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SOR, AGUADO Y CARLEVARO

El siglo XX asom a la vida guitarrstica, por lo menos en la vasta zona de
influencia de la tradicin espaola, Francisco Trrega y sus seguidores directos
o indirectos. Ese hecho signific, un corte bastante drstico con lo que haba
sido la metodologa pedaggica y la tcnica de ejecucin de la guitarra, signada
a su vez y dentro del mismo mbito de referencia por los aportes
fundamentales de Femando Sor y de Dionisio Aguado. En el ltimo tercio del
siglo XX, entretanto, asistimos al desarrollo de nuevas y avanzadas tendencias
en la teorizacin pedaggica y en la prctica guitarrstica y, por otra parte, a un
florecimiento de corrientes historiogrficas unidas a una intensa labor de
reedicin de antiguos originales en versin similar.
Es de adivinar que ya desde el principio de este artculo, se ha planteado en el
presente artculo develar las relaciones de diverso signo que existen entre los
escritos pedaggicos publicados por aquellos dos paradigmticos maestros que
florecieron en el siglo XIX Sor y Aguado ya que, son iconos de la tradicin
guitarrstica occidental. La corriente guitarrstica moderna ms cercana, y que
puede considerarse como abarcativa de la mayor parte de los problemas que
debe enfrentar quien se embarque hoy en da en el estudio serio de la guitarra
en comparacin a, Sor y Aguado y la escuela ya establecida que proponen,
Abel Carlevaro y su "Teora Instrumental" explicada en el libro Escuela de la
guitarra
1
y en sus otros trabajos pedaggicos
2
. Este artculo se basara adems,
y cuando ello sea necesario para afirmar alguna interpretacin en vista de que
, es conveniente aclarar que no se detendr a analizar las relaciones del
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Escuela de la guitarra. Exposicin de la Teora Instrumental, Ed. Barry, Buenos Aires,
1979.
2
Los (cuadernos de la serie Didctica para Guitarra, los volmenes de Tcnica Aplicada
y Masterclasses (alguno todava indito) y su Diccionario de la Escuela, indito.
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pensamiento de Carlevaro con sus ms directos antecesores (los herederos de
la tradicin originada en Trrega) porque las diferencias entre estas corrientes
son ms que evidentes, ya han sido discutidas con mucha extensin y con
mayor o menor profundidad en las clases de guitarra en la carrera de Artes
Musicales U.M.S.A.
Al analizar los efectos de las continuidades y las rupturas que presenta el
planteo global de Carlevaro respecto a aquellos de Sor y de Aguado, y
consciente de la magnitud que alcanzara un trabajo que se propusiera un
estudio exhaustivo de los escritos respectivos, slo tendr en tres temas
concretos: Cmo sentarse y colocar la guitarra, Conceptos sobre la mano
derecha, Conceptos sobre la mano izquierda.
CMO SENTARSE Y COLOCAR LA GUITARRA
Hay dos ideas de suma importancia manejadas por Sor y que encuentran su
continuidad en el pensamiento de Carlevaro ya que, la guitarra debera tener
tres puntos de apoyo para que la mano izquierda tuviera libertad para moverse
por el diapasn
3
. Tambin la inclinacin de la guitarra con respecto al cuerpo
fuese tal que no obligara al guitarrista a adelantar su hombro derecho porque,
esta accin genera tensin en todo el brazo.
4
La relajacin de los msculos es
vital para una interpretacin cmoda por esto, no se tiene que descuidar este
detalle. La no relajacin de los msculos podran provocar problemas de salud.
3
F. Sor Mthode pour la guitare (1830). pg. 12. Edicin facsimilar por Mikoff Reprint
Ginebra ,1981.
4
Idme, tambin pg. 12.
3
La diferencia sustancial que es posible apreciar respecto al primer concepto
radica en cules son esos tres puntos de sostn de la guitarra para, una buena
comparacin y retroalimentacin de los estudios bsicos empleados en un
estudio acadmico de la guitarra. Para Sor, segn lo establece en su Mthode
pour la guitare de 1830 en vista de que, dichos tres puntos son: la rodilla
derecha una mesa colocada a la izquierda del guitarrista y el peso del brazo
derecho ejercido sobre el aro superior del instrumento. En cambio, para
Carlevaro ellos son: la pierna izquierda como primer apoyo, la pierna derecha
presionando el aro inferior de la guitarra y el brazo derecho aplicando su peso
sobre el aro superior (o, a veces, la mano izquierda actuando en el brazo de la
guitarra)
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de este modo, la diferencia es notoria aunque el fin es el mismo.
Aguado fue cambiando a lo largo del tiempo, pues en su Coleccin de Estudios
para Guitarra (1820) recomendaba dos puntos de apoyo para el instrumento (el
asiento del guitarrista a la derecha de su pierna derecha y el peso del brazo del
mismo lado), y luego en el Nuevo Mtodo de Guitarra (1834) ya se inclina por el
uso del aparato de su invencin ("tripdison). En el Nuevo Mtodo para
Guitarra, de 1843, indica (leccin 1 pargrafo 62), para aquellos que no utilicen
el soporte mecnico, que la curvatura cncava de la guitarra puede apoyarse
sobre uno de los muslos (el izquierdo, preferentemente, para los hombres, y el
derecho para las mujeres).
6
5
Escuela de la Guitarra, pginas 13 a 16. En realidad, Carlevaro va ms all, y distingue
entre puntos de contacto activos (cuatro) y neutros (slo uno, el cuerpo) y dice que bastan
tres puntos de contacto activos para sostener la guitarra.
6
Utilizo la edicin de G. Ricordi & C. Buenos Aires, 1932), que era posible obtener en
Montevideo en esa. poca y que no incluy el "Apndice". Esta referencia se encuentra en
su pg. 13. La ortografa original. de Aguado ha sido corregida y modernizada, pero la
redaccin concuerda con edicin madrilea (1843 por Eusebio Aguado , grabado y
estampado por Lodre)
4
En lo que Aguado difiere respecto de Sor es en la inclinacin de la guitarra en
relacin con el cuerpo del guitarrista: en el pargrafo 18 de su citado Nuevo
Mtodo de 1834 dice:
Se ha de procurar colocar el tripdison de manera que el instrumento est ms
bien sacado hacia afuera por la parte de la caja, que por la del mango, o lo que
es lo mismo, que es mejor que el brazo derecho salga un poco hacia adelante
que la mano izquierda.
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A su vez, Carlevaro enseaba siempre a colocar la guitarra, el instrumento,
apoyado sobre la pierna izquierda debe estar sesgado con resto al cuerpo as,
el ar superior cercano al lado derecho del pecho y el mango va alejndose
hacia adelante. Es adems en la manera de sentarse que lo propuesto por
Carlevaro difiere claramente e innova con respecto a todos los autores
anteriores a l ya que, para el guitarrista uruguayo el equilibrio del cuerpo
deba estar sustentado en la ubicacin y la accin de ambos pies, el derecho
apoyado algo ms atrs y presionando sobre el piso toda vez que hubiera que
avanzar el torso por razones de la ejecucin.
MANO DERECHA
Se explicar en primer lugar al caso de Sor. A partir de sus indicaciones y las
ilustraciones en que las bas, se puede inferir que la manera que tena Sor de
presentar esta mano ante las cuerdas era muy diferente de la de Aguado sin
embargo, tambin ms de un siglo despus utiliz y recomend Carlevaro por
que, hay algn punto en comn con su compatriota: en ambos autores
espaoles la mano derecha queda desde el punto de vista de un observador
7
Dionisio Aguado. The complete works for guitar. Vol. 1, Chanterelle, pag. 89 " Mthode
pour la Guitare, pg. 12
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frontal ubicada prcticamente fuera del mbito del cuerpo (debido al modo de
colocar la guitara hacia la derecha del guitarrista), en tanto que en el caso de
Carlevaro dicha mano se encuentra a la altura del eje vertical del pecho.
La mano, para Sor, deba colocarse de tal modo que los extremos de los tres
dedos que l pona habitualmente en uso (pulgar, ndice y medio) formasen una
lnea recta (AB) "paralela al plano de las cuerda . Recordemos que, para Sor,
ambas variables dinmica y tmbrica dependan primordialmente de la distancia
del punto con respecto al puente. Es bastante evidente que, en este caso y para
lograr esa igual distancia los dedos y la mano quedan ubicados en una relacin
de oblicuidad con respecto a la longitud de las cuerdas y que la mueca
adquiere una cierta curvatura en el sentido contrario al propugnado
posteriormente por los seguidores de Trrega.
Las separaciones de la mano (del lado del pulgar o del lado del meique')
aludidas por Sor, son respecto al plano de las cuerdas ya que, se trata de un
movimiento bascular que toma como eje el extremo del dedo medio, y de
ningn modo conduce a una relacin de perpendicularidad de los dedos
respecto de la lnea de las cuerdas. Errneamente se pretendi alguna vez con
el fin de, intentar demostrar que las ideas atribuidas a Trrega acerca del toque
apoyado ya haban sido puestas en prctica por Sor. Para Carlevaro el pulgar
separado lateralmente de la mano, la mueca curvndose muy ligeramente en
el sentido contrario al de Sor (y adaptando su flexin en funcin del
movimiento transversal de la mano), cuatro dedos activos al alcance del
contacto con las cuerdas en vista de que, van desplegados en un amplio sector
del encordado, la diferencia es notoria. Esto ltimo es asimismo muy
importante ya que como se y a diferencia, tambin a la de Sor, Carlevaro haca
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resultar la cantidad y la calidad del sonido principalmente de la actitud de los
dedos y la mano en el ataque, sin depender en forma exclusiva del lugar de la
cuerda donde ste se produce.
Tambin Aguado, diferencindose de Sor, utilizaba cuatro dedos de su mano
derecha sin embargo, su pulgar no est separado de la mano, como lo postula
Carlevaro, sino que tiende a juntarse con el ndice. Lo que s resulta muy
interesante observar es el cambio de actitud de la mano en Aguado con r
especto a la de Sor porque, es su voluntad utilizar tambin el dedo anular.
Adems muy probablemente a causa de su opcin de atacar con la ua Aguado
propone con el fin de, conseguir una cierta perpendicularidad de los dedos
respecto de las cuerdas (en razn de la ubicacin para la guitarra, la cada libre
de la mano le torcera los dedos hacia el puente). As lo expresa en su Nuevo
Mtodo para Guitarra (1843), prrafo 63:
Sin mover el antebrazo dirige su mano hacia la tarraja, ahuecando bien la
mueca; extiende los dedos de manera que formen lneas rectas con el
antebrazo, evitando que se tuerzan haca el puente, como suele suceder si la
mano esta floja.
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En este caso, la diferencia ms clara con respecto a lo propuesto por Carlevaro
tiene que ver con la actitud general de la mano y la mueca. Mientras en su
mtodo de 1834 (prrafo 66) Aguado pide al discpulo que imagine una mano
de madera inmovilizada en la mueca por un tornillo que la dejase sin juego el
maestro Abel Carlevaro dice:
La mano derecha debe ser presentada ante las cuerdas en actitud de descanso
(libre de rigideces) un poco ahuecada y tendiendo a un paralelismo entre la
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Edicin de Ricordi Buenos Aires, 1932), pgina 13.
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lnea de los nudillos y la tapa de la guitarra.
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Antes de eso, al referirse a las formas de traslado de la mano derecha de este
modo, Carlevaro haba establecido que la mueca debe permanecer flexible
para, adaptarse a los movimientos transversales de la mano (y mantenerse as
la relacin de perpendicularidad de la trayectoria de ataque de los dedos
respecto de las cuerdas).
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Expresemos que no registra antecedentes en
ninguno de ambos autores clsicos la descripcin detallada de tres tipos de
traslados de la mano derecha planteada por Carlevaro en su libro sobre teora
instrumenta por ejemplo, dos de ellos manteniendo el punto de apoyo del
brazo (en el primer tipo la mano describe una curva paralela al plano de la tapa;
en el segundo se describe una recta perpendicular a la longitud de las cuerdas
la accin del brazo es diferente en cada caso) y un tercer tipo que incluye varias
situaciones diferentes con abandono del punto de apoyo.
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MANO IZQUIERDA
Traslados de la mano izquierda y otros roles fundamentales del brazo
Se puede decir que Los traslados en el diapasn como punto de partida que
ninguno de los autores previos a Carlevaro prest, en este tema la atencin
primordial que el uruguayo brind al brazo como gestor preponderante de
todos los movimientos de la mano izquierda. Es esta una primera gran
diferencia de Carlevaro con respecto a los autores clsicos.
Aguado tiene antecedentes de cierto concepto que en su oportunidad tambin
sostuvo Carlevaro cuando se refiri a los cambios de posicin mientras la mano
estuviera en presentacin longitudinal (manteniendo su abertura angular deca
9
Escuela de la Guitarra, pg. 25.
10
Escuela de la Guitarra, pg. 23.
11
Escuela de lo Guitarra pg. 22 a 25
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l en sus clases).
En la Escuela de 1825 escribi Aguado: La izquierda ha de bajar y subir por el
mstil, teniendo cuidado de llevar los dedos separados y abiertos, en trminos
de que sus cuatro puntas correspondan a cuatro trastes consecutivos, sean los
que fueren, procurando que los dedos que no pisan se mantengan sin
encogerse, especialmente el pequeo, y que los que pisan no impidan la
vibracin de las cuerdas inmediatas.
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A este respecto Carlevaro profundiz algo ms ya que, escribi (y enseaba
permanentemente en sus clases), los traslados totales (cambios de posicin de
toda la mano). La otra funcin importantsima del brazo izquierdo, segn las
teoras del maestro uruguayo tiene que ver con las diversas formas de
presentacin de la mano izquierda ante el diapasn por esto, Sor ni Aguado se
ocuparon de estos aspectos, salvo dos llamativas indicaciones del primero de
ellos por ejemplo, qu pueden considerarse como claros antecedentes del
posterior desarrollo efectuado por Carlevaro la primera indicacin de Sor tiene
que ver con el movimiento transversal de la mano izquierda, y la segunda con
los cambios de presentacin de dicha mano.
En la seccin "Sobre el codo", de la segunda parte de su Mthode, Sor escribi:
El codo, tal como yo lo coloco ordinariamente, me permite alejarlo o acercarlo
al cuerpo segn que el acorde lo exija. En la segunda mitad del primer comps
se ve obligado a acercarlo para que el dedo meique se encuentre
naturalmente cerca de la sexta cuerda para presionarla en el cuarto espacio; en
ese caso, el segundo dedo es el pvot sobre el cual gira la mano: para el
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Escuela de Guitarra por Don Dionisio Aguado Madrid, 1825. En la imprenta que fue de
Fuentenebro
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comienzo del comps siguiente, no solamente se dirige el codo hacia su posic
in ordinaria, sino que lo eleva ms all para que los extremos de los dedos
segundo, tercero y cuarto quedan naturalmente para, formar una lnea paralela
a los trastes. La mayora de los pasajes que parecen difciles dejan de parecerlo
desde que el codo toma la posicin conveniente.
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Las teoras elaboradas por Carlevaro son sensiblemente ms los puntos de
diferenciacin o ruptura respecto a estos dos maestros clsicos que los de
continuidad ya que, de estos ltimos, los ms importantes se refieren a ideas
que provienen de Sor, a quien Carlevaro inocultablemente admiraba como
msico y tambin como personaje inteligente en la historia de la guitarra.
Despus de haber ledo atentamente a Sor, ha sido posible encontrar algunas
pocas ideas que luego reaparecen (recin un siglo y medio despus) en
Carlevaro puesto que, estas s son mucho ms elaboradas y adems son parte
de un todo ms acabadamente estructurado. La condicin revolucionaria de lo
creado por Carlevaro, estriba no en que haya inventado la totalidad de sus
conceptos ya que, es la inteligente combinacin de sus descubrimientos con
los mejores legados de la historia del instrumento (y no slo los "acadmicos").
BIBLIOGRAFIA
AGUADO, DIONISIO:
Mtodo Completo de Guitarra G. Ricordi & C. Editores, Buenos Aires,
1932. Corresponde al Nuevo Mtodo Para Guitarra de 1843.
The Complete Works For Guitar vol. 1 Chanterelle Verlag Heidelberg
13
Mthode pour la Guitare, pg. 34
10
Guitara de 1820, y el Nuevo Mtodo de Guitarra op.6 de 1834
Escuela de Guitarra. Madrid, 1825. En la imprenta que fue de
Fuentenebro. Grabado y estampado por B. Wirmbos.
CARLEVARO, ABEL
Diccionario de la Escuela Abel Carlevaro Escrito en 1995, an
indito.
Escuela de la Guitarra Exposicin de la Teora Instrumental
Editorial Barry, Buenos Aires, 1979
Serie Didctica para guitarra (Cuadernos 1 a 4) Editorial Barry,
Buenos Aires, 1967 a 1974.
Tcnica Aplicada, volumen I, l0 Estudios de Fernando Sor Editorial
Barry, Buenos Aires, 1985
SOR FENANDO:
Mthode pour la guitare (1830) - Edicin facsimilar por Minkoff
Reprint, Ginebra 1981.