Portanto: possvel viver quase sem lembrana, e mesmo viver feliz, como mostra o animal; mas inteiramente impossvel, sem esquecimento, simplesmente viver. Nietzsche
Sembrar la memoria. para que no crezca el olvido. Poema visual opus 2/96 29
As instituies que tratam da preservao e difuso do patrimnio cultural, sejam elas arquivos, bibliotecas, museus, galerias de arte ou centros culturais, apresentam um determinado discurso sobre a realidade. Compreender esse discurso, composto de som e silncio, de cheio e vazio, de presena e ausncia, de lembrana e esquecimento, implica a operao no apenas com o enunciado da fala e suas lacunas, mas tambm a compreenso daquilo que faz falar, de quem fala e do lugar de onde se fala. A preservao e a destruio, ou de outro modo, a conservao e a perda, caminham de mos dadas pelas artrias da vida. Como sugere Nietzche (1999, p.273) impossvel viver sem a
29 Reeditado em 1997, na I Bienal Mercosul. A referncia envolve as Mes de la Plaza de Maio, Buenos Aires, Argentina. CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 44
perda, inteiramente impossvel viver sem que a destruio jogue o seu jogo e impulsione a dinmica da vida. 30
No entanto, atravs de uma espcie de argumento tautolgico trata-se freqentemente de justificar a preservao pela iminncia da perda e a memria pela ameaa do esquecimento, com isso deixa-se de considerar que o jogo e as regras do jogo entre esquecimento e memria no so alimentados por eles mesmos e que a preservao e a destruio no se opem num duelo mortal, complementam-se e sempre esto ao servio de sujeitos que se constrem e so construdos atravs de prticas sociais. Indicar que as memrias e os esquecimentos podem ser semeados e cultivados corrobora a importncia de se trabalhar pela desnaturalizao desses conceitos e pelo entendimento de que eles resultam de um processo de construo que tambm envolve outras foras, como por exemplo: o poder. O poder semeador e promotor de memrias e esquecimentos. O presente texto quer contribuir, ainda que de modo singelo, para a anlise das relaes entre poder e memria nas instituies culturais que pretendem tratar da preservao do conhecimento, do valor, da verdade, da memria, do testemunho, do documento comprobatrio e do monumento. Reconhecer que existem relaes entre o poder e a memria implica em politizar as lembranas e os esquecimentos. A memria - voluntria ou involuntria, individual ou coletiva - , como se sabe, sempre seletiva. O seu carter seletivo deveria ser suficiente para indicar as suas articulaes com os dispositivos de poder. So essas articulaes e a forma como elas atravessam e utilizam determinadas sobrevivncias, representaes ou reconstrues do passado no presente que pretendemos estudar, partindo do princpio de que
30 Eu gostaria de dizer: o processo civilizatrio e a dinmica de construo do indivduo. CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 45
nenhuma forma de relao com o passado , em si mesma (Santos, 1993: p.83), emancipadora ou coercitiva. O presente texto foi dividido em duas partes ou movimentos: o 1 discute as relaes entre memria e poder em instituies de preservao de patrimnio cultural nos sculos XVIII e XIX e o 2 aborda estas mesmas relaes na atualidade, no territrio dos museus ditos tradicionais e tambm no mbito daqueles que pretendem desenvolver novas propostas e orientar-se por novos paradigmas. Se h alguma originalidade nessa abordagem, de certo, ela no se encontra num contributo para a compreenso da memria e do poder isolados e sim no entendimento de que nos museus esse par dana junto.
1 MOVIMENTO: memria que explode
A memria at ento acumulada vai explodir na Revoluo de 1789: no ter sido ela o seu grande detonador? J acques Le Goff
A admisso de que a memria acumulada possa ter sido o grande detonador da Revoluo de 1789, leva o pesquisador a admitir que se h um movimento de memria que se dirige a um passado e l se cristaliza - como culto saudade 31 , lembrana que aliena e evade o sujeito de si e do seu tempo, lembrana reificada e saturada de si mesma e por isso sem possibilidade de criao e inovao h tambm um movimento de memria que se dirige para o presente. o choque entre esses dois movimentos, com a vitria ainda que temporria do segundo, que gera a possibilidade da CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 46
memria constituir-se em um grande detonador de transformaes e mudanas individuais e sociais. Dirigir-se ao passado, sem nenhuma perspectiva de mudana, implica a comemorao da ordem estabelecida, a afirmao da ordem jurdica, dos valores culturais dados, da verdade cientfica imposta, a repetio do conhecimento. O movimento de memria que se dirige ao presente, operando como uma espcie de contramemria (Foucault, 1999: p.33), articula-se com a vida e se instala, como diria Nietzsche, no limiar do instante, esquecendo todos os passados. Segundo o autor de Da utilidade e desvantagem da histria para a vida (1999: p.273), aquele que no for capaz desses esquecimentos no conseguir manter-se concentrado num ponto como uma deusa de vitria e nunca saber o que felicidade e, pior ainda, nunca far algo que torne os outros felizes. Um homem que no pudesse mais esquecer 32 , perderia a prpria humanidade e em seguida o poder de agir. Por esse caminho, compreende-se que ao admitir que a memria acumulada possa ter sido o dispositivo detonador da Revoluo de 1789, est aberta a vereda para a compreenso de que no seio da memria acumulada (soluo saturada), uma contramemria pode operar e pode desembocar no poder de agir. Avanando um pouco mais. Se de um lado a memria explode na Revoluo, de outro a Revoluo inaugura novas articulaes de memria. Uma nova e moderna rede (de poder e de memria) construda, uma rede por onde passam novas relaes de classe, novas relaes com o corpo, com a justia, com a poltica,
31 Expresso cunhada por Gustavo Barroso, idelogo integralista e criador do Museu Histrico Nacional, para se referir a uma das funes que, segundo o seu ponto de vista, deveria caber a um museu histrico. 32 impossvel no estabelecer uma conexo entre essas idias de Nietzsche e o conto de J orge Lus Borges, denominado: Funes, o memorioso. CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 47
com a economia, com a educao, com a produo intelectual, com a religio, com as instituies pblicas e privadas. A Revoluo francesa institui marcos de memria (datas, heris e monumentos) articulados com um novo conceito de nao. A comemorao desses novos marcos est inserida no projeto revolucionrio. As festas no so apenas festas, so tambm lembranas da Revoluo vitoriosa. A memria que foi o dispositivo detonador do novo, agora utilizada para recordar, para comemorar, para garantir a ordem inaugurada (no passado). Utilizada para opor- se antiga classe dominante, a memria agora usada pela burguesia e vai penetrar com ou sem sutileza nas escolas 33 , nos museus, nas bibliotecas, nos arquivos, na produo artstica, religiosa, filosfica e cientfica. Concebidos inicialmente como lugares do projeto revolucionrio os museus, arquivos, bibliotecas e escolas tornados instituies pblicas se multiplicam e chegam atualidade como patrimnio coletivo e memria instituda. Em 1790, foram criados na Frana, os Arquivos Nacionais e em 1794 eles foram abertos ao pblico. No caso dos museus, a situao no diferente. A vontade da burguesia afirmar-se como classe dirigente passa pela criao de um projeto museolgico, claramente delineado. Como indica Suano (1986, p.28): No ano de 1791, as assemblias revolucionrias propuseram, e a Conveno Nacional aprovou em 1792, a criao de quatro museus, de objetivo explicitamente poltico e a servio da
33 Os interessados no tema escola e memria podem consultar os trabalhos de Llian do Valle, entre os quais destaco o livro A Escola Imaginria (1997) e o artigo Memria e patrimnio: os sentidos que vm da escola pblica. No ltimo a autora afirma: A Escola pblica a instituio de conservao do patrimnio revolucionrio na medida em que ela d visibilidade e mais: d vida, garante a existncia destes valores. () Do ponto de vista da sociedade, a Escola pblica pode ser dita instituio de memria, mas memria do que ainda no foi, memria do que se pretende preparar para o futuro, memria de um projeto que o torna permanentemente visvel no seio da sociedade. (1997: p.96) CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 48
nova ordem. Esses quatro museus so os seguintes: 1 o Museu do Louvre, inaugurado em 1793, no dia 10 de agosto (marco da queda da monarquia) 34 , exalta a civilizao, realiza o elogio da nao e destaca a sua participao no concerto universal como herdeira dos valores clssicos ocidentais e para isso privilegia as obras de artes consagradas colocando ao seu lado, posteriormente, artefatos de povos primitivos e de pases colonizados; 2 o Museu dos Monumentos, inaugurado em 1795, constitui um dos arqutipos do museu-memria 35 , objetiva reconstruir o passado grandioso da nao, celebrar e comemorar o grande feito; 3 o Museu de Histria Natural 36 , inaugurado em 10 de junho de 1793, surge a partir do J ardim Real de Plantas Medicinais e volta-se para o desenvolvimento cientfico classificatrio, naturalmente ordenador, uma vez que a histria da natureza tambm a revelao da ordem natural dos seres e das coisas e 4 o Museu de Artes e Ofcios, orientado para as ocupaes tcnicas e realizaes prticas, instalado em 1802, como o Conservatoire des arts et mtiers.
34 Per Bjurstrn (1995: p.560) sustenta que a escolha dessa data atende a interesses polticos bem definidos: de um lado comemora-se o aniversrio da Revoluo e de outro mostra-se como o Estado democrtico foi capaz de realizar em apenas um ano, o que o Antigo Regime no foi capaz de fazer em vinte. Desde 1777 estava em curso a idia de transformar a Grande Galeria do Louvre em Museu Real. 35 O museu-memria e o museu-narrativa so dois arqutipos museolgicos trabalhados por Myrian S. dos Santos em sua tese: Histria, Tempo e Memria: um estudo sobre museus a partir da observao feita no Museu Imperial e no Museu Histrico Nacional. IUPERJ , 1989. 36 Como afirma Foucault: Os documentos desta histria nova no so outras palavras, textos ou arquivos, mas sim espaos claros em que as coisas se justapem: herbrios, colees, jardins; o lugar dessa histria um retngulo intemporal em que, despojados de todo o comentrio, de toda a linguagem de rodeios, os seres se apresentam uns ao lado dos outros, com as suas superfcies visveis, aproximados segundo os seus traos comuns, e desse modo j virtualmente analisados e portadores do seu prprio nome. (1966:p.176) CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 49
Esse plano museolgico 37 singular merece ateno. O poder em exerccio amplia a sua rede de relaes, produz novos sentidos, estabelece linhas de pensamento, determina o que deve ser conhecido, multiplica as instituies de memria (e de esquecimento) atribuindo-lhes um papel de fonte de saber, de luz e de esclarecimento. Esses quatro museus, cujo projeto genericamente esboado no final do sculo XVIII, ganham corpo e desenvolvimento no sculo XIX que, como se sabe, a idade de ouro dos museus. (Bron, 1994: p.4) Esse quaternrio constitui-se a partir do exerccio de agrupamento de seres, coisas e imagens com nomeaes e funes especficas. Os seres musealizados passam a ser memria da natureza e da vida, excludos do campo das relaes, eles so enquadrados nas gavetas naturais da ordem da repetio. As coisas tambm precisam ser disciplinadas e organizadas com o suporte da memria, da experincia, do pensamento sobre o j produzido. O prprio pensamento repetidamente passa a ser derivado da memria. As imagens musealizadas, submetidas a um padro esttico, tem o seu lugar prprio e passam a ser monumentos, testemunhos fidedignos, registros de memria. Como esclarece Emmanuel Bron, a partir de 1789, a Revoluo deu incio a um processo de confisco dos bens nacionais que estavam sob a posse da realeza, e, ao mesmo tempo, de destruio das lembranas do Antigo Regime. Para assegurar a
37 interessante observar que o anteprojeto para a criao do Servio do Patrimnio Artstico Nacional (SPAN), elaborado por Mrio de Andrade, em 1936, dentro do programa da Revoluo de 1930, sugere tambm a criao de quatro museus nacionais: o museu arqueolgico e etnogrfico (que deveria resultar de uma transformao do Museu Nacional da Quinta da Boa Vista); o museu histrico (que deveria resultar do desenvolvimento do Museu Histrico Nacional); a galeria de belas artes (criada em 1937, com o nome de Museu Nacional de Belas Artes) e o museu de artes aplicadas e tcnica industrial (que no existia, mas que tambm nunca foi criado). Esse projeto museolgico de CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 50
salvaguarda dessas riquezas, ela [a Revoluo] deveria criar um espao neutro, que fizesse esquecer 38 as suas significaes religiosas, monrquicas ou feudais: este espao seria o museu (1994: p.4). O esclarecimento de Bron favorece o entendimento das sutilezas do exerccio do poder articulado `a memria e ao esquecimento. O projeto museolgico alinha-se com o ideal revolucionrio medida em que concebe museus como instituies pblicas e abertas ao pblico. Depositrio fiel dos bens retirados da esfera privada da realeza e inseridos na esfera pblica em nome da Revoluo, o museu passa a ser tambm o conservador de lembranas do Antigo Regime, lembranas representadas atravs de bens materiais que escaparam da guilhotina pelo salvo-conduto de um suposto interesse nacional e coletivo. O interesse nacional um discurso homogeneizador. No caso dos museus, ele tambm o argumento que sustenta a continuidade e a permanncia das riquezas e dos valores artsticos e cientficos. A declarao do abade Grgoire, em 1794, Conveno Nacional, permite identificar em nome de quem as lembranas devem ser salvas: Inscrevamos diz ele em todos os monumentos e gravemos nos coraes esta sentena: os brbaros e os escravos detestam as cincias e destrem os monumentos de artes; os homens livres os amam e os conservam.(1994: p.4) Portanto, a conservao das cincias, artes e monumentos, destina-se aos homens livres, aos burgueses bem sucedidos. Os que no sabem, os que no apreciam as artes, os que no se identificam com os monumentos so brbaros ou escravos, e em qualquer caso so excludos politicamente do processo de construo de memria. No sculo XVIII e durante um largo perodo do XIX os museus, as artes e os monumentos desempenharam um trplice papel:
Mrio de Andrade guarda estreitas relaes com aquele desenhado no final sculo XVIII. CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 51
educar o indivduo, estimular o seu senso esttico e afirmar o nacional. Os brbaros e os escravos estavam portanto colocados fora do alcance desse trplice objetivo. Em outros termos: os museus da modernidade so tambm dispositivos disciplinares, eles individualizam seus usurios, qualificam seus visitantes e exigem saberes, comportamentos, gestos e linguagens especficas para a fruio de seus bens e o aproveitamento de seus espaos. O poder disciplinar nos museus revela-se de maneira clara atravs de quatro aspectos ou de quatro caractersticas bsicas (Foucault, 1977: p.125-199 e Machado, 1999: p.VII-XXIII): 1 - A organizao do espao. Pela via dos procedimentos museogrficos o espao organizado e individualizado. Salas, ambientes, circulaes e circuitos, relacionados com funes especficas e hierarquizadas, so criados; 2 - O controle do tempo. Nos templos de memria o tempo controlado, por mais livre que aparente ser. H uma velocidade ideal para os usurios do museu: no convm ser muito rpido, nem demasiadamente lento. H um tempo ideal para que os corpos entrem e saiam do museu. Esse tempo ideal est vinculado idia de um princpio de normalidade para a absoro do conhecimento de que o museu o gentil depositrio ou o fiel carcereiro. Alm disso, existem horrios e dias interditos; 3 - A vigilncia e a segurana do patrimnio. Se o museu guarda monumentos, documentos, tesouros e riquezas sem par, e se os brbaros e os escravos s se relacionam com eles para roub-los, danific-los e destrui-los, preciso proteger esse conjunto de bens. Essa ser uma das principais funes dos conservadores, fiscais das coisas e dos seres. preciso vigiar ostensivamente e ao mesmo tempo manter um olhar invisvel debruado sobre as ameaas que pairam sobre os bens musealizados. Entre essas ameaas destaca-se o pblico. preciso vigiar o pblico visvel e invisivelmente, de tal modo que o pblico
38 O grifo meu. CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 52
passe a vigiar o pblico. 4 - A produo de conhecimento. O poder disciplinar nos museus gera tambm saberes especficos: referentes ao espao, ao tempo, aos bens colecionados, ao pblico e ao prprio conhecimento produzido. Esse novo conhecimento voltar a ser aplicado para o aprimoramento do poder disciplinar. Antes e depois da Revoluo a hierarquizao das possibilidades de fruio dos bens musealizados um fato. Apenas dois exemplos, entre os vrios possveis: 1 - Em 1773, Sir Ashton de Alkrington Hall (Manchester) fez publicar em jornais ingleses, nota onde afirmava:
() tendo-me cansado da insolncia do Povo comum, a quem beneficiei com visitas ao meu museu, cheguei a resoluo de recusar acesso classe baixa, exceto quando seus membros vierem acompanhados com um bilhete de um Gentleman ou Lady do meu crculo de amizades. E por meio deste eu autorizo cada um de meus amigos a fornecer um bilhete a qualquer homem ordeiro para que ele traga onze pessoas, alm dele prprio, e por cujo comportamento ele seja responsvel, de acordo com as instrues que ele receber na entrada. 39
2 - Vinte anos depois, em 1793, o projet et rglement pour le Musum franais estabelecia que os cinco primeiros dias, de cada conjunto de dez, seriam consagrados aos estudos dos artistas e os outros dias ao resto do pblico. Posteriormente, como revela
39 Ver o livro O que museu (Suano, 1986: p.27) CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 53
Bjurstrm (1993: p.560), os dias destinados ao resto do pblico seriam reduzidos para trs e os reservados para estudos dos artistas ampliados para sete. Nos dois exemplos encontra-se o traado de uma poltica que hierarquiza os usos e os usurios dos bens musealizados, estabelecendo quem pode, quando pode e de que forma pode utilizar o museu e os seus acervos. O primeiro exemplo valoriza as relaes sociais de um bem determinado crculo de amizades, estimula a troca de favores e fixa o comportamento cannico. O segundo privilegia de um modo todo especial os artistas em detrimento de outros pblicos. 40 Mais do que um privilgio esse acesso facilitado uma troca de favores, uma permuta de poderes, uma vez que os artistas que vo construir obras monumentais para assegurar a glria, a imortalidade, a presena no corpo da memria das imagens, dos feitos e dos herosmos de alguns revolucionrios que acabavam atuando como os antigos representantes da nobreza e do clero. No sculo XIX as instituies de preservao do patrimnio histrico e artstico se multiplicam. Os museus e os monumentos espalham-se por toda a parte, tendo como principal plo irradiador os pases colonizadores da Europa. Os projetos de nao passam pela construo de museus que ordenam as memrias, os saberes e as artes. O movimento expansionista europeu encontra na institucionalizao da memria - leia-se na criao e manuteno de museus, bibliotecas e arquivos - um instrumento e uma via para a afirmao dos valores burgueses. Nesse sentido, essas instituies
40 Per Bjurstrn em seu texto Les premiers muses dart en Europe et leur public (1993: p.560) informa que um regulamento do Louvre previa a excluso do museu de prostitutas e de pessoas em estado de embriaguez. A regulamentao da excluso, alm de individualizar segmentos de pblico, permite a suposio de que o museu interessava, por motivos muito diferentes, a um pblico muito diversificado. Uma pergunta fica no ar: o que prostitutas e bbados iriam fazer no museu? CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 54
so tambm um espelho ou um palco (caso especfico dos museus) onde as transformaes que se operam na sociedade europia e as conquistas realizadas pela burguesia so, de algum modo, refletidas e apresentadas. Os museus etnogrficos, antropolgicos e histricos propriamente ditos so invenes que datam do sculo XIX. preciso compreend-los dentro do mesmo quadro analisado por Foucault em As palavras e as coisas. As cincias humanas - diz ele - apareceram no dia em que o homem se constituiu na cultura ocidental ao mesmo tempo como o que necessrio pensar e o que h a saber. (1966: p. 448) Em conseqncia, os museus com abordagem ancorada nas cincias humanas ou mesmo os museus do homem s puderam se constituir posteriormente. Na Dinamarca, por exemplo, a partir de 1879, com os trabalhos de Bernhard Olsen, estar em processo a criao do museu nacional de etnografia (Dansk Folkemuseum), oficialmente aberto em 1885. Ao lado desse museu, isto : ao mesmo tempo e no mesmo espao, Olsem abre um panoptikon. Utilizando manequins em cera ele reconstitui, de maneira realista, cenas que ilustram acontecimentos histricos e representam personagens clebres. (Maure, 1993: p.151) A palavra panoptikon tem o sentido de local de guarda, ponto ou posio central de onde o observador tem viso perifrica. Estudando as origens da medicina clnica e os problemas da penalidade Foucault (1972, 1975 e 1979) depara-se com o Panoptikon do jurista ingls J eremy Bentham, editado no final do sculo XVIII, e afirma que trata-se de uma espcie de ovo de Colombo na ordem da poltica. O panoptikon assim descrito pelo filsofo francs:
() na periferia uma construo em anel; no centro, uma torre; esta vazada de largas janelas que se abrem sobre a face interna do anel; a construo CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 55
perifrica dividida em celas, cada uma atravessando toda a espessura da construo; elas tem duas janelas, uma para o interior, correspondendo s janelas da torre; outra, que d para o exterior, permite que a luz atravesse a cela de lado a lado. Basta ento colocar um vigia na torre central, e em cada cela trancar um louco, um doente, um condenado, um operrio ou um escolar. () O dispositivo panptico organiza unidades espaciais que permitem ver sem parar e reconhecer imediatamente. Em suma, o princpio da masmorra invertido; ou antes, de suas trs funes trancar, privar de luz e esconder s se conserva a primeira e suprimem-se as outras duas. A plena luz e o olhar de um vigia captam melhor que a sombra, que finalmente protegia. A visibilidade uma armadilha. (1977: p.177)
O panoptikon museolgico concebido por Olsen no final do sculo XIX alm testemunhar a fora de penetrao da figura arquitetural idealizada por Bentham, sugere que as aproximaes entre museus e tecnologias de poder so muitas e precisam ainda ser investigadas com profundidade. 41 Reduzir o panoptikon a um sistema tico ideal e a partir da justificar a sua aplicao museolgica, desvinculando-a do exerccio do poder , no mnimo, escamotear a questo. Interessa, portanto, perguntar: Quem est sendo retirado da masmorra, da escurido, do esconderijo? Quem est sendo mergulhado num novo campo de luz e de viso? Quem v e o que v? Quem vigia quem?
41 Este campo de pesquisa at onde me dado saber est praticamente inexplorado. CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 56
Seria possvel pensar que o panoptikon museolgico de Olsen quer retirar os prprios museus da escurido e lan-los num novo campo de luz. Neste caso, os museus que so vigiados e controlados. No seria o prprio panoptikon museolgico uma cela ou um perifrico em relao a um dispositivo panptico ainda mais amplo? Seria possvel pensar tambm que a coleo, o acervo, o conjunto de bens histricos, artsticos e naturais que est sendo retirado das trevas, da penumbra e recolocado num ambiente de luz, de visibilidade plena. verdade que at hoje em alguns pores e depsitos museolgicos (espcies de masmorra) existem bens culturais encaixotados, aprisionados, distanciados da viso do pblico. Interessa compreender que a exposio do acervo vincula-se a um determinado discurso, a um determinado saber dizer. Assim, ao dar maior visibilidade ao acervo o que se faz afirmar ou confirmar um discurso. O que se expe viso do vigia no so objetos, so falas, narrativas, histrias, memrias, personagens em cela, em cena e em cera, acontecimentos congelados. Neste caso, o que se quer aprisionar e ao mesmo tempo deixar vista a memria, a histria, a verdade, o saber. No so os corpos (doentes e condenados) que esto nas salas ou celas do panoptikon museolgico e sim os seus simulacros, os seus duplos em cera. Dupla priso. possvel pensar ainda que o usurio (o visitante, o pblico) que est sendo retirado da escurido e lanado na luz. Nesse caso, o visitante que est na cela ou sala sendo olhado, vigiado, controlado pelos olhos dos manequins de cera, que alm de tudo querem condicionar o saber, o olhar, o comportamento e a prpria emoo. O panoptikon museolgico, a rigor, tudo isso ao mesmo tempo e no mesmo espao. O museu vigia e vigiado. O acervo vigiado tambm serve para vigiar. O pblico olha as cenas, as ambientaes, as reconstituies do real e olhado pelos olhos dos CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 57
vigilantes, mas tambm pelos olhos de cera, pelo olhar invisvel. Tudo isso relacionado com um saber que se quer luminoso e iluminador. Que se permita ao pesquisador anexar estas reflexes a idia de que o panoptikon mais do que um equipamento tico ou um sistema arquitetural aprisionado ao alcance da viso fsica, um conceito que permite romper com os limites da abrangncia do olhar e criar outros olhares. Este encaminhamento, possibilita pensar a Europa constituindo-se como uma torre central, vazada de janelas que se abrem para uma construo perifrica, em anel, dividida em celas ou colnias. O desenvolvimento dos museus para alm da torre central europia e a partir do incio do sculo XIX, um fenmeno colonialista. Como sustenta Hugues de Varine:
Foram os pases europeus que impuseram aos no europeus seu mtodo de anlise do fenmeno e patrimnio culturais; obrigaram as elites e os povos destes pases a ver a sua prpria cultura com olhos europeus. (1979: p.12)
Mas o olhar europeu, preciso acrescentar, tambm est sendo construdo e condicionado pelo sistema colonial, uma vez que ele parte integrante da rede de relaes. Esse olhar produtor de memria e de saber reflete-se nos museus, sejam eles centrais ou perifricos.
O panorama das instituies brasileiras que cuidam da preservao e difuso do patrimnio material e espiritual produzido nas relaes com os campos empricos do trabalho, da vida e da linguagem, foi concretamente transformado aps a transferncia da corte e da famlia real portuguesas da Europa para o Brasil, no incio CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 58
do sculo XIX. Essa transferncia, vinculada seqncia de acontecimentos que se desdobraram a partir da Revoluo, trouxe para a colnia no apenas a famlia real acompanhada de um contigente de mais de 15000 pessoas, mas tambm novos hbitos, comportamentos, sabores e odores, novas relaes de poder, novas ordenaes jurdicas e econmicas, novos conhecimentos e prticas mdicas, novos olhares, memrias e esquecimentos. Com grande velocidade construda uma rede de memria que vincula decididamente o Brasil Europa. Palavras, livros, documentos, coisas, sonhos, artistas e cientistas europeus so trazidos para a colnia que se transforma em sede provisria da monarquia portuguesa e, acima de tudo, em um centro produtor e reprodutor de sua cultura e memria. (Schwarcz, 1995: p.24) Entre as instituies criadas no Brasil em decorrncia direta da presena da famlia real, destacam-se o Horto Real de Aclimatao (1808), a Biblioteca Real (1810), a Academia Real de Cincias, Artes e Ofcios (1816) e o Museu Real (1818). O aparecimento dessas instituies vem acompanhado de muitas perguntas. Por exemplo, a quem se destina o Museu Real num pas onde multiplicam-se os analfabetos, cujas memrias no esto gravadas em livros ou obras de arte e sim em seus corpos e nas prticas sociais quotidianas? Para responder a essa questo pode-se evocar a lembrana da sentena do abade Grgoire: os brbaros e os escravos detestam as cincias e destrem os monumentos de artes; os homens livres os amam e os conservam. De certo, a Instituio criada no est orientada para negros, ndios e mestios. Ela destina-se qualificao da coroa portuguesa junto s outras naes; mas tambm atende aos interesses da aristocracia luso-brasileira, dos homens ricos, das famlias abastadas, do clero, dos artistas, dos cientistas, dos viajantes e paradoxalmente contribui para a formao de uma elite ilustrada ao nvel local. Para estes indivduos que a instituio de memria CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 59
funciona como dispositivo de poder disciplinar, indicando o que se pode saber, o que se pode lembrar e esquecer, o que se pode e como se pode dizer e fazer. Em outros termos: museus, bibliotecas, arquivos, institutos e academias so espelhos e palcos que encenam a dramaturgia da sociedade a que se referem e que ao articularem um determinado discurso, tambm condicionam o olhar e aprisionam o entendimento, a cincia e a arte. A pesquisa aqui apresentada orientou-se no sentido de compreender pontualmente as relaes entre memria e poder nas instituies modernas de preservao do patrimnio cultural, com nfase em museus dos sculos XVIII e XIX. Ainda que no faa parte do escopo da presente investigao - pois o prximo movimento ser destinado ao estudo de algumas propostas museolgicas alternativas - quero destacar a importncia de pesquisas que se debrucem sobre as relaes entre memria e poder em museus de pases socialistas e mesmo sobre o projeto de um Museu Universal (ou Global) concebido por Hitler para ser implantado em Linz, sua cidade natal, com o objetivo de ser o maior e o mais completo museu do mundo civilizado, reunindo obras saqueadas pelo exrcito nazista e outras compradas pelo prprio Fhrer. Este museu que no se concretizou, queria ser o pice museal, a sntese dos avanos museolgicos da burguesia realizados nos sculos XVIII e XIX ou ainda, como diz Suano (1986: p.51), a melhor expresso da sociedade capitalista.
CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 60
2 MOVIMENTO: entre o diagnstico e a prescrio
Penso na moda retro atualmente em voga. Que vem a ser esta moda? Quer dizer que se descobrem certas razes ou que se querem esquecer as dificuldades do presente? J acques Le Goff
Dois movimentos de memria: um que se dirige ao passado e outro que se orienta para o presente. O confronto entre eles mantm a dinmica da vida. A vitria do primeiro sobre o segundo configura-se como a perda da utopia, a perda dos sonhos ou do tesouro a que se refere Hannah Arendt:
A histria das revolues - do vero de 1776, na Filadlfia, e do vero de 1789, em Paris, ao outono de 1956, em Budapeste - que decifraram politicamente a estria mais recndita da idade moderna, poderia ser narrada alegoricamente como a lenda de um antigo tesouro, que, sob as circunstncias mais vrias, surge de modo abrupto e inesperado, para de novo desaparecer qual fogo-ftuo, sob diferentes condies misteriosas. () A perda, talvez inevitvel em termos de realidade poltica, consumou-se, de qualquer modo, pelo olvido, por um lapso de memria que acometeu no apenas os herdeiros como, de certa forma, os atores, as testemunhas, aqueles que por um fugaz momento retiveram o tesouro nas palmas de suas mos; em suma os prprios vivos. (1992:30-1)
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s instituies de memria, e de modo particular aos museus, freqentemente atribuda a funo de casas de guarda do tesouro. 42 Mas, se o tesouro foi perdido o que elas guardam? E se guardam de fato um tesouro, que tesouro esse? Nos museus normalmente encontram-se os testemunhos materiais de determinados perodos histricos. No entanto, a estes testemunhos materiais (alguns com valor de mercado) associam-se valores simblicos e espirituais de diferentes matizes. 43 Assim, o tesouro guardado nos museus no est necessariamente relacionado a valores monetrios. Esse tesouro museolgico, apenas aparentemente reside nas coisas, uma vez que as coisas esto despidas de valor em si. O que est em jogo a tentativa de construo de uma tradio que possa vincular o presente ao passado (e quem sabe, por uma vereda de memria insubmissa, o passado ao presente?). Em outros termos: se o museu pode, por um lado, significar que o tesouro foi perdido e ali est apenas o seu duplo, sem potncia e sem vida; por outro, pode tambm lembrar que o tesouro existiu, que ele j esteve nas mos dos vivos e que pode reaparecer abruptamente, permitindo que o sentido da vida seja reapropriado. Pensado por essa estrada, o museu (despido tambm de valor em si) um campo onde encontram-se os dois movimentos de
42 No perodo de 14 de dezembro de 1994 a 8 de janeiro de 1995 o Ministrio da Cultura, atravs do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, realizou no Pao Imperial, a exposio denominada Tesouros do Patrimnio, reunindo acervos de doze museus e de diferentes tipologias: esculturas, pinturas, fotografias, partituras musicais, gravuras, filmes, elementos da natureza, moedas, um vestido de princesa, uma bata de escrava, um instrumento de suplcio, etc. 43 Fao coro com J acques Le Goff: Pessoalmente, no hesito em usar as expresses de Michelet quando dizia que o patrimnio espiritual. Com isto entendo a introduo no campo do patrimnio de uma noo da diversidade das tradies, os movimentos insurrecionais, os de contestao, tudo o que permitiu a um povo ser aquilo que . Fazer coincidir este conceito com objetos de um passado mitizado perigosssimo. (1986: p.54-5) CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 62
memria e que desde o nascedouro est marcado com os germes da contradio e do jogo das mltiplas oposies. O vocbulo museu, como se sabe, tem origem na Grcia, no Templo das Musas, edifcio principal do instituto pitagrico, localizado em Crotona (Sculo VI a.C.). As musas, por seu turno, foram geradas a partir da unio celebrada entre Zeus (identificado com o poder) e Mnemsine (identificada com a memria). O retorno origem do termo museu no tem nada de novo. Diversos textos trazem essa referncia. Avanando um pouco pode-se reconhecer, ao lado de Pierre Nora (1984), que os museus vinculados s musas por herana materna (matrimnio) so lugares de memria; mas por herana paterna (patrimnio) so configuraes e dispositivos de poder. Assim, os museus so a um s tempo: herdeiros de memria e de poder. Estes dois conceitos esto permanentemente articulados nas instituies museolgicas. fcil compreender, por esta picada mtica, que os museus podem ser espaos celebrativos da memria do poder ou equipamentos interessados em trabalhar com o poder da memria. Essa compreenso est atrelada ao reconhecimento da deficincia imunolgica da memria em relao ao contgio virtico do poder e da inteira dependncia qumica do poder em relao ao entorpecimento da memria. A memria (provocada ou espontnea) construo e no est aprisionada nas coisas, ao contrrio, situa-se na dimenso interrelacional entre os seres, e entre os seres e as coisas. Com todos esses ingredientes, o pesquisador est habilitado para o entendimento de que a constituio dos museus celebrativos da memria do poder decorre da vontade poltica de indivduos e grupos e representa a concretizao de determinados interesses. Os museus celebrativos da memria do poder - ainda que tenham tido origem, em termos de modelo, nos sculos XVIII e XIX - continuaram sobrevivendo e multiplicaram-se durante todo o sculo XX. Aqui no se est falando de instituies perdidas na poeira do CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 63
tempo; ao contrrio, a referncia incide em modelos museolgicos que, superando as previses apocalpticas de alguns especialistas, sobrevivem e continuam deitando regras. Para estes museus, a celebrao do passado (recente ou remoto) a pedra de toque. O culto saudade, aos acervos valiosos e gloriosos o fundamental. Eles tendem a se constituir em espaos pouco democrticos onde prevalece o argumento de autoridade, onde o que importa celebrar o poder ou o predomnio de um grupo social, tnico, religioso ou econmico sobre os outros grupos. Os objetos (seres e coisas), para os que alimentam estes modelos museais, so cogulos de poder e indicadores de prestgio social. O poder, por seu turno, nestas instituies, concebido como alguma coisa que temlocus prprio, vida independente e est concentrado em indivduos, instituies ou grupos sociais. Essa concepo est distante daquela enunciada por Foucault:
O poder est em toda parte; no porque englobe tudo e sim porque provm de todos os lugares. E o poder, no que tem de permanente, de repetitivo, de inerte, de auto-reprodutor, apenas efeito de conjunto, esboado a partir de todas essas mobilidades, encadeamento que se apia em cada uma delas e, em troca, procura fix-las. Sem dvida, devemos ser nominalista: o poder no uma instituio e nem uma estrutura, no uma certa potncia de que alguns sejam dotados: o nome dado a uma situao estratgica complexa numa sociedade determinada. (1997: p.89)
A tendncia para a celebrao da memria do poder responsvel pela constituio de acervos e colees personalistas e etnocntricas, tratadas como se fossem a expresso da totalidade das coisas e dos seres ou a reproduo museolgica do universal, como se pudessem expressar o real em toda a sua complexidade ou abarcar as sociedades atravs de esquemas simplistas, dos quais o conflito CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 64
banido por pensamento mgico e procedimentos tcnicos de purificao e excludncia. As relaes estreitas entre a institucionalizao da memria e as classes privilegiadas tm favorecido esta concepo museal. No fruto do acaso o fato de muitos museus estarem fisicamente localizados em edifcios que um dia tiveram uma serventia diretamente ligada a estncias que se identificam e se nomeiam como sedes de poder ou residncia de indivduos poderosos. Exemplificando: Museu da Repblica e Museu do Itamaraty - antigas sedes republicanas do poder executivo; Museu Imperial e Museu Nacional da Quinta da Boa Vista - antigas residncias da famlia imperial; Pao Imperial - antiga sede do poder executivo; Museu Benjamim Constant - antiga residncia do fundador da Repblica; Museu Casa de Deodoro antiga residncia do proclamador da Repblica; Museu Casa de Rui Barbosa - antiga residncia de um dos ministros da Repblica; Museu Histrico Nacional - complexo arquitetnico que rene prdios militares do perodo colonial ( Fortaleza de So Tiago, Arsenal de Guerra e Casa do Trem); Museu do 1 Reinado antiga residncia da Marquesa de Santos, amante de D. Pedro I. A indicao desses poucos exemplos, convm esclarecer, no implica a afirmao de que os museus surgidos com carter celebrativo estejam maculados por pecado original e fadados reproduo de modelos que eliminam a participao social e a possibilidade de conexo com o presente. At mesmo porque essa afirmao seria a negao do entendimento do museu como um corpo por onde o poder circula. Assim, dentro dos prprios museus desenvolvem-se canais de circulao de poder que permitem a produo de programas, projetos e atividades que traem a misso CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 65
original da instituio. 44 Para o bem e para o mal os museus no so blocos homogneos e inteiramente coerentes. Ali mesmo em suas veias circulam corpos e anticorpos, memria e contramemria, seres vivos e mortos. De qualquer modo, para alm dessa viso microscpica, no se deve desconsiderar as tendncias gerais predominantes em uma instituio, em um complexo institucional ou em um conjunto de processos e prticas. Interessa aqui afirmar que alguns museus, dando provas de que a mudana possvel, buscam transformar-se em equipamentos voltados para o trabalho com o poder da memria. 45
O diferencial, neste caso, no est no reconhecimento do poder da memria, mas sim na colocao das instituies de memria ao servio do desenvolvimento social, bem como na compreenso terica e no exerccio prtico da apropriao da memria e do seu uso como ferramenta de interveno social. Trabalhar nesta perspectiva (do poder da memria) implica afirmar o papel dos museus como agncias capazes de servir e de instrumentalizar indivduos e grupos para o melhor equacionamento de seu acervo de problemas. O museu que adota este caminho no est interessado apenas em ampliar o acesso aos bens culturais acumulados, mas, sobretudo, em socializar a prpria produo de bens, servios e informaes culturais. O compromisso, neste caso, no com o ter, acumular e preservar tesouros, e sim com o ser espao de relao, capaz de estimular novas produes e abrir- se para a convivncia com as diversidades culturais. Operando com objetos herdados ou construdos, materiais ou no-materiais, os museus trabalham sempre com o j
44 Em termos administrativos e gerenciais essa misso deveria ser reavaliada e revista de quando em quando. 45 O Museu Histrico Nacional, o Museu da Repblica e o Museu do 1 Reinado, por exemplo, j desenvolveram projetos nesta linha, mas a continuidade no foi garantida. CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 66
feito e j realizado, sem que isso seja, pelo menos em tese, obstculo para a conexo com o presente. Essa assertiva vlida tanto para os museus de arte contempornea, quanto para os ecomuseus envolvidos com processos de desenvolvimento comunitrio. A questo fundamental, como indicou Le Goff, saber se a instituio museolgica est aderindo ao passado e moda retro 46 para compreender e atuar aqui e agora ou para esquecer as dificuldades do presente. Em qualquer hiptese, remontar (museograficamente) ao passado reinventar um passado, uma vez que dele guardam-se apenas restos. Contudo, tentativa de esquecer as dificuldades do presente alia-se muitas vezes um movimento de promoo passadista 47 que, vinculando o conceito de patrimnio aos objetos materiais, busca afirmar que a memria e a histria esto sendo preservadas, sem conflito, sem contestao, sem produo inovadora. (Le Goff, 1986: p.55). Trabalhar com a perspectiva de um movimento de memria que se conecta estrategicamente ao presente sem querer esquec-lo, mas olvidando necessariamente alguns aromas do passado, conduz o investigador ao reconhecimento de que aquilo que se anuncia nos museus no a verdade, mas uma leitura possvel, inteiramente permeada pelo jogo do poder. Onde h memria h esquecimento e l onde h poder h resistncia.(Foucault, 1997: p.91) A possibilidade de mltiplas leituras resgata para o campo museolgico a dimenso do litgio: sempre possvel uma nova leitura. Onde h poder h memria.
46 medida em que se aproximam o fim do ano, o fim do sculo e o fim do milnio, a moda retro se amplia. como se o presente perdesse fora e vigor e o passado sugasse os sujeitos da histria para o seu ventre de Saturno. 47 Exemplos de promoo passadista na Polnia, na Itlia e na Frana so analisados por Le Goff no livro Reflexes sobre a histria. Esse autor identificano conceito de patrimnio apontando para o passado um grande perigo. CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 67
O poder em exerccio empurra a memria para o passado, subordinando-a a uma concepo de mundo, mas como o passado um no-lugar e o seu esquecimento necessrio, as possibilidades de insubordinao no so destrudas. O tesouro perdido no est no passado, est perdido no presente, mas importa lembrar (ou no esquecer) que ele pode surgir abruptamente incendiando os vivos.
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CONCLUSO: quase um outro movimento
A agonia das colees o sintoma mais claro de como se desvanecem as classificaes que distinguiam o culto do popular e ambos do massivo.
Nstor Garcia Canclini
Com o presente texto busquei compreender a partir da anlise de instituies que tratam com o patrimnio, concentrando- me de modo particular nos museus, como se operam as relaes entre memria e poder ali mesmo onde esto articuladas teorias e prticas de preservao e uso da herana cultural. Os estudos desenvolvidos permitiram perceber que onde h memria h poder e onde h poder h exerccio de construo de memria. Memria e poder exigem-se. O exerccio do poder constitui lugares de memria que, por sua vez, so dotados de poder. Nos grandes museus nacionais e nos pequenos museus voltados para o desenvolvimento de populaes e comunidades locais, nos museus de arte, nos de cincias sociais e humanas, bem como nos de cincias naturais o jogo da memria e do poder est presente, e em conseqncia participam do jogo o esquecimento e a resistncia. Este jogo concreto jogado por indivduos e coletividades em relao. No h sentido imutvel, no h orientao que no possa ser refeita, no h conexo que no possa ser desfeita e refeita. Ao tratar dos dois movimentos de memria, com orientaes vetoriais distintas, tratei esquematicamente de sublinhar a vinculao com o passado ou a conexo com o presente, mas esses movimentos so complexos e no so lineares, existem avanos e recuos em diversos sentidos. CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 70
Para finalizar quero introduzir um debate que talvez interesse, de modo especial, aos museus voltados para o desenvolvimento social e a operao com um acervo de problemas que afetam indivduos e grupos a eles ligados. As experincias que nos anos 70 opunham-se terica e praticamente ao caminho adotado pelos museus clssicos, de carter enciclopdico 48 , desaguaram caudalosas nos anos 80 49 , permitindo a construo de veredas alternativas e a busca de sistematizao terico-experimental. Entre essas experincias quero destacar as seguintes: 1 O Museu Nacional da Nigria, em Niamey. Existindo pelo menos desde 1958, esse museu ganhou notoriedade na dcada de 70. Trata-se de um projeto original desenvolvido por Pablo Toucet 50
(1975: p.32-5), muselogo e arquelogo catalo em exlio, sensvel s necessidades e problemas da populao. Numa rea de aproximadamente 24 hectares instalou-se um complexo museolgico que no dizer de Hugues de Varine, abrangia:
um museu etnolgico ao ar livre, jardim para crianas, jardim zoolgico e botnico, lugar para espairecer e passear, para os desfiles de moda africana e europia, e centro para a promoo de um artesanato de qualidade que fabrica objetos teis; constitui, afinal a maior escola de alfabetizao e, quando o caso, um centro de difuso de programas musicais. (1979: p. 73)
48 Esses museus herdaram conceitos novecentistas que os condenaram a ser um templo sacrossanto e abstrato da cultura (). (Monreal, 1979: p.104) 49 Em 1984, foi criado o Movimento Internacional da Nova Museologia (MINOM). 50 Dirigiu tambm escavaes em stios arqueolgicos na Tunsia. CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 71
2 A Casa del Museo, no Mxico. Aps a Mesa Redonda de Santiago do Chile (1972) o Museu Nacional de Antropologia do Instituto Nacional de Antropologia e Histria do Mxico lanou o projeto experimental a Casa del Museo, em trs reas populares: Zona do Observatrio, El Pedregal de Santo Domingo e Nezahualcoytl. A prtica nessas reas apontou para uma concepo museolgica, segundo a qual o museu passava a ser um veculo de educao e comunicao integrado no desenvolvimento da comunidade. Como assinala Moutinho:
Aconteceu, porm que o sucesso do trabalho em El Pedregal, fruto alis dos ensinamentos recolhidos na primeira experincia [Zona do Observatrio] e que em 1980 se cimentavam atravs do curso de formao de novos muselogos [cidade de Nezahualcoytl], foi pressentido pelos conservadores da museologia tradicional como uma ameaa aos museus institudos.() Num meio adverso, receoso de mudana, ao projeto da Casa do Museu foram sendo retirados progressivamente todos os apoios, de modo que em 1980 foi dado por encerrado. (1989: p.39-40)
3 Museus locais em Portugal. Aps a Revoluo de abril de 1974, diversas experincias museolgicas desenvolveram-se em Portugal a partir de iniciativas locais realizadas por associaes culturais ou autarquias. Alguns museus surgidos ou transformados com base nessas experincias passaram a considerar as suas colees como um meio para a realizao de trabalhos de interesse social; suas intervenes ampliaram-se e orientaram-se para a valorizao da localidade, para o fomento do emprego e para as reas de CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 72
comunicao e educao. Como afirma o responsvel pelo Museu Etnolgico de Monte Redondo:
Esta a verdadeira riqueza que estes museus contm, riqueza essa sempre em transformao, e em correspondncia, com os processos de transformao que abrangem todas as reas da vida do pas. nossa convico que o acervo de um novo museu composto pelos problemas da comunidade que lhe d vida. Assim sendo, fcil de admitir que o novo museu tem de ser gerido e equipado por uma forma a poder lidar com um acervo, cujos limites so de difcil definio e pior ainda, sempre em contnua mudana. (1985: p.46)
O esforo para sistematizar as novas experincias museolgicas e marcar as diferenas com outros referenciais tericos levou Hugues de Varine a estabelecer o seguinte quadro esquemtico:
Museu tradicional = edifcio + coleo + pblico
Ecomuseu/Museu Novo = territrio + patrimnio + populao
Visualizo aqui um problema terico-prtico de grande interesse museolgico. Como busquei demonstrar a relao entre memria e poder nos museus no fortuita ou ocasional, ao contrrio faz parte da sua prpria constituio. Ainda que nos museus tradicionais essa relao alcance maior visibilidade atravs do edifcio (tipologia arquitetnica), da coleo (pinturas e esculturas monumentais, anis, armas, bandeiras e artefatos de povos primitivos), do pblico (vigiado, seleto e pouco participativo) e do discurso museogrfico, ela no est ausente dos projetos alternativos, CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 73
sejam eles ecomuseus, museus regionais, comunitrios, locais ou tribais. Contudo, preciso reconhecer que nesses casos ela ganha algumas especificidades. Tambm nos ecomuseus a memria poder estar orientada para o passado ou para o presente, tambm ali ela poder vir a ter uma funo emancipadora ou coercitiva. O modelo no tem funcionamento automatizado e a prtica tem permitido compreender que ecomuseus tambm se tradicionalizam. O termo territrio, por seu turno, exige cuidado conceitual. O estabelecimento e a defesa de territrios museolgicos no tem valor em si. A prtica de demarcao de territrios pode tambm ser excludente e perversa. Qual afinal de contas o territrio do humano? Arrisco-me a pensar que as prticas ecomuseolgicas no tm sido sempre de territorializao 51 , ao contrrio elas movimentam-se entre a territorializao e a desterritorializao, sem assumir uma posio definitiva. Lembro-me de um dos responsveis pelo Museu Etnolgico de Monte Redondo, dizer em certa reunio de trabalho: O Museu a Taberna do Rui quando l nos reunimos para a tomada de decises, e tambm a casa do J oaquim Figueirinha, em Geneve, quando l estamos trabalhando. No h noo de territrio que suporte esses deslocamentos abruptos. De outra feita, essa mesma pessoa achava importante fazer coincidir o territrio de abrangncia fsica do Museu Etnolgico com um mapa da Regio de Leiria em termos medievais (Gomes, 1986: p. 9). As idias: museu estilhaado, museu de mltiplas sedes, museu descentralizado, museu com antenas e outras, so ao meu ver, a confirmao do que acabei de expor. Se por um lado, marcar o territrio pode significar a criao de cones de memria favorveis resistncia e a afirmao CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 74
dos saberes locais frente aos processos homogeneizadores e globalizantes; por outro, assumir a volatilidade desse territrio pode implicar a construo de estratgias que favoream a troca, o intercmbio e o fortalecimento poltico-cultural dos agentes museais envolvidos. O conceito de patrimnio tambm no pacfico, envolve determinados riscos e pode ser utilizado para atender a diferentes interesses polticos. Portanto, ao se realizar uma operao de passagem do conceito de coleo para o de patrimnio, os problemas foram ampliados. No entanto, as prticas ecomuseolgicas tambm aqui no parecem, em muitos casos, reforar a idia de coleo ou mesmo de patrimnio, concebido como umconjunto de bens. Prticas museolgicas como as do Museu Didtico- Comunitrio de Itapu (BA) e do Ecomuseu de Santa Cruz (RJ ) operam com o acervo de problemas dos indivduos envolvidos com os processos museais. O que parece estar em foco, aqui tambm, uma descoleo, na forma como a conceitua Canclini. (1997: p.283- 350). Nos dois casos, no h uma preocupao patrimonial no sentido de proteo de um passado clssico e monumental, mas sim um interesse na dinmica da vida. Em outros termos: o interesse no patrimnio no se justifica pelo vnculo com o passado seja ele qual for, mas sim pela sua conexo com os problemas fragmentados da atualidade, a vida dos seres humanos em relao com outros seres, coisas, palavras, sentimentos e idias. O termo populao, alm de ancorar o desafio bsico do museu, tambm de alta complexidade. Primeiramente, preciso considerar que a populao no um todo homogneo, ao contrrio, composta de orientaes e interesses mltiplos e muitas vezes conflitantes. Em segundo lugar, numa mesma populao encontram-
51 A professora Myrian S. dos Santos estimulou essa reflexo com a seguinte questo: abandonar a idia do edifcio, como elemento definidor do museu, no CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 75
se processos de identificao e identidades culturais completamente distintos e que no cabem em determinadas redues tericas. Assim, as identidades culturais locais tambm no so homogneas e no esto dadas a partida. Questo sntese: o repto para as propostas museolgicas alternativas que teimam em no perder o seu potencial transformador no estar colocado no favorecimento dos processos identitrios variados e na utilizao do poder da memria ao servio dos indivduos e das sociedades locais, cada vez mais complexas? O que est em jogo nos museus memria e poder, logo tambm perigo. Um dos perigos o exerccio do poder de forma autoritria e destrutiva, outro a saturao de memria do passado, a saturao de sentido e o conseqente bloqueio da ao e da vida.
tambm abrir mo do territrio? CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA N 19 76
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