JUAN JOS SAER: ESCREVER DESCONSTRUIR

PRIMEIRO A substncia rugosa do presente

O livro Ningem nada nunca, de Juan Jos Saer, expe, antes de mais nada, uma impossibilidade.
Mas convocaremos, antes de abord-la de frente, uma fbula filosfica. comum dizer sobre esse
romance que ele sumamente sensorial, material, uma narrativa fsica, que abole a psicolgica,
em que categorias como subjetivo e objetivo so anuladas. Parece recusar qualquer interpretao
espiritualista, humanista prximo do iderio do nouveau romam o mundo uma superfcie para
alm da qual nada existe, aquilo que se apresenta somente enquanto presena. Um livro imagtico,
descritivo, que procede por decomposio, em que o leitor imerge numa percepo minuciosa e
alucinante do real etc.

No so coisas, mas cogulos, ns fugazes que se desfazem, ou se vo
desfazendo conforme se entrelaam e tornam, de imediato, num abrir, por
assim dizer, e fechar de olhos, a se entrelaar (SAER, 1997 p.78).

Um mundo em constante pulverizao, o presente como uma chama que arde, de modo que,
milagrosamente, as coisas persistem de um instante ao seguinte (e no toa que uma das epgrafes
que abrem o romance de um fragmento de Herclito, sobre a eternidade de um fogo vivo):

Sento-me: sei que esto desaparecendo, apesar de sua tranquilidade, sei
que estamos afundando, imperceptveis, para renascer, em um intervalo que
seria ridculo chamar de tempo, porque sei que no tem nome e no poderia
responder a nenhum. Saio, samos, dessa submerso impensvel, como de
um pntano. (idem, 1997 p.67).

Essa existncia que se d no meio dessa coisa sem nome seja a do Gato, a de Elisa, a do Salva-
vidas historicamente irrelevante, uma vez que o real renasce novamente em cada instante,
sempre no incio de si mesmo, constituindo uma superfcie absoluta, uma imanncia absoluta. As
descries no ultrapassam as dimenses dessa superfcie visvel, pulverizada, postas, na escrita, em
blocos de percepo, sucessivos como uma srie infinita de fotografias. A percepo alucinatria
porque h o obscuro, uma fora centrpeta que arrasta o narrador para o interior, para o murmrio
do real. No h apenas uma prtica a de descrever exaustivamente os gestos mais insignificantes a
fim de captar, fracassando, a totalidade de um acontecimento mas uma reflexo acerca desse meio
absolutamente necessrio no qual se erigem os acontecimentos o problema do narrvel. O fluir da
coisa sem nome no interior da qual deambulo , embora transparente, lento e espesso (idem, 1997
p.47).

Juan Jos Saer, de uma maneira distinta da de Borges, filho de Leibniz e em inmeras passagens
de sua obra faz meno s zonas claras, os limiares da conscincia. Nesse sentido nos permitimos
uma leitura fabulosa e filosfica do seu, se assim podemos cham-lo, romance Ningum nada
nunca. Com essa leitura fabulosa de Saer, articularemos, neste ponto, uma leitura fabulosa da
filosofia de Leibniz: A dobra, de Gilles Deleuze.

As mnadas, ou pontos de incluso, condensam, como diz Deleuze, um certo nmero de
acontecimentos singulares (DELEUZE 2012, p.148). Esses acontecimentos, inclusos numa
mnada, por ela apreendidos, constituem a zona clara da sua expresso. Essa zona de expresso
ampliada na medida em que as singularidades de cada mnada entram em relao umas com as
outras. O que necessrio apreender acerca da mnada que ela, sendo aberta e fechada a
condio de clausura expressa, ainda que obscuramente, o mundo como uma srie infinita. Sendo
finita, expressa o infinito do mundo, mas esse infinito no incluso na zona clara da percepo
permanece em estado de aturdimento, de murmrio. A zona clara o limiar, a superfcie que se
erige sobre um fundo sombrio, em que um turbilho de pequenas singularidades preparam as
percepes lcidas.

Existe, portanto, as micropercepes e as macropercepes estas, constitudas de representantes,
elementos atuais infinitamente pequenos (DELEUZE 2012, p.149). porque no existe mundo
fora das mnadas que concebemos seu interior povoado de percepes sem objeto. O mundo s
existe em seus representantes, mesmo que atualmente no faam sentido. Deleuze faz comparaes
com o marulho, com o rumor, com a nvoa:

So essas pequenas percepes obscuras, confusas que compem nossas
macropercepes, nossas apercepes conscientes, claras e distintas: uma
percepo consciente jamais aconteceria se ela no integrasse um conjunto
infinito de pequenas percepes que desequilibram a macropercepo
precedente e preparam a seguinte (DELEUZE 2012, p.150)

O mundo aturdimento compreend-lo dessa forma pode contribuir para a leitura de Ningum
nada nunca. prprio da percepo pulverizar o mundo, mas tambm espiritualizar a poeira
(idem, p.151). Com a potncia que lhe , talvez, prpria, a percepo desfaz o mundo em elementos
microscpicos ao mesmo tempo em que o ilumina com a conscincia. O problema que Deleuze
coloca e que o colocaremos no que diz respeito narrativa de Saer saber como passamos da
realidade molecular para a realidade molar. O som de uma onda o produto de incontveis
exploses e choques entre as partculas de gua que a compem, todavia, no ouvimos tudo
individualmente, ouvimos a onda do mar como uma unidade no a multiplicidade de que resulta.

No oitavo captulo de Ningum nada nunca o mais narrativo desde o incio do romance comea,
depois de algumas pginas sobre os contnuos assassinatos de cavalos, a descrio de uma
experincia vivida pelo Salva-vidas. Enquanto l seu gibi, acometido por uma lembrana, de
quando participou de uma competio na qual venceria quem ficasse mais tempo dentro da gua.
No terceiro e ltimo dia da competio, o Salva-vidas v toda a superfcie da gua que o envolvia
desfazer-se em infinitos pontos luminosos:

At onde sua vista podia alcanar, ou seja, todo o horizonte visvel, a
superfcie que o cercava, em que j no era possvel distinguir a gua das
margens, parecia ter se pulverizado, e a infinitude de partculas que se
sacudiam diante dos seus olhos no possuam entre elas a menor coeso.
() E, de repente, nesse amanhecer de outubro, seu universo conhecido
perdia coeso, pulverizando-se, transformando-se num torvelinho de
corpsculos sem forma, e talvez sem fundo, onde j no era to fcil buscar
um ponto que desse p, como se pode fazer quando se est na gua. Sentia
menos terror do que estranheza e sobretudo repulsa, de maneira que
tentava manter-se o mais rijo possvel, para evitar todo contato com essa
substncia ltima e sem significado em que o mundo tinha se convertido.
() Levou semanas, meses, para se acostumar outra vez com a realidade de
todos dias, anterior a sua imerso, a ver um corpo, um rosto, um lugar
qualquer, como uma entidade constituda e no como uma srie infinita de
pontos em suspenso, sem outra relao entre eles alm de duas ou trs leis
mecnicas e rudimentares (SAER 1997, p.121-123)

A zona clara nunca permanente, constantemente assaltada pelo aturdimento do mundo que a
arremessa para a sua obscuridade que a origem para a qual tende a voltar. () o claro imerge
no obscuro e no para de nele imergir: ele claro-obscuro por natureza, desenvolvimento do
obscuro, mais ou menos claro, tal como o sensvel o revela (DELEUZE 2012, p.156). Depois de
anos, o Salva-vidas soterra sua experincia de estranhamento, convertida numa espcie de segunda
natureza. Homens em um barco o retiram da gua. Ele no est, como pensam, cansado, apenas no
consegue explicar o que viu. Gato Garay, o protagonista, tambm tem uma experincia abundante
em percepes vertiginosas, diluidoras do real.

Que nos diz essa experincia que Juan Jos Saer nos d a perceber? Que o acontecimento
(precisamos definir isso) necessariamente presente passado e futuro so fices indescritvel,
irrepresentvel, no possui significado nenhum, uma vez que no est vinculado a nenhuma
instncia superior significante. Essa condio inelutvel do presente, cuja abordagem , por assim
dizer, legitimamente filosfica fenomenolgica suscita uma questo que diz respeito
propriamente narrativa, implica a relao entre experincia real e a possibilidade do relato. Ainda
assim, Juan Jos Saer, apesar do carter fragmentrio da experincia, afirma que com a
composio desses estilhaos que se elabora o esboo de uma imagem.

El mundo es difcil de percibir. La percepcin es difcil de comunicar. Lo
subjetivo es inverificable. La descripcin es imposible. Experiencia y
memoria son inseparables. Escribir es sondear y reunir briznas o astillas de
experiencia y de memoria para armar una imagen determinada, del mismo
modo que con pedacitos de hilos de diferentes colores, combinados con
paciencia, se puede bordar un dibujo sobre una tela blanca. (SAER, 2010,
p.320)

No caso de Ningum nada nunca, trata-se de um problema posto pelo modo como Saer configura a
narrativa , precisamente, um problema do relato, ou melhor, da sua impossibilidade a partir de
um ponto de vista cuja percepo alucinatria, do olho que percorre o presente absoluto e sua
substncia rugosa. Um fato presente no existe fora do relato que, ainda que no o preceda
cronologicamente, o precede logicamente. Ser o tema do segundo tpico.

SEGUNDO Narrar o acontecimento

Da maneira mais simples possvel: o que uma narrativa? Podemos dizer que extrair da
discordncia dos fatos uma concordncia que os ponha em sistema isto , em relao constituir
uma narrativa. No h narrativa, ou relato, sem uma seleo dos acontecimentos que devem
convergir para um ponto fundamental: o eixo da interpretao que o narrador atribui aos
acontecimentos. Mas evidente que as configuraes representativas so diversas. Por exemplo, um
narrador pode contar uma histria, relatar um fato a fim de mostrar o quanto foi boa uma poca, no
que ter que selecionar os acontecimentos que comprovam ou ressaltam esse ponto de vista. Em
suma, o narrador, nessa posio, se coloca num ponto distante, est ausente, fala do passado, do
ocorrido. Mas o romance policial com o qual dialoga Juan Jos Saer em grande parte de sua obra
tem um outro modo de relatar.

Em A pesquisa, o detetive Morvan, cuja histria contada por Pichn aos seus amigos, Tomatis e
Soldi, est no meio dos acontecimentos. Muitas velhinhas so assassinadas e ele tem que encontrar
o criminoso. O heroi, enquanto detetive, tem que compr sua prpria narrativa, aquela que o
conduzir ao assassino que ele mesmo, na verso contada por Pichn. Em sua prpria
experincia, Morvan no tinha nenhum indcio de que ele mesmo era o assassino das velhinhas. A
reconstruo dos fatos, o encadeamento de cada acontecimento, que no tempo de sua efetuao real
eram, talvez, insignificantes, o que d narrativa policial o seu sentido.

Queremos dizer que um acontecimento, em si mesmo, em sua presena, no tem significado algum,
a menos que seja relatado por algum de fora, por um outro, o que j incorre numa ficcionalizao
do que aconteceu. Mas o que aconteceu? No h, no princpio, nada. Nada (SAER, 1997 p.9). O
que h antes do relato, da viso de conjunto sobre determinada coisa, da interpretao dos fatos?
Algo ocorre no presente, e de forma necessria, mas isso que ocorre escapa de si mesmo, em
direo a um por vir elemento fundamental da narrativa, para Blanchot, exercendo uma atrao
cujo movimento uma arrancada do presente em direo a uma imagem sob a fora de seu
fascnio. A viso de conjunto sobrevoa as singularidades, os estilhaos do real. Como uma pele,
compe a unidade de um corpo. Mas afora isso h apenas uma exterioridade, uma multiplicidade
que, por si mesma, no se impe como uma histria o ser mesmo, em sua presena silenciosa.

Ainda no romance A pesquisa, temos a referncia a um manuscrito, supostamente de Washington
Noriega, guardado com sua filha em Rincn Norte, para onde Pichn, Tomatis e Soldi se dirigem
para investigar. Nesse manuscrito fala-se em dois soldados, o Velho e o Jovem, e atravs deles um
problema muito srio exposto. Em resumo, seria isso: o soldado Velho participou da guerra de
Tria, esteve presente enquanto ela acontecia, mas o soldado Jovem, que no estava l, sabia mais
sobre ela do que o soldado Velho. Em Ningum nada nunca algo semelhante se anuncia. mais que
evidente que, nele, nos detemos no visvel, em sua contnua pulverizao, predominante a
descrio de gestos insignificantes para quem? todavia essa realidade, esse presente,
sobrevoado por um acontecimento: o assassinato dos cavalos, o pnico da populao e a procura do
assassino. Por quase toda a metade do romance a descrio intensa, insistente, e s no oitavo
captulo que se introduz uma sequncia realmente narrativa. Enquanto o Salva-vidas observa
atentamente a movimentao na praia, um homem o relata o que est acontecendo no vilarejo
quanto aos assassinatos.

Sim, de fato, parece querer dizer a expresso do salva-vidas: de fato, toda
essa histria de cavalos aproximadamente como voc acaba de contar,
mais ou menos assim que devem ter acontecido as coisas que tm, por outro
lado, de um maneira geral, o sentido que voc, com o seu relato, lhes deu.
(idem 1997, p.114)

Essa passagem um indcio precioso. Em A pesquisa, mais uma vez, depois da clssica
reconstruo dos fatos que encerra a intriga, to comum nos romances policiais, Tomatis, que ouve
Pichn com certo deboche, retira, de alguma maneira, a sustentao do gnero. Do mesmo modo
que os acontecimentos foram interpretados a fim de acusar Morvan de ser o assassino, tambm
possvel, mediante outra interpretao, acusar seu parceiro de trabalho, e melhor amigo, Lautret.
Qual a verso verdadeira ou melhor, a mais verossmil? Esta a razo da terrvel inquietude com
a qual samos de suas pginas. Estamos habituados, quando lemos romances policiais, a exigir uma
soluo unvoca, uma verdade final que tranquilize nossos nimos, mas isso no acontece nessa
narrativa de Saer, que instala no gnero aquilo que ele no poderia admitir: a equivocidade, a
evidncia de seu carter puramente ficcional. Sem dvida, lembramos de ningum menos que Edgar
Allan Poe, em Os crimes da rua Morgue e sua continuao O mistrio de Marie Rogt, em que,
dado o fato criminoso, o investigador se depara com uma srie de depoimentos em jornais, sries
mltiplas sobre o mesmo fato, dentre as quais apenas uma a verdadeira e irrefutvel.

Em Ningum nada nunca no se trata de desfazer uma interpretao, mas como essa interpretao
possvel a partir da experincia. A narrativa: esto matando cavalos, com tiros e facadas, no se sabe
quem , etc., no existe na experincia, se que assim nos expressamos bem. O que existe
necessariamente so os pequenos blocos de realidade que constituem o ato mesmo da execuo dos
cavalos: o assassino se aproxima, olha o cavalo nos olhos, d um tiro em sua cabea, o cavalo cai,
ele se abaixa e comea a arrancar suas tripas... A narrativa, a interpretao dos fatos, o efeito de
uma perspectiva adotada por algum de fora. O assassino no sabe, enquanto estripa uma srie de
cavalos, que ser o assassino de uma histria contada por algum.

O que se coloca o aspecto composicional do relato, de modo que no corresponde a uma verdade
absoluta, mas a uma verso entre inmeras possveis dos fatos. Isso porque o relato separado
da experincia, no lhe diz respeito. O presente a que pretende corresponder o relato outra srie de
acontecimentos. Estruturalmente, h uma srie descontnua de imagens, de gestos etc.; e, por outro
lado, h uma srie que so os relatos, as vrias verses narrativas dessa descontinuidade, que lhe
do unidade e coerncia, para que assumam, certamente, melhor aparncia de verdade o
acabamento da representao. Por isso sentimos uma completa discrepncia, como se a disjuno
entre as duas sries fosse uma estratgia. Onde a srie da percepo do real se encontraria, se
enlaaria, com a srie da narrativa? O problema aparece sob outra forma: o real no pode ser
reduzido unidade que exige um relato. o to debatido problema dos limites da representao.
Mas se no existem fatos alm de suas representaes, o que nos diz essa forma saeriana de
indagao?

TERCEIRO A escrita como crtica

Agora, uma sequncia externa: o que aconteceu com os gneros para que Juan Jos Saer pudesse
descrever partculas de gua? A disjuno entre a srie descritiva e a srie narrativa, aponta para
outro problema: a derrocada, como diz Jacques Rancire, dos sistemas representativos. O prprio
Juan Jos Saer, em alguns textos crticos, se posiciona a favor da dissoluo dos gneros, uma vez
que so formas histricas de representar o mundo. De certa forma, o mal da literatura, ele diz, a
sua submisso aos gneros literrios, que funcionam como etiquetas coladas aos livros, dispostos
em prateleiras, onde se exibem uma crtica literatura como mercadoria. Para Juan Jos Saer,
precisamente quando um livro supera os esquemas de gnero que ele se torna literatura essa
separao nos lembra os critrios de Todorov, para quem uma grande obra cria, em certa medida,
um novo gnero. Os gneros so formas limitadas, estreitas, insuficientes. As tendncias
totalizadoras do romance do sculo XX, como o Ulisses, de James Joyce, redunda na mais intensa
fragmentao da experincia a realidade fragmentria do homem contemporneo, por mais que
seja cansativo repeti-lo, no cabe em formas preestabelecidas.

El fragmento no posee la autonoma de un gnero, sino que depende, para
existir como fragmento, de su relacin con una intencin totalizadora,
explcita o implcita. El fragmento existe como texto conflictivo, como
residuo de una praxis problemtica. Es un resultado emprico y no la
aplicacin ortodoxa de normas preexistentes. El fragmento metaforiza el
herosmo trgico de la escritura, aunque tambin lo acecha, desde un punto
de vista histrico, el triste destino de todos los gneros, que es como el de
las civilizaciones, el de ser mortales. (SAER, 2010 p.319)

Todos os gneros so mortais. Ao negar o determinante a priori de uma norma que nos cega, Juan
Jos Saer desloca a ateno para outra coisa: a espessura do real, cuja forma ser o resultado de um
contato emprico, e no de uma, como ele diz, aplicao. O narrador est sempre no comeo seu
posicionamento negativo: nega a predeterminao ideolgica que estreita o narrvel, impondo
obrigaes representativas. O escritor est lanado, abandonado, na indeterminao, livre para
captar o que est a, a espessura da experincia a qual o homem se abre.

La novela es slo un gnero literario; la narracin, un modo de relacin del
hombre con el mundo. () Ser narrador exige una enorme capacidad de
disponibilidad, de incertidumbre y de abandono y esto es vlido para todos
los narradores, sea qual fuere su nacionalidad. Todos los narradores vivem
em la misma patria: la espesa selva virgen de lo real (Idem, 2004 p.271).

O que torna esse pensamento possvel que a arte, a partir do sculo XIX, saiu do regime
representativo que a circunscrevia em um espao que lhe era reservado ora, a noo de mimsis
difundida por Aristteles funcionou como fundao do lugar dessas prticas. O regime
representativo, de acordo com Jacques Rancire, regula as relaes com o representado, criando
esquemas de conteno (RANCIRE, 2012). A esquematizao dessas formas de fazer, e todo o
regulamento que implica, confere arte o que chamamos de sua autonomia. Se os gneros se
estreitam e perdem sua validade, a consequncia disso que a arte, essa prtica especfica, perde
seu lugar na diviso dos papis distribudos numa sociedade. Essa recusa dos gneros aproxima a
arte da vida, da experincia real dos indivduos e, portanto, da poltica. Um exemplo disso a
situao do romance no sculo XIX, poca em que a histria reivindicava um estatuto cientfico,
isto , de uma prtica vinculada verdade. O romance realista pretendia, da mesma forma, uma
relao com a verdade, mas mediante um procedimento distinto. Balzac escreve, num prefcio de
1837, que as sries de seus romances se chamar Estudos de costumes do sculo XIX; Stendhal,
mais incisivo, afirma que s o romance diz a verdade observe-se as epgrafes que abrem as duas
partes de O vermelho e o negro; Zola chama seu romance cclico, Os Rougon-Macquart, de
Histria natural da sociedade francesa. Os exemplos so abundantes.

Como vimos, no prprio jogo da fico que Juan Jos Saer coloca o problema do verdadeiro e do
falso. Em A pesquisa e verificao dos fatos Pichn afirma que sua histria sobre Morvan
verdadeira, dispondo-se a mostrar os jornais de Paris no anula sua interpretao e a cor que lhe
atribuda por quem os relata. Do contrrio seria admitir que a realidade possui, de antemo, uma
linguagem que lhe prpria, podendo falar a partir de si mesma. Essa relao entre o fictcio, o
verdadeiro e o falso ultrapassa um campo que seja especificamente o literrio, sugerindo uma
suspeita quanto s formas de representao. nesse sentido e em outros, sem dvida que se
aproxima da vida. Para Juan Jos Saer, essa relao entre o emprico e o imaginrio a mistura de
ambos que a fico implica est, em maior ou menor grau, em todo tipo de fico. Mas o
romance moderno que toma isso como um problema.

Evitemos as confuses. Juan Jos Saer realiza rupturas no que diz respeito ao gnero, segundo um
procedimento que vai no sentido de no identificar a arte com ela mesma isso ocorre, afirmamos,
em razo da derrocada, como diz Jacques Rancire, dos sistemas representativos da arte que,
regulando e esquematizando sua relao com os contedos, lhe confere um espao prprio, como
ocorre, por exemplo, no conjunto fico-verdadeiro-falso. Ignorada a polcia da representao, o
espao do representvel e as maneiras de trat-lo cresce desmesuradamente o que evidente no
experimentalismo da escrita contempornea. Algo acontece com a arte o enfraquecimento do
regime que a identificava liberando o artista de seus esquemas de conteno, permitindo outras
maneiras de ver e tornar visvel. A partir dessa discusso, queremos explicar, muito precariamente,
que o estilo de Juan Jos Saer, intensamente descritivo em Ningum nada nunca, pe em questo a
prpria noo tradicional de narrativa.

No nos parece estranho, mas que um escritor, como o que surge no sculo XIX, dedique longos
trechos descrevendo a tonalidade da pele de uma jovem burguesa enquanto uma intriga familiar a
sobrevoa, foi alvo de crticas. Isso porque sempre houve uma hierarquia na representao dos temas
conforme o peso da potica clssica. Ora, a narrativa, da qual o romance uma variao, tem
como operao privilegiada o encadeamento das aes, uma srie de blocos identificados a uma
histria, produzindo, nessa relao, o que Rancire chamou de pathos da ao (RANCIRE,
2012). O realismo romanesco fez vacilar essa hierarquia.

A runa das convenincias representativas. Esta a reviravolta que os
crticos contemporneos de Flaubert denunciavam como realismo: daqui
em diante tudo est no mesmo plano, grandes e pequenos, acontecimentos
importantes e episdios sem significao, homens e coisas. Tudo est
nivelado, igualmente representvel (RANCIRE, 2010 p.130).

Diante dos romances de Juan Jos Saer, sobretudo Ningum nada nunca, os comentrios de Jacques
Rancire so inteiramente revelantes e esclarecedores. As descries manacas as partculas
infinitas de gua, as dobras da regio pubiana etc. produzem um efeito similar ao de uma
paralisia, um retardamento das aes, como a funo slow motion. O excesso do visvel
impossibilita, na verdade, a viso, porque ver no diz, aqui, repeito a um ato que torna o mundo
inteligvel, mas avana, ao contrrio, para o fundo de sua obscuridade. O saber narrativo, se assim
podemos nos referir, precisa de um olhar distanciado que confere organicidade a um conjunto de
elementos distribudos no espao. Como ocorre em Juan Jos Saer, o excesso de viso faz proliferar
blocos de percepo insignificantes, que se impem como simples presena, e no como signos
relativos a uma lgica do relato.

Recrimina-se o novo romance, o romance chamado realista, pelo primado
da descrio sobre a ao. No entanto, a primazia da descrio consiste, de
fato, no primado de um visvel que no faz ver, que destitui a ao de seus
poderes de inteligibilidade, isto , de seus poderes de distribuio ordenada
dos efeitos de saber e dos efeitos de pathos. Essa potncia absorvida pelo
pathos aptico da descrio, que confunde vontades e significaes numa
sucesso de pequenas percepes em que a atividade e a passividade no
so mais distinguveis (Idem, 2012 p.131).

Para alm do pathos da ao h o pathos aptico da descrio, densamente explorado por Juan Jos
Saer, o que o filia mas no completamente ao nouveau romam, difundido, na Frana, por
Robbe-Grillet, onde os objetos descritos so apreendidos unicamente na ordem visual, sem que suas
propriedades sensoriais tenham alguma significao psicolgica. Como a viso, a linguagem se
espalha por sobre uma superfcie. As inovaes provocativas de Juan Jos Saer faz de sua escritura
uma crtica de seu prprio procedimento, trata-se de uma literatura que pensa ativamente sobre os
seus limites. Tentamos mostrar dois aspectos de sua prtica: o primeira, no que diz respeito fico
como forma de tratar a complexidade das relaes entre o verdadeiro e o falso; o segundo, relativo a
uma tradio em constante ameaa, cuja contestao deixa livre o caminho para os novos
experimentos artsticos que testemunhamos na contemporaneidade.











REFERNCIAS


BARTHES, Roland. Crtica e Verdade. Traduo: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Perspectiva,
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DELEUZE, Gilles. A dobre: Leibniz e o barroco. Traduo: Luiz B. L. Orlandi. Campinas-SP:
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