritate, de gust al cur ii imperiale (antichitate), simbolism si sobrietate
mergnd c tre elegan (Evul Mediu).
Religia de stat, SHINTO (Calea zeului) impune dansuri speciIice
n cadrul unor ceremonii anuale. Repertoriul este solid implementat,
pe tipuri de cntece aIerente riturilor sau ritualurilor ca si diIeritelor
ocazii de cntare. n interpretare, stilul lent, melismatic, cu vocea pur
va include si un vibrato lent.
Muzica budist va Ii introdus n Japonia spre miezul secolului IV;
apar scolile de cntare n care expresivitatea silabelor (silabe sacre)
36
sau a pauzei (balade narative, repertoriu liturgic) este pus n valoare
si n care se dezvolt stiin a lumii sunetelor.
Muzica tradi ional de curte GAGAKU este inIluen at de
ritualurile chineze, iar instrumentele (RYUTEKI Ilaut transversal de
bambus cu 7 guri, HIKIRIRI Iluier cu 9 g uri, SHO orga din
tuburi verticale, KAKKO tobele mici pe stativ, orizontale cu
membrane paralele veticale) reproduc echilibrul naturii: lemn, piatr ,
bambus, m tase, metal, Iibre vegetale, piei de animale.
Repertoriul poate Ii clasiIicat conIorm cu 3 principii: ritmic,
dup tipul de miscare si caracter sau dup dimensiune, muzicienii
Iiind interesa i de aspectele de virtuozitate si sincronizare ritmic .
n perioada secolelor XIV-XVI creste rolul muzicii, aceasta Iiind
integrat n teatrul NO.

Inaone:ia. Pe teritoriul insulelor indoneziene practica muzical
este cunoscut nc din epoca bronzului, att cu instrumente muzicale,
ct si cu arme sau unelte, unele dintre ele utilizate si n anumite
ceremonii. De altIel, primele gonguri au Iost semnalate n insula Java.
Utilizate n r zboi sau n ceremonialuri, acestea erau simbol al
autorit ii; n muzic se Ioloseau Iie cele verticale, Iie cele orizontale.
Puteau Ii acordate, un set de patru gonguri emi nd cele patru sunete
ce st teau la baza motivelor muzicale. Nu de pu ine ori, ansamblurile
instrumentale bazate pe gonguri erau Ioarte dezvoltate; numite
GAMEIAN (de la verbul GAMEI a ine n mn ) acestea
reuneau gonguri de diverse m rimi, cu posibilitatea de a emite 3-6
sunete. Din reunirea a 22 sau 25 tipuri de gamelan lua nastere o mic
orchestr (se pot ad uga clopote, Iluiere sau SARON un tip de
xiloIon), principiul de orchestra ie Iiind stratiIicarea sonorit ilor, ca si
balansul solo coral.
Repertoriul ine de o caleidoscopic panoramare: cel pu in 4000
nuclee melodice, din care n jur de 1000 sunt n uz si ast zi, si se
disting prin continuitate ritmic , varieri de culori timbrale.
Exist n uz dou sisteme modale: PEIOG cel n care octava
este mp r it inegal si SIENDRO cel n care exist cinci segmente
egale, culorile modale Iiind destinate cnt rilor ce aveau loc la diverse
ore ale zilei.
37
Prin complexitatea maniIest rilor lor, culturile orientale si
extrem orientale antice nI iseaz modul de via , gndirea si IilosoIia
acestor popoare, multe dintre elementele lor Iiind preluate de c tre
popoarele mediteraneene, Iie prin schimburile comerciale (asa cum s-a
ntmplat cu Grecia), Iie prin incursiunile militare asupra lor (arta
roman ). Este de mult acreditat ideea c aceste vechi centre orientale
constituie ,leag nul cultural al omenirii.
Antichitatea extraeuropean se legitimeaz prin culturi diIerite:
Orientul apropiat, mijlociu sau extrenul Orient si aduce n prim plan
instrumente speciIice cu coarde (veena, ravanastron n cultura
indian , :heng si qin n cea chinez , kinor n cea ebraic ), de suIlat
(nevel n cultura muzical ebraic , shanku n cultura indian , ai-:i
n cea chinez , shaka - n arta tradi ional japonez , keren sau shofar
n cea ebraic , trompete arepte n aria cultural egiptean ), de percu ie
(maaaalam n cultura indian , chu, gonguri n cea chinez , sistrum n
cea egiptean ), precum si o Ioarte colorat palet de pseudoinstru-
mente speciIice diverselor regiuni, condi iilor climaterice sau de relieI,
precum si nu n ultimul rnd imagina iei celor care le utilizau.
Importante r mn reperele muzicii de cult, ale celei oIiciale
diIerite ca tipuri de cntare sau ca instrumente utilizate; n paralel,
marele teritoriu al cnt rilor parentale r mn, n linii mari, aceleasi,
indiIerent de diversitatea ariilor culturale n care acestea se exprim .

3. Culturile muzicale ale bazinului mediteranean

Grecia antic .Realiz rile culturii grecesti constituie o mostenire
pre ioas pentru c ne inIormeaz asupra unei arte realiste ce va
oglindi Irumuse ea si demnitatea uman . Aceasta s-a remarcat prin
realiz ri n domeniul arhitecturii, sculpturii, picturii, teatrului,
literaturii, IilosoIiei, stiin elor exacte si muzicii. n arta greceasc ,
omul apare sub o Iorm idealizat , iar n educa ia tinerei genera ii, arta
avea un rol important. Ia Iel ca si la celelalte popoare antice, exista o
strns leg tur ntre art , religie si mituri.
Stiri despre locul muzicii n via a oraselor cet i avem din
scrierile unor autori consacra i, precum si din legende si mituri.
Geneza muzicii era atribuit de c tre vechii greci unor personaje
38
mitice, precum Apollo, Atena, Hermes, Pan, Amphion etc. ncepnd
cu mileniul al II-lea .Hr., cultura greac atest maniIest ri coregraIice
nso ite de muzic vocal si instrumental ce aveau un caracter ritual.
Unii cercet tori consider c arta muzical greac poate Ii
mp r it n dou mari perioade de dezvoltare: perioaaa preistoric
(cu un traseu tracic- pe Iiliera orfic si unul asiatic, perioad n care
s-a dezvoltat stilul homeric) si perioaaa istoric (cu o subperioad
clasic si una elenistic ). Dup zonele geograIice de unde s-a Iormat
si spre care a evoluat, arta muzical greac este cunoscut printr-o
cultur minoic (sau cretan ), o cultur helaaic ( speciIic Greciei
continentale) si o cultur helenistic (a maximei nIloriri si
expansiuni, pe ntregul litoral al bazinului sud-est mediteranean).
Prima perioad greac ncepe n mileniul II .Hr., odat cu
asezarea dorienilor n Pelopones, n Grecia insular si n Asia Mic
(Dorida). Aceast etap cunoaste evolu ia muzicii corale n scut din
cntecele de munc , de nunt si de jale. De asemenea, este remarcat o
larg dezvoltare a cntecului individual proIesionist, derivat din
practica cntatului solistic pe la ospe e si petreceri. n Iaza culminant
a perioadei s-au n scut cele dou epopei ale lui Homer (Iliaaa si
Oaiseea) stilul homeric. Tot atunci au ap rut si concursurile
muzicale inute pentru prima dat la Delphy, n cinstea lui Apollo,
denumirea lor Iiind aceea de ,jocuri pytice. ntre anii 760-665 .Hr.,
Sparta a devenit centrul cultural al Greciei, aici n scndu-se prima
Scoal ae Kitaroaie (675 .Hr.), acest moment constituind nceputul
istoric al muzicii culte grecesti.
Perioada istoric , ntr-o prim etap , cea clasic , aduce o
maxim nIlorire a jocurilor si serb rilor n care poezia liric
interpretat solistic si coral marcheaz un nceput promi tor pentru
muzica cult practicat n Elada.
Suprema ia Atenei ca centru cultural al Greciei antice determin
dezvoltarea genurilor teatrale. Atunci si aici s-au creat locuri de
reprezentare a acestora, precum complexele arhitectonice de pe
Acropole. n genurile teatrale, muzica ocupa un rol destul de
important, astIel nct n tragedia ce ine de epoca clasic , rolul corului
era bine conturat, revenindu-i, dup ct se presupune, introducerea n
ac iune si comentariul acesteia.
39
n ceea ce priveste comedia, n scut gra ie lui AristoIan, al turi
de episoadele jucate de actori, existau si episoade cntate coral sau
instrumental, aulosul (instrument de suIlat tipic Greciei, alc tuit din
2 evi, Iiecare de tipul oboiului) a Iost singurul instrument muzical
Iolosit n teatrul antic grecesc. Arta sunetelor era reprezentat si prin
genul imn, cel mai cunoscut din aceast perioad Iiind Oaa lui Pinaar.
Pindar a tr it ntre anii 518-446 .Hr.
Exemplul 5

Subperioaaa elenistic (320-30 .Hr.) reprezint ultimul moment
important din istoria culturii grecesti, n care elementele de art si
cultur se r spndesc si n alte centre. Marile orase au devenit astIel
Iocare de cultur reprezentativ pentru ntreaga lume antic , artistii
acestei perioade venind n contact si cu alte tipuri de cultur .
Principalul document muzical nscris n sIera genului imn, care a
r mas pn n zilele noastre, este Skolionul lui Seikilos (sec. I .Hr.).
Exemplul 6

40
Sistemul mu:ical ,i practica mu:ical . Sistemul muzical se baza
pe o scar muzical aiatonic , ce cuprindea dou octave, nsumnd
patru tetracorduri. Nota ia muzical a Iost la nceput Iolosit numai
pentru muzica instrumental si se baza pe semne ale scrierii Ieniciene,
pentru ca mai trziu s adopte si semnele alIabetului grecesc. Vechii
greci nu Ioloseau semne pentru ritm, acesta Iiind supus ritmului
versului cntat. Practica muzical cuprindea att cntatul solistic, ct
si cel coral la unison. Instrumentele muzicale Iolosite de vechii greci
erau lira (cu corp de rezonan bombat), kitara (cu 7-11 corzi si corp
de rezonan drept) si aulosul.
Dac ar Ii s concluzion m, putem spune c n Grecia antic ,
arta avea un rol educativ pregnant, ramurile artistice contribuind la
dezvoltarea cet eanului de rnd, iar practicarea uneia dintre ramurile
artistice constituia o datorie de onoare pentru acesta.

Roma antic . Ia baza culturii romane stau tradi iile locale
mbinate cu elementele de cultur greceasc . n contrast cu celelalte
culturi antice analizate, care aveau o strns leg tur cu religia,
specialistii aIirm c la romani procesul de laicizare era evident. Acest
lucru este remarcat n special n spectacolul dramatic, care era conceput
ca o maniIestare sincretic (dans, muzic , pantomim ), n detrimentul
textului. Tematica dramatic a Iost abandonat si nlocuit cu cea
comic , bazat pe via a cotidian . Strns legat de spectacolul dramatic
era dansul sub Iorm de pantomim , avnd si caracter acrobatic.
Muzica avea, la romani, un caracter mai mult laic, momentul n
care era executat Iiind acela al ospe elor si serb rilor Iastuoase. Acest
lucru a dus treptat la degradarea rolului ei educativ, Iiind si o m rturie
a deposed rii muzicii de valoarea sa artistic , la Roma practicndu-se
pe scar larg o art muzical amatoare.
Documentele atest existen a unui Iilon muzical autohton, din
care nu lipsesc cntecele de victorie, nup iale, de petrecere, Iunebre,
iar instrumentul ce le acompania era denumit tibia, Iiind corespon-
dentul roman al aulosului grecesc.
Treptat, odat cu accentuarea procesului de dec dere a imperiu-
lui, se va dezvolta proIesionalismul impus de virtuozitatea instru-
mental , lund astIel nastere un nou gen muzical, denumit ,concerte,
ce reunea instrumente precum harpa, kitara, tibia, trompeta, toba,
41
imbalul, lira, itera etc. Un instrument muzical des Iolosit n dansu-
rile pantomim era scabellum, care I cea parte din categoria instru-
mentelor de percu ie.
Documentele muzicale r mase de la romani dateaz din seco-
lele III-IV d.Hr. si apar in teoreticienilor Plotin si Boetius. Plotin a
elaborat o estetic muzical n care este acceptat rolul major al muzicii
n educarea tineretului. Boetius a elaborat n secolul IV d.Hr. un tratat
de teorie, intitulat De Musica, n care elementele teoriei muzicale au
Iost prelucrate si transmise n acest Iel perioadei medievale.
Desi n mare parte arta si cultura roman au Iost preluate de la
greci, Ienomenul artistic roman a mers mai mult pe linia simpliIic rii,
apelnd la genuri cu priz larg la public. n ceea ce priveste
Ienomenul muzical, acesta va deveni element distractiv, Iavoriznd
noile coordonate estetico-muzicale impuse de muzica ap rut n
perioada primelor secole d. Hr.
Studiind modul n care s-a dezvoltat si impus muzica n
civiliza iile antice europene, se impune o trecere n revist sintetic a
principalelor culturi ale antichit ii europene: Grecia si Roma antic .
De la sursele bibliograIice se poate trece cu usurin si la cercetarea
celor epigraIice, arheologice, la datele oIerite de artele plastice etc.
Grecia antic este teritoriul n care artele au cunoscut o nIlorire
exploziv n perioada cunoscut sub numele de ,secolul lui Pericle;
etimologia greac a multor termeni muzicali (mu:ic , omofonie,
polifonie, tetracoraie etc.) o demonstreaz , de aceea, consider m ca
absolut necesar conjugarea inIorma iilor strict muzicale cu cele viznd
IilosoIia, artele plastice, arhitectura, literatura. Aceasta deoarece, prin
deIini ie, intelectualii acestei prioade, ctitori ai culturii grecesti erau, de
regul , teoreticieni si practicieni ai artei muzicale, pe care o priveau n
consonan cu principiile matematice si acustice pe care le-a deIinit
Pitagora. M rturiile scrise ntre care scrierile lui Platon stau dovad
a unui avansat sistem teoretic, dedus din practica nemijlocit ; din ele
aIl m despre genurile muzicale (pean, aitiramb, imn, skolion, threni)
sau despre muzicieni legendari: OrIeu, Musaios, Eumolp .
Fragmentele de nota ie provenite din aceast perioad pun n
eviden att sc rile muzicale (cu structura lor intern tetracordal si
ethosul speciIic), ct si perIecta concordan a tipurilor de ritm
muzical bazat pe ritmul poetic deja deIinit si exersat n epoc ; de
42
altIel, termenul de aea desemna att pe specialistul muzical (creator
sau interpret) ct si pe autorul textului cntat vocal sau nso it de
instrumente: lir , khitar (citer , citar ), aulos, svrinx, krotale,
kimbale (chimvale), tvmpanon, etc.
Roma antic preia o serie de modele grecesti att ca organizare
sonor , ct si ca practic a acestei arte, respectiv intima leg tur ntre
muzic si poezie sau tipurile de instrumente. Spre deosebire de muzica
greceasc eminamente vocal sau vocal-instrumental , cea roman
acorda o mai mare aten ie muzicii instrumentale (n special celei
destinate muzicii militare sau celei oIiciale), dar si celei vocal-
instrumentale. Instrumentele cvasiidentice cu cele grecesti au, uneori,
alte denumiri: tibia pentru aulos-ul simplu, fistula pentru svrinx,
crotala pentru krotale etc.
Num rul mic de manuscrise provenite de la vechii elini nu ne
permite elaborarea unor concluzii privind ansamblul maniIest rilor
muzicale; doar m rturiile con inute n scrierile IilosoIilor sau ale
istoricilor contureaz un tablou din care se desprinde ideea permanen ei
muzicii n via a cet ii: coruri de tinere si tineri cntnd alternativ la
ceremoniile Iunerare (Platon Legile), solisti si cor n bocete (cntarea
Iunebr de la sIrsitul Iliaaei), genurile muzicale de tipul peanului - sub
Iorma cntecelor gloriIicnd scontata victorie n lupt (Eschil Per,ii)
sau de jertI (Homer Oaiseea), jocurile pytice nso ite de cntare, s rb -
torile dionisiace; n cadrul tragediei, aitirambul ca un imn dedicat zeului
Dionisos, nomosul vocal-instrumental (Lupta aintre Pithon ,i Apollo).

4. Culturi muzicale extraeuro-asiatice

Cultura mu:ical precolumbian ain aria mexican
Teritoriul Americii centrale a nceput s Iie populat prin
neoliticul mediu, prin trei valuri succesive de migr ri: o popula ie
asiatic de vn tori, venit pe uscat din nord, o alt popula ie
majoritar de pescari venit pe ap din direc ia Oceaniei (sud-estul
Asiei) si, n Iine, o a treia popula ie nrudit cu eschimosii de ast zi si
care cunostea deja prelucrarea aramei.
Civiliza ia aztec ocupa aproximativ teritoriul Mexicului de
ast zi. Primul tip de cultur aztec este al olmecilor, astronomi ce au
43
introdus calendarul notat prin gliIe si au creat centrul ceremonial de la
Ia Venta, dominat de piramida mexican (secolul V .Hr.), al doilea
tip este denumit xicalanca si are ca centru spiritual orasul Teotihuacan,
cu piramidele Soarelui, Iunii si templul nchinat zeit ii supreme,
Quetzalcoatl (Sarpele cu pene), monumente din secolele IV, III .Hr.
secolele III, IV d.Hr. A treia civiliza ie este a :atopecilor, cunosc tori
ai scrierii, calendarului si mesteri n prelucrarea metalelor (secolul V),
apoi toltecii (secolul VI) considera i de contemporani ca popor de artisti
prin excelen . Desi aztecii vin pe acest teritoriu abia n secolul XIV,
toate aceste culturi succesive, ale c ror tradi ii s-au nIruntat si s-au
ntrep truns, sunt cunoscute sub numele generic de civiliza ia aztec ,
astIel numit dup legendarul lor loc de origine Aztlan sau Aztatlan.
Aztecii se numeau ei nsisi ,mexica, dup zeul lor suprem, Mexi.
Ritul central al civiliza iei aztece, sacriIiciul uman, se practica la
cele mai diverse ocazii, iar dup caz, Iiecare rit avea un repertoriu
speciIic, urmat cu stricte e, repertoriu n care muzicii si sonorului n
general i era rezervat un loc aparte, pentru a atrage aten ia zeilor si a
le capta bun voin a.
Preo ii, instrui i pentru cultul sacriIicial, dar si pentru bog ia de
rituri ale aztecilor, erau Iorma i n veritabile colegii n care deprindeau
normele si repertoriul cnt rilor, n care un rol important l aveau att
cntarea coral , ct si cntarea instrumental , n special semnalele de
lupt si ritmurile de mb rb tare a combatan ilor pe cmpul de lupt .
Alte prilejuri de a Iace muzic ineau de sIera laic .

Cultura ,i civili:a ia mava reprezint o particularitate Ia de
celelalte: nu aveau cultul r zboiului, ci o art si o stiin extrem de
dezvoltate. Numi i si ,grecii Americii precolumbiene, mayasii s-au
nvecinat cu aztecii, ocupnd n zona Americii centrale teritoriile
Guatemalei, Hondurasului si Salvadorului de ast zi. Este o civiliza ie
mai veche dect cea aztec , dar nu se cunosc prea multe date certe
despre aceasta. Se accept ca dat a apari iei sale anul 317 d.Hr., dup
primul obiect descoperit, care poart inscrip ionate hierogliIe mayase.
Cunosteau scrierea prin gliIe, aveau un sistem de calcul Iolosind
inclusiv ciIra zero. Pentru m surarea timpului Ioloseau trei calendare:
dou sacerdotale si unul laic. Cosmogonia si crearea omului, ct si
44
aventurile zeilor sunt relatate n Popol Juh, oper reprezentativ
pentru aceast cultur .
Instrumentele muzicale precolumbiene se axau pe direc ia celor
de suIlat si a celor de percu ie, materialul de construc ie Iiind jadeita si
scoicile de diIerite Iorme. Dansurile rituale, realizate n cercuri
concentrice, necesitau coordonarea ritmic a participan ilor, de aici
importan a deosebit acordat instrumentelor de percu ie. Preg tirea
dansatorilor era urm rit cu mare apeten n ceea ce aztecii numeau
,Casa cntului, n Iapt o scoal de dans n care se deprindeau bazele
celor patru tipuri de dansuri, reiternd cele patru universuri succesiv
distruse si rennoite, prin recrearea soarelui, a p mntului si a primei
perechi umane. Aceste tipuri de dansuri erau: mitote care
desemneaz ideea general de dans ( de la itotia dans), n celebr ri
legate de ciclul vie ii omului sau de evenimente din snul
comunit ilor; macehua cu sensul de a ob ine, a Ii merituos, dar si a
Iace peniten (pentru a Ii onorat trebuie s Iii umil); o categorie de
dansuri practicate de regul diminea a si care aveau misc ri cu inten ii
lascive; dansurile muzicienilor de curte, la care puteau interveni
inclusiv Iragmente vocale.
Bolivia. Ceea ce au g sit colonistii la sIrsitul secolului al XVIII-lea
n muzica indigenilor evolua pe un num r redus de trepte: bi, tri, tetra si
pentatonii; pe lng un bogat Iond de ornamente, se utilizau inIlexiuni
ale vocii ntre sunetele apropiate, crend impresia de lamento.
Zona instrumental era dominat de existen a unor ansambluri,
axate pe repertoriul dansurilor de Iertilitate si al triburilor din p dure.

Argentina. Prezint multe asem n ri cu tradi iile culturale ale
popula iilor ce locuiesc ast zi n ara de Foc sau Patagonia: motive
scurte, nl n uite prin repetare sau variere (muzica patagonez ), eIecte
dinamice, mare varietate de glissando-uri, eIecte de crescendo si
decrescendo, ntreruperi de Iraz muzical (muzica araucanian si cea
de pe teritoriul de ast zi al Republicii Chile), muzica este asociat
ritmului, avnd o Iunc ie preponderent suprasensibil , termenul Yewin
desemnnd att ac iunea de a cnta, ct si pe cea de a c dea n trans .
Tipurile de cntece se grupeaz pe repertorii: agricol, de
carnaval, de dans sau de procesiuni (de regul religioase, care vor
ap rea mai trziu, datorit inIluen ei spaniole).
45
Australia. Stilurile si substilurile muzicii practicate de popula ia
aborigen sunt studiate de Australian Institute oI Aboriginal Studies
din Canberra, pe dou mari grupe: de nord si de sud.
Muzica era asociat mitului si diverselor rituri (riturile nasterii,
ale mor ii, cele ini iatice, riturile viselor, de aducere a ploii sau de
mblnzire a Ior elor naturii, diverse tipuri de incanta ii) si prezenta
asocieri cu aria cultural din Papua Noua Guinee. Genurile practicate
n cntarea vocal erau diIerite tipuri de imnuri si cntece. Tipurile de
vocalizare: Ialsetto, vibrato, manier cvasi-recitat , vorbit pe ton
monoton, silabic; n melodic nominau sc rile descendente si
microtoniile n ornamentare elaborat .
Pe lng instrumente cunoscute si n alte culturi muzicale, pe
teritoriul australian se cnt din aiaferiau, instrument aeroIon asem n -
tor buciumului, de dimensiuni variabile, realizat din lemn (bambus).

Malae:ia ,i Noua Guinee ,i insulele ain Pacificul ae Sua
demonstreaz vitalitatea culturii polineziene, n care muzica are n
vedere reprezenta ia, cu tot ceea ce incumb aceasta: dans, cntec
vocal, cntare instrumental , elemente de design vestimentar (sincre-
tism). Accentul cade pe Iamilia instrumentelor de percu ie, cu Ielurite
tipuri de tobe, ideea de comunicare Iiind centrat pe evenimentele din
via a omului si a comunit ii: nastere, nunt , moarte, r zboi, victorie.
Alte instrumente sunt cele aeroIone, utiliznd Iie materiale
vegetale bambusul Iie scoici de diverse m rimi si Iorme, cum ar Ii
scoica de Triton (DAVUI utilizat cu valoare de semnal r zboinic
sau de nego : vnzarea de peste).

Alte locuri n care muzica are un pitoresc aparte sunt: Poai,ul
Anatoliei unde cele mai vechi surse vorbesc despre dansuri rituale,
dominate de zoomorIism. Predomin muzica vocal , iar ntre
instrumente se men ioneaz lira simetric si cea asimetric , un tip de
instrument cu coarde asem n tor luth-ului si instrumente de suIlat;
Angola prezint o cntare preponderent n structur pentatonic ,
realizat pe mici Iorma ii instrumentale sau pe ngem narea voce-
instrument, cntarea vocal Iiind exclus . Instrumentele utilizau ca
material de construc ie Iildesul si lemnul de diIerite esen e; Afganistan
are ca gen de baz IANDAI, cntarea vocal preIeren ial nonritmat ,
46
pe poezii scurte, de nuan IilosoIic ; Banglaaesh avea diverse genuri
de cntare: lirice, IilosoIice (de devo iune), narative (dramatice),
polemice (satirice). n plus, muzica era un element important n cadrul
ceremoniilor sau al teatrului muzical.
Se utiliza o gam variat de instrumente, de la cele cu coarde:
robab (lir orizontal ), aambura (tip de l ut ), vaf (harp orizontal ),
sarinaa (apropiat viorii), de suIlat: surnai (oboi), tanbur (tob
vertical ).

5. Cultura muzical antic pe teritoriul Carpato-Danubian

Perioada de nIlorire a culturii geto-dace este plasat de c tre
istorici ntre secolul I .Hr. si secolul I d.Hr., sub Burebista si Decebal.
Majoritatea documentelor r mase de la istorici precum Herodot,
Strabon s.a. aIirm c pe teritoriul locuit de geto-daci se practicau
dansuri r zboinice, dansuri magice, se organizau alaiuri dionisiace si
spectacole nso ite de muzic .
Aceleasi surse documentare Iac reIeriri la caracterul viguros,
stilul speciIic de interpretare si organizare ritmico-melodic a muzicii
trace si geto-dace. Istoricul grec XenoIon descrie ntr-una dintre
lucr rile sale dou dansuri practicate pe acest teritoriu: Carpaia dans
magic legat de munca p mntului, nso it de muzic instrumental
(executat la instrumente de suIlat) si Colavrismus dans cu caracter
militar, executat sub Iorm de pantomim , Iiind caracterizat de
elementul acrobatic. Acelasi autor scoate n eviden c practicarea
acestor dansuri avea drept scop dezvoltarea anumitor tr s turi de
caracter pentru practican i.
Mu:ica geto-aacilor. Din cercet rile eIectuate reiese Iaptul c
principalele genuri muzicale practicate pe teritoriul nostru n perioada
ante-roman erau: cntecele eroice, cntecele Iunebre, peanul, epodele
si torelli.
Cantecele eroice erau executate n cinstea eroilor ntorsi din
luptele de ap rare duse de geto-daci. Cantecele funebre erau executate
n cadrul ceremonialului Iunebru. Peanul era denumirea dat unui
cntec ost sesc, executat n timpul luptelor sau pentru prosl virea
Iaptelor de vitejie, ritmul s u Iiind cel asimetric. Epoaele erau cntece
47
cu caracter magic executate de c tre vraci si preo i n vederea
vindec rii bolnavilor sau, n unele cazuri, pentru mblnzirea
animalelor. Torelli erau melodii de jale cntate la moartea vitejilor,
aveau caracter vocal, Iiind acompaniate de Iluiere, tulnice si, mai rar,
de aulos. n perioada ocupa iei romane, aceste melodii s-au
transIormat n bocete.
Instrumentele mu:icale Iolosite n aceast perioad erau lira,
kitara, fluierul, toba, cinelele etc.
Mu:ica aaco-roman . n perioada de ocupa ie roman se pare c
au Iost asimilate o serie de obiceiuri preluate de la romani. n acest
context se nscriu ,Calendele, s rb tori ce erau dedicate sosirii anului
nou, n cadrul c rora se cnta si se dansa.
Ritualul Iunebru a cunoscut o deosebit nIlorire sub ocupa ia
roman , ap rnd o serie de cntece speciIice, care reIlectau credin ele
despre nemurire, materialitatea suIletului etc.
Colinaele gen muzical larg r spndit la noi, si au obrsia
ntr-un trecut ndep rtat, n perioada men ionat ajungnd la nIlorire.
Tematica lor era legat de ocupa iile de baz agricultura, vn toarea
si p storitul.
Instrumentele mu:icale Iolosite erau cele aduse de romani
trompeta ae argint, carnvxul, buciumul, lira, kitara, scabellum.
Sistemul muzical cel mai r spndit pe teritoriul nostru era cel
bazat pe oligocordii (bicordii, tricordii).
Supravie uirea unor straturi str vechi de practici muzicale si
caracterul sincretic al maniIest rilor artistice scot n eviden
particularit ile unei tradi ii deja existente si stadiul avansat al gndirii
artistice al locuitorilor de pe acest teritoriu.










48


IV. CULTURI MUZICALE N EVUL MEDIU





1. Caracteristici generale

Dup pr busirea Imperiului Roman de Apus (476 d.Hr.), cultura
de tip antic a dec zut. Prin apari ia crestinismului, ntreaga cultur
p gn a Iost nl turat . ncepnd cu sec. al VIII-lea au luat Iiin
institu ii de nv mnt umanist, dup ce Carol cel Mare a instituit o
miscare cultural denumit ,prima renastere, precum cea de la Tours
(Fran a).
Muzica primelor secole ale erei noastre este de Iapt muzica erei
crestine. Principalele genuri muzicale se leag de muzica de cult, iar
aceasta avea mai multe Iorme de maniIestare si modalit i de
interpretare precum: cntarea antifonic , cntarea responsorial si cea
melismatic .
Perioada secolelor IV XIV este deosebit de bogat att ca
activitate muzical desI surat n centre ce si stabilesc deja reperele
unei bogate tradi ii, conIirmate n secole, ct si sub aspectul
cercet rilor de ordin teoretic; totodat , se disting cele dou magistrale
pe care se va nscrie dezvoltarea muzicii: cea laic extrem de
divers , pivot al dezvolt rilor ulterioare si cea religioas cu
important ac iune uniIicatoare, dar si cu rol educativ. Un prim pas pe
direc ia uniIic rii si sistematiz rii este I cut n secolul VI, prin cntul
gregorian; de aici, organizarea secvent a discursului muzical, ini ial
monodic, care va cunoaste evolu ia c tre cntarea pe mai multe voci,
cea polifon , cu genurile ei speciIice (la nceput doar dou , apoi mai
multe), cntare avnd la baz un cantus firmus (care ulterior se va
transIorma n tenor, asigurnd Iundamentul).
Marile stiluri ale cnt rii religioase, o cntare preponderent
vocal , au ca baz si teritoriu de expresie muzica liturgic a unor
importante centre muzicale n care se reIlect tradi iile diIeren iate de
49
cntare ale Imperiului Roman de R s rit sau ale celui de Apus,
precum si inIluen ele culturilor meridionale: Bizan ul (stilul bi:antin),
Milano (stilul ambro:ian), Roma (stilul gregorian), Fran a (stilul
galican), Spania (stilul mo:arabic). n timp, se vor statua dou Iiloane
principale: muzica de cult r s ritean avnd ca surs principal
cntarea bizantin , eminamente vocal , cu inerentele inIluen e grecesti
si cea vestic european , axat pe cntul gregorian, deIinit si de
timbrul orgii.
n cadrul lumii muzicale r s ritene se cristalizeaz genul principal
al muzicii bizantine liturghia, axat n principal pe tropare (dezvolt ri
ale unor sec iuni imnice), conaace (amplu melodizate) si canoane
(nl n uiri de ode), c rora li se adaug si alte cnt ri; ca limb este
Iolosit cea greac . Ulterior, n cult va interveni slavona si, dup o
perioad de coexisten a celor dou limbi, se va impune, n teritoriile
est-europene, limba Iiec rei ri, n Ielul acesta asigurndu-se o mai
larg participare constient a maselor la practicile de cult. Autori celebri
de cnt ri religioase, p strate si ast zi n tezaurul muzicii de sorginte
bizantin : Roman Melodul, Andrei Criteanul, EIrem Sirianul (Siriul).
n aria Vest european , dup ncercarea lui Ambrozie din
Milano de a sistematiza muzica de cult, n secolul VI, n timpul Papei
Grigore cel Mare se realizeaz reIorma acestui tip de muzic ,
stabilindu-se att modurile, cu ethosul lor propriu, ct si tipurile de
cntare recomandate.
Utilizarea exclusiv a limbii latine, caracterul vocal-monodic de
ambitus restrns, modal, cu ritm Ilexibil, adaptat legilor prozodice si o
melodic n care domin mersul treptat, iar salturile sunt riguros
compensate, Iac din cntul gregorian o mostr de cntare sobr , cu
eIect direct asupra masei de credinciosi. n baza acestui tip de material
sonor s-au ediIicat principalele tipuri de lucr ri de cult: missa
moment central al ritului catolic, cu sec iuni cntate sau recitate,
ordonate pe cele cinci p r i principale: Kvrie, Gloria, Creao, Sanctus-
Beneaictus si Agnus Dei, la care n Iunc ie de diIeritele ocazii se
pot ad uga tropi sau secven e cntate, rug ciuni etc.
n permanen , ntre muzica laic si cea religioas au existat
intercondi ion ri deoarece pe de-o parte cnt re ii centrelor
religioase proveneau din rndul masei de ascult tori-participan i la
serviciul divin, Iiecare cu zestrea sa de cultur si de ini iere muzical
50
si pe de alt parte pentru c multe din turnurile de Iraze ale
repertoriului religios, dinamizate ritmic, p trundeau n repertoriul laic,
Iie subliniind nuan e satirice, Iie ,nnobilnd cntarea cu inten ii de
adaptare ,scolit a unor noi tipare. InIluen ele reciproce sunt o
realitate, deosebirile ce se pot constata innd de repertoriu (de regul
Iix, statuat, impus prin norme n cazul muzicii religioase si Ilexibil,
ocazional n zona muzicii laice), de curgerea ritmic (nonmisurat ,
prozodic , oglindind monumentalitatea si gravitatea cnt rii religioase
si ritmica vioaie, axat pe marcarea silabelor sau evocarea iuresului
vie ii cotidiene, a tr irilor n cntecele laice), nl n uiri savante de
Iraze melodice (cu contrapunct strict si riguros ordonat n cntarea
religioas , spre deosebire de repertoriul intempestiv al cnt rilor
laice); si, nu n ultimul rnd sIera tematic sau limba prin care se
realizeaz transmiterea mesajului c tre ascult tori.
Dincolo de marile Iorme consacrate ale practicii religioase:
liturghia bizantin , missa (liturghia catolic ), exist o serie de oae,
imnuri, cant ri aliluiatice (alleluia) sau alte cnt ri de mai mici
dimensiuni, cu caracter de slav ; multe din acestea (n special imnuri
sau ode, cu caracter omoIon) erau compuse special pentru instruc ia
viitorilor cnt re i, deci pentru uzul scolilor de cnt. Pe aceleasi
principii se realiza n mediul laic si un tip special de instruc ie:
predarea limbii italiene, prin intermediul textelor religioase, ca si a
imnurilor special concepute ritmic pentru perIecta nv are a prozodiei
limbii latine o alt premis , ce se al tur posibilelor si necesarelor
nruriri ntre practica religioas si cea laic mai sus expuse.
n teritoriul laic, genurile vocale si cele instrumentale
miniaturale nregistreaz o varietate de Iormule, n Iunc ie de
caracteristicile practicilor zonale; prin accesibilitatea sa domin
cntecul, numit diIerit n inuturile Europei: chanson n Fran a,
can:one n peninsula italic , liea pe teritoriile germane, song n
cultura muzical englez . Al turi de el exist si alte Iorme miniaturale:
ballata, lais, virelais, n paralel cu Iormele libere, determinate de
structura versurilor si de ,scenariul propus de acestea, se cristalizeaz
tiparul stroI -reIren. Cei care le practicau erau n acelasi timp creatori
ai versurilor si ai muzicii creatori si interpre i, astIel c mesajul lor
ajungea nedeIormat la cei c rora le era adresat; de cele mai multe ori
acestia erau nobili, cu o instruc ie aleas , iar numele sub care sunt
51
cunoscu i n istorie este diIerit n Iunc ie de teritoriul n care si-au
exercitat arta de ,n scocitori de cntec si de vers: trubaauri (sudul
Fran ei), truveri (nordul Fran ei), fongleuri (care practicau inclusiv
alte tipuri de art scenic , de asemenea pe teritoriul Irancez),
minnesingeri si meistersingeri (n landurile germane).
Domeniul instrumental nregistreaz lucr ri de tipul estampiaei,
al ronao-ului, al dansului lent Irancez, sau al celui lent (pasturele) ori
rapid (saltarello) italienesc.
Genurile muzical dramatice prezint aceeasi dihotomie laic-
religios; dramelor liturgice si misterelor medievale li se al tur jocul
derivat din chanson ae geste incursiune n spa iul pastoral, extrem
de colorat prin personajele si ntmpl rile ale c ror traiectorii se
intersecteaz . O lucrare celebr n acest sens este Le Jeu ae Robin et
Marion de Adam de la Halle, lucrare inspirat de legendara Iigur a
lui Robin Hood.
O alt cucerire teoretic Iundamental a artei muzicale
occidentale o constituie nota ia muzical , pentru care Guido d`Arezzo
a realizat cristalizarea unui sistem aIlat n uz si ast zi, scrierea
evolund de la o linie (FA) la dou (FA-DO) si, mai departe, la trei
sau patru linii ale portativului (actualmente ajuns la cinci linii).

2. Cultura muzical n secolele IJ-XII

Specialistii au atestat dou mari tipuri de cultur muzical
european pentru aceast perioad : cultura mu:ical bi:antin
(r s ritean ) si cultura mu:ical occiaental (apusean ).

Cultura mu:ical bi:antin . Bizan ul (care la 330 si schimb
numele n Constantinopole), important centru economic si cultural din
partea estic a continentului european, capital a Imperiului Roman de
R s rit, devine cel mai viu Iocar de r spndire a I cliei muzicii
religioase crestine, att n timpul mp ratului Constantin cel Mare, ct
si dou secole mai trziu, n timpul lui Justinian.
Stilul bizantin de cntare cu cele trei mari etape ale sale, Iiecare
cu nota ie speciIic : paleobi:antin secolele IV-XII (nota ie
ekfonetic prin semne prozodice), meaiobi:antin (nota ie prin neume)
52
secolele XIII-XVIII si neobi:antin sau hagiopolitan (intervin
inclusiv semnele de durat : timporale) ncepnd cu secolul XIX,
dezvolt o cntare eminamente vocal-netemperat , monodic si
modal , conIorm cu ehurile (glasurile) teoretizate n Octoih (patru
autentice si patru plagale, Iiecare cu Iinale si Iormule caden iale sau
,m rturii proprii).
ntre secolele IV si XII, Bizan ul a contribuit cel mai mult la
transmiterea culturii antice si orientale nspre apusul Europei. n
secolul XIII, din cauza Irecventelor certuri ntre dinastii, a nceput
procesul de destr mare a Imperiului Bizantin, l snd loc culturii de tip
apusean s se dezvolte liber.
Rolul muzicii n via a cotidian a Bizan ului este destul de pu in
cunoscut . S-au p strat, totusi, Iragmente de cntece prezente n
ceremonialele de la curte, numite aclama ii. Instrumentul care
acompania aceste aclama ii era orga, care se pare c a Iost acceptat si
de biseric , n asa Iel nct n secolul al VIII-lea, cnd a Iost introdus
si n apusul Europei, rolul ei a devenit acela de instrument de acompa-
niament al liturghiei.
Un alt gen muzical Ioarte dezvoltat n aceast perioad , n
Bizan , era cantecul popular cntat n limba sirian , perpetuat de
artistii ambulan i care circulau prin majoritatea centrelor comerciale
din r s ritul Europei.
Imnul bi:antin avea o tematic variat si se prezenta sub dou
tipuri: cel cromatic, de provenien laic , si cel diatonic, admis n biseric .
Mu:ica ae cult, religioas , era omoIon , vocal si cuprindea o
serie de melisme mprumutate din cntecul popular, cea mai mare
parte din cnt ri Iiind grupate pe glasuri, n cartea numit Octoih
(culegere eIectuat de Ioan Damaschinul ntre anii 700-750 d.Hr.).
Sistemul ae nota ie avea la baz semne ce reprezentau
interpretarea textelor, cunoscute nc din secolul VIII, din care se vor
dezvolta, treptat, neumele, socotite a Ii nceputul nota iei moderne
propriu-zise. Din aceast nota ie, n secolul al XIV-lea, s-a dezvoltat
scrierea modern a muzicii bizantine.
Cele opt glasuri, numite ehuri, constituind Octoih-ul, erau
grupate n patru ehuri autentice si patru ehuri plagale. Cele patru ehuri
autentice erau: Ehul 1 protos, Ehul 2 aeuteros, Ehul 3 tritos,
Ehul 4 tetrartos.
53
Exemplul 7

Ehurile plagale (al turate) erau Iormate la o cvart descendent
Ia de autenticul corespunz tor.
n secolul XX, bizantinologii europeni Egon Wellesz, Amede
Gastou s.a., dar si bizantinologii romni s-au aplecat cu mult interes
asupra muzicii bizantine, aducnd contribu ii nsemnate la
teoretizarea, periodizarea si desciIrarea nota iilor muzicale. P rintele
Ioan D. Petrescu este unul dintre cercet torii importan i din perioada
interbelic . Al turi de el si-au desI surat activitatea si Grigore Pan ru,
Ion Popescu-Pas rea s.a., care au realizat teorii ale muzicii psaltice,
dar si transcrieri ale acesteia n nota ie linear , guidonian .
Exemplul 8

Unul dintre principalii teoreticieni contemporani ai muzicii
bizantine este proI.univ.dr. Victor Giuleanu, care a realizat un Ioarte
complex Tratat ae Meloaic bi:antin .
54
Cultura mu:ical occiaental . Urme ale muzicii apusene avem
din primele secole ale erei noastre, din surse iconograIice ce reproduc
chipuri de muzican i ambulan i, asem n tori cu cei din antichitate, ce
aveau rolul de a nveseli petrecerile tradi ionale.
Exist dou tipuri de muzic practicat n occident: mu:ica
popular , tip de art despre care avem cele mai vechi stiri ncepnd
abia cu secolul al XII-lea si mu:ica ae cult, reprezentat prin cantecul
gregorian. Iegat de acesta, este atestat deja Iaptul c n secolul al VI-lea,
mp ratul Justinian a nIiin at la Bizan o scoal de cnt re i la
catedrala Sf. Sofia din Constantinopole. Aceast scoal a Iost
Irecventat si de Grigorie cel Mare, pe vremea cnd era c lug r, care
mai trziu a devenit Pap , n orasul Roma. El a adus cu sine imnul
bi:antin, n apusul Europei, realiznd n acelasi timp si o reIorm a
cntecului bisericesc apusean.
De asemenea, este cunoscut Iaptul c nc din secolul al IV-lea,
la Milano, episcopul Ambrozie compunea anumite cnt ri pentru oIi-
cierea liturghiilor.
n secolul al V-lea s-a nIiin at prima scoal de cnt re i bise-
ricesti, denumit Schola cantorum, reorganizat n secolul al VI-lea de
Papa Grigore cel Mare, care a publicat lucrarea Antifonar.
Sub inIluen a popoarelor din nord-estul Europei, imnul bizantin
adus n Europa apusean s-a transIormat dintr-un gen omoIon ntr-unul
poliIon. n Anglia si Irlanda, documentele r mase atest Iaptul c se
cnta n ter e paralele, procedeu denumit Irecvent cantus gemelus.
Exemplul 9

55
Nota ia mu:ical n aceast perioad se I cea pe baza alIabetului
latin (pentru sunetele din registrul grav erau Iolosite majuscule, iar
pentru cele din registrul acut, literele mici), la care s-a ad ugat semnul
gamma pentru sunetul sol, din acest semn derivnd mai trziu
no iunea de scar .
Un nou sistem de nota ie a ap rut n perioada sec. VIII-IX,
atunci n scndu-se si ideea de portativ ca o necesitate de notare a
n l imii sunetelor (la nceput a Iost o singur linie, apoi 2-3 colorate
diIerit). Guiao aAre::o (995-1050) a stabilit portativul cu 4 linii, pe
care neumele ap reau la interval de ter , iar n l imea sunetului ini ial
era scris la nceput de linie.
Tot acestui c lug r i dator m si un sistem pentru studiul
intervalelor, precum si o metod de cnt denumit solmi:a ie. Potrivit
acesteia, Iiecare treapt a sc rii hexacordice mprumuta numele dup
primul vers al unui imn n circula ie n acea vreme.
Ut queant laxix
Resonare Iibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte 1oannes !
AstIel, sunetele au Iost denumite ut-re-mi-fa-sol-la, iar mai
trziu s-a ad ugat si si. Scara hexacordic Iolosit n aceast tehnic
de cnt era cunoscut sub trei Iorme: natural , major si minor .
Prin ad ugarea treptei a VII-a ( si deriv din ,Sancte 1ohannes)
s-a ajuns la scara heptatonic ce corespunde att pentru melodiile de
Iactur popular , ct si pentru cele bisericesti.
Una dintre cele mai importante transIorm ri aduse cntecului
gregorian o constituie practicarea lui pe mai multe voci, element ob inut
prin inIluen a cnt rii pe mai multe voci practicate de popoarele din
nordul Europei. Cel mai vechi document care atest acest tip de cntare
este Manualul ae mu:ic ce apar ine c lug rului Hoger.
Organum este denumirea dat n aceast perioad , n general,
cnt rilor pe dou voci pentru ca, mai trziu, aceeasi denumire s Iie
Iolosit si pentru cntarea pe 3-4 voci.

56
Exemplul 10


Discant era numele dat practicii de improviza ie a vocii a II-a,
deasupra melodiei ini iale. Acest sistem a Iost atestat n Fran a abia n
secolul al XII-lea, el existnd ns n practica tradi ional cu mult
naintea acestui secol.
Exemplul 11

Fauxbouraon (it. ,Ialsobordone) era denumirea dat mersului n
ter e paralele practicat de timpuriu n Anglia si Irlanda, dar men ionat de
c tre teoreticieni abia n secolul al XIII-lea. Vocea a II-a era cu o ter
mai jos dect melodia de baz , n acest Iel ap rnd un bas Ials.
Exemplul 12

Odat cu cntarea pe mai multe voci, s-a ntocmit si o clasiIicare a
acestora, melodia gregorian numindu-se din secolul al XII-lea cantus
(cntec), sau tenor (it. ,tenere).
Schematic, vocile melodiei gregoriene speciIice acestei perioade
erau: aiscantus (vocea superioar a cantusului)
57
tenor (vocea care sus ine melodia la interval superior cantusului)
cantus (vocea principal )
tenor bassus (vocea care sus ine melodia la interval inIerior
cantusului)
Teoreticienii nu au redat dect descrierea tehnic a stilului
cntecului gregorian, pentru c n practic vocile mergeau mai mult
improvizatoric, acest lucru ducnd la emanciparea Iormelor muzicale
sub inIluen a muzicii populare, iar ncepnd cu sec. al XII-lea,
compozitorii vor Iace cunoscute pentru prima dat aceste practici.

3. Cultura muzical n secolele XII-XIII

Specialistii atest existen a a trei mari categorii de muzic prac-
ticate n aceast perioad : cantecul popular, cantecul cavaleresc si
cantecul polifonic bisericesc.
Cnt rile religioase sau laice create n aceast perioad poart
deja semnul proIesionalismului si pecetea individualit ii componis-
tice. De la primii I uritori de crea ie axat pe regulile stricte ale
nl n uirii vocilor, deci de la cei care au exersat n Iorme artistice
superioare, prin tematica imita iei, principiile contrapunctului primitiv
de tipul organum-ului (dublu auplum, sau triplu triplum), magister
Ieoninus si Perotinus (care au activat pe lng catedrala Notre-Dame
din Paris, n secolul XII si, respectiv, XIII), ca si de la nobilii care
practicau cntarea cavalereasc (trubaauri, truveri, fongleuri) la cei
care l rgesc sIera esteticii muzicale prin cuprinderea si legiIerarea
unor procedee noi, utilizate ulterior pe scar larg mai ales n direc ia
altern rii consonan elor si disonan elor ca si a perIec ion rii tehnicii
de construc ie a instrumentelor.
Dup anul 1180, mentalit ile cu privire la artistul ce practica
muzica ncep s se transIorme. R mas nc n anonimat, creatorul si
interpretul muzicii sale a nceput s Iie reconsiderat n sensul c titlul de
,musicus era atribuit numai teoreticienilor capabili s se integreze prin
specula iile lor concep iilor IilosoIice oIicial acceptate, practica muzica-
l , crea ia si interpretarea acesteia Iiind socotite temporare, deci, eIemere.
Aceast perioad este socotit de c tre muzicologi drept o etap
de trecere spre cea care va duce la clariIicarea unor no iuni. Odat cu
58
apari ia tratatelor teoretice se va cristaliza no iunea de Ars Antiqua
(art veche), no iune ce se reIerea la muzica poliIonic bisericeasc a
sec. al XIII-lea, raportat la etapa de nceput a acestui tip de muzic
din secolele anterioare, ajungndu-se printre altele si la o apreciere
constient a valorilor.
Cantecul popular este numit n aceast perioad cantilena (din
it., Ir. cntec liric sau epic executat ntr-o miscare moderat ).
Denumirea a Iost dat n sec. al XIV-lea de c tre Johannes de
Grocheo, pentru a-l delimita de cntecul cult.
Cntecele populare se deosebeau dup speciIicul local si dup
origine. AstIel, ni s-au transmis urm toarele tipuri de cntece
populare: ronaeau (rotunda), care avea structur cuplet-reIren, Iiind
cntat de c tre tinerii din Normandia; stantipes sau auctia, cu structura
si modul de interpretare asemen toare cntecului normand prezentat
anterior, dar de origine Irancez si spaniol ; n Bretania, cntecul
popular era alc tuit din 8 silabe, Iiind denumit lai, ulterior mprumutat
si de cnt re ii ambulan i din inuturile germanice.
Sub inIluen a cantecelor cavalere,ti, au Iost adoptate n reper-
toriul cnt re ilor populari imnurile, traduse din limba german ,
Irancez etc., n limba latin , precum cantecele epice care relatau
episoade din luptele si din via a crucia ilor.
Practicienii cntecelor populare erau artisti ambulan i ce
interpretau vocal (de cele mai multe ori) sau instrumental aceste
cntece, n trgurile si blciurile vremii. Dup zonele c rora le
apar ineau, purtau diIerite nume, precum: fongleuri n Fran a,
spielmani n Germania, mistreli n Anglia si menestreli n Italia.
Dup unii cercet tori, to i acesti artisti ar Ii Iost urmasii mimilor
si ai saltimbancilor orientali. De asemenea, au avut o importan
deosebit n vehicularea cntecelor de la un inut la altul. Spre sIrsitul
sec. al XII-lea s-au unit n bresle, prima atestat Iiind cea a
jongleurilor Irancezi, bresle de unde marii Ieudali si recrutau
muzican ii ce activau la cur ile acestora.
Cantecul cavaleresc. Iaic prin excelen , a Iost legat de
conduita de via a Ieudalilor, dezvoltndu-se cu prec dere n perioada
secolelor XI-XIV. Exist suIicient de multe relat ri despre arta si
muzica din aceast perioad , n special n literatur , n sculptur , n
pictur , n relat rile istorice ale vremii sau n tratatele teoretice, din
59
care reiese pregnant Iaptul c n protocolul cur ilor nobiliare cultivarea
artelor constituia un semn de mare raIinament.
Cntecele cavaleresti aveau tiparul melodic supus stroIei
melodice si originea n cntecul si dansul popular. ncepnd cu secolul
al XIII-lea, structura melodico-ritmic a acestor cntece a intrat si n
muzica poliIonic compus Iie de c tre laici, Iie prin mn stiri.
Interpre ii ce practicau acest gen se numeau: trubaauri n sudul
Fran ei, trouveri n nordul ei, trovatore n Italia, minnesngeri (tradus
prin ,cnt re al dragostei) n Germania.
Cu timpul, s-au dezvoltat adev rate centre de crea ie poetico-
muzicale ale cavalerilor n orase precum Toulouse, Poitou, Brabant,
Aragon, Castilia, dar si n inuturile engleze sau germane. Din docu-
mentele scrise ale acestei perioade aIl m despre cei mai vesti i cavaleri-
cnt re i, Iiind men iona i: Guillaume ae Poitiers (sec. XI), Bertrana ae
Jentaaour, regele Richara Inim ae Lau (sec.XII), Aaam ae la Halle,
Walter von aer Jogelweiae, Wolfram Eschenbach (sec. XIII).
Iat dou cntece speciIice repertoriului cavaleresc:
Exemplul 13


Exemplul 14

Instrumentele mu:icale la care cntau acesti cavaleri au r mas
imobilizate n picturi celebre, o mic parte dintre ele Iiind descrise si
n unele manuscrise ale vremii. Cele mai Iolosite erau instrumentele
cu coarde: harpa si lira, instrumente aduse din Orient n perioada de
nceput a Ieudalismului, chrotta instrument cu coarde si arcus
60
provenit din Anglia si Irlanda, fiaula instrument ce avea cutia de
rezonan n Iorm de par , viella, viola acesti adev ra i str mosi ai
viorii actuale Iiind cele mai uzitate instrumente cu coarde. Din
categoria instrumentelor de suIlat amintim: flautele, musetta
(cimpoiul), trompeta, trombonul. Drept instrument de percu ie era
Iolosit focul cu clopo ei (Ir. Carillon, gr. Glockenspiel).
Nota ia muzicii cavaleresti s-a bazat pe cea bisericeasc din
vremea respectiv , derivat din neumele Iolosite n perioada timpurie
a Ieudalismului si adaptat noilor cerin e de a Iixa n l imea si durata
sunetului. Dup Iizionomia semnelor, acest tip de nota ie s-a numit
cvadrat .
Semnele care notau duratele sunetelor erau: Maxima, Longa,
Brevis, Semibrevis, Minima, Semiminima, Fusa.
Exemplul 15

Odat cu destr marea vie ii de Iast a castelanilor si cu prec dere a
privilegiilor acestora, n secolul al XIII-lea, arta cavalereasc si cntecul
speciIic acesteia au Iost date uit rii, dar treptat, astIel c , n perioada de
preg tire a Renasterii, nc se mai auzeau acordurile muzicii cavaleresti.
Cantecul polifonic bisericesc din aceast perioad mbin
melodiile gregoriene cu cele laice, acest procedeu avnd drept rezultat
melodii mai bogate si mai expresive. Teoreticienii timpului au analizat
acest procedeu, stabilind noi reguli si un sistem poliIonic de cnt.
Francesco ain Colonia (secolul XIII), n lucrarea Compenaium
aiscantus, propune o nou ordine a consonan elor si a disonan elor. n
perioada secolelor XII-XIII, la Paris s-a dezvoltat o ,coal ae cant
bisericesc pe lng catedrala Notre Dame, denumit chiar Scoala ae la
Notre Dame. Concep iile promovate n cadrul acesteia au inIluen at
muzica secolelor la care Iacem reIerire, att n Fran a, ct si n alte
state europene.
n cadrul acestei scoli au activat muzicieni englezi, germani,
spanioli, italieni, care i-au constituit si i-au dus Iaima peste tot n
Europa. Principalii reprezentan i ai scolii au Iost: Magister Leoninus
n secolul al XII-lea, Magister Perotinus, distins cu titlul de magnus
61
n secolul al XIII-lea. Genul muzical practicat de cei doi se nscrie n
categoria organum, primul dintre acesti compozitori realiznd
organum-ul dublu, iar cel de-al doilea organum-ul triplu si cvadruplu.
Exemplul 16

Magister Perotinus a compus genul de conauctus, n care basul
este sub Iorma unei melodii, alta dect cea gregorian tradi ional .
Sec. al XIII-lea se remarc prin apari ia unui nou gen muzical,
denumit motet (Ir. Mot, cu sensul de ,cuvnt al tenorului). n noul
gen, vocea a doua primeste un text legat de cel al cantusului principal.
Pe parcursul acestui secol, compozi iile devin mai libere, n
sensul n care, al turi de textul religios al melodiilor principale, apar
texte laice la celelalte voci. De asemenea sunt semnalate si alte genuri
muzicale la Iel de libere ca motetul, precum: hoquetus, ronaelli, lauae,
n Iapt denuri neliturgice.
Cu toat aceast liberalizare, se men ine arama liturgic , ce
con inea al turi de imnuri religioase si melodii laice ale c ror texte
erau n dialectele regionale de unde proveneau.
De la ceea ce era teoretizat si statuat n epoc drept ARS
ANTIQUA (linia principiilor practicate de scoala de la Notre-Dame), la
ARS NOVA (teoretizat de Philippe de Vitry n tratatul asupra
compozi iei muzicale 1330)), se Iace trecerea c tre lucr ri de rezonan
si mare circula ie n epoc , semnate de Guillaume de Machault, ilustru
62
reprezentant al scriiturii componistice a vremii, prin utilizarea virtuozit ii
instrumentale, ca si prin intermediul ansamblurilor instrumentale.
Asadar, sIrsitul epocii Ars Antiqua a nsemnat nchiderea
perioadei de cultur mn stireasc pentru Europa occidental . Totusi,
muzica bisericeasc s-a dezvoltat n continuare, coexistnd cu cea
laic , supunndu-se inIluen elor acesteia, la acest proces contribuind
mult si speciIicul na ional, deschizndu-se astIel drumul Renasterii.

4. Cultura muzical n perioada Ars Aova (secolul XIJ)

n plan general, despre cultura muzical a acestei perioade se
poate spune c a introdus n morIologia muzicii de cult, ce era nc
dominant , elemente proIane, prin compozi iile de muzic laic
elaborate pentru prima dat acum. Aceast etap , precursoare a
Renasterii, va Ii numit de c tre Philippe ae Jitrv, ntr-unul dintre
tratatele sale, Ars Nova (arta nou ). Sensul acestei denumiri, dat de
autorul citat, este acela de creare a mu:icii culte profane. Autorul va
propune si niste reguli noi de compozi ie, emi nd judec i de valoare
asupra muzicii practicate n perioada anterioar , Ars Antiqua. Din
documentele r mase sub Iorm de manuscrise aIl m si despre centrele
principale muzicale ale acestei perioade: Fran a si Italia.
Ars Nova in Fran a. Le roman ae Fauvel, terminat n 1314 de
c tre Gervais du Bus, manuscris ce are subiectul plasat n lumea
animalelor, cuprinde pe lng povestirile cu caracter moralizator si
cntece notate neumatic (motete etc.), introduse n acest document
reprezentativ pentru aceast etap a Ars Novei Iranceze de c tre
Chaillon ae Pestain. Motetele proIane cuprinse aici nso esc tematica
textelor satirice, iar cantecele laice propriu-:ise apar n apendice, sub
Iorm de: ronaeaux, virelais, ballaaes, compuse de Jehannot ae
lEscurel, avnd o mare cantabilitate.
Poetul si compozitorul Guillaume ae Machault (1300-1377) a
Iost primul compozitor care, supraveghind copierea crea iei sale, o va
clasiIica n genuri ce cuprind, pe lng cele liturgice si balade, lais
(cntece lumesti), ronaeaux, virelais. n acest Iel, autorul este socotit a
Ii clasicul baladei culte laice, ridicnd valoarea muzicii populare la
proIesionalism. Crea ia sa cuprinde: balaae care au text n limba
63
Irancez , con inut liric, structur cuplet-reIren si sunt construite pe
dou voci; motete pe 3-4 voci avnd text n limba Irancez , genul
Iiind adaptat muzicii lumesti, cu un caracter izoritmic si izoperiodic
(potrivirea ritmului si perioadei muzicale la Iraza muzical , element ce
reprezint primul pas spre ncadrarea metric si Irazare; missa gen n
care compozitorul realizeaz , prin melodiile libere pe care le
Ioloseste, o gradare emo ional a p r ilor si o leg tur ntre acestea.
Melodia simpl n ritmic binar se poate observa n exemplul
urm tor, Chanson Ballata de Guillaume de Machault:
Exemplul 17

Teoria mu:ical din perioada Ars Novei Iranceze a renun at la
ritmica modal ce stingherea cursul continuu al melodiei, ap rnd
principiul izometriei. n genurile muzicale existente, vocea superioar
conducea, disonan ele aveau dezlegare prin mers treptat; de asemenea,
pasajele cromatice au c p tat valoare expresiv ; vechiul sistem modal a
Iost mbog it prin impunerea treptat a modului major ce caden a pe
treptele V I; cantus Iirmus-ul gregorian nu mai era respectat; vocile
tenorului si contratenorului ncep s Iie nlocuite cu instrumente muzicale.
Ars Nova in Italia. Pentru nceput, miscarea muzical nou
italian a Iost inIluen at de Irancezi, prin intermediul casei de Anjou.
Orasele care ajunseser la o stare economic dezvoltat au nIlorit si
din punct de vedere cultural: Floren a, Vene ia, Genova, Verona,
Padova, Milano.
Practica muzical a evoluat si datorit competi iei care exista
ntre diIeritele cur i princiare. Men iuni n care este adus un elogiu
muzicii de la nceputul sec. al XIV-lea au Iost I cute de Dante
Alighieri n Divina Comeaie Paraaisul, cntul 23, vers.97-102, 127-129.
Arta practicat de instrumentistii ambulan i, constitui i n asocia ii, era
una improvizatoric , parte din aceste piese muzicale r mnnd sub
Iorm de manuscris.
64
Tipul de muzic laic cult italian s-a dezvoltat dup modele
proprii, iar pn la jum tatea sec. al XIV-lea erau deja cunoscu i doi
compozitori ce I ceau parte din grupul Ilorentinilor Jacopo aa
Bologna si Giovanni aa Cascia. Un alt compozitor cunoscut n
Floren a acelei perioade, instrumentist des vrsit si poet n acelasi
timp, a Iost Francesco Lanaini. Acesta a compus genuri muzicale noi,
precum maarigalul, caccia si ballata.
Maarigalul secolului al XIV-lea este la origine un cntec
p storesc. Apare sub Iorm de poezie cntat , avnd un text cu 2-3
stroIe, ncheiate cu un scurt reIren. Subiectele erau de obicei idilice,
erotice sau existen iale. Ia nceput, era scris pe dou voci, cea de-a
doua evolund liber pe o scriere melismatic , pentru ca n a II-a parte
a secolului s se mai adauge o voce, toate cele trei voci avnd un
singur text, existnd ns men ionate ca excep ii, madrigalele avnd
texte diIerite pentru cele trei voci. Iandini a repartizat episoadele
textelor alternativ pe cele trei voci.
Caccia n secolul al XIV-lea era un cntec aristocratic, la
nceput cu tematic vn toreasc , care, pe parcurs, a intrat n genul
cntecului or senesc. Din punct de vedere muzical, este un canon pe
dou voci, c ruia i se al tur un tenor instrumental (bas de sus inere),
peste care apar imita ii ale strig telor de vn toare.
Ballata din sec. al XIV-lea deriva din cntecul de joc. Compus
ini ial pentru 1-3 voci, ntr-o Iorm asem n toare madrigalului, va
deveni un cntec cu acompaniament instrumental. Pornindu-se de la
acest gen, s-a dezvoltat o practic instrumental legat de muzica de
dans, care a intrat si n colec ii (Squacialupi Coaex), tinzndu-se n
perioada urm toare spre proIesionalizarea acesteia. S urm rim un
Iragment de Ballata, pe 3 voci, de Francesco Iandini.
Exemplul 18

65
Mu:ica vocal in Anglia. Cnt re ii misionari, elevi la Schola
Cantorum din Roma, au adus n secolul al VI-lea cntarea gregorian ,
curnd dup trecerea la crestinism a popula iei britanice, si pe
teritoriul englez. n secolele ce au urmat, cnt rile liturgice s-au
nmul it, dat Iiind Iaptul c englezii, asemenea altor popoare nordice,
au maniIestat nc de timpuriu un pronun at sim armonic. Imnul c tre
SIntul Magnus reprezint un document important al secolului al XII-lea,
care demonstreaz Iaptul c melodia de baz a c p tat nvesmntare
armonic primitiv , prin ntregirea acesteia cu o ter inIerioar .
Exemplul 19

n inutul Wales, primul canon cunoscut n istorie este crea ia
probabil a c lug rilor si se numeste Summer is icumen.
Exemplul 20

Un impediment n dezvoltarea muzicii vocale engleze l-a
constituit Iaptul c uniIicarea lingvistic s-a I cut abia n epoca
elisabetan , pn atunci vorbirea I cndu-se n graiuri. Imnurile erau
crea ii Ioarte importante pentru scoala englez vocal , apropiindu-se
de cntecele corale tradi ionale.
Se observ din cele expuse c stilul poliIonic existent pe
teritoriul englez era unul autohton, aplicat deopotriv att cntecelor
cu caracter religios, ct si celor laice. Primul compozitor reprezentativ
al englezilor a Iost John Dunstable (1370-1453), autor de muzic
religioas si laic , cunoscut matematician si astrolog. Structura
66
melodic a compozi iilor sale arat Irecven a elementelor penta-
tonice,inIluen a puternic a muzicii populare. S urm rim Motetul de
J. Dunstable:
Exemplul 21

Al turi de Dunstable s-a mai remarcat si compozitorul Lionel Power,
cei doi crend misse, motete etc., n sistemul Fauxbourdon, conductus,
precum si n maniera melodiilor melismatice si variate ritmic.
Ars Nova englez se va dezvolta cu adev rat abia n secolul
al XV-lea, sub inIluen a scolii Ilamande.

5. Renayterea - Etapa culminant a polifoniei vocale
(secolele XJ-XJI)

Rena,terea reprezint perioada din istoria Europei cuprins n
linii mari ntre sec. XV-XVI, perioad care va aduce o r sturnare a
concep iilor culturale existente pn atunci. Se caracterizeaz prin
laicizarea conceptelor Iundamentale, sporirea interesului pentru om si
natur , renviindu-se tradi iile IilosoIiei antice grecesti, mergnd spre
combaterea scolasticii si dogmatismului medieval. Toate domeniile
artistice au cunoscut transIorm ri proIunde n aceast perioad .
Epoca de aur a poliIoniei vocale, cuprins n aceste secole, este
generat n baza dezvolt rii poliIoniei de la rudimentele sale la
construc ii impresionante; la rndul ei, crea ia muzical este sus inut
de dezvoltarea scolilor de cntare coral , n consens cu dezvoltarea
Iormelor de maniIestare artistic speciIice cur ilor europene. n acest
Iel se disting noi scoli de compozi ie. Cea Iranco-Ilamand n care se
disting nume ca Gilles Bincois, Guillaume DuIay, Johannes Ockeghem,
67
Jakob Obrecht si Josquin des Pres, un loc aparte de inndu-l Adriaen
Willaert, compozitor Ilamand a c rui art i va nruri pe compozitorii
scolii vene iene; al turi de inIluen a direct a acestuia, scolile de
compozi ie din peninsul vor Ii inIluen ate inclusiv de desele popasuri
ale unor DuIay, Obrecht sau Josquin des Pres la cur ile italiene.
Scoala roman reprezentat n mod str lucit de Giovanni
Pierluigi da Palestrina si de Iuca Marenzio si cea vene ian prin
Andrea si Giovanni Gabrielli au avut un cuvnt important n direc ia
statu rii noilor genuri vocale, Iie acestea madrigale sau motete n care
arta poliIoniei excela prin c ut ri n direc ia perIectei mbin ri ntre
imagistica verbal si cea sonor . Crea ia lor si a altor compozitori ce
se revendica de la scoala acestor maestri a nrurit mul i compozitori,
arta germanului Hans Ieo Hassler stnd m rturie n acest sens.
Pe continent, Fran a se remarc prin nencetatele procedee prin
care prozodia Irancez determin alura discursului melodic n crea ia
lui Clement Janequin, Guillaume Costeley, Claude Goudimel sau
Claude Ie Jeune, manier ce va c l uzi componistica Irancez secole
de-a rndul; aceeasi grij pentru cuvnt si expresie melodic la
Thomas Iuis de Victoria (Spania) sau n inuturile britanice : William
Byrd, Thomas Morley si John Dowland.
Cel mai ilustru nume, sinonim cu apogeul artei poliIonice,
r mne cel al lui Orlando di Iasso, Ilamand de origine, cel care
c l torind pe ntregul continent va Iace din crea ia sa un corolar al
celor mai reprezentative inIluen e: tradi ia recunoscut a Flandrei,
suple ea discursului muzical italian sau majestuozitatea si rigoarea
Iormal de tip germanic.

Cultura mu:ical in Flanara (secolul XV). Cultura acestor
inuturi este cunoscut sub denumirea de cultur si art Ilamand .
Aceasta a purtat amprenta ideilor de independen si de progres.
Secolul al XV-lea a constituit o perioad a l rgirii sIerei culturale care
mbina elementele de cultur celtic (Flandra), romanic (nordul
Fran ei) si germanic (Burgundia). Arta Ilamand cuprinde elemente
ale Ars Novei Iranceze si italiene, la rndul s u inIluen nd arta
englez si spaniol , n secolul al XV-lea crendu-se condi ii pentru
aIirmarea umanismului de tip renascentist. Pn n secolul al XVII-lea,
rile de Jos au Iost socotite ,O insul de gndire liber .
68
Cultura si practica muzical au dezvoltat cu prec dere, n
anumite centre, muzica laic , Iorma iile corale alc tuite dup modelul
de la Notre Dame, iar n cadrul maniIest rilor culturale devenite
necesare etichetei nobiliare au promovat genuri muzicale laice
precum: rondeaux, ballada, chanson-ul etc. Muzican ii au excelat prin
tehnica de interpretare a muzicii instrumentale. Din acest punct de
vedere, acesta nlocuia de multe ori o voce, instrumentele preIerate
Iiind luth-ul, viella si orga.
Dup 1420, dovezile sunt tot mai numeroase c ntreg
repertoriul muzicii corale era acompaniat de instrumente. Este de
remarcat si Iaptul c , ncet-ncet, instrumentistii si consolidau
drepturile civice, preg tindu-se n acest Iel trecerea spre proIesionism.
Scoala flamana ae compo:i ie. n cadrul acestei scoli exista o
larg preocupare pentru cultivarea muzicii laice, Iapt datorat spiritului
renascentist care direc iona cultura la acea dat . Cei mai mul i
compozitori ai scolii au Iost de origine Ilamand , dar sunt men iona i
n acelasi timp si germani, si italieni, si Irancezi, datorit marii
deschideri a acestei scoli c tre cultura european . Pe parcursul
secolelor XV-XVI au existat sase genera ii de compozitori.
n sec. al XV-lea este creat prima ,coal neerlanae: , care a
avut principii clare de compozi ie, si anume:
- genurile liturgice (misse, motete) au coexistat cu genurile
laice (chanson);
- compozitorii neerlandezi ai acestei epoci au preluat motive cu
structur poliIonic , prelucrndu-le la patru voci, introducnd si
elemente de canon pe motivul ini ial, deschiznd astIel poarta imita iei;
- se constituie si se aplic principiul canonului - cntatul n
canon, Iiind de origine popular , a Iost adaptat si prelucrat n sistemul
poliIonic deja existent;
- n cadrul scolii, canonul se numea fug si ap rea n diverse
ipostaze: cntat de la sIrsit la nceput, prin r sturnarea intervalelor etc.;
- genul preIerat de compozitori era motetul, care n acest secol a
devenit un gen vocal-instrumental pe 3-4 voci, crend astIel
posibilitatea apari iei rudimentelor de armonie, prin suprapunerea
celor patru voci, grupate dou cte dou ;
- missa scris n aceast perioad a Iost inIluen at de cntecul
popular, iar scriitura sa era poliIonic ;
69
- chanson-ul constituia un gen practicat n care exista
suprema ia vocii superioare, cuprindea o melodie liber pe 2-3 voci,
tematic literar liric , satiric sau dramatic , nI isnd ntmpl ri din
via a cotidian sau biciuind unele moravuri;
- reprezentan ii acestei scoli nu d deau importan elementelor
timbrale, iar interven ia instrumentelor era improvizatoric ;
- abia prin Josquin des Pres, muzica instrumental s-a impus,
prin crearea partidelor instrumentale, n conexiune cu cele vocale, n
cadrul genurilor poliIonice. Crearea muzicii instrumentale pentru
clavecin, luth, org , instrumente de suIlat si coarde, a dus la apari ia
genului fantasia, special pentru instrument, inspirat din repertoriul laic.
Reprezentan ii de seam ai primei scoli neerlandeze au Iost:
Guillaume Dufav care a continuat concep iile de compozi ie ale lui
Machault si Dunstable, Jan Ockeghem elev al lui DuIay, care a
compus misse, motete, cntece liturgice, Josquin aes Pres elev al lui
Ockeghem, compozitor de misse, motete, corale duble, ce maniIesta o
pronun at tendin spre omogenizarea si egalizarea vocilor.
n sec. al XVI-lea s-a dezvoltat o a aoua ,coal neerlanae: , repre-
zentat prin Aariaen Willaert, Orlanao ai Lasso si Jan Pieter Sweelinck .
Orlanao ai Lasso (1532-1594) a activat n cadrul mai multor
cur i princiare, nsusindu-si speciIicul genurilor laice si liturgice,
crea ia sa cuprinznd 60 de volume cu diverse genuri: chanson, lied la
4 voci, motet la 4 si 5 voci, misse scrise pe 5-6 voci. Exemplul
urm tor ilustreaz desI surarea imitativ pe 8 voci a unui madrigal de
Orlando di Iasso:
Exemplul 22

70

Acesti compozitori au devenit promotorii unei noi concep ii,
care tindea spre integrarea artistului n universalitate. Prin activitatea
lor, au pus bazele noilor scoli de compozi ie italiene, Iranceze,
spaniole si germane din acest secol.
n Italia s-au remarcat dou scoli: scoala roman si cea vene ian .
Scoala roman a dezvoltat conceptul componistic italian al
secolului renascentist, prin compozitorii s i care au transIormat
muzica poliIonic n muzic monodic , Iundamentnd noi genuri
laice, precum cantecul ae carnaval si maarigalul.
Principalul reprezentant al acestei scoli este Giovanni Pierluigi
aa Palestrina (1525-1594), care a compus att genuri laice, ct si
bisericesti, cu predilec ie vocale, nl turnd melismele din compo-
zi iile sale si I cnd trecerea de la gndirea poliIonic la cea armonic .
Renumita sa Missa Brevis, a Iost considerat etalon pentru stilul
poliIoniei vocale religioase, n Italia, stilul palestrinian Iiind
deIinitoriu pentru aceast epoc istoric .
Exemplul 23

71
Scoala vene ian este reprezentat n acest secol de Cipriano aa
Rore care introduce altera iile n sistemul tonal, de Giovanni
Gabrielli (1557-1612) care, relund o veche practic a
instrumentelor n cntecele laice, a compus o parte introductiv la
piesele corale, denumind-o simfonia. Tot n cadrul acestei scoli a
activat si Aariaen Jillaert.
Scoala france: este reprezentat n acest secol prin Clement
Janequin, Clement le Jeune si Clement Marot. Acestia au promovat un
stil cantabil, bazat pe cel armonic si pe prelucrarea poliIonic la
4 voci. Au compus cntece laice, muzic instrumental si au I cut
prelucr ri ale unor dansuri.
Scoala spaniol . Unicul reprezentant de seam al acesteia este
Lui: ae Millan, al c rui repertoriu se bazeaz pe cntecul popular
spaniol. n cadrul acestei scoli s-au promovat genuri speciIice precum
balaaa si roman a, al turi de cntecele de dans si de petrecere.
Scoala german . n cadrul ei s-a dezvoltat genul cult de liea. S-a
adoptat o scriitur poliIonic pentru crea ia laic si bisericeasc ,
dezvoltndu-se n acelasi timp o scoal de cnt si de maestri cnt re i,
dintre care s-a remarcat Hans Sachs. n principalele orase germane
(Nrnberg, Heidelberg etc.) au ap rut colec ii de cntece care
cuprindeau lieduri, cntece religioase, cntece si repertorii de cntece
protestante. Reprezentan ii acestei scoli au Iost Thomas Stolt:er si
Hans Leo Hassler, care au promovat muzica instrumental pentru org
si clavecin, al turi de genurile vocale (madrigale, canzonete, prelucr ri
corale, varia iuni pe teme de coral etc.).
Scoala engle: . n sec. al XVI-lea, n Anglia, maarigalul a Iost
genul muzical important, al turi de care au ap rut si alte genuri
muzicale precum: catch, air, song. Al turi de acestea s-a compus si
muzic instrumental , n special pentru virginal. Reprezentan ii de
seam au Iost Thomas Morlev, John Bull si William Bvra.
Mu:ica instrumental . Secolul al XVI-lea aduce cu sine
dezvoltarea unei arte instrumentale proIesioniste. Piesele muzicale au
Iost create pentru org , clavecin, virginal, luth si viol . Genurile noi
care s-au dezvoltat au Iost: sonata care era de dou Ieluri: ,da
cantare (vocal ) si ,da suonare (instrumental ); ricercar-ul un gen
poliIonic; suita gen ciclic; fantasia monotenatic ; can:ona o
prelucrare instrumental a chanson-ului vocal.
72
6. Cultura muzical romneasc n secolele J-XIII

Practicile magice prezente n perioada preistoric (ritualurile
primitive legate de obiceiurile calendaristice, obiceiurile legate de
Iamilie si repertoriul p storesc dup presupunerile istoricului
Jordanes n secolul VI, ar Ii luat nastere cntecele epice) s-au
perpetuat si n perioada de nceput a Ieudalismului.
Din punct de vedere muzical, cntecele ceremoniale men ionate
mai sus au: un caracter diatonic al melodiei; o structur ritmic bogat ;
execu ia vocal n grup, cntarea Iiind alternativ sau antiIonic , nso it
cteodat de instrumente de percu ie sau membranoIone; emisia vocal
,de piept; emisia instrumental netemperat .
n sec. al VI-lea a p truns si la noi crestinismul, care a Iost institu-
ionalizat abia n secolul X, prin organizarea centrelor de cult, unde se
Iolosea limba slavon . Cnt rile religioase erau prelucr ri ale imnurilor
bizantine, iar Ienomenul r spndirii muzicii bizantine la noi prezint
particularit i distincte n cele trei provincii romnesti. Gheorghe
Ciobanu, muzicologul care a studiat acest Ienomen, sus ine c n ara
Romneasc si Moldova cntarea liturgic este de origine bizantin , iar
n Transilvania au Iost aduse elemente de cntec gregorian.
De timpuriu, cnt rile de cult au mbinat inIluen ele bizantine cu
elementele de cntec popular autohton, n structura modal . Cel mai
vechi document care con ine Ioarte multe dintre cnt rile executate cu
prilejul diIeritelor ceremonii religioase este un Evangheliar datat din
secolele VIII-IX.
Arta ae curte. Din cercet rile eIectuate reiese c la cur ile
voievodale exista un repertoriu de balade si c se cnta din cimpoi,
Iluier, trmbi , bucium, tobe etc. n secolul al XIII-lea sunt semnala i
primii organisti la Sibiu. Tot n acest secol, este men ionat Iaptul c
baladele r nesti si cntecele epice ajunseser la o mare dezvoltare.
De asemenea, avem stiri care se reIer la prezen a muzicii militare a
ostirilor r nesti care Ioloseau tobele si trompetele pentru mb rb -
tarea trupelor n lupt .
Asadar, perioada de trecere la Ieudalism cunoaste o cultur
muzical ce ampliIic elementele anterioare, mbog indu-le cu noi
elemente de structur , n conIormitate cu mentalit ile timpului. Apar,
de asemenea, genuri noi precum cntecul epic, se cristalizeaz
anumite obiceiuri, limba n Iormare jucnd un rol nsemnat n
dezvoltarea repertoriului de cntece de la noi.
73
7. Cultura muzical romneasc n secolele XIJ-XJII

n aceast perioad se remarc nIiin area centrelor culturale pe
lng mn stiri, promovndu-se o cultur bizantin . Cur ile domnesti
au devenit si ele centre culturale, al turi de mn stiri. De asemenea,
satul a ocupat un rol important n dezvoltarea cultural , n acest
perimetru dezvoltndu-se genuri precum: balaaa, aoina, colinaul,
cantece ,i aansuri p store,ti.
Ia nceputul sec. al XVI-lea, a ap rut si n rile Romne
tiparul, element care va avea un rol important n r spndirea culturii si
cristalizarea limbii romne. Spiritul renascentist a Iost cultivat prin
umanistii Nicolaus Olahus si Johannes Honterus.
n sec. al XVII-lea, limba slavon a Iost deIinitiv nlocuit cu
cea romn , dezvoltndu-se o serie de misc ri reIormatoare n spiritul
tradi iei romanice.
Cultura mu:ical s-a aIlat sub inIluen a reIormelor culturale,
tendin a general Iiind aceea de acceptare a elementelor renascentiste.
Sunt semnalate, pentru aceast perioad , o serie de manuscrise,
prezen a unor scoli de tip latin (Scoala din Scheii Brasovului, Scoala
de la Cotnari, Bistri a etc.) si a unor spectacole teatrale nso ite de
muzic . Direc iile pe care s-a dezvoltat muzica n aceast perioad
sunt acelea ale crea iei Iolclorice si ale crea iei religioase, n principal,
precum si muzica de curte.
Crea ia folcloric a dezvoltat genul cantecului b tranesc, a
cantecului liric si aialectal, aoina, balaaa, cantecul ae haiaucie,
colinaul, cantecele si aansurile p store,ti. Este de men ionat nasterea n
aceast perioad a baladei Miori a, balad cu caracter p storesc ce
cunoaste o multitudine de variante literare si muzicale. Doina, ca gen, va
ap rea spre sIrsitul perioadei Ieudale, Iiind men ionat de c tre Dimitrie
Cantemir. Genul atrage aten ia prin caracterul improvizatoric al melodiei,
unitatea stilistic pe ntreg teritoriul rii si prin maniera speciIic de
interpretare. Cantecele aialectale demonstreaz unitatea sistemului
muzical romnesc, avndu-si originea n zone sau vetre Iolclorice.
Mu:ica ae curte s-a dezvoltat, dup atest rile pe care le avem,
ncepnd cu sec. al XV-lea, gra ie diIeri ilor muzican i ce cntau la
cur ile domnesti. Tot din acest secol dateaz primele men iuni asupra
practicilor l ut resti, iar din sec. al XVI-lea apar m sc ricii si
74
carachiozii, ale c ror produc ii erau nso ite de muzic si aveau un
pronun at con inut social. n aIara acestui tip de muzic de curte, n
secolul al XV-lea ncepe s se dezvolte o muzic or seneasc .
Mu:ica ae cult (religioas ) s-a maniIestat cu prec dere prin
scolile de cnt bisericesc. AstIel, n jurul anului 1500 este men ionat
existen a primei scoli de cnt bisericesc de tip bizantin la mn stirea
Putna, scoal ce a durat aproape un secol. n 1429 este semnalat un
Evangheliar tip rit la mn stirea Neam . Dup 1500, num rul c r ilor
religioase traduse si tip rite n rile Romne a sporit. Cntarea n
limba romn si greac s-a men inut mult timp, pe multe din
documentele bisericesti g sindu-se melodii populare (ex. Psaltirea lui
Dosoftei), culese si tip rite n secolul al XIX-lea de Anton Pann.
Din surse iconograIice aIl m despre instrumentele muzicale
Iolosite de romni n aceast perioad (cobza, buciumul) sau despre
dansurile executate (hora).
Documentele muzicale care ne-au r mas sunt urm toarele:
Coaex Stura:anus (1550-1580) n cadrul acestuia Iiind relevat
existen a cntecului de lume; Cronica lui Sebastian Tinoai (Cluj,
1554) pune n valoare melodiile epice de inspira ie popular .
Dintre compozitorii epocii i cit m pe: Jalentin Bakfark
originar din Brasov, care a scris 10 Iantezii, a transcris motete si a
creat o scoal de poliIonisti n Transilvania; Johannes Honterus
c rturar umanist, n scut la Brasov, care a scris piese poliIonice la
4 voci, bazate pe metrica antic si ode pentru uz didactic n Iavoarea
educ rii umaniste a tineretului; Ion C ianu c lug r Iranciscan romn
din Transilvania, autor, printre altele, si a unei antologii muzicale
(Coaex Caioni), ce cuprinde misse, imnuri religioase, motete, ricer-
cari, dansuri valahe (Banul M r cine, Cantecul Joievoaesei Lupu);
Daniel Speer a cules Iolclor romnesc pe care l-a prelucrat sub
Iorm de muzic pentru scen , publicnd n 1688 Wallahisch Ballet.
nscriindu-se n Iamilia european , cultura muzical romneasc
din aceast perioad a urmat n linii mari dezvoltarea general .
Formele muzicale instrumentale si vocale culte s-au aIlat si ele n
strns leg tur cu cele omologate din Europa occidental , iar muzica
religioas de rit ortodox s-a pliat pe tradi ia muzicii bizantine, Iapt ce
demonstreaz apartenen a noastr la complexa cultur si spiritualitate
universal .
75


V. CULTURA MUZICAL N BAROC





1. Caracteristici generale

Derivnd din Irancezul baroque bizar, ciudat, perioada este
delimitat n istoria artelor de sIrsitul Renasterii (secolul XVII) si
mijlocul sec. al XVIII-lea. SuIicient de mult controversat, termenul
desemneaz noul stil care a ap rut n arta apusean si central
european , art ce a ndep rtat tradi ia si echilibrul speciIic Renasterii,
cultivnd varietatea si grandoarea Iormelor, bog ia ornamenta iei,
libertatea si Iantezia exprim rii.
n muzic , Barocul a dus la apari ia unor Iorme si genuri noi,
caracterizate printr-o mare libertate de expresie si inventivitate. Din
acest punct de vedere, muzica acestei perioade reuseste s oIere prima
sintez n cultura muzical vocal-instrumental , turnnd n Iorme noi,
att experien a muzicii vocale (omoIonia liturgic a cntecului
gregorian, cntecul popular si coralul protestant), ct si experien a
muzicii instrumentale culte si populare, practicate n perioada
renascentist .
Specialistii identiIic trei momente n desI surarea acestei
perioade baroce:
a) Iaza ini ial , caracterizat prin nlocuirea treptat a muzicii
corale poliIonice cu omoIonia cntecului solistic. Importan a acordat
acestei voci superioare melodice, care iese n relieI, duce la apari ia
unor genuri si Iorme noi, cele mai importante Iiind opera, oratoriul si
cantata. n acelasi timp, se produce o nIlorire a muzicii instrumentale,
ce a determinat, de asemenea, apari ia unor Iorme si genuri precum
concertul, sonata si suita. Aceast prim Iaz se caracterizeaz printr-o
muzic ce se desI soar pe noi coordonate tehnice, destinate s
slujeasc expresivitatea. AstIel, discantul devine solist, basul
acompaniator nu se mai scrie dect ciIrat, armonia cap t din ce n
76
ce mai mult importan , apare o ritmic si metric variat , sus inut
de un tempo corespunz tor, compozitorii caut grada ii si eIecte
orchestrale, precum si elemente de culoare si contrast, care s redea
cel mai bine tr irile aIective umane. Reprezentan ii cei mai cunoscu i
ai acestei perioade sunt Claudio Monteverdi, Pietro Antonio Cesti,
Giovanni Gabrielli, Francesco Pietro Cavalli s.a.
b) Iaza de mijloc corespunde nIloririi muzicii de oper , a bale-
tului de curte si a operei balet. Aici se nscriu cu crea ii reprezentative
Irancezii Charpentier, Cambert, Couperin, Iully, englezul Purcell.
O nIlorire deosebit cunoaste si muzica instrumental , reprezentat n
Germania de Pachelbel, Schutz, Kuhnau, iar n Italia de Vivaldi,
Vitali, Alessandro si Domenico Scarlatti, Corelli etc. Tot n aceast
perioad ncep s se contureze Iormele muzicale ciclice, precum
sonata (da camera si da chiesa), suita, concertul instrumental (concerto
grosso), care se bazeaz pe o construc ie Iormal monotematic ,
unitate intona ional , la care se adaug o bogat ornamenta ie a liniei
melodice;
c) ultima Iaz se desI soar cu aproxima ie ntre anii 1710-1750
si desemneaz marea sintez creatoare realizat de Georg Friedrich
Haendel si Johann Sebastian Bach. n aceast perioad s-a cristalizat si
a Iost teoretizat gndirea muzical bazat pe tonalitate, sistemul tonal
cu modurile major si minor. De asemenea s-a dezvoltat si sintetizat
teoria muzical , poliIonia si armonia n cadrul sistemului tonal,
lucr rile teoretice cele mai nsemnate apar innd lui Jean Philippe
Rameau (Tratatul ae armonie) si J.J Fux (Graaus aa Parnassum). n
mod practic, toate aceste elemente se reg sesc n cele dou volume ale
Clavecinului bine temperat compus de J.S.Bach. Aici este relevat noul
tip de poliIonie bazat pe Iunc ionalitatea armonic . Tot n aceast
perioad a barocului, orchestra se dezvolt ca un ansamblu
instrumental omogen, ce cap t independen , compozitorii scriind
piese speciIice pentru orchestr . Avnd un caracter de preg tire a
epocii urm toare, Clasicismul, aceast ultim Iaz a barocului mai
poate Ii numit si Preclasicism, termen inexistent n istoria celorlalte
arte, care denumesc aceast ultim perioad a Barocului, Rococo.
Ca o concluzie, putem aIirma c epoca baroc (preclasic ) pune
n muzic bazele evolu iei sale ulterioare, dep sindu-se cadrul biseri-
cesc, elementul laic devenind Iundamental.
77
2. Cenurile muzicale vocal-instrumentale

Cantata apare ca gen n secolul al XVII-lea, existen a sa Iiind
men ionat pn pe la mijlocul secolului al XVIII-lea, cnd devine gen
muzical principal n cadrul bisericii evanghelice. Este un gen vocal-
instrumental ce va cunoaste o mare r spndire n multe ri europene. n
prima Iaz , era destinat doar unei singure voci, acompaniate, c reia i s-a
ad ugat ulterior corul. Structura sa s-a ampliIicat treptat, introducndu-se,
al turi de p r ile solistice si de cor, arii si recitative acompaniate de org
sau de Iorma ii instrumentale. Misc rile sunt diIeren iate, ajungndu-se
la 3-4 p r i. Odat cu laicizarea muzicii, genul va Ii interpretat nu numai
n biserici, ci si n s lile de concert. n cele peste 200 de cantate
religioase si laice compuse de J.S.Bach se poate urm ri evolu ia genului
att n con inut, ct si n Iorm , de la Gott ist mein Knig pn la
lucrarea umoristic cu subiect cotidian Cantata cafelei. Au mai scris
cantate: Alessandro Scarlatti, Jean Philippe Rameau, Dietrich Buxtehude,
Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Haendel s.a.
Oratoriul apare cam la sIrsitul secolului al XVI-lea si nceputul
secolului al XVII-lea, odat cu opera, n Italia. Ia Roma, n 1600,
E. del Cavaliere compune La representa:ione ai anima e ai corpo, din
care nu lipsesc recitativele vorbite si cele cntate. Multe dintre
elementele proprii operei acelei perioade se reg sesc n oratoriul sus
men ionat. Uneori, genul a Iost asemuit cu drama liturgic si pus n
scen ca atare. ncepnd cu 1640, Giaccobbo Carissimi ncepe s
contureze tipologia oratoriului, introducnd al turi de motete o serie
de alte elemente ce apar in laicului. De Iapt, diIeren a dintre oratoriu si
oper este c opera este gen dramatic pus n scen si jucat de
personaje, pe cnd oratoriul este interpretat n concert. Pentru perioada
de care ne ocup m, au mai compus oratorii Giovani Battista Pergolesi,
Nicola Porpora, Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian Bach.

3. Apari ia yi dezvoltarea operei n secolele XJII-XJIII

Opera italian . n jurul anului 1580, Vincenzo Galilei, Ottavio
Rinuccini, Giullio Caccini, Jacopo Peri si al ii, condusi de Giovanni
Bardi, au pus bazele unei reuniuni intelectuale umaniste denumite
78
Camerata florentin , a c rei activitate muzical-teoretic si creatoare se
desI sura la Floren a.
Prima consecin a acestei apari ii a Iost aIirmarea monoaiei
acompaniate si a elementelor Iundamentale ale melodramei: aria si
recitativul. Contextul n care s-a dezvoltat aceast grupare era dominat
de orientarea renascentist c tre valorile culturii antice, ceea ce a
generat interesul pentru muzica dramaturgic (tragedia ca spectacol
sincretic) a acelei perioade antice.
Grupul de intelectuali ce activau n cadrul Cameratei florentine
dezb tea diIerite probleme culturale ale epocii, ntre care, la loc de
Irunte, era problema nnoirii concep iilor estetice si a manierelor
stilistic-compozi ionale muzicale. n acest context, grupul a militat
pentru cultivarea monodiei acompaniate armonic cu discre ie, care s
Iie strict subordonat textului poetic. n acest sens, Galilei, unul dintre
componen i, compune Cantul lui Ugolino si Lament rile lui Ieremia,
dou lucr ri vocale monodice acompaniate de viole.
O nou etap n istoria Cameratei ncepe odat cu plecarea lui
Bardi la Roma si cu mutarea ntrunirilor n casa lui Jaccomo Corsi.
Grup rii ini iale i s-a al turat si Emilio de Cavalieri, Caccini, Jacopo
Peri, Ottavio Rinuccini, Claudio Monteverdi si Torquatto Tasso.
Preocuparea predominant a noilor veni i era introducerea noului stil
n melodrama pastoral , gen Ioarte apreciat n epoc .
Spre sIrsitul sec. al XVI-lea au Iost scrise primele opere, care
ns nu s-au mai p strat. Este vorba, cum notam mai nainte, despre
Daphne pe libretul scris de Rinuccini, avnd muzica de Jaccomo
Corsi. Prima oper care s-a p strat n ntregime este Euriaice compus
n 1600 de Jacopo Peri pe un libret tot de Rinuccini. Aceast lucrare
reconstituie tragedia antic cu acelasi nume. Spectacolul era realizat
cu mai multe personaje, cntnd textul acompaniat de o mic
orchestr , ntr-un cadru scenic organizat. Acesta avea s devin actul
de nastere al noului gen muzical opera.
Pentru ca textul literar s Iie inteligibil, se impunea c utarea
unor Iormule vocale care s oscileze ntre vorbire si cntare. Totodat ,
poliIonia care pn atunci dominase peisajul muzical, ceda locul
melodiei acompaniate. Prima oper care corespundea ideii de
spectacol muzical prin dramatismul recitativelor, inspira ia melodic ,
Iolosirea cu ingeniozitate a resurselor orchestrale, a corului si a
79
baletului a Iost Orfeu de Claudio Monteverdi, reprezentat n 1607, la
Roma. Acelasi Monteverdi a compus si opera Incoronarea Popeei,
scris n 1643 si pus n scen la Vene ia. Primul teatru de oper s-a
deschis tot la Vene ia, n 1673, stilul operei vene iene r spndindu-se
n toat Italia, Germania si Fran a. Unul dintre cunoscu ii creatori de
oper vene ieni este si Antonio Vivaldi.
n prima parte a sec. al XVII-lea, si Roma s-a aIirmat ca un
centru n care se dezvolta opera, cei mai cunoscu i compozitori care au
activat acolo Iiind Giulio Caccini, I.Rossi, St. Iandini.
Clauaio Monteverai (1567-1643) s-a n scut la Cremona si a Iost
compozitorul care a deschis drumul operei italiene, Iiind n acelasi
timp si un Ioarte apreciat madrigalist. A avut o solid ndrumare
componistic si un talent nn scut, la vrsta de numai 15 ani ajungnd
un virtuoz violonist si autor de Cantece religioase, publicate la
Vene ia. Tot aici a publicat si volumul de Maarigale spirituale pe 4
voci. Via a si crea ia sa se mpart n dou perioade: I. cea tr it la
curtea ducelui Vincenzo Gonzaga din Mantua (1590-1613) si II. cea
petrecut la Vene ia, ca maestru al capelei Catedralei San Marco
(1613-1643).
Anul 1607 este anul termin rii operei Orfeu (o Iavola in
musica), dar si cel al mor ii so iei sale, astIel c mitul legendarului
cnt re , care mblnzea Iiarele cu dulcea a cntului s u si care I cea o
incursiune n lumea tenebrelor pentru a-si c uta iubita pierdut ,
Euridice, se intersecteaz cu ns si via a si suIerin a lui Monteverdi.
Opera Orfeu a Iost scris pe un libret de Alessandro Striggio,
ac iunea desI surndu-se pe parcursul a cinci acte, precedate de un
prolog, ce gloriIica puterea artei cu care era nzestrat OrIeu. Povestea
(Iavola) ncepe n atmosIera pastoral ndr git de publicul vremii si
se ncheie prin interven ia salvatoare a zeului Apollo.
Monteverdi investeste subiectul cu un impresionant dramatism
muzical, n care recitativul are o expresivitate aparte. De asemenea,
ariile se mbog esc pe latura liric , melodicitatea decurgnd direct din
muzicalitatea limbii italiene. Stilul arioso era perIect servit.
Cntecul lui OrIeu este considerat drept primul exemplu de ,arie
da capo, care se va dezvolta cu str lucire n evolu ia istoriei muzicii
de oper italiene.

80
Exemplul 24

Experien a sa de poliIonist madrigalist este Iolosit de
Monteverdi n trat rile corale ale operei, n care ansamblul coral este
un personaj purt tor al ideilor dramei. De asemenea, compozitorul
Ioloseste un aparat orchestral neobisnuit de amplu pentru acea epoc ,
valoriIicnd pentru prima dat ntr-o oper Ior a de expresie a
instrumentelor. AstIel, opera Orfeu de Monteverdi se nscrie printre
capodoperele literaturii muzicale universale.
Crea ia lui Monteverdi mai cuprinde operele: Arianna n care
se aIl celebrul ,lamento Lasciate mi morire, apoi Ana one,
Reintoarcerea lui Ulisse in patrie (1641) si Incoronarea Popeei
(1642) lucare n care este concentrat ntreaga sa experien artistic
si voca ie dramaturgic .

Opera france: se naste odat cu crea ia compozitorului Jean
Baptiste Iully, creatorul stilului Irancez al genului, n care baletul
avea un loc aparte. Iully a creat comediile balet, gen Ioarte gustat la
curtea regelui Iudovic al XIV-lea. Iibretele erau Iie antice, Iie scrise
de Moliere (Amorul aoctor, Domnul ae Pourceaugnac, Psvche, Acis ,i
Galathea). n secolul al XVIII-lea, urmasul lui Iully la Versailles a
Iost Jean Philippe Rameau, care mbog este sonorit ile orchestrale,
Iolosind armonii noi, ce duc la sonorit i ce caracterizeaz Iiecare
personaj din cadrul ac iunii. Dintre cele mai cunoscute opere r mase
de la Rameau enumer m: Hippolvte et Aricie, Inaiile Galante, Castor
,i Polux, Daraanus, toate acestea prelund subiecte mitologice.
81
Opera engle: . Apari ia operei engleze n sec. al XVII-lea este
legat de numele lui Henry Purcell, din a c rui crea ie dramatic ne-a
r mas Diao ,i Aeneas (1689), n care pune n eviden Irumuse ea
limbii engleze, cntecul Iiind sus inut de o scriitur armonic deo-
sebit . n 1728, compozitorul John Gay, urmas al lui Purcell, ini iaz
Beggars Opera (opera cersetorilor), nspirat din via a oamenilor
simpli din Iondra, care valoriIic cntecul popular englez, ridicu-
liznd, n acelasi timp, elementele de oper italian .
Se pun bazele, n aceast perioad , si ale operei buIIe, care
cunoaste o larg si rapid r spndire n rndul maselor.
Opera buffa (opera comic ) are originea n intermezzo-urile
operelor seria (serioase). Foarte muzicale, pline de umor si de Iantezie,
operele buIIe exercitau o adev rat atrac ie pentru publicul sec. al
XVIII-lea. Prima oper buIIa reprezentat a Iost La serva paarona,
compus de Pergolesi, a c rei premier s-a produs la Paris, n 1752.
Aceast premier a dat nastere unei ciocniri de opinii denumit querelle
aes Bouffons (cearta buIonilor), n care partizanii operei tradi ionale
Iranceze se opuneau si nIruntau noile apari ii. Polemica a luat sIrsit
odat cu cristalizarea genului operei comice, mai nti din piese cu
muzic , asa cum este men ionat Ghicitorul satului de Jean Jacques
Rousseau, sau cu operele noilor creatori ce apar. GhristopI Willibald
Gluck este cel care renun la artiIicialitatea stilului italian, c utnd
expresia simpl , sincer , accentul dramatic natural si proIund n
declama ia muzical , toate n scopul red rii sentimentelor. Prin operele
create ( Orfeu 1762, Alcesta 1766, Ifigenia in Auliaa 1774), Gluck
cstig ntrecerea cu compozitorii italieni, punnd astIel cap t unui nou
conIlict ivit ntre partizanii stilului italian (piccinisti) si cei ai noului stil
abordat de Gluck (gluckinisti).
n Germania, opera comic si are originile n cntecul popular,
denumit singspiel. Dup Hiller, WolIgang Amadeus Mozart va Ii cel
care va dezvolta genul.

4. Cenuri muzicale instrumentale

Secolul al XVI-lea aduce cu sine dezvoltarea unei arte
instrumentale proIesioniste. Piesele muzicale au Iost create pentru
org , clavecin, virginal, luth si viol .
82
Sonata. n secolul al XVI-lea, termenul era Iolosit pentru a
diIeren ia o pies instrumental de una vocal . n partiturile vremii, nu
de pu ine ori, ntlnim speciIica ia ,da cantare e suonare, lucrarea
urmnd a Ii Iost cntat att vocal, ct si la diIerite instrumente.
n secolele urm toare, coexist dou genuri muzicale sub aceeasi
denumire de sonat , genuri ce au preg tit aIirmarea sa sub Iorm
clasic . Este vorba de sonata aa chiesa, interpretat n biseric si
sonata aa camera, sau sonata de concert, ce are caracter laic, prezen a
sa Iiind n diIerite ocazii sau n concerte publice. Acest gen de sonat
a tre era compus pentru trei instrumente, structura sa cuprinznd de
cele mai multe ori trei misc ri diIerite.
Suita. Un rol important n Iormarea suitei preclasice l-a avut
dezvoltarea si perIec ionarea instrumentelor care, n secolele XIII-
XIV, ndeplineau doar rolul de acompaniament al unor lucr ri vocale.
n secolul al XVI-lea, n acompanierea dansurilor si pieselor vocale
erau Iolosite cu predilec ie l uta si orga portativ . Ia Iel de important
pentru dezvoltarea si cristalizarea genului suitei instrumentale a Iost si
practica dansurilor de curte. Din acest punct de vedere trebuie men-
ionat Iaptul c termenul de suit a ap rut n secolul al XVI-lea, cnd
s-au tip rit n Fran a o serie de caiete pentru dans, con innd succesiuni
variate ca tipologie ale acestuia.
Punctul de pornire al suitei preclasice l constituie apari ia unor
dansuri populare mperecheate dou cte dou , dup criteriul tem-
poului si al m surii. Exist astIel men ionate dansuri binare (pavana)
si dansuri ternare (gagliarda), desI surate n tempouri diIerite. Asadar,
num rul si ordinea acestor dansuri n suit putea s varieze ntre 4 si 27.
Odat cu J.S.Bach se ajunge la o Iundamentare ,clasic ce cuprinde
4 dansuri de stil diIerit: allemanda, couranta, sarabanda si giga.
Concertul instrumental (concerto grosso). n secolul al XVI-lea,
n Italia, genul era prin excelen poliIonic vocal, caracteristica
principal constituind-o dialogul dintre grupele vocale, ntre voci si
Iorma ia instrumental . Epoca aceasta este inIluen at Ioarte mult n
ceea ce priveste concertul de c tre motet, madrigal si basul continuu.
Extins asupra muzicii instrumentale si odat cu aIirmarea acesteia,
apare si se dezvolt concerto grosso. Ia nceput, num rul de p r i al
acestuia era variabil (pn la 5 misc ri), Iiind destinat orchestrei de
coarde, dup care misc rile s-au redus la 3-4, Iorma ia instrumental
83
devenind mixt prin introducerea instrumentelor de suIlat. Cei mai
cunoscu i compozitori din aceast perioad au d ruit pagini de o
neasemuit Irumuse e acestui gen: Arcangello Corelli, Giuseppe
Torelli, Antonio Vivaldi, Benedetto Marcello, Francesco Geminiani,
Pietro Iocatelli, Georg Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach,
Georg Friedrich Haendel s.a.

Antonio Jivalai (1678-1741) este compozitorul care ilustreaz cel
mai Iidel muzica italian din prima jum tate a secolului al XVIII-lea.
A Iost un virtuoz violonist, ,maestro di concerti al unei renumite
Iorma ii vene iene, a Iost proIesor de vioar si compozitor la
Conservatorul de la Pieta, a scris peste 50 de opere si este, mai ales,
autorul unei vaste si valoroase crea ii instrumentale.
Anul 1712 este punctul de pornire al unei epoci de Iecund
creativitate. Scrie LEstro armonico, alc tuit din 12 concerte, unul
dintre cele mai renumite cicluri instrumentale ale sale, apoi La
Stravagan:a si Il cimento aellarmonia e aellinventione (1725), n
care sunt incluse si cele 4 Anotimpuri, alc tuite din 4 Concerte pentru
vioar ,i orchestr ae coarae (cu cembalo), avnd titluri si indica ii
programatice: I. Prim vara, II. Jara, III. Toamna, IV. Iarna. Fiecare
concert este alc tuit din trei p r i, pe principiul contrastului de miscare
(Allegro, Andante, Allegro), vioara prim contopindu-se adesea n
masa sonor orchestral , dar avnd si str lucite interven ii solistice, de
mare virtuozitate.
Primul concert, Prim vara, ncepe si cu o indica ie de program:
,A sosit prim vara!, urmnd si altele precum: ,P s rile o salut cu
cntec vesel. Murmur izvoarele; Iulgerele si tunetele anun Iurtuna;
c prarul doarme al turi de cinele credincios. etc. Vivaldi g seste
modalit ile muzicale prin care s ilustreze n mod adecvat sunetele
din natur , cntul p s rilor etc. Iat tema primului Allegro al
Concertului nr.1 Prim vara:
Exemplul 25

84
Si cteva modalit i muzicale prin care Vivaldi ilustreaz
sunetele din natur , cntecul p s rilor, cucul:
Exemplul 26

Si alte p s ri:
Exemplul 27

Vivaldi este un inovator n domeniul concertului instrumental,
stabilind Iorma tripartit a acestuia. Echilibrul si propor ia lucr rilor
sale instrumentale sunt recunoscute, la Iel si robuste ea ritmic ,
vitalitatea tempourilor, inventivitatea melodic si elegan a stilului.
Iucr rile sale sunt interpretate si ast zi n concerte, de c tre mari
virtuozi, care le redau str lucirea si vivacitatea originale.

Domenico Scarlatti (1685-1757). Anul 1685 a Iost cel al nasterii
celor trei mari compozitori ai Barocului muzical: Georg Friedrich
Haendel (23 Iebruarie), Johann Sebastian Bach (21 martie) si
Domenico Scarlatti (26 octombrie). Compozitorul italian a r mas n
istoria muzicii universale n special pentru cele 555 Sonate pentru
pian, pe denumirea lor originar : ,exerci ii pentru gravicembalo, care
nu sunt nici sonate (n accep iunea actual a termenului), nici studii,
nici miniaturi, ci un gen cu totul aparte, ce poate Ii denumit scarlattian.
Ele ilustreaz arta baroc sub Iorma Iluctua iilor si modiIic rilor
permanente ce marcheaz evolu ia unor Iorme muzicale, rezultate
dintr-o uimitoare spontaneitate creatoare.
Domenico Scarlatti a Iost organist si compozitor n orasul s u
natal, Napoli. A debutat n genul crea iei de oper n anul 1703, iar
apoi a Iost angajat la Catedrala SI. Petru a Vaticanului, la Roma.
Ultima parte a vie ii si-a petrecut-o n peninsula Iberic , la Iisabona,
Sevilla si Madrid, unde s-a si stins din via .
85
Desi a scris si alte genuri de muzic , religioas (Miserere,
Cantata ae Cr ciun), sau de oper , clavecinul a Iost preIeratul s u,
prin care si-a putut exprima libertatea de crea ie si inventivitatea.
Sutele de sonate pentru clavecin pe care le-a scris sunt, Iiecare n
parte, dovada unei inepuizabile Iantezii muzicale.

Georg Friearich Haenael (1685-1759). Compozitor german
naturalizat n Anglia n 1726, provine din Iamilia unui chirurg,
dovedind de copil nclina ii c tre muzic . A Iost ndrumat spre un
proIesor din orasul natal Halle, pentru a nv a Iuga, contrapunctul,
compozi ia si practica mai multor instrumente. Devine organist la
Halle si apoi la Hamburg n 1703, unde va Ii introdus n mediile
muzicale de c tre Mattheson. n 1704 scrie Patimile aup Ioan, lucare
urmat n 1705 de reprezentarea unei opere ce nu s-a bucurat de
succes (Nero). n anii 1710-1711 a I cut o c l torie la Iondra, oras n
care s-a stabilit n 1712. Dup moartea lui Purcell, opera na ional
englez a suIerit un declin, p trunznd Ioarte multe inIluen e
italienesti. n acest context, Haendel a luptat pentru Iormarea unui
auditoriu si a unui nou tip de oper . A compus n aceast perioad
opera Rinalao, care are un caracter de opera seria, libretul servind, ca
si cadrul de desI surare si ariile, calit ilor vocale ale interpre ilor.
Exemplul 28


Urm toarele opere compuse n perioada londonez au subiecte
istorice. Pentru serb rile oIiciale de la curtea englez scrie Mu:ica
apelor si Mu:ica focurilor ae artificii, prilej cu care stilul s u poliIonic
este inIluen at de cel englez. n 1719 devine conduc torul Academiei
Regale de Muzic . Sub inIluen a lui John Gay si a curentului generat de
Beggars Opera, Haendel a introdus si el n operele sale aria si
ansamblurile care nu dep seau duetul sau trioul, actele terminndu-se cu
86
coruri. ntre 1730-1740 se dedic oratoriului, libretele de la care
porneste dezv luind Iapte eroice, victoria si dragostea pentru natur .
Pentru a transpune muzical toate acestea, introduce arii de bravur ,
recitative si o scriitur poliIonic deosebit pentru cor.
Principalele lucr ri: Iucr rile instrumentale num r concerte
(grossi) grupate n dou cicluri; concerte pentru org si orchestr ;
muzic de camer n Iorme simple, avnd melodii accesibile;
Mu:ica apelor si Mu:ica focurilor ae artificii sunt compozi ii mari,
destinate red rii n aer liber, n care predomin Iormele de dans;
muzica pentru clavir cuprinde suite construite din 4 dansuri de baz ;
muzica pentru org cuprinde 6 Iugi ce au un stil armonic diIerit de cel
al lui Bach; sonatele pentru vioar amintesc de stilul lui Corelli.
n genul operei a scris mai multe lucr ri, ntre care Rinalao
cea mai important , iar n genul vocal-instrumental a scris mai multe
oratorii, ntre care se remarc Iuaa macabeul si Messiah.
Exemplul 29

Johann Sebastian Bach (1685-1750) este un compozitor german,
provenind dintr-o Iamilie de muzicieni stabili i n Turingia n secolul
al XVI-lea. ncepe s nve e arta sunetelor n Iamilie, iar la 15 ani,
datorit vocii sale Irumoase, este admis ntr-o scoal de cnt din
Iuneburg. n 1703 este numit organist la Neue Kirche din Arnstadt,
unde ncepe s compun primele lucr ri religioase (cantate) si primele
pagini pentru clavecin. n 1708 devine organist si muzician de camer
la curtea de la Weimar, unde a compus primele sale mari lucr ri
pentru org : Orgelbuchlein, Toccata ,i Fuga in re minor, Passacaglia
,i Fuga in ao minor. De asemenea, compune piese pentru clavecin. n
1717, Bach se mut la curtea prin ului Ieopold, la Koethen. Aici
compune Concertele branaemburgice, n prim vara anului 1721,
Clavecinul bine temperat (1722). n 1723 ajunge la Ieipzig, la
87
biserica SI.Toma, unde, n aIara activit ii de organist, asigura si
nv mntul muzical n limba latin . n 1747, ajungnd la Postdam,
lng Berlin, Bach improvizeaz o Iug pe o tem dat de regele
Friedrich al II-lea al Prusiei, dup care va realiza lucrarea Ofranaa
mu:ical . Ultimele lucr ri scrise naintea mor ii sunt Arta fugii si
Missa in si minor, acestea constituind chintesen a m iestriei sale
contrapunctice.
Tema Ofranaei mu:icale este baza pe care Johann Sebastian
Bach a cl dit o lucrare pentru clavecin, explornd legile contrapunctu-
lui sever n Iormele canonului si ricercarului. Tema este:
Exemplul 30


Ofranaa mu:ical cuprinde: Ricercar (la 3 voci); Ricercar (la 6
voci), Canonae aiversi n urm toarea succesiune: 1. Canon a 2
(Quaeranao invenietis, Joix humane ou Regal), 2. Canon a 4 (Mixtures),
3. Canon a 2, 4. Canon a 2 n unison; 5. Canon a 2 (Per motum
contrarium), 6. Canon a 2 (Per augmentationem, contrario motu),
7. Canon a 2 (Per tonos), 8. Canone perpetuo, urmat de Fuga canonic
(in Epiaiapente) si de o Trio-Sonat pentru Ilaut, oboi si cembalo.
Arta fugii este scris la sIrsitul vie ii sale si este o sintez
asupra genurilor si Iormelor contrapunctice ale c ror maestru a Iost
Johann Sebastian Bach. Iucrarea este alc tuit din 14 Iugi si
4 canoane, care pornesc de la o tem unic , n re minor.
Exemplul 31


Tema este prezentat n toate ipostazele posibile: direct, n
r sturnare, n inversare etc., iar Iormele de Iug variaz de la Iuga
88
monotematic la Iuga tripl si cvadrupl . Canoanele sunt construite
astIel: I. Per augmentationem in motu contrario, II. Allottava;
III. Alla aecima; IV. Alla auoaecima.
Ultima Iug a ciclului proiectat de Bach a r mas neterminat , pe
sunetele B.A.C.H., ca o semn tur muzical l sat de autor.
Desi nu a Iost un creator de Iorme sau genuri, prelundu-le de la
predecesori, Bach le-a l rgit pe plan structural si expresiv, ducndu-le
la perIec iune. Crea ia bachian se distinge prin caracter poliIonic
evident, care mbin n sintez elementele germanice cu cele italiene,
I r a uita de inIluen ele Iranceze. Dintre toate genurile muzicale,
singurul pe care Bach nu l-a abordat este opera.
Lucr rile instrumentale au Iost concepute n mare parte n
perioada de la Weimar si Koethen. A exploatat perIec ion rile tehnice
ale viorii, violoncelului si Ilautului. Concertul n stil italian l-a
interesat n mod special, rezultatul Iiind esen a realizat n cele 6
Concerte branaemburgice. n aIara instrumentelor cu coarde si arcus,
Bach a Iost atras si de clavecin, ca instrument solist, cele dou caiete
ale Clavecinului bine temperat, publicate n 1722 si n 1744
cuprinznd Iiecare cte 24 de preludii si Iugi, n toate tonalit ile
majore si minore, urm rite n succesiunea sunetelor sc rii cromatice,
demonstrnd n acest Iel interesul compozitorului pentru principiul
temperan ei si a impunerii sistemului tonal.
Mu:ica vocal este dominat de coral.
Exemplul 32

Cantata se g seste si ea n centrul aten iei, au Iost scrise peste 200
de cantate sacre si laice, n care corul introductiv este construit aproape
mereu pe o melodie de coral. A scris oratorii cu caracter religios.
Lucr rile principale: n genul vocal-instrumental a scris 224
cantate religioase si 25 proIane, 7 motete, Missa in si minor,
89
Magnificat in Re mafor, Pasiunile (Patimile) aup Matei, aup Ioan,
aup Luca, aup Marcu, Oratoriul ae Cr ciun, Oratoriul ae Pa,ti,
corale etc.
Muzica instrumental cuprinde: Orgelbuchlein, Klavir Ubung,
Suite engle:e, Suite france:e, Clavecinul bine temperat - 48 ae preluaii
,i fugi, Concertul italian, Jaria iunile Golaberg, 2 concerte pentru
vioar , 1 concert pentru 2 viori, 6 Concerte branaemburgice, 7 concerte
pentru clavecin etc., la care se adaug Ofranaa mu:ical si Arta fugii.

Audi ii recomandate:
Georg Friedrich Haendel
Concerti grossi nr.1-12
Mu:ica apelor
Mu:ica focurilor ae artificii
Oratoriul Messiah
Oratoriul Juaa maccabeul
Johann Sebastian Bach
Messa in si bemol minor
Johannes Passion
Matheus Passion
Cantata nr.4 Christ laa in Toaesbanaen
Concertul pentru aou violine ,i orchestr in re minor
Concertele branaemburgice nr.1-6
Suitele pentru orchestr nr.1-4
Sonatele pentru flaut ,i harpsichora
Jaria iunile Golaberg (harpsichora)
Concertul italian (harpsichora)
Clavecinul bine temperat
Toccata in re minor (org )
Corale ,i cantate
Antonio Vivaldi
Concert pentru trompet ,i cor:i
Concerte pentru violin solo
Concertele pentru vioar ,i orchestr Anotimpurile

90
Arcangelo Corelli
Concerti grossi
Henry Purcell
Opera Diao ,i Aeneas
Diverse varia iuni
Dietrich Buxtehude
Magnificat
Cantate
Mu:ic pentru org



























91


VI. CULTURA MUZICAL N CLASICISM





1. Caracteristici generale

Bog ia de idei a Renasterii, cumulat si ampliIicat prin
experien a baroc a I cut din Clasicism una dintre cele mai interesante
epoci, prin ,statura sa intelectual de excep ie. I s-au ad ugat si
cuceririle spiritului uman numite Iavoisier, Watt, Kant, Voltaire,
Rousseau, Iessing, Goethe. Clasicismul a redesteptat dorin a de
rigoare, de claritate, de simplitate, uitnd detaliul nesemniIicant,
ignornd barierele religiilor si lunga cotanie a supersti iilor. Spiritul
clasic tnjea dup umanismul renascentist, dup interpretarea ra ional
a Ienomenelor si a universului din punctul de vedere si prin prisma
cunoasterii si n elegerii imposibilului, nu prin explica ii Ianteziste. A
n eles tirania, Iie si cu aspectele ei voalate sau drapate n elegan , a
stiut s dea deoparte jugul asupritor si s se bucure de libertate dup ce
si probase spiritul revolu ionar.
Formalismul Barocului, asa cum Iusese el statuat la cur ile
europene si cu prec dere la curtea plin de str lucire a Regelui Soare,
devenise desuet si suIocant n deceniile ce au urmat, lipsit Iiind de
suportul raIinamentului pe care si cl dise gloria. Vestigiile pompei au
c zut n auspiciile Irivole, de amuzament, r mnnd o decora ie
oarecare, I r a provoca sau sugera emo ii. Era elegan Irumoas n
sine, I r proIunzime, un stil galant si elegant totodat , dar I r
acoperirea emo iei, a sentimentului, asa cum propusese lec ia baroc .
Era totusi un stil aparte, purtnd ceva din amintirea trecutului. Si el
poart numele de Rococo. Chiar dac ast zi ne ntreb m cum poate Ii
el deIinit mai exact si nu n elegem de ce este nevoie s Iie interpus
barocului si clasicismului, ascult m, totusi, cu pl cere Jaria iunile
rococo pentru violoncel si orchestr de Ceaikovski si suntem gata s
ced m admirativ n Ia a unui goblen realizat cu art , cu gust aristocrat,
92
un gust promovat de iubirea de Irumos a Fran ei, importat de cur ile de
la Postdam sau Sankt Petersburg.
n mod tacit se accept data de 1715 pentru nceputul Rococo-
ului muzical; este anul n care Bach se aIla la curtea Ducelui de
Weimar si cnd nc nu d duse lumii marea sa muzic . Haendel
cucerea lumea operei si, la Iondra, atrac ia zilei se numea ,opera
seria si renvia ceva din spiritul grec sau cel latin, iar opera buIIa si
celebra ,Beggar`s opera a lui John Gay st teau s se nasc ; nici opera
reIormei, Alcesta de Gluck nu era departe, ea ap rnd pe scena istoriei
muzicii la 1767 si impunnd legit i de construc ie cerute de ac iunea
dramatic a textului, ntr-un stil simplu, direct, evitnd Iormalismul si
desuetitudinea ornamental . Vechile mitologii erau repuse pe tapet, ca
Iorme de prezentare voalat a pasiunilor si a problemelor omului
contemporan. Compozitorii erau nc pudici. De Iapt, Alcesta nu era o
prezen singular , un rod singular al gndirii acestui reIormator al
operei care a Iost cavalerul ChristoII Willibald Gluck. Din 1762
ncoace, aria ,Che Iaro senza Eurydice din Orfeo ea Eurvaice Iace s li
pline ori de cte ori este programat n concert. Gluck a stiut s ne Iac
p rtasi la durerea eroului s u ntrebuin nd cu maxim economie
materialul vocal si instrumental. Cteva perechi de suIl tori piccolo,
Ilaut, oboi, clarinet si Iagot la care se adaug trompeta si cornul, apoi
trei tromboni, timpani si corzi, aceasta este Iorma ia instrumental .
Izbitoare asem n ri cu Iorma ii ale operei zilelor noastre !?!
Usor, elegant, vaporos, spiritual si aristocratic, r spuns sau spirit
complementar tablourilor lui Watteau, Fragonard, stilul rococo a
cucerit mult prin cultivarea omoIoniei, prin simplitatea armonic ,
scurtimea Irazelor si Irecven a caden elor, prin trilurile sale si
sclipirile apogiaturilor. Desi Irazele sunt scurte, ele oIer teren propice
variet ii, pentru c nu cunosc astmp r armonic sunt adev rate
rezervoare de armonie n miscare, putnd Ii asemuite artei
miniaturistilor, iar exponentul de Irunte al acestui stil, att de greu de
prins si men inut ntr-un cliseu este nimeni altul dect r sI atul
saloanelor, matre Couperin (1668-1733).
Tonalitatea este cea care domin cu adev rat si care propune
solu ii pentru tranzi ia de la Iormele arhitecturale ale unui Baroc
n scut din motoricul unui motiv exaltat prin progresii. Instrumentul
preIerat, harpsicordul, devenit clavecin, este cel care si pune
93
amprenta pe stilul ce tocmai se naste: pentru c sunetul dureaz pu in,
ornamentul este solu ia imediat , iar dintre ornamente, trilul sau, n
orice caz, alternarea treptelor apropiate. Iar pentru c un sunet
str lucitor este orbitor pe supraIe e mari, piesele au o durat redus ,
sunt miniaturi. Asadar, iat cum un instrument si posibilit ile sale
tehnice impun datele generale ale unui stil, prin care se Iace trecerea
de la poliIonia omniprezent n Baroc la omoIonia Rococo-ului.
Gustul Irancez si Iorma miniatural implic scurtarea motivului,
o tehnic de miniatur si, prin urmare, apelarea la mai multe motive
scurte care nlocuiesc treptat monotematismul. ncetul cu ncetul, n
numele coeren ei, al noii coeren e, se stabilesc polii de interes ai
dualismului tematic, mult mai apt spre a Ii memorat gra ie ariei tonale.
Si astIel, pe nesim ite, se Iace trecerea spre momentul unic al
echilibrului clasic, n care toate aceste tendin e ra ionale se ntlnesc si
se poten eaz ntr-o crea ie muzical unitar , care s-a numit clasic si
a dat nastere noii epoci n istoria muzicii universale.
Termenul de clasicism desemneaz n egal m sur o no iune
estetic si o epoc istoric cultural . Ca no iune estetic-muzical ,
clasicismul se reIer la perIec iunea prin sobrietate, echilibru,
soliditate si simplitatea limbajului muzical. Istoric vorbind, perioada
este delimitat de anii 1750 si 1830, preIigurat Iiind de Baroc si
Rococo (Preclasicism).
Ceea ce aduce nou Clasicismul Ia de Baroc este stabilirea unor
Iorme si genuri clasice n domeniul sonatei (n 3 p r i, cu Allegro de
sonat speciIic), al simfoniei (n 4 p r i), al cvartetului ae coarae (n 4
p r i). n Iorma de sonat se Iixeaz ca principii de construc ie, n
perioada clasic , bitematismul, triada expozi ie-dezvoltare-repriz ,
aceast Iorm devenind de baz pentru toate genurile camerale si
simIonice. Toat crea ia muzical din aceast perioad se desI soar
n conIormitate cu legea contrastului (melodic, ritmic, armonic,
timbral etc.). ncepnd cu sonatele pentru orchestr (simfonia) create
de Philipp Emanuel Bach, sonatele pentru pian de Muzio Clementi si
reIorma operei eIectuat de Christoph Willibald Gluck, prin opera
Alcesta, evolu ia clasicismului cunoaste momente de vrI prin crea ia
marilor personalit i din cadrul scolii vieneze: Joseph Haydn,
WoIgang Amadeus Mozart si Iudwig van Beethoven.
94
SimIonia a Iost stabilit sub Iorma ei clasic de c tre Haydn, care
a Iixat si deIinitivat planul Iormei arhitectonice; Mozart a dus genurile
simIonice, prin inventivitate, la apogeu; pentru ca Beethoven s ncheie
triada acestor genii componistice, deschiznd n acelasi timp drumul
spre romantism, prin elementele noi pe care le-a adus n muzic .
n aIara celor trei personalit i amintite, n epoc s-au nscris si
compozitori precum: Muzio Clemanti, Carl Czerny, Iuigi Boccherini,
Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Iuigi Spontini s.a.
n istoria muzicii universale este consemnat rolul important al
lui Philipp Emanuel Bach n realizarea Iormei de sonat cu dou teme
contrastante si, de asemenea, rolul lui Johann Stamit: (1711-1757) la
consolidarea Iormei de simIonie clasic , n trei si apoi n patru p r i.
O contribu ie substan ial la deIinitivarea Iormelor clasice a
avut-o si Iiul cel mai mic al lui J.S.Bach, Johann Christian Bach
(1735-1782), care s-a stabilit la Iondra, unde a I cut o carier
muzical remarcabil . Muzica sa a avut o inIluen puternic asupra
lui Mozart, care a luat lec ii cu acesta n timpul c l toriei sale la
Iondra, n compania tat lui s u.
n genul simIonic, Johann Christian Bach a adus dou teme
contrastante n Iorma p r ii nti si cele trei sec iuni expozi ie,
dezvoltare, repriz determinante pentru cristalizarea Iormei de
sonat . n Simfonia in Si bemol mafor de J.Ch.Bach se pot urm ri, n
partea I, aceste caracteristici novatoare.
De asemenea, n Concertul s u pentru viol ,i orchestr in re
mafor se disting cele trei p r i contrastante ale concertului clasic
(I. Allegro; II. Andante moderato; III. Rondo Allegro).
Desigur, ns , cei mai importan i reprezentan i ai clasicismului
sunt cei trei mari compozitori vienezi cita i mai sus.

1OSEPF HAYDN (1732-1809). N scut n zona Rinului, Iiu al unui
rotar, a beneIiciat de o educa ie muzical nceput la corul scolii de
cnt pentru copii de la Catedrala SI.SteIan, din Viena, completat ca
autodidact cu ajutorul tratatului de Fux Graaus aa Parnassum. Ia
19 ani scrie prima oper , dezv luindu-si astIel capacit ile sale
componistice. si petrece cea mai mare parte a vie ii la curtea prin ului
Esterhazy, statutul lui Iiind asem n tor cu cel al servitorilor. Dup
moartea prin ului, va merge la Iondra si la Paris, unde ia contact cu
95
via a muzical din aceste centre. n acest moment va c p ta adev rata
independen creatoare, compozi iile sale din aceast perioad Iiind
cele mai realizate. Rentors la Viena, compune ultimele sale lucr ri
monumentale: Crea iunea si Anotimpurile.
Crea ia sa cuprinde: 104 simIonii, mp r ite n trei etape
compozi ionale: 1) 1750-1770 compune aproximativ 40 de simIonii
ce au cte 4-5 p r i, Haydn c utndu-si drumul propriu; 2) 1770-1780
compune aproximativ 30 de simIonii, structura acestora Iiind Iixat
la 4 p r i, dintre care prima are dou sec iuni distincte si dou teme
contrastante; 3) 1780-1800 cuprinde peste 30 de simIonii, cu un stil
bine conturat. Ultimele 12 din aceast perioad sunt realizate n timpul
c l toriilor la Iondra, Iiind structurate n 4 p r i, cu una dintre ele
lent . Tot n aceast perioad compune si cele 3 sonate pentru pian,
cele 6 cvartete de coarde, muzic de oper (Orfeu ea Euriaice oper
nereprezentat ). Ultimele simIonii (,londoneze), de la nr.93 la 104,
mp r ite n dou cicluri, sunt adev rate capodopere, cele mai cunoscute
sunt: Simfonia nr.94 Surpri:a, Simfonia nr.100 Militara, Simfonia
nr.101 Cesornicul, Simfonia nr.104 Cimpoiul. O alt simIonie care
are o denumite ce duce cu gndul la ambian a londonez este Simfonia
nr.92 Oxfora, scris naintea ciclurilor londoneze, dar denumit asa cu
patru ani mai trziu de anul compunerii.
Simfonia Surpri:a nr.94 in Sol mafor este denuit astIel dup
lovitura de timpan din partea a II-a, menit a trezi eventualii
ascult tori adormi i, iar Simfonia Militara nr.100 in Sol mafor este
denumit dup marsul militar intonat de orchestr .
Ultima simIonie scris de Joseph Haydn, Simfonia Cimpoiul
nr.104 in Re mafor are o introducere lent , n Adagio, care nu
precizeaz tonalitatea, oscilndu-se ntre modul minor si cel major.
Iat motivul de nceput al Adagio-ului:
Exemplul 33

Tonalitatea Re major se stabileste la nceputul sec iunii
expozi iei de sonat , Allegro:
96
Exemplul 34

Haydn stabileste num rul p r ilor simIoniei la patru si
dezvolt rile temelor contrastante ale Iormei de sonat (partea I),
urm rind Iunc ionalitatea tonal .
SimIonismul haydnian se maniIest prin importan a acordat
orchestrei, arhitectonicii sonore stabile, echilibrate.
n domeniul muzicii vocal-simIonice, ultima perioad a crea iei
sale nregistreaz dou mari oratorii: Crea iunea (1798) si Anotim-
purile (1801).
Oratoriul Anotimpurile este alc tuit din patru cantate a c ror
bog ie de culori orchestrale preIigureaz nceputurile romantismului,
amintind sonorit i ale lucr rilor lui Weber si Wagner. Iat un
Iragment din aria lui Simon din Oratoriul Anotimpurile, integrat
p r ii I Prim vara.
Exemplul 35


n muzica de camer , Haydn este considerat creatorul cvartetului
de coarde, c reia i stabileste Iorma si con inutul muzical. Introduce
si elemente novatoare, preluate de discipolii s i, precum: Iinalele
minore ale unor lucr ri concepute n tonalitate major , nlocuirea
menuetului cu scherzouri, ndr zneli tonale si armonice, poliIonice si
ritmice.
97
n domeniul concertului instrumental, desi nu a adus contribu ii
deosebite, Haydn a scris: 20 de concerte pentru pian, 21 de concerte
pentru instrumente de coarde s.a.
Havan aate stilistice esen iale:
Temele si melodiile vocale apar in mai pu in operei buIIa sau
stilului galant Ia de crea iile similare ale lui Mozart. Ele respir att
stil burghez (sobru, simplu, direct, sincer, p tr os, I r raIinament ori
elegan ) ct si nuan ri Iolclorice, Iapt vizibil mai ales n menuete.
Temele instrumentale con in motive apte a Ii tratate dezvolt tor.
Forma de sonat monotematic este n topul preIerin elor, iar
procedeele Iormale pe care Haydn le experimenteaz nu sunt tocmai
,ca la carte. Compozitorul este interesat de dezvoltare, c reia i
ncredin eaz mari supraIe e temporale, dar nu si propune s si
ngr deasc n vreun Iel Iantezia.
De regul , textura armonic este simpl si clar . Uneori uzeaz
de eIecte expresive care reies din utilizarea unor neasteptate rela ii
acordice, menite s contureze orizonturi dep rtate Ia de arealul tonal
de la care se porneste; tocmai momentele de ntoarcere sunt deosebit
de expresive.
Crea ia sa a inIluen at evolu ia componistic a lui Mozart si
Beethoven, pn la un punct, maturitatea artistic a Iiec ruia dove-
dindu-se creatoare n Ielul speciIic si determinnd evolu ii ulterioare
ale stilului clasic spre cel romantic.

Audi ii recomandate:
Simfonia nr.92 Oxfora partea I. Adagio Allegro spiritoso
SimIoniile nr.94 Surpri:a, nr.98. n Mi bemol major, nr.100
Militara, nr.101 Ceasornicul, nr.102 , nr.103, nr.104 Cimpoiul
Concertul pentru trompet ,i orchestr , Concertul pentru
violoncel ,i orchestr
Cvartetele ae coarae op.53 nr.1-6, op.54 nr.1-3, op.64 nr.1-6,
op.71 nr.1-3, op.74 nr.1-3, op.76 nr.1-6, op.77 nr. 1-2.
Oratoriul Crea iunea, Messa Lora Nelson

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791). Reprezentant
de seam al clasicismului vienez, descendent al unei Iamilii de
muzicieni din Salzburg, W.A.Mozart a maniIestat atrac ie pentru
98
muzic de la vrsta de 3 ani. Considerat un copil minune, ntreprinde
turnee n marile centre muzicale, uimind ntreaga asisten prin
calit ile sale muzicale deosebite, etalate n planul solistic, dar si al
compozi iei. Ia 14 ani, gra ie talentului si priceperii sale, este numit
capelmeister al orchestrei arhiepiscopului de Salzburg. Venind n
contact cu mul i dintre compozitorii italieni contemporani lui, precum
si cu opera italian , a studiat stilul operei seria si buIIa, stilul
instrumental, precum si cel simIonic si cameral italian. n perioada
parizian , a compus sub inIluen a scolii Iranceze. n ultimii ani ai
vie ii s-a stabilit la Viena, unde a scris ultimele 6 simIonii si Recviemul,
lucrarea sa cu un puternic caracter IilosoIic.
Crea ia sa cuprinde : 41 de simIonii, Recviemul (lucrare vocal-
simIonic ), concerte instrumentale pentru diIerite instrumente soliste
si orchestr , muzic de camer .
Crea ia ae oper . Prima oper matur este Iaomeneo, re ai Creta,
reprezentat n premier n ianuarie 1781. n anul urm tor are loc
premiera operei R pirea ain serai, ce a strnit o mare polemic . n 1786
are loc premiera operei Nunta lui Figaro, pe un libret apar innd lui
Iorenzo da Ponte, dup comedia cu acelasi titlu a lui Beaumarchais.
Primit relativ bine de public, opera este reprezentat de 9 ori la Viena,
Iiind reluat n 1787 la Praga cu un si mai mare succes.
Revenit la Viena, scrie opera Don Giovanni, premiera acesteia
avnd loc la Praga, n octombrie 1787. Doi ani mai trziu, Mozart
primeste din partea cur ii imperiale vieneze comanda unei opere
pentru viitorul carnaval, el compunnd Cosi fan tutte, prezentat n
ianuarie 1790. Anul 1791 l aIl pe Mozart lucrnd la dou proiecte:
opera Flautul fermecat, pe un libret de E. Schikaneder, iar la nceputul
lunii august a aceluiasi an, teatrul na ional din Praga i-a comandat o
oper seria pe subiectul impus al Clemen ei lui Tito, dedicat
serb rilor ncoron rii lui Ieopold al II-lea ca rege al Boemiei. Pentru
c timpul era Ioarte scurt, la redactarea recitativelor a Iost ajutat de un
elev al s u cu care avea s lucreze cteva luni mai trziu si Recviemul.
Ia 30 septembrie 1791, Flautul fermecat avea s vad luminile rampei
pentru prima dat , la Viena, Schikaneder interpretnd chiar rolul lui
Papageno. Opera a repurtat un adev rat succes. Iat un Iragment din
aria lui Sarastro, a operei Flautul fermecat:
99
Exemplul 36

Mozart nu a mai apucat s se bucure de succesul acestei opere,
pentru c s-a stins din via la 5 decembrie 1791. A murit s rac,
evenimentul Iiind trecut sub t cere, trupul Iiindu-i nmormntat ntr-o
groap comun .
Crea ia simfonic cuprinde 41 de simIonii, ultimele 3 Iiind
adev rate capodopere ale genului clasic. Mozart acorda o importan
deosebit alegerii tonalit ilor, care sunt n strns leg tur cu
con inutul tematic.
Simfonia nr.4o, in sol minor este alc tuit din 4 p r i, pe Iormula
clasic : I. Allegro molto sonat ; II. Andante sonat ; III. Allegretto
menuet cu trio; IV. Allegro assai sonat . Tema p r ii I este Ioarte
cunoscut , n sec. XX Iiind prezentat si n prelucr ri moderne. Iinia
melodic a acestei teme este urm toarea:
Exemplul 37


Concertele pentru diIerite instrumente si orchestr (spre exemplu
28 de concerte pentru pian si 7 pentru vioar ) au un spirit
improvizatoric deosebit, rolul solistului Iiind mult mai mare dect la
Haydn. De asemenea, exist o bog ie melodic izvort din cntecul
popular, iar tratarea armonic este deosebit de clar . Mozart este cel
care stabileste si noteaz n partitur locul si con inutul caaen elor
100
solistice. Forma concertului este bine stabilit la trei p r i: I. Allegro
n Iorm de sonat cu caden a nainte de Coda; II. Adagio (Andante)
n Iorm de lied; III. Allegro (Presto) n Iorm de sonat , rondo sau
varia iuni, uneori cu o caden solistic suplementar . Iat tema p r ii
I a Concertului pentru pian ,i orchestr in La mafor:
Exemplul 38

Toat crea ia mozartian , indiIerent de gen, reprezint o
individualitate creatoare unic , un limbaj muzical sincer, ce tr deaz
originalitatea si rennoirea aproape permanent a inspira iei sale prin
acuitatea unei sensibilit i extraordinare. Contrar lui Haydn, adev rat
magician al muzicii instrumentale, Mozart g seste n teatrul liric
expresia cea mai direct si pur a geniului s u muzical, dramaturgia
Iiind una din tr s turile de baz ale stilului s u componistic.
Mo:art tr s turi stilistice:
Temele respir din plin aerul galant al operelor comice italiene,
aer elegant, de curte.
Allegro de sonat uzeaz de grupuri tematice contrastante n
sec iunea expozitiv : primele viguroase, cu aspect de mars, n
caracter instrumental evident, deseori cu acorduri dau Iigura ii pe baze
acordice, cele secunde lirice, cu elans ri cromatice si chiar nuan e de
patetism.
Cu excep ia ultimelor trei simIonii, nr.39, nr.4o si nr.41,
sec iunile dezvolt toare din allegro-urile de sonat ale lui Mozart sunt
scurte si par a nu Ii explorat n mod exhaustiv resursele tematice, asa
cum este cazul la Haydn. Materialul muzical curge logic, I r breack-
uri, I r surprize sau t ceri provocatoare.
Armonia este si ea simpl , desi spre sIrsitul vie ii a dezvoltat o
adev rat ,poetic a cromatismului n care sunt antrenate nuan e
minore. Iubea procedeul minoriz rii unui pasaj abia expus n major, ca
pentru a-i ntuneca atmosIera: omonima minor nu este neglijat .
101
Sonoritatea orchestrei mozartiene este mai mic dect cea a
orchestrei haydniene, Mozart preIernd acompaniamentul armonic
diIuz, n vreme ce Haydn preIer aIirm rile pline, ritmic sus inute.
Mozart are o adev rat pasiune pentru clarinet, instrument a c rui
culoare o exploateaz si solistic si n ansambluri, n timp ce pentru
Haydn sonoritatea acestuia putea Ii lesne omis n Iavoarea oboiului
sau a Iagotului.

Audi ii recomandate:
Simfoniile nr.29 in La mafor KJ. 201, nr.34 in Do mafor
KJ.338, nr.35 in Do mafor Haffner KJ.385, nr.36 in Do mafor Lin:
KJ.425, nr.38 in Re mafor Praga KJ 504, trilogia final .
Concertele pentru pian (nr.9 in Mi bemol mafor KJ 271, nr.14
in Mi bemol mafor KJ449, nr.20 in re minor KJ 466, nr.21 in Do
mafor KJ 467, nr.23 in La mafor KJ.488, nr.24 in ao minor KJ 491.
Concertele pentru vioar nr.4 in Re mafor KJ 218, nr.5 in La
mafor KJ219.
Simfonia concertant pentru violin ,i viol in Mi bemol mafor
KJ 364
Simfonia concertant pt. sufl tori in Mi bemol mafor KJ 297 b
Concert pentru fagot in Si bemol mafor KJ 191
Concertele pentru flaut KJ 313, 314, 315
Concert pentru corn (france:) in Mi bemol mafor KJ 495
Concert pentru clarinet in La mafor KJ 622
Cvartetele ae coarae nr.15 in re minor KJ 421, nr.19 in Do
mafor KJ 465, nr.20 in Re mafor KJ 499
Cvintet ae coarae in Sol mafor KJ 516
Sonata pentru aou piane in Re mafor KJ 488
Sonata pentru violin ,i pian in Si bemol mafor KJ 454
Cvartet cu pian in Sol mafor KJ 478 ,i in Mi bemol mafor KJ 495
Serenaaa pentru 13 instrumente ae suflat in Si bemol mafor KJ
361, Eine Kleine Nachtmusik KJ 525
Messa in ao minor KJ 42, Messa Requiem in re minor KJ626
Operele: Nunta lui Figaro KJ 492, Don Giovanni KJ 527, Cosi
fan tutte KJ 588, Die Zauberflote KJ 620


102
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) este un compozitor
german ai c rui str mosi provin din Belgia, particula ,van neavnd
nici o semniIica ie nobiliar . Primul Beethoven muzician s-a n scut la
Malines n 1712, Iiind cunoscut sub numele de ,Iudwig cel b trn.
Acesta s-a stabilit la Bonn ca HoImusikus al prin ului arhiepiscop
Johann, singurul s u copil r mas n via urmndu-i ca tenor la capela
princiar . Acesta a Iost tat l micului Iudwig, al doilea dintre cei trei
copii ai Iamiliei, n scut n decembrie 1770, ntr-o locuin modest
din Bonn.
Micul Iudwig a primit primele no iuni muzicale de la niste
,maestri de ocazie, colegi ai tat lui s u. Primul s u proIesor adev rat
a Iost Ch. Gottlieb NeeIe, sub autoritatea c ruia Beethoven a I cut
progrese importante, Iapt ce i-a adus, la numai 12 ani, numirea ca
organist al cur ii. Foarte repede, el si-a impus talentul, ob innd o
c l torie de studii la Viena, din partea prin ului elector. Aici,
Beethoven s-a ntlnit cu Mozart, pe care ns l g seste bolnav,
absorbit de compunerea operei Don Giovanni.
Din 1790 dateaz primele partituri, care sunt destul de conven-
ionale, dar printre ale c ror stng cii se ntrevede genialitatea
viitorului muzician. Haydn l-a remarcat si l-a invitat s Iac studii
sus inute de compozi ie, prilej cu care pleac din nou la Viena, unde
s-a stabilit pn la sIrsitul vie ii. Curnd, personalitatea muzical i
va Ii pus n valoare de virtuozitatea pianistic excep ional ,remarcat
ntr-unul din primele sale concerte vieneze, din 1795, cnd a
interpretat un concert de Mozart, ale c rui caden e au Iost compuse
ad-hoc de c tre Beethoven.
Odat cu Sonatele pentru pian op.7 si op.10, compuse ntre
1796-1798, si n special cu cea n Re major, Beethoven s-a remarcat
prin modernitatea scriiturii, prin asimetrii si o Ior dramatic urias .
Sonata op.13 Patetica, urmat de op.26 si op.27, aduc elemente noi la
nivelul dualismului tematic si al dezvolt rilor.
Sonata pentru pian nr.13 in ao minor este scris n anul 1798 si
a Iost dedicat prin ului Karl von Iichnowsky, iar denumirea de
Patetica i-a Iost dat chiar de Beethoven. Iucrarea este structurat n
trei p r i, cu o introducere n Grave:


103
Exemplul 39

Tema Allegro-ului de sonat are un mers ascendent, n
crescendo:
Exemplul 40

Celelalte p r i: II. Aaagio cantabile este scris n Ia minor;
III. Ronao-Allegro este scris n do minor, conIorm Iormei clasice a
sonatei, dar caracterul patetic trimite cu gndul la o expresivitate romantic .
Sonata pentru pian op.26, compus ntre anii 1799-1800, este
cunoscut si sub numele de Sonata cu mar, funebru. Este structurat
n patru p r i, prima Iiind un Anaante con varia:ioni (n Ia bemol
major), pe tema:
Exemplul 41

Partea a II-a este un scherzo Allegro molto, partea a III-a este
acel Iaimos Marcia funebre sulla morte aun Eroe. Maestoso, iar
partea a IV-a aduce un nou Allegro.
Ia op.27, Iigureaz dou sonate: nr.1 in Mi bemol mafor,
structurat tot n patru p r i (Allegro molto vivace; Adagio con
espressione; Allegro vivace; Presto) si nr.2 in ao aie: minor,
cunoscut sub titlul Sonata lunii. A Iost compus n anul 1801 si este
dedicat contesei Giulietta Guicciardi. Cele trei p r i sunt I. Aaagio
sostenuto; II. Allegretto (n Re bemol major) un scherzo; III. Presto
agitato (n do diez minor).
104
Poten ialul expresiv al pianului n concep ia beethovenian s-a
materializat n cele 32 de sonate destinate acestui instrument, lucr ri
de Iactur diIeren iat , pe o scal ce urc de la intim la eroic si care se
ntinde de-a lungul ntregii sale activit i creatoare, pornind de la un
tip de sonat ce reactiveaz mostenirea haydnian si mozartian : trei
sau patru misc ri, sonorit i transparente, diIuzare armonic prin
intermediul Iigura iilor cu alte cuvinte o transpunere la instrumentul
solist a principiilor cunoscute ale simIoniei clasice; n perioadele
urm toare ale crea iei sale, sonoritatea devine mai Ierm , mai
personal , iar posibilit ile instrumentale sunt tot mai exploatate,
inclusiv acel idiom de nou acompaniament constnd n Iigura ii pe
traseu tematic, cu textur poliIon . Apelarea la jocul contrastelor ntre
energica r buInire din partea nti si meditativul aproape static al
misc rii secunde devine o regul .
Gndirea sa novatoare s-a maniIestat nu numai n domeniul
instrumental, ci si n acela al crea iei simIonice. Cele 9 simIonii
reprezint adev rate capodopere ale genului clasic, prin ele Beethoven
deIinindu-si stilul si deschiznd drumul c tre muzica cu program si
cea romantic .
S-ar mai cere eviden iat si calitatea ideilor beethoveniene,
capacitatea lor de chemare, de coagulare a energiei, Iie n ipostaze
eroice, Iie n cele patetice: temele sale spun ceva, nu te las indiIerent,
sunt nc rcate de un nobil simbolism. Masa sonor este totdeuna plin ,
apoape pe punctul de a Ii opac , iar Beethoven jongleaz la propriu cu
posibilit ile tehnice ale instrumentelor, cernd maximum de
expresivitate n condi iile exers rii registrelor extreme. Mai mult
chiar, el apeleaz la instrumente pn atunci ignorate n pactica
simIonic : piccolo, trombonii, contraIagotul.
Umorul este o alt component a stilului s u, deseori un umor
robust, s n tos, pe linia celui haydnian, precum se detecteaz n
muzica de camer , n simIoniile a opta, a sasea sau a cincea si chiar n
m surile de nceput din Iinalul primei sale simIonii.
Cele 9 simIonii au Iost compuse ntre anii 1799-1823. Simfonia I
in Do mafor si Simfonia a II-a in Re mafor nu ies din tiparele clasice si
amintesc, ntr-o oarecare m sur , crea iile mozartiene sau haydniene.
Simfonia nr.1 in Do mafor op.26 este structurat n patru p r i:
Prima parte Adagio molto Allegro con brio are Iorm de sonat cu
105
o introducere, n care repetarea acordurilor cu septim mic joac rolul
de tensionare, anticipnd acordul de nceput al allegro-ului. Partea a
doua are asem n ri cu miscarea corespondent din a 40-a simIonie
mozartian , dar este mai pu in resemnat . Aspecte ale simplit ii tipic
haydniene transpar aici, n aceast Iorm de allegro de sonat n care
tema a doua con ine surprinz toare asem n re cu prima, Iiind un Iel
de dezvoltare a acesteia. Dezvoltarea este tradi ional , repriza n care
gamele aproape ,obligato traverseaz partida de violoncel si o coda
cu accente dezvolt toare ncheie totul ntr-o atmosIer de pace.
Miscarea a treia este un menuet atipic n allegro molto vivace, mai
degrab scherzo, n accep iunea haydnian , si al c rui trio utilizeaz
acorduri la suIl torii de lemn n alternan cu game la corzi. Finalul
aduce note de umor si bun dispozi ie, utiliznd cu m iestrie sincopa
n concluzia primului segment Iormal ca si n dezvoltare.
Aceste simIonii de tinere e ale lei Beethoven sunt urmate de seria
simIoniilor n care personalitatea compozitorului se maniIest plenar.
Simfonia a III-a ,Eroica`, n Mi bemol major a Iost terminat n
anul 1804. Ini ial a Iost dedicat lui Bonaparte, dar decep ia produs de
revolu ionarul care se proclamase mp rat l-a I cut pe Beethoven s
schimbe dedica ia, iar pe coperta partiturii din 1806 se poate citi:
,SimIonia Eroica composta per Iestigiare il souvenire di un
grand`uomo.. Aceast simIonie reprezint pentru crea ia beetho-
venian , ca si pentru ntreaga epoc respectiv , un moment de r scruce.
Complexitatea materialului sonor si a Iormei n sine, bog ia melodic ,
ritmic , armonic si timbral , dublate de o mare sensibilitate si
expresivitate muzical , dezv luie personalitatea coplesitoare a compozito-
rului care va Ii denumit ,Titanul. SimIonia este structurat , pe Iormula
clasic , n patru p r i, numai c partea a II-a este un Mar, funebru,
noutate n construc ia grandioas a simIoniei. Iat tema acestui mars:
Exemplul 42

106
Partea a III-a este un scherzo n miscare Allegro vivace, n
Iorm tripartit (ABA) scherzo-trio-scherzo da capo. Iat tema
scherzo-ului:
Exemplul 43


Partea a IV-a, Finale.Allegro molto are Iorm de varia iuni, iar
tema de dans german este expus la oboi:
Exemplul 44

Simfonia a IJ-a in Si bemol mafor a Iost compus n 1806 si este
structurat n patru p r i. Partea a III-a, desi are indica ia de Menuetto, se
prezint cu un caracter de scherzo, innd seama de tempo-ul Allegro
vivace, de construc ia temelor melodice si de Iorma l rgit cu trio-ul reluat.
Simfonia a J-a in ao minor, datat 1805, este poate cea mai
cunoscut din crea ia beethovenian si se mai muneste Simfonia
aestinului, titlu sugerat de motivul ritmico-melodic cu care se deschide
prima parte a simIoniei, asemenea unei implacabile ,b t i a destinului.
Exemplul 45

107
Prima miscare, deosebit de concentrat , se bazeaz pe acest
motto de patru sunete, ce nregistreaz o crestere ascendent , aproape
piramidal , iar semicaden a ce va urma este plin de Ior ; tema-motto
domin si dezvoltarea si reptiza, moment n care intervin dou
interesante schimb ri Ia de expozi ie: o scurt caden la oboi, de
expresie liric si trecerea sunetelor-semnal de la corn la Iagot, coda
are natur dezvolt toare. Deoarece ntreaga miscare a simIoniei este
deosebit de scurt si de concentrat ca expresie, de regul , expozi ia
este repetat n diverse versiuni interpretative. Miscarea a doua,
Anaante con motto, este o suit de varia iuni pe dou teme, n Ia
bemol major. O prim tem , liric , de opt m suri, este adus prin
unisonul violei si al violoncelului; ce-a de-a doua jum tate a temei
serveste drept tranzi ie pentru tema urm toare, modelat pe un motiv
tipic expunerii la corn, urmat de o caden decisiv , ncredin at
ntregii orchestre. Rela ia tonal implic direc ionarea tonic -
dominant . Partea a treia a simIoniei, n ciuda nceputului cvasice os,
este un scherzo de tip grotesc, pe cunoscuta tipologie cu trio median.
Sunt ntrebuin ate pe parcurs eIecte de ecou sau pizzicato, ca si de
crescendo magniIic n Iinal. Ultima miscare este un veritabil imn
triumIal n Iorma clasic de allegro de sonat , pe nu mai pu in de patru
indici tematici, cu pregnan ritmic sau coloristic , n care se simt
intona ii de coral, de IanIar sau remember tematic al motto-ului
primei p r i, devenit motto al ntregului ciclu simIonic. Pentru
str lucire, Beethoven apeleaz aici la trei tromboni, un contraIagot si
un piccolo, ceea ce conIer un aer majestuos, mai ales dac ne
raport m la Iaptul ndeobste cunoscut al vremii c trombonii nu erau
utiliza i n simIonie, ci mai ales n muzica destinat a Ii interpretat n
biseric , sporind astIel senza ia de m re ie. Revenirea motto-ului
tematic n Iinal este un procedeu care asigur unitatea ntregului ciclu
simIonic si pe care l vor prelua mul i compozitori romantici.
Simfonia a JI-a in Fa mafor Pastorala, scris n 1808, este
extrem de diIerit de cea precedent , am putea spune chiar la polul
opus, o ipostaz contemplativ , liric a vigorii, eroicului si
concentr rii. De altIel, asa cum apreciaz to i comentatorii si cum este
lesne observabil, toate simIoniile cu num r par ale lui Beethoven
respir din plin lirismul, calmul, expozitivul senin. n plus, Simfonia
nr.6 pare a avea o nclinare programatic prin picturalul ei extrem.
108
SimIonia se structureaz n cinci p r i, Iiecare parte Iiind introdus de
o indica ie cu con inut literar (poematic). Partea I Allegro ma non
troppo - este nso it de moto-ul ,Sentimente de bucurie trezite de
sosirea la ar . Partea a II-a Anaante molto mosso - poart titlul
Scen la parau pare a renvia chem rile p s rilor si susurul apei prin
imitativul prezent permanent, asimilat perIect n densitatea sonor a
muzicii. Partea a III-a Allegro Bucuria aansului popular la o
vesel reuniune r neasc este un scherzo plin de umor, n care
timbrul Iagotului ine loc de IanIar s teasc . Trezirea dansului este
scopul acestei misc ri, n al c rei Trio soundul rustic se accentueaz ,
urmat Iiind de o drastic scurtare a Scherzo-ului, Iapt ce dinamizeaz
expresia, preg tind tensiunea unei Iurtuni, tensiune ce tocmai ncepe
s se instaleze. Partea a IV-a Jifelie. Furtun se leag de partea
anterioar , nsemnnd destr marea petrecerii populare din mijlocul
naturii. Ultima miscare, Cantec ae p stor ncheie simIonia ntr-o
miscare Allegretto, senin si optimist , n tonalitatea Fa major.
Simfonia a JII-a in La mafor (1812) ncepe cu o introducere
Poco sostenuto, dup care tema principal (Jivace) deschide Iorma de
sonat . Partea a II-a Allegretto sugereaz marsul unor pelerini, un
crescendo si un decrescendo devenit celebru n istoria muzicii. Partea
a III-a Presto reprezint o Iorm special n economia simIoniei,
de Iormul tripentapartit scherzo,trio,scherzo,trio,scherzo. Pentru
atmosIera ei antrenant , ritmat , care se continu si n partea a IV-a
Allegro con brio, Wagner a denumit simIonia Apoteo:a aansului.
Aceast simIonie este deosebit de accesibil si de apreciat de public.
Simfonia a JIII-a in Fa mafor, scris n acelasi an cu cea de-a
VII-a, este numit Mica simfonie, pentru dimensiunile sale mai
restrnse, n raport cu celelalte simIonii beethoveniene. Partea I
Allegro vivace con brio; partea a II-a Allegretto scher:anao; partea
a III-a Tempo ai Menuetto si partea a IV-a Allegro vivace dau
simIoniei un caracter vioi, antrenant, cu o expresie sintetic si senin .
Menuetul cu trio pare a Ii un corespondent al celui din prima sa
simIonie, iar Iinalul, din nou un moment impregnat de umor, readuce
reperele unui allegro de sonat , gndit ca elogiu al unit ii, att la
nivelul acestei ultime p r i, ct si la cel al ntregului ciclu simIonic.
Simfonia a IX-a in re minor reprezint apogeul simIonismului
beethovenian si totodat o vast deschidere spre Iormele ample si
109
expresivitatea romantic , n rela ie cu lirica universal . AmpliIicarea
p r ii a IV-a, n care intervin solisti vocali si cor, imprim simIoniei un
caracter monumental. Succesiunea p r ilor este urm toarea: I. Allegro
ma non tropo,un poco maestoso, II. Molto vivace, III. Aaagio molto e
cantabile, IV. Presto-Allegro assai- Anaante -Allegro energico. Partea
a treia introduce o miscare lent n locul misc rii de menuet sau
scherzo. Scris n Iorma unei teme cu varia iuni, aceast parte este o
pagin celebr n crea ia beethovenian . Fiecare din primele trei misc ri
impune o IilosoIie a vie ii n care soarta pare a juca cel mai important
rol, soarta privit ca partener si st pn totodat al vie ii omului. Partea
nti, cea care pune n lumin aceast problematic , este urmat de a
doua, o degajare de energie, de Ior creatoare a vie ii, iar cea de-a treia
parte este un moment de exaltare mistic , de sublim contempla ie.
Totul este perIect echilibrat si propor ionat, spre a conduce la marele
Iinal cu solisti si cor, scris pe versurile Oaei bucuriei a lui Schiller. Se
observ c Beethoven a preg tit ndelung aceast explozie nemaintlnit
pn la el: preg tirea a Iost de asa natur conceput nct mometul pare
nu doar preg tit, ci asteptat ca inevitabil. Sensul coralului, de Iapt al
varia iunilor corale precedate de o semniIicativ introducere, este pro-
Iund, cu reverbera ii umane. Beethoven utilizeaz aici, ca si n Iinalul
SimIoniei nr.5, un amplu aparat orchestral. Prin dimensiunile sale,
partea a IV-a este o simIonie n sine.
Un gen n care Beethoven a creat, de asemenea, capodopere, este
genul concertant. Cele 5 Concerte pentru pian ,i orchestr , ultimul
Iiind denumit Imperialul si Concertul pentru vioar ,i orchestr op.61
sunt renumite n literatura concertant , Iiind interpretate de cei mai
mari pianisti si violonisti ai ultimelor secole muzicale. Ultimele dou
concerte pentru pian si cel pentru vioar si orchestr sunt cel mai
Irecvent cntate, considerate Iiind piese de rezisten ale repertoriului
concertant, desi ca Iorm respect multe din principiile deja puse n
pagin de c tre Mozart. Din punctul de vedere al dezvolt rii simIonice
a ideilor muzicale ele tr deaz spiritul beethovenian, Iiind mai
degrab simIonii cu un solo ,obbligato. De asemenea, n aceeasi
ordine de idei cu principiile dezvolt rii simIonice, si partea solistic
Iie c este vorba de pian, vioar sau alt instrument se distinge prin
excelenta punere n pagin a solistului, printr-o partitur de mare
str lucire, expresivitate si grad de diIicultate tehnic . Ca aspect
110
particular, trebuie notat si introducerea pianistic dinaintea expunerii
orchestrale, existent n dimensiuni diIerite n concertele nr.4 si
nr.5 pentru pian si orchestr , iar ca o alt caracteristic a acelorasi
concerte, misc rile lor mediane si Iinalul sunt legate printr-un pasaj ce
denot abilitatea solistului de a media trecerea dintr-un univers
expresiv n altul; pentru c Beethoven nu n elege s lase nimic la voia
ntmpl rii, el compune propriile caden e, nel snd la latitudinea,
Iantezia si la spiritul improvizatoric al interpretului nici un moment al
derul rii muzicale.
Genul cameral este si el acoperit cu brio prin sonatele de pian,
de vioar si pian, dar mai ales prin Cvartetele ae coarae, sinteze de
gndire muzical si reIlexii IilosoIice ale dilemelor existen iale
beethoveniene. Cu Iiecare cvartet de coarde, Beethoven mbog este
patrimoniul muzicii universale si Iace demonstra ia spiritualit ii
intrinseci a muzicii.
Muzicologii mpart crea ia sa n mai multe etape: 1) pn n
1802 perioada n care este legat de tradi ia clasic . Trecerea spre
urm toarea etap este marcat simbolic de ,Testamentul de la
Heiligenstadt. n aceast perioad se includ primele 2 simIonii
(op.21, op.36), primele 3 concerte pentru pian (op.15, op.19, op.37),
cvartetele de coarde op.18, triourile cu pian op.1, op.11, aproximativ o
treime din num rul sonatelor pentru pian (pn la op.26), sonatele
pentru vioar si pian (op.12, op.23, op.24) si sonatele pentru violoncel
si pian (op.5, op.7); 2) ntre anii 1802 -1814 - echivalent
perioadelor medii ale lui Haydn si Mozart, datorate asa-numitei ,crize
subiective n crea ia si curentul preromantic Sturm una Drang. Aduce
o anumit maturizare si individualizare a con inutului muzical,
aproIundarea poliIoniei (vizibil n arhitecturile muzicale) si tendin a
spre programatism (maniIestat n lucr ri precum SimIonia Pastorala
sau Sonata Les Aaieux). n aceast perioad , Beethoven scrie sim-
Ioniile 3-8 (op.55,60,67,68,92,93), ultimele 2 concerte pentru pian
(op.58,73), Fante:ia pentru pian, cor ,i orchestr op.80, Concertul
pentru vioar ,i orchestr op.61, Triplul concert pentru pian, vioar ,
violoncel ,i orchestr op.56, cvartetele op.59, 74, 95, triourile cu pian
op.70,97, 6 melodii op.98, sonatele pentru pian (pn la op.90),
Sonata Kreut:er pentru vioar si pian op.47, Sonata pentru pian ,i
violoncel op.69, opera Fiaelio, uverturile Coriolan si Egmont; 3) ntre
111
anii 1814-1827 - perioada marcheaz apogeul crea iei, deschiznd
noua epoc a romantismului muzical, Iapt vizibil n diversitatea
Iormelor muzicale, n densitatea contrapunctului si n originalitatea
armonic . Capodoperele Iinale sunt Simfonia a IX-a op.125, ultimele
cvartete de coarde (op.127,130,131,132,133,135), ultimele sonate
pentru pian, Jaria iunile Diabelli op.120 pentru pian, Sonatele pentru
pian ,i violoncel op.102, Missa solemnis op.123.
nc dou lucr ri, singulare n crea ia lui Beethoven Missa
solemnis si opera Fiaelio, ntregesc tabloul complex si impresionant al
lucr rilor cu care ,Titanul a intrat n istoria muzicii universale.
Personalitate puternic , de o mare complexitate si de o tr ire ardent ,
Beethoven Iace parte n aceeasi m sur din epoca numit clasic , dar
si din cea romantic , pe care a anticipat-o si a preg tit-o, multe dintre
inova iile sale muzicale Iiind preluate de compozitorii Romantismului.

Audi ii recomandate:
SimIoniile nr. 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Concertul pentru vioar ,i orchestr op.61
Concertele pentru pian ,i orchestr nr.1, 2, 3, 4, 5
Triplul concert pentru pian, vioar , violoncel ,i orchestr op.56
Ultimele cvartete de coarde op.127, 130, 131, 132, 133, 135
Uverturile Coriolan, Egmont
Opera Fiaelio
Missa solemnis
Sonata Kreut:er pentru vioar ,i pian op.47
Sonata pentru pian op.13
Sonata pentru pian op.26
Sonatele pentru pian op.27


112


VII. CULTURA MUZICAL
N ROMANTISM





1. 1r s turi generale ale Romantismului muzical

Termen ce desemneaz , asemenea clasicismului, o no iune
estetic si o epoc istoric n evolu ia artelor, romantismul, din punct de
vedere muzical, deriv din curentul omonim n scut n literatur si
preIigurat de Victor Hugo n preIa a dramei Cromwell. Ap rnd ca o
reac ie la rigurozitatea clasic , romantismul introduce n muzic tr irea
uman , predispozi ia pentru liric, Iantastic, pasional, melancolic, tr iri
zugr vite cu o mare libertate de expresie. Tematica abordat este cu
predilec ie legat de mitologia greac , incursiunile idealizate n trecutul
istoric al Orientului (n special n perioada Evului Mediu), exotismul si
Iantasticul. n aceast perioad , compozitorii nu inventeaz noi structuri
Iormale, ci le exacerbeaz pe cele existente, I cnd ca materialul sonor
s urmeze linia sentimentelor, a literaturii, elemente care vor Iorma
,programul multora dintre lucr rile compuse atunci. Din acest punct de
vedere, romantismul ,nu se deIineste ca un stil, ci ca o atitudine spi-
ritual , ca o stare de spirit (W.G.Berger Mu:ica simfonic romantic .
Ghia, vol.II, Bucuresti, Editura Muzical , 1971).
Elementele muzicii romantice ap ruser deja n ultimele opusuri
ale lui Iudwig van Beethoven. Cel care a I cut exegeza lucr rilor lui
Beethoven la nceputul sec. al XIX-lea, E.T.A. HoIImann, a pus bazele
terminologiei romantice n sIera muzicii, demonstrnd att caracterul
romantic al opusurilor beethoveniene, ct si al limbajului muzical.
Gndirea estetic romantic stabileste principiile deIinitorii si
pentru arta sunetelor. Muzicianul romantic este unul perIect integrat
condi iilor sociale, un militant activ pentru triumIul principiilor
progresiste, rolul s u Iiind unul activ. Iegat de creatorii din domeniul
113
literaturii si plasticii, muzicienii din aceast perioad au Iost angrena i
ntr-o mare miscare ideologic si estetic , care a I cut ca romantismul
muzical s Iie una dintre cele mai interesante si complexe Iorme de
aIirmare a climatului epocii respective. Compozitorul, interpretul,
criticul muzical apar n aceste condi ii ca o expresie a umanismului.
Elementele de limbaj muzical se transIorm si ele n concordan cu
noua ideologie romantic .
Meloaia devine mai supl , mai sinuoas , cu o desI surare liber ,
mbr cnd aspecte diverse (teme largi, generoase, motive scurte,
dramatice, teme-imagine). F r ndoial , natura unei astIel de melodii
este legat de imperativele comunic rii unui program, plasticitatea si
sugestivitatea Iiind n direct coresponden cu o imagine sau cu o
idee. Ia aceast schimbare a structurii sale, un aport deosebit a avut
p trunderea n muzica proIesionist a cntecului popular, cu toate
intona iile si ritmurile sale speciIice, Iapt ce a implicat o desI surare
liber (improvizatoric ) a discursului muzical. Ca o consecin a
con inutului emo ional al muzicii romantice, apare eliberarea melodiei
de rigorile modula iilor si nl n uirilor armonice clasice, mergndu-se
spre o abunden cromatic . Un lucru de remarcat este si rela ia de
interdependen ntre text si muzic , tradus nu numai prin crea ia
vocal , ci si prin consecin ele melodiei cntate de voce asupra
melodiei instrumentale.
Ritmica suIer si ea o emancipare n sensul modiIic rii schemelor
simetrice, a accentelor si a Iormulelor combinate. Din acest punct de
vedere, exprim rile ritmice diIeren iaz prin speciIic culturile na ionale.
Armonia nu p r seste n esen tiparele clasice, procedeele
armonice complicndu-se pentru a reda tumultul sentimentelor.
Trisonul clasic este alterat, intervin modula ii neasteptate, exist o
alternare a modurilor majore si minore, precum si o larg deschidere
spre asimilarea modalismului de tip popular.
Foarte interesant , n aceast perioad , este redimensionarea
Iormelor si genurilor muzicale adoptate de c tre romantici. n timp ce
n clasicism exista o tendin de universalizare a genurilor (exemplul
cel mai elocvent l oIer crea ia mozartian ), n perioada romantic se
observ o restrngere la unul sau cteva genuri. Procedeul varia ional
este elementul dominant n epoc , mbr cnd aspecte ce in de
ornamenta ie decorativ si de aplicarea sa n modul de exprimare
114
dramatic ce are la baz un program literar. Mai trziu, se observ , ca
o consecin direct , utilizarea leit-motivelor si a construc iei ciclice.
De asemenea, se observ o preocupare permanent a compozitorilor
de a crea lucr ri n Iorme aparent libere, menite s ng duie orice
inova ie de construc ie, corespunz toare c ut rilor expresive.
Orchestra ia cunoaste si ea o evolu ie, pornind de la perIec ionarea
tehnicii de construc ie a instrumentelor. Marii compozitori romantici au
experimentat noi combina ii timbrale, menite s t lm ceasc sensurile
poetice si sentimentele. Rezultatul este crearea unei orchestre mari,
capabile s realizeze orice eIect sonor n dimensiuni grandioase. Se
ampliIic aparatul orchestral, compartimentul corzilor, dar mai ales cele
ale al murilor si percu iei, mai pu in Iolosite n clasicism.
Genurile muzicale care au excelat n perioada romantic sunt
simIonia, concertul instrumental, poemul simIonic, uvertura, genurile
miniaturale de camer , opera.
Simfonia romantic porneste de la un program. Hector Berlioz a
Iost cel care, prin intermediul Simfoniei fantastice (1830) a dat Iiec rei
p r i un titlu, urm rind ideea de la care a pornit, legnd p r ile prin
introducerea temei Iixe. Acest mod compozi ional va duce spre
sIrsitul secolului la apari ia principiului ciclic. De asemenea, tot lui
Berlioz i dator m denumirea p r ilor drept scene (Romeo ,i Julieta).
Poemul simfonic este una dintre crea iile reprezentative pentru
epoca romantic , pornind de la un program literar, descris de-a lungul
ntregului discurs muzical monopartit. Franz Iiszt este unul dintre
reprezentan ii de seam ai acestul gen.
Concertul instrumental aduce Ia de tiparul concertului clasic
momentele de virtuozitate, caden ele nscrise n partitur . De asemenea,
se Iace, uneori, o leg tur ntre miscarea a II-a si cea de-a III-a,
nglobate ntr-o singur parte.
Piesele miniaturale instrumentale au caracter programatic, o
mare libertate de construc ie, dnd loc multiplelor posibilit i tehnice
si de expresie. Apare un nou gen muzical stuaiul - ce are caracter
didactic, dar devine n scurt timp si pies de virtuozitate n recitaluri (a
se vedea studiile de Chopin sau Iiszt) si concerte (Robert Schumann
Stuaii simfonice).
Uvertura de Iactur romantic demonstreaz mai mult virtuo-
zitatea orchestrei, Iapt ce a dus pe unii muzicieni din aceast perioad
115
s o nlocuiasc cu un preluaiu sau o introaucere. Acest lucru viza
2 elemente importante: reducerea timpului acordat uverturii, ce
constituia un element important n economia spectacolului, si o
leg tur organic ntre uvertur si spectacolul de oper respectiv, prin
eliminarea pauzei existente ntre uvertura propriu-zis si primul act.
Pentru c preludiul (introducerea) Iolosea de cele mai multe ori o
Iorm liber , con inea n mod concentrat expunerea temelor im-
portante din cadrul operei (preludiile la operele Tristan ,i Isolaa,
Lohengrin, Parsifal de Richard Wagner; Dama ae Pic de Piotr Ilici
Ceaikovski, Aiaa si Othello de Giuseppe Verdi). Cu toate aceste
schimb ri, practica compunerii unor uverturi de tip clasic, bazate pe
Iorma clasic de sonat , s-a continuat n sec. al XIX-lea, cel mai bun
exemplu Iiind uverturile la opera Tannhauser de Richard Wagner si la
opera Carmen de Georges Bizet, redate ntr-o Iorm tripartit
compus . Trebuie semnalat si Iaptul c au existat tendin e de realizare
a unor uverturi de tip potpuriu la unele operete scrise de Jacques
OIIenbach, Emerich Kallman etc.
Uvertura de concert a ap rut si s-a proIilat ca un gen de muzic
programatic , avnd n cele mai multe din cazuri denumiri generice,
legate de un eveniment (exemplu: uvertura de concert Anul 1812 de
Ceaikovski).
n a doua jum tate a sec. al XIX-lea, n cadrul curentului
romantic, se dezvolt o nou direc ie, aceea a ,colilor na ionale, care au
promovat arta na ional speciIic popoarelor europene, aducnd n
prim-plan citate muzicale Iolclorice, subiecte legate de istoria na ional .
Spre sIrsitul sec. al XIX-lea, s-a n scut n Fran a curentul
impresionist, care a avut ca reprezentant de seam pe Claude Debussy,
n timp ce n oper , n Italia, s-a dezvoltat verismul. Doctrina verist
presupune nlocuirea libretelor idealiste cu subiecte inspirate din
realitatea vie ii cotidiene. Ele erau ntemeiate pe observa ie si pe
analiz , pe veridicitate si pe nl turarea concep iei transante dintre
Irumos si urt, bine si r u. Senin tatea si linistea din operele clasice au
Iost nlocuite n acest nou tip de oper cu dramatismul si cu
disperarea. AstIel, ariile de coloratur sau recitativele lirice au c p tat
o tent melodramatic pronun at . Verismul a Iost preIigurat n
operele lui Verdi (Rigoletto, Trubaaurul, Traviata, Othello, Falstaff),
prin tensiunea dramatic si conIlictele dintre personaje, descrierea n
116
mod realist a situa iilor. Dup Verdi, a urmat Pietro Mascagni, care a
scris Cavaleria rusticana (1890), n care red scene dintr-un sat
sicilian, si Ruggiero Ieoncavallo cu opera Paia e (1892), rednd via a
real a circului, ntr-un Iapt divers, autentic. Tot n acest curent verist,
dar ceva mai liric, se nscriu si operele Boema, Tosca si Maaame
Butterflv ale lui Giaccomo Puccini.
Etapele principale ale romantismului sunt: a) etapa roman-
tismului muzical timpuriu, de coexisten cu clasicismul, plasat la
nceputul secolului al XIX-lea, pn n 1830; b) etapa de aIirmare a
romantismului muzical si a scolilor muzicale na ionale, cnd se
maniIest o activitate nIloritoare a celor mai importan i compozitori
ai epocii; c) etapa romantismului trziu (a postromantismului ), plasat
spre sIrsitul secolului al XIX-lea, coexistnd cu alte curente ce
preg tesc estetica secolului XX.

2. Romantismul muzical timpuriu

nceputul sec. al XIX-lea adusese deja elemente ce prevesteau
apari ia romantismului. Crea ia lui Iudwig van Beethoven, mai ales
prin sonatele pentru pian, precum Appassionata, Patetica, Sonata linii
etc., era p truns de un spirit romantic, de o anume poezie, o vibra ie
pasional , care avea un impact si asupra Iormelor muzicale si asupra
tehnicilor instrumentale. Folosirea corului si ampliIicarea Iormei n
Simfonia a IX-a era un mare pas pe drumul deschis Romantismului.
Si al i compozitori ai timpului se resim eau de aceast dorin
intim de a-si maniIesta plenar sentimentele, de a mbog i expresia
muzical , apelnd Iie la genuri dramatice, Iie la cntul care implica
text poetic. Karl Maria von Weber este unul dintre cei care abordeaz
genul operei pentru o exprimare a viziunilor (povestilor) Iantastice, iar
Franz Schubert se ndreapt c tre lirica german , compunnd cele mai
Irumoase lieduri ce purtau parIumul romantic, bogate tr iri puse la
dispozi ie de poe ii timpului. Genul operei italiene, prin Gioachinno
Rossini, mai p stra Iorma clasic ,nara iunea direct , dar aducea n
expresia spumoas a operei comice suIlul vie ii simple, nara iunea
direct , care va conduce opera italian spre verismul perioadelor de
nIlorire si Iinal ale romantismului.
117
O alt latur caracteristic se Iace sim it de la nceputul secolului,
virtuozitatea interpretativ a majorit ii compozitorilor, Iie instru-
mental , Iie dirijoral , iar unul dintre acestia s-a impus ca o legend ,
Niccolo Paganini, violonistul vr jitor, diabolic, n minile c ruia vioara
c p ta virtu i supranaturale, Iantastice.

KARL MARIA VON WEBER (1786-1826) este coini iatorul operei
romantice Iantastice. Ca dirijor al teatrului din Breslau (1804-1806)
descoper lumea operei si totodat tainele dirijatului de orchestr .
Domeniul principal de maniIestare a r mas acela al operei. ntre
lucr rile tinere ii amintim Peter Schmoll ,i vecinii s i (1803), Silvana
(1810), Abu Hassan (1811), Preciosa (1821). Cea mai cunoscut oper
a sa r mne Freischut: (1821). n aIar de acestea, a mai scis si Eurvante
(1823) si Oberon (1826). n domeniul muzicii camerale, a dedicat
pagini viorii, pianului, clarinetului. A compus ciclul de lieduri Lir ,i
spaa , inspirat din poeziile patriotice ale lui Th. Corner, apoi a scris
muzic de scen pentru Turanaot de Schiller si Sapho de Grillparzer.
Muzician raIinat, se desprinde treptat de tradi ia clasic , intuind
necesitatea mprosp t rii atmosIerei expresive si a nnoirii Iormelor de
exteriorizare. Opera Freischut: reprezint apogeul crea iei sale
muzical-dramatice si n acelasi timp se constituie ca prima lucrare
matur a romantismului muzical german, dep sind valoarea docu-
mentar pe care o sesiz m n leg tur cu alte lucr ri ale sale. n acelasi
timp, aceast oper deschide drumul lui Richard Wagner, prin
concep iile noi de abordare a genului. Tr s turile distinctive ce-i
atribuie lui Weber calitatea de ini iator al operei Iantastice na ionale
germane sunt cultivarea basmului popular ca element constitutiv al
sursei de inspira ie si Iolosirea elementelor muzicale ce duc la
realizarea Iormulelor cu nsusire leit-motivic , plasate n contextul
unui tablou amplu, descriptivist.
Scris n 1821, opera Freischut: a avut premiera n acelasi an.
Ia data de 18 iunie. Spectacolul s-a bucurat de un succes r sun tor si
a Iost reprezentat la Berlin de 17 ori, Iiind apoi preluat de toate orasele
mari ale Europei.
Prin plasarea subiectului si a personajelor n perioada imediat
urm toare r zboiului de treizeci de ani, Weber aduce n scen satul si
obiceiurile populare germane. Titlul operei se traduce prin Jan torul
vr fit si urm reste povestea tn rului vn tor Max. Dup o veche
118
datin , acesta trebuia s cstige mna Irumoasei Agatha, Iiica lui
Kuno, p durarul contelui, printr-o ,mpusc tur m iastr n cadrul
ntrecerii vn torilor. Rivalul lui este Kaspar, care si vndu-se suIletul
diavolului pentru a avea ,gloan ele vr jite. Teama de a nu da gres si
de a o pierde pe Agatha, l Iace pe Max s recurg si el la Samiel-
Necuratul, pentru a-si procura astIel de gloan e. Ia ndemnul lui
Kaspar, merge noaptea la pestera lupilor si reuseste s -si toarne
plumbii imbatabili pentru Ilinta sa. Ia Serbarea vn torilor, unde
trebuie s -si arate m iestria, Max trage ntr-un porumbel alb si este
gata s o nimereasc pe Agatha, dar aceasta este ap rat de Sihastrul
prezent la adunare. Glon ul deviaz spre pieptul lui Kaspar. Max
m rturiseste p catul s u de a Ii ncheiat un pact cu diavolul, dar este
iertat de adunarea satului prin interven ia aceluiasi sihastru. Principele
hot r ste s se renun e la concursul de tragere pentru ocuparea slujbei
de vn tor, iar Max trebuie s dovedeasc n intervalul de timp
urm tor c este demn de a se c s tori cu Agatha.
Uvertura operei Freischut: este remarcabil prin coeziunea
tematic , Iiind o sintez melodic a ntregii opere. Ac iunea dramatic
este sus inut de melodii inspirate de cntul si jocul popular german,
cstigndu-si demnitatea de prim oper na ional romantic german .
Vigoarea ritmico-melodic se recunoaste si n renumitul Cor al
Jan torilor:
Exemplul 46

Pe l ng opera Freischut:, Karl Maria von Weber este cunoscut
n istoria muzicii universale si prin alte uverturi scrise la operele sale:
Eurvanthe, Oberon sunt doar unele dintre uverturile care se cnt si
ast zi n concert, ca piese de sine st t toare. Ia Iel de cunoscut este si
lucrarea intitulat Invita ie la vals, dar si Concertul pentru clarinet ,i
orchestr , lucrare preIerat de clarinetistii virtuozi pentru bog ia
melodic si relieIarea nobil a calit ilor tehnice si expresive ale
instrumentului solist.
119
FRANZ SCHUBERT (1797-1828) s-a n scut n Iamilia unui
nv tor de lng Viena. Studiile muzicale sunt sporadice, sub ndru-
marea violonistului M. Holzer, apoi la Seminarul Imperial si Regal din
Viena (1809-1813). Cea mai important ndrumare se datoreaz
ctorva ntlniri cu Salieri. Cntnd n diIerite Iorma ii orchestrale de
amatori, ncepe s cunoasc literatura muzical . Din aceast perioad
sunt atestate primele sale lucr ri ce dovedesc o nnoire a elementelor
clasice. De la 12 ani ncepe s compun lucr ri pentru pian la 4 mini,
diIerite cntece, muzic de camer si o simIonie. n perioada ct a
activat ca nv tor a organizat asa-numitele schubertiaae. n 1818
ob ine postul de proIesor de muzic la curtea contelui Eszterhazy von
Galanta, prilej cu care va cunoaste Iolclorul maghiar, ce-l va inspira n
Divertismentul unguresc.
Crea ia sa cuprinde aproximativ 6oo de lieduri, 16 cvartete, un
cvintet (celebrul P str vul), lucr ri pentru pian, 44 de sonate pentru
vioar si pian. n domeniul literaturii pentru pian creeaz miniatura
instrumental (8 impromptuuri, 6 momente muzicale, serii de landlere
si valsuri) si 22 de sonate. n aIara unor lucr ri vocal-instrumentale de
inspira ie religioas , mai scrie 9 simIonii, muzic de scen si 15 opere.
Crea ia vocal cuprinde, dup cum am amintit mai sus, 600 de
lieduri, primele dintre ele ap rnd n jurul anului 1811, Iiind inspirate de
baladele lui J.R.Zumsteeg. Caracterul dramatic al acestora este dezv luit
de varietatea tempourilor, utilizarea manierei de recitativ si de arioso,
compozitorul adoptnd ca procedeu de desciIrare a versurilor diversi-
tatea mare a nota iilor. ValoriIicarea Iondului poetic prin sublinierea
valen elor muzicale a I cut ca ideea de leg tur ntre muzic si poezie,
preconizat de esteticienii romantismului, s capete o Iorm concret si
Ioarte expresiv . Genul lied-ului devine un capitol important al muzicii
de camer , speciIic romantic si deIinitoriu pentru aceast epoc prin
crea iile lui Schubert. Poe ii care l-au inspirat si l-au atras pe Schubert n
realizarea liedurilor sale au Iost Fr. Schiller, Klopstock, Mattheson,
M.Claudius, G.Schmidt, W. Scott si W. Shakespeare.
Un loc aparte n crea ia schubertian de acest gen l ocup cele
2 cicluri de lieduri bazate pe versurile unui poet devenit celebru prin
muzica compozitorului Wilhelm Mller. Primul ciclu (1823) se inti-
tuleaz Frumoasa mor ri (Incotro?, Ner baare, Curiosul, A mea etc.)
si este inspirat dintr-o lucrare mai ampl a poetului, n care, prin cuvinte
simple, de Iactur popular , sunt nI isate cu delicate e sentimentele
120
unei iubiri nemp rt site a unui tn r ucenic morar pentru Iata
morarului, care iubeste un vn tor. Schubert realizeaz o serie de 20 de
miniaturi vocale, n care imaginile poetice purtnd st ri suIletesti
complexe sunt realizate cu elemente de limbaj muzical ct se poate de
sugestive. Cel de-al doilea ciclu, C l torie ae iarn (Teiul, Singur tate,
Jis ae prim var etc.), cuprinde 25 de lieduri, prin intermediul c rora
sunt nI isate pribegiile unui tn r ndr gostit, neIericit, a c rui iubit
si-a nc lcat jur mntul, peisajul hibernal devenind Iundalul expresiv al
ntregului ciclu. Un alt ciclu de lieduri se intituleaz Cantecul lebeaei si
a Iost alc tuit de c tre editorul s u, dup moartea compozitorului, din
liedurile compuse de acesta n ultimul an de via . Versurile acestora
sunt semnate de Rellstab, H.Heine, Seidl. Acesta este un ciclu care nu
are la baz o concep ie de sine st t toare, atmosIera ctorva pagini
crend o nostalgie extraordinar .
Iiedurile lui Schubert apar in categoriei stroIice si aceleia
dezvolt toare (durchkomponiertes Iied). Iiedul stroIic este Ioarte
apropiat de cntecul popular, Iiind organizat pe repetarea aceleiasi
construc ii melodice de dimensiuni variabile. Al turi de aceast Iorm
stroIic , Schubert creeaz si liedul stroIic cu varia iuni (P str vul, Tu
e,ti lini,tea mea), n care alternarea melodic este tripartit (ABA
Teiul), bipartit (AB episoade contrastante n Moartea ,i fata) sau,
mai rar, monopartit (Peste toate culmile aomne,te lini,tea).
Iat cum sun prima stroI a liedului Tu e,ti lini,tea mea:
Exemplul 47

121
Formele mai ample de lied schubertian se apropie de caracterul
unor balade, muzica urm rind sensul textului, tratat ca un libret. De la
recitativul dramatic (Umbra) pn la monodram , Schubert expe-
rimenteaz resursele posibile ale rela iei poezie muzic , n redarea
vocal cu acompaniament.
Muzica pentru pian cuprinde lucr ri cu un mare grad de
diIicultate tehnic , dimensiuni neobisnuit de ample, simIonizarea Iiind
apreciat deseori ca ,nepianistic , contrazicnd prin aceast ade-
v rat prejudeact nnoirile aduse de Schubert tehnicilor tradi ionale.
n ultima sonat compus n 1828, prin amploarea discursului muzical,
Schubert precede marile sonate romantice n care temele personaje
aduc o nou dimensiune n literatura muzical . Pe drept cuvnt,
aceast lucrare a Iost asemuit cu o adev rat ,simIonie pentru pian.
Tot n domeniul literaturii pianistice, importante sunt Impromptuurile
(1827) si Momentele mu:icale (1828), ce cuprind o melodie simpl ,
cantabil , ce se detaseaz de contextul pianistic prin vocalizarea lor
(Impromptu op.142 nr.3) sau prin ambian a dansant a divertismentului
(Moment mu:ical op.94 nr.3).
Primele trei simIonii sunt apreciate de specialisti ca Iiind
experien a major a compozitorului, prin aplicarea Iormelor n spiritul
concep iei lui Haydn si a nnoirilor aduse de Mozart. SimIonia a IV-a
Tragica, scris n 1816 si audiat n premier abia n 1849, p r seste
oarecum tradi ia clasic , l snd s se ntrevad noile c ut ri. SimIonia
preia n alte dimensiuni concep ia clasic , unul dintre elementele
tematice Iiind chiar beethovenian (partea I Allegro Jivace preia tema
din Cvartetul op.18 nr.4 n do minor de Beethoven), preluare ce va
duce peste cteva decenii la monumentalele simIonii brahmsiene si
bruckneriene. SimIoniile a V-a, a VI-a si a VII-a alc tuiesc capitolul
cel mai important n tranzi ia dintre clasicism si romantism, preg tind
ultimele 2 simIonii (a VIII-a si a IX-a). SimIonia a VIII-a, intitulat
Neterminata a Iost ini ial conceput n cadrul celor 4 p r i tradi ionale.
Faptul c Schubert a ncetat Iinisarea primelor 2 p r i este explicat
chiar de c tre compozitor, prin dorin a de a crea o simIonie ,de tip
nou. Cele 2 misc ri ale simIoniei sunt gndite n Iorm de sonat ,
Iapt ce nu a mai dat posibilitatea introducerii unor noi elemente. Ceea
ce este de remarcat la aceast simIonie este enun ul muzical al unei
idei cu valoare de moto, ce revine obsedant aproape pe parcursul
ntregii lucr ri. Dup unii autori, Neterminata reprezint o conIesiune
cu caracter autobiograIic.
122
nceputul acestei simIonii aduce sonorit ile grave ale vio-
loncelelor si contrabasilor, o cantilen duioas , plin de triste e, care
ne introduce n atmosIera caracteristic a Simfoniei a JIII-a.
Exemplul 48

Tema principal a primei p r i, acompaniat n tremollo, are o
tent nostalgic evocatoare, p truns de aceeasi triste e:
Exemplul 49

Tema secund , mai pregnant conturat , se desI soar ntr-o
melopee ce aminteste liedul schubertian, violoncelele accentund nota
liric :
Exemplul 50

SimIonia se ncheie cu o parte a doua (Andante con moto), care
se p streaz n nota lirismului general, cu o evident unitate stilistic ,
tematic si de expresie. Tonalitatea Mi major are darul de a aduce o
luminozitate si o mp care ce mngie suIletul. Poate, ntr-adev r,
lucrarea are conota ii autobiograIice si Schubert era mp cat cu
destinul s u si cu sIrsitul att de timpuriu. Iat tema p r ii a doua:
Exemplul 51

123
Simfonia a IX-a, in Do mafor, denumit si Marea simfonie, a Iost
scris n 1828 si este structurat n clasicele patru p r i: I. Andante.
Allegro ma non troppo; II. Andante con moto; III. Scherzo. Allegro
vivace; IV. Allegro vivace.
Introducerea p r ii I are un caracter solemn, imprimnd lucr rii o
stare de st pnire a situa iei, de m re ie si mplinire a idealului umanist
urm rit de autor. Iat aceast tem :
Exemplul 52

Tema p r ii a II-a, n schimb, este din nou impregnat de spiritul
liric al autorului si de ging sia sprin ar a tinere ii sale:
Exemplul 53

SimIonia a IX-a este realizarea cea mai conving toare a dorin ei
lui Schubert de a scrie acea ,mare simIonie. Schumann o apreciaz
ca Iiind ,o lucrare tipic romantic . Orientarea c tre o melodie cu
inIlexiuni Iolclorice este semnul cel mai vizibil de raliere a compo-
zitorului la una dintre tr s turile deIinitorii romantice, care presupunea
introducerea unei tematici de acest gen.

124
NICCOLO PAGANINI (1784-1840) este cel mai mare virtuoz al
viorii si compozitor de muzic instrumental , mplinind triada spi-
ritual romantic al turi de Iiszt si Chopin. Via a sa a Iost legat de
marile succese repurtate n ntreaga Europ , ca violonist, posesor al
celei mai subtile si neobisnuite tehnici de cnt instrumental, intrnd n
legend ca un ,virtuoz inIernal care si-ar Ii ,ngropat suIletul unei
iubite n cutia viorii, vnzndu-se diavolului (Th. Gauthier).
Printre primele lucr ri importante ale compozitorului se situeaz
Sonata pentru vioar ,i orchestr (pian), supranumit si Napoleon
(1807), care deschide seria varia iunilor pe coarda sol. es tura sonor
este n acest caz m rit de Irecven a armonicelor, iar acordajul mai nalt
deschide posibilit ile de tensionare a sunetului ce devine penetrant.
Cele mai semniIicative pagini, al turi de varia iuni, sunt
concertele, acestea caracterizndu-se printr-o cantabilitate aparte,
rezultat din melodia apropiat de cntecul popular; apoi, prin eIecte
contrastante puternice, sugernd conIlicte existente n melodrama
italian romantic . Cele 24 ae Capricii pentru vioar solo reprezint
adev rate capodopere ale muzicii instrumentale romantice. n acest
caz, Paganini sintetizeaz ntreaga stiin componistic n domeniul
instrumentului (viorii), Iiecare dintre capricii avnd o expresie aparte.
EIectele violonistice Iolosite cel mai des sunt spiccato, picchetatto,
picchetatto volante, staccatti, bal:ati, pi::icati, Iiecare dintre acestea
Iiind riguros precizate n partitur . Structura acestor capricii este
predominant varia ional . Prin ndr zneala tehnicii si noutatea
con inutului expresiv, capriciile r mn nscrise n istoria muzicii ca
pietre de ncercare pentru orice violonist, n acelasi timp dnd nastere
la prelucr ri I cute de al i compozitori, asa cum s-a ntmplat cu
Schumann, ce le-a prelucrat ad ugndu-le acompaniament de pian. De
asemenea, Franz Iiszt a avut curajul s compun versiuni pianistice a
c ror diIicultate tehnic este asem n toare cu cea a originalului.

Audi ii recomandate:
Carl Maria von Weber
Opera Freischut:
Uverturile Eurvante, Oberon
Concertul pentru clarinet ,i orchestr
125
Franz Schubert
Ciclul ae lieauri Frumoasa mor ri
Ciclul ae lieauri C l torie ae iarn
Cvintetul cu pian P str vul
Simfonia nr.4 Tragica
Simfonia nr.8 Neterminata
Simfonia nr.9 Marea simfonie
Niccolo Paganini
24 Capricii pentru vioar solo
Concertul nr.1 pentru vioar ,i orchestr

3. Etapa de nflorire yi afirmare
a Romantismului muzical

Romantismul muzical a nsemnat, n primul rnd, apropierea
muzicii de Iiin a uman , de tr irile si sim mintele cele mai proIunde
si personale. Compozitorii romantici sunt individualit i puternic
aIirmate, cu o modalitate de expresie distinct , Iiecare aducnd o
contribu ie esen ial si original la constituirea stilului romantic, dar n
acelasi timp detasndu-se Iiecare, prin stilul personal, prin inven-
tivitatea artistic si tehnic .
Apropierea de literatur , de liric , s-a maniIestat prin genurile si
Iormele noi create, adecvate programatismului muzical, de Berlioz sau
de Iiszt, pe supraIe ele ample ale unei gndiri simIonice, dar si n
miniatura vocal (liedul) sau instrumental , asa cum au conceput-o un
Schubert, un Schumann, un Chopin, un Iiszt s.a.
AstIel, mijlocul secolului al XIX-lea este epoca de nIlorire a
crea iei romantice, prin cei mai de seam reprezentan i si nu poate Ii
n eleas dect prin prisma gndirii muzical-estetice a Iiec ruia. Desi
apar innd unor popoare mai tinere n cultura european , a c ror scoli
muzicale erau n Iormare, unii dintre ei si-au cucerit aura uni-
versalit ii si ne permitem s -i privim ntr-un context mai larg, si nu n
cadrul scolilor respective. Este cazul lui Frederic Chopin, care, desi
n scut n Polonia, si-a desI surat activitatea mai mult n Fran a, si al
lui Franz Iiszt, originar din Ungaria, dar care s-a maniIestat ca
cet ean al Europei, pe care a str b tut-o n lung si-n lat, dnd
126
concerte si recitaluri, dar si asimilnd un Iond muzical bogat si variat,
pe care l-a Iolosit m iestrit n lucr rile sale.
Asa cum s-a mai aIirmat, majoritatea compozitorilor romantici
au Iost si nentrecu i interpre i, Iie instrumentisti (pianisti) precum
Robert Schumann, Frederic Chopin, Franz Iiszt, Iie dirijori, cum au
Iost Felix Mendelssohn-Bartholdy si, mai trziu, Johannes Brahms,
Richard Wagner, Richard Strauss, Gustav Mahler s.a.

FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847). Compozitor
Ioarte important n via a muzical german a primei jum t i a seco-
lului al XIX-lea, se Iormeaz la Singakademie din Berlin, debutnd
Ioarte devreme ca pianist si compozitor. ntlnirile cu Hegel si Goethe
l marcheaz n evolu ia sa intelectual ulterioar . n 1829, n postura
de dirijor al orchestrei Gewandhaus, impune oratoriul Mathus
Passion de J.S.Bach, readucnd n acest Iel crea ia marelui compozitor
german n aten ia public si de specialitate, care o uitase de peste un
secol. A Iost directorul mai multor institu ii muzicale din timpul s u,
precum si Iondatorul Conservatorului din Ieipzig (1843).
Crea ia sa, considerabil ca num r de opusuri, cuprinde mi-
niaturi vocale si instrumentale, muzic de camer , uverturi si simIonii,
muzic de scen si de oper (Nunta ain Camacho, Lorelei), balada
coral-simIonic Prima noapte Walpurgic etc.
Abordnd toate genurile muzicii culte, compozitorul se aIl
plasat de c tre specialisti la r scrucea dintre cele dou mari tendin e
ale timpului: continuarea uverturii si simIoniei de tradi ie, pe de o
parte, iar pe de alta abordarea problematicii poemului si a simIoniei
programatice. Sinteza realizat de el duce spre conceperea unui stil ce
reevalueaz Iormele clasice, punndu-le ntr-un con inut muzical nou.
Crea ia instrumental pentru pian poart amprenta c ut rilor si a
exigen elor tehnicilor instrumentale din ce n ce mai complexe.
Spiritul novator se maniIest n Sonata in sol minor op.105, precum si
n Capricio op.5. Ciclul Cantece f r cuvinte, constituit ca o serie de
miniaturi, se remarc prin tendin a de a ,vocaliza muzica instru-
mental . Cele 48 de lieduri instrumentale oglindesc, prin Iorme
speciIic romantice, o lume delicat a sentimentelor. Piesele au un
caracter programatic ce porneste din nsusi titlul dat de c tre
compozitor. Tot n domeniul muzicii pentru pian se remarc Preluaiile
127
,i fugile op.35, Stuaiile op.10, Scher:i ,i Ronao capricioso op.14,
Fante:ia in fa aie: minor op.28 si, n sIrsit, Concertul pentru vioar
,i orchestr in mi minor op.64, ce st , de asemenea, sub semnul
perIec iunii Iormale si de expresie.
Crea ia simIonic cuprinde 5 simIonii a c ror concep ie a Iost
ndelung preg tit . Simfonia I in ao minor dovedeste, pe de o parte
n elegerea elementelor muzicale Iolosite de c tre predecesorii s i,
Karl Maria von Weber si Iudwig Spohr, iar pe de alta, Iantezia si
inspira ia remarcabile, comparabile de c tre unii autori cu cele
mozartiene. Simfonia a II-a in re minor, denumit si Reformations-
Svmphonie, Ioloseste n Iinal celebrul coral protestant ,Ein Ieste Burg
ist unser Gott. Simfonia ,Italiana` in La mafor apar ine seriei
crea iei romantice care prin nota ii expresive sugereaz ideea
peregrin rii nostalgice prin locuri evocatoare. Simfonia in la minor,
denumit si Sco iana, conceput pe baza unor nota ii I cute de
compozitor n timpul c l toriei n Sco ia, preIigureaz principiul
revenirilor ciclice, tema ap rnd pe percursul ntregii lucr ri, pn la
sinteza din Iinal. Fondul melodic este organizat pe baza unei reuniri a
tuturor elementelor tematice din cadrul ciclului, urm rind n acelasi
timp unitatea n diversitatea desI sur rii.
Uvertura Jisul unei nop i ae var , scris pentru piesa cu acelasi
nume ce apar ine lui W. Shakespeare, dovedeste o Iantezie extraor-
dinar a desenului melodic, ce mbin elementele preluate de la
predecesorul s u, Beethoven, preg tind astIel calea pentru aIirmarea
poemului simIonic, des vrsit de Iiszt. n aIar de aceast uvertur ,
compozitorul a mai scris Uvertura ae concert Hebriaele (1830), apoi
Uvertura pentru Povestea aespre frumoasa Melusina (1833) si
Uvertura aramatic pentru Ruv Blas (1839).
Din punct de vedere stilistic, Mendelssohn-Bartholdy a Iost
adeptul respect rii tradi iei, pe de o parte, iar pe de alta, numeroasele
nnoiri aduse tehnicii de compozi ie si plasticii sonore au devenit
elemente ale progesului artistic continuu.
Un loc aparte n crea iile sale l ocup si concertul instrumental,
care mbin virtuozitatea instrumental cu Irumuse ea expresiv a
citatului melodic.
Concertul pentru vioar ,i orchestr in mi minor op.64 a r mas
n istoria muzicii ca una dintre paginile de reIerin ale repertoriului
128
concertant romantic. Iucrarea cuprinde trei misc ri tradi ionale, legate
prin sec iuni de tranzi ie, sus inute de orchestr . Att tema principal a
primei p r i, ct si str lucirea temei Iinalului, ce aminteste de muzica
Jisului unei nop i ae var , si-au cucerit de-a lungul timpului cele-
britatea, reprezentnd din plin stilul lirico-expansiv al compozitorului.
Concertul este structurat pe Iorma clasic . Prima parte, Allegro,
are Iorm de sonat . Tema acestei p r i se desI soar amplu n
cantilena viorii soliste:
Exemplul 54

Partea a II-a este n Iorm de lied tripartit (ABA), un Anaante cu
o desI surare calm , cu o tem melodioas si nv luitoare:
Exemplul 55

Partea a III-a, Allegro molto vivace, este de asemenea n Iorm
de sonat , tema principal aducnd sonorit ile luminoase ale tona-
lit ii Mi major:
Exemplul 56

Concertul pentru pian ,i orchestr in Sol mafor nr.1, desi este
mai pu in cunoscut, se nscrie n acelasi cadru stilistic cu cel dedicat
viorii. Si n acest caz, momentele de virtuozitate se desI soar pe
129
echilibrul discursului muzical logic, construit dup rigorile Iormelor
tradi ionale.
Rolul de propagator al muzicii romantice a Iost ndeplinit de
c tre Mendelssohn-Bartholdy nu numai prin compozi iile sale si prin
activitatea dirijoral , ci si prin aportul muzicologului, aceast ipostaz
a personalit ii sale artistice aducndu-ne numeroasele comentarii si
aprecieri critice asupra unor lucr ri importante din istoria muzicii,
toate reunite n articole publicate n ,Neue ZeitschriIt Ir Musik,
revist ini iat si condus de Robert Schumann, contemporanul s u.

ROBERT SCHUMANN (1810-1856), n calitate de compozitor si
critic muzical, a contribuit prin educa ia sa artistic la dezvoltarea
romantismului muzical german. De la vrsta de 13 ani s-a maniIestat
ca pianist, compozitor si autor al unor texte poetice despre muzic .
InIluen a literaturii romantice asupra sa a Iost att de puternic nct
l-a determinat s abandoneze studiul dreptului, preg tindu-se pentru
cariera pianistic , n orasul Ieipzig, unde l-a avut ca proIesor pe
Fr. Wieck. Un accident la una dintre mini l-a ndreptat c tre com-
pozi ie si critic muzical . n 1834 nIiin eaz ,Neue ZeitschriIt Ir
Musik, pe care o conduce timp de 10 ani. n 1843 devine proIesor la
Conservatorul din Ieipzig, participnd la Iondarea asocia iei Bach
Geselschaft (1850). Tot n aceast perioad a Iost si directorul
concertelor din DsseldorI, unde apare sporadic si ca dirijor.
Principala activitate pe care a desI surat-o a Iost ns legat de crea ia
muzical instrumental , de camer , simIonic , coral si vocal-
simIonic , precum si de cea a scrierii despre muzic .
Crea ia sa cuprinde: lucr ri pentru pian Tema cu varia iuni pe
numele Abegg op.1, Papillons op.2, Toccata op.7 in Do mafor, Stuaii
aup Capriciile lui Paganini op.3, Sonata in fa aie: minor op.11,
Sonata in sol minor op.22, Carnavalul op.9, Stuaii in form ae
varia iuni (12 stuaii simfonice) op.13, Marea sonat in fa minor op.14
(concert f r orchestr ), Fante:ia in Do mafor op.17, Dansurile
Daviaienilor op.6, Piese fante:ii op.12, Scene pentru copii op.15,
Kreisleriana op.16, 8 novelete op.21, Arabesca in Do mafor op.18,
Carnavalul ain Jiena op.16, Album pentru tineret op.68, Scene ain
p aure op.82 etc.
130
Muzica simIonic cuprinde: Simfonia I (a Prim verii) op.38,
Simfonia a II-a op.61, Simfonia a III-a (Renana) op.97, Simfonia a IJ-a
op.120, Uversur -Scher:o ,i Final op.52, Uverturile la opera Genoveva
op.81, piesa Manfrea op.115, tragedia Mireasa ain Messina (dup
Schiller) op.100, Scene ain Faust (dup Goethe) etc.;
Concerte si piese de concert: Concertul in la minor pentru pian
,i orchestr op.54, Pies ae concert pentru 4 corni ,i orchestr op.86,
Concert pentru violoncel ,i orchestr in la minor op.129, Fante:ie
pentru vioar ,i orchestr op.131, Introaucere ,i Allegro pentru pian
,i orchestr op.134, Concert pentru vioar ,i orchestr in re minor
(lucrare publicat postum);
Muzic vocal : Lieaerkreis op.24, Mvrten op.25, ciclul de
Lieauri op.39 pe versuri de EischendorI, Frauenliebe una Leben
(Dragoste ,i via ae femeie) op.42, Dichterliebe (Dragoste ae poet)
op.48, roman e, lieduri, balade, cntece, duete, lucr ri corale pentru
voci b rb testi, Ieminine, cor mixt a cappella;
Muzic vocal-simIonic : Missa op.147, Requiem (publicat
postum), oratoriul Paraaisul ,i Peri (dup Lalla rookh de Th. Moore)
op.50, Scene ain Faust;
Muzic de camer :3 Cvartete ae coarae op.41, Cvartet ae
coarae cu pian op.47, Sonata pentru vioar ,i pian nr.1 op.105,
Sonata pentru vioar ,i pian nr.2 op.221, Aaagio ,i Allegro pentru
corn ,i pian op.70, 3 Triouri pentru coarae cu pian op. 63, op.80,
op.110, Cvintet pentru coarae ,i pian op.44, piese instrumentale
pentru clarinet, oboi, violoncel, viol etc.;
Iucr ri lirico-dramatice: Genoveva oper n 4 acte op.81,
Corsarul schi dramatic dup Byron, Manfrea poem dramatic n
3 p r i dup Byron (textul compozitorului) op.115.
Prima perioad de crea ie se conIund cu perioada iubirii pentru
Clara Wieck, de care este ndep rtat abuziv, din cauza prejudec ilor
tat lui acesteia (proIesorul s u), Iiind si marea epoc a lucr rilor
dedicate pianului. Sirul crea iilor pianistice alc tuieste cel mai pre ios
Iond al literaturii romantice instrumentale, nu numai prin complexitatea
problematicii expresive, ci si prin nnoirile structurale aduse gndirii
muzicale. Prima tr s tur este legat de Ielul n care porneste la
ediIicarea unei arhitecturi prin asamblarea mai multor elemente ale
aceleiasi idei, ducnd miniatura spre o Iorm mai ampl . n Jaria iunile
131
Abegg op.1 (1831), compozitorul stabileste, prin succesiunea varia-
iunilor miniaturale cu caracter divers, o schi de portret. Papillons
op.2 reprezint un ciclu de 11 piese construite sub Iorma unei suite
ciclice, ce are ca destina ie nI isarea unui tablou complex al
sentimentelor, idee ce o rentlnim n Carnaval op.9.
Miniatura pianistic este ilustrat magistral si n caietele de piese
usoare, destinate copiilor si tinerilor: Scene pentru copii si Album
pentru tineret. Fiecare pies este sugestiv realizat , cu minimum de
mijloace tehnice, dar cu maximum de expresivitate. n Scene pentru
copii op.15, Schumann realizeaz mici bijuterii muzicale, crend
atmosIera speciIic Iiec rei ,scene, purtnd titluri semniIicative.
Piesa nr.7 Jisare etaleaz o melodie transparent si meandric :
Exemplul 57

Iar piesa nr.9 Pe c lu ul ae lemn reproduce trapul calului printr-o
Iormul ritmico-armonic ostinat :
Exemplul 58

Pianistica schumannian se caracterizeaz prin Iantezia liniei
melodice, logica mersului poliIonic al vocilor, plenitudinea simIonic
a momentelor de amploare, opozi ia de caracter a atmosIerei Iiec rei
miniaturi si monumentalitatea concluziv a Iinalului.
A doua perioad a crea iei sale este marcat de c s toria cu
Clara Wieck. ntlnirea sentimental se traduce prin nlocuirea
solilocviului instrumental cu duetul. Din aceast perioad dateaz
ciclurile de lieduri n care se recunoaste Iactura pianistic ntr-o
unitate perIect cu textul. Exist pasajele introductive si cele Iinale n
132
care pianul condensez ideile poetice. Ca si Schubert, Schumann
Ioloseste citatul cntecului popular, n balada S rmanul Peter op.53 si
n Cei aoi grenaaieri, n care versurile lui Heine cap t inIlexiunile
Marseille:ei.
n ceea ce priveste cra ia cameral , aceasta aduce o seam de
nout i, ntre care: concluzia construc iei, cultivarea expresiei, tendin a
concertant , dimensiunea ampl , pregnan a scriiturii pianistice.
Muzica simIonic a reprezentat o preocupare constant pentru
Robert Schumann. Permanenta simIonizare a scriiturii instrumentale
este una dintre tr s turile importante care demonstreaz plurivalen a
artistului direc ionat c tre micro- si macrostructurile muzicale.
Simfonia a IJ-a in re minor reprezint una dintre paginile de reIerin
ale simIonismului romantic, n care se maniIest atitudinea novatoare
n ceea ce priveste Iorma simIoniei. Ini ial, lucrarea a Iost compus ca
o ,Iantezie simIonic , n care valoriIica la maximum poten ialul
timbral si echilibrul sonor. Penultima crea ie din genul simIonic,
Simfonia a III-a in Mi bemol mafor op.97, subintitulat Rheinische
Svmphonie (SimIonia Renan 1851), accentueaz concep ia poliIo-
nic , ca modalitate de mbog ire a travaliului tematic. Prin construc ia
arhitectonic este asigurat soliditatea ansamblului, echilibrul dintre
nceputul lucr rii si Iinalul acesteia, stabilind n contextul muzicii
romantice normele unei estetici cu rigoare clasic .
Personalitatea lui Schumann, n cultura muzical european a
mijlocului de sec.XIX a Iost dublat , n paralel cu cea de compozitor,
cu cea a criticului muzical, care abordeaz problemele generale ale
esteticii muzicale. Iat cteva dintre ideile sale legate de rolul si locul
muzicii n epoc , expuse n Gesammelte Schriften ber Musik una
Musiker (Ieipzig):
,Muzica gr ieste limba cea mai universal , prin care suIletul
este liber si nedeIinit impulsionat; dar el se simte n ara sa.
Muzicianul cultivat va putea s studieze o madon de RaIael cu
acelasi Iolos ca pictorul o simIonie de Mozart. Mai mult, sculptorului,
Iiecare actor i devine o natur static , acestuia, crea iile celuilalt
Iiguri vii; pictorului, poezia i se preIace n tablou, muzicianul
transIorm picturile n sunete.
Este greu de crezut c ar putea s se Iormeze n muzic , ea ns si
romantic , o particular scoal romantic .
133
Sunt, de asemenea, impresionante paginile n care Schumann
vorbeste despre Bach si Beethoven, marii maestrii care i-au luminat
calea spre muzica adev rat . De aici nu a Iost dect un pas c tre n e-
legerea artistilor contemporani, subliniind importan a personalit ii
creatoare a lui Schubert, Berlioz si Iiszt. n mod deosebit, a sus inut
ac iunile de propagare a muzicii nI ptuite de Mendelssohn-Bartholdy,
precum si crearea unor scoli na ionale n culturile nordice.
Personalitate complex , Schumann a maniIestat o grij deosebit
n ceea ce priveste Iormarea tinerei genera ii de muzicieni, att pe planul
crea iei (Album pentru tineret), ct si n plan teoretic, seria de maxime
Iiind rodul experien ei sale artistice destinate orient rii si Iorm rii
tinerilor muzicieni. Aceste maxime au Iost publicate n Precepte
mu:icale pentru cas ,i via , ce cuprind probleme extrem de diverse,
de la crea ie, stil, interpretare, pn la estetic si istoria muzicii.

FREDERIC CHOPIN (1810-1849) este un compozitor romantic de
origine polonez , din secolul al XIX-lea, care si-a dedicat majoritatea
lucr rilor pianului. nc din timpul vie ii a Iost apreciat de c tre
contemporanii s i (Robert Schumann s.a.) ca Iiind un artist cu calit i
excep ionale. Majoritatea crea iilor sale pianistice au Iorme si genuri
muzicale mici ca dimensiune, acest lucru anun nd peste timp curentul
impresionist. Spiritul s u improvizatoric, propriu epocii n care a tr it,
se reg seste n majoritatea lucr rilor cu structur tripartit , n untrul
tonalit ilor, a tempoului, Iormulelor ritmice sau scriiturii, melodica
eliberndu-se de simetriile Iixe, iar Iormele Iiind Ioarte simple.
Asemenea lui Bach, cel care a compus Clavecinul bine temperat,
n care toate tonalit ile sunt prezente, Chopin a compus 24 ae preluaii
n tonalit i majore si relativele lor minore, lucrare de reIerin pentru
cultura muzical romantic . Tot domeniului miniaturii i apar in si
ma:urcile, de aceast dat neIiind vorba de un ciclu, ci de compunerea
acestui gen de piese mici, de-a lungul ntregii existen e componistice.
Asupra lor, Iiszt si-a oprit privirea, remarcnd c a descoperit acea
,poezie ascuns care exist latent n temele originale ale mazurcilor
poloneze.
Mu:ica ae salon este reprezentat prin valsuri ce cap t un
aspect elegant, unele dintre ele avnd si denumiri programatice (Jals
in La bemol mafor op.69 Desp r irea). n aceste piese este etalat
134
ntreaga virtuozitate a pianistului, echilibrul propor iilor nnobilnd
aspectul de mondenitate al acestui dans. Impromptuurile si nocturnele
reprezint categoria pieselor Ianteziste care nu au un cadru Iix al
Iormei. Cele 4 impromptuuri sunt legate printr-o concep ie unitar
asupra interIeren elor dintre momentele de virtuozitate si ideea liric a
melodiei, desI surate dup inspira ia improvizatoric . Aceeasi tendin
c tre improviza ie apare si n Fante:ia impromptu op.66, publicat
postum, n care melodia este echilibrat si Ioarte simpl . Nocturnele
preIer ordonarea improviza iei dup echilibrul cantabilit ii ideilor
melodice. n domeniul pieselor de mai mare ntindere scrise pentru
pian, exist dou genuri apropiate ac iunii dramatice scher:ourile si
balaaele. Baladele sunt ample povestiri epice cu caracter programatic,
prin inspira ia lor dup romanele lui Mickiewicz, muzica acestora
Iiind impetuoas , apropiindu-se de preimpresionism. Polone:ele
reprezint , al turi de mazurci, dar cu alte mijloace de expresie,
elementul speciIic na ional polonez. Tezaurului Iolcloric de la care s-a
inspirat, Chopin i d noi valen e prin recrearea acestui dans la nivelul
unui simbol. Dintre cele 15 poloneze, mai importante sunt cea n La
bemol mafor op.53 Eroica si Polone:a op.40 in La mafor Militara.
Stuaiile pentru pian reprezint un capitol important n arta
interpretativ instrumental , ele dep sind stadiul de exerci iu pur
tehnic. Primele 12 Stuaii op.10 sunt dedicate lui Franz Iiszt, care le-a
si interpretat n premier . Stuaiul nr.12 (subintitulat Stuaiul revolu-
ionar) ne duce cu gndul la simIonizarea programatic a pianului, iar
cea de-a doua Suit ae stuaii op.25 aduce o nnoire a mijloacelor
pianistice (Stuaiul pentru mana stang ).
Sonata impresioneaz prin complexitatea p r ilor, temele me-
lancolice si pregnan a melodiilor.
Dintre sonatele lui Chopin, Sonata pentru pian nr.2 op.35 in si
bemol minor merit o aten ie aparte. Este alc tuit din 4 p r i. Prima
parte, Grave-Doppio movimento, este o Iorm de sonat cu o ampl
expozi ie, o dezvoltare si o repriz scurt pe tema secund , care Iace
trecerea spre tonalitatea omonimei (Si bemol major). Partea a II-a este
un Scherzo, miscare ce nu apare n Iorma sonatei clasice. Aici,
diIicult ile tehnice pianistice sunt ampliIicate printr-o intens cro-
matizare si dese modula ii prezentate n armonia acompaniamentului.
Si partea a III-a reprezint o inova ie a romantismului n cadrul Iormei
135
de sonat , Iiind un Mar, funebru. Cel care a introdus acest gen, dar n
desI surarea unei simIonii, a Iost Beethoven, n Simfonia a III-a
Eroica. Iat tema marsului Iunebru din sonata lui Chopin:
Exemplul 59

Partea a IV-a a sonatei este un scurt Iinal n Presto, cu un
caracter de postludiu (concluzie), avnd o Iactur pianistic de toccat .
Prin aceast alc tuire diIerit de Iorma clasic si prin tratarea
pianistic de mare virtuozitate, prin expresivitatea speciIic romantic ,
Sonata pentru pian nr.2 op.35 de Chopin se nscrie printre cele mai
reprezentative crea ii pianistice ale epocii Romantismului muzical.
n genul concertant, Frederic Chopin a scris 2 Concerte, com-
puse n anii tinere ii, care ies n eviden prin amprenta personal a
temelor, prin permanentul dialog ntre instrumentul solist si orchestr
si prin orchestra ia care a cunoscut numeroase schimb ri, n cea mai
mare parte, crea ia chopinian Iiind dedicat pianului solo.

HECTOR BERLIOZ (1803-1869) este un reprezentant tipic al
spiritului romantic, o personalitate I r precedent n istoria muzicii,
Iiind purt torul de stindard al muzicii romantice, conIerind n acelasi
timp artei Iranceze o str lucire aparte.
Sub semnul Ir mnt rilor continue ale timpului, Berlioz s-a
Iormat ca muzician nc din anii copil riei, cnd a descoperit lumea
muzicii, care l-a Iascinat n pragul adolescen ei. Ajuns la Paris, trimis
s studieze medicina, Berlioz renun n Iavoarea pasiunii sale,
muzica, care i-a oIerit o adev rat ,lume, pentru a tr i si crea. Cel
care l-a Iormat n domeniul compozi iei a Iost proIesorul Iesueur.
Dup ce a audiat una dintre primele lucr ri ale lui Berlioz (o Mess
solemn ), executat n catedrala Saint-Roch din Paris, n 1825, acesta
a exclamat: ,Ai geniu, i-o spun pentru c este adev rat!. Tot n 1825,
136
concureaz prima dat la Premiul Romei, I r a Ii acceptat si se nscrie
la cursurile de compozi ie din cadrul Conservatorului parizian, urmnd
clasa lui A.Reicha. Anul 1827 i aduce lui Berlioz revela ia cunoasterii
lui Beethoven, aceast ntlnire marcndu-i puternic personalitatea si
ducndu-l spre noi orizonturi. n 1828 compune 8 Scene ain Faust,
lucrare ce a stat la baza Damna iunii.
Marea pasiune pentru Hariett Smithson, actri irlandez dintr-o
trup ce prezenta tragediile lui Shakespeare, i va inspira un ciclu de
Meloaii irlanae:e, scrise pe versurile lui Th.Moore, precum si
Simfonia fantastic , socotit de c tre specialisti ca Iiind un roman
autobiograIic al muzicii romantice. Conceput de la ncepun ca
mu:ic cu program, explicat n textul ad ugat partiturii, simIonia
cuprinde 5 p r i ce se bazeaz pe o singur tem principal . Berlioz
preia de la Beethoven tratarea complex a temei, care apare mereu
schimbat din punct de vedere structural, constitutiv si expresiv.
Aceast tem , devenit cu timpul celebr , a Iost preluat de compo-
zitor dintr-o lucrare anterioar (Cantata Herminie), Iormulat pentru
prima dat n Simfonia f r acompaniament pentru a se imprima n
memoria ascult torului, sub Iorma unei iaei mu:icale fixe. n aceast
Iormul g sim germenele sistemului leit-motivului wagnerian si
modalit ile revenirilor ciclice, ilustrate n muzica cu program
apar innd lui Iiszt si n muzica I r program a lui Cesar Franck.
Simfonia fantastic ncepe ntr-o miscare lent , cu o melodie
expus la viorile prime. Acestui debut al primei p r i Pasiune ,i visare,
i urmeaz un Allegro, n care se aIirm iaeea fix , tema muzical care
simbolizeaz Iiin a iubit si care va ap rea n diverse ipostaze pe tot
parcursul simIoniei. Iat aceast tem n prima Iormulare:
Exemplul 60

137
Partea a II-a Un bal se desI soar n ritm de vals, n
sonoritatea pasional a viorilor:
Exemplul 61

n timp ce tema iubitei este intonat de clarinet, cu aceeasi
metamorIozare n spiritul valsului.
Partea a III-a Scen campeneasc reprezint o plimbare a
autorului n natur , unde aude semnale pastorale, n economia
orchestrei simIonice, interpretate de oboi si corn englez, iar atmosIera
este imaginat de cantilena linistit a Ilautului si viorilor. Tema iubitei
cap t si ea proIil pastoral, ntr-o ipostaz cntat de Ilau i si oboi.
Exemplul 62

Partea a IV-a Drum spre supliciu descrie o viziune oribil ,
pricinuit eroului de otrava pe care o ia pentru a-si n busi disperarea
si gelozia. Autorul asist la condamnarea sa la moarte si la propria-i
execu ie. Sec iunea muzical se deschide prin ropote de timpani, cu
puternice accente dramatice, sensul melodic descendent indicnd o tot
mai mare c dere a suIletului n tenebre.
Exemplul 63

Tema iubitei, intonat de clarinet dup un mare crescendo
orchestral, sun ca o amintire tnguitoare, ce se trezeste n suIlet si
creste pasional:
138
Exemplul 64

Finalul simIoniei, partea a V-a Jisul unei nop i ae Sabat
aduce n imagini muzicale o tem predilect n lumea romantic ,
aemonicul, introdus de Goethe n Noaptea Jalpurgiei (din Faust) si de
E.T.A.HoIImann n povestile sale Iantastice. Berlioz realizeaz n
aceast parte, o atmosIer diabolic , macabr , un dans al vr jitoarelor
din noaptea sabatului. Tema iubitei se metamorIozeaz si ea ntr-un
hohot de rs diabolic, punctat de apogiaturi si triluri:
Exemplul 65

Tot aici, o tem religioas , provenit din Recviem Dies irae
este mpletit cu motivul sabatului, ntr-o tratare Iugat , cu aceleasi
tente diabolice:
Exemplul 66


Dup 1830, Berlioz a debutat n Fran a si n ipostaza de critic
muzical la cotidianul Le Renovateur, activitate pe care a continuat-o
apoi la cele mai importante publica ii Iranceze, pe parcursul a mai
bine de 20 de ani.
Ia cererea lui Paganini, ncepe o lucrare programatic n patru
p r i simIonia Harola in Italia (Harola in mun i, Mar,ul pelerinilor
139
cantana rug ciunea ae sear , Serenaaa c tre iubit a unui muntean
ain Abru::i si Orgia brigan:ilor), care este conceput ca o simIonie cu
instrument obligat, n care compozitorul exploreaz la maximum resur-
sele sonore ale violei, tratat ca un personaj, reprezentat de o leit-tem .
Recviemul, destinat anivers rii Revolu iei din 1830, este alc tuit
din 10 secven e si constituie una dintre cele mai cunoscute lucr ri ale
lui Berlioz, al turi de Simfonia fantastic .
Romeo ,i Julieta, inspirat de textul shakespearian omonim, este
imaginat de c tre Berlioz sub Iorma unei drame muzicale oper de
concert sau simIonie dramatic . Partea simIonic a acestei lucr ri
cuprinde episoadele cele mai importante, cele dou personaje ap rnd
drept componente ale dramei muzicale, Iiind reprezentate timbral prin
numeroase dialoguri ce dezv luie pasiunea pentru sonorit ile delicate
ale instrumentelor de suIlat si ale celor de coarde.
Anul 1843 este acela al public rii marii sale lucr ri teoretice,
Iundamental pentru arta componistic romantic , si anume Tratatul
ae instrumenta ie. n aceeasi perioad , paralel cu concertele simIonice
sus inute si dirijate la Paris, Berlioz a ntreprins un mare turneu n
Germania, prilej cu care s-a ntlnit cu Wagner si Schumann. n
aceast ambian , vechea sa pasiune pentru Faust s-a materializat n
reluarea celor 8 Scene ain Faust, proiectnd o ampl Dram vocal-
simfonic , al c rei libret este alc tuit dintr-o combina ie a versurilor
lui Goethe si versiIic rilor proprii. Conceput ca o oper de concert,
Damna iunea lui Faust a cunoscut triumIul nc de la prezentarea unui
Iragment al s u (Mar,ul lui Rakoc:v), cu prilejul unui turneu la
Budapesta. Prima audi ie complet a Iost n 1846, dar s-a soldat cu un
esec. Genul muzical dramatic des vrsit de Berlioz prin aceast
lucrare este o ipostaz mai neobisnuit a muzicii cu program, n care
simIoniei propriu-zise i sunt al turate personaje. Virtuozitatea
orchestra iei este relevat de o partitur ce cuprinde multe sonorit i si
solu ii de instrumenta ie Iolosite pentru prima dat de Berlioz spre a
nI isa personaje si ntmpl ri.
n 1862, cunoaste un succes mare la public opera comic
Beatrice ,i Beneaict, comandat compozitorului de teatrul din Baden-
Baden. Iibretul apar ine compozitorului si reprezint o versiune
pentru teatrul liric a comediei shakespeariene Much Noise for Nothing
(Mult :gomot pentru nimic). Cele 15 secven e ale operei se desI soar
140
n stilul unei opere comice, Iiind n acelasi timp un exerci iu raIinat al
limbajului muzical. Charles Gounod o caracteriza astIel: ,. un model
des vrsit a ceea ce linistea si calmul nser rii pot trezi n suIlet,
I cnd s vibreze reveria si tandre ea. Este o oper nemuritoare,
asemenea celor pe care cei mai mari maestri le-au scris mbinnd
suavitatea cu proIunzimea..
Activitatea de publicist cuprinde 600 de Ioiletoane publicate
ntre 1822-1863, n presa vremii (Le Renovateur, Journal aes Debats,
LEurope litteraire, Ga:ette musicale, Le Figaro etc.). Acestora li se
adaug publica iile postume ale Memoriilor si Scrisorilor intime, care
alc tuiesc un ansamblu de scrieri ce au o inut poetic , stilistic si un
neobosit spirit combativ, caracteristic perioadei romantice. Toate
scrierile lui Berlioz constituie un amplu roman autobiograIic care, n
aIara prezent rii ntmpl rilor din via a proprie, schi eaz o Iresc
vast a vie ii sociale si artistice din perioada n care a tr it.

FRANZ LISZT (1811-1886) este cea mai proeminent perso-
nalitate romantic , nscriindu-se n galeria compozitorilor na ionali
maghiari. El a ncurajat miscarea de aIirmare na ional , sprijinind
chiar de la Paris muzicienii unguri. A acordat o egal importan
crea iei si carierei de pianist. A promovat muzica programatic ,
aIirmnd noi procedee de tehnic componistic , att din punct de
vedere Iormal, al genurilor proprii romantismului, ct si al inova iilor
n arta orchestra iei.
Dintre cele peste 700 de opusuri amintim: Mu:ica vocal-
simfonic oratoriile Christus, Legenaa Sfintei Elisabeta, 3 messe, un
recviem, 6 psalmi pentru solisti, cor si orchestr , toate aceste lucr ri
avnd un caracter religios. De altIel, ntr-un moment diIicil al vie ii
sale, Iiszt a mbr cat haina monahal , ncercnd s se izoleze de
tulbur rile lumii laice.
n genul mu:icii vocale a scris lieduri pe versuri de: Goethe,
Schiller, Heine, Hugo, PetoIi, Arbany s.a., publicate n 1883.
Mu:ica simfonic este reprezentat n special prin poemele
simIonice, al c ror creator n gen si Iorm este. Construite dup un
program, poemele simIonice au la baz o singur tem ce revine sub
diIerite Iorme. Dintre cele aproximativ 13 poeme simIonice compuse
de Iiszt enumer m: Preluaiile (1854) lucrare ce porneste de la textul
141
medita iilor lui Iamartine. Tema ce str bate poemul este cntat la
unison si constituie germenele tuturor motivelor muzicale ulterioare.
ProIilul melodic al acestei teme este urm torul:
Exemplul 67

Alte poeme simIonice sunt: Orfeu inspirat de chipul perso-
najului antic legendar, pictat pe vasele de la Iuvru; Tasso compus cu
ocazia a 100 de ani de la nasterea lui Goethe; Hungaria are drept
program lupta pentru eliberarea poporului maghiar; Ma:eppa scris
dup un libret de H.WolI; Prometeu (1855); Hamlet (1858) etc.
Tot n cadrul lucr rilor programatice intr si simIoniile Faust
(1854-1857) si Dante (1856). SimIonia Faust are la baz textul lui
Goethe si este alc tuit din trei p r i si un postludiu coral. Cele trei
p r i sunt personiIicarea muzical a eroilor dramei: partea I Faust,
partea a II-a Margareta si partea a III-a Mefisto (n care sunt
tratate persiIlant temele din primele dou p r i).
Mu:ica ae concert are si ea un program, iar p r ile tradi ionale
ale concertului instrumental dispar. Concertul pentru pian ,i orchestr
nr.1 in Mi bemol mafor are o not eroic , Concertul nr.2 pentru pian
,i orchestr in La mafor este dedicat lui Hans Bronsard, Concertul
patetic pentru 2 piane ,i orchestr a Iost prelucrat ulterior pentru un
singur instrument si orchestr .
Rapsoaiile, n num r de 20, reprezint o adev rat arhiv de
Iolclor, prezentat ntr-un stil pianistic str lucit. Promovarea citatului
Iolcloric maghiar (cu preponderen ), dar si romn, spaniol, italian
etc., precum si a Iolclorului l ut resc constituie unul dintre elementele
esen iale care au dus la crearea stilului na ional maghiar.
Crea ia pentru pian cuprinde 1200 de lucr ri, din care jum tate
sunt transcrip ii, paraIraze pe baza unor procedee originale. Stuaiul
este genul cel mai mult cultivat, n care se ncadreaz cele 12 Stuaii ae
execu ie transcenaental , 6 Stuaii ae bravur aup Capriciile lui
Paganini, 3 Stuaii ae concert etc. Sonata in si minor, compus n 1854,
ocup si ea un loc aparte (deoarece prima parte este construit pe
142
principiul poemului simIonic, avnd o tem ampl , urmat de o
dezvoltare n care aceasta apare transIigurat . Iucr rile sale pianistice
cu program sunt adev rate poeme instrumentale: Ani ae pelerinaf,
Albumul unui c l tor, Armonii poetice ,i religioase etc. AstIel,
inova iile pianistice realizate de Iiszt sunt remarcabile, el determinnd
o nou manier de interpretare, l rgind posibilit ile tehnice ale
instrumentului, Iolosind o miscare natural si constant a digita iei,
determinnd o mai mare usurin n executarea unor pasaje de
virtuozitate, precum succesiuni ample de grupe acordice, sau de
octave nl n uite. Iiszt r mne n istoria muzicii universale ca un mare
muzician, pianist si compozitor, ale c rui crea ii au revolu ionat arta
muzical , nscriindu-se n proIundul caracter al Romantismului.

A. Muzicologia yi critica muzical
Peroada de nIlorire a Romantismului s-a reIlectat si n domeniul
Mu:icologiei ,i Criticii mu:icale. Am putut vedea din cele de mai sus,
activitatea de critic muzical a lui Robert Schumann prin Cronicile
aaviaienilor, tip rite n revista nIiin at de el nsusi, Neue Zeitschrift
fr Musik, si n Gesammelte Schriftem ber Musik una Musiker. Ideile
sale despre muzic si rolul ei n epoc , precum si aprecierile I cute
unor tineri muzicieni ai epocii, precum Schubert, Berlioz, Iiszt au
probat o personalitate teoretic apt si vizionar , stabilind traseele
estetice ale romantismului muzical.
n via a muzical parizian , numele lui Berlioz este legat de
critica muzical . Pe lng articolele publicate, Grana traite
ainstrumentation et aorchestration moaernes (Marele Tratat ae
instrumenta ie ,i ae orchestra ie) reprezint o lucrare Iundamental
pentru arta compozi iei.
Un alt nume celebru n epoc , Franois Joseph Fetis, este legat
de lucrarea care i-a adus celebritatea Tratatul complet ae teorie ,i
practic a armoniei (1844), n care autorul stabileste patru etape ale
evolu iei armoniei europene: ordinea unitonic , ordinea transtonic ,
ordinea pluritonic si ordinea omnitonic , schi nd astIel teoretic
drumul spre cromatismul wagnerian si apoi spre atonalism. Fetis
atrage aten ia asupra valorilor tradi ionale, Iiind n acelasi timp ini-
iatorul teoriei potrivit c reia ,arta nu progreseaz , ci se transIorm ,
expus n cele cinci volume ale Istoriei generale a mu:icii. n ceea ce
143
priveste leg tura artei cu publicul, el este ini iatorul analizei sociologice,
prezentat n Mu:ica la aispo:i ia lumii (1848). n Biografia universal
a mu:icienilor, Fetis este citat printre primii etnograIi muzicali.

B. Muzica de divertisment
Ambian a romantic a culturii muzicale europene cunoaste si un
gen al mu:icii ae aivertisment, prezent n via a social austro-ungar a
secolului al XIX-lea, mult gustat de marele public. Acest tip de
muzic iese de sub rigorile Iormaliste ale vie ii de curte de pn atunci
si se desI soar cu prec dere n cadrul balurilor populare vieneze, n
localuri populare, n gr dini publice.
Jalsul este genul care devine Iavoritul ambian ei societ ii
timpului, detasndu-se de celelalte genuri muzicale, constituind n sine
un Iel de barometru social al Ir mnt rilor din perioada respectiv .
AIirmat nc din a doua jum tate a secolului al XVIII-lea, n cadrul
balurilor la care popula ia Vienei participa n num r destul de mare,
valsul, ce are un caracter popular, era interpretat de Iorma ii orchestrale,
alc tuite de obicei din c iva instrumentisti (vioar , l ut , Iluier, tob ),
atr gnd dup sine promovarea unor dansuri numite generic Deutsche
Tant:e.
Dintre acestea, Lanaler-ul si varianta sa mai rapid ,
Haxenschlager-ul, au constituit nucleul viitorului dans numit vals.
Acesta a devenit treptat dominant, Iolosind o m sur ternar , iar
termenul de vals a Iost semnalat pentru prima dat ntr-o comedie
muzical (operet n devenire), Una cosa rara, apar innd lui
V.Martin y Soler. Acea melodioar din comedioara lui Soler a cucerit
rapid aprecierea marelui public. Terminologia deriv din latinescul
volvere rotire, miscare rotitoare, utilizat nc nainte de a Ii asociat
cu vreun dans.
Primele valsuri aveau o Iorm Ioarte simpl , de dou Iraze cu
cte opt m suri, ce se repetau. Foarte mul i compozitori ai timpului,
deja uita i ast zi, au contribuit la structurarea si aIirmarea genului.
Unul dintre acestia a Iost Johann Strauss tat l.

1OHANN STRAUSS - TAT L (1804-1849) a Iost dirijor,
compozitor si violonist. Primele sale concerte au Iost prezentate n
biserica ,Sperl. A ntreprins multe concerte cu orchestra pe care o
conducea, bucurndu-se de un mare succes n Germania, Fran a,
144
Belgia, Olanda si Anglia. Din 1835 a devenit directorul balurilor cur ii
vieneze, Iunc ie care i-a permis s creeze si s interpreteze un num r
impresionant de valsuri.
Crea ia sa cuprinde 150 de valsuri, 14 polci, 28 de galopuri,
35 de cadrile, marsuri si piese ocazionale, ntre care: Die Taubchen,
Donaulieaer, Hugheno ii, Raaet:ki Marsch. Multe dintre lucr rile sale
au Iost atribuite, din cauza celebrit ii, Iiului s u, a c rui activitate s-a
desI surat dup 1850.

1OHANN STRAUSS - FIUL (1825-1899) a continuat tradi ia
valsului vienez inaugurat de tat l s u si de Joseph Ianner. El
des vrseste genul valsului vienez, aducndu-l la Iorma sa clasic .
Talentul nn scut, marea usurin n inventarea melodiilor, de o
deosebit simplitate si Irumuse e, l-au I cut popular n toat lumea.
Valsuri celebre scrise de el sunt: Dun rea albastr , Pove,ti ain
p aurea viene: , Jia ae artist, Jin, femei ,i cantec, Sange viene:
etc. Crea ia sa mai cuprinde un balet si un num r destul de mare de
operete, Liliacul si Joievoaul iganilor Iiind cele mai cunoscute n
istoria genului.

Audi ii recomandate:
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Simfonia Sco iana op.57
Simfonia Italiana op.90
Concertul pentru vioar ,i orchestr in mi minor op.64
Suita pentru orchestr Jisul unei nop i ae var
Robert Schumann
Simfonia nr.3 Renana op.97
Concertul in la minor pentru pian ,i orchestr op.54
Ciclul ae lieauri Dragoste ,i via ae femeie
Ciclurile ae piese pentru pian Carnavalul, Scene ae copii,
Kreisleriana, Album pentru tineret
Frederic Chopin
Jalsul in La bemol mafor op.69
Fante:ia impromptu op.66
145
Polone:a in La mafor op.40
Stuaiul op.10 nr.12
Sonata pentru pian in si bemol minor nr.2 op.35
Concertul nr.1 pentru pian ,i orchestr
Hector Berlioz
Simfonia Fantastica
Simfonia cu viol Harola in Italia
Damna iunea lui Faust
Franz Iiszt
Poemul simfonic Preluaiile
Simfonia Faust
Concertul pentru pian ,i orchestr nr.1 in Mi bemol mafor
12 Stuaii ae execu ie transcenaental
Poemul instrumental Ani ae pelerinaf

C. Opera romantic francez
n primele decenii ale secolului al XIX-lea, principala Iorm de
maniIestare a artei muzicale a Iost legat de teatru, n special ceea ce
s-a numit ,grand opera, muzica de camer sau cea simIonic Iiind
destul de rar prezente. n s lile de oper domina aspectul virtuozit ii
interpre ilor, al turi de str lucirea bel cantoului. Aceasta este epoca n
care erau n vog mari cnt re i ce au Iascinat publicul prin arta lor,
crend n acelasi timp tradi ia spectacolului concertant n sala de
oper . n Iilele cronicilor muzicale ale timpului sunt consemnate o
serie de nume ale unor astIel de artisti: Malibran, Theresine Stoltz,
Iablanche, Tamburini, Rubini, Ievasseur etc.
Ia toate acestea s-a ad ugat gustul pentru divertismentul
coregraIic, devenit un element indispensabil pentru reusita unui
spectacol. Si n acest caz, cronicile amintesc mai multe nume ale unor
dansatoare, cea mai renumit Iiind Maria Taglioni, cea c reia i se
atribuie paternitatea eIectului ridic rii pe poante.
Iibretistii epocii (Scribe, Saint-Georges, Planard) erau nentrecu i
n a g si solu iile ce se potriveau gustului monden, crend tot attea
prilejuri pentru etalarea vocilor pe scen ntr-un cadru Iastuos al
mont rii. Dintre cele 3 s li de oper ce Iunc ionau n Parisul acelor
epoci (Opera Mare, Teatrul Italian si Favart Opera comic ), ultima
146
dintre cele enumerate a Iost cea care a cultivat o linie stilistic
apropiat de tradi ia na ional Irancez prin partiturile realizate de
Aubert, Harold si, mai trziu, Gounod. Tendin a era una cosmopolit ,
prin subiectele italiene prezentate n manier Iran uzeasc , tendin de
altIel prezent si n cazul italienilor, ce preluau subiecte germane
(Rossini Wilhelm Tell dup Schiller), sau a germanilor, ce se pliau
pe gustul Irancez, dup ce Iuseser Iorma i n Italia (Meyerbeer).
Primul deceniu al secolului al XIX-lea este reprezentat n cultura
Irancez de compozitorii perioadei Revolu iei, prezen i pe aIise cu
crea ii mai vechi, inIluen ate de c tre nnoirile aduse de Christoph
Willibald Gluck (Etienne Mehul Joseph, Francois Gossec Les
pecheurs si Toinon et Toinette). Urm toarea genera ie este repre-
zentat de Charles Catel cu Semiramis si de Jean-Franois Iesueur,
proIesor al lui Berlioz si al lui Gounod, autor al operelor Paul et
Jirginie si Ossian, socotit a Ii prima oper conceput ntr-un spirit
mai nou, datorit ariilor denumite ,romantice si prin Iragmentele
simIonice. Toat aceast perioad este socotit de c tre muzicologi
drept germenele unei opere preromantice.Tot n aceast perioad
activeaz ca director al Conservatorului din Paris, ncepnd cu anul
1821, timp de aproape 20 de ani, Iuigi Cherubini, creator de muzic
simIonic , instrumental , vocal si de oper . Printre lucr rile sale
scenice (30), cele mai cunoscute sunt Iphigenia in Auliaa, Meaeea,
opera balet Anacreon. Apreciat de contemporani, compozitorul italian
s-a considerat promotorul academismului n cadrul Iorm rii noilor
genera ii de compozitori Irancezi la Conservatorul parizian. Cu opera
Meaeea, Cherubini readuce n actualitate drama liric . Alt compozitor
din acea perioad care a adus speciIicul romantic n modul de a
comunica st rile emo ionale a Iost Gasparo Spontini (opera Jestala,
dup o scurt nuvel a lui Et. de Juovy; Fernana Corte:, prin care
Spontini evolueaz ca stil spre grand opera). Prezen a italienilor n
toat perioada romantic este o tr s tur caracteristic pentru via a
muzical parizian a acelor timpuri. Al turi de Spontini a activat si
Daniel Aubert, care este socotit a Ii deschiz torul epocii operei mari
(grand opera) Iranceze si muzicianul care a Iixat particularit ile
stilistice ale virtuozit ii cntecului Irancez. Stilul s u aminteste de
scriitura lui Iully, stabilind n acelasi timp ambian a muzicii Iranceze
de oper ce-si va g si Iinaliz rile stilistice tipic romantice n muzica
147
lui Massenet, la sIrsitul sec. al XIX-lea (mbinare de accesibilitate
melodic Ioarte des superIicial , cu un pronun at aspect de sentimen-
talism burghez). Contemporan cu Aubert n pleiada compozitorilor
Irancezi este Adolph Adam, creatorul baletului romantic Giselle.
Cu un proIil na ional evident, la care s-a ad ugat tradi ia
spectacolelor de blci cu un pronun at spirit critic de sorginte social ,
s-a n scut, gra ie lui 1ACQUES OFFENBACH, opereta Irancez .
Dintre cele mai cunoscute partituri l sate de c tre OIIenbach amintim
Frumoasa Elena, Jia a pari:ian , precum si opera romantic
Povestirile lui Hoffmann (1881).
n perioada de mijloc a secolului al XIX-lea, GIACOMO
MEYERBEER a Iost Iigura cea mai cunoscut , prin inventivitatea
pus n slujba ob inerii succesului imediat. Bun comerciant al propriei
sale muzici, a I cut aceeasi greseal ca si al i artisti ai genera iei sale,
aceea de a ceda gustului mediocru al unui public superIicial si lipsit de
cultur . Ceea ce este de remarcat la Meyerbeer este continua dorin
de a cultiva o melodie de o mare cantabilitate. n acest sens amintim
de ultima sa oper , intitulat Africana, care con ine arii tipice pentru
stilul Iranco-italian al compozitorului (aria lui Vasco da Gama).

CHARLES GOUNOD (1818-1893). Continu tradi ia operei mari,
spectacol n care sentimentul si maniera se mpletesc ntr-o Iactur
tipic Irancez ca stil melodic, spectaculozitate si sublinierea situa iilor
dramatice. Dintre cele 14 lucr ri ale sale doar cteva au r mas n
repertoriul liric, acestea constituind cea mai mare contribu ie adus
spectacolului de oper Irancez de la mijlocul sec. al XIX-lea. n aIara
lucr rilor de oper a mai scris muzic religioas , muzic simIonic si
lucr ri camerale. Gounod a atras aten ia cu muzica comediei Doctor
f r voie n care se reg sesc elemente ale stilului lui Iully. Operele
sale cele mai cunoscute sunt Faust, Mireille si Romeo ,i Julieta, care
se remarc prin varietatea elementelor de inspira ie melodic (valsul si
marea arie a Margaretei, cavatina lui Faust, 2 arii Rondoul si
Serenada lui MeIisto din Faust), structura tradi ional a operei, cu
numere nchise cuprinse n 7 tablouri, Iiecare dintre acestea p strnd
culorile sonore menite s ilustreze ac iunea. Gounod a ap rut n
condi iile unei dezorient ri a teatrului liric Irancez, aIlat sub diIerite
inIluen e, stilul s u aducnd speciIicul Irancez.
148
n a II-a jum tate a secolului al XIX-lea, Fran a, care prin Hector
Berlioz continua s r mn n rndul rilor ce de ineau suprema ia n
planul artei muzicale, a oIerit Ioarte multe contribu ii la progresul
general al gndirii muzicale. n domeniul operei, prin monumentalism
si procedee compozi ionale, anticip drama wagnerian , iar sim-
Ionismul inconIundabil n epoc si n acelasi timp modern oIer
rezolvarea contradic iilor romantice. Perioada pe care o trat m
cunoaste schimb ri esen iale n mentalitatea teatrelor muzicale. n
1873 ia Iiin din ini iativa Societ ii Na ionale de Muzic orchestra
simIonic Concertele Na ionale, dirijat de Ed. Colonne, care devine
celebr de-a lungul deceniilor, I cnd cunoscute publicului numeroase
capodopere ale muzicii simIonice.
Opera Comique, dup 1872, nscrie n repertoriul s u lucr ri
apar innd unor compozitori tineri, membri ai S.N.M., acestia Iiind
Georges Bizet, Camille Saint-Saens, Jules Massenet si Ieo Delibes.
Singura care r mne Iidel repertoriului tradi ional si nvechit din
punct de vedere al concep iei de realizare si al abord rii muzicale
r mne Opera Mare.

GEORGES BIZET (1838-1875). Este unul dintre reprezentan ii
tinerei genera ii de compozitori, care, al turi de alte genuri muzicale
precum miniatura vocal si instrumental , genul vocal-simIonic si
orchestral, a compus si oper . Cele mai importante opere ale sale sunt:
Pescuitorii ae perle (1863), Arle:iana (1872) opera ce mbin
cntecele populare din sudul Fran ei cu genurile muzicii or senesti si
Carmen (1875) compus pe libretul lui Meilbac si Halevy dup o
nuvel a lui Prosper Merime. Opera urm reste destinul unor oameni
simpli din Spania secolului al XIX-lea, pe scen desI sundu-se o
dram pasional pe Iondul luptei mpotriva nedrept ilor sociale si a
celei na ionale; opera este socotit ca Iiind cea mai reusit dram
muzical a perioadei de sIrsit a secolului al XIX-lea prin realismul
s u. Tiparul arhitectonic muzical este bazat pe uvertur , arii,
ansambluri, coruri, mbinnd melodia si ritmurile speciIic spaniole,
precum si muzica gitanilor spanioli.
Dintre minunatele arii si duete ale operei, renumit si Ioarte
cunoscut este Habanera,ilustrnd inspira ia din melodica si ritmica
spaniol :
149
Exemplul 68


1ULES MASSENET (1842-1912). Propune un nou model Iun-
damental de oper , melodrama. Opera Manon (1884) este constituit
din 5 acte si 6 tablouri pe un libret de H. Meihlau si Ph. Gille, dup
drama Manon Lescaut apar innd abatelui Prevost. Se constituie ca o
dram romantic ce nI iseaz Parisul sIrsitului de secol XIX.
Clasic prin p strarea purit ii melodice, a scenelor delimitate precis,
modern prin limbaj, prin dimensiunea melodic si acurate ea
timbral , opera Manon reprezint una dintre cele mai Irumoase pagini
ale crea iei Iranceze.
Una dintre ariile de un mare lirism speciIic romantic este cea a
lui Werther, din opera cu acelasi titlu:
Exemplul 69



CAMILLE SAINT-SANS (1835-1921). Este compozitorul n a
c rui viziune opera de tipul ,grand atinge culmile cele mai nalte n
planul mont rii, Iastului si a expresiei. Stilul oratorial vocal-simIonic
se potriveste Ioarte bine cu subiectele alese, de preIerin biblice,
istorice si antice, amintind de Gluck. Expresia este ampliIicat de
melodismul vocal desprins din bel canto, ntr-o desI surare ampl ,
sesizabil att n cntatul solo, ct si n marile ansambluri. Acest
melodism este impregnat cu elemente exotice si orientale, preluate de
compozitor din Egipt, Insulele Canare, Alger si Indochina, unde a
poposit. Samson ,i Dalila (1868) a Iost prezentat la Weimar de c tre
150
Iiszt, Iiind admis la Opera din Paris n 1892. Este conceput ca o
oper n 3 acte pe libretul lui F. Iemaire, inspirat dintr-o legend
biblic . Pe scen sunt aduse personaje ce tr iesc drame puternice, Iapt
ce l-a plasat pe compozitor n galeria celor mai de seam compozitori
din aceast perioad . Muzica operei este vocal-simIonic (ini ial a Iost
gndit ca un oratoriu dramatic), avnd o mare Ior de expresie, dat
de desI surarea ampl si continu a melodiei, care primeste multe
intona ii si Iormule orientale, precum si construc ii armonice pe vechi
moduri medievale.
O arie care ilustreaz perIect aceste caracteristici ale muzicii lui
Saint-Saens este aria Dalilei din opera Samson ,i Dalila, o melodic
meandric , lasciv , precum avansurile seduc toarei eroine.
Exemplul 70

SimIonia, concertul, poemul simIonic, suita si rapsodia sunt
genuri spre care compozitorul s-a sim it atras, la Iel ca si de oper . n
acest context amintim cele 5 simIonii, dintre ele detasndu-se
Simfonia a III-a cu org in ao minor, o grandioas contribu ie la
des vrsirea tipologic a simIoniei romantice. Ea este o culme n
domeniul simIonismului, reprezentnd un moment important n
gndirea simIonic de la sIrsitul secolului al XIX-lea. Tema de baz
a acesteia este secven a gregorian Dies Irae. n domeniul concertant,
pianist des vrsit cu o virtuozitate legendar , Saint-Sens ne-a l sat
5 concerte pentru pian si orchestr ce urm resc perIec ionarea Iormei.
Pentru vioar si orchestr a compus 3 concerte, cel mai apreciat Iiind
Concertul nr. 3 op.61 in si minor (1880), dedicat lui Pablo Sarasate.
Poemul simIonic ocup , de asemenea, un loc important n crea ia
compozitorului, cel mai cunoscut Iiind Dans macabru (1874), realizat
dup o poezie de H. Cazalis. Sunt Iolosite numeroase eIecte
onomatopeice pe cele 12 sunete ale harpei, apare din nou Iolosirea
secven ei gregoriene Dies Irae, de aceast dat n sens parodic.
Crea ia lui Saint-Sans valoriIic din plin resursele muzicii na-
ionale, r spunznd astIel cerin elor Iormulate de Societatea Na ional
Francez .
151
D. Opera romantic italian
nceputul sec. al XIX-lea nu aduce elemente noi n muzica
italian de oper , care domina Europa de aproape 2 veacuri. Opera
buIIa si opera seria nu mai prezentau interes n rndul publicului din
marile centre culturale. Perioada de sIrsit a operei clasice din Italia
este reprezentat de Paisiello, Cimarosa, Zingarelli, compozitori care
au l sat cte o singur lucrare, ce reprezint gloria trecut a operei.
Cel care a asimilat toate ncerc rile predecesorilor, crend n acelasi
timp drumul pentru trecerea de la clasicism spre opera romantic
italian a Iost Gioacchino Rossini.

GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868). Debuteaz cu opera
comic Poli a c s toriei, urmat de o ncercare n genul operei seria
Demetrio e Polibio. Prima lucrare ce a cunoscut succesul este
Tancreai si acest lucru s-a datorat importan ei pe care a dat-o
compozitorul ansamblurilor, apoi stilului concis al recitativelor notate
pentru a Ii respectate Iidel; de asemenea, linia melodic este mai
supl , cultivnd cantabilitatea, Iapt ce a asigurat adeziunea publicului.
Cu opera Italianca in Alger, Rossini aduce o reIorm n ceea ce
priveste arta cntului de oper ce cap t un contur precis, pasajele cu
ornamente Iiind notate cu stricte e, ndep rtndu-se n acest Iel
posibilitatea abuziv de a demonstra virtuozitatea vocal . Prin scriitura
liniei melodice de mare diIicultate, compozitorul a impus n opera
italian tipologia sopranei dramatice si de coloratur .
Momentul cel mai important n istoria operei romantice l
reprezint succesul r sun tor ob inut de opera B rbierul ain Sevilla,
prezentat n 1816. Iibretul interpreteaz ntr-o manier con-
temporan comedia lui Beaumarchais, crend tipul operei buIIa
romantice perIecte, dar si ,catalogul tipurilor principale de melodii
italiene: roman a, serenaaa, aria ae bravur inspirat din canzonetele
napolitane (ex. Cavatina lui Figaro), toate acestea prelund spiri-
tualitatea cntecului tradi ional italienesc, puse n slujba contur rii
personajelor.
Cavatina lui Figaro se desI soar n Allegro vivace, punnd
grele probleme de dic ie si de salturi vocale pe intervale mari, cu mare
rapiditate, acoperind un ambitus larg pentru vocea de bariton si
trecnd alert de la un registru extrem la altul.
152
Exemplul 71

Un alt element introdus de c tre Rossini este aria ae coloratur
aramatic (ex. Aria Rosinei), alc tuit din melodii ce exprim st rile
si psihologia personajelor prin numeroase motive muzicale al turate n
mod armonios. Aria ae caracter (ex. Aria calomniei lui Don Basilio)
reia maniera cntului operelor buIe napolitane, imaginnd cresteri
expresive intense, pornind de la urm rirea unei idei unitare pe care o
descrie muzical. O alt particularitate impus de Rossini n domeniul
muzicii de oper este cultivarea crescendo-ului drept mijloc de
tensionare a ac iunii. Mai pu in obisnuit pentru publicul din timpul s u
este modul n care concepe participarea orchestrei, nu numai ca
element de acompaniament, ci si ca unul de sine st t tor. Acest lucru
este vizibil nu numai n uvertura operei B rbierul ain Sevilla, dar si n
intermezzo ,temporale n care prin solu iile de structur simIonic
Ioarte interesante prin utilizarea ntregii game de eIecte a culmina iilor
motivice, reuseste s redea desI surarea unei Iurtuni.
Opera Semiramiaa este considerat a Ii una dintre primele lucr ri
ce anun stilul de ,grand opera. Bel canto-ul ajunge n aceast
partitur la Iorma deIinitiv ; de asemenea, eIectele scriiturii de colo-
ratur , dramatizarea lor, tind spre o nou tehnic a cntului, devenind
punctul de pornire pentru urmasii lui Rossini. Opera Wilhelm Tell,
inspirat dup tragedia lui Schiller, l-a impus pe Rossini la Paris.
Asemenea Semiramiaei, si Wilhelm Tell este construit n stilul grand
opera. Rossini s-a eviden iat n perspectiva primelor decenii ale seco-
lului al XIX-lea prin contribu iile aduse la ,romantizarea operei seria,
mbog indu-i componentele, I r a o modiIica structural. De asemenea,
n genul operei buIIa a impus o adev rat ,revolu ie a limbajului
teatral n sensul autenticit ii si vivacit ii ac iunii dramatice muzicale.
153
GAETANO DONIZETTI (1797-1848). Continu pleiada compo-
zitorilor italieni al c ror destin este legat de crea ie. A cultivat ca
element primordial melodia, p r sind ornamenta ia excesiv de tip
rossinian, adoptnd cntecul popular italian. Acest lucru explic n
mare parte simplitatea si cantabilitatea ariilor sale, libertatea
cursivit ii ritmice mai pu in dominat de periodicitatea silabic a
textului. Faima sa este adus de 2 melodrame ce apar ca exemple
tipice ale transIorm rii operei seria n spectacol romantic, este vorba
de Lucre:ia Borgia si, n special, de Lucia ai Lammermoor. Ambele
opere au subiecte din literatura contemporan compozitorului.
Obiectivul libretelor este acela speciIic melodramei romantice italiene,
adic prezentarea unor situa ii teatrale care ng duie exprimarea unor
pasiuni si sentimente puternice prin intermediul melodicii si a
expresiei vocale spectaculoase. n domeniul operei buIIa, Donizetti
compune opera Fiica regimentului, care reprezint o versiune spi-
ritual a operelor buIe italiene c rora le adaug Iarmecul spontan
speciIic cantabilit ii Iranceze si opera Elixirul aragostei. Ultima sa
partitur este opera Don Pasquale ce reprezint punctul culminant al
romantismului european n domeniul operei. Subiectul este apropiat de
cel al B rbierului ain Sevilla, opera Iiind construit n stilul celei
comice si impresionnd prin originalitatea solu iilor muzicale. n acest
context se nscrie Iine ea detaliului psihologic al personajelor,
zugr vite prin imagini muzicale de o plasticitate extraordinar .

VINCENZO BELLINI (1801-1835). A Iost un muzician tipic
romantic, r mnnd legendar pentru Irumuse ea si sensibilitatea sa -
,Dolce come un angelo e giovane come l`aurora caracterizarea
apar ine cnt re ei GiuIetta Turina. Operele sale s-au impus printr-un
stil personal pregnant ce mbin poezia cu muzica. Domina ia melodiei
vocale reprezint din acest punct de vedere elementul caracteristic. Cele
mai cunoscute opere ale sale sunt Somnambula, Puritanii si Norma.
Bellini este primul compozitor care anun romantismul na ional ce va
iesi n eviden odat cu opera lui Verdi. Din acest punct de vedere,
Iinalul actului I al operei Norma, ce cuprinde corul druizilor, supranu-
mit de parizieni Marseille:a italienilor, dar mai ales Iinalul actului II al
operei Puritanii (duetul Giorgio-Riccardo cu celebra melodie Suoni la
tromba) sunt exemplele cele mai elocvente.
154
GIUSEPPE VERDI (1813-1901). Italia p seste n a doua jum tate
a sec. al XIX-lea cu un sigur compozitor important: Giuseppe Verdi.
Asa cum aminteam mai nainte, n multe dintre operele predecesorilor
s i apar unele accente patriotice, expresie a sentimentelor si dorin ei
de libertate si unitate na ional ale italienilor din acea perioad . Chiar
dac nu au Iost nscrise n miscare italian Risorgimento (Redesteptarea),
ele aIiseaz simpatia compozitorilor pentru cauza comun a tuturor
italienilor aIla i sub imperiul Austro-Ungar, de eliberare si uniIicare a
Italiei. Acest moment ce reprezint maturizarea na ional (declansat
si de valul revolu ionar de la 1848) g seste teatrul muzical italian
str b tut de avntul patriotic si de redesteptare na ional , n care si
Iace intrarea pe scena muzicii din peninsul G. Verdi, cel care a
devenit ,cnt re ul Italiei, ,muzicianul cu casc (dup cum l-a
numit Rossini) si ,I`Italienissimo (cel mai italian dintre italieni).
Nepropunndu-si s reIormeze opera, nici s desIiin eze genuri
muzicale existente de secole pe care s le declare perimate, Verdi s-a
apropiat de oper , dndu-i cea mai echilibrat Iorm si putere
expresiv . n acest context, compozitorul aIirma: ,Dac germanii,
plecnd de la Bach ajung la Wagner, ei procedeaz ca niste germani
adev ra i. Dar noi, urmasii lui Palestrina, imitndu-l pe Wagner Iacem
o crim Ia de muzic , cre m o muzic inutil si chiar d un toare.
Acestui crez Verdi i-a r mas Iidel toat via a, crea ia sa aducnd
speciIicul na ional pe scen , iar opera a Iost gndit ca mijloc de
comunicare cu semenii s i, c rora le-a prezentat n zuin ele si
idealurile na ionale. ,Verdi nu avea dect 3 pasiuni. Ele atinseser
ns o Ior imens : dragostea pentru art , sentimentul na ional si
prietenia. (I. Escudier Mes souvenirs, Paris, 1863).
Crea ia cuprinde muzic de oper , lucr ri pentru voce si
orchestr si lucr ri pentru voce si pian.
Opere (cele mai importante): Oberto (1839 constituie prima sa
oper , cu un succes suIicient pentru a-i aduce si alte comenzi), Un
giorno ai regno (1840), Nabucco (1842 a repurtat un succes triumIal
datorat unui limbaj apropiat de arta popular si utiliz rii corurilor ce
simbolizeaz poporul, precum si datorit subiectului n sine, care
prezint tente patriotice), Lombar:ii (1843 inspirat de un subiect
istoric), Ernani (1844 dup V. Hugo, oper care i-a dat posibilitatea
s -si aIirme ingeniozitatea dramatic , realizat cu ajutorul unor
155
scheme muzicale, tributar n continuare suveranit ii vocii), Ioana
aArc (1845), Macbeth (1847 pe un libret de F. Piave), Luisa Miller
(1849 dup Fr. Schiller), Rigoletto (1850 pe un libret tot de
F. Piave, dup V.Hugo), Trubaaurul (1853 libret de S. Cammarano),
Traviata (1853 libret apar innd lui F. Piave, inspirat de Dama cu
Camelii a lui Al. Dumas Iiul), Jecerniile siciliene (scrise n 1855
pentru Opera din Paris), Bal mascat (1859), For a aestinului (1862),
Don Carlos (1867), Aiaa (1871), Othello (1887) si Falstaff (1893).
Genul operei este, de Iapt, si genul predilect n care s-a maniIestat
creativitatea compozitorului. Aceasta este ilustrat de remarcabilul
num r de lucr ri create n acest gen. Dar nu cantitatea, ci calitatea mu-
zical a Iiec rei opere l Iace pe Verdi cel mai iubit dintre compozitorii
italieni. Ariile sale, de o melodicitate simpl , dar plin de expresivitate,
merg direct la suIletul auditoriului, devenind imediat de mare popu-
laritate, cum am spune ast zi, slag re, desigur, p strnd propor iile n
domeniul muzicii culte.
AstIel se Iace c multe din ariile si corurile operelor sale erau
Iredonate pe strad , de poporul italian, devenind, ntr-o perioad
arz toare a luptei sale de independen na ional , imnuri pline de
speran si elan. n acest sens, Corul sclavilor evrei din opera
Nabucco, ilustra perIect aspira iile poporului italian.
Exemplul 72

n operele verdiene, Iiecare voce si aIl aria ideal , n trat ri de
importan principal pentru Iiecare. Nu numai vocile de sopran sunt
privilegiate de maestrul italian, precum n ariile dinTraviata, Ernani,
Rigoletto etc. Iat un Iragment din aria Gildei:
156
Exemplul 73

Dar si vocea de mezzo-sopran si aIl o Irumoas reprezentare n
opera Trubaaurul, prin personajul Azucena.
Exemplul 74

Pe lng crea ia de oper , Giuseppe Verdi a mai scris:
Lucr ri pentru voce ,i orchestr : Nebunia lui Saul (pe versurile
lui V. AlIieri 1831), Cantata pentru c s toria lui R. Borrmeo (1834),
Imnul na iunilor (cantat pentru sopran, cor si orchestr 1862),
Requiemul pentru solisti, cor si orchestr (1874), Ave Maria (pe text
de Dante, pentru sopran si orchestr de coarde 1880).
Lucr ri pentru voce ,i aiferite instrumente: 6 roman e pentru
voce si pian (1838), Exilatul (balad pentru bas si pian 1839),
Seauc ia (balad pentru bas si pian 1839), Nocturna (pentru sopran,
tenor, bas si Ilaut obligat).
Lucr ri corale: Sun trompeta (pentru cor si orchestr 1848),
Tat l nostru (pentru cor mixt pe un text de Dante 1880).
Spre deosebire de Wagner, care creeaz un nou tip de oper ,
Verdi r mne consecvent operei de tip seria la nceput, apoi grand
opera, ajungnd la o sintez ntre acestea dou , pe Iondul c rora
greIeaz elementele noi. Sursa de inspira ie pentru operele sale este
via a oamenilor, cu aspira iile, bucuriile si dramele lor, subiectele Iiind
preluate din istorie sau din literatur . Mijlocul principal de expresie
este melodia, care are un stil propriu na ional italian, construit n
157
maniera naintasilor s i. Cantabilitatea, simplitatea, pregnan a la care
se adaug modernitatea con inutului au I cut ca melodiile din operele
lui Verdi s capete o mare popularitate pe ntreg mapamondul.
Structurile melodice Iolosite de compozitor au de cele mai multe ori
r d cina n cntecul popular. Aceast melodie evolueaz de la tipul
arioso la recitativul aramatic, mbog it cu cromatisme, care colo-
reaz armonia, I r ns a ajunge vreodat la limitele tonalit ii.
Desi pare un tradi ionalist, n armonie Verdi este inovator,
incluznd numeroase momente modale, desprinse Iie din Iondul
muzicii bisericesti, Iie din structura melosului popular.
Opera italian dup Jerdi. AIirma i n a doua jum tate a seco-
lului al XIX-lea, c iva compozitori Iorma i n umbra lui Verdi prin
orientarea tematic , stilul si modalit ile de expresie, au adus con-
tribu ii procesului de continuitate precum si suprema ia muzicii
italiene n Europa.
n acest sens amintim activitatea componistic a lui Amilcare
Ponchielli (1834-188), din a c rei crea ie s-a remarcat opera
Gioconaa (dram liric n 4 acte pe libret de Arrigo Boito, dup
tragedia Angelo, tiranul Paaovei de V. Hugo). Este o oper n care
elementele naturaliste creeaz melodii apropiate de conIigura ia
wagnerian . Arrigo Boito (1842-1918) a Iost un compozitor si poet
care a marcat nceputul nnoirilor ce vor Ii realizate n deceniile
urm toare. Muzica sa este mult mai aproape de stilul wagnerian, iar
opera Mefistofele (1867), pe un libret propriu dup Faust al lui
Goethe, impresioneaz prin viziunea modern asupra personajelor,
dramaturgiei si prin destructurarea spectacolului.

4. Romantismul trziu
(a doua jum tate a secolului XIX)

Ultima etap a Romantismului, ca orice sIrsit, implic germenii
unei noi etape, preg tind tendin ele moderne ale muzicii secolului
al XX-lea.
Unul dintre novatorii romantici este Richard Wagner, prin
crea ia sa de oper , n care aduce ideea spectacolului total, n care
sparge grani ele tonalit ii prin multitudinea cromatismelor, unde
158
creaz melodia inIinit si armonia perpetuum modulant . Tot el este si
ini iatorul marilor desc tus ri simIonice, al ampliIic rii sonorit ilor
aparatului orchestral si al Iolosirii pe scar larg a unor instrumente
pn atunci mai pu in utilizate (suIl tori al muri, percu ie).
Sonorit ile ample, coplesitoare, grandioase, Ioarte dense ca
scriitur si proIunde n substan a muzical sunt preluate de Johannes
Brahms, de Gustav Mahler, de Anton Bruckner, de Richard Strauss,
acestia din urm prelungindu-si activitatea creatoare si n secolul
al XX-lea.
Formele monumentale simIonice, n special la Brahms, tind spre
o perIec iune si un echilibru speciIice clasicismului, desi esen a lor
muzical este romantic . Poate c n tendin ele lui se aIl germenii
viitorului curent al secolului urm tor, neoclasicismul, desi la Brahms se
maniIestau ca reac ie la exager rile romantice, iar n secolul XX s-au
maniIestat ca reac ie la unele curente moderniste ce ajunseser la
disolu ia elementelor muzicale (tonalitate, ritmic , Iorme, timbraj etc.).
Pentru acest sIrsit de etap romantic , genul operei proliIerat
de Wagner si cel simIonic al compozitorilor postromantici, sau
romantici trzii sunt cele mai ediIicatoare.

A. Opera romantic german
RICHARD WAGNER (1813-1883). Caracterizat de c tre George
Enescu ca Iiind ,. cel mai r scolitor dintre muzicieni, cel care,
vorbind mereu despre zei, se adreseaz totusi oamenilor si laturii celei
mai intime a Iiec ruia dintre noi, a Iost una dintre Iigurile
proeminente ale vie ii muzicale germane si austriece din cea de-a doua
jum tate a sec. al XIX-lea. n Ia a complexit ii personalit ii sale
polivalente (poet, IilosoI si muzician complex) si a uriaselor realiz ri
muzicale, crea ia multor contemporani de-ai s i a r mas palid ,
plasndu-l pe Wagner n rndul titanilor culturii universale. Prin
crea ia sa, Wagner ridic cultura muzical german pe culmile cele
mai nalte ale romantismului, conIerindu-i n acelasi timp paternitatea
multor nnoiri aduse trat rii elementelor de limbaj muzical. Opera sa
teoretic si muzical , proIund novatoare, a strnit vii reac ii n lumea
muzical de atunci, aducndu-i att adep i ct si adversari. Paginile
dedicate activit ii wagneriene sunt numeroase, nsumate n mii de
159
volume, printre primii s i biograIi num rndu-se Franz Iiszt,
H.S. Chamberlain, Fr. Nietzsche, Vincent d`Indy, Emanuel Ciomac s.a.
Crea ia sa a constituit n acelasi timp un minunat izvor de inspira ie
pentru ,muzica viitorului, deoarece ,este si va r mne pentru multe
alte decenii si secole unul dintre cele mai Irumoase monumente sonore
care au Iost n l ate spre gloria neclintit a muzicii (Claude Debussy
Domnul Croche antiailetant).
N scut n 1813 la Ieipzig, si maniIest voca ia c tre arte de
timpuriu. ncepe s studieze serios la Dresda la vrsta de 9 ani, iar la
13 ani traduce primele cnturi din Oaiseea si apoi din Shakespeare,
elemente care-l vor inIluen a mai trziu. Pentru Iormarea sa muzical ,
o Ioarte mare inIluen au avut-o Beethoven si Weber, precum si stilul
operei italiene si Iranceze. n egal m sur , a Iost inIluen at de
tragedia greac si de cultura clasic . Sub inIluen a mitologiei antice,
Wagner a Iost atras si de mitologia cel ilor si a popoarelor germanice.
n aceast direc ie, eroul acestor mituri era considerat de compozitor
ca Iiind ,un om de ac iune, liber n raport cu condi iile istorice
existente, n el concentrndu-se ns si esen a n zuin elor eroice si a
setei de libertate proprie omului, exprimat ntr-o Iorm generalizat .
Personajele sale relieIeaz atitudini, idei, sentimente pe care compo-
zitorul le va schi a muzical ntr-o Iorm des vrsit . 1833 este anul n
care scrie prima oper , inspirat dintr-un basm al lui C. Gozzi, pentru
ca cea de-a doua oper s Iie preluat dup Shakespeare (M sur
pentru m sur ), opera numindu-se Dragostea inter:is si n care
demasc I rnicia prin care p turile conduc toare doreau s se
impun . n 1834 este numit dirijor al operei din Magdeburg, pentru ca
n 1839 s p r seasc Germania n Iavoarea Parisului. 1842 este anul
n care se ntoarce la Dresda, oras n care a ob inut un mare succes cu
opera Rien:i, iar peste un an cu Jasul fantom . Dup 1848 se
stabileste la Zrich, unde va r mne pn n 1859, perioad plin de
greut i n via a compozitorului, dar si eIicient din punct de vedere
intelectual, n sensul c a elaborat concep iile sale estetice despre art ,
publicndu-le sub titlurile Arta ,i revolu ia (1849), Opera ae art a
viitorului (1850), Opera ,i arama (1851). n 1852 a terminat poemele
din tetralogia sa, Inelul Nibelungilor, care cuprinde Aurul Rinului,
Walkvria, Siegfriea si Amurgul :eilor. Dup opera Lohengrin,
terminat n 1849, n 1854 ncepe lucrul la Tristan ,i Isolaa, oper ce
160
marcheaz constientizarea geniului s u creator. n 1856 se apuc s
schi eze Inving torii, apoi, dup un an, Parsifal si, de asemenea,
sus ine o mul ime de turnee mpreun cu Iiszt. n 1859, vindecat de
dragostea Ia de Mathilde Wesendonck, pentru care scrisese 5 lieauri
pentru sopran ,i pian, pleac la Paris pentru a preg ti publicul n
vederea reprezent rii operei Tannhuser prin concerte care s-au
bucurat de un succes real.
Opera este inspirat de un personaj real, un cnt re si cavaler
german din Evul Mediu (secolul XIII), un minnesnger. ntr-un vechi
cntec popular se povesteste c acest cnt re a plecat ntr-o zi pe
muntele Venus, unde a Iost iubit de zei a ns si. Cuprins de remusc ri
pentru via a de desIru pe care o tr ieste, el cere ajutorul SIintei
Fecioare Maria, care l ajut s plece de acolo. Merge apoi n pelerinaj
la Roma, pentru a cere iertare Papei, dar acesta nu i-o acord ,
spunndu-i c doar cnd va nIlori toiagul s u, va avea iertarea lui
Dumnezeu. ndurerat, Tannhuser se ntoarce pe drumul pelerinilor si
ia parte la ntrecerea cnt re ilor cavaleri. Cel nvins n lupta poetic
trebuie s moar . Tannhuser este nvins, dar Elisabeta, nepoata
regelui, cere si ob ine salvarea sa. n acelasi timp, toiagul Papei
nIloreste, iar acesta l caut I r a-l mai putea g si. Tannhuser se
stinge din via , ob inndu-si iertarea prin dragostea Elisabetei si ruga
PreasIintei Fecioare.
O arie renumit , de o mare noble e si cantabilitate, rev rsnd un
lirism I r margini, este Aria Luceaf rului:
Exemplul 75

n 1867 termin de compus Mae,trii cant re i, prezentat dup
un an la Mnchen. ntre 1869-1870 au loc premierele mncheneze ale
161
Aurului Rinului si Walkvriei, ordonate Iiind de Iudovic al II-lea. n
1874, Amurgul :eilor, ultima parte din Inelul Nibelungilor este
terminat, iar n 1876, acestei tetralogii i se dedic primul Iestival de la
Bayreuth. Anul 1882 aduce cu sine premiera n acelasi oras a operei
Parsifal. Moare n 1883 la Vene ia.
Caracteristicile operei sale sunt legate de: crearea melodiei
inIinite; crearea leit-motivului; crearea unei armonii bazate pe
modula ii complicate; un stil raIinat si colorat orchestral; contopirea
recitativului cu aria; orchestra si m reste num rul de instrumente prin
introducerea n special a instrumentelor de suIlat din alam (Iamilia
tubelor); monologul este principalul mod de redare muzical
(Lohengrin); gruparea leit-motivelor dup Ior ele care se aIl n
conIlict (Lohengrin), renun area la uvertur si nlocuirea ei cu un
preludiu (Lohengrin), conceput ca o sintez a dramei, primind n
acelasi timp Iunc ii dramaturgice speciale prin concentrarea ac iunii si
prezentarea detasat a celor mai importante teme ,personaje ale
ac iunii; sursele de inspira ie sunt din vechile legende scandinave si
germanice (tetralogia), din Evul Mediu germanic (Tristan ,i Isolaa,
Mae,trii cant re i, Jasul fantom , Tannhuser); conIerirea unei noi
dimensiuni corului si rolului acestuia n drama muzical ; structura
arhitectonic a operelor adopt Iorma tripartit , cele 3 acte ale dra-
melor sale oIerind cadrul cel mai echilibrat al desI sur rii ac iunii.
Crea ia instrumental , simIonic si vocal cuprinde Sonata
pentru pian si Cvartetul ae coarae, compuse n 1828, Uvertura in Si
bemol mafor pentru orchestr cu lovituri ae timpan, executat public
la Ieipzig n 1830, Sonata pentru pian nr.1 in Si bemol mafor,
Polone:a in Re mafor pentru pian la patru maini, Fante:ia pentru
pian in fa aie: minor si Sonata pentru pian nr.2 in La mafor, toate
compuse n 1831. Amintim si Simfonia I in Do mafor (1832), Uvertura
Polonia (1832), 7 cantece aup ,Faust` ae Goethe (1832), etc.
Iucr rile teoretice cele mai importante sunt: Despre critica
mu:ical (1852), Mu:ica viitorului (1860), Despre airifat (1869),
Despre menirea operei (1871), Despre inconsecven ele termenului
ae Dram mu:ical (1872), Despre folosirea mu:icii in aram
(1879), etc.


162
B. Simfonismul francez n perioada Romantismului trziu
CESAR FRANCK (1822-1890). n jurul acestui compozitor se
Iormeaz o adev rat scoal de muzic bazat pe idei estetice noi, ce
preIigureaz secolul XX. Crea ia sa este str b tut de principiul ciclic
si de contrastul simIonic. A compus lucr ri pentru pian, muzic de
camer , vioar si pian, org , vocal-simIonice si simIonice. Simfonia in
re minor se nrudeste tematic cu simIoniile beethoveniene prin ns si
motivul ini ial. Se mai observ o sintez ntre stilul poliIonic si cel
armonic, de asemenea, ntre Iormele clasice si cele ciclice, romantice,
melodia Iiind principalul purt tor al expresiei. Ritmul este organizat n
Iormule pregnante, iar armonia o preIigureaz pe cea a secolului XX.
CAMILLE SAINT-SANS (1835-1921). n aIar de Cesar Franck,
Camille Saint-Saens a Iost un adev rat ,seI de scoal prin activitatea
sa de organizator si creator de concerte si muzic simIonic . Despre
crea ia sa simIonic am notat cteva gnduri n prezentarea biograIic
I cut la capitolul despre opera romantic Irancez .

C. Simfonismul german n perioada Romantismului trziu
1OHANNES BRAHMS (1833-1897). Socotit de c tre muzicologi
ca I cnd parte din curentul postromantic, al doilea copil al unui
muzician stabilit n Hamburg, Johannes Brahms cunoaste ambian a
muzical de la o vrst Iraged , la 8 ani Iiind ncredin at spre a nv a
vioara proIesorului Ed. Marxsen din Altona, muzician raIinat, Iormat
n spiritul tradi iei lui Bach, Mozart si Beethoven. Brahms studiaz
tehnica contrapunctului, armonia si arta pianului, ajungnd s rea-
lizeze de timpuriu transcrip ii la prima vedere din Clavecinul bine
temperat. n acelasi timp este atras de IilozoIie, arte plastice si
literatur , de romanul cavaleresc si de poezia clasic si romantic
german , preIerndu-i pe Schiller, Herder, Novalis, Goethe, Byron,
etc. De timpuriu se maniIest ca pianist, ntreprinznd si cteva turnee
n jurul Hamburgului n 1851, pentru ca n 1853 s mearg n inutul
nord-german, apoi la Gttingen si Weimar, unde l-a cunoscut pe Iiszt,
turneu ce l-a consacrat ca interpret si compozitor. Din aceast perioad
dateaz si primele lucr ri compuse, dintre care amintim Sonatele
pentru pian in Do mafor si in fa aie: minor si Scher:o-ul pentru pian
163
in mi bemol minor. Brahms este atras de muzica lui Bach, Mozart si
Beethoven, pe care o studiaz si o interpreteaz ntr-o manier per-
sonal , urm rind ,s traduc inten iile compozitorului ntr-un mod
conving tor, s n eleag elanul geniului beethovenian si s -i redea
splendoarea (ziarul ,Signale, Ieipzig, ianuarie 1856). n toamna
anului 1857 este numit muzicianul cur ii din Detmold, maniIestnd o
atrac ie deosebit pentru muzica de camer . Aici compune o Sonat
pentru 2 piane in re minor, care ulterior se transIorm n Concertul
pentru pian ,i orchestr nr.1 in re minor. Dup 2 ani creeaz Sextetul
ae coarae in Si bemol mafor si Cvartetele pentru pian op. 25, 26,
lucr ri n care abordeaz tehnici noi de compozi ie. n septembrie
1862 soseste la Viena, oras care va deveni o a doua cas pentru el.
Aici va conduce Asocia ia ,Singakaaemie (Academia coral ), Iiind
numit ulterior ca director muzical al societ ii de concerte Gesellschaft
aer Musik Freunae (1872-1875), prilej cu care va lupta mpotriva
blaz rii, imprimnd un nou spirit n via a muzical . Tot aici se va
consuma si cea mai mare parte a vie ii sale creatoare. Structura
multina ional a muzicii ce r suna prin Viena acelui timp l-a inIluen at
pe Brahms, care cunoaste n acest Iel cntecul popular, cel or senesc
si cel l ut resc, ale c ror intona ii le-a Iolosit n crea iile sale. Moare
n 1897 la Viena, Iiind nmormntat al turi de Beethoven si de
Schubert n Cimitirul central din Viena.
Crea ia sa cuprinde 121 de opusuri la care se adaug un mare
num r de lucr ri I r num r de opus. Formele si genurile muzicale
abordate sunt mostenite de la Bach si Beethoven, compozitorul
r mnnd departe de poemul simIonic si de opera de tip romantic,
Iiind Iidel tradi iei ,muzicii pure si promovnd muzica pentru pian,
cea de camer , liedul, muzica orchestral si vocal-simIonic , I r a se
opri mai mult asupra unui gen muzical. Crea ia sa poate Ii ordonat n:
- crea ie vocal : lieduri, coruri, lucr ri vocal-simIonice, la baza lor
stnd versurile poe ilor germani cul i, dar si a celor anonimi. n
cadrul acestui tip de crea ie, compozitorul realizeaz , cu ajutorul
unui limbaj armonic propriu, contraste si o permanent tensiune.
- crea ie instrumental : 3 sonate pentru pian, apreciate de
Schumann ca Iiind ,simIonii deghizate din cauza trat rii lor
armonice n manier proprie, 3 sonate pentru vioar si pian,
sonate pentru violoncel si pian, sonate pentru clarinet si pian.
164
Muzica de camer cuprinde triouri, cvartete, cvintete n care
compozitorul si dovedeste m iestria trat rii armonice ce mbin
elementele clasice cu cele romantice.
- crea ie orchestral-simfonic : 4 simIonii, Iiecare avnd o Iizionomie
proprie. Simfonia I in ao minor are un caracter monumental,
Simfonia a II-a in Re mafor, denumit si Simfonia viene: ,
Simfonia a III-a in Fa mafor are o structur dramatic proprie,
Simfonia a IJ-a in mi minor are o structur complex . De
asemenea, a scris si 2 uverturi: prima Acaaemica, scris pentru
Universitatea din Breslau, are 10 teme dintre care ultima cuprinde
imnul Gauaeamus Igitur, iar a doua Tragica este inspirat
dup Faust de Goethe; 4 concerte instrumentale 2 pentru pian si
orchestr , unul pentru vioar si orchestr si unul pentru vioar ,
violoncel si orchestr , acesta din urm Iiind dedicat prietenului
s u, J. Joachim.
Brahms este continuator al simIonismului beethovenian, Iiind un
adept al muzicii pure. Prima sa simIonie a Iost considerat a X-a
beethovenian . Stilul brahmsian s-a I cut ns sim it din modalit ile
de tratare orchestral , din proIunzimile si adncimile planurilor sonore
multiple, realizate cu o mare gravitate si serenitate.
Simfonia a III-a este un model al gndirii sale simIonice. Partea I
este n Iorm de sonat , cu tema 1 n Fa major, iar tema 2 n Ia major,
realiznd astIel tension ri speciIic romantice:
Exemplul 76

Partea a II-a, Andante, are Iorm de lied si se constituie n sIera
tonalit ii Do major. Partea a III-a a r mas celebr si prin Iolosirea ei
drept comentariu sonor al Iilmului J place Brahms:
165
Exemplul 77

Partea a IV-a, Allegro, are Iorm de sonat cu o ampl dez-
voltare modulant .
O alt coordonat a genurilor abordate de Brahms o constituie:
- crea ia vocal-simfonic : un Recviem german pentru sopran ,
bariton, cor si orchestr op.45, compus pe parcursul a 10 ani,
ideea compunerii lui Iiind declansat de moartea lui Robert
Schumann si a mamei sale, Ch. Brahms. Iucrarea nu a Iost
destinat cultului catolic, pentru c este Iolosit limba german , si
nu cea latin . A mai scris si Cantata Rinalao pentru tenor, cor
b rb tesc si orchestr op.50 pe un text de Goethe; la Iel si
Rapsoaia pentru alto, cor b rb tesc ,i orchestr op.53, Cantecul
aestinului pentru cor si orchestr op.54, etc.
Particularit ile stilistice sunt exprimate prin atitudinea compo-
zitorului Ia de obiectivele ,noii scoli germane ce condamna prin
Iaimosul s u protest ideea programatic , renun area la tradi ie, la
simIonism, protestul la nerealizarea Iormei muzicale considerat drept
cadru ntr-o ,proprietate inalienabil , neacceptarea tematismului si a
esteticii romantice, desi atitudinea si sensibilitatea lui au Iost pur
romantice. De aceea, crea ia brahmsian are o tent ra ional , lucid , o
Iorm echilibrat ce ne duce cu gndul spre clasicism. Melodia
constituie elementul esen ial n crea iile sale, tratarea Iiind clasic ,
ntr-o mare varietate de procedee poliIonice, armonice si varia ionale.
n ceea ce priveste Iorma muzical , aceasta este complex , echilibrat
si ra ional . De aceea, Brahms se nscrie n istoria muzicii ca primul
neoclasic.

ANTON BRUCKNER (1824-1896). Despre Bruckner, Wagner
aIirma: ,Cunosc un singur om care se apropie de Beethoven: acest om
este Bruckner. BiograIia compozitorului este una dintre cele mai
s race n evenimente, dar nelipsit de momente determinante n
devenirea sa artistic .
166
Privit n contextul european al muzicii secolului al XIX-lea,
crea ia brucknerian apare ca o valoroas contribu ie la mbog irea
tezaurului muzical universal. Perioada n care a compus este una a
disputelor estetice asupra progresului muzicii, care era pus sub
numeroase semne de ntrebare. Crea ia lui Bruckner s-a bazat pe
tradi ia cntecului poliIonic de tip renascentist, pe aceea a muzicii
germane si austriece din perioada clasic si romantic , si pe cntecul
popular. Asemenea lui Brahms, Bruckner a ales muzica I r program,
simIonismul de esen IilosoIic , oglindind conIlictul dintre destinul
artistului romantic si cadrul social n care vie uieste. n majoritatea
lucr rilor sale, nceputul este insidios, treptat conturndu-se temele
care vor Ii ulterior dezvoltate. Un Ioarte mare num r de teme din
lucr rile lui Bruckner sunt construite pe scheletul arpegiului,
desI surat numai pe cteva sunete ale acestuia, celulele muzicale
astIel ob inute transIormndu-se n nuclee generatoare ce duc spre
dezvolt ri tematice ample. Contrastul bitematic al Iormei de sonat i-a
Iost insuIicient compozitorului, determinndu-l s utilizeze 3 grupuri
tematice, unele dintre ele Iiind poliIonice, lucru ce reprezint o
inova ie singular . Un loc important n crea ia brucknerian l ocup
ritmul, care este ordonat n conIormitate cu unele structuri ce apar
consecvent n lucr rile sale. Al turi de Iormulele tradi ionale, apar
unele speciIice, ca de ex. valoarea lung urmat de cea scurt
(simIoniile IV, V, VIII si IX); o alt combina ie ritmic este alc tuit
din 2 p trimi urmate de un triolet pe p trimi si invers (simIoniile III,
IV, VIII si IX), la Iel ca si Iormulele ritmice ostinate, interpretate n
cadrul temelor de c tre al muri n fff. Forma arhitectural tipic
impune tipul de lied sonat sau de rondo sonat , Iolosite pentru p r ile
externe ale simIoniilor. n concep ia lui Bruckner, p r ile lente sunt
Ioarte importante, Iiind considerate ,miezul simIoniei, momentul
suprem al unei inspirate contempl ri. n muzica compozitorului
german, un rol important l joac orchestra, diIerit ca si componen
de cea a predecesorilor romantici si mai aproape de tipul Iolosit de
Schumann si de Schubert, componen pe care o ampliIic dup
necesit i prin suIl tori, percu ie, harp si contrabas cu 4 corzi.
Dintre cele mai cunoscute lucr ri amintim cele 9 simIonii,
crea iile pentru orchestr , corurile, piese pentru diIerite instrumente, etc.

167
GUSTAV MAHLER (1860-1911). Mai mult dect al i compozitori
romantici din a doua jum tate a secolului al XIX-lea ce au cultivat un
anumit gen de muzic n care au adus reIorme substan iale, Gustav
Mahler a abordat n crea ia sa liedul si simIonia, realiznd o Ioarte
strns leg tur ntre ele.
Ciclurile de lieduri elaborate n prima perioad (1885-1892) sunt
Cantece ain timpul tinere ii (1885) si Cantecul tanguitor pentru
sopran , contra alto, tenor, cor si orchestr . Ele sunt inspirate dintr-un
basm de Grimm si Bechstein. Gndirea sonor a lui Mahler este n
totalitate simIonic si orchestral . Urm torul ciclu de lieduri, publicat
n 1884 si intitulat Cantecele ucenicului pribeag, inaugureaz liedul
cu acompaniament de orchestr , element reprezentativ si inovator
pentru genul miniatural vocal de la sIrsitul secolului al XIX-lea.
SimIonia, n ansamblul ei, se nscrie pe linia tradi ional ce
p streaz Iorma n 4 p r i, n care inIluen a romantic determin
l rgirea cadrului arhitectural. n domeniul simIonic, de la Mahler au
r mas 10 simIonii.
Una dintre tr s turile importante ale crea iei lui Mahler este
puternica ancorare n simIonismul de tip beethovenian, caracterizat
prin melodism, teme clare, expunere logic ce culmineaz printr-o
rezolvare apoteotic n Iinal. SimIoniile compozitorului mbrac
Iormele unor adev rate drame simIonice n care subiectul tratat este
omul n lupt cu o societate nedreapt si cu destinul. Pentru aceasta, el
utilizeaz un num r Ioarte mare de teme si de motive care circul n
cadrul p r ilor de simIonie sau pe parcursul ntregii simIonii.
Instrumenta ia este gndit orchestral prin intermediul timbrurilor
instrumentale, gndirea politimbral mahlerian Iiind eliberat de
reguli sau canoane si ascultnd mai mult de necesit ile dramaturgice,
pentru a realiza o conIruntare timbral cu un num r impresionant de
instrumente ce dep seste chiar si orchestra ia wagnerian . Scriitura
poliIonic reprezint o alt particularitate stilistic , gndirea
multimelodic , n care Iiecare voce este ncredin at unui timbru
instrumental pentru reprezentarea unui personaj, Iiind elementul
esen ial. Accesibilitatea muzicii lui Mahler este asigurat de prezen a
melodiilor de sorginte popular din melosul austriac, ceh, polonez si
maghiar. Ia toate acestea se mai adaug prezen a unor procedee
onomatopeice (cntecul p s rilor, susurul izvoarelor, etc.) care
168
ntregesc emo ia creat n cadrul muzicii liedurilor si a simIoniilor
sale. De asemenea caracteristic pentru simIonismul mahlerian este
introducerea vocilor (solisti, cor) n desI surarea simIonic . AstIel,
simIoniile sale cu num r par (2, 4, 6, 8) prezint aceast particularitate,
la care se adaug si simIoniile 3 si 5.

RICHARD STRAUSS (1864-1949). Desi contemporan cu marile
curente si sisteme IilozoIice idealiste, a c ror inIluen s-a I cut
sim it la o mare parte din intelectualii germani, Richard Strauss nu
s-a ndep rtat de via , iar con inutul lucr rilor sale este ct se poate de
realist, robust si accesibil, oglindind moravurile epocii sale. Este un
bun continuator al concep iilor programatice ale lui Iiszt si Berlioz,
precum si a celor dramatice wagneriene.
Melodia este sugestiv , tinznd s redea speciIicul local, am-
biental s u de epoc . Armonia este tipic romantic , valoriIicnd la
maximum limitele sonore.
Elementul ritmic aduce alternan e ale numeroaselor dansuri
prezente n crea ia sa, iar orchestra ia Ioloseste eIecte naturaliste, un
stil pictural si exotic.
Crea ia cuprinde lucr ri din domeniul muzicii programatice, a
teatrului muzical si a miniaturii vocale. Poemele simIonice scrise de
R. Strauss sunt: Don Juan poem muzical nchinat iubirii si vie ii,
inspirat dup versiunea poetic a lui Ienau; Till Eulenspiegel
nI iseaz p aniile eroului din rile de Jos din secolul al XIV-lea, n
cadrul poemului existnd o introducere lent a c rei tem povestitoare,
,A Iost odat ca-n povesti, este urmat de ac iunea propriu-zis ,
dominat de motivul lui Till, ce apare ca un reIren pe parcursul
ntregii lucr ri, mbr cnd diIerite Iorme, n Iunc ie de desI surarea
evenimentelor si de rolul eroului; Don Quifote cuprinde 10 varia-
iuni cu elemente naturaliste realizate pe baza a 2 teme ce mpletesc
latura ridicol cu cea poetic n nI isarea peripe iilor personajului.
Muzica de teatru cuprinde operele Salomeea (inspirat dup piesa lui
O. Wilde, abordeaz un subiect ce red lipsa de moralitate a contem-
poranilor s i), Electra (inspirat dup SoIocle, red tarele societ ii
contemporane compozitorului) si Cavalerul ro:elor (inspirat dup un
subiect din secolul al XVIII-lea). Muzica de balet a Iost creat pentru
baletul Operei din Viena si cuprinde, printre altele, Legenaa lui Iosif,
Suita ae aansuri aup Couperin. n domeniul crea iei simIonice,
169
Strauss a compus Simfonia Alpilor care reprezint expresia unor
concep ii noi ce ne duc cu gndul spre muzica sec. XX, realizat prin
construc ii melodice si armonice Ioarte simple, prin transparen a
sonorit ilor si timbrurilor instrumentale, prin arta poliIonic si desI -
surarea varia ional rednd admira ia Ia de natur .

D. Liedul german
HUGO WOLF (1860-1903). Este compozitorul care aplic n mod
creator principiile wagneriene n domeniul miniatural liedul, n care
Ioloseste declama ia cntat si melodia continu .
A scris mai multe cicluri de lieduri a c ror sIer tematic este
pur romantic (bucuria dragostei, sentimentele Ia de natur ,
sarcasmul, umorul, etc.). Versurile acestor crea ii apar in lui Goethe,
iar stilul merge spre declama ia cntat ce mbin textul cu muzica.
Ciclul de lieduri Cantece spaniole nI iseaz o adev rat galerie
psihologic si aIectiv de personaje, Iolosind un limbaj muzical
Ilexibil si expresiv. Un alt ciclu de lieduri este intitulat Cantece
italiene si este considerat a Ii un adev rat roman de dragoste n care
prin mijloace expresiv-muzicale tipic romantice este descris evolu ia
sentimentelor celor 2 ndr gosti i.
Printre cele mai des Iolosite tehnici de realizare a plasticit ii
imaginii, sunt Iolosite cromatismul melodic si armonic, element tipic
postromantismului, mbinarea textului cu melodia ntr-o expresivitate
deplin si Iolosirea pianului ntr-o manier raIinat , ajungndu-se la o
adev rat simIonizare a liedului, sonorit ile orchestrale intuite deter-
minndu-l pe compozitor s -si orchestreze ulterior multe din lieduri.

5. Scolile muzicale na ionale n Romantism

Curentul romantic speciIic secolului al XIX-lea aduce cu sine si
o tendin de emancipare a micilor na iuni, integrate marilor imperii.
Misc rile revolu ionare maniIestate n jurul anului 1848 au antrenat
intelectualitatea Iiec rei ri ntr-o lupt democratic pentru libertate,
egalitate, fraternitate. Deviza revolu iei Iranceze s-a r spndit n toat
Europa si chiar dac revolu iile nu au nvins si nu au putut impune
170
dezideratele Iormulate, un suIlu nou, o deschidere spre cultur s-a
produs n mai multe locuri.
Pe acest Iundal, si arta sunetelor, muzica, a nceput s prind noi
contururi, impuse de speciIicul na ional. AstIel, Iolclorul muzical a
intrat n aten ia compozitorilor de muzic cult , preocupa i de a crea o
muzic expresiv , personiIicnd modul caracteristic de exprimare
muzical al Iiec rui popor. Dorin a de a crea o astIel de muzic a
determinat apari ia scolilor muzicale na ionale.
Compozitori de geniu au ap rut si n spa ii geograIice aproape
necunoscute pn atunci n lumea muzical , insuIlnd muzicii un
melodism proasp t, cu accente stenice, nnoind melodica si armoniile
genurilor si Iormelor muzicale consIin ite deja n istoria muzicii
universale.

A. $colile muzicale nordice (danez , norvegian , finlandez )
Scoala danez . n inuturile nordice, ritmul aIirm rii culturilor
na ionale a Iost ceva mai lent dect n celelalte ri europene
dezvoltate datorit condi iilor social-politice ale rilor respective.
Formarea stilului na ional n cazul danezilor s-a datorat inIluen ei
muzicii germane asupra bazei tradi ionale existente, creat de c iva
compozitori naintasi ce aveau origini germane. Este vorba de Ch.Fr.
Weyse (1774-1842) si Fr. Kuhlau (1786-1832) care pune bazele
clasicismului danez, ancorat n tradi ia lui Haydn si Mozart.
nIiin area scolii na ionale daneze este datorat lui Niels Gade si
lui K.A. Nielsen. Acestia vor contribui la promovarea unei noi
orient ri muzicale ce a adus spiritul popular n crea ia cult .
Scoala norvegian . Este reprezentat prin Edvard Grieg (1843-
1907). Pn la Grieg, muzica norvegian nu a Iost cunoscut , dect
Ioarte pu in, acest lucru datorndu-se n special violonistului Ole Bull,
denumit si ,Paganini al Nordului.
EDVARD GRIEG (1843-1907). A mbr isat ideea cre rii unei
scoli na ionale, considernd acest lucru ca pe o necesitate. Format la
Ieipzig, s-a apropiat de concep ia romantic a lui Chopin, Schumann
si Iiszt. n 1862 revine n Norvegia si ntreprinde ac iuni de com-
batere a inIluen elor str ine n vederea cre rii unei scoli na ionale,
171
demonstrnd n acest sens viabilitatea crea iei populare ca baz a
muzicii culte.
Crea ia sa cuprinde miniatur vocal (Cantece pentru voce ,i
pian op. 2,4,5, Lieauri op. 15,21,25,44, 4 Roman e op. 10 si 12 Cantece
op.33, etc.), muzic instrumental (piese pentru pian solo, pian la
4 mini, lucr ri camerale pentru diverse instrumente si Iorma ii
instrumentale), crea ie simIonic si concertant (o simIonie compus
la ndemnul lui N. Gade, uvertura Im Herbst op.11, dedicat aceluiasi;
Concertul pentru pian ,i orchestr in la minor op.16 (1868); o suit
pentru orchestr de coarde, realizat n maniera lui Rameau si
Couperin, cu inIluen e ale muzicii lui Bach; Dansurile simfonice pe
teme norvegiene op.64 (1898), muzica de scen (Scene ain Olav
Trifgvason pentru solisti, cor mixt si orchestr , dup drama lui
Bjornson 1874; Peer Gvnt creat dup drama lui Ibsen).
Cele mai cunoscute luc ri din crea ia lui Edvard Grieg sunt
Suitele simfonice extrase din muzica pentru drama Peer Gvnt. Melosul
cntecului popular norvegian, atmosIera de basm a inuturilor nordice
sunt cu m iestrie Iolosite si evocate n muzica lui Grieg.
Melancolicul cntec al lui Solveig se desI soar meandric, cu o
mare duiosie, triste e, dar n acelasi timp, mp care suIleteasc pro-
venit dintr-o speran ce nu poate Ii nIrnt si o iubire ce se ridic
mai presus de toate durerile.
Exemplul 78

O alt lucrare Ioarte cunoscut si adesea interpretat n concerte
de c tre mari pianisti este Concertul pentru pian ,i orchestr in la
minor op.16. Grieg a Iolosit aici o serie de inova ii romantice, n
melodica de inspira ie popular , dar si n atmosIera de petrecere
popular pe care o introduce n partea a III-a a concertului. Prima
parte este n Iorm de sonat , cu o caden introductiv a pianului si o
caden mai ampl nainte de Coda:

172
Exemplul 79

Tema 1 a primei p r i, intonat de orchestr , este urmat de o
cantilen de mare Iine e melodic :
Exemplul 80

Partea a II-a, Aaagio, este n Iorm de lied tripartit (ABA),
desI surndu-se calm, solemn, ca un imn nchinat naturii.
Partea aIII-a, Allegro moaerato molto marcato, este, de asemenea
un lied (ABA), n care Coda se constituie ntr-un nou B, ce tinde spre
ideea de rondo. O succesiune de dans si o cantilen destinat Ilautului
se repet , Coda constituindu-se pe aceast cantilen transIormat :
Tema de Dans
Exemplul 81

Cantilena Ilautului
Exemplul 82

Caracteristica principal a crea iei lui Grieg este expresia
melodic datorat speciIicului na ional norvegian, apoi simplitatea si
pregnan a temelor muzicale, bazate pe structuri melodice pentatonice,
modale sau tonale, Irecvente pendul ri major-minor, mers descendent
173
n ter e, Iolosirea ornamentelor, relieIarea structurilor modale, armonie
de Iactur tonal , acordarea unei expresii deosebite succesiunilor
netradi ionale (siruri de cvinte paralele Iolosite n acompaniament),
rezolvarea Iigurat a sensibilei, succesiuni de septime si none,
utilizarea cromatismelor care nu schimb centrul tonal, ritmic
speciIic dansurilor si cntecelor populare norvegiene.
,Muzica lui Grieg nu-si trage r d cinile att din Iolclorul
norvegian, ct exprim suIletul, pitorescul si latura caracteristic a
unei ntregi na iuni (aprecierea apar ine lui Pablo Casals, ntr-o
discu ie cu J.M. Corredor).

Scoala finlandez . S-a bazat pe o tradi ie reprezentat n
perioada clasic prin K. Kapanissel (1775-1838). n secolul al XIX-lea
p trund inIluen ele romantismului, reprezentat cel mai bine n a doua
jum tate a secolului al XIX-lea si prima jum tate a secolului XX, prin
Jean Sibelius, care a nIiin at scoala na ional .
1EAN SIBELIUS (1865-1957). Romantic, modern si inovator,
creator a 116 lucr ri cuprinse n opusuri si 68 I r num r de opus,
Jean Sibelius urmeaz drumul crea iei cu text si cu program, ncercnd
s realizeze modalit i proprii de exprimare a caracterului na ional
Iinlandez. Majoritatea lucr rilor sale sunt lieduri, coruri, lucr ri vocal-
simIonice si programatice, num rul celor de muzic ,singur Iiind
Ioarte mic.
Crea ia sa cuprinde lucr ri vocale, scrise n limbile suedez ,
Iinlandez si german pe versurile unor poe i nordici, dar si din
Kalevala (epopeea nordic binecunoscut ), lucr ri vocal-simIonice de
tipul baladei (Regina captiv , So ia luntra,ului, etc.) si a cantatei
(Patria noastr , Imnul p mantului, etc.), crea ie instrumental (pentru
pian lucr ri programatice, ansambluri camerale cvartete de coarde,
cvintete cu pian, etc.), crea ie simIonic (7 simIonii cu caracter
programatic) si concertant (Concertul in re minor pentru vioar ,i
orchestr op.47 1903-1905, lucrare tripartit tradi ionalist , modern
prin tratarea instrumentului solist si a orchestrei, precum si a raportu-
rilor variate dintre expresie si tehnica instrumental , dintre con inut si
Iorm ), poeme simIonice (Kullervo op.7 pentru sopran, bariton, cor
b rb tesc si orchestr lucrare de dimensiuni bruckneriene nchinat
174
eroului na ional cu acelasi nume, alc tuit din 5 sec iuni; O legena
op.9, lucrare ce reprezint stilizarea si raIinarea sonor muzical a
esen ei mitului legendar popular Iinlandez; Finlanaia op.26 1899, cel
mai cunoscut dintre poemele sale simIonice, Iiind unul tragico-eroic al
unei Finlande oprimat si nc tusat de domina ia arist , dar Irumoas
si m rea prin natur ; ultimul dintre poemele simIonice este Tapiola
op.112 1926, n care eroul Tapio este preluat tot din Kalevala, Iiind un
duh al p durilor legendare); uvertura Karelia si suita Karelia (compuse
n 1893, ce redau Iidel coloritul na ional Iinlandez). A mai scris
numeroase mici piese de scen , unele circulnd sub Iorm de suit .
Ca to i romanticii, si Sibelius si g seste subiecte n miturile,
legendele, istoria, natura si peisajul Iinlandez. Melodia n crea ia lui
Sibelius este simpl , expresiv , maiestuoas , n desI sur ri rapsodice,
colorat de tonuri cteodat aspre, asemenea peisajului natural
Iinlandez, ntr-o rostire apropiat de particularit ile cntecului po-
pular, cu o structur timbral si arhitectonic mai pu in tradi ional ,
preIernd construc iile stroIice si structurile ,BarIorm. Foloseste
adesea o mbinare ntre tradi ia clasic si cea romantic , cu structuri
modale arhaice Iinlandeze mbog ite cu cromatisme si structuri
metroritmice alc tuite din m suri simetrice, mixte si eterogene.
Orchestra ia sa pune accente pe instrumentele cu coarde, combinate cu
cele de alam , toate acestea venind n slujba muzicii care exprim
speciIicul Iinlandez.

B. $coala muzical ungar
Cultura muzical ungar a secolului al XIX-lea este marcat de
accentuarea luptei pentru aIirmare na ional n condi iile existen ei
Imperiului Habsburgic. O marea r spndire pe plan muzical na ional o
cunoaste verbunkos-ul, ce presupunea ritmul binar, Iraze ncadrate n
cvadratura clasic , caden ele tipice ,bokazo, Irecven a cvartei m rite
n discursul muzical, structura modal asem n toare majorului si
minorului obisnuit, Iorma binar (lent-repede) sau ternat , tendin a
spre ornamentare si improviza ie instrumental care poart amprenta
manierei l ut resti.
E. FERENC se impune n cultura muzical romantic ungar ca
Iiind primul compozitor important de oper na ional . Stimulat de
175
avntul operei romantice italiene, a compus n stilul muzicii ungare
opera Bathori Maria (1840). Apoi Hunvaai Las:lo (1844), repre-
zentat si la Bucuresti n 1860, pe care N. Filimon a apreciat-o.
Meritul acestui compozitor este acela de a Ii contopit inIluen ele
muzicii italiene cu elementele speciIice genului verbunkos, ducnd la
Iormarea scolii na ionale ungare. Cel mai important reprezentant al
scolii muzicale ungare este Franz Iiszt, care a trecut dincolo de
grani ele na ionale, devenind un compozitor european, intrat n istoria
muzicii universale.

C. $coala muzical rus
Sarcina de a crea o scoal na ional rus i-a revenit dup 1780
lui Mihail Ivanovici Clinka (1804-1857). Acesta va mbina ele-
mentele clasice europene cu elemente ale limbajului autohton. Cea
mai important oper a sa este Ivan Susanin, care nI iseaz momente
din trecutul istoric al Rusiei. Din punct de vedere muzical, orchestra
este elementul care asigur echilibrul ntre ac iune si desI surarea
melodic , deschiznd astIel drumul operei clasice ruse.
n a doua jum tate a secolului al XIX-lea ia Iiin Grupul celor
cinci, alc tuit din 5 intelectuali (Mili Alexeevici Balakirev, Cezar Kui,
Modest Petrovici Musorgski, Nikolai Andreievici Rimski-Korsakov si
Aleksandr PorIirievici Borodin). Principiile enun ate n cadrul acestui
grup vor duce la nIiin area culturii muzicale na ionale ruse. Ini iatorul
acestui grup a Iost Balakirev (1837-1910), iar teoreticianul a Iost Kui
(1835-1916), ceilal i 3 remarcndu-se prin compozi ie.
De la MUSORGSKI (1839-1881) a r mas crea ie simIonic si
oper (Boris Goaunov, dup un text de Puskin), muzic instrumental
sub Iorma tabloului simIonic (Tablouri aintr-o expo:i ie, scris ini ial
pentru pian, constituit ca o suit de 10 tablouri legate ntre ele prin
tema plimb rii; lucrarea a Iost orchestrat de Maurice Ravel, care a si
I cut-o cunoscut ).
BORODIN (1833-1887) a l sat n urm opera monumental
eroico-epic Cnea:ul Igor, care nI iseaz perioada de nchegare a
statului rus. Aici, melodia are un pronun at caracter modal cu multe
cromatisme, iar Iorma este aceea a suitei instrumentale (Dansurile
polov iene).
176
Din crea ia lui RIMSKI-KORSAKOV (1844-1908) amintim ope-
rele Fata ae : paa (dup un basm de Ostrovski), lucr rile orchestrale
O noapte ae mai, Sehere:aaa. Inspirat din povestea celor 1001 de
nop i, suita simIonic Sehere:aaa este alc tuit din tablouri izolate,
grupate n 4 p r i. P r ile sunt legate printr-un solo de vioar . Din
scrierile teoretice amintim Tratatul ae orchestra ie.
PIOTR ILICI CEAIKOVSKI (1840-1893). A Iost un compozitor
orientat spre programatism, c ruia i conIer sensuri noi prin
obiectivarea tr irilor subiective. Caracteristic ntregii sale crea ii este
conIesiunea liric , prin rostirile muzicale urm rind s comunice
tr irile interioare.
SimIonismul lui Ceaikovski se caracterizeaz prin conIesivitate,
accentul c znd pe relieIarea tr irilor psihologice, conIruntarea dintre
bine si r u.
Crea ia sa cuprinde muzic simIonic (6 simIonii n care este
preocupat de problema dezacordului dintre om si realitate, dintre artist
si epoca sa), muzic cu program (uvertura Furtuna dup drama lui
Ostrovski, uvertura Iantezie Romeo ,i Julieta, inspirat dup Shakespeare,
Iantezia simIonic Francesca aa Rimini, simIonia programatic
Manfrea, dup tema poemului lui Byron, uvertura Iantezie Hamlet,
uvertura 1812), concerte instrumentale (3 concerte pentru pian si
orchestr , un concert pentru vioar si orchestr n Re major si o
Iantezie concertant pentru pian), muzic de balet (3 balete Lacul
Lebeaelor, Frumoasa ain p aurea aaormit , Sp rg torul ae nuci),
crea ie de oper (operele Evgheni Oneghin dup romanul n versuri
al lui Puskin, Dama ae Pic inspirat tot de Puskin, si Fierarul
Jakula inspirat dup o nuvel de Gogol). A mai scris roman e, care
constituie si ele o verig important n crea ia lui Ceaikovski.
n genul simIonic, a scris sase simIonii, ultima supranumit si
Patetica, impregnat de un sIsietor tragism:
Exemplul 83

177
Nu mai pu in reusite sunt lucr rile concertante, pline de str -
lucire si virtuozitate interpretativ , cu o bogat si cald melodicitate.
Iat tema 1 a primei p r i din Concertul pentru vioar ,i orchestr in
Re mafor:
Exemplul 84

De asemenea, baletele sale sunt reprezentate cu succes pe toate
marile scene ale lumii, baletul Sp rg torul ae nuci, Ioarte ndr git de
copii, Iiind reprezentat, ca o tradi ie, n Iiecare an n preajma Cr ciunului.
Iat o minunat melodie de vals care nso este Dansul florilor:
Exemplul 85


D. $coala muzical polonez
n condi iile sociale si istorice deosebit de grele pe care le
cunoaste Polonia secolului al XVIII-lea, apare primul teatru de oper
polonez la Varsovia, prima lucrare liric Iiind un vodevil pe muzica
lui Kamienski. Este un moment deosebit ce preg teste baza scolii
na ionale a c rei temelie se va pune n secolului al XIX-lea.
Cel ce reprezint teatrul liric romantic polonez este STANISLAV
MONIUSZKO (1819-1872). Crea iile sale reIlect dorin a de a scoate n
eviden tr s turile dansurilor si cntecelor populare poloneze, Iiind,
n acelasi timp, inIluen at de-a lungul evolu iei sale de opera Irancez
si italian si mai trziu german (Wagner). Tot acestui compozitor i
revine meritul de a Ii contribuit la crearea unui stil na ional n
melodica vocal , Meloaii ain familie reprezentnd prima culegere cu
300 de miniaturi vocale ce sugereaz cntecul popular.
De-a lungul secolului al XIX-lea, lupta pentru aIirmarea scolii
na ionale poloneze se maniIest plenar prin activitatea muzical a lui
Frederic Chopin, reprezentantul polonez al romantismului, care a tr it
n Fran a.
178
E. $coala muzical ceh
Ia Iel ca si n cazul celorlalte popoare aIlate sub domina ia
Imperiului Austro-Ungar, n teritoriile cehe se va naste un curent
cultural na ional care l va avea drept reprezentant pentru secolul
al XIX-lea pe Bedrich Smetana (1824-1884), acesta Iiind socotit nte-
meietorul culturii na ionale muzicale cehe. Praga era al doilea oras
important din vechiul imperiu, dup Viena, oras n care au poposit
mul i dintre compozitorii clasici (Mozart si-a prezentat aici premierele
operelor Nunta lui Figaro si Don Juan). n 1811 se nIiin eaz
Conservatorul din Praga, Iapt ce va duce la impulsionarea vie ii
muzicale cehe.
BEDRICH SMETANA (1824-1884). Pianist, compozitor, dirijor si
critic muzical,Iormat n climatul luptei pentru eliberare na ional , a
dedicat multe dintre lucr rile sale p mntului natal si orasului Praga.
Genul muzical cel mai important n care a compus este poemul
simIonic, cele mai cunoscute Iac parte din ciclul de 6 poeme, puse sub
genericul Patria mea. Acestea sunt: Jvsehraa, Jltava (descrie printr-o
melodie simpl de inspira ie Iolcloric Irumuse ea apei ce trece prin
Orasul de aur Praga), Sarka (inspirat dintr-o legend preistoric ),
Prin p aurile ,i live:ile Boemiei (poem n care predomin cntecul
popular) si cele 2 poeme simIonice care ncheie ciclul Tabor si Blanik,
ce evoc momente din lupta de eliberare na ional .
Melodia principal a poemului Jltava, are o desI surare calm ,
Iluent , evocatoare:
Exemplul 86

Cele 6 poeme simIonice sunt unite prin tema Vysehradului, care
devine un leit-motiv al ciclului compozi ional. n aIara poemelor
simIonice, a mai compus si opere, cea mai cunoscut Iiind Mireasa
179
vanaut , pe un libret de Karel Sabina, ce se ncadreaz n genul operei
comice, subiectul Iiind legat de via a poporului ceh.
Ac iunea operei se desI soar n trei acte, cu un subiect simplu,
de un comic seduc tor, redat prin vivacitate muzical si miscare
scenic .
Exemplul 87


ANTONIN DVORAK (1841-1904). Este un continuator al
drumului nceput de Smetana, crea ia sa cuprinznd opere, simIonii si
muzic de camer . Crea ia care l-a I cut cunoscut este Simfonia ain
lumea nou (1893), ce aduce elemente din cntecul negro-spirituals
american, simIonia Iiind scris n urma accept rii postului de director
al Universit ii din New York. Dintre operele mai importante
amintim: Rusalka, Iacobinul, Katia ,i aiavolul, iar dintre poemele
simIonice: J rs torul, Jr fitoarea ae amia: , Cantec eroic. n
domeniul instrumental scrie un concert pentru pian, unul pentru vioar
si unul pentru violoncel. De asemenea, scrie si 4 rapsodii slave,
5 uverturi, oratorii, cantate, piese pentru vioar , muzic de camer ,
muzic vocal-simIonic religioas : Recviem (1890), Te aeum, Stabat
mater etc.
SimIonia a IX-a n mi minor, denumit Din lumea nou , abund
ntr-o tematic inspirat , plin de melodicitate:
Exemplul 88

180
F. $coala muzical spaniol
Mult timp, n Spania, muzica s-a aIlat sub inIluen a muzicii
italienesti si a clasicismului vienez. De asemenea, muzica religioas a
jucat un mare rol n perioada medieval . n sec. al XIX-lea, Iolclorul a
Iost reconsiderat si Iolosit ca mijloc de mbog ire a stilurilor
muzicale. Primul care a dat semnalul acestei nnoiri a Iost BARBIERI
(1823-1894), cel care a readus n muzica cult spaniol :ar:uela si
tonaliaa, Iorme ale genurilor vechi de comedie muzical .
Cultura muzical din a doua jum tate a secolului al XIX-lea
a Iost inIluen at si n Spania de curentul romantic, n spe de c tre
Richard Wagner, Richard Strauss si Cesar Franck. O serie de compozitori
spanioli s-au grupat n jurul lui FELIPE PEDRELL (1841-1922), cel
care a eviden iat Iolclorul spaniol, scriind si lucr ri teoretice precum
Gramatica mu:ical , Enciclopeaia critic , Pentru mu:ica noastr (1860),
aceast ultim lucrare reprezentnd un protest mpotriva inIluen elor
str ine, plednd n acelasi timp pentru spiritul na ional.
ISAAC ALBENIZ (1860-1909). A Iost primul compozitor spaniol
ce a realizat o sintez a crea iei naintasilor s i n vederea realiz rii
unei arte na ionale. Format sub inIluen a lui Iiszt, a r mas legat de
muzica spaniol . S-a remarcat ca un virtuoz al pianului, dar si n
domeniul crea iei. Multe din lucr rile sale sunt dedicate pianului
(Suita spaniol 8 p r i ce aduc citatul Iolcloric n lucrare; ciclul de
12 cntece ce evoc Alhambra, intitulate Cantecele Spaniei si Turnul
Ro,u).O alt lucrare cunoscut este Iberia, care reprezint o Iresc
muzical ce aduce n prim-plan citatul melodic-Iolcloric.
ENRIQUE GRANADOS (1867-1916). A Iost compozitorul spaniol
ce a Iormulat teme n stil popular, devenind cunoscut cu cele 12 dansuri
spaniole si ciclul vocal La Govescas dedicat pictorului Goya, structura
lucr rii Iiind asem n toare cu cea a Tablourilor aintr-o expo:i ie a lui
Musorgski.

G. $coala muzical romneasc n secolul XIX
Secolul al XIX-lea este puternic marcat de evenimente social-
politice care au determinat n toat Europa emanciparea social si
na ional a mai multor popoare. Fenomenul este perceput si n rile
Romne, iar militan ii se Iormeaz din rndurile tinerilor mosieri,
181
intelectuali, care si I ceau studiile la Viena, Berlin, dar mai ales la
Paris. Sloganul revolu iei burghezo-democratice: ,Iibertate, Egalitate,
Fraternitate! p trunde si pe teritoriul romnesc. Iibertatea na ional
este un deziderat care cuprinde si Transilvania, aIlat sub tutela
Imperiului Austriac, si Moldova si ara Romneasc aIlate sun jugul
Imperiului Otoman. Boierii lumina i, ntre care Nicolae B lcescu,
Alecu Russo, Vasile Alecsandri, Nicolae Kog lniceanu s.a. se nscriu
n Iruntea misc rilor revolu ionare. Miscarea revolu ionar de la
nceputul secolului al XIX-lea, care turburase apele Europei si ridicase
constiin e na ionale, se dezl n uie n 1848 si n rile Romne.
Si, desi nIrnt , ea va duce n continuare la lupta pentru unitate
na ional soldat cu Unirea Principatelor Romne, de la 1859, sub
domnitorul Alexandru Ioan Cuza. Apoi , la lupta pentru independen
na ional , al turi de celelalte popoare ce doreau scuturarea jugului
turcesc ob inut n R zboiul pentru Independen din 1871, sub
comanda Regelui Carol I. Aceste evenimente cruciale din istoria
poporului romn au determinat adnci preIaceri n via a social si n
cultura na iei.
n ceea ce priveste domeniul muzical, schimb rile de esen se
produc mai lent, dar ele pot Ii urm rite pe coordonatele deja Iixate ale
muzicii religioase de tradi ie bizantin , ale muzicii populare
(Iolclorice) si ale muzicii de tip occidental, cult , care si I cuse
sim it existen a din secolele anterioare, n special n Transilvania.
n domeniul muzicii religioase, p trund n ar reIormele de
nota ie muzical chrisantic , n ideea moderniz rii si uniIic rii
cnt rilor. Noua semiograIie este adoptat prin intermediul psaltului
Petre EIesiu, care o transmite la Scoala SI.Nicolae Selari elevilor s i,
Macarie Ieromonahul si Anton Pann, care realizeaz lucr ri religioase
n noua scriere si pornesc la o ac iune de romnizare a cnt rilor
bisericesti. Slujba n limba romn si cntarea de stran n limba
poporului determin si schimb ri n structura melodic psaltic , prin
adaptarea la topica si metrica textului romnesc. De asemenea, odat
cu naintarea n timp, jum tatea si sIrsitul secolului al XIX-lea aduc
n biseric si cntarea coral de tip occidental, pe patru voci, mai nti
numai b rb testi si apoi mixte, ceea ce duce la apari ia unor Iorma ii si
societ i corale religioase, dar si la apari ia unor crea ii si a unui
repertoriu specializat de muzic coral religioas .
182
n domeniul Iolclorului muzical se constat o crestere a inte-
resului pentru cunoasterea si culegerea acestuia. n prima jum tate a
secolului XIX sunt semnalate importante documente pentru cunoas-
terea muzicii na ionale: Coaex molaavus (1824), colec ia lui Francois
Rouschizki (1834), Manuscrisul Chi ulescu, Anonvmus Molaavus,
Anonimus Jalacus (1838-1845), colec iile lui Alexandru Flechtenmacher
(1847), Hori na ionale pentru piano forte de Constantin Steleanu
(1847), culminnd cu tip riturile lui Anton Pann primul Iolclorist,
att n domeniul literar ct si n cel muzical.
n a doua jum tate a secolului al XIX-lea, entuziasmul romantic
Ia de Iolclor, de crea ia popular , este sus inut de oameni de cultur
pasoptisti: Vasile Alecsandri, Alecu Russo, Mihail Kog lniceanu,
George Bari iu, Nicolae B lcescu, Costache Negruzzi, Andrei
Muresianu s.a. Henri Erlich public la Viena (1850) Arii na ionale
romane transcrise pentru piano forte, Ioan Andrei Wachmann public
tot la Viena 4 caiete de melodii romnesti, Carol Miculi public 4
caiete a cte 12 Arii na ionale (1850-1854), culese din Nordul
Moldovei si Nord estul Transilvaniei etc. Tot acum se maniIest si
predilec ia pentru muzica l ut reasc . Dimitrie Vulpianu este cel care
intreprinde o vast culegere de Iolclor, premiat de Academia Romn
(1885). Dup el, urmeaz Teodor T.Burada, Gavriil Musicescu,
Tiberiu Brediceanu, Dumitru Georgescu Kiriac s.a.
Cultura democratic , asa cum o vedeau naintasii, nsemna si
grija Ia de cultura poporului. Un mijloc direct si eIicient erau
societ ile corale, Iorma iile corale s testi, care apar si activeaz din ce
n ce mai mult, determinnd o crea ie adecvat , deci, un repertoriu
coral original, care a avut la baz cntul, melosul popular. Dirijorii,
mentorii acestor societ i corale au devenit si compozitori valorosi n
domeniul cntului coral, dezvoltnd genul pe tot parcursul celei de-a
doua jum t i a secolului XIX: Gheorghe Dima, Gavriil Musicescu,
Dimitrie Georgescu-Kiriac, Tiberiu Brediceanu s.a.
nIiin area societ ilor muzicale si a institu iilor de nv mnt
muzical a nsemnat institu ionalizarea si dezvoltarea muzicii culte,
proIesioniste, de tip occidental, pe teritoriile romnesti. Iat cteva
dintre acestea: Societatea muzical din Cluj (1819); Conservatorul
Dramatic Filarmonic din Iasi (1836); Conservatorul de Muzic din
Bucuresti (1851 particular, nu a rezistat dect un an); inaugurarea
183
Teatrului Na ional din Bucuresti cu opereta Zoe de I.A.Wachmann;
Conservatorul de Muzic si Declama iune din Iasi (1860 cu
subven ie de la stat); Asocia ia transilvan pentru literatura si cultura
poporului romn (Sibiu 1861); Conservatorul de Muzic si
Declama iune din Bucuresti (1861 cu subven ie de la stat); primul
concert simIonic din Bucuresti (22.04.1866); Societatea Filarmonic
Romn (Bucuresti 29.04.1868); primul concert al Filarmonicii
Romne (15.12.1868); prima reprezenta ie de oper n limba romn ,
cu proIesionisti romni, la Teatrul Na ional din Bucuresti (8.05.1885);
apare la Blaj ,Musa Romn (1.01.1888); se inaugureaz Ateneul
Romn din Bucuresti (14.02.1888) etc.
Compozitori proIesionisti, scoli i la Conservatoarele din Viena,
Paris si Berlin ncep s pun bazele scolii romnesti de compozi ie,
sciind n toate genurile muzicale, n special n genul lirico-dramatic.
Vodevilul, opereta si opera se dezvolt prin contribu ia compozitorilor
Alexandru Flechtenmacher, Eduard Caudella, George Steph nescu,
Ciprian Porumbescu s.a.. Genurile simIonice si concertante si au
mentorii n compozitorii George Steph nescu, Constantin Dimitrescu,
Eduard Caudella, Eduard Wachmann etc. De asemenea, genul cameral
si instrumental se dezvolt datorit compozi iilor lui Eduard Caudella,
George Steph nescu, Constantin Dimitrescu s.a. Muzic vocal si
coral au scris majoritatea, roman ele, cntecele si ariile na ionale
Iiind cultivate cu prec dere, iar baza melodic Iiind n melosul
popular, Iie or senesc, Iie l ut resc, Iie r nesc. AstIel, scoala
romneasc de compozi ie si pune bazele, dintru nceput, n Iolclorul
muzical romnesc, pe care l ia ca atare (citat) sau l prelucreaz
armonic, n stil clasic occidental. Acestea vor Ii premizele pe care se
dezvolt muzica romneasc preIesionist (de tip occidental, dar cu
identitate romneasc ) n secolul urm tor. Tot n aceste izvoare, puse
n eviden de secolul al XIX-lea, si va aIla identitatea si personalitatea
covrsitoare George Enescu.

Audi ii recomandate:
Jacques OIIenbach
Opereta Frumoasa Elena
Opera Povestirile lui Hoffmann

184
Charles Gounod
Operele: Faust, Mireille
Georges Bizet
Operele: Carmen, Pescuitorii ae perle
Jules Massenet
Operele: Manon, Werther
Camille Saint-Saens
Opera Samson ,i Dalila
Simfonia a III-a cu org in ao minor
Concertul pentru vioar ,i orchestr nr.3, in si minor, op.61
Gioacchino Rossini
Operele:B rbierul ain Sevilla, Semiramiaa, Italianca in Alger
Gaetano Donizatti
Operele: Lucia ain Lammermoor, Elixirul aragostei, Don Pasquale
Vincenzo Bellini
Operele: Norma, Somnambula
Giuseppe Verdi
Operele: Nabucco, Aiaa, Traviata, Trubaaurul, Rigoletto, Othello,
Falstaff
Requiem, Ave Maria
Richard Wagner
Operele: Jasul fantom , tetralogia Inelul Nibelungilor, Lohengrin,
Tannhauser, Mae,trii cant re i, Parsifal
Johannes Brahms
SimIonia a III-a, SimIonia a IV-a
Concertul pentru pian ,i orchestr nr.1 in re minor
Recviemul german
Anton Bruckner
SimIoniile a IV-a, a V-a, a VIII-a, a IX-a
Gustav Mahler
SimIoniile I, a IV-a, a VIII-a
Ciclul ae lieauri cu orchestr Cantecele ucenicului pribeag
185
Richard Strauss
Poemele simIonice: Don Juan, Till Eulenspiegel
Operele: Salomeea, Cavalerul ro:elor
Simfonia Alpilor
Edvard Grieg
Suitele simIonice Peer Gvnt
Concertul pentru pian ,i orchestr in la minor op.16
Jean Sibelius
Concertul in re minor pentru vioar ,i orchestr
Poemul simfonic Finlanaia
Modest Musorgski
Opera Boris Guaunov
Suita pentru pian Tablouri aintr-o expo:i ie
Nikolai Rimski-Korsakov
Suita simIonic Sehere:aaa
Aleksandr Borodin
Opera Cnea:ul Igor
Piotr Ilici Ceaikovski
Baletele: Lacul lebeaelor, Sp rg torul ae nuci
Operele: Evgheni Oneghin, Dama ae Pic
SimIonia a V-a, SimIonia a VI-a
Simfonia Manfrea
Bedrich Smetana
Ciclul de poeme simIonice Patria mea
Antonin Dvorak
SimIonia Din lumea nou
Concertul pentru violoncel ,i orchestr

186


VIII. CURENTE $I TENDIN E
N MUZICA SECOLULUI XX





Muzica secolului al XX-lea st sub semnul unei muta ii n sensul
si expresia muzicii, dar si a genurilor si Iormelor muzicale.
Exerimentul si sinteza sunt termeni care ar putea deIini unele
direc ii trasate de componistica acestui secol. Prima parte a sa st mai
mult sub semnul muta iilor genurilor vechi spre o viziune muzical
nou , iar a doua parte este dominat de diversitatea experimentelor si
sintezelor succedate cu repeziciune sau maniIestate simultan, la com-
pozitori cu personalit i si preocup ri muzicale Ioarte diverse.
Arta secolului al XX-lea se prezint ca o reac ie la romantismul
exacerbat al secolului anterior. Ilustrarea, exprimarea cu prea mult
pasiune a celor mai intime tr iri este considerat de artistii moderni ca
dep sit si tendin a lor este de a obiectiva si a abstractiza att Iorma
ct si sensul operei de art .
Impresionismul de la sIrsitul secolului al XIX-lea, maniIestat n
pictur , s-a extins si asupra muzicii, naintnd pn la nceputul
secolului XX, prin crea ia lui Debussy, lui Ravel si a altora. Tot din
pictur a pornit si curentul expresionist, de care s-au apropiat n special
reprezentan ii noii scolii vieneze, Arnold Schnberg, Alban Berg si
Anton Webern, dodecaIonismul, atonalismul si serialismul completnd
aceast tendin a exprim rii muzicale.
O alt direc ie a nnoirilor componistice a Iost aceea care sus inea
o ntoarcere la Iormele vechi, baroce sau clasice, instituindu-se
curentul neoclasic (neobaroc), detectabil n unele perioade creatoare
chiar la Schnberg, dar mai evident la Stravinski, Hindemith, Honegger,
ProkoIiev etc. (dintre compozitorii romni din prima jum tate a
asecolului XX si chiar din a doua parte, putem cita pe George Enescu,
Filip Iaz r, Sigismund Todu , Zeno Vancea, Anatol Vieru, Theodor
Grigoriu s.a.).
187
Dac n prima parte a secolului XX, nnoirile n domeniul artei
moderne au Iost mai pu in evidente, n special n muzic p strndu-se
nc nealterat substan a, a doua jum tate a secolului a adus n discu ie
avangaraele, acel segment al artistilor n c utarea permanent a noului,
determinnd o Iluctua ie Irecvent a direc iilor si tendin elor creatoare.
Au ap rut muzicile concrete, aleatorice, electronice n care
muzica si-a schimbat par ial sau total substan a. C utarea noului s-a
bazat mai mult pe latura timbral , inventndu-se tehnici noi de emitere
a sunetelor pe instrumentele clasice si noi sonorit i pe aparatura
electronic si electroacustic de cea mai nou genera ie.

1. ,PSUHVLRQLVPXO IUDQFH]

Numele ,impresionism este preluat din artele plastice, mai
precis, dup lucrarea R s rit ae soare. Impresie a lui Claude Monet.
Estetica impus n pictur se asem na cu cea a simbolismului literar,
jocul de lumini si umbre ocupnd locul principal, comb tndu-se
astIel nclina ia spre redarea Iidel a realit ii. Pictorii impresionisti
s-au ndreptat spre percep iile Iugitive ale sentimentelor umane n
contact cu lumea nconjur toare, exprimate printr-o tehnic a tusei de
culoare si a culorilor n sine inedite, proprii esteticii lor.
n muzic , dup Cesar Franck, care contribuise la emanciparea
muzicii prin Iormele deosebit de ndr zne e, cromatizarea excesiv si
l rgirea spectrului tonal, sub inIluen a simbolismului literar si a
impresionismului plastic, se Iormeaz un nou curent ce s-a bazat pe
sugerarea diIeritelor senza ii cu ajutorul combina iilor timbrale, al
succesiunilor armonice tonal modale si al sc rilor muzicale inventate
n sistem modal.
Principalii reprezentan i sunt: Claude Debussy, Maurice Ravel,
Paul Dukas (n Fran a), Aleksandr Skriabin (n Rusia), Karol Szymanovsky
(n Polonia), AlIonso Castaldi, AlIred Alessandrescu (n Romnia) s.a.

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
Se aIirm ca pianist si compozitor original, ob innd n 1884
Marele Premiu al Romei, cu cantata Fiul risipitor. Ader la miscarea
impresionist , exprimndu-si principiile estetice n numeroase articole
188
din presa muzical a vremii. Mare admirator al lui Wagner, a
dezaprobat, totusi, orientarea scolii Iranceze spre wagnerism. n
acelasi timp a militat pentru principiul Iuziunii artelor, n crea ia sa
muzica legndu-se de poezie si de pictur . Subiectele pe care le
trateaz sunt din lumea Iantasticului si a copiilor. n lucr rile din
ultima perioad de crea ie se observ unele orient ri expresioniste.
Crea ia cuprinde lucr ri din diIerite genuri: muzic de camer ,
miniaturi instrumentale, lucr ri simIonice, muzic de scen , balet si
oper .
Mu:ica vocal este reprezentat de 80 de melodii inspirate de
textele poe ilor simbolisti. Melodia este simpl , asem n toare cu cea a
cntecului Irancez tradi ional, iar acompaniamentul pianului urm reste
redarea imaginilor poetice ale textelor
Crea ia pentru pian cuprinde cicluri miniaturale: Suit pentru
pian(1893), Stampe (1903), Imagini (1905-1907, inspirate dup
tablourile pictorilor impresionisti), Col ul copiilor (1908, miniaturi
programatice dedicate Iiicei sale Chou-Chou), Preluaii (1901-1913,
imagini programatice cuprinznd dansuri ce evoc momente de via ,
natur , timpuri ndep rtate etc.).
Crea ia simfonic este reprezentat de:
Preluaiu la aup -amia:a unui faun (1893), inspirat dup un
poem de Mallarme, nI iseaz tr irile, reveriile, sentimentul c ldurii
toropitoare ale unui Iaun Iiin mitologic n decorul Iierbinte al
unei dup -amiezi de var ; melodia este cromatic si caracterizeaz
personajul central; de cte ori apare, ea este transIigurat pe principiul
varia iei continue.
Urmeaz ciclul de miniaturi pentru orchestr Nocturne (1897-
1899), inspirate din pictura lui Whistler, cuprinznd trei secven e:
Nori, Serb ri si Sirene (ultimei secven e, compozitorul i adaug un
cor de Iemei care cnt doar pe vocale ,A). Alte Trei schi e simfonice
cu tematic marin sunt demunite: Pe mare ain :ori pan -n sear , Joc
ae valuri, Dialogul vantului cu marea. Tripticul simIonic Imagini
(1906-1912) cuprinde p r ile Gigue, Iberia, Horele prim verii.
Crea ia pentru scen este reprezentat de opera Pelleas ,i
Mallisanae (1902), inspirat dup piesa dramaturgului belgian
M.Maeterlinck. Este o interpretare simbolist a tematicii legendei lui
Tristan ,i a Isolaei n care eroii nu-si mplinesc dragostea prin
189
moarte, ci se resemneaz n Ia a destinului; din punct de vedere
muzical, pentru crearea atmosIerei si caracterizarea personajelor,
compozitorul Ioloseste leit-motivul.
Ceea ce este speciIic crea iei debussyene este gama hexatonic ,
limbajul armonic bazat pe multe cromatisme si predilec ia pentru
ritmica discret .
Gama hexatonic a lui Debussy cuprinde 6 tonuri, putnd Ii
transpus pe orice treapt a sc rii muzicale generale. n notarea
teoretic arat astIel:
Exemplul 89

Tripticul simIonic Marea are la baz o asemenea scar modal .
Ea permite, prin sonoritatea nongravita ional Iunc ional, s se redea
senza ia materiilor Iluide precum aerul apa, Iocul. Miscarea periodic
a valurilor este redat de Debussy n prima pies a tripticului, Pe mare
ain :ori pan -n sear :
Exemplul 90

Schi a a doua Joc ae valuri - subliniaz si mai mult miscarea
Iin , aproape imperceptibil a materiei acvatice:
Exemplul 91

Si scara n tonuri, evident n partea a treia Dialogul vantului
cu marea red conIruntarea celor dou materii Iluide:
190
Exemplul 92

MAURICE RAVEL (1875-1937)
Discipol al lui Gabriel Faur, Ravel este atras de Iolclorul spaniol,
lumea copiilor, umor, teme Iantastice, Iiecare dintre acestea oIerindu-i
un bun prilej de tratare speciIic , ce a dus la elaborarea unui limbaj
muzical deosebit. Melodia este modal , ritmica variat , izvort din
sursele muzicii Iolclorice amintite, armonia de asemenea este bazat pe
moduri si pe combina ii timbrale deosebite, iar paleta instrumentelor
Iolosite n cadrul orchestrei este mbog it de Ravel prin introducerea
unor instrumente de percu ie mai rare.
Crea ia sa cuprinde n general toate genurile muzicale.
Mu:ica pentru pian: Iucrarea cea mai important este Jocuri ae
ap , dedicat lui Faur.
Crea ia simfonic ,i concertant este cea care i-a adus Iaima.
Bolero este inspirat din muzica spaniol , ini ial compus sub Iorm
de balet, ulterior l sat ca pies simIonic . Formula ritmic enun at la
nceput se repet obsesiv pe parcursul ntregii piese.
Exemplul 93

Din punct de vedere al Iormei arhitectonice, lucrarea este alc tuit
pe principiul temei cu varia iuni. Tema melodic desI surndu-se
meandric si insinuant, cu aceeasi obsesiv si implacabil repetitivitate.
Exemplul 94

191
Jals la Iel ca si Bolero, a cunoscut celebritatea prin redarea pe
ritmul speciIic acestui dans a unei petreceri si a unei treceri prin via .
Concertul pentru pian pentru mana stang in Re mafor a Iost
creat pentru un pianist vienez, r mas inIirm dup primul r zboi
mondial. Con ine o serie de eIecte de jazz, greIate pe o scriitur simpl .
Mu:ica ae oper este reprezentat de comedia muzical Ora
spaniol (1907), construit ntr-un singur act, element ce a ncadrat-o
n genul operei miniaturale cu accent umoristic.
Mu:ica ae balet a Iost mai larg abordat , una dintre lucr ri
Daphnis ,i Chloe Iiind creat la comanda directorului Baletului Rus
din Paris, Serge Diaghilev, balet supraintitulat de Ravel Simfonia
coregrafic . Inspirat dup un scriitor grec din sec. IV, subiectul
urm reste idila dintre doi tineri p stori crescu i n mijlocul naturii. n
balet apar cinci teme conduc toare ce personiIic melodic cele cinci
personaje. Corul este nI isat muzical ca exponent al chem rii naturii,
iar din muzica ecestui balet, Ravel a alc tuit dou suite simIonice,
Iiecare n cte trei p r i.

2. ([SUHVLRQLVPXO

Se dezvolt n Germania anului 1910, ncheindu-se n jurul
anului 1925. ncepnd cu 1903, la Dresda, apare pentru prima dat un
grup de pictori si sculptori, reuni i n ,Die Brucke, care vor Iolosi
primii cuvntul expresionism, reIerindu-se la un tablou de Van Gogh.
Asemenea impresionismului, si expresionismul s-a extins de la pictur
la muzic , cei trei mari reprezentan i ai s i Iiind Arnold Schnberg,
Alban Berg si Anton Webern.
A ap rut ca o reac ie Ia de impresionism, din punct de vedere
muzical cunoscnd dou tipuri de maniIestare la nivelul prota-
gonistilor: prin Schnberg si scoala dodecaIonic vienez si respectiv
prin Stravinski, n ,perioada rus .
Expresionismul muzical se traduce prin: melodic Iragmentat si
declamatorie; armonie intens cromatic si disonant , atingnd limita
atonalit ii; realizarea unui proces de abstractizare n virtutea c ruia
prin dizolvarea tonalit ii si a reprezent rilor tematice condi ionate de
tonalitate si prin nlocuirea acesteia cu reprezent ri de tip serial, se
tinde spre realizarea unei leg turi nemediate ntre materia sonor si
expresie, n vederea eliber rii totale a acesteia din urm ; relieIarea
192
ostentativ a motivelor sau a Iragmentelor tematice prin mijloace
ritmice, de armonie, de instrumenta ie etc. de o acuitate deosebit , ca
si prin repet ri cvasiautomate, Iactura lor rudimentar expres cultivat
ducnd la mutarea de accent de pe Iizionomia motivului pe energia
acestuia; aplecarea spre sursele primare ale muzicii Iolclorice arhaice
sau a celor exotice, ca mijloc de realizare a expresiei de Ior ele-
mentar , teluric (Stravinski, Bartok, ProkoIiev).

3. 'RGHFDIRQLVPXO

Presupune existen a dodecaIoniei ca metod de compozi ie n
muzica secolului XX, bazat pe utilizarea liber a tuturor celor
12 sunete, succedate din semiton n semiton, ale gamei cromatice
temperate. A rezultat prin acumul ri pe plan tematic, maniIestate n
muzica european (Germania, Austria), la nceputul secolului, Iiind
integrat global n Ienomenul atonalismului.
DodecaIonismul a antrenat si o gndire structural ce vizeaz
viitoarea sistematizare a elementelor prin serii, ajungndu-se la o nou
viziune asupra substan ei si a discursului muzical. Aceast tehnic si leag
numele de Schnberg, care o Ioloseste n 1923 n 5 piese pentru pian,
dup care a Iost Iolosit si de elevii s i, Alban Berg si Anton Webern.
Din punct de vedere estetic, dodecaIonismul este considerat,
dincolo de virtu ile tehnice, un curent principal n prima jum tate a
secolului XX, interIerndu-se cu expresionismul, de la principiile c ruia
au pornit cei trei reprezentan i al noii ,coli viene:e (compozitorii cita i),
atunci cnd doreau s creeze un idiom muzical expresionist (obsesia
unor Iormule, atematismul si I rmi atea controlului melodic, complica ia
ritmic , cultivarea intens a disonan ei n armonie, melodia timbral
,KlangIarbenmelodie etc.).
O Iormul a sc rii dodecaIonice ar Ii:
Exemplul 95

193
ARNOLD SCHNBERG (1874-1951)
Se disting n crea ia lui Schonberg patru perioade:
1) postromantic 1899-1908 n care preia stilul wagnerian,
aducnd ca element nou declama ia cntat (Cantece aespre Gurre);
2) atonal 1908-1923 n care nl tur deIinitiv centrul tonal;
Ioloseste vorbirea cntat si atematismul (monodrama A,teptare si
opera Pierrot Lunaire);
3) dodecaIonic berlinez 1923-1933 n care creaz un sistem
abstract, bazat pe cele 12 sunete ale gamei cromatice temperate,
ornduit n serii (5 Piese pentru pian, opera buI ntr-un act De a:i
pe maine, suita Gene:a, concertul instrumental si muzica de camer );
4) dodecaIonic tonal 1933-1951 n care lucr rile au tematic
biblic (opera Moise ,i Aaron), tematic social cu nuan e de
protest (Oa lui Napoleon si n concertele instrumentale).

ALBAN BERG (1885-1920)
Adept al dodecaIonismului, i-a adus mbun t iri prin dezvoltarea
declama iei ritmice si a celei melodice. Foloseste preocedeul anagramei
n muzic (seria recurent ), introducnd ciIrele cu semniIica ia lor.
Iucr rile mai importante sunt operele Wo::eck si Lulu (pe libret propriu
Ioloseste si elemente de jazz, realiznd si o sintez ntre tonalitate si
atonalitate), Concertul pentru vioar ,i orchestr ,in memoria unui
inger`(scris la moartea Ieti ei lui Mahler).

ANTON WEBERN (1883-1945)
Asemenea lui Schnberg, crea ia lui Webern cunoaste mai multe
perioade:
1) postromantic tonal (1899-1908) n care Iragmenteaz linia
melodic , o cromatizeaz la extrem, Ioloseste o armonie instabil
si o poliIonie imitativ (ciclurile de lieduri);
2) atonal (1908-1924) n care Ioloseste un stil abstract, un aparat
orchestral politimbral si atematismul (5 piese pentru orchestr ,i
soli,ti);
3) dodecaIonic (1924-1945) n care Ioloseste sistemul dodecaIonic,
un stil vocal aproape de cel instrumental (antivocal) n cadrul celor
Patru lieauri, un stil politimbral punctualist, exploatnd valorile
non-sunetelor ca mijloace de expresie a muzicii.
194
4. 6HULDOLVPXO PX]LFD VHULDO

Reprezint o continuare Iireasc a c ut rilor dodecaIocic-
atonale, mobilul Iiind acela al dezintegr rii sistemului tonal prin
excesiva cromatizare a limbajului armonic ce a dus la l rgirea
expresiei. Dup perioada dodecaIonic a urmat o limpezire datorat
cristaliz rii unui nou sistem ce Ioloseste cele 12 sunete puse ntr-o
ordine liber , aceiasi trei compozitori ai ,Noii scoli vieneze Iolosind
aceast tehnic serial .
Ia nceput, tehnica era legat de ideea de tematism. Ulterior, n
1949, compozitorul Irancez Olivier Messiaen propune n piesa Moae
ae Jaleurs et aIntensites din Quatre Etuaes ae Rvthmes o organizare
serial a ritmului (valorilor de note) si intensit ilor, n cadrul unui
sistem intona ional modal. AstIel, propune Iolosirea de tronsoane ale
seriei cu care se opereaz la nivelul parametrilor de n l ime, durat ,
intensitate, procedeu Iolosit si ast zi.
Dup un an, Pierre Boulez, sintetiznd muzica lui Anton Webern
si a lui Olivier Messiaen, ini iaz serialismul integral,ce presupune
crearea seriilor de n l imi, durate, intensit i si timbruri, mai trziu si
spa ii, precum si derivarea sau conjugarea lor, rezultnd blocurile
sonore. Acest tip de serialism opereaz mai ales cu microstructuri.

5. $OHDWRULVPXO

No iunea desemneaz muzica postserial , unde a intervenit inde-
terminarea ca rela ie de ambiguitate ntre componentele compozitor
interpret. Deriv de la latinescu alea zar. Este legat de Ienomenul
larg al improviza iei, men ionat nc din tratatele secolului al XVI-lea,
unde apare cu denumirea de sortisatio muzic ntmpl toare, aIlat
n opozi ie cu compositio muzic Iixat .
n evolu ia muzicii contemporane, indeterminarea s-a constituit
ca un adev rat asalt mpotriva serialismului institu ionalizat; reac ia a
Iost conturat la nceput n cadrul scolii americane de compozi ie,
Iiind sus inut de John Cage. n acest sens, aleatorismul apare ca un
curent artistic maniIestat n Iorme de realizare diverse, n perioada
deceniilor 6 7 ale secolului XX. Momentul de maxim implicare
exte reprezentat prin grafism si prin text composition, Iorme de
195
aproximare ce justiIic conceptul european de compozi ie, avnd
contingen e cu libera improviza ie, inspirat de muzica de jazz si din
tradi iile extraeuropene.
Teoreticienii Cornelius Cardew si Michael Nyman au propus,
conceptualiznd termenul, anularea barierelor existente ntre acti-
vit ile muzicale de grup si cele individuale, dintre proIesionisti si
amatori, dintre executan i si auditoriu, dintre muzica de concert si cea
care aspir la o ,ecologie sonor , ducnd spre o muzic ce Ioloseste
gndirea probabilistic si legile opera ionale ale logicii polivalente.
Exist men ionate dou Iorme ale aleatorismului: forma controlat ,
ce presupune o stabilitate ntre succesiunea sec iunilor si aleatorismul
integral, ce creeaz combina ii sincretice ntre arte, Iolosind s li de
concert cu muzic perpetu si Iorme deschise. n cadrul aleatorismului,
zgomotul devine un element expresiv, Iolosit ca mijloc acustic. Notarea
acestui tip de muzic este una ce si-a stabilit propriile principii, un cod
(o legend ) ce Iigureaz la nceputul Iiec rei partituri.
Reprezentan ii curentului aleatorist sunt Pierre Boulez, Karlheinz
Stockhausen, Pierre SchaeIIer, Iannis Xenakis s.a.

6. &RPSR]LWRULL UXL L VRYLHWLFL DL VHFROXOXL ;;

Cele dou direc ii estetice conturate la sIrsitul secolului al XIX-lea
(Iolcloric si romantic ) sunt continuate si n prima jum tate a seco-
lului XX, ntr-o viziune ampliIicat . Direc ia romantic a muzicii ruse
va Ii asigurat , dup Ceaikovski, de Aleksanar Gla:unov (1865-1936),
Serghei Rahmaninov (1873-1943), si de Aleksanar Skriabin (1872-1915).
mplinirea scolii na ionale ruse si sovietice este realizat de Serghei
Prokofiev (1891-1953), Dmitri Sostakovici (1906-1975), Igor Stravinski
(1882-1971) si Aram Haciaturian (1903-1978), socoti i a Ii unele dintre
cele mai proeminente personalit i ale secolului XX si ale muzicii
contemporane.

ALEKSANDR SKRIABIN (1872-1915)
Compozitor, pedagog si pianist virtuoz, Aleksandr Skriabin si-a
nceput cariera printr-un lung turneu de concerte sus inute n Rusia,
Germania, Elve ia, Italia, Fran a si Belgia. Originalitatea si parti-
cularitatea stilului s u impresioneaz pretutindeni. Dup 1894, crea ia
196
sa si aIl laurii maturit ii, iar din 1898 este angajat proIesor la
Conservatorul din Moscova. Primele sale apari ii se plaseaz sub
semnul inIluen ei lui Frederic Chopin. O nclina ie special pentru
genul poemului se maniIest n lucr rile sale dedicate pianului, dar si
n cele dedicate orchestrei. Cel mai cunoscut n acest gen este Poemul
exta:ului, terminat n 1908 si interpretat n prim audi ie la New York,
n acelasi an. Se considera continuator al lui Wagner si visul vie ii sale
era s creeze o oper Iantastic , Misterul, n care c sintetizeze toate
artele, punndu-l pe spectator (receptor) n comunicare cu cosmosul.
Proiectul s u nu se realizeaz , Skriabin ncetnd din via n 1915.
Ultima sa lucrare este Prometeu Poemul focului, n care a Iost
preocupat de coresponden a sunet culoare lumin .
Pe lng cele dou poeme simIonice amintite, crea ia sa num r
si trei simIonii, Concertul pentru pian ,i orchestr scris n 1897,
Ioarte multe lucr ri pentru pian (prin care se apropie de modelul lui
Chopin): 10 sonate, 91 preludii, 25 studii, 21 mazurci, 20 poeme,
11 improviza ii, 3 nocturne, 3 dansuri, 2 valsuri, o Iantezie, un scherzo,
o polonez s.a.

SERGHEI RAHMANINOV (1873-1943)
N scut la Onega-Novgorod, se mut cu Iamilia la Petersburg, n
1882, unde urmeaz cursurile Conservatorului din oras, apoi pe cele ale
Conservatorului din Moscova, la clasa de pian a lui Ziloti si la clasa de
compozi ie a lui Arenski si Taneev. Ia absolvirea conservatorului, n
1891, este premiat cu Marea Meaalie ae aur si cu titlul de artist (1892).
Pianist de excep ie, Serghei Rahmaninov este invitat s sus in un
recital la Iondra, n 1899, cu lucr rile proprii, ntre care si Concertul
pentru pian ,i orchestr nr.1.
n perioada 1902-1917, desI soar o bogat activitate concertistic
si componistic , n Rusia, dar dup revolu ia bolsevic , pleac din ar ,
trecnd prin Suedia, apoi n S.U.A., la New York (1 noiembrie 1918).
Dotat cu o tehnic pianistic deosebit , Rahmaninov este permanent
nemul umit de Ielul n care aceasta se reIlect n crea ia sa. Dup un
stadiu n Elve ia, unde scrie Rapsoaia pentru pian ,i orchestr pe o
tem ae Paganini, se rentoarce n S.U.A., n CaliIornia, la Beverly
Hills, unde si va ncheia cariera si via a, n 1943.
Crea ia sa, inegal ca valoare, a Iost inIluen at de muzica lui
Ceaikovski, avnd o mare bog ie melodic si un proIund lirism. n
197
principal, lucr rile sale se adreseaz marilor pianisti, cu o tehnic si o
sensibilitate de excep ie. Principalele crea ii sunt: cele 4 Concerte
pentru pian ,i orchestr , cele 3 Simfonii, 24 Preluaii pentru pian,
Jaria iunile pe o tem ae Corelli, Jaria iunile pe o tem ae Chopin,
Dansurile simfonice, 3 opere ntr-un act Aleko, Francesca aa Rimini,
Cavalerul avar.


IGOR STRAVINSKI (1882-1971)
Al turi de Schnberg, Igor Stravinski apare n cultura muzical
european a secolului XX ca un compozitor de senza ie, atr gnd
aten ia lumii occidentale prin muzica sa modern , Iundamentat pe
modalismul primelor decenii ale secolului XX, n scut din ,necesitatea
de a dep si clasicul sistem tonal bazat pe gama major si minor pe
sapte sunete. Asemenea altor compozitori ai timpului, Stravinski
avea nostalgia Iolclorului, Iiind Iascinat de valorile sale, Iolclor pe
care l citeaz Ioarte rar; n schimb este posesorul unei uimitoare
capacit i de inven ie ce inconstient este ancorat n Iolclor. Maniera
sa de compozi ie trece de la complexele ritmice modale, politonale si
melodice Iolclorice la cele mai variate structuri muzicale preclasice si
clasice, ajungnd pn la domeniul jazz-ului si al muzicii seriale. A
Iost numit de c tre contemporani ,compozitorul cameleon sau
,muzicianul cu 1001 de Ie e, denumiri ce i s-au acordat pentru crea ia
sa ce reprezint o adev rat enciclopedie stilistic muzical european ,
ce poart ns pecetea stilului individualizat, al sonorit ilor, eIectelor
si tehnicilor de compozi ie, exercitnd prin acestea inIluen a
hot rtoare n evolu ia muzicii contemporane.
Al turi de gndirea estetic tipic expus teoretic n Poetica
mu:ical , crea ia sa cuprinde lucr ri pentru pian (Tarantella, Scher:o,
Sonata etc.), pentru voce si pian, pentru voce si orchestr (Faunul ,i
p stori a), pentru voce si diIerite instrumente (Cantecele ae leag n ale
pisicii, Trei poe:ii ain lirica fapone: etc.), muzic pentru orchestr de
camer , pentru orchestr etc. Cea care l-a I cut cunoscut este muzica de
balet (Pas rea ae foc, Petru,ka, S rb toarea prim verii, Povestea
solaatului balet pantomim , Pulcinella etc.), n acelasi timp com-
punnd si muzic de oper -oratoriu (Oeaipus Rex, Privighetoarea etc.).
F r a Ii un melodist prin excelen , compozitorul aIirm
melodia ca element de baz n procesul crea iei, Iiind n acelasi timp
198
elementul n jurul c ruia graviteaz celelalte componente. De cele mai
multe ori, melodia lui Stravinski este diatonic , modal , dodecaIonic ,
asimetric , nvesmntat n diverse si insolite combina ii armonice,
determinnd structuri inedite si complexe. Asimetria melodic rezult
din varietatea m surilor alternative, mutarea accentelor metrice si
modul de interpretare al Iacturii arhaice a subiectelor.
ns elementul caracteristic al stilului s u l constituie ritmul,
Stravinski Iiind socotit unul dintre reprezentan ii de Irunte ai
motorismului n muzic . Ritmul devine la el mijloc de expresie si de
poten are a con inutului artistic, transIorm rile acestuia Iiind continue
prin utilizarea celor mai simple elemente metro-ritmice, ajungnd la
schimb rile permanente de accente, crearea unor agregate ritmice
complexe, Iolosirea de combina ii ritmice ntr-o continu dezvoltare etc.
Culoarea orchestral este o alt tr s tur caracteristic stilului
compozitorului rus, Stravinski manevrnd orchestra n mod abil si
ob innd eIecte sonore policrome, variate de la o lucrare la alta. Avea
preIerin expres pentru instrumentele de suIlat, pe care le trata
melodic, n timp ce instrumentelor cu coarde le conIerea un rol de
Iundal. Ia toate acestea se adaug prezen a instrumentelor de percu ie,
aici Iiind inclus uneori si pianul.

SERGHEI PROKOFIEV (1891 - 1953)
Face parte din categoria copiilor precoce, ncepnd s compun de
la o vrst Iraged . n 1904 este primit la Conservatorul din Petersburg,
unde studiaz pianul si armonia, dar si orchestra ia la clasa lui Rimski-
Korsakov. Absolv Conservatorul n 1914, la specializ rile pian si
dirijat, ob innd Premiul Rubinstein. n perioada studiilor, ProkoIiev a
scris dou poeme vocal-simIonice, o simIonie, primul Concert pentru
pian ,i orchestr si diverse piese camerale. Direc iile stilistice pe care le
urmeaz sunt cele clasice, tinznd uneori spre neoclasicism, dar si o
n zuin spre nnoirea limbajului armonic, melodic, orchestral si drama-
turgic, cu scopul de a realiza eIecte expresive puternice, ,emo ii tari,
Iie pe o linie motoric de provenien schumannian , Iie pe un Iilon liric
mai greu detectabil iar uneori cu accente grotesti.
Dup revolu ia rus pleac n S.U.A., dar crea ia sa este con-
siderat primitiv-asiatic . Dup un periplu prin Canada, Iondra (unde l
199
ntlneste pe Diaghilev si i se reprezint baletul M sc riciul, n 1921),
Paris, din nou n S.U.A. (unde i se reprezint opera Dragostea celor trei
portocale si Concertul pentru pian ,i orchestr , dar n continuare critica
newyorkez i este ostil ) si apoi n Germania, Fran a, Italia, Anglia,
Spania, unde concerteaz cu succes, n 1923 se stabileste la Paris. Aici i
se cnt Concertul pentru vioar ,i orchestr si cunoaste preocup rile
de Iormare a unei noi scoli Iranceze, opus epigonilor lui Debussy si
Franck, dar si postromanticilor n general, orientare ce la unii duce spre
neoclasicism, ale ,Grupului celor ,ase` (`Les six` - Arthur Honegger,
Darius Milhaud, Georges Auric, Francis Poulenc, Germaine TailleIerre,
Iouis Durey ndruma i de Jean Cocteau si Erik Satie).
n 1927 se ntoarce la Moscova unde este primit n triumI si
concertele sale au un r sun tor succes. n ultimii 18 ani de via scrie
n climatul Uniunii Sovietice: 3 opere, 2 balete, muzica pentru 5 Iilme,
5 concerte, 2 suite vocal-simIonice, 3 simIonii etc. n 1948 P.C.U.S i
acuz pe ProkoIiev, Sostakovici si Miaskovski de ,abateri Iormaliste
si antipopulare. Crea ia lui ProkoIiev a Iost, ns , un model de
consecven cu propriile principii estetice, identiIicate n perIec iunea
Iormelor, bog ia armonic si melodic , ritmicitatea tensionat , totul
poten nd expresivitatea muzical .
Crea ia sa num r 8 opere, ntre care Dragostea celor trei
portocale, Logoan la man stire, R :boi ,i pace, 6 balete Fiul
risipitor, Romeo ,i Julieta, Cenu, reasa, Floarea ae piatr etc.),
Sinfonietta, Simfonia clasic si nc sase simIonii, ultima scris n 1952,
basmul simIonic Petric ,i lupul, n genul concertant 5 Concerte
pentru pian ,i orchestr , 2 Concerte pentru vioar ,i orchestr ,
Simfonia concertant pentru violoncel ,i orchestr , Concertino pentru
violoncel ,i orchestr , dou cvartete de coarde, lucr ri pentru pian,
pentru vioar , pentru voce si pian etc.

DMITRI $OSTAKOVICI (1906 - 1975)
Si-a nceput studiile muzicale de la vrsta de nou ani, urmnd
clasa de pian si apoi clasa de compozi ie a Conservatorului din
Petersburg. Ia absolvire, n 1925, este angajat ca stagiar la clasa de
compozi ie. n primele sale lucr ri Trei aansuri fantastice pentru pian,
Simfonia I si mai ales opera Laav Macbeth ain Mtensk (1932) este
inIluen at de curentul modernist si criticat pentru tendin ele sale ce nu
200
corespundeau ,realismului socialist. si nsuseste critica si revizuieste
lucrarea Laav Macbeth care devine Katerina Ismailova.
Prin concentrarea si simpliIicarea materialului muzical, Sostakovici
ob ine maximum de expresivitate, de dinamism si vitalitate sonor .
Talentul s u dinamic si spontan este evident n toate lucr rile compuse.
A scris operele Nasul (1928) dup Gogol, Katerina Ismailova
(1956), 4 balete, muzic vocal-simIonic , 15 simIonii (ntre care unele
cu dedica ie istoric : Simfonia a JII-a Ora,ului Leningraa (1941),
Simfonia a XI-a Anul 1905, Simfonia a XII-a Anul 1917 etc. n
genul concertant a compus dou Concerte pentru vioar ,i orchestr ,
dou Concerte pentru violoncel ,i orchestr , un Concert pentru pian
,i orchestr , un Concert pentru trompet ,i orchestr . A scris de
asemenea mult muzic de camer (15 Cvartete ae coarae, un Cvintet
cu pian, sonate) si muzic pentru teatru.

7. &RPSR]LWRUL FHKL DL VHFROXOXL ;;

n acest secol, scoala na ional ceh si continu direc ia impus
de Smetana si Dvorak, prin trei compozitori cehi ce au mbog it
cultura muzical european . Este vorba de Ieos Janacek, Boguslav
Martinu si Alois Haba.
Ultimii doi cita i continu drumul nceput de Janacek, aducnd
ns elemente noi. AstIel, Martinu este mai aproape de gndirea
estetic Irancez a secolului XX, Iiind socotit un neoclasic romantic,
mbinnd elementele de muzic Irancez cu cele ale Iolclorului ceh.
Haba porneste de la acelasi Iolclor morav, pe care l
investigheaz , crend o muzic de Iactur microintervalic ntr-o
multitudine de Iorme si genuri muzicale, Ioarte original n alc tuirile
melodice, armonice, poliIonice si ritmice, o muzic tematic si
atematic , ntr-o concep ie nou ce traseaz drumul contemporanilor.

LEOS 1ANACEK (1854-1928)
Este cel mai interesant compozitor ceh din prima jum tate a
secolului XX si cel mai apropiat de tradi ia na ional . Iucr rile sale
sunt create ntr-un limbaj propriu, de neimitat, ce con ine reac ia com-
pozitorului mpotriva Iormelor clasico-romantice, ct si a tendin elor
anarhice moderniste. Ca si al i compozitori din timpul s u, Janacek a
201
Iost un Iin cercet tor al cntecului popular din Moravia, pe care l-a
Iolosit n lucr rile sale sub o Iorm personal . Interpretarea timbral a
n l imilor sonore, ct mai aproape de cele reale, duce la crearea
,melodiei vorbirii, ce se constituie ca element Iundamental al lim-
bajului s u muzical.
,Intona iile, melodia vorbirii omenesti si, n general, vocile tuturor
Iiin elor vii mi-au dezv luit ntotdeauna adev rul cel mai adnc,
m rturisea compozitorul ntr-o discu ie. Armonia n crea iile lui Janacek
este simpl , rezultnd din combinarea liber a acordurilor de trei si
patru sunete, mai rar de cinci sunete, cu evitarea rela iei dominant
tonic , Iiind n conIormitate cu teoria sa asupra haosului sonor si a
acordurilor de cvarte, de tonuri ntregi. Nu se pronun nici pro, nici
contra atonalismului, dar nu Ioloseste armura la cheie, nici regulile
armoniei clasice sau romantice, prelund totodat modurile I r sen-
sibile. n aIar de melodia vorbirii, compozitorul Ioloseste si universul
sonor al mediului natural n toate crea iile sale.
Crea ia sa cuprinde muzic simIonic (Suit , Iail pentru orchestr
de coarde, Dansurile lahilor, Serenaa pentru orchestr etc.), oper
(Inceput ae roman oper ntr-un act, Fiica aaoptiv oper n trei
acte dup o dram popular morav , Julpi,oara cea istea oper n
trei acte, C l toriile aomnului Broucek oper n trei p r i si patru
acte). Mai scrie si muzic de camer .

8. &RPSR]LWRUL SRORQH]L DL VHFROXOXL ;;

Dup Frederic Chopin, n Polonia au existat doi compozitori
Henryk Wieniawski si Ignac Paderewski, care ns nu s-au ridicat la
nivelul artei create de predecesorul lor.
Ia nceputul secolului XX ia Iiin la Varsovia societatea ,Tn ra
Polonie n muzic , ce avea drept obiectiv principal ,promovarea noii
muzici poloneze, Iie prin concerte, Iie prin publicarea lucr rilor
membrilor societ ii... nc din anul 1905, cel al constituirii, n cadrul
societ ii amintite, s-a impus Karol Szymanowski, care a r mas
consecvent nnoirilor muzicii poloneze, punnd bazele, prin crea ia sa
ce Iolosea adesea Iolclorul polonez, noii muzici menite s scoat n
relieI scoala na ional polonez de compozi ie.
202
KAROL SZYMANOWSKI (1882-1937)
nrudit spiritual cu Chopin si Skriabin, de la care preia nu numai
stilul, ci si unele idei estetice si IilosoIice, compozitorul este atras si
de muzica predecesorilor romantici germani, apoi de arta exotic
(arab , greac , roman si bizantin ), pe care le interpreteaz n
manier proprie, ndreptndu-si n acelasi timp aten ia c tre Iolosirea
citatului muzical Iolcloric vechi.
Crea ia sa cuprinde lucr ri pentru pian (9 Preluaii, Jaria iuni,
4 Stuaii, Sonate pentru pian, Jaria iuni pe o tem popular polone: ,
Metope etc.), lucr ri pentru voce si pian (5 Cantece), lucr ri camerale,
precum si lucr ri pentru voce si orchestr (Stabat Mater), 4 simIonii
(cea mai cunoscut este Simfonia concertant ), 2 concerte pentru
vioar si orchestr , muzic de balet (Manaragora balet grotesc dup
Burghe:ul Gentilom) opera Regele Roger n trei acte, Uvertura ae
concert pentru orchestr etc.

KRZYSZTOF PENDERECKI (N.1933)
Este considerat ca Iiind principalul reprezentant al muzicii
poloneze actuale I cndu-se cunoscut n cadrul Iestivalului ,Toamna
la Varsovia, unde a prezentat compozi ia Strophes pentru sopran,
recitator si 10 instrumente. Tehnica sa de compozi ie se bazeaz pe
asocierea unor elemente contrastante, atr gnd aten ia prin ineditul
aparatului orchestral si unitatea tematic . De asemenea, se remarc n
lucr rile sale prezen a clusterului, n care sunt verticalizate mai multe
voci divizate al turi de o poliIonie dens ce evolueaz de la psalmodic
la eteroIonic.
Elementul principal al discursului s u muzical l constituie
melodia, realizat n Ioarte multe Ieluri, de la structuri melodice
simple, de provenien popular , pn la cele complexe de tip cluster.
Arhitectura pieselor sale urmeaz c ile clasico-romantice ale liedului,
Iormei de sonat , rondoului, varia iunii si a Iormelor poliIonice de
tipul imita iei, Iugii si a celor improvizatorice.
Cele mai noi lucr ri ale compozitorului sunt scrise dup 1960:
opera Regele Ubu (1964) dup Jarry, uvertura Pittsburgh pentru orchestr
(1967), Action pentru 14 instrumente de jazz (1971), Concert pentru
violoncel ,i orchestr (1972), Simfonia I (1973), Simfonia nr.2 (1980),
Recviem Poloniei pentru solisti, cor si orchestr (1995), simIonia Celor
7 por i ale Ierusalimului (1996).
203
9. &RPSR]LWRUL XQJXUL DL VHFROXOXL ;;

BELA BARTOK (1881-1945)
F urirea unei muzici proIesioniste na ionale n caracter popular
este posibil n Ungaria abia la nceputul secolului XX, cnd creste tot
mai mult interesul pentru Iolclorul autentic, din dorin a de a crea o
cultur muzical autentic , cu caracter na ional. Sesizarea sensului
ascendent al dezvolt rii muzicii proIesioniste ungare si intrarea ei n
universalitate le revin, al turi de Iiszt, n egal m sur , lui Bela
Bartok si lui Zoltan Kodaly, care, dep sind perimetrul Iolclorului
or senesc preluat de Iiszt n partiturile sale, cerceteaz muzica
r neasc tradi ional , pe care o ncorporeaz n crea iile culte.
De la nceput, Bartok s-a individualizat printr-o concep ie
estetic original , sintetizat printr-o Iraz care a devenit crez:
,Remprosp tarea muzicii culte cu elemente ale muzicii t r nesti pe
care crea iile ultimelor secole le-au p strat intacte. (B.Bartok
Insemn ri asupra cantecului popular). Cerceteaz pentru 11.000 de
melodii populare, culese si notate din Iondul tradi ional unguresc,
romnesc, slovac, srbo-croat, turcesc si arab, bulg resc, ucrainean
etc., rezultatul acestor cercet ri materializndu-se prin numeroase
studii, Iapt ce i-a determinat pe muzicologii secolului XX s -l
numeasc promotor al etnomuzicologiei balcanice si sud-est europene.
Iimbajul muzical bartokian are trei surse principale ungar ,
romn si slovac . Acesta nu este un amalgam de Iormule melodice,
ritmice si armonice eterogene, ci rezultatul unei select ri si interpret ri
stiin iIice ale celor mai particularizante si perene componente ale
citatului muzical tradi ional. Este creatorul ,sistemului tonal-ax ,
alc tuit din cele trei acorduri micsorate, cu septim micsorat ,
construite pe principiul clasic al suprapunerii ter elor mici si al
substituirii Iunc iilor treptelor principale ale tonalit ilor, ajungnd la
totalul cromatic, dar r mnnd n cadrul Iunc ionalit ii tonale, pentru
c Iiecare sunet din sistemul s u de ine Iunc ia Iundamental de care
apar ine. Tot din practica muzical Iolcloric preia scordatura
tetracordal , aplicat de compozitor modurilor prin coborrea
tetracordului superior cu un semiton, acest lucru ducnd la eIecte
stilistice deosebite. es tura melodic este preponderent liniar ,
determinnd crearea unor ,zone eteroIone-poliIonice.
Bartok este considerat a Ii principalul reprezentant al motorismului
n muzic , al turi de Stravinski. Acesta si are originea n muzica
popular , Iiind rezultatul expresiei libere de tip parlando-rubato.
204
Crea ia cuprinde piese pentru pian (Mikrokosmos, Rapsoaia
pentru pian, 14 Bagatele pentru pian, 2 Dansuri romane,ti pentru
pian, Schi e pentru pian, Allegro barbaro pentru pian, Sonatina
pentru pian etc.), piese pentru voce si pian (4 Meloaii, 9 Cantece
populare romane,ti, 8 Cantece populare ungare etc.), piese pentru
orchestr (Burlesca, Suita a II-a, Imagini ungare, Cantece r ne,ti
maghiare), piese de camer ( Mu:ic pentru instrumente ae coarae,
percu ie ,i celest , Divertisment), concerte instrumentale pentru pian
si orchestr , pentru viol si orchestr , rapsodii pentru vioar si pian,
sonate pentru vioar si pian, suite de dansuri pentru orchestr ,
Manaarinul miraculos (pantomim ntr-un act, avnd accente expres-
sioniste), Cantata profan (lucrare vocal-simIonic ) s.a.

ZOLTAN KODALY (1882-1967)
Al turi de Bela Bartok, Kodaly descoper si el muzica tra-
di ional , consacrndu-se asemenea prietenului s u culegerii si
studierii Iolclorului, pe care-l considera ,singurul mijloc de rennoire a
limbajului muzical. Avnd aceste convingeri, Kodaly abordeaz
compozi ia ntr-o viziune estetic proprie ce Ioloseste un limbaj mu-
zical alc tuit din structuri muzicale heteromorIe de sorginte popular .
Spre deosebire de Bartok, Kodaly r mne ancorat numai n
cadrul muzicii ungare. Ia el, structurile muzicale sunt pentatonice,
aplicate riguros, cu evitarea sensibilelor tocmai pentru a relieIa
caracterul na ional. Al turi de pentatonii sunt Iolosite modurile antice
grecesti si unele nl n uiri armonice ce amintesc de Debussy.
Crea ia cuprinde muzic de camer scris pentru instrumente
(sonat pentru violoncel si pian, cvartet de coarde, piese pentru pian
etc.), muzic simIonic (Dansuri ain Galata pentru orchestr , Dansuri
ae pe Mure, pentru orchestr , Jaria iuni simfonice pe un cantec
popular, Simfonia in Do mafor etc.), o oper (Harrv Janos), o uvertur
teatral si o lucrare vocal-simIonic (Psalmus Hungaricus) pentru tenor,
cor si orchestr . Mai scrie si muzic de scen S:inha:v mvitanv.

10. &RPSR]LWRUL VSDQLROL DL VHFROXOXL ;;

MANUEL DE FALLA (1879-1946)
Format la scoala lui F.Pedrell, a venit n contact cu via a
muzical parizian a primelor decenii ale secolului XX, continund n
mod Iiresc cultura muzical spaniol . Asemenea naintasilor s i,
compozitorul Ioloseste citatul muzical Iolcloric, aIirmnd n acest
205
sens: ,Cred cu modestie c n cntecul popular, spiritul conteaz mai
mult dect litera; c ritmul, modalismul, intervalele melodice care
determin ondula iile si caden ele sale constituie esen ialul. Eu sunt
mpotriva muzicii care ia ca baz documentele Iolclorice autentice. n
acest Iel, apare clar una dintre ideile sale estetice acumulat printr-o
experien de mul i ani, c l uzit Iiind de idealul Iormulat de genera ia
de la 1848, anume, crearea unei muzici proIesioniste na ionale, bazat
pe sinteza hispano-universal .
Crea ia. Dintre to i compozitorii nceputului de secol XX, are
cel mai mic num r de crea ii muzicale, acest lucru datorndu-se
exigen ei cu care a compus si a publicat. Prima lucrare care a atras
aten ia autorit ilor artistice spaniole este La viaa breve (Jia scurt
1904-1905), oper ntr-un act cu trei tablouri, scris pentru con-
cursul instituit de Academia de Belle-Arte n scopul stimul rii crea iei
de oper , ob innd premiul I. Alte lucr ri n care uimeste prin tehnica
de compozi ie sunt: Nop i in gr ainile Spaniei, Trei piese spaniole,
Cantece spaniole si muzica pentru baletul Iantastic Amorul vr fitor
(scris dup scenariul lui Martinez Siera si prezentnd o Iresc din via a
gitanilor), prilej cu care realizeaz din punct de vedere melodic o
sintez a cntecelor iberice cu cele gitane.

11. &RPSR]LWRUL URPkQL DL VHFROXOXL ;;

Dac epoca modern a scolii muzicale romnesti a nsemnat
instituirea si consolidarea unei estetici bine statuate n melosul tradi-
ional, Iie Iolcloric, Iie bizantin, ca o expresie de sintez a spiritualit ii
romnesti, modelat n Iormele deIinite de cultura clasic si romantic a
scolilor muzicale occidentale, vezi George Enescu, Mihail Jora, Paul
Constantinescu, Filip Iaz r, AlIred Alessandrescu, Theodor Rogalski si
mul i al ii, epoca imediat urm toare celui de-al doilea r zboi mondial a
continuat ntr-un Iel aceast tradi ie, dar racordat la tehnicile
conpozi ionale moderne ale secolului XX. Tinerii muzicieni ai celei de-a
doua jum t i a secolului s-au Iormat la clasele de compozi ie ale unor
personalit i de o vast cultur , perIec iona i la Paris, Viena sau Berlin:
Mihail Jora, Mihail Andricu, AlIred Alessandrescu, Mar ian Negrea,
Sabin Dr goi, Dimitrie Cuclin, Sigismund Todu s.a.
Genera ia aIirmat n anii `40 `50 a adus o mare varietate de
personalit i si stiluri muzicale. Exemplul marelui Enescu a Iost
206
preluat si continuat la noi niveluri de n elegere estetic modern .
,Caracterul popular romnesc a Iost cercetat, sintetizat, stilizat si
exprimat n diverse tehnici si stiluri compozi ionale.
Dintre coriIeii aIirma i n aceast perioad amintim pe: Pascal
Bentoiu, Wilhelm Berger, Dumitru Bughici, Dumitru Capoianu, Mircea
Chiriac, Gheorghe Dumitrescu, Ion Dumitrescu, Theodor Grigoriu, Tudor
Jarda, Myriam Marbe, SteIan Niculescu, Tiberiu Olah, Doru Popovici,
Iauren iu ProIeta, Aurel Stroe, Cornel ranu, Anatol Vieru s.a.
InIluen e ale unor direc ii de avangard au p truns prin intermediul
unor compozitori ce Irecventau cursurile de var de la Darmstadt:
Nicolae Brndus, Myriam Marb, SteIan Niculescu, Aurel Stroe, Anatol
Vieru s.a. Dac pn acum ,iesirea din tonalitate se I cuse prin
intermediul ,modalului, acum apar tendin e seriale si atonale. Apoi,
inIluen e ale unor stiluri si experimente muzicale precum aleatorismul,
minimalismul, muzica electronic , spectralismul etc. si Iac apari ia n
muzica celor mai sus cita i, dar si n muzica genera iilor urm toare,
aIirmate n anii `60 `70 (Corneliu Cezar, Iiviu Glodeanu, Corneliu
Dan Georgescu, Mihai Moldovan, Iucian Me ianu s.a.), precum si a
celor aIirma ii n anii `70 `80 (Maia Ciobanu, Iiviu D nceanu, C lin
Ioachimescu, Sorin Ierescu, Valentin Petculescu, Doina Rotaru, Petru
Stoianov s.a.), sau a celor aIirma i n anii `80 `90 (Dan Dediu, Nicolae
Teodoreanu, Iivia Teodorescu, Mihaela Vosganian s.a.).

Audi ii recomandate:
Claude Debussy
Col ul copiilor, Preluaii, Imagini, Stampe pentru pian
Preluaiu la aup -amia:a unui faun
Trei shi e simfonice
Opera Pelleas ,i Melisanae
Maurice Ravel
Bolero, Jals pentru orchestr
Concertul pentru pian pentru mana sting
Opera Ora spaniol
Baletul Daphnis ,i Chloe
Arnold Schnberg
5 piese pentru pian
Operele: A,teptare, Pierrot Lunaire, Moise ,i Aaron
207
Alban Berg
Operele: Wo::eck, Lulu
Concertul pentru vioar ,i orchestr In memoria unui inger
Anton Webern
5 Piese pentru orchestr
4 Lieauri
Serghei ProkoIiev
Simfonia clasic
Suita ae balet Romeo ,i Julieta
Basmul simIonic Petric ,i lupul
Concertul pentru vioar ,i orchestr nr.1
Concertul pentru pian ,i orchestr nr.1
Serghei Rahmaninov
Concertul nr.1 pentru pian ,i orchestr
Rapsoaia pe o tem ae Paganini pentru pian ,i orchestr
Jaria iuni pe o tem ae Corelli
Aleksandr Skriabin
Poemul exta:ului
Preludii, studii, poeme pentru pian
Igor Stravinski
Baletele: Petru,ka, Pas rea ae foc, S rb toarea prim verii
Opera-oratoriu Oeaipus Rex

Dmitri Sostakovici
Simfonia a JII-a
Simfonia a J-a
Cvartet ae coarae nr.1
24 Preluaii pentru pian
Bela Bartok
Mikrokosmos pentru pian
Mu:ic pentru instrumente ae coarae, percu ie ,i celest
Manaarinul miraculos
Cantata profan
Manuel de Falla
Baletul Amorul vr fitor
Nop i in gr ainile Spaniei

208


%,%/,2*5$),(




Brumaru Ada, Vrstele Euterpei. Clasicismul, Editura Muzical ,
Bucuresti, 1972.
Brumariu Liviu, Istoria mu:icii universale, Editura Funda iei Romnia
de Mine, Bucuresti, 1996.
Brumariu Liviu, Romantismul mu:ical, Editura Funda iei Romnia ae
Mine, Bucuresti, 1995.
Bughici Dumitru, Dic ionar ae forme ,i genuri mu:icale, Editura
Muzical , Bucuresti, 1978.
Constantinescu Grigore, Romantismul n prima /um tate a secolului XIX,
Conservatorul de Muzic ,Ciprian Porumbescu, Bucuresti, 1979.
Constantinescu Grigore, Splenaorile operei. Dic ionar ae teatru liric,
Editura Didactic si Pedagogic , Bucuresti, 1995.
Golea Antoine, Mu:ica ain noaptea timpului pan n :orile noi, 2 vol.,
Editura Muzical , Bucuresti, 1987.
Iliu Vasile, De la Wagner la contemporani, Editura Muzical , Bucuresti,
vol.1 1992, vol.2 1995, vol.3 1997.
Papu Edgar, Barocul ca tip ae existen , Editura Minerva, Bucuresti, 1977.
Schnberg Harold C., Jie ile marilor compo:itori, Editura Lider,
Bucuresti, 1996.
Stoianov Carmen, Repere n neoclasicismul muzical romnesc, Editura
Funda iei Romnia de Mine, Bucuresti, 2000.
SteI nescu Ioana, O istorie a mu:icii universale, Editura Funda iei
Culturale Romne, Bucuresti, vol.1 1996, vol.2 l997, vol.3 1998, vol.4
2000.
*** Dic ionar ae termeni mu:icali, Editura Stiin iIic si Enciclopedic ,
Bucuresti, 1984.
*** Larousse. Dic ionar ae mari mu:icieni, Editura Univers Enciclopedic,
Bucuresti, 2000.